Émile Zola (1840-1902) es el novelista más importante del naturalismo y es también un crítico de arte radical. Amigo de Cézanne y de Manet, defiende a los grandes artistas románticos, a Delacroix de un modo especial, y naturalistas, Courbet. Defiende con denuedo un arte que se aproxime a la naturaleza con la energía y la verdad de un temperamento, una concepción afín al naturalismo de sus novelas. Publica la primera, «La Confession de Claude», en 1865, momento en el que también escribe sobre Manet y el Salón de los Rechazados, e inmediatamente después sobre el Salón de 1866 en varios artículos que suscitan una gran polémica. Al año siguiente contrapone a Manet con los «pintores oficiales» y expone los principios del naturalismo en su novela «Thérèse Raquin». A esta seguirá la serie de «Rougon-Marcquart» y novelas que causan sensación y escándalo: «L’Assommoir» (1876), «Nana» (1880), «Germinal» (1885) y «L’Œuvre» (1886), ocasión de su ruptura con Cézanne. Continúa publicando novelas fundamentales para el naturalismo, «La Bête humaine» (1890) y la última de la serie de «Rougon-Marcquart», «Docteur Pascal» (1893). Su intervención en el «affaire Dreyfus» y la publicación de J’Acusse en L’Aurore (1898) le conducen al exilio en Inglaterra, cuando ya se había mostrado escéptico sobre el arte moderno, tal como se pone de relieve en una encuesta de Jules Huret (1891): «Je crois à une sorte de classicisme du naturalisme».

Émile Zola

El temperamento y la naturaleza. Escritos sobre el arte

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Titivillus 30-03-2024

Émile Zola, 2018

Traducción: José Luis Arántegui

Editor digital: Titivillus

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Nota del editor

Émile Zola no fue un crítico al uso, defendió con ímpetu, muchas veces con sarcasmo y casi siempre con ironía, la naturaleza y la vida, lo que estaba vivo en la vida social y en la vida personal, el temperamento, las emociones y los sentimientos. El mundo contemporáneo en todo lo que tenía de nuevo, y censuró con la mayor energía, con furia, lo que había de viejo y muerto, y a todos los que se amparaban, se refugiaban, en lo viejo y muerto. La vida estaba en Courbet y en Manet, en los impresionistas, en Cézanne, Degas y Monet, en Pissarro y Daubigny. La muerte era la marca de la Academia, de Meissonier, Cabanel, Gérôme, Bouguereau. La lectura de sus salones es la lectura de una batalla, la que se dio en Francia en la segunda mitad del s. XIX, prolongación de la que iniciaron los románticos, es decir, la que se dio entre la pintura antigua, académica, y la moderna.

En la batalla intervienen otros contendientes; Zola no los olvida. Fundamentalmente, dos: los jurados de los salones y el público, la «muchedumbre». Los dos primeros artículos del Salón de 1866 se ocupan del jurado. Zola no es complaciente. El jurado se compone, salvo contadas excepciones, de académicos, pintores que han obtenido medallas en ediciones anteriores, sus discípulos y herederos, incluso sus parientes. El jurado se blinda en la cooptación y el nepotismo. Ese jurado sólo puede amar lo viejo y caduco, la imitación, sólo puede amar lo muerto, odiar la vida. Guía los gustos de la multitud, sus preferencias por obras que imitan a los antiguos, por los motivos lacrimosos y sentimentales, exóticos, lugares heroicos, grandes sacrificios, mujeres lánguidas, es decir, el pasado. Sin embargo, aun así, el novelista tiene alguna esperanza para la muchedumbre: de su visita a los salones sacará algo bueno, es cuestión de tiempo y, también lo dice, de mirar, de aprender a mirar, descubrir el temperamento, la verdad.

Mirar es lo que hace Zola. Recorre la exposición entre la muchedumbre que la visita y de improviso encuentra un cuadro, en ocasiones mal colocado, demasiado alto, nadie lo ve, o en una esquina, incluso tras una puerta. Todos pasan de largo. Puede ser un paisaje de Monet o de Pissarro, nunca un «cuadrito» de Meissonier, éste, sí, colocado en los mejores lugares, aunque sea necesaria una lupa para apreciar algunos de sus motivos.

Zola ironiza sobre lo que entonces estaba tan de moda. No ya sobre los motivos de las pinturas, también, de forma lúcida, hiriente, sobre la «escuela francesa de pintura», la que ha de proporcionar provisiones pictóricas a todas las demás escuelas, o, más grandielocuente, a todas las naciones. Pero el novelista es muy capaz de matizar, y lo hace. Comenta la evolución de Corot y la de Courbet, se inclina por unos u otros lienzos de Manet. Para él no hay glorias definitivas, cada cuadro es un mundo y hay que mirarlo, enjuiciarlo en lo que es y en el marco de lo que su autor ha pintado y pinta. Sus observaciones siempre son precisas y lúcidas, su defensa de artistas que a la mayoría no le gustan, que desprecian —⁠sus lienzos son pobres, o tristes, carecen de motivos sentimentales, de anécdotas⁠—, Pissarro, por ejemplo, es una defensa cerrada. Las palabras con las que comenta sus pinturas, ajustadas, continúan teniendo hoy vigencia.

En el Salón de 1868 aborda un tema candente: la escultura. Éste es un punto en el que podemos percibir con mayor claridad los presupuestos estéticos y filosóficos, en general, de Zola. Hoy no se puede hacer escultura como la de los griegos, afirma, porque no estamos en el mundo de los griegos. Las circunstancias son otras: la ciencia ha sustituido a los dioses, la verdad de los cuerpos y de las emociones, a la mítica idealidad de emociones y cuerpos divinizados. La modernidad es científica, el temperamento artístico, ese que debe sobresalir en una obra si esta desea tener vida, busca la verdad, de la misma manera que la ciencia, aunque por otros caminos, con otros procedimientos.

Zola está seguro de que la modernidad es la meta, pero tiene serias dudas sobre el camino: en ocasiones es reticente respecto de Manet y, sobre todo, el grupo de impresionistas. Cuando leemos sus juicios sobre Monet, por ejemplo, tenemos la sensación de que no ha llegado a comprender el lenguaje de este pintor: sus obras no son bocetos, sus pinceladas no son manchas. Su defensa del oficio, un rasgo que echa de menos en los impresionistas, nos permite pensar que todavía depende de Courbet y del naturalismo. Cuando de lo que se trata es de la «organización» de las exposiciones del grupo, el escritor defiende la necesidad del salón oficial, a pesar de todas las críticas, demoledoras muchas de ellas, que ese salón ha recibido en sus artículos. Es sincero en sus dudas y en sus aseveraciones, no las oculta, y ésta es una nota que hace mejores sus artículos. En el último de los artículos dedicados a los salones muestra su escepticismo y su desengaño.

Los textos de Émile Zola son polémicos. En ocasiones sus frases suenan como latigazos, incluso cuando se dice cronista, sólo cronista, no puede evitar hacer juicios, educar, enseñar a mirar, conducir al espectador, antes; al lector, ahora. Sus salones tienen importancia en lo que critican y en lo que defienden, sus palabras adelantan mucho de lo que sucedió después. Buscaba un lenguaje nuevo para las artes plásticas, moderno, y esa búsqueda ha estado en el centro de la historia del arte actual. Algunos de los artistas entonces criticados se valoran hoy, los «pompier», y a buen seguro de que Zola se mostraría extrañado, si no escandalizado, de este cambio en el gusto, y lo combatiría. Como se ha escrito en diversas ocasiones, los escritos de Zola, sus salones, sus estudios de Courbet y Manet, su valoración de naturalistas, «actualistas», impresionistas, paisajistas, constituyen parte de una batalla, un combate, un «buen combate».

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Publicamos los escritos agrupados en tres partes. En la primera incluimos los salones, también las exposiciones afines celebradas en el Champ de Mars. Los escritos dedicados a Manet y los impresionistas constituyen la segunda parte, si bien conviene tener en cuenta que Zola se refirió a Manet —⁠también a Courbet⁠— en la mayor parte de sus salones. Por último, la tercera, un apéndice, recoge dos cartas sobre Cézanne. Hemos incluido notas explicativas sobre algunos textos y notas biográficas sobre los artistas mencionados más importantes, pero evitamos que puedan romper el ritmo de la prosa de Zola y distraer la lectura de sus juicios: los artículos aparecieron en publicaciones periódicas, pensados para una lectura rápida, información y juicios tan rápidos como contundentes.

I. Salones

Mi Salón, 1866

1. El jurado[1]

27 de abril de 1866

El Salón de 1866 no abrirá hasta el 1 de mayo, y hasta ese día no estarán los encausados bajo mi jurisdicción.

Pero antes de juzgarlos a ellos, los artistas admitidos, me parece bueno juzgar a los jueces. Ustedes saben que en Francia rebosamos prudencia; no nos arriesgamos a dar un paso sin un pasaporte debidamente firmado y confirmado, y cuando permitimos a un hombre hacer piruetas en público es preciso que antes lo hayan examinado de la cabeza a los pies, y viceversa, personas autorizadas.

Así, como las libres manifestaciones del arte podrían ocasionar desgracias imprevistas e irreparables, se coloca en la puerta del santuario un cuerpo de guardia, una especie de portazgo encargado de registrar los paquetes y expulsar toda mercancía fraudulenta que pretenda introducirse en el templo.

Permítaseme una comparación, quizá un poco arriesgada. Imaginen que el Salón es un inmenso guiso artístico que se nos sirve cada año. Cada pintor, cada escultor, manda su pieza. Ahora bien, como tenemos estómagos delicados, se ha creído prudente nombrar a un elenco de cocineros para ajustar vituallas de aspecto y gusto tan diverso. Temiendo indigestiones, se ha dicho a los guardianes de la salud pública:

«Aquí tienen los ingredientes de un plato excelente; ojo con la pimienta, que calienta; y agua al vino, que Francia es una gran nación y no puede perder la cabeza».

Me parece que desde ese mismo instante los cocineros desempeñan el papel principal. Y ya que se nos sirve la admiración aliñada y la opinión mascada, tenemos pleno derecho a ocuparnos primero de esos hombres tan serviciales que acceden a velar por que no nos atragantemos como glotones con algún alimento de mala calidad. Cuando se comen ustedes un beefsteak, ¿a que no les preocupa el buey? En lo único que piensan es en dar gracias o maldecir al pinche que se lo sirve poco o demasiado hecho.

Queda claro, pues, que el Salón no es expresión cabal del arte francés en el año de gracia de 1866, con toda seguridad es una especie de estofado en pepitoria, preparado y aderezado por veintiocho cocineros expresamente nombrados para tan delicada tarea.

En nuestros días un Salón no es obra de artistas, sino de un jurado. Así es que antes de nada me ocuparé de él, autor de esas largas salas frías y descoloridas en las que se expone a una cruda luz toda mediocridad tímida y toda reputación robada.

Antaño era la Academia de Bellas Artes quien se enfundaba el mandil blanco y metía manos en la masa[2]. En esa época el Salón era un plato fuerte y sustancioso, siempre el mismo. Se sabía de antemano qué valor hacía falta para tragarse tanto tasajo clásico, tanta albóndiga tan suculenta, tanta tierna redondez que a uno le entraba lenta e infaliblemente el sofoco.

La vieja Academia, cocinera avezada y a la antigua con mucho laurel, tenía sus recetas de las que nunca se apartaba. Cualesquiera que fuesen temperamento y época, se las arreglaba para servir siempre el mismo plato al público. Y el bueno del público, al que ya le daban sofocos, acabó por quejarse; pidió clemencia, y que le sirvieran platos más ligeritos, más sazonados, más apetitosos al gusto y a la vista.

Recordarán ustedes los lamentos de la vieja cocinera, la Academia. Le quitaban la cacerola en que venía salteando a su gusto a dos o tres generaciones de artistas. Se la dejó que lloriqueara un poco, y se confió el mango de la sartén a otros catacaldos.

Y ahí es donde salta a la vista, crepitante, ese sentido tan práctico de la libertad y la justicia que tenemos los franceses. Quejosos los artistas de la capilla académica, se decidió que escogieran ellos su jurado. En adelante no tendrían ya por qué enfadarse si se presentaban jueces severos y con criterios peculiares. Tal fue la decisión adoptada.

Pero acaso se figuren ustedes que se llamó a votar a todo pintor, escultor, grabador y arquitecto. Bien se ve que aman a su patria con amor ciego. La verdad es triste, ay, mas debo revelar aquí que sólo nombran al jurado precisamente quienes no lo necesitan. A usted o a mí, que tenemos un par de medallas en el bolsillo, se nos permite elegir a este o aquél para jurado, algo de lo que, además, ni nos preocupamos, sin que cualquiera tenga derecho a examinar nuestros cuadros admitidos de antemano. Pero al pobre diablo rechazado a la puerta del Salón cinco o seis años seguidos no le está permitido siquiera escoger a sus jueces, obligado a sufrir los que le impongamos por indiferencia o amistades.

Éste es un punto en el que quiero insistir. No se nombra al jurado por sufragio universal, sino por una votación restringida a aquellos artistas exentos de toda selección como consecuencia de ciertos premios. Así que, ¿qué garantías hay para quienes carecen de medallas? ¡Cómo!, ¿se crea un jurado con el cometido de examinar y aceptar obras de artistas jóvenes, y se hace que lo nombren quienes ya no lo necesitan? A quien hay que llamar a votar es a los desconocidos, a los escondidos trabajadores del arte, para que puedan constituir un tribunal que los comprenda y los admita al fin ante los ojos de la muchedumbre.

Les aseguro que no hay historia más mísera que la de una votación. Ahí sí que no pinta nada el arte; estamos en plena miseria y estupidez humana. Adivinan ya qué sucede y sucederá cada año: ora triunfará la capilla de este señor, ora la de aquel otro. Ahí no tenemos un cuerpo estable como la Academia; tenemos un montón de artistas que pueden aliarse de mil maneras distintas con miras a formar feroces tribunales que sostengan las opiniones más contrarias e implacables.

Un año, el Salón será todo verde; otro, todo azul, y al tercero, puede que rosa. El público, que no está en la salsa ni donde se cuece, aceptará esos Salones como expresiones fieles de distintos momentos artísticos. No se enterará de que sólo es tal o cual pintor quien ha montado la exposición en su totalidad; irá allí de buena fe, y se lo tragará todo creyendo degustar el arte del año.

Hay que volver a poner con toda energía las cosas en la realidad. Hay que decir a esos jueces, que a veces van al Palacio de la Industria a defender una idea mezquina y personal, que las Exposiciones se crearon para dar amplia publicidad a trabajadores serios. Las pagan todos los contribuyentes, y las cuestiones de escuela o de sistema no deben abrir las puertas a unos y cerrarlas a otros.

No sé cómo entienden su misión esos jueces. Lo cierto es que se burlan de la verdad y la justicia. Para mí, un Salón nunca es sino comprobación de la situación del movimiento artístico. Francia entera, los que ven en blanco, los que ven en negro, todos envían sus lienzos para decir al público: «Aquí estamos, estamos en ello; la inteligencia sigue su marcha y nosotros también; aquí tienen las verdades que creemos haber alcanzado desde el pasado año». Ahora bien, hay personas a quienes se sitúa entre artistas y público. Desde su omnímoda autoridad, no dejan ver más que una tercera o cuarta parte de la verdad. Amputan partes del arte, y no muestran a la muchedumbre sino el cadáver mutilado.

Que lo sepan, están ahí tan sólo para rechazar mediocridad y nulidad, pero les está prohibido tocar a las cosas vivas e individuales. Que rechacen si quieren, es su misión, a academias de becarios y bastardos discípulos de maestros bastardos, pero que hagan el favor de aceptar con respeto a los artistas libres, aquellos que viven fuera, los que buscan más lejos y en otra parte las realidades ásperas y fuertes de la naturaleza.

¿Quieren saber cómo se procedió a elegir el jurado de este año? Se me ha dicho que un círculo de pintores redactó una lista y la hizo circular impresa por los estudios de los artistas con voto. La lista ha resultado aceptada íntegramente.

Y yo les pregunto: ¿dónde queda el interés del arte entre esos intereses personales? ¿Qué garantías se ha dado a los trabajadores jóvenes? Se aparenta haberlo hecho todo por ellos, y si luego no están contentos, se declara que ponen las cosas muy difíciles. Será broma, ¿no? Pero no, la cuestión es muy seria, y va siendo hora de tomar partido. Yo prefiero que se recupere a esa vieja cocinera, la Academia. Con ella no se expone uno a sorpresas; es constante en sus amistades y en sus odios. Ahora, con jurados elegidos por compadreo, no sabe uno ya a qué santo encomendarse. Si yo fuera un pintor necesitado, mi gran preocupación sería adivinar a quién podría tener como juez para pintar a su gusto.

Se acaba de rechazar, entre otros, a los señores Manet y Brigot, cuyos lienzos se había admitido en años anteriores. Es evidente que estos artistas no pueden haber desmerecido mucho de entonces a ahora, y yo sé incluso que sus últimos cuadros son mejores. ¿Cómo explicar entonces ese rechazo?

En buena lógica me parece que, si hoy se juzga a un pintor digno de enseñar sus obras al público, no se pueden ocultar sus lienzos mañana. Esa metedura de pata es, sin embargo, la que acaba de cometer el jurado. ¿Por qué? Se lo explicaré.

Imaginen una guerra civil así, entre artistas que se proscriben unos a otros; los poderosos de hoy pondrán a los de ayer de patitas en la calle; será un tumulto espantoso de odios y ambiciones, una especie de Roma en pequeño, en tiempos de Sila y Mario. Y nosotros, el público, que tenemos derecho a las obras de todos los artistas, no tendremos nunca sino las de la facción triunfante. ¡Oh, verdad, oh, justicia!

La Academia jamás se desdecía de esa manera. Tenía a la gente ante su puerta durante años, pero tras hacer pasar a alguien jamás volvía a echarlo.

Dios me libre de añorar demasiado a la Academia; simplemente, lo malo es preferible a lo peor.

Ni siquiera pretendo escoger jueces y señalar a ciertos artistas como jurados imparciales. Los señores Manet y Brigot rechazarían sin duda a los señores Breton y Brion como éstos los rechazaron a ellos. El hombre tiene sus simpatías y sus antipatías, que no puede vencer. Ahora bien, aquí se trata de verdad y justicia.

Así pues, que se cree un jurado, qué más da cuál. Cuantos más errores cometa y peor le salga su salsa, más me reiré. ¿Creen que no me proporcionan un espectáculo regocijante, defendiendo su pequeña capilla con esas mil sutilezas de sacristán que me divierten a más no poder? Pero que se restablezca entonces aquel que se llamó Salón de Rechazados[3]. Ruego a todos mis colegas que se unan conmigo, quisiera agrandar mi voz y tener plenos poderes para obtener la reapertura de esas salas, donde el público iba a juzgar a su vez a jueces y condenados. Ahí está por el momento el único medio de contentar a todo el mundo. Los artistas rechazados aún no han retirado sus obras; que alguien corra a clavar clavos y colgar sus cuadros en alguna parte.

30 de abril de 1866

Por todas partes se me conmina a explicarme, se me pide con insistencia que cite nombres de artistas meritorios rechazados por el jurado.

El bueno del público no cambiará nunca. Salta a la vista que aquéllos a quienes el Salón ha dejado en la calle no son todavía más que famosos de mañana, y que aquí no podría dar sino nombres desconocidos a mis lectores. De eso me quejo, precisamente, de esos extraños juicios que condenan a la oscuridad por largos años a jóvenes serios cuyo único error es no pensar como sus colegas. Es preciso decirse que todas las personalidades, Delacroix y los demás, nos fueron ocultadas largo tiempo por las decisiones de algunas capillas. No quisiera que el caso se repitiese, y escribo estos artículos precisamente para exigir que esos artistas, los maestros de mañana, no sean los proscritos de hoy.

Afirmo rotundamente que el jurado de este año ya tenía tomado partido antes de juzgar. Deliberadamente se nos ha velado toda una cara del arte francés de nuestra época. He nombrado a los señores Manet y Brigot por ser ya conocidos; podría citar otros veinte pertenecientes a la misma corriente artística. Es decir, el jurado no ha querido cuadros fuertes y vivos, estudios realizados en plena vida y en plena realidad.

De sobra sé que no estarán de mi parte los que siempre ríen. En Francia gusta mucho reír, y les juro que yo voy a hacerlo más fuerte. Reirá mejor quien ría el último.

¡Pues sí!, me constituyo en defensor de la realidad. Confieso tranquilamente que voy a admirar al señor Manet, y declaro que no haré ni caso de todos los polvos de arroz del Sr. Cabanel y que prefiero el olor rudo y sano de la naturaleza verdadera. Por otra parte, ya daré un juicio sobre ambos a su debido tiempo. Me contento aquí con dejar constancia de que en este Salón, y no habrá quien se atreva a desmentirme, no estará representado el movimiento al que se ha llamado realismo.

También sé perfectamente que estará Courbet. Pero es que Courbet, al parecer, se ha pasado al enemigo. Según se dice, varios a su casa han ido en embajada, ya que el maestro de Ornan es un escandaloso terrible a quien se teme ofender; así es que le ofrecieron títulos y honores si consentía en renegar de sus discípulos; se habla de la gran medalla, y hasta de la cruz. Al día siguiente el señor Courbet se presentaba en casa del señor Brigot, alumno suyo, y le declaraba crudamente que «no tenía ni idea de la filosofía de su pintura». ¡La filosofía de la pintura de Courbet! ¡Pobre maestro querido!, el libro de Proudhon le ha provocado una indigestión de democracia. Se lo ruego, siga siendo el primer maestro de la época y no se nos haga moralista ni socialista.

Además, ¡qué importarán hoy mis simpatías! Yo, público, me quejo de que se ha vejado mi libertad de opinión; yo, público, estoy irritado porque no se me ofrece en su totalidad el momento artístico; yo, público, exijo que no se me oculte nada, entablo justa y legalmente un proceso a esos artistas que por prejuicio han expulsado del Salón a todo un grupo de colegas suyos.

Toda asamblea, toda reunión humana constituida con el fin de tomar decisiones, podrá ser cualquier cosa menos una maquinaria simple que sólo gire en un sentido y obedezca a un único resorte. Para explicar cada movimiento, cada vuelta de cada engranaje, hay que hacer un delicado estudio. El vulgo no ve más que el simple resultado obtenido: el observador percibe los tirones, los sobresaltos que sacuden a la maquinaria.

¿Quieren ustedes que rearmemos la maquinaria y la hagamos funcionar un poco? Tomemos con delicadeza sus engranajes, pequeños y grandes, los que giran a izquierdas y a derechas. Ajustémoslos, y miremos el trabajo producido. Por momentos, la máquina chirría, hay piezas que se empeñan en funcionar a su antojo, pero, en suma, el conjunto marcha convenientemente. Si bien no todas las ruedas giran impulsadas por un único resorte, se los engranan y trabajan en común.

Hay buenos chicos, que rechazan y admiten con indiferencia; hay quienes ya han llegado y se encuentran al margen de todas las luchas; hay artistas del pasado que se aferran a sus creencias y se niegan a toda tentación nueva; y hay, por último, artistas del presente, ésos cuyo pequeño toque particular tiene un pequeño éxito al que se aferran con uñas y dientes, gruñendo y amenazando a todo colega que se les acerque.

El resultado, ya lo conocen: esas salas tan vacías y tan mortecinas que ustedes y yo visitaremos juntos. Sé muy bien que no puedo imputar al jurado el crimen de nuestra pobreza artística. Pero sí pedirle cuentas por todos los artistas audaces a quienes desanima.

Se admite a las mediocridades. Los muros se cubren con lienzos decentes y perfectamente nulos. Pueden mirar de arriba abajo, a lo ancho y a lo largo: ni un cuadro que choque, ni uno que atraiga. Se ha restregado y repeinado al arte con todo esmero; y ahí está, hecho todo un burgués con pantuflas y camisa blanca.

Añadan a esos lienzos decentes firmados por nombres desconocidos los cuadros exentos de examen. Ésos son obra de pintores que tendré que estudiar y discutir.

Y ahí tienen el Salón, siempre el mismo.

Este año el jurado ha tenido un prurito de pulcritud aun más vivo. Le ha parecido que el año pasado la escoba del ideal se dejó algunas briznas de paja olvidadas por el entarimado. Y deseoso de dejarlo todo relimpio ha plantado en la puerta a los realistas, gente a quien se acusa de no lavarse las manos. Las damas visitarán el Salón en traje de gala, y todo estará limpio y claro como un espejo. Se podrá peinar uno en los cuadros.

¡Pues bien!, me alegra terminar este artículo diciéndoles a los jurados que son muy malos cancerberos. El enemigo ha entrado en la plaza, se lo advierto. Y no hablo de algunos cuadros buenos que han admitido por inadvertencia. Quiero decir sencillamente que el señor Brigot, contra quien se han tomado las mayores precauciones, tendrá no obstante dos estudios en este Salón. Busquen, busquen bien, están en la letra B, aunque con otro nombre.

Así es que, jóvenes artistas, ya lo saben, si quieren ser admitidos el año próximo no cojan el seudónimo de Brigot, sino el de Barbanchu. Y estén seguros de ser admitidos por unanimidad. Decididamente parece que es simple cuestión de nombre.

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Voy a tratar de desmontar el jurado pieza por pieza, de explicar su mecanismo y hacer comprensible el funcionamiento de sus resortes. Y como he dicho que el Salón es obra suya, es necesario conocer en cada una de sus partes a ese autor impersonal y múltiple.

El jurado está compuesto por veintiocho miembros, aquí tienen la lista por orden de votos. Miembros nombrados por los artistas galardonados, los Srs. Gérôme, Cabanel, Pils, Vida, Meisonnier, Gleyre, Français, Fromentin, Corot, Robert Fleury, Breton, Hébert, Dauzats, Brion, Daubigny, Barrias, Dubufe, Baudry; suplentes, Srs. Isabey, de Lajolais, Théodore Rousseau; nombrados por la Administración, Srs.Cottier, Théophile Gautier, Lacaze, marqués de Maison, Reiset, Paul de Saint-Victor y Alfred Arago.

Me apresuro a dejar a un lado a la Administración. Aquí se trata de una querella exclusivamente artística, y me importa especialmente apartar del caso a quienes no manejan un pincel. Me contentaré con señalar al Sr. Paul de Saint-Victor y sobre todo al Sr. Théophile Gautier, quienes han sido muy severos con jóvenes cuyo único crimen es probar nuevos caminos. El Sr. Gautier, que tan lindos fuegos de artificio lanza en Le Moniteur en honor de los lienzos que ha admitido, ¿no se acuerda ya de 1830, cuando llevaba chalecos rojos? No estamos ya para chalecos rojos, ¡ay!, bien lo sé; estamos en carne viva y desnuda, y entiendo toda la angustia de un viejo romántico impenitente que ve partir a sus dioses.

Nos quedan veintiún engranajes en la máquina. He aquí la descripción de cada uno y la explicación de su modo de operar.

Sr. Gérôme. Jurado muy astuto y hábil. Diríase que, habiendo entendido lo deplorable de la tarea que tenía que desempeñar, se puso a salvo en España un día antes de abrirse las sesiones, y volvió justamente un día después de la clausura. Conducta tan sabia y prudente hubieran debido imitar todos los jurados. Al menos habríamos tenido una exposición completa.

Sr. Cabanel. Artista colmado de honores que emplea las fuerzas que le quedan en sobrellevar su gloria, ocupado siempre en que no le caiga al suelo ninguno de sus laureles, conque no tiene tiempo de ser malévolo. Me aseguran que ha mostrado mucha suavidad e indulgencia. Y me han contado que la Gran Medalla, que le fue otorgada el pasado año, por poco le da un sofoco; aún está avergonzado, como el glotón que se ha dado un atracón en público.

Sr. Pils. Menos sofocante que el Sr. Cabanel, se creía en posición lo bastante sólida para no intentar derribar a otros.

Sr. Bida. Sin duda se ha escogido a este dibujante para juzgar a los dibujantes, pues nunca ha logrado nada como pintor. El Sr. Bida defiende los principios.

Sr. Meissonier. Nada tan costoso, al parecer, como hacerse uno hombrecito, pues el pintor oficial de Liliput, el artista homeopático en dosis infinitesimales, ha faltado a casi todas las sesiones. Me han dicho, sin embargo, que el Sr. Meissonier ha asistido el día en que se juzgaba a los artistas que empiezan por eme.

Sr. Gleyre. Este pintor, que figuraba el año pasado en el último lugar de la lista de jurados, figura éste en el sexto. Su elección tiene su leyenda.

Cierto círculo de pintores del que ya he hablado, y aún he de hablar, estaba consternado, dice la leyenda, viendo que un artista digno y honorable como el Sr. Gleyre se encontraba el último de la lista.

Así fue como cierto día uno de sus miembros le ofreció conseguirle un puesto destacado, con la condición de que todos cuantos votaran por él lo hicieran al mismo tiempo por el Sr. Dubufe. Y por eso el Sr. Gleyre es sexto en la lista, y el Sr. Dubufe tiene por primera vez el honor de formar parte del jurado. Ya digo que es sólo una leyenda.

Por otra parte, el maestro, ése cuyos discípulos hacen hoy maldades, se ha comportado como un hombre excelente. Ya saben ustedes que el rey nunca es el realista más ferviente. Puede que el Sr. Gleyre se haya acordado de una lección terrible que le infligiera el Sr. Ingres en el palacio Dampierre, donde ambos artistas iban a pintar sendos frescos en la misma sala, cuentan las crónicas. Y que el Sr. Ingres, cuando llegó, exigió que se revocaran los dos frescos ya realizados por el Sr. Gleyre afirmando que no podía trabajar en semejante vecindad.

Sr. Français. Ni él sabe demasiado bien si es realista o idealista. Lo mismo pinta el bosque sagrado que el de Meudon. Me aseguran que comenzó con paisajes que se entendían bastante, y pintados con cierta fuerza. Yo sólo le conocía una especie de acuarelas aguadas con surtidores. Al parecer ha sido muy duro con los temperamentos enérgicos.

Sr. Fromentin. Gran amigo del Sr. Bida. Fue al África y vino con deliciosos motivos para péndulos de reloj. Sus beduinos son de un pulcro relamido, como para comer en sus platos. Todos esos artistas suaves que captan la poesía, desayunan en un sueño y cenan con otro, sienten un estremecimiento sin duda sagrado ante cuadros que les recuerden una naturaleza que han declarado demasiado sucia para ellos.

Sr. Corot. Artista de gran talento. Más tarde me extenderé al respecto. Ha sido blando en la defensa de obras con las que habría debido simpatizar. Para explicar su actitud en el jurado recurriré a una anécdota. Fue el año pasado, en el reparto de medallas. Algunos de los jurados se extasiaban ante un paisaje del Sr. Nazon, y se desvivían por sacarle una palabra al Sr. Corot. Al final éste, cansado, dijo: «Soy buen chico, denle una medalla, pero confieso que en este cuadro no entiendo nada».

Sr. Robert Fleury. Un resto de romanticismo que ha sabido hacerse aceptar aguando su vino. Muy opuesto a todo movimiento nuevo. Tenía que juzgar en el Salón, pero su puesto estaba desde hacía un mes en Roma, pues se le había nombrado director de nuestra escuela en sustitución del Sr. Schnetz. ¡Quién lo iba a decir, que el Sr. Gérome no tuviera pretexto y se escapara, y el Sr. Robert Fleury, teniéndolo, se quedara! Pero, qué quieren ustedes, hay hombres que cumplen con firmeza su deber. Me dicen que su hijo expone este año, y que sin duda obtendrá una de las cuarenta medallas.

Sr. Breton. Éste es un pintor joven y militante. Al parecer, ante los lienzos del Sr. Manet exclamó: «como admitamos esto, estamos perdidos». ¿Y ese nosotros…? El Sr. Breton está en el mundo de los campesinos que leen Lelia y hacen versos por la noche contemplando la luna. Todos hablan de la nobleza de sus figuras. Así es que importa mucho no dejar entrar a un solo campesino de verdad en el Salón. Este año ha estado a la entrada vigilando, y ha plantado en la puerta sin piedad a todo lo que exhalara el fuerte olor de la tierra.

Sr. Hebert. Artista febril. De una gracia demasiado enfermiza para vivir en buena armonía con la sana realidad.

Sr. Dauzats. Jurado de oficio. Su hoja de servicios sin embargo no es demasiado larga ni brillante. Ha votado con los demás, es cuanto sé.

Sr. Brion. El compadre del Sr. Breton. Juntos dirigían a dúo la campaña. ¿No es triste ver a trabajadores jóvenes aún, conocidos desde ayer, cerrando violentamente la puerta en las narices a quienes buscan el éxito por otra vía? El propio Sr. Brion lo confesó delante de alguien a quien nombraré si es preciso. Comoquiera que se hablara de la actitud del jurado, dijo: «Un poco, sí, ya se tenía tomado partido». ¿Y ante tal declaración no se deberían recusar los juicios de un tribunal que confiesa su parcialidad?

Sr. Daubigny. Todo elogio sería poco. Se ha portado como artista y como hombre de conciencia. Se ha enfrentado sólo a algunos de sus colegas en nombre de la verdad y la justicia. «Rechacemos nulidades y mediocridades, nada más; aceptemos el temperamento, a todo aquel que busque y trabaje».

Hermosa frase, que debería ser única ley de este tribunal de artistas que juzgan a artistas.

Los esfuerzos del Sr. Daubigny han sido bloqueados, y él, derrotado en cada votación; a la segunda o la tercera habló de retirarse ante las increíbles decisiones de sus colegas.

Un rasgo acabará de retratar a esta simpática figura: su hijo y su hija habían presentado cuadros al Salón, de paisaje en un caso y de flores en el otro, y él se ausentó mientras el jurado decidía la suerte de esas obras.

Sr. Barrias. Excelente persona. Se contentó con votar con los demás.

Sr. Dubufe. Nombrado en decimoséptimo puesto a fin de que el Sr. Gleyre lo fuera en el sexto, según la leyenda que antes contaba. El Sr. Dubufe, que pinta retratos a tiza y colorete, hizo coro a los señores Breton y Brion. Ante Le joueur de fifre, del Sr. Manet, por poco se desmayó, y pronunció las siguientes palabras preñadas de amenazas: «Mientras yo sea parte de un jurado no admitiré lienzos semejantes».

Sr. Baudry. Artista muy irritado por sus últimos fracasos. Singular idea, sin duda, encargarle que se ocupe del éxito ajeno.

Sr. Isabey. Un romántico extraviado en nuestra época. Ha permanecido fiel a sus dioses, como es justo, y considera un deber rechazar a todos los nuevos.

Sr. de Lajolais. ¿El Sr. de quién?, ¿Lajolais, y qué más? Se lo preguntan ustedes como me lo he preguntado yo. Pero no busquen, que no encontrarán nada, ya me he tomado la molestia. Les pido disculpas por dar aquí el mayor espacio al más desconocido de los jurados. El caso es curioso y en verdad vale la pena.

El Sr. de Lajolais —porque sí, hay un Sr. de Lajolais⁠— es un discípulo del Sr. Gleyre que tiene por todo bagaje artístico un paisaje expuesto en 1864 y otro (distinto) expuesto en 1865. Además, organizó la exposición retrospectiva de la Place Royale. He ahí sus títulos. Ah, se me olvidaba el más importante: parece que a él se debe la elección combinada de los Srs. Gleyre y Dubufe.

Se ve que según distribuía con mano hábil los votos de sus colegas, se le quedaron algunos entre los dedos. Entró en el montón y salió elegido.

En 1863 los lienzos del Sr. de Lajolais fueron rechazados por la Academia. ¿Y qué piensan los académicos, los Srs. Cabanel, Fleury o Meisonnier, de tener hoy por colega a un mozo a quien no hace mucho juzgaban indigno de figurar en el Salón?

A ustedes les parecerá sin duda, como a mí, que juez tan desconocido, nombrado no se sábe cómo ni por qué, estaba en la obligación de ser indulgente. Pues bien, el Sr. de Lajolais se ha jactado ante testigos de no haber dado su voto sino a trescientos lienzos, de los cuatro mil más o menos que tendrá el Salón.

¿Comprenden ahora el papel que desempeña este rechazado de ayer que pone en la puerta a todos sus colegas?

No me queda sino recordar una frase de la carta que el Sr. de Nieuwerkerke nos ha hecho el honor de enviarnos: «El jurado —⁠dice⁠— es una reunión de hombres de talento de los que Francia tiene derecho a enorgullecerse…». Dispense, señor conde, ¿el Sr. de Lajolais es uno de esos hombres de los que tengo derecho a enorgullecerme? En tal caso, le aseguro que nunca abusaré de mi derecho.

Sr. Théodore Rousseau. Romántico empedernido. Rechazado durante diez años, ahora devuelve ojo por ojo. Me lo han descrito como uno de los más encarnizados con los realistas, de quienes no obstante es primo cercano.

Ahora ya tienen la maquinaria desmontada ante sus ojos. Pueden examinar cada engranaje y estudiarla más libremente de lo que yo he podido hacer aquí.

[En la primera edición se puede leer a pie de página la siguiente nota: Aquí tomaba yo a cada jurado por separado y estudiaba su papel en el conjunto de las votaciones. Creo mi deber suprimir esta parte del artículo. Se me ha demostrado el poco fundamento de algunos detalles cuya exactitud se me había asegurado reiteradamente. El sentido general debía de ser verdadero, pero al no saber dónde empieza lo falso me parece más sencillo borrarlo todo y no atenerme sino a mis opiniones en materia de arte].

2. El momento artístico

4 de mayo de 1866

Antes de sostener el más pequeño juicio quizá hubiera debido explicar categóricamente cuáles son mis maneras de ver el arte, mi estética. Sé que las opiniones que incidentalmente me he visto obligado a dar han ofendido a las ideas heredadas, y que hay quienes me tienen algún rencor por esas afirmaciones rotundas que nada parecía fundamentar.

También tengo yo mi pequeña teoría, como cualquiera, y como cualquiera, la tengo por la única verdadera. A riesgo de resultar aburrido voy, pues, a plantearla. Mis odios y mis debilidades se desprenderán de ella de forma natural.

Para el público —y no tomo aquí esa palabra con segundas⁠—, un cuadro, una obra de arte, es algo suave que conmueve al corazón de manera dulce y terrible; es una masacre cuando las víctimas gimen entre estertores y se arrastran bajo fusiles que las amenazan; o una deliciosa joven, toda nieve, que sueña al claro de luna recostada en el fuste de una columna. Quiero decir que la multitud ve en un cuadro el tema que le hace un nudo en la garganta o el corazón, y que no pide al artista otra cosa que una lágrima o una sonrisa.

Para mí —y quisiera creer que para muchos⁠— una obra de arte es por el contrario una personalidad, una individualidad.

Lo que yo le pido al artista no es que me dé tiernas visiones o pesadillas espantosas, sino que se me ofrezca él mismo en carne y hueso, que proclame bien alto una mente poderosa y singular, y un natural que sepa atrapar con su mano a la naturaleza y nos la plante delante tal como la ve. En una palabra, siento el más profundo desdén por las pequeñas habilidades, la zalamería interesada, todo cuanto hayan podido enseñar el estudio y hacer del trabajo duro una costumbre, los teatrales golpes de efecto en las escenas históricas de este señor o los ensueños perfumados de aquel otro. Pero siento la más profunda admiración por las obras individuales, las que surgen de un solo golpe de una mano singular y vigorosa.

Así pues, no se trata aquí de complacer o no, se trata de ser uno mismo, de mostrar el propio corazón al desnudo, de formular con energía una individualidad.

No estoy por ninguna escuela porque estoy por la verdad humana, que excluye toda capilla y todo sistema. Me disgusta la palabra «arte»; lleva en sí no sé qué nota de disposición necesaria, de ideal absoluto. Y hacer arte, ¿no es hacer algo que queda fuera de la naturaleza y del hombre? Yo quiero que lo que se haga sea vida; que se esté vivo, que se cree de nuevo, al margen de todo, siguiendo sólo a los propios ojos y al temperamento propio. En un cuadro busco ante todo un hombre, no un cuadro.

A mi entender hay en una obra dos elementos: el real, que es la naturaleza, y el individual, que es el hombre.

El primero, la naturaleza, es fijo y siempre el mismo: permanece igual para todo el mundo; diría que puede servir de medida común a toda obra producida, en caso de admitir que pueda haber tal cosa.

Por el contrario, el elemento individual, el hombre, es variable hasta lo infinito: tantas obras, tantas mentes; si el temperamento no existiera, todos los cuadros deberían ser forzosamente meras fotografías.

Una obra de arte no es más que la combinación de un hombre, elemento variable, y la naturaleza, elemento fijo. Nada significa la palabra «realista» para mí, pues subordino la realidad al temperamento. Hagan obra veraz, y aplaudiré, pero sobre todo, háganla viva e individual, y aplaudiré más fuerte. Apártense de este razonamiento y se verán forzados a negar el pasado, y a andar creando definiciones que cada año les será forzoso ampliar.

Creer que en materia de belleza artística existe una verdad absoluta y eterna es una broma. La verdad una y completa no está hecha para nosotros, que cada mañana confeccionamos una verdad para usarla por la tarde. Como todo, el arte es producto, secreción humana, es nuestro cuerpo quien exuda la belleza de nuestras obras. Por tanto, cambiando nuestro cuerpo con climas y costumbres cambia igualmente la secreción.

Es tanto como decir que la obra de mañana nunca podría ser la de hoy; no pueden ustedes formular ninguna regla ni dar receta alguna; es preciso abandonarse valientemente al natural propio y no tratar de mentirse. ¿O acaso tienen tanto miedo de hablarse en su lengua, que tratan de balbucear en lenguas muertas?

Mi criterio firme es éste: no quiero obras de discípulos hechas sobre modelos dados por los maestros. Me recuerdan a las planas de caligrafía que trazaba de niño siguiendo las litografías de la cartilla que tenía delante. No quiero vueltas al pasado, pretendidas resurrecciones, cuadros pintados conforme a un ideal compuesto con restos de ideales recogidos de cualquier época ¡No quiero nada que no sea vida, temperamento, realidad!

Y ahora apiádense de mí, se lo suplico. Piensen cuánto ha debido de sufrir un temperamento como este perdido en la vasta y lúgubre nulidad del Salón. Francamente, por un momento he tenido la idea de abandonar la tarea en prevención de un ataque de severidad por mi parte.

Pero no seré yo quien vaya a herir a los artistas en sus creencias: ¡son ellos quienes me acaban de herir, mucho más vivamente, en las mías! ¿Comprenden los lectores mi posición?, ¿se dicen «mira qué pobre, asqueado del todo y aguantándose las naúseas por mantener la decencia debida al público»?

Jamás he visto semejante montón de mediocridad. Habrá allí unos dos mil cuadros y no llega a diez hombres. De esos dos mil, doce o quince le hablan a uno en un lenguaje humano; los demás cuentan chismes de botica. ¿Soy demasiado severo? Sin embargo, no hago sino decir en alto lo que otros piensan por lo bajo.

Al menos yo no reniego de nuestra época. Tengo fe en ella, sé que busca y que trabaja. Estamos en un tiempo febril y de lucha, tenemos nuestros talentos y nuestros genios. Pero no quiero que se confundan mediocridad y poderío, creo que es bueno no permitir esa indulgencia indiferente que tiene para todos un elogio y, así, a nadie elogia.

Ésta es nuestra época. Somos civilizados, tenemos tocadores y salones; los enlucidos están bien para gente de poco, las paredes de los ricos piden pinturas. Y entonces se ha creado todo un gremio de obreros que rematen la faena de los albañiles. Hacen falta muchos pintores, así piensan ustedes, y se impone adiestrarlos por ristras, en masa. Además, de paso se les da unos cuantos consejos inmejorables para agradar y no herir a los gustos de la época.

Añádese a eso el espíritu del arte moderno. Puestos ante la invasión de la ciencia y la industria, los artistas se han lanzado por reacción al sueño, a cielos de pacotilla todos bisutería y papel de seda. Pero vayan y miren si se preocupaban los maestros del Renacimiento de esas adorables fruslerías que hoy nos dejan pasmados; aquéllos eran naturales poderosos que pintaban en plena vida. Nosotros somos nerviosos e inquietos; hay en nosotros mucho de mujer, y nos sentimos tan débiles y consumidos que nos disgusta la salud rebosante ¡Por favor, hábleme usted de melindres y sentimentalismos!

Nuestros artistas plásticos son poetas. Esto es un grave insulto para gente que ni siquiera está en la obligación de pensar, pero lo mantengo. Vean ustedes el Salón: no hay sino estrofas y madrigales. Éste le rima una oda a Polonia; aquél, a Cleopatra; uno que canta a la suave manera de Tíbulo, otro que sopla las épicas trompas de Lucrecio en vano. No hablo ya de himnos guerreros y elegías, ni de cancioncillas picantes, ni de fábulas.

¡Qué batiburrillo!

Hagan el favor, puesto que son pintores, pinten, y no canten. Ahí tienen la carne, ahí la luz: hagan un Adán que sea creación suya. Deben ser hacedores de hombres, no de sombras. Aunque ya sé, ya sé, un hombre desnudo en un baño es una inconveniencia. Por eso pintan ustedes grandes monigotes grotescos que ni son más indecentes ni más vivos que las muñecas sonrosadas de las niñas.

El talento, miren ustedes, procede de otro modo. Fíjense en las pocas telas dignas de señalarse en el Salón. Son un auténtico agujero en la pared, casi desagradables, gritan entre el murmullo sofocado de sus vecinos. Pintores que cometen obras semejantes están fuera del gremio de enjalbegadores elegantes del que hablaba. Son pocos, viven de sí, fuera de toda escuela.

Ya lo he dicho, no se puede acusar al jurado de la mediocridad de nuestros pintores. Mas, si cree que es su responsabilidad ser severo, ¿por qué no nos ahorra la visión de todas esas naderías? Si admiten sólo a talentos bastará con una sala de tres metros cuadrados.

¿Tan revolucionario he sido por echar en falta a esos pocos temperamentos que no figuran en el Salón? No andamos tan sobrados de individualidades para rechazar a las que se producen. Por otra parte, ya lo sé, un temperamento no muere por un rechazo. Si defiendo su causa es porque me parece justa; pero en el fondo estoy bien tranquilo en cuanto al estado de salud del talento. Nuestros padres se rieron de Courbet, y he aquí que ahora nos quedamos extasiados ante él; hoy nos reímos de Manet, y serán nuestros hijos quienes se quedarán extasiados ante sus telas.

3. El señor Manet

7 de mayo de 1866

Si bien en Francia nos gusta reírnos de otro, llegado el caso tenemos una cortesía exquisita y un tacto perfecto. Respetamos a los perseguidos, y defendemos con todas nuestras fuerzas la causa de los hombres que luchan solos contra una muchedumbre.

Hoy vengo a tender con simpatía una mano al artista a quien un grupo de colegas suyos ha dejado a las puertas del Salón. Aunque no tuviera ya razón suficiente para alabarlo sin reservas por la gran admiración que su talento me suscita, aún me quedaría la posición de paria a que lo han empujado, la de pintor impopular y grotesco.

Antes de hablar de aquéllos a quienes todos pueden ver, aquellos que exponen a plena luz su mediocridad, me siento en el deber de dedicar el mayor espacio posible a aquél cuyas obras se ha rechazado deliberadamente, juzgándolas indignas de figurar entre las mil quinientas o dos mil de impotentes admitidos con los brazos abiertos.

Y a él le digo: «Consuélese. Lo han puesto a usted aparte, y aparte merece vivir. Usted no piensa como toda esa gente, pinta siguiendo a su corazón y su cuerpo, es usted una personalidad que se afirma rotundamente. Sus lienzos no están a gusto entre las naderías y sentimentalidades de esta época. Quédese en su estudio. Allí iré a buscarlo y admirarlo».

Me explicaré lo más claramente posible acerca del Sr. Manet. No quiero que haya malentendidos entre el público y yo.

No admito ni admitiré jamás que un jurado tenga poder para vetar a la multitud la visión de una de las individualidades más vivas de nuestra época. Como mis simpatías están fuera del Salón, no entraré en él hasta que haya satisfecho mi necesidad de admirar.

Parece que soy el primero en alabar sin restricciones al Sr. Manet. Y es que se me da muy poco de todas esas pinturas de tocador, esas imágenes con coloretes, esas míseras telas en las que no encuentro nada vivo. Ya he dicho que me interesa sólo el temperamento.

Me paran por la calle y me preguntan: «¿no va en serio, verdad? Usted acaba de empezar en esto, no querrá quitarse el suelo bajo los pies. Venga, entre nosotros, que nadie nos ve, vamos a reírnos un poco de lo cómico que es el Défeuner sur l’herbe, o la Olympia, o el Joueur de fifre».

A ese punto hemos llegado en arte, ya no tenemos ni libertad de admiración. Resulta que paso por ser un crío que miente por cálculo, aun a sí mismo. Y mi crimen es querer decir de una vez la verdad sobre un artista a quien se finge no entender y se expulsa como a leproso del mundillo de los pintores.

La opinión de la mayoría sobre el Sr. Manet es ésta: el Sr. Manet es un joven pintamonas que se encierra a fumar y beber con otros golfos de su edad. Y luego, una vez trasegadas toneladas de cerveza, el pintamonas decide que va a pintar caricaturas y exponerlas para que todo el mundo se burle y se quede con su nombre. Pone manos a la obra, hace cosas inauditas, se troncha ante su cuadro, y no sueña con otra cosa que burlarse del público y hacerse una reputación de estrafalario.

¡Buena gente!

Hay una anécdota que ilustra admirablemente el sentir de la muchedumbre, aquí viene a cuento. Hallándose cierto día sentados en un café de los bulevares el Sr. Manet y un escritor muy conocido, llega un periodista a quien el escritor presenta al joven maestro. «El Sr. Manet», dice. Alarga el cuello el periodista buscando a derecha e izquierda, y acaba por ver ante sí al artista, sentado discretamente y ocupando el menor sitio posible. «¡Ah, perdón!, —exclama—, le creía a usted colosal y estaba buscando alguna cara gesticulante y patibularia».

Ése es el público.

En cuanto a los artistas, los colegas, los que deberían ver claro en el asunto, no se atreven a decidirse. Unos, me refiero a los tontos, ríen y no miran, y se regodean burlándose de esos lienzos fuertes y llenos de convicción. Otros hablan de talento incompleto, de brutalidades deliberadas y violencias sistemáticas. En suma, todos dejan que el público se divierta sin que se les pase siquiera por la cabeza decirle: «no se rían ustedes tanto, que de seguro no querrán quedar como unos imbéciles. No hay nada de qué reír en todo esto; tan sólo hay un artista sincero que obedece a su natural, que busca, febril, la verdad, que se da entero, y que no tiene ninguna de nuestras cobardías».

Como nadie lo dice, lo diré yo, lo gritaré. Tan cierto estoy de que el Sr. Manet será uno de los maestros de mañana que, si tuviera patrimonio, consideraría un buen negocio comprar hoy todas sus obras. De aquí a cincuenta años se venderán quince y veinte veces más caras, y para entonces algunos cuadros de cuarenta mil francos no valdrán cuarenta.

Y con todo, no hace falta demasiada inteligencia para profetizar algo semejante.

Hay, por una parte, éxitos de moda, éxitos de salón y de capillas; artistas que se crean su pequeña especialidad y explotan uno de esos gustos pasajeros del público; hay unos señores soñadores y elegantes que con la punta de sus pinceles pintan imágenes mal teñidas, que unas gotas de lluvia bastarían a borrar.

Por otra, hay un hombre que se entrega directamente a la naturaleza, y, habiendo puesto en cuestión el arte entero, intenta crear de sí mismo sin esconder nada de su personalidad. ¿Y creen ustedes que cuadros pintados por una mano poderosa y convencida no serán más sólidos que ridículos grabados de Épinal?

Si quieren reír, vayamos a reírnos de gente que se burla de sí y del público exponiendo sin vergüenza lienzos que perdieron todo su valor en cuanto los emborronaron de amarillo y rojo. Si la multitud hubiese recibido una sólida educación artística y supiera admirar talentos individuales y nuevos, les aseguro que el Salón sería un lugar público de diversión: los visitantes no podrían recorrer dos salas seguidas sin ponerse malos de tanto reír. Algo hay prodigiosamente cómico en la exposición, sí, pero son todas esas obras banales e impúdicas que se exhiben en toda su miseria e idiotez.

Es un espectáculo desolador para un observador desinteresado esas brutales aglomeraciones ante las telas del Sr. Manet, en ellas he escuchado no pocas simplezas y me he dicho: «¿Es que entonces seremos siempre tan pueriles, siempre nos creeremos obligados a soltar alguna gracia? He ahí a individuos riendo a mandíbula batiente sin saber por qué, ofendidos en sus creencias y costumbres. Se les hace raro, y ríen. Como se reiría un cheposo de alguien por no tener chepa».

Sólo una vez he ido al estudio del Sr. Manet. El artista es de estatura mediana, tirando a pequeña; rubio de pelo y ligeramente rubicundo de cara, aparentaba unos treinta años; ojos vivos e inteligentes, boca vivaracha, un poco burlona por momentos, el rostro en conjunto resultaba irregular y expresivo, con no sé qué expresión de finura y energía. Por lo demás, gestos y voz tienen la mayor dulzura y modestia.

Ése a quien la multitud trata de pintamonas vivalavirgen vive retirado y en familia. Está casado y lleva la vida ordenada de un burgués; el resto es trabajar con ahínco, investigando siempre, estudiando la naturaleza, haciéndose preguntas y siguiendo su camino.

Estuvimos charlando de la actitud del público para con él. No se la toma a broma, pero tampoco parece desanimarlo. Tiene fe en sí mismo, y deja tranquilamente que la tormenta de risas pase sobre su cabeza, seguro de que vendrá el aplauso.

Estaba, en fin, ante un luchador convencido, un hombre impopular que no temblaba ante el público ni trataba de aplacar a la bestia, sino más bien de domarla, de imponerle su temperamento.

Es en ese estudio donde he entendido por entero al Sr. Manet. Me había gustado por instinto; desde entonces penetré su talento, el talento que ahora trataré de analizar. En el Salón, bajo esa luz cruda, sus cuadros eran un grito entre imágenes de perra gorda pegadas a las paredes a su alrededor. Allí, por fin, los veía aparte, como debe verse un cuadro, en el lugar mismo donde habían sido pintados.

El talento de Manet está hecho de simplicidad y justeza. Sin duda, ante la naturaleza increíble que ofrecen algunos de sus colegas ha decidido interrogar a la realidad cara a cara, rechazando todo saber adquirido y toda antigua experiencia, y se ha propuesto abordar el arte desde el principio, es decir, la observación exacta de objetos.

Así, se ha situado ante el motivo con valentía, lo ha visto en amplias manchas, en fuertes contrastes, y ha pintado cada cosa como la veía. ¿Quién osará hablar aquí de cálculo mezquino, quién, acusar a un artista concienzudo de burlarse del arte y de sí mismo? Habría que castigar a quienes así se burlan, pues insultan a un hombre que será una de nuestras glorias, y además, miserablemente, riéndose de alguien que no se digna siquiera reírse de ellos. Les aseguro que bien poco lo inquietan sus muecas y sus risitas.

Allí he vuelto a ver Déjeuner sur l’herbe, esa obra maestra expuesta en el Salón de Rechazados, y desafío a nuestros pintores de moda a ofrecernos un horizonte más amplio y más lleno de aire y luz. Sí, ustedes se siguen riendo porque los cielos violetas del Sr. Nazon les han estragado el gusto. Aquí hay una naturaleza bien construida que por fuerza ha de disgustarlos. Y encima no tenemos aquí ni a la Cleopatra de escayola del Sr. Gérome ni a esas bonitas figuritas rosa y blanco del Sr. Dubufe. Por desgracia no encontramos sino personajes de todos los días, con el defecto de tener músculos y huesos como todo el mundo. Entiendo su chasco y su hilaridad ante ese lienzo, tendría que haberles hecho cosquillas en los ojos con imágenes de adornar guanteras.

También volví a ver Olympia, que tiene el grave defecto de parecerse a muchas señoritas que ustedes conocen. Y luego, ¡qué manía más rara, ¿a que sí?, con pintar de otra manera que los demás! Si al menos le hubiese pedido la polvera al Sr. Cabanel y le hubiera maquillado un poco mejillas y senos a la Olimpia, la jovencita habría estado presentable. Hay también un gato que ha hecho las delicias del público. ¿Verdad que es de un cómico subido?…, y hay que ser insentato para meter un gato en ese cuadro. Figúrese, un gato. Y, lo que es más, negro. Menuda ocurrencia… Pobres conciudadanos míos, admitan que tienen un ingenio fácil. El legendario gato de Olympia es indicio seguro de qué se proponen ustedes al visitar el Salón. Van a buscar algún gato encerrado, confiésenlo, y si se cruzan con uno negro que les alegra el día ya no lo habrán perdido del todo.

Pero mi obra preferida es con toda seguridad Le joueur de fifre, rechazada este año. Sobre un fondo gris y luminoso destaca el joven músico, en ropa de faena, pantalón rojo y gorro de policía. De cara al espectador toca su instrumento mirándonos de frente. Cuando decía que el talento del Sr. Manet está hecho de justeza y simplicidad recordaba sobre todo la impresión que me dejó este cuadro. No creo posible obtener efecto más poderoso con medios menos complicados.

El temperamento del Sr. Manet es seco y decidido, de los que resuelven sin buscarle tres pies al gato y suelen por eso llevárselo al agua[4]. Acaba rápidamente sus figuras, no retrocede ante las brusquedades de la naturaleza, nos presenta en todo su vigor los distintos objetos contrastando unos con otros. Todo su ser lo lleva a ver en manchas, en fragmentos simples y enérgicos. Puede decirse que se contenta con buscar tonos justos y, a continuación, yuxtaponerlos en un lienzo. Así ocurre que éste se cubre de una pintura sólida y fuerte. En el cuadro encuentro a un hombre que tiene curiosidad por la verdad y saca de sí un mundo vivo, de una vida particular y poderosa.

Ya saben qué efecto producen los lienzos del Sr. Manet en el Salón. Sencillamente echan abajo el muro. A su alrededor se exhibe todo el surtido de los confiteros artísticos de moda, los árboles de azúcar cande y las casitas de hojaldre, los hombrecillos de mazapán y las mujercitas de crema de vainilla. La bombonería se vuelve cada vez más rosa y más dulce, y las telas vivas del artista parecen coger cierto amargor en semejantes ríos de leche merengada. Así hay que ver esas muecas en los niños grandes que pasan por la sala. Nunca conseguirán ustedes que se traguen, ni regalada, carne de verdad, con toda la sustancia y realidad de la vida; pero se zampan como infelices cualquier dulce empalagoso que se les sirva.

Pero dejen de mirar los cuadros vecinos y miren a las personas vivas que están en la sala. Estudien los contrastes de sus cuerpos con el pavimento y los muros, y vuelvan luego a los cuadros del Sr. Manet: verán qué verdad y potencia hay allí. Y entonces miren los otros lienzos, esos que sonríen tontamente a su alrededor. ¿A que se echan a reír?

El Sr. Manet tiene un puesto reservado en el Louvre, como Courbet y como todo artista de temperamento original y fuerte. No hay por lo demás parecido alguno, y, si son lógicos, esos dos artistas deben negarse uno a otro. Justo porque no se asemejan, pueden vivir vidas singulares.

No hay ningún paralelo que pueda establecer entre ellos, obedezco a mi manera de ver cuando no mido a los artistas por un ideal absoluto y sólo acepto individualidades únicas que se afirman en la verdad y la potencia.

Ya conozco la respuesta: «Toma usted rareza por originalidad, de modo que admite ser suficiente, para hacer bien, hacer distinto». Señores míos, vayan ustedes al estudio del Sr. Manet; vuélvanse luego al suyo y traten de hacer lo que él, diviértanse imitando a ese pintor que según ustedes suscita la hilaridad pública. Y entonces verán cómo no es tan fácil hacer reír a todo el mundo.

Me he propuesto devolver al Sr. Manet el puesto que le corresponde, uno de los primeros. Puede que se rían tanto del panegirista como del pintor. Un día, los dos seremos vengados. En cuestión de crítica hay una verdad eterna que me sostiene: sólo los temperamentos viven y dominan las épocas. Es imposible, imposible, oíganme bien, que el Sr. Manet no tenga su día del triunfo, o que no aplaste a las tímidas mediocridades que lo rodean.

Quienes deben temblar son los falsificadores, quienes han robado visos de originalidad a los maestros del pasado; quienes caligrafían árboles y personajes, quienes ignoran qué son ellos y aquellos de quienes se ríen. Ésos serán los muertos de mañana, los hay que llevan muertos diez años cuando se los entierra, y los hay que se sobreviven gritando que se ofende a la dignidad del arte si se permite la entrada de una obra viva en esa gran fosa común que es el Salón.

4. Los realistas del Salón

11 de mayo de 1866

Me desesperaría que mis lectores creyeran, incluso sólo por un instante, que soy portaestandarte de alguna escuela. Sería entenderme muy mal hacer de mí, pese a todo, un realista, un hombre enrolado en algún partido.

Soy de mi partido, del partido de la vida y la verdad, nada más. En algo me parezco a Diógenes, que buscaba un hombre: en arte, yo también busco hombres, temperamentos nuevos y poderosos.

Me burlo del realismo en el sentido en que esa palabra no representa para mí nada preciso. Si por ese término entienden la necesidad en que están los pintores de estudiar y reproducir la naturaleza verdadera, está fuera de duda que todo artista debe ser realista. Pintar sueños es juego de niños y mujeres; los hombres están obligados a pintar realidades.

Un hombre capta la naturaleza y la devuelve vista a través de su particular temperamento. Cada uno nos dará así un mundo diferente, y todos los aceptaré de buen grado, siempre que cada uno sea expresión viva de un temperamento. Admiro los mundos de Courbet y Delacroix. Creo que con esta declaración no se me colocará en escuela alguna.

Ahora bien, en nuestra época de análisis psicológico y fisiológico el viento sopla a favor de la ciencia, y a pesar nuestro nos vemos empujados hacia el estudio exacto de hechos y cosas. Así, cualquier individualidad fuerte que despunta se afirma en la búsqueda de la verdad. Con toda certeza el movimiento de esta época es realista, o más bien positivista, por lo que estoy obligado a admirar a unos hombres a quienes esta hora que les ha tocado vivir parece emparentar.

Pero que nazca mañana un genio diferente, una mente que reaccione y con poderío nos ofrezca una tierra nueva, la suya, y yo le prometo mi aplauso. Nunca lo repetiré demasiado, busco hombres y no maniquíes, hombres de carne y hueso que se confiesan a nosotros, no mentirosos sin más que aire en las tripas.

Me escriben diciendo que alabo a «la pintura del porvenir». No sé qué pueda significar esa expresión. Creo que cada genio nace independientemente y no deja discípulos. Poco me preocupa la pintura del porvenir, será lo que hagan de ella los artistas y la sociedad de mañana.

El gran espantajo no es hoy el realismo, créanme, sino el temperamento. Todo hombre que no se asemeje a los demás se torna en objeto de recelo. En cuanto la muchedumbre no entiende, ríe. Así es que hace falta educación para que se acepte al genio. La historia del arte y de la literatura es una especie de martirologio que cuenta las injurias de que se ha cubierto a cada manifestación nueva del ingenio humano.

En el Salón hay realistas —⁠ya no hablo de temperamentos⁠—, hay artistas que pretenden ofrecer la naturaleza verdadera con todas sus crudezas y violencias.

Para dejar bien sentado que me burlo de la observación más o menos exacta cuando no la acompaña una poderosa individualidad que haga vivir al cuadro, voy a empezar por dar mi opinión sin tapujos sobre los señores Monet, Ribot, Vollon, Bonvin y Roybet.

Pongo aparte a los señores Courbet y Millet, pues deseo dedicarles un estudio particular.

Confieso que el cuadro que me ha retenido más tiempo ha sido la Camille del Sr. Monet. Hay en él una pintura enérgica y viva. Acababa yo de recorrer esas salas tan frías y tan vacías, harto de no encontrar un solo talento nuevo, cuando vi a esa joven que arrastraba su larga falda y se hundía en la pared como si hubiera un agujero. No se creerían qué bien hace admirar un poco cuando se está cansado de reír y encogerse de hombros.

No conozco al Sr. Monet, y aun creo que hasta ahora no había mirado con atención un cuadro suyo. Siento, sin embargo, que somos viejos amigos. Y eso porque su cuadro me cuenta toda una historia de energía y verdad.

¡Pues sí!, ¡he ahí un temperamento!, ¡ahí tenemos a un hombre entre la multitud de los eunucos! Miren los cuadros próximos, y vean qué aspecto más lastimoso al lado de esta ventana abierta a la naturaleza. Aquí hay algo más que un realista, hay un intérprete delicado y fuerte que ha sabido reproducir cada detalle sin caer en la aridez.

Miren esa falda. Es muelle y sólida al tiempo. Cuelga blandamente, vive, va proclamando quién es esta mujer. Ésa no es una falda de muñeca, uno de esos retales de muselina plisados con que se viste a un sueño. Es seda de la buena, que resultaría demasiado pesada a las natas montadas del señor Dubufe.

Usted quiere realistas, temperamentos, ¿no?, pues coja al Sr. Ribot, me escriben. Niego que el Sr. Ribot tenga un temperamento que le pertenezca, y niego que nos ofrezca la naturaleza en su verdad.

Primero, la verdad. Miren ese cuadro grande: Jesús entre los doctores en un rincón del Templo; hay amplias sombras, las luces se extienden en placas mortecinas ¿Dónde hay sangre, vida?, ¿eso, realidad?, ¡pero si la cabeza de ese niño, las de esos hombres, están huecas, si es que no hay un solo hueso en esas carnes flácidas y abotargadas! Porque, ¿no pretenderán hacerme pasar ese cuadro por real sólo porque sus tipos sean vulgares, verdad? Yo llamo real a una obra que vive, cuyos personajes podrían hablar y moverse. Y aquí no veo sino criaturas muertas, totalmente muertas y descompuestas.

Pero, si he dicho «¡qué importa la verdad si comete la mentira un temperamento singular y poderoso!», entonces el Sr. Ribot debería de tener cuanto se precisa para gustarme; y esas luces blanquecinas, y esas sombras sucias, serían simplemente decisiones del artista, que así habría impuesto su individualidad a la naturaleza y creado ese mundo mortecino. Lo malo es que, incluso si así fuera, con ello no ha creado absolutamente nada; su mundo existe desde hace mucho. Es un mundo español apenas afrancesado. No sólo la obra no es verdad, y no vive, sino que además no es una expresión nueva del genio humano.

Nada añade aquí el Sr. Ribot al arte, no dice palabra propia ni nos descubre un corazón y una carne. Lo que hay aquí es temperamento inútil, o, si quieren, reinvención desafortunada. Ciertamente, prefiero este falso poderío, esta individualidad de estraperlo, a los primores desoladores de los que aún he de hablar. Pero en el fondo de mí oigo una voz gritándome «¡cuidado!, ¡ése es un pérfido! Parece enérgico y verdadero; ves al meollo, y hallarás mentira y nada».

El realismo consiste para muchas personas, el Sr. Vollon por ejemplo, en escoger un tema vulgar. Este año le toca al Sr. Vollon ser realista presentándonos una sirvienta en la cocina. La rolliza muchacha acaba de volver del mercado y ha dejado en el suelo las provisiones. Viste una falda roja y se apoya en la pared mostrando sus brazos tostados y su cara rellena.

No veo ahí nada real, pues esta criada es de madera, y tan bien pegada al muro que no habría modo de desencolarla. En la naturaleza, a plena luz, los objetos se comportan de otra manera; cada cocina tiene su aire y sus rutinas, y en ellas las cosas no cogen un color así tostado y dorado. En interiores, además, contrastes y manchas son enérgicos aunque suavizados. Todo no se encuentra en un mismo plano. La verdad es más brutal, más enérgica que eso.

Si se llama usted realista, pinte rosas, pero vivas.

Amante platónico de la verdad me parece igualmente el Sr. Bonvin. Sus motivos están tomados de la vida real, sí, mas la manera en que trata realidades podría emplearse perfectamente para tratar los sueños de algunos pintores de moda. En la ejecución hay sequedad y pequeñez que roban toda vida al personaje.

La Abuela que expone el Sr. Bonvin es una viejecita que sostiene una biblia en sus rodillas y aspira el aroma del café que le sirven. La expresión de la cara me resulta forzada, con algo de mueca; demasiado detalle, la mirada se pierde entre esas arrugas amorosamente reproducidas y preferiría un rostro de una pieza, sólidamente construido. El efecto se dispersa, la cabeza no destaca con vigor del fondo.

Antes de abrirse el Salón un cuadro del Sr. Roybet, Un Fou sous Henri III. Se hablaba de personalidad muy marcada, de amplio realismo. He visto el cuadro y sigo sin entender ese aplauso anticipado. Es pintura honesta, de fijo más sólida que la del Sr. Hamon, pero de energía muy modesta. La anunciada personalidad no se ha querido revelar a mis ojos.

El bufón, todo de rojo, sujeta la correa de dos dogos con pinta de niños buenos; ríe luciendo los dientes y al verlo se diría un sátiro vestido.

Por otra parte, aquí el tema importa poco, y lo peor es que esos perros y sobre todo ese hombre me parecen tratados con pequeñez. Un vez más, los detalles pueden con el conjunto; falta plasticidad a los tejidos, las manos del personaje parecen dos paletas de madera, y la cara, cincelada con esmero. No noto carne por ninguna parte, y si algo me cae simpático son los dos dogos, de planta mucho más rotunda que la de su amo.

Aquí tienen pues a los realistas del Salón. Puede que me deje a alguno, pero en todo caso he nombrado y examinado a los principales. Repito que simplemente he pretendido hacer entender que no me apunto a ninguna escuela, y que al artista le pido sólo que sea personal y con fuerza.

Tanto más me importaba ser estricto, cuanto temía haber sido mal entendido. No tengo por el temperamento una simpatía de oficio, si se me permite la expresión, y sólo admito individualidades verdaderamente individuales, claramente marcadas. Toda escuela me disgusta, pues la escuela es la negación misma de la libertad humana de creación. En una escuela hay un hombre, el maestro; los discípulos son por fuerza imitadores.

Así es que, de realismo, no más que de cualquier otra cosa. Verdad, vida si lo prefieren, pero ante todo, cuerpos y corazones diferentes que interpreten de modo diverso la naturaleza. La definición de una obra de arte no podría ser otra que ésta: una obra de arte es un fragmento de la creación visto a través de un temperamento.

[Aquí, protesta el pueblo y se enfadan los suscriptores. El panegírico del Sr. Manet ha dado todos sus frutos: no puede tolerarse a un crítico que admira a semejante pintor. Se exige con violencia mi abdicación. El Sr. de Villemessant, a quien estoy vivamente reconocido —⁠nunca lo repetiré bastante⁠— se ve obligado a ceder ante el público. Acordamos que atenderá a las reclamaciones adjuntándome a un honorable colega, el Sr. Théodore Pelloquet, y concediéndonos tres artículos a cada uno. Así, L’Evenement contendrá juicios para todos los gustos; y el público no tendrá de qué quejarse, como no sea de lo variado del menú. Nota de Zola en el folleto que recogía todos los artículos, publicado el mismo año, 1866].

5. Caídas

15 de mayo de 1866

Hay en cartel en este momento una excelente comedia que echan en el Salón, frente a los cuadros de Courbet. No siempre son los artistas lo que me parece más curioso y digno de estudio, incluso desde el punto de vista artístico; a menudo lo son los visitantes, que en una sola palabra o un simple gesto revelan con total ingenuidad dónde estamos en cuestión de arte. A veces es bueno preguntar a la muchedumbre.

Este año se admite que los lienzos de Courbet son encantadores. Su paisaje exquisito, y su estudio de mujer, muy decoroso. He visto extasiarse a personas que hasta ahora se habían mostrado muy duras con el maestro de Ornans. Ahí se encuentra lo que me ha hecho desconfiar. Me gusta explicarme las cosas, y no entendía ese vuelco de la opinión pública.

Pero todo ha quedado explicado al contemplar los lienzos desde más cerca. Ya lo he dicho, el gran enemigo es la personalidad, la impresión extraña que deja una naturaleza individual. Un cuadro se disfruta tanto más cuanto menos personal. Este año, Courbet ha redondeado las aristas demasiado duras de su genio. Se ha puesto la piel de cordero, y la muchedumbre está encantada, lo encuentra parecido a todo el mundo y aplaude satisfecha de ver por fin al maestro a sus pies.

No lo oculto, siento un íntimo placer penetrando los resortes secretos de una organización cualquiera. Me preocupa más la vida que el arte. Me divierte enormemente estudiar las grandes corrientes humanas que atraviesan a las muchedumbres y las hacen saltar de sus camas. Y nada me ha parecido tan curioso como ese hecho, un poderoso talento admirado justo el día en que pierde algo de su poder.

Admiro a Courbet, y lo demostraré enseguida. Pero se lo ruego, trasládense a esa época en que pintaba La Baigneuse y Le Convoi d’Ornans, y díganme si esas dos telas magistrales no son fuertes de una manera bien distinta que las dos lindezas de este año. Y sin embargo, en aquellos tiempos Courbet hacía reír, y el público escandalizado lo lapidaba. Hoy nadie ríe, nadie tira piedras. Courbet ha recogido sus garras de águila, no se ha dado entero, y todo el mundo bate palmas y le concede coronas.

Ni me atrevo a formular una regla que se me impone forzosamente: la admiración de la muchedumbre está siempre en razón inversa al genio del individuo. Serán ustedes tanto más admirados y entendidos cuanto más ordinarios.

Ésta es una confesión muy seria; me la hace la muchedumbre. Tengo el mayor de los respetos por el público, pero ya que no tengo pretensión ninguna de dirigirlo, sí, al menos, el derecho de estudiarlo.

Como lo veo correr tras los temperamentos insulsos y los talentos complacientes, pongo en duda sus juicios, y me preocupa haber dado un gran patinazo admirando a un paria, a un leproso del arte.

Y como no quiero malentendidos acerca de mis sentimientos de admiración profunda hacia Courbet, digo aquí lo que ya he dicho en otra parte, hace un año, tras la aparición del libro de Proudhon[5].

Mi Courbet, el mío, es simplemente una personalidad. Comenzó imitando a los flamencos y a algunos maestros renacentistas. Pero su natural se revolvía, y se sentía arrastrado con toda su carne —⁠toda su carne, ¿lo entienden?⁠— hacia el mundo material que lo rodeaba, las mujeres gordas y los robustos hombretones, las campiñas copiosas y fecundas. Menudo y fornido, tenía el acuciante deseo de estrechar entre sus brazos a la naturaleza de verdad; quería pintar en plena carne y en pleno surco.

La joven generación, hablo de los jóvenes de veinte a veinticinco años, apenas conoce a Courbet. A mí me fue dado ver algunos de sus primeros cuadros en la calle Hautefeuille, en el estudio del maestro, durante una ausencia suya. Me quedé asombrado, y no encontré ni por asomo de qué reír en esos lienzos serios y fuertes que me habían descrito como auténticas monstruosidades. Esperaba caricaturas, una fantasía alocada y grotesca, y estaba ante una pintura ajustada y desenvuelta, de acabado y franqueza extremos.

Los tipos eran verdaderos sin ser vulgares; las carnes, firmes y muelles, poderosamente vivas; los fondos, henchidos de aire, daban un vigor pasmoso a las figuras. El colorido, un poco apagado, posee una armonía casi dulce, en tanto lo ajustado de sus tonos y lo sobrado de su oficio saben cómo separar planos y dotar a cada detalle de un raro relieve. Cierro los ojos y vuelvo a ver esas telas enérgicas, de una pieza, construidas a cal y canto, reales hasta la verdad. Courbet pertenece a la familia de los creadores de carne.

Ciertamente, no se me puede acusar de escatimar elogios al maestro. Me gusta por su poder y su personalidad.

Ahora me permito señalarle esa muchedumbre agrupada ante sus cuadros y decirle:

«Tenga usted cuidado, ha alcanzado la admiración pública. Sé perfectamente que un día vendrá su apoteosis. Pero, en su lugar, a mí me enfadaría que me aceptasen precisamente en el momento en el que mi mano ha flaqueado, en que no haya indagado en el fondo de mí mismo para darme completo al natural, sin afeites ni concesiones».

No niego que La femme au perroquet sea una pintura sólida, muy trabajada y pulcra; no niego que la Remise des chevreuils tenga gran encanto; pero a esos lienzos les falta no sé qué de la potencia y el propósito, rasgos que son todo Courbet. En ellos hay dulzura y sonrisa; por aplastarlo en una sola palabra, ¡se ha puesto a hacer lindezas!

Se habla de la gran medalla. Si yo fuera Courbet no querría para la Femme au perroquet un premio rechazado a La Curée y a los Casseurs de pierres. Exigiría que se dijera bien claro que se aceptaba mi genio, no mis lindezas. Hay algo triste en tal consagración otorgada por dos obras que no reconocería como hijas sanas y fuertes de mi talento.

Hay en el Salón otros dos artistas por los que me he lamentado, los Srs. Millet y Rousseau. Me complace creer que los dos han sido y serán individualidades por las que siento la más viva admiración. Ahora encuentro que han perdido la firmeza de sus manos y la excelencia de su mirada. No sé qué ha sucedido, son dos admiraciones que desaparecen.

Recuerdo las primeras pinturas que vi del Sr. Millet. Los horizontes se extendían amplios y libres; en el lienzo había algo así como aire de la tierra. Una figura, dos a lo más, luego unos trazos de terreno, y el campo ante sí en su verdadera poesía, la que está hecha de realidad.

Pero me estoy poniendo poeta y ya sé que a los pintores no les gusta.

Si hay que hablar en términos del oficio, añadiré que la pintura del Sr. Millet era empastada y sólida, que las distintas manchas tenían gran vigor y precisión. El artista procedía por partes simples, como todo pintor verdadero.

Este año me he encontrado una pintura blanda e indecisa. Se diría que el artista ha pintado sobre papel secante y el óleo se ha corrido. Los objetos parecen aplastados contra el fondo; como pintura a la cera que se hubiera calentado fundiéndose los colores unos con otros.

No siento realidad en ese paisaje. Estamos saliendo de una aldehuela y, de golpe, se ensancha el horizonte. En esa inmensidad se alza sólo un árbol. Tras él se adivina el cielo entero. Pues bien, lo repito, a la pintura le falta vigor y simplicidad, los tonos se borran y confunden, y el cielo se hace pequeño y el árbol parece pegado a las nubes[6].

Y la misma historia, ¡ay!, con Théodore Rousseau, puede que aun más triste.

Al salir del Salón he querido volver a ver el paisaje que el artista tiene en el museo del Luxembourg [Sortie de foret à Fontainebleau, soleil conchaut, en el Musée du Louvre a partir de 1874]. ¿Recuerdan ese árbol poderosamente retorcido que destaca en negro sobre el rojo sombrío de una puesta de sol? Hay vacas por la hierba. La obra es profunda y atormentada. Puede que no sea una naturaleza muy verdadera, pero son árboles, vacas y cielos interpretados por una mente vigorosa que nos ha comunicado en un lenguaje extraño las agudas sensaciones que el campo le producía.

Y me he preguntado cómo podía haber llegado el Sr. Théodore Rousseau al trabajo de minucia en el que hoy se complace. Vean sus paisajes en este Salón. Hojas y guijarros están contados, los cuadros parecen pintados con bastoncillos que hubieran dejado el color pegado gota por gota sobre el lienzo. La interpretación ya no tiene ninguna amplitud. Todo se vuelve forzadamente pequeño. El temperamento desaparece en esta lenta minuciosidad; el ojo del pintor no capta el horizonte en su amplitud y la mano no puede transmitir la impresión que el temperamento recibe y traduce. Es por eso por lo que no siento nada vivo en esa pintura; cuando le pido al Sr. Théodore Rousseau que su mano capte un trozo de campo como hacía en otro tiempo, él se entretiene en fragmentarlo y presentármelo molido.

Todo su pasado le grita: ¡dale amplitud, poderío, vida![7]

Me entra cierto escrúpulo. El título de este artículo es muy duro. Me veo obligado a juzgar hoy, quizá demasiado severamente, a unos artistas a quienes amo y admiro. Sírvame de excusa un simple hecho.

Tras publicarse mi artículo sobre Manet me encontré con un amigo a quien comuniqué con toda franqueza mi impresión de los cuadros de los que acabo de hablar.

«No se le ocurra decirlo jamás, exclamó, estará tirando piedras sobre el tejado de sus colegas; hay que juntarse en banda, en capilla, y defender a toda costa el partido propio. Enarbola usted la bandera de la personalidad: pues elogie a toda personalidad, así deba mentir».

Por eso me he apresurado a escribir estas líneas.

6. El adiós de un crítico de arte

20 de mayo de 1866

Aún tengo derecho a dos artículos. Prefiero no hacer más que uno. Mi primera idea era que mi Salón comprendiese entre dieciséis y dieciocho artículos. Una vez que, de conformidad con la voluntad todopoderosa del pueblo no tengo el espacio necesario para desarrollar mis pensamientos con claridad, creo que será bueno terminar de golpe y hacer mi reverencia al público.

En el fondo estoy encantado. Imaginen un médico que ignora dónde está la llaga y anda metiendo el dedo aquí o allá por el cuerpo del moribundo, y que de repente le oye gritar de angustia y terror. Me digo por lo bajo, «molesto, luego he acertado». Poco importa que no quieran curarse. Ahora sé dónde está la herida.

Atormentar así a la gente sólo me producía un mediano placer. Me daba perfecta cuenta de mi dureza para con artistas que trabajan y que se han ganado con gran esfuerzo una frágil reputación que el menor golpe podría romper. Al hacer examen de conciencia me acusaba con acritud de perturbar la quietud de hombres excelentes que parecen haberse impuesto la penosa labor de contentar a todo el mundo.

De buen grado abandono las notas que he ido a tomar al Salón sobre el Sr. Fromentin y el Sr. Nazon, sobre el Sr. Dubufe y el Sr. Gérôme. Tenía en mente una campaña entera, me había recreado en afilar mis armas para hacerlas más cortantes. Y les juro que al arrojar toda esa ferralla lo hago con íntimo placer.

Nada diré del Sr. Fromentin y la salsa adobada con que sazona su pintura. Nos ha brindado un Oriente que por raro prodigio tiene color sin tener luz. Sé por otra parte que el Sr. Fromentin es el ídolo de hoy. Me ahorro el trabajo de pedirle árboles y cielos más vivos, y sobre todo, una originalidad fuerte y sana en lugar de ese falso temperamento de colorista que recuerda a Delacroix como los frentes de chimenea a las telas del Veronés.

Tampoco tendré ya que buscar pleito con el Sr. Nazon y esos decorados de cartón que nos ofrece por campos verdaderos. Así, entre nosotros, ¿no les parece que aquí lo que hay es una apoteosis de teatro de fantasía, cuando se encienden las bengalas y luces rojas y amarillas que le dan a cada objeto aspecto de muerto?

En cuanto a los Srs. Gerôme y Dubufe, harta satisfacción es ya no tener que hablar de su talento. Lo repito, en el fondo soy muy sensible y no me gusta afligir a la gente. La moda del Sr. Gérôme remite, al Sr. Dubufe le habrá hecho pasar muchos trabajos, de los que sacará poca recompensa. Y yo estoy feliz y contento por no tener tiempo para decir todo esto.

Una cosa sí lamento, no poder dar espacio holgado a tres paisajistas que me gustan, los Srs. Corot, Daubigny y Pissarro. Pero me permito darles un buen apretón de manos, el de mi despedida.

Si el Sr. Corot consintiera en matar de una vez por todas a las ninfas con que puebla sus bosques y sustituirlas por campesinas, me gustaría sobre toda medida.

Ya sé que en esos leves follajes, en esa aurora húmeda y sonriente, hacen falta criaturas diáfanas, sueños vestidos de cendales vaporosos. Pero es que me gustaría pedirle al maestro una naturaleza más humana y vigorosa. Este año ha expuesto unos estudios pintados sin duda alguna en su taller. Prefiero mil veces un apunte al aire libre o un esbozo suyo, frente a frente con la poderosa realidad.

Pregúntenle al Sr. Daubigny cuáles son los cuadros que vende mejor. Responderá que justamente los que menos estima. Hoy se quiere realidad dulcificada, naturaleza pulcra y bien lavada. Horizontes fugitivos y soñadores. Pero si el maestro pinta con vigor la tierra fuerte, el profundo cielo, los árboles e islotes poderosos, entonces el público lo encuentra muy feo, y muy grosero. Este año el Sr. Daubigny ha contentado a la muchedumbre sin mentirse demasiado. Por otra parte creo que éstos son cuadros ya viejos.

El Sr. Pissarro es un desconocido de quien sin duda nadie hablará. Considero un deber estrechar con fuerza su mano antes de irme. Gracias, señor, su paisaje me ha dado reposo, media hora larga, tras mi viaje por el gran desierto del Salón. Sé que ha sido admitido a duras penas, y le doy por ello mi más sincera enhorabuena. Por otra parte, usted ya debe de saber que no gusta a nadie, y que encuentran su cuadro demasiado desnudo y negro. Pero, vamos a ver, ¿por qué diablos tiene usted la insigne torpeza de pintar con solidez y estudiar francamente la naturaleza?

Fíjese: escoge un tiempo de invierno; ahí no hay más que un simple final de avenida, luego un cerro al fondo y campos vacíos hasta el horizonte. Ni un regalo para la vista. Una pintura austera y grave, una preocupación extrema por la verdad y la justeza, una voluntad ruda y fuerte. Es usted un metepatas de marca mayor, señor mío: es usted un artista que me gusta.

Así es que ya no tengo el placer de elogiar a éstos y criticar a aquéllos. Hago mis maletas aprisa, no miro si me dejo algo. Los artistas a quienes habría atacado no necesitan darme las gracias, y presento mis disculpas a aquellos de quienes habría hablado bien.

¿Saben que esta tarea empezaba a cansarme? Tan buena fe se ponía en no entenderme, con tan ciega ingenuidad se discutían mis opiniones, que a cada artículo tenía que establecer de nuevo mi punto de partida y hacer ver que obedecía lógicamente a una idea primera e invencible.

Dicho queda: «En un cuadro busco ante todo un hombre, no un cuadro. —Y más—: nunca es una obra de arte más que la combinación de un hombre, elemento variable, y la naturaleza, elemento fijo. Hagan obra veraz, y aplaudiré; pero sobre todo, háganla individual, y aplaudiré más fuerte». Y aún: «Me preocupa más la vida que el arte».

Ante tales declaraciones creía que se comprendería mi actitud. Afirmaba yo que la personalidad bastaba para dar vida a una obra, que buscaba hombres, convencido de que todo cuadro que no contenga un temperamento es lienzo muerto. ¿Nunca se han preguntado a qué desvanes irán a dormir esos miles de cuadros que pasan por el Palacio de la Industria?

¡Me río yo de la escuela francesa! Yo no tengo tradiciones; no discuto del plisado de un paño, la actitud de un miembro ni la expresión de una fisonomía. No alcanzo a captar qué se entiende por defecto o por cualidad. Creo que una obra maestra es un todo que se sostiene, expresión de un corazón y una carne. En ella nada puede cambiarse; sólo se puede dejar constancia, estudiar una faceta del genio humano, una expresión humana.

Mi elogio del Sr. Manet lo ha echado todo a perder. Se pretende que soy el sacerdote de una nueva religión ¿Y de cuál, díganme, se lo ruego? ¿De la que tiene por dioses a todo talento independiente y personal? Entonces sí, soy de la religión de las libres manifestaciones del ser humano; sí, no me enredo en las mil restricciones de la crítica, y voy derecho a la vida y la verdad; sí, daría mil obras hábiles y mediocres por una, incluso mala, en la que me pareciera reconocer un acento nuevo y poderoso.

He defendido al Sr. Manet como defenderé toda mi vida a cualquier individualidad franca que fuera atacada. Seré siempre del partido de los vencidos. Hay una lucha evidente entre los temperamentos indomables y la muchedumbre. Yo estoy por el temperamento, y ataco a la muchedumbre.

Así, mi proceso ha sido visto y yo condenado.

He cometido la monstruosidad de no admirar al Sr. Dubufe después de haber admirado a Courbet, la enormidad de obedecer a una lógica implacable.

He tenido la ingenuidad culpable de no poder tragar sin un respiro a los insulsos del momento y exigir poderío y originalidad en una obra.

He blasfemado al afirmar que ahí está toda la historia de las artes para demostrar que sólo los temperamentos dominan las edades, y que los cuadros que quedan son cuadros vividos y sentidos.

He cometido el horrible sacrilegio de mancillar sin ningún respeto las pequeñas reputaciones del momento y predecirles una muerte cercana, una nada vasta y eterna.

He sido un hereje al demoler todas las exangües religiones de capillas y postular con firmeza la gran religión artística, la que dice a cada pintor «Abre tus ojos, ahí tienes la naturaleza; abre tu corazón, ahí tienes la vida».

He mostrado una crasa ignorancia por no haber compartido las opiniones de críticos juramentados y haber descuidado mencionar el escorzo de ese torso o el modelado de aquel vientre, el dibujo y el color, escuelas y preceptos.

Me he conducido deshonestamente yendo derecho a la meta sin preocuparme de los pobres diablos que podía aplastar en mi camino. Quería la verdad, y he cometido el error de herir a gente por alcanzarla.

En una palabra, he dado pruebas de crueldad, necedad e ignorancia, me he hecho culpable de sacrilegio y herejía porque, harto de mentira y mediocridad, he buscado hombres en la multitud de los eunucos.

¡Aquí tienen por qué he sido condenado!

Nuestros pintores en el Champ-de-Mars, 1867

1 de julio de 1867[8]

Si hay tarea aburrida y penosa es con toda seguridad la de los críticos de arte, encargados de repetir las mismas opiniones sobre los mismos artistas, año tras año, al acercarse el Salón. Cada crítico, en suma, lleva dentro un solo volumen sobre la materia que se ve obligado a reeditar periódicamente, contentándose con cambiar alguna que otra palabra.

De ahí proviene en parte la completa indiferencia del público hacia las reseñas artísticas: de antemano se sabe qué dirá tal señor de tal obra. Por otra parte, nada tan molesto como todos esos cuadros lanzados a paletadas a la cara del lector, hablar de todos los artistas es no juzgar a ninguno; algunos colegas, bastante escrupulosos para confeccionar un catálogo exacto, me parece que etiquetan lienzos como drogas los boticarios.

Esas razones me han decidido a escoger a unos cuantos artistas de los que debería hablar. Además, ése es trabajo que me dan hecho, el jurado ha tenido la gentileza de señalarme, repartiendo las medallas, a la flor y nata de nuestros pintores, los maestros exquisitos de los que Francia se honra, dicen. Consiento en creer que el jurado no anda errado, y que hablando de esos pintores galardonados presentaré a mis lectores todas las personalidades vivas y enérgicas del arte contemporáneo, ordenadas por mérito y lustre.

Con tal proceder saldremos ganando todos. Los artistas convendrán en que me atengo al parecer de los maestros, sin poder acusarme de tener tomado ya partido al escoger a mis encausados. Los lectores, por su parte, me agradecerán que les ahorre numerosos y largos artículos haciéndoles en unas cuantas líneas los retratos de los genios contemporáneos cuyas raras cualidades no se puede ignorar. Y en cuanto a mí, en fin, me agradezco cordialmente haber decidido no hablar sino de los pintores con certificado, y ruego al cielo que me enseñe a hacerlo sin demasiada irreverencia.

Nótese que mi pluma es poco menos que novicia en estos quehaceres, a lo sumo habrá arañado superficialmente a los genios en cuestión. Si llevo dentro un volumen de crítica de arte, no lo he escrito aún, ni ganas tengo de escribirlo hoy. Quiero decir con esto que ni he tenido tiempo de gastar mis opiniones, ni tengo aún público bastante amigo para no leerme.

Quede pues bien entendido que no se trata aquí de una reseña de la exposición, sino más bien de una serie de medallones, una simple colección de esbozos a pluma, si se quiere decir así. Los modelos posan en el Champ-de-Mars. Repito que para no perderme escogeré uno por uno a los pintores franceses a quienes se ha concedido medalla, pequeña o grande. Si sucede que yo no soy del mismo parecer que el jurado, créanme que mi corazón sangrará en secreto.

Los pintores que han obtenido gran medalla de honor son los cuatro genios de Francia: los Srs. Meissonier, Cabanel, Gérôme y Théodore Rousseau. Nació el Sr. Meissonier en Lyon hacia 1813, según el Sr. Vapereau. Añade este buen señor que «puso de relieve su originalidad natural buscándose un género que nadie hubiera abordado antes en Francia, e hizo pintura microscópica». Esto sí que es un elogio donoso y bien traído.

Me hace saber el catálogo, por otra parte, que el Sr. Meissonier fue discípulo del Sr. Leon Cogniet —⁠algo que ni cabría imaginar⁠—, que es miembro del Instituto, oficial de la Legión de Honor, y que ha obtenido cuatro medallas, sin contar las dos grandes medallas de honor que le concedieron en las exposiciones universales de 1855 y 1867.

He aquí un hombre afortunado, un gran artista cuyas pequeñas obras son dignamente recompensadas, pues vende, según parece, terriblemente caro el milímetro cuadrado de lienzo. Rico, admirado, amado por la corte y la ciudad, por imbéciles e inteligentes, por fuerza ha de tener mucho talento el Sr. Meissonier.

La desgracia es que yo sea un pobre diablo, ciego y falto de inteligencia, sin duda, que no alcanza a abarcar en toda su vasta extensión el talento del Sr. Meissonier. Que maneja lindamente su pequeño pincelillo, no es discutible, pero el partido que le saca y los honores de que lo colman me siguen llevando a buscar en él a un hombre que no encuentro.

He peregrinado con toda devoción por los catorce cuadros que tiene en la Exposición Universal. Había mucha gente, y mucho me ha costado hacer mis devociones. Me he golpeado el pecho, he suplicado al cielo que me diera fe. Un éxito tiene siempre alguna razón de ser. ¿Por qué milagro seguía yo completamente frío mientras la muchedumbre entusiasta se apiñaba hasta aplastarme, entre exclamaciones, enumerando en un susurro con religioso arrobo el precio fabuloso de cada uno de esos trocitos de tela?

La ceguera, ¡ay!, ha persistido. Por más que me he restregado los ojos no he podido ver lo que los demás veían. Como vil profano me he quedado a las puertas del templo. Quienes me rodeaban se hallaban en el séptimo cielo, arrebatados, en éxtasis, distinguiendo sin duda al dios en el esplendor fulgurante de su gloria. En el barro terrenal, chapoteaba yo a ciegas, y aquí tienen cuanto alcancé a ver:

Vi unos hombrecitos de porcelana trabajados con mucha delicadeza, pulcros y coquetos, recién salidos de la manufactura de Sèvres, pareciéronme iluminados de colores tajantes y chillones, y cada cuadro, brillar con la dureza de una vitrina de joyero. En los fondos, paisajes extraños, de porcelana también y de rara torpeza. Y aun vi dos o tres retratos en caoba tierna. Todo perfectamente labrado, honraba la habilidad manual del obrero. Hay mujeres bonitas que tienen en sus estanterías tales juguetes, al natural.

A mi lado, sin embargo, dos amantes de la pintura miraban lupa en mano uno de los figurines. De repente exclamó uno de ellos: «¡Está la oreja entera! ¡Pero mire usted esa oreja! Esta oreja no tiene precio». Miró el otro la oreja, que a simple vista parecía algo mayor que una cabeza de alfiler, y comprobado que la oreja existía en su integridad, allí fueron exclamaciones sin fin de admiración y entusiasmo. Estudiaron los dos, luego, otros trozos de la figurita y declararon no haber visto nunca nada más delicado, fino, vivo, espiritual, acabado, firme, preciso y perfecto.

Mientras a mi derecha exclamaban los dos caballeros, con estudios y sin duda protectores de las artes, mudo de contento estaba plantado a mi izquierda un matrimonio burgués, una gran señora y un señor grande que aún olían a la melaza y la canela vendidos durante treinta años. Por fin entendían la pintura. Tras haber contemplado unos cuantos centenares de cuadros, que les habían parecido muy feos sin atreverse a decirlo en alto, al fin encontraban imágenes que les convenían. «¡Señor, qué bonito, qué bonito!. —Y el señor grande respondía—: ¡Oh, sí que es bonito, muy bonito!».

Entonces se rasgó el velo. De golpe entendí el talento, el inmenso talento del Sr. Meissonier. La admiración de los dos entendidos y el matrimonio burgués acababan de darme, al fin, un sano juicio sobre ese pintor con el raro don de complacer a todos, incluso a aquéllos —⁠iba a decir «sobre todo»⁠— a quienes no les gusta la pintura.

Para empezar, no se trata aquí de pintura. El Sr. Meissonier usa colores, eso es cierto; pero que empleara cualquier otro material, tapones viejos o piedras preciosas, y obtendría igual éxito. El truco está en ser hábil y hacerlo bonito.

Ahí tienen la receta segura: en medio de lienzos arrugados, sucios y grandes, cójanse unos cuadritos bien limpios y pulidos como espejos; rellénense con una o dos marionetas insulsas; evítese cuidadosamente que cojan cualquier sabor personal, un carácter cualquiera, que le sabría raro a la gente y la haría alejarse; empléese exclusivamente una variedad de peleles elegantes, y vigílese que cada obra tenga una presentación de aspecto ordinario que sin asustar a nadie atraiga a todos por su pulcritud.

En cuanto un cuadro se ha hecho en esas condiciones está constantemente rodeado de gente que corre hacia él y pasa de largo, entornados los párpados y la inteligencia, ante Le Massacre de Scio de Delacroix, La Curée de Courbet y Le Déjeuner sur l’herbe de Édouard Manet.

Así pues, el misterio me ha sido revelado. El Sr. Meissonier se ve colmado de honores y dinero porque tiene un talento al alcance de todo el mundo. Encárguenle a un cochero, un comisionista o un auvernés cualquiera que reparta las medallas, y estoy seguro de que las dará todas al Sr. Meissonier. Las obras de este pintor contentan enteramente a pequeños y grandes, y por eso es el maestro de maestros, el artista universalmente admirado y querido, el que más caro vende y camina derecho a la inmortalidad a hombros de la admiración mezquina y estrecha de los hombres. Si quieren ser grandes, construyan ustedes sobre nuestra ceguera y nuestra estupidez.

Ciertamente, ha obrado con sabiduría el jurado dando una medalla de honor al Sr. Meissonier. Aplaudo sin restricción alguna esa recompensa, que muestra a los jóvenes artistas la vía a seguir para ganar mucho dinero y mucha gloria.

Diez años más joven que el Sr. Meissonier, es asimismo el Sr. Cabanel artista galardonado, miembro del Instituto y oficial de la Legión de Honor —⁠además de ser uno de los tres profesores encargados de enseñar los secretos del arte a los jóvenes franceses con aptitudes.

Título este último que le aseguraba una de las medallas de honor. El jurado, que obedece siempre a una lógica invencible, ha querido demostrar para tranquilidad de las familias que el Sr. Cabanel, sumo sacerdote del santuario de la Escuela, era uno de nuestros primeros pintores y digno de velar por el porvenir artístico de Francia. Supongan por un instante que no hubiera tenido medalla de honor, e imagínense qué triste figura habría hecho ante sus alumnos. Admitido que un profesor debe saber de lo suyo más que todos los demás, el jurado ha obrado con gran prudencia consagrando de nuevo el talento del Sr. Cabanel. Desde este punto de vista —⁠el del orden y la tranquilidad de la Escuela de Bellas Artes⁠—, toda persona de bien debe alegrarse por la suprema recompensa concedida a un maestro.

Creció el Sr. Cabanel mecido al arrullo de lenguas clásicas desde la cuna. Criado bajo el plumón del sabio Sr. Picot y crecido en la fría jaula de la Escuela de Roma, el artista se tornó poco a poco en rara avis. Vuelto a París, advirtió que su plumaje, demasiado austero, espantaría a la gente. Ni el sabio Sr. Picot ni la Escuela de Roma sacrificaban a la gracia, y el joven pintor entendió que para conquistar el mundo sólo le faltaba una sonrisa.

Así es que se puso a sonreír con donosura. Animó la vieja máscara clásica con una alegría tierna y soñadora. No fue su pintura precisamente de tocador, retuvo un algo triste y contrariado, cierto aspecto frío y mortecino que atestigua su origen antiguo, pero tuvo ya coqueterías, blanduras remilgadas que la pusieron al alcance de damas y caballeros.

Ahí está toda la personalidad del Sr. Cabanel. Tomen ustedes una Venus antigua, un cuerpo cualquiera de mujer dibujado conforme a las reglas sagradas, maquíllenlo ligeramente con una borla de afeites y polvo de arroz, y tendrán el ideal del Sr. Cabanel. Este afortunado artista ha resuelto el difícil problema de seguir siendo serio y complacer. A la gente seria le dice: «Soy discípulo del sabio Sr. Picot, en Roma he perdido el color inclinado sobre las obras de los maestros, vean mi dibujo, es sobrio y correcto. —A la de espíritu ligero, le dice—: Sé sonreír, no soy un estirado ampuloso como mis antiguos colegas de Roma; tengo gracia y voluptuosidad, colores delicados y líneas armoniosas».

Desde ese momento la gente ya está ganada. Se pasman las mujeres y los hombres guardan una actitud respetuosa.

Vean en el Champ-de-Mars su Naissance de Vénus. Ahogada en un río de leche, la diosa tiene todo el aire de una deliciosa modistilla, no de carne y hueso —⁠que sería indecente⁠—, sino de una especie de mazapán blanco y rosa.

Hay quienes encuentran bien dibujada y modelada a esa adorable muñeca, y la declaran hija más o menos bastarda de la Venus de Milo: es el juicio de las personas serias. Hay quienes se maravillan de la sonrisa de la muñeca, de sus delicados miembros, de su actitud voluptuosa: ése es el de las personas ligeras. Y, al final, todo es para bien en el mejor de los cuadros del mundo.

Pero no siempre es tan hábil el Sr. Cabanel. A mi parecer ha cometido un gran error exponiendo su Paradis perdu, esa gran tela que puede perjudicar la afición que le tienen sus admiradores. Su Eva se da media vuelta con bastante coquetería, y desde luego pertenece a la familia de mujeres de mazapán especialidad del pintor.

Pero ¡oh, Señor!, ¿a qué viene ese Padre eterno con manto violeta, y a qué habrá venido ese ridículo Satán que desaparece tras una mata de cardos? Nunca hubo diablo con semejante cabeza de madera ni esos ojos esmaltados, nunca, que se volviera a su cueva con más aire de santa inocencia ni más triunfal.

El Sr. Cabanel ha pintado a Satán con toda su gracia peculiar. Por fortuna el cuadro es encargo del rey de Baviera, que librará a Francia de él llevándoselo a sus estados.Yo tenía un miedo horrible de encontrármelo algún día en alguno de nuestros museos.

No hablaré del Sr. Cabanel como retratista. Tendría que decirle que encuentro sus retratos pesados, vulgares, sin brío ni carácter. Por otra parte, como habrán podido ver, he evitado hablar de pintura al hablar de este pintor, moderación que espero se me tenga en cuenta.

El Sr. Gérôme, profesor en la Escuela de Bellas Artes, ha obtenido una medalla de honor sin duda a igual título y por idénticas razones que el Sr. Cabanel. Y ha hecho falta que el tercero de los profesores encargados de crear los genios del porvenir, el Sr. Pils, enviara un cuadro rematadamente malo como su Fête donnée à LL.MM. l’Empereur et l’Imperatrice, à Alger, para que el jurado le haya concedido contra toda lógica una simple medalla de primera clase.

Miembro del Instituto, el Sr. Gérôme no es más que caballero de la Legión de Honor. Tiene la misma edad que el Sr. Cabanel, mientras éste trabajaba en Roma, viajaba él por Turquía y Egipto. De ahí la diferencia de sus productos.

Las obras del Sr. Gérôme se mantienen en un término medio entre las telas pulcras y finas del Sr. Meissonier y las voluptuosamente clásicas del Sr. Cabanel. Discípulo de Paul Delaroche, aprendió de ese artista a no pintar y a colorear imágenes penosamente rebuscadas e inventadas. Salta a la vista que el Sr. Gérôme trabaja para la casa Goupil, hace un cuadro para que se reproduzca mediante fotografía y grabado y se venda por millones de ejemplares.

Aquí el tema es todo y la pintura nada: la reproducción vale más que la obra. Todo el secreto del oficio consiste en encontrar una idea triste o alegre que haga cosquillear la carne o el corazón, y en tratarla a continuación de alguna manera bonita y banal que contente a todos.

No hay salón de provincias en que no cuelgue un grabado que representa el Duel au sortir d’un bal masqué o Louis XIV et Molière; en los cuartos de los chicos se encuentra a Almée y a Phryné devant le tribunal; son temas picantes que pueden permitirse entre hombres. La gente más seria tiene Les gladiateurs o La mort de Cesar.

El Sr. Gérôme trabaja todos los gustos. Hay en él un punto de gallardía que aviva un poco sus telas apagadas y mortecinas. Por otra parte, para disimular el completo vacío de su imaginación se ha dado a las antiguallas. Dibuja como nadie interiores clásicos. Eso le da aire de hombre serio y sabio. Quizá, por comprender que jamás podrá tomar título de pintor, trata de merecer el de arqueólogo.

Vista así, la pintura se vuelve una especie de ebanistería. Imagino al Sr. Gérôme queriendo hacer un cuadro, pongamos su Friné ante el Areópago. Empieza por reconstruir la sala donde se juzgó a la hetaira, que no es menudo trabajo, hay que consultar a los autores antiguos y oír el dictamen de un arquitecto. Construida la sala, hay que disponer el motivo. Aquí es donde hay que meterse en un puño el corazón del público. Para empezar, el artista escogerá el histórico golpe de efecto, el momento en que el abogado, para defender a Friné, se contenta con arrancarle el vestido. Ese cuerpo de mujer, plantado con garbo, quedará bien en el centro del cuadro. Pero no basta, hay que recalcar de algún modo esa desnudez dándole a la hetaira un gesto de pudor, de pequeña amante moderna sorprendida cambiándose de camisón. Eso aún no basta: el éxito será completo si el dibujante consigue poner en las caras de los jueces un variado surtido de expresiones, admiración, asombro o concupiscencia; esas hileras de caras viejas encendidas de deseo constituyen el toque supremo del guiso, las especias que hacen cosquillear los paladares más estragados. Entonces la obra ya está en su punto: se venderá a cincuenta o sesenta mil francos y sus reproducciones inundarán París y provincias, proporcionando suculentos réditos a autor y editor.

Dado el último toque de pincel en un lienzo, el Sr. Gérôme se dice sin duda «He hecho un cuadro».

¡Pues no, señor mío, usted no ha hecho un cuadro! Si quiere, hay una imagen hábil, un tema tratado con más o menos ingenio, una mercancía de moda. Pero jamás creerá un ebanista haber hecho obra de arte cuando ha entablado con elegancia un mueble de salón y le ha acabado la marquetería. Usted es ese ebanista; conoce su oficio a las mil maravillas y tiene una habilidad prodigiosa en los dedos. Ése es su talento de obrero.

Pero en vano buscaría en usted al creador. No tiene ni aliento, ni carácter, ni personalidad de ninguna clase. No vive sus obras, no sabe lo que es la fiebre, el impulso todopoderoso que empuja a los artistas verdaderos. Se nota que está en su trabajo como obrero en su tarea, no deja en ella nada suyo, y le entrega al público un cuadro como el zapatero un par de botas finas a un cliente.

He oído el siguiente razonamiento: Delacroix dibuja mal, compone poco y pinta medianamente; en suma, Delacroix es muy incompleto. El Sr. Gérôme dibuja bien, compone de maravilla y pinta de una manera muy conveniente; por tanto, el Sr. Gérôme es más completo que Delacroix y le supera.

Pues mejor para él.

Confieso que en algún momento he creído en el genio del Sr. Théodore Rousseau con gran ingenuidad, fundándome en lo que me contaban de sus comienzos como artista. Me decían que había sido perseguido largo tiempo por la Academia, que lo consideraba un romántico de la especie más peligrosa y le cerraba en las narices la puerta de un Salón tras otro.

Cierto que a veces, viendo alguna de sus últimas telas, mi admiración vacilaba un poco ante la manera estrecha y seca en que se me ofrecía allí la naturaleza. Pero me tranquilizaban, me decían que las primeras obras del paisajista eran verdaderamente superiores y tratadas con una amplitud rotundamente magistral.

Hoy ya tengo vistas esas primeras obras, y he podido convencerme de que el pintor ha obedecido siempre al mismo sistema, ciertamente exagerado al envejecer. Por otra parte, no ha tardado el perseguido de ayer en volverse el triunfador de mañana; aunque no sea todavía miembro del Instituto, no tardará el Sr. Rousseau en tener tantas cruces y medallas como los Srs. Cabanel y Meissonier.

Por alguna perversión inexplicable, mientras los pintores autorizados, los artistas encargados de distribuir honores y medallas, parecen guardarle rencor al Sr. Corot, el Sr. Rousseau ha sido aceptado como uno de los suyos y tratado como lo sería un adepto ferviente del paisaje clásico.

Así es que yo he creído en el genio del Sr. Rousseau, y si ya no creo es porque he tratado de entenderlo.

El Sr. Rousseau no vive sus obras, las busca. He ahí la definición completa de su talento. No se pone ante la naturaleza como un niño, como otros paisajistas que se contentan simplemente con recibir una impresión y traducirla. Él la aborda con espíritu despótico, como tirano cuyo capricho es ley. Sosteniendo una pequeña teoría en cada mano, mira sus horizontes a través de lentes preparadas para mostrárselos como desea. Aquí sólo trabaja la razón.

Vistas sus obras, es fácil formular aproximadamente ese sistema inventado para su uso particular. Pretende ser a la vez exacto y deslumbrante, una fotografía intensamente coloreada debe de ser su ideal. Guarda cierto parentesco con esos pintores ingleses que han mandado a la Exposición Universal unos campos de trigo en que las espigas están contadas, tapetes bordados de oro extendidos a pleno sol.

La voluntad es buena cosa, cierto, y aplicada con toda veracidad y largueza basta a veces para hacer grande a un artista. Pero la voluntad se torna en empecinamiento estrecho y pueril cuando se emplea en empequeñecer las obras.

Tal, el Sr. Rousseau. Diríase que este paisajista se siente obligado a usar toda su energía en fragmentar la naturaleza cambiando colinas en guijarros y árboles en matorrales. Sus cuadros más grandes parecen representar una alfombra de musgo.

Hay en el Salón de este año un cuadro, una Vue du lac de Genéve, que es, seguramente, el más pasmoso paisaje que verse pueda. No hablaré de ese chorro de sol que ilumina triunfal una mitad del cuadro dejando a la otra en sombra. Pero quisiera que algún admirador del Sr. Rousseau me dijera si esos pequeños montoncitos verdes simétricamente alineados por las laderas son coles, árboles o alguna otra cosa. También ha formulado nítidamente su sistema en la Chêne de roche que está en la Exposición Universal: el cuadro representa un monte bajo lleno de hierba y follaje, cada hoja es una mancha ardiente; literalmente creería uno hallarse ante uno de esos cuencos con musgo artificial que ponen los tenderos en su chimenea.

No puedo ocuparme del oficio del que se sirve el Sr. Rousseau para obtener semejantes resultados. De qué manera pinta, sigue resultándome un misterio. ¿Se sirve de pinceles, de navajas o de bastoncillos? Puede que de todos a la vez. Sus telas están a tal punto recocidas que el procedimiento del artista escapa completamente a mi inteligencia. Sin duda tiene el Sr. Rousseau una teoría de la forma como la tiene del fondo.

Nacen de todo ello obras magras y envaradas, gruñonas si se me permite el término. Nota uno que el artista ha querido así esos campos sofocados, esas tapicerías deslumbrantes en que se ve cada punto del tejido, y lamenta que no haya querido otra cosa.

Por lo demás, el jurado le ha concedido con justicia una medalla de honor. Me complace creer que con ello ha querido decir a los pintores jóvenes: «vean, vean cómo premiamos la voluntad». Bien, tengan tanta como el Sr. Rousseau, pero, por favor, traten de darle mejor empleo.

Mi Salón, 1868

1. Apertura[9]

2 de mayo de 1868

Hoy se abre el Salón. Aún no he podido poner pie en las salas de exposición, y sin embargo sé ya qué largas filas de cuadros veré colgadas de las paredes. Nuestros artistas nos tienen poco acostumbrados a sorpresas, cada año se exhiben las mismas mediocridades con igual empecinamiento. Basta un pequeño esfuerzo de memoria para evocar el espectáculo de esos cuadros siempre parecidos que regresan puntuales con el buen tiempo.

Las salas se extienden grises, monótonas, entrechapadas de manchas cortantes y chillonas, parecidas a esos ramos de flores impresos sobre fondos neutros de los papeles pintados. Cae una luz cruda que salpica de reflejos blanquecinos los lienzos relucientes, de arañazos el dorado de los marcos, y el aire, de una especie de polvo difuso. La primera sensación es la ceguera, un aturdimiento que te deja clavado en el sitio, de brazos caídos, a verlas venir, mirando con escrupulosa atención el primer cuadro que caiga, sin verlo, sin saber siquiera que lo estás mirando. A diestro y siniestro se disparan cohetes de colores que pueden sacarte un ojo.

Poco a poco uno se repone, recobra el aliento. Empieza entonces a reconocer a viejos conocidos. Están todos, en ristras como los ajos, cada uno en su rinconcito, ni más viejos ni más jóvenes, ni más bellos ni más feos, milagrosamente conservada la misma sonrisa o la misma arruga.

Están esas grandes tramoyas solemnes, no hablo de los cuadros religiosos de los que nadie habla, sino de las obras académicas, con esos torsos desnudos conservados en vinagre, según la sacrosanta receta de la Escuela. Así, en conserva, las carnes han cogido tintes traslúcidos, tonos rosáceos y amarillentos que recuerdan a cuero ruso y pétalos de rosa al mismo tiempo.

Están las obras de género, escenas militares, interiores alsacianos o escenas campesinas, subdivididas a su vez en familias diversas, escenitas indiscretas griegas o romanas, episodios históricos picados en pedacitos, qué sé yo, la lista no se acabaría nunca. En materia de arte estamos en el reino de los especialistas: conozco algunos caballeros que se han hecho una reputación colosal sin más que pintar siempre a la misma buena mujer de cartón apoyada en el mismo montón de heno.

Están los cuadritos pulcros que bien podrían servir de espejo veneciano a las damas. Éstos obtienen éxitos abrumadores, sus hombrecitos parecen esculpidos en madera o marfil con tal delicadeza y acabado que dejan pasmada a la muchedumbre. ¿Cómo puede la mano de un hombre libre entretenerse imitando el trabajo de presos que tallan cáscaras de coco?

Están, en fin, los paisajes, esas nubes pedregosas y esos prados de algodón con ramas de azúcar; aunque aquí, de todos modos, sería injusto bromear demasiado. Nuestros paisajistas modernos miran a la naturaleza y la copian a menudo: varios son verdaderos maestros a quienes los demás se esfuerzan por seguir.

Se me olvidaban los retratos. La marea crece cada año y amenaza invadir el Salón entero. La explicación es simple: casi los únicos que aún compran pintura son quienes desean un retrato. Rostros insulsos y gesticulantes de un rosa cerúleo lanzan al pasar la estúpida sonrisa de las muñecas que dan vueltas en los escaparates de los peluqueros. Si encuentran de aquí a unos miles de años la cabeza pintada de la señora baronesa de S., o de la Sra. L. D., habrá un clamor unámime de asombro y compasión. «Dios mío, —dirán nuestros descendientes—, pero, entonces, ¿qué clase de epidemia se había adueñado de la desventurada Francia? ¿A qué familias cloróticas corroídas por enfermedades hereditarias pertenecía esta pobre gente, que se tomó la triste molestia de transmitirnos su pálido rostro de mejillas coloreadas como el de los tísicos?».

Retratos, paisajes, cuadritos pulcros, obras de género, grandes tramoyas solemnes a lo largo y ancho de los muros, de arriba abajo, pegados unos a otros en revoltijo, rojos con azules y azules con verdes, al azar del orden alfabético: en un ojo delicado producen el mismo estruendo exasperante que un concierto en el que cada instrumento tocara desafinado una melodía de su invención. Nada que dé reposo a la vista; todo hace muecas, todo baila, todo ofende. Semejan algunos cuadros pellas de arcilla, pálidas y mortecinas; otros, tarros de confitura, transparentes, gelatinosos, con reflejos de helado de grosella o de membrillo. Lo que cansa, lo que irrita, es no encontrar ni un fragmento de naturaleza: por todas partes, trivialidad, sentimentalismo, destreza o torpeza, ensueño o locura.

De trecho en trecho, muy rara vez un cuadro obliga bruscamente a detenerse. Se abre al exterior, a la verdad: se esfuma el arcoíris chillón de los cuadros vecinos y se respira un poco de aire sano. Enseguida se advierte que el artista ha visto y sentido, que ha pintado como hombre, con su temperamento enérgico o delicado, mirando a la naturaleza e interpretándola de manera personal. Hallazgos así son raros, pero tengo esperanzas de hacer alguno. Trataré de olvidar en lo posible la aplastante masa de las mediocridades para hablar más extensamente de gente con talento e inteligencia. Así mi tarea será mejor, menos irritante y más provechosa.

Había pensado explicar, antes de entrar en materia, esa inferioridad artística del momento presente con la que no sabría acabar, viniendo como viene de causas profundas, ningún incentivo, ni el premio de Roma, ni la gran cruz ni medalla alguna. Pero me faltaría espacio, y no puedo más que enumerar en unas líneas las principales causas que llenan el Salón de tanta obra vacía y nula.

La primera es el natural mismo del genio francés, que se traduce ante todo en una fácil ligereza, en cualidades amables y superficiales. Nuestro pintor, el que cumple mejor a esta nación, es Horace Vernet, ingenioso y burgués hasta los tuétanos. Nos gustan la claridad, la pulcritud, las imágenes fáciles de entender que emocionen o hagan sonreír. Con ello, una inclinación muy marcada por la imitación: con gusto cogemos a nuestros vecinos lo que nos place, pero, no hay cuidado, nunca será a la brava, sino afrancesándolo y acomodándolo tan ricamente y con mucho garbo al gusto del momento. De ahí los plagios de que vive nuestra Escuela; no tenemos un arte verdaderamente francés, imitamos a italianos, holandeses y aun españoles, dándoles nuestra gracia, nuestro ingenio y nuestra encantadora trivialidad.

Está la segunda causa en la crisis nerviosa que atraviesan los tiempos modernos. Nuestros artistas no son ya hombres exuberantes y poderosos, sanos de mente y vigorosos de cuerpo como Veronés o Tiziano. Ha habido un desajuste de toda la maquinaria cerebral. Se han impuesto los nervios, la sangre se ha empobrecido, y manos hastiadas y débiles sólo tratan de dar forma a alucinaciones del cerebro.

Hoy se pinta pensamientos como antaño cuerpos. El éxtasis enfermizo alumbró a los Ary Scheffer, poetas que pretenden representar espíritus, seres inmateriales, mediante líneas y colores materiales. El único genio de esa época, Eugène Delacroix, estaba aquejado de neurosis aguda, pintó como se escribe, contando todas las fiebres abrasadoras de su naturaleza.

La tercera causa, que se sigue naturalmente de la anterior, es la profunda ignorancia de su oficio. A los pintores les espanta esa palabra, ya lo sé; no quieren ser obreros, y sin embargo no deberían ser sino eso. Los grandes artistas del Renacimiento comenzaban por aprender a moler los colores, las cosas entre nosotros son bien distintas. Los pintores aprenden primero el ideal; una vez bien aprendido ese ideal tomado de la antigüedad, se ponen a extender colores por un lienzo, preocupados por el motivo y atentos sólo a que la ejecución sea pulcra.

No tengo quejas de su habilidad, al contrario, son demasiado hábiles; cada cual tiene su truco o su receta, unos parecen esmaltar sus lienzos, otros cardarlos, se dirían trabajos de pasamanería. Me quejo de que ninguno tenga la pincelada cargada y magistral del verdadero obrero, de quien trabaja empastando sin miedo a las salpicaduras. No hay más de dos o tres artistas hoy que conozcan de verdad su oficio de pintor.

La cuarta causa procede del ambiente, de la gente. La burguesía moderna quiere pequeños motivos lacrimosos o picarones para adornar sus salones de techos bajos y asfixiantes. La gran decoración ha muerto, del Convoi du pauvre y otros divertimentos más o menos fúnebres se han tirado millones de ejemplares. El Sr. Prudhomme es el Mecenas contemporáneo; para él trabajan los pintores, para él llenan el Salón año tras año de idilios, fábulas ilustradas y figuritas vestidas o desnudas que hacen deliciosas muecas de criada de comedia. Y por él, sobre todo, se pone el mayor cuidado en evitar la originalidad; la originalidad es el terror del Sr. Prudhomme, quien si encuentra en un cuadro una mujer de carne y hueso se ofende y declara indecente a la naturaleza. Así, cuando expuso Édouard Manet sus primeros cuadros, el público organizó un motín, no estaba dispuesto a aceptar a aquel temperamento nuevo que se revelaba. ¡Pero por qué diablos no pintaba como todo el mundo!

Tales son, expuestas con prisa, las razones que llevan al amontonamiento de obras mediocres que van de la tontería sentimental a la solemne ridiculez. Artistas de talento grato y fácil que pintan mal, piensan demasiado y se visten de gentilhombres con la capa raída del ideal son los que llevan los salones para un público obtuso.

¡Ah!, si el arte no se hubiera vuelto un sacerdocio y una farsa, si hubiera algunos pintamonas menos, de esos que se dan a la pintura por vanidad y por dar la nota, si vivieran nuestros pintores como luchadores poderosos y enérgicos, si aprendieran su oficio y olvidaran el ideal para acordarse de la naturaleza, si consintiera el público en ser inteligente y dejar de abuchear a las personalidades nuevas, quizá veríamos entonces colgar otras obras de las paredes de las exposiciones, obras humanas y vivas, profundas por su verdad y por su interés.

2. Édouard Manet

10 de mayo de 1868

Acabo de leer en el último número de L’Artiste estas palabras del Sr. Arsène Houssaye: «Manet sería un artista excepcional si tuviera mano…, no basta tener una cabeza que piense y un ojo que vea; se necesita una mano que hable».

A mi entender hay aquí una confesión preciosa. Con gusto hago constar esta declaración del poeta de las elegancias, del novelista de las señoras de postín, a quien le parece que el Sr. Édouard Manet tiene una cabeza que piensa, un ojo que ve, y que podría ser un artista excepcional. Con una restricción, lo sé, pero ésa se explica fácil: el señor Arsène Houssaye, el galante epicúreo dieciochesco perdido en un tiempo de análisis y prosa, quisiera plantarle un lunar postizo y una pizca de polvos de arroz al talento grave y exacto del pintor.

Yo respondería al poeta: «No pretenda que ese maestro original y personal de quien usted habla tenga una mano que hable más de lo que ya hace, más de lo que debe. Vea en el Salón esos cuadros de curiosidades, esos ropajes de ilusionismo. Nuestros artistas tienen dedos demasiado hábiles que se entretienen haciendo juegos pueriles. Si fuera justicia mayor, les cortaría la muñeca y les abriría ojos e inteligencia con tenazas».

Por otro lado, no falta hoy quien encuentre algún talento a Édouard Manet, aparte del Sr. Arsène Houssaye. Tras la exposición privada que organizó el artista en el pasado año leí elogios a buen número de obras suyas en varios periódicos. Se cumple así, lentamente, la reacción necesaria, fatal, que había anunciado en 1866: el público se habitúa, los críticos se calman y consienten en abrir los ojos, el éxito llega.

Sobre todo entre sus colegas encuentra este año Édouard Manet una simpatía creciente. No creo tener derecho a citar aquí los nombres de pintores que acogen con franca admiración el retrato expuesto por el joven maestro[10]. Pero son numerosos, y de los primeros.

En cuanto al público, aún no entiende, pero ya no ríe. El domingo pasado me entretuve estudiando la fisonomía de las personas que se paraban ante los cuadros de Édouard Manet. El domingo es el día de la verdadera muchedumbre, de los ignorantes, de aquéllos cuya educación artística está aún enteramente por hacer.

Vi llegar a gente que venía con la decidida intención de divertirse un poco. Quedaban con la mirada suspensa, los labios entreabiertos, desarmados, sin lograr la menor sonrisa. Sin darse cuenta, su mirada se ha habituado; la originalidad que les parecía tan prodigiosamente cómica, no les causa ya sino inquieto asombro, el que siente un niño ante un espectáculo desconocido.

Otros entran en la sala echando un vistazo a las paredes y se sienten atraídos por las extrañas elegancias de la obra del pintor. Se aproximan, abren el catálogo. Viendo el nombre de Manet intentan soltar una carcajada. Pero ahí están, claros, luminosos, esos cuadros que parecen mirarlos con desdén serio y orgulloso. Y se van, incómodos, sin saber ya qué deben pensar, conmovidos a pesar suyo por la voz grave del talento, preparados para admirarlo en próximos años.

A mi parecer, el éxito de Édouard Manet es completo. No me atrevía yo a soñarlo tan rápido y digno. Es muy difícil hacer que el pueblo más ocurrente de la tierra se retracte de un error. En Francia, un hombre de quien se hayan reído tan tontamente queda a menudo condenado a vivir y morir en el ridículo. Verán ustedes cómo en los periodicuchos habrá durante mucho tiempo burlas a cuenta del pintor de Olympia. Pero de ahora en adelante los inteligentes han sido ganados, y el resto, la muchedumbre, los seguirá.

Por desgracia, los dos cuadros del artista están muy mal situados, en esquinas, demasiado altos y al lado de las puertas. Para verlos y juzgarlos habría sido preciso que estuvieran ante los ojos del público, a quien le gusta mirar de cerca. Quiero creer que sólo un infortunado azar ha relegado así a cuadros tan notables. Por otra parte, aunque están tan mal colocados, se ven de lejos: entre tanta nadería y sentimentalismo circundantes, resultan auténticos agujeros en la pared.

No hablaré del cuadro titulado Une jeune dame. Ya es conocido, se vio en la exposición privada del pintor. Solamente aconsejaré a esos hábiles caballeros que visten a sus muñecas con faldas copiadas de estampas de moda que vayan a ver la falda rosa de esa joven; no se distingue, cierto, la trama del tejido, pero éste se pliega admirablemente a un cuerpo vivo: es de la familia de esas vestiduras muelles y tupidas que echaban los maestros sobre los hombros de sus personajes. Hoy los pintores se surten en buenas modistas, como las señoras de medio pelo.

En cuanto al otro cuadro…

Ayer me preguntaba un amigo si iba a hablar de ese cuadro; es un retrato mío. «¿Por qué no?, —contesté—, me gustaría tener diez columnas en el periódico para repetir bien alto todo lo que he pensado durante las sesiones, viendo a Édouard Manet luchar de tú a tú con el natural. ¿O me cree usted tan escaso de orgullo como para sacar algún placer de divertir a la gente con mi fisonomía? Sí, claro que hablaré de ese cuadro, y los chistosos que encuentren en mis palabras materia para su ingenio serán simplemente imbéciles».

Recuerdo las largas horas posando. Recuerdo ese embotamiento que se apodera de los miembros inmóviles, la fatiga de los ojos mantenidos abiertos a plena luz, flotaban ante mí todo el tiempo los mismos pensamientos en un rumor suave y profundo. Necedades que corren por las calles, mentiras de unos y vaciedades de otros, todo ese ruido humano que discurre inútil como agua sucia, quedaba lejos, muy lejos. Me parecía estar fuera de la tierra, en un aire de verdad y justicia, lleno de desdeñosa compasión por los pobres diablos que empantanados chapoteaban allá abajo.

Por momentos, entre el sopor de posar, miraba al artista de pie ante su lienzo, el rostro tenso, la mirada clara, absorto del todo en su obra. Se había olvidado de mí, me copiaba como habría hecho con cualquier otro animal humano, con una atención y una conciencia artística como no he visto en ninguna otra parte. Y me venía a la cabeza el pintamonas desaforado de la leyenda, ese fantasioso Manet de los caricaturistas que pintaba gatos por chanza. Hay que admitir que el ingenio es a veces singularmente bruto.

Durante horas enteras pensaba en ese destino que hace a las individualidades artísticas singulares vivir aparte, en la soledad de su talento. A mi alrededor, en las paredes del estudio, colgaban esos cuadros poderosos y peculiares que el público no ha querido entender. Basta ser diferente, pensar aparte, para convertirse en monstruo. Se le acusará de ignorar su arte y burlarse del sentido común, precisamente por llevar su mirada y los arrebatos de su temperamento a resultados insólitos. Desde el punto y hora en que alguien no sigue la amplia corriente de la mediocridad, los tontos lo lapidan y lo tratan de loco o de orgulloso.

He visto cómo se llenaba el lienzo dando vueltas a esas ideas. Y lo que me ha asombrado, incluso a mí, ha sido la extrema conciencia del artista. A menudo, trabajando algún detalle secundario, quería yo dejar de posar y le daba un mal consejo, inventar.

—No, respondía, no puedo hacer nada que no sea del natural. Yo no sé inventar. Mientras intenté pintar siguiendo lecciones aprendidas, no produje nada que valiera. Si valgo hoy algo se lo debo a la interpretación exacta, al análisis fiel.

Ahí está todo su talento. Ante todo es un naturalista. Su ojo ve y reproduce los objetos con elegante simplicidad. No lograré que su pintura guste a los ciegos, lo sé; pero los verdaderos artistas me entenderán cuando les hable del encanto ligeramente acre de sus obras.

El retrato expuesto este año es uno de sus mejores cuadros. El color es muy intenso y de armonía poderosa, y no obstante es obra de un hombre a quien se acusa de no saber pintar ni dibujar. Desafío a cualquier retratista a poner con igual energía una figura en un interior sin que las naturalezas muertas que están próximas molesten a la cabeza.

Ese retrato es un conjunto de dificultades vencidas; desde los cuadros del fondo o la encantadora sombrilla japonesa de la izquierda, hasta los menores detalles de la figura, todo se mantiene en una gama sabiamente escogida, clara y deslumbrante, tan real que el ojo olvida el amontonamiento de objetos para ver simplemente un todo armonioso.

No hablaré de las naturalezas muertas, de accesorios y libros esparcidos por la mesa: en estos motivos Edouard Manet demuestra su maestría. Pero recomiendo muy especialmente la mano colocada sobre una de las rodillas del personaje; es una maravilla de ejecución. Por fin; he ahí piel de verdad, sin ridículos trampantojos. Si el retrato entero hubiese sido pintado como esa mano, hasta la muchedumbre habría aclamado a la obra maestra.

Acabaré como empezaba, dirigiéndome al Sr. Arsène Houssaye.

Se queja usted de que a Édouard Manet le falte habilidad. Y en efecto, sus colegas son míseramente hábiles a su lado. Acabo de ver una docena de retratos raspados y vueltos a raspar, sumamente aprovechables para tapas de guantera.

Las lindas mujercitas encuentran eso encantador. Pero yo, que no lo soy, creo que esos trabajos de oficio merecen, a lo más, la curiosidad que ofrece un encaje de bolillos. Las telas de Édouard Manet, pintadas de una vez como las de los maestros, serán de interés eterno. Usted lo ha dicho, tiene inteligencia, y visión exacta de las cosas: en una palabra, es pintor de nacimiento. Creo que se contentará con ese gran elogio que él, con otros dos o tres artistas, es el único en merecerlo hoy en día.

3. Los naturalistas

19 de mayo de 1868

Forman un grupo que crece por días. Encabezan el movimiento artístico, y mañana habrá que contar con ellos. Escojo a uno, acaso el más desconocido, aquél cuyo talento característico me servirá para dar a conocer al grupo entero.

Hace nueve años que Camille Pissarro expone, nueve años mostrando a crítica y público telas fuertes y convincentes sin que ni una ni otro se hayan dignado darse por enterados. Algunos cronistas de salones han tenido a bien citarlo en una lista como citan a todo el mundo; pero ninguno parece haber barruntado siquiera que éste es uno de los talentos más serios y profundos de la época.

Rechazado en unos Salones, aceptado en otros, no ha logrado entender hasta la fecha a qué regla obedecía el jurado al aceptar o rechazar sus obras. En sus comienzos tuvo buena acogida, luego lo pusieron en la calle, después lo han vuelto a admitir. Y sus cuadros, sin embargo, seguían siendo más o menos iguales; siempre la misma interpretación austera de la naturaleza, el mismo temperamento de artista con sólido oficio y visión amplia y exacta. Hay que creer que el jurado es como una bella jovencita que no acepta sino lo que apetece, y lo que hoy apetece no siempre le apetecerá mañana.

Por otra parte, estos caprichos del jurado son tan fáciles de explicar como aquella indiferencia de crítica y público. Todo efecto tiene su causa. En arte, remontarse a las causas y buscar razones del éxito o fracaso de un hombre ya es estar haciendo un estudio de su talento.

Si Camille Pissarro no atrae a la muchedumbre, si deja vacilante al jurado que lo acepta o rechaza al azar, es porque no tiene ninguna de las pequeñas habilidades de sus colegas. Él se propone alcanzar la excelencia, la cruda búsqueda de la verdad, la despreocupación por los trucos del oficio. En sus telas faltan fuegos de artificio o cualquier otro aliño con que aderezar la realidad demasiado cruda y poderosa del natural. Lo suyo está pintado con justeza y energía soberanas, lo suyo resulta de un aspecto casi triste. ¿Cómo diablos quieren ustedes que gusten semejante hombre y semejantes obras?

Vean a los otros paisajistas. Toda esa gente son poetas que, a cuenta de la naturaleza, riman sus odas, fábulas o madrigales. Pintan primaveras en flor, claros de luna de abril, albas y ocasos: musitan la elegía de Millevoye, La Chute des feuilles, o acaso cuentan la fábula de Lafontaine, Le Loup et l’Agneau. Son literatos echados a perder, gente que cree renovar la pintura porque no pintan y se sirven de un pincel como pluma.

Y aún, si supieran pintar con solidez y de una vez, si tuvieran el oficio de los maestros, el motivo importaría poco. Pero ¡ah!, que para hacer sus telas más apetitosas, más galanas y compuestas a la última moda, se han inventado un oficio de aguachirle, una pintura raspada, estarcida, pulida o en relieve. La salsa vale más que el asado. La pretendida originalidad de algunos artistas consiste únicamente en la manera particular en que proceden para pintar un árbol o una casa. En cuanto un pintor ha encontrado un mejunje nuevo o una manera de desempastar con palillos, se convierte en maestro.

Miren de cerca los cuadros de éxito. Los dejará profundamente asombrados el extraño trabajo al que se ha entregado el artista. Algunos cuadros, de aspecto brutal, son el colmo de la habilidad. De lejos quedan llamativos y coquetos; incluso pueden parecer sólidos y enérgicos. Pero de inmediato se ve que todo es mentira, que la obra carece de fuerza y originalidad, que es simplemente obra de un fabricante impotente que ha recurrido a la destreza y llega a falsificar la pintura buena y verdadera.

En medio de esas telas pomposas, las de Camille Pissarro parecen de una desnudez desoladora. A los ojos sin inteligencia de la muchedumbre, habituados al cascabeleo de los cuadros vecinos, son apagados, grises, mal acabados, groseros y toscos. Al artista sólo le preocupan verdad y conciencia; se coloca ante un paño de naturaleza y su tarea es interpretar los horizontes en toda su severa amplitud, sin pretender regalar la vista con inventos; no es poeta ni filósofo, simplemente es naturalista, hacedor de cielos y campos. Sueñen ustedes si quieren, ahí está lo que él ha visto.

La originalidad es aquí profundamente humana. No se encuentra en una mano hábil, en una mendaz traducción de la naturaleza. Exactitud y seriedad se encuentran en el temperamento mismo del pintor. Nunca cuadro alguno me ha parecido de amplitud más magistral. Se oyen las voces profundas de la tierra, se adivina la pujante vida de los árboles. Austeridad en los horizontes, desdén de cuanto sea estrepitoso y ausencia completa de notas ornamentales dan al conjunto no sé qué grandeza épica. Una realidad así es más elevada que el sueño. Los cuadros son muy pequeños, pero uno cree hallarse ante vastos campos.

Basta una ojeada a estas obras para comprender que en ellas hay un hombre, una personalidad recta y vigorosa, incapaz de mentir, que hace del arte verdad pura y eterna. Esa mano nunca consentirá en arreglar como a una señorita a la ruda naturaleza, ni se olvidará de sí en desalentadoras lindezas de pintores poetas. Ante todo es mano de obrero, de un verdadero pintor que pone todas las fuerzas de su ser en pintar bien.

Es triste que hayamos llegado a no saber qué es un verdadero pintor. Hoy los artistas diestros, los que raspan y pulen hábilmente sus obras, son reputados por pozos de ciencia, gente que sabe su oficio del todo, y aun de más. Seguro que dejaré asombrados a esos señores si les digo que no son otra cosa que farsantes entretenidos y los acuso de haber inventado una manera agradable de iluminar que es, a lo sumo, una falsificación de la pintura.

¡Ah!, si esos señores pudieran verse, y si pudieran, al mismo tiempo, ver a esos maestros del Renacimiento cuyo nombre tienen siempre en la boca, de inmediato notarían que apenas son dignos de colorear estampas de perra gorda. Hablan de tradiciones, dicen que siguen las reglas del arte, y yo juraría que nunca han visto ni entendido un Veronés o un Velázquez, pues si los hubieran visto intentarían pintar de otro modo.

Los hijos de los maestros, los artistas que continúan la tradición, son los Camille Pissarro, esos pintores que a ustedes les parecen poco brillantes y torpes, y a quienes rechazan de vez en cuando so pretexto de la dignidad del arte. Por las mismas razones rechazarían ustedes algunos cuadros del Louvre, pretextando que no están bastante acabados ni estarcidos con cuidado, y que deshonrarían al templo. Acabaré pensando que cuando hablan ustedes de reglas lo hacen de oídas, haciéndonos creer que existe algún perfecto cocinero del arte con quien se aprende la receta de las salsas a que acomodan ustedes el ideal.

Entonces es que hay algo que no ven: si se quieren recuperar tradiciones, maestros y reglas verdaderas, hay que ir a buscarlos en las obras de esos artistas a quienes ustedes acusan de ignorancia y rebeldía. Los innovadores son ustedes, los inventores de una pintura chillona, falsa y nula. Ellos siguen la vía grande de la verdad y la fuerza.

Camille Pissarro es uno de los tres o cuatro pintores de esta época. Tiene la pincelada firme y suelta, pinta empastando conforme a las tradiciones, como los maestros. Rara vez he encontrado un saber hacer más profundo. Un buen cuadro de este artista es un acto de honradez. No sabría definir mejor su talento.

Hay dos maravillas suyas en el Salón de este año. Pero las han colocado tan alto, tan alto, que nadie las ve. Por otra parte, aunque estuvieran ante sus mismos ojos, probablemente, nadie las miraría tampoco. Demasiado simple, fuerte y franco para la muchedumbre.

En su Hermitage hay en primer plano un terreno que se prolonga y se hunde; al extremo, el cuerpo de un edificio en un macizo de grandes árboles. Nada más. Pero ¡qué tierra más viva, qué verdor lleno de savia, qué vasto horizonte! Tras unos minutos examinándolo he creído ver al campo abriéndose ante mí.

Quizá incluso prefiero el otro cuadro, La Côte de Jallais. Un pequeño valle, unas cuantas casas de las que se alcanza a ver los tejados a ras de un sendero que sube; luego, del otro lado, al fondo, un cerro cortado por los cultivos en franjas verdes y pardas. Es el campo moderno. Se ve que el hombre ha pasado por aquí roturando el suelo, cortándolo, entristeciendo los horizontes. Y ese valle, y ese cerro, son de una simplicidad y franqueza heroicas. Nada más trivial, si no fuera tan grandioso. De una verdad ordinaria ha sacado el temperamento del pintor un raro poema de vida y fuerza.

Así, exponiendo obras parecidas, desde hace nueve años espera Camille Pissarro el éxito que no llega. ¡Qué importa! Basta que mañana un crítico autorizado encuentre talento en él para que la muchedumbre lo admire. Todo el mundo da qué hablar una hora; pero no todo el mundo tiene su poderoso oficio de pintor, su mirada exacta y franca. Con esas cualidades, tan pronto alguna circunstancia lo saque a la luz será aceptado como maestro.

No sé si se aprecia debidamente la talla e interés de su figura. El artista está solo, convencido, siguiendo su camino sin dejarse abatir nunca. A su alrededor se condecora a los artesanos y se compran sus telas; si consintiera en mentir como ellos compartiría su buena fortuna. Y entre la indiferencia del público él persiste, amante orgulloso y solitario de la verdad.

4. Los actualistas

24 de mayo de 1868

No es preciso abogar aquí por los temas modernos, esa causa hace mucho que está ganada. Tras obras tan notables como las de Manet y Courbet nadie osaría sostener que el tiempo presente no es digno del pincel. Nos hemos librado, a Dios gracias, de griegos y romanos, y hasta tenemos ya más que suficiente de esa Edad Media que no ha logrado resucitar entre nosotros más de un cuarto de siglo de romanticismo. Y encontrándonos ante la estricta realidad, pese a nosotros mismos alentamos a nuestros pintores a reproducirnos en sus cuadros tal como somos, con nuestros trajes y nuestras costumbres.

No quiero decir que no haya salvación fuera de los temas modernos. Por encima de todo creo en la personalidad, y estoy dispuesto a aceptar de nuevo a griegos y romanos si nace un hombre de genio que los pinte magistralmente. Pero pienso que un artista no escapa impunemente de su época, y que aun sin saberlo obedece a la presión del medio y de las circunstancias. Los maestros de mañana, los que traigan consigo una originalidad profunda y cautivadora, serán con toda probabilidad hermanos nuestros, y llevarán a cabo en pintura el movimiento que en las letras ha llevado a estudiar con curiosidad y analizar con exactitud el presente.

Por otra parte, ahí está el Salón para darme la razón. Existe una tendencia cierta hacia los temas modernos. Pero ¡cuán raros son pintores que comprendan lo que hacen, que vayan a la realidad por ferviente amor a ella!

Nuestros artistas son mujeres deseosas de gustar. Coquetean con la muchedumbre. Habiéndose percatado de que la pintura clásica hacía bostezar al público, se han apresurado a abandonarla. Se han arriesgado algunos con el traje negro; la mayor parte se ha agarrado a las faldas y los ricos aderezos de las grandes o las pequeñas señoras. Ni el menor deseo de verdad por ninguna parte, ni la menor gana de renovar el arte y engrandecerlo estudiando el tiempo presente. Se nota que esa gente pintaría tapones de garrafa si tal fuera la moda. Dan a sus telas un corte moderno, eso es todo. Son sastres cuya sola preocupación es satisfacer a sus clientes.

Los pintores que aman a su época desde el fondo de su corazón y su inteligencia de artistas entienden la realidad de otro modo. Ante todo tratan de penetrar el sentido exacto de las cosas; no se contentan con ridículas ilusiones, interpretan su época como hombres que la sienten viva en ellos, poseídos por ella y felices por serlo. Sus obras no son grabados de moda triviales y sin rastro de inteligencia, diseños de actualidad parecidos a los que publican las revistas ilustradas. Son obras vivas porque de la vida las han tomado, y por haberlas pintado con todo el amor que sienten por los temas modernos.

Entre tales pintores citaré en primer lugar a Claude Monet. Ha mamado la leche de nuestra época, ha crecido adorando cuanto le rodea, y aún habrá de crecer más. Ama los horizontes de nuestras ciudades, las manchas blanquinegras que forman las casas contra el cielo claro; de las calles, ama la gente que corre, atareada, enfundada en sus sobretodos; ama los hipódromos y los paseos aristocráticos por donde rueda un estrépito de carruajes; ama nuestras mujeres, sus sombrillas, sus guantes, sus trajes, hasta sus postizos y su polvo de arroz, todo cuanto las hace hijas de nuestra civilización.

En el campo, Claude Monet preferirá un parque inglés a un rincón del bosque. Se complace en hallar la huella del ser humano, quiere vivir siempre entre nosotros. Como auténtico parisino, se lleva París al campo, no puede pintar un paisaje sin poner en él damas y caballeros debidamente ataviados. Parece que la naturaleza perdiera parte de su interés si no lleva la marca de nuestras costumbres.

Hay en él un pintor de marinas de primera fila. Pero entiende ese género a su manera, y de nuevo veo en ello su profundo amor por las realidades presentes. En sus marinas siempre readvierte una punta del malecón, un rincón del muelle, algún motivo que indique un lugar y un momento. Parece sentir debilidad por los vapores. Por otra parte, ama al agua como un verdadero amante, conoce cada pieza del casco de un navío y podría nombrar hasta la más pequeña cuerda de su arboladura.

Este año sólo se ha admitido un cuadro suyo, Navires sortant des jetées du Havre. Un velero de tres palos, remolcado por un vapor, llena el lienzo. El casco, negro, monstruoso, se alza sobre el agua verdosa; el mar se hincha y abarquilla en primer plano, estremecido aún por el golpe de la enorme mole que acaba de rasgarlo.

En ese cuadro me ha hecho impresión la franqueza de la pincelada, ruda incluso. El agua es áspera, crudo se extiende el horizonte: se siente que es mar abierto, que una ráfaga de viento podría volver negro el cielo y lívidas las olas. Encaramos el océano; ante nosotros, un navío calafateado; oímos la voz sorda y jadeante del vapor llenando el aire de su humareda nauseabunda. Yo he visto esos tonos crudos, he respirado esos olores salobres.

Es tan fácil, tan tentador, hacer bonitos coloridos con agua, sol y cielo, que se debe agradecer al pintor que haya consentido de privarse de un éxito seguro pintando las olas como las ha visto, glaucas y sucias, y poniéndoles encima un gran casco de navío, oscuro, sólido, como sale de las dársenas del puerto. Todo el mundo conoce a ese pintor oficial de marinas que no puede pintar una ola sin lanzar algún fuego de artificio. ¿Recuerdan esos triunfales fogonazos de sol que cambian la mar en mermelada de grosella, esos barcos engalanados que iluminan las bengalas de un astro de teatro? ¡Ay!, Claude Monet no tiene tales primores.

Es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin añadirle una transparencia banal ni un reflejo mentiroso. Su agua es viva, profunda y, sobre todo, verdadera. Chapotea en torno a los barcos en pequeñas olas verdosas entrecortadas por luces blancas, se extiende en mares glaucos estremecidos de repente por una ráfaga de viento, alarga los mástiles que refleja quebrando su imagen, tiene tintes pálidos y mortecinos que se iluminan con agudas claridades. No es el agua ficticia, cristalina y pura, de los pintores de marinas de cámara, es el agua durmiente de los puertos que se extiende en placas aceitosas, es el gran agua pálida del enorme océano que se extiende sacudiendo su espuma sucia.

El otro cuadro de Claude Monet, rechazado por el jurado, representa el dique de El Havre, y puede que sea aun más característico [La Jetée du Havre]. El dique se adentra largo y estrecho en la mar rugiente y alza contra el pálido horizonte las siluetas negras de una fila de farolas de gas. Algunos paseantes en el muelle. El viento sopla de mar adentro, áspero, rudo, hace tremolar las faldas, ahonda la mar hasta su lecho, rompe contra los bloques de cemento en olas fangosas, amarillentas por el fango del fondo. Son olas sucias, chorros de agua terrosa que han debido de espantar a un jurado acostumbrado a las olitas parlanchinas y espejeantes de las marinas en azúcar cande.

Por otra parte, no habría que juzgar a Claude Monet por esos dos cuadros, so pena de considerarlo de manera muy incompleta. Me repugna estudiar obras aisladas; prefiero analizar una personalidad, hacer la anatomía de un temperamento, y por eso suelo ir a buscar fuera del Salón las obras que no están allí, lo único que en conjunto puede explicar al artista entero.

He visto cuadros originales de Claude Monet que son carne de su carne y sangre de su sangre. El año pasado se le rechazó un cuadro con figuras, mujeres que en sus trajes claros de verano cogen flores por los paseos de un jardín; el sol cae de lleno sobre esas faldas de una blancura deslumbrante; la tibia sombra de un árbol recorta sobre caminos y ropas bañados de sol una gran tela gris. Como efecto pictórico, no cabe algo más extraño. Hay que amar singularmente a la propia época para arriesgarse a semejante alarde, tejidos cortados en dos por sol y sombra, y unas damas muy compuestas en un parterre cuidadosamente repeinado por el rastrillo de algún jardinero[11].

Ya lo he dicho, Claude Monet ama particularmente a aquella naturaleza que la mano del hombre ha vestido a la moderna.

Ha pintado una serie de escenas con motivos de jardines. No conozco cuadros de acento más personal ni aspecto más característico. Sobre la arena amarilla de los paseos destacan las platabandas tachonadas por el rojo vivo de los geranios y el blanco mate de los crisantemos. Se suceden los macizos floridos rodeados de paseantes que van y vienen en elegantes atuendos informales. Quisiera ver alguno de esos cuadros en el Salón; pero parece que el jurado esté ahí para prohibirles cuidadosamente la entrada. Por otra parte, ¿qué importa? Quedarán como una de las grandes curiosidades de nuestro arte, una marca de las tendencias de la época.

No admiraría esas obras, ciertamente, si Claude Monet no fuera un verdadero pintor. Simplemente he querido dejar constancia de la simpatía que lo lleva hacia motivos modernos. Pero si lo apruebo por buscar sus puntos de vista en el medio en que vive, lo felicito ante todo por saber pintar con ojo justo y franco, por ser parte de la gran escuela de los naturalistas. Su increíble facilidad de ejecución, su lábil inteligencia y una comprensión viva y rápida de cualquier motivo son los rasgos que distinguen su talento.

No me apena su situación. Doblegará a la muchedumbre cuando lo desee. Esos que sonríen ante las deliberadas asperezas de su marina de este año deberían acordarse de la mujer con traje verde de 1866. Cuando se puede pintar así un tejido es que se domina a fondo el oficio, se ha asimilado toda manera nueva, y se hace lo que se quiere. De él sólo puedo esperar algo bueno, justo y verdadero.

Antes de acabar diré unas palabras acerca de dos cuadros que me parecen dignos de nombrarse junto a los de Claude Monet.

En la misma sala, junto a su marina, se halla Portraits de la famille*** [Réunion de famille, 1867], un cuadro de Fréderic Bazille que atestigua un vivo amor por la verdad. Los personajes forman un grupo en la terraza, en la sombra atenuada de un árbol. Cada fisonomía está estudiada con extremo cuidado, cada figura tiene el aire que le es propio. Se ve que el pintor ama a su época, como Claude Monet, y que piensa que se puede ser artista pintando un redingote. En esa tela hay un grupo encantador, lo forman las dos jovencitas sentadas al borde de la terraza.

El otro cuadro de que quisiera hablar es el que Henri Renoir[12] ha titulado Lise, representa a una joven en traje blanco protegiéndose bajo una sombrilla. Esta Lise es hermana de la Camille de Claude Monet. Se presenta de frente, desembocando de una avenida, y balancea su cuerpo grácil templado por el abrasador mediodía. Es una de nuestras esposas, o más bien de nuestras amantes, pintada con gran veracidad y en una afortunada búsqueda del lado moderno del motivo.

Si quisiera confeccionar una lista completa de los actualistas de talento tendría que citar aún varios nombres. Baste haber nombrado a aquéllos por quienes siento más simpatía. El arte no es más que una creación de su tiempo. Interrogo al porvenir, me pregunto cuál será la personalidad que surgirá suficientemente amplia y humana para comprender a nuestra civilización y reproducirla artísticamente, interpretada con la amplitud magistral del genio.

5. Los paisajistas

1 de junio de 1868

Nuestros paisajistas han roto abiertamente con la tradición. Estaba reservado a nuestra época, presa de una tierna simpatía por la naturaleza, engendrar a un pueblo entero de pintores que corren a los campos como amantes de los blancos arroyos y los verdes paseos, interesándose por el menor fragmento de horizonte y pintando las briznas de hierba como tiernos hermanos suyos. Al resucitar al viejo panteísmo, los poetas de comienzos de siglo forzosamente habían de traer tras de sí una escuela de paisajistas que amara al campo por sí mismo, hallando en él un interés y una vida suficientemente amplios para interpretarlos en su mera superficie, sin tratar de proporcionarle mayor nobleza.

El paisaje clásico ha fallecido, lo han matado la vida y la verdad. Nadie osaría decir hoy en día que la naturaleza precisa ser idealizada, que cielos y aguas son vulgares, y que es necesario corregir y armonizar los horizontes si se quiere hacer obras bellas. Hemos aceptado al naturalismo sin gran lucha porque cerca de medio siglo de literatura y de gusto personal nos habían preparado para aceptarlo. Más tarde, estoy convencido, la muchedumbre admitirá las verdades del cuerpo humano, los cuadros con figuras tomadas exactamente de la realidad, como ha admitido ya las verdades del campo, los paisajes que contienen casas y árboles de verdad.

De no ser la holandesa, ninguna escuela ha amado, interrogado y comprendido a la naturaleza hasta tal punto. Simple cuestión de medio y circunstancias. En tiempos de Poussin, bajo el Gran Rey, se encontraba al campo sucio y de mal gusto; en los jardines regios se había inventado un campo oficial cuya bella ordenación y magistral corrección respondía al ideal del momento. Apenas si La Fontaine osaba descarriarse por los campos húmedos de rocío. Los paisajistas componían un paisaje como se construye un edificio. Los árboles representaban a las columnas, el cielo, a la cúpula del templo. Ni asomo de simpatía por auroras nacaradas u ocasos sanguinolentos; ni asomo de preocupación por la verdad y la vida. Simple necesidad de grandeza, y un ideal de arquitectura majestuosa.

Mucho han cambiado hoy los tiempos. Desearíamos tener selvas vírgenes donde perdernos. Paseamos por el campo nuestros sistemas nerviosos descompuestos, a los que el menor soplo de aire afecta, interesándonos por las ondas azuladas de un lago o los tintes rosados de un rincón de cielo. Somos hijos de Rousseau y de Chateaubriand, de Lamartine y de Musset. A nuestros ojos, el campo vive una vida conmovedora y fraterna, y por eso a menudo la visión de una gran encina, una cerca de espinos o una mancha de musgo nos emociona hasta arrancarnos las lágrimas.

Nuestros paisajistas parten al alba, caja al hombro, felices como cazadores amantes del aire libre. Van a sentarse a cualquier parte, allá en la linde del bosque o aquí a la vera del agua, sin escoger apenas motivo, encontrando por todas partes algún horizonte vivo, de interés humano, por así decir. Todos, pequeños y grandes, excelentes y mediocres, siguen los mismos senderos, obedecen al mismo instinto que los lleva al campo y les dice que lo interpreten tal como es. Ese respeto y esa adoración por la naturaleza viven hoy día en nuestra sangre.

Pero si bien todos han renunciado a la invención clásica del paisaje, si bien se ponen todos ante horizontes verdaderos, ¡cuán pocos los ven y reproducen de manera franca y personal! Ahí está esa miseria de la Escuela. Cada año el Salón se llena de copias falsas o vulgares. Algunos paisajistas han creado una naturaleza al gusto del momento, con suficiente aspecto de verdad y a la vez con los excitantes atractivos de la mentira. La multitud adora esos deliciosos platitos de postre. No tiene ojo bastante agudo para calar la falsedad del conjunto y se deja cautivar por las notas estrepitosas, los encantadores tonos dulcificados o el dibujo elegante de los árboles, y exclama, «¡qué bueno es esto, qué verdadero!»: porque, en efecto, así atildado y empingorotado, se le aparece el campo en sus lánguidas ensoñaciones.

No citaré a ningún artista, su número es demasiado elevado. Espero que se reconozca de quiénes hablo. No han abandonado el paisaje clásico sino para inventar uno florido de encargo, casi tan falso como el otro pero acomodado a la nueva moda, a nuestras necesidades de naturaleza virgen. Cuando viven en el campo, cuando se ponen ante uno u otro horizonte para copiarlo, se las apañan para adornar convenientemente sus telas con algún aderezo de linda jovencita casadera, procurando presentarlas ventajosamente en sociedad. Son los falsos galanes de la naturaleza, hipócritas con el talento de hacer mentira las verdades de praderas y bosques.

Ante todo los acuso de falta de personalidad. Todos se copian, o más bien se han hecho a medida una pequeña naturaleza convencional, cortada por el patrón de la grande, y uno se la encuentra en todos sus cuadros indistintamente. Los naturalistas con talento son, por el contrario, intérpretes personales; traducen las verdades a lenguas originales, y al tiempo que conservan su individualidad siguen siendo hondamente veraces. Ante todo son seres humanos, y mezclan su humanidad en la menor mancha de follaje que pintan. Eso es lo que hará vivir a sus obras.

Estudiaba aquí el otro día a Camille Pissarro. No hay pintor más concienzudo ni más exacto. Es uno de los naturalistas que se ciñen estrechamente a la naturaleza. Y, sin embargo, sus cuadros tienen acento propio, austeridad y grandeza verdaderamente heroicos. Ya pueden rebuscar en esos paisajes únicos, no se asemejan a ningún otro. Son soberanamente personales y verdaderos.

A fin de poder entender mejor esa alianza de personalidad y verdad, desearía extenderme en la figura de un paisajista que es a mi juicio uno de los más curiosos temperamentos de esta época. Ahora bien, tengo el espacio contado y no puedo dedicar sino unas líneas a Jongkind y sus obras. Serán bastantes para testimoniarle mi más viva simpatía[13].

No conozco individualidad más interesante. Artista hasta la médula, su manera de interpretar esa naturaleza del Norte húmeda y vagamente sonriente es tan original que cada cuadro suyo habla una lengua extraña y particular. Se adivina que ama los horizontes holandeses plenos de melancólico encanto, y con tan ferviente amor al mar abierto, y las aguas pálidas con tiempo gris así como a las alegres y espejeantes de días soleados. Es hijo de esta época que se interesa por la mancha clara o sombría de una barca, por las mil existencias diminutas de la yerba.

Tan singular como su manera de ver, es su oficio pictórico. Su pincelada tiene desenvolturas pasmosas y simplificaciones supremas. Diríanse esbozos apresurados por miedo a dejar escapar la primera impresión. Se nota que el fenómeno entero transcurre en el ojo y la mano del artista. Ve un paisaje de golpe, en la realidad de su conjunto, y lo traduce a su manera, conservando su verdad y comunicándole la emoción que él ha sentido. Eso hace que el paisaje viva en la tela, no meramente como en la naturaleza sino tal como ha vivido durante unas horas en una personalidad rara y exquisita.

Hay este año una perla suya en el Salón, Vue de la rivière d’Overschie, près Rotterdam. Murmura el agua y espejea en primer plano; al fondo, un grupo de casas refleja sus tejas rojas en el arroyo transparente que adquiere tonos rosados; a la izquierda, varias cabañas de una precisión increíble; del horizonte asciende un gran cielo de dulce palidez, amplio como una bocanada de aire fresco y limpio. No puede ser imaginado el gozo tierno y hondo que encierra este pequeño lienzo. Es de una claridad dichosa.

Un artista que pinta algo así es un maestro, no soberbio y colosal, sino maestro íntimo que penetra con rara sutilidad la vida múltiple de la naturaleza. Hay que ser singularmente sabio para ofrecernos cielo y tierra con tan aparente desorden y tan verdadera inteligencia de detalles y conjunto. Todo aquí es original, la primera impresión como el oficio, y todo verdadero, porque se ha captado en la realidad el paisaje entero antes de vivirse en un ser humano.

No tengo a quién nombrar a la par de Jongkind como no sea al maestro Corot, cuyo reconocido talento me dispensará de análisis más amplios. Mejor que esos grandes cuadros suyos, donde dispone la naturaleza en una gama apagada y soñadora, prefiero mil veces, lo confieso, los estudios que hace en pleno campo, más sinceros y deslumbrantes. Recuerdo haber visto últimamente en una subasta un adorable camino encajonado entre ribazos, todo iluminado por el sol, y pintado con franqueza y solidez magistrales. Con certeza eso valía más que la campiña lechosa a la que ha acostumbrado al público, no sin dificultades, es verdad.

Por lo demás, Corot es pintor de casta, muy personal y muy sabio, y se le ha de reconocer por decano de los naturalistas pese a su predilección por los efectos de niebla. Si bien los tonos vaporosos tan habituales en él inducen a clasificarlo entre soñadores e idealistas, lo firme y denso de su pincelada, lo veraz de su sentimiento de la naturaleza, la amplia comprensión del conjunto, y sobre todo la armonía y justeza de valores hacen de él uno de los maestros del naturalismo moderno.

De los dos cuadros que tiene en el Salón a mi parecer el mejor es el titulado Un matin à Ville-d’Avray: un simple telón de árboles cuyos pies se hunden en aguas durmientes y cuyas copas se pierden en los vapores del alba. Diríase una naturaleza elísea, y sin embargo no es más que realidad, acaso un tanto dulcificada. Recuerdo haber visto en Bonnières un amanecer semejante; humaredas blancas se deslizaban sobre el Sena y ascendían en jirones a lo largo de los grandes álamos de las islas sumergiendo su follaje; un flotante cielo gris llenaba el horizonte de vaga tristeza.

Mencionaré aún dos pequeñas telas que he descubierto por azar durante mis paseos desolados por la desnuda soledad del Salón.

Son paisajes de las Srtas. Morisot, dos hermanas sin duda. De seguro Corot es su maestro. Hay en esos cuadros tal frescura e impresiones tan ingenuas que me han dado un poco de reposo tras tanta habilidad mezquina que gusta a la muchedumbre. Las artistas han debido pintar esos estudios con toda la intención y un gran deseo de ofrecernos reproducido lo que veían. Eso ha bastado para dar a sus obras un interés que no ofrecen muchos grandes cuadros.

Con seguridad que no habré nombrado a todos los paisajistas que lo merecerían. He tratado de dar, sencillamente, una idea de nuestra escuela moderna de paisaje mencionando algunos cuadros en apoyo de mis opiniones. Estos artículos son muy cortos e incompletos. Basta con haber tratado de mostrar una vez más que la personalidad engendra verdad, y que un cuadro es obra nula y mediocre cuando no sea un fragmento de la creación visto a través de un temperamento.

6. Algunos buenos cuadros

9 de junio de 1868

Nada tan divertido como la actitud de la crítica hacia Courbet. El maestro dista mucho de haber sido aceptado; a lo sumo tolerado, se desconfía de él, como temiéndose aún alguna broma pesada por su parte. Cada año los salonistas se tantean, se consultan, se preguntan si podrán aventurar un varapalo o un elogio. Ninguno parece barruntar siquiera que Courbet, aun donde flaquea, sigue siendo uno de los primeros pintores de la época.

Qué crítica tan pobre ésa tan corriente en periódicos que juzgan una obra mezquinamente, lupa en mano, sin ver jamás la personalidad del artista en toda su amplitud. Nada significa por separado un cuadro mejor o peor logrado; ha de considerarse por entero el temperamento de un hombre, su fuerza creadora, las dotes raras e individuales que hacen de él un maestro original.

Me importa poco que un cuadro sea algo menos completo, me basta encontrar en él de nuevo el acento particular de una mente sutil y poderosa. Ya pueden ser perfectas las obras que lo rodean, que, faltando ese acento a su perfección, me parecerán de una desagradable mediocridad.

¡Y que haya gentes para quienes ningún desprecio a Courbet es suficiente, y que a continuación hagan alarde de admiración ante los empalagosos merengues de algunos pintores! Así y todo, éstos son idealistas, que al menos se satisfacen, si ya no en el talento del artista, al menos en la sempiterna reproducción de líneas que les complacen.

Abren entonces el grifo tibio de sus frases, olvidan que acaban de criticar a un maestro, y distribuyen sus golosinas entre discípulos miserables, copistas de tres al cuarto. Pues sepan todos ellos que una pincelada de Courbet, por mala y ruda que sea, valdrá siempre más que todos los cuadros juntos de los pintores de éxito.

Este año no ha tenido Courbet buena suerte con la crítica. Los idealistas en cuestión han arrastrado un tanto por el fango Aumône d’un mendiant à Ornans. Los artífices de frases pintorescas, esos que hablan de pintura como pirotécnicos lanzando un cohete a cada coma, han declarado que el maestro chochea. Claro que el año próximo no se acordarán ya de haber dicho tal cosa y puede que le encuentren talento. La verdad es que el cuadro del presente Salón es muy luminoso; si bien no tan sólido como cuadros más antiguos del artista, aún está construido a cal y canto, comparable a los que alaba la crítica. Entendámonos, no soy yo bastante proudhoniano como para conceder una lágrima al motivo y extasiarme con el dulce humanitarismo de Courbet. Nunca he visto en él sino a un artífice de cuerpos; lo alabo en cuanto artista individual, y dejo a otros el cuidado de elogiarlo como moralista.

Courbet trata de pintar en claro desde hace algún tiempo. No a sabiendas, sin duda, pero esa escuela joven que ve la naturaleza en manchas claras le ha hecho abandonar su manera negra del Convoi d’Ornans y Fileuse. No sé, si tuviera algún consejo que darle, le diría que volviese a su primera manera de ver. Tiene su talento una hondura y severidad que se avienen mal con los dorados júbilos de la naturaleza. Confieso que me producen un placer mediano sus últimas marinas, muy finas, es verdad, pero un poco pobres para su ruda mano magistral.

Pintando ahora lo que él llama «paisajes de mar» viene a encontrarse con otro pintor de particular sensibilidad para los horizontes húmedos del agua y las manchas vibrantes que un tocado de mujer forma contra un cielo gris. Quiero hablar ahora de Boudin, que tiene en este Salón dos cuadros excelentes.

Le Départ pour le Pardon se sale un poco de la manera habitual del pintor; el conjunto está más subido de tono que de costumbre. Prefiero Jetée du Havre. Ahí vuelvo a encontrar la exquisita originalidad del artista, sus grandes cielos de un gris plateado, sus pequeños personajes de pincelada tan fina y sagaz. Hay una rara precisión de observación en los rasgos y las actitudes de esas figuras agrupadas al borde de la inmensidad. Es encantador, y muy veraz la impresión. Con Manet, Jongkind y Claude Monet, Boudin es con seguridad uno de los primeros pintores de marinas del momento.

Aún hablaré con brevedad de tres artistas ante cuyos cuadros me he detenido. Puesto que soy exigente, haré ver al menos que sé admitir el talento donde lo hay.

En el Salón tiene Bonvin la mejor obra suya entre las que he visto. Con el título La Lettre de réception expone un interior de convento, unas cuantas religiosas agrupadas en una estancia desnuda y fría. Pintada con mucha solidez, sobre todo son magníficos sus negros. Cada religiosa da una nota característica contra ese fondo. El empastado tal vez resulte algo pesado; con un poco más de soltura en la pincelada correría mejor el aire en torno a los personajes. Sin embargo, aun como está, ese cuadrito es una de las piezas mejor pintadas y más sólidas del Salón.

En lo que toca a soltura prefiero un interior de Évariste de Valernes titulado Une pauvre malade. Una mujer recostada en un sillón recibe la visita de una amiga. El motivo es una nadería, pero me han sorprendido las cualidades de conjunto. Aquí hay un interior de verdad, una habitación llena de la atmósfera que le es propia. Se ve que el artista se las entiende particularmente bien con lo moderno, que intenta ofrecernos el medio real con personajes reales. De ordinario las escenas de interior que se nos presentan suelen estar pintadas en un decorado de cartón. Évariste de Valernes ha sabido crear en la sala donde languidece su pobre enferma una atmósfera recargada que se cierne con particular suavidad. Todo se sostiene en este cuadro, atmósfera, figuras y paredes: es una página de vida íntima bien observada.

Otra, y con mucha finura, es la de Edgar Degas, Portrait de Mlle. E.F… à propos du ballet de la Source. Yo hubiera preferido otro título: Une halte au bord de l’eau. Tres mujeres forman un grupo en una ribera; a su lado bebe un caballo. El pelaje del caballo es magnífico, y el tocado de las mujeres está tratado con gran delicadeza. En el arroyo hay reflejos exquisitos. Mirando esta pintura, algo pequeña y de extrañas elegancias, pensaba en los grabados japoneses, tan artísticos en la simplicidad de sus tonos.

Detendré aquí mi revisión. Podría prolongar la lista, cierto, encontrar aún obras de mérito y luego criticar por orden alfabético mediocridades de toda clase. ¿Para qué? No me divertiría nada redactar semejante catálogo, y al público aún menos leerlo. Simplemente he querido sacar a la luz a artistas desconocidos con talento y proporcionar a la vez algunas ideas de conjunto sobre el momento artístico. Mi tarea está cumplida.

Atiborrado de nulidades como está nuestro arte, admiro la constancia de mis colegas que escriben cada año los mismos artículos sobre las mismas personas. Tienen el elogio periódico; sería tan ridículo como ellos si tuviera ataques de cólera periódica. Como habrán podido ver, he evitado con cuidado nombrar a uno solo de los pintores cuyos cuadros me irritan. No he tenido espacio bastante para admirar a gusto a los recién llegados que me parecen potentes y originales. Habría lamentado regalar el menor renglón a gentes con patente de artista a quienes encuentro de una trivialidad blanda y desoladora.

Además, la gente ya conoce a aquéllos a quienes no he nombrado. Le gustan, y no necesita que la empujen para amontonarse ante sus obras. Esos señores son incapaces de cambiar nada en su talento, todos sus cuadros son así de vacíos. Si mis lectores, no obstante, desearan a toda costa la opinión general de la crítica sobre el cuadro de tal o cual de esos caballeros, sólo tendrían que hojear cualquier reseña antigua del Salón de un crítico cualquiera: encontrarían allí un juicio sobre el caballero en cuestión que puede aplicarse a todas sus obras pasadas, presentes y futuras.

Sólo lamento no disponer del espacio necesario para juzgar como se merecen los éxitos de este Salón. Bien podría ser que la pintura nunca hubiera pintado menos en el asunto. Ni uno solo de los cuadros en cuestión es verdaderamente pintura, todos atraen público por razones ajenas al arte. La muchedumbre acabará yendo al Salón como al teatro, para ver golpes de efecto, vestuario y decorados.

Abundan los melodramas. Se disfruta mucho con los maridos engañados dando tiros; tampoco se desdeña a los moribundos que se casan entre sollozos de la asistencia. Jóvenes artistas de mañana, tomad ejemplo. El éxito está en temas lacrimosos o terribles. Inútil saber pintar, inútil tener personalidad y buscar sin miramientos la verdad.

El año próximo, representad en vuestros cuadros a un banquero que se suicida ante su caja vacía, o cualquier otro desenlace violento de pieza de ambigú: vuestro cuadro se venderá por varios miles de francos, y oiréis ascender hasta vuestros oídos los murmullos aduladores de todo un pueblo.

También están muy solicitados los grabados de moda. ¡Ah!, si sabéis hacer grandes damas que parezcan pequeñas y viceversa, vuestra fortuna estará asegurada. Sobre todo, nada de originalidad. Leed a la condesa de Renneville, será buen consejo y mejor inspiración. Que vuestra pintura sea chata como un grabado coloreado del Magasin des Demoiselles, que vuestras figuras tengan aire de muñecas de cartón vestidas por Worth: vuestro éxito superará toda medida.

Pero quizá seáis ambiciosos, quizá queráis pintar desnudos. Tratad entonces de alcanzar una indecencia clásica, de pintar una mujer que, sin dejar de no serlo, se deje caer de espaldas de aquella manera, pasmada y con los ojos en blanco, que despierte pensamientos un tanto desahogados en los buenos ciudadanos. Seguro que ya me entendéis.

La naturaleza es sucia y lo sucio disgusta; no cometáis el error de copiar un modelo, eso disgustaría. Sed simplemente voluptuosos, dibujad una beldad como la sueñan los majaderos, con todas las redondeces y gracias de un maniquí de peluquero, y ponedle a esa beldad una sombra de carne, una piel rosa como mallas de bailarina. Si evitáis la cruda indecencia de la naturaleza y os metéis hasta el cuello en picardías de ensueño, el público es capaz de hablar en alto de ideal mientras por lo bajo piensa en cosas que son todo menos ideales. Ahí es donde está la virtud suprema: saber buscarles las cosquillas a los sentidos y las exclamaciones al idealismo.

Soy feliz dando estos pequeños consejos a los artistas jóvenes. El éxito será seguro, sobre todo para aquéllos cuyos padres ocupen ya una elevada posición en el arte. Ésos tendrán medallas. Líbreme Dios de esconder ninguna malevolencia en tal predicción. Sencillamente, creo que es muy difícil que pintores reunidos en jurado no coronen a hijos de excelentes colegas cuando se sabe el vivo placer que ha de causarles.

Este año hay cuatro herederos que han recibido recompensa. Y es que la habrán merecido, no tengo al respecto ninguna duda. Además, ¿por qué no habríamos de tener mayorazgos artísticos?

¡Ah, qué bonito artículo podría hacerse sobre los galardonados! ¿Adónde diablos habrá ido el jurado de los premios a buscar méritos? Se diría que han querido hacer un alegato contra el éxito y la fama. Incluso el público se queda desorientado al leer la palabra «Medalla» en el marco de ciertos cuadros ante los que jamás se le habría ocurrido pararse.

Por mi parte, creo que el jurado ha querido manifestarse a favor de la mediocridad de la Escuela: muy mediocre, sí, pero galardonado; luego haced como él.

El próximo sábado, un artículo sobre la sección de escultura, el último.

7. La escultura

16 de junio de 1868

Si hay arte que se resienta de los ambientes modernos es, ciertamente, la escultura. Nacida en los albores de la humanidad, en pueblos que vivían semidesnudos, se encuentra incómoda en nuestras viejas sociedades vestidas con vestidos (sic) sombríos y estrechos.

El primer escultor fue un creyente; la primera estatua, un dios. Recogiendo barro del camino y moldeándolo a su imagen y semejanza el hombre cedía a esa necesidad de ídolos que hay en el fondo de nuestra condición mísera y débil; e inclinándose ante su semejanza imploró ayuda a esa fuerza desconocida que sentía en sí y en su entorno, ésa a la que todavía imploramos, aunque no hemos llegado a conocerla. Se labraron fetiches de madera o piedra en todos los pueblos. El arte crecido en los templos es hijo de ensoñaciones religiosas.

Es tan cierto, que la escultura fue en el principio una con la arquitectura. Unidas a los templos, las estatuas los completan, y en ellos hunden sus pies de mármol. Primero se rebajó la piedra para sacar de ella toscas imágenes; separó luego el bajorrelieve a la imagen de los muros del edificio; más tarde, las estatuas salieron por entero de los muros para reposar sobre sus pedestales.

Es fácil de seguir en Grecia, como en todos los países, ese lento nacimiento de la estatua que se desgaja poco a poco de los bloques de los grandes monumentos. Pero en Grecia la escultura halló un medio particular que le proporcionó grandeza y sencillez.

El escultor griego es poeta, un soñador hijo de Platón que vive en los gimnasios teniendo siempre ante sus ojos los miembros perfectos de los atletas. Conoce la naturaleza, pero no la copia, la idealiza, no olvida nunca que crea dioses y no hombres. Una estatua es para él poema, acto de fe, un tender a la belleza divina pasando por la humana.

A mi entender es preciso recalcar el aspecto épico del arte griego. Un arte así jamás podría volver pues ha muerto la civilización que lo produjo: que nuestros escultores se lo repitan cada mañana. Sólo una edad heroica, una religión que honraba a las bellas carnes firmes y elásticas, una nación joven que vivía al sol ignorando a la ciencia y entregada por entero a sueños religiosos y filosóficos, sólo ellas podían engendrar ese pueblo de estatuas graves y serenas, esos dioses que no son sino hombres engrandecidos, esas imágenes frías, hieráticas, en las que la búsqueda de la belleza absoluta ha matado a la vida.

Ciertamente, no puedo hacer aquí una historia de la escultura, ni mostrar a ese arte de la carne herido de muerte por los impulsos místicos del cristianismo, resucitando luego en el Renacimiento para arrastrarse hasta nuestros días en la imitación más o menos afortunada de obras antiguas. Simplemente he querido establecer esos puntos de comparación que me permitirán ahora explicarme con claridad.

Nuestra época es propicia a las especulaciones intelectuales, nuestra religión apenas tolera en sus iglesias algunas limitadas estatuas de santos y santas, y no tenemos tiempo para soñar epopeyas. Nosotros sabemos que el ideal es mentira y preferimos ahondar sin miramientos en la ciencia para descubrir las leyes de la realidad. Esto es tanto como decir que la escultura, tal como Grecia la entendía, se ha vuelto para nosotros una lengua muerta, una expresión artística que no sabríamos emplear de modo natural. Nuestros artistas hablan arte griego como latín los alumnos de sexto, a golpe de diccionario, sin el acento verdadero y con espantosos barbarismos.

Miren qué extraño efecto surten en nuestros jardines públicos los mármoles antiguos bajo un cielo extranjero, en medio de una civilización para la que no nacieron. Nada tan ridículo a mi parecer como unos trajes negros rodeando al Discóbolo o la Diana cazadora. Así y todo, esas obras guardan una peculiar grandeza. Ahora bien, reúnan ustedes a ciudadanos modernos en torno a la estatua mediocre de uno de nuestros artistas, imitación insulsa y pretenciosa de algún ídolo griego, y el espectáculo se volverá penoso; esa tonta idealización de la naturaleza parece una puerilidad frente a las verdades contemporáneas, una cabezonada grotesca y mezquina.

En nuestros monumentos las estatuas están colocadas al azar a lo largo de los muros, no dependen ya del edificio. Las hornacinas del patio del Louvre aguardan desde hace años quien las habite, nadie nota que falta algo en las fachadas. Sólo los devotos necesitan santos. En cuanto a nosotros, nos burlamos completamente de los dioses griegos con que se adorna a las construcciones modernas. Esos dioses no nos interesan ya en absoluto; por otra parte, criados con botas de charol y guantes de cabritilla, no sacamos ningún placer de miembros desnudos, de ese espectáculo de la carne divinizada que arrebataba a los atenienses.

Faltos de dioses que representar, entre nosotros la escultura ha decaído en obras de género. Nuestros artistas hacen pastores, pastoras, mujeres que hilan y hombres que pescan, o bien se lanzan sobre temas antiguos y nos ofrecen Olimpos reducidos. No sé adónde querrán llegar con esas muñecas y esos monigotes. No les veo uso alguno: las hornacinas de los monumentos siguen vacías, y me cuesta creer que todos esos mármoles se coloquen en los estrechos salones de los amantes de la escultura.

Si no queremos que la escultura agonice, es hora de reconciliarla con los tiempos modernos y hacer de ella hija de nuestra civilización. Hay que tener el valor de dejar estar a los griegos con su ideal y su sueño de formas redondeadas y hablar en nuestro lenguaje artístico, nuestro lenguaje contemporáneo, hecho de realidad y análisis.

Me he fijado en este Salón en dos obras vivas que destacan singularmente frente a las obras muertas que las rodean, copias banales y mezquinas de mármoles antiguos. Una es un medallón de Préault, retrato de Adam Mickiewicz, de carácter profundamente verdadero y original. El bronce está trabajado con rara energía. Es obra a un tiempo muy personal y muy sabia. El maestro es conocido y no puedo estudiar aquí su talento. Prefiero extenderme sobre otra obra que me ha impresionado, un Nègre endormi de Philippe Solari. Yo estoy de parte de los recién llegados, de los jóvenes que llevan en sí el porvenir.

Philippe Solari pertenece a la escuela naturalista. Ese movimiento que se afianza en el arte moderno, el retorno a la observación, tendrá lugar inexorablemente en escultura como lo ha tenido ya en pintura. Muerta de agotamiento la escuela clásica, la romántica no ha sido sino revuelta necesaria para romper con la tradición e infringir las reglas. Conquistada la libertad, hoy los escultores no tienen otro camino que regresar a la naturaleza e interpretarla con su temperamento de artista y sus instintos de hombre moderno.

Lo repito, ya no somos creyentes, soñadores mecidos en sueños de una belleza absoluta. Somos científicos, imaginaciones desengañadas que se burlan de los dioses, inteligencias exactas a quienes sólo la verdad atañe. Nuestra epopeya es La Comedia humana de Balzac. Entre nosotros el arte ha caído de las alturas de la mentira a la cruda búsqueda de lo real. Con sus altas y frías figuras, con esas obras en que la individualidad de los artistas no ha dejado su firma, la escultura griega debería resultarnos una monstruosidad a quienes vivimos en la fiebre de la investigación científica y nos preocupamos simplemente de personalidad y vida.

Encuentro en Philippe Solari a uno de nuestros dos o tres escultores verdaderamente modernos. Me explico. Él ha dicho adiós al sueño de una belleza absoluta, ya no trata de esculpir ídolos para una religión que no existe desde hace dos mil años. La belleza se ha vuelto para él expresión viva de la naturaleza, interpretación individual del cuerpo humano.

Toma el primer modelo que aparece, lo traduce literalmente con toda su gracia y su fuerza, y hace así una obra verdadera, a la vez original, marcada y firmada aun en la menor de sus partes por el pulgar poderoso del escultor.

Si ya no vivimos en gimnasios y la visión de cuerpos ágiles y fuertes no nos interesa sino medianamente, nos conmueve en cambio la expresión viva de una obra, el esfuerzo original de un artista. Todo nuestro arte moderno está ahí. Nuestra civilización nos ha convertido en cirujanos que se complacen en investigar verdades en el ser humano, en finos catadores hastiados que buscan el toque personal y raro de un temperamento. Y no hay por qué revolverse ni intentar volver a épocas más simples y apacibles. Uno ha de ser de su tiempo si quiere crear obras viables.

Nègre endormi de Philippe Solari es característico. Ninguna búsqueda de belleza plástica como la entienden nuestros últimos clásicos. Una interpretación de una soltura pasmosa, un desdén por el acabado que debe escandalizar a muchos. El negro está recostado en tierra, sobre el vientre, la cabeza vuelta, los miembros extendidos, durmiendo como un tronco. El artista no le ha dado gracia alguna, se ha contentado con copiar del natural y dejar la marca de su personalidad. Eso ha bastado para hacer una obra.

La cabeza es soberbia, pequeña y achatada: una cabeza de animal humano, idiota y malvado. El cuerpo es de una elasticidad felina, miembros nerviosos, lomos arqueados y poderosos. Hay partes admirables en espalda y brazos. Se nota que hay una interpretación exacta, pues todo es lógico en esta figura que podría ser la personificación de esa raza negra, perezosa y taimada, obtusa y cruel, de la que nosotros hemos hecho una raza de bestias de carga.

Ésta es la realidad. Pero el temperamento del artista le ha dado vida propia. Lo que distingue a Philippe Solari es una sensibilidad honda y contenida para el cuerpo. Expuso el año pasado una Bacchante cuyos miembros estaban vivos. Este año, otra vez, su Nègre respira, creemos ver cómo se distienden sus miembros lentamente con cada aliento del durmiente. Miren los muñecos que hay a su alrededor, son de cartón, tienen carnes tiesas y secas. Aquí, por el contrario, hay grasa y músculos bajo la piel. Esto no es ya la serenidad olímpica y las rigideces del arte griego, es la vida cálida y personal del arte moderno.

Decía al comenzar que la escultura se resiente de los ambientes contemporáneos. No hay más que un medio para hacernos amar las desnudeces, darles vida. La vida sabrá tocar el corazón de la muchedumbre a la que no afecta la belleza absoluta. Los escultores naturalistas serán los maestros de mañana.

[En torno al Salón de 1874].

3 y 4 de mayo de 1874[14]

La apertura del Salón de pintura tuvo lugar ayer, en medio del más brillante barullo que verse pueda. El espectáculo era mayor en las salas que en las paredes: grandes damas mundanas del Imperio, actrices de moda en París, todas las mujeres que se encuentra uno en salones y teatros, en el Bois o en solemnidades de todo tipo, se apiñaban allí en traje de gala, con colas de seda y terciopelo que era difícil no pisar; en su mayor parte habían renunciado, atrevidas, a los sombreros para exhibir peinados de baile, simples ramitas en flor prendidas a los cabellos. Nunca había visto armando tal polvareda un lujo tan reluciente.

Ni hablo ya de los hombres, pintores, escritores, notables de la política y las finanzas, de ese inexorable «el todo París» que se creería deshonrado si no asistiera a todas las inauguraciones imaginables. Desde la una de la tarde las salas estaban a reventar. El número de visitantes puede estimarse entre siete y ocho mil. Por la mañana, de todos modos, había sólo artistas, amantes de la pintura y personalidades destacadas, gentes del mundillo deseosas de saludarse y seguir la aristocrática costumbre que consiste en ir a almorzar a Ledoyen, el vecino restaurante de los Campos Elíseos. La muchedumbre de verdad no llegó hasta la tarde. No mencionaré aquí a nadie. Estaba todo el mundo: es más corto, e igual de claro. Como este año la Administración de las bellas artes disponía del Palacio de la Industria entero para ella sola, sin que ninguna otra instalación le arrebatara un palmo de espacio, ha podido montar a sus anchas el Salón que ha querido. Los cuadros se han colgado en dos filas nada más, de manera que todos están bien colocados; bien es verdad que de este modo se ha doblado el número de salas, suman la considerable cantidad de veinticuatro. No se pueden creer qué viaje tan espantoso supone simplemente recorrerlas todas. Se hace largo como de París a América. Hay que llevar avituallamientos, y se llega molido, aturdido y ciego. Cuadros y más cuadros, un kilómetro de manchas violentas, azules, rojos, amarillos, todos gritándose, aullando en la más espantosa cacofonía del mundo. Nada más horrible que esas obras distribuidas bajo una luz cruda ante las que se desfila sin aliento, con el sudor de la frente. No por ello dejan de hacer las damas gestos coquetos moviendo el abanico.

Ciertamente, no pretendo aquí desempeñar el oficio de crítico de arte. Me veré en situación muy embarazosa si tengo que dar opiniones razonadas tras una primera carrera atropellada por entre ese tumulto de paisajes, cristos, vírgenes, labriegos, soldados, mujeres desnudas, señores trajeados, prelados y mozas del partido, claros de sol y claros de luna. Además, ésa no es mi tarea. No soy ni quiero ser más que cronista. A lo sumo me permito encontrar este Salón ni mejor ni peor que el de otros años. Desde la muerte de los grandes maestros, Delacroix e Ingres, en Francia mantenemos en arte un promedio decente, que se sostiene gracias a mucha habilidad y mucho de ese «chic» tan francés que hace de nuestra escuela, con toda certeza, la más agradable de Europa. Disponemos del artículo «pintura», de cuadritos bonitos, figuras de señoras bien vestidas y paisajes íntimos, exactamente igual que disponemos de los últimos artículos de París. Rusia, Inglaterra y Norteamérica son quienes más se surten con nosotros de literatura y arte. Puede que, en parte por eso, el Salón me produzca siempre el efecto de un zoco.

Tengo que citarles sin embargo las obras más contempladas. Eso sí entra en el terreno de la crónica. Los artistas realmente originales de nuestra escuela siguen siendo los paisajistas. Ahí está nuestra gloria moderna, en ese sentido íntimo de la naturaleza, en ese descubrimiento del campo verdadero con sus estremecimientos, sus aguas profundas y sus árboles vivos, sus grandes cielos plenos de aire. Como siempre, Corot tiene cuadros exquisitos, sobre todo un soñador claro de luna ante el que se apiña el público. Daubigny expone un campo de albaricoques empapado de rocío que tiene asimismo gran éxito. Aún he de mencionar los vigorosos paisajes de Harpignies, las verdes campiñas de César de Cock o los soberbios arbustos de Pelouze, un novel de ayer camino de situarse hoy en primera fila. Confieso de todos modos que la muchedumbre se queda bastante fría ante los paisajes; prefiere los motivos, las imágenes que le apasionan. Así, el pintor De Neuville provoca una auténtica algarada con su cuadro Combat sur une voie ferrée. No se ha olvidado aún su éxito del año pasado, La Dernière Cartouche, que el grabado ha popularizado. Esta vez se trata, de nuevo, de una escena trágica de la pasada guerra, y el público disfruta como ante un grabado muy logrado de L’Illustration. Añadiré, por lo bajo, que tampoco me parece que el cuadro merezca mayor éxito. Idénticos tropeles ante el retrato en pie del príncipe imperial, obra de Lefebvre, por razones que no preciso decir; ante los lienzos del Sr. Alma Tadema, cuya rareza arqueológica deja atónitos y suspensos aun a los más rancios, y por último, ante L’Eminence grise de Gérôme, cuidada como una pintura china sobre laca y tan pulcra que la muchedumbre se queda pasmada.

Les señalaré aún algunas obras que a mi parecer deberán ser los éxitos del Salón. Para empezar, las tres telas de Carolus-Duran; un retrato encantador de su hija, uno más discutible de la condesa de Pourtalès, y una gran mujer desnuda entre hojas empapadas de vapor que ha titulado Dans la rosée. Luego, unos lienzos contrapuestos de Duez, nombre que se hará popular: una muchacha pelirroja de una soberbia chulería y una vieja trapera con la canasta a la espalda; basta el título Splendeur et Misère para dar a entender la antítesis. Después citaré sin orden el gran Cristo amarillento de Bonnat, los elegantes retratos de Cabanel, las lindas muñecas de Toulmouche, las figuras acarbonadas de Ribot, las melosas santidades de Bouguereau, los paneles decorativos de Puvis de Chavannes, muy bellos, y todas las glorias más o menos sólidas que constituyen el más bello ornato del Salón desde hace años.

Me he reservado para el final a Édouard Manet. Este año ha enviado una joven que sentada con su hija ante una verja del ferrocarril mira pasar los trenes a todo vapor. La gama, azul y blanca, es encantadora. Me confieso gran admirador de Édouard Manet, uno de los raros pintores originales de que puede gloriarse nuestra escuela. Pertenece el cuadro a la admirable colección del cantante Faure, lo que no impide el discreto regocijo de la muchedumbre. Tienen razón. Entre las telas vecinas, la obra de Édouard Manet constituye una mancha bastante singular para que ojos ignorantes, atracados de todas las lindezas de nuestro arte, vean la cosa en clave puramente cómica. Si se cuelga un Goya en el Salón, se troncharían.

Fui a fumar un cigarro en la gran nave transformada en jardín, pero tan dañados tenía los ojos que ni vi la escultura; tan sólo me pareció advertir un magnífico busto de Alejandro Dumas hijo, obra de Carpeaux. Y allí seguían desplegándose, aun con mayor dispendio a mi alrededor, tocados y aderezos, uno se siente en una recepción principesca, o en un gigantesco invernadero. Me acosté a las nueve con una jaqueca espantosa.

Cartas desde París[15]. Una exposición de cuadros en París (Salón de 1875).

Junio de 1875

I

Se ha abierto el 1 de mayo la exposición anual en el Palacio de la Industria, junto a los Campos Elíseos. Las primeras exposiciones de este género tuvieron lugar en Francia reinando Luis XIV, e inicialmente se realizaban a intervalos irregulares, cada siete u ocho años; sólo en tiempos recientes se ha dado a los artistas la posibilidad de exponer obras cada año. Sin duda, tal medida es excelente, pues, aunque la exposición se convierta a menudo en un auténtico zoco, el beneficio es tan grande para todos que está fuera de lugar quejarse de las aglomeraciones.

El número de obras expuestas sigue creciendo. Este año se ha alcanzado la imponente cifra de ¡tres mil ochocientas sesenta y dos! Inútil insistir en las enormes ventajas que representa para los artistas semejante contacto con el público, con el que así se encuentran en relación directa. Cada primavera tienen ocasión de hacerle saber o recordarle que existen, dar pruebas de su originalidad, mostrar sus adelantos y mantenerse en comunión constante con sus admiradores. Para entender mejor la utilidad de los Salones piensen ustedes en los libros, para los que nada semejante existe ni puede existir. Un pintor con talento es popular desde que expone el primer cuadro.

Un escritor suele dedicar años de trabajo para ganar penosamente parecida celebridad. Nada más lejos de mi intención que suscitar aquí la espinosa cuestión del carácter de las exposiciones: unos, quisieran que la admisión fuese totalmente libre sin examen previo de las obras enviadas, y la exposición, abierta sin excepción a todos los trabajadores de la pintura; otros, que se restrinja el número de cuadros y se admitan exclusivamente obras maestras. Me contentaré con recalcar que la corriente democrática va en aumento y los Salones se transforman en auténticas ferias de pintura. Se abren las puertas a casi todo tipo de mercancía. Ustedes verán en el Salón cuadros buenos y malos, y también abominables. La única cuestión que exaspera a la crítica son las escuelas. De inmediato volveré sobre ello: tal estado de cosas parece fatal resultado de la anarquía artística. Tras el desastre de las tradiciones académicas, tras los triunfos de romanticismo y realismo, no queda otra opción que aceptar toda tentativa moderna. Por mi parte, disto mucho de sentirme molesto, y aun me felicito, pues eso me permite echar un vistazo a la época contemporánea. Ha pasado irrevocablemente la era de los aficionados; es la hora de los analistas implacables que quieren ver y alcanzarlo todo.

Asimismo, es inmenso el provecho que saca el público de estos Salones en los que se amontonan productos de todos los géneros. A medida que las exposiciones han salido del estrecho círculo de nuestra Academia ha aumentado el gentío en las salas. Antaño se aventuraban sólo algunos curiosos. Hoy es un pueblo entero el que allí afluye. Hasta treinta mil visitantes se cuentan los domingos, cuando la entrada es libre. Los otros días la cifra oscila entre ocho y diez mil. Y así, seis semanas. Puede calcularse que durante el tiempo en que permanezca abierta, visitarán la exposición cuatrocientas mil personas. Incluidos, claro está, quienes repiten, bastante numerosos; mas no por ello deja de ser enorme la muchedumbre de los curiosos. Y de lo más variopinta: he visto burgueses, obreros y aun campesinos. Es la verdadera muchedumbre la que visita la exposición: ignorantes, curiosos, paseantes venidos por matar el tiempo. La costumbre ha prendido, y gentes que habitualmente no se interesan por el arte corren al Salón cada año porque así lo hicieron el anterior y porque esperan encontrar a algún conocido. El Salón ha pasado a formar parte de los usos parisinos, como las revistas y las carreras. Ciertamente, no pretenderé que semejante barahúnda aporte alguna clase de sensibilidad artística o algún juicio serio sobre las obras expuestas. Tenderas en traje de seda y obreros con chaqueta y bombín miran los cuadros colgados de las paredes como los niños las estampas de un libro que les echaron los Reyes. No buscan más que el motivo, el interés de la escena, entretener la vista sin pararse lo más mínimo en las cualidades de la pintura ni atisbar siquiera el talento del artista. Mas, no por ello deja de haber ahí una lenta educación de la muchedumbre. Al pasearse entre obras de arte uno siempre se lleva algo consigo. El ojo se hace y la inteligencia aprende a juzgar. Por eso esta visita anual por el Salón me parece en sumo grado instructiva para el público, más que muchas otras.

¡Qué apreturas el primero de Mayo, día de la inauguración! Desde las diez llegan coches de continuo. Los Campos Elíseos, alegrados a esa hora matinal por un sol brillante, se llenan de una larga fila de peatones apresurados. En las puertas del Palacio de la Industria, dos torniquetes funcionan sin descanso con un ruido de aspas de molino que empujara un viento furioso. Se asciende por una escalinata monumental, se penetra en las salas llenas ya de visitantes y uno empieza a parpadear, cegado por la visión de centenares de cuadros en los que se entremezclan todos los colores del arcoíris. Es difícil describir el estupor que inicialmente se siente. Todo cosquillea, todo flamea. Todos los cuadros reclaman atención, ninguno se analiza propiamente hablando. Hay que recogerse, acostumbrar los ojos a esas manchas rojas, amarillas o azules que uno ve allí donde gire la cabeza. Luego, poco a poco, es posible concentrar la atención en tal o cual cuadro. Comienza la visita. Hay veinticinco salas grandes, o, dicho de otro modo, varios kilómetros de pintura por estudiar si se pusieran los cuadros juntos y seguidos. ¡Ardua tarea! Durante siete u ocho horas estamos obligados a luchar entre la muchedumbre que afluye de continuo, abrirnos camino penosamente hasta los cuadros y estirar el cuello, sofocados por el polvo, el calor y la falta de aire. Aun los más animosos renuncian a la idea de inspeccionarlo todo de una vez. El primer día se contentan con recorrer rápidamente la exposición. De las salas se eleva un sordo rumor causado por el discreto deslizarse de varios miles de pies que recuerda el bramar incesante de las olas en las rompientes.

Y con todo, pese a la atroz fatiga, el día de la apertura posee gran atractivo. Ofrece ese interés de la novedad que en París se está dispuesto a pagar muy caro. Ese día se decide la suerte de las obras expuestas. Se encandila la moda con aquellos cuadros que causen sensación; se forman corrillos en torno a uno u otro cuadro; las damas lanzan exclamaciones en voz baja, discuten los caballeros y se enzarzan en querellas estéticas. Por la noche, todo París comenta diez o doce cuadros, aquéllos ante los que más se ha detenido. Abajo, en el jardín central, bajo un vasto techo acristalado, se ha hecho sitio entre los arbustos al mundo yerto de las estatuas. Los caballeros se acercan a fumar un cigarro y contemplar los cuerpos desnudos de las diosas. Damas fatigadas se sientan en los bancos a cotillear los rostros de los que pasan. En el bar se consumen grandes cantidades de cerveza. Puede ocurrir, como este año, que caiga una tromba de agua, a veces justo a la hora de cierre. Se arma entonces terrible barullo. No hay modo de conseguir un coche. Las damas arrastran por el barro las colas de sus trajes. Nueve o diez mil personas se apelotonan en torno a las salidas mirando desesperadas cómo corren las torrenteras. Por fin asoma un rayo de sol, y la multitud, de nuevo serena, se dispersa chapoteando a lo largo de los Campos Elíseos donde aún hay barro a raudales.

He ido varias veces a la exposición y ahora conozco todos los cuadros, aun aquellos que están escondidos por los rincones. Sin embargo, no tengo intención de presentarles un informe detallado que ofrecería a lo sumo el mismo interés que un catálogo. Mejor, trataré de esbozar un cuadro de la actual situación de nuestra escuela francesa y valorar en términos generales el momento artístico que atravesamos. El Salón me proporcionará, simplemente, ejemplos que apoyen mis afirmaciones. El puñado de cuadros a que aludiré, los más significativos o característicos, me servirá como prueba para reforzar mis opiniones.

II

Todos los maestros de nuestra época han muerto. Hace ya años que el arte guarda luto por Ingres y Delacroix. Aún se los añora, no hay nadie para reemplazarlos. En cuanto a Courbet, ha cometido la tontería imperdonable de comprometerse en una revuelta en la que no tenía razón ninguna para meterse, es como si no existiera; vive en algún lugar de Suiza. Hace ya tres años que no nos ofrece nada nuevo. Théodore Rousseau, Millet, Corot, aquellos que cultivan el paisaje, han ido uno tras otro a la tumba. En unos años nuestra escuela moderna ha quedado decapitada. Hoy sólo quedan discípulos.

No por ello ha dejado de existir nuestra escuela francesa con una extraordinaria prodigalidad de talento. Si, por el momento, nos falta genio de ley, tenemos la calderilla: una habilidad sin parangón en el hacer, un saber sorprendente, una increíble inventiva. Y, a menos que me ciegue el orgullo patriótico, ésa es la causa por la que la escuela francesa sigue siendo la primera del mundo; lo repito, no porque tenga un nombre grande que presentar, ni algún artista fuera de serie, sino por tener cualidades de encanto, variedad y soltura en los que no hay rival. Iré aún más lejos: la tradición, lo establecido, la mezcla de todas las escuelas parecen acrecentar aún más su gloria. En la hora presente tenemos más de un Rubens, un Velázquez o un Veronés, nietos de esos genios célebres que, sin gran originalidad personal, no dejan de dar a nuestras exposiciones una nota muy curiosa de individualidad. En pintura, Francia está en camino de batir a todas las demás naciones con armas tomadas a los grandes pintores antiguos de todas ellas.

Uno de los rasgos más nítidos del momento artístico que atravesamos es, por tanto, la completa anarquía de tendencias. Muertos los maestros, no se han preocupado los discípulos sino de reunirse en capilla. El movimiento romántico había hecho tambalearse a la Academia; el movimiento realista acabó con ella. Ahora la Academia está por los suelos. No ha desaparecido; se ha empecinado y vive aparte, añade una nota discordante a todas las nuevas tendencias que pretenden imponerse. Imaginen ustedes la cacofonía más absoluta, una orquesta en la que cada instrumentista quisiera tocar un solo en diferente tono. Ante todo se trata de hacerse oír por el público; se sopla lo más fuerte que se pueda, a riesgo de reventar el instrumento. Para excitar mejor la curiosidad, uno se monta un temperamento, sobre todo cuando no se tiene; se aventura en lo exótico y se dedica a resucitar algún pasado o a practicar alguna especialidad llamativa. Cada cual para sí, tal es la divisa. Sin dictadores del arte, una multitud de tribunos trata de arrastrar al público ante sus obras. Y así, nuestra escuela actual —⁠y digo escuela por no encontrar otra palabra⁠— se ha tornado en Babel del arte: cada artista quiere hablar su lengua y hace alarde de personalidad singular.

Confieso que ese espectáculo me interesa mucho. En él encuentro una productividad infatigable, un esfuerzo renovado sin descanso que no deja de tener su grandeza. Esta batalla enardecida entre talentos que sueñan con la dictadura es la moderna labor de búsqueda de la verdad. Añoro al genio ausente, es cierto, pero me consuelo un poco viendo con qué acritud se toman nuestros pintores la tarea de alzarse hasta la genialidad. Si hoy no, será mañana, y alguno la alcanzará. No puede tacharse de decadente a una nación con producción tan diversa y abundante. También cabe reparar en que la mente humana sufre una crisis, las fórmulas antiguas están muertas, el ideal cambia, y eso explica la turbación de nuestros artistas, su búsqueda febril de una nueva interpretación de la naturaleza que aún no han realizado plenamente. Desde comienzos del siglo, los métodos positivos han trastornado todo, la ciencia, la política, la historia o la novela. A su hora, la pintura se ha visto arrastrada por una corriente irresistible. Nuestros pintores están haciendo su revolución.

Así, mientras esperamos a los genios del porvenir, nos las habemos con una curiosa profusión de artistas seductores e ingeniosos. En ninguna época han sido los pintores tan numerosos en Francia; hablo de los conocidos, de aquéllos cuyos cuadros tienen valor en el mercado. Tampoco se ha vendido nunca tan cara la pintura. Este invierno los menores cuadritos han alcanzado unos precios de locura. A esto hay que añadir que muchos artistas trabajan para la exportación: cada año un buen número de cuadros zarpan hacia América y otros lugares. Conozco pintores cuyos esbozos más insignificantes se envían a Inglaterra. Entran en la partida «artículos de París». Proveemos al mundo de cuadros del mismo modo en que lo inundamos con nuestra moda y nuestras bagatelas. Así se explica esa inagotable producción que mencionaba. Propiamente hablando, no se trata de arte en absoluto, se trata de un consumo al que es preciso atender. Los pintores se convierten desde ese momento en obreros de categoría superior que acaban la decoración de pisos comenzada por los tapiceros. Pocas personas tienen galerías; pero no hay burgués acomodado que no tenga en su salón unos cuantos marcos bonitos rellenos de alguna pintura. Ese encapricharse, ese encariñarse propio de niño chico o grande con las imágenes pintadas explica el creciente aluvión de obras expuestas cada año en el Salón, su mediocridad, su variedad y el batiburrillo de caprichos.

Por último, si se quiere abarcar todo nuestro arte actual, hay que añadir las preocupaciones literarias que el romanticismo introdujo en pintura. Antaño, en las escuelas renacentistas, bastaba un bello fragmento de desnudo. Los motivos, muy restringidos, no eran sino pretextos para una factura magistral. Concebida la idea como contraria a los hechos, los pintores, más que pensar, pintaban. Hoy hemos cambiado todo eso. Nuestros pintores han pretendido escribir páginas de epopeya o de novela, de tal modo que el motivo es lo principal. Los maestros todavía se mantuvieron en la materialidad del dibujo y el color, tal es el caso de Eugène Delacroix. Pero visionarios como Ary Scheffer y tantos otros se han perdido en la búsqueda de quintaesencias que los han conducido directamente a la negación de la pintura. Después, desde ahí hemos caído en los pequeños pintores de género, ahogándonos en la anécdota, la coplilla o la historia divertida que se susurra entre sonrisas.

Se diría que hojeamos una revista ilustrada. La literatura lo ha invadido todo: quiero decir la mala literatura, la de sucesos. Nuestros pequeños pintores no pasan ya de cuentistas que pretenden ganar nuestro interés con la imaginación apurada de un reportero con el agua al cuello.

Basta un solo paseo por el Salón para mostrar este aburguesamiento del arte. Por todas partes hay cuadros de dimensiones calculadas para que entren en una pared de nuestras estrechas habitaciones modernas. Dominan retratos y paisajes porque son de venta corriente. A continuación vienen los cuadritos de género, de los que el extranjero hace un consumo enorme. En cuanto a la pintura de historia y religiosa, tan sólo se sostiene gracias a los encargos del gobierno y las tradiciones de nuestra Escuela de Bellas Artes. Por lo general, cuando nuestros artistas no trabajan en pequeño para que se venda, lo hacen a lo grande para que produzca asombro. ¡Y hay que ver al público en medio de esas miles de obras! Un público que, por desdicha, da la razón a los irritantes esfuerzos de los artistas por complacerlo, que se detiene ante muñecas bien arregladas, escenas cómicas o enternecedoras, y excentricidades que atraigan a los ojos. La verdad es que el estilo no se encuentra entre sus objetos de admiración, solamente lo cautiva la mediocridad. Nada más instructivo que oír observaciones, críticas y elogios de ese niño grande, el público, que se molesta ante obras originales y se queda pasmado ante mediocridades. La educación de la muchedumbre será larga; hay momentos en que se desespera de alcanzarla. Lo peor es que entre tales pintores y tal público se produce una progresiva desmoralización artística de la que es difícil encontrar responsables. ¿Son los pintores quienes habitúan al público a la pintura de pacotilla y le arruinan el gusto, o es el público quien exige de los pintores esa producción inferior, ese amasijo de cosas vulgares? El problema sigue siendo irresoluble. Creo, sin embargo, que el arte es todopoderoso. Cuando aparezca un genio, subyugará a las mentes y educará a toda una generación.

Hay que tener paciencia y contentarse en esta hora con esa asombrosa productividad. Lo repito, pese a toda la mediocridad de las obras admitidas en nuestras exposiciones no hay que desdeñar el espectáculo de tan inmensa producción. Ha de concederse a la prisa y la fatiga su parte en tan impetuosa producción. Francia posee un arte consumado. El nivel medio es muy alto. En el presente siglo hemos tenido a Delacroix, Ingres y Courbet, sin hablar de los creadores del paisaje moderno, Corot, Millet y Théodore Rousseau. Bastan esos nombres; no se encuentra en cualquier época un ramillete de talentos tan diversos y singulares. Pero tengo la esperanza de que nuestra época no haya dicho su última palabra, de que en su último cuarto de siglo se haga pleno día y llegue el triunfo definitivo de esa escuela realista de la que hoy aún no oímos más que balbuceos infantiles. Aquello que Corot ha hecho por el paisaje ha de hacerlo algún artista grande por el resto del arte: ya se pintan hoy árboles vivos; pronto se pintarán hombres vivos.

III

Aunque hoy se confunden todos los géneros pictóricos, me atendré, para mayor simplicidad, a la clasificación antigua; no es fácil dar idea clara de nuestras exposiciones a menos que se siga un orden lógico. Así, empezaré por la llamada «gran pintura», la histórica y religiosa de proporciones monumentales[16].

En Francia el gusto general no es favorable en absoluto a esos lienzos de grandes dimensiones, severos tanto en el dibujo cuanto en el oficio. Ya he explicado la pasión por la pintura de género. Hay que añadir, no obstante, que nuestra Academia de Bellas Artes continúa predicando esa belleza tradicional para la que la muchedumbre guarda un gran respeto. La Academia ha perdido gran parte de su autoridad sobre el gusto del público, así como la infalibilidad del oráculo cuyos decretos se reciben arrodillados, pero no por ello deja de representar la cara oficial del arte, y por su mediación se hacen de ordinario los encargos del gobierno. Además, también los pintores académicos comienzan a hacer paulatinamente concesiones a la moda; tratan de animar lo vacío del motivo con detalles arqueológicos o viveza de colorido. Se ven arrastrados por la corriente general de anarquía hasta el punto de que es difícil hoy día hallar a alguno de esos nietos de David que haya conservado en su pureza los principios de un clasicismo estricto. A la Academia pertenecen todos los profesores de la Escuela de Bellas Artes, pero aun así no hay uniformidad en sus enseñanzas; cada uno tiene su método y forma a sus alumnos según sus reglas personales. De este modo, en el santuario de las leyes artísticas reina la misma confusión inmensa que en los círculos de artistas independientes. La Escuela produce coloristas, dibujantes y aun realistas, sin contar a los pintores formados en Roma, quienes vuelven disfrazados con los harapos de algún artista italiano, de los que no se desembarazan sino con gran esfuerzo. Puede decirse, pues, que los artistas salidos de la Escuela de Bellas Artes no guardan entre sí vínculo alguno, fuera de cierta camaradería que luego contribuye mucho a su promoción. Son miembros de una cofradía. Premios, medallas, cruces y encargos les tocan siempre en suerte. No quiero decir que la Escuela les troquele la mediocridad, por así decir, pero de hecho es muy raro que nazca en su ámbito un talento original. Es como si llevaran toda su vida un uniforme gris, repletos de un amor por la decencia y la mediocridad que permite reconocerlos fácilmente. Si la muchedumbre se inclina ante sus obras es porque en Francia, pese a nuestras cuatro o cinco revoluciones, la muchedumbre no rodea de respeto sino a las glorias con patente, a las gentes distinguidas, aquéllos a los que la Administración certifica que son grandes hombres.

De modo que en la rúbrica «gran pintura» englobo simplemente los cuadros de grandes dimensiones. Falta unidad, los principios han perecido. Y nada lo demuestra mejor que las cinco o seis telas de las que voy a hablar.

El cuadro más grande de la exposición parece ser el que Gustave Doré ha bautizado Dante et Virgile visitant la septième enceinte. No menos de diez metros de longitud por cuatro de altura, las mismas dimensiones que Les Noces de Cana, de Veronés. Imaginen un abismo negro sobre el que flota una humareda y en el que bulle un montón de cuerpos desnudos de color terroso. Los pecadores ruedan por los suelos, enlazados sus miembros por serpientes gigantescas. Y así por toda la eternidad; y aparte de eso, nada, con excepción de las tristes siluetas de Dante y Virgilio perdidas entre todos esos cuerpos. Se diría una caricatura de Miguel Ángel. Y lo peor es que Gustavo Doré posee uno de los más originales talentos artísticos. Ha dibujado ilustraciones excelentes para numerosos libros. Su nombre es popular. Particularmente logradas son sus ilustraciones para obras de Rabelais: pizcas de hombre no más grandes que un dedo, pero de animación, veracidad y gracia inimitables. Y he aquí que ahora, desde que hace figuras desmesuradamente grandes, tan pronto sueña con crear algo titánico, palidece y se extingue su talento. Pocas suertes son más desdichadas que la suya. Deseoso de reavivar las simpatías del público hacia su persona, un tanto tibias, se ha imaginado que el tamaño del cuadro proporciona grandeza a la obra. El público, presa de extrañeza y malestar, pasa a otros cuadros sin entender de qué se trata. El error es fundamental. Ahí tienen un ejemplo sumamente característico de cómo entienden algunos de nuestros pintores qué sea «la gran pintura».

Cierta sensación ha causado otro lienzo grande, Respha protégeant les corps de ses fils contre les oiseaux de proie, de Georges Becker. Nos encontramos ante un alumno de la Escuela de Bellas Artes. Este cuadro puede considerarse una de las tentativas más potentes y originales que haya hecho recientemente un pintor joven, recién salido del horno de la Escuela. Tiene varios méritos, pero ¡cuánta tensión y cuánta fatiga cerebral en su composición! Resfa es una de las mujeres de Saúl. Sus hijos han sido crucificados por complacer a Dios. Aparecen al fondo, clavados a una columna; en primer plano, la madre armada con un bastón pelea con el águila impidiéndole acercarse a los cadáveres. La figura de la madre es colosal, con vestiduras claras que flotan en torno a ella; los ojos, fijos, aterradores, y negra su boca abierta. Pese a las dimensiones monumentales, carece de cualquier grandeza. Hay que felicitar al artista por la audacia de abordar motivo semejante; al mismo tiempo, no puedo evitar mi protesta contra tales proporciones para motivos que encajarían perfectamente en un lienzo de un metro cuadrado.

Otro alumno de la Escuela, Léon Glaize, expone una tela austera no carente de mérito: Une conjuration aux premiers temps de Rome. Representa a una decena de jóvenes semidesnudos que pronuncian un juramento sobre el cadáver de un hombre cualquiera al que han matado y cuya sangre beben. Los cuerpos están muy bien pintados, pero ¡qué motivo más salvaje ese cadáver al que sangran como a un cerdo gentes de gesto solemne! No es posible contener una sonrisa, tanta es la distancia de esa escena respecto de nuestras costumbres. Es obvio que el pintor no ha escogido el tema por el tema mismo, sino por los estudios de desnudo e indumentarias que permite. En la Escuela, griegos y romanos son mero pretexto para desvestir a personajes reales sin dejarles más que una tela arrollada a los riñones. Sería indecente representar a contemporáneos desnudos: ésa es la razón por la cual el mundo moderno no existe para los pintores clásicos.

Quiero mencionar aquí a otro grupo de pintores, los simbolistas, cuyas complicadas ideas exigen un gran trabajo para llegar a comprenderlas. Todos los años el Sr. Merson envía enigmáticas composiciones ante las que la muchedumbre se detiene con cara de maestro de pueblo a quien se acaba de mostrar un texto egipcio. La de este año se titula Le Sacrifice à la patrie. Representa a un joven, pálido y lindo como una muchacha, muerto y tendido sobre una especie de altar; una mujer, debe de ser la madre, llora retorciéndose las manos mientras se ciernen al fondo grandes figuras angélicas que simbolizan sin duda el heroísmo, la abnegación o cosa semejante. Todo pintado en no sé qué colores blanquecinos y no sé qué tonos transparentes, merced a los cuales el cuadro hace pensar en una gigantesca imagen parroquial. ¡Nada tan frío, cadavérico e intolerable, con tales pretensiones de sublimidad!

He guardado para el final un cuadro grande de Puvis de Chavanne. Recogida en el convento de la Sainte-Croix, la reina Radegunda da asilo a los poetas y protege a las letras de la barbarie de la época. He aquí, por fin, un talento realmente original, formado lejos de todo influjo académico. Sólo él puede salir con bien de una pintura decorativa, de esos vastos frescos que exige la luz cruda de los edificios públicos. Derrumbados los principios clásicos, las pinturas murales están en crisis en nuestra época. Nobleza de los héroes, simplicidad del dibujo, todas las reglas que hacían del cuadro una especie de bajorrelieve, cuyos colores fríos no desentonaban del mármol de iglesias y palacios, se han venido abajo dejando sitio a los brillos de la paleta romántica. Y he aquí que, a mi parecer, Puvis de Chavanne ha encontrado una salida a ese atolladero. Sabe ser interesante y vivo simplificando líneas y pintando con tonos uniformes. Rodeada de religiosas en hábito blanco, Radegunda escucha a un poeta declamar versos entre los muros del convento. Toda la escena respira un encanto grandioso y apacible. A decir verdad, Puvis de Chavanne no es a mi juicio sino un precursor. Es indispensable que la pintura monumental sepa sacar motivos de la vida contemporánea. No sé quién será el pintor genial que sepa extraer el arte que encierra nuestra civilización, ni sé cómo abordará esa empresa. Pero es indiscutible que el arte no depende ni de las vestiduras ni del desnudo de los antiguos; arraiga en la humanidad misma, y por tanto cada sociedad debe tener su concepción propia de la belleza.

Me hubiera gustado hablar de pintura religiosa, pues en este caso nos hallamos ante el puro y simple comercio. Las iglesias nuevas necesitan imágenes, y los curas compran crucifixiones y purísimas, lo que es fuente de una inmensa industria. Y para revalorizar su firma algunos pintores de imágenes sacras envían especímenes al Salón, crucifixiones y otras escenas edificantes del Nuevo Testamento. Nada digno de mención. Sé que muchos de esos pintores son católicos fervientes; incluso varios religiosos que manejan con destreza los pinceles envían regularmente sus obras. Pero todos rehúsan los aires modernos, la ciencia y el libre análisis, mientras ha desaparecido lo mejor que tenía la fe, su ingenuidad. Así, su pintura queda casi siempre en mundana y carnal. Ya no se nota esa inspiración, ese éxtasis de que estaban impregnados todos los cuadros de los primitivos. No obstante, diré unas palabras de los episodios que presenta Charles Landelle, tomados de su vasta composición La Mort de saint Joseph, una pintura rosada sin ningún carácter, y de La Mort de la Sainte Vierge, de Claudius Jacquand, un verdadero triunfo del arte relamido, un cuadro barnizado con tanto esmero que uno se ve en él como en un espejo. En el Salón hay otros dos o trescientos cuadros de motivo religioso con iguales méritos. Si el crítico desea valorar en conciencia esas producciones, mal se las verá para señalar las peores, y las mejores.

IV

La de género ha invadido la pintura entera. Ya he reseñado aquí los cuadros colosales, pero en el fondo son lo mismo, pintura de género a la que simplemente se ha dado dimensiones enormes. También se puede sorprender a los pintores de historia en flagrante delito de concesiones, traicionando los principios clásicos a fin de dulcificar la severidad académica y ganarse las simpatías de la muchedumbre. El resultado es historia embellecida por la fantasía, algo así como un Catón coronado de rosas.

El genio de esta escuela es Cabanel. Ha obtenido todos los premios —⁠un segundo, un primero y uno extraordinario⁠—, ha recibido la orden de la Legión de Honor, lo han nombrado académico, profesor de la Escuela de Bellas Artes y miembro de todos los jurados posibles. Es un talento oficial, ante el que se inclinan las gentes de bien; intenten poner en duda el talento de Cabanel: se reirán de ustedes en sus narices y les responderán: «¡Usted delira!, en Francia tenemos una Administración encargada de descubrir a los hombres con talento, recompensarlos y ascenderlos. Hace veinte años que Cabanel recibe más recompensas y ascensos que nadie. Por tanto, es el genio encarnado. La Administración nunca se equivocaría así». ¿Qué contestar a eso? El público a quien se infunde tales devociones es inocente. El mal que ha hecho Cabanel es, principalmente, haber renovado el viejo estilo académico. A la vieja muñeca clásica, desdentada y calva, le ha regalado pelucas y dentadura postiza. La erinie se ha metamorfoseado en mujer seductora, afeitada y perfumada, con rizos rubios y labios pintados en forma de corazón.

Y el pintor ha llevado aún más lejos ese rejuvenecimiento. En sus telas los cuerpos femeninos se han vuelto cremosos. Para colmo de audacias, se ha arriesgado a introducir tonos y pinceladas personales. Todo está pensado deliberadamente de suerte que parezca originalidad, pero Cabanel no cruza jamás los límites. Es un genio clásico que se permite unos toquecitos de polvo de arroz, algo así como Venus en el tocador de una cortesana. El éxito ha sido enorme. Todo el mundo ha caído en éxtasis. He ahí un maestro al gusto de gentes de bien que se pretenden artistas. ¿Exige usted esplendor en el color? Cabanel se lo ofrece. ¿Desea un dibujo suave y animado? Cabanel ha acabado con las líneas adustas de la tradición. En una palabra, si lo que usted pide es originalidad, Cabanel es su hombre; este feliz mortal tiene de todo con moderación, y sabe ser original a la par que discreto. No es de esa partida de posesos furibundos que se pasan de la raya. Siempre guarda las conveniencias, siempre clásico pese a todo, incapaz de escandalizar a su público apartándose bruscamente del ideal convencional. En una de las telas que expone este año el artista se confiesa. Se llama Thamar: vejada por Amón, Tamar llora sobre las rodillas de su hermano Absalón. El cuadro representa a una mujer semidesnuda sollozando con la cabeza escondida en las rodillas de un hombre también semidesnudo. Cabanel ha querido deslumbrar con la perfección de su oficio y eclipsar a Delacroix. Ha pintado una estancia de raro esplendor oriental, con tapices, joyas y efectos de luz. Para mayor relieve ha puesto en el fondo a una negra. Y tanto esfuerzo para nada: el cuadro se queda en pretencioso y sin carácter. Ni siquiera resulta llamativo. El sello gris del gobierno estampado sobre todas las figuras las decolora. Es una composición sin defecto ni mérito; la mediocridad más mortífera habla a través de ella; es un arte compuesto según todas las viejas recetas renovadas por la mano diestra de un obrero avezado.

Escribiré junto al de Cabanel el nombre de Édouard Manet. Es interesante establecer un paralelo entre uno y otro. Manet pelea desde hace veinticinco años por ganar las simpatías del público. Ha corrido igual suerte que Decamps, Delacroix o Courbet, todos ellos talentos originales cuyas obras extrañaron y espantaron a la multitud por la nueva luz bajo la cual presentaban la naturaleza. El jurado rechaza sus pinturas, el público se parte de risa sólo con ver su rostro. Es objeto de burla para la crítica y, por tanto, para todo París. Ni que decir tiene que Manet jamás ha recibido recompensa, medalla ni condecoración. Ni será jamás, en fin, miembro de la Academia; nunca se le pasaría por la cabeza la idea de solicitar encargos del gobierno, y sólo a duras penas vende sus telas a particulares amantes de la pintura. Manet tiene tan mala fortuna como buena Cabanel. Ya pueden figurarse, por tanto, que la gente se encoge de hombros cuando se les hace notar que Manet tiene un gran talento, y que lleva camino de marcar al arte contemporáneo más profundamente que Cabanel: piensan que se les está tomando el pelo «¡Cómo!, ¿Manet, ese que está de uñas con los ministros y hace unos cuadros tan cómicos?». Nada más difícil que hacer entender la originalidad en arte. Sólo el tiempo puede obligar a la gente a hacer justicia a los artistas originales. Es necesario que los ojos se habitúen a la extrañeza de esa factura. Manet es un artista moderno, un realista, un positivista. Ha tratado de llevar a cabo en rostros y figuras la misma revolución habida en el paisaje en los últimos treinta años. Pinta a la gente como la ve en la vida, en la calle o en sus casas, en su medio ordinario, vestida según nuestras modas, en dos palabras, pinta contemporáneos. Pero eso aún sería cosa de poca monta; lo que más molesta es que el artista haya creado una forma nueva para un tema nuevo, y es esa forma la que espanta a todo el mundo.

Para empezar, a Manet le preocupa la veracidad de la impresión general y no el acabado de detalles que no se distinguen a cierta distancia. Por otra parte, da pruebas de elegancia natural; algo seco, pero bello, el sentido de lo moderno está más que desarrollado en él, y sus afortunadas pinceladas lo igualan a veces a los maestros españoles. Además, su influencia se hace sentir cada vez más en nuestra escuela moderna. Si bien se lo critica vivamente, también se le imita; en su terreno se le tiene por maestro. También es cabeza de un grupo de artistas que crece de continuo y a la que pertenece el futuro, eso es del todo evidente. Los pintores, y hablo aun de sus adversarios, no pueden negarle cualidades de primera fila. Lo repito, la incomprensión del público se disipa poco a poco, y Manet aparece como quien es en realidad, el pintor más original de su tiempo, el único que después de Courbet se ha distinguido por rasgos verdaderamente originales, anunciadores de esa escuela naturalista con la que sueño, una escuela que renueve el arte y ensanche el ámbito de la creación humana.

Este año Manet ha suscitado más discusiones que nunca. Con el título Argenteuil ha enviado una escena que él había contemplado al borde del Sena: una barca con dos remeros, un hombre y una mujer; en segundo plano, el río, y en el horizonte, la villa de Argenteuil. Iluminada por un sol brillante, esta escena destaca por unos colores muy vivos. Pero ése es el problema, hay quienes encuentran demasiado azul el agua del río, fuente inagotable de bromas al respecto. Estoy convencido de que el pintor ha visto ese tono; su única falta es no haberlo atenuado; hubiera aguado el azul y todos habrían quedado cautivados. A todo esto, nadie presta atención a las figuras, cuya planta muestra veracidad y relieve poco comunes: la mujer con su falda a rayas, el hombre con blusa marinera y sombrero de paja. No hay mentira. Es un fragmento de naturaleza trasladado al lienzo sin efectos premeditados ni falsos embellecimientos. En los cuadros de Manet se respira frescor de primavera y de juventud. Imaginen que entre las ruinas de los métodos clásicos y los artificios románticos, en medio del aburrimiento aplastante, hubiera brotado una pequeña flor, una ramita verde del viejo tocón seco. Pues bien, ¿acaso no sería afortunado poder contemplar un brote verde, aunque fuera bajo un barniz de resina amarga? Por eso me hace feliz contemplar las obras de Manet entre esas composiciones que, a su alrededor, hieden a osario. Ya sé que la muchedumbre me lapidaría si me oyese, pero afirmo que los lienzos de Cabanel palidecerán y morirán antes de veinticinco años, más o menos, mientras que los cuadros de Manet florecerán a lo largo de los años con la eterna juventud de las obras originales.

He esbozado a grandes rasgos las figuras de los dos artistas que a mi entender representan de manera más llamativa a los dos partidos de nuestra escuela, el conservador y el progresista. Entre ellos se sitúa una inmensa multitud de pintores lanzados en busca de individualidad. Se cuentan por centenares. Citaré sólo a algunos, los más conocidos.

Uno de ellos, Bouguereau, lleva al extremo las deficiencias de Cabanel. Al lado de sus cuadros la pintura sobre porcelana resulta grosera. Ha sobrepasado con creces el estilo académico: es el colmo del afeite y la elegancia repulida. Su cuadro La Vierge entourée de l’Enfant Jésus et de saint Jean-Baptiste es una obra totalmente característica de su estilo. No lo he mencionado al hablar de pintura religiosa porque su sitio está en el tocador, no en la iglesia.

Otro, Carolus-Duran, es por el contrario alumno de la nueva escuela. Sin duda le ofendería mucho que hablara de él como de un discípulo de Manet. Pero esa influencia es indiscutible. Sólo que Carolus-Duran es muy hábil: hace a Manet comprensible a los burgueses, se inspira en él solo hasta los límites reconocidos y luego lo sazona a gusto del público. Añadan que se trata de alguien técnicamente muy hábil, que sabe complacer a la mayoría. Disfruta de gran renombre, no tan sólido como el de Cabanel pero más ruidoso: el de artista de quien aún se teme algún desplante inconveniente. No les falta gracia ni audacia en la manera a sus Baigneuses de este año, cinco o seis pequeñas figuras de mujer totalmente desnudas en un rincón del parque sobre un fondo de vegetación verde. El cielo, azul con nubes blancas, haría lanzar gritos de indignación si lo hubiera pintado Manet. En pocas palabras, un talento muy interesante, pero de dudosa originalidad.

El tercer artista, Ribot, sirve como ejemplo de esos pintores que toman prestada su originalidad de escuelas antiguas. De españoles y flamencos ha tomado los tonos ahumados de sus cuadros. Pinta sólo en negro, blanco y rosa, y logra enérgicos efectos de luz y color muy curiosos, pero que huelen a estudio. En su Cabaret normand hay cosas excelentes, pero ¿estamos en Normandía? Lo dudo. Más bien en Holanda. Le falta un aire de actualidad. No hablaré de otra veintena de pintores que se han metido en la piel de uno u otro maestro antiguo. Todos tienen algún talento, seguro, pero es el de comentadores y copistas.

Exceptúo no obstante a Chaplin. Éste sí sigue siendo francés, sólo que se imagina vivir hace cien años. Le parece haber nacido en el s. XVIII y tener estrecho trato con Boucher y Watteau. Hace lechosos los cuerpos y rosados los rostros. Su pincel es un ramillete de flores. Cuando pinta, el sol inunda su lienzo. El último, Roses de Mai, unas jóvenes sonrientes, está todo él impregnado de efluvios amorosos, por así decir. Pero lo mejor es que Chaplin es un pintor excelente; quiero decir que evita la trivialidad de Bouguereau; no tiene un pincel empalagoso y sigue siendo viril pese a su encanto.

Aún destacaré a dos noveles deslumbrantes: Jacquet ha presentado una joven vestida de terciopelo rojo con el nombre de Rêverie. Esta indumentaria roja un tanto singular hipnotiza a la multitud. Falguière, escultor de talento, se ha mostrado aun más dotado como pintor con su cuadro Les Lutteurs, a contar entre las sorpresas del Salón. Dos hombres desnudos luchan en la arena; al fondo, los espectadores los contemplan atentos. Esos espectadores son enteramente gente viva; en cuanto a los gladiadores, están pintados por alguien que ha estudiado a fondo el juego de los músculos.

Para completar esta rápida revisión de la pintura de género citaré a Vollon, quien ha llevado el bodegón a una rara perfección. Pintado por él, un caldero cualquiera adquiere carácter épico. Es el pintor inimitable de frutas, peces plateados y armas magníficas. Esta vez expone un lienzo que representa un fusil. Nunca hasta aquí se reprodujo hierro, acero o cobre con fidelidad tan pasmosa.

Me detengo aquí para no perderme en la masa de cuadros que reclaman la atención del visitante. Bastante es haber indicado algunas obras características. Pasaré pues con los ojos cerrados ante la multitud de mujeres desnudas. Se cuentan por decenas. Hay náyades, bacantes, Dianas, Dánaes, Ledas, todas las bellezas de la mitología. Pero ¡qué pena de mujeres! Muñecas la mayor parte, figuras de porcelana, de seda rosa, de madera blanca o de nata montada. Pasaré de largo igualmente ante las escenas históricas: el encuentro de Laura y Petrarca, la entrevista de Enrique IV con Sully, la ejecución de María Estuardo.

Y de los motivos literarios: Margaritas y Miñonas de Goethe, Namunas de Musset, Salambos de Flaubert y fábulas de La Fontaine. Y de los cuadros costumbristas de todos los países del mundo, una ristra inacabable de italianos, españoles, turcos, húngaros y rusos en traje nacional. Y desembarazado al fin, no sin esfuerzo, de ese hormiguero de imágenes simbólicas e ideas extravagantes y quiméricas, sueño con renovado ardor el nacimiento de un arte nuevo que exprese a nuestra civilización y se nutra del seno de nuestra sociedad. Que le den a las diosas con la puerta en las narices, que se deje a la historia en los libros, que no se vaya más al fin del mundo a buscar pretextos para reproducir ricas vestiduras; basta con que el pintor abra los ojos por la mañana y nos ofrezca en toda su verdad la vida tal como se desenvuelve a plena luz ante sus ojos, en la calle.

V

Paso a los cuadros pequeños, a la anécdota pictórica. Quizá es más abundante que las otras. Todos los gustos burgueses hallan aquí satisfacción. En ricos marcos, jovencitas adorables con trajes de seda leen ante nosotros billetes de amor, juguetean con una cotorra o sueñan junto al libro que resbala de sus manos. Vemos escenas domésticas, partidas de piquet, un soldado robando un pato, una alegre borrachera bajo un cenador, bodas, bautismos, paseos de parejas de amantes por caminos solitarios. Vemos cuadros pseudoantiguos, matronas romanas en su tocador, familias romanas cenando, romanos acomodados a todos los gustos y con pretensiones de fidelidad arqueológica absoluta. Todo muy lindo. Incluso aprobaría a los artistas que pintan las minucias de la vida si en sus obras hubiera la menor partícula de verdad, pero no hay en ellos más que una fuente inagotable de sentimentalismo, falso encanto, escenas levemente equívocas de venta asegurada. ¡Bien se ve que les preocupa la vida contemporánea! No toman de nuestra sociedad escenas e individuos sino porque han notado que hay toda una clase de aficionados a la pintura que encuentran particular placer en reconocerse en los cuadros, ellos, sus trajes y sus costumbres.

Por ejemplo, ¿puede haber algo más picante y más sabroso que el cuadro de Beaumont titulado Au soleil? En un paisaje se alza un monumento centenario que recuerda a una tumba, sobre el que aparece tendida una figura con las manos juntas, y al pie de esa imponente ruina, a la sombra de la estatua funeraria, dos amantes, un joven caballero y una damisela de la cercana ciudad, los dos muy pimpantes y con aire de achispados por el champán tras una alegre comida. Cogen la antítesis, ¿no? Ésas son las cosas del género que vuelven loco al público.

O bien el cuadro de Caraud, Le Doigt piqué, ¿no es encantador? Imaginen un joven, un gentilhombre de tiempos de Luis XV, aplicando un emplasto al dedo de una criada. Ella sonríe tierna, y el mozo parece harto emocionado. Es obvio lo desenfadado del asunto. Además, el traje añade al conjunto su granito de pimienta. Una obra al gusto de la Regencia.

Gustave Boulanger se mantiene en el género neoclásico de que ya he hablado. Su Gynécée nos muestra el interior de una casa griega. La madre sentada, el padre sonriente, los niños jugando en torno a la alberca. Todo muy lindo, delicado, lustroso. A Firmin-Girard le gusta la modernidad. Le jardin de la marraine muestra a una nodriza en un banco de jardín; acaba de traer a su precioso ahijado a la encantadora madrina, vestida a la última moda. Un cuadro conmovedor para mamás recientes. Saintin se contenta en Pomme d’api, Distraction o Bouquetière con pintar una sola figura, a decir verdad siempre la misma joven, pícara, animada, al gusto de bachilleres. Por último Vibert, ingenio superior que siempre titula sus cuadros con un refrán o un epigrama, presenta esta vez La Cigale et la Fourmi, escenificación de la fábula de La Fontaine. En los aledaños de un pueblo, sobre un camino cubierto de nieve, un monje orondo con las alforjas repletas acaba de toparse a un esquelético volatinero que no lleva bajo el brazo más que una guitarra. Uno sonríe y pasa al siguiente. Aun así esos cuadros se venden a diez y quince mil francos. Algunos, con la firma de Gérôme, alcanzan los veinte mil. ¡Y pensar que en vida de Delacroix sus obras geniales encontraban comprador a mil quinientos y pico, y eso con dificultad!

Aquí tienen algunos otros títulos de cuadros tomados al azar para acabar de mostrar qué es la pintura que yo llamo anecdótica: À bout d’arguments! —⁠Madame, v’là la soupe!— Pincés! — La proprieté, c’est le vol! —⁠Il n’y a pas de sot métier⁠— Un petit sou —⁠Choisis!⁠— Tant va la cruche à l’eau…[17] Inútil nombrar a los autores y describir las obras. Por los títulos se adivina qué son los cuadros: estampas de almanaque, proverbios ilustrados, trivialidades pretenciosas de toda clase que colman los Salones en provincias y en el extranjero.

Al tratar de la pintura en grande no he dicho nada de cuadros militares. La razón es que en los últimos años, sobre todo tras nuestra derrota, nuestros pintores de batallas suelen pintar los episodios a escala muy reducida. Me acuerdo de los inmensos cuadros encargados a Yvon por el gobierno tras las guerras de Crimea y de Italia; se estimaron en cien mil francos sus treinta o cuarenta metros de lienzo embadurnado. Y esas amplias escenas, campos de batalla enteros que se encuentran ahora en el museo de Versalles, ocupaban todo un muro en la sala de honor de la exposición. Hoy Yvon pinta retratos. El corifeo de la pintura militar es ahora Neuville, muy dotado para la composición, que causa furor con sus reproducciones de episodios de guerra, una docena de soldados luchando y muriendo. Es la pintura militar transformada en pintura de género. El mérito de Neuville se limita al arte con que dramatiza un motivo. Es dibujante e ilustrador de primera. En cuanto a su pintura, embadurna el lienzo. Es como estar en el circo al final de un número cualquiera, cuando una distribución graciosa de los grupos levanta en la sala una tempestad de aplausos. Las mujeres lloran ante sus cuadros, los hombres aprietan los puños. Su arte de trastornar a los espectadores no se ha mostrado nunca más arrebatador que en su composición de este año, Attaque par feu d’une maison barricadée. Armée de l’Est. Villersexel, le 9 janvier 1871. El pueblo ya ha sido tomado por las tropas del 18º cuerpo de ejército. Los alemanes que se han hecho fuertes en la casa sostienen el fuego. A la izquierda, la casa sombría, cerradas las contraventanas, cercada por un puñado de soldados. Pasa humo ante la fachada a cada salva. Abajo gimen los moribundos. Y he aquí que justo en este momento los asaltantes están haciendo rodar hacia las puertas de la casa una carreta llena de paja ya encendida. Eso produce una impresión atroz. Es un cuadro bello que remueve nuestro patriotismo herido. Pero eso es todo.

Tras Neville conviene citar a Berne-Bellecour, quien ha expuesto sus Tirailleurs de la Seine au combat de la Malmaison, le 21 octobre 1870. Tendidos entre las viñas, los soldados abren fuego: sobre el horizonte opuesto una ligera humareda señala la posición del enemigo. También Dupont expone un cuadro interesante, La Dernière Heure du combat de Nuits (Côte d’Or). Y termino con Detaille, cuya pintura se ha de contar ya por entero en la de género. Ahí está su título, Le Régiment qui passe, Paris, décembre 1874. El decorado es bello: los bulevares a la altura de la Puerta de San Martín, una calzada embarrada, un cielo gris, en las aceras una multitud ocupada que circula; se ven los carteles de las tiendas cercanas, los autobuses que pasan, y por medio de la calle avanza el regimiento, precedido por el tambor mayor, tras él los tambores, la música, y por último los soldados, cuyas prietas filas se pierden a lo lejos. Añadan la chavalería que los sigue corriendo, los ociosos con la nariz pegada a los cristales, y tendrán todo un rincón del París vivo. ¡Lástima que la superficial trasposición de la realidad rebaje la obra al grado de mera imagen! ¡Es curioso que cada vez que un pintor se propone reproducir la vida contemporánea se crea obligado a bromear y falsear! En arte, lo serio sigue siendo privilegio de las figuras muertas y la imitación de los clásicos.

VI

Por su mismo carácter, esos cuadros de la vida ordinaria que son los retratos deberían representar, es obvio, lo moderno.

Nada de eso. Los modelos se toman de la vida, claro, pero el artista piensa casi siempre en imitar a alguna escuela. Quiere pintar como Rubens, Rembrandt, Rafael o Velázquez. Tiene metido en la cabeza algún ideal antiguo, y despliega todos sus esfuerzos en mentir y no en representar sinceramente al individuo que posa. Vemos copias lastimosas, muñecos fabricados según las recetas conocidas; una absoluta falta de vida: no reconocemos ni al hombre moderno, ni a la mujer moderna, ni sus costumbres, ni sus trajes. No hablo del parecido; claro que sí está el parecido geométrico, por decirlo así: la exacta proporción de líneas que todo pintor, grande o pequeño, más o menos logra. Lo que yo quisiera encontrar ante todo es una semejanza individual, del hombre entero, su humor, su carácter, su yo esencial, en carne y hueso. Mas, para nuestros pintores tal semejanza no es asunto suyo. Fuera de la necesidad de tomar prestada la manera de algún maestro antiguo, no se preocupan sino de una cosa: complacer al modelo. Se puede decir que su asunto principal es borrar las huellas de la vida. Sus retratos son sombras, pálidas figuras de ojos vidriosos, labios de satén, mejillas de porcelana. Las cabezas de cera que giran en los escaparates de las peluquerías no tienen pestañas más largas, cabellos más lustrosos, tez más sonrosada ni pinta más estúpida. Esos retratistas no se atreven a añadir los colores vivos del natural, amarillo, pardo, rojo. Sólo se permiten tonos blandos, rebajados, y si alguno se aventura a marcar más las sombras, el efecto se pierde en un emplaste de figuras muertas.

Soy severo, lo sé, pero hablo de la mayoría y dejo aparte, se sobrentiende, a la gente de talento. Así es que nunca se protestaría bastante contra los retratos de pacotilla que aparecen cada año en los Salones. Lo cierto es que aquí se ha desarrollado una industria de las más pujantes. Si el número de retratos crece de año en año, la razón es que ese género rinde una enormidad. Cada retrato, incluso de pintores mediocres, se vende a mil quinientos o dos mil francos, y los de artistas conocidos alcanzan los cinco, diez o veinte mil. Entre burgueses y nobles es moda encargar su retrato a tal o cual pintor. Se cuelga en la pared del salón principal y completa el mobiliario. Se entiende que el pintor gane mucho dinero. Su talento es asunto de moda.

Bonnat expone un retrato de la Sra. Pasca que ha hecho furor. En traje de satén blanco con festón de pieles, aparece en pie, la cabeza alzada; desnudo, el brazo derecho cuelga a lo largo del cuerpo, la mano izquierda se apoya en una silla de madera dorada. Está soberbia, enérgica, triunfante. Hay que decir que no se ha de clasificar a Bonnat entre los pintores del chic. No pensaba en él al hacer esas observaciones generales sobre la tendencia de nuestros retratistas a diluir la vida. Al contrario, le reprocho haberla sobrecargado, haber hecho su pintura demasiado pesada. Tal se me hace esa cabeza de la Sra. Pasca, un poco pesada. En la realidad hay más fuego, viveza y gracia en sus rasgos. Igualmente, demasiado pesado es el traje de satén blanco; apenas se reconoce el tejido. Pero sí conviene elogiar sin reservas ese brazo derecho, ese brazo desnudo que cae con tal nobleza y dota de tanto carácter a la figura entera; ahí ha intervenido la mano de un maestro. Aparte hay otros detalles notables, el anillo o la presilla de la cintura, representados con tal veracidad que uno podría equivocarse y tomarlos por reales. Por último, la factura de la silla, admirable, inimitable. Bonnat no me gusta, pero convengo de buen grado en que ningún otro pintor sabe hoy ofrecernos una figura con tanta fuerza.

La Sra. Pasca está muy de moda en este momento. Pasa sus vaciones de verano en París, y hace poco ha reaparecido en el papel de Fanny Lear que los Srs. Meilhac y Halévy crearon para ella en 1868. La obra es mediocre hasta decir basta; una aventurera caza a un viejo barón y, por descontado, recibe su justo castigo en el desenlace. Pero el talento de la Sra. Pasca ha sabido insuflar vida a tal producción. El vaudeville, que agonizaba, hace taquillas enormes. La actriz destaca sobre todo en el tercer acto. París, que la añoraba desde que Petersburgo nos la arrebatara, la colma de frenéticas ovaciones. El próximo invierno volverá a Petersburgo engrandecida por este triunfo. La muchedumbre que se demora ante su retrato se compone de espectadores que la han aplaudido en el vaudeville.

El retratista que más laureles ha recogido este año, a la par de Bonnat, es un pintor ruso, Alexis Harlamoff. Expone retratos de Louis y Pauline Viardot. Los dos son magníficos. Desconocido hace dos meses, hoy se saluda a Harlamoff como a uno de los pintores más destacados. Los dos retratos son un poco negros. Es el único reproche que le hago. En compensación, ¡qué veracidad! El que más me gusta es el retrato de la Sra. Viardot. La gran cantante aparece vestida de negro, por los hombros un chal de tul negro. En sus cabellos y en torno al cuello las joyas resaltan deslumbrantes sobre el tono sombrío que manda en el retrato. Tiene las manos juntas encima de las rodillas. Todo muy simple, sin el señuelo de la elegancia, y un poco brutal. El cuerpo vive; el porte de la cabeza tiene garbo; en suma, el despuntar de un talento poderoso.

Tampoco sabría callar mi admiración por el cuadro de Fantin [-Latour], que incluye dos retratos, los de M. et Mme. E*** [M. et Mme. Ed. Wards]. Sentado en un sillón, el esposo hojea un álbum de grabados; de pie a su lado, su mujer los mira. Todo de gran justeza y simplicidad. Nada estudiado: las dos figuras se ven tal como aparecen en la vida real, eso ha bastado para crear una obra admirable. Fantin es uno de los pintores de la joven escuela naturalista. Ha obtenido ya grandes triunfos; pero sus obras son particularmente estimadas en Inglaterra, adonde envía la mayor parte de sus lienzos. Técnicamente muy hábil, sus copias de las Noces de Cana gozan de una clamorosa popularidad.

Ahora tengo que pasar a la pintura vulgar. Podría mencionar aún el bello retrato del general Billot debido a Feyen-Perrin, pero a continuación tengo que volver a Cabanel, que encabeza a toda una falange de retratistas a la moda. Más arriba he hablado ya de él. Sus retratos son aun más triviales y descoloridos que el resto de sus cuadros. Nombraré asimismo a los señores Delaunay y Lefebvre, cuyas composiciones tienen tan pocas luces como las de su maestro; a Bonnegrace, que pretende energía cuando le falta por completo; a la Srta. Jacquemart, por un tiempo especialista en retratos oficiales; y por último al Sr. Henner, hombre realmente dotado pero que no me gusta más que a medias. ¡Y no he terminado! El Sr. Carolus-Duran pinta también retratos que gozan de gran favor. Reproduce soberbiamente los tejidos, a los que sacrifica en parte las figuras. Me permitiré callar de otros y también de los más famosos. Hay quienes han pintado a lo largo de treinta años a toda una generación de burgueses; han conquistado renombre y hecho fortuna; pero aun hoy sus admiradores se encogen de hombros al pasar de largo ante sus composiciones. ¿Vale la pena hablar de cosas que duran una temporada, como el color de una falda o la forma de los sombreros?

VII

El paisaje constituye la gloria de la moderna escuela francesa. En esta rama del arte viene dando desde hace cuarenta años pruebas de verdadero ingenio creador. En el presente la revolución está cumplida; el triunfo, asegurado. Lo natural ha desalojado definitivamente al artificio.

Hay que recordar qué era el paisaje clásico. Se componía un horizonte de igual manera que un cuadro con personajes vivos. Existían reglas para la correcta disposición de las líneas. Los árboles debían ser nobles, las aguas se hallaban sometidas a fórmulas, se amontonaba las rocas con regularidad arquitectónica. Y no se olvidaba situar al fondo el perfil de un templo, una hilera de columnas, en una palabra, cualquier cosa que recordara a Roma o Atenas. En cuanto a personajes, no podían ser sino diosas de Ovidio o pastores de Virgilio. No sabría expresar a qué grado de necedad, trivialidad, vulgaridad y mentira habían decaído los nietos degenerados de Poussin. Aparecieron entonces artistas revolucionarios. Se llevaban su caja de colores a campos y praderas, a bosques donde murmuran arroyos, y simplemente, sin preparar nada, se ponían a pintar lo que sus ojos veían alrededor: árboles de follaje estremecido, cielos donde navegan libres las nubes. La naturaleza se ha convertido en soberana omnipotente, y el artista no se permite ya suavizar una sola línea so pretexto de ennoblecerla.

Debo añadir que la oposición a estas novedades no fue demasiado viva. El paisaje clásico se moría de tisis. Ni un pincel con talento salió en su defensa. Hace diez años Paul Flandrin y Alfred de Curzon eran los únicos que componían paisajes, o mejor dicho, que escogían horizontes que parecieran compuestos. Hoy han depuesto las armas, y perdidos entre la multitud de paisajistas no guardan de sus vínculos clásicos más que la palidez de una pintura clorótica. Aun la misma Academia y la Escuela de Bellas Artes han debido agachar la cabeza. Se vengan del paisaje naturalista fingiendo despreciarlo. De prestarles oídos, se diría que nuestros paisajistas pintan sólo bocetos, que la naturaleza puede proporcionar sólo indicaciones, y que el arte sumo consiste en componer de acuerdo con ellas cuadros que sean monumentos. Sin embargo, a nadie se le ocurre ni por asomo volver atrás, y si la escuela clásica muestra desdén, lo hace mezclado con un gran temor, pues es consciente de que el movimiento naturalista puede extenderse del paisaje al resto del arte. En los primeros tiempos era al público a quien más irritaban los paisajistas innovadores. No entendía esta nueva interpretación de la naturaleza. La lucha se ha prolongado más de veinte años. No voy a recapitular los nombres de todos los combatientes; citaré solamente a dos pintores cuya influencia fue decisiva: Corot y Théodore Rousseau. Nombraré también a Millet, por más que en sus paisajes desempeñen el papel principal las figuras humanas. Millet gustaba de paisajes espaciosos, y las líneas rectas de un campo que labra un campesino tomaban de su mano una grandeza épica. Ésos fueron los tres héroes principales de la lucha. En el curso de esos treinta años nunca han depuesto las armas, aun ridiculizados por la multitud y rechazados por todos los jurados, sin pan y sin gloria. Y he aquí que hoy la gloria aureola sus nombres, el campo de batalla ya es suyo, y todos los paisajistas siguen el camino que ellos abrieran.

Tampoco nombraré todos los paisajes bellos que puede verse en el Salón. Son demasiado numerosos. El movimiento naturalista ha elevado sensiblemente el nivel medio; basta pintar a la naturaleza evitando todo embellecimiento para tomar de ella una partícula de su grandeza.

Corot, muerto hace unas semanas, había enviado al Salón tres cuadros: Bûcherons, Les Plaisirs du soir y Biblis. El segundo es particularmente bello. En el crepúsculo, bajo unos grandes árboles, las ninfas danzan. El cielo es de un suave gris; en el horizonte, el sol no ha dejado sino una estrecha franja rosada; el agua del estanque ya está negra. Todo está tranquilo, la naturaleza se adormece dulcemente.

Un discípulo de Corot, Harpignies, es el más activo de los paisajistas. Este año expone un cuadro, Les Chênes de Chateaurenard, de una veracidad magnífica. Los árboles poderosos tienden a un cielo claro sus ramas gigantescas, a lo lejos se alzan unos acantilados. Otro discípulo de Corot, Guillemet, se distingue por una notable elegancia. El año pasado expuso una vista de los muelles del Sena desde Bercy que tuvo un gran éxito. Este año vuelve a ofrecer otra vista del Sena, pero esta vez desde el muelle de las Tullerías. A la izquierda, el muelle de Orsay con la Cámara de Diputados y el palacio de la Legión de Honor; luego, los puentes bajo los que corre el río sembrado de barcazas, y al fondo, la Cité y la catedral de Notre Dame que se recorta contra un cielo azul. Eso es París vivo. Guillemet gusta de horizontes amplios y los reproduce con un lujo de detalles que no merma el esplendor de conjunto.

Aún hay otros cuatro o cinco paisajistas de talento. Boudin expone unas vistas de Burdeos que no necesitan recomendaciones, tal es su calidad, aunque yo prefiero las vistas de mar que expuso el año pasado. Excelente pintor es asimismo Lapostolet. Su Plage de Villerville respira una veracidad que impresiona. Karl Daubigny es digno alumno de su padre, uno de los paisajistas más dotados, y su Embarquement des huîtres à Cancale sería excelente si su pintura estuviese menos envarada.

Estoy obligado a la brevedad. Lo repito, si quisiera ser equitativo me quedarían aún varias páginas por llenar. Me contentaré con haber señalado en términos generales la profusión de paisajistas dotados que tenemos en Francia. Y, una vez más, si han vencido es porque se han apartado de fórmulas mendaces y se han consagrado al estudio de la Naturaleza.

VIII

Para concluir quisiera resumir en términos claros, aun a riesgo de redundar en lo que ya he dicho, las opiniones expresadas en este artículo sobre la exposición de pintura de 1875.

La continua gestación a que asistimos, si bien da a luz algunas obras abortadas, no deja por ello de ser prueba de pujanza. Es hermoso ver tal vitalidad en nuestra producción artística en medio de nuestros desastres y escándalos políticos. Añado que, en esta época, la anarquía en arte no me parece tanto agonía como nacimiento. Nuestros artistas no son viejos que chochean, sino niños de pecho que balbucean. De manera inconsciente buscan ya la palabra nueva, la fórmula nueva que ayude a sacar la particular belleza de nuestra sociedad. Los paisajistas han ido por delante, como debía ser; ellos están en contacto directo con la Naturaleza; han podido imponer a la muchedumbre árboles de verdad tras una batalla de veinte años, una miseria pensando en la lentitud de la mente humana. Ahora es preciso llevar a cabo similar revolución en los restantes ámbitos de la pintura. Pero ahí la lucha apenas ha empezado. Delacroix y Courbet han dado los primeros golpes; Manet continúa su obra; pero he de confesar que la victoria no se prevé en un futuro próximo. Haría falta un pintor de genio cuyo puño fuera bastante fuerte para imponer la realidad. Sólo el genio es soberano en arte.

En la espera, curioseando por las veinticinco salas inmensas de la exposición uno se dice: he aquí un buen montón de cuadros mediocres. Pero ¡qué importa! Puede que en alguna parte de París, en un triste estudio, ese gran talento que esperamos esté ya trabajando en cuadros que rechazarán los jurados durante veinte años, pero luego irradiarán como revelación de un arte nuevo.

Esa esperanza consuela de las trivialidades que se ve colgadas en las paredes, y es posible soñar en la renovación del ideal, en la ampliación de la creación humana, en el triunfo de la Naturaleza en el vasto campo de los conocimientos.

Cartas desde París[18]. Dos exposiciones de arte en el mes de mayo (Salón de 1876 y Segunda exposición impresionista).

Junio de 1876

I

El 1 de mayo se ha abierto la exposición anual de cuadros en el Palacio de la Industria. Antes de abordar el análisis de los cuadros, quisiera tratar una cuestión importante, la composición del jurado encargado de admitirlos y conceder los premios. Renovadas cada año, las quejas de los artistas pueden aburrir a la administración de Bellas Artes. Ya puede la administración modificar reglamentos, democratizar instituciones o aumentar el número de premios, siempre hay descontentos. Los artistas a quienes rechazan cuadros, los que no logran su parte en la afortunada lluvia de cruces y medallas, jóvenes o viejos, discípulos o maestros, todos en una palabra, tienen algún reproche que hacer, algún agravio que exige satisfacción, algún grito que lanzar. No hay en Francia administradores más abucheados ni administrados más levantiscos.

Y, no obstante, todas las medidas tomadas por la administración desde hace diez años, las sucesivas mejoras introducidas en los reglamentos, todas demuestran sus buenas intenciones. Tendría una tarea excesiva si enumerase las diversas formas que a lo largo de años ha adoptado la constitución del jurado, tanto es lo que ha variado. Al principio admitían los cuadros los miembros de la Academia de Bellas Artes, erigida en tribunal supremo. A continuación, cuando corría los aires un soplo de libertad en 1848, se decretó de golpe la libertad de exposición; toda obra enviada se exponía de inmediato al público, en quien recaía así el papel de árbitro supremo. Se imaginó luego que el jurado fuese elegido, y con tal ocurrencia nos peleamos desde hace más de diez años; bien se admite como electores a todos los artistas admitidos en anteriores ediciones, bien tan sólo a quienes han obtenido alguna medalla o cruz o premio de Roma, ya a quienes son académicos. Este año ha elegido jurado este último grupo, un número muy limitado. Por su parte, la Administración nombra a un cuarto de los miembros, elegidos siempre entre un pequeño círculo de artistas.

Mi humilde opinión es ésta: no hay en materia de gobierno sino dos vías posibles: el despotismo más absoluto o la libertad más completa. Por la primera entiendo el reinado autocrático de la Academia de Bellas Artes. Se erró al retirarle el poder para confiarlo a un jurado electivo con jueces que varían inexorablemente de año en año. Sólo la Academia con sus tradiciones y su solemne persistencia tenía derecho a constituirse en tribunal supremo; desposeerla era matar a la institución del jurado arrebatándole su carácter oficial. Un artista cuya obra fuese rechazada por decisión del cuerpo docente no se atrevía a quejarse; conocía los gustos de sus jueces, y no podía emprenderla sino consigo mismo por haber cometido la torpeza de presentar una obra al margen de las reglas sagradas. La santa rutina hacía andar la maquinaria, la tiranía se desplegaba a sus anchas. Vuélvase el año próximo a un jurado académico, que estará en su sitio, juzgará con plena autoridad, y aun hará aceptar sus juicios, gracias al respeto que en Francia tenemos por las mediocridades que divinizamos. En este país, un uniforme oficial basta. Un guardia suizo de la iglesia hace que se pongan en fila todos los devotos sin más que golpear las losas con su alabarda. Pongan en su puesto a un sacristán sin uniforme, espada ni penacho, y ya verán si obedecen.

Y así, hace ya más de diez años que el jurado electivo nos deleita con un espectáculo desconcertante, los caprichos de sus decisiones y su falta de método y lógica. Es severo o es indulgente, pero nadie sabría decir en virtud de qué principios. Este año es el pintor X quien dicta la ley, al próximo será la influencia de Z la que se salga con la suya. Tenemos salones tan pronto rosas como verdes o azules: depende de qué capilla se haya hecho con el poder. Apoyan esos señores cada cual a sus discípulos, cosa muy natural, y se desviven por que sus colegas les admitan un cuadro aunque sea mediocre en virtud de este principio: la caridad bien entendida comienza por uno mismo. Tan sólo fruncen el ceño ante artistas originales, los que siguen su camino con la tenacidad del talento. Por lo demás, si de verdad se está a favor del jurado electivo, ¿no sería lo lógico que tuvieran voz y voto todos los artistas que envían obras? No se concede derecho de voto sino a quienes han recibido una medalla, es decir, justamente a aquéllos a quienes se admite en el Salón sin examen y no necesitan elegir jueces más o menos liberales. El resto, la multitud de quienes sí estarían interesados en votar a los jueces para aumentar sus oportunidades de ser admitidos, asisten de brazos cruzados mientras su suerte se decide a puerta cerrada.

De modo que si la Administración de Bellas Artes quiere salir de este atolladero no tiene a mi juicio otra alternativa que ésta, o volver al sistema del jurado académico, o instituir exposiciones libres. Y como, hasta donde se me alcanza, es imposible un jurado académico conforme al régimen actual, no le queda a la administración otro camino que el de abrir de par en par las puertas del Palacio de la Industria. El único argumento contra tales exposiciones libres es el de que irían contra la dignidad del arte. Eso es lisa y llanamente ridículo. Se trata a lo bello como a un aprensivo caballero que temiera a las corrientes de aire, hay que tener todo bien cerrado para que las obras maestras no se costipen. Las salas de exposición se transforman así en salones aristocráticos en los que los cuadros deben ser tersos y satinados como la piel de una bella dama. Un cuadro brutal, creado con toda la rudeza del genio, es rasgo que no admite la dignidad del arte entre las pinturas cuidadosamente desleídas de los maestros contemporáneos. Hay que decir, sin embargo, que el jurado electivo ha asestado un serio golpe a esa dignidad del arte aceptando casi siempre casi todos los cuadros, de tal modo que cada año ha sido preciso aumentar el número de salas.

Se multiplican los cuadros, la marea crece; visitar el Salón representa una auténtica peregrinación, y al ver lo que se acepta es difícil saber qué rechazará el jurado, pues rigor, ya lo he dicho, sólo se aplica a las obras originales y no a las mediocres. Si fuera deseable abolir el jurado, lo sería únicamente por impedirle que deje en la puerta durante una decena de años a gente como Derlacroix, Decamps, Courbet o Théodore Rousseau. Tenemos exposiciones quasi libres en que figuran impunemente las vergonzosas reproducciones triviales de los discípulos de los jurados. Y quisiéramos tenerlas efectivamente libres, aquéllas a las que pudiera acudir el genio que nace con todas sus singularidades.

La cuestión ofrece, además, un aspecto práctico. Debería dejar de considerarse al Salón como concurso o como arrebato. Cientos de cruces y medallas no harán nacer un solo artista grande. Sería preciso concebir las exposiciones como un mercado abierto a todos los artistas y no otorgar un solo premio. Dándoles la facilidad de exponer y vender sus obras, la Administración haría todo cuanto razonablemente puede hacer por ellos. Les evitaría tener que ponerse en manos de marchantes, crearía una especie de almacén general que sería a la vez museo y tienda. El público lo visitaría sin figurarse que lo hace en la casa de Dios o en una confitería selecta donde las golosinas están escogidas cuidadosamente entre las más dulzonas. Cada cual contemplaría los cuadros que le gustaran, compraría si tuviera dinero en el bolsillo, o al menos contribuiría a la reputación de su pintor favorito. El rótulo «medalla» en el marco no forzaría la admiración de nadie. Tendríamos, en fin, lo que ya hay en las librerías, un escaparate de talentos diversos. Y no será por falta de sitio: mañana mismo la Administración puede fundar una exposición permanente de ese tipo que una la estricta equidad con la utilidad práctica. Pero me temo que no somos bastante demócratas como para atrevernos a abrir así el zoco de la belleza.

El gran obstáculo sigue siendo la vanidad de los artistas.

Se quejan del jurado, pero aún sería peor si se aboliera. Tras haber aconsejado a la Administración establecer exposiciones libres para tener paz, mirando las cosas con más detenimiento empiezo a preguntarme si de ese modo no se tendrán molestias suplementarias. ¿Nada de premios?, ¡por Dios!, ¿qué dirán nuestras madres y nuestras mujeres? Se nos acostumbra desde los cinco años a llevar en el pecho cruces de latón; más adelante, a los dieciséis o diecisiete, se nos corona de laureles como a triunfadores de la Antigüedad; y así, al hacernos mayores, seguimos siendo críos: necesitamos juguetitos con cintas rojas para entretenernos. A un juez de cincuenta años que recibe su condecoración su anciana madre lo abraza como el día en que él le llevó su primer título. Además, si todo el mundo puede entrar al Salón ¿qué gloria hay en ello? La mitad de los artistas, que lo son por el relumbrón, preferiría tumbarse a la bartola en el sofá de su estudio. Pese a nuestras revoluciones, somos una nación de aristócratas; nos gusta que se nos coloque aparte, por encima de la plebe, con una patente de genialidad pegada en la espalda. Y por último, tratándose de solicitar cruces y medallas la Administración no tendrá ya bajo su mano un pueblo de espaldas fáciles de doblar; la pobre Administración se moriría de aburrimiento en sus despachos horros de solicitantes.

No es menos cierto que sólo unas exposiciones libres son capaces de dar idea exacta del movimiento artístico contemporáneo año por año. No habría, tal como sucede hoy, funcionarios a la entrada que sólo dejan pasar aquellas obras con el matasellos de fórmulas consagradas. Toda la producción de un año se desplegaría ante los ojos del público. Se expondrían a plena luz todas las tentativas, las innovaciones originales no tendrían que esperar su buena docena de años la oportunidad de que el público pueda contemplarlas. Por otro lado, esas exposiciones irían depurándose inexorable y paulatinamente del batiburrillo superfluo y aplastante. Si exponen en el Salón no es garantía de talento, no pasarán más allá de cuatro o cinco años para que los artistas a quienes guía sólo la vanidad, los aficionados o las señoritas recién salidas de sus pensionados se alejen.

Sé muy bien que pese a todo se colaría algún cuadro absurdo. Puede que la Administración encontrara modo de desechar las pinturas demasiado cómicas; siempre es fácil distinguir entre extravagancias de ignorantes y singularidades de un arte original. Y, después de todo, no veo gran daño en que entren en el Salón cuadros absurdos: no podrían perjudicar a las obras maestras, y tanto mejor si los visitantes se ríen: reír es sano y dispone a los más generosos sentimientos.

Se resume así el verdadero triunfo del arte en la exposición: la creación humana se presenta desarrollada hasta el infinito, con todo el calor y la amplitud que sólo puede encontrar en el seno del pueblo.

La prueba de que todos reconocen la necesidad de no esconder al público ninguna obra de arte es que en diversas ocasiones se ha constituido un «Salón de Rechazados», en el que hallaron sitio los cuadros desechados por el jurado. En el recuerdo ha quedado ante todo el de 1863. Dio a conocer a un grupo de pintores nuevos que hoy encabezan un movimiento. En el Salón de Rechazados habrá que buscar siempre a los maestros del porvenir, a los artistas que tienen el mérito de no pintar según las leyes consagradas por la Academia. Tras dos o tres ensayos, la Administración ha declarado que esa exposición ofendía a la dignidad del arte; eterno argumento con el que se aplasta a cuanto se sale de las fórmulas rutinarias. La verdad es que la existencia de un Salón de Rechazados al lado del oficial irritaba profundamente a los miembros del jurado, a las eminencias académicas con chorreras, y amenazaba desatar una revolución.

Este año el jurado ha dado pruebas de excepcional severidad. Pero, entiéndanme bien: una vez más, no se aplica ésta a las producciones mediocres y mezquinamente decentes, la exposición está repleta de cuadros lamentables extraordinariamente triviales y remilgados. No, el jurado es severo con obras que abren brecha en sus tradiciones artísticas, implacable con toda religión que no sea la suya. Escogeré un solo ejemplo: Manet, cuyos cuadros se han aceptado durante diez años seguidos, ha sido expulsado este año sin la menor consideración. Se sabe que los miembros ordinarios del jurado no lo ven con buenos ojos. Pero ¿cómo, entonces, aceptarlo diez veces seguidas y a la undécima cerrarle la puerta, cuando el carácter de sus cuadros es obviamente el mismo? La razón es, simplemente, la inconsecuencia del jurado y su sometimiento a la autoridad de dos o tres pintores influyentes que por turno se hacen con su dirección. Al hablar de Manet volveré sobre esta severidad a la hora de aplicar un partido ya tomado.

También ha tomado el suyo un grupo de pintores excluidos cada año del Salón: organizar su propia exposición. Partido harto razonable que no se puede sino aplaudir. Tengo el propósito de dedicarle algunas páginas a esa exposición que tiene lugar en la calle Le Peletier. Y, en conclusión, puede concluirse de todo esto que, por descontado, el jurado no impide la aparición de obras geniales, pero sí desempeña un papel de villano que acabará por hacerlo odioso a todo el mundo: el del eunuco que en pie ante las puertas del Salón, alfanje en mano, cierra el paso a talentos viriles.

II

Subiendo el 1 de mayo por la ancha escalinata del Palacio de la Industria me hallaba en gran embarazo: ¿qué punto de vista crítico debería adoptar para examinar las obras expuestas? Solamente un gran amor vive en mi interior, el amor por la lógica. En una reseña del Salón todo depende del punto de partida.

Hay dos maneras de mirar las cosas: desde el punto de vista absoluto del talento, o desde el punto de vista del mérito y sus cualidades relativas.

El talento absoluto es la obra maestra, el artista original que crea algo individual, la rara ocasión que de tarde en tarde se produce y queda como acontecimiento en la historia de un pueblo. Si partimos de esa idea no se hallarán diez cuadros dignos de elogio entre los dos mil colgados en el Salón. En otras ocasiones me he decantado por ese punto de vista y he descrito exposiciones sin mencionar más que a unos cuantos pintores, aquellos que a mi entender daban el tono a la época, y por poco no me lapida la multitud. Se me acusaba de parcialidad, de servir a los intereses de una capilla, de haber entrado en la crítica de arte fusta en mano y sin quitarme las botas. Nadie quería entender que en este revolucionario del arte había simplemente un crítico honesto que trataba de introducir alguna lógica en un asunto en el que hasta entonces reinaban comadreos o fantasías.

Distinguir méritos relativos es reconocer toda buena intención. Con ello no se abre un abismo insalvable entre las obras austeras que sobrevivirán a su época y las gentiles naderías que duran una estación. Todo se considera, se analizan con lupa las diferentes categorías de la mediocridad, se desciende del arte hasta la moda, hasta el encandilamiento con el ademán embustero y el trampantojo. En tal caso, está fuera de lugar toda severidad. Si los grandes talentos son raros, por el contrario todo artista es diestro y ocurrente.

Genios surgen a razón de uno por generación, a lo sumo. El Salón no puede exhibir cada año obras maestras, y por tanto se convierte inexorablemente en feria de pintura cuyo estudio vale sobre todo para controlar los movimientos del gusto de la gente corriente. Tras unos pocos pintores conocidos se esconde siempre una tropa de auténticos manufactureros que suministran telas pintarrajeadas a palacios, iglesias o simples casas burguesas. Me imagino un vasto taller al que se acercan las gentes deseosas de añadir un detalle de gran lujo a la decoración de su casa. Ese zoco del que ya he hablado, el Salón, conviene más a tales fabricantes que a maestros de la pintura. El catálogo del Salón de 1876 indica que ésta es la nonagésimo tercera exposición oficial. Suponiendo una media de mil obras por exposición, se obtiene la cifra colosal de noventa y tres mil cuadros que algún jurado ha certificado como dignos de exponerse y que han sido engullidos por el comercio, ¡y apenas quinientos que no se hayan hundido sin dejar rastro! Es espantoso, y prueba que el Salón no puede ser sino una tienda como las demás, que renuevan sus existencias venteando las modas y ponen de continuo en circulación una mercancía que se gasta y desaparece.

Cuando se encuentra a un creador hay que arrodillarse ante él. Pero la mayoría, la amplia mayoría, se compone de copistas, decoradores inteligentes, obreros diestros, gente ocurrente. También tienen su mérito, seguro, y tan lejos llevan algunos su habilidad que aun suple al talento. Por otro lado, son indispensables. Una nación civilizada no puede prescindir de un ejército entero de artistas que satisfagan las necesidades estéticas de la multitud. Si la pintura fuese terreno reservado exclusivamente a los maestros, sólo se contentaría a un pequeño grupo selecto. Hay que vender cuadritos que convengan a todo el mundo. Y resulta útil incluso que haya una Escuela de Bellas Artes donde se enseñe a artistas, como la hay de artes y oficios en que se forma a técnicos. Llegados a cierto grado de cultura, la necesidad de ver pintura está tan desarrollada en un pueblo como la de inventar nuevos motores mecánicos.

Por lo demás, ¿no consagran los pintores todos sus esfuerzos a complacernos? La pintura en grande casi ha desaparecido; apenas se ven imágenes de santos, y muy pocos cuadros de historia, pero sí, a cambio, una auténtica marea de cuadros de género, de amenas futilidades. Se diría que hojeamos algún Magasin pittoresque; se miran sin esfuerzo con la sonrisa en los labios. Si el público se agolpa ante algún cuadro, estén seguros de que representa alguna escena dramática o simplemente graciosa que maravilla a esos niños grandes. El «género» es la calderilla del arte, los cuadros tienen salida asegurada y los temas están al alcance de todo el mundo. También los «retratos» son buenos chicos, todos muy presentables. Nos miran desde sus marcos en posturas elegantes. Son rosados y airosos; los caballeros, en traje negro, bien peinada la barba; las señoras, de traje para la ocasión, arregladas como si acabaran de salir de las manos del peluquero. Pero lo más sorprendente es que todas esas damas y caballeros pertenecen a una misma familia, pulcra y reluciente, que no hace nada con sus manos, en la que todos se fragmentarían en pedazos si se les ocurriese girar la cabeza; en suma, los retratos producen el mismo efecto, de no poco regocijo, que una velada mundana donde todos los invitados están colgados de las paredes y guardan el más impenetrable silencio. Por último, los «paisajes» brillan con frescura primaveral. Confieso que éstos me gustan más, aun los más mediocres. Hacen soñar con la naturaleza, con el ancho cielo, bosques profundos y rientes lagos. Además, se descubre en ellos la verdadera escuela francesa, un aire nuevo, el esfuerzo por el análisis y la verdad.

Acabo de hacer apología de la mediocridad, pero, a decir verdad, me falta ánimo para analizar en detalle los que he llamado méritos relativos. Ni tengo tiempo ni me siento con suficiente sangre fría para distribuir elogios y censuras entre dos mil cuadros de valor casi idéntico y darle a cada uno lo que se le debe: por lo demás, sería detenerse sin provecho en fruslerías. En conjunto el Salón de este año se asemeja en todo al precedente y a lo que será el del año próximo. Tampoco sabría ser ni mejor ni peor. Representa a París, el gran hogar de la inteligencia, donde dicen que es inevitable ser ingenioso y ocurrente, que proporciona arte al extranjero como al mundo entero jabones, guantes y aderezos. No, eludiré la obligación de poner notas y a cada cual en su sitio como un maestro de escuela. Prefiero, por mi cuenta y riesgo, tratar una vez más de refugiarme, si no ya entre talentos irrefutables, al menos en la crítica de pintores escogidos entre aquellos que gozan del éxito más sonado y cuyas obras caracterizan al momento artístico presente. Serán observaciones a vuelapluma, nada más; tocarán sólo a la flor y nata de la exposición, a los cuadros que dan qué hablar. Y no intentaré siquiera reforzar mis juicios con examen explícito alguno en el cual desarrollar una teoría estética detallada.

¡Con qué ardiente júbilo, ay, me entregaría al entusiasmo por algún maestro! Pero no puedo sino evocar sombras, las grandes sombras de Delacroix e Ingres, esos genios obstinados desaparecidos de este mundo sin haber traicionado a sus dotes. Esos gigantes no dejaron heredero, seguimos esperando a los genios del porvenir. Courbet, envejecido y expulsado como un leproso, va en camino de ser historia. También él se cuenta ya entre los muertos, los artistas cuyos cuadros serán eternos por su fuerza y veracidad. Entre los vivos, apenas uno o dos que se esfuercen por dar la talla de creadores.

Es difícil atenerse a cualquier clasificación. Me ocuparé aquí de cuatro grandes categorías, sin otra pretensión que poner algún orden en mis notas: pintura monumental, retrato, pintura de género y paisaje.

Un azar afortunado me permite mencionar en primer lugar a Puvis de Chavannes, el único de nuestros pintores que realmente hace pintura monumental. Ha hecho suyos los tonos neutros del fresco con esas tintas desleídas que conservan la más noble severidad de estilo. Sobrio y nítido, su dibujo levemente arcaico y estilizado cobra particular importancia en esos inmensos cuadros apacibles creados para ennoblecer edificios. Pero como este artista no procedía de la Escuela de Bellas Artes, y dado que trae al arte rasgos harto originales, la Administración no se había atrevido a confiarle trabajos importantes. He aquí, sin embargo, que por fin se ha decidido a encargarle algunas pinturas murales para la iglesia de Sainte-Geneviève, en trance de restauración. Puvis de Chavannes expone el primero de esos cuadros con la siguiente explicación que puede leerse en el catálogo: «Desde su más tierna edad dio Santa Genoveva señales de ferviente piedad. Siempre rezando, era objeto de sorpresa y admiración para cuantos la veían». Niña aún, un obispo advierte a la santa entre una multitud y la bendice. La figura de la pequeña resulta cautivadora por su gracia y dulzura. Los grupos están pintados muy artísticamente, con esa simplicidad que da valor a la menor línea. Tenemos aquí con toda seguridad pintura decorativa en el sentido más amplio del término, pintura que proporciona grandeza a un monumento y no lo empequeñece, le dota de serenidad y de una idea sublime expresada con pulcra y sosegada originalidad.

Pero ¿cómo hacer entender eso, por ejemplo, a Gustavo Doré, que se engaña asombrosamente cuando se imagina que hace gran pintura decorativa porque expone cada año sesenta metros cuadrados de lienzo cubierto de pintura? Lo más curioso sería saber dónde esconde luego esos errores tan colosales, pues no se vuelven a ver por parte alguna. Si los guarda él, habrá tenido que alquilar un almacén exclusivamente a ese fin.

Este año expone un Jésu-Christ éntrant à Jerusalem. Sentado sobre el asno legendario, Jesús va calle adelante seguido por un inmenso cortejo. Durante un minuto no se logra ver del cuadro sino un verdadero palmeral que la multitud agita; eso es lo que ante todo llama la atención y la retiene. Ni rastro de estilo alguno, ni una línea calculada y bien trazada: da la impresión de una inmensa mancha abigarrada, de una vinagreta de colorines, de un extraño revoltijo de figuras dibujadas por el procedimiento habitual del pintor, que suple su absoluta ignorancia de la anatomía con su habilidad para esbozar siempre idénticos bufones. Supongo que este año habrá querido lavar su nombre de los reproches que le habían dirigido los críticos por hacer una pintura demasiado negra; ha pintarrajeado su lienzo con los tonos más claros y chillones; pero ni claro ni oscuro pasan de ser una estampa coloreada de tamaño desmesurado, que hace aún más evidente la pobreza de su estilo y la ausencia de toda originalidad verdadera. Dibujante muy entretenido y pintoresco cuando se contenta con ilustrar ediciones de lujo, Doré debería abandonar los pinceles y retomar la pluma.

Mencionaré entre estos cuadros monumentales una gentil obra de Mazerolle, La Filleule des fées, que debía servir de cartón a un tapiz de Gobelinos, así como otros dos cuadros, L’Entrée de Mohammed II à Constantinople, de Benjamin Constant, y Jeanne d’Arc, de Monchablon. El primero parece fruto de los esfuerzos de un buen discípulo de Cabanel a quien atormentara la sombra gigantesca de Delacroix. En cuanto al segundo, es aún peor, pues esta Juana de Arco, esta mocetona sobre un caballo que caracolea, es la figura más vulgar que imaginarse pueda. Ha de hacerse constar, por otra parte, que hasta hoy no ha inspirado Juana de Arco nada bueno a ningún artista de Francia. Voltaire escribió a propósito de ella una obscenidad, e Ingres perpetró un cuadro bien malo, por no hablar de tragedias bobas y estatuas absurdas. Esa muchacha fuerte y dulce, esa criatura asombrosa como brotada del sueño de un poeta, no se presta a nuestro arte.

Paso a la pintura de historia de dimensiones más modestas. Aquí los cuadros encogen y no sobrepasan los tres o cuatro metros cuadrados. Empezaré dando rienda suelta a mi resentimiento contra Cabanel, ese maestro de la Academia de Bellas Artes que tan nefasta influencia tiene sobre nuestros pintores jóvenes. Esta vez ha hecho una Sulamite. Ya me entienden, se ha imaginado a la esposa del Cantar de los Cantares, y para que nadie se vaya a confundir cita en el catálogo su llamada: «Voz de mi Amado se oye. Helo, veisle, viene atravancando por los montes y saltando por los collados (…). Helo, tras nuestra pared, acechando por las ventanas, mirando por los resquicios. Hablado ha mi Amado, y díjome: Levántate, amiga mía, galana mía, y vente». ¿Y…? De palabras inflamadas no ha sacado Cabanel sino una mujer de cera semejante a las que giran en los escaparates de las peluquerías, muy bien peinada, con largas pestañas sedosas y piel rosada, tirando a amarillo y como curtida. Y para mostrar que oye la voz del Amado, la ha obligado a estirar el cuello y redondear los ojos como gallina alerta, con una mano alzada y la otra al pecho. Por desgracia no puedo hacer justicia al elegante aspecto de esta señora, una típica sultana de harén, ni transmitir fielmente todos los aromas que exhala el cuadro a cliché y majadería burguesa. Sí, eso es todo lo que Cabanel ha sido capaz de inventar para pintar a esa criatura de fuego que languidece de impaciencia esperando al Esposo: una odalisca de perra gorda, una figura que merecería personificar a Asia con turbante entre las cinco partes del mundo. Nunca la Academia ha dado prueba más concluyente de la acendrada trivialidad de su visión artística.

De modo semejante, Bouguereau ha pintado una Sainte Vierge pleurant son Fils divin cuya elegancia estereotipada es muy curiosa en su género. Pero prefiero pasar de inmediato al cuadro de Sylvester, Locuste essayant en présence de Néron le poison preparé pour Britannicus; público y crítica ponen a este cuadro por las nubes. Y aun se llega a decir que el pintor, todavía muy joven, recibirá una medalla de honor. Sylvester ha tomado lecciones en el estudio de Cabanel, pero está claro que se ha demostrado desde el principio capaz de más energía y fuerza que su maestro. La escena está concebida en forma dramática. Nerón, muy gordo, con la cabeza redondeada y la yerta fisonomía de los emperadores romanos que nos ha conservado la estatuaria antigua, escucha las explicaciones de Locusta, una mujer negra de gran estatura, flaca y nerviosa, que apoya con familiaridad la mano derecha en la rodilla de su señor. Ante ellos, un esclavo, fulminado por el veneno, aúlla por el suelo agitando convulso las piernas. Se entiende de suyo que ese esclavo desnudo está ahí tan sólo para dar al artista pretexto para pintar un bello torso conforme a las normas académicas. Muy correcto, tal torso resulta inexorablemente un poco frío, como los sufrimientos del desventurado; postura y escorzo se notan demasiado artificiosos. El fondo del cuadro, que representa un palacio de mármol verde y amarillo, golpea a la vista y supongo que tiene no poca parte en el éxito de la obra, pues si la muchedumbre se para ante él es en buena parte porque ese mármol proporciona al cuadro un aspecto original. Es difícil decir si hay o no un temperamento original en Sylvester, hasta ahora todos sus procedimientos hacen pensar irremediablemente en los de su maestro. Pero probablemente tenga tenacidad, que es virtud indiscutible. Ya no le falta sino hacerse creador.

Bonnat ha expuesto La Lutte de Jacob. Otra vez un pretexto para pintar desnudos; y nada más, pues Bonnat hace extraordinariamente pesado cuanto reproduce. Se diría que pinta con mortero. Sus vírgenes, sus cristos y sus ángeles se adhieren a la tierra; ya puede pintarles alas, pegadas, que pesan demasiado para alzarse del suelo. No es que me queje de esa solidez de un Bonnat que se prohíbe los arrebatos de los pintores espirituales. Pero la verdad, desearía más fuego en esa pintura de carnes que hacen pensar en un estucado. Sus contendientes, el ángel y Jacob, son dos mocetones de muy buen porte, con los músculos tensos por el esfuerzo. Vemos a un trabajador muy capaz, pero no a un artista en la acepción nerviosa que hoy damos a esa palabra.

Henner expone un Christ mort al que reprocho, por el contrario, su excesiva consunción. Destaca ese cadáver por su palidez nacarada, una piel de muchacha clorótica que el pintor ha estudiado hasta el último poro. Hecho con delicadeza y exactitud, se piensa sin querer en la generosa pincelada de los maestros, con lo cual parece esta demasiado puntillosa. Hay en Henner mucho saber y mucho arte, incluso una manera bastante independiente de mirar y reproducir las cosas; sólo que todo eso apenas se eleva sobre el nivel de la mediocridad, y se distingue por su total carencia de audacia y originalidad.

Sin ninguna duda, entre todos los cuadros grandes la atención se ha volcado en el lienzo de Vollon Femme du Pollet, à Dieppe (Seine-Inférieure). Vollon se ha asegurado una elevada posición en la pintura, ante todo por sus estudios de naturalezas muertas, y por eso su cuadro de este año ha sido una sorpresa y un triunfo. Figúrense a una Juno disfrazada de pescadora andrajosa que muestra unos hombros magníficos bajo los harapos que la cubren. Lleva a la espalda una banasta vacía; bajo la falda agujereada se le ven las piernas, fuertes, redondeadas y carnosas, copias de una estatua antigua. No sé si Vollon ha descubierto realmente a su modelo en Dieppe; quiero creerlo, pero en tal caso el pueblo más pobre de esa región puede jactarse de bellezas notables. Se ve la intención realista; sólo que se trata de un realismo de altos vuelos que se eleva en epopeya. Si nos encontramos a una mujer tan hermosa al borde del mar, nos inclinaremos, querámoslo o no, ante tal belleza. Sin duda Vollon es un gran talento, pero soy riguroso con él porque ha recurrido a un expediente habitual para asegurarse el éxito de su obra: echar los harapos de una mendiga sobre una copia de la Venus de Milo. No niego que se encuentren mujeres admirablemente bien hechas entre las clases pobres, sólo que su belleza es de un tipo completamente distinto. En una palabra, la pescadora de Vollon no respira verdad como lo haría una creación tomada de la vida misma.

Citaré por último el extraño cuadro de Fantin-Latour llamado L’Anniversaire. Es homenaje a Berlioz. Algunas figuras trenzan guirnaldas de flores en torno al medallón del gran músico. La Música se lamenta mientras las creaciones líricas del maestro, personificadas en las heroínas de sus óperas, tienden guirnaldas. Todo muy oscuro y alegórico. Sin embargo, no puedo dejar de elogiar sin reservas esa pintura hábil, tan ardiente y límpida en tonos y colores. Aunque no llame particularmente la atención del público, no por ello deja de contarse el cuadro de Fantin entre las tres o cuatro composiciones más logradas del Salón. Aplaudo sobre todo su originalidad de concepción y ejecución.

Y ya estoy obligado a pasar a los retratos, ¡y no porque escaseen los intentos en esa pintura en grande, al contrario!, sino porque no tengo ninguna gana de repetir a propósito de todos los cuadros lo que ya he dicho de algunos. Los cuadros se suceden parecidos entre sí como gotas de agua. Por otra parte, los retratos son la calderilla de la pintura histórica. Como los cuadros grandes se venden con dificultad, los pintores están forzados a pintar, muy a su pesar, duquesas o simples burguesas que les rinden unas sumas muy decentes. Un artista que se respete no hace retratos por menos de diez mil francos.

Entre los retratos ha de mencionarse como el más logrado, no por méritos reales sino por éxito entre el público, el de la Sra. Sarah Bernhardt, de la Comédie Francaise, realizado por Clairin. La joven artista está reclinada en un canapé, con despreocupada postura, y tan serpentinas sinuosidades ha adoptado su cuerpo que resulta imposible adivinar dónde se encuentren caderas, rodillas o talones. Sé muy bien que la Sra. Sarah Bernhardt pasa por ser la persona más delgada de Francia; pero ésa no es razón para estirarla en un sofá de tal manera que su bata parece no cubrir cuerpo alguno. Incluso los botones abultan más. Añádase que el sofá es rojo; los cojines, amarillos, y que, tirado en la alfombra, hay un galgo ruso, y se harán una idea de la deslumbrante mancha que contituye el cuadro colgado en la pared. Poco debe de haber faltado para que la joven actriz se derritiera entre tanto brasero como enciende el pintor. La cabeza, en fin, me resulta poco parecida, demasiado aduladora en el sentido de la belleza convencional. La Sra. Sarah Bernhardt no es bonita, pero tiene rasgos finos e inteligentes de los que Clairin no ha sabido sacar más que una cara proporcionada vulgar y corriente, de una sensualidad como la que pintaría Cabanel.

Hay que contar entre los buenos retratos de este Salón el de Émile de Girardin, obra de Carolus-Duran. El célebre publicista está sentado tras su escritorio, pluma en mano, cabeza alzada, esperando evidentemente inspiración. Es una página muy viva y fiel, como rara vez se encuentra en este pintor. De un tono sombrío, el fondo hace resaltar ésa fisonomía alerta, de pasmoso parecido. Émile de Girardin ya no es joven, los años le han dado un rostro característico de viejo, con barba rala surcada por dos profundas arrugas, hundido el óvalo de las mejillas y un poco caído, en el que, a despecho de todo eso, parándose un momento a contemplarlo, se ve un fuego interior iluminando ese prestigioso rostro que inicialmente casi invitaba a sonreír. Mucho menos me gusta el otro retrato que expone Carolus-Duran, el de la marquesa de Anforte. Vestida de blanco, la dama desciende una magnífica escalinata. Pero aquí el artista se ha dejado seducir desgraciadamente por su amor a los ricos tejidos y los aderezos, que deslumbran con un brillo demasiado vivo.

Otro retrato excelente es el de un novelista de este país, Iván Turgueniev, obra de Harlamoff, que había causado gran sensación en el último Salón con su retrato de Pauline Viardot. Caracteriza a su manera una factura de impresionante solidez. De enérgica pincelada, suelta y generosa, no hace trampa con la naturaleza, se atiene a una paleta de tonos un poco apagados y duros, pero sinceros. Debo decir, no obstante, que prefiero su retrato de la Sra. Viardot. Atendiendo a la exacta interpretación de los rasgos, Turgueniev está muy parecido, pero se me antoja que esa expresión triste y dura que ha dado a su cara no es en absoluto habitual en él. Está sentado, la cara vuelta directamente al espectador. Las manos están muy bien, y también el traje. Por lo demás, aparte de mis reservas, pongo este cuadro entre los cino o seis retratos bellos del Salón.

En cuanto al de Alphonse Daudet, diría lo que acabo de decir de Turgueniev. Es de pincelada distinguida, pero el rostro está poco logrado. Por lo demás pongo este trabajo de Harlamoff bastante más arriba que el intento de Feyen-Perrin, que ha envejecido a Alphonse Daudet en cinco a seis años por lo menos. No sé qué cara sombría y atormentada se ha sacado del rostro fino y aún joven de Daudet, cuya gota de sangre árabe trasluce claramente bajo la piel. Por lo demás es colorista excelente, un pincel en plena pujanza, o, por decirlo de una vez, un temperamento de verdadero pintor.

Y no me queda sino el brete de escoger a unos cuantos. Baudry, artista a quien la decoración de la nueva Ópera ha tenido diez años alejado del Salón, reaparece este año con dos bellos retratos pintados con brío, tanto, que el público me ha parecido desconcertado y confuso. Bastien-Lepage expone un retrato asimismo excelente de Wallon, ministro que fue de Instrucción Pública. Chaplin expone, como acostumbra, arrebatadoras cabezas femeninas, de un rosa pálido exquisito, que no se ha de confundir con las muñecas que las rodean, pues con toda su elegancia su factura es muy robusta. Si quisiera, simplemente, señalar los retratos aceptables que cubren las paredes y ocupan las tres cuartas partes del catálogo debería de continuar así tres o cuatro páginas más. Entonces tendría que descender otro peldaño y hablar de Dubufe, el pintor favorito de la burguesía, cuyo pincel se distingue por sus tonos dulzones, y acabar hablando de Pérignon, cuya pintura recuerda dibujos sobre porcelana y cuyos rostros parecen iluminados desde dentro como lamparillas de noche, idóneos para pegar en cajas de chocolate. Prefiero terminar con elogios. Henner, de quien ya he hablado, expone un retrato muy curioso de una anciana, la Sra. Karakéhia. El rostro arrugado está estudiado con suma delicadeza. El público se para, maravillado y encantado, como si esta señora tuviera aún los hermosos ojos de sus dieciséis años. He notado que los viejos traen buena fortuna a los pintores.

III

Aquí estoy, repitiendo mi paseo, y por doquier me asaltan cuadros a más y mejor. Paso ante las escenas de género que guarnecen hasta las cornisas. Hay torrenteras, avalanchas de ellos. Profusión que se explica fácilmente, pues es género de fácil salida del que nos aprovisionamos los cinco continentes. Los burgueses no caben en sí de gozo ante esos cuadros entretenidos como ilustraciones de revista. Algunos sacan una lupa para examinar los detalles. Se agolpa una muchedumbre ante un cuadro cuando el pintor ha logrado hallar un motivo sensacional o simplemente fotografiar la realidad.

Verdadero acontecimiento en este sentido es este año el cuadro de Firmin-Girard Le Marché aux Fleurs. Si ustedes desean verlo tendrán que hacer una larga cola, siempre hay cincuenta espaldas alineadas delante. Nada más revelador que ese encandilamiento. Firmin-Girard se ha ahorrado el menor quebradero de cabeza y ha reflejado sin más un rincón del mercado de flores del muelle Ratouche; al fondo se ve el puente de Notre-Dame y las casas que cierran el horizonte; en el mercado, las floristas sentadas, paseantes y compradores en multitud. Sin embargo, el prodigioso atractivo del cuadro se encuentra en la perfección del detalle, llevada hasta lo imposible. La gente lo mira como miraría una curiosidad, un truco de prestidigitador. Se extasían ante esos perfectos hombrecitos de unos centímetros y lanzan exclamaciones de alegría cuando pueden sumar los botones de un chaleco, distinguir el dibujo de unos bordados o contar los ramos de alhelíes en cada cesto. Media hora me he quedado ante ese cuadro para escuchar las exclamaciones. A dos señoras plantadas delante de mí les ha encantado sobre todo el autobús que atraviesa el puente, un ómnibus de verdad, poco mayor que una uña, en cuyo interior puede distinguirse a los pasajeros. También hace furor, en el primer plano, un vendedor de cocos con su caldero de cobre. Vista con frialdad, sin embargo, esta obra es simplemente una mala acción, pues corrompe el gusto del público llevándolo a tomar por arte lo que no es sino destreza y paciencia. Es arte seco y sin vida que interpreta la naturaleza viva como un pintor de bodegón la orfebrería. Todo nítido, tajante, todo falso; el dibujo, pobre; los colores, chillones; el conjunto, trivial. Cuando está todo, no hay nada, decía nuestro gran Corot. Y tenía razón; mirando ese Mercado de las flores se tiene la sensación de que nos hemos puesto gafas para miopes que ciegan de tantos detalles como resaltan. La naturaleza ha de reproducirse de otro modo, con más fondo y contornos más vaporosos.

Firmin-Girard pasa por hombre de talento. Me han dicho que ha pintado este cuadro expresamente para halagar al mal gusto del público. Si es así, tanto peor para él, y la crítica debe tratarlo sin miramientos.

¡Acuñar moneda con ayuda del arte!…, ¡es indignante! El artista que fríamente busca éxito y ventas especulando con la tontería de la gente no es más que un hábil fabricante que hubiera debido nacer zapatero o sastre. Se cuenta que Firmin-Girard ha rechazado una oferta de 50 000 francos por su cuadro. Quiere cien mil, y corre el rumor de que hace unos días un norteamericano ha aceptado pagarlos. ¡Ah, cien mil francos por cosa tan mediocre! Se sube la sangre a la cabeza, se ahoga uno de indignación al pensar que Eugéne Delacroix, el inmortal artista, con dificultad encontraba comprador a dos mil quinientos francos. Si de verdad ha habido alguien capaz de pagar cien mil francos por Le Marché aux Fleurs, será una bofetada al genio, la apoteosis de la necedad, la negación de toda profundidad y originalidad en el arte. ¡Qué infamia, ese vil triunfo del dinero!

Gérôme, que junto a Cabanel se las da de autoridad en la Academia, también vende sus cuadros a unos precios que me dejan estupefacto. Pero no se ocupa del mundo moderno, como si quisiera paliar lo escandaloso de su éxito tratando sólo temas antiguos o a lo sumo orientales. Permaneciendo fiel a las tradiciones, guarda su reputación de hombre serio, muy del gusto de los entendidos. Su principal título de originalidad es haber inventado la pintura neogriega. Ha reducido los cuadros históricos al tamaño de cuadritos de tocador, y dibuja con impresionante exactitud cada detalle. Imagínense una vitrina de juguetería con un fondo sacado de Tácito o Herodoto. Sin hablar de su pintura, mezquina, muy aseadita y lustrosa, y sin rastro de individualidad; el motivo sólo asegura el éxito. Esta vez Gérôme expone un Santon à la porte d’une mosquée. La idea, la más peregrina del mundo: el santón, desnudo hasta la cintura, el rostro inmóvil, petrificado en la postura de los mendigos que piden a la puerta de nuestras iglesias; ante él, en primer plano, un montón de babuchas y zapatos apilados, de aquellos que han entrado en la mezquita descalzos. Así, Gérôme ha pintado un escaparate de zapatería oriental, pues se ve a la legua que todo ese calzado constituye el centro de interés del cuadro. Y hay que decir que están pintados con amor, con todo el esmero de alguien para quien el oficio del zapatero oriental no tiene secretos. Debe de tener en casa un verdadero museo de zapatos turcos; en el cuadro se encuentran de todas las variedades, y aun supongo que distribuidos no sin alguna intención; éstos, tirados con descuido; aquéllos, cuidadosamente colocados, de modo que el espectador pueda reconstruir a partir de ahí el cáracter de quienes se hallan en el interior de la mezquita. Hablando en serio: semejante arte no es otra cosa que entretenimiento. Hay que ser tan complaciente como los franceses para inclinarse ante la cruz y el título de académico de Gérôme, quien ni barrunta siquiera que el arte pueda encerrar grandeza y pasiones propias. Se ha pasado la vida ilustrando míseras anécdotas turcas o egipcias, griegas o romanas, y con ello ha amasado una fortuna enorme, hasta ese extremo sigue siendo infantil nuestra comprensión del arte.

Ni que decir tiene que semejante pintor ha hecho escuela. Eugène Delacroix murió sin dejar discípulos, pero nuestras calles vomitan pequeños Gérômes que ejecutan con gran habilidad sus gentilezas. Hoy las anécdotas hacen furor en pintura: la anécdota basta para decorar el salón burgués. Nótese además que cada uno puede escoger una especialidad, se citan anécdotas de los tiempos de la Regencia, o de la vida clerical, y hay las desenfadadas, y las del extranjero; podría confeccionar una larga lista. Pero mencionaré solamente a título de ejemplo a tres discípulos o imitadores de Gérôme que destacan en tres géneros de anécdota.

A Vibert le gusta nutrirse de fuentes eclesiásticas. Dibuja admirablemente unos sacerdotes o frailes muy lozanos, con cara de satisfacción, que acarician sonrosadas mejillas de señoritas. La cosa no funciona sin un toque rijoso que da un sello particular a esa clase de cuadros. Pero eso sí, sin pasarse de ciertas rayas para no cerrarse las puertas de las casas decentes. En el Salón de este año puede verse un cuadro muy ocurrente, L’Antichambre de Monseigneur. Se trata de una jovencita, por descontado, modosamente sentada bajo la mirada paterna y benévola de un monje, un cuadro muy gentil, indiscutiblemente. Inútil decir, empero, que no se trata de arte, ni estamos ante un artista sino ante un hombre ingenioso que con hábiles manos sabe complacer a la buena sociedad.

Garnier ha querido distinguirse en el terreno de las anécdotas sensacionales, esas que entusiasman a la gente por lo imprevisto de los detalles. Se ha volcado sobre un tema que, sin duda, le envidian muchos de sus colegas. No sé dónde, ha descubierto una ciudad en la que un hombre y una mujer culpables de adulterio fueron azotados en la plaza pública. Con algo así el éxito estaba seguro de antemano. No tienen ustedes más que imaginárselo, ¡un hombre y una mujer corriendo desnudos a través de una multitud que les apalea! Cuando una familia burguesa llega ante semejante cuadro, se queda clavada; pide explicaciones al catálogo; acude más gente de bien; fórmase al punto una aglomeración, y así se hace de un cuadro un acontecimiento. Ahí tienen cómo se explica el triunfo de Gautier, pintor desprovisto a mi juicio de toda clase de talento.

Detaille se ha ganado una ruidosa reputación por sus anécdotas de guerra. Pero él, en cambio, no carece de talento. El cuadro expuesto este año, En reconaissance, es el mejor que ha hecho. Atendiendo a la última guerra, el tema es el siguiente: un destacamento de cazadores de infantería, enviado en reconocimiento, se encuentra en trance de ocupar un pueblo donde ha habido una escaramuza con la caballería enemiga. El principal mérito de la obra es su carácter dramático. El enemigo ha evacuado el pueblo, no quedan sino un jinete alemán y su caballo, muertos y bañados en sangre, en primer plano. En el umbral de sus casas se dejan ver los vecinos del lugar. La vanguardia francesa avanza con precaución a lo largo de la calle tras el guía, surgen asimismo soldados franceses de callejuelas vecinas. Toda la escena vibra de emoción, de una especie de silencio fiero y angustioso. Es arte de un género menor, pero ejecutado con gran sentido del efecto.

Para ser completo este resumen debería multiplicar los ejemplos, mencionar a los autores de toda clase imaginable de anécdotas. Pero la lista sería demasiado larga, y, en el fondo, basta haber hablado del género que en este momento es el principal ornato de la escuela francesa, y el que más aprisa enriquece al artista. Aprovecharé la ocasión para decir unas palabras de otro género que goza igualmente de acusada popularidad: esas figuritas femeninas de señoras vestidas a la última moda leyendo cartas, de palique o mirándose en un espejo, a veces acompañadas por caballeros; también, por último, algunos pintores visten a sus muñecas con trajes del siglo pasado, de doncellas o de marquesas, lo que complace enormemente al público. Toulmouche se ha hecho una reputación en ese género, sus mujercitas son garbosas como no hay otras; nadie puede rivalizar con él en la ciencia de hacer caer con garbo una falda de satén o ceñir de encajes un cuello bonito, también ante esos cuadros se congregará siempre una muchedumbre. Para mí no son más que grabados de moda, sólo que con dibujo un poco más cuidado que los expuestos en los escaparates de las modistas.

Tampoco hay que olvidar a las mujeres desnudas, los estudios de cuerpos tendidos en la cama o en la hierba con la adecuada etiqueta de antigüedad o de fantasía para enmascarar la vulgaridad de las modelos que posan en los estudios. Se llama a esas señoras «Venus» o «La Melancolía», o incluso «La Odalisca», y listo. Por lo común, son de todos los colores, blancas, rosas, y hasta amarillas o verdes. Hay que admitir, no obstante, que este año el número de mujeres desnudas en la exposición es relativamente corto. El mejor de tales estudios es sin duda el de Gonzague-Privat titulado Baigneuse endormie. La pintura es buena, se respeta suficientemente al natural. Lo irritante en este género es que el artista da lo mejor de sí para embellecer e idealizar a su modelo. Nuestras mujeres, ay, son más bellas en falda de cola que sin camisa; nuestra civilización honra tan poco al cuerpo desnudo que parece empeñada en deformarlo. También los pintores, por repugnancia a reproducir la vulgaridad de sus modelos, hacen de ellas estatuas en vez de mujeres. Algunos entran a saco en la Antigüedad; otros inventan veladuras y carnaciones más propias de flores. Si hay pintura que deba acordarse con la naturaleza es la que interprete a la Venus moderna; pero en este caso se tendrá la exactitud por indecencia. Así pues, ha de agradecerse a Gonzague habernos ofrecido algo que no es del todo una muñeca de cartón forrada de piel rosa.

Habré señalado todas las curiosidades de la pintura moderna en cuanto haya hablado de Gustave Moreau, a quien reservo para el final por ser la más pasmosa manifestación de las extravagancias en que puede caer un artista en busca de originalidad y odio al realismo. El naturalismo contemporáneo, los esfuerzos del arte por estudiar la naturaleza debían, obviamente, suscitar una reacción y engendrar artistas idealistas. Ese movimiento ha adoptado en Gustave Moreau un carácter particularmente interesante. No se ha refugiado en el romanticismo como habría sido de esperar; ha desdeñado la fiebre romántica, los efectos fáciles de color, los excesos del pincel que aguarda a la inspiración para cubrir una tela de contrastes de sombra y luz hasta hacer entornar los ojos. No, Gustave Moreau se ha elevado al simbolismo. Pinta cuadros compuestos en parte de adivinanzas, redescubre formas arcaicas o primitivas, toma a Mantegna por modelo y da una enorme importancia a los menores detalles accesorios del cuadro. Se percibirá su fórmula del todo inteligible en cuanto describa sus dos últimos cuadros; los expone este año. El primero tiene por tema Hercules et l’Hydre de Lerne. El pintor ha dado curso a su originalidad en la hidra, que ha hecho enorme, hasta ocupar todo el centro del cuadro. Relegado a un rincón, Hércules es una figurita paliducha, apenas esbozada, mientras la hidra se alza como no sé cuál árbol gigantesco de tronco colosal del que brotan las siete cabezas como otras tantas ramas retorcidas en formas fantasiosas. Hasta ahora los artistas habían representado al monstruo en forma de dragón, pero Gustave Moreau ha llevado a cabo una revolución: lo ha convertido en serpiente; y en eso se resume su descubrimiento, invención genial que es de creer le haya llevado largos meses. Esta manera de tratar el mito esconde, sin duda, algún pensamiento profundo, pues él nunca hace nada por casualidad; sus obras han de mirarse como enigmas en los que cada detalle tiene significación propia.

Aún más singular es su segundo cuadro, Salomé. La acción se sitúa en un palacio «de arquitectura ideal», en palabras de un crítico entusiasta, de quien me permitiré además tomar prestada la descripción del cuadro, pues, francamente, me confieso incapaz de escribir algo parecido: «Enfrente, sobre un trono, o más bien altar, está sentado Herodes. Tras él, destaca sobre un fondo de columnas el triple dios, con sus ubres dispuestas como racimos de uva y la mano tendida en un gesto simbólico. Herodes resulta de una palidez cadavérica en sus vestiduras blancas; semejante a un espectro, es patente que encarna al viejo mundo, pronto a derrumbarse con él. Al pie del altar, un esclavo en pie, espada en mano, inmóvil y mudo como su amo; al lado contrario, Herodías junto a una música que toca un instrumento. Entre las flores que alfombran el suelo, la maravillosa joven se desliza sobre sus pies blancos, adornados con joyas y rubíes. Tiene un brazo extendido, doblado el otro sostiene ante su cara algo que podría ser un loto rosa. Ésa es toda su danza, y sin embargo nunca habíamos entendido mejor la locura del tetrarca que ofreció a Salomé la mitad de su reino».

Gustave Moreau está completo en esta descripción de un admirador suyo. Su talento consiste en coger temas ya tratados por otros artistas y remodelarlos de una manera diferente, más ingeniosa. Pinta sus sueños, no simples e ingenuos como los que tenemos todos, sino alambicados, complicados y enigmáticos, donde no se entiende todo de inmediato. ¿Qué valor puede tener un arte así en nuestros días? Cuestión nada fácil de responder. Como he dicho, veo en ello una simple reacción contra el mundo moderno. El peligro que supone para la ciencia es mínimo; uno pasa a otra cosa encogiéndose de hombros, eso es todo.

Casi olvido a uno de los maestros de nuestros pintores jóvenes, Fromentin, hombre notable que ha obtenido grandes triunfos. Se ha hecho especialista en árabes. Este año se ha adentrado en Egipto para ofrecernos una vista del Nilo. El suyo es un arte delicado al que sólo puede reprochársele presentarnos un Oriente falso, adaptado al gusto burgués; su Oriente es trivial, sus árabes, pintados con plantilla. Por otra parte, es Fromentin escritor no carente de méritos. Ha publicado una novela, en verdad mediocre, calcada de George Sand. Escribe hace ya tiempo para la Revue des Deux Mondes artículos de arte que resultan curiosos porque muestran cómo juzga la vieja generación de artistas a la nueva.

Mencionaré para acabar a otros tres pintores. Chelmonsky expone dos cuadros, Hiver en Ukraine y Dégel en Ukraine, que llevan la marca de la veracidad. Nittis expone una vista de la plaza de las Pirámides de París pintada con inteligencia; sus paseantes son figuras finas y vivas; el aire llena la perspectiva lejana de la calle de Rívoli. Por último, Lecomte ha enviado también una vista de París, el puente de la Tournelle con la mole de Notre Dame recortándose contra un cielo gris.

Paso a los paisajes. Se dice que el jurado se ha mostrado particularmente severo con los paisajistas. Es un hecho que son relativamente escasos en este Salón, cuando de ordinario se cuentan por centenares. Pese al lustre que se da a los paisajes de grandes artistas como Corot, Jules Dupré, Théodore Rousseau y otros menos conocidos, la Academia ha relegado siempre a los paisajistas a segunda fila, cuando son a ellos a quienes nuestro siglo debe su originalidad. ¡Ésa sí que es buena!, el primer recién llegado que dibuja hombrecitos de mazapán so capa de pintura histórica se cree con derecho a ocupar plaza más alta que los paisajistas en la jerarquía artística. A tal punto es así que el jurado jamás dará un primer premio a un paisajista. Éste ha de peinar muchas muchas canas, antes de que en un descuido se le conceda un premio. Puede que nuestros jóvenes artistas, que tanto sentido práctico tienen, hayan entendido que era trabajo perdido enviar al Salón árboles bellos cuando figuras feas rinden grandes sumas. Por fortuna los genios nunca pierden el ánimo.

Así es que el paisaje está poco representado en el Salón de este año. Además, los grandes han desaparecido; de los heroicos conquistadores no queda sino Daubigny, el pintor veraz y maravilloso de las riberas del Sena y el Oise. Él nos ha descubierto los encantos de los alrededores de París; nunca se ha alejado para pintar a más de treinta kilómetros de la capital, salvo raras escapadas a Normandía; y sé de pintores que habiendo recorrido Suiza, Italia y España han hecho menos hallazgos que él. Durante quince años no ha vendido sus cuadros a más de quinientos francos. Verdad es que desde que sonó la hora del paisaje ha dado salida a lotes enteros de su estudio por sumas muy respetables. En el Salón puede verse su Verger, un poco negro, pero ¡qué maestría en la reproducción del follaje, qué saber de la vida de los árboles! Manzanos y perales cargados de frutos se despliegan ante nosotros, cubiertos sus troncos de musgo e inclinados, retorcidas las ramas. Hay que conocer los huertecillos del suburbio parisino para saborear la veracidad que se desprende de ese cuadro en el que uno cree respirar el frescor del follaje, oír de cuando en cuando en un profundo silencio la caída sorda de algún fruto. Azul y blanco, un cielo claro de primavera tiene el defecto de atenuar lo opulento del lienzo. Pero no deja de ser la mejor página arrancada al libro de la naturaleza que puede verse en el Salón.

Entre los paisajistas jóvenes en camino de convertirse en maestros mencionaré a Guillemet, cuyos cuadros fueron muy notados tras el anterior Salón. Este año me parece aun mejor su Villerville: una simple ribera en marea baja; a la derecha, desechos y acantilados; a la izquierda, el mar, una línea verde el horizonte. Eso crea una presión sombría y sublime: roza la cara una brisa salobre que llega del mar; el sol se pone, se aproxima la sombra desde la lejanía. La originalidad de Guillemet mantiene el vigor de su pincelada y lleva al extremo el cuidado de los detalles. En otro tiempo perteneció a un grupo de jóvenes artistas revolucionarios que hacían gala de no pintar sino esbozos; cuanto más torpe el aspecto técnico, más se alababa el cuadro. Tuvo Guillemet el buen juicio de apartarse del grupo, y le ha bastado cuidar más sus lienzos para triunfar. Poco a poco se ha hecho conocido aun conservando sus convicciones primeras, o eso espero; ha perfeccionado su técnica manteniendo idéntico su amor a la verdad.

Considero inútil prolongar más este estudio. Quisiera sólo señalar aún el estupor que me provocan Paul Flandrin y Albert de Curzon con esos paisajes académicos donde dibujan árboles como en la escuela torsos. Se puede contar las hojas de sus encinas, se diría pasear por la naturaleza de Poussin, por una naturaleza creada para pastores de Virgilio. Nada podría ser más sublime y al tiempo más grotesco hoy en día, cuando hemos aprendido a conocer la naturaleza verdadera. Prefiero así acabar mencionando la inmensa vista de Anvers que esa ciudad encargó a Mols, un lienzo de diez metros de largo, y elogiando sin reservas las exquisitas marinas de Boudin, argentinas vistas en la que diríase ver centellear la espuma al sol.

IV

No veo qué puedo ganar con proseguir un paseo que se hace tan aburrido al crítico como al lector, por tanto, salgo del Salón y voy a buscar fuera jóvenes talentos, artistas audaces y originales a quienes el jurado ha expulsado del templo oficial a mayor gloria del arte. Y no pudiéndose juzgar del movimiento artístico entero por la exposición oficial, tras examinar la pintura con patente de hidalguía es preciso ir a mirar la humillada y desterrada.

De la suerte corrida por Manet ya he hablado. Admitido diez años seguidos, éste lo han expulsado. ¿Por qué? Ahí está el secreto de los caprichos del jurado. La lógica exigiría que a un artista a quien se ha juzgado digno de ser admitido al templo durante trece o catorce años se lo pueda considerar ya bastante acreditado para no cerrarle ahora la puerta. Ésta es querella que viene de lejos y merece explicarse. Aunque admitido durante diez años, lo fue siempre tras encarnizadas disputas, y siempre representando la manzana de la discordia. Si hoy sus colegas lo ultrajan así es porque nunca han dejado de verlo como enemigo, como recalcitrante a quien les hubiera hecho felices poder aplastar. Así, ha bastado con que dos o tres de las eminencias del jurado osaran plantear una impertinencia ante la que durante diez años habían titubeado las demás. El deseo de librarse de Manet ha existido siempre, y ha bastado hallar a alguien bastante maleducado para llevarlo a cabo.

Puede decirse que Manet ha reaccionado ante la catástrofe como un gran hombre, exponiendo en su estudio los dos cuadros rechazados. Pues se le veda el acceso al público, lo invita a su casa. Situado en la calle de San Petersburgo, en el barrio de Europa, su estudio es espacioso y amueblado con lujo, y allí convocó a la prensa. Por lo demás sus puertas estaban abiertas a todo aquél al que se le antojara entrar, y por ellas han desfilado en dos semanas más de diez mil visitantes. Al cabo ha obtenido un gran éxito; se han ocupado de él más que si hubiera expuesto sus cuadros en el Salón tal como ha hecho en años anteriores.

Antes de hablar de sus dos cuadros, Le Linge y Portrait d’un artiste, quisiera explicar esa actitud de Manet que tal discordia ha sembrado en el mundo artístico.

Sintiendo que a nada llevaba copiar a los maestros, ni pintar la naturaleza vista a través de otra individualidad que la suya, comprendió un buen día que no le quedaba sino pintarla tal como es, sin referirse a obras y opiniones ajenas. Desde que dio en tal idea, empezó a detenerse ante el primer objeto que encontraba para ponerse a representarlo con la sola medida de sus fuerzas y su comprensión, tratando de olvidar los consejos recibidos y las obras contempladas.

De todo ello resultó una pintura de gran originalidad que levantó un auténtico tumulto. En sus cuadros me sorprende ante todo la constante y exacta observación de la ley de los valores. Pongamos por caso que hay frutas en una mesa y destacan sobre un fondo gris. Según estén más o menos próximas habrá entre ellas diferencias de coloración que constituyen toda una gama tonal, y en honor de Manet ha de decirse que se ha preocupado constantemente de estudiar esos tonos, cuya existencia ni barruntan, salta a la vista, los alumnos de la escuela de Bellas Artes.

Los dos cuadros expuestos este año en su estudio son totalmente característicos de su manera. Portrait d’un artiste muestra a un hombretón tocado con una boina, la ropa desastrada, cargando su pipa. Sorprende en el aspecto técnico ese rostro, huesudo y de rasgos gastados, que nos presenta a un hombre completamente vivo. Como completo fue el asombro al saber que el jurado rechazaba el cuadro, aunque demuestra sin duda alguna un gran saber hacer y en nada pueda ofender a ojos burgueses.

Por el contrario, la segunda pintura, Le Linge, es obra combativa de la que se entiende bien que haya escandalizado al jurado. En un jardín, sobre fondo verde, una mujer joven con traje de algodón hace su colada en un barreño puesto en una silla; delante de ella un niño de pie la mira. Eso es todo. Pero la escena se sitúa al aire libre; los tonos brillan, y se pierde el dibujo en juegos de luz. Algunos críticos biliosos jamás le perdonarán haber indicado apenas los detalles de la fisonomía de su lavandera. Representan los ojos dos placas negras; figúranse nariz y labios reducidos a simples líneas rosas. Se comprende la hostilidad que despierta semejante pintura, pero yo la encuentro curiosa y original en extremo.

Si algo vicia ante todo los juicios sobre Manet es no querer nunca juzgarlo simplemente como artista. Él trata las figuras como la escuela sólo permite hacerlo con las naturalezas muertas; quiero decir que ni combina ni compone nada, se contenta con pintar objetos reunidos en un rincón de su estudio. No le pidan otra cosa que no sea una traducción de exactitud literal. Él es un naturalista, un analista. No sabría cantar ni filosofar. Sabe pintar, y ése es un don tan raro que ha bastado para hacer de Manet el artista más original de los últimos quince años.

V

También otros artistas se han rebelado contra los manejos tiránicos del jurado. Un grupo de jóvenes pintores ha jurado no presentar cuadros nunca más a la exposición oficial, cuyas puertas se les cierran sistemáticamente desde hace unos años. Esos innovadores han decidido preparar cada primavera una exposición independiente de sus obras en una galería que alquilan y abren al público.

Más allá de su utilidad práctica, la exposición celebrada el mes pasado en la calle Le Peletier [Galerie Durand-Ruel, 11 rue Le Peletier], ha interesado vivamente a aquellos críticos que están al tanto del movimiento artístico contemporáneo[19]. No cabe dudar que asistimos al nacimiento de una nueva escuela. Se adivina en ella un fermento revolucionario que alcanzará poco a poco incluso a la misma Academia, y transformará en veinte años el aspecto de ese Salón que hoy los excluye. Puede decirse que Manet fue el primero en dar ejemplo. Ya no está solo: a su lado, una docena de pintores transgreden las reglas sacrosantas. Es más, examinen ustedes atentamente los cuadros admitidos en el Salón y observarán que algunos copian ya a la nueva escuela, bien es cierto que son casos aún raros. Poco importa, el impulso está dado.

Decía más arriba que Fromentin, pintor que goza de gran reputación, escribe en la Revue des Deux Mondes curiosos artículos en los que encontramos confesiones que merecen recordarse. Me parece oportuno citar aquí unas cuantas frases que muestran hasta qué punto se tambalea la Academia de Bellas Artes.

«La doctrina que se llama realismo no tiene otro fundamento que una percepción mejor y más saludable de las leyes del color. Es preciso rendirse a la evidencia y reconocer que hay mucho bueno en tal modo de ver, y entre los realistas, quiénes sabiendo más y pintando mejor, pintarían muy bien. Su ojo tiene en general atisbos muy justos y sensaciones particularmente delicadas. En pintura cobran hoy una importancia antes nunca reconocida el ‘aire libre’, la ‘plena luz’ y el ‘sol de verdad’ (…) en el presente, nunca es la pintura lo bastante clara, nítida, formal y cruda (…); se tiene por artificio todo lo que idea la inteligencia, y todo artificio, quiero decir, toda convención, está proscrita en un arte que no debiera ser sino eso, convención (…). A poco que estén ustedes al corriente de las novedades que se presentan en nuestras exposiciones, advertirán que la meta de la pintura más reciente pretende ante todo impresionar los ojos de la muchedumbre con imágenes llamativas, literales, fácilmente reconocibles en lo que tienen de verdad, desnudas de artificio, y pretenden ofrecernos con exactitud las sensaciones que experimentamos en la calle. Atiendan a las conversiones que se producen en esas exposiciones de un año para otro, y, sin entrar al fondo del asunto, consideren sólo el colorido de los cuadros. Si ven que alguno se vuelve de sombrío en claro y de negro en blanco, que del fondo remonta a las superficies y de blando se vuelve rígido, de oleoso en mate y pasa del claroscuro al papel japonés, han visto entonces suficiente para advertir que una mente ha cambiado de medio y un estudio se ha abierto a la luz de la calle».

Palabras melancólicas que doblan a muerto por las tradiciones de la Academia. Para apreciar en lo que valen las líneas precedentes es necesario saber que Fromentin es de aquellos que se aferran obstinado a las tradiciones. Con ese grito de desesperación, anuncia la victoria próxima de la pintura realista, que no desea. Sí, tiene razón Fromentin: el síntoma más revelador es la plena luz entrando por doquier, son los estudios dando rienda suelta a la pintura y dejándola correr al aire libre bajo los claros rayos del sol.

Encabeza ese movimiento el grupo de artistas que expone en la calle Le Peletier. Para caracterizarlos me valdré de los juicios sagaces de un crítico sólido, Duranty: «¿Qué es, pues, lo que aportan? Originalidad en el color, en el dibujo y en el motivo. En lo tocante al color, han hecho un auténtico descubrimiento cuyo origen no cabe buscar en ninguna otra parte, ni en los holandeses, ni en los colores claros del fresco, ni en los tonos ligeros del s. XVIII. No sólo se han preocupado de las sutiles modulaciones cromáticas que percibimos al observar los valores tonales más delicados. Propiamente hablando, su descubrimiento consiste en reconocer que la plena luz “decolora”, que el sol reflejado por los objetos, a fuerza de claridad, tiende a devolverlos a esa unidad luminosa que funde sus siete rayos prismáticos en un solo resplandor incoloro, la luz. Así, descomponen y reconstruyen luz en la claridad brillante del pleno día. El romántico sólo conocía en sus estudios de luces la gama anaranjada del sol poniente tras sombrías colinas o los empastes de blanco con amarillo cromo o con rosa laca, que salpicaba por la embetunada opacidad de sus fondos de madera. Creyendo que la luz coloreaba, subía los tonos, convencido, además, de que sólo existía luz cuando estaba rodeada de oscuridad. La caverna a la que alcanza un asomo de claridad por un tragaluz estrecho, ése ha sido el ideal que gobernaba al romántico. Merced a la observación el pintor realista cambia todo esto. Todo el mundo ha atravesado en pleno verano varias treintenas de leguas de paisaje y ha podido ver cerros, prados y campos desvaneciéndose, por así decir, en un solo reflejo luminoso. Por primera vez, los pintores han comprendido y reproducido esos fenómenos en lienzos donde se siente vibrar y palpitar luz y calor». Duranty examina después el dibujo, mostrando cómo se vuelve cada vez más dibujo de tipos que desvela con un solo trazo el carácter, los hábitos y el entero ser de una figura. Y, por último, señala la elección de temas modernos, calles, almacenes, oficios, diversiones, o, en pocas palabras, todas las variadas y vivas facetas de nuestra civilización.

A estos artistas de quienes hablo se les ha llamado «impresionistas», pues, evidentemente, la mayoría se esfuerzan en transmitir ante todo la impresión verídica que dejan cosas y seres; quieren captarla y reproducirla directamente, sin perderse en detalles insignificantes que roban toda frescura a la observación personal y viva. Por fortuna, empero, cada uno tiene su rasgo peculiar, su particular manera de ver y trasmitir la realidad[20].

Las tres primeras salas me han producido la impresión de juventud, bellos ideales, fe osada y ardiente. Aun los errores, incluso las ocurrencias insensatas y arriesgadas, poseen un encanto especial para visitantes prendados de la libre expresión en las artes. ¡Por fin escapaban de las salas frías, pomposas y mal iluminadas de la exposición oficial! Prestaban oídos a los balbuceos del porvenir, ante ellos se alzaba el arte de mañana. ¡Bendito amanecer de los combates artísticos!

Diré unas palabras a propósito de seis o siete pintores que encabezan el movimiento. Y para no repartir laureles, que afortunadamente no es mi competencia, me atendré al orden alfabético.

Béliard es paisajista que se distingue por su meticulosidad. Se nota al aplicado copista de la naturaleza que lleva dentro. Estudiándola a fondo ha logrado esa factura tan sólida que hace de cada cuadro traducción erudita y textual de la Naturaleza. Algunos de sus paisajes son obras excelentes, perfectamente dibujadas, de colorido fiel y veracidad absoluta: Rue de Chaufour à Étampes, Les Bords de l’Oise, La Rue Dorée à Pontoise. Sólo le encuentro un defecto, la falta de originalidad. Me gustaría que una llama interior consumiera todos sus escrúpulos, incluso si debe arder a expensas de la exactitud[21].

Caillebotte expone Les Raboteurs de parquet y Un jeune homme à sa fenêtre, de un relieve asombroso. Es una pintura completamente antiartística, clara como el cristal, burguesa a fuerza de exactitud. Si no está marcada por el toque del talento artístico, toda fotografía de la realidad es mísera cosa.

Degas es espíritu explorador que a veces hace hallazgos muy personales y ajustados a la realidad. Sus Blanchisseuses sorprenden ante todo por su veracidad artística: no hablo de la verdad banal, sino de esa verdad del arte, bella y grande, que todo lo hace más grande y sencillo. Se distingue, además, por su gran originalidad La Salle de danse, con esas estudiantes practicando sus pasos. El pintor está prendado de la modernidad, de la vida en interiores y los tipos corrientes. Es una pena que todo lo estropee cuando llega al acabado. Sus mejores cuadros son esbozos. Rematando el cuadro, su dibujo se vuelve borroso y lamentable; pinta así cuadros como sus Portraits dans un bureau (Nouvelle-Orléans), a medio camino entre la marina y el politipo de revista ilustrada. Su mirada es excelente, pero temo que su pincel nunca sea el de un creador.

Claude Monet es, sin disputa, la cabeza del grupo. Su pincel destaca por una brillantez extraordinaria. Su gran cuadro titulado Japonnerie muestra a una mujer envuelta en un largo quimono rojo; sorprende por colorido y rareza. Sus paisajes parecen inundados de sol. Mencionaré como ejemplo La Prairie, un cuadro pequeño donde se ve tan sólo un fragmento de campo que destaca contra un cielo azulado, colmado de sencillez y encanto inexpresables. No habría que olvidar otros cuadros suyos, en concreto ese retrato de una mujer vestida de blanco y sentada a la sombra entre el follaje, tachonada la falda por lentejuelas de luz como goterones [Femme dans un jardin, Baltimore, Walters Art Gallery].

La Srta. Berthe Morisot pinta cuadros pequeños en extremo delicados y fieles. Destacaré dos o tres marinas ejecutadas con asombrosa finura.

Pissarro es revolucionario aun más fiero que Monet, y su pincel, más simple e ingenuo. Un vistazo a sus paisajes tiernos y abigarrados corre peligro de despistar a los legos, quienes no se dan cuenta con exactitud de las ambiciones del artista ni de las convenciones artísticas contra las que reacciona.

Renoir es pintor que se especializa en figuras humanas. Dominan en él las tonalidades claras, a veces dispuestas en maravillosa armonía. Diríase un Rubens iluminado por el sol radiante de Velázquez. El retrato que expone de Monet está muy logrado; mucho me gusta también su Portrait de jeune fille, una figura extraña y simpática: con su rostro alargado, sus cabellos rojos y su sonrisa casi imperceptible, recuerda a una infanta española.

Sisley es asimismo paisajista de mucho talento que domina recursos más equilibrados que los de Pissarro. Sabe reproducir la nieve con fidelidad y exactitud notables. Su cuadro Inondation à Port-Marly está realizado con pinceladas largas y delicado colorido.

Aquí me detengo. Y, a modo de conclusión, repito: el movimiento revolucionario que se prepara transformará con toda seguridad nuestra escuela francesa de aquí a veinte años. Ése es el motivo por el cual siento particular ternura por los innovadores, por quienes marchan audaces hacia delante sin temor a comprometer sus carreras artísticas. Sólo podría desearles una cosa: que continúen sin vacilar lo que han comenzado, y que encuentren en sus círculos uno o varios pintores bastante dotados para fortalecer con sus obras maestras la nueva fórmula artística.

Cartas desde París. La escuela francesa de pintura en la Exposición Universal de 1878

Julio de 1878[22]

I

Ya he escrito para ustedes acerca de la exposición en general; detengámonos hoy en la escuela francesa de pintura representada en la Exposición de 1878.

Antes de nada es preciso recordar dónde nos encontrábamos en 1867, en la exposición que ese año tuvo lugar en París. Muertos los grandes artistas de la época moderna, Delacroix e Ingres, no dejaban tras de sí más que discípulos habilidosos. No analizaré a esos dos pintores, los mencionaré en tanto que portadores de la antorcha artística en la primera mitad de nuestro siglo en sus dos variedades, con sus respectivas maneras características de expresarse: color y dibujo.

Había, sin embargo, artistas surgidos algo más tarde. Nombraré en primer lugar a Courbet. Daba la talla. Luego vino toda una gran escuela de paisajistas: Théodore Rousseau, Daubigny, Corot, por no hablar de Diaz ni de Millet. Siguieron avanzando esos artistas de 1867 a 1878 y constituyeron la fuerza y la belleza de nuestra escuela. Pero murieron uno tras otro, y el vacío dejado por Ingres y Delacroix se dejó sentir cada vez más. Estudiando la exposición del Champ-de-Mars se puede juzgar la actividad de nuestros pintores en el curso de los últimos años, y ver quiénes son los herederos de los grandes talentos desaparecidos. El presente artículo estará consagrado a los vivos. Quiero esbozar con claridad el estado actual e indicar qué tenemos derecho a esperar del porvenir tras un pasado tan glorioso.

II

Antes de hablar de los vivos, sin embargo, voy a evocar las magníficas dotes de los artistas desaparecidos en los últimos años de los cuales se exponen obras en el Champ-de-Mars.

Me ocuparé, el primero, de Courbet. Decía antes que ha habido hasta el presente tres grandes talentos en la escuela francesa del siglo XIX: Eugène Delacroix, Ingres y Courbet, y que éste daba la talla de los dos primeros. Entre los tres han revolucionado nuestro arte: Ingres articuló la fórmula moderna con la tradición; Delacroix simbolizó el desbordamiento de las pasiones, la neurosis romántica de 1830; Courbet ha expresado la aspiración a la verdad, él es el artista encarnizado en el trabajo que ha asentado sobre una base sólida la nueva fórmula de la escuela naturalista. No tenemos pintor más honesto, sano y francés. Hizo suyo el pincel generoso de los artistas renacentistas, del que se ha valido para pintar únicamente a nuestra sociedad contemporánea. Nótese que se sitúa en la línea de la tradición auténtica. Así como el trabajador de talento que era Veronese no pintaba sino a los grandes de su época, incluso cuando había que representar asuntos religiosos, también el trabajador de talento que era Courbet tomaba sus modelos de la vida en su entorno. Algo bien distinto de esos artistas que, por ser fieles a la tradición, copian de artistas italianos del s. XVI arquitecturas y vestimentas.

En el Champ-de-Mars hay un solo lienzo de Courbet, La Vague [Mer orageuse, llamado La Vague], y aun eso porque pertenece al museo del Luxemburgo, y siendo así, la Administración se ha visto en la obligación de aceptarlo. Y ese único lienzo es todo lo que de este artista mostramos a Europa, cuando en la sala vecina no se cuentan menos de diez cuadros de Gérôme, y Bouguereau llega a la docena. Ahí tienen algo verdaderamente vergonzoso. En una Exposición Universal, y en 1878, habría que haber reservado a Courbet una sala entera, como a Delacroix y a Ingres en la de 1855.

Pero claro, ya se sabe de dónde salía Courbet. Habiendo participado en la Comuna de 1871, los siete últimos años de su vida han sido un largo martirio. Empezaron por meterlo en prisión. Al salir, estuvo en trance de muerte por una enfermedad, agravada por la falta de ejercicio. Acusado luego de haber sido cómplice en el derribo de la columna Vendôme, fue condenado a pagar los gastos de reconstrucción del monumento. Se le reclamaba en provincias alguna deuda de trescientos y pico mil francos. Echaron a los alguaciles sobre su pista y embargaron sus cuadros; se vio obligado a vivir como proscrito y murio en el extranjero el año pasado, exilado de esa Francia de la que habrá sido una de sus glorias. Imagínenselo bien, ¡un gobierno que embarga los grandes cuadros del artista para saldar las cuentas de la restauración de la columna Vêndome! Se entendería mucho mejor que lo hubiera hecho para exponerlos en el Champ-de-Mars, lo que habría honrado más a Francia.

Por lo demás, se ha tratado siempre a Courbet como a un paria. Cuando la mediocridad académica de Cabanel se explayaba a sus anchas ante extranjeros venidos de todas partes, en 1867, Courbet tuvo que montar una exposición privada para mostrar sus obras al público. Ahora no está ya entre los vivos. Se vislumbra así el porqué de esa humillación suprema, la más grave, exponer en el Champ-de-Mars precisamente ese cuadro suyo, La Vague. El exiguo lugar concedido al artista resulta el colmo de la ironía, y de la inconveniencia. Que se retire La Vague, pues da tanto que pensar a todo artista magnánimo e independiente que ante él se detenga. Dudarán de un gran ausente a quien se trata de enterrar con un puñado de tierra.

La vague se expuso por vez primera en el Salón de 1870. No esperen una obra simbólica al gusto de Cabanel o Baudry: alguna mujer desnuda de carnes nacaradas como una concha bañándose en un mar de ágata. Courbet ha pintado aquí sencillamente una ola, una ola de verdad rompiendo en la ribera, donde hay ancladas dos barcas. Pasan por el cielo sombríos nubarrones, cubre el mar verdoso una espuma blanca. Soberbio desde el punto de vista técnico, no es ésta, sin embargo, obra de mucho fuste ni muy comprometedora, que explica sin duda el rasgo de audacia de la Administración arriesgándose a comprarla para el museo del Luxemburgo.

También tendrá Courbet un día de desquite. Se apaciguarán las pasiones políticas y se hará valer el juicio de la posteridad, que pone las cosas en su sitio. No pocas de las personalidades que hoy ocupan puestos dominantes en nuestro gobierno y nuestra sociedad estarán olvidadas cuando Courbet aún siga vivo y floreciendo con la eterna juventud del talento. Las puertas del Louvre se le abrirán, sonará la hora de su apoteosis. Eso es lo que serena el corazón de artistas y escritores. Los acontecimientos pueden ensañarse en ellos, pero no los aniquilan. Vivos, acallan su voz; perseguidos, despreciados, se prefiere a los ídolos del día; pero se encogen de hombros, todo lo aceptan con una sonrisa en los labios, pues cuentan con la eternidad. Se calmará el alboroto, vendrá la gloria. Desaparece por entero el hombre político, actor a quien sólo un nombre inscrito en algún nicho de la historia sobrevive, mientras vive para siempre la obra de la pluma o del pincel para dar testimonio del genio, aunque las transformaciones sociales hayan borrado de la faz de la tierra pueblos y costumbres, leyes y lenguas. Y Courbet vivirá.

Paso a los artistas muertos de nuestra gran escuela de paisajistas. Tras Rousseau, tras Millet, hemos perdido a Corot y Daubigny. Se han extinguido en la hora presente todos los fuegos en el paisaje, sólo nos quedan discípulos. Corot y Daubigny son los únicos que figuran en el Champ de Mars, por lo demás, con bastante generosidad: diez cuadros de Corot y nueve de Daubigny.

Todos conocen la historia de Corot: pasó cuarenta años luchando en la sombra para ser finalmente coronado con gloria tardía, aunque deslumbrante. Sin dejarse descorazonar, sin cuidarse de las risas con que se acogían sus cuadros ni del irónico desdén de los entendidos, él trabajaba. Se burlaban de él, se le llamaba el pintor nebuloso, se fingía no saber cómo había que entender sus cuadros. Después, un buen día, se advirtió que sus pretendidos esbozos se caracterizaban por el más delicado de los oficios; que había en sus cuadros mucho aire; que brindaban la naturaleza en toda su verdad. Y afluyeron clientes al estudio del artista; a tal punto lo abrumaron de trabajo que hacia el final de su vida no pudo crear sino una obra en parte apenas esbozada. No sé de ejemplo más impresionante del temor del público ante un talento nuevo y original, y del inevitable triunfo de éste a poco que persiga con obstinación sus metas.

Dos de sus cuadros, entre los expuestos, han retenido mi atención. El primero se expuso en el Salón de 1875: Les plaisirs du soir, un cuadro de aquellos que a Corot más le gustaba pintar. Cae el crepúsculo sobre unos árboles altos cuyo follaje se ensombrece. Sobre la yerba velada por una neblina azul rondan figuras vagas que pudieran ser ninfas, en el horizonte se divisa, por donde el soto clarea, palidecer el fulgor rojo del ocaso. Este cuadro deja una honda impresión. Tras la máscara mitológica se extiende ante nosotros uno de esos bosques de los alrededores de París, a esa hora melancólica en que las estrellas empiezan a brillar en el cielo.

Confieso, sin embargo, que entre las obras de Corot mis preferencias van hacia aquéllas en que la Naturaleza se ofrece con toda su simplicidad. El segundo de los cuadros es Le Chemin près de l’étang à Ville-d’Avray. Pasa el camino a la vera de un bosque: eso es todo. Cuando Corot pintaba para los entendidos no escatimaba en figuritas ataviadas como en la Antigüedad, inundaba los árboles de unas brumas hechas a propósito para encandilar a los menos sensibles. Pero pintaba también cuadros más sinceros y sólidos, que sitúo infinitamente más alto. Guardaba esos estudios bajo llave, y ha sido preciso un raro azar para que alguno salga a la venta de tarde en tarde. He visto caminos rurales, puentes, caseríos agarrados a las faldas de una colina, todos de una fuerza y veracidad cautivadoras. Hasta hoy ningún pintor nos ha ofrecido la naturaleza con tanta exactitud y fidelidad.

Es posible que Daubigny tenga una profundidad menor, pero, a cambio, posee mayor precisión. Buscando aspectos nuevos de los alrededores de París, descubrió el penetrante encanto de las riberas del Sena. Y pintó ambas durante treinta años, desde Auvers hasta Mantes, reteniendo en sus lienzos rincones del paisaje que acompaña al curso del Oise hasta l’Isle-Adam. Adoraba esa comarca regada por el curso del agua, su vegetación de un verde crudo suavizado por los plateados vapores de las neblinas que se alzan del río. Si Corot conservaba todavía algo así como un débil eco de los antiguos paisajes históricos, por el contrario, Daubigny, con su probidad burguesa y la ingenuidad de sus composiciones, apresuró la revolución realista en nuestra escuela. Junto con Paul Huet, que, pese a todo, conservaba en cierta medida la bisutería romántica, fue Daubigny de los primeros en salir al campo y copiar el primer paisaje que encontraba. Un recodo de río, una alameda, manzanos en flor, todo era bueno para él. Y sin trampa ni cartón, pintaba lo que veía, sin buscar motivo alguno fuera de los que la realidad le ofrecía. En eso consiste la revolución que se llevó a cabo en nuestra escuela. Daubigny fue un adelantado que desbrozó el camino, un maestro.

Los resultados de este método no podían sino desconcertar a la gente y trastrocar todas las ideas heredadas. Antaño se corregía a la naturaleza por darle grandeza, la realidad parecía demasiado baja a menos que se la dulcificara y ennobleciera. Se demostró, no obstante, que los paisajes en que aparecía sin ornamentos rebosaban emoción, fuerza y gracia, cualidades que faltarán siempre a los paisajes tradicionales. No cabría imaginar nada más frío, y al tiempo más pesado y árido, que esos paisajes compuestos en que se dispone unos árboles como decorados de teatro, de tal modo que dejen ver las ruinas de un templo griego sobre una colina de aspecto convencional. Por el contrario, he ahí un paisaje de Dubigny: es el alma de la Naturaleza la que allí les habla. En la exposición hay un cuadro magnífico, Lever de la lune à Auvers (Seine-et-Oise). Acaba de caer la noche, vela los campos una sombra transparente mientras en un cielo claro asciende la luna llena. Se siente el callado estremecimiento del atardecer, los últimos ruidos de campos que se adormecen. Da impresión de límpida grandeza, de calma plena de vida. Ahí tienen el estilo realista, hecho para comunicar aquello que es. Estamos aquí muy lejos de ese estilo clásico, orientado a un ideal sobrenatural, en que no se encuentra nada personal y la retórica ahoga a la vida. Mencionaré otro cuadro de Daubigny, La Neige, presentado en la exposición de pintura de 1872. No cabría imaginar nada más simple y a la vez más rico. Campos blancos de nieve, un camino que los cruza flanqueado por manzanos de ramas nudosas. Y sobre ese tapete blanco, sobre árboles y campos, una enorme bandada de cuervos, puntos negros inmóviles y arremolinados. El invierno entero está ahí, ante nosotros. En mi vida he visto nada más melancólico: delicado más que poderoso, el pincel de Daubigny alcanza aquí una fuerza excepcional para devolvernos la visión de nuestras llanuras en diciembre.

La muerte nos ha arrebatado a tres artistas: Courbet, Corot y Daubigny. Para no quedarme corto, sin embargo, nombraré también a Henri Regnault y a Chintreuil, ninguno se encuentra entre los vivos. Ocupaban lugar secundario, mas, de haber seguido con vida, habrían pasado ahora a primer plano.

Todos recuerdan el duelo universal que provocó la muerte de Henri Regnault, muerto por el enemigo durante el sitio de París de 1871. Hoy se puede decir ya que el soldado le costó lágrimas al artista. Entonces, el patriotismo hizo que se hinchara el talento del joven héroe y se llegó a decir que la escuela francesa había perdido en él a uno de sus futuros astros, alabándose sobremanera sus obras en varias exposiciones. Volvemos a encontrar hoy algunos de sus cuadros en el Champ-de-Mars, y fuerza es reconocer que si la audacia del colorido llama a los ojos, los motivos son harto insignificantes, y el oficio, más refinado que vigoroso. Se nota que por ahí ha pasado Delacroix, pero un Delacroix visto y corregido por Gérôme. Ocurre así en su Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade, esa escena melodramática, en la que el verdugo acaba de cortar una cabeza y limpia su cimitarra con gesto teatral, mientras, ensangrentado, rueda el ajusticiado a sus pies; estos motivos recuerdan algunos lienzos del gran pintor romántico. Pero aquí se ha deslustrado el esplendor del pincel, los tonos tienen la crudeza de la pintura sobre cristal, y el cuadro es en conjunto burdo y manido. Prefiero su pequeño retrato de una mujer vestida a la española, aunque sólo es un esbozo bien logrado.

Chintreuil fue, al parecer, discípulo de Corot, y en particular le interesaban ciertos momentos de la naturaleza. Se esforzó en reproducir impresiones que en parte escapan a los pinceles: una aurora tinta en rosa, por ejemplo, o una tempestad, o un rayo de sol filtrándose a través de la lluvia, o una ráfaga de viento en un bosque. Por mucho tiempo se negó o se puso en duda su talento, en verdad considerable. Son magníficos algunos de sus cuadros; en ellos revive la naturaleza con sus sonidos y aromas, sus juegos de sombras y luces. Los dos enviados a la exposición no pueden, por desgracia, contarse entre los mejores. Da pruebas de cierta amplitud L’Espace, una vasta planicie de diez kilómetros, con pueblos dorados por el sol, bosques, cerros y campos innumerables. Percibimos a un pintor que se afana en sobrepasar a las cabezas de la escuela naturalista de paisaje, y que, fiel copista de la naturaleza, intenta sorprenderla en sus momentos especiales y difíciles de representar.

III

He ahí, pues, a todos los muertos ilustres. Han revolucionado el arte, y a casi todos los enterraron antes que a sus rivales, representantes de la pintura clásica. Pero Ingres no está ya entre nosotros, y esos descendientes suyos, que alcanzan la gloria en su fidelidad a las tradiciones, son demasiado insignificantes para oponerse a la lenta e irresistible ascensión del realismo.

Hay que ver en el Champ-de-Mars los cuadros de Cabanel y de Gérôme, y recordar entonces que Courbet siempre fue postergado por ambos, no es posible evitar entonces un sentimiento de tristeza. Aunque reflexionemos, digamos que este éxito de la mediocridad durará poco tiempo, que la verdad triunfa, que el futuro se encargará de situar a cada uno en el lugar adecuado, en lo alto, al artista con genio creador, en lo más bajo, a los pedantes astutos y afanosos: de nada valdrá, la ciega parcialidad de la muchedumbre hace daño, y ante los necios entusiasmos populares se acaba por dudar incluso de la verdad.

Una retrospectiva de conjunto es algo terrible para un pintor como Cabanel, que perpetuamente repasa el mismo retrato o la misma escena histórica con los mismos colores apagados, sin intentar jamás algo original. El artista de espíritu despierto mira a diestro y siniestro y renueva su arte sin cesar, pero quien posee la receta académica, quien imagina detentar él sólo la fórmula de la buena pintura, ése está por fuerza condenado a repetirse indefinidamente. Si ha pintado un cuadro mediocre, pintará diez, cien o más de lo mismo. Jamás se le ocurrirá la idea de pintar algo nuevo. De modo que si la visión de uno de sus lienzos les aburre, ¡qué no será ver ocho, diez o veinte cuadros suyos! Tan insoportable como un día de lluvia. Tiene ya molestos a sus defensores, saciados de tantas dulzuras. Imagino la gran sala repleta de productos del pincel de Cabanel, y un escalofrío me corre por la espalda. Es como una pesadilla: toda una serie de obras incoloras, monótonas, repitiéndose unas a otras sin fin ni variación alguna. Por eso, yo pido que los fanáticos de Cabanel organicen tras su muerte una exposición de sus obras, y el público saldrá desanimado. Cuando se expusieron las de Delacroix, el espectáculo de tal actividad y diversidad de su genio creador fue como una epifanía de la que surgió el artista envuelto en gloria imperecedera. Por el contrario, a Cabanel lo aplastarán sus obras, lo enterrarán como las pellas que el enterrador deja caer de su pala.

En el Champ-de-Mars encontramos sólo cuadros viejos, que no por ello dejan de sorprendernos. ¿Es posible que fueran tan malos y desprovistos de todo interés? Ahí está La Mort de Francesca de Rimini et de Paolo Malatesta. No podría imaginarse nada más chato y más pretencioso al tiempo. Es un clasicista montando con toda frialdad una orgía romántica, a lo Casimir Delavigne.

Francesca, muerta, aparece tendida cuan larga es; reclinado en su seno, Paolo agoniza. Lo más pasmoso es el traje de Paolo, sus pantalones ceñidos y su jubón abotonado a la espalda. ¡Y esos colores! De un negro cualquiera el cuerpo, los tejidos flotan en no sé qué vapor gris. ¡Pero no importa, queda muy propio y de buen tono! Allí están también Thamar et Absalon, un cuadro quizás aun más revelador. Esta vez tenemos la Biblia aliñada en salsa académica, una biblia de salón en un estilo como es debido. Mancillada por Amón, Tamar viene a quejarse a su hermano Absalón: él está sentado, y ella, desnuda hasta la cintura, se lamenta en sus rodillas. Lo primero que uno se pregunta es qué llevó al pintor a escoger este motivo. Entiendo que se buscara un pretexto para pintar un torso de mujer desnudo, por más que tal desnudez tenga aquí poca razón de ser. Compruebo a continuación que el pintor ha aprovechado la ocasión para hacer alarde de una erudición barata al representar el interior de una casa israelita, cuando cualquier otro tema bíblico le hubiera permitido hacerlo. Pero, a decir verdad, es difícil imaginar algo más negro y frío que esta escena. De cien que pasan, noventa y nueve se quedan sin saber qué ofensa aflige a Tamar. Las explicaciones del folleto resultan insuficientes. Los visitantes se detienen un tanto extrañados y se van sin que aquello haya llegado a conmoverlos lo más mínimo. Por no hablar del aspecto técnico, siempre el mismo dibujo flácido y el mismo colorido apagado.

Cabanel tiene reputación de retratista entre la buena sociedad. Sólo pinta duquesas y marquesas. Poseer su retrato de mano de Cabanel es el sueño de toda burguesa enriquecida. Se vende muy caro, lo que explica en parte el respeto que se le muestra. Conviene añadir que su pintura ofrece todo lo que es preciso para decorar un salón de buen tono. Imaginen una tela grande, de colorido discreto, colgada sobre un sofá, entre dos retratos. Ya pueden encender todas las arañas, el cuadro seguirá apagado. No resplandece a semejanza de tal o cual pintura de Delacroix, eso no sería apropiado. Ni se impone a las miradas por su fuerza y realismo, como un lienzo de Courbet, eso sería completamente impropio. No, esa tela apenas se distingue de los tonos en que está tapizada la sala. De esta forma, el pintor sabe dar a las señoras «un aire de distinción». Con él pueden descotarse cuanto quieran sin dejar de ser decentes, puesto que transforma los cuerpos en sueño, pintándolos a manera de huevos duros con leves rastros de carmín. Ya no son mujeres, son seres asexuados, inabordables, inviolables, como si dijéramos, una sombra de la naturaleza. Se entiende así que Cabanel se haya convertido en el pintor de la aristocracia. Es seductor sin escándalo. Miren en el Champ-de-Mars el retrato de la condesa T*** y el de la duquesa V***. Recomiendo muy en particular el de la duquesa L*** y sus hijos. Toda de terciopelo negro, recostada en un cojín de satén rojo, aparece la duquesa sentada en un rico sofá. A sus pies juegan los dos niños. El rincón del salón en que esto ocurre es de un lujo deslumbrante, con tapices y adornos. La gente cree que eso es muy distinguido, desde el punto de vista del arte, es trivial a más no poder. Una bonita pantalla de chimenea.

Gérôme produce menos impresión, pero aun así goza de gran favor entre el público. También él es un clasicista, un académico a quien se colmaba de honores y recompensas en la misma época en la que se perseguía a Courbet para obligarlo a pagar por la Comuna. La exposición da idea cabal de su arte: diez cuadros igualmente buenos o igualmente malos, como ustedes quieran. Aplícanse igualmente aquí las consideraciones expresadas a propósito de Cabanel. Visto un cuadro, vistos todos; es exactamente la misma industria de los presidiarios que esculpen cáscaras de coco; siendo los métodos invariables, los resultados siempre son parecidos. Sólo que Gérôme tiene una receta más curiosa. Las huellas de sus pinceles desaparecen. Los visitantes admiran sus cuadros como admirarían una portezuela de carroza. Hay que saber escoger el lugar para mirar un cuadro suyo, y entonces podemos mirarnos en él como en un espejo. Es el triunfo de la laca; todos los detalles están minuciosamente trabajados y luego vitrificados, por así decir. ¿Será que esmalta sus cuadros como los dibujos sobre porcelana? Muy posible. Los burgueses jubilosos exclaman ¡Dios mío!, ¡qué gentil y qué pulcro!

Para colmo de su triunfo, Gérôme evita el aburrimiento de Cabanel. Él cuenta anécdotas. Cada uno de sus cuadros es una historieta, varias muy picaronas y aun atrevidas. Atrevidas digo, pero eso sí, sin perder nunca el buen tono: apenas con un punto de desenfado. Todo el mundo recuerda su Phryné devant l’Aréopague, una figurita de caramelo que unos viejos devoran con los ojos; el caramelo salvaba las apariencias. En el Champ-du-Mars podemos ver Les Femmes au bain, unas cuantas mujeres sin camisa, una diversión inocente para entendidos, ésos a quienes gusta inspeccionar los cuadros con lupa. En lo que se refiere a anécdotas pintadas, pululan por allí. Encontramos L’Arabe et son coursier, un beduino que abraza a su caballo muerto, tendido en las arenas del desierto: una sentimental; La Garde du camp, tres perros sentados ante unas tiendas: una de campaña; L’Éminence grise, el cardenal Dubois bajando una escalinata saludado por cortesanas a quienes finge no ver: histórica. Y omito otras muchas y muy variadas. Es notorio que esos cuadros se han hecho sólo para ser fotografiados: las reproducciones servirán para decorar miles de salones burgueses.

Pero quiero llamar la atención sobre cierto león que expone Gérôme. Está acostado en el suelo, disimulado en el crepúsculo sin que se alcancen a distinguir con claridad más que sus ojos, que brillan fosforescentes. Veo ahí el signo característico del talento de Gérôme. También Delacroix pintaba leones, y los pintaba terribles, feroces, erizada la melena y ensangrentado el morro; pero nunca se le ocurrió encenderles los ojos como faroles. Apareció Gérôme, y para rivalizar con Delacroix no se le ocurrió más que una cosa: ponerle al suyo lamparillas en los ojos. El león propiamente dicho es de cartón, pero eso sí, sus ojos brillan. Nótese que sigue siendo posible que Gérôme tenga razón y los ojos de los leones luzcan así en la noche. Pero ¿quién no verá la pobreza de tal hallazgo, de esa tentativa lamentable y ridícula?, ¡introducir dos velas en un muñeco de dos perras gordas! Siempre detalles anecdóticos, siempre esa observación mezquina que deslumbra y alegra a los burgueses. Los he visto pasmados de admiración ante ese león. Las mujeres se quedaban clavadas en el sitio, los hombres se embarcaban en toda clase de explicaciones. No tenía Delacroix necesidad de recurrir a tales triquiñuelas infantiles para crear unas fieras magníficamente vivas. Bien es verdad es que el público no entendía nada y pasaba de largo.

Tras Cabanel y Gérôme, no hay ya necesidad de analizar a los otros artistas que representan en este momento a nuestra Escuela y nuestra Academia de Bellas Artes. Ambos pintores las personifican, son sus pontífices. Todos los jóvenes pintores académicos pasan por sus manos, lo que nos asegura una generación de mediocridades. Además, son tan numerosos que me costaría enumerarlos a todos. Puedo nombrar a Bouguereau, lazo de unión entre Cabanel y Gérard, pues junta a lo pedante del primero lo amanerado del segundo. Es la apoteosis de la elegancia; un pintor encantador que dibuja criaturas celestiales, merengues que se derriten a la primera mirada. Mucho talento, si éste no es otra cosa que la habilidad necesaria para reducir la naturaleza a semejante salsa; pero arte sin vigor ni vitalidad, miniatura colosal, prodigiosamente hinchada y despojada de toda veracidad. Podría ocuparme aquí de unos cuantos nombres, mas ¿para qué, si lo que les distingue es su parecido? Terminaré señalando los cuadros de Émile Signol. Por si quieren saberlo, es un discípulo de Gros que recibió el premio de Roma en 1830, nombrado miembro de la Academia en 1860 y condecorado con la Legión de Honor en 1865. Mirando esos cuadros pensarán que es broma, y a decir verdad es increíble. Una jovencita que pintarrajee entre clase y clase hará probablemente monigotes más vivaces y menos pueriles. Sobre todo un cuadro, Le Soldat de Marathon, una figurita que corre con una corona de laurel en la mano, representa el colmo de la imbecilidad desde el punto de vista del dibujo y del color. Una marioneta de madera, un soldado de plomo, lo más pedestre e insignificante que imaginarse pueda, daría una impresión menos absurda. Adivino que Signol ya no es joven. Pero ¡Dios mío, qué castigo, si la pintura académica lleva a un hombre a que se le reblandezcan los sesos de semejante manera! Sí, eso es propiamente el Charenton del arte.

IV

Por fortuna la Academia ejerce una influencia muy limitada. La mayor parte de nuestros artistas viven al margen de ella, y no se pierden nada. Y puede decirse que los genios ya fallecidos encuentran dignos sucesores exclusivamente en las filas de los artistas independientes. Son éstos los que hacen honor a la pintura, aun después de Delacroix y de Courbet.

Hablaré en primer lugar de Bonnat. En la actualidad él es en realidad el más sólido y potente de los pintores. En la exposición presenta no menos de diecisiete cuadros. Como Cabanel, hace retratos que se venden muy caros; sólo que habitualmente pinta a burguesas y no a duquesas, lo cual es ya indicio del carácter de su talento. El retrato de la Pasca que apareció por vez primera en el Salón de 1875 es muy bello. Reconozco, además, que prefiero sus retratos a sus restantes pinturas. Así, su Barbier nègre à Suez, que se dispone a afeitar a otro negro sentado en el suelo, recuerda las composiciones de Gérôme. En cuanto a sus escenas italianas, Scherzo y Tenerezza, con todas esas mujeres y niños holgando, me parecen un recurso usado hasta la saciedad. Se ha hecho tal abuso de italianos e italianas que me embarga una callada furia en cuanto veo esos eternos perros rojos o ese eterno pañuelo en la cabeza. Bonnat muestra algunos cuadros en la exposición extraordinaria de la ciudad de París. Son composiciones decorativas que adornan la sala del tribunal en el Palacio de Justicia. Como todo cuanto procede del pincel de este artista, dan pruebas de gran sencillez compositiva y sólida técnica.

Como no puedo analizar aquí en profundidad sus diecisiete cuadros, me contentaré con un juicio de conjunto sobre su talento. Ya he dicho que después de Courbet no tenemos trabajador más inquebrantable que Bonnat. Bien es verdad que le falta elegancia, de vez en cuando algún tono bituminoso, cadavérico o de escayola en sus cuadros. Su pincel deforma la naturaleza. Colegas envidiosos lo llaman albañil, con tanta grosería como injusticia. Esa palabra retrata bien su estilo, reconocible entre mil. De lejos no choca tanto como al aproximarnos. Por otra parte, Bonnat es aún joven y cada año perfecciona su estilo. Dejando a un lado a esos italianos, he contemplado el Cristo que adorna la sala del tribunal, es una de las obras mejores de nuestra escuela en los últimos diez años. Es un talento poderoso que se está desarrollando.

Paso ahora a Carolus-Duran, y eso ya es otra historia. A pocos artistas se les habrán brindado tantas oportunidades. El éxito acompañó a sus primeras obras, estrepitoso y siempre creciente. Revestido de pretensiones de gran colorista, de innovador audaz, lleva sus audacias tan lejos como para intrigar al público, y ni un paso más. Pertenece a esa afortunada raza de temperamentos que parecen siempre a punto de trastornarlo todo de arriba abajo, pero que en realidad se comportan con sensatez. Se los incluye entre los innovadores, pero gustan mucho, porque en el fondo no chocan con ninguna de las ideas heredadas. Pasar por original sin serlo, ¡el colmo del éxito! El público exclama «¡gracias a Dios, un artista audaz y personal sin que eso nos impida entenderlo!, ¡ésa es la originalidad que nos va!». Y nada tan dañino para los artistas verdaderamente originales como esa falsa originalidad, pues se convence así el público de que cabe ser un Eugene Delacroix sin privarse de las finuras del Sr. Bouguereau.

Hay que advertir que Carolus-Duran es pintor muy diestro. Como suele ocurrir, ha sabido tomar prestada una pizca de novedad a artistas más originales, de los que por el contrario hace burla la muchedumbre, y desplegar luego todo su ingenio para que esta acepte esa novedad presentándola en cuadros tan suntuosos que incluso los burgueses más suspicaces son incapaces de reconocerla y la ponen por las nubes. Podría nombrar a los pintores a quienes plagia. Pero, vuelvo a decirlo, de sus temas extrae apariencia de atrevimiento con todo tipo de modulaciones que, con sus florituras, ahogan la verdad de aquellos maestros. Y el público transido, arrobado, seducido por el talento del virtuoso, estalla en frenéticos aplausos, sin barruntar siquiera que si hay talento, falta genio.

Ahora bien, es injusto no reconocer que Carolus-Duran sabe pintar. No critico aquí sino su falsa originalidad. Sus objetos inanimados y sus tejidos están especialmente bien pintados. En sus retratos femeninos pinta las faldas maravillosamente, y también están bien hechos todos los accesorios. Los cuerpos, bastante menos; duros y con una especie de brillantez, como si debajo ocultaran un maniquí de cartón o madera. Pero a primera vista resultan obras deslumbrantes y embriagan al espectador, pese a que es posible intuir lo que tienen de rutinarias y hechas con plantilla.

Lo peor de todo es que esas obras envejecen aprisa. Hago especial hincapié en ello porque me ha extrañado. Revisando en el Champ-de-Mars cuadros suyos que conocía de varios salones he quedado asombrado. ¿Son las mismas obras? Recordaba auténticos fuegos artificiales, y ante mí tenía cuadros apagados, ajados, como si hubieran acumulado ya polvo de siglos. No me cabe duda: hay cuadros, por ejemplo estos de Carolus-Duran, que al salir del estudio gozan de la particular frescura que solemos llamar en este país «la belleza del diablo». Pero pronto se aja la vivacidad de los colores, se esfuma la belleza, en pocos años desaparece la corta juventud de la obra y se presentan las arrugas de la vejez. El talento de Carolus-Duran es resplandeciente como cristal, y, como él, frágil.

Esa veloz consunción de ciertas obras tras unos comienzos brillantes llama mi atención, tanto más por cuanto a menudo he asistido a lo contrario. Cuadros hay que salen del estudio muy poco agraciados, de tan retocados, y que no resplandecen como muñeca recién pintada. Pero he aquí que, al verlos tras unos años, cautivan por su juventud intacta. Han ganado en belleza, son todo vida, y se han vuelto más expresivos y llamativos. Cada año que pasa les trae un nuevo encanto. Son inmortales, mientras los otros, los que duran una primavera, se han marchitado por completo. A mi parecer, es justo. Éxitos fundados en entusiasmos del día son efímeros. Para que quede cautivado, hay que ganarse al público en buena lid; no hay que temer la vida, tampoco sus rigores cuando se aspira a vivir eternamente.

Es clamor general en el Champ-de-Mars que los lienzos de Carolus-Duran han palidecido. Tomo por ejemplo L’Enfant bleu, retrato de un niño vestido de azul que destaca sobre un fondo azul. Se han aclarado las sombras y ennegrecido las luces. En particular, la cabeza ha adoptado el tono mortecino de un muñeco. El cuadro se ha convertido en una excentricidad malograda. Sólo un retrato ha conservado algo de carácter: el de la Sra. de Carolus-Duran, de negro sobre fondo amarillo. Repito que Carolus-Duran es retratista muy dotado, que se hace pagar tan caro como Cabanel y Bonnat. Todos nuestros pintores prefieren especializarse en el retrato, sobre todo de mujeres, pues es la pintura más lucrativa. Por otro lado, a Carolus-Duran nunca se le dio demasiado bien la pintura de género. Puede verse en la exposición su cuadro Dans la rosée: una mujer desnuda, muy blanca de piel, rodeada de tierna vegetación. El artista creyó hacer un símbolo de la aurora: ningún otro de sus cuadros ha palidecido tanto.

No es mi propósito ser severo, pero intento ser justo. Hay que pararse a pensar en los grandes pintores antes de conceder a Carolus-Duran ese talento de primer orden que se le ha atribuido estos últimos años. Los artistas grandes traen consigo una fuerza creadora que inspira sus creaciones. En ellas se distingue una poderosa originalidad y un sentimiento hondo, una fuerza más fácil de sentir que de definir. Percibimos en Eugène Delacroix una naturaleza ardiente, una mente vasta, una extraordinaria comprensión de la vida siempre despiertas y atentas. Domina en Courbet una sensibilidad a lo real y verdadero, una transcripción poderosa y fiel de la naturaleza a la que sin duda nunca podrá sobrepasar la creación humana. Miren ahora a Carolus-Duran, y pregúntenle qué palabra nueva ha pronunciado en sus obras. Estúdienlo, analícenlo, no en detalle ni en cada cuadro, en la configuración general de sus obras. Y se verán abocados a esta conclusión: tiene mucha habilidad, un esplendor artificial, una originalidad engañosa, estrepitosa y buscada; y, por descontado, sabe pintar, ésa es su excusa. Pero anticipo que su talento se agotará y sólo acabará sobreviviendo.

Henner ha seguido su camino con más discreción. Es artista dulce y soñador, con acusada preferencia por mezclas de tonos conocidos y contrastes de color inéditos.

Con razón se ha dicho que desplegó todo su talento en su Femme au divan noir (1869). Ante nosotros, simplemente una mujer desnuda tendida sobre un diván negro. Una mancha blanca sobre un fondo negro como tinta. Pero Henner emplea toda una gradación de tonos entre el blanco y el negro. La carne pasa de un matiz a otro, desde el oro pálido hasta el oro rojo, en tanto el negro va de una transparencia crepuscular hasta las tinieblas de una noche de tormenta. El efecto es, como poco, impresionante. Hecho el hallazgo, Henner lo repite desde entonces en todos los tonos. Casi todas las mujeres que pinta van de negro. Su Christ mort destaca contra unas densas tinieblas. Su cuadro Le Soir representa a una blanca figura femenina en medio de un bosque totalmente negro. El mismo motivo repiten Les Naïades, pero corregido y aumentado: seis mujeres que acaban de bañarse agrupadas en una ribera; la yerba es negra, negros los árboles. No estoy condenando a Henner: en esa idea preconcebida hay mucha franqueza, una inteligencia muy profunda de la armonía tonal y una transcripción de la naturaleza no poco original.

Debería recitar ahora toda una serie de nombres. Como Henner, Ribot no ve la naturaleza sino en dos tonos, blanco y negro, y además con gran tenacidad. Pero le faltan la elegancia y el calor de Henner. Sus blancos saben a yeso, sus negros, a carbón. Lo cual no impide en modo alguno que sea un pintor hábil. Escogió desde sus comienzos una especialidad: solamente pintaba cocineros, y entre esos pequeños cuadros hay verdaderas obras maestras. Después ha ampliado su campo temático, se le ha reprochado no sin razón que ve la naturaleza excesivamente negra. Su Cabaret normand es de fábrica muy sólida, como todo cuanto sale de sus pinceles. Me gusta menos su Bon Samaritain. Debe decirse, con todo, que está muy pobremente representado en la exposición, sólo tres cuadros.

El caso de Vollon demuestra a las mil maravillas qué elevada posición puede alcanzar un artista a fuerza de tesón y trabajo. Atravesó momentos muy difíciles. En sus comienzos pintaba sólo bodegones y escogía lo más simple, utensilios de cocina. Sus calderos, magníficos, fueron muy notados. Hecha una reputación, comenzó a pintar objetos artísticos: armas, esmaltes, tejidos de filigrana. En la exposición pueden verse sus dos mejores naturalezas muertas: Curiosités y Poissons de mer, notables por su técnica. Abordó por último las figuras humanas, y en 1876 expuso en Dieppe, donde fue un verdadero acontecimiento artístico, su Femme du Pollet: una especie de Cenicienta con harapos que avanza, canasta a la espalda, por una ribera. Mi principal objeción a ese cuadro es que idealiza al modelo: se diría la Venus de Milo en persona disfrazada de pobre, tan admirable es ese cuerpo bajo los andrajos que lo cubren, ese cuello, esas caderas de auténtica diosa. Pero el aspecto técnico de la obra merece todos los elogios, y deja fuerte impresión. Hasta donde se me alcanza, es Vollon artista laborioso que conoce a fondo su oficio. Se me antoja, sin embargo, que jamás pintará nada tan perfecto como sus primeras naturalezas muertas.

Un repaso a la moderna escuela francesa no puede excluir a Jules Breton. Reprochaba yo a Vollon hace un momento idealizar a su pescadora de Dieppe, Jules Breton ha alcanzado la celebridad pintando campesinas ideales. Hay que ver en el Champ-du-Mars qué bellezas viste de telas bastas, y con qué porte de diosas. La multitud aprueba y llama a eso «tener estilo», lo que es mentira, sin más. Prefiero a las campesinas de Courbet, no sólo porque están mejor dibujadas desde el punto de vista técnico, sino porque son más cercanas a la realidad. Nótese que desde 1855 llueven honores sobre Jules Breton, colmado de cruces y medallas, mientras que, una vez más, alguien como Courbet ha muerto en el exilio perseguido por los alguaciles lanzados tras su pista por el gobierno francés.

Nos falta aún Hébert, el mórbido pintor de italianitas melancólicas, pintor anodino que se las ingenia para inventar spleen bajo los cielos encantadores de Nápoles o Florencia. Y nos falta Isabey, un superviviente de la batalla romántica. Tenemos pintores de todos los colores y líneas, pero prefiero detenerme en un principiante, Laurens, en quien tiene puestas grandes esperanzas la Escuela de Bellas Artes. Por un instante se vio en él al artista que renovaría la pintura grande, entendiéndose por tal la de historia. Y es indudable que Laurens ha pintado escenas históricas de gran envergadura. En el Champ-de-Mars encontramos catorce lienzos; los títulos muestran a las claras el género: Saint Bruno refusant les présents de Roger, comte de Calabria; Le Pape Formose et Étienne VII; L’Excommunication de Robert le Pieux; François de Borgia devant le cercueil d’Isabelle de Portugal; L’État-major autrichien devant le corps de Marceau. Sobre todo este último tuvo gran éxito en el Salón del año pasado. Marceau, muerto, yace en una camilla ante la que desfilan los generales austríacos. De las obras de Laurens puede decirse que son estampas bellas y bien inventadas; ponen de manifiesto un gran sentido dramático, una técnica a lo Delacroix y una ejecución muy pulcra. Pero eso es todo. Yo busco a un artista en el sentido más amplio de la palabra. Este pintor no aporta ni una nota nueva, ninguna originalidad en su transcripción de la naturaleza; ni prolonga ni provoca revolución alguna en el arte. Por encima esas grandes tramoyas que construye a partir de textos históricos prefiero al menor de los paisajistas, aquel que se sienta tranquilamente ante un árbol y lo copia, y da cuenta fiel de la impresión recibida.

Termino. He nombrado a aquellos de nuestros artistas que encabezan el movimiento actual. Es fácil concluir que los genios, Ingres, Delacroix, Courbet, no han encontrado sustitutos. Ya no hay genio, quedan sólo discípulos disfrazados con mayor o menor destreza. Es la cola del cometa. No hay escasez de talentos, por descontado. Encontramos el sólido oficio de Bonnat, el brillante pincel de Carolus-Duran, los delicados matices de Henner, el diluido realismo de Ribot y Vollon…, pero todos ellos no hacen sino continuar a sus predecesores dulcificándolos. No hay ninguno con iniciativa personal lo bastante marcada y vigorosa como para extender el movimiento e infundirle fuerzas nuevas. En literatura como en arte sólo cuentan los creadores. Para dominar es preciso llevar a cabo alguna revolución en la creación humana. De no ser así los mejor dotados se reducen a un simple entretenimiento, no pasan de ser obreros diestros y celebrados a quienes aplaude la muchedumbre divertida y halagada, pero que no existirán en la posteridad.

V

Hay aún un maestro vivo de quien no he hablado. Es Meissonier. Le llamo maestro porque realmente ha creado un género en Francia, el cuadrito anecdótico, al que luego Gérôme ha ensanchado el marco y cientos de pintores han imitado.

No me gusta el talento de Meissonier; enseguida diré el porqué, pero sería injusto no reconocerle sus raras cualidades. Es único en su género, sin discusión, por cómo sabe animar figuras, posturas, costumbres y fisonomías. Sus figuras no viven con auténtica vida, su pintura saca punta y se adivina el maniquí de madera bajo la piel y el vestido; pero es imitación muy fina e inteligente de la vida que cautiva fácilmente. Para apreciar a Meissonier en lo que vale es preciso compararlo con sus discípulos, y, visto desde allí, juzgar la delicadeza de su pincel, lo natural de su dibujo y la perfección de los detalles. Entre los estrechos límites en que ha escogido enmarcarse, lo repito, es un maestro.

Meissonier se ha alzado con grandes triunfos. Miembro de la Academia, comandante de la Legión de Honor, colmado de honores, nada le queda que desear para su mayor gloria. Además sus cuadros se venden, puede decirse, que a peso de oro, e incluso creo que uno, vendido en cien mil francos, distaba mucho de pesar los cinco mil luises de oro. La menor de sus obras alcanza precios de locura. ¡Y pensar que en vida Delacroix vendía sus cuadros en dos o tres mil francos, y que muerto se celebra hoy su genio universalmente, sí, pero sus cuadros distan mucho de pagarse como los de Meissonier! Es aquí donde empiezo a irritarme. Siempre son mala señal esos encaprichamientos populares. ¿Por qué se lanza el público con tal fervor a por los cuadros de Meissonier? Es patente que el valor artístico no tiene nada que ver. La verdad pura y simple es que el público se fascina con los trucos del artista. Distingue los botones en un chaleco o los dijes en una cadena de reloj, tanto y tan bien que no se pierde detalle; eso es lo que despierta admiración tan inaudita. Y lo más llamativo de sus hombrecillos es que los pinta de cuatro o cinco centímetros, hay que mirarlos con lupa si se quiere verlos; eso es lo que sube al rojo blanco el entusiasmo y lleva hasta el delirio incluso a los espectadores más serenos. La muchedumbre se ve halagada en sus instintos más pueriles, en su admiración por la dificultad vencida y su amor por los cuadritos bien dibujados y, sobre todo, detallados. Es lo único que entiende del arte; novedad, originalidad de la factura o transcripción individual de la naturaleza la ofenden y la alejan, mientras que se encuentra en la gloria con minúsculos cuadritos cincelados como joyas. Esto es lo que explica el éxito de Meissonier, lo que confirman sus admiradores. Es el dios de una burguesía a la que no gustan las sensaciones fuertes que procuran las verdaderas obras de arte. No hay en este siglo artista tan mimado por el público.

Así es que me irrita éxito tan desproporcionado cuando recuerdo el largo martirio que fue la vida de nuestros grandes artistas, negados y arrastrados por el fango mientras a él la crítica lo incensaba. Y puede ser que por eso, por vengarlos, lo trate con severidad.

Para empezar, su técnica es, como ya he dicho, la más desagradable que pueda tener un pintor. Pinta sólo en tonos claros, lo que no sería malo de no ser estos translúcidos como ágata, secos y angulosos como objetos de cristal: es como pintura sobre porcelana. No es el criminal barniz de Gérôme, pero sigue siendo pobre, diluido, áspero. Las figuras vivas suelen estar, por lo general, mejor acabadas. Para hacerse cabal idea de todas las insuficiencias de su técnica hay de atender al fondo, sobre todo a las minucias del paisaje. En este punto se nota toda la miseria de un pincel que sólo se encuentra a gusto en esos exiguos hombrecitos que el pintor adora. Sus árboles son cepillos de dientes de color verde, sus casas semejan cubos de madera de un juego de construcciones, y así todo. Y en fin, sus cuadros son naturalmente muy reducidos. En arte ha escogido un camino angosto. Ya sé que una sola cara plasmada en el lienzo con toda su viveza basta para dar gloria eterna a un artista, que el genio no se mide por el tamaño de su pincel. Pero en la valoración también ha de entrar la anchura de miras y la altura de concepción e impulsos que llevan a crear una obra compleja. Colóquense ante un cuadro de Eugéne Delacroix y otro de Meissonier. Este pinta siempre en el fondo el mismo caballo, el mismo personaje del s. XVIII vistiendo siempre idéntico traje, el mismo soldado en una postura que nunca varía. Se contenta con cambiar de tipos, sin alcanzar nunca el universo de los sentimientos humanos. Quiero decir que nunca realiza en su plenitud la concepción que hoy tenemos del artista.

Reléguenlo al puesto que le corresponde y seré el primero en admirarlo.

No menos de dieciséis obras suyas se exponen en el Champ-de-Mars. Y lo peor es que no son las mejores. He visto allí uno de los mayores cuadros que ha pintado, Les Cuirassiers, 1805: un regimiento de coraceros en formación de combate a punto de cargar. Hay cabezas interesantes, caballos dibujados con tal minuciosidad que se distingue una crin de otra y se les ve hasta la última vena. Pero no se equivocan sus admiradores prefiriendo los lienzos más pequeños, por ejemplo, Portrait d’un sergent, donde la escena representa a un soldado de la guardia francesa retratando a su sargento a la puerta del cuerpo de guardia; o Le Peintre d’enseignes, donde aparecen un pintor de brocha gorda y su cliente con trajes de la época del Directorio. Los dos cuadros son notables por su veracidad y la animación de sus figuras. No me asombró poco un paisaje, Vue de las Antilles. Dos jinetes pasan por un camino que baña el sol. Este cuadro permite observar su lamentable oficio en cuanto se aleja de sus hombrecitos. Ese horizonte parece tallado en roca viva. El sol del mediodía sí tiene tal esplendor, pero lleno de aire que arde reflejándolo en profundidades de azul intenso por todo el cielo. A los cuadros de Meissonier les falta aire por todas partes. Hace pensar en los primitivos. Es seco y cortante. Y por fin, el triunfador de la exposición, el cuadro ante el que se apiña la multitud, una obra grande como una mano: Les Joueurs de boule. La escena transcurre, una vez más, en un camino cercano a Antibes, que brilla blanco a lo lejos. Los rayos del sol caen en vertical, apenas la sombra de un muro. En primer plano, agrupados, los jugadores; algunos de espalda al público, dos, de perfil, un tercero, a un lado, encendiendo su pipa. Con su debilidad por los trajes del siglo pasado, el pintor se los ha encasquetado a los campesinos que habrá visto jugando a los bolos en Provenza. Pero la maravilla del cuadro, lo que arranca gritos de admiración a los espectadores, es la pareja del fondo: un jugador listo para lanzar la bola y un compañero de pie a su lado. Sobre todo es el primero el que desata arrebatos de admiración. Piernas abiertas, brazos arqueados, preparado para lanzar la bola; la figura entera no pasa del centímetro de altura. Pero ¡ah, maravilla!, los diversos detalles que le caracterizan como insecto de la especie hombre se reconocen fácilmente a simple vista. ¡Cómo será si miramos con lupa! Brazos y piernas, afilados como patas de saltamontes; en cuanto a los bicornios, renuncio a describir el entusiasmo que provocan. Ahí tienen dónde acaba la educación del público en materia de arte: el pueblo se arremolina ante el cuadro de la mañana a la noche, a fin de contemplar ese aborto de la pintura y pasmarse ante un sombrero grande como cagada de mosca.

No por eso merma en nada el talento de Meissonier, por descontado. Simplemente he tratado de explicar las razones de su desproporcionado éxito. Análisis que me lleva a dos resultados: primero, se define el puesto que merece en nuestra escuela y el papel que en ella desempeña; y a continuación, ilustra la perversión del gusto popular y muestra cómo ciertas reputaciones pueden estar hinchadas mientras artistas verdaderamente originales encuentran demasiadas dificultades para hacerse un nombre.

Si algo es obligado reconocerle a Meissonier es haber engendrado un número infinito de discípulos e imitadores. Tal fecundidad no es sorprendente, vista la ternura que alimenta el público para con esos pequeñines que piden tan poco espacio. Tan pequeños son nuestros salones burgueses que en sus paredes sólo pueden colgarse cuadros pequeños. En consecuencia, han inundado el mercado. Cada pintor ha cogido una especialidad: desde hace algunos años, Toulmouche pinta siempre la misma señora elegante de pie en mitad de un tocador, y Saintin no renuncia a sus doncellas, a escenas a lo Pompadour con uno o dos personajes. Pero en los últimos años el éxito mayor ha estado reservado a los cuadritos militares. Entre los imitadores más afortunados de Meissonier hay que contar a Neuville y Berne-Bellecour.

Neuville no ha expuesto en el Champ-de-Mars. Ausencia con que se relaciona toda una historia que ha armado cierto ruido en París. Movido por consideraciones de tacto y diplomacia quizá un tanto exageradas, el gobierno había decidido que toda escena de batalla que representara la reciente guerra francoprusiana sería excluida de la exposición. Ni que decir tiene que Neuville, que sólo hace batallas, debió abstenerse de enviar cuadros. Más afortunado fue Berne-Bellecour: hay tres obras suyas, entre ellas su célebre lienzo Un coup de canon, que fundó su reputación en el Salón de 1872; jamás ha pintado nada mejor. El cuadro representa una parte de las fortificaciones de París; hay un cañón cargado y uno de los artilleros acaba de prender la mecha; sobre las puntas de los pies, los otros soldados vigilan la trayectoria del proyectil. Los principales méritos de esa escena son la veracidad de las actitudes, la finura de observación y, con todo, la emoción que impregna la composición entera.

Terminaré mencionando a Vibert y Leloir, cuyos cuadritos tienen cierta popularidad entre la muchedumbre, aunque no gocen del mismo éxito que los de Meissonier. Sobre todo Vivert tiene cierto renombre de pintor inteligente, que maneja su pincel con garbo y ligereza. Famosas gracias a la fotografía, muchas de sus obras se miran a gusto. La muchedumbre afluye sin descanso ante La Cigale et la Fourmie, que pone en escena el encuentro de un pícaro flaco y un corpulento monje en un camino, y también ante Le Départ des mariés, cuadrito alegre y vivaz en el que un matrimonio joven se aleja a lomos de una mula, acompañado por saludos y parabienes de los que pasan. En igual tono está pintado Un baptême, de Leloir, y gusta igualmente.

Ya sé que toda esta pintura de género no tiene importancia alguna. Es el lado anecdótico del arte, un grato entretenimiento para nuestra burguesía. Pero hay que añadir que se trata de una pintura puramente francesa. Nació entre nosotros como el vodevil, y es prima hermana del cuplé y el calambur.

VI

Tampoco, ¡ay!, está nada floreciente nuestra escuela de paisaje en la hora actual. Como he dicho, no hay ningún maestro, sólo discípulos. Cierto que el paisaje no deja de ser por ello la gloria de nuestro arte.

He escrito muchas veces sobre el hecho de que la gran revolución en la pintura comenzó por el paisaje. Era algo inexorable. La lógica exigía que una representación justa de la naturaleza comenzara por los árboles, los lagos o la tierra. Más tarde le llegaría el turno a la humanidad. Paul Huet, hoy desaparecido, de quien se exponen no obstante tres cuadros en el Champ-de-Mars, fue de los primeros en cambiar de lenguaje. Miren ustedes Le Léta, À marée haute y Dans la forêt de Quimperlé. Amor y respeto a la naturaleza traslucen ahí a través de ciertos excesos románticos. Hay que saber que Paul Huet fue discípulo de Gros y de Guérin. Pero quienes rompieron los lazos con la rutina académica fueron Corot y Daubigny, de quienes ya he hablado más arriba. Actualmente, dos maestros han obtenido una victoria tan completa que a nadie le preocupa ya el paisaje histórico. Si bien en el retrato y en pintura de historia y de género aún se mira al ideal, todo el mundo coincide en que el paisaje debe ser fiel al natural. Es un progreso enorme, primera fase de la evolución hacia el análisis exacto de cosas y seres.

Pese a todo quedan dos pintores que aún hacen ademán de creer en el paisaje histórico. No hay por qué lamentar su obstinación: hay que decirse que Paul Flandrin y De Curzon nos prestan gran servicio recordándonos en qué extrañas aberraciones se habían extraviado los paisajistas clásicos cuando los realistas emprendieron su movimiento revolucionario. En una palabra, los cuadros de esos caballeros sirven de excelentes puntos de comparación. Lo más sorprendente es que los dos pretenden que pintan directamente del natural. Así, De Curzon expone una Vue de la rade de Toulon y una Vue prise à Ostie pendant la crue du Tibre, mientras Paul Flandrin, por su parte, nos muestra Un vallon dans les montagnes du Bugey y Un groupe de chênes verts (Provence). Se podría creer que ambos se han echado al hombro la caja de pinturas como simples paisajistas realistas. Es verdad que Paul Flandrin ha escogido títulos menos comprometedores. Pinta «un pequeño valle» o «un grupo de encinas verdes», todo lo cual es vago y recuerda a Poussin. Conviene añadir que esos dos señores no regatean a la hora de copiar la naturaleza; no, ellos distinguen cada hoja en un árbol, descomponen las líneas de las montañas según las reglas admitidas, en una palabra, componen sus paisajes como Cabanel sus cuadros. Y poco me falta para sentir respeto hacia ellos, fanáticos servidores de un arte muerto; pero el público pasa de largo sin hacerles el honor de echar ni un vistazo. No tienen el menor éxito. Así, por ejemplo, Paul Flandrin —⁠discípulo de Ingres aunque resulte gracioso⁠— fue condecorado en 1852 y no ha vuelto a recibir ninguna distinción. De modo que el paisaje histórico ha caído en desgracia no sólo ante el público, también ante el mismo gobierno.

Trataré ahora brevemente de jóvenes paisajistas que han ocupado el puesto de sus maestros, aunque por desgracia les queda grande. Entre ellos hay que destacar a Pelouze y Guillemet. El primero pinta bosques que es maravilla. Su Vallée de Cerney es magnífico, y La Coupe de bois à Leulisse reproduce convincentemente la vida sorda pero pujante del bosque. Guillemet hace marinas admirables en el aspecto técnico, como Villerville y La Plage de pays près de Dieppe. Aún más me complacen, sin embargo, sus vistas de París. Tras ellos podría nombrar a otros con talento semejante. Pero basten esos dos nombres para mostrar a dónde ha llegado nuestro paisaje. Los paisajistas encabezan nuestras exposiciones anuales; la opinión corriente, sin embargo, aún los trata con cierta suficiencia. Los jurados están poco dispuestos a concederles los premios. Nunca se ha otorgado una medalla de honor a un paisajista. Tal desdén se funda en la idea de que el hombre ocupa en la naturaleza un puesto más importante que árboles, valles y ríos. Todos los grandes pintores se han ocupado de los hombres. Pero en esta época de transición en que nos encontramos, viendo por un lado a los paisajistas realistas en cabeza del movimiento moderno y, por otro, a los pintores de historia anclados en la imitación académica, en la mentira del ideal absoluto, no hay a mi entender duda posible: debería colmarse de dinero y distinciones a los primeros, pues trabajan en el porvenir, y, en la medida de lo posible, desalentar a los segundos, pues impiden el desarrollo del arte nuevo.

Extremo en que me detendría de no tener una omisión que reparar. A decir verdad, no es tal, pues escribiendo este artículo no he dejado de pensar en Gustave Moreau, cuyo talento es tan pasmoso que uno no sabe dónde encajarlo. No se deja clasificar en ninguna de las categorías aquí establecidas; ni tuvo maestro ni tendrá discípulos. Por eso me he visto obligado a colocarlo aparte y tras los demás.

Y empezaré declarando que las teorías artísticas de Moreau son diametralmente opuestas a las mías. Me turban y me irritan. El suyo es un talento simbolista y arcaizante que, no contento con desdeñar la vida contemporánea, propone los más raros enigmas. Ya les di noticia a ustedes en 1876 de su extraña Salomé que se aparece al rey Herodes con una flor mística en la mano, así como de su Hercule et l’Hydre de Lerne. Pero en el Champ-de-Mars encontramos ahora cuadros aún más extravagantes: Jacob et l’Ange, donde rodea la cabeza del ángel un sol cuyos rayos cubren el cuadro entero; Moïse exposé sur le Nil, un canasto de mimbre donde duerme un niño con cuernos dorados flotando entre flores asombrosas sobre un fondo de arquitectura egipcia; David, una fantasía israelita, el gran rey soñando en su trono, en un escenario de esplendor oriental con una mujer tendida a sus pies. He dejado para el final Le Sphinx deviné; ahí el simbolismo se lleva al extremo e interpreta la fábula griega como un auténtico adivino:

Edipo, vencedor, se alza en pie junto al abismo a que se ha precipitado la Esfinge. Y hay que verla, con su tronco de león y sus alas de águila, que el artista ha pintado azules, a saber por qué. ¿Quieren saber qué impresión me ha hecho este cuadro? De entrada me resultó asombroso que un artista pueda encerrarse en semejante interpretación de la naturaleza. No le encuentro más explicación que la irresistible necesidad de reaccionar contra el realismo contemporáneo. La mente humana está llena de contradicciones: «¡Ah!, ¿conque copian ustedes la Naturaleza y se ensañan en el análisis exacto?, ¡pues muy bien, a ver cómo encajan esto!, ¡miren cómo lo hago yo, y si les extraña, mejor! Soy único en mi género, y me vanaglorio de mi aislamiento». Así me ha parecido que debe razonar Gustave Moreau. Pero pese a todo dejé el cuadro con un sentimiento de irritación. Un tiempo después, sin embargo, he vuelto para verlo. Lo raro de su concepción me había atraído, y sobre todo la Esfinge me interesaba. Tiene una cabeza peculiar, una cabeza de mujer redonda y maligna, la boca torcida para dejar escapar un gran alarido. Y me quedé mirándola largo tiempo y sintiendo que el cuadro casi me seducía.

Aquí tienen mi pronóstico: este cuadro honrará a Gustave Moreau. Es cierto que el interés que su obra despierta en mí se parece al que me hace dar vueltas entre los dedos largo tiempo a alguna vieja baratija trabajada con arte. Con su efecto irritante esta obra terminará haciendo más sólidas y amplias nuestras composiciones realistas. Se cumplirá la reacción en sentido inverso. Tras contemplar cuadros de Gustave Moreau hasta el punto en que empiezan a interesar, y casi a gustar, nos marchamos con unas ganas irresistibles de pintar al primer andrajoso con el que tropecemos por la calle.

VII

Estimo que no será inútil, para terminar, ofrecer noticia de algunos datos estadísticos que he encontrado encabezando el catálogo oficial.

«Los Salones oficiales se vienen celebrando en París cada año (salvo en 1871), y siempre se hace patente que los artistas los frecuentan y que atraen al público cada vez más. La cantidad de cuadros enviados al palacio de los Campos Elíseos (nada más dos lienzos por artista) ha alcanzado en números redondos la cifra de cuatro mil cada año; la de admitidos nunca ha sido menor de dos mil, habiendo llegado a elevarse hasta los dos mil novecientos. También ha crecido rápidamente el número de visitantes, hecho que permite concluir un crecimiento por igual en todas las capas sociales de la afición a las obras de arte. Descontada la entrada gratuita de domingos y jueves, el total de público de pago en el curso de las seis semanas, que se elevó a 58 102 en 1867, alcanzó la cifra de 119 086 en 1868, 165 344 en 1869, y finalmente 185 000 en 1876».

Son unas cifras ante las que hay que inclinarse. Como puede verse, en diez años el número de visitantes casi se ha triplicado. No cabe duda de que no hay en el mundo ciudad cuyos habitantes estén más deseosos de visitar exposiciones de arte. Como también es ineludible añadir que el Salón se ha incorporado a las costumbres parisinas, y que la moda ya desempeña un papel en el asunto. La multitud va a ver cuadros por entretenerse, sin que el arte tenga nada que ver. Pero eso también tiene su lado bueno. A fuerza de mirar cuadros puede ser que las masas afinen su gusto artístico. Así, en lo tocante a cantidad, tenemos pintores y público de sobra. Pero miremos a la calidad. El catálogo añade: «El progreso alcanzado en la producción de cuadros no lo ha sido únicamente en lo relativo a la cantidad. En los últimos años podemos comprobar un notable regreso a los trabajos serios, a la pintura de historia y monumental, de cuyo declive dejaron constancia tanto el jurado de 1867 en Francia como los de otros países de Europa». Y aquí yerra el catálogo apartándose de los datos estadísticos. Las cifras tienen de bueno que no cabe discutirlas. Pero no puede decirse otro tanto de las apreciaciones oficiales. Afirmar que nuestra escuela ha progresado desde 1867 es absurdo cuando se recuerda los talentos inmensos que se han perdido desde esa fecha.

Lo que sí es indudable, y será mi conclusión, es que nuestra escuela atraviesa en este momento una crisis. Los maestros ya no están, los discípulos se ahogan en fórmulas caducas. A cada época le llega una hora en que todos los grandes artistas, por así decir, ya lo han visto y lo han dado todo. Ingres, Delacroix y Courbet han dejado tras de sí un campo que parece agotado porque ellos lo han trabajado en todas direcciones. Hay que esperar a que llegue una revolución. Estén seguros de que nuestra escuela va a arrastrar una existencia mísera subsistiendo de imitaciones hasta que surja un talento original que traiga consigo la nueva fórmula artística.

En este mismo texto he hablado de los impresionistas, esos jóvenes pintores que han armado cierto revuelo en París en estos últimos años. Es lícito albergar la esperanza de que el futuro les pertenezca. Acabo de leer un folleto de Théodore Duret en el que se analiza a esos innovadores con mucha lucidez, y voy a entresacar una o dos páginas.

«Los impresionistas —dice Duret⁠— no se han hecho solos. Son producto de una evolución regular de la moderna escuela francesa… Se les debe la pintura clara, desembarazada para siempre del letargo, el betún, el chocolate y demás; el estudio al aire libre, la sensibilidad no sólo a los colores, también a los menores matices tonales, e incluso la indagación de las relaciones entre el estado de la atmósfera que ilumina el cuadro y la tonalidad general de los objetos en él pintados… Si pasean por la ribera del Sena, pongamos en Asnières, pueden abarcar de una sola mirada el tejado rojo y el muro deslumbrante de blancura de un chalet, el delicado verde de un álamo, el amarillo del camino, el azul del río. ¡Pues bien!, por extraño que parezca ha sido preciso esperar a que llegaran los álbumes japoneses para que nuestra pintura osara yuxtaponer en un lienzo un tejado audazmente rojo, una muralla blanca y un agua azul. Antes nuestra pintura mentía siempre. La naturaleza extenuaba sus ojos con sus tonos francos: nunca se veían en el lienzo sino colores atenuados, ahogados en medias tintas».

Tras explicarnos que los impresionistas proceden directamente de paisajistas realistas y emplean procedimientos audaces y nuevos tomados de los artistas japoneses, Duret subraya finalmente: «Está el cielo cubierto, y el impresionista pinta un agua glauca y pesada. Luce el sol, y la pinta azul y cabrilleante. El sol se pone, y extiende por su lienzo placas de amarillo y rojo. Entonces el público se echa a reír. Entrado el invierno, el impresionista pinta nieve. Ve que las sombras que se proyectan sobre la nieve tienen al sol reflejos azules, y las pinta azules. Entonces el público se parte de risa. Algunos terrenos arcillosos adoptan un aspecto lila, y el impresionista pinta paisajes en lila. Entonces el público empieza a enfadarse. El sol de verano reflejándose en follajes verdes hace que pieles y vestidos adopten un tinte violáceo, y el impresionista pinta personajes violáceos. Entonces el público se desata del todo, los críticos amenazan al pintor y le tratan de criminal».

Duret tiene razón. El público siempre juzga igual a las obras originales: son diferentes de aquello a lo que está acostumbrado, luego son malas. Pero repito que si la revolución desencadenada por los impresionistas es cosa excelente, no por ello es menos necesario esperar la llegada del artista genial que realice la nueva fórmula. Con toda seguridad ahí se encuentra el futuro de nuestra escuela francesa: que surja ese genio, y será el comienzo de un nueva era en el arte.

Cartas desde París. Novedades artísticas y literarias (Salón de 1879).

Julio de 1879[23]

Hablaré en esta ocasión de todo un poco, espigando aquí y allá entre las varias novedades artísticas y literarias de los últimos tiempos. Daré a mis palabras el sentido de una correspondencia en torno a casos grandes y pequeños en esta lluviosa primavera que retiene en París a los bienaventurados de este mundo.

Empezaré por nuestra exposición anual de arte, ahora abierta al público. Pensaba dedicarle, como en años precedentes, el artículo entero. Mas, a decir verdad, la cosa acaba siendo tediosa e inútil. Las exposiciones son demasiado próximas y parecidas como para que haya algún interés en estudiarlas con detalle. Me habría repetido sin provecho alguno para el público, de modo que prefiero hacer una mera alusión al Salón ofreciendo una breve noticia de mis impresiones.

Y la más marcada es, como cada año, el triunfo de la mediocridad en el Salón. De nuevo ha aumentado el número de cuadros admitidos por el jurado, algo que inexorablemente ha hecho bajar el nivel general. Se pide al jurado severidad, pero sería preciso llegar a un acuerdo sobre el sentido de esa palabra. En efecto, debería ser implacable con ensayos de jóvenes becarios, alumnos aplicados, serviles imitadores y rutinarios testarudos, con todas las nulidades que se amparan en recetas de escuela. Y, por otra parte, el jurado debe, a mi entender, alentar toda tentativa original, aun imperfecta y malograda, a todo artista individual que se esfuerce por expresar sus dotes con mayor o menor destreza en los medios escogidos. Por desgracia el jurado se comporta a la inversa, rechaza a talentos originales, so pretexto de que sus rebeldías e innovaciones comprometen a la dignidad del arte, y acepta a discípulos impotentes e incapaces porque dibujan lindamente guardando todas las reglas del arte y sin ofender a nadie. Así, como siempre, es de temer que, invitado a la severidad, el jurado se equivoque, y tuerza la justicia precisamente contra aquellos artistas a quienes pertenece el porvenir, en lugar de descorazonar a esa turba de nulidades que colman inútilmente las salas de exposición.

Ésa es la razón por la que este año se exponen tres mil cuarenta obras sólo en la sección de pintura. Parece obvio que si se reduce semejante número a quinientas, nada perdería el arte. Pero no espero que en algún momento se haga una limpieza así. El jurado se encuentra atado por mil consideraciones: no puede rechazar a los discípulos de sus colegas, ni apenar a numerosas señoras y señoritas; debe atenerse a los precedentes y las reglas establecidas, tener en cuenta cuestiones monetarias, y, aun, cumplir deberes de mera cortesía. Atado así de pies y manos, sigue una rutina en virtud de la cual se proscribe a refractarios e innovadores para acoger con brazos abiertos a pintores muy sabios y comedidos, a quienes el público trata con absoluta indiferencia. Todo lo cual explica la creciente mediocridad de nuestras exposiciones anuales, y la preponderancia de cuadros malos que poco a poco ahogan a las contadas obras interesantes.

Rasgo dominante de nuestra moderna escuela francesa es una búsqueda de verdades naturales que se manifiesta cada vez más claramente. Tras las obras deslumbrantes de Eugène Delacroix, fue Courbet el primero que avanzó en esa dirección. Maestro asombroso, su sólida factura y su técnica infalible no tienen igual hasta hoy en nuestra escuela. Hay que remontarse al Renacimiento italiano para hallar pincelada tan suelta y veraz. Y ese movimiento prosigue, evidente, y hace necesario un análisis cada vez más riguroso. Creo haber hablado ya del pequeño grupo de pintores que adoptaron el nombre de impresionistas. Pareciéndome infortunado el término, no menos innegable resulta que los impresionistas, pues a tal nombre se atienen, encabezan el movimiento moderno. Visitando el Salón se advierte cada año que su influencia se hace notar cada vez con más fuerza. Y lo más curioso es el inexorable rechazo por parte del jurado de las obras de esos artistas, que han acabado por renunciar a presentarlas. Se han constituido en sociedad y abren cada año una exposición independiente a la que acuden visitantes en tropel, cierto es que atraídos por mera curiosidad y sin entender nada. Asistimos así a un espectáculo pasmoso: un puñado de artistas perseguidos, ridiculizados en la prensa, de quienes no se habla sin burlarse, aparecen, sin embargo, como los verdaderos inspiradores del Salón oficial que los expulsa.

Para explicar tan extraño estado de cosas deseo decir unas palabras acerca de los pintores impresionistas. Este año, acaban de montar una exposición en la avenida de la Ópera. Vemos allí cuadros de Monet, que con tal fidelidad nos presentan la naturaleza; de Degas, que representa con tan impresionante veracidad a gentes del mundo contemporáneo; de Pissarro, cuyas minuciosas búsquedas producen a veces la impresión de verdades alucinantes, y de muchos otros a quienes no nombraré aquí. Además, pretendo mantener estas observaciones en un plano general.

Los impresionistas introdujeron la pintura de aire libre, el estudio de los cambiantes efectos de la naturaleza según las innumerables condiciones del clima y del momento. Consideran que los excelentes procedimientos técnicos de Courbet no pueden crear cuadros magníficos salvo en el estudio. Llevan más lejos el análisis de la naturaleza, hasta la descomposición de la luz, hasta el estudio del aire en movimiento, de matices cromáticos, fortuitas variaciones de sombra y luz, y de cuantos fenómenos ópticos hacen de un horizonte algo tan tornadizo y difícil de reproducir. Cuesta hacerse idea de qué revolución conlleva el simple hecho de pintar al aire libre, teniendo que contar con el aire que se mueve, en vez de encerrarse en un estudio en el que entra una luz correcta y fría por un gran ventanal que mira al norte.

No he nombrado a Édouard Manet, que fuera cabeza de los pintores impresionistas. Sus cuadros se han expuesto en el Salón [1875]. Manet ha prolongado, tras Courbet, ese movimiento gracias a su ojo perspicaz, tan apto para discernir los tonos justos. Se explica su larga lucha contra la incomprensión del público por sus dificultades en la ejecución; la habilidad de su mano no va a la par de su ojo. No ha sabido hacerse una técnica, y ha seguido siendo el entusiasta aprendiz que ve distintamente cuanto pasa en la naturaleza, pero no está seguro de poder presentar sus impresiones de manera completa y definitiva. Por eso, cuando se pone en camino no se sabe nunca cómo llegará a término, ni siquiera si lo hará. Obra según le dicta su juicio. Logrado un cuadro, es excepcional: absolutamente veraz y de habilidad poco común; pero a veces le ocurre extraviarse, y entonces son sus cuadros desiguales e imperfectos. Para decirlo brevemente, de quince años a esta parte no se ha visto pintor más subjetivo. Si igualara su faceta técnica a lo ajustado de sus percepciones sería el gran pintor de la segunda mitad del siglo XIX.

Por lo demás, todos los impresionistas pecan de esa misma insuficiencia técnica. En artes plásticas, como en literatura, solamente la forma sostiene a las ideas y métodos nuevos. Para ser un talento hay que materializar lo que vive en uno, o no se pasará de adelantado. Y eso son precisamente, a mi entender, los impresionistas: adelantados. Por un momento pusieron grandes esperanzas en Monet, pero éste parece agotado por una producción apresurada; se contenta con aproximaciones, sin estudiar la naturaleza con la pasión del verdadero creador. Estos artistas se satisfacen con poco. Desdeñan la solidez de obras largamente meditadas, y yerran; puede temerse por eso que no pasen de señalar el camino al gran artista del porvenir a quien el mundo aguarda.

Verdad es que despejar un camino hacia el porvenir es ya una honra, a poco que se haya atinado con el camino bueno. Nada más característico por tanto que la influencia de estos pintores, rechazados año tras año por el jurado, sobre aquellos otros de hábiles procedimientos que constituyen cada año el ornato del Salón.

Consideremos, pues, desde este punto de vista la exposición oficial. Los vencedores de este año, los que atraen público y de quienes se ocupan los críticos, son Bastien Lepage, Duez y Gervex; estos artistas dotados deben su éxito a la aplicación del método naturalista en su pintura. Voy a analizarlos rápidamente. Tomemos por ejemplo a Bastien Lepage, que se desembarazó de las trabas de escuela y se dedicó al estudio de la naturaleza, con lo que ganó rápidamente gran celebridad. Expuso el pasado año Les Foins, escena de vida rural en la que un campesino y una campesina descansan a mediodía en el heno segado. Este año presenta otra vertiente del tema, un cuadro titulado Saison d’octobre: muestra a dos campesinos cosechando patatas en un paisaje constituido por los surcos de un campo. Reconocemos, es obvio, a un nieto de Courbet y Millet; pero asimismo salta a la vista la influencia de los impresionistas. Lo más asombroso es, sin embargo, que Bastien Lepage sale del estudio de Cabanel. Calculen ustedes el camino que ha debido recorrer alumno de tal profesor para llegar al punto en que se encuentra. Sólo gracias a enormes esfuerzos intelectuales ha podido ir tan lejos. Se ha dejado llevar por su temperamento y el aire libre ha hecho el resto. Su superioridad sobre los impresionistas se resume en que él sí sabe materializar sus impresiones. Con gran sagacidad ha comprendido que una mera cuestión de técnica mantenía al público alejado de los innovadores. Así, conservando de estos inspiración y método analítico ha atendido a la expresión y a la perfección del oficio. No cabría hallar artesano más diestro, lo cual ayuda a que se acepten tema y tendencia. Entusiasma a los burgueses que sus cuadros estén pintados con tanto saber. Por otra parte, empero, temo que la técnica le pierda. No se pasa impunemente por el estudio de Cabanel. Aún es difícil distinguir en las contadas obras de este joven artista qué papel desempeña su temperamento original y cuál la técnica. Entiendo así que es indispensable suspender todo juicio, temo que el futuro lo desmienta. Urge, ya lo he dicho, que aparezca un artista capaz de expresar la fórmula naturalista llevándola a su pleno desarrollo. Por otro lado, no creo que vaya a serlo un pintor hábil, capaz de atrapar una idea al vuelo, vulgarizar el nuevo método conforme a las intenciones de la burguesía y ganarse a la primera con artimañas técnicas el favor del público. Bastien Lepage ha alcanzado un triunfo demasiado rápido y ruidoso. Y todo gran creador ha topado en sus comienzos con fuertes resistencias; ésta es una regla absoluta que no admite excepción, pero a él lo aplauden. Mala señal.

También Gervex es discípulo de Cabanel arrastrado a las alturas por los vientos que corren y que está sufriendo una transformación muy interesante. También aquí se comprueba el triunfo de la pintura naturalista. Su cuadro de este año, Retour du bal, pinta una escena de celos entre una mujer llorosa y un caballero trajeado que, nervioso, se quita los guantes; pintado del natural con gran fidelidad, transmite una impresión bastante vívida del gran mundo parisino. Prefiero su retrato de la Sra. V***, cuyo conjunto en lila destaca muy bello sobre un fondo de árboles verdes. No digo que Gervex copie a los impresionistas; pero otra vez me parece que realiza él lo que aquéllos pretendían, valiéndose de procedimientos técnicos que debe a su estancia en el estudio de Cabanel. ¿No es curioso ver cómo los aires modernos ganan a los mejores discípulos de pintores académicos, obligándoles a abjurar de sus dioses y cumplir la tarea de la escuela naturalista con armas tomadas de la Escuela de Bellas Artes, santuario de las tradiciones?

No menos sorprendente es la historia de Duez. Es el último discípulo de Pils. Ha pintado algunos cuadros de género, bagatelas muy lindas. Expone este año una obra notable en la que se ha impuesto la tarea de modernizar la pintura religiosa. No me pronunciaré sobre los resultados. Me basta con esa meta. La pintura religiosa se ha vuelto entre nosotros objeto de comercio. Hay unos modelos de los que no se apartan los pintores: las vírgenes se dibujan de carrerilla, fijados sus rasgos de una vez por todas; santos como de madera y crucifixiones se colorean conforme a recetas invariables.

Duez, sin embargo, escoge por motivo de su cuadro la leyenda de San Cutberto, y pinta un paisaje del natural con corderos y personajes vivos. Se advierte de nuevo la influencia de los pintores impresionistas, y en un género en que nunca se hubiera pensado que su método pedía penetrar tan pronto.

He mencionado sólo a los artistas más jóvenes, quienes más ruido hacen en este momento. A Duez le han otorgado una medalla de primera clase, y corre el rumor de que Bastien Lepage va a ser condecorado. No obstante podría nombrar a continuación a buena cantidad de pintores arrastrados más o menos a sabiendas por los aires modernos. Ante todo, a Butin, Béraud y Raffaëlli, cuyos méritos se hacen notar año tras año. Dejo aparte a Fantin-Latour, cuyos cuadros simples y cuidados han ganado votos poco a poco. Entre los paisajistas citaría a Guillemet, quien con tanto talento continúa la revolución naturalista en nuestra escuela paisajística. En la hora presente no puede negarse ya que en Francia dirigen el movimiento artístico esos innovadores que trasladan a la figura humana la obra de los paisajistas. La escuela naturalista acapara toda fuerza viva. Aunque los representantes de la tradición sigan en la brecha, sus mejores discípulos los traicionan, de suerte que puede preverse la hora en que los impresionistas, o por mejor decir, los naturalistas, tomen por la fuerza la misma Academia de Bellas Artes.

Eso es claro como el día para el observador que visita cada año los Salones. Cabanel es de año en año más flojo, incoloro y falso; Bouguereau con sus melindres no conmueve sino a las señoras sentimentales; Bonnat conserva su reputación de artista sólido, pero se le reprocha su pesadez, y se acabará por tratarlo como a un simple obrero, esclavo de Courbet, que no redime con la delicadeza de sus tonos la pesadez de su pincel. En cuanto a Carolus-Duran, tan estrepitoso ha sido su éxito este año que se le ha otorgado la gran medalla de honor por su retrato de la condesa B***. Sin duda una de sus mejores obras, pues es preciso aguardar, pues su pintura se ennegrece con el tiempo.

Sus colores se alteran con rapidez. En cualquier caso, incluso él está atrapado en la nueva corriente. Aunque quizá ni se percate, debe mucho a las obras primeras de Manet. Su éxito se funda en una ejecución deslumbrante, en una bella factura. Hace trampa a la naturaleza poniéndola a posar con elegancia. Por eso tiene loca a la burguesía: pero eso le perderá, a mi juicio, pues siempre que se hace caricatura de la naturaleza, ella se venga. Día vendrá en que esos cuadros enfáticos parezcan descoloridos junto a obras sinceras. Una vez más, hay que desconfiar cuando el público entra en éxtasis.

Hay aún otro pintor a quien nunca se trataría con suficiente rigor, a mi entender. Hablo de Jean-Paul Laurens, a quien se ha elogiado sobremanera. De escuchar a ciertos críticos cabría decir que es él quien debe resucitar el gran arte, quien debe hacer escuela y dominar la época desde lo alto de su genio. A duras penas puedo contener una sonrisa oyendo eso. Laurens no pasa de ser pintor concienzudo, una especie de fruto tardío, un Casimir Delavigne del arte que se esfuerza por hallar justo medio entre Eugène Delacroix y Horace Vernet. En suma, no son sus cuadros históricos sino litografías coloreadas de colosales dimensiones. No se encuentra en ellas ni un pintor de técnica poderosa ni una aguda inteligencia que analice su época. Particularmente malo es su cuadro de este año, La Délivrance des enmurés de Carcassonne. Es difícil concebir composición más fría para representar una revuelta popular, una muchedumbre de gentes del pueblo que se lanza a liberar a las víctimas de la inquisición emparedadas en una mazmorra. El colorido está apagado; conozco cuadros históricos del museo de Versalles despreciados por todos que son bastante mejores. Si insisto es porque Jean-Paul Laurens es un desafortunado representante de la que se llama pintura grande, esencial para el renacer de nuestra escuela, a tenor de lo que se dice. ¡Por Dios!, pintura grande es la de artistas de genio, y éstos, quienes tienen individualidad propia y expresan en sus obras la mentalidad de su tiempo.

Ésta será mi conclusión, es inútil enumerar más nombres y prolongar esta discusión del Salón. Simplemente he querido mostrar con ejemplos que el triunfo del naturalismo se hace notar cada vez con más fuerza tanto en pintura como en literatura. Hoy alcanzan el éxito aquellos pintores jóvenes que, habiendo roto con la escuela, resultan innovadores frente a unos maestros supervivientes de sí mismos. Está despejado el espacio para el pintor de genio.

El naturalismo en el Salón (1880).

Del 18 al 22 de junio de 1880[24]

I

Este año la apertura del Salón ha revuelto singularmente al mundillo artístico. Tras veinte años siguiendo las exposiciones advierto que no hay gente más difícil de contentar que pintores y escultores. Enseguida trataré de determinar qué razones hacen tan nervioso su carácter.

Entretanto, he aquí los hechos. El subsecretario de Estado para las Bellas Artes, señor Turquet, con el auxilio de sus subordinados, tenía la ambición de dejar su nombre vinculado a alguna reforma. Es rasgo característico de un nuevo cargo: creyendo tener entre sus manos la gloria artística de Francia, cae presa de un celo furioso y extraordinario; sueña con dotarnos de grandes hombres, y alberga la extraña esperanza de fabricarlos con medidas administrativas. El Sr. Turquet modificó el reglamento del Salón, ante todo en lo relativo a la clasificación de las obras expuestas. Hasta ahora, los cuadros se han colgado en las salas siguiendo el orden alfabético; hombre de orden, ha creado cuatro categorías: los artistas fuera de concurso, los exentos por derecho propio del examen del jurado, los no exentos y, por último, los extranjeros. A primera vista parece cosa inocente; hay cuatro grupos establecidos con cierta lógica, y la medida parece excelente. ¡Pues bien!, ni imaginarse puede la que ha armado la clasificación del Sr. Turquet. Nadie está contento, todos los pintores gritan, y los estudios están en franca revolución.

Los pintores fuera de concurso, que no pueden recibir sino la gran medalla de honor o la cruz, son quienes salen mejor servidos; pues, a pesar de su corto número, les han concedido casi tantas salas como a los exentos, lo que ha permitido colocar todos sus cuadros sobre la gola, en una sola fila. La cuestión del sitio, bueno o malo, es capital en el Salón. Todo artista sueña con la altura de la gola y en el centro de una pared. Con todo, no se han dado por satisfechos los fuera de concurso. Un resultado que cabía esperar los ha ofendido; entre ellos hay artistas pasados de moda, que tuvieron éxito hacia 1840, y hoy envían al Salón cuadros abominables ante los que el jurado debe inclinarse. Cuando estas obras se perdían en el conjunto, pasaban casi inadvertidas; hoy, colocadas aparte, bien a sus anchas y bien a la vista, aplastadas por la proximidad de los grandes éxitos del presente se percibe toda su lamentable mediocridad, rayana en comicidad. Ciertamente, no se encuentran pinturas tan desprovistas de toda cualidad original ni siquiera entre los no exentos, los discípulos sin talento a quienes la influencia de sus maestros obliga a la admisión; lo cual ha llevado a algunos a decir, no sin razón, que los peores cuadros del Salón cuelgan en estas salas fuera de concurso. Algo se barruntaba, claro, pero el resultado sobrepasa a todas las previsiones. Y puede que sea una de las consecuencias más útiles de la clasificación inventada por el Sr. Turquet: si se mantiene el jurado, en adelante debería someterse a su veredicto todas las obras, pues es ridículo admitir que un pintor recompensado en 1840 haya obtenido por eso patente de talento eterno. ¿Se imaginan el asombro del público ante unas obras grotescas que se le ofrecen como la flor y nata de la escuela francesa? Por esa razón los pintores fuera de concurso, a quienes la moda aclama en la actualidad, se han dado prisa en ofenderse por la vecindad de esos otros, pasados de moda, recordatorio de que, fuera de la originalidad, no hay sino vejez prematura. Son la trapera harapienta que se cruza en el camino de la joven vestida de seda, con un carruaje que la salpica completamente.

En cuanto a exentos y no exentos, están enfurecidos con la administración por haberlos amontonado en salas donde cuelgan sus cuadros aun de las cornisas, mientras los que están fuera de concurso han sido bien colocados. Y así y todo, los exentos, quienes están dispensados del examen del jurado para obtener una medalla, no tienen demasiado motivo de queja: su número es corto, y las salas asignadas, bien situadas, donde únicamente están un poco prietos. Pero el gran tropel, los no exentos, tienen realmente todas las razones para enfadarse. Si el jurado los admite es para que la administración los muestre al público. Ahora bien, amontonar unos cuadros a lo largo de las paredes a unas alturas que la vista no puede alcanzar, no es enseñarlos. Están allí como soldados en vagones de ganado. Y lo peor es que las salas no han bastado: se han colgado lienzos al aire libre, a lo largo de la galería que corona al jardín. Nunca semejante exhibición sacó a la luz del sol miseria más triste. Se dirá, sin duda, que el jurado no ha sido bastante severo, que la administración se ha visto desbordada por la cantidad de obras admitidas, en constante aumento. Es verdad, y hablaré enseguida de esa marea creciente. También salta a la vista que los artistas admitidos se quejan con razón por ser expuestos en condiciones inaceptables mientras que las de otros son excelentes.

Y eso no es todo. Resulta que ahora el grupo de artistas extranjeros también se lamenta. Pretenden que, pues vienen a exponer a Francia, es para hacerlo en compañía de artistas franceses, y no para ser relegados como es habitual en las Exposiciones Universales. Es una queja bastante justa, diría yo. Muchos artistas extranjeros piensan medirse con artistas franceses, ven como un honor formar entre sus filas. Ponerlos aparte es para ellos como quedarse en casa. Y luego, todo hay que decirlo, la mayor parte son mediocres, y el público descuida los salones en que se los ha amontonado. En ese frenesí por dividir y clasificar, ¿por qué no exponer a los pintores nacidos en París por un lado y por otro a los de provincias?

De manera que las reformas del Sr. Turquet han sido muy mal acogidas. Nada útil aportan; simplemente han hecho ver la debilidad de ciertos pintores fuera de concurso, cuyos amigos deberían intentar evitar que se aireara de tal manera. No veo ninguna ventaja a esos agrupamientos, que desorientan a un público acostumbrado al orden alfabético; para dar con un cuadro que se desee ver, este año hace falta verdadero trabajo, una carrera entre un diluvio de cuadros. Por lo demás, siendo la clasificación poco afortunada, tampoco es preciso verla como un desastre. Es una tentativa sin mayores consecuencias que no me parece vaya a tener éxito, eso es todo.

Si me he extendido en esta materia ha sido, sobre todo, para mostrar cuán difíciles de contentar son los artistas; vuelvo así a mi punto de partida. Hay que ver con claridad el caso de nuestros pintores y escultores. Todas las dificultades nacen de su creencia en que necesitan de la administración. Se acepta el principio según el cual sólo el Estado puede dar vida a las artes, puesto que él distribuye encargos, y, en efecto, el Estado es casi el único comprador de estatuas y pinturas decorativas para monumentos. De ahí surge la idea primera de una intervención administrativa; de ese hilo sale luego el ovillo entero: la Escuela de Bellas Artes para instrucción general de artistas, luego la Escuela de Roma para abrigar en invernadero a talentos probados, después los premios y encargos que mantienen hasta el final a los buenos alumnos. Esa tutela coge al artista en la cuna y lo acompaña hasta la tumba. Tales costumbres, semejante educación y existencia, han influido a la larga, como es natural, en la manera de ser de nuestros pintores y escultores. Compárenlos por un momento con los escritores, por los cuales el Estado nada hace, y notarán toda su dependencia, su servilismo ante los funcionarios, su continua necesidad de ser apoyados, impulsados y comprados. Poco a poco ha tomado cuerpo una convicción: el Estado les debe todo eso, los cursos que reciben, los Salones que exponen las obras, las medallas y el dinero que las recompensa. Ésa es la causa de sus exigencias a la administración, su indignación cuando no las satisface, el continuo brete en que la ponen imponiéndole la necesidad de contentarlos a todos, al que tiene talento y al que no.

Tales son los hechos. Entre administración y artistas ocurre lo mismo que en toda pareja mal avenida. Siempre hay algún tira y afloja; ya puede uno agotarse en el intento, que nunca se declarará el otro satisfecho. Y nótese que a semejante pareja jamás le pasa por la cabeza la idea de divorciarse. Prefieren ese ir tirando constante, sueñan con continuas reformas, esperan hallar un compromiso que ponga paz entre las dos partes. El único yerro de la administración es serlo y creer en su papel protector; pero hay que confesar que es buena mujer y que lleva años desplegando un celo verdaderamente meritorio. Con todos los esfuerzos que ha hecho en los últimos veinte años por contentar a los artistas se podría escribir una historia curiosa. Empezando sólo en 1863, en los tiempos del Salón de Rechazados, la veríamos apurada año tras año, venga a revolver y poner patas arriba el reglamento entero, desposeyendo primero al Instituto de la elección del jurado y confiándosela luego, paulatinamente, a los propios artistas. Así ha ido rodando por la pendiente fatal de las concesiones, al igual que todo poder al principio absoluto cuando ha sido desbordado por el liberalismo. Y lo peor es que, hasta la fecha, aún no ha dejado satisfecho a nadie: entre sus administrados siempre hay algún expositor o rechazado descontento que exige nuevas reformas y pide que se vaya más lejos por el camino de la libertad.

¿No es situación bien curiosa? Estudiemos por un momento los singulares efectos de la protección estatal. Señalaba yo hace un instante a toda esa pequeña población de artistas tutelada por la administración, desde la Escuela de Bellas Artes hasta el Instituto: no puede prescindir de esa tutela, que contempla como derecho adquirido. Eso hace que incluso los artistas con el talento más independiente sigan siendo casi siempre serviles, doblando la espalda, si es que no la rodilla, ante un funcionario. Además, esto conduce a que, quienes más alto reclaman emanciparse, se amparen en la administración a cada contratiempo que pueda sucederles. De ahí las continuas quejas, las reclamaciones y las cóleras. Se dirigen a la administración como a una divinidad todopoderosa que hubiera prometido la dicha y se la debiera así al menos a todos sus hijos. Sigue siendo centro y eje, se diría que sólo en torno a la administración puede girar el arte. Pocos artistas la ven claramente como lo que es: simple organización a menudo defectuosa que hay que aceptar, sin embargo, porque así lo quieren nuestras costumbres, pero sólo hay que valerse de ella en lo estrictamente necesario.

Muchos pintores me vienen con la queja de que «es indigno, debería usted escribirlo». Sonrío y trato de hacerles entender que no está en juego su talento en tales asuntos. Sea buena o mala la manera en que se organicen, los Salones siguen siendo hasta la fecha el mejor medio para dar a conocer a un pintor. Sin duda hay mucho amor propio ofendido, todas las heridas y todos los fastidios de la batalla del arte, pero qué importa eso: basta pintar grandes obras, pues éstas, ya sean rechazadas durante diez años y colocadas a continuación en mal sitio durante otros diez, siempre acabarán teniendo el éxito que merecen. Eso es lo que hay que decirse. Sólo a los mediocres les son traba los obstáculos; se notará, además, que aquellos artistas que más se quejan son los peores. Sueñan que la administración les debe sus talentos, y se enrabietan contra ella cuando el éxito no llega. Tanto peor para los débiles que caen por tierra pisados por los fuertes: es ley de vida. Cuando se es muy joven se puede soñar en reformas administrativas y creer que medidas justas harán del arte un camino rápido y feliz. Pero, si se ha envejecido en el trabajo, si se ha reconocido la necedad humana y la necesidad de luchar, entonces se desentiende uno de todo reglamento, más o menos razonable, no se cree ya sino en el trabajo, y se dice que lo mejor es tener talento, mucho, y valerse a continuación para hacerlo público de los medios que se tienen a mano. Todo lo demás nada importa a los fuertes, y sólo los fuertes existen.

Desde el punto de vista de la curiosidad, sin embargo, sí se puede preguntar dónde va la administración en medio de las exigencias crecientes. Antaño el Instituto era único amo y señor. Él aceptaba y él recompensaba; la administración sólo estaba allí para poner el local y regular las cuestiones pecuniarias. De modo que tal situación resultaba muy clara. El Instituto tenía un cuerpo de doctrina y la aplicaba con lógica. Ya podía mostrarse estrecho en sus juicios, no por ello dejaba de seguir una línea de conducta muy elaborada que proporcionaba a los Salones una significación absoluta. No se trata, ciertamente, de añorar el despotismo absoluto del Instituto, pero hay que decir que el revuelo comenzó el día en que la administración lo desposeyó de su papel y lo confió a jurados elegidos. Desde entonces ha proseguido la evolución democrática, se va hacia el sufragio universal. No voy a extenderme aquí estudiando ventajas e inconvenientes de los nuevos reglamentos. Baste dejar constancia de que los Salones se vuelven zocos de día en día más abarrotados, y llegará inexorablemente el momento en el que, abiertas sus grandes puertas, dejen pasar a todas las obras que se presenten. No se alcanza, por ejemplo, qué pueda ser lo que se ha rechazado este año. Lo que hay es un diluvio, una inundación. Siete mil doscientas ochenta y nueve obras expuestas, cuadros, dibujos o estatuas, cuando antaño el Instituto aceptaba a lo sumo algunas centenas. Se advierte así el camino recorrido. No hay ya reglas, naturalmente, ni un dogma cualquiera que decida la admisión. Estamos en la anarquía, y eso es excelente; pero también en el padrinazgo de maestros a discípulos, en el sano placer del compadreo, y eso es malo. El jurado, que acepta semejantes infamias sentimentales de jóvenes aprendices, sigue rechazando obras de artistas originales con auténtico valor. Así, no veo sino un final posible, y a no tardar: la disolución del jurado, se expondrán todas las obras sin otro intermediario que la administración. Los antiguos Salones están muertos, lo repito, vamos inexorablemente hacia ese depósito, ese almacén general de pintura abierto a costa del Estado. Es cierto que ni eso será bastante para satisfacer a todos, siempre quedará la cuestión de los puestos más o menos buenos para las obras. Pero al menos será una organización lógica; hace falta el dogma, el Instituto, o bien la completa libertad, el depósito abierto a todos los creadores.

Aquí no hago sino seguir la lógica, aunque no ignoro cuánto enfadará a los artistas ese término, «depósito». Desde el punto y hora en que todo el mundo tenga entrada, no habría ya vanidades que exponer. Después están las recompensas, que asimismo habrá que suprimir. Será el final de un mundo. En adelante, nada de rebajarse, los artistas llevarán la pesada carga de su libertad reconquistada. Eso me hace creer que el porvenir está aún preñado de reglamentos nuevos y de nuevas cóleras. Los hechos seguirán su curso, y los hombres, devorándose; pero eso no impedirá que nazcan pintores grandes. Y eso, para acabar, es lo que hay que repetirse: el talento se acomoda a la organización administrativa que encuentre y sigue siendo talento.

II

En los últimos años precisamente se ha dado ante nuestros ojos un ejemplo no poco interesante e instructivo. Quisiera hablar de las exposiciones independientes que ha hecho un grupo de pintores a quienes se ha llamado «impresionistas». Han tenido la más indiscutible influencia en nuestra escuela francesa; pero antes de estudiar su papel artístico quisiera hablar de su intento de organizarse libremente tratando de sustraerse a la tutela de la administración.

Eso sería el sueño, cierto: prescindir del Estado, vivir independientes como los escritores, reconquistar así su dignidad y el gobierno de sí mismos. Por desgracia, las costumbres del público no están en Francia para tal independencia, y el Salón oficial sigue siendo todopoderoso. Pero veamos los hechos.

Unos cuantos artistas se reunieron para exponer sus obras en una sala alquilada. Unos, como los señores Claude Monet, Renoir y Pissarro, irritados porque el jurado del Salón los rechazó cada año, un jurado cuyos miembros creían un deber protestar de ese modo contra tal tendencia artística; otros, como el Sr. Degas, aun siendo bien acogidos año tras año, se sentían poco considerados, tanto que querían estar en casa propia para colgarse en buen lugar y triunfar en solitario; y por último, jóvenes ricos como los señores Caillebotte y Rouart[25] que no veían por qué, pudiendo pagarse una instalación personal, tenían que tolerar el mal proceder de la administración. Tales fueron las causas materiales de su unión, por no hablar de algunas tendencias artísticas comunes, que por otra parte parecían distar mucho de ser generales y nítidas. Así, cada impresionista tenía razones particulares, como acabo de decir, y su asociación, durante tres o cuatro años, debía disgregarse inexorablemente una vez tomaron conciencia algunos de sus miembros de que no les interesaba prolongar por más tiempo la experiencia. En tal género de asociaciones sacan provecho sólo dos o tres de sus miembros, mientras los demás las sufren. El revuelo fue grande, cierto, y las exposiciones impresionistas tuvieron ocupado por un momento a todo París; andaban en coplas, se las colmaba de risas e insultos, pero los visitantes acudían en tropel. Por desgracia, no pasó de ser ruido, ese ruido de París que se lleva el viento.

El Sr. Renoir fue el primero en comprender que jamás llegarían encargos por ese medio; y como necesitaba vivir, volvió a presentarse al Salón oficial, con lo que se le trató como a un renegado. Estoy por la independencia, en cualquier asunto: confieso que el comportamiento del Sr. Renoir me parece perfectamente razonable. Hay que saber qué admirable medio de propaganda ofrece a los artistas jóvenes el Salón oficial; dadas nuestras costumbres, sólo allí pueden triunfar en serio. En la obra se mantiene la propia independencia, sin atenuar en nada el temperamento propio, sí, pero a continuación se plantea batalla a plena luz, en las condiciones más favorables para la victoria. Es mera cuestión de oportunismo, como dicen ahora nuestros políticos.

Y aún insistiré en el caso del Sr. Claude Monet. Ahí tienen a un pintor de la más viva originalidad debatiéndose en el vacío desde hace diez años por haberse lanzado a atajos laterales en vez de seguir adelante como un buen burgués. Ya había expuestos en el Salón algunos cuadros primerizos muy notados; cambió después de parecer el jurado, e irritado, el pintor decidió hacer la guerra por su cuenta. Eso fue un fallo estratégico en su empecinamiento; si hubiese continuado la lucha en el campo de los Salones oficiales, tendría hoy sin duda la elevada posición a que tiene derecho. Este año ha vuelto al Salón con un cuadro del que hablaré más adelante, pero que parece admitido por caridad y colocado en muy mal sitio. Toda una serie de esfuerzos que le toca repetir. Las exposiciones libres de los impresionistas no han hecho sino armar escándalo en torno a su nombre; se ha abandonado un tanto, ha dejado de dar todo cuanto podía, sin batirse ya con la mala intención del jurado y la indiferencia del público. El valor verdaderamente grande está en seguir en la brecha, sean cuales sean las molestias. Así, el Sr. Monet a quien se mira con razón como jefe de los impresionistas, no es hoy sino un renegado, como el Sr. Renoir.

En suma, sólo el Sr. Degas ha sacado verdadero provecho de las exposiciones particulares de los impresionistas, y la razón hay que buscarla en el talento de este pintor. El Sr. Degas nunca ha sido un perseguido en Salones oficiales. Se lo admitía y se le daba un lugar relativamente bueno; sólo que, siendo un temperamento artístico delicado que no se impone por poderío, la muchedumbre debía forzosamente pasar de largo ante sus cuadros sin verlos. De ahí la gran irritación, harto legítima, del artista, que comprendió cuánto le beneficiarían las ventajas de un grupo en que obras tan sutiles y elaboradas como las suyas pudieran verse y estudiarse aparte. Y en efecto, desde que no estuvo perdido en la barahúnda del Salón todos lo conocieron, se formó un círculo de admiradores. Añadan a eso que las obras un tanto chapuceras de los otros impresionistas hacían resaltar el acabado de las suyas. Aún más, así podía exponer esbozos, fragmentos de estudios, simples trazos en los que sobresale y que nunca habrían sido admitidos en el Salón. De modo que el Sr. Degas tiene razón en mantenerse en las exposiciones impresionistas y no volver a ese gran zoco del Palacio de la Industria cuya barahúnda de nada le vale.

Tales son por tanto las razones que tras haber reunido a esos artistas están en trance de separarlos. Su grupo parece haber vivido ya su vida.

No estoy siendo aquí sino el historiador concienzudo que explica el mecanismo humano de un ejemplo de asociación entre pintores. Quiero decir con esto que en absoluto condeno esa tentativa de organización independiente que acaba de llevarse a cabo ante nuestros ojos; al contrario, creo que ese esfuerzo ha tenido algo bueno, que el empujón está dado y quizá los artistas lleguen un día a sustraerse a la tutela de la Administración. Ahora bien, ateniéndose a la verdad estricta, hay que hacer constar que no todo el mundo gana en ese juego. Tentativas de ese género, lo repito, resultan provechosas a una o dos personalidades que, como suele decirse, se aúpan a hombros de sus compañeros para mejor salir a la luz. Sería nadería, si el asunto se limitara a que los mediocres les hiciesen así el juego a los artistas con fuerza; mas ocurre demasiado a menudo que son estos quienes se quedan tirados en el arroyo tras servir de estribo a los talentos pacientes y acomodaticios.

Habló así de la influencia que en este momento tienen los impresionistas en nuestra escuela francesa, una influencia considerable. Y empleo aquí la palabra «impresionista» porque alguna etiqueta hace falta para designar a ese grupo de jóvenes artistas que, siguiendo los pasos de Courbet y nuestros grandes paisajistas, se han consagrado a estudiar la naturaleza; por lo demás me parece un término estrecho de suyo y sin mayor significado. Courbet era un obrero magistral que ha dejado obras imperecederas en las que revive la naturaleza con extraordinario poderío. Pero el movimiento ha proseguido tras él como hiciera en literatura tras Stendhal, Balzac y Flaubert. Han aparecido artistas que, aun sin la solidez y belleza de ejecución de Courbet, ciertamente, han ampliado la fórmula ahondando en el estudio de la luz y desterrando aún más las recetas de escuela. En el fondo, Courbet, obrero pintor, es un clásico magnífico que prosigue la más amplia tradición de Ticiano, Veronés o Rembrandt. Los verdaderos revolucionarios de la forma surgen con el Sr. Édouard Manet, con impresionistas como los señores Claude Monet, Renoir, Pissarro, Guillaumin y otros. Se proponen salir del estudio en que desde hace siglos se habían enclaustrado los pintores para ir a pintar al aire libre, simple hecho de consecuencias considerables. Al aire libre la luz no es algo unitario, tiene una multiplicidad de efectos que diversifican y transforman radicalmente los aspectos de las cosas y los seres. A ese estudio de la luz en sus mil descomposiciones y recomposiciones es a lo que se ha llamado con más o menos propiedad «impresionismo», pues se convierte entonces un cuadro en impresión experimentada en un momento ante la naturaleza. De ahí se han sacado los graciosos de la prensa la caricatura del pintor impresionista atrapando impresiones al vuelo en cuatro pinceladas sin forma; y preciso es confesarlo, hay algunos artistas que, por desgracia, justifican tales ataques contentándose con esbozos muy rudimentarios. A mi parecer, se debe captar la naturaleza en la impresión de un momento, sí, sólo que es preciso fijar para siempre en el lienzo ese minuto mediante una factura largamente estudiada. En definitiva, sin trabajo no hay solidez posible. Se notará, por lo demás, que, como acabo de señalar, se produce idéntica evolución en la literatura. Los pintores se aproximan a la naturaleza desde principios de siglo, y lo hacen en etapas claramente marcadas. Hoy nuestros pintores jóvenes han dado un nuevo paso hacia lo verdadero al querer buscar motivos bañados por la luz real del sol y no por la luz artificial del estudio; como el químico o el físico, que vuelven a las fuentes creando las mismas condiciones que los fenómenos. Desde el momento en que lo que se pretende es vida, hay que tomar ésta con su mecanismo completo. De ahí la necesidad del aire libre en pintura, de una luz estudiada en sus causas y efectos.

Parece simple de enunciar, pero las dificultades empiezan con la ejecución. Durante largo tiempo los pintores juraron que era imposible pintar a plena luz, o simplemente con un rayo de sol en el estudio, debido a los reflejos y los continuos cambios de iluminación. Y aún muchos siguen encogiéndose de hombros ante los intentos impresionistas. Hay que ser del oficio, efectivamente, para comprender cuánto hay que vencer si se quiere aceptar a la naturaleza con su luz y sus continuas variaciones de colorido. A buen seguro es más cómodo dominarla, disponer de ella ayudándose de cortinas y persianas a fin de obtener unos efectos fijos; sólo que entonces nos quedamos en la mera convención, en una naturaleza aderezada, en un lugar común de escuela. ¡Y qué estupefacción la del público cuando se le ponen delante telas pintadas al aire libre a una u otra hora en concreto! Se queda pasmado ante yerbas azules, tierras violetas, árboles rojos, y aguas en las que rondan todas las irisaciones del prisma. Y, sin embargo, el artista no ha hecho otra cosa que ser meticuloso; puede que, por reacción, haya exagerado los nuevos tonos que su ojo ha percibido, mas su observación es de una veracidad absoluta; la naturaleza nunca ha tenido esa notación simplificada y puramente convencional que le asignan las tradiciones de escuela. Ésa es la causa de las risas de la muchedumbre ante cuadros impresionistas, pese a la buena fe y el esfuerzo sin doblez de esos jóvenes pintores. Se los trata de farsantes, de charlatanes que se burlan del público y sólo buscan darse bombo con sus obras, cuando son, muy al contrario, observadores serios y convencidos. Se ignora que la mayor parte de esos luchadores son personas pobres que mueren en la penuria, de miseria y de hastío. ¡Singulares farsantes, que acaban mártires por sus creencias!

Así pues, ahí tienen qué aportan los pintores impresionistas: una búsqueda más exacta de causas y efectos de la luz, lo que afecta tanto al dibujo como al color. Con razón se los ha acusado de inspirarse en los grabados japoneses, tan interesantes, que hoy están en manos de todos. Habría que estudiarlos aquí para mostrar qué es lo que ese arte tan claro y sutil del Lejano Oriente les ha enseñado a los occidentales, cuya antigua civilización artística se jacta de saberlo todo. Cierto que nuestra pintura negra, esa pintura al betún de la escuela, se ha visto sorprendida por esos límpidos horizontes, por esas bellas manchas vibrantes de los acuarelistas japoneses, y se ha puesto a estudiarlos. Había ahí una simplicidad de medios y una intensidad de efectos que conmocionaron a nuestros artistas jóvenes empujándoles a ese camino, el de una pintura embebida de aire y luz que estudia hoy todo recién llegado con talento. Sin hablar ya del exquisito arte de los japoneses en el detalle, de su dibujo tan sutil y veraz, de toda esa fantasía naturalista que procede de la observación directa aun en sus desvaríos más extraños. Añadiré, no obstante, que, aunque la influencia del japonesismo ha sido excelente para sacarnos de la tradición del betún y hacernos ver los dorados júbilos de la naturaleza, una imitación deliberada de un arte que no es de nuestro medio ni de nuestra raza acabaría por no ser más que una moda insoportable. El japonesismo tiene mucho bueno, mas no hay que meterlo en todo; de otro modo, el arte se convertiría en chuchería. No está ahí nuestra potencia. No podemos aceptar como última palabra de nuestra creación esa simplificación, ingenua en demasía, la curiosidad de esas tintas planas, el refinamiento del trazo y la mancha coloreada. No basta todo eso para hacer vida, y nosotros debemos hacer vida.

Me limito, no puedo estudiar aquí a todos los impresionistas de talento por separado. Algunos se han encerrado en una u otra especialidad, como el Sr. Degas. Dibujante minucioso ante todo, a la par que original, ha producido series muy notables de lavanderas, bailarinas y mujeres arreglándose, cuyos movimientos ha dibujado con veracidad plena de finura. Los Srs. Pissarro, Sisley y Guillaumin han seguido los pasos del Sr. Claude Monet, a quien acabo de encontrarme en el Salón oficial, y se han aplicado a brindarnos rincones de naturaleza en los alrededores de París, a la verdadera luz del sol, sin retroceder ante los más imprevistos efectos cromáticos. El Sr. Paul Cézanne, un temperamento de pintor grande que aún se debate en búsquedas de una factura propia, sigue más próximo a Courbet y Delacroix. Discípula muy personal de Édouard Manet es la Sra. Berthe Morisot, mientras la Srta. Cassatt, norteamericana según creo, se ha dado a conocer últimamente con notables obras de singular originalidad. Por último, el Sr. Caillebotte es artista muy concienzudo, de factura un tanto seca, con valor para grandes empeños y la más viril resolución en sus búsquedas.

De seguro olvido algunos nombres; pero aquí pretendo ocuparme del impresionismo más que de los impresionistas.

La gran desgracia es que ningún artista de ese grupo haya realizado de modo poderoso y definitivo la nueva fórmula que todos aportan difundida en sus obras. La fórmula esta ahí, dividida hasta lo infinito; pero, en ninguno de ellos la encontramos aplicada por un maestro. Todos precursores, no ha nacido aún el genio. Se ve qué quieren; se les da la razón; pero en vano se busca la obra maestra que imponga la fórmula y haga doblar la cabeza a todos. He ahí por qué no ha llegado a su término la lucha de los impresionistas; por debajo aún de la obra que intentan, balbucean sin acertar con la palabra exacta. No por ello, sin embargo, su obra deja de ser enorme, pues se encuentran en la única evolución posible, caminan hacia el futuro. Podrá reprochárseles incapacidad personal, no por eso dejarán de ser los verdaderos obreros del siglo; y eso explica cómo pintores ignorados, abucheados, expulsados del Salón y reducidos a vivir en cuarentena, aun sin haberse alzado e impuesto ningún maestro, siguen siendo tan fuertes que poco a poco, desde el fondo de las salas pequeñas en que cuelgan sus telas, imponen a los Salones oficiales la fórmula aún vaga que aplican. Presentan muchas lagunas, muy a menudo descuidan la factura, se contentan con demasiada facilidad, se muestran incompletos, ilógicos, exagerados, incapaces: no importa, les basta trabajar en el naturalismo contemporáneo para situarse en cabeza de un movimiento y desempeñar un considerable papel en nuestra escuela de pintura.

III

Ahora vamos a ver cómo el Salón oficial se transforma por influencia directa de los impresionistas, esos pintores parias de los que todos se burlan.

Esto es un hecho. Repasando en mente los Salones de los últimos veinte años, por ejemplo, resulta notorio el cambio de aspecto, la lenta evolución hacia motivos modernos y hacia una pintura luminosa. De año en año disminuyen los cuadros de escuela, las academias de hombres o mujeres presentadas al público con etiquetas mitológicas, los temas clásicos, históricos, románticos, las pinturas empujadas a lo negro por la tradición; y, a la par, aparecen figuras en pie vestidas a la moda del día y pintadas al aire libre, escenas mundanas o populares, de parques, mercados y bulevares o de nuestra vida privada. Es una marea creciente de modernidad que poco a poco arrastra irresistible a la escuela de Bellas Artes, al Instituto, arrastra a toda receta y convención. El impulso está dado, el movimiento continúa por una fuerza inexorable sin que pueda atajarlo nadie, y, además, sin que haya habido acuerdo alguno, simplemente por el aliento del siglo que pasa, que empuja y reúne individuos. Se notará que hago constar una evolución, con ello no quiero decir que todo pintor que emprende la vía moderna tiene talento: éste, ay, escasea. En el Salón de este año mi primera sensación ha sido una grata sorpresa al ver que los cuadros del natural triunfaban sobre los de escuela. A continuación he debido admitir que no todas esas tentativas naturalistas eran buenas: eso es inexorable. Los maestros siguen siendo cosa rara, y siempre hay una sarta de discípulos poco dotados. Sí puede decirse que el movimiento se afirma con poderío invencible; que hoy son dueños y señores de los Salones oficiales el naturalismo, el impresionismo, la modernidad, como se quiera llamarlos. Enseguida veremos que el éxito está ahí, aun entre la muchedumbre. Si bien no todo joven pintor es un maestro, al menos todos aplican la misma fórmula, cada cual con su temperamento. Aguardemos, quizá llegue un maestro de genio a decir con fuerza la palabra que los talentos actuales balbucean.

El Sr. Édouard Manet ha sido obrero infatigable del naturalismo, y hoy queda como el talento más claro, el que ha demostrado la personalidad más fina y original en el estudio sincero de la naturaleza. En el Salón de este año tiene un retrato muy notable del Sr. Antonin Proust, así como una escena al aire libre de una encantadora alegría y delicadeza de colorido, Chez le père Lathuille, dos figuras en la mesa de un cabaret. Catorce años hace que fui de los primeros en defender al Sr. Manet de las imbecilidades con que lo atacaban prensa y público. Desde entonces ha trabajado mucho, luchando siempre, imponiéndose a los inteligentes por sus raras cualidades de artista, lo sincero de sus esfuerzos, la originalidad de su colorido, tan clara y tan distinguida, y aun por la ingenuidad que siempre ha tenido ante la naturaleza. La suya es una existencia entera consagrada al arte; un día se reconocerá el puesto principal que ha ocupado en la transición por la que atraviesa hoy nuestra escuela francesa. Quedará como su característica más señalada, interesante y personal. Pero hoy puede medirse ya su importancia por el decisivo papel que desempeña desde hace veinte años; baste con señalar la influencia que ha ejercido en todos los pintores jóvenes. Y no me refiero a algunos de sus primogénitos, que lo han saqueado completamente con increíble capacidad de asimilación, aun afectando reírse de él; mientras tomaban de él su claro colorido, lo ajustado de sus tonos o su proceder naturalista, y no ingenuamente, sino acomodándolos al gusto del público, de modo que han tenido de su parte a la muchedumbre, la cual, entretanto, seguía burlándose del Sr. Édouard Manet. Así es siempre, los oportunistas se alzan en triunfo sobre los cuerpos de los ingenuos. Los pintores jóvenes que han sacado mucho provecho de las obras del Sr. Manet forman hoy una vasta escuela de la que él debería ser, en verdad, cabeza; ya pueden no reconocerlo por tal, discutirlo, encontrarlo incompleto y decir que no ha cumplido lo que prometiera, y que el artista se ha quedado rezagado respecto a la fórmula nueva que traía, tras Courbet y los paisajistas: seguirá siendo cierto que todos le han cogido algo prestado, y que ha sido él quien de verdad les abrió los ojos mientras andaban tanteando a ciegas por las aulas de la Escuela de Bellas Artes. Ahí tienen la verdadera gloria del Sr. Édouard Manet: su influencia ha alcanzado aun a discípulos del Sr. Gérôme y del Sr. Cabanel, pasando por sus descendientes directos, los impresionistas.

A la cabeza de los cuales acabo de nombrar al Sr. Claude Monet. Este año se había decidido a mandar dos cuadros al Salón. Sólo uno ha sido aceptado, y a duras penas, por lo que se lo ha colocado en lo más alto de una pared, a una altura que no permite verlo. Es un paisaje titulado Lavacourt, un fragmento del Sena con una isla en medio y el puñado de casas blancas en la ribera derecha. Nadie alza la cabeza, el cuadro pasa inadvertido. Pero ya pueden haberlo colocado en mal sitio, que allá arriba pone una nota exquisita de luz y aire libre; y más, habiéndolo rodeado el azar de cuadros embetunados de una triste mediocridad que le dan una especie de marco de tinieblas en el que cobra la alegría del sol que nace. También el Sr. Monet es un maestro. No tiene la nota distinguida del Sr. Manet, y pinta figuras pesadas, pero es paisajista incomparable de una soberbia claridad y veracidad en los tonos.

Sobre todo, hay en él un maravilloso pintor de marinas; el agua duerme, corre, canta en sus cuadros entre reflejos y transparencias tan reales como no he visto en parte alguna. Añádase su gran destreza, la de un maestro de su oficio sin titubeo alguno, hecho para gustar al público a nada que se molestara en intentarlo. Así, a todos asombra que pintor tan bien dotado luche aún en la sombra tras haberse estrenado en el salón con telas tan miradas como comentadas; por ejemplo, su Femme à la robe verte de que aún se habla. Ya he explicado que la campaña del Sr. Monet con los impresionistas no había resultado muy feliz para él. Si quisiera estudiar por completo su caso tendría que entrar ahora en consideraciones de índole personal que dudo en abordar. Sí puedo decir que el Sr. Monet ha cedido demasiado a su facilidad de producción. De su estudio han salido montones de esbozos en horas difíciles, y eso no vale nada, y empuja a un pintor por la pendiente de la pacotilla. Contentándose fácilmente, sacando un esbozo apenas seco, se pierde el gusto por los fragmentos largamente estudiados; y es el estudio lo que hace obras sólidas. Hoy carga el Sr. Monet con las consecuencias de su prisa, de su necesidad de vender. Si quiere conquistar el alto puesto que merece, ser uno de los maestros que aguardamos, ha de ocuparse con resolución de cuadros importantes, estudiados durante temporadas enteras, sin otra preocupación que meterse entero en ellos con todo su temperamento. Deje de ocuparse de exposiciones, haga con tesón pintura grande y bella, y antes de diez años será admitido, colocado en el mejor sitio y premiado, venderá caros sus cuadros y marchará a la cabeza del movimiento actual.

Asimismo, muy mal colocado se encuentra el otro pintor impresionista del Salón, el Sr. Renoir. Sus dos cuadros, Pécheuses de moules à Berneval y Jeune fille endormie, están colgados en la galería circular que corona al jardín, donde la cruda luz del pleno día y los reflejos del sol son causa de las mayores dificultades, tanto más por cuanto la paleta del pintor ya funde todos los colores del prisma en una gama a veces muy delicada. Pero, de nuevo, ¿a qué enfadarse con el jurado y la Administración? Es una simple pelea de la que siempre se sale vencedor a fuerza de valor y talento.

Tales son los impresionistas a los que este año se ha introducido en el santuario. Bien pocos son. Pero ahora pasamos a ver a los impresionistas por habilidad, los de última hora, quienes, husmeando el viento, dejaron la Escuela en cuanto comprendieron por dónde soplaría el éxito. Y no se trata aquí de cuadros oscuros e ignorados, sino de cuadros ante los que el público se aglomera.

Primero, el Sr. Bastien Lepage. Este pintor joven, apenas treinta años según creo, se ha alzado ya con medallas, la cruz y toda recompensa imaginable. Aclamado, embriagado de elogios, sin haberse cruzado obstáculo alguno en su camino, el éxito lo tomó de su mano tan pronto salió del estudio del Sr. Cabanel; pues el Sr. Bastien Lepage es discípulo del Sr. Cabanel, quiero insistir en ello. No es un crimen, cierto; mas hay que medir el camino recorrido de las enseñanzas clásicas del maestro a las obras naturalistas del discípulo. Como veremos, la Escuela es hoy quien proporciona al naturalismo sus nuevos reclutas. No hay que acusar a nadie de cálculo; pensemos que sean los aires de la época los que arrebatan a la Escuela sus alumnos más diestros para lanzarlos por la vía de la modernidad; ésa es prueba aun más fuerte de la irresistible potencia del movimiento actual. Sea como sea, el Sr. Bastien Lepage se desembarazó de las recetas del Sr. Cabanel para ocuparse con el máximo empeño en estudiar la naturaleza; expuso, primero, retratos muy finos y estudiados; presentó, luego, los cuadros que han hecho su reciente reputación, Les Foins y Les Pommes de terre, dos páginas en las que se respira con sorpresa llena de admiración el aire libre. Y este año ha tenido más altas ambiciones. Dando vueltas a una figura histórica, Juana de Arco, se le ocurrió que ningún pintor había acertado todavía con la idea de ofrecernos una Juana de Arco real, una sencilla campesina en su pequeño huerto lorenés. Había en este proyecto una tentativa naturalista sumamente intersante cuyo entero alcance supo captar. Desde ese momento el motivo se concebía con facilidad: no había más que coger a una campesina lorenesa de nuestros días y pintarla en su huerto. Y eso ha hecho el Sr. Bastien Lepage. Creyó obligado escoger el momento en que Juana oye las voces, lo que da carácter dramático al cuadro y cae dentro de los datos históricos comprobados. La joven estaba sentada bajo un manzano, trabajando, cuando oyó las voces; y aquí se acaba de levantar, la mirada perdida, en éxtasis, y ha dado unos pasos, extendidos los brazos, sin dejar de escuchar. Ese movimiento está plasmado con gran precisión. Se siente la alucinación. Hasta aquí, todo aceptable, todo entra en el caso fisiológico comprobado de Juana. Pero al Sr. Bastien Lepage, sin duda por hacer su tema más inteligible, se le ha ocurrido ir a pintar entre las ramas del manzano la visión de la joven, dos santos y un caballero con coraza dorada. Se ha tomado una molestia que a mí me resulta enojosa; ya era suficiente con contarnos el drama, la actitud de Juana, su gesto, su mirada alucinada; y esa pueril aparición flotante no es sino pleonasmo, floritura inútil y cargante. Incluso me desagrada más porque echa a perder la bella unidad naturalista del motivo. Sólo Juana debe ver a los santos, puras imaginaciones suyas, efectos mórbidos de su temperamento. Si el pintor los enseña es que no ha entendido su tema, o al menos no ha querido ofrecerlo en su verdad estrictamente científica. Insisto, porque supongo que el Sr. Bastien Lepage se ha empecinado en enseñar esos santos por cierta concepción de naturalismo místico al que no faltan adeptos. Se alardea de primitivismo, se pinta con afectada ingenuidad un modelo de estudio, y luego se rodea su frente de una aureola dorada; así procede con Juana de Arco: se reconoce de inmediato a la campesina lorenesa en su huerta, e incluso se exageran los detalles rústicos, pero en el aire se abre una brecha dorada para representar una creencia. Nada tan distinguido como ser primitivo, mientras que, por el contrario, resulta grosero y antiartístico ser científico. Con esa visión el Sr. Bastien Lepage sin duda ha querido librarse de la acusación de hacer fisiología; eso es lo que precisamente le reprocho. Por otra parte, todo esto no es más que literatura, hay que abordar el aspecto pictórico. Desde 1830 estamos hundidos hasta el cuello en una pintura de ideas donde sólo importa el tema, cuando poco se les daba de él a los grandes maestros flamencos, italianos y españoles; ante todo eran soberbios obreros, y somos nosotros, sus comentadores, quienes les prestamos toda suerte de intenciones literarias que nunca tuvieron. Así, estudiando al Sr. Bastien Lepage en tanto que pintor, advertimos que debe demasiado a los impresionistas; ha cogido de ellos sus tonos claros, sus simplificaciones y aun algunos reflejos; pero todo, de la única manera en que podía hacerlo un discípulo del Sr. Cabanel, con extrema habilidad y fundiendo cualquier rasgo extremo en una factura equilibrada que hace las delicias del público. Es impresionismo corregido, dulcificado, al alcance de la muchedumbre. En su Juana de Arco falta un poco de aire, la figura parece aplastarse contra el fondo; pero la tonalidad gris del conjunto es bella, y partes de la huerta están tratadas con auténtico amor a la verdad. Algunos pintores dudan que el Sr. Bastien Lepage pueda producir cuadros grandes, en los que es preciso disponer varios personajes; señalan que no pinta más que una o dos figuras a lo sumo, y añaden que su Juana casa bastante mal con la visión confundida entre las ramas del manzano. Hay algo de cierto en esas críticas. En suma, el Sr. Bastien Lepage es muy joven. Hay que aguardar para hacernos un juicio definitivo sobre él. Creo que yerran quienes en este momento le aclaman como a un maestro: eso no es saludable. Sigo desconfiando de esos entusiasmos súbitos de crítica y público; y añadiré que jamás han sido acogidos los verdaderos maestros con tan fácil entusiasmo; al contrario, empezaron todos siendo lapidados, y sólo en la lucha se crecieron Ingres, Delacroix o Courbet, por nombrar sólo a éstos. A mi entender este fácil triunfo del Sr. Bastien Lepage es un mal síntoma; si aporta una originalidad verdaderamente fuerte, enfadará a todo el mundo. Hasta la fecha sólo ha acreditado cualidades medianas y agradables, y gran habilidad en apropiarse de los nuevos procedimientos, sin mostrar una personalidad auténticamente fuerte de pintor grande. El éxito de Juana de Arco está, sobre todo, en el efecto literario, en la rareza deliberada de esa campesina histérica de ojos claros y vacíos. Todo muy discutible, pero con un propósito. Por eso digo que hay que aguardar. Los próximos cuadros del Sr. Bastien Lepage nos dirán si hay en él fuerza, si hay un maestro que aún balbucea, o sólo una inteligencia dúctil capaz de asimilar ideas que flotan en el ambiente y sacarles hábilmente el mayor partido posible.

Me he extendido con el Sr. Bastien Lepage porque es, a mi parecer, el prototipo de tránsfuga de la escuela de Bellas Artes sincero en el estudio de la naturaleza con su buen oficio de alumno aplicado. También debo detenerme, sin embargo, en el Sr. Gervex, un caso semejante. También estudió con el Sr. Cabanel, luego se separó de forma muy sonada de la academia. Se recuerda aún su Communion à la Trinité, que fue admirada y ofrece notables cualidades de modernidad. Expuso luego una escena mundana, el Retour du bal, una mujer sollozando en un canapé mientras su marido o amante, en pie, se quita, agitado, los guantes; en ese pequeño drama privado había veracidad en las actitudes y un amor por nuestra vida contemporánea que lo convertían en una tentativa muy interesante. Confieso que me gusta mucho menos su cuadro de este año, Souvenir de la nuit du 4, un motivo tomado de la obra en verso en la que Victor Hugo cuenta la muerte de un niño tras el golpe de estado de diciembre de 1851. Han llevado al niño muerto a casa de su madre, trastornada de dolor; un médico lo ha desnudado y lo examina mientras muchas personas, sublevados y burgueses, ocupan el fondo del cuadro. ¿Será la faceta melodramática lo que me disgusta? No sé. Además, que me parece una pintura sorda. No por ello deja de estar el Sr. Gervex en la cabeza del grupo de artistas desvinculados de la Escuela para aproximarse al naturalismo.

Ahora sería necesario nombrar a una multitud de pintores jóvenes. Pero debo limitarme, y me contentaré con señalar aquéllos cuyos envíos al Salón son muy celebrados. El Sr. Cazin tiene dos cuadros muy notables, Ismaël y Tobie, en el cual encuentro ese naturalismo místico que me gusta más bien poco: ¿a qué tomar motivos bíblicos para vestirlos a la moderna? No por ello deja de ser muy fuerte y desenvuelta la impresión de naturaleza en las obras del Sr. Cazin. Éxito también para el Sr. Lerolle, cuyo cuadro Dans la campagne ofrece un amplio horizonte muy bien presentado. En medio de una vasta planicie que corta un friso de árboles, una campesina conduce un rebaño de ovejas. Esa campesina recuerda un tanto a las pastoras idílicas del Sr. Jules Breton; pero el efecto no deja de tener cierta fuerza. He oído contraponer el cuadro del Sr. Lerolle al del Sr. Bastien Lepage y decir que la verdadera Juana de Arco estaba más bien en el primero: es opinión de gentes que prefieren lo simple y empiezan a estar empachadas de la ingenuidad afectada y los refinamientos compositivos del Sr. Bastien Lepage. Acabo de nombrar al Sr. Jules Breton, que, siendo un naturalista de ayer mismo, lo es incluso confitado en poesía. Un año más presenta en el Salón una de esas escenas en que las campesinas tienen aire de diosas disfrazadas. Hay sentimiento con largueza, si se quiere, pero aquí nos encontramos en un poema, no en la realidad; pintor hueco, el Sr. Jules Breton me hace añorar siempre a Courbet. Y abrevio: el Sr. Roll, discípulo del Sr. Gérôme, expone esta vez un cuadro inmenso, una Grève de mineurs que tiene cierta fuerza; el Sr. Dantan ha pintado Un coin d’atelier con tal minuciosidad que su veracidad raya en el trampantojo y no me gusta; el Sr. Butin tiene un exvoto pintado con rara sinceridad y solidez; el Sr. Pelez, otro discípulo más del Sr. Cabanel, sumido el año pasado en la mitología, presenta en éste una escena de lavanderas, Au lavoir, con un sincero esfuerzo por seguir a la naturaleza y notables cualidades de observación. Y aquí paro, pues creo inútil prolongar más la lista de los pintores ganados para el naturalismo.

Así pues, ahí tienen nombres y hechos. Cada año la Escuela se empobrece más. Todos los talentos jóvenes, a todo aquel que tiene necesidad de vida y de éxito, se pasa a la fórmula nueva, a los temas modernos, a la observación exacta de la naturaleza, a esa pintura de aire libre que baña a los personajes en un ámbito de luz verdadera. Cierto es que entre esos conversos hay, ya lo he dicho, mucho talento falso y débil; mas, aun así hay que agradecerles haber abierto los ojos e intentar la verdad. Por otra parte, son ellos, con su destreza, quienes harán que se acepte esta fórmula impresionista tan mal entendida: la vida tal cual es y presentada en sus verdaderas condiciones de luz.

IV

No intento hacer un estudio completo del Salón de este año. Mi único deseo es señalar con alguna claridad la evolución que está teniendo lugar en nuestra escuela de pintura. Una vez que he mostrado cómo el naturalismo atrae y reúne a los jóvenes, echaré simplemente un vistazo a la pintura académica a fin de indicar cuál es el momento de su evolución.

Miren qué miseria. Ahí está el Sr. Cabanel con una Phèdre. Pintura hueca como siempre, de tonalidad mortecina, en la que los colores vivos languidecen y vuelven al polvo. En cuanto al tema, ¿qué decir de esta Fedra sin carácter que podría ser Cleopatra o Dido? Es una tapa de reloj, una mujer acostada con aire no poco huraño. Falso en cuanto a sentimiento, en cuanto a observación y en cuanto a factura. Pasando al Sr. Bouguereau, a su Flagellation du Christ, por ejemplo, vamos de mal en peor; la habilidad es tal que la naturaleza desaparece por completo; se añora la dejadez del Sr. Cabanel. Esto es la perfección de la nimiedad. Pero aún hay un peldaño más bajo, el que bajamos con el Sr. Signol. Éste ya chochea, de vuelta a la infancia. Antaño tuvo éxitos que le eximen de concursar; una suerte, creo que el jurado no admitiría sus cuadros actuales… Su Première Croisade y su Tancrède à la montagne des Oliviers muestran a qué punto de reblandecimiento cerebral pueden llevar los tópicos académicos.

Junto a esas miserias de la Escuela hay en el Salón obras de gran mérito debidas a personalidades que se han hecho un sitio honroso en el arte contemporáneo. Nombraré por ejemplo a los Srs. Bonnat, Henner, Vollon o Jean-Paul Laurens. Los tres primeros, obreros del movimiento naturalista con puntos de vista particulares; cada uno aporta su procedimiento peculiar. A mi parecer ninguno ha resumido la fórmula con la factura magistral de un Courbet o la llama soberbia de un Delacroix; pero sin haber alcanzado la genialidad, dan pruebas de gran talento, y sus concienzudos estudios de la naturaleza ayudan mucho a la evolución actual. A mi juicio, ocupan en pintura el mismo lugar que los Srs. Augier, Dumas y Sardou en la literatura dramática, adelantados, talentos precursores y transitorios que dan el tono de la época sin crear obras magistrales y completas. Este año el retrato del Sr. Grèvy que expone el Sr. Bonnat ha gustado poco; se lo encuentra frío y seco. Por otro lado, su segundo cuadro expuesto, Job, levanta muchas discusiones. Las señoras ponen el grito en el cielo, les parece horrible ese viejo de vientre arrugado y miembros escuálidos. Es cierto que estamos lejos de las carnes nacaradas del Sr. Bouguereau. ¿Y cómo quieren que pinte el Sr. Bonnat a Job, prototipo de miseria e inmundicia? Me parece que, lejos de exagerar la Biblia, aún nos ha ahorrado las llagas y el pus que Job se rascaba con una teja rota. Comparado con el texto, resulta un Job de la buena sociedad. Desde el momento en que el artista se propuso pintar una figura que resume abandono y repulsión, era preciso tener valor para atreverse al horror. Ahora bien, admito que las tiernas damiselas se equivocan si pretenden excitarse con ese viejo espanto. De modo que no voy a reprocharle al Sr. Bonnat su conciencia de artista, creo que nunca ha amado tanto al natural como aquí, ni pintado obra académica más sólida. Su factura me gusta menos, sólida pero pesada, de tonos sin transparencia, como construida a cal y canto, con el granulado prieto y visible de un revoco. Carecemos hoy de obrero más concienzudo, pero sí tenemos artistas más finos; comparen por ejemplo la factura del Sr. Bonnat con la de Courbet y notarán cómo se puede tener fuerza sin perder sutilidad. Justo lo contrario del Sr. Bonnat es el Sr. Henner; su gran mérito se encuentra todo en la delicadeza de sus tonos, en esa gama clara a la que hace cantar de manera tan adorable realzándola sobre fondos negros. Además, hay en él una gran capacidad de observación y respeto por el natural, es cierto que subordinado a sus procedimientos. La pena es que estos sean siempre los mismos. No se renueva, cada año expone la misma figura desnuda que destaca sobre el mismo follaje umbrío. Ya es una especialidad. Este año, sin embargo, tiene el Sr. Henner un cuadro de tonalidad más clara y veraz, Le Sommeil, una joven dormida. En cuanto al Sr. Vollon, es un virtuoso de la paleta, uno de nuestros pintores más hábiles, palabra que uso aquí en el buen sentido; hay en él un maravilloso obrero, de oficio poderoso y recursos sobrados, como no lo ha habido, con toda certeza, desde Courbet. Este año su obra no tiene mayor trascendencia; consiste en una simple naturaleza muerta, una calabaza pintada con soberbia soltura.

He nombrado antes al Sr. Jean-Paul Laurens. Apenas cabe contarlo entre entre los naturalistas. Ha querido resucitar la pintura de historia sin renovarla mediante la observación de la naturaleza, sin ver en ella más que grandes imágenes efectistas, espectáculos melodramáticos, ruinas, llamas y sangre. Es un Delacroix a la manera negra. Lo peor es que este historiador romántico es pintor mediocre; a mi entender, puede que piense, pero no pinta, que es la condenación absoluta de un pintor. Su pintura es la de cualquiera, sabe lo que hay que saber, tiene todas las recetas, trabaja con pulcritud, pero carece de temperamento y no aporta nada personal ni profundamente humano. Este año la crítica se ha mostrado severa con su Honorius, el emperador niño, vestido de rojo y sosteniendo el orbe sentado en el trono de los césares, en quien ha querido personificar al Bajo Imperio. No entiendo tal severidad. La idea es afortunada; prefiero esta clase de símbolos a las escenas violentas del pintor, Les Enmurés de Carcassonne o L’Interdit. En cuanto a la pintura, si resulta desagradable, plana y mortecina, no es sino lo que siempre ha sido, y esos críticos que la han aceptado en escenas efectistas pecan contra la lógica atacándola en esta figura acartonada. Supongo que a la mayoría de críticos sólo les importa el motivo; simplemente, prefieren un buen melodrama.

Tendría que reprochármelo si no hablara en estas notas a vuelapluma del gran cartón del Sr. Puvis de Chavannes, destinado a completar la decoración del museo de Amiens. Es un dibujo inmenso de tres metros de alto por dieciséis de largo que representa a jóvenes de Picardía ejercitándose con la lanza. Tan vasta es la composición, tal número de grupos abarca, que me contentaré con alabar su buena disposición, de una sabia simplicidad. El Sr. Puvis de Chavannes es hoy el único pintor con sensibilidad para la decoración a gran escala; su originalidad y su fuerza están en simplificar el dibujo y unificar la tonalidad, en esas vastas páginas que adornan los monumentos sin aplastar ni agujerear su arquitectura. Hay que elogiarle, sobre todo, que siga fiel al natural aun cuando simplifique; su sobriedad no excluye la veracidad, al contrario, hay en él una convención casi hierática de dibujo y color, pero se siente humanidad bajo el símbolo.

Paso a los retratos, donde encuentro una vez más triunfante al naturalismo. Sobre todo hay uno, obra del Sr. Fantin-Latour, que es una maravilla de saber pictórico, el retrato de la Srta. L. R.***. El artista es sabio en su arte; ha pasado años estudiando a los maestros, conoce su propia paleta como nadie en el mundo; y toda esa ciencia no le impide ser respetuoso ante la naturaleza, consultarla y obedecerla siempre. Cada cuadro suyo es un acto de conciencia. Sobresale pintando figuras en la atmósfera en que viven, en darles vida con gran calidez y plasticidad; por eso, a pesar del estrecho marco en que se ha encerrado, sin salir apenas del retrato, no deja de tener un sitio aparte, y bien alto. De hacer algún reproche a su pintura, sería una cierta blandura y unos tonos demasiado elaborados; su retrato de este año es, sin embargo, uno de los más sólidos que ha pintado. Los cuadros del Sr. Fantin-Latour no saltan a la vista, no atrapan al pasar, hay que mirarlos largo tiempo, penetrarlos, y entonces la mucha conciencia que hay en ellos y su simple veracidad lo atrapan a uno por entero y lo retienen. Justo lo contrario de lo que ocurre al pasar ante los retratos del Sr. Carolus-Duran. Un ramillete de colores vivos, un cegador estallido que atrae al ojo; uno se detiene y admira esa brillante factura, briosa como con un aire de bravura, tan campante como el caballo de Santiago. Sobre todo, los tejidos son magníficos; y luego hay alardes de fuerza con dificultades que se han vencido, rojos sobre rojos y azules sobre azules. A la vista está que el artista tiene uno de los oficios más brillantes de la época. Pero no hay que detenerse mucho tiempo ante sus cuadros, pues de inmediato se percibe el lado artificial; hay durezas, falta aire. Y, lo que es más grave, no se siente amor sincero por la naturaleza; casi en todo «el chic» reemplaza a la observación; no es más que un chapeado soberbio. En la última Exposición universal, los cuadros del Sr. Carolus-Duran suscitaron una sorpresa molesta: todos parecían haber ennegrecido, se dirían fuegos artificiales extintos.

Citaré entre los retratos interesantes del salón el del pintor Butin que expone el Sr. Duez, a quien también atormenta mucho ese soplo de naturalismo que corre por las ciencias y las artes, y las transforma. Creo saber que sueña con el aire libre como los impresionistas. También hay un retrato del Sr. Clemenceau obra del Sr. Bin, un poco duro y negro. En cuanto al Sr. Baudry, miembro del Instituto y comandante de la Legión de Honor, ha expuesto dos retratos que con razón se juzga severamente. Ahí tienen adónde lleva la Escuela cuando se tiene un asomo de temperamento y se pone uno a buscar fuera de la sana y buena naturaleza. Las cabezas del Sr. Baudry, «cocinadas» de la más complicada manera del mundo, no resultan ni fieles ni airosas. Diré, en fin, una palabra de un tríptico que levanta gran curiosidad. En tres partes de un solo cuadro ha pintado el Sr. Desboutin a la familia Loyson, el niño, entre padre y madre. Dejando aparte lo llamativo del motivo, encuentro notables cualidades en su factura. Sobre todo hay un grabado del autor, a punta seca, de gran originalidad.

Me queda, para acabar, el paisaje. Aquí la batalla naturalista está ganada hace mucho. Por el paisaje ha venido a nuestra escuela la devoción por la naturaleza. Toda la generación de grandes paisajistas hoy desaparecidos, Théodore Rousseau, Corot, Millet, Daubigny, fue la primera que buscó la verdad plantando caballetes al aire libre y volviendo a esas dos fuentes eternas, observación y análisis. En la hora actual no quedan sino discípulos de esos maestros; pero el impulso está dado, ya no hay paisaje fuera del estudio del natural, ni pintor a quien se le ocurra la grotesca idea de encerrarse a componer árboles en su estudio. Sólo el Sr. Gustavo Doré se atreve al ridículo de hacer paisajes imaginados. Este año presenta en el Salón el Crépuscule y Souvenir de Lock-Corron, dos pasmosos horizontes románticos de efecto teatral, pintados en esos tonos fangosos con los que suele entristecer sus imaginaciones más fulgurantes. Hay que hacer notar que un título como «Recuerdo de Lock-Corron» tiene todas las trazas de que el pintor ha tomado cuando menos apuntes del natural. Pero no sé cómo lo hace, siempre pinta a pleno sueño, y no a plena luz, aun cuando se apoye en algo real. Dicen que está muy amargado por su escaso éxito como pintor; cree de buena fe resucitar a Miguel Ángel, y más aún cuando hay críticos que le han gastado la broma pesada de convencerlo de ello; por esta razón, acusa de brutos a sus contemporáneos, que pasan indiferentes ante sus inmensos lienzos. El Sr. Doré sólo debería emprenderla consigo mismo; sencillamente, hoy paga haber desdeñado a la naturaleza; pues si la imaginación bastaba para ilustraciones con tanto movimiento y tan poderoso efecto como aquéllas con las que enriqueció tantos libros hermosos, no es suficiente para la pintura de unos cuadros gigantescos. Habría tenido que envejecer trabajando ante modelos vivos, cuando sólo se ha dado por satisfecho con sus fantasías. Si quieren comprender cabalmente lo huero de sus dos paisajes de este año, de esas imágenes planas y sin vida pese a sus pretensiones de grandiosidad, compárenlos con la vista de París del Sr. Guillemet, Le vieux Quai de Bercy. Escojo este cuadro porque es obra de un artista con temperamento que tiene por religión la verdad. El Sena se ondula y se sumerge; a derecha e izquierda los muelles prolongan su mezcolanza de construcciones, hangares, talleres y tabernas, mientras al fondo resplandece al sol tras las líneas grises de los puentes otro muelle lejano. Nada más vivo y alegre que esos mil detalles, ese trajín de barrio, ese chorro de luz sobre la gran ciudad de la que casi se sienten olor y ruido. Eso le deja a uno clavado como ante una ventana abierta de repente sobre un horizonte conocido. Y está pintado con solidez, en tonos claros y generosos, con una facilidad en su factura a la que repugnan las minucias del oficio. Aún mencionaré los paisajes de los Srs. Pelouze y Lapostolet, y bien podría señalar muchos otros. Pero vuelvo a decir que éste no es un estudio completo del Salón, sino simples notas acerca de la trayectoria de la pintura contemporánea.

Aquí termino. Resumiendo, he dejado constancia de los crecientes progresos del naturalismo. Cada año, en cada Salón, puede verse cómo la evolución se hace más acusada. Los pintores de la tradición se abandonan, producen obras más y más mediocres en el aislamiento que crece a su alrededor, en tanto afluyen toda vida y toda fuerza a los pintores de la realidad y la modernidad. Abandonan uno a uno sus discípulos a los Srs. Cabanel y Gérôme; y los mejores, más inteligentes y mejor dotados son los primeros en desertar de la Escuela, arrastrando tras de sí a todos sus compañeros con algún mérito y quedan con los profesores sólo los mediocres, a quienes ningún temperamento atormenta; de tal suerte, de aquí a diez años será completa la deserción, triunfante y sin adversarios el naturalismo. Hemos visto, además, en los ejemplos de los Srs. Bonnat, Henner y Vollon, que los artistas de talento se apoyan hoy en la observación y el análisis; gracias a esos señores entrará en la Escuela, sin duda alguna a no tardar, ese naturalismo hoy aún balbuceante, es verdad. Y he insistido sobre todo en el papel que en este momento desempeñan los impresionistas. Si bien ninguno realiza como un maestro la fórmula del arte que traen consigo, no por ello deja esta de revolucionar la pintura contemporánea. Espero haber mostrado cuántos artistas la han tomado prestada, como los Srs. Bastien-Lepage y Gervex. El porvenir está ahí, se verá más adelante. Tras Delacroix y Courbet, pintores de genio que traducían la naturaleza con procedimientos antiguos, si se quiere seguir avanzando no queda sino volver a estudiar realidades tratando de verlas en las mayores condiciones de verdad posibles. Todas las tentativas deben coincidir en trabajar la luz, esa luminosidad en la que se sumen los seres y las cosas. Todos los esfuerzos deben tender a hacer obras más fuertes y vivas que produzcan la impresión completa de figuras y ambientes en las diversas condiciones en las que pueden presentarse.

Tras un paseo por el Salón (1881).

23 de mayo de 1881[26]

Los pintores están felices, ya tienen Salón. Cada primavera tienen ocasión de hacerle saber o recordarle al público que existen, mostrar sus adelantos y mantenerse en comunión con sus admiradores. Piensen ustedes en nuestros escritores, los novelistas, por ejemplo, para quienes nada semejante existe ni puede existir. Un pintor con talento es popular desde que expone el primer cuadro. Un novelista suele dedicar años de trabajo y un montón de volúmenes para ganar penosamente parecida celebridad.

Me parece que también el público saca buen provecho de los salones anuales. A medida que las exposiciones han salido del círculo estrecho de nuestra Academia de pintura han aumentado los visitantes. Antaño se aventuraban sólo algunos curiosos. Hoy es un pueblo entero el que allí entra. Es una verdadera muchedumbre la que circula por la exposición: burgueses, obreros, campesinos, ignorantes, curiosos, paseantes venidos a matar el tiempo una o dos horas. Ha prendido la costumbre, se ha establecido una ancha corriente, el Salón ha pasado a formar parte de los usos parisinos, como las revistas y las carreras.

Ciertamente, no voy a pretender que semejante barahúnda aporte alguna clase de sensibilidad artística o algún juicio serio de las obras expuestas. Tenderas en traje de seda y obreros con chaqueta y bombín miran los cuadros colgados de las paredes como los niños las estampas de un libro que les echaron los Reyes. No buscan más que el tema, el interés de la escena, entretener la vista sin pararse lo más mínimo en las cualidades de la pintura ni atisbar siquiera el talento del artista. Pero no por ello deja de haber ahí una lenta educación de la muchedumbre. Quienes se pasean entre obras de arte, se llevan algo consigo. El ojo se hace y la inteligencia aprende a juzgar. Siempre valdrá más eso que otras distracciones de domingo, el tiro al blanco, los bolos o los fuegos artificiales.

Salgo del Salón con la necesidad de decir lo que siento de la actual escuela de pintura. Serán ideas generales, un estudio de conjunto, pues ya no voy a cubrir el salón de este año en Le Figaro, de ello se ha ocupado mi colaborador Albert Wolff con su gran competencia e ingenio habituales.

Los maestros han muerto. Hace ya años que el arte guarda luto por Ingres y Delacroix. Courbet perdió talento y vida en la estúpida crisis de la Comuna. Théodore Rousseau, Millet, Corot, han fallecido. En unos años nuestra escuela moderna ha quedado decapitada. Sólo quedan discípulos.

No por eso carece nuestra escuela francesa de extraordinario talento. Si por el momento nos falta el genio, tenemos la calderilla: una habilidad sin parangón en el hacer, ingenio, un saber sorprendente, una increíble facilidad para imitar. Y es por eso por lo que la escuela francesa sigue siendo la primera del mundo; lo repito, no porque pueda presentar un nombre grande, sino porque tiene cualidades de encanto, variedad, y soltura que la dejan sin rival. Iré aún más lejos: la tradición, lo establecido, la mezcla de todas las escuelas parecen acrecentar aún más su gloria. En la hora presente tenemos más de un Rubens o un Veronés, más de un Velázquez o un Goya, nietos muy diestros que sin gran originalidad personal no dejan de dar a nuestras exposiciones una nota muy curiosa de individualidad. En pintura, Francia está en camino de batir a todas las demás naciones con armas tomadas a los grandes pintores de todas ellas.

Uno de los rasgos más nítidos del momento artístico que atravesamos es la completa heterogeneidad de tendencias. Muertos los maestros, no se han preocupado los discípulos sino de reunirse en capilla. El movimiento romántico había hecho tambalearse a la Academia; el movimiento realista acabó con ella. Ahora la Academia está por los suelos. No ha desaparecido; se ha empecinado y vive aparte, añadiendo una nota discordante a todas las originales que intentan imponerse. Imaginen ustedes la cacofonía más absoluta, una orquesta en la que cada instrumentista quisiera tocar un solo en diferente tono. De ahí nuestros salones anuales.

Ante todo se trata de hacerse oír por el público; se sopla lo más fuerte que se puede, a riesgo de reventar el instrumento. Para excitar mejor la curiosidad uno se configura un temperamento, sobre todo cuando se carece de él; se aventura en lo exótico y se dedica a resucitar algún pasado o practicar alguna especialidad llamativa. Cada cual para sí, tal es la divisa. Ya sin dictadores del arte, una multitud de tribunos trata de arrastrar al público ante sus obras. Y así nuestra escuela actual —⁠y digo escuela por no encontrar otra palabra⁠— se ha tornado en Babel del arte, cada artista quiere hablar su lengua y se presenta como personalidad singular.

Confieso que ese espectáculo me interesa. En él encuentro una productividad infatigable, un esfuerzo renovado sin descanso que no carece de grandeza. La búsqueda moderna de la verdad no es otra cosa que esta batalla de talentos que sueñan con la dictadura. Añoro al genio ausente, es cierto, pero me consuelo un poco viendo con qué acritud se toman nuestros pintores el trabajo de elevarse hasta el genio.

También ha de repararse en que la mente humana sufre una crisis, que las fórmulas antiguas están muertas, que el ideal cambia; y eso explica la turbación de nuestros artistas, su búsqueda febril de una nueva interpretación de la naturaleza que aún no han realizado plenamente. Desde comienzos del siglo, los métodos positivos han trastornado todo, la ciencia, la política, la historia o la novela. A su hora, la pintura se ha visto arrastrada por esta corriente irresistible. Nuestros pintores están haciendo su revolución.

En ninguna época han sido los pintores tan numerosos en Francia; hablo de los conocidos, de aquéllos cuyos cuadros tienen valor corriente en el mercado. Tampoco se ha vendido nunca tan cara la pintura. Añadan a esto que muchos artistas trabajan para la exportación. Conozco pintores cuyos cuadros zarpan hacia Inglaterra y América, donde alcanzan precios muy altos, en tanto en Francia se los igora por completo. Entran en la partida «artículos de París». Proveemos al mundo de cuadros como lo inundamos con nuestra moda y nuestras bagatelas. Además, entre nosotros hay un consumo al que es preciso atender. Los pintores se convierten desde ese momento en obreros de categoría superior: acaban la decoración de pisos comenzada por los tapiceros. Pocas personas tienen galerías, pero no hay burgués acomodado que no tenga en su salón unos cuantos marcos bonitos rellenos de pintura.

Y el hecho tiene su importancia. Ese encapricharse, ese encariñarse de niño chico o grande con las imágenes pintadas explica el creciente aluvión de obras expuestas cada año en el Salón, su mediocridad, su variedad y el batiburrillo de sus caprichos. Bajo el esfuerzo soberbio de una generación artística que busca su camino y se rebela contra convenciones pasadas de moda, discurre muy activo el tráfico de una multitud de obreros habilidosos que halagan al público y lo atiborran de las dulzuras que le gustan para sacarle el mayor éxito y dinero posibles.

Por último, si se quiere abarcar todo nuestro arte actual, hay que añadir las preocupaciones literarias que el romanticismo introdujo en pintura.

Antaño, en las escuelas renacentistas, bastaba un bello fragmento de desnudo. Los motivos, muy restringidos, casi todos religiosos o mitológicos, no eran sino pretextos para una factura magistral. Y siendo la idea enemiga del hecho, aun diría que los pintores, más que pensar, pintaban.

Hoy hemos cambiado todo eso. Nuestros pintores han pretendido escribir páginas de epopeya o de comedia, de modo que el motivo se ha convertido en el aspecto principal. Los maestros supieron mantenerse en el mundo material del dibujo y el color, por ejemplo, Delacroix e Ingres. Pero visionarios como Ary Scheffer y tantos otros se han perdido en busca de quintaesencias que los han llevado directamente a la negación de la pintura. Desde ahí hemos ido a caer en los pequeños pintores de género, ahogándonos en la anécdota, la coplilla o la historia divertida que se susurra entre sonrisas. Se diría que hojeamos una revista ilustrada. No hay más que imágenes, fragmentos de ideas gratamente puestas en escena. La literatura ha invadido todo: quiero decir la mala literatura, la de sucesos, la palabra del periodista. A menudo nuestros pequeños pintores ya no son más que cuentistas que tratan de ganar nuestro interés con imaginaciones propias de reporteros con el agua al cuello.

Vayan al salón. Basta un paseo de una hora para mostrar este aburguesamiento del arte. Por todas partes no hay sino cuadros de dimensiones calculadas para que entren en una pared de nuestras estrechas habitaciones modernas. Dominan retratos y paisajes que son de venta corriente. A continuación vienen los cuadritos de género de los que nuestra burguesía y el extranjero hacen un consumo enorme. En cuanto a eso que se llama pintura grande, la pintura de historia y religiosa, desaparece poco a poco cada año, sólo se sostiene merced a los encargos del gobierno y las tradiciones de la Escuela de Bellas Artes. Por lo general, cuando nuestros artistas no hacen algo muy pequeño para que se venda, lo hacen muy grande para dejar estupefacto.

¡Y hay que ver al público en medio de esas miles de obras! Un público que, por desdicha, da la razón a los irritantes esfuerzos de los artistas por complacerlo, que se detiene ante muñecas bien arregladas, escenas enternecedoras o cómicas y excentricidades que atraen a los ojos. Un público que se conmueve con lo «más o menos»; le arrebata sobre todo lo falso. Nada más instructivo que oír observaciones, críticas y elogios de ese niño grande, el público, que se molesta ante obras originales y se queda pasmado ante mediocridades a las que sus ojos están acostumbrados. La educación de la muchedumbre, esa educación de la que ya he hablado, será, ¡ay!, muy larga. Lo peor es que entre tales pintores y tal público se produce una progresiva desmoralización artística a propósito de la cual es difícil establecer responsabilidades. ¿Son los pintores quienes habitúan al público a la pintura de pacotilla y le arruinan el gusto, o es el público quien exige de los pintores esa producción inferior, ese amasijo de cosas vulgares?

Nada importa la continua gestación a que asistimos, que si bien da a luz algunas obras abortadas no deja por ello de ser prueba de pujanza. Es hermoso dar al mundo prueba de tal vitalidad en nuestra producción artística en medio de nuestros desastres y escándalos políticos.

Añado que, en esta época, la anarquía en arte no me parece tanto agonía como nacimiento. Nuestros artistas, aún de manera inconsciente, buscan la fórmula nueva, la fórmula naturalista que ayude a sacar la particular belleza de nuestro siglo. Los paisajistas han ido por delante, como debía ser; ellos están en contacto directo con la naturaleza; han podido imponer a la muchedumbre árboles de verdad tras una batalla de veinte años, una miseria si se piensa en la lentitud de la mente humana. Ahora hay que llevar a cabo una revolución similar en los cuadros con figuras. Pero ahí la lucha apenas ha empezado, y puede que aún se lleve todo el final del siglo.

Courbet, el cual quedará como el maestro más sólido y lógico de nuestra época, abrió el camino a hachazos. Vino luego Édouard Manet con su talento personal; después, la campaña de los impresionistas, de quienes se hace burla pero cuya influencia crece cada día: por último, los rebeldes de la Escuela de Bellas Artes, los Gervex, Bastien Lepage, Butin y Duez, se han pasado a las filas de los modernos y parece que quieren encabezar el movimiento. Compruebo cada año que las mujeres desnudas, las Venus, las Evas y las Auroras, todos los viejos armatostes de la historia y la mitología, los motivos clásicos de todo género, parecen derretirse para dejar sitio a cuadros de la vida contemporánea en los que se encuentra a nuestras mujeres, con su manera de arreglarse, nuestros burgueses, nuestros obreros, nuestras casas y nuestras calles, nuestras fábricas y campos, calientes de nuestra presencia viva. Eso es ya la victoria próxima del naturalismo en nuestra escuela de pintura.

No queda sino aguardar a un pintor de genio cuyo puño sea bastante fuerte para imponer la realidad. Sólo el genio es soberano en arte. No creo en la verdad meramente por y para la verdad. Creo en un temperamento que, desde nuestra escuela de pintura, haga alzarse al mundo contemporáneo y le dé vida con su aliento creador.

Pintura[27] (Salón de 1896)

2 de mayo de 1896

Desde hace un cuarto de siglo oigo cada año correr parecidas frases al salir de un salón: «¡Bueno! ¿Qué tal éste?… ¡Ah, pues como siempre! ¿Como el año pasado entonces? ¡Por Dios, pues claro! ¡Como el pasado, y como los anteriores!». Y tal parece que sean los salones inmutables en su mediocridad, que se repitan con uniformidad infinita y hasta se vuelva inútil ir a verlos para conocerlos.

Profundo error. Sólo es verdad que, como la evolución es tan lenta en resultados, es difícil percibirla. Las transiciones de un año a otro parecen a tal punto naturales e imperceptibles que se nos escapan. Como ocurre con personas a quienes se ve a diario, parece que los rasgos principales son siempre los mismos, no nos percatamos de las modificaciones sucesivas y totales. En la vida cotidiana uno juraría que se codea siempre con los mismos.

Pero ¡Dios, qué estupor si con un toque de varita mágica se pudiera conjurar el Salón de treinta años atrás y compararlo con los dos de hoy! ¡Cómo se echaría de ver que no son los mismos, que se suceden pero no se asemejan, y que, por el contrario, nada ha evolucionado en este fin de siglo más profundamente que la pintura, presa de la legítima fiebre de las investigaciones originales y también, fuerza es decirlo, de la pasión de la moda!

Cuando visitaba estos días los dos salones actuales se me apareció de repente ese Salón de hace treinta años. ¡Y qué vuelco al corazón! Yo tenía veintiséis años, acababa de entrar en Le Figaro, entonces L’Evenement, cuyas puertas me había abierto Villemessant dándome completa libertad, con toda la dimensión de su hospitalidad cuando se apasionaba por una idea o una persona. Estaba entonces ebrio de juventud, embriagado de la verdad y la intensidad en arte, de la necesidad de afirmar mis creencias a mazazos. Y escribí ese Salón, el de 1866, «Mi Salón», como lo llamé con orgullo provocativo, aquél en que afirmaba bien alto la maestría de Édouard Manet, con lo que levanté desde los primeros artículos una violenta tempestad, tanta que habría de rodearme durante estos treinta años en los que no ha dejado de bramar un solo día.

Sí, han pasado treinta y yo me he desentendido un tanto de la pintura. Crecí casi en la misma cuna que mi amigo, mi hermano Paul Cézanne, de quien hoy sólo se alcanza a descubrir partes geniales de gran pintor malogrado. Me mezclaba con un grupo de artistas jovenes, Fantin, Degas, Renoir, Guillemet, y algunos más a quienes la vida ha situado en distintas etapas del éxito. Y también yo he seguido mi camino y me he alejado de esos estudios tan queridos, he llevado mi pasión a otra parte. No creo haber vuelto a escribir sobre pintura desde hace treinta años, sólo en mis crónicas para una revista rusa, cuyos textos ni siquiera han aparecido en francés. Así, que me vuelco de corazón cuando el pasado resucita al volver a trabajar en Le Figaro, acaso es interesante volver a hablar de pintura tras un silencio prolongado pronto hará un tercio de siglo.

Figurémonos, si les parece, que me he quedado dormido durante treinta años. Ayer, aún pateaba junto a Cézanne el rudo adoquinado de París, con la fiebre de conquistarlo. Ayer, había estado en ese Salón de 1866 con Manet, con Monet y con Pissarro, a quienes se había rechazado sus cuadros. Y he aquí que, tras una larga noche, me despierto y me planto en los Salones del Champ-du-Mars y del Palacio de la Industria. ¡Oh estupor!, ¡oh prodigio de la vida, siempre inesperado, que todo lo trastorna!, ¡oh cosecha cuyas semillas he visto y que me sorprende ahora como la más imprevista de las extravagancias!

Aquello que primero me cautiva es la tonalidad clara, predominante. ¡Todo son Manet, Monet, Pissarro! En otro tiempo, al colgar un cuadro así en una sala se abría un rayo de luz entre los otros, cocinados con los tonos recocidos de la Escuela. Era la ventana abierta a la naturaleza, el famoso aire libre entrando en la sala. Y he aquí que hoy ya no hay sino aire libre, todos se han puesto a seguir la estela de mis amigos, tras haberlos injuriado como a mí. ¡Vaya, pues tanto mejor! Las conversiones siempre son un placer.

Y lo que aún redobla mi asombro es el fervor de los conversos, el abuso de esa nota de claridad que hace de algunos lienzos sábanas decoloradas por la mucha lejía. Eso tienen de terrible las nuevas religiones cuando la moda se mete de por medio, que dejan atrás toda sensatez. Y ante este Salón desleído, pasado por cal viva, desvaído como en yeso hasta resultar desagradable, casi empiezo a añorar el Salón negro y embetunado de antaño. Era demasiado negro, este demasiado blanco. La vida es más variada, más cálida y dúctil. ¡Y heme aquí, yo que tan violentamente me he batido por el aire libre y las tonalidades luminosas, exasperándome poco a poco ante esta continua hilera de cuadros exangües, pálidos como sueños, de una premeditada clorosis agravada por la moda que me lleva hasta desear algún artista de tinieblas y rudezas!

Otro tanto pasa con las manchas. ¡Ah, Señor, si habré roto lanzas por el triunfo de la mancha! Alabé en Manet, y aún le alabo, haber simplificado procedimientos pintando objetos y seres en el aire que los baña, tal como se comportan en él, simples manchas que la luz se traga a menudo. ¿Pero acaso podía prever yo el espantoso abuso que se hace de ella en cuanto ha triunfado la teoría del artista?: no hay en el Salón sino manchas, las figuras no son ya sino eso, nada más que manchas, árboles, casas, continentes y mares. Y aquí reaparece el negro, la mancha es negra cuando no es blanca. Se pasa sin transición de lo enviado por un pintor, cinco o seis telas que son mera yuxtaposición de manchas blancas, al de otro, otras tantas que son otra yuxtaposición de manchas negras. Negro sobre negro, blanco sobre blanco, y ya se tiene originalidad. Nada más cómodo. Y mi consternación sigue en aumento.

Pero donde mi sorpresa se transforma en cólera es al ver a qué demencia ha podido producir en estos treinta años la teoría de los reflejos. ¡Otra de las victorias que ganamos los precursores! Sosteníamos con toda justicia que la iluminación de objetos y figuras no es en absoluto simple, que verdean por ejemplo las carnes bajo los árboles, que hay así un continuo cambio de reflejos que es preciso tomar en cuenta si se quiere dar a una obra la vida real de la luz. Sin ella, la obra se descompone, se rompe y se dispersa. Si uno no se limita a los bodegones pintados a la luz artificial del taller, si aborda la naturaleza inmensa y tornadiza, la luz se convierte en alma eternamente diversa de la obra. Sólo que nada más delicado de captar y reproducir que esa descomposición y esos reflejos, esos juegos de sol en que se bañan criaturas y cosas sin deformarse. Así, tan pronto se insiste y se mezcla en el asunto el razonamiento, se llega enseguida a la caricatura. Esas mujeres multicolores resultan desconcertantes, esos paisajes violeta y esos caballos anaranjados que se nos ofrece explicándonos científicamente que lo son a consecuencia de tal reflejo o cual descomposición del espectro solar. ¡Ah, esas damas que lucen una mejilla azul bajo la luna y la otra bermeja bajo la pantalla de una lámpara! ¡Ah, esos horizontes de árboles azules, rojas aguas y cielos verdes! ¡Es horroroso, horroroso, horroroso! Monet y Pissarro estudiaron, los primeros hasta donde sé, esos reflejos y esa descomposición de la luz. Pero ¡con cuánta sutilidad y cuánto arte…! Vino este entusiasmado encaprichamiento, y tiemblo de miedo. ¿Dónde estoy? ¿En uno de esos antiguos Salones de Rechazados que el alma caritativa de Napoleón III abría a los rebeldes y descarriados de la pintura? Es verdad que ni la mitad de esos cuadros habrían entrado en el Salón oficial.

Además hay un lamentable desbordamiento de misticismo. En esto creo culpable a un artista muy grande y puro, Puvis de Chavannes. Su estela es desastrosa, quizás aun más que la de Manet, Monet o Pissarro.

Él sabe lo que quiere, y lo hace. Nada ofrece fuerza y salud de forma tan manifiesta como sus figuras elevadas y simplificadas. Puede que no vivan nuestra vida cotidiana, pero no dejan de tener una vida propia, lógica y completa, sometida a leyes queridas por el artista. Quiero decir que evolucionan en ese mundo de criaturas inmortales del arte, un mundo hecho de razón, pasión y voluntad.

Pero sus continuadores, ¡ay Dios mío!…, ¡qué balbuceo apenas articulado, qué caos de pretensiones irritantes! El esteticismo inglés ha venido a acabar de desquiciar a nuestro genio francés, claro y sólido. Toda clase de influencias, que sería excesivo analizar aquí, han venido a reunirse y amalgamarse para arrojar a nuestra escuela en este desafío a la naturaleza, este odio a la carne y al sol, este retorno al éxtasis de los primitivos; y al menos éstos eran ingenuos, copistas sinceros, en tanto nosotros nos las habemos con una moda, con una banda de astutos tramposos y simuladores ávidos de hacer ruido. Falta la fe, queda sólo el rebaño de los hábiles y los impotentes.

Sé bien cuánto hay que decir, y es cierto que ese movimiento, al que llamaré idealista simplemente por etiquetarlo, tuvo su razón de ser como protesta natural contra el triunfante realismo del período precedente. También se declaró en literatura, como resultado de una ley de toda evolución por la que una acción demasiado intensa provoca una reacción. Asimismo, hay que admitir la necesidad en que se hallan los artistas jóvenes, no quedarse parados en las fórmulas existentes y buscar lo nuevo, incluso extravagante. Y no digo que no haya habido tentativas curiosas ni hallazgos interesantes en ese retorno de sueños y leyendas, de la deliciosa flora de nuestros antiguos misales y vidrieras. Sobre todo desde el punto de vista de la decoración, me cautiva ese despertar del arte que abre los ojos a mobiliario, joyas y tejidos, no porque haya creado ya, ay, un estilo moderno, sino porque, ciertamente, se está en camino de recobrar el gusto exquisito de antaño por los objetos de uso corriente[28].

Tan solo, ¡por favor!, basta de pintar almas. Nada tan irritante como la pintura de ideas. Que un artista ponga ideas en un cráneo, bien está, pero que esté el cráneo, pintado con solidez y con una construcción que desafíe a los siglos. Sólo la vida habla de la vida, de la belleza y la verdad no se sigue sino naturaleza viva. En un arte material, como lo es sobre todos la pintura, desconfío mucho de que se vaya a dejar una figura inmortal si no está dibujada y pintada humanamente, tan simplificada como se quiera, pero que guarde siempre la sana proporción de sus formas y la lógica de su anatomía. Y desde hace un tiempo, ¡a qué espantosa procesión asistimos, esas vírgenes asexuadas sin senos ni caderas, esas chicas casi chicos y esos chicos casi chicas, esas larvas surgidas de los limbos que vuelan por lívidos espacios y se agitan en confusos parajes de albas grises y crepúsculos color de hollín! ¡Ah, bajo mundo, que das asco y náuseas!

Por fortuna creo que esta mascarada comienza a desanimar a todo el mundo, y me ha parecido que los Salones actuales contaban con muchos menos de esos lirios fétidos crecidos en los pantanos del falso misticismo contemporáneo.

Ahí queda escrito el balance de esos treinta años. Puvis de Chavannes se ha engrandecido en su esfuerzo solitario de artista puro. A su lado cabría citar a una veintena de artistas de gran mérito: Alfred Stevens, que ha conquistado asimismo la maestría por su sinceridad tan delicada y justa; Detaille, de admirable precisión y nitidez; Roll, de vastas ambiciones, pintor soleado de multitudes y grandes espacios. Nombro a éstos y debería nombrar a otros, pues tal vez nunca se hayan hecho tantas tentativas tan meritorias en todas direcciones. Pero sin que se haya revelado aún, fuerza es decirlo, ningún gran pintor nuevo, ni un Ingres, ni un Delacroix, ni un Courbet.

Esos cuadros claros, esas ventanas abiertas del impresionismo, claro que los reconozco, son todos Manet, ésos por los que en mi juventud a poco me hago apalear. Esos estudios de reflejos, esas carnes en que asoman tonos verdes de hojas, esas aguas en las que danzan todos los colores del prisma, ¡claro que los conozco, son todos Monet, aquellos que defendí y me hicieron pasar por loco! Y esas descomposiciones de luz, esos horizontes en que los árboles se vuelven azules en tanto el cielo verde, ¡claro que las conozco, son todas Pissarro, las que en otro tiempo me cerraron las puertas de los periódicos porque osé decir que efectos semejantes se encontraban en la naturaleza!

¡Y ahí están los lienzos que antaño se rechazaba violentamente en cada Salón, exagerados hoy hasta volverse espantosos e innumerables! Las semillas que vi sembrar han brotado, han fructificado de manera monstruosa. Retrocedo espantado. Nunca había notado tanto el peligro de las fórmulas, el lamentable final de toda escuela cuando los iniciadores han hecho ya su obra y los maestros se han ido. Todo movimiento se exagera, vuelve al procedimiento y a la mentira desde que la moda se apodera de él. No hay verdad justa y buena al principio, por la que uno daría su sangre, que no acabe transformándose por obra de la imitación en el peor de los errores, en cizaña invasora que hay que segar sin piedad.

Me despierto temblando. Entonces, ¿de verdad he peleado por esto? ¿Por esta pintura clara, estas manchas, estos reflejos, esta descomposición de la luz? ¡Señor!, ¿es que estaba loco? ¡Pero si es muy feo, si me horroriza! Ah, vanidad de discusiones, ah, inutilidad de fórmulas y escuelas. Y abandono los dos salones de este año preguntándome angustiado si es que, entonces, mi antigua tarea fue mala.

No, he hecho mi trabajo, no me he equivocado de guerra. Tenía veintiséis años, y estaba con los jóvenes y los valerosos. Defendería hoy aún lo que defendí entonces, pues era la audacia del momento, la bandera que había que plantar en terreno enemigo. Teníamos razón, porque éramos el entusiasmo y la fe. Por poco que sea lo que hayamos hecho de verdadero, hoy es patrimonio consolidado. Y si la vía así abierta se ha vuelto banal, es que la ensanchamos para que el arte de un momento concreto pudiera pasar.

Y además, los maestros quedan. Otros vendrán por caminos nuevos; pero todos cuantos han determinado la evolución de una época permanecen, por encima de las ruinas de sus escuelas. Y, decididamente, sólo los creadores triunfan, los hacedores de hombres, sólo el genio que crea, que hace verdad y vida.

II. Manet y los pintores impresionistas

Édouard Manet. Estudio biográfico y crítico (1867).

Prefacio[29]

El estudio biográfico y crítico que leerán a continuación apareció en La Revue du XIXe siècle (1 de enero de 1867). Lo escribí tras una visita al estudio de Édouard Manet, donde a la sazón se hallaban reunidos los lienzos que el artista contaba con enviar a la Exposición Universal.

Desde entonces se han producido ciertos acontecimientos. Temiendo que el jurado no pudiera escoger sino una muestra muy restringida de sus cuadros, y deseoso de mostrar al público un conjunto completo de sus obras y su talento, Édouard Manet se ha decidido finalmente a organizar una exposición privada.

Creo que éste es el momento, cuando se llamará a la muchedumbre a dictar sentencia definitiva, en el que debo a los lectores el alegato que tenía escrito en favor del artista. Tiene fecha, y no he querido borrar ni una de las frases que atestiguan cuándo se publicó. Me importa hacer constar que esa exposición privada no es sino ocasión, no inspiración, del folleto que hoy saco a la venta. Toda precaución es poca ante ciertas indignaciones maliciosas.

Este trabajo se verá tan sólo como el sencillo análisis de una personalidad vigorosa y original, que me gustó por una simpatía instintiva. En ese momento sentía la imperiosa necesidad de decir bien alto lo que pensaba en bajo, desarmar un temperamento de artista cuyo mecanismo me cautivaba, y explicar con claridad por qué admiraba a un talento nuevo al que, hasta el presente, ha sido moda arrastrar por los suelos con groseras bromas de nuestra bonita y limitada agudeza francesa. He llevado a cabo mi tarea de anatomista como he podido, deseando a veces haber tenido bisturís más cortantes. Por otro lado, si bien mis opiniones tienen ya cuatro meses —⁠ya es edad para opiniones de publicista⁠—, tengo la alegría de poder imprimirlas tal cual, sin lamentarlas ni modificarlas, antes al contrario extendiéndolas y reafirmándolas. Quiero que estos elogios que concedo a Edouard Manet aparezcan el mismo día en que se abra su exposición privada, a tal punto estoy seguro de que será un gran éxito, y tanto tengo a gala haber sido el primero en saludar la llegada de un nuevo maestro.

Por otra razón me he decidido a publicar estas páginas. Alejado por mis ocupaciones de la crítica artística, y no habiendo podido ocuparme este año de las dos exposiciones que se celebran en el Champ-de-Mars y los Campos Elíseos, deseo no obstante hacer acto de presencia y continuar en cuanto sea posible lo emprendido hace un año diciendo francamente qué pienso del arte contemporáneo. Mi estudio sobre Édouard Manet es simple aplicación de mi manera de ver en materia artística, y en tanto llega mejor ocasión, pongamos que pueda ocuparme de un nuevo Salón, ofrezco a la apreciación de todos un ensayo en que se juzguen méritos y defectos del método que empleo.

Édouard Manet ha tenido la deferencia de poner a mi disposición un aguafuerte que él mismo ha grabado a partir de su Olympia. Éste no es lugar para elogiar ese aguafuerte: simplemente agradezco al artista haberme permitido ofrecer aquí la prueba material junto al alegato, una obra suya junto a mis elogios.

Émile Zola, mayo de 1867

ÉDOUARD MANET

1 de enero de 1867

Es trabajo delicado desmontar pieza por pieza la personalidad de un artista. Semejante tarea, difícil siempre, tan sólo se lleva a cabo en toda su amplitud y verdad con alguien cuya obra esté acabada y cuyo talento haya dado ya cuanto de él se esperaba. Se practica entonces el análisis sobre un conjunto completo, se estudia en todas sus facetas a un genio entero, se traza un retrato exacto y preciso sin temor a dejar escapar alguna particularidad. Y para el crítico es una alegría profunda decirse que va a poder diseccionar a un ser, que ha de practicar la anatomía a un organismo y a continuación reconstruirá en su realidad viva a un hombre con todos sus miembros, sus nervios y su corazón, con todos sus sueños y su carne toda.

No puedo disfrutar de esa alegría al estudiar hoy al pintor Édouard Manet. Sus primeras obras notables datan de seis o siete años a lo sumo. Nunca me atrevería a juzgarlo en términos absolutos fundándome en los treinta o cuarenta cuadros suyos que he podido ver y apreciar. No hay aquí conjunto acabado, el pintor está en ello, a esa edad febril en que se despliega y crece el talento. Sin duda no ha revelado hasta esta hora más que un fragmento de su personalidad, y tiene ante sí demasiada vida, porvenir y azares de todo género para que yo intente en estas páginas retener su fisonomía con trazos definitivos.

No habría emprendido esta tarea de trazar la sencilla silueta que me está permitido ofrecer de no haberme resuelto a ello razones particulares y poderosas. Las circunstancias hicieron de Édouard Manet, aún muy joven, uno de los más curiosos e instructivos objetos de estudio. Me ha parecido obligado estudiar y explicar con claridad la extraña posición que en el arte contemporáneo le han creado el público y aun críticos y artistas colegas suyos. No trato de analizar sólo la personalidad de Édouard Manet, también nuestro movimiento artístico, las opiniones contemporáneas en materia de estética.

Se ha planteado un caso curioso, en dos palabras: un pintor joven obedece ingenuamente a sus tendencias personales a la hora de ver y comprender, se pone a pintar al margen de las reglas sagradas que se enseñan en las escuelas, produce así obras singulares, de sabor amargo y fuerte, que ofenden a la vista de gente acostumbrada a otras apariencias. Y he aquí que esa gente, sin tratar de explicarse por qué aquello ofende a sus ojos, se pone a difamar al joven pintor, insultando su buena fe y su talento hasta hacer de él una especie de fantoche grotesco que corre de un lado a otro echando los bofes para diversión de paseantes y curiosos.

¿Y no será interesante estudiar ese alboroto, no tendrá un curioso independiente como yo razón para detenerse al pasar ante la muchedumbre irónica y ruidosa que rodea al pintor y lo persigue con sus abucheos?

Me imagino topándome en plena calle a la multitud que sigue a Édouard Manet apedreándolo. Los críticos de arte —⁠perdón, los alguaciles⁠— hacen mal su trabajo; aumentan el tumulto en vez de apaciguarlo, y se me antoja, ¡Dios me perdone!, que también llevan ellos enormes adoquines en la mano. Simplemente, en ese espectáculo hay cierta grosería que me entristece, a mí, paseante desinteresado de maneras calmadas y libres.

Me acerco, pregunto a los muchachos, a los alguaciles, al mismo Édouard Manet. Y crece en mí una convicción. Advierto la cólera de los muchachos y la dejadez de los alguaciles, sé qué crimen ha cometido ese paria al que se lapida. Vuelvo a mi casa, y en honor a la verdad levanto acta de lo que a continuación se leerá.

No tengo, es patente, más que un objetivo: aplacar la ciega indignación de los alborotadores, devolverlos a sentimientos más juiciosos y rogarles que abran los ojos y que, en todo caso, no griten así en la calle. Y les pido una crítica sana, no sólo de Édouard Manet, sino de cualquier carácter singular que surja entre nosotros. Se amplía así mi suplicatorio, mi meta no es la aceptación de un solo hombre, sino del arte entero. Estudiando en Édouard Manet cómo se acoge a las personalidades originales protesto contra tal acogida, y hago de la cuestión individual una que interesa a todo verdadero artista.

Por varias causas, lo repito, este trabajo nunca podría ser un retrato definitivo. Es simple constatación de un estado de cosas presente, un acta de hechos lamentables que, me parece, revela tristemente a qué punto han conducido a la muchedumbre en materia artística casi dos siglos de tradición.

1. El hombre y el artista

Édouard Manet nació en París en 1833. No tengo sino escasos detalles biográficos sobre él. La vida de un artista es en estos tiempos tan correctos y pulidos la de un apacible burgués que pinta cuadros en su estudio como otros venden pimienta tras su mostrador. Incluso ha desaparecido completamente, gracias a Dios, la raza melenuda de 1830, y nuestros pintores se han convertido en lo que debían ser, gente que vive como todo el mundo.

Tras unos años con el abate Poiloup, en Vaugirard, terminó Édouard Manet sus estudios en el colegio Rollin. Acabado el colegio, a los diecisiete, se prendó de la pintura. ¡Terrible amor! Los padres toleran una querida, y aun dos; hacen la vista gorda si es preciso ante las desvergüenzas del corazón y los sentidos. ¡Pero el arte, la pintura, es para ellos la gran impura, la cortesana siempre ávida de carne fresca que debe beber la sangre de sus hijos y estrujarlos, palpitantes aún, sobre su garganta insaciable. Es la orgía, el desenfreno imperdonable, el espectro sangriento que a veces se alza en las familias y perturba la paz de los hogares.

De forma natural, a los diecisiete años Manet se embarcó como grumete en un barco que iba a Río de Janeiro. Sin duda, la gran impura, la cortesana siempre ávida de carne fresca, se embarcó con él y acabó de seducirlo en mitad de las soledades luminosas del océano y el cielo. Apeló a su carne, balanceó amorosa ante sus ojos las resplandecientes líneas de sus horizontes, le habló de pasión con el lenguaje dulce y vigoroso de los colores. A su regreso, Édouard Manet pertenecía por entero a la infame.

Dejó el mar y viajó por Italia y Holanda. Por lo demás, se desconocía aún completamente, rodó por acá y por allá como joven ingenuo, perdió su tiempo. Y la prueba es que al llegar a París entró como discípulo en el estudio de Thomas Couture y se quedó seis años, maniatado por preceptos y consejos, chapoteando en plena mediocridad sin acertar a dar con su camino. Había en él un temperamento particular que no podía plegarse a esas primeras lecciones y la influencia de tal educación artística, contraria a su natural, se dejó sentir en sus trabajos aun tras dejar el estudio del maestro: durante tres años se debatió a su sombra, trabajando sin saber demasiado bien qué veía ni qué quería. No fue sino en 1860 cuando pintó Le Buveur d’absinthe, una obra en la que aún se advierte vaga semejanza con las de Thomas Couture, pero ya contiene en germen la manera personal del artista.

El público ya conoce su vida artística a partir de esa fecha. Se recuerda aún la extraña sensación que algunos de sus lienzos produjeron en la exposición Martinet y en el Salón de Rechazados de 1863; también se recuerda el alboroto que ocasionaron dos cuadros suyos, Le Christ et les anges y Olympia, en los Salones de 1864 y 1865, respectivamente. Al estudiar sus obras volveré sobre este período de su vida.

Édouard Manet es de estatura mediana, tirando a bajo. Cabello y barba, castaño claro; los ojos, estrechos y profundos, con chispa y viveza juveniles; la boca, característica, es fina, inquieta, un poco burlona en las comisuras. El rostro, en conjunto, de una irregularidad fina e inteligente, proclama viveza y audacia, desprecio hacia la estupidez y la superficialidad. Y, pasando del rostro a la persona, hallamos en Édouard Manet un hombre de amabilidad y cortesía exquisitas, modales distinguidos y apariencia simpática.

Me veo obligado a insistir en esos detalles minúsculos. Los farsantes contemporáneos, esos que se ganan el pan haciendo reír al público, han hecho de Édouard Manet una especie de bohemio, un golfo, un ridículo hombre del saco. Y el público ha aceptado burlas y caricaturas como otras tantas verdades. La verdad cuadra mal con esos fantoches creados por burlones a comisión, y será bueno mostrar al hombre real.

El artista me ha confesado alguna vez que adoraba la vida mundana y encontraba ocultos placeres en las perfumadas y luminosas delicadezas de las veladas nocturnas. Arrastrado allí sin duda por su amor a los colores generosos y vivos, en el fondo de su ser también hay, sin embargo, una innata necesidad de distinción y elegancia que me jacto de reencontrar en sus obras.

Así pues, ésa es su vida. Trabaja duro, y ya es considerable el número de sus lienzos; pinta sin tregua ni desmayo, avanza en línea recta, siguiendo su natural. Luego vuelve a su vida doméstica, en la que disfruta las tranquilas alegrías de la burguesía moderna. Asiduo en la vida social, lleva una existencia corriente, con la diferencia de que acaso sea aun más apacible y mejor educado que la mayoría.

En verdad, necesitaba escribir estas líneas antes de pasar a hablar de Édouard Manet como artista. Me siento ahora mucho más a mis anchas para decirle a gente prevenida en contra suya la que creo es la verdad. Espero que se le deje de tratar como a un pintamonas desharrapado, y que se preste una atención cortés a los juicios desinteresados que voy a sostener acerca de un artista sincero y convencido. Estoy persuadido de que el perfil exacto del Manet real sorprenderá a muchos; en adelante se lo estudiará con risas menos indecentes y una atención más educada. La cuestión será, entonces, ésta: con toda certeza este pintor pinta con la mayor ingenuidad y recogimiento; se trata únicamente de saber si en su obra hay talento o si se equivoca clamorosamente.

Nunca pretendería plantear como principio que la falta de éxito del discípulo que sigue las directrices de un maestro sea señal de talento original, ni extraer de ahí argumentos favorables a Édouard Manet perdiendo el tiempo con Thomas Couture. Por fuerza ha de haber para cada artista un tiempo más o menos largo de tanteos y dudas, es cosa admitida que ese período ha de pasarse en el estudio de algún profesor, y nada malo veo en ello: si bien los consejos retrasan a veces el alumbramiento de talentos originales, no les impiden manifestarse un día, y, a poco que se posea una individualidad de cierta potencia, se olvidan por completo más pronto o más tarde.

En el presente caso, sin embargo, quiero considerar síntoma de originalidad el largo y penoso aprendizaje de Édouard Manet. Muy extensa sería la lista si nombro a todos aquellos que, descorazonado su maestro, se convirtieron en hombres de mérito. «Usted nunca llegará a nada, —dice el maestro, que sin duda significa—: Fuera de mí no hay salvación, y usted no es yo». ¡Felices aquéllos a quienes sus maestros no reconocen como hijos suyos!, porque ellos son de una raza aparte, cada uno trae su palabra propia a la gran frase que la humanidad escribe y jamás será completa. Ellos tienen por destino ser maestros a su vez, egoístas, personalidades marcadas y distintas.

Al abandonar preceptos de otra naturaleza distinta a la suya fue cuando Édouard Manet intentó buscar y ver por sí mismo. Tres años, lo repito, permaneció dolorido por los palmetazos recibidos. Como suele decirse, tenía en la punta de la lengua la palabra nueva que él traía, y sin poder pronunciarla. Luego, su vista se aclaró, distinguió las cosas con claridad, su lengua se destrabó, y habló.

Habló un lenguaje lleno de rudeza y gracia que espantó no poco al público. No digo que fuera enteramente nuevo, o que no contuviera algunos giros españoles sobre los que me explicaré más adelante. Por la osadía y veracidad de algunas imágenes, empero, era fácil comprender que nos había nacido un artista. Uno que hablaba una lengua que había hecho suya y en adelante le pertenecía.

Así concibo el nacimiento de todo artista verdadero, el de Édouard Manet, por ejemplo: sintiendo que no llegaba a nada con copiar a los maestros y pintar la naturaleza vista a través de otra individualidad que no fuera la suya, un buen día debe de haber comprendido sencillamente que sólo le quedaba probar a ver la naturaleza tal como es, sin mirar obras u opiniones ajenas. Con esa idea, cogió un objeto cualquiera, ser o cosa, lo plantó en un rincón de su estudio y se puso a reproducirlo en un lienzo siguiendo a sus facultades de visión y comprensión.

Se esforzó por olvidar lo que había estudiado en los museos, trató de no recordar consejos recibidos ni obras miradas. No hubo ya sino una inteligencia particular que se enfrentaba a la naturaleza valiéndose de órganos dotados de una cierta manera y traduciéndosela a su modo.

Logró así una obra que era carne de su carne y sangre de su sangre. Algo poseía, ciertamente, de la gran familia de las obras humanas: entre las miles de las ya creadas, las había hermanas suyas, se parecía a algunas. Pero era bella con belleza propia, quiero decir, vivía una vida personal. Tomados quizá de aquí o de allá, los diversos elementos que la componían se fundían en un todo de sabor nuevo y aspecto peculiar, y ése todo por primera vez creado formaba un rostro del genio humano aún desconocido. En adelante Édouard Manet había encontrado su camino, o por mejor decir, se había encontrado a sí mismo: veía por sus ojos, y había de darnos en cada cuadro una traducción de la naturaleza a esa lengua original recién descubierta en el fondo de sí mismo.

Y suplico ahora al lector que haya tenido la gentileza de leerme hasta aquí y tenga el propósito de entenderme que se ponga en el único punto de vista lógico que permite juzgar sanamente una obra de arte. Sin eso, jamás nos entenderíamos, él guardaría sus creencias, yo partiría de axiomas totalmente distintos, distanciándonos cada vez más: finalmente, él me trataría de loco y yo de necio. Es preciso que el lector proceda como procedió el artista: olvidando las riquezas de los museos y la necesidad de presuntas reglas, se desprenda del recuerdo de cuadros amontonados por pintores muertos, no vea más que a la naturaleza cara a cara, tal como es, y, en fin, no busque en las obras de Édouard Manet otra cosa que una traducción de lo real propia de un temperamento en particular y bella por su interés humano.

Mal que me pese, me es forzoso exponer algunas ideas generales. Mi estética, o más bien la ciencia que llamaré estética moderna, difiere demasiado de dogmas que aún se siguen enseñando hoy como para arriesgarme a hablar antes de que se me haya entendido perfectamente.

He aquí la opinión de la muchedumbre sobre el arte, en particular sobre la pintura: hay una belleza absoluta situada fuera del artista, o por mejor decir, una perfección ideal a la que cada cual tiende y alcanza más o menos. De ahí se sigue la existencia de una medida común, lo bello; se aplica a cada obra, y según se aproxime o aleje esta de tal medida común se declara su mayor o menor mérito. Las circunstancias han querido que se tomara por patrón la belleza griega, de suerte que los juicios sobre cualquier obra de arte creada por la humanidad resultan de su mayor o menor semejanza con las obras griegas.

De este modo, la vasta producción del genio humano, siempre en gestación, se reduce a la simple eclosión del genio griego. Aquellos artistas hallaron la belleza absoluta, y desde entonces todo está ya dicho. Una vez fijado el canon, sólo se trataba ya de imitar y reproducir los modelos con la mayor exactitud posible. Y aún hay quien les demostrará a ustedes que los artistas del Renacimiento fueron grandes sólo por ser imitadores. Durante más de dos mil años se transforma el mundo, se alzan y se desploman civilizaciones, se apresuran o languidecen sociedades entre costumbres siempre cambiantes, los artistas nacen aquí o allá, en pálidas y frías mañanas holandesas o en tardes cálidas y voluptuosas de Italia y España, pero ¡qué importa!: lo bello absoluto está ahí, inmutable, dominando las edades, y se atiende forzosamente a su horma, a su canon, destruyendo tanta vida, tantas pasiones e imaginaciones gozadas y sufridas por más de dos mil años.

Y éstas son mis creencias en materia artística: en una sola mirada abrazo a la humanidad entera que ha vivido y que ha sentido ante la naturaleza, en todo momento, clima o circunstancias, la necesidad imperiosa de crear humanamente, de reproducir objetos y seres mediante las artes. Asisto, así, a un grandioso espectáculo del que cada parte me interesa y emociona profundamente. Cada artista grande ha venido a darnos una traducción nueva y personal de la naturaleza. La realidad es el componente fijo, y los diversos temperamentos, los componentes creadores que han dado a las obras caracteres diferentes. Es en éstos, en esos aspectos cada vez nuevos, en lo que consiste para mí el interés poderosamente humano de las obras de arte. Quisiera ver los cuadros de todos los pintores del mundo reunidos en una inmensa sala, allí podríamos leer página a página la epopeya de la creación humana. El tema sería siempre una misma naturaleza, una misma realidad, las variaciones, las maneras particulares y originales de las que los artistas se han valido para presentarnos la gran creación de Dios. En la mitad de esa sala debería situarse la muchedumbre para juzgar de una forma sana las obras de arte; aquí no es ya lo bello un absoluto, una ridícula medida común: se trata de la vida misma de los hombres, en la que el componente humano se mezcla al elemento fijo, la realidad, para traer a la luz una creación que pertenece a la humanidad. En nosotros y no fuera de nosotros vive la belleza. ¡Qué se me dará a mí de una abstracción filosófica, de una perfección soñada por unos pocos! A mí, un hombre, me interesa la humanidad, mi gran madre; lo que me toca muy dentro, lo que me arrebata en las creaciones humanas, en las obras de arte, es reencontrar en el fondo de cada una a un artista, un hermano que me presenta a la naturaleza con cara nueva, con toda la potencia o la dulzura de su personalidad.

Vista así, esa obra me cuenta la historia de un corazón y una carne, me habla de una civilización y de un país. Y al poner la vista en ese vasto conjunto desde el centro de esa sala inmensa, donde cuelgan los cuadros de todos los pintores del mundo, tengo ante mí el mismo poema en mil lenguas diferentes, y no me canso de releerlo en cada cuadro, hechizado por las delicadezas y las energías de cada dialecto.

No puedo ofrecerles aquí entero el libro que me propongo escribir sobre mis creencias artísticas, me contentaré con indicar a grandes rasgos aquello que creo. Ni derribo ídolos ni niego a artista alguno. Acepto todas las obras de arte a igual título, el de manifestaciones del genio humano. Y todas me interesan casi por igual, todas tienen la verdadera belleza: vida, vida en sus mil expresiones siempre nuevas y mudables. Aquí no existe ya la ridícula medida común: el crítico estudia una obra en sí misma, y la declara grande cuando encuentra en ella una traducción original y vigorosa de la realidad. Afirma entonces que el Génesis de la creación humana cuenta desde ahora con una página más, que ha nacido un artista que dota a la naturaleza de un alma nueva y nuevos horizontes. Y nuestra creación se extiende del pasado al infinito porvenir en que cada sociedad aportará sus artistas, quienes a su vez aportarán su personalidad. No hay teoría ni sistema alguno capaz de contener la vida con todas sus incesantes producciones. Nuestro papel como jueces de las obras se limita a dejar constancia de los lenguajes propios de los distintos temperamentos, estudiarlos, y decir qué hay en ellos de novedad dúctil y enérgica. Ya habrá filósofos que se encarguen de redactar las fórmulas si fuese necesario. Yo no quiero analizar más que hechos, y eso son las obras de arte.

Así, desechado el pasado y sin regla ni patrón en las manos, me sitúo ante los cuadros de Édouard Manet como ante hechos nuevos que desearía explicar y comentar.

Lo primero que me impresiona es una delicada armonía en las relaciones tonales. Me explico. Hay unas frutas en una mesa y destacan contra un fondo gris, según estén más o menos próximas, ellas hay entre valores cromáticos que forman toda una gama. Si parten ustedes de una nota más clara que la real, deberán atenerse a una gama siempre más clara; si de una más oscura, lo contrario. Es lo que se llama, según creo, ley de los valores. Apenas conozco en la escuela moderna a nadie más que Corot, Courbet y Édouard Manet que hayan obedecido en todo momento a esa ley al pintar figuras. Con ello las obras ganan nitidez singular, gran veracidad y encanto en su apariencia.

Habitualmente Édouard Manet parte de una nota más clara que la del natural. Su pintura es clara[30] y luminosa, de una sólida palidez. Cae la luz blanca y profusa iluminando suavemente los objetos. No hay el menor efecto forzado, personas y paisajes aparecen bañados en una suerte de jubilosa claridad que colma el lienzo entero.

A continuación, me impresiona una consecuencia necesaria de la exacta observancia de esa ley de los valores. Ante un motivo cualquiera se deja guiar por sus ojos, que lo captan en amplias tonalidades las cuales se exigen mutuamente. Una cabeza ante una pared no es sino una mancha más o menos blanca sobre un fondo más o menos gris, y el vestido próximo se convierte en una mancha más o menos azul junto a la mancha más o menos blanca. De ahí resulta una gran simplicidad, apenas ningún detalle, un conjunto de manchas justas y delicadas que dota al cuadro de un relieve cautivador. Recalco este rasgo de las obras de Édouard Manet, pues es un rasgo dominante que hace de ellas lo que son. Toda la personalidad del artista está en la organización de su ojo: ve por masas, y en luz.

En tercer lugar, me impresiona cierta gracia un tanto seca pero encantadora. Entendámonos: no hablo de esa gracia rosada y blanca que tienen las cabezas de porcelana de las muñecas, hablo de una gracia penetrante y verdaderamente humana. Édouard Manet es hombre de mundo, y hay en sus cuadros líneas exquisitas, actitudes gráciles y bonitas que testimonian su amor por las elegancias de salón. Ahí está el componente inconsciente, la naturaleza misma del pintor.

Y aprovecho la ocasión para protestar contra el parentesco que se ha querido establecer entre los cuadros de Édouard Manet y los versos de Charles Baudelaire. Sé que una viva simpatía ha unido a poeta y pintor, pero creo poder afirmar que este último nunca ha caído en la estupidez de tantos que han querido poner en pintura alguna idea. El breve análisis de su talento prueba con qué ingenuidad se sitúa ante la naturaleza: reuniendo varios objetos o figuras guía su elección solamente el deseo de obtener bellas manchas y contrastes. Querer hacer soñador místico a un artista que obedece a semejante temperamento es por completo ridículo.

Y tras el análisis, la síntesis. Tomemos cualquier cuadro del artista sin buscar más de lo que contiene: objetos iluminados, criaturas reales. El aspecto general es luminoso, ya lo he dicho. En la luz difusa quedan los rostros como tallados en amplios paños de carne, los labios se tornan en simples trazos, se simplifica y realza todo en masas poderosas respecto del fondo. Lo ajustado de los tonos distingue planos, colma de aire el lienzo y da fuerza a cada cosa. Se ha dicho, por chanza, que los lienzos de Édouard Manet recuerdan grabados de Épinal, y hay mucho de verdad en esa burla que es elogio: son iguales los procedimientos, los colores se aplican por planos, con una diferencia, los obreros de Épinal emplean colores puros sin preocuparse de valores, y Édouard Manet multiplica los tonos y establece entre ellos relaciones ajustadas. Más interesante sería, con mucho, comparar esta pintura simplificada con grabados japoneses, semejantes en su extraña elegancia y sus magníficas manchas.

La primera impresión que produce un cuadro de Édouard Manet es un poco dura. No se está acostumbrado a traducciones tan simples y sinceras de la realidad. Luego, como ya he dicho, hay cierta rigidez elegante que sorprende. De comienzo el ojo no percibe sino colores en amplios planos. Pronto se perfilan los objetos colocándose en su sitio; tras unos segundos surge el conjunto, vigoroso y sólido, y se disfruta un auténtico encanto contemplando esa pintura clara y grave que nos presenta a la Naturaleza con dulce brutalidad, si se me permite la expresión. Acercándose al cuadro se advierte que el oficio del pintor es más delicado que brusco. No emplea más que pinceles, y con mucho tiento; no se amontonan colores, hay sólo una capa uniforme. Este osado, del que se ha hecho burla, tiene procedimientos muy sabios, y si sus obras ofrecen un aspecto particular no se lo deben sino a la manera enteramente personal en que percibe y traduce los objetos.

En suma, si me preguntaran qué lengua nueva es esta que habla Édouard Manet respondería que una lengua hecha de simplicidad y justeza. La nota que aporta es esa claridad que llena de luz el lienzo. La traducción que ofrece, justa y simplificada, una que procede por grandes bloques sin señalar más que las masas.

Para entender y disfrutar este talento, nunca lo repetiré bastante, será preciso olvidar mil cosas. No se trata de buscar la belleza absoluta, no pinta el artista ni la historia ni el alma, no existe para él lo que se llama composición, ni es la tarea que se impone representar tal o cual pensamiento o acción histórica. Ésa es la razón por la cual no hay que juzgarlo ni como moralista ni como literato, sino como pintor. En sus cuadros trata las figuras como sólo la escuela se permite tratar a las naturalezas muertas, quiero decir que las agrupa un tanto al azar y no se preocupa sino de fijarlas en el lienzo tal como las ve, con las vivas oposiciones que forman destacando unas frente a otras. No se le pida otra cosa que traducciones de una precisión literal. No sabría ni cantar ni filosofar. Sabe pintar, eso es todo. Tiene un don, y es lo más peculiar de su temperamento: capta en toda su delicadeza los tonos dominantes y puede modelar así cosas y seres en grandes planos.

Es un hijo de nuestra época. Veo en él al pintor que analiza. Todo problema ha sido replanteado, la ciencia ha querido tener bases sólidas y ha vuelto a la observación exacta de los hechos. Y ese movimiento no se ha producido sólo en el orden científico; todos los conocimientos y obras humanas tienden a buscar en la realidad principios firmes y definitivos. Nuestros modernos paisajistas salen ganando, con mucho, frente a nuestros pintores de historia o de género porque han estudiado nuestros campos y se han contentado con traducir el primer rincón de bosque que se encontraron. El mismo método aplica Édouard Manet a cada una de sus obras. Mientras otros se rompen la cabeza inventando una nueva Muerte de César o un nuevo Sócrates bebiendo la cicuta, él coloca tranquilamente en un rincón de su estudio algunos objetos y personas y se pone a pintar, analizando el conjunto con cuidado. Lo repito, es un simple analista, tiene mucho más interés su tarea que los plagios de sus colegas. El arte mismo tiende así hacia alguna forma de certeza, el artista es intérprete de lo que hay, y sus obras tienen, a mi juicio, el gran mérito de hacer descripciones precisas en una lengua original y humana.

Se le ha reprochado que imita a maestros españoles. Convengo en que hay alguna semejanza entre sus primeras obras y las de aquéllos: siempre se es hijo de alguien. Desde su Déjeuner sur l’herbe, empero, me parece verlo afirmar con claridad esa personalidad que he tratado de explicar y comentar brevemente. Quizá la verdad sea que el público, al ver que pintaba escenas y costumbres españolas, ha decidido que tomaba sus modelos allende los Pirineos. De ahí a la acusación de plagio no hay gran trecho. Ahora bien, bueno será hacer saber que si Édouard Manet ha pintado algunos espada y algunos majo [sic] es porque tenía en su estudio trajes españoles y le parecían de un bello colorido. Sólo pasó por España en 1865, y sus cuadros tienen un acento demasiado individual para querer encontrar en él a un bastardo de Velázquez y Goya.

2. Obras

Ahora podré hacerme entender mejor al hablar de las obras de Édouard Manet. Ya he señalado a grandes rasgos los caracteres de su talento, y cada uno de los cuadros que analice apoyará con un ejemplo el juicio mantenido. El conjunto es conocido, se trata sólo de hacer reconocibles los detalles que lo forman. Contaré lo que he sentido ante cada cuadro, y al hilo de esas impresiones reconstruiré en su integridad la personalidad del autor.

Su obra ya es considerable. Este trabajador sincero y laborioso ha empleado bien los últimos seis años; ya les desearía yo su mismo valor y su amor al trabajo a esos grandes burlones que lo tratan de pintamonas chusco y holgazán. Últimamente he visto en su estudio una treintena de lienzos, el más antiguo, de 1860. Los ha reunido para juzgar cómo quedarían en conjunto en la Exposición Universal.

Espero volver a verlos en mayo en el Champ-de-Mars, y cuento con que afianzarán de forma definitiva y sólida la reputación del artista. No se trata ya de dos o tres obras, sino a lo menos de treinta, de seis años de trabajo y talento. La muchedumbre no puede negarle al vencido un desquite sonado, del que saldrá vencedor. Los jueces comprenderán que no sería nada inteligente esconder sistemáticamente, en la solemnidad que se prepara, una de las caras más originales y sinceras del arte contemporáneo. Rechazarlo aquí sería un verdadero crimen, un asesinato oficial.

Por lo que me gustaría poder coger a los escépticos de la mano y llevarlos ante los cuadros de Édouard Manet. «Miren y juzguen, —les diría—, ahí tienen a ese tipo grotesco, al hombre impopular. Ha estado seis años trabajando y ahí tienen su obra. ¿Qué, aún ríen? ¿Les sigue pareciendo una rareza divertida? ¿A que empiezan a notar que hay algo más que gatos negros en este talento…? El conjunto es unitario y completo. Se despliega con generosidad en toda su sinceridad y poderío. La mano del artista ha hablado una misma lengua simple y exacta en cada cuadro. Abarcándolos todos de una mirada se encuentran ahora ustedes con que esas obras diversas se completan y sostienen, con que representan una enorme suma de análisis y de fuerza. Rían aún si quieren, pero cuidado, en adelante se estarán riendo de su propia ceguera».

Mi primera sensación al entrar en el estudio de Édouard Manet ha sido de unidad y fuerza. Hay aspereza y suavidad en el primer vistazo a esas paredes. Antes de detenerse en algún cuadro en particular los ojos vagan a la ventura, de abajo arriba o de derecha a izquierda, y todos esos colores claros, esas formas elegantes que se mezclan, tienen una armonía y una franqueza de extrema energía y simplicidad.

Luego, lentamente, he ido analizando las obras una a una. Aquí tienen en unas cuantas líneas lo que he sentido con cada una; me detengo en las más importantes.

La más antigua es, como he dicho, Le Buveur d’absinthe, un hombre macilento y embrutecido envuelto en un capote y encogido sobre sí mismo. Aquí aún andaba buscándose el pintor, hay una intención casi melodramática en el motivo. Además, no encuentro ese temperamento simple y exacto, con ese poderío y ese vuelo que el artista afirmará más tarde.

Vienen a continuación Le Chanteur espagnol y L’Enfant à l’épée. Son obras primerizas, las piedras de que se sirven algunos para lapidar las últimas del pintor. La primera, un español sentado en un banco de madera verde cantando y pulsando las cuerdas de su instrumento, obtuvo una mención de honor. La segunda representa a un chiquillo en pie que sostiene con aire inocente y asombrado un espadón con su tahalí. Pinturas firmes y sólidas, por otra parte, muy delicadas, que en nada ofenden a la débil mirada de la muchedumbre. Se dice que tiene Manet algún parentesco con maestros españoles, y nunca lo ha declarado tanto como en este Enfant à l’épée. La cabeza es una maravilla de modelado y de vigor suavizado. Si el artista hubiera seguido pintando cabezas como ésta habría sido el niño mimado del público, colmándole de elogios y dinero: cierto es que no habría sido más que un reflejo y nunca habríamos conocido esa bella simplicidad que constituye su talento. Confieso que mis simpatías se encuentran en otra parte de su obra: prefiero la rigidez declarada y las manchas justas y poderosas de Olympia a las finuras rebuscadas y estrechas de este Niño con espada.

Pero de aquí en adelante ya no tengo que hablar sino de cuadros que me parecen ser carne de su carne y sangre de su sangre. Y para empezar, de aquéllos cuya aparición en Martinet, en el Bulevar de los Italianos, causó un auténtico tumulto en 1863. Silbidos y abucheos, como se gastan por aquí, anunciaron que acababa de revelarse un nuevo artista original.

El número de lienzos entonces expuestos era catorce; volveremos a encontrar ocho en la Exposición Universal: Le Vieux Musicien, Le Liseur, Les Gitanos, Un gamin, Lola de Valence, La Chanteuse des rues, Le Ballet espagnol y La Musique aux Tuileries.

Me contentaré con mencionar los cuatro primeros. En cuanto a la Lola de Valence, la celebra ese cuarteto de Charles Baudelaire que fuera tan abucheado y maltratado como el cuadro mismo:

Entre tant de beautés que partout on peut voir,

Je comprends bien, amis, que le désir balance;

Mais on voit scintiller en Lola de Valence

Le charme inattendu d’un bijou rose et noir.

No pretendo defender esos versos, pero siento que tienen el gran mérito de ser un juicio rimado de la personalidad entera del artista. No sé si fuerzo el texto. Es totalmente cierto que Lola de Valence es una joya rosa y negra. El pintor procede solamente por manchas, y su española está pintada mediante vivos contrastes; todo el lienzo está cubierto por dos tintas. Y el aspecto extraño y sincero de esta obra ha sido para mis ojos un verdadero «encanto inesperado».

Entre los cuadros que acabo de nombrar, mi preferido es La Chanteuse des rues. Una mujer joven, bien conocida por los altos del Panthéon, sale de una cervecería comiendo unas cerezas que sostiene en un papel. Toda la obra es de un gris suave y dorado; veo que ha analizado el natural con exactitud y simplicidad extremas. Dejando aparte el motivo, semejante página tiene una austeridad que engrandece al cuadro, se nota la búsqueda de la verdad, la concienzuda labor de un hombre que quiere ante todo decir con franqueza lo que ve.

Fueron los otros dos cuadros los que hicieron saltar la chispa, Le Ballet espagnol y La Musique aux Tuileries. Cierto entendido, amante de la pintura, llegó en su exasperación a amenazar con pasar a los hechos si se mantenía por más tiempo expuesta La Musique aux Tuileries. Comprendo su cólera: figúrense bajo los árboles de las Tullerías a una multitud, puede que cien personas, que va y viene bajo el sol; cada personaje es una simple mancha, apenas definida, en que los detalles se convierten en líneas o puntos negros. De haber estado yo allí, le habría rogado al entendido que se colocara a una distancia respetuosa, y habría visto entonces que esas manchas vivían, que la muchedumbre hablaba, y que ese lienzo era una de las obras características del artista, aquélla en la que más ha obedecido a sus ojos y su temperamento.

En el Salón de Rechazados de 1863 Édouard Manet presentaba tres cuadros. No sé si fue en calidad de perseguido, pero en esa ocasión el artista encontró defensores y aun admiradores. Hay que decir que sus obras expuestas eran de las más notables: el Déjeuner sur l’herbe, un Portrait de jeune homme en costume de majo y el Portrait de Mlle.V… en coutume d’espada.

Las dos últimas parecieron de gran brutalidad pero de raro vigor y colorido extremadamente poderoso. A mi entender, el pintor fue aquí más colorista de lo que suele. Sigue siendo clara su pintura, pero de un claro salvaje y deslumbrante. Las manchas son densas y enérgicas, resaltan del fondo con toda la brusquedad de la naturaleza.

Déjeuner sur l’herbe es su lienzo más grande, aquél en que Édouard Manet ha realizado el sueño de todo pintor: poner figuras a tamaño natural en un paisaje. Es sabido con qué fuerza venció esa dificultad. Hay algún que otro follaje, unos cuantos troncos de árbol, y al fondo un arroyo en que se está bañando una joven en camisa; en primer plano, dos hombres jóvenes sentados frente a una segunda mujer que acaba de salir del agua y se seca al aire la piel desnuda. Esta mujer desnuda escandalizó al público, que en todo el lienzo sólo vio a ella. ¡Gran Dios, qué indecencia, una mujer sin el menor velo entre dos hombres vestidos!, ¡lo nunca visto! Craso error, pues hay en el museo del Louvre más de cincuenta cuadros en que aparecen mezclados personajes vestidos y desnudos. Sólo que nadie va al Louvre cuando va a escandalizarse. Por lo demás, la multitud se cuidó mucho de juzgar este Déjeuner sur l’herbe como debe juzgarse a una obra de arte verdadera; sólo vio gente almorzando en la yerba al salir del baño, y creyó que el artista había introducido alguna intención obscena y escandalosa en la disposición del motivo, cuando, simplemente, buscaba conseguir contrastes vivos y masas francas. No tienen los pintores, y menos que ninguno Édouard Manet, que es pintor analista, esa preocupación por el motivo que atormenta a la muchedumbre, para ellos es un pretexto para pintar, en tanto que para la multitud es lo único que hay. Así, con toda seguridad, esa mujer desnuda no está en el Déjeuner sur l’herbe sino para proporcionar al artista ocasión de pintar el cuerpo. Lo que en el cuadro hay que ver no es un almuerzo campestre, es el paisaje entero con sus finuras y sus rasgos vigorosos, con esos primeros planos tan amplios y sólidos, y esos fondos de tan leve delicadeza; es la carne firme, modelada a grandes planos de luz, esos tejidos tan muelles pero tan fuertes, y sobre todo esa deliciosa silueta de mujer en camisa que constituye allí, en el fondo, una mancha blanca entre hojas verdes. Es, en fin, ese vasto conjunto lleno de aire, ese rincón de la naturaleza presentado con simplicidad tan armoniosa, es toda esta página admirable en que un artista ha puesto los elementos raros y peculiares que llevaba dentro de sí.

En 1864 exponía Le Christ mort et les anges y Un combat de taureaux. De este último cuadro sólo ha conservado al espada del primer plano —⁠L’Homme mort⁠—, muy cercano por su manera a Enfant à l’épée. Detallada y densa, la pintura es de gran finura y solidez, de antemano sé que será uno de los éxitos en la exposición, pues a la muchedumbre le gusta mirar de cerca y no toparse con asperezas demasiado rudas de una originalidad sincera. Por mi parte, declaro preferir con mucho Le Christ mort et les anges, ahí vuelvo a encontrar a Édouard Manet de una pieza, con los atrevimientos de su mano y las decisiones ya tomadas que marcan su mirada. Se ha dicho que ese Cristo no era un Cristo, y confieso que eso podría ser, para mí es un cadáver pintado a plena luz con franqueza y vigor, y me gustan incluso los ángeles del fondo, esos niños con grandes alas azules, de una rareza tan dulce y elegante.

En 1865 aún se admitió a Édouard Manet en el Salón. Ese año expuso un Christ insulté par les soldats y su obra maestra, Olympia. Digo obra maestra y no retiro esas palabras. Sostengo que ese lienzo es en verdad carne y sangre del pintor. Está entero en esta obra, no contiene sino a él. Quedará como la obra que identifique su talento, como la marca más alta de su poderío. En ese cuadro he leído la personalidad de Édouard Manet, y tras analizar su temperamento, sólo tenía ante los ojos ese lienzo que contiene a todos los demás. Como dicen los graciosos oficiales, aquí tenemos un grabado de Épinal. Acostada sobre sábanas blancas, Olympia resulta una gran mancha pálida sobre el fondo negro. En ese fondo negro se encuentra la cabeza de la negra que trae un ramo y ese famoso gato en el que tanto se regocijó el público. A primera vista no se distinguen, pues, sino dos tintas en el cuadro, dos tonos violentos que se realzan uno a otro. Por otra parte, los detalles han desaparecido. Miren la cabeza de la joven: los labios son dos tenues líneas rosas, los ojos se reducen a unos cuantos trazos negros. Vean ahora el ramo, y de cerca, se lo ruego: placas rosas, placas blancas, placas azules, placas verdes. Todo se simplifica, y si quieren reconstruir la realidad es preciso que retrocedan unos pasos. Entonces sucede algo extraño: cada objeto se coloca en su plano, la cabeza de Olympia destaca del fondo con relieve cautivador, el ramo se torna en maravilla de brillantez y frescura. Lo ajustado de la mirada y la sencillez de la mano han obrado ese milagro. El pintor ha procedido como la propia Naturaleza, por masas claras, por amplios paños de luz, y su obra tiene así el aire un tanto rudo y austero de la naturaleza. Por otra parte, el pintor siempre parte de decisiones ya tomadas, el arte sólo vive de fanatismo. Y tales son, precisamente, esa sequedad elegante y esa violencia en las transiciones que he señalado. Ése es el acento personal, el sabor peculiar de la obra. No hay finura más exquisita que la de esos tonos pálidos de las diferentes telas blancas en que está acostada Olympia. En la yuxtaposición de esos blancos hay una enorme dificultad vencida. Aun ese cuerpo de niña tiene también palideces encantadoras, es una joven de dieciséis años, sin duda una modelo que Édouard Manet copió tranquilamente tal como era. Y todos pusieron el grito en el cielo: ese cuerpo desnudo les resultaba indecente, como debía ser, puesto que es de carne, una muchacha que el pintor ha puesto en el lienzo en toda su desnudez joven y ya ajada. Cuando nuestros artistas nos ofrecen sus Venus corrigen al natural, y mienten.

Édouard Manet se ha preguntado ¿por qué mentir, por qué no decir la verdad? Y nos ha dado a conocer a Olympia, esa chica de nuestro tiempo que pueden encontrar por las aceras envolviendo sus hombros flacos en un delgado chal de lana descolorida. Como siempre, el público se ha cuidado mucho de entender qué pretendía el pintor: ha habido quienes han buscado un sentido filosófico en el cuadro; a otros, más pícaros, no les habría importado descubrirle una intención obscena. ¡Bien, pues dígales bien alto, querido maestro, que no es usted el que piensan, y que un cuadro es para usted mero pretexto para el análisis! Precisaba una mujer desnuda y escogió a Olympia, la primera que apareció; precisaba manchas claras y luminosas, y puso un ramo; oscuras, y en un rincón metió a una negra y un gato. ¿Y qué quiere decir todo eso?, no tiene usted ni idea, y yo tampoco. Pero lo que sí sé es que ha logrado admirablemente hacer una obra de pintor, de gran pintor, ha traducido con energía y a una lengua peculiar las verdades de la luz y la sombra, las realidades de objetos y criaturas.

Vengo ahora a las obras recientes, que el público no conoce. Vean ustedes la veleidad de las cosas humanas: admitido en el Salón dos veces consecutivas, a Édouard Manet se lo rechaza en redondo en 1866. Se acepta la rareza de Olympia, tan original, y no se quiere ni Joueur de fifre ni L’Acteur tragique, que, aun conteniendo toda la personalidad del artista, no la expresan a tal altura. L’Acteur tragique, retrato de Rouvière en el papel de Hamlet, lleva un traje negro que es un portento de ejecución. Rara vez he visto tales finuras de matices y tamaña facilidad para pintar yuxtapuestos tejidos del mismo color. Por lo demás, prefiero el Joueur de fifre, un mozalbete de la banda militar que sopla en su instrumento con toda su alma y todo su aliento. Uno de nuestros grandes paisajistas modernos dijo que ese cuadro era «un anuncio de sastrería», y soy de su parecer, si quiso decir con ello que el traje del joven estaba tratado con la sencillez de una estampa. El amarillo de los galones, el negro azulado de la túnica, el rojo de los calzones no son aquí sino amplias manchas. Y esa simplificación producida por la mirada clara y ajustada del artista hace del cuadro una obra toda ingenuidad, toda clara, encantadora hasta la gracia y real hasta la aspereza.

Quedan, por último, cuatro cuadros, apenas secos aún: Le Fumeur, La joueuse de guitare, un Portrait de madame M… y Une jeune dame en 1866. Portrait de madame M… es una de las mejores páginas del artista; tendría que repetir aquí lo que ya he dicho: simplicidad y justeza extremas, aspecto claro y fino. Para acabar, en Une jeune dame en 1866 encuentro claramente caracterizada esa elegancia innata que guarda en el fondo de sí Édouard Manet, un hombre de mundo. Una joven vestida con una larga bata rosa aparece en pie, inclinada con gracia la cabeza, aspirando el aroma de un ramo de violetas que sostiene en su mano derecha; a su izquierda, un loro se encorva en su percha. La bata es de una gracia infinita, suave a la mirada, amplia y rica; el movimiento de la joven tiene un indecible encanto. Y aun sería demasiado bonito si el temperamento del pintor no hubiera venido a dejar en el conjunto la impronta de su austeridad.

Casi me olvidaba de cuatro marinas muy notables —⁠Le Steam⁠— Boat, Le Combat du Kerseage et de l’Alabama, una Vue de mer, Temps calme y Bateau de pêche arrivant vent arrière⁠—, cuyas magníficas olas atestiguan que el artista ha recorrido y amado el Océano, así como siete naturalezas muertas que afortunadamente todos empiezan a considerar obras maestras. Aun los más declarados enemigos de Édouard Manet le conceden que pinta bien objetos inanimados. Es un comienzo. Entre esas naturalezas muertas he admirado ante todo un espléndido ramo de peonías —⁠un jarrón⁠— y el cuadro titulado Un déjeuner, ambos permanecerán en la memoria junto a Olympia. Por otra parte, conforme al mecanismo de su talento, cuyos engranajes he tratado de explicar, forzosamente debe reproducir el pintor con gran fuerza un grupo de objetos inanimados.

Tal es la obra de Édouard Manet, tal el conjunto que el público será invitado a ver en una de las salas de la Exposición Universal. No concibo que la muchedumbre siga ciega e irónica ante ése todo armonioso y completo cuyas partes acabo de estudiar brevemente. Habrá allí una manifestación demasiado original y humana para que la verdad no salga finalmente victoriosa. Y, sobre todo, que el público advierta que esos cuadros representan solamente seis años de trabajo, y que el artista tiene apenas treinta y tres. El porvenir es suyo; ni siquiera me atrevo a encerrarlo en el presente[31].

3. El público

Me queda estudiar y explicar la actitud del público ante los cuadros de Édouard Manet. Conocidos el hombre, el artista y las obras, hay otro elemento por conocer si se quiere tener completo el singular fenómeno artístico que hemos visto se producía: la muchedumbre. El drama estará completo, y tendremos en la mano todos los hilos de sus personajes, todos los detalles de esa rara aventura.

Por otra parte, erraría quien crea que el pintor no ha hallado ninguna simpatía. Para los más es un paria, y pintor de talento para un grupo que cada día aumenta. Sobre todo en estos últimos tiempos cada vez es más amplio y notorio el movimiento en su favor. Asombraría yo a los burlones en caso de nombrar a algunos de los que han testimoniado al artista su amistad y admiración. Ciertamente se tiende a aceptarlo, y espero sea un hecho consumado en tiempo muy cercano.

Entre sus colegas hay aún ciegos que ríen sin entender, porque ven reír a otros. Pero los artistas de verdad nunca le han negado a Édouard Manet grandes cualidades como pintor. Tan sólo le han puesto los reparos de acuerdo a sus respectivos temperamentos. Si de algo son culpables es de haber tolerado que un colega suyo, joven meritorio y sincero, fuera abofeteado de la manera más indigna. Puesto que veían claro, puesto que, siendo pintores, se daban cuenta de las intenciones de ese nuevo pintor, a mi entender era responsabilidad suya acallar a la muchedumbre. Siempre he mantenido la esperanza de que uno de ellos se alzara y dijera la verdad. Pero en Francia, este país de ligereza y valor, se tiene un miedo espantoso al ridículo, pues si en una reunión hay tres que se burlen de alguien, todo el mundo se echa a reír, y si hay algunos inclinados a defender a la víctima, bajan humildes los ojos, acobardados, ruborizándose, incómodos y entre medias sonrisas. Estoy seguro de que Édouard Manet habrá hecho curiosas observaciones acerca de ciertos embarazos súbitos que en su presencia han experimentado conocidos suyos.

Ahí se contiene la historia entera de la impopularidad del artista, y me encargaré ahora de explicar fácilmente las risas de unos y la cobardía de otros.

Cuando la muchedumbre ríe es casi siempre por naderías. Fíjense en el teatro: se deja caer un actor, y la sala entera cae presa de un regocijo convulsivo; mañana, los espectadores seguirán riéndose al recordar esa caída. Pongan a diez personas de inteligencia suficiente ante un cuadro de aspecto nuevo y original, y esas diez personas juntas no formarán sino un niño grande; se darán codazos de complicidad y comentarán la obra de la manera más graciosa del mundo. Llegarán los papanatas a sumarse al corro; pronto será aquello un auténtico alboroto, un ataque de locura a lo tonto. No me estoy inventando nada. Ahí está la historia artística de nuestro tiempo para asegurarnos que tal corro de papanatas y ciegos reidores se ha formado ante los primeros cuadros de Decamps, Delacroix y Courbet. Hace poco me contaba un escritor que en otro tiempo, habiendo tenido la desgracia de decir en un salón que el talento de Decamps no le disgustaba, lo habían puesto de patitas en la calle. La ocurrencia graciosa gana terreno paulatinamente, y el día menos pensado París se despierta con un juguete nuevo.

Entonces es el frenesí. El público ya tiene un hueso que roer. Hay además todo un ejército interesado en entretener el regocijo de la muchedumbre, y bien que lo hace. Los caricaturistas se apoderan de hombre y obra, los redactores ríen más alto que los reidores desinteresados. En el fondo no es más que risa, aire. Ni asomo de convicción, ni la menor preocupación por la verdad. El arte es cosa seria, aburre profundamente, hay que alegrarlo un poco, buscar en el salón un cuadro que poner en ridículo. Y siempre se dirigen a la obra extraña, fruto maduro de una personalidad nueva.

Vayamos a esa obra, causa de risas y burlas, y veremos que sólo el aspecto más o menos peculiar del cuadro ha llevado a ese regocijo enloquecido. Que si tal actitud era cómica a reventar, que si tal color ha hecho llorar de risa, que si tal línea ha puesto malos de tanto reír a más de cien. El público sólo ha visto un motivo, tratado de una determinada manera. El público mira las obras de arte como los niños los cromos: para entretenerse, para divertirse un poco. Los ignorantes se burlan con todo atrevimiento; los sabios, aquellos que han estudiado arte en escuelas muertas, se enfadan por no encontrar en la obra nueva que inspeccionan los hábitos de su mirada y de su fe. Y ninguno se preocupa de ponerse en el punto de vista verdadero. Unos no comprenden nada, otros comparan. Todos andan descaminados, y entonces se les viene a los labios la cólera o el regocijo.

Lo repito, el aspecto es la única causa de todo esto. El público ni siquiera intenta profundizar en la obra; se queda, por así decir, agarrado a la superficie. No le sorprende e irrita de la obra su constitución íntima, sino sus apariencias externas y generales. Si pudiera ser, aceptarían con gusto la misma imagen presentada de otra manera.

La originalidad, ése es el gran espanto. Sin saberlo, somos todos más o menos animales de rutinas que vuelven, testarudos, por el camino que ya han recorrido. Y todo camino nuevo nos da miedo, nos olemos precipicios desconocidos, rehusamos seguir adelante. Nos hace falta el mismo horizonte de siempre, reímos o nos irritamos con lo que desconocemos. Por eso aceptamos perfectamente audacias suavizadas y rechazamos violentamente lo que altere nuestros hábitos. Tan pronto se hace notar una personalidad, somos presa de recelo y temor, como caballos asustadizos que se encabritan ante un árbol caído de través en el camino, porque no se explican causa ni naturaleza de ese obstáculo ni tratan tampoco de explicárselo.

Es pura cuestión de costumbre. A fuerza de ver el obstáculo disminuyen ese recelo y ese temor. Y luego, siempre hay algún transeúnte complaciente que nos explica nuestros temores y nos hace avergonzarnos de nuestra cólera. Simplemente quiero desempeñar el modesto papel de ese viandante con los asustadizos a quienes los cuadros de Édouard Manet tienen enfadados y despavoridos en medio del camino. El artista comienza a estar harto de su oficio de espantajo; pese a todo su coraje, nota que ante la indignación del público se le agotan las fuerzas. Ya es hora de que la muchedumbre se acerque y advierta lo ridículo de sus temores.

Por otra parte, Édouard Manet sólo tiene que esperar. Como he dicho, la muchedumbre es un niño grande sin la menor convicción, que siempre acaba por aceptar a quienes se imponen. Con él se reproducirá la eterna historia del talento escarnecido y admirado luego hasta el fanatismo. Habrá tenido el destino de los maestros, el de Delacroix o Courbet, por ejemplo. Está en ese punto en que se apacigua la tempestad de risas, al público le duelen los costados y no pide otra cosa que volver a ponerse serio. Mañana, si es que no hoy mismo, será comprendido y aceptado, y si insisto en la actitud de la muchedumbre ante cada individualidad que surge, es porque en estudiarla está lo que estas páginas puedan tener de interés general.

Nunca se enmendará al público de sus temores. Dentro de una semana puede que los burlones hayan olvidado a Édouard Manet porque hayan encontrado otro juguete. Que aparezca un nuevo temperamento enérgico y ya oirán ustedes los silbidos y abucheos. El recién llegado siempre es el monstruo, la oveja negra del rebaño. Ahí está la historia artística de los últimos tiempos para probar la verdad de este hecho, y basta la simple lógica para prever que se reproducirá fatídicamente en tanto la muchedumbre no quiera ponerse en el único punto de vista que permite juzgar sanamente de una obra de arte.

Nunca será justo el público con los verdaderos artistas creadores, mientras no se disponga a buscar en una obra la traducción libre de la naturaleza a una lengua peculiar y nueva. ¿No es profundamente triste pensar hoy que se silbó a Delacroix hasta llevar a la desesperación a ese genio que sólo triunfó muerto? ¿Qué piensan ahora sus detractores de ayer, por qué no confiesan en voz alta que se mostraron ciegos y faltos de inteligencia? Sería una buena lección. Puede que entonces se decidieran las gentes a comprender que no hay medida común, ni reglas ni necesidades comunes de ningún tipo, sino seres humanos que viven y dan con su carne y sangre una nueva expresión libre a la vida, alcanzando así la gloria tanto más cuanto más personales y absolutos son. Y entonces las gentes se dirigirían directamente, con admiración y simpatía, a los cuadros de aire extraño y libre; serán ésos los que se estudiarán con calma y atención a fin de ver si en ellos se descubre otra faceta del genio humano. Y se pasará con desdén de largo ante las copias, ante los balbuceos de falsas personalidades, ante todas esas imágenes de perra gorda o chica que no son sino destreza manual. Y se querrá encontrar en una obra de arte, ante todo, un acento humano, un rincón vivo de la creación, una manifestación nueva de la humanidad enfrentada a las realidades de la naturaleza.

Pero nadie guía a la muchedumbre, ¿qué esperan que haga en la estruendosa querella de las opiniones contemporáneas? Se ha fragmentado el arte, por así decir, y, al hacerse pedazos el gran reino, se ha formado una multitud de pequeñas repúblicas. Cada artista se ha ganado a la muchedumbre adulándola, dándole los juguetes que le gustan dorados y adornados con galardones y lazos rosas. Así, el arte se ha vuelto entre nosotros un vasto aparador de confitería en el que hay pasteles para todos los gustos. Los pintores no han pasado de mezquinos decoradores que trabajan adornando nuestros espantosos pisos modernos; los mejores se han hecho anticuarios robándole algún rasgo de su manera a algún gran maestro muerto, y prácticamente tan sólo los paisajistas, los analistas de la naturaleza, son verdaderos creadores. Y cuán gritan esos malditos decoradores, estrechos y burgueses, armando un escándalo de mil demonios; cada cual con su escuálida teoría, cada cual tratando de complacer y vencer. Y halagada, la muchedumbre vuela del uno al otro, divertida hoy con las ñoñeces de aquél para pasarse mañana a los falsos arrebatos de éste. Y ese trapicheo vergonzoso, esas lisonjas y admiraciones de pacotilla, tienen lugar en nombre de pretendidas leyes sacrosantas del arte. Por una mujercita de mazapán se revuelve Roma con Grecia y se habla de lo bello como de un caballero a quien se conociera y de quien fuera uno respetuoso amigo.

Y, luego, aún vienen los críticos de arte a remover el alboroto. Son como tonadilleros que se pusieran a interpretar sus piezas todos a la vez, sin oír ninguno más instrumento que el suyo en el pavoroso estrépito que arman. Uno quiere color; otro, dibujo; un tercero, moraleja. Podría nombrar a uno que cuida la frase y se contenta con sacar de cada lienzo una descripción tan pintoresca como sea posible, y a ese otro que encuentra modo de hacer un discurso sobre la democracia a propósito de una mujer tumbada de espaldas, y aun al que convierte en estribillos de vodevil los divertidos juicios que sostiene. Aturdida, la muchedumbre no sabe a cuál escuchar: Fulano dice blanco, y Mengano, negro; de creer al primero habría que borrar el paisaje de ese cuadro; si al segundo, las figuras, con lo cual quedaría sólo el marco, que, por otra parte, no sería mala medida. No hay así base alguna para el análisis: la verdad no es una y completa, sólo disgresiones más o menos razonables. Cada quien se planta ante la misma obra con diferentes disposiciones mentales, y cada uno sostiene el juicio que le sugiera la ocasión o el talante.

La muchedumbre ve, entonces, lo poco que se entienden quienes pretenden guiarla, y se deja llevar por sus ganas de admirar o burlarse. Sin método ni visión de conjunto, una obra le gusta o le disgusta, eso es todo. Y reparen en que gusta siempre de lo más banal, aquello que acostumbra ver cada año. Nuestros artistas ya no le estropean el gusto, la han acostumbrado a tales soserías, a mentiras tan bonitas, ya rechaza ella sola con todas sus fuerzas las verdades fuertes.

Es una simple cuestión de educación. Cuando aparece un Delacroix, se le silba. ¡Pero qué manía de no parecerse! Se entromete entonces el ligero ingenio francés, ese que hoy con gusto cambiaría yo por un poco de gravedad, y ya tenemos mandíbulas batientes para regocijar aun al más triste.

Y ahí tienen cómo un hatajo de pícaros se encontró un día por la calle a Édouard Manet, y montó en torno a él ese alboroto en que me he detenido, paseante curioso y desinteresado. He levantado acta mejor o peor, dándoles la sinrazón a los gamberros y tratando de arrancar de sus manos al artista y conducirlo a lugar seguro. Uno donde había alguaciles, perdón, críticos de arte, quienes me han asegurado que a ese hombre lo lapidaban por haber mancillado el templo de la Belleza. Les he contestado que sin duda el destino había señalado ya en el Louvre el futuro lugar de Olympia y Déjeuner sur l’herbe. No nos hemos entendido, y me he retirado, pues los gamberros empezaban a mirarme ya con aire fiero.

Exposición de obras de Édouard Manet. Prefacio (1884[32].

El día siguiente a la muerte de Édouard Manet [30-4-1883] se produjo una gran apoteosis, toda la prensa se inclinó reverente declarando que acababa de desaparecer un gran pintor. Todos aquellos que la víspera aún le regateaban méritos y bromeaban a su costa se descubrieron para rendir público homenaje al maestro, al fin triunfante en su féretro. Victoria dolorosa para nosotros, fieles de primera hora. ¡Pues qué!, ¡otra vez la eterna historia, la estupidez pública que mata a alguien antes de levantarle estatuas! Todos repiten ahora lo que dijimos hace quince años. Tras el furgón que llevaba al cementerio a nuestro amigo se enternecieron nuestros corazones y lloraron por esos elogios tardíos que él ya no podría oír.

Hoy, sin embargo, la reparación va a ser completa. Se ha organizado con extremo cuidado una exposición de los principales cuadros del artista, y la Administración ha tenido a bien prestar las salas de la Escuela de Bellas Artes; acto de liberalismo inteligente que hay que agradecerle, pues puede ser que todavía ofenda a algunos la entrada de Manet en el santuario de la tradición ofendida. Ahí está su obra, vayan y juzguen. Estamos seguros de esta última victoria, que le situará definitivamente en uno de los primeros puestos entre los maestros de la segunda mitad del siglo.

Se juzga a los maestros por su influencia tanto como por sus obras; en ella voy a insistir ahora, pues hasta el momento no ha sido posible hacerlo. Es preciso escribir la historia entera de nuestra escuela de pintura en estos últimos veinte años para mostrar el protagonismo de Manet. Ha sido uno de los más enérgicos instigadores de la pintura luminosa, del natural y a plena luz; poco a poco ha sacado a nuestros Salones de su cocina negra al betún alegrándolos con un chorro de sol verdadero. Quiero mostrarlo en estas páginas, demasiado breves, cuyo único mérito es que están escritas por un testigo sincero en semejante regeneración.

Conocí a Manet en 1866. Tenía entonces treinta y tres años, y vivía en un gran estudio destartalado en [el barrio de la]. Plaine Monceau. Ya estaba metido de lleno en la lucha; sus cuadros expuestos en Martinet y sobre todo su participación en el Salón de Rechazados de 1863 habían alborotado en su contra a toda la crítica. La gente reía sin entender. Estoy seguro de que ésa es la época en que el pintor realizó cuadro tras cuadro con más convicción y fuerza. Vuelvo a verlo irradiando confianza, burlándose de los burlones, siempre trabajando, decidido a conquistar París. Había tenido una juventud tormentosa: broncas con su padre, un magistrado a quien inquietaba la pintura, luego la ocurrencia de hacer un viaje a América, años perdidos en París, una estancia como aprendiz en el estudio de Couture, una búsqueda lenta y penosa de su personalidad. Se diría que no comenzó a ver claro sino tras haber roto con toda disciplina. Desde entonces se puso francamente ante la naturaleza, y no volvió a tener otro maestro. Por lo demás, un parisino que adoraba la vida mundana, de elegancia fina y ocurrente, que se reía mucho cuando los reporteros le presentaban como un pintamonas desharrapado.

Como no había podido presentarse al año siguiente en la Exposición Universal de 1867, reunió su obra en una sala de la Aveneu de l’Alma. Ya era una obra considerable, se apreciaban claramente los progresos del pintor en el camino hacia la pintura de aire libre que tan lejos llevaría después. Los primeros cuadros, como Le Buveur d’absinthe, todavía tenían algunos rasgos de los métodos propios del estudio, con sombras negras distribuidas según fórmulas consagradas. Después venían los cuadros de éxito, Le Chanteur espagnol, que le valió una mención honorífica, y L’Enfant à l’epée, por el que le criticaron con dureza. Era pintura buena y sólida, sin gran toque personal. De haber querido vivir feliz, condecorado y con medallas, habría debido mantenerse en este punto, mas, para su desgracia, su temperamento le conducía a una evolución incesante; incluso es posible que, a su pesar, creó después, de forma inexorable, La Musique aux Tuileries, de la exposición Martinet, el tremendo Déjeuner sur l’herbe, el Espada y el Majo del Salón de Rechazados de 1863. Desde entonces la ruptura era completa; con ellos entraba en una batalla de veinte años que sólo ha terminado con la muerte.

¡Cuántos cuadros originales, de una novedad cautivadora, en esa sala de la Avenue de l’Alma! En mitad de una pared atronaba esa exquisita Olympia que en el Salón de 1865 exasperó a París. También se veía allí al Fifre, de tan alegre colorido; Le Torero mort, un soberbio fragmento; La Chanteuse des rues, de matices tan finos y justos, y la Lola de Valence, quizá la joya de la exposición, encantadora en su rareza. Sin hablar de las marinas, entre ellas Le Combat du Kearsage et de l’Alabama, de una veracidad pasmosa; sin mencionar las naturalezas muertas, un salmón, un conejo o unas flores que aun los adversarios del pintor admiraban, en pie de igualdad con las naturalezas muertas clásicas de nuestra escuela francesa.

Esa exposición personal enfureció a la crítica contra Manet. Se desbordaron los insultos y las gracias a su costa. Aún no lo hacían sufrir, si bien una legítima impaciencia comenzó a exasperarlo. Ese pintor, rebelde que adoraba la vida mundana, había soñado siempre con el éxito tal como se alcanza en París, con los cumplidos de las mujeres, la elogiosa acogida en los salones y una vida lujosa entre la admiración de la muchedumbre. Dejó su destartalado estudio de la calle Guyot; alquiló en la de San Petersburgo una especie de galería muy adornada, antigua sala de esgrima, según creo, y volvió a ponerse al trabajo con la idea de conquistar al público. Sin embargo, su temperamento le prohibía hacer concesiones, empujándolo por el camino que él había abierto. En esa época su pintura acabó de aclararse: su deseo de gustar desembocó en lienzos más acentuados, más revolucionarios que los antiguos. Aunque trabajaba menos, alcanzó la plenitud de sus facultades de visión y observación. Es posible que se prefiera esa nota más sorda y quizá más ajustada de su manera primera; pero con esta segunda alcanza la intensidad lógica del aire libre, la fórmula definitiva que tan gran influencia iba a tener en la pintura contemporánea.

Le entusiasmó un éxito: Le Bon Bock recibió elogios de todo el mundo. Ese cuadro retornaba a la factura excelente del Enfant à l’épée, ahora con una luz más intensa. El pintor todavía no era dueño de su mano, no usaba ningún procedimiento fijo y mantenía una fresca inocencia de escolar ante la naturaleza. Comenzando un cuadro nunca habría podido decir por dónde terminaría. Si el genio está hecho de inconsciencia, y el talento natural, de veracidad, Manet tenía genio. Así, pese a sus esfuerzos, no volvió a encontrar ese feliz equilibro del Bon Bock, una pintura en la que su singularidad se equilibraba con una maestría que desarmaba al público. Pintó Le Linge, Le Bal à l’Opéra y Canotiers, cuadros poderosamente individuales, que yo prefiero pero a él lo arrojaron de nuevo en la lucha, pues escapaban al oficio corriente de otros pintores. La evolución había concluido, había llegado a crear luz con su pincel.

Su talento había alcanzado plena madurez. Había vuelto a mudarse, y en su estudio de la calle Amsterdam pintaba, uno tras otro, Le Café-concert, Le Déjeuner, Dans la serre y otras obras perfectamente reconocibles por su luminosidad, por la transparencia del aire que llena el lienzo. De esa época datan pasteles admirables, retratos de delicadeza y colorido exquisitos. Presa de la enfermedad, convalecía pasando los veranos en el campo, de allí volvía con esbozos de flores, jardines o figuras echadas en la yerba. Cuando no pudo andar, se hacía instalar ante su caballete, y pintó así hasta el último día. Había llegado el éxito, lo habían condecorado, todos le hacían el sitio que merecía en el arte de nuestra época. Sabía perfectamente que, si no se lo daban en lo más alto, bastaría sólo un esfuerzo más para que lo aclamaran. Soñaba todavía un porvenir, con la esperanza de mantener a raya la enfermedad y terminar su tarea, entonces la muerte acabó con sus últimas fuerzas y lo elevó al triunfo.

Para nosotros, había cumplido su papel: había acabado su obra, los años que hubiera podido vivir aún sólo habría reafirmado sus conquistas. Me falta mencionar sus retratos, de un carácter tan contemporáneo: los de su padre y su madre, la Srta. Eva Gonzalès, los Srs. Antonin Proust, Rochefort, Théodore Duret, De Jouy o Émile Zola. Mencionaré también antiguos estudios, copias muy interesantes como La Vierge au lapin, el retrato de Tintoretto, o una cabeza de Filipo Lippi, todos los cuales ponen de manifiesto que, acusado de ignorancia, había frecuentado a los maestros de antaño. Por último, también nos ha dejado aguafuertes de gran fuerza y delicadeza. En ellos hay veinticinco años de trabajo, de batallas y victorias. Todo este conjunto de obras lo muestra al completo, desprendiéndose cada día un poco más de los preceptos de escuela, aportando e imponiendo su manera de ver, alcanzando a afirmar absolutamente su personalidad, y en una fórmula tan clara y esperada que es actualmente la de todos nuestros pintores de éxito.

No voy a hacer aquí de crítico. Digo lo que hay. La fórmula de Manet es totalmente simple: se puso ante la naturaleza por todo ideal y se esforzó en reproducirla con su verdad y su fuerza. Desaparece la composición. No hay ya sino escenas que nos son familiares, con uno o dos personajes, a veces multitudes, siempre tomadas al azar en su cotidianidad. Lo ha guiado una sola regla, la ley de los valores, la manera en que un ser o un objeto se comportan a la luz: de ahí partió su evolución, es la luz la que dibuja tanto como colorea, es la luz la que pone cada cosa en su sitio, ella es la vida misma de la escena pintada. Entonces aparecen esos ajustados matices de singular intensidad que desconcertaron al público, habituado a las falsedades cromáticas tradicionales en la Escuela; desde entonces se simplifican las figuras, tratadas ya solamente en masas amplias, según su plano, y la muchedumbre se burló, acostumbrada a verlo todo, hasta los pelos de las barbas, en los fondos embetunados de los cuadros históricos. Nada más increíble ni más exasperante que la verdad cuando se lleva en los ojos siglos de mentiras.

Es preciso añadir que la personalidad de Manet hacía más difícil aceptar su estilo a quienes gustan de caminos trillados. Ya he mencionado su inconsciencia, su partir a la ventura con cada lienzo en blanco que colocaba en el caballete. Sin el natural quedaba inerme. Necesitaba que el motivo posara, y entonces lo abordaba como copista sin segundas intenciones, sin receta alguna, muy hábil a veces, otras sabía extraer efectos encantadores incluso de su torpeza. Ésa es la razón de la elegante rigidez que se le ha reprochado, los secos vacíos que cabe encontrar también en sus obras mejores. Los dedos no obedecían siempre a la mirada de maravillosa precisión. Si erraba, no era por falta de estudio como algunos pretendían, pues no hay pintor que haya trabajado con más esfuerzo; sencillamente, por su natural, hacía lo que sabía y no podía hacer otra cosa. Por lo demás, ningún prejuicio: él quería agradar. En lo que hacía se dejaba la carne y la sangre, y ninguno de quienes lo conocíamos bien podía imaginarlo más equilibrado o más perfecto, pues había puesto en la pintura lo mejor de su originalidad, esa nota aguda de luz, esa veracidad de sus valores, ese vibrante aspecto de sus lienzos que le distinguen de cualquier otro.

Olvídense de las ideas de perfección y absoluto, no crean que algo es bello por ser perfecto, conforme a ciertas convenciones físicas y metafísicas: una cosa es bella porque está viva, porque es humana. Y entonces disfrutarán de la pintura de Manet, que creó cuando tenía algo que decir, y lo ha dejado dicho con penetrante originalidad. Una pintura inteligente y con gracia, mucho más que las eruditas maquinarias con que se la pretendió aplastar y que ahora duermen en el polvo de los desvanes. Una pintura que no podía florecer sino en París, que tiene ese escuálido garbo de nuestras mujeres pálidas por la luz de gas, hija de un artista obstinado que amaba la vida mundana y se agotaba por conquistarla.

Si quieren darse cuenta cabal del gran lugar que Manet ocupa en nuestro arte, intenten nombrar a alguien después de Ingres, Delacroix y Courbet. Ingres sigue siendo el campeón de nuestra escuela clásica en su agonía; Delacroix flamea durante toda la época romántica; y luego viene Courbet, realista por la elección de motivos, pero clásico por colorido y factura, con un oficio sabio tomado de los viejos maestros. No ignoro, ciertamente, a los talentos que después han dejado numerosas obras; pero yo busco a un innovador, un artista que haya aportado una visión nueva de la naturaleza y, sobre todo, que haya modificado profundamente el arte de la época; y entonces estoy obligado a pensar en Manet, rodeado de escándalo, tanto tiempo negado, cuya influencia predomina hoy.

Una influencia que está ahí, innegable, que se afirma de nuevo a cada Salón. Pensemos en lo que sucedía hace veinte años, acuérdense de aquellos Salones negros en los cuales los desnudos resultaban oscuros y como invadidos por el polvo, aun en el estudio. En los cuadros grandes, historia y mitología se rebozaban en betún; ni asomo del mundo verdadero, vivo, bañado por el sol; apenas un cuadrito o un paisaje, aquí o allá, se atrevía a introducir algún motivo de luz de cielo azul. Luego vimos cómo los Salones se aclaraban poco a poco. Romanos y griegos de caoba y ninfas de porcelana se desvanecían de año en año, mientras la marea de escenas modernas, tomadas de la vida de nuestros días, crecía, invadía las paredes soleadas con sus notas vivas. No sólo era un mundo nuevo, era una pintura nueva, la tendencia al aire libre, el respeto a la ley de los valores, cada figura pintada en luz, en su plano, y no tratada idealmente según las convenciones tradicionales. En la hora presente, la evolución se ha consumado. Sólo tienen que comparar el Salón de este año con el de 1863, por ejemplo, y entenderán el paso enorme dado en veinte años, notarán la diferencia radical entre dos épocas.

En 1863 Manet sublevaba a la muchedumbre en el Salón de Rechazados, y, sin embargo, fue él quien encabezó este movimiento. Cuántas veces ahora se detiene alguien ante un cuadro claro, de notas francas, y exclama: «¡Vaya, un Manet!». No hay pintor a quien se imite más sin confesarlo. Pero no son esas imitaciones directas las más indicativas; lo que se ha de notar con todo cuidado es la acción que el artista ha ejercido sobre los pintores hábiles. Mientras por su originalidad sin concesiones le abucheaban, todos los pícaros del pincel andaban detrás espigando de su fórmula lo que el público pudiera tolerar, aliñando el aire libre para sus salsas burguesas…. No voy a nombrar a nadie, pero ¡cuántas fortunas hechas sobre sus espaldas, cuántas reputaciones construidas sobre lo mejor de su sangre! A veces se reía de todo eso con un tanto de amargura, y se daba perfecta cuenta de que él era incapaz de todas aquellas gentilezas. Se le robaba para despacharlo troceado en chucherías a aficionados extasiados que ante un verdadero Manet hubieran temblado y se pasmaban ante los Manet de contrabando fabricados en serie como artesanías parisinas.

La cosa llegó a tal punto que la Escuela de Bellas Artes se desmandó. Contagiados, los alumnos más inteligentes rompieron con las recetas y se lanzaron también a estudios al aire libre. En esta hora, lo confiesen o no, los jóvenes que encabezan nuestro arte todos han sufrido la influencia de Manet; incluso si pretenden que es mera coincidencia, es menos evidente que él fue el primero en andar ese camino, y señalar así la ruta a los demás. Nadie puede negar su papel de adelantado. Tras Courbet es la última fuerza que se ha revelado, entendiendo por fuerza una inédita expansión en la manera de ver y reproducir.

Dicho queda lo que hoy todos tenemos claro ante esas ciento cincuenta obras que hemos podido reunir. Ya no hay discusión, todos se inclinan ante el heroico esfuerzo del maestro, ante el considerable papel que ha desempeñado. Incluso quienes no lo aceptan enteramente reconocen el enorme lugar que ocupa. El tiempo acabará de colocarlo entre los grandes obreros de este siglo, aquellos que dieron su vida por el triunfo de la verdad.

Una exposición: Los pintores impresionistas (1877).

19 de abril de 1877[33]

Aún no les he hablado a ustedes de la exposición de los pintores impresionistas. Es la tercera vez que someten al juicio del público sus obras fuera de los salones oficiales. Inicialmente, su deseo era sustraerse al juicio de un jurado que excluye del Salón cualquier tentativa original. Formaron un grupo homogéneo, con visiones más o menos semejantes de la naturaleza, y recogieron como bandera el calificativo de impresionistas que se les había dado. Impresionistas los llamaron por burla, y con impresionistas se han quedado por chulería.

Creo que hoy está ya fuera de lugar buscar qué quiera decir exactamente esa palabra. Es un buen rótulo, como todos. En Francia no hace carrera ninguna escuela si no ha sido bautizada, aunque sea con algún nombre peregrino. A mi parecer se entiende por impresionistas a aquellos pintores que pintan la realidad y se precian de ofrecer la impresión de una naturaleza que no estudian en detalle sino en conjunto. Ciertamente, a veinte pasos no se distinguen con nitidez ni los ojos ni la cara de un personaje. Si se pretende ofrecerlo tal como se ve, no es preciso pintar las arrugas de su piel, sino la viveza de su actitud, el aire vibrante que lo rodea. De ahí una pintura de impresiones y no de detalles. Al margen de esas teorías, sin embargo, por fortuna hay algo más en ese grupo: pintores de verdad, artistas dotados del mayor mérito.

Como decía, tienen en común cierto parentesco en su manera de ver. Todos ven una naturaleza clara y jubilosa, sin los espesos mejunjes de betún y siena de los pintores románticos. Pintan el aire libre, revolución de consecuencias inmensas. Tienen coloraciones luminosas, extraordinaria armonía de tonos y gran originalidad de aspecto. Por lo demás, cada uno tiene un temperamento muy marcado y diferente.

En estas cartas no puedo dedicar a cada uno el estudio que merece; me contentaré con mencionarlos.

El Sr. Claude Monet es la personalidad más destacada del grupo. Expone este año soberbios interiores de estación. Se escucha el bramido de trenes en la distancia, se ve las humaredas desbordadas en los hangares inmensos. Ahí es donde se encuentra hoy la pintura, en esos cuadros modernos de tan bella amplitud. Nuestros artistas deben encontrar la poesía de las estaciones como sus padres hallaron la de bosques y ríos.

Mencionaré a continuación al Sr. Paul Cézanne, el mayor colorista del grupo. En la exposición hay paisajes suyos de Provenza de gran belleza. Ya pueden sonreír los burgueses ante los lienzos de este artista, tan fuertes y tan vívidos, que no por ello dejarán de mostrar todos los ingredientes de un gran pintor. El día en que el Sr. Paul Cézanne sea dueño de sí por entero producirá obras superiores.

El Sr. Renoir ha enviado retratos de mujeres encantadoras. El éxito de la exposición es la cabeza de la Srta. Samary, de la compañía de la Comédie Française, una cabeza rubia y risueña. Sin embargo, prefiero los retratos de las Sras. G.C. y A.D., que me parecen mucho más sólidos y de superiores cualidades pictóricas. Expone un Bal du Moulin de la Galette, es cuadro de extraordinaria viveza.

Tampoco puedo dedicar sino unas líneas a los cuadros de la Srta. Berthe Morisot, de colorido tan sutil como ajustado. Este año, Psyché y Jeune femme à sa toilette son dos auténticas perlas en los que grises y blancos de los tejidos interpretan una delicada sinfonía. Me he fijado también en algunas acuarelas deliciosas de esta artista.

Se me acaba el espacio y he de pasar rápidamente al Sr. Degas y sus hermosas acuarelas. Prodigiosas bailarinas sorprendidas en pleno impulso, cafés-concierto de pasmosa veracidad con «divas» que se inclinan jadeantes sobre candilejas humeantes. El Sr. Degas es dibujante de admirable precisión, y la menor de sus figuras cobra un relieve cautivador.

No ordeno aquí a los impresionistas por mérito, pues en tal caso ya habría hablado de los Srs. Pissarro y Sisley, paisajistas del mayor talento. En claves diferentes, ambos exponen fragmentos de naturaleza de una veracidad pasmosa. Nombraré por último al Sr. Caillebotte, joven pintor, valeroso como el que más, que no se arredra ante temas modernos a tamaño natural. Su Rue de Paris par un temps de pluie muestra transeúntes de una hermosa veracidad, en particular un señor y una señora en el primer plano. Tan pronto su talento adquiera alguna flexibilidad será uno de los más audaces del grupo.

Estos pintores impresionistas pueden dejar que sonría el público, tal es el precio de su triunfo. El público siempre ha sonreído ante cuadros originales. Cuando aparecieron Delacroix y Descamps, la muchedumbre se ofendió y quiso hacer jirones sus lienzos. Artistas con temperamento tienen el privilegio de sublevar y apasionar a su época. Lo cierto es que algo habrá de salir por fuerza de ese movimiento que hoy definen los impresionistas. En pocos años veremos cómo su influencia se sentirá en los salones oficiales. Ahí está el porvenir de nuestra escuela; el impulso está dado, los maestros sólo tienen que hacer realidad la nueva clave.

Prueba de que son quienes definen hoy el movimiento es que, aun riendo, el público acude en tropel a su exposición. Se cuentan más de quinientos visitantes diarios. Para quien entiende de estas cosas, es todo un éxito. No sólo cubrirán gastos, puede que incluso haya beneficios. ¡Ánimo y éxito a los pintores impresionistas!

Apéndice

>Dos cartas sobre Paul Cézanne

Émile Zola: a mi amigo Paul Cézanne

París, 20 de mayo de 1866[34]

Querido amigo mío: Siento una profunda alegría de poder departir a solas contigo. No puedes imaginar lo que he sufrido durante esta querella que acabo de tener con la turbamulta, con desconocidos; me sentía tan poco comprendido, y adivinaba tanto odio a mi alrededor, que a menudo el desaliento hizo que se me cayera la pluma de las manos. Hoy puedo concederme el gozo íntimo de una de esas buenas charlas que venimos teniendo desde hace ya por lo menos diez años. Es para ti solamente para quien escribo estas páginas; sé que las leerás con tu corazón y que, mañana, me amarás con más afecto todavía.

Imagina que estamos solos, en algún rincón perdido, fuera de toda lucha, y que charlamos como viejos amigos que se conocen hasta la médula y que se comprenden con sólo mirarse.

Hace diez años que hablamos de arte y literatura. Hemos vivido juntos —⁠¿te acuerdas?⁠— y a menudo nos ha sorprendido el día debatiendo nuestros temas, hurgando en el pasado, interrogando al presente, tratando de hallar la verdad y de crearnos una religión infalible y completa. Hemos agitado un tremendo número de ideas, hemos examinado y rechazado todos los sistemas y, después de tan ardua tarea, nos hemos dicho que, fuera de la vida potente e individual, no hay más que mentira y memez.

¡Dichosos los que tienen recuerdos! Yo te veo en mi vida como a ese mozo pálido de que habla Musset. Tú eres toda mi juventud; estás implicado en todas mis alegrías, en todos mis sufrimientos. Nuestras mentes se desarrollaron juntas, hermanadas. Hoy, en estos momentos aurorales, tenemos fe en nosotros, porque hemos ahondado en nuestros corazones y en nuestras carnes.

Nosotros vivíamos en nuestra sombra, aislados, poco sociables, deleitándonos con nuestros pensamientos. Nos sentíamos perdidos en medio de la multitud complaciente y ligera. Buscábamos hombres en todas las cosas, queríamos encontrar en toda obra, cuadro o poema, un acento personal. Afirmábamos que los maestros y los genios son creadores que, cada cual a su manera, han creado un mundo de la nada, y rechazábamos a los discípulos, a los impotentes, a aquéllos cuya tarea consiste en robar de aquí y de allá alguna migaja de originalidad.

¿Sabes que éramos unos revolucionarios sin saberlo? Yo acabo de decir de manera resolante lo que nosotros hemos estado diciendo durante diez años en voz baja. El ruido de la querella te debe de haber llegado, ¿no es cierto? Ya has visto qué acogida han tenido nuestros caros pensamientos. Ah, aquellos pobres chavales que vivían sanamente en plena Provenza, bajo su sol anchuroso, y que incubaban tanta locura y tanta mala fe…

Pues —tú lo ignorabas probablemente⁠— yo soy un hombre de mala fe. El público ha encargado ya varias docenas de camisas de fuerza para llevarme a Charenton. Yo sólo alabo a mis parientes y a mis amigos; yo soy un idiota y un malvado, y sólo busco el escándalo.

Esto es lastimoso, mi querido amigo; esto es muy triste. Así pues, ¿será la historia siempre la misma? ¿Habrá que hablar siempre como los demás, o callarse? ¿Te acuerdas de nuestras largas conversaciones? Nosotros decíamos que ninguna nueva verdad podía mostrarse sin excitar iras y descalificaciones. Y ahora me ha llegado a mí el turno de ser injuriado y silvado.

Vosotros, los pintores, sois mucho más irritables que nosotros, los escritores. He manifestado claramente mi parecer sobre los libros mediocres y malos, y el mundo literario ha aceptado las sentencias sin enfadarse demasiado. Pero los artistas tienen la piel más tierna. Yo no he podido ponerles un dedo encima sin que empezaran a gritar de dolor. Se ha producido un alboroto. Algunos buenos muchachos se compadecen de mí y se inquietan por los odios que me he ganado; temen, creo, que me puedan degollar en cualquier esquina.

Y, sin embargo, me he limitado a decir mi opinión, de manera un tanto cándida. Creo haberme mostrado mucho menos revolucionario que un crítico de arte conocido mío, que afirmaba últimamente, ante sus trescientos mil lectores, que M. Baudry era el primer pintor de la época. Yo nunca he dicho semejante patochada. Por unos momentos temblé por este crítico de arte, temeroso de que lo pudieran asesinar en su lecho para castigar tal exceso de celo. Pero me dicen que se halla estupendamente. Parece ser que hay servicios que se pueden hacer, y verdades que no se pueden decir.

Así pues, la campaña ha terminado, y, para el público, yo soy un vencido. La gente aplaude y ríe abiertamente.

Yo no he querido quitar a la gente su juguete, y he publicado «Mi Salón». Dentro de quince días el ruido se habrá calmado, y a los más ardientes no les quedará más que una idea vaga de mis artículos. Será entonces cuando, en las mentes de todo el mundo, yo crezca aún más en ridículo y en mala fe. Las pruebas no estarán ya ante los ojos de los ridiculizadores, el viento se habrá llevado las hojas volatineras de L’Evénement, me harán decir cosas que yo no he dicho y contarán barbaridades que yo nunca he formulado. Yo no quiero que esto ocurra, y por eso he reunido los artículos que publiqué en L’Evénement bajo el seudónimo de Claude. Deseo que «Mi salón» siga siendo lo que es, eso exactamente que el público mismo ha querido que sea.

Se trata de unas cuantas páginas manchadas y rasgadas de un estudio que no he podido completar. Las doy tal y como son, como jirones de análisis y de crítica. No es una obra lo que yo entrego a los lectores; son, en cierto modo, las pruebas testimoniales de un proceso.

La historia es excelente, mi buen amigo. Por nada del mundo destruiría yo estas hojas; no valen gran cosa por sí mismas, pero han sido, por así decir, la piedra de toque contra la cual he probado al público. Ahora sabemos lo impopulares que son nuestros caros pensamientos.

Además, me complace poder exponer una segunda vez mis ideas. Yo tengo fe en ellas, y sé que, dentro de unos años, el mundo me dará la razón. No temo que me las tiren a la cara pasado cierto tiempo.

ÉMILE ZOLA

[Cézanne pasó el verano de 1866 en Bennecourt, una aldea sita en la margen derecha del Sena, frente a Bonnières, a unos diez kilómetros de Mantes, en dirección a Romen. Es probable que fuera el pintor Antoine Guillemet, con el que acababa de trabar amistad en París, quien le recomendara este lugar de descanso. Guillemet era amigo de Pissarro y de Courbet; eran alumnos de Corot y de Daubigny, el cual solía venir también de vez en cuando a pintar a Bennecourt. (Cf., a este respecto, el artículo de R. Walter «Cézanne à Bennecourt», Gazette des Beaux-Arts, febrero de 1962).

El 14 de junio de 1866 Zola anunció desde París a Numa Coste: «Marcho ahora mismo al campo, donde me voy a encontrar con Paul. Baille viene conmigo […] Paul ha sido rechazado, como cabía esperar, así como Solari y todos los que Vd. conoce. Ellos han vuelto al trabajo, seguros de que han de pasar diez años todavía antes de ser aceptados».

El 26 de julio —por tanto, unas cuatro semanas después de que se escribiera la carta siguiente⁠— Zola hizo saber al mismo: «Hace tres días yo me encontraba todavía en Bennecourt con Cézanne y Valabrègue. Éstos se han quedado allí y no vendrán hasta principios del mes que entra. El sitio, como le he dicho, es una auténtica colonia [de artistas]. […] Cézanne trabaja; cada vez se afirma más en el camino original al que le empuja su naturaleza. Espero mucho de él. Por lo demás, contamos con la posibilidad de que lo rechacen todavía diez años más. En este momento está tratando de ejecutar obras grandes, lienzos de más de cuatro metros.[…]»

En dos relatos cortos, El río y Una farsa, o la bohemia de vacaciones, Zola describió el clima que se respiraba en las reuniones de Bennecourt, donde había fuertes discusiones entre los escritores y poetas partidarios del romanticismo y los pintores que defendían el realismo. Zola contemplaba ya, y ya había empezado, «un libro de alta crítica: La obra de arte ante la crítica», que nunca terminaría y del que nada subsiste en la actualidad. Entre los veraneantes, además de Cézanne, Zola y Gabrielle Meley, su futura esposa, se encontraban Guillemet, otros paisanos de Aix, como Solari con su amante, Chaillan, Valabrègue, etcétera].

Al Sr. Magnard, redactor de Le Figaro

París, 10 de abril de 1867[35]

Querido colega

Le ruego tenga la amabilidad de publicar este breve de rectificación. Se trata de un amigo de infancia, hoy joven pintor, cuyo talento vigoroso y personal tengo en particular estima.

Publica usted en L’Europe un fragmento de prosa en el que se trata de un tal Sr. Sésamo [Sésame], de quien se dice expuso en el Salón de Rechazados de 1863 «dos manos de cerdo en cruz», y que ha logrado que le rechacen este año otro cuadro titulado Le Grog au vin.

Mi trabajo me ha costado, lo confieso, reconocer tras esa máscara que le han puesto por la cara a un amigo del colegio, el Sr. Paul Cézanne, quien se mire por donde se mire no tiene manos de cerdo, al menos hasta ahora, en su haber artístico. Y hago esta salvedad por no alcanzárseme el porqué no se habría de pintar manos de cerdo como se pintan zanahorias o melones.

Este año, en efecto, el Sr. Cézanne ha visto rechazados, en numerosa y grata compañía, dos cuadros suyos, Le Grog au vin e Ivresse. Ha complacido al señor Arnold Mortier regocijarse a propósito de ambos cuadros describiéndolos con meritorio esfuerzo de imaginación que le honra no poco. Bien sé que no hay en ello más que una agradable chanza de lo cual no se debe hacer mayor caso. Pero, qué quiere usted que le diga, nunca he podido entender tan singular método de crítica, consistente en burlarse presuntuoso y condenar y ridiculizar lo que ni siquiera se ha visto. Me importa decir al menos que son inexactas las descripciones del Sr. Arnold Mortier.

Aun usted, mi estimado colega, pone su granito de sal con toda buena fe, «convencido de que el autor ha puesto una idea filosófica en esos cuadros». Eso sí que es poner convicción fuera de lugar. Si busca artistas filósofos, diríjase a los alemanes, o bien a nuestros bonitos soñadores franceses, pero créame, los pintores analistas, esa joven escuela cuya causa tengo el honor de defender, se contentan con las amplias realidades de la naturaleza.

Por otra parte, sólo del Sr. de Nieuwerkerke depende que se expongan Le Grog au vin e Ivresse. Debe usted saber que gran número de pintores acaban de firmar una petición para que se restablezca el Salón de Rechazados. Puede que un día el Sr. Arnold Mortier vea los cuadros que tan a la ligera ha juzgado y descrito. Cosas más raras se han visto.

De cierto queda que nunca el Sr. Cézanne se habrá llamado M. Sésame, ni, suceda lo que suceda, habrá sido autor de «dos manos de cerdo en cruz».

Atentamente, su colega

ÉMILE ZOLA

Notas biográficas

Alma Tadena, Lawrence, Lourens, llamado (1836-1912), formado en Bélgica y residente en Inglaterra desde 1870, se hizo famoso por su interpretación de la antigüedad clásica. Viajó por Egipto, Grecia y Roma, recibió una medalla en el Salón de 1864 y participó en la Exposición Universal de 1867. En 1879 fue recibido como miembro de la Royal Academy.

Bazille, Fréderic (1841-1870), de familia acomodada, estudió pintura en el taller de Charles Gleyre, donde en 1862 conoció a Monet y Renoir. Murió a consecuencia de las heridas recibidas en la guerra franco-prusiana.

Béraud, Jean (1848-1935), abogado de profesión, estudió con Léon Bonnat y participó en el Salón de 1873. Es pintor de retratos y de temas religiosos que trata de modernizar.

Berne-Bellecour, Étienne Prosper (1838-1910), fue pintor, grabador e ilustrador. Estudió con Picot y realizó pinturas de paisaje, retratos y temas militares.

Bonnat, Léon (1833-1922), residió en Madrid por negocios familiares. Fue asiduo del Museo del Prado y estudió en el taller de los Madrazo. La suya fue una pintura influida por el tradicional realismo español del siglo barroco.

Bonvin, François (1817-1887), había sido alabado por Champfleury ya en 1849. Se consideró un realista «historicista», continuador de un lenguaje que se remontaba a Chardin.

Boudin, Eugène (1824-1898), ayudante de Troyon y amigo de Monet, participó ya en el Salón de 1859, recibiendo una crítica calurosa de sus paisajes por parte de Baudelaire.

Bouguereau, William-Adolphe (1825-1905), fue alumno de Louis Sage, discípulo de Ingres y de Picot. Gran Premio de Roma en 1876, fue miembro de la Academia de Bellas Artes. Su pintura académica alcanzó el mayor éxito, algunos de sus cuadros, por ejemplo El nacimiento de Venus (1879), se hicieron famosos. Zola criticó su obra con dureza.

Breton, Jules (1827-1906), tras pasar por Gante (1843) y Amberes (1846), estudió en la Escueal de Bellas Artes de París en 1847. Miembro del Instituto en 1886, comendador de la Legión de Honor en 1889 y miembro de la Royal Academy en 1899. Influido por el pintor suizo Louis-Leopold Robert, fue autor de escenas y tipos campesinos.

Butin, Ulysse (1838-1883), pintor realista académico conocido por sus paisajes con escenas campesinas.

Cabanel, A. (1824-1889), fue alumno de Picot (1786-1868) y miembro del Instituto desde 1836. Sus retratos y sus pinturas mitológicas tuvieron gran éxito. Zola lo critica con dureza, considerándole responsable de la pintura «sin vida» que hacían sus discípulos y que gustaba a la «muchedumbre».

Caillebotte, Gustave (1848-1894), alumno de León Bonnat, fue pintor, coleccionista y mecenas. En 1874 conoció a Degas y se unió al grupo impresionista, participando en su segunda exposición (1876), en la que presentó, entre otros, Los acuchilladores del parqué (1875), una obra de carácter realista. Pintó en numerosas ocasiones escenas del París urbano.

Carolus-Duran (Charles Auguste Émile Duran, llamado; 1837 - 1917), estudió en las academias de Bellas Artes de Lille y París, viajó por Italia y por España, comandante de la Legión de Honor en 1989 y miembro de la Academia de Bellas Artes en 1904, tuvo gran éxito como pintor de retratos. Siempre se destacó en sus pinturas la influencia española.

Carpeaux, Jean Baptiste (1827-1875), estudió con François Rude y obtuvo el Premio de Roma en 1854. Vivió en Italia entre 1854 y 1861 estudiando la escultura renacentista. Destacó por su escultura monumental de carácter urbano.

Casatt, Mary (1850-1926), hija de un banquero estadounidense, llegó a Europa en 1868 y comenzó a exponer en el Salón de 1874. Se unió al grupo impresionista en 1877.

Cazin, Jean Charles (1840 o 1841-1901), fue pintor y ceramista, vivió en Inglaterra hasta 1862, fecha en la que se trasladó a París. Próximo a la Escuela de Barbizon, debutó en el Salón de 1865. Después pintó temas bíblicos en la estela de Puvis de Chavannes.

Cézanne, Paul (1839-1906), de familia acomodada, con la que siempre tuvo una relación difícil, fue rechazado en la Escuela de Bellas Artes. Asiduo visitante del Louvre, deseaba hacer una pintura nueva sin prescindir de la tradición. Estudió en la Academia Suiza (París) y fue rechazado en los salones de 1864, 1869 y 1870. Amigo de Pissarro y Caillebotte, recibió el apoyo de Zola y participó en la primera exposición impresionista, celebrada en el estudio del fotógrafo Nadar (1874). A partir de 1875 contó con la ayuda del marchante Víctor Chocquet. Inauguró su primera exposición personal en 1895 gracias al apoyo de Ambroise Vollard (1866-1939), un galerista fundamental para el desarrollo del impresionismo. En la Exposición Universal de 1900 presentó tres lienzos y sólo en 1903 alcanzó el reconocimiento que merecía.

Clairin, Georges (1843-1919), discípulo de Pils y de Picot, amigo de Sarah Bernhardt, a la que retrató con gran éxito.

Cock, César de (1823-1904), nacido en Gante, recibió clases de Félix de Vigne en la Academia de Bellas Artes de esta ciudad. Músico, se trasladó a París en 1855, abandonó la música por una enfermedad en el oído y participó en el Salón de 1857. Sus paisajes guardan relación con la escuela de Barbizón.

Constant, Jean-Joseph Benjamin (1845-1902), alumno de Cabanel, estudió en las escuelas de bellas artes de Toulouse (1860) y París. Visitó España y el Norte de África y pintó escenas orientales, además de dedicarse al retrato y la decoración.

Corot, Jean-Baptiste-Camille (1796-1875), miembro del jurado, presentó dos pinturas, Soir y Solutide, y un aguafuerte en el Salón de 1866. Zola mantuvo una visión crítica de su obra, apoyándola en algunos momentos en tanto que creador de la pintura de paisaje, rechazándola cuando el tratamiento del paisaje lo considera ornamental o idealizado.

Courbet, Gustave (1819-1877), fue el más importante entre los pintores naturalistas, en todo momento referencia de Zola para sus juicios. Autor de Entierro en Ornans (1850), fue rechazado en el Salón de 1855, razón por la que organizó una exposición personal con el apoyo de Champfleury bajo el título de realismo. Participó en la Comuna de París, por lo que sufrió cárcel y exilio.

Couture, Thomas (1815-1879), uno de los principales académicos, destacó por el número de sus discípulos y por el tamaño de sus cuadros, entre los cuales se recuerda Los romanos de la decadencia (1847, Musée d’Orsay).

Chintreuil, Antoine (1814-1873), autor de paisajes en la tradición de Millet, tuvo gran éxito su Lluvia y sol, que se exhibió en el Salón de 1873 y recibió la crítica elogiosa de J. A. Castagnary.

Daubigny, Charles-François (1817-1878), miembro del jurado del Salón de 1866, intentó que se admitiese a Cézanne, sin lograrlo. En este Salón presentó dos vistas del Sena.

Decamps, Alexandre-Gabriel (1803-1860), viajó por Oriente y pintó abundantes temas de la vida oriental más o menos mistificada, así como escenas bíblicas, retratos y pinturas de animales.

Degas, Edgar (1834-1917), inicialmente copista en el Musée du Louvre, estudió en la Escuela de Bellas Artes en 1855, viajó por Italia y realizó abundantes pinturas de historia y retratos. Participó en el Salón de 1865 con una obra titulada Escena de guerra en la Edad Media. En 1864 había conocido a Manet, aproximándose al grupo impresionista, aunque siempre mantuvo una actitud independiente. En 1880, además de la pintura, se apasionó por la fotografía. Fue conocido antisemita, tal como se puso de manifiesto con ocasión del asunto Dreyfus.

Detaille, Jean Baptiste Edouard (1848-1912), discípulo de Meissonier, miembro de la Academia de Bellas Artes en 1892, se especializó en pintura militar e incluso llegó a diseñar uniformes.

Doré, Gustave (1832-1883), se le considera el más grande ilustrador del siglo XIX: Dante, Cervantes, Rabelais, Poe, Perrault, Balzac, etc. Entre sus ilustraciones destaca también la que hizo de escenas londinenses, London: A Pilgrimage (1872; 280 grabados), que suscitó críticas por su realismo. También hizo pintura en grandes dimensiones, que Zola criticó con dureza.

Dubufe, Édouard (1820-1833), pintor académico, había sido nombrado miembro del jurado, tal como Zola explicó con detenimiento.

Duez, Ernest-Ange (1843-1896), obtuvo la primera medalla en el Salón de 1874 y es pintor que Zola considera próximo al «método naturalista», intentando modernizar la pintura religiosa.

Dupré, Jules (1812-1889), inicialmente trabajó con su padre en la decoración de porcelanas. En 1848 obtuvo la Legión de Honor, y se relacionó con la Escuela de Barbizon, aunque sus paisajes son de un dramatismo impropio de Barbizon.

Flandrin, Paul (1811-1902), miembro de una familia de pintores —⁠lo fueron sus hermanos Auguste e Hippolyte⁠—, estudió inicialmente en la Escuela de Bellas Artes de Lyon, después en la de París. Representó paisajes clásicos, también hizo paisajes y caricaturas.

Fantin-Latour, Henri (1836-1904), se formó con su padre, Jean Théodore Fantin-Latour y trabajó en el taller de Courbet. Fue amigo de Manet y miembro destacado de la intelectualidad de la época. Son famosos sus retratos colectivos: Un taller en el Batignolles (1870), que representa el taller de Manet, en el que figuran, además del pintor, Astruc, Zola, Renoir, etc., y Un rincón de la mesa, expuesto en el Salón de 1872, en el que representa a Rimbaud, Verlaine, Pelletan, etc.

Feyen-Perrin, Auguste (1826-1888), además de pintor, fue grabador e ilustrador. Miembro de la Legión de Honor en 1878, amigo de Courbet, se especializó en retratos y pintura de género.

Firmin-Girard, François-Marie (1838-1921), discípulo de Gleyre y Gérôme, asistió a la Escuela de Bellas Artes (1854), se especializó en pintura de historia y de género, de carácter realista, así como en retratos y paisajes.

Fromentin, Eugène (1820-1876), fue pintor y escritor, estudió con Louis Cabat y, debido a sus viajes a Argelia, realizó abundantes pinturas con anécdotas del norte de África. Su libro más conocido en el ámbito de la historia del arte es Les Maîtres d’autrefois (1876), publicado inicialmente como folletón, en el que estudia ante todo la pintura holandesa.

Gérôme, L. (1824-1904), discípulo de Paul Delaroche (1797 - 1856), era profesor de la Escuela de Bellas Artes desde 1863 y miembro del Instituto desde 1865, se especializó en pintura orientalista, que Zola consideraba falsa. Con Cabanel y Meissonier era uno de los artistas que había llevado a la pintura francesa y al gusto del público a la mediocridad.

Gervex, Henri (1852-1929), alumno de Cabanel y Fromentin, fue rechazado en el Salón de 1878 por presentar una obra «escandalosa», Rolla (Musée de Bordeaux). Inspiró a Zola el personaje de Fagerolles en L’Œuvre.

Gonzague-Privat, Louis (1843—?), fue alumno de Hippolyte Lazerges. Pintor de género y de retratos.

Guillemet, Antoine (1843-1918), estudió con Corot y posteriormente se aproximó al grupo impresionsita. Destacan sus paisajes de las costas de Normandía.

Hamon, Jean-Louis (1821-1874), uno de los principales representantes de la que Champfleury denominó «escuela Gérôme» de pintura neogriega.

Harlamov, Alexei (1840-1925), artista de origen ruso, se trasladó a París en 1869. Conoció a Léon Bonnat en 1872 y participó en el Salón de 1875. En 1900 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor.

Harpignies, Henri (1819-1916), pintor grabador, mantuvo una relación con Corot y la Escuela de Barbizon. Participó en el Salón a partir de 1861 y obtuvo una primera medalla en el de 1886. Se especializó en pintar niños en el paisaje y en pintura ornamental.

Hébert, Ernest (1817-1908), estudió con el escultor David d’Angers (1788-1856) y el pintor Paul Delaroche (1797-1896) pero suele considerársele autodidacta. Fue premio de Roma en 1839 y tuvo un notable éxito en el Salón de 1850 con Malaria, una obra de carácter tremendista.

Henner, Jean-Jacques (1829-1905), estudió en la Escuela de Bellas Artes en 1848 y obtuvo el premio de Roma en 1858. Caballero de la Legión de Honor en 1889, su pintura cultivó el retrato y las escenas religiosas.

Huet, Paul (1803-1869), alumno de la Escuela de Bellas Artes, estudió con Pierre Narcise Guérin, pero lo más notable de su pintura es la influencia de Bonington y Constable.

Laurens, Jean-Paul (1838-1921), pintor de temas de historia, se hizo célebre por su Mort du duc d’Enghien, obra presentada en el Salón de 1872.

Lepage, Jules Bastien (1848-1884), trabajador en la oficina de correos para poder vivir, estudió en la Escuela de Bellas Artes y en el taller de Cabanel. Participó en el Salón de 1870 con pinturas de tema campesino y un realismo próximo a Millet y, en menor medida, Corot.

Lerolle, Henri (1848-1929), pintor y mecenas, hizo pintura religiosa y alegórica. Participó en el Salón a partir de 1868.

Meissonier, E. (1815-1890), miembro del jurado del Salón de 1867, sus obras más célebres habían sido adquiridas por el Estado. La crítica empezaba a ser reticente ante sus obras, tal como puede leerse en los textos de los Goncourt y de Champfleury. Zola lo critica con dureza.

Monet, Claude (1840-1926), hijo de una familia de comerciantes, antes de convertirse en uno de los principales pintores impresionistas fue caricaturista. Fréderic Bazille le animó a pintar y logró ser admitido en el Salón. Con Gustave Caillebotte fundó la Societé Anonyme Coopérative d’Artistes, embrión del grupo impresionista. En 1874 presentó una de sus obras más célebres, Impresión, sale el sol.

Moreau, Gustave (1826-1898), alumno de François Edouard Picot y de Théodore Chassériau, estudió en la Escuela de Bellas Artes. Presentó sus obras en el Salón de 1851 y en salones sucesivos, entre los que destaca el celebrado en 1876, en la que mostró uno de sus cuadros más célebres: Salomé bailando ante Herodes. Se considera a Moreau como el más importante pintor simbolista en el marco del decadentismo. Fue oficial de la Legión de Honor en 1883.

Morisot, Berthe (1841-1895), y Edma (1839-1821), ambas alumnas de Corot, estudiaron inicialmente con Joseph Guichard, discípulo de Ingres, rompieron con éste y se acercaron a Corot. Sus obras fueron aceptadas en el Salón a partir de 1864.

Pils, Isidoro (1813 o 1815-1875), estudió con Guillaume Lethière y François Edouard Picot, recibió el Premio de Roma en 1838, fue profesor de la Escuela de Bellas Artes desde 1863 a 1875 y entró en la Academia de Bellas Artes en 1867. La suya es pintura de historia.

Pissarro, Camille (1830-1893), había expuesto en el Salón de los Rechazados de 1863 y participó en los salones de 1864, 1865 y 1866, rechazado de nuevo en el de 1867 y admitido en la edición de 1869. Recibió los elogios de Zola, que se referirá a él como uno de los principales paisajistas de la escuela francesa.

Puvis de Chavannes, Pierre (1834-1898), es el principal representante de lo que se denominó «simbolismo clasicista». Estudioso de la obra de Delacroix y de Couture, realizó pinturas murales en Amiens (1854) y el Panteón de París (1855). Zola habla elogiosamente de su obra en los salones, destaca su capacidad como pintor de murales, la sobriedad de su pintura y la novedad y vida que introduce en los temas clásicos. Entre sus lienzos, La Esperanza (1872, Baltimore, Walters Arte Gallery, y París, Musée d’Orsay) y El pobre pescador (1881, Musée du Louvre).

Regnault, Henri (1843-1871), fue alumno de Louis Lamothe y de Alexandre Cabanel. Premio de Roma en 1866, visitó Marruecos y España, pintó un retrato del General Prim (1870, Museé d’Orsay), que se ha hecho célebre. Murió en la batalla de Buzenval.

Renoir, Pierre-Auguste (1841-1919), ingresó en la Escuela de Bellas Artes en 1862 a la vez que estudiaba con Charles Gleyre (1806-1874), profesor de la Escuela, en cuyo taller conoció a Monet, Bazille y Sisley. Renoir visitaba frecuentemente el Louvre y sólo posteriormente empezó a pintar al aire libre, especialmente paisajes del Sena. Pintó retratos y escenas populares y contó con el apoyo del galerista Paul Durand-Ruel.

Ribot, Théodule-Agustin (1823-1921), estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Châlon, debutó en el Salón de 1861 y obtuvo la Legión de Honor en 1878. Pintor realista al margen de cualquier grupo, estaba influido por la tradición francesa del siglo XVIII y por la pintura española, en concreto por la de Ribera.

Rousseau, Thédore (1812-1867), había sido rechazado en el Salón entre 1834 y 1858, razón por la que fue conocido como «le gran refusé». Caballero de la Legión de Honor y miembro del jurado del Salón en 1867. En sus obras destacan los paisajes, razón por la que Zola mantuvo, primero, su aprecio, para después, cuando evolucionó hacia el academicismo, criticarle.

Roybet, Ferdinant (1840-1920), influido por la escuela holandesa, se especializó en pintura de historia, género en el que obtuvo un éxito notable.

Scheffer, Ary (1795-1858), cabeza visible de la corriente de «pintura espiritual», incluso mística, de carácter romántico. Inicialmente apreciado por Zola, lo critica con dureza en los años sesenta.

Signol, Émile (1804-1892), obtuvo el segundo premio de Roma en 1829 y fue miembro de la Academia de Bellas Artes en 1860. Se especializó en pintura religiosa y de historia.

Sisley, Alfred (1839-1899), de padres ingleses afincados por razones comerciales en París, vivió en la capital francesa y en Inglaterra. Estudió con Charles Gleyre, conoció a Renoir, Monet y Bazille y a partir de 1863 formó parte del grupo impresionista, con el que expuso hasta 1882. Suele considerarse a Sisley como el paisajista más puro entre los impresionistas, junto con Monet y Pissarro. Pintó los alrededores de París y elementos de la naturaleza que, como la nieve, no aparecen en los paisajes de otros impresionistas.

Solari, Philippe (1840-1906), estudió en la Escuela de Bellas Artes de Aix-en-Provence, su ciudad de origen. Fue íntimo amigo de Cézanne y de Zola, y es autor del monumento funerario del escritor.

Toulmouche, Auguste (1829-1890), de familia acomodada, estudió con Amedée Menard y Charles Gleyre. Participó con 19 años en el Salón de 1848 y, después, en las sucesivas ediciones del Salón. Destacó en el retrato, idealizando a sus modelos.

Valernes, E. de (1817-1896), alumno de Delacroix, pintor bohemio, era amigo de Degas, cuyo retrato pintó en 1864.

Vernet, Horace (1789-1863), fue académico en 1826 y director de la Academia de Francia en Roma entre 1829 y 1835. Pintor de escenas de historia, suele considerársele como el «pintor oficial» de la monarquía de Luis Felipe.

Vibert, Jehan Georges (1840-1902), estudió en la Escuela de Bellas Artes y fue alumno de François-Edouard Picot. Debutó en el Salón de 1863 y se especializó en pintura religiosa y de temas españoles, si bien en ambos casos destacó tanto la alegría como la inmoralidad.

Vollon, Antoine (1833-1900), alumno de Théodule Ribot, se especializó en naturalezas muertas. Obtuvo una medalla en el Salón de 1865.

ÉMILE ZOLA (París 2 de abril de 1840 - París 29 de septiembre de 1902) nació en una familia de origen veneciano. Después de unos años de bohemia literaria en París, Zola es jefe de publicidad de la librería Hachette y periodista literario. Escribe también sobre arte y alaba a los pintores de la Escuela de Batignolles (Edouard Manet), es decir, a los futuros impresionistas, lo que provoca un gran escándalo.

Para Zola, el novelista es como el naturalista y apuesta por una literatura de análisis inspirada por la ciencia. Toma partido contra el régimen monárquico y se deshace progresivamente de sus resabios románticos. Con el libro Thérèse Raquin (1867) nos da su primera novela naturalista. Influido por las investigaciones científicas sobre las leyes genéticas y las pasiones, inicia una gran obra cíclica (1871-1893) a lo largo de veinte volúmenes: Los Rougon-Macquart, historia natural y social de una familia durante el 2.º Imperio. Otras novelas naturalistas describen el París popular en La taberna (1876), el mundo de las cortesanas en Nana (1880), el poder destructor del capital en El paraíso de las damas (1883), la mina y los mineros en Germinal (1885), los campesinos en La tierra (1887) y otras historias de dramas íntimos: Los cuatro evangelios (1889-1903). Toma partido en el caso Dreyfus con su artículo «Yo acuso» (13 de enero de 1898) que le obliga a exiliarse en Inglaterra, convirtiéndose así en el primer intelectual comprometido de la época contemporánea. De vuelta a Francia un año después, con su fama literaria aún intacta, desempeña un influyente papel como intelectual en la opinión pública. Muere accidentalmente en 1902.

Notas

[1] Zola publicó en L’Êvénement siete artículos sobre el Salón de 1866 entre los meses de abril y mayo: «Le jury (27 —de abril)—, Le jury, suite» (30 de abril), «Le moment artistique (4 —de mayo)—, Manet» (7 de mayo), «Les réalistes du Salon (11 —de mayo)—, Les chutes» (15 de mayo) y «Adieux d’un critique d’art» (20 de mayo). Publicó también dos cartas que se relacionan directamente con el Salón y que traducimos tras los artículos dedicados al Salón. <<

[2] La Academia de Bellas Artes controló la admisión de obras en el Salón hasta 1863, fecha en la que, por intervención directa de Napoleón III, con el ánimo de liberalizar la participación en el Salón y, en buena medida por las recientes protestas de los artistas rechazados, se cambió la composición del jurado: la administración designaba una cuarta parte de sus miembros, las tres restantes eran elegidas por artistas que habían recibido medallas en las ediciones anteriores. El Salón de 1866 fue precedido por un hecho al cual se refiere Zola en una carta publicada en L’Evenement (19-4-1866), el suicidio de un artista rechazado. He aquí el texto de la carta:

Un suicidio (19 de abril de 1866).–Mi querido señor Villemessant, ha tenido usted a bien encargarme que hable a los lectores de L’Evenement sobre nuestros artistas a propósito del Salón de este año. Ardua tarea de la que no obstante me ha alegrado hacerme cargo. Como estoy decidido a decir verdades grandes y terribles, sin duda suscitaré muchos descontentos, pero sentiré un íntimo placer al descargar mi corazón de toda la cólera acumulada.

«Siéntase en su casa», me dijo usted. Hablaré pues sin embarazo, como verdadero amo y señor. Cuento con enviarle en unos días, antes de que abra el Salón, mi profesión de fe y un rápido esbozo del momento artístico.

Hoy me he impuesto una triste tarea. Me creo obligado hablar aquí de un pintor que se ha volado la cabeza hace unos días y de quien indudablemente no se ocupará ninguno de mis colegas.

Corría el rumor de que un artista acababa de matarse después de que el jurado había rechazado sus cuadros [Jules Holtzapfel]. Quise ver el estudio en el que ese desdichado se había suicidado; averigüé la calle y el número, y acabo de salir de ese cuarto siniestro cuya tarima aún tiene grandes manchas rojizas.

¿No cree usted bueno hacer que el público entre en ese cuarto? Siento una especie de amargo placer cuando pienso que mi tarea, desde su inicio, tropieza con una tumba. Imagino a quienes se llevarán los aplausos de la muchedumbre, ésos cuyas obras se expondrán con generosidad a plena luz, y a la vez veo a este pobre hombre escribir en su estudio desierto sus últimos adioses y pasar una noche entera preparándose a morir.

Le aseguro que no es sensiblería. He llamado a esa puerta con profunda emoción, y me ha temblado la voz al preguntarle a una mujer que me ha abierto, la criada del suicida según creo.

El estudio es pequeño, adornado con cierta profusión. Entrando, a la derecha, un aparador de roble ricamente labrado. Por los rincones, otros muebles también de roble, una especie de bargueños con cajones y entrepaños. Todos, precintados con lacres, un cordel fijado con dos sellos rojos. Se ve que la muerte ha pasado bruscamente por aquí.

A la derecha se extiende la cama, baja y hundida, una especie de diván muy estrecho. Es ahí…, lo encontraron con la cabeza caída, como si durmiera, y hecha trizas.

La pistola no se había caído de la mano.

No lo conocía ni de nombre. Ignoraba si tenía talento, y aún lo ignoro. No me atrevería a juzgar a este hombre que se ha ido, harto de luchar. He visto cuatro o cinco telas colgadas en la pared, claro, pero no las he mirado con ojos de juez. En el Salón sería severo, puede que violento; aquí sólo puedo sentir simpatía y emoción.

El artista era alemán, y se nota ese origen en sus cuadros. Son escenas históricas en plena Edad Media, compuestas a la manera del Sr. Charles Comte. He reparado en un lienzo en blanco sobre un caballete con la composición a lápiz ya completa. Sin duda, la última obra. El pintor se ha matado ante ese cuadro inacabado.

Ciertamente, no afirmo que la negativa del jurado haya sido por sí sola la muerte de este desdichado. Es difícil descender al fondo de un alma humana en esa hora suprema del suicidio. Las amarguras se acumulan despacio, hasta que una de ellas mata.

Me han dicho, sin embargo, que el artista era de carácter dulce y no se le conocían preocupaciones. Tenía cierto patrimonio y podía trabajar sin agobios.

Verdaderamente, a mí no me gustaría haber condenado a este hombre.

Si yo fuera pintor y hubiera tenido el honor de dejar fuera del Salón a colegas míos, esta noche tendría pesadillas. Soñaría con el suicida, me diría que sin duda he contribuido a su muerte, y, en todo caso, me invadiría por entero el pensamiento terrible de que mi indulgencia habría impedido a buen seguro el siniestro desenlace, incluso si el artista guardaba escondidas otras penas.

Querrá usted, claro está, que saque una moraleja de todo esto. No se la daré hoy, pues sería duplicar en balde los artículos que preparo para L’Evénement.

He escrito esta carta sencillamente para poner un hecho ante los ojos de los lectores. Engroso como puedo el pliego de agravios pendientes con el jurado que ha ejercido este año.

Vaya, me espera un duro proceso contra él.

«Claude».

Habíamos convenido el Sr. de Villemessant y yo en que escribiría sobre el Salón con seudónimo. Como ya firmo un artículo casi diario, deseaba que mi firma no apareciera dos veces en el periódico.

Pero estoy obligado a quitarme la máscara aun antes de haber podido colocármela debidamente. Por lo visto, hay en este ámbito muchos que se pican, y en el mundo mucho Claudio que se dedica a la crítica de arte. A esos auténticos Claudios les ha asustado verse en un compromiso a cuenta de mi artículo «Un suicidio»; y todos se han apresurado a escribir para informar a nuestros lectores de que ellos no son quienes han tenido la audaz idea de entablar un proceso al jurado ante la opinión pública.

Tranquilos, se ha resuelto que confiese abiertamente: ese Claudio revolucionario no es otro que yo.

Y he aquí ya a toda la gente claudia tranquilizada.

Émile Zola

[Œuvres complétes, París, Cercle du Livre précieux, Tchou Ed., 1966-1970, t. XII, 1969, pp. 1054-1055]. <<

[3] A lo largo de los años el número de obras rechazadas había ido en aumento, y en el Salón de 1863 se produjo tal escándalo que el gobierno decidió abrir un «Salon des Refusés». [Salón de rechazados] en el mismo Palais de l’Industrie. Sin embargo, este Salón fue suprimido en 1865. El 19 de abril de 1866, Paul Cézanne escribió una segunda carta a M. de Nieuwerkerke, superintendente de Bellas Artes, solicitando la reapertura de ese Salón. En ella decía: «Le escribo, pues, para reiterarle mi solicitud. Es mi deseo apelar al público y verme expuesto a pesar de los pesares. Este deseo mío no me parece en absoluto desorbitado, y, si Vd. preguntara a todos los pintores que se hallan en mi situación, le contestarían al unísono que reniegan del Jurado y que quieren participar de una manera u otra en una exposición que debe estar obligatoriamente abierta a todo trabajador serio. <<

[4] Que se restablezca, pues, el Salón de los Rechazados. Aun a riesgo de encontrarme solo, deseo ardientemente que la gente sepa al menos que en modo alguno deseo verme confundido con estos señores del Jurado, de la mismísima manera que éstos no parecen desear verse confundidos conmigo». Cfr. P. Cézanne, Correspondencia, Madrid, A. Machado, 1991, La balsa de la Medusa, núm. 44, pp. 149-150. En la misma edición de la Correspondencia se encuentra la carta que Émile Zola escribió a Cézanne con este motivo (22-5-1866), que aquí publicamos en apéndice. <<

[5] «… emportant le morceau, —lit—. llevándose el pedazo» o «el fragmento» (por ejemplo, de realidad al cuadro). Intento cubrir los varios significados de la expresión recurriendo al gato de marras. [N.T.]. <<

[6] El libro de Proudhon, Du principe de l’art et de la destination sociale, se publicó en 1865, Zola se ocupó de él en Le Salut Public (Lyon, 31-8-1865) y reproduce aquí parcialmente sus argumentos. <<

[7] Millet (1815-1875) presentó en el Salón Le Bout du village de Gréville, su villa natal, hoy en el Museo de Boston, y, en general, la pintura fue mal acogida. <<

[8] En los años sesenta fueron varios los críticos que lamentan la decadencia de Théodore Rousseau (1812-1867): Castagnary, Maxime Du Camp, etc. <<

[9] Artículo publicado el 1 de julio de 1867 en La Situation. Los cuatro pintores de los que aquí habla Zola habían obtenido las grandes medallas de honor en la Exposición Universal. Su obra se expuso en el Champ de Mars, no en el Palais de l’Industrie de Champs-Elysées, donde se instalaban los salones anuales. <<

[10] Artículos publicados en L’Événement Illustré entre mayo y junio de 1868: «L’ouverture» (2 de mayo), «Édouard Manet (10 —de mayo)—, Les naturalistes» (19 de mayo), «Les actualistes (24 —de mayo)—, Les paysagistes» (1 de junio). «Quelques bonnes toiles (9 —de junio)—, La sculpture» (16 de junio). <<

[11] Manet exponía Femme au perroquet, pintura conocida del año anterior, y Portrait de Zola, para el cual el escritor había posado desde noviembre de 1867 hasta febrero de 1868. <<

[12] Se refiere Zola a Les Femmes au jardin (1866, París, Musée du Jeu de Paume), que Monet pintó al aire libre en Ville d’Avray durante el verano de 1866. <<

[13] Pierre-Auguste Renoir. <<

[14] J. B. Jongkind había obtenido medalla en el Salón de 1852. Especializado en paisajes holandeses que tenían gran aceptación, tomaba apuntes del natural y posteriormente pintaba los cuadros en su estudio. Zola poseía una acuarela de Jongkind, La Seine vue du pont sully, 1872. <<

[15] Publicado en el Sémaphore de Marseille. <<

[16] Zola publicó sus impresiones sobre el Salón de 1875 en Messager de l’Europe, revista editada en San Petersburgo, a la que tuvo acceso gracias a I. Tourgueniev. La traducción (anónima) del ruso al francés ha sido editada por primera vez en Salones, París-Genève, Droz-Minard, 1959, edición de F. W. J. Hemmings y Robert J. Niess. Posteriormente, en Œuvres Complètes, París, Cercle du Livre Précieux, Tchou Ed., 1966-1970, edición dirigida por Henri Mitterand. Previamente, Zola se había ocupado del Salón de 1875 en un breve artículo de Sémaphore de Marseille (2-5-1875). <<

[17] El régimen de adjetivos hace que en francés sea aún más equívoco «gran pintura» y «pintura grande»; aquí uso alguna vez «en grande» o «monumental» cuando hay algún riesgo de confusión no buscada por el autor. (N. del T.). <<

[18] ¡Basta de palabras! —⁠¡Señora, la sopa!— ¡Pillados! —⁠¡La propiedad es un robo!— No hay oficio pequeño —⁠Una perra chica⁠— ¡Exquisitos! —⁠Tanto va el cántaro a la fuente… (N. del T.). <<

[19] Publicado en Messager de l’Europe el mes de junio de 1876. Zola se ocupa aquí del Salón de 1876 y, en los dos últimos epígrafes, de la exposición que E. Manet organizó en su domicilio y la segunda exposición de los pintores impresionistas. <<

[20] La primera exposición impresionista se inauguró en 1874 y Zola se refirió a ella en un artículo publicado en Sémaphore de Marseille, el 18 de abril de ese año. <<

[21] E. Duranty, La Nouvelle peinture, à propos du groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel, París, 1876, pp. 19-22. <<

[22] E. Béliard participó en las dos primeras exposiciones impresionistas; después de 1876 abandonó la pintura. <<

[23] Publicado en Messager de l’Europe en julio de 1878. <<

[24] Artículo publicado en Messager de l’Europe. <<

[25] Artículos publicados en Le Voltaire entre los días 18 y 22 de junio de 1880. Zola era cronista literario de la publicación desde 1878, fecha de su fundación, pero en esta ocasión, a instancias de Cézanne, Monet y Renoir, que reclamaban una colocación más favorable de sus obras en el Salón, más allá de este deseo, publica un extenso ensayo dividido en cuatro artículos. <<

[26] El ingeniero Henri Rouart (1833-1912) sostenía financieramente al grupo impresionista y participaba en sus exposiciones. <<

[27] Artículo publicado en Le Figaro el 23 de mayo de 1881. Tras la publicación de este artículo, que se atiene a lo escrito en Messager de l’Europe de 1875 [Exposición de cuadros en París, junio 1875], Zola abandonó casi por completo la colaboración en los periódicos. En 1886 publicó L’Œuvre, que trajo consigo la ruptura con los pintores amigos, escribió dos años antes el prefacio de la Exposición Manet y en 1895 viajó a Italia. En 1896 reempredió su labor como cronista interesado en el arte, pero no ya en el arte contemporáneo, como pone de manifiesto el artículo aparecido en Le Figaro el 2 de mayo de 1896, titulado Pintura. <<

[28] Artículo publicado en Le Figaro el 2 de mayo de 1896. [Ver la nota editorial en «Tras un paseo por el Salón (1881)»]. <<

[29] La renovación de las artes decorativas al final del siglo XIX tuvo su incidencia en los salones, con una importancia creciente. En 1896 se presentaron 168 obras en Champ-Élysées y 274 en Champ-de-Mars. <<

[30] Artículo publicado el 1 de enero de 1867 en La Revue du XIXe siècle, dirigida por A. Houssaye, precedido de la siguiente nota: «La Revue du XIXe siècle tiene sus doctrinas pero también es una tribuna libre en la que conviven todas las opiniones sobre el arte que puedan expresarse». El artículo se titulaba «Una manera nueva en pintura: Édouard Manet». Posteriormente, las obras de Manet fueron rechazadas en la Exposición Universal, por lo que el pintor organizó una exposición personal a finales del mes de mayo, en la que el texto de Zola, impreso como folleto, sirvió de presentación. En esta ocasión, el título es éste con el que aquí lo publicamos. <<

[31] Zola utiliza el término blonde para calificar la pintura de Manet. Su traducción habitual al castellano es «rubia», pero es difícil aceptar que una pintura, también las de Manet, sea «rubia». Hemos optado por el calificativo «clara», que no se ajusta exactamente al términos francés, pues este incorpora, en la pintura del artista, un tono dorado-claro. [N. del E.]. <<

[32] No he podido analizar todas las obras que Édouard Manet reunirá en su exposición particular. Este estudio, lo repito, se ha escrito en el pasado diciembre, a raíz de una visita que hice al estudio del pintor. Los cuadros que por fuerza se han sustraído a mi crítica son éstos: Portrait de M. y Mme. M***; Portrait de Mme. B***; Portrait de Z.A.***; Un moine en prière; Les Courses au bois de Boulogne; Nymphe surprise; Jeune Femme couchée en costume espagnol; Une dame à sa fenêtre; Un chienm épagneul; Les Étudiants de Salamanque; Paysage; Une tête d’étude; Un matador de taureaux, y dos lienzos contrapuestos que representan cada uno a un Philosophe, un mendigo cubierto de harapos…, asimismo, debe de exponer tres aguafuertes y tres copias hechas en el museo del Louvre: La vierge au lapin, de Ticiano, el Portrait de Tintoret, de Tintoreto, y Les Petits Cavaliers, de Velázquez. [N. del A.]. <<

[33] Édouard Manet había obtenido la segunda medalla en el Salón de 1881 y la Legión de Honor en 1882. Tras su muerte a los 51 años, en enero de 1884 se organizó una exposición conmemorativa en la Escuela de Bellas Artes. El texto de Zola es el prefacio en el catálogo de la exposición. <<

[34] Artículo publicado en Le Sémaphore de Marseille bajo el título general Notes parisiennes. <<

[35] La carta que Émile Zola escribió a Paul Cézanne el 20 de mayo de 1866 se publicó en la Correspondencia de Cézanne editada por John Rewald. Reproducimos aquí el texto con el comentario que Rewald añadió al mismo. Paul Cézanne, Correspondencia, Madrid, A. Machado, La balsa de la Medusa, 1991, pp. 151-156. Edición de John Rewald, traducción de Bernardo Moreno Carrillo.

Carta publicada en Le Figaro el 12 de abril de 1867. <<