Establecer las diferencias que existen entre la observación y la experimentación a nivel literario es el método esencial para delimitar la confusa frontera existente entre el realismo clásico y el naturalismo de Zola. Para éste, la realidad es muy superior a la imaginación, y los protagonistas de sus novelas no son entes abstractos sino individuos de carne y hueso en continua lucha con su entorno físico-sociológico. A la defensa de estos principios se consagran los textos reunidos en este volumen programático.

Émile Zola (París, 1840-1902), creador de la escuela naturalista, es autor de una gran novela cíclica (Les Rougon-Macquart). Es también autor de importantes obras de crítica de arte (Édouard Manet) y de crítica literaria (Le roman expérimental). Atraído por las teorías socialistas y evolucionando hacia una visión mesiánica del futuro (Les Quatre Évangiles), tomó partido en las luchas políticas de su país (J’accuse).

Émile Zola

El naturalismo

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IbnKhaldun 04.01.15

Título original: Le naturalisme

Émile Zola, 1880

Selección, introducción y notas: Laureano Bonet

Traducción: Jaume Fuster

Editor digital: IbnKhaldun

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Introducción

por

LAUREANO BONET

La estética naturalista —cuya interpretación crítica y creativa tan mala fortuna tuvo, salvo algún caso solitario, en las diversas literaturas hispánicas de los últimos decenios del pasado siglo— continúa estando hoy ensombrecida con un sinfín de confusiones. En efecto: ante nosotros se levantan palabras con doble sentido, ideogramas pretendidamente aclaratorios, lugares comunes, etc., que una y otra vez afloran en la mayoría de los manuales como si se tratase de un gigantesco coágulo que entorpeciera nuestra visión de un movimiento literario que, en su momento, fue delimitado con rigor casi matemático por Émile Zola —su teórico más importante— en diversos ensayos, manifiestos y artículos polémicos.

En su hábil prólogo a La cuestión palpitante (1883), de Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas planteó de modo ante todo «didáctico» la existencia del naturalismo a partir, precisamente, de lo que no era dicho movimiento estético, dado que las interpretaciones hostiles o favorables existentes entre nosotros apenas guardaban algún punto de contacto con el programa teórico dibujado por Émile Zola en diversos documentos periodísticos y cuya máxima virtud —repito— era su cristalina claridad. Escribe así, por ejemplo, Clarín: «No es lo peor que el naturalismo no sea como sus enemigos se lo figuran, sino que se parezca muy poco a la idea que de él tienen muchos de sus partidarios».[1]

Lo irónico del caso —tal como el lector puede adivinar— radica en el hecho de que esta actitud del autor de La Regenta continúa siendo válida en 1972, aunque ahora lógicamente sea a modo de un simple debate académico dado que el naturalismo ya no es, ni por asomo, la «cuestión palpitante» de casi cien años atrás e incluso la sensibilidad de la hora presente, con su culto a la imaginación como herramienta de trabajo por parte del escritor, se halle en los antípodas de una escritura montada sobre un realismo pretendidamente cientificista y sociológico. No obstante, permanecen flotando en nuestro horizonte cultural diversos tópicos sobre esta modalidad o técnica narrativa. De ahí que la ya lejana actitud de «purga mental» llevada a cabo por Leopoldo Alas mediante sucesivos —y cada vez más perfilados— círculos concéntricos de orden negativo sobre diversas interpretaciones tópicas del naturalismo sea hoy tan válida, estéticamente hablando, como en 1882.

Incluso, como luego veremos, estos confusos desdoblamientos de significados que el término naturalismo entraña para el lector de 1972 tuvieron ya sus raíces disolventes en el propio desarrollo —tan laborioso— de esta corriente literaria. Me refiero, sobre todo, a la imposibilidad que casi siempre se dio entre el naturalismo entendido como corpus teórico y su desarrollo como praxis creativa en el terreno fáctico de la novela. Un crítico por lo general tan perspicaz como la propia Emilia Pardo Bazán se percataría de ello al sugerir cómo el Zola moralizador y didáctico que aparece con significativa frecuencia a lo largo de los Rougon-Macquart contradice al Zola teórico de Le roman expérimental. Escribe efectivamente la novelista gallega: «El simbolismo de Zola es más utilitario y docente que artístico; y, en efecto, ese escritor, a quien se ha llamado cerdo, fue un porfiado moralista, un satírico melancólico, pecando en esto también contra los mandamientos del naturalismo, que no se cuida de enseñar ni de corregir. Si supusiésemos el novelista experimental soñado por Zola, uno que experimenta sobre el alma humana como el químico o el fisiólogo en su laboratorio sobre la materia, lo primero que le atribuiremos es la indiferencia moral del sabio, el cual ciertamente no pretende desarraigar las viciosas inclinaciones de una sal de cobre, ni modificar la censurable conducta de un conejo de Indias. La pasión de moralista, tan dominante en Zola, es inconciliable con sus teorías estéticas».[2]

Y para citar a un ejemplo más cercano al propio Zola, Ferdinand Brunetière, el famoso crítico de La Revue de Deux Mondes, indica —sin duda de manera un tanto desabrida— que es inútil que nuestro autor «se proclame réaliste où naturaliste» porque «comme romancier, sinon comme critique, il n’a jamais rien de commun avec les doctrines qu’il professe».[3] O conforme advierte el propio Brunetière en otro artículo, ahora de modo más comedido y preciso, el temperamento creador de Zola «a été plus fort que ses conseils. Tout en continuant d’ailleurs de défendre violemment ses doctrines… [el novelista] enfermait soigneusement ses regles sous six clés, comme l’autre, quand il ajoutait un nouveau tome á l’histoire de ses Rougon-Macquart. Plus il prêchait le naturalisme, plus il retournait au romantisme, d’où il était sorti, d’ailleurs, et dans lequel il finira».[4]

Esta contradicción, efectivamente; surge de modo imprevisto en la propia obra narrativa de Émile Zola puesto que en ella anida un curiosísimo fenómeno que podríamos expresar del siguiente modo: La imposibilidad por parte del escritor de cumplir fielmente con los diversos preceptos estéticos que se impuso en un principio. Hecho, por cierto, muy común en el terreno de la literatura y el arte. Y por otra parte habría que destacar la rara coincidencia de estos momentos de libertad o espontaneidad creadora (momentos a veces involuntarios), rotas ya las ligaduras preceptivas, con los más altos niveles de calidad que alcanza la ficción zolesca. Cuando, en efecto, el sistema teórico que Zola se impone a sí mismo no logra inmovilizar la fuerza expansiva del propio material literario —la palabra en plena efervescencia vence de este modo al concepto establecido de antemano— nos encontramos, por lo general, con los momentos más logrados, repito, de la amplia obra del novelista francés.

Si este fenómeno —típico en el proceso gestador del texto literario— tan buenos resultados dio en el repertorio narrativo de Zola, dañó, por el contrario, la identidad del naturalismo entendido como escuela o, mejor, como movimiento literario (tal como el novelista de Médan gustaba escribir). De ahí surgen la mayoría de los males que los diversos autores naturalistas no pudieron contener, al lado de las confusas ambigüedades —como lógica secuela— que dicha tendencia literaria sufrió ya desde un principio y arrastraría a lo largo de los años. En efecto, ante el fenómeno naturalista coexisten dos imágenes, dos concepciones literarias, que se pretende emparejar entre sí. Por una parte tenemos el naturalismo químicamente puro, casi una abstracción (dibujado teóricamente por Émile Zola) que entrañaría un fuerte doctrinarismo estético, para algunos incluso un engorroso dogmatismo que muy bien puede atentar contra la propia calidad de la obra artística. Un autor tan poco sospechoso de simpatías idealistas como Clarín alude por ejemplo a la ideología positivista y fisiológica que subyace en Le roman expérimental —el documento teórico más importante del movimiento naturalista— como «esta exageración sistemática de Zola».[5]

Y, por otra parte, surge frente a ese purismo propugnado por el autor de Germinal un naturalismo más flexible, no tan dogmático —defendido entre nosotros por Narcís Oller, Josep Yxart, Rafael Altamira, U. González Serrano, Galdós y Emilia Pardo Bazán—, menos zolesco, en suma, que se acercaría peligrosamente al realismo clásico, hasta confundirse con él en algunos momentos. Hecho significativo: este naturalismo heterodoxo es el único modo de novelar que acepta un escritor como Juan Valera, tan alejado de la ley de la verosimilitud, ley esencial para entender la narrativa del pasado siglo. Así, pongo por caso, el autor de Pepita Jiménez aceptaría un naturalismo sensato en una carta dirigida a Narcís Oller, con motivo de la salida a la luz pública de la versión castellana de La papallona. Escribe Valera lo siguiente, por ejemplo: «Todas las obritas que contiene el tomo me parecen preciosas, aunque reconozco que con la traducción, por esmerada que sea, deben de perder no poco. Hallo que en el buen sentido y como yo gusto del naturalismo, es Ud. naturalista. ¿Quién, en dicho sentido, no lo es, en teoría? El que no lo es, en la práctica, es porque no puede; o bien por falta de ojos para ver, o bien por falta de corazón para hacer suyo lo que ha visto y por falta de lengua para expresarlo con claridad y limpieza. Usted tiene ojos, corazón y lengua, y es escritor legítimo y no de pega. Escriba Ud., pues, cuanto se le antoje, dejándose ir, y todo será original y bueno. Este consejo, digno de Pero Grullo, es, en mi sentir, el resumen de toda la Ley y de todos los Profetas, en este negocio de la escritura».[6]

A este propósito —y a modo de decisivo test— es útil recordar también lo que sobre el naturalismo aparente de Narcís Oller escribirá Émile Zola a Albert Savine, el traductor de La papallona a la lengua francesa: «Nosotros [los naturalistas] somos positivistas y deterministas, o por lo menos tratamos de no hacer con el hombre más que experimentos, y él, Oller, es ante todo un narrador a quien su propia narración conmueve, y que lleva hasta el último extremo la emoción, aunque sea a expensas de la verdad».[7] Y Gaziel —en su prólogo a las Memòries literàries del autor catalán— nos brinda diversas alusiones al naturalismo poco riguroso, relleno de ingredientes costumbristas, de Narcís Oller, precisando por ejemplo que la definición que éste da de la escuela naturalista como «basada en la observación del natural» es insuficiente y perogrullesca. De ahí, concluye el propio Gaziel, que los caminos creativos de Zola y Oller fueran tan dispares y con tan escasos puntos de contacto entre sí: «Oller i Zola perseguien realitats tan diferents, que eren irreductibles entre elles».[8]

Que el naturalismo no coincide forzosamente con el realismo más clásico quedó ya clarificado por el propio Zola en diversos textos teóricos (y es curioso comprobar cómo ante este problema —conforme plasmara entre nosotros Leopoldo Alas— también el autor de L’assommoir intentó aprisionar la huidiza imagen del naturalismo mediante sucesivas negaciones). Siguiendo un criterio historicista, Zola advierte en efecto que, si sacrificamos las fórmulas naturalistas que posibilitan la floración de la novela decimonónica a favor de un concepto tradicionalista del realismo, corremos el riesgo de negar el progreso y desarrollo de la literatura, cuyo crecimiento cualitativo está siempre condicionado por el trasfondo sociológico, político y moral inserto en el propio ritmo móvil de la Historia. Este concepto, sin duda, continúa siendo válido hoy día por discutible que pueda parecernos desde una perspectiva estructuralista que ponga sólo énfasis en el desarrollo autónomo de la palabra escrita. Y válido, sobre todo, en un género estéticamente tan impuro como es la novela, repleto de grumos extraliterarios y cuyas raíces se hunden en una tierra muchas veces innoble, vulgar e intrascendente, no propicia para excesivos ejercicios esteticistas, como reconoció E. M. Forster en Aspects of the Novel.

Todo ello queda apuntado en las siguientes líneas del propio Zola contenidas en su ensayo Le naturalisme au théatre, que incluimos en la presente antología: «Homère est un poète naturaliste, je l’admets un instant; mais nos romanciers ne sont pas naturalistes à sa manière, il y a entre les deux époques littéraires un abîme. C’est juger dans l’absolu, c’est effacer l’histoire d’un trait, c’est tout confondre et ne tenir aucun compte d’évolution constante de l’esprit humain. Il est certain qu’une oeuvre ne sera jamais qu’un coin de la nature vu à travers un tempérament. Seulement, si nous en restons là, nous n’irons pas loin. Dès que nous aborderons l’histoire littéraire, il nous faudra bien arriver à des éléments étrangers, aux moeurs, aux événements, aux mouvements des esprits, qui modifient, arrêtent ou précipitent les littératures».[9] Y unas líneas después Zola clarifica ese historicismo culturalista con el ejemplo de la Revolución Francesa que, con su dinamitación de «le vieux monde» —constituido por una moral y unas costumbres más que marchitas—, ha hecho posible la floración del naturalismo, adivinado ya por Balzac, Stendhal y, sobre todo, Flaubert.

De este modo, concluye Zola, el naturalismo y sus aspiraciones ético-estéticas se fusionan en buena parte con los anhelos de la nueva sociedad burguesa, superado ya el universo asfixiante del Antiguo Régimen: «J’élargis ce mot de naturalisme, parce qu’il est réellement le siècle entier, le mouvement de l’intelligence contemporaine, la force qui nous emporte et qui travaille aux siècles futurs».[10] Leopoldo Alas indicaría algo parecido en su brillante ensayo Del naturalismo, publicado en 1882 en la revista madrileña La Diana. Escribe, por ejemplo, el crítico asturiano que esta escuela literaria «ha nacido por la evolución natural del arte y obedeciendo a las leyes biológicas de la cultura y de la civilización en general, y en particular del arte».[11] Y más adelante añade Clarín que «es cierto que [el naturalismo] sigue la corriente general de la vida moderna, que fuera del dogma estrecho de la negación de la metafísica, ajena á este exclusivismo, tiende en todos los órdenes a preocuparse más con la realidad y a estudiarla y aprovechar eficazmente atendiendo a lo que ella es, y no a lo que a priori se supone que sea».[12]

Por último, Leopoldo Alas subraya de nuevo el paralelismo existente entre los anhelos realistas o positivistas de la época y la profunda desconfianza ante un exacerbado idealismo por parte de la novela naturalista. Confiesa, efectivamente, que «Este desconfiar de la idealización, este prurito de recoger y estudiar los datos sensibles, esta tendencia general a ocuparse en la vida real, con sus pormenores, que tienen más interés del que supone un idealismo sin valor, toda esta tendencia general la representa en el arte el naturalismo, y por esto es el modo artístico propio de nuestros días, y esto es lo que pretende y nada más».[13]

Mas ¿cuál fue el código estético que acuñó Zola y del que segregaría la amplia materia fabuladora constitutiva del ciclo de los Rougon-Macquart? Veámoslo rápidamente, aunque sea de modo muy sintético y sacrificando, por lo tanto, detalles importantísimos para la obtención de un conocimiento nítido de una escuela artística, repito, tan contradictoria. Y ello quizá porque Zola pretende plasmar un maridaje a todas luces imposible entre un esqueleto teórico de corte cientificista —hijo de las nuevas «luces» burguesas— y una materia tan gelatinosa, tan huidiza, como siempre ha sido la literatura. Recordemos que el propio Zola escribió a este respecto que la novela naturalista es «une conséquence fatale de l’évolution scientifique du siècle».[14]

Como es ya un lugar común en los manuales de literatura, la Introduction à la médécine experimental de Claude Bernard (1865) constituye la piedra angular de orden ideológico alrededor de la cual Émile Zola hilvanará su teoría del naturalismo. En efecto, Claude Bernard —indica nuestro escritor— «établit d’abord les différences qui existent entre les sciences d’observation et les sciences d’expérimentation».[15] Establecer precisamente esas diferencias —ahora a nivel literario— entrañará el método decisivo que ilumine, con luces imprevistas, la tan confusa frontera existente entre el realismo clásico y el naturalismo zolesco. Escribe, así, lo siguiente Claude Bernard:

«On donne le nom d’observateur à celui qui applique les procédés d’investigations simples ou complexes à l’étude des phénomènes qu’il ne fait pas varier et qu’il recuille par conséquent tels que la nature les lui offre; on donne le nom d’expérimentateur á celui qui emploie les procédés d’investigations simples ou complexes pour faire varier ou modifier, dans un but quelconque, les phénomènes naturels et les faire apparaître dans des circonstances ou dans des conditions dans lesquelles la nature ne les présentait pas».[16]

Es decir, el escritor realista clásico —anterior al naturalismo y, hecho curioso, posterior a éste: encontramos ramificaciones suyas en la narrativa socialrealista e incluso en el nouveau roman— lograría con su escritura una instantánea fotográfica de lo que en literatura hemos convenido en llamar vida, historia o simplemente, realidad. La mirada de este escritor «clásico» resbalaría con mayor o menor morosidad en la epidermis de dicha realidad, por así decirlo, sin querer perforar su corteza más visible. A lo sumo inyectará en dicha apariencia algunas creencias personalísimas, lo que es escandaloso desde el más estricto punto de vista zolesco, pues encierra el riesgo de contaminar esta realidad —ahora convertida en imagen literaria— con el propio universo metafísico del autor.

Ya hemos visto, en este sentido, las palabras de Zola sobre Narcís Oller criticando la simpatía, piedad y «emoción» de éste hacia los contenidos de su propia narración, con lo cual queda sacrificada la verdad según la entendían los naturalistas: se desmorona, pues, la impersonalidad, condición imprescindible para el buen novelista experimental. Así Adolfo Posada, hablando de Pot-Bouille, destacará esa impasibilidad narrativa que defendió Émile Zola y que algunas veces —no siempre— consiguiera plasmar en sus mejores novelas. Afirma, en efecto, Posada que en dicha obra «no hay ese artificio en la acción que exagera las situaciones culminantes para conmover y dominar con más facilidad; no hay esos conflictos y desastres, esas catástrofes que son la vida de otras novelas, no; en Pot-Bouille todo se realiza con esa impasibilidad, con esa lógica fatal con que en la vida vemos se realizan los hechos: leyendo Pot-Bouille, parece como que está uno presenciando realmente aquellas escenas tan primorosamente escritas».[17]

Por el contrario, Josep Yxart en un artículo sobre Vilaniu, del mismo Narcís Oller, desecharía esa condición naturalista, dado que la impasibilidad narrativa —estima— «fuera de ser difícil de alcanzar, es de todo punto antipática, pues por grande que sea el genio de un hombre, forzosamente inspira repulsión verle disecar la humanidad como quien diseca un cadáver, aparentando ser ajeno a ella».[18] Sin embargo, a pesar de una repulsa abierta o implícita frente al impersonalismo zolesco por parte de algunos de nuestros escritores de la Restauración —que defendían a lo sumo, un naturalismo «cordial»—, esa frialdad narrativa que sostiene el autor de L’assommoir será decisiva para la gestación de gran parte de la moderna novela en la que el narrador o «locutor» desaparece frente al lector, para dejar paso así a la propia acción ficticia. Acción o línea narrativa que, a modo de poderoso escorzo, se impondrá por sí misma, sin las típicas —y tan molestas muletillas explicativas que encontramos en el relato clásico.

Muy al contrario —y aquí radica una de las aportaciones estéticas más decisivas de Zola— el literato «experimental» o naturalista no se contenta con unos clisés externos, sino que aspira a profundizar en esa realidad e intenta descubrir las leyes que la rigen. Leyes que, teniendo en cuenta el campo visual en que se mueve el escritor —fundamentalmente la sociedad y el hombre: el constante jugueteo dialéctico entre ambos factores—, serán en buena parte de orden económico, político, fisiológico y psicológico. Esto es, el novelista debiera observar con ojos limpios de creencias subjetivas la realidad, o fragmento de realidad, que quiere «trasplantar» a moldes literarios.

Profundizando aún más en tal cuestión: el escritor ha de desentrañar las leyes que rigen los diversos fenómenos de orden sociológico o psíquico, incluso creando hipótesis —situaciones inéditas en las que emplazar a un personaje, para ver cómo éste reacciona— para luego anotar de manera minuciosa las curvas o diagramas de variaciones de un determinado conflicto colectivo o individual. Este juego curvilíneo de diversos factores que influyen entre sí, se mezclan, se alejan y confluyen de nuevo será la «historia» —en el doble sentido de la palabra: como «fábula» y como «realidad»— que el novelista teje incansablemente. O sea, el relato literario. Entendemos así los ásperos ataques de Émile Zola contra la imaginación entendida como instrumento de trabajo en manos del escritor y la defensa, como contrapartida, de un relato que sea, ante todo, una «historia lógica».

Para nuestro escritor, ciertamente, la realidad es muy superior a la imaginación y, a lo sumo, aquélla se disfraza de fantasía para convertirse en «ficción» literaria. Razona Zola, por ejemplo, en Le naturalisme au théatre: «J’ai dit que le roman naturaliste était simplement une enquête sur la nature, les êtres et les choses. Il ne met donc plus son intérêt dans l’ingéniosité d’une fable bien inventée et développée selon certaines règles. L’imagination n’a plus d’emploi, l’intrigue importe peu au romancier, qui ne s’inquiète ni de l’exposition, ni du noeud, ni du dénouement; j’entends qu’il n’intervient pas pour retrancher ou ajouter à la réalité, qu’il ne fabrique pas une charpente de toutes pièces selon les besoins d’une idée conçue à l’avance».[19] Y añade, acto seguido, estas significativas palabras, que cortan todo posible engarce entre novela e imaginación, sacrificando, al mismo tiempo, cualquier rasgo lúdico o evasivo que la primera pudiera aún contener: «Nous voilà loin du roman tel que l’entendaient nos pères, une oeuvre de pure imagination, dont le but se bornait à charmer et à distraire les lecteurs».[20] Por eso, en suma, una pieza teatral o una novela debieron ser, ante todo, una «histoire réelle et logique».[21] O, como indica el mismo Zola en Le roman expérimental, «le roman est devenue une enquête générale sur la nature et sur l’homme».[22]

En todo lo dicho en las anteriores líneas late una de las más sustanciales aportaciones del naturalismo a la historia del arte narrativo y que podríamos definir del siguiente modo: el hombre que protagoniza el relato zolesco no es un ente abstracto, un «cerebro» —tal como aún ocurre en Stendhal— sino, muy al contrario, un individuo de carne y hueso, con sentimientos e instintos, y en perpetua lucha siempre con un entorno físico-sociológico en el cual influye y, al mismo tiempo, es influido. De ahí que en el importante artículo «Stendhal» —publicado entre 1880 y 1881— Zola considere de modo sin duda un tanto tajante que para el autor de Le rouge et le noir «l’homme est uniquement composé d’un cerveau, les autres organes ne compten pas».[23] Esto es, Stendhal sería un novelista abstracto, lógico, que observa al hombre como fenómeno solitario, recortando la psique del resto de su personalidad. Un rasgo sintomático de todo ello sería, por ejemplo, que este autor desdeña las influencias del medio ambiente sobre el personaje literario: en Stendhal «jamais le paysage, le climat, l’heure de la journée, le temps qu’il fait, la nature en un mot n’interviendra et n’agira sur les personnages».[24] Y concluye Zola con la siguiente afirmación: «Prenez un personnage de Stendhal: c’est une machine intelectuelle et passionnelle parfaitement montée. Prenez un personnage de Balzac: c’est un homme en chair et en os, avec son vêtement et l’air qui l’enveloppe. Où est la création la plus complète, oie est la vie? Chez Balzac, évidemment».[25]

Entendemos, así, que para Émile Zola sea con mucho la novela el más complejo de los géneros literarios a los cuales engloba y, al mismo tiempo, supera, convirtiéndose de este modo en la «mirada» más profunda que posee el escritor para analizar la vida, la naturaleza, y trasplantarlas en moldes narrativos. Hablando de Balzac indica, por ejemplo, que «Il devait se produire juste au moment où la littérature classique se mourait d’anémie, où la forme du roman allait s’élargir et englober tous les genres de l’ancienne rhétorique, pour servir d’instrument à l’enquête universelle que l’esprit moderne ouvrait sur les choses et sur les êtres».[26]

Todas las ideas zolescas citadas hasta aquí muestran en su mayor parte —como observará posteriormente el lector de la presente antología— un carácter un tanto calcáreo, demasiado frío y científico, excesivamente rígido, sin ese trasfondo subjetivo que surge del juego siempre imprevisto, siempre nuevo, elaborado con las sensaciones y los fantasmas imaginativos que encierra el ejercicio artístico de la palabra por parte del escritor. El sedimento positivista que encontramos en la poética del naturalismo —tal como la diseñó Zola— es desde luego un poso demasiado denso que debía en parte ahogar este nuevo «estilo» narrativo, según he sugerido ya antes.

Por eso el Zola que ha logrado sobrevivir, llegar hasta nosotros —es decir, que aún contiene este ingrediente sorpresivo conformador de una de las razones de ser de toda la buena literatura— es el Zola que, repito, no cumplió al pie de la letra con sus propios preceptos teóricos o que, en un espléndido «gesto», logró sacar imprevistos chispazos poéticos de una determinada simbología cientificista que hoy se nos antoja un poco rancia.

Así Naná, la prostituta que protagoniza la novela del mismo título, constituye un precioso ejemplo de esa dicotomía entre lo literario y lo científico que atisbamos en muchas páginas de los Rougon-Macquart. El aleteo vital, primero vivaz, luego agónico, de esta mosca de oro —como la describe Zola con metáfora sorprendente— interesa más a los lectores que se enfrentan libremente con un texto literario que las consecuencias didácticas, moralizantes o fisiológicas que podamos extraer de dicho libro. Sin duda, los márgenes de lo que en novela es lícito son muy amplios, pues se trata de un género en el que todo cabe —al decir de Baroja—, más aún, en el que siempre debiera caber todo al ser la plasmación plástica del máximo horizonte mental y emotivo a que puede aspirar el hombre de cada época. No obstante, se impone admitir que el denso légamo constituido por el «anacronismo imprescindible» tan visible siempre en toda novela —dicho sea con el término de George Lukács— sólo puede ser redimido con este quiebro imprevisto, inesperado, que constituye el brillo jamás marchito de la imaginación. Y la narrativa zolaesca, lastrada por un cientificismo demasiado áspero para el gusto actual, cumple holgadamente con dicha ley.

En estos últimos años estamos asistiendo, sin duda, a un justo descrédito del realismo entendido à la mode decimonónica tal como en diversas —y explosivas— polémicas ha sostenido entre nosotros Juan Benet, quien parece contraponer la literatura «catastral» de un Balzac o un Galdós a una superior literatura literaria (estructuralista) limpia de impurezas sociológicas.[27] Nada podemos objetar a ello. Se impone, desde luego, una profunda cuaresma estética que logre disolver definitivamente en la novela peninsular las tan recargadas costras ochocentistas que la imposibilitan de tomar más amplios vuelos. Están hoy sometidos a ácida crítica conceptos que antaño creíamos inamovibles como los de la verosimilitud o la novela considerada como una «historia» coherente y ordenada de modo cronológico. En este laberinto confuso y contradictorio constituido por el actual momento de la narrativa occidental, la llamada verdad —conforme escribe Carlos Fuentes— «nos amenaza por los cuatro costados. No es la mentira el peligro; es la verdad que espera adormecernos y contentarnos para volver a imponerse…».[28]

No obstante, sería injusto eliminar de un plumazo esta tradición aún escasamente añeja constituida por la tupida novela ochocentista. Quizá se imponga, por el contrario, una fría investigación de los supuestos estéticos que alimentaron dicho pasado a partir, precisamente, de las orientaciones sugeridas por la sensibilidad de nuestro tiempo. Una sensibilidad que estamos en camino de recuperar a partir de nuestro «no» a la verdad oficial o establecida y que los sueños de la ciencia han convertido en una pegajosa pesadilla que atenta contra nuestra intimidad más quebradiza. «Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más…», aconseja Susan Sontag al hombre actual en afanosa búsqueda por una mayor pureza perceptiva de la realidad que le rodea, viciados definitivamente los clásicos canales de conocimiento que ha esgrimido hasta hoy día.

Y será entonces —a partir de un instrumental perceptivo más sutil— cuando descubramos la otra cara del realismo y el naturalismo decimonónicos, por paradójico que pueda ello parecemos: cara aún oscura, de facciones mal dibujadas, que escapó no sin heridas ante los propósitos pretendidamente racionalistas de los grandes fabuladores del siglo XIX. Recordemos que en el penetrante ensayo titulado Du Roman Zola afirma, acaso con ánimo de escandalizar al lector, que «Tous les efforts de l’ecrivain tendent à cacher l’imaginaire sous le réel».[29] ¿No puede constituir una apasionante aventura para el crítico de nuestro tiempo la búsqueda de las corrientes imaginativas más subterráneas —ilegales, cree Zola— que alimentan el tejido narrativo de los Rougon-Macquart? Se trataría de detectar, repito, aquellos momentos involuntarios o «románticos» —según creyeron algunos críticos como Brunetière, Valera o Pardo Bazán— que eluden el voluntarismo cientificista de Émile Zola y constituyen, significativamente, las páginas más hermosas, más sugestivas, de su universo narrativo.

L. B.

Barcelona, 4 de junio de 1972

Nota sobre la presente edición

Le roman experimental comprende una serie de ensayos reunidos sin respetar un orden cronológico que Émile Zola publicó en El Mensajero de Europa —importante revista liberal de San Petersburgo— y, posteriormente, en Le Bien Public y Le Voltaire, ambos periódicos parisienses.

El Mensajero de Europa («Vestnik Evropy») era una publicación dirigida por M. Stassulévitch, intelectual progresista ruso. Émile Zola entró en contacto con este publicista a través de Ivan Turgueniev, quien había trabado amistad con el autor de Nana en las veladas literarias ofrecidas por Flaubert. Turgueniev se convirtió pronto en admirador de Zola, alentándole a que colaborase en esta revista de San Petersburgo: les unían parecidas creencias ideológicas y estéticas, que el autor de Padres e hijos había bebido en los textos teóricos de V G. Bielinski, el teórico más importante del realismo materialista ruso de mediados del siglo XIX.

La colaboración de Émile Zola en El Mensajero de Europa fue copiosa: sesenta y cuatro textos entre 1875 y 1880 entre los cuales cabe destacar diversos fragmentos de L’assommoir y el estudio titulado Le roman expérimental. Este amplio ensayo —indispensable para conocer los fundamentos doctrinales del naturalismo— fue probablemente escrito en 1879 y apareció en la revista rusa en septiembre del mismo año para, posteriormente, ser publicado en Le Voltaire, diario de tendencia republicana. Entre las páginas de este denso estudio encontramos, por ejemplo, una de las más conocidas definiciones zolescas sobre el oficio de novelista: «… la science entre done dans notre domaine, à nous romanciers, qui sommes à cette heure des analystes de l’homme, dans son action individuelle et sociale».

La Lettre à la jeunesse es anterior a Le roman expérimental: se trata de un sustancioso texto teórico inserto en El Mensajero de Europa en mayo de 1879 y en Le Voltaire los días 17, 18, 19, 20 y 21 del mismo mes. Constituye una apasionada defensa del trasfondo científico que —estima Zola— está implícito en la nueva narrativa naturalista, así como de las consecuencias morales y didácticas (en el sentido sociológico del término) que dicho método intelectual encierra. Y digo «intelectual», porque, para nuestro autor, el naturalismo es algo mucho más importante que una simple fórmula literaria: se trata de un método de pensamiento y visión de la vida que todo escritor puede, luego, encajar en su personalísimo sistema retórico.

Le naturalisme au théatre salió a luz pública en enero de 1879 en El Mensajero de Europa y la primera parte fue reproducida por Le Voltaire, el 29 de abril del mismo año. Sobresale en este ensayo la definición que ofrece Zola de la novela como género total a modo de síntesis y superación de los otros géneros literarios acomodándose por otra parte —gracias a su notable elasticidad formal— a las exigencias de los diversos temas planteados. Señala también Zola —como tantos otros escritores y críticos de la época— la curiosa afinidad existente entre el siglo XIX y el género novelístico: «Si le dix-septième siècle est resté le siècle du théâtre, le dix-neuvième siècle sera le siècle du roman».

L’argent dans la littérature apareció también en El Mensajero de Europa en marzo de 1880 y, más tarde, en Le Voltaire, los días 23, 24, 25, 26, 28, 29 y 30 de julio del mismo año. Este ensayo es un penetrante estudio sociológico del estatus del novelista en la entonces aún nueva sociedad capitalista, con las consecuencias profesionales (el dinero como vía liberadora para el escritor) y estéticas (democratización del gusto literario) que encerraba dicha situación histórica.

Los estudios agrupados bajo el título genérico de Du roman aparecieron únicamente en Le Voltaire. Son los siguientes: Le sens du réel (20 de agosto de 1878), L’expression personnelle (27 de agosto de 1878), La formule critique appliquée au roman (27 de mayo de 1879) y De la description (8 de junio de 1880). En su afán por liberar al relato literario de toda posible servidumbre imaginativa, Zola esboza en estos artículos una brillante —aunque peligrosa— paradoja: puede ser ya impropio en pleno siglo XIX el uso del término «novela» para definir los documentos de análisis y experimentación que elaboran los nuevos escritores naturalistas. Dice, efectivamente Émile Zola, en sus intentos por elaborar el mapa teórico de lo que hoy podríamos llamar antinovela, que «il es fâcheux d’abord que nous n’ayons pu changer ce mot roman, qui ne signifie plus rien, appliqué à nos oeuvres naturalistes. Ce mot entraîne une idée de conte, d’affabulation, de fantaisie, qui jure singulièrement avec les procés-verbaux que nous dressons».

La presente antología está basada en la siguiente edición: Émile ZOLA, Le roman expérimental, G. Charpentier, Éditeur, París, 1880, cuarta edición. El ensayo «Le roman expérimental» —que da título al libro— comprende las págs. 1-53. «Lettre a la jeunesse», págs. 57-105. «Le naturalisme au théatre», págs. 109-156. «L’argent dans la littérature», págs. 159-201. Y, por último, «Du roman», págs. 205-233.

Nota a la segunda edición

Aprovechando la oportunidad que se me brinda con esta reedición de los ensayos teóricos de Zola —antología preparada por mí en 1972, a propuesta del llorado amigo Xavier Fàbregas, a cuya memoria dedico la nueva singladura del libro— he creído conveniente realizar diversas enmiendas estilísticas en la ya vieja introducción mía, aunque sin alterar en ningún punto los contenidos ideológicos del texto. Hoy formularía de manera muy distinta —también con otro lenguaje más repleto de matices— los planteamientos que, con mayor o menor fortuna, esbocé hace casi veinte años. Aquel prólogo fue en buena parte síntesis apretada de diversos enfoques que por entonces estaba desarrollando en mi tesis doctoral El realismo en la novela de José María de Pereda, tesis defendida en la Universidad de Barcelona en otoño del 74. Lo que debía haber sido un estudio preliminar mucho más ambicioso de las ideas de Zola se plasmó, desgraciadamente, en un breve puñado de hojas escritas con cierta precipitación: eran —permítame el lector esta confidencia— momentos de difícil asentamiento profesional en Barcelona, tras una larga estancia por las universidades anglosajonas. Se entiende así mi actual insatisfacción ante estas páginas repletas, insisto, de deficiencias, lagunas e incluso rigideces estilísticas.

Quizás el único punto que cabría rescatar de dicho estudio fuese mi interés por descubrir, de entre la urdimbre cientificista del naturalismo, determinados filamentos de índole romántica o simbolista: Zola, recordémoslo, se definió a sí mismo —y a los restantes miembros del grupo de Médan— como «enfants plus o moins révoltés du romantisme».[30] Esa inquietud mía, de carácter ante todo académico, venía siendo estimulada, en primer lugar, por el hecho de que, en el último tercio del pasado siglo, un reducido grupo de intelectuales españoles —inspirados en parte por los escritos de Ferdinand Brunetière— percibían ya claramente ese murmullo neorromántico en las mejores páginas del propio Zola, murmullo quizás involuntario, y de ahí su pureza e intensidad, libre de cualquier atadura racionalista. Me refiero —conforme indico en mi propio trabajo— a críticos y novelistas como Urbano González Serrano, Juan Valera y Emilia Pardo Bazán. Pero a estos nombres debiera añadir ahora el del institucionista Rafael Altamira quien, en su amplio ensayo El realismo y la literatura contemporánea, nos habla a su vez de ese hervor romántico que se desparrama por algunos relatos zolescos: Ferdinand Brunetière como acicate, ciertamente, mas sin desdeñar el fermento krausista que aún bullía por la conciencia literaria hispánica de los últimos lustros del siglo XIX.

Un segundo motivo que puede muy bien explicar aquel interés mío por introducirme en las grietas románticas existentes en el autor de Germinal fue el momento (contra) cultural que imperaba fuera y dentro de España, en los umbrales ya de los años setenta. Tras las revueltas estudiantiles de Berkeley, el mayo del 68, o las reflexiones filosóficas de Herbert Marcuse por recuperar las fibras más sutiles de la sensibilidad humana, una cosa parecía cierta: el mito antaño inamovible de la razón pura se desangraba rápidamente comenzando, con ello, a ceder la fe puesta en un concepto intelectualista, tecnológico, del progreso surgido tras los gélidos años cuarenta. En cierto modo vivíamos anticipadamente un nuevo fin de siècle en cuyo seno, además, se repetían actitudes, creencias, recelos que, de manera directa o indirecta, impregnaban mis modestísimas apostillas a la poética de Zola. Recordemos al respecto que ya en 1896 un Leopoldo Alas cuestionaría —no sin alguna importante matización— la validez del «hombre abstracto», para, por el contrario, abogar por el desvelamiento del «hombre entero, con su corazón, su vida estética, sus revelaciones morales».[31] En el caso particular de la literatura española, y situándonos otra vez en 1970, ese peculiar clima cultural —y así lo sugiero en mi propia introducción— propiciaría tanteos narrativos, poemáticos, ensayísticos, distanciados ya de los viejos postulados realistas: pienso ahora en los laberintos imaginativos de Juan Benet, los destellos modernistas de los novísimos o —en un terreno más especulativo— la búsqueda de la subjetividad filosófica por parte de Fernando Savater…

Hoy esos modos neorrománticos son ya moneda corriente en la llamada cultura «activa». Quizás incluso podamos percibir en esta última un cierto despego hacia dicho imaginativismo defendiéndose, por el contrario, una implacable ironización de las formas artísticas vigentes: tal sería la posmodernidad como nuevo talante que probablemente encierre un cansancio urbano por las viejas formulaciones estéticas. Por el contrario, la cultura «académica» o universitaria —con ritmos siempre más lentos— muestra actualmente un abierto entusiasmo por las formulaciones neorrománticas y pretende así, con un depurado instrumental crítico, localizar los tejidos sensoriales más secretos del arte. Pienso, por ejemplo, en la recolección de algunos signos simbolistas en la obra zolesca iniciada por Henri Mitterand; en el asedio por Georges Poulet de aquellos estados anímicos más oscuros que laten en la literatura europea de los últimos siglos; en el análisis de los «sentimientos indefinibles» insertos en la narrativa clariniana que está desarrollando Gonzalo Sobejano o, finalmente, en la sutil visión de la propia obra clariniana como un juego de tensiones entre lo idealista y lo racionalista que hallamos en los trabajos de Yvan Lissorgues.

Para la nueva edición del libro, y con el propósito de enmarcar mejor la teoría del naturalismo, añado una breve bibliografía sobre el novelista francés y el impacto de su poética en las literaturas hispánicas, impacto en buena parte ambiguo, confuso, anómalo, según atestiguan sus mejores protagonistas: Galdós, L. Alas, Pereda, Pardo Bazán, J. O. Picón, Narcís Oller, Joan Sardà o Josep Yxart. Hoy afortunadamente —cosa que no ocurría en 1972— abundan ya los observadores atentos de las experiencias realistas del pasado siglo: así lo confirmarían los congresos que sobre tales cuestiones han venido convocándose estos últimos años por las universidades de Barcelona, Oviedo, Madrid, Athens, Harvard y Toulouse-le Mirail, con énfasis, especialmente, en la obra galdosiana y clariniana.

LAUREANO BONET

Barcelona, 5 de septiembre de 1988

El naturalismo

La novela experimental

A menudo he hablado, en mis estudios literarios, del método experimental aplicado a la novela y al drama. El retorno a la naturaleza, la evolución naturalista que arrastra consigo el siglo, empuja poco a poco todas las manifestaciones de la inteligencia humana hacia una misma vía científica. La idea de una literatura determinada por la ciencia sólo puede sorprender si no se precisa y se comprende. Me parece útil decir, pues, claramente lo que se debe entender, en mi opinión, por novela experimental.

Sólo tendré que hacer un trabajo de adaptación, ya que el método experimental ha sido establecido con una fuerza y una claridad maravillosas por Claude Bernard en su Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. Este libro, escrito por un sabio cuya autoridad es decisiva, va a servirme de base sólida. Encontraré en él toda la cuestión tratada, y me limitaré a dar las citas que me sean necesarias como argumentos irrefutables. Se tratará, pues, de una compilación de textos; ya que cuento escudarme, en todos los puntos, detrás de Claude Bernard. A menudo me bastará con remplazar la palabra «médico» por la palabra «novelista» para hacer claro mi pensamiento y darle el rigor de una verdad científica.

El hecho de que precisamente la medicina, a los ojos, de un gran hombre, sea todavía un arte como la novela, ha determinado mi elección y la ha detenido en la Introduction. Claude Bernard ha buscado y ha combatido durante toda su vida para hacer entrar la medicina en una vía científica. Asistimos, así, a los balbuceos de una ciencia que se va desprendiendo poco a poco del empirismo para fijarse en la verdad, gracias al método experimental. Claude Bernard demuestra que este método aplicado en el estudio de los cuerpos brutos, en la química y en la física, debe serlo igualmente en el estudio de los cuerpos vivos, en fisiología y en medicina. Voy a intentar demostrar a mi vez que, si el método experimental conduce al conocimiento de la vida física, también debe conducir al conocimiento de la vida pasional e intelectual. Se trata solamente de una cuestión de grados en la misma vía, de la química a la fisiología, después de la fisiología a la antropología y a la sociología. La novela experimental está en la meta.

Para mayor claridad, creo que debo resumir brevemente aquí la Introduction. Será más fácil captar las aplicaciones que haré de los textos sí se conoce el plan de la obra y las materias de que trata.

Claude Bernard, después de haber declarado que la medicina entra, en lo sucesivo, en la vía científica apoyándose en la fisiología y gracias al método experimental, establece, de entrada, las diferencias que existen entre las ciencias de la observación y las ciencias de la experimentación. Y llega a concluir que la experiencia en el fondo no es más que una observación provocada. Todo el razonamiento experimental está basado en la duda, ya que el experimentador no debe tener ninguna idea preconcebida frente a la naturaleza y tiene que guardar siempre su libertad de espíritu. Acepta simplemente los fenómenos que se producen cuando están probados.

Acto seguido, en la segunda parte, aborda su auténtico tema al demostrar que la espontaneidad de los cuerpos vivos no se opone al empleo de la experimentación. La diferencia proviene únicamente de que un cuerpo bruto se encuentra en el medio exterior y común, mientras que los elementos de los organismos superiores se hallan en un medio interior y perfeccionado, pero dotado de propiedades físioquímicas constantes, al igual que el medio exterior. A partir de ello, existe un determinismo absoluto en las condiciones de existencia de los fenómenos naturales, tanto para los cuerpos vivos como para los cuerpos brutos. Bernard llama «determinismo» a la causa que determina la aparición de los fenómenos. Esta causa próxima, como la llama, no es otra cosa que la condición física y material de la existencia o de la manifestación de los fenómenos. El principio de la medicina experimental, el término de cualquier investigación científica es, pues, idéntico, tanto para los cuerpos vivos como para los cuerpos brutos: consiste en encontrar las relaciones que vinculan un fenómeno cualquiera con su causa próxima, o, dicho de otra manera, en determinar las condiciones necesarias para la manifestación de dicho fenómeno. La ciencia experimental no debe inquietarse por el porqué de las cosas; sólo explica el cómo.

Después de haber expuesto las consideraciones experimentales comunes a los seres vivos y a los cuerpos brutos, Claude Bernard pasa a las consideraciones experimentales especiales en los seres vivos. La gran y única diferencia es que en los organismos de los seres vivos hay que considerar un conjunto armónico de fenómenos. Trata, acto seguido, de la práctica experimental sobre los seres vivos, de la vivisección, de las condiciones anatómicas preparatorias, de la elección de los animales, del empleo del cálculo en el estudio de los fenómenos, y por último, del laboratorio del fisiólogo.

Después, en la última parte de la Introduction, Claude Bernard da ejemplos de investigación experimental fisiológica, para apoyar las ideas que ha formulado. Ofrece, acto seguido, ejemplos de crítica experimental fisiológica. Y termina indicando los obstáculos filosóficos con los que topa la medicina experimental. En primer término, expone la falsa aplicación de la fisiología en la medicina, la ignorancia científica, así como ciertas ilusiones del espíritu médico. Por otra parte, concluye diciendo que la medicina empírica y la medicina experimental no son incompatibles sino, por el contrario, deben ser inseparables una de otra. La última frase del libro es que la medicina experimental no responde a ninguna doctrina médica ni a ningún sistema filosófico.

Éste es, por encima, el esqueleto de la Introduction despojado de su carne. Espero que esta rápida exposición bastará para colmar los vacíos que mi manera de proceder producirá fatalmente; ya que, naturalmente, sólo tomaré de la obra las citas necesarias para definir y comentar la novela experimental. Lo repito, sólo se trata de un terreno sobre el que me apoyo, el terreno más rico en argumentos y en pruebas de todas clases. La medicina experimental que empieza a balbucear puede darnos una idea exacta de la literatura experimental que, todavía en el huevo, no ha llegado ni siquiera al balbuceo.

I

Ante todo, la primera pregunta que parece plantearse es ésta: en literatura, en la que hasta hoy la observación parece haber sido empleada en exclusiva, ¿es posible la experiencia?

Claude Bernard discute largamente sobre la observación y la experiencia. Existe, de entrada, una limpia línea de demarcación. Es ésta: «Se da el nombre de observador a quien aplica los procedimientos de investigaciones simples o complejas al estudio de fenómenos que no hace variar y que recoge, en consecuencia, tal como la naturaleza se los ofrece; se da el nombre experimentador a quien emplea los procedimientos de investigaciones simples o complejas para hacer variar o modificar, con un fin cualquiera, los fenómenos naturales y los hace aparecer en circunstancias o en condiciones en las que la naturaleza no los presentaba». Por ejemplo, la astronomía es una ciencia de observación porque no se concibe a un astrónomo que actúe sobre los astros; mientras que la química es una ciencia de experimentación, pues el químico actúa sobre la naturaleza y la modifica. Tal es, según Claude Bernard, la única distinción verdaderamente importante que separa a un observador de un experimentador.

No puedo seguirle en su discusión de las diferentes definiciones dadas hasta hoy. Como ya he dicho, termina por concluir que la experiencia, en el fondo, no es más que una observación provocada. Cito: «En el método experimental, el examen de los hechos, es decir, la investigación, se acompaña siempre con un razonamiento de manera que, ordinariamente, el experimentador hace un experimento para controlar o verificar el valor de una idea experimental. Entonces se puede decir que la experiencia es una observación provocada con un propósito de control».

Por lo demás, para llegar a determinar lo que puede haber de observación y de experimentación en la novela naturalista, sólo tengo necesidad de los pasajes siguientes:

«El observador constata pura y simplemente los fenómenos que tiene ante sus ojos… tiene que ser el fotógrafo de los fenómenos; su observación debe representar exactamente a la naturaleza… escucha a la naturaleza y escribe bajo su dictado. Pero una vez constatado y observado el fenómeno, llega la idea, interviene el razonamiento y aparece el experimentador para interpretarlo. El experimentador es quien, en virtud de una interpretación más o menos probable, pero anticipada, de los fenómenos observados, instituye la experiencia de manera que, en el orden lógico de las previsiones, dicha experiencia ofrezca un resultado que sirva de control a la hipótesis o a la idea preconcebida… A partir del momento en el que el resultado de la experiencia se manifiesta, el experimentador se enfrenta a una auténtica observación que ha provocado y que hay que constatar, como cualquier observación, sin idea preconcebida. El experimentador debe entonces desaparecer o más bien transformarse inmediatamente en observador; y sólo después de haber constatado los resultados de la experiencia igual que si se tratara de los de una observación ordinaria, volverá su espíritu para razonar, comparar y juzgar si la hipótesis experimental está verificada o invalidada por los mismos resultados».

Todo el mecanismo está aquí. Es un poco complicado y Claude Bernard se ve obligado a decir: «Cuando todo eso sucede a la vez en la mente de un sabio que se entrega a la investigación en una ciencia tan confusa como lo es todavía la medicina, se produce entonces una confusión tal entre lo que es resultado de la observación y lo que pertenece a la experiencia, que sería imposible y por otra parte inútil querer analizar en esta mezcla inextricable cada uno de estos términos». En suma, se puede decir que la observación «muestra» y que la experiencia «instruye».

Pues bien, volviendo a la novela, vemos igualmente que el novelista es, a la vez, observador y experimentador. En él, el observador ofrece los hechos tal como los ha observado, marca el punto de partida, establece el terreno sólido sobre el que van a moverse los personajes y a desarrollarse los fenómenos. Después, aparece el experimentador e instituye la experiencia, quiero decir, hacer mover a los personajes en una historia particular para mostrar en ella que la sucesión de hechos será la que exige el determinismo de los fenómenos a estudiar. Se trata casi siempre de una experiencia «por ver», como la llama Claude Bernard. El novelista sale a la búsqueda de una verdad. Tomaré como ejemplo la figura del barón Hulot, en la Cousine Bette de Balzac. El hecho general observado por Balzac es el estrago que el temperamento amoroso de un hombre provoca en él, en su familia y en la sociedad. Desde el momento en que ha elegido su tema, parte de unos hechos observados y después instituye su experiencia sometiendo a Hulot a una serie de pruebas, haciéndole pasar por determinados medios para demostrar el funcionamiento del mecanismo de su pasión. Es evidente, pues, que en esta novela no hay solamente observación, sino que existe en ella también experimentación, puesto que Balzac no se comporta únicamente como fotógrafo ante los hechos por él recogidos, ya que interviene de manera directa para colocar a su personaje en unas condiciones en las que él sigue siendo el amo. El problema está en saber lo que una pasión determinada, actuando en un medio concreto y en unas circunstancias determinadas, producirá desde el punto de vista del individuo y de la sociedad; y una novela experimental, la Cousine Bette por ejemplo, es simplemente el proceso verbal ante los ojos del público de la experiencia que el novelista recibe. En suma, toda la operación consiste en tomar los hechos en la naturaleza, después en estudiar los mecanismos de los hechos, actuando sobre ellos mediante las modificaciones de circunstancias y de ambientes sin apartarse nunca de las leyes de la naturaleza. Al final, está el conocimiento, del hombre, el conocimiento científico en su acción individual y social.

Sin duda, estamos muy lejos aquí de las certezas de la química e incluso de la fisiología. No conocemos todavía los reactivos, que descomponen las pasiones y que permiten analizarlas. A menudo, en este estudio, recordaré que la novela experimental es más joven que la medicina experimental, la que, no obstante, acaba de nacer apenas. Pero no pretendo constatar los resultados conseguidos sino que deseo simplemente exponer con claridad un método. Si el novelista experimental avanza todavía a tientas en la mayor oscuridad y en la más compleja de las ciencias, ello no impide que esta ciencia exista. Es innegable que la novela naturalista, tal como la comprendemos en este momento, es una experiencia auténtica que el novelista hace sobre el hombre, ayudándose con la observación.

Por otra parte, esta opinión no es solamente la mía, sino que es también la de Claude Bernard. Dice en alguna parte: «En la práctica de la vida, los hombres no dejan de experimentar unos sobre otros». Y, lo que es más concluyente, he aquí toda la teoría de la novela experimental. «Cuando razonamos sobre nuestros propios actos, tenemos un guía cierto, puesto que tenemos conciencia de lo que pensamos y de lo que sentimos. Pero si queremos juzgar los actos de otro hombre y saber los móviles que le hacen actuar es completamente distinto. Sin duda, tenemos ante nuestros ojos los movimientos de este hombre y sus manifestaciones que son, estamos seguros de ello, los modos de expresión de su sensibilidad y de su voluntad. Además, admitimos todavía que hay una relación necesaria entre los actos y su causa; pero ¿cuál es esta causa? No la sentimos en nosotros, no tenemos conciencia de ella como cuando se trata de nosotros mismos; nos vemos, pues, obligados a interpretarla, a suponerla, según los movimientos que veamos y las palabras que oigamos. Entonces debemos controlar y contrastar los actos de este hombre; consideramos como actúa en tal circunstancia y, en una palabra, recurrimos al método experimental». Todo lo que he avanzado más arriba está resumido en esta última frase que es la de un sabio.

Citaré todavía esta imagen de Claude Bernard, que me ha impresionado fuertemente: «El experimentador es el juez de instrucción de la naturaleza». Nosotros novelistas, somos los jueces de instrucción de los hombres y de sus pasiones.

Ved qué primera claridad brota cuando nos colocamos en el punto de vista del método experimental aplicado a la novela con todo el rigor científico que la materia soporta en la actualidad. A nosotros, escritores naturalistas, se nos hace el estúpido reproche de querer ser únicamente fotógrafos. Tenemos a bien declarar que aceptamos el temperamento, la expresión personal, pero, a pesar de ello, siguen respondiéndonos con argumentos imbéciles sobre la imposibilidad de ser estrictamente veraces, sobre la necesidad de arreglar los hechos para constituir una obra de arte cualquiera.

¡Pues bien!, con la aplicación del método experimental en la novela, termina toda querella. La idea de experiencia lleva consigo la idea de modificación. Partimos de hechos verdaderos que son nuestra base indestructible; pero, para mostrar el mecanismo de los hechos es necesario que produzcamos y dirijamos los fenómenos; ésta es nuestra parte de invención, de genio en la obra.

De esta manera, sin tener que recurrir a cuestiones de forma, de estilo, que examinaré más adelante, constato a partir de ahora que debemos modificar la naturaleza, sin salir de la naturaleza, cuando empleemos en nuestras novelas el método experimental. Si nos ceñimos a esta definición: «La observación muestra, la experiencia instruye», podemos, desde ahora, reclamar para nuestros libros esta alta lección de la experiencia.

El escritor, lejos de ser disminuido, crece singularmente. Una experiencia, incluso la más simple, está siempre basada sobre una idea, nacida a su vez de una observación. Como dice Claude Bernard: «La idea experimental no es arbitraria ni puramente imaginaria; tiene que tener un punto de apoyo en la realidad observada, es decir, en la naturaleza». Sobre esta idea y sobre la duda se basa todo el método. «La aparición de la idea experimental, dice más adelante, es espontánea y su naturaleza individual; se trata de un sentimiento particular, un quid propium que constituye la originalidad, la inventiva o el genio de cada uno». Acto seguido convierte la duda en la gran fuerza científica. «Quien duda es el verdadero sabio; sólo duda de sí mismo y de sus interpretaciones, pero cree en la ciencia; admite, incluso, en las ciencias experimentales, un criterio o un principio absoluto, el determinismo de los fenómenos que es absoluto, tanto en los fenómenos de los cuerpos vivos como en el de los cuerpos brutos». De esta manera, pues, en lugar de encerrar al novelista en límites reducidos, el método experimental le deja con toda su inteligencia de pensador y todo su genio de creador. Le será necesario ver, comprender, inventar. Un hecho observado deberá hacer brotar la idea de la experiencia a realizar, de la novela a escribir, para llegar al conocimiento completo de una verdad. Después, cuando habrá discutido y completado el plan de esta experiencia, juzgará en cada momento los resultados con la libertad de espíritu de un hombre que acepta los hechos únicamente conforme al determinismo de los fenómenos. Ha partido de la duda para llegar al conocimiento absoluto; y sólo deja de dudar cuando el mecanismo de la pasión, desmontado y montado por él de nuevo, funciona según las leyes fijadas por la naturaleza. No hay tarea más amplia ni más libre para el espíritu humano. Veremos más lejanas las miserias de los escolásticos, de los sistemáticos y de los teóricos del ideal, al lado del triunfo de los experimentadores.

Resumo esta primera parte repitiendo que los novelistas naturalistas observan y experimentan y que toda su labor nace de la duda en la que se colocan frente a unas verdades mal conocidas, a unos fenómenos inexplicados, hasta que una idea experimental despierta un día bruscamente su genio y les empuja a realizar una experiencia, para analizar los hechos y convertirse en sus amos.

II

Tal es, pues, el método experimental. Pero durante largo tiempo se ha negado que dicho método pueda ser aplicado a los cuerpos vivos. Éste es el punto importante de la cuestión que voy a examinar con Claude Bernard. El razonamiento será de los más simples: Si el método experimental ha podido ser trasladado de la química y de la física a la fisiología y a la medicina, lo puede ser de la fisiología a la novela naturalista.

Cuvier, para no citar más que a este sabio, pretendía que la experimentación aplicable solamente a los cuerpos muertos no podía serlo a los cuerpos vivos; la fisiología, según él, debía ser puramente una ciencia de observación y de deducción anatómica. Los vitalistas admiten todavía una fuerza vital que estaría, en los cuerpos vivos, en lucha incesante con las fuerzas físico-químicas y que neutralizaría su acción. Claude Bernard, por el contrario, niega toda fuerza misteriosa y afirma que la experimentación puede aplicarse en todos los casos. «Me propongo —dice— establecer que la ciencia de los fenómenos de la vida no puede tener otras bases que la ciencia de los fenómenos de los cuerpos muertos y que no existe, bajo este aspecto, ninguna diferencia entre los principios de las ciencias biológicas y los de las ciencias físico-químicas. En efecto, la meta que se propone el método experimental es la misma en todos los casos; consiste en relacionar mediante la experiencia los fenómenos naturales con sus condiciones de existencia o con sus causas próximas».

Me parece inútil entrar en las explicaciones y en los razonamientos complicados de Claude Bernard. He dicho que insistía sobre la existencia de un medio interior en el ser vivo. «En la experimentación sobre los cuerpos muertos —dice— sólo hay que tener en cuenta un sólo medio, el medio cósmico exterior; mientras que en los seres vivos elevados, existen por lo menos dos medios a considerar: el medio exterior o extraorgánico y el medio interior o intraorgánico. La complejidad debida a la existencia de un medio orgánico interior es la única razón de las grandes dificultades que encontramos en la determinación experimental de los fenómenos de la vida y en la aplicación de unos medios capaces de modificarla». Y parte de esto para establecer que existen unas leyes fijas para los elementos fisiológicos sumergidos en el medio interior, al igual que existen leyes fijas para los elementos químicos del medio exterior. A partir de ello, se puede experimentar sobre el ser vivo al igual que sobre el cuerpo bruto; se trata solamente de ponerse en las condiciones requeridas.

Insisto, porque, lo repito, el punto importante de la cuestión es éste. Claude Bernard, hablando de los vitalistas escribe: «Consideran la vida como una influencia misteriosa y sobrenatural que actúa arbitrariamente librándose de cualquier determinismo, y tachan de materialistas a todos aquellos que hacen esfuerzos para llevar los fenómenos vitales a unas condiciones orgánicas y físico-químicas determinadas. Éstas son ideas falsas que no es fácil extirpar una vez que se han posesionado de un espíritu; solamente los progresos de la ciencia las harán desaparecer». Y pone este axioma: «En los seres vivos, al igual que en los cuerpos muertos, las condiciones de existencia de cualquier fenómeno están determinadas de manera absoluta».

Me limito para no complicar demasiado el razonamiento. Éste es, pues, el progreso de la ciencia. En el siglo pasado, una aplicación más exacta del método experimental crea la física y la química, que se desligan de lo irracional y de lo sobrenatural. Se descubre que hay leyes fijas gracias al análisis. El hombre se hace dueño de los fenómenos. Después se da un nuevo paso. Los cuerpos vivos, en los que los vitalistas admitían todavía una influencia misteriosa, son a su vez conducidos y reducidos al mecanismo general de la materia. La ciencia prueba que las condiciones de existencia de todo fenómeno son las mismas en los cuerpos vivos que en los cuerpos muertos y, desde entonces, la fisiología toma poco a poco las certezas de la química y de la física. Pero ¿vamos a detenernos aquí? Evidentemente no. Cuando se haya probado que el cuerpo del hombre es una máquina en la que se podrán desmontar y montar de nuevo, algún día, los mecanismos a gusto del experimentador, será necesario pasar a los actos pasionales e intelectuales del hombre. A partir de este momento entraremos en un dominio que hasta hoy pertenecía a la filosofía y a la literatura; ésta será la conquista decisiva para la ciencia de las hipótesis de los filósofos y de los escritores. Tenemos la física y la química experimentales; tendremos la fisiología experimental; más tarde todavía, tendremos la novela experimental. Ésta es una progresión que se impone y cuyo último término es fácil de prever desde ahora. Todo encaja; era necesario partir del determinismo de los cuerpos muertos para llegar al determinismo de los cuerpos vivos; y, puesto que sabios como Claude Bernard demuestran en la actualidad que unas leyes fijas rigen el cuerpo humano, podemos anunciar sin temor a equivocarnos la hora en que las leyes del pensamiento y de las pasiones serán a su vez formuladas. Un mismo determinismo debe regir la tierra de los caminos y el cerebro del hombre.

Esta opinión se encuentra en la Introduction. Nunca repetiré bastante que tomo mis argumentos de Claude Bernard. Después de haber explicado que unos fenómenos especiales pueden ser el resultado de la unión o de la asociación cada vez más compleja de elementos orgánicos, escribe: «Estoy persuadido de que los obstáculos que rodean el estudio experimental de los fenómenos psicológicos son debidos en gran parte a dificultades de este orden; ya que, a pesar de su naturaleza maravillosa y de la delicadeza de sus manifestaciones, es imposible, en mi opinión, no hacer entrar los fenómenos cerebrales, como todos, los fenómenos de los cuerpos vivos, en las leyes de un determinismo científico». Esto está claro. Más tarde, sin duda, la ciencia encontrará este determinismo de todas las manifestaciones cerebrales y sensuales del hombre.

A partir de este momento, la ciencia entra, pues, en nuestro dominio de novelistas, que somos en esta hora analistas del hombre, en su acción individual y social. Continuamos, mediante nuestras observaciones y nuestras experiencias, la labor del fisiólogo que ha continuado la del físico y la del químico. Hacemos, en cierta manera, psicología científica para completar la fisiología científica; y sólo debemos, para acabar la evolución, llevar a nuestros estudios de la naturaleza y del hombre la herramienta decisiva del método experimental. En una palabra, debemos operar sobre los caracteres, sobre las pasiones, sobre, los hechos humanos y sociales, como el químico y el físico operan sobre la materia inerte, como el fisiólogo opera sobre los cuerpos vivos. El determinismo lo domina todo. La investigación científica y el razonamiento experimental combaten, una a una, las hipótesis de los idealistas y reemplazan las novelas de pura imaginación por las novelas de observación y de experimentación.

Ciertamente, no pretendo aquí formular leyes. En el estado actual de la ciencia del hombre, la confusión y la oscuridad son todavía demasiado grandes para que podamos arriesgarnos a la más mínima síntesis. Todo lo que puede decirse es que hay un determinismo absoluto para todos los fenómenos humanos. A partir de ello, la investigación es un deber. Tenemos el método, debemos avanzar incluso si una vida entera de esfuerzos no alcanza más que la conquista de una pequeña parcela de verdad. Ved la fisiología: Claude Bernard ha hecho grandes descubrimientos y ha muerto declarando que no sabía nada o casi nada. En cada página, confiesa las dificultades de su tarea: «En las relaciones fenomenales —dice— tal como la naturaleza nos las ofrece, reina siempre una complejidad más o menos grande. Bajo este aspecto, la complejidad de los fenómenos minerales es mucho menor que la de los fenómenos vitales; es por ello que las ciencias que estudian los cuerpos muertos han podido constituirse más rápidamente. En los cuerpos vivos los fenómenos son de una complejidad enorme, y además la movilidad de las propiedades vitales los hace mucho más difíciles de captar y de determinar». ¿Qué decir entonces de las dificultades con las que debe encontrarse la novela experimental, que toma del fisiólogo sus estudios sobre los órganos más complejos y más delicados, que trata de las manifestaciones más elevadas del hombre como individuo y como miembro social? Evidentemente, el análisis aquí se complica mucho más. Pues, si la fisiología se constituye hoy, es natural que la novela experimental esté solamente en sus primeros pasos. Lo podemos prever como una consecuencia fatal de la evolución científica del siglo; pero es imposible basarla sobre leyes ciertas. Cuando Claude Bernard habla de «unas verdades restringidas y precarias de la ciencia biológica», podemos confesar que las verdades de la ciencia del hombre, desde el punto de vista del mecanismo intelectual y pasional, son más precarias y más restringidas todavía. Balbuceamos, somos los últimos que han llegado; pero ello no ha de ser más que un aguijón que nos impulse a estudios exactos, desde el momento en que tenemos el instrumento, el método experimental, y desde el momento en que nuestro objetivo es muy claro, conocer el determinismo de los fenómenos y hacernos amos de estos fenómenos.

Sin arriesgarme a formular leyes, creo que la cuestión de la herencia tiene mucha influencia en las manifestaciones intelectuales y pasionales del hombre. También doy una importancia considerable al medio ambiente. Tendríamos que abordar las teorías de Darwin; pero esto no es más que un estudio general sobre el método experimental aplicado a la novela y me perdería si quisiera entrar en detalles. Simplemente diré algunas palabras sobre el medio ambiente. Acabamos de ver la importancia decisiva que da Claude Bernard al estudio del medio intraorgánico, medio que hay que tener muy en cuenta si se quiere encontrar el determinismo de los fenómenos en los seres vivos. Pues bien, en el estudio de una familia, de un grupo de seres vivos, creo que el medio social tiene, igualmente, una importancia capital. Un día la fisiología nos explicará sin duda el mecanismo del pensamiento y de las pasiones; sabremos cómo funciona la máquina individual del hombre, cómo piensa, cómo ama, cómo pasa de la razón a la pasión y a la locura; pero estos fenómenos, estos hechos del mecanismo de los órganos actúan bajo la influencia del medio interior, no se producen en el exterior aisladamente y en la vida. El hombre no está solo, vive en una sociedad, en un medio social y para nosotros, novelistas, este medio social modifica sin cesar los fenómenos. Nuestro gran estudio está aquí, en el trabajo recíproco de la sociedad sobre el individuo y del individuo sobre la sociedad. Para el fisiólogo, el medio exterior y el medio interior son puramente cuestiones químicas y físicas, lo cual le permite encontrar fácilmente leyes. Todavía no ha llegado el momento de probar que el medio social sea, también, cuestión física y química. Seguramente lo es, o más bien, es el producto variable de un grupo de seres vivos, los cuales están totalmente sometidos a las leyes físicas y químicas que rigen tanto los cuerpos vivos como los cuerpos brutos. A partir de aquí, veremos que se puede influir sobre el medio social actuando sobre los fenómenos, de los que nos haremos dueños en el hombre. Esto es lo que constituye la novela experimental: poseer el mecanismo de los fenómenos en el hombre, demostrar los resortes de las manifestaciones intelectuales y sensuales como nos los explicará la fisiología, bajo las influencias de la herencia y de las circunstancias ambientes, después de mostrar al hombre vivo en el medio social que él mismo ha producido, que modifica cada día y en el seno del cual manifiesta, a su vez, una transformación continua. Así pues, nos apoyamos en la fisiología, tomamos al hombre aislado de las manos del fisiólogo para continuar la solución del problema y resolver científicamente la cuestión de saber cómo se comportan los hombres desde que viven en sociedad.

Estas ideas generales son suficientes para guiarnos en la actualidad. Más adelante, cuando la ciencia haya adelantado, cuando la novela experimental haya dado resultados decisivos, algún crítico precisará las cosas que hoy solamente indico.

Por otra parte, Claude Bernard confiesa cuán difícil es la aplicación del método experimental en los seres vivos. «El cuerpo vivo —dice—, sobre todo en los animales superiores, no es nunca indiferente, fisicoquímicamente hablando, con el medio exterior, posee un movimiento incesante, una evolución orgánica, en apariencia espontánea y constante, y aunque esta evolución tenga necesidad de circunstancias exteriores para manifestarse, es, no obstante, independiente en su avance y en su modalidad». Y concluye como ya he dicho: «En resumen, solamente en las condiciones físico-químicas del medio interior encontraremos el determinismo de los fenómenos exteriores de la vida». Pero, cualesquiera que sean las complejidades que se presenten, e incluso cuando se produzcan fenómenos especiales, la aplicación del método experimental sigue siendo rigurosa. «Si los fenómenos vitales tienen una complejidad y una apariencia diferente que la de los cuerpos brutos, solamente ofrecen esta diferencia en virtud de las condiciones determinadas o determinables que les son propias. Pues, si bien las ciencias vitales deben diferir de las otras por sus aplicaciones y por sus leyes especiales, no se distinguen en su método científico».

Todavía me falta por decir unas palabras sobre los límites que Claude Bernard traza a la ciencia. Según él, ignoraremos siempre el porqué de las cosas; solamente podremos saber el cómo. Él mismo lo expresa en estos términos: «La naturaleza de nuestro espíritu nos impulsa a buscar la esencia o el porqué de las cosas. En esto, tendemos más allá del límite que podemos alcanzar; pues la experiencia nos enseña pronto que no debemos traspasar el cómo, es decir, la causa próxima o las condiciones de existencia de los fenómenos». Más adelante pone este ejemplo: «Si no podemos saber porqué el opio y sus derivados hacen dormir, podemos conocer el mecanismo de este sueño y saber cómo el opio o sus derivados hacen dormir; puesto que el sueño sólo tiene lugar porque la sustancia activa se pone en contacto con ciertos elementos orgánicos que modifica». Y ésta es su conclusión práctica: «La ciencia tiene precisamente el privilegio de enseñarnos lo que ignoramos, substituyendo el sentimiento por la razón y la experiencia y enseñándonos claramente el límite de nuestro conocimiento actual. Pero, por una maravillosa compensación, a medida que la ciencia rebaja nuestro orgullo, aumenta nuestro poder». Todas estas observaciones son estrictamente aplicables a la novela experimental. Para no extraviarse en especulaciones filosóficas, para reemplazar las hipótesis idealistas por la lenta conquista de lo desconocido, debe atenerse a la investigación del porqué de las cosas. Éste es su papel exacto, y de ahí extrae, como vamos a ver, su razón de ser y su moral.

He llegado, pues, a este punto: la novela experimental es una consecuencia de la evolución científica del siglo; continúa y completa la fisiología, que a su vez se apoya en la química y en la física; substituye el estudio del hombre abstracto, del hombre metafísico, por el estudio del hombre natural, sometido a las leyes físico-químicas y determinado por las influencias del medio ambiente; es, en una palabra, la literatura de nuestra era científica, al igual que la literatura clásica y romántica ha correspondido a una era escolástica y teológica. Ahora paso a la gran cuestión de aplicación y de moral.

III

El objeto del método experimental, en fisiología y en medicina, es estudiar los fenómenos para adueñarse de ellos. Claude Bernard vuelve sobre esta idea en cada página de la Introduction. Como declara él mismo: «Toda la filosofía natural se resume en esto: conocer la ley de los fenómenos. Todo el problema experimental se reduce a esto: prever y dirigir los fenómenos». Más adelante, pone un ejemplo: «Tanto para el médico experimentador como para el médico empírico, no será suficiente saber que la quinina cura la fiebre; sino lo que les interesa por encima de todo es saber qué es la fiebre y darse cuenta del mecanismo por medio del cual la quinina la cura. Todo esto interesa al médico experimentador porque, desde el momento en que lo sepa, el hecho de la curación de la fiebre por la quinina dejará de ser un hecho empírico y aislado para convertirse en un hecho científico. Entonces, este hecho se unirá a unas condiciones que le vincularán a otros fenómenos y, así, seremos conducidos al conocimiento de las leyes del organismo y a la posibilidad de regular sus manifestaciones». El ejemplo es asombroso en el caso de la sarna. «En la actualidad, cuando la causa de la sarna es conocida y determinada experimentalmente, todo se ha vuelto científico, el empirismo ha desaparecido… Se cura siempre y sin excepción cuando el enfermo es colocado en las condiciones experimentales conocidas para alcanzar este objetivo».

Tal es el objetivo y tal es la moral en la fisiología y en la medicina experimentales: hacerse amos de la vida para dirigirla. Admitamos que la ciencia haya adelantado, que la conquista de lo desconocido sea completa: la edad científica que Claude Bernard ha visto en sueños se habrá hecho realidad. A partir de entonces, el médico será amo de las enfermedades; curará infaliblemente, actuará sobre los cuerpos vivos a favor de la felicidad y del vigor de la especie. Se entrará en un siglo en que el hombre todopoderoso habrá dominado a la naturaleza y utilizará sus leyes para que sobre esta tierra reine la mayor cantidad de justicia y libertad posible. No existe objetivo más noble, más elevado, más grande. Nuestro papel de seres inteligentes está ahí: en penetrar en el porqué de las cosas para convertirnos en superiores a las cosas y reducirlas al estado de medios obedientes.

Pues bien, este sueño del fisiólogo y del médico experimentador es también el sueño del novelista que aplica el método experimental al estudio natural y social del hombre. Nuestro objetivo es el suyo: también queremos ser dueños de los fenómenos de los elementos intelectuales y personales para poderlos dirigir. Somos, en una palabra, moralistas experimentadores que demuestran por la experiencia cómo se comporta una pasión en un medio social. El día en que conozcamos el mecanismo de esta pasión podremos intentar reducirla o, por lo menos, hacerla lo más inofensiva posible. En esto reside la utilidad práctica y la elevada moral de nuestras obras naturalistas que experimentan sobre el hombre, que desmontan y montan de nuevo, pieza por pieza, la máquina humana con el fin de hacerla funcionar bajo la influencia de los medios. Cuando los tiempos hayan adelantado, cuando se posean las leyes, si se quiere llegar al mejor de los estados sociales, solamente se tendrá que actuar sobre los individuos y sobre los medios. Así hacemos sociología práctica y así nuestra tarea ayuda a las ciencias políticas y económicas. No conozco, lo repito, trabajo más noble ni de más amplia aplicación. Ser amo del bien y del mal, regular la vida, regular la sociedad, resolver a la larga todos los problemas del socialismo, aportar sobre todo bases sólidas para la justicia resolviendo por la experiencia las cuestiones de la criminalidad, todo ello ¿no es acaso ser los más útiles y los más morales obreros del trabajo humano?

Que se compare por un instante el trabajo de los novelistas idealistas con el nuestro; y aquí la palabra idealistas indica a los escritores que se apartan de la observación y de la experiencia para basar sus obras en lo sobrenatural y lo irracional, que admiten, en una palabra, unas fuerzas misteriosas más allá del determinismo de los fenómenos. De nuevo Claude Bernard hablará por mí: «Lo que distingue el razonamiento experimental del razonamiento escolástico es la fecundidad de uno y la esterilidad del otro. Es precisamente el escolástico, que cree tener la verdad absoluta, el que no consigue nada; esto se comprende puesto que, por medio de un principio absoluto, se coloca fuera de la naturaleza, en la cual todo es relativo. Por el contrario, el experimentador, que siempre duda y que no cree poseer la certeza absoluta sobre nada, llega a dominar los fenómenos que le rodean y a extender su poder sobre la naturaleza». En seguida volveré sobre esta cuestión de lo ideal que no es, en resumidas cuentas, más que la cuestión del interdeterminismo. Claude Bernard dice con razón: «La conquista intelectual del hombre consiste en hacer disminuir y en rechazar el indeterminismo a medida que, con la ayuda del método experimental, gana terreno en el determinismo». Ésta es nuestra verdadera tarea, novelistas experimentadores: ir de lo conocido a lo desconocido para hacernos amos de la naturaleza; mientras que los novelistas idealistas permanecen dentro de lo desconocido, por todo tipo de prejuicios religiosos y filosóficos, bajo el pretexto asombroso de que lo desconocido es más noble y más hermoso que lo conocido. Si nuestra tarea, a veces cruel, si nuestros terribles cuadros tuvieran necesidad de excusarse, encontraría en Claude Bernard este argumento decisivo: «No se llegará nunca a generalizaciones verdaderamente fecundas y luminosas sobre los fenómenos vitales mientras no se haya experimentado sobre sí mismo y movido dentro de los hospitales, los anfiteatros y los laboratorios, dentro del terreno fétido o palpitante de la vida… Si se tuviera que hacer una comparación que expresara mi sentimiento hacia la ciencia de la vida, diría que es un salón soberbio, resplandeciente de luz, al cual no se puede llegar si no se atraviesa una larga y espantosa cocina».

Insisto sobre las palabras moralistas experimentadores que he utilizado para designar a los novelistas naturalistas. Una página de la Introduction me ha sorprendido en especial, la página en la que el autor habla de circulus vital. Cito: «Los órganos musculares y nerviosos cuidan la actividad de los órganos que preparan la sangre; pero la sangre, a su vez, alimenta los órganos que la producen. Existe una solidaridad orgánica o social que mantiene un movimiento perpetuo, hasta que la descomposición o el cese de acción de un elemento vital necesario rompa el equilibrio o provoque un desorden o un paro en el juego de la máquina animal. El problema del médico experimentador consiste, pues, en encontrar el determinismo simple de una descomposición orgánica, es decir, en captar el fenómeno inicial… Veremos cómo una dislocación del organismo o una descomposición en apariencia de las más complejas puede ser reducido a un determinismo simple inicial que a continuación provoque los más complejos determinismos». Ahora sólo hay que cambiar las palabras del médico experimentador por las del novelista experimentador y todo este pasaje puede aplicarse exactamente a nuestra literatura naturalista. El circulus social es idéntico al circulus vital: tanto en la sociedad como en el cuerpo humano, existe una solidaridad que une a los diferentes miembros, los diferentes órganos entre sí, de manera que, si un órgano se pudre, muchos otros son alcanzados y se declara una enfermedad muy compleja. A partir de ahí, en nuestras novelas, cuando experimentamos sobre una plaga grave que envenena la sociedad, actuamos como el médico experimentador, intentamos encontrar el determinismo simple inicial para llegar a continuación al determinismo complejo del cual se ha seguido la acción. Vuelvo a tomar el ejemplo del barón Hulot, en la Cousine Bette. Véase el resultado final, el desenlace de la novela: una familia entera destruida, todo tipo de dramas secundarios se han producido bajo la acción del temperamento apasionado de Hulot. En este temperamento se encuentra el determinismo inicial. Un miembro, Hulot, se gangrena, e inmediatamente todo se deteriora a su alrededor, el círculo social se desquicia y la salud de la sociedad se pone en peligro. ¡De qué manera ha insistido Balzac sobre la figura del barón Hulot, con qué escrupuloso cuidado lo ha analizado! La experiencia se realiza sobre él porque se trataba de hacerse amo del fenómeno de esta pasión para dirigirla; admitamos que se pueda curar a Hulot o, por lo menos, reprimirle y hacerle inofensivo; entonces el drama ya no tiene razón de ser, se restablece el equilibrio o, mejor dicho, la salud del cuerpo social. Así pues, los novelistas naturalistas son, en efecto, moralistas experimentadores.

Y llego al gran reproche con el cual se cree descubrir a los novelistas naturalistas tratándolos de fatalistas. ¡Cuántas veces se ha intentado probarnos que, desde el momento en que no aceptamos el libre albedrío, desde el momento en que el hombre ya no es más que una máquina animal que actúa bajo la influencia de la herencia y de los ambientes, caemos en un vasto fatalismo, relegamos a la humanidad al rango de una manada que camina bajo la vara del destino! Hay que precisar: no somos fatalistas, somos deterministas, que no es en absoluto lo mismo. Claude Bernard explica muy bien estos dos términos: «Hemos dado el nombre de determinismo a la causa próxima o determinante de los fenómenos. No actuamos nunca sobre la esencia de los fenómenos de la naturaleza, sino sólo sobre su determinismo, y por el hecho de que actuamos sobre él, el determinismo difiere del fatalismo, sobre el cual no se puede actuar. El fatalismo supone la manifestación necesaria de un fenómeno, independientemente de sus condiciones, mientras que el determinismo es la condición necesaria de un fenómeno cuya manifestación no es obligada. Una vez que la búsqueda del determinismo de los fenómenos está puesta como el principio fundamental del método experimental, ya no existe ni materialismo, ni espiritualismo, ni materia bruta ni materia viva; no hay más que fenómenos cuyas condiciones hay que determinar, es decir, las circunstancias que desempeñan el papel de causas próximas en relación a dichos fenómenos». Esto es decisivo. No hacemos más que aplicar este método en nuestras novelas; somos, pues, deterministas que, experimentalmente, intentan determinar las condiciones de los fenómenos sin salirse, en sus investigaciones, de las leyes de la naturaleza. Como muy bien dice Claude Bernard, desde el momento en que podemos actuar y actuamos sobre el determinismo de los fenómenos, por ejemplo modificando los medios, no somos fatalistas.

He aquí, pues, el papel moral del novelista experimentador perfectamente definido. A menudo he dicho que no tenemos que sacar una conclusión de nuestras obras, y esto significa que nuestras obras llevan la conclusión en sí mismas. Un experimentador no tiene que concluir, puesto que, precisamente, la experiencia concluye por él. Cien veces, si es necesario, el experimentador repetirá la experiencia delante del público, la explicará, pero no tendrá que indignarse ni que probar nada personalmente: tal es la verdad, tal es el mecanismo de los fenómenos. Es la sociedad quien tiene que producir o dejar de producir este fenómeno, según el resultado sea útil o peligroso. No se concibe, ya lo he dicho en otra parte, a un sabio enfadándose contra el nitrógeno porque sea inadecuado para la vida; el sabio suprime el nitrógeno cuando es nocivo y en ninguna otra ocasión. Como nuestro poder no es el mismo que el de este sabio, como somos experimentadores sin ser practicantes, debemos contentarnos en buscar el determinismo de los fenómenos sociales y dejar a los legisladores, a los hombres de práctica, el cuidado de dirigir, tarde o temprano, estos fenómenos, de manera que se desarrollen los buenos y se reduzcan los malos, desde el punto de vista de la utilidad humana.

Voy a resumir nuestro papel de moralistas experimentadores. Enseñamos el mecanismo de lo útil y de lo nocivo, desligamos el determinismo de los fenómenos humanos y sociales a fin de que un día se pueda dominar y dirigir estos fenómenos. En una palabra, trabajamos con todo el siglo en la gran obra de la conquista de la naturaleza y el poder multiplicado del hombre. Véase, al lado de la nuestra, la tarea de los escritores idealistas, que se apoyan en lo irracional y en lo sobrenatural y cuyos impulsos van seguidos de una profunda caída en el caos metafísico. Nosotros tenemos la fuerza, nosotros tenemos la moral.

IV

Como ya he dicho, lo que me ha hecho elegir la Introduction ha sido el hecho de que muchas personas todavía consideran la medicina como un arte. Claude Bernard prueba que debe ser una ciencia, espectáculo muy instructivo en sí mismo y que nos demuestra que el dominio científico se amplía y gana para sí todas las manifestaciones de la inteligencia humana. Puesto que la medicina, que era un arte, se está convirtiendo en una ciencia, ¿por qué la literatura no ha de convertirse también en una ciencia gracias al método experimental?

Hay que subrayar que todo está relacionado, que si el terreno del médico experimentador es el cuerpo del hombre en los fenómenos de sus órganos, en el estado normal y en el estado patológico, nuestro terreno, el de los novelistas, es igualmente el cuerpo del hombre en sus fenómenos cerebrales y sensuales, en estado sano y en estado mórbido. Si no nos limitamos al hombre metafísico de la edad clásica, es preciso que tengamos en cuenta las nuevas ideas que se tienen, en nuestra época, de la naturaleza y de la vida. Continuamos fatalmente, lo repito, el trabajo del fisiólogo y del médico, que han continuado el del físico y el del químico. A partir de este momento, entramos en la ciencia. Reservo la cuestión del sentimiento y de la forma, de las que hablaré más adelante.

Veamos primero lo que Claude Bernard dice de la medicina: «Algunos médicos piensan que la medicina sólo puede ser conjetural y concluyen que el médico es un artista que debe suplir el indeterminismo de casos particulares por su genio y su tacto personal. Éstas son unas ideas anticientíficas contra las que es necesario luchar con todas las fuerzas porque contribuyen a que la medicina se pudra en el estado en que se encuentra desde hace tanto tiempo. Todas las ciencias han empezado necesariamente siendo conjeturales; todavía hoy existen partes conjeturales en cada ciencia. La medicina es casi totalmente conjetural, no lo niego; sólo quiero decir que la ciencia moderna debe esforzarse por salir de este estado provisional que no es un estado científicamente definido, y no lo es menos para la medicina que para las demás ciencias. El estado científico será más lento y más difícil de obtener en medicina, a causa de la complejidad de los fenómenos; pero el objetivo del médico sabio consiste en conducir, tanto en su ciencia como en las demás, lo indeterminado hasta lo determinado». Ahí está por entero el mecanismo del nacimiento y del desarrollo de una ciencia. Se considera todavía al médico como artista porque en medicina existe un lugar enorme dejado a las conjeturas. Naturalmente, el novelista merecerá con más razón este nombre de artista puesto que se encuentra todavía más hundido en lo indeterminado. Si Claude Bernard confiesa que la complejidad de los fenómenos impidieron durante mucho tiempo la integración de la medicina a la edad científica, ¿qué ocurrirá, pues, con la novela experimental, en la que los fenómenos son todavía mucho más complejos? Pero esto no impedirá que la novela entre en la vía científica, que obedezca la evolución general del siglo.

Por otra parte, el propio Claude Bernard ha indicado las evoluciones del espíritu humano: «El espíritu humano —dice— en los diversos períodos de su evolución, ha pasado sucesivamente por el sentimiento, la razón y la experiencia. Al principio, al imponerse el sentimiento sobre la razón, creó las verdades de la fe, es decir, la teología. A continuación, cuando la razón o la filosofía se convirtió en dueña, creó la escolástica. Por último, la experiencia, es decir, el estudio de los fenómenos naturales, enseñó al hombre que las verdades del mundo exterior no se encuentran formuladas, de buenas a primeras, ni en el sentimiento ni en la razón. El sentimiento y la razón son, solamente, guías indispensables; pero para obtener estas verdades es necesario ir a la realidad objetiva de las cosas, en donde se encuentran escondidas con su forma fenomenal. Así fue como apareció, por medio del progreso natural de las cosas, el método experimental, que lo resume todo y que se apoya sucesivamente en las tres ramas de este trípode inmutable: el sentimiento, la razón y la experiencia. En la búsqueda de la verdad por medio de este método, el sentimiento tiene siempre la iniciativa, engendra la idea a priori o la intuición; la razón o el razonamiento desarrolla a continuación la idea y deduce sus consecuencias lógicas. Pero si el sentimiento tiene que estar iluminado por las luces de la razón, la razón, a su vez, tiene que ser guiada por la experiencia».

He citado todo este párrafo porque es de gran importancia. Es, claramente, en la novela experimental, la parte de la personalidad del novelista, al margen del estilo. Desde el momento en que el sentimiento es el punto de partida del método experimental, desde el momento en que la razón interviene, a continuación, para ir a parar a la experiencia, y para ser controlada por ella, el genio del experimentador lo domina todo; es por este hecho, por otra parte, que el método experimental, inerte en otras manos, se ha convertido en un instrumento tan poderoso en manos de Claude Bernard. Acabo de decir la palabra exacta: el método no es más que un instrumento; es el obrero, es la idea que aporta quien realiza la obra maestra. He citado ya estas líneas: «Es un sentimiento particular, un quid proprium que constituye la originalidad, la invención o el genio de cada cual». He aquí, pues, la parte que corresponde al genio en la novela experimental. Como dice Claude Bernard: «La idea es la semilla; el método es la tierra que le proporciona las condiciones de desarrollo, las condiciones para prosperar y dar sus mejores frutos según la naturaleza». Todo se reduce a una cuestión de método. Si permanecemos en la idea a priori y en el sentimiento, sin apoyarlo en la razón y sin verificarlo con la experiencia, seremos poetas, correremos el riesgo de desarrollar hipótesis que nada prueban, nos debatiremos penosamente y en vano en el indeterminismo, a menudo de una manera nociva. Escuchemos estas líneas de la Introduction: «El hombre es por naturaleza metafísico y orgulloso; ha podido creer que las creaciones ideales de su espíritu, creaciones que corresponden a sus sentimientos, representan la realidad. De ahí se deduce que el método experimental no es primitivo y natural al hombre, que solamente después de haber errado durante largo tiempo entre discusiones teológicas y escolásticas ha terminado por reconocer la esterilidad de los esfuerzos que ha realizado en esta vía. El hombre se dio cuenta, entonces, de que no dictaba leyes a la naturaleza pues no poseía en sí mismo el conocimiento y el criterio de las cosas exteriores; y comprendió que para llegar a la verdad tenía que estudiar, por el contrario, las leyes naturales y someter sus ideas, si no su razón, a la experiencia, es decir, al criterio de los hechos». ¿Qué se hace, pues, del genio en el novelista experimental? Permanece el genio, la idea a priori, que únicamente está controlado por la experiencia. Naturalmente, la experiencia no puede destruir el genio, sino que por el contrario, lo reafirma. Tomemos, por ejemplo, un poeta: ¿Es necesario, para que sea un genio, que su sentimiento, que su idea a priori sea falsa? Evidentemente, no, pues el genio de un hombre será tanto mayor cuanto más haya probado la experiencia, la verdad de su idea personal. Ha sido necesaria nuestra edad de lirismo, nuestra enfermedad romántica para que se haya medido el genio de un hombre por la cantidad de tonterías y locuras que ha puesto en circulación. Concluyo diciendo que, a partir de ahora, en nuestro siglo de ciencia, la experiencia debe probar al genio.

Nuestra querella con los escritores idealistas está ahí. Parten siempre de una fuente irracional cualquiera, tal como una revelación, una tradición o una autoridad convencional. Como declara Claude Bernard: «No hay que admitir nada oculto; sólo existen fenómenos y condiciones de fenómenos». Nosotros, escritores naturalistas, sometemos todos los hechos a la observación y a la experiencia; mientras que los escritores idealistas admiten influencias misteriosas que se escapan al análisis y permanecen en lo desconocido, al margen de las leyes de la naturaleza. Científicamente, esta cuestión de lo ideal se reduce a la cuestión de lo indeterminado y de lo determinado. Todo lo que no sabemos, todo lo que todavía se nos escapa es lo ideal, y el objetivo de nuestro esfuerzo humano es reducir cada día lo ideal, es conquistar la verdad a lo desconocido. Todos somos idealistas, si por idealistas se entiende que todos nos ocupamos de lo ideal. Yo llamo idealistas a los que se refugian en lo desconocido por el gusto de estar en lo desconocido, a los que sólo gustan de las más arriesgadas hipótesis, a los que se niegan a someter dichas hipótesis al control de la experiencia con el pretexto de que la verdad está en ellos y no en las cosas. Éstos, lo repito, realizan una tarea vana y nociva, mientras que el observador y el experimentador son los únicos que trabajan para el poder y la felicidad del hombre, convirtiéndolo poco a poco en dueño de la naturaleza. No existe nobleza, ni dignidad, ni belleza, ni moralidad en el no saber, en el mentir, en el pretender que se es tanto más grande cuanto más se eleva en el error y en la confusión. Las únicas obras grandes y morales son las obras de verdad.

Lo que hay que aceptar es lo que yo denominaría el aguijón de lo ideal. Cierto, nuestra ciencia es todavía muy insignificante en comparación con la gran cantidad de cosas que ignoramos. Este desconocido inmenso que nos rodea sólo debe inspiramos el deseo de traspasarlo, de explicarlo, gracias a los métodos científicos. No se trata únicamente de sabios; todas las manifestaciones de la inteligencia humana están relacionadas, todos nuestros esfuerzos van a parar a la necesidad de hacernos amos de la verdad. Claude Bernard expresa muy bien esta idea cuando escribe: «Todas las ciencias poseen, si no un método propio, por lo menos procedimientos especiales, y, además, se ceden recíprocamente sus instrumentos. Las matemáticas proporcionan instrumentos a la física, a la química, a la biología, en unos límites diversos; la física y la química proporcionan poderosos instrumentos a la fisiología y a la medicina. En esta ayuda mutua que se prestan las ciencias, hay que distinguir al sabio que hace avanzar cada una de las ciencias de las que se sirve. El físico y el químico no son matemáticos por el hecho de que utilicen el cálculo; el fisiólogo no es químico ni físico porque use reactivos químicos o instrumentos de física, ni el químico y el físico son fisiólogos porque estudien la composición o las propiedades de ciertos líquidos y tejidos animales o vegetales». Tal es la respuesta que Claude Bernard da por nosotros, escritores naturalistas, a los críticos que se han burlado de nuestras pretensiones científicas. No somos ni químicos, ni físicos ni fisiólogos; somos simplemente novelistas que nos basamos en las ciencias. Ciertamente, nuestras pretensiones no son hacer descubrimientos en fisiología, ciencia que no practicamos; únicamente, puesto que estudiamos al hombre, creemos que no podemos dejar de tener en cuenta las verdades fisiológicas nuevas. Y añadiría que los novelistas son, ciertamente, los trabajadores que se basan, a la vez, en un mayor número de ciencias, pues tratan todos los temas y necesitan saberlo todo, puesto que la novela se ha convertido en una averiguación general sobre la naturaleza y sobre el hombre. He aquí cómo hemos llegado a aplicar a nuestra tarea el método experimental, desde el día en que este método se convirtió en el instrumento más potente de la investigación. Resumimos la investigación, nos lanzamos a la conquista de lo ideal utilizando todos los conocimientos humanos.

Es evidente que me refiero aquí al cómo de las cosas y no a su porqué. Para un sabio experimentador, el ideal que intenta reducir, lo indeterminado, está siempre en el cómo. Deja el otro ideal, el porqué, a los filósofos, puesto que desespera de poder determinarlo algún día. Creo que los novelistas experimentales deben dejar de preocuparse por lo desconocido si no quieren perderse en las locuras de los poetas y de los filósofos. Intentar conocer el mecanismo de la naturaleza sin inquietarse, de momento, por el origen de este mecanismo, es ya una tarea bastante amplia. Si un día se llega a conocer dicho origen, será sin duda gracias al método; es mejor, pues, empezar por el principio, por el estudio de los fenómenos, en lugar de esperar que una revelación súbita nos ofrezca el secreto del mundo. Somos obreros, dejamos a los especuladores este desconocido porqué en el que luchan en vano desde hace siglos, para ocuparnos de lo desconocido del cómo, que disminuye día a día con nuestras investigaciones. El único ideal que debe existir para nosotros, novelistas experimentadores, es el que podamos conquistar.

Por otra parte, en la lenta conquista de este desconocido que nos rodea, confesamos humildemente el estado de ignorancia en que nos encontramos. Empezamos a ir hacia adelante, nada más; y nuestra única fuerza verdadera está en el método. Claude Bernard, después de haber confesado que la medicina experimental todavía balbucea, en la práctica no duda en dejar un amplio lugar a la medicina empírica: «En el fondo, dice, el empirismo, es decir, la observación o la experiencia fortuita, ha sido el origen de todas las ciencias. En las ciencias complejas de la humanidad, el empirismo gobernará necesariamente durante mucho más tiempo que en las ciencias simples». Y no tiene ninguna dificultad en aceptar que, en la cabecera de la cama de un enfermo, cuando el determinismo del fenómeno patológico no se haya encontrado, lo mejor todavía es actuar empíricamente; cosa que, por otra parte, está en la marcha natural de nuestros conocimientos, puesto que el empirismo precede fatalmente al estado científico de un conocimiento. Cierto, si los médicos deben tener en cuenta el empirismo en casi todos los casos, con mayor razón debemos hacerlo nosotros, novelistas, pues nuestra ciencia es más compleja y está menos fijada. No se trata, lo repito una vez más, de crear de pies a cabeza la ciencia del hombre, como individuo y como miembro social; se trata de salir poco a poco y con todos los tanteos necesarios, de la oscuridad en que nos hallamos, satisfechos cuando, en medio de tantos errores, podemos fijar una verdad. Experimentamos, esto quiere decir que durante mucho tiempo todavía debemos utilizar lo falso para llegar a lo verdadero.

Éste es el sentimiento de los fuertes. Claude Bernard combate a aquellos que ven en el médico solamente a un artista. Conoce la objeción habitual de aquellos que afectan considerar a la medicina experimental «como una concepción teórica, cuya realidad práctica no está justificada por el momento, puesto que ningún hecho demuestra que en medicina se pueda alcanzar la precisión científica de las ciencias experimentales». Pero no se deja turbar, demuestra que «la medicina experimental no es más que la expansión natural de la investigación médica práctica, dirigida por un espíritu científico». He aquí su conclusión: «Sin duda, estamos lejos de la época en que la medicina sea científica; pero esto no nos impide concebir dicha posibilidad y realizar todos nuestros esfuerzos para conseguirlo, intentando, desde hoy; introducir en la medicina el método que nos conducirá a este fin».

Todo esto, no dejaré de repetirlo, se aplica totalmente a la novela experimental. Pongamos la palabra «novela» en lugar de la palabra «medicina» y el pasaje seguirá siendo cierto.

Dirigiría estas grandes e importantes palabras de Claude Bernard a la joven generación literaria que crece. No conozco palabras más viriles. «La medicina está destinada a salir poco a poco del empirismo, y lo hará, al igual que todas las demás ciencias, por medio del método experimental. Esta convicción profunda mantiene y dirige mi vía científica. Soy sordo a las voces de los médicos que piden que se les explique experimentalmente la escarlatina y el sarampión, a estos médicos que creen obtener con ello un argumento contra la utilización del método experimental en medicina. Estas objeciones descorazonadoras y negativas provienen, en general, de espíritus sistemáticos o perezosos que prefieren descansar sobre sus sistemas o dormirse en las tinieblas en lugar de trabajar y esforzarse por salir de ellas. La dirección experimental que toma la medicina es definitiva. En efecto, no se trata de la influencia efímera de un sistema personal cualquiera, sino que es el resultado de la evolución científica de la propia medicina. Éstas son mis convicciones al respecto, convicciones que intento que penetren en el espíritu de los médicos jóvenes que siguen mis cursos en el Colegio de Francia… Ante todo, hay que inspirar a los jóvenes el espíritu científico e iniciarles en las nociones y tendencias de las ciencias modernas».

A menudo he dicho las mismas palabras y dado los mismos consejos, y los repetiré aquí. «Sólo el método experimental puede sacar a la novela de los errores y mentiras en los que se arrastra. Toda mi vida literaria ha sido dirigida por esta convicción. Soy sordo a las voces de los críticos que me piden que formule las leyes de la herencia en los personajes y las de la influencia de los medios; los que me hacen estas objeciones negativas y descorazonadoras, las hacen sólo por pereza de espíritu, por obstinarse en la tradición, por inclinación más o menos consciente hacia unas creencias filosóficas y religiosas… La dirección experimental que toma la novela en la actualidad es definitiva. En efecto, no se trata de la influencia efímera de un sistema personal cualquiera; se trata del resultado de la evolución científica, del estudio del hombre. Éstas son mis convicciones que intento que penetren en el espíritu de los jóvenes escritores que me leen, pues opino que es necesario, ante todo, inspirarles el espíritu científico e iniciarles en las nociones y tendencias de las ciencias modernas».

V

Antes de concluir, me quedan diversos puntos secundarios por tratar.

Sobre todo, hay que precisar el carácter impersonal del método. Se reprochaba a Claude Bernard de adoptar poses de innovador y él contestó con toda su razón: «Ciertamente, no tengo la pretensión de haber sido el primero en proponer la aplicación de la fisiología en medicina. Hace mucho tiempo que esto se recomienda y se han hecho muchas tentativas en este aspecto. En mis trabajos y con mi enseñanza en el Colegio de Francia, no hago más que mantener una idea que ya ha dado sus frutos en su aplicación a la medicina». Esto es lo que también he contestado yo cuando se ha pretendido que me consideraba un innovador, el creador de una escuela. He dicho que no aportaba nada, que intentaba, simplemente, aplicar el método científico, en uso desde hace tanto tiempo, en mis novelas y en mi crítica. Pero, naturalmente, han aparentado no entenderme y han continuado hablando de mi vanidad y de mi ignorancia.

Las cosas que yo he repetido veinte veces, que el naturalismo no era una fantasía personal, que era el movimiento de la inteligencia del siglo, también lo dice Claude Bernard con más autoridad, y quizás a él se le creerá. «La revolución que el método experimental —escribe— ha operado en las ciencias, consiste en sustituir la autoridad personal por un criterio científico. El carácter del método experimental reside en concretarse en sí mismo, porque contiene en sí su criterio, que es la experiencia. No reconoce más autoridad que la de los hechos, y se libera de la autoridad personal». Por consiguiente, basta de teorías. «La idea debe permanecer siempre independiente, no hay que encadenarla ni por medio de creencias científicas, filosóficas o religiosas. Hay que ser atrevido y libre en la manifestación de las ideas, mantener el sentimiento y no detenerse demasiado delante de temores pueriles de la contradicción de las teorías… Hay que modificar la teoría para adaptarla a la naturaleza y no la naturaleza para adaptarla a la teoría». De ahí se deduce una amplitud incomparable. «El método experimental es el método científico que proclama la libertad del pensamiento. No sólo sacude el yugo filosófico y teológico, sino que tampoco admite ninguna autoridad científica personal. Esto no es orgullo ni jactancia; por el contrario, el experimentador hace acto de humildad al negar la autoridad personal, pues también duda de sus propios conocimientos y somete la autoridad de los hombres a la de la experiencia y de las leyes de la naturaleza».

Por eso he dicho tantas veces que el naturalismo no es una escuela, que, por ejemplo, no se encarna en el genio de un hombre ni en las locuras de un grupo, como lo hace el romanticismo, sino que consiste simplemente en la aplicación del método experimental al estudio de la naturaleza y del hombre. Según esto, no existe más que una vasta evolución, una marcha hacia adelante en la que todo el mundo es obrero, según su genio. Se admiten todas las teorías y la teoría que explica la mayor cantidad de cosas es la que se lleva la ventaja. No parece haber una vía literaria y científica más amplia ni más recta. Todos, los grandes y los pequeños, se mueven libremente en ella, trabajan en la investigación común, cada uno en su especialidad, y no reconocen más autoridad que la de los hechos, probada por la experiencia. Así pues, en el naturalismo no podría haber ni innovadores ni creadores de escuelas. Hay, simplemente, trabajadores más poderosos los unos que los otros.

Claude Bernard expresa así la desconfianza que se debe mantener frente a las teorías. «Es necesario tener una fe robusta y no creer; me explicaré diciendo que, en ciencia, hay que creer firmemente en los principios y dudar de las fórmulas; en efecto, por una parte estamos seguros de que el determinismo existe, pero no estamos seguros de tenerlo. Es preciso estar firmemente sobre los principios de la ciencia experimental (determinismo) y no creer en absoluto en las teorías». También citaré el pasaje siguiente en el que anuncia el fin de los sistemas. «La medicina experimental no es un nuevo sistema de medicina, sino, al contrario, la negación de todos los sistemas. En efecto, el advenimiento de la medicina experimental tendrá como resultado la desaparición de todas las visiones individuales en ciencia para remplazarías por teorías impersonales y generales que, como en las otras ciencias, no serán más que una coordinación regular y razonada de los hechos que la experiencia proporcione». Lo mismo ocurrirá con la novela experimental.

Si Claude Bernard niega ser un innovador, un inventor que aporta una teoría personal, igualmente habla varias veces del peligro que representaría para un sabio el preocuparse por sistemas filosóficos. «Para el experimentador fisiólogo —dice— no puede haber ni espiritualismo ni materialismo. Estas palabras pertenecen a una filosofía natural que ha envejecido, y han caído en desuso por el progreso de la ciencia. No conoceremos nunca ni el espíritu ni la materia, y si ello tuviera lugar, demostraría fácilmente que, desde cualquier parte, se llega pronto a negaciones científicas, de lo cual resulta que todas las consideraciones de este tipo son ociosas e inútiles. Para nosotros sólo existen fenómenos por estudiar, condiciones materiales de sus manifestaciones por conocer y leyes de estas manifestaciones por determinar». Ya he dicho que, en cuanto a la novela experimental, lo mejor era atenernos a este punto de vista estrictamente científico si queremos basar nuestros estudios sobre un terreno sólido. No salir del cómo, no preocuparse por el porqué. Sin embargo, es cierto que no siempre podemos escapar a esta necesidad de nuestra inteligencia, a esta curiosidad inquieta que nos impulsa a querer conocer la esencia de las cosas. Creo que entonces necesitamos aceptar el sistema filosófico que mejor se adapte al estado actual de las ciencias, pero simplemente desde un punto de vista especulativo. Por ejemplo, el transformismo es el sistema más racional de la actualidad, el que se basa más directamente sobre nuestro conocimiento de la naturaleza. Detrás de una ciencia, detrás de cualquier manifestación de la inteligencia humana, hay siempre, diga lo que diga Claude Bernard, un sistema filosófico más o menos claro. Se puede no ser un adicto devoto de este sistema y atenerse a los hechos, a riesgo de tener que modificar el sistema si los hechos lo exigen. Pero el sistema no por ello deja de existir, existe tanto más en cuanto que menos avanzada y menos sólida sea la ciencia. Para nosotros, novelistas experimentadores, que todavía balbucimos, la hipótesis es fatal. A continuación me ocuparé del papel de la hipótesis en la literatura.

Por otra parte, si Claude Bernard rechaza los sistemas filosóficos en su aplicación, reconoce la necesidad de la filosofía. «Desde el punto de vista científico, la filosofía representa la inspiración eterna de la razón humana hacia el conocimiento de lo desconocido. Según lo dicho, los filósofos se ocupan siempre de las cuestiones en controversia y de las regiones elevadas, límites superiores de las ciencias. Por este medio, comunican al pensamiento científico un movimiento que lo vivifica y ennoblece; fortalecen el espíritu desarrollándolo por medio de una gimnasia intelectual general al mismo tiempo que le conducen incesantemente hacia la solución inagotable de los grandes problemas; de esta manera, mantienen la sed de lo desconocido y el fuego sagrado de la investigación que nunca deben extinguirse en un sabio». El pasaje es hermoso, pero nunca se ha dicho a los filósofos en mejores términos que sus hipótesis son pura poesía. Claude Bernard considera, evidentemente, a los filósofos, entre los cuales se enorgullece de tener muchos amigos, como a músicos a veces con talento, cuya música alenta a los sabios durante su trabajo y les inspira el fuego sagrado de grandes descubrimientos. En cuanto a los filósofos, confiados, cantarían continuamente y no encontrarían nunca una verdad.

Hasta el momento he descuidado la cuestión de la forma del escritor naturalista porque es precisamente la forma la que especializa la literatura. Para el escritor, el genio no se encuentra solamente en el sentimiento, en la idea a priori, sino también en la forma, en el estilo. Únicamente la cuestión de método y la cuestión de retórica son distintas. Y el naturalismo, lo repito, sólo consiste en el método experimental, en la observación y la experiencia aplicadas a la literatura. Por el momento, la retórica no tiene nada que ver aquí. Fijemos el método, que debe ser común, y después aceptemos en las letras todas las retóricas que se produzcan; considerémoslas como las expresiones de los temperamentos literarios de los escritores.

Si se quiere saber mi opinión, creo que en la actualidad se da una preponderancia exagerada a la forma. Tendría mucho que decir al respecto; pero ello sobrepasaría los límites de este estudio. En el fondo, creo que el método atañe a la forma, que un lenguaje no es más que una lógica, una construcción natural y científica. Quien escribirá mejor no será quien galope más localmente entre las hipótesis, sino quien camine recto entre verdades. En la actualidad estamos podridos de lirismo, creemos equivocadamente que el gran estilo consiste en una turbación sublime, siempre cercana a caer en la demencia; el gran estilo está hecho de lógica y claridad.

También Claude Bernard, que asigna a los filósofos un papel de músicos que tocan la Marsellesa de las hipótesis, mientras que los sabios se lanzan al asalto de lo desconocido, se hace más o menos la misma idea de los artistas y de los escritores. He notado que muchos sabios, y algunos de los más grandes, muy celosos de la certeza científica que detentan, quieren encerrar también a la literatura en el ideal. Parecen sentir la necesidad de una recreación de la mentira, después de sus trabajos exactos, y se libran a las hipótesis más arriesgadas, a las ficciones que ellos saben que son falsas y ridículas. Es como si permitieran que se les toque una melodía de flauta. Así, Claude Bernard ha tenido razón en decir: «Las producciones literarias y artísticas no envejecen nunca, en el sentido que son expresiones de sentimientos inmutables como la naturaleza humana». En efecto, es suficiente la forma para inmortalizar una obra; el espectáculo de, una individualidad poderosa interpretando la naturaleza en un lenguaje soberbio será interesante en todas las épocas; y se leerá también a un gran sabio desde este mismo punto de vista porque el espectáculo de un gran sabio que ha sabido escribir es tan interesante como el de un poeta. Este sabio, que habrá tenido a bien caer en las hipótesis, permanece en una base de igualdad con el poeta, que seguramente ha caído de la misma manera. Hay que decir que nuestro terreno no está hecho únicamente de sentimientos inmutables como la naturaleza humana, puesto que falta hacer marchar el verdadero mecanismo de estos sentimientos. No hemos agotado nuestra materia por el hecho de haber descrito la cólera, la avaricia, el amor; la naturaleza y el hombre entero nos pertenecen, no sólo en sus fenómenos, sino también en las causas de estos fenómenos. Sé muy bien que éste es un campo inmenso cuya entrada se nos ha querido obstruir; pero nosotros hemos roto las barreras y en la actualidad triunfamos en él. Es por esto que no acepto las palabras siguientes de Claude Bernard: «En las artes y en las letras la personalidad lo domina todo. Se trata de una creación espontánea del espíritu, y esto no tiene nada en común con la constatación de los fenómenos naturales, en los cuales nuestro espíritu no tiene que crear nada». Con estas palabras he sorprendido a uno de los más ilustres sabios negando a las letras la entrada en el terreno científico. No sé a qué letras se refiere cuando define una obra literaria: «Una creación espontánea del espíritu que no tiene nada en común con la constatación de los fenómenos naturales». Sin duda, piensa en la poesía lírica, pues no hubiera escrito esta frase si hubiera pensando en la novela experimental, en las obras de Stendhal y de Balzac. No puedo más que repetir lo que ya he dicho: si dejamos aparte la forma y el estilo, el novelista experimentador no es más que un sabio que utiliza los instrumentos de otros sabios, la observación y el análisis. Nuestro terreno es el mismo que el de los fisiólogos, si no más vasto. Como él, operamos sobre el hombre, pues todo induce a creer, y el propio Claude Bernard lo reconoce, que los fenómenos cerebrales pueden ser determinados como los otros fenómenos. Es cierto que Claude Bernard puede decirnos que flotamos en puras hipótesis; pero harta mal en concluir que no llegaremos nunca hasta la verdad, pues él mismo ha luchado toda su vida para hacer una ciencia de la medicina, a la que la mayoría de sus colegas consideran como un arte.

Definamos ahora con claridad al novelista experimentador. Claude Bernard define al artista de la siguiente manera: «¿Qué es un artista? Es un hombre que realiza, por medio de una obra de arte, una idea o un sentimiento que le es personal». Rechazo totalmente esta definición. Así, si yo representara a un hombre que camina con la cabeza para abajo, habría hecho una obra de arte en el caso de que éste fuera mi sentimiento personal. Sería un loco y nada más. Hay que añadir, pues, que el sentimiento personal del artista está sometido al control de la verdad. De esta manera llegamos a la hipótesis. El artista parte desde el mismo punto que el sabio; se coloca frente a la naturaleza, tiene una idea a priori y trabaja según esta idea. Solamente se aparta del sabio si lleva su idea hasta el final, sin verificar su exactitud por medio de la observación y la experiencia. Se podrían denominar artistas experimentadores a aquellos que tuvieran en cuenta la experiencia; pero entonces se diría que, desde el momento en que se considera el arte como la suma de error personal que el artista pone en su estudio de la naturaleza, éste dejaría de serlo. He constatado que, a mi entender, la personalidad del escritor no puede encontrarse en la obstinación de lo falso. Admito que se encuentre en la hipótesis, pero, a ver si nos entendemos.

Se ha dicho a menudo que los escritores deben facilitar el camino a los sabios. Es cierto, pues acabamos de ver, en la Introduction, cómo la hipótesis y el empirismo precedían al estado científico, que se establece en último lugar a través del método experimental. El hombre ha empezado por arriesgar algunas explicaciones de los fenómenos, los poetas han expresado sus sentimientos y los sabios han controlado, a continuación, las hipótesis y han fijado la verdad. Claude Bernard asigna el papel de pioneros a los filósofos. Éste es un noble papel, y los escritores tienen el deber, todavía hoy, de desempeñarlo. Es evidente, sin embargo, que siempre que una verdad sea fijada por los sabios, los escritores deben abandonar inmediatamente su hipótesis y adoptar dicha verdad; de lo contrario, permanecerían en el error sin querer oír razones y sin beneficio para nadie. Así es como la ciencia, a medida que avanza, nos proporciona, a nosotros escritores, un sólido terreno sobre el cual debemos apoyarnos para lanzarnos hacia nuevas hipótesis. En una palabra, todo fenómeno determinado destruye la hipótesis que reemplaza y es necesario, entonces, transportar más lejos dicha hipótesis, en lo desconocido nuevo que se presenta. Pondré un ejemplo muy simple para darme a entender mejor: está demostrado que la tierra da vueltas alrededor del sol; ¿qué se pensaría de un poeta que adoptara la antigua creencia de que el sol da vueltas alrededor de la tierra? Evidentemente, si el poeta quiere arriesgar una explicación personal de un hecho deberá escoger un hecho cuya causa no se haya probado todavía. He aquí, pues, lo que debe ser, para nosotros, novelistas experimentadores, la hipótesis; debemos aceptar estrictamente los hechos determinados, no aventurar sobre ellos unos sentimientos personales que resultarían ridículos, apoyarnos totalmente en el terreno conquistado por la ciencia; y ejercer nuestra intuición únicamente frente a lo desconocido, preceder a la ciencia, arriesgándonos a equivocarnos y considerarnos felices si aportamos documentos para la solución de los problemas. Por otra parte, sigo fiel al programa práctico de Claude Bernard, que se ha visto obligado a aceptar el empirismo como un tanteamiento necesario. Así, en nuestra novela experimental, podemos perfectamente arriesgar hipótesis sobre las cuestiones de la herencia y sobre la influencia de los medios, después de haber respetado todo lo que hoy sabe la ciencia sobre la materia. Nosotros prepararemos las vías, proporcionaremos hechos de observación, documentos humanos que podrán ser muy útiles. Un gran poeta lírico se quejaba últimamente de que nuestro siglo era el siglo de los profetas. Sí, si así se quiere; pero debe quedar bien claro que los profetas no se apoyarán ni sobre lo irracional ni sobre lo sobrenatural. Si los profetas, como se ve, deben poner de nuevo en duda las nociones más elementales, adobar la naturaleza con una extraña salsa filosófica y religiosa, atenerse al hombre metafísico, confundir y oscurecerlo todo, los profetas, a pesar de su genio de teóricos, nunca serán más que gigantescos Gribouille que ignoran que uno se moja cuando se lanza al agua. Profetizar es una delicada misión en nuestros tiempos de ciencia, porque ya no se cree en las verdades de la revelación y porque, para prever lo desconocido, hay que empezar por conocer lo conocido.

Quería llegar a esta conclusión: si yo definiera la novela experimental, no diría como Claude Bernard que una obra literaria está totalmente en el sentimiento personal, pues, para mí, el sentimiento personal no es más que el primer impulso. A continuación la naturaleza se impone, al menos la parte de la naturaleza cuyo secreto ya nos ha librado la ciencia y sobre la que no tenemos derecho de mentir. El novelista experimentador es, pues, él que acepta los hechos probados, quien enseña, en el hombre y en la sociedad, el mecanismo de los fenómenos cuya dueña es la ciencia y que sólo hace intervenir su sentimiento personal en los fenómenos cuyo determinismo no está todavía fijado, intentando controlar todo lo posible este sentimiento personal, esta idea a priori, por medio de la observación y la experiencia.

No podría comprender de otra manera nuestra literatura naturalista. Solamente he hablado de la novela experimental, pero estoy firmemente convencido de que el método, después de haber triunfado en la historia y en la crítica, triunfará en todas partes, en el teatro e incluso en la poesía. Es una evolución fatal. La literatura, dígase lo que se diga, no está totalmente en el artífice, sino también en la naturaleza, que describe, y en el hombre, que estudia. Ahora bien, si los sabios cambian las nociones de la naturaleza, si encuentran el verdadero mecanismo de la vida, nos obligan a seguirles, incluso a adelantarles, para desempeñar nuestro papel en las nuevas hipótesis. El hombre metafísico ha muerto, todo nuestro terreno se transforma con el hombre fisiológico. Sin duda, la cólera de Aquiles, el amor de Dido seguirán siendo eternamente bellas pinturas; pero tenemos la necesidad de analizar el amor y la cólera y de ver cómo funcionan estas pasiones en el ser humano. El punto de vista es nuevo, se vuelve experimental en lugar de ser filosófico. En suma, todo se resume en este gran hecho: el método experimental, tanto en las letras como en las ciencias, está determinando los fenómenos naturales, individuales y sociales, fenómenos a los que la metafísica sólo había dado, hasta el momento, explicaciones irracionales y sobrenaturales.

Carta a la juventud

Dedico este estudio a la juventud francesa, esta juventud que hoy tiene veinte años y que será la sociedad de mañana. Acaban de producirse dos acontecimientos: la primera representación de Ruy Blas en la Comédie Française, y la solemne recepción de M. Renan en la Academia. Se ha producido un gran revuelo, ha estallado un gran entusiasmo, la prensa ha tocado la fanfarria en honor del genio de la nación, y se ha dicho que similares acontecimientos deberían consolarnos de nuestras desgracias y asegurarían nuestros futuros triunfos. Ha habido un arrebato en el ideal; por fin nos escapábamos de la tierra, se podía volar, era como una revancha de la poesía contra el espíritu científico.

Encuentro la cuestión claramente planteada en la République française. Cito: «París acaba de ser testimonio y de dar al mundo el espectáculo de dos grandes fiestas intelectuales que serán el honor y el adorno de esta Francia ilustrada y liberal que nuestra querida y gloriosa ciudad se honra en representar. La recepción de M. Ernest Renan en la Academia y la representación de Ruy Blas en la Comédie Française pueden ser consideradas con todo derecho como dos acontecimientos de los que podemos enorgullecernos… Hay entre nosotros algunos jóvenes que buscan su camino; van hacia adelante, lanzan su saber a la aventura, ávidos de novedades, y se vanaglorian, con la ingenuidad de la inexperiencia, de obtener mejores resultados que sus precursores en el dominio sin límites del arte que intenta luchar con la naturaleza. Sí, esto es cierto: algunos, de los que se equivocan en relación a sus propias fuerzas, han declarado la guerra a lo ideal, pero serán vencidos; se les puede predecir con toda seguridad este fracaso después de la función de anteayer en la Comédie Française». Para comprender estas frases de periodista tan adornadas, es preciso aclararlas. Entendamos, pues, que los jóvenes en cuestión son los escritores naturalistas, estos que tienen por bandera el movimiento científico del siglo y por instrumentos la observación y el análisis. El periodista constata que estos escritores han declarado la guerra a lo ideal y predice que serán vencidos por el lirismo, por la retórica romántica. Nada más preciso: se aplauden, una noche, los hermosos versos de Victor Hugo, y he aquí el movimiento científico del siglo parado, la observación y el análisis suprimidos.

Citaré otros documentos con el fin de precisar todavía mejor la cuestión que quiero estudiar. M. Renan, al principio de su discurso de recepción, queriendo halagar a la Academia y olvidando su antigua admiración hacia Alemania, ha dicho: «Vosotros desconfiáis de una cultura que no hace ni más amable ni mejor al hombre. Temo que algunas razas, sin duda muy serias puesto que nos reprochan nuestra ligereza, sufren alguna decepción con la esperanza de ganar el favor del mundo por medio de otros procedimientos, de los que hasta hoy han triunfado. Una ciencia pedante en su soledad, una literatura sin alegría, una política desairada, una alta sociedad sin éxito, una nobleza sin espíritu, gentilhombres sin educación, grandes capitanes sin palabras sonoras, todo ello no hará olvidar, creo, el recuerdo de esta vieja sociedad francesa, tan brillante, tan educada, tan preocupada por gustar». La Gazette nationale de Berlín, ha contestado: «Las naciones de Europa están comprometidas en una lucha de rivalidad sin tregua; quien no adelante será adelantado. Toda nación que piense en dormirse sobre sus laureles ya adquiridos está, desde este instante, condenada a la decadencia y a la muerte. Ésta es una verdad que una nación como la francesa puede o debe aprender a dejarse decir. Pero para ello se necesitan hombres serios y no aduladores… Consideramos como verdadero amigo nuestro a quien nos enseña a guardarnos de lo que más tememos en el mundo: el vacío y la insuficiente apreciación de nuestros competidores en el terreno material e intelectual. Por experiencia, conocemos la inevitable consecuencia de todo ello».

Pues bien, yo digo que el patriotismo de todo francés consiste en reflexionar sobre estos dos documentos. No me refiero al patriotismo de los desfiles que se envuelve en una bandera, que rima odas y cantatas; me refiero al patriotismo de los hombres de estudio y de ciencia que quieren la grandeza de la nación con medios prácticos. Sí, M. Renan tiene razón, hemos tenido y tenemos todavía mucha gloria; pero, escuchad estas terribles palabras: «Quien no adelanta será adelantado». ¿Acaso el espíritu nuevo no quita el hielo de siglos? El mañana es este siglo XX cuyo laborioso nacimiento es ayudado por la evolución científica; y si queremos que el mañana nos pertenezca, es preciso que seamos hombres nuevos, caminando hacia el futuro por medio de la lógica y del método, del estudio y la posesión de lo real. Aplaudir una retórica, entusiasmarse por lo ideal no son más que hermosas emociones nerviosas; las mujeres lloran cuando oyen música. En la actualidad nos hace falta virilidad verdadera para ser gloriosos en el futuro, al igual que lo hemos sido en el pasado.

Esto es lo que voy a intentar demostrar a la juventud. Quisiera inculcarles el odio por la frase y la desconfianza por las volteretas en el azul. Nosotros que solamente creemos en los hechos, que estudiamos de nuevo todos los problemas, que estudiamos documentos, nos vemos acusados de inmundicia, somos tratados cada día de corruptores. Es hora de probar a la nueva generación que los verdaderos corruptores son los retóricos, y que, inevitablemente, hay una caída en el fango después de cada impulso hacia lo ideal.

I

Las naciones honran a sus grandes hombres. Sobre todo se muestran agradecidas hacia los escritores ilustres que dejan monumentos imperecederos en la lengua. Homero y Virgilio han permanecido de pie sobre las ruinas de Grecia y de Roma. Así pues, el monumento poético de Victor Hugo será indestructible y nuestro siglo debe estar orgulloso de esta soberbia construcción, que fijará la lengua francesa y la llevará hasta los siglos más lejanos. Por esto, nunca aclamaremos suficientemente a este poeta. Es grande entre los más grandes. Ha sido un admirable retórico y será siempre el rey indiscutible de los poetas líricos.

Pero hay que distinguir. Al lado de la forma, del ritmo y de las palabras, al lado del monumento de pura lingüística, existe la filosofía de la obra. Esta filosofía puede aportar la verdad o el error, es el producto de un método y se convierte fatalmente en una fuerza que impulsa al siglo hacia adelante o hacia atrás. Si bien aplaudo a Victor Hugo como poeta, lo discuto como pensador, como educador. Su filosofía no sólo me parece oscura, contradictoria, hecha de sentimientos y no de verdades, sino que también la encuentro peligrosa, de una detestable influencia sobre la generación, y que conduce a la juventud hacia todas las mentiras del lirismo y a los desequilibrios cerebrales de la exaltación romántica.

Acabamos de verlo en esta representación de Ruy Blas, que ha levantado tan gran entusiasmo. Se aplaudía al poeta, al soberbio retórico. Victor Hugo ha renovado la lengua, ha escrito unos versos que tienen el brillo del oro y la sonoridad del bronce. No conozco, en ninguna, literatura, una poesía más amplia ni más sabia, con un aliento más lírico ni una vida más intensa. Pero nadie, con toda seguridad, aclamaba la filosofía, la verdad de la obra. Si se deja al margen el clan de admiradores feroces, estos que quieren hacer de Victor Hugo un hombre universal, tan gran pensador como gran poeta, todo el mundo se encoge de hombros ante las inverosimilitudes de Ruy Blas. Nos vemos obligados a considerar este drama como un cuento de hadas sobre el cual el autor ha bordado una maravillosa poesía. Desde el momento en que se examina esta obra, desde el punto de vista de la historia y de la lógica humana, desde el momento en que se intenta extraer de ella verdades prácticas, hechos, documentos, se entra en un caos asombroso de errores y de falsedades, se cae en el vacío de la demencia lírica. Lo más singular es que Victor Hugo tuvo la pretensión de ocultar un símbolo tras el lirismo de Ruy Blas. Es preciso leer el prefacio y ver cómo, en el espíritu del autor, este lacayo enamorado de una reina personifica al pueblo que tiende a la libertad, mientras que don Salluste y don César de Bazán representan la nobleza de una monarquía agonizante. Bien se sabe cuán complacientes son los símbolos; se les pone donde uno quiere y se les hace significar lo que se desea. Pero éste, en verdad, se burla de demasiada gente. ¡Vean ustedes al pueblo en Ruy Blas, en este lacayo de fantasía que ha ido al colegio, que rimaba odas antes de llevar librea, que nunca tocó una herramienta y que, en lugar de aprender un oficio, se tiende al sol y se enamora de duquesas y reinas! Ruy Blas es un bohemio, un desclasado, un inútil; nunca ha sido el pueblo. Por otra parte, admitamos por un instante que sea el pueblo, examinemos cómo se comporta, intentemos saber adónde va. Entonces todo se desequilibra. El pueblo impulsado por la nobleza a amar una reina, el pueblo convertido en gran ministro y perdiendo su tiempo haciendo discursos, el pueblo matando a la nobleza y envenenándose a continuación: ¿qué galimatías es ése? ¿En qué se convierte el famoso símbolo? Si el pueblo se mata tontamente, sin ninguna causa, después de haber suprimido a la nobleza, la sociedad se ha extinguido. Con ello se nota la miseria de esta extravagante intriga, que se convierte en locura cuando el poeta pretende que signifique algo serio. No insistiré más sobre las enormidades de Ruy Blas desde el punto de vista del sentido común y de la simple lógica. Como poema lírico, lo repito, la obra es de una factura maravillosa; pero no se puede intentar buscar en él nada más, ni documentos humanos, ni un sistema filosófico preciso. Es música y nada más.

Llego a un segundo tema. Ruy Blas, se ha dicho, es un vuelo en lo ideal; de ahí provienen todo tipo de efectos preciosistas: engrandece las almas, impulsa a las buenas acciones, refresca y reconforta. ¡Qué importa si no es más que una mentira!, nos eleva por encima de nuestra vida vulgar y nos conduce a las cimas. Lejos de las inmundas obras del naturalismo, se respira. Llegamos aquí al punto más delicado de la discusión. Sin tratarlo todavía a fondo, veamos lo que contiene Ruy Blas de virtud y de honor. En principio, es necesario dejar de lado a don Salluste y a don César. El primero es Satán, como dice Victor Hugo; en cuanto al segundo, a pesar de su caballeresco respeto hacia la mujer, es de una moralidad dudosa. Pasemos a la reina. Esta reina actúa bastante mal al tener un amante; sé muy bien que se aburre y que su marido comete la equivocación de cazar demasiado; pero, en verdad, si todas las mujeres que se aburren tuvieran amantes, habría adulterios en cada familia. En fin, he aquí a Ruy Blas, que no es más que un estafador que, en la vida real, pasaría por la audiencia criminal. ¡Y este lacayo ha aceptado a la reina de manos de don Salluste!; consciente en tomar parte en este engaño que debería aparecer, a los ojos del espectador, como una actitud cobarde, puesto que don César, el mendigo, el amigo de los ladrones, en dos soberbias intervenciones, la ha censurado resueltamente; y hace más, roba un nombre que no es el suyo. Luego lleva este nombre durante un año, engaña a una reina, a una corte, a todo un pueblo; y se hace culpable de estas vilezas para consumar un adulterio; ¡y comprende tan bien su propia alevosía, la bajeza de su conducta, que acaba por envenenarse! ¡Este hombre no es más que un licencioso y un estafador! Mi alma no se engrandece en absoluto con su compañía. Diría incluso que a mi alma la salpica el asco, pues voy, a pesar mío, más allá de los versos del poeta, puesto que quiero restablecer los hechos y darme cuenta de lo que no me enseña; y entonces veo a este lacayo en los brazos de esta reina, y esto no es limpio. En el fondo, Ruy Blas no es más que una monstruosa aventura que huele a boudoir y a cocina. Victor Hugo ha sabido colocar su drama en el azul del lirismo, pero la realidad que se encuentra por debajo de este lirismo es infame. A pesar del aleteo de los versos, los hechos se imponen, esta historia no es solamente loca, es obscena; no impulsa a las buenas acciones, puesto que los personajes no comentan más que suciedades y bajezas; no refresca ni reconforta porque empieza en el fango y termina en la sangre. Éstos son los hechos. Ahora, si pasamos al verso, es cierto que a menudo expresan los más bellos sentimientos del mundo. Don César hace frases sobre el respeto que se debe a las mujeres; la reina hace frases sobre lo sublime del amor; Ruy Blas hace frases sobre los ministros que roban al Estado. ¡Siempre frases, tantas como se quieran! ¿Acaso los versos eran los únicos encargados del engrandecimiento de las almas? ¡Dios mío!, sí, y ya estamos donde quería llegar: se trata solamente de una virtud y de un honor de retórica. Pone todo el romanticismo, todo el lirismo en las palabras. Son palabras hinchadas, hipertrofiadas, que estallan bajo la exageración barroca de la idea. El ejemplo no es asombroso: en los hechos, demencia y bajeza; en las palabras, pasión noble, orgullosa virtud, honestidad superior. Todo ello no se basa en nada; es una construcción de lengua edificada en el aire. Esto es el romanticismo.

He estudiado en varias ocasiones la evolución romántica y es inútil que empiece otra vez el historial de este movimiento. Pero quiero insistir sobre el hecho de que no ha sido más que un puro bullicio de retóricos. El papel de Victor Hugo, papel considerable, se ha limitado a renovar el lenguaje poético, a crear una nueva retórica. En 1830 se luchó en el terreno del diccionario. La lengua clásica se moría de anemia; los románticos le dieron sangre por medio de la puesta en circulación de un vocabulario desconocido o desdeñado, por medio de la utilización de todo un mundo de imágenes brillantes, con una manera más amplia y más viva de producir y de sentir. Pero si se sale de esta cuestión de lenguaje, se ve que los románticos no se distinguían de los clásicos; como ellos, eran deístas, idealistas, simbólicos; como ellos, vestían a los seres y a las cosas, los metían en un cielo convencional, tenían dogmas, medidas y reglas comunes. Incluso hay que añadir que el lirismo llevaba a la nueva escuela hacia el absurdo, mucho más lejos que la vieja escuela clásica. Los poetas de 1830 habían ampliado el terreno literario introduciendo al hombre entero, con sus risas y sus lágrimas, dando un papel a la naturaleza, utilizada por Rousseau desde hacía mucho tiempo. Pero deterioraban estas libertades conquistadas, abusaban de ellas de una manera extraña, saliendo desde el principio fuera de la humanidad y fuera de las cosas; por ejemplo, si bien se inquietaban por la naturaleza, si la pulían en lugar de estudiarla como un medio exacto que completaba a los personajes, la animaban con sus propios sueños, la poblaban de leyendas y pesadillas; de igual manera para los personajes, se enorgullecían de aceptar al hombre entero, cuerpo y alma, y su primer deseo era el de elevar al hombre hasta las nubes, de hacer de él una mentira. Entonces, fatalmente sucedía que los clásicos, con sus abstracciones, con su mundo rígido y muerto, eran todavía más humanos, estaban más cerca de la verdad, eran más lógicos y más completos que los románticos, con su vasto horizonte y los nuevos elementos de vida que utilizaban. Una evolución llevada a cabo por poetas líricos debía terminar así; y así lo constatamos claramente en este momento. En una literatura, el lirismo es la exaltación poética que se escapa a todo análisis, que se acerca a la locura. Victor Hugo no es, pues, más que un poeta lírico; todo en él es de un retórico de talento, su lengua, su filosofía, su moral. Y no busquéis bajo sus palabras ni bajo sus ritmos, pues, lo repito, encontraréis el más increíble de los caos, errores, contradicciones, solemnes infantilismos, pomposas abominaciones.

En la actualidad, cuando se estudia el movimiento literario desde principios de siglo, el romanticismo aparece como el principio lógico de la gran evolución naturalista. Los poetas líricos no se han producido en primer lugar sin motivo. Socialmente se explicaría su llegada por las conmociones de la Revolución y del Imperio; después de aquellas matanzas, los poetas se consolaban soñando. Pero sobre todo venían porque tenían una tarea literaria considerable que cumplir. Esta tarea consistía en la renovación del lenguaje. Era necesario echar en el crisol el antiguo diccionario, refundir el lenguaje, inventar palabras e imágenes, crear una nueva retórica para explicar la nueva sociedad; y quizá solamente los poetas líricos podían llevar a cabo un trabajo semejante. Llegaron con la rebelión del color, con la pasión de la imagen, con la dominante inquietud del ritmo. Eran pintores, escultores, músicos, que perseguían ante todo el sonido, la forma, la luz. Para ellos, la idea venía en segundo término, y se recuerda a esta escuela de el arte por el arte, que era el triunfo absoluto de la retórica. Tal es el carácter esencial del lirismo: un canto, el pensamiento humano que se escapa al método y se eleva en palabras sonoras. También se puede constatar qué impulso tomó nuestra lengua al pasar por esta llama de los poetas. Poned, al principio del siglo, una literatura de sabios, una literatura ponderada, exacta, lógica, y la lengua, debilitada por trescientos años de uso clásico, sería un instrumento romo y sin vigor. Era necesaria, lo repito, una generación de poetas líricos para adornar la lengua, para hacer de ella un instrumento amplio, dúctil y brillante. Este Cantar de los Cantares del diccionario, esta locura de las palabras gritando y bailando sobre la idea, era sin duda necesario. Los románticos llegaron a su tiempo, conquistaron la libertad de la forma, forjaron la herramienta que el siglo utilizaría. De igual manera, todos los grandes Estados se fundan sobre una batalla.

Más tarde veremos qué Estado se formaría gracias a la batalla romántica. La retórica había vencido, la idea podía pasar y formularse gracias a la nueva lengua. Así pues, hay que saludar en Victor Hugo al obrero de esta lengua. Si en él, el autor dramático, el novelista, el crítico, el filósofo son discutibles, si el lirismo, la demencia sublime llega siempre a desequilibrar sus juicios y sus concepciones, ha sido, a pesar de todo y siempre, el retórico de genio que acabo de estudiar. La retórica es la razón de la soberanía que ha ejercido y que ejerce todavía. Victor Hugo ha creado una lengua, gobierna al siglo, no por sus ideas, sino por sus palabras; las ideas del siglo, las que conducen al siglo, son el método científico, el análisis experimental, el naturalismo; las palabras son las nuevas riquezas de términos exhumados o inventados, las imágenes magníficas, los giros soberbios cuyo uso se ha hecho común. Al inicio de un movimiento, las palabras aplastan siempre a la idea porque asombran más. Victor Hugo está realmente envuelto desde su juventud con el manto de terciopelo de la forma. A su lado, Balzac aporta la idea del siglo, la observación y el análisis, y parece desnudo, apenas se le saluda. Felizmente, más tarde la idea se desune de la retórica, se afirma, reina con fuerza soberana. Estamos en este momento. Victor Hugo sigue siendo un gran poeta, el más grande de todos los poetas líricos. Pero el siglo se ha separado de él, la idea científica se impone. En Ruy Blas aplaudimos al retórico. El filósofo y el moralista nos hacen sonreír.

II

Veamos ahora la recepción de M. Ernest Renan en la Academia Francesa. Esta recepción también ha sido una gran fiesta literaria. Había allí un triunfo de la libertad del pensamiento que es preciso, constatar ante todo. Para darme a entender, distinguiré entre el Renan de la leyenda y el Renan de la realidad. Es preciso recordar la publicación de la Vie de Jésus. Fue un gran golpe. M. Renan era un desconocido para el gran público. Tenía una reputación de erudito, de lingüista muy distinguido, que no traspasaba un mundo especial. Y, bruscamente, de la noche a la mañana, su figura se irguió sobre Francia con el perfil terrorífico del Anticristo. Era un sacrilegio verle a él sacudiendo a Jesús en la cruz. Se le representó parecido a Satán, con dos cuernos y una cola. El pavor fue inmenso, sobre todo entre el clero; todos los curas de pueblo hicieron sonar sus campanas y le excomulgaron en sus sermones; los obispos lanzaron cartas pastorales y folletos, el papa palideció bajo la tiara. Se contaba que los jesuitas quemaban las ediciones de la Vie de Jésus a medida que el editor las ponía en circulación, cosa que aseguraba una venta inextinguible. Entre el público, la emoción aumentó ante este enloquecimiento del clero. Los devotos se santiguaban y asustaban a las niñas malas amenazándolas con M. Renan; mientras que los indiferentes se interesaban por aquel audaz y lo engrandecían enormemente. Se convertía en el gigante de la negación, simbolizaba a la ciencia matando a la fe. En una palabra, nuestro siglo de búsqueda científica se encarnaba en él. Si se añade que se le tenía por un cura secularizado, se completará la figura de este arcángel rebelde, un Satanás moderno, vencedor de Dios, que le suprime con el arma del siglo.

Éste era el Renan de la leyenda, y tal ha quedado para ciertas personas. Si pasamos al Renan de la realidad nos sorprenderemos. El sabio sigue siendo un erudito, pero se convierte en poeta. Imaginad un temperamento de creyente, un ser contemplativo engrandecido entre la bruma, en una costa de Bretaña. Fue educado en las más estrictas prácticas del catolicismo; su primer deseo fue el de ser sacerdote y toda su educación, toda su instrucción le destinaba al sacerdocio. Vino a París, entró en el seminario empapado de religiosidad y con el sueño devoto de su raza y del medio en que creció. En el seminario, una parte de su cerebro, mudo hasta entonces, se puso a funcionar. ¿Fue un soplo de París lo que le tocó al pasar? ¿Se trataba de una lejana predisposición que se despertaba en el hombre, después de haber balbucido en el niño? Sólo él podría decírnoslo, confesándonos sus pecados de chico. Fuera lo que fuese, el libre examen hablaba en él. A partir de entonces el cura estuvo muerto. Siempre la misma historia: el primer estremecimiento de la duda, después los dolorosos combates, y el desgarro final. M. Renan había dejado el seminario y se había refugiado en el estudio de las lenguas. Pero quien no había muerto en él era el idealista, el espiritualista. Todas sus creencias de joven, combatidas y rechazadas, habían encontrado otro lecho y se desahogaban en una oleada de tierna poesía. Hay aquí un caso muy curioso de la satisfacción tiránica de un temperamento: ya que no podía ser cura sería poeta, y, por lo menos, su temperamento se contentaría. Sin duda, una naturaleza menos inmersa en la religiosidad, crecida en un medio menos brumoso, habría ido hasta el fin de la vía científica, habría restringido cada vez más la fórmula de sus negaciones. M. Renan tuvo que pararse a mitad de camino, con la eterna pesadumbre de su fe perdida y la vaga alegría de dudar de su duda. Lo que le caracteriza es esta transformación de la fe en poesía. Ya no es un creyente, pero tampoco es un sabio. En él veo a un hombre de transición. Para mí, el espíritu romántico ha pasado por ahí.

Sí, M. Renan es un panteísta de la escuela romántica. Se ha dicho que, al poner a Dios en la humanidad, no ha negado precisamente la divinidad de Cristo, puesto que lo ha convertido en el más perfecto y el más amable de los hombres. No quiero perderme en la cuestión filosófica; no examinaré sus teorías sobre la formación lenta de una humanidad superior, de un grupo de Mesías intelectuales que reinen sobre la tierra por el poder de sus facultades. Me basta con que sea deísta como Victor Hugo y que sus creencias, por ser más equilibradas, no dejan de ser imaginaciones de poeta lírico, tan alejadas de las afirmaciones de los dogmas como de las afirmaciones de la ciencia. Ni creyente ni sabio, poeta, he aquí su etiqueta. Flota en las olas de los contemplativos. En él, la idea no tiene nunca una claridad sólida. Se siente lo que puede pensar, pero ¿lo piensa realmente? Es lo que no se podría decir, pues niega toda conclusión clara. Y si, dejando al filósofo, pasamos al escritor, encontramos al romántico con todo su encanto y su poder. Sin duda no se trata del azoramiento soberbio de Victor Hugo, del aumento de las antítesis, del amontonamiento de grandes palabras y grandes imágenes. Se trata, más bien, de la miel de Lamartine, de un ensueño beato y religioso, de un estilo que tiene la voluptuosidad de una caricia y la unción de una plegaria. La frase se arrodilla y se desmaya entre un vapor de incienso, bajo la luz mística de las vidrieras. Se adivina en seguida que M. Renan ha entrado en la catedral gótica del romanticismo y que se ha quedado en ella no como creyente sino como escritor. Allí encontraremos al poeta, deteniéndose a mitad de camino del estilo del erudito y del sabio, al igual que se ha quedado a mitad de camino de las fórmulas del filósofo. Esto completa y detiene su personalidad con un rasgo definitivo.

He aquí, pues, el Renan de la leyenda y el Renan de la realidad. Hay que añadir que sólo los testarudos, los fanáticos del catolicismo y los tontos mantienen todavía sus ideas hechas, continúan considerando a M. Renan como el Anticristo. Los años han pasado; por fin se ha comprendido que la Vie de Jésus es un amable poema que disimula, tras las flores románticas, algunas de las afirmaciones de la exégesis moderna. No todas las verdades están aquí; solamente hay una selección hecha por una mano de artista y embellecida con los colores más tiernos de la creación. Si se quiere sorprender el procedimiento de M. Renan, es suficiente comparar su libro con el del alemán Strauss, que contiene violentas discusiones y repulsivas demostraciones; en este libro no encontramos más que a un erudito y a un sabio cuyo estilo no tiene adornos y cuya única preocupación es la verdad. Así, en estos momentos, para la mayoría de la gente, el terrible M. Renan se ha convertido en el dulce M. Renan. Se le acepta como un músico que ha tenido la desgracia de elegir un motivo irrespetuoso para cantar su música, pero que, en suma, ha escrito una música muy agradable. Y la Academia Francesa ha abierto sus puertas al músico. Aquí quería llegar: constato que la Academia ha festejado al retórico y no al sabio. Toda esta fiesta literaria se ha dado en honor de un poeta lírico.

Es necesario ser severos porque, en nuestros tiempos de hipocresía y de adulación, sólo la severidad puede hacer la nación viril. Sin duda, la Academia ha hecho una buena elección al acoger a M. Renan, como pocas veces lo ha hecho. M. Renan, cuya erudición es realmente muy vasta, es, además, uno de nuestros más refinados prosistas. Literariamente, vale más su dedo meñique que diez académicos tomados al azar de los bancos de la docta compañía. Pero no hay que tomar su elección como el triunfo en el Instituto de la fórmula científica moderna. Bajo la famosa cúpula, sólo hay un poeta más. El verdadero valor ha consistido en nombrar a M. Renan después del estruendoso triunfo de la Vie de Jésus. En la actualidad, M. Renan abre las puertas con su encanto; ya no se sienta en su sillón con su cola y sus cuernos, se sienta en él coronado por las damas. Ya nadie tiene miedo de él; incluso se ha convertido en el refugio de las almas religiosas que la ciencia seca y desnuda inquieta. Entonces, que no se alborote tanto acerca del liberalismo de la Academia. La Academia ha acogido a un escritor, perfecto. La ciencia moderna no tiene por qué gritar victoria, como en las solemnes recepciones de Claude Bernard y de M. Littré.

Lo que me ha parecido muy característico en el discurso de M. Renan, ha sido la manera en que acepta los descubrimientos de la ciencia, con un idealismo lleno de flexibilidad, que utiliza para continuar y ampliar sus sueños. Se hace necesaria una cita tomada de su discurso de recepción. «El cielo, tal como se ve con los cálculos de la astronomía moderna, es muy superior a esta bóveda sólida, salpicada de puntos brillantes, sostenida con dos pilares a algunas leguas de distancia, con la cual los siglos ingenuos se contentaron… Si en algún momento siento melancolía por los nueve coros de ángeles que abrazaban las órbitas de los siete planetas y por aquella mar cristalina que se deslizaba a los pies del Eterno, me consuelo pensando que el infinito en el que caen nuestros ojos es un infinito real, mil veces más sublime, a los ojos del verdadero contemplador, que todos los círculos de azul de los paraísos de Angélico de Fiesole. ¡De qué manera las vistas profundas del químico y del cristalógrafo sobre el átomo sobrepasan la vaga noción de materia que tenía la filosofía escolástica!… El triunfo de la ciencia es, en verdad, el triunfo del idealismo…». Recordad este grito, es típico. Es la válvula de escape del poeta que, cada vez que retiréis los límites de lo desconocido, consentirá en caminar con vosotros, pero lo hará para instalarse y soñar en el rincón de misterio al que todavía no hayáis llegado. Tal y como lo constata M. Renan en su discurso, un sabio no admite lo desconocido, lo ideal, más que como un problema cuya solución buscará. Nueva prueba de que M. Renan no es un sabio, pues necesita su rincón de misterio, y cuanto más estrecharéis este rincón, tanto más le conduciréis al fondo del infinito y tanto más afectará estar encantado, porque, dirá, su sueño se vuelve más lejano y sublime. De tal manera, «el triunfo de la ciencia es el triunfo del idealismo». Yo ya conocía la frase, la había oído decir a menudo como un argumento supremo. Esta frase es el refugio de los idealistas que no niegan las ciencias modernas. Como cuentan con que siempre quedará un punto de misterio en la materia y en la vida, hacen viajar su ideal a cada descubrimiento, y se dicen que, incluso acorralados de creencia en creencia, siempre tendrán este punto final como un asilo inexpugnable. Ésta es una fe muy relativa en el ideal. Siento una mediocre estima filosófica por estos soñadores a ultranza que, en cada etapa de la ciencia, piden permiso para pararse y soñar un poco, libres para mudarse de nuevo de casa y para ir más lejos a buscar su goce. M. Renan es uno de estos poetas de lo ideal que siguen a los sabios arrastrando sus piernas y aprovechando cada parada para coger algunas flores.

Y notad que su gran éxito, me refiero al éxito clamoroso y popular, proviene de su retórica. En Alemania, Strauss, encerrado en las arideces de su argumentación, había llegado únicamente a un público especializado de eruditos y teólogos; la muchedumbre y los simples letrados se habían desinteresado. En nuestro caso, por el contrario, M. Renan, mucho menos claro como negación pero que trata la materia con brazadas de flores retóricas, ha apasionado a todo el público. Una prueba más del poder de la forma. El éxito de la Vie de Jésus es el éxito de Ruy Blas; es la frase, el sonido, el color, el perfume lo que ha seducido a todo un pueblo de artistas por medio de los sentidos. Hay en esta seducción un efecto nervioso, material. Cuando un retórico tiene talento es el amo indiscutible de los locos, los toma de la mano y los conduce a donde quiere. Un sabio tendrá un auditorio vacío, mientras que un poeta entusiasmará incluso a sus adversarios. Esto explica la locura del romanticismo durante la primera mitad del siglo. Todavía hoy, aplaudimos estrepitosamente cuando un soplo de poesía lírica nos llega a los oídos.

No obstante, hay que decir muy alto que este alboroto de la forma es pasajero. Se clasifica al escritor, y después nos encojemos de hombros cuando éste actúa de pensador o de sabio. Éste es el castigo para los tímidos que no se han atrevido a llegar hasta el fondo de su pensamiento y para los hábiles que han creído ganar a cada uno dirigiendo a todo el mundo. Sí, estas finezas de ambiciosos, este procedimiento de no dejar ver más que verdades amables y bien vestidas, este equilibrio lleno de arte que no es la falsedad pero que tampoco es la verdad, toda esta táctica hipócrita se vuelve en contra de los que la utilizan por cálculo o por temperamento. Un día, después de haber sido aclamados, se encuentran solos, muy célebres, cierto, cargados de honores y de recompensas, pero no tienen más que una reputación de flautistas, cuando hubieran podido ambicionar la gloria indestructible de los grandes pensadores y de los grandes sabios.

No seré yo quien saque conclusiones. He encontrado en un artículo un juicio muy severo que me ha asombrado, y lo cito aquí sin comentarios: «Un hombre como M. Renan debería tener alguna influencia sobre su tiempo; no tiene ninguna. No se le ha tomado en serio… Aborda en vano los más terribles problemas: no se han admitido sus soluciones; se han visto juegos y sonrisas en donde el filósofo, el epigrafista hubiera querido una total y austera atención. Solamente subsistirá el escritor; se dirá que ha conocido todos los secretos de la lengua y que en medio de los instrumentistas de hoy ha sabido, entre tantos instrumentos de metal, dominar los trinos de su oboe… La posteridad le clasificará entre los ilustres inútiles, entre los que, en un siglo de nacimientos y de despertares, ha elegido los dulces ocios y las siestas campestres».

III

Por una especie de ironía, ocurre casi siempre que el académico recién elegido debe hacer el elogio de un académico muerto, de un temperamento totalmente opuesto al suyo. Es lo que acaba de suceder; se ha podido ver a M. Renan, al retórico, al poeta, echar todas las flores de sus frases sobre la vida y la obra de Claude Bernard, el sabio que dedicó todos sus esfuerzos al método experimental. El espectáculo es suficientemente curioso para que nos detengamos en él. Por otra parte, quiero colocar a esta alta y severa figura de Claude Bernard frente a figuras como las de Victor Hugo y M. Renan. Pondré la ciencia frente a la retórica, el naturalismo frente al idealismo. Me faltaba este punto de apoyo. A continuación podré concluir.

Lo más agradable es que no tendré que intervenir. El propio M. Renan me proporcionará todas las citas que necesitaré, extraídas de su discurso de recepción. En dicho discurso encuentro una gran cantidad de argumentos decisivos en favor del naturalismo. Será suficiente que corte las frases y las comente con algunas líneas.

En principio, resumiré brevemente la vida de Claude Bernard. Nació «en la pequeña ciudad de Saint-Julien, cerca de Villefranche, en una familia de viñadores a la que siempre quiso». Muy joven perdió a su padre, fue educado por su madre y recibió las primeras lecciones del cura de su pueblo; fue al colegio de Villefranche y se abrió camino en la vida como farmacéutico, en Lyon. Por aquel entonces soñaba en la gloria literaria. «Lo intentaba todo, tuvo un pequeño triunfo en un teatro de Lyon, con un vodevil cuyo título no quiso nunca decir; vino a París con una tragedia en cinco actos y una carta en su maleta». Esta carta iba dirigida a M. Saint-Marc Girardin, quien le desengañó de la literatura. A partir de entonces, Claude Bernard fue en busca de su vía. Encontró a Magendie, que hizo de él su alumno favorito. Sus luchas fueron largas y terribles. Se conocen sus maravillosos trabajos, sus descubrimientos que ampliaron el campo de la fisiología. Y ahora dejo hablar a M. Renan: «Las recompensas a esta gran carrera llegaron lentamente, y, a decir verdad, podía pasarse muy bien sin ellas, pues la carrera en sí ya era una recompensa. Vuestro colega tuvo los duros principios de la vida del sabio; y probó sus tardías dulzuras. La Academia de las Ciencias, la Sorbona, el Colegio de Francia, el Museo se sintieron honrados de tenerle entre ellos. Vuestra compañía colmó estos favores otorgándole el primero de los títulos a los que pueda aspirar un hombre dedicado a los trabajos del espíritu. Una voluntad personal del emperador Napoleón III le llamó al Senado».

Me detengo aquí, este trozo de biografía es suficiente para establecer un corto paralelismo entre Claude Bernard y M. Renan. Poned atención al punto de partida: ambos fueron educados por un sacerdote; el primero creció en un viñedo soleado, mientras que el segundo vivió su infancia entre las brumas del Océano. En seguida se afirman las diferencias de temperamento: M. Renan, de naturaleza poética y religiosa, sueña con ser sacerdote y más tarde, a pesar de su erudición, a pesar de sus negaciones, no puede deshacerse del más nebuloso espiritualismo; Claude Bernard, de espíritu exacto, va directo hacia la ciencia experimental y no tiene más que un objetivo: acosar la verdad de desconocido en desconocido. La tentativa literaria de este último es lo más característico. Su tragedia es mala, el retórico que haya en él es lastimoso. Se le nota petrificado en una fórmula literaria en la que sus facultades de observación, su análisis, su lógica no pueden servirle de nada. Chapotea en la literatura clásica, como chapotearía en la literatura romántica, y desde entonces no tiene más refugio que la ciencia. El propio M. Renan lo dice: «La época era más favorable a una literatura a menudo de mediocre calidad que a investigaciones que no daban ocasión para frases bonitas». Estas líneas hacen sonreír; se piensa inmediatamente que M. Renan encontró el medio de escribir bonitas frases sobre investigaciones que no daban mucha materia al estilo lírico. Pero en ellas se ven claramente las razones que llevaron a Claude Bernard a la ciencia.

Por otra parte, tratemos a continuación la cuestión del estilo. En varias ocasiones, M. Renan vuelve sobre esta cuestión y lo hace en términos excelentes. Cito: «El verdadero método de investigación, que supone un juicio firme y sano, implica las sólidas cualidades del estilo. Tal memoria de Letronne y de Eugène Burnouf, en apariencia lejano a toda preocupación por la forma, es, a su manera, una obra maestra. La regla del buen estilo científico es la claridad, la perfecta adaptación al tema, el completo olvido de sí mismo, la abnegación absoluta. Pero también es ésta la regla para escribir bien, se trate de la materia que se trate. El mejor escritor es quien trata un gran tema y se olvida de sí mismo para dejar hablar a su tema». Más adelante dice: «Ciertamente era escritor, y excelente escritor, pues no pensó nunca en serlo. Tuvo la principal cualidad del escritor, que es la de no pensar en escribir. Su estilo fue su propio pensamiento; y como su pensamiento fue siempre grande y fuerte, también su estilo fue siempre grande, sólido y fuerte. Retórica excelente la de este sabio, pues se basa en la justeza del verdadero estilo, estilo sobrio, proporcionado a lo que se trataba de expresar, o más bien, en la lógica, base única, eterna, del buen estilo». Y más adelante: «Hay que remontarse a nuestros maestros de Port Royal para encontrar una similar, sobriedad, una ausencia de toda preocupación por brillar, un desdén por los procedimientos de una literatura mezquina, que intenta reemplazar la austeridad de los temas por insípidos atractivos».

Quizá no me habría atrevido a condenar la retórica romántica con unos términos tan severos. M. Renan, atraído por la verdad, olvida los «insípidos atractivos» que substituyeron la «austeridad» en su Vie de Jesús. ¡Qué lejos estamos de las retahílas de Ruy Blas, con la lógica «base única, base eterna del buen estilo»! He aquí el instrumento de la verdad, el instrumento del siglo. El lirismo, su penacho de grandes palabras, sus epítetos altisonantes, su música de órgano y su arrebato, no son más que una locura pasajera, una demencia de espíritus extáticos, arrodillados delante del ideal, temblorosos de que no se les robe el último rincón de misterio en donde albergan sus sueños.

Llego al fondo mismo de la querella, a la guerra de la ciencia contra lo ideal, contra lo desconocido. El gran papel de Claude Bernard está aquí. Tomó la naturaleza desde sus fuentes, resolvió los problemas por la experiencia, basándose en los hechos y haciendo retroceder lo desconocido a cada uno de sus pasos. Escuchad a M. Renan: «De este conjunto de hechos constatados con un inflexible rigor resultaba la más alta filosofía. Como ley suprema del universo, Bernard reconoció lo que llamó determinismo, es decir, el vínculo inflexible de los fenómenos sin que ningún agente extranatural interviniese en ninguna ocasión para modificar el resultado de esta vinculación. No existen, como se ha dicho a menudo, dos tipos de ciencias: las de una precisión absoluta y las que siempre temen ser desordenadas por fuerzas misteriosas. Esta gran desconocida de la fisiología que Bichat admitía, esta potencia caprichosa que, según se pretendía, resistía a las leyes de la materia y hacía un milagro de la vida, fue excluida totalmente por Bernard. «La oscura noción de causa, decía, debe relacionarse con el origen de las cosas;… debe dejar sitio, en la ciencia, a la noción de la relación de las condiciones». Y más adelante M. Renan añade: «Claude Bernard no ignoraba que los problemas que planteaba concernían a las más graves cuestiones filosóficas. Nunca se emocionó por ello. Creía que al sabio no le estaba permitido ocuparse de consecuencias que pudieran salir del campo de sus investigaciones. No pertenecía a ninguna secta. Sencillamente, buscaba la verdad». Pues bien, toda la investigación moderna está ahí. Se han puesto de nuevo en duda los problemas, la ciencia actual procede a una revisión de las pretendidas verdades que el pasado afirmaba en nombre de ciertos dogmas. Se estudia la naturaleza y el hombre, se clasifican los documentos, se avanza paso a paso utilizando el método experimental y analítico; pero se evita sacar conclusiones, porque la investigación continúa y porque nadie puede todavía vanagloriarse de conocer la última palabra. No se niega a Dios, se intenta llegar hasta él por medio del análisis del mundo. Si Dios está al final, lo veremos, la ciencia nos lo dirá. Por el momento, le dejamos al margen, no queremos ningún elemento sobrenatural, ningún axioma extrahumano, pues perturbaría nuestras observaciones exactas. Los que empiezan afirmando lo absoluto introducen, en sus estudios de los seres y de las cosas, un dato de pura imaginación, un sueño personal de un encanto estético más o menos grande pero de una verdad y de una moral totalmente nulas.

Y paso ahora al terreno literario. La fórmula naturalista en literatura, tal como la daré a continuación, es idéntica a la fórmula naturalista en las ciencias, y particularmente en fisiología. Se trata de la misma investigación, llevada de los hechos vitales a los hechos pasionales y sociales; el espíritu del siglo impulsa todas las manifestaciones intelectuales, el novelista que estudia las costumbres completa al fisiólogo que estudia los órganos. M. Renan coincide conmigo. Escúchenle: «Aunque Claude Bernard hablara poco de cuestiones sociales, era de espíritu demasiado amplio para no aplicar sus principios generales a dichas cuestiones. Admitía este carácter conquistador de la ciencia hasta en el terreno de las ciencias de la humanidad. El papel activo de las ciencias experimentales, decía, no se detiene en las ciencias físico-químicas y fisiológicas; se extiende hasta las ciencias históricas y morales. Se ha comprendido que no basta con ser espectador inerte del bien y del mal, gozando del primero y guardándose del segundo. La moral moderna aspira a un papel más importante: investiga las causas, quiere explicarlas y actuar sobre ellas, en una palabra, quiere dominar el bien y el mal, hacer nacer y desarrollar el primero y luchar contra el otro para extirparlo y destruirlo». Estas palabras son grandes y contienen toda la elevada y severa moral de la novela naturalista contemporánea, a la que se acusa estúpidamente de licenciosidad y depravación. Ampliad más el papel de las ciencias experimentales, extendedlo hasta el estudio de las pasiones y la descripción de las costumbres; se obtendrán novelas que investigarán las causas, las explicarán, amontonarán los documentos humanos para que se pueda ser el amo del medio y del hombre, de manera que se desarrollen los buenos elementos y se exterminen los malos. Desempeñamos una tarea similar a la de los sabios. Es imposible basar cualquier legislación en las falsedades de los idealistas. Por el contrario, sobre los documentos verdaderos que los naturalistas aportan se podrá, sin duda, establecer algún día una sociedad mejor, que vivirá basándose en la lógica y en el método. Desde el momento en que los naturalistas somos la verdad, también somos la moral.

Véase el cuadro que M. Renan traza de los trabajos del sabio: «Pasaba su vida en un laboratorio oscuro, en el Colegio de Francia; y allí, en medio de los más repelentes espectáculos, respirando la atmósfera de la muerte, con las manos en la sangre, encontraba los más íntimos secretos de la vida, y las verdades que salían de este triste reducto deslumbraban a quienes las sabían ver». El propio Claude Bernard decía: «El fisiólogo no es un hombre de mundo, es un sabio, es un hombre absorbido por una idea científica a la que persigue; no oye los gritos de los animales, ya no ve la sangre que corre, sólo ve su idea y los organismos que le ocultan los problemas que quiere descubrir. De igual manera, el cirujano no se detiene ante los gritos y los llantos, porque no ve más que su idea y el objetivo de su operación. También de igual manera, el anatomista no nota que se encuentra en medio de una horrible carnicería; bajo la influencia de una idea científica, persigue con deleite un hilo nervioso por entre las carnes hediondas y lívidas, que para cualquier otro hombre serían objeto de asco y de horror». Frente a una descripción similar, ¿se nos perdonará, a nosotros novelistas naturalistas, que persigamos con deleite por amor a la verdad los desequilibrios que una pasión provoca en un personaje viciado hasta la médula? ¿Se nos reprocharán nuestras horribles carnicerías, la sangre que hacemos correr, el llanto que no ahorramos a los lectores? Es que pretendemos hacer salir de nuestros tristes reductos unas verdades que deslumbren a quienes las sepan ver.

Tal es, pues, la gran figura de Claude Bernard. Representa a la ciencia moderna en su desdén por la retórica, en su investigación vigorosa y metódica, exenta de toda concesión al sueño y a lo desconocido. No admite ninguna fuente irracional, tal como la revelación, la tradición, la autoridad convencional y arbitraria. Propugna que, en el problema del hombre, todo debe ser estudiado y explicado con el único instrumento de la experiencia y del análisis. En una palabra, este hombre es la encarnación de la verdad afirmada y probada. ¡Qué decisiva influencia ha ejercido sobre su época! Cada uno de sus descubrimientos ha sido una ampliación de la inteligencia humana. Los alumnos se arremolinan a su alrededor. Deja documentos sobre los que el futuro trabajará. Y ahora refirámosnos a la soledad de M. Renan, del retórico que ha idealizado sus plagios y sus descubrimientos de erudito. Evidentemente, no es más que un encantador, un soñador retrasado; la fuerza del siglo está en Claude Bernard. El magnífico impulso poético, el lirismo de Victor Hugo ya no es más que una música soberbia al lado de las conquistas viriles de Claude Bernard acerca del misterio de la vida. Mientras que el poeta lírico se enreda, aumenta el error, amplía lo desconocido para pasear en él la locura de su imaginación, el fisiólogo disminuye el campo de la falsedad, deja un sitio cada vez más restringido a la ignorancia humana, honra la razón y hace una obra de justicia. Pues bien, en esto reside la única y verdadera moral, en este espectáculo del que se deben extraer grandes lecciones y grandes pensamientos.

IV

Veamos ahora esta fórmula de la ciencia moderna aplicada a la literatura. Primeramente, ya conozco el argumento de los líricos: existe la ciencia y existe la poesía. Sí, ciertamente; no se trata de suprimir a los poetas. Se trata, simplemente, de colocarlos en su sitio y de establecer que no son ellos quienes, yendo a la cabeza del siglo, tienen el privilegio de la moral y del patriotismo.

En los primeros días del mundo, la poesía fue el sueño de la ciencia, en los países jóvenes. Dos de las facultades del hombre, sentir y comprender, han hecho, la primera a los poetas, la segunda a los sabios. Tomemos al hombre en su cuna, solamente le funcionan los sentidos, se extasía ante cada cosa; no ve la realidad, la sueña. Después, a medida que crece, también crece una curiosidad por saber; su inteligencia tantea, arriesga hipótesis sobre hipótesis, se hace ideas más o menos amplias, más o menos justas, acerca del medio en que se encuentra. A esta edad es poeta, para él el universo es un inmenso ideal en el que pasea sus intentos de comprehensión. A continuación, se imponen algunas ideas exactas, su ideal se restringe y acaba por albergarlo en un cielo lejano y en las causas oscuras de la vida. Pues bien, la historia de la humanidad es parecida a la de este hombre. El ideal proviene de nuestras primeras ignorancias. A medida que la ciencia avanza, el ideal debe retroceder. M. Renan lo transforma, lo convierte en una misma cosa. No quiero entrar en una discusión filosófica ni afirmar que la ciencia suprimirá algún día por completo lo desconocido. No tenemos que inquietarnos por eso; nuestra única tarea consiste en ir siempre hacia adelante en la conquista de lo verdadero, libres de aceptar las últimas conclusiones. Nuestra diferencia con los idealistas reside únicamente en el hecho de que nosotros partimos de la observación y de la experiencia, mientras que ellos parten de un absoluto. La ciencia es, pues, a decir verdad, poesía explicada; el sabio es un poeta que remplaza las hipótesis de la imaginación por el estudio exacto de las cosas y de los hechos. En nuestra época, sólo es una cuestión de temperamento; unos tienen el cerebro construido de tal manera que consideran que es más liberal y más sano reemprender los antiguos sueños, ver el mundo con una locura cerebral, con la visión de sus nervios desequilibrados; otros estiman que, tanto para un individuo como para una nación, el único estado de grandeza y de salud posible es el de tocar las realidades con la mano, de basar nuestra inteligencia y nuestros asuntos humanos sobre el terreno sólido de lo verdadero. Aquéllos son los poetas líricos, los románticos; éstos son los escritores naturalistas. Y el futuro dependerá de la elección que las generaciones hagan entre las dos vías. La juventud debe decidir.

¡Se dicen tantas tonterías últimamente acerca de la fórmula naturalista! En la prensa se ha divulgado no sé qué estúpida teoría que se pretende que sea mía. Me he esforzado en vano, desde hace tres años, en explicar que no soy un innovador, que no tenía ningún invento en mi bolsillo. Mi único papel ha sido el de un crítico que estudia su tiempo y que constata, apoyándose en pruebas, en qué sentido parece caminar el siglo. He encontrado la fórmula naturalista en el siglo XVIII; incluso si se quiere, la encontramos en los primeros días del mundo. La he mostrado perfectamente aplicada por Stendhal y Balzac en nuestra literatura nacional; he dicho que nuestra novela actual continuaba las obras de estos maestros, y he citado, en primera fila, a MM. Gustave Flaubert, Edmond y Jules Goncourt y Alphonse Daudet. A partir de ahí, ¿dónde se ha podido ver que yo inventara una teoría para mi uso personal? ¿Qué clase de tontos se han imaginado presentarme como un orgulloso que quiere imponer su retórica, que basa sobre una obra suya todo el pasado y todo el porvenir de la literatura francesa?

En verdad, éste es el colmo de la ceguera y de la mala fe. ¿Se me escuchará ahora, se me comprenderá cuando digo que la fórmula científica de Claude Bernard no es otra que la fórmula de los escritores naturalistas? Esta fórmula es la fórmula de todo nuestro siglo. No me pertenece; no estoy tan loco como para pretender sustituir siglos de trabajo, la larga labor del talento humano. Mi humilde tarea se ha limitado a precisar la evolución actual, a desligarla del período romántico, a nivelar claramente el terreno para que pueda tener lugar en él la lucha fatal entre los idealistas y los naturalistas, y por último, a predecir la victoria de estos últimos. Al margen de estas discusiones teóricas, sólo me he presentado como el más convencido soldado de lo verdadero.

Sí, nuestra fórmula naturalista es la fórmula de los fisiólogos, de los químicos y de los físicos. La utilización de dicha fórmula en nuestra literatura data del siglo pasado, de los primeros tartamudeos de nuestras ciencias modernas. El impulso había sido dado, la investigación se volvería universal. Ya he explicado veinte veces la historia de esta inmensa evolución que nos lleva hacia el futuro. Dicha evolución ha renovado la historia y la crítica al sacarlas del empirismo de las fórmulas escolásticas; ha transformado la novela y el drama, desde Diderot y Rousseau hasta Balzac y sus continuadores. ¿Se pueden negar los hechos? ¿No existen cien años de nuestra historia que nos muestran al espíritu científico destruyendo la bella ordenación clásica de otros siglos, tartamudeando entre la insurrección romántica y finalmente triunfando con los escritores naturalistas? Lo repito una vez más, no soy yo el naturalismo; es todo escritor que, queriéndolo o no, utiliza la fórmula científica, estudia el mundo por medio de la observación y el análisis, negando lo absoluto, lo ideal revelado e irracional. El naturalismo es Diderot, Rousseau, Balzac, Stendhal, y veinte más. Al presentarme como un pontífice, como, un creador de escuela, se me hace una caricatura grotesca. No tenemos religión pues nadie pontifica entre nosotros. En cuanto a nuestra escuela, es demasiado amplia para que obedezca a un jefe. No es como la escuela romántica que se encarna en la fantasía individual, en el genio de un poeta. No vive gracias a una retórica, existe, al contrario, gracias a una fórmula; por eso, el día que escojamos un jefe, elegiremos a un sabio como Claude Bernard. Si he utilizado tantas frases de M. Renan, ha sido precisamente para establecer, con pruebas de un idealista, que la fuerza del siglo está en la ciencia, en el naturalismo. He aquí a Claude Bernard, he aquí a nuestro hombre, el hombre de la fórmula científica, libre de toda retórica, tal como nos lo ha presentado el autor de la Vie de Jésus.

¿Se me permitirá una anécdota personal? En cierta ocasión, daba muchas explicaciones a un periodista y le repetía que nunca había tenido la estúpida ambición de representar el papel de creador de una escuela. Añadía que, sin tener que remontarme hasta Balzac, tenía antepasados ilustres en la literatura contemporánea que podrían ostentar el título de maestros mucho mejor que yo. En fin, hacía notar que el error acerca de mi pretendido orgullo era debido, sin duda, a que era el portaestandarte de la idea científica. Mientras yo hablaba, el periodista tomaba un aire grave, contrariado y molesto. Y él, que hasta el momento se había divertido mucho con el naturalismo, acabó interrumpiéndome y gritó: «¡Pero cómo!, es sólo eso; ¡pero si ya no es ni extravagante!». La palabra es profunda. Desde el momento en que era razonable, en que no tenía en mi bolsillo una religión graciosa, ya dejaba de interesar; desde el momento en que el naturalismo no se encarnaba en un retórico de la inmundicia y se extendía hasta ser el movimiento intelectual del siglo, ya no merecía que se ocuparan de él.

Pues, se ha querido, y éste es el colmo de la imbecilidad, se quiere todavía que el naturalismo sea la retórica de la inmundicia. He tenido a bien protestar, decir que mis tentativas personales sólo me comprometían a mí y dejaban intacta la fórmula, pero no se deja de repetir por ello que el naturalismo es una invención que he lanzado para colocar L’Assommoir como una biblia. Esta gente no ve más que la retórica. Siempre las palabras, no son capaces de imaginar nada detrás de las palabras. Cierto, soy un hombre de paz, pero a veces siento feroces deseos de estrangular a la gente que dice: «¡Ah, sí, el naturalismo, las palabras crudas!».

¡Eh! ¿Quién ha dicho nunca esto? Precisamente me mato por repetir que el naturalismo no está en las palabras, que su fuerza reside en que es una fórmula científica. Cuántas veces todavía me veré obligado a decir que se trata simplemente del estudio de los seres y de las cosas por medio de la observación y del análisis, al margen de toda idea preconcebida de lo absoluto. La cuestión de retórica es secundaria. Vamos a hablar de ella ahora, si ustedes quieren.

Más arriba he explicado cómo, según mi opinión, los románticos habían realizado una tarea de retóricos en el lenguaje. Esta ampliación del diccionario era necesaria. Personalmente, a veces lamento que los poetas líricos se hubieran visto forzados a hacer este trabajo, al ver el azoramiento y el follaje que introdujeron en el estilo; hay trabajo para años antes que llegar a equilibrar estos materiales y conseguir una lengua tan sólida como rica. Todos nosotros, escritores de la segunda mitad del siglo, somos, pues, en cuanto a estilistas, los hijos de los románticos. Esto es innegable. Ellos forjaron un instrumento que nos han legado y que nosotros utilizamos diariamente. Los mejores de nosotros deben su retórica a los poetas y a los prosistas del año 1830.

Pero ¿quién no comprende hoy que el reinado de los retóricos ha terminado? En el momento en que nos dieron las herramientas, desaparecieron forzosamente. Y ahora venimos nosotros a realizar nuestra tarea. El terreno ha sido preparado; la cuestión de la lengua ya no nos detiene, tenemos toda la libertad y toda la facilidad para dedicarnos a la gran investigación. Ha llegado la hora de la visión clara, en la que la idea se separa de la forma: la forma, los románticos nos han legado una que será necesario equilibrar y aplicarle la estricta lógica, intentando, al mismo tiempo, guardar sus riquezas; la idea, la idea se impone cada vez más, es la fórmula científica aplicada hoy a todo, tanto en política como en literatura.

Pues, lo digo una vez más, el naturalismo es puramente una fórmula, el método analítico y experimental. Si utilizáis este método, cualquiera que sea, por otra parte, vuestra retórica, sois naturalistas. Stendhal es un naturalista, como Balzac, y, ciertamente, la aridez de su forma de escribir no se parece mucho a la amplitud a veces épica de Balzac; pero ambos proceden por medio del análisis y la experiencia. Podría citar a escritores actuales cuyo temperamento literario parece totalmente opuesto y que se unen y comunican en la fórmula naturalista. He aquí por qué el naturalismo no es una escuela, en el estricto sentido de la palabra, y por qué no existe un jefe: porque deja campo libre a todas las individualidades. Al contrario del romanticismo, no se encierra en la retórica de un hombre ni en la locura de un grupo. Es una literatura abierta a todos los esfuerzos personales, se basa en la evolución de la inteligencia humana en nuestra época. No se obliga a escribir de una manera determinada ni a copiar a tal maestro; se pide solamente la búsqueda y la clasificación de los documentos humanos de cada uno, el descubrimiento del rincón de verdad de cada uno, por medio del método.

Aquí, el escritor todavía no es más que un hombre de ciencia. Su personalidad de artista se afirma seguidamente por el estilo. En esto consiste el arte. Se nos repite el estúpido argumento de que no reproducimos nunca la naturaleza con exactitud. ¡Sin duda!, siempre mezclaremos en ella nuestra humanidad, nuestra manera de producir. Pero hay un abismo entre el escritor naturalista que va de lo conocido a lo desconocido y el escritor idealista que pretende ir de lo desconocido a lo conocido. Si bien no presentamos nunca a la naturaleza en su totalidad, por lo menos presentaremos a la naturaleza verdadera, vista a través de nuestra humanidad; mientras que los otros complican las desviaciones de su óptica personal con los errores de una naturaleza imaginaria, naturaleza que aceptan empíricamente como si fuera verdadera. En suma, sólo les pedimos que reemprendan el estudio del mundo desde el análisis primero, sin abandonar nada de su temperamento de escritores.

¿Existe escuela más amplia? Sé muy bien que la idea lleva consigo la forma. Es por esto que creo que la lengua se aquietará y se equilibrará después de la soberbia y loca fanfarria de 1830. Si nos vemos condenados a repetir esta música, nuestros hijos se alejarán de nosotros. Deseo que lleguen a este estilo científico que tanto ha elogiado M. Renan. Sería el estilo verdaderamente fuerte de una literatura de verdad, un estilo exento de la jerga de moda, con una solidez y una amplitud clásicas. Hasta que llegue este momento, colocaremos plumeros al final de nuestras frases, puesto que nuestra educación romántica así lo quiere; pero preparamos él futuro reuniendo la mayoría posible de documentos humanos, impulsando el análisis tan lejos como nos lo permitan nuestros instrumentos.

Esto es el naturalismo, o, si esta palabra asusta, si se quiere una perífrasis más clara, la fórmula de la ciencia moderna aplicada a la literatura.

V

Me dirijo ahora a la juventud francesa, la incito a reflexionar antes de afiliarse en las vías del idealismo o del naturalismo; pues la grandeza de la nación, la salvación de la patria depende hoy de su elección.

Se induce a la juventud a aplaudir los versos sonoros de Ruy Blas, se da el cántico de M. Renan como una solución exacta de la filosofía y de la ciencia modernas, y por ambos lados se la alumbra de lirismo, se le llena la cabeza de palabras, se le desequilibra el sistema nervioso con esta música, hasta el punto de hacerle creer que la moral y el patriotismo existen únicamente en las frases de los retóricos. Un diario republicano ha llegado a escribir: «Algunos que se equivocan en relación a sus fuerzas han declarado la guerra a lo ideal, pero serán vencidos». ¡Eh!, no hemos sido nosotros quienes hemos declarado la guerra a lo ideal, ha sido el siglo entero, ha sido la ciencia de estos últimos cien años. Entonces, el siglo será vencido, la ciencia será vencida, Claude Bernard y todos sus predecesores y todos sus alumnos serán vencidos. En verdad, creo soñar cuando oigo unas declaraciones tan infantiles en una publicación que se jacta de seria y que no parece ni siquiera sospechar que la República existe en la actualidad gracias a la fuerza de una fórmula científica. De acuerdo, que se aplauda al gran poeta que es Victor Hugo y al exquisito prosista que es M. Renan; nos parece bien. Pero, que no se diga a la juventud: «He aquí el pan que debéis comer para ser fuertes; alimentaos de ideal y de retórica para ser grandes». Es éste un consejo desastroso, con ideal y con retórica se muere, sólo se vive con ciencia. La ciencia hace retroceder lo ideal, la ciencia que prepara al siglo XX. Seremos tanto más honestos y felices cuanto más la ciencia haya reducido lo ideal, lo absoluto, lo desconocido, o como quiera llamársele.

Iré más lejos. Ésta es una obra llena de severidad y de franqueza. M. Renan ha agitado una dolorosa cuestión, la de nuestras derrotas de 1870. Nos coloca frente a nuestros vencedores; les acusa de tener solamente la árida cultura del espíritu; exalta la cultura tan educada y tan alegre del antiguo espíritu francés. Si en ello no hubiera más que un halago a la habilidad de la Academia, podría resultar ingenioso. Pero evidentemente nos enfrentamos con una convicción de M. Renan, quien, en una larga carta, ha tocado de nuevo el tema del paralelismo de dos naciones, una cuyo encanto ha conquistado el mundo y otra cuya rigidez militar y temperamento agrio repelen a los pueblos amigos de la benevolencia. No tengo por qué examinar lo que ocurre en la actualidad en Alemania y deseo firmemente que no cambiemos de temperamento, cosa que, por otra parte, nos sería bastante difícil. Si M. Renan quiere decir que debemos seguir siendo educados, alegres, buenos habladores y buenos comensales, tiene razón. Pero si pretendía insinuar que la retórica y lo ideal son las únicas armas con las que se puede conquistar el mundo, que seremos tanto más fuertes y tanto más grandes cuanto más ciegos nos sometamos a la vieja cultura francesa representada por la Academia, diré que su opinión es muy peligrosa para la nación. Lo que hay que confesar a viva voz es que en 1870 fuimos vencidos por el espíritu científico. Sin duda, la imbecilidad del Imperio nos lanzaba sin preparación suficiente a una guerra que repugnaba al país. Pero ¿acaso la Francia de otros días no venció, en unas circunstancias más molestas todavía, cuando todo le faltaba, tropas y dinero? Era porque la antigua cultura francesa, la alegría del ataque, las hermosas locuras del valor eran suficientes para asegurar la victoria. Por el contrario, en 1870, nos estrellamos contra el método de un pueblo más pesado y menos bravo que nosotros, fuimos destruidos por unas masas maniobradas con lógica, huimos a la desbandada ante una aplicación de la fórmula científica en el arte de la guerra; eso sin hablar de una artillería más poderosa que la nuestra, de un armamento más apropiado, de una mayor disciplina y de una utilización más inteligente de las vías férreas. Pues bien, lo repito, frente a los desastres por los cuales todavía sangramos, el verdadero patriotismo consiste en ver que han llegado tiempos nuevos y en aceptar la fórmula científica, en lugar de soñar en no sé qué retroceso hacia los bosques de lo ideal. El espíritu científico nos venció, tengamos espíritu científico si queremos vencer a los demás. Los grandes capitanes de palabras sonoras no son dignos de que se les eche de menos si de ahora en adelante las palabras sonoras ya no nos ayudarán para conseguir la victoria.

Así pues, he aquí por qué los idealistas nos acusan de falta de patriotismo, a nosotros naturalistas, hombres de ciencia. Es porque no rimamos odas, porque no empleamos palabras sonoras. La escuela romántica ha hecho del patriotismo una simple cuestión de retórica. Para ser patriota, es suficiente poner la palabra «patria» lo más a menudo posible en un drama, en una obra literaria cualquiera, es suficiente con agitar banderas, con escribir retahílas sobre actos de valor. Y con esto se pretende elevar las almas, preparar la revancha. Siempre la misma cuestión de música. Esto no es más que excitación sensual frente a las acciones hermosas. Se actúa sobre los nervios; no se habla a la inteligencia, a las facultades de comprensión y de aplicación. El papel que desempeñan estos teóricos del patriotismo puede compararse al de una música militar que toca aires de valor mientras que los soldados luchan; esto les excita, les embriaga, les da más o menos el desprecio por el peligro. Pero esta excitación nerviosa sólo tiene una relativa y pasajera influencia sobre la victoria. La victoria, en nuestros tiempos modernos, tiende cada día más a ser el genio técnico del generalísimo, la mano que aplica la fórmula científica de la época a la guerra. Véase la historia de todos los grandes capitanes. Conducid, pues, a la juventud hacia los sabios y no hacia los poetas, si es que queréis tener una juventud viril. La locura del lirismo sólo puede hacer nacer locos heroicos, y necesitamos soldados sólidos, sanos de cuerpo y espíritu, que vayan matemáticamente hacia la victoria. Guardad la música de los retóricos; pero que quede bien claro que se trata simplemente de una música. Nosotros somos los verdaderos patriotas, nosotros que queremos una Francia sabia, libre de declamaciones líricas, engrandecida por la cultura de la verdad, una Francia que aplique la fórmula científica en todas las cosas, tanto en política como en literatura, en economía social como en el arte de la guerra.

¡Y si abordara la cuestión moral! He demostrado que la gente honesta no recibiría a ninguno de los personajes de Ruy Blas en su casa. No son más que bribones; estafadores y mujeres adúlteras. Todo el repertorio romántico se desliza de igual manera en el fango y en la sangre, sin tener la excusa de extraer un solo documento verdadero de estos cadáveres expuestos. La moral de los idealistas está en el aire, por encima de los hechos; consiste en unas máximas que hay que aplicar a unas abstracciones. El ideal es la medida común, un dogma de la virtud, y es por esto que muchas personas son virtuosas de la misma manera que se es católico sin practicar. No quiero personalizar; pero he notado que los más licenciosos pregonaban siempre los más rígidos principios morales. ¡Cuántos interiores sucios detrás de estas grandes palabras!, el padre que comparte sus amantes con su hijo, la madre que se olvida de la casa entre los brazos de sus amigos. O bien: damas que se sirven del vértigo de lo ideal, afectando refinamientos de delicadeza y cayendo a cada paso en la vil prosa de la adúltera. O bien: hombres políticos que defienden a su familia en los periódicos hasta el punto de no tolerar ni una palabra arriesgada y que amasan dinero en todos los embrollos financieros, unos robando, otros apaleando, dejando las riendas a sus apetitos de fortuna y de ambición. Para estos bribones, el ideal es un velo detrás del cual pueden permitírselo todo. Cuando han echado las cortinas de lo ideal, cuando han apagado la vela de lo verdadero, están seguros de que no se les ve y distraen su noche con las más sucias obscenidades. Pretenden imponer silencio, en nombre de lo ideal, a toda verdad demasiado dura que pueda molestarles; lo ideal se convierte en una policía, en una prohibición de tratar ciertos temas, en un lazo que debe sujetar a la gente menuda para que sea aplicada, mientras que los astutos sonríen de una manera escéptica y se permiten a menudo lo que prohíben a los demás. Toda la miseria de esta moral dogmática, que toca el tambor entre la retórica de los poetas, a la que se aplaude furiosamente, es como una danzarina a la que se olvida desde el momento en que vuelve la espalda. No es más que una eflorescencia de la epidermis, un regalo musical, que se recibe en común en un teatro, pero que, individualmente, no compromete a nadie. Al salir no se es ni mejor ni peor; cada uno vuelve a sus vicios y el mundo sigue su curso. Todo lo que no está basado en los hechos, todo lo que no está demostrado por la experiencia no tiene ningún valor práctico.

Se nos acusa de falta de moral y, en efecto, no tenemos esta moral de pura retórica. Nuestra moral es la que Claude Bernard definió tan claramente: «La moral moderna investiga las causas, quiere explicarlas y actuar sobre ellas; quiere, en una palabra, dominar el bien y el mal, hacer nacer el primero y desarrollarlo, y luchar contra el segundo para extirparlo y destruirlo». Toda la elevada y severa filosofía de nuestras obras naturalistas está admirablemente resumida en estas líneas. Buscamos las causas del mal social; hacemos la anatomía de las clases y de los individuos para explicar los desequilibrios que se producen en la sociedad y en el hombre. Esto nos obliga a trabajar a menudo sobre temas deteriorados, a bajar en medio de las miserias y las locuras humanas. Pero aportamos los documentos necesarios para que se pueda dominar el bien y el mal, conociéndolos. Esto es lo que hemos visto, observado y explicado con toda sinceridad; ahora, son los legisladores quienes deben hacer nacer y desarrollar el bien, y luchar contra el mal para extirparlo y destruirlo. Ninguna tarea podría ser, pues, más moralizadora que la nuestra, pues la ley debe basarse en ella. ¡Qué lejos estamos de las retahílas en favor de la virtud que ya no comprometen a nadie! Nuestra virtud no está en las palabras sino en los hechos; somos los activos obreros que sondeamos el edificio, indicamos las vigas podridas, las grietas interiores, las piedras desempotradas, todos los deterioros que no se ven desde fuera y que pueden provocar la ruina de todo el monumento. ¿No es éste un trabajo más verdaderamente útil, más serio y más digno que colocarse sobre una roca, con una lira en los brazos y alentar a los hombres hacia una sonora fanfarria? ¡Si estableciera un paralelo entre las obras románticas y las obras naturalistas! Lo ideal engendra todos los sueños peligrosos; lo ideal echa a la muchacha a los brazos del primero que pasa, lo ideal hace adúltera a la mujer. Desde el momento en que se deja el sólido terreno de lo verdadero, se cae en todas las monstruosidades. Tomad los dramas y las novelas románticas, estudiadlas bajo este punto de vista; encontraréis en ellas los más vergonzosos refinamientos de la licenciosidad, las más asombrosas insanias de la carne y del espíritu. Sin duda, estas inmundicias están vestidas magníficamente; se trata de abominables alcobas cuyas cortinas de seda han sido echadas; pero yo sostengo que estos velos, estas reticencias, estas infamias ocultas ofrecen un peligro tanto mayor cuanto más libremente dejen soñar al lector, ampliarlas y abandonarse a ellas como a un recreo delicioso y permitido. Con las obras naturalistas esta hipocresía del vicio secretamente lisonjeado es imposible. Quizás espanten, pero no corrompen. La verdad no desvía a nadie de su camino. Si bien se la ahorra a los niños, está hecha para los hombres y quien se acerque a ella sacará un seguro provecho. Y no obstante, éstas son unas ideas muy simples e irrefutables sobre las que todo el mundo debería estar de acuerdo. Se nos llama corruptores, nada más estúpido. Los corruptores son los idealistas que mienten.

Precisamente si se nos discute con tanta acritud es porque molestamos a mucha gente en sus goces discretos. Es difícil renunciar al mal lugar de lo ideal, a este paraíso sensual cuyas ventanas están cerradas herméticamente. Se entra en él por una puertecita, se encuentran, a pleno día, habitaciones negras alumbradas por bujías. Ya no se está en la vida banal, en la tierra con sus aspectos que son siempre los mismos; se está entre una voluptuosidad oculta, realzada por un punto de desconocido. Destruimos este lugar nocivo y, evidentemente, se enfadan. Además, ¡había un tal runrún en las grandes palabras de los retóricos, un cosquilleo tan agradable en el lirismo de los poetas románticos! Toda la juventud se abandonaba a ellos como se abandona a los placeres fáciles. Ponerse al lado de la ciencia, entrar en el austero laboratorio del sabio, dejar tan dulces sueños por terribles verdades, son cosas que hacen temblar a los colegiales que han escapado a la vigilancia. Se quieren tener años de hermosos errores. Por esto, una parte de la juventud actual está todavía con los desequilibrios líricos. Pero el movimiento se ha presentado, la fórmula científica se impone, y muchos jóvenes la aceptan ya. Se está preparando el mañana. Los niños que hoy nacen serán, y eso no debe olvidarse, los hombres del siglo XX. Que los poetas idealistas canten a lo desconocido, pero que nos dejen a nosotros, escritores naturalistas, hacerlo retroceder tanto como nos sea posible. No llevo mi razonamiento, como ciertos positivistas, hasta predecir el próximo fin de la poesía. Simplemente, asigno a la poesía un papel de orquesta; los poetas pueden continuar haciéndonos música mientras trabajemos.

Ahora sólo me falta concluir. Acabaré diciendo cuál debe ser, según mi entender, la situación y la tarea de Francia en la Europa moderna. Hemos reinado durante mucho tiempo sobre las naciones. ¿Por qué, pues, nuestra influencia parece disminuida en la actualidad? Es a causa de que, después del relámpago de nuestra Revolución no llevamos a cabo la tarea de sabios que los nuevos tiempos nos pedían. Cierto, nuestra raza tiene el genio que encuentra e impone la verdad con un acto de brusca iniciativa. Lo que nos falta a continuación es el método paciente, la aplicación lógica de la ley formulada enérgicamente en un día de crisis. Somos capaces de plantar un faro que alumbre al mundo, y a la mañana siguiente navegamos como poetas, nos perdemos en declamaciones líricas, desdeñamos los hechos para ahogarnos en no sé qué oscuro ideal. He aquí por qué, nosotros que deberíamos estar en la cima, después de las semillas de verdad que lanzamos al viento sin cesar, estamos en estos momentos empequeñecidos, aplastados por razas más pesadas y más metódicas. ¡Y bien!, si todavía queremos reinar, tenemos nuestra vía trazada. Sólo tenemos que afiliarnos resueltamente a la escuela de la ciencia. No más lirismos, no más palabras grandilocuentes y vacías, sino hechos, documentos. El imperio del mundo será para la nación que tenga la observación más clara y el análisis más potente. Y notad que todas las cualidad de la raza de las que habla M. Renan pueden ser utilizadas; no se trata de ser desagradable, ni de estar faltos de espíritu y de alegría, de deteriorar nuestras conquistas con la pedantería y la rigidez militar; seremos tanto más fuertes cuanto más la ciencia sea nuestra arma, cuanto más la utilicemos para el triunfo de la libertad, con la generosidad de temperamento que nos es propia. Que la juventud francesa me comprenda, esto es el patriotismo. Sólo aplicando la fórmula científica podrá tomar de nuevo algún día la Alsacia y Lorena.

El naturalismo en el teatro

I

¿Tengo necesidad, ante todo, de explicar qué entiendo por naturalismo? Se me ha reprochado mucho esta palabra, se finge todavía no entenderla. Abundan las bromas sobre este tema. No obstante, quiero responder a la pregunta, ya que nunca se aporta claridad suficiente en la crítica.

Mi gran crimen sería el haber inventado y lanzado una palabra nueva para designar una escuela literaria vieja como el mundo. De entrada, creo que no he inventado esta palabra que ya estaba en uso en diversas literaturas extranjeras; todo lo más, lo he aplicado a la evolución actual de nuestra literatura nacional. Después, aseguran que el naturalismo data de las primeras obras escritas; ¿quién ha dicho nunca lo contrario? Esto sólo prueba que procede de las mismas entrañas de la humanidad. Toda crítica, desde Aristóteles a Boileau ha enunciado el principio de que toda obra se debe basar en la realidad. Ésta es una afirmación que me alegra y que me ofrece nuevos argumentos. La escuela naturalista, según la opinión de quienes la atacan o se burlan de ella, está asentada sobre fundamentos indestructibles. No se trata del capricho de un hombre, de la locura de un grupo; ha nacido del trasfondo eterno de las cosas, de la necesidad que tiene todo escritor de tomar por base a la naturaleza. ¡Muy bien! Comprendido. Partamos de ello.

Entonces se me dirá: ¿por qué tanto ruido, por qué hace usted de innovador, de revelador? Y es aquí donde empieza el malentendido. Soy simplemente un observador que constata los hechos. Los empíricos sólo aportan fórmulas inventadas. Los sabios se contentan en avanzar paso a paso, apoyándose en el método experimental. Lo cierto es que no traigo ninguna nueva religión en mi bolsillo. No revelo nada porque no creo en la revelación; no invento nada porque creo más útil obedecedor a los impulsos de la humanidad, a la evolución continua que nos arrastra. Todo mi papel de crítico, pues, es el de estudiar de dónde venimos y en dónde estamos. Cuando me arriesgo a prever adónde vamos, es una pura especulación por mi parte, una conclusión lógica. Por todo lo que ha sido y todo lo que es, me creo capaz de decir lo que será. Ésta es mi tarea. Es ridículo otorgarme otra, plantarme sobre una roca, pontificando y profetizando, haciéndome cabecilla de una escuela, tuteándome con Dios.

Pero ¿y esta nueva palabra, esta terrible palabra «naturalismo»? Sin duda se hubiera querido que empleara las palabras de Aristóteles. Él había hablado de la verdad en el arte y esto debería bastarme. A partir del momento en que yo aceptaba el fondo eterno de las cosas, que yo no creaba el mundo por segunda vez, no tenía necesidad de una nueva expresión. En verdad ¿se burlan de mí? ¿Acaso el fondo eterno de las cosas no toma formas diversas, según la época y las civilizaciones? ¿Acaso, desde hace seis mil años cada pueblo no ha interpretado y llamado a su manera las cosas que provienen de la misma raíz común? Admito por un momento que Homero era un poeta naturalista; pero nuestros novelistas no son naturalistas a la manera de Homero, entre las dos épocas literarias existe un abismo. No tener en cuenta esto es juzgar en lo absoluto, borrar la historia de un plumazo, confundirlo todo sin tener en cuenta la evolución constante del espíritu humano. Cierto es que una obra nunca será más que un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento. Si nos detenemos aquí, no iremos lejos. A partir del momento en que abordemos la historia literaria, nos será necesario llegar a elementos extraños, a las costumbres, a los sucesos, a los movimientos del espíritu que modifican, detienen o precipitan las literaturas. Mi opinión personal al respecto es que el naturalismo data de la primera línea que escribió el hombre. Desde este día, se planteó la cuestión de la verdad. Si concebimos la humanidad como un ejército en marcha a través de las edades, lanzado a la conquista de la verdad, en medio de todas las miserias, de todas las enfermedades, habrá que poner en vanguardia a los sabios y a los escritores. Sólo bajo este punto de vista es posible escribir una historia de la literatura, y no bajo el punto de vista de un ideal absoluto, de una medida estética común, perfectamente ridícula. Pero es comprensible que no pueda remontarme hasta ahí, que me sea imposible emprender un trabajo tan descomunal, examinar las marchas y contramarchas de los escritores de todas las naciones, constatar por qué tinieblas y por qué auroras han pasado. He tenido que limitarme al siglo pasado, a este maravilloso desarrollo de la inteligencia, a este movimiento prodigioso del que ha salido nuestra sociedad contemporánea. Y precisamente aquí he tenido una afirmación triunfal del naturalismo, es aquí donde he encontrado la palabra. La cadena se hunde en los tiempos, confusamente; basta con tomarla en el siglo XVIII y seguirla hasta nuestros días. Dejemos a Aristóteles, dejemos a Boileau; es necesaria una palabra particular para designar una evolución, que se inició evidentemente en los primeros días del mundo, pero que llegó por fin a un desarrollo decisivo, en medio de circunstancias más favorables.

Detengámonos, pues, en el siglo XVIII. Es una soberbia eclosión. Hay un hecho que todo lo domina: la creación de un método. Hasta aquel momento, los sabios procedían como los poetas, por fantasía individual, por genialidades. Algunos de ellos encontraban verdades por casualidad; pero se trataba de verdades desligadas sin que ningún vínculo las uniera, verdades que se confundían con los más bastos errores. Se quería crear la ciencia de pies a cabeza, de la misma manera que se rima un poema; se la sobreañadía a la naturaleza por medio de fórmulas empíricas, por medio de consideraciones metafísicas que en la actualidad nos asombran. Y he aquí que una pequeñísima circunstancia transforma este campo estéril en el que nada crecía. Un día, un sabio se atrevió a querer experimentar antes de sacar conclusiones. Abandonó las pretendidas verdades adquiridas, retornó a las causas primeras, al estudio de los cuerpos, a la observación de los hechos. Como el niño que va a la escuela, consintió en volverse humilde, deletreó la naturaleza antes de leerla de corrido. Era una revolución, la ciencia se separaba del empirismo, el método consistía en ir de lo conocido a lo desconocido. Se partía de un hecho observado, se avanzaba, así, de observación en observación, evitando sacar conclusiones antes de estar en posesión de los elementos necesarios. En una palabra, en lugar de empezar por la síntesis, se empezaba por el análisis; no se pretendía ya arrancar la verdad a la naturaleza por una especie de augurio, de revelación; se la estudiaba largamente, pacientemente, pasando de lo simple a lo compuesto, hasta que se llegó a conocer su mecanismo. Ya se había hallado el instrumento, el método consolidaría y ampliaría todas las ciencias.

Cierto, esto ocurrió pronto. Las ciencias naturales fueron fijadas gracias a la minuciosidad y a la exactitud de las observaciones; en lo que concierne a la anatomía, abrió todo un mundo nuevo, reveló día a día un poco del secreto de la vida. Se crearon otras ciencias, la química, la física. En la actualidad todavía son ciencias jóvenes, crecen y nos conducen a la verdad de un movimiento que, de tan rápido, a veces inquieta. No puedo examinar cada una de las ciencias. Será suficiente con nombrar la cosmografía y la geología, que tan terrible golpe han dado a las fábulas de las religiones. La eclosión fue general y todavía continúa.

Pero en una civilización todo está relacionado entre sí. Cuando una parte del espíritu humano se empieza a mover, la sacudida se propaga y no tarda en determinar una evolución completa. Cuando las ciencias, que hasta el momento habían tomado de las letras una parte de la imaginación, se separaron de la fantasía para unirse a la naturaleza, se vio cómo las letras, a su vez, siguieron a las ciencias y adoptaron, también, el método experimental. El gran movimiento filosófico del siglo XVIII es una vasta búsqueda, a menudo titubeante, cuya finalidad constante es la de poner de nuevo en duda todos los problemas humanos y resolverlos. El estudio de los hechos y del medio reemplaza, en la historia y en la crítica, las viejas reglas escolásticas. En las obras puramente literarias, la naturaleza pronto interviene y reina con Rousseau y su escuela; los árboles, las aguas, las montañas, los grandes bosques se convierten en seres que ocupan de nuevo su sitio en el mecanicismo del mundo; el hombre ya no es una abstracción intelectual, la naturaleza le determina y le completa. Diderot es la gran figura del siglo; entrevé todas las verdades, se adelanta a su época haciendo una guerra ininterrumpida al edificio carcomido de los convencionalismos y de las reglas. Magnífico impulso de una época, colosal labor de la cual ha salido nuestra sociedad, era nueva de la que partirán los siglos en los que entra la humanidad, con la naturaleza por base y el método por instrumento.

Pues bien, esta evolución es lo que yo he denominado naturalismo, y creo que no se podría utilizar palabra más justa. El naturalismo es la vuelta a la naturaleza, es esta operación que los sabios realizaron el día en que decidieron partir del estudio de los cuerpos y de los fenómenos, de basarse en la experiencia, de proceder por medio del análisis. El naturalismo en las letras es, igualmente, el regreso a la naturaleza y al hombre, es la observación directa, la anatomía exacta, la aceptación y la descripción exacta de lo que existe. La tarea ha sido la misma tanto para el escritor como para el sabio. Uno y otro tuvieron que reemplazar las abstracciones por realidades, las fórmulas empíricas por los análisis rigurosos. Así pues, no más personajes abstractos en las obras, no más invenciones falseadoras, no más absoluto, sino personajes reales, la verdadera historia de cada uno, la relación de la vida cotidiana. Se trataba de empezarlo todo de nuevo, de conocer al hombre en las propias fuentes de su ser, antes de concluir a la manera de los idealistas que inventan tipos; a partir de aquel momento, los escritores sólo tenían que tomar de nuevo el edificio por su base, aportando la mayor cantidad de documentos posible, presentados en su orden lógico. Esto es el naturalismo que, si se quiere, proviene del primer cerebro pensante, pero cuya evolución, la evolución sin duda definitiva, tuvo lugar el siglo pasado.

Una evolución tan considerable del espíritu humano no podía tener lugar sin un trastorno social. La Revolución Francesa fue esta subversión, esta tempestad que barrería el viejo mundo para dejar el sitio limpio al mundo nuevo. Nosotros empezamos este mundo nuevo, somos los hijos directos del naturalismo en todas las cosas, tanto en política como en filosofía, en ciencia como en literatura y en arte. Amplío la palabra naturalismo porque es, realmente, el siglo entero, el movimiento de la inteligencia contemporánea, la fuerza que nos arrastra y que trabaja para los siglos futuros. La historia de estos ciento cincuenta últimos años lo prueba, y uno de los más típicos fenómenos es la desviación momentánea de los espíritus tras Rousseau y Chateaubriand, esta singular eclosión del romanticismo en el seno de una época de ciencia. Me detendré un instante en esta época pues hay una observación de gran valor por hacer.

Es extraño que una revolución se lleve a cabo en un clima de calma y de sentido común. Los cerebros se desequilibran, la imaginación se azora, se ensombrece, se puebla de fantasmas. Después de las rudas sacudidas de finales del siglo pasado y bajo la influencia enternecida e inquieta de Rousseau, se ve a los poetas tomar actitudes melancólicas y fatales. No saben hacia dónde se les lleva, se lanzan a la amargura, a la contemplación, a los sueños extraordinarios. No obstante, también ellos han recibido el soplo de la Revolución. También son rebeldes. Aportan la rebelión del color, de la pasión, de la fantasía, hablan de romper violentamente las reglas y de renovar la lengua con una oleada de poesía lírica, esplendorosa y soberbia. Además, la verdad los ha impresionado, exigen el color local, creen resucitar las épocas muertas. Todo el romanticismo está aquí. Es una reacción violenta contra la literatura clásica; es el primer uso insurreccional que los escritores hacen de la libertad literaria reconquistada. Dan la campanada, se embriagan con sus propios gritos, se precipitan en la exageración por la necesidad de protestar. El movimiento es tan irresistible que todo lo arrastra; no solamente resplandece la literatura, sino que la escultura, la pintura, la música se vuelven románticas; el romanticismo triunfa y se impone. Delante de una manifestación tan general y tan potente, se puede creer por un momento que la fórmula literaria y artística quede fijada por mucho tiempo. La fórmula clásica duró dos siglos por lo menos; ¿por qué la fórmula romántica, que ha reemplazado la clásica, no puede tener la misma duración? Y al notar que, al cabo de un cuarto de siglo, el romanticismo agoniza, se muere lentamente en su hermosa muerte, se siente sorpresa. Entonces, la verdad toma cartas de naturaleza. El movimiento romántico no era, decididamente, más que una empresa descabellada. Algunos poetas y escritores de un talento inmenso, toda una magnífica generación de gran ímpetu hubieran podido dar el cambio. Pero el siglo no pertenece a estos soñadores sobreexcitados, a estos pioneros madrugadores cegados por el sol del amanecer. No representaban nada claro, no eran más que la vanguardia encargada de preparar el terreno, de asegurar la conquista por medio de excesos. El siglo pertenece a los naturalistas, a los hijos directos de Diderot, cuyos batallones sólidos iban a fundar un verdadero Estado. La cadena se reanudaba, el naturalismo triunfaba con Balzac. Después de las violentas catástrofes de su nacimiento, el siglo entraba por fin en la vía amplia por la que debía caminar. Esta crisis del romanticismo tenía que producirse, pues correspondía a la catástrofe social de la Revolución Francesa, de la misma manera que comparaba el naturalismo triunfante con nuestra actual República, que se está formando gracias a la ciencia y a la razón.

He aquí, pues, dónde nos encontramos en la actualidad. El romanticismo que no correspondía a nada duradero, que era simplemente la inquieta melancolía del viejo mundo y el toque de clarín de la batalla, se ha derrumbado frente al naturalismo, que se ha presentado de nuevo más fuerte y amo todopoderoso, conduciendo el siglo del cual es el soplo. ¿Es necesario mostrarlo en todas partes? Sale de la tierra sobre la cual caminamos, aumenta a cada instante, penetra y anima todas las cosas. Se le encuentra en las ciencias que han seguido tranquilamente su camino durante la locura del romanticismo; se le encuentra en todas las manifestaciones de la inteligencia, separándose cada vez más de las influencias románticas que por un instante parecían haberle ahogado. Renueva las artes, la escultura y sobre todo la pintura, extiende la historia y la crítica y se afirma en la novela; por medio de la novela, con Balzac y Stendhal se remonta más allá del romanticismo y reanuda, así, la cadena con el siglo XVIII. La novela es su dominio, su campo de batalla y su victoria. Parece haber tomado la novela para demostrar el poder del método, la fuerza de lo verdadero, la novedad inextinguible de los documentos humanos. En fin, hoy toma posesión de las tablas, empieza a transformar el teatro que es, fatalmente, la última fortaleza de los convencionalismos. Cuando haya triunfado, su evolución será completa, la fórmula clásica será reemplazada, sólida y definitivamente, por la naturalista, que debe ser la fórmula del nuevo estado social.

Me ha parecido necesario insistir y explicar esta denominación de naturalismo, porque se afecta no comprenderla. Pero ahora restrinjo la cuestión porque quiero estudiar simplemente el movimiento naturalista en el teatro. No obstante, también debo, hablar de la novela contemporánea puesto que me es indispensable un punto de comparación. Vamos a ver en qué estadio se encuentra el teatro y en qué estadio se encuentra la novela. La conclusión será fácil.

II

He hablado a menudo con escritores extranjeros y en todos ellos he encontrado siempre la misma sorpresa. Están en mejores condiciones que nosotros para juzgar las grandes corrientes de nuestra literatura, pues nos ven a distancia y se encuentran al margen de nuestras luchas cotidianas. Su asombro proviene de que tengamos dos literaturas totalmente separadas, la novela y el teatro. En los pueblos vecinos no ocurre nada parecido. Parece como si en Francia la literatura se hubiera cortado en dos partes desde hace medio siglo; la novela se ha pasado a un lado mientras que el teatro permanecía en el otro; y entre ambos, ha surgido un abismo cada vez más profundo. Examinemos un instante esta situación; es de las más curiosas y de las más instructivas. Nuestra crítica corriente, me refiero a los folletinistas que llevan a cabo la ardua tarea de juzgar día a día las piezas nuevas, establece como principio que no hay nada en común entre una novela y una obra dramática, ni el plan, ni los procedimientos; lleva las cosas hasta el punto de declarar que existen dos estilos, el estilo del teatro y el estilo de la novela, y que un tema que se puede tratar en un libro no puede ser tratado en escena. Esto equivale a decir, como los extranjeros, que tenemos dos literaturas. Esto es cierto, la crítica no hace más que constatar un hecho. Solamente queda por ver si esta crítica no se dedica a una tarea detestable al transformar este hecho en una ley, al decir que esto es así porque no puede ser de otra manera. Tenemos la continua tendencia de reglamentarlo todo, de codificarlo todo. Lo peor es que, cuando nos hemos sujetado a nosotros mismos con reglas y convencionalismos, necesitamos luego esfuerzos sobrehumanos para romper las ataduras.

Así pues, tenemos dos literaturas, disemejantes en todo. Cuando un novelista quiere abordar el teatro, se desconfía, la gente se encoge de hombros. ¿Acaso el propio Balzac no fracasó? Cierto es que M. Octave Feuillet triunfó. Voy a permitirme seguir esta cuestión desde su principio para intentar resolverla lógicamente. Primeramente, veamos la novela contemporánea.

Victor Hugo escribió poemas incluso cuando utilizaba la prosa; Alejandro Dumas, padre, no fue más que un prodigioso narrador; George Sand nos explicó los sueños de su imaginación con un lenguaje fácil y afortunado. No me remontaré a los escritores que pertenecen al soberbio impulso romántico y que no han dejado descendencia directa; quiero decir que, en la actualidad, su influencia sólo se ejerce por reacción y de una manera que determinaré a continuación. Los orígenes de nuestra novela contemporánea se encuentran en Balzac y Stendhal, y en ellos hay que buscarlos y consultarlos. Ambos escaparon a la locura del romanticismo, Balzac lo hizo a pesar suyo, Stendhal por una resolución de hombre superior. Mientras que se aclamaba el triunfo de los líricos, mientras que Victor Hugo era consagrado estrepitosamente como rey literario, ambos morían en la miseria, casi oscuramente, en medio del desdén y de la negación del público. Pero dejaban en sus obras la fórmula naturalista del siglo y llegaría el momento en que toda una descendencia crecería sobre sus tumbas mientras que la escuela romántica se moría de anemia y sólo quedaba encarnada por un anciano ilustre al cual el respeto impediría decir la verdad.

Sólo será un rápido resumen. Es inútil insistir sobre la nueva fórmula que aportaron Balzac y Stendhal. Hacían, para la novela, la investigación que los sabios hacían para la ciencia. Ya no imaginaban, ya no narraban. Su tarea consistía en tomar al hombre, disecarlo, analizar su carne y su cerebro. Stendhal era, sobre todo, un psicólogo. Balzac estudiaba más particularmente los temperamentos, reconstruía los ambientes, amasaba los documentos humanos, tomando el título de doctor en ciencias sociales. Comparemos Le Père Goriot o La Cousine Bette con las novelas precedentes, tanto con las del siglo XVII como con las del siglo XVIII, y nos daremos cuenta de la evolución naturalista consumada. Sólo se ha conservado la palabra novela, lo que es una equivocación pues ha perdido todo su significado.

Ahora tengo que elegir entre la descendencia de Balzac y de Stendhal. Encuentro primero a M. Gustave Flaubert, quien completará la fórmula actual. En él vamos a encontrar la reacción a la influencia romántica de la que ya he hablado. Una de las amarguras de Balzac era la de no tener la brillante forma de Victor Hugo. Se le acusaba de escribir mal, lo que le hacía sentirse muy desgraciado. En ocasiones intentó luchar con un follaje lírico, como por ejemplo cuando escribió La femme de trente ans y Le Lis dans la Vallée; pero ello no le sirvió de mucho; este prodigioso escritor no fue nunca tan gran prosista como cuando utilizó su estilo abundante y fuerte. Con M. Gustave Flaubert, la fórmula naturalista pasa a manos de un artista perfecto. Se solidifica, adquiere la dureza y el brillo del mármol. M. Gustave Flaubert creció en pleno romanticismo. Todas sus ternuras fueron para el movimiento de 1830. Cuando lanzó Madame Bovary fue como un desafío al realismo de entonces, que se jactaba de escribir mal. Él pretendía probar que se podía hablar de la pequeña burguesía de provincias con la amplitud y la energía que puso Homero al hablar de los héroes griegos. Pero, afortunadamente, la obra tenía otro alcance. Lo hubiera querido o no, M. Gustave Flaubert acababa de aportar al naturalismo la última fuerza que le faltaba, la de la forma perfecta e imperecedera que ayuda a las obras a vivir. A partir de entonces, la fórmula quedó fijada. Los recién llegados no tenían más alternativa que caminar por esta larga vía de la verdad por el arte. Los novelistas continuarían la investigación de Balzac, que consistía en avanzar cada día en el análisis del hombre sometido a la acción del medio; serían a la vez artistas, tendrían la originalidad y la ciencia de la forma, darían a lo verdadero el poder de una resurrección por medio de la intensa vida de su estilo.

Al mismo tiempo que M. Gustave Flaubert, MM. Edmond y Jules Goncourt trabajaban también en este esplendor de la forma. Éstos no provenían del romanticismo. No tenían nada de latinos, nada de clásicos; inventaban su lengua, notaban con una increíble intensidad sus sensaciones de artistas enfermos de su arte. Fueron los primeros que, en Germinie Lacerteux, estudiaron el pueblo de París, describiendo las avenidas, los paisajes desolados de las afueras, y osaron decirlo todo en un lenguaje refinado que daba a los seres y a las cosas vida propia. Han ejercido gran influencia sobre el actual grupo de novelistas naturalistas. Si adquirimos nuestra solidez, nuestro método exacto en M. Gustave Flaubert, hay que añadir que nos sentimos tocados por esta nueva lengua de M. Goncourt, esta lengua penetrante como una sinfonía, que da a los objetos el cosquilleo nervioso de nuestra época, que va más lejos de la frase escrita y añade color, sonido y perfume a las palabras del diccionario. No juzgo, solamente constato. Mi único objetivo es establecer las fuentes de la novela contemporánea, explicar en qué consiste esta novela y por qué.

He aquí, pues, las fuentes claramente indicadas. Arriba, Balzac y Stendhal, un fisiólogo y un psicólogo, separados de la retórica del romanticismo, que fue sobre todo una conmoción de retóricos. Después, entre nosotros y estos dos antepasados, M. Gustave Flaubert por una parte, y por otra MM. Edmond y Jules Goncourt, que aportaron la ciencia del estilo, fijando la fórmula en una retórica nueva. La novela naturalista está ahí. No hablaré de sus representantes actuales. Será suficiente con que indique los caracteres constitutivos de esta novela.

He dicho que la novela naturalista era simplemente una investigación sobre la naturaleza, los seres y las cosas. No dedica, pues, su interés a la ingeniosidad de una fábula bien inventada y desarrollada según ciertas reglas. La imaginación ya no se utiliza, la intriga importa poco al novelista, el cual no se inquieta ni por la exposición, ni por el nudo, ni por el desenlace; quiero decir que el novelista no interviene para quitar o añadir algo a la realidad, que no fabrica un armazón con todas las piezas según las necesidades de una idea preconcebida. Se parte de la idea que la naturaleza es suficiente; hay que aceptarla tal cual es sin modificarla ni recortarla; es suficientemente hermosa, suficientemente grande para llevar consigo un principio, un medio y un fin. En lugar de imaginar una aventura, en lugar de complicarla, de preparar golpes teatrales que, de escena en escena, la conduzcan a una conclusión final, se toma simplemente la historia de un ser o de un grupo de seres de la vida real, cuyos actos se registran con toda fidelidad. La obra se convierte en un proceso verbal y nada más; sólo tiene el mérito de la exacta observación, de la penetración más o menos profunda del análisis, del encadenamiento lógico de los hechos. Incluso en ocasiones no se relata una vida entera con un principio y un fin; se relata únicamente un fragmento de existencia, algunos años de la vida de un hombre o de una mujer, una sola página de historia humana que ha tentado al novelista, de la misma manera que el estudio especial de un cuerpo puede tentar al químico. La novela ya no tiene límites, ha invadido y desposeído a los otros géneros. Como la ciencia, es dueña del mundo. Aborda todos los temas, escribe la historia, trata de fisiología y de psicología, se eleva hasta la más alta poesía, estudia las más diversas cuestiones, la política, la economía social, la religión, las costumbres. La naturaleza entera es de su dominio. Se mueve en ella libremente, adoptando la forma que más le gusta, utilizando el tono que juzga más adecuado, y sin estar condicionada por ningún límite. Henos aquí, pues, lejos de la novela tal como la entendían nuestros padres, una obra de pura imaginación, cuya finalidad se limitaba a gustar y a distraer a los lectores. En las antiguas retóricas, la novela estaba clasificada entre la fábula y las poesías ligeras. Los hombres serios la desdeñaban, la dejaban para las mujeres, como una distracción frívola y comprometedora. Esta opinión persiste todavía en provincias y en ciertos ambientes académicos. La verdad es que las obras maestras de la novela contemporánea dicen mucho más sobre el hombre y sobre la naturaleza que algunas graves obras de filosofía, historia y crítica. La herramienta moderna está en la novela.

Paso a otro carácter de la novela naturalista. La novela es impersonal, quiero decir que el novelista no es más que un escribano que no juzga ni saca conclusiones. El papel estricto de un sabio consiste en exponer los hechos, en ir hasta el fin del análisis, sin arriesgarse en la síntesis; los hechos son éstos, la experiencia probada en tales condiciones da tales resultados; y se atiene a estos resultados porque si quisiera avanzarse a los fenómenos, entraría en el campo de la hipótesis; se trataría de posibilidades, no de ciencia. ¡Pues bien!, el novelista debe atenerse igualmente a los hechos observados, al estudio escrupuloso de la naturaleza, si no quiere perderse en conclusiones falsas. Así pues, el novelista desaparece, guarda para sí sus emociones, expone simplemente las cosas que ha visto. Esto es la realidad; temblemos o riamos frente a ella, saquemos una conclusión cualquiera, la única tarea del autor ha sido la de colocar frente a nuestros ojos los verdaderos documentos. Además de esta impersonalidad moral de la obra, existe una razón de arte. La intervención apasionada o enternecida del escritor, empequeñece la novela, velando la nitidez de las líneas, introduciendo un elemento extraño a los hechos, que destruye su valor científico. No podemos imaginar a un químico que se enfurece contra el nitrógeno porque este cuerpo sea impropio para la vida, o que simpatice tiernamente con el oxígeno por la razón contraria. Un novelista que experimenta la necesidad de indignarse contra el vicio y de aplaudir la virtud, deteriora igualmente los documentos que aporta, pues su intervención es tan molesta como inútil; la obra pierde parte de su fuerza, ya no es una página de mármol sacada de un bloque de la realidad, es una materia trabajada, petrificada de nuevo por la emoción del autor, emoción que está sujeta a todos los prejuicios y a todos los errores. Una obra verdadera será eterna, mientras que una obra emocionada sólo podrá llegar a lisonjear el sentimiento de una época.

Así pues, el novelista naturalista no interviene nunca, al igual que el sabio. Esta impersonalidad moral de las obras es capital, pues provoca la cuestión de la moralidad en la novela. Se nos acusa violentamente de inmoralidad porque ponemos en escena a bribones y a personas honradas sin juzgarlos. Toda la querella está ahí. Los bribones están permitidos, pero sería necesario castigarlos en el desenlace, o, por lo menos, aplastarlos con nuestra cólera y nuestro asco. En cuanto a las personas honradas, merecerían acá y allá algunas líneas de elogio y aliento. Nuestra impasibilidad, nuestra tranquilidad de analistas delante del bien y del mal son absolutamente culpables. Y se acaba diciendo que mentimos cuando decimos demasiadas verdades. ¡Siempre miserables, ni un personaje simpático! Aquí aparece la teoría del personaje simpático. Se necesitan personajes simpáticos, a riesgo de estrangular la naturaleza. No sólo se nos pide que tengamos preferencia por la virtud, sino que también se nos exige que embellezcamos la virtud y que la hagamos amable. Así, en un personaje deberemos elegir: tomar sus buenos sentimientos y silenciar los malos; incluso seremos más recomendables todavía si inventamos el personaje de pies a cabeza, si lo creamos según el molde convenido del buen tono y del honor. Para esto existen tipos prefabricados a los que se introduce fácilmente en una acción. Se trata de los personajes simpáticos, de las concepciones ideales del hombre y de la mujer, destinados a compensar la impresión molesta de los personajes verdaderos, tomados de la naturaleza. Como puede verse, nuestra única equivocación en todo esto es no aceptar la naturaleza, no querer corregir lo que es por lo que debería ser. La honradez absoluta no existe en mayor cantidad que la salud perfecta. En todos nosotros hay un fondo de animal humano, al igual que hay un fondo de enfermedad. Así, estas muchachas tan puras, estos jóvenes tan leales de ciertas novelas no tienen nada que ver con la realidad; para acercarlos a esta realidad, sería necesario decirlo todo. Nosotros lo decimos todo, no hacemos una elección, no idealizamos; y por ello se nos acusa de recrearnos en la inmundicia. En suma, la cuestión de la moralidad en la novela se reduce, pues, a estas dos opiniones: los idealistas pretenden que es necesario mentir para ser moral, los naturalistas afirman que no se puede ser moral al margen de lo verdadero. Pues, nada es tan peligroso como lo novelesco; tales obras, al describir el mundo con colores falsos, desequilibran las imaginaciones, las lanza a la aventura; y no hablo de las hipocresías de lo que es necesario, de las abominaciones que se hacen amables bajo un lecho de flores. Con nosotros estos peligros desaparecen. Enseñamos la amarga ciencia de la vida, damos la altísima lección de lo real. Esto es lo que existe, intentad arreglaros con ello. No somos más que sabios, analistas, anatomistas, lo repito una vez más, y nuestras obras tienen la certeza, la solidez y las aplicaciones prácticas de las obras de ciencia. No conozco escuela más moral ni más austera.

Tal es, en la actualidad, la novela naturalista. Ha triunfado, todos los novelistas la aceptan, incluso aquellos que intentaron destruirla antes de nacer. Es la eterna historia; nos lamentamos y nos enfadamos al principio, después terminamos por imitar. Es suficiente con que el éxito determine una corriente. Por otra parte, ahora que el impulso ha sido dado, veremos cómo el movimiento se ampliará cada vez más. Se abre el nuevo siglo literario.

III

Paso ahora a nuestro teatro contemporáneo. Acabamos de ver dónde está la novela, hay que constatar ahora dónde está la literatura dramática. Pero antes que nada, recordaré las grandes evoluciones del teatro en Francia.

Al principio encontramos unas piezas informes, diálogos de dos personajes, tres personajes como máximo, que se representaban en las plazas públicas. Más tarde se construyeron las salas, nació la tragedia y la comedia bajo la influencia del renacimiento clásico. Grandes genios consagraron esta fórmula, Corneille, Molière, Racine. Aparecieron como el producto del siglo en que vivieron. La tragedia y la comedia de entonces, con las reglas inmutables, la etiqueta de la corte, los aires amplios y nobles, las disertaciones filosóficas y la elocuencia oratoria, son la imagen exacta de la sociedad contemporánea. Y esta identidad, este estrecho parentesco de la fórmula dramática y del medio social era tan real que durante dos siglos de la fórmula fue, más o menos, la misma. No perdió rigidez, no se ablandó hasta el siglo XVIII, con Voltaire y Beaumarchais. La sociedad antigua se sintió entonces profundamente perturbada; el hálito que la agitó hizo florecer el teatro. Se trataba de una mayor necesidad de acción, una sorda revuelta contra las reglas, un vago retorno a la naturaleza. También en aquella época, Diderot y Mercier, instauraron decididamente las bases del teatro naturalista; desgraciadamente, ni uno ni otro produjeron una obra maestra que fijara una nueva fórmula. Por otra parte, la fórmula clásica había tenido una tal solidez en el seno de la antigua monarquía, que no fue enteramente borrada por la tempestad de la Revolución. Todavía persistió algún tiempo, debilitada, degenerada, cayendo en la insipidez y en la imbecilidad. Entonces tuvo lugar la insurrección romántica que se incubaba hacía años. El drama romántico acabó con la tragedia agonizante. Victor Hugo dio el último golpe y recogió los beneficios de una victoria para la que muchos otros habían trabajado. Hay que hacer notar que, por necesidades de la lucha, el drama romántico se hacía la antítesis de la tragedia; oponía la pasión al deber, la acción a la narración, el color al análisis psicológico, la Edad Media a la Antigüedad. Fue precisamente esta antítesis lo que aseguró su triunfo. Era preciso que la tragedia desapareciera, había llegado su hora pues ya no era el producto del medio social, y el drama aportaba la libertad necesaria allanando el terreno violentamente. Pero en la actualidad parece que su papel hubiera tenido que limitarse a eso. No era más que una soberbia afirmación de la negación de las reglas, de la necesidad de la vida. A pesar de todo su alboroto, era el hijo rebelde de la tragedia; y como ella, mentía, disfrazaba los hechos y los personajes con una exageración que hoy hace sonreír; como ella, tenía sus reglas, sus clichés, sus efectos, unos efectos más irritantes que los de la tragedia porque eran más falsos. En suma, sólo se trataba de una nueva retórica en teatro. El drama romántico iba a tener el largo reinado de la tragedia. Después de haber cumplido su tarea revolucionaria, perdió el aliento, se consumió de golpe, dejando el sitio vacío para reconstruir. A continuación de la necesaria crisis del romanticismo, se ve cómo reaparece la tradición del naturalismo, las ideas de Diderot y de Mercier se afirman cada vez con más fuerza. El nuevo estado social, nacido de la Revolución, fija poco a poco la nueva fórmula dramática en medio de tartamudeos y de pasos hacia adelante y hacia atrás. Este trabajo era inevitable. Se produjo por la fuerza de las circunstancias y no parará hasta que se haya completado la evolución. La fórmula naturalista será, en nuestro siglo, lo que la fórmula clásica ha sido en los siglos pasados.

Henos aquí, pues, en nuestra época. En ella hallo una actividad considerable, un extraordinario gasto de talento. Es un inmenso taller en el que todos trabajan con ardor. El momento es todavía confuso, hay mucho trabajo perdido, pocas veces se acierta enteramente. Hay que constatar que todos estos obreros trabajan para el triunfo definitivo del naturalismo, incluso los que parecen combatirlo. Están, por lo menos, en el impulso del siglo, van forzosamente hacia donde va el siglo. Como ninguno de ellos ha tenido todavía talla suficiente, en teatro, para fijar por sí solo la fórmula, gracias a un esfuerzo del talento, se diría que se han repartido la tarea, dando cada uno a su vez y en un aspecto determinado, su esfuerzo. Vamos a ver en su trabajo a los más conocidos.

Se me ha acusado violentamente de insultar a nuestras glorias teatrales. Se trata de una leyenda. Podría pretextar que he obedecido a unas ideas de conjunto al hablar de los pequeños y de los grandes; la crítica asegura que mis fracasos personales me han vuelto inhumano respecto a mis colegas con más suerte. Esto no merece una respuesta. Voy a intentar, solamente, juzgar nuestras glorias examinando el lugar que ocupan y qué papel desempeñan en nuestra literatura dramática. Esto explicará una vez más mi actitud.

Veamos primero a M. Victorien Sardou. Es el actual representante de la comedia de intriga. Heredero de Scribe, ha renovado los antiguos recursos y ha impulsado el arte escénico hasta la prestidigitación. Este teatro es una reacción que continúa y que se acentúa cada vez más en contra del teatro clásico. Desde el momento en que se ha opuesto la acción a la narración, desde que la aventura ha tenido más importancia que los personajes, se ha caído en la intriga complicada, en las marionetas movidas por un hilo, en las peripecias continuas, en los golpes inesperados de los desenlaces. Scribe fue una fecha histórica en nuestra literatura dramática; exageró el nuevo principio de la acción convirtiendo la acción en algo único, demostrando cualidades extraordinarias de fabricante, inventando todo un código de leyes y de medios. Esto fue fatal, las reacciones son siempre extremadas. Lo que durante mucho tiempo se ha llamado teatro de género no tiene, pues, más fuente que una exageración del principio de la acción a costa de la descripción de los caracteres y del análisis de los sentimientos. Se salió de la verdad queriendo, en principio, entrar en ella. Se rompieron reglas para inventar otras nuevas, más falsas y más ridículas. La pièce bien faite, quiero decir, la que está hecha sobre un determinado modelo equilibrado y simétrico se ha convertido en un juguete curioso, emocionante, con el cual Europa entera se ha divertido a nuestra costa. De ello data la popularidad de nuestro repertorio en el extranjero, que lo ha aceptado por capricho, al igual que adopta nuestros artículos de París. En la actualidad, la pièce bien faite ha sufrido un ligero cambio. M. Victorien Sardou cuida menos su carpintería; pero, si bien ha ampliado el cuadro y se dedica al escamoteo, no por ello deja de ser el representante de la acción en el teatro, de la acción alocada, que todo lo domina y todo lo pisotea. Su gran cualidad es el movimiento; no tiene vida, tiene movimiento, un movimiento endiablado que arrastra a los personajes y que, en ocasiones, les engaña; les creeríamos vivos pero sólo están bien montados yendo y viniendo como piezas mecánicas perfectas. El ingenio, la destreza, el hálito de actualidad, una gran ciencia de las tablas, un particular talento del episodio, menudos detalles prodigados y admirablemente realizados: tales son las principales cualidades de M. Sardou. Pero su observación es superficial, los documentos humanos que aporta están muy sobados y hábilmente remendados, el mundo al que nos lleva es un mundo de cartón, habitado por monigotes. En cada una de sus obras, sentimos cómo el terreno se tambalea bajo sus pies. En ellas siempre hay alguna intriga inaceptable, algún falso sentimiento hinchado en extremo, que sirve de eje a toda la obra, o bien una complicación extraordinaria de hechos que una palabra mágica deberá aclarar al final. La vida es de otra manera. Incluso aceptando las exageraciones necesarias de la farsa, querríamos un poco más de profundidad y de simplicidad en los medios. Estas obras sólo son vaudevilles desmesuradamente hinchados cuya fuerza cómica es sólo caricaturesca; quiero decir que la risa no nace de la justeza de la observación sino de la mueca del personaje. Inútil es que cite ejemplos. Hemos visto la pequeña ciudad que M. Victorien Sardou ha descrito en Les bourgeois de Pont-Arcy; el secreto de su observación está aquí: siluetas apenas esbozadas, las bromas corrientes de los periódicos que todo el mundo ha repetido. Ved las pequeñas ciudades de Balzac y comparad. Rabagas, cuya sátira es en ocasiones excelente se estropea con un esbozo de intriga amorosa de las más mediocres. La famille Benoiton, en la que algunas caricaturas son muy interesantes, tiene también su defecto, las famosas cartas, estas cartas que encontramos siempre en el repertorio de M. Sardou y que le son tan necesarias como los cubiletes y los guisantes al prestidigitador. Ha obtenido inmensos éxitos y ello se explica, lo cual me parece muy bien. Observad, en efecto, que, si bien pasa a menudo de largo junto a la verdad, no por ello ha dejado de servir singularmente la causa del naturalismo. Es uno de estos obreros, de los cuales he hablado, que son de su tiempo, que trabajan prestando su fuerza a una fórmula que no han tenido el talento de fijarla por entero. Su parte personal es la exactitud de la puesta en escena, la representación material lo más exacta posible de la existencia cotidiana. Si engaña al sobrecargar los cuadros, no por ello los cuadros dejan de existir, y esto ya es algo. Para mí, su razón de ser reside en ello. Ha venido a su justo tiempo, ha dado al público el gusto por la vida y por los cuadros tallados en la realidad.

Paso ahora a M. Alexandre Dumas, hijo. Ciertamente, este último ha realizado una tarea todavía mejor. Es uno de los obreros más potentes del naturalismo. Poco ha faltado para que encontrara la fórmula completa y la realizara. A él se deben los estudios fisiológicos en el teatro; sólo él ha osado hasta el momento presente hablar del sexo en la muchacha y de la bestia en el hombre. La visite des noces, ciertas escenas de Demi-monde y de Le fils naturel contienen un análisis muy notable de una verdad rigurosa. En estas obras hay documentos humanos nuevos y excelentes, lo cual resulta raro en nuestro repertorio moderno. Se puede ver que no regateo los elogios a M. Dumas, hijo. Lo admiro a partir de un conjunto de ideas que, acto seguido, me obligan a mostrarme muy severo con él. En mi opinión, existe una crisis en su vida, el desarrollo de una inclinación filosófica, un florecimiento deplorable de la necesidad de legislar, rezar y convertir. Se ha convertido en el substituto de Dios sobre esta tierra, y a partir de este momento, las más extrañas imaginaciones han venido a estropear sus facultades de observación. Sólo se basa en el documento humano para llegar a conclusiones extrahumanas, a situaciones sorprendentes, en pleno cielo de la fantasía. Ved La femme de Claude, L’étrangère y algunas obras más, y eso no es todo, el ingenio ha estropeado a M. Dumas. Un hombre de talento no es ingenioso y hacía falta un hombre de talento para fijar magistralmente la fórmula naturalista. M. Dumas ha prestado su ingenio a todos sus personajes; los hombres, las mujeres, incluso los niños, en sus obras hacen frases, estas famosas frases que a menudo deciden el éxito. Nada hay más falso y fatigoso; este exceso destruye la verdad del diálogo. Por último, M. Dumas, que ante todo es lo que se llama un hombre de teatro, nunca duda entre la realidad y una exigencia escénica; vuelve la espalda a la realidad. Su teoría es que poco importa lo verdadero mientras se sea lógico. Una obra se convierte en un problema que hay que resolver; se parte de un punto y hay que llegar a otro punto sin que el público se aburra; y la victoria es completa si se es lo bastante diestro y fuerte para salvar todos los obstáculos forzando al público a que os siga, incluso contra su gusto. Los espectadores pueden protestar después, gritar hasta lo indecible, discutir; no por ello deja de ser cierto que han pertenecido al autor durante una sesión. Todo el teatro de M. Dumas encaja en esta teoría que ha puesto constantemente en práctica.

Triunfa en la paradoja, en lo increíble, en las más inútiles y más arriesgadas tesis gracias a la única fuerza de sus puños. Él, que ha sido alcanzado por el impulso naturalista, que ha escrito escenas de una observación tan clara, no retrocede, no obstante, ante una ficción cuando tiene necesidad de ella para un argumento o simplemente para montar una obra. Se trata de la más molesta mezcla de realidad entrevista y de invención barroca. Ninguna de sus piezas escapa a esta doble corriente. Recordad, en Le fils naturel el cuento increíble de Clara Vignot, y en L’étrangère la asombrosa historia de la Virgen del Mal; y cito al azar. Se diría que M. Dumas sólo se sirve de lo verdadero como un trampolín para saltar en el vacío. Hay algo que le ciega. No nos conduce nunca a un mundo que conozcamos, el medio es siempre penoso y ficticio, los personajes pierden todo el acento natural y ya no tocan con los pies en el suelo. Ya no se trata de la existencia en toda su amplitud, sus matices, su sencillez; se trata de un alegato, una argumentación, algo frío, seco, frágil, en lo que ya no hay aire. El filósofo ha matado al observador, ésta es mi conclusión; y el hombre de teatro ha consumado al filósofo. Esto es muy lamentable.

Llego a M. Émile Augier. Es el actual maestro de nuestra escena francesa. En él el esfuerzo ha sido más constante, más regular. Hay que recordar los ataques con que le perseguían los románticos; le llamaban el poeta del sentido común, se burlaban de algunos de sus versos, pero no se atrevían a bromear con los de Molière. La verdad es que M. Émile Augier molestaba a los románticos pues veían en él a un poderoso adversario, a un escritor que reanudaba la tradición francesa por encima de la insurrección de 1830. La nueva fórmula se engrandecía con él: la observación exacta, la vida real puesta en escena, la descripción de nuestra sociedad en un lenguaje sobrio y correcto. Las primeras obras de M. Émile Augier, dramas y comedias en verso, tenían el gran mérito de proceder de nuestro teatro clásico; tenían la misma simplicidad de intriga, como en Philiberte por ejemplo, en donde la historia de una mujer fea que se vuelve encantadora y a la que todo el mundo corteja es suficiente para llenar tres actos, sin la menor complicación; había también toda la luz sobre los personajes, una sencillez poderosa, y la marcha apacible y fuerte de las piezas se enlazaba y desenlazaba únicamente por medio de la acción de los sentimientos. Estoy convencido de que la fórmula naturalista no será más que el desarrollo de esta fórmula clásica, ampliada y adaptada a nuestro medio. Más tarde, M. Émile Augier afirmó con más fuerza su personalidad. Forzosamente tenía que llegar hasta esta fórmula naturalista puesto que llegaba a ella con la prosa y la pintura más libres de nuestra sociedad contemporánea. Citaré, sobre todo, Les lionnes pauvres, Le mariage d’Olympe, Maître Guérin, Le gendre de M. Poirier y sus dos comedias que más ruido han hecho, Les effrontés y Le fils de Giboyer. Son éstas unas obras muy notables, la totalidad de las cuales, más o menos y en algunas escenas, realizan el nuevo teatro, el teatro de nuestro siglo. El notario Guérin tiene una impenitencia final que produce el más auténtico y el más nuevo de los efectos; en Le gendre de M. Poirier encontramos una excelente personificación del burgués enriquecido; Giboyer es una curiosa creación, bastante justa de tono, que se agita en medio de un mundo descrito con un gran verbo satírico. La fuerza de M. Émile Augier, y esto le hace superior, reside en que es más humano que M. Dumas, hijo. Establece este lado humano sobre un terreno sólido; con él no se temen los saltos en el vacío; se mantiene ponderado, quizá menos brillante pero más seguro. ¿Qué ha impedido, pues, a M. Augier llegar a ser el genio esperado, el genio destinado a fijar la fórmula naturalista? ¿Por qué no es más que el más fuerte y el más sensato de todos los obreros del momento presente? Porque, en mi opinión, no ha sabido separarse suficientemente de los convencionalismos, de los clichés, de los personajes ya hechos. Su teatro está continuamente disminuido por unos clichés, por figuras de buen tono. Así, es extraño no encontrar, en sus comedias, la muchacha inmaculada, muy rica, que no quiere casarse porque no quiere ser aceptada por su dinero. Los jóvenes son igualmente héroes de honor y lealtad, que sollozan cuando se enteran de que sus padres han hecho una fortuna de manera poco escrupulosa. En una palabra, el personaje simpático triunfa, y entiendo por simpático el tipo ideal de los buenos y hermosos sentimientos, siempre hecho con el mismo molde, verdadero símbolo, personificación hierática al margen de toda observación verdadera. Es el comandante Guérin, este modelo de militares, cuyo uniforme ayuda al desenlace; es el hijo de Giboyer, este arcángel de delicadeza, nacido de un hombre corrompido, y es el propio Giboyer, tan tierno en su bajeza; es Henri, el hijo de Charrier, en Les effrontés, que se compromete porque su padre se ha enredado en un negocio sucio y que le lleva a indemnizar a las personas que éste último ha engañado. Todo esto es muy hermoso, muy conmovedor; pero como documento humano, todo ello es muy impugnable. La naturaleza no tiene estas rigideces ni en el bien ni en el mal. No se pueden aceptar estos personajes simpáticos más que como una oposición y un consuelo. Y esto no es todo; M. Émile Augier modifica a menudo un personaje de un golpe de baqueta. El sistema es conocido; se necesita un desenlace y se cambia un carácter a continuación de una escena efectista. Véase el desenlace de Le gendre de M. Poirier, por ejemplo, por no citar más que éste. En verdad, es demasiado cómodo; no se convierte con tanta facilidad a un hombre rubio en un hombre moreno. Como valor de observación, estos cambios bruscos son deplorables; un temperamento va siempre hasta el final, excepto por causas lentas, muy minuciosas, que hay que analizar. De igual manera, las mejores figuras de M. Émile Augier, las que sin duda permanecerán porque son las más completas y las más lógicas, me parecen el notario Guérin y Pommeau, de Les lionnes pauvres. Los desenlaces de ambas piezas son muy hermosos, con una amplia abertura hacia la realidad, hacia la implacable marcha de la vida, y su curso va más allá de las tristezas y de las alegrías de cada día. Al releer Les lionnes pauvres pensaba en Madame Marneffe, casada con un hombre honrado. Comparad a Séráphine con Madame Marneffe, poned por un instante cara a cara a M. Émile Augier y a Balzac y comprenderéis por qué, a pesar de sus buenas cualidades, M. Émile Augier no ha fijado la fórmula nueva en el teatro. No tiene la mano suficientemente osada ni suficientemente vigorosa como para desembarazarse de los convencionalismos que llenan la escena. Sus piezas son demasiado ambiguas, ninguna de ellas se impone con la originalidad, decisiva del genio. Prepara una transacción y quedará en nuestra literatura dramática como un pionero de una inteligencia ponderada y sólida.

Quisiera hablar de M. Eugène Labiche, cuyo verbo cómico ha sido tan franco, de MM. Meilhac y Halévy, estos finos observadores de la vida parisiense, de M. Gondinet, que acaba de superar la fórmula de Scribe por medio de sus cuadros tan espirituales, tratados al margen de toda acción. Pero es suficiente que me haya explicado respecto a tres autores dramáticos de los más célebres. Admiro mucho su talento, las cualidades diferentes que aportan. Únicamente los juzgo, lo repito, desde el punto de vista de un conjunto de ideas y estudio el lugar y el papel de sus obras en el movimiento literario del siglo.

IV

Ahora que conocemos los elementos, tengo en mi poder todos los documentos que necesitaba para discutir y concluir. Por una parte, hemos visto lo que es la novela naturalista en el momento presente; por otra, acabamos de constatar lo que los primeros autores dramáticos han hecho en nuestro teatro. Solamente nos resta establecer un paralelismo.

Nadie duda que todos los géneros se influyen y caminan al unísono en una literatura. Cuando un soplo ha pasado, cuando se ha dado el impulso, hay un empuje general hacia el mismo objetivo. La insurrección romántica es un ejemplo sorprendente de esta unidad de tendencia bajo una influencia determinada. He señalado que la fuerza que impulsa el siglo es el naturalismo. En la actualidad, esta fuerza se acentúa cada vez más, se precipita, y todo debe obedecerla. La novela y el teatro son arrastrados por ella. Pero sucede que la evolución ha sido mucho más rápida en la novela; el naturalismo triunfa en ella mientras que sobre las tablas solamente se insinúa. Tenía que suceder así. El teatro ha sido siempre el último bastión del convencionalismo, por múltiples razones, sobre las que me explicaré. Simplemente quería llegar aquí: la fórmula naturalista a partir de ahora completa y fija en la novela, está muy lejos de serlo en el teatro y afirmo que deberá completarse, que tarde o temprano alcanzará su rigor científico; de lo contrario, el teatro se hundirá, se hará cada vez más inferior.

Hay quien se ha irritado contra mí, que me ha gritado: «Pero ¿qué es lo que usted pide? ¿Cuál es la evolución que usted necesita? ¿No se ha realizado ya esta evolución? ¿No han impulsado ya lo más adelante posible la observación y descripción de nuestra sociedad los MM. Émile Augier, Dumas, hijo; Victorien Sardou? Detengámonos, estamos muy adelantados ya en las realidades de este mundo». En primer lugar, es ingenuo querer pararse; nada es estable en una sociedad, todo es arrastrado por un movimiento continuo. Se va, a pesar de todo, allí donde se debe ir. En segundo lugar, creo que la evolución, no sólo no está cumplida en el teatro, sino que apenas comienza. Hasta el momento presente, no hemos alcanzado más que las primeras tentativas. Ha sido necesario esperar que determinadas ideas calaran, que el público se acostumbrase, que la fuerza de las circunstancias destruyera uno a uno los obstáculos. Al estudiar rápidamente a MM. Victorien Sardou, Dumas, hijo, Émile Augier, he intentado explicar por qué razones los considero simplemente como obreros que allanan los caminos y no en cambio como creadores, como genios que fundan un monumento. Así pues, después de ellos espero algo más.

Este algo más que indigna y que provoca tantas bromas fáciles es, a pesar de ello, muy simple. No tenemos más que releer a Balzac, a M. Gustave Flaubert y a MM. de Goncourt, en una palabra, a los novelistas naturalistas. Espero que se pongan en pie en el teatro a hombres de carne y hueso tomados de la realidad y analizados científicamente, sin falsedad. Espero que se nos libre de personajes ficticios, de estos símbolos convenidos de la virtud y del vicio, que ningún valor tienen como documentos humanos. Espero que los medios determinen a los personajes y que los personajes actúen según la lógica de los hechos combinada con la lógica de su propio temperamento. Espero que ya no haya ningún tipo de escamoteo ni golpes de varita mágica que cambian, de un minuto a otro, las cosas y los seres. Espero que ya no se nos cuenten más historias inaceptables, que no se nos estropeen observaciones justas por medio de incidentes novelescos, cuyo efecto es el de destruir incluso las partes buenas de una obra. Espero que se abandonen las recetas conocidas, las fórmulas cansadas de servir, las lágrimas, las risas fáciles. Espero que una obra dramática, libre de declamaciones, de las grandes frases y de los grandes sentimientos, tenga la alta moralidad de lo verdadero, sea la lección terrible de una investigación sincera. Espero, por último, que la evolución hecha en la novela se acabe en el teatro, que en él se vuelva a la fuente de la ciencia y de las artes modernas, al estudio de la naturaleza, a la anatomía del hombre, a la descripción de la vida, en un proceso-verbal exacto, tanto más original y poderoso en cuanto que nadie ha osado todavía ponerlo sobre las tablas.

Esto es lo que espero. Hay quien se encoge de hombros y responde con sonrisas que esperaré siempre. El argumento decisivo es que no hay que pedir estas cosas al teatro. El teatro no es la novela. El teatro nos ha dado lo que podía darnos. Y esto es todo, tenemos que conformarnos con ello.

¡Pues bien!, estamos en el nudo mismo de la discusión. Nos estrellamos en las condiciones de existencia del teatro. Lo que exijo es imposible; esto equivale a decir que la mentira es necesaria sobre el escenario; es necesario que una obra tenga puntos novelescos, que gire en equilibrio alrededor de ciertas situaciones, que tenga su desenlace en el momento justo. Y entonces entramos en los problemas del oficio. En primer lugar, el análisis enoja, el público pide hechos, siempre hechos; en segundo lugar, existe la óptica de la escena, una acción debe transcurrir en tres horas, sea cual sea su extensión; en tercer lugar, los personajes adquieren un valor particular, lo que requiere una determinación ficticia. No cito todos los argumentos, llego sólo hasta la intervención del público, que es considerable; el público quiere esto, el público no quiere aquello; el público no toleraría demasiada verdad, exige cuatro monigotes simpáticos contra un personaje real tomado de la vida. En una palabra, el teatro es el dominio del convencionalismo, y todo en él se hace convencional, desde los decorados y las candilejas hasta los personajes que se pasean sobre el escenario aguantados por hilos. La verdad no sabría entrar en él más que en pequeñas dosis distribuidas diestramente. Se llega incluso a jurar que el teatro perdería su razón de ser el día en que cesara de ser una emocionante mentira, destinada a consolar la noche de los espectadores entristecidos por las realidades del día.

Conozco estos razonamientos e intentaré responder a ellos acto seguido, llegando a mi conclusión. Es evidente que cada género tiene sus propias condiciones de existencia. Una novela que se lee a solas en casa, junto a la chimenea, no es una obra que se representa ante dos mil espectadores. El novelista tiene el tiempo y el espacio ante sí, todas las escuelas le están permitidas, empleará cien páginas, si le conviene, para analizar a su gusto un personaje; describirá los medios ambientes tan extensamente como le venga en gana, cortará su narración, volverá sobre sus pasos, cambiará veinte veces los lugares, será, en una palabra, el amo absoluto de su materia. El autor dramático, por el contrario, está encerrado en un cuadro rígido; obedece a necesidades de todo tipo, está en medio de obstáculos. Por último, existe el problema del lector aislado y de los espectadores en masa; el lector aislado lo tolera todo, va donde se le conduce, incluso cuando se cansa, mientras que los espectadores en masa tienen pudores, turbaciones, sensibilidades que hay que tener en cuenta, bajo pena de fracaso seguro. Todo esto es cierto, y es precisamente por ello que el teatro es el último bastión del convencionalismo, tal como he hecho constar más arriba. Sí el movimiento naturalista no hubiera encontrado sobre las tablas un terreno tan difícil, tan lleno de obstáculos, se habría producido en el teatro con la intensidad y el éxito que ha obtenido en la novela. El teatro, debido a sus condiciones de existencia, tenía que ser la última conquista, la más laboriosa y disputada conquista del espíritu de la verdad.

Quiero hacer notar que la evolución de cada siglo se encarna forzosamente en un género literario particular. Así, por ejemplo, el siglo XVII se encarna evidentemente en la fórmula dramática. Nuestro teatro experimentó entonces un florecimiento incomparable, en detrimento de la poesía lírica y de la novela. La razón de ello está en que el teatro respondía en aquel momento con exactitud al espíritu de la época. Extraía al hombre de la naturaleza, lo estudiaba con el útil filosófico de la época; tenía el contoneo de la retórica pomposa, las costumbres corteses de una sociedad que había alcanzado su más completa madurez; era un fruto de la tierra, la fórmula escrita en la que la civilización de entonces se sentía reflejada con mayor gusto y perfección. Comparad nuestra época con aquélla y comprenderéis las razones decisivas que han convertido a Balzac en un gran novelista y no en un gran autor dramático. El espíritu del siglo XIX, con su retorno a la naturaleza, con su necesidad de investigación exacta, iba a abandonar la escena, en la que le molestaban demasiados convencionalismos, para afirmarse en la novela, en la que el cuadro no tenía límites. Por estas razones, la novela, científicamente, se ha convertido en la forma por excelencia de nuestro siglo, la primera vía en la que debía triunfar el naturalismo. En la actualidad, los novelistas son los príncipes literarios del momento. Poseen la lengua, dominan el método, avanzan hacia adelante, junto a la ciencia. Si el siglo XVII fue el siglo del teatro, el siglo XVII será el siglo de la novela.

Por un momento voy a admitir que la crítica corriente tiene razón cuando afirma que el naturalismo es imposible en el teatro. Si aceptamos esta afirmación, tendremos que admitir que el convencionalismo en el teatro es inmutable, que en él será siempre necesario mentir. Estamos condenados a perpetuidad a los escamoteos de M. Sardou, a las tesis y a las frases de M. Dumas, hijo, a los personajes simpáticos de M. Émile Augier. El talento de estos autores no podrá ser superado, debemos aceptarlos como las glorias del siglo en el teatro. Son lo que son porque el teatro quiere que lo sean. Si no han avanzado más, si no han obedecido más a la gran corriente de verdad que nos arrastra, es porque el teatro se lo ha prohibido. Hay en él un muro que impide el paso a los más fuertes. ¡Muy bien! Pero entonces condenamos al teatro, herimos de muerte al teatro. Lo aplastamos bajo la novela, le asignamos un lugar inferior, lo hacemos despreciable e inútil ante los ojos de las generaciones que vendrán. ¿Qué queréis que hagamos con el teatro, nosotros, los obreros de la verdad, anatomistas, analistas, investigadores de la vida, compiladores de documentos humanos, si nos demostráis que no podemos aplicarle ni nuestro método, ni nuestra herramienta? ¡Verdaderamente!, el teatro sólo vive de convencionalismos, debe mentir, rechaza nuestra literatura experimental. ¡Pues bien! El siglo dejará al teatro de lado, lo abandonará a manos de los grandes divertidores públicos, mientras que realizará en otras partes su grande y soberbia misión. Sois vosotros mismos los que pronunciáis el veredicto, los que matáis al teatro. Es evidente, en efecto, que la evolución naturalista va a extenderse cada vez más, ya que es la misma inteligencia del siglo. Mientras que las novelas irán cada vez más hacia adelante, aportarán documentos más nuevos y más exactos, el teatro chapoteará cada vez más en medio de sus ficciones novelescas, de sus intrigas usadas, de sus habilidades de oficio. La situación será tanto más penosa en cuanto que el público gustará cada vez más de la realidad, en la lectura de las novelas. Los movimientos se indican ya, cada vez con mayor fuerza. Llegará un momento en el cual el público se encogerá de hombros, y reclamará una renovación. El teatro, o será naturalista, o no será, tal es la conclusión formal.

Y ya ahora ¿acaso no se insinúa esta situación? La nueva generación literaria se aleja del teatro. Interrogad a los jóvenes debutantes de veinticinco años, hablo de aquellos que aportan un verdadero temperamento literario; todos os demostrarán un desprecio por el teatro, hablarán de los autores más aplaudidos con una ligereza que os indignará. Para ellos, el teatro es un género inferior. Y ello es debido únicamente a que el teatro no les ofrece el terreno que necesitan; no encuentran en él, ni bastante libertad, ni bastante verdad. Todos se dirigen a la novela. Si mañana el teatro fuera conquistado por una genialidad, veríais qué impulso recibiría. Cuando escribí en alguna parte que las tablas están vacías, me refería a que todavía no se había producido en ellas ningún Balzac. No podemos comparar a MM. Sardou, Dumas o Augier con Balzac a la ligera; todos los autores dramáticos puestos unos sobre otros no alcanzarían todavía su talla. ¡Pues bien! Las tablas seguirían vacías, bajo este punto de vista, hasta que un maestro, afirmando la fórmula nueva, arrastre tras de sí la generación de mañana.

V

Soy yo, no obstante, quien tiene una fe más robusta en el porvenir de nuestro teatro. No admito ya, ahora, que la crítica corriente tenga razón, al decir que el naturalismo es imposible sobre la escena, y voy a examinar en qué condiciones el movimiento se producirá en ella, sin lugar a dudas.

No, no es cierto en absoluto que el teatro deba permanecer estacionario, no es cierto que los convencionalismos actuales sean las condiciones fundamentales de su existencia. Todo avanza, lo repito, todo avanza en el mismo sentido. Los autores del momento serán sobrepasados; no pueden tener la presunción de fijar para siempre la literatura dramática. Lo que ellos han rechazado, otros lo afirmarán; y el teatro no se parará por ello, por el contrario, entrará en el camino más ancho y recto. En todas las épocas se ha negado la marcha hacia adelante, se ha negado a los recién llegados el poder y el derecho de cumplir lo que no habían realizado los mayores. Pero esto no es más que vanas cóleras, cegueras impotentes. Las evoluciones sociales y literarias tienen una fuerza irresistible, cruzan con un salto ligero enormes obstáculos que se tenían por infranqueables. El teatro tiene a bien ser lo que es hoy; mañana será lo que debe ser. Y, cuando el cambio tenga lugar, todo el mundo lo encontrará natural.

Entro, ahora, en la deducción. No pretendo tener el mismo rigor científico que hasta este momento. En tanto que he razonado sobre hechos, he afirmado. Ahora me contento con prever. La evolución se producirá, esto es evidente. Pero ¿sucederá a la derecha, sucederá a la izquierda? No lo sé con certeza. Se puede conjeturar, pero nada más.

Por otra parte, cierto es que las condiciones de existencia del teatro serán siempre diferentes. La novela, gracias a su forma de libro, seguirá siendo, quizás, el instrumento por excelencia del siglo, mientras que el teatro sólo le seguirá y completará su acción. No hay que olvidar el maravilloso poder del teatro, su efecto inmediato sobre el espectador. No existe instrumento mejor de propaganda. Puesto que la novela se lee junto al fuego, en diversas etapas, con una paciencia que tolera los más largos detalles, el dramaturgo naturalista deberá plantearse ante todo que nada tiene que hacer con el lector aislado, sino con la masa que tiene necesidad de claridad y de concisión. No veo que la fórmula naturalista rechace esta concisión y esta claridad. Se tratará, simplemente, de cambiar de factura la carpintería de la obra. La novela analiza largamente, con una minuciosidad de detalles en los que nada se olvida; el teatro analizará tan brevemente como quiera, por medio de las acciones y de las palabras. Una frase, un grito, en Balzac, bastan, a veces, para dar el personaje entero. Este grito es teatro y del mejor. En cuanto a los actos, son análisis en acción, los más atractivos que pueden hacerse. Cuando nos desembaracemos de las emociones de la intriga, de esos juegos infantiles de anudar hilos de manera complicada, con el sólo fin del placer que se halla en desanudarlos acto seguido, cuando una obra no sea más que una historia real y lógica, entraremos en pleno análisis, analizaremos la doble influencia de los personajes sobre los hechos y de los hechos sobre los personajes. Ello me ha inducido a decir a menudo que la fórmula naturalista nos llevaba a la propia fuente de nuestro teatro nacional, a la fórmula clásica. En las tragedias de Corneille, en las comedias de Molière, se encuentra precisamente este análisis continuo de personajes que yo pido; la intriga está en segundo término, la obra es una larga disertación dialogada sobre el hombre. Yo quisiera únicamente que, en lugar de abstraer al hombre, se le colocara en la naturaleza, en su propio medio, extendiendo el análisis a todas las causas psíquicas y sociales que lo determinan. En una palabra, la fórmula clásica me parece buena con la condición de que se utilice el método científico para estudiar la sociedad actual, como la química estudia los cuerpos y sus propiedades.

En cuanto a las largas descripciones de las novelas, es evidente que no pueden ser llevadas a escena. Los novelistas naturalistas describen mucho, no por el placer de describir, como se les reprocha, sino porque el hecho de circunstanciar y de completar al personaje por medio de su ambiente forma parte de su fórmula. Para ellos, el hombre ya no es una abstracción intelectual, tal como se le consideraba en el siglo XVII; es un animal que piensa, que forma parte de la gran naturaleza y que está sometido a las múltiples influencias del suelo en que ha crecido y en que vive. Es por ello que un clima, un país, un horizonte, una habitación, tienen a menudo una importancia decisiva. El novelista, pues, no separa al personaje del aire en que éste último se mueve; no describe por una necesidad de retórica, como los poetas didácticos, como Delille por ejemplo; simplemente anota, en cada hora, las condiciones materiales en las que actúan los seres y se producen los hechos, a fin de ser totalmente completo y para que su investigación lleve hasta el conjunto del mundo y evoque toda la realidad. Pero las descripciones no tienen necesidad de ser llevadas al teatro; se encuentran en él de una manera natural. ¿Acaso la decoración no es una continua descripción que puede ser mucho más exacta y más conmovedora que la descripción hecha en una novela? Se dice que no es más que cartón pintado; en efecto, pero, en una novela, es todavía menos que un cartón pintado, es papel tiznado; y no obstante, se produce la ilusión. Después de los decorados con tanto relieve, de una verdad tan sorprendente, que hemos visto recientemente en nuestros teatros, ya no se puede negar la posibilidad de evocar en escena la realidad de los medios. Atañe a los autores dramáticos, ahora, utilizar esta realidad; ellos proporcionan los personajes y los hechos; los decoradores, siguiendo sus indicaciones, proporcionarán las descripciones, tan exactas como sea necesario. Se trata solamente, en el caso de los dramaturgos, de utilizar los medios tal como lo hacen los novelistas, puesto que pueden realizarlos, enseñarlos. Añadiría que, al ser el teatro una evocación material de la vida, los medios se han impuesto en él en todas las épocas. Solamente en el siglo XVII, puesto que la naturaleza no contaba para nada, puesto que el hombre era pura inteligencia, los decorados eran vagos, un propileo de templo, una sala cualquiera, una plaza pública. En la actualidad, el movimiento naturalista ha impuesto una exactitud cada vez mayor en los decorados. Esto se ha producido poco a poco, insoslayablemente. En ello veo también una prueba del discreto trabajo que ha realizado el naturalismo en el teatro, desde principios de siglo. No puedo estudiar a fondo esta cuestión de los decorados y accesorios, me contento constatando que la descripción en escena es no solamente posible sino que es del todo necesaria y que se impone como una condición esencial de existencia.

Creo que no tengo por qué hablar de cambios de lugar. Hace mucho tiempo que la unidad de lugar no es observada. Los autores dramáticos no se preocupan por el hecho de abrazar una existencia entera, por pasear a los espectadores de un extremo a otro de mundo. Aquí, el convencionalismo sigue siendo el amo, al igual que lo es, por otra parte, en la novela, en la que el escritor recorre a veces cien leguas de un párrafo a otro. Lo mismo ocurre con la cuestión de tiempo. Hay que hacer trampas. Una acción que exigiría quince días, por ejemplo, debe caber en las tres horas que se utilizan para leer una novela o para ver una pieza. No somos la fuerza creadora que rige este mundo, solamente somos creadores de segunda mano que analizamos, resumimos, casi siempre tanteando, felices y aclamados como genios cuando podemos desprender un solo rayo de la verdad.

Y ahora, vamos con el lenguaje. Se pretende que hay un estilo para el teatro. Se quiere que sea un estilo totalmente diferente a la conversación hablada, un estilo más sonoro, con más nervio, escrito una quinta más alta, cortado en facetas, sin duda para hacer centellear los cristalillos de los lustros. En nuestros días, por ejemplo, M. Dumas, hijo, es considerado un gran escritor dramático. Sus «palabras» son famosas. Salen como cohetes, se deshacen en haces, hacia el aplauso de los espectadores. Por otra parte, todos los personajes hablan un mismo lenguaje, un lenguaje de parisiense espiritual, lleno de paradojas, buscando continuamente la frase seca y brutal. No niego el esplendor de este lenguaje, un esplendor poco sólido, pero niego su verdad. Nada es tan cansado como esta continua ironía de la frase. Desearía un poco más de flexibilidad, un poco más de naturalidad. Es a la vez demasiado bien escrito e insuficientemente escrito. Los verdaderos estilistas de la época son los novelistas; hay que buscar el estilo impecable, vivo, original en M. Gustave Flaubert y en MM. de Goncourt. Cuando se compara la prosa de M. Dumas con la de estos grandes prosistas, ya no es correcta, ni tiene color ni movimiento. En el teatro quisiera ver un resumen de la lengua hablada. Si se quiere llevar a escena una conservación con sus repeticiones, sus palabras inútiles, se podría vigilar el movimiento y el tono de la conversación, el ingenio de cada conversador, en una palabra, la realidad colocada en el punto necesario. MM. de Goncourt han hecho una curiosa tentativa de este tipo en Henriette Maréchal, esta obra que no se ha querido comprender y que nadie conoce. Los actores griegos hablaban con un tubo de bronce; bajo Luis XIV, los comediantes recitaban sus papeles con un tono de melopea para darles más pomposidad; en la actualidad nos contentamos con decir que hay un lenguaje teatral, más sonoro y sembrado de palabras como petardos. Se ve que hay un progreso; un día nos daremos cuenta de que el mejor estilo en teatro es el que resume mejor la conversación hablada, el que pone la palabra justa en su lugar con el valor que debe tener. Los novelistas naturalistas ya han escrito excelentes modelos de diálogos reducidos a palabras estrictamente útiles.

Nos queda la cuestión de los personajes simpáticos. No niego que esta cuestión es capital. El público permanece frío cuando no se satisface su necesidad de un ideal de lealtad y de honor. Una obra en la que sólo haya personajes vivos, tomados de la realidad, les parece negra, austera, cuando no los exaspera. Particularmente sobre este punto es donde se libra la batalla del naturalismo. Es preciso que sepamos armarnos de paciencia. En este momento, se realiza un trabajo secreto entre los espectadores; llegan poco a poco, impulsados por el espíritu del siglo, a admitir las audacias de las descripciones reales, incluso a tomarles gusto. Cuando no puedan soportar ciertas falsedades casi habremos conseguido ganarlos. Las obras de los novelistas ya preparan el terreno acostumbrándolos. Llegará el momento en que bastará que surja un maestro para encontrar todo un público dispuesto a apasionarse en favor de la verdad. Se tratará de una cuestión de tacto y de fuerza. Entonces se comprobará que las más altas y más útiles lecciones residen en la descripción de las cosas como son y no en las generalidades machacadas ni en los aires de valor sobre la virtud que se cantan para placer de los oídos.

He aquí, pues, las dos fórmulas presentes: la fórmula naturalista que convierte al teatro en el estudio y la descripción de la vida, y la fórmula convencional, que hace del teatro una pura diversión del espíritu, una especulación intelectual, un arte de equilibrio y de simetría, regulado según un cierto código. En el fondo, todo depende de la idea que se tenga de una literatura, de la literatura dramática en particular. Si se admite que una literatura no es más que una investigación de las cosas y de los seres, realizada por espíritus originales, se es naturalista; si se pretende que una literatura es un armazón sobreañadido a lo verdadero, que un escritor debe utilizar la observación para lanzarse a la invención y al arreglo, se es idealista, se proclama la necesidad de los convencionalismos. Acabo de ser sorprendido por un ejemplo. Se ha representado últimamente en la Comédie Française Le fils naturel de M. Dumas, hijo. De repente, un crítico salta de entusiasmo. Helo allí plenamente cautivado. ¡Dios mío! ¡Qué bien fabricado está eso, qué bien pulido, encajado, pegado y enclavijado! ¡Es tan bonito este juego de ruedas! ¡Y éste se presenta tan a punto para engranarse a esta otra pieza, la que, a su vez, pone en movimiento toda la máquina! Entonces se desmaya, no encuentra palabras suficientemente elogiosas para explicar el placer que le proporciona esta mecánica. ¿No da la impresión de que habla de un juguete, de un juego de paciencia, cuyas piezas enreda y coloca de nuevo con orgullo? Personalmente, me quedo frío delante de Le fils naturel. ¿Por qué? ¿Soy más tonto que la crítica? No lo creo. Pero no soy aficionado a la relojería y sí a la verdad. Sí, en efecto, esta obra es un bonito mecanismo. Pero me gustaría que fuese de una viveza soberbia, querría la vida, con su cosquilleo, con su amplitud, con su potencia; desearía la vida entera.

Y añado que tendremos la vida entera en el teatro, tal como ya la tenemos en la novela. Esta pretendida lógica de las piezas actuales, esta simetría, este equilibrio obtenido en el vacío por medio de razonamientos que provienen de la antigua metafísica, caerán delante de la lógica natural de los hechos y de los seres, tal como se comportan en la realidad. En lugar de un teatro de fabricación, tendremos un teatro de observación. ¿Cómo terminará la evolución? El mañana nos lo dirá. He intentado prever, pero dejo al genio el cuidado de realizar. Ya he dado mi conclusión: nuestro teatro será naturalista o no será.

Ahora que he intentado resumir el conjunto de mis ideas, ¿puedo esperar que ya no se me haga decir lo que nunca he dicho? ¿Continuarán viendo en mis opiniones de crítica no sé qué ridículo regodeamiento de vanidad y qué necesidad de odiosas represalias? No soy más que el más convencido soldado de lo verdadero. Si me equivoco, mis juicios están aquí, impresos, y dentro de cincuenta años se me juzgará a mí, se me podrá acusar de injusticia, de ceguera, de violencia inútil. Acepto el veredicto del porvenir.

El dinero en la literatura

A menudo, oigo a mi alrededor esta queja: «El espíritu literario se va, las letras están desbordadas por el mercantilismo, el dinero mata el espíritu». Éstas son otras tantas llorosas acusaciones contra nuestra democracia que invade salones y academias, que trastorna el bello lenguaje, que hace del escritor un comerciante como cualquier otro, que coloca o no sus mercancías, según la marca de fábrica, que amasa una fortuna o muere en la miseria.

Pues bien, me irritan estas quejas y acusaciones. Cierto es, en principio, que el espíritu literario, tal como se entendía en el siglo XVII o en el XVIII, no es, en absoluto, el espíritu literario del siglo XIX. Un movimiento intelectual y social ha conducido poco a poco a una evolución que en la actualidad está ya completa. Ante todo, veamos cuál es esta transformación. Acto seguido, me será fácil determinar el papel del dinero en nuestra literatura moderna.

I

Últimamente, he releído los estudios críticos de Sainte-Beuve, aquella serie interminable de volúmenes a lo largo de los cuales el escritor se confesaba. Y fue en el transcurso de estas lecturas cuando me sorprendieron las modificaciones profundas que se han producido en nuestro espíritu literario. Sainte-Beuve, hombre de una inteligencia ágil y extensa, capaz de gustar las obras modernas, tenía también una tierna preferencia por las obras del pasado; practicaba religiosamente los antiguos y los clásicos. En él había como una especie de lamento, como una nostalgia por los tiempos pasados, una nostalgia del siglo XVII sobre todo, que se escapa en una página, en una frase, a propósito de no importa qué tema. Admitía la época actual, se vanagloriaba de conocer y comprender todas las producciones; pero su temperamento lo arrastraba, volvía al pasado y vivía más a gusto, con alegrías melancólicas, en sus recuerdos de erudito y de ilustrado. Había nacido doscientos años demasiado tarde. Nunca he penetrado mejor en el encanto del espíritu literario, tal como lo cultivaba la vieja Francia. Sainte-Beuve ha sido ciertamente uno de los últimos en sentir y llorar este viejo mundo que se hundía, y la nota es mucho más vibrante en él, que tiene un pie en cada una de las épocas, el pasado y el presente, y que, más que un juez, es un actor. Las auténticas confesiones se producen en los momentos de duda, en un grito de dolor personal.

Ésta es, pues, la idea que Sainte-Beuve se hace del escritor, cuando se relaciona con este pasado que sueña. El escritor es un erudito, un ilustrado que, ante todo, tiene necesidad de ocio. Vive en el fondo de una biblioteca, lejos del ruido de la calle, en un dulce comercio con las Musas. Es una voluptuosidad continua, una delicadeza del alma, un cosquilleo del espíritu, el acunamiento del ser entero. La literatura no es más que eso, el pasatiempo delicioso de una sociedad elegida, que encanta en principio al poeta, antes de hacer la felicidad del pequeño círculo. Ninguna hipótesis de trabajo forzado, de noches prolongadas, de trabajo esperado y dificultoso; por el contrario, una cortesía sonriente para con la inspiración, obras escritas en horas favorables, con una satisfacción de corazón y de espíritu. Sólo las honestas gentes son capaces de producir en tales condiciones, quiero decir, las gentes ricas o pensionadas, aquéllas a las que un dios había concedido el ocio necesario. Y nunca la idea de beneficio se halla en la meta de la tarea; el escritor hace frases como el pájaro hace trinos, para su placer y para el placer de los demás. No tiene por qué pagársele, al igual que no se paga al ruiseñor. Se le alimenta, simplemente. Es cosa sabida que el dinero es algo grosero que arrebata la dignidad a las letras; por lo menos, no existe ejemplo alguno de un hombre que haya hecho una fortuna escribiendo, y esto no sorprende a nadie; incluso los escritores se adornan con su pobreza y aceptan vivir de una limosna principesca. Los escritores son el atractivo, el lujo, algo que sale de la vida banal, que no está en el comercio y que sólo los grandes pueden pagarse la fantasía de tenerlo, como se pagan bufones y payasos.

Insisto particularmente en los caracteres del espíritu literario. El escritor no tiene entonces nada de sabio apasionado por la verdad que centra sus alegrías en los descubrimientos. Es, ante todo, un virtuoso que interpreta aires sobre la retórica de su tiempo; los más humanos se contentan con disertar sobre el hombre, un hombre abstracto, puramente metafísico. Uno de los mayores placeres es el de parafrasear a la antigüedad, de vivir en comunión más o menos estrecha con los griegos y latinos. Hay que ver entonces al escritor en su estudio, rodeado de libros, respetuoso con la tradición, no viajando sin los textos, sin tener, a menudo, más aspiración que ejecutar variaciones sobre temas ya conocidos, tratando a la literatura como si fuera una dama del gran mundo que exige toda clase de cortesías, y poniendo, precisamente, el encanto del oficio en refinar estas cortesías hasta el infinito. En una palabra, el escritor se queda entonces en las letras puras, los hermosos juegos de retórica, las discusiones de la lengua, la descripción literaria de los caracteres, de los sentimientos y de las pasiones, no buscados en la verdad psicológica, sino sabiamente colocados en parrafadas de tragedia o en párrafos de elocuencia. El abismo se hace infranqueable entre el sabio que investiga y el escritor que describe. Éste no se aparta del dogma filosófico y religioso, se halla encerrado en el dominio del alma, incluso cuando su temperamento es revolucionario. La literatura se hace realmente un mundo aparte, el espíritu literario tiene un sentido muy limpio, se cultiva un jardín en el que cada género tiene su maceta, los tulipanes a un lado, las rosas al otro. Tarea etiquetada, pero encantadora, hecha de procedimientos y recetas, pero llena del placer, apacible de ver crecer en su estación las flores esperadas.

Entonces son los salones los que trabajan el espíritu literario y los que lo determinan. El libro se hace caro y poco difundido; el pueblo no lee en absoluto, tampoco la burguesía; se está lejos de esta corriente de lectura que arrastra en la actualidad a la sociedad entera. Sólo por excepción se halla a un lector apasionado, devorando todo lo que aparece en las prensas de los editores. De esta manera, el gran público, lo que nosotros llamamos la opinión, el sufragio universal, por así decirlo, no existe en literatura, y los salones, algunos extraños grupos de personas elegidas, son los únicos en emitir juicios decisivos. Estos salones han reinado verdaderamente en el mundo de las letras. Ellos eran quienes decidían sobre la lengua, sobre la elección de temas y sobre la mejor forma de tratarlos. Seleccionaban las palabras, eligiendo unas y rechazando otras, establecían reglas, lanzaban modas, hacían a los grandes hombres. De ahí proviene el carácter de las letras tal como he querido explicarlo más arriba, una flor del espíritu, un pasatiempo amable, una distracción superior dada a la gente bien pensante. Imaginaos uno de estos salones que dictaban la ley en materia literaria. Una mujer reunía a su alrededor a escritores cuya única preocupación era la de complacerla; se leían obras en privado, se charlaba mucho, con todos los convencionalismos y todas las delicadezas del mundo. El genio, tal como lo entendemos en nuestro tiempo, con su poder sin reglas, se habría encontrado allí muy incómodo; pero el simple talento se desenvolvía bien, en un cálido y dulce ambiente. Incluso en los inicios de la cortesía francesa, cuando apenas empezaban a nacer los salones y los grandes señores se contentaban con tener a sus expensas un poeta, como tenían un cocinero, el estado de domesticidad en el que se encontraban las letras, los ponía en manos de una casta privilegiada, que halagaban y cuyo gusto habían de aceptar. Ello les concedía amables cualidades de todo tipo: el tacto, la mesura, un pomposo equilibrio, una construcción y una lengua de parada; y también los encantos que pueden hallarse en una sociedad de mujeres distinguidas, las sutilezas y los refinamientos del cerebro y del corazón, las refinadas charlas sobre temas delicados, desflorándolo todo sin apoyar nunca nada, aquellas charlas junto al fuego que eran como aires musicales, en las que se limitan las melodías tristes o alegres de las criaturas humanas. Éste era el espíritu literario propio de los siglos pasados.

Naturalmente, los salones conducían a las academias. Allí el espíritu literario florecía en un hermoso desarrollo retórico. Desprendido del elemento mundano, sin tener que halagar a ninguna mujer, se hacía gramatical y retórico, enraizado en las cuestiones de tradición, reglas y recetas. Hay que escuchar a Sainte-Beuve, un espíritu tan libre, cuando habla todavía de la Academia con la importancia y la cólera de un buen empleado que ha ido a su despacho y que está descontento de la conducta y de la misión de sus colegas. Muchos escritores tenían el gusto por aquellas sesiones transcurridas en discusiones sobre las palabras, por aquellas reuniones en las que se discutía en nombre de los oráculos de la antigüedad. Se tiraban, entonces, su griego y su latín por la cabeza, se obsequiaban con sus mutuas pedanterías, en medio de una complicación extraordinaria de odios, de envidias, de pequeñas batallas y de pequeños triunfos. No hay portería en la que se hayan pronunciado tantos chismes como en la Academia. Durante dos siglos, políticos destituidos, poetas biliosos, ebrios de vanidad, ratas de biblioteca con la cabeza llena de librotes, han acudido a la Academia para tranquilizarse, para darse la ilusión de su gloria, discutiendo ásperamente sus méritos, sin tener nunca al público con ellos.

Si se escribiera una historia íntima de la Academia con las cartas particulares en las que los académicos han confesado la auténtica verdad, se obtendría la epopeya cómica más extraordinaria de un grupo de hombres hundidos en un orgullo infantil y con preocupaciones de una futilidad increíble. El espíritu literario estaba guardado en esta arca santa con un despliegue de comadreos que en la actualidad nos hacen sonreír. La lectura de Sainte-Beuve, bajo este aspecto, es valiosa, ya que nos da excelentes notas sobre la actitud del escritor en los últimos salones de principios de siglo. Se le ve muy honrado de ser recibido en casa de los grandes. Les envidia las lisonjas, les tiene respeto y se coloca a su altura, reconociéndolos como superiores. Se trata de una aceptación de la jerarquía social que le hará sonreír y que discutirá como filósofo en el momento de poner el pie en la calle, pero allí, en medio de las damas, junto al ministro de la víspera o del día siguiente, cree tener que inclinarse, como si tuviera necesidad de esta protección, como si trabajara únicamente para estas personas, halagado con su cortesía, conquistado por las seducciones de un medio aristocrático en el que las letras le parecen más nobles. En todo ello hay simplemente un resto de cortesanismo, una inclinación por la gracia y por el feliz equilibrio de la buena sociedad. Sainte-Beuve no sentía ya a su lado a la nación entera a la cual debía su talento y su verdadera celebridad.

En resumen, el espíritu literario de los siglos pasados no es más que una concepción de las letras desligada de cualquier idea de investigación científica. Se trata de las letras puras que toman por base filosófica la idea primera de un alma netamente distinta del cuerpo y superior a él, y que partiendo de este dogma indiscutido, luchan en las obras solamente por cuestiones de gramática y de retórica. Desde entonces en los salones y en las academias, el espíritu literario trabaja en la formación de la lengua, en la creación de una literatura ponderada, disertando con bellas frases sobre los caracteres y los sentimientos, tal como los regula la metafísica de la época. El hombre y la naturaleza permanecen en el estado abstracto, los escritores no se otorgan la misión de trabajar la verdad sobre los seres y las cosas, sino la de pintarlos según mecanismos convenidos, aspirando siempre al tipo, de manera que se obtenga la mayor gloria posible. En ninguna parte se desciende al individuo, ni siquiera en los poetas cómicos que han escrito auténticas obras maestras de observación general. El estudio de hechos separados, la anatomía de los casos especiales, los documentos reunidos, clasificados, etiquetados, está lejos todavía. Se trata, simplemente, de recrear una sociedad elegante escribiendo para ella obras en las que dicha sociedad reencuentra su lengua, su cortesía, su arte de matices, sus finas restricciones, toda su vida hecha de confesiones a medias y de convencionalismos.

Ciertamente, un tal espíritu literario ha dado a luz bellas obras. Aquí quiero sólo atestiguar, no juzgar. Toda nuestra gran literatura nacional, en los siglos XVIII y sobre todo el XVII, es el producto del acuerdo entre escritores y la sociedad elegida, para la que escribían. Los salones y las academias son la tierra cultivada en la que fatalmente crecían nuestras obras maestras clásicas. Les debemos la bella ordenación y la dimensión solemne de la tragedia de Racine, los períodos magníficos de las piezas de oratoria de Bossuet, la lógica y el buen sentido genial de Boileau. Nuestra gloria está todavía en ellos, ya que los nuevos siglos apenas comienzan y hay que dar al nuevo espíritu el tiempo necesario para que adquiera toda su fuerza y toda su extensión. Mi objetivo no es negar el pasado, quiero, por el contrario, definirlo, para demostrar que es el pasado y que las letras francesas han entrado en un período completamente nuevo que hay que desligar netamente de antaño si se quiere evitar los lamentos inútiles y avanzar hacia el futuro con paso resuelto.

Ya tenemos definido el antiguo espíritu literario. Pasemos a los documentos históricos.

II

Desde hace tiempo, pienso que hay un estudio interesante por hacer: el de la situación material y moral de los escritores en los siglos últimos. ¿Cuál era realmente su rango, su posición social? ¿Qué lugar, ocupaban en la nobleza y en la burguesía? ¿Cómo vivían, de qué dinero y sobre qué base?

Para responder totalmente a estas diversas preguntas habría que realizar una tarea considerable, una tarea de investigaciones y compilaciones. Sería necesario recoger el máximo de documentos posibles sobre los escritores, penetrar en su vida íntima, conocer su fortuna, establecer su presupuesto, seguirlos en sus preocupaciones cotidianas; y habría que estudiar sobre todo las condiciones de la edición de la época, saber lo que un libro reportaba a su autor, juzgar si un trabajo literario bastaba para alimentar a quien lo ejercía. Solamente después de estas averiguaciones se podrán apreciar las verdaderas causas del espíritu literario de esta sociedad desaparecida, ya que el suelo explica la planta, y el escritor parásito de los siglos clásicos está reflejado sobre todo en las cuestiones de dinero.

Naturalmente, me es imposible tratar el tema a fondo. Tendría necesidad de un tiempo del que no dispongo. Esto no será, pues, más que un esbozo muy incompleto, algunas notas que he recogido y que doy para indicar el interesante y extenso trabajo que se podría hacer al respecto. Ni siquiera voy a intentar poner orden en estas notas, las transcribo al azar, y extraigo de ellas algunas reflexiones que interesan a mi estudio.

Para que la investigación fuera completa, tendría que remontarme hasta los primeros escritores de nuestra literatura. Pero me contentaré empezando con Malherbe. He aquí lo que se lee en Tallemant des Réaux, quien, después de haber explicado que el rey no podía otorgar al poeta una pensión suficiente, añade: «El rey recomendó a M. de Bellegarde, en aquel tiempo primer gentilhombre de cámara, que lo conservara a su lado hasta que él lo hubiera puesto en la nómina de sus pensionados. M. de Bellegarde le dio mil escudos de sueldo, comida y le atribuyó un criado y un caballo… A la muerte de Enrique IV, la reina María de Médicis dio quinientos escudos de pensión a Malherbe quien, después de ello, ya no estuvo a cargo de M. de Bellegarde… M. Morand, que era de Caen, prometió a Malherbe y a un gentilhombre amigo suyo, que también era de Caen, pagarles a cada uno cuatrocientas libras, por no sé qué servicio y con esto les hizo un gran favor. Incluso les invitó a cenar. Malherbe no quería ir si no le enviaban su carroza. Por último el gentilhombre le hizo ir a caballo. Después de cenar, contaron el dinero…».

¿No es típico el ejemplo? No hay que despreciar nada en estas pocas líneas. Un escritor era un lujo que se permitía un señor. Cuando el rey no tiene dinero, pasa el escritor a un cortesano rico, rogándole que le alimente durante algún tiempo, como lo haría con un animal caro que espera poder darse como distracción más tarde; y, en efecto, si la muerte impide al rey cumplir su capricho, es la reina quien protege al escritor por su cuenta. Los escritores se hacen pájaros raros de alto precio que los señores de aquel tiempo se prestan, se regalan, se transmiten así unos a otros, para demostrar su gusto y lucir su fortuna. Pero lo que sorprende por encima de todo en la página de Tallemant des Réaux, es la orgullosa fiereza que Malherbe conserva en medio de esta situación de parásito; quiere el dinero de M. Morand pero exige que le envíe la carroza para ir a cobrarlo, y acaba contentándose con un caballo. ¿No es una encantadora nota sobre las ideas del tiempo? El regalo de una suma de dinero no hería, sólo se quería que la etiqueta fuera salvaguardada.

Tallemant está lleno de historias de pensiones y de sumas de dinero dadas a los autores. Dice, hablando de Racan: «Vivía de la jefatura de los soldados del mariscal d’Effiat». En otra parte, dice de Chapelain: «El duque de Longueville quita Chapelain a M. de Noailles quien lo maltrataba, por una pensión de dos mil libras… Su oda al cardenal Mazarin le vale quinientos escudos de pensión… Más tarde, M. de Longueville aumenta su pensión en cien libras…». ¿Qué pensar de este M. de Noailles que «maltrataba» a Chapelain, hasta el punto que el duque de Longueville aprovechó la circunstancia para darse el lujo de Chapelain, a un precio muy elevado en aquel tiempo? Los criados cambiaban de amo, cuando los amos los molían a golpes.

Transcribiré ahora un documento conocido, pero muy interesante, que se encuentra en el Siècle de Louis XIV, de Voltaire. Se trata de la lista de las pensiones, descubierta entre los papeles de Colbert, y confeccionada, sin duda, por Chapelain. Estas pensiones eran pagadas por el rey: «Al señor Pierre Corneille, primer poeta dramático del mundo, 2.000 libras; al señor Desmaretz, el más fértil autor y dotado de la más bella imaginación que haya existido jamás, 1.200 libras; al señor Molière, excelente poeta cómico, 1.000 libras; al señor abate Cotin, poeta y orador francés, 1.200 libras; al señor Douvrier, maestro en letras humanas, 3.000 libras; al señor Ogier, maestro en teología y buenas letras, 2.500 libras; al señor Racine, poeta francés, 800 libras; al señor Chapelain, el mayor poeta que haya jamás existido y de más sólido juicio, 3.000 libras».

Si el título de primer poeta dramático del mundo, concedido a Corneille, nos satisface todavía, nos sorprende saber que Desmaretz haya tenido «la más bella imaginación que haya existido jamás», y que Chapelain se inscriba a sí mismo como «el mayor poeta que haya jamás existido y de más sólido juicio». Pero el interés no radica aquí, la lista es un documento precioso en el sentido de que da a las pensiones de los escritores su verdadero carácter. No son solamente limosnas distribuidas entre los necesitados, sino que se trata de sueldos honoríficos otorgados por un amo a unos servidores que se distinguen por su gloria. Estudiaré más adelante en qué condiciones ayuda el Estado a las letras. Antaño la razón de las pensiones estaba en la situación precaria que las letras creaban a los escritores, pero estas pensiones llevaban consigo también una idea honorífica, y ello es tan cierto que incluso algunos autores que tenían fortuna, se las ingeniaban humildemente para ser pensionados.

Tallemant des Réaux nos ofrece a este respecto un ejemplo sorprendente, a propósito de Balzac. «Este hombre que posee tantas virtudes, no teme cometer una bajeza allí donde nadie le ha invitado: al escribir al cardenal Mazarin firma así: el muy humilde, obediente y obligado servidor y pensionado de Vuestra Eminencia… Balzac tenía con qué vivir; y no obstante se hizo otorgar una pensión de quinientos escudos». He aquí el parasitismo literario en su apogeo.

Hay que citar también el epitafio de Tristán; muerto en 1665 y que pertenecía a Gaston d’Orleans:

Ebloui de l’éclat de la splendeur mondaine,

Je me flattais toujours d’une espérance vaine,

Faisant le chien couchant auprés d’un gran seigneur,

Je me vis toujours pauvre, et tâchai de paraître;

Je vécus dans la peine, espérant le bonheur,

Et mourus sur un coffre, en attendant mon maître.

Naturalmente, no todos los espinazos se doblaban con esa complacencia. Hombres de talento permanecían fieros y en pie; pero sólo eran una pequeña excepción, porque, lo repito, las ideas del tiempo admitían totalmente esta tutela, este estado de dependencia en el que los grandes tenían a los escritores. Los grandes pagaban y los escritores se inclinaban. Más tarde, en el tiempo de Voltaire, las costumbres cambiaron. Así, encontramos en Voltaire las siguientes líneas sobre Mainard, un escritor olvidado, nacido en 1582: «Era uno de esos autores que más se quejan de la mala fortuna de los escritores. Ignoraba que el éxito de una buena obra es la única recompensa digna de un artista; que si los príncipes y ministros quieren hacerse honor recompensando esta especie de mérito, hay más honor todavía en esperar estos honores sin solicitudes; y que, si un buen escritor ambiciona la fortuna, debe hacérsela él mismo». Estamos lejos ya de la singular vanidad que Balzac sentía en llamarse pensionado; pero, no obstante, Voltaire no rechaza las pensiones, dice solamente que hay que saber esperarlas.

Voy a seguir tomando algunos documentos de Voltaire. «Descartes tenía un hermano mayor, consejero del parlamento en Bretaña, que le despreciaba en gran manera, y que le decía que rebajarse a ser matemático era indigno del hermano de un consejero». Pero, veamos otro documento todavía más claro. Se trata de Valincour: «Hizo una gran fortuna que no hubiera hecho de ser solamente hombre de letras. Las letras solas, desligadas de esa sagacidad laboriosa tan útil, sólo procuran casi siempre una vida desgraciada y menospreciada». En la vida de La Fontaine, encontraremos igualmente excelentes enseñanzas al respecto. L’Amateur d’autographes, un periódico que publicaba cartas curiosas, ha publicado diversas de La Fontaine que tienen un vivo interés. En una carta del 5 de enero de 1618, agradece a su tío M. Jannart, sustituto del procurador general del rey: se siente muy obligado por la suma que ha tenido a bien remitirle en su interés «no es la primera vez que me habéis demostrado la buena voluntad que tenéis para conmigo». En otra carta al intendente del duque de Bouillon (1.° de setiembre de 1666), se queja «de no haber recibido su pensión desde hace dos años». La Fontaine podría ser el tipo de poeta de gran talento, cuyas obras tenían éxito y que vivía en casa de los señores de la época, yendo de unos a otros, sin sentir la necesidad de una vida libre, adquirida merced a sus abras.

Me sería fácil continuar citando ejemplos. En L’Amateur d’autographes encuentro los siguientes documentos: Una carta de Dacier al duque d’Orléans, entonces regente, en la que dice: «Hace treinta y cinco años que mi mujer trabaja para el progreso de las letras; y lo que me persuade de que sus obras no son inútiles es la aprobación que V.A.R. se digna dedicarle. El difunto rey le concedió una pensión de quinientas libras en favor de su conversión, pero ella debe esta pensión a la piedad de este gran príncipe y no a su estima por ella». En otra carta, dirigida a Baculard d’Arnaud por Gilbert, destaco estas dos frases: «Tengo necesidad de un luis y tengo el coraje de pedíroslo. No dudo que tendréis la nobleza de prestármelo, si podéis hacerlo». Por último, veamos lo que madame de Genlis escribía a Talleyrand, el 10 de julio de 1814: «Mi situación es horrible desde la partida de M. el duque d’Orléans; no tengo ni pensión, ni renta, ni recursos, he vivido sólo de préstamos y de hipotecas… Si el rey da pensiones a gentes de letras, me parece que puedo aspirar a una mejor que muchos; por módica que fuera, me bastaría, aunque sólo fuera de mil doscientos francos».

Este cuadro de la miseria general de las letras en los siglos últimos es muy incompleto; pero basta para ver en qué sentido deberían realizarse las investigaciones y para ver qué tipo de documentos decisivos obtendríamos. Después sería necesario estudiar los recursos que los escritores podían obtener con sus obras, ver cómo y cuánto se vendía un libro. He de confesar que no he llevado mi estudio hasta este punto, la investigación sería difícil y pediría mucho tiempo. Apenas si conocemos los tratados de librería de la época y las sumas exactas que unos libros determinados proporcionaron a unos determinados autores. Para tener noticias precisas, lo mejor sería leer con sumo cuidado las memorias y las correspondencias; aquí y allí se encontrarían datos. Pero, de entrada, se puede afirmar que el libro y la obra de teatro reportaban muy pocos beneficios, sobre todo si se comparan las cifras de antaño con las de hoy No hay ningún ejemplo de un hombre de talento de entonces enriquecido por sus obras. Se ha impugnado la pobreza total de Corneille; pero en todo caso, murió en un estado precario de fortuna. Racine vivía al final de sus días como un pequeño burgués. Molière se ganaba estrictamente la vida y era además de poeta cómico un industrial. Los autores dramáticos no han empezado a ganar dinero realmente más que a partir de Beaumarchais. En cuanto a los novelistas, a los poetas y a los historiadores, eran presa de los libreros. Baculard d’Arnaud, que ya he nombrado antes, murió pobre, después de haber hecho ganar, con sus obras, más de un millón a sus editores.

Ésta es, pues, la verdadera situación de los escritores que se podría establecer sobre documentos más decisivos todavía. Resumiré lo que acabo de decir. La obra literaria no puede alimentar al autor, quien, a partir de este momento, se convierte en un pájaro raro, del que sólo el rey y los grandes señores pueden permitirse el lujo. Se establece un contrato entre protector y protegido; el protector vestirá, alimentará y alojará, o se limitará a pensionar al protegido, quien, en agradecimiento, le ofrecerá sus lisonjas, le dedicará sus obras, para hacer pasar a la posteridad su nombre y sus buenas obras. Ello encaja con el papel que l’ancien régime atribuía a la nobleza: debía, a cambio de sus privilegios, socorrer a todos quienes la obedecían, y las letras no eran más que uno de sus asuntos dependientes, como la tierra y el pueblo. La jerarquía reinaba como dueña absoluta, protegida por un respeto secular. Si el rey o los señores tenían familiaridades con un escritor, no era más que una condescendencia pasajera, ya que a nadie se le ocurriría igualar, por ejemplo, al rey Luis XIV y al histrión Molière. El talento sólo contaba en la pompa del reino. Y, por otra parte, como acabamos de ver, la pensión concedida a un escritor, no era solamente un socorro que le aseguraba el tiempo para escribir hermosas obras; era también un honor que los escritores buscaban, incluso si tenían fortuna. Era hermoso pertenecer a un poderoso señor; era distinguido. Toda la vida intelectual se agitaba, entonces, en el estrecho círculo de las clases altas, en los salones y en las academias. De ello proviene aquel espíritu literario que he definido, hecho de ocio y de retórica, respetuoso con los convencionalismos, amable y elevado, engrandecido en un círculo de mujeres y reducido por las disputas académicas, viviendo, sobre todo, de reglas y tradiciones, con un odio instintivo por la ciencia, como si ésta fuera un enemigo que tarde o temprano acabaría con los convencionalismos y aportaría fórmulas nuevas.

III

Veamos ahora cuál es el estado material del escritor en nuestros días. La revolución barrió los privilegios, fulminó con el rayo la jerarquía y el respeto. En el nuevo estado, el escritor es ciertamente uno de los ciudadanos cuya situación ha cambiado más radicalmente. No nos dimos cuenta de ello en seguida. Bajo Napoleón, bajo Luis XVIII, bajo Carlos X, las cosas parecieron continuar como antaño; pero todo se transformaba debido a una lenta fuerza, las maneras de ser no eran las mismas, y cada día el nuevo espíritu literario se iba formando en unas condiciones materiales que las letras debían a la nueva sociedad. Todo movimiento social lleva consigo un movimiento intelectual.

Al principio, se extiende la educación y se crean millares de lectores. El periódico penetra en todas partes, incluso los campesinos compran libros. En medio siglo, el libro, que era un objeto de lujo, se convierte en un objeto de consumo corriente. En otro tiempo, el libro era caro; en la actualidad, incluso las bolsas más modestas pueden hacerse una pequeña biblioteca. Éstos son hechos decisivos: a partir del momento en el que el pueblo sabe leer y puede leer a precio económico, el comercio de la librería decuplica sus negocios y el escritor encuentra con amplitud el medio de vivir de su pluma. De esta manera, la protección de los grandes ya no es necesaria, el parasitismo desaparece de las costumbres, un autor es un obrero como otro cualquiera que gana su vida con su trabajo.

Esto no es todo. La nobleza ha sido herida de muerte. Abandona su gran tren, baja la cabeza poco a poco ante el nivel igualitario. Es una decadencia lenta y fatal, que no le permitirá ya tener sus poetas y sus historiógrafos, incluso en el caso que éstos se vieran obligados a solicitarle nuevamente cama y comida. Las costumbres han cambiado, no se puede imaginar, en la actualidad, una casa del Faubourg Saint-Germain dándose el lujo de un La Fontaine. De esta manera, no sólo el escritor puede ganarse la vida dirigiéndose al gran público, sino que también buscaría en vano un señor que le pagara sus dedicatorias con una pensión.

Examinemos, acto seguido, la cuestión del dinero en nuestra literatura actual. El periodismo, sobre todo, ha reportado recursos considerables. Un periódico es un gran negocio que proporciona pan a un gran número de personas. Los jóvenes escritores, en sus inicios, pueden encontrar en los periódicos, en sus comienzos, de inmediato, un trabajo bien pagado. Grandes críticos, novelistas célebres, sin contar con los periodistas propiamente dichos, que en algunos casos han desempeñado papeles importantes, ganan en los periódicos sumas considerables. Estos sueldos tan altos no se dan en los orígenes de la prensa; muy bajos al principio, crecieron poco a poco y crecen todavía; hace veinte años, los hombres de letras que cobraban doscientos francos al mes en un periódico debían sentirse muy felices; en la actualidad, los mismos hombres de letras cobran mil francos y más. La literatura tiende a convertirse en una mercancía extremadamente cara cuando está firmada por un nombre en boga. Sin duda, los periódicos no pueden abrirse a todos los debutantes llegados de provincias, pero alimentan en realidad a muchos jóvenes; y la culpa es suya si no llega el día en que se separen de los periódicos para escribir buenos libros. Se dice que, si los periódicos ayudan a estos jóvenes, los embrutecen y los vuelven incapaces de realizar grandes obras. Es un problema a examinar. Por ahora, me limito a señalar los recursos que nuestro siglo ofrece a los escritores que viven de la pluma.

El libro se ha convertido, igualmente, en un valor de inversión fácil y de justo beneficio. Es un infantilismo quejarse del difícil acceso a los editores. Publican demasiado; la cifra de los volúmenes aparecidos cada año en Francia es de varios millares. Cuando vemos la pobreza, el diluvio de obras mediocres que llenan las vitrinas, nos preguntamos qué obras rechazan los editores. En cuanto a los contratos, en la actualidad están concebidos en un excelente espíritu de honestidad recíproca. No hace mucho, la librería era un verdadero juego. Un editor compraba la propiedad de un manuscrito por una cierta suma, durante diez años; después, intentaba recuperar su dinero y ganar lo más posible, poniendo la obra en todas las salsas. Forzosamente, casi siempre se producía un engaño; o bien la obra obtenía un gran éxito y el autor gritaba por todas partes que había sido robado; o bien la obra no se vendía y el editor se decía arruinado por las elucubraciones de un estúpido. Todo ello explica el estado de guerra en que vivían escritores y editores; hay que leer la correspondencia de Balzac, hay que escuchar todavía hoy a los veteranos de las letras, para hacerse una idea de las querellas y de los procesos que seguían a la publicación de determinadas obras. En la actualidad estas costumbres han cambiado. Si bien algunos editores continúan con la antigua moda, la mayoría paga un derecho fijo por ejemplar impreso; si este derecho es, por ejemplo, de cincuenta céntimos, una edición de mil ejemplares reportará quinientos francos al autor; y éste percibirá tantas veces quinientos francos como ediciones haga el editor. Es fácil comprender que toda recriminación se hace, entonces, imposible; ya no hay engaño posible, el autor gana más o menos según el éxito de su obra, y el editor, a su vez, se asegura de no pagar al autor más que los derechos proporcionales a las sumas que él ingresará en caja. Hay que añadir que el libro, sin una gran boga, no enriquece nunca al autor. De esta manera se considera una buena venta cuando se alcanzan los tres o cuatro mil ejemplares; esto hace, pues, dos mil francos, poniendo el derecho a cincuenta céntimos, que es un derecho elevado, puesto que el normal oscila entre los treinta y cinco y cuarenta céntimos. Vemos pues que si el libro ha requerido un año de trabajo y aparece directamente en las librerías, dos mil francos es una modesta suma, con la cual apenas se puede vivir en la actualidad.

En el teatro, por el contrario, los beneficios son formidables. Como en el libro, se percibe un tanto por ciento sobre los ingresos; pero como en el teatro los ingresos son enormes, como hay gente incapaz de gastar tres francos en un libro que paga siete y ocho por una butaca de platea, sucede que un drama o una comedia reporta mucho más que una novela. Veamos un ejemplo: una obra que alcance las cien representaciones, cifra corriente, en la actualidad, para determinar los éxitos, con unos ingresos de cuatro mil francos, da unos ingresos totales de cuatrocientos mil francos y reporta al autor una suma de cuarenta mil francos, si los derechos son de un 10 por ciento. Ahora bien, para ganar la misma cifra con una novela, sería necesario, percibiendo cincuenta céntimos por ejemplar, que la novela alcanzara un tiraje de ochenta mil ejemplares, tiraje tan excepcional que sólo se pueden citar cuatro o cinco casos como máximo, en estos últimos cincuenta años. Y no hablo de representaciones en provincias, de contratos con el extranjero, de reposiciones de la obra. Cierto es, pues, que el teatro da unos beneficios mucho más importantes que el libro y que un número considerable de autores viven de la escena, mientras que se habrían contado pronto los que viven del libro.

Quiero señalar brevemente aquí, la cuestión de dinero tal como se presenta a un debutante que llega a París. Admito que el joven llegue casi sin recursos, con sólo una pequeña suma que le dará pan durante algunos meses. La necesidad le empujará pronto hacia el periodismo. Encontrará en él un sostén al que acabará por resignarse. Si es diestro o, simplemente, perseverante, encontrará un rincón, venderá algunos artículos, se hará con una plaza que le dará de doscientos a trescientos francos al mes. Es un medio para no morirse de hambre. Se acusa al periodismo de pervertir a la juventud, de hundir a los talentos. Nunca he podido escuchar estas quejas sin una sonrisa. El periodismo mata a todos aquellos que debían morir, esto es todo. Cierto es que la fortuna de los periódicos ha hecho salir de sus oficinas o de sus talleres a una bandada de jóvenes que habrían tenido que pasarse toda su vida vendiendo telas o fabricando velas; estos jóvenes no han nacido escritores, hacen el oficio de periodistas como harían cualquier otro oficio, y esto no perjudica a nadie. Pero, sin contar los verdaderos temperamentos de periodista, aquellos que tienen el talento especial de esta producción y de esta batalla cotidiana, que me citen a un escritor de raza que haya perdido su talento por ganar su pan en los periódicos, en las difíciles horas de los comienzos. Tengo la certeza, por el contrario, que en este trabajo han aumentado su energía, su virilidad, adquiriendo unos conocimientos dolorosos, pero penetrantes, del mundo moderno. He expresado esta idea, que algún día desarrollaré, en otra parte. En espera de ello, veamos, pues, al principiante ganándose la vida en los periódicos; ciertamente, los disgustos son numerosos, el pan es duro y sólo se come a veces, sin contar que de un momento a otro lo podemos perder. No obstante, la lucha está enzarzada. Si el debutante tiene los riñones sólidos, si es fuerte, hará un libro o una obra de teatro al margen de sus trabajos cotidianos, se las ingeniará para tentar la gran fortuna literaria. El libro aparece, la obra es montada: es un gran paso. La batalla continúa, los volúmenes suceden a los volúmenes, las obras a las obras, y esto en tanto que no llega el éxito fulminante. Entonces, el escritor que ha triunfado, abandona el periodismo, a menos que le conserve como una arma de polémica para mantener sus ideas. Se hace rico con el teatro o con los libros; se convierte en su propio amo. Tal es la historia de casi todos los escritores aclamados en la actualidad. Algunos, no obstante, han podido escapar de la lucha amarga del periodismo, ya sea porque tenían algún dinero en sus comienzos, ya sea porque los libros o el teatro les bastara en seguida para cubrir sus necesidades.

Desde hace cincuenta años se han hecho algunas grandes fortunas en las letras. Algunos ejemplos bastarán. A partir de la generación de 1830, los beneficios se han hecho considerables. Eugène Sue, después del éxito popular de Mystères de Paris, vendía sus novelas a alto precio. George Sand, al principio muy necesitada, obligada a pintar pequeños cuadros sobre madera, acabó por llegar, si no a la fortuna, a un alto bienestar. Pero quien percibió más dinero fue ciertamente Alexandre Dumas, quien ganó y devoró millones, en su extraordinaria existencia de trabajos sobrehumanos y desórdenes locos. Hay que citar también a Victor Hugo quien se casó sin fortuna; el joven matrimonio vivía modestamente, hasta que el éxito de Feuilles d’automne y de Notre-Dame de Paris lo lanzó a la triunfal vida de honores y riquezas.

En la actualidad, son, sobre todo, los autores dramáticos quienes se enriquecen. En primer lugar, citaré a M. Alexandre Dumas, hijo, tan prudente y hábil como pródigo y desordenado fuera su padre. M. Victorien Sardou, salido de la más negra miseria, ha llegado a vivir también confortablemente, en su castillo de Marly, en una de las orillas más adorables del Sena. Podría multiplicar los ejemplos, pero éstos bastan para demostrar que en la actualidad las letras dan, a menudo, una fortuna al escritor.

Y no he hablado de Balzac. Sería necesario estudiar el caso prodigioso de Balzac, si se quisiera estudiar a fondo la cuestión del dinero en literatura. Balzac fue un auténtico industrial que fabricó libros para hacer honor a su firma. Colmado de deudas, arruinado por empresas desgraciadas, tomó de nuevo la pluma, como único instrumento que conocía bien y que podía salvarlo. He aquí la cuestión del dinero en toda su amplitud. Balzac no sólo pedía su pan de cada día a sus libros; pedía también que le resarcieran de las pérdidas obtenidas por él en la industria. La batalla duró largo tiempo, Balzac no ganó una fortuna, pero pagó sus deudas, lo cual ya es importante. Qué lejos estamos, ¿no es cierto?, del bueno de La Fontaine, soñando bajo los árboles, sentándose a la mesa de los grandes señores y pagando su cena con una fábula. Balzac se encarnó en su César Birotteau, luchó contra la bancarrota con una voluntad sobrehumana, en las letras no sólo buscó la gloria, encontró en ellas dignidad y honor.

Es curioso examinar en qué se han convertido en la actualidad las pensiones. El Estado, este ser impersonal, ha sustituido al rey que parecía socorrer a las letras con dinero de su bolsillo. Por otra parte, las pensiones no se conceden ya a título honorífico y como testimonio de alta admiración; se conceden a los necesitados, a los escritores cuya vejez no es feliz; y, a menudo, se las disimula ofreciendo una prebenda al pensionado, un empleo ficticio que pone su dignidad al abrigo. En suma, las pensiones se han hecho discretas y casi vergonzosas; ciertamente, no llevan consigo ninguna decadencia, pero son el indicio seguro de un estado de penuria que es mejor ocultar. Lo que sucedió con Lamartine cuando cayó en la ruina, caracteriza perfectamente la idea actual del público sobre esta cuestión. A quienes se indignaban por la situación económica en que Francia dejaba al gran poeta, a quienes reclamaban una suscripción nacional, respondieron quienes afirmaban que el país no tenía porqué otorgar renta alguna a los escritores pródigos, cuyas manos siempre abiertas, habían derrochado millones. Era una respuesta muy dura, pero iba en el sentido que tiene ahora nuestra sociedad nueva, una respuesta que partía del principio igualitario de que todo productor debe ser el artesano de su fortuna. Francia, como decían, era lo bastante rica como para pagar su gloria; sólo que, entre un escritor que se ha hecho libre y digno con sus obras, y un escritor que tiende la mano, después de haber vivido en la despreocupación de su talento y de sus deudas, la opinión pública no duda: es tierna con el primero y severa con el segundo. En la actualidad, Balzac, hablo del Balzac del siglo XII, no pondría su honor en conseguir una pensión del gobierno. Éste es el paso que se ha dado.

No obstante, las pensiones todavía están muy bien vistas en el mundo de los sabios y eruditos. Existe, en este mundo, en efecto, una serie de investigaciones, de experiencias, que solicitan un tiempo considerable y cuyo beneficio final es casi nulo. El Estado interviene y ello es totalmente justo; ya que, observad que el problema se plantea siempre de la misma manera: o bien el escritor se gana la vida y no puede hacerse alimentar sin vergüenza; o bien su trabajo no basta para cubrir sus necesidades y entonces tiene al menos una excusa para aceptar ayuda. Pero está todavía por examinar, cierto es, si los zapateros y los sastres, por ejemplo, también tienen derecho a quejarse; también, a veces, ellos se hunden en la miseria, después de treinta años de servicio, sin, no obstante, creerse con el derecho de decir al país: «Ya no puedo amasar pan, ¡dámelo!».

Existe todavía la cuestión de las subvenciones, de los encargos, de las recompensas, sobre las que quiero decir algo. Las recompensas no cuestan nada al Estado; es una manera cómoda de contentar a la gente, y sólo hablo de ello para demostrar una vez más el espíritu de igualdad. Antaño las cruces no se prendían nunca sobre los pechos de los escritores; en la actualidad, existen, en las letras, grandes dignatarios. En cuanto a los encargos y a las subvenciones, rara vez se producen en las letras, de no ser en el teatro, en donde, por otra parte, se dirigen más hacia la especulación dramática en sí misma que a la obra del escritor. Mucha gente, jóvenes sobre todo, se quejan y acusan al gobierno de no hacer por las letras, lo que hace, por ejemplo, con la pintura y la escultura. Estas reclamaciones son peligrosas, puesto que el honor de nuestra literatura está en ser independiente. Repetiré aquí lo que ya he dicho en otra parte: lo que el gobierno puede hacer por nosotros es darnos una libertad absoluta. En estos momentos, la idea más elevada que nos hacemos de un escritor es la de un hombre libre de compromisos que no tiene que halagar a nadie, cuya vida, talento y gloria sólo dependen de él mismo, que se entrega a su país y que nada quiere recibir a cambio.

IV

Tal es, pues, en nuestros días, la cuestión del dinero en la literatura. Ahora me será fácil determinar nuestro espíritu literario y compararlo al de los siglos pasados.

En primer lugar, ya no existen los salones. Sé de cierto que algunas mujeres ambiciosas, las medias azules de nuestra democracia, se vanaglorian todavía de recibir a los escritores. Pero sus salones son encrucijadas en las que los invitados desfilan al galope, en un barullo de ambiciones extraordinario. Ya no se trata de las reuniones de talentos que simpatizaban, que realizaban las mujeres de antaño; ya no se trata del desinteresado amor hacia las letras en el que las conversaciones eran como música de cámara; se trata de las asperezas del poder, son un deshecho de intereses los que circulan por las casas de las mujeres a quienes se supone poderosas en cualquier sentido. La política se hace allí griterío, es devoradora y reduce las letras a un papel de cordero que bala, el cordero del ideal, enjabonado y adornado con cintas azules. En los salones se produce siempre el mismo empalago, se juega siempre a las comidillas de la literatura porque se abandona a la bestia humana a los goces y al reparto de los bienes de este mundo. De este modo, por una consecuencia fatal, estos salones, verdaderos centros de agitación política, se lanzan a una reacción violenta contra el movimiento literario de la época, mientras tienen la pretensión de avanzar a la cabeza de las ideas revolucionarias y progresivas; se leen, allí pequeños poemas, se pasman ante los nombres de Roma y Atenas, se afecta una nostalgia por la Antigüedad, se hunden en toda clase de admiraciones de portera que ha leído a los clásicos, y, naturalmente, se niega la literatura viviente de la hora actual, se quiere perseguirla, sin atreverse a ello. Todo esto no cuenta, no es más que asunto de mujeres.

La desaparición de los salones literarios es un hecho grave, ya que indica la difusión del gusto, el crecimiento constante del público. A partir del momento en que la opinión ya no está formada por estos pequeños grupos elegidos, por cenáculos que empujaban cada uno a su dios, sucede que es la muchedumbre de los lectores la que juzgó y hace el éxito. Existe, incluso, un vínculo entre el número cada vez mayor de lectores y la desaparición de los salones: éstos han desaparecido, se han ahogado porque ya no podían regir a aquéllos, hechos legión y rehusando obedecerles. De esta manera, las pocas y pequeñas reuniones literarias que existen todavía, ciertos rincones, sobre todo, del mundo académico, se hallan sumergidos y sin poder alguno, despavoridos ante la ola creciente de libros, obligados a refugiarse en un pasado muerto para siempre. Ésta era la agonía del viejo espíritu literario a la que Sainte-Beuve asistía.

Añadid a todo esto que la Academia ha dejado de existir, quiero decir, como fuerza y como influencia en las letras. Todavía se disputan ásperamente sus sillones, al igual que la gente se disputa las decoraciones, por esta necesidad de vanidad que está en nosotros. Pero la Academia ya no hace la ley, incluso ha perdido toda autoridad sobre la lengua. Los premios literarios que distribuye ya no cuentan para el público; ordinariamente son concedidos a mediocridades, no tienen ningún sentido, ni señalan, ni animan movimiento alguno. La insurrección romántica se produjo a pesar de la Academia, que más tarde la tuvo que aceptar; en la actualidad está a punto de suceder lo mismo con la evolución naturalista: de esta manera la Academia aparece como un obstáculo en el camino de nuestra literatura que cada nueva generación debe apartar a puntapiés, después de lo cual, la Academia se resigna. No sólo no ayuda nada, sino que obstaculiza, y es lo suficientemente vana y lo bastante débil como para abrir los brazos a quienes quería antes devorar. Una institución como ésta no cuenta para nada en la evolución literaria de un pueblo; no tiene ni significación, ni acción, ni resultado alguno. Su único papel, que algunas personas le conceden todavía, sería el de guardiana de la lengua; e incluso este papel se le escapa, puesto que el diccionario de M. Littré, largo y erudito, es más consultado en la actualidad que el diccionario de la Academia; sin contar que, desde 1830, los más grandes escritores han apartado singularmente dicho diccionario, en un acto de independencia soberbio, creando palabras y expresiones, exhumando términos condenados, utilizando neologismos en uso, enriqueciendo la lengua a cada nueva obra, con tal perfección que el diccionario de la Academia tiende a convertirse en un monumento curioso de arqueología. Lo repito, su papel es radicalmente nulo en nuestra literatura, se ha convertido en una simple futileza.

Así pues, el gran movimiento social, iniciado en el siglo XVIII, ha tenido en el nuestro su réplica literaria. Se han dado al escritor nuevos medios de existencia; y después de la desaparición de la idea de jerarquía, la inteligencia se convierte en una nobleza, el trabajo en una dignidad. Al mismo tiempo, desaparecen la influencia de los salones y de la Academia y la democracia tiene lugar en las letras: quiero decir que los corros son sumergidos por el gran público, que la obra nace en la masa y para la masa. En fin, la ciencia penetra en la literatura, la investigación científica se extiende incluso en las obras de los poetas y ello es lo que caracteriza en especial la evolución actual, esta evolución naturalista que nos arrastra.

¡Y bien!, creo que hay que ponerse frente a esta situación y aceptarla con coraje. Hay quien se lamenta a gritos, diciendo que el espíritu literario se pierde; no es cierto, el espíritu literario se transforma. Espero haberlo demostrado. ¿Queréis saber que es lo que nos hace hoy dignos y respetados?: el dinero. Es estúpido hablar en contra del dinero, que es una fuerza social considerable. Sólo los jóvenes deberían repetir estos lugares comunes sobre el servilismo de las letras sacrificadas al becerro de oro; los jóvenes lo ignoran todo, no pueden comprender la justicia y la honestidad del dinero. Que se compare por un momento la situación de un escritor bajo Luis XIV a la de un escritor de nuestro tiempo. ¿Dónde está la afirmación plena y completa de la personalidad? ¿Dónde está la verdadera dignidad? ¿Dónde está el trabajo, la existencia más larga y más respetada? Evidentemente, en el escritor actual. Y esta dignidad, este respeto, esta afirmación de la persona y de sus ideas, ¿a qué se debe? Al dinero, sin duda alguna. Es el dinero, el beneficio legítimo obtenido con las obras lo que ha librado al escritor de toda protección humillante, lo que ha hecho del antiguo saltimbanqui de corte, del antiguo bufón de antecámara, un ciudadano libre, un hombre que sólo depende de sí mismo. Con el dinero, se ha atrevido a decirlo todo, ha llevado su examen hasta el rey, hasta Dios, sin temer por su pan. El dinero ha emancipado al escritor, ha creado las letras modernas.

Por último, me molesta leer, en los periódicos de jóvenes poetas, que el escritor debe aspirar simplemente a la gloria. Sí, de acuerdo, es pueril decirlo. Pero hay que vivir. Si no nacéis con una fortuna ¿qué haréis? ¿Os lamentaréis del tiempo en que se apaleaba a Voltaire, en que Racine moría de una rabieta de Luis XIV, en que toda la literatura estaba a merced de una nobleza brutal e imbécil? ¡Cómo! ¡Llegará vuestra ingratitud a despreciar nuestra gran época, acusándola de mercantilismo, cuando no es más que el derecho al trabajo y a la vida! Si no podéis vivir con vuestros primeros versos, con vuestros ensayos, haced otra cosa, entrad en una administración, esperad a que el público venga a vosotros. El Estado no os debe nada. Es poco honorable soñar en una literatura mantenida. Trabajad, comed patatas o trufas, romped piedras durante el día y escribid una obra maestra por la noche. Sólo no os equivocáis cuando decís esto: si sois un talento, una fuerza, llegaréis, a pesar de todo, a la gloria y a la fortuna. La vida es así, así es nuestra época. ¿Por qué rebelarse puerilmente contra ella, cuando es seguro que permanecerá como una época grande entre las más grandes?

Bien sé lo que se puede decir, si se enfoca la cuestión bajo ciertos aspectos enfadosos. El mercantilismo tenía que nacer del nuevo apetito de lectura, de la multiplicación creciente de los periódicos. Pero ¿en qué aspecto molesta esto a los verdaderos escritores? Ganan menos, pero ¡qué importa!, si todavía pueden comer. Notad, por otra parte que, si un Ponson du Terrail amasa una fortuna, es porque trabaja enormemente, mucho más que los autores de sonetos que le injurian. Sin duda, desde el punto de vista literario, el mérito es nulo; pero la tarea considerable del folletinista explica sus ganancias, tanto más en cuanto que estas ganancias enriquecen a los periódicos. Nosotros no tratamos directamente con el público; entre él y nosotros hay especuladores, editores o directores, toda una gente que vive de nuestras obras, que gana millones con nuestro trabajo; ¡y todavía no lo repartiríamos, todavía escupiríamos sobre el dinero, bajo pretexto de que no es noble! Esto no son más que ideas malsanas, declaraciones vacías y culpables, contra las que ha llegado el momento de actuar. Quienes hablan así son los principiantes muy pobres que sufren por no poder vivir todavía de su pluma, o los escritores que nunca han conocido las necesidades y que tratan a la literatura como a una amante, a la que siempre han pagado cenas galantes.

Lo que yo puedo decir al respecto es que el dinero ha hecho crecer bellas obras. Imaginad, en nuestra época de democracia, a un joven que cae sobre el pavimento de París sin un real. Antes he descrito a este joven viviendo bien que mal de un periódico, llegando, gracias a un esfuerzo de voluntad, a escribir obras, al margen de su tarea cotidiana. En esta lucha terrible transcurren diez años de su vida. Después llega el éxito, el joven hace su fortuna; vedle al abrigo, después de salvar a los suyos de la miseria, después de pagar, en ocasiones, las deudas de su familia. De ahora en adelante es libre, dirá en voz alta lo que piensa. ¿No es hermoso? El dinero tiene aquí su grandeza.

El problema, pues, ha sido siempre mal planteado. Hay que partir de la idea de que todo trabajo merece un salario. Cuando se hace un libro, es natural que el escritor no se ponga cada mañana al trabajo pensando en ganar la mayor cantidad de dinero posible; pero, una vez el libro hecho, es el editor quien gana dinero con esta mercancía que se le cede y nada hay más natural que el escritor cobre los derechos fijados en su contrato. A partir de ahí, no se comprenden las grandes indignaciones contra el dinero. El negocio está a un lado, la literatura en el otro.

En toda gran evolución, siempre existe una parte mala. Fatalmente debían producirse especuladores. He hablado de los folletinistas que llenan las aceras. Según mi parecer, ganan legítimamente su dinero, puesto que trabajan, y alguno con mucha inspiración; pero cierto es que aquí la literatura no importa para nada. Ahí debería zanjarse la cuestión. Los principiantes se equivocan protestando contra los folletinistas, ya que estos últimos no obstaculizan en realidad ningún camino literario; se han creado un público especial que sólo lee folletines, se dirigen a este público nuevo, iletrado, incapaz de sentir una buena obra. Según esto, habría que agradecerles su trabajo, puesto que roturan tierras incultas como los periódicos de cuatro cuartos que penetran hasta las más alejadas regiones campesinas. Observad, por otra parte, el orden político, allí no existe movimiento sin exceso; cada paso, en una sociedad, está señalado por luchas y hundimientos. Asimismo ha sido necesario que la emancipación del escritor, el triunfo de la inteligencia llamada a la fortuna y convertida en aristocracia, arrastrara consigo hechos lamentables. Es el lado malo de las cosas. Hay hombres que trafican vergonzosamente con su pluma, una ola de estupidez se filtra en el sótano de los periódicos, estamos inundados de libros ineptos. ¡Pero, qué importa! Es la parte de basura humana que se encuentra en las horas de las crisis sociales. Hay que ver solamente el progreso que se realiza en lo alto, el esfuerzo de los grandes talentos que obtienen de nuestras batallas contemporáneas una belleza nueva, la vida en su verdad y en su intensidad.

Hay una consecuencia más grave que siempre me ha preocupado: el esfuerzo continuo al que está condenado el escritor de nuestros días. No estamos ya en el tiempo en que un soneto leído en un salón hacía la reputación de un escritor y lo llevaba a la Academia. Las obras de Boileau, de La Bruyère, de La Fontaine, caben en uno o dos volúmenes. En la actualidad, nos es necesario producir, producir sin parar. Se trata de la labor de un obrero que debe ganar su pan y que no puede retirarse hasta haber hecho una fortuna. Además, si el escritor se para, el público le olvida; está obligado a producir volumen tras volumen, al igual que un ebanista hace mueble tras mueble. Ved, por ejemplo, a Balzac. Esto es terrible porque se plantea, acto seguido, una pregunta: ¿Cómo se portará la posteridad ante una obra tan considerable como es la Comédie humaine? Parece poco probable que lo conserve todo y si no lo hace ¿podrá elegir? Notad que las obras legadas por los siglos, son todas relativamente cortas. La memoria del hombre duda ante los grandes bagages. No retiene gran cosa, por otra parte, de los libros clásicos; y entiendo por ellos aquellos que se nos imponen en nuestra juventud, cuando nuestra inteligencia todavía no puede defenderse. Por ello, siempre he sentido inquietud por nuestra febril producción. Si realmente cada escritor sólo tiene un libro en él, estamos haciendo una tarea muy peligrosa, repitiendo este libro hasta el infinito, bajo el látigo de las nuevas necesidades. Ésta, a mi parecer, es la única cosa angustiante del actual estado de cosas. Y todavía, no hay que juzgar el futuro según el pasado. Balzac permanecerá evidentemente en otras condiciones que Boileau.

Y llego al soplo científico que penetra cada vez más en nuestra literatura. La cuestión del dinero es simplemente un resultado en la transformación que el espíritu literario ha sufrido en nuestros días; ya que la causa primera de esta transformación está en la aplicación de métodos científicos a las letras, de herramientas que el escritor ha tomado prestadas al sabio para emprender, con él, el análisis de la naturaleza y del hombre. Toda batalla actual se libra sobre este terreno: de un lado los retóricos, los gramáticos, los letrados puros que quieren continuar la tradición; del otro, los anatomistas, los analistas, los adeptos a las ciencias de la observación y de la experimentación, que quieren describir de nuevo el mundo y la humanidad, estudiándolos en su mecanismo natural y dirigiendo sus obras hacia la mayor verdad posible. Estos últimos, al triunfar desde comienzos de siglo, han determinado el nuevo espíritu literario; no existe una escuela, ya lo he dicho cien veces, existe una evolución social cuyas fases son fáciles de precisar. En seguida se ve el abismo que separa a Balzac de un escritor cualquiera del siglo XVII. Admitid que Racine haya leído en otro tiempo Phèdre, su tragedia más audaz, en un salón; las damas escuchan, los académicos aprueban con la cabeza, todos los asistentes son felices de la pomposidad del verso, de la corrección de las tiradas, de la conveniencia de los sentimientos y de la lengua; la obra es una bella composición de lógica y de retórica, hecha con seres abstractos y metafísicos, por un escritor sometido a las opiniones filosóficas de su tiempo. Tomad ahora la Cousine Bette, y probad de leerla en un salón o en una Academia; esta lectura parecerá inconveniente, las damas se escandalizarán; y todo ello será debido a que Balzac ha escrito una obra de observación y de experimentación sobre seres vivos, no como lógico, no como retórico, sino como analista, como aquel que trabaja en una investigación científica de su tiempo. El abismo está aquí. Cuando Sainte-Beuve gritaba desesperado: «¡Oh, fisiólogos, en todas partes os encuentro!», sonaba el toque de agonía del viejo espíritu literario, Sainte-Beuve sentía que el reino de los letrados de antaño había acabado.

Ésta es la situación. La resumo y repito que nuestra época es grande, que es pueril lamentarse ante el siglo que se prepara. Al avanzar, la humanidad no deja a su espalda más que ruinas; ¿por qué volverse siempre y llorar por la tierra que se abandona, agotada y sembrada de despojos? Sin duda, los siglos pasados tuvieron su grandeza literaria, pero es una mala tarea querer inmovilizarnos en esta grandeza, bajo pretexto que nunca existirá otra igual. Una literatura sólo es el producto de una sociedad. En la actualidad, nuestra sociedad democrática empieza a tener su expresión literaria, magnífica y completa. Hay que aceptarla sin lamentos ni infantilismos, hay que reconocer el poder, la justicia y la dignidad del dinero, hay que abandonarse al espíritu nuevo que amplía el dominio de las letras por medio de la ciencia, que, por encima de la gramática y de la retórica, por encima de las filosofías y de las religiones, intenta alcanzar la belleza de la verdad.

V

Como consecuencia y conclusión de las páginas que acabo de escribir, acabaré tratando brevemente lo que llamamos «la cuestión de los jóvenes».

Nuestros principiantes tienen exigencias, lo que es explicable y perdonable, ya que la juventud, de natural, tiene prisa por disfrutar. Conozco muchos muchachos de veinte años que a su segunda obra rechazada por los directores, al tercer artículo presentado a los periódicos y que éstos no aprueban, se quejan de la decadencia de las letras y piden a gritos ser protegidos. He aquí lo que nuestra juventud literaria sueña: un editor especial, encargado de editar y lanzar todos los libros de noveles que se le entreguen; un teatro que, gracias a una fuerte subvención, represente todas las obras de noveles entregadas al director. Y sobre todo esto se empiezan polémicas en las que se prueba que el gobierno otorga más dinero a la música que a la literatura, se habla de los pintores cargados de encargos y de cruces, que viven bajo la tutela paternal de la administración como niños mimados. Examinemos ahora los deseos de los jóvenes.

La idea de un estímulo general hace sonreír. Siempre habrá elección; un comité o un delegado cualquiera estará siempre encargado de examinar los manuscritos; y a partir de este momento empezará de nuevo el reino del buen placer; los jóvenes que sean rechazados empezarán a acusar de nuevo al Estado, diciendo que no quiere hacer nada por ellos, que les ahoga voluntariamente. Por otra parte, no se equivocarán: las subvenciones aprovechan, a pesar de todo, a los mediocres, nunca se hace un encargo a un talento libre y natural. Este sistema de estímulo no ha sido nunca aplicado a los libros; en efecto, no existe ningún editor que reciba cien o doscientos mil francos del Estado con el compromiso por su parte de editar diez o quince volúmenes de autores jóvenes. Pero, en el teatro, hace tiempo que se ha realizado esta prueba: el Odéon, por ejemplo, está abierto a los noveles dramaturgos. ¡Pues bien! Me gustaría que se hiciera un estudio sobre los autores de talento que han estrenado su primera obra en el Odéon. Tengo la certeza que no son numerosos, mientras que la lista de autores mediocres y ya olvidados en la actualidad debe ser formidable. Todo ello es para llegar a este axioma: la protección, en literatura, sólo sirve a la mediocridad.

A menudo, jóvenes escritores, sobre todo autores dramáticos, me han escrito diciendo: «¿No cree usted que existen talentos desconocidos?». Naturalmente, mientras un talento no se produce no es posible conocerlo; pero al respecto creo que todo talento de alguna importancia acaba por producirse e imponerse. La cuestión está aquí y no en otra parte. No se ayuda al genio a dar a luz; da a luz solo. Tomaré un ejemplo entre los pintores. Cada año, en el salón de pintura, en ese bazar de la fabricación artística, vemos cuadros de alumnos, estudios de pensionados de una perfecta insignificancia y que están allí por estímulo y tolerancia; esto no importa, no cuenta y no contará nunca, esto es debido al gran error de tener lugares vacantes. Entonces ¿por qué en literatura se tiene que hacer una exposición semejante de cosas nulas, debidas a una subvención? El Estado nada debe a los jóvenes escritores; no basta con haber escrito algunas páginas para hacerse el mártir si nadie las imprime o las interpreta; un zapatero que hace su primer par de botas no fuerza al Estado para que las venda. El trabajador debe imponer por sí mismo su trabajo al público. Y si no tiene fuerza para hacerlo, no es nadie, permanece desconocido por su culpa y con toda justicia.

Hay que declararlo con limpieza: los débiles, en literatura, no merecen ningún interés. ¿Por qué, siendo débiles, tienen la ambición de querer ser fuertes? Nunca la exclamación: ¡ay de los vencidos!, ha sido mejor aplicada. Nadie obliga a un honesto muchacho a escribir; a partir del momento en que toma una pluma, acepta las consecuencias de la batalla, y peor para él si cae al primer golpe y toda una generación pasa por encima de su cuerpo. Las lamentaciones, en casos semejantes, son pueriles, y, además, no remedian nada. Los débiles sucumben, a pesar de las protecciones; los fuertes llegan a pesar de los obstáculos; y toda la moral de la aventura está aquí.

Ya sé, si nos quedamos en lo relativo, que hay ejemplos de escritores mediocres a quienes la subvención o la protección han convertido en autores de moda. Pero el argumento en este caso es vergonzoso. ¿Por qué Francia tiene necesidad de escritores mediocres? Si se estimula a los noveles, es evidentemente con la intención de descubrir al hombre de talento que puede hallarse entre ellos. Los libros y las obras de teatro no son artículos de consumo corriente, como los sombreros y los zapatos, por ejemplo. Este consumo, si se quiere, tiene lugar en nuestras librerías y en nuestros teatros; sólo que se trata de obras inferiores, que se desgastan en seguida, destinadas a satisfacer nuestro apetito momentáneo. No quiero ni considerar la mayor o menor mediocridad que podríamos halagarnos de obtener en esas obras, si el Estado interviniera, poniéndolas en concurso. Entonces, que se abra en seguida una clase en nuestro Conservatorio de artes y oficios, que se aprenda allí a hacer libros y obras de teatro, según la fórmula que se sabe perfecta y que cada verano se fabriquen allí el número de comedias y de libros que París necesitará para pasar el invierno. No, en todo eso, sólo importa el genio. No hay excusa para los estímulos, de no ser que quede sobreentendido que se busca con ellos facilitar la venida de hombres superiores que están confundidos y que sufren entre la masa.

A partir de este momento, la cuestión se simplifica. No hay más que dejar que las cosas vayan por sí mismas, puesto que no se da talento a nadie, y el talento lleva consigo, justamente, el poder necesario para su desarrollo completo. Ved los hechos. Tomad a un grupo de jóvenes escritores, veinte, treinta, cincuenta y seguidlos en la vida. Al principio, todos parten, del mismo sitio, con una fe y una ambición iguales. Después, en seguida, se establecen distancias, mientras que unos parecen correr, otros no se mueven de sitio. Pero no hay que pronunciarse todavía. Por fin se establece el resultado: los mediocres, sostenidos, empujados, aclamados, han seguido siendo mediocres, a pesar de sus primeros éxitos; los débiles han desaparecido completamente; en cuanto a los fuertes, han luchado diez, quince años, en medio del odio y de la envidia, pero acaban por triunfar, ascender y resplandecer en la cúspide. Es la historia eterna. Y sería fastidioso que se quisiera ahorrar a los fuertes sus duros años de noviciado, sus primeras batallas sangrientas. Mejor si sufren, si se desesperan, si se enojan. La imbecilidad de la masa y la rabia de sus rivales, acaba por darles genio.

Para mí, pues, la cuestión de los jóvenes no existe. Es un lugar común en el que se mecen las fastidiosas esperanzas de los débiles. Como ya he dicho, nunca las puertas de los editores y de los directores han estado tan abiertas como ahora; se representa todo, se imprime todo; y mejor aún para aquellos que han de esperar, puesto que maduran. El peor de los males para un novel, es el de triunfar demasiado deprisa. Es necesario saber que detrás de cualquier sólida reputación, hay veinte años de esfuerzos y de trabajos. Cuando un joven que ha escrito media docena de sonetos envidia a un escritor conocido, olvida que este escritor muere por su celebridad.

Desde hace algún tiempo, está de moda hacer ver que se interesa uno por los jóvenes. Amables conferenciantes se extreman en efusiones, los periodistas recuerdan al Estado que debe preocuparse por los noveles, y se acabará soñando en una editorial modelo. ¡Pues bien! Todo esto es hueco. Esta gente halaga a la juventud con un interés más o menos inmediato; unos cuidan una explotación teatral, otros cuidan su reputación de hombres simpáticos, otros quieren hacer creer que la juventud está con ellos, que ellos son el porvenir. Admito con gusto que hay mucha gente inocente, lo bastante simple para creer que la grandeza de nuestra literatura está en la solución de este pretendido problema de los jóvenes.

Yo, que gusto de decir la verdad con brutalidad, y que pongo todo mi interés en ser franco, diría simplemente a los noveles, para concluir:

«Trabajad. Todo está aquí. Contad sólo con vosotros. Si tenéis talento, pensad que vuestro talento os abrirá las puertas mejor cerradas y que os pondrá a la altura que merecéis estar. Y, sobre todo, rechazad la caridad de la administración; no pidáis nunca protección al Estado; al hacerlo perderíais vuestra virilidad. La gran ley de la vida es la lucha, nada se os debe, si tenéis fuerza, triunfaréis necesariamente, y si sucumbís, no os lamentéis de ello, ya que vuestra derrota será justa. Después, respetad al dinero, no caigáis en el infantilismo de despotricar como poetas contra él; el dinero es nuestro estímulo y nuestra dignidad de escritores, que tenemos necesidad de ser libres para decirlo todo; el dinero nos convierte en los jefes espirituales del siglo, la única aristocracia posible. Aceptad vuestra época como una de las mayores de la humanidad, creed firmemente en el porvenir, sin pararos en consecuencias fatales, el desbordamiento del periodismo, el mercantilismo de la baja literatura. En fin, no lloréis por el antiguo espíritu literario que la sociedad muerta ha arrastrado con ella. Otro espíritu se desprende de la nueva sociedad, un espíritu que se extiende cada día más en la búsqueda y en la afirmación de lo verdadero. Dejad que el movimiento naturalista prosiga, que los genios surjan y acaben la tarea. Los que nacéis ahora, no luchéis contra la evolución social y literaria, ya que los genios del siglo XX están entre vosotros».

Sobre la novela

El sentido de lo real

El más hermoso elogio que en otro tiempo se podía hacer de un novelista era decir: «Tiene imaginación». En la actualidad, este elogio sería considerado casi como una crítica. Ocurre que todas las condiciones de la novela han cambiado. La imaginación ya no es la mayor cualidad del novelista.

Alexandre Dumas, Eugène Sue, tenían imaginación. En Notre-Dame de Paris, Victor Hugo imaginó unos personajes y una fábula del más vivo interés; en Mauprat, George Sand supo apasionar toda una generación por los amores imaginarios de sus héroes. Pero nadie se ha decidido en conceder imaginación a Balzac y a Stendhal. Se ha hablado de sus poderosas facultades de observación y de análisis; son grandes porque han pintado su época y no porque hayan inventado cuentos. Ellos son los autores de esta evolución, a partir de sus obras la imaginación ha dejado de contar en la novela. Ved a nuestros grandes novelistas contemporáneos, Gustave Flaubert, Edmond y Jules de Goncourt, Alphonse Daudet: su talento no reside en lo que imaginan sino en que presentan a la naturaleza con intensidad.

Insisto sobre esta decadencia de la imaginación porque en ella veo la característica de la novela moderna. Mientras la novela fue una recreación del espíritu, una diversión a la que no se le pedía más que gracia e inspiración, se comprende que la gran cualidad fuera ante todo una invención abundante. Incluso cuando llegaron la novela histórica y la novela de tesis, la imaginación reinaba con poderío para evocar los tiempos desaparecidos o para utilizar como argumentos a personajes construidos según las necesidades del alegato. Con la novela naturalista, la novela de observación y de análisis, las condiciones han cambiado rápidamente. El novelista todavía inventa; inventa un plan, un drama; pero esta invención es un trozo de drama, la primera historia que se le ocurre y que la vida cotidiana siempre le proporciona. Después, en la economía de la obra, ello tiene una importancia mínima. Los hechos están en ella sólo como desarrollos lógicos de los personajes. La gran cuestión consiste en poner en pie a criaturas vivas que interpreten la comedia humana con la mayor naturalidad posible delante de los lectores. Todos los esfuerzos del escritor tienden a esconder lo imaginario debajo de lo real.

Sería un curioso estudio explicar cómo trabajan nuestros grandes novelistas contemporáneos. Plantean casi todas sus obras a partir de unas notas tomadas ampliamente. Cuando han estudiado con escrupuloso cuidado el terreno sobre el cual deben andar, cuando se han informado en todas las fuentes y tienen en sus manos los múltiples documentos que necesitan, entonces y solamente entonces se deciden a escribir. El plan de la obra depende de estos documentos, pues sucede que los hechos se clasifican lógicamente, éste delante de aquél; se establece una simetría, la historia se compone de todas las observaciones recogidas, de todas las notas tomadas, unas dependientes de otras por el propio encadenamiento de la vida de los personajes, y el desenlace no es más que una consecuencia natural y forzada. En este trabajo se ve la poca importancia que tiene la imaginación. Estamos lejos, por ejemplo, de George Sand, quien, se dice, se ponía delante de un cuaderno de papel blanco y, partiendo de una idea primera, componía sin parar, confiando totalmente en su imaginación que le proporcionaba las páginas necesarias para hacer un volumen.

Uno de nuestros novelistas naturalistas quiere escribir una novela sobre el mundo teatral. Parte de esta idea general sin tener todavía ni un hecho ni un personaje. Su primer trabajo consistirá en recoger en sus notas todo lo que pueda saber sobre este mundo que quiere describir. Ha conocido tal actor, ha asistido a tal representación. He aquí ya unos documentos, los mejores, los que han madurado en él. Después se pondrá en campaña, hará hablar a los hombres mejor informados en la materia, coleccionará las palabras, las historias, los retratos. Y esto no es todo: a continuación se dedicará a los documentos escritos, leerá todo lo que pueda serle útil. Por último, visitará los lugares, vivirá algunos días en un teatro para conocer todos sus rincones, pasará sus veladas en un camerino de actriz, se impregnará todo lo posible del medio ambiente. Y, una vez completados los documentos, su novela, como ya he dicho, se ordenará por sí misma. El novelista sólo tendrá que distribuir lógicamente los hechos. De todo cuanto ha oído se desprenderá el trozo de drama, la historia que necesita para levantar el armazón de sus capítulos. El interés ya no reside en la rareza de esta historia; por el contrario, cuanto más banal sea y cuanto más general, tanto más típica resultará. Hacer mover a unos personajes reales en un medio real, dar al lector un fragmento de la vida humana: en esto consiste toda la novela naturalista.

Puesto que la imaginación ya no es la más importante cualidad del novelista, ¿por qué cosa ha sido reemplazada? Siempre se necesita una cualidad principal. En la actualidad, la cualidad principal del novelista es el sentido de lo real. Y aquí es donde quería llegar.

El sentido de lo real consiste en sentir la naturaleza y en hacerla tal cual es. En principio, parece que todo el mundo tiene dos ojos para ver y que nada debe ser más común que el sentido de lo real. Y no obstante, nada es más raro. Los pintores lo saben muy bien. Poned a ciertos pintores delante de la naturaleza y ellos la verán de la manera más barroca posible. Cada uno la captará con un color dominante; uno la verá en amarillo, otro en violeta, un tercero en verde. Se producen los mismos fenómenos cuando se trata de formas; uno redondea los objetos, otro multiplica los ángulos. Cada ojo tiene una visión particular. Y hay ojos que no ven absolutamente nada. Sin duda tienen alguna lesión, el nervio que los une al cerebro sufre una parálisis que la ciencia todavía no ha podido determinar. Lo cierto es que, si bien pueden mirar como se agita la vida a su alrededor, nunca serán capaces de reproducir con exactitud una escena.

No quiero nombrar aquí a ningún novelista vivo, lo cual hace muy difícil mi demostración. Los ejemplos aclararían la cuestión. Pero todos podemos notar que ciertos novelistas siguen siendo provincianos, incluso después de haber vivido veinte años en París. Se distinguen en las descripciones de su región y en el momento en que abordan una escena parisiense empiezan a chapotear, no consiguen dar una impresión justa de un ambiente en el cual, no obstante, se encuentran desde hace años. Éste es un primer caso, una falta parcial del sentido de lo real. Sin duda, las impresiones de la infancia han sido más vivas, el ojo ha recordado los cuadros que primero le impresionaron; después, la parálisis se ha declarado y el ojo puede mirar París, pero no lo ve, no lo verá nunca.

El caso más frecuente es, por otra parte, el de la parálisis completa. ¡Cuántos novelistas creen ver la naturaleza y sólo la captan a través de todo tipo de deformaciones! Muy a menudo son de una buena fe absoluta. Se convencen de que lo han puesto todo en un cuadro, que la obra es definitiva y completa. Se parece a la convicción con que han amontonado los errores de colores y de formas. Su naturaleza es una monstruosidad que han empequeñecido o agrandado al querer corregir el cuadro. A pesar de sus esfuerzos, todo se deshace en matices falsos, todo grita y se desmorona. Quizá podrían escribir poemas épicos, pero nunca podrán enderezar una obra verdadera porque la lesión de sus ojos se opone a ello, porque, cuando no se tiene el sentido de lo real, no se puede adquirir.

Conozco a narradores encantadores, a fantasistas adorables, a poetas en prosa cuyos libros me gustan mucho. Éstos no pretenden escribir novelas y continúan siendo exquisitos al margen de lo verdadero. El sentido de lo real sólo es absolutamente necesario cuando se hacen descripciones de la vida. Así pues, con el tipo de ideas que tenemos en la actualidad, nada puede reemplazar este sentido, ni un estilo apasionadamente trabajado, ni el vigor del trazo, ni las más meritorias tentativas. Si se quiere pintar la vida, hay que verla ante todo tal cual es y dar una impresión exacta. Si la impresión es barroca, si los cuadros están mal equilibrados, si la obra raya en la caricatura, ya sea épica o simplemente vulgar, es una obra nacida-muerta, condenada a un rápido olvido. No está fuertemente asentada sobre la verdad, no tiene ninguna razón de ser.

Creo que en un escritor es muy fácil de constatar este sentido de lo real. Para mí, es una piedra de toque que decide todos mis juicios. Cuando he leído una novela, la condeno si el autor me parece falto del sentido de lo real; me es totalmente indiferente que esté en un pozo o en las estrellas, abajo o arriba. La verdad tiene un sonido sobre el cual no es posible equivocarse. Las frases, los párrafos, las páginas, el libro entero debe sonar a verdad. Se dirá que se necesitan oídos delicados. Se necesitan oídos justos, nada más. El propio público, que no puede vanagloriarse de una gran delicadeza de los sentidos, oye muy bien, no obstante, las obras que suenan a verdad. Va poco a poco hacia ellas, mientras que deja en silencio a las demás, a las obras falsas que suenan a error.

De la misma manera que antes se decía de un novelista «Tiene imaginación», pido que se diga hoy: «Tiene sentido de lo real». El elogio será mayor y más justo. El don de ver todavía es menos común que el don de crear.

Para darme a entender mejor, vuelvo sobre Balzac y Stendhal. Ambos son nuestros maestros. Pero confieso que no acepto todas sus obras con la devoción de un fiel que se inclina sin oposición. Solamente las considero verdaderamente grandes en los pasajes que tienen sentido de lo real.

No conozco nada más sorprendente que el análisis de los amores de Julien y de madame de Rénal, en Le Rouge et le Noir. Es preciso pensar en la época en que fue escrita, en pleno romanticismo, cuando los héroes se amaban con el más desmelenado lirismo. Y he aquí un muchacho y una mujer que, por fin, se aman como todo el mundo, tontamente, profundamente, con las caídas y los sobresaltos de la realidad. Se trata de una pintura superior. Daría por estas páginas todas aquellas en que Stendhal complica el carácter de Julien, se hunde en los dobles fondos diplomáticos que adoraba. En la actualidad, sólo es realmente grande porque osó, en siete u ocho escenas, aportar la nota real, la vida en lo que tiene de cierto.

Lo mismo digo para Balzac. Hay en él un durmiente desvelado, que a veces sueña y crea unas figuras curiosas, pero que ciertamente no engrandece al novelista. Confieso no sentir admiración por el autor de La femme de trente ans, por el inventor del tipo de Vautrin en la tercera parte de Illusions perdues y en Splendeur et misère des courtisanes. Esto es lo que yo llamo la fantasmagoría de Balzac. Tampoco me gusta el gran mundo que inventó de pies a cabeza y que hace sonreír, si se exceptúan algunos tipos soberbios barruntados por su talento. En una palabra, la imaginación de Balzac, esta imaginación desordenada que caía en todas las exageraciones y que quería crear de nuevo el mundo, con unos planos extraordinarios, esta imaginación más que atraerme me irrita. Si el novelista no hubiera tenido más que imaginación, en la actualidad sólo sería un caso patológico y una curiosidad de nuestra literatura.

Pero, afortunadamente, Balzac tenía además el sentido de lo real, y el más desarrollado sentido de lo real que se pueda encontrar. Sus obras maestras lo atestiguan, esta maravillosa Cousine Bette, en la que el barón Hulot es de una verdad tan colosal, esta Eugénie Grandet que contiene toda la provincia en una fecha determinada de nuestra historia. Habría que citar todavía Le Père Goriot, La Rabouilleuse, Le Cousin Pons, y tantas otras obras surgidas con tanta vida de las entrañas de nuestra sociedad. En ellas reside la inmortal gloria de Balzac. Él fundó la novela contemporánea porque fue de los primeros en aportar y utilizar este sentido de lo real que le permitió evocar todo un mundo.

No obstante, no todo consiste en ver, es preciso ofrecer. Por ello, detrás del sentido de lo real está la personalidad del escritor. Un gran novelista debe tener el sentido de lo real y la expresión personal.

La expresión personal

Conozco a escritores que escriben limpiamente y que, a la larga, se han hecho un buen renombre literario. Son muy trabajadores, abordan todos los géneros con la misma facilidad. Las frases salen solas de sus plumas, tienen por tarea soltar de quinientas a seiscientas líneas cada día, antes de comer. Y, lo repito, se trata de una tarea conveniente, no se estropea la gramática, el movimiento es bueno, a veces el color aparece en las páginas, que hacen decir al público, lleno de respeto: «Está bien escrito». En una palabra, estos novelistas tienen toda la apariencia de un talento verdadero.

La desgracia estriba en que no tienen expresión personal, y ello basta para que sean mediocres para siempre. Podrán acumular volumen sobre volumen, usar y abusar de su increíble fecundidad, pero de sus libros siempre se desprenderá un olor insípido de obras nacidas-muertas. Incluso cuanto más produzcan tanto más se enmohecerá el montón. Su corrección gramatical, la limpieza de su prosa, el barniz de su estilo pueden crear la ilusión, en el gran público, durante más o menos tiempo; pero todo ello no será suficiente para dar vida a sus obras y, en último término, no tendrá ningún valor en el juicio que los lectores harán sobre ellos. No tienen expresión personal, están condenados; y tanto más en cuanto que, por lo general, no tienen tampoco el sentido de lo real, lo cual agrava todavía más su caso.

Estos novelistas toman el estilo que está de moda. Atrapan las frases que vuelan a su alrededor. Las frases nunca salen de su personalidad, las escriben como si alguien, desde su espalda, se las dictara; y es quizá por esto que les basta con abrir el grifo de su producción. No digo que plagien a éstos o aquéllos, que roben páginas enteras a sus colegas; por el contrario, son tan fluidos y tan superficiales que no es posible encontrar en ellos ninguna impresión fuerte, ni siquiera la de algún maestro ilustre. Sin copiar, tienen en lugar de un cerebro creador un inmenso almacén lleno de frases hechas, de locuciones corrientes, una especie de término medio del estilo al uso. Este almacén es inextinguible, pueden coger material a espuertas llenas para cubrir el papel. Aquí y allí, siempre, siempre caen paletadas de las mismas materias frías y terrosas, que colman las columnas de los diarios y las páginas de los libros.

Por el contrario, véase un novelista que tiene expresión personal, M. Alphonse Daudet, por ejemplo. Tomo a este escritor porque es uno de los que más viven sus obras. M. Alphonse Daudet ha asistido a un espectáculo, a una representación cualquiera. Como posee el sentido de lo real, se siente impresionado por esta representación y guarda una imagen muy intensa de ella. Pueden pasar los años, pero el cerebro conserva la imagen, es más, el tiempo suele reforzarle. Acaba por convertirse en una obsesión, es preciso que el escritor la comunique, que ofrezca lo que ha visto y retenido. Entonces tiene lugar un fenómeno, la creación de una obra original.

Al principio es una evocación. M. Alphonse Daudet recuerda lo que ha visto, y revive los personajes con sus gestos, los horizontes con sus líneas. Hay que dar todo esto. A partir de este momento, interpreta los personajes, vive los ambientes, se acalora confundiendo su propia personalidad con la personalidad de los seres e incluso de las cosas que quiere describir. Acaba por ser una sola cosa con su obra, en el sentido de que se absorbe en ella y que, al mismo tiempo, la revive por su cuenta. En esta íntima unión, la realidad de la escena y la personalidad del novelista ya no son cosas distintas. ¿Cuáles son los detalles absolutamente verdaderos y los detalles inventados? Sería muy difícil decirlo. Lo cierto es que la realidad ha sido el punto de partida, la fuerza de impulsión que ha lanzado poderosamente al novelista; seguidamente ha continuado la realidad, ha ampliado la escena en el mismo sentido, dándole una vida especial y que únicamente le pertenece a él, Alphonse Daudet.

Todo el mecanismo de la originalidad está aquí, en esta expresión personal del mundo real que nos rodea. El encanto de M. Alphonse Daudet, este encanto profundo que le ha valido tan alto lugar en nuestra literatura contemporánea proviene del sabor original que da al mínimo trozo de frase. No puede narrar un hecho, presentar un personaje sin introducirse totalmente en este hecho o en este personaje, con la vivacidad de su ironía y la dulzura de su ternura. Se puede reconocer una de sus páginas entre otras cien porque tienen vida propia. Es un mago, uno de estos narradores meridionales que interpretan lo que narran, con unos gestos que crean y una voz que evoca. Todo se anima bajo sus manos abiertas, todo toma color, olor, sonido. Lloran y ríen con sus héroes, los tutean, los hacen tan reales que se les puede ver de pie cuando hablan.

¿Cómo se quiere que semejantes libros no emocionen al público? Están vivos. Si se abren se les siente palpitar en las manos. Es el mundo real, y más todavía, es el mundo real vivido por un escritor de una originalidad exquisita e intensa a la vez. Puede elegir un tema más o menos afortunado, tratarlo de una manera más o menos completa, pero la obra no será menos preciosa puesto que será única, porque sólo él puede darle estos giros, este acento, esta existencia. El libro le pertenece, y esto es suficiente. Un día se le clasificará, pero no por ello dejará de ser un libro aparte, una verdadera creación. Apasiona, gusta o no gusta, pero nadie es indiferente a su obra. Ya no se trata de gramática, de retórica, y tampoco se tiene bajo los ojos un paquete de papel impreso; un hombre está aquí, un hombre cuyo cerebro y cuyo corazón late en cada palabra. Se abandonan a él porque se convierte en el dueño de las emociones del lector, porque tiene la fuerza de la realidad y el poder de la expresión personal.

Ahora se comprende la impotencia radical de los novelistas que he citado más arriba. Nunca conseguirán captar y mantener a los lectores puesto que no sienten ni dan de una manera original. Se buscaba en vano una impresión en sus obras, una impresión nueva expresada con un giro de frase inventado. Cuando hacen estilo, cuando recogen aquí o allí frases afortunadas, estas mismas frases, tan vivas en otros, suenan en ellos como la nada; debajo de ellas no hay un hombre que haya sentido de verdad y que haya traducido por un esfuerzo de su creación; solamente hay un chapucero de la prosa que abre los grifos de su producción. Tendrán a bien aplicarse, querer escribir bien, creer que se hace un buen libro como se hace un buen par de botas, con más o menos cuidado, pero nunca darán a luz una obra viva. Nada puede substituir el sentido de lo real y la expresión personal. Cuando no se tienen estos dones, más valdría dedicarse a vender velas que a escribir novelas.

He citado a M. Alphonse Daudet porque me ofrecía un ejemplo sorprendente. Pero igual hubiera podido nombrar a otros novelistas que están lejos de tener su talento. La expresión personal no es necesariamente una fórmula perfecta. Se puede escribir mal, incorrectamente, en desorden, y tener una verdadera originalidad de expresión. Lo peor, en mi opinión, es, por el contrario, este estilo limpio, que resbala de una manera fácil y blanda, este diluvio de lugares comunes, de imágenes conocidas, que provocan en el gran público este juicio excitante: «Está bien escrito». ¡Eh! ¡No, está mal escrito, desde el momento en que no tiene una vida particular, un sabor original, incluso a expensas de la corrección y de las conveniencias de la lengua!

El mejor ejemplo de la expresión personal en nuestra literatura es el de Saint-Simon. He aquí un escritor que ha escrito con su sangre y su bilis y que ha dejado unas páginas de una intensidad y una vida inolvidables. Incluso me parece equivocado llamarle escritor; era más que esto, pues no parece que estuviera preocupado por escribir y llegó de golpe al más alto estilo, a la creación de una lengua, a la expresión viva. En nuestros más ilustres autores encontramos la retórica, el aderezo de la frase; se desprende olor a tinta de sus páginas. Y en él, ninguna de ambas cosas; la frase no es más que una palpitación de la vida, la pasión ha secado la tinta, la obra es un grito humano, el largo monólogo de un hombre que vive. Todo ello está muy lejos de nuestra manera romántica de entender una obra, en la que nos agotamos con todo tipo de esfuerzos artísticos.

Lo mismo ocurre con Stendhal. Decía que para coger tono cada mañana leía algunas páginas del Código Civil antes de ponerse a trabajar. Hay que ver en esto una simple bravata lanzada a la escuela romántica. Stendhal quería decir que para él el estilo no era más que la traducción lo más clara y exacta posible de la idea. También tuvo un alto grado de expresión personal. Su sequedad, su frase corta, tan incisiva y penetrante, se convertía en sus manos en un maravilloso instrumento de análisis. No se le puede imaginar escribiendo con benevolencia. Tenía el estilo de su talento, un estilo tan original, en su incorrección y su aparente despreocupación, que se ha convertido en típico. No es ese chorro enorme de Saint-Simon, carreteando maravillas y escombros, de tanta violencia; es como un lago helado en su superficie y quizás hirviendo en sus profundidades, que refleja con una verdad inexorable todo lo que encuentra a su alrededor.

Balzac, como Stendhal, ha sido acusado de escribir mal. Sin embargo, en sus Contes drôlatiques, ha dado páginas que son joyas de pureza; no conozco nada mejor inventado como forma, ni más finamente ejecutado. Pero se le reprochan los pesados comienzos de sus novelas, las descripciones demasiado masivas, sobre todo el mal gusto de ciertas exageraciones en la descripción de sus personajes. Es evidente que en algunos momentos es demasiado duro y que destruye. Pero también es evidente que hay que juzgarle en el colosal conjunto de su obra. Entonces se ve a un luchador heroico, que se ha peleado con todo, incluso con el estilo, y que cien veces ha salido victorioso del combate. Por otra parte, si bien se embarga en frases molestas, su estilo es siempre el suyo. Lo petrifica, lo refunde, lo rehace, por completo en cada una de sus novelas. Busca una forma sin cesar. Se le encuentra, con su vida de productor gigante, en los más mínimos párrafos. Está aquí, con la fragua ruidosa, y golpea sobre sus frases hasta que les ha dado su marca. Y sus frases guardarán eternamente esta marca. Cualesquiera que sean las rebabas, el suyo es un gran estilo.

Al dar algunos ejemplos, solamente he tenido la intención de explicar mejor lo que yo entiendo por expresión personal. En nuestros días, un gran novelista es aquel que tiene el sentido de lo real y que expresa con originalidad la naturaleza, haciéndola vivir con vida propia.

La fórmula crítica aplicada a la novela

Últimamente he leído un artículo de bibliografía en el que un escritor era tratado desdeñosamente de crítico. Se negaban sus novelas, se admitían sus estudios literarios, sin darse cuenta de que las facultades de crítico tienden a confundirse en la actualidad con las facultades de novelista. Hay aquí una cuestión que creo interesante tratar.

Se sabe lo que es la crítica en nuestros días. Sin hacer una historia completa de las transformaciones que ha sufrido desde el siglo pasado —historia de las más instructivas y que resumiría el movimiento general de los espíritus—, es suficiente con citar los nombres de Sainte-Beuve y de M. Taine para establecer la distancia en que nos hallamos de los juicios de la Harpe e incluso de los comentarios de Voltaire.

Sainte-Beuve fue uno de los primeros que comprendió la necesidad de explicar la obra por medio del hombre. Colocó de nuevo al escritor en su medio, estudió su familia, su vida, sus gustos, en una palabra, miró la página escrita como el producto de todo tipo de elementos que era necesario conocer si se quería llegar a un juicio justo, completo y definitivo. De ahí, los profundos estudios que escribió, con una flexibilidad de investigación maravillosa, con un sentido muy fino de los mil matices, de las contradicciones complejas del hombre. Se estaba lejos, entonces, de los críticos que juzgaban en plan de pedagogos según las reglas de la Escuela, que hacían una completa abstracción del hombre en el escritor, que aplicaban la misma medida común a todas las obras dividiéndolas en retóricas y gramaticales.

M. Taine llegó a su vez y convirtió la crítica en ciencia. Redujo a leyes el método que Sainte-Beuve utilizaba un poco a la virtuosa. Ello dio una cierta rigidez al nuevo instrumento de crítica; pero este instrumento adquirió un poder indiscutible. No necesito recordar los admirables trabajos de M. Taine. Se conoce bien su teoría de los medios y las circunstancias históricas aplicadas al movimiento literario de las naciones. M. Taine es actualmente la cabeza de nuestra crítica, y es lamentable que se encierre en la historia y en la filosofía en lugar de mezclarse con nuestra vida militante, en lugar de dirigir la opinión como Sainte-Beuve, juzgando los pequeños y los grandes de nuestra literatura.

Simplemente quería llegar a constatar de qué manera procede la crítica moderna. Por ejemplo, M. Taine quiere escribir el hermoso estudio que ha hecho sobre Balzac. Empieza por reunir todos los documentos imaginables, los libros y los artículos publicados sobre el novelista; interroga a las personas que le conocieron, las que pueden dar informaciones ciertas sobre él; y esto no es suficiente, se preocupa por los lugares en que vivió Balzac, visita la ciudad en que nació, las casas que habitó, los horizontes que atravesó. El crítico lo escudriña todo, los ascendentes, los amigos, hasta que tiene totalmente a Balzac en su poder, en sus más íntimos repliegues, como el anatomista posee el cuerpo que acaba de disecar. Entonces ya puede leer su obra. El productor le da y le explica el producto.

Leed el estudio de M. Taine. Veréis el funcionamiento de su método. La obra está dentro del hombre; Balzac perseguido por sus acreedores, acumulando extraordinarios proyectos, pasando noches en vela para pagar sus deudas, con el cráneo humeante, desembocó en la Comédie humaine. Aquí no aprecio el sistema, simplemente lo expongo, y afirmo que la crítica actual está aquí, con más o menos prejuicios. De ahora en adelante, ya no se separará al hombre de su obra, se estudiará aquél para comprender ésta.

¡Pues bien!, nuestros novelistas naturalistas utilizan el mismo método. Cuando M. Taine estudia a Balzac, hace exactamente lo que Balzac cuando estudia, por ejemplo, al padre Grandet. El crítico opera sobre el escritor para conocer sus obras, de la misma manera que el novelista opera sobre un personaje para conocer sus actos. En ambos casos hay la misma preocupación del medio y de las circunstancias. Recuérdese a Balzac determinando exactamente la calle y la casa en que vivió Grandet, analizando las criaturas que le rodeaban, estableciendo los mil pequeños hechos que decidieron el carácter y las costumbres de su avaro. ¿No es ésta una aplicación absoluta de la teoría del medio y de las circunstancias? Lo repito, la tarea es idéntica.

Se dirá que M. Taine camina sobre el terreno de lo verdadero, que no acepta más que los hechos probados, los hechos que realmente han tenido lugar, mientras que Balzac es libre de inventar y ciertamente hace uso de esta libertad. Pero se estará de acuerdo que Balzac basa siempre su novela en una verdad primera. Los medios que describe son exactos y los personajes que crea tienen los pies en el suelo. Después poco importa el trabajo que siga, desde el momento en que el método de construcción utilizado por el novelista es idéntico al utilizado por el crítico. El novelista parte de la realidad del medio y de la verdad del documento humano; si le sigue un desarrollo en un sentido determinado, ya no se trata de la imaginación de los narradores, sino de la deduccción, como en el caso de los sabios. Por otra parte, no he pretendido que los resultados fueran totalmente similares en el estudio de un escritor y en el estudio de un personaje; el estudio de un escritor capta sin duda lo real desde más cerca, dejando, no obstante, gran parte a la intuición. Pero, lo repito una vez más, el método es el mismo.

Es más, es un doble efecto de la evolución naturalista del siglo. En el fondo, si se escarbara, se llegaría al mismo suelo filosófico, a la investigación positivista. En efecto, en la actualidad, el crítico y el novelista no llegan a conclusiones. Se contentan con hacer exposiciones. He aquí lo que han visto; he aquí la manera en que tal autor debe haber producido tal obra, y he aquí como tal personaje ha debido llegar a realizar tal acto. En ambos casos se enseña la máquina humana en pleno trabajo, nada más.

Partiendo de la comparación de los hechos se acaba, es cierto, por formular leyes. Pero, cuanta menos prisa se tiene por formular leyes tanto más juicioso se es; pues, el propio M. Taine, por haberse apresurado, ha podido ser acusado de ceder ante el sistema. De momento, ya hemos coleccionado y clasificado los documentos, sobre todo en lo que se refiere a la novela. Y ya hay una gran tarea en buscar y decir las cosas como son. Es preciso, pues, que dejemos a la ciencia pura la formulación de las leyes, pues nosotros, novelistas y críticos, por ahora solamente levantamos simples actas.

Así pues, para resumir, el novelista y el crítico actuales parten del mismo punto, el medio exacto y el documento humano tomado de la naturaleza, y a continuación utilizan el mismo método para llegar al conocimiento y a la explicación de la obra escrita por un hombre por un lado, y por el otro de los actos de un personaje, y la obra escrita y los actos son considerados como los productos de la máquina humana sometida a ciertas influencias. Según ello, es evidente que un novelista naturalista es un excelente crítico. No hay más que utilizar, en el estudio de un escritor cualquiera, el útil de la observación y del análisis que se ha utilizado para estudiar los personajes tomados de la naturaleza. Es equivocado creer que se disminuye a un escritor cuando se dice de él con ligereza: «No es más que un crítico».

Todos estos errores provienen de la idea falsa que todavía hoy nos hacemos de la novela. Ya es molesto que no hayamos podido cambiar la palabra «novela», que ya no significa nada, aplicada a nuestras obras naturalistas. Esta palabra implica una idea de cuento, de fabulación, de fantasía, que desentona singularmente con las actas que redactamos sobre la vida. Hace ya quince o veinte años se notó la creciente impropiedad del término y hubo un momento en que se intentó poner en las cubiertas la palabra «estudio». Pero esta palabra era demasiado ambigua, y la palabra «novela» se mantuvo; en la actualidad sería necesario un afortunado hallazgo para sustituirla. Por otra parte, este tipo de cambios deben producirse e imponerse por sí mismos.

Por mi parte, la palabra no me heriría si se quisiera admitir, aun conservándola, que el asunto se ha modificado completamente. Podríamos encontrar cien ejemplos de términos que en otras épocas expresaban unas ideas radicalmente opuestas a las que expresan en la actualidad. Nuestra novela de caballerías, nuestra novela de aventuras, nuestra novela romántica e idealista se han convertido en una verdadera crítica de las costumbres, de las pasiones, de los actos de los héroes puestos en escena, estudiados en su propio ser y en las influencias que el medio y las circunstancias han tenido sobre ellos. Como ya he dicho, y para gran escándalo de mis colegas, la imaginación ya no tiene un papel dominante; se convierte en deducción, en intuición, opera sobre hechos probables que no han podido ser comprobados directamente y sobre las posibles consecuencias de los hechos que se intentan establecer con lógica a partir del método. Ésta es la novela que resulta una verdadera página de crítica, que coloca al novelista frente a un personaje cuya pasión va a estudiar, en las mismas condiciones de un crítico frente a un escritor cuyo talento quiere demostrar.

¿Necesito concluir? El parentesco entre el crítico y el novelista reside únicamente en el hecho de que ambos, como ya he dicho, utilizan el método naturalista del siglo. Si nos referimos al historiador, veremos como también él hace una tarea idéntica en historia, y la hace con el mismo instrumento. Lo mismo sucede con el economista y con el hombre político. Estos hechos son fáciles de probar y nos muestran al sabio a la cabeza del movimiento, conduciendo la inteligencia humana. Valemos más o menos, según la ciencia nos haya influido más o menos profundamente. Dejo al margen la personalidad del artista, sólo indico aquí la gran corriente de los espíritus, el impulso que nos lleva a todos hacia el siglo XX, cualquiera que sea nuestra retórica individual.

Sobre la descripción

Sería muy interesante estudiar la descripción en nuestras novelas, desde Mlle. de Scudéri hasta Flaubert. Sería hacer la historia de la filosofía y de la ciencia durante los dos últimos siglos; pues, acerca de esta cuestión literaria de la descripción, no existe nada más que el retorno a la naturaleza, esta gran corriente naturalista que ha producido nuestras creencias y nuestros conocimientos actuales. Veríamos cómo la novela del siglo XVII, al igual que la tragedia, hacía mover creaciones puramente intelectuales sobre un fondo neutro, indeterminado, convencional; los personajes eran simples mecanismos con sentimientos y pasiones, que funcionaban fuera del tiempo y del espacio; según esto, el medio no tenía importancia, la naturaleza no tenía ningún papel en la obra. Después, con las novelas del siglo XVIII, veríamos apuntar la naturaleza, pero sólo en disertaciones filosóficas o en emociones idílicas. Por último, veríamos llegar nuestro siglo con las orgías descriptivas del romanticismo, esta reacción violenta del color; y la utilización científica de la descrípción, su papel exacto en la novela moderna, sólo empieza a regularse gracias a Balzac, Flaubert, los Goncourt, y otros. Tales son los grandes jalones de un estudio que yo no tengo tiempo de hacer. Me basta, por otra parte, indicarlo para dar aquí algunas notas generales sobre la descripción.

Primeramente, la palabra descripción se ha vuelto impropia. En la actualidad es tan mala como la palabra novela, que nada significa cuando se aplica a nuestros estudios naturalistas. Describir tampoco es nuestro objetivo; queremos simplemente completar y determinar. Por ejemplo, el zoólogo que, al hablar de un insecto particular se viese obligado a estudiar largamente la planta sobre la cual vive el insecto, y de la que extrae el ser, incluso su forma y su color, haría una descripción; pero esta descripción entraría en el análisis del propio insecto, tendría lugar por una necesidad de sabio y no como un ejercicio de pintor. Esto equivale a decir que ya no describimos por el placer de describir, por un capricho y un placer de retóricos. Estimamos que el hombre no puede ser separado de su medio, que su vestido, su casa, su pueblo, su provincia le completan; según esto, no podremos notar un sólo fenómeno de su cerebro o de su corazón sin buscar las causas o el contragolpe en el medio. De ahí, lo que se ha venido en llamar nuestras eternas descripciones.

Hemos hecho un sitio tan amplio como al hombre para la naturaleza y para el vasto mundo. No admitimos que el hombre exista solo y que tenga importancia por sí solo; por el contrario, estamos convencidos de que es un simple resultado y de que, para tener el drama humano real y completo, hay que tener en cuenta todo lo existente. Sé muy bien que esto remueve la filosofía. Por ello nos colocamos en el punto de vista científico, en este punto de vista de la observación y de la experimentación que, en la hora actual, nos da las mayores certezas posibles.

Es difícil habituarse a estas ideas porque ofenden nuestra retórica secular. Querer introducir el método científico en la literatura parece obra de un ignorante, de un vanidoso y de un bárbaro. ¡Dios!, no somos nosotros quienes introducimos este método; se ha introducido por sí solo, y el movimiento continuará, incluso si se le quiere contener. No hacemos más que constatar lo que tiene lugar en nuestras letras modernas. El personaje ya no es una abstracción psicológica, y todo el mundo puede verlo. El personaje se ha convertido en el producto del aire y del suelo, al igual que la planta; es la concepción científica. Desde este momento, el psicólogo debe ser observador y experimentador si quiere explicar claramente los movimientos del alma. Dejamos de estar entre la protección literaria de una descripción de hermoso estilo; estamos en el momento del exacto estudio del medio, en el momento de la constatación de los estados del mundo exterior que corresponden a los estados interiores de los personajes.

Definiré, pues, la descripción: Un estado del medio que determina y completa al hombre.

Es cierto que ahora no nos atenemos bastante a este rigor científico. Toda reacción es violenta, y todavía reaccionamos contra la fórmula abstracta de los siglos pasados. La naturaleza ha entrado en nuestras obras con un impulso tan impetuoso, que a veces las ha llenado ahogando la humanidad, sumergiendo y llevándose a los personajes, en medio de un estallido de rocas y árboles. Era inevitable. Hay que dar tiempo a la fórmula nueva para que se pondere y llegue a su expresión exacta. Por otra parte, incluso en estas intemperancias de la descripción, en estos desbordamientos de la naturaleza, hay mucho que aprender y mucho que decir. En esto podemos encontrar documentos excelentes que serían preciosos para una historia de la evolución naturalista.

He dicho a veces que me gustaba poco el prodigioso talento descriptivo de Théophile Gautier. Es porque en él encuentro precisamente la descripción por la descripción, sin preocupación alguna por la humanidad. Era el hijo directo del cura Delille. En sus obras, nunca el medio determina el ser; es sólo pintor, y para él las palabras son lo que para un pintor los colores. Esto introduce en sus obras un silencio sepulcral; en ellas no hay más que cosas, ninguna voz, ningún estremecimiento humano surge de esta tierra muerta. No puedo leer cien páginas seguidas de Gautier pues no me emociona, no me conmueve. Cuando he admirado su afortunado don de la lengua, los procedimientos y las facilidades de su descripción, no me queda más que cerrar el libro.

Véase, por el contrario, a los hermanos Goncourt. Tampoco permanecen siempre en el rigor científico del estudio de los medios, subordinado únicamente al conocimiento completo de los personajes. Se dejan llevar por el placer de describir, como artistas que juegan con la lengua y que gozan de doblegarla a las mil dificultades de una buena ejecución. Pero siempre ponen su retórica al servicio de la humanidad. Ya no se trata de frases perfectas sobre un tema determinado; se trata de sensaciones experimentadas delante de un espectáculo. El hombre aparece, se mezcla con las cosas, las anima con la vibración nerviosa de su emoción. Todo el genio de los Goncourt reside en esta traducción tan vibrante de la naturaleza, en estos estremecimientos, estos cuchicheos balbucientes, estos mil soplos hechos sensibles. En ellos la descripción respira. Sin duda se desborda y los personajes danzan un poco en unos horizontes demasiado amplios; pero, incluso si se presenta sola, si no permanece en su sitio de medio determinante, siempre está representada en sus relaciones con el hombre y así toma un interés humano.

Gustave Flaubert es el novelista que hasta hoy ha utilizado la descripción con más ponderación. En él, el medio interviene con juicioso equilibrio: no ahoga al personaje y casi siempre se contenta con determinarlo. En esto reside la gran fuerza de Madame Bovary y de L’éducation sentimentale. Se puede decir que Gustave Flaubert ha reducido a la estricta necesidad las largas enumeraciones de tasador, con las que Balzac obstruía el principio de sus novelas. Flaubert es sobrio, rara cualidad; da el trazo notable, la línea importante, la particularidad que destaca, y ello le basta para que el cuadro sea inolvidable. Aconsejo estudiar la descripción, la pintura necesaria del medio en las obras de Gustave Flaubert, cada vez que completa o explica el personaje.

La mayoría de nosotros hemos sido menos juiciosos, menos equilibrados. A menudo hemos sido arrastrados por la pasión de la naturaleza y a causa de nuestra exuberancia, de nuestra embriaguez de aire libre, hemos dado malos ejemplos. Seguramente no hay nada que enajene más el cerebro de un poeta como una insolación. Entonces se sueñan todo tipo de locuras, se escriben obras en las que los arroyos se ponen a cantar, las encinas hablan entre sí, las rocas blancas suspiran como pechos de mujer bajo el calor del mediodía. Y surgen sinfonías de follajes, papeles interpretados por briznas de hierba, poemas de claridades y de perfumes. Si alguna excusa hay para tales desvíos, es que hemos soñado en ampliar la humanidad y que la hemos puesto hasta en las piedras de los caminos.

¿Se me permitirá hablar de mí? Lo que se me reprocha sobre todo, y lo hacen incluso los que me tienen simpatía, son las cinco descripciones de París que se repiten y terminan las cinco partes de Une page d’amour. No se ve ahí más que un capricho de artista, de una repetición fatigosa, o más que una dificultad vencida para demostrar la destreza de la mano. He podido equivocarme, y ciertamente me he equivocado puesto que nadie me ha comprendido; pero la verdad es que he tenido todo tipo de buenas intenciones cuando me he obstinado en estos cinco cuadros de un mismo decorado, visto a horas y en estaciones diferentes. Ésta es la historia. Durante la miseria de mi juventud vivía en las buhardillas de barrio, desde donde se podía ver todo París. Este gran París inmóvil e indiferente que se destacaba siempre en el cuadro de mi ventana me parecía el testigo mudo, el confidente trágico de mis alegrías y mis tristezas. Tuve hambre y lloré delante de él; y delante de él he amado, he vivido mis mayores momentos de felicidad. ¡Pues bien!, desde mis veinte años he soñado con escribir una novela en la que París, con el océano de sus techos, fuera un personaje, algo como el coro antiguo. Para ello necesitaba un drama íntimo, tres o cuatro criaturas en una habitación pequeña, después la inmensa ciudad en el horizonte, siempre presente, mirando con sus ojos de piedra el tormento escalofriante de sus criaturas. Ésta es la vieja idea que he intentado plasmar en Une page d’amour. Esto es todo.

Ciertamente, no defiendo mis cinco descripciones. La idea era mala puesto que no ha habido nadie que la comprendiera ni la defendiera. Tal vez la he puesto en práctica con procedimientos demasiado rígidos y demasiado simétricos. Cito el hecho únicamente para demostrar que, en lo que se llama nuestro furor de descripción, no cedemos casi nunca a la necesidad de describir; esto se complica, en nosotros, con intenciones sinfónicas y humanas. La creación nos pertenece por completo, la hacemos entrar en nuestras obras, soñamos con el arca inmensa. Se empequeñece injustamente nuestra ambición al querer encerrarnos en una manía descriptiva, sin ir más allá de la imagen más o menos limpiamente pintarrajeada.

Terminaré con una declaración: en una novela, en un estudio humano, condeno absolutamente toda descripción que no sea, según la definición dada más arriba, un estado del medio que determina y completa al hombre. He pecado lo suficiente para que se me conceda el derecho de reconocer la verdad.

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VILANOVA, Antonio, ed., Clarín y su obra en el centenario de «La Regenta». Actas del simposio internacional celebrado en Barcelona del 20 al 24 de marzo de 1984, P.P.U., Universidad de Barcelona, Barcelona, 1985.

ZOLA, Émile, Oeuvres complétes, bajo la dirección de Henri Mitterand, Cercle du Livre Précieux, París, 1966-1970.

[1] Emilia Pardo Bazán, La cuestión palpitante, Imprenta de A. Pérez Dubrull, Madrid, 1891, cuarta edición, pág. 27. El prólogo de Clarín abarca las páginas 27-41. Recordemos que parecido criterio sostiene el autor de La Regenta en su estudio Del naturalismo al afirmar, por ejemplo, que «Lo primero debe ser determinar el concepto del naturalismo, porque la opinión está por lo común muy lejos de reconocer en esta escuela su verdadero carácter, el que ella quiere tener, por más que le atribuyan sus enemigos jurados otras pretensiones mucho más atrevidas». (Leopoldo ALAS. Del naturalismo (II), «La Diana», Madrid, 16 de febrero, 1882, pág. 11.) Respecto a la confusión existente en España entre los términos naturalismo y realismo, el crítico Juan Barcia Caballero tiene unas atinadas palabras referidas a La cuestión palpitante, obra en la que ciertamente Emilia Pardo Bazán —en su afán por separar al naturalismo del trasfondo positivista de que se nutre— lleva a cabo confusas piruetas mentales que aún oscurecen más el entendimiento de lo que fue, de hecho, la poética zolesca. Matiza lo siguiente Barcia Caballero a la autora de Los pazos de Ulloa: «En primer lugar encuentro a la sazón más confundidos que nunca los términos realismo y naturalismo, confusión que me pone en otra mayor, por no saber hasta qué punto lo están en el ánimo de Vd. En mi opinión no cabe medio entre estos dos extremos: o naturalismo y realismo son una misma cosa en el fondo, con simples diferencias accidentales, en el cual caso sobra por completo cuanto hemos escrito; o si son dos cosas distintas no es posible hacer estudio comparativo entre los novelistas de ambas escuelas. Que el primer extremo, no puede ser cierto, lo prueba el hecho de que en varios y distintos lugares de su libro se encuentra clara y terminantemente aceptada la distinción entre ambos términos; y entiendo por lo tanto que al estudiar los noveladores españoles, no lo hace Vd. tanto por considerarlos como representantes del naturalismo en nuestro país, cuanto por aprovechar la oportunidad que a la mano se le vino. Conste, no obstante, que deseara ver más claramente establecida la diferencia». (J, Barcia Caballero, «La cuestión palpitante». Cartas amistosas a la Sra. Doña Emilia Pardo Bazán, Establecimiento Tipográfico del Seminario Conciliar, Santiago, 1884, págs. 97-98.) <<

[2] Emilia Pardo Bazán, La literatura francesa moderna. El naturalismo, Obras Completas, volumen XLI, Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, s.a., Madrid, págs. 121-122. <<

[3] Ferdinand Brunetière, Le roman expérimental, artículo publicado en 1880 e incluido en Le roman naturaliste, Calman-Lévy, Éditeurs, París, 1896, pág. 141. <<

[4] Op. cit. en nota 3, págs. 340-341. Se trata del artículo «La banqueroute du naturalisme», publicado en 1887. <<

[5] Op. cit. en nota 1, pág. 31. <<

[6] Narcís Oller, Memòries literàries. Editorial Aedos, Barcelona, 1962, pág. 41. Se trata de una carta escrita por Valera el 10 de marzo de 1887, y fechada en Bruselas. <<

[7] Narcís Oller, La mariposa, Biblioteca «Arte y Letras», Daniel Cortezo y Cª. Barcelona, 1886, pág. VI y VII. <<

[8] Op. cit. en nota 6, pág. XIX. A lo sumo podríamos encuadrar a Narcís Oller dentro del verismo, término que el mismo autor utiliza al referirse a su obra narrativa. José María de Pereda vierte, por cierto, un agudo juicio sobre el naturalismo heterodoxo o «idealizado» de Narcís Oller en una carta a Albert Savine y que este crítico traduce y transcribe en su libro Les e’tapes d’un naturaliste. El texto dice así: «Je connais peu de choses faites plus délicatement dans ce genre si difficile où il sait unir avec un art merveilleux le plus de réel que comporte l’idéalisme et le plus d’idéal qu’on conçoit dans la réalité; tact qui ne s’acquiert avec les principes d’aucune école déterminée, mais qui est l’oeuvre d’une complexion particulière et naturelle de t’écrivain». (Albert Savine, Les étapes d’un naturaliste. Impressions et critiques, E. Giraud et Cie., éditeurs, París, 1885, pág. 299.) <<

[9] Émile Zola, «Le naturalisme au théatre», en Le roman expérimental, G. Charpentier, Éditeur, París, 1880, cuarta edición, pág. 111. <<

[10] Op. cit. en nota 9, pág. 117. <<

[11] Artículo citado en nota 1 (parte III), 1 de marzo de 1882, pág. 8. <<

[12] Artículo citado en la nota 1 (parte IV), 16 de marzo de 1882, pág. 7. Respecto a la afinidad existente entre el siglo XIX y el naturalismo, es revelador comprobar cómo el propio Ferdinand Brunetière —enemigo encarnizado de Zola— acepta a modo de hecho incontrovertible la razón de ser de dicha escuela en la segunda mitad del pasado siglo. Declara el crítico de La Revue de Deux Mondes: «Le naturalisme avait sa raison d’être, dans le siècle où nous sommes; il en avait même plusieurs, que nous avons plusieurs fois déduites; et, ces raisons, nous n’en voulons de rien plus á M. Zola que de les lui avoir, l’une aprés l’autre, et pour longtemps maintenant, enlevées». (Op. cit. en nota 3, pág. 325.) <<

[13] Artículo citado en nota 1 (parte IV), 16 de marzo de 1882, Pág. 7. <<

[14] Op. cit. en nota 9, pág. 22. <<

[15] Op. cit. en nota 9, pág. 3. <<

[16] Op. cit. en nota 9, pág. 5. <<

[17] Adolfo Posada, Emilio Zola (II), La Diana, núm. 6, Madrid, 16 de abril, 1883, págs. 7-9. Quizás —es sólo una hipótesis— el objetivismo narrativo defendido por Maupassant en su ensayo Le roman (que suele encabezar todas las ediciones de Pierre et Jean) sea una ramificación del propio naturalismo en el cual, de modo implícito, hallaríamos, ya, algunas de las características formales del roman objectif según lo describió este discípulo «desviacionista» de Émile Zola. He intentado esclarecer dicha cuestión en mi ensayo De Galdós a Robbe-Grillet (Taurus Ediciones, Madrid, 1972, págs. 64-110 especialmente). <<

[18] J. Yxart, «Narciso Oller. Vilaniu», en El año pasado, Editorial de Daniel Cortezo, Barcelona, 1887, págs. 257-258. Abundan en el corpus teórico de Émile Zola las metáforas médicas sobre el papel de «disecador» o «anatomista» que ejerce el escritor experimental y el carácter de «cadáver» que muestra el hombre convertido en objeto del análisis literario. Esa terminología —que pronto sería tópica en la crítica literaria de aquellos años y visible ya en Germinie Lacerteux (1865), obra que los Goncourt bautizaron como «roman médical»— subraya el carácter impersonal y científico que Zola pretende inyectar a sus novelas. Ello, repito, constituye uno de los principales rasgos del relato naturalista, al lado de su carácter «antinovelesco» —por paradójico que nos parezca— y de la desaparición del personaje considerado como «héroe» o «mito» antropológico que hallamos en tantas obras de la literatura clásica. Lo que el escritor naturalista pretende razona —Zola en diversos artículos— es desmontar pieza a pieza al personaje literario (véase Émile Zola, «Gustave Flaubert» en Les romanciers naturalistes, G. Charpentier et Cie., Éditeurs, París, 1890, págs. 125-221). <<

[19] Op. cit. en nota 9, nota 9, págs. 123-124. <<

[20] Op. cit. en nota 9, pág. 125. <<

[21] Op. cit. en nota 9, pág. 150. <<

[22] Op. cit. en nota 9, pág. 37. <<

[23] Émile Zola, «Stendhal», en Les romanciers naturalistes, G. Charpentier et Cie., Éditeurs, París, 1890, pág. 83. <<

[24] Op. cit. en nota 23, pág. 87. <<

[25] Op. cit. en nota 23, pág. 88. <<

[26] «Balzac», en op. cit. en nota 23, pág. 58. Este agudo ensayo fue publicado en la revista rusa El Mensajero de Europa, en enero de 1877. <<

[27] Juan Benet, Reflexiones sobre Galdós, en «Literatura española. A treinta años del siglo XXI», Cuadernos para el Diálogo, número extraordinario XXIII, diciembre, 1970, págs. 13-15. Véase también en este mismo número la participación de Juan Benet en la mesa redonda sobre novela y en la que vuelve a esgrimir una actitud abiertamente hostil ante algunos aspectos formales e ideológicos de la novela decimonónica. Es curioso observar, sin embargo, cómo en sus novelas —especialmente Volverás a Región y el fascinante relato Una tumba— Juan Benet compone sugestivos pastiches de diversos rasgos de la narrativa ochocentista. Lo que quizá demuestre, a pesar de un aparente despego ante modos novelísticos ya periclitados, que este autor aprovecha conscientemente los diversos materiales lingüísticos y literarios existentes para practicar una exhaustiva meditación sobre los mismos y, luego, romper estéticamente con ellos. <<

[28] Carlos Fuentes, Cambio de piel, Joaquín Mortiz, México, 1967, pág. 407. <<

[29] Op. cit. en nota 9, pág. 206. <<

[30] Émile Zola, «Stendhal», en Les romanciers naturalistes, G. Charpentier, París, 1890, pág. 117. <<

[31] Clarín, «Cartas a Hamlet», La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8 de abril de 1896 (subrayado por el autor). Texto recogido en Leopoldo Alas (Clarín), Siglo pasado, Antonio R. López, Madrid, 1901, pág. 169. <<