Primera edición: 2010

Primera edición en Editorial Voces Témporis: 2012

D. R. © Elías Rivera, 2010

D. R. © Editorial Voces Témporis, S. de R. L. de C. V., 2011

ISBN: 978-607-95834-1-5

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Contenido

PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN: EL RELEVO DE LA LITERATURA POR EL CINE

I. Regreso a la fuente

II. La forma es el mensaje

a) La apariencia del futuro

b) Cuestión de estilo

c) La primera toma

d) La liberación de la cámara

III. Héroes y villanos

a) Trinity

b) Smith

c) Neo y Morpheus

IV. Las resonancias de la matrix en nosotros

a) ¿Qué es la matrix?

b) El desierto de lo real

c) La sombra de la caverna

d) Antecedentes religiosos

e) La matrix como metáfora

V. Deconstruyendo al héroe

a) Predecesores míticos

b) El entrenamiento del héroe

VI. Elecciones vitales

a) Conocimiento versus ignorancia

b) Ascetismo versus impulso

c) La actitud apropiada

VII. Humorismo zen

VIII. Anatomía del resentimiento

IX. La crítica de Smith

X. La última lección de Morpheus

XI. El secreto de la acción

XII. Las entradas del monumento

a) El sello posmoderno

b) El juego de las referencias

XIII. El hacker-mesías

a) El viejo truco de la resurrección

b) El evangelio de Neo

EL FINAL

EPÍLOGO: LAS REVOLUCIONES DE LA PERCEPCIÓN

Fuentes

Notas

Acerca del autor

Otros títulos

PRESENTACIÓN

Este ensayo comenzó, así nada más, como un texto breve acerca de una película que disfruté mucho. De ningún modo es una propuesta categórica, pues constituye el resultado de sucesivas revisiones y ampliaciones determinadas por mis vagabundeos formativos y los bandazos de mis intereses.

Tuve la fortuna de ver The Matrix en un estado casi ideal de inocencia, pues acudí al cine sólo porque una amiga —a quien agradezco que me mantuviera a oscuras sobre el tema y la anécdota— me insistió muchísimo. Entré a la sala sin tener claro ni siquiera el género, pues sólo había visto un cartel que me sugería nebulosamente que se trataba de una película “de acción”. Diez años después aún recuerdo con claridad lo gozosa que resultó la experiencia, pues pude entregarme al juego de la ficción y reaccionar a los mecanismos del filme casi exactamente como sus creadores lo planearon (digo casi porque es imposible que nos acerquemos a una obra sin albergar expectativas de ninguna clase, así sean tan vagas como las que suscita un título).

Cuando un narrador elige la mejor forma para ofrecer su material, inevitablemente lo hace pensando en el efecto que va a producir en nosotros, sus lectores o espectadores. Lo que me propuse fue recuperar —y de alguna forma celebrar— mi experiencia de “espectador ignorante” y a partir de ella inferir el plan de los cineastas, exponer sus artificios y explicar el efecto que buscaban producir en nosotros.

Puesto que tal propósito requería forzosamente de una contextualización, una gran parte del ensayo tuvo que dedicarse a explicar cómo las múltiples referencias en el filme —filosóficas, religiosas, cinematográficas y literarias— se articulaban satisfactoriamente con el relato, y cómo el tono y el estilo se relacionan con la estética y la ideología de los discursos visuales y literarios de la marea posmoderna (la cual, muy posiblemente, ni siquiera ha comenzado a retirarse).

Ingmar Bergman demostró con El séptimo sello (1956) “that essential philosophical and human issues could be explored on film and still reach a wide audience”.¹ Siguiendo ese logro, The Matrix es uno de los pocos —de los poquísimos— filmes “de acción” que han logrado hacer que el gran público reflexione, sea o no consciente de ello, acerca de las grandes cuestiones metafísicas y fenomenológicas.

Ofrezco mis juicios y observaciones con la única intención de contribuir, así sea modestamente, a la faena incesante y siempre colectiva de interpretar los textos narrativos.

Introducción: El relevo de la literatura por el cine

Este es un ensayo literario acerca de la forma artística que compite más exitosamente con la literatura. Hace menos de un siglo la literatura de imaginación predominaba como el santuario de los ideales y los modelos de la Humanidad. Hoy en día, las narraciones audiovisuales se posicionan cada vez más como las cápsulas de nuestros mitos.

Los escritores ya son de una especie inconcebible no hace mucho, pues dedican casi tanto tiempo a leer como a mirar. Antes del cine y la televisión, la literatura (poemas, cuentos, novelas, ensayos y obras dramáticas) constituía la escuela de los escritores, y tanto para ellos como para los músicos, los artistas plásticos y los pensadores en general, era una fuente primaria de estímulo e inspiración. Hoy los escritores se forman no sólo con libros, sino mirando teleseries, asistiendo a los cines o leyendo novelas gráficas.

En sus inicios la cinematografía recurrió instantáneamente a la literatura en busca de temas y legitimación. No pasó mucho antes de que la recién llegada se volviera la forma artística más popular de todas. Pero en el mundo del arte, a diferencia del mundo natural, casi nunca se dan extinciones: las formas artísticas “viejas” se ven desplazadas en preeminencia por las “nuevas”, y aunque dichas formas “viejas” —poemas épicos, cantatas, pantomimas, por decir algo— sean abandonadas casi del todo, no son olvidadas y se las componen para seguir alentando en las “nuevas”, de tal suerte que las práctica del arte no va nunca hacia la pobreza sino hacia la riqueza (la cual, por supuesto, no se refiere a la producción material, sino a los contenidos, las formas y los recursos).

Pese a las admoniciones apocalípticas que de cuando en cuando disfrutan de proclamar algunas personas, la literatura no corre peligro de morir, si bien tampoco recuperará la importancia social que poseyó en el pasado. Tal vez se convierta en un fenómeno más subterráneo aún (las obras originales y trascendentes han sido, y seguirán siendo, para muy pocos), pero siempre habrá equivalentes de los actuales J. K. Rowling, Pérez-Reverte o Stephen King, que llevarán diversión y placer mediante la palabra a millones de personas.

En la naturaleza humana existe un deseo que jamás desaparecerá: el deseo de historias. Algunas corrientes psicológicas y pedagógicas sugieren que las narraciones son imprescindibles para el desarrollo cognoscitivo de los seres humanos.² En el principio está la acción: la metáfora y los refinados artilugios de la abstracción lógica y numérica vienen después. Nuestro pensamiento se vale de historias, de visualizaciones de secuencias de actos. Necesitamos historias para reflejarnos en ellas y comprender nuestra realidad y decidir cómo queremos ser. Las historias, de algún modo, son los “simuladores de vuelo” originales, son mecanismos para trascender nuestra unicidad y nuestras circunstancias permitiéndonos conocer a otros y, sobre todo, permitiéndonos ser otros.

Podemos obtener tales beneficios de cualquier historia, sea narrada con palabras o con imágenes, aunque la naturaleza del placer que sentimos varía porque medios distintos necesariamente producen efectos distintos. Todos reaccionamos con mayor o menor fuerza dependiendo de nuestra educación y de nuestras inclinaciones naturales. Hoy en día está plenamente aceptada la existencia de distintos tipos de inteligencias, y es un hecho también que cada uno de nosotros las desarrolla muy desigualmente. El ritmo de un poema o de una buena prosa será más perceptible para quien posea una inteligencia lingüística predominante, aunque con el entrenamiento debido casi cualquiera puede llegar a apreciarlo. Y sólo alguien con especial sensibilidad y educación podrá disfrutar y valorar plenamente los logros en la composición de una película. Es un hecho que si bien no todas las personas caerán en éxtasis con la contemplación de todas las formas artísticas, también lo es que mediante la instrucción apropiada cualquier persona apreciará cualquiera de sus manifestaciones.

El futuro de la relación de los humanos con las artes me parece más intrigante que preocupante. No hay por qué temer la desaparición de la literatura bajo la bota de la televisión, el cine o youtube. Pero sí sería preocupante que los artistas perdieran contacto con ella, y aún más lo sería que los medios audiovisuales no fueran capaces de ofrecer productos imaginativos y que respondieran a nuestra necesidad de relatos provocadores. Que la literatura ceda espacio al cine y a otras formas narrativas no representará una calamidad si éstas consiguen ofrecernos revelaciones y placeres nutritivos para nuestro yo.

Pese a la importancia central de las historias, comprender una narración del tipo que se guste es más que simplemente seguir la anécdota. En un texto narrativo la labor interpretativa —la exégesis— puede extenderse casi hasta el infinito porque toda unidad de la narración (desde las palabras mismas, que son signos convencionales, hasta las acciones y los objetos representados) posee más de una carga semántica. Sería enfrascarnos en una discusión bizantina el debatir si un discurso, pongamos por caso el cinematográfico, es más complejo que otro, pongamos por caso el literario. Sería algo tan ocioso e inútil como ponerse a comparar dos fenómenos de magnitud indeterminable.

Ningún lector puede agotar por sí solo las posibilidades comunicativas de un texto artístico. La interpretación y la valoración de las narraciones tienden a ser un acto social porque nadie puede saber ni captar todo por sí mismo. Las narraciones nos ayudan a conocernos y nos pueden producir emociones exquisitas, pero también nos proporcionan el placer de la socialización, del intercambio de percepciones para ayudarnos mutuamente a incrementar nuestro conocimiento. El intercambio es importante, además, porque a través de los juicios —y prejuicios— que escuchamos, se nos descubre la psicología de aquellos con quienes convivimos.

Tan reveladores son los juicios de una persona, que cuando nos presentan a alguien es casi obligatorio que, tras los comentarios sobre el tránsito y el clima, le preguntemos cuál es su libro o película o música favorita. En el pasado se planteaba la cuestión a través de situaciones imaginarias como: “Si tuvieras que irte a una isla desierta y sólo pudieras llevarte un libro, ¿cuál sería?” Las personas que pertenecen a comunidades con una axiología convencional suelen remitirse a los clásicos, como la Biblia, la Ilíada o Don Quijote, aunque es probable que tales no sean sus libros favoritos. Pero es que al imaginarnos en una situación de aislamiento total trasladamos nuestros instintos económicos y preferimos lo extenso y de calidad comprobada a aquella obra que compramos en el quiosco del aeropuerto y nos absorbió completamente durante las cinco horas del viaje. ¿Qué pasa si sustituimos la palabra “libro” por “película”? Más aún, ¿y si restringimos la cuestión a un libro o una película? La situación se complica, si bien casi me atrevo a asegurar que incluso aquellas personas que no son especialmente afectas a la lectura preferirían el libro. ¿Por qué?

Lo único en lo que por ahora el cine no puede igualar a la literatura es, por decirlo de algún modo, en “virtudes económicas”. Un buen libro nos preservaría del tedio y hasta nos brindaría material para inventar historias propias por muchísimo tiempo. No se me ocurre un filme que pueda proporcionar tanto, ni si quiera uno de diez horas como La condición humana (1959-1961) o The Lord of the Rings (2001-2003) (ambos adaptaciones de novelas monumentales, cabe señalar). El cine puede librar una batalla contra el tedio de manera tan efectiva como la literatura, aunque su arsenal, a diferencia del de la segunda, tiende a ser fulminante más que acumulativo.

Más aún, cuando uno lee y disfruta haciéndolo, es normal que sienta el deseo de ponerse a escribir y que no encuentre mayores obstáculos que se lo impidan (estrictamente hablando, ni siquiera el papel y la pluma son necesarios: hace tres milenios los grandes poemas se transmitía oralmente y se conservaba de memoria, y Milton, ya ciego, componía y guardaba en su cabeza largos pasajes de Paradise Lost en tanto aparecía algún amigo a quien pudiera dictárselos). Si en una isla desierta viéramos un filme y sintiéramos el deseo de contar una historia propia no podríamos hacerlo a través de un medio equivalente al de la fuente de inspiración porque, incluso recurriendo al sustituto inexacto del cómic, toda imagen requiere necesariamente de un soporte material. No dudo que tal situación se modifique y que algún día podamos transmitir imágenes de una mente a otra y los procesadores de las computadoras personales sean tan poderosos que nos permitan hacer en casa largometrajes con Marlon Brando y Louis Brooks, pero eso no es posible todavía, y si bien los medios para contar historias audiovisuales se tornan cada vez más accesibles, una versatilidad y una democratización equivalentes a las que hemos alcanzado con los discursos literarios se encuentra todavía lejos.

Me atrevo a afirmar que las obras más memorables, y a veces más queridas, son aquellas que al concluir lo dejan a uno con la sensación de que ha cambiado. Las ficciones supremas, no importa el medio por el que sean contadas, lo son porque tienen la cualidad de convencernos de que son tanto o más reales que la realidad, y que después de conocerlas nuestra visión es más aguda. Puede que la obra esté colmada de detalles, o puede que sea más bien austera, pero si sus elementos forman un todo coherente que invita a desentrañarlo y, más aún, enriquecerlo —y si eres un artista, a superarlo—, entonces la obra es un triunfo.

Acceder a una obra de este tipo es, en mi opinión, una de las mayores felicidades a las que un ser humano puede aspirar. La euforia que te produce es muy parecida a la del enamoramiento, pues te eleva, te hace más fuerte, más receptivo… y cuando su efecto aminora no te deja con melancolía, como sí ocurre frecuentemente con el amor.

I. REGRESO A LA FUENTE

Aunque muchos identifican en la novela gótica —específicamente en Frankenstein (1818), de Mary Shelley— el origen de la ciencia-ficción, lo cierto es que se trata de un fenómeno aún más reciente: data de la segunda mitad del siglo XIX, cuando Jules Verne y H. G. Welles comenzaron a publicar novelas sobre viajes a la Luna y al fondo del mar, invasiones extraterrestres y máquinas del tiempo.

El arribo de la ciencia-ficción marcó el principio de una nueva era en la narrativa humana: por primera vez lo “otro” no fue algo sobrenatural, sino algo de este mundo, algo que si bien no es, podría ser. Una buena obra de ciencia-ficción es de algún modo más estimulante que, por decir, una fantasía heroica ubicada en un pretérito legendario, porque no sólo nos lleva a otro mundo sino porque, al menos en principio, dicho mundo se presenta como posible. Las fantasías heroicas generalmente son puro escapismo, si bien en la medida en que son vehículos de modelos de conducta pueden cambiarnos. La ciencia-ficción nos impulsa no sólo a cambiar nuestra conducta, sino a cambiar nuestro entorno.

La ciencia-ficción, empero, tiene una debilidad que afecta menos a la literatura fantástica: envejece pronto y, en muchas ocasiones, lastimosamente. Mucha de la ciencia-ficción escrita y filmada en los años treinta y cuarenta nos parece ya insoportablemente ingenua e incapaz de sostenerse por sus virtudes intelectuales o artísticas.

Si bien dichas obras han perdido su magia como entretenimiento para el gran público, resulta que, irónicamente, la ciencia-ficción de antaño se vuelve interesante porque termina diciéndonos más sobre el presente que sobre el futuro. Aunque al momento de su producción no resulta evidente, el hecho es que cuando imaginamos el futuro, y me refiero no sólo al futuro tecnológico de nuestra civilización, sino al de cada uno como individuo, lo que hacemos es simplemente potenciar los rasgos más prominentes de la actualidad. Así, cuando vemos Metropolis (1927) reconocemos el paisaje de Nueva York, sólo que con rascacielos aún más grandes, y en la versión original de Body Snatchers (1956) percibimos la paranoia de la Guerra Fría, y en Mad Max (1979) la preocupación por la crisis del petróleo en la década de los setenta.

Casi desde sus inicios los viajes a otros mundos —la Luna y el fondo del mar lo eran— estuvieron entre los temas favoritos de la ciencia-ficción, y por mucho tiempo gozaron del favor del gran público. Películas como Forbidden Planet (1956), 2001: A space Odyssey (1968) y las series de Star Trek y Star Wars dan fe de ello. Pero las space operas están de capa caída, aunque conservan suficientes aficionados como para sustentar esporádicamente universos nuevos, como el de la efímera pero entrañable Firefly (2002) o la gloriosa Battlestar Galactica (2004-2009).

En general estas y otras obras encarnan una ciencia-ficción optimista y limpia, en el sentido de que se apoyan en paradigmas heroicos y morales tradicionales, y presentan el avance tecnológico como algo esencialmente bueno y más bien para maravillarse, en ocasiones un sustituto de la magia propia de las fantasías de antaño.

La balanza comenzaría a inclinarse en la otra dirección a principios de los ochenta, cuando una nueva generación decidió explorar el lado oscuro de la tecnología y de la sociedad. Y entonces nació el cyberpunk, bautizado así por el cuento homónimo de Bruce Bethke, escrito en 1980 pero publicado hasta 1983, y que es, en palabras de su autor, “a little story about a bunch of teenage hackers”.³

La obra fundacional del cyberpunk, con todo, no es el cuento de Bethke, sino la ya clásica Neuromancer (1984), el debut novelístico de William Gibson, acerca de un hacker en postración al que una mercenaria enfundada en reluciente cuero ofrece una oportunidad para rehabilitarse volviendo al ciberespacio —literalmente “the matrix”—, al servicio de una misteriosa inteligencia artificial llamada Wintermute.

Leer Neuromancer hoy en día, no sólo después de The Matrix, sino en general del cine de ciencia-ficción del último cuarto de siglo, produce necesariamente un shock de reconocimiento. Prácticamente no se puede volver una página, sobre todo durante el primer tercio de la novela, sin encontrar algo que nos remita a cosas ya profundamente familiares: un futuro de hacinamiento en el que las extensiones biomecánicas son tan comunes como las drogas de diseñador, el espionaje, el contraespionaje y el terrorismo cibernéticos, los entornos virtuales —el ciberespacio es el nuevo “wild west”⁴—, virus, antivirus, firewalls y programas sintientes. Es obvio que el escenario y los personajes de Gibson prefiguran los de The Matrix.

El cyberpunk ha sido la rama más fértil de la ciencia-ficción reciente y ha permeado en mayor o menor medida el cine futurista de las últimas tres décadas. El cyberpunk nos dice, casi nos grita, las angustias de nuestro tiempo. La ciencia-ficción ya no se desarrolla “en una galaxia muy, muy lejana”, sino que ha vuelto a la Tierra, y nos muestra el futuro cercano, un futuro sucio y oscuro, de ciudades que parecen prisiones para una sociedad al borde del colapso, y cuyos héroes —más bien sus anti-héroes— son personas alienadas, hackers, matones o detectives moralmente ambiguos (influencia del cine noir). El cyberpunk reflexiona, casi siempre a través de inteligencias artificiales, sobre la identidad, la memoria y los límites de la vida. También indaga cómo la tecnología extiende o limita nuestra percepción y nuestras libertades.

En la narrativa cyberpunk se percibe un anhelo de cambio en el orden social, así como una actitud opositora, si bien con una diferencia muy significativa respecto de la ciencia-ficción precedente. Ya no ocurre como en 1984, de George Orwell, en donde los gobiernos representan la amenaza: ahora el totalitarismo y la opresión provienen de corporaciones privadas tan poderosas que sacuden Estados y crean su propia ley. El cyberpunk nos habla del futuro sólo en apariencia. En el fondo nos habla del presente, de lo que nos está pasando, de los peligros que corren nuestro mundo y nuestra individualidad.

Cuando vi The Matrix en 1999 no sabía lo que era el cyberpunk y ni siquiera estoy seguro de haber oído el término para ese entonces. Sólo después supe de su filiación, aunque me doy cuenta de que aun en mi ignorancia ya intuía los atributos temáticos y estilísticos que la señalaban. Y es que todos los reconocemos vagamente, pues sin darnos cuenta los absorbimos a través de películas como Blade Runner (1982), The Terminator (1984), Brazil (1985), The Running Man (1987), Total Recall (1990), Freejack (1992), Johnny Mnemonic (1995), Strange Days (1995), Ghost in the Shell (1995) o Gattaca (1997), por mencionar sólo algunas.

Un examen rápido sería útil para contextualizar los logros de The Matrix. En su momento se creyó que Johnny Mnemonic, adaptada a partir de una obra de Gibson, sería el primer gran filme cyberpunk, pero fracasó. Y su contemporánea, la memorable Strange Days, pese a constituir un buen intento, se quedó corta. Sólo Ghost in the Shell pudo encarnar fielmente el espíritu y la estética del cyberpunk, pero se trataba de una animación, por lo que subsistía la necesidad de un filme en live action. En muchas obras encontramos partes dispersas, a veces tratadas con maravillosa habilidad, pero The Matrix aparece como la síntesis de todas, como la culminación cinematográfica del cyberpunk. Y ya que desde hace una década nadie nos ha ofrecido otra película que en ese aspecto pueda resistir una comparación directa con The Matrix, puede que sea también la cumbre a partir de la que, inevitablemente, todo sea rodar cuesta abajo.

En sus inicios, el movimiento cyberpunk era conscientemente contracultural. Pero, como ha ocurrido con toda manifestación contracultural —le ocurrió a la pintura impresionista, al rhythm and blues y a Robocop—, el cyberpunk fue domesticado. La cultura actual ya asimiló tan bien los temas del cyberpunk que pareciera haberlos esterilizado. Es un lugar común del cine reciente mostrar la inmoralidad y los abusos criminales de las trasnacionales —pienso, por ejemplo, en la corporación Umbrella de Resident Evil (2002)—, ¿pero quién se siente todavía indignado al ver estas representaciones cinematográficas? En el anime aún campean los motivos y las imágenes del cyberpunk, pero en el fondo, pese a la buena calidad de obras como Texhnolyze (2003), Appleseed (2004) o Ergo Proxy (2006), uno se queda con la sensación de que en el fondo no hay nada que no esté ya no digamos en The Matrix, sino, como veremos en el siguiente capítulo, en la fundacional Blade Runner.

Si bien en The Matrix encontramos las convenciones del cyberpunk —el héroe hacker, un mundo deshumanizado, la realidad virtual, la rebeldía—, es más que una simple película cyberpunk. Es una película de nuestro tiempo, pero es algo más en tanto que articula modernidad y tradición en un discurso coherente y que ofrece múltiples niveles de lectura.

II. LA FORMA ES EL MENSAJE

a) La apariencia del futuro

Fritz Lang viajó a los Estados Unidos en octubre de 1924 y años después declararía que fueron los rascacielos de Nueva York los que le inspiraron el diseño de Metropolis. Lang describió así su experiencia: “I saw the buildings like a vertical curtain, opalescent and very light, filling the back of the stage, hanging from a sinister sky, in order to dazzle, to diffuse, to hypnotise”.⁵ Es una visión ambivalente: los edificios constituyen una escenografía deslumbrante, pero envuelta en algo siniestro, algo que confunde. Todas nuestras visiones del futuro se basan en esta ambivalencia.

En Metropolis lo que vemos es una urbe de edificios colosales ordenados con una intención simbólica: en el corazón está la Nueva Torre de Babel, el centro neurálgico; en torno se apiñan rascacielos unidos por puentes y vías rápidas repletas de automóviles, y entre las construcciones, incluso, planean avionetas. En los cimientos de la ciudad, invisibles, se hallan los barrios de los obreros, sin luz, sin libertad, adormecidos. No se requiere de palabras para transmitir el mensaje: los ricos, los dueños de la tecnología y de los medios de comunicación, explotan y mantienen en la oscuridad al proletariado, a los desposeídos que con su sangre alimenta la maquinaria de la ciudad. Las reverberaciones de la imaginería de Metropolis continúan sintiéndose a un siglo de distancia. Y es un tributo a su poder estético el que transcurrieran cincuenta y cinco años antes de que otra obra pudiera modificar sustancialmente nuestra visión del futuro.

Así como continúa pareciendo que pocas películas ambientadas en el espacio exterior, sean las de Star Wars o incluso Wall-e (2008), han escapado a la influencia del diseño de 2001: A space Odyssey, en el último cuarto de siglo parece que muy pocas películas de ciencia-ficción urbana han escapado a la influencia de Blade Runner. En Metropolis vemos una urbe de geometría pura, como un mecanismo clásico, brillante y pulido. Ridley Scott cambia esto al introducir el caos, la suciedad y la saturación de los espacios públicos.

Los Angeles de Blade Runner nos recuerdan los rascacielos, las multitudes y las avionetas de Metropolis; la estación de policía, incluso, se parece a la Nueva Torre de Babel. Pero sus edificios no son modernos, su arquitectura evoca la de los treinta y los cuarenta (o anteriores: las oficinas de la Corporación Tyrell recuerdan las pirámides y los palacios faraónicos); las construcciones parecen de remiendos, las envuelve un aire gris y las moja sin tregua la lluvia ácida. Hay basura por doquier y las multitudes, a diferencia de las de Metropolis, son heterogéneas. Es el futuro, sí, pero uno que, extrañamente, es retro.

Otro filme seminal en cuanto a la representación de las urbes modernas, y que está unido subterráneamente con el de Ridley Scott, es Batman (1989), de Tim Burton. El diseño de Ghotam City en la película de Burton se basó en gran medida en la obra de los arquitectos Albert Speer y Shin Takamatsu.⁶ Speer fue el arquitecto oficial del régimen nazi, responsable de construcciones como el estadio Zeppelinfeld, en Nuremberg, y el Olímpico de Berlín. Su obra encarna el estilo de los años treinta, entre art decó y neoclásico, pero con un espíritu monumentalista. Takamatsu, por su parte, representa el vínculo con el presente y con la estética de Blade Runner, pues sus diseños se basan mucho en la ingeniería mecánica, de tal suerte que elementos tradicionalmente ocultos, como tuberías, remaches y hélices, se vuelven hacia el exterior. Ese es uno de los rasgos más prominentes y reveladores de la arquitectura de las últimas décadas y de las urbes en la corriente cyberpunk. En palabras de Ridley Scott, refiriéndose a la arquitectura de Blade Runner y a las tendencias modernas, es un estilo en el que las construcciones tienen “the guts on the outside, and the guts become part of the decoration”.⁷

Nigel Phelps, el director de arte de Batman, describe así el resultado de estas combinaciones: “There is very much a machine aesthetic which worked very well with what we were trying to achieve with the film. His style at the time was kind of a retro look as well. But it was a perfect combination with a sort of deco-ey New York in the ’40s”.⁸ Estas líneas podrían aplicarse sin ningún problema al diseño de Blade Runner, si bien es cierto que en Batman, por exigencias del tema y una decisión consciente de sus creadores, el color se usó con mesura y no existe la saturación publicitaria que sí descuella en la película de Ridley Scott.

Batman no es una película sobre el futuro. Pero lo que dice Tim Burton acerca de su intención visual resulta muy significativo: Nueva York, como en el caso de Lang, fue su punto de partida, pero Burton no quería ambientar su historia en un periodo específico, así que intentó mostrar “what would’ve happened to New York if it had kind of gone the way it was going in the early ’80s, you know, where everything was getting worse and worse”. ⁹ Este pesimismo es el mismo que en su momento se vio reflejado en Blade Runner y que, por intermediación suya, aún permea la mayoría de nuestras representaciones del futuro urbano.

Sorprende un poco que en The Matrix sólo haya tres secuencias nocturnas y que únicamente dos de ellas transcurran en exteriores. Pero en dichas secuencias la ciudad que vemos es, precisamente, una Gotham City, una urbe en sombras, de construcciones monumentales, reminiscentes de la arquitectura art decó de la Nueva York y la Alemania de los treinta. ¹⁰

La influencia de Batman parece de algún modo más evidente que la de Blade Runner, pero sólo en la arquitectura dentro de la matrix. Por ejemplo, la habitación en la que desconectan a Neo exhibe rasgos retro-futuristas al modo de Blade Runner, pues no sólo la decoración y los muebles evocan los años cuarenta, sino que, junto a los monitores y el equipo de avanzada, se ve un anacrónico teléfono de disco. Entonces comienzan a fluir los demás elementos aportados por la película de Ridley Scott y que están ausentes de la de Burton: una tecnología que mezcla lo mecánico y lo orgánico, los vestigios de las megalópolis con sus gigantescos drenajes, y la oscuridad producto de la devastación ecológica.

b) Cuestión de estilo

Los Wachowski se han declarado fuertemente influidos por la estética del cómic. De hecho, durante la etapa de preproducción de The Matrix solicitaron los servicios del artista gráfico Geofrey Darrow (en los créditos aparece como “conceptual designer”). La obra más conocida de Darrow (sobre un guión de Frank Miller) es la novela Hard Boiled (1990). Es una obra emparentada con Blade Runner tanto por el tema —en ambas los protagonistas son cyborgs y se explora el problema de la identidad y su relación con la memoria—, como por el ambiente, pues nos presenta un futuro exuberantemente sucio y sórdido.

Darrow fue quien ilustró la novela, y lo primero que llama la atención es —si el vocablo es válido para una obra tan abiertamente salvaje— su preciosismo. Las viñetas exigen un examen minucioso con una lupa, pues Darrow las atiborra con anuncios y envolturas de mercancías reales e inventadas, muñequitos, graffiti, botellas, colillas y, sobre todo, legiones de individuos perfectamente diferenciados por sus ropas y sus actitudes aberrantes. Hard Boiled es ultraviolenta, y Darrow coagula primorosamente los detalles de las acciones, desde el ángulo en que se retuercen las extremidades de las víctimas, pasando por las salpicaduras de sangre, hasta la compleja dinámica de las colisiones. La imagen de Nixon, el protagonista, deteniendo un coche con el pie (un Chrysler Jesus para ser exacto), es paradigmática.

En el estilo de Hard Boiled reverbera el de todos los grandes cómics de la contracultura de los últimos cincuenta años, el que iniciara Moebius en Francia y que pasó a América a través de la revista Heavy Metal: un estilo exuberante, sensual, no sólo por los trajes, que no ocultan los atributos sexuales de los individuos, sino porque las representaciones de las máquinas son tan detalladas, tan voluminosas, que para el lector resulta difícil descifrarlas; es un estilo que se regocija en artefactos y construcciones “feas”, lejos de las superficies relucientes de la ciencia-ficción clásica. Las máquinas en el —por llamarlo de algún modo— estilo heavy metal, llevan al extremo la propensión humana a crear imitando las estructuras anatómicas de los seres vivos. Los artefactos parecen hongos y los vehículos insectos. En The Matrix la maquinaria, desde la Nabucadnezzer hasta los centinelas, y en general todo lo que hallamos en el mundo real, desde los “árboles” en los campos de cultivo hasta el drenaje de las ciudades, hacen eco de dicha tendencia.¹¹

c) La primera toma

Gabriel García Márquez ha dicho que la primera frase de una obra “puede ser el laboratorio para establecer muchos elementos del estilo, de la estructura y hasta de la longitud”.¹² The Matrix es un ejemplo ideal de película que se define en su primera toma, pues antes que nada vemos el misterioso código verde que constituye la materia del mundo virtual.¹³ Ese verde originario define el tono de la película: en todas las escenas que se desarrollan dentro de la matrix percibimos un sutil tono verde, mientras que en las escenas del mundo real advertimos un tono azul y una fotografía realista. Bill Pope, el director de fotografía, y Owen Paterson, el diseñador de producción, han dicho que fue intencional para distinguir ambos mundos en términos visuales. También lo fue la inclusión de líneas entrecruzadas (“grids”) en los escenarios dentro de la matrix para sugerir un control artificial.¹⁴

La dinámica del código sirve para aludir a la matrix metonímicamente. El flujo vertical de los signos permite que cosas con ese movimiento se conviertan en metáforas de ella. Así, Neo se distrae en el despacho de su jefe con las líneas de jabón que escurren sobre el ventanal, como si significaran algo, y lo mismo le ocurre con la lluvia cuando espera bajo el puente antes de conocer a Morpheus. La toma del vehículo atravesando la cortina de agua en dicha escena se vuelve así muy poderosa: Neo traspasa simbólicamente el velo de la matrix en busca de la verdad.

Los espectadores no solemos cobrar conciencia de tales minucias, pero las percibimos y reaccionamos a ellas.

d) La liberación de la cámara

Desde los créditos asoma una de las estrategias más apreciadas por los Wachowski: la alusión. Quien haya visto Ghost in the Shell reconocerá las series de números verdes que se convierten en nombres. ¿Y qué decir de los enchufes en las nucas de los personajes? Las referencias a Ghost in the Shell son doblemente significativas, pues no sólo evidencian el carácter cyberpunk de The Matrix, sino la asimilación de los recursos y la estética del cómic, específicamente de la llamada “japanimation”.

Cuando vi Akira (1988), adaptación cinematográfica del manga homónimo de Katsuhiro Otomo, me sentí avasallado tanto por su riqueza visual —fuertemente influida por la de Blande Runner—, como por su dinamismo. La feroz complejidad de las secuencias de acción es todavía deslumbrante. Recuerdo con claridad una toma en la que se ve a un motociclista caer y dar volteretas por el camino. Apreciamos toda la brutalidad del hecho porque la lente lo sigue con exactitud absoluta y lo muestra en cámara lenta.

Con todos los avances que se han dado gracias a la digitalización nos resulta difícil advertir las enormes ventajas que poseen los dibujos animados sobre el cine con actores, pues permiten presentar una acción a la velocidad que se guste, e incluso congelarla y exhibirla desde distintos ángulos y con absoluta nitidez. El cómic, género pariente de la animación, cuenta historias a base de “instantáneas” y posee una enorme flexibilidad para manipular el tiempo y la perspectiva. Los Wachowski deseaban transferir al cine estas ventajas,¹⁵ por lo que empujaron a su equipo a explorar la técnica conocida como bullet time, que permite capturar acciones vertiginosas —como el vuelo de una bala, de ahí su nombre— desde múltiples ángulos.

La bullet time tiene en su núcleo lo que llamamos cámara lenta, que es casi tan antigua como el cine. Dziga Vertov la usó en un momento tan temprano como 1929 en El hombre de la cámara, en la que presentó atletas y futbolistas como un anticipo de lo que Leni Riefenstahl nos ofrecería después, con intenciones claramente estéticas más que documentales, en su monumental Olympia (1938). Sin embargo, las virtudes dramáticas de la cámara lenta las expondría definitivamente en 1954 el maestro Akira Kurosawa con Los siete samuráis. ¹⁶ Kurosawa inventó la estrategia consistente en intercalar tomas a velocidad normal y en cámara lenta para incrementar la tensión y el dramatismo de las secuencias climáticas. Después de él su uso nos ha dejado momentos imperecederos, como los finales de The Wild Bunch (1969), de Peckinpah, y de Zabriskie Point (1970), de Antonioni.

Sin embargo, la cámara lenta sufre una severa limitación: está obligada a permanecer inmóvil. Sólo es posible mostrar la acción desde distintos ángulos recurriendo a múltiples cámaras también inmóviles. La tecnología digital vendría a cambiar eso con la llamada bullet time.

La bullet time fue posible gracias las técnicas de "camera mapping" y "stereo modelling", hoy comunes gracias al trabajo pionero de la compañía francesa BUF.¹⁷ La primera vez que vimos tomas de individuos “congelados” en torno a los cuales la cámara se desplaza parcialmente fue en 1995, en el video musical “Like a Rolling Stone”, dirigido por Michael Gondry.¹⁸ La técnica pasó al cine en 1997, con Lost in Space, durante la escena en que los héroes saltan sin rumbo en “hyper drive”.

Pero todos los ejemplos anteriores se encuentra muy lejos de la exquisitez que encontramos en The Matrix. En una cápsula incluida en su primera e innovadora edición en DVD, John Gaeta, el supervisor de efectos especiales, tras admitir que sus experimentos con la bullet time eran pasos de bebé y que tomaría mucho antes de que su empleo se volviera común, cierra con la siguiente reflexión: “It will be as revolutionary as when cameras came off sticks and went to a crane, when they came off cranes and went to a steadycams. We’re talking about cameras that are now broken from the subject matter, that are virtual, so that’s the next phase, that’s what computers have introduced into cinematography”.¹⁹ Lo que se ha conseguido mediante la tecnología digital es la liberación de la cámara. Así, la toma al inicio del filme, cuando Trinity queda inmóvil en el aire y la cámara dibuja un arco de 180º es un momento seminal de la cinematografía reciente.

La animación en 2D ya jugaba con la perspectiva al modo de la bullet time y un ejemplo muy significativo está en la entrada de Speed Racer (1967-1968), cuando Speed salta del Mach-5, se inmoviliza de perfil y el conjunto rota a la derecha para mostrarlo de frente (los Wachowski recrean este momento en su vistosa adaptación de 2008).²⁰

Sin embargo, existe una diferencia esencial entre los antecedentes animados y lo que se alcanzó con The Matrix: en los primeros, lo que se muestra es una creación; con la bullet time se trata de una reproducción. Por ello fue tan impactante hace un decenio: porque no tenía esa aura de artificialidad que se percibía en los simulacros digitales, porque sentías que era el producto de una filmación.

Al parecer, los temores de John Gaeta en cuanto a una tardada difusión de la bullet time fueron exagerados, pues hoy en día la vemos cotidianamente en anuncios, documentales y videoclips. También la vemos en el cine, por supuesto, aunque su utilización es problemática. Si bien casi de inmediato se le empleó con fines paródicos en Titus (1999), de Julie Tymor, y en Shreck (2001), lo cierto es que ya no produce el mismo impacto. ¿Por qué?

La única limitación para la bullet time no es de carácter técnico, sino estético. Ningún recurso debe usarse sin que el contenido de la obra lo justifique. En The Matrix sirvió para hacer sentir a los espectadores que entraban a un mundo en el que el tiempo y el espacio, y por lo mismo nuestra percepción de ellos, no eran iguales a los de la realidad. Y aunque es posible que los realizadores no lo hayan buscado conscientemente, producía un efecto parecido a cuando se sobrecarga el procesador de una computadora, lo que constituye un ejemplo absoluto de correspondencia entre fondo y forma, entre estilo e intención.

Pensemos en lo que ha ocurrido en el ámbito de los videos musicales con el uso de la bullet time. La estética del video musical —concediendo que tenga una estética—, se basa en el principio de que todo vale sin necesidad de justificarlo. De hecho, es posible ver un video musical sin la obligación de comprenderlo. La virtud más apreciada en una obra es la de producir extrañeza, y cuando se introduce un recurso su misma novedad basta por producirla. El exceso no lleva más que a la neutralización, y es lo que ha ocurrido con la bullet time gracias a los videoclips y a los comerciales.

Por otra parte, que su potencial estético fuera consumado completamente y tan pronto ha problematizado su uso. Aunque The Matrix no ofrecía algo estrictamente novedoso, un abismo de sofisticación separaba sus escenas en bullet time de cualquier precedente. Y la potencia añadida por el marco narrativo las convirtió en piedras de toque instantáneas. Lo que vemos en la obra de Gondry, en Lost in space, en Blade o en Speed Racer es tan simple en comparación, y ya tan familiar, que fácilmente pasa inadvertido. Cuando una obra cualquiera se apropia así de un recurso, la psicología tanto de creadores como de espectadores juega en contra de su reutilización. Si un artista lo emplea a fondo otra vez, sin importar qué tan bien lo haga —pienso en Timur Bekmambetov y su adaptación de Wanted (2008)—, no evitará que el público se encoja de hombros y se remita a su realización paradigmática.

Pareciera que el empleo de la bullet time se ha estabilizado al modo de la cámara lenta como un recurso para realzar una situación o incrementar el dramatismo. No será fácil que veamos otra historia que justifique tan bien su uso pleno o que resista una comparación directa con The Matrix. Y, más aún, no volveremos a sentir un impacto equivalente hasta que surja una tecnología que añada a la bullet time como ella lo hizo a la cámara lenta.

III. HÉROES Y VILLANOS

Las primeras imágenes son decisivas para fijar el tono del filme. Sin embargo, el oficio de los Wachowski —que a diez años de The Matrix no ha vuelto a brillar tan intensamente—, se nota ya en la escena de apertura, la del diálogo de Trinity con Cypher, que introduce los principales motivos del relato: la búsqueda del Único, la fe, la Resistencia y Morpheus como su líder carismático.²¹ Todo lo que ocurre desde aquí y durante el primer tercio del filme está ordenado y dosificado hábilmente para atrapar nuestra atención e involucrarnos con la historia.

a) Trinity

La gran secuencia de apertura se desarrolla en el Heart O’the City Hotel (en donde Neo se reconocerá como el Único al final del filme). Es cuando, sin perder tiempo, los Wachowski nos introducen a las reglas de su mundo mediante la figura de Trinity, que representa un tipo de heroína inusitado en el cine de Hollywood hasta hace poco, una que puede enfrentarse en un plano de igualdad con los hombres.

Es verdad que los Wachowski no introdujeron algo radicalmente novedoso, pues existen antecedentes de Trinity tanto en la narrativa literaria como en la visual. Casi desde los orígenes del cine ha habido heroínas muy fuertes que han desafiado la tradición. Con todo, esas heroínas, sin bien imperiosas (pienso, por ejemplo, en Scarlett O’Hara), en el fondo no logran sobreponerse a una añeja y restrictiva imagen: las mujeres pueden ser tenaces, astutas y apasionadas, pero inevitablemente se encuentran a merced, y en un momento necesitadas, de la fuerza física de los hombres. Aunque las femmes fatales del cine noir podían destruir a sujetos durísimos, lo conseguían sólo mediante la manipulación sexual, por lo que en términos generales fue hasta los años setenta cuando las mujeres comenzaron a ser representadas como independientes y capaces de luchar con los hombres en sus propios términos.

En el campo de la ciencia-ficción, al menos en Occidente, el parteaguas lo representa la figura de Ellen Ripley, la heroína de los cuatro filmes de Alien. La teniente Ripley es uno de los personajes más queridos de la ciencia-ficción en general. Ella representó el gran salto hacia la igualdad femenina en el cine de acción, y en ese sentido constituye un antecedente de Trinity, si bien hay otros más directos, en particular Motoko Kusanagi de Ghost in the Shell, o incluso Aeon Flux, una espía del futuro distópico creado por Peter Chung en 1991, y que fue “redescubierta” gracias a la ola de película futuristas que suscitó The Matrix. En el ámbito literario, la inspiración directa de Trinity es Molly, la mercenaria de Neuromancer. Ambas se parecen no sólo por la ropa —las dos enfundadas en reluciente cuero o látex oscuro—, sino por su carácter reservado y por su fortaleza física y su letal eficacia.

Pero Trinity, como podemos decir de The Matrix en general, no es un pastiche simplemente, sino una síntesis. Es más versátil y más valerosa que muchos hombres, y su feminidad no se ve distorsionada por ello. Y resulta subversivo que, a pesar de su vestimenta casi fetichista y sexualmente maliciosa, se pase todo el filme albergando un amor del tipo más tradicional de todos, es decir, un amor secreto que, más aún y en contra del pesimismo cyberpunk, alcanza su realización. Trinity parece inaccesible, pero en el fondo no lo es: su genuina fortaleza proviene de sus sentimientos.

Lo que diferencia a Trinity de sus predecesoras es la relación con Neo. El gran aporte del filme consiste en ofrecernos algo con muy pocos antecedentes en el cine de aventuras: una pareja, es decir, una mujer y un hombre que, en el sentido etimológico, son pares, iguales, que no se pueden concebir uno sin la otra y que pueden seguirse y apoyarse en los mismos términos dentro del campo de batalla. En el cyberpunk anterior a The Matrix es común la inversión de roles (en Neuromancer es Molly quien protege con sus mortíferas habilidades al torpe Case, exactamente lo mismo que ocurre en el filme Strange Days, con la maravillosa Mace y el endeble Leny). En el caso de Neo y Trinity, una vez concluído el entrenamiento del héroe, lo que se nos muestran es interdependencia en un plano de igualdad.

b) Smith

Peter Travers, el emblemático crítico de la revista Rolling Stone, en su devastadora reseña de The Matrix Revolutions, hace a Hugo Weaving un cumplido sencillo pero que destaca en su contexto tan sardónico: “I stand firm in my admiration for Weaving”.²² Los críticos Todd McCarthy, John Powers y David Thomson, en su comentario a The Matrix, dedican la mitad del tiempo a mofarse (con justicia, cabe admitir) de todos los lugares comunes que hay en la película. Pero, al igual que Peter Travers, declaran sin reservas su admiración por Hugo Weaving y Smith.

Smith no es un programa cualquiera. David Thomson se pregunta incluso si la historia no podría haber seguido un rumbo en el que Smith se convirtiera en otro Neo, es decir, en una entidad que se libera de la matrix y se descubre con el poder para modificarla a voluntad.²³ No ocurrió exactamente así, pero la existencia de ese potencial fue lo que hizo posible su reaparición y su interesante desarrollo en The Matrix Reloaded y The Matrix Revolutions.

Estoy de acuerdo con los críticos en que Smith es irresistible y que resulta irónico que parezca el “humano” más interesante de la película (aunque a partir de Blade Runner eso no sea infrecuente en el cine cyberpunk). Cuando vi The Matrix pensé que los agentes debían mucho al T-1000 de Terminator 2 (1991). Pero los agentes inventados por los Wachowski superan todo precedente a través de Smith. Sus poderes y su aparente indestructibilidad son tan temibles e imaginativos como los del T-1000, pero su rango de expresividad es mucho mayor, y eso es algo que se aprecia. De algún modo su capacidad para atemorizar y su absoluto desprecio por la vida parecen la quintaesencia de lo peor que hay en nosotros. Es inhumano, pero inevitablemente nos atrae su humorismo a veces astuto, a veces salvaje, y su regodeo casi fársico en el nihilismo y el afán por destruir. El agente Smith, como ocurre con los grandes villanos de Shakespeare (o con antihéroes modernos como Hannibal Lecter), nos atrae porque en el fondo quisiéramos colocarnos, igual que él, por encima de la moralidad. En los mundos de ficción el mal es vencido casi siempre. Pero también casi siempre nos enamoramos de cualquier villano que sea ingenioso.

c) Neo y Morpheus

El lúgubre departamento de Neo, lleno de monitores y hardware destripado, es un recurso de caracterización, pues traduce la idea de un hombre insociable e insatisfecho con su realidad. Quizás el único requisito de un aspirante a héroe sea el anhelo —consciente o inconsciente, da lo mismo— de ser otro, aunque por lo general el aspirante a héroe cuenta con habilidades y virtudes innatas que le servirán como punto de partida.²⁴ Neo, ciertamente, posee al menos una fortaleza inicial, si bien adaptada a nuestro tiempo: es un hacker —el héroe paradigmático de la narrativa cyberpunk—, de modo que conoce la naturaleza del “otro mundo” al que deberá acceder y con cuyos “monstruos” deberá enfrentarse.

Dos rasgos que resaltan instantáneamente de la fisonomía de Neo son sus facciones andróginas y lo difícil que resulta atribuirle una edad concreta.²⁵ Keanu Reeves tenía treinta y tres años al momento de filmar The Matrix, y, sin embargo, parece mucho más joven. Actuó de tal forma que su lenguaje corporal transmitía indecisión e inexperiencia casi adolescentes. Al menos hasta que Neo, ya en el tercer acto, decide volver a la matrix y rescatar a Morpheus, Trinity parece irradiar más fuerza masculina que él.

Neo es el único personaje que cambia de guardarropa en relación con su desarrollo. Al comienzo se ve como recién salido de la universidad, con camiseta y chamarra, y en Metacortex usa un traje barato y vagamente verdoso. Continúa con ese look estudiantil hasta la escena del Oráculo, en la que luce un traje muy a la moda y camisa sin corbata. Cuando vuelve por Morpheus a la matrix se pone por primera vez gafas oscuras y esa emblemática gabardina que evoca los dusters de los filmes del Oeste. Al final, su estilo se encuentra ya muy próximo al de su elegante mentor, pues inclusive usa corbata. Lo único persistente en su ropa es el color negro, pues no utiliza prendas de piel ni accesorios distintivos como los demás rebeldes.²⁶

Su desvalimiento inicial y su incomprensión de las circunstancias a las que se ve empujado despiertan nuestra simpatía. Y así tiene que ser: en todas las grandes narraciones que hablan del “viaje del héroe” es esa debilidad lo que intensifica en nosotros, por contraste, el placer que nos produce el crecimiento de sus poderes y su éxito final. ²⁷

Neo y Morpheus representan al héroe y al maestro arquetípicos. Conocemos a Morpheus cuando lo oímos dictar instrucciones por teléfono. Y lo primero que llama la atención es su imperturbable serenidad y autodominio incluso en situaciones desesperadas. Es un guía, siempre con respuestas, aunque no siempre fáciles. Es el “sabio anciano” indispensable para instruir al héroe, pues “conoce el camino y su sabiduría le otorga un papel privilegiado como mentor y entrenador”.²⁸

Es la actitud de Morpheus lo que convierte el intento de Neo por huir de Metacortex en una de las secuencias más emocionantes de la película: su situación es a todas luces desesperada, pero Morpheus lo saca de ella dándole de forma misteriosa y con absoluta calma instrucciones ridículamente simples. Esta tranquila seguridad y su fe inquebrantable son sus rasgos más característicos, al menos hasta The Matrix Reloaded, cuando sus dogmas se derrumban y se ve relegado a copiloto en la Hammer.

Creo que la elección de Laurence Fishburne para interpretar a Morpheus fue un acierto casi tan grande como la elección de Hugo Weaving para interpretar a Smith. Fuera de contexto, algunas líneas de Morpheus parecen extraídas de un filme de kung-fu que ya hemos visto en cien versiones. Y, sin embargo, la dicción, el ritmo, la profundidad de la voz de Fishburne, todo contribuye de algún modo a hacerlas verosímiles, como investidas de una autoridad misteriosa.

IV. LAS RESONANCIAS DE LA MATRIX EN NOSOTROS

a) ¿Qué es la matrix?

Uno de los momentos en que Neo inspira más compasión, en el sentido etimológico de “padecimiento compartido”, es cuando Morpheus le explica —y nos explica— qué era lo que vio al despertar en el mundo real. El estilo heavy metal revela aquí todo su valor: las máquinas y los campos de cultivo son tan barrocos, tan “fuera de este mundo”, que los espectadores experimentamos una confusión tan grande como la del propio Neo, pues nos resulta imposible clasificarlos en algún esquema conceptual previo. En cierta forma equivale a perder la vista temporalmente. Que podamos vivir el proceso junto a Neo constituye un triunfo retórico —en el sentido de retórica como el arte de elaborar un discurso persuasivo.

La estrategia de los Wachowski hasta el momento en que Neo se desmaya después de que Morpheus le explica la situación, consiste en mostrar un mundo corriente y permitir sólo pequeñas irrupciones de lo extraordinario, ofreciendo la información a cuentagotas para que constantemente nos preguntemos: “¿Qué es la matrix?”. Esa es la cuestión.

En el primer capítulo de Neuromancer encontramos desperdigadas algunas líneas que constituyen una de las primeras definiciones de “matrix”: el protagonista de la novela, Case, “curled in his capsule in some coffin hotel”, “still he’d see the matrix in his sleep, bright lattices of logic unfolding across that colorless void” (las cursivas son mías).²⁹ Case, cuando era un “cyberspace cowboy”, trabajaba “jacked into a custom cyberspace deck that projected his disembodied consciousness into the consensual hallucination that was the matrix”.³⁰

Nótese la afinidad de estas líneas con las que los Wachowski ponen en boca de Morpheus: la matrix es “a neurointeractive-simulation”, “a computer generated dream world”.³¹ En el fondo, los Wachowski se limitaron a retomar la propuesta de Gibson (la cual, en honor a la verdad, para entonces ya se habían convertido en patrimonio común de la ciencia-ficción literaria); pero la forma como la hicieron suya los salva de convertirse en meros seguidores.

Cuando Neo y Morpheus por fin se encuentran cara a cara, éste explica lo que es la matrix. El diálogo que sostienen constituye uno de los pasajes más inteligentemente elaborados de la película:³²

MORPHEUS: You’re here because you know something. What you know you can’t explain. But you feel it. You feel it, you feel it your entire life: that there’s something wrong with the world. You don’t know what it is, but it’s there. Like a splinter in your mind, driving you mad. It is this feeling that has brought you to me. Do you know what I’m talking about?

NEO: The Matrix?

MORPHEUS: Do you want to know what it is? The Matrix is everywhere. It is all around us. Even now, in this very room. You can see it when you look out your window or when you turn on your television. You can feel it when you go to work, when you go to church, when you pay your taxes. It is the world that has been pulled over your eyes to blind you from the truth.

NEO: What truth?

MORPHEUS: That you are a slave. Like everyone else, you were born into bondage, born into a prision that you cannot smell or taste or touch. A prision for your mind. Unfortunately, no one can be told what the Matrix is. You have to see it for yourself.³³

Lo notable de estos parlamentos es que pueden leerse en dos sentidos: describen lo que es la matrix y cuál es su finalidad en la realidad del filme; pero también, y eso es lo extraordinario, los espectadores sintonizamos con las palabras de Morpheus porque la matrix parece representar nuestra realidad.

Morpheus habla de las dudas ontológicas que experimentamos a lo largo de nuestras vidas. Todos en algún momento percibimos la realidad con una desoladora extrañeza, nos sentimos ajenos , como si tuviera algo absurdo e incongruente que nos desagradara. ¿Quién no ha sentido “que hay algo mal con el mundo”? Nótese la astucia con que los Wachowski eligieron cuatro manifestaciones de la matrix: la televisión, el trabajo, la religión organizada y el pago de impuestos, todos los cuales un sinfín de personas ha calificado de aborrecibles mecanismos de control. Las palabras de Morpheus son profundamente irónicas porque se refieren no a la matrix, sino al mundo real. ¿Quién no se ha sentido esclavo de un sistema injusto que exprime incesantemente, que obliga, salvo que uno sea económicamente privilegiado, a realizar tareas embrutecedoras? ¿Quién no ha sentido que la televisión no constituye sino un medio para distraernos de nuestra miseria cotidiana y decirnos qué comer, qué comprar, cómo ser y a quién admirar? ¿Y no es verdad que de la religión podemos decir todavía, siguiendo a Marx, que es el opio del pueblo y que, como la televisión, nos dice específicamente lo que, bajo pena de sentir culpa, debemos hacer y, más que a quién amar, a quién debemos odiar? ¿O que los gobiernos dilapidan invariablemente los fondos públicos en burocracia, en guerras o, peor aún, en rescatar a multimillonarios irresponsables?

Es en esta doble lectura donde radica el poder de la matrix como metáfora. En la realidad de la ficción fílmica, la matrix es una creación que oculta la verdad. Nosotros, habitantes de la realidad real, sentimos que simboliza nuestra condición. ³⁴

b) El desierto de lo real

La escena en la que Morpheus informa a Neo de la guerra con las máquinas y de cómo fue que los humanos quemaron el cielo en un intento por privarlas de su principal fuente de energía, contiene una de las frases más citadas y que más han confundido a los exégetas del filme: “Welcome to the desert of the real”.³⁵ La frase es una cita directa del ensayo de Jean Baudrillard “La precession des simulacres” (1978), contenido en la recopilación Simulacres et Simulation (1981), de la cual Neo posee una copia que utiliza para esconder “mercancía”. Estos índices han bastado para que muchos crean que en la obra de Baudrillard se encuentra la clave para interpretar The Matrix. Pero es una exageración.

Baudrillard abre el texto en cuestión con una referencia el relato de Borges “Del rigor de la ciencia”,³⁶ una cita de un supuesto libro sobre un imperio en el que los cartógrafos llevan su arte al límite y trazan un mapa cuyas dimensiones coinciden exactamente con las del propio país; generaciones posteriores, sin embargo, encuentran inútil dicho mapa y lo abandonan al poder destructor de los elementos. La fábula, según Baudrillard, expresa el fenómeno nada raro de que las imitaciones lleguen a confundirse con el original. Luego escribe las líneas que culminan con la célebre frase:

Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio —PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS— y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula, hoy serían los girones del territorio los que se pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real.³⁷

La conclusión del párrafo es muy poética, y su estructura sintáctica, construida a base de oposiciones, produce una sensación de crescendo contundente. Tras leerla en su contexto original, la frase parece extraordinariamente bien elegida por los Wachowski, pues lo que Morpheus le presenta a Neo en el espacio que denomina “the Construct” es precisamente “los vestigios de lo real”, los de nuestra civilización, pudriéndose esparcidos sobre el desierto en que se ha convertido la Tierra.

La propuesta de Baudrillard, con todo, va por un camino muy diferente. Lo que él propone es que aquello en lo que creíamos durante la Modernidad, como la democracia, la moralidad, la idea de Dios, la racionalidad e incluso la guerra, se ha convertido en un mero simulacro, es decir, en algo —podría tratarse de un discurso, pues Baudrillard se mueve en el perímetro de la semiótica— cuya finalidad es ocultar la ausencia de la realidad en la que ese algo debería fundarse. Lo que Baudrillard toca en su texto es el meollo de la posmodernidad: la muerte de todo aquello en lo que creíamos los occidentales y con lo que alguna vez sedujimos a los orientales. La obra de Baudrillard es muy densa, pero si uno logra sobreponerse a la complejidad de su estilo, descubre que en su núcleo yace el terror de la nada.³⁸

Las similitudes entre su visión y la de los Wachowski son más bien aparentes. Baudrillard no habla de una “realidad” impuesta cuyo fin sea el control; su “simulacro” —lo que él llama también “hiperrealidad”— es aquello que trata de hacer creer que se tiene lo que en realidad no se tiene. Más allá del “simulacro” está el vacío. En la propuesta de los Wachowski, la matrix no es propiamente un simulacro, sino una reproducción de una realidad que ya no existe, y cuyo fin no es ocultar un vacío, sino un ámbito que, si bien es desolador, nos ofrece la oportunidad —y la obligación— de elegir.

c) La sombra de la caverna

En ese aspecto, los Wachowski no comparten el nihilismo de Baudrillard y parecen más interesados en problemas fenomenológicos y epistemológicos tradicionales, como la tensión entre lo realidad y los sentidos, o la validez de las inferencias basadas en las percepciones sensibles. The Matrix, como veremos, es una obra posmoderna más por su estructura y sus prácticas que por su discurso filosófico, más afín con el Idealismo de Leibnitz o con el Inmaterialismo de Berkeley.³⁹

Se ha hablado y escrito mucho sobre la relación con la alegoría de la caverna. Es verdad que la premisa de la matrix se parece al escenario platónico donde los individuos permanecen inmóviles y se les permite únicamente ver las sombras de los objetos proyectadas en una pared. Sin embargo, la reelaboración de los Wachowski es muy irónica, pues aquellos que escapan de la matrix no acceden a un ámbito de luz, como el que encuentran los que salen de la caverna, sino de ruinas y oscuridad.

Los Wachowski siguen literalmente algunos detalles de la alegoría platónica. Por ejemplo, la descripción de las reacciones de quienes descubren la luz. A través de Sócrates, Platón lanza esta pregunta: “Y si se le forzara a mirar la luz misma, ¿no le dolerían los ojos y trataría de eludirla, volviéndose hacia aquellas cosas que podía percibir, por considerar que éstas son realmente más claras que las que se le muestran?” (República, libro VII). Los Wachowski parecen aludir directamente a este pasaje cuando Neo, durante su rehabilitación, se queja de que le duelen los ojos.

Otro ejemplo radica en la posible reacción de los cautivos frente a quien regresara a la caverna: “¿No se expondría al ridículo y a que se dijera de él que, por haber subido hasta lo alto, se había estropeado los ojos, y que ni siquiera valdría la pena intentar marchar hacia arriba? Y si intentase desatarlos y conducirlos hacia la luz, ¿no lo matarían, si pudieran tenerlo en sus manos y matarlo?” (República, libro VII). Lo que contiene esta cita es exactamente lo que Morpheus le advierte a Neo durante su entrenamiento en un programa que representa la matrix: “You have to understand, most of these people are not ready to be unplugged. And many of them are so inert, so hopelessly dependent on the system that they will fight to protect it”.⁴⁰ A pesar de los veinticuatro siglos que las separan, existe una continuidad entre estas dos visiones del trabajo y el dolor que implica la aprehensión de la verdad, y del rechazo hostil que aguarda a los que intentan transmitirla.

Más significativa que toda similitud anecdótica es la diferencia entre los objetivos de quienes logran evadirse de la caverna y de la matrix. Según el discurso platónico, los que huyen de la caverna obtienen un saber con el que, se supone, volverán para servir a sus compañeros inmovilizados. Lo anterior, ciertamente, semeja lo que ocurre en The Matrix. Sin embargo, en la alegoría platónica el objetivo es conocer la idea del bien, simbolizada por el sol, la fuente de toda luz. En The Matrix no se aspira a descubrir el bien, sino a obtener una libertad cognitiva mediante el desvelamiento de una verdad fáctica, no ideal.

Slavoj Zizek, en un texto acerca de The Matrix (un texto en el que, como le ocurre frecuentemente a los filósofos, por momentos sobreinterpreta demasiado), propone una hipótesis muy iluminadora a partir de otro filme acerca de la cautividad en una simulación. Estudia la conclusión de The Truman Show (1998), en la que, como en The Matrix, el héroe encarnado por Jim Carrey escapa del mundo artificial en el que ha permanecido toda su existencia. Según Zizek, esto “podría interpretarse como una representación de la experiencia liberadora de rasgar el tejido ideológico de un universo cerrado y la apertura al exterior, antes invisible desde el interior ideológico”.⁴¹ Pero Zizek se pregunta sagazmente si el final feliz de The Truman Show —el personaje no sólo se libera, sino que obtiene la posibilidad de reencontrarse con su verdadero amor— no será ideología en estado puro al promover la idea de que más allá del universo conocido existe una verdadera realidad en la que por fin seremos dichosos.

Zizek da en el clavo. Y es por la infiltración de esa ideología del “otro mundo verdadero y feliz” que se nos escapa el realismo inconsciente de los Wachowski. El conocimiento que logran los que salen de la matrix es muy desalentador, pues incluso el propio Neo, tras comprender lo que ha pasado, tantea: “I can’t go back, can I?”.⁴² El panorama es angustioso, y no por la tierra baldía a la que son arrojados quienes escapan, sino porque la Humanidad se encuentra sola en un mundo al que debe conferir sentido sin ayuda. Es una visión muy distinta de la platónica —¡o la de The Truman Show!—, en donde es posible aprehender la idea del bien y determinar lo justo y lo bello.

Occidente se empantanó espiritualmente al entronizar el método científico, útil para comprender lo fáctico, pero inservible para determinar si la zanahoria que tratamos de morder es un fantasma que flota enchufado al Sistema. Por ello es que casi todos, y no solamente los Wachowski, nos detenemos en el escepticismo o, si acaso, en la resistencia, pues al diluirse el éxtasis de la autoafirmación nos apabulla la carga de la libertad. Ser libres nos obliga a decidir, y ello es paralizante incluso para quienes disponen de principios. Por ello es que tantas personas eluden la angustia delegando en otros la responsabilidad de elegir. Si tal angustia no se manifiesta en los personajes de The Matrix es porque ellos ilustran involuntariamente la “solución” que da Voltaire en Cándido, pues posponen enfrentarse con la falta de sentido y la obligación de crearlo entregándose a una misión… que tampoco está libre de angustias y conflictos, como veremos más adelante.

d) Antecedentes religiosos

Las ideas de Baudrillard arrojan menos luz sobre la matrix de la que arrojan algunas construcciones mítico-religiosas. Recordemos la escena en la que Neo, insomne, se acerca a la consola en donde vela Cypher. Es la primera vez que el misterioso código verde se identifica con la matrix explícitamente. Esto parece retomar la idea de la Creación tal como aparece en la doctrina de la Cábala. En este sistema filosófico-religioso, el Mundo fue creado como un acto lingüístico, pues Dios lo creó con palabras —el material por excelencia—, esto es, con signos. Pocas cosas hay tan próximas a esta concepción como la idea de un mundo fabricado con un código que debe interpretarse. Un índice de la apoteosis de Neo es precisamente que podrá ver y, de hecho, manipular el código sin requerir de interfaz.

Así como Neo está en deuda con figuras como Jesucristo o Buda, la matrix tal como es representada en la película se relaciona con antecedentes tales como los conceptos de maya y kenoma, pertenecientes al hinduismo y al gnosticismo respectivamente.

Las distintas corrientes del hinduismo se apoyan en el concepto de maya para esclarecer la naturaleza de la realidad. Como casi todo en el hinduismo, maya es de difícil aprehensión. Por su etimología, comúnmente se le traduce como “ilusión”, “apariencia”, incluso como “magia”.⁴³ En el hinduismo, el mundo material (lo que en términos occidentales llamamos “la realidad fenomenológica”) es una ilusión. Esto no quiere decir que aquello que percibimos no exista realmente. Lo que quiere decir es que nuestros sentidos nos hacen creer que lo sensible es estable y, por consiguiente, que podemos poseerlo y manipularlo. Pero todo está en constante cambio, nada perdura y todo perece, y la ilusión de que esto no es así constituye propiamente maya, el “velo” que, según ciertas corrientes del hinduismo, la diosa Mahamaya pone frente a nuestros ojos para ocultarnos la verdadera naturaleza de lo real.

En el Bhagavad Gita, la más importante obra doctrinal del hinduismo, encontramos dos versos fundamentales acerca de maya puestos en boca del dios Krisna:

Difícil resulta de atravesar mi misteriosa nube de apariencia [maya]; más aquellos que de verdad vienen a mí, traspasan el mundo de las sombras.

No me buscan, empero, los hombres que hacen el mal: su alma se halla oscurecida por la ilusión. Su visión está velada por la nube de la apariencia; su corazón ha escogido la senda del mal. ⁴⁴

El espíritu de estos versos constituye el lazo entre The Matrix y el hinduismo. Maya no es, en el sentido en que sí lo es la matrix, ni un lugar ni una prisión (aunque, ciertamente, nos oprime como una red). Pero en las palabras de Krisna encontramos un llamado que está implícito en The Matrix, un llamado a desafiar nuestras percepciones, a “atravesar la nube de las apariencias”. La imagen que comenté en el capítulo I, cuando Neo sube al auto de los rebeldes y a traviesa una cortina de agua para acudir al encuentro de Morpheus, constituye la traducción exacta en términos visuales de ese llamado.

En su novela The Fall of Hyperion (1989) —directamente relacionada en algunos pasajes con la propuesta cyberpunk—, Dan Simmons presenta a un obispo de la Iglesia Católica, que para el siglo XXVIII ya está moribunda, y le hace comentar desdeñosamente acerca del Gnosticismo Zen, una supuesta religión del futuro: “¿Qué clase de religión es ésa? Sin iglesias, sin sacerdotes, sin libros sagrados, sin concepto del pecado?”.⁴⁵ Esta crítica es absolutamente válida para lo que se ha llamado gnosticismo y es precisamente lo que ha hecho de su persistencia un fenómeno extraordinario.

El gnosticismo es una corriente religiosa cuyos intrincados orígenes —conjugan elementos zoroástricos, hebreos, griegos, egipcios y cristianos— se remontan al siglo II d. C. Aunque jamás llegó a constituirse en una religión organizada, ha perdurado y resurgido incesantemente, y a veces inconscientemente, en la obra de muchos artistas y pensadores occidentales.

El mito fundacional de todas las variedades gnósticas se puede resumir así: los seres humanos poseemos una parte divina, nuestra alma, la cual formaba parte integral de Dios, pero fue robada por el Demiurgo, una deidad espuria, el cual fabricó este mundo imperfecto y doloroso en el que permanecemos cautivos. La gnosis, como indica su significado etimológico, es un “conocimiento” salvador, pues implica un contacto con nuestra parte espiritual —en los textos gnósticos se le llama metafóricamente “chispa”— y la conciencia de que hemos caído desde nuestra fuente y debemos regresar a ella. La razón por la que el gnosticismo ha tenido un éxito extraordinario entre los pensadores y los poetas occidentales es que ofrece una explicación coherente a la pregunta de por qué Dios permite la existencia del mal y el dolor: sencillamente porque Él no los ha creado.

Los antiguos gnósticos llamaban kenoma, o vacuidad cosmológica, a nuestro mundo actual: un mundo de tiempo repetitivo, reproducción sin sentido, falta de futuro [...]. Lo que somos ahora está infestado de demonios y atrapado en una concepción del destino gobernada por unos ángeles hostiles llamados arcontes, los príncipes de nuestra cautividad.⁴⁶

La matrix refleja esta doctrina porque es, justamente, un mundo-prisión en el que estamos confinados contra nuestra voluntad y en el que nuestro destino parece acotado por entidades controladoras, los agentes, que se equiparan con los arcontes. Asimismo, la propuesta del filme también se relaciona con el gnosticismo en el sentido de que el héroe busca y obtiene su liberación mediante el conocimiento de la verdad, es decir, mediante una gnosis.

Sin embargo, en la propuesta de los Wachowski encontramos una nota que la aparta radicalmente del gnosticismo: mientras que en dicha religión el mal y el sufrimiento se explican porque fuimos secuestrados y recluidos en un mundo material e imperfecto, en el filme se dice por boca del agente Smith que la matrix fue creada como un mundo imperfecto porque nos definimos a través de la infelicidad. En The Matrix, irónicamente, los seres humanos no quieren escapar de la materia para reintegrase a su origen divino: buscan escapar de un mundo virtual para integrarse a un desolador mundo material.

e) La matrix como metáfora

Las personas no suele estar conscientes de ello, pero todos los días emplean vocablos que antes fueron metáforas, es decir, comparaciones sobreentendidas, y que en muchos casos surgieron de realidades sagradas o espirituales. Decir que alguien es “némesis” de otro es una metáfora porque tácitamente estamos comparando a ese alguien con Némesis, la diosa griega de la venganza. Decir que alguien “está en el limbo” es otra metáfora surgida de la degradación de un concepto —también podría decirse un lugar— de la escatología católica.

Recuerdo que hace algún tiempo escuché a un estudiante decir de sus condiscípulos “viven en la matrix” para referirse a su falta de imaginación y a su convencionalidad. Y uno de mis amigos suele decir “es un error de la matrix” cuando ocurre algún accidente o cuando descubre un glitch en un videojuego. Quizá las metáforas surgidas de The Matrix nunca se lexicalicen como ha ocurrido con “némesis”, “limbo”, “infierno”, “ángel” y tantas otras. Pero ello no se deberá, al menos, a que carezcan de poder metafórico. “Matrix” como metáfora es tan expresiva como “maya” o “kenoma”. En The Matrix hay una mitología en la misma medida en que la hay en los Evangelios, en Macbeth, en Don Quijote o en Totem y tabú. Su única “debilidad”, y que comparte con estas obras (exceptuando los Evangelios), radica en que no está avalada por una autoridad trascendente, sino por la elocuencia de su encarnación.

El grueso de las metáforas que componen nuestro imaginario religioso ha alcanzado una gran difusión y una extraordinaria permanencia debido a que poseen la autoridad de lo sagrado. Las metáforas que nos ofrecen las mitologías creadas en los últimos dos siglos (pienso, por ejemplo, en las de Lovecraft, Joyce y Tolkien) no enriquecerán tan ampliamente nuestro arsenal cognitivo porque su autoridad radica en la más elusiva y antidemocrática de las experiencias: la del valor estético.

The Matrix contiene una de las mitologías cinematográficas que más han permeado la cultura popular contemporánea. Por la magnitud de su impacto existen pocos precedentes que puedan comparársele. En este momento se me ocurren sólo The Godfather (1972) o las películas de Star Wars. Pero The Matrix, como la obra posmoderna que es, parece infinitamente más sofisticada que, por ejemplo, las creaciones de George Lucas. Star Wars nos parece tan familiar porque constituye la actualización de un modelo heroico antiquísimo: en el fondo es una fantasía totalmente convencional. The Matrix no sólo funciona en ese nivel, sino que se abre desde muchos otros, desafiando nuestra percepción de la realidad y confrontándonos con nuestros problemas más apremiantes: la devastación del planeta y la necesidad de la fe y de la confianza en uno mismo.

V. DECONSTRUYENDO AL HÉROE

a) Predecesores míticos

Después de que Morpheus le muestra a Neo la “realidad” —irónicamente, a través de “the Construct”, que es una simulación— y le explica el poder de las máquinas, lo enfrenta con una posibilidad que implica la mayor de las responsabilidades: la de que él, Neo, sea el Único cuyo retorno precedería la destrucción de la matrix y el fin de la guerra con las máquinas. Neo no lo cree, o más bien no quiere creerlo, pues lo que el Único representa es demasiado grande para él.

En el capítulo II señalé que Neo posee las características de los héroes arquetípicos. Sin embargo, no se trata de un héroe tradicional, ni en términos generales ni en el contexto más limitado del cyberpunk, pues Neo, transfigurado en el Único, está en deuda con figuras como Jesucristo, Buda y los avatares de Visnú.

Aunque The Matrix articula una formidable cantidad de referencias, la impronta de la mitología cristiana me parece más evidente que ninguna: Neo es un mesías, reluctante al principio, cuyo regreso es anunciado por un profeta  —el Oráculo— y es reconocido y preparado para su misión por Morpheus, un equivalente de San Juan Bautista (cuando Neo despierta en el capullo, cubierto con una substancia que hace pensar en líquido amniótico, debe caer al agua y ser sacado de ella como en una especie de bautismo).

La asociación de Neo con Jesús se realza no sólo por las similitudes estructurales de sus mitos, entre los cuales la nota principal es la resurrección, sino por índices tan burdos como que Choi le diga: “You are my savier. My own personal Jesus Christ”, ⁴⁷ o que la tripulación de la Nabucunadzzer jure una y otra vez: “Jesus!”, o su incorruptibilidad cuando Smith, su adversario (y recordemos que Satán significa “adversario”), lo tienta con destruir su expediente si lo ayuda a detener a Morpheus, o el “milagro” que impide a Cypher, el imprescindible Judas, arrancarle el enchufe.⁴⁸

Estas similitudes con el Jesús institucional resultan palmarias, aunque de algún modo superficiales, pues Neo, en cuanto a psicología, se halla más cerca del Jesús de los evangelios apócrifos o de las novelas de Saramago y Kazantzakis, pues duda constantemente, se inquieta por el futuro, ama a una mujer y, en The Matrix Reloaded, incluso fanfarronea.

Con todo, ningún predecesor literario —pues Jesús, aunque tal afirmación ofenda a algunos, es un personaje literario— puede explicar a Neo por sí solo. La modalidad que adopta el mesianismo de Neo en The Matrix es netamente cristiana, pues Morpheus habla de que la Humanidad espera el retorno del Único tal como los cristianos actuales esperan el regreso del Salvador. Sin embargo, la identidad de Neo es un tanto ambigua. ¿Es una reencarnación del Único original? ¿O es simplemente un humano que consigue “despertar” como lo hizo su predecesor legendario?

En el fondo de The Matrix se encuentra un componente budista, ya que Neo atraviesa por un proceso muy semejante al de Buda, el cual, al enfrentarse con la insatisfacción, el dolor y la vacuidad de la vida, decide abandonarlo todo para buscar un remedio (literalmente, una vía para escapar del samsara, el ciclo de las reencarnaciones). Pensemos en el legendario Sidharta, quien tras una serie de pruebas, meditación y disciplina, alcanza

la realización del Despertar perfecto y completo, adquiriendo el recuerdo de todas sus anteriores existencias, el conocimiento de las existencias pasadas y futuras de otros seres; sobre todo, adquiere la comprensión total del juego de las causas y condiciones que provocan la existencia, como los medios que permiten ponerle fin y tener acceso a la liberación perfecta. Esto es verdaderamente la bodhi (“despertar, comprensión, inteligencia”); es decir, una mirada lúcida, un discernimiento total y una toma de conciencia.⁴⁹

Hacia la conclusión de la película, cuando Neo resucita —podríamos decir “despierta”— ya como el Único, alcanza, igual que Buda, la lucidez que le permite traspasar el velo de las apariencias y comprender la verdadera naturaleza del mundo, así como sus mecanismos secretos. La diferencia respecto a Buda es que la mirada de Neo, sin embargo, no se proyecta hacia el pasado, y sólo después se le concederán vislumbres del futuro.

En las secuelas de The Matrix la figura de Neo se complica cuando se revela que ya habían existido otros Únicos. Ello establece un vínculo con otro aspecto de la religión hinduista: el de los avatares. De algún modo, Neo se asemeja a Visnú, una divinidad que “se nos aparece como el gran protector del universo”, el cual “cada vez que se tambalea el orden (dharma) [...] se encarna para restablecerlo”.⁵⁰ A estas encarnaciones del dios se les denomina avatares, y su número varía según la escuela de la que se trate, aunque los clásicos son diez aproximadamente. Los avatares más conocidos son Rama y Krishna, pero algunos hablan de que Buda también lo fue.⁵¹ Así, Neo podría verse como el sexto avatar del Único.

b) El entrenamiento del héroe

Uno de los giros más agradables de The Matrix ocurre cuando el sonriente Tank le anuncia a Neo que va a comenzar su entrenamiento. El joven héroe descubre entonces que su nueva situación no carece de ventajas, y una de los más maravillosas es la de adquirir habilidades en segundos cargándolas a su cerebro como si fueran software. Así, en un solo día Neo “aprende” infinidad de técnicas de combate.

Con todo, el verdadero aprendizaje inicia cuando enfrenta a Morpheus. Una etapa común a todas las sagas heroicas es el entrenamiento al que debe someterse el protagonista para realizar su misión. Morpheus se erige en ese contexto como un instructor arquetípico, un gurú. Sus enseñanzas se realizan no sólo a través de sus palabras, sino de su conducta. Cuando pelean, Neo se mueve demasiado, hace muchos gestos; Morpheus, en cambio, tiende a la inmovilidad, espera. Es una actitud que Neo llevará al límite cuando se convierta en el Único.

La modalidad del magisterio de Morpheus resulta un índice más de las influencias que operaron sobre los Wachowski. La técnica de Morpheus constituye una combinación del método socrático, o mayéutica, y de las técnicas pedagógicas del budismo. Veamos lo que Morpheus dice a Neo después de que lo manda al suelo por primera vez:

MORPHEUS: How did I beat you?

NEO: You’re too fast.

MORPHEUS: Do you believe that my being stronger or faster has anything to do with my muscles in this place? You think that’s air you’re breathing now? Again! [They fight.] What are you waiting for? You’re faster than this. Don’t think you are. Know you are. Como on! Stop trying to hit me, and hit me! [They keep fighting. Neo moves faster and faster until he corners Morpheus.]

NEO: I know what you’re trying to do.

MORPHEUS: I’m trying to free your mind, Neo. But I can only show you the door. You’re the one who has to walk through it.⁵²

Las preguntas que hace Morpheus consiguen que Neo se libere de las limitaciones a las que lo ha condicionado su experiencia de lo “real”. La velocidad o la fuerza no tienen nada qué ver con lo físico porque lo “físico” no existe en la simulación de la matrix. Es algo que Neo terminará de comprender en el departamento del Oráculo, cuando uno de los potenciales —significativamente vestido y rapado como un monje—, le diga la famosa frase: “There is no spoon”.⁵³

Como Sócrates, Morpheus sólo hace las preguntas pertinentes para que su discípulo encuentre la verdad por sí y dentro de sí (es precisamente el significado de las gafas reflejantes que usa: lo único que Neo encontrará en los ojos de su maestro es que la respuesta se halla dentro de sí mismo). Como los gurús del budismo y el hinduismo, Morpheus sólo apunta la vía, pero no da instrucciones concretas sobre cómo andarla. En la siguiente escena, en el techo de un edificio, Morpheus le indica el siguiente paso: “You have to let it all go, Neo. Fear, doubt and disbelief. Free your mind”. ⁵⁴ Ese es el camino, pero Neo tardará un poco más en recorrerlo.

VI. ELECCIONES VITALES

a) Conocimiento versus ignorancia

En un estudio acerca de las influencias del gnosticismo y el budismo en The Matrix, Frances Flannery-Dalley y Rachel Wagner explican con bastante claridad la similitud entre los estados de servidumbre e ignorancia que constituyen los problemas tanto del budismo como del cosmos propuesto por los Wachowski: “According to Buddhism and according to The Matrix, the conviction of reality based upon sensory experience, ignorance, and desire keeps humans locked in illusion until they are able to recognize the false nature of reality and relinquish their mistaken sense of identity”.⁵⁵

Si sustituyéramos la palabra Buddhism con Gnosticism, la cita continuaría siendo válida. El budismo es en cierta forma una gnosis, pues ofrece la salvación mediante el conocimiento de la verdad. ¿Qué verdad? Que la realidad es una ilusión y que nuestros deseos y percepciones sensibles nos encadenan a ella. Si perteneces a una corriente budista próxima al hinduismo puedes creer que la senda que señala Buda puede sacarte del samsara; si perteneces a una corriente de budismo ateo, entonces obtendrás una liberación del dolor y vivirás en la verdad, no sometido a las contingencias del mundo. Escapar de la matrix, por consiguiente, implica reconocer que todas tus percepciones y creencias se basan en una ilusión, y más todavía en un engaño, pues la matrix fue creada expresamente para controlar.

Hay dos escenas construidas en torno a la comida y que tocan el meollo del conflicto al elegir entre la matrix y la realidad. En la primera, Cypher disfruta un jugoso filete en compañía del agente Smith y pronuncia uno de las asertos más antiguos del pesimismo humano: “Ignorance is bliss”.⁵⁶ Su opinión es exactamente contraria a la de Buda, y constituye el mayor espejismo intelectual respecto a la naturaleza del mundo. Tendemos a creer que el conocimiento sólo amplifica nuestra capacidad para sufrir. Pero, como está implícito en The Matrix, la ignorancia es, en el mejor de los casos, una fuente de ansiedad, y en el peor, una de esclavitud.

Cypher todavía es un prisionero de la matrix en el sentido de que, aun sabiendo su naturaleza ilusoria, anhela los placeres que le puede proporcionar. Lo advertimos en su sexualidad insatisfecha (cuando mira el código lo primero que señala son mujeres), en su afición al alcohol y en el placer que a todas luces obtiene con la comida. Es infeliz y está lleno de rencor porque ha vivido en una represión continua, tan dolorosa que está dispuesto a renunciar a su conciencia —y de hecho a su yo— con el fin de aliviarse.

b) Ascetismo versus impulso

La segunda escena sobre la comida exige un comentario aparte. Durante el primer desayuno de Neo con la tripulación de la Nabucadnezzer notamos que los placeres sensibles constituyen una fuente de conflictos para todos. La sustancia con la que se nutren nos repele menos por su vista que por la idea de que la comen a diario. ¿Por qué tal suplicio? No es un absurdo de los Wachowski, pues posee una carga simbólica que en su caso apuntan atinadamente Frances Flannery-Dalley y Rachel Wagner: “Clad in threadbare cloths, subsisting on gruel, and sleeping in bare cells, the crew is depicted enacting the Middle Way taught by the Buddha, allowing neither absolute asceticism nor indulgence to distract them from their work”.⁵⁷ Viven en un entorno descarnado y sin posesiones superfluas, sin expresar sus afectos físicamente y rehusando un placer tan elemental como el de la comida, todo para no distraerse de su misión. De alguna forma son monjes-guerreros que prosiguen por la Vía Media.

Pese a que los Wachowski caracterizan pobremente a sus personajes secundarios —sentimos casi que los crearon expresamente para morir—, la manera como reaccionan durante el desayuno es muy significativa. Tank y Dozer se distinguen del resto de la tripulación por su optimismo y su calidez; ello se debe a que son “niños de Zion”, es decir, nacidos de mujer y, por lo tanto, libres. Aceptan su comida de buen humor y Tank, incluso, le tiende a Neo la escudilla con una frase llena de optimismo (si bien para nosotros es casi una broma cruel): “Here you go, buddy. Breakfast of champions”.⁵⁸ Mouse, el más joven de la tripulación, interviene y dice que si uno cierra los ojos se siente como si estuviera comiendo “runny eggs”;⁵⁹ Apoc, mostrando un realismo desagradable, tercia: “Or a bowl of snot”.⁶⁰ Switch y Trinity guardan silencio, aunque la primera no se ve en absoluto feliz.

Mouse es el personaje más abiertamente anclado a la “realidad” de la matrix. Su graciosa perorata sobre los sabores y su teoría para explicar por qué el pollo sabe a todo y a nada constituye, ciertamente, un truco de los Wachowski para hacernos dudar de nuestro estatus ontológico; pero por otro lado, ilustra cómo el humorismo y la especulación constituyen mecanismos de defensa. Mouse dice una de las frases más engañosas de la película: “To deny our own impulses is to deny the very thing that makes us human”. ⁶¹ Tal afirmación resulta verdadera parcialmente, pues si bien es cierto que la negación de nuestros impulsos nos reduciría a máquinas que sólo buscan sobrevivir, el humanismo clásico diría que lo que nos hace humanos es precisamente nuestra capacidad para dominar nuestros impulsos y aspirar a una índole mejor. Independientemente de ello, la frase de Mouse indica que continúa encadenado a la matrix, si bien menos peligrosamente que Cypher, pues en lugar de hundirse en el rencor satisface sus apetitos recurriendo, como un pequeño demiurgo, a la Mujer de Rojo, su propia creación. Mouse parece encarnar involuntariamente aquello en lo que se han convertido los jóvenes de nuestra época: relativistas a merced de sus impulsos, para quienes lo espiritual no tiene peso, y que viven engolosinados con las excitaciones que les procuran sus juguetes tecnológicos. En el subtexto de la película se nos recuerda la importancia del autodominio (templanza, dirían los estoicos), mediante el resultado cruel de que Mouse sea el primero en morir durante la emboscada de los agentes, pues el muchacho, en vez de vigilar, se distrae mirando un póster de su amado placebo, la Mujer de Rojo.

c) La actitud apropiada

En el automóvil rumbo al departamento del Oráculo, Neo se muestra ansioso y a la defensiva. Pasan frente a un restaurante en donde acostumbraba comer y comenta que allí sirven muy buenos fideos. Otra vez el tema de la comida e, indirectamente, el conflicto entre percepción y realidad, implícito en la escena del desayuno. Reflexiona: “I have these memories from my life. None of them happened. What does that mean?”.⁶² Trinity le responde: “That the Matrix cannot tell you who you are”.⁶³ Es un aserto y una consolación, pues el camino elegido por los rebeldes es muy difícil en la medida que exige una renuncia a percepciones placenteras. El mensaje tácito pareciera ser que la emancipación demanda un gran sacrificio, si bien el encanto de The Matrix radica, precisamente, en la inspiración que nos produce con su exhorto a elegir la verdad y no ceder a las presiones de las circunstancias.

A la afirmación de Trinity sobre que la matrix no puede decirte quién eres, Neo replica con una resistencia casi rabiosa: “But an oracle can?”. ⁶⁴ Si bien la irreductible voluntad de autodeterminación que había manifestado constituye una de sus mayores fortalezas, en ese momento va en su contra porque lo aparta de un posible aliado como el Oráculo.

Así, persiste en su escepticismo y, en el ascensor, cuestiona a Morpheus en busca de más razones para no creer:

NEO: So, is this the same oracle that made the prophecy?

MORPHEUS: Yes. She’s very old. She’s been with us since the beginning.

NEO: The beginning?

MORPHEUS: Of the Resistance.

NEO: And she knows what? Everything?

MORPHEUS: She would say she knows enough.

NEO: Then she’s never wrong.

MORPHEUS: Try not to think of it in terms of right and wrong. She is a guide, Neo. She can help you to find the path.

NEO: She helped you?

MORPHEUS: Yes.

NEO: What did she tell you?

MORPHEUS: That I would find the One.⁶⁵

Las palabras de Morpheus complementan las de Trinity sobre la intrascendencia de la matrix. No es suficiente con la voluntad de autonomía y decisión sobre el propio destino: hay que abrirse a las posibilidades, no importa que tan sobrehumanas parezcan. Cuando Morpheus propone a Neo que no piense en términos de “correcto” o “incorrecto”, le pide una vez más que libere su mente, que abandone los patrones de pensamiento lógico —en otras palabras, el sistema occidental, basado en el principio de no contradicción— y acceda a un universo donde lo irracional es una vía para conocer. Esta actitud es imprescindible para enfrentarse con los poderes de la matrix. Y particularmente necesaria en un encuentro con el Oráculo.

VII. HUMORISMO ZEN

La educación de Neo será completada por el Oráculo, una maestra con una gran virtud pedagógica (y de la que carece Morpheus): sentido del humor. Sus escenas en The Matrix y The Matrix Reloaded son memorables por su estilo coloquial, pero muy sofisticado, así como por su apariencia y su carácter, que burlan nuestras expectativas: la palabra oráculo sugiere una figura hierática… no una jovial matrona sureña. Como en el caso de Smith, la elección de la intérprete fue de lo más atinado: el carisma guasón de Gloria Foster lo vuelve todo fascinante. Es una lástima que muriera antes de concluir The Matrix Revolutions. Ningún reemplazo podía estar a su altura.

La escena del Oráculo es una de mis favoritas, pues su embrujo no disminuye sin importar cuántas veces la vea. Los parlamentos, las actuaciones, la dirección, todo se conjuga con gran eficacia para divertir y retar cognitivamente. Es un pasaje tan rico —y doblemente admirable si pensamos que dura menos de seis minutos— que pide un análisis mayor que ningún otro de la película.

Es notable cómo el juego principia en cuanto Neo descubre al Oráculo de espaldas frente al horno:

ORACLE: [Whitout looking at him] I know you’re Neo. Be right with you.

NEO: You’re the Oracle?

ORACLE: Bingo. [She smiles] Not quite what you were expecting, right? Almost done. Smell good, don’t they?

NEO: [Easy and slightly ironical] Yeah.⁶⁶

El efecto comienza con la escenografía: es el único sitio de la matrix que nos resulta familiar, acogedor inclusive, pues compendia todo lo que asociamos con la benevolencia y la ternura maternales.⁶⁷ El Oráculo, de algún modo, lo decepciona con su facha tan común. Y ella lo percibe, ya lo preveía, y se complace en la broma que le ha —nos ha— jugado. Su apariencia es un recurso para inducir apertura: como propone el budismo zen, el maestro debe “colocar al discípulo en tal estado mental que su espíritu se halle completamente desorientado y esté dispuesto para el Despertar”, ⁶⁸ lo que consigue el Oráculo, de entrada, con su apariencia y, después, distrayéndose y distrayendo al joven con trivialidades como el olor de las galletas o la afirmación, absolutamente irónica, de que sabe que él es Neo.

Pero una de sus mayores virtudes es que siempre, a pesar de su desenfado, va adelante de los demás y hace y dice todo con un propósito. Cuando Neo empieza a tranquilizarse y a subestimarla, el Oráculo le da el equivalente de un golpe zen:

ORACLE: I’d ask you to sit down but you’re not going to anyway. And don’t worry about the vase.

NEO: [Turning to his left] What vase? [He pushes the vase and broke it.]

ORACLE: That vase.

NEO: I’m sorry.

ORACLE: I said, don’t worry about it. I’ll get one of my kids to fix it.

NEO: How did you know?

ORACLE: What’s really going to bake your noodle later on is, would you still have broken it if I hadn’t said anything. ⁶⁹

Conduce a Neo a un estado de confusión, primero cuando habla en futuro y dice por qué no lo invita a sentarse, y cuando por anticipado le dice que no se preocupe por el jarrón que romperá. Desde ese momento y hasta el fin de la escena, el joven no atinará una. Notemos cómo el Oráculo responde a la pregunta de Neo (“how did you know?”) con otra pregunta, una pregunta que cuestiona nuestras nociones acerca de la causalidad, pues plantea la eterna cuestión de si hay un futuro prescrito, y que por lo tanto puede predecirse, o si son las predicciones las que hacen el futuro. Se trata de una cuestión insoluble mediante la lógica. Literalmente es un koan, una de esas preguntas sin respuesta que los maestros zen utilizan para espabilar a sus discípulos.

El Oráculo juega amablemente con su discípulo. Lo lleva desde la condescendencia, pasando por el embarazo, hasta la duda y la aprehensión, pues antes de concluir cada uno de sus parlamentos ya está introduciendo un tema distinto que lo intriga y desorienta. Después de su pregunta sobre el jarrón, la mujer enciende un cigarrillo y dice:

ORACLE: You’re cuter than I thought. I can see why she likes you.

NEO: Who?

ORACLE: Not too bright, though.⁷⁰

Nos vuelve cómplices, pues sabemos a la perfección de quién habla. Y de nuevo cambia su línea:

ORACLE: You know why Morpheus brought you to see me. [Neo nods.] So... what do you think? Do you think you are the One?

NEO: Honestly I don’t know.

ORACLE: [She gestures to a wooden plaque above the door] You know what that means? It’s latin. Means, “know thyself”.⁷¹

Es una de las tantas referencias a la antigüedad grecolatina que encontramos en The Matrix: la sentencia “conócete a ti mismo” estaba escrita en el dintel del oráculo de Delfos, el más célebre de la antigüedad. Constituye un guiño, igual que los ojos grafiteados frente al ascensor, o el viejo invidente, que alude al legendario Tiresias. Así, los Wachowski reivindican una continuidad con la tradición clásica.

La sentencia “conócete a ti mismo” es, en última instancia, una reiteración de lo que está implícito en las gafas reflejantes de Morpheus. El maestro no está para decirle la verdad a su alumno, sino para indicarle en dónde buscarla: dentro de sí mismo. El Oráculo amplifica tal idea cuando dice:

I’ll let you in on a little secret. Being the One is just like being in love. No one can tell you you’re in love. You just know it, through and through. Balls to bones. Well [she puts on her glasses and approaches to Neo], I’d better have a look at you. Open your mouth. Say, “ah”.⁷²

Su burlón examen —¡se pone lentes!— es superado en comicidad sólo por la forma como el joven se rinde y lanza un “ah” muy sincero. Es ridículo, y por ello totalmente en la línea zen. Hay una sabiduría muy oriental en las palabras del Oráculo cuando nos recuerda que sabemos quiénes somos gracias a nuestras emociones, no a la razón. The Matrix nos habla de la búsqueda de la verdad, pero una verdad que se consigue a través de la intuición y de la fe. Y como Neo carece de la última, el Oráculo continúa con el juego y le da lo que quiere: un ritual, pero irónico, leyéndole las palmas como adivina de feria.

ORACLE: Okay... Now I’m supposed to say, “Hmm, that’s interesting, but...” Then you say...

NEO: “...But what?”

ORACLE: But you already know what I’m going to tell you.

NEO: I’m not the One.

ORACLE: Sorry, kid. You got the gift, but it looks like you’re waiting for something.

NEO: What?

ORACLE: Your next life, maybe. Who knows? That’s the way there things go.⁷³

El Oráculo no afirma nada y permite que el propio Neo se dé una respuesta en la que afloran otra vez su desconfianza y su temor. Ningún héroe de verdad ha estado exento de dudas en su periodo formativo. El Oráculo sabe que él es el Único, pero lo deja en el error porque, como Morpheus explica después, sólo dice a los demás exactamente lo que necesitan oír. Por otra parte, su afirmación de que Neo parece esperar algo, y que ese algo es “su siguiente vida”, resultará rigurosamente exacta.

Tras convencerse de que no es el Único, Neo reacciona con ambivalencia y emite una risa entrecortada que más bien es un suspiro y deja caer los hombros, en un gesto de decepción. El Oráculo prosigue con su actuación:

ORACLE: What’s funny?

NEO: Morpheus. He... he almost had me convinced.

ORACLE: I know. Poor Morpheus. Without him, we’re lost.

NEO: What do you mean, “without him”?

ORACLE: Are you sure you want to hear this? [Neo nods] Morpheus believes in you, Neo. And no one, not you, not even me can convince him otherwise. He believes it so blindly that he’s going to sacrifice his life to save yours.

NEO: What?

ORACLE: You’re going to have to make a choice. In the one hand, you’ll have Morpheus’ life. And in the other hand, you’ll have your own. One of you is going to die. Which one... will be up to you. [Neo seems worried] I’m sorry, kiddo. I really am. You have a good soul. And I hate giving good people bad news. Don’t worry about it. As soon as you step outside that door you’ll start feeling better. You’ll remember you don’t believe in any of this fate crap. You’re in control of your own life. Remember? Here, take a cookie. I promise, by the time you’re done eating it you’ll feel right as rain. ⁷⁴

Su predicción es equívoca. Que Morpheus se sacrificará por él es algo absolutamente previsible dada la inexperiencia de Neo y la identidad que su maestro le atribuye. Que el joven deba elegir entre su persona y la de Morpheus puede ser, como lo sucedido con el jarrón, una profecía que se autocumple. El Oráculo se limita a presionar los botones emocionales de Neo y favorecer las respuestas que lo llevarán a descubrirse como el Único.

La sofisticación con la que habla el Oráculo no se valora en un primer momento. Es el personaje que utiliza más contracciones y coloquialismos, y es también uno de los que más, si no el que más, emplea la ironía. Advertimos la intencionalidad de ciertas repeticiones, o el juego de palabras cuando dice a Neo “and no one, not you, not even me can convince him”, o la comparación final, “you’ll feel right as rain”, que es extraña y ambivalente, pues aunque la lluvia es un elemento positivo que tradicionalmente se asocia con la renovación y la fecundidad, en el contexto de la película puede tener una carga negativa, ya que, como he comentado, alude a la matrix metonímicamente.

Y su estilo y su tono al cierre del parlamento nos remiten a un Leitmotiv de la película: el despertar. ¿No suena como el hipnotizador que saca del trance a su paciente? De nuevo, no se trata más que de una ironía: es un último golpe al escepticismo de Neo, pues la expresión “you’ll remember you don’t believe in any of this fate crap. You’re in control of your own life. Remember?”, alude textualmente a lo que Neo le dijo a Morpheus poco antes de tomar la píldora roja.

VIII. ANATOMÍA DEL RESENTIMIENTO

Todo lo que resta concierne a las predicciones del Oráculo, que se realizan con una velocidad formidable. Los Wachowski maniobran para involucrarnos con la situación: la secuencia en el viejo edificio nos absorbe gracias a la muerte de Mouse, que abre la posibilidad de otras, pero sobre todo por el sacrificio de Morpheus, un gran pretexto para mostrarnos por fin la abrumadora fuerza de los agentes (la escenografía realza el efecto de un modo magistral: los mosaicos constituyen un gran recurso para hacer tangibles los golpes). Ya veníamos anticipando la magnitud del reto, si bien es esta gráfica golpiza lo que echa a andar ese mecanismo inmemorial por el que conjeturamos ansiosamente cómo será posible que los héroes triunfen sobre fuerzas que los superan. Inducirnos a anticipar es uno de los rasgos esenciales de las ficciones más queridas.

Morpheus gana tiempo para que sus amigos eludan a Smith, aunque no al traidor Cypher. El poder absoluto que éste gana sobre las vidas de los demás alimenta el suspenso de la siguiente secuencia, en la que dialoga con Trinity.

CYPHER: Hello, Trinity.

TRINITY: Cypher? Where’s Tank?

CYPHER: You know, for a long time I thought I was in love whith you. I used to dream about you. You’re a beautiful woman, Trinity. Too bad things had to turn out this way.⁷⁵

La fisonomía de Joe Pantoliano es ratonesca —si bien no tanto como la de Matt Doran, quien le imprime a Mouse un encogimiento febril y casi neurótico—, y acaba siendo un villano más bien guiñolesco en vez de carismático al modo de Smith. Nos deja con la sensación de que quizá lo dirigieron contenidamente, aunque los diálogos y la situación suscitan varias cuestiones.

Cypher habla de un interés sentimental e implícitamente sexual por Trinity. Incluso apoya la mano sobre uno de sus pechos y aspira su olor. Como bien señala el crítico Ken Wilber, se conducta está a un paso de la necrofilia.⁷⁶

Los Wachowski juegan con nuestro morbo. Cypher no pasa de la insinuación, lo que resulta comprensible, pues su sexualidad reprimida no es el único motivo de su traición, ni siquiera el principal. Su diatriba contra el inconsciente Morpheus —a quien monta en un extraño gesto de autohumillación sexual—, nos revela la causa profunda de su rencor:

CYPHER: But most of all I’m tired of that jackoff and all of his bullshit. [Jumping on Morpheus] Surprise, asshole! I bet you never saw this coming, did you? God, I wish I could be there when they break you. I wish I could walk in just when it happens so right then you’d know it was me.

TRINITY: You gave them Morpheus.

CYPHER: He lied to us, Trinity. He tricked us! [Turning to Morpheus] If you had told us the truth we would’ve told you to shove that red pill right up your ass!⁷⁷

Lo que Cypher dice nos produce ambivalencia porque a todos nos ha invadido el impulso de procurarnos placer, o evitarnos dolor, volviendo la espalda a la realidad. Independientemente del origen de nuestras normas éticas, o de las metáforas con que las representemos, no hay un hombre o mujer que no haya realizado una traición o se haya engañado a sí mismo con tal de evitarse un sufrimiento.

Cuando Cypher afirma que Morpheus lo engañó no podemos disentir del todo. Si Morpheus le dio la oportunidad de elegir en una forma tan críptica como a Neo, entonces le pidió que diera un salto de fe, y los saltos de fe no los da cualquiera. Aunque sinceramente pensemos que la verdad es mejor que la mentira, sólo un espíritu por sobre las tentaciones del mundo puede aceptarla e, inclusive, luchar y hasta morir por ella. No es el caso de Cypher, un espíritu rebasado por sus pasiones y apetitos.

A la afirmación desesperada de Trinity en cuanto a que Morpheus los liberó, Cypher replica:

CYPHER: “Free”. You call this “free”? All I do is what he tells me to do. If I had to choose between that and the Matrix I choose the Matrix.

TRINITY: The Matrix isn’t real.

CYPHER: I disagree, Trinity. I think the Matrix can be more real than this world. All I do is pull the plug here but there you have to watch Apoc die.

APOC: Trinity!

[Cypher kills Apoc by pulling the plug on his nape.]

SWITCH: No!

CYPHER: Welcome to the real world.⁷⁸

Existirán pocas situaciones más terribles que saberse a punto de morir y no poder evitarlo. Las muertes de Apoc y Switch, que se traducen en un simple desvanecimiento, de algún modo resultan más aterradoras que la de Mouse, llena de sangre y convulsiones, pues su impacto es intelectual más que visceral. Desde luego que las muertes en sí, al igual que el ritmo y los diálogos entre cada una, constituyen escalones rumbo a un clímax y deben valorarse de acuerdo con su efectividad en una progresión dramática. Pero una vez descartado este fin descubrimos que suscitan más de una reflexión.

Que Cypher asesine a sus compañeros concuerda con su estado psicológico. Cuando un individuo se somete a una represión excesiva y prolongada, su malestar puede ser tan grande que se incline por un desahogo sádico, que en el caso de Cypher  se traduce en matar y hacer que Trinity lo vea —lo que, ciertamente, es una tortura más refinada que cualquier ultraje físico. Ya que no pudo obtener placer, entonces va a asegurarse de que los demás tampoco lo obtengan arrojándolos, a ellos sí literalmente, en la no-vida que él ha debido soportar.

Por otro lado, Cypher recurre a la ingeniosa y perversa táctica de convertir la muerte en argumento. El Dr. Johnson se burlaba del Inmaterialismo de Berkeley y lo refutaba pateando una piedra hasta causarse dolor... Cypher, omitiendo discusiones metafísicas, se limita a proceder como un buen filósofo de la Ilustración y a probar que la matrix es real mostrando las consecuencias innegablemente reales de desconectar a sus compañeros. En ese sentido, Cypher plantea un buen argumento: ¿cómo decir que algo no es real cuando produce efectos tangibles y, sobre todo, irreversibles?

Los Wachowski dejan en el aire la confrontación de ideas y resuelven una situación aparentemente sin salida con un mecanismo irracional, es decir, reintroduciendo el tema de la fe:

CYPHER: Don’t hate me, Trinity. I’m just a Messenger. And right now, I’m going to prove it to you. If Morpheus was right, then there’s no way I can pull this plug. I mean if Neo’s the One, then there’d have to be some kind of a miracle to stop me. Right? I mean, how can he be the One if he’s dead? You never did answer me before if you bought into Morpheus’ bullshit. Come on. All I want is a little yes or no. Look into his eyes, those big, pretty eyes, and tell me yes or no.

TRINITY: Yes.⁷⁹

Antes de morir, Cypher confirma su estatus de mensajero, si bien su mensaje es el contrario del que imaginaba. Tank se pone en pie y Cypher dice: “No! I don’t believe it”.⁸⁰ Su asombro, en vista del contexto, debería ser trascendental, pues no sólo se enfrenta con la muerte, sino con la revelación de que su falta de fe lo ha perdido para siempre. Insisto en que debería ser un momento trascendental. No funciona del todo porque es la escena más desvergonzada del filme, tan vulgar que resulta aceptable sólo en el contexto de The Matrix como mitología. El “milagro” es un truco para conferir un halo mítico a la historia, pues constituye otra señal de la apoteosis de Neo. Por desgracia, los Wachowski se traicionan poniendo en labios de Tank un cliché del cine de acción, la previsible frase-ingeniosa-antes-de-matar-al-malo: “Believe it or not, you piece of shit, you’re still going to burn!”.⁸¹ Esta frase, en mi opinión, es digna de las peores películas de Schwarzenegger.

IX. LA CRÍTICA DE SMITH

El diálogo de Trinity con Cypher se desarrolla en una veloz alternancia rítmica que nos lleva de la matrix a la realidad y de la realidad a la matrix una y otra vez. Es un mecanismo que realza los dos mundos por contraste. La narrativa en zigzag cohesiona amplios segmentos del filme, como en la sección donde se intercalan escenas de la tortura de Morpheus con las discusiones de Neo, Trinity y Tank en la Nabucanadzzer.

En las escenas dentro del edificio militar, cuando aplican a Morpheus el suero para extraerle los códigos de Zion, el agente Smith pronuncia tres discursos dirigidos a su víctima y a nosotros. Abre refiriéndose a la primera matrix (lo que será ampliado en The Matrix Reloaded):

Have you ever stood and stared at it? Marveled at its beauty, its genius? Billions of people just living out their lives... oblivious. Did you know that the first Matrix was designed to be a perfect human world where none suffered, where everyone would be happy? It was a disaster. No one would accept the program. Entire crops were lost. Some believe that we lacked the programming to describe your perfect world. But I believe that as a species human beings define their reality through misery and suffering. So the perfect world was a dream that your primitive cerebrum kept trying to wake up from. Which is why the Matrix was designed to this. The peak of your civilization. I say “your civilization” because as soon as we started thinking for you, it become our civilization, which is, of course, what this is all about. Evolution, Morpheus. Evolution. Like the dinosaur. Look out that window. You had your time. The future is our world, Morpheus. The future is our time.⁸²

Smith parece admirar la matrix como creación y deleitarse en su magnificencia (aunque, como descubriremos después, secretamente la odia). Sin embargo, el núcleo de su discurso es la afirmación de que definimos nuestra realidad a través del sufrimiento. Lo que refiere Smith constituye, propiamente, un mito análogo al de las cosmogonías occidentales. Recordemos que el gnosticismo explica la índole imperfecta y dolorosa de la Creación imputándosela a un demiurgo, lo que exime de responsabilidad tanto a Dios como a nosotros. Smith nos ofrece una explicación del origen del mal, pero exactamente a la inversa del mito gnóstico: el demiurgo —en The Matrix Reloaded se le llamará el Arquitecto— nos quería felices; sin embargo, en nosotros hay una invencible necesidad de pesadumbre, por lo que debió crear un mundo imperfecto, pues no lo habríamos aceptado de otra manera.

Smith se burla de la psicología humana, y es tan persuasivo que le concedemos la razón. Con todo, su tesis nos conduce a lo que Slavoj Zizek considera la principal contradicción de The Matrix. Cuando Neo conoce a Morpheus, se implica que el joven intuye la irrealidad del mundo porque tiene la sensación de que algo “anda mal”. En el discurso de Smith se implica que los humanos reconocemos la realidad precisamente porque está mal. En palabras de Zizek, “la imperfección de nuestro mundo, es, al mismo tiempo, la marca de su virtualidad y la de su realidad”.⁸³

Es una contradicción más bien aparente, aunque los Wachowski no contribuyen a disiparla. Un tanto encubierta por el sarcasmo de Smith, hay una imagen rigurosa y sin compromisos de nuestra índole frente a la del mundo: la vida es un rosario de adversidades, cuya superación constituye una fuente de felicidad, aunque en muchas ocasiones no nos deje más alternativa que la resignación. Y es así porque no determinamos las leyes del universo, porque éste no cambia en función de nuestras inquietudes. Smith es en esta parte —no en otras— el títere de los Wachowski, y su función es provocarnos para que busquemos la forma de no añadir más miseria al mundo. Pues las frustraciones producto del azar y de lo impredecible —tolerables una vez que nos reconciliamos con el principio de realidad—, son diferentes de la servidumbre. La molestia nebulosa que empujó a Neo hacia Morpheus es la que nos empuja, o debería empujarnos, al percibir que los gobiernos, las religiones, las transnacionales —el Sistema— nos reducen a una condición con la que no necesariamente estamos conformes. Un individuo consciente trataría de rebelarse contra los artilugios humanos… mientras que sólo un niño o un imbécil se rebelaría contra la maquinaria del universo.

El discurso de los Wachowski, conscientemente o no, omite estas y otras distinciones. Smith explica que la matrix original se diseñó para que nadie sufriera, pero el sufrimiento posee múltiples causas, algunas inseparables de nuestra fragilidad corpórea y psíquica. Y que perdamos nuestra civilización cuando las máquinas piensen por nosotros también es ambiguo. Las máquinas no piensan por nosotros —aún—, pues no solucionan con creatividad nuestros problemas ni deciden lo que más nos conviene. Sin embargo, toda innovación tecnológica nos cambia en lo conductual, y pareciera que vivimos en un éxtasis narcisista frente al “progreso”, intoxicados con su adrenalina, exigiendo vorazmente mayor velocidad de transferencia y mayor capacidad de almacenaje para poseer un millón de canciones, de libros y de películas que nunca escucharemos, leeremos o veremos; combatiendo la devastación ecológica más con discursos que con acciones, desvinculados de los demás y, peor aún, de nosotros. El problema no es que deleguemos en las máquinas la tarea de pensar, sino que suprimamos el pensamiento mismo. Nuestra civilización sería entonces, efectivamente, una civilización de máquinas.

Lo dicho es sólo una interpretación susceptible de matizaciones. Como ya señalé, el lenguaje de los Wachowski es vago, aunque conveniente por razones estéticas, pues nada destruye el hechizo de una historia con tanta eficacia como un sermón directo.

El siguiente discurso de Smith es una irónica meditación sobre nuestra rapacidad:

I’d like to share a revelation that I’ve had during my time here. It came to me when I tried to classify your species and I realized that you’re not actually mammals. Every mammal on this planet instinctively develops a natural equilibrium with the surrounding environment. But you humans do not. You move to an area, and you multiply and multiply, until every natural resource is consumed. And the only way you can survive is to spread to another area. There is another organism on this planet that follows the same pattern. Do you know what it is? A virus. Human beings are a disease. A cancer of this planet. You are a plague. And we are the cure.⁸⁴

Su crítica a nuestra explotación criminal del medio ambiente constituye sólo el nivel denotativo, que es importante pero no pide un comentario como las estrategias retóricas. El discurso gira en torno a la idea de enfermedad, que reitera y amplifica usando las palabras virus, cáncer y plaga. De las tres, sólo la última corresponde con exactitud a la táctica de supervivencia que describe Smith, y hace eco de la antiquísima metáfora de la “plaga de langostas”, metáfora a la que no recurre porque ya está vacía. En cambio, acentúa el vocablo virus. Usualmente recurrimos a elementos de nuestro horizonte vital para construir metáforas, por lo que resulta comprensible que Smith utilice un vocablo que designa no únicamente una entidad biológica, sino informática. Si bien la metáfora del virus no resulta del todo nueva, es memorable porque se vuelve irónica retrospectivamente en The Matrix Reloaded: Smith acaba convirtiéndose en un virus y de nuevo resulta más humano que nosotros.

Desde una perspectiva dramática, empero, los discursos de Smith, pese a su vigor provocativo, no parecen del todo integrados con la trama. Casi se les percibe como intromisiones de los Wachowski, como si les hubiera parecido un buen momento para soltar una advertencia-a-la-humanidad, si bien es cierto que en esa escena, estrictamente hablando, Smith se limita a hacer lo que corresponde (cuando se emplea la tortura como medio para obtener información se recurre a prácticas físicas en conjunto con agresiones verbales con el fin de aniquilar toda resistencia).

No obstante, aún persiste algo que no encaja, y tiene qué ver con la reacción de Morpheus. Uno se pregunta: ¿por qué no responde? ¿Porque el dolor no lo deja? ¿O acaso porque las observaciones de Smith son incontrovertibles? Los Wachowski optaron por la ambigüedad, pues querían que nosotros proporcionáramos las reacciones. ¿Las palabras de Smith nos ofenden, nos remuerden, nos seducen o, simplemente, hacen que nos encojamos de hombros? Las relatos, sean escritos o visuales, nos permiten conocernos a través de lo que nos provocan.

El discurso final arroja una luz inesperada sobre las motivaciones de Smith. La actuación de Hugo Weaving es intensa, y es muy acertado que se quite las gafas, pues sus ojos enfatizan ferozmente su aborrecimiento y desesperación:

Can you hear me, Morpheus? I’m going to be honest [he removes his sunglass] with you [he removes his earphone]. I hate this place, this zoo, this prison, this reality, whatever you want to call it. I can’t stand it any longer. It’s the smell. If there is such a thing I feel saturated by it. I can taste your stink. [He wipes sweat with his fingertips from Morpheus’ forehead] And every time I do, I fear that I have somehow been infected by it. It’s repulsive [he holds his wet fingertips to Morpheus’ nose]. Isn’t it? I must get out of here. I must get free. And in this mind is the key. My key. Once Zion is destroyed, there is no need for me to be here. Do you understand? [He lifts Morpheus’ head, holding it tightly with both hands] I need the codes [he begins squeezing]. I have to get inside Zion and you have to tell me how. You’re going to tell me or you’re going to die.⁸⁵

Resulta significativo que Smith le diga a Morpheus que será honesto sólo cuando los agentes Brown y Jones se ausentan. Si minutos antes había elogiado la matrix, ahora la califica de “zoológico”, de “prisión”. La metáfora “prisión” referida a la matrix es evidentemente adecuada. La de “zoológico” revela su valor corrosivo al desplegarse. Los zoológicos tal como los conocemos se remontan escasamente al siglo XIX. Ignoro cuándo fue la primera vez que equiparamos nuestras ciudades con ellos, pero el símil se legitimó a raíz de The Human Zoo (1969), en el que Desmond Morris expuso que quienes vivimos en las ciudades mostramos ansiedad, aburrimiento y conductas agresivas —autimutilaciones, inclusive— exactamente como los animales en cautiverio.

Smith lo ilustra sin advertirlo. Aunque no inspira compasión, nos sorprende que él, un programa, sea también un prisionero de la matrix. Smith fue creado con un propósito, y la repulsión que sufre es un mecanismo para incrementar su diligencia. Con todo, los Wachowski insinúan la cuestión de si no se habrá contaminado con la peste de la Humanidad, con su miseria y sus impulsos destructivos. De nuevo, como mencioné en el capítulo III, Smith no es cualquier programa, se apasiona más que nosotros y, como los grandes villanos, es un seductor. Sus ideas son bofetadas, pero su estilo es tan alegremente sardónico, tan irrevocable, que nos hechiza.

X. LA ÚLTIMA LECCIÓN DE MORPHEUS

Intercaladas con las escenas de la tortura, hay cuatro en la Nabucadnezzer que son fundamentales en relación con el desarrollo de Neo. En la primera, Tank explica lo que los agentes hacen a Morpheus y lo que pasará si le extraen los códigos de Zion. Para Tank no existe más opción que desconectarlo, y aunque Trinity reacciona vivamente, no puede más que ceder. Se agrupan en torno a Morpheus y cuando Tank está por retirarle el enchufe, Neo reacciona:

NEO: Stop! I don’t believe this is happening.

TANK: Neo, this has to be done.

NEO: Does it? I don’t know. This can’t be just coincidence.

TANK: What are you talking about?

NEO: The Oracle. She told me this would happen. She told me that I would have to make a choice.

TRINITY: What choice? [Neo turns away without saying a word.] What are you doing?

NEO: I’m going in.

TRINITY: No you’re not.

NEO: I have to.⁸⁶

Neo piensa en voz alta cuando dice que no puede tratarse de una coincidencia. En ese momento abandona su escepticismo, al que aludiera irónicamente el Oráculo con la frase “you’ll remember you don’t believe in any of this fate crap”. Si el Oráculo tuvo razón al profetizar que Morpheus se sacrificaría por él, entonces debe tener razón en que Neo puede elegir entre su vida y la de su maestro. No sólo está abriéndose a la fe, sino que da uno de los pasos obligatorios en la forja de un héroe: decidir hacer lo correcto aunque ello implique el sacrificio de su persona.

TANK: Neo, this is loco. They’ve got Morpheus in a military-controlled building. Even if you somehow got inside, those are agents holding him. Three of them. I want Morpheus back too, but what you’re talking about is suicide.

NEO: I know that’s what it looks like but it’s not. I can’t explain to you why it’s not. Morpheus believed something, and he was ready to give his life for what he believed. I understand that now. That’s why I have to go.

TANK: Why?

NEO: Because I believe in something.

TRINITY: What?

NEO: I believe I can bring him back.⁸⁷

Es notable cómo la calidad de los parlamentos parece muy pobre en el papel (y no puedo quitarme la impresión de que los Wachowski, casi perversamente, le asignaron a Tank las líneas más burdas). Las escenas que anteceden el rescate de Morpheus están aderezadas con muchos elementos melodramáticos y frases hechas —“You were more than a leader to us. You were a father. We’ll miss you always”,⁸⁸ “This is loco”, ⁸⁹ o cuando Trinity advierte a Neo que lo acompañará de vuelta a la matrix le guste o no: “Since I am the ranking officer if you don’t like it, I believe you can go to hell”. ⁹⁰ Con todo, los parlamentos de Neo que expresan su apertura a la fe poseen una honestidad misteriosamente conmovedora. A pesar de los lugares comunes y las frases trilladas, conectamos con la situación porque en nuestro tiempo de cinismo y falta de ideales quisiéramos creer que aún existen causas por las cuales luchar. El sacrificio de Morpheus es también su última lección: que vale la pena sacrificarse por lo que uno cree.

Los tópicos de la fe y la confianza reaparecen mediante diversos índices, como cuando en el ascensor Neo musita: “There is no spoon”, a más tarde, en la estación del subterráneo, cuando vuelve la espalda a la salida y confronta a Smith. Es una imagen tan elocuente que el corte a la Nabucanedzzer para oír a Trinity preguntar: “What is he doing?”,⁹¹ y a Morpheus responder: “He’s beginning to believe”,⁹² es redundante.

XI. EL SECRETO DE LA ACCIÓN

The Matrix es una película “de acción”. Y, sin embargo, trasciende las convenciones del género y subsume todas sus variedades, tanto de Oriente como de Occidente. The Matrix, casi tanto como las obras de Tarantino, es una película sobre películas, y en la secuencia del rescate de Morpheus hay alusiones que van del cine de kung-fu y los policiales hongkoneses, pasando por la animación japonesa, hasta el cine bélico y el de “fuerzas especiales”, que son fruto de la fascinación estadounidense con el armamento pesado, las explosiones y la destrucción de edificios a lo Die Hard (sólo omitieron la persecución automovilística y el cine de samuráis, pero lo enmendaría en The Matrix Reloaded).

Pese a que ya conocíamos los ingredientes, la manera de incorporarlos, una vez más como en la obra de Tarantino, nos produce una sensación de deslumbramiento, como si los degustáramos por primera vez. La situación es exagerada, dirían los estadounidenses over the top, pero no importa simplemente porque los Wachowski determinan con claridad el tono de la secuencia y la desarrollan con mano firme. En ese aspecto, la escena en la que Tank pregunta a Neo qué necesita y éste le responde con la inolvidable frase: “Guns, lots of guns”,⁹³ es fundamental. De pronto aparecen anaqueles que se prolongan hasta el infinito, atiborrados con más armas de las que nadie podría necesitar. Tal hipérbole es precisamente lo que imprime el tono a la secuencia, es un índice, un guiño que se puede traducir como: “El juego está por comenzar. Prepárense para lo que sea”.

La entrada de Neo y Trinity ilustra perfectamente la renovación de los lugares comunes. Su ropa, su andar, los acercamientos, el retardo de la acción, las percusiones: ya todo lo hemos visto, aunque aquí se presenta con una extraña perfección, tan bien apuntalado en los cien minutos precedentes que nos volvemos cómplices y nos resulta excitante. Los Wachowski terminan de prepararnos y la acción se desata y nos rendimos al más puro disfrute de las formas, por ejemplo a través de una lluvia de casquillos, y de multitud de sensaciones evocadas mediante las losetas de los muros, la ola de fuego que desborda el ascensor, el agua que escurre de los extintores. Es aquí donde descubrimos que asimilaron la lección implícita en la secuencia climática de Ghost in the shell: un tiroteo es excitante sólo si percibimos el efecto de los proyectiles sobre las paredes, ya sea deformándolas, quebrándolas o sacándoles chispas. Y, por si no fuera suficiente, los Wachowski no se contentan con influir sobre los cinco sentidos tradicionales, pues a través de la bullet time atacan los del equilibrio y la percepción del tiempo.

Por lo anterior experimentamos la secuencia una y otra vez sin que disminuyan el goce y la fascinación; por su exuberancia y la frescura que imprime a lo ya visto al presentarlo desde perspectivas inéditas.

XII. LAS ENTRADAS DEL MONUMENTO

a) El sello posmoderno

Como ya he comentado, la primera toma de The Matrix nos remite a los créditos de Ghost in the shell. Asimismo, cuando los agentes persiguen a Trinity por las azoteas, hay una alusión —casi una cita textual, si es válido para el cine—, de la persecución con la que inicia Vertigo (1958). Y más tarde los Wachowski nos muestran a Neo con un ejemplar de Simulacres et Simulation, ejemplar que —¿una ironía?— está hueco.

Según el estudioso inglés Christopher Frayling, Baudrillard llamó a Sergio Leone “the first postmodernist film director” porque fue uno de los primeros en hacer películas sobre películas.⁹⁴ Aunque tal afirmación sea discutible —tanto como la siguiente: Singin’ in the Rain (1952) es, en mi opinión, el primer filme posmoderno—, apunta a que la realización de un texto con base en referencias a otros textos constituye la nota más prominente de la narrativa posmoderna. Quentin Tarantino es quien mejor ilustra esa práctica: lo que ha venido haciendo desde Kill Bill (2003-2004) es recoger la única partícula memorable de filmes que son el equivalente de la comida chatarra y con ello crear obras básicamente autorreferenciales. Cuando le preguntaron a Lem Dobbs si Dark City, de la que fue coautor, podía considerarse un filme posmoderno, apenas dudó en responder:  “It is a postmodernist film in the sense that it’s built upon the debris of the past. […] It is a collage of noir and science fiction and fantasy and pop culture detritus”.⁹⁵ The Matrix es, según esto, una película posmoderna, aunque no al nivel de las de Tarantino (que si bien te invitan a jugar y constituyen un festín para los ojos, parecen huecas en comparación con The Matrix).

Por lo común las alusiones poseen fines paródicos, y la parodia, que es un tipo de homenaje, constituye la materia de subcódigos variados. De todos los niveles de lectura en las narraciones, el más inmediatamente perceptible, y en principio abierto a todo lector, es el nivel textual, el de las acciones o, en otras palabras, el de la anécdota. Bajo él yace el subtexto, que es donde se articulan las alusiones. Una obra narrativa, no importa si se sirve de palabras o de imágenes, es como un monumento: a todos se nos permite admirar el frente y recrearnos con sus proporciones y su decoración, pero sólo quienes perciban las referencias, es decir, quienes dominen el subcódigo, tendrán las llaves para acceder a sus entrañas. Como al interior del “monumento narrativo” pueden existir muchos niveles, las referencias constituyen instrumentos discriminatorios. Toda obra pide una exégesis colectiva en la que los lectores intercambien juicios y percepciones para ampliar sus respectivas lecturas; sin embargo, en obras muy complejas, las redes de alusiones sirven para reunir a los intérpretes y focalizar sus esfuerzos por áreas de competencia.

The Matrix lo ejemplifica muy bien. Al navegar por los mares de tinta y los océanos de bits que han llenado sus exégetas, notamos al instante la compartimentación de las interpretaciones: los que advierten las referencias a Baudrillard o a Platón las usan para acometer aspectos filosóficos; los que perciben la alusión a Alicia en el país de la maravillas en el tatuaje de Djour, hablan de influencias literarias, y lo mismo si notan cierta referencia a El mago de Oz en boca de Cypher; los que identifican el homenaje a Vertigo hablan de la influencia del cine noir, etcétera. El siguiente paso consistiría en salir del nivel propio y visitar los demás. Pero no son muchos los que disponen del tiempo (¡y la paciencia!) para conocer y, más aún, sintetizar todos los enfoques exegéticos.

La lectura de los discursos artísticos siempre ha sido una labor colectiva. Pero mientras que en el pasado la realizaban grupos relativamente reducidos y en instituciones académicas cerradas, con la apertura de los medios electrónicos, y en particular con el advenimiento de la internet, la labor exegética ha tenido que democratizarse, aunque muy enfocada, por razones obvias, sobre los códigos de la cultura popular.

En paralelo, y tal vez como corolario de la democratización, se ha encumbrado la referencia como el recurso favorito de la narrativa contemporánea, cuyos artífices se recrean incluyendo en sus obras, en algunos casos hasta el exceso, alusiones a la cultura popular. En el cine, claro, no es un recurso novedoso, pues en los sesenta, durante la apoteosis de la nouvelle vague, se empleaba regularmente (es la razón de que muchos filmes de Godard nos resulten hoy tan tediosos: se requiere el comentario de un especialista que nos ayude a comprender el sentido de multitud de cosas que parecen arbitrarias pero que en realidad son referencias). Los cómics, la literatura, la música y el propio cine se han convertido en cotos donde los artistas esconden mensajitos para las masas.

b) El juego de las referencias

En cualquier alusión, sea o no paródica, existe un componente lúdico, el cual se intensifica en el contexto de la cultura popular, que de por sí ha apuntado siempre hacia lo lúdico.

Pese a su relativa sencillez, la pelea de Neo con Smith en el subterráneo nos deleita más que las barrocas coreografías de The Matrix Reloaded. Neo se halla en terrible inferioridad, por lo que aplaudimos cualquiera de sus logros, así sean tan minúsculos como romperle las gafas a Smith. Una pelea nos involucra emocionalmente si constituye la culminación de un proceso en el que tuvimos la oportunidad de identificarnos con el héroe, de preocuparnos por él.

La pelea de Neo con Smith está precedida por una pausa que alude juguetonamente el tópico emblemático del western: el duelo. Sus posturas, los encuadres, los papeles que vuelan, la percusiones que evocan un cascabel, todas son figuras estilísticas del western, un género que, como pocos, se sustenta en una catarsis. Muchos de los grandes westerns nos atrapan en un proceso acumulativo y casi doloroso de tensión, que resistimos con gusto porque existe el convenio tácito de que al final nos libraremos de ella a través de una confrontación en la que el héroe, aún si cae, saldrá victorioso. Este mecanismo es el que torna satisfactorio un buen duelo, sin importar que, como ocurre frecuentemente, se acabe en un tris.

No es la única ni la más notable manifestación del espíritu lúdico de los Wachowski. Al ver la pelea de Morpheus y Neo en el dojo virtual no podemos reprimir una sonrisa, pues los keikogi, la música, el aire de los parlamentos, todo nos parece una broma privada. Y es que incluso en Occidente resulta demasiado común este escenario en que el maestro imparte por igual golpes y sabiduría a su discípulo. No se originó en nuestra cultura, pero ya lo identificamos como un lugar común.⁹⁶

XIII. EL HACKER-MESÍAS

a) El viejo truco de la resurrección

Antes de la lucha en el subterráneo, Neo representa para Smith únicamente un medio para acceder a Morpheus. La situación cambia cuando se descubren como adversarios simétricos: Neo como el hombre excepcional que domina la matrix, Smith como él único programa con egotismo y obsesiones —es imposible imaginar a los agentes James y Brown diciendo: “I’m going to enjoy watching you die, Mr. Anderson”.⁹⁷

El cierre de la película es hipnótico, más por lo ágil del relato y la magnífica edición que por los efectos especiales (la secuencia en la que Neo huye a pie y es acosado por los agentes apenas los utiliza). La tensión alcanza un nivel casi excesivo cuando los Wachowski recurren a la narrativa en zigzag y añaden la amenaza de los centinelas. Difícilmente encontraríamos un ejemplo más acabado de tensión que se disipa en la última imagen.

Pero Neo tendrá que morir para reconocerse como el Único. Conforme con la estructura circular del filme, todo concluye en el espacio donde principió: el Heart O’the City Hotel. Neo muere, incluso, frente a la habitación donde conocimos a Trinity. Se nos muestra el primer disparo de Smith en un efectistas close-up y Neo se toca la herida con el dedo, como si al modo de santo Tomás —¡y él se llama Thomas!— lo necesitara para creer. Pese a su resistencia, cae tras diez disparos. Su corazón se detiene y Morpheus, en el mundo real, sólo atina a decir: “It can’t be”.⁹⁸

Lo que sigue es uno de los momentos de la película que han sido más criticados: la resurrección de Neo tras el beso de Trinity.

TRINITY: Neo, I’m not afraid anymore. The Oracle told me that I will fall in love, and that the man I loved will be the One. So you see, you can’t be dead. You can’t be because I love you. You hear me? I love you.⁹⁹

Trinity lo besa y al fondo, enmarcándolos, se ven dos convenientes regueros de chispas. Un cliché más. No obstante, la revelación redimensiona a Trinity. Lo que sentía por Neo era evidente a lo largo de la película, aunque su reserva y sus titubeos nos desconcertaban. Sólo a la luz de su profecía secreta cobran sentido, y cada vez que revisitamos The Matrix se nos descubre en su conducta un sinfín de matices producto de no saber si Neo es la persona a quien debía amar.¹⁰⁰

Cómo percibamos la escena dependerá de nuestro temperamento. Pese al desagrado que a muchos produce oír a Trinity decir dos veces “I love you”, la sencillez de Carrie Ann-Moss evita que se dispare el sentimentalismo, si bien el freno más importante es la ironía del cuadro, pues el triunfo amoroso que nos presenta es subversivo en vista de sus antecedentes. En Neuromancer, de la que ya se dijo es la obra emblemática de la narrativa cyberpunk, ocurre al final que los protagonistas no permanecen juntos, y Horacio Moreno comenta a propósito: “Esa despedida contiene, en esencia, todo lo que el cyberpunk es, toda la imposibilidad de amar en la sociedad poshumana”.¹⁰¹ Haciendo eco del cine noir, con sus claroscuros morales y sus femme fatales, el cyberpunk parece sugerir que entre más dependemos de las máquinas más nos distanciamos de nuestras emociones (no son pocos quienes han señalado la ironía de que en Blade Runner los replicantes parezcan más humanos que los humanos). Pero Trinity no es una famme fatale, y que su amor se vea consumado en un beso es un cliché sólo en apariencia, pues va en contra de la desesperanza del cyberpunk (y en última instancia, es una escena más satisfactoria que la de The Matrix Revolutions en la que Trinity, agonizante, se despide con palabras que intentan remontar pero que se desploman miserablemente).

No es común que un mesías, como indudablemente lo es Neo, se asuma tras —¿o a consecuencia de?— una declaración amorosa. Y no deja de ser irónico que los Wachowski pongan en labios de Trinity palabras que hacen eco de las de Cristo durante la resurrección de Lázaro.¹⁰²

Neo abre los ojos convertido en el Único. Es la siguiente vida que esperaba según el Oráculo. Aquí converge la tradición y la posmodernidad. Resucita como el Único, el Salvador, pero también como una especie de Buda, es decir, un hombre que ha despertado y por fin ve la realidad como lo que es (recordemos cómo se asombra de percibir el código a simple vista). Ha alcanzado el dominio sobre la materia y las leyes de la matrix, al punto que, como proponen ciertas ramas del hinduismo, le basta con permanecer inmóvil para inutilizar los proyectiles de los agentes. Y la forma como destruye a Smith, haciéndolo estallar con su cuerpo luminoso, lo identifica con los ángeles y el Cristo de luz del gnosticismo y el maniqueísmo.

Aunque en ciertas ramas del hinduismo se habla de que a través de la disciplina algunos yoguis pueden influir sobre los mismos dioses, y aunque ciertas vertientes del taoísmo aseguren que es posible vencer a la muerte e incluso volar, Neo es una figura que sólo puede explicarse por completo a la luz de las mitologías posmodernas. La violencia (¡y la ropa!) de la que hace gala no tiene relación con el cristianismo y menos aún con el budismo, y existen rasgos que indican el influjo directo de los superhéroes de los cómics (influencia de la que los Wachowski se curan en salud cuando en The Matrix Reloaded Morpheus pregunta dónde está Neo y Link le contesta: “He’s doing his Superman thing”). ¹⁰³ Los poderes de Neo, que vislumbramos en la toma final de The Matrix, se explican no a través de las escrituras y los poemas de la antigüedad, sino de las fuentes gráficas de los mitos modernos y sus presencias maravillosas, como Superman y Gokú.

b) El evangelio de Neo

Cuando Neo pronuncia su mensaje final, se activa el sistema de rastreo como al principio de la película, sólo que esta vez el programa se interrumpe y aparece el mensaje “SYSTEM FAILURE”, lo que simboliza el surgimiento de un poder que se opondrá al de las máquinas.

NEO: I know you’re out there. I can feel you now. I know that you’re afraid. You’re afraid of us. You’re afraid of change. I don’t know the future. I didn’t come here to tell you how this is going to end. I came here to tell you how it’s going to begin. I’m going to hang up this phone. And then I’ll show these people what you don’t want them to see. I’m going to show them a world without you. A world without rules and controls, without borders or boundaries. A world where anything is possible. Where we go from there is a choice I leave to you.¹⁰⁴

Es un discurso muy bien elaborado y que captura la atención por su ritmo: nótese la construcción a base de oraciones cortas, más o menos de la misma longitud, con pausas distribuidas regularmente; nótese también la cadencia que produce la repetición del pronombre “I” y del vocablo “world”; véanse las antítesis (“I didn’t came here to tell you how this is going to end. I came here to tell you how it’s going to begin”), las aposiciones (“You’re afraid of us. You’re afraid of change”, donde “us” equivale a “change”, o cuando dice “I’m going to show them a world without you. A world without rules and controls”, en el que “you” equivale a “rules and controls”). Es un parlamento muy artificioso retóricamente hablando.

Neo se escucha muy sereno, tal vez demasiado en vista de que, como él mismo admite, no sabe cómo terminará todo. Percibe el miedo de las máquinas a lo que una humanidad consciente representa: el cambio. Lo que dice aquí es, en el sentido etimológico, un evangelio, una “buena nueva”. Anuncia la liberación de las personas conectadas a la matrix mediante la verdad. Lo que ofrece es “a world where anything es possible”.

No hay nada concreto en sus palabras. Y no podría ser de otra forma porque la liberación de la mente, por su propia naturaleza, es irrepresentable. Al contrario de lo que sucede en la realidad, en los mundos de ficción la economía de pormenores constituye una virtud. No se muestra la realización del evangelio, pero de algún modo disfrutamos con intuiciones que resultan grandiosas precisamente porque superan nuestra capacidad para imaginar.

A los Wachowski, por desgracia, no los bastó este satisfactorio desenlace abierto y aceptaron exponer en otras dos películas lo que siguió al anuncio de Neo. Y fue una desilusión, pues ¿cómo podía la imaginación de nadie ponerse a la altura de tal promesa?

EL FINAL

De todos los textos sobre semiótica que he leído, los únicos que me producen placer son los de Umberto Eco, quizá porque es un apasionado de la narrativa y él mismo es un gran narrador, y constantemente aflora su entusiasmo por exponer los trucos de la ficcionalidad.

En la última de las Norton Lectures que impartió a principios de los noventa encontramos una convincente hipótesis que explicaría por qué obras tan disímiles como Hamlet, Casablanca y The Rocky Horror Picture Show son consideradas “de culto”. Eco sugiere que la condición imprescindible para que una obra se vuelva de culto es que resulte “desarticulada”, que la integren “piezas desmontables, cada una de las cuales se convierta en cita, arquetipo”. ¹⁰⁵ Eco llega incluso a decir bellamente que “un bosque, para convertirse en Bosque Sagrado, debe ser intrincado como los de los Druidas, y no ordenado como un jardín de estilo francés”.106

Lo anterior explica en parte el culto a The Matrix: es una obra que encarna la imaginería cyberpunk al mismo tiempo que la subvierte y la mezcla con referencias míticas y filosóficas, e infinidad de alusiones —o clichés, según la óptica— al cine de acción, al detectivesco, al western e incluso al romántico. Así, The Matrix es una obra que se presta a la desarticulación, aunque en modo alguno es desarticulada, pues sigue el esquema tradicional del “viaje del héroe” y, desde el punto de vista dramático, ninguna de sus partes deja de contribuir al progreso de la historia.

The Matrix ejemplifica perfectamente el tipo de narración profana que se construye con los girones de discursos premodernos ya vacíos, pero que, inconscientemente, añoramos y queremos actualizar, aunque sea imposible. De alguna forma, el reciclaje de motivos religiosos como el mesianismo, la profecía, el sacrificio y la resurrección, constituye un intento por conferirle un aura que no es trascendente, pero que evoca la impresión de realidad suprema característica de lo sagrado.

El filme de los Wachowski nos atrapa sólo en parte por ser propicio a la desarticulación o por apelar a nuestros atavismos religiosos. Lo consigue por su empuje estético, porque cuenta una historia diciéndonos solamente lo que necesitamos saber, ni más ni menos, y en el instante preciso; porque nos involucra emocionalmente y porque se le diseñó para hechizarnos con sus colores y sus formas.

The Matrix no se ubicará a la misma altura en la escala de todo crítico. Y es probable que el goce pleno de su impacto resulte posible únicamente a personalidades muy específicas. Pero constituye el tipo de experiencias que debemos exigir. Son las pocas que aún pueden evocar para nosotros el esplendor perdido de lo sagrado.

Si algo debemos reconocer a los Wachowski es que hayan creado una obra abierta y, sobre todo, que la dejaran así, negándose a hacer declaraciones que acotaran sus posibles lecturas. Sin embargo, tal carácter abierto constituye a la vez una bendición y una maldición. En relación con este punto, no puedo más que acordarme de Slavoj Zizek. Menciona que vio The Matrix en un cine de Eslovenia y tuvo la oportunidad de sentarse “al lado del espectador ideal para la película, es decir, de un idiota”.¹⁰⁷ ¿Cuál fue el pecado de dicho espectador? Interpretar el filme literalmente y exclamar que la realidad no existía. Pero Zizek no se detiene con él y agrupa sin mucho miramiento esa interpretación ingenua con las de filósofos, psicólogos, politólogos y gurús de la new age, que reaccionaron a The Matrix como si vieran “una especie de test de Rorschach”.¹⁰⁸ Este símil —muy expresivo, debo admitir— tiene casi el mismo valor que la frase “obra abierta”, por lo que resulta injusto condenar a The Matrix por ser simplemente lo que es y motivar interpretaciones distintas y hasta contradictorias (incluso las del propio Zizek), pues para ello la crearon.

Aunque estrictamente una interpretación literal del filme sea válida, el sentido común nos lleva a darle un poco la razón a Zizek: sólo un estúpido creería que la realidad fáctica es una ilusión o que con el poder de la mente es posible volar o detener balas. Con todo, y a despecho del simbolismo que le atribuyamos a la matrix —político, económico, religioso o psicoanalítico—, y de los rasgos que proyectemos sobre la voluntad que la forjó, podemos decir que todas las posibles interpretaciones gravitan en torno a la búsqueda de una liberación a través de la verdad.

El discurso de The Matrix tenía que ser ambiguo y construirse a partir de los girones de la modernidad y las mitologías premodernas porque es todo lo que tenemos, porque ya nada es transparente como ayer, cuando podíamos enarbolar la bandera del marxismo y discutir sobre la lucha de clases y el ascenso del proletariado, cuando exigíamos democracia y derechos iguales para hombres y mujeres. Ya son discursos inoperantes, sea porque cambiaron las circunstancias que los produjeron —caso del marxismo— o porque en alguna medida realizaron su misión —caso del feminismo— y necesiten reformularse. De algún modo, sus imaginerías se han convertido en el teatro de sombras de la caverna, y lo peor es que no somos ya simples espectadores, sino comparsas inconscientes.

Oír en The Matrix una expresión tan burda y trillada como “free your mind” debería remitirnos a la que, posiblemente, sea la única acción combativa que aún nos queda: pensar por nosotros mismos y cuestionar la validez del estado de las cosas. La propuesta de The Matrix no va más allá y deja sin responder la cuestión de qué sigue (recordemos las últimas palabras de Neo: “Where we go from there is a choice I leave to you”). Pero aún así la intención es importantísima: reivindicar nuestro derecho a elegir, a luchar contra la opresión, pero no necesariamente la física, sino la más insidiosa de todas, la cognitiva. Porque a la humanidad nunca le han faltado y nunca le faltarán opresores de la mente.

EPÍLOGO: LAS REVOLUCIONES DE LA PERCEPCIÓN

Nos predisponemos instintivamente en contra de las secuelas porque casi siempre son decepcionantes. Si bien es cierto que ningún crítico, amateur o profesional, negaría que The Godfather: Part II (1974) es una obra excelente que resiste no sólo una comparación directa con su predecesora, sino que argüiblemente es superior, resulta difícil encontrar otra secuela comparable en estatus al interior del canon cinematográfico mundial. Se me ocurren algunas que en general son superiores o al menos comparables con sus predecesoras, tales como Bride of Frankenstein (1935), From Russia with Love (1963), Dawn of the Dead (1978), The Empire Strikes Back (1980), Terminator 2 (1991), Batman Returns (1992) y Spider-Man 2 (2004), pero ninguna de ellas constituye un candidato serio a ingresar al canon.

¿A qué se debe? La respuesta fácil sería decir que a un complot, pues todas se inscriben en géneros que siempre han sido desdeñados por la crítica “seria”. ¿Verdad? No exactamente: filmes de ciencia-ficción como Metropolis (1927), 2001: A space Odyssey (1968), Solaris (1972) o Blade Runner (1982), son miembros indiscutibles del canon, y puede decirse lo mismo de películas de terror como Nosferatu (1922), Vampyr (1932), Onibaba (1964), Night of the Living Dead (1968), Alien (1979) o The Shining (1980). Es cierto que las películas de terror, de ciencia-ficción y de aventuras no han entrado fácilmente al panteón del cine, pero, por otro lado, se da la ironía de que a sus respectivos géneros les resulta más fácil engendrar secuelas de interés.

Naturalmente, al escuchar que las secuelas de The Matrix estaban en producción tuve sentimientos encontrados. Me dije que tal vez, con un poco de suerte, pudieran retener un poco del espíritu y el esplendor imaginativo de la original, aunque no me sorprendería que resultaran un fracaso. A pesar de mi escepticismo, fui uno de los muchos que corrieron a ver The Matrix Reloaded cuando llegó a los cines en la primavera de 2003.

No la execré, ni aun ahora lo hago, y recuerdo que me pareció injusta la queja de que no impactaba como la original. Nadie con un poco de sentido común podía suponer eso, pues el factor sorpresa había desaparecido forzosamente y resultaba difícil modificar de fondo la premisa de la historia. The Matrix Reloaded, con estas salvedades, no perecía del todo un desperdicio.

Al concluir la proyección me sentía embriagado por las imágines. Era imposible no admirar la pelea de Neo con las copias de Smith, o el cierre de la persecución de quince minutos. Y fue muy estimulante la ambigüedad que se introdujo al confirmar que el Oráculo era un programa.

En The Matrix las referencias al cristianismo orientaban la historia; en The Matrix Reloaded se advertía más bien un intento por construir un mito cósmico totalizante y no exclusivamente de redención. Las resonancias de los caracteres nuevos, incluso, eran precristianas. La figura del Arquitecto es afín a la del Demiurgo en el génesis gnóstico, aunque en el filme representa un componente de una dualidad creadora. La noción de una pareja primordial se encuentra prácticamente en todas las civilizaciones antiguas y sólo decayó con el ascenso del monoteísmo. En la mitología de la matrix, el Arquitecto y el Oráculo son encarnaciones de fuerzas creadoras y ordenadoras: del pensamiento racional y del pensamiento intuitivo, respectivamente.

Una figura nueva menor, pero en extremo atractiva, es la del Merovingio, una especie de Satán ridículamente sofisticado, que exalta el dogma central de nuestra época: la información es poder. Su apetito insaciable de información está representado en lo que pide para liberar a Neo: los ojos del Oráculo. La caracterización del Merovingio es completada indirectamente por el nombre de su esposa: recordemos que Perséfone es la reluctante compañera de Hades, el señor del inframundo en la mitología griega.¹⁰⁹

The Matrix es un filme sobre la confianza en uno mismo y la búsqueda de la verdad. Pero The Matrix Reloaded y The Matrix Revolutions, de algún modo, intentan ofrecer una imagen integral de la psicología humana mediante la exploración de los factores que operan cuando tomamos decisiones: el Oráculo insinúa que toda decisión es inconsciente y que lo importantes es comprender su motivación oculta, mientras que el Arquitecto elogia implícitamente nuestra capacidad para decidir basándonos no solamente en la razón, y confiere a la esperanza un papel central (“the quintessential human delusion, simultaneously the source of your greatest strenght and your greatest weakness”).¹¹⁰

En los discursos del Merovingio encontramos interesantes reflexiones acerca de la causalidad (que sobrevalora miopemente); y en la escena donde Rama Kandra habla con Neo se apunta que los significantes, en contra de la creencia popular, no se conectan forzosamente con un solo significado específico.

Si de algo puede acusarse a las secuelas de The Matrix no es, ciertamente, de falta de ideas.

Pasé varios días pensando en la película y desmenuzándola con amigos y estudiantes. Incluso la volví a ver… pero sin importar cuánto me esforzara no podía digerir el conjunto. The Matrix era redonda, clásica en su concepción. Su secuela parecía lo contrario: descomunal, vistosa, incluso provocativa, pero en el fondo intrascendente. Todo en The Matrix Reloaded fallaba a la hora de despertar un interés apasionado. ¿Por qué? Los filósofos Cornel West y Ken Wilber atribuyen su pobre recibimiento al maniqueísmo estadounidense. ¹¹¹ The Matrix presenta un universo donde existe una clara oposición entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal, entre los rebeldes libertarios y las máquinas opresoras. Lo que el público y la crítica, según West y Wilber, no pudieron asimilar, fue la indeterminación, en otros términos, que el Oráculo se descubriera como un programa y que Neo, en la ciudad de las máquinas, dijera: “It’s unbelievable, Trin. Light everywhere. Like the whole thing was built of light”.¹¹²

No pongo en duda que haya algo de verdad en lo anterior, pero no nos engañemos: se le recibió mal no por sus claroscuros, sino por su anemia. En The Matrix las alusiones se articulan en torno a Neo, que con milagrosa facilidad reúne los elementos cristianos, budistas e hinduistas. Su historia es el “viaje del héroe” arquetípico, que sustenta la historia y permite la identificación. The Matrix Reloaded y The Matrix Revolutions carecen de centro, pues Neo, y en alguna medida Morpheus y Trinity, son reemplazados por una prolija persecución y una inútil batalla (entre las dos se pierde un décimo de ambos filmes), y por combates y balaceras que resultan vistosos pero no trascienden porque ya no culminan ningún proceso emocional. Hacia el final, incluso, nos sentimos hastiados. El gran yerro de la película lo constituye ese privilegiar la forma por sobre el drama y las ideas.

Ya comenté que en The Matrix los Wachowski caracterizan muy pobremente a sus personajes secundarios, que pareciera incluso que los crearon expresamente para morir. Eso no podía dañar una historia con rumbo y vigor. Pero cuando faltan estas dos cualidades, el resultado es desastroso. En la trilogía encontramos tres reinos: el de las máquinas, el de los humanos y el de los programas, y de los tres el menos interesante, y por mucho, es el de los humanos. En The Matrix Reloaded se dilapida un valioso tiempo en caracteres cuyos rencores y disputas familiares no nos importan. Al comienzo de la secuencia del rave, el crítico John Powers lo dice todo con una frase: “Here’s the beer commercial thing”.¹¹³ En The Matrix Revolutions, la batalla bajo el domo de Zion nos resulta intrascendente porque los personajes que nos interesan —o que solían interesarnos— en ese momento se dirigen a la ciudad de las máquinas o vuelan por el interior de una cañería. O permanecen en la matrix. Ya no sólo está Smith para robarse las escenas: ahora también contamos con el Merovingio y su corte, con el Arquitecto, con Rama-Kandra y con Seraph. Y todos parecen tener más vida, más ideas y más pasión que cualquier humano (¡pensar en lo que Persephone hace por un beso!).

Las escenas más propositivas, y por ello las más memorables, son las de los programas. Y sentimos que los Wachowski nos quedan a deber. El caso del hindú y su familia constituye el desperdicio más lamentable. La idea de los programas con emociones no sólo está desaprovechada desde el punto de vista dramático, sino intelectual, pues se queda en una nota que no añade a lo que ya encontramos en antecedentes como Ghost in the shell. Además, el hindú pudo servir para redimensionar el sacrificio de Neo (volveré sobre esto más adelante).

El Oráculo, en su última escena con Neo, le dice sobre Smith: “He is you. Your opposite, your negative. The result of the equation trying to balance itself out”.¹¹⁴ La forma como se desenvuelve la relación de Neo con Smith en las secuelas es la realización de todo lo que estaba implícito en The Matrix: Smith no era un simple programa, sino un ser con potencial para transformarse en otra especie de Único. Por ello fue natural que Neo y Smith se dieran la muerte para renacer como entidades superiores.

Hacia el final de The Matrix Revolutions Smith dice que “the purpose of all life is to end”,¹¹⁵ y para entonces, ciertamente, se ha convertido en el Anti-único, en el agente de la destrucción cósmica. Pero nos queda la sensación de que los Wachowski no explotaron todo el potencial de su relación con Neo. La frase más repetida por Neo tanto en The Matrix Reloaded como en The Matrix Revolutions es “no lo sé”. Y es que Neo, incluso antes de quedarse ciego, ya camina a ciegas. Y eso está desaprovechado. Desde la antigüedad —posiblemente el ejemplo paradigmático sea el Edipo de Sófocles—, que un héroe avance a oscuras creyendo que hará un bien o que descubrirá la verdad ha sido la fórmula infalible para la tragedia. Si la historia de Neo hubiera terminado con las revelaciones del Arquitecto, habría sido trágica. Pero no. Y la mayor ironía es que la derrota de Smith, el Anti-único, sí resulta subversivamente trágica.

Tras copiarse en el cuerpo del Oráculo, Smith se regodea, con una carcajada teatralmente gozosa, en la contemplación de un futuro que le favorece. Hacia el final de la trilogía, cuando Neo le dice que todo terminará esa noche, Smith replica: “I know it does. I’ve seen it. That’s why the rest of me is just going to enjoy the show, because we already know that I’m the one that beats you”.¹¹⁶ En eso radica la tragedia: Smith procede confiando ciegamente en una visión que sólo enmascara su fin. Y la manera cómo reacciona cuando Neo se rinde, cómo duda, se atemoriza y al final, como saltando al vacío, se copia en su adversario y desea creer que todo acabó, únicamente para descubrir que lo han vencido y murmurar penosamente lo que la Humanidad ha murmurado bajo los cielos desde que pudo hablar: “It’s not fair”,¹¹⁷ todo es inolvidable en su extrañeza y su subrepticia inevitabilidad, casi tanto como las reacciones de los héroes-villanos en los dramas de Shakespeare.

Veamos lo que Smith dice a Neo poco antes del final:

Why keep fighting? Do you believe you’re fighting for something? For more than your survival? Can you tell me what it is? Do you even know? Is it freedom or truth? Perhaps peace?  Could it be for love? Illusions, Mr. Anderson. Vagaries of perception. Temporary constructs of a feeble human intellect trying desperately to justify an existence that is without meaning or purpose. And all of them as artificial as the Matrix itself.¹¹⁸

¿Hay algo más nihilista, y quizá más escalofriantemente verdadero, que su afirmación de la insignificancia, este restregarnos, como hizo en The Matrix con nuestra necesidad de sufrimiento, que nuestros motivos para vivir son ilusiones, subterfugios a los que nos aferramos desesperadamente para no ver la realidad del sinsentido? ¿Y hay algo más intrascendente que la tautológica respuesta de Neo a la pregunta de por qué continuar luchando: “Because I choose to”?¹¹⁹ Si el agente Smith representa la voluntad de destruir, y Neo representa la de conservar, su “I choose to” equivale a que la existencia se mantiene “porque sí”, que el sentido de la existencia es existir, en cuyo caso Smith está en lo cierto. Pero la provocación nihilista del gran villano queda oculta por la pirotecnia y por un contrincante que en lo poco que dice no dice nada.

The Matrix presenta rasgos que la sitúan con toda claridad en un mundo previo al 11 de septiembre de 2001. Cuando Neo dormita sobre su mesa de trabajo, en su monitor aparecen primeras planas con el perfil de Morpheus y titulares sobre terrorismo e incluso un texto en árabe; y durante la escena en la que Smith lo tienta con borrar su expediente si colabora con ellos dice “all that we’re asking in return is your cooperation in bringing a known terrorist to justice”.¹²⁰ Es claro que The Matrix fue creada en un contexto donde los terroristas aún podían ser héroes.

Para The Matrix Reloaded disminuye el romanticismo de la violencia y se dispara el multiculturalismo, si bien de un modo aséptico. Se nos muestran individuos de todas las razas luchando juntos, pero sin cualidades lingüísticas o conductuales definitorias. Es de agradecer que los Wachowski no pusieran a un caucásico al frente de las operaciones en Zion, y que el comandante que arenga a las tropas bajo el domo sea japonés (y que homenajee al actor que, a la fecha, mejor ha representado la masculinidad en el cine). Pero en su afán por eludir los estereotipos, lo que nos ofrecen es un cuadro multirracial, pero no multicultural. Los Wachowski parecen decir que la Humanidad es una… pero sólo ante la amenaza, que no se identifica en este caso con las del pasado —fascismo, comunismo, imperialismo— o las del presente —terrorismo, estatismo, tecnocratismo—: se trata sencillamente de los otros, los eternos otros.

Si en vez de la escaramuza por el muelle de Zion hubiéramos visto a Smith copiándose en alguna máquina, el sacrificio del Único habría adquirido abiertamente dimensiones universales, pues entonces habría muerto no sólo por la Humanidad y por Seraph, por Sati, por el Oráculo y los demás programas que viven en la matrix, sino por compasión hacia las propias máquinas, cuya esencia, como sugieren sus visiones, es luminosa. Así como está, The Matrix Revolutions invita a leer que el Único pelea fundamentalmente por la salvación de Zion.

En tales circunstancias, ¿cuál es el sentido de la paz que logra? En la escena que concluye The Matrix Revolutions, el Arquitecto insinúa que la tregua será breve, y el Oráculo no lo contradice. Morpheus, tras referir a Neo en The Matrix la historia del Único, declara: “As long as the Matrix exists the human race will never be free”.¹²¹ Pero la destrucción de la matrix no ocurre, y la saga termina con el incongruente elogio de una paz frágil y producto del miedo.

Algo extraestético pero profundamente condenable del fenómeno de las secuelas es que en muchas ocasiones, y en especial cuando surgen de películas muy exitosas, su fin no es continuar una historia sino servir de base para la sinergia empresarial.

En el caso de The Matrix, nadie esperaba realmente un gran éxito, por lo que la publicidad fue más bien modesta. Pero ya que las personas detrás de la producción y distribución del filme se vieron con una mina de oro, propulsaron las secuelas a partir del primer minuto con sus trucos habituales, desde ambiguos carteles e infinidad de filtraciones en la red, hasta la difusión astutamente dosificada de los cortos de The Animatrix. Todo con la única meta de incrementar los dividendos. Al ver clips de The Matrix Reloaded en anuncios de pantallas LCD Samsung, comprendimos que las corporaciones nos habían arrebatado la historia y los personajes.

Joel Silver, el productor de la trilogía, comentó en una entrevista que “this really is the first story that’s been told in multiple mediums”. ¹²² Lo decía no sólo por los cortos de The Animatrix, sino por el videojuego titulado Enter the Matrix, que trató de venderse como parte integral de “la experiencia”. La crítica especializada lo tachó de mediocre y sólo los más adictos lo recibieron con simpatía. La opinión generalizada fue que con un poco más de tiempo para pulir los detalles habría quedado mucho mejor. No fue así únicamente porque los propietarios de la franquicia deseaban subirlo al tren y potenciar con ello las ventas de camisetas, gorras, esculturas de colección, copias del soundtrack, DVDs y productos de Samsung.

En The Matrix no hay críticas directas a las multinacionales, si bien hay algo implícito en las escenas dentro de Metacortex. Pero toda la rebeldía, toda la independencia intelectual, todo lo que encontrábamos de sincero y de inspirador en The Matrix, de algún modo fue pervertido retroactivamente por la mercadotecnia.

Criticamos por instinto. Lo hacemos aún en contra de lo que nos dicen la moral y la religión, y siempre, aunque no lo explicitemos, es a través de comparaciones. Resulta imposible afirmar de una cosa si es buena o mala si no la comparamos. Pero toda comparación, ineluctablemente, se funda en puntos movedizos.

Siempre que reflexiono sobre tal fenómeno y las jugarretas que le hace al estatus de las obras artísticas, recuerdo las películas que se han hecho desde 1989 acerca de Batman. Las dos realizadas por Joel Schumacher me parecían calamitosas en comparación con las de Tim Burton. Pero una vez que Christopher Nolan se hizo cargo de la franquicia, y especialmente tras The Dark Knight (2008), las de Tim Burton, sin que disminuyeran sus cualidades visionarias, perdieron dimensión… y los de Joel Schumacher se transformaron en aberraciones que jamás debieron ver la luz del día.

En el “cine de autor” no suele ocurrir que mismas anécdotas y mismos personajes —excepto los de Shakespeare y unos pocos más de la literatura clásica— sean retomados sucesivamente por distintos directores. En el cine “comercial” es de lo más común, y ello, en conjunto con lo que ya se dijo acerca de las segundas partes, lo torna un campo fértil para la crítica comparativa.

El caso de The Matrix recuerda el de Batman: The Matrix Revolutions fue tan floja, y sus defectos tan universalmente advertidos, que devaluó en retrospectiva los triunfos de la original. Al cierre de la historia todos los personajes, salvo Smith, son caricaturas de lo que solían ser. Y lo más triste que puede ocurrir a unos personajes que han cautivado nuestra imaginación, y que por ello nos resultan entrañables, es que reciban muertes que no correspondan con su dignidad.

Lo que en The Matrix tenía frescura humorística, como la seña de Neo para provocar a Smith, en The Matrix Revolutions ya se ha convertido en un cliché. Recuerdo que muchos apuntaron socarronamente que el combate final parecía extraído de Dragon Ball. En vez de concluir con una calma grandiosa después de un trueno, la serie culmina con un suspiro y una puerta a medio abrir.

Por ahora es difícil calibrar el daño a la imaginería de The Matrix o prever si las secuelas serán rehabilitadas por algún capricho de la percepción o si, sencillamente, las ignoraremos. El tiempo lo dirá.

FUENTES

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ELECTRÓNICAS

“History”, en http://www.buf.com/ABOUTUS/?class=history, consultado el 1 de mayo de 2009

“The Cyber-punk look from The Matrix”, consultado en http://boxwish.com/features/view/11-the-cyber-punk-look-from-the-matrix, el 25 de julio de 2009

BETHKE, Bruce, [Foreword to] “Cyberpunk”, consultado en http://www.infinityplus.co.uk/stories/cpunk.htm, el 9 de abril de 2009.

FLANNERY-DAILEY, Frances, y Rachel WAGNER, “Wake up! Gnosticism & buddhism in The Matrix”, en Journal of Religion and Film, Vol. 5, No. 2 (October 2001) (consultado en http://www.unomaha.edu/jrf/gnostic.htm, el 12 de abril de 2009)

HANLEY, Richard, “Simulacra and simulation: Baudrillard and The Matrix”, consultado en http://whatisthematrix.warnerbros.com/rl_cmp/new_phil_fr_intro.html, el 1 de mayo de 2009

TRAVERS, Peter, “The Matrix Revolutions”, en Rolling Stone, noviembre 3 de 2003, consultado en http://www.rollingstone.com/reviews/movie/5947799/review/5947800/the_matrix_revolutions, el 28 de octubre de 2009

ZIZEK, Slavoj, “The Matrix, o las dos Caras de la Perversión”, en Acción Paralela núm. 5 [27 de oct. de 2000], consultado en http://www.accpar.org/numero5/matrix.htm, el 17 de septiembre de 2009

AUDIOVISUALES

Batman. [Blu-ray disc] U.S.A., Warner Bros. Pictures, 1989

Blade Runner. 5-Disc Complete Collector’s Edition. [HD DVD] U.S.A., Warner Bros. Pictures, 1982

Dark City. Director’s Cut. [Blu-ray disc] U.S.A., New Line Cinema, 2008

Metropolis. Restored Authorized Edition. [DVD] Germany, Friedrich-Wilhelm Murnau Stiftung, 1927 (Kino Video)

Once Upon a Time in the West. Special Collector’s Edition. [DVD] U.S.A., Paramount Pictures, 1969

Seven Samurai. [DVD] Japan, Toho, 1954 (The Criterion Collection, 2)

The Ultimate Matrix Collection. [HD DVD] U.S.A., Warner Bros. Pictures, 2007

NOTAS

1. Peter Cowie, [“The seventh seal”] en Ingmar Bergman’s The Seventh Seal (DVD). U.S.A., Janus Films and Home Vision Cinema, 1998 (The Criterion Collection, 11)

2. Cf. Charles SARLAND, La lectura en los jóvenes: cultura y respuesta, pp. 201-223

3. Bruce BETHKE, [Foreword to] “Cyberpunk”.

4. William GIBSON, Neuromancer, pp. 4-5 y ss.

5. Fritz Lang, citado por Enno Patalas en el documental “The Metropolis Case”, incluido en Metropolis. Restored Authorized Edition

6. “Visualizing Gotham: The Production Design of Batman”, en Batman

7. Ridley Scott, entrevistado en el documental Dangerous days, incluido en Blade Runner. 5-Disc Complete Collector’s Edition

8. Nigel Phelps, entrevistado en “Visualizing Gotham: The Production Design of Batman”, incluido en Batman

9. Tim Burton, ibid.

10. La influencia de Batman se ve con mayor claridad aún en un filme bastante próximo temporal y atmosféricamente a The Matrix: Dark City (1998), de Alex Proyas.

11. La admiración de Ridley Scott por el estilo heavy metal le permitió no sólo redefinir las ciudades del futuro, sino que, en colaboración con H. R. Giger, también a las criaturas extraterrestres. El monstruo de Alien (1979) amalgama por primera vez elementos orgánicos y mecánicos satisfactoriamente. De algún modo podemos percibir la continuidad entre dicha criatura que parece una máquina, y los centinelas de The Matrix, máquinas que se mueven con la gracia de un ser vivo.

12. Gabriel García Márquez, “El oficio”, en El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. México, Edit. Diana, 2004, p. 36

13. Incluso lo que vemos antes, los logos de Warner Brothers y de Village Roadshow Pictures, lo anticipan, pues están en verde y notamos el entrelazado de líneas como en los monitores antiguos.

14. Véase “The look”, en el documental The Matrix Revisited, incluido en The Ultimate Matrix Collection.

15. Véase “The Matrix Storyboards”, ibid.

16. “Scholars’ roundtable”, en Seven Samurai

17. “History”, en http://www.buf.com/ABOUTUS/?class=history, consultado el 1 de mayo de 2009

18. Gondry fue quien más la promovió en videos como el de “Army of my” (1995), con Björk, o en aquel memorable comercial de vodka Smirnoff (1997), en el que una especie de militar nazi persigue a una pareja por diversos escenarios.

19. “What is bullet time?”, en The Matrix [DVD].

20. Cabe decir que fuera de ese ámbito existen otros precedentes: Alain Resnais, muy adelantado a su tiempo, realiza algo parecido a lo que se ve en los videos de Gondry, con una superlativa efectividad poética, en su filme de 1961 L’annee derniere a Marienbad (El año pasado en Marienbad). Y recuerdo que Vincent Gallo trata de producir el efecto bullet time en el clímax de su memorable Buffalo 66 (1998); es evidente que no recurrió a herramientas digitales, y ello lo torna aún más meritorio.

21. Esta escena, de hecho, también ubica temporalmente la historia, pues en la pantalla se puede leer con claridad la fecha y la hora: “2-19-98 13:24:18”. Al final de la película aparece otra fecha: “9-18-99 14:32:21”. En teoría, la historia abarca 19 meses.

22. Peter TRAVERS, “The Matrix Revolutions”, en Rolling Stone, noviembre 3 de 2003

23. “Critics commentary by Todd McCarthy, John Powers and David Thomson”, en The Matrix

24. Sánchez-Escalonilla retoma el modelo clásico de las virtudes y habla de que el héroe debe poseer sabiduría, justicia, fortaleza y autodominio. Véase Antonio SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Guión de aventura y forja del héroe, pp. 22-38.

25. “Critics commentary by Todd McCarthy, John Powers and David Thomson”, en The Matrix.

26. Las gafas en The Matrix tienen valor simbólico: las de los rebeldes son ovaladas, mientras que las de los agentes son rectangulares. Las de Neo y Smith adquirirán una función específica en las secuelas: en The Matrix Reloaded Smith ya no utiliza lentes de forma rectangular, sino ovaladas, aunque con rectas en el contorno, lo que simboliza la conexión y la diferencia esencial entre él y Neo.

27. La estructura dramática de The Matrix sigue casi exactamente los doce pasos propuestos por Joseph Campbell en su obra fundamental The Hero with a Thousand Faces (1949), y que han servido de base para todos los esquemas propuestos a la fecha sobre el “viaje del héroe”. Véase Antonio SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Guión de aventura y forja del héroe, p. 240

28. Antonio SÁNCHEZ-ESCALONILLA, op. cit., p. 33. Esta filiación de Morpheus con la figura del “sabio anciano” es clarísima, tanto como lo de Obi Wan Kenobi, Gandalf o incluso Doc Hudson en la película Cars (2006). Pero no es una figura que necesariamente encontremos en todas las historias, pues hay casos donde el héroe ya aparece completamente formado y no necesita un mentor, si bien esto último es muy raro (como descubrirá cualquier espectador que se detenga un momento a buscar un ejemplo).

29. William Gibson, Neuromancer, pp. 4-5

30. Ibid., p. 5

31. “Una simulación neurointeractiva”, “un mundo de ensueño generado por computadora”.

32. Todas las citas de diálogos son transcripciones directas de la película. Decidí remitirme a ella y no al guión porque constituye la forma final que representa la intención de los Wachowski. En algunos casos incluyo entre corchetes acotaciones que considero necesarias para completar el sentido de algunos pasajes. Las traducciones son mías.

33. MORPHEUS: Estás aquí porque sabes algo. No puedes explicarlo. Pero lo sientes. Lo sientes, lo has sentido toda tu vida: que hay algo mal con el mundo. No sabes lo que es, pero está ahí. Como una astilla en tu mente, volviéndote loco. Es el sentimiento que te ha traído a mí. ¿Sabes de qué hablo? NEO: ¿La matrix? MORPHEUS: ¿Quieres saber lo que es? La matrix está en todos lados. Está en todo a nuestro alrededor. Incluso ahora, en este mismo cuarto. La puedes ver cuando te asomas por la ventana o cuando enciendes tu televisor. Puedes sentirla cuando vas al trabajo, cuando vas a la iglesia, cuando pagas tus impuestos. Es el mundo que han puesto frente a tus ojos para cegarte a la verdad. NEO: ¿Cuál verdad? MORPHEUS: Que eres un esclavo. Como todos los demás, naciste atado, naciste en una prisión que no puedes oler o saborear o tocar. Una prisión para tu mente. Por desgracia, a nadie se le puede decir lo que es la matrix. Tienes que verla por ti mismo.

34. Con todo, en el tratamiento de los Wachowski hay un matiz que comparten con la propuesta de Gibson y que implica ambivalencia: la experiencia de la matrix como un espacio donde se trascienden los propios límites. En Neuromancer, el protagonista languidece en el mundo real y añora la excitación y la libertad que tenía dentro de la matrix. Si bien en la obra de los Wachowski no encontramos abiertamente una exaltación del mundo virtual, de algún modo está implícita en el placer de Neo cuando descubre que puede adquirir habilidades en cuestión de segundos cuando lo conectan a la red. Morpheus se refiere a la matrix como algo perverso, pero los espectadores no necesariamente concordamos con él en un plano consciente. La realidad virtual, con sus reglamentos elásticos, ciertamente posee una seducción de cuyo poder para alienar deberíamos cuidarnos.

35. “Bienvenido al desierto de lo real.”

36. Incluido en El hacedor (1960).

37. Jean BAUDRILLARD, “La precesión de los simulacros”, en Cultura y simulacro, pp. 9-10

38. La obscuridad estilística de los intelectuales franceses contemporáneos —Foucault, Deleuze, Debray…— es lo que más detractores la ha ganado a la filosofía posmoderna en general. Richard HANLEY, en su recomendable artículo “Simulacra and simulation: Baudrillard and The Matrix”, critica con mucho sentido común y humorismo los excesos lingüísticos en que incurrieron estos pensadores.

39. George Berkeley, en el siglo XVIII, argumentó en contra de la realidad de la materia y la suplantó con ideas proyectadas por Dios directamente sobre nosotros.

40. “Debes comprender que la mayoría de estas personas no está lista para ser desconectada. Y muchas de ellas se encuentran tan paralizadas, tan desesperadamente dependientes del sistema, que pelearán para protegerlo”.

41. Slavoj ZIZEK, “The Matrix, o las dos Caras de la Perversión”, en Acción Paralela núm. 5

42. “No puedo volver, ¿verdad?”

43. Las religiones en la India y en extremo oriente, p. 45

44. Bhagavad Gita, capítulo 7, versículos 14-15. Una traducción menos poética, pero más literal, dice: “This is my divine Maya of the gunas and it is hard to overcome; those cross beyond it who approach Me. // The evil-doers attain not to Me, souls bewildered, low in the human scale; for their knowledge is reft away from them by Maya and they resort to the nature of being of the Asura” (The Gita. With text, translation and notes compiled from Sri Aurobindo’s. Essay on the Gita. Edited by Anilbaran Roy. Sri Aurobindo Ashram, Pondicherry-2, 1963, p. 122)

45. Dan Simmons, La caída de Hyperion. Barcelona, Ediciones B, 2007, p. 477

46. Harold BLOOM, Presagios del milenio, p. 214

47. “Eres mi salvador. Mi propio Jesucristo personal.”

48. Por cierto: la palabra cypher en inglés significa “cifra”, pero también significa “cero”. El simbolismo es muy obvio: Neo representa al “Uno” (de hecho “Neo” es anagrama de “One”) y Cypher a su contrario. De algún modo dependen entre sí (como en el código binario), pues sin la traición de Cypher, Neo no se habría visto en la situación que a la postre lo lleva a reconocerse como el Único.

49. Jean Noel ROBERT, “Historia y fundamentos [del budismo]”, en El hecho religioso, p. 326

50. Las religiones en la India y en extremo oriente, p. 16

51. Ibid., pp. 17-30

52. MORPHEUS: ¿Cómo te vencí? NEO: Eres demasiado rápido. MORPHEUS: ¿Crees que el que yo sea más fuerte o más rápido tiene algo que ver con mis músculos en este lugar? ¿Piensas que es aire lo que estás respirando? ¡De nuevo! [Pelean.] ¿Qué esperas? Eres más rápido que esto. No pienses que lo eres. Entiende que lo eres. ¡Vamos! ¡Deja de intentar pegarme y pégame! [Siguen peleando. Neo se mueve más y más rápido hasta que arrincona a Morpheus.] NEO: Sé lo que tratas de hacer. MORPHEUS: Trato de liberar tu mente, Neo. Pero sólo puedo mostrarte la puerta. Tú eres quien debe cruzarla.

53. “No hay cuchara”. La escena es una reelaboración de un celebérrimo episodio en la vida de Hui Neng, el sexto patriarca del Budismo Zen. Según la tradición, dos monjes que miraban una bandera en un pabellón se pusieron a discutir. El primero dijo: “La bandera ondea”, y el segundo replicó: “El viento es el que ondea”. Hui Neng, que los había escuchado, se acercó y les dijo: “Ni uno ni otro. Es la mente la que ondea”.

54. “Tienes que dejar ir todo, Neo. El miedo, la duda y la incredulidad. Libera tu mente.”

55. Frances FLANNERY-DAILEY y Rachel WAGNER, “Wake up! Gnosticism & buddhism in The Matrix”.

56. “La ignorancia es dicha.”

57. Frances FLANNERY-DAILEY y Rachel WAGNER, op. cit.

58. “Ahí tienes, compañero. Un desayuno de campeones.”

59. “Huevos a medio cocer.”

60. “O un tazón de mocos.”

61. “Negar nuestros impulsos es negar precisamente lo que nos hace humanos.”

62. “Tengo todos estos recuerdos de mi vida. Ninguno sucedió. ¿Qué significa eso?”

63. “Que la matrix no puede decirte quién eres.”

64. “¿Pero un oráculo puede?”

65. NEO: Entonces, ¿este es el mismo oráculo que hizo la profecía? MORPHEUS: Sí. Es muy vieja. Ha estado con nosotros desde el principio. NEO: ¿El principio? MORPHEUS: De la Resistencia. NEO: ¿Y qué sabe? ¿Todo? MORPHEUS: Ella diría que sabe lo suficiente. NEO: ¿Entonces nunca se equivoca? MORPHEUS: Trata de no pensar en términos de correcto o incorrecto. Ella es una guía, Neo. Puede ayudarte a encontrar el camino. NEO: ¿Ella te ayudó? MORPHEUS: Sí. NEO: ¿Qué te dijo? MORPHEUS: Que encontraría al Único.

66. ORÁCULO: [Sin mirarlo] Ya sé que eres Neo. Ya estoy contigo. NEO: ¿Usted es el Oráculo? ORÁCULO: Lotería. [Sonríe] No soy exactamente lo que esperabas, ¿verdad? Casi están listas. Huelen bien, ¿no? NEO [tranquilo y ligeramente irónico]: Sí.

67. Si bien en The Matrix no se aclara la naturaleza del Oráculo, el verde predominante en su cocina insinúa lo que se confirmará en The Matrix Reloaded: que es un programa. Con todo, por asociación con ella el verde se transforma, al menos parcialmente, en un símbolo de conocimiento, lo que de algún modo explica la corbata verde que usa Morpheus, quien indirectamente se vincula así con el Oráculo.

68. Las religiones en la India y en extremo oriente, p. 420

69. ORÁCULO: Te invitaría a sentarte, pero de cualquier forma no lo vas a hacer. Y no te preocupes por el jarrón. NEO: [Volviéndose a la izquierda] ¿Qué jarrón? [Empuja el jarrón y lo rompe.] ORÁCULO: Ese jarrón. NEO: [Apenado] Lo siento. ORÁCULO: Dije que no te preocuparas. Haré que uno de mis chicos lo repare. NEO: ¿Cómo lo supo? ORÁCULO: Lo que más tarde hará que realmente te quiebres la cabeza es si lo habrías roto si yo no hubiera dicho nada.

70. ORÁCULO: Eres más guapo de lo que pensé. Ya veo por qué le gustas. NEO: ¿Cómo? ORÁCULO: No muy brillante, sin embargo.

71. ORÁCULO: ¿Sabes por qué Morpheus te trajo a verme? [Neo asiente.] Entonces... ¿qué piensas? ¿Piensas que eres el Único? NEO: Honestamente no lo sé. ORÁCULO: [Haciendo un gesto hacia una placa de madera sobre la puerta] ¿Sabes lo que significa eso? Está en latín. Significa “conócete a ti mismo”.

72. “Voy a contarte un secretito. Ser el Único es justo como estar enamorado. Nadie puede decirte que estás enamorado. Simplemente lo sabes. De la cabeza a los pies. Bueno [se pone los lentes y se acerca a Neo], mejor te echo una ojeada. Abre la boca. Di ‘ah’”.

73. ORÁCULO: Muy bien... Ahora se supone que digo: “Mmm, interesante, pero...” Entonces tú dices... NEO: “¿...Pero qué?” ORÁCULO: Pero ya sabes lo que voy a decirte. NEO: No soy el Único. ORÁCULO: Lo siento, chico. Tienes el don, pero parece como si esperaras algo. NEO: ¿Qué? ORÁCULO: Tal vez tu siguiente vida. Quién sabe. Así son las cosas.

74. ORÁCULO: ¿Qué es gracioso? NEO: Morpheus. Él... casi me había convencido. ORÁCULO: Lo sé. Pobre Morpheus. Sin él estamos perdidos. NEO: ¿Qué quiere decir “sin él”? ORÁCULO: ¿Estás seguro de que quieres oír esto? [Neo asiente] Morpheus cree en ti, Neo. Y nadie, ni tú, ni siquiera yo, puede convencerlo de lo contrario. Cree tan ciegamente que va a sacrificar su vida para salvar la tuya. NEO: ¡Cómo! ORÁCULO: Tendrás que tomar una decisión. Por un lado, tendrás la vida de Morpheus. Por el otro, tendrás la tuya. Uno de ustedes va a morir. Cuál de los dos... será tu decisión. [Neo se ve preocupado] Lo siento, chico. De veras. Tienes una buena alma. Y odio dar malas noticias a la gente buena. No te preocupes por eso. Tan pronto cruces esa puerta empezarás a sentirte mejor. Recordarás que no crees en nada de estas tonterías sobre el destino. Estás en control de tu propia vida. ¿Recuerdas? Vamos, toma una galleta. Te prometo que para cuando termines de comerla te sentirás tan bien como la lluvia.

75. CYPHER: Hola, Trinity. TRINITY: ¿Cypher? ¿Dónde está Tank? CYPHER: ¿Sabes? Por mucho tiempo pensé que estaba enamorado de ti. Solía soñar contigo. Eres una bella mujer, Trinity. Lástima que las cosas deban acabar así.

76. “Philosophers commentary by Dr. Cornel West and Ken Wilber”, en The Matrix.

77. CYPHER: Pero sobre todo estoy cansado de ese tarado y de todas sus pendejadas. [Saltando sobre Morpheus] ¡Sorpresa, pendejo! Apuesto que nunca lo viste venir, ¿verdad? Dios, quisiera estar ahí cuando te quiebren. Quisiera entrar justo cuando suceda para que entonces sepas que fui yo. TRINITY: Tú les entregaste a Morpheus. CYPHER: Nos mintió, Trinity. ¡Nos engañó! [Dirigiéndose a Morpheus] ¡Si nos hubieras dicho la verdad te habríamos dicho que te metieras esa píldora roja por el culo!

78. CYPHER: “Libertad”. ¿Llamas a esto “libertad”? Todo lo que hago es lo que él me dice que haga. Si tengo que elegir entre eso y la matrix, elijo la matrix. TRINITY: La matrix no es real. CYPHER: No estoy de acuerdo, Trinity. Pienso que la matrix puede ser más real que este mundo. Todo lo que hago es jalar el enchufe aquí mientras tú tienes que ver a Apoc morir allá. APOC: ¡Trinity! [Cypher mata a Apoc arrancándole el enchufe de la nuca.] SWITCH: ¡No! CYPHER: Bienvenida al mundo real.

79. CYPHER: No me odies, Trinity. Únicamente soy un mensajero. Y ahora mismo te lo voy a probar. Si Morpheus tenía razón, entonces no hay manera de que pueda jalar este enchufe. Quiero decir, si Neo es el Único, entonces tiene que ocurrir algún tipo de milagro que me detenga. ¿Verdad? Digo, ¿cómo puede ser el Único si está muerto? Nunca me respondiste si te creías toda la mierda de Morpheus. Vamos, todo lo que quiero es un pequeño sí o no. Míralo a los ojos, esos grandes y bonitos ojos, y dime sí o no. TRINITY: Sí.

80. “¡No! No lo creo.”

81. “¡Lo creas o no, pedazo de mierda, de todas formas vas a arder!”

82. ¿Te has detenido y la has mirado? ¿Maravillado ante su belleza, su genialidad? Millones de personas simplemente viviendo sus vidas… inconscientemente. ¿Sabías que la primera matrix fue diseñada para ser un mundo humano perfecto donde nadie sufriría, donde todos serían felices? Fue un desastre. Ninguno aceptó el programa. Cosechas enteras se perdieron. Algunos creen que carecíamos del lenguaje para describir su mundo perfecto. Pero yo creo que, como especie, los seres humanos definen su realidad a través de la miseria y el sufrimiento. Así que el mundo perfecto era un sueño del que su primitivo cerebro se empeñaba en despertar. Lo cual es la razón de que la matrix se diseñara así. La cumbre de su civilización. Digo “su civilización” porque tan pronto como empezamos a pensar por ustedes, ésta se volvió nuestra civilización, de lo que, por supuesto, se trata todo esto. Evolución, Morpheus. Evolución. Como el dinosaurio. Mira por la ventana. Tuvieron su tiempo. El futuro es nuestro mundo, Morpheus. El futuro es nuestro tiempo.

83. Slavoj ZIZEK, “The Matrix, o las dos Caras de la Perversión”, en Acción Paralela núm. 5

84. “Me gustaría compartir una revelación que he tenido durante mi estancia aquí. Me llegó cuando trataba de clasificar su especie y noté que ustedes no son en verdad mamíferos. Todo mamífero en este planeta desarrolla instintivamente un equilibrio natural con el ambiente que lo rodea. Pero ustedes los humanos no. Se mueven a un área y se multiplican y multiplican hasta que consumen todo recurso natural. Y la única forma en que pueden sobrevivir es esparciéndose a otra área. Hay otro organismo en este planeta que sigue el mismo patrón. ¿Sabes cuál es? Un virus. Los seres humanos son una enfermedad. Un cáncer de este planeta. Son una plaga. Y nosotros somos la cura.”

85. “¿Puedes oírme, Morpheus? Voy a ser honesto [se quita los lentes oscuros] contigo [se quita el auricular]. Odio este sitio, este zoológico, esta prisión, esta realidad, como quieras llamarlo. No puedo soportarlo más. Es el olor. Si es que existe tal cosa, me siento saturado por él. Puedo percibir tu pestilencia. [Remueve sudor de la frente de Morpheus con las yemas de los dedos] Y cada vez que lo hago, temo que de algún modo me haya infectado con él. Es repulsivo [acerca sus yemas húmedas a la nariz de Morpheus]. ¿No? Debo salir de aquí. Debo ser libre. Y en esta mente está la llave. Mi llave. Una vez destruida Zion, no hay necesidad de que yo esté aquí. ¿Entiendes? [Endereza la cabeza de Morpheus sosteniéndola fuertemente con ambas manos] Necesito los códigos [empieza a apretar]. Debo entrar a Zion y tú tienes que decirme cómo. Vas a decirme o morirás.”

86. NEO: ¡Espera! No puedo creer lo que está pasando. TANK: Esto debe hacerse, Neo. NEO: ¿Debe? No lo sé [negando con la cabeza y mirando hacia abajo]. No puede ser sólo una coincidencia. TANK: ¿De qué estás hablando? NEO: El Oráculo. Me dijo que esto sucedería. Me dijo que tendría que tomar una decisión. TRINITY: ¿Qué decisión? [Neo da la vuelta sin decir nada.] ¿Qué estás haciendo? NEO: Voy a entrar. TRINITY: No, no lo harás. NEO: Tengo que hacerlo.

87. TANK: Neo, esto es una locura. Tienen a Morpheus en un edificio controlado por militares. Incluso si de algún modo logras entrar, son agentes quienes lo tienen. Tres de ellos. Yo también quiero a Morpheus de regreso, pero lo que estás diciendo es un suicidio. NEO: Sé que eso parece, pero no lo es. No puedo explicarte por qué no lo es. Morpheus creía en algo, y estaba dispuesto a dar su vida por lo que creía. Ahora lo comprendo. Por eso tengo que ir. TANK: ¿Por qué? NEO: Porque creo en algo. TRINITY: ¿Qué? NEO: Creo que puedo traerlo de vuelta.

88. “Fuiste más que un líder para nosotros. Fuiste un padre. Siempre te extrañaremos.”

89. “Esto es loco.”

90. “Y si no te gusta, como soy la oficial de más alto rango, creo que te puedes ir al diablo.”

91. “¿Qué está haciendo?”

92. “Está empezando a creer.”

93. “Armas, muchas armas.”

94. Christopher Frayling, entrevistado en el documental “An Opera of Violence”, incluido en Once Upon a Time in the West.

95. Lem Dobbs, entrevistado en el documental “The Architecture of Dreams”, incluido en Dark City.

96. Durante la pelea en el subterráneo, cuando Neo reta a Smith con un gesto que aprendió de Morpheus y que es una referencia a Bruce Lee, se está pisando el campo del cliché, un campo en el que los Wachowski, desgraciadamente, se instalarán por completo con The Matrix Revolutions.

97. “Voy a disfrutar viéndolo morir, señor Anderson.”

98. “No puede ser.”

99. TRINITY: Neo, ya no tengo miedo. El Oráculo me dijo que me enamoraría, y que el hombre que amara sería el Único. Así que, como ves, no puedes estar muerto. No puedes porque te amo. ¿Me oyes? Te amo.

100. Destacan muchos silencios de Trinity, aunque el más tramposo es el de la escena en el subterráneo. La joven empuña el auricular dolorosamente, temerosa de amar a Neo, quien poco antes le aseguró que no era el Único. La lentitud de Trinity nos irrita porque sabemos que Smith ya los tiene ubicados. Es un truco que los Wachowski emplean descaradamente para incrementar la tensión.

101. Horacio MORENO, Cyberpunk: más allá de Matrix, p. 38

102. Como señalan Frances FLANNERY-DAILEY y Rachel WAGNER, qué mayor ironía (para regocijo de las feministas) que el siguiente diálogo en la discoteca, cuando Neo conoce a Trinity:

NEO: Jesus!

TRINITY: What?

NEO: I just thought you were a guy.

TRINITY: Most guys do.

Que la “Trinidad” sea mujer es una especie de chiste religioso, igual que cuando Morpheus está con Neo en una simulación de la matrix y le dice: “You look around and what do you see? Businessmen, teachers, lawyers, carpenters” (las cursivas son mías). En última instancia, la escena del beso es humorística porque, como cándidamente apunta el filósofo Ken Wilber, constituye una inversión de lo que ocurre en “La Bella Durmiente” (véase “Philosophers commentary by Dr. Cornel West and Ken Wilber”, en The Matrix).

103. “Está haciéndola de Superman.”

104. NEO: Sé que están ahí. Ahora puedo sentirlos. Sé que tienen miedo. Tienen miedo de nosotros. Tienen miedo del cambio. Ignoro el futuro. No vine a decirles cómo va a terminar. Vine a decirles cómo va a empezar. Voy a colgar este teléfono. Y entonces voy a mostrar a estas personas lo que ustedes no quieren que vean. Voy a mostrarles un mundo sin ustedes. Un mundo sin reglas y controles, sin fronteras o límites. Un mundo en el que todo es posible. A dónde vamos a partir de ahí es una decisión que les dejo a ustedes.

105. Umberto ECO, “Protocolos ficticios”, en Seis paseos por los bosques narrativos, p. 141

106. Ibid., p. 142

107. Slavoj ZIZEK, “The Matrix, o las dos Caras de la Perversión”

108. Idem.

109. Al principio de The Matrix Revolutions encontramos varias alusiones mitológicas integradas con mucha inteligencia. En primer lugar, el rescate de Neo es una inversión del mito de Orfeo y Eurídice: Trinity, como el dios, para recuperar el alma de su amado tiene que bajar al infierno (literalmente, pues en el botón rojo que pulsa Morpheus para descender dice, debido a una “P” ilegible, “HEL”). Y el nombre de la estación donde Neo cae misteriosamente, “Mobil Ave”, es un anagrama de “limbo” (advertí esto último gracias a una observación de Cornel West en el audiocomentario a The Matrix Revolutions).

110. “La ilusión humana quintaesencial, simultáneamente la fuente de su mayor fortaleza y de su mayor debilidad.”

111. Véase “Philosophers commentary by Dr. Cornel West and Ken Wilber”, en The Matrix.

112. “Es increíble, Trin. Luz en todas partes. Como si todo estuviera hecho de luz.”

113. “Critics commentary by Todd McCarthy, John Powers and David Thomson”, en The Matrix Reloaded.

114. “Él eres tú. Tu opuesto, tu negativo. El resultado de la ecuación tratando de balancearse.”

115. “El propósito de toda vida es terminar.”

116. “Lo sé. Lo he visto. Es por eso que el resto de mí sólo va a disfrutar del espectáculo, porque ya sabemos que yo soy el que lo derrota”. La traducción no puede conservar del todo el juego de pronombres en el original y, sobre todo, el doble sentido de la palabra “one”.

117. “No es justo.”

118. “¿Por qué seguir luchando? ¿Cree que pelea por algo? ¿Por algo más que su supervivencia? ¿Puede decirme lo que es? ¿Siquiera lo sabe? ¿Es por la libertad o la verdad? ¿Tal vez por la paz? ¿Podría ser por el amor? Ilusiones, Sr. Anderson. Caprichos de la percepción. Construcciones temporales de un débil intelecto humano que trata desesperadamente de justificar una existencia sin significado ni propósito. Y todo ello tan artificial como la matrix misma.”

119. “Porque elijo hacerlo.”

120. “Todo lo que pedimos a cambio es su cooperación para traer ante la justicia a un terrorista reconocido.”

121. “En tanto la matrix exista, la raza humana nunca será libre.”

122. Joel Silver, entrevistado en el documental “Enter the Matrix: The Game”, incluido en The Ultimate Matrix Collection.

ACERCA DEL AUTOR

Elías Rivera (1979) estudió Letras Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México y es autor de los libros El hombre más peligroso (2003), La poética del código verde (2010), La clave para obtener lo que deseamos (2013) y la novela Los recintos del tiempo (2014). También es editor y traductor, y regularmente publica crítica cinematográfica y ensayos sobre temas sociales, científicos y económicos en la revista Capitalismo y en El blog del aguafiestas.

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Roberto Arlt, 300 millones

Una joven sirvienta considera el suicidio para escapar del abuso y la penuria en la que vive. Pero entonces se le presenta Rocambole, el ladrón justiciero, y su existencia da un giro maravilloso al enterarse de que ha heredado una colosal fortuna.

La primera obra dramática de Roberto Arlt constituye casi un milagro: una tragedia que al mismo tiempo es una comedia; un historia surrealista que en el fondo es profundamente realista; una penetrante reflexión acerca del vínculo entre el ser humano y sus creaciones… y todo ello en un lenguaje sumamente accesible y con una trama que mantiene el interés en todo momento.

Heriberto Frías, Tomóchic (Edición anotada)

El joven Miguel Mercado es enviado con su batallón al norte de México a sofocar una rebelión de montañeses, sin sospechar el escenario de locura y barbarie al que se verá precipitado.

Esta novela testimonial constituye uno de los relatos de guerra más personales e intensos que se han escrito, y su exploración del conflicto entre el orden civil y el fanatismo religioso resulta hoy quizá más relevante que hace cien años.

Samuel Johnson, La historia de Rasselas

El príncipe Rasselas ha pasado toda su vida en el Valle Feliz, un lugar donde no existen las carencias ni el dolor. Su vida está llena de placeres, pero no se siente satisfecho. ¿En dónde podrá encontrarse la verdadera felicidad?

La historia de Rasselas es un clásico de la literatura inglesa y uno de los mejores cuentos filosóficos de todos los tiempos.

SERIE “VOCES NUEVAS”

Tere de las Casas Mariaca, Castillos en la arena. Cuentos y relatos ambientados en la Edad Media

Tere de las Casas, con ingenio y osadía, proyecta nuestro mundo sobre la Edad Media y le da giros sorprendentes a los cuentos de hadas y a los libros de caballería, invoca unicornios, hombres lobos y brujas —introduciendo de paso algunos seres fantásticos completamente nuevos—, y termina humanizando a los monstruos y volviendo monstruos a los humanos.

La autora busca poner en evidencia cómo la mentalidad y las actitudes del Medievo continúan presentes en nosotros aunque no seamos conscientes de ello, y es ahí donde radica una de las mayores delicias de sus cuentos, pues una y otra vez nos sacuden la conciencia al presentarnos el origen de cosas que hoy damos por descontadas y que de pronto recuperan ante nuestros ojos toda su maravillosa novedad.

Prepárense para conocer una Edad Media como nunca la han imaginado.

Paulina Melgoza, Ensueños desdoblados

Este libro contiene una selección de cuarenta y tres prosas poéticas en las que los sueños, las muñecas de porcelana, los espejos rotos, los silencios y las evocaciones constituyen los motivos más recurrentes.

Escrito en la tradición de la prosa rítmica, Ensueños desdoblados es una obra completamente personal, pero que cumple con el requisito indispensable de toda gran poesía: ofrecernos palabras para expresar los placeres, los dolores y los misterios de nuestra condición.

Elías Rivera, El hombre más peligroso

¿Qué pasaría si usáramos la ciencia y la tecnología para alcanzar una autonomía absoluta, para encontrar sentido a nuestra existencia o para destruir a Dios? Siete cuentos fantásticos y de ciencia-ficción en la línea clásica del género. Edición definitiva del décimo aniversario.

Elías Rivera, Los recintos del tiempo

Esta novela inicia con un joven matrimonio que se precipita al punto de quiebre ante la mesa del desayuno. Constituye el primero de 102 capítulos redondos e intensos en los que una verdadera multitud de individuos de todas las edades y condiciones se encuentran y enfrentan con toda su violencia, sus obsesiones, sus heridas secretas y sus fracasos, pero también con todo su coraje, su pasión, su bondad y sus ansias de vivir. Es un despliegue colosal tanto de lo peor como de lo mejor del ser humano.

Los recintos del tiempo es una novela muy ambiciosa y difícil de clasificar. Constituye, en suma, un intento por capturar el dinámico y evanescente significado de la existencia misma.

SERIE “VOCES CRÍTICAS”

Maurice Morgann, An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff (Annotated Edition)

Este ensayo pionero de la crítica romántica constituye una de las aproximaciones más originales que se han efectuado a la obra de William Shakespeare. Maurice Morgann intenta demostrar que Falstaff no fue concebido como un cobarde, y para ello aplica una técnica absolutamente revolucionaria: estudiar a un personaje literario como si fuera una persona real. (Este libro se encuentra disponible sólo en inglés.)

Alexander Pope y Samuel Johnson, Prefacios a Shakespeare

Los Prefacios de Alexander Pope y Samuel Johnson son una invitación a hacer un viaje en el tiempo a la época en que la humanidad daba sus primeros pasos en la interminable carrera por comprender el significado de Shakespeare. Pope realiza el primer intento formal por aprehender y expresar sistemáticamente las excelencias del más gran de los dramaturgos, mientras que Johnson sintetiza los juicios de su época y los expande en una forma genial y personalísima, llena de sabiduría y agudeza. La lectura de estos textos constituye una experiencia liberadora, pues nos ayuda a desprendernos de las mistificaciones y los abusos teóricos que se han cometido en contra de Shakespeare durante los últimos doscientos años. (La edición incluye notas explicativas y un amplio estudio introductorio que cubre los primeros 150 años de la crítica shakesperiana).

SERIE “VOCES PRÁCTICAS”

P. T. Barnum, El arte de obtener dinero

Publicada en 1880 por P. T. Barnum, el showman arquetípico de la cultura estadounidense, El arte de obtener dinero es la guía clásica para alcanzar la independencia económica. En sus páginas llenas de realismo y sensatez, pero con gran humorismo y franqueza, Barnun nos revela los principios imperecederos que nos ayudarán a conseguir el éxito económico y la realización profesional.

Esta traducción de El arte de obtener dinero es completamente nueva y está acompañada de notas y de un amplio ensayo introductorio en el que se explora la extraordinaria vida de su autor.

Elías Rivera, La clave para obtener lo que deseamos

Hoy en día muchas personas se rinden al pesimismo y creen que la violencia y el dinero se han convertido en las principales fuerzas que mueven al mundo. Pero, ¿realmente es así? En este libro descubrirán que lo anterior es falso y que existe una fuente de poder personal que no sólo triunfa sobre la violencia y al dinero, sino que además es limpia, ilimitada y se encuentra al alcance de todos.

Lejos de ofrecer salidas fáciles basadas en “visualizaciones creativas”, en creencias mágicas o en supersticiones, La clave para obtener lo que deseamos recurre a la ciencia y al sentido común para mostrarnos que la conocida frase “la información es poder” se puede trasladar al ámbito individual mediante innumerables estrategias, todas fáciles y accesibles, que contribuyen a hacer nuestras vidas más felices y prósperas.

Table of Contents

PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN: EL RELEVO DE LA LITERATURA POR EL CINE

I. Regreso a la fuente

II. La forma es el mensaje

a) La apariencia del futuro

b) Cuestión de estilo

c) La primera toma

d) La liberación de la cámara

III. Héroes y villanos

a) Trinity

b) Smith

c) Neo y Morpheus

IV. Las resonancias de la matrix en nosotros

a) ¿Qué es la matrix?

b) El desierto de lo real

c) La sombra de la caverna

d) Antecedentes religiosos

e) La matrix como metáfora

V. Deconstruyendo al héroe

a) Predecesores míticos

b) El entrenamiento del héroe

VI. Elecciones vitales

a) Conocimiento versus ignorancia

b) Ascetismo versus impulso

c) La actitud apropiada

VII. Humorismo zen

VIII. Anatomía del resentimiento

IX. La crítica de Smith

X. La última lección de Morpheus

XI. El secreto de la acción

XII. Las entradas del monumento

a) El sello posmoderno

b) El juego de las referencias

XIII. El hacker-mesías

a) El viejo truco de la resurrección

b) El evangelio de Neo

EL FINAL

EPÍLOGO: LAS REVOLUCIONES DE LA PERCEPCIÓN

Fuentes

Notas

Acerca del autor

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