La elegiaca obra póstuma del maestro de los estudios culturales. Maestro del análisis cultural, hombre de amplios saberes, esta es la obra en la que Edward W. Said estaba trabajando cuando murió. Se trata de un libro que recoge diferentes asuntos de literatura y música. Destacan las refexiones sobre las óperas de Mozart, la obra del autor maldito francés Jean Genet, Beethoven y la herencia cultural del siglo XVIII, entre otros temas. Sobre el estilo tardío examina el trabajo de los grandes artistas en su ocaso, descubriendo que, en muchos casos, colisionan con el gusto vigente e incluso, con su obra anterior. Los libros de Said siempre aportan una mirada lúcida sobre infinidad de problemas. Son libros mayores. Este libro fue compilado póstumamente por sus colaboradores más cercanos, ya que es el libro en el que Said se encontraba trabajando cuando falleció, en septiembre de 2003.

Edward W. Said

Sobre el estilo tardío

Música y literatura a contracorriente

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mandius 15.10.15

Título original: On Late Style: Music and Literature Against the Grain

Edward W. Said, 2006

Traducción: Roberto Falcó Miramontes

Editor digital: mandius

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Prólogo

Edward estaba enfrascado en el proceso de escritura de este libro cuando falleció la mañana del jueves 25 de septiembre de 2003.

A finales de agosto viajamos a Europa: primero estuvimos en Sevilla, donde Edward participó en un taller de la orquesta West Eastern Divan, y luego nos fuimos a Portugal a visitar a unos amigos, cuando cayó enfermo. Al cabo de unos días regresamos a Nueva York, y después de pasar tres semanas con fiebre alta empezó a reponerse. El viernes por la mañana se sentía lo bastante bien para regresar al trabajo, tres días antes de que la enfermedad lo asaltara por última vez. Esa mañana, mientras desayunábamos, me dijo: «Hoy escribiré los agradecimientos y el prefacio de Humanismo y crítica democrática —el último libro que llegó a finalizar y que estaba a punto de ser publicado—. El domingo acabaré la introducción de From Oslo to Iraq and the Road Map. Y a partir de la semana que viene me centraré en Sobre el estilo tardío, que acabaré en diciembre». Nada de esto llegó a suceder. Sin embargo, Edward nos dejó una cantidad ingente de material sobre este libro, lo que nos permitió finalizarlo y crear una versión póstuma de lo que él tenía en mente.

A tenor de lo que recuerdo, Edward incorporó este concepto —las «obras tardías» y el «estilo tardío» de escritores, músicos y otros artistas, «Adorno y lo tardío»— a sus temas de conversación en algún momento hacia el final de la década de 1980, época en que empezó a mostrar interés por él y se sumió de pleno en su lectura. Trató el concepto con muchos amigos y colegas y empezó a incluir ejemplos de obras tardías en varios de sus artículos sobre música y literatura. Incluso escribió ensayos específicos sobre las obras tardías de algunos escritores y compositores. También dio una serie de conferencias sobre el «estilo tardío», primero en Columbia y luego en otras universidades, y a principios de la década de 1990 impartió un curso sobre el tema. Al final decidió escribir un libro y ya tenía el contrato entre manos.

Este libro no habría sido posible sin la ayuda de varias personas y amigos entregados. Mi familia y yo estamos muy en deuda con todos ellos por su contribución a este esfuerzo.

En primer lugar, nos gustaría dar las gracias de forma muy especial a Sandra Fahy, la ayudante de Edward, cuya entrega y dedicación fueron vitales para recabar el material que ha permitido la publicación de este libro. También estamos agradecidos a Andrew Rubin, alumno y antiguo ayudante de Edward, que hizo gala de unos grandes recursos y nos dirigió a varias fuentes de información muy valiosas. Y a Stathis Gourgouris, que trató largo y tendido el tema del estilo tardío con Edward, por su valioso tiempo y su buena disposición para compartir sus ideas. A Shelley Wanger, editora de Edward, cuya paciencia y perseverancia siempre valoraremos; a Sarah Chalfant y a Jin Auh, de la agencia Wylie; y a Akeel Bilgrami, amigo y colega de Edward, que impartió varios seminarios con él y leyó el manuscrito. A todos ellos, nuestro más sincero agradecimiento. También me gustaría dar las gracias a los muchos amigos y antiguos alumnos con los que nos pusimos en contacto; fueron todos muy generosos con su tiempo e información. Y en último lugar, aunque no por ello menos importante, este libro no habría visto la luz de no ser por la ayuda de dos queridos amigos, a los que mi familia y yo estamos muy agradecidos y con los que siempre estaremos en deuda por su cariño, generosidad y conocimientos. La persona cuya sabiduría, consejo y meticulosa lectura del material nos dio luz verde para publicar esta obra fue «el crítico literario más excelso de Estados Unidos», tal y como Edward describía siempre a su amigo Richard Poirier, que supervisó este manuscrito de principio a fin. La otra persona que trabajó y corrigió este manuscrito con lupa y dedicación es nuestro íntimo amigo Michael Wood, que ha realizado una magnífica tarea no solo en lo que respecta a la corrección y organización del material, sino también a la hora de hilvanarlo sin que se perdiera la voz de Edward.

MARIAM C. SAID
Nueva York, abril de 2005

Introducción

«La muerte no nos ha exigido que le reservemos día»,[1] escribe Samuel Beckett con una ironía macabra e intrincada, como quien da a entender que la muerte no pide cita y que bien podemos morir cuando estamos enfrascados en algún quehacer. Sin embargo, en ocasiones la muerte nos ronda desde cierta distancia y podemos ser muy conscientes de su espera. La naturaleza del tiempo se altera entonces, como un cambio de luz, porque el presente se ve acechado por otras épocas: el pasado revivido o que tiende al olvido, el futuro inmensurable, el tiempo inimaginable más allá del tiempo. Inmersos en tales circunstancias alcanzamos las condiciones que recrean el sentido especial de lo tardío, que constituye el tema de este libro.

Conviene detenerse a analizar los diversos matices de la palabra «tarde» y sus derivados, que pueden hacer referencia desde las citas a las que no acudimos a una parte del día, o a una lengua que se encuentra en la última fase de su existencia. No obstante, en la mayoría de las ocasiones «tarde» solo significa «demasiado tarde», más tarde de lo que se había pactado, impuntualidad. Sin embargo, los frutos tardíos o el otoño tardío son del todo puntuales, no se rigen por otro reloj o calendario. Lo tardío no hace referencia a una única relación con el tiempo, pero siempre deja una estela de tiempo a su paso. Es una forma de recordar el tiempo, ya sea pasado, vivido o perdido.

«Conversión del tiempo en espacio», escribió Edward Said en una de sus notas para un famoso curso que dio en Columbia, «Obras tardías/Estilo tardío». «Apertura de secuencia cronológica que se adentra en el paisaje para poder ver, experimentar, captar y trabajar con el tiempo. […] Adorno: paisaje fracturado como objetivo» (las cursivas son de Said). La nota prosigue y menciona varios fragmentos de Proust y tres poemas de Hopkins. Todos los pasajes de Proust están tomados del final de En busca del tiempo perdido, cuando el narrador se siente al mismo tiempo hechizado por su reciente incursión en la recuperabilidad del pasado y angustiado ante los pocos años o meses que probablemente le quedan. Ve a las personas como una encrucijada, el tiempo como un cuerpo, «los personajes como duración», tal y como dice la nota de Said. Con Hopkins, Said piensa en los paisajes crepusculares que tanto gustan al poeta, en el «invernal mundo» que «te pide excusas en mi triste nostalgia, entre suspiros»,[2] y, por encima de todo, quizá, en una imagen aterradora de sueño y muerte como nuestra única escapatoria de las súbitas caídas y del feroz tiempo de la mente:

Oh la mente, la mente tiene montañas; riscos de precipicio

horribles, escarpados, insondables al hombre. Débilmente agarrado,

nadie puede quedar colgado allí. Ni nuestra breve vida

logra el subir o bajar. ¡Ea!, intenta trepar, desdichado,

y abajo el torbellino te sirva de consuelo:

toda vida termina con la muerte, y cada día muere con el sueño.[3]

Estos son ejemplos de (cito de la descripción del curso para «Obras tardías/Estilo tardío») «artistas… cuya obra expresa lo tardío mediante las peculiaridades de su estilo» y, a todas luces, esas «peculiaridades» trascienden la conversión del tiempo en espacio. El «paisaje fracturado» de Adorno no es más que una de las formas en las que las obras tardías se enfrentan al tiempo y logran representar la muerte, tal y como él dice, «de un modo refractado, como alegoría». Este ángulo de refracción también es importante para Said. El «estilo tardío» —el término es de Adorno— no puede ser un resultado directo del envejecimiento o la muerte porque el estilo no es una criatura mortal, y las obras de arte no tienen una vida orgánica que perder. Pero, aun así, la proximidad de la muerte del artista se abre camino en las obras, y de modos muy distintos; las formas privilegiadas, como escribió Said, son el «anacronismo y la anomalía». Tenía un canon de tales artistas, incluidos los ya citados, y casi todos aparecen de algún modo en este libro: el propio Adorno, Thomas Mann, Richard Strauss, Jean Genet, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, K. P. Kavafis. Hay más artistas que aparecen en otros artículos que Said publicó hacia el final de su vida: Eurípides, Britten, incluso —en una ópera, como mínimo— Mozart, donde una súbita expresión de lo tardío, a diferencia de la madurez, da lugar a, como leemos en este libro, «una expresividad especial e irónica que va mucho más allá de las palabras y la situación».

Este tipo de expresión de lo tardío es bastante diferente, según argumentaba Said, de la serenidad sobrenatural que encontramos en las últimas obras de Sófocles y Shakespeare. Edipo en Colono, La tempestad y El cuento de invierno son bastante tardías a su manera, pero han zanjado sus disputas con el tiempo. «Cualquiera de nosotros puede aportar fácilmente pruebas sobre por qué las obras tardías coronan una vida entera de esfuerzo estético. Rembrandt y Matisse, Bach y Wagner. Pero ¿qué hay de lo tardío no como armonía y resolución, sino como intransigencia, dificultad y contradicción no resuelta?» ¿Y qué puede decirse de un artista como Glenn Gould, que creó su propia forma de expresión de lo tardío mediante la autoexclusión del mundo de la interpretación en vivo, con lo que devino intransigentemente póstumo, por así decirlo, y, al mismo tiempo, intensamente activo?

Said está muy en deuda con Adorno, algo que él mismo reconoce en repetidas ocasiones. Era «el único verdadero discípulo de Adorno», declaró en una de sus últimas entrevistas. (Se trata de la misma entrevista concedida a la revista Ha’aretz, en Tel Aviv, en la que dijo que era «el último intelectual judío».)[4] No hablaba en serio, pero la broma consistía en la idea de que Adorno tuviera discípulos (o que Said lo defendiera con tanta devoción) y no en la importancia del ejemplo. Aun así, Said se diferenciaba del maestro de la melancolía de un modo crucial. No creía que su propia expresión de lo tardío fuera lo único importante, y opinaba que Adorno pasaba por alto «la dimensión trágica» de toda esta dificultad.[5] También pensaba que la «sociedad completamente administrada» de Adorno, a pesar de que siempre constituía una amenaza, no era una realidad en todas partes. «Siguen existiendo el placer y la intimidad», escribió Said en Elaboraciones musicales, y en una memorable frase, al pensar en Brahms, evocó «la música de su música», la música íntima que perdura cuando se han hecho todas las concesiones a la política y la economía de cualquier arte mundano.[6]

Para Said, lo tardío es una «forma de exilio», como dice en este libro, pero incluso los exilios habitan algún lugar, y el «estilo tardío se encuentra en el presente pero también, de un modo extraño, alejado de él». «Para Adorno —comenta Said—, “lo tardío” es la idea de sobrevivir más allá de lo que resulta aceptable y normal; además, lo tardío incluye la idea de que uno no puede ir más allá de lo tardío.» Esto es justamente lo que nos permite permanecer en el tiempo incluso cuando parece que estamos fuera de él, y lo tardío tiene sus aspectos alegres, así como trágicos. El estilo tardío de Richard Strauss, por ejemplo, tal y como se ve y escucha en Der Rosenkavalier y Ariadne auf Naxos, es ciertamente «inquietante», pero solo porque sustituye con firmeza otro tiempo por el brutal presente. «Sin duda, este mundo es prehistórico en su ausencia de presiones y preocupaciones diarias, y en su capacidad aparentemente ilimitada para la autocompasión, el entretenimiento y el lujo, lo cual también es una característica del estilo tardío del siglo XX.»

El hecho de que Said vea el «entretenimiento» como un tipo de resistencia forma parte de la generosidad de su imaginación crítica. Puede hacerlo porque el entretenimiento, al igual que el placer y la intimidad, no requieren una reconciliación con un statu quo o un régimen dominante, y es esta versión de la libertad lo que aglutina todas las instancias de lo tardío en este libro. El tono de los casos individuales puede ser trágico, cómico, irónico, paródico y mucho más, pero todo artista que es tardío en el sentido que le da Said a la palabra será irreconciliado. Adorno escribió sobre la negativa de Beethoven a «reconciliar en una única imagen lo que no está reconciliado»,[7] algo que oímos una y otra vez en las observaciones de Said sobre música y sobre el mundo. «En mi opinión, el aspecto más valioso de Adorno es este concepto de tensión, de realzar y dramatizar lo que yo llamo irreconciliabilidades» (ESR, p. 437). Said recurre a «irreconciliabilidades» para referirse a lo que otras personas llaman hojas de ruta, pero, a diferencia de Adorno, no se desespera y no acepta las posturas irreconciliables. Es cierto que los sueños de reconciliación, ya sea en música o con respecto a Oriente Próximo, acostumbran a ser una simple expresión de la imposibilidad de pensar sobre la dificultad y la diferencia. Pero eso no significa que tal pensamiento no sea posible y, en cualquier caso, cabe la posibilidad de que la reconciliación no sea exactamente lo que necesitamos. Said insistía, tal y como nos recuerda Stathis Gourgouris en un reciente ensayo, en que «toda la crítica se postula y lleva a cabo partiendo de la asunción de que va a tener futuro». «El estilo tardío —prosigue Gourgouris— es justamente la forma que desafía los puntos débiles del presente, así como los paliativos del pasado, para buscar este futuro, plantearlo y representarlo con unas palabras e imágenes, gestos y representaciones, que ahora pueden parecernos confusas, prematuras o imposibles.»[8]

En Elaboraciones musicales, un pequeño volumen que recoge las conferencias Wellek pronunciadas en Irvine en 1989 y publicadas en 1990, ya se entrevén ciertas ideas sobre el estilo tardío, y también hay una cita del ensayo que Adorno escribió en 1938 sobre Beethoven; por lo que sabemos, Said empezó a preparar el curso que impartiría en Columbia poco después de dar esas charlas. Cuando pronunció las tres conferencias Lord Northcliffe en Londres en 1993, había ciertas ideas clave que ya estaban bien desarrolladas, y estas charlas conforman ahora la base de los capítulos 1, 2 y 5 de este libro. En el ínterin habían sucedido dos cosas: la madre de Said murió antes de la publicación de Elaboraciones musicales. En ese libro nos cuenta que compartieron «muchas experiencias musicales», y añade: «No puedo expresar lo mucho que siento que mi madre no pudiera vivir para leer este libro, a pesar de los defectos que pueda tener, y darme su opinión» (EM, p. 19). Para todo aquel que conozca a la familia, estas palabras resultarán sumamente conmovedoras, ya que la señora Said era una mujer de una gran elocuencia y poseía unas ideas muy firmes. A tenor de lo que recuerdo, cuando venía a pasar una temporada a Nueva York —Edward y yo vivimos en el mismo edificio durante mucho tiempo—, siempre parecía que madre e hijo, ambos madrugadores, habían mantenido varias discusiones acaloradas antes de que se levantaran los demás. Y luego, en septiembre de 1991, tras una revisión médica rutinaria, Said descubrió que padecía leucemia. Estos dos hechos, tal y como él dijo en varias ocasiones, lo llevaron a escribir sus memorias, Fuera de lugar, que empezó en 1994 y publicó en 1999. «No creo que alguna vez tuviera miedo conscientemente de morir —dijo—, aunque no tardé en ser consciente de la escasez de tiempo» (ESR, p. 419).

Tenía mucho que hacer: dar clases, viajar, pronunciar conferencias, trabajar en las memorias y escribir todo lo que aparecería publicado en Reflexiones sobre el exilio (1998), Nuevas crónicas palestinas: el fin del proceso de paz (2000), Power, Politics, and Culture (2001), Paralelismos y paradojas (2002), Humanismo y crítica democrática (2004) y From Oslo to Iraq and the Road Map (2004). También daba la sensación de que se pasaba todo el día colgado del teléfono y, a veces, lo veía como una versión del escritor del relato de Henry James «La vida privada», que dedica una parte tan grande de su vida a los actos de sociedad que parece imposible que escriba los libros que publica. De modo que no es necesario explicar por qué no pudo acabar el libro sobre el estilo tardío.

Sin embargo, me resulta difícil creer que Edward quisiera acabar esta obra. O, más bien, quería acabarla, pero estaba esperando que llegara un momento que, tal vez, jamás habría llegado. Habría habido un momento para este libro sobre lo extemporáneo, pero ese momento siempre era: aún no. Finalizar esta obra habría sido como escribir el final de una vida, cerrar el largo capítulo sobre la creación del yo que se abrió con el libro de Said Beginnings o, incluso antes, con su libro sobre Conrad, y la cuestión de que los principios, a diferencia de los orígenes, sí son elegidos. No dejo de pensar en la evocación de Said de la obra tardía de Strauss, que definió como «radical y maravillosamente elaborativa», como «música cuyos placeres y descubrimientos parten de la premisa de dejarse llevar» (EM, p. 138). Estas palabras fueron escritas mucho antes de que le diagnosticaran leucemia en septiembre de 1991, pero el interés de Said por el estilo tardío y cualquier otro tema siempre trascendió lo meramente autobiográfico. Las reflexiones sobre su propia muerte reforzaron su vínculo con la cuestión del estilo tardío, no lo instigaron. No obstante, creo que estos pensamientos pasaron a formar parte de la larga e incompleta vida del libro proyectado. Una cosa es escribir sobre «dejarse llevar», y otra es hacerlo. Las exploraciones sobre la creación del yo pueden seguir hasta el final; la deconstrucción del yo es otra cuestión, y el estilo tardío se aproxima a ella.

¿Acaso significa esto que el propio Said no tuviera un estilo tardío? Sin duda alguna, tenía la política y la moralidad que él relacionaba con el estilo tardío, una devoción por la verdad de las relaciones irreconciliadas, y en este sentido su propia obra aúna la compañía de los ensayos, los poemas, las novelas, las películas y las óperas sobre las que escribe. Pero lo tardío no lo es todo, del mismo modo en que no lo es la madurez, y Said halló la misma política y moralidad, las mismas pasiones en otros lugares y personas; de hecho, son su misma política y moralidad y pasiones tempranas. Lo tardío «dilucida y dramatiza» (EM, p. 51), tal y como dice en otro contexto, nos dificulta que sigamos con nuestras falsas ilusiones. Podemos hacerlo sin pensar en la muerte, y Said identificó concretamente esta tarea como propia del intelectual; en esta perspectiva Glenn Gould, que buscaba cuestionar y rehacer la relación de la música con el mundo social de la interpretación, es el modelo del intelectual de Said. Tengo la sensación de que, a pesar de su gran interés por lo tardío y de que era consciente del escaso tiempo de que disponía, no le atraía la idea de un yo tardío en descomposición. No tiñe sus últimas obras con una «personalidad que se lamenta», la misma frase que usa en este libro sobre el retrato que hace Adorno del Beethoven tardío. Said quería continuar con la creación del yo, y si dividimos una vida en el período temprano, medio y tardío, él aún se encontraba en el medio cuando murió a la edad de sesenta y siete años en septiembre de 2003, doce años después de que le diagnosticaran leucemia. Aún demasiado pronto, creo que habría dicho, para ser tardío de verdad.

Así, el libro sobre el estilo tardío quedó inacabado, pero el material que nos dejó Edward es muy abundante. Podemos lamentar lo que podría haber sido y, a pesar de ello, esforzarnos por imaginar lo que Said podría haber escrito si hubiera vivido más años, pero no tenemos motivos para mostrarnos desagradecidos por lo que tenemos. En las páginas siguientes he reunido diversos materiales, y aunque he remendado los textos, no me ha parecido necesario escribir resúmenes o añadir fragmentos de mi cosecha para unir ciertas partes. Todo lo que hay fue escrito por Said. Las conferencias Lord Northcliffe, tal y como he comentado antes, conforman la base de los capítulos 1, 2 y 5 de este libro, con una perspectiva general tomada de un artículo titulado «Late Style» que apareció en la London Review of Books. Este artículo incluía algunas reflexiones sobre Kavafis y no contenía todo lo que había escrito anteriormente sobre la película de Visconti El gatopardo, así como gran parte del material de Adorno, por lo que me he permitido añadirle los fragmentos más relevantes. En el capítulo 1 también he usado la introducción de una charla que Said dio en diciembre de 2000 a un grupo de médicos (incluido el suyo) en Nueva York. Los capítulos 3, 4 y 6, sobre Mozart, Genet y Gould, respectivamente, fueron escritos como ensayos individuales. El capítulo 7 está formado por la recopilación que he llevado a cabo de cuatro elementos distintos: algunas observaciones tomadas de una crítica del libro de Maynard Solomon sobre Beethoven; un ensayo sobre las producciones de Eurípides; el material sobre Kavafis tomado del artículo publicado en la London Review of Books, y un ensayo sobre La muerte en Venecia, de Britten.

Esta secuencia nos conduce de nuevo a Adorno y a la idea de la obra de arte catastrófica, lo que parece un punto apropiado para detenerse. Pero detenerse no significa acabar, y es algo que deberíamos recordar aquí no solo porque Said no pudo terminar este libro, sino porque para él el estilo también era una cuestión de lo que el estilo no podía decir. «Siempre me ha interesado lo que se omite —declaró en una entrevista—. Me interesa la tensión entre lo que se representa y lo que no, entre lo articulado y lo silenciado» (ESR, p. 424). Desde ese punto de vista, el silencio es un aspecto del estilo, «no algo tan simple como no decir nada», como observa Said en una nota no publicada. «Somos un pueblo de mensajes y señales —dice con respecto a los palestinos—, de alusiones y expresión indirecta.»[9] Lo que él llama la «reticencia» de la música, su «silencio alusivo» (EM, p. 47), nos ofrece sus más hondos placeres y también un atisbo de esperanza entre tanta desesperación política y de otra índole, un sentido de «ese precario reino del exilio» donde «por primera vez comprendemos la dificultad de lo que no puede ser comprendido y luego seguimos adelante, a pesar de todo, para intentarlo».[10]

MICHAEL WOOD
Princeton, New Jersey,
abril de 2005

1LO PERTINENTE Y LO TARDÍO

En un principio la relación entre la condición física y el estilo estético parece un tema tan irrelevante y, tal vez, incluso trivial en comparación con la trascendencia de la vida, la mortalidad, la ciencia médica y la salud, que enseguida se desecha. No obstante, mi opinión es la siguiente: todos nosotros, en virtud del simple hecho de ser conscientes, nos vemos obligados a pensar constantemente y a hacer algo con nuestras vidas; asimismo, la creación del yo constituye una de las bases de la historia, que según Ibn Jaldún y Vico, los grandes fundadores de la ciencia de la historia, es el producto del esfuerzo humano.

Así pues, la distinción importante es entre el reino de la naturaleza, por un lado, y la historia humana secular, por el otro. El cuerpo, su salud, su cuidado, composición, funcionamiento y crecimiento, sus enfermedades y fallecimiento pertenecen al orden de la naturaleza; lo que entendemos de esa naturaleza, sin embargo, cómo la vemos y vivimos en nuestra conciencia, cómo le damos sentido a nuestra vida desde un punto de vista individual y colectivo, subjetivo así como social, cómo la dividimos en períodos, pertenece, en líneas generales, a ese orden de la historia que, al reflexionar sobre ella, podemos recordar, analizar y meditar, y que cambia de forma constantemente en el proceso. Existen todo tipo de vínculos entre los dos reinos, entre la historia y la naturaleza, pero, de momento, quiero mantenerlos separados y centrarme únicamente en uno de ellos, el de la historia.

Siendo como soy una persona profundamente laica, durante años me he dedicado al estudio de este proceso de creación del yo mediante tres grandes problemáticas, tres grandes episodios humanos comunes a todas las culturas y tradiciones, y es en concreto la tercera de estas problemáticas la que quiero analizar en este libro. No obstante, por mor de la claridad, voy a resumir brevemente las otras dos. La primera es la noción de principio, el momento de nacimiento y origen, que en el contexto de la historia es todo el material utilizado para pensar en cómo un determinado proceso, su creación e institución, vida, proyecto, etcétera, se pone en marcha. Hace treinta años publiqué un libro titulado Beginnings: Intention and Method, sobre cómo en ciertos momentos la mente necesita localizar en retrospectiva un punto de origen para sí misma, en relación con el modo en que empiezan las cosas, en el sentido más elemental, con el nacimiento. En ámbitos como la historia y el estudio de la cultura, la memoria y la retrospección nos acercan al principio de hechos importantes como, por ejemplo, los inicios de la industrialización, de la medicina científica, del período romántico, etcétera. Desde un punto de vista individual, la cronología del descubrimiento es tan importante para un científico como para alguien como Immanuel Kant, que tras leer a David Hume por primera vez, según dice de forma memorable, despierta de su sopor dogmático. En la literatura occidental, la forma de la novela coincide con la aparición de la burguesía a finales del siglo XVII, motivo por el cual, durante su primer siglo de vida, la novela gira en torno al nacimiento, a la posible orfandad, al descubrimiento de las raíces y a la creación de un mundo nuevo, una carrera y una sociedad. Robinson Crusoe. Tom Jones. Tristram Shandy.

Localizar un inicio en retrospectiva es poner los cimientos de un proyecto (como un experimento, o una comisión gubernamental, o el inicio de Dickens al escribir Casa desolada) en ese momento, algo que siempre está sujeto a revisión. Los inicios de este tipo implican por fuerza una intención que o bien se ve satisfecha de forma total o parcial, o bien es percibida como un absoluto fracaso con posterioridad. Y así, la segunda gran problemática versa sobre la continuidad que se produce tras el nacimiento, la exfoliación de un inicio: en el tiempo que transcurre desde el nacimiento hasta la juventud, la generación reproductiva, la madurez. Toda cultura ofrece y divulga imágenes de lo que se ha dado en llamar, de un modo maravilloso, la dialéctica de la encarnación o, por usar la expresión de François Jacob, «la logique du vivant». De nuevo, por dar ejemplos de la historia de la novela (la forma estética occidental que ofrece la imagen más compleja y grande de nosotros que poseemos), tenemos la Bildungsroman o novela de formación, la novela de idealismo y decepción (éducation sentimentale, illusions perdues), la novela de la inmadurez y la comunidad (como el Middlemarch de George Eliot, que, según ha demostrado la crítica inglesa Gillian Beer, está muy influida por lo que ella llama las tramas Darwin para los patrones de generación que estructuran esta gran novela sobre la sociedad británica del siglo XIX). Otras formas estéticas, en pintura y música, siguen unos patrones similares.

Sin embargo, también se dan excepciones, ejemplos de desviación respecto al patrón general de la vida humana. Uno piensa en los Viajes de Gulliver, Crimen y castigo y El proceso, obras que parecen romper con el pacto subyacente y asombrosamente duradero entre la noción de las sucesivas edades del hombre (como en Shakespeare) y las reflexiones estéticas de y sobre ellas. Cabe afirmar explícitamente que, tanto en el arte como en nuestras ideas generales sobre el transcurso de la vida humana, se presupone que existe un concepto general y perdurable de lo oportuno, con lo que me refiero a que aquello que resulta apropiado en los primeros años de la vida no lo es para la etapa tardía, y viceversa. Recordarán, por ejemplo, la severa observación bíblica de que todo tiene su tiempo, y todo lo que se quiere debajo del cielo tiene su hora, tiempo de nacer y tiempo de morir, etcétera: «Así pues, he visto que no hay cosa mejor para el hombre que alegrarse en su trabajo, porque esta es su parte; porque ¿quién lo llevará para que vea lo que ha de ser después de él? Todo acontece de la misma manera a todos; un mismo suceso ocurre al justo y al impío; al bueno, al limpio y al no limpio».

En otras palabras, damos por sentado que la salud esencial de una vida humana tiene mucho que ver con su correspondencia con su tiempo, con el encaje de la una con el otro, y, por lo tanto, su idoneidad u oportunidad. La comedia, por ejemplo, busca su material en el comportamiento no pertinente, un anciano que se enamora de una joven (mayo en diciembre), como en Molière y Chaucer, un filósofo que se comporta como un niño, una persona sana que finge una enfermedad. Pero es también la comedia como forma lo que permite la restauración de lo pertinente mediante el kommos con el que acostumbra a concluir la obra, el matrimonio de los jóvenes amantes.

Finalmente, llego a la última y gran problemática, que, por motivos personales y obvios, es el tema que voy a tratar: el último período, o tardío, de la vida, la decadencia del cuerpo, el deterioro de la salud u otros factores que, incluso en el caso de una persona joven, dejan entrever la posibilidad de un final prematuro. Me centraré en grandes artistas y en el hecho de que, cuando se acercaba el final de sus vidas, su obra y pensamiento adquirieran un nuevo lenguaje, que llamaré estilo tardío.

¿Se vuelve uno más sabio con la edad y existen acaso unas cualidades únicas de percepción y forma que los artistas adquieren como resultado de la edad en la fase tardía de su carrera? Hallamos la noción aceptada de edad y sabiduría en las últimas obras de ciertos artistas que reflejan una madurez especial, un nuevo espíritu de reconciliación y serenidad expresado, a menudo, mediante una transfiguración milagrosa de la realidad común. En obras tardías como La tempestad o El cuento de invierno, Shakespeare retoma las formas del romance y la parábola; asimismo, en Edipo en Colono de Sófocles, el retrato que se hace del héroe anciano es el de un hombre que por fin ha alcanzado una santidad extraordinaria y un sentido de la determinación. También existe el caso de Verdi, que en sus últimos años compuso Otelo y Falstaff, unas obras que no rezuman un espíritu de sabia resignación, sino una energía renovada y casi juvenil que da fe de una apoteosis de fuerza y creatividad artística.

Cualquiera de nosotros puede aportar pruebas fácilmente sobre por qué las obras tardías coronan una vida entera de esfuerzo estético. Rembrandt y Matisse, Bach y Wagner. Pero ¿qué hay de lo tardío no como armonía y resolución, sino como intransigencia, dificultad y contradicción no resuelta? ¿Y si la edad y una salud precaria no dan lugar a la serenidad de «la madurez lo es todo»? Tal es el caso de Ibsen, cuyas obras finales, sobre todo Al despertar de nuestra muerte, rompen con la carrera y el arte del artista y reabren las cuestiones de significado, éxito y progreso más allá del cual se supone que se desarrolla el período tardío del artista. Así pues, lejos de la determinación, las últimas obras de Ibsen dejan entrever la imagen de un artista furioso y trastornado para quien el medio del drama proporciona la ocasión de provocar más ansiedad, altera irrevocablemente la posibilidad de una clausura y deja al público más perplejo y descolocado que antes.

Es este segundo tipo de expresión de lo tardío como factor de estilo el que me resulta sobremanera interesante. Me gustaría examinar la experiencia del estilo tardío que implica una tensión no serena y no armoniosa, y, por encima de todo, una suerte de productividad deliberadamente no productiva contra…

Adorno usó la expresión «estilo tardío» de un modo memorable en el fragmento de un ensayo titulado «Spätstil Beethovens», fechado en 1937 e incluido en una recopilación de ensayos musicales publicada en 1964, Moments musicaux, y luego de nuevo en Essays on Music, un libro sobre Beethoven publicado póstumamente. [1] Para Adorno, mucho más que para cualquier otro estudioso que haya tratado las últimas obras de Beethoven, esas composiciones que pertenecen a lo que se conoce como el tercer período del compositor (las cinco últimas sonatas para piano, la Novena sinfonía, la Missa solemnis, los seis últimos cuartetos para cuerda, las diecisiete bagatelas para piano) constituyen un acontecimiento de la historia de la cultura moderna: un momento en que el artista, a pesar de ser dueño absoluto de su medio, abandona la comunicación con el orden social establecido del que forma parte y alcanza una relación contradictoria y alienada con él. Sus obras tardías constituyen una forma de exilio. Uno de los ensayos más extraordinarios de Adorno es el que trata sobre la Missa solemnis, y que él califica como obra de arte alienada (verfremdetes Hauptwerk) en virtud de su dificultad, sus arcaísmos y su reevaluación extraña y subjetiva de la misa (EOM, pp. 569-583).

El análisis que hace Adorno (fallecido en 1969) sobre el período tardío de Beethoven mediante sus numerosos escritos es una clara construcción filosófica que sirvió como una suerte de punto de partida para todos sus análisis musicales posteriores. Para Adorno, la figura del compositor aislado, sordo y anciano resultó tan convincente como símbolo cultural que incluso apareció como parte de la contribución del filósofo al Doktor Faustus de Thomas Mann, en el que el joven Adrian Leverkühn queda impresionado por una conferencia sobre el período final de Beethoven que pronuncia Wendell Kretschmar; en el siguiente fragmento se puede percibir lo enfermizo que parece todo:

El arte de Beethoven se había sobrepasado a sí mismo. Desde las regiones habitables de la tradición, ante la mirada asustada de los hombres, había llegado a la esfera donde ya no subsistía más que su esencia personal, un yo dolorosamente aislado en lo absoluto y, además, desprovisto del elemento carnal por la pérdida de su oído; príncipe solitario en el reino del espíritu, de donde no emanaban ya sino escalofríos extraños, hasta para sus contemporáneos mejor intencionados, los cuales, llenos de estupor ante aquellos mensajes aterradores, solamente lo comprendían en raros instantes.[2]

Esto es casi Adorno en estado puro. Es un fragmento con muestras de heroísmo pero también de intransigencia. Ningún aspecto de la esencia del Beethoven del período tardío puede reducirse a la noción de arte como documento, es decir, a una lectura de la música que resalta «la realidad que sobresale» en forma de historia y de la sensación del compositor sobre su muerte inminente. Puesto que «de este modo», si uno resalta las obras solo como una expresión de la personalidad de Beethoven, dice Adorno, «las obras tardías quedan relegadas a los confines más alejados del arte, en los aledaños del documento. De hecho, los estudios sobre el Beethoven más tardío casi siempre hacen referencia a su biografía y destino. Es como si, enfrentado a la dignidad de la muerte humana, la teoría del arte se despojara de sus derechos y abdicara en favor de la realidad» (EOM, p. 564). El estilo tardío es lo que ocurre si el arte no abdica de sus derechos en favor de la realidad.

La muerte inminente está ahí, por supuesto, es algo que no se puede negar. Pero Adorno pone el énfasis en la ley formal del modo compositivo final de Beethoven, con lo que se refiere a los derechos de la estética. Esta ley resulta ser una curiosa amalgama de subjetividad y convención, evidente en tales recursos como «las secuencias decorativas de trino, las cadencias y las florituras» (EOM, p. 565). En una formulación sobre lo que es esa subjetividad, dice Adorno:

Esta ley se revela, justamente, en el pensamiento de la muerte. […] La muerte se impone solo en los seres creados, no en las obras de arte y, así, solo ha aparecido en el arte de un modo refractado, como alegoría. […] El poder de la subjetividad en las obras de arte tardías es el gesto irascible con el que se aleja de las obras en sí. Rompe sus vínculos, no con el fin de expresarse, sino para, de un modo inexpresivo, abandonar la imagen de arte. De las propias obras solo deja fragmentos tras de sí, y se comunica, como una clave, solo mediante los espacios en blanco de los que se ha desvinculado. Tocado por la muerte, la mano del maestro libera las masas de material que usó para formar; sus lágrimas y fisuras, testigos de la impotencia finita del yo enfrentado al ser, son su obra final [der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk] (EOM, p. 566).

Obviamente, lo que fascinó a Adorno de la obra tardía de Bee tho ven es su carácter episódico, su aparente indiferencia por su propia continuidad. Si comparamos una obra de la etapa intermedia, como la Heroica, con la sonata opus 110, nos sorprenderá la lógica integradora y del todo convincente de la primera y el carácter a menudo muy despreocupado y repetitivo de la segunda. El tema que abre la trigésimo primera sonata está espaciado de un modo poco fluido y, tras el trino, su acompañamiento —una figura digna de un estudiante, repetitiva y casi torpe— es, como muy bien dice Adorno, «descaradamente primitivo». Esta característica se repite en las obras tardías, en las que unas sólidas composiciones polifónicas sumamente abstrusas y complejas se alternan con lo que Adorno llama «convenciones», que son a menudo recursos retóricos en apariencia injustificados, o apoyaturas cuyo papel en la obra no parece integrado en la estructura. Adorno dice: «Su obra tardía permanece como proceso, pero no como desarrollo; más bien como un incendio que prende entre extremos, que no permiten la existencia de un terreno neutral seguro o armonía de espontaneidad». Así, tal y como dice Kretschmar en el Doktor Faustus de Mann, las obras tardías de Beethoven acostumbran a transmitir la impresión de que están inacabadas, algo sobre lo que el enérgico maestro de Adrian Leverkühn diserta largo y tendido en su disquisición sobre los dos movimientos del opus 111.

Adorno sostiene la tesis de que todo esto se basa en dos factores: en primer lugar, afirma que, cuando era un compositor joven, la obra de Beethoven era un todo vigoroso y orgánicamente entero, mientras que ahora se ha vuelto más caprichosa y excéntrica; y, en segundo lugar, que como anciano que se enfrentaba a la muerte, Beethoven se da cuenta de que su obra proclama, tal y como afirma Rose Subotnik, que «no es concebible una síntesis [pero es, en realidad] los restos de una síntesis, el vestigio de un tema humano individual profundamente consciente de la totalidad, y por consiguiente de la supervivencia, que la ha eludido para siempre».[3] Así pues, todas las obras tardías de Beethoven transmiten un sentimiento trágico a pesar de su irascibilidad. Al final de su ensayo sobre el estilo tardío de Beethoven ya se hace evidente el modo conmovedor en que Adorno descubre esto. Tras apuntar que en Beethoven, así como en Goethe, hay una plétora de «material no aprehendido», observa luego que en las sonatas tardías las convenciones, por ejemplo, «afluyen» del caudal de las composiciones, «son abandonadas, se desvanecen». En cuanto a los sensacionales unísonos (de la Novena sinfonía o de la Missa), estos se combinan con unos grandiosos conjuntos polifónicos. Y añade Adorno:

Es la subjetividad lo que por fuerza atrae los extremos en el momento, llena la densa polifonía con sus tensiones, la desgarra con el unísono y luego se desvanece, y deja tras de sí el tono descarnado; lo que convierte la mera frase en un monumento a lo que ha sido, marca una subjetividad convertida en piedra. Las cesuras, las súbitas interrupciones que caracterizan, más que ningún otro rasgo, el Beethoven más tardío, son esos momentos de evasión; la obra se queda muda en el momento en que se queda atrás, y vuelca su vacío hacia fuera (EOM, p. 567).

Lo que Adorno describe aquí es la forma en que Beethoven parece habitar sus obras tardías como una personalidad que se lamenta y luego deja la obra o las frases incompletas, como si las abandonara de un modo abrupto, al igual que en los primeros compases del Cuarteto en fa mayor o el La menor. La sensación de abandono es especialmente aguda en comparación con la cualidad implacable y el gran empuje de las obras del segundo período, como la Quinta sinfonía, en la que, en momentos como el final del cuarto movimiento, uno tiene la sensación de que Bee thoven no puede apartarse de la pieza. Así, para concluir, Adorno dice que el estilo de las obras tardías es, a un tiempo, objetivo y subjetivo:

Objetivo es el paisaje fracturado, subjetiva es la luz en la que, sola, brilla y adquiere vida. Beethoven no propicia su síntesis armoniosa. Como poder de disociación, los divide con el fin, tal vez, de preservarlos para la eternidad. En la historia del arte, las obras tardías son las catástrofes (EOM, p. 567).

El quid, como siempre en Adorno, es el problema de intentar decir lo que da solidez a las obras, lo que les proporciona unidad y las convierte en algo más que una mera recopilación de fragmentos. Aquí muestra su aspecto más paradójico: uno no puede decir qué vincula las partes si no invoca «la figura que crean todas juntas». Uno tampoco puede minimizar las diferencias entre las partes, ya que daría la sensación de que el hecho de mencionar la unidad, o de darle una identidad específica, reduciría entonces su fuerza catastrófica. Así, la gran fuerza del estilo tardío de Beethoven es negativa, o, más bien, es negatividad: donde cabría esperar serenidad y madurez, hallamos un reto peliagudo, complejo y pertinaz, tal vez incluso inhumano. «La madurez de las obras tardías —afirma Adorno— no se asemeja a la de la fruta. No son… redondas, sino que parecen arrugadas, incluso agrietadas. Carecen de dulzura y, ásperas y espinosas, no se rinden a la mera degustación» (EOM, p. 564). Las obras tardías de Beethoven son irreconciliables y marginadas por una síntesis superior: no encajan en ningún sistema, y no se pueden reconciliar ni resolver, puesto que su irresolución y fragmentariedad no sintetizada son constitutivas, ni son ornamentales ni simbólicas ni nada más. De hecho, las composiciones tardías de Beethoven tratan sobre la «totalidad perdida» y, por lo tanto, son catastróficas.

Llegados a este punto, debemos regresar a la noción de lo tardío. ¿Tardío en qué sentido? Para Adorno, «lo tardío» es la idea de sobrevivir más allá de lo que resulta aceptable y normal; además, lo tardío incluye la idea de que uno no puede ir más allá de lo tardío de ninguna manera, no puede trascender o evadirse de lo tardío, sino ahondar en ello. No hay trascendencia ni unidad. En su libro Filosofía de la nueva música, Adorno dice que Schönberg prolongó en lo esencial las irreconciliabilidades, negaciones e inmovilidades del Beethoven tardío. Y, por supuesto, lo tardío retiene en sí la fase tardía de una vida humana.

Dos aspectos más. El motivo por el cual el estilo tardío de Beethoven caló tan hondamente en los escritos de Adorno es que, de un modo por completo paradójico, las obras finales de Beethoven, inmovilizadas y socialmente resistentes, constituyen la esencia del aspecto innovador de la música moderna de nuestra era. En la ópera de Beethoven Fidelio, la obra por antonomasia del período intermedio, la idea de humanidad es manifiesta de principio a fin, y con ella una idea de un mundo mejor. De un modo parecido, para Hegel los opuestos irreconciliables eran solubles mediante la dialéctica, con una reconciliación de los opuestos, una síntesis global, al final. El Beethoven del estilo tardío mantiene lo irreconciliable aparte, y al hacerlo «la música se transforma cada vez más, y pasa de ser algo significante a ser algo oscuro, incluso para sí». [4] De este modo, el Beethoven del estilo tardío encabeza el rechazo de la música al nuevo orden burgués y vaticina el nacimiento del arte absolutamente novedoso y auténtico de Schönberg, cuya «música avanzada solo puede insistir en su propia osificación sin concesiones a ese supuesto humanitarismo a través del cual ve. […] Bajo las presentes circunstancias [la música] queda restringida a una negación definitiva» (PNM, p. 20). En segundo lugar, lejos de ser un fenómeno excéntrico e irrelevante, el Beethoven del estilo tardío, implacablemente alienado y oscuro, deviene la forma estética moderna prototípica, y en virtud de su distanciamiento y rechazo de la sociedad burguesa e incluso de una muerte tranquila, adquiere una trascendencia y un desafío incluso mayores por ese mismo motivo.

Y en muchos sentidos, el concepto de lo tardío, así como lo que implica en estas cavilaciones de lo más audaces y sombrías sobre la posición de un artista avejentado, parece convertirse para Adorno en el aspecto fundamental de la estética y de su propia obra como filósofo y teórico crítico. En mi interpretación de Adorno, con sus reflexiones sobre la música en el centro, lo veo como alguien que inyecta marxismo con una vacuna tan fuerte que disuelve su fuerza agitadora casi por completo. No solo los conceptos de avance y culminación en el marxismo se desmoronan bajo su riguroso desdén, sino que también le sucede lo mismo a todo aquello que insinúe un mínimo movimiento. Con la muerte y la senectud ante él, con un prometedor comienzo a sus espaldas, Adorno recurre al modelo del Beethoven tardío para soportar el final en forma de lo tardío pero por sí mismo, no como preparación para una obliteración de otra cosa. Lo tardío es estar al final, con la memoria intacta y muy consciente (incluso de un modo preternatural) del presente. Así, Adorno, al igual que Beethoven, se convierte en una figura de lo tardío en sí, en un comentarista escandaloso, extemporáneo, incluso catastrófico, del presente.

No es necesario recordar que Adorno es sumamente difícil de leer, ya sea en su original alemán o en cualquiera de sus traducciones. Fredric Jameson habla muy bien de la absoluta inteligencia de sus frases, su refinamiento sin par, de la forma en que frustran implacablemente un primer, segundo o tercer intento de parafrasear su contenido. El estilo prosístico de Adorno infringe varias normas: deja poco espacio para el entendimiento entre él y sus lectores; es lento, antiperiodístico, irreducible e inatenuable. Incluso un texto autobiográfico como Minima moralia es un ataque contra la continuidad biográfica, narrativa o anecdótica; su forma reproduce con exactitud su subtítulo —reflexiones desde la vida dañada—, una cascada de fragmentos discontinuos; todos ellos atacan de un modo u otro unos «todos» sospechosos, unas unidades ficticias presididas por Hegel, cuya excelsa síntesis muestra un gran desdén por el individuo. «La concepción de una totalidad mediante todos sus antagonismos lo obliga [a Hegel] a asignarle al individualismo, por mucho que lo designe un momento impulsor del proceso, una categoría inferior en la construcción del todo.» [5]

La respuesta de Adorno a las totalidades falsas, y en el caso de Hegel insostenibles, no supone tan solo decir que no son auténticas, sino, de hecho, escribir, ser, una alternativa mediante el exilio y la subjetividad, aunque un exilio y una subjetividad dirigidas a cuestiones filosóficas. Además, dice: «El análisis social puede aprender muchísimo más de la experiencia individual de lo que admitió Hegel, mientras que, a la inversa, las grandes categorías históricas […] ya no están por encima de la sospecha de fraude» (MM, p. 17). En la práctica del pensamiento crítico individual e irreconciliado se halla «la fuerza de la protesta». Sí, un pensamiento tan crítico como el de Adorno es muy idiosincrásico y a menudo muy oscuro, pero, tal y como escribió en «Resignación», su último ensayo, «el pensador inexorablemente crítico, que ni sobrescribe su conciencia ni permite que el terror lo obligue a entrar en acción, es en verdad aquel que no cede». Enfrentarse a los silencios y las fisuras es evitar el encasillamiento y la administración y es, de hecho, aceptar y poner en práctica todo lo tardío de su posición. «Todo aquello que se haya pensado puede eliminarse, olvidarse, incluso desvanecerse… [Aquí Adorno quiere decir que el pensamiento individual forma parte de la cultura general de la época y que, al ser individual, genera su propio impulso y se desvía o evita la general.] Aquello que en una ocasión se pensó de modo convincente, debe ser pensado en otro lugar, por otros: esta certeza acompaña incluso al pensamiento más solitario e impotente.» [6]

Por lo tanto, lo tardío es una suerte de exilio autoimpuesto que llega después y sobrevive a lo que es en general aceptable. De ahí la evaluación que Adorno hace del Beethoven tardío y su propia lección para su lector. La catástrofe que representa el estilo tardío para Adorno es que, en el caso de Beethoven, la música es episódica, fragmentaria, resulta dividida por las ausencias y silencios que no se pueden llenar mediante un plan general y específico, ni tampoco se pueden pasar por alto y restarles importancia diciendo «Pobre Beethoven, estaba sordo, se aproximaba a la muerte, son pequeños fallos a los que no debemos dar importancia».

Años después de la publicación de su primer ensayo sobre Beethoven, y en una especie de enérgica respuesta a su libro sobre la nueva música, Adorno publicó un ensayo titulado «Das Ältern der neuen Musik», el envejecimiento de la nueva música. En él hablaba de la música avanzada que había heredado los descubrimientos de la Segunda Escuela Vienesa y había empezado a «mostrar síntomas de falsa satisfacción», ya que se había convertido en una música colectivizada, afirmativa y segura. La nueva música era negativa, «el resultado de algo angustiante y confuso» (EOM, p. 181). Adorno recuerda lo traumático que resultaron para su público las primeras interpretaciones de los Altenberg Lieder, de Berg y La consagración de la primavera, de Stravinski. Esa era la verdadera fuerza de la nueva música, la intrépida continuación de las consecuencias de las composiciones de estilo tardío de Beethoven. «Hace más de cien años Kierkegaard dijo, hablando como teólogo, que donde antes se abría un espantoso abismo, ahora se extiende un viaducto, desde el que los pasajeros pueden observar cómodamente las profundidades. La situación de la música [moderna envejecida] no es distinta» (EOM, p. 183).

Del mismo modo en que el poder negativo del Beethoven tardío mana de su relación disonante con el impulso de desarrollo afirmativo de su música del segundo período, las disonancias de Webern y Schönberg se suceden «envueltas en un estremecimiento»; «son percibidas como algo extraño y son introducidas por sus autores con miedo y temblores» (EOM, p. 185). Reproducir las disonancias académica o institucionalmente una generación más tarde sin riesgo, bien sea emocional o realmente, dice Adorno, es perder del todo la demoledora fuerza de lo nuevo. Si uno se limita a hilvanar una serie de hileras de notas alegremente, o si organiza festivales de música avanzada, se pierde la esencia de, por ejemplo, el gran logro de Webern, que fue yuxtaponer «la técnica dodecafónica… [con] su antítesis, la fuerza explosiva del individuo musicalmente»; ahora una música moderna envejecida, en contraposición a un arte tardío, viene a ser poco más que «un viaje vacío y brioso a través de unas partituras complejas en las que, en realidad, no ocurre nada» (EOM, pp. 185 y 187).

Por consiguiente, en el estilo tardío existe una tensión inherente que abjura del mero envejecimiento burgués y que insiste en el sentido cada vez mayor de aislamiento y exilio y anacronismo que expresa el estilo tardío y, lo que es más importante, utiliza para sostenerse formalmente. Al leer a Adorno, desde los ensayos aforísticos sobre temas como los signos de puntuación y las cubiertas de libros recogidos en Notas sobre literatura hasta las grandes obras teóricas como Dialéctica negativa y Teoría estética, uno tiene la impresión de que lo que él buscaba en el estilo era la prueba que encontró en el Beethoven tardío de tensión sostenida, obstinación incómoda, de elementos tardíos y novedosos unos junto a otros en virtud de un «cepo implacable que mantiene unido aquello que, no con menos ahínco, intenta separarse» (EOM, p. 186). Por encima de todo, el estilo tardío tal y como es ilustrado por Beethoven y Schönberg no puede ser replicado mediante invitación, reproducción acomodaticia o por mera reproducción narrativa o dinástica. Se da una paradoja: el modo en que algunas obras estéticas en esencia irrepetibles, articuladas de un modo único, y no al principio sino al final de una carrera, pueden tener, a pesar de todo, una influencia en lo que viene después de ellas. ¿Y cómo penetra e informa esa influencia la obra del crítico, cuya empresa entera atesora obstinadamente su propia intransigencia y su extemporaneidad?

Desde un punto de vista filosófico, Adorno resulta inconcebible sin el modelo que proporcionó la Historia y conciencia de clase de Lukács, pero también es inconcebible sin su rechazo del triunfalismo y trascendencia implícita de las primeras obras. Si para Lukács la relación sujeto-objeto y sus antinomias, la fragmentación y pérdida y el perspectivismo irónico de la modernidad eran sumamente discernidos, encarnados y consumados en formas narrativas como las epopeyas reescritas de la novela y la conciencia de clase del proletariado, para Adorno esa elección concreta era, dijo en un célebre ensayo anti-Lukács, una especie de falsa reconciliación bajo coacción. La modernidad era una realidad no redimida, caída, y la nueva música, así como la propia práctica filosófica de Adorno, asumió el papel de convertirse en recordatorio incesantemente manifiesto de esa realidad.

En el caso de que este recordatorio fuera un mero no repetido o un esto no vale, el estilo tardío y la filosofía carecerían de todo interés y serían repetitivos. Tiene que haber un elemento constructivo por encima de todo que anima el procedimiento. Para Adorno, el rasgo más admirable de Schönberg es su severidad así como su invención de una técnica que proporciona a la música una alternativa a la armonía tonal y a la inflexión, el color y el ritmo clásico. Adorno describe el método dodecafónico de Schönberg en unos términos tomados casi textualmente del drama de Lukács del impasse sujeto-objeto, pero cada vez que hay una oportunidad de síntesis, Adorno hace que Schönberg la rechace. Lo que vemos es a Adorno construyendo una secuencia regresiva impresionante, un procedimiento final mediante el cual se abre paso por la ruta tomada por Lukács; todas las soluciones laboriosamente ideadas y ofrecidas por Lukács para salir del cenagal de la desesperación moderna son inutilizadas y desmanteladas con la misma laboriosidad por la explicación de Adorno de lo que quería decir en realidad Schönberg. Obsesionado con el rechazo absoluto de la nueva música de la esfera comercial, las palabras de Adorno eliminan el terreno social que subyace en el arte. Porque al enfrentarse al ornamento, a la ilusión, a la reconciliación, a la comunicación, al humanismo y al éxito, el arte se convierte en insostenible.

Todo aquello que no posee una función en la obra de arte —y, por lo tanto, todo lo que trasciende la ley de la mera existencia— es retirado. La función de la obra de arte reside justamente en su trascendencia más allá de la mera existencia. […] Puesto que la obra de arte, a fin de cuentas, no puede ser realidad, la eliminación de todo rasgo ilusorio acentúa aún más el carácter claramente ilusorio de su existencia. Este proceso es ineludible (PNM, p. 70).

¿Son así, en realidad, el Beethoven del estilo tardío y Schönberg, nos preguntamos finalmente, y está su música tan aislada en su antítesis con la sociedad? ¿O acaso las descripciones que hace Adorno de ellos son modelos, paradigmas, constructos destinados a realzar ciertas características y que, por lo tanto, confieren a ambos compositores cierta apariencia, cierto perfil en y para la escritura de Adorno? Lo que Adorno hace es teórico, es decir, su construcción no se supone una réplica de la verdadera cosa, y en caso de que lo hubiera intentado, habría sido poco más que una copia domesticada y prefabricada. La ubicación de la escritura de Adorno es la teoría, un espacio donde puede construir su dialéctica negativa desmitificadora. Tanto si escribe sobre música como literatura, filosofía abstracta o sociedad, la obra teórica de Adorno siempre es, de un modo extraño, sumamente concreta; a saber, escribe desde la perspectiva de la larga experiencia más que de los inicios revolucionarios, y todo lo que escribe está saturado de cultura. La posición de Adorno como teórico del estilo tardío y el desenlace es una extraordinaria sapiencia, el polo opuesto de Rousseau. También está la suposición (de hecho, la asunción) de riqueza y privilegio, lo que hoy día llamamos elitismo y, de un tiempo a esta parte, incorrección política. El mundo de Adorno es el mundo de Weimar, del modernismo, de los gustos lujosos, de un amateurismo inspirado si bien ligeramente ahíto. Nunca fue tan autobiográfico como en el primer fragmento, titulado «Para Marcel Proust», de Minima moralia:

El hijo de unos padres acaudalados que, gracias a su talento o su debilidad, decida dedicarse a una supuesta profesión intelectual, como artista o estudioso, disfrutará de una especial mala relación con todos aquellos que ostenten el desagradable título de colegas. No es tan solo que le envidien su independencia, que desconfíen de la seriedad de sus intenciones y que lo consideren un enviado especial de los poderes establecidos. Es probable que tales sospechas, a pesar de que revelan un resentimiento secreto, a menudo estén bien fundadas. Pero la verdadera resistencia se revelará de otro modo. Hoy día, la ocupación relacionada con quehaceres de la mente se ha convertido en algo «práctico», en un negocio con estricta división de trabajo, departamentos y entrada restringida. El hombre de medios independientes que la elige por repugnancia a la ignominia de ganar dinero, no estará dispuesto a reconocer tal hecho. Y por eso es castigado. No es un «profesional», será considerado en la jerarquía competitiva como un diletante por muy vastos que sean los conocimientos que posea sobre la materia en cuestión, y deberá, si quiere labrarse una carrera, mostrar una actitud de miras más estrechas que el especialista más inveterado (MM, p. 21; la cursiva es mía).

El hecho dinástico de importancia aquí es que sus padres eran acaudalados. No menos importante es la frase en la que, tras describir a sus colegas como seres envidiosos así como recelosos de su relación con «los poderes establecidos», Adorno añade que estos recelos están bien fundados, lo que equivale a decir que en una disputa entre las lisonjas de un intelectual de la rue de Faubourg Saint-Honoré y las del equivalente moral de una asociación perteneciente a la clase trabajadora, Adorno preferiría aquellas y no estas. Por una parte, sus predilecciones elitistas son, por supuesto, una función de la clase a la que pertenecía. Pero, por otra, lo que le gusta de ella, tras abandonar sus filas, es su sentido de comodidad y lujo; esto, insinúa en Minima moralia, le permite alcanzar una familiaridad continua con las grandes obras, los grandes maestros y las grandes ideas, no como temas de la disciplina profesional, sino como prácticas que podía permitirse el asiduo de un club. Sin embargo, este es otro motivo por el que resulta imposible asimilar a Adorno en ningún sistema, ni tan siquiera en el de la sensualidad de las clases altas: Adorno desafía, literalmente, la predicibilidad, y centra su mirada desafecta, pero rara vez cínica, en prácticamente todo aquello que queda dentro de su campo de visión.

No obstante, al igual que Proust, vivió y trabajó toda su vida junto a, e incluso como parte de, el tejido cohesivo de la sociedad occidental: las familias, las asociaciones intelectuales, la vida musical y de conciertos, y las tradiciones filosóficas, así como toda clase de instituciones académicas. Sin embargo, siempre se mantuvo al margen, sin llegar a involucrarse de lleno en ninguna de ellas. Era un músico que nunca hizo carrera como tal, un filósofo cuyo principal tema de estudio fue la música. Y, a diferencia de muchos de sus homólogos académicos o intelectuales, Adorno nunca fingió una neutralidad apolítica. Su obra es como una voz contrapuntística entrelazada con el fascismo, la sociedad burguesa de masas, y el comunismo, inexplicable sin ellos, siempre crítico e irónico con ellos.

Por lo tanto, considero acertado ver la fijación que Adorno tuvo a lo largo de toda su vida con el Beethoven del tercer período como la elección tomada con sumo cuidado de un modelo crítico, una construcción hecha para el beneficio de su propia realidad como filósofo y crítico cultural en un exilio forzado de la sociedad que lo hizo posible en primer lugar. Luego ser tardío significaba llegar tarde para (y rechazar) muchas de las ventajas que ofrecía la cómoda pertenencia a la sociedad, una de las cuales, no la menos importante, era no ser leído ni entendido fácilmente por un grupo numeroso de personas. Por otro lado, la gente que ha leído e incluso admirado a Adorno percibe en sí misma una especie de concesión a regañadientes de su desagradabilidad deliberada, como si no fuera tan solo un filósofo académico serio, sino un antiguo colega avejentado, desatento e incluso bochornosamente sincero que, a pesar de haber abandonado su círculo, se obstina en ponerle las cosas difíciles a todo el mundo.

He hablado de Adorno de este modo porque alrededor de su obra increíblemente peculiar e inimitable se han fusionado cierto número de características generales del desenlace. En primer lugar, al igual que algunas de las personas a las que admiraba y conocía —Horkheimer, Thomas Mann, Steuermann—, Adorno era una persona mundana, en el sentido francés de mondain. Urbanita y urbano, reflexivo, era, por increíble que parezca, capaz de encontrar cosas interesantes que decir sobre algo tan sencillo como un punto y coma o un signo de admiración. A estas cualidades se le añade el estilo tardío; el de un europeo ya mayor pero de mente ágil, con una gran cultura, muy poco dado a la serenidad ascética o la madurez sosegada: no hay en él titubeos torpes en busca de referencias o notas a pie de página o citas pedantes, sino siempre una habilidad culta y muy segura de sí misma para hablar igual de bien sobre Bach y sus entusiastas, sobre la sociedad y la sociología.

Adorno es una figura tardía porque gran parte de sus actos se caracterizaron por una militancia feroz contra su propia época. A pesar de que hizo gala de una gran producción escrita en diversos campos, atacó los principales avances en todos ellos, como si fuera una tormenta de ácido sulfúrico que se desatara sobre el conjunto. Se opuso al concepto de productividad siendo él mismo el autor de una superabundancia de material, ninguno del cual era comprimible en un sistema o método adorniano. En una época de especialización, Adorno fue católico y escribió sobre prácticamente todo lo que había sucedido antes que él. En su territorio —música, filosofía, tendencias sociales, historia, comunicación y semiótica— no tenía reparos en admitir que era un jerarca. No hay concesiones a sus lectores, no hay resúmenes, temas triviales, indicaciones de ayuda o alguna simplificación práctica. Y jamás hay lugar para ningún tipo de solaz o falso optimismo. Una de las impresiones que se tiene al leer a Adorno es que es una suerte de máquina furiosa que se descompone a sí mismo en partes cada vez más pequeñas. Como el miniaturista, tenía predilección por el detalle implacable: busca y detecta hasta la última imperfección, que lo miren con una sonrisa pedante.

Era el Zeitgeist lo que detestaba Adorno y el objeto de los insultos de todos sus escritos. Todo en él, para los lectores que alcanzaron la mayoría de edad en las décadas de 1950 y 1960, era de antes de la guerra y, por lo tanto, pasado de moda, tal vez incluso vergonzoso, como sus opiniones sobre el jazz y sobre compositores reconocidos universalmente como Stravinski y Wagner. Para él lo tardío equivalía a regresión, a ir del ahora al entonces, cuando la gente debatía sobre Kierkegaard, Hegel y Kafka con conocimiento de causa, no gracias a los resúmenes o a los manuales. Uno tiene la sensación de que Adorno había mamado desde su infancia los temas de los que escribía, que no se trataba de algo que hubiera aprendido en la universidad o en las fiestas de moda.

El aspecto que me resulta más interesante de Adorno es que se trata de un individuo especial del siglo XX, el romántico de finales del siglo XIX perteneciente a otra época decepcionado o desilusionado que lleva una existencia casi extática separada de, y sin embargo en una especie de complicidad con, unas formas nuevas y monstruosas: el fascismo, el antisemitismo, el totalitarismo y la burocracia, o lo que Adorno llamó la sociedad administrada y la industria de la conciencia. Era un individuo muy secular. Como la mónada leibniziana con la que acostumbraba a hablar de la obra de arte, Adorno —y junto con él otros cuasicontemporáneos como Richard Strauss, Lampedusa y Visconti— es eurocéntrico a machamartillo, se muestra indiferente a las modas y se resiste a todo plan asimilativo; sin embargo, de un modo extraño, refleja la angustia del desenlace sin falsas esperanzas o resignación artificiosa.

Al final, tal vez sea la tecnicidad de Adorno lo que resulta tan importante. Sus análisis del método de Schönberg en Filosofía de la nueva música dan palabras y conceptos al funcionamiento interno de un nuevo punto de vista tremendamente complejo en otro medio, y lo hace con una conciencia técnica prodigiosamente exacta de ambos medios, la palabra y los tonos. Una forma más adecuada de decirlo es que Adorno nunca deja que las cuestiones técnicas se interpongan en su camino, nunca se deja sobrecoger por su complejidad o por la evidente maestría que exigen. Puede ser más técnico elucidando la técnica desde la perspectiva de lo tardío, viendo el primitivismo stravinskiano bajo la luz de la colectivización fascista tardía.

El estilo tardío se encuentra en, pero, al mismo tiempo y de un modo extraño, alejado del presente. Solo algunos artistas y pensadores hacen gala de la suficiente preocupación por su profesión para creer que esta también envejece y debe enfrentarse a la muerte con una memoria y unos sentidos cada vez más débiles. Tal y como dijo Adorno sobre Beethoven, el estilo tardío no admite las cadencias definitivas de la muerte; sino que la muerte se aparece de un modo refractado, como ironía. Pero con el tipo de solemnidad opulenta, fracturada y, en cierto modo, inconsistente de una obra como la Missa solemnis, o en los propios ensayos de Adorno, lo irónico es que a menudo lo tardío como tema y estilo nos recuerda una y otra vez la existencia de la muerte.

2REGRESO AL SIGLO XVIII

En el capítulo anterior he empezado a analizar el fenómeno del estilo tardío, al que Adorno dio un significado extraordinariamente denso y profundo en un memorable fragmento sobre el tercer período, y final, de Beethoven. Esta idea acerca de la coherencia del Spätstil, como lo llamaba el filósofo alemán, aparece de forma constante en muchos de sus estudios tardíos de, por ejemplo, el Parsifal de Wagner, las últimas obras de Schönberg, etcétera. En parte porque el propio Adorno también representa un ejemplo de estilo tardío en el siglo XX, empecé a estudiar un grupo de artistas de ese siglo, entre los cuales se encontraba Richard Strauss, cuyas obras tardías —Capriccio, el Concierto para oboe, las sonatas de viento, el Segundo concierto para trompa, Metamorfosis, las Cuatro últimas canciones— me impresionaron por su fuerza intacta y, no obstante, su extraña cualidad sintetizadora, e incluso retrospectiva y abstraída. Además de Strauss, me han interesado las obras tardías de Genet, así como las del director italiano Luchino Visconti, en especial la adaptación que en 1963 hizo de El gatopardo de Lampedusa, una novela tardía como no ha habido otra.

El papel central de Strauss en mi investigación sobre el estilo tardío es especialmente destacado. Glenn Gould cometió la extravagancia de referirse a él como la mayor personalidad musical del siglo XX, una afirmación con la que no estarían de acuerdo muchos músicos y críticos contemporáneos. La visión canónica imperante de Strauss es que tras Salomé y Elektra —esta última fue compuesta en 1909, el mismo año en que vio la luz el monodrama impresionista de Schönberg Erwartung— se retiró al mundo almibarado, relativamente tonal y regresivo e intelectualmente dócil de Der Rosenkavalier (1911); a partir de entonces uno tiene la sensación de que avanzó muy poco, sobre todo si lo comparamos no solo con la Segunda Escuela Vienesa, sino con contemporáneos menos revolucionarios como Hindemith, Stravinski, Bartók y Britten. Es cierto que en óperas como Ariadne auf Naxos (1916) y Die Frau ohne Schatten (1919) fue más allá de Der Rosenkavalier, pero no volvió a aproximarse ni remotamente a la fuerza radical de sus primeras partituras, que habían llevado el cromatismo de Wagner más allá incluso de Tristán. Gould, que mostró un gran interés por el serialismo vienés, consideraba inaceptable tal muestra de desdén hacia Strauss y afirmó que la característica más interesante de este era que su carrera y su competencia musical sin parangón daban al traste con todo plan sencillo cronológico y de desarrollo. De hecho, dijo Gould, los enormes dones de Strauss y su prodigiosa producción de obras deslumbrantes durante siete décadas lo convierten en

algo más que el mayor músico de nuestro tiempo. En mi opinión, es una figura clave en el dilema más crucial de la actualidad de la moral estética: la desesperada confusión que surge cuando intentamos contener las presiones inescrutables del destino artístico autodirigido en la recapitulación histórica y ordenada de cronología colectiva. Es mucho más que un punto de encuentro práctico para la opinión conservadora. En él tenemos a una de esas figuras intensas y excepcionales que desafía todo el proceso de la evolución histórica. [1]

Adorno muestra una opinión igualmente desmedida sobre Strauss, pero en su contra. La monografía de Adorno sobre el compositor es uno de sus escritos más sardónicos y deslumbrantes, en el que lo acusa de un egocentrismo manipulador, de imitar e inventar en lugar de tener emociones, de una autorrepresentación descarada y exageración nostálgica. Strauss, según Adorno, intentó «dominar la música sin someterse a su disciplina: su ideal de ego está del todo identificado con el carácter genital freudiano que busca su propio placer de un modo desinhibido. […] Su obra tiene el ambiente del Gran Hotel de su infancia, un palacio al que se puede acceder con dinero». [2] Junto al Gran Hotel, añade Adorno, se encuentra el Gran Bazar. A medida que continúa, Adorno se vuelve incontenible y los epítetos y frases ingeniosas brotan a raudales. La música de Strauss «no puede permanecer inmóvil, al igual que los grandes empresarios que temen arruinarse cuando el volumen de negocio deja de crecer». Su estilo compositivo no contiene transiciones: en su lugar, «motivos —a menudo de mínima importancia— se alinean como las imágenes del negativo de una película». De un modo total y espantosamente fluido, Strauss era «una máquina de componer», y lo que en realidad compuso fue música «ilusoria» «en la medida en que es la apariencia de una vida que no existe» (RS, pp. 590-591 y 605).

Sin embargo, en medio de este bosque sumamente hostil de epítetos, Adorno aún consigue hallar algo de valor en Strauss, aunque de valor negativo debido a la cualidad ilusoria de la música. Quizá también debería decir que, al igual que ocurre con gran parte de sus escritos sobre música y en virtud de sus fantásticos dones para la condensación irónica, en ocasiones Adorno tiende hacia lo incoherente o, como mínimo, lo harto ambivalente. Tras atacar a Strauss por un gran número de pecados, de pronto Adorno descubre que la falsedad y superficialidad del compositor resultaban útiles para señalar una «civilización antes de que esta diese rienda suelta a su propia barbarie y se declarara a sí misma hundida». Por lo tanto, «lo que debe salvarse es su idiosincrasia, su odio hacia todo lo que, según sus propias palabras, era “rígido”. […] Se rebela contra esa esfera del espíritu alemán que, de un modo farisaico, se arroga [para sí mismo] el epíteto “sustancial”, los infatigables tenderos; él lo aparta a un lado con un dégoût que no habría sido indigno de Nietzsche». Adorno prosigue y afirma que admira de Strauss su capacidad para resistirse a lo reglamentado y para negar la negación y «elaborar un significado ausente a partir de los escombros de una realidad que ya gobierna al genio que no puede sobrevivir en ella» (RS, pp. 604-605).

En la extraordinaria capacidad de Strauss para recordar de un modo sorprendente e involuntario el mundo perdido de la infancia, Adorno recupera el valor del hombre: en su música la senilidad y la infancia «se […] burlan de los censores». Creo que lo que Adorno quiere decir, a grandes rasgos, es que Strauss escapó a los rigores y horrores de su tiempo: su música fue un salto atrás a una edad más temprana, así como una señal de hasta qué punto la suya se había descompuesto y desvanecido. Entender a Strauss es, por lo tanto, «escuchar el murmullo que se oculta bajo el ruido», ya que «la vida que se loa a sí misma en esta música es la muerte». Por último, concluye Adorno, «quizá solo en la decadencia haya un rastro de lo que podría ser más que mortal: la experiencia inextinguible en desintegración» (RS, p. 606).

Esta visión sombríamente metafísica de Strauss es muy distinta de la imagen de Gould del hombre, que compone alegremente con la indiferencia del artista real hacia la cronología, el Zeitgeist, y los principales avances de su propio arte. Gould no hace referencia a la asociación de Strauss con el período de Hitler en el que vivió y, como diría más de uno, con el que siempre se le ha vinculado para desprestigiarlo. Adorno hace justamente lo contrario, ve en Strauss un regreso al pasado y a un técnico de gran maestría, cuya combinación de senilidad e infantilismo (las palabras son de Adorno) eran una especie de resistencia, de protesta contra el orden corrupto que los rodeaba. Gracias a que se aisló en una estética que era casi programáticamente represiva, su música pudo, con su asombrosa maestría técnica, defender la posibilidad de ser una alternativa, todo hay que decirlo, problemática a la barbarie cultural imperante.

No es el momento para realizar un análisis detallado sobre toda la cuestión Strauss, tal y como la ha llamado Michael Steinberg, haciendo referencia no solo a su relación con el Partido Nazi y las altas esferas del mundo artístico de la época, sino también a los problemas de su música tardía, que Steinberg define injustamente como consoladora y «neo-Biedermeier más que neoclásica». [3] No obstante, vale la pena mencionar que el ensayo de Steinberg fue escrito para una antología de obras de Strauss que, en un principio, debía ver la luz en un festival de seis días dedicado al compositor alemán y organizado por el Bard College durante el verano de 1992. Asistí a la mayoría de la decena de conciertos, en los que se interpretaron obras de toda la carrera de Strauss, así como música de varios de sus contemporáneos, incluidos Schönberg, Reger, Weill, Pfitzner, Busoni, Krenek, Ritter, Schreker y Hindemith. En ese contexto tan variado, la música de Strauss me impresionó, sin duda alguna, por su alto nivel constante y por su enfoque siempre interesante, fuera cual fuese la forma en la que compusiera el músico alemán. Todas sus piezas tardías que escuché me parecieron dignas de mención porque, tal y como apunta Gould con acierto, Strauss fue siempre muy capaz y, en comparación con los compositores románticos alemanes tardíos, poseía una facultad que era única; a saber: una «infalibilidad armónica gloriosa». Uno no apreciaba esa facultad de modo tan intenso en los restantes compositores que formaban parte del programa de los conciertos del Bard College porque, como también dice Gould, «Strauss mostraba una mayor preocupación que los demás compositores de su generación por un aprovechamiento de toda la riqueza de la tonalidad romántica tardía siempre dentro de las disciplinas formales más firmes». [4]

Tal y como han apuntado otros autores, la obra tardía de Strauss transmite una sensación de retorno y reposo, ocultada, hasta cierto punto, por los atroces hechos que ocurrían a su alrededor. Analicemos, por ejemplo, Capriccio, la última ópera de Strauss, que finalizó en 1941 y se estrenó al año siguiente. Resulta muy desconcertante el hecho de que la ópera se representara en un momento y un lugar muy cerca del cual se estaba planificando la exterminación de los judíos de Europa. Sin embargo, todo esto no altera ni un ápice la superficie de la obra; y tampoco debería aparecer reflejado de un modo obvio en ninguna producción de la ópera. Hay que pensar que la ópera ofrece una pequeña grieta —como la copa dorada de Henry James— que podría prestarse a una interpretación alusiva, por ejemplo, dejando entrever que la espalda del chaqué de un mayordomo fuera un uniforme de las SS, o mostrando la chaqueta de un uniforme nazi tirada de cualquier manera sobre las sillas del elegante salón. En cualquier caso, Capriccio, al igual que Der Rosenkavalier, está ambientada en el siglo XVIII. Un hecho que no puede pasarse por alto de ninguna de las maneras.

A medida que uno analiza con detenimiento el interés de Strauss por el siglo XVIII, más importante parece la influencia de esa época en el compositor. Originalmente, Hofmannsthal y Strauss concibieron Ariadne como una versión del Bourgeois gentilhomme de Molière; cuando ya habían compuesto gran parte de la ópera, ambos decidieron trasladarla del siglo XVII al XVIII, y de París a Viena. Si a eso le añadimos el interés que Strauss mostró a lo largo de toda su vida por Mozart (la Segunda sonata para viento, la llamada Symphonie für Bläser [1945], está dedicada al espíritu de Mozart), así como su preferencia por las formas clásicas (en el sentido que le da Charles Rosen a la palabra), uno puede ver una presencia enorme y recurrente del siglo XVIII en su obra que abarca desde el principio hasta el final de su carrera. De hecho, podemos incluso afirmar que, en efecto, el estilo tardío de Strauss consagra esta presencia no solo en Capriccio, sino en la Primera y la Segunda sonatina para viento, el Concierto para oboe, el Concertino para clarinete y fagot y Metamorfosis. Este continuo recurso y regreso a versiones del siglo XX de giros y formas del siglo XVIII distingue el estilo de Strauss cuando lo analizamos en su entorno cultural más amplio, en una época en que el movimiento moderno musical dio lugar simultáneamente a esos estilos más avanzados y característicos o realistas que relacionamos con el dodecafonismo o el serialismo, la politonalidad, en compositores como Varèse y en la música concreta.

Sin embargo, Strauss no es el único que recurre al siglo XVIII como escenario para sus composiciones operísticas. Porque a menos que reconozcamos lo relativamente frecuente que es ese tipo de apropiación cultural, cometeremos el error de vincular a Strauss con Los fantasmas de Versalles (1991), de John Corigliano, en una empresa unitaria y en esencia reaccionaria. Como mínimo tres (cuatro, si incluimos los Dialogues des Carmélites, que no está a la altura de las demás) importantes obras operísticas del siglo XX están relacionadas de un modo concreto con el siglo XVIII: Peter Grimes (1945), de Britten, The Rake’s Progress (1951), de Stravinski y La ópera de cuatro cuartos (1928), de Kurt Weill. Junto con las tres óperas de Strauss, constituyen una formación cultural integral que puede analizarse con y distinguirse de la contribución menos impresionante de Corigliano al género. Los fantasmas de Versalles usa el siglo XVIII de un modo político, con la finalidad de desarmar al público, involucrándolo en un espectáculo trivial y poco atractivo, quizá como una forma de socavar el propio concepto de ópera, que queda reducida a «solo» una ópera, peculiar, excéntrica, irrelevante a las preocupaciones de la América (imperial) de finales del siglo XX.

Corigliano y William Hoffman, su libretista, llevan a cabo un espantoso intento de reescribir la historia de la Revolución francesa, en la que Beaumarchais el radical aparece enamorado de María Antonieta, que no resulta ser el archiconocido símbolo del atrofiado ancien régime, sino la ingenua de la ópera. Además, el lenguaje musical de la obra exige muy poco y no parece resuelto, su personalidad titubea entre un neoclasicismo de pega, la comedia musical y el modernismo postserial. Todo esto, unido a un pastiche de mal gusto de la turcomanía dieciochesca, da como resultado una mezcolanza atroz, de estilo incoherente, representación vulgar e ideología repelente. Los fantasmas de Versalles es un regreso contemporáneo al pasado prerrevolucionario, una forma de tranquilizar a los estadounidenses y de asegurarles que los trastornos políticos pueden pasarse por alto, o pueden rectificarse mediante una especie de asalto irresponsable (aunque incoherente desde un punto de vista histórico) al pasado en un lenguaje dramático y musical que solo parece preocupado por hacer gala de su propia fuerza. En contraposición a esto, las óperas de Strauss, Stravinski, Weill y Britten implican la música de un modo más profundo en cuestiones de relevancia contemporánea, y gracias a sus visiones personales del siglo XVIII, nos permiten adoptar una nueva visión de ese siglo como símbolo cultural. Es en ese contexto en el que, en mi opinión, el estilo tardío de Richard Strauss puede ser explorado de forma más interesante.

Los fantasmas de Versalles también merece ser contrastado con lo que Peter Sellars ha intentado hacer en las producciones revisionistas de las óperas de Mozart y Da Ponte. Han corrido ríos y ríos de tinta criticando a Sellars por ambientar Le nozze de Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte en la torre Trump, en un barrio de hispanos de Nueva York, y en la cafetería Despina, respectivamente. A pesar de que uno puede analizar el éxito o el fracaso de cada una de esas producciones —a mí me gustó más el Così de Sellars que las demás—, se ha perdido de vista la cuestión fundamental; a saber: que debido a la idea de verosimilitud fomentada por una dieta demasiado estricta de ópera italiana verista, hemos olvidado que las ambientaciones de la ópera son poéticas y metafóricas ipso facto, no reales o naturalistas de por sí. Uno puede decir, por ejemplo, que las ideas de Sellars para Mozart eran demasiado explícitas, o que se transmitían de un modo forzado y poco sutil, pero no que se tomaba muchas libertades con los clásicos del siglo XVIII. Desde un punto de vista cultural, tomarse libertades es justamente lo que hacen las óperas, y lo que Sellars realzó en su visión de las tres óperas fue el examen extraordinariamente microscópico de la crueldad social que Mozart acometió. Al negarse a ocultar esa preocupación bajo, precisamente, el manto de las reverencias y artificios del siglo XVIII explotados de forma tan cínica por Corigliano y su libretista Hoffman, Sellars recordó de un modo didáctico, a la par que ingenioso, al público estadounidense anestesiado casi por completo que las óperas podían trasladarse a la modernidad y liberarlas de su confinamiento en un pseudomuseo creado de un modo arbitrario para ellas por instituciones como el Metropolitan.

Cuando uno medita sobre ello, la elección de ambientaciones para las óperas se convierte en un tema fascinante. Lo que distingue a la mayoría de las óperas del siglo XVIII que han sobrevivido hasta nuestros días y aún se ponen en escena —con la saludable excepción de La ópera del mendigo de John Gay— es la preponderancia de temas y ambientaciones tomados de la Antigüedad clásica; de entre todos destacan Händel y Gluck, por supuesto, pero un gran número de figuras menores también confirman esta aseveración. Después de Mozart, que se vale de los clásicos alguna que otra vez, esta práctica disminuyó un tanto, a pesar de que algunos compositores del siglo XIX como Berlioz, Weber y, más adelante, Fauré prosiguieron con ella. Gracias a Mozart y Beethoven empiezan a surgir los temas y escenarios contemporáneos y, a su vez, estos se restringieron a un enfoque por regla general nacionalista con Wagner, Smetana, Músorgski, Janáˇcek, Bartók, Strauss y muchos otros autores de finales del siglo XIX y principios del XX. Después de la creación del festival de Bayreuth en 1876, las normas imperantes para la producción operística eran naturalistas y, tal y como observó Verdi, no sin envidia, mientras preparaba Aida para el teatro de la ópera de El Cairo, militares; es decir, los directores de orquesta y de escena empiezan a imponer su criterio del modo autoritario y a menudo dictatorial ideado por Wagner para Bayreuth. No obstante, lo que aportó Wagner, además de su interés por el mito y la historia germánica, fue un evidente énfasis en lo exótico, lo pintoresco y lo macabro, una inyección del elemento espectatorial y exhibicionista que tuvo un efecto distanciador general en la presentación de la ópera. En este sentido, compositores anteriores como Meyerbeer y Halévy fueron, para disgusto de Wagner, los verdaderos pioneros, tanto por el éxito que cosecharon como por el hecho de que, al mismo tiempo, esas obras hacían referencia a temas de gran actualidad. Jane Fulcher ha estudiado esta interacción paradójica de espectáculo alienante e intervención política en los programas de la Ópera de París a mediados del siglo XIX en su libro The Nation’s Image, subtitulado French Grand Opera as Politics and Politicized Art, en el que insiste en que «debemos entender el contexto social» y afirma también que «el papel que desempeñó el teatro ayudó a determinar la experiencia y, de este modo, la expresión de este repertorio». [5]

Sin embargo, no puede afirmarse lo mismo con igual rotundidad de las obras del siglo XX que he comentado. Desde cierto punto de vista, por supuesto, óperas como Peter Grimes y Capriccio están vinculadas inextricablemente al tiempo y lugar de su primera interpretación, así como al entorno estético y social del compositor. No obstante, lo que distingue estas óperas del siglo XX es que, a pesar de su carácter local, han alcanzado un nivel extralocal en sus posteriores carreras. Todas las óperas de Strauss fueron diseñadas para su posterior interpretación en cualquier teatro de Alemania y Europa. En mi opinión, The Rake’s Progress es, en esencia, una obra cosmopolita o internacional. (Compuesta por un expatriado ruso y un inglés, fue puesta en escena por primera vez en Venecia y no puede afirmarse que haya tenido un lugar de residencia fijo, por así decirlo.) Y a pesar de que Peter Grimes se estrenó en la Sadler’s Wells Opera de Londres, originariamente fue concebida por un inglés pacifista, socialista y homosexual durante su estancia en Nueva York, e inició su carrera internacional de forma casi inmediata. En cuanto a La ópera de cuatro cuartos, su registro de cambios, transformaciones y transmutaciones es casi mareante, de modo que, aunque está ambientada en el Berlín de la década de 1920, es asimismo una obra transnacional, a pesar de su a menudo confusa actualidad (una obra inglesa que emplea personajes ingleses en un entorno inequívocamente alemán explotado sin miramientos por Brecht y Weill).

Estas consideraciones, no obstante, nos ayudan a entender la peculiar situación del siglo XVIII representado en cada ópera. A pesar de que los escenarios son muy concretos, son presentados al público de un modo que fomenta su universalización metamórfica. Tal es el caso, sin duda, de The Rake’s Progress de Stravinski, que fue calificada de obra de moralidad por él mismo, una perspectiva realzada por sus ideas de producción y su elección de las series alegóricas de Hogarth como prototipo para la historia inventada por Auden y él mismo. Todas las producciones de esta ópera a las que he asistido, o de las que he tenido noticia, se han estilizado, de un modo irónico y afectado, como si quisieran reflejar la música neoclásica de Stravinski con sus alusiones burlonas a Don Giovanni y las técnicas eruditas de otros compositores barrocos. Al rehuir por completo las convenciones operísticas del siglo XIX, Stravinski acentúa la contemporaneidad de su obra y centra la atención en la artificiosidad, el manierismo y lo caprichoso de un estilo que creó para tratar el pasado. Al mismo tiempo, tal y como Donald Mitchell ha afirmado en relación con el modo de composición de Stravinski, «la nueva parte del mundo [musical] que Stravinski ha hecho accesible a sentimientos creativos activos no es menor que la del pasado». [6] Lo que destaca de The Rake’s Progress es, por lo tanto, lo pasado del pasado —para citar a T. S. Eliot— como tema de composición musical contemporánea.

Así y todo, ¿por qué el siglo XVIII como crónica breve y abstracta del pasado? Llegados a este punto no cabe sino especular, ya que cuando intentamos establecer un motivo común para la elección del siglo XVIII en Peter Grimes, Der Rosenkavalier, Capriccio y The Rake’s Progress hay que buscar una suposición general y, si es posible, hallarla. En primer lugar hay que tener en cuenta que, además del marco temporal y el entorno en el que está ambientada la ópera, los libretos están repletos de referencias concretas a elementos de actualidad del siglo XVIII. En Capriccio, por ejemplo, se menciona a Gluck en varias ocasiones, al igual que el mundo teatral parisino en el que trabajan La Roche (el director de teatro) y Clairon (una de las actrices estrella). En Peter Grimes predominan detalles del sistema pesquero de la costa de Suffolk, así como las costumbres de esa entidad social que George Crabbe, en el poema en el que se basa la ópera, llamaba el Burgo. El propio Crabbe aparece en la ópera en un papel de figurante y uno de los personajes le pide que, en calidad de médico, sea testigo de la decadencia de un Peter Grimes muy afligido y solitario. Podemos encontrar detalles similares en las otras óperas: una serie de hechos muy precisos cuya presencia en el libreto (sobre todo en las introducciones increíblemente profusas de Hofmannsthal en su texto para Der Rosenkavalier), por así decirlo, refuerza la disciplina dieciochesca.

Menciono todo esto para acentuar la insistencia de los compositores y libretistas en resaltar la ambientación y período de estas óperas con signos irreducibles del siglo XVIII. A todo esto cabe añadir el uso de formas musicales del mismo siglo: por ejemplo, la suite de danza en Capriccio, el pasacalle de Peter Grimes, el conjunto de concierto mozartiano de The Rake’s Progress, los ländler, valses y arias representadas de Der Rosenkavalier, y las baladas y corales de La ópera de cuatro cuartos, todas ellas reacciones que se alejan de la interminable melodía wagneriana, con su amorfismo arremolinado y arrollador y la impresión abrumadora de indefinición y turbulencia emocional. Esta defensa putativa contra Wagner es menos cierta en las primeras obras de Strauss que en las últimas, pero constituye una pista importante de nuestra investigación. Britten, Stravinski, Weill y Strauss, al intentar evitar algunas de las impactantes innovaciones introducidas por Wagner, se disocian no de su lenguaje armónico —el de ellos sería ininteligible sin el de él—, sino de una actitud general hacia la historia imperante en el siglo XIX que sus óperas —sobre todo el Anillo y las posteriores— plasman. Esta visión considera que la historia encarna una narrativa universal, como la que tejen Wotan, Brünnhilde y Erda en el Anillo: la historia como un sistema grandioso al que están sujetos todo el mundo y todas las narrativas menores. El mito, la memoria tribal y colectiva, el destino nacional: todo esto contribuye al poder del sistema histórico alentado por el Anillo, tal y como sucede en lo cotidiano con las acciones y motivaciones de los personajes individuales.

Este sistema, lejos de ser el producto de la mente febril y exaltada de Wagner, es, como ha dicho Stephen Bann en The Clothing of Clio, el resultado acumulado de muchos modos de representar la historia en el arte, la literatura y la filosofía del siglo XIX. Aunque Bann no habla de música en ningún momento, cabe interpretar su libro como un comentario continuo sobre la invasión de la ópera del siglo XIX que llevan a cabo la historia y la historización; por ejemplo, la representación de personajes de la Antigüedad en Aida se basa en los descubrimientos y en el discurso egiptológico de un modo que resultaría inimaginable una generación antes de Rossini en Semiramide. Herbert Lindenberger afirma algo parecido cuando habla de Götterdämmerung y Boris Godunov como óperas de 1870, moduladas por la ideología de la filología de finales del XIX en el caso de la primera, y por la de la historia nacionalista en el de la segunda. Gran parte de las obras del verismo que aún permanecen en el repertorio —como Carmen y Cavalleria rusticana— son obras historizadas que deben su sentido de realismo descarnado a las ideas de finales del XIX sobre la historia y a un sentido casi darwiniano del orden social.

Retrotraerse al siglo XVIII es retroceder a una época anterior a la Revolución francesa, el acontecimiento histórico más universalizador y fundacional desde un punto de vista social que escritores ingleses y franceses como Scott, Michelet, Macaulay y Quinet fijan como inicio de una historia emergente sistemática, social y nacional. No pretendo afirmar que Britten y Stravinski sean antihistóricos en sus óperas, sino que el hecho de que recurran al siglo XVIII les permite adoptar una disciplina y una expresión de la historia muy distinta de la que habrían elegido en caso de no haberse decantado por ese período histórico. No obstante, la ambientación prerrevolucionaria empleada por Strauss difiere bastante de la utilizada por los otros tres grandes compositores de los que he hablado. Britten y Weill comparten una visión prerrevolucionaria de la sociedad que es alienante y casi antagonista, un yo colectivo peor que Weill pone en evidencia y denuncia, y un yo al que hay que temer por su poder para dañar al individuo vulnerable en el de Britten. El pathos de Peter Grimes que Britten expresa con empeño es el de un hombre rodeado por un pueblo que no lo comprende, mientras él intenta superar su propia historia y su precaria situación. Cuando Peter se enfrenta a sus problemas en unos términos operísticos impactantes —solo con la orquesta en una angustiosa aria meditativa—, se ve, no obstante, arrinconado por el burgo y no puede regresar a su cabaña.

Obviamente, esta escena permite atisbar el suicidio de Grimes en el siguiente acto. Sin embargo, Britten concibe el conflicto en unos términos musicales de un modo tan profundo que podemos ver fácilmente en él no solo el pathos metafísico de la sensibilidad prerromántica (esbozada con gran habilidad por Crabbe), sino la forma dieciochesca del concertato, en la que el solista y la orquesta se entrelazan de forma individual y contrapuntística entre sí.

El método de Weill es más simple y menos sutil. Al igual que Gay y Stravinski, recurre a los personajes alegóricos —el bandido, el mendigo, el prestamista, la prostituta, el policía—, todos ellos manipulables por autores que los confinan a unas posturas predecibles y poco atractivas planeadas ex profeso como rechazos, incluso refutaciones de teorías humanistas (así como históricas) sobre la mejora y la perfectibilidad humana. The Rake’s Progress y La ópera de cuatro cuartos son obras muy distintas que difieren en intención y efecto: no pretendo minimizar este aspecto en absoluto. Aun así, también quiero resaltar la similitud con la que usan el personaje y el decorado para dirigirse al público de un modo directo, para expresar de forma consciente ciertas opiniones teatrales y metateatrales que las óperas del siglo XIX, cuyo punto culminante fue Wagner, desterraron por completo. La primera es el final del acto I de La ópera de cuatro cuartos, un trío para Polly y sus padres, cuyo motivo es, tal y como dice Peachum, «El mundo es pobre y el hombre es malo». El segundo ejemplo es el conjunto final de The Rake’s Progress en el que, según las especificaciones de Stravinski, todos los actores se quitan las máscaras y las pelucas y cantan.

El siglo XVIII straussiano es una materia que ofrece una mayor riqueza de estudio y, por retomar la descripción que Gould hizo de la música de Strauss, una indicación sorprendentemente sensible del «destino artístico autodirigido» del músico, si uno puede hablar de tal cosa con semejante rotundidad y firmeza. Lo primero que sorprende del mundo dieciochesco que Strauss, Hofmannsthal y Clemens Krauss representan es su privilegio y riqueza abrumadora; de hecho, en el Rosenkavalier y Ariadne encontramos varias demostraciones de esta afirmación que estructuran de manera eficaz la acción dramática de tales óperas. Sin duda, este mundo es prehistórico en su ausencia de presiones y preocupaciones diarias, y en su capacidad aparentemente ilimitada para la autocompasión, el entretenimiento y el lujo, lo cual también es una característica del estilo tardío del siglo XX. A pesar de que Gould no lo dice, podemos suponer que la imagen de una carrera musical independiente y encerrada en sí misma por completo que la obra de Strauss parece proyectar se ve reforzada por las vanidades cortesanas que ocupan el centro de estas óperas del siglo XVIII, cuyas lánguidas acciones, quizá incluso lujosamente triviales, son regidas por los caprichos de un mecenas, una princesa y una condesa, como si desdeñara no solo las normas realistas de otras óperas, sino de otras carreras. Luxe, calme, et volupté, o eso le gustaría que pareciera a él, utilizando las exageraciones monárquicas y aristocráticas del siglo XVIII para expresar la habilidad del hombre acaudalado de hacer lo que le plazca. Adorno le saca todo el jugo a este aspecto en su ensayo sobre Strauss.

Sin embargo, un análisis más detallado pone de manifiesto que se trata de algo menos libre y sencillo. Las tres óperas no describen una escena estática, sino construida mediante alteraciones entre pasajes del lirismo más exquisito y armonizado minuciosamente, y largos pasajes de actividad turbulenta o caprichosa o sardónica. Durante el primer acto de Rosenkavalier, por ejemplo, tiene lugar el dúo extático entre Octavio y la Mariscala, que da paso a Ochs y sus maquinaciones, así como las frenéticas idas y venidas del besamanos. Sin embargo, musicalmente el acto I gira en torno al aria del tenor italiano, que acostumbra a describirse como una parodia o una caricatura, pero que, de hecho, proporciona un ancla armónica para el trío canónico final (que se canta en la misma clave, sol bemol) que resuelve el conflicto entre el amor de la Mariscala por el joven Octavio, la lealtad de Octavio hacia la Mariscala, y el amor de este por Sophie.

Es como si Strauss utilizara la música o, más bien, la música de la música ambientada en el siglo XVIII, como isla armónica cadenciosa para los tejemanejes sobre las óperas de música y arte —esto es cierto, sobre todo, en el caso de Ariadne y Capriccio—, dominadas por gente de riqueza o una especie de poder caprichoso. Tras el Rosenkavalier esta isla específicamente artística (que en el caso de Ariadne es también una isla real, que se convierte en el escenario del acto II) deviene cada vez más metamusical, y se retira de un modo tímido y claro del mundo de las cuestiones humanas para adentrarse en un orden meditativo y sereno, que Strauss tuvo un especial interés en proyectar en su período tardío. Adorno relaciona esta retirada con la mémoire involontaire proustiana: en realidad, es mucho menos aleatoria y más deliberada. En Ariadne auf Naxos, por ejemplo, el exasperado compositor canta su himno a la música tras otra intrusión intolerable en sus planes para la ópera Ariadne que ha compuesto pero que el hombre más rico de Viena ha exigido modificar de nuevo. Este himno puede compararse con las primeras intervenciones de Ariadne cuando se encuentra sola en Naxos, abandonada por Teseo, y canta «Es gibt ein Reich».

En estas dos óperas tempranas, el Rosenkavalier y Ariadne, el apasionado y, no obstante, lírico poema o canción interpretado por el tenor italiano y el compositor, respectivamente, se convierte en una suerte de preparativo, de cantus firmus dramático, para la escena final, que es una reiteración concertada de este, el trío final del Rosenkavalier, el dúo entre Baco y Ariadne en Ariadne auf Naxos. Dos décadas después de Ariadne, en Capriccio Strauss empleó un procedimiento similar, con una gran diferencia sin embargo. La ópera está ambientada en un palacio fuera de París, donde la condesa y su hermano organizan una fiesta a la que acuden dos pretendientes que compiten por el amor de la condesa, un poeta y un músico, La Roche (el famoso director de ópera), Clairon (una actriz), un dúo italiano, una soprano y un tenor, que crean una especie de precedente artístico para la ópera en un largo dúo en mitad de la obra. La acción de la ópera se retira hacia el interior, por así decirlo, intramuros: el conflicto dramático gira en torno a un debate sobre lo que es más importante en la música lírica, las palabras o la música, un conflicto en el que hallamos referencias constantes durante toda la obra a sus orígenes italianos del siglo XVIII, primo le parole e dopo la musica, o viceversa, mientras Olivier el poeta y Flamand el compositor debaten la cuestión, pugnando infatigablemente por el amor de la condesa. Capriccio es una obra muy rica y compleja a la que no puedo hacer justicia aquí, pero hay dos aspectos relacionados con el uso —de un modo distinto ya que, a fin de cuentas, Capriccio es una ópera de 1942— que Strauss hace del siglo XVIII en Ariadne y el Rosenkavalier. Olivier escribe un soneto al que Flamand pone música: la obra se interpreta durante toda la ópera de diversas formas, hablada, cantada, en versión instrumental, etcétera. En la escena final, la condesa Madeleine está sola y, con el fin de decidir entre sus dos pretendientes, canta el soneto, cuyas perfectas estrofas dieciochescas se ven acompañadas por un lenguaje armónico de finales del siglo XIX.

En los instantes finales de la ópera, la condesa tiene que decidirse entre las palabras y la música, entre Olivier y Flamand: «¿Cómo puedo rasgar esta delicada tela? —se pregunta—. ¿Acaso no formo parte del tejido?». Tras estas preguntas se aleja bruscamente de su posición en el reino de la ópera, del que es un personaje, y mientras se mira en el espejo se pregunta: «Tú, espejo, que muestras a una Madeleine perdidamente enamorada, ah, por favor, aconséjame. ¿Puedes ayudarme a encontrar el final de nuestra ópera?» («Kannst du mir helfen, den Schluss zu finden für unser Oper?»), y añade: «¿Hay uno que no sea trivial?» («Gibt es einen, der nicht trivial ist?»).

Hay otro momento anterior de la ópera que debería tenerse en cuenta para que este final cobre todo su sentido. Olivier y Flamand no rivalizan únicamente por su primacía, sino que La Roche los reta para que unan sus talentos en una ópera. «Hagamos una ópera», dice uno de ellos, y es en este momento cuando Strauss permite que toda la ambientación del siglo XVIII se represente a sí misma, así como la misma creación de su ópera. De este modo, el siglo XVIII se convierte en una metáfora de su obra como compositor que ejerce como tal, comprometido con la armonía tonal, con el artificio, con el oficio del artista trabajador. La Roche asume un papel dominante en el debate (antes había echado una cabezada en el escenario sin esconderse de ello), se alza hecho una furia para hacer una apasionada declamación después de que Olivier y Flamand se burlen de su última producción, un espectáculo grandilocuente y caro titulado La caída de Cartago. «Yo soy el verdadero héroe del teatro y el arte —afirma en el pasaje más largo de la ópera, que los críticos han pasado por alto de modo inexplicable—. Mantengo lo bueno que se ha escrito; me han confiado el arte de nuestros padres.» Resulta fácil entender el mensaje de su declaración: mientras vosotros pensáis en qué hacer, yo lo hago; por lo tanto, dice: «Debéis presentar vuestros respetos a mi experiencia». Concluye con el mensaje que cree que debería aparecer en su lápida. Todo el mundo está de acuerdo y La Roche es aclamado unánimemente. Todos, salvo la condesa, se van con La Roche para componer una ópera, como uno de ellos dice, sobre nosotros mismos y sobre «lo acontecido esta tarde». Entonces la condesa se queda a solas, aunque Strauss añade un último detalle, la aparición de M. Taupe, el apuntador, que se ha dormido durante la representación y ahora busca a los actores. «¿Acaso esto es un sueño? —se pregunta— ¿Estoy despierto?»

Strauss ha destilado de manera gradual el siglo XVIII en un símbolo ágil y hábilmente utilizado de su arte, que él lleva a escena y redistribuye por la acción expansiva y, no obstante, extrañamente alusiva de Capriccio. La Roche es un hombre de mundo y Strauss es un compositor productivo y de mundo que, a pesar de la barbarie de la Alemania nazi, es el guardián de la llama y del «arte de nuestros padres», es decir, de la tradición musical heredada de Haydn y Mozart. Aunque el largo pasaje cantado por La Roche es en parte irónico y mina sus pomposas pretensiones de superioridad moral, Strauss debía de creer seriamente que él y La Roche mantenían la llama encendida y lograban no caer en situaciones políticas indecorosas o, para ser más precisos, no perderse por las numerosas desviaciones abiertas por músicos que abandonaron el redil tonal, como Webern, Berg y Schönberg.

En la atmósfera cada vez más enrarecida de su siglo XVIII, Strauss puede leer y resaltar su propia artificiosidad pertinaz como músico, firmemente comprometido con un lenguaje tonal y con las formas tradicionales. El hecho es que la visión que tiene de su mundo, a través del ambiente dieciochesco privilegiado al que sigue regresando, no se limita a ser regresiva y reaccionaria: también se trata de una reafirmación de que se puede vivir en y mantener con vida esa sociedad estéticamente acogedora —a diferencia del mundo hostil del burgo de Grimes, o del Londres hogarthiano de Stravinski— gracias a la disciplina que él, al igual que La Roche, ha mantenido de forma continua. Lejos de ser un mundo fácilmente accesible y replicable, para el Strauss de sus últimos años el siglo XVIII es una suerte de segunda naturaleza constante, un ethos musical tan logrado y tan sensible a la atonalidad que lo rodea como para adquirir no solo un perfil utópico, sino también extrañamente histórico. En mi opinión, escuchamos al Strauss tardío como contrapunto a la Lulu de Berg o al Die Soldaten de Zimmerman. Este efecto particular de sostener una línea tradicional y, al mismo tiempo, permitirnos también escuchar las interrupciones del mundo exterior es, en mi opinión, el verdadero sentido del momento final de Capriccio.

Norman Del Mar ha agrupado las últimas obras de la vida de Strauss en lo que él llama «el veranillo de San Martín», y apunta un resurgimiento de energía creativa que está a la altura de la de décadas anteriores. Luego, tras analizar las Cuatro últimas canciones, hace las siguientes observaciones sobre esas canciones orquestales sumamente conmovedoras y melancólicas: «El cansancio de la vejez ante la presencia de la muerte inminente y bienvenida no es, en realidad, algo triste, sino mucho más profundo. Es la prerrogativa del gran arte que suscita emociones indescriptibles que pueden desgarrarnos». [7] Sin darse cuenta, creo, Del Mar recuerda a Adorno («en la historia del arte, las obras tardías son la catástrofe»), aunque también creo que, a diferencia del filósofo, Del Mar responde de forma directa a la puesta en escena musical extraordinariamente lograda de Strauss, quizá incluso teatralización, de un anciano que aguarda la muerte. Está claro que este es el efecto deseado de «Beim Schlafengehen» e «Im Abendrot» y, a buen seguro, la mayoría de los melómanos no pueden evitar que una noble tristeza se apodere de ellos mientras el posludio orquestal finaliza lentamente en mi bemol. En todo caso, Del Mar no explora las «emociones indescriptibles que pueden desgarrarnos». El estilo tardío de Strauss, sin embargo, tiene un efecto inquietante, y me gustaría finalizar este capítulo con un análisis de dicho aspecto. Al igual que Adorno, Strauss es una figura que trasciende su época, un compositor de finales del siglo XIX, en lo esencial romántico, que vive y compone más allá de su período real, exacerbando su lenguaje, ya de por sí no sincronizado, mediante una obstinada tendencia a trasladarse al siglo XVIII. Y con su habilidad y destreza para hilar un compás tras otro de música segura, incluso elocuente, de este modo regresivo, Strauss resulta vergonzoso: apenas muestra señales de angustia o inquietud, pero cuando lo hace (como en la Metamorfosis, francamente elegíaca y conmovedora), entra en escena un elemento de afirmación fluido y casi ornamental, que Adorno llama «la invención de la voluntad individual que actúa enteramente por cuenta propia… [por lo tanto] un estilo basado en la voluntad de hacer». De un modo incluso más cruel, Adorno acusa a Strauss de que sus momentos solemnes «tienen una inocencia conciliatoria de tono, como si fueran portavoces oficiales con citas clásicas» (RS, pp. 598-599). Si uno recuerda los atroces estragos cometidos por Alemania durante la guerra (quizá con el Doktor Faustus de Mann como contraste a las conciliaciones de Strauss), la vergüenza, si acaso, aumenta.

Cuando Adorno habla con mordacidad del «retraso anacrónico» de Strauss, pasa por alto el peculiar método de ese rasgo y su gran coherencia y atractivo. En primer lugar, las obras finales de Strauss forman un grupo definido dentro de su obra. Son escapistas en cuanto al tema, reflexivas e independientes en tono y, por encima de todo, están compuestas con una maestría técnica enrarecida y destilada que resulta bastante asombrosa. Aquí uno debería concentrarse en la gran dificultad de lo que intenta llevar a cabo Strauss. Las tres grandes obras de viento fueron compuestas para unos conjuntos instrumentales endiabladamente complejos que casi desafían las composiciones elegantes y, sin embargo, Strauss logra su cometido con éxito. Metamorfosis está compuesta en veintitrés líneas separadas para otros tantos instrumentos de cuerda; también es un tour de force técnico.

En cuanto a Capriccio, es un arquetipo concentrado del arte del compositor tradicional que alcanza un alto grado de perfección; sus personajes, tema y estructura motívica están circunscritos de un modo casi perverso, como para resaltar superlativamente que al compositor solo le interesan estos asuntos de relativa pequeña escala, y nada más que posea una mayor trascendencia: el contraste estudiado con la música avanzada de su tiempo que he mencionado anteriormente intensifica la vulnerabilidad y la anomalía de su sonido. De hecho, la obra ininterrumpida surge del sexteto de cuerda en fa que abre la ópera, y este Vorspiel, en su modo melifluo, elegíaco y sumamente idiomático, no se basa tanto en la afirmación como en la miniatura sobria, elegante, pulcra y harto tonal.

En segundo lugar, todas las obras instrumentales tardías no son solo brillantes desde el punto de vista técnico, y requieren de una gran virtuosidad para ser interpretadas, sino que también son, por extraño que parezca, abstractas y ornamentales. Strauss parece muy dado al efecto antifonal cuando combina dos o más voces, y cuando no compone el tipo de melodía olímpica que uno encuentra, por ejemplo, al principio del duet-concertino, da a sus solistas una serie de líneas floridas, casi arabescas, cuyo mejor ejemplo hallamos en el movimiento que abre el Concierto para oboe. La Metamorfosis es la obra enciclopédica del estilo tardío, una composición de complejas texturas cuyo amplísimo alcance proporciona a todo el período tardío casi un libro de referencia de los estilos musicales característicos de la época.

Todo esto produce un estudiado efecto superficial. Incluso el drama de Capriccio, así como las hastiadas Últimas canciones, carecen de gran fuerza dramática, de contraste y de una verdadera tensión, no son amenazadoras. Y aquí llegamos a la esencia desconcertante e inquietante de esta música: de principio a fin no realiza ninguna de las afirmaciones emocionales que debería y, a diferencia del Beethoven del estilo tardío, con sus fisuras y fragmentos, es técnicamente perfecta, sofisticada, muy refinada y, como pieza musical, se encuentra cómoda en un mundo totalmente musical. Quizá lo último que uno diría en circunstancias normales sobre las obras finales de Strauss es que son desafiantes, pero creo que esta es la palabra que mejor las define. Desafiantes y, salvo por su método evidentemente straussiano aunque ahora reducido (el uso del acorde 6/4, la orquestación que recuerda a la música de cámara, los elementos barrocos, así como los vieneses, etcétera), desorganizados, imposibles de adscribir a una u otra de las escuelas acreditadas de la época. En último lugar, puesto que se trata de una estética minimalista, la música parece mantenerse al margen: renuncia a afirmaciones metafísicas como las que expresan compositores eminentes de la época, parece flexible y agradable, y sorprende, tal vez incluso escandaliza, por su renuncia a la queja. No quedan muchas opciones cuando una sensación de incongruencia y de lo tardío se apodera de uno, y la música del período tardío de Strauss plantea la única opción adecuada para él.

3COSÌ FAN TUTTE AL LÍMITE

Così fan tutte fue la primera ópera que vi tras llegar a Estados Unidos a principios de la década de 1950, cuando era un colegial. La producción del Metropolitan Opera estaba dirigida por Lynn Fontanne y Alfred Lunt y, por lo que recuerdo, fue recibida con elogios como una versión brillante y fiel en inglés de una ópera vívida, bella y elegante que podía presumir de contar con un reparto excelente —John Brownlee en el papel de Don Alfonso, Eleanor Steber y Blanche Thebom como las dos hermanas, Richard Tucker y Frank Guarrero como los jóvenes, y Patrice Munsel como Despina— y una concepción de comedia palaciega dieciochesca ejecutada con gran meticulosidad. Recuerdo que había muchas reverencias, pañuelos de encaje, suntuosas pelucas, hectáreas de bellos parajes, muchas risas y un alborozo generalizado, todo lo cual parecía ajustarse a la perfección con las voces elegantes e incluso magníficas del conjunto. Tan honda fue la impresión que me causó este Così fan tutte que la mayoría de las representaciones de la obra a las que he asistido o que he escuchado posteriormente me han parecido variaciones de esa producción en esencia clásica. Cuando vi la producción de 1958 de Salzburgo con Karl Böhm como director y Schwarzkopf, Ludwig, Panerai, Alva y Sciutti, me pareció una elaboración de la producción del Metropolitan.

A pesar de que no soy ni musicólogo profesional ni un estudioso de Mozart, siempre he tenido la impresión de que la mayoría de las interpretaciones de la ópera, cuando no todas, resaltan los mismos aspectos que destacaron y magnificaron Lunt y Fontanne: el alborozo efervescente, alegre y cortés de la obra, la aparente trivialidad de su trama, sus personajes por lo general ridículos, y su música asombrosamente bella, sobre todo los conjuntos. Aunque siempre he intentado ver cualquier producción de Così fan tutte, también me he resignado a asistir a representaciones firmemente arraigadas en ese estilo concreto, y que nunca me han convencido de que sea el más adecuado para esta ópera elusiva y algo misteriosa. La única que se apartó de las pautas habituales fue, por supuesto, la producción que Peter Sellars hizo de esta ópera y de las otras dos colaboraciones entre Mozart y Da Ponte; las tres fueron puestas en escena en el ya difunto Pepsico Summer Festival en Purchase (Nueva York) en 1986 y 1987. La gran virtud de esas producciones fue que Sellars eliminó todos los clichés dieciochescos. De igual modo que Mozart compuso estas óperas mientras el ancien régime se derrumbaba, arguyó Sellars, los directores contemporáneos debían ambientarlas en un momento similar de nuestra propia época, con personajes y escenarios que aludieran al desmoronamiento del imperio estadounidense, así como incluir deformaciones de clase e historias personales que llevaran las marcas de una sociedad en crisis. Así, la versión que Sellars hizo de Le nozze de Figaro tiene lugar en el ambiente de pomposo lujo de la torre Trump; Don Giovanni en una calle mal iluminada del Harlem hispano, donde los traficantes y los yonquis llevan a cabo sus trapicheos; mientras que Così fan tutte transcurre en la cafetería Despina, a la que acude un grupo de veteranos de Vietnam con sus novias, y donde hacen delicados negocios y se enredan en una serie de sentimientos y descubrimientos sobre sí mismos para los que no están preparados y a los que no son capaces de hacer frente.

Por lo que sé, Peter Sellars es el único que ha realizado una interpretación revisionista completa de las tres óperas de Da Ponte, que permanecen en el repertorio como obras clásicas del siglo XVIII, en esencia palaciegas. Incluso la producción que Patrice Chéreau hizo para el festival de Salzburgo de Don Giovanni —a pesar de su sorprendente violencia y ritmo implacablemente obsesivo— funciona dentro de lo que consideramos el lenguaje teatral de Mozart, reconocible como una convención estrictamente del siglo XVIII. Lo que hace que la producción de Sellars de las tres óperas resulte tan impactante es que pone al espectador en contacto directo con el lado más excéntrico y opaco de Mozart: la obsesión con la fijación de ciertos modelos en las óperas, algo que poco tiene que ver con demostrar que no hay crimen sin castigo o que hay que vencer la falta de fe inherente a todos los seres humanos antes de que pueda tener lugar la verdadera unión. Además, los personajes mozartianos de Don Giovanni y Così fan tutte pueden interpretarse no solo como seres individuales con características y biografías definibles, sino como figuras que se ven impelidas por fuerzas ajenas a ellas que no comprenden y que no se esfuerzan por entender. Estas óperas, de hecho, tratan más sobre el poder y la manipulación de lo que en realidad permiten los directores; y la individualidad se ve reducida a una identidad momentánea en el ajetreo impersonal de las cosas. No hay espacio para la providencia, o para los actos heroicos de las figuras carismáticas, aunque el propio Don Giovanni constituye una figura desafiante y gallarda en una escala muy limitada. En comparación con las óperas de Beethoven, Verdi o incluso Rossini, Mozart describe un mundo lucreciano amoral en el que el poder tiene su propia lógica, no domesticada por las condiciones de piedad o verosimilitud. Por mucho que parezca que desprecia la falta de seriedad de Mozart, Wagner compartía una visión del mundo similar, motivo por el cual sus personajes del Anillo, Tristán y Parsifal pasan tanto tiempo repasando, narrando y comprendiendo de nuevo la cadena despiadada de acciones en la que están encarcelados y de la que no puede haber una huida clara. ¿Qué mantiene a Don Giovanni irremediablemente ligado a su libertinaje —reflejado con precisión tan fría y repetida por Leporello en «Madamina, il catalogo questo»— o a Don Alfonso y Despina a sus planes y ardides? Hay pocos elementos de las óperas que nos proporcionen una respuesta inmediata.

De hecho, creo que Mozart intentó reflejar una fuerza abstracta que impulsa a las personas mediante agentes (en Così fan tutte) o pura energía (en Don Giovanni) sin el consentimiento reflexivo de su mente o su voluntad en la mayoría de los casos. La intriga de Così fan tutte es el resultado de una apuesta entre Alfonso y Ferrando y Guglielmo, que no está inspirada ni por una sensación de intención moral ni por pasión ideológica alguna. Ferrando está enamorado de Dorabella, Guglielmo de Fiordiligi; Alfonso apuesta que las mujeres no serán fieles. Entonces se recurre a un subterfugio: los dos hombres fingen que los han llamado a la guerra, luego regresan disfrazados y cortejan a las chicas. Vestidos de albaneses (esto es, orientales), ambos intentan seducir a la prometida del otro. Guglielmo no tarda en lograr su cometido con Dorabella; Ferrando necesita más tiempo, pero al final consigue seducir a Fiordiligi, que es, a todas luces, la más seria de las hermanas. Alfonso recibe la ayuda de Despina, una criada cínica que se presta a provocar la caída de sus señoras, a pesar de que ignora la apuesta que han hecho los hombres. Al final se descubre el ardid y las mujeres se enfurecen, pero regresan junto a sus amantes a pesar de que Mozart no especifica si las parejas vuelven a ser las mismas que al principio.

Tal y como han destacado varios estudiosos, la trama de la ópera tiene antecedentes en varias obras y óperas «de prueba» y, como afirma Charles Rosen con mucho tino, se parece a las obras de «demostración» escritas por Marivaux, entre otros. «Prueban —ponen de manifiesto mediante la representación— ciertas ideas psicológicas y ciertas “leyes” que todo el mundo aceptaba, y son casi científicas en el modo en que muestran con precisión cómo funcionan estas leyes en la práctica»,[1] añade Rosen. Luego habla de Così fan tutte como «un sistema cerrado», un concepto interesante, aunque no lo bastante estudiado, que se puede aplicar a la ópera.

Podemos aprender mucho sobre Così fan tutte y su relación con el ambiente cultural dieciochesco si analizamos las reacciones de Beethoven a las óperas de Da Ponte que él, como entusiasta de la Ilustración, siempre parece contemplar con cierto desasosiego. Al igual que muchos críticos de las óperas de Mozart, Beethoven mantuvo —hasta donde alcanzan mis investigaciones— un curioso silencio con respecto a Così fan tutte. Para varias generaciones de admiradores de Mozart, incluido Beethoven, la ópera parece rechazar la trascendencia metafísica, o social, o cultural, que Kierkegaard y otras lumbreras hallaron fácilmente en Don Giovanni, Die Zauberflöte y Figaro. Parece, por lo tanto, que poco tienen que decir al respecto. La mayoría de la gente admite que la música es sobremanera maravillosa, lo cual implica que se ha malgastado en una historia ridícula, con unos personajes ridículos y una ambientación aún más ridícula. Resulta elocuente que, al parecer, Beethoven considerara que Die Zauberflöte era la mayor obra de Mozart (sobre todo porque era alemana), e Ignaz von Seyfried, Ludwig Rellstab y Franz Wegeler citan por separado el rechazo que mostró hacia Don Giovanni y Figaro; eran demasiado triviales, demasiado italianas, demasiado escandalosas para un compositor serio. En una ocasión, sin embargo, expresó satisfacción por el éxito de Don Giovanni, aunque también se dice que no quería asistir a las óperas de su gran contemporáneo, mayor que él, por miedo a que le hicieran perder su propia originalidad.

Estos son los sentimientos contradictorios de un compositor que consideraba la obra de Mozart como un todo inquietante e incluso desconcertante. No podemos pasar por alto el espíritu competitivo entre ambos compositores, pero hay algo más: el incierto centro moral de Mozart, la ausencia en Così fan tutte de un mensaje humanista concreto del mismo tipo que Die Zauberflöte transmite de forma explícita y laboriosa. Lo que resulta aún más elocuente sobre las reacciones de Beethoven a Mozart es que Fidelio, su única ópera, puede interpretarse como una respuesta directa y algo desesperada a Così fan tutte. Tomemos un pequeño pero revelador ejemplo: la aparición de Leonore al principio, disfrazada de hombre, que acude a trabajar como ayudante de Rocco en la cárcel y se convierte en objeto de las atenciones amorosas de Marzelline, la hija de Rocco. Cabría afirmar que Beethoven se inspira en parte en la trama de Così, en la que los amantes disfrazados regresan a Nápoles y se insinúan a la prometida del otro, Ferrando a Fiordiligi, Guglielmo a Dorabella. En cuanto empieza la intriga, Beethoven se apresura a cortarla y revela al público que el joven Fidelio es la siempre fiel Leonore, que acude a la cárcel de Don Pizarro para reafirmar su fidelidad y su amour conjugal, por usar el título exacto de la obra de Bouilly de la que Beethoven tomó parte de su material.

No obstante, esto no es todo. El aria central de Leonore, «Komm Hoffnung» está llena de ecos de la «Per pietà, ben mio perdona» de Fiordiligi, del acto II de Così, que canta como súplica final y desesperada a sí misma, para seguir siendo fiel y alejar la deshonra que siente que se apodera de ella mientras sufre el asedio de Ferrando, y del que acaso disfruta levemente. «Svenerà quest’empia voglia, l’ardir mio, la mia costanza. Pederà la rimembranza che vergogna e orror mi fa» («Me libraré de este terrible deseo gracias a mi amor y devoción. Borraré el recuerdo que me causa vergüenza y horror»). Según ella, debe aferrarse al recuerdo, la garantía de lealtad a su amante, ya que si lo olvida pierde la habilidad de juzgar su actual comportamiento, tímidamente coqueto, por el bochornoso titubeo que en realidad es. Y el recuerdo también es lo que debe desterrar mientras no deja de pensar en lo que le avergüenza: su coqueteo con Guglielmo, su verdadero amante, pero ausente. Mozart le proporciona una figura noble acompañada por las trompas para esta confesión, una melodía que resuena en cuanto a la clave (mi mayor) e instrumentación (también trompas) en la gran apelación a la esperanza que hace Leonore, «Lass den letzten Stern der Müden nicht erbleichen» («No permitas que esta última estrella de los exhaustos se extinga»). Sin embargo, Leonore depende de la esperanza y el amor; no duda de ellos, y a pesar de que, al igual que Fiordiligi, tiene un secreto, el suyo es honroso. No hay indecisión, ni dudas ni timidez en Leonore, y su intensa aria, con la batería de trompas que proclaman su empeño y determinación, parece casi un reproche a las cavilaciones atribuladas y delicadas de Fiordiligi. Por último, Fiordiligi finaliza su aria con un deje de pesar porque ya ha emprendido el camino de la traición, mientras que Leonore, por supuesto, inicia su suplicio de fidelidad y redención por su marido aún desaparecido.

No hay forma de demostrar todo esto. No obstante, las diferencias de tono entre Così y Fidelio resultan tan sorprendentes y los parecidos tan notables que sería irresponsable desde un punto de vista interpretativo no considerar esta última ópera como la respuesta firme de Beethoven, consciente y deliberada a partes iguales, a la acometida de Mozart contra el ideal burgués admisible. No es correcto, por otra parte, considerar a Beethoven como un misionero inocente que ensalza las virtudes de la verdadera virtud y la dicha conyugal sin un atisbo de duda o escepticismo. A pesar de su alistamiento programático en las filas de los fieles, Fidelio es una obra desesperada en sus afirmaciones y bastante, cuando no del todo, incierta en sus certezas. Se supone que Florestan, por ejemplo, defiende los principios y la libertad, pero nos dice que en una ocasión dijo la verdad y lo castigaron por ello: «Wahrheit wagt’ich kühn zu sagen, und die Ketten sind mein Lohn» («Tuve la osadía de decir la verdad, y estas cadenas son mi recompensa»). Leonore y él expresan su pasión mutua como una dicha indescriptible —como si no hallaran las palabras para referirse a ella— y en la apoteosis final, cuando Don Ferrando da la orden para que liberen a los prisioneros, los acentos marciales y rítmicos de la orquesta y el coro, el do mayor resaltado en varias ocasiones en un paroxismo de acordes estruendosos y armonías estáticas, transmiten la impresión de que Beethoven está intentando mantener en escena la victoria durante más tiempo para que perdure. En cuanto cesa la música, nadie tiene nada que decir. Al final, las cosas no han marchado como se esperaba y no se ha solucionado todo: el breve intento por enderezar lo que va mal no es más que un alivio temporal de la oscuridad. La muchedumbre avergonzada que se ha congregado apresuradamente y que durante un tiempo ha vivido con y cerca de las mazmorras de Pizarro sin quejarse, expresa ahora a voz en cuello su fe en la libertad y la justicia, pero no resulta del todo convincente: ¿por qué ha durado esta situación tanto tiempo, parece que se preguntó Beethoven, sobre todo si la virtud es tan poderosa como da a entender la ópera? Antes, el famoso toque de trompeta en si bemol que penetra en la penumbra de la prisión y salva a Florestan y Leonore del arma de Pizarro resulta providencial, pero permanece fuera de la acción, fuera del sórdido mundo de infidelidad y maldad al que (quizá sin darse cuenta) Beethoven dedica tanto tiempo para plasmarlo y, al mismo tiempo, rebatirlo.

Sin duda alguna, para Beethoven estas son cuestiones de importancia, ya que lidió con ellas en Fidelio, con independencia de Così, pero creo que debemos admitir que había algo del mundo operístico de Mozart, de sus obras maduras y más importantes (con la excepción de Die Zauberflöte), que molestaba a Beethoven. Parte de esto se debe, por supuesto, a su escenario soleado, cómico y sureño, lo que amplifica su crítica subyacente y rechazo implícito a la virtud de clase media que tan importante parecía para Beethoven. Incluso Don Giovanni, la única ópera de Da Ponte que ha sido objeto de una reinterpretación del siglo XX que la ha convertido en un psicodrama «del norte», de impulsos neuróticos y pasiones transgresoras, es más inquietantemente poderosa cuando se representa como una comedia de despreocupación irresponsable y placentera. El estilo de varios Don italianos famosos del siglo XX como Ezio Pinza, Tito Gobbi y Cesare Siepi se impuso hasta la década de 1970, momento en que sus caracterizaciones dieron lugar a las de Thomas Allen, James Morris, Francesco Furlanetto y Samuel Ramey, que representan al Don como una figura oscura que se anticipa a sus lecturas de Kierkegaard y Freud. Così fan tutte es incluso más «sureña» en el sentido de que todos sus personajes napolitanos aparecen representados como seres que no inspiran confianza, hedonistas y, con la excepción de algún que otro breve instante, egoístas y sin apenas sentimiento de culpa, a pesar de que lo que hacen es, juzgado desde el punto de vista de Fidelio, algo censurable a todas luces.

Así, el ambiente formal, tenso y muy solemne de Fidelio puede considerarse como un reproche a Così, que, a pesar de toda su ironía y belleza tan bien descritas recientemente por críticos como Rosen y Scott Burnham, resulta apasionante y elude el menor atisbo de circunspección. Cuando los pretendientes pseudo-orientales son rechazados por Fiordiligi y Dorabella al final del acto I, estos arrastran a las hermanas a una cómica escena en la que fingen suicidarse; lo que sucede está basado en la disparidad irónica entre la sincera preocupación de las mujeres por los hombres, y el gracioso histrionismo de los pretendientes; el hecho de que Despina finja ser una «médico» que recuerda a Mesmer y a quien las hermanas no pueden entender («parla un linguaggio che non sappiamo») resulta una decisión acertada. Así, la emoción genuina se ve contrarrestada por la ridiculez de lo que está sucediendo. En el acto II, en el que los disfraces y la farsa se apoderan ostensiblemente de las emociones de los cuatro personajes principales, Mozart intensifica aún más la burla. El resultado es que los cuatro se enamoran de nuevo, aunque de la pareja equivocada, lo cual supone una afrenta a algo que Beethoven estima muy importante, la fidelidad a una identidad. De hecho, todos los personajes de Fidelio permanecen acotados a su esencia invariable: Pizarro como villano irredento, Florestan como defensor del bien, Ferrando como emisario de la luz, etcétera. Esta caracterización es el polo opuesto de Così, en la que los disfraces, los titubeos y las correrías que provocan son la norma, y donde la fidelidad y la estabilidad son objeto de burla, ya que se consideran una quimera. Despina lo expresa de un modo bastante explícito en el acto II: «Quello ch’è stato è stato, scordiamci del passato. Rompasi ormai quel laccio, segno di servitù» («Lo hecho, hecho está, y cuanto menos hablemos de ello, mejor. Rompamos todos los vínculos con el pasado, como símbolo de servitud»).

Aun así, debemos considerar Così fan tutte como una ópera cuyo extraño desenfado oculta, o como mínimo minimiza, un sistema interior que tiene un funcionamiento bastante severo y amoral. No pretendo en absoluto decir que no debamos disfrutar de la obra como la alegre farsa que sin duda es en muchos sentidos. El papel del crítico, sin embargo, consiste en intentar revelar lo que Mozart y Da Ponte intentaban insinuar con su alegre relato de engaño y amor desplazado. R. P. Blackmur afirma atinadamente que «el crítico trae a la conciencia los medios de la representación». Por lo tanto, intentaré dilucidar el modo en que Così fan tutte es, en sus límites ocultos, una obra muy distinta de lo que su alegre fachada y sublime música sugiere, aunque parte de la dicha es cómo, al hacer patentes los medios de la representación de Mozart y Da Ponte, apreciamos y hallamos placer en la forma contradictoria en que la ópera se desarrolla ante nosotros en el teatro.

Gracias a la esmerada investigación de Alan Tyson, sabemos ahora que Mozart compuso los conjuntos de Così antes de acometer las arias e incluso la obertura. Esta secuencia se corresponde con la concentración de la ópera en las relaciones entre personajes más que en los brillantes individuos de las óperas anteriores como Figaro o Don Giovanni. De las tres óperas de Da Ponte, Così fan tutte no solo es la última y, en mi opinión, la más compleja y excéntrica, sino también la que posee una mejor organización interna, más ecos y referencias, y la más difícil de descifrar, precisamente porque trasciende los límites de las experiencias aceptables y corrientes del amor, la vida y las ideas, en comparación con sus dos inmediatas predecesoras. Los motivos que explican esto y la opacidad de Così, e incluso la renuencia a un análisis interpretativo e intelectual, que Figaro y Don Giovanni sí permiten, se encuentran en parte en los años 1789-1790 de la vida de Mozart, mientras trabajaba en Così. Pero también se hallan en la forma en que el compositor y Da Ponte crearon la ópera conjuntamente, sin una obra conocida o figura legendaria que les proporcionara un marco de referencia. Così es el resultado de una colaboración, y su dinámica, la estructura simétrica de su trama, la cualidad resonante de gran parte de su música son internas, así como necesarias para su composición, no importadas ni impuestas por una fuente ajena.

Muchos de los números del acto I, por ejemplo, fueron escritos por Mozart para resaltar la forma en que piensan, actúan y cantan en parejas los personajes; acostumbran a imitarse entre sí y retoman fragmentos cantados anteriormente. Da la sensación de que Mozart quería que nos sintiéramos dentro de un sistema cerrado en el que la melodía, la imitación y la parodia resultan difíciles de separar las unas de las otras. Esto queda magníficamente demostrado en el sexteto del acto I, que representa una suerte de obra reducida en la que Alfonso arrastra primero a Despina, luego a los dos hombres disfrazados y después a las dos mujeres a su trama, sin dejar de comentar la acción en ningún momento, mientras permite que Despina también narre lo que sucede. Todo el número (compuesto en la clave básica de la ópera, en do mayor) constituye un laberinto mareante de insinuaciones y quejas, declaraciones, ecos e inversión que rivaliza con todo lo que Mozart compuso jamás. Sencillamente elimina cualquier rastro de sentido de estabilidad y gravedad al que hasta entonces hemos podido aferrarnos.

No obstante, las representaciones de Così de hoy día, ya sea en disco o en un teatro, acostumbran a pasar por alto, salvo escasas excepciones, todos estos matices que Mozart introdujo con sumo cuidado. En el teatro esta ópera se representa como una forma poco dramática aunque teatral y extravagante. La mayoría de los espectadores no entienden el idioma y, en caso de que así sea, no entienden a los cantantes; además, Così tiene una trama sumamente incoherente desarrollada por unos personajes que parecen carecer de un pasado interesante que desentrañar o revelar, y de unas relaciones insufribles que requieran de su lealtad y la inversión de sus emociones. La superficie parece serlo todo, salvo por la música, que resulta deslumbrante. El marco social, y lo que hace cincuenta años Adorno llamó la regresión del oído, actúan para cortar los vínculos de la música con la acción dramática y el lenguaje: tendemos a pensar que la ópera es una serie de arias o melodías relacionadas entre sí por una historia en general estúpida o melodramática o irreal, en la que escuchamos la música a pesar de los sucesos ridículos y, a buen seguro, irrelevantes que tienen lugar en el escenario. Algunos compositores, en especial Wagner, poseen un aura de profundidad o, como mínimo, importancia como la que el propio Wagner elaboró en sus obras de prosa y que intentó atribuir a sus óperas. Pero hay pocos wagnerianos que tengan esas ideas en mente cuando ven una interpretación de Lohengrin o Tristán en el teatro: esas interpretaciones forman parte de lo que se llama «ópera», una forma emotiva y no muy racional que es menos seria que el drama y de una trascendencia ligeramente mayor que la comedia musical. En mi opinión, la pregunta clave y radical sobre la ópera es: «¿Por qué canta esa gente?». Sin embargo, teniendo en cuenta las condiciones en las que se representan las óperas hoy día —como proyectos tremendamente caros y monumentales interpretados como si de una obra de museo se tratara, que pertenecen a un pasado lejano e irrecuperable y a un presente excéntrico, privilegiado y poco serio—, resulta complejo plantear esta pregunta y, más aún, responderla.

En la actualidad Così fan tutte presenta problemas especiales cuando las producciones sin sentido chocan de frente con nuestro mundo contemporáneo político y de ideas, y se limitan a reflejar los gustos y prejuicios de una pequeña camarilla que ha decidido mantener la ópera congelada en una cajita inofensiva que no puede ofender al público ni a las grandes empresas patrocinadoras. Para asimilar una obra como Così hay que recordar, en primer lugar, que cuando fue estrenada en Viena el 26 de enero de 1790, se trataba de una ópera contemporánea, no «clásica», como es ahora. Mozart trabajó en ella durante la primera mitad de 1789, en una época en que acababa de atravesar un período de grandes penurias. Andrew Steptoe analiza las circunstancias de la vida del compositor durante la composición de Così con gran perspicacia y tacto, aunque al igual que el resto de los estudiosos se ve obligado a confiar en especulaciones, ya que la información real que se posee es inusitadamente escasa. En primer lugar, Steptoe señala que después de Don Giovanni, en 1787, «la salud y la estabilidad económica de Mozart se deterioraron». No solo fracasó una gira alemana que emprendió, sino que parece que sufrió «una pérdida de su seguridad creativa», compuso muy pocas obras y dejó un número poco habitual de piezas y fragmentos inacabados. En concreto, tuvo dificultades con los cuartetos que estaba componiendo para el emperador Federico Guillermo, que tardó más de un año en finalizar.[2]

No sabemos por qué acometió una empresa como Così fan tutte, aunque Steptoe apunta (con acierto, en mi opinión) que la pieza «llegó en un momento clave, y el compositor la recibió como un reto artístico y una oportunidad de oro para recuperarse económicamente» (MDO, p. 209). Creo que en la partitura que compuso se aprecian signos de otros aspectos de su vida de 1789. Uno de ellos (al que Steptoe hace referencia) es la ausencia de su mujer Constanze, que se encontraba en Baden haciendo una cura de reposo mientras él trabajaba en la ópera. Durante su estancia allí, su mujer «cometió varias faltas de decoro» que dieron lugar a que Mozart le escribiera una carta en la que él aparecía como el marido fiel, y su mujer como el cónyuge frívolo y que causa vergüenza ajena, a quien hay que recordarle —el tema de recordar y olvidar es fundamental en Così— su posición y estado civil:

¡Estimada esposa! Deseo hablarte con sinceridad. ¡No tienes motivo alguno para ser desdichada! Tienes un marido que te ama y hace todo lo que puede por ti. En cuanto a tu pie, debes tener paciencia, estoy convencido de que pronto sanará. Me alegro de que estés disfrutando, por supuesto, pero también me gustaría que, en ocasiones, te hicieras más de rogar. En mi opinión, te tomas demasiadas libertades con N. N. […] Debes recordar que N. N. no muestra, ni mucho menos, tantas confianzas con otras mujeres, y debe de haber malinterpretado tu comportamiento, lo cual le llevó a escribir esas impertinencias y necedades en su carta. Una mujer siempre debe hacerse respetar, ya que, de lo contrario, la gente empezará a hablar de ella. ¡Mi amor! Perdóname por ser tan sincero, pero mi estabilidad mental, así como nuestra felicidad mutua, me lo exigía. Recuerda que en una ocasión tú misma admitiste que accedías con demasiada facilidad a las peticiones que te hacían. Conoces de sobra las consecuencias de ese comportamiento. Recuerda también las promesas que me hiciste. ¡Oh, por Dios, inténtalo, mi amor! (MDO, pp. 87-88).

Steptoe señala la importancia del sentido casi arquimédico de estabilidad y control del propio Mozart a la hora de tratar a Constanze, y afirma que, como Mozart no creía en «el amor ciego romántico», decidió «satirizarlo de forma despiadada (sobre todo en Così fan tutte)». Pero las cartas del período de Così citadas por Steptoe desvelan una historia más compleja. En una de ellas, Mozart le confiesa a Constanze la emoción que siente por verla y luego añade: «Si la gente pudiera ver el interior de mi corazón, casi llegaría a sentir vergüenza». Así pues, cabría esperar que dijera algo sobre pasiones desenfrenadas o pensamientos voluptuosos. No obstante prosigue así: «Para mí, todo es gélido, gélido como el hielo» (MDO, p. 90). Y luego señala que «todo está vacío». En una carta posterior, también citada por Steptoe, Mozart habla de nuevo de un «sentimiento… una suerte de vacío, que me causa un dolor espantoso, una suerte de anhelo que nunca se ve satisfecho, que nunca cesa, y que persiste o, mejor dicho, aumenta a diario» (MDO, p. 90). En la correspondencia de Mozart hay otras cartas de este tipo que reflejan su especial combinación de energía no aplacada (expresada en la sensación de vacío y anhelo no satisfecho que aumenta de forma continua) y frío control: en mi opinión, estas cualidades poseen una relevancia especial con respecto a la posición de Così fan tutte en su vida y obra.

Figaro y Don Giovanni pertenecen al mismo grupo que Così, por supuesto, pero mientras que aquellas son expansivas, explícitas y transparentes desde un punto de vista moral e intelectual, Così es una obra concentrada, rebosante de características implícitas e interiorizadas, y limitada desde un punto de vista moral y político, cuando no opaca: la tercera ópera de Da Ponte también es, hasta cierto punto, una obra tardía, más que una obra de madurez, como sus predecesoras. La partitura de la ópera no solo está estructurada por los conjuntos, sino que toma como referencia obras anteriores y está llena de «reminiscencias temáticas», tal y como las llama Steptoe. En cierto momento del acto I (el recitativo acompañado de Dorabella «Ah, scostati»), de repente la orquesta interpreta los pasajes de escala rápida relacionados con el Commendatore de Don Giovanni. El uso que hace Mozart del contrapunto añade sustancia a la música, de modo que en el canon en mi bemol del final del acto II uno percibe no solo una notable sensación de rigor, sino también una especial expresividad irónica que trasciende las palabras y la situación. Puesto que cuando los amantes descubren el intercambio de parejas, tres de ellos cantan en polifonía sobre la necesidad de ahogar todos los recuerdos en el vino que están a punto de beber, mientras que uno, Guglielmo, se mantiene al margen —albergaba una fe mayor en la fuerza de Fiordiligi para resistirse a Ferrando, pero se ha equivocado— y no participa en el canon; desea que las mujeres («queste volpi senza onor») beban veneno y que se acabe todo. Es como si Mozart deseara que el contrapunto reflejara el bochorno de los amantes en un sistema polifónico cerrado y mostrar asimismo que, a pesar de que creen que se están liberando de todos los vínculos y recuerdos, la música, en virtud de su circularidad y forma ecoica, les revela que están ligados los unos a los otros en una relación nueva, lógica y consecuente.

Ese momento es un rasgo único de Così fan tutte: describe el deseo y la satisfacción humana en términos musicales como una cuestión de control composicional que dirige el sentimiento y el apetito hacia un circuito lógico del que no se puede escapar y con muy poca elevación; la intervención agria y malhumorada de Guglielmo invalida aún más la consumación implícita en las palabras. Pero la ópera en general —la trama, los personajes, la situación, los conjuntos y las arias— tiende hacia un grupo como el mencionado porque proviene del movimiento de dos parejas íntimas, dos hombres y dos mujeres, más dos personajes «ajenos», que se juntan de varias formas, luego se separan, más tarde se reúnen de nuevo, con varios cambios en el proceso. Las simetrías y repeticiones resultan casi empalagosas, pero constituyen la sustancia de la ópera. Sabemos muy poco sobre estas figuras; no hay pistas sobre su vida anterior (a diferencia de los personajes de Figaro y Don Giovanni, que poseen un abundante historial de aventuras, enredos e intrigas); sus identidades existen para ser puestas a prueba y ejercer como amantes, y cuando han realizado un recorrido completo para convertirse en lo contrario de lo que eran, la ópera finaliza. La obertura, con sus temas abigarrados, estruendosos y circulares, refleja el espíritu de la obra a la perfección. Cabe recordar que Mozart la compuso cuando ya había compuesto el grueso de la ópera, es decir, cuando el carácter esquemático de lo que estaba elaborando había dejado impronta en su mente.

Solo una figura, Don Alfonso, se distingue de las demás: la suya es la única actividad que empieza antes del inicio de la ópera —en el trío de la obertura, que parece ser la continuación de una discusión que ya había empezado, Ferrando y Guglielmo hacen referencia al comentario precedente de Alfonso que «detto ci avete che infide esser ponno» («ya nos ha dicho que podrían ser infieles»)— y prosigue de forma ininterrumpida hasta el final. ¿Quién es en realidad? Sin duda, pertenece al grupo de figuras de autoridad que salpican la vida y obras de Mozart. Basta recordar el Commendatore de Giovanni, o el Sarastro de Die Zauberflöte, o incluso el Bartolo y Almaviva de Figaro. Sin embargo, el papel de Alfonso es distinto a los demás, ya que no intenta demostrar la fibra moral subyacente, sino la infidelidad de las mujeres; y lo consigue, puesto que embarca a los amantes en una vida de razón y amor desengañado. En el conjunto final, cuando las mujeres lo acusan de ser el hombre que las indujo a engaño y provocó su caída, Alfonso responde sin un ápice de arrepentimiento: lo que ha hecho, dice, es desengañarlos, y eso, añade, los somete más a sus órdenes. «V’ingannai, ma fu l’inganno disinganno ai vostri amanti, che più saggi omai saranno, che faran quel ch’io vorrò» («Os he engañado, pero mi engaño era para desengañar a vuestros amantes. A partir de ahora serán más prudentes y harán lo que yo diga»). Cogeos de la mano, dice, para que podáis reíros los cuatro, tal y como yo me he reído y volveré a hacer. Resulta interesante, y no es una coincidencia, que sus palabras adelanten, por sorprendente que parezca, ciertos aspectos de Die Zauberflöte, una ópera que parece que fue compuesta por Mozart como una versión más aceptable, desde el punto de vista moral, de la misma historia que somete a prueba a sus personajes utilizada en Così fan tutte. Mientras que en Così la fidelidad resulta derrotada, en Die Zauberflöte logra imponerse.

Al igual que Sarastro, Don Alfonso es un gestor y controlador del comportamiento, aunque a diferencia de aquel no hace gala de solemnidad alguna ni de elevados propósitos morales en sus acciones. La mayoría de los análisis de la ópera apenas le prestan atención, y sin embargo en el mundo incautamente amoral de Così no solo es una figura crucial y fundamental, sino también fascinante. Las diversas referencias que hace a sí mismo —actor, maestro, erudito (las varias muletillas latinas y clásicas sugieren una buena educación), conspirador, cortesano— no aluden de forma directa a aquello que parece ser por encima de todo: un libertino maduro, alguien que ha tenido una vasta experiencia sexual mundana y ahora desea dirigir, controlar y manipular la experiencia de los demás. En este sentido se asemeja a un maestro de escuela, a un estratega militar y a un filósofo: ha visto mucho mundo y es sobradamente capaz de representar otro drama del mismo tipo que, a buen seguro, ha vivido en sus propias carnes. Sabe de antemano qué conclusión extraerá, de modo que la acción de la ópera le proporciona pocas sorpresas, menos aún con respecto al comportamiento de las mujeres. Arando el mar, sembrando la arena, intentando atrapar el viento en una red: estas imposibilidades definen los límites de la realidad de Alfonso y acentúan el elemento de inestabilidad radical en el que, como maestro de amantes, y consumado amante él mismo, vive, y que su agitado pasaje en re menor transmite con gran efectividad. En apariencia, esto no le impide disfrutar de la experiencia de amar y de la experiencia de demostrar sus ideas, con la intención de que sus cuatro jóvenes amigos desmitifiquen el amor.

No pretendo insinuar que Don Alfonso sea algo más que una figura cómica. No obstante, sostengo que se trata de un personaje muy cercano a diversas realidades psicológicas y culturales que resultaban sobre todo de una gran importancia para Mozart, pero también para otros pensadores y artistas de la época relativamente avanzados. Consideremos, en primer lugar, la inequívoca progresión de la inventiva operística de Mozart, desde Figaro, hasta Don Giovanni y Don Alfonso. Cada uno, a su manera, es poco convencional e iconoclasta, aunque solo Don Alfonso no es castigado, como Don Giovanni, ni domesticado, como le sucede a Figaro. El hecho de haber descubierto que la estabilidad matrimonial y las normas sociales que acostumbran a gobernar la vida humana no son aplicables, porque la vida en sí es tan esquiva e inconstante como su experiencia le enseña, convierte a Don Alfonso en un personaje de un reino más turbulento y atribulado, en el que la experiencia repite los mismos patrones desilusionadores sin relieve. Concibe para las dos parejas de amantes un juego en el que la identidad humana aparece como algo proteico, inestable y no diferenciado del resto de las cosas del mundo real. Así, no resulta sorprendente que uno de los principales motivos de Così fan tutte sea la eliminación de la memoria de modo que solo quede el presente. La estructura de la trama, con sus abstracciones de la obra dentro de la obra, incide en este aspecto: Alfonso organiza una prueba que separa a los amantes de su pasado y sus lealtades. Luego los hombres asumen nuevas identidades y regresan para cortejar y, finalmente, ganarse el amor de las mujeres; Despina también se ve involucrada, aunque ella y Alfonso no se implican emocionalmente con las dos parejas. El efecto global es que Ferrando y Guglielmo adoptan sus nuevos papeles del mismo modo que las mujeres, se toman en serio su misión como amantes y demuestran que Alfonso tenía razón. Sin embargo, Guglielmo no se resigna tan fácilmente a las supuestas veleidades de Fiordiligi y, por lo tanto, durante un tiempo permanece fuera del círculo de amantes engañados y felices de Alfonso; no obstante, a pesar de su amargura acepta las tesis de Alfonso, que son verbalizadas sin ambages por primera vez en la ópera. Cabe destacar que la intervención de Alfonso es en do mayor, el tono principal de la ópera; su clímax sigue la progresión armónica rudimentaria (I, IV, V, I) que constituye el germen de Così fan tutte; y su estilo es académico y, tratándose de Mozart, sumamente llano.

Se trata de un momento tardío de la ópera. Alfonso ha aguardado a la ocasión oportuna antes de expresarse de forma tan rotunda, escueta y sin rodeos. Es como si él, y Mozart, necesitaran el acto I para organizar la demostración y el acto II para que se alargara por sí sola, antes de llegar a esta conclusión, que constituye la raíz musical, al fin revelada, de la ópera. En este sentido, Alfonso representa el punto de vista no solo de un hombre hastiado y desilusionado, sino también de un artista infatigable y riguroso, aunque involucrado solo parcialmente, maestro de sus opiniones, una figura que, en apariencia, necesita sujetos y espacio para llevar a cabo sus demostraciones, a pesar de que sabe que los placeres que ofrece no son nuevos, ni mucho menos. Acaso sean emocionantes y divertidos, pero tan solo confirman aquello sobre lo que él no alberga duda alguna.

En este sentido, Don Alfonso se asemeja a una versión sobria de su casi contemporáneo marqués de Sade, un libertino que, tal y como lo describe Foucault de un modo memorable,

a pesar de ceder a todas las fantasías de deseo y a cada una de sus furias, puede, pero también debe, iluminar su más leve movimiento con una representación lúcida y deliberadamente elucidada. Existe un orden estricto que gobierna la vida del libertino: a cada representación hay que dotarla de vida de inmediato en el cuerpo vivo del deseo, cada deseo debe ser expresado en la luz pura del discurso representativo [en este caso en el acto II, el lenguaje o discurso del amor]. De ahí la secuencia rígida de «escenas» (la escena en Sade es libertinaje sometido al orden de la representación) y, en las escenas, el equilibrio meticuloso entre la conjugación de cuerpos y la concentración de razones.[3]

Recordemos que en el primer número de la ópera Alfonso habla y dice, ex cathedra, un hombre con el pelo cano y abundante experiencia: debemos suponer, creo, que tras haber cedido al deseo en el pasado, ahora está listo para iluminar sus ideas «con una representación lúcida y deliberadamente elucidada» que, por supuesto, es el aspecto cómico al que arrastra a Guglielmo y Ferrando. La trama de Così es una secuencia rígida de escenas, todas ellas manipuladas por Alfonso y Despina, su ayudante igualmente cínica, en las que el deseo sexual es, como sugiere Foucault, libertinaje sujeto al orden de representación, esto es, la representación de la historia de unos amantes instruidos en un amor falto de ilusión y, no obstante, emocionante. Cuando Fiordiligi y Dorabella descubren el enredo, aceptan la verdad de lo que han experimentado y, en una conclusión que ha incomodado a intérpretes y directores con su evasiva ambigüedad, cantan a la razón y al regocijo sin ninguna indicación específica por parte de Mozart de que ambas mujeres y hombres hayan regresado junto con sus amantes originales.

Tal conclusión abre un panorama inquietante de varias sustituciones más, sin que ningún vínculo, ninguna identidad y ninguna idea de estabilidad o fidelidad no se vea afectada. Foucault se refiere a este momento cultural como uno en el que el lenguaje mantiene la capacidad de nombrar, pero solo puede hacerlo en una «ceremonia reducida a la suma precisión… y la extiende al infinito»: los amantes encontrarán otras parejas porque la retórica del amor y la representación del deseo han perdido sus anclas en un orden de ser fundamentalmente inalterable. Puesto que «nuestro pensamiento es tan breve, nuestra libertad está tan esclavizada, nuestro discurso es tan repetitivo… debemos enfrentarnos al hecho de que el alcance de la sombra es un mar sin fondo».[4] Mozart solo permite que un personaje, Guglielmo, exprese su furia contra este panorama espantoso: esta es la trascendencia de su cruda y bella aria, a pesar de su agresividad, «Donne mie, la fate a tanti».

Don Alfonso es el responsable de esa furia, un Virgilio paródico que conduce a unos hombres y mujeres jóvenes a un mundo sin reglas, normas y certezas. Habla el lenguaje de la sabiduría y sagacidad sumado a una visión limitada y de poca envergadura de su poder y control. El libreto contiene muchas referencias clásicas, pero ninguna de ellas menciona las deidades cristianas o masónicas que Mozart parece haber venerado en otras ocasiones. (Se hizo masón en 1784.) El mundo natural de Don Alfonso es, en parte, el de Rousseau, despojado de su piedad mojigata, volátil debido a los caprichos y antojos, riguroso a causa de la necesidad para sentir deseo sin paliativos ni conclusión. En el caso de Mozart resulta aún más significativo que Don Alfonso sea tan solo la segunda figura de autoridad que aparece en sus obras tras la muerte de Leopold en 1787; apremiado por la muerte de su padre, el aterrador Commendatore de Don Giovanni encarna el aspecto severo y crítico de la relación de Leopold con su hijo (Maynard Solomon realiza un análisis esclarecedor y la describe como una relación obsesiva y deseada entre amo y siervo en el pensamiento de Mozart), algo que no está presente en Alfonso, que no se deja provocar fácilmente, transmite la sensación de que quiere jugar con sus jóvenes amigos y no parece inquietarse por la falta de fe generalizada que sus «escenas» han revelado.

Alfonso, en mi opinión, es un retrato irreverente y tardío del amo anciano, alguien presentado de forma audaz no como un instructor moral, sino como un virtuoso apasionado, un vividor libertino o retirado que ejerce su influencia mediante artimañas, disfraces, farsas y, finalmente, con una filosofía de la inconstancia como norma. Al ser un hombre mayor y más resignado, Alfonso insinúa una sensación de mortalidad que está muy lejos de las preocupaciones de los jóvenes amantes. Una famosa carta escrita por Wolfgang a Leopold en el período final de la vida de este (el 4 de abril de 1787) expresa un estado de ánimo de fatalismo carente de ilusión: «Puesto que la muerte —dice Mozart— es el verdadero objetivo de nuestra existencia, durante los primeros años de vida trabé una relación tan estrecha con el mejor y más fiel amigo de la humanidad, que su imagen no solo ya no me aterra, ¡sino que incluso me resulta tranquilizadora y consoladora…! La muerte es la llave que abre la puerta a nuestra verdadera felicidad. Jamás voy a dormirme sin pensar antes que, a pesar de lo joven que soy, podría no vivir para ver otro día».[5] En la ópera la muerte aparece representada como algo menos temible e intimidador de lo que resulta para la mayoría de las personas. Sin embargo, no se trata de un sentimiento cristiano convencional, sino naturalista: la muerte como algo familiar e incluso querido, como una puerta hacia otras experiencias. La muerte, no obstante, también se representa como una suerte de incentivo de una sensación de fatalismo y de lo tardío; esto es, la sensación de que uno se encuentra en el período tardío de la vida y de que el final está cerca.

De modo que en Così fan tutte la figura paterna se ha convertido en el amigo y mentor tiránico y alegre, en una persona a la que hay que obedecer y que no mantiene una actitud paternalista ni amenazadora. Esta categoría se ve confirmada por el estilo de Mozart, en el que los personajes impostores son mostrados y presentados de tal modo que permite que las ideas de Alfonso entren en un juego con ellos, no como una presencia autoritaria ni pedagogo amenazador, sino como actor partícipe del espectáculo general. Alfonso predice la conclusión o final de la comedia, pero aquí, dice Donald Mitchell,

nos topamos […] con el aspecto más incómodo de la ópera. Aquello que anhelamos es la posibilidad de una reconciliación de cuento de hadas. Pero Mozart era un artista demasiado confiado para ocultar el hecho de que un perdón sanador resulta algo imposible cuando todas las partes [incluido Alfonso] no son solo «culpables» a partes iguales, sino que son plenamente conscientes de la culpabilidad de los demás. En Così, lo mejor que se puede hacer es enfrentarse al hecho de la vida [y, podría añadir, de la muerte] con toda la valentía de que uno sea capaz. La coda que sucede al dénouement hace exactamente eso y no más.[6]

La conclusión de Così es, así pues, doble: en primer lugar, las cosas son así porque así es su comportamiento —così fan tutte— y, en segundo lugar, serán así, una situación, una sustitución que sucede a otra, hasta que el proceso se detenga a causa de la muerte. Todas son iguales, così fan tutte, entretanto. Como dice Fiordiligi: «E potrà la morte sola far che cangi affetto il cor». La muerte ocupa el lugar de la reconciliación y la redención cristiana, la clave de nuestra verdadera, aunque desconocida e indescriptible, esperanza de descanso y estabilidad, tranquilizadora y consoladora sin proporcionar más que un atisbo teórico de un reposo final.

Sin embargo, como sucede con casi todos los temas serios con los que flirtea la ópera, la muerte es mantenida a raya, de hecho es excluida casi por completo de Così fan tutte. Aquí deberíamos recordar aquellos extraordinarios sentimientos de anhelo solitario y frialdad sobre los que hablaba Mozart mientras trabajaba en la ópera. Lo que nos afecta de Così es, por supuesto, la música, que a menudo resulta, por incongruente que parezca, más interesante que la situación para la que Mozart la usa, salvo cuando (sobre todo en el acto II) los cuatro amantes expresan sus complejos sentimientos de euforia, pena, miedo e indignación. Pero incluso en tales momentos la disparidad entre la reafirmación de fe y devoción de Fiordiligi en «Come scoglio» y el juego frívolo en el que está implicada rebaja los nobles sentimientos y la música que expresa, lo cual hace que la música parezca imposiblemente exagerada y sensacionalmente bella al mismo tiempo, una combinación, creo, que se corresponde con los sentimientos de Mozart de anhelo insatisfecho y frío dominio. El hecho de escuchar el aria y ver la mezcla de elementos serios y cómicos en el escenario evita que nos adentremos en el terreno de la especulación o la desesperación, y que nos veamos obligados a seguir la estricta disciplina del rigor de Mozart.

Me gustaría concluir afirmando que dentro de sus límites cuidadosamente circunscritos, Così fan tutte solo se permite cierto número de gestos hacia lo que se encuentra más allá de sí misma o, si se me permite variar ligeramente la metáfora, a través de lo que se halla en su interior. Mozart nunca había osado acercarse tanto a la visión potencialmente aterradora que Da Ponte y él parecían haber revelado de un universo despojado de todo plan paliativo o redentor, cuya única ley es el movimiento y la inestabilidad expresada como el poder del libertinaje y la manipulación, y cuya única conclusión es el reposo terminal que proporciona la muerte. El gran mérito de Così fan tutte, logrado con un virtuosismo único, es que una partitura musical tan asombrosamente deleitable se combine con una historia tan insignificante y simple. Pero, en mi opinión, no deberíamos creer que la cándida diversión de la obra hace algo más que dejar su visión ominosa en suspenso; esto es, siempre que no se permita que los límites de Così fan tutte invadan el escenario.

4EN TORNO A JEAN GENET

La primera vez que vi a Jean Genet fue en la primavera de 1970, una época turbulenta y embrionaria desde el punto de vista teatral, en que las energías y las ambiciones de la imaginación social de Estados Unidos fueron liberadas para invadir su cuerpo social. Siempre había algo que celebrar, alguna ocasión para la que ataviarse, algún acontecimiento de la guerra de Indochina por el que lamentarse o manifestarse. Unas semanas antes de la invasión estadounidense de Camboya, en lo que parecía el apogeo de los sucesos de primavera de la Universidad de Columbia —que, cabe recordar, aún no se había recuperado de la agitación de 1968: su administración se sentía insegura, sus facultades estaban profundamente divididas, sus estudiantes perpetuamente preocupados dentro y fuera de las aulas—, se anunció una concentración a mediodía en apoyo de los Panteras Negras. Debía tener lugar frente a la entrada de la biblioteca Low, el imponente edificio administrativo de Columbia, y yo estaba ansioso por asistir a ella porque corría el rumor de que Jean Genet iba a hablar. Cuando salía de Hamilton Hall para dirigirme a la concentración, encontré a uno de mis alumnos que se había mostrado muy activo en el campus y que me aseguró que Genet iba a pronunciar un discurso y que él sería su traductor simultáneo.

Fue una escena inolvidable por dos motivos. En primer lugar, por la conmovedora intervención del propio Genet, que se encontraba en el centro de una muchedumbre formada por Panteras y estudiantes —estaba plantado en mitad de los escalones, rodeado por la gente en lugar de situarse frente a los asistentes—, vestido con su chaqueta de cuero negra, camisa azul y, creo, unos tejanos desaliñados. Transmitía una absoluta serenidad, como el retrato que de él había hecho Giacometti, que captó la increíble combinación de temperamento, control incesante y casi quietud religiosa que transmitía el hombre. Lo que no he olvidado jamás es la mirada de los ojos azules y penetrantes de Genet: parecían salvar todas las distancias y clavar su mirada enigmática y, por extraño que parezca, neutral.

El otro aspecto memorable de esa concentración fue el contraste brutal entre la sencillez declarativa de las observaciones en francés de Genet en apoyo de los Panteras y las florituras desmesuradamente barrocas con las que las adornaba mi antiguo estudiante. Genet decía, por ejemplo: «Los negros son la clase más oprimida de Estados Unidos», que, tras la vistosa ornamentación a la que la sometía el traductor, devenía en algo así como: «En este país de mierda, en el que el capitalismo reaccionario oprime y jode a todo el mundo, no solo a una parte, etcétera». Genet aguantó esta atroz diatriba sin inmutarse y, aunque las tornas se habían vuelto de tal modo que era el intérprete y no el orador quien marcaba el tempo del acto, el gran escritor ni tan siquiera parpadeó. Su actitud no hizo sino aumentar mi respeto e interés por el hombre, que fue arrastrado por la muchedumbre sin lanzar ni una floritura al final de sus comentarios excesivamente breves. A mí, que conocía los éxitos literarios de Genet, ya que había impartido cursos sobre Santa María de las Flores y Diario del ladrón, me sorprendió lo que, desde la distancia, me pareció su inmaculada modestia, bastante distinta de los sentimientos excéntricos y violentos atribuidos a él por su traductor, que se permitió el lujo de no hacer caso de lo que Genet dijo durante la concentración y se decantó por la escatología carcelaria y prostibularia de algunas de las obras y escritos en prosa.

La siguiente vez que vi a Genet fue a finales del otoño de 1972 en Beirut, donde yo disfrutaba de un año sabático. Un antiguo amigo de estudios, Hanna (John) Mikhail, me había llamado hacía un tiempo y me había dicho que le gustaría acompañar a Genet para que me conociera, pero al principio no me tomé la oferta muy en serio, en parte porque no me imaginaba que Hanna y Genet fueran amigos, y en parte porque aún no sabía nada del alto grado de implicación de Genet con el movimiento de resistencia palestina.

En todo caso, treinta años después, Hanna Mikhail merece más atención de la que le he dedicado. Hanna y yo fuimos contemporáneos, él como estudiante universitario en Haverford a mediados de la década de 1950, y yo en Princeton. Ambos cursamos un curso de posgrado en Harvard a la vez, a pesar de que él se matriculó en ciencias políticas y estudios sobre Oriente Próximo, y yo en literatura comparada e inglés. Siempre fue un hombre muy amable, tranquilo y brillante desde el punto de vista intelectual que, para mí, representaba de forma única sus orígenes cristianos palestinos, firmemente arraigados en la comunidad cuáquera de Ramala. Estaba comprometido con el nacionalismo árabe y se sentía como en casa, mucho más que yo, tanto en el mundo árabe como en Occidente. Me quedé atónito cuando en 1969, tras lo que deduje que debió de resultar un divorcio complicado de su mujer estadounidense, abandonó su cómodo cargo de profesor en la Universidad de Washington y se alistó en la revolución, así la llamábamos, cuyo cuartel general se hallaba en Ammán. Lo vi en la capital jordana en 1969, y de nuevo en 1970, cuando, antes del Septiembre Negro, desempeñó un papel crucial como jefe de información de Fatah.

El nombre de Hanna en el movimiento era Abu Omar, y es así como aparece en la obra autobiográfica póstuma de Genet Le captif amoureux (Un cautivo enamorado), considerada por el propio autor, según creo, como una continuación de Diario del ladrón. Publicada en 1986, Le captif es un relato asombrosamente rico e intrincado de las experiencias de Genet, los sentimientos y las reflexiones sobre los palestinos, con los que estuvo vinculado durante quince años. Tal y como he dicho, en el momento de su visita ignoraba por completo su larga implicación con los palestinos; de hecho, tampoco conocía sus compromisos norteafricanos, personales o políticos. Hanna había llamado a las ocho esa noche para decirme que los dos pasarían a verme un poco más tarde, así que después de acostar a nuestro hijo, Mariam y yo esperamos la llegada de los invitados en el anochecer tranquilo y agradablemente cálido de Beirut.

No es mi intención buscar una interpretación profunda a la presencia de Genet en esa parte del mundo a la sazón, pero en retrospectiva parece una suerte de presagio de gran parte de los hechos apabullantes, desconcertantes y agónicos ocurridos en Jordania, Palestina y Líbano. La guerra civil libanesa estalló casi exactamente tres años más tarde; Hanna fue asesinado al cabo de cuatro; la invasión israelí de Líbano sucedió diez años después; Le captif amoureux se publicó catorce años más tarde; y lo que es muy importante desde mi punto de vista, la Intifada que conduciría a la declaración de un Estado palestino se desató quince años después.

En la violencia e incomprensible belleza de los acontecimientos absolutamente demoledores y turbulentos que han reconfigurado un paisaje ya de por sí absurdo y lo han transformado en una topografía del todo nueva, me parece que la figura sosegada de Genet moviéndose por el Levante dio forma a la densa incertidumbre de lo que iba a suceder. Tuve esa sensación, en parte, porque cuando lo conocí en 1972, a pesar de que no había leído o visto Les paravents (Los biombos) y, por supuesto, Le captif amoureux no había sido publicada, percibí que este artista de personalidad titánica había intuido el alcance y dramatismo de lo que estábamos viviendo en Líbano, Palestina y otros lugares. No podría haber sentido lo mismo que ahora: que las energías y visiones rigurosas y perturbadoras de Les paravents no iban ni podían ser acalladas tras la independencia argelina de 1962, pero que, al igual que las figuras nómadas de las que hablan Gilles Deleuze y Felix Guattari en Mille plateaux, se adentran por otros derroteros en busca de reconocimiento e iluminación.

Era de aspecto y modales sosegados, y se mostró tan modesto como en la concentración de la Universidad de Columbia. Hanna y él llegaron cuando ya habían dado las diez y se quedaron hasta casi las tres de la madrugada. Creo que no sería capaz de narrar la intrincada tertulia de esa noche, pero quiero dejar constancia de unas cuantas impresiones y anécdotas. Hanna apenas habló; posteriormente me dijo que quería que yo sintiera sin distracción alguna toda la fuerza de la visión especial que Genet tenía sobre el estado de las cosas, y de ahí su relativo retraimiento. Más tarde pude interpretar ese gesto como una suerte de permiso comprensivo que Hanna había dado a todos los que le rodeaban, y cómo ese permiso para permitir que la gente fuera sí misma constituía el verdadero centro de la búsqueda de la liberación que mi amigo había emprendido. Sin duda, estaba claro que Genet apreciaba ese aspecto de la misión política de su compañero; era el profundo vínculo entre ellos, que ambos hombres se habían unido en una pasión y una tolerancia casi abnegada.

Desde el principio me pareció apropiado relatarle a Genet mi punto de vista de la concentración en favor de los Panteras y conocer su reacción a las florituras de su intérprete; sin embargo, no pareció inmutarse por los adornos de mi estudiante: «Quizá no dije todas esas cosas —afirmó—, pero —añadió con solemnidad— je les pensais» («las pensaba»). Hablamos de Sartre, cuyo enorme tomo sobre Genet, sugerí, debía de haberlo incomodado. En absoluto, respondió con sencillez, «si ese chico quería convertirme en santo, para mí no supone problema alguno». En todo caso, siguió hablando de la firme posición proisraelí de Sartre: «Es un poco cobarde porque tiene miedo de que sus amigos de París lo acusen de antisemita si dice algo en apoyo de los derechos de los palestinos». Al cabo de siete años, cuando me invitaron a un seminario en París sobre Oriente Próximo organizado por Simone de Beauvoir y Sartre, recordé el comentario de Genet, sorprendido por cómo este gran intelectual occidental, cuya obra admiraba desde hacía tiempo, estaba subyugado, por así decirlo, por el sionismo; lo que, al parecer, le impidió pronunciar ni una sola palabra sobre lo que los palestinos habían sufrido a manos de los israelíes durante tantas décadas. Prueba de ello puede hallarse fácilmente en el número de primavera de 1980 de Les Temps Modernes, que publicó la transcripción completa de los debates desganados que habíamos mantenido en París el año anterior.

Así, la conversación de Beirut se prolongó durante varias horas, salpicada por unos silencios largos, desconcertantes y, no obstante, sobremanera imponentes. Hablamos de sus experiencias en Jordania y Líbano, de su vida y amigos en Francia (hacia los que mostró un profundo odio o una absoluta indiferencia). Fumaba un cigarrillo tras otro, y también bebía, pero nunca daba la impresión de cambiar debido a la bebida, la emoción o el pensamiento. Recuerdo que durante la velada, en una ocasión dijo algo muy positivo y sorprendentemente afectuoso sobre Jacques Derrida —«un copain», observó Genet—, a quien, por entonces, yo consideraba un tipo heideggeriano quietista; Glas aún no se había publicado y no fue hasta seis meses más tarde, cuando Mariam, nuestro hijo pequeño y yo pasamos unas semanas en París, que supe por el propio Derrida que su amistad con Genet se había sellado, originalmente, cuando ambos empezaron a ver partidos de fútbol juntos, lo cual me pareció un bonito detalle. Hay una breve alusión en Glas a nuestro pequeño encuentro en Reid Hall en abril de 1973, aunque siempre me ha disgustado un poco que Derrida se refiriera anónimamente a mí solo como «un ami» que le llevó noticias de Genet.

Pero regresemos a Genet en Beirut: recuerdo que lo que más me impresionó fue que no se parecía lo más mínimo a nada de lo que había escrito. Luego supe que en varias ocasiones, la más notoria de las cuales es una de las cartas que le escribió a Roger Blin en relación con Les paravents, dijo que todo lo que escribía lo hacía «contre moi-même», un tema que aparece de nuevo en la entrevista que mantuvo con Hubert Fichte en 1977, en la que afirma que solo dice la verdad cuando está a solas, un concepto que amplía un poco en su entrevista con La Revue d’Études Palestiniennes, en 1983, en la que declara que «dès que je parle je suis trahi par la situation. Je suis trahi par celui qui m’écoute, tout simplement à cause de la communication. Je suis trahi par le choix de mes mots»[1] («en cuanto hablo soy traicionado por la situación. Soy traicionado por la persona que me escucha, por el mero hecho de hablar. Soy traicionado por la elección de las palabras»). Estos comentarios me ayudaron a interpretar sus silencios desconcertantemente largos, sobre todo en un momento en que, en sus visitas a los palestinos, él actuaba de forma consciente y en apoyo de un pueblo por el que se preocupaba, y por el que, según dice en la entrevista con Fichte, sentía una atracción erótica.

No obstante, con la obra de Genet, a diferencia de lo que sucede con la de cualquier otro gran escritor, uno siente que sus palabras, las situaciones que describe y los personajes que retrata —por muy intensos o convincentes que resulten— son provisionales. Aquello que la obra de Genet logra transmitir con mayor precisión siempre es la fuerza motriz que lo impulsa a él y a sus personajes, no la corrección ni el contenido de lo que se dice, ni lo que sienten o piensan los personajes. Sus obras tardías —en particular Les paravents y Le captif amoureux— son bastante explícitas, de hecho resultan escandalosas en este aspecto. Mucho más importante que el compromiso con una causa, mucho más bello y fiel, dice, es traicionarla, lo que interpreto como otra versión de su búsqueda incesante del silencio que reduce todo el lenguaje a una postura huera, todas las acciones a teatro. Y, sin embargo, el modo en esencia antitético de Genet tampoco debería ser negado. En realidad, estaba enamorado de los árabes que aparecen en Les paravents y en Le captif amoureux, algo que se trasluce en los rechazos y negaciones explícitas.

¿Es esto una suerte de orientalismo a la inversa? Genet no solo permitió que su amor por ellos se convirtiera en su enfoque sobre los árabes, sino que parece que no aspiró a alcanzar una posición especial (como algún padre blanco benevolente) cuando estaba con ellos o escribía sobre ellos. Por otra parte, uno nunca tenía la sensación de que intentara convertirse en un nativo, de que intentara ser alguien distinto de quien era. No hay pruebas de que tomara alguna forma de conocimiento colonial o sabiduría popular como guías para sí, ni de que recurriera a los tópicos sobre las costumbres, la mentalidad o el pasado tribal árabe, que podría haber usado para interpretar lo que veía o sentía. Sin embargo, cuando realizó sus primeros contactos con los árabes (Le captif sugiere que se enamoró de un joven cuando contaba solo dieciocho años y era un soldado destinado a Damasco, medio siglo antes) entró en el espacio árabe y vivió en él no como un investigador de exotismos, sino como alguien para quien los árabes tenían una realidad y un presente de los que él disfrutaba y en los que se sentía a gusto, a pesar de que era, y nunca dejó de serlo, diferente. En el contexto del orientalismo dominante que comandaba, codificaba y articulaba casi todo el conocimiento y experiencia de Occidente con respecto al mundo árabe/islámico, hay algo discreto a la par que heroicamente subversivo en la extraordinaria relación de Genet con los árabes.

Estas cuestiones impusieron un tipo de compromiso especial en los lectores y críticos árabes de Genet, que nos obliga a leerlo con una atención inusitada. Sí, amaba a los árabes —algo a lo que muchos de nosotros no estamos acostumbrados por parte de escritores y pensadores occidentales, que han optado por una relación de confrontación con nosotros—, y es este sentimiento en concreto el que tiñe sus dos últimas grandes obras. Ambas fueron concebidas de un modo abiertamente partidista, Les paravents en apoyo de la resistencia argelina durante el momento culminante de la lucha colonial, y Le captif en apoyo de la resistencia palestina desde finales de la década de 1960 hasta su muerte en 1986, por lo que uno no alberga duda alguna sobre la postura de Genet. Su ira y su animadversión contra Francia tenía raíces autobiográficas; así pues, por un lado atacar a Francia en Les paravents fue agredir a un gobierno que lo había juzgado y confinado a lugares como La Mettray. Por otro, Francia representa la autoridad en la que acostumbran a integrarse todos los movimientos sociales en cuanto han obtenido el éxito. Genet celebra la traición de Said* en Les paravents no solo porque garantiza la belleza y la libertad prerrogativa para un individuo en perpetua revuelta, sino también porque, debido a su violencia preventiva, es una forma de anticiparse a lo que las revoluciones en curso nunca admiten: que sus primeros grandes enemigos —y víctimas— tras el triunfo son, a buen seguro, los artistas e intelectuales que apoyaron la revolución por amor y no por casualidades de nacionalidad, o probabilidades de éxito, ni por los dictados de la teoría.

El cariño de Genet por Palestina fue intermitente. Tras unos años en los que había decaído, revivió en el otoño de 1982, momento en el que regresó a Beirut y escribió su memorable artículo sobre las matanzas de Sabra y Chatila. Dejó muy claro, no obstante, que aquello que lo unía con Palestina (lo dice en las últimas páginas de Le captif), después de que Argelia olvidara la revolución, fue que esta continuó en la lucha palestina. Precisamente, el aspecto obstinado, desafiante y radicalmente transgresor de los gestos de Said, así como en las intervenciones de la madre una vez muerta, Leila, y de Khadija en Les paravents, puede considerarse como un elemento que sobrevive a la obra y es trasladado a la resistencia palestina. Sin embargo, en esa última gran obra suya en prosa uno puede apreciar el ensimismamiento de Genet en pugna con su autoolvido mientras su identidad cristiana, francesa y occidental se enfrenta a una cultura del todo distinta. Y es en esta lucha en la que se presenta la grandeza ejemplar de Genet y que, de un modo casi proustiano, ilumina retrospectivamente Les paravents.

La grandeza de la obra, en toda su teatralidad escabrosa, sin tregua y, a menudo, cómica, es su arremetida deliberada y lógica no solo contra la identidad francesa —Francia como imperio, como potencia, como historia—, sino contra la propia noción de identidad. Tanto el nacionalismo en cuyo nombre Francia subyugó a Argelia, y el nacionalismo en cuyo nombre los argelinos se resistieron a Francia desde 1830, se sustentan, en gran parte, en una política de identidad. Tal y como Genet le dijo a Roger Blin, todo fue un único y gran acontecimiento, desde el coup d’éventail de Dey en 1830 hasta el apoyo masivo de ochocientos mil pieds noirs a Tixier-Vignancour, el abogado francés de extrema derecha que defendió al general Raoul Salan en los juicios de 1962. Francia, Francia, Francia, como en el lema «Algérie française». Pero la reacción equivalente y opuesta de los argelinos también fue una afirmación de la identidad, en la que la relación entre combatientes, la presencia abrumadora del patriotismo, incluso la violencia justificada de los oprimidos a la que Genet siempre prestó su apoyo inequívoco, todos se movilizaron en la causa firme de «Algérie pour les algériens». El gesto que contiene la extrema radicalidad de la lógica antiidentitaria de Genet es, por supuesto, la traición de Said a sus camaradas, y los diversos ensalmos en pro del mal pronunciados por las mujeres. También se halla en la escenografía intencionada, en el vestuario, y en la incorrección verbal y gestual que infunde a la obra su sobrecogedora fuerza. «Pas de joliesse», le dijo Genet a Blin, puesto que si había una cosa que la fuerza negativa de la obra no podía tolerar, era el embellecimiento, o la mitigación, o cualquier veleidad para con su rigor.

Por lo tanto, nos acercamos más a la solitaria verdad de Genet, en contraposición a su sentido del compromiso cuando se usa el lenguaje, cuando nos tomamos en serio su descripción de la obra como una «deflagración poética», una hoguera química encendida y atizada de forma artificial cuyo objetivo es iluminar el paisaje a medida que convierte todas las identidades en elementos combustibles como los rosales de sir Harold, a los que los argelinos prenden fuego en Les paravents, incluso cuando él sigue charlando, sin prestar atención a lo que sucede. Esta noción también explica las varias peticiones, a menudo expresadas con cierta timidez y modestia, que hizo Genet para que la obra no se representara en demasiadas ocasiones. Era un hombre serio para asumir que el público, o incluso los actores y directores, pudieran sobrevivir a las purificaciones apocalípticas de la pérdida de identidad a diario. Les paravents debe experimentarse como algo totalmente excepcional.

No menos inflexible es Le captif amoureux. No tiene narrativa, no hay reflexiones secuenciales u organizadas temáticamente sobre la política, el amor o la historia. De hecho, uno de los mayores logros del libro es que, en cierto modo, logra arrastrar al lector, sin que este se queje, por los meandros y los bruscos cambios de ambiente y lógica. Al final, leer a Genet es aceptar la peculiaridad no domesticada de su sensibilidad, que regresa de forma constante a ese lugar en el que se encuentran la sublevación, la pasión, la muerte y la regeneración:

¿Qué iba a ser de ti después de las tormentas de fuego y acero? ¿Qué ibas a hacer? Arder, chillar, convertirte en estigma, oscuridad. Convertirte en cenizas, dejar que te cubrieran lentamente primero con polvo y luego con tierra, semillas, musgo, dejando tras de ti la mandíbula y los dientes, para convertirte al final en un pequeño montón de tierra que cubre una lápida, en el que crecen flores y que está vacío por dentro.[2]

En su movimiento de rebelión regenerativa, los palestinos, al igual que los argelinos y los Panteras Negras antes que ellos, enseñan a Genet un nuevo lenguaje, no de comunicación ordinaria, sino de un lirismo asombroso, de una intensidad prelógica y, no obstante, muy elaborada que proporciona «momentos de maravilla y… destellos de comprensión». Muchos de los fragmentos más memorables de la estructura misteriosamente divagadora de Le captif amoureux meditan sobre el lenguaje, que, en cuanto fuerza para la identidad y la afirmación, Genet intenta transformar en una forma transgresora, perturbadora y quizá incluso conscientemente perversa de traición. «En cuanto veamos en la necesidad de “traducir” la necesidad obvia de “traicionar”, veremos la tentación de traicionar como algo deseable, comparable acaso a la exaltación erótica. Todo aquel que no haya experimentado el éxtasis de la traición no sabe nada en absoluto acerca del éxtasis» (LCA, pp. 85 y 59). En esta confesión hallamos la misma fuerza oscura de la madre, Khadija, Leila y Said en Les paravents, partidarios de la liberación argelina que, aun así, traicionan exultantes a sus camaradas.

El reto de la escritura de Genet es, por lo tanto, su feroz antinomianismo. Tenemos a un hombre enamorado «del otro», un marginado y extraño él mismo, que siente una profundísima compasión por la revolución palestina como levantamiento «metafísico» de marginados y extraños —«Mi corazón estaba en él, mi cuerpo estaba en él; mi espíritu estaba en él»—; sin embargo, ni su «fe absoluta», ni «todo mi yo» podía estar en él (LCA, pp. 125-190). La conciencia de ser un farsante, una personalidad inestable que se encuentra de forma perpetua en la frontera («donde la personalidad humana se expresa de forma más plena, ya sea en armonía o en contradicción con sí misma» [LCA, pp. 203 y 147]) constituye la experiencia central del libro. «Toda mi vida estaba compuesta de nimiedades sin importancia, hábilmente infladas para convertirlas en actos de audacia» (LCA, pp. 205 y 148). A uno le viene de inmediato a la cabeza T. E. Lawrence, un agente imperial que vivió entre los árabes (aunque fingía no serlo) medio siglo antes, pero la seguridad en sí mismo de Lawrence y su instinto para la dominación indiferente se ven superados en Genet (que no era un agente) por su erotismo y verdadera sumisión al ímpetu político de un compromiso apasionado.

La identidad es lo que nos imponemos a nosotros mismos a lo largo de nuestras vidas como seres sociales, históricos, políticos e incluso espirituales. La lógica de la cultura y de las familias redobla la fuerza de la identidad, que para alguien como Genet, que fue una víctima de la identidad que le impusieron por su delincuencia, su aislamiento y sus placeres y talentos transgresores, es algo a lo que hay que oponerse con firmeza. Por encima de todo, dada la elección de lugares como Argelia y Palestina que hizo Genet, la identidad es el proceso mediante el cual la cultura más fuerte, y la sociedad más desarrollada, se impone a sí misma con violencia sobre aquellos que son considerados como unos seres menores por ese mismo proceso de identidad.

Genet, por lo tanto, es el viajero transidentitario, el turista cuyo objetivo es el matrimonio con una causa extranjera, siempre que esa causa sea revolucionaria y se encuentre en una situación de agitación constante. A pesar de sus prohibiciones, dice en Le captif, las fronteras resultan fascinantes porque un jacobino que cruza fronteras debe convertirse en maquiavélico. El revolucionario, en otras palabras, se someterá en ocasiones al puesto de aduanas, regateará, blandirá un pasaporte, solicitará visados, se humillará ante el Estado. Por lo que yo sé, Genet nunca hizo eso: en Beirut nos relató con excepcional jovialidad cómo había entrado de forma subrepticia e ilegal en Estados Unidos desde Canadá. No obstante, la elección de Argelia y Palestina no fue un arrebato de exotismo, sino una política subversiva y peligrosa que implicaba unas fronteras que había que salvar, unas expectativas que cumplir y unos peligros a los que enfrentarse. Y hablando como palestino, creo que la elección de Palestina por parte de Genet en las décadas de 1970 y 1980 fue la decisión política más peligrosa, el viaje más aterrador. Solo Palestina ha sido discriminada en Occidente por la cultura liberal dominante o por las clases dirigentes de la cultura política. Basta con preguntarle a cualquier palestino y responderá que la nuestra es la única identidad criminalizada y delincuente, cuya palabra clave en Occidente es «terrorismo», en un período histórico en el que el mundo occidental ha investido de poder, liberado o dignificado de diversas formas a muchas otras razas y nacionalidades. De manera que la elección en primer lugar de Argelia en 1950, y posteriormente de Palestina, es y debería entenderse como un acto vital de la solidaridad de Genet, su identificación arrobada y voluntariosa con otras identidades cuya existencia implica una lucha tenaz y enconada.

De modo que una identidad chirría en contacto con la otra, y la disolución de una mina a las dos. Así, Genet es la más antitética de las imaginaciones. Todos sus esfuerzos están gobernados por el rigor y la elegancia, encarnados en lo que Richard Howard ha llamado uno de los grandes estilos franceses formales desde Chateaubriand. Uno nunca siente ningún tipo de sentimentalismo o diversión en lo que hace, del mismo modo en que resulta inconcebible que Genet se vistiera con traje para ir a trabajar a una oficina. Sus energías nómadas moran al mismo tiempo en la elegancia y la precisión lingüística, y en unas trayectorias privadas de la esperanza romántica y de la inquietud de la rutina. El genio (le génie), dijo en una ocasión: «C’est la rigueur dans le désespoir». La gran oda de Khadija a «le mal» refleja esa sensación, en la escena XII de Les paravents, en su combinación de austeridad hierática y su sorprendente autolimitación, todo contenido en un ritmo de alta formalidad que sugiere una insólita combinación de Racine y Zazie.[3]

Genet es como ese otro gran desintegrador de la identidad, Adorno, para quien ningún pensamiento es traducible a ningún otro equivalente y, sin embargo, cuya imperiosa necesidad de comunicar su precisión y desesperación —con la elegancia y energía contranarrativa que convierte Minima moralia en su obra maestra— proporciona un acompañamiento metafísico perfecto para la pompa funeraria y la escabrosa estridencia de Genet. Lo que echamos en falta en Adorno es el humor insidioso del dramaturgo francés, tan evidente en sus parodias de sir Harold y su hijo, las vampiresas y misioneras, las prostitutas y los soldados franceses de Les paravents.

Adorno, sin embargo, es un minimalista cuyo recelo y odio hacia lo total provocó que trabajara siempre en fragmentos, aforismos, ensayos y digresiones. En contraposición a la micrológica de Adorno, Genet es un poeta de grandes formas dionisíacas, de ceremonias y ostentación carnavalesca: su obra está emparentada con el Peer Gynt de Ibsen, con el teatro de Artaud, Peter Weiss y Aimé Césaire. Sus personajes nos interesan no solo por su psicología, sino porque, de un modo particular y obsesivo, son los portadores paradójicamente causales y, no obstante, formalistas de una historia entendida y concebida con gran precisión. Genet dio el paso, cruzó las fronteras legales, algo que muy pocos hombres y mujeres blancos siquiera intentaron. Abandonó el espacio del centro metropolitano y se desplazó a la colonia; con su incuestionable solidaridad apoyó a los mismos oprimidos identificados y analizados apasionadamente por Fanon. Por consiguiente, sus personajes son actores en una historia que les ha sido impuesta por el poder; el poder del Estado imperial, así como el poder de los nativos insurrectos.

No creo que sea desacertado afirmar que en el siglo XX, salvo escasas excepciones, en una situación colonial el gran arte siempre aparece en apoyo de lo que Genet llama en Le captif el levantamiento metafísico de los nativos. La causa de Argelia dio lugar a Les paravents, a La batalla de Argel de Pontecorvo, a los libros de Fanon, las obras de Kateb Yacine. En comparación con estas obras, Camus palidece, sus novelas, ensayos e historias son los gestos desesperados de una mente asustada, mezquina. Lo mismo puede afirmarse de Palestina, puesto que la obra radical, transformadora, difícil y visionaria proviene de y en nombre de los palestinos —Habibi, Darwish, Jabra, Kanafani, Tuqan, Kassem, Genet— no de los israelíes, la mayoría de los cuales se oponen a ellos. Las obras de Genet son, tomando prestada una frase de Raymond Williams, recursos de esperanza. En 1961 finalizó una obra de teatro abrumadora como Les paravents, porque, en mi opinión, la victoria del FLN estaba muy próxima: la obra refleja el agotamiento moral de Francia y el triunfo moral del FLN. Cuando llegó a Palestina, sin embargo, Genet encontró a un pueblo sumido en la incertidumbre, con los desastres de Jordania y Líbano aún recientes y acuciado por los peligros de más desposeimientos, exilio y dispersión. De ahí, tal y como he dicho anteriormente, el carácter meditabundo, explorador e íntimo de Le captif amoureux: antiteatral, radicalmente contradictorio, rico en memoria y especulación.

Esta es mi revolución palestina, expresada en el orden que he elegido. Aparte de la mía existe la otra y, a buen seguro, muchas más.

Intentar pensar en la revolución es como despertarse e intentar hallar la lógica de un sueño. No tiene sentido, en mitad de una sequía, imaginar cómo se cruza el río cuando el puente ha sido destruido. Cuando, medio despierto, pienso en la revolución, la veo como la cola de un tigre enjaulado, que se agita de un lado a otro, y luego retrocede cansinamente hasta el costado del prisionero (LCA, pp. 416 y 309).

Uno desearía que Genet siguiera con vida hoy día por varios motivos, uno de los más importantes es el alzamiento palestino, la Intifada, en Cisjordania y Gaza, que empezó en 1987. No resulta descabellado decir que Les paravents es la versión de Genet de una intifada argelina, inspirada en la belleza y exuberancia de la palestina. La vida imita el arte, pero también el arte —en la extraordinaria producción de Les paravents estrenada en noviembre de 1989 en el Guthrie Theater y dirigida por Joanne Akalaitis— imita a la vida y, en la medida en que puede ser imitada, la muerte.

Las últimas obras de Genet están saturadas de imágenes de muerte, sobre todo Le captif, parte de cuya melancolía proviene del conocimiento de que Genet se estaba muriendo mientras lo escribía, y que muchos de los palestinos que vio, conoció y sobre los que escribió también estaban a punto de morir. Resulta curioso, no obstante, que tanto Le captif como Les paravents finalicen con recuerdos positivos de una madre y su hijo que, aunque están muertos o a punto de morir, son reunidos por Genet en su propia mente; el acto de reconciliación y aparente recuerdo que tiene lugar al final de Les paravents, cuando Said y la madre aparecen juntos, prefigura la última obra en prosa de Genet veinticinco años antes. Son escenas sin sentimentalismos, en parte porque Genet parece decidido a presentar la muerte como algo ingrávido y, en gran medida, no amenazante. El dramaturgo también quiere retener para sí la prioridad y consuelo afectivo de la relación entre una madre casi salvajemente arquetípica (a la que tan solo se hace referencia como «la mère» en ambos libros) y un hijo leal pero algo distante y, a menudo, severo. Aparte de la ausencia obvia de un padre amenazadoramente autoritario, la imaginación de Genet articula un momento indiscutiblemente final en lo que para él son términos traspuestos: ambas parejas de madre e hijo son personas a las que admira y le gustan, pero ni él ni su madre se encuentran presentes en la obra o en la memoria.

Sin embargo, es innegable el hecho de que él está implicado en la escena, sobre todo en Le captif, puesto que sus experiencias con la pareja definida maternalmente (Hamza y su madre) son recordadas de forma explícita. Cabe imaginar, por lo tanto, que la relación primigenia —intensa, cariñosa, duradera— perdura más allá de la muerte. Sin embargo, la negativa de Genet a admitir que lo permanente o la estabilidad burguesa (y heterosexual) tienen su lado positivo es tan rotunda que disuelve incluso estas imágenes positivas de muerte en la turbulencia social incesante y el trastorno revolucionario que constituyen un interés fundamental para él. No obstante, en ambas obras es la madre quien se muestra inflexible, intransigente y mantiene una actitud difícil. «Tu ne vas pas flancher», le recuerda la madre a Said, no te acobardarás; y no te convertirás en un símbolo domesticado de un mártir para la revolución. Cuando Said desaparece al final de la obra (sin duda, asesinado), es de nuevo la madre quien, con una ansiedad considerable y, creo, indignación, sugiere que Said podría ser obligado por sus camaradas a regresar en una canción revolucionaria conmemorativa.

Genet no quiere la muerte que lo aguarda y, a buen seguro, les exigirá a él y a sus personajes que invadan, atajen o modifiquen cualquier aspecto de la agitación que su obra representa como deflagración, que él concibe como algo suma y místicamente importante. Resulta asombroso hallar esta convicción irreductiblemente religiosa tan cercana a su corazón al final de sus días. Puesto que, ya sea demonio o divinidad, el Absoluto para Genet no es perceptible en la forma de identidad humana ni como deidad personificada, sino precisamente en lo que, después de que se haya dicho y hecho todo, no se normalizará, asimilará o domesticará. Que tal fuerza deba ser representada de algún modo y deban cuidar de ella personas que están absorbidas en ella y, al mismo tiempo, que deba arriesgar su propia revelación o personificación es la paradoja final y más intransigente de Genet. Incluso cuando cerramos el libro o salimos del teatro al finalizar la representación, su obra también nos instruye para que bloqueemos la canción, dudemos del relato y la memoria, y despreciemos la experiencia estética que nos ha traído esas imágenes por las que ahora sentimos un afecto genuinamente fuerte. Que una dignidad filosófica tan impersonal y verdadera también poseyera una sensibilidad tan conmovedoramente humana es lo que concede a la obra de Genet la nota tensa y no reconciliada que transmite. En ningún otro artista de finales del siglo XX pueden hallarse los grandes peligros de la catástrofe y la delicadeza lírica de respuesta afectiva unidos de un modo tan majestuoso e intrépido.

5UN VIEJO ORDEN PERSISTENTE

Adorno califica las obras tardías de Beethoven como esencialmente alienadas y alienantes: obras complejas e imponentes como la Missa solemnis y la sonata Hammerklavier repelen al público y a los intérpretes por igual debido a que las exigencias técnicas que plantean y su sentido inconexo e incluso alterado de la continuidad interna no ofrecen una línea fácil que seguir. Adorno arguye que mientras Bach podía abordar temas de fuga con una suerte de inocencia nueva y directa, similar a la relación entre compositores «subjetivos» y sus inspiraciones cantabile, en la Missa solemnis «desapareció una armonía del tema musical y las formas musicales que habían permitido algo similar a la inocencia en el sentido que Schiller le da a la palabra. La objetividad de las formas musicales con las que trabajó Beethoven en la Missa es indirecta y problemática; un objeto de reflexión».[1] En cuanto al elemento religioso de la Missa, aquí Adorno se aventura a proponer la osada tesis de que, al igual que Kant, Beethoven planteaba la cuestión de ontología fundamental en términos de subjetividad, y la obra casi se pregunta «qué y cómo puede cantar uno sobre lo absoluto sin engaño». Por consiguiente, Adorno ofrece un análisis increíblemente imaginativo de la estilización y los arcaísmos de la Missa, su movimiento regresivo «hacia algo no expresado, indefinido», lo que resulta en una estilización escolástica y un estilo indirecto basados en una fantasía composicional que conceden a la obra su carácter extraño, no concluyente y desconcertante. Despojada de su armonía entre lo subjetivo y lo objetivo —aquí Adorno reafirma la primacía en el Beethoven tardío de una oposición interna irreconciliable nunca resuelta—, en realidad la Missa «es una obra de […] exclusión, de renuncia permanente». En el proceso también renuncia al objetivo de reconciliar «lo universalmente humano» con una forma concreta de ser humana. Esta suerte de desencanto por parte de Beethoven es lo que Adorno llama, con cierta ironía, «un esfuerzo del espírituo tardío».[2]

Adorno ejemplifica el intelectual europeo que se negó a transigir con la industria cultural tal y como él la veía. Su característica noción antiidentitaria es la de oposición antinómica, de contradicciones no resueltas que él creía que debía mantener, insistir en ellas y glosar en una prosa —ya fuera en alemán o en las varias traducciones que se han hecho de ella— preñada de una dificultad obsesiva y permanente. Tal y como he dicho anteriormente, Adorno constituye lo tardío en sí y hace gala de un gran empeño por ser extemporáneo y contrario en el sentido nietzscheano.

Sin embargo, uno podría lograr un estilo tan poco atractivo si fuera tan inteligente como Adorno y su oficio consistiera en escribir sobre Berg, Beethoven, Husserl y Hegel. Adorno era, ante todo, ensayista, y el ensayo era la forma que, según él, «se preocupa por lo que es ciego en sus objetos» y cuya «ley formal más recóndita es la herejía». Ser un ensayista, en el sentido adorniano, significaba estar en huelga de, y en ocasiones con, todo lo que estaba de moda desde un punto de vista intelectual. Como cabía esperar, añadió: «La relevancia contemporánea del ensayo es la del anacronismo».[3] Richard Strauss también era anacrónico; un compositor de música clásica en una época en la que eso significaba por fuerza no formar parte de la red gigantesca de los productores y consumidores cuya principal experiencia debía de ser la película Fantasía de Walt Disney o las interpretaciones de José Iturbi y Oscar Levant de los musicales más finos de Hollywood. A pesar de su genialidad, Strauss también fue un exponente del estilo tardío en sus últimas obras, en las que se retiró a una esquiva mezcla de instrumentación dieciochesca y una expresión de cámara decepcionantemente simple y enrarecida destinada a escandalizar a sus contemporáneos vanguardistas, así como a su público local y que ya por entonces carecía de interés. Sin embargo, Strauss y Adorno pertenecen a un enclave de la alta cultura a salvo de, hasta cierto punto, los rigores y exigencias y, sí, recompensas de la industria cinematográfica de Hollywood y las novelas destinadas al gran público. Así pues, ¿cómo se manifiesta el estilo tardío en esos reinos más accesibles?

La extraordinaria coincidencia que se dio en Italia entre 1958, cuando se publicó póstumamente Il gattopardo de Lampedusa, y 1963, cuando se estrenó la película de Luchino Visconti sobre la novela, nos proporciona una magnífica oportunidad para examinar la cuestión. Es algo infrecuente que se dé esta fusión de dos dones aristocráticos y sumamente anacrónicos con un gran éxito literario y también cinematográfico.

El aristócrata siciliano Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957) no empezó a escribir El gatopardo hasta la última etapa de su vida. Tal vez temía una mala acogida en el continente y no estaba dispuesto a competir con otros escritores. Poseía un profundo conocimiento de la literatura y la cultura italiana, pero, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, también era un gran experto, incluso erudito, en literatura francesa (sobre todo medieval y del Renacimiento) y, lo que es aún más insólito, inglesa. Su biógrafo inglés David Gilmour describe con gran detalle que Lampedusa instruyó a su sobrino y un pequeño grupo de jóvenes en el estudio de la literatura, con los que abarcó desde los primeros clásicos hasta la ficción del siglo XIX (su favorito era Stendhal) y del XX. A finales de 1954, embebido de la contemplación de otras obras, empezó a escribir su propia novela. Gilmour apunta que Lampedusa decidió acometer la tarea impelido por la sensación de que como «último descendiente de un linaje noble y antiguo cuya extinción física y económica culminaban en él», sería el último miembro de su familia que iba a tener «memorias vitales» o que sería capaz de evocar un «mundo siciliano único» antes de que este desapareciera.[4] Estaba interesado en (y se sentía deprimido por) el proceso de decadencia, una de cuyas señales fue la pérdida de la propiedad familiar, una casa en Santa Margherita (Donnafugata en la novela) y un palacio en Palermo.

La única novela de Lampedusa, El gatopardo fue rechazada por muchos editores antes de que Feltrinelli lo convirtiera casi en un éxito de ventas inmediato en noviembre de 1958, un año después de la muerte de su autor. Cuatro años más tarde Luchino Visconti realizó la versión cinematográfica de la novela; la película se estrenó en marzo de 1963, aunque debido a varios motivos comerciales, durante mucho tiempo fue casi imposible ver la versión original de 185 minutos. Burt Lancaster interpreta al príncipe de Salina, Claudia Cardinale es Angelica y Alain Delon, Tancredi. Aunque fue precedida por Senso, un drama histórico de época, El gatopardo —en su suntuosa y espléndida teatralidad, sus interiores espectacularmente realistas y refulgentes, sus personajes exuberantes, casi alegóricos— inauguró la fase final de la carrera de su director. Después de El gatopardo llegó Muerte en Venecia, La caída de los dioses, Luis II de Baviera, El extranjero y El inocente, la mayoría de ellas películas históricas bastante largas con reminiscencias del mundo operístico, en el que Visconti también se mostró muy activo. Murió en 1976 y dejó sus planes inacabados para producir un ciclo del Anillo en La Scala, así como una película de la gran novela de Proust. Por lo tanto, todas las obras de su período tardío se centran en temas relacionados con la degeneración, la desaparición de un viejo orden, y por lo general aristocrático, la desagradable aparición de un nuevo y burdo mundo de clase media, representado en El gatopardo por Don Calogero, el advenedizo acaudalado y ordinario, aunque también influyente, cuya hija se casa con un miembro de la vieja aristocracia siciliana.

Tanto Lampedusa como Visconti eran aristócratas, representantes del mismo orden cuya desaparición relatan sus obras. No obstante, ambos artistas abordaron unos géneros —la novela y el largometraje— que tejen una complicada historia en torno a la sociedad industrial, que acostumbra a estar enfrentada con la historia que narra Lampedusa y que la película de Visconti adapta y recrea en la gran pantalla. Cabe señalar que Visconti no solo era marxista, sino que inició su carrera como cineasta con la producción de una serie de películas (como La terra trema) que pertenecían de manera rotunda y convencional a la tradición neorrealista de Rossellini y el primer De Sica. A diferencia de su contemporáneo más joven Gillo Pontecorvo, que también empezó a trabajar en el movimiento creado por Rossellini, Visconti prosiguió con su carrera al margen de este, a pesar de que no renunció al marxismo. (Su biógrafo Laurence Schifano afirma que, tras finalizar El gatopardo, Visconti retrasó el rodaje de su siguiente película Vaghe stelle dell’orsa —también conocida como Sandra— «debido a la muerte del dirigente del Partido Comunista Palmiro Togliatti», cuyo féretro veló.)[5] La batalla de Argel de Pontecorvo se rodó a la vez que El gatopardo; al cabo de unos años sucedió lo mismo con Queimada y La caída de los dioses (La caduta degli dei). Pero mientras Pontecorvo evolucionó y abandonó el neorrealismo para crear un estilo brillante, casi documental, revolucionario e incluso agitador que trasladó de Italia a una guerra colonial del Tercer Mundo, Visconti se retrotrajo a una versión más refinada y elaborada de una forma antigua, la imponente épica histórica asociada con las películas de Hollywood de las décadas de 1940 y 1950, cuyo argumento gira en torno a una suerte de nostalgia por una vieja clase que se ve amenazada por los estragos causados por la revolución popular y el nuevo orden burgués. Las primeras interpretaciones socialistas de la película acusaron a Visconti de dejarse llevar por un quietismo histórico y político, una acusación de la que el filme no ha podido librarse y que fue uno de los motivos que dificultó su proyección.

En apariencia, la novela de Lampedusa no es una obra experimental. Su principal innovación técnica es que el hilo argumental está compuesto de forma discontinua, como una serie de fragmentos o episodios relativamente discretos pero bien hilvanados, cada uno de los cuales está organizado en torno a una fecha y, en algunos casos, un acontecimiento, como en el sexto capítulo, «Un baile: noviembre de 1862», que se convierte acaso en la secuencia más famosa y, sin duda, la más larga y compleja de la película de Visconti. Esta técnica concedió a Lampedusa cierta libertad que le permitió alejarse de las exigencias de la trama, casi primitiva, y le permitió elaborar los recuerdos y sucesos futuros (por ejemplo, el desembarco Aliado en 1944) que manan de los simples acontecimientos de la narración.

El gatopardo es la historia del anciano príncipe siciliano de Salina, Don Fabrizio, un hombre imponente cuyas propiedades se desmoronan y que siente cómo se aproxima la muerte. Gran astrónomo, reparte el tiempo entre la atención a su mujer, tres hijas que dejan bastante que desear, y dos hijos sin ningún rasgo especial. Su gallardo sobrino Tancredi es el único que le proporciona alguna satisfacción. El muchacho se ha enamorado de Angelica, la bella hija de un mercader advenedizo. La historia tiene lugar durante la campaña de Garibaldi para lograr la unificación de Italia, un período que supone el declive final del viejo orden aristocrático, del cual el príncipe es el último y más noble representante. Cuando Don Calogero visita al príncipe para recibir una oferta de matrimonio de su hija Angelica, la relación entre ambos hombres se intensifica de forma maravillosa con las observaciones de Fabrizio, su vestuario y aseo, y sus reflexiones sobre el futuro. Mientras tanto, Calogero aprovecha la oportunidad de adornar su propio pasado, de modo que el mercader provinciano y carente de atractivo se inventa una tradición familiar para sí mismo (le cuenta al príncipe que su hija Angelica es en realidad la Baronessina Sedàra del Biscotto) y, al mismo tiempo, soborna al gallardo y joven sobrino del príncipe. Lampedusa aprovecha esa situación para meditar sobre el brillante futuro de Tancredi y el declive de la fortuna Salina y, tras cambiar de parecer, hace que el príncipe se acuerde de su pobre criado, Don Ciccio, al que había encerrado en una sala de armas para salvaguardar el secreto de la propuesta de Tancredi hasta que se hubiera cerrado el trato. No abundan los detalles. Tras describir las desgracias y la excelencia de Tancredi y su familia, dice con una floritura principesca: «El resultado de todos estos desastres […] ha sido Tancredi. La gente como nosotros nos distinguimos por ciertas cosas; y quizá resulte imposible lograr que un chico como él alcance la distinción, la delicadeza y la fascinación sin que sus ancestros hayan hecho media docena de fortunas». Estos pasajes confieren a los episodios su riqueza literal y metafórica, y es esto lo que transmite la novela en general: un mundo de privilegios grandes, incluso lujosos, pero ahora inaccesibles, relacionados con, o que, para ser más preciso, dan origen a esa melancolía particular asociada a la senectud, la pérdida y la muerte. Gilmour habla de la clasificación que Lampedusa hace de los escritores, a los que divide en las categorías de magri, super magri y grassi: a la primera pertenecían Laclos, Calvino, madame de Lafayette; a la segunda, La Rochefoucauld y Mallarmé; y a la tercera, Dante, Rabelais, Shakespeare, Balzac y Proust. La propia novela de Lampedusa parecía ser magra en la sobriedad y sencillez de su estilo, pero su detalle y sugestión pertenecen a la categoría grassi.[6]

La cuestión es que la novela de Lampedusa pertenece a un género popular que hoy día podría ser conocido como «secretos de los ricos y famosos» si no estuviera tan influida por dos antecedentes culturales muy poderosos y que también fueron muy importantes para Visconti: Proust y Gramsci. Las afinidades entre los dos italianos del siglo XX y Proust son diversas. Al igual que el escritor francés, compensan una forma popular con una meditación perturbadora y, no obstante, accesible sobre el paso del tiempo visto desde la perspectiva de la sociedad; esto es, la sofisticación, el savoir-faire, la gracia aristocrática y cierta superfluidad. Proust era uno de los autores preferidos de Lampedusa en parte, creo, porque ambos compartían esa sensación de un presente inmovilizado, animado y aumentado por una reflexión constante sobre el pasado. La gran talla del príncipe de Salina y la impresión que la novela transmite de él, que se retrotrae al pasado, inmerso en el tiempo como un gigante en el agua, es muy proustiana. Y la sensación de una mortalidad que sobrevive a todo y que envuelve la acción de El gatopardo evoca los últimos pasajes de À la recherche, en concreto el regreso de Marcel a París, una ciudad sorprendentemente deteriorada tras la Primera Guerra Mundial, aunque a diferencia de Proust, Lampedusa no es un esnob ni un chismoso, sino un aristócrata de verdad que apenas dedica tiempo a diseccionar las aventuras, la malicia y las penas que se infligen entre sí los diversos personajes. A fin de cuentas, la Sicilia de 1860 no era París y, de hecho, todos los personajes son poco más que unos provincianos. En todo caso, Proust y Lampedusa comparten un profundo afecto por la aristocracia, cuya precaria y débil situación representa para ellos el lamentable final de una época.

Laurence Schifano cita unas declaraciones que Visconti hizo en 1971 en las que afirma que, como nació en 1906, «pertenecía al período de Mann, Proust y Mahler».[7] Resulta inconcebible que alguien que haya leído algo sobre los orígenes y la educación de Visconti no se sienta impresionado por la similitud entre su mundo y el de la aristocracia descrito de forma tan memorable por Proust. Al igual que el escritor francés, mantuvo una relación estrechísima con su hermosa y dotada madre; y al igual que él, también era homosexual. Si el de Lampedusa es un mundo de decadencia económica y política, el de Visconti es más cercano al de Proust; desde un punto de vista moral y espiritual es un mundo corrupto, pero resulta cautivador a pesar de su sordidez casi inimaginable. Sin embargo, existe una desconcertante ruptura en lo referente a la continuidad estética: las primeras películas de Visconti hasta Rocco y sus hermanos son ejercicios de disciplina; son ascéticas, realistas, sobrias y controladas. A partir de El gatopardo, uno tiene la sensación de que se deja llevar y que sus obras alcanzan una suerte de exuberancia que plantea un contraste interesante con sus obras anteriores. Y aunque en una entrevista publicada con el guión de El gatopardo Visconti afirma que prefirió a Proust antes que a Verga (el filtro de la memoria aplicado al registro realista y directo de los mismos hechos), la mayoría de los críticos ven en la película de Visconti —en concreto, en la última secuencia, la colosal escena del baile— una zambullida en una nostalgia carente de espíritu crítico, muy distinta de la adusta dedicación al arte de Marcel. Se dice que Visconti pensó en Tancredi y Angelica como Swann y Odette. Recordemos que en À la recherche el narrador acomete de forma consciente la tarea de recrear un tiempo perdido, de modo que identifica por completo la vocación artística con la memoria. Sin embargo, tal y como expresa Geoffrey Nowell-Smith en su excelente libro sobre Visconti,

la pompa y esplendor del baile aristocrático y la figura patriarcal de Burt Lancaster en el papel del príncipe parecen adquirir prioridad respecto a los temas desarrollados anteriormente en la película, y ocupar lentamente su espacio para que tenga lugar la transfiguración virtual de la aristocracia siciliana en el formidable final. El episodio no solo ha crecido en tamaño físico, de forma que, a pesar de las indicaciones originales, ahora dura, en su forma completa, más de una hora; sino que también ha adquirido un carácter de nostalgia ciega. Mientras que anteriormente la película había adoptado una actitud crítica en relación con los acontecimientos que describía, ahora adopta lentamente el punto de vista de uno de los protagonistas. Dada la forma en la que el príncipe ha sido idealizado como figura desde el principio, el cambio hacia un estilo indirecto libre solo puede interpretarse de un modo: como la identificación de Visconti con la figura central.[8]

Los análisis de Nowell-Smith equivalen a una caracterización de lo que algunos críticos menos benévolos han calificado de narcisismo viscontiano. Este tema fue desarrollado por Bernard Dort en un duro artículo para Les Temps Modernes en 1963, en el que identificaba El gatopardo de Visconti no con el Proust de À la recherche, sino con la obra anterior, autocompasiva y melancólica de Les plaisirs et les jours. En mi opinión, sería más apropiado decir que Visconti se embebió de una atmósfera proustiana general a partir de sus propias preferencias y orígenes, pero, lo que es más importante, a partir de las del propio Lampedusa. Salvo por los dos últimos capítulos, el guión de Visconti sigue la novela al pie de la letra, sobre todo en lo que respecta a mantener al príncipe en el centro de la conciencia de la acción. Visconti elimina los últimos capítulos de la obra y no nos muestra su enfermedad y muerte.

En el libro, el príncipe se aloja en un hotel cochambroso de Palermo, exhausto tras su viaje de regreso de Nápoles, adonde ha ido a ver a un especialista. Concetta y Francesco Paolo, su primogénita e hijo más joven, lo acompañan, al igual que su amado Tancredi. Es el mes de julio de 1883: el príncipe tiene setenta y tres años. No transpira el más mínimo atisbo de redención, o de una vocación artística como la que permite que Marcel abandone el nivel de rentista holgazán para convertirse en escritor entregado. Don Fabrizio es plenamente consciente de ser el último Salina: «Estaba solo, un náufrago que iba a la deriva en una balsa, presa de corrientes indomables». Lo único que le quedan son sus recuerdos, pero estos también se han visto debilitados porque tiene la sensación de ser la última persona que los posee. La única excepción de esta lúgubre imagen es el interés científico del príncipe por la naturaleza, en concreto por las estrellas, que le permite aislarse brevemente de su agonía y lo entrega a los ritmos del océano que todo lo abarca, cuyo emisario, en un toque final de genialidad, parece ser la hermosa pero ahora no identificada Angelica, que se ha convertido en un prototipo de la sensualidad femenina. Su inesperada y súbita presencia junto a su lecho parece liberar la pasión reprimida por ella, lo cual, a su vez, hace que el príncipe alcance su fin natural.

Me gustaría regresar a estas transformaciones de Proust enseguida, pero primero debo decir algo sobre el segundo espíritu que preside la obra, el de Gramsci, tanto en la película como en la novela. La última obra de Gramsci no finalizada antes de que Mussolini lo encarcelara en 1926 fue La questione meridionale (La cuestión meridional), de la que ha sobrevivido un borrador bastante largo y que constituye la obra escrita más concentrada y vasta que Gramsci acometió jamás. Su importancia como obra cuyo pensamiento e influencia allanó el camino para Lampedusa y Visconti es profunda. Gramsci, que era sardo, entendía el sur —su pobreza, su subdesarrollo, su explotación por parte del norte— por propia experiencia. Sin embargo, lo que más impresiona de los análisis de Gramsci sobre la cuestión meridional es que sitúa el problema en la estructura de la historia italiana desde (pero también antes) el Risorgimento. Una de las consecuencias de la unificación de Italia fue que zonas como Sicilia, Nápoles y Cerdeña sufrieron un retroceso y una distorsión, y luego se quedaron aisladas en su propia realidad social, económica y política desequilibrada. Así, para Gramsci, el sur es, como dice de forma memorable, una vasta desintegración social: una gran masa de campesinos sumidos en la pobreza y explotados por una clase de intermediarios parásitos (curas, profesores, recaudadores de impuestos) en nombre de un pequeño grupo de grandes terratenientes. Con una perspicacia fuera de lo común, Gramsci muestra cómo la presencia de grandes editoriales (Laterza, por ejemplo) y de enormes figuras culturales (la mayor de las cuales es Benedetto Croce) coexisten con, y por extraño que parezca desvinculados de, la penosa situación económica, que iba de mal en peor, del campesinado. Si a esto le añadimos la forma en que el movimiento emergente de la clase trabajadora del norte —los obreros, organizadores e intelectuales alrededor de Turín y Milán— trató al sur, que no lo incluyó en el proyecto de unidad italiana iniciado por el Risorgimento, afirma Gramsci, tenemos un problema espantoso.

Para Gramsci, el sur es, por supuesto, un lugar real, pero cuando habla de algunas de las peculiaridades de la sociedad italiana en las notas que escribió en la prisión, uno empieza a entender que para él el sur simbolizaba dos cosas más. En primer lugar, que se trataba de una sociedad dominada como un elemento inferior, inmóvil en un estado de binarismo permanente, por un elemento externo más fuerte. En segundo lugar, que se trataba de una elaboración social incompleta, un residuo de los días anteriores a la unificación, una parte estática de toda Italia que debía ser animada y vigorizada desde un punto de vista orgánico. El análisis de Gramsci de la cuestión meridional está comprendido en sus consideraciones más amplias de la historia italiana, y recibe un tratamiento complejo aunque lapidario en los cuadernos de la cárcel y recopilados con el título «Notas sobre la historia italiana». Gran parte de sus opiniones están relacionadas directamente con el tema de la novela de Lampedusa, ambientada en el período entre 1860 y 1862.

El argumento de Gramsci es que todo el movimiento hacia la unificación no se caracterizó por la revolución, sino por lo que él llama «transformismo», «la formación de una clase gobernante cada vez más extensa». Este concepto se plasma de forma cruda en El gatopardo cuando, después de luchar con Garibaldi, Tancredi abandona los camisas rojas y se une al nuevo ejército piamontés que, a su vez, lanza un ataque contra Garibaldi y sus hombres. Durante la escena del baile aparece un tal coronel Pallavicino, un invitado de honor muy lisonjeado por las damas; sin embargo, se revela de inmediato que él también es un chaquetero que llegó a disparar a Garibaldi en el pie en Aspromonte. El oportunismo de Tancredi llegará aún más lejos, ya que después de casarse con Angelica y usar el dinero de su padre se convertirá en senador del nuevo Estado, un honor rechazado por el príncipe. Las opiniones políticas de Tancredi quedan condensadas en su comentario: «Si queremos que las cosas permanezcan tal y como están, las cosas tendrán que cambiar».[9]

Resulta difícil saber si Lampedusa leyó el extenso análisis que Gramsci hizo de la cuestión meridional (David Gilmour supone que conocía las Cartas desde la cárcel), pero está claro que, en muchos sentidos, las opiniones de ambos hombres son muy similares. Una de las primeras escenas de la novela es la visita que Don Fabrizio hace al rey borbón de Nápoles (el último de «esta monarquía que llevaba las marcas de la muerte en la cara» [TL, p. 19]). A pesar del ambiente poco atractivo y a todas luces decadente de la corte, Fabrizio hace gala de un comportamiento correcto y cortés ante su rey, y se ciñe obedientemente a las formas de reverencia y deferencia que aún considera indispensables. Visconti eliminó esta escena en la película, acaso porque consideraba que, si mostraba al príncipe en esa actitud que socavaba su autoridad, habría comprometido su dimensión romántica. En todo caso, la descripción de Lampedusa de un sur controlado hasta 1860 por un reyecillo decrépito y casi estúpido, sus tierras áridas, sus campesinos asolados por la pobreza, sus aristócratas en decadencia y sin esperanzas… todo eso transmite casi el mismo ambiente abrumadoramente deprimente de osificación e impotencia local que también describe Gramsci. Además, el príncipe es asimismo un astrónomo distinguido; Lampedusa incluso se inventa un premio de astronomía que la Sorbona otorgó a su protagonista, y aunque es un pequeño detalle, consolida el concepto gramsciano de los hombres meridionales de cultura que destacan por sus logros internacionales e inmensa erudición, pero que su propio entorno juzga como seres estériles.

La desintegración social, el fracaso de la revolución y el sur inalterable y yermo se hacen patentes en todas las páginas de la novela. Sin embargo, lo que no aparece en la novela, de forma bastante deliberada, es una solución para la cuestión meridional como la que propuso Gramsci. El político italiano sugiere que podría ponerse remedio a la miserable condición del sur si hubiera alguna forma de vincular el proletariado del norte con los campesinos del sur, para unir a estos dos grupos geográficamente distantes y socialmente oprimidos en una empresa común. Por increíble que parezca, tal unión ofrecería esperanza, innovación y un verdadero cambio; y el sur ya no encarnaría esa desintegración que la novela de Lampedusa presenta de forma tan convincente.

No obstante, Lampedusa niega el diagnóstico y el remedio gramsciano con tal ahínco —además de las referencias a la muerte, la decadencia y la decrepitud que aparecen en casi todas las páginas— que resulta difícil no dar por sentado que la novela es concebida como un enorme obstáculo destinado a dificultar la paliación del caos que asola al sur. Lo paradójico es que estas negaciones de estilo tardío son transmitidas de un modo del todo ameno: Lampedusa no es Adorno ni Beethoven, cuyos estilos tardíos minan nuestro placer y eluden de forma activa todo intento de proporcionar una lectura fácil.

Desde un punto de vista político, Lampedusa es casi totalmente anti-Gramsci: el príncipe representa el pesimismo de la inteligencia y un pesimismo de la voluntad. Las primeras palabras de la novela son las palabras finales del rosario que a diario entona el padre Pirrone —«nunc et in hora mortis nostrae»— y pautan el tono de todo el libro. El primer acontecimiento que describe Lampedusa es el descubrimiento de un soldado muerto en el jardín. En lo que respecta al príncipe, es la hora de la muerte, puesto que casi nada de lo que hace en el transcurso de esta obra tiene efecto alguno en la parálisis y decadencia que lo rodean a él, a su familia y a su clase. En resumen, El gatopardo es una respuesta meridional a la cuestión meridional, sin síntesis, trascendencia o esperanza. «Los sicilianos», le dice Don Fabrizio a Chevalley, el emisario de Turín que le pide que acepte un escaño en el Senado,

nunca quieren prosperar por la sencilla razón de que se consideran perfectos; su vanidad es más fuerte que su miseria; toda invasión, ya fuera forastera o llevada a cabo por sicilianos impelidos por su independencia de espíritu, supone una ofensa a su ilusión de perfección alcanzada, como si se tratara de una serie de riesgos que alteran su espera satisfecha de la nada; después de haber sido pisoteados por una decena de pueblos distintos, creen que poseen un pasado imperial que les da derecho a un majestuoso funeral.

¿De verdad cree, Chevalley, que es el primero que ha intentado encauzar a Sicilia en el flujo de la historia universal? [El príncipe habla de diversas potencias que lo han intentado.]… ¡Y quién sabe ahora lo que les ocurrió a todos! Sicilia quería dormir a pesar de sus invocaciones; ¿por qué debería escucharlos si ella misma es rica, si es sabia, si es civilizada, si es honesta, si es admirada y envidiada por todos, si, en una palabra, es perfecta? (TL, pp. 171-172).

Toda promesa meliorista de desarrollo y verdadero cambio es rechazada al ser tenida por una injerencia exterior. (El príncipe languidece en el tema general de la perfectibilidad humana tal y como fue propugnado por Proudhon y Marx, a quien se refiere como «un judío alemán cuyo nombre he olvidado».) El sol siciliano que cae a plomo y sin piedad, las áridas colinas y vastos campos, los imponentes castillos y desmoronadas almenas son hechos inmutables, y son esos, no los esfuerzos políticos concebidos por Gramsci, los que han moldeado la sociedad siciliana.

No obstante, esta filosofía asceta convive junto a un amor por la vida y a un hábito de consuelo profundamente arraigados. El contraste es crudo y, sin embargo —como mínimo durante un tiempo—, paradójicamente más manejable en Tancredi, cuyo porte aristocrático y gran elegancia ha heredado de su tío, a la vez que cede de buena gana a la hija de Calogero Sedàra y a los encantos déclassés que irradia. La identificación con Sicilia es la misma en Tancredi, aunque su apropiación de la gran isla sureña es, en esencia, depredadora: «Como si con esos cariñosos besos estuviera tomando posesión de Sicilia una vez más, de la adorable tierra infiel sobre la que mandaron los Falconeri durante siglos y que ahora, tras una revuelta vana, se había rendido de nuevo a él, como siempre a su familia, a sus placeres carnales y cosechas doradas» (TL, p. 142).

Las generaciones avanzan de manera ineluctable, y mientras muere el viejo orden representado por el príncipe, las contradicciones políticas y sociales aumentan, y resultan más difíciles de contener o de interpretar como una historia personal. El elemento tardío de la novela de Lampedusa consiste, precisamente, en que tiene lugar cuando está a punto de suceder la transformación de lo personal en lo colectivo: un momento que su estructura y trama evocan a la perfección a pesar de que se niegan a avanzar con él. El príncipe no tiene un hijo que lo suceda; su único sucesor espiritual es su brillante sobrino, un joven cuyo oportunismo y enrevesadas hazañas acepta el anciano, pero del que se acaba alejando. «Si queremos que las cosas permanezcan tal y como están —como ya hemos visto que le decía Tancredi a su tío, que le reprocha su actitud—, las cosas tendrán que cambiar.» Tancredi se parece mucho al sobrino de Napoleón de El dieciocho brumario de Marx, un hombre cuyo encumbramiento depende de la explotación de una clase de gente como el suegro de Tancredi, Calogero: gente que quiere la asociación con la aristocracia como puerta de entrada al poder. El otro heredero del príncipe, y en cierto sentido más auténtico, es su estricta hija Concetta, que no puede —ni tan siquiera medio siglo más tarde— perdonar la falta de delicadeza y respeto de Tancredi hacia la Iglesia. Aunque sobrevive a su padre y a Tancredi, no posee la inteligencia ni la extraordinaria, casi abstracta, autoestima que tiene el viejo Gatopardo. Lampedusa la trata con dureza. Su posesión más preciada es el perro de su padre, disecado tras su muerte, y la novela finaliza cuando ella descubre inesperadamente el «vacío interior» que simboliza la piel del perro:

Cuando le arrancó la piel, el ojo de cristal la miró con el humilde reproche de las cosas que se tiran, que se abandonan. Al cabo de unos minutos, los restos de Bendicò quedaron en una esquina del patio por el que pasaba el basurero a diario. Durante el descenso desde la ventana, se recompuso por un instante; pareció que en el aire bailaba con un cuadrúpedo de largos bigotes, la pata delantera derecha alzada en gesto de imprecación. Luego todo halló la paz en un pequeño montón de polvo cenizo (TL, p. 255).

Un súbito declive como este, por no decir catastróficamente literal, plantea de inmediato la cuestión de quién o qué representa aquí Lampedusa. ¿De qué historia, de la historia de quién se trata, a fin de cuentas? Todo conocimiento sobre la vida poco interesante de Lampedusa, que no tuvo hijos, lo impele a uno a asumir que la novela es, hasta cierto punto, una Muerte de Iván Ilich siciliana que, a su vez, enmascara un fuerte impulso autobiográfico. El último Salina es, en efecto, el último Lampedusa, cuya propia melancolía cultivada, carente de autocompasión, destaca en el centro de la novela, exiliada de la historia del siglo XX, representando un estado de lo tardío anacrónico con una autenticidad convincente y un principio estético inflexible que excluye el sentimentalismo y la nostalgia.

Tanto la novela como la película plantean de manera problemática la cuestión de la historia y, de nuevo, la cuestión del género. Cabe afirmar, como he hecho antes, que la novela es una respuesta a Gramsci y una confirmación parcial de sus ideas. A diferencia del criticismo de Adorno o de la música tardía de Strauss, El gatopardo no supone un reto complicado y es una lectura fácil, incluso convencional; no obstante, debido en parte a sus circunstancias y a las de su autor, es un objeto cultural excepcional, esto es, perteneciente a la alta cultura. Resiste la generalización casi con la misma firmeza con la que resiste la sociología popular y fue rechazada por muchos editores debido a los esfuerzos que exigía, así como por su limitado atractivo. No fue el caso de El gatopardo de Visconti, que vio la luz como una película en supertecnicolor producida por la 20th Century-Fox. Cuando leemos a Lampedusa, no puede quedarnos ninguna duda de que se trata de una historia personal y muy idiosincrásica. La novela nos permite ironizar sobre el príncipe cuando este habla de y para Sicilia. Cuando Lampedusa nos recuerda con su propia voz la relación entre los carruajes del siglo XIX y los aviones del XX, sabemos que tal vez la casa de los Salina, hablando con propiedad, llegó a su fin, pero que sus herederos sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial, atenuados, es cierto, pero aun así vivos.

La historia de Visconti sobre Sicilia también es la historia de las películas del siglo XX, desde las primitivas imágenes titilantes hasta convertirse en un poderoso medio épico, y el director se convierte en su principal estandarte y punto culminante en lo que respecta a la historia italiana post-Risorgimento. Las escenas multitudinarias de la película, sobre todo las peleas callejeras de Palermo y la impresionante escena del baile, dan fe de los prodigiosos poderes de los superespectáculos cinematográficos de finales del siglo XX. La estampa de la película, por mucho que estuviera modulada y compuesta con sumo cuidado, es suntuosa, costosa, grandilocuente y, en ocasiones, abrumadora. Con su vestuario, sus interiores y exteriores increíblemente detallados, por entero auténticos y, por encima de todo, lujosos, hace que uno se sienta como un espectador insignificante. Casi todo lo que se ha escrito sobre la película incluye alguna referencia a los requisitos obsesivos de Visconti: los cien sastres, el ejército de cocineros que debían suministrar a diario carnes y pasteles, durante los cincuenta días de rodaje y cuarenta de edición para esa única escena, los técnicos encargados del aire acondicionado y los carruajes, los electricistas y los asesores militares, etcétera. La historia íntima de Lampedusa de un aristócrata anciano estalla de repente, deviene tan explícita que se convierte en otra historia independiente, la historia colectiva no de una familia decadente de aristócratas sicilianos, sino de la Italia moderna, que rivaliza con Hollywood con sus famosos y su espléndido ingenio. Visconti declaró que la película debía ser una realización de la teoría del transformismo de Gramsci, y esta lección se ve desde el punto de vista de un prominente intelectual de izquierdas y aristócrata, el propio Visconti. De hecho, la película es todavía algo más: la narración colectiva de la decadencia del sur, vista con el aparato y poder de representación de una industria del norte, la cinematográfica, que se encuentra en el sur, por así decirlo, no solo para dejar constancia de la Sicilia real, sino también para convertirla en un ameno objeto de consumo.

Como triunfo de la société du spectacle de Guy Debord, El gatopardo de Visconti es, en efecto, un drama de época cuyo dominio de la técnica cinematográfica oblitera no solo la privacidad del pasado, sino también su propia esencia pretérita, su irrecuperabilidad, que se halla en el corazón de la novela de Lampedusa. Esa obra ofrece numerosas percepciones del pasado, pero cada una de ellas deja una impresión de ser algo innombrable o, en última instancia, inaprensible. Así, cuando Calogero y Don Fabrizio empiezan a conocerse, el futuro suegro, ordinario pero perspicaz, ve en el príncipe «una energía con una tendencia hacia la abstracción, una disposición a buscar una forma de vida a partir de sí mismo y no en lo que podría arrancarles a los demás. Esta energía abstracta causó una honda impresión en Don Calogero» (TL, p. 128). El lector percibe diversos elementos: la extraordinaria autosuficiencia del príncipe, su cautela, su meticulosidad y falta de codicia y, por encima de todo, su energía no mermada, aunque derrotada en última instancia. Además, por supuesto, Lampedusa nos dice que Calogero queda muy impresionado por esa energía. Y puesto que la finalidad de este fragmento es dejar entrever la «energía abstracta» de Don Fabrizio y su esquiva introspección, no podemos, por definición, obtener demasiada información o acercarnos mucho al príncipe. Lo que confiere a este pasaje el efecto destacado del elemento tardío es que está rodeado por diversas descripciones de mortalidad y decadencia, nada de lo cual afecta o atañe a la integridad del príncipe, aunque es un hombre cuya época ya ha pasado. Así, Lampedusa puede insinuar la mortalidad y un heroísmo anacrónico sin especificar su naturaleza concreta, a pesar del hecho de que el príncipe está sujeto a los estragos del tiempo y una historia pública (conocida) de derrota.

Nada de esto es ni tan siquiera remotamente posible en la película. La interpretación de Burt Lancaster es, se mire por donde se mire, toda una proeza, un ejemplo magnífico de su oficio. Cuando la película se reestrenó en 1983, Pauline Kael le dedicó un elogioso artículo en The New Yorker, en el que resaltó el gran logro de Visconti en lo referente a la descripción de la aristocracia desde dentro. Alabó también a Lancaster que, tal y como afirmó Kael rotundamente, domina el centro de conciencia de la película: «No podríamos estar más cerca de él ni aunque estuviéramos bajo su piel; y, en cierto sentido, lo estamos. Vemos lo que él ve, sentimos lo que él siente; sabemos lo que piensa».[10] Creo que podemos compartir su entusiasmo por la noble interpretación de Lancaster sin aceptar nada de esto. La película existe estéticamente en virtud de la novela, pero no reproduce, no puede reproducir los pormenores del personaje y las circunstancias que provee Lampedusa. En lugar de esto, obtenemos los placeres del realismo mimético que recibimos en un medio visual, que es mucho más explícito en cuanto a superficies que el texto de Lampedusa. Así pues, de hecho la película no se introduce en la novela, sino que discurre a su alrededor y dilata, exagera, añade y, al final, abruma con su tema privado y hondamente pesimista. No solo somos conscientes del estoico sufrimiento que padece Lancaster al ver su cara cansada durante la escena del baile, sino también cuando reparamos en la opulenta y, no obstante, voluptuosa figura de Angelica, y cuando pasamos de ella a la increíble escena a la que el guión hace referencia como «galleria del poufs», en la que Lancaster parece muy cansado y superado por una sensación que se asemeja peligrosamente a la náusea mientras observa a todas esas mujeres que retozan como una colonia de hormigas pululando alrededor de un pedazo de azúcar. (De hecho, Lampedusa las describe como «un centenar de monas» y al príncipe, como «un cuidador del zoo» [TL, p. 205].)

Algo similar sucede con la sonrisa de Angelica —exagerada, estridente, excesivamente larga— cuando asiste a su primera cena en Donnafugata como invitada de los Salina: esta escena, que posee un algo misógino que me resulta bastante inquietante, saca a la película del mundo privado y abstracto del príncipe y la traslada a un reino completamente distinto. Visconti también añade un encuentro entre Lancaster y una criada de camino a Donnafugata que no aparece en la novela; y embellece con unos interiores barrocos la aventura nocturna de Fabrizio a Palermo para visitar a Mariannina, la prostituta que frecuenta de vez en cuando.

Visconti aprovecha la película para añadir a la novela de Lampedusa una suerte de contrapunto proustiano cinematográfico, la preocupación finisecular por la superabundancia, el ocio y placer excesivo de las clases privilegiadas que no le dan mucha importancia al coste de las cosas o al tiempo que les durará el dinero. Lo que Lampedusa nos cuenta sobre el príncipe y su familia resalta la pobreza inminente de su casa aristocrática, otrora majestuosa; Tancredi prácticamente no tiene ni un céntimo, y cuando el padre Pirrone acude a recordarle al príncipe que Concetta ama a Tancredi, el príncipe hace caso omiso de la idea porque su sobrino necesitará más dinero del que Concetta tendrá jamás. En la película, la objeción de Lancaster es inesperada, es, de hecho, la única vez que tenemos un indicio de la acuciante falta de dinero que afecta a los Salina. Aun así, todo sucede con rapidez y el discurso de Burt Lancaster sugiere que tiene tanto interés en vivir de Tancredi indirectamente como en proporcionarle el dinero que tanto necesita. Por lo demás, la película de Visconti rezuma riqueza ilimitada y prestigio inmaculado. Los criados de la familia son sirvientes silenciosos, la gente del pueblo es retratada como peones cuyo único fin es hacer reverencias y, cuando llegamos a la escena del baile, uno tiene la impresión de que lejos de ser una provincia pobre del sur, Sicilia bien podría ser París.

Como he dicho antes, El gatopardo de Visconti inauguró la última fase de su carrera, fue la primera de una serie de películas que mostraban una preocupación por un mundo que desbordaba la realidad, irremediable y fatalmente decadente. También es el período en el que Visconti se implicó mucho en la producción de óperas y, en la medida en que podemos imponerles un patrón retrospectivamente, de obras escabrosas y melodramáticas (como Adiós, hermano cruel). Las influencias de sus incursiones teatrales y operísticas apenas se notan en la destrucción y sórdida degeneración de El gatopardo, que Visconti mantuvo con sumo cuidado dentro de los límites de lo heroico, lo admirable y, por supuesto, lo opulento. En gran medida, Visconti se ve limitado por la naturaleza de la propia novela de Lampedusa, con su tono de luto y en absoluto estimulante. Nowell-Smith opina que el final de la película también debe ser interpretado como un comentario irónico sobre el fracaso del Risorgimento, puesto que mientras los rebeldes garibaldinos deben morir (se oye un eco distante de disparos), el príncipe y su familia se han aliado con la nueva clase que les garantiza la supervivencia. Asimismo, añade que la propia identificación de Visconti con el príncipe como persona distanciada de su familia y de Sicilia —la última vez que lo vemos camina solo hacia el mar— se ve compensada por un «gesto de resumen» a lo sumo, puesto que la referencia de Visconti a la revolución fracasada (los disparos como banda sonora) incluye al príncipe solitario y «le da a la película una perspectiva política que parecía haber perdido. Pero es [solo]… un homenaje a las causas revolucionarias en las que Visconti cree, pero en las que no está implicado».[11]

Sea cual sea el punto de vista con el que analicemos estas dos extraordinarias obras, en mi opinión está claro que la política no es en realidad la cuestión de fondo: tanto en la película como en la novela tenemos la reconstrucción de un mundo irrecuperable, en parte fantasía y en parte historia, dominado por una figura heroica de proporciones que desbordan la realidad. En otras palabras, ninguna de las dos obras nos permiten identificarnos con el Gatopardo, acaso porque la mayoría de los lectores y espectadores son esos mismos chacales, hienas y ovejas de las que le habla a Chevalley, pero en parte también porque los efectos distanciadores de la colosal película y la novela sutilmente reflexiva conspiran, cada una a su manera, para guardar las distancias con el lector/espectador. En la novela Lampedusa pone de relieve la autoridad patriarcal de Don Fabrizio como guardián de sus propiedades y de su familia, el pater familias responsable del bienestar, y de su pasado, de los familiares a su cargo. El hecho de que sea una persona real hasta cierto punto, antepasado del autor que escribe sobre todos ellos con gran tacto y comprensión, resalta su mirada dinástica. En la película existe un equivalente parcial de esa sensación de coherencia y responsabilidad, pero no proviene del personaje del príncipe, cuya autoridad y aura provienen de, creo, las películas de época anteriores. (El personaje del gran amo, rey, héroe y demás ya aparece en las películas épicas de Hollywood, desde El signo de la cruz a Quo Vadis, Ben Hur, El Cid y Los diez mandamientos: sin duda Burt Lancaster trae el pasado consigo. Resulta interesante que, en un principio, Visconti quisiera a Laurence Olivier para el papel, y luego a Marlon Brando, antes de decidirse por Lancaster como estrella y protegido de la 20th Century-Fox.) No, la autoridad del príncipe proviene del mundo que Visconti pone en la pantalla, un mundo del que él, como director, es autor. En lo que respecta a la calidad, por supuesto, el mundo de Visconti es una variante del de la familia de Lampedusa y, debido a su gusto, a su fidelidad escrupulosa hacia la Italia del siglo XIX, y a su inteligencia cinematográfica superior, al final no se trata de una película de Hollywood, sino de la obra de un artista imbuido del estilo tardío que está en deuda con ciertos aspectos de Wagner, Proust y, por supuesto, del propio Lampedusa.

Todo esto resulta difícil de conjugar con las formas de consumo de masas con las que trabajan Visconti y Lampedusa. El contraste con Adorno, e incluso con Strauss, es muy sorprendente, ya que ambos trabajaron en un medio mucho más especializado y refractario: el ensayo filosófico y la música clásica. En los cuatro casos, sin embargo, uno percibe una sensación no solo de cierto libertinaje, de cierto deseo por dejarse arrastrar por la extravagancia, y de una negación arrogante de lo que se considera aceptable o fácil, sino que también se aprecia un pacto muy arriesgado y conflictivo con los sistemas autoritarios, entre los que se encuentra la autoridad del autor imperioso, cuya característica más inherente parece ser la elusión absoluta del sistema. Cada uno de los personajes que he analizado aquí convierte lo tardío o extemporáneo, y la madurez vulnerable, en una plataforma para la alternativa y los modos no reglamentados de subjetividad, al mismo tiempo que todos —como el Beethoven tardío— tienen tras de sí una vida entera de preparación y esfuerzo técnico. Adorno, Strauss, Lampedusa y Visconti —al igual que Glenn Gould y Jean Genet— se enfrentan a los grandes códigos totalizadores de la difusión cultural y la cultura occidental del siglo XX: el negocio de la música, la edición, el cine, el periodismo. Lo único que resulta difícil de hallar en su obra es vergüenza, a pesar de que son atrozmente conscientes de su identidad y hacen gala de una técnica consumada. Es como si, tras alcanzar cierta edad, rechazaran su supuesta serenidad o madurez y su afabilidad o congraciamiento oficial. Sin embargo, ninguno de ellos niega o elude la mortalidad, sino que esta regresa una y otra vez como tema que socava y eleva de un modo extraño sus usos del lenguaje y la estética.

6EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

Tan solo unas cuantas figuras de la historia de la música, y únicamente un puñado de intérpretes, han poseído una reputación tan rica y compleja fuera del mundo musical como el pianista, compositor e intelectual canadiense Glenn Gould, que murió de un ataque de apoplejía en 1982, cuando contaba cincuenta años. Esta reducida cifra quizá tenga algo que ver con la brecha cada vez más grande que existe entre el mundo de la música clásica (si excluimos el negocio de la música, por supuesto) y el medio cultural mayor, una brecha más amplia que, por ejemplo, las relaciones bastante estrechas que vinculan el mundo de la literatura con el de la pintura, el cine, la fotografía y la danza. El intelectual literario o general de hoy día apenas posee conocimientos prácticos de la música como arte; los casos de los que sepan tocar algún instrumento o hayan estudiado solfeo o teoría son contados, y salvo la compra de discos o el conocimiento de un puñado de nombres como Karajan y Callas, no tiene unos conocimientos muy sólidos —ya sea en lo referente a la capacidad para relacionar interpretaciones y estilos, o en reconocer la diferencia entre las características armónicas y rítmicas de Mozart, Berg y Messiaen— en lo que concierne a la práctica real de la música. A buen seguro, esta brecha es el resultado de varios factores, entre los cuales se incluyen la desaparición progresiva de la música como materia en el currículo de la educación liberal, el descenso de la interpretación amateur (que en el pasado incluía las clases de violín o piano como parte rutinaria del proceso de hacerse mayor) y las dificultades de acceso al mundo de la música contemporánea. Así pues, dado todo esto me vienen a la cabeza unos cuantos nombres que gozan de una difusión importante: Beethoven, por supuesto; Mozart (principalmente como consecuencia de Salzburgo y de Amadeus); Rubinstein (en parte debido a la película, en parte debido a sus manos y su pelo); Liszt y Paganini; Wagner, naturalmente; y en los últimos tiempos Pierre Boulez y Leonard Bernstein. Quizá haya unos cuantos más, como los tres tenores, que están relacionados sobre todo con la ópera y la publicidad, pero incluso algunas figuras fundamentales y extraordinarias de nuestra época como Elliott Carter, Daniel Barenboim, Maurizio Pollini, Harrison Birtwistle, György Ligeti y Oliver Knussen constituyen excepciones que confirman la regla, en lugar de dominar el centro de la vida cultural, que es donde deberían hallarse los músicos de semejante talla.

El aspecto fundamental de Gould es que parece que logró apoderarse del imaginario colectivo y aún permanece ahí, más de dos décadas después de su muerte. Fue objeto de una inteligente película, por ejemplo, y ha aparecido a menudo en ensayos y obras de ficción de un modo poco habitual: en el relato «Hawk» de Joy Williams, por ejemplo, y en El malogrado (Der Untergeher) de Thomas Bernhard. Hoy día aún se venden y publican discos y vídeos de y sobre él: su primera grabación de las Variaciones Goldberg fue incluida en una lista de las diez mejores de la revista Gramophone, y constantemente aparecen biografías, estudios y análisis de Gould como pianista, compositor y teórico, a los que la prensa generalista dedica una atención evidente, en contraposición a los medios especializados. Para la mayoría, Gould es sinónimo de Bach, más aún que otras figuras tan extraordinarias como Casals, Schweitzer, Landowska, Karl Richter y Ton Koopman. En mi opinión, vale la pena examinar la relación de Gould con Bach e intentar comprender cómo esta asociación, que lo acompañó toda la vida, con el gran genio contrapuntístico establece un espacio estético único e interesantemente plástico creado fundamentalmente por el propio Gould como intelectual y virtuoso.

Sin embargo, en estas reflexiones no deseo perder de vista que, ante todo, Gould siempre transmitió un nivel muy alto de placer no solo en lo que hacía como intérprete y como personalidad, sino en el tipo de actividad intelectual que su vida y obra parecen capaces de estimular constantemente. Tal y como veremos, esto es, por un lado, una función directa de su virtuosismo único, algo que trataré de dilucidar, y, por otro, el resultado de sus efectos. A diferencia de la destreza digital de la que hacían gala los demás de su clase, el virtuosismo de Gould no tenía como objetivo impresionar y, en última instancia, alienar al oyente/espectador, sino atraer al público mediante la provocación, el desplazamiento de la expectativa y la creación de nuevos tipos de pensamiento basados en gran medida en su interpretación de la música de Bach. Adapto la expresión «nuevos tipos de pensamiento» de la reflexión magistral que Maynard Solomon hizo sobre lo que Beethoven inauguró al componer la Novena sinfonía: esto es, una búsqueda no solo del orden, sino de nuevos modos de comprensión, e incluso un nuevo sistema de mitología en el sentido que Northrop Frye le da al término. Lo que distingue a Gould como fenómeno de finales del siglo XX —sus años de actividad, incluido el período posterior a cuando abandonó los escenarios en 1964, empezaron a mediados de la década de 1950 y finalizaron con su muerte en 1982— es que casi sin la ayuda de nadie inventó un contenido intelectual complejo y que constituía un verdadero reto, lo que acabo de calificar de nuevos modos de comprensión, para las actividades del intérprete virtuoso, algo que fue durante toda su vida adulta. No creo, sin embargo, que sea necesario saber todo eso sobre Gould para disfrutar de él como obviamente aún hace tanta gente: no obstante, cuanto mejor comprenda uno la naturaleza general de su misión y su éxito como un tipo de virtuoso intelectual fuera de lo corriente, más sustancioso parecerá ese logro.

Recordemos que el virtuoso aparece en la vida musical europea como una fuerza independiente después y como resultado de las ejemplares carreras de Liszt y Paganini, ambos compositores e instrumentalistas consumados que desempeñaron un papel importantísimo en el imaginario cultural de mediados del siglo XIX. Sus principales precursores, contemporáneos y sucesores —Mozart, Chopin, Schumann e incluso Brahms— habían sido importantes intérpretes, pero esta faceta siempre había ocupado un segundo plano en relación con su fama como compositores. Liszt fue la mayor figura de su época, pero alcanzó la fama sobre todo como personaje asombrosamente cautivador, por no decir apasionante, en el escenario, que era observado y causaba admiración y maravilla en el público que acudía a verlo en actitud de veneración, casi incrédula en ocasiones. El virtuoso, a fin de cuentas, es una creación de la burguesía y de los nuevos espacios de interpretación autónomos, laicos y cívicos (salas de concierto y recital, parques y, sobre todo, palacios de arte construidos especialmente para acoger al intérprete emergente y no al compositor) que habían sustituido a iglesias, cortes y propiedades privadas que en el pasado habían visto crecer a Mozart, Haydn, Bach y a Beethoven en sus primeros años. Liszt fue el pionero en la idea del intérprete como objeto especializado de asombro para un público de clase media dispuesto a pagar. Gran parte de esta historia está recogida en una fantástica recopilación de ensayos sobre la historia del piano y los pianistas, Piano Roles, editada por James Parakilas. Y tal y como he señalado antes, la sala de conciertos moderna a la que acudimos a escuchar los prodigios de la destreza técnica es, de hecho, una suerte de precipicio, un lugar de peligro y emoción al borde del abismo, en el que el intérprete no compositor es recibido por un público que asiste a un acontecimiento calificado de ocasión extrema, algo que no es corriente ni repetible, una experiencia peligrosa acechada por un desastre potencial y un riesgo constante, a pesar de que tiene lugar en un espacio confinado. Al mismo tiempo, a mediados del siglo XX la experiencia del concierto fue objeto de un refinamiento y una especialización que la sumió en una profunda alienación de la vida corriente, la alejó de la actividad de tocar un instrumento por mero placer y satisfacción personal, y la vinculó por completo con el mundo enrarecido de otros intérpretes competitivos, vendedores de entradas, agentes, directores artísticos y empresarios de las salas de conciertos, así como los ejecutivos de los medios de comunicación y de las compañías de discos que cada vez ejercen un mayor control. Gould fue un producto y una reacción a este mundo. Jamás habría alcanzado este grado de prestigio si no hubiera tenido a su disposición los servicios de Columbia Records y el fabricante de pianos Steinway en momentos cruciales de su carrera, por no hablar de la compañía telefónica, los gestores de las salas de conciertos, los inteligentes ingenieros y productores musicales, y las redes médicas con las que trabajó durante toda su vida adulta. Pero también poseía un don extraordinario que se desarrolló de modo espectacular en ese entorno y que, al mismo tiempo, lo trascendió.

No tiene mucho sentido repasar las características que hicieron de Gould el extraordinario excéntrico que fue: la banqueta, el tarareo, la gesticulación, las muecas y el comportamiento extraño que se permitía mientras tocaba, las curiosas libertades que se tomó con compositores como Mozart, que no le gustaba, y la insólita selección de su repertorio que incluía a Bach, que él interpretaba como nadie, sus compositores favoritos —como Bizet, Wagner, Sibelius, Webern y Richard Strauss—, no muy famosos por el uso del teclado como medio elegido. Pero no hay forma de pasar por alto el hecho de que, desde el momento en que se puso a la venta la grabación que Gould hizo de las Variaciones Goldberg, se inauguró una verdadera nueva etapa en la historia del virtuosismo: elevó la maestría de tocar ante el público a una nueva cumbre, o llamémoslo carretera secundaria o desvío, lo convirtió en un fenómeno inédito. Lo que permitió que su aparición destacara aún más como una suerte de acontecimiento original fue que no había conocido precedentes en la historia de la música (me viene a la cabeza Busoni, pero en cuanto uno veía o escuchaba a Gould en faena, desechaba de inmediato la comparación con el pensador y pianista italogermano), que no pertenecía a una dinastía de profesores o escuelas nacionales, y que interpretaba un repertorio (por ejemplo, Byrd, Sweelinck y Gibbons) que hasta entonces nunca se había considerado como materia prima de los programas de recital de piano. Si a todo esto le añadimos el método extraordinariamente veloz, rítmicamente tenso y desafiante de tocar piezas conocidas, además del apego que le tenía a la fuga y a las formas chaconas incorporadas a la perfección en el aria zarabanda y las treinta variaciones de las Variaciones Goldberg, tendremos en un principio, como mínimo, a un talento del todo inesperado que ataca a un público por lo general pasivo y tranquilo que ha adquirido la rutina de sentarse en la butaca y esperar a que le sirvan una breve velada, como si se tratara de una cena en un buen restaurante. Apenas unos compases de la grabación de 1957 que Gould hizo del Tercer concierto de Beethoven con Karajan, o una escena o dos de sus interpretaciones de fuga en vídeo, nos revelan de inmediato que intenta mostrar algo más que su virtuosismo para el concierto. Habría que añadir que las aptitudes pianísticas básicas de Gould eran impresionantes, a la par que las de Horowitz, que parece ser el único pianista al que Gould consideró su rival sobrevalorado. En lo referente a la rapidez o claridad de ejecución; a su don fenomenal para las sextas, las octavas, las terceras dobles y las secuencias cromáticas; a su portamento esculpido de forma magnífica que hacía que el piano sonara como un clavicémbalo; a su fuerza única para reflejar una transparencia de línea absoluta en las texturas contrapuntísticas; a su habilidad sin parangón para repentizar, memorizar e interpretar complejas partituras contemporáneas, orquestales clásicas y operísticas con el piano (véase, por ejemplo, sus interpretaciones de las óperas de Strauss, incluidas las partes de voz), Glenn Gould es uno de los pianistas más destacados de la historia y alcanzó un nivel técnico igual al de otros artistas como Michelangeli, Horowitz, Barenboim, Pollini y Argerich. De modo que uno podía escuchar a Gould y sentir algunos de los placeres proporcionados por el virtuoso moderno o tradicional, aunque sostengo que Gould siempre hacía algo más, lo cual lo convertía en un artista muy fuera de lo corriente.

No pretendo recapitular aquí demasiados análisis y estudios interesantes sobre la técnica interpretativa de Gould: tenemos una versión actualizada del estudio pionero de Geoffrey Payzant, por ejemplo; tenemos el análisis sensible desde el punto de vista psiquiátrico del componente sadomasoquista en las actuaciones de Gould, así como en su vida afectiva; y tenemos un estudio filosófico y cultural con todas las de la ley realizado por Kevin Bazzana, Glenn Gould: The Performer in the Work. Todas estas obras, además de la excelente biografía escrita por Otto Friedrich, son interpretaciones sobremanera inteligentes y fieles de la práctica de Gould como algo más que un virtuoso de la interpretación. Lo que yo propongo es un análisis de la obra de Gould que lo sitúa en una tradición crítica e intelectual concreta, en la que sus reformulaciones y reafirmaciones conscientes de virtuosismo intentan alcanzar unas conclusiones que no acostumbran a ser objetivo de los intérpretes, sino de intelectuales que tan solo usan el lenguaje. Es decir, la obra de Gould en su totalidad —no debemos olvidar que fue un escritor prolífico, que produjo documentales de radio y que dirigió sus propias grabaciones de vídeo— proporciona un ejemplo del virtuoso que trasciende con determinación los estrechos confines de la interpretación y la exhibición para adentrarse en un reino discursivo en el que la interpretación y la demostración presentan un argumento sobre la crítica y la liberación intelectual que impresiona mucho y que está enfrentado de forma radical a la estética de la interpretación tal y como lo entendía y aceptaba el público asistente a los conciertos modernos.

Los estudios de Adorno sobre la regresión en la capacidad de escuchar demostraron con creces lo empobrecido de tales circunstancias, pero en particular diseccionó el tipo de Meisterschaft y dominio asociado en la práctica interpretativa contemporánea con el culto del músico virtuoso. Adorno halla la tipificación de este virtuoso en la figura de Toscanini, un director, sostiene, que fue creado por una empresa moderna para comprimir, controlar y estilizar la interpretación musical y convertirla en un sonido que captara el interés del oyente contra su voluntad. Cito el siguiente breve fragmento de «The Mastery of the Maestro» publicado en Klangfiguren:

Tras su actitud de seguridad en sí mismo acecha la angustia de que si cede el control durante siquiera un segundo, el oyente podría cansarse del espectáculo y huir. Esto es un ideal de taquilla institucionalizado y distanciado de la gente que ve erróneamente en sí mismo una capacidad inquebrantable para inspirar al público. Frustra todo intento de dialéctica entre las partes y el todo que opera en la gran música y que tiene lugar en las grandes interpretaciones. En lugar de eso tenemos una concepción abstracta del todo desde el principio, casi como el esbozo de un cuadro que entonces es, por así decirlo, pintado con un volumen de sonido cuyo sensual esplendor momentáneo abruma de tal modo los oídos del oyente que los detalles se ven despojados de sus propios impulsos. La musicalidad de Toscanini es, en cierto sentido, hostil al tiempo, visual. La forma desnuda del todo es adornada con estímulos aislados que le dan forma para adaptarla al modo de oír atomista que se asocia con la industria de la cultura. [1]

Sin lugar a dudas, la deserción de los escenarios de Gould en 1964, cuando se encontraba en la cumbre de su carrera, fue, según dijo en muchas ocasiones, su forma de huir precisamente de la artificiosidad y distorsión que Adorno describe con mordacidad e ironía. En su mejor momento, el estilo interpretativo de Gould transmitía lo opuesto de la musicalidad atomizada y marchita que Adorno atribuye, de forma algo injusta, a Toscanini, cuyas mejores interpretaciones de Verdi y Beethoven poseían la claridad y sucinta interrelación del Bach de Gould. En todo caso, Gould evitaba los efectos distorsionados que consideraba que representaban los requisitos de una presencia en el escenario, donde uno tiene que captar y mantener la atención del oyente del gallinero. De modo que eludió el escenario para siempre. Pero ¿hacia dónde lo condujo esta huida y adónde creía Gould que se dirigía? ¿Y por qué desempeñó la música de Bach un papel tan básico en la trayectoria intelectual de Gould como virtuoso?

Podemos empezar a responder estas preguntas mediante el análisis, en primer lugar, de una charla que dio Gould en noviembre de 1964 a la promoción que se licenciaba ese año en la Universidad de Toronto. Su discurso giró en torno a una serie de consejos que, en mi opinión, esbozaron su propio programa como músico intérprete. Transmitió a los jóvenes licenciados la necesidad de que se percataran de que la música «es el producto de la construcción puramente artificial del pensamiento sistemático», la palabra «artificial» no en un sentido negativo sino positivo, «relacionada con un anverso», y no es en absoluto un «producto analizable», sino que «es extraído a partir de la negación, que no es más que una pequeña garantía contra el vacío de negación que la rodea». A continuación afirmó que debemos ser respetuosos, esto es, ser conscientes de lo impresionante que resulta la negación cuando se compara con un sistema, y que solo si tenemos eso en mente serán capaces los nuevos licenciados de aprovecharse de «ese reabastecimiento de invención del que dependen las ideas creativas, porque la invención es, de hecho, un echar mano cauto de la negación que yace fuera del sistema, desde una posición firmemente instalada en el sistema». [2]

Si dejamos cierto margen a la confusión entre las diversas metáforas, no muy logradas, a las que recurre, es posible descifrar el sentido de lo que Gould intenta expresar. La música es un sistema construido racional; es artificial porque es una construcción humana, no natural; es una afirmación contra la «negación» o la falta de sentido de lo que nos rodea por doquier; y lo que es más importante, depende de la invención como algo que implica aventurarse más allá del sistema, en la negación (que es la forma que tiene Gould de describir el mundo fuera de la música), y luego regresar al sistema tal y como es representado por la música. Sean cuales sean los otros significados de esta descripción, no es el tipo de recomendación profesional que acostumbran a ofrecer los instrumentalistas virtuosos, que acaso se dedican a repartir consejos sobre la importancia de practicar de forma continua, de ser fiel a la partitura y demás afirmaciones por el estilo. Gould acomete la difícil y sorprendentemente ambiciosa tarea de iniciar un credo sobre el esfuerzo por alcanzar la coherencia, un sistema y la invención al pensar sobre la música como un arte de expresión e interpretación. Deberíamos recordar que impartió esta charla tras varios años de relación con un tipo concreto de música, la de Bach, junto a la cual había asumido un rechazo expresado con locuacidad en no pocas ocasiones, y que venía de largo, a lo que él llamaba música romántica «vertical», una música que, cuando inició en serio su carrera como músico, ya se había convertido en el ingrediente básico del repertorio de piano sumamente comercial y aceptado que ofrecía los efectos pianísticos manieristas que la mayoría de sus interpretaciones (sobre todo de Bach) evitaban con denuedo. Además, su aversión a estar en contacto directo con lo que sucedía en su tiempo, su aprecio por compositores de otras épocas como Richard Strauss, su interés en crear un estado de libertad extática por y en su interpretación, su retiro absoluto de la rutina de los conciertos… todo esto no hizo más que añadir sustancia a la inusual empresa virtuosa de Gould fuera de los escenarios, por así decirlo.

De hecho, el principal rasgo distintivo de su estilo interpretativo, que siguió cultivando en la absoluta intimidad de los estudios de grabación a los que iba a altas horas de la noche, fue, en primer lugar, que comunicaba una sensación de coherencia racional y sentido sistemático, y, en segundo, que con tal propósito se centró en la interpretación de la música polifónica de Bach, ya que consideraba que encarnaba ese ideal. Sin embargo, no resulta tan fácil como uno podría creer aferrarse a Bach (y la música dodecafónica con fuertes influencias del racionalismo bachiano) y luego convertirlo en la piedra angular de una carrera pianística a mediados de la década de 1950; a fin de cuentas, pianistas formidables como Van Cliburn y Vladimir Ashkenazy alcanzaron la fama en el mismo momento, y la música que interpretaban con semejante éxito rutilante procedía del repertorio romántico habitual de Liszt, Chopin y Rajmáninov. Para un joven y provinciano pianista canadiense, ese material era como mucho para rendirse al principio, y aún más cuando recordamos que no solo las Variaciones Goldberg era una obra poco conocida, sino que la interpretación a piano de Bach era algo muy poco habitual y que el público general lo relacionaba con los anticuarios o con los ejercicios escolares que los estudiantes de piano poco predispuestos odiaban, ya que consideraban a Bach como un compositor difícil y «árido», que sus profesores les imponían por disciplina, no por placer. Gould fue mucho más allá en sus escritos e interpretaciones de Bach, y afirmó que en el esfuerzo de producir un «esfuerzo exuberante y expansivo para lograr la recreación» en la interpretación se hallaba una «dicha suprema». Es mejor que nos detengamos aquí e intentemos comprender las asunciones que se ocultan tras las afirmaciones que Gould hizo en 1964 y el tipo de ideas pianísticas que expresó en su interpretación de Bach, y los motivos para elegir a este compositor en primer lugar.

Para empezar, tenemos la red polifónica que se irradia hacia fuera en varias voces. En sus inicios Gould recalcó que las obras para teclado de Bach fueron compuestas principalmente no para un único instrumento, sino para varios —órgano, clavicémbalo, piano— o para ninguno, como en El arte de la fuga. Por lo tanto, Bach podía interpretarse en un notable aislamiento de los rituales, convenciones y corrección política del Zeitgeist, algo que Gould rechazaba cada vez que tenía oportunidad. En segundo lugar, hay que tener en cuenta la reputación de Bach en su propia época, que fue considerado como un compositor y un intérprete al mismo tiempo anacrónico en su regreso a las viejas formas eclesiásticas y a las reglas estrictas del contrapunto, y osadamente moderno en su audacia cromática y en sus procedimientos composicionales, a veces en exceso exigentes. Gould se basó en todo esto de forma deliberada y nadó a contracorriente en lo que era la práctica habitual de los recitales: sus modales en el escenario no eran ni mucho menos conformistas, su interpretación se remontaba a un Bach prerromántico, y con su tono sin adornos, que no encajaba en ningún estilo anterior, y tan poco pianístico, intentó, de un modo del todo contemporáneo, convertir en sonido musical el material surgido no del consumismo, sino del análisis riguroso.

Un elogiado ensayo, y con razón, publicado por Adorno en 1951 —«Defensa de Bach contra sus entusiastas»— formula parte de las ideas que he sugerido sobre Gould en términos de una contradicción alojada en el mismo corazón de la técnica de Bach; a saber: la relación o vínculo entre el contrapunto o «la descomposición del material temático dado mediante la reflexión subjetiva de la obra motívica contenida en él» y «la aparición de la fabricación industrial, que consistía fundamentalmente en descomponer las antiguas operaciones artesanales en sus actos componentes más pequeños. Si esto resultó en la racionalización de la producción material, entonces Bach fue el primero que concretó la idea de la obra constituida racionalmente […] y no fue una casualidad que bautizara su mejor obra instrumental con el nombre del logro técnico más importante de la racionalización musical. Tal vez la verdad más íntima de Bach es que en él no se conserva meramente la tendencia social que ha dominado la era burguesa hasta el día de hoy, sino que, al ser reflejada en imágenes, se ve reconciliada con la voz de la humanidad que en realidad fue ahogada por la tendencia en el momento de su concepción». [3]

Dudo que Gould hubiera leído a Adorno o que ni tan siquiera hubiera oído hablar de él, pero la coincidencia entre sus opiniones resulta bastante sorprendente. La interpretación de la música de Bach por parte de Gould posee las inflexiones de una subjetividad idiosincrásica y profunda —a la que a menudo se le han puesto objeciones—, y no obstante es presentada paradójicamente de forma que sonara clara, didácticamente insistente y contrapuntísticamente rigurosa, sin florituras. Ambos extremos se unen en Gould tal y como, según dice Adorno, lo hicieron en el propio Bach. «Bach, como el maestro más avanzado del bajo continuo, renunció al mismo tiempo a su obediencia, como polifonista anticuado, a la tendencia de los tiempos [gaudium, o estilo galant, como en Mozart], una tendencia a la que él mismo había dado forma» («BDA», p. 142).

La esencia de Bach es anacrónica, una unión de recursos contrapuntísticos anticuados con un tema moderno y racional, y esta fusión produce lo que Adorno llama «la utopía del sujeto-objeto musical». De modo que desarrollar la obra de Bach en interpretación significa que «toda la riqueza de la textura musical, la integración de la cual era la fuente de la fuerza de Bach, debía alcanzar un lugar prominente mediante la interpretación en lugar de ser sacrificada por una monotonía inmóvil y rígida, la falsa apariencia de unidad que hace caso omiso de la multiplicidad que debería encarnar» («BDA», p. 145). El ataque de Adorno contra la autenticidad de los instrumentos de época no es del gusto de todo el mundo, por supuesto, pero tiene toda la razón cuando insiste en que aquello que es ingenioso y poderoso en Bach no debería ser desaprovechado o enviado a la esfera del «rencor y el oscurantismo»; Adorno añade que la «verdadera interpretación» de la obra de Bach es «una radiografía de la obra: su tarea consiste en iluminar, en el sensual fenómeno, la totalidad de las características e interrelaciones que se han establecido mediante el estudio intensivo de la partitura. […] La partitura musical jamás es idéntica a la obra; la devoción al texto significa el esfuerzo constante de descubrir aquello que pretende ocultar» («BDA», p. 144).

En esta definición, la interpretación de Bach deviene revelación y realce, en la que un tipo concreto de inventiva del compositor es retomada por el intérprete y reformulada dialécticamente en términos modernos. El núcleo de este tipo de interpretación es la comprensión increíblemente clarividente y casi instintiva que posee Gould sobre la creatividad de Bach, tal y como se manifiesta en un tipo de composición polifónica que es virtuosa e intelectual en el sentido discursivo al mismo tiempo. Para dar una breve explicación de lo que pretendo decir, me he basado en un estudio titulado Bach and the Patterns of Invention, publicado en 1996 por Laurence Dreyfus. En mi opinión, Dreyfus abre una nueva senda en la interpretación del éxito creativo básico de Bach, y al hacerlo transforma nuestra apreciación de lo que el propio Gould como intérprete era capaz de hacer. Es una pena que Dreyfus no mencione a Gould, porque el elemento común para ambos es la palabra «invención», que el propio Bach usó y que Dreyfus relaciona de forma acertada con una tradición retórica que se remonta a Quintiliano y Cicerón. Inventio tiene el sentido de redescubrir y regresar a algo, no de inventar como tiene ahora, por ejemplo, para referirse a la creación de algo nuevo como una bombilla o un transistor. La invención, en este antiguo sentido retórico de la palabra, es el descubrimiento y elaboración de argumentos, lo que en el reino musical significa hallar un tema y desarrollarlo contrapuntísticamente para que todas sus posibilidades se vean articuladas, expresadas y elaboradas. Empleado de forma habitual por Vico, por ejemplo, inventio es un término clave para su Ciencia nueva. Lo usa para describir el ingenium, la habilidad para ver la historia humana como algo hecho por la capacidad expansiva de la mente humana trabajadora; así pues, para Vico la poesía de Homero debería ser interpretada no como la sabiduría de un filósofo racionalista, sino como las emanaciones inventivas de un espíritu por fuerza fértil, que el posterior intérprete puede recuperar con inventiva trasladándose a las neblinas y mitos de la época de Homero. La invención, por lo tanto, es una forma de repetir y revivir creativamente.

Esta idea de interpretación y poesía como invención puede trasladarse a la música si observamos la calidad especial de la composición polifónica de Bach. Su notable don para la invención en las obras de fuga que compuso le permitía extraer de un tema todas las posibles permutaciones y combinaciones implícitas y, mediante su hábil práctica, podía hacerlo pasar como un objeto presentado a la mente compositora, como el material de los poemas de Homero, por una invención e interpretación hábil. Así es como lo expresa Dreyfus:

En lugar de concebir la estructura musical como un crecimiento inconsciente —un modelo estético que supone una invención espontánea más allá de la comprensión de las acciones humanas deliberadas—, prefiero subrayar las formas predecibles e históricamente determinadas en las que la música era «moldeada» por el compositor. Esta intención de especular sobre la premeditación de Bach nos invita a concebir una de sus obras no tal y como es inevitablemente, sino como el resultado de una musicalidad que crea y revisa pensamientos en contraposición a un telón de fondo resistente de convenciones y restricciones. […] A pesar de que es cierto que hay algunas partes de Bach cohesionadas de un modo que a menudo resulta casi milagroso […] me parece más provechoso rehuir los «milagros» musicales […] y perseguir, en su lugar, la tendencia de Bach a considerar ciertas leyes como vinculantes y otras como quebrantables, a aceptar ciertos límites como inviolables y otros como restrictivos, a juzgar ciertas técnicas como productivas y otras infructuosas, y a admirar algunas ideas por considerarlas venerables mientras que juzga otras como anticuadas. En resumen, […] los análisis que reflejan a Bach como un compositor inteligente. [4]

Así, el don de Bach se traduce en una capacidad para inventar, para crear una nueva estructura estética a partir de un conjunto de notas preexistentes y un ars combinatoria que nadie había tenido la habilidad de usar de forma tan excepcional. Permítanme que cite de nuevo a Dreyfus en relación con lo que Bach hizo en El arte de la fuga:

Al examinar estas piezas desde la posición ventajosa de los diversos tipos de invención fugal, sorprende que, en el contexto de una obra monotemática, a Bach nunca le preocupara proporcionar ejemplos «de manual» de los subgéneros, que cabe la posibilidad de que hubieran trazado la disposición de cada pieza de un modo ejemplar y justificable. Como de costumbre, Bach dio forma a una serie de piezas muy idiosincrásicas que muestran lo lejos que pueden llegar las invenciones fugales en la búsqueda de percepciones armónicas. […] Este es el motivo por el que las piezas de El arte de la fuga acostumbran a salirse de los senderos establecidos para frustrar las definiciones creadas desde un punto de vista pedagógico de los procedimientos fugales, al mismo tiempo que afirman la categoría preternatural de estos como una fuente de las invenciones más inspiradas. [5]

Para decirlo más llanamente, este es el Bach que Gould decidió interpretar: un artista cuyas inteligentes composiciones proporcionaban una oportunidad para que el virtuoso intelectual e inteligente intentara interpretar e inventar, o revisar y repensar, a su propio modo, y que cada interpretación se convirtiera en una ocasión para tomar decisiones relativas al tempo, el timbre, el ritmo, el tono, el fraseo, la conducción de las voces y la inflexión que nunca repiten mecánica o automáticamente tales decisiones, sino que hacen todo lo posible por comunicar una sensación de reinvención y reformulación de las composiciones contrapuntísticas de Bach. La visión de Gould haciendo y representando todo esto le añade otra dimensión a su técnica pianística. Pero lo que es más importante, como se puede apreciar en las interpretaciones tempranas y tardías de las Variaciones Goldberg que enmarcan su carrera de un modo inquietante —una al principio, la otra al final—, Gould excavó la estructura sumamente refinada así como chacona de la obra para anunciar una exploración de la inventiva de Bach mediante sus propias interpretaciones virtuosas.

Lo que Gould parece acometer aquí es una realización completa de una invención contrapuntística prolongada y sostenida, revelada, argumentada y elaborada, más que limitarse a presentarla mediante la interpretación. De ahí su insistencia a lo largo de su carrera en que el mismo acto de la interpretación en sí debía sacarse de la sala de conciertos, donde estaba limitado a la secuencia cronológicamente implacable y al programa establecido del orden del recital, y trasladarlo al estudio, donde las posibilidades de «segundas tomas» (una de las expresiones favoritas de Gould) que ofrecía la técnica permitían someter a esta al arte de la invención (invención repetida, toma repetida) en el sentido más retórico de la palabra.

Así pues, entre otras cosas, lo que hizo Gould con Bach fue anticiparse a algo de lo que no hemos empezado a percatarnos hasta ahora: adivinó su enorme y singular don, un don que, doscientos cincuenta años después de su muerte, en 1750, podemos considerar que ha engendrado a una generación entera de vástagos estéticos, desde Mozart a Chopin, pasando por Wagner y Schönberg, entre otros. El estilo interpretativo de Gould, sus escritos y sus diversos vídeos y grabaciones dan fe de lo bien que aprehendió la estructura profunda de la creatividad de Bach; asimismo, demostró que era consciente de que su carrera como virtuoso también poseía un gran componente intelectual y dramático, que consistía en llevar a cabo interpretaciones de Bach y otros compositores que fueron, en cierto sentido, inventados por Bach.

Me resulta especialmente dramático e incluso conmovedor que en algunas ocasiones importantes (esto es, sus opiniones sobre las Variaciones Goldberg, incluidas en el disco) afirmara que la gran obra de Bach, la que eligió para hacerla propia, poseía una raíz generativa, una «aptitud para la responsabilidad paternal», ya que engendraba la gran exfoliación de treinta hijos-variaciones. El propio Gould sorprendía a todo aquel que lo conocía, así como a la gente que lo escuchaba o a su público póstumo, ya que era un personaje singular y solitario, célibe, hipocondríaco, de costumbres sumamente extrañas, no domesticado en todos los sentidos de la palabra, cerebral y extravagante. Gould no pertenecía a nada, ya fuera como hijo, ciudadano, miembro de la comunidad de pianistas, músico o pensador: casi todo en él denotaba el distanciamiento alienado de un hombre cuya morada, si tenía alguna, eran sus interpretaciones y no una vivienda al uso. La discrepancia entre sus sentimientos sobre la música de Bach como un arte fecundo y regenerativo y su propio aislamiento no reproductivo se ven, en mi opinión, más que mitigados y, de hecho, superados por su estilo interpretativo y las piezas que interpretaba; en ambos casos se trata de opciones tomadas por él mismo y anacrónicas, como en el caso de Bach. Así, lo dramático del éxito virtuoso de Gould es que sus interpretaciones poseían no solo un estilo retórico inconfundible, sino que constituían un argumento para un tipo concreto de declaración, que la mayoría de los intérpretes musicales no acometen, quizá porque no pueden. En mi opinión, se trata nada menos que de un argumento sobre la continuidad, la inteligencia racional y la belleza estética en una época de atomización antihumana y especializada. Así pues, con su propio estilo medio improvisado, el virtuosismo de Gould extendió los confines de la interpretación para permitir que la música pudiera mostrar, presentar, revelar su movilidad motívica esencial, sus energías creativas, así como los procesos de pensamiento que la conformaban, compositor e intérprete a partes iguales. En otras palabras, para Gould la música de Bach era un arquetipo de la emergencia de un sistema racional cuya fuerza intrínseca consistía en que fue creada con determinación para luchar contra la negación y el desorden que nos rodean por todas partes. Al tocarla en el piano, el intérprete se alinea con el compositor, no con el público consumidor, que se ve obligado por el virtuosismo del intérprete a prestar atención no tanto a la interpretación, en cuanto presentación a la que se asiste y se escucha de forma pasiva, sino como una actividad racional que es transmitida intelectual, así como auditiva y visualmente a los demás.

La tensión del virtuosismo de Gould permanece irresoluta: esto es, en virtud de su excentricidad, sus interpretaciones no intentan congraciarse con su público ni reducir la distancia entre su brillantez extática y solitaria y la confusión del mundo cotidiano. Sin embargo, intentan presentar de forma consciente un modelo crítico de un tipo de arte que es racional y placentero a un tiempo, un arte que aspira a mostrarnos su composición como una actividad que aún es acometida en su interpretación. Esto logra el propósito de extender el marco dentro del cual se ven obligados a trabajar los intérpretes, y también —como debe hacer el intelectual— crea un argumento alternativo a las convenciones imperantes que embotan y deshumanizan y rerracionalizan el espíritu humano. Esto no es únicamente un éxito intelectual, sino también humanístico, lo cual —mucho más que los inventos electrónicos, de los que Gould afirmaba, de manera equívoca, que proporcionarían una oportunidad creativa a los oyentes del futuro— es la razón por la que Gould aún fascina y moviliza a su público.

7ATISBOS DE ESTILO TARDÍO

I

Todo estilo implica, en primer lugar, la vinculación del artista con su propio tiempo, o período histórico, sociedad y antecedentes; la obra estética, a pesar de su irreductible individualidad, forma parte —o, paradójicamente, no una parte— de la época en que fue creada y apareció. Esto no es una mera cuestión de sincronía sociológica o política, sino que tiene que ver con el estilo retórico o formal, lo cual no deja de resultar interesante. Así, Mozart expresa en su música un estilo que está relacionado de forma más estrecha con los mundos de la corte y la Iglesia que en los casos de Beethoven o Wagner, artistas que crecieron en un entorno secular muy vinculado al culto romántico de la creatividad individual, que acostumbraba a estar enfrentado a su propia época en virtud de un mecenazgo poco fiable, y a la profesión transformada del compositor, que había dejado de ser un criado (como Bach o Mozart) para convertirse en un genio creativo exigente que mantenía una actitud distante con su época, embebido de cierta arrogancia y narcisismo. Si realizamos un análisis comparativo, Mozart no fue un inadaptado social, mientras que Beethoven y Wagner, por supuesto, lo fueron: unos pensadores originales que desafiaron las normas artísticas y sociales de su tiempo. Así pues, no solo acostumbra a darse una conexión perceptible, por ejemplo, entre un artista realista como Balzac y su entorno social, sino que también se da una relación antitética que resulta difícil de discernir y formular en el caso de un músico cuyo arte no es mimético ni teatral. Las obras tardías de Beethoven rezuman una nueva sensación de inestabilidad y una lucha interior que difiere bastante de obras anteriores como la sinfonía Heroica y los cinco conciertos para piano que se dirigen al mundo con un espíritu sociable y seguro de sí mismo. Las obras maestras de la última década de Beethoven son tardías hasta el punto de que trascienden su propia época; se adelantan a ella, ya que poseen una faceta novedosa audaz y sorprendente; son más tardías que su época, ya que describen un regreso o vuelta a casa, a reinos olvidados o abandonados por el avance implacable de la historia.

Incluso el modernismo literario puede considerarse como un fenómeno de estilo tardío en la medida en que artistas como Joyce y Eliot parecen haberse evadido de su época y haber regresado a formas de mito antiguas o clásicas como la épica o el ritual religioso antiguo en busca de inspiración. Por paradójico que parezca, el modernismo se ha visto no tanto como un movimiento de lo nuevo, sino de envejecimiento y final, una suerte de «vejez disfrazada de juventud», por citar a Hardy en Jude el oscuro. Puesto que el personaje del hijo de Jude en la novela, Padrecito Tiempo, sí que parece una alegoría del modernismo, con su sensación de declive acelerado y sus gestos compensadores de recapitulación e incluyentes. Sin embargo, para Hardy el muchacho no es un símbolo de redención, del mismo modo que tampoco lo es el tordo. Esto se hace evidente en la primera aparición del Padrecito Tiempo, cuando ha tomado el tren para reunirse con Jude y Sue.

Era la Vejez disfrazada de Juventud, pero con tanta torpeza que su verdadera personalidad se entreveía por todos los resquicios. Un oleaje de tiempo ancestral y remoto parecía levantar de vez en cuando a la criatura en el amanecer de su vida, y entonces su rostro contemplaba el pasado a través de un Océano de Tiempo, y daba la impresión de que le dejaba indiferente aquello que veía.

Cuando los demás viajeros cerraron los ojos, cosa que fueron haciendo uno por uno —incluso el mismo gatito se ovilló en su cesta, cansado de su limitado campo de juego—, el muchacho siguió igual que antes. Incluso pareció doblemente despierto, como una divinidad esclava y reducida, sentado pasivamente y contemplando a sus compañeros como si viera el ciclo entero de sus vidas más que sus inmediatas formas corporales.[1]

El pequeño Jude representa no tanto una senectud prematura como un montaje de inicios y finales, una amalgama insólita de juventud y vejez, cuya divinidad —la palabra posee un matiz siniestro en este caso— consiste en ser capaz de juzgarse a sí mismo y a los demás. Más adelante, cuando se juzga a sí mismo y a sus hermanos pequeños, el resultado es un suicidio colectivo, lo que equivale a decir, en mi opinión, que una mezcla tan escandalosa de juventud extrema con una vejez extrema no puede sobrevivir durante mucho tiempo.

Sin embargo, final y supervivencia coexisten, y esto es lo que pretendo analizar principalmente. Entre otras figuras, escritores como Lampedusa, el aristócrata siciliano que escribió solo una novela con la mirada puesta en el pasado, y que en vida no interesó a ningún editor, y Konstantinos Kavafis, el poeta griego y alejandrino que tampoco publicó en vida, sugieren la estética enrarecida, casi preciosista, pero tremendamente difícil de mentes que rechazan la vinculación con su propia época mientras crean una obra de arte semirreprimida que, no obstante, posee una fuerza considerable. En filosofía, Nietzsche es el gran prototipo de una postura asimismo «extemporánea». La palabra «tardío» parece sumamente apropiada para tales figuras.

En una introducción que escribió para el libro de Rachel Bespaloff On the Iliad, Hermann Broch habla de lo que llama el estilo de la edad avanzada de la siguiente manera:

No siempre es un producto de los años; es un don implantado con los demás dones del artista, que madura, tal vez, con el tiempo, y a menudo florece antes de tiempo bajo el presagio de la muerte, o se despliega incluso antes de la aproximación de la vejez o la muerte: es alcanzar un nuevo nivel de expresión, tal y como hizo Tiziano, entrado ya en años, cuando descubrió la luz que todo lo penetraba y disolvía la carne y el alma humanas para convertirlas en una unidad mayor; o como el descubrimiento de Rembrandt y Goya, ambos en la cumbre de la edad adulta, de la superficie metafísica que subyace en el hombre y la cosa, y que, sin embargo, puede ser pintada; o como El arte de la fuga que Bach, cuando ya era mayor, dictó sin tener en mente un instrumento concreto, porque lo que tenía que expresar se hallaba bajo o más allá de la superficie audible de la música.[2]

II

Eurípides es una extraña combinación de lo tardío, quizá incluso decadencia, en cuanto a estilo, y de primitivismo en lo que se refiere a contenido. Es más esquivo en sus valores que el granítico Esquilo, menos perspicaz en sus oposiciones que Sófocles. Nietzsche describió a Eurípides como el hombre que recuperó el mito de Dioniso y Apolo —la fundación de la forma trágica— y lo rescató de «la mirada inteligente y severa de un dogmatismo ortodoxo» para usarlo de nuevo para la tragedia. «¿Qué es lo que tú querías, sacrílego Eurípides, cuando intentaste forzar una vez más a este moribundo a que te prestase servidumbre? Él murió entre tus manos brutales: y ahora tú necesitabas un mito remedado, simulado, que […] lo único que sabía ya era acicalarse con la vieja pompa.»[3]

Por extraño que parezca, las últimas tragedias —Las bacantes e Ifigenia en Áulide— son obras que regresan de manera consciente, en cuanto al tema, a un punto de inicio apenas recordado, una pista temprana y, no obstante, sumamente inquietante de lo que Yeats llamó «el misterio incontrolable del suelo bestial».[4] Las bacantes presenta la llegada de Dioniso, un forastero asiático, al monte Olimpo, un dios de sexualidad incierta pero aun así amenazante, que causa estragos en Penteo, el joven rey escéptico de Tebas que ha sucedido a Cadmo y ahora se niega a reconocer a Dioniso como dios. El clímax, reflejado en un extraordinario discurso del segundo mensajero, es que Ágave, madre de Penteo y conversa maleable al culto dionisíaco, mata a su propio hijo en un ataque de éxtasis y lo descuartiza. Convencida de que acaba de mutilar salvajemente a un león, encabeza entonces una procesión de bacantes que se dirige al palacio, con la cabeza de su hijo en las manos, como si se tratara de un orgulloso trofeo. Al final, no solo el palacio de Penteo acaba ardiendo, sino que la ciudad de Tebas cambia radicalmente. Dioniso ha vencido, pero ha tenido que pagar un precio muy alto, casi inimaginable.

En Ifigenia Eurípides sitúa su drama en un punto inmediatamente previo a la guerra de Troya, cuando los ejércitos griegos dirigidos por los hijos de Atreo, los hermanos Agamenón y Menelao —uno el marido de Clitemnestra, padre de Ifigenia, Electra y Orestes; el otro el marido de Helena— están a punto de embarcar hacia Asia, pero se retrasan debido a la calma chicha que reinaba en el puerto de Áulide. El profeta Calcas ha advertido a Agamenón que sus naves no podrán partir a menos que sacrifique a su hija a la diosa Áulide. Comprometido porfiadamente con su campaña militar, en la obra Agamenón intenta que su mujer e hijos se trasladen de Micenas a Áulide, con la excusa de que la joven Ifigenia va a desposarse con Aquiles. Clitemnestra descubre que en realidad su hija va a ser asesinada y, obviamente, se niega a acceder a los deseos de su marido; en ella, a medida que Eurípides despliega el drama de madre, hija y padre, están plantadas de forma manifiesta las semillas del resentimiento y la venganza que más tarde empujará a Clitemnestra no solo a cometer adulterio, sino a asesinar a Agamenón, precisamente esas acciones trágicas que habían dado lugar a la acción de la Orestíada de Esquilo. Ifigenia finaliza con el autosacrificio voluntario, por no decir casi mártir, a las ambiciones de su padre, incluso cuando se aleja de su afligida madre. «Danzad», le dice al coro:

Danzad en honor de Ártemis

Diosa, soberana y dichosa

Con mi propia sangre

En sacrificio

Lavaré

La maldición de Dios.

Oh, Madre, mi amada madre,

Ahora te entrego mis lágrimas

Ya que cuando llegue al lugar sagrado

No debo llorar.[5]

A pesar de la horrible trama teñida de terror, estas obras dejan traslucir el corazón, tal y como dice Marianne McDonald en su libro sobre versiones cinematográficas modernas de Eurípides. Es cierto, aquí las facciones del mito de la vejez son tan fácilmente discernibles como en Sófocles y Esquilo, pero Eurípides es más el psicólogo de la situación, el que pone en evidencia la astucia y la manipulación, más el etnógrafo del trato discriminatorio y el autoengaño que cualquiera de sus dos predecesores. Así pues, al final de Las bacantes e Ifigenia uno no tiene la misma sensación de reconciliación y clausura que se percibe en tragedias anteriores. En parte debido a sus relativos rasgos tardíos, Eurípides emplea sus obras para repetir, reinterpretar, revisar y regresar a un material con el que ya está familiarizado; pero la sensación más curiosa de la tragedia euripidiana es su espíritu «juguetón», si con ello entendemos la prolongación de esfuerzo, los gestos desinteresados y casi puramente formales a los que recurre para elaborar, ampliar, embellecer e ilustrar la acción trágica. Uno percibe en Eurípides una psicología moderna vital y un deleite casi abstracto en las configuraciones de personajes, situaciones y retórica.

Esto no atenúa el carácter apremiante e inquietante de la obra, muy al contrario. Cuando, tras haber arrasado Tebas y la casa de Cadmo, Dioniso se muestra a sí mismo, sus palabras de autorrevelación poseen, en mi opinión, una fuerza única y atroz, como si estuviera perfectamente preparado para seguir jugando, hostigando y, en último lugar, destruyendo a los mortales que lo han desairado (sin llegar a ser injustos con él). Eurípides es el poeta de ese sadismo y el melodista de la tragedia de Ifigenia, el defensor que intenta protegerla de los horribles ardides de Agamenón y su insistencia machista. Cuando Nietzsche dijo de Eurípides que había rescatado los mitos viejos y moribundos solo para destruirlos, no se refería únicamente a que Eurípides había osado humanizar aquello que era distante y no humano, sino que infundía una lógica humana —una estructura de vitalidad— a los dioses y héroes que, de otro modo, habrían permanecido fuera del tiempo y más allá del espacio.

La teatralidad y la música son los elementos de la tragedia euripidiana que resultan más cautivadores para los directores contemporáneos. La versión que Andrzej Wajda hizo de la Antígona de Sófocles en 1989 fue concebida como un análisis político de la transformación de Polonia emprendida por Solidaridad. A pesar de su fuerza, tales paralelismos resultan desfavorables para Eurípides, cuyas obras tardías ofrecen en escena pasión y astucia, como variaciones musicales unas de las otras. Con su concepción sumamente osada de Les atrides, la directora francesa Ariane Mnouchkine usó Ifigenia como prólogo de la Orestíada de Esquilo. El Théâtre du Soleil, un edificio largo y estrecho, con forma de nave, situado a las afueras de París, en Vincennes, fue convertido en una plaza de toros rectangular, impelido al mismo tiempo a servir como una suerte de Bayreuth en el que el ritual, la música y una actuación estilizada y asombrosamente convincente se combinan para representar la caída de una casa, condenada por la genealogía y el temperamento a unas acciones horrorosas.

La esencia de la concepción de Mnouchkine era el coro, de dieciocho a veinte bailarines disfrazados, ya fueran hombres o mujeres, con togas, rodilleras y con un maquillaje negro, rojo y blanco fantástico. La ambientación y su procedencia sugerían una suerte de Oriente Próximo antropológico y casi folclórico; bailaban en hileras que parecían haberse separado del orden circular de un dabke, aunque los bailarines de Mnouchkine eran mucho más atléticos e impetuosos que los bailarines de dabke tradicionales. A pesar de la formidable composición de gesto y lenguaje de sus actores y actrices, extasiados por la lírica de la obra, estos quedaron eclipsados por la extraordinaria Catherine Schaub, que encabezaba el coro. Felina, esquiva, sonriente y secreta, mandaba, fastidiaba y desafiaba al coro, así como a los actores, con unos recitados, chillidos y gritos endemoniados. Solo ella, de todos los miembros del coro, hablaba. Sin embargo, al final todos, incluso la sacrificada Ifigenia y su aterradora madre, bailaban al ritmo insistente de un grupo de percusión (gongs, tambores, platillos, triángulos, xilófonos), salpicados por alguna trompa y, en el momento final, el ladrido de unos perros.

La producción de Ingmar Bergman de Las bacantes se representó como ópera en el Teatro Real de la Ópera de Estocolmo, en contraposición a la Ifigenia de Mnouchkine, que fue concebida como un ballet con intervenciones estróficas. La música fue compuesta por Daniel Börtz, un compositor serialista de reputación local. Dioniso fue interpretado por una mujer, cuya belleza y fuerza gimnasta resaltaron aún más el polimorfismo y alcance dinámico del dios. Al igual que en el caso de Mnouchkine, la implicación de Bergman en la producción fue total; cada una de las bacantes del coro, por ejemplo, tenía nombre, una vida y un personaje cuya individualidad particular trasladaba al coro del anonimato colectivo a la implicación personalizada. El conjunto lírico solo se rompía una vez, cuando Peter Stormare, en el papel de segundo mensajero, narraba el desmembramiento de Penteo en verso recitado, no cantado. La versión de Las bacantes de Bergman, menos ritualizada que las versiones más habituales de la gran obra maestra de Eurípides, realzaba el terror de la destrucción y la pena con la sensación que transmitía de que cada uno de los personajes que había en el escenario había pasado por la experiencia dionisíaca por separado. Al igual que en sus películas, lo impersonal y lo heroico queda transfigurado a la baja, por así decirlo, en las vidas cotidianas y en acontecimientos informales.

Estos dos resurgimientos de Eurípides no sirvieron para hacerlo más próximo, a pesar de que se representaron en lenguas modernas y populares (francés y sueco). En ambos casos uno tenía la sensación de que el director pretendía transmitir un efecto alienante, como si quisiera dar a entender que no debíamos aproximarnos ni identificarnos fácilmente con los personajes devastados de forma tan evidente por las más raras de las fuerzas oscuras y los corazones oscuros. Y esto también tuvo el efecto de recalcar todo lo que Eurípides ya tenía de extraño y extemporáneo en el 410 a. C., cuando se estrenaron estas obras. El dramaturgo griego dramatizó la intersección de mito y realidad, en la que una giraba en torno a la otra y, al mismo tiempo, la cuestionaba. El resultado es una extraordinaria artificialidad, una interpretación que se declara como tal, que busca inequívocamente unos ojos y oídos perturbados y sobrecogidos.

III

El poeta griego alejandrino Konstantinos Kavafis murió en 1933. Quería que se conservaran 154 de sus poemas, todos bastante cortos en comparación con los criterios imperantes en la poesía del siglo XX; cada uno un intento de aclarar y dramatizar, al estilo de los monólogos dramáticos de Browning, un momento o incidente del pasado, ya fuera un pasado personal o del vasto mundo helénico. Una de sus fuentes habituales es Plutarco; también bebe de Shakespeare y se mostró fascinado por Julián el Apóstata. Alejandría ronda su poesía, desde el principio hasta el final de su carrera. Entre sus primeras obras destaca «La ciudad», un diálogo entre dos amigos, el primero de los cuales (acaso un antiguo gobernador) se lamenta de su destino como prisionero en la ciudad portuaria egipcia sin nombre pero claramente identificable:

Cada esfuerzo mío está aquí condenado,

y muere mi corazón

lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez.

Donde vuelvo mis ojos solo veo

las oscuras ruinas de mi vida

y los muchos años que aquí pasé o destruí.

El interlocutor responde con un tono de firmeza gélida que marca con exactitud el estrecho margen y la imparcialidad estoica del estilo de Kavafis:

No hallarás otra tierra ni otra mar.

La ciudad irá en ti siempre. Volverás

a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez;

en la misma casa encanecerás.

Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques

—no la hay—,

ni caminos ni barco para ti.

La vida que aquí perdiste

la has destruido en toda la tierra.[6]

No es solo el lugar lo que ha capturado al personaje que habla, sino la acción repetitiva a la que su destino lo empuja.

Kavafis consideró «La ciudad», junto con «Satrapía», como la puerta de entrada a su poesía madura. En este último poema, el personaje que habla se dirige a un hombre que está pensando en abandonar Alejandría para buscar un nuevo lugar en las provincias bajo el mando del rey Artajerjes. En contraposición al éxito que espera obtener, al fugitivo de Alejandría le recuerdan que

Busca tu alma otras cosas, por ellas llora;

los elogios del pueblo y de los sofistas,

difícil e inestimable aplauso;

el Ágora, el Teatro, la Corona.

Cómo puede Artajerjes darte todo eso,

dónde lo encontrarás en una satrapía;

y sin eso qué vida puedes llevar (PC, p. 38).

A pesar de sus limitaciones, Alejandría —que E. M. Forster describió en una ocasión como una ciudad «fundada en algodón, junto con cebollas y huevos, mal construida, mal planificada, mal drenada»—[7] mantiene la promesa sin la que Kavafis no podría vivir, a pesar de que culminaría en traición y decepción.

La poesía de Kavafis está siempre ambientada en un entorno urbano que une lo mítico y —con su tono irónico y sobrio de desencanto melancólico— lo prosaico. Pero ubicar a Kavafis en el Egipto de finales del siglo XIX y principios del XX es quedarse impresionado por la rotundidad con la que su obra fracasa en la descripción del mundo árabe moderno. Alejandría o bien es el lugar anónimo en el que suceden diversos episodios de la vida del poeta (bares, habitaciones alquiladas, cafés, apartamentos donde se encuentra con sus amantes); o bien aparece retratada tal y como fue en el pasado, una ciudad del mundo helénico bajo sucesivos imperios que se van solapando: Roma, Grecia, el Bizancio pre- y postalejandrino, el Egipto ptolemaico y el imperio árabe. En parte inventados, en parte reales, los personajes de los poemas aparecen en momentos pasajeros —aunque en ocasiones cruciales— de sus vidas: el poema revela y consagra el momento antes de que la historia se cierre alrededor de él y se pierda para nosotros para siempre. La época del poema, que nunca es mencionada más allá de unos instantes, siempre permanece fuera y junto al presente real, que Kavafis solo trata como un pasaje subjetivo hacia el pasado. El lenguaje, un griego erudito del que Kavafis era conscientemente el último representante moderno, añade a la parsimonia el carácter enrarecido y esencial de la poesía. Sus poemas representan una forma de supervivencia mínima entre el pasado y el presente, y su estética de no producción, expresada en un verso no metafórico, casi prosaico y sin rima, impone la sensación de exilio duradero, que constituye el núcleo de su obra.

Así pues, en Kavafis el futuro no ocurre, o si lo hace, en cierto sentido ya ha sucedido. Mejor el mundo interiorizado y estrecho de expectativas limitadas que el mundo de proyectos grandiosos vilipendiado o traicionado de manera constante. Uno de los poemas más densos, «Ítaca», parece como si fuera recitado a un Odiseo cuyo viaje de vuelta a casa, junto a Penélope, ya está trazado y es conocido de antemano, de modo que cada verso soporta todo el peso de la Odisea. Esto, no obstante, no nos impide gozar de él:

Que numerosas sean las mañanas de verano

en que con placer, felizmente

arribes a bahías nunca vistas;

detente en los emporios de Fenicia

y adquiere hermosas mercancías,

madreperla y coral, y ámbar y ébano,

perfumes deliciosos y diversos (PC, p. 46).

Sin embargo, cada placer es especificado meticulosamente por adelantado en el interior de las palabras de quien habla. Las cadencias finales del poema redescubren una Ítaca no como objetivo o telos para el héroe que se dirige a casa, sino como instigación para su viaje («Ítaca te regaló un hermoso viaje / Sin ella el camino no hubieras emprendido / Mas ninguna otra cosa puede darte.») Esto deja a Ítaca llena y también despojada de promesa, incapaz de atraer o incluso de engañar al héroe, ahora que el curso del viaje y el regreso ha transcurrido entre los versos del poema. Ligado a esa trayectoria circunscrita, la propia Ítaca adquiere nuevo significado no como lugar individual, sino como una serie de experiencias (Ítacas) que posibilitan el entendimiento humano:

Aunque pobre la encuentres, no te engañará Ítaca.

rico en saber y en vida, como has vuelto,

comprendes ya qué significan las Ítacas (PC, p. 47).

La forma gramatical de «comprendes ya» traslada el poema a su aclaración final, mientras deja al personaje que habla, que no realiza acción alguna, al margen, apartado, en posición tangencial. Es como si el gesto poético básico de Kavafis fuera entregar significado a otro mientras niega sus recompensas para sí: una forma de exilio que replica su aislamiento existencial en una Alejandría deshelinazada donde, en su poema más famoso, «Esperando a los bárbaros», esperar a que suceda un desastre es una experiencia que de pronto se desvanece al darse cuenta de que «ya no hay bárbaros», de ahí el reproche de desaprobación a sí mismo en el verso «quizá ellos fueran una solución después de todo». El lector obtiene un espacio poético ambiguo pero cuidadosamente especificado en el que oír y entender solo en parte lo que está sucediendo en realidad.

Uno de los mayores logros de Kavafis es representar los extremos de lo tardío, la crisis física y el exilio en formas y situaciones y, por encima de todo, en un estilo de notable inventiva y calma lapidaria. A menudo, pero no siempre, la historia de Alejandría le proporciona tales ocasiones, como en el gran poema «El dios abandona a Antonio», basado en un episodio de Plutarco. El personaje que habla se dirige al héroe romano, que debe hacer frente a la pérdida de su carrera, sus planes y, ahora al final, de su ciudad: «Saluda, saluda a Alejandría que se aleja». El narrador aconseja a Antonio que deje a un lado los consuelos de la sensualidad, con sus reproches y autoengaños fáciles. En lugar de eso lo conmina a vivir Alejandría como un espectáculo disciplinado y animado en el que él participó en el pasado, pero que, como todo lo temporal, ahora parece alejarse de él:

como quien digno ha sido de tal ciudad,

acércate a la ventana con firmeza,

escucha con emoción, mas nunca

con lamentos y quejas de cobarde,

goza por vez final los sones,

la música exquisita de esa tropa divina,

y despide, despide a Alejandría que así pierdes (PC, p. 40).

Lo que realza el efecto de estos versos contundentes es que Kavafis impone un silencio estricto, quizá incluso terminal en Antonio para que pueda escuchar por última vez las notas exactas de la «música exquisita» que se está perdiendo: la convergencia de quietud absoluta y el sonido totalmente organizado y placentero son aunados en una dicción sin acento y casi prosaica.

La descripción que hace Forster de Kavafis como ser que «permanece inmóvil, levemente ladeado con respecto al universo»,[8] transmite el efecto extraño y extático de su estilo siempre tardío, con sus declaraciones escrupulosas, de poca envergadura, que parecían sonsacadas de una oscuridad omnipresente. En uno de los últimos y más logrados poemas de Kavafis, «Miris, de Alejandría, 340 d. C.», el narrador asiste al funeral de su antiguo amigo y encantador compañero de borrachera Miris, un cristiano que, una vez muerto, es recreado como un objeto de elaborada ceremonia eclesiástica. De pronto teme que fue engañado por su pasión por Miris y huye de la «horrible casa».

Corrí alejándome de aquella horrible casa,

antes de que pudiera arrancarme, deformar

su cristianismo mi memoria de Miris (PC, p. 178).

Esta es la prerrogativa del estilo tardío: tiene el poder de transmitir desencanto y placer sin resolver la contradicción entre ambos. Aquello que los mantiene en tensión, como fuerzas iguales que tiran en direcciones opuestas, es la subjetividad madura del artista, despojada de orgullo y pomposidad, no avergonzada de su falibilidad o de la modesta seguridad en sí mismo que se ha forjado con la edad y el exilio.

IV

Donald Mitchell ha planteado la cuestión, de forma bastante justificable, en mi opinión, sobre si La muerte en Venecia de Britten puede considerarse como una obra tardía en un sentido que trasciende la mera acepción cronológica. Además, aporta pruebas convincentes de que Britten no tenía la intención de que la ópera fuera su declaración final, y por lo tanto sumaria, sobre el género. No obstante, tal y como admite Mitchell, es una obra testamentaria tardía en virtud de su tema. La frágil e incluso precaria salud de Britten, el estilo comprimido y a menudo complejo de la ópera, que según Mitchell pertenece al género del «arte de la parábola», y la catástrofe que asola a Gustav von Aschenbach: todo esto converge en la elección de Britten de la figura solitaria del artista alemán (pero simbólicamente europeo), un autor inquietante y célebre acuciado por un impulso «tardío» de huir de Munich y hallar un nuevo escenario, en gran parte porque (en palabras de Thomas Mann) «su obra ya no llevaba el cuño fogoso de la imaginación que es el producto de la dicha».[9] En la novela de Mann, el viaje medio consciente, y sin embargo inevitable, de Aschenbach a Venecia transmite al lector la sensación de que debido a varias premoniciones y asociaciones del pasado (por ejemplo, la muerte del propio Wagner en esa ciudad en 1883) y su peculiar carácter, Venecia es un lugar en el que uno encuentra un algo definitivo bastante especial. Todo lo que Aschenbach halla a lo largo de la historia —en especial la retahíla de personajes endiablados, desde su extraño compañero en el barco al barbero amable en exceso— acentúa la sensación que tenemos como espectadores de que no podrá abandonar Venecia con vida.

La muerte en Venecia de Mann fue publicada en 1911; así pues, analizada en el conjunto de su obra se trata de una de sus primeras creaciones, lo cual no hace sino que sus cualidades otoñales, y en ocasiones incluso elegíacas, resulten aún más paradójicas. Britten la acometió en un momento tardío de su vida y carrera: sabemos, tal y como señala Rosamund Strode, que «en 1965 la tenía en mente», aunque la finalizó y estrenó nueve años más tarde.[10] Lo más sorprendente de la ópera y la novela, no obstante, es que ambas suplican, y al mismo tiempo rechazan, una interpretación principal o exclusivamente autobiográfica. Ambas tratan sobre crisis, retos y ciertas complejidades inherentes a la vida artística, como experimentaron Mann y Britten. Sabemos, por supuesto, que para ambos la homosexualidad estimuló las exploraciones de su propia creatividad como artistas: ni la ópera ni la novela rehúyen este hecho en absoluto. Sin embargo, lo que resulta más importante es que ambas obras, en efecto, representan el triunfo del éxito artístico sobre la degeneración final y sumisión terminal a la enfermedad y a la pasión ilícita (o, como mínimo, no consumada) e irracional que alcanza Aschenbach. En ambas obras, el anciano muerto en la playa representa un objeto cuidadosamente distanciado —penoso y triste, es cierto— del que el escritor y el compositor ya se han alejado; da la sensación de que intentan decir «Yo no soy esto», a pesar de los numerosos paralelismos e indicios.

Según Dorrit Cohn, Mann logró esta proeza mediante un «esquema narrativo bifurcado» gracias al cual «el narrador [que no es Aschenbach] mantiene su intimidad con las sensaciones, los pensamientos y los sentimientos de Aschenbach, incluso a medida que se distancia más y más de él desde el punto de vista ideológico». Sin embargo, Cohn va un paso más allá y también separa el Mann narrador del escritor: «El autor que hay tras la obra comunica un mensaje que elude al narrador que situó en la obra».[11] A diferencia de Mann, cuyo modo irónico mina toda resolución moral simple de la experiencia de Aschenbach, el narrador emplea de forma constante una retórica moralmente crítica, que algunos estudiosos (la autora cita a T. S. Reed) quieren asociar con la falta de valor de Mann: tras concebir la historia desde un punto de vista «hímnico», luego pretende concluirla desde uno «moral», lo que provoca, dice Reed, que la historia resulte ambigua en el sentido peyorativo, equívoca en cuanto a su significado, deshilvanada.

Al igual que Cohn, no obstante, prefiero considerar la aparente resolución moral de la novela como una respuesta a las propias necesidades del narrador y no del propio Mann, que mantiene a rajatabla una distancia irónica con el narrador. De forma bastante convincente, Cohn nos pide que pensemos en el Doktor Faustus, otra de las exploraciones que Mann hace sobre la condición del artista. Ni Serenus Zeitblom ni el narrador de La muerte en Venecia son capaces de haber «creado» a Adrian Leverkühn y Aschenbach, respectivamente.

La «ironía de Mann en ambas direcciones» —entre el narrador y él, entre el narrador y el protagonista— se logra gracias a unos medios literarios y narratológicos que no se encuentran fácilmente al alcance del compositor musical. Y creo que este hecho bastante sencillo, e incluso elemental, debe considerarse como un elemento esencial de la empresa que acomete Britten con La muerte en Venecia, una ascesis a la que debe hacer frente irremediablemente al trasladar la novela de un medio a otro. Su libretista Myfanwy Piper lo admite en su valiosa crónica, en la que narra cómo elaboró el «libro» de la ópera a partir del de Mann, este un texto «denso y perturbador», sumamente evocador, ambiguo y referencial, aquel una traslación de «una prosa muy elaborada y poética» al lenguaje escénico.[12] Piper afirma, con gran acierto, que gran parte de su trabajo consistió en cortar, parafrasear y condensar. El resultado fue un libreto concebido específicamente para ser representado como la puesta en escena de historia y música conjuntamente.

Sin embargo, la hábil adaptación operística de la obra de Mann prescinde del narrador, de esa voz burlona, moralizadora y explícitamente irónica que describe lo que hace o piensa Aschenbach y, al mismo tiempo, intenta influir en nuestros pensamientos al respecto. Por ejemplo, cuando el protagonista vaga por la ciudad (acaba de pronunciar su «Te quiero»), el narrador se refiere a él como «nuestro aventurero», y procede a describir el comportamiento desquiciado de Aschenbach, a la vez que se aleja cada vez más de él y lo censura. Este recurso concreto no se encuentra en la ópera. De hecho, según los primeros esbozos de Britten, se omitió este aspecto de forma deliberada: la idea original era proporcionar una suerte de narrativa externa para la ópera haciendo que Aschenbach apareciera en ocasiones leyendo su diario (como un narrador que no se inmiscuye en la acción), pero al final se decantó por un recitativo cantado, acompañado por el piano. Así pues, la dimensión narrativa externa fue integrada en la música, sumergida, por así decirlo, en el elemento musical y, sobre todo, en la orquesta.

Otro cambio que me resulta interesante tiene que ver con el inicio de la novela. Aschenbach ya ha visto en el pórtico de la capilla mortuoria al hombre exótico, que lo impulsa (a pesar de que en realidad el desconocido no abre la boca) a expresar su deseo de viajar hacia el sur. A continuación, el narrador describe los pensamientos de Aschenbach y destaca los límites cautelosos que este se impone a sí mismo: «Iba a partir de viaje. No muy lejos, no quería llegar hasta los tigres».[13] La referencia es a «los ojos de un tigre» que brillan en la visión alucinada que le provoca el desconocido exótico. En la ópera desaparecen tanto la idea precavida de no llegar a los tigres como el marco narrativo externo. El hombre exótico habla directamente de «un súbito destello depredador, los ojos de un tigre que se agazapa» como parte de su orden (de nuevo, directa) a Aschenbach de «viajar hacia el sur». Al cabo de unos instantes Aschenbach canta sobre su decisión de dirigirse hacia el «sol y el sur», donde su «disciplinada alma hallará, por fin, solaz». Esta intervención viene precedida por unas cuantas dudas sobre si debería romper con su vida ordenada, con la que acaba rompiendo, de hecho, al cabo de poco.

En este aspecto la ópera parece inmediata y explícita, mientras que el texto de Mann es circunspecto y taimado, puesto que será precisamente el mundo del tigre —el del exótico Oriente— el que finalmente se apodere de él en Venecia, en forma de una plaga oriental. «No quería llegar hasta los tigres» es uno de esos fragmentos de la narrativa que podrían formar parte del monólogo interior de Aschenbach, o podría tratarse de algo introducido por el narrador con sus comentarios irónicos. Cuando lo leemos «de forma normal» lo pasamos por alto, se trata de un pequeño detalle que enseguida queda atrás. El acto de relectura solitaria y conscientemente imperativa, no obstante, nos proporciona momentos de pausa y retorno; regresamos al texto, hacemos distinciones, avanzamos y retrocedemos en él y, en ocasiones, descubrimos esos ejemplos de ambigüedad e, incluso, inestabilidad, en los que las palabras pueden pertenecer a uno u otro nivel del discurso. La temporalidad secuencial de la prosa escrita (y, por consiguiente, leída) permite, de hecho fomenta, este tipo de actividad interior no secuencial. La muerte en Venecia es en realidad un texto cuya densidad, variedad de referencias y texturas sumamente elaboradas requiere de un descifrado lento y pausado, muy distinto de una lectura realizada bajo las presiones de la interpretación musical y teatral, con su sucesión constante de recitativos, escenas, arias y conjuntos.

Por otra parte, en comparación con los demás géneros musicales, la ópera proporciona la mayor cantidad de información directa que debe procesar el público. Las palabras, las notas, el vestuario, los personajes, los movimientos físicos, la orquesta, el baile y la ambientación: todo esto surge del proscenio y alcanza de inmediato a los espectadores, que deben interpretar lo que está ocurriendo a pesar de que la ingente cantidad de material casi desafía la capacidad de absorción y comprensión. La muerte en Venecia de Britten también transmite el peso considerable de la novela de Mann, el conocimiento de la cual se hace, por fuerza, presente a medida que se desarrolla la ópera. De modo que lo que vemos y oímos es una compleja simultaneidad de memoria y actualidad, todo dominado por la presencia de Aschenbach, cuyas primeras palabras —«Mi mente late»— explicitan el ineluctable movimiento hacia delante de su historia. La obra de Mann interioriza la acción, mientras que —por necesidad, por supuesto— la de Britten la exterioriza: los pensamientos de Aschenbach siempre son audibles en la ópera, se pueden ver y escuchar, mientras que en la novela el personaje es, sobre todo, legible, se halla inmerso en ese extraño ir y venir entre sus propios pensamientos y los del narrador, como he mencionado anteriormente.

Aun así, a pesar de sus diferencias, al final ambas obras transmiten sensaciones de soledad abrumadora y, también porque en ambos casos Aschenbach no consuma su amor por Tadzio, una gran tristeza. El fracaso del personaje principal para poseer físicamente al joven polaco contrasta con la intimidad física que tiene lugar entre Tadzio y su amigo-antagonista, Jaschiu. Y cuando en la última escena Tadzio parece dirigirse al mar, un Aschenbach enfermo y desahuciado —perfumado, peinado y acicalado de forma grotesca— permanece sentado en su silla, a solas, observa con pasividad cómo parte Tadzio y expira. Esta brecha literal entre amor y amado se mantiene a lo largo de la obra, como si el autor y el compositor quisieran recordarnos de forma constante que aunque Aschenbach viaja al sur, no llega a los tigres; es decir, no alcanza esa región salvaje, a buen seguro libertina, donde los deseos se hacen realidad y se cumplen las fantasías. Tanto para Mann como para Aschenbach, Venecia es por supuesto la ciudad en la que acaba, una ciudad meridional pero no oriental de verdad, un lugar europeo pero que no llega a ser exótico de verdad. Sin embargo, tanto a Mann como a Britten, que imita casi a pies juntillas a su gran predecesor, cabría plantearles la siguiente pregunta: ¿por qué no permitir que Aschenbach llegue hasta el final, y por qué la elección de Venecia en concreto?

Aparte de su asociación inmediata y anecdótica con la muerte de Wagner, Venecia posee una historia cultural asombrosa y asaz densa que constituye el tema de un libro extraordinario escrito por Tony Tanner, Venice Desired. El autor, que resulta más convincente que sus antecesores, demuestra que la ciudad de Mann es la heredera de una rica historia en el imaginario del siglo XIX: Byron, Ruskin, Henry James, Melville y Proust hallaron en Venecia una cualidad especial que atraía «reconocimientos, recuperaciones y alucinaciones deslumbrantes», la mayoría de las cuales se servían de la peculiar fisonomía y decadencia de la ciudad, así como de su fuerza para atraer deseo. «En cuanto a decadencia y declive», dice Tanner,

(sobre todo en cuanto a decadencia y declive), desmoronada y reducida a ruinas y fragmentos, y aun así saturada de una sexualidad furtiva —que emana o insinúa una mezcla embriagadora de muerte y deseo— Venecia se convierte para muchos escritores en lo que ya era de antemano, y para Byron: «la isla más verde de mi imaginación». Cuando Byron abandonó Venecia al cabo de dos años, la ciudad se había convertido en una «Sodoma del mar». Venecia lograba encender a sus admiradores literatos como no lo ha logrado ninguna otra ciudad.[14]

La realidad de Venecia como ciudad combina ambos extremos sin apenas transición: una creatividad gloriosa, sin par y radiante, y una historia de corrupción sórdida y laberíntica y profunda degradación. Venecia como una república soberana cuasiplatónica; Venecia como ciudad de cárceles, fuerzas policiales siniestras, disensión interna y tiranía.

La fuerza especial del libro de Tanner, que trata la ciudad sinópticamente por primera vez, reside en la forma en que demuestra que, a pesar de la enorme heterogeneidad de sus escritores, existe una preocupante uniformidad en la imagen que se tiene de ella. Por un lado (aquí Tanner habla de Ruskin), en Venecia «la transición del esplendor a la basura [los dos extremos de la ciudad] es muy rápida». Y cita el siguiente fragmento de Las piedras de Venecia:

En su infancia Venecia había sembrado, con lágrimas, la cosecha que estaba a punto de recoger con regocijo. Ahora sembraba con risas las semillas de la muerte. Desde entonces, año tras año, la nación bebió con una sed cada vez más profunda de las fuentes del placer prohibido, y excavó manantiales, hasta entonces desconocidos, en los rincones oscuros de la tierra. En la ingenuidad de la indulgencia, en las variedades de la vanidad, Venecia superó a las ciudades de la cristiandad, y con el tiempo las superó también en fortaleza y devoción; y de igual manera que antaño las potencias de Europa se sentaron ante ella para oír el veredicto de su juicio, ahora son los jóvenes europeos los que se reúnen en sus lujosos salones para embeberse de sus artes del placer.

Es innecesario, y al mismo tiempo doloroso, trazar los pasos de su ruina final. La antigua maldición había caído sobre ella, la maldición de las ciudades de la llanura, «orgullo, abundancia de pan y de ociosidad». Con el fuego interior de sus propias pasiones, fatal como la feroz lluvia de Gomorra, fue consumida y perdió su lugar entre las naciones; y sus cenizas obstruyen los canales del mar muerto y salado (VD, p. 124).

Esta rápida oscilación entre paraíso e infierno, según demuestra Tanner, resulta fundamental para la visión de Ruskin. ¡Qué sugerente resulta esto para La muerte en Venecia! Salta a la vista que Mann y Britten se apoderaron, cada uno a su manera, se apropiaron de este topos para sus respectivas obras.

La segunda característica de la imagen de Venecia es la forma en que la ciudad es descrita siempre desde fuera (por un forastero) y, por lo tanto, ya está «cimentada en una imagen que, a su vez, fue nutrida por un texto basado en otros. Venecia siempre es esa ciudad sobre la que ya se ha escrito, leído y que se ha visto». Así pues, Proust hereda, en cierto modo, la Venecia de Ruskin al leer sobre ella y, a su vez, escribir sobre ella, por así decirlo, a su idiosincrásica manera. Tanner observa:

La lejanía lo es todo. En relación con la novela de Proust, Venecia (la palabra-nombre) representa y es el placer indefinible y no confinable de ausencia, un placer que no se puede distinguir del placer postergado, o de esa postergación que es el placer. La Venecia presente es la Venecia perdida. […] Pero tal vez esa pérdida sea un preludio de otro hallazgo —un reencuentro— en otro modo. […] El placer de Venecia no es una cuestión inequívoca (VD, p. 243).

Mann pertenece a esta formación también, y utiliza —o, mejor dicho, hace que Aschenbach utilice— Venecia como lugar distante al que regresar, y en el que ubicar o encontrar esa inmensa reserva de memoria cultural a la que contribuyeron sus predecesores; además, la propia obra de Mann constituye una recuperación, «un reencuentro en otro modo», de la Venecia perdida en el tiempo y la distancia. La ópera de Britten es una prolongación o recuperación más de Venecia, mucho más explícita que la de Mann ya que se basa sin reparos en un texto literario ya existente que Britten utiliza para explorar los peculiares esplendores de la ciudad en relación con un artista que intenta aceptar sus impulsos sensuales internos (y oscuros).

Así, de un modo bastante intrigante, Britten se aproxima a Venecia desde el exterior mediante otro texto que mantiene la imagen artística de Venecia analizada de forma persuasiva por Tanner; además, en virtud de su historia de gloria y degradación, resulta un escenario tardío por excelencia para una ópera madura, para la que un estilo cristalizado y mucho más elaborado transmite en sí una alegoría (la palabra que usa Mitchell es parábola) de la condición artística/personal de llegar a un lugar, tema o estilo en un período tardío de la vida, de llegar allí no como a la isla de Próspero, sino a un lugar viejo, excavado y sobremanera mundano, visitado de nuevo, como si fuera por última vez. Debemos recordar que el problema de las alegorías, e incluso de las parábolas, es que aquello que alegorizan siempre es visto en retrospectiva, la fábula o narrativa alegórica llega después de una experiencia o tema que es transmitido por la interpretación subsiguiente, por así decirlo, en una forma diferente, más atenuada y codificada.

Antes he observado que La muerte en Venecia de Mann emplea un recurso narrativo ironizante para distanciar a Aschenbach de la persona que cuenta la historia de su encaprichamiento con Tadzio, y que Mann usa a esta persona para añadir aún más distancia entre él mismo como autor y Aschenbach, su personaje. La composición de Britten, sin embargo, se basa en la novela de Mann sin echar mano de estos recursos narratológicos. Así, mientras que la versión operística alegoriza su alemán «original», lo hace en lo que, de hecho, es un presente actualizado, o tiempo operístico, que se desarrolla ante nosotros en Venecia (salvo las dos escenas al inicio del acto I que preceden a la «obertura» orquestal, titulada Venecia).

Ahora bien, a diferencia de un texto literario como el de Mann, la ópera es una obra común; aun así, el papel de Britten fue, sin duda, dominante: la música que compuso hace suyo el libreto, concibe un vocabulario auditivo y da forma a la existencia estética de la obra, hasta el detalle orquestal y vocal más nimio. Venecia, no obstante, no deja de ser un elemento central de la ópera, aunque también queda integrada en el tejido musical de la obra, de su presente real y en evolución. Pero su papel difiere bastante del que hallamos en sus antecedentes literarios. El prólogo orquestal identifica la música con la llegada a la ciudad, de la que no solo se habla antes, sino que se presenta o, mejor dicho, se representa, como una parte sensual de lo que el público ve y escucha inmediatamente: a partir de entonces Venecia es el lugar en el que nos encontramos junto con Aschenbach. Así, la música de Britten no solo logra la aproximación a Venecia (en las dos primeras escenas), sino que también salva la distancia geográfica y nos muestra la ciudad como un entorno músico-teatral, sin el narrador irónico y el escepticismo deliberado.

La técnica de Britten de emplear la ópera para proporcionar unas identificaciones no irónicas, idénticas e inmediatas, que el arte narrativo de Mann se esfuerza en evitar deliberadamente, se puede apreciar de forma clara, en mi opinión, en sus instrucciones, según las cuales un barítono debía interpretar siete papeles distintos, todos ellos bien diferenciados (aunque relacionados entre sí internamente) por Mann. De forma intermitente pero inconfundible, Britten nos recuerda que Venecia es el lugar en el que transcurre la acción. También nos la muestra como una ciudad que alberga numerosas identidades presentes simultáneamente: la clientela políglota del hotel, su personal, los diversos personajes venecianos con los que se topa Aschenbach, etcétera. Pero la Venecia de Britten también resulta ser el sitio en el que tiene lugar un combate divino o agon (los juegos de Apolo que cierran el acto I) entre Apolo y Dioniso. Sin embargo, cuando Dioniso canta con su propia voz, lo hace como extraño («el dios desconocido»), aunque su aparición de ensueño tiene lugar justo después de que Aschenbach se haya aliado con el yo oculto de Venecia: «El secreto de la ciudad, desesperado, desastroso, destructor, es mi esperanza».

Por entonces —para ser más precisos, una escena antes— la ciudad ya ha sido invadida por una peste asiática, descrita con gran detalle por el empleado inglés de la agencia de viajes a la que acude Aschenbach para solicitar información. Por lo tanto, lo que Aschenbach experimenta en la ópera es una acumulación de identidades (del mismo modo que el barítono acumula diversas identidades a lo largo de la obra), todas ellas ancladas en Venecia; Venecia como ciudad gloriosa de la cristiandad y ciudad de la llanura, Venecia como europea y asiática, como arte y caos. Asimismo, el lenguaje tonal y «ambiguo» de Britten también da lugar a una orquesta europea y oriental: politonal, polirrítmica y polimorfa. Es como si Britten se hubiera propuesto el objetivo de ponerse una serie de duras pruebas y obstáculos que debe salvar en Venecia, cuya ambigua naturaleza, parte infierno y parte paraíso, acepta forzosamente y a la que no se resiste.

Por lo tanto, me atrevería a afirmar que La muerte en Venecia de Britten es una obra tardía no solo en su uso de Venecia como alegoría para transmitir una sensación de recapitulación y regreso para una larga trayectoria artística, sino también en su representación de Venecia como ciudad que sirve de ambientación para la ópera, como lugar en el que —como mínimo para el personaje principal— los opuestos irreconciliables se repliegan en sí mismos de forma deliberada, amenazando con una irracionalidad absoluta. Tanner sugiere atinadamente que para el Aschenbach de Mann la música que escucha en Venecia es un antilenguaje, un idioma entregado a un ataque inquietante, desagradable y bestial contra la claridad de conciencia y la comunicación artística consciente.

En su ópera Britten no dispone de un contraste entre palabras y música, o entre lo textual y lo extratextual, y por lo tanto concibe una música para la ópera que se inspira en sus obras anteriores, así como en fuentes no europeas. Esta música incorpora con normalidad elementos discordantes (como hace Venecia) en una amalgama excéntrica —esto es, inesperada y poco común— cuyo objetivo para Britten es que le permite explorar en profundidad, y de cerca, los límites de la empresa artística, a la vez que mantiene e incluso prolonga esos extremos opuestos cuya diferencia básica se remonta a la lucha entre Dioniso, el desconocido, y Apolo, que arroja luz y es lúcido. Así, aunque la ópera no llega a «los tigres» —a la erradicación de todo sentido— no resuelve el conflicto y, por lo tanto, en mi opinión, Britten no aporta en absoluto un mensaje redentor o conciliatorio. Cuando Aschenbach es forzado al límite de su mortalidad y sus capacidades estéticas, Britten presenta el destino de su protagonista como el de un hombre que no puede eludir del todo ni consumar su deseo por el objeto amado, aunque esquivo. Y esta, argumentaría para finalizar, es la esencia de la obra tardía de Britten, que es acaso plasmada conmovedoramente por el espacio que vemos entre Aschenbach, sentado, y el joven polaco que se aleja irremediablemente. Adorno, tal y como hemos visto, califica estas figuras de cercanía y distancia «subjetivas y objetivas. Objetivo es el paisaje fracturado, subjetiva es la luz en la que, sola, brilla y adquiere vida. Beethoven no propicia su síntesis armoniosa. Como poder de disociación, los divide con el fin, tal vez, de preservarlos para la eternidad. En la historia del arte, las obras tardías son las catástrofes».[15]

Notas

[1] Samuel Beckett, Proust, Calder, Londres, 1965, p. 17 (hay trad. cast.: Proust por Beckett, trad. de Bienvenido Álvarez, Nostromo Editores, Madrid, 1975). <<

[2] Gerard Manley Hopkins, Gerard Manley Hopkins: poemas completos, trad. de Manuel Linares Megías, Mensajero, Bilbao, 1988, p. 191. <<

[3] Ibid., 169. <<

[4] Gauri Viswanathan, ed., Power, Politics, and Culture: Interviews with Edward W. Said, Pantheon, Nueva York, 2001, p. 458. <<

[5] «An Interview with Edward Said», en Moustafa Bayoumi y Andrew Rubin, eds., The Edward Said Reader, Vintage, Nueva York, 2000, p. 427. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como ESR. <<

[6] Edward W. Said, Elaboraciones musicales, trad. de Roberto Falcó, Debate, Barcelona, 2007, pp. 21-29 y 125. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como EM. <<

[7] Theodor W. Adorno, «Alienated Masterpiece: The Missa Solemnis», en Richard Leppert, ed., Essays on Music, University of California Press, Berkeley, Los Ángeles y Londres, 2002, p. 580. <<

[8] Stathis Gourgouris, «The Late Style of Edward Said», en Alif: Journal of Comparative Poetics, El Cairo, 25 de julio de 2005, p. 168. <<

[9] Edward W. Said, After the Last Sky, Faber and Faber, Londres, 1986, p. 53. <<

[10] Edward W. Said, Humanism and Democratic Criticism, Columbia University Press, Nueva York, 2004, p. 144 (hay trad. cast.: Humanismo y crítica democrática, trad. de Ricardo García Pérez, Debate, Barcelona, 2006). <<

[1] «Late Style in Beethoven» se ha publicado recientemente en Theodor W. Adorno, Essays on Music, Richard Leppert, ed., con una nueva traducción de Susan H. Gillespie, University of California Press, Berkeley, Los Ángeles y Londres, 2002. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como EOM. <<

[2] Thomas Mann, Doctor Faustus, trad. de J. Farrán y Mayoral, Plaza y Janés, Barcelona, 1982, p. 63. <<

[3] Rose Rosengard Subotnik, «Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition», en Journal of the American Musicological Society 29, n.º 2, 1976, p. 270. <<

[4] Theodor W. Adorno, Philosophy of New Music, trad. de Anne G. Mitchell y Wesley V. Blomster, Continuum, Nueva York y Londres, 2004, p. 19. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como PNM (hay trad. cast.: Filosofía de la nueva música, trad. de Alfredo Brotons, Akal, Madrid, 2003). <<

[5] Theodor W. Adorno, Minima moralia, Verso, Londres, trad. de E. F. N. Jephcott, 1974, p. 17. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como MM (hay trad. cast.: Mínima moralia, trad. de Joaquín Chamorro, Taurus, Madrid, 1987). <<

[6] Theodor W. Adorno, Critical Models: Inventions and Catchwords, Columbia University Press, Nueva York, trad. de Henry W. Pickford, 1998; traducción levemente modificada. <<

[1] The Glenn Gould Reader, Tim Page, ed., Knopf, Nueva York, 1984, p. 86. <<

[2] Theodor W. Adorno, «Richard Strauss», en Musikalischen Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1978, 3, pp. 578-579. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como RS (hay trad. cast.: Escritos musicales, trad. de Alfredo Brotons, Akal, Madrid, 2006). <<

[3] Michael Steinberg, en Richard Strauss and his World, Bryan Gilliam, ed., Princeton University Press, Princeton, 1992, p. 183. <<

[4] Page, Gould Reader, p. 87. <<

[5] Jane F. Fulcher, The Nation’s Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art, Cambridge University Press, Cambridge y Nueva York, 1987, p. 1. <<

[6] Donald Mitchell, The Language of Modern Music, Faber, Londres, 1966, pp. 101-102 (hay trad. cast.: El lenguaje de la música moderna, Lumen, Barcelona, 1972). <<

[7] Norman Del Mar, Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works, Cornell University Press, Ithaca, Nueva York, 1986, 3, p. 466. <<

[1] Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, W. W. Norton, Nueva York, 1972, p. 314 (hay trad. cast.: El estilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven, trad. de Elena Giménez, Alianza Editorial, Madrid, 1994). <<

[2] Andrew Steptoe, The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to «Le Nozze di Figaro», «Don Giovanni» y «Così fan tutte», Clarendon Press, Oxford, 1988, p. 208. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como MDO. <<

[3] Michel Foucault, The Order of Things, trad. de Alan Sheridan Pantheon, Nueva York, 1971, pp. 209-210 (hay trad. cast.: Las palabras y las rosas, trad. de Elsa Cecilia Frost, Planeta-De Agostini, Barcelona, 1985). <<

[4] Ibid., p. 211. <<

[5] Emily Anderson, Letters of Mozart and His Family, Macmillan, Londres, 1938, 3:1, p. 351. <<

[6] Donald Mitchell, Cradles of the New: Writings on Music, 1951-1991, sel. de Christopher Palmer, ed. de Mervyn Cooke, Faber and Faber, Londres, 1995, p. 132. <<

[1] «Une Rencontre avec Jean Genet», en Revue d’Études Palestiniennes 21 (otoño de 1986), pp. 3-25. <<

[2] Jean Genet, Le captif amoureux, Gallimard, París, 1986, p. 122; The Prisoner of Love, trad. de Barbara Bray, Wesleyan University Press, Hanover, New Hampshire, 1992, p. 88. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como LCA (hay trad. cast.: Un cautivo enamorado, trad. de María Teresa Gallego y María Isabel Reverte, Debate, Barcelona, 1988). <<

[3] Jean Genet, Les paravents, Barbezat, Décines, 1961, p. 130; The Screens, trad. de Bernard Frechtman, Faber, Londres, 1963, p. 153. <<

* El protagonista

[1] Theodor W. Adorno, «Alienated Masterpiece», en Essays on Music, p. 575. <<

[2] Ibid., pp. 577-579. <<

[3] Theodor W. Adorno, «The Essay as Form», en Notes to Literature, trad. de Shierry Weber, Columbia University Press, Nueva York, 1991, pp. 22-23 (hay trad. cast.: Notas sobre literatura, trad. de Alfredo Brotons, Akal, Madrid, 2003). <<

[4] David Gilmour, The Last Leopard: A Life of Giuseppe di Lampedusa, Quartet Books, Londres, Nueva York, 1988, p. 127 (hay trad. cast.: El último gatopardo: vida de Giuseppe di Lampedusa, trad. de Javier Lacruz, Siruela, Madrid, 1994). <<

[5] Laurence Schifano, Luchino Visconti: The Flames of Passion, trad. de William S. Byron, Collins, Londres, 1990, p. 434 (hay trad. cast.: Luchino Visconti: el fuego de la pasión, trad. de Viviana Ackerman, Leandro Wolfson, Paidós, Barcelona, 1991). <<

[6] Gilmour, Last Leopard, pp. 121-122. <<

[7] Schifano, Visconti, p. 75. <<

[8] Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti, Doubleday, Garden City, Nueva York, 1968, pp. 110-111. <<

[9] Giuseppe Tomasi di Lampedusa, The Leopard, trad. de Archibald Colquhoun, Collins and Harvill, Londres, 1960, p. 31. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como TL (hay trad. cast.: El gatopardo, trad. de Fernando Gutiérrez, Alianza, Madrid, 2007). <<

[10] Pauline Kael, State of the Art, Dutton, Nueva York, 1985, p. 52. <<

[11] Nowell-Smith, Visconti, pp. 116-117. <<

[1] Theodor W. Adorno, Sound Figures, trad. de Robert Livingstone, Stanford University Press, Stanford, 1999, p. 47. <<

[2] Page, Gould Reader, pp. 4-5. <<

[3] Theodor W. Adorno, «Bach Defended Against His Devotees», en Prisms, trad. de Samuel y Shierry Weber, MIT Press. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como «BDA». <<

[4] Laurence Dreyfus, Bach and the Patterns of Invention, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1996, p. 27. <<

[5] Ibid., p. 60. <<

[1] Thomas Hardy, Jude el oscuro, trad. de Francisco Torres Oliver, Alianza, Madrid, 1972, p. 344. <<

[2] Hermann Broch, «Introduction», en Rachel Bespaloff, On the Iliad, trad. de Mary McCarthy, Pantheon, Nueva York, 1947, p. 10. <<

[3] Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 2004, p. 103. <<

[4] W. B. Yeats, «The Magi», en Collected Poems, Scribner, Nueva York, 1996, p. 126. <<

[5] Eurípides, Iphigenia in Aulis, trad. de Charles R. Walker, en Euripides, Modern Library, Nueva York, 3, p. 194. <<

[6] K. P. Kavafis, «La ciudad», en Poesías completas, trad. de José María Álvarez, Hiperión, Madrid, 1997, p. 37. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como PC. <<

[7] E. M. Forster, «The Poetry of C. P. Cavafy», en Pharos and Pharillon, Knopf, Nueva York, 1962, p. 91. <<

[8] Ibidem. <<

[9] Thomas Mann, Death in Venice, en Death in Venice and Seven Other Stories, trad. de H. T. Lowe-Porter, Vintage, Nueva York, 1957, p. 7 (hay trad. cast.: Muerte en Venecia; Mario y el mago, trad. de Juan del Solar, Edhasa, Barcelona, 2005). <<

[10] Rosamund Strode, «A Death in Venice Chronicle», en Benjamin Britten: Death in Venice, ed. de Donald Mitchell, Cambridge University Press, Cambridge, Massachusetts, 1987, p. 26. <<

[11] Dorrit Cohn, «The Second Author of Der Tod in Venedig», en Critical Essays on Thomas Mann, ed. de Inta M. Ezergailis, G. K. Hall & Co., Boston, 1988, p. 126. <<

[12] Myfanwy Piper, «The Libretto», en Benjamin Britten, p. 50. <<

[13] Mann, Death in Venice, p. 8. <<

[14] Tony Tanner, Venice Desired, Blackwell, Oxford, 1992, p. 5. En adelante, las referencias a esta obra se citarán en el texto como VD. <<

[15] Adorno, Essays in Music, p. 567. <<