El libro que tienes en tus manos te explicará qué pasa en tu cerebro cuando descubres una historia y por qué te entusiasmas con algunas y no con otras. ¿Cómo puede ser que simples letras te transporten a lugares remotos, desconocidos o incluso inexistentes? ¿Por qué hay personajes inventados que te marcan más hondo que muchas personas que has conocido? ¿Cómo logran emocionarte, hacerte reír o llorar? ¿Has pensado que hay ficciones que influyen en tus actos más que la realidad misma? Érase una vez en tu cerebro es un ensayo a medio camino entre lo científico y lo humanístico, lo divulgativo y lo novelesco, que responde a todas esas preguntas con la neurociencia y un variado y rico muestrario de obras narrativas.

Desde los albores de la humanidad, nos han fascinado las historias en cualquier formato: canciones, novelas, películas, cómics, podcast… Este libro, que en cierta medida es una historia de historias, te hará amarlas más aún al descubrirte por qué las buenas te atrapan y se instalan en tu cabeza por siempre jamás.

Eduardo Vara Robles

Érase una vez en tu cerebro

Cómo y por qué disfrutas tanto con algunas historias

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Titivillus 09.06.2024

Título original: Érase una vez en tu cerebro. Cómo y por qué disfrutas tanto con algunas historias

Eduardo Vara Robles, 2022

Imagen de la cubierta: Camila Fernández

Editor digital: Titivillus

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Un pediatra explicando la magia de la narrativa

La mejor razón para que sigas leyendo

Cuenta la leyenda que, cuando los primeros humanos fueron padres y sus hijos empezaron a crecer, tuvieron que pedir ayuda a la diosa de la verdad. Así que, como cada noche, se reunieron alrededor del fuego y la chamana la llamó.

—¿Por qué me habéis invocado? —se oyó una voz entre las llamas.

—Perdónanos, sapientísima, pero nuestros hijos no paran de hacernos preguntas que no sabemos responder. Son tan insistentes y molestos… No nos dejan hacer nada más.

—¿Y sobre qué os preguntan?

—Sobre todo, sapientísima. ¿Quiénes son nuestros padres si somos los primeros sobre la tierra? ¿A dónde se va el sol cuando llega la noche? ¿Por qué las ramas no se hunden al caer al agua, pero las piedras sí? ¿Qué pasa después de la muerte? ¿Por qué las cabras tienen cuernos? ¿Por qué estornudamos? ¿Por qué la luna cambia tanto? ¿Por qué nos da la risa? Y así el día entero. No nos dejan ni dormir. Tú que lo sabes todo y descubres con tu luz la auténtica naturaleza de todas las cosas, llena nuestras ignorantes mentes con tu sabiduría.

—Pero eso no puede ser. Tanto saber cegaría vuestro entendimiento. Enloqueceríais —contestó la diosa y, al ver que toda la tribu empezaba a alborotarse, añadió—: Lo que haré es daros un don para que aprendáis por vosotros mismos a responder todas esas preguntas: inteligencia.

—Y mientras tanto, sapientísima —intervino con timidez la chamana—, ¿quién calmará a nuestros hijos?

—Quizá la inteligencia os ayude también a responder a esa pregunta —fueron las últimas palabras que salieron del fuego.

Aquella misma noche, el don de la inteligencia no logró que la chamana pudiera responder a todas las preguntas que le hizo su hija. Pero, cuando la niña por fin se durmió de cansancio, y ella después, sus sueños fueron más vívidos que nunca. En ellos, vio un búho que parecía llamarla y, al seguirlo, la condujo hasta la entrada de una cueva desde la que le habló una voz desconocida, no supo si de hombre o de mujer.

—He oído que tu tribu busca la respuesta a todas las preguntas. Pero acudisteis al dios equivocado. Yo puedo ofreceros otro don, uno que hará que, al instante, aparezca en vuestra mente una respuesta para cualquier pregunta. ¿Lo aceptas en nombre de tu tribu?

—Lo acepto, sí —se apresuró a contestar.

—Pues, desde ya mismo, tenéis imaginación.

Y, de pronto, iba volando a lomos del búho que la había guiado antes, que se había vuelto tan grande como ella y la llevó de vuelta a su lecho.

Al día siguiente, toda la tribu despertó sabiendo responder a cualquier pregunta. El problema estaba en que, a veces, las respuestas podían ser de lo más estrafalarias y diferentes según quién las diera. Era lo que ocurría al preguntar por algo a alguien que no lo sabía. Incluso con preguntas simples como «¿quién ha cogido las bayas de los arbustos que hay junto al río?». Uno respondía que una tribu enemiga, lo cual era imposible porque eran los primeros humanos y aún vivían todos juntos en paz y armonía; y otro, que se las había comido una cabra de tres cabezas. Y era peor todavía con las preguntas que les hacían sus hijos. Porque si alguno quería saber, por ejemplo, «¿a dónde se va el sol cuando llega la noche?», las respuestas podían ser «se hunde en la tierra porque se apaga y, para renacer al día siguiente, tiene que coger el mismo fuego que guardan los volcanes» o «se lo come un zorro gigante y, con el canto del gallo, una diosa gallina pone otro». Así que la confusión fue tal que, cuando el sol se fue a donde quiera que se fuera al acabar el día, volvieron a reunirse alrededor del fuego e invocaron otra vez a la diosa de la verdad. ¡Y cómo se enfadó al saber lo del otro don que había aceptado la chamana!

—¡Insensata! —le dijo—. Te has dejado engañar por un embaucador. Con quien hablaste en el mundo de los sueños fue con mi hermano, que solo quería hacer más grande su reino a costa de vosotros. Si aceptaste ese don en nombre de tu tribu, no hay nada que yo pueda hacer. ¿Cómo alcanzaréis ahora mi divino conocimiento?

—Perdona mi osadía al contestarte, sapientísima, pero quizá exista una manera —habló la chamana al sentir el cosquilleo de una idea dentro de su mente, no supo si gracias a su inteligencia o su imaginación, porque las tenía desde hacía muy poco—. Nos reuniremos, como cada noche, alrededor del fuego y compartiremos todas nuestras ocurrencias. Con suerte, gracias a la inteligencia que nos diste y si aceptas ser nuestra invitada, noche tras noche, explicación tras explicación, elegiremos las que nos acerquen un poco más a tu sabiduría.

Y cuentan que la diosa aceptó, y que su hermano, el dios del mundo de los sueños, acabó sumándose a aquellas reuniones entre las sombras, porque siempre empezaban con una historia para que los niños se durmieran antes y esas eran las que más agrandaban su reino.

Es una leyenda, pero nos traslada al nacimiento de la cultura narrativa desde la oralidad antes de que existiera la escritura: una tribu primitiva alrededor de una hoguera dando rienda suelta a ese impulso de nuestra especie de contar historias mientras algunas de las mejores iban pasando de generación en generación. Luego las formas de las narraciones, los lugares donde encontrarlas o conservarlas y las personas que las difundían fueron ramificándose y evolucionando. Pinturas rupestres, canciones, danza, sombras chinescas, teatro, títeres, tablillas de barro y de cera, pergaminos, libros, juglares, ópera, folletines, cómics, radio, cine, televisión, audiolibros, internet, libros digitales, podcast… Hasta que nos convertirnos en una tribu moderna, cambiante y múltiple en lo referente a nexos e híbrida de lo físico y lo digital, que a veces se reúne en forma de multitud para disfrutar de las historias, como en un festival de cine, y otras acepta que sus miembros se aíslen para hacerlo en solitario, como con una novela. Sí, después de un periplo de centenares de milenios de años, seguimos siendo unos fanáticos de las narraciones. Pero no nos conformamos con cualquiera.

Este libro va a explicarte qué pasa dentro de tu cerebro cuando descubres una historia y los motivos por los que te entusiasmas con algunas, pero no con otras. Y tendré que extenderme un poco más con las peculiaridades neurológicas de la lectura. Porque, gracias a tu cerebro, puedes rastrear simples sucesiones de letras y convertirlas en viajes a través de mundos imaginarios. Y, más importante aún, sentir tanto placer con algunos de ellos que, incluso una vez acabados, seguirán presentes en tu memoria y te animarán a recomendárselos a otras personas. Da igual si te transportaron con el ímpetu de un tren, como Asesinato en el Orient Express, de Agatha Christie; o con la parsimonia de una góndola, como La muerte en Venecia, de Thomas Mann. La mayoría de los viajeros podemos disfrutar de propuestas muy distintas en momentos distintos.

Respecto a tu cerebro, lo primero que debes saber es que, para aprender a leer, antes tuvo que aprender a hablar. Igual que, para aprender a hablar, antes tuvo que distinguir los conceptos de los que hablaría después. Así que, para mostrarte la complejidad neurológica que hace posible que disfrutes de la lectura, tendré que contarte cómo nace y se desarrolla nuestro instinto de comunicación. Ese que tu cerebro ya traía de serie y que te hizo disfrutar de lo lindo con las primeras canciones y cuentos que escuchaste en tu infancia. De modo que, en este libro, van a aparecer bebés, muchos bebés, la mayoría participando en estudios que te enseñarán que el lenguaje está construido sobre impulsos primarios que continúan presentes en la edad adulta. Eso sí, escondidos bajo capas y capas de convenciones sociales y algunos que otros prejuicios en cuyas raíces escarbaré. A fin de cuentas, esos prejuicios que la neurociencia prefiere llamar «sesgos cognitivos» influyen, y mucho, en cómo valoras cualquier narración; antes de comenzarla siquiera.

Además, hay otro lenguaje primordial que determina por qué unas historias dejan huella en tu cerebro y otras no: el de las emociones. También te hablaré de él y de las razones científicas por las que, después de tantos siglos, Shakespeare sigue conmoviéndonos con la tragedia de Romeo y Julieta o de por qué hay tantos lectores dispuestos a asomarse al universo de Stephen King aun a costa de ganarse alguna noche de insomnio. Y es que emocionar a nuestro cerebro es una de las estrategias con las que nos seduce la buena narrativa y, por eso, además de ahondar en las bases neurológicas del amor o el miedo, lo haré en las de emociones todavía más complejas, como el suspense, el humor o los distintos tipos de placer que nos aportan las historias.

Por otro lado, para ofrecerte una visión lo más completa posible, no solo recurriré a experimentos y a estudios de imagen como la resonancia magnética cerebral. Porque mi intención es mostrarte lo bien que armoniza la perspectiva de la neurociencia con la de otras disciplinas igual de respetables como la lingüística, la psicología, la antropología, la sociología o la filosofía y la de algunos críticos literarios, profesores de guion, cineastas o grandes autores como Virginia Woolf o Gustave Flaubert. Tanto artistas como científicos usan el mismo cerebro en sus respectivos campos y, como dijo el escritor y entomólogo Vladimir Nabokov, «no hay ciencia sin fantasía, ni arte sin hechos».

Y, en cuanto a narraciones se refiere, como ya sabes, disponemos de una oferta tan variopinta y descomunal que nos obliga a elegir constantemente en nuestra búsqueda de propuestas que, además de captar nuestro interés, lo mantengan hasta conducirnos a un final que sacie nuestras expectativas. Y, como nuestro tiempo de ocio es limitado y nuestro paladar narrativo se ha vuelto más refinado, enseguida desechamos aquellas que nos defraudan y solo un pequeño porcentaje nos genera suficiente entusiasmo como para hablar de ellas a otras personas. De modo que, en nuestro entorno cultural, saturado de ofertas, solo las historias mejor adaptadas se propagan de un cerebro a otro y sobreviven en la memoria colectiva.

Suena despiadado, lo sé, como la selección natural que describió Charles Darwin en El origen de las especies: «Una fuerza siempre lista para la acción y tan superior a los esfuerzos del hombre como las obras de la Naturaleza lo son a las del Arte». Y la verdad es que, en esa lucha por la supervivencia, los libros juegan con desventaja frente a las películas o las series. Porque leer una historia requiere mucha más concentración y esfuerzo para nuestro cerebro que seguirla con sonidos e imágenes. Y, por eso mismo, la percepción de alguna incoherencia puede hacer que la abandonemos más fácilmente que si la viéramos en una pantalla. Razón de más para aplaudir esa magia de los buenos libros que les hace resistir como propuestas atractivas pese al boom de los medios sonoros y audiovisuales.

Su mérito de resistir es doble. Primero, por hacerlo en competición con esas historias donde invertimos menos energía como espectadores. Y segundo, por hacerlo frente a otra clase de lectura más práctica y cotidiana que, a veces, nos lleva a percibir el paso a un texto narrativo con una sensación de sobresfuerzo. Me refiero a la lectura de no ficción, desde una noticia hasta un mensaje de WhatsApp; la más corriente después de la revolución digital y que explica por qué, ante cualquier escrito, nuestra actitud inicial es querer rastrear la información importante con rapidez para pasar a otro asunto cuanto antes.

Entonces ¿qué extraño hechizo convence a nuestro cerebro para esforzarse en leer historias? ¿Y por qué invertimos nuestro limitado tiempo preocupándonos por sucesos que nunca ocurrieron o explorando universos ficticios? Este libro va a desvelártelo. Igual que va a desvelarte por qué algunos de esos relatos se propagan entre nosotros con tanta facilidad. Tanta que acaban reuniendo a un ejército de fans, rebasan los límites de la geografía y el tiempo y convierten a sus protagonistas en iconos culturales tan dispares como Harry Potter, Madame Bovary, Hannibal Lecter, Elizabeth Bennet, don Quijote de la Mancha o Caperucita Roja.

Elijo personajes de géneros distintos a conciencia. Porque, en cuanto al cerebro se refiere, la clasificación entre «alta literatura» y «literatura popular» es, como poco, cuestionable y, según algún estudio lingüístico[1], una etiqueta cultural cambiante en vez de algo inamovible. Lo cual ayuda a entender por qué existen tantas obras difíciles de clasificar entre esas dos categorías y por qué algunos libros estuvieron primero en una y, de repente, saltaron a la otra. Así que espero tu indulgencia si eres de los más puntillosos; pero, en el recorrido que haremos, citaré ejemplos de ambos tipos. Y un aviso: vas a encontrarte con un montón de spoilers, de cuyo efecto en nosotros también te hablaré. Pero, al mezclar autores más cultos como Marguerite Duras, Marcel Proust y premios Nobel como Toni Morrison o Mo Yan con otros más populares como George R. R. Martin, N. K. Jemisin, Terry Pratchett o Patricia Highsmith, espero convencerte de que las claves que deciden si una narración nos hace vibrar o no son independientes de la presunta «liga» en la que juegue o del género al que pertenezca, también en medios audiovisuales, cómics o podcast.

Porque, te gusten los relatos intimistas, los thrillers, la fantasía, las tramas históricas, la ciencia ficción, los romances tórridos o las crónicas documentadas, ese «algo memorable» que esperas encontrar en una historia está por encima de encasillamientos, y lo que tu cerebro necesita de verdad para involucrarse en su búsqueda es percibir un rastro que parezca guiarle para encontrarlo. O, dicho con palabras de la filósofa y escritora María Zambrano, «el arte parece ser el empeño por descifrar o perseguir la huella dejada por una forma perdida de existencia». Una hermosa metáfora que, desde la perspectiva de la neurociencia y la lectura, contiene más verdad de lo que parece y nos remite a una característica que nos diferencia como especie única.

Después de todo, nuestro interés por las historias es instintivo; o sea, biológico. Y, si me acompañas a lo largo de las siguientes páginas, espero descubrirte hasta qué punto. Porque va más allá de querer estar informados de lo que ocurre a nuestro alrededor y, por eso, si analizamos la venta de libros con estudios de big data, resulta que preferimos las ficciones narrativas a los ensayos[2]. Una preferencia cuyos motivos te explicaré y que también justifica por qué tantas culturas acabaron desarrollando un sistema de escritura propio para conservar sus mitos y leyendas.

Más aún, como explica el neurocientífico Stanislas Dehaene en El cerebro lector, todos esos sistemas, tan dispares como el abecedario latino, la escritura maya o los caracteres chinos, están adaptados a la misma área cerebral: la que se encarga de rastrear y diferenciar las formas básicas de todo cuanto nos rodea, como los contornos y las intersecciones. Un hallazgo que concuerda con la tradición china que relata que su escritura fue inventada a partir de las huellas de los pájaros; o, si prefieres que vuelva a ponerme más científico, con estudios que muestran que los niños, igual que las crías de otros primates, identifican de modo instintivo y examinan con más atención formas puntiagudas como dientes, garras, púas o las cabezas triangulares de las serpientes venenosas[3]. Unas formas puntiagudas que, curiosamente, abundan en uno de los sistemas de escritura más antiguos: el cuneiforme de los sumerios.

De manera que, ahora mismo y después de siglos de evolución, mientras me lees, lo que está haciendo tu cerebro es rastrear unas formas concretas que te enseñaron a reconocer en la infancia. Y todo gracias a una zona que está situada un poco por encima y hacia atrás de tu oreja izquierda: el surco temporo-occipital lateral si nos ponemos técnicos[4]. Esa es el área que te permite diferenciar unas letras de otras. Y, no por casualidad, está entre la que diferencia todas las caras que conoces y la que hace lo mismo con los objetos. Conque el primer nivel de la lectura consiste en rastrear y clasificar esas pequeñas huellas que son las letras y, una vez descifrada su información, enviarla a la zona que procesa el sonido de las palabras (área de Wernicke) y, de ahí, a la que procesa el lenguaje (área de Broca) para acabar con una nueva activación del área visual. Todo en un tiempo récord, unos cincuenta milisegundos por palabra, repitiendo una y otra vez la misma secuencia: «¿qué letras?, ¿cómo suenan?, ¿qué significan?, ¿qué evocan?».

Y, si leer cualquier texto equivale a rastrear, como descubrirás en breve, leer, escuchar o ver ficción continúa siendo otra forma más de rastreo, aunque los elementos a descifrar y perseguir sean más complejos que las letras. Así que ponte en modo explorador y prepárate para adentrarte en una expedición que te llevará a un pasado tan remoto que ni lo recuerdas. Porque vas a empezar tu aventura antes incluso de que tu cerebro supiera reconocer el abecedario: en su primer contacto con el lenguaje.

1
Esa melodía que rastreas desde bebé

La prosodia del lenguaje

Si has estado cerca de bebés, habrás visto lo pronto que se interesan por el mundo que les rodea y cómo buscan el contacto con los demás, como si pidieran ayuda para orientarse en medio del caos de un mundo desconocido al que llegan sin instrucciones de uso en sus pequeños cerebros. Así, incluso los recién nacidos demuestran predilección por los rostros y enseguida, hacia los dos meses, a medida que mejora su visión, buscan y reconocen las caras más familiares[5] e interaccionan con ellas con uno de los gestos más sutiles, cálidos y universales de nuestra especie: la sonrisa social[6], el acontecimiento que muchos padres consideran el despertar comunicativo de sus hijos.

Pero antes de esa «conversación» gestual, el cerebro humano ya ha integrado otro aspecto más complejo e informativo del lenguaje. Y, sorpresa, lo ha hecho antes de nacer siquiera. Ya en la semana treinta y tres del embarazo, el área cerebral de la audición es capaz de activarse en respuesta a los sonidos[7] y, aunque llegan distorsionados hasta el útero sin dejar que el feto aprecie grandes matices fonéticos, sí que percibe, en medio de un ruido de fondo, los patrones de intensidad, ritmo y melodía de las voces que alcanza a oír y, en especial, de la que escucha con más frecuencia y claridad: la de su madre.

De forma que esa cantinela que un lingüista llamaría prosodia va dejando huella en su memoria, de tal modo que después del parto, cuando los recién nacidos lloran por hambre o malestar, lo hacen con un esquema melódico que se ajusta al del idioma de sus madres[8]. Es decir, que tu primer aprendizaje lingüístico, si es que tu sistema auditivo se desarrolló de forma óptima, ocurrió a través de la audición, y el primer patrón comunicativo que aprendiste a diferenciar y a buscar en este mundo saturado de estímulos fue la voz de tu madre[9]. Un fenómeno que explica, por otro lado, por qué los bebés muestran mayor interés por su lengua materna al escuchar distintos idiomas y aunque no sea su madre quien les hable[10].

Enseguida, ansiosos por entender el caos que les rodea, los bebés amortizan más aún esa cantinela. Hacia los seis meses y gracias a las inflexiones exageradas y a los gestos con que los adultos solemos hablarles, descifran mejor las modulaciones de la prosodia y empiezan a asimilar los patrones melódicos y mímicos que transmiten las emociones de quien les habla y, algunos meses después, incluso sus intenciones y motivaciones[11]. Y, como aprender a canturrear y gesticular es mucho más fácil que aprender a hablar, seguro que ahora entiendes por qué los bebés intentan comunicarse con nosotros mezclando aspavientos y una jerga incomprensible de musicalidad familiar. Igual que ellos entienden a la perfección nuestras caras de desconcierto al no comprenderles y suelen acabar despachándonos con otro monólogo incomprensible y algún gesto de ofensa o frustración que no necesita palabras.

Por supuesto, el impulso cerebral de rastrear esa cantinela sigue presente años después y a lo largo de nuestras vidas. Y, gracias a él, nuestra respuesta ante un profesor que nos dice «vamos» para que le entreguemos un examen que estábamos a punto de rematar será muy distinta si la musiquilla que emplea es de persuasión simpática o de urgencia amenazante. Igual que nuestra respuesta cerebral al leer un libro será muy diferente según sea la prosodia que usen el narrador o los personajes y las emociones, intenciones y motivaciones que transmitan con ella más allá del significado de las palabras que escojan.

Porque la cantinela de la que te hablo no es exclusiva del lenguaje oral. También deja su huella en el escrito. Y ya has visto hasta qué punto nuestro cerebro rastrea esas fluctuaciones para situar los mensajes que recibimos en un contexto práctico-emocional. Sí, durante la lectura, el efecto de las variaciones en las pausas y la entonación no crea tantas ambigüedades como en el habla, donde una frase bastante neutra como «yo lo coloco y ella lo quita» puede confundirse con «yo loco loco y ella loquita». Pero, del mismo modo que he usado la ortografía para mostrarte esa diferencia sin que escucharas mi voz, puedo mostrarte el cambio que sufre «deja de llamarme loca» si añado una simple coma y convierto la frase en «deja de llamarme, loca».

Hasta puedo aplicar esos matices a una frase inequívoca. Tan inequívoca como: «¿Podrías prestarme quinientos euros?». Si la frase ya impacta de primeras, fíjate en qué pasa si uso la forma enunciativa sin interrogantes: «Podrías prestarme quinientos euros». Seguro que te resulta más incómoda aún. Y la razón está en la prosodia. Porque al quitar la interrogación pretendo quitarte la opción de responderme de manera negativa. Que, dicho sea de paso, equivaldría a quitarte quinientos euros. En otras palabras, con la forma enunciativa, doy por supuesto que existe alguna razón por la que deberías prestarme el dinero. Así que si quisiera plantearte esa cuestión con delicadeza, si es que es posible, más me valdría elegir la opción interrogativa. Más todavía, podría matizar cierto pudor por pedirte semejante cantidad si escribiera: «¿Podrías prestarme… quinientos euros?». O relacionar mi pudor no con esa cantidad de dinero, sino con el hecho de pedir prestado en sí mismo si colocara los puntos suspensivos un poco antes: «¿Podrías… prestarme quinientos euros?».

Por otro lado, como en una composición musical, la cantinela de la prosodia afecta a cada frase por separado y, del mismo modo, a la relación que tienen unas con otras. Y, de esa forma, se entreteje un patrón melódico mucho más complejo donde, cómo no, pueden rastrearse un cúmulo de emociones, intenciones y motivaciones. Por ejemplo, una persona insegura de lo que dice hará más pausas de las habituales al hablar. Bueno, quizá. No sé. ¿Tú qué piensas? Mientras que una persona dominante que quiera imponerte su opinión a toda costa usará frases largas y evitando las pausas para que no tengas la más mínima oportunidad de replicarle sin que haya podido exponerte todo lo que pretende punto por punto. Te daré otro ejemplo. Tanto las personas tristes como las entusiastas suelen emplear más pausas al hablar. Pero las tristes enseguida paran. Mientras que las entusiastas podrían hablar durante horas, sin fin, como una metralleta; y tienen munición para rato, tan llenas de energía como están, hasta que vacían todo su frenesí.

Para verlo más claro, haz una prueba sencilla: pon una película en un idioma que desconozcas y cierra los ojos. Te sorprenderás con todas las variaciones intencionales y emocionales que vas a descubrir en medio de ese guirigay. Y eso que no fue la cantinela que aprendiste en el útero de tu madre. Pero es que, incluso cuando nos hablan en una lengua ajena, nuestro cerebro usa lo poco que tiene a su alcance para rastrear un dato básico que contextualice ese intento de comunicación: el propósito del emisor. Antes de nada, para decidir si debe interpretarlo como un acercamiento amigable o agresivo. Y, en esa primera valoración instintiva, el patrón melódico del mensaje está por encima de su contenido, también cuando el emisor es de otra especie. Una actitud que explica por qué, si oyeras a un perro ladrar tras una puerta que quisieras abrir, tu decisión final sería otra si la entonación de esos ladridos fuera de amenaza en vez de alegría; o si esa entonación sufriera extrañas variaciones que no comprendieras.

De modo similar, desconfiamos por igual de las novelas en las que percibimos extraños cambios de ritmo o prosodia y, por eso, antes de presentarnos sus textos, muchos escritores usan una técnica muy antigua para no jugársela: leerlos en voz alta para ver cómo les suenan a ellos. Como dijo el escritor y crítico David Lodge, «el 90-100 % del tiempo que se emplea normalmente en “escribir” se emplea en realidad leyendo; leyéndote a ti mismo». Y todo para que sus narraciones funcionen como partituras que nos transmitan dinamismo textual y emocional sin perder la armonía entre las distintas partes que la forman. Una afirmación que sobrepasa el símil melómano. Porque, como ya observó Robert Louis Stevenson, tanto la música como la literatura crean su arte «a base de sonidos y pausas» y, para que ese arte nos haga resonar y nos conmueva, en ambos casos debe ofrecernos una melodía propia que, valorada en conjunto, explique una historia coherente desde el nivel más primario en que podemos percibirla.

Gracias a ese relato tonal y rítmico que sirve de trasfondo a cualquier texto, nuestro cerebro puede percibir en él tonalidades y ritmos emocionales e intencionales que condicionan su interpretación final. Una interpretación en la que influyen en la misma medida otros elementos lingüísticos que aportan tantísima información que también empezamos a rastrearlos desde la cuna: las palabras.

2
La letra de la música

Todo lo que evocan las palabras

Ahora ya sabes que la cantinela de las madres es el primer contacto de los bebés con el lenguaje y cómo les ayuda a ordenar el enorme caos que envuelve sus primeras etapas. Sin embargo, hacia los seis meses, la mayoría de los castellanohablantes pronunciarán «papá» antes que «mamá», y no porque sean unos desagradecidos. En realidad, solo se trata de silabeos repetitivos con los que exploran su control sobre los músculos que permiten la articulación de sonidos. Y, como la «p» es más fácil de pronunciar que la «m»…

Pero que los bebés de esa edad no digan «papá» o «mamá» con verdadera intención no quiere decir que ignoren esas palabras. De hecho, buscan con la mirada a sus progenitores cuando se les pregunta por ellos y algunos, a veces, miran a mamá cuando se nombra a papá y viceversa. Incluso puede ocurrir que, al preguntarles «¿dónde está papá?», giren la cabeza hacia cualquier otro varón que haya cerca y creen una situación tan desconcertante para el observado como divertida para el resto. ¿Deslices transitorios? No, porque, más adelante, a partir de los nueve meses, cuando los niños comienzan a nombrar a sus padres con verdadera intención, siguen cometiendo ese tipo de lapsus.

La explicación está en que las palabras no se incorporan en nuestro cerebro como islas de significado, sino dentro de territorios más amplios: las categorías del contexto en que las aprendemos. Así, cuando algunos bebés de nueve meses llaman papá a mamá o lo contrario, lo hacen porque, para ellos, ambas palabras abarcan la categoría «mis personas favoritas», o la de «esos pobres que tienen que cambiar mis pañales apestosos». Igual que, al llamar papá a otro varón, incluso a uno desconocido, es porque «papá» abarca la categoría «personas con voz más grave que la primera que escuché». Es decir, que, a falta de referencias claras para acotar los conceptos, a los bebés no les queda otra que usar un zoom panorámico que acaba incluyendo características tan periféricas que, después, al aplicar ese concepto general a la designación de un objeto particular, puede producir distorsiones.

Para explicarme mejor, recurriré a un estudio realizado por Elika Bergelson y Richard N. Aslin con bebés de seis meses que, como es lógico, aún no nombraban ni señalaban[12]. En él, se pronunciaba el nombre de un dibujo («boca») frente a una lámina en la que se incluía, además, otro dibujo distinto y, después, se medía su rastreo ocular hacia el correcto. La cuestión clave era que el dibujo incorrecto podía estar relacionado con el nombrado («nariz») o no estarlo («pelota»). Y, de forma significativa, los bebés se equivocaban más cuando los dibujos estaban agrupados bajo una misma categoría, como en el caso de dos rasgos faciales como «boca» y «nariz». Unos cruces lingüísticos que siguen presentes en la edad adulta, aunque sea con menos frecuencia. Para probarlo, solo te digo que no te enfades la próxima vez que tus padres se dirijan a ti usando el nombre de tu hermano o hermana. No es que te quieran menos que a ellos. Al contrario, es que te clasifican en la misma categoría.

También de adultos, para almacenar conceptos, seguimos usando un sistema abstracto, versátil y asociativo que nada tiene que ver con las definiciones de un diccionario o con una colección de imágenes y que, aunque se alimenta de palabras para nutrirse y crecer, necesita apoyarse en otros referentes ajenos al lenguaje[13]. El problema viene de que algunos de esos referentes no lingüísticos pueden ser difíciles de expresar a través de un idioma que quizá nunca los tuvo en consideración. Lo cual ayuda a comprender a todos esos escritores que se quejaron de lo difícil que les resultaba traducir la complejidad de sus pensamientos en palabras; o al protagonista de Alexis o el tratado del inútil combate, de Marguerite Yourcenar, cuando dijo: «Si es difícil vivir, es aún mucho más penoso explicar nuestra vida».

Todavía más, al elegir una palabra en vez de otra se elige una forma concreta de representar el mundo y de expresar unos valores. Fíjate, por ejemplo, en los distintos matices con los que podrías nombrar a una «persona de cien años». Si te refieres a ella como «anciano» incluirás una connotación de respeto y si eligieras «centenario», hasta un punto de admiración por haber llegado a esa edad. Algo que no ocurriría con «viejo», donde el respeto y la admiración han desaparecido; o con «vejestorio», que alude a lo más opuesto al respeto o la admiración.

Y, en algunas ocasiones, la elección de una palabra viene impuesta por el entorno social que ha moldeado una lengua en concreto; como pasa con el coreano, donde cualquier hablante diría «nuestro idioma» para referirse a su lengua nativa y no «mi idioma». Porque usar «mi» con algo que es compartido por toda la comunidad les sonaría inadecuado y un tanto egocéntrico. Vamos, como si yo dijera que aplaudo la teoría que Stephen Hawking desarrolló sobre el origen de «mi» universo.

Además, al escoger unas palabras en vez de otras, no solo valoramos los conceptos que nombramos y a nosotros mismos como jueces, también los enfocamos desde una perspectiva mental concreta según las resonancias espaciales de los términos que usemos. Y, así, aunque un consejo se pueda «seguir» o «aceptar» y las consecuencias serán las mismas sin importar cómo lo digamos, cada verbo evocaría una perspectiva diferente, incluso usado en la misma frase. De ese modo, «me arrepentí de seguir aquel consejo» hace pensar en términos de espacio externo, como si quien lo dice se hubiera equivocado de camino en una expedición; mientras que «me arrepentí de aceptar aquel consejo», remite a un espacio interno, como cuando alguien bebe algo que acaba sentándole mal. ¿Y esa diferencia tendría importancia en una conversación? Pues depende del espacio mental en que quisiéramos situar a nuestro interlocutor. Si fuera el de las consecuencias externas de nuestra decisión (ganarse enemigos, perder oportunidades…), «seguir» resultaría más interesante; pero, si quisiéramos ubicarlo en las emociones internas que nos ha producido (sentirse aislado, perder autoestima…), «aceptar» aportaría un extra.

Quizá pienses que hilo muy fino y que precisar tanto es exagerado. Algo en lo que te daría la razón si el contexto fuera el de una conversación trivial entre dos amigos. Pero, cuando hablamos de narraciones, el efecto de esas resonancias espaciales de las palabras es muchísimo mayor y los escritores astutos lo tienen muy en cuenta para que sigamos la pista de sus historias con más facilidad sobre un espacio mental estable y bien definido. Sobre todo, para evitar el peligro que supondría un texto saturado con resonancias demasiado dispares; exagerando, como «intentar arribar a buen puerto» «poniéndole la guinda al pastel». Dos frases nada interesantes de tan usadas y que evocan dos espacios tan distintos que desconcertarían a cualquier cerebro lector que agachara el hocico para seguir un rastro en la cubierta de un barco y, al levantarlo, se viera de pronto en una pastelería.

Otras veces, los escritores usan la escasez de referencias para guiarnos por sus narraciones entre la niebla de la indefinición, o para situarnos en un contexto emocional determinado. Así, por ejemplo, hablando de un cambio repentino en el clima, «nadie esperaba la lluvia» nos transmite el regusto de indiferencia y melancolía que produce la combinación del pronombre indefinido «nadie», tan vacío que si evoca algo es soledad y una pizca de tristeza, con «esperar», un verbo estático que prolonga aún más esa sensación. Mientras que, por el contrario, en el mismo supuesto, se evoca una escena mucho más vívida e incluso caótica con «la lluvia sorprendió a los bañistas», donde, sin nombrarlas, se percibe la alegría de los bañistas transformada en disgusto y su prisa por recoger toallas y sombrillas para ponerse a cubierto.

Ahí reside uno de los trucos fundamentales que usan los buenos escritores: aprovechar las alusiones explícitas e implícitas de las palabras para que imaginemos espacios donde avanzar mentalmente con paso firme y sin notar vaivenes que nos sobresalten. Igual que aprovechan las resonancias particulares de cada palabra para que esos espacios nos evoquen las mismas percepciones sensoriales a las que estamos acostumbrados en el mundo real.

Lo tienen más fácil de lo que piensas. Les basta con introducir palabras relacionadas con cualquiera de nuestros cinco sentidos: gusto, oído, vista, olfato o tacto. Porque, gracias a ese sistema asociativo que usa el cerebro para clasificar conceptos, la mención de un nombre también evoca las propiedades que podríamos percibir en él. Y tanto es así que, si miramos con técnicas de imagen qué pasa en el cerebro de alguien que lee la palabra «café», vemos que, al instante, se activan las áreas cerebrales del olfato por la evocación de su aroma; mientras que, con una palabra como «silla», las áreas olfatorias no se activan[14]. Una evocación sensorial tan potente que puede añadirse a conceptos que, en principio, carecían de ella. Gracias a lo cual, una «noticia interesante» nos resulta más atrayente si nos la anuncian como una «primicia suculenta».

Y cuidado, que ese poder evocador es tan expansivo que puede causar interferencias. Sobre todo, entre términos con parecido sonoro pero significado distinto. Por esa razón, alguien que quisiera hablar de los «adultos» podría acabar nombrando, sin querer, a los «adúlteros». Un lapsus que también podría ocurrir en tu cerebro mientras lees, y con más facilidad cuanto más próxima esté esa asociación a alguna palabra tabú. Porque, cuanto más evitamos pensar en algo, más lo recordamos. De ahí que Fiódor Dostoievski dijera en sus Apuntes de invierno sobre impresiones de verano: «Intenta no pensar en un oso polar y verás al condenado animal a cada minuto». Así que, para no jugársela, muchos escritores evitan las palabras que podrían dinamitar su prosa con alguna asociación remota pero presente y, por puro pragmatismo y a no ser que se vean obligados, evitan expresiones como «cansado del follaje» o «¡menudas tretas!». O, igual de peligroso, la formación de algún calambur accidental que haga que el amable caballero que intenta animar a una dama en una fiesta con un «no se aburra» desconcierte a algunos lectores al percibir el «no sea burra» que contiene. Que el cerebro es experto en detectar ambigüedades, incluso en textos escritos.

Otro dato a considerar es que cualquier palabra, por mucho poder evocador que almacene, tiene un gran enemigo: la repetición. Porque las neuronas que responden a ellas se acostumbran si reciben el mismo estímulo una y otra vez y, poco a poco, acaban por realizar una descarga menor. Como ejemplo, mira la indiferencia con la que leemos los artículos «el» o «la»; o esos «dijo» que suelen aparecer en las acotaciones de diálogo. Un efecto que, en algunas ocasiones, ni tiene que ser negativo ni justifica la obsesión por no repetirse que demuestran algunos escritores al cambiar cualquier «dijo» por un rebuscado «intervino», «declaró» o «formuló»; en ese caso, la indiferencia favorece la fluidez del texto y hace que los lectores nos fijemos menos en las acotaciones del narrador y más en los diálogos de los personajes.

Lo que esperamos de un texto es una combinación de palabras que lo haga funcionar como una maquinaria bien engrasada que cumpla su misión sin estridencias. No que su autor «trufe sintagmas» aquí y allá para alardear de lo amplio que es su vocabulario. Y, para que esa mecánica fluya sin ruido y produzca su magia, nuestro cerebro rastrea en cada palabra algo más que su significado: el trabajo que hace cada cual dentro de una frase para combinar su poder con el de las otras y, así, crear una evocación mucho más compleja y envolvente.

3
Distinto trabajo, pero trabajo en equipo

Sustantivos, verbos, adjetivos y adverbios

Para explicarme, permite que retome a los bebés que discriminan objetos de categorías distintas después de que un adulto los nombre[15]. Está claro que reconocen palabras como «boca» o «pelota». Pero más adelante, a los nueve meses, cuando algunos de ellos dicen «papá» o «mamá» con poca precisión pero intención evidente, o más tarde todavía, alrededor de los doce meses, cuando algunos empiezan a usar una jerga propia acompañada de gestos, hay una categoría gramatical que predomina en su repertorio por encima del resto: los sustantivos.

Así, algunos bebés podrían usar «aba» para referirse a «agua», «guau-guau» en el caso de «perro» o «dudu» para su peluche favorito. Y tampoco sería raro que algunos empezaran a usar alguna pseudopalabra tipo «ta» para expresar adverbios como «arriba» o «aquí». Pero, en cuanto a equivalentes de verbos, el porcentaje resulta muy bajo. Por lo que, si un bebé estuviera en compañía de alguien que le incomoda y quisiera decirle algo similar a «vete», es probable que sacudiera una mano, pusiera cara de desagrado y usara una interjección como «adiós».

Y no es que los bebés no perciban las acciones. En realidad, las recuerdan mejor que los objetos implicados en ellas. Por eso, ya desde los tres meses, pueden disfrutar tanto con un juego tan simple como el cucú-tras sin que les importe que lo que aparezca y desaparezca sea la cara de papá o mamá, un peluche o una cuchara. Igual que tampoco les importa si el elemento que esconde y descubre lo observado es un babero, una toalla o el marco de una puerta al que uno se asoma. Pero entonces ¿por qué los bebés tardan más en usar verbos que sustantivos?

Como han apuntado algunas investigadoras[16], podrían señalarse varias razones. En primer lugar, el hecho de que los objetos son estables (están aquí y ahora) mientras que la mayoría de las acciones son fugaces (suceden de forma puntual). Por lo que resulta lógico que los bebés nombren antes lo que tienen más presente, como ocurre con «papá» y «mamá». En segundo lugar, los sustantivos deben ser previos a los verbos para que las acciones cobren sentido. O, si no, el juego de «tirar» la «cuchara» para que «papá» o «mamá» la tenga que «recoger» perdería toda su gracia. En tercer lugar, en muchos idiomas, las formas verbales presentan tantas variaciones que asimilarlas todas con sus correspondientes excepciones lleva su tiempo, incluso para un bebé superdotado. Y, por último, para asociarse a conceptos, los verbos necesitan de referentes más complejos que los contornos, proporciones o propiedades que podríamos asociar a un objeto y, de ahí, que resulten más difíciles de imaginar.

Pero no subestimes los verbos por eso. Al contrario. Una vez aprendidos, su potencial es mucho más interesante que el de algunos sustantivos. Sobre todo para introducirnos en una narración. Porque, cuando imaginamos las acciones que los verbos representan, nuestro cerebro tiene que recurrir a las áreas con que percibimos los movimientos externos y hasta los nuestros propios, como si tuviéramos que escenificarlas. Así que, en comparación con los sustantivos, que, en general, activan regiones más delimitadas (los lóbulos temporales ventrales), los verbos expanden su influencia a un número mayor de regiones (las temporales medias y posteriores o las frontoparietales posteriores); y, en especial, los verbos que representan acciones dinámicas[17]. De ahí, la dificultad que supone integrar todos esos referentes para aprender a asociarlos a una palabra o, en caso de daños cerebrales, la mayor vulnerabilidad del procesamiento de verbos respecto al de sustantivos[18]; que es la razón por la que algunos enfermos de demencia siguen nombrando objetos sin problemas, pero tienen dificultades para describir muchas acciones.

Otra razón para que los verbos se les resistan a los niños viene de que son tan dinámicos como las ideas que transmiten y, mientras los sustantivos suelen ser compactos, los verbos admiten cierto grado de flexibilidad para encajar en contextos diferentes. Así, el «tirar» del bebé que se divertía lanzando la cuchara al suelo para que un adulto tuviera que recogerla puede usarse para «tirar» una torre de cubos apilados, e incluso a otro bebé que se acerque con intenciones dudosas en el parque. Y, si una vecina cogiera en brazos al agresor para que el conflicto no fuera a mayores, hasta para tener un berrinche y «tirar» de su pelo como protesta. Pese a que este último «tirar» implicaría que la acción se realizaría en sentido opuesto al del primer caso. Imagínate el embrollo para un niño que intenta poner en orden todo eso.

Así que resulta natural que, al estudiar el grado en que los lectores adultos reconocemos esos verbos versátiles, como «tirar», en contextos lingüísticos diferentes que matizan su significado, la conclusión sea tajante: los reconocemos menos que si leyéramos sustantivos, como «bebé», en contextos igual de diferentes[19]. Pero, de modo curioso y al contrario de lo que podría pensarse, una vez integrado un idioma, cualquier hablante hace una pausa más larga antes de usar un sustantivo que un verbo[20]. ¿Aunque los verbos den más trabajo a nuestro cerebro? Pues sí, pero, en este caso, lo que le retrasa no es el acceso a la idea o su expresión, sino el extra de planificación que necesita para escoger bien los sustantivos y dónde colocarlos. Una planificación breve, pero fundamental, que le evitará decir «la vecina tiró del pelo del bebé» en vez de «el bebé tiró del pelo de la vecina» y gracias a eso le evitará también una crisis entre los visitantes del parque.

Dicho de otra manera, los sustantivos señalan a los implicados en una situación y lo esencial de su manejo es dejar claro el papel de cada cual; mientras que lo esencial de los verbos es que representen con exactitud qué ocurre entre los implicados. Una doble información que, cuando está bien ordenada, nos ayuda a jugar con ventaja en nuestro entorno sin asumir riesgos innecesarios. Por ejemplo, continuando con lo de «tirar del pelo», saber cuál es la verdadera amenaza si vamos al parque: una vecina desquiciada o un bebé pendenciero.

Como es lógico, cuanto más preciso sea un sustantivo, más evocador resultará sin necesidad de adjetivos que maticen su significado. De modo que nuestro cerebro forma una imagen mucho más viva si, en vez de leer «perro pequeño» o «perro grande», lee «chihuahua» o «san bernardo». Eso sí, siempre y cuando conozcamos esas razas. Otra cosa es que leamos «azawakh» y necesitemos que alguien nos explique que es un tipo de galgo del norte de África. Pero la regla general es evidente: cuanto más concreto sea un sustantivo, menos añadidos necesitará para transmitirnos lo que pretende.

Todavía más, cuando leemos adjetivos redundantes o innecesarios, tendemos a pensar que quien los usa divaga o no domina el tema que expone, como nos pasaría con alguien que nos hablara de un «chihuahua minúsculo, enano y pequeño». Y, por eso, Mark Twain daba este consejo tajante a cualquier aspirante a escritor: «Cuando atrapes un adjetivo, mátalo. No, no digo que indiscriminadamente, pero sí la mayoría; después el resto serán valiosos. Los adjetivos debilitan cuando están muy juntos. Dan fuerza cuando están muy alejados». Al fin y al cabo, la función de un adjetivo es sumar algún significado relevante al sustantivo al que se refiere. Por lo menos, igual de relevante que sería diferenciar, en nuestro ejemplo anterior, «un bebé» de «un bebé pendenciero».

Otras veces, nuestra sensación de que un texto avanza a trompicones proviene del «efecto freno» del abuso de sustantivos. En especial, de esas retahílas de sinónimos que algunos escritores usan y que, llevadas al extremo, resultan tan peligrosas como «ese pequeñín del parque que empuja a otros lactantes y que tanto preocupa a los padres que llevan allí a sus rorros». Un galimatías innecesario y muy fácil de evitar con un recurso simple: usando la capacidad de nuestro cerebro para sobrentender por contexto y sin mencionarlo cuál es el sustantivo clave que articula la información que se pretende dar. En este caso, «bebé», aunque sea «ese que empuja a otros en el parque y que tanto preocupa a los padres».

Por el contrario, percibimos que un texto avanza con agilidad cuando cada palabra aporta información relevante, sobre todo cuando aparecen verbos relacionados con acciones dinámicas. Así, por ejemplo, si el protagonista de una novela escalara una montaña, sus ojos podrían «contemplar» o «recorrer» el paisaje desde la cima. En ambos casos, nosotros seguiríamos inmóviles al imaginarle haciéndolo; pero, con el verbo «recorrer», sentiríamos un extra: un impulso interior de movimiento que nos haría implicarnos todavía más en la lectura. Porque cualquier palabra que represente una acción estimula nuestras áreas cerebrales del movimiento y nos hace resonar, aunque no movamos ni un músculo[21]. Y, cuanto más dinámica sea la acción descrita, más resonará el movimiento en nosotros. Igual que los verbos más estáticos, como «contemplar», nos transmiten más quietud. Muchos escritores ya intuyen este efecto y lo usan para jugar con el ritmo de sus narraciones y alternar momentos trepidantes con otros más pausados. Tampoco es cuestión de agotar a los lectores de puro frenesí.

Los añadidos innecesarios también perjudican el trabajo de los verbos. Más aún, los adverbios acabados en «-mente», que son tan fáciles de crear que pueden reproducirse como chinches e infestar el estilo de muchos escritores. Por algo Stephen King dijo: «El camino al infierno está pavimentado de adverbios, y lo gritaré desde los tejados». Y, según la neurociencia, no exagera. La evocación de movimiento que sentimos al leer un verbo puede desaparecer por culpa de muchos de ellos. Así, en el caso de «asentir», los que mantienen el foco sobre la acción expresada, como «lentamente» o «rápidamente», conservan esa resonancia; mientras que los que desplazan el foco hacia el protagonista de la acción, como «obedientemente» o «ansiosamente», la bloquean[22].

Los buenos escritores usan alternativas para no bombardearnos con adverbios a cada frase. La más simple de todas, elegir verbos que resuenen con fuerza propia sin necesidad de añadidos. De modo que, en vez de «trabajar mucho» o «trabajar intensamente» para hacernos vibrar con sus novelas, muchos prefieren «esforzarse» o «luchar» y los más audaces, «picar piedra hasta encontrar un diamante» si son de metáforas o «reescribir una y otra vez aun aceptando despellejarse los dedos sobre el teclado» si prefieren las hipérboles. El límite es su imaginación. Eso sí, siempre que mantengan el foco en la historia que pretenden narrarnos y en el tono general que hayan escogido. Una pirueta demasiado extravagante puede romper la magia de la lectura con la misma facilidad que un adverbio demasiado tópico, lamentablemente. ¡Ups!

Las evocaciones que nos producen los verbos son más frágiles todavía que las de otras palabras. En su caso, también entran en juego las reglas de la conjugación. Un código que, de no respetarse, convierte en un crimen manifiesto una sola frase descuidada e, incluso respetándose, puede generar sospechas hacia la forma verbal más conflictiva: el gerundio. Porque un gerundio es como un policía de paisano, si lo encuentras a las órdenes de alguien uniformado, aunque lo veas junto a un cadáver, te quedas tranquilo porque sabes que va con los buenos. Pero, si lo ves en la misma situación sin uniformes cerca, hasta puedes pensar que es el asesino. De modo que un buen gerundio debe llevar su placa visible para dejarnos claro que pretende ayudar y no confundirnos con una frase ambigua como «Stephen King gritó contra un adverbio trepando a un tejado». Porque… ¿quién está trepando en esa frase? ¿Stephen King cumpliendo su promesa? ¿O el adverbio, que le vio antes de que gritara y trató de escapar? Si te fijas, la ambigüedad proviene de que no queda claro de qué sujeto recibe órdenes. Así que nuestro cerebro sufre un pequeño cortocircuito y debe elegir entre «Stephen King gritó, mientras trepaba a un tejado, contra un adverbio» o «Stephen King gritó contra un adverbio que trepaba a un tejado». Y, la verdad, lo que es yo, me pondría a gritar ante cualquiera de las dos escenas.

Todo por el poder evocador de las palabras al trabajar en equipo, capaz de recrear las situaciones más insólitas dentro de nuestro cerebro. Y de implicarnos en ellas con referencias dinámicas que nos contagian la sensación de movimiento y nos impulsan a seguir rastreándolas para saber qué pasará a continuación. Un dinamismo que, cuando falta, hace que percibamos algunos relatos como lentos o pesados o, peor aún, desconcertantes; como si sus escritores señalaran, histéricos, en una dirección y, al mirar hacia allí, no descubriéramos nada interesante.

Cuando un autor nos ofrece una historia, está reclamando nuestra atención con la promesa tácita de que obtendremos algo a cambio, aunque solo sea un rato de diversión. Y, como sabemos que esa expectativa no siempre se cumple, antes de invertir nuestro valioso tiempo en un libro, una serie, una película, una obra de teatro, un programa de radio o un podcast, nuestro cerebro busca indicios de fiabilidad para decidir, primero, si se arriesga a perseguir su rastro para ver adónde le lleva, que es de lo que trata el siguiente capítulo.

4
Huir o acercarse

La necesidad de la confianza

Para hablar de las bases de la confianza, empezaré con la «atención conjunta o compartida», que es el primer recurso que desarrollamos al llegar a un mundo del que no conocemos las instrucciones de uso. Un instinto que ya está presente a los seis meses y que resulta muy eficaz: observar hacia dónde miran nuestros progenitores para, después, dirigir nuestra mirada en esa misma dirección y, por último, rastrear en su expresión o en su prosodia alguna información que pueda traducirse en un mensaje emocional o práctico. En otras palabras, para entender qué actitud deberíamos tener hacia eso que miramos juntos. Una estrategia comunicativa que los bebés van refinando luego y a la que le sacan mucho más partido en torno al año, cuando aprenden a señalar con un dedo los objetos que despiertan su interés.

La misma estrategia les sirve en situaciones mucho más radicales, como cuando se encuentran con una tarántula o una serpiente por primera vez[23]. En esos casos, el instinto genético les pone más alerta que si se encontraran con animales menos peligrosos, como un conejo. Una actitud que, por cierto, también se activa en las crías de otros simios. Pero lo que determinará su reacción de miedo o no frente a esos peligros no les viene de serie, sino que dependerá del contexto en que sucedan esos primeros encuentros y, sobre todo, si están a su lado, de cómo reaccionen sus padres, que son a quienes recurren cuando no saben qué hacer.

Más tarde, aprenderán a confiar en otras personas cercanas, como cuidadores o profesores. Esas que en psicología se denominan «referentes sociales»: individuos a los que se recurre de forma instintiva ante situaciones inciertas o caóticas para conseguir más información, sea verbal o no verbal. Los mismos a los que seguimos recurriendo de adultos en situaciones mucho más cotidianas; como cuando el ordenador nos falla en el trabajo y giramos la cabeza hacia ese compañero que domina la informática. ¡Qué le vamos a hacer! Por muchos conocimientos que tengamos, más nos vale reconocer nuestra ignorancia sobre otros tantos que tienen otras personas con sus propias carencias. Por eso, recurriendo a una frase del escritor, semiólogo y crítico literario Roland Barthes, podemos decir que «no es en el individuo, sino en el coro donde reside la verdad». O, si prefieres que me ponga más darwinista, donde encontramos más información para adaptarnos con éxito a nuestro entorno.

Porque lo que busca nuestro cerebro ante una situación novedosa es eso: tener el máximo de datos para tomar una decisión con el máximo de ventajas y el mínimo de complicaciones. Y, detrás de un planteamiento tan racional y sensato, lo que hay, en realidad, es un dilema mucho más primario que procede de nuestro instinto animal de supervivencia: «¡Lárgate!» o «¡a por ello!», que diría el neuropsicólogo Nicholas Humphrey.

Ese dilema de «huyo o me acerco», «desconfío o confío» también está presente cuando te acercas a cualquier historia en general y, en particular, a una nueva lectura, que no deja de ser una experiencia desconocida que podría aportarte algo positivo o negativo, aunque solo sea perder unas horas de tu precioso tiempo. Así que, cuando un lanzamiento editorial llama tu atención, es lógico que recurras a algún referente social antes de decidirte a comprarlo: algún amigo o librero en cuyo criterio confíes, un crítico cultural, algún bloguero de prestigio… ¿Y cuando eso no es posible? ¿Cómo resuelves ese dilema cuando estás solo? ¿Qué te lleva a decidirte por un libro en concreto de entre toda la oferta disponible?

La asociación BookNet Canada trasladó esa pregunta a sus compradores[24] y su conclusión fue la siguiente: lo que más les había animado a comprar un libro en vez de otro era la familiaridad con el autor (35,5 por ciento); cualidad que nos remite a la confianza. En segundo lugar, la sinopsis (25,8 por ciento), que demuestra que los lectores también escogemos según el contenido, faltaría más. En tercer lugar, estar habituados a la colección (17,2 por ciento), que vuelve a ser otra forma de confianza. Y, después, el diseño de portada (6,9 por ciento); los topos, stickers (las típicas pegatinas) y fajas que aludían a premios y número de ventas (6,5 por ciento), que, de nuevo, es la confianza que da la reputación; haber visto un anuncio (4,7 por ciento); y, por último, algún reconocimiento explícito al autor por ser alguien importante o una celebridad (3,1 por ciento), que vuelve a remitirnos a lo mismo.

En resumen, sumando todas las categorías que aluden de alguna manera a la confianza, el resultado es un 62,3 por ciento. Más de la mitad de los motivos de compra. Un resultado en sintonía con un análisis de big data que confirmó que los lectores prefieren lo familiar a lo desconocido hasta tal punto que el éxito previo de un autor suele ser un gran predictor del éxito que tendrá su siguiente título, en especial, si pertenece a una serie que ya conocen[25]. Como ejemplo, ahí tienes los seis volúmenes que siguieron a Por el camino de Swann, de Marcel Proust; o, más recientemente, los otros seis que siguieron a Harry Potter y la piedra filosofal, de J. K. Rowling. O, en el mundo audiovisual, el gran número de películas y series que se basan en obras teatrales, cómics o libros exitosos, como los de Patricia Highsmith.

Lamentablemente para los escritores, y más para los que empiezan y carecen de éxitos previos que les avalen, la pócima de esa confianza no puede comprarse embotellada en el mundo de los muggles. ¿O quizá sí? Michael Kosfeld, profesor de Administración de Empresas en la Universidad Goethe de Frankfurt, así lo defendería. Y, como argumento, presentaría un estudio suyo en el que administraron por vía intranasal altas dosis de una hormona llamada oxitocina a un grupo de voluntarios y vieron que, en comparación con otros que recibieron solo un placebo, aceptaron arriesgar más dinero en diversas propuestas de inversión[26]. ¿Y existe un modo mejor para demostrar que la confianza puede aumentarse que logrando que alguien te confíe sus ahorros? Ni que sean quinientos eurillos que podrías… prestarme.

Pero que los creadores refrenen su entusiasmo. Porque, por más oxitocina que rocíen sobre sus libros o las butacas de teatros y cines, no queda claro que vaya a servirles para que nos lancemos sobre sus obras como si fueran de oro. Así que más les vale jugar sobre seguro y ganarse nuestra confianza con estrategias más tradicionales que nos hagan liberar esa ansiada oxitocina que, por cierto, también explica la base biológica del apego que siente una madre por el bebé que acaba de alumbrar, la perdurabilidad de algunas parejas y la fuerza de muchos vínculos sociales[27].

La primera estrategia que debe usar un autor es presentarse ante nosotros como un referente fiable de la propuesta que nos haga, respaldarla con sus puntos fuertes y la imagen general que proyecte. Eso que hoy en día llaman «marca personal». Es decir, cuanto más vinculado le veamos al tema que nos proponga y más autoridad y/o compromiso nos transmita, más confiaremos en ese nombre, incluso si se trata de un pseudónimo que esconde la verdadera identidad de un autor o la de varios de ellos en colaboración. Pero, ojo, si alguien nos ofreciera una narración sobre Julio César, por ejemplo, no le bastaría con ser catedrático de Historia Antigua. Lo cual, sin duda, le sería muy útil. Además, tendría que satisfacer nuestras expectativas y, en ese caso en particular, huir como de los idus de marzo de un estilo demasiado académico y ofrecernos algo más que ese final previsible en que acaba apuñalado por otros senadores y su propio hijo Bruto. Igual que, ante el mismo proyecto, un autor con grandes dotes narrativas y pocas nociones de historia tendría que invertir muchas horas en documentarse y consultar a expertos para demostrarnos que es digno de confianza.

Y, como la confianza puede perderse más rápido de lo que se gana, ninguno de los dos autores podría bajar la guardia y deberían estar pendientes de mantenerla a lo largo de sus propuestas. Así, siguiendo con el ejemplo de una narración sobre Julio César, tan peligrosa sería la incorrección histórica de que se nombrara a Jesús de Nazaret como la presencia de clichés en el estilo, personajes poco creíbles o un giro inexplicable en la trama. ¿Eso está relacionado con la confianza? Mucho, porque la confianza tiene un componente armónico. O, para que me entiendas mejor, estético.

Por eso, y como ya has visto, un 6,9 por ciento de compradores escogen los libros por su portada. Y, por la misma razón, los preescolares y muchos adultos, ante dos personas que les dan una información contradictoria sobre el mismo hecho, deciden creer a la más atractiva[28]. No debería sorprenderte. Porque la razón es la misma por la que nos comeríamos antes una manzana roja de piel tersa que otra pardusca de piel arrugada. Las apariencias importan, y más aún si en ellas nuestro cerebro percibe información que podría estar relacionada con nuestra supervivencia.

El propio Darwin ya lo señaló a finales del siglo XIX, cuando habló de las preferencias estéticas de los humanos y su elección de pareja como una herencia de los animales. Y, hace pocos años Eduard Punset, cuando dijo que «la belleza es la ausencia de dolor», que es otro modo de expresar que preferimos aquello que nos ofrece armonía sin amenazas. De manera que los buenos autores evitan dañar nuestros sentidos con discordancias, ya sean en el aspecto formal (la ortografía, la gramática o la tipografía en el caso de un texto o el enfoque, el rácord o la iluminación en el caso de una película) o en el narrativo (estilo, personajes, trama…). De otro modo, el envoltorio en que nos ofrecen sus historias desentonaría y activaría nuestro instinto de huir.

Además, que un autor se esmere en su texto o en su propuesta audiovisual nos transmite la idea de que se preocupa por nosotros, sus destinatarios; y, al demostrar esa empatía, despierta nuestra confianza porque nos reconoce como una parte importante de su trabajo. Siempre y cuando no caiga en la soberbia, la pedantería o la pomposidad; que, hasta siendo catedrático, correría el riesgo de ahuyentarnos. Después de todo, solemos rechazar a las personas que se dan demasiados aires; porque, por contraste, hacen que pensemos que nos ven como menos inteligentes o importantes.

De modo parecido, también recelamos de los autores cuando intuimos que están buscando algún beneficio personal con sus obras. Sea el de ajustar cuentas con alguien que les agravió o el de venderse a sí mismos. Porque incluso los niños desconfían de aquellos que, por sinceros que sean, defienden sus intereses propios por encima de los colectivos; mientras que, por contra, están dispuestos a confiar en personas que mienten en favor de la mayoría[29]. Lo cual explicaría, por ejemplo, el poco éxito de una historia sobre Julio César si su autor la usara para animar a una revuelta mundial que sustituyera cualquier sistema político por el puro caos. Al menos, entre los lectores que pensamos que la democracia, aun con todos sus defectos, es una opción bastante razonable para vivir en sociedad.

Por supuesto, los autores pueden tratar cualquier tema que se les antoje. Pero deberían ser realistas sobre cuántas personas se interesarán por sus obras después. Al fin y al cabo, no todo el mundo comparte los mismos valores ni está interesado en las mismas propuestas, como respalda ese 25,8 por ciento de la encuesta de BookNet Canada[30] que elegía los libros en función de su sinopsis. Y lo irónico del asunto es que, más veces de las que piensas, asumimos que cualquiera que nos caiga simpático compartirá nuestros mismos gustos y creencias; al menos, hasta que los expresa en voz alta. ¿Y cómo no íbamos a hacerlo? ¿Cómo no íbamos a pensar que esa persona tan encantadora e inteligente se parecía a nosotros?

Es lo que se llama «sesgo de proyección», uno de los muchos autoengaños mentales que todos nos hacemos y que los psicólogos Daniel Kahneman y Amos Tversky comenzaron a llamar «sesgos cognitivos[31]» en 1972. Y, ay, cuando esos autoengaños se ven frustrados. Un sentimiento de traición y de haber entrado en territorio enemigo nos sacude y nos pone alerta. ¿Y hace falta que te diga adónde se va toda nuestra confianza de pronto? Al mismo sitio adonde se va tu interés por una historia que contradiga tus convicciones.

Porque, también cuando entras en una librería con «la mente abierta» para buscar un libro, mientras paseas dejándote tentar por multitud de títulos y leyendo algunas sinopsis, serás guiado por otra trampa mental: el «sesgo de confirmación». Por él, acabarás interesándote por aquellos más acordes con tus ideas y por su primo hermano, el «sesgo de disconformidad», devolviendo con rapidez a sus estantes los que contengan algún dato que las contradiga. La misma rapidez con la que pasas sobre las carátulas de algunas películas y series cuando entras en tu plataforma digital favorita. Y es que se está tan a gusto en nuestra burbuja de realidad. Cuesta tanto tener que remover los pilares sobre los que hemos construido nuestro yo. ¿Y si de repente todo se tambalea?

Fíjate, por ejemplo, en el rechazo con que recibieron muchos los trabajos de Darwin cuando aparecieron por primera vez. Y eso que ofrecían una teoría mucho más realista y argumentada sobre el origen de las especies. Así que ya puedes imaginarte qué ocurre cuando las ideas que intenta transmitirnos un autor resultan más controvertidas todavía; como les ocurre a algunos que se lamentan de que nadie aplauda sus creaciones sin ver que el problema está en sus planteamientos desfasados. Sufren lo que podríamos llamar el «síndrome de Ignatius Reilly», en honor al tragicómico protagonista de La conjura de los necios. Un personaje petulante, cínico e inadaptado que aspira a cambiar el mundo con un tratado escrito de su puño y letra que hará que la humanidad vuelva… ¡al sistema medieval! ¿Y por qué cree él que nadie quiere publicar su obra? Pues porque es un genio incomprendido. Por qué si no.

Reconozcámoslo: somos exigentes con las historias. Para que un autor nos ahuyente, ni siquiera hace falta que defienda el apaleamiento de malhechores en las plazas públicas. A veces, un entusiasmo desbordante por un tema de escaso interés puede resultar tan disuasorio como la propuesta de Reilly. A no ser, claro está, que se lleve esa desproporción al lado cómico, como hizo John Kennedy Toole, el creador de ese mítico personaje.

Pero ¿no dicen que hay que ser original y diferente para destacar entre la multitud? ¿Y no suspira el público, y aún más los editores y productores, por creaciones que ofrezcan algo distinto? ¿Dónde dejan mis argumentos la originalidad? Pues en un terreno resbaladizo como la helada superficie de los sesgos cognitivos y abrupto como el desfiladero de los prejuicios. Porque una cosa es novedad y otra, ruptura. La primera despierta la curiosidad de nuestro cerebro, pero la segunda le pone alerta. Y, más todavía, cuando es incapaz de reconocer algún elemento familiar que le sirva de referencia.

Es como si, en medio de una tormenta de nieve, te hubieras refugiado en una pequeña cavidad frente a un precipicio y, de pronto, escucharas una voz desconocida al otro lado del abismo que te anima a saltarlo porque se está mejor allí. No sé tú, pero yo declinaría su oferta y me quedaría en mi huequito con los dientes castañeteando. Ya podría prometerme esa voz que iban a recogerme después del salto, a llevarme a un refugio de cinco estrellas y a ofrecerme un baño caliente. El riesgo me parecería demasiado grande. Pero, quizá, si esa voz intentara guiarme hacia un puente que la borrasca no me deja ver… Y si al llegar frente al puente viera que es sólido y de construcción reciente… Y si al poner los pies encima viera que no me tambaleo demasiado… Vamos, que ante una novedad, por prometedora que sea, nuestro cerebro necesita alguna clase de soporte anclado en lo que ya conoce para que le transmita confianza. De otro modo, lo percibirá como algo demasiado ajeno y peligroso en potencia.

Por eso mismo, muchos editores y productores prefieren seguir el camino contrario y, a la hora de invertir su dinero y apostar por el próximo éxito, en vez de buscar algo novedoso que mantenga un vínculo con lo conocido, prefieren lo conocido que aporte un punto novedoso; que para nada es lo mismo. Si no, piensa en qué te daría más confianza a ti: ¿que se te acerque un perro sociable y tranquilo al que ya conoces con un collar diferente al habitual u otro perro distinto y cuyo carácter desconoces que lleva ese collar que ya conocías? Elige: ¿el mismo perro con otro collar o el mismo collar en otro perro?

Quizá suene desalentador para los autores en busca de propuestas rompedoras. Pero quienes sigan ese camino deben estar preparados, más que nadie, para enfrentarse a la incomprensión de muchos y no desanimarse. ¿Y para el resto? A ellos también les espera otro desafío: el de ofrecernos algo diferente sin alejarse demasiado de las referencias culturales entre las que hemos crecido. Friedrich Nietzsche lo llamaba «bailar con cadenas»: seguir unido a los gustos y a los esquemas narrativos de la época en que nos ha tocado vivir y, aun así, ser capaz de ofrecer a los lectores una coreografía propia y distinta «de modo que se noten y se admiren la constricción y la victoria». Y no sé a ti; pero, a mí, lograr eso me parece igual o más meritorio que escribir algo tan distinto que parezca enviado por una cultura alienígena.

Por suerte, para triunfar en su desafío nietzscheano, los creadores cuentan con un as en la manga que llevan usando desde tiempo inmemorial. Un recurso que les sirve para que sintamos descargas de oxitocina mientras nos adentramos en sus historias y nos las tomemos con humor, literalmente. Porque, gracias a la neurociencia, sabemos que la risa es un gran generador de confianza en los humanos[32]. Tanto que puede transformar a un outsider repulsivo como Ignatius Reilly en un icono. Y, como no quiero enfrentarme al sesgo de disconformidad de quienes piensen que el humor es un asunto demasiado serio como para tomárselo a broma, voy a dedicarle su propio capítulo.

5
Mejor con humor

Por qué nos encanta lo cómico

Para empezar, como ya imaginas, volveré a recurrir a los bebés, y a lo mucho que saben sobre el humor. También han oído risas antes de nacer y, más que ninguna, la de su madre. De hecho, cada vez que la escuchaban, experimentaban un curioso efecto que otras risas no podían igualar: de pronto, empezaban a rebotar dentro del líquido amniótico al ritmo de los espasmos musculares de su madre y, a la vez, parte del bienestar que ella sentía se extendía a ellos a través de las sustancias que atravesaban la placenta; y hasta influía para bien en su desarrollo físico y mental[33]. Como para no preferir esa risa por encima de cualquier otra.

Además, y como ya viste en el capítulo anterior, el parto (y también la lactancia) produce un aumento de oxitocina en el cerebro de las madres que, entre otras ventajas, ayuda a fortalecer el apego que sienten por sus bebés. Un apego que también se fortalece en ellos a través de las descargas de oxitocina que les produce el contacto visual con sus cuidadores, sus caricias y, por supuesto, sus risas[34]. Tampoco los padres se libran de recibir esas mismas descargas cuando interaccionan con sus bebés[35], no sea que luego busquen excusas para escaquearse cuando toque cambiar pañales.

El afecto crece con cada intercambio de miradas, cada sonrisa, cada caricia. Luego, la risa compartida, que aparece un par de meses después en forma de gorjeos, multiplica más aún el efecto de ese vínculo neuroquímico. Por no hablar de sus carcajadas hacia los ocho meses, que solemos provocarles con alguna mueca inesperada y a cuyo contagio sucumbimos de inmediato poniéndonos al servicio de esos pequeños manipuladores[36]. ¿O es que aún no habías descubierto el mensaje que nos lanzan con esa estrategia perfeccionada a través de los siglos?: «¿A que soy encantador y vas a cuidar de mí?».

Y todavía saben más del humor. A los cinco meses, rastrean sin problemas la aparición de la risa en las conversaciones cercanas y, aquí llega lo más interesante, son capaces de diferenciar cuándo tiene implicaciones sociales y cuándo no[37]. Porque no todas las risas comunican lo mismo. Las hay falsas, de cortesía social e, incluso, de incomodidad o agresivas. Por estudiarse, hasta se ha estudiado si todas nos afectan por igual. La conclusión es que las risas genuinas son las campeonas en hacer diana en nuestro cerebro y abrir las compuertas de la oxitocina para generar empatía, sentido de apego y colaboración. Y las risas falsas… bueno, esas lubrican los engranajes de las interacciones sociales; pero, a la hora de la verdad, parece que hay individuos que han aprendido a detectarlas y tomárselas con ciertas reservas[38], y bien que hacen.

Porque reírse implica señalar hacia lo que es risible y, al hacerlo, no solo mostramos nuestra flexibilidad para tomarnos la vida con humor, sino que hacemos juicios de valor sobre cuestiones concretas y nos posicionamos ante la realidad y ante los demás. Por eso, no nos gusta que la gente se ría de los inocentes o los vulnerables ni, en general, que se rían de nosotros. Y, por esa razón, sentimos más empatía por quienes se ríen de los mismos chistes que nos gustan con carcajadas auténticas. «Son de los míos», pensamos. ¿Y a que sienta de maravilla esa prueba de que no estamos solos y, encima, tenemos razón?

Por otro lado, los buenos chistes nos regalan otro plus considerable. Igual que el enamoramiento, la buena comida o algunas drogas, activan las áreas de recompensa y motivación de nuestro cerebro con una descarga de dopamina[39]. Lo que explica nuestra afición a escucharlos y que uno solo nos sepa a poco y nos deje con ganas de más; como también explica que prefiramos la compañía de gente divertida y ocurrente, en especial cuando se trata de nuestras parejas. Y es que, en cuestión de placeres, el tamaño importa: mejor buscarse alguien con un descomunal humor.

Pero ¿cómo desencadena el humor esa sensación placentera? ¿Qué hay en los chistes que no esté presente en otras expresiones verbales? Pues según el sociólogo Peter Berger, autor de Risa redentora, una incongruencia lúcida que nos ilumina con un fogonazo de verdad que, en ocasiones, puede resultar subversiva. De ahí, el miedo ancestral de los poderosos hacia según qué tipos de humor.

Pero si prefieres una respuesta más práctica, como una especie de fórmula de lo cómico, también puedo dártela. La que propuso el psicólogo Jerry M. Suls en 1983: primero, un planteamiento que nos hace esperar un resultado; segundo, sorpresa porque la situación se resuelve de un modo inesperado; y tercero y más importante, descubrimiento interno de una explicación que transforma lo desconcertante en un desenlace lógico a la situación planteada[40]. ¿Demasiado abstracto? Pues aquí va un aforismo de Groucho Marx a ver si reconoces la fórmula viéndola en acción: «He disfrutado mucho con esta obra de teatro, especialmente en el descanso». Claro, porque la obra era malísima.

Si te fijas, la última fase, la que no necesitaba aclaración, ha ocurrido en tu cerebro y no en el texto, cediéndote el mérito de haber dado sentido al chiste y, por tanto, convirtiéndote en la llave del ingenio que esconde. Todos ganamos: inteligencia que nos hace sentir inteligentes. Hasta podemos ver ese chispazo de comprensión profunda y propia que se produce en nuestro cerebro mediante estudios de imagen como la resonancia magnética funcional[41]. Unas imágenes que muestran la verdadera causa de esa descarga de dopamina en las áreas de la motivación y la recompensa: otra descarga previa, pero esta vez de opioides, en regiones corticales como la unión temporo-occipital o los polos temporales, que son las que nos permiten asociar conceptos.

Y no solo resulta placentero el chispazo inicial de lo cómico. Porque la resonancia cerebral nos muestra igualmente qué pasa después y cómo, a diferencia de los descubrimientos no humorísticos, cuyo efecto alcanza la amígdala cerebral (que gestiona las emociones) y el núcleo estriado (que modula los refuerzos positivos y los negativos), los descubrimientos humorísticos alcanzan, además, la corteza prefrontal medial (que regula el estado de alerta, la toma de decisiones, la sociabilidad y el aprendizaje afectivo). Dicho en lenguaje común, nos producen un mayor impacto. Lo cual, usando un juego de palabras de ese mismo estudio, explica por qué sentimos más placer con los descubrimientos «¡ja, ja!» que con los descubrimientos «¡ajá!».

También se produce una activación similar cuando lo gracioso no es un chiste, sino el pasaje de una novela o la escena de una comedia de teatro, una serie o una película. La diferencia está en que se añade el vínculo emocional que sentimos por los personajes y que, al tener que seguir su trayectoria, necesitamos la memoria para situarnos en la trama y también activamos nuestro hipocampo[42]. Por lo que nuestra experiencia cómica resulta más compleja y profunda y, luego, hasta la recordamos mejor. Otro ámbito donde se ha demostrado ese mismo efecto es el escolar, donde se ha visto que los alumnos recuerdan mejor (y disfrutan más) cualquier contenido si se enseña con algo de humor relacionado con él[43]. Así que resulta natural que también los escritores hayan recurrido a lo cómico desde el albor de los tiempos para dejar huella en nuestra memoria. Una estrategia de lo más persuasiva.

Tan persuasiva que la madre naturaleza la ha usado y la sigue usando con nosotros para seleccionar a quienes son capaces de hacer asociaciones inesperadas entre conceptos incompatibles a primera vista. Lo hace premiándonos con un adictivo chute de opioides cada vez que damos con la solución y hermanándonos con quienes logran lo mismo con otro chute más afectuoso de oxitocina. ¿Y qué ganamos con eso como especie? Pues según Matthew Hurley, Daniel Dennett y Reginald Adams un fantástico mecanismo de control de ideas erróneas a nivel personal y colectivo[44]. Ideas peligrosas en potencia que hemos ido integrando por una u otra razón; pero que, reflejadas en el espejo del humor, se convierten en caricaturas risibles de las que cuesta poco desprenderse.

Lo cual nos reconduce a la definición de humor que nos proponía Peter Berger: un fogonazo de verdad subversiva que desenmascara lo risible. Gracias a él, en vez de aceptar nuestros errores de forma dolorosa, lo hacemos a carcajadas. Ya me dirás si ese tipo de corrección es o no una ventaja adaptativa. Igual de ventajoso que es, para los autores, incluir algunas dosis de humor en sus propuestas, incluso cuando no son cómicas. Porque tampoco hace falta que se conviertan en Groucho Marx, bigote y puro incluidos, o en la maravillosa señora Maisel, micrófono en mano. Ni que los lectores acabemos con agujetas de los espasmos de la risa. Una ironía bien administrada a lo largo de una narración puede ser suficiente para engancharnos.

Jane Austen la usó de forma magistral en sus obras y nos dejó grandes arranques como el de Orgullo y prejuicio: «Es una verdad universalmente reconocida que un soltero en posesión de una buena fortuna debe estar en busca de esposa»[45]. Así, tiñendo con ese tono mordaz el estilo encorsetado de la novela inglesa de entonces, logró subvertirla y convirtió sus historias en sutiles alegatos en defensa de los derechos de la mujer que, a día de hoy, siguen enganchándonos a muchos lectores; y a otros tantos directores de cine que continúan adaptando sus obras.

Otra opción para los escritores es subir el tono y, cuando el tema lo merece, llegar a la sátira, que a veces es el último recurso para dejar en evidencia los abusos de algunas estructuras demasiado poderosas. Y, por eso, el escritor y periodista Giovanni Mosca dijo que «la sátira es el humor que ha perdido la paciencia». Pero, en esa subida de nivel, deberían pensárselo mucho antes de llegar al sarcasmo. Porque, cuando se estudia cómo se percibe por edades, se ve que los niños no acaban de pillarlo, mientras que los adolescentes le encuentran la gracia y hasta les gusta[46]. Eso sí, siempre y cuando no vaya dirigido hacia ellos. Pero ya sabes qué idea tienen los adolescentes sobre los límites; más aún, cuando están en grupo. Así que yo me fiaría de la opinión de los adultos en ese estudio. Y, sí, perciben el sarcasmo como algo malo.

De modo que, para hermanarse con nosotros a través del humor, los creadores deben modular su intensidad y elegir bien de qué o de quién van a reírse. Si hacen leña del árbol caído o atacan a los inocentes, les veremos como matones en la hora del patio y les daremos la espalda. Pero, si señalan a quienes se lo merecen, lograrán reclutarnos como aliados entusiastas.

Por eso triunfaron las comedias teatrales de Molière en la corte de Luis XIV, y por eso siguen vigentes. Porque apuntan a arquetipos reprensibles de la conducta humana: el avaro, el misántropo, el hipócrita religioso… Pero, aun así y pese a la protección del Rey Sol, incluso él tuvo que vérselas con el sesgo de disconformidad de un grupo muy influyente de entonces: los beatos. Se ofendieron tanto con Tartufo y su burla de la hipocresía religiosa que Luis XIV tuvo que prohibir públicamente la obra durante cinco años, por más que hiciera la vista gorda con algunas representaciones privadas. Ah, ¿que eso te parece más hipócrita todavía? Seguro que a Molière también. Pero, como era un tipo prudente, prefirió no escribir otra obra más que acusara al rey de hipócrita.

De haberlo hecho, no le habría bastado con acusarle. Tendría que haber puesto a su personaje en un sinfín de situaciones incómodas. A fin de cuentas, lo que esperamos de una historia cómica es que su protagonista lo pase mal. Y, como argumento, te remito al ejemplo de Ignatius Reilly en La conjura de los necios del capítulo anterior, o a cualquier comedia que hayas leído o visto. De ahí, del sufrimiento, viene la parte más interesante de la capacidad subversiva de lo cómico. No solo sirve para señalar los errores, también los castiga, aunque solo sea en un mundo ficticio.

Y no hace falta que sean castigos severos. La mayor parte de las veces, suele bastar con algo de justicia poética; como que un malintencionado acabe probando su propia medicina o, como poco, se arrepienta. Pero lo trágico tiene que estar presente, aunque sea la tragedia de dos parejas, en principio civilizadas, que intentan arreglar un episodio de violencia entre sus hijos y acaban sacando lo peor de sí, como en Un dios salvaje, de Yasmina Reza. Lo cual me lleva a citar una conocida frase sobre la comedia cuya paternidad, según la hemeroteca, corresponde al showman, músico, actor y escritor Steve Allen: «Tragedia más tiempo es igual a comedia»[47]. O, mejor dicho, «destiempo». Porque, en lo humorístico, lo trágico suele ocurrir en el peor momento casi siempre. De ahí viene ese factor sorpresivo y absurdo que es básico según los propios cómicos y la neurociencia.

Si la fórmula «expectativa-sorpresa-explicación» de Jerry M. Suls aún te resulta demasiado abstracta para entender el humor, quizá te ayuden otras más concretas. Por ejemplo, las que Henri Bergson, filósofo y escritor laureado con el Premio Nobel de Literatura, identificó allá por 1899 y expuso en su ensayo La risa. Y, para que veas que todas ellas funcionan, acompañaré cada una con un chiste atribuido a Groucho Marx que se le ajuste. Primera fórmula: «Poner la atención sobre lo físico cuando es lo moral lo que está en juego»; ejemplo: «Jamás olvido una cara, pero en su caso estaré encantado de hacer una excepción». Segunda fórmula: «Insertar una idea absurda en el molde de una frase consagrada»; ejemplo: «Ha sacado la belleza de su padre: es cirujano plástico». Y tercera: «Trasladar la expresión natural de una idea a otro tono»; y aquí podría citar ese «Perdonen que no me levante» que dicen que Groucho quería usar como epitafio. Cosa que, por cierto, nunca hizo.

Y, por último y aunque suene paradójico, hablaré del primer requisito para que disfrutemos de la comicidad en todo su esplendor: la expectativa de que va a manifestarse. Porque, al estudiar nuestra reacción cerebral mientras vemos comedias, se ha visto que la risa nos surge con más facilidad cuando ya estamos anticipando un momento cómico y, ¡tachán!, recibimos el golpe de gracia que nos la desata[48]. Piensa, si no, en el caso contrario, el de un profesor muy serio que jamás ha bromeado durante todo el curso y que, el último día de clase, intentara hacer un juego de palabras con voz monocorde y expresión pétrea. Lo más probable es que ninguno de sus alumnos pillara la gracia y que, a muchos de ellos, en vez de resultarles divertido, les resultara inquietante.

Otro gran ejemplo de cómo aprovechan los autores esa expectativa humorística está en la narrativa visual. Más en concreto, en las comedias de situación tipo The Big Bang Theory. En ellas, los guionistas dan un ritmo endiablado a los diálogos repitiendo una y otra vez la misma secuencia: «réplica-contrarréplica-chiste». Y, de ese modo, entre nuestra adicción a lo cómico y la expectativa del ritmo que hemos asimilado de forma inconsciente, nos quedamos pegados al sillón esperando, una y otra vez, a que llegue nuestra siguiente dosis. Siempre con ese compás de tres tiempos tan hipnótico como un vals y que aparece, por ejemplo, en el diálogo de este chiste popular: «Cariño, ¿qué te apetece hacer mañana? —¿Y si vamos al parque de atracciones? —Mejor vamos a ver a tu familia. Acabaremos igual de mareados y nos saldrá más barato».

Así que ahora ya sabes por qué los chistes nos resultan más impactantes si sus creadores se ponen juguetones primero: todo es cuestión de expectativas. Y siempre y cuando se aseguren de cumplirlas después. O, si no, les pasará con nosotros como a ese matrimonio que sí quiso pagar el parque de atracciones y, durante el desayuno, le prometió a su pequeña de cuatro años que la llevaría «mañana». ¿Sabes qué estuvo escuchando durante el resto del día?

6
¿Ya es mañana?

Persiguiendo expectativas a través del tiempo

Hasta los cinco años, más o menos, no integramos eso del antes y el después, ayer y mañana. Nos conformamos con dejarnos llevar a través de una secuencia de momentos; como el momento de levantarse, el momento de desayunar, el momento de ir a la guardería, el momento de comer, el momento de echar la siesta… y, así, de pronto, llega el momento de irse a la cama y de que los padres encuentran el suyo. Pero que los niños por debajo de esa edad no representen con precisión el tiempo no quiere decir que no tengan expectativas. De ahí, la pregunta recurrente de «¿ya es mañana?» si les prometemos un planazo para el día siguiente. De hecho, incluso los bebés las tienen y, aunque no diferencian el ritmo día-noche hasta los seis meses, saben cuándo ha llegado el momento de comer o del cambio de pañal. Igual que saben cómo transmitir a sus cuidadores que deben hacer algo al respecto.

Y es que hablar del tiempo es, en realidad, otra forma de hablar de las expectativas. De ahí que John Wearden, en The Psychology of Time Perception [La psicología de la percepción del tiempo], nos recuerde que el modo de percibirlo depende, para empezar, del instante temporal desde el que lo examinemos. Por eso, si te preguntara cuánto tardarás en leer este capítulo, lo calcularías diferente si tuvieras que anticiparlo en este momento que si tuvieras que deducirlo después de haberlo leído. Ahora, por ejemplo, tendrías que hacer alguna estimación: o usar la referencia del tiempo que has invertido en otros capítulos (la expectativa de que el patrón de duración que conoces se repetirá) o echar un vistazo rápido a cuántas páginas tiene y aplicar tu velocidad de lectura promedio (la expectativa de que podrás mantener tu patrón de velocidad). ¿Serían esas dos estimaciones iguales? Me arriesgaría a decir que no. ¿Sería alguna exacta? Respondería lo mismo. Y nada exactas, sin duda, si de repente te sonara el teléfono y fuera tu abuela pidiendo que le expliques por qué hace tanto que no la llamas. Tal vez la llamaste hace tres días. Pero ¿qué son tres días? ¿Mucho? ¿Poco? Para ti, con tantas preocupaciones que ves las horas volar mientras saltas de obligación en obligación, no son nada. Pero para tu abuela, cuya mayor preocupación es el aburrimiento, pueden ser demasiado.

O sea, ¿que el tiempo se ralentiza cuando lo miras? Ojalá fuera verdad. Iríamos por la vida sin despegar un ojo del reloj para alargar cada segundo. Pero lo indudable, como también señala Wearden, es que percibimos esa lentitud cuando estamos pendientes de él y nos gustaría que pasara más rápido; mientras que la sensación de fugacidad ocurre cuando, después de estar abstraídos en alguna actividad, reparamos en cómo ha pasado, en especial cuando nos habría gustado que hubiera transcurrido más lento.

Nos pasa lo mismo frente a un libro o una película. Hay historias que se nos hacen interminables de tal manera de que las abandonamos sin acabarlas; y otras, por contra, las devoramos con ansia y, al terminarlas, descubrimos con sorpresa todo el tiempo que les hemos dedicado. El motivo está en las expectativas de nuevo. En este caso, la que nuestro cerebro tiene de ver resuelta alguna pregunta que le empuja a avanzar página tras página o escena tras escena, como la niña que pregunta minuto tras minuto por ese mañana en que podrá ir al parque de atracciones.

Tampoco hace falta que todas las historias estén repletas de sucesos trepidantes. Las narraciones pausadas también tienen su público. Y es considerable. Por eso, el relato de un aspirante a escritor que le da un mordisco a una magdalena mojada en té e, impulsado por su sabor, comienza a evocar su infancia acabó convirtiéndose en un clásico. Gracias, en buena parte, a que su autor, Marcel Proust, pagó de su bolsillo la primera edición de su heptalogía En busca del tiempo perdido. Pero incluso Proust tuvo que ofrecer alguna expectativa a sus lectores. Y mira si lo hizo bien que les atrapó durante seis libros más de una extensión considerable con una historia de descubrimiento personal y sexual donde su protagonista debía poner a prueba su vocación literaria haciendo frente a las tentaciones del gran mundo, el desengaño, la enfermedad y la guerra; y con una prosa envolvente y dilatada, que ya era lo que esperaban quienes se sintieron atraídos, desde las primeras páginas, por ese joven hipersensible capaz de sacar tanta miga de un trozo de magdalena.

Además, existe una gran razón neurocientífica para que los autores arranquen sus historias planteándonos alguna pregunta que queramos ver resuelta: ante cualquier situación de resultado incierto, nuestro cerebro intentará anticipar todos los desenlaces posibles, por puro instinto de supervivencia. Porque, como defiende Daniel Dennett en La conciencia explicada, si hay algo que impulsa a nuestra mente es «rastrear e incluso anticipar los rasgos más importantes del entorno, de modo que todos los cerebros son, en esencia, máquinas de anticipación». Es decir, que nuestro cerebro vive obsesionado por el futuro y, para evitarse sorpresas desagradables en él, analiza la información del presente, la compara con la aprendida de experiencias pasadas y aventura posibles futuros para decidir la actuación que podría conducirle al mejor de ellos.

El cerebro humano hasta puede ir más allá y plantearse cómo actuaría ante sucesos que aún no han ocurrido, como que nos tocaran diez millones de euros en la lotería; o que jamás ocurrirán, como que nos concedieran el superpoder que quisiéramos. Y todo gracias a que podemos simular situaciones hipotéticas en nuestra mente con la ayuda de la corteza cerebral y ver cómo responden las áreas subcorticales encargadas de los sentimientos[49]. De modo que, también en escenarios ficticios, nuestro cerebro sigue manteniendo su instinto de rastreo y anticipación. Un instinto que muchos autores aprovechan, con más o menos conciencia, para engancharnos a sus historias haciéndonos dudar sobre el futuro de sus protagonistas. Se trate de un joven enfermizo e hipersensible que aspira a convertirse en escritor o de la princesa Leia en manos del terrible Darth Vader y, al rescate, Luke Skywalker, Han Solo y su compañero Chewbacca en la primera película estrenada de Star Wars.

Y, como moverse por un laberinto de presentes apremiantes, pasados a tener en cuenta y futuros posibles o incluso ficticios puede marear hasta al cerebro más ágil, los humanos hemos desarrollado algunas referencias para orientarnos mejor. La primera la menciona el psicolingüista Steven Pinker en El mundo de las palabras y es imaginar el tiempo a través de una metáfora que tenemos tan integrada que ni reparamos en ella: hacer «como si» fuera espacio. Así, hablamos del pasado como si estuviera detrás de nosotros y del futuro como si lo tuviéramos delante. Lástima que no sea verdad. Porque sería estupendo que bastara con girarnos para ver dónde diantres hemos olvidado las llaves hace un minuto o subirnos a una azotea con unos buenos prismáticos para ver el número que ganará la lotería al día siguiente.

Pero lo cierto es que esa abstracción ayuda mucho al cerebro. Porque, gracias a ella, el tiempo se transforma en espacio-tiempo y, así, los posibles futuros pueden verse como ramificaciones a partir de un punto concreto. Con lo que, si hace falta contemplarlas en retrospectiva después, resultan más fáciles de representar y ordenar para el hipocampo, que es el «mapa cognitivo» o GPS que nuestro cerebro usa para ubicarse en el entorno. Un GPS tan bueno que no solo maneja información del pasado, del presente y de posibles futuros. Además, puede combinar todos esos datos, vengan del mundo real o de mundos imaginarios, para crear sus propias ficciones[50]. Lo cual explica, por cierto, por qué las personas más creativas suelen ser las que más alimentan su hipocampo con toda clase de experiencias: libros, películas, arte, viajes, conversaciones estimulantes… Más que nada porque, cuanta más materia meten allí, más ingredientes tienen luego para recombinarlos de forma original.

Pero ese GPS nuestro también es muy sensible y los autores deben andarse con ojo para no colapsarlo mientras seguimos sus historias. Porque, al avanzar por ellas, lo que en un momento era presente se convierte, de pronto, en pasado y, línea tras línea o escena tras escena, de posibles futuros a presente y de presente a pasado, ese desenlace que nos prometen y que intentamos anticipar comparando un presente cambiante con un pasado cada vez más complejo y remoto debería seguir manteniendo un sentido coherente y unas expectativas estimulantes. ¿Te sientes un poco perdido? Pues a mí no me mires. La culpa es de tu hipocampo. Pero, tranquilo, que antes de que acabes desnortado mientras te preguntas «¿ya es mañana?», volveré a situarte en el espacio-tiempo hablándote de las referencias temporales que rastrea nuestro cerebro en una historia para que nuestra brújula interna siga funcionando.

En el caso de un texto, la primera referencia temporal que busca es el tiempo verbal de lo narrado. Gracias a él, comprenderemos si lo que nos cuentan sucedió, está sucediendo o sucederá. Y, como resulta obvio, según el tiempo narrativo que elija un escritor, nos transmitirá matices y expectativas muy diferentes.

La mayoría de los autores suele escoger el pasado, y no por capricho. Desde los primeros «Érase una vez…» de nuestra infancia, referirse a un suceso como acabado, es decir, «cierto» (aunque sea en un mundo de fantasía), aumenta la expectativa de que se tratará de una narración relevante elegida de entre otras muchas que no lo son. Y, por eso, cualquier niño se quedaría desconcertado si le contaran el cuento de Caperucita Sosa, una niña que fue a visitar a su abuelita y, al atravesar el bosque, se encontró con el camino totalmente despejado. Por otra parte, al enfocar un suceso como acabado, aumenta otra expectativa más sutil: la de pensar que, si ocurrió una vez, podría volver a ocurrir si las circunstancias se repitieran. Y, más todavía, si esas circunstancias pueden trasladarse de un escenario ficticio a uno real. De modo que, desde el inicio, sentimos una mayor ansia de anticipar tanto el desenlace de la historia como los elementos que lo acabarán motivando.

Pero que el tiempo pasado cree esa expectativa de certeza no quiere decir que la veamos cumplida siempre. A algunos autores les gusta jugar a ponerla en duda con un «narrador poco fiable», uno de esos que nos hacen sospechar que podría estar mintiendo por alguna razón, por más convencimiento que intente transmitirnos. Como ocurre, por ejemplo, con el Barón de Münchhausen y su relato de unas aventuras tan delirantes que nos obligan a cuestionarnos su cordura. Incluso hay autores que van más allá y, en el último instante, acaban sorprendiéndonos con un narrador que reconoce que nos ha estado manipulando todo el tiempo; como ocurre con el Dr. Sheppard en El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, hasta que Hércules Poirot le señala como el auténtico culpable. Lejos de enfadarnos por semejante artimaña, aplaudimos el ingenio de esos escritores. ¿Por qué? El mensaje de que somos vulnerables a la manipulación es lo bastante potente como para percibirlo como una advertencia en vez de como un engaño.

Otros autores deciden narrar en presente y, al hacerlo, cambian nuestra percepción por completo. Porque, cuando los personajes actúan aquí y ahora, como en muchas obras audiovisuales, quienes les seguimos percibimos su trayectoria con más apremio que si ya la hubieran recorrido. En parte, porque nos contagian con más fuerza su necesidad de tomar decisiones, aunque sea ficticia. Y, en parte, porque, como son decisiones por tomar, desaparece esa atmósfera de resignación que transmite un pasado concluso. En otras palabras, leer una narración en presente nos genera más tensión; como verás ahora mismo con un ejemplo sobre la diferencia de estrés que tendrías entre decidir algo o haberlo decidido ya, aunque desconozcas las consecuencias en ambos casos.

Imagina que Proust te invita a tomar el té y te pide que, de camino, compres magdalenas. ¿Cuándo te estresarías más? ¿En la tienda, queriendo elegir unas que le transporten a su infancia o, una vez elegidas, en su casa, cuando esté dando el primer mordisco? En el primer caso, estás en el momento en que aciertas o te equivocas de verdad y, por lo tanto, el más estresante. Mientras que, en el segundo, tu decisión ya es inevitable y, por eso, parte del estrés ha desaparecido. Y tanto estrés para nada, para que Proust rechace tus magdalenas nada más verlas. Porque las compraste recubiertas de nueces y, maldición, resulta que le dan alergia. Una lástima. Igual que es una lástima que algunos escritores abusen de la narración en presente y acaben generando rechazo en muchos lectores; que también los hay alérgicos al estrés.

Por último, me queda hablar de la narración en futuro, que, aunque poco frecuente, también se usa; y se usará. ¿Aportará algo? Te diré que no mucho. Y no solo porque sonará como un oráculo y sus profecías inquietarán a la mayoría. Además, mostrará a nuestro cerebro un escenario donde quedará poco que anticipar y, eso, disminuirá su instinto rastreador y le llevará al lado contrario: resistirse a creer ese futuro impuesto. Por eso, hay pocos autores que se animen a usarla y los que se atreven suelen hacerlo en el marco de la novela experimental, como la escritora, lingüista y crítica literaria Christine Brooke-Rose en Amalgamemnon. Pero ya sabes qué ocurre cuando a los lectores nos ofrecen propuestas demasiado rompedoras. Y, si esa advertencia no disuade a los autores más temerarios, quizá deberían fijarse en que hasta el Apocalipsis de San Juan, que habla del futuro, cuenta el Armagedón en pasado. Y ahí lo dejaré.

Porque lo más importante del tiempo verbal de una narración es que nos oriente en el espacio-tiempo. Para lograrlo, lo fundamental es que nos ayude a responder a dos preguntas desde las primeras páginas: «¿En qué momento estoy?» y «¿hacia qué momento voy?». Estos son los dos puntos que nos permiten imaginar una línea temporal sobre la que podremos colocar, gracias al GPS de nuestro hipocampo, todos los sucesos que nos narren a continuación.

No hace falta que una historia plantee una incógnita y vaya hacia el futuro para resolverla, como hacen la mayoría. También puede retroceder hasta un pasado más o menos remoto. Véase el viaje a la infancia de Proust guiado por el sabor de una magdalena. O puede trazar un círculo y volver al mismo presente del que parte porque agrupa esas dos preguntas en una sola: «¿Cómo hemos llegado hasta aquí?». Es lo que nos preguntamos, por ejemplo, al empezar Dolores Claiborne, de Stephen King, y nos encontrarnos con su protagonista declarando en comisaría bajo la acusación de asesinato; y lo que los manuales de escritura denominan racconto o narración preactiva.

Y, para que nuestro cerebro pueda ordenar correctamente todos los sucesos de una historia, es fundamental que preste suma atención a otras muchas referencias temporales: conjugaciones verbales, adverbios… Y a cómo trabajan todas ellas en equipo. O, de otro modo, podría malinterpretar la información recibida, incluso dentro de una sola frase. Si no, fíjate en la diferencia que hay si te digo «el libro que acabé ayer me pareció estupendo» o «ayer, el libro que acabé me pareció estupendo». ¿Cuál de las dos opciones te animaría a lanzarte a esa misma lectura? Yo diría que la primera, porque, en la segunda, mi entusiasmo como lector parece cuestionable al día siguiente.

Así que imagina la complejidad de ese mismo proceso cuando la información que debe articularse no proviene de una frase aislada, sino de todas las que hemos leído a lo largo de una historia. Porque, al margen del orden en que hayamos recibido esos datos, tendremos que usarlos para levantar el armazón de una cadena concreta de sucesos en nuestro hipocampo. ¡Y ay del autor como ese armazón se tambalee con alguna incoherencia! Quizá ni sepamos explicar qué nos chirría, pero seguro que nuestras expectativas se derrumbarán y acabaremos sumidos en un sentimiento de desengaño. Porque las expectativas y los sentimientos están muy relacionados. Tanto es así que los escritores pueden usar esa relación para manipular la manera en que percibimos sus historias.

Por un lado, los sentimientos afectan a la velocidad con que percibimos el paso del tiempo y, por otro, el ritmo de un texto puede generarnos sentimientos. Así y en general, cuando un escritor ralentiza la narración con frases largas y pocos verbos, se reduce nuestra expectativa de acciones inminentes y, por ello, percibimos quietud y cierta melancolía; mientras que, cuando acelerara la narración con frases cortas y cargadas de verbos, aumenta nuestra expectativa de acciones inminentes y percibimos dinamismo, entusiasmo o incluso estrés. Y, en sentido opuesto, un tono triste o tranquilo nos dará sensación de lentitud y uno alegre o estresante, de rapidez.

Pero, atención, porque, si ese estrés llega al temor, la relación se invierte y, cuanto más miedo sentimos, más larga se nos hace cualquier experiencia; al menos, en retrospectiva, por nuestras ganas de que pase rápido. Es lo que vio un estudio un tanto peculiar que consistió en tirar a sus participantes desde cincuenta metros de altura[51]. Pero, tranquilo, que les pusieron una red debajo para que sobrevivieran y pudieran dar su propia estimación de cuánto había durado el salto. Según ellos, tres veces más de lo que había durado en realidad. Así que no te extrañe si, comparando lecturas, una página de Opiniones de un payaso, de Heinrich Böll, se te hace más corta que otra de It, de Stephen King.

En último lugar, las referencias temporales de una historia también afectan a cómo imaginamos los espacios físicos del mundo ficticio en que transcurre. De manera que, cuanto más dura la narración mientras los personajes se mueven por ellos, mayores nos parecerán y, cuanto menos, más pequeños. El escritor, filósofo y semiólogo Umberto Eco lo explicó muy bien en Confesiones de un joven novelista, donde cuenta cómo se sorprendió cuando un cineasta le habló de lo bien que podrían adaptarse los diálogos de El nombre de la rosa a escenas cinematográficas. Al principio, ni él mismo entendió el porqué; pero, luego, reflexionando, acabó por comprenderlo: en la fase previa a la escritura, había dibujado centenares de planos de la abadía donde transcurriría su historia y, a la hora de escribir, de forma instintiva, había ajustado la duración de los diálogos al tiempo que los personajes tardarían en ir de un punto a otro. Así había recreado el espacio sin proponérselo siquiera.

Y no es que un escritor tenga que cronometrar los diálogos de sus personajes o dibujar al detalle los escenarios donde transcurrirá su historia. Pero sí que necesita tener claro un esquema mental básico de ese decorado. Porque la primera persona que debe comprender las coordenadas espacio-temporales de un mundo ficticio es su autor y, así, después podrá transmitírnoslas de forma coherente para que nuestro cerebro las asimile gracias a ese sistema de alusiones indirectas en que reparó el profesor Eco y que, para homenajearle, voy a llamar «Ecolocalización».

En resumen, para adentrarnos en una historia, lo primero que necesitamos es entender adónde y cuándo quiere llevarnos su creador y, una vez definido ese territorio, estaremos en condiciones de recorrerlo y de disfrutar incluso con los sobresaltos que podamos tener allí. En la vida y en la narrativa, lo demasiado predecible puede cansar y hasta ser peligroso, como una interminable carretera recta cuya monotonía podría dormir al conductor mejor predispuesto. ¿Cómo evitan los autores que ocurra ese desastre cuando aceptamos sus viajes ficticios? Con un recurso perfecto para obligarnos a abrir los ojos de par en par y a clavarlos en el camino que nos proponen: sorprendernos con una buena curva.

7
¡Atención, curva!

A la espera de alguna sorpresa y mucho suspense

Hasta los bebés se cansan tarde o temprano de cualquier estímulo, por interesante que sea. Y eso que viven cada descubrimiento con esa maravilla y fascinación tan envidiables. A los dos años, hasta podrían pasar cinco minutos enfocados en lo mismo; pero, después, aunque vayan alargando esa capacidad, el máximo al que llegarán de adultos será de unos veinte minutos[52]. Siempre, con dos condiciones: la primera, que sientan interés por aquello en lo que enfocan su atención y, la segunda, que no surja alguna interferencia que les haga perderla, como una abuela que vuelve a telefonear, otra vez, para saber por qué diantres llevas tanto sin llamarla.

Y es que vivimos rodeados de demasiados estímulos y debemos elegir bien en cuáles nos fijamos para no perder el tiempo con menudencias. No sea que ignoremos alguna información valiosa con la que anticipar ese futuro que tanto obsesiona a nuestro cerebro. Por eso, si tu abuela te llamara para regañarte con un monólogo interminable, esperarías a que lo acabara para colgarle, seguro. Pero es igual de seguro que dejarías de escucharla enseguida. Más que nada, porque ya sabrías qué iba a decirte. ¿Y sabes qué hace el cerebro cuando la previsibilidad es máxima? Disminuye su actividad[53]. No solo reducimos nuestra atención. Ponemos el piloto automático sin notarlo siquiera y, además de percibir peor la información que nos dan, empeoramos nuestra detección de los matices emocionales que la acompañan[54] y, por extensión, nuestra implicación en lo que nos cuentan.

Cuando una narración es demasiado previsible, nuestra reacción también lo será: perderemos el instinto de rastreo. Porque adivinaremos qué nos espera al final de ese viaje que el autor nos propone y, lo que es peor, todo el recorrido que debemos hacer para llegar hasta allí. ¿Y sabes qué pensaremos de todo el tiempo que hemos invertido hasta entonces? Que ha sido mucho, casi tanto como el que llevas sin llamar a tu abuela. Por eso, para que no perdamos el interés por sus historias, los buenos escritores usan un recurso clásico de efectividad demostrada desde los orígenes de la narrativa: los giros; que, parafraseando a Robert Bly al hablar sobre los párrafos, son como curvas en el camino que nos despiertan para que pongamos más atención en la carretera.

Nos espabilan porque nos obligan a cambiar nuestra referencia más importante: la expectativa de futuro que habíamos construido en nuestro cerebro anticipador, como si tuviéramos que introducir nuevas coordenadas en nuestro GPS porque, de pronto, nos sentimos perdidos. «Pero ¿cómo? ¿Y ahora adónde llevará esto?», nos preguntamos. Igual que cuando llegamos al final de Juego de tronos, de George R. R. Martin, el primer tomo de su saga Canción de hielo y fuego, y, justo cuando parece que el íntegro Ned Stark salvará el cuello porque el rey Joffrey ha prometido ser clemente, acaba decapitado por la sencilla razón de que el joven y sádico monarca rompe su promesa.

Además, un giro narrativo sacude el cerebro a un nivel más profundo. Porque, igual que hace el humor al ridiculizar ideas discutibles, le pone cara a cara frente a un error cognitivo potencialmente peligroso[55]. En el ejemplo anterior, el de Ned Stark al suponer que las personas cumplen siempre sus promesas. Y ya se encarga George R. R. Martin de enseñarnos cómo de alto puede ser el coste de ese error. Menos mal que solo era ficción. Pero ahí está la advertencia, y la cura de humildad para aquellos que predecían otro desenlace.

Después de todo, el único guardián de la certeza narrativa es el autor. Si administra bien esa verdad y sabe jugar con ella, nuestro interés por su historia puede resistir incluso los spoilers; como defiende un estudio que midió el grado de disfrute de una novela de Agatha Christie aun conociéndose su desenlace. Y sorpresa: era mayor en quienes conocían el final que en quienes lo ignoraban[56]. Y es que los spoilers ofrecen una ventaja cognitiva: redirigir todo nuestro esfuerzo mental por anticipar un desenlace hacia el análisis de las circunstancias que lo producen. Por eso, aunque te descubriera la incógnita de «quién lo hizo» en El asesinato de Roger Ackroyd, como hice en el capítulo anterior, eso te permitiría concentrarte mejor en los detalles de «cómo lo hizo», «por qué lo hizo» y, más aún, «cómo fue descubierto» por Hércules Poirot. ¿Merecería la pena para tu cerebro? Claro. Entender a los criminales y aprender a desenmascararlos con deducciones lógicas resulta mucho más valioso a nivel cognitivo que conocer la identidad de alguno de ellos por un chivatazo.

La previsibilidad que perjudica de verdad nuestro interés es la que adelanta la secuencia que lleva al resultado final, no la que desvela el final en sí mismo. Razón por la que las historias «¿cómo hemos llegado hasta aquí?», como la de Dolores Claiborne declarando ante la policía, siguen interesando a los lectores; aunque Dolores lance dos spoilers nada más empezar: que ella no mató a Vera Donovan tirándola por la escalera, pero que acepta que la encierren por matar a su marido. Y razón por la que muchos lectores, aun recordando a la perfección el desenlace de nuestras novelas favoritas, estamos dispuestos a releerlas tiempo después y a disfrutarlas de otra forma.

Tranquilo si este enfoque sobre los spoilers no te convence. A muchos les pasa, y yo también prefiero descubrir por mí mismo el desenlace de una historia. Quizá porque siempre estaré a tiempo de hacer esa segunda lectura conociéndolo si empiezo con una en que lo ignoro, pero no al revés. ¿Por qué privarme de ambas experiencias? Así que me conformaré con convencerte de otra idea más importante que se deduce de todo lo anterior: no saber qué va a ocurrir (desconocimiento) y la tensión por lo que hay en juego (suspense) son dos conceptos distintos que repercuten de manera distinta e independiente en nuestras emociones ante una narración y en la gratificación que recibimos, como sostiene un estudio de la Universidad de Cádiz y la Universidad Complutense de Madrid[57].

De modo que las historias basadas en el mero retraso de una información clave que luego les da un sentido inesperado pueden cansarnos si nada más mantiene nuestro interés. ¿Qué rastro vamos a seguir si nunca vimos huella alguna? Ahí es donde entra el suspense, que tiene que ver con que nos descubran, que no oculten, una información clave, pero retrasando sus posibles consecuencias para que estemos pendientes de cuándo llegarán y de qué modo. En otras palabras, el suspense aviva nuestro instinto de querer anticipar el futuro analizando los elementos en juego. Y cuanto más haya en juego, más se activará nuestro instinto.

El cineasta Alfred Hitchcock lo explicó muy bien en la entrevista que le hizo su compañero de oficio François Truffaut. Le invitó a que imaginara, primero, qué pasaría si debajo de su mesa explotara, de pronto, una bomba que los espectadores no supieran que estaba ahí. Y, segundo, qué pasaría si sí lo supieran y, además, vieran que iba a explotar en quince minutos. En el primer caso, les ofrecería quince segundos de sorpresa; en el segundo, quince minutos de suspense. Un suspense tan estimulante que algunos neurocientíficos lo han usado para evaluar si los pacientes con lesiones cerebrales graves que no respondían a estímulos convencionales eran conscientes de qué ocurría a su alrededor. El resultado fue sorprendente. Muchos de esos enfermos «en coma» aumentaron su actividad cerebral mientras se les proyectaba una película de Hitchcock[58].

Del mismo modo, cuando leemos un pasaje con suspense, aumenta nuestra actividad cerebral y, lo que es más interesante, lo hace a la vez que se reduce nuestra atención hacia lo que ocurre en nuestra periferia visual[59]. Lo cual facilita que nos sumerjamos, más todavía, en la línea de texto que estamos siguiendo con los ojos o en la pantalla que miramos. Y es que el suspense nos reclama. Nos involucra en un problema al darnos una información que nadie o pocos más tienen. Incluso hace que deseemos avisar a esos personajes ficticios de que están en peligro, aunque nada podamos hacer por ellos, más que seguir su historia para saber qué les ocurrirá.

Por eso, cuando una narración carece totalmente de suspense, será muy difícil que atrape nuestra atención. Si no, imagina una historia que empiece con un asesino entregándose y firmando una breve confesión donde explica a quién ha matado, por qué y cómo y lo único que falte por saber es si el policía acabará el papeleo a tiempo para cenar con su pareja. Algún escritor avispado podría sacarle partido hasta a un planteamiento tan insípido añadiendo algo de suspense; como contándonos que la pareja del policía está harta de que siempre vuelva a casa tarde y ha decidido que, si esa noche también lo hace, le abandonará, porque van a celebrar su séptimo aniversario de bodas y ya la dejó plantada en los seis anteriores. La bomba narrativa estaría activada y surgiría el suspense de querer saber si el policía llegará a tiempo para desactivarla.

El suspense no es un elemento exclusivo de las historias de policías o detectives. De una u otra manera, todas las historias lo necesitan para atrapar nuestra atención. Hasta Proust lo usó con su alter ego de En busca del tiempo perdido. ¿Cómo? ¿Proust creando suspense? Sí, no es un chiste, aunque suene a oxímoron. Porque lo que hay en juego en su heptalogía es el crecimiento personal de su protagonista y descubrir si todas las tentaciones y problemas que encuentra en su camino acabarán por truncar o no sus aspiraciones vitales y literarias. ¿Qué puede valer más que nuestra propia realización como personas? Yo no renunciaría a ella ni por diez millones de magdalenas.

De hecho, gran parte de la magia de muchas historias proviene del suspense y de cómo lo manejan sus autores para que, en vez de perder interés a medida que avanzan, sintamos más curiosidad aún por saber adónde nos llevan. Para lograr ese efecto, suelen usar dos trucos: o subir de nivel el objetivo que persigue el protagonista o desviarle a una situación inesperada que le aleje de él. Así renuevan nuestra atención con las curvas, aunque luego ese rumbo pueda redirigirse con mucho esfuerzo; como ocurre cuando el sospechoso de un crimen muestra una coartada que parece indestructible y al investigador le toca estrujarse las neuronas para desmontarla. O, si prefieres un ejemplo de subida de nivel, cuando atrapar al villano se convierte en algo personal; bien porque el compañero del protagonista recibe algún daño durante su persecución, bien porque el criminal apunta como objetivo a alguien querido para él. Y esos dos trucos pueden aplicarse a narraciones no policíacas. O combinarse en uno solo, como pasaría en la historia de una joven arquitecta contratada para construir su primer edificio de viviendas y que descubriera, de pronto, que la promotora está usando hormigón de menor calidad para ahorrar costes aunque eso ponga en peligro la vida de quienes acaben instalándose allí.

Los manuales de guion cinematográfico, como los de Linda Seger, llaman a esas curvas «puntos de giro» y animan a incluir como mínimo dos en una película, para dividirla así en tres actos y crear el esquema clásico de presentación, nudo y desenlace que ya propuso Aristóteles hace muchos siglos en su Poética. Al hacer esa recomendación, en el fondo, aprovechan nuestra familiaridad con esa estructura en tres partes que conocemos al dedillo para que asimilemos con menor esfuerzo cualquier historia. Pero el número de actos y giros de una narración no tiene por qué ser rígido. Menos todavía, en novela. Mira, por ejemplo, el caso de Oliver Twist. Título en el que, por cierto, el propio Charles Dickens se burlaba de los giros de fortuna (twist es giro en inglés) de su joven protagonista y nos hacía perder la cuenta. Y vale que fue una historia publicada por entregas en su origen, pero ¿a que esas curvas siguen enganchándonos casi dos siglos después cuando leemos la obra como un todo?

En teatro, tienes más ejemplos aún. Shakespeare, por ejemplo, dividía sus obras en cinco partes en vez de tres y ahí lo tienes, resistiendo como un campeón al paso de los años. Eso sí, hasta él usó los giros. Si no, fíjate en la montaña rusa emocional que les tocó vivir a Romeo y Julieta. Por una parte, por las decisiones que tomaron, como que Romeo vengara la muerte de su amigo Mercutio matando al primo de Julieta y fuera castigado con el exilio; por otra, por el azar. Pobres, ya es mala pata que no llegara a tiempo el mensaje que avisaba a Romeo de que la muerte de Julieta era un montaje para escaparse con él.

Lo curioso del asunto es que, en lo que a golpes de suerte se refiere, aceptamos con más facilidad aquellos que van en contra del protagonista que los que van a su favor. Y no porque seamos unos sádicos. La culpa es de otro de esos sesgos cognitivos de los que hablaron Daniel Kahneman y Amos Tversky[60]. En este caso, el pensamiento pesimista que nos ha acompañado durante milenios para anticipar primero de todos los peligros y aumentar nuestra probabilidad de sobrevivir. O sea, el clásico «piensa mal y acertarás». Por eso, cuando una expectativa negativa se cumple por azar, nuestra reacción, más que de sorpresa, es de ratificación. «¿Ves? —nos decimos—, si ya sabía yo que esos pipiolos de Verona no podían acabar bien». Pero solo porque, como especie, tenemos la idea sesgada de que nos rodea una fuerza caótica que podría destruir nuestra dicha en cualquier momento. Eso que el escritor y crítico literario Henry James denominó «la imaginación del desastre». ¿O nunca te has visto diciéndote esa frase de «qué día más fantástico tengo. Ya verás como viene alguien y lo fastidia»?

Por supuesto, también hay sitio para los giros favorables en las historias. Solo que preferimos que estén justificados con algo más que azar y equilibrados con los desfavorables, como en las novelas de Dickens. Al fin y al cabo, un giro favorable es muy atractivo para nuestro cerebro; porque le ofrece el mensaje de que puede vencer a esa fuerza caótica de la que te hablaba y, encima, le anima a pensar que esa solución ficticia podría aplicarse de alguna manera a la vida real. Pero, claro, vencerla por pura chiripa no tiene ninguna gracia y nos parecería una opción improbable, nada meritoria y de la que poco provecho podríamos sacar. Y peor todavía si vemos que el autor le va allanando el camino a su protagonista a golpe de suerte para que no tenga ni que esforzase para llegar a su destino. ¿O quién querría seguir la trayectoria de un niñito mimado por papá?

Una historia nos resulta mucho más atractiva si sus giros favorables son mérito del esfuerzo del protagonista. Y ahí caben el ingenio, la fuerza, la perseverancia y hasta algún favor que otro personaje le debía. Por contra, perdemos el interés cuando los autores recurren a «la solución Aladino», que consiste en el equivalente a una lámpara mágica en narrativa y, ante cualquier obstáculo del protagonista, hacer surgir de su memoria la solución perfecta para superarlo con un «entonces recordó…» sin que nosotros podamos recordar ese dato porque no apareció antes. De modo que, si la arquitecta del ejemplo previo se dirigiera a los juzgados con un trozo de hormigón defectuoso en su bolso para denunciar a la promotora y acabara encontrándose con un matón que la arrincona, en vez de recordar sus clases de kick-boxing justo en ese momento, estaría bien que el autor las hubiera mencionado con anterioridad. O, mejor incluso, que la hubiéramos visto asistir a alguna.

Lo cual me lleva a hablarte del concepto de la anticipación, que es lo que deberían usar los escritores para que nuestro cerebro, obsesionado por el futuro, perciba un giro como la consecuencia de un elemento al que debería haber prestado más atención y no como el regalo improbable de una lámpara mágica. O, en otras palabras, como una razón para recordar que no debería haber bajado la guardia y reavivar su actitud de rastreo introduciendo coordenadas nuevas en su GPS mental. La gracia está en que los escritores usen esas anticipaciones de una forma sorpresiva o irónica; como si la arquitecta que pretende denunciar a la promotora venciera al matón que la arrincona sin necesidad de recurrir al kick-boxing porque le basta con golpearle con el bolso donde lleva la muestra de hormigón defectuoso.

Los manuales clásicos de escritura y guion lo llaman «siembra y recoge» y lo transforman en una regla práctica para que los escritores creen sus giros: la tríada «lo mencionas, lo recuerdas y lo usas». Un recurso del que también habló el dramaturgo, guionista y director David Mamet. Eso sí, usando una comparación bastante truculenta: «Como decía Leadbelly de los blues, en el primer verso usas el cuchillo para cortar el pan, en el segundo usas el cuchillo para afeitarte y en el tercero usas el cuchillo para matar a tu amante infiel».

Y ¿tiene que ser a la tercera por fuerza? ¿Por qué no a la segunda o a la cuarta? Pues porque, a nivel cerebral, el mínimo de elementos necesarios para generar un patrón es de tres, igual que pasaba con el patrón para los chistes que nos proponía Jerry M. Suls: «expectativa-sorpresa-explicación»; e igual que pasa con los tres versos de los haikus japoneses que tanto fascinaban al erudito Roland Barthes. O, si prefieres que me ponga más neurocientífico, como esas preguntas de los test de inteligencia que te ofrecen dos figuras para que elijas una tercera que dé un sentido lógico a la secuencia. Porque, como dijo el astrofísico Stephen Hawking, «la inteligencia es la habilidad de adaptarse al cambio» y la mejor forma de hacerlo es descubrir un patrón de causa-efecto que prediga ese cambio antes de que ocurra; y, así, de tratarse de algo negativo, tener más tiempo para impedirlo o, como poco, amortiguarlo.

Para atrapar nuestra atención, incluso resulta más eficaz que los escritores nos oculten ese patrón de entrada, pero que nos lo dejen intuir para que sintamos el impulso de querer descubrirlo. Otra cuestión es si, al final, nos lo desvelarán o no. Ofrecernos la clave que da sentido a todo un texto puede ser un gran giro final, pero ocultarla para que tengamos que crear nuestra propia teoría es una opción alternativa. Tan válida que algunos autores la convierten en su sello personal; como Franz Kafka, que, a día de hoy, aún tiene a los críticos divididos sobre el auténtico sentido de sus novelas y, en el caso de la inconclusa El castillo, donde algunos ven una crítica a la burocracia, otros ven un relato sobre la incapacidad de los hijos para cumplir las expectativas de sus padres y, algunos otros, una alegoría sobre los intentos de un alma por salvarse que les recuerda a Las moradas del castillo interior, de la mística Teresa de Jesús.

Si algún espabilado pretende vendernos humo con la excusa de que sus historias esconden un significado críptico que solo los más listos descifrarán, debería repensárselo. Porque cuando una historia tiene un patrón, por escondido que esté y aunque no acabemos de comprenderlo, intuiremos su rastro de causas-consecuencias. Mientras que, cuando ese rastro está ausente para el autor también, solo percibiremos una sarta de imposturas imposibles de descifrar y pasaremos a otro asunto enseguida. Al instinto rastreador de nuestro cerebro no le gustan los extremos: ni lo obvio ni lo indescifrable. Así que, para activarlo, los autores deben presentarnos sus historias como un «desafío alcanzable». Una condición que es imprescindible para cualquier actividad que exija al cerebro una atención sostenida, como ya señaló el psicólogo Mihály Csíkszentmihályi, experto en diversión y creatividad y padre del concepto «flujo»: ese estado mental de total inmersión en una actividad mientras la estamos realizando[61]. Ese que, cuando los niños lo consiguen, da un respiro a los adultos. Y, en nuestro caso como audiencia, el que hará que sigamos avanzando en un texto o viendo una serie en vez de levantarnos a mirar por la ventana o, con más probabilidad, la pantalla de nuestros móviles.

Pero que nos planteen un «desafío alcanzable» no basta para que lleguemos a ese idílico estado «donde acción y conciencia se fusionan». Aún necesitamos otras cuatro condiciones para que nuestra mente fluya mientras seguimos una narración. Algunas ya te las he mencionado, aunque haya sido con otras palabras que las que usó Csíkszentmihályi en su día. Por ejemplo, lo que él llama «percepción de objetivos claros» equivaldría a que podamos reconocer esa incógnita futura que pone nuestro cerebro en actitud de querer anticiparla y su «alto grado de concentración en un limitado campo de atención», a que nos despierte suficiente curiosidad, confianza y suspense como para renunciar a otras ocupaciones. Por otro lado, lo que él llama «actividad gratificante para relativizar el esfuerzo» está relacionada con el placer de los descubrimientos cognitivos o humorísticos que ya conoces y de otros disfrutes más que te detallaré en un capítulo entero sobre los demás placeres que puede aportarnos una buena historia. Así que solo me queda hablar de su «retroalimentación directa e inmediata»; que, aplicada a nuestro caso, significa que una narración debe ayudarnos a entender cuándo hemos cometido un error de interpretación para que podamos corregirlo, retrocediendo un poco, por ejemplo; o, si la causa fuera una incoherencia del autor, ejerciendo nuestro derecho a quejarnos o incluso a abandonar esa historia.

Por si lo dudabas, de esas cinco condiciones, la que más influye para que entremos en flujo es que la actividad realizada sea gratificante[62]. Que tampoco vamos a regalar nuestro valioso tiempo a cambio de nada. Tanto es así que fluimos más y mejor con propuestas elegidas por nosotros mismos, que tratan temas de nuestro interés o que nos aportan algún provecho personal o intelectual. Con el matiz, claro está, de que preferimos la sutileza a los manuales de instrucciones. Por eso fluimos más y mejor cuando profundizamos en algún conocimiento a través del juego de la ficción. Lo cual explica también por qué preferimos a los profesores que saben mezclar su sabiduría con un poco de imaginación y gracia, como hacía el profesor Keating, de Nancy H. Kleinbaum, en El club de los poetas muertos.

Por último, tan importante como que una narración ayude a que entremos en flujo es que evite el ruido que podría sacarnos de él. No hablo del ruido externo, que ya nos preocuparemos nosotros de evitarlo. Me refiero a cualquier discordancia en un texto o en una obra audiovisual que entorpezca la fluidez que debería transmitirnos. Y, para ello, los escritores deben revisar la ortografía, el estilo y la coherencia global de sus historias con el mismo esmero que los cineastas deben revisar sus montajes. Porque el ruido externo, cuando tenemos verdadero interés por la información ofrecida, lo podemos atenuar con un esfuerzo extra de atención voluntaria[63], pero el otro… aparece como una explosión y hace saltar por los aires nuestra concentración en un relato.

Y del ruido externo, hasta podemos extraer un dato interesante gracias a un sencillo experimento. Si quisieras nombrar en voz alta los nombres de distintos objetos que te fueran mostrando en dibujos y alguien te distrajera con pitidos primero y pronunciando sílabas después, lo que más dificultaría tu tarea, con diferencia, serían las sílabas[64]. Lo cual explica también por qué las conversaciones ajenas demasiado próximas pueden distraernos cuando estamos leyendo una novela. ¿Y sabes por qué? Porque interfieren con la voz hipnótica que debe inducirnos ese trance mental llamado flujo: la del narrador de la historia.

8
¿Tú no oyes esa voz?

El narrador que nos guía

Para el cerebro, el lenguaje es un todo donde la recepción sonora de las palabras (sistema auditivo), su comprensión (área cerebral de Wernicke) y su producción (área cerebral de Broca) están conectadas entre sí. Y, a diferencia de un ruido, que no se percibe como lenguaje, la intrusión de una sola sílaba externa mientras intentamos producir las nuestras propias genera una interferencia que nos retrasa; incluso cuando ese cruce lingüístico proviene de la lectura.

Como demostración, imagina que te enseño una lámina con un círculo rojo y te pido que me digas qué color ves. Seguro que acertarías. Pero, si lo rojo que te enseño fueran las letras de la palabra «azul», empezarías a dudar, porque deberías elegir entre el color que ves y el significado lingüístico que percibes. Es lo que se conoce como «efecto Stroop»[65], que obliga a tu cerebro a escoger entre el nombre que evoca el color de un texto y el del significado que transmiten sus letras. Lo más revelador es que, al final, te equivocarías y elegirías lo último. Y eso que el color es un dato evidente que tienes ahí, delante de tus narices. Pero el significado de la palabra se impone porque te «susurra» la solución, aunque sea la equivocada; igual que pasaría si intentaras responder a un examen oral mientras alguien de confianza te estuviera chivando una respuesta errónea. Porque las palabras que leemos «suenan» dentro del cerebro, como verás gracias a un estudio de la doctora en psicología Ruvanee Pietersz Vilhauer.

Según su investigación[66], de más de quinientas personas encuestadas, un 80,7 por ciento reconoció que «a veces, a menudo o siempre» escuchaba una voz interior cuando leía en silencio; mientras que el 19,3 por ciento restante leía y comprendía sin la aparición de esa voz interna. Y el porcentaje de aquellos que la escuchaban «siempre» alcanzaba el 34,2 por ciento. Más aún, alrededor del 70 por ciento de quienes la escuchaban, si se lo proponía, controlaba alguna cualidad de esa «voz fantasma», como su velocidad, su tono, su matiz emocional o su acento. Lo cual indica que, aunque esté presente en un gran número de lectores, existe una gran variabilidad en cómo se experimenta. Y otro dato interesante: hasta un 70 por ciento reconocía esa voz como suya propia. Como para ignorarla cuando te dice que la palabra «azul» está escrita en azul aunque tus ojos vean un rojo que tira para atrás.

Según otro estudio[67], incluso podemos predecir quiénes oirán esa voz con más facilidad al leer. En cabeza están los propensos a las alucinaciones auditivas de cualquier tipo, aunque solo sean de esas anecdóticas que pueden aparecer cuando estamos a punto de dormirnos o despertarnos; igual que es más fácil que la oigan quienes tengan un habla interna más elaborada. De modo que, si eres de los que suelen hablarse a sí mismos mentalmente, estás entre los más predispuestos. Además, es más probable que la escuchen quienes sientan «cruces experienciales» durante la lectura; es decir, aquellos que ya hayan vivido sucesos parecidos a los narrados. Lo cual no significa que haya que ser abogado para oírla con el thriller legal La tapadera, de John Grisham; pero sí que lo tendrán más fácil aquellos familiarizados con el mundo judicial o que hayan tenido que pasar por una entrevista de trabajo similar a la de su protagonista. Lo que cuenta es que un pasaje nos haga pensar: «Eso también lo he vivido». Una sensación que puede activarse ante multitud de situaciones: las prisas con las que siempre andamos, los rifirrafes con nuestros jefes, esa abuela que telefonea para saber por qué hace tanto que no la llamas… Y una sensación que, por otro lado, explica que, si sientes nostalgia por los ochenta porque fueron los años de tu infancia o juventud, conectes con más intensidad con una serie como Stranger Things.

También podemos identificarnos a un nivel cognitivo más profundo: el de las creencias, los valores y los sentimientos. Cuando esa conexión aparece, percibimos una conciencia ficticia o «marco de conciencia[68]» que, cuantos más matices muestre y más se ajuste a la nuestra, más creíble nos parecerá y más abrirá la comunicación entre lo real y lo imaginario para que pueda producirse eso que los manuales de escritura denominan «suspensión de la incredulidad». Un concepto ya clásico desde que el poeta y filósofo Samuel Taylor Coleridge le pusiera ese nombre allá por 1817. Y, cuanto más humana nos resulte esa voz, con más fuerza y credibilidad nos sonará; hasta el punto de que depositaremos toda nuestra confianza en ella para que nos guíe en el viaje imaginario que nos proponga.

Suena tan poético como delicado. Y lo es. Sobre todo, lo último. Porque esa voz tan seductora puede alterarse con más facilidad de la que crees. Por ejemplo, con «manipulaciones» previas a la lectura. Así lo vio otro estudio donde los participantes escuchaban las voces de los personajes de una radionovela y, después, leían guiones de esa misma serie en silencio[69]. ¿Sabes qué les pasó? Que las voces que oían en sus mentes al leer los diálogos fueron las mismas que habían oído por la radio. Ya no podían concebir otras. Conque ya lo sabes, si quieres imaginarte a los personajes de una novela a tu aire, voces incluidas, léete el libro antes de ver la película.

Para que veas lo profundas que son las huellas que dejan algunas voces en nuestro cerebro, te pondré otro ejemplo citado por Oliver Sacks, profesor de Neurología Clínica y gran divulgador científico, en Veo una voz, un ensayo sobre el mundo de los sordos. En él, nos remite a los diarios del poeta David Wright, quien perdió la audición de niño después de haber desarrollado el lenguaje verbal. Según relata, le costó mucho entender que la había perdido porque, cuando estaba frente a frente con su madre, su padre o su primo, podía escuchar sus voces sin problemas. Y no era un milagro. En realidad, su cerebro le estaba adjudicando una «voz fantasma» que ya conocía a cada uno de sus familiares al leerles los labios. Un fenómeno que desaparecía si perdía la referencia visual o si era un desconocido quien le hablaba.

Si piensas que un sordo prelingüístico, uno que jamás haya escuchado la voz humana, no puede tener una voz interior cuando lee, te equivocas. También ellos pueden percibirla, aunque el modo en que lo hacen sea distinto al de un oyente o un sordo postlingüístico. Así lo comprobó el psicólogo Charles Fernyhough al entrevistar a un buen número de ellos para conocer sus experiencias respecto a esas voces interiores[70]. Unos la describían como si estuvieran viendo signos del lenguaje de señas, imágenes o hasta palabras impresas en sus mentes; y otros, como si vieran una boca a la que leyeran los labios. Y, además de verla durante la lectura, la veían cuando se hablaban mentalmente a sí mismos. Es decir, cuando usaban su propia habla interna.

Todavía más, gracias a la neurocientífica Ursula Bellugi, experta en este campo, y a otros investigadores como ella, tenemos estudios de imagen que muestran que el lenguaje de señas activa el área lingüística de Broca en quienes lo usan tanto al percibirse como al producirse; igual que el lenguaje hablado activa la misma área en los oyentes[71]. De modo que ambos lenguajes siguen el mismo proceso cerebral, aunque uno procese información visual y el otro, auditiva. Y aún puede detallarse más ese sistema lingüístico según las vías de entrada que estén activas. Así, los ciegos que oyen comparten el esquema de lenguaje y voces interiores de los videntes, aunque, para leer, necesiten la información táctil que les da el sistema braille; mientras que los sordociegos postlingüísticos comparten el de los sordos postlingüísticos, aunque, para recibir información externa, necesiten que se la den a través del tacto o acompañando sus movimientos para producir el lenguaje de señas. Eso sí, el mayor desafío está en ayudar a los sordociegos de nacimiento a desarrollar un sistema de comunicación y un habla interna con la que puedan entender multitud de referentes externos que les son desconocidos y ordenar sus propios pensamientos.

Algunos estudiosos discrepan sobre si esa habla resultó fundamental para la evolución humana por permitirnos un pensamiento más complejo[72] o fue simplemente un subproducto secundario de la comunicación[73], pero lo que está claro es que, sin ella, el desarrollo cognitivo de los niños queda dañado; como han demostrado, para mal, todos los casos de bebés que no recibieron la estimulación comunicativa que necesitaban y, para bien, el testimonio de Helen Keller, sordociega desde los diecinueve meses, en La historia de mi vida. Un libro donde cuenta cómo su maestra Anne Sullivan la ayudó a salir de la densa niebla en que navegaba su conciencia y cómo cada palabra que aprendía daba luz a un nuevo pensamiento.

En cuanto a leer historias se refiere, para que nuestra conciencia avance sin perderse entre la bruma de las páginas, también necesita de alguien que le guíe: el narrador, que, además, es el anfitrión que abre la puerta a cualquier mundo ficticio; se trate de un él, una ella, un ello o una combinación de las anteriores. Una o varias conciencias ficticias que nos ofrecen, a través de su voz narrativa, eso que los manuales de escritura, como el del Gotham Writer’s Workshop, denominan «punto de vista» y que, dependiendo del modo en que se dirijan a nosotros, repercutirán de una manera u otra en nuestra habla interna y en cómo las percibimos.

Para explicarme mejor, empezaré con la voz más atrevida, la que más confianzas se toma acercándose a los lectores: la segunda persona del singular, que, a lo mejor, «es la que te esperabas». Sobre todo, porque la he estado empleando de forma recurrente a lo largo de este libro para hablar contigo de tú a tú, aunque nos separe un gran salto de espacio-tiempo. Y es que quien elige un texto divulgativo suele hacerlo dispuesto a considerar la opinión de otro y, gracias a esa generosidad, es un punto de vista muy útil para crear cercanía.

Pero en los textos de ficción… la sensación cambia. Porque es como si alguien intentara hipnotizarte cuando, quizá, aún desconfías de cederle a otro una de las capacidades más valiosas que tienes: el control de tus propias decisiones. Tampoco le entregaremos porque sí nuestra voluntad sin condiciones a un desconocido, por más interés que sintamos por su opinión como referente social. Volviendo a la metáfora de la carretera, es como si, mientras vas al volante, apareciera un extraño en el asiento del copiloto y te dijera cómo tienes que conducir. Ya sabemos lo irritante que puede ser un acompañante así, especialmente en un trayecto largo.

Por eso, cuando algunos escritores, pocos, se atreven con ese punto de vista, lo hacen con delicadeza, para atenuar lo violento que resulta. Fíjate, por ejemplo, en la primera frase de Paul Auster en su Diario de invierno: «Piensas que nunca te va a pasar, imposible que te suceda a ti». Qué astuto arrancando con una negación para hacer de nuestra resistencia a esa voz de hipnotista un nexo común con ella. Si no, mira lo distinto y autoritario que habría sonado de haber usado la misma frase pero en modo afirmativo: «Piensas que va a pasarte, seguro que te sucede a ti».

Otra voz narrativa más sutil y tentadora es la primera persona del singular; como la de «Querido Marco: He ido esta mañana a ver a mi médico» en Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. Resulta tentadora porque nuestro cerebro rastreador es muy cotilla y, si le ofrecen una historia en forma de cartas, diario personal o confesión, su interés se disparará. Según el profesor de neurociencia John Hardy, a nuestros parientes lejanos, los gorilas o los chimpancés, también les interesa saber quién parece enfermo, quién se lo monta con el macho alfa o con quién comparte su fruta una hembra en celo[74]. Información muy útil para establecer la jerarquía dentro del grupo y, con un poco de suerte, para conseguir alguna ventaja, como satisfacer uno de sus instintos más básicos: reproducirse con éxito.

Por eso, es natural que, desde nuestros orígenes, hayamos ido expandiendo y refinando nuestra apetencia por el cotilleo y que lo hayamos convertido en una moneda de intercambio social por pura diversión, con intenciones subversivas o para tejer alianzas. ¿A que ahora entiendes mejor el éxito de algunas biografías de personajes mediáticos? O, si prefieres un ejemplo más literario como el de antes, las memorias de un gran emperador romano, aunque fuera una ficción inventada. Pero la voz de Adriano sonaba tan real, enfermo y cansado después de haber vivido tanto… ¿Cómo no sentir curiosidad por su vida? Y cuántas perlas de sabiduría nos iba regalando a lo largo de sus cartas.

Tampoco hace falta que todos los narradores sean como Adriano, tan erudito y complejo, pero los escritores deben andarse con ojo si intentan atraernos con uno en primera persona, incluso cuando se trata de uno contemporáneo. Porque, sin darse cuenta, pueden caer en un error tan común que lo captamos de inmediato: convertirse en ventrílocuos de ese personaje y, aunque lo vistan con una máscara alejada de su identidad, seguir usando su propia voz personal, con su misma forma de expresarse y de opinar sobre el mundo. No veas, o más bien oigas, cómo puede chirriar eso. Por ejemplo, si el autor es un profesor jubilado que pretende poner su voz a un presunto adolescente.

Volviendo a la metáfora del coche, la primera persona, además de ejercer de copiloto que nos describe el paisaje sin darnos órdenes, ejerce de personaje implicado en la historia. Y, como somos conscientes de ello, lo que esperamos de él es que sea algo más que un trasunto de su creador en un mundo imaginario; vamos, que el autor sea capaz de meterse en el pellejo de otro, como haría un actor, y que la perspectiva, los pensamientos y las emociones que exprese provengan de esa identidad ficticia. Por supuesto, proyectando una humanidad creíble. O ese «marco de conciencia» necesario para desdibujar la frontera entre fantasía y realidad resultará tan de cartón piedra que romperá toda la magia narrativa.

Por último, tenemos el punto de vista por excelencia: la tercera persona del singular. Sin duda, el más usado y el que más variantes ha desarrollado. Para empezar, el narrador omnisciente, el ojo que todo lo ve y la oreja que todo lo escucha, hasta los pensamientos más secretos de cualquier personaje. Lo usaron autores reputados como Fiódor Dostoievski o Mary Ann Evans (más conocida por su pseudónimo George Eliot) y fue la norma durante siglos. Sobre todo, mientras el público general carecía de acceso a información contrastada y diversa y una voz autoritaria lograba transmitir confianza por poco sensata que sonara.

Pero los tiempos cambiaron y, a medida que los lectores nos fuimos volviendo más críticos y suspicaces, ese tipo de narrador empezó a molestarnos. A fin de cuentas, ¿quién quiere escuchar a un listillo que tiene una opinión acerca de todo y que no duda de nada? Menudo sabihondo. Y, además, prepotente; que es muy fácil ponerse a opinar sobre lo que les pasa a los personajes cuando estás fuera del problema y no te juegas nada. Los lectores preferimos empatizar con los personajes, sufrir con ellos, alegrarnos con ellos; y muchos narradores omniscientes acaban sonándonos como entrometidos que solo buscan lucirse con sus reflexiones. En especial, cuando el autor cae en la tentación de usar su historia como púlpito para sermonearnos con sus ideas, que es de lo que acusó Henry James a Mary Ann Evans tras leer su novela Adam Bede.

Solo unos pocos elegidos son capaces de usar esa omnisciencia sin resultarnos irritantes, aquellos que han sido bendecidos con una profundidad filosófica como la de Milan Kundera o una ironía tan lúcida como la de Jane Austen. Pero incluso esos privilegiados la utilizan con sumo cuidado mientras van saltando del pensamiento de un personaje al de otro en un mismo pasaje para que no confundamos a quién corresponde cada cual. Esa telepatía múltiple mal dominada puede ser tan confusa como escuchar tres cadenas de radio a la vez.

Hoy en día, los escritores más autocríticos prefieren no jugársela y, si eligen un punto de vista en tercera persona, lo hacen con un narrador cuya omnisciencia se limita a un único personaje. Así, las percepciones y pensamientos que transmiten provienen de una única conciencia ficticia que, además de fluir con la trama, nos muestra la historia desde dentro. Con esa conciencia sí que es fácil que empaticemos. Porque está ahí, sobre el terreno de juego, sudando la camiseta. Por eso nos interesan sus opiniones y sentimientos, aunque los relate un comentarista desde la grada. Un comentarista tan prudente que quiere pasar desapercibido.

Pero ¿cómo puede disimular su presencia y, a la vez, dejarnos claro lo que ocurre y a quién? Porque o bien se decanta por un estilo directo citando sus fuentes, tipo «Comprendió su dilema. “¿Y ahora cómo me las arreglo?”, se preguntó»; o bien opta por un estilo indirecto clásico, tipo «Comprendió su dilema y se preguntó cómo se las arreglaría ahora». Elija lo que elija, el narrador en tercera persona tendrá que pagar un precio. Con la primera opción, conservará la expresividad del discurso directo, que, como bien sabe la neurociencia, produce una mayor activación de nuestro córtex auditivo[75]. Si no, comprueba la diferencia de resonancia de «¿Y ahora cómo me las arreglo?» frente a «Se preguntó cómo se las arreglaría ahora». Pero, al mantener esa expresividad, tendrá que señalar un cambio de hablante que marcará una transición, perjudicará la fluidez y, por contraste, hará un poco más evidente su presencia. Y, con la segunda opción, le ocurrirá lo opuesto. ¿Cómo solucionar su dilema? ¿Qué elegir? ¿Expresividad o fluidez?

¿Y si hubiera una tercera opción? Una que le dejara conservar, en lo posible, la expresividad y la fluidez: el estilo indirecto libre, una solución intermedia que dejaría nuestra frase en «Comprendió su dilema. Y ahora ¿cómo se las arreglaría?». Así, el foco se mantiene sobre el personaje, no hay señal alguna de cambio de hablante y la pérdida de expresividad es mínima. ¿A quién pudo ocurrírsele una solución tan ingeniosa? Pues según algunos, como el académico Roy Pascal, los primeros en usarla fueron Goethe y nuestra irónica Jane Austen. Pero, según otros, como el crítico y escritor James Wood, el primero en apreciar su potencial y en explotarla a conciencia fue Gustave Flaubert.

Volviendo a la metáfora del coche, fíjate en cómo afecta a nuestra conducción como lectores el estilo indirecto libre. Porque, como el narrador está empeñado en pasar desapercibido y el protagonista no para de susurrarnos todo el rato, de repente resulta que el volante lo tiene el protagonista, que ha solapado su habla interna a la nuestra con tanta suavidad que nos ha mandado a relajarnos al asiento del copiloto. Pero con un ojo entreabierto, que los lectores somos exigentes, y, como notemos que el coche avanza a trompicones o con demasiados vaivenes, no tardaremos en espabilarnos para recuperar el volante o incluso cancelar el viaje.

Una posibilidad que algunos autores tratan de evitar multiplicando la magia que produce un solo narrador e intercalando varios. Es lo que hizo George R. R. Martin en su saga Canción de hielo y fuego, donde la sucesión de múltiples narradores en estilo indirecto libre nos guía por el extenso espacio-tiempo de los Siete Reinos. Y mira si le funcionó esa estrategia, que, antes de la adaptación como serie, ya había millones de fans por todo el mundo enganchados a sus libros. Otros autores van más allá. Por ejemplo, mezclando puntos de vista distintos, como hizo Chimamanda Ngozi Adichie al combinar un narrador omnisciente con fragmentos en primera persona en Americanah. ¿Cómo? Pero ¿no te había dicho que lo del narrador omnisciente está anticuado y es peligroso? Sí, pero es que Adichie sí está en la lista de los bendecidos y supo usarlo de maravilla para hacernos reflexionar sobre racismo, feminismo y choques culturales.

Además, que nos ofrezcan varios puntos de vista nos atrae porque, también leyendo, nuestro cerebro sigue siendo víctima de otro sesgo cognitivo: el «sesgo de información», que le hace pensar que, cuantos más datos tenga y de más fuentes, con mayor acierto podrá anticiparse para disfrutar del futuro más ventajoso. Empujados por él, por ejemplo, cuando vamos a comprar un televisor nuevo, solemos indagar durante horas sobre los detalles tecnológicos de cada modelo o pedimos la opinión de amigos cuando, en realidad, desde el primer minuto, ya habíamos visto cuál nos ofrece la mejor calidad-precio y, encima, es el único que cabe en el hueco que tenemos en la pared.

Sí, ese impulso resulta provechoso a veces; bien mirado, proviene de nuestro instinto de supervivencia. La cuestión está en que, para que sea eficaz y lo vivamos como algo positivo, necesitamos sentir que el tiempo invertido por su causa ha merecido la pena. Lo cual, llevado al contexto de una historia, quiere decir que, cuando nos ofrecen varios puntos de vista, esperamos que sea porque la información que recibiremos resultará complementaria y relevante y no una mera distracción; como ocurre, por ejemplo, con esos múltiples narradores de Canción de hielo y fuego que nos hacen ver que, mientras las casas nobles conspiran para hacerse con el trono y dominar los Siete Reinos, hay un ejército de caminantes blancos que avanza para zombificar a todos sus habitantes. Por no hablar del suspense que genera esa información a lo largo de toda la saga.

Y aún hay otro motivo por el que los narradores múltiples nos resultan atrayentes: nuestro ego. Porque todas esas conciencias ficticias dirigiéndose a nosotros a la espera de que saquemos nuestra propia conclusión nos convierten en algo así como jueces que deben emitir un veredicto después de escuchar todos los testimonios. ¿A que resulta estimulante percibir ese poder?, aunque sea de forma subconsciente y se trate de algo imaginario. Yo lo prefiero a sentarme en el Trono de Hierro de verdad. Se rumorea que es un cargo con demasiada rotación.

Por supuesto, cuantos más narradores incluya un escritor en una historia, más tendrá que trabajar en esas conciencias ficticias para que nos resulten creíbles y distintas unas de otras. Aunque logre una deslumbrante y cautivadora, si las otras no están a la altura, por contraste, destruirá nuestras expectativas y, lo que es peor, esa voz que debe llevarnos de la realidad a su mundo imaginario y, una vez allí, convertirse en nuestra guía. Para evitar esa catástrofe, los buenos escritores aprovechan otro elemento fundamental para que cualquier voz que recreen nos hable alto, claro y con una personalidad propia: su estilo.

9
El vehículo perfecto

El estilo de las voces narrativas

Podríamos definir el estilo como la elección personal de un autor por un tipo concreto de palabras, construcciones gramaticales y cualquier otro recurso narrativo. Es decir, todas las decisiones técnicas con las que dará forma a esa voz que nos ofrecerá como vehículo para recorrer su historia. Y, sí, nuestro cerebro lo tiene muy en cuenta a la hora de leer, por una cuestión de orden y necesidad. Porque, antes de llegar a la frontera que separa realidad y ficción, debemos enfrentarnos a una barrera más básica a nivel cognitivo: la que separa el texto de su significado. Un obstáculo que salvaremos gracias a nuestra comprensión lectora, pero que será menos perceptible y más fácil de atravesar cuanto más accesible nos resulte el código de escritura que encontremos.

Además, cuanto más esmerado nos parezca ese código, más confianza nos despertará. Porque, como dijo el filósofo Theodor W. Adorno, «la indiferencia por el estilo casi siempre es sintomática de la esclerosis dogmática del contenido». O, dicho con más sencillez: los autores que descuidan su estilo nos transmiten la sensación de creerse en posesión de una verdad tan absoluta que las formas les resultan despreciables. Y ya te conté lo poco predispuestos que estamos a recibir sermones de gente soberbia. Así que, nada más empezar, aquí tienes el primer rasgo que suele acompañar a un buen estilo: la persuasión. Que, en la metáfora automovilística, serían todas las prestaciones que nos ofrece un vehículo para que confiemos en él como la mejor opción para el largo recorrido que nos espera tras arrancar una historia.

Lo mires como lo mires, no elegiríamos el mismo para circular por una autopista que para atravesar un camino de cabras sin asfaltar. En el último caso, quizá, preferiríamos una moto o incluso un caballo. Pero lo que está claro es que cada tipo de vehículo genera distinta confianza para según qué viajes. Si no, imagínate un relato postapocalíptico como La carretera, que Cormac McCarthy narró con un estilo conciso y tenso, si hubiera sido escrito con el estilo desbordante y anfetamínico que usó Jack Kerouac para En la carretera.

Visto así, el estilo no es tan solo la elección personal de un autor a la hora de escribir, es su elección personal a la hora de escribir una historia en concreto. Un concepto extrapolable al mundo audiovisual. De modo que, en un único autor, pueden caber diferentes estilos, por más que podamos percibir cierto patrón que algunos considerarían el núcleo de su estilo global. Hasta existen lectores que, sin importar qué viaje les ofrezcan, estarán encantados de acompañar a un escritor hasta el fin del mundo si el vehículo que les ofrece les apasiona. Igual que se apuntarán a la nueva película de su director favorito sin importarles demasiado la trama. Hay entusiastas de ciertos estilos narrativos como los hay de los deportivos, las motos o los caballos. Pero, aparte de esos entusiastas, la mayoría esperamos que una historia nos ofrezca algo más que una voz carismática e, incluso dejándonos llevar por el estilo reposado de La montaña mágica, que recrea la densidad del tiempo con una prosa dilatada y abundantes disquisiciones filosóficas, agradecemos que Thomas Mann lo usara para guiarnos por el sanatorio de tuberculosos donde transcurre la novela y mostrarnos las peripecias de sus inquilinos.

Al fin y al cabo, el estilo, por importante que sea, sirve de poco en narrativa si no acompaña a un relato. O fíjate en lo que dijo un gran autor obsesionado por él: Gustave Flaubert, quien, según una carta a su amiga Louise Colet, aspiraba a escribir «un libro sobre nada, un libro sin lazos exteriores, que se sostuviera por sí mismo por la fuerza de su estilo». Y, hasta él, en esa misma carta, acababa matizando que tendría que ser «un libro que no tuviera casi nada de tema, o al menos donde el tema fuera casi invisible, si esto fuera posible».

Porque nuestra principal expectativa es que una historia trate de algo. Más todavía, que ese algo esté expuesto de una forma adecuada para que nos resulte comprensible. Para ello, como nos recuerda el psicolingüista Steven Pinker en El sentido del estilo, «la memoria humana exige lo ligero antes de lo denso. La comprensión humana exige que se le ofrezca el tema antes que el comentario y lo conocido antes de lo novedoso». Y, por eso, al leer una novela, preferimos que nos presenten, primero, a los personajes principales y sus circunstancias para comprender mejor, después, la compleja interconexión de todo lo que ocurra.

Porque una historia es mucho más que una recopilación de sucesos, descripciones o ideas. Todos esos elementos cobran sentido dependiendo de cómo están relacionados entre sí. Y, para que un autor nos transmita esa relación de forma correcta, coherente y fluida, como también nos recuerda Pinker al hablar del estilo, debe adaptarse a las tres estrategias que usa nuestro cerebro para relacionar ideas y que describió David Hume en Investigación sobre el conocimiento humano: semejanza, contigüidad espacio-temporal y relación causa-efecto. Unas estrategias que se manifiestan en el lenguaje a través de conectores comparativos («como»), locativos («después») o causales («porque») y que son capaces de agrupar las mismas ideas con significados muy distintos. Si no, mira la gran diferencia entre «Jack Kerouac escribió En la carretera “como” estando colocado “porque” su amigo Neal Cassady le envió una carta frenética, “después” encontró su estilo» frente a «Jack Kerouac escribió En la carretera “porque” estando colocado “como” su amigo Neal Cassady le envió una carta frenética, “después” encontró su estilo».

Es decir, la principal función de un buen estilo es que nos transmita, con la mayor claridad posible, las ideas que expone el texto y las relaciones que hay entre ellas. Eso sí, como estamos hablando de libros de ficción, ese estilo tiene otra responsabilidad añadida: convertirse en el vehículo perfecto para la voz narrativa. A esa voz aplaudimos cuando nuestra aventura concluye. Igual que aplaudimos a un piloto de Fórmula 1 al ganar y no a su coche, por fantástico que sea. Por eso, un buen estilo, además de ser preciso y claro, debe estar al servicio de la conciencia ficticia que lo usa y aportar elementos con los que podamos rastrear rasgos prosódicos y lingüísticos que lo acrediten como la mejor opción posible. ¿O de qué narrador te fiarías más para guiarte por la escapada beatnik que propone En la carretera? ¿De uno que arrancara, como en el original, con un «Conocí conocí a Neal no mucho después de la muerte de mi padre» o de otro que arrancara con un «Me presentaron al señor Cassady cierto tiempo después del fallecimiento de mi progenitor»? Porque a mí me da que ese último, en vez de llevarte por bares sórdidos y hoteles de mala muerte a través de una neblina de alcohol, estupefacientes y sexo, igual acaba haciéndote la ruta de las bibliotecas públicas con mejores catálogos.

De modo que, cuando una voz narrativa nos atrapa, es porque su estilo comprensible y expresivo nos hace percibirla como creíble y fiable para el viaje imaginario que nos propone. Y, como esa personalidad estilística proviene en realidad del escritor que la ha creado, también en textos anónimos o bajo pseudónimo, podemos rastrear pistas que nos lleven hasta su autor gracias a la estilometría. Una disciplina que, además de poder investigar autorías concretas, ha investigado los elementos generales de estilo que encontramos en las novelas que más triunfan.

Según un estudio del Departamento de Ciencias de la Computación de la Universidad Stony Brook de Nueva York[76], las novelas más exitosas usan, para empezar, menos verbos demasiado explícitos sobre acciones y emociones, como «saludar», «ver» o «llorar», y más que remiten al modo en que nuestro cerebro las procesa, como «reconocer», «recordar» o «sentir». Así, por ejemplo, en vez de escribir que «Cormac McCarthy protestó porque bromeé con la novela de Kerouac y no con la suya», lograría mayor resonancia en ti si escribiera que «Cormac McCarthy envidió que recordara la novela de Kerouac e ignorara la suya».

Además, ese mismo estudio vuelve a insistir en la importancia de los conectores discursivos y las preposiciones para dejarnos claras las relaciones de semejanza, contigüidad y relación causa-efecto que relacionan las ideas de un texto, aunque yo no insistiré «como» hice poniendo ejemplos con Kerouac «después» del mosqueo de McCarthy «porque» se enfadaría más conmigo. Y también habla de cómo dañan el estilo las palabras manidas y los clichés como «marco incomparable», los vocablos extranjeros tipo «soirée» si no sirven para caracterizar la voz o la pedantería de quien los usa y las expresiones demasiado emocionales para el contexto como «fulminó con la mirada al niño que parpadeó» o, fuera de géneros o pasajes que así lo exijan, las que pueden resultar demasiado extremas o truculentas, tipo «peligroso como un preescolar corriendo con unas tijeras en la mano».

Y, sí, Stephen King tiene razón. En el estilo de las novelas que menos triunfan, abundan los adverbios. Igual que tienen razón los defensores de un estilo sencillo y cercano a la redacción periodística, como el que tanta fama le dio a Truman Capote en A sangre fría. Porque, aunque la ficción use más verbos y construcciones de sentido adverbial que el periodismo, el estilo narrativo que más nos atrae suele estar muy cerca del de los artículos informativos. Muy muy cerca, pero sin llegar a ser lo mismo.

La prueba está en que, de forma paradójica, percibimos como «más fáciles de leer» las novelas poco exitosas, las que nos gustan menos. Esa contradicción aparente esconde un dato de gran relevancia: un buen texto implica cierto grado de complejidad. Primero, porque uno demasiado fácil nos transmite la idea de que nos están planteando un reto por debajo de nuestra habilidad. Lo cual, si te acuerdas, hará que nos cueste entrar en ese flujo del que hablaba Mihály Csíkszentmihályi. Y, segundo, porque leer una retahíla de frases ajustadas al esquema sujeto-verbo-predicado puede ser tan desalentador como leer En busca del tiempo perdido de Proust en forma de telegramas.

Por eso, preferimos que nos sorprendan, de vez en cuando, con alguna frase encabezada por una preposición o algún pronombre interrogativo; o que nos hagan seguir el rastro de algún párrafo donde unas subordinadas se enroscan dentro de otras para conducirnos, después de algún que otro rodeo, hasta un final en el que se escondía la información clave. Siempre y cuando el narrador conserve la claridad, por supuesto. Lo del estilo adecuado es una cuestión de equilibrio: ni uno tan accesible como las puertas automáticas de un supermercado ni otro tan hermético como las cámaras del Fondo Monetario Internacional.

Aparte del estilo de la voz del narrador, nuestro cerebro evalúa el de las demás voces que aparecen en una historia. Es decir, las de los personajes. Razón por la que los buenos escritores se esfuerzan para dar un estilo propio a cada una de ellas, aunque sea de modo sutil. No acabe pasando que todos hablen igual y resulte tan inquietante como ir por la calle y descubrir que toda la gente con la que te cruzas tiene la misma cara.

Incluso nuestro cerebro está dispuesto a colaborar en ese trabajo estilístico y a ponerlo fácil. Porque, si el narrador nos dice que un personaje habla rápido, leeremos sus diálogos más rápido y los «escucharemos» como más rápidos. Mientras que, si nos dice que habla con un acento que conozcamos, lo «escucharemos» sin necesidad de que aparezcan distorsiones en la ortografía para imitarlo. Así que, en vez de añadir erres de más para caracterizar a alguien ruso o cambiarlas por eles en el caso de alguien chino, lo importante es que un escritor refleje en el habla de sus personajes la prosodia, la gramática, los giros y las expresiones propias de cada acento o dialecto. «Ya tú sabes».

Porque nuestro cerebro rastrea mucho más que la información obvia en el lenguaje. Gracias a esa capacidad, incluso puede rastrear el «subtexto»: lo que se dice sin decirse, bien porque se habla de un concepto como metáfora de otro que se sobrentiende o porque lo dicho tiene un significado distinto al literal por el contexto en que se habla. Vamos, como decir «podría haberme traído el pijama» porque tardan en atenderte mientras haces cola en el banco y, al ver que quien tienes delante se gira hacia ti con una sonrisa y resulta ser tu tipo, continuar diciendo: «Aunque, a veces, se pasa una noche mejor olvidándote del pijama».

Otra opción es que uses el silencio para expresar ese subtexto; como el que elegirías si tu ligue de la cola del banco te acabara guiñando un ojo y te respondiera: «Podríamos pasar una gran noche, si te olvidaras de… quinientos euros». En ese caso, se trataría de un silencio breve. Porque enseguida se te ocurriría algo que decir, como: «Perdona, pero es que acabo de recordar que tengo que recoger todos mis pijamas de la tintorería». Sí, por si no lo habías notado, el humor tiene mucho que ver con el subtexto.

Para descubrir el significado que oculta, la clave está en que quien lo emplee y quien deba entenderlo compartan alguna información implícita que les sirva de código de descifrado, como el de la jerigonza que algunos niños usan a veces como juego «paparapa quepe popocospo lespe compoprenpedanpa». En otras palabras, el atractivo del subtexto está en que nos desafía a que demostremos nuestra inteligencia descubriendo el patrón que oculta una información encriptada y en que, una vez descubierto, nos hace sentirnos parte del selecto grupo que es capaz de lograrlo. O sea, que capta nuestra atención como uno de esos eslóganes que dicen: «Solo un 10 por ciento de las personas pueden resolver este acertijo. ¿Podrás hacerlo tú?». Además, la expectativa de acceder a información «restringida» es un gran reclamo para nuestro cerebro, porque le promete una posición de ventaja para adaptarse al entorno respecto a quienes no la tengan. Una promesa que resulta tentadora también en entornos ficticios.

De manera que, en nuestra valoración de una historia, prestamos igual o más atención a lo que callan el narrador y los personajes que a lo que dicen de forma explícita, sobre todo en los diálogos. Por algo el maestro de guion Robert McKee dedicó un manual específico a cómo escribirlos: porque en ellos el subtexto se manifiesta de forma especial y porque son fundamentales para dar credibilidad a las conciencias ficticias que habitarán cualquier mundo imaginario. Unas conciencias que, como ocurre con las reales, sonarán muy raras si se expresan con breves comunicados de prensa en que se definan a sí mismas o anunciando sus intenciones de forma obvia. Por lo que nos suena mucho más natural que un personaje diga «va, ya me acabo yo la tarta, que en la nevera no cabe ni un alfiler y la nata fuera se estropea» en vez de «sí, soy un glotón. Me voy a zampar todo lo que ha sobrado de tarta. Ñam ñam».

Porque lo que nos cautiva de verdad de una voz narrativa es su verosimilitud y buena parte de ella proviene de nuestra tendencia como humanos a ocultar o maquillar la información que compartimos con los demás para defender nuestra imagen delante de ellos o ante nosotros mismos. Y, cuanto más creíble resulte esa humanidad, más olvidamos que estamos ante una conciencia ficticia y más nos dejamos arrastrar por ella cruzando la superficie lingüística del texto y fluyendo a un segundo nivel donde nuestro instinto de rastreo sigue presente y ansioso por actuar. Solo que, en esta ocasión, enfocado hacia esos personajes cuyas decisiones decidirán ese futuro incierto que tanto obsesiona a nuestro cerebro. Un nivel donde activamos un sistema específico que, en vez de buscar el significado que oculta lo que se dice y lo que no se dice, indaga en las motivaciones, las emociones y los valores que esconden todos aquellos que podrían influir en el desenlace de una historia.

10
Más que un viaje, una aventura

De la comprensión a la empatía

Lo primero que vas a encontrar al subir de nivel va a ser a un primo lejano de los seres humanos: el macaco. Porque, gracias a unas crías que sacaban la lengua al ver que su cuidador les hacía ese mismo gesto, un equipo de neurofisiólogos de la Universidad de Parma acabó haciendo un descubrimiento formidable sobre el sistema cerebral que permite la empatía entre humanos: las «neuronas espejo»[77]. Unas células que están dispersas por varias áreas cerebrales y que intervienen en cómo organizamos nuestra conciencia y la información que proviene de nuestros sentidos y, en especial, en cómo entendemos los propósitos de los demás a través de sus movimientos y planificamos los nuestros propios. Es de donde surge, en última instancia, nuestra capacidad de aprender por imitación. Una capacidad que los bebés aprovechan para construirse, poco a poco, esas «instrucciones de uso» de la realidad que tanto ansían desde su nacimiento, pero que su cerebro no incluye de serie.

Piensa, por ejemplo, en todas esas veces en que un bebé se queda desconcertado ante una situación nueva y los adultos nos avanzamos de forma instintiva a proponerle qué reacción debería tener, ya sea con nuestras palabras o nuestros movimientos; como cuando se encuentra con un perro por primera vez y le animamos a que lo acaricie con un tono amigable y gestos exagerados. Y vaya si aprenden de nosotros. Para ellos, esas fuentes de información son valiosísimas[78]. O, si prefieres un ejemplo de adultos, fíjate en el fenómeno conocido como «contagio emocional». Ves andar una multitud en dirección contraria a la tuya en la calle y te replanteas hacia dónde ir; la ves correr con cara de pánico y tus dudas se disipan.

Así que resulta indudable la ventaja adaptativa que suponen esas neuronas espejo, que también intervienen en el rastreo emocional que hacemos en el lenguaje y en el comportamiento de otros y, más interesante todavía, en la teatralización mental de imaginarnos siendo ellos, aunque se trate de personajes imaginarios. Lo que ya no está tan claro es si son «la fuerza impulsora detrás del gran salto adelante en la evolución humana» como defiende, por ejemplo, el neurólogo Vilayanur S. Ramachandran[79]; o solo un sistema de rastreo de movimientos, expresiones y situaciones sobre el que, luego, hemos construido nuestra cultura de las emociones igual que hemos construido una cultura de la escritura a partir de nuestro sistema de rastreo de formas.

La psicóloga Cecilia Heyes, experta en la evolución de la mente, defiende lo último y hasta diferencia entre una «empatía de primer nivel», que viene de serie y permite a los bebés rastrear de forma instintiva los patrones de causa-consecuencia que esconde cualquier situación, y otra «empatía de segundo nivel», que aprenden a través de los matices emocionales que ven añadir a los adultos a esas situaciones, como el entusiasmo o el asco[80]. Y, como esos matices añadidos pueden ser muy diferentes según el espacio-tiempo, resulta lógica, por ejemplo, la perplejidad que sentiría un japonés si, al recibir a un empresario español en el aeropuerto de Narita, este último le diera un efusivo abrazo y un beso en cada mejilla; o la del español si, una vez aclarado el desencuentro cultural, el japonés empezara a golpearse la frente con una mano para disculparse por su torpeza por no haberle entendido. Del mismo modo que, si ambos se fueran a comer juntos luego, su reacción emocional no sería la misma al ver que la carta incluye zaza-mushi, una delicatessen para el japonés; pero no tanto para el español al descubrir que se trata de larvas de insectos acuáticos.

Y es que nuestra respuesta emocional, incluso la de asco, no siempre es tan primaria como creemos. Porque, igual que los matices emocionales que tienen las palabras que usamos provienen de nuestra comunidad lingüística, las emociones que asociamos a algunas situaciones provienen de la comunidad emocional en la que hemos crecido; y de nuestra experiencia, claro. Lo cual indicaría que las neuronas espejo no están programadas genéticamente para «adivinar» qué sienten quienes nos rodean. Más bien, son el sistema con el que rastreamos y aprendemos a asociar ciertas situaciones, movimientos y expresiones con determinadas sensaciones, intenciones y emociones. Así, una vez que aprendemos que el limón es una de las frutas más ácidas que existen, si estuviéramos interpretando un solo de trompeta en un concierto y viéramos a un espectador de la primera fila que empieza a lamer medio limón mirándonos con fijeza y sonriendo, tendríamos la sensación de que la boca se nos encoge y se nos llena de saliva, la certeza de que pretende boicotearnos y el sentimiento de querer saltar del escenario para hacerle tragar su dichoso limón.

Quizá, antes de que el saboteador diera el primer lengüetazo siquiera, el guardia de seguridad fuera capaz de anticipar sus intenciones nada más ver que sacaba medio limón con un gesto sutil de malicia. O tú mismo. Porque, en cuestión de empatía, algunos disponen de un sistema de neuronas espejo más eficaz que el de la media: las «personas altamente sensibles», alrededor del 15-20 por ciento de la población[81]. Ellas tienen una especial facilidad para hacer «como si» se subieran al escenario mental de otra persona y, por eso, pueden anticipar mejor sus necesidades y sus intenciones, aunque no trabajen de guardias de seguridad en conciertos. De hecho, acostumbran a interesarse por ocupaciones más tranquilas, como ir al teatro, escuchar podcast, ver series y películas o leer libros. Así, pueden saciar su apetito por empatizar sin responsabilidades y, cuando quedan satisfechas, suelen convertirse en la clase de prescriptores de historias a los que otros muchos imitan gracias a que se entusiasman con las más vibrantes.

Pero, seas una «persona altamente sensible» o no, lo que está claro es que no podrás sentir empatía hacia un personaje si su autor te lo presenta como un artefacto sin alma. Porque lo que esperamos como espectadores, oyentes o lectores es conectar con un ser humano, aunque sea ficticio, no con un muñeco animatrónico. Una conciencia ficticia sin emociones deja de resultarnos creíble y cierra el mágico umbral que nos permite entrar en el «como si» de la ficción. Incluso cuando un personaje muestra emociones, si no nos convencen porque actúa como un estereotipo, nos resultará artificial y previsible, que es un problema que encontramos en algunas historias de género.

Y no digo que en los géneros no haya referencias emocionales. Las hay y muchas. El problema es que, a veces, aparecen de forma tan obvia y predecible que algunos relatos dan la impresión de salir de una cadena de montaje. Por ejemplo, en algunas fantasías que intentan clonar el imaginario de El Señor de los Anillos, de J. R. R. Tolkien, todos los enanos son irascibles y codiciosos, todos los elfos son tan místicos que rozan la indiferencia y el protagonista está más perdido que un hobbit entre orcos hasta que aparece un sabio mago que le ayuda a vencer sus dudas y aceptar su destino heroico. Un esquema que, repetido hasta la saciedad, produce cierto placer mántrico a algunos, pero que, a otros tantos, solo les producirá el deseo de lanzar una maldición para que algún elfo se vuelva irascible y codicioso, a algún enano le dé por la mística y el sabio mago tenga una crisis amnésica que obligue al héroe a ayudarle incluso para encontrar su sombrero puntiagudo.

Porque las historias de género que nos atraen de verdad lo hacen porque nos aportan nuevos matices emocionales al profundizar en aspectos no explorados todavía, añadir los de otros géneros o introducir conflictos nuevos que los aumentan. O todo ello a la vez, como hizo J. K. Rowling en la saga de Harry Potter al profundizar en el mundo de los magos hasta sus necesidades más domésticas, añadir elementos de historias de misterio y de internados e introducir nuevos conflictos, como el supremacismo que impulsa a algunos de ellos a despreciar a los «sin magia» y a sus descendientes hasta el punto de querer someterlos. Y mira si le funcionó que, gracias a esa estrategia, creó personajes tan creíbles y memorables como el ambiguo Severus Snape o la siniestra Dolores Umbridge, de la cual, por cierto, Stephen King es un declarado admirador.

Así que, más importante que el género en que podamos encasillar una historia, es que sus personajes nos muestren emociones que no parezcan prefabricadas. Porque, cuanto más reconocemos lo técnico en una narración, más desplazamos la mirada hacia la parte estructural y enfocamos menos la artística. Y, como dijo Robert Louis Stevenson, «nada desencanta más al hombre que el hecho de que se le muestren las fuentes y mecanismos de cualquier arte». En definitiva, igual que nuestra visión ocular lo tiene difícil para mirar a la vez hacia delante y hacia atrás, nuestra visión mental lo tiene muy difícil para mirar a la vez la superficie de lo práctico y la profundidad de lo abstracto. Para demostrarlo, te animo a hacer un pequeño experimento: intenta sumergirte en cualquier lectura mientras le explicas a tu abuela por teléfono por qué hace tanto que no te acuerdas de ella.

Y es que los humanos tenemos dos modos de usar nuestras neuronas espejo: analizando los mecanismos que explican el comportamiento de alguien en unas circunstancias determinadas o imaginando nuestras propias posibilidades si estuviéramos en esas circunstancias. Por eso, en realidad tenemos dos maneras de acercarnos a Harry Potter: «como si» estuviéramos haciendo una tesis doctoral y analizáramos los esquemas sobre los que están construidos los personajes, la trama y el trasfondo; o «como si» estuviéramos dentro de ese mundo y tuviéramos que calzarnos los zapatos de los personajes para enfrentarnos a todas las situaciones que ellos viven. En definitiva: haciendo que nuestro cerebro ponga a prueba el texto o dejando que el texto ponga a prueba nuestro cerebro. Y si J. K. Rowling consiguió lo segundo con tantísimos lectores de distintas edades y geografías, fue porque nos cautivó con la credibilidad emocional de sus personajes, no porque nos lanzara un conjuro Imperio.

Aún existe una última razón por la que damos tanta importancia a las emociones que aparecen en las historias: en la vida real, funcionan como atajos que nos ahorran tiempo y disgustos en nuestros juicios y decisiones. Gracias a lo cual, a poco que nos hayamos cruzado con unas cuantas personas prepotentes que se creen por encima del bien y del mal, al ver la serie La casa de papel, sentiremos una antipatía instantánea hacia el personaje de Arturo Román, director de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, al ver cómo antepone sus propios intereses a los de los demás, incluyendo los de su amante y los de los demás rehenes del atraco al banco, y mucho antes incluso de que descubramos lo cobarde que es en realidad. Además, esos atajos emocionales quedan tan grabados en la amígdala cerebral, una de las estructuras más primarias de nuestro cerebro, que son muy difíciles de modificar. Tanto que, aunque nuestra «memoria episódica» (qué hemos vivido) pueda ser manipulada, nuestra «memoria emotiva» (cómo nos hemos sentido) es mucho más resistente a interferencias y, quizá por eso, nuestro cerebro confía más en ella a la hora de tomar decisiones importantes, como bien saben la psicóloga y matemática Elizabeth Loftus, experta en falsos recuerdos, y otros investigadores[82].

Blaise Pascal ya lo dijo: «El corazón tiene argumentos que la razón ignora». Conscientes de ello, muchos autores apelan al nuestro transformando el viaje peripécico de sus personajes en una aventura emocional para cautivarnos más aún con sus historias y hacer que, además de comprenderlas desde nuestro raciocinio, las sintamos desde nuestra empatía. Y lo tienen muy fácil para lograrlo. Basta con que nos muestren la implicación emocional de las conciencias ficticias de las que nos hablan: todos los personajes en general y, muy en particular, los protagonistas. Así el valor de lo que hay en juego se convierte en un valor emocional mucho más atrayente para nosotros, como sucede con la lucha de Harry Potter contra Lord Voldemort. Porque no solo se trata de que Harry detenga a un ser perverso que amenaza el mundo de los magos y el de los «sin magia». Ese ser perverso mató a sus padres cuando era un bebé y, si sobrevivió, fue gracias a que su madre tuvo tiempo de hacer el contrahechizo del Sacrificio Protector, con el que dio su vida para que su hijo quedara protegido de quien pretendía dañarle. Lo cual convierte la lucha de Harry en algo más profundo que un enfrentamiento: una deuda emocional con su madre.

Los buenos escritores van más allá. No solo añaden valor emocional al planteamiento de sus relatos. Hacen lo mismo con los puntos de giro. Al menos, con algunos. De modo que al incluir curvas emocionales, además de aumentar nuestra atención gracias al suspense, aumentan la implicación de nuestras neuronas espejo. Como ejemplo, imagina la historia de una idílica elfa que lidera a un humano, una maga y un enano a través de un laberinto y a quienes se les cierra una puerta que les deja atrapados. ¿Qué motivo de ese giro te implicaría más como lector? ¿Un golpe de viento o un accidente causado por ella misma al apoyarse para tensar su arco? Sin duda, la segunda opción; porque la heroína debería hacer frente a dos niveles de dificultad: uno físico para abrir la dichosa compuerta y otro emocional para superar la vergüenza por su metedura de pata y el cuestionamiento de su liderazgo. Seguro que el enano iracundo empezaría a tocarle las narices enseguida y, puestos a sentir empatía, la sentiremos con más intensidad hacia alguien a quien le echan en cara una equivocación que con alguien a quien se le cierra una puerta por accidente.

Más aún, como una narración es una cadena de causas-consecuencias para nuestro cerebro, que aparezcan emociones como eslabones fundamentales es lo que la convierte en una aventura emocional de verdad. Y, por supuesto, según el orden en que aparezca una emoción en relación con los demás sucesos, el sentido de la historia cambiará. Véase la gran diferencia entre «el enano se enfadó con la elfa porque se equivocó» y «el enano se enfadó con la elfa para que se equivocara». Que igual llevaba fatal eso de que una mujer le diera órdenes e intentaba desestabilizarla con sus quejas constantes y ella, para tomarse un respiro de tanto reproche, fue a apoyarse en un rincón con la excusa de tensar su arco y, aún aturdida por el bombardeo de críticas, cerró la compuerta por accidente.

Una estrategia que podría conseguirle al enano el puesto de líder; pero que, llegado el momento, también podría llevarle a una situación en que sus decisiones tuvieran peores consecuencias que las de la elfa. Por ejemplo, porque, para escapar del laberinto, convence a la maga para que derribe una pared con un hechizo; pero resulta que, al hacerlo, se encuentran al otro lado con una mantícora que hiere de muerte al humano con su aguijón antes de que una flecha de la elfa pueda matar a la bestia. Así, el enano tendría que enfrentarse a un reto emocional todavía más grande: el remordimiento de haber causado la muerte a un compañero, aunque fuera sin querer, y todo porque no soportaba el liderazgo de una mujer elfa.

Por otro lado, para que las emociones del enano nos resultaran creíbles, esperaríamos que reflejaran las cinco fases por las que pasamos todos ante cualquier pérdida y que identificó la psiquiatra y escritora Elisabeth Kübler-Ross: «negación», que podría llevarle a no querer aceptar su culpa en un primer momento; «ira», que podría traducirse en un empeoramiento de su carácter gruñón; la «negociación», en la que comenzaría a asumir su parte de culpa; la «depresión», que le llevaría a buscar consuelo en alguna taberna con algunas jarras de hidromiel; y la «aceptación», en la que, gracias a la desinhibición del alcohol, terminaría confesando a la elfa sus verdaderos motivos para hacer lo que hizo.

Porque, para que un viaje nos parezca una aventura, no solo tiene que llevar a sus protagonistas de una geografía a otra. También tiene que llevarles de un estado emocional a otro y, a ser posible, enriqueciendo su visión del mundo o de sí mismos. Un efecto que algunos llamarían «el poder transformador de la aventura» y los manuales de guion y escritura, «arco de transformación». Ese cambio emocional no solo resulta útil para que nuestro cerebro, al leer o ver una obra audiovisual, se sumerja más todavía en una historia por la credibilidad añadida que le aporta. Una vez que la acabemos y con todos sus momentos ordenados en nuestro hipocampo, nos hará sentir que hemos leído un relato transformador porque, para empezar, fue capaz de transformar a sus personajes; incluso a un enano gruñón y machista que era un secundario.

Para que nos convenzan esas transformaciones, no basta con que los personajes desnuden su alma ante nosotros en diálogos interminables o que el narrador se apoltrone en sus mentes para detallarnos su complejo mundo interior. Nuestro cerebro sabe que una cosa es lo que piensa o dice la gente y otra muy distinta lo que hace después. Preferimos que los personajes nos demuestren sus emociones a través de su conducta, como hacen los de Lyman Frank Baum en El maravilloso mago de Oz, una aventura donde la huérfana Dorothy descubre que su hogar está con la gente que la quiere y sus tres amigos de aventuras acaban aprendiendo lo que demuestran sus propios actos. Porque el Espantapájaros, aunque se lamente de su estupidez y quiera que el mago le conceda un cerebro, no deja de tener ideas brillantes para superar todos los obstáculos que se encuentran; el Hombre de Hojalata, que va en busca de un corazón, no deja de preocuparse por sus compañeros y hasta llora conmovido después de pisar un insecto; y el León Cobarde, que va en busca de valor, demuestra constantemente su coraje. Por lo que, una vez en la Ciudad Esmeralda y descubierta la verdadera identidad del Gran Oz, solo queda hacer un pequeño acto simbólico para que los tres se den cuenta de lo que han conseguido por sí mismos. Y eso no le quita valor a su aventura. De no haberla vivido, quizá nunca habrían experimentado esa transformación.

De modo similar, en cualquier narración, esperamos que las emociones de los personajes resulten proporcionales al contexto. Si son insuficientes, nos parecerán robots inhumanos con los que poco podremos empatizar y, si son excesivas, una panda de histéricos que encajarían mejor en alguna parodia. Después de todo, podemos entender que el enano del ejemplo anterior caiga de rodillas y clame al cielo porque ha muerto uno de sus compañeros por su culpa; pero no porque, días después, al ir a la taberna a ahogar sus penas en hidromiel se encuentre con que solo les queda cerveza. De hecho, es más fácil que sintamos interés por un personaje comedido que por otro melodramático. Porque, mientras el último satura nuestras neuronas espejo de información, el comedido nos invita a que rastreemos sus emociones a través de signos indirectos como su prosodia y la longitud de sus frases, sus silencios, lo que hace, lo que no hace… Y, al dejarnos algún que otro hueco sin explicar, hasta empatizamos mejor con él porque tendemos a llenar ese vacío con nuestros propios sentimientos. El sesgo de proyección del que ya te hablé también puede jugar a favor de los escritores.

Todavía hay otro sentimiento muy potente que los escritores suelen incluir en sus historias para cautivarnos: el enamoramiento. De forma que si miras las listas de los más vendidos, verás que, año tras año, la novela romántica está en los primeros puestos. A fin de cuentas, la búsqueda de pareja es uno de los motores más poderosos de la conducta humana y, aunque muchas narraciones no estén centradas en ese impulso, sí que suelen tener alguna subtrama que lo incluye o aluden a él de algún modo. Incluso el púber Mowgli de Rudyard Kipling, rodeado de animales y sin compañera humana a la vista, cae preso de la melancolía cuando llega la estación del amor en El libro de la selva (o El libro de las tierras vírgenes, según la traducción).

La neurociencia avala el gancho del romanticismo. Porque, cuando se examina con resonancia magnética el cerebro de alguien enamorado después de enseñarle una fotografía de su pareja, lo que ocurre es una de las reacciones cerebrales más convincentes para cualquier ser humano: una descarga de dopamina en las áreas de recompensa y motivación[83], las mismas áreas que activan algunas drogas para producir placer. Es decir, que cuando nos enamoramos nos comportamos como yonquis de nuestro ser amado y, cuando un escritor recrea esa emoción en alguno de sus personajes, nuestra empatía hacia ellos se dispara porque evocamos ese chute adictivo que todos hemos sentido con más o menos intensidad en algún momento.

Lo evocamos aunque el enamorado de la historia acabe quedándose a dos velas. Porque la descarga de dopamina del impulso amoroso es independiente del de verlo consumado. Por eso existen, por una parte, los enamorados no correspondidos que siguen perseverando y, por otra, los adictos al idilio que, una vez superada la fase del mayor subidón, cambian de pareja para seguir recibiendo la dosis máxima. Hasta hay quien ha estudiado la química cerebral de esa «adicción» y ha intentado tratarla, como el doctor Michael R. Liebowitz, que recetó inhibidores de la monoaminooxidasa para estabilizar los niveles de dopamina de uno de esos yonquis y, gracias a ello y a años de terapia, le ayudó a desengancharse[84].

Incluso podemos sentir esa atracción por alguien que ya no existe, como Audrey Hepburn o Marlon Brando; o por alguien que solo lo hace en un universo ficticio, como Daenerys Targaryen, de la saga Canción de hielo y fuego, o el morboso millonario de Cincuenta sombras de Grey; que, para gustos, están los colores. Y, sí, contratar un elenco agraciado para sus producciones o diseñar protagonistas atractivos es una estrategia obvia que usan muchos autores para que sintamos constantes descargas de dopamina. Una estrategia, por cierto, con la que deben vigilar para que no nos pase como cuando una persona atractiva se acerca a nosotros pavoneándose. Es lo mismo que ocurre cuando un escritor nos presenta a su protagonista femenina como «una Venus de cabellos sedosos y silueta voluptuosa» o al masculino como «el hijo que Hércules y Adonis hubieran tenido de haber podido procrear juntos». Ese tipo de descripciones demasiado elogiosas nos resultan forzadas y despiertan nuestra antipatía, incluso cuando son menos exageradas que las de mis ejemplos. Por el contrario, la atracción que sentimos por un personaje aumenta cuando el autor se centra en destacar su carisma y dosifica las alabanzas sobre su físico para dejar espacio a que lo imaginemos según nuestras preferencias, como hizo Gustave Flaubert con Madame Bovary al minimizar los detalles sobre su apariencia, pero dejar muy claro su atractivo por el deseo que despertaba en su esposo Charles y en sus dos amantes.

De modo similar, preferimos enamorarnos de esos personajes a la misma velocidad que lo hacen sus compañeros de ficción y por los mismos motivos. Sea gracias a la contención irónica con la que Elizabeth Bennet trata al señor Darcy en Orgullo y prejuicio, de Jane Austen; o a la pasión desaforada con la que el atormentado Heathcliff acaba declarándose a Catherine Earnshaw en Cumbres borrascosas, de Emily Brontë. Para llegar al corazón de alguien, hay más accesos que la vía óptica; y la auditiva es una alternativa muy eficaz si se usan las palabras con inteligencia. Y no hace falta que se trate de pentámetros yámbicos como los que intercambiaban Romeo y Julieta. Ni tan siquiera de rimas. Una prosa armónica ya incluye dos de los elementos del cortejo que menciona la antropóloga y bióloga Helen Elizabeth Fisher en Anatomía del amor: «el alimento seductor», en este caso, el regalo intangible de una galantería que nutre la autoestima, y la «melodía», que, aunque no venga de una serenata bajo un balcón, puede venir de la musicalidad del lenguaje. Dos elementos que se potencian más aún cuando se le añade la complicidad que genera una pequeña dosis de subtexto. ¿Quién no daría todo por amor? Bueno, mientras no te pidan, nada más conocerte, quinientos euros.

Luego ya vendrán las fuerzas del caos a poner a prueba esa adoración mutua. De hecho, en las historias románticas, lo que esperamos, en el fondo, es que surja un obstáculo que amenace la felicidad de los amantes y les obligue a esforzarse para seguir juntos. Un desafío que pondrá en valor su compromiso y que, igual que pasa con los enamorados de la vida real, acostumbra a empujarles a defender su unión con mayor entusiasmo y sin importarles las consecuencias. Seguro que te resulta familiar; y a los psicólogos, que por algo lo llaman «efecto Romeo y Julieta». Un aumento de implicación que también repercute en nuestro cerebro y hace que nuestro interés por una historia aumente; igual que aumenta cuando la pasión del protagonista está dirigida hacia un objetivo menos romántico, pero también aparece un obstáculo que le desafía.

11
Ojalá lo consigamos

Nuestra conexión con el protagonista

Incluso los que no buscan el amor buscan algo, aunque solo sea que el mundo les deje tranquilos en un rinconcito. Otra cosa es que luego llegue un tornado, como le pasó a la pobre Dorothy en El maravilloso mago de Oz, que les expulse de su zona de confort sin ninguna piedad y les toque calzarse unos zapatos de plata (y no de rubí, como en la película) para reencontrar su modesta felicidad. O sea, lo que sería el equivalente al «efecto Romeo y Julieta» en una historia de amor: la aparición de un obstáculo que exige más esfuerzo al protagonista. Sea porque pierde algo valioso que tenía o porque descubre algo costoso que desea. Aunque luego resulte que, en realidad, estaba a su alcance con tres golpes de talón o, como les pasa al Espantapájaros, al Hombre de Hojalata y al León Cobarde, que lo único que necesitaran fuera una aventura para darse cuenta de que ya lo tenían. Y sin que importe que todo ese esfuerzo acabe en triunfo o en tragedia, como les pasó a los amantes de Verona.

Y es que, para que entremos en flujo durante la lectura, igual que ocurría con el estilo, también debe existir en la trayectoria del protagonista ese «desafío alcanzable» del que ya hablamos[85]. O, de otro modo, nuestro instinto de rastreo desaparecerá. ¿O quién querría seguir la trayectoria de un vago que se pasa día tras día tirado en el sofá? ¿O de un satisfecho millonario cuyas finanzas están controladas por un banco de ética inquebrantable mientras él dedica su tiempo a pasear por el increíble jardín de su mansión? La historia que queremos conocer de verdad es cómo ha logrado ese tipo semejante fortuna y, más aún, dónde diantres está ese increíble banco de ética inquebrantable.

Hasta los bebés, desde una edad tan precoz como los siete meses, se interesan más por las acciones enfocadas a objetivos y las imitan con mucha más frecuencia que aquellas que no los tienen. Y, lo que resulta más asombroso, lo hacen aunque la estrategia usada no alcance el objetivo deseado[86]. Es decir, que si te ven intentando encestar una pelota en un cubo, aunque no lo consigas porque eres tan patata como yo, ellos serán capaces de entender lo que pretendes. Si les das la pelota, quizá incluso encesten antes que tú.

La razón vuelve a estar en las neuronas espejo, que no solo nos permiten contagiarnos de las emociones de personas reales y personajes ficticios. También hacen posible que sus movimientos resuenen en nosotros, aunque provengan de los actores de una obra audiovisual, y nos contagiemos de sus objetivos. Para empezar, porque nuestro cerebro necesita, sí o sí, ordenar todas sus decisiones alrededor de algún objetivo. Como demostración, te propongo un pequeño experimento. Busca un grupo de voluntarios y colócalos en una habitación vacía. Después, diles que caminen en la dirección que mejor les parezca y espera un rato. Tarde o temprano, todos caminarán en círculo en el mismo sentido. Y, si alguno de ellos no lo hace, habrás encontrado al hípster o al antisocial del grupo.

Porque somos animales sociales y nuestro impulso de asumir objetivos ajenos se manifiesta hasta cuando no son explícitos. Eso sí, cuando la ciencia examina cuál es el factor determinante por el que nos contagiamos de unos objetivos y no de otros, la respuesta es categórica: el esfuerzo percibido en quienes los persiguen[87]. Lo cual ayuda a entender lo que podríamos llamar «efecto Dorothy». Ese que hace que el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León Cobarde se sumen al viaje de la huérfana porque ven apetecible su objetivo: pedir al Gran Oz un deseo. Pero, sobre todo, porque ven que ella está dispuesta a asumir el riesgo de esa aventura. Un efecto que, llevado a la vida real, también explica por qué, si ocho personas hacen una fila delante de una puerta cerrada sin explicar la razón, es muy probable que algún curioso se sume, aunque ni sepa para qué. Y es que, como dicen Aarts, Gollwitzer y Hassin, autores del estudio citado, «percibimos para saber qué perseguir» y, si vemos a alguien esforzándose por un objetivo, asumimos que se trata de algo valioso. Más aún si la persecución que presenciamos es en grupo, como ocurre con Dorothy y sus amigos.

En el mundo animal, resulta más evidente todavía. Por ejemplo, cuando una paloma ve a otras arremolinándose frente a una anciana del parque y se apunta al remolino porque asume que les lanza comida; igual que se desapuntará si ve que muchas se marchan de golpe, porque asumirá que algún peligro se acerca. Así que los beneficios del contagio de objetivos son obvios para las palomas; y, para los humanos, aunque tengamos una cultura más sofisticada que la suya. Gracias a él, no solo disfrutamos de la protección grupal ante peligros biológicos, sino también cognitivos. Asumir objetivos y valores comunes nos hace más resistentes al ataque de ideas peligrosas y dirige nuestros pensamientos hacia problemas compartidos, en vez de dispersar la energía mental de cada individuo hacia preocupaciones demasiado distintas.

Y no solo es que nuestro cerebro sea vulnerable al contagio de objetivos. A veces, hasta disfruta de lo lindo con él. Como ocurre, por ejemplo, con una actividad social tan antigua que ya la practicaban los primeros Homo sapiens alrededor del fuego de la tribu: el baile. Un pasatiempo dirigido a seguir el ritmo a través de la cooperación y que hace liberar a nuestro cerebro altas dosis de oxitocina[88], esa hormona que propicia la relajación y la hermandad y que nos hace, entre otras cosas, desinhibirnos y ponernos en actitud de aprender alguna coreografía nueva; como les pasó a los amigos de Dorothy en la versión cinematográfica de Victor Fleming, que no tardaron en avanzar por el sendero de adoquines amarillos imitando su baile de «vamos a ver al mago, al maravilloso mago de Oz».

El Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León Cobarde estaban haciendo mucho más que apuntarse a la coreografía de Dorothy. En realidad, lo que más oxitocina les hacía liberar y sentirse integrados era la «coreografía cognitiva» de tener que decidir qué movimientos hacían como grupo para mantener el ritmo de avance y vencer los obstáculos que iban apareciendo en su camino hacia la Ciudad Esmeralda. Una coreografía en la que, gracias a las neuronas espejo, también participa nuestro cerebro. Porque contemplar tanto esfuerzo atrapa nuestra atención y, aunque nunca tengamos que enfrentarnos a los peligros del Reino de Oz, nuestro instinto nos dice que podríamos descubrir algún movimiento o información aprovechable para nuestras vidas cotidianas.

Por eso, en general, nuestra expectativa es que el protagonista consiga la victoria o, en el caso de un antihéroe, su redención. Porque, cuanto más fructífero sea su esfuerzo, más valioso y admirable nos parecerá y, con suerte, lo bastante llamativo como para reflexionar sobre las posibles aplicaciones de esa estrategia en un contexto real. Por no hablar de la satisfacción que nos produce haber apostado por un caballo ganador, aunque solo haya sido con nuestro valioso tiempo. Incluso con los finales trágicos podemos extraer un mensaje interesante sobre el esfuerzo del protagonista: que habría sido mejor no dirigirlo hacia ese objetivo o haberlo hecho con otra táctica. Que incluso el profesor Van Helsing, al luchar contra Drácula, tenía claro que «¡aprendemos del fracaso, no del éxito!». Y, en el caso de la ficción, podemos aprender sin el riesgo de que un vampiro nos muerda la yugular.

Las narraciones no son recetarios de conducta, pero sí escenarios imaginarios donde podemos contrastar nuestro comportamiento hipotético en esa situación con el de personajes ficticios. A veces, hasta en situaciones del todo improbables con vampiros o monos voladores, pero que nos permiten participar por igual en una coreografía que explora cuáles podrían ser nuestros movimientos allí. El cerebro siempre está hambriento de datos para poder anticiparse a los peligros del entorno y, azuzándonos con el sesgo de información, nos empuja a excedernos buscándolos incluso en situaciones que nunca viviremos, pero que podrían aportarnos información provechosa. Un enfoque que ilumina de forma distinta la célebre frase de la artista Yoko Ono «el arte es una forma de sobrevivir»[89]. O, al menos, de mejorar nuestras estrategias de supervivencia.

Es decir, que, para nuestro cerebro, un protagonista encarna, ante todo, una propuesta de supervivencia. Por eso, como lectores, más que los detalles de su fachada externa o saber si sus ojos brillan con tanta determinación que parecen de acero galvanizado, nos interesa entender qué quiere, por qué lo quiere y cómo espera conseguirlo. O sea, su objetivo, su motivación y su estrategia. Y, después, ver si logra superar o no su desafío personal con el impulso de sus virtudes y el lastre de sus defectos.

De no encontrar esos referentes, perderemos el interés por cualquier protagonista, especialmente si carece de puntos flacos. Y, aunque su autor intente vendérnoslo como una nueva y simpática Dorothy, es más probable que lo veamos como otra lamentable «Mary Sue», también cuando se trate de un personaje masculino. Ese término, procedente de las fanficciones, describe a esos protagonistas tan idealizados que resultan inverosímiles y que, en el fondo, solo son proyecciones del ego de sus autores. Unas proyecciones tan frecuentes que, a fuerza de verlas repetidas en muchas historias, la mayoría reconocemos. Porque, cuando una Mary Sue entra en un mundo imaginario, al instante, todo gira alrededor de ella para que pueda alardear de sus muchas virtudes y de lo infravalorada que ha estado, incluso rompiendo la lógica interna de ese mundo. De forma que, si una Mary Sue sustituyera a Dorothy en su viaje a través del Reino de Oz, no tendría nada que aprender, se pasaría toda la historia dando lecciones al Espantapájaros, al Hombre de Hojalata y al León Cobarde, resolvería por sí misma todos los obstáculos que encontraran y, al final, el Gran Oz se arrodillaría ante ella porque sería la legítima reina que anunció una profecía de la que nadie había oído hablar hasta entonces.

De hecho, para que empaticemos con un protagonista, no hace falta que sea el paradigma de la perfección. Más aún, los personajes demasiado perfectos suelen producirnos rechazo, como ese compañero de clase que siempre sacaba dieces y usaba la palabra «paradigma» a la mínima oportunidad. Por eso, que un personaje tenga algún defecto lo hace más atractivo. Un fenómeno que ya se ha estudiado y tiene un nombre: el «efecto pratfall[90]» o, traducido, «efecto caída de culo», que quiere decir que nuestra simpatía hacia un héroe aumenta cuando comete algún pequeño error que nos hace percibirlo como más humano y próximo. Todos sabemos lo difícil que resulta perseguir nuestros sueños sin meter la pata de vez en cuando y ver a alguien en nuestra misma situación nos consuela y hermana. Además, que un protagonista pueda fallar en algo aumenta el suspense sobre el posible resultado de sus esfuerzos. Porque, cuando le vemos equivocarse en algo pequeño, asumimos que podría equivocarse en algo más grande después. Y, por otra parte, cuando le vemos sufriendo por las dudas, empatizamos con él de una forma más profunda porque percibimos incertidumbre, una de las sensaciones que más obsesionan a nuestro cerebro.

De modo que, cuando una historia necesita, sí o sí, de un protagonista sobresaliente en algún aspecto, los buenos escritores suelen andarse con mucho cuidado a la hora de presentárnoslo. Fíjate en cómo lo hizo Arthur Conan Doyle con su creación más famosa, Sherlock Holmes, y en todas las precauciones que tomó para que no nos cayera antipático. Para empezar, evitó que fuera él quien relatara sus propias aventuras, lo cual habría resultado vanidoso, y le cedió el papel de narrador a un testigo menos perfecto y con el que resulta más fácil que empaticemos: el doctor John H. Watson, un médico herido en la guerra, que estuvo a punto de morir de tifus y que, enviado de vuelta a Inglaterra para recuperarse, tuvo que buscar una habitación de alquiler porque su economía no daba para más. A continuación, antes de que Watson detalle cómo fue su primer encuentro, Doyle se aseguró de crearnos una expectativa desfavorable sobre Holmes y, por eso, hizo que el personaje que iba a presentarles le describiera como alguien «de ideas raras», «voluble y excéntrico», «excesivamente científico» y que «casi toca la insensibilidad». Así, cuando Watson nos relata, por fin, cómo encontró a Holmes en un laboratorio de química, celebrando en soledad un descubrimiento y haciéndole una de sus brillantes deducciones como de pasada, no lo clasificamos como alguien antipático, sino, más bien, como una especie de genio loco incomprendido y que casi merece nuestra compasión. Y ya sabes la huella que dejan en nuestro cerebro esas primeras impresiones.

Además, una vez que Holmes y Watson se convierten en compañeros de piso, Doyle sigue mostrándonos los defectos personales del detective a través de su compañero, que se sorprende, por ejemplo, de que alguien tan inteligente no sepa que la Tierra gira alrededor del Sol hasta que él se lo cuenta o, más adelante, de que haya caído en el abuso de drogas como la morfina y la cocaína. Más todavía, por muy brillante que sea Holmes, su compañero y cronista nos deja claro que, en los registros que guarda en los sótanos del Banco Cox y Compañía de Charing Cross, también hay casos que fue incapaz de resolver, como el de la desaparición de míster James Phillimore, que volvió a entrar en casa porque se había olvidado el paraguas y nunca más se supo de él. Incluso Watson publica un archivo titulado Un escándalo en Bohemia en que una cantante y actriz estadounidense llamada Irene Adler desbarata los planes del detective y acaba dejando una huella en su duro corazón. Y, pese a todo, millones de lectores de distintas épocas y geografías adoramos a Holmes porque, más allá de sus imperfecciones, pone su talento al servicio de un objetivo desafiante al que nos encantaría apuntarnos: descubrir a astutos criminales para que reciban su merecido. O, visto desde la perspectiva de un cerebro, adaptarse y sobrevivir al caos criminal con el orden de la lógica.

En el fondo, si lo piensas, el objetivo de cualquier protagonista puede reducirse a ese mismo esquema: intentar adaptarse y sobrevivir con algún patrón de orden en algún entorno de caos. Bien sea el caos externo al que se enfrenta el cerebral Holmes o el caos interno que percibe el descerebrado Espantapájaros. Tanto es así que incluso los antihéroes buscan ese orden, aunque el suyo pueda ir en contra del aceptado por el resto de la sociedad o llevar a algunos a querer imponerlo con métodos violentos, como le pasa al yuppie asesino de American Psycho, de Bret Easton Ellis. Una búsqueda que, por otro lado, a algunos puede llevarles unas pocas páginas, como le ocurre al hipercentrado Sherlock Holmes en muchas de sus aventuras, y a otros más dispersos, siete gruesos tomos, como le pasa al aspirante a escritor de En busca del tiempo perdido.

Mira si es fundamental que percibamos ese esfuerzo de adaptación en un relato que, cuando un autor lo hace bien, hasta puede ahorrarse los detalles menores sobre qué persigue el protagonista. Alfred Hitchcock lo sabía muy bien y popularizó un término al respecto: «MacGuffin», un objetivo difuso que, en realidad, solo sirve para poner en marcha la acción. Una expresión que, según el cineasta Ivor Montagu[91], el director tomó, a su vez, del guionista Angus MacPhail, habitual colaborador suyo.

Piensa, por ejemplo, en uno de esos dispositivos con información cifrada de los relatos de espías y que alguna superagente debe proteger o robar, aunque su contenido nunca llegue a conocerse, ni es imprescindible que se conozca. Porque la verdadera historia está en el esfuerzo de la heroína por mantener el orden frente a la amenaza del caos y poco importa si se trata de un código que puede hackear el sistema de defensa de cualquier gobierno o de los planos del refugio donde se esconde un fabricante de armas que pretende iniciar la Tercera Guerra Mundial. Eso sí, cuando los escritores recurren al MacGuffin, tienen que saber que no cualquiera nos vale. Debe tratarse de un elemento verosímil dentro del universo que nos planteen, que parezca alcanzable sin importar que no lo sea al final y donde podamos intuir algún valor oculto y proporcional al esfuerzo de perseguirlo. Sin duda, aplaudiríamos a una superagente que estuviera dispuesta a sacrificar su vida con tal de impedir una guerra planetaria, pero igual nos decepcionaría si mostrara esa misma disposición para recuperar unas fotos comprometedoras de algún monarca tarambana como el de Un escándalo en Bohemia.

Porque para empatizar con un protagonista también necesitamos empatizar con su objetivo y el obstáculo que lo aleja de él; o, en terminología de los manuales clásicos de escritura, con su «conflicto». Por eso, las historias que más nos atraen y cautivan suelen tratar de las necesidades básicas que tiene cualquier ser humano. Esas que, allá por 1943, el psicólogo Abraham Maslow clasificó por importancia en su famosa pirámide[92]. Para explicar a qué me refiero, te iré nombrando los cinco escalones de la pirámide en cuestión, comenzando por su base, y, después, te pondré un ejemplo de alguna narración donde su protagonista lucha contra un conflicto que amenaza esa necesidad. Más todavía, para que veas que ese patrón funciona incluso en la «alta literatura», todas las obras que mencionaré serán de autores galardonados con el Premio Nobel de Literatura.

Primero de todo, estarían nuestras necesidades fisiológicas, como la de comer. Y, por eso, un buen ejemplo sería Las uvas de la ira, de John Steinbeck, ambientada en la Gran Depresión y donde Tom Joad y su familia, empujados por el hambre después de haber sido expulsados de sus campos por la sequía, la mecanización y los bancos, inician un penoso éxodo hacia California en busca de sustento junto a miles de granjeros en su misma situación. En segundo lugar, encontraríamos nuestra necesidad de seguridad, como la de que haya paz donde vivimos. De modo que un buen ejemplo sería El clan del sorgo rojo, de Mo Yan, una epopeya familiar ambientada en la provincia china de Shandong entre 1923 y 1976 y en la que sus miembros deben sobrevivir, a través de tres generaciones, tanto a la invasión japonesa como a las rencillas locales. En tercer lugar, nuestras necesidades afectivas, como la de sentirnos amados. Como ejemplo, tienes La pianista, de Elfriede Jelinek, donde una profesora de piano que ha crecido asfixiada por una madre controladora se convierte en una voyeur que se autolesiona y acaba lanzándose a una relación insana con uno de sus alumnos. En el cuarto, la necesidad de respetarse a sí mismo y de que los demás nos respeten. Amenazada, por ejemplo, en La canción de Salomón, de Toni Morrison, donde un padre afroamericano intenta integrarse en la sociedad blanca desde la sumisión y la negación del pasado mientras su hijo decide tomar el camino contrario y la búsqueda de sus orígenes. Y, por último, la necesidad de autorrealización, que está presente, por ejemplo, en Las lunas de Júpiter, de Alice Munro, una colección de relatos donde distintas mujeres luchan con los recursos de su cotidianidad contra la opresión del patriarcado.

Ese «conflicto» puede afectar a varios niveles a la vez. De hecho, lo más frecuente es que lo haga. El ser humano es un todo y, por ejemplo, algo tan disruptivo como la guerra que aparece en El clan del sorgo rojo, además de amenazar la seguridad, pone en riesgo desde la necesidad básica de alimentarse hasta la necesidad de autorrealización. Lo cual explica también por qué las historias bélicas y de catástrofes que llevan a sus protagonistas a situaciones extremas que amenazan todas sus necesidades tienen tanto público. Y sin que importe si el contexto es la invasión japonesa en la China de 1937, el canibalismo en la Norteamérica postapocalíptica de La carretera, de Cormac McCarthy, o el ataque de los caminantes blancos en los Siete Reinos de Canción de hielo y fuego.

Como saben por igual quienes conozcan la obra de Mo Yan, Cormac McCarthy o George R. R. Martin a través de sus libros o sus adaptaciones a la pantalla, por grande que sea el caos que amenace una geografía ficticia, más peligrosa puede ser la reacción de algunos personajes que la habitan. Incluso sin catástrofes de por medio, hay individuos con pocos escrúpulos que, con tal de conseguir sus objetivos, están dispuestos a acabar con los de los demás o, peor aún, con sus vidas. Una posibilidad que tenemos muy en cuenta al sumergirnos en cualquier historia y que lleva a nuestro cerebro a dedicarles suma atención a todos esos secundarios que se cruzarán con el esforzado protagonista.

12
Con nosotros o contra nosotros

Los personajes secundarios

Una vez que empatizamos con el protagonista de una historia y nos dejamos contagiar por su objetivo, para nuestro cerebro rastreador, todo lo que aparezca en el camino que compartamos con él o ella, sea de adoquines amarillos o no, será clasificado en dos únicas categorías: nos ayuda a llegar o nos lo impide. En esos dos grupos, colocaremos también al resto de los personajes. O, al menos, lo intentaremos a través de estimaciones. Porque, dependiendo del narrador que nos ofrezca un escritor o del punto de vista de una narración audiovisual, podremos hacerlas con más o menos facilidad y hasta habrá algunos que echarían en falta una voz omnisciente que fuera leyendo la mente a todos ellos en vez de observarlos sin más. También los seres ficticios, como los humanos, intentan jugártela a veces, como bien saben los fans de El padrino, de Francis Ford Coppola.

Pero tampoco creas que un narrador sabelotodo y telépata nos haría disfrutar más de una historia. Si lo piensas bien, buena parte del suspense y de los giros que tanto nos enganchan provienen de ocultar las verdaderas intenciones de los personajes secundarios y aclarar esa incertidumbre en el momento preciso; incluso cuando el autor no tiene pensado incluir estrangulamientos con cuerdas, tiroteos en mercados de fruta, pistolas escondidas en cisternas de retretes o cabezas ensangrentadas de caballos porque su novela tratará de una joven informática que desarrolla aplicaciones para móviles.

A fin de cuentas, la obsesión del cerebro por rastrear detalles con los que anticipar el futuro presta una especial atención a uno de los elementos del entorno que más cambios podría presentar: las decisiones de otros cerebros en su misma situación. Tanto es así que nuestros admirados bebés, con solo tres meses, prefieren a las personas que se muestran sociables y evitan a las antisociales[93] y, ya desde los nueve meses, etiquetan a quienes les rodean como aliados o no en función de una clasificación muy simple: si comparten o no sus objetivos. Razón por la que, si ven a un extraño al que se le ofrecen dos tipos de galletas distintas y que acaba eligiendo las mismas que les gustan a ellos, le considerarán de su tribu. Y, poca broma, que, una vez que asimilan lo de las tribus, hasta sienten preferencia por los miembros que ponen a raya a los de otras, incluso perjudicándolos[94]. Por lo que parece, dentro de cada bebé hay un pequeño Don Vito Corleone.

Más aún, por más que crezcamos y nos eduquen en la tolerancia, ese espíritu de tribu sigue acompañándonos de adultos, aunque no lleguemos a hacer una lista negra con toda la gente del supermercado que compra galletas distintas a nuestras favoritas. Una cosa es entender y tolerar que cada cual pueda tener sus propias opiniones y otra muy diferente, el extra de empatía que sentimos por quienes comparten las nuestras. Se trate de algo tan trivial como nuestros gustos gastronómicos o de algo más profundo como nuestras creencias religiosas. Como ejemplo, fíjate en un estudio encabezado por el neurocientífico Don A. Vaughn que midió la reacción cerebral de más de cien voluntarios al enseñarles varios vídeos de manos que eran pinchadas junto a un rótulo que señalaba la fe de quien era pinchado; porque registró que las áreas de la empatía se activaban mucho más en los ateos cuando veían pincharse una mano atea y, en el caso de los creyentes, cuando la mano pinchada tenía la etiqueta de su misma religión y no de otra[95]. Lo cual indica que, a la hora de empatizar, cuanta más proximidad identitaria percibamos, más proximidad emocional sentiremos.

Por supuesto, la gente no va por la vida con un letrero que especifique su largo listado de creencias, opiniones y vínculos. Así que, ante un desconocido, no tenemos más remedio que hacer una estimación de su fiabilidad. Primero, examinando su cara y rastreando en su expresión algún matiz emocional durante unos 23-28 milisegundos[96] y, a los 50-100 milisegundos, formándonos una primera impresión visual[97]. Después, si el desconocido decide hablarnos, examinando su voz, rastreando en ella sus emociones e intenciones y emitiendo otro juicio en unos 300-600 milisegundos[98]. Así que, a la hora de poner etiquetas a la gente, como dice la sabiduría popular, la vista opina antes que el oído. Por eso, daría igual cómo de agradable sonara la voz de un desconocido que se acercara a nosotros enarbolando un hacha, que nos quedaría muy claro cómo reaccionar.

Como es lógico, cuando nos toca evaluar personajes de un libro, nuestras estimaciones tienen un intermediario: el narrador, la única voz en que confiaremos de verdad. Bueno, salvo que nos toque uno de esos que nos parezca poco fiable, como el fabulador Barón de Münchhausen. Pero, al margen de esa excepción, daremos por auténtico el testimonio que nos ofrezca; aunque luego el autor introduzca un giro final que nos haga entender que hemos sido manipulados, como hizo Agatha Christie alguna vez; o aunque introduzca ese giro en medio de la narración, como hizo Gillian Flynn en Perdida al descubrirnos que el maltrato narrado en el diario de Amy Elliott que encontró la policía era una sarta de mentiras para hundir a su adúltero marido mientras ella fingía su desaparición. Pero, como norma general, la versión del narrador será la base sobre la que crearemos nuestras etiquetas sobre cualquier personaje.

Otro asunto es que, después, ese personaje acabe saliéndonos rana o se comporte de algún modo que cuestione su fiabilidad y que tanto el narrador como nosotros tengamos que cambiar la etiqueta que le habíamos asignado. Nuestro cerebro ya sabe que cualquiera puede comportarse de un modo determinado como estrategia y no por convicción, y la clasificación que hacemos de los secundarios es revisable a cada momento. Porque no se trata tanto de tachar nombres de la lista de sospechosos, sino de tenerlos bien ordenados por grado de peligrosidad. Lo cual nos ayuda a entender mejor el consejo que Michael Corleone decía haber recibido de su padre Don Vito: «Mantén cerca a tus amigos, pero aún más cerca a tus enemigos»; o el refrán popular en forma de oración que dice: «Guárdame de las aguas mansas, que de las bravas ya me guardaré yo».

Además, igual que sabemos que el conflicto de una historia pondrá a prueba a su protagonista, sabemos que hará lo mismo con los secundarios y con las alianzas que hayan tejido. Por eso, si nos narraran los esfuerzos de una joven programadora a quien su jefa amenaza con despedir si no desarrolla una aplicación revolucionaria en tres meses, nuestra sorpresa será transitoria si descubrimos que el simpático colega que se ofrece a ayudarla acaba resultando un saboteador que logra que la echen para presentar, después, una copia de esa misma aplicación como si fuera idea suya. Seguro que el cerebro de más de uno ya habría considerado esa posibilidad por el sesgo pesimista y acabaría diciéndose: «Si ya sabía yo que la gente no es siempre como parece».

Y todavía hay otro sesgo importante que influye, y mucho, en nuestro cerebro a la hora de etiquetar a desconocidos reales o imaginarios: las experiencias previas y los estereotipos heredados. Tanto nos respaldamos en estos últimos que hasta existen modelos que predicen la reacción emocional que tendremos ante un extraño en función de la «valencia» positiva o negativa que le adjudiquemos, es decir, dependiendo de la atracción o repulsión que nos produzca su aspecto y actitud generales y el grado de «dominancia» o autoridad que estimemos que posee sobre nosotros. Dos mediciones que, en última instancia, sirven para que respondamos a dos preguntas muy primarias: «¿Puedo fiarme de ti?» y «¿Tengo que respetarte?»[99]. Así, por ejemplo, alguien de baja calidez y bajo estatus, como una persona mal vestida que le da una colleja a su hijo con palabras bruscas junto a la salida del metro, generará en nosotros sentimientos de disgusto y desprecio; mientras que, si viéramos al mismo individuo en la misma situación, pero con uniforme de policía y usando un tono menos brusco, nuestro disgusto y nuestro desprecio no llegarían a tanto. O, por lo menos, dudaríamos más si atrevernos o no a reprender su actitud. Más aún, cuando esos sentimientos de repulsa llegan al máximo, los estudios de neuroimagen muestran que la corteza prefrontal medial, el área de nuestra sociabilidad, no reacciona y, en su lugar, se activa la ínsula, la zona que tiene que ver con el asco[100]. Es decir, que sentir repugnancia por alguien nos lleva a deshumanizarlo.

Un efecto que, en el mundo real, algunos líderes han aprovechado para lograr sus propósitos alimentando discursos de odio y que algunos escritores también aprovechan de dos maneras. La primera y más obvia, dotando a los competidores de su protagonista de rasgos repulsivos de comportamiento o pensamiento que despierten nuestra antipatía y aumenten nuestro deseo de verlos derrotados. Una estrategia que, llevada al extremo y sin matices, suele hacer que esos autores nos parezcan partidistas; sus personajes, estereotipos maniqueos; y sus narraciones, propaganda. Porque, bien mirado, todas las personas tienen defectos y virtudes independientemente de las causas que defiendan y, como decía la sagaz Miss Marple de Agatha Christie, «la naturaleza humana es muy parecida en todas partes», incluso dentro de tribus distintas. Motivo por el que la segunda manera en que un autor puede aprovecharse del efecto cegador de nuestra repulsa hacia un personaje es más potente: la corrección cognitiva. O, dicho en palabras más simples, demostrarnos que nos habíamos dejado llevar por un prejuicio que, además de peligroso, puede ser muy injusto. Así, el hombre mal vestido que le daba una colleja a su hijo podría estar haciéndolo porque el muchacho había robado una cartera y ellos serán pobres, pero honrados ante todo. Sí, tampoco es lo correcto para educar a un menor. Pero seguro que, al introducir ese dato, el desprecio que sentías por él ha desaparecido.

Pero, para que nos convenza ese truco narrativo, a los escritores no les vale todo; la gracia está en que nos ofrezcan un nuevo enfoque a nuestra primera impresión, pero sin cambiarnos demasiado el contexto. Un exceso en que habría incurrido yo si te hubiera dicho que el hombre de la colleja era un millonario disfrazado que quería ver quién salía en defensa del niño para regalarle un fajo de billetes. Una opción tan improbable que, más que un nuevo enfoque, habría sido como redefinir el escenario que te había planteado. Pero, oye, igual me equivoco y quizá te ha parecido una opción muy probable porque tienes un amigo filántropo que va repartiendo dinero por ahí y deberías presentármelo, a ver si me regala quinientos euros.

Otras veces, los escritores van más lejos aún y se aprovechan de nuestra obsesión por colocar etiquetas para crear suspense poniéndonoslo difícil o planteándonos algún enigma que queramos ver resuelto. Por ejemplo, el de que dos fuentes, igual de fiables en principio, nos aporten información contradictoria de un personaje a etiquetar. Así, en el caso del hombre que da una colleja a su hijo por robar una cartera, podría ser que le hubiera reprendido en público y hasta haberle dicho que iban a devolvérsela a su dueño en ese mismo momento. Pero también podría ser que, una hora después, un amigo tuyo jurara haberles visto devolver la cartera y otro, en una franquicia de comida rápida poniéndose las botas. Quizá, empujado por la curiosidad, irías al comercio en cuestión, los verías comiendo y riendo al otro lado del ventanal y sentirías tal indignación que entrarías para decirles cuatro cosas. Y, después de descargar tu rabia, tendrías que tragártela. Porque verías aparecer a un extraño con una bandeja de postres que te miraría, desconcertado, y que resultaría ser el dueño de la cartera, que les había invitado a comer por ser tan honrados de devolvérsela. Y es que cómo eres. Ya habías vuelto a sucumbir al sesgo pesimista y no habías pensado que podía haber una explicación que armonizara esas dos informaciones que parecían contradictorias. Una explicación que, como puedes imaginar, resulta de lo más satisfactoria para cualquier cerebro ansioso por descubrir patrones que den sentido al caos que le envuelve.

Obligarnos a cambiar las etiquetas que colocamos a los secundarios es un recurso habitual en muchos escritores. Les basta introducir algún dato nuevo que module nuestro enfoque sobre esos personajes al desvelarnos una justificación diferente de su comportamiento. Es decir, hacernos revaluar la simpatía, calidez e integridad con que habíamos estimado su «valencia» («¿puedo fiarme de ti?») o la agresividad y competencia con que habíamos estimado su «dominancia» («¿tengo que respetarte?»). Y, para que veas cómo puede llevarse algo tan abstracto a la práctica, fíjate en cómo lo hizo J. K. Rowling con uno de sus secundarios más memorables: el profesor Severus Snape. Un personaje frío y sarcástico, más todavía con Harry Potter, que comienza siendo uno de los más odiosos; pero que, a medida que transcurre la saga, se vuelve más ambiguo al justificarse su actitud porque el padre de Harry le maltrató cuando eran estudiantes y le «robó» el amor de su vida; vuelve a parecer un enemigo tras matar a uno de los personajes más queridos de Hogwarts y, al final, acaba redimiendo parte de su lado oscuro y vengativo al entenderse las motivaciones de su doble juego y todos sus sacrificios.

De hecho, el profesor Snape es un gran ejemplo para explicarte que, para que un personaje nos resulte ambiguo, no basta que oculte información. Porque, si se limita a no oponerse al protagonista, por el sesgo de proyección, tenderemos a pensar que comparte su objetivo y no percibiremos suspense; por más sorpresa que tengamos luego al descubrir que ese mosquito muerto tenía sus propios planes. Así que, para que el suspense aparezca, el narrador debe darnos alguna pista de esa ambigüedad. Bien porque los presuntos valores que defiende ese personaje con sus palabras no se reflejan en sus actos; bien porque lo que dice o hace puede interpretarse de dos maneras, como ocurre, por ejemplo, cuando Snape evita que un mortífago mate a Harry diciendo que Lord Voldemort ha ordenado que se lo lleven vivo, pero también podría ser que lo estuviera protegiendo en secreto.

Otra estrategia de los escritores para generar ambigüedad son los peccata minuta, que es una expresión latina para referirse a esas pequeñas faltas que no parecen importantes o tienen pocas consecuencias. Pero, ay, es que, como dice el refrán, «el diablo está en los detalles». Y algo que ocurre a pequeña escala primero, podría ser el anuncio del mismo patrón a gran escala. O quizá no, que es de donde surge la ambigüedad. Así, en el caso de la joven programadora a la que ayuda un simpático boicoteador, podría haberse introducido un elemento de suspense si, antes de su traición final, el presunto aliado le hubiera hecho alguna pequeña zancadilla a otro compañero de la empresa, incluso «justificada». Por ejemplo, contra ese pelota repelente que siempre le lleva a la jefa su capuchino con doble de espuma. A ese trepa, le habríamos clasificado al instante como poco fiable y poco respetable y, por eso, hasta veríamos «justo» que fuera castigado por el simpático secundario dándole el cambiazo para que la jefa acabara tomándose un capuchino con doble de sal. Incluso nos haría gracia la jugada y sentiríamos un extra de oxitocina que nos hermanaría con el bromista. Pero la ambigüedad estaría ahí y, después, una vez acabada la historia, cuando nuestro hipocampo volviera a repasar todos los sucesos importantes y los recolocara en la correspondiente línea temporal, hasta percibiríamos un arco más sólido gracias a esa anticipación.

Porque, cuanto más implicados estén los secundarios en un conflicto con sus estrategias de adaptación, más valioso nos parecerá lo que persiguen. Y, cuantos más matices emocionales percibamos en su comportamiento, mejor empatizaremos con ellos y más nos sumergiremos en la historia. Así, aunque desaprobemos el boicot del compañero de la programadora del ejemplo anterior, lo veríamos de otra forma si supiéramos que también él había sido amenazado con el despido y que, además, vive con su padre enfermo de alzhéimer en un piso del que están a punto de desahuciarlos porque les han subido el alquiler al doble. Una situación que le otorgaría una motivación aún más apremiante que la de la programadora y que, aunque siguiera sin justificar su conducta, sí ayudaría a que la valoráramos desde otra perspectiva y a que entendiéramos que, ante una presión mayor, hubiera llegado a cruzar el límite de perjudicar a una compañera para sobrevivir en la empresa. Con lo que, partiendo de una situación similar a la de la protagonista, nos mostraría uno de los caminos que también ella pudo seguir, pero que ni siquiera se planteó.

Si lo piensas, lo que esperamos de los secundarios, incluso de los aliados del personaje central, es que nos aporten una perspectiva diferente del conflicto planteado para profundizar en sus detalles o ver otras formas de adaptarse a él. Y más en las historias corales. Por ejemplo, en la saga cinematográfica de Parque Jurásico, de Spielberg, basada en la novela de Michael Crichton, nos encontramos en la primera entrega con John Hammond (protagonista en el libro), un multimillonario que, gracias a la ingeniería genética, ha conseguido «resucitar» distintas especies de dinosaurio y, además de explicar a los demás personajes cómo lo ha logrado su equipo, lo que ve es una oportunidad única para deslumbrar al mundo con el parque temático donde piensa exhibir a esos milagros andantes; mientras que el abogado, Donald Gennaro, que representa a los inversores, lo único que ve es un negocio que hay que evaluar para garantizar que sea rentable. Desde el lado científico, para que podamos entender la perspectiva paleontológica, tenemos al doctor Alan Grant, de cuyos libros uno de los sobrinos de Hammond es fanático y, al hacerle toda clase de preguntas, también nos hace aprender de paso a los espectadores; a la doctora Ellie Sattler, que nos aporta la perspectiva botánica; y al doctor Ian Malcolm, matemático experto en la teoría del caos, que enseguida ve la tragedia que tarde o temprano acabará por producirse. Por otra parte, todas las opciones sobre cómo responder a la propuesta de un parque de atracciones de dinosaurios también están representadas a través de distintos personajes: oponerse, como hace, por ejemplo, Ian Malcolm; aliarse, como hace casi la totalidad del personal que trabaja en el parque y los inversores al principio; o traicionarla, como hace el programador Dennis Nedry al intentar vender a la competencia unos embriones de dinosaurio robados.

De modo que, a la hora de etiquetar a los secundarios y como pasaba con el protagonista, nuestro cerebro sigue muy atento a las motivaciones que les impulsan («¿por qué?»), los objetivos que persiguen («¿para qué?») y las estrategias que deciden usar («¿cómo?»); y, con todo ello, se crea una idea de cuál es el núcleo de la personalidad propia de cada personaje. Un núcleo que, para resultarnos creíble, debe mantenerse estable a lo largo de una historia. Resultaría igual de desconcertante que alguien tan bondadoso como el director del Colegio Hogwarts de Magia, el profesor Albus Dumbledore, se pasara al bando oscuro como que decidiera combatirlo tomando de rehén al joven y maquinador Draco Malfoy y amenazando con ejecutarle si sus padres no le traen la cabeza de Lord Voldemort en una bandeja. Lo cual no quiere decir que esperemos que los personajes positivos lo sean sin dudas ni equivocaciones. Lo que dijimos del «efecto caída de culo» también es aplicable a los secundarios y, si volvemos al ejemplo de Dumbledore, quizá algunos dirían que la bondad que le impulsaba y su estrategia de confiar en que Draco Malfoy sabría tomar la decisión correcta fue lo que le hizo caer de culo y desde bien alto, desde la Torre de Astronomía.

Todavía más, los secundarios que actúan como estereotipos mecánicos de una sola dimensión nos resultan poco humanos y demasiado previsibles y, por eso, preferimos los que están llenos de matices emocionales y en los que intuimos cierto margen para la sorpresa. Incluso el joven Draco, en vez de ser un malvado sin fisuras y por más reproches que pudiéramos hacerle, no deja de ser un adolescente con miedo a su padre hiperexigente y a que Lord Voldemort le haga daño a él o a su familia y, si valoras la saga en conjunto, hasta tiene su propio arco de evolución redentor. Para percibir a los secundarios como conciencias ficticias creíbles, debemos verlos como algo más que pretextos para que el protagonista interaccione y se luzca. Vamos, como habitantes de pleno derecho de un universo ficticio que tienen su propia forma de intentar adaptarse a él, por discutible que sea.

Los buenos escritores suelen preocuparse mucho por este aspecto y, para crear secundarios verosímiles, algunos usan la «técnica Dickens» y, como explicó su hija que hacía él, juegan a ponerse en la piel de cada uno de ellos imitando sus voces y sus gestos y dejándose llevar por su psicología. Así, ahondando en la complejidad emocional de sus personajes, consiguen transmitírnosla mejor, sin mencionarla siquiera. Porque, como decía Michael Ende, cuando un escritor imagina mucho más de lo que aparece en el texto, después, una fuerza extraña y misteriosa acaba transmitiéndonos a los lectores detalles que ni se mencionan. La explicación es sencilla: el autor habrá introducido pistas de esa complejidad a través de pequeñas pinceladas en vez de usar los brochazos de los estereotipos. Pinceladas que nuestro cerebro anticipador rastrea luego en su obsesivo intento de avanzarse al futuro.

Por la misma razón, muchos escritores emplean fichas sobre sus personajes en las que detallan su biografía, sus rasgos físicos y emocionales o incluso sus gustos. Un esfuerzo muy rentable, sobre todo, cuando escriben sagas, novelas largas o guiones de series donde los secundarios estarán entrecruzándose a lo largo del tiempo y resulta muy fácil hacerse un lío o caer en alguna contradicción. De modo que, para presentarnos con viveza y coherencia a sus personajes, aunque no necesiten decidir cuáles son las galletas favoritas de cada cual, sí que necesitan conocer el recorrido vital que ha llevado a cada uno a ser como es; y aunque, luego, nos dosifiquen a los lectores el acceso a esa información.

Así, volviendo a Dickens y más en concreto a su obra David Copperfield, tenemos el caso de James Steerforth, a quien David encuentra por primera vez en el internado al que le llevan de niño y que es unos años mayor que él. Nada más llegar, comprueba que los demás niños le admiran, en buena parte porque es el único capaz de enfrentarse al director del centro. Por lo que tanto el protagonista como nosotros al seguir su peripecia no tenemos ninguna duda en cómo debemos medir su «dominancia» y responder a la pregunta «¿tengo que respetarte?»; igual que, al actuar como una especie de protector del pequeño David, tampoco tenemos dudas para estimar su «valencia» y responder a «¿puedo fiarme de ti?». Pero, años después, cuando ambos se reencuentran en Londres empezamos a dudar. Porque el encantador Steerforth le presenta a su rica y sobreprotectora madre y a su antigua niñera, un tanto excéntrica, que tiene una cicatriz en el labio que él mismo le causó tirándole un martillo. Y, más adelante, terminamos decidiendo que se trata de un tipo poco respetable y fiable cuando David le invita a la casa de los Peggotty y seduce a la hija que ya está prometida y a punto de casarse, se la lleva a Europa, pero acaba cansándose de ella y la abandona, deshonrada. De forma que, desde el arranque de la extensa novela, el autor tenía muy claro que, bajo esa fachada atractiva y un tanto rebelde, lo que había era un egoísta malcriado más preocupado por el disfrute inmediato que de las consecuencias futuras.

He dejado para el final el tema de cómo interpretamos la descripción física de los personajes, a conciencia. Porque, como has visto, a nuestro cerebro le interesa mucho más qué se esconde tras esa fachada. Por eso, en vez de que nos abrumen con un listado de rasgos que nuestra imaginación tendrá que ir colocando como piezas de un puzle para conseguir una especie de retrato robot, preferimos que nos ofrezcan dos pinceladas de los más característicos y algún detalle que nos dé pistas sobre su personalidad; como hizo J. K. Rowling al describirnos a Draco Malfoy como «un chico de cara pálida y puntiaguda de pie sobre un taburete mientras una bruja le marcaba con agujas una túnica negra que le iba demasiado grande». Donde, si te fijas, además de dejar claro su estatus presentándonoslo en una tienda de ropa selecta, nos lo muestra sobre un taburete que le coloca físicamente por encima de los demás y hasta esa túnica que le va demasiado grande podría considerarse como un símbolo de todas las expectativas que su padre tiene sobre él, pero que le sobrepasan.

Porque lo que esperamos de una descripción es que nos ayude a formarnos una idea de cada personaje sin que el exceso de detalles nos la eclipse. Lo cual explica por qué no suelen entusiasmarnos las descripciones tipo ficha policial; como la que haría yo si te describiera a la propia Rowling cuando saltó a la fama como «una británica en la treintena, de 165 centímetros, delgada, de melena rubia, ojos azules tirando a pequeños, nariz ligeramente alargada, pómulos marcados, frente amplia y barbilla recta»; y por qué lograría un retrato de mayor carga psicológica si te la describiera como «una sílfide madura de sonrisa ladeada», quizá por haber triunfado después de un grandísimo esfuerzo y habiendo tenido que encajar el rechazo previo de doce editoriales.

A fin de cuentas, incluso en los rasgos anatómicos y de vestuario, nuestro cerebro sigue buscando pistas para etiquetar a los secundarios y saber si están con nosotros o contra nosotros en nuestra aventura junto al protagonista. No sea que aparezca alguno especialmente problemático, uno de esos villanos que podrían convertirse en nuestra principal preocupación; sin que haga falta que esa némesis resulte tan tremebunda como Darth Vader o la Malvada Bruja del Oeste.

13
¡No es justo!

Esos fascinantes villanos

Como suele decirse, «un héroe vale lo que vale el rival al que se enfrenta». Que es otro modo de decir que nuestro cerebro percibirá como más valioso el objetivo del protagonista cuanta más capacidad demuestre otro personaje para impedir que lo alcance. Sea porque quiere arrebatárselo o porque ambos objetivos son excluyentes. Y, en el caso de un villano, esa rivalidad llega más lejos. Porque no se trata tan solo de un competidor más, sino de uno empujado por el egoísmo y que está dispuesto a saltarse las normas y a usar todo tipo de triquiñuelas para salirse con la suya. Lo cual añade a cualquier historia un extra de suspense continuo al no saber por dónde ni cómo atacará y otro de implicación en nosotros al hacernos sentir más empatía hacia ese pobre protagonista que debe luchar en inferioridad de condiciones. Y, por contra, más repulsa hacia ese malhechor que ofende a cualquiera con un mínimo sentido de la justicia. Ofensa que, por otro lado, hace responder al cerebro con un primer impulso de agresividad[101].

Como bien sabe la neurocientífica Molly J. Crockett, la indignación moral es un sentimiento que ofusca el cerebro con un fogonazo de ira que anula la percepción de matices y activa el rechazo. Por lo que la reacción habitual ante un infractor es culpabilizarle al instante y exigir su castigo. Y más todavía cuando el acusado no supone ninguna amenaza real[102]. No es lo mismo cebarse por Twitter con algún cantamañanas que se burla de forma hiriente de un comentario tuyo que cuando ese cantamañanas es el vecino con el que te has quedado atrapado en el ascensor y que, casualmente, mide dos metros y tiene más músculos que un gorila criado con anabolizantes. Lo que busca cualquier justiciero al imponer un castigo es la satisfacción de desahogar su rabia y el dolor de terminar recogiendo algún diente del suelo es una posibilidad tan contraria a ese objetivo que cualquier cerebro, a poco anticipador que sea y por más ira que sienta, preferirá evitarla.

Por suerte, un villano inventado solo puede cruzar el límite entre lo aceptable y lo inaceptable, pero no el que existe entre la ficción y la realidad. Gracias a eso, podemos regodearnos en nuestra indignación sin temor a represalias y los autores, aprovechar nuestra sed de justicia para implicarnos más todavía en sus historias mientras nuestro cerebro aguarda el castigo del malhechor o, más bien, la descarga de dopamina que reciben nuestras áreas del placer cuando lo vemos ejecutado. Da igual si se trata del perverso Lord Voldemort fulminado porque le rebota la maldición que lanza a Harry Potter, del profesor Moriarty cayendo por las cataratas de Reichenbach junto a Sherlock Holmes mientras luchan o de la Malvada Bruja del Oeste derritiéndose por el cubo de agua que le lanza Dorothy.

Y es que, como animales sociales que somos, los criminales megalómanos que tratan de imponerse a los demás recurriendo incluso al asesinato son de los que más rechazo y odio nos despiertan y, por eso, son un recurso habitual en muchas narraciones. Sobre todo, en aquellas donde el objetivo del protagonista es el bien común y la estrategia para alcanzarlo, el juego limpio. De esa forma, el villano se transforma en la imagen especular del héroe. Vamos, en un archienemigo. Una especie de alter ego malvado que sirve, además, para destacar más aún la virtud del protagonista al mostrarnos el oscuro sendero que habría podido tomar. En el binomio formado por Darth Vader y Luke Skywalker, resulta evidente; pero los ejemplos abundan. El profesor Moriarty era un brillante matemático a la altura intelectual de Holmes, pero optó por usar su talento para controlar el hampa de Londres desde la sombra; Lord Voldemort, por su parte, era un prometedor huérfano al que Dumbledore llevó al Colegio Hogwarts de Magia, igual que a Harry años después, pero que puso su talento al servicio de sus ansias de inmortalidad y su megalomanía; y, en la película El aprendiz de brujo, de Jon Turteltaub, la hechicera Morgana dirige su talento hacia la destrucción de la humanidad para que un joven heredero de Merlín tenga que hacer lo opuesto.

Incluso puede haber algún villano tan megalómano y poderoso que ni baste un héroe común para derrotarlo y haga falta algo más: un semidiós como Hércules o, en una versión más moderna, un superhéroe, que es lo que ocurre en muchos cómics. Por ejemplo, cuando aparece en 1940 un narcisista egocéntrico llamado Lex Luthor que pretende convertirse «en amo supremo del mundo» «con milagros científicos en la punta de mis dedos» y Superman, que ya llevaba un par de años de existencia, debe salir al rescate. O, más actual, un supervillano casi omnipotente cuyo plan consiste en eliminar a la mitad de los seres del universo con un chasquido de sus dedos: el terrible Thanos de las películas de los Vengadores Infinity War y Endgame. Un adversario de tal categoría que quien acaba reaccionando es un ejército de superhéroes y superheroínas del Universo Cinematográfico Marvel.

Pero, aunque «el villano megalómano» encaje a la maravilla en muchas historias épicas, con superhéroes o sin ellos, no funciona igual de bien en otras narraciones. Si no, imagínate a Lord Voldemort como antagonista en el ejemplo de la joven programadora amenazada con perder su puesto si no desarrolla una aplicación revolucionaria en tres meses. Por más que vistiera de oficina y ocultara su aspecto reptiliano con algún hechizo, dudo de que tuviera bastante con boicotear a su compañera para asegurar su puesto en la empresa y, quizá, decidiría ayudarla. Eso sí, después de haber lanzado un conjuro sobre la nueva aplicación para que cualquiera que la usara se convirtiera al instante en su siervo incondicional; igual que el profesor Moriarty, ante la misma situación, también colaboraría con la programadora, pero para introducir un virus oculto que hackearía los móviles de los usuarios, accedería a sus cuentas bancarias y les robaría hasta el último céntimo de sus ahorros.

Por suerte para nosotros, también podemos disfrutar de los villanos más allá de las historias épicas donde el bien y el mal se enfrentan cara a cara a través de dos paladines o bandos antagónicos. Si quieres saber cuál encajaría mejor en una disputa por un puesto laboral, fíjate en cuál escogió uno de los mayores expertos en crear malvados: Shakespeare. Porque un desacuerdo por un ascenso es lo que pone en marcha las maquinaciones del pérfido Yago en Otelo. Y, si lo hace, es porque se siente agraviado cuando Otelo nombra a Casio su lugarteniente en vez de a él. De modo que, dentro del retorcido cerebro de Yago, «no es justo» que se le niegue el ascenso y, por eso, la indignación que siente, al igual que nos pasaría a nosotros al presenciar una injusticia menos discutible, le lleva a desear el castigo de sus ofensores.

El problema está, claro, en que el «justiciómetro» de Yago está descalibrado por su egocentrismo y lo que busca no es la justicia que defendería la mayoría, sino una venganza personal. Porque, se mire como se mire y aunque Casio hubiera ascendido por enchufe, maquinar para que parezca que Desdémona le ha puesto los cuernos a Otelo con él y, así, despertar en su jefe unos celos homicidas es una respuesta excesiva; y por más que Yago la justifique añadiendo otros muchos agravios a sus motivaciones y dejando ver la envidia que siente porque una mujer como Desdémona pueda estar tan enamorada de alguien como Otelo, a quien desprecia. Lo cual me lleva a hablarte de la venganza desde la neurociencia y a explicarte por qué resulta una opción tan tentadora para muchas conciencias ficticias y algunas reales.

Cada vez que alguien experimenta una ofensa o un rechazo, hay una parte específica de su cerebro, la corteza prefrontal ventrolateral, que se pone en marcha para neutralizar el sentimiento de angustia y dolor que aparece. Según un estudio encabezado por la psicóloga Naomi I. Eisenberger, cuanto más tenga que trabajar esa área de amortiguación, más posibilidad de venganza habrá y, al ejecutarla, más actividad en las áreas de la recompensa y el placer[103]. Es decir, que el atractivo de la venganza no proviene de un seductor diablillo imaginario que nos susurra al oído, sino del chute real de dopamina que esperamos recibir con ella.

Por otro lado, la ofensa es un torpedo contra el área cerebral del autocontrol[104]. Sobre todo, en aquellas personas que son impulsivas o poco empáticas de base, como bien podría ser el caso de Yago. Lo cual explica la desmesura de algunas personas agraviadas en su forma de responder y su mayor tendencia a tomar decisiones radicales en otros aspectos, como aislarse de los demás o buscar su descarga de dopamina a través de otros placeres que, en el caso del alcohol o las drogas, pueden empeorar su reducido control; del mismo modo que el aislamiento social impide que sus pensamientos distorsionados puedan contrastarse con opiniones neutrales de personas próximas y hace que los monólogos de su habla interna rencorosa sean lo único que oigan. Ya sabes lo que dijo alguien sin conocimientos sobre neurociencia, pero con mucha intuición: «Vigila tus pensamientos, se convierten en palabras; vigila tus palabras, se convierten en acciones; vigila tus acciones, se convierten en hábitos; vigila tus hábitos, se convierten en carácter; vigila tu carácter, porque se convierte en tu destino». Y ese alguien no fue Gandhi, como algunos creen. El primero en formular esa reflexión, según la hemeroteca y el periódico San Antonio Light de Texas[105], fue un tal Frank Outlaw, presidente de unos grandes almacenes.

De modo que «el villano resentido», aunque sea por un agravio discutible, aporta un punto de humanidad que «el villano megalómano» no tiene. El vengativo nos hace empatizar con ese impulso que hemos sentido alguna vez y que casi todos logramos reprimir por suerte para nuestros semejantes, mientras que el megalómano es un estereotipo que busca despertar nuestro desprecio para que lo deshumanicemos y podamos alegrarnos sin ningún cargo de conciencia cuando llegue su castigo. Por eso mismo, «el villano megalómano» soporta mejor otro cliché muy frecuente: que su maldad interna se refleje en su físico, sea con simple fealdad, alguna cicatriz o algún otro detalle desagradable. Un recurso tan repetitivo que crea curiosas coincidencias entre malvados míticos; como, por ejemplo, la que hay entre el alto y delgado Lord Voldemort, de ojos rojos de pupilas verticales, boca sin labios y orificios nasales como los de una serpiente, y el alto y delgado profesor Moriarty, de ojos hundidos, espalda curvada y rostro adelantado que no para «de oscilar lentamente de un lado a otro de un modo curiosamente reptilesco».

Y aunque detrás de ese cliché se esconda ese instinto cerebral que nos hace desconfiar de lo feo y fiarnos de lo hermoso[106], como todos sabemos, «no es justo» juzgar a las personas por su apariencia externa. De manera que algunos autores avispados convierten la vivencia de esa injusticia en la motivación de un «villano resentido» y, como hizo Shakespeare, crean, por ejemplo, un jorobado Ricardo III que, nada más empezar su historia, se reconoce «deforme, inconcluso y enviado antes de tiempo a este mundo viviente» y que, sabiendo que nunca podrá ser un amante gallardo, decide probarse como villano. Un alegato que, sin justificar sus métodos, nos muestra el sufrimiento comprensible de ese hipócrita conspirador capaz de eliminar a uno de sus hermanos, a sus sobrinos y a cualquier otro que le impida coronarse como rey.

A fin de cuentas, igual que empatizamos mejor con un héroe imperfecto que con uno perfecto, también conectamos mejor con un villano empujado por el dolor que con un megalómano porque sí. Y más todavía si ese villano sabe jugar sus cartas para colocar su reivindicación en la difusa frontera que separa el bien del mal hasta el punto de tentar al protagonista a abandonar su propio objetivo y sumarse a su causa. Una posibilidad narrativa que aumenta el suspense sobre el desenlace y que resulta de lo más eficaz para captar nuestra atención.

El mayor triunfo de un villano sería convertir al héroe en una réplica de sí mismo. Si te fijas, el rechazado Yago lo hace con Otelo al meter en su cabeza, con pruebas falsas y palabrería, el sufrimiento de creer que Desdémona le ha rechazado a favor de Casio. Así, desatando sus celos y su sed de venganza, le empuja a destruir lo que más quiere: su mujer. Y, una vez que descubre la manipulación que ha sufrido, incapaz de soportar el dolor, a destruirse a sí mismo con su propio puñal.

Si lo de dejarse enredar por un villano te parece de débiles, permite que te corrija. Porque incluso un villano que actúe sin disimulos puede poner a prueba nuestras convicciones morales. Para argumentar lo que digo, volveré a recurrir a los bebés, esos que confían en las personas sociables y evitan a las antisociales[107]. Más en concreto, a un estudio realizado con niños de un año a quienes se les mostró un títere intentando abrir una caja transparente con un juguete dentro mientras otros dos títeres intervenían: uno bueno, ayudándole a conseguir su objetivo, y otro malo, impidiéndoselo[108]. ¿Y sabes qué pasó después, cuando el títere bondadoso ofreció a los bebés una galleta y el malvado, dos? Pues que el 80 por ciento de ellos preferían una sola galleta del bueno a dos galletas del malo. Pero no celebres tan rápido ese triunfo de la bondad innata, porque, a medida que el malo fue aumentando su oferta, la tentación aumentó y el porcentaje de bebés que acabaron sucumbiendo también; hasta descubrirse el precio del más íntegro de todos ellos: ocho galletas.

Quizá pienses que los adultos no somos así, que tenemos unos valores tan sólidos que incluso resistirían la tentación de un camión de galletas. Y, sí, con la edad, las galletas pierden valor, por lo menos para algunos. Pero eso no quiere decir que nuestro cerebro deje de desear como cuando éramos bebés. Solo cambiamos nuestros objetos de deseo. Una de las funciones del villano de una historia es descubrir cuáles son las nuevas galletas del héroe y, llegado el momento, sacar esas ocho fatídicas que le harán debatirse entre perseverar en su lucha o abandonarla. Porque el esfuerzo del protagonista que nos engancha puede manifestarse de dos formas: superando un obstáculo en su camino o manteniéndose dentro de él pese a la aparición de un desvío atrayente. Por esa razón, una historia como el regreso de Ulises al hogar tras la guerra de Troya, cantos de sirena incluidos, sigue funcionando a la perfección después de tantísimo tiempo.

Del mismo modo, nos sigue funcionando «el villano seductor», ese simpático manipulador que se presenta como alguien que le abre nuevos horizontes al protagonista para, después, invitarle a cruzar la frontera donde esa libertad recién estrenada se convierte en inmoralidad. Como ejemplo, fíjate en John Silver el Largo en La isla del tesoro, de Stevenson. El amistoso cocinero de a bordo que congenia de tal modo con Jim Hawkins que, cuando el chico descubre que en realidad es un pirata y debe elegir un bando, duda. O, si prefieres una villana femenina, en la bella y subyugadora Mitsuko de Arenas movedizas, de Tanizaki. Una estudiante de Bellas Artes que inicia una relación tan tórrida y obsesiva con la señora Sonoko que los lectores acaban dudando sobre quién fue la víctima y quién el verdugo; y más teniendo en cuenta que quien narra la historia es la señora Sonoko y bien podría tratarse de una narradora poco fiable.

Y es que, en todos los ámbitos, existe un punto en que hasta una pasión tan admirable como el amor puede convertirse en algo perverso. Lo cual me da pie a hablarte de un cuarto tipo de antagonista que podemos encontrar: «el villano por exceso de compromiso». Porque, poniendo otro ejemplo, aunque cumplir con la ley sea algo bueno en principio, hacerlo de forma inflexible como el inspector Javert en Los miserables y perseguir al redimido exconvicto Jean Valjean sin piedad resulta injusto a los ojos de cualquiera. Así, de forma paradójica, en la famosa novela de Victor Hugo o en sus diversas adaptaciones, el verdadero héroe es quien estuvo en la cárcel y el villano, quien pretende devolverle a ella.

Ampliaré la lista de villanos por exceso recurriendo al compromiso de otros personajes de ficción por asuntos legítimos de partida; como el del ama de llaves Danvers por conservar la memoria de su difunta señora, pero que la lleva a conspirar contra la nueva esposa de su patrono en Rebeca, de Daphne du Maurier; o el de la fan Annie Wilkes por la protagonista de los libros de Paul Sheldon en Misery, de Stephen King, pero que la lleva a mantener secuestrado al escritor para que renuncie a cambiar de género literario y resucite a la heroína romántica que mató en su última novela.

Así, para un héroe, enfrentarse a alguien que ha perdido la mesura es lo mismo que enfrentarse a alguien que no ha sabido ordenar sus prioridades vitales y eso, a nivel cerebral, es lo mismo que enfrentarse a un emisario del caos. En ese sentido, fracasar equivaldría a dejar que ese desorden prevalezca. O, peor aún, a convertirse en parte de él, como le pasa al joven Bastian en La historia interminable cuando, alentado por la hechicera Xayide, acaba dirigiendo un ejército para derrocar a la mismísima Emperatriz Infantil y pretendiendo convertirse en soberano del Reino de Fantasía. O, si prefieres un ejemplo más aterrador, fíjate en el que nos ofreció Mary Shelley en su Frankenstein, donde el científico Víctor Frankenstein se obsesiona de tal modo por vencer a la muerte que acaba dando vida a un horrendo monstruo que solo despierta miedo y rechazo. Por lo que, después, su criatura se convierte en un «villano resentido» que se dedica a matar a los seres más amados por su creador. Frankenstein, a su vez, intenta eliminarle sin éxito y, atormentado, acaba suicidándose tras reconocer que, más que como héroe, ha actuado como un «villano por exceso de compromiso» con la ciencia. Un final muy atractivo en lo cognitivo que nos obliga a plantearnos una interesante pregunta: ¿quién de los dos era el auténtico villano de la historia, el creador o la criatura?

Además, el ejemplo de Frankenstein me sirve para mostrarte la diferencia entre un «villano resentido» de aspecto monstruoso y un auténtico «villano monstruoso», donde la monstruosidad está en su interior, más en concreto en su falta de humanidad. Porque, aunque el Drácula de Bram Stoker pueda adoptar un aspecto mucho más humanoide que el del engendro de Mary Shelley, él sí es un auténtico monstruo que no busca integrarse entre los humanos, sino usarlos para saciar su «hambre eterna de sangre viva». Por lo que «el villano monstruoso», en el fondo, es un depredador carente de empatía hacia los humanos porque no los considera de su especie, ni tan siquiera como inferiores, sino simple alimento. Dentro de esa categoría, también están los psicópatas asesinos como el doctor Hannibal Lecter que creó Thomas Harris y cuya primera aparición fue en El dragón rojo. Y no solo porque Lecter se alimente literalmente de sus víctimas, sino porque lo que sacia al comérselas es, en realidad, su apetito depredador por un tipo específico de presa. En su caso, aquellos que ofenden su sentido del refinamiento, como la gente grosera o un flautista de la sinfónica de Baltimore que desafina en un concierto y cuyas mollejas les sirve después a los directivos de la orquesta durante una cena privada. También los psicópatas pueden tener su propio sentido del humor, aunque sea retorcido.

Tienen más peculiaridades. Tantas que, para que su monstruosa conciencia ficticia nos resulte creíble, los escritores necesitan documentarse tomando como modelos a psicópatas del mundo real, aprendiendo algo de psiquiatría o con ambas cosas, igual que hizo Thomas Harris. Porque, para empezar, tener un cerebro psicópata no implica necesariamente que su dueño vaya a transformarse en un asesino en serie o en un criminal. También existen psicópatas prosociales, o sea, lo bastante adaptados como para no sentir el impulso de matar. Lo irónico del asunto es que, en algunos aspectos, hasta están mejor adaptados que la media. Porque, como les sobra autoconfianza y no pierden energía mental por implicarse emocionalmente en los problemas de otros, pueden concentrarse en competir por buenos trabajos o incluso puestos directivos allí donde se requiere frialdad, como el mundo de las finanzas. Esa psicopatía oculta puede desvelarse de la forma más inesperada a veces, como le pasó al neurocientífico James Fallon, que se convirtió en un reputado experto contratado por el Pentágono para comparar escáneres cerebrales de asesinos en serie con los de personas normales y descubrió, sorprendido, que el suyo pertenecía a la primera categoría, como explica en su libro The Psychopath Inside [El psicópata interior: viaje personal de un neurocientífico al lado oscuro del cerebro].

Porque los cerebros psicópatas también responden en función del entorno al que les toca adaptarse. Y, aunque nunca lleguen a desarrollar esa «empatía de segundo nivel» de la que te hablé[109], sí que desarrollan una «empatía de primer nivel» que les permite rastrear patrones de causas-consecuencias con los que aprender por observación e imitación. De modo que, si sus modelos de comportamiento son positivos y su entorno satisfactorio, la probabilidad de que se comporten de una manera prosocial es mucho mayor, mientras que unos modelos negativos o un ambiente insatisfactorio podrían facilitar que despierte el depredador que llevan dentro.

Por eso, cuando los escritores crean personajes psicópatas, suelen incluir el antecedente de un entorno hostil o de alguna insatisfacción que ha empujado su psicopatía más allá de lo prosocial. Una consideración que tienen en cuenta, sobre todo, aquellos autores que deciden darles un papel protagonista; como hizo Patricia Highsmith con su educado y camaleónico Tom Ripley, siempre a la búsqueda de una vida mejor aunque tenga que arrebatársela a otro para conseguirla; o Bret Easton Ellis con su Patrick Bateman de American Psycho, inmerso en una competición con sus compañeros de Wall Street por lucir los mejores símbolos de estatus social y desfogando su frustración con todo aquel que le haga sentir inferior; o Patrick Süskind con su inquietante Jean-Baptiste Grenouille de El perfume, privado de olor corporal desde el nacimiento, rechazado y maltratado por sus semejantes y tan obsesionado por conseguir un aroma embriagador que decide fabricárselo con el de las doncellas que mata; o Gillian Flynn con su despiadada y manipuladora Amy Elliott de Perdida, tan marcada por unos padres perfeccionistas que su contención se resquebraja cuando también lo hace su vida laboral y matrimonial.

Como ya imaginas, los lectores sentimos una especial atracción por los psicópatas asesinos, cuyo comportamiento nos supone un enigma que, de forma instintiva, aspiramos a comprender. Para empezar, descubriendo el patrón por el que escogen a sus víctimas, igual que suele hacer el investigador que les persigue. Y, a un nivel más profundo, buscando la razón por la que un ser humano puede llegar a actuar así; como bien supo intuir Thomas Harris al ver el interés que despertó un secundario tan fascinante como Hannibal Lecter en El dragón rojo y explicando, años después, el despertar de su psicopatía en Hannibal. El origen del mal. Una entrega que muestra a un niño aristócrata al que la Segunda Guerra Mundial expulsó del castillo donde vivía con su familia y que, tras ver morir a casi toda ella en un bombardeo, aún tuvo que presenciar cómo unos mercenarios, a falta de comida, acabaron comiéndose a su hermana tras descuartizarla con un hacha. De esa manera, la explosiva combinación de ira, sed de venganza y canibalismo que sufrió el joven Lecter nos ayuda a entender mejor, que no a justificar, la manera en que decidirá castigar a los asesinos de su hermana luego y, por extensión, a cualquiera que despierte su lado iracundo.

Porque nosotros, como observadores, sí sentimos empatía. Y, aunque la mayoría no nos convertiríamos en asesinos caníbales ni pasando por la misma experiencia del joven Lecter, sí reconocemos en él el arrebato de ira cegadora que hemos sentido en múltiples ocasiones y que ha descalibrado nuestro «justiciómetro» en alguna ocasión hasta el punto de comportarnos mal con algún semejante. Ni que sea tirando a la basura un aviso para recoger un envío que llega a nuestro buzón por error y que, en realidad, iba dirigido a ese vecino cantamañanas que se burló de un comentario nuestro aquel día que nos quedamos atrapados en el ascensor. Como nos hizo ver Stevenson en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, dentro de cada persona hay una primitiva dualidad que lucha en el campo de batalla de la conciencia. O, si quieres que lo exprese en términos neurocientíficos, un choque constante entre la ira que sentimos cada vez que percibimos una injusticia y la empatía que nos hace relativizar ese sentimiento desde la perspectiva mental del infractor. Y, gracias a eso, en el ejemplo del cantamañanas, en vez de tirar su aviso de envío, algunos lo pondríamos en el buzón correcto al entender que el pobre ya tiene bastante con las limitaciones de sus neuronas, por lo menos, de las espejo.

Al fin y al cabo, cada cual vive la noción de justicia a su modo e, incluso entre los villanos, encontramos diferencias. Así, «el villano megalómano» pretende que todo, la justicia incluida, se articule alrededor de su ego; «el villano resentido» antepone su venganza personal a cualquier otra ley; «el villano seductor» pretende que el héroe empatice con él para que le acompañe más allá del límite de las normas sociales; «el villano por exceso de compromiso» castiga a todo aquel que infrinja su rígido concepto de moralidad; y, por último, «el villano monstruoso» no piensa ni en la justicia ni en la empatía mientras se concentra en saciar su ansia depredadora. Y, cuantos más matices emocionales encontremos en el porqué de esa noción de justicia, más complejos, atractivos y memorables nos resultarán esos antagonistas. También en ellos buscamos conciencias ficticias creíbles y huimos tan rápido de los estereotipos como John Silver el Largo huía de la ley, y eso que tenía una pata de palo.

Lo que nos atrae de los villanos es explorar el lado más oscuro de la condición humana. Sea ascendiendo a las Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, para conocer al arrogante y rencoroso Heathcliff con su hermana adoptiva Catherine Earnshaw; o haciendo una parada en el hotel Bates de Psicosis para pedirle una habitación al inquietante Norman, en una relación aún más complicada con su madre. Y, en ambos casos, como en cualquier otra narración, además de explorar las psicologías de los personajes, ansiamos explorar el escenario donde se mueven porque también influye, y mucho, en cómo será ese posible desenlace que tanto obsesiona a nuestro cerebro.

14
Menudo paisaje

Descripciones que se convierten en escenarios

Para que podamos seguir un rastro narrativo necesitamos que se plasme sobre algún paisaje. Sea un rastro de pasión, malentendidos y rencor sobre un inmenso páramo azotado por el viento y las tempestades, como el de Cumbres borrascosas; un rastro de miseria y remordimiento que serpentea por las calles del San Petersburgo del XIX, como el de Crimen y castigo, de Dostoievski; o un rastro de crecimiento personal sobre un sendero de adoquines amarillos interrumpido por desfiladeros abruptos y campos de amapolas soporíferas, como el de El maravilloso mago de Oz.

Incluso hay historias que han sido escritas porque sus autores encontraron la inspiración en un trasfondo real. Como decía Robert Louis Stevenson, «ciertos lugares hablan con su propia voz. Ciertos jardines sombríos piden a gritos un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden fantasmas; ciertas costas, naufragios». Y sabía de lo que hablaba. Porque fue lo que le pasó a él cuando su hijastro le enseñó el dibujo que había hecho de una isla e improvisó un relato sobre unos piratas que la habían visitado que acabó transformándose en La isla del tesoro. Un acercamiento a la escritura que también parecía compartir Virginia Woolf cuando, en una carta a su amiga Vita Sackville-West, escribió: «Lo que uno imagina en una novela es un mundo. Y cuando por fin has conseguido imaginar ese mundo, de repente las personas empiezan a entrar en él».

Por supuesto, igual que pasa con otros elementos narrativos, un paisaje deslumbrante podría lograr por sí solo que muchos quisiéramos adentrarnos en él, incluso guiados por un protagonista menos fiable que John Silver el Largo y zarandeados por un estilo menos estable que ir a caballito sobre un pirata cojo. Un entorno fascinante es un gran reclamo. Como ejemplo, fíjate en lo que Vargas Llosa contó que opinaba Julio Cortázar sobre sus años de precariedad en París: «No ser nadie en una ciudad que lo era todo era mil veces preferible a lo contrario».

Lo que ocurre es que la mayoría anteponemos nuestro interés por el rastro narrativo al trasfondo sobre el que transcurre. Y, aunque alguien nos describiera con pelos y señales el entorno físico de los cafés parisinos en los que filosofaban Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y Albert Camus, tarde o temprano, acabaríamos cansándonos si solo nos hablara de las mesas, las sillas o las molduras del techo e ignorara los encuentros y desencuentros que mantuvieron en su interior esas celebridades. Razón por la que los autores deberían evitar que los decorados de sus historias oculten a los actores que aparecen en ellos, sea en un texto o en una pantalla. Por más aficionados que sean algunos al interiorismo, lo que nos enganchará de verdad será nuestra empatía hacia los personajes y la expectativa de ver si logran o no sus objetivos; no quince páginas o quince minutos de rodaje sobre las sublimes curvas de una lámpara art déco, aunque esté colgada en el Café de Flore.

Lo que esperamos en una historia es que el paisaje esté al servicio del relato y no al revés. Eso sí, también esperamos que el narrador nos lo describa como si hubiera vivido en él. Para lo cual muchos autores se toman la molestia de profundizar en ellos esbozando mapas de los espacios por los que se mueven sus personajes, como el del hijastro de Stevenson; o planos, como hizo Umberto Eco para El nombre de la rosa. Y algunos se toman ese trabajo muy en serio, como J. R. R. Tolkien, que dibujó más de cien acuarelas, mapas y bocetos para El Hobbit, la primera obra donde exploró su mítica Tierra Media antes de escribir El Señor de los Anillos. Un esfuerzo imaginativo colosal que algunos autores evitan gracias a un atajo muy útil: usar espacios reales que ya conocen como punto de partida para los de sus historias, igual que hizo García Márquez con su Aracataca natal para recrear la legendaria Macondo que aparece en Cien años de soledad y otras muchas de sus novelas.

Esas son las dos opciones para que los autores logren una representación mental más nítida del trasfondo que pretenden transmitirnos, el primer paso para que, después, intenten que esa representación impacte en nuestro cerebro. Pero en un texto, el auténtico reto reside en el segundo paso, en cómo describirnos ese espacio con palabras que nos hagan evocarlo de la forma más aproximada a la que ellos pretendieron. Un reto tan difícil de superar que ha quitado el sueño a más de un autor prestigioso e hizo que Virginia Woolf escribiera en su Orlando: «Una cosa es el verde en la naturaleza y otra en la literatura. La naturaleza y las letras parecen tenerse una natural antipatía; basta juntarlas para que se hagan pedazos».

Desde el punto de vista científico, incluso el verde de la naturaleza es diferente al verde que percibe cada cual. Porque los colores que vemos son interpretaciones personales. En este caso, la que hace cada cerebro de la luz reflejada sobre los objetos en función de las longitudes de onda que pueden detectar los sensores de nuestras retinas. Tres clases de sensores distintos que todo lo clasifican en azul, rojo y verde y que cada individuo tiene en distinta proporción y cuyo funcionamiento además puede ser variable, como bien demuestra el caso de los daltónicos. Así que, en realidad, el color está en nuestro cerebro, que combina la información enviada por esos sensores para percibir uno en particular, y no en la superficie de los objetos. Igual que el resto de nuestras sensaciones (olores, sabores, texturas, sonidos…) son interpretaciones cerebrales a partir de los estímulos que reciben nuestros sentidos. Es decir, cualidades reconocibles pero subjetivas en última instancia y a las que el filósofo Clarence Irving Lewis denominó «qualia»[110].

Pero, como resulta evidente, la literatura es incapaz de transmitirnos esos «qualia» como hacen los estímulos del mundo real o una película y, si un escritor intentara emocionarnos describiéndonos una puesta de sol mediante los cambios de proporción de azul, rojo y verde sobre el paisaje, por más preciso que fuera, la única emoción que nos despertaría sería el desconcierto de tener que enfrentarnos a un texto insólito y repetitivo que parecería escrito por un robot. Después de todo, el objetivo de la ficción no es que percibamos un anochecer real a través de nuestros sentidos, sino evocar uno ficticio en nuestra imaginación. Para hacerlo, tampoco basta que nos den un listado de detalles atmosféricos, como haría un meteorólogo. En ese caso, nuestro cerebro leería la descripción igual que la noticia de un periódico y se limitaría a rastrear los datos más relevantes desde un punto de vista práctico y a hacerlo lo más rápido posible para pasar a otro asunto cuanto antes. De forma que, si otro autor nos describiera ese crepúsculo como «la luz del sol desapareció a las 19:04 horas por la interferencia de una oscura capa de nimbostratos», en vez de imaginarnos frente a un anochecer precoz y sombrío, quizá pensaríamos que el protagonista debería descolgar la ropa del tendedero antes de que empiece a llover.

Gracias a las neuronas espejo, nuestro cerebro puede leer de dos formas en función de dos objetivos muy distintos: informarse de un suceso o imaginarse involucrado en él. Y, como resulta evidente, cuando leemos una historia, esperamos lo segundo. Es decir, que el narrador nos haga sentir «como si» estuviéramos dentro de ese mundo ficticio para que podamos elaborar nuestras propias «construcciones imaginativas de eventos o escenarios hipotéticos»[111]. O sea, que el narrador nos haga entrar en el juego de la ficción. Para explicarte la clave que logra que lo hagamos, retrocederé en el tiempo para que la descubras en los primeros juegos que recuerdas.

Y es que, si lo piensas, esa «simulación mental» es la misma que usábamos de niños. Nos poníamos en situación y, de repente, era «como si» el sofá del salón se hubiera transformado en un barco y el resto de la habitación, en un océano inmenso. Una teatralización que algunos estudiosos, como Anna Yevguenievna Petrova en 1925, consideran una forma primaria de dramaturgia con la que el cerebro infantil pone a prueba su intelecto, sus emociones y su voluntad[112]. Y, lo que es más importante, sin vivirlo como algo costoso ni tentar a la suerte por elegir una embarcación diminuta para atravesar algo tan traicionero como un océano real.

Porque, por muy distendido que sea un juego, no deja de ser otra manifestación de nuestro instinto exploratorio. Y, por supuesto, los bebés nacen con él, como demuestra esa sonrisa que busca el contacto social en torno al primer mes o, alrededor del tercero o el sexto, ese interés aún más claro por la interacción y que les hace divertirse tanto con algo tan simple como el cucú-tras[113]. En otras palabras, el juego aparece como una exploración sensorial y motora donde el movimiento nos ayuda a aprovechar mejor nuestros sentidos: acercándonos a los estímulos interesantes o alejándonos de los peligrosos, manipulando los objetos para examinarlos mejor y enriqueciéndonos con el contacto social.

Después, ese juego evoluciona a una teatralización del espacio en la que los niños pueden introducir elementos inventados a través de su imaginación. No solo invenciones externas, como el océano que rodea un sofá convertido en barco. También pueden introducir invenciones internas, como que un participante cambie su identidad por la de un temible pirata en busca de un tesoro o por la de un naturalista que persigue nuevas especies, como Charles Darwin a bordo del HMS Beagle. Lo cual llevaría a ese jugador a interpretar un mismo escenario de forma diferente según el rol que escogiera. Y, al llegar a una isla imaginaria, mientras el naturalista vería su vegetación como «un paraíso exuberante que debe explorarse a pequeños pasos para no ignorar ninguno de sus tesoros», el pirata la vería como «un infierno de verdor desbocado que debe atravesarse a golpes de machete para llegar hasta el cofre del capitán Flint».

Por lo que, volviendo a la narrativa, para que un trasfondo nos resulte inmersivo, la clave está en que nos lo describan desde la perspectiva de una conciencia ficticia, como pasa cuando el narrador de Orlando nos relata un anochecer diciendo: «El sol declinaba rápidamente, las nubes blancas fueron rojas, las colinas violeta, los bosques púrpura, los valles negros». Porque, sin expresarlo de forma directa, parece hablar desde la cima de una cumbre que le permite tener una panorámica envidiable del crepúsculo y, gracias a ella y en una sola frase, nos transmite cómo el sol desciende hasta ocultarse tras las colinas y el avance gradual del desvanecimiento de los colores. Incluso podríamos reconocer un cierto tono melancólico en su descripción, que, expresada por una conciencia ficticia más pesimista, podría haberse transformado en «el negro se extendió desde los valles, tiñendo los bosques de púrpura, las colinas de violeta, las nubes blancas de rojo, mientras el sol declinaba rápidamente».

De modo que una descripción verdaderamente inmersiva nos ofrece la perspectiva del narrador desde dos niveles en realidad: uno físico (desde qué localización) y otro emocional (desde qué sentimiento), sea el éxtasis botánico de un naturalista o la impaciencia de un pirata que el único verde que quiere ver es el de las esmeraldas; aunque esas dos perspectivas se expresen de forma implícita la mayoría de las veces y tenga que ser nuestro cerebro quien las interprete para simular nuestra propia perspectiva espacial y nuestras propias emociones. O, como les gusta llamarlas a algunos expertos puntillosos como el filósofo Kendall L. Walton, nuestras «cuasi-emociones»[114].

Sí, por más miedo que puedas sentir leyendo Drácula, de Bram Stoker, resulta evidente que, cada vez que aparece el siniestro conde, no tirarás la novela a un rincón y saldrás corriendo en dirección contraria pidiendo ayuda. Si lo hicieras, tal vez necesites otro tipo de ayuda… O, en caso de que estuvieras disfrutando de Orlando mientras desayunas en la terraza, al leer que anochece, dudo que entraras en casa, bajaras las persianas y te volvieras a dormir. Está claro que no son experiencias sensoriales auténticas, de esas que a Walton le gusta llamar «de primer orden» en contraposición a las ficticias o «de segundo orden» y que no son tan motivadoras como para convertirse en la reacción que cualquiera tendría ante un estímulo real. Del mismo modo que cualquier pensamiento ante una historia de ficción, como juicios o deseos, podrían ser llamados «cuasi-juicios» y «cuasi-deseos», tal y como propone Kevin Mulligan[115]. Obvio también. Por más que muchos empaticemos con el aplomo de Phileas Fogg en La vuelta al mundo en ochenta días, de Julio Verne, al apostar veinte mil libras de tan convencido que estaba de poder cumplir ese plazo, ninguno de nosotros le imitaremos al instante arriesgando nuestros ahorros.

Solo es un juego, una simulación mental que cada uno de nosotros crea a partir de nuestra comprensión lingüística, nuestra capacidad de abstracción, los recursos de nuestra memoria y nuestra empatía[116]. Ese mismo «como si» que también experimentamos al recordar sucesos antiguos, figurarnos en situaciones hipotéticas y, en definitiva, cada vez que nuestro cerebro necesita tomar una decisión y, buscando la alternativa más ventajosa, anticipamos con nuestra imaginación los distintos escenarios donde podríamos acabar para ver cómo nos afectarían en lo físico y en lo emocional.

La misma simulación mental que se crea en nuestro cerebro cuando leemos una descripción no porque recibamos un largo listado de sus cualidades físicas, sino porque podemos empatizar con la perspectiva de alguien que lo habita: el narrador. Porque, igual que necesitamos luz que se refleje sobre los objetos para poder verlos en el mundo real, para evocar con viveza un espacio imaginario a través de una descripción, también necesitamos la luz de las sensaciones y las emociones de una conciencia ficticia. Por eso, el biógrafo hiperestésico, apasionado y mordaz que cuenta la historia de Orlando nos guía con una prosa tan luminosa que nos descubre matices que jamás podríamos ver en la realidad y nos lleva a aceptar el juego de que su aristócrata protagonista viva más de trescientos años sin envejecer y experimentando un súbito cambio de sexo a medio camino; igual que aceptamos que nos describa uno de tantos atardeceres de forma tan poética.

Una descripción perfecta para una narración alegórica y reflexiva, pero muy poco inmersiva si nos presentara un atardecer menos bucólico en una historia sobre otro aristócrata inmune al paso de los años: Drácula. Y no porque el conde transilvano, entre todos los cambios físicos que puede realizar, de murciélago a licántropo, no incluya el de sexo. El problema estaría en la necesidad de detalles que nos introdujeran en una atmósfera más siniestra. Una consideración que Bram Stoker ya tuvo en cuenta y, a la hora de narrar el atardecer mientras el abogado Jonathan Harker viaja hacia el castillo de su anfitrión, prefirió centrarse en cómo los árboles junto al camino parecían abalanzarse sobre el carruaje y en los lúgubres pensamientos que acudían a su mente mientras «el sol poniente proyectaba sobre el extraño relieve las nubes fantasmales que se deslizaban sin cesar entre los valles de los Cárpatos».

Además, Bram Stoker usó otro recurso para potenciar el efecto inmersivo de sus descripciones: dárnoslas a través de varios narradores en primera persona que se dirigen a nosotros a través de diarios y cartas. Un punto de vista que nos ayuda a imaginar sus referencias sensoriales y emocionales como propias y a implicarnos con más profundidad; aunque, como contrapartida, disminuye nuestra perspectiva global de lo narrado[117]. Vamos, que nos hace empatizar tanto con el narrador y la versión que nos cuenta que podemos llegar a ignorar matices importantes que vengan de otros personajes o de detalles del entorno. Un peligro que Stoker esquivó con una estrategia muy simple: introduciendo múltiples puntos de vista complementarios e intercalando los textos «manuscritos» de Jonathan Harker con otros de su prometida Mina Murray, la íntima amiga de esta, Lucy Westenra, el doctor John Seward y el profesor Abraham Van Helsing, e incluso con algunos artículos de prensa.

También encontramos ventajas cognitivas en otros puntos de vista descriptivos. El de la tercera persona, por ejemplo, es el que más nos ayuda a apreciar las historias tristes[118]. Más que nada, porque, en vez de envolvernos con la tristeza del narrador, como nos pasaría con la primera persona, nos ayuda a relativizarla con lo que ocurre a su alrededor desde una visión externa. Igual que el estilo indirecto libre que tanto gustaba a Flaubert nos ofrece una buena mezcla de las ventajas de la primera persona y las de la tercera en su forma pura. De modo que, en cuestión de descripciones, lo del punto de vista concreto no es tan importante para nosotros como que nos ofrezca una perspectiva humana con la que empatizar para poder evocar un universo ficticio desde dentro, sin que importe que se trate de un narrador desconocido que no participa activamente en los hechos relatados, como sucede con el narrador omnisciente de La vuelta al mundo en ochenta días.

Para que esa perspectiva nos resulte lo más evocadora posible en lo sensorial, los escritores suelen recurrir a una estrategia bastante lógica: poner en boca de sus narradores multitud de palabras que apelan a nuestros cinco sentidos; o, dependiendo de su punto de vista, a parte de ellos. También los hay privados de ciertas sensaciones, como demuestra el testimonio de la sordociega Helen Keller en La historia de mi vida; y otros con predilección por algunas en particular, como el ladrón de aromas Jean-Baptiste Grenouille en El perfume. Por eso, Süskind escribió: «En el universo interior de Grenouille no había nada, ninguna cosa, solo el olor de las cosas»; igual que, en el universo interior de Hannibal el Caníbal, quizá no había enemigos, ningún enemigo, solo el sabor que tenían.

Vamos, que los escritores llevan siglos aprovechando las evocaciones sensoriales de las palabras para engatusar a nuestro cerebro. Como afirmó Ray Bradbury, «al lector se le puede hacer creer el cuento más improbable si, a través de los sentidos, tiene la certeza de estar en medio de los hechos». Una estrategia que resulta más eficaz cuando los escritores la usan de forma sutil y, en vez de bombardearnos con alusiones directas y constantes a imágenes, sonidos, olores, gustos o tactos, lo hacen con otras más indirectas. Ya viste que las áreas cerebrales de la percepción también se activan ante palabras no sensoriales, pero sí relacionadas con los sentidos[119], como «café», que remite sin nombrarlo a su color, su aroma, su sabor e incluso a su temperatura más probable.

Por eso, como lectores, recrearemos un escenario más complejo y evocador si, en vez de describirnos la habitación donde escribía Virginia Woolf como «un cuarto relativamente amplio que olía a tabaco y albergaba un escritorio marrón oscuro con su respectiva silla orientada hacia una ventana y un sillón tapizado con un par de cojines a juego con una alfombra de motivos florales algo desgastada», lo hacen como «un santuario que le permitía escribir durante horas hasta que sus ojos se levantaban buscando alivio en el paisaje del jardín; o, cuando llegaba el bloqueo, levantarse para deambular sobre la alfombra arrastrando los pies y fumando un cigarrillo detrás de otro hasta que el cansancio la podía y se dejaba caer entre los cojines de un sillón». Porque, de esa manera, el escritorio, la silla y su posición respecto a la ventana ya están expresados de forma implícita; percibimos el desgaste de la alfombra a través del arrastre de pies, la amplitud de la habitación, en los movimientos de Woolf; y el olor a tabaco, en los cigarrillos que fuma.

Además, ese tipo de descripción teatralizada e indirecta presenta más ventajas. Para empezar, la de presentarnos el espacio a través de una especie de travelling que nos facilita la recreación mental al ofrecernos una referencia espacial continua y coherente. Y, en segundo lugar, la de integrar los detalles descriptivos de una forma fluida dentro de las acciones y, así, evitar que los percibamos como obstáculos que entorpecen la narración. Un exceso descriptivo mal integrado podría traducirse en una frase tan lamentable como «Virginia Woolf pensó una gran metáfora y alzó la pálida y alargada mano con la que sujetaba su lápiz de plomo sobre el cuaderno que descansaba encima del escritorio marrón oscuro que estaba colocado frente a la ventana que daba al jardín y dejaba entrar suficiente luz como para delatar el desgaste de una alfombra que conjuntaba con los dos cojines de su sillón y, cuando volvió a bajarla, ya ni recordaba por qué la había levantado».

Ese travelling que nos ayuda a ubicarnos en una historia también puede ser emocional. Por ejemplo, cuando el narrador parte de un detalle significativo y desarrolla los pensamientos que le genera, como en «Virginia Woolf contempló el desgaste de la alfombra y, por primera vez, fue consciente de aquella banda que la cruzaba desde el ventanal hasta la puerta de la habitación, un sendero que ella misma había labrado sobre el estampado de flores y donde todas sus idas y venidas con un cigarrillo entre los dedos habían quedado dibujadas, una sobre otra, con el tono mortecino de los caminos demasiado transitados. Ahí estaban las tres horas que pasó antes de tener una idea sobre cómo sería el regreso de Orlando a Londres en un cuerpo de mujer; o la mañana que necesitó para reordenar la prosa desbordante con que había relatado la víspera cómo llegó la Revolución Industrial a Inglaterra en forma de nubarrón; o aquella misma tarde, cuando, después de releer el final de su novela por enésima vez, las piernas le pidieron que se tomara un respiro entre los cojines del sillón y acabó reparando en aquella banda. Una estrecha frontera que separaba la alfombra en dos, igual que separaba su deseo de salir a entregarle el manuscrito acabado a su amiga Vita Sackville-West del de usar una de sus cerillas para quemarlo». Y, si piensas que me he alargado demasiado esta vez con lo de la alfombra, da gracias a que no haya puesto de ejemplo una magdalena.

Porque lo que hizo Proust con su famoso arranque de En busca del tiempo perdido fue eso: explorar un espacio mental partiendo de un detalle sensitivo. Y si tantos lectores han sabido apreciar su estrategia a lo largo de los años es porque, según la neurociencia, a la hora de recrear mundos ficticios, hay lectores que prefieren hacerlo desde los movimientos y las sensaciones físicas y, otros, desde los pensamientos y las emociones[120]. Esa duplicidad concuerda con algo que ya te he explicado: el cerebro no puede mirar a la vez hacia la superficie de lo práctico y hacia la profundidad de lo abstracto, pero sí puede alternar esas dos miradas. Por eso, incluso en las novelas más trepidantes, suelen intercalarse párrafos en los que su protagonista trata de ordenar con pensamientos todo el frenesí de acciones que ha vivido y, en las más introspectivas, otros más sensoriales en los que, para descansar de tantas reflexiones, su protagonista decide, por ejemplo, concentrarse durante un rato en la agradable sensación del agua caliente entre las manos mientras friega la taza de té en la que, maldita sea la hora, se le ocurrió mojar una magdalena.

En ambos casos, lo importante es que esa transición de lo sensorial a lo emocional o viceversa mantenga la perspectiva de la misma conciencia ficticia. O, dicho de otra manera, que el narrador que nos describe las acciones y el que nos describe los pensamientos sea el mismo. Una coherencia que algunos autores descuidan a veces y que resulta crucial en un aspecto habitual de las descripciones: el uso de metáforas y comparaciones. De forma que nos resultaría igual de chocante que Virginia Woolf hubiera escrito que el refinado Orlando «roncaba como una sierra circular» como que Truman Capote hubiera escrito en A sangre fría que el asesino Richard Hickock roncaba «como un gentilhombre cualquiera». Unos extremos a los que los escritores no suelen llegar, pero que son muy parecidos a otra tentación en la que sí caen con relativa frecuencia: la de volcar en sus descripciones esas frases maravillosas que, desde hacía tiempo, tenían en mente, pero que jamás usaría el narrador que han escogido. Un error que los lectores detectamos con la misma facilidad con la que escucharíamos en un audiolibro al autor interrumpiendo al locutor para hacerse notar con algún comentario sesudo.

A efectos prácticos, una vez sumergidos en un escenario ficticio, el autor pasa a un segundo plano y lo que realmente nos interesa es empatizar con la visión de uno de sus habitantes, aunque se trate de un narrador etéreo que solo flota allí para describirnos lo que otros hacen. Cuando esa perspectiva está bien trabajada, nuestra experiencia como lectores en cuanto a evocación, inmersión, disfrute y retentiva es óptima sin importar si la historia que leemos está basada en un viaje imaginario como el de La vuelta al mundo en ochenta días o en un crimen real como el de A sangre fría[121]. Porque el propósito de la simulación mental no es diferenciar entre lo falso y lo verídico, sino explorar con la imaginación espacios y contextos que resultarían inaccesibles de otro modo, bien porque pertenecen a otro espacio-tiempo, bien porque nunca existieron.

En ambos casos, se trate de escenarios reales o imaginarios, necesitamos un último requisito para que las descripciones del narrador se transformen en una evocación vívida en nuestro cerebro: que nos ofrezcan referentes que ya conozcamos y de los que podamos extraer el máximo de sensaciones y emociones con los que construir nuestra propia idea. Así, en una historia de ciencia ficción, por ejemplo, si quisieran situarnos en un mundo inestable como el de La quinta estación, de N. K. Jemisin, en vez de describírnoslo al estilo de un geólogo como «un planeta con placas tectónicas extremadamente activas que confluyen en un único continente que sufre constantes seísmos, erupciones magmáticas y freatomagmáticas, deslaves y hundimientos», sería más eficaz que lo hicieran como la propia Jemisin en su novela: «Uno como cualquier otro. Con montañas, llanuras, cañones y deltas de ríos. Lo de siempre. Es normal en todo, menos en su tamaño y su dinamismo. Es un mundo que se mueve mucho. Es como un anciano inquieto que yace en una cama: jadea y suspira, hace pucheros y se tira pedos, bosteza y engulle». Así, elaboraríamos una idea mucho más clara e impactante al darnos referentes humanos que cualquiera puede usar para imaginarse la agitada superficie de ese planeta decrépito a su propia manera.

Por más exacto que quiera ser un autor con sus descripciones, igual que cada cerebro percibe una misma realidad de forma distinta en función de sus «qualia», cada cerebro imagina los elementos de una misma narración de forma distinta en función de los referentes sensitivos y emocionales de su memoria. Lo cual explica que, ante esa misma descripción de N. K. Jemisin, habrá quien recuerde sus vacaciones en Islandia y les añada elementos de algún documental sobre seísmos que vio en el Discovery Channel; y quien lo recreará como un pequeño planeta poblado de gigantescos baobabs, porque resulta que, en cuestión de planetas ficticios, su favorito es donde vive el principito de Antoine de Saint-Exupéry, aunque tenga que imaginarse al pobre muchacho corriendo a salvar a su amada rosa en medio de una erupción volcánica.

Pero que esas simulaciones mentales sean individuales no significa que surjan de cada individuo. Están construidas con retazos y modelados de recuerdos que pueden provenir tanto de la realidad más próxima de cada cual como de fuentes que transmiten realidades más lejanas, como el cine o la televisión, y de ficciones anteriores, como pasaba en el ejemplo anterior con ese fan de El principito. En cuestión de referentes mentales, al final es tan importante lo que se vive como lo que se imagina. Consciente de ello, Miguel de Cervantes ya a principios del siglo XVII puso en boca de su don Quijote aquello de «el que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho».

Una reflexión que destaca la importancia de los referentes culturales con los que hemos aprendido a articular nuestros pensamientos para explicar por qué unas narraciones nos impactan más que otras. Y es que, bien mirado, cualquier historia solo es otro concepto más que intenta encontrar su espacio entre todos los que ya están integrados en un hábitat cultural concreto. O sea, otra más de esas «unidades de información cultural» transferibles a las que el científico Richard Dawkins denominó «memes» en El gen egoísta y que pueden ser tan dispares en cualidad, dimensión y difusión como la gramática de la lengua española, la moda de llevar pantalones tobilleros, la canción infantil La araña chiquitita, la trilogía de La tierra fragmentada, de N. K. Jemisin, el teorema de Pitágoras, la receta de croquetas de esa abuela a la que llevas tanto sin llamar o, sí, esas fotos con frases chistosas que se comparten en redes sociales y que casi todo el mundo llama memes sin saber que lo son por partida doble.

De forma que, si ahora piensas en tu entorno cultural y en todos los memes que pululan en él intentando saltar de un cerebro a otro para dejar su huella y perdurar en el tiempo, seguro que entiendes mejor el concepto de «memesfera» y lo importante que son las reglas que rigen ese hábitat superpoblado para que cualquier historia, otro meme más en busca de fortuna, tenga alguna posibilidad de supervivencia.

15
Como el aire que respiras

Por qué unas historias se propagan mejor que otras

Igual que en lo corporal respiramos aire, que nos da el oxígeno que alarga nuestra vida y la contaminación que nos la acorta, en lo cognitivo respiramos gracias a las ideas que nos envuelven. Sean memes tan provechosos que nos permiten aprender un idioma para comunicarnos mejor o, a veces, tan corruptos que debilitan nuestros pensamientos con prejuicios integristas, clasistas, racistas, homófobos o sexistas de los que ni nos percatamos quizá, como pasa con esas partículas nocivas que no vemos en la atmósfera pero que llegan a nuestros pulmones y dañan nuestra salud.

Por suerte, en el caso de nuestro cerebro ese daño puede ser evitable y reversible casi siempre. Además de que cualquiera con un mínimo de olfato sabe taparse la nariz cuando percibe algún «tufillo» desagradable o simplemente sospechoso. Porque, como ya viste cuando te hablé de la confianza, todos vamos por la vida con un filtro llamado sesgo de confirmación, ese que abre nuestra mente a ideas acordes con las nuestras y la cierra a cualquiera que las contradiga. Lo cual significa que, en cuestión de memes y del espacio que ocupan en nuestra mente, podemos deducir una primera regla: «El primero que llega, se lo queda». O, por lo menos, tiene más probabilidad de quedárselo y de sentar un precedente que puede influir, y mucho, en la posibilidad de arraigo de cualquier otra información cultural que intente compartirlo. Así que, para explicarte mejor cómo son esas primeras interacciones del cerebro con esos memes tan privilegiados, recurriré, una vez más, a los bebés.

Incluso antes de nacer, los bebés ya están expuestos a un referente cultural importantísimo a la hora de determinar cómo se articularán los demás memes en sus pensamientos: su lengua materna. O, poniéndonos puntillosos, la prosodia y algunos sonidos del habla de su madre que llegan hasta su sistema auditivo a través de las vibraciones del líquido amniótico[122]. Una prosodia en la que ya están presentes algunos esquemas lingüísticos reconocibles para su pequeño cerebro rastreador y que, una vez nacidos, dirige su instinto comunicativo hacia esa lengua por encima de las demás, sin que haga falta que sea su madre quien la hable[123].

Es decir, que nuestras madres son nuestras anfitrionas en la memesfera y quienes nos ofrecen uno de los primeros memes que más influirán en cómo articularemos nuestros pensamientos: la lengua de nuestro entorno cultural. Como nos recuerda en El mundo de las palabras Steven Pinker, las palabras que usamos no pertenecen a un individuo, sino a una comunidad. De ella surgen entre otras propuestas para definir cuanto existe y, una vez aceptadas, se las dota de matices emocionales que definen también el tipo de relación que pretendemos tener con el receptor.

Así, una misma palabra puede tener significados distintos en distintas comunidades, incluso dentro de un mismo idioma. Por ejemplo, si una madre hispanohablante contara que su hijo está obsesionado con los «garabatos», un español pensaría que el niño se pasa el día dibujando «trazos sin forma definida»; un chileno, que no para de decir «palabrotas»; y un cubano, que, por alguna extraña razón, ha desarrollado un interés especial hacia las «personas jorobadas». Del mismo modo que esa misma madre transmitiría a su hijo una emoción y una expectativa muy diferentes si le viera dibujar esos «trazos sin forma definida» sobre las paredes de casa en vez de sobre un papel y decidiera llamarlos «pintarrajos», un término mucho más despectivo.

Por lo tanto, cada familia y cada comunidad lingüística predispone a sus bebés a articular sus pensamientos y emociones acerca de sí mismos y de cuanto les rodea en función de un código aprendido que describe física, emocional y socialmente la realidad y señala los límites de qué se considera una conducta «adaptada» al entorno; como, por ejemplo, al denominar «pintarrajos» al mismo dibujo que trazado sobre un papel hacía sonreír a papá y mamá, pero que, trasladado a la pared del salón, les hace fruncir el ceño porque su valor emocional no les compensa el coste de tener que limpiarlo.

Si las ideas que transmite una sola palabra ya organizan los pensamientos de los niños de una manera determinada, imagínate qué pasa cuando la información que reciben les llega como memes narrativos más complejos que se construyen con multitud de ellas, como esas canciones infantiles o esos cuentos con los que empiezan a organizar su concepción del mundo. En esos casos, los juicios de valor están aún más presentes y, además, canalizados a través de personajes que abren sus pequeños cerebros a la empatía, el contagio de objetivos y la simulación mental. Por lo que no resultaría extraño que, después de oír la historia de Los tres cerditos y el lobo, algunos de ellos decidieran ponerse a jugar con sus bloques de colores y poner a prueba la solidez de sus construcciones a golpe de soplidos, habiendo entendido perfectamente ese cuento que habla sobre el peligro de optar por el camino fácil. Un mensaje que también aparece en otras narraciones, como la fábula de La cigarra y la hormiga, atribuida a Esopo, pero que, como ya apuntó Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas, resulta un meme mucho menos popular entre los niños. Y por una razón que nos acabará conduciendo a la segunda regla sobre la capacidad de supervivencia de cualquier contenido cultural.

Mientras el cuento de Los tres cerditos y el lobo cuenta la historia de tres hermanos que optan por tres grados de esfuerzo distintos para construirse un refugio y, al aparecer el lobo que destruye los dos primeros, deciden colaborar como estrategia de supervivencia, la fábula de La cigarra y la hormiga penaliza a la cigarra por algo tan razonable para los niños como querer divertirse en verano y les impide empatizar con esa hormiga sádica que prefiere ver muerta a la cigarra antes que compartir una pizca de sus provisiones para el invierno. Una actitud que, más allá de consideraciones psicoanalíticas, va en contra del instinto infantil de preferir a los individuos sociables y evitar a los antisociales[124], como esa hormiga inclemente que perjudica, además, a un personaje que los niños ven como un aliado porque comparte uno de sus objetivos[125], en este caso, pasar el verano divirtiéndose. De modo que el único superviviente en esa fábula es un clarísimo enemigo de su tribu que les hace cuestionarla y, a nosotros, deducir la segunda regla para triunfar en la memesfera: «Los memes alineados con instintos biológicos tienen más probabilidad de éxito». Razón por la que uno como «la escritura», tan útil y bien adaptado por usar nuestro instinto de informarnos y nuestro sistema cerebral de rastreo, ha conseguido sobrevivir durante siglos.

Como dijo Richard Dawkins con cierta ironía: «Los memes y los genes a menudo se refuerzan unos a otros, pero en ocasiones entran en contradicción. Por ejemplo, el hábito del celibato presumiblemente no se hereda genéticamente». Por eso, la mayoría de la población mundial ni se lo plantea. Al contrario, en cuanto a contar historias se refiere, apelar a nuestro instinto sexual, aunque sea en forma de tensión no resuelta, suele despertar nuestro interés; como bien demuestra el éxito comercial de la novela romántica o que algunos de los memes más famosos de la literatura y el mundo audiovisual giren alrededor de ese impulso, como Romeo y Julieta. O que, cuando la idea del celibato aparezca como elemento narrativo, sea teniendo que hacer frente a la tentación de la carne y al peligro del escándalo, como le ocurre al canónigo Fermín de Pas en La Regenta, de Clarín.

Los instintos, a efectos prácticos, son ideas que nos vienen de serie y, por eso, no hay quien nos los saque de la cabeza. A diferencia de los memes, que, por más que puedan colonizar nuestra mente, están sometidos a un proceso continuo de contrastación y encaje entre ellos que, en ocasiones, hasta puede obligarnos a alguna reestructuración profunda. Si no, que se lo pregunten a algunos contemporáneos de Darwin que decidieron aceptar su teoría de la evolución y tuvieron que hacer algunos ajustes en las ideas religiosas que habían defendido hasta entonces. O a algunos creyentes que, décadas después, al popularizarse la teoría del Big Bang como explicación del origen del universo, no tuvieron problemas en armonizar ese meme con su fe con solo imaginar a su dios como autor de ese Big Bang. Como señala Dawkins, «parece como si la transmisión de los memes se viera sometida a una mutación constante y también a una fusión». Y, al entrar en contacto unos con otros en un espacio mental, no lo hacen como si apiláramos ladrillos de materia inerte, sino como entes orgánicos que reaccionan los unos con los otros y, con tal de adaptarse, pueden desarrollar las mismas relaciones de alianza, competencia, depredación e incluso mutación que vemos en la naturaleza.

Así, por un lado, ese dinamismo les permite ampliar sus posibilidades de forma exponencial al combinarse; como ocurrió, allá por el año 3200 a. C. en Sumeria, cuando «la escritura cuneiforme» permitió una transmisión más eficaz de otros memes aún más antiguos como «la arquitectura sumeria», «la medicina sumeria» o «los mitos sumerios», y contribuyó a que se enriquecieran mutuamente. Y a legarnos, por cierto, el meme narrativo escrito más antiguo que se conoce: La epopeya de Gilgamesh. Pero, por otro lado, ese mismo dinamismo explica otro fenómeno de consecuencias más imprevisibles: que cada vez que un individuo recibe una idea y la transmite a otro, tienda a cambiar algo.

Ese fue el caso, por ejemplo, de Charles Perrault en 1697, quien, al recoger la primera versión de Caperucita Roja en su recopilación de cuentos infantiles, prefirió eliminar la parte en que el Lobo Feroz engañaba a Caperucita para que comiera los restos de su abuela, se desnudara, tirara su ropa al fuego y se metiera con él en la cama antes de comérsela. Con toda seguridad, porque a Perrault le pareció que las ideas de canibalismo y pederastia desentonaban con las que él tenía sobre los cuentos infantiles. Igual que, a los hermanos Grimm, el final trágico de la Caperucita Roja de Perrault les pareció poco alentador para los niños y, por eso, en su recopilación, prefirieron cambiarlo por otro en que los gritos de Caperucita atraían a un leñador providencial que pasaba por allí y usaba su hacha para abrir la panza del lobo y rescatar a la pobre abuela de sus jugos gástricos. Que, la verdad sea dicha, parece la versión más interesante si pretendes que los niños se vayan a la cama con una sensación reconfortante y no con un desasosiego que podría causarles pesadillas.

Sea como sea, tanto Perrault como los Grimm ayudaron a difundir el meme de los «cuentos infantiles», en que los animales tienen la capacidad de hablar como humanos y pueden ocurrir sucesos improbables; como que un lobo se haga pasar por una señora mayor con solo ponerse un gorro, unas gafas y un camisón o que un leñador pueda rescatar a una anciana del intestino de un animal sin que esta muestre las desagradables consecuencias del obligado masticado previo. Gracias a esa difusión, cuando el cuento de Los tres cerditos y el lobo se popularizó en el siglo XIX, además de por su mensaje de colaboración frente al peligro, la memesfera lo integró sin problemas porque encajaba a la perfección en un género previo y, además, incluía un personaje que muchos ya conocían de Caperucita Roja: el lobo, que, en sí mismo, ya es otro meme. Parafraseando a Dawkins, si un solo elemento de una historia, sea un personaje carismático como el Lobo Feroz o una frase como «lo esencial es invisible a los ojos» de El principito, es lo bastante característico como para separarse de su contexto original y expandirse en un hábitat cultural, merece ser considerado como un meme independiente.

Una narración es, en realidad, un meme complejo que está formado, a su vez, por la simbiosis de otros memes como su estructura, el mensaje que transmite, sus personajes o algunas de sus frases más evocadoras. Y, como cada uno de esos memes puede interactuar con los demás del entorno de forma independiente, la tercera regla para sobrevivir en la memesfera te parecerá muy lógica: «Un meme complejo tendrá más probabilidad de éxito cuanta más probabilidad de éxito tengan cada uno de los memes que lo forman». Una conclusión que nos recuerda lo imbricadas que están unas historias con otras a través de sus referentes y sirve para darle la vuelta a la queja del señor Nietzsche sobre esas cadenas de la tradición que le impedían bailar a su aire. Porque esas interacciones entre memes, se trate de narraciones, valores o modas, son las que los mantienen anclados en medio de la vorágine de un hábitat cultural y, por eso, uno nuevo con pocos puntos de contacto con los ya arraigados corre el riesgo de seguir la misma suerte que seguiría una casa de paja ante los soplidos del Lobo Feroz.

Por otra parte, establecer alianzas con otros memes consolidados ofrece otra ventaja a las nuevas propuestas: reducir el riesgo de ser distorsionadas o mal entendidas dentro del hábitat que las recibe. A diferencia de los genes, que tienen un sistema biológico para que su información se traduzca sin errores y lograr que un pequeño embrión se convierta en un bebé mofletudo, la transmisión cultural no sigue un sistema tan ajustado. Por mucho que un autor tenga claro cómo debería interpretarse su historia, la interpretación crucial será la que hagamos nosotros a partir de nuestros propios referentes. Y, cuanto más ajenos o ambiguos sean los que nos ofrezca una narración, más probabilidades habrá de algún malentendido.

Como ejemplo, fíjate en una novela que, todavía hoy, sigue creando controversia: Lolita, de Nabokov, la historia de un profesor de literatura obsesionado con una preadolescente de doce años a la que acecha y de la que acaba abusando sexualmente. Un meme asociado a otro de lo más exitoso, Caperucita Roja, y aún más a su versión primitiva; pero que, sin embargo, fue rechazado por cuatro editoriales y, cuando se publicó por primera vez, fue en una edición de una compañía especializada en publicaciones eróticas que fue censurada enseguida en varios países de Europa. En buena parte, por el desencuentro entre la idea que Nabokov tenía en su cabeza, el relato de un obseso destruido por su obsesión, y la que se crearon algunos de sus receptores, que entendieron como una apología y una justificación la narración del pederasta Humbert Humbert en primera persona. Una voz narrativa que, como ya viste, nos exige a los lectores una implicación emocional mayor y elimina todos los matices que podría aportar el enfoque de un narrador externo[126]. Por lo que muchos, aparte de sentirse incómodos teniendo que adoptar el punto de vista de un pederasta que les hacía sentirse sus cómplices, percibieron el personaje de Lolita como la Lolita provocadora que veía el narrador Humbert y no como la víctima que veía el autor Nabokov, que tenía muy claro que «fuera de la mirada maníaca de Mr. Humbert no hay nínfula». Una percepción distorsionada que hizo que la narración irritara más todavía a algunos sectores, porque parecía culpabilizar a la víctima, y a la que también contribuyeron las versiones cinematográficas posteriores de Stanley Kubrick y Adrian Lyne, en las que el meme de la nínfula indefensa de la novela pasó a convertirse en el de una adolescente perversa que enloquecía a un adulto y que terminó acuñando un término propio: «lolita». Una palabra que, por cierto, a quien más irritaba era a Nabokov.

De lo cual podemos deducir una cuarta regla sobre la memesfera: «El meme que se integra en un hábitat cultural no es el que emite su autor, sino el que acuerdan sus receptores después de contrastar sus interpretaciones individuales en un espacio-tiempo concreto». Y, como un mismo tiempo puede transcurrir en espacios diferentes e, incluso dentro de ellos, en comunidades de receptores muy distintos, con las historias ocurre un efecto similar al de los «garabatos». Incluso cuando queda claro que hacen alusión a expresiones artísticas, para aquellos que los vean respetando los límites que consideran aceptables para expresarse, resultarán algo interesante y, para aquellos que los vean invadiendo la superficie de sus principios más sagrados, solo serán simples «pintarrajos». Igual que, si miramos la memesfera desde la perspectiva de un espacio concreto, al avanzar el tiempo pueden darse importantes cambios en las ideas dominantes que la ocupan. Así, algunas narraciones pueden ser recibidas con entusiasmo en el contexto de una moda en concreto y, años después, caer en el olvido total, mientras que otras pueden ser recibidas de forma negativa al principio y, de pronto, transformarse en un meme de lo más exitoso; como pasó con la novela Noli me tangere, del filipino José Rizal, que fue considerada tan subversiva por los colonos españoles a finales del siglo XIX que contribuyó a que le fusilaran y, tras la independencia de la República de Filipinas, se convirtió en un referente literario del país e hizo de su autor un héroe nacional.

O sea que, con revoluciones o sin ellas, como dijo Stanislaw Jerzy, «los pensamientos, como las pulgas, saltan de hombre a hombre, pero no pican a todos». La razón: tan importante como que haya proximidad espacio-temporal, aunque sea virtual, para que esa pulga mental pueda saltar de una persona a otra es que exista proximidad cognitiva. Es decir, que ambas compartan un lenguaje, también mental, que sirva de puente entre sus cerebros, unos valores comunes que consideren aceptable el meme a transmitir y un interés compartido que justifique la inversión de recursos en esa transmisión en particular[127].

Lo de invertir recursos va más allá de su coste económico. Porque, aunque nos ofrezcan uno gratis, en internet o como regalo, eso no garantiza que vayamos a prestarle atención. Si nos animamos al final, será porque pensamos que merece la pena hacerle un hueco en nuestro espacio mental y en nuestra apretada agenda. Eso sí, nuestra decisión individual, basada en la confianza e influenciada por el contagio de objetivos, tendrá mucho que ver con la que hayan tomado otros antes. Por lo que, en el caso de un libro físico o digital publicado por una editorial o de una película o serie de una productora, al margen de poder interesarnos por el entusiasmo de otros muchos que se interesaron antes que nosotros, también nos influye la percepción de una apuesta más pragmática: la del editor o productor que no solo espera recuperar los recursos económicos que ha invertido en difundirlo, sino rentabilizarlos. Un aval al que prestamos todavía más atención cuando tenemos confianza en una línea editorial, una productora o una plataforma digital en concreto porque ha satisfecho nuestras expectativas con anterioridad y ya la hemos integrado como uno de los canales de difusión a los que recurrimos para nutrir nuestra memesfera.

Por supuesto, esos canales de difusión actúan como «cuellos de botella» por los que solo puede fluir una pequeña porción del aluvión de propuestas que reciben las editoriales, y no digamos ya las productoras. Por eso, muchos autores acaban recurriendo a la autopublicación o autoproducción para ofrecernos sus historias; principalmente, a través de internet. Pero ese otro canal es tan descomunal y elástico que funciona como un depósito donde muchos memes se quedan flotando ad aeternum en un remolino de ofertas y sin captar nuestro interés, por más tiempo y recursos que inviertan sus autores en promocionarlos. Porque de nada sirve el marketing más agresivo si una propuesta no conecta con nuestros intereses o, peor aún, si, luego, no cumple la expectativa que nos promete. De forma que, si alguien escribiera una ficción alternativa donde contara qué habría pasado si Nabokov jamás se hubiera dedicado a la literatura y se hubiera concentrado en su pasión por el estudio de las mariposas, no serviría de mucho que su autor nos la anunciara en todas las redes como «la mejor historia jamás contada». Un eslogan comercial tan manido que nos generaría más recelo que confianza. Ni tampoco creo que le ayudara promocionarla en algún foro de fans de Lolita; como mucho, en algún otro donde pudiera encontrar fans de la entomología y, más en concreto, de los lepidópteros.

Para que una historia llegue al máximo de personas, más importante que el canal por el que se difunde es que encaje con los intereses de la memesfera imperante y que ofrezca un buen equilibrio entre su conexión con lo conocido y su aportación de novedad. Para lograr esa combinación, los autores pueden optar por diversas estrategias. Desde mimetizar algún meme considerado relevante y mostrarlo desde una perspectiva distinta que lo enriquezca, poner a prueba su vigencia o sus posibilidades en otro contexto o bajo la mirada del humor, fusionarlo con otro, hasta crear uno nuevo a partir de algún tema de interés aún no explorado, si son de los más atrevidos. Técnicas diversas que, sin saber nada de memes, muchos creadores llevan usando desde hace siglos de forma instintiva.

Hasta los autores son seres sociales, aunque algunos más que otros, y, por eso, resulta natural que muchos, antes de elegir qué contar, se hayan sentido fascinados por historias anteriores y, sea por admiración, ambición o simple contagio de objetivos al descubrir un filón comercial, hayan sentido el impulso de imitar, con más o menos conciencia o disimulo, varios o muchos de los memes que aparecen en ellas. Se trate de su género, su trama, su estilo narrativo o alguno de sus personajes más carismáticos. Un comportamiento tan frecuente que explica, por ejemplo, las similitudes entre Madame Bovary, de Flaubert, Anna Karenina, de Tolstói, y La Regenta, de Clarín; o la aparición de modas narrativas periódicas, como el nuevo boom de las historias de vampiros que resucitó al final de los setenta con El misterio de Salem’s Lot, de Stephen King, y las Crónicas vampíricas, de Anne Rice, y alcanzó el siglo XXI para ir decayendo luego con el Crepúsculo de Stephenie Meyer.

Y es que, como ocurre con algunas especies en biología, nutrirse del recurso más abundante del momento puede resultar una estrategia de lo más exitosa, al menos hasta que esa fuente de recursos languidece, como nuestro interés por los lánguidos vampiros. Por eso, entre las historias que optan por la mímesis, tienen más probabilidad de éxito aquellas que mimetizan memes que han demostrado su capacidad para sobrevivir a lo largo de los siglos; como, por ejemplo, las fábulas y cuentos tradicionales con animales parlantes. Un meme que Rudyard Kipling reprodujo al escribir El libro de las tierras vírgenes y gracias al cual muchos incluimos de forma automática esa colección de relatos en nuestra lista mental de historias aptas para niños; sobre todo, sus versiones, también audiovisuales, centradas en las aventuras del pequeño Mowgli.

Esa mímesis implica un proceso de recreación a partir de una interpretación personal y, como cada autor tiende a introducir nuevos elementos de su propia memesfera, cuantos más cambios se introduzcan, más se apartará la copia de su modelo y más probabilidades habrá de que lo percibamos como un meme con una perspectiva distinta y «original». Así, la misma historia de una esposa insatisfecha que acaba optando por un adulterio que la conduce a un final trágico cambia si Flaubert nos la cuenta como el choque de los anhelos de la soñadora Emma Bovary contra la realidad, si Tolstói la narra como una crítica a la aristocracia en que Anna Karenina pierde su autoestima por el sentimiento de culpa y el rechazo de una sociedad hipócrita, o si Clarín nos muestra a La Regenta casada con un hombre mucho mayor que la trata como a una niña y que sufre los embates de un consumado donjuán, y, por si ese triángulo fuera poco, con un cuarto en discordia: el canónigo Fermín de Pas, que pretende adueñarse de su alma y su cuerpo a través de su influencia espiritual. Y en quien, por cierto, encontramos ecos del lujurioso archidiácono Claude Frollo de Nuestra Señora de París, de Victor Hugo. Otro referente que, fuera incluido por Clarín con deliberación o no, ayuda a los lectores que lo conozcan a ubicarse en la nueva perspectiva que les ofrece.

Como señaló David Hume en Investigación sobre el conocimiento humano, nuestra mente se apoya en la semejanza para entender la realidad que la envuelve. Por eso, cuando nos piden nuestra opinión sobre una novela, una serie o una película, es frecuente que acabemos mencionando parecidos con tramas, personajes o pasajes de otras historias ficticias o reales que conozcamos. Y sin que eso signifique que acusemos de plagio al autor o que él deba conocer todas esas referencias o a esa prima tercera tuya a la que le pasó algo idéntico a lo del protagonista.

Del mismo modo que, para situar una historia entre todas las que conocemos, recurrimos a otros dos apoyos mentales que también mencionó Hume: la relación causa-efecto y la contigüidad, sea espacial o temporal. Abstracciones que llevadas al terreno práctico, explican, entre otras cosas, por qué solemos interesarnos por las secuelas, las precuelas y los spin-offs a partir de secundarios carismáticos o de los paisajes que habitan. Un interés que los autores de sagas saben aprovechar y que empuja a algunos fans a desarrollar sus propias creaciones más allá del original por pura diversión y sin ninguna pretensión económica. O con ella, como fue el caso de Fernández de Avellaneda en 1614 al escribir el Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha que tanto indignó a Cervantes y le empujó a escribir una segunda parte auténtica.

Además, revisar viejos memes puede añadir el extra de que surjan ideas adyacentes que, quizá, ni se planteaban en el pasado y que permiten ampliar el foco cognitivo para introducir nuevos aspectos a considerar y enriquecer el tema explorado. Así, una historia como Romeo y Julieta, que habla del «amor prohibido» entre dos jóvenes de familias enfrentadas, puede trasladar su conflicto al contexto de los enfrentamientos étnicos, como hizo el musical West Side Story, de Robert Wise y Jerome Robbins; al choque entre clases sociales, como en la película Titanic, de James Cameron; e incluso a la discriminación por orientación sexual, como en el relato Brokeback Mountain, de Annie Proulx, también llevado a la gran pantalla. De manera que la historia de los star-crossed lovers o «amantes malditos por el destino» es un meme interesante para contrastarlo con otros memes como «el racismo», «el clasismo» o «la homofobia». Y sin que importe que el Romeo y Julieta de Shakespeare sea, en realidad, una reescritura de una novela de Mateo Bandello, cuyos referentes también podemos rastrear y, retrocediendo de siglo en siglo persiguiendo parejas a cuya unión se opone su familia, llegar hasta la historia de Píramo y Tisbe, que aparece en las Metamorfosis, de Ovidio; o la de Hero y Leandro, de la mitología griega. O, cambiando de hábitat cultural, a la leyenda china de El pastor y la tejedora, con la que se explica el origen de la Vía Láctea.

El cambio de perspectiva al revisitar un meme puede ser más radical aún. Contemplarlo desde el lado opuesto puede ser toda una sacudida cognitiva para nuestro cerebro. Se trate de La auténtica historia de los tres cerditos, de Jon Scieszka, en la que el lobo asegura que le tendieron una trampa y explica cómo la prensa tergiversó un accidentado día en que solo quería pedir prestado un poco de azúcar a los cerditos para hacer un pastel a su abuela; o de Hermano saltamontes, de John Updike, un relato sobre dos cuñados de actitudes paralelas a La cigarra y la hormiga y que, en vez de culpabilizar al más vividor cuando muere, acaba con el agradecimiento del más trabajador por haberle dado un sinfín de buenos momentos que guardar en su memoria y con los que dar sentido a su vida de esfuerzos.

Y es que los memes de valor antagónico a los que imperaban antes pueden ser muy atractivos para nosotros. La corrección cognitiva a través de la ficción, además de resultar menos dolorosa, es una de las informaciones más atractivas para el cerebro porque mejora el sistema con el que intenta adaptarse al entorno mediante la anticipación. Vamos, como cuando te regalan una actualización del sistema operativo de tu ordenador y, encima, va y te lo limpia de virus y programas maliciosos que entorpecían su funcionamiento. Por eso, si un escritor quisiera mimetizar algún personaje femenino para alguna historia de insatisfacción conyugal en el siglo XXI, quizá conectaría con más lectores si partiera de un meme más actualizado como Nora Helmer de Casa de muñecas, del dramaturgo Henrik Ibsen. Una esposa que, cuando se da cuenta de que ya no ama a su marido y de que todos los hombres de su entorno la han infantilizado, en vez de dejarse embaucar por un donjuán y envenenarse como Emma Bovary, tirarse a las vías del tren como Anna Karenina o sufrir un colapso dentro de una catedral como La Regenta, decide irse de casa con la cabeza bien alta para convertirse en adulta, dando un portazo y dejando atrás incluso a sus hijos. Y sin que eso quiera decir que los otros referentes femeninos hayan desaparecido de la memesfera. Que, por algo, muchos usan el término «bovarismo» o «síndrome de Madame Bovary» para referirse a la insatisfacción crónica en que viven muchas personas al no ver cumplidas sus expectativas, especialmente si son amorosas y poco realistas.

Lo que buscamos en las historias de ficción es explorar posibilidades de movimientos, sensaciones y pensamientos guiados por unos protagonistas que se encuentran en unas circunstancias que podríamos compartir, como la de estar atrapados en una insatisfacción parecida a la de Madame Bovary; o no, como la de estarlo en el inhóspito planeta de La tierra fragmentada, de N. K. Jemisin. Porque, para nosotros, más importantes que esos escenarios concretos, son las andanzas de los personajes sobre ellos. Así, en cada historia, identificamos un patrón peripécico que da forma a la trama. Motivo por el que, por ejemplo, viendo una comedia romántica como Los fantasmas de mis exnovias, del director Mark Waters, la mayoría de los espectadores reconocemos el esquema de Canción de Navidad, de Dickens, solo que cambiando a un viejo avaro que no cree en la Navidad al que escarmientan tres espíritus por un joven donjuán que no cree en el amor y debe ser escarmentado por los fantasmas de sus antiguas parejas.

En lo que respecta a los cuentos tradicionales, esos patrones hasta fueron catalogados en 1928 en Morfología del cuento por el antropólogo y lingüista Vladimir Propp, quien sugirió que están articulados por treinta y una situaciones narrativas recurrentes. Como, por ejemplo, el pasaje en que se impone una regla que no debe ser transgredida o aquel en que el antagonista recibe finalmente su castigo. Sin entrar en las variaciones de otros estudiosos al listado de Propp, está claro que los patrones peripécicos de las historias constituyen memes independientes. Se trata de esquemas tan poderosos que, por ejemplo, el vínculo, deliberado o no, con Los tres cerditos y el lobo es reconocible en novelas tan distintas como Los tres mosqueteros, de Alexandre Dumas, o Los hermanos Karamázov, de Fiódor Dostoievski, donde un hermano vividor, otro intelectual y otro espiritual deben enfrentar los embates de un padre oportunista y bufonesco. O en Cujo, de Stephen King, donde los tres miembros de la familia Trenton tienen que enfrentarse a la amenaza de un pacífico san bernardo transformado en asesino por la mordedura de un murciélago rabioso y donde, casualidad o no, incluso se hace una referencia explícita al cuento en una conversación laboral: «El Lobo Feroz tendrá que irse a buscar la comida a otra parte y estos cerditos estarán a salvo».

Lo de menos es si ese patrón reconocible proviene o no de Los tres cerditos y el lobo, que es relativamente reciente. Porque también podemos encontrarlo en otros cuentos anteriores donde tres hermanos o tres hermanas deciden escoger estrategias distintas para competir por un mismo objetivo. Se trate, según la recopilación de los Grimm, de Los tres hermanos que deben escoger un oficio del gusto de su padre para ver quién hereda la casa familiar o de La Cenicienta y sus dos hermanastras, quienes, en vez de buscarse un zapato que les encaje, están dispuestas a cortarse un trozo de pie con tal de casarse con el príncipe. Un meme tan arquetípico que también lo usó J. K. Rowling en la saga de Harry Potter para explicar el origen de las reliquias de la Muerte a través de un cuento tradicional en el mundo de los magos en que tres hermanos consiguen que la Parca les conceda un deseo a cada cual; pero que acaba llevándoles a una muerte precoz a dos de ellos y solo al más precavido a tener una larga vida.

Al fin y al cabo, el esquema de tres personajes con un mismo objetivo es una variación para que el efecto creador de patrones del número tres ponga de relieve el éxito de una tercera estrategia exitosa frente a dos previas fallidas, y para poner de relieve otro meme mucho más arquetípico y poderoso: el del héroe. Porque, aunque las historias corales sean una opción muy válida, desde tiempos inmemoriales, numerosos narradores han preferido canalizar el interés y la empatía de su público potencial hacia un único personaje que encarna esa lucha del orden contra al caos que ya te mencioné y que también los bebés conocen, porque aparece hasta en las canciones infantiles.

Como ejemplo, fíjate en una melodía popular en distintas lenguas donde ya aparece el meme del héroe: La araña chiquitita. Esa que, en una de sus numerosas versiones, dice: «La araña chiquitita subió hacia el balcón. Vino la lluvia y al suelo la tiró. Salió el sol y el agua se secó. Y la araña chiquitita subió hasta el balcón». Una canción que, muchas veces, sus intérpretes acompañan de alguna mímica. Por ejemplo, haciendo que una mano haga de araña y la otra, de lluvia; y, de ese modo, ofreciendo a los pequeños una rudimentaria teatralización de intenciones que les ayuda a descifrar el sentido global del relato y a integrar el patrón básico de cualquier narración heroica: «Un protagonista tiene un objetivo, pero surge un obstáculo; el protagonista afronta el obstáculo y logra (o no) su objetivo».

De manera que, si esa canción ha fascinado a tantos niños de distintas épocas y geografías, no es por lo que pueda esperar a la arañita en ese balcón, se trate de un lugar perfecto donde instalar su red o de otra araña con la que emparejarse. Lo que despierta su interés es su esfuerzo por conseguir un objetivo y su estrategia de tenacidad para no dejarse vencer por la adversidad y seguir perseverando. Un patrón cognitivo de lo más útil en la etapa infantil y que resulta extrapolable a otras muchas situaciones, se trate de aprender a pintar sin salirse de la raya, a atarse los cordones de los zapatos o a leer.

Después de todo, el desafío heroico es el desafío de la adaptación, ese mismo que obsesiona tanto a cualquier cerebro. Por eso, desde los albores de la humanidad, muchos se han sentido atraídos por historias que recrean ese meme narrativo. Algo que explica también por qué la narración escrita más antigua que conservamos es la de un héroe: La epopeya de Gilgamesh. O que haya especialistas en guion como Christopher Vogler que han basado su carrera profesional en proponer el esquema de la aventura heroica como referencia para cualquier ficción narrativa. ¿O no son héroes los «amantes malditos por el destino» que arriesgan sus vidas con tal de seguir juntos? Y también son heroínas Madame Bovary por intentar cumplir sus sueños románticos en un mundo pragmático, Nora Helmer al buscar la puerta de salida de la Casa de muñecas en que vive o la joven Kambili de La flor púrpura, de Chimamanda Ngozi Adichie, al tener que lidiar con un padre maltratador y buscar su lugar entre dos tradiciones que entrechocan. Incluso un antihéroe grotesco como Ignatius Reilly, de La conjura de los necios, sigue compartiendo esa tenacidad que le emparenta con la araña chiquitita. O, por raro que suene, Mr. Humbert, de Lolita; aunque en su caso, si nos pusiéramos en plan entomólogos como Nabokov, tendríamos que precisar que el arácnido en cuestión pertenece a la familia de las tarántulas, que son especialistas en tender emboscadas para capturar e inyectar su veneno a víctimas de pequeño tamaño.

Conque, partan del meme que partan, infinidad de historias se sustentan sobre ese esquema básico. Y, aunque la edad de oro de las epopeyas sumerias haya pasado igual que la de los caballeros andantes, el arquetipo del héroe sigue vigente. Y sin que importe si se manifiesta de forma sutil, como en los ejemplos anteriores, o de forma más obvia, como en la fantasía épica, el género de detectives o, en el mundo del cómic o el cine, las historias de superhéroes y superheroínas que usan sus poderes para defender el bien común con la misma convicción que lo hacían los caballeros de la Tabla Redonda. Otro tema es que la idílica imagen de los héroes de antaño se haya ampliado para dar cabida a otros que, además del caos exterior, también deben enfrentar su caos interno. Como paradigma, ahí tienes al cínico detective Sam Spade de El halcón maltés, de Dashiell Hammett, y a los personajes de la novela gráfica Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons, donde se explora el lado más oscuro de los superhéroes en una trama distópica que mezcla elementos de intriga policial y sátira política.

De hecho, mezclar o fusionar memes es otro recurso que usan muchos escritores para destacar en la memesfera y captar nuestra atención. Y, si no, mira a Neil Gaiman cuando convirtió a The Sandman, la versión anglosajona del dios del sueño Morfeo, en un personaje mucho más complejo con el que actualizó referentes ancestrales de distintas mitologías. Una estrategia tan típica de él que podría verse como una de sus señas de identidad; como cuando versionó a la vez Blancanieves y La bella durmiente haciéndolas coincidir en La joven durmiente y el huso con un resultado que, esta vez, no voy a destriparte; o cuando se basó en El libro de las tierras vírgenes, de Kipling, cambió sus personajes animales por fantasmas, una mujer loba y un vampiro y escribió El libro del cementerio, mucho más siniestro. O mira a George Lucas, que abrió la puerta a una franquicia rentabilísima de películas, novelas, cómics, series, videojuegos y juguetes con su creación más famosa: la saga de Star Wars, donde podemos reconocer la influencia de otros muchos memes; entre ellos, las películas de samuráis y las del Oeste, la tragedia griega, los relatos de caballeros medievales y, cómo no, otras muchas películas y libros sobre aventuras espaciales de la época.

Pero, si hay un elemento que añade un plus a cualquier meme, ese es el humor. Lo haga en forma de sátira como la que creó George Orwell a partir del meme de las fábulas y cuentos con animales parlantes para hablar de la Revolución soviética y el triunfo del estalinismo en Rebelión en la granja; o en forma de parodia, como la que hizo Terry Pratchett con los referentes de la literatura fantástica en su saga de Mundodisco y que le permitió hacer una crítica mordaz de nuestro tiempo a través de paralelismos de plena actualidad. Y lo mejor de la estrategia de Pratchett es que gracias al humor, la dopamina y la oxitocina, no solo se metió en el bolsillo a muchos seguidores del género fantástico, sino, además, a un buen puñado de sus detractores, que sin sentir entusiasmo por el meme de origen, sí lo sintieron por su versión burlesca. Igual que hizo Cervantes, muchos siglos antes, al parodiar los libros de caballería, los best sellers de entonces, que eran tan elogiados por unos como criticados por otros.

Y tengo malas noticias para esos escritores que buscan la autenticidad ante todo y no quieren estar en deuda con nadie: todas sus ideas, lo quieran o no, surgirán de la combinación de otras previas a ellos, provengan del trabajo de otros, de la realidad que les envuelve o de una mezcla de ambas. Ya en la Grecia clásica, Parménides vio muy claro que «de la nada, nada proviene». Y, aun cuando crean estar inventando algo «suyo», igual que pasará con las palabras que usen para expresarse, su deuda con la cultura en que han nacido estará ahí, aunque sea inconsciente. Hasta el inventor del mítico Pegaso necesitó de un caballo y de las alas de las aves para que cualquiera que escuchara su descripción pudiera imaginárselo sin necesidad de verlo en un dibujo o en la vida real. Lo cual iba a ser bastante complicado… ¿Y sabes qué? Que esa deuda no les quitará la oportunidad de ser originales. Al contrario, se la dará. Pero tendrán que aprovecharla de forma distinta a la que quizá pensaban: ofreciendo a nuestra cultura otra manera de poner orden en medio de nuestro caos particular.

Porque la cultura, en su sentido más amplio, no deja de ser una colección de referentes con los que una sociedad en concreto trata de ordenar su realidad para explorarla y entenderla mejor. Vamos, una especie de GPS colectivo, mejor o peor ajustado, para moverse en el mundo, e incluso en mundos ficticios. O, en palabras de la escritora y antropóloga Ursula K. Le Guin, «la literatura son las instrucciones de uso». Así, frente a la realidad pura, que es caótica e inabarcable, las historias, igual que algunas vivencias personales, nos ofrecen patrones que nos permiten ordenar nuestras ideas y hasta tomarlos como referencias existenciales en su totalidad o en alguna de sus partes. Por eso, si te tocaran tres millones de euros en la lotería y apareciera un desconocido que te animara a invertirlos en un negocio suyo de lo más sospechoso, después de quitártelo de encima con la mayor educación posible, quizá te sorprenderías diciéndote a ti mismo: «El Lobo Feroz tendrá que irse a buscar la comida a otra parte y estos cerditos estarán a salvo».

Visto así, para que percibamos una historia como original, los escritores solo tienen dos opciones. La primera, adentrarse en un terreno inexplorado y aplicar un patrón de orden conocido, como cuando H. G. Wells usó la estructura de la novela moderna para hablar, por primera vez, de una tecnología imaginaria que permitía los viajes temporales en La máquina del tiempo. Y, la segunda, adentrarse en un terreno conocido con un patrón de orden inexplorado, como cuando la poetisa Murasaki Shikibu escribió, en el siglo XI, La historia de Genji, que se considera la primera novela moderna de la historia por su estructura; o cuando Austen, Goethe y Flaubert introdujeron el estilo indirecto libre desde distintos frentes. Ya ves que ambas opciones mantienen un punto de contacto con la cultura vigente. O, de otra forma, la originalidad sería tanta que nos produciría extrañeza y desconfianza. Y seguro que imaginas cómo afectaría eso a la acogida que tendría cualquier narración que aspire a sobrevivir en la memesfera: no dejaría huella en un número suficiente de cerebros y, en vez de propagarse y arraigar en su entorno cultural, sufriría el equivalente a la muerte para una historia: el olvido.

Por el contrario, los autores que logran que sus historias se adapten y sobrevivan en la memesfera siguen, quizá sin saberlo, el mismo proceso creativo: cogen aire, se llenan de todos los memes que inhalaron desde su infancia y los exhalan en una nueva combinación que amplía nuestra atmósfera cultural o las posibilidades de explorarla. De ese modo, logran envolvernos con un aire enriquecido que nos hace respirar cognitivamente mientras seguimos el rastro de unas narraciones que, además de hacernos atravesar paisajes repletos de curvas y sorpresas, suelen descubrirnos atmósferas singulares que ponen a prueba nuestras convicciones con auténticas tormentas de ideas.

16
Atravesando una tormenta (de ideas) perfecta

La importancia del tema

Si lo piensas, igual que cada historia tiene su propio paisaje, también tiene su propia atmósfera que representa una pequeña burbuja de todos los memes existentes en la memesfera global. Por lo que, en algunas de ellas, resultarían extraños según qué referentes. Por ejemplo, en una historia costumbrista, la aparición de zombis sería tan rara como una tormenta de nieve en el desierto del Sáhara. Aun así, siempre habrá algún autor atrevido dispuesto a combinar memes que no parecen encajar en principio, como hizo Seth Grahame-Smith al convertir un clásico de Jane Austen en Orgullo y prejuicio y zombis y cambiar su mítico arranque por: «Es una verdad universalmente reconocida que un zombi que tiene cerebro necesita más cerebros». Poca broma, la novela fue adaptada al cine por Burr Steers. Eso sí, la amenaza zombi era parte fundamental de la historia y, aunque otros escritores sucumbieron al contagio de objetivos y ampliaron el mismo esquema con monstruos marinos, vampiros y hombres lobo, solo fue una especie de Halloween fugaz en el mundo de los clásicos.

Porque, al margen de esas fusiones más o menos exitosas, cuando nos adentramos en una historia esperamos encontrar memes combinados de forma coherente. De otro modo, avanzaremos en una atmósfera tan enrarecida que asfixiará la credibilidad que podamos darle. Y es que la verosimilitud es el oxígeno necesario para que podamos respirar cognitivamente dentro de un mundo imaginario y, por eso, muchos siglos atrás, Aristóteles ya dijo en su Poética que es preferible una mentira creíble a una verdad increíble. Es decir, que, para que entremos en el juego de una ficción, uno de los requisitos básicos es que percibamos las reglas, más o menos explícitas, que gobiernan el espacio hipotético en que quiere situarnos su autor; y que esas reglas se respeten, claro.

Visto así, y en panorámica, podría decirse que la narrativa de ficción es un gigantesco y complejo «como si» al que juega toda la humanidad a través del espacio-tiempo y en el que cualquiera puede participar y hasta elegir entre dos modalidades: la de jugador o la de creador de partidas. Igual que le pasa al personaje de Bastian en La historia interminable, que comienza siendo un simple lector y acaba convertido en el autor que debe ensanchar los límites de Fantasía. Pero incluso los deseos que Bastian le pedía al amuleto Áuryn debían seguir una regla: tenían que ir dirigidos hacia su verdadera voluntad o, de otra manera, corría el riesgo de quedarse atrapado en el mundo fantástico y olvidarse del real por completo; igual que, cuando un autor ignora cuál es el objetivo de su protagonista y las reglas del universo en que debe moverse para conseguirlo, es muy fácil que acabe atrapado en una ficción autocomplaciente que difícilmente conectará con nosotros.

Para dejarnos respirar a gusto en una atmósfera regulada, los autores tienen dos opciones: crear su propio mundo y ser ellos quienes definan las leyes que lo rigen o seguir a otros y buscar un espacio en alguna atmósfera cuya viabilidad ya haya sido explorada. En el segundo caso, estaríamos hablando de los géneros, que a fin de cuentas son eso: atmósferas narrativas familiares, tanto para nosotros como para los creadores, donde el paisaje y los memes que flotan en ellos siguen unos patrones implícitos que nos ayudan a tener claras muchas reglas antes de que comience la partida. Así, por ejemplo, no nos sorprendería que en una historia ambientada en un entorno tipo la Tierra Media de J. R. R. Tolkien apareciera, de repente, un orco que atacara al protagonista por sorpresa y sin que se hubiera mencionado antes la existencia de esos seres; mientras que ese mismo orco resultaría del todo desconcertante en un entorno realista como el de A sangre fría, de Truman Capote.

Los géneros no solo definen qué tipo de personajes pueden aparecer en una historia. También definen qué estrategias se le permite desplegar al protagonista para lograr su objetivo. Razón por la que para resolver un crimen especialmente misterioso no aceptaríamos que un detective emparentado con Sherlock Holmes descubriera la prueba crucial porque se echa a llorar y aparece su hada madrina para concederle un deseo; a no ser que esa historia haya empezado con alguna advertencia de un solapamiento con el género de fantasía. Que, en ficción, todo es posible y ahí está, para demostrarlo, Ríos de Londres, de Ben Aaronovitch, donde el policía protagonista debe tratar con seres fantásticos de lo más variopinto.

Además, los géneros imponen limitaciones respecto a los conceptos y las ideas que pueden aparecer en la atmósfera de una historia a través del narrador o los personajes. Limitaciones ideológicas que algunos autores descuidan y que explican nuestra extrañeza cuando, por ejemplo, en algún relato histórico, nos encontramos con algún emperador romano con ideales demasiado democráticos para su época o con alguna mujer medieval tan feminista que acomplejaría a las de Femen.

Optar por un género parece una opción perfecta para que los autores se ahorren los quebraderos de cabeza de tener que inventar las reglas de su universo ficticio, pero también pagan un precio al hacerlo. Al asumir las reglas de un tipo de historias, también asumen nuestras expectativas sobre esa categoría, y antes de que las empecemos siquiera. De modo que nuestra interpretación final de un relato, por mucha profundidad que ellos quieran darle, dependerá de la idea que tengamos de ese género en concreto. O dicho en palabras del profesor Paul Van den Broek, «cuando se le dice a un lector que leerá un cuento de hadas, el conocimiento general sobre el contenido y la estructura de los cuentos de hadas puede activarse e influir en la interpretación del texto que sigue»[128]. Lo cual explica por qué algunos detractores de la ciencia ficción reflexionarán muy poco sobre colectivos discriminados si leen La quinta estación, de N. K. Jemisin, aunque vean cómo esa sociedad ficticia odia, utiliza y desprecia a aquellos con poderes para controlar la inestabilidad del planeta, pero lo harán sin problemas al leer Americanah, de Chimamanda Ngozi Adichie, y la historia de inmigración, choque cultural y racismo que relata.

Por el contrario, cuando un escritor decide ir más allá de los géneros y del realismo, la clave para convencernos está en que tenga muy claras cuáles serán las reglas que regirán su universo alternativo. Porque, además de recolectar memes de aquí y de allá para plantarlos en su propio invernadero, deberá crear una atmósfera propia que les permitan arraigar. Una responsabilidad para la que no todos están preparados y que, de aplicarse al margen del público, puede convertir a un autor en un ermitaño ensimismado en un vergel al que solo él tiene acceso. O no. Puede que ese universo personal sea tan rico que, incluso tras el cristal de su refugio, muchos sean capaces de apreciar la belleza de su creación. Como ejemplo de ese tipo de creador, ahí está Haruki Murakami, quien, en De qué hablo cuando hablo de correr, dejó claro que lo suyo no iba de conectar con los demás sino de mirar hacia su propio interior. Y, aun así, ahí están sus fans, con las narices pegadas al cristal de su pintoresca burbuja que unos definen como «fatalismo surrealista» y otros como «realismo mágico japonés». Si prefieres ejemplos cinematográficos, también tienes obras surrealistas de culto, como Cabeza borradora, de David Lynch, o Un perro andaluz, de Buñuel.

Cuando una narración sigue unas reglas especiales, lo mejor es que nos las deje claras cuanto antes para que luego no interpretemos sus peculiaridades como discordancias. Ya sabes que, por el sesgo de proyección, cuando nos omiten algún dato, tendemos a pensar que las reglas vigentes son las de la realidad a la que estamos acostumbrados. Para transmitirnos las reglas de sus obras, los autores suelen recurrir a dos estrategias: o contárnoslas de forma abierta, como hace Jemisin nada más arrancar La quinta estación al detallarnos las peculiaridades de esa tierra que nos presenta como «un anciano inquieto que yace en una cama: jadea y suspira, hace pucheros y se tira pedos, bosteza y engulle»; o mostrarnos los efectos de esas reglas para que seamos nosotros quienes las intuyan, como hace Murakami al empezar Kafka en la orilla con una conversación entre su protagonista de quince años y un interlocutor de dudosa existencia, «el joven llamado Cuervo», que comienza cuestionando sus intenciones de escapar de casa y el modo en que ha reunido cuatrocientos mil yenes y acaba invitándole a que se imagine «una tempestad de arena terrible, terrible de verdad». Un arranque surrealista que nos anima a seguir jugando a ese «como si» bajo la regla de mantenernos más allá del realismo; igual que hizo Buñuel empezando con un rótulo que decía «érase una vez» y la inquietante escena en que un hombre afila una navaja mientras observa cómo una nube parece cortar la luna y él acaba haciendo lo mismo con el ojo de una mujer; o el propio Franz Kafka al arrancar La metamorfosis (o La transformación, según los traductores más puristas) con su mítico «Cuando Gregor Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto».

Lo cual me lleva a hablar de la importancia de las primeras frases, o imágenes según el caso, de las historias; no solo para introducirnos en una narración y despertar nuestro interés, sino para definir cuáles son las reglas del juego que nos proponen. Unas reglas que nuestro cerebro rastreador intentará descubrir desde el principio y que, de forma instintiva, muchos creadores del pasado ya tuvieron la precaución de mostrarnos; como cuando Truman Capote empezó A sangre fría con «El pueblo de Holcomb está en las elevadas llanuras trigueras del oeste de Kansas, una zona solitaria que otros habitantes de Kansas llaman “allá”» y nos anunció que, en su propuesta, los insectos que iban a aparecer serían los comunes, como la cucaracha que sale de la caja de cartón con las propiedades del asesino Perry E. Smith cuando la abre el detective Harold Nye.

En última instancia, nuestro cerebro sabe que, para anticipar un resultado, tan importante como los elementos que se confrontan es el escenario donde lo hacen y las reglas que lo rigen. En ese sentido, su actitud ante un universo ficticio es similar a la de un economista que intenta prever el comportamiento del mercado o a la de un meteorólogo que quiere predecir el tiempo. Es decir, intentará articular todos los factores implicados en el desenlace dentro de un modelo teórico global, aunque sea un esquema mental rudimentario. Por eso, tampoco extraña que algunos estudiosos, como el filósofo Roman Frigg, hayan equiparado los modelos ficticios de la narrativa con los modelos científicos que usan los investigadores para expresar sus hipótesis[129]; como una fórmula matemática que intenta predecir la resistencia de cualquier cuerda en función de su grosor, el número de fibras que la componen y el material del que está hecha. Como resulta obvio, también en ficción, dependiendo de qué asunto queramos examinar, nos despertarán más interés unos modelos u otros.

Así, por ejemplo, para explorar los bajos fondos de la sociedad, es frecuente que recurramos a un modelo narrativo de demostrada eficacia desde hace años: la novela negra, o su equivalente sonoro o cinematográfico. Igual que, para examinar injusticias sociales, una buena opción son las distopías, como El cuento de la criada, donde Margaret Atwood explora el trato que pueden llegar a sufrir las mujeres; o, para ahondar en cómo podría actuar un ser humano en condiciones extremas, las historias bélicas o las de catástrofes; sean naturales, como los cataclismos sísmicos o las plagas mortales, o antinaturales, como las invasiones zombis. Incluso hay autores que se atreven a mezclar modelos para sacarles más partido, como hizo George R. R. Martin al mezclar una invasión zombi con enfrentamientos bélicos y conspiraciones políticas; y otros más audaces aún que se lanzan a buscar aplicaciones nuevas para viejos modelos, como Mike Flanagan al tomar el meme de la mansión encantada de la novela de Shirley Jackson para crear La maldición de Hill House, una serie que habla, más que de espíritus, de las relaciones familiares y de la parentalidad.

Por otro lado, lo mejor de algunos modelos es que son versátiles y extrapolables gracias a nuestra capacidad de asociación de ideas y, cuanto más extrapolables nos resultan, más atractivos nos parecen a nivel cognitivo. De manera que, aunque George Orwell usara una sátira protagonizada por animales para criticar la corrupción que surgió tras la Revolución soviética en Rebelión en la granja, cualquier lector, sin conocer ese antecedente, reconoce sin problemas el esquema que enfrenta el poder a la tentación de la corrupción y puede aplicarlo mentalmente a otros contextos, se trate de revoluciones de otros tintes o del mundo empresarial. Igual que, aunque Orwell escribiera 1984 para denunciar el totalitarismo nazi y el soviético, un lector actual podría extrapolar su esquema y verlo como una historia sobre los grupos de poder que intentan controlar nuestra percepción de la realidad a través del control de los mensajes que recibimos; se trate de maliciosas fake news, de medios de comunicación sesgados por su credo político o de algo mucho más sibilino, como el lenguaje políticamente correcto.

Más todavía, cuando somos capaces de extrapolar un modelo en favor de nuestras propias preocupaciones, nuestro interés aumenta aunque su autor juegue a disfrazar los elementos que pretendía poner a prueba; y hasta ese secretismo nos genera más curiosidad. Como saben los amantes de las historias simbólicas, los del arte abstracto y muchos neurocientíficos, una imagen en forma de rompecabezas o con significado oculto nos resulta más atractiva cognitivamente que otra con un mensaje obvio[130] y algunos de los patrones de análisis que emplean las historias pueden darnos una información mucho más valiosa que las propias ideas que examinan.

Fíjate otra vez, por ejemplo, en El maravilloso mago de Oz, cuyo esquema podría resumirse en una frase: «¿Y si lo que andas buscando hubiera estado siempre al alcance de tu mano?». Un planteamiento muy interesante cuando se trata de descubrir cualidades personales infravaloradas por uno mismo, como la inteligencia, la empatía, el valor o cualquier otra que queramos someter a ese análisis; pero que, según algunos estudiosos como el profesor Ranjit S. Dighe, surgió de una alegoría financiera que Lyman Frank Baum quiso plantear sobre los problemas que tenía Estados Unidos desde finales del siglo XIX con su economía basada en el oro. Según esa interpretación, Dorothy Gale representaría al ciudadano medio; el Espantapájaros, a los granjeros endeudados; el Hombre de Hojalata, a los obreros; el León Cobarde, a los líderes populistas; el accidentado sendero de adoquines amarillos que conduce al farsante Oz, a la maltrecha economía sustentada en la reserva de lingotes de oro; la Malvada Bruja del Oeste, a algunos bancos que habían esclavizado a los campesinos con sus prácticas abusivas; y los zapatos plateados que pudieron devolver a Dorothy a su hogar en cualquier momento, a la opción del bimetalismo para hacer fluir más efectivo sumando la plata al patrón económico de referencia.

Hay otra razón por la que nos atraen los simbolismos, usen modelos financieros u otros más anárquicos, como el de Alicia en el país de las maravillas, con el que Lewis Carroll criticó los absurdos de la Inglaterra victoriana y cuyo meme tanto influyó en la Dorothy de Baum. Porque, además de despertar nuestra curiosidad por lo que puedan esconder, las alegorías nos hacen preguntarnos por la razón que pudieron tener sus autores para decantarse por ellas y, en general, asumimos que son disfraces narrativos para burlar algún tipo de censura, aunque solo sea el sesgo de disconformidad de algún grupo poderoso. Y, uf, cómo se activa nuestro cerebro ante un mensaje que, además de cifrado, parece esconder una información clandestina. Como ejemplo, ahí tienes el Orlando, de Virginia Woolf, que, según algunos, tras sus reflexiones sobre la vida, la creatividad y los géneros, esconde una larga carta de amor a su amiga y amante Vita Sackville-West que, incluso en forma alegórica, escandalizó a muchos de sus contemporáneos más puritanos y, siglos después, sigue funcionando como gancho para que muchos se animen a leerla.

Por supuesto, también nos interesan, y mucho, las historias que denuncian los excesos de algunos grupos de poder y defienden a quienes tienen menos voz. Un compromiso que aporta un extra de credibilidad a sus valientes autores y otro de valor cognitivo a sus obras. El problema está en el precio que deben pagar algunos de esos autores cuando irritan a algún colectivo especialmente beligerante. Véase el caso de aquellos que han sido perseguidos por causas religiosas, como Salman Rushdie tras publicar Los versos satánicos; o por mostrar los tejemanejes de la mafia, como le ocurrió a Roberto Saviano tras hacerlo con Gomorra. Algunos viven muy mal eso de que contrasten ideas que son intocables para ellos o que pongan en peligro sus negocios, y más si son ilegales.

Por suerte para los creadores, existen alternativas menos arriesgadas para confrontar ideas en sus narraciones. Y lo mejor de todo es que, sin planificar la inclusión de ese recurso para ganarse nuestra atención, muchos terminan añadiéndolo de forma inconsciente. En el fondo, es otra manifestación de ese conflicto del protagonista tan necesario para que empaticemos con él y del que ya te hablé al mencionar la pirámide de necesidades básicas de Maslow. De manera que, por ejemplo, Romeo y Julieta confronta la necesidad de pertenecer a una familia con la de encontrar una pareja. Y no creas que todos habrían elegido lo mismo; también hay personajes con otras prioridades, como Michael Corleone, que antepuso el amor por su familia al que sentía por su mujer en la segunda parte de El padrino. ¿Qué opción es la mejor? Quizá ambas. Lo que buscamos en una historia no es un autor que ejerza de juez supremo que dictamine qué está bien o mal sobre un asunto, sino explorar el conflicto al que se enfrenta el protagonista.

Así, gracias a esa confrontación conceptual, surge lo que los manuales de escritura denominan «tema». Piénsalo. Una historia no trata del amor solo porque aparezca una pareja de enamorados, sino porque enfrenta el concepto del amor a otro concepto, la lealtad familiar en el caso de Romeo y Julieta. De ese modo, toda narración puede ser vista como una tormenta dialéctica que surge del choque entre dos visiones de la realidad, igual que el choque de dos masas de aire de diferentes temperaturas generan una tormenta. Y lo que más nos atrae de ese fenómeno cognitivo no es tanto la curiosidad de saber cuál de esas dos corrientes se impondrá o si acabarán fundidas en una sola. Para nosotros, lo fascinante de verdad es ver cómo se desarrolla esa tormenta, todos esos relámpagos de lucidez que iluminan nuestra confusión mental y todos esos truenos que hacen retumbar nuestras ideas preconcebidas. Envueltos en semejante torbellino, acabamos convirtiéndonos en el centro y en los verdaderos protagonistas de una tormenta de ideas en la que, además de las expuestas por el texto, proyectaremos otras muchas de nuestra propia tormenta interna.

Tampoco hace falta que un autor se ponga metafísico para envolvernos en un torbellino cognitivo. Basta que haga entrar en conflicto dos necesidades humanas con las que podamos empatizar; como la de anhelar el amor contra la de pertenecer a una familia enfrentada a la de nuestra pareja en Romeo y Julieta, el deseo de realizarse como persona y encontrar un lugar en el mundo frente a las imposiciones sociales en Mujercitas, de Louisa May Alcott, o el afán por defender los ideales propios, por delirantes que sean, contra el pragmatismo de la realidad en Don Quijote de la Mancha.

Como escribió el erudito Roland Barthes en El susurro del lenguaje: «Todo sistema fuerte de discurso es una representación (en el sentido teatral: un show), una puesta en escena de argumentos, de agresiones, de réplicas, de fórmulas, un mimodrama en el cual el individuo puede poner en juego su goce histérico». Lo cual, aplicado a la narrativa, quiere decir que, para que entremos en el juego de la ficción, es necesario que percibamos una teatralización de sensaciones y pensamientos que nos anime a proyectar los nuestros propios.

Eso sí, cuando los autores usan a sus protagonistas como paladines para defender algún concepto, deben vigilar para no pasarse con la abstracción y convertirlos en alegorías planas; como hizo el poeta Prudencio en el siglo IV en su Psychomachia o Batalla por el alma del hombre, donde las virtudes se enfrentan a los defectos y, por ejemplo, una Paciencia femenina tiene que vérselas con una Ira masculinizada que, viendo la inutilidad de sus ataques, acaba suicidándose con su propia lanza. Nuestros gustos han evolucionado mucho desde la Tardoantigüedad y lo que nos atrapa de los personajes es que funcionen como conciencias ficticias creíbles en las que veamos reflejado el conflicto que plantee la historia a través de sus dudas y contradicciones. Dos elementos que, además de dar más profundidad y credibilidad a los personajes, añaden más suspense a la trama al generarnos más incertidumbre sobre su desenlace y, por otra parte, más valor a la aventura del héroe por haberle hecho invertir más esfuerzo, aunque sea mental, para ordenar el caos interno de sus pensamientos.

Hasta Shakespeare incluyó las dudas y las contradicciones para cautivarnos con una de sus heroínas más decididas: Julieta, quien antes de aceptar casarse en secreto con Romeo, verbaliza sus recelos sobre un amor que sabe que escandalizará a su familia. Y, después de una boda que sirve para mostrar su elección más allá de las palabras, aún debe demostrar hasta dónde llega su convicción. Cuando Romeo mata a Tybalt, su primo, y es desterrado de la ciudad, el conflicto que enfrenta el amor que siente por su marido con el que siente por su familia sube de nivel. Romeo pasa de enemigo teórico de los Capuleto a asesino probado de un miembro de su familia y la solución de fingir su muerte para huir a otra ciudad no solo la apartaría definitivamente de los suyos, sino que le haría perder su nivel social. Así, al ver la obra, aparte de la teatralización que ocurre sobre el escenario, vemos la que ocurre dentro de Julieta. En realidad, esa es la que más nos atrapa. Porque, para el cerebro, lo valioso de una decisión es el esfuerzo. Es decir, todos los riesgos que asume un personaje con tal de perseguir su objetivo. Ese valor se demuestra cuando el protagonista se atreve a dar el salto de su escenario mental al del entorno que le envuelve; o, de otra forma, todo se quedaría en mucho ruido y pocas nueces. Incluso el príncipe Hamlet, tan dado a perderse en los recovecos de su espacio mental y la indecisión, acabó regresando a la realidad para vengar a su padre.

En novela, para transmitirnos los pensamientos de un personaje, los escritores disponen de una herramienta similar a esos monólogos interiores que tanto gustaban a Shakespeare: la recreación de su habla interna. Usen un narrador en primera persona o el estilo indirecto libre, les basta con imitar esa voz interior que todos escuchamos alguna vez para mostrarnos su flujo de conciencia e introducir en él todo tipo de pensamientos: desde su preocupación por el futuro de nuestro planeta a la de querer saber si el empaste que le harán a las siete va a dolerle. Un recurso tan accesible para cualquier autor que explica por qué algunos abusan de él a veces, igual que otros abusan de la voz en off en una película o de los monólogos poco justificados, y, en vez de cautivarnos con una historia donde alguien se lanza a una aventura y debe poner a prueba su determinación, acaban fatigándonos con largos paseos mentales por reflexiones y anhelos que jamás serán contrastados en situaciones concretas. Muchos aceptaríamos que un aspirante a escritor se dilatara más o menos contándonos sus dificultades para ver cumplida su vocación a partir del recuerdo que le despierta una magdalena, como hizo Proust en En busca del tiempo perdido; pero poquísimos o ninguno que dedicara siete volúmenes a opinar sobre productos de repostería sin perseguir ningún objetivo vital ni encontrar ningún obstáculo en su camino.

Y es que, igual que esperamos que las personas actúen en consecuencia con las ideas que dicen defender, esperamos que los personajes acaben saliendo de sus mentes para aplicar las suyas en situaciones concretas. O sea, que las teatralicen. Por eso, en vez de que un autor nos las relate gracias a la capacidad telepática de un narrador, preferimos que nos las enseñe a través del famoso «no lo digas, muéstralo» que defienden tantos manuales de escritura y que suele atribuirse a Anton Chéjov porque, en una de sus cartas, animó a describir una noche de luna llena con el brillo del trozo de una botella rota y la sombra de un perro que pasa corriendo. Un concepto en el que insistió el ensayista y crítico Percy Lubbock en The Craft of Fiction [El arte de la ficción] y que los escritores pueden aplicar de forma muy simple. Porque, para teatralizar una idea, bastan dos cosas: la primera, algún personaje en que pueda alojarse y, la segunda, una situación en que la influencia que tiene sobre ese personaje se ponga a prueba frente a otra idea distinta.

De modo que si quisieran contarnos, por ejemplo, lo diferentes que fueron Virginia Woolf y Truman Capote en carácter e ideas literarias, en vez de explicarnos sus perfiles psicológicos y sus preferencias estilísticas en una larga parrafada, preferiríamos el relato de un encuentro entre ambos en el más allá que les permitiera salvar la distancia espacio-temporal que les separó. Quizá el menudo Capote estaría repantingado en una tumbona, luciendo un sombrero blanco de ala blanda y bebiendo con parsimonia un whisky on the rocks, hasta que viera pasar a la larguirucha Woolf sumida en sus pensamientos y, bajándose las gafas de sol para asegurarse de que era ella, la llamaría por su nombre de pila con su voz aflautada. Ella se detendría en seco y, sin sacar las manos de los bolsillos siquiera, le preguntaría qué demonios quería. Y él, con el tono más seductor del que fuera capaz, le respondería que solo felicitarla por su prosa imaginativa con «esos extraños ritmos que te engullen como remolinos». Woolf frunciría el ceño, pensando que ironizaba sobre su suicidio en el río Ouse, y le respondería que también ella admiraba su prosa directa y «tan contundente como la mezcla de whisky y barbitúricos para el hígado de un alcohólico». Un comentario que haría revolverse a Capote en su hamaca para añadir, en un tono menos seductor, que, al margen de sus diferencias de estilo, la crítica había considerado que ambos estaban a la misma altura. A lo que Woolf le respondería que esa afirmación era fácil de refutar usando esa prosa imparcial que tanto le gustaba a él, que se levantara de su hamaca y él mismo vería que aún le faltaban bastantes centímetros para llegar a la de ella.

Para captar la atención de nuestro cerebro, donde esté una buena anécdota, aunque sea inventada, que se quite cualquier explicación. Y mejor todavía si sirve para teatralizar el choque entre dos perspectivas diferentes, como dos concepciones antagónicas del estilo literario. Por alguna razón, el teatro fue de las primeras ficciones narrativas que existieron, antes incluso de la escritura; aunque las primeras funciones solo fueran el monólogo de algún cazador que quería fardar de sus logros o el ritual de la chamana de la tribu invocando alguna fuerza superior que les protegiera del caos, se tratara de la escasez de recursos, de alguna enfermedad o de unos hijos demasiado preguntones.

Después de milenios, en cuanto a su temática se refiere, la narrativa sigue conservando esa función de ritual que invoca el orden contra nuestro caos existencial. Para empezar, lo hace filtrando una realidad que, si la contempláramos en conjunto, sería un caos digresivo y desbordante donde suceden multitud de eventos a la vez que, a efectos prácticos y en su mayoría, solo representan ruido intrascendente para cada individuo. Por lo que, ahora mismo, mientras me lees, poco importa si a tu alrededor la temperatura ha variado un grado y el porcentaje de humedad un dos por ciento, si un pájaro se ha posado en la ventana más próxima a ti o si, mientras tú te entretienes, en otro lugar hay una señora mayor que se aburre; a no ser que esa señora sea tu abuela y esté a punto de coger el teléfono otra vez para preguntarte, y esta vez con razón, por qué hace tanto que no piensas en ella. Lo cual te llevaría a concentrarte en una pequeña porción de ese caos universal y, sí, desataría un conflicto sobre dos concepciones distintas del paso del tiempo y haría surgir un tema.

Si dejaras que tu abuela te avasallara con sus argumentos y le prometieras compensarla yendo a verla el próximo sábado, parecería que le das la razón. Igual que ocurre cuando un autor defiende el punto de vista de uno de sus personajes con uñas y dientes, pero no hace lo mismo con quienes sostienen el enfoque contrario. De modo que, en vez de invitarnos a una tormenta de ideas que nos anime a reflexionar sobre nuestra propia perspectiva del tema planteado, nos habrá invitado a un combate amañado donde había dejado a uno de los contrincantes con una mano atada a la espalda; igual que yo, en mi ejemplo de antes, he dejado a Truman Capote sin turno de réplica y he dado la impresión de que la opinión de Virginia Woolf era la válida. Una impresión evitable si, frente a la propuesta de Woolf de contrastar sus alturas literarias a través de una opción realista como la de comparar sus alturas físicas, el bajito Capote le hubiera respondido que tenía razón, que ni tan siquiera allí, en aquel paraíso más allá de las leyes terrenales, la prosa más imaginativa tenía el poder de hacer más grande a nadie. Así, equilibradas las réplicas, ya no estaría tan claro quién tendría razón y habrías de ser tú quien decidieras a quién dársela o concluir que ambos la tendrían a su manera.

Por otro lado, para profundizar más aún en los matices de una confrontación entre ideas y crear más espacios donde podamos proyectar las nuestras, los autores suelen usar un recurso muy simple: crear un choque entre más de dos frentes y, así, aumentar la dimensión conceptual de la tormenta cognitiva que nos proponen. Una técnica que ya aparece en algunos cuentos tradicionales, como el de Los tres hermanos o el de Los tres cerditos y el lobo, donde varios personajes se enfrentan al mismo problema con estrategias distintas. O, si prefieres que me ponga más adulto, en Los hermanos Karamázov, de Dostoievski, donde, ante un padre caótico, el soldado Dmitri decide enfrentarlo con su propio caos; el periodista Iván, desde la intelectualidad y el pragmatismo; y el novicio Aliosha, desde la espiritualidad. En el caso de los Karamázov, hasta se añade una cuarta estrategia: la de un hijo bastardo que no puede llevar el apellido de su padre y que opta por el rencor.

En otras ocasiones, para agrandar la tormenta conceptual que nos proponen, en vez de mostrarnos distintas estrategias para abordar un mismo problema, los escritores nos muestran una misma estrategia que puede aplicarse a problemas diferentes; como ocurre, por ejemplo, en El maravilloso mago de Oz, donde Lyman Frank Baum aplica el mismo «¿y si lo que andas buscando hubiera estado siempre al alcance de tu mano?» tanto a la huérfana Dorothy que quiere regresar a su hogar, al Espantapájaros que quiere ser inteligente, al Hombre de Hojalata que anhela amar y al León Cobarde que desea ser valiente y, de paso, a nosotros, al mostrarnos que buena parte de las cuestiones que nos preocupan podrían resolverse si decidiéramos tomar las riendas de nuestras vidas en vez de esperar a que alguien cumpla nuestros deseos.

Otra técnica para agitar la tormenta conceptual de una historia y que resulte más envolvente es introducir ideas adyacentes al tema principal a través de confrontaciones secundarias. O, dicho con palabras más sencillas de cualquier manual de escritura, incluir subtramas. Una técnica que muchos autores aplican desde hace siglos de forma instintiva y que usó, por ejemplo, Jane Austen en Orgullo y prejuicio. Así, mientras el orgullo intelectual de Elizabeth Bennet y el orgullo de clase de Fitzwilliam Darcy obstaculizan su historia de amor, en torno a ellos diversos personajes deben enfrentarse a sus propios orgullos mientras se plantean, además, otros temas relacionados, como la idea del amor y el matrimonio, las convenciones sociales de la época y la situación discriminatoria que sufrían las mujeres, la amistad o la familia.

Jane Austen usó también otra técnica muy común para que abordáramos la lectura de su novela desde una perspectiva temática central: anticipárnosla en el título de su obra. Porque, igual que la expectativa de estar ante un género condiciona la manera en que nuestro cerebro interpreta su contenido y su estructura[131], los títulos también dirigen nuestra interpretación de una narración hacia una perspectiva concreta. A veces, de una forma evidente, como Orgullo y prejuicio; otras, de una forma sutil, como Los hermanos Karamázov, que remite a las relaciones entre hermanos y padres-hijos; y algunas, a través de una evocación metafórica, como La historia interminable, que remite a la infinitud de la fantasía, o La flor púrpura, que simboliza las diferencias culturales porque los hibiscos púrpuras que descubre la protagonista en casa de su tolerante tía son distintos a los rojos que había visto hasta entonces en casa de su rígido padre. En algunos casos, un título incluso puede buscar la ambigüedad o la paradoja a propósito, como La conjura de los necios, cuyo delirante protagonista pretende combatir la necedad social a través de un necio complot; o recurrir al chiste, como pasaría si un autor narrara una historia de vampiros que acechan a todas horas durante el periodo de oscuridad de seis meses que envuelve el Polo Norte y usara el título A sangre fría.

Por otra parte, con independencia del tipo de tormenta conceptual que nos propongan, los buenos escritores suelen hacer algo más en sus historias: presentarnos su desarrollo en un orden que nos ayude a asimilar su complejidad. Porque, como nos recuerda Pinker en El sentido del estilo, la comprensión humana pide el tema antes que el comentario. Por eso mismo, para que podamos entender todas las dimensiones del vendaval de emociones y pensamientos que envuelven a la señorita Bennet y al señor Darcy en Orgullo y prejuicio, Austen se tomó la molestia de mostrarnos las circunstancias de sus respectivos frentes antes de entrar en los truenos y relámpagos de su tempestuosa relación. Del mismo modo que los buenos autores, además de usar los giros de trama para aumentar el suspense y nuestra empatía hacia los personajes de forma gradual, suelen aprovechar cada nuevo choque cognitivo para aumentar progresivamente la complejidad de los elementos a considerar por parte de nuestro cerebro y, con ella, nuestra incertidumbre sobre cómo acabará serenándose semejante torbellino de ideas.

Como eso de graduar la complejidad cognitiva puede sonar demasiado abstracto, para explicarme mejor te pondré un ejemplo basándome en el esquema del «dilema del tranvía» de la filósofa Philippa Foot[132]. Ese en que un tranvía fuera de control se dirige hacia cinco personas que no lo ven venir y cuyo conductor podría salvarlas accionando una palanca que lo desvía hacia otra vía, pero al precio de acabar atropellando a otra persona que tampoco lo vería venir. ¿Debería accionar la palanca el conductor? Si el daño es inevitable… cinco vidas valen más que una, ¿no? Pero… ¿y si la conductora del tranvía es Elizabeth Bennet y la persona a sacrificar, el señor Darcy? ¿Accionaría ella la palanca o preferiría matar a cinco desconocidos? ¿Qué podría más, el amor romántico o la aritmética? Imagina que, tras una angustiosa deliberación y encomendándose al Altísimo para cargar con la culpa, Elizabeth decidiera salvar a su amado. Pero… ¿y si, al ir acercándose al cambio de vías, descubriera que esas cinco personas resultan ser sus padres y sus tres hermanas favoritas? ¿Seguiría dispuesta a atropellarlas o accionaría la palanca? ¿Podría más el amor romántico o el amor por su familia? Ese sería un dilema mayor… Ahora imagina que, tras otra deliberación contra reloj y más súplicas a los cielos, Elizabeth siguiera queriendo salvar a su amado y cargar con el remordimiento de ejecutar a los suyos. Pero… ¿y si, de pronto, a tiempo aún de accionar la dichosa palanca, viera que una de las tres jóvenes a sacrificar no es una hermana suya, sino de su amado? ¿Seguiría dispuesta a atropellarla junto a sus seres más queridos? Quizá ella podría cargar con el remordimiento, pero ¿qué opinaría el señor Darcy? ¿Podría llegar a perdonarla por atropellar con un tranvía a su única hermana o sería el final de su relación? Elizabeth conocería la adoración del señor Darcy por Georgiana y que hasta daría la vida por ella… ¡Oh, Dios, qué hacer! ¿Accionar la palanca o no? ¿Matar a su amado o matar a su familia y a la hermana del señor Darcy y arriesgarse a perder el afecto de su amado? Un nuevo dilema de complejidad aún mayor… Al final, del subidón de adrenalina, Elizabeth accionaría la palanca de desvío, se arremangaría su estiloso vestido imperio, treparía al techo del tranvía y, cuando estuviera a punto de chocar contra el señor Darcy, saltaría sobre él para empujarle fuera de la vía y salvar su vida y su amor en el último momento.

La buena noticia para los autores es que, si estructuran bien los puntos de giro de sus historias, es más que probable que hagan aparecer, sin proponérselo, algún choque cognitivo asociado. Porque, si crean personajes que funcionen como conciencias ficticias creíbles, ante cualquier giro u obstáculo el caos interno de sus dudas y contradicciones se pondrá de manifiesto de forma natural y desatará esa ansiada tormenta alrededor de un tema central que tanto disfrutamos nosotros.

Por supuesto que hay autores que escriben de una forma más intuitiva y no se plantean la cuestión del tema, por lo menos de forma consciente, aunque acaben planteando un conflicto que lo haga surgir después. Pero, como pasa con otros elementos narrativos, cuanto más definido esté, con más profundidad lo percibiremos y mejor lo podremos teatralizar. De hecho, cuando un autor no deja claro el tema, muchos nos esforzamos por encontrarlo o aventurar alguno que nos sirva de orientación para avanzar a través de la historia. Piensa en cualquier clásico de las pantallas o la literatura que haya resistido el paso de los siglos y verás que su tema está bien definido. No por casualidad. Porque nuestro cerebro también quiere saber «¿de qué va la historia?»; o sea, su significado existencial. Un referente que, además de ayudar a que nos sumerjamos en ella, una vez terminada también nos ayuda a comunicar a otras personas una buena razón para recomendársela o no.

En resumen, en realidad el rastreo que hace nuestro cerebro ante una narración escrita se produce en tres niveles: el primero, de lectura pura, a partir de representaciones gráficas y de palabras que codifican significados acordados por una comunidad (con los correspondientes matices si el lenguaje narrativo es otro); el segundo, de trama, a partir de personajes que encarnan motivaciones y objetivos; y, el tercero y último, de sentido, a partir de ideas abstractas que, al confrontarse, ofrecen propuestas de orden existencial que nos sirven para contrastar nuestra propia idea de orden. Y, como las ideas abstractas pueden ser muy difíciles de representar y transmitir, es comprensible que los humanos recurramos con frecuencia a un código que nos ayuda a manejarlas mejor: el lenguaje de los símbolos.

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Cuando la lluvia es más que lluvia

El lenguaje de los símbolos

Por si lo dudabas, nuestro cerebro está familiarizado desde la infancia con los códigos simbólicos para comprender las historias y, por eso, un niño puede entender que unos dibujos animados hablan del enfado porque la cabeza del protagonista empieza a arder. Por más que los humanos, por suerte para nosotros, no entremos en combustión espontánea cada vez que nos enfadamos. Pero la similitud entre el calor del fuego y el acaloramiento de la rabia está ahí y, ya a una edad temprana, hace posible que entendamos esas llamas como un símbolo de ira. Todo gracias a ese sistema versátil y asociativo con el que almacenamos cualquier información mediante las relaciones de semejanza (un tipo de calor se parece a otro), contigüidad espacial o temporal (calor y fuego pueden aparecer juntos) y relación causa-efecto (una temperatura alta puede desatar fuego, y a la inversa). Asociaciones que explican también, como ya viste, los lapsus lingüísticos que cometemos desde bebés[133], la evocación en tu mente de un aroma, un sabor y hasta una temperatura si lees la palabra «café»[134], o que, si te pido que te imagines tomándote una taza mientras contemplas la lluvia golpeando el cristal de una ventana, es fácil que sientas una emoción de plácida melancolía.

Y solo se trata de la combinación de una bebida y de un fenómeno meteorológico que carecen de carga emocional por sí mismos. Pero, como ya apuntó el doctor Carl Gustav Jung en El hombre y sus símbolos, la clave del simbolismo está en las connotaciones específicas de un término o una imagen más allá de su significado corriente. Por eso, dependiendo de qué connotaciones culturales y personales asocies a la escena de la lluvia y el café, su significado podría cambiar. Por ejemplo, la placidez melancólica se transformaría en alegría si ese día tenías pensado regar las plantas de exterior y se trata de una «lluvia-fertilidad» que te ahorrará el esfuerzo, o en contrariedad si tu plan era coger la moto para ir a ver a tu abuela porque justo es el sábado en que prometiste ir a verla y sabes que, si la llamas para posponer vuestra cita por esa «lluvia-obstáculo», será ella la que entre en combustión.

Por tanto, los símbolos representan «algo» mayor al referente en que se alojan y, desde el momento en que se perciben como tales, nuestro cerebro asume que su significado va más allá del obvio y, en vez de traducirlos de forma literal y limitada, amplía el foco para considerar en su traducción otras connotaciones asociadas por su propia experiencia o por la información que recibe de su memesfera. Así que da las gracias a tu hipocampo y a todos los dibujos animados que viste de pequeño por haber imaginado la cabeza de tu abuela en llamas como una imagen jocosa y no gore. Porque, a la hora de descifrar el lenguaje de los símbolos, el contexto cultural en que crece cada individuo es fundamental y, ya desde bebé, igual que aprendemos el código lingüístico de nuestra comunidad, también aprendemos su código simbólico. Ese que el doctor Carl G. Jung veía como un «inconsciente colectivo» que se manifiesta de forma más patente en los mitos, la religión o el «lenguaje de los sueños».

Incluso en ese lenguaje onírico, tan primigenio, podemos ver diferencias culturales. De forma que si la noche antes de ir a visitar a su abuela un español soñara con un dragón que le mira fijamente y, al despertar, se encontrara con un día lluvioso, quizá vería en ese animal un símbolo del peligro al que podría enfrentarse en caso de posponer su cita; mientras que un soñador japonés lo interpretaría como un presagio de esa lluvia que, según su mitología, traen los dragones y, en caso de asociarlo a la posible reacción de su abuela por quedarse en casa, aventuraría la misma reacción sabia, amable y generosa que se atribuye a los dragones en su entorno cultural. Una interpretación esta última que, si eres tú quien debe plantearse posponer esa cita, te recomiendo que revises, aunque seas japonés.

Así que los códigos simbólicos también son memes en sí mismos, propios de cada ámbito cultural tras un consenso y sometidos a las mismas leyes que regulan otros memes. Por lo tanto, los que aluden a la biología más básica se difunden con más eficacia, como representar el acaloramiento fisiológico de alguien enfadado con fuego; algunos prosperan por estar en sintonía con otros más antiguos, como asociar ira con llamas, igual que en los mitos donde algún dragón lanza fuego sobre el héroe; y otros acaban mutando o fusionándose, como ocurriría al convertir la conversación telefónica con tu abuela para cancelar vuestra cita en una secuencia de dibujos animados donde saliera del auricular una llamarada que te hiciera apartarlo y, para aplacar su furia, le juraras y perjuraras que irás a verla por más «lluvia-obstáculo» que caiga.

De hecho, interpretar la lluvia simbólicamente como un obstáculo es una de las opciones culturales más comunes; incluso en una canción infantil como La araña chiquitita, donde la lluvia desbarata sus planes de trepar hasta el balcón, la tira al suelo y la obliga a esperar a que salga el sol y el agua se seque. Y, como los niños no suelen conformarse con oír esa cancioncilla una sola vez, su simbología cobra más dimensión aún a través de la repetición, que convierte a su diminuta protagonista en un referente de paciencia y perseverancia frente a la adversidad y la emparenta con el arquetipo del héroe, incluido ese don Quijote que decía que «los caballeros andantes verdaderos, al sol, al frío, al aire, a las inclemencias del cielo, de noche y de día, a pie y a caballo, medimos toda la tierra con nuestros mismos pies» y que, para demostrar su compromiso, no solo se enorgullecía de haber salido a defender su causa con sol o lluvia. También se jactaba de haber «visto llover y hacer sol, todo al mismo tiempo».

Si te fijas, lo que transforma la «lluvia» en «lluvia-obstáculo» es el contexto. En esta situación determinada, la existencia de una conciencia ficticia que la percibe como tal y que acaba funcionando como otro símbolo antagónico, se trate de «don Quijote-compromiso con los ideales» o de «la araña chiquitita-perseverancia». De modo que la confrontación entre ambos símbolos establece un diálogo susurrado que, desde la perspectiva de nuestro cerebro, es percibido como un código a descifrar. Un código de símbolos que está al servicio del tema que plantee la historia, como el de las palabras está al servicio del significado.

Más aún, igual que la elección de palabras y su combinación genera un estilo propio, también la elección de unos referentes en concreto y su combinación son los que crean un estilo simbólico propio para cada narración. Por lo que la «lluvia-obstáculo» de la arañita y la de don Quijote, aun cumpliendo la misma función narrativa y provenir de la misma cultura, están cargadas de matices diferentes por establecer diálogos distintos. Y, si la primera es una «lluvia-obstáculo» irruptiva que devuelve a la protagonista a la casilla de salida de su plan y la anima a esperar circunstancias más favorables, la segunda es una «lluvia-obstáculo» de fondo que reta al protagonista a atravesarla y le exige un esfuerzo extra en sus aventuras.

Cuantos más elementos simbólicos incluya una narración, más complejo y rico en matices se volverá el diálogo que establezcan y más probable será que nuestro cerebro quiera rastrear el máximo de ellos para descubrir el patrón que los articula. Como ejemplo, examinemos otra «lluvia», la que cae sobre los páramos de Yorkshire en Cumbres borrascosas de Emily Brontë y donde el paisaje que la recibe matiza el código para interpretarla. Una extensión de tierra inservible para el cultivo que, además de poner a prueba la resistencia física de sus habitantes contra la furia de las tormentas y vendavales que modelan su geografía, también pone a prueba su resistencia emocional con vendavales y tormentas de sentimientos que acaban modelando sus almas. En el caso del resentido Heathcliff, hasta el punto de convertirse en portavoz de esa fuerza fustigadora cuando exclama: «Ya veremos si un árbol no crece tan torcido como otro cuando es el mismo viento el que los inclina». Así, esa «lluvia» acaba sumándose al resto de los elementos que representan las inhóspitas circunstancias de agravios, rencores y malentendidos que envuelven a los personajes de la historia, aumenta sus matices para ascender a la categoría de «lluvia-azote» y produce incluso un efecto de justicia poética al final de la historia cuando Heathcliff es hallado muerto en su dormitorio con la ventana batiendo de un lado a otro mientras su cadáver está salpicado de agua y las ropas de cama chorreando.

Por otra parte, cuando una historia alude simbólicamente a los sentimientos, también activa nuestras neuronas espejo y nos contagia las emociones expresadas. Por lo que, volviendo al ejemplo de la lluvia, tampoco sorprende que algunos autores hayan llevado esa carga emocional al extremo y la transformen en una «lluvia-catarsis», como hizo Haruki Murakami en Kafka en la orilla al hacer que su protagonista saliera desnudo a ducharse bajo un aguacero violento que le llena de alegría y le hace sentirse tan liberado que, después, sigue recordando «aquella extraña sensación de pureza que me había poseído mientras me azotaba con fuerza la lluvia». O al llevar esa «lluvia-catarsis» a un nivel más surrealista y, ante una situación de violencia en que un hombre es pateado, desatar una lluvia de sanguijuelas que interrumpe la agresión y, como se descubre luego, otra de sardinas y caballas sobre un barrio comercial. Un símbolo también presente al final de la novela, cuando su protagonista, que viaja en tren en medio de la lluvia, la imagina cayendo sobre diferentes lugares y, al relajarse, nota una lágrima catártica, que prefiere imaginar como una gota de lluvia, que resbala por su mejilla.

Más atractivos aún nos resultan los símbolos con significados múltiples. Más todavía, si, entre sus significados, hay alguno entroncado con nuestra tradición cultural y algún otro que conecte con nuestra parte emocional, como ocurre con la «lluvia-diluvio» de Orlando, que llega como una nubecita detrás de la cúpula de San Pablo con la primera campanada que anuncia el arranque del siglo XIX y crece hasta convertirse en un oscuro nubarrón que cubre todas las Islas Británicas. «Llovía con frecuencia, pero solo en aguaceros caprichosos, que volvían a empezar apenas concluían», nos cuenta Woolf. Y que los tonos del paisaje se descolorieron y la humedad entró en las casas para hinchar la madera, enmohecer la pava, herrumbrar el hierro y pudrir la piedra. Así que el clima de Inglaterra cambió y, con él, las modas y las costumbres. Una lluvia que despierta alusiones al diluvio universal, que ya aparece en La epopeya de Gilgamesh y en culturas tan distintas como la judeocristiana, la china, la hindú, la inca o la tribu moussaye; igual que alude al apogeo de la Revolución Industrial en el siglo XIX al emparentar ese gigantesco nubarrón con el humo de las fábricas y sus efectos, con los cambios que produjo a nivel social e, incluso, literario. De la mano del espíritu industrial, «se inflaron los párrafos, se multiplicaron los adjetivos, las piezas líricas se convirtieron en poemas épicos, y las bagatelas de una columna en enciclopedias de diez o veinte tomos». Como buena escritora, Woolf tampoco olvidó añadir una connotación emocional a esa «lluvia-diluvio» para que resultara más impactante. Porque el cambio de clima no se detuvo en lo exterior. «La humedad hirió adentro. Los hombres sintieron frío en el corazón y humedad en el alma». Una alusión que, en el contexto industrial, evoca la inhumanidad que muchos percibieron en las prioridades y las condiciones de trabajo de aquella época y, para aquellos que estén al tanto de la biografía de la autora, hasta alude a los largos periodos de depresión a los que tuvo que enfrentarse y que terminaron llevándola al suicidio.

Mira si esa lluvia corrosiva que aúna diluvio, industrialización y tristeza resulta un símbolo potente que Gabriel García Marquez, admirador de Woolf, también lo usó en Cien años de soledad para narrar el declive de su mítica Macondo después de que la ciudad viviera el boom transitorio de la industria bananera y una huelga de trabajadores acabara en masacre tras la intervención del ejército. De manera que la «lluvia-diluvio» de García Marquez, que duró «cuatro años, once meses y dos días» e hizo que sus sufridores pronto se acostumbraran «a interpretar las pausas como anuncios de recrudecimiento», termina convirtiéndose en una especie de luto donde el ruido de la lluvia «a los dos meses se convirtió en una forma nueva del silencio» y, a fin de cuentas, en el llanto ahogado del propio Macondo mientras agoniza de tristeza.

El significado de un símbolo varía en función de los demás con los que dialoga, por lo que basta añadir un referente fúnebre para que esa «lluvia-diluvio» se convierta en otro símbolo más funesto: la «lluvia-muerte», que aparece también, por ejemplo, en La muerte en Venecia de Thomas Mann para aguar, y nunca mejor dicho, la expectativa de Gustav von Aschenbach de encontrar la ciudad luminosa que recordaba. «Pero el cielo y el mar seguían turbios y plomizos, a ratos caía una llovizna fina y el viajero tuvo que resignarse a llegar, en barco, a una Venecia muy distinta de la que siempre había encontrado al acercarse por tierra». Lluvia que, al estancarse y bajo los efectos del bochorno, propicia la epidemia de cólera que acaba cobrándose la vida del protagonista. O, más claro aún, la lluvia que cae sobre el replicante Roy Batty mientras agoniza en la película Blade Runner, de Ridley Scott, basada en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick. Una escena memorable que nos dejó el célebre monólogo: «He visto cosas que vosotros no creeríais. Naves de ataque en llamas más allá del hombro de Orión. He visto rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir». O, mucho menos épica, toda esa «lluvia-muerte» que suele acompañar a tantos y tantos funerales de películas y series anglosajonas, como si el cielo también quisiera desahogar su tristeza por el difunto.

Tan importante resulta el diálogo susurrante que establecen los símbolos para cargarse de significado que, en una misma historia, un mismo símbolo puede cambiar su significado según el momento y el contexto en que aparece. Por ejemplo, fíjate en la lluvia que aparece en La flor púrpura, de Chimamanda Ngozi Adichie. Una «lluvia-muerte» que, en dos ocasiones, acompaña la defunción de algún personaje con una lluvia «extraña y violenta en medio de los secos vientos del harmatán» primero y, después, con otra que «acabaría arrancando los anacardos y los mangos de los árboles que empezarían a pudrirse sobre la tierra mojada y luego desprenderían aquel olor agridulce». Pero también una «lluvia-esperanza» porque aparece, tras una carcajada, como un regalo inesperado que hace salir a Kambili y a sus primos con cubos para recoger esa «agua limpia y no aquella mezclada con tierra que dejaba la ropa llena de manchas marrones»; y, por último, como una promesa que remata con una imagen optimista una novela sobre diversidad cultural, fanatismo y unos lazos familiares que, en el fondo, son tan ambivalentes como esa lluvia que resurge, benévola, en el párrafo final: «Por encima de nosotras, las nubes de algodón teñido penden tan bajas que tengo la sensación de poder estirar el brazo y alcanzar su humedad al apretar la mano. Pronto llegarán las nuevas lluvias». De manera que un símbolo fúnebre acaba convirtiéndose en otro esperanzador, como la «lluvia-felicidad» de la cultura oriental que suele aparecer, por ejemplo, en las escenas del baile de los protagonistas enamorados de muchas películas de Bollywood, como en Guru, de Mani Ratnam.

Además, como pasaba con otros memes, respecto a los símbolos, también nosotros, como público, tenemos la última palabra por ser quienes interpretamos todos los elementos de una narración, aunque esa interpretación cambie con el paso del tiempo. Así, pasando de la lluvia a un personaje que no temía sufrirla, tenemos la curiosa transformación que sufrió don Quijote, que comenzó como una excusa para parodiar los libros de caballerías y satirizar la sociedad de entonces y, en el siglo XIX, de la mano del Romanticismo, se convirtió en un luchador incansable y trágico dispuesto a defender sus ideales ante la realidad más atroz. Un cambio que le convirtió en un símbolo tan poderoso que otros muchos autores se apoyaron en él para crear sus propias narraciones; como Charlotte Lennox en La mujer Quijote, donde su protagonista Arabella se deja arrastrar por la épica de los romances heroicos franceses; Dickens en Los papeles póstumos del Club Pickwick, donde Mr. Pickwick y su adlátere Sam Weller emulan a don Quijote y Sancho Panza; Dostoievski en El idiota, cuyo protagonista, el príncipe Mishkin, está inspirado, según el propio autor, en don Quijote; Flaubert en Madame Bovary, que, en buena parte, acaba siendo víctima de las expectativas que alimentan sus lecturas románticas; Franz Kafka en su texto La verdad sobre Sancho Panza; Graham Greene en Monseñor Quijote; Kathy Acker en su iconoclasta y feminista Don Quijote, que fue un sueño; Házael González en Quijote Z, donde el ingenioso hidalgo también fue alcanzado por la moda zombi; o Salman Rushdie en Quijote, declarada actualización del meme que transforma «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme» en «Vivía una vez, en una serie de direcciones temporales por todos los Estados Unidos de América». O, en el mundo audiovisual, El hombre que mató a Don Quijote, de Terry Gilliam, que sufrió tantos reveses de producción que tardó diecinueve años en estrenarse.

Don Quijote acabó convirtiéndose en un símbolo universal del heroísmo trágico, aun partiendo de una parodia. Para empezar, porque Cervantes no forzó ese simbolismo, sino que lo proyectó de forma sutil y, quizá, hasta inconsciente. Porque, como ya sabes, preferimos entrar en el juego de la ficción por nosotros mismos en vez de recibir un discurso. Sobre todo porque, ante un código simbólico, disfrutamos más teniendo que descifrarlo y sintiendo la satisfacción de descubrir el patrón sin que nadie nos ayude; o, en el caso de las historias que ya anuncian ese código desde su título, como La muerte en Venecia, dejándonos orientar por el narrador, pero esperando que queden resquicios donde explorar por nosotros mismos su alcance y la riqueza de sus matices.

En definitiva, por más que algunos expertos hayan querido explicar qué ocultan algunos símbolos, como hizo el psicoanalista Bruno Bettelheim con los cuentos tradicionales, la mayoría disfrutamos más interpretándolos a nuestra manera y adaptándolos a las necesidades de nuestro contexto cultural y nuestro momento vital concreto. Ahí radica otra de las claves de lo que buscamos en las historias. No un catálogo de lo humano expresado a través de referentes inequívocos, sino un escenario donde poder subirnos con nuestra imaginación para teatralizar esos referentes nosotros mismos y explorar qué nos hacen sentir y pensar. Al fin y al cabo, el arte de la ficción, como todo arte, nos ofrece un espacio para autoexplorarnos. Por eso, Antonio Machado escribió aquello de que «El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve». Lo cual nos devuelve a la idea de la narrativa como una invitación al juego y reafirma una frase muy lúcida de Ursula K. Le Guin: «La narrativa no solo es fabulación, sino confabulación». Un acuerdo entre lector y autor en que una de las reglas es que lo narrado puede esconder más significado que el aparente. Para invitarnos a ese juego simbólico, los creadores tienen tres opciones: jugar con un código conocido, jugar al escondite y esperar que seamos nosotros quienes lo descubramos o combinar ambos juegos en uno solo.

Así, volviendo al ejemplo de Cumbres borrascosas, podría decirse que Emily Brontë optó por un código basado en una concepción anglicana de la existencia humana fácilmente descifrable para su entorno cultural de entonces y donde la vida en los páramos de Yorkshire se convierte en una especie de purgatorio entre el cielo y el infierno, no faltan las almas en pena y se remite a la inclinación hacia la maldad o la ingenuidad de algunos personajes a través del color de su cabello, como la angelical Isabella Linton, la castaña Catherine Earnshaw o el moreno Heathcliff, que incluso es descrito con un tono de piel mucho más oscuro que el resto de los personajes. Mientras que, por contra, Haruki Murakami, que prefiere concebir cada una de sus novelas como una metáfora en sí misma, optó por un código propio en Kafka en la orilla y dio libertad a los lectores para descifrar a su manera qué significan todas esas lluvias torrenciales, incluyendo las de sanguijuelas o sardinas y caballas, el joven llamado Cuervo, los numerosos gatos que aparecen, las personas que pueden hablar con ellos o los logotipos de etiquetas que cobran vida. Y, convencido de su elección como autor, hasta llegó a decir en una entrevista: «No quiero que entiendan mis metáforas ni el simbolismo de la obra, quiero que se sientan como en los buenos conciertos de jazz, cuando los pies no pueden parar de moverse bajo las butacas marcando el ritmo»[135].

Dos opciones antagónicas, pero que pueden mezclarse en un mismo texto, como ocurre en Orlando, de Virginia Woolf, donde, sobre una base que remite al imaginario clásico, la creatividad desbordante de la autora entreteje otro propio que llega a subvertirlo. Por ejemplo, en el momento clave en que el protagonista está a punto de cambiar de sexo y aparecen como personajes la Pureza, la Modestia y la Castidad al más puro estilo de la Psychomachia, de Prudencio, pero unas trompetas las espantan rugiendo: «¡Verdad! ¡Verdad! ¡Verdad!». Motivo por el que el pasaje canónico en que un héroe es bendecido con dones divinos para enfrentarse mejor pertrechado a su destino, se transforma en un alegato feminista que habla de liberar a la mujer de presuntas virtudes que, en realidad, funcionan como convenciones sociales que le impiden expresar toda su humanidad.

Hoy en día, las alegorías nos resultan bastante acartonadas como símbolos y, en caso de que un autor necesitara representar la muerte, sería mejor que optara por la «lluvia-muerte», como hizo Thomas Mann, en vez de un esqueleto con túnica y guadaña que señalara al protagonista. Un recurso tan obvio y manido que nos rechinaría aunque ese esqueleto apareciera como alguien disfrazado durante el carnaval de Venecia. A no ser que un escritor optara por la ironía o la parodia, como hizo Terry Pratchett en El color de la magia al contarnos cómo un mago de nivel cero llamado Rincewind se encuentra de morros con un personaje alto y sombrío en un bazar y piensa: «Tenía que ser la Muerte. Nadie más iría por ahí con las cuencas de los ojos vacías, claro. Y la guadaña que llevaba al hombro era otra pista».

Porque el verdadero potencial de los símbolos está en su capacidad de nombrar sin ser evidentes y de transmitirnos ideas de un modo más intuitivo que discursivo. Para lograrlo, recurren a ese instinto de comparación de conceptos que tiene nuestro cerebro y que te permite, por ejemplo, completar la frase «indiferencia es a hielo lo que ira es a…». Un planteamiento asociativo que, en escritura, hace posible la creación de metáforas por similitud tipo «tuve que enfrentarme al fuego de mi abuela». Un «como si» que, además de resultar más evocador, nos ofrece el desafío de encontrar un nexo implícito y, una vez encontrado, la satisfacción de haberlo resuelto. Razón por la que, incluso Thomas Mann, que dejó bien claro el significado de La muerte en Venecia con su contundente título y las numerosas reflexiones de su narrador, usó otras muchas tácticas para que pudiéramos seguir jugando a rastrear símbolos.

La primera fue usar un título que, además de aludir de forma literal a la trama de la historia, alude de forma metafórica a su contenido por su similitud con un relato de la tradición talmúdica y sufí: La muerte en Samarcanda (o El gesto de la muerte, según versiones y traducciones). La historia de un hombre que se encuentra con la Muerte en un bazar y, al ver su gesto, pide permiso a su señor para huir a Samarcanda; y, después, cuando el señor reprocha a la Muerte que haya asustado así a su criado, ella le responde que no fue su intención asustarle, que solo se sorprendió de verle en el bazar cuando tenía previsto encontrarse con él en Samarcanda. Una secuencia que también está presente en la novela de Mann, donde su hastiado protagonista decide huir de la sensación de ahogo que siente en Múnich para acabar muriendo en Venecia; y a la que Pratchett también quiso hacer un guiño en El color de la magia. En su caso, haciendo que la Muerte le expresara su sorpresa a Rincewind por encontrarle en un bazar a ochocientos kilómetros de la ciudad de Psephopololis, donde tenía previsto encontrarle, y ofreciéndole llevarle en su caballo hasta allí para solucionar el desaguisado. Una invitación a la que el mago respondió con una actitud de lo más comprensible: salir al galope, pero en dirección contraria y por su propio pie.

En segundo lugar, Thomas Mann usó simbólicamente el nombre de su protagonista y le apellidó Aschenbach, que, en alemán, significaría «arroyo de cenizas». Una elección que, por un lado, invita a pensar en el río Aqueronte, que los muertos debían cruzar para llegar al más allá en la mitología grecorromana, y, por otro, a imaginar los canales de Venecia teñidos de ese gris mortecino premonitorio. Una estrategia muy antigua que también podemos ver, llevada al extremo, en muchos cuentos populares que convierten los nombres de sus protagonistas en «nombres parlantes» como el de Cenicienta, siempre manchada por la ceniza de los fogones. Y, de forma más o menos sutil, en autores que usan nombres, si no parlantes, bastante susurrantes; como hizo Emily Brontë al apellidar Earnshaw (en anglosajón, algo así como «escondrijo del águila») a la altiva y volátil Catherine y llamar Heathcliff («acantilado») al resentido enamorado que lleva su pasión al límite.

También puede cargarse de simbolismo el nombre de un personaje por defecto, o sea, negándole ese privilegio para evidenciar su despersonalización. Bien sea reduciendo su nombre a la mínima expresión, como el K. de Kafka en El castillo, donde su existencia se disuelve entre una gigantesca maquinaria burocrática; o bien privándole de él, como le ocurre a la protagonista de Rebeca, de Daphne du Maurier, cuyo nombre nunca es desvelado y que vive tan subyugada a la memoria de la primera esposa de su marido, Maxim de Winter, que hasta le cede el título del relato. Y no sé a ti, pero a mí, esa antigua esposa tan malévola como carismática me recuerda a otra lady Winter que ya estaba presente en la memesfera: la que aparece en Los tres mosqueteros, de Dumas. Sea una coincidencia involuntaria o no, lo que está claro es que algunos podremos reconocerla y, muchos más, intuir el símbolo que alude a la frialdad de sentimientos en el apellido Winter («invierno») y que, puestos a remitir a otras historias, también remite a La Reina de las Nieves, de Hans Christian Andersen.

Por supuesto, hay muchos escritores que no buscan nombres metafóricos para sus personajes y, como el creador de la saga de Mundodisco, eligen alguno porque les resulta sonoro, como Rincewind; aunque luego descubran, como Pratchett, que lo copiaron de manera inconsciente de alguna de sus lecturas. A fin de cuentas, las ideas de cualquier autor no salen de una chistera por arte de magia, sino de la información que guarda en su hipocampo y que luego combina con más o menos originalidad. Por eso, incluso cuando piensa en nombres que evoquen sonoridad, lo que está haciendo es convertirse en una caja de resonancia de las evocaciones que esos nombres, copiados o inventados, le transmiten a él.

Por otro lado, como nuestro cerebro puede asociar conceptos sin recurrir a la similitud, los escritores usan otras tácticas para crear símbolos. Por ejemplo, lo que en escritura se denomina «metonimia» y que, llevado al terreno cognitivo, equivale a hacernos asociar conceptos a través de su contigüidad en el espacio-tiempo o su vínculo causa-efecto. Así, si volvemos a fijarnos en La muerte en Venecia, verás cómo Thomas Mann nos evocó la muerte sin nombrarla al insistir en varios fragmentos en la fetidez que inundaba la ciudad y, así, remitiéndonos a su causa: la putrefacción de la materia orgánica, que, a su vez, remite a la descomposición de los cadáveres; igual que nos la evocó al mencionar otro aroma que trataba de ocultar esa fetidez: el del desinfectante que empezó a usarse en los hoteles y otros rincones de la ciudad, ese «olor dulzón, medicinal, que evocaba miseria, heridas y una higiene sospechosa».

Al fin y al cabo, en nuestro cerebro asociativo, los conceptos están agrupados por campos y, si un escritor nos señala hacia cualquiera de ellos, intuiremos alrededor otros que le son próximos. Cuanto más nos señale hacia un concepto concreto, aunque sea jugando a apuntar hacia distintas partes de su periferia, más fácil será que empecemos a ver lo que hay en ese centro que el autor parece querer evitar. Así, si escribo palabras tan diferentes como «lluvia», «teléfono» y «fuego», después de lo que has leído hasta ahora, quizá empiece a resonar en tu mente otra palabra: «abuela». De modo que un creador incluso podría jugar a señalar la periferia de algún símbolo oculto y dejar que fuéramos nosotros quienes dedujéramos ese centro que podría articular su relato, aunque no se trate de una abuela que encarna una concepción del tiempo opuesta a la tuya.

Si te has fijado, para sacar partido al ejemplo recurrente de la abuela, desde el inicio de este libro, he estado usando otra técnica para crear símbolos: la repetición. O, más bien, el efecto de la repetición asociada a un contexto. Un fenómeno que el fisiólogo y psicólogo ruso Iván Pávlov conocía muy bien y que describió en su famoso experimento donde, después de agitar una campanilla varias veces justo antes de alimentar a un perro, documentó cómo el animal terminaba por salivar con solo oír aquel sonido y sin comida a la vista[136]. De modo que, sustituyendo la campanilla por un referente y la comida por un contexto cargado de significado, especialmente si es emocional, cualquier autor puede lograr ese mismo efecto en nuestro cerebro. Eso que, en música y narrativa, suele denominarse «leitmotiv» y, en lingüística, «anáfora». Un recurso tan antiguo que ya aparece en la primera narración escrita que conservamos: La epopeya de Gilgamesh, un héroe que no quería morir como su amigo Enkidú y que verbaliza repetidas veces distintas variantes de «tengo miedo de la muerte y, aterrado, vago por la estepa»; o, en la Odisea, donde cada jornada finaliza con un «y se sumergió Helios y todos los caminos se llenaron de sombras» que simboliza el caos oculto que podría truncar el regreso de Ulises a su hogar.

También Mann usó ese recurso en La muerte en Venecia. Por ejemplo, creando varios encuentros entre Aschenbach y otro personaje que remite de alguna manera a la muerte. El primero, al principio del relato, cuando un paseo por Múnich conduce al protagonista a un cementerio donde encuentra a un desconocido con un sombrero de fieltro de alas rectas que, sin decirse, recuerda a la iconografía de Hermes, guía de las almas al más allá según la mitología griega, y que le devuelve la mirada de modo tan agresivo que le hace alejarse, como en La muerte en Samarcanda. El segundo, cuando, ya en Venecia, Aschenbach siente escrúpulos al subir a una góndola negra que le recuerda a un ataúd y que gobierna un gondolero que bien podría recordarle, aunque no lo diga, a Caronte, el mítico barquero que conduce a las almas al Hades según la mitología griega. Y el tercero y último, cuando justo antes de sufrir un desmayo y ser llevado a su habitación para morir, ve al joven Tadzio bañándose en el mar y, en medio de una ensoñación, lo imagina como un «pálido y adorable psicagogo» o guiador de almas que le sonríe y le hace señas para que le acompañe.

Por supuesto, las referencias mitológicas no son imprescindibles para que el poder simbólico de la repetición se manifieste. Muchos escritores lo han usado en textos menos eruditos y algunos de ellos, de forma muy original. Por ejemplo, Terry Pratchett al escribir los diálogos del personaje de la Muerte siempre en mayúsculas y, así, cuando vemos que, en sus novelas de Mundodisco, el texto cambia, de repente, a esa grafía, sabemos perfectamente qué personaje ha aparecido y el funesto giro que podrían dar los acontecimientos. Por lo menos, para alguno de los personajes de ese pasaje.

Esa situación cómica repetitiva es un recurso tan habitual que tiene un término propio en los manuales de escritura y guion: running gag o «broma recurrente». Que, poniendo como ejemplo Los Simpson de Matt Groening, equivaldría a las mil y una veces que Homer pretende estrangular a su hijo Bart; o, poniéndome literario de nuevo y recurriendo a Dickens, a cada vez que la tía de David Copperfield interrumpe una conversación de forma abrupta para coger una estaca y salir a espantar algún burro que ha invadido su jardín. De modo similar, muchos escritores aprovechan el poder cómico de la repetición a través de latiguillos: esas frases repetitivas de algunos personajes que acaban convertidas en una de sus señas de identidad, como el «excelente» del malvado señor Burns en Los Simpson o volviendo a Dickens, que era experto en colocar latiguillos a sus personajes, el «algo surgirá» con el que el señor Micawber responde a cada uno de sus reveses económicos en David Copperfield. Y, cómo no, todos los «preferiría no hacerlo» de Bartleby, el escribiente, de Herman Melville.

Eso sí, para nosotros, más importante que la técnica concreta que emplee un autor para crear símbolos es que genere un diálogo conceptual lo más amplio posible que nos invite a involucrarnos añadiendo nuestras propias ideas. Y, para dejarnos ese espacio mental donde podamos sentirnos a nuestras anchas, la clave está en que esa conversación surja entre símbolos lo más opuestos posibles. Una observación válida para historias sesudas y trágicas como la de Thomas Mann, quien también introdujo en La muerte en Venecia el personaje del apolíneo y vital Tadzio del que se enamora platónicamente Aschenbach y que encarna la belleza y la pasión en medio de un entorno moribundo; pero también para historias cómicas como las de Pratchett, donde el personaje de Rincewind, en oposición al de la Muerte, acaba convirtiéndose en un símbolo del hombre que intenta escapar de su destino, igual que el protagonista de La muerte en Samarcanda o el de La epopeya de Gilgamesh. Solo que, en el caso del mediocre mago, esa huida se transforma en un leitmotiv que le acaba haciendo tan experto en escapismo que, según se cuenta en Tiempos interesantes, «podía pedir piedad a gritos en diecinueve idiomas, y simplemente gritar en otros cuarenta y cuatro».

A fin de cuentas, sin contraste, las posibilidades del arte se reducen. Si no, piensa en un cuadro pintado en su totalidad con la misma tonalidad de negro o de blanco. Dos propuestas ante las que captaríamos pronto la uniformidad y no sentiríamos el más mínimo interés en descubrir matices. A no ser que seas como el personaje de Serge en la obra Arte, de Yasmina Reza, y estés dispuesto a pagar una cifra astronómica por un lienzo inmaculado, aunque, eso sí, él afirme que es blanco con unas sutiles líneas de un blanco diferente. De modo que los contrastes no solo nos ayudan a intensificar el disfrute estético. Además, despiertan un interés exploratorio que, como verás enseguida, también forma parte del placer que experimentamos al adentrarnos en una historia.

18
¡Oh, sí!

Todo el placer que nos dan las historias

Para empezar, y como muchas aventuras narrativas usan el vehículo del lenguaje oral o escrito, te hablaré del efecto de un estilo atractivo sobre nuestras áreas cerebrales de la recompensa y el placer. Un efecto que puede medirse y que, en contraste con el que producen otras experiencias estéticas, nos ofrece una gran pista para entender el mecanismo por el que una combinación correcta de palabras puede cautivarnos tanto.

Porque, al comparar la audición de poemas frente a la de música instrumental, se observa la activación de las áreas del placer en ambos casos; pero, con la poesía, se activan, además, otras áreas relacionadas con la representación visual, la empatía y el razonamiento social. Y no solo eso. En cuanto a experimentar placer se refiere, los oyentes de poesía también describen con más frecuencia una sensación de escalofrío o estremecimiento que aparece unos 4,5 segundos antes de la gratificación real. Un amago anticipatorio que algunos investigadores denominan «pre-escalofrío[137]» y que indica que el placer auditivo verbal, aparte de crear resonancias más complejas que el musical, aprovecha más aún la estrategia de despertar una expectativa que estimula el instinto anticipador de nuestro cerebro para satisfacerla después.

Por algo Eduard Punset decía que «la felicidad está en la antesala de la felicidad» y ponía de ejemplo a su perro, que parecía más contento cuando veía que se le preparaba la comida que cuando la estaba engullendo. De forma que, si la música juega a despertar expectativas estéticas que luego satisface con un patrón musical armónico, la poesía juega a despertar expectativas prosódicas, conceptuales, emocionales, simbólicas y existenciales que, al confluir en un clímax conjunto, multiplican el placer que producen. ¿A que ahora entiendes mejor la sensualidad de los versos que intercambiaban Romeo y Julieta?

Todo gracias a una sucesión de acrobacias lingüísticas que se impulsan en la ambigüedad semántica y en el subtexto para dejar en el aire el significado real de lo dicho hasta que aparece una palabra clave a la que aferrarse y donde culmina la pirueta. Una exhibición hipnótica de saltos en forma de expectativas sonoras y conceptuales que el profesor Stephen Booth ya identificó como uno de los puntos fuertes del atractivo cognitivo de la escritura shakesperiana y que, en el fondo, equivale a llevar al terreno lingüístico la idea de suspense. Un suspense que atrapa a los lectores e incluso puede manifestarse en una sola frase por la simple ordenación de sus componentes. Lo cual explica que tu atención sea más intensa y prolongada al leer «de andar entre nosotros hoy, Shakespeare debería ser neurocientífico» que al leer «neurocientífico debería ser Shakespeare de andar entre nosotros hoy». Igual que explica que sientas mayor impacto cerebral cuando la expectativa creada por el arranque de una oración se satisface de forma inesperada pero coherente, como en «de andar entre nosotros hoy, Shakespeare debería ser un zombi». O que una combinación de palabras predecibles como «creatividad fructífera» produzca mucha menos actividad cerebral comparada con el oxímoron «creatividad devastadora», que obliga a descubrir una asociación que armonice dos términos en principio opuestos[138].

El disfrute estilístico proviene de esa descarga de dopamina que aparece al encontrar patrones armónicos y que ya te mencioné cuando hablamos de los descubrimientos «¡ajá!» y «¡ja, ja!»[139]. Solo que, en el caso de la lectura, y aunque no lo parezca de primeras, no se trata de un placer solitario. Porque el vehículo del estilo aloja una conciencia, aunque sea ficticia: la voz del narrador. Gracias a esa presencia, los lectores percibimos nuestro placer como una experiencia compartida. Y, como sería demasiado fácil defender que un placer compartido es superior a otro solitario con el ejemplo del sexo, te pondré otro mucho más cándido: el de los bebés. Porque hasta ellos sienten más placer cuando regalan una galleta que cuando la reciben, y, sorpresa, disfrutan más cuando ese regalo les supone sacrificar la única que tienen[140].

Por otro lado, los placeres compartidos, incluso el de un lector y una o varias conciencias ficticias separadas por el espacio-tiempo, ofrecen otro extra. Nos alejan de uno de nuestros mayores miedos como humanos: el de ser excluidos. Por eso hay tantas personas que, al explicar su disfrute con la lectura, se refieren a los libros como amigos que les hablan sin juzgarles o que comparten aquello de que «leemos para saber que no estamos solos». Una frase, por cierto, falsamente atribuida a C. S. Lewis y que procede de Tierras de penumbra, del dramaturgo William Nicholson; una obra donde el personaje de C. S. Lewis es quien la dice, y de ahí el error. Por si aún dudabas del poder de la ficción para ser tomada tan en serio como la propia realidad.

Pero que algunos se acerquen a los libros o a los personajes de cualquier tipo de historia como posibles amigos que no les juzgarán no quiere decir que los autores cuenten con su apoyo incondicional. Esa amistad no es para nada idílica ni simétrica. Por eso, como advertía Proust en Sobre la lectura: «Con los libros no hay amabilidad que valga. Con estos amigos, si pasamos la velada en su compañía es porque realmente nos apetece». De modo que, para que aceptemos pasar un rato con cualquier protagonista, sea el narrador o no, este debe esforzarse para ganarse nuestra confianza y, en especial, para no perderla por comportarse como uno de esos pelmazos que se quejan todo el rato sin aportar soluciones o que solo saben hablar de sus pequeñas miserias. Porque la gracia de compartir está en compartir algo valioso a nivel cognitivo, sean emociones o información. De ahí que, cuando ese valor aparece, los lectores salgamos de una historia como exploradores que han conseguido llevarse un pequeño tesoro de una aventura y que otros se animen a imitarnos al ver nuestro entusiasmo. Más todavía, a veces, algunos de esos lectores satisfechos deciden reunirse física o virtualmente para festejar juntos el hallazgo de ese tesoro cognitivo con una mezcla de alegría y sentimiento de superioridad. ¿O a qué sabrían nuestros logros si nadie más que nosotros los pudiera admirar? También para eso somos animales sociales.

Hablo, como ya imaginas, del «efecto fan», ese placer de pertenencia a esos pocos, «esos felices pocos, banda de hermanos», que diría el Enrique V de Shakespeare a sus tropas, que están en posesión de algo valioso. Después, aunque esos pocos acaben convirtiéndose en muchos, siempre habrá algunos que seguirán sintiéndose de una minoría porque fueron los primeros en lanzarse a esa aventura o porque se ven a sí mismos como los únicos que saben apreciar de verdad el tesoro que lograron; mientras que otros ya tendrán bastante con haber descubierto algo valioso dejándose llevar por una variante del contagio de objetivos llamada «efecto Bandwagon» o «efecto carro ganador». Otro sesgo cognitivo que, en este caso, explica por qué, cuantas más personas se interesen por una narración en cualquier soporte y más éxito tenga, más personas sentirán curiosidad por ella y querrán ver si también les gusta. Y, sí, algunos viven su identidad a la contra de la mayoría y desecharían una buena historia solo porque les parece demasiado mainstream o vinculada a la «corriente principal». Pero, incluso dentro de ese grupo hípster, existe una memesfera; y hasta modas que van cambiando y que sirven para que sus miembros se reconozcan entre sí y puedan sentirse parte de esa tribu tan exquisita. ¿Captas la paradoja? Querer separarse de los referentes del rebaño creando otros propios que, en cuanto se popularicen, deberán rechazarse.

Sea como sea, la «paradoja hípster» remite a otro de los placeres que nos ofrecen las historias: el placer de poder elegir y de tener la libertad de abandonar la propuesta elegida en cualquier momento. Algo más fácil de hacer con un libro, pero también factible en el cine, por lo que, incluso dentro de una memesfera determinada, tenemos el derecho a alimentar nuestra propia burbuja con las narraciones que mejor nos parezcan. Así, al menos en el ámbito mental, nuestro cerebro puede experimentar una sensación de libertad y control que rara vez se produce en los entornos reales, donde las imposiciones físicas y sociales y la constante irrupción del caos nos resultan tan limitantes. De ahí proviene parte del atractivo de la ficción; parafraseando a Hamlet, de «encerrarnos en una cáscara de pensamientos para sentirnos reyes de un espacio infinito». Un espacio exento de las amenazas del mundo real y que podemos explorar en modo prueba con el juego mental del «como si» y donde el único peligro auténtico es el de malgastar algo de tiempo si la narración escogida nos resulta decepcionante. Lo cual ayuda a entender mejor las palabras de Michael Ende cuando afirmó: «La fantasía no es una forma de evadirse de la realidad, sino un modo más agradable de acercarse a ella».

Pero, para que disfrutemos con ese acercamiento, debemos sentir que somos nosotros quienes se acercan por voluntad propia a una ficción y no que somos empujados a ella. No solo durante el acto soberano de elegir una lectura, una serie o una novela gráfica en concreto frente a otras opciones, sino también mientras nos sumergimos en ellas. Razón por la cual los autores deberían evitar los pasajes donde el narrador o los personajes tratan de adoctrinarnos o nos dicen qué debemos pensar sobre la historia. Un atrevimiento que estrecharía tanto el espacio mental que nos propone una narración que podría crear fricciones con las ideas de muchos de nosotros y hacernos perder interés por el juego propuesto. En el fondo, con las ideas y las emociones pasa algo similar a cuando alguien quiere que nos movamos del sitio donde estamos. Si nos empuja, por mucha suavidad que emplee, nuestra primera reacción será la de resistirnos; pero, si, en vez de empujarnos, nos muestra un espacio libre de peligros donde destaque algún elemento de nuestro interés, es más que probable que seamos nosotros mismos quienes queramos acercarnos por propia voluntad. Lo cual ayuda a entender mejor las palabras de la escritora, guionista y directora Susan Sontag al decir que «el arte es seducción, no rapto».

Otro de los atractivos de la ficción es esa ausencia de imposiciones o apremios que se traduce, a nivel cognitivo, en una mayor sensación de libertad y perspectiva que muchas veces nos cuesta encontrar en entornos reales. Algo que ya entrevió Gustave Flaubert cuando, en una carta, se sorprendía de que el sufrimiento de los personajes ficticios le tocara el corazón y le llenara de sentimientos, mientras que el de las personas reales le resultaba amargo y le endurecía. Una reflexión que señala hacia otra de las fuentes de nuestro disfrute al sumergirnos en una ficción: el placer de acompañar emocionalmente a los personajes sin que se nos exijan responsabilidades directas. Por más que haya relatos capaces de remover nuestra conciencia y de mostrarnos problemas que pueden animarnos a mostrar nuestro lado más altruista, ni Madame Bovary saldrá de las páginas para sujetarnos por las solapas para pedirnos que le prestemos tres mil francos ni ningún juez nos condenará por no escucharla y contemplar cómo se envenena sin intentar evitarlo. Volviendo a la metáfora automovilística, ese placer tiene mucho que ver con la relajación de ceder a otro el volante para descansar de tanta carretera y, si quedamos satisfechos con el viaje, con el orgullo de haber escogido a un conductor que nos ha llevado con destreza hasta un destino memorable. ¿O no fuimos nosotros quienes decidimos apostar por ese viaje en concreto entre muchísimos otros?

Si podemos sentir orgullo y placer por haber apostado por un protagonista y haber jugado al «como si» fuéramos él, imagínate qué nos ocurre cuando decidimos apostar por todo un colectivo, aunque sea inventado. Entonces se produce un fenómeno llamado «asimilación colectiva a grupos simbólicos»[141], que es lo que experimentamos ante grandes comunidades ficticias, como la de los mutantes del universo Marvel. Si te fijas, siempre hay un conflicto que nos obliga a tomar partido por algún grupo concreto dentro de esas comunidades. Como cuando se desata el odio hacia los mutantes y, mientras el profesor Charles Xavier y su equipo de X-Men luchan para demostrar que no son enemigos sino aliados, Magneto prefiere pasar al contraataque y reúne su propio grupo para lograr un mundo solo de mutantes. Por supuesto, no es casual. Así, además de aumentar nuestras posibilidades de identificación, tenemos la sensación de que lo hacemos libremente, para defender una causa y pasando a formar parte de ese grupo.

Y, si lo tuyo no son las sagas mutantes, no te preocupes, que, para disfrutar gracias a la «asimilación colectiva a grupos simbólicos», aún te quedan las intrigas políticas, familiares o empresariales. O series que entremezclan varias de ellas, como ocurre en Succession con la disfuncional familia Roy, dueña de un gran grupo empresarial bajo el control de un tiránico y manipulador patriarca. Por no hablar de que esas luchas de poder ficticias son un gran espejo donde ver reflejadas muchas de las fricciones que experimentamos en nuestras relaciones sociales, familiares y laborales. O quizá prefieras esas historias de catástrofes, se trate de conflictos bélicos, desastres naturales, amenazas monstruosas o una combinación de las anteriores, que nos permiten explorar los impulsos más primarios del ser humano e identificarnos y apostar por aquellos que responden en la línea de nuestras propias convicciones. Al fin y al cabo, se trata de la llamada ancestral de la tribu y la atracción que nos genera un colectivo con valores u objetivos compartidos es mayor que la de un solo individuo, aunque sea el maquinador Logan Roy.

Según la neurociencia, ese placer tribal que nos proporcionan algunas narraciones ayuda a asimilar mejor su contenido, incluso cuando nos obligan a modificar nuestras convicciones previas[142]. Como ya sabes, la oxitocina que libera la sensación de hermanamiento nos empuja a desaprender y a ajustar nuestra coreografía vital a la del grupo[143] y, en el fondo, todos sabemos que necesitamos el espejo de los demás porque somos bastante mediocres en cuanto a nuestra introspección se refiere. Tanto que, con relativa frecuencia, nos engañamos a nosotros mismos sobre nuestras verdaderas motivaciones o manipulamos nuestros recuerdos con tal de salvaguardar nuestra autoestima. De manera que, igual que el humor nos animaba a abandonar ideas absurdas o falsas, cualquier actividad que combine un placer sensorial con otro social tiene un efecto multiplicador para que esa corrección cognitiva sea más persuasiva aún, y sin que importe si la parte social proviene de una buena cena con amigos reales o de acompañar a conciencias ficticias creíbles en sus aventuras.

De modo parecido, el placer global que nos produce una historia es el resultado del efecto multiplicador que tienen los distintos tipos de placer que podemos encontrar en ella. Por eso, muchos autores se esfuerzan por ofrecérnoslo de distintas maneras. Incluir algunas dosis de romanticismo y sensualidad de la mano de unos protagonistas atractivos suele ser una de las más habituales y obvias. Pero tampoco hace falta que metan a sus personajes en un parque de atracciones sexual para conseguirlo; y, si lo hacen, más les vale que cumplan las expectativas que nos generen. Como ya sabes, lo contrario al placer es defraudar una expectativa y, en cuestión de parques temáticos, hay quienes tienen preferencias por unas atracciones muy concretas. Conque, en vez de jugársela siguiendo la estela de tintes sadomasoquistas de Cincuenta sombras de Grey, es más probable que un autor atraiga más público introduciendo un erotismo más básico, ni que sea en pequeñas dosis o como tensión sexual no resuelta, que es el equivalente a generar una expectativa y alargarla hasta el infinito.

De hecho, que nos obliguen a posponer un placer es una forma muy eficaz de aumentar nuestro apetito por verlo saciado y generar más de esos pre-escalofríos de la antesala de la felicidad de los que hablamos antes. Porque, si lo piensas, hay placeres tan fugaces que pronto se tiñen de decepción; igual que, si un autor nos atiborrara con constantes referencias sexuales, nos dejaría empachados enseguida. Cuando los escritores optan por la sensualidad, resulta fundamental que nos dosifiquen las referencias eróticas y nos las presenten de un modo evocador para evitarnos descripciones mecánicas, anatómicas o pornográficas. Para ello, una gran opción es que recurran a la descripción indirecta a través del subtexto o las metáforas, que es la que usó, por ejemplo, Gustave Flaubert en Madame Bovary al llegar al pasaje en que Emma hace el amor con su amante León Dupuis en un carruaje con las cortinas echadas. De pronto, el narrador toma la perspectiva del cochero, que, obligado por sus clientes a dar vueltas por la ciudad de Ruan durante horas y sin pararse, «fustigaba con más fuerza a sus dos rocines bañados en sudor, pero sin fijarse en los baches, tropezando acá y allá, sin preocuparse de nada, desmoralizado y casi llorando de sed, de cansancio y de tristeza». De ese modo, los dos rocines agotados a los que azota un cochero exhausto funcionan a la perfección como un símbolo de los dos amantes azotados por el deseo durante su maratoniana sesión de sexo y, así, a la descarga de dopamina que nos produce la alusión erótica, añadimos otra más intelectual que proviene de nuestra comprensión de esa metáfora.

La estrategia de Flaubert no tiene nada que ver con la elipsis, ese «apagón narrativo» que usan algunos autores por pudor o miedo a no estar a la altura al llegar a los pasajes más sensuales. La escena del carruaje habría perdido toda su fuerza si Flaubert se hubiera limitado a describir la subida de Emma y León al carruaje y, en la siguiente línea, hubiera saltado varias horas y nos los hubiera mostrado apeándose mientras terminaban de adecentarse la ropa. Porque aceptamos las elipsis de buena gana cuando nos ahorran detalles irrelevantes o contribuyen a la generación de suspense; pero, si nos privan de un pasaje fundamental en una narración, pensaremos que el autor nos ha robado uno de sus momentos álgidos y, en vez de placer, sentiremos una gran decepción por haber traicionado nuestras expectativas.

Además, siguiendo con las narraciones sensuales, también podemos disfrutar con una tercera vía entre la censura puritana y la pornografía explícita: la descripción sensorial y emocional desde la perspectiva de los personajes implicados. Esta fue la elección, por ejemplo, de Marguerite Duras en su galardonada novela de tintes autobiográficos El amante, donde relata la iniciación sexual de una muchacha francesa de quince años con un joven millonario chino de veintiséis. En su caso, además de presentar el sexo como una vía de escape a los problemas familiares que vive la protagonista y como su transición al mundo adulto, lo hizo a través de un pasaje poético en el que él se echa a llorar por las dudas y debe ser ella quien, tomando la iniciativa, «toca la dulzura del sexo, de la piel, acaricia el color dorado, la novedad desconocida. Él gime, llora. Está inmerso en un amor abominable. Y llorando, él lo hace». De modo que percibimos esa experiencia corporal a través de la vivencia sensorial y emocional de sus protagonistas.

Como existe el placer más allá del sexo, los autores disponen de otros recursos para hacer que nuestro cerebro descargue dopamina. A uno de ellos ya le dediqué un capítulo entero: el humor. Y, aunque no hace falta que todas las historias resulten tronchantes a cada párrafo, cuando están sazonadas con algo de comicidad, ni que sea una fina ironía, nos resultan más interesantes. Incluso en los dramas más tremendos, una pizca de humor bien dosificado puede ser un gran contrapunto para dejarnos coger aire antes de que recibamos el golpe de gracia narrativo. Para argumentarlo, vuelvo a remitirte al ejemplo de Romeo y Julieta, donde Shakespeare va repartiendo pequeñas dosis de humor e incluye dos personajes que cualquier manual definiría como «secundarios cómicos»: la nodriza, que resulta un tanto ambigua e incluso sombría en algunos momentos, y, todavía más cómico, Mercutio. Y, ay, cuando muere el ocurrente Mercutio, a nadie le queda la menor duda de que las risas se han terminado. Aun así, seguimos queriendo conocer el final de la historia. ¿Sabes por qué? Pues por la expectativa del placer que podemos encontrar en las historias trágicas y en las de terror.

Para empezar, el placer de satisfacer un impulso que algunos llaman «curiosidad mórbida[144]» y que explica que, cuando hay un accidente de tráfico, aunque la ambulancia haya llegado, muchos conductores frenarán un poco al pasar junto a él para intentar ver lo ocurrido; y eso que saben que se tratará, con toda probabilidad, de algo desagradable. Pero es que, por un lado, ver un cadáver hace que nuestro cerebro valore más su propia vida y, por otro, sabe que podría rastrear algún indicio para evitar que le ocurra esa tragedia, como descubrir que el coche siniestrado tenía las ruedas desgastadas. Para algunos, ni tan siquiera es relevante si pueden aprender algo o no de la llamada de lo tenebroso. En la cultura japonesa, por ejemplo, la estética de lo bello y luminoso está ligada de forma necesaria a su contraste con lo incierto y oscuro, como bien explica Junichiro Tanizaki en El elogio de la sombra. Por lo que tampoco extraña que otro autor japonés, Yukio Mishima, alcanzara la fama con una novela autobiográfica que mezcla el éxtasis estético con los tormentos internos que le llevaron al suicidio años después: Confesiones de una máscara.

Pero, a diferencia del impulso sexual o el de pertenecer a una tribu, la curiosidad mórbida no es universal. No cualquier explorador estaría dispuesto a seguir las huellas de un depredador peligroso y habría alguno que decidiría tomar la dirección contraria. La razón parece estar, según la neurociencia, en que existen variantes genéticas de cómo liberamos y gestionamos a nivel cerebral la descarga de dopamina que nos producen las actividades demasiado nuevas o aterradoras. Y, a más dopamina fluyendo, más osadía[145]. Un fenómeno que explica que haya personas predispuestas a disfrutar con experiencias extremas y otras que, en cambio, prefieran evitarlas. Más aún, como ese manejo de la dopamina varía por edades, también se entiende que muchos adolescentes estén más predispuestos a entrar en una casa del terror que las personas maduras y, volviendo a la narrativa, a adentrarse en las ficciones más truculentas.

¿Y qué placer logran quienes entran en una casa del terror de un parque de atracciones o, como lectores, en el siniestro hotel Overlook que aparece en El resplandor, de Stephen King? Pues, para empezar, el propio subidón de dopamina y, para seguir, la satisfacción y el orgullo de superar ese reto. Lo cual se traduce en otra dosis extra de dopamina y en otro subidón distinto, esta vez de autoestima, por salir airosos de lo peor que podría encontrarse un cerebro: caos, descontrol o, en otras palabras, cualquier situación cuyo desenlace fuera imposible de anticipar. Por eso, si te fijas, todas las amenazas de los relatos de terror comparten el mismo patrón: incumplen las leyes naturales que nuestros cerebros usan de referencia para anticipar los peligros y sentirse a salvo; sean monstruos como en Drácula, de Bram Stoker, o animales pacíficos que, de repente, atacan a los humanos, como el san bernardo en Cujo, de Stephen King, o las aves en Los pájaros, de Daphne Du Maurier. A veces, basta con que lo antinatural sea una pequeña discordancia, como alguien con sonrisa perpetua que se carcajea fuera de situaciones cómicas, vaya vestido de payaso siniestro como It o como el archienemigo de Batman, el Joker. Una discordancia mayor que ejemplifica lo terrorífico la encontramos en La maldición de Hill House, de Shirley Jackson, cuando una noche, al oír una voz fantasmal que proviene de la habitación contigua, la joven Eleanor decide agarrar con fuerza la mano de su amiga Theodora en la oscuridad y, al encenderse la luz, descubre que su compañera de dormitorio está demasiado alejada de ella y debe preguntarse: «¿De quién era la mano que estaba agarrando?».

Porque lo que buscan los aficionados al terror es responder al desafío del caos. Eso sí, desde la seguridad que ofrece la ficción. Y mira si esa ocurrencia puede resultar buena que hasta se ha visto lo terapéutico que puede ser entrar en una casa del terror para quienes las disfrutan y cómo sus estados anímicos y sus respuestas a retos cognitivos mejoran después[146]. Un efecto al que una historia añade el placer de participar en las estrategias de supervivencia de los personajes desde una simulación todavía más segura que las de los parques de atracciones y donde tienen la garantía absoluta de que saldrán ilesos, independientemente de si el protagonista es devorado por el caos, derrota a la mismísima Muerte o escoge huir de ella al galope al estilo Rincewind.

También el género policíaco y el detectivesco se basa en ese mismo placer: el de imponer orden ante la amenaza del caos destructor. Solo que, en las historias de intriga, la amenaza no desafía el orden natural establecido, sino el moral; como lo hace, por ejemplo, Hannibal el Caníbal, la manipuladora Amy Elliott de Perdida, el seductor psicópata de El talento de Mr. Ripley o el profesor Moriarty. Por eso, por la cercanía conceptual entre terror e intriga, no sorprende que uno de los autores más asociados al terror sobrenatural, Edgar Allan Poe, también sea considerado el padre del primer relato de detectives: Los crímenes de la calle Morgue; o que la maestra del género criminal Patricia Highsmith afirmara en Suspense que «todo arte se basa en el deseo de comunicar, el amor a la belleza, la necesidad de crear orden del desorden». Y, cuanto mayor sea esa necesidad de orden y mejor se resuelva, mayor será el placer recibido con esas narraciones. Un efecto que explica también por qué en tantas historias oscuras y hasta en las comedias suele incluirse un momento en que parece que el protagonista no podrá lograr su objetivo para ofrecernos luego un subidón de dopamina aún mayor al verle triunfar in extremis gracias a un sobresfuerzo. O, como poco, gracias a un revés de justicia poética, que, en el fondo, no es más que venganza maquillada; como pasaría si un pirómano que ha aterrado a una ciudad pareciera huir, pero, accidentalmente, muriera atropellado por el camión de bomberos que llegaba para sofocar su última fechoría.

El placer de resistir en medio del caos también es válido para el caos interno de los sentimientos. Por eso, muchos se interesan por las historias tristes, en las que la desesperanza se convierte en el paladín del lado oscuro y a las que algunos recurren para conseguir la distancia que aporta la ficción y, así, poder ser más conscientes de sus propias emociones después de convertirlas en lo que algunos expertos llaman «metaemociones»[147]. La lectura, como cualquier otro tipo de narrativa, no aumenta la empatía en sentido estricto, pero sí nos ayuda a entrenar y rentabilizar la que tenemos[148] y, por otra parte, aprender a manejar nuestras emociones negativas suele ser una necesidad más habitual que la de aprender a sobrevivir al ataque de psicópatas o de fuerzas sobrenaturales. Razón por la que resultan tan atractivos algunos personajes desbordados por la negatividad, se trate de un Espantapájaros, un Hombre de Hojalata y un León Cobarde incapaces de ver su propio potencial o de un príncipe danés llamado Hamlet que acaba sucumbiendo a su propia negrura.

Incluso con las tragedias, que son las historias tristes por antonomasia, experimentamos placer: el de ver descargar la fuerza destructora del caos sobre un chivo expiatorio que, con su sacrificio, nos hace sentir más ligeros gracias a una mezcla de temor y compasión a la que Aristóteles denominó «catarsis» o purificación. El quid de la cuestión está en que los autores deben manejar con sumo cuidado la catarsis para que nos resulte placentera. Porque, si no, puede convertirse en una bomba de cincuenta megatones capaz de devastar nuestro cerebro. Para manejarla bien, la clave está en que, de las cenizas que genere, renazca alguna ganancia cognitiva. Es decir, la tragedia, incluso haciendo que el protagonista pierda, debe ofrecer alguna compensación a los supervivientes para que los caídos puedan convertirse en mártires de una causa. Lo cual nos lleva a la definición que dio el erudito Roland Barthes de lo trágico: «Asumir la Fatalidad de una manera tan radical que nazca de ella una libertad». Solo así, el esfuerzo, tan alto como la propia vida en este caso, cobra valor a nivel cerebral. ¿O cómo nos habríamos quedado si la muerte de Romeo y Julieta no hubiera servido para que sus familias hicieran las paces después de años de luchas sangrientas? Su historia nos conmueve y reconforta porque fueron mártires del amor y, visto desde una perspectiva cognitiva, el caos de su muerte sirvió para descubrir un patrón de orden en un caos aún mayor.

Y es que buena parte del placer que nos produce el arte está en el descubrimiento, en ese «¡ahora veo el patrón!» que también explica la descarga de dopamina ante la comprensión de un chiste o la resolución de un crimen en una historia de misterio[149]. Un placer cognitivo que nos resulta mayor cuando nos ceden el privilegio y la responsabilidad de colocar la última pieza del puzle. Porque, así, un fenómeno exterior se transforma en una experiencia interna donde nosotros somos los verdaderos protagonistas y nuestro disfrute estético se refuerza con otra descarga placentera en las áreas cerebrales del reconocimiento de patrones.

Algunos neurólogos como Vilayanur S. Ramachandran y William Hirstein llaman a esto «efecto peek-a-boo[150]» o, traducido al español, «efecto cucú-tras», por el juego que tantas familias de tantos países practican con sus bebés. Un efecto al que esos mismos investigadores atribuyen la mayor carga sensual de una imagen de alguien a punto de desnudarse que de alguien totalmente desnudo. Porque, a nuestro cerebro, obsesionado con el futuro, anticipar un desenlace antes de que ocurra le produce mucha más satisfacción que verlo ocurrir sin más. De ahí que incluso los manuales de autoayuda suelan presentar sus propuestas existenciales a través de ejemplos, parábolas y metáforas que requieren que interpretemos algún código.

A fin de cuentas, las metáforas son mucho más que un recurso estético. Son, ante todo, la concentración máxima del efecto cucú-tras; o deberían serlo para que los escritores les saquen el máximo partido. Para que una metáfora nos resulte atractiva, tiene que cumplir un patrón muy similar al de un chiste: asociar dos conceptos diferentes a primera vista y que los lectores podamos encontrar, por nosotros mismos, la clave que nos permita asociarlos. Cuanta mayor riqueza de matices y sutilidad incluya esa asociación, más potente resultará esa metáfora; como si una admiradora de Gustave Flaubert se acercara al huraño escritor después de haber leído Madame Bovary y le susurrara al oído: «Llévame a pasear en carruaje por las calles de Ruan».

Así que el primer error que podría cometer un escritor con una metáfora es obvio: recurrir a una asociación que no esté en la mente de la mayoría de los lectores, igual que pasaría si la propuesta de pasear en carruaje por Ruan se la dirigieras tú a alguien que piense que Madame Bovary es una marca de perfume y que le estás pidiendo que te pague un viaje a Francia por el morro. De la misma manera, otro error sería construirla sobre una doble asociación, lo cual convertiría el salto de la metáfora en un doble giro con tirabuzón mucho más arriesgado y con altas probabilidades de acabar en desastre. Así, aunque la admiradora de Flaubert podría haber optado por una metáfora más coloquial como «llévame al huerto», lo que habría resultado desconcertante es que hubiera fusionado esas dos metáforas en una sola y le hubiera dicho: «Llévame a pasear en carruaje por el huerto». La fórmula de las metáforas es muy delicada y solo acepta una asociación oculta en cada una de ellas.

Pero, si hay una técnica con la que los escritores aprovechan al máximo el placer que nos produce el efecto cucú-tras, es usarlo al final de una historia, cuando una información de última hora puede dar un sentido más profundo a todo lo expuesto y hacer que surjan patrones o significados que no habíamos percibido hasta entonces o que cambien por completo el sentido que le habíamos dado al relato. Un recurso narrativo que no es obligatorio para que una historia nos entusiasme, ni mucho menos; pero que nos resulta muy atractivo. Tanto que profundizaré más en él en el siguiente capítulo, donde también hablaré de las demás razones que hacen que algunos finales nos dejen tan satisfechos.

19
El premio del rastreo

Por qué nos gustan tanto algunos finales

El final de una historia es el momento en que todo queda dicho y cada pieza de información que hemos ido leyendo y ordenando en el GPS espacio-temporal de nuestro hipocampo debería cuadrar para que, vistas todas en conjunto, formen un significado coherente que no solo dé sentido al relato, sino al esfuerzo que hemos invertido en ir rastreando esas piezas. Los buenos desenlaces nos hacen sentir que cada paso que hemos ido dando nos conducía a ese lugar y a ese instante donde el porqué de una historia queda explicado tanto en su sentido argumental como en el cognitivo. Una sensación que, aunque suene raro, también puede transmitirnos un final abierto.

Eso sí, un final abierto no es el que deja en el aire un relato cuando su autor no sabe cómo resolver el enredo que él mismo ha generado, sino el que convierte una incógnita por resolver en la clave central que le da sentido si se mira en perspectiva. En otras palabras, un desenlace abierto nos coloca frente a una pregunta que representa en sí misma el tema de la narración y nos obliga a pensar en la respuesta que nosotros daríamos. Anton Chéjov recurría a menudo a esos finales en sus cuentos, como hizo en La dama del perrito, donde un banquero infeliz en su matrimonio que ha tenido diversas aventuras encuentra a una dama también casada de la que se enamora de verdad y le obliga a hacerse la gran pregunta: ¿cómo vivir ese amor en libertad sin que ambos destrocen sus vidas?

Pero, por bueno que sea un final abierto, siempre habrá lectores que habrían preferido uno cerrado; porque, si no, se quedan con la sensación de que les falta la última pieza del puzle que les han vendido. El instinto completista de nuestro cerebro está siempre ahí. En especial, con las historias largas que nos obligan a invertir mucho tiempo y nos generan grandes expectativas. En esos casos, solemos preferir los desenlaces cerrados a cal y canto o, por lo menos, que calmen nuestra necesidad de atar cabos rematando de forma indudable alguna subtrama secundaria.

Un buen ejemplo de esa solución son las sagas por entregas, donde cada volumen plantea una pregunta sin resolver sobre el destino final de los protagonistas, pero cierra una subtrama secundaria que centra cada libro, como ocurre, por ejemplo, en la trilogía histórica de Hilary Mantel sobre la ascensión política de Thomas Cromwell y su relación con el temperamental Enrique VIII. Por lo que, en conjunto, nos da la sensación de avance y percibimos cada entrega como subir un escalón más hacia el gran final prometido. En esos casos, dejar preguntas sin respuesta hasta puede aumentar nuestro interés. Como cuando al final de Spider-Man: Lejos de casa, la identidad real del protagonista es descubierta en un noticiario a la vez que le acusan de ser un criminal y nos reconcome la necesidad de saber qué va a ser del pobre Peter Parker en la próxima película.

Como ya vio la psicóloga y pedagoga Bliuma Vúlfovna Zeigárnik en 1927, recordamos mejor las tareas que hemos dejado pendientes que las acabadas. De ahí que a ese fenómeno psicológico se le denomine «efecto Zeigárnik»[151]. O, como lo llamaron los seguidores de las novelas por entregas en el siglo XIX, «cliffhanger», algo así como «colgando del acantilado»; que es como dejaban algunos autores a sus protagonistas al acabar cada capítulo para aumentar el deseo de los lectores por el siguiente. Un recurso narrativo que, muchos siglos atrás, ya había usado el personaje de Scheherazade para que el sultán pospusiera su decapitación mil y una noches y, hoy en día, muchos guionistas de series, para tenernos en vilo y deseando conocer lo que ocurrirá en el siguiente episodio.

Cuando un autor decide ofrecernos un desenlace cerrado, a nivel cognitivo aún puede optar por dos soluciones diferentes: un final que nos señale alguna situación relevante o uno que nos proponga alguna estrategia para adaptarnos a ella. Una diferencia que puede sonar un tanto abstracta así, de primeras, pero que entienden incluso los niños cuando escuchan la versión truculenta de Caperucita Roja de Perrault, que solo les advierte del peligro de confiar en los desconocidos, o la de los Grimm, que ante la misma situación, les señala a los mayores como rescatadores a los que deberían pedir ayuda.

El profesor de guion Robert McKee llama a esos dos tipos de finales «descriptivos» o «prescriptivos»; pero, desde un punto de vista cognitivo, algunos finales descriptivos podrían considerarse prescriptivos si nos pusiéramos puntillosos. Al menos, los que nos avisan de un peligro y, de forma implícita, nos animan a huir de él, como hace la Caperucita Roja de Perrault. Porque, como ya te conté, la primera clasificación que hace nuestro cerebro sobre cualquier elemento de su entorno depende de ese dilema primario del «¡lárgate!» o «¡a por ello!» que mencionó Nicholas Humphrey. Y, por eso, el modo en que percibimos una historia depende, en última instancia, del mensaje «desconfía de…» o «confía en…» que nos ofrezca; se trate de la descripción de una situación a considerar o de una estrategia para abordarla.

Bajo ese enfoque, si una historia empieza con nuestro cerebro decidiendo confiar en un autor, acaba con nuestro cerebro esperando recibir a cambio información relevante con la que enriquecer nuestro hipocampo. Ese es el premio del rastreo. Un premio en forma de información nueva o de una corroboración de la ya conocida que nos permitirá contrastar la que ya tenemos y nos hará sentir que, en el futuro, estaremos mejor adaptados porque sabremos con más precisión en qué depositar nuestra confianza y en qué no. Y no porque nos hayan soltado una perorata sobre cómo deberíamos comportarnos, sino porque habremos visto cómo funciona una propuesta de adaptación sobre un terreno concreto, aunque haya sido en el «modo prueba» de la ficción; y porque la habremos vivido como una teatralización mental propia de movimientos y pensamientos gracias a nuestra empatía hacia los personajes y al contagio de objetivos. Una experiencia que, incluso siendo imaginada, nos permite traducir algunos elementos narrativos como contextos, personajes o estrategias en puntos de interés, señales de peligro o rutas aconsejables y desaconsejables para actualizar el GPS mental con el que nos guiamos en nuestra propia aventura existencial; y manteniendo el privilegio de ser los supremos jueces que deciden qué elementos traducir y cómo o qué importancia concederles.

Así, según su final, nuestro cerebro clasificará una historia como «desconfía de…» si descubre en ella un entorno peligroso o una estrategia adaptativa que fracasa. Por ejemplo, en El conde de Montecristo, de Dumas, Edmond Dantès deja de vengarse porque sus planes acaban propiciando, contra sus intenciones, que una mujer envenene a su hijo y se suicide. De donde surge un mensaje: «la venganza como única prioridad puede perjudicar a inocentes»; que no deja de ser una advertencia de peligro sobre una estrategia. Volviendo a la metáfora automovilística, como un aviso de un GPS que, al programar la ruta más corta hacia el destino elegido, nos indica riesgo de avalancha en una montaña nevada que podríamos cruzar. Mientras que nuestro cerebro clasificará una historia como «confía en…» si descubre en ella un entorno favorable o una estrategia exitosa para adaptarse a uno desfavorable. Por ejemplo, siguiendo con el tema de la venganza, en Cumbres borrascosas, después de años de rencores y amores truncados, Emily Brontë optó por un desenlace en el que Heathcliff siente algo remotamente parecido a la empatía y decide no interponerse en el amor que surge entre la hija de su difunta amada Catherine y su primo Hareton Earnshaw. De donde surge otro mensaje: «frente a la venganza, la respuesta más poderosa es la empatía»; que, recuperando la metáfora automovilística, supone que, en vez de que el GPS nos avise del riesgo de avalancha en la ruta más corta, nos ofrezca una ruta alternativa que quizá sea más larga y nos obligue a invertir un mayor esfuerzo, pero que nos llevará al destino elegido con mayor seguridad.

Y, como no es lo mismo que un GPS nos sugiera que sigamos una ruta alternativa para evitar una zona con riesgo de avalanchas que nos recomiende que compremos una pata de conejo a ver si la cruzamos sin peligro, hace tiempo que ya no nos convencen esos finales en que un golpe de suerte saca al protagonista de apuros. Finales deus ex machina, que usaban algunos dramaturgos contemporáneos de Aristóteles con dioses bajados con cuerdas para que resolvieran un enredo que ningún humano podría desenredar y que, aún hoy, usan algunos autores en forma de «todo ha sido un sueño», «la policía aparece justo cuando se la necesita sin que nadie la avise» o «el detective recibe un soplo de última hora que resuelve el misterio». Una resolución que solemos percibir como tramposa y decepcionante. Porque, en las historias con final feliz, lo que esperamos es que el protagonista logre su objetivo gracias a su ahínco, no comprando un billete de lotería y esperando a que le toque.

No solo disfrutamos del esfuerzo del protagonista cuando le lleva a un final favorable. También disfrutamos del nuestro propio cuando llegamos a uno que, incluso perjudicando a los personajes, da sentido al tiempo y a la atención que hemos invertido en una historia concreta. En especial, cuando el autor, en vez de explicarnos lo bien que encaja todo en el desenlace, deja que seamos nosotros quienes coloquemos la última pieza del puzle para que la acabemos con una buena descarga de dopamina[152] y la vivamos como una experiencia que ha sido posible gracias también a nuestro esfuerzo, aunque no hayamos sudado tanto como el protagonista.

Además, cuando un autor nos deja espacio para que saquemos nuestra propia conclusión, la elaboramos con elementos de nuestra propia experiencia y, por eso, la dotamos de más carga emocional y más connotaciones subjetivas. Tanto es así que aparece la posibilidad de que personas diferentes lleguen a conclusiones distintas sobre el mismo relato y, por ejemplo, después de leer La historia interminable, de Michael Ende, habrá quien la vea como una narración sobre el poder de la fantasía para vencer la desesperanza y de lo fácil que es perderse buscando el camino de nuestros auténticos deseos; mientras que algún otro, en especial si es escritor, verá al Bastian de la primera parte como un lector y al de la segunda como un autor que se deja llevar por su ego a riesgo de acabar prisionero de su propia imaginación y perdiendo el contacto con el mundo real.

Y es que, cuando encontramos una interpretación satisfactoria y coherente para un relato, ni nos planteamos si es la que su autor pretendía transmitirnos. Simplemente, asumimos que lo es e, incluso cuando percibimos que podría haber otras interpretaciones válidas, por el sesgo de proyección, tendemos a pensar que la nuestra es la buena. Todavía más, también cuando resulta obvio que eso no es posible, porque la nuestra está demasiado alejada del espacio-tiempo o las convicciones personales del autor, seguimos disfrutando al ver proyectadas nuestras ideas sobre el patrón de las suyas. Lo cual explica, por una parte, el éxito de algunas historias abiertas a múltiples interpretaciones, como La metamorfosis de Kafka, con cuyo protagonista puede identificarse casi cualquier persona que haya sufrido algún tipo de rechazo o discriminación; y, por otra, que lo que realmente le guste a nuestro cerebro de un final es que sacie sus propias expectativas.

Uso el verbo «saciar» en un sentido literal y no solo metafórico. Porque, después de años de investigación, sabemos que los circuitos cerebrales que regulan el placer de las experiencias intelectuales, como leer o ver películas, son los mismos que regulan el placer de las experiencias corporales, como comer; y que, en ambos casos, están implicados los mismos neurotransmisores[153]. Aunque en el caso de los placeres intelectuales haga falta la participación de más áreas cerebrales para conseguir que se liberen. De modo que las historias que más nos satisfacen, como las comidas que logran lo mismo, son las que colman todos los placeres que nos han ido ofreciendo con un buen postre. Y mejor aún si nos lo sirven con un punto sorpresivo.

El placer que nos produce la sorpresa también funciona más allá del género de intriga y cualquier narración puede sacarle provecho a través de ese cucú-tras que puede manifestarse en algo tan pequeño como una metáfora, un símbolo o una alegoría y, por supuesto, en algo tan grande como uno de esos finales que nos obligan a replantearnos todo lo que habíamos leído hasta entonces. Un terremoto cognitivo que nos atrapa todavía más en una historia y que los autores pueden desencadenar a través de distintas estrategias que te explicaré con algunos ejemplos. ¡Alerta para tu GPS cerebral, porque se avecina una avalancha de spoilers!

Para empezar, te recordaré los pilares sobre los que colocamos cada uno de los elementos que rastrea nuestro cerebro para construir el significado global de un relato: quién es el protagonista y quiénes son el resto de los personajes, la fiabilidad y la respetabilidad de cada uno de ellos, los objetivos que persiguen, las motivaciones que les impulsan, las relaciones de alianza y enemistad que van desarrollando y el contexto en que se mueven. Así que ya puedes imaginarte adónde suelen apuntar los autores para que todo lo que hemos ido construyendo en nuestro hipocampo se tambalee y tengamos que recolocarlo: a cualquier información que obligue a reajustar cualquiera de esos aspectos. Un recurso que, sin saber nada de neurociencia, ya usaban en el teatro de la antigua Grecia y al que Aristóteles, en su Poética, denominó «anagnórisis»: un paso de la ignorancia al conocimiento que provoca un cambio en quienes lo viven; como el que sufrió el Edipo rey, de Sófocles, al descubrir que había matado a su padre y se había casado con su madre y le llevó, después, a arrancarse los ojos para continuar su existencia ciego y en el destierro.

Sí, una revelación de última hora sobre la verdadera identidad del protagonista es un golpe de efecto tan potente que los autores lo han usado desde los inicios de la narrativa. La traiga un mensajero de Corinto en una tragedia griega o la revele Darth Vader en una película futurista como El Imperio contraataca cuando, en pleno combate de espadas láser, Luke le acusa de haber matado a su padre y él le responde: «No, yo soy tu padre». Y, aunque esa estrategia se haya usado tantísimo, siempre habrá creadores que sepan darle un toque de originalidad, como hizo N. K. Jemisin cuando, en el segundo tercio de La quinta estación y después de darnos algunas pistas, nos dejó claro que las tres protagonistas con poderes de las tres tramas paralelas, la niña Damaya, la adolescente Sienita y la adulta Essun, eran la misma persona en distintos momentos de su vida.

Pero, para obligarnos a cambiar la imagen que nos habíamos forjado de un protagonista, no hace falta llegar al extremo de que nos cambien su identidad. Algo más sutil como que nos descubran su auténtico objetivo o motivación puede ser suficiente. Un recurso que los autores pueden usar de dos maneras en realidad. La primera, descubriéndonos en el último momento que el narrador nos ha estado ocultando sus verdaderas intenciones y desenmascarándole como uno de esos poco fiables. Que el mensaje de que podemos ser engañados con más facilidad de lo que creemos ya es un gran mensaje cognitivo y, como ejemplo, volveré a citarte al Dr. Sheppard que narra El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, y que acaba señalado por Poirot como culpable del delito. Y la segunda manera consiste en que el propio protagonista se sorprenda a sí mismo con un cambio de última hora sobre sus motivaciones. Vamos, como todos esos héroes o detectives que se lanzan a una misión y que, al descubrir la verdad a la que se enfrentan, acaban replanteándose sus valores y su compromiso con el encargo que aceptaron; o como don Quijote de la Mancha, quien, después de ser derrotado por el bachiller Sansón Carrasco disfrazado de Caballero de la Blanca Luna, regresa a su hogar, enferma y, antes de morir, reniega de los libros de caballerías mientras Sancho Panza intenta convencerle de que se levante para continuar sus andanzas.

También experimentamos una sensación parecida cuando nos revelan información in extremis que hace que nos replanteemos las relaciones de alianza y enemistad de los personajes secundarios. O sea, el clásico descubrimiento de que un presunto amigo resulta ser un enemigo, o viceversa. Como ejemplo, estarían todas esas historias de detectives que son contratados para encontrar a alguien desaparecido cuando, al final, descubrimos que lo que quería el contratante era dar con él para eliminarlo. Un recurso que puede sonar a cliché, pero que, bien trabajado, suele convencernos porque se aprovecha de uno de los dilemas que más le preocupan a nuestro cerebro: confiar o no confiar. Y tanto le preocupa que hasta podemos seguir a un secundario durante una saga entera para ver cómo acabamos etiquetándole al final, como sucede con el profesor Severus Snape de Harry Potter. O, si hablamos de desenlaces que nos sorprenden con alianzas de personajes secundarios que habían estado ocultas, ahí está el que escribió Agatha Christie para Asesinato en el Orient Express, donde el detective Hércules Poirot aclara el misterio cuando descubre que los pasajeros del mítico tren tienen un pasado en común y se aliaron por venganza para apuñalar juntos al multimillonario Ratchett pasándose un puñal de mano en mano como si fuera un relevo.

Por último, para sorprendernos con un cambio de perspectiva final, estaría la opción de descubrirnos una información de última hora que cambie nuestra percepción sobre el contexto en que transcurre una historia. Sea de una forma radical como trasladando la acción de un escenario real a uno imaginario, como en Shutter Island, de Dennis Lehane, donde un agente federal que investiga la desaparición en un psiquiátrico de uno de sus enfermos acaba descubriendo que el enfermo es él y lo de imaginarse como un investigador, un delirio para ocultar la dolorosa verdad sobre el origen de su locura; o, viceversa, trasladando la acción de un escenario imaginario a uno real, como en Vida de Pi, de Yann Martel, donde la historia de supervivencia del protagonista en una barca a la deriva en compañía de una cebra, un orangután, una hiena y un tigre de Bengala resulta ser una alegoría de una historia mucho más dura con náufragos humanos junto al instinto animal de supervivencia del joven Pi.

Eso sí, para que el efecto sorpresa de cualquiera de esas opciones nos produzca placer y no decepción debe cumplirse otro requisito más: que percibamos esa sorpresa como un elemento coherente con el resto que aporte un extra de originalidad, y no como un recurso efectista y caprichoso o que pretende cerrar un relato recurriendo al escapismo del «solo era un sueño» o «todo ocurrió en el más allá». Por eso, en vez de las sacudidas cognitivas extremas que nos hacen dudar de si seguimos en la misma historia en la que estábamos, otra alternativa más interesante son las pequeñas que nos hacen verla de otra manera; igual que cuando Oz el Terrible se resiste a conceder sus deseos a Dorothy y sus amigos y el León Cobarde ruge para intimidarle, el perrito Toto se asusta y, en su carrera, tira un biombo y descubre al anciano calvo y arrugado que maneja los mecanismos con los que ha estado engañando a los habitantes del país para que pensaran que era un gran hechicero. Por lo que, a partir de entonces, queda claro que no habrá soluciones milagrosas para lo que buscan Dorothy y sus amigos y todo lo que han logrado en su larga aventura pasa a un primer plano, aunque luego necesiten de una ceremonia oficial para comprender que ya tienen lo que buscaban.

A fin de cuentas, respecto a los finales, si le dan a elegir a nuestro cerebro entre uno muy sorprendente pero poco coherente frente a otro menos sorprendente pero muy coherente, está claro cuál va a preferir. No importa si lo que le ofrecen es el subidón de un desenlace feliz, la catarsis de uno triste o el interrogante de uno abierto. Y si esa coherencia es tan importante es porque, aunque el peso de una historia pueda recaer sobre un aspecto concreto como la trama, los personajes o el tema, cada uno de ellos está relacionado con los demás, como si fueran diferentes órganos que dan vida a un único ser. De manera que la trama puede verse como la suma de las decisiones de los personajes y el tema, como el conflicto que surge de sus motivaciones y valores. Por eso los finales donde todos esos aspectos confluyen de forma armónica nos resultan tan satisfactorios, como en la trilogía de La tierra fragmentada, de N. K. Jemisin, donde la protagonista aprende que no puede vivir escondida, su hija renuncia al odio como respuesta a la opresión y se encuentra la manera de atajar los abusos que sufren quienes tienen poderes para dar estabilidad al planeta. O, si prefieres otro ejemplo todavía más popular, fíjate en la película de los Vengadores Endgame, que anuda y remata de forma magistral muchas películas previas del Universo Cinematográfico Marvel haciendo que sus personajes y sus arcos emocionales y vitales confluyan en una batalla épica rematada con el sacrificio heroico de uno de ellos.

Por otro lado, cuanto más lograda esté esa integración de aspectos, desde más frentes nos estará presentando una historia la misma idea, más agruparemos cada uno de los placeres recibidos a su alrededor y más los asociaremos a ella (como hacía el perro de Pávlov con cada toque de campanilla) y más satisfechos nos dejará. Porque se creará un mensaje tridimensional, único y coherente que saturará con información complementaria las distintas vías de las que dispone nuestro cerebro para acercarse a una narración: la perceptiva, la emocional y la metacognitiva o existencial. Un acercamiento que, en palabras técnicas, algunos llamarían «experiencia multisensorial»[154]; o, en el caso de una ficción que debe ser imaginada y por ponerme más puntilloso aún, «experiencia multimodal».

Nuestro cerebro tiene muy en cuenta esa experiencia integrada. Sobre todo, porque, en el mundo real, le va la supervivencia en ello. No es algo exclusivo de los humanos. Incluso las ratas la tienen en cuenta[155]. Porque lo primero que necesitan saber para confiar o no en algo que parece un trozo de queso y decidirse a probar su sabor es mirar si la información recibida por los diferentes sentidos confirma que, en efecto, huele, se ve y se palpa como un trozo de queso. No vaya a ser que eso tan prometedor que tiene el color, la forma y la textura del queso huela como el veneno que había en la boca de una compañera muerta. En realidad, ni haría falta que el olor fuera a veneno. Porque la simple percepción de una discordancia ya habría puesto en actitud de alerta a cualquier rata. Y, como ya imaginas, cuando tenemos esa misma sensación con una historia no anuncia nada bueno.

Ante una discordancia, aunque sigamos como si nada, el daño ya estará hecho y, al acabar la narración, cuando ordenemos en nuestro hipocampo toda la información recibida, ese desajuste volverá a primera línea y hasta podría colapsar la base de datos de nuestro GPS mental. Es decir, la información discordante pasa factura tarde o temprano y puede amargarnos la experiencia final, que es la que más cuenta. Mientras que, por contra, una experiencia sin discordancias resulta mucho más satisfactoria porque añade un extra de coherencia a ese último repaso mental que la neurociencia llama «monitoreo metacognitivo»[156]: ponerse a rumiar toda la información recibida para revaluar aspectos que podríamos haber malinterpretado o infravalorado.

Cuanta más coherencia encontremos al revaluar esos datos que pasarán a primera línea de análisis, más se prolongará ese monitoreo. De modo que, al reflexionar sobre lo saciados que nos ha dejado una historia, podemos saciarnos más aún con esa rumia; y, más todavía, si ese monitoreo metacognitivo lo hacemos en compañía de alguien que haya pasado por la misma experiencia. O sea, intercambiando opiniones con algún otro que haya acabado la misma narración, sea delante de un café que nos conecta con un amigo o de un teclado que lo hace con toda una comunidad de fans. En el último caso, se multiplica de forma exponencial la posibilidad de descubrir detalles infravalorados que nos ayuden a disfrutar de la experiencia más aún; pero, también, por desgracia para los autores, el riesgo de que algún lector detecte alguna de esas temibles discordancias e informe de ella a los demás, que cuatro ojos ven más que dos. Y ya ni te digo cuatrocientos.

De modo que los finales que más impactan en nuestro cerebro son esos que rematan una historia con la proporción justa de sorpresa y coherencia y sin que chirríen los mecanismos narrativos que los sustentan. El gran truco de la buena ficción es que no percibamos ningún truco de tan concentrados que estemos en lo que se nos cuenta. Para que esa concentración sea máxima, los buenos relatos nos interpelan a través de los tres modos en que nuestro cerebro los procesa y los rumia después: el perceptivo, el emocional y el metacognitivo. Un mensaje multimodal que no solo les da redondez, sino que los convierte en experiencias inmersivas que podemos teatralizar en esos tres niveles básicos en los que exploramos tanto entornos ficticios como reales.

Como ejemplo, fíjate en El perfume, de Patrick Süskind, un best seller construido sobre referencias constantes a uno de los sentidos más envolventes y primitivos que tenemos: el olfato. Pero, como lo sensorial no es suficiente para construir una historia cautivadora, su autor tuvo que recurrir a más vías para que los lectores conectáramos con un perturbado como Jean-Baptiste Grenouille. Para empezar, la emocional de marcar al protagonista con una de las experiencias más dolorosas del ser humano y con la que cualquiera podemos empatizar: el rechazo. En su caso, un rechazo terrible y doble: el primero, el de su propia madre, que lo abandona nada más nacer entre vísceras de pescado y basura con la intención de dejarle morir; y el segundo, el de todos los que le rodean. Porque, pese a haber nacido con un olfato excepcional, él no desprende olor alguno y eso hace que cuantos se acercan a él perciban esa discordancia, lo vean como menos humano y no sientan reparos en descargar su odio sobre él. Como ya vimos, del rechazo mal gestionado surge un resentimiento comprensible. Razón por la que, sin necesidad de compartirlo, podemos jugar a teatralizarlo. Por otra parte, el siniestro Jean-Baptiste tiene un objetivo emocional con el que también podemos conectar: el de ser aceptado y amado. El problema está en que, para conseguirlo, lo que terminará haciendo será algo tan terrible como asesinar doncellas para arrebatarles su perfume y de ahí surge una pregunta temática hacia nosotros: «¿Cruzarías el límite de lo moral con tal de ser aceptado?». Por si todo lo anterior no fuera suficiente, El perfume nos ofrece un paisaje fascinante que nos permite jugar a «como si» estuviéramos en la Francia del siglo XVIII y pudiéramos contemplar desde los estratos más bajos de la sociedad hasta los más altos. Y, encima, enriqueciéndonos por el camino con abundantes conocimientos y detalles interesantes sobre la historia de la perfumería. Así, de forma magistral, El perfume nos bombardea por saturación y nos hace teatralizar por partida triple: cómo es percibir como Jean-Baptiste Grenouille, cómo es sentir como él y cómo es enfrentarse a su conflicto existencial.

Cuando en un final confluyen de forma armónica los tres niveles de esa experiencia multimodal, no solo aumenta nuestro placer, también aumenta la probabilidad de que lo recordemos durante más tiempo. Lo cual, como puedes imaginar, supone una gran ventaja para cualquier historia que aspire a instalarse en la memoria colectiva de un entorno cultural y en su memesfera. Después de todo, las narraciones que perduran entre nosotros lo hacen frente a la constante vorágine de una oferta desbordante y a los embates de las modas. Una prueba de resistencia frente a la que sucumben incluso algunos best sellers, pero que otras historias resisten año tras año y generación tras generación; y no por casualidad.

20
En tu cerebro para siempre

Por qué hay historias que jamás olvidaremos

Para entender por qué recordamos unas historias mejor que otras, primero necesitas entender qué es y cómo funciona nuestra memoria. Porque no es un almacén escondido en un sótano profundo de nuestro cerebro y ni tan siquiera usamos una única estructura para recordar el pasado. Por ejemplo, tenemos una memoria de movimientos que nos permite montar en bicicleta sin pensar demasiado después de haber aprendido y cuyo centro neurálgico, si tuviéramos que escoger uno, sería el cerebelo. Respecto a nuestras percepciones, también tenemos una memoria visual asociada a nuestras áreas de la visión; una sonora, a las de la audición; y ambas, como el resto de nuestras memorias sensoriales, relacionadas con nuestro hipocampo[157], sede principal de la «memoria episódica», donde almacenamos todos los sucesos que hemos vivido. Y que no es lo mismo que la «memoria semántica»[158], mucho más repartida en el cerebro y donde lo que almacenamos son los conocimientos aprendidos: idiomas, lectura, matemáticas… Una distinción importante que explica, por ejemplo, que, al sumar dos y dos, no necesites recordar si te enseñó a hacerlo papá, mamá o tu profesora del parvulario. Por último, tenemos una «memoria emocional[159]» relacionada, sobre todo, con la amígdala cerebral. Por lo que, en conjunto, cuando recordamos, hacemos una reelaboración a partir de todas esas memorias distintas. Y, como ya viste al hablar de las emociones, se trata de un proceso vulnerable a manipulaciones, tanto externas como internas, en nuestra constante reescritura de cómo vemos el mundo y a nosotros mismos[160].

Conque, al hablar de la memoria, hay que diferenciar el «almacenamiento» de la «recuperación». Visto desde esa perspectiva, el olvido, más que el desvanecimiento de una información, es la incapacidad para acceder a ella o una reelaboración en la que se excluye por algún motivo; como cuando estás tan concentrado leyendo que olvidas, de nuevo, que llevas mucho sin pensar en tu abuela. Por más que lo intentes, no puedes recordarlo todo a la vez e, incluso concentrándote en un suceso en particular, tus distintas memorias tratarán de imponer sus respectivas versiones hasta que surja una reconstrucción que, por otro lado, debería armonizar con tu autoestima y tus convicciones. Así que, si decidiste cancelar la cita con tu abuela aquel día lluvioso, quizá recuerdes aquella lluvia casi como un diluvio, para justificar mejor tu conducta; mientras que tu abuela, que aún está dolida por aquello, la recuerda como un aguacero fugaz. Dicho de otra forma, al reconstruir un recuerdo, la memoria emocional resulta doblemente influyente porque aporta una información doble: «cómo me sentí entonces» y «cómo me hace sentir ahora».

No solo eso. Las emociones nos predisponen a recordar unas cosas más que otras, como señala, por ejemplo, un estudio que mostró que oír música alegre en vez de melancólica nos conduce a recuerdos muy distintos[161]. Mientras que, desde la dirección contraria, cuanto más cargado de emoción esté un suceso, más fácil será que lo recordemos. Lo cual concuerda con una célebre frase que suele atribuirse a Maya Angelou, pero que proviene de Carl William Buehner: «Pueden olvidar lo que dijiste, pero nunca olvidarán cómo les hiciste sentir»[162]. Una reflexión que, aplicada a la narrativa, explica por qué las historias que más recordamos suelen tener, como mínimo, un momento de emoción intensa que deja una huella profunda en nuestra memoria y que, después, nos sirve de punto de partida para recordar el resto. Una huella profunda que, traducida al lenguaje de la neurociencia, equivaldría a lo que se llama un «recuerdo vívido». Y, sí, esos recuerdos vívidos pueden provenir de experiencias ajenas[163], incluidas las de personajes de ficción.

Aún existen otros factores que nos ayudan a crear recuerdos vívidos, como el hecho de que ese suceso en cuestión nos suponga una novedad. Es decir, que nos aporte nueva información cognitiva en su forma o en su contenido. Una circunstancia que, al añadir un extra de placer, deja más huella en nosotros y, más todavía, cuando nos permiten que seamos quienes den el último paso para descubrir esa novedad y, gracias a nuestra inversión de esfuerzo, creamos un vínculo más personal con ese recuerdo. De hecho, el efecto recordatorio del esfuerzo invertido explica por qué, ya de partida, recordamos mejor una narración que nos hayan contado o que hayamos leído frente a otra que hayamos visto proyectada en una pantalla, donde el esfuerzo cerebral que realizamos es menor[164]. Porque, en vez de mostrarnos escenarios y personajes, el lenguaje hablado o escrito nos obliga a crear esos escenarios imaginarios y a teatralizarlos a partir de nuestros propios recursos mentales: memoria, capacidad espacial, estimación de causas y efectos… De forma que lo leído y lo oído, que ya viste que no son tan diferentes, nos hacen interiorizar las historias mucho más, con lo que eso supone de aumento de implicación en ellas y de probabilidad de recordarlas después.

Por esa misma razón, cuando una historia nos lo pone fácil para que hagamos ese trabajo mental de recreación y nos da referentes espaciales claros y coherentes con los que ubicarnos de forma continua en el espacio-tiempo en que transcurre, nuestro grado de inmersión aumenta[165] y, con él, la facilidad con la que creamos recuerdos vívidos en ese universo alternativo. Un fenómeno que nos ayuda a entender la profunda huella que nos dejan los territorios ficticios de algunas historias y la rentabilidad del trabajo que invirtieron autores como Umberto Eco o J. R. R. Tolkien para transmitírnoslos con todo lujo de detalles.

Además, otro elemento que facilita que recordemos de forma vívida un fragmento de una narración es haber estado ya en el mismo contexto que describe. Es decir, que sintamos uno de esos cruces experienciales de los que ya te hablé. Y eso es válido tanto para los espacios como para los elementos que contienen, como recordar que deberías llamar a tu abuela porque ves llover por la ventana frente a la que anulaste vuestra cita por teléfono; y para los espacios mentales y los sentimientos, como acordarte de llamarla porque, en una película, aparece una dragona furiosa arrojando fuego por la boca. De modo que las historias que sitúan sus instantes más emotivos en espacios físicos o mentales con los que estamos familiarizados impactan mejor en nuestra memoria. De ahí que las ficciones centradas en necesidades que todos sentimos, como nuestra ansia de pertenencia, de amor o de autorrealización, sean de las que mejor recordemos. Tanto que, después, hasta hay quienes, ante el fracaso de un proyecto personal en el que han puesto todas sus energías, se ven a sí mismos tan devastados como Phileas Fogg cuando cree que no ha logrado dar la vuelta al mundo en ochenta días o, al lograr una salvación de última hora para su proyecto, tan aliviados como él cuando se da cuenta de que no había contado con el día extra ganado al viajar en sentido contrario al que gira la Tierra.

Porque la clave para que una narración perdure en un entorno cultural es que se convierta en un referente para un grupo de entusiastas y, a partir de ellos y por extensión, para la memoria colectiva en forma de uno de esos memes que mencionó Dawkins. Cuanto más claros y sintéticos sean esos referentes, mejor los procesará nuestro cerebro. Por esa razón, las narraciones más exitosas suelen condensar todo su espíritu en alguno de sus elementos, para que, así, las podamos transmitir y recordar más fácilmente. En general, esa condensación suele recaer sobre algún personaje, alguno de los protagonistas como norma común. De ejemplo, ahí tienes a la singular e intrépida Lisbeth Salander de la saga Millennium, escrita por Stieg Larsson, encarnando una búsqueda de justicia muy personal, violenta incluso contra los abusadores de mujeres; o al mediocre Rincewind, que lo que busca, más que nada, es sobrevivir otro día. Pero, en realidad, cualquier referente de una historia puede cumplir esa función, como ocurre con la planta del sorgo en El clan del sorgo rojo, de Mo Yan, que condensa el espíritu de identidad y supervivencia de todo un pueblo; o los hibiscos púrpuras de La flor púrpura, de Chimamanda Ngozi Adichie, que condensan el tema de la diversidad cultural del que habla la novela. Las opciones son múltiples, pero el patrón siempre es el mismo: ofrecernos una referencia que funcione como una representación de todo. O sea, uno de esos símbolos de los que ya hablamos y que, como acabas de ver, también sirven para que una historia se recuerde y se instale con más facilidad en la memoria colectiva.

Aparte de los símbolos, aún hay un último elemento que explica por qué algunas historias nos entusiasman tanto y dejan tanta huella en nuestro recuerdo: el entusiasmo que nos transmiten sus propios autores por ellas. Porque ver a alguien entusiasmado durante páginas y páginas, o secuencias y secuencias, y usando un sinfín de recursos para convencernos de que deberíamos entusiasmarnos tanto como él por la propuesta que nos ofrece, como poco capta nuestra atención y, después, si logra satisfacer nuestras expectativas, graba en nuestro recuerdo una de las sensaciones más agradables que podemos sentir: la de haber conectado con otro ser humano con nuestros mismos intereses.

Después de todo, no somos tan distintos unos de otros. Hasta compartimos la misma estructura cerebral y los mismos neurotransmisores sin importar sexos o etnias ni la época, la geografía o la cultura en que nos ha tocado vivir. Por eso, cuando algo resuena dentro de un autor mientras escribe, es más que probable que acabe resonando en nosotros cuando descubramos su trabajo después. Porque el caos que intentan comprender y ordenar los escritores es el mismo que intentamos comprender y ordenar todos y, como buenos animales sociales, sabemos que nos entenderemos mejor a nosotros mismos si nos miramos en el espejo de los demás y que entenderemos mejor nuestro entorno si comparamos lo que creemos saber por separado con lo que creen saber los otros. Así, gracias a esa puesta en común, los humanos terminamos mejor adaptados como individuos porque nuestros cerebros tienen más información contrastada para funcionar como lo que son: «máquinas de rastreo y anticipación». Y tan importante es que esa información que manejamos esté bien contrastada que incluso hemos desarrollado historias donde ponerla a prueba en escenarios que ni tan siquiera existen; por si acaso.

Una estrategia en la que ya reparó el psicólogo Jerome Bruner en La educación, puerta de la cultura al señalar dos modalidades de pensamiento y dos modos distintos de ordenar la experiencia y de construir la realidad. El primero, el pensamiento racional básico y lineal; y el segundo, un pensamiento narrativo que nos sirve para articular el pensamiento racional y para articularnos a nosotros mismos añadiendo la perspectiva del «como si». Un concepto similar al que plantea el filósofo Daniel Dennett en La conciencia explicada, donde defiende que el ser humano, como especie, tiene una táctica muy simple para adaptarse al entorno, protegerse e intentar controlarlo. Y no es construir una presa, como hacen los castores, o una red, como hacen las arañas. Nuestra táctica es construir historias o, más bien, urdir y controlar (y yo añadiría que contrastar) las historias que contamos a los demás y a nosotros mismos sobre quiénes somos. De la suma de esas narraciones, que elaboramos con tanta naturalidad como los castores o las arañas elaboran sus construcciones, surge una identidad propia a la que llamamos «yo» y otras identidades, suma de sumas, que se transforman en identidades colectivas. De modo que, según Dennett, nuestra conciencia no es tanto el origen de nuestras historias, sino su resultado. En otras palabras, la conciencia es la presa o la red con la que creamos un espacio en el que sentirnos seguros en el mundo.

Que seamos las historias que contamos a los demás y nos contamos a nosotros mismos explica dos realidades primordiales. La primera, ese apetito nuestro por las narraciones, vengan en el soporte que vengan y sean reales o ficticias, que hizo que Steven Pinker definiera a los humanos en El mundo de las palabras como seres «verbívoros». Porque, en ellas, de forma instintiva y como los castores buscan madera en los árboles para construir sus presas, nosotros buscamos referentes para organizar nuestros pensamientos y relatos. Y, la segunda, la importancia de la narrativa en nuestras vidas cotidianas. Porque, si no te habías fijado, incluso cuando le contamos nuestros problemas a un amigo, seleccionamos unos elementos y despreciamos otros, como si ignoráramos el ruido y nos quedáramos con la música. Desde esa perspectiva, la ficción se convierte en un filtro que tamiza la realidad para que no perdamos el tiempo con digresiones poco relevantes, como algunas de esas conversaciones de ascensor sobre el clima que aguantamos por simple cortesía.

Seguro que ahora entiendes mejor la importancia creciente que ha ido adquiriendo eso llamado storytelling o «narración de historias» en el mundo de la educación, la comunicación y hasta de la empresa. Porque, como viste por nuestros gustos a la hora de comprar libros, los humanos preferimos el envoltorio de la ficción al de la no ficción cuando nos dejan elegir. Y, más aún, si dentro de ella encontramos sabrosos extras de placer estético, algún «¡ajá!» cognitivo o un buen «¡ja, ja!» por aquí y por allá. Por más eruditos que nos pongamos, el placer, aunque sea el placer trágico de la catarsis, es la verdadera moneda de cambio del aprendizaje y el desaprendizaje. Siempre y cuando, quien nos ofrezca ese placer nos parezca alguien fiable.

Después de haber devorado tantas narraciones, detectamos rápidamente cuando un autor nos está hablando con franqueza desde su vulnerabilidad y cuando esconde sus inseguridades tras un muro de frases o imágenes grandilocuentes. Dos formas muy diferentes de plantear la narrativa y que tenemos muy en cuenta. Porque lo que buscamos en una historia va mucho más allá de que sea «culta» o «popular», cómica o trágica, «desconfía de…» o «confía en…», pausada o trepidante. Lo que buscamos en ella es esa familiaridad (en su sentido más amplio) de la que hablamos al principio. Es decir, un rastro humano para intentar orientarnos en medio del caos, como ese que buscan los bebés en la prosodia desde que aprenden a reconocerla o ese otro que incluyeron los primeros Homo sapiens en sus mitos para dar sentido a un universo abrumador. Esa humanidad tan necesaria en una narración solo puede salir de su autor. Por eso Virginia Woolf, en Momentos de vida, dijo que «nosotros somos las palabras; nosotros somos la música; nosotros somos la cosa en sí misma». Y, si algo nos ofrecen las buenas historias, es sumarnos a ese canto coral con nuestra imaginación y poder guardar en nuestro recuerdo lo emocionante que fue participar en esa aventura.

Agradecimientos

Mi primer agradecimiento es para ti, lector, por haber confiado en mí y haber compartido tu valioso tiempo conmigo, incluso separados por el espacio-tiempo. Y el segundo, para mi editor, Emili Albi, por haber confiado en mí antes que tú, por haberse dejado contagiar del objetivo de que este libro viera la luz y por haberme ayudado a mejorarlo para que tu experiencia fuera lo más placentera y satisfactoria posible. Un encuentro de lo más enriquecedor y que tuvo como peculiares padrinos a tres simpáticos cánidos, Vito, Sira y Klaus, y a sus dueños, aún más simpáticos, Pedro Plaza y Lola Gulias.

Además, me gustaría dar las gracias a todos los profesores que he tenido. En mi formación médica, a los de la Facultad de Medicina de la Universidad de Navarra y, en especial, a la doctora Consuelo Modesto por sus meticulosas clases de Pediatría, al doctor Juan Narbona por las de Neuropsicología Infantil y al doctor Miguel Ángel Martínez-González, catedrático de Estadística, Epidemiología y Medicina Preventiva, por todo lo que pude aprender como alumno interno de su departamento sobre investigación y metodología. Igualmente, quiero agradecer sus enseñanzas pediátricas a todos los docentes del Hospital Universitario Maternoinfantil de la Vall d’Hebron de Barcelona, con una mención especial a la doctora en psicología Marisol Ampudia, al paidopsiquiatra Xavier Gastaminza, los neurólogos infantiles Manuel Roig y Alfons Macaya y a los demás residentes de Pediatría de los que tanto aprendí, como el doctor Miquel Raspall, que ya daba señales de convertirse en el gran especialista en Neurología Pediátrica que es hoy. Y, respecto a mi formación narrativa, mi agradecimiento va, por una parte, a los profesores del Obrador Internacional de Dramaturgia Sala Beckett de Barcelona, donde he tenido el privilegio de aprender de maestros como Jordi Galceran, Mercè Sarrias, Sergi Belbel y Javier Daulte y de contagiarme de la sabiduría de numerosos compañeros llenos de talento y creatividad; y, por otra, a los profesores del Itinerario de edición profesional de la Universidad Pompeu Fabra, Alberto Acerete y Carolina Reoyo. Del mismo modo que agradezco a la compañía Magatzem d’Ars y a Albert Pueyo que apostaran por mí como dramaturgo en mis inicios y me permitieran seguir aprendiendo tanto desde la práctica.

También quiero dedicarle un agradecimiento muy especial a la periodista y escritora Rosa Gil Bernabé, cuya larga amistad y complicidad literaria han sido fundamentales en mi trayectoria como escritor y cuya fe en mí y en este libro fue un gran estímulo en los momentos bajos que atraviesa siempre cualquier proyecto complejo, incluso durante los días más duros de la pandemia por COVID-19, que exprimió tanto mis neuronas en lo pediátrico que apenas me quedaba concentración para la escritura. Le doy las gracias por su ánimo, por haber sacado tiempo para opinar sobre cada versión que le enviaba y por haberlas enriquecido con numerosas sugerencias de ese hipocampo suyo que, aunque quizá tenga algunos problemas con la orientación espacial, como lectora y espectadora voraz que es, rebosa de referentes que han ayudado a ilustrar mejor mis ejemplos. De igual manera, quiero dar las gracias al periodista y escritor José Antonio Trujillo por todas esas conversaciones literarias compartidas que tan útiles fueron para ordenar ideas y a Alfredo Vieira por sus comentarios; igual que agradezco a Chuck Marbley y a mi familia el apoyo incondicional que siempre me han dado.

Por último, mi agradecimiento va para todas las personas cuya producción narrativa, ensayística, traductora, editora e investigadora me permitió nutrir mi memesfera personal con todos los referentes necesarios para que mi cerebro pudiera asociarlos en este libro desde una perspectiva distinta. Pertenezcan al mundo de las artes, de las ciencias o a ambos, todos han sido mencionados a lo largo de estas páginas. Pero, si quieres profundizar más todavía en su trabajo, te animo a que explores los textos que se citan en el apartado de la bibliografía. Y, si aún no te decides, deja que te proponga un último juego: que mires el apartado de obras citadas como una lista de invitados a una entrega de premios y veas los curiosos vecinos de asiento que se han creado para que imagines las asombrosas conversaciones que podrían tener. Porque, por ejemplo, a Shakespeare, experto en villanos, le ha tocado junto a Mary Shelley, madre de Frankenstein; a Spielberg, al lado de Sófocles; a N. K. Jemisin, al lado de la mismísima Teresa de Jesús; a Hitchcock, junto a Patricia Highsmith; y a Franz Kafka, junto al doctor Carl G. Jung, que, nada más sentarse a su lado, seguro que sacaría su cuaderno de notas y le pediría que le hablara de su padre.

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EDUARDO VARA ROBLES (Vitoria-Gasteiz, 1975) es licenciado en Medicina y especialista en Pediatría con formación como editor en la Universidad Pompeu Fabra y en dramaturgia en la Sala Beckett de Barcelona, donde es miembro del Obrador de Filosofía. Además de diversos artículos acerca de la influencia de las tecnologías digitales en el desarrollo mental, es autor del ensayo divulgativo Érase una vez en tu cerebro: cómo y por qué disfrutas tanto con algunas historias (2022).

Notas

[1] A. Cranenburgh, K. Dalen-Oskam y J. Van Zundert, «Vector Space Explorations of Literary Language», Language Resources and Evaluation, 53 (2019), pp. 625-650. <<

[2] B. Yucesoy, X. Wang, J. Huang y A. L. Barabasi, «Success in Books: A Big Data Approach to Bestsellers», EPJ Data Science, 7 (2018), doi: <10.1140/epjds/s13688-018-0135-y>. <<

[3] J. Souchet y F. Aubret, «Revisiting the Fear of Snakes in Children: The Role of Aposematic Signalling», Scientific Reports, 6 (2016), 37619, doi: <10.1038/srep37619>. <<

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[10] L. Bosch y N. Sebastián-Gallés, «Native-Language Recognition Abilities in 4-Month-Old Infants from Monolingual and Bilingual Environments», Cognition, 65 (1997), pp. 33-69. <<

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[12] E. Bergelson y R. N. Aslin, «Nature and Origins of the Lexicon in 6-Mo-Olds», Proceedings of the National Academy of Sciences, 114 (2017), pp. 12916-12921. <<

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[14] J. González, et al., «Reading Cinnamon Activates Olfactory Brain Regions», Neuroimage, 32 (2006), pp. 906-912. <<

[15] E. Bergelson y R. N. Aslin, op. cit. <<

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[19] J. L. Earles y A. W. Kersten, «Why Are Verbs So Hard to Remember? Effects of Semantic Context on Memory for Verbs and Nouns», Cognitive Science, 41, suplemento 4 (2017), pp. 780-807. <<

[20] F. Seifart, et al., «Nouns Slow Down Speech across Structurally and Culturally Diverse Languages», Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 115 (2018), pp. 5720-5725. <<

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[23] V. LoBue y K. E. Adolph, «Fear in Infancy: Lessons from Snakes, Spiders, Heights, and Strangers», Developmental Psychology, 55 (2019), pp. 1889-1907. <<

[24] Booknet Canada, «Judging a Book by Its Cover: What Influences Readers to Make a Purchase?», 4 de julio de 2018; disponible en: <https://www.booknetcanada.ca/blog/2018/7/4/judging-a-book-by-its-cover-what-influences-book-buyers-to-make-a-purchase>. <<

[25] B. Yucesoy, op. cit. <<

[26] M. Kosfeld, et al., «Oxytocin Increases Trust in Humans», Nature, 435 (2005), pp. 673-676. <<

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[28] I. Bascandziev y P. L. Harris, «In Beauty We Trust: Children Prefer Information from More Attractive Informants», British Journal of Developmental Psychology, 32 (2014), pp. 94-99. <<

[29] G. Fu, et al., «Children Trust People Who Lie to Benefit Others», Journal of Experimental Child Psychology, 129 (2015), pp. 127-139. <<

[30] Booknet Canada, op. cit. <<

[31] Daniel Kahneman y Amos Tversky, «Subjective Probability: A Judgment of Representativeness», Cognitive Psychology, 3 (1972), pp. 430-454. <<

[32] G. A. Bryant, et al., «Detecting Affiliation in Colaughter across 24 Societies», Proceedings of the National Academy of Sciences, 113 (2016), pp. 4682-4687. <<

[33] J. A. DiPietro, K. A. Costigan y K. M. Voegtline, «Studies in Fetal Behavior: Revisited, Renewed, and Reimagined», Monographs of the Society for Research in Child Development, 80 (2015), vii, pp. 1-94. <<

[34] A. Patin, op. cit. <<

[35] T. Li, X. Chen, J. Mascaro, E. Haroon y J. K. Rilling, «Intranasal Oxytocin, but Not Vasopressin, Augments Neural Responses to Toddlers in Human Fathers», Hormones and Behavior, 93 (2017), pp. 193-202. <<

[36] M. M. Riem, et al., «No Laughing Matter: Intranasal Oxy-tocin Administration Changes Functional Brain Connectivity During Exposure to Infant Laughter», Neuropsychopharmacology, 37 (2012), pp. 1257-1266. <<

[37] A. Vouloumanos y G. A. Bryant, «Five-Month-Old Infants Detect Affiliation in Colaughter», Scientific Reports, 9 (2019), 4158, doi: <10.1038/s41598-019-38954-4>. <<

[38] G. A. Bryant, et al., op. cit. <<

[39] R. G. Franklin Jr. y R. B. Adams Jr., «The Reward of a Good Joke: Neural Correlates of Viewing Dynamic Displays of Stand-Up Comedy», Cognitive, Affective and Behavioral Neuroscience, 11 (2011), pp. 508-515. <<

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[44] M. M. Hurley, D. C. Dennett y R. B. Adams, Inside Jokes: Using Humor to Reverse-Engineer the Mind, Cambridge, MIT Press, 2011. <<

[45] La traducción del fragmento es mía. (N. del A.) <<

[46] M. Glenwright, B. Tapley, J. K. S. Rano y P. M. Pexman, «Developing Appreciation for Sarcasm and Sarcastic Gossip: It Depends on Perspective», Journal of Speech, Language, and Hearing Research, 60 (2017), pp. 3295-3309. <<

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