Hoy en día nadie cuestiona que la obra de Tolkien es un auténtico fenómeno social. Desgraciadamente, todavía hay quien se resiste a considerarla también un fenómeno literario, digna de análisis crítico y académico, o lo que es lo mismo, un clásico de las letras universales.

Eduardo Segura es uno de los estudiosos que luchan contra ese prejuicio. Profundo admirador de Tolkien como persona, erudito y escritor, en este ensayo (originalmente su tesis doctoral) explora la estructura narrativa de El Señor de los Anillos y demuestra que es un manifiesto práctico de una poética propia, todo ello con un impecable equilibrio entre el lenguaje académico y las explicaciones aptas para no iniciados.

Homenaje al padre de la fantasía épica y guía de lectura de la fabulosa trilogía, ésta es una invitación al descubrimiento de los secretos de la fuerza y complejidad de una de las obras cumbres de la literatura del siglo XX.

Eduardo Segura Fernández

El viaje del anillo

Estudio de la estructura narrativa de El Señor de los Anillos y de la poética de J. R. R. Tolkien

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Titivillus 04.04.2021

Eduardo Segura Fernández, 2004

Editor digital: Titivillus

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A mi padre,

que me enseñó a escuchar el silencio y a pintar las estrellas,

antes de partir rumbo a Valinor en un atardecer repentino,

mientras en la orilla crecía la penumbra a mi

alrededor, y tan sólo se escuchaba el romper sereno de las olas

contra las costas de la Tierra Media.

A mi madre, Elena

(del quenya ‘elen’ estrella), y a mis hermanos Fuensanta,

Manuel y Arturo, que en silencio me han reconfortado

en estos años de búsqueda, sosteniéndome en cada momento

como lo habría hecho «mi buen Sam Gamyi».

A Guillermo,

que mantuvo vivo el espíritu de los Inklings, y creyó siempre

que aún podríamos encender la lumbre de «una antigua luz

en el mundo».

A José Manuel y Javier,

que contemplaron conmigo la luna llena que iluminaba las

noches de Gondolin, cuando todo lo demás era silencio.

A los miembros de la Sociedad Tolkien Española,

que me ayudaron a mantener los pies en el suelo, pero la

cabeza en el cielo.

A Lúthien Tinúviel,

que baila todavía en un claro del bosque, rodeada de flores

de cicuta, la luz de la luna en la plata de sus cabellos; pero

lejos de mi llamada.

Y al sabio guardián de la Llama Imperecedera, por creer en

mi más allá de toda esperanza.

Namárië ar nai leluvar aselyë i laitali eldaiva ar ataniva ar

ilya mirima liéva. Nai siluvar lenna i eleni!

Este libro fue originalmente la tesis de doctorado del autor, titulada «Análisis narratológico de El Señor de los Anillos. Introducción a la poética de J. R. R. Tolkien», y dirigida por el Prof. Dr. D. José Miguel Odero. La lectura pública tuvo lugar el 24 de noviembre de 2001, en el Aula Magna de la Universidad de Navarra (Pamplona).

ABREVIATURAS[1]

A Question of Time | V. Flieger, A Question of Time: J. R. R. Tolkien’s Road to Fäerie
Biografía | H. Carpenter, J. R. R. Tolkien: una biografía
Cartas | Cartas de J. R. R. Tolkien
Cuentos de hadas | J. M. Odero, J. R. R. Tolkien: cuentos de hadas
El camino | TA. Shippey, El camino a la Tierra Media
Guía completa | R. Foster, Guía completa de la Tierra Media
HA | El Hobbit anotado
Inventing | N. F. Cantor, Inventing the Middle Ages
LR | The Lord of the Rings
Monstruos | Los monstruos y los críticos y otros ensayos
Retorno | El Retorno de la Sombra
S | El Silmarillion
SdA | El Señor de los Anillos
SdA I | La Comunidad del Anillo
SdA II | Las Dos Torres
SdA III | El Retorno del Rey
Sobre los cuentos | Sobre los cuentos de hadas
Splintered Light | V. Flieger, Splintered light: Logos and Language in Tolkien’s World

PRÓLOGO

Si tuviera que señalar la obra de la literatura universal en la que Fantasía y Verdad se funden con mayor coherencia, escogería, sin demasiadas dudas, The Lord of the Rings. En ella, el elemento mágico y el realista conviven como en ninguna otra perteneciente al género fantástico o que mantenga puntos de contacto con el mismo. Desde que, a finales de los sesenta, oyera hablar por primera vez de Tolkien a Femando Savater, El Señor de los Anillos y la muy copiosa bibliografía relacionada con el mundo tolkieniano han ocupado buena parte de mis ocios lectores y de mi imaginación. Creo, además, que mi percepción de lo maravilloso está condicionada irremisiblemente, y pienso que para bien, por ese temprano descubrimiento de la obra de Tolkien y por la posterior asiduidad con que he visitado sus páginas y las dedicadas a él. Hace unas décadas, tal vez éramos pocos los que considerábamos a Tolkien una de las cimas de la literatura contemporánea, comparable a Kafka, a Proust y a Joyce; hoy, ese sentimiento es compartido por muchísimos amantes de la literatura, que ven en Tolkien una de las referencias ineludibles de la cultura occidental, es decir, un clásico.

Eduardo Segura, uno de nuestros más jóvenes e ilustres tolkienófilos, demuestra en las páginas que siguen que, como todas las obras clásicas, El Señor de los Anillos ofrece la posibilidad de ser contemplada desde una variedad casi infinita de perspectivas. Segura parte de la más estrictamente literaria y mira la obra de Tolkien como resultado de un proceso artístico, de una consciente elaboración creativa. Constatar que el extraordinario filólogo que es Tolkien crea mundos imaginarios a partir de criterios fonéticos y semánticas constituye quizá una de las principales apuestas de este ensayo. El autor ha hecho asimismo un exhaustivo análisis de la estructura narrativa de la novela, sin abandonar nunca una visión global y coherente. Tienen particular atractivo las páginas dedicadas a las distintas voces que intervienen en el relato, voces que, precisamente por ser diversas y variadas, contribuyen a que El Señor de los Anillos posea ese tono de verosimilitud necesario para obtener la complicidad del lector. Esta polifonía, como señala Eduardo Segura, sirve también para darle una especial consistencia a la narración tolkieniana.

Por la lucidez de sus análisis y por la erudición y vuelo imaginativo de su autor, este ensayo viene a enriquecer de forma sustancial la bibliografía básica sobre El Señor de los Anillos y el universo narrativo de ese gran tejedor de sueños que fue John Ronald Reuel Tolkien.

LUIS ALBERTO DE CUENCA

INTRODUCCIÓN

Mi primer encuentro con John Ronald Tolkien tuvo algo de eso que solemos llamar «casualidad», y que con el paso del tiempo parece más y más parte de un designio de alcances difícilmente explicables. Sucedió durante las vacaciones del verano de 1982. Recuerdo que había sido un año emocionalmente muy intenso, y al llegar el mes de junio me sentía necesitado de leer algo «distinto» y, sobre todo, «largo»; lo suficientemente extenso como para llenar las ociosas horas de esos meses que pasan, demasiado rápidos, entre un curso y otro. Nunca había leído un libro de más de trescientas páginas; de manera que, cuando un amigo me prestó La Comunidad del Anillo, pensé que tendría lectura no sólo para el verano, sino quizás hasta que llegase la Navidad… No podía estar más equivocado. Aquel grueso volumen de letra pequeña y apretada se terminó en apenas una semana, antes de que yo pudiese articular palabra; y Gandalf había muerto, y se desvanecía la esperanza de Aragorn, a la par que la mía, mientras veíamos partir a Frodo —¡con Sam!—, para adentrarse en las sombras inciertas, sin que pudiésemos hacer nada más que correr antes del fin, intentando mantener unida a la Comunidad; y llorar desconsoladamente. Tuve que esperar dos meses antes de poder continuar la lectura de El Señor de los Anillos ¡cruel espera, por cierto!

No imaginaba entonces —y pasó mucho tiempo antes de que aquel sueño de verano se hiciese realidad— que haría mi tesis doctoral precisamente sobre ese libro. Tampoco se me había revelado que Peter Jackson —o cualquier otro hombre mortal, incluidos George Lucas y Steven Spielberg— tuviese en mente llevar la historia del Anillo Único a la gran pantalla. Por entonces ni siquiera ellos acariciaban tal proyecto. Tuve, pues, que descubrir el sendero que llevaba al cumplimiento de mis sueños paso a paso, como Bilbo y Frodo.

Pero no voy a aburrir al lector con la narración de por qué hice o por qué no hice tal o cual cosa en mi vida. Este libro que acabas de comenzar a leer es el resultado de más de veinte años de lectura entusiasmada de las obras de Tolkien. Entusiasmada y contemplativa: me asomé con escasos quince años al Espejo de Galadriel, y aún lo hago, con serenidad, seguro siempre de encontrar matices nuevos entre las páginas que componen la Historia de la Tierra Media.

Más en concreto, este libro es el fruto de mi investigación para alcanzar el grado académico de doctor en Filología, trabajo que se desarrolló entre 1994 y 2001. No sabía, cuando comencé a recorrer el camino, que debería atravesar Moria, y que también a mí Gandalf me dejaría solo, para mal o para bien, antes del fin. Pero conté a cada paso con el consejo y el ánimo de Trancos, y en el frasco de Galadriel brilló siempre la luz de Eärendil, cuando toda otra luz se hubo desvanecido; pues así ocurrió en verdad. Incluso un maravilloso Sam Gamyi apareció inesperadamente cuando encaraba las últimas jornadas, con paso vacilante, hacia las Sammath Naur, las Grietas del Destino. Hasta que, finalmente, también para mí llegó la hora de que apareciesen las Águilas, y me llevaran lejos…

De alguna manera, puedo hacer mías las palabras del propio Ronald Tolkien, en una carta dirigida al gran poeta W. H. Auden, explicando cómo se desarrolló en su mente la historia del Anillo:

(…) no tenía una idea consciente de lo que significaba el Nigromante (excepto como mal siempre recurrente) en El Hobbit, ni tampoco qué conexión pudiera tener con el Anillo. Pero si se quería proceder a partir del final de El Hobbit, creo que el Anillo era la elección inevitable como vínculo. Luego, si se quería una historia larga, el Anillo adquiría al instante una letra mayúscula, e inmediatamente aparecería el Señor Oscuro. Y así lo hizo, sin que nadie le invitara, junto al hogar en Bolsón Cerrado tan pronto como llegué a ese punto. De modo que la Búsqueda esencial comenzó en seguida. En el camino encontré muchas cosas que me asombraron. Ya conocía a Tom Bombadil; pero nunca había estado en Bree. Me impresionó ver a Trancos sentado en un rincón de la posada y no sabía más que Frodo acerca de él. Las Minas de Moria habían sido nada más que un nombre; y mis oídos mortales jamás habían escuchado hablar de Lothlórien antes de llegar allí. Sabía que los Señores de los Caballos estaban muy lejos, en los confines de un antiguo Reino de los Hombres, pero el Bosque de Fangorn fue una aventura imprevista, Nunca había oído hablar de la Casa de Eorl ni de los Senescales de Gondor. Lo más inquietante de todo: nunca se me había revelado la existencia de Saruman, y me sentí tan desconcertado como Frodo cuando Gandalf no apareció el 22 de septiembre. No sabía nada de las Palantíri, aunque en el mismo instante en que la piedra de Orthanc fue arrojada desde la ventana, la reconocí y supe el significado del verso folclórico que me había estado rondando la cabeza: siete estrellas y siete piedras y un solo árbol blanco. Estos versos y nombres afloran, pero no siempre se explican. Todavía tengo todo por descubrir acerca de los gatos de la Reina Berúthiel. Pero supe más o menos todo acerca de Gollum y su papel, y acerca de Sam; y sabía también que el camino estaba custodiado por una Araña.

(Carta a W. H. Auden, 7 de junio de 1955.)

También yo debí desmadejar las enmarañadas conexiones entre los diversos textos de Tolkien, tanto sus obras de ficción como sus cartas y ensayos académicos. Toda una aventura, tan apasionante como la de Frodo y Sam, aunque afrontada con un ánimo más parecido al de Túrin, Beren o, sobre todo, Aragorn.

Así pues, estas páginas —como ya habrás comprobado, querido lector—, están escritas por un profundo admirador de J. R. R. Tolkien, hombre, erudito y escritor. He indagado en su vida, he leído casi todo lo que escribió, incluso papeles que muy pocos conocen. He viajado a los lugares donde él vivió, contemplando los árboles que adornan los jardines de Oxford, y el mar que él tanto amaba y cuyo sonido anhelaba -como y Frodo-, en especial durante los años finales de su vida. He procurado sintetizar en ellas lo que he aprendido por los caminos de la Comarca, preguntando en Bree y consultando a los Sabios y entendidos en la historia de Gondolin y Númenor, mientras paseaba por las estancias de Rivendel, Edoras y Minas Tirith.

El viaje del Anillo es mi tributo a Tolkien, mi personal homenaje a un genio de la Literatura que nos ha enseñado el camino de vuelta a las Tierras Imperecederas de los Elfos. Estas páginas están escritas de modo especial para aquellos que se han deleitado en la lectura de los libros de Tolkien. He procurado que sean también asequibles a quienes no han paseado aún por los paisajes imaginarios de la Tierra Media. Me gustaría que este libro fuese una especie de «guía de lectura» de El Señor de los Anillos. No se me oculta que, tras el estreno cinematográfico de La Comunidad del Anillo, el 19 de diciembre de 2001, y de las posteriores entregas, son muchas las personas que están descubriendo ahora el mundo mítico de Tolkien. También ellos encontrarán aquí pistas valiosas para no perderse entre las pequeñas trampas que Peter Jackson y las llamadas «exigencias» del cine comercial han tendido a lo largo del camino. Espero que este texto sirva de ayuda para leer a Tolkien —o releerlo— con aprovechamiento y admiración.

Una cosa más. Pensando en los innumerables lectores más o menos «hobbits», a quienes gusta mucho leer cosas que ya saben, he procurado entretejer laboriosamente la trama que hará sonreír a más de uno al ver juntos textos de El Señor de los Anillos y de otros libros de y sobre Tolkien, para que se extienda ante los ojos del lector el mural magnífico y unitario de su designio artístico. Sí, este libro está lleno de guiños para muchos amigos que encontré en el camino, inesperados casi todos, como le ocurrió a Frodo con Faramir, que apareció «caminando por los bosques de Ithilien». Hay en él muchas cosas que algunos ya saben, y quizás se echen de menos muchas otras. Pero también se recogen sucesos y anécdotas que sólo Gandalf y Galadriel conocen, pues fueron escuchadas en salas distantes y olvidadas, y se remontan casi al amanecer de Arda… Pido perdón por las inevitables ausencias, y en mi defensa alego que el propósito de mi tesis doctoral no era elaborar un compendio enciclopédico sobre la Tierra Media, sino un intento serio de razonar científicamente acerca de por qué El Señor de los Anillos es una obra maestra, y qué cosas ha aportado J. R. R. Tolkien a la Teoría de la Literatura como disciplina.

En definitiva, he querido dar razón cabal de por qué Tolkien no es un autor de segunda categoría; y a la vez animar a los críticos acérrimos que le acechan o le ignoran a emprender, al menos, el mismo camino de honradez intelectual que yo he recorrido en estos venturosos años. Algunos críticos, e incluso especialistas que encontré en mi particular viaje con el Anillo, no supieron darme otros argumentos sobre la calidad literaria de la Tierra Media más allá del cliché y de ciertos prejuicios heredados tras décadas de ignorancia biempensante y, sobre todo, «políticamente correcta». Juzgar si he conseguido mi propósito o no, es tarea que toca a otros.

En estos años, y especialmente a medida que se acercaba la hora de la anhelada publicación, he deseado a menudo escribir este párrafo: el de los agradecimientos. De otra manera, las personas que me ayudaron en el camino no permitirían que dejase constancia de mi deuda. Quiero recordar al profesor Dr. José María Rojo, quien —quizás sin sospecharlo— actuó como detonante de mi vocación investigadora antes de su temprana e inesperada muerte. Del profesor Thomas A. Shippey y la Dra. Verlyn Flieger recibí valiosas aportaciones relativas al diseño general de mi tesis y una notable variedad de puntos de vista para encauzar mi investigación. La agudeza de muchas de sus precisiones queda más allá de lo que en la mayoría de ocasiones he podido reflejar en el espacio de un trabajo de investigación como éste, que por necesidad era una realidad limitada. Tras haber traducido la obra del profesor Shippey, The Road to Middle-earth al español,[2] tuve la oportunidad de intercambiar con él mis puntos de vista durante unas jornadas inolvidables de trabajo conjunto, en Saint Louis (Missouri), a lo largo del verano de 1998, discutiendo ciertos aspectos en los que mis ideas diferían de las suyas. Nuestro diálogo acerca de esos puntos aparece señalado en las páginas que siguen. En los profesores de la Universidad de Navarra, Vicente Balaguer y Javier de Navascués, encontré siempre paciencia, ánimo y consejos certeros; y también una amistad que se ha extendido más allá del ámbito estrictamente científico. Sus observaciones sobre la estructura general de este libro me hacen deudor de ambos.

También hay aquí lugar para mis alumnos de Traducción e Interpretación. Durante el curso académico 2000-2001, en que me convertí inopinadamente en su profesor de Teoría y Práctica de la Traducción, su incansable ánimo y las ganas de aprender que mostraron fueron un acicate para mi esfuerzo, y la mejor recompensa imaginable. La amistad que me brindaron me obliga a incluirlos en este grupo de elegidos, pues fueron para mí un don inmerecido y un fuerte apoyo ante la adversidad. La versión del poema Mitopoeia que aparece en este libro, responde en muchos casos al resultado de las clases prácticas de esa asignatura, cuando nos las tuvimos que ver nada menos que con Tolkien poeta… He enmendado la traducción editada por Minotauro en aquellos versos en que me parecía que se apartaba del espíritu del autor siguiendo, en muchos casos, las sugerencias que ellos me hicieron y los matices que afloraron en los acalorados debates que cada verso suscitó. Sé que todos me han perdonado por lo exigente que fui a la hora de mantener la fidelidad al original. Estoy seguro de que de ese selecto grupo saldrá más de una traductora literaria de altura. Y algún traductor también, «a pesar de los pesares».

Pero mi reconocimiento más profundo se dirige al profesor Dr. José Miguel Odero. Desde que en 1994 aceptó encauzar este trabajo de iniciación académica, su comprensiva exigencia, su incansable paciencia y la inalterable disponibilidad con que ha alentado siempre mis pasos en esta investigación, han hecho posible que este libro vea la luz. Él ha sido para mí un consejero a medio camino entre Trancos y Gandalf, «si ustedes me entienden». Sin él quizás estaría aún en mi cómodo agujero hobbit, ni siquiera tan cómodo como Bolsón Cerrado; pero sí más irreal.

Unas últimas consideraciones «técnicas» acerca de la terminología y la presentación del texto. Hay que tener en cuenta que este libro fue primero una tesis de doctorado. Analizar El Señor de los Anillos como narración, me obligó a emplear las herramientas que consideré más adecuadas: las de la Narratología, la concreta disciplina dentro de la Filología que estudia la estructura del relato. He procurado mantener el equilibrio entre la sobriedad del lenguaje académico y la necesidad de acercar el texto a todos los lectores que no son especialistas en la ciencia de las palabras. En este sentido, debo explicar también —para quienes aún no están familiarizados con este tipo de ensayos— que las abundantes notas se han mantenido a pie de página, pues eso facilita la consulta inmediata (o la omisión directa de su lectura).

Hechas estas advertencias, es el momento de comenzar a hablar de El Señor de los Anillos. A partir del bienio 1954-1955, la obra literaria de John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) se convirtió en objeto de numerosos estudios en el ámbito cultural anglosajón, desde ópticas diversas. Han predominado los análisis desde el campo de la Filología y la Literatura Comparadas, así como desde el ámbito de la Lingüística. En el primer caso se pretendía comprender el mundo imaginario de Tolkien a partir de unas hipotéticas fuentes literarias inspiradoras de sus obras. Lamentablemente, en muchos de estos estudios se supone de forma errónea que un análisis de la «verdadera literatura» cuyos ecos resuenan en la Tierra Media, bastaría para explicar cabalmente el resultado de la creación artística tolkieniana.

Los diversos estudios lingüísticos comparten un prejuicio análogo: estudiar las lenguas inventadas por nuestro autor para rastrear en ellas las huellas de otros idiomas conocidos, y así explicar los paralelismos léxicos entre idiomas reales y los inventar dos por Tolkien. En definitiva, estos autores tratan de dibujar un mapa de influencias lingüísticas de la obra de Tolkien.

En los dos tipos de estudios que se han descrito se intenta analizar el resultado a partir de fuentes literarias y filológicas ya existentes. Al no centrar el análisis sobre la obra artística de Tolkien como tal, es decir, al no abordarla como objeto de estudio digno de atención por sí mismo, existía el peligro cierto de que dichos estudios se limitasen a poner de relieve tan sólo aspectos superficiales de la obra tolkieniana. Se corría así el riesgo de ver en Tolkien tan sólo una especie de «recopilador», pero no un verdadero creador en el sentido fuerte de la expresión. He incidido en este importante aspecto, a mi juicio muy descuidado, y uno de los factores radicales de la mala —y, en ocasiones, nula— comprensión académica y crítica del Profesor Tolkien.

Junto a estas investigaciones, cabe mencionar también algunos estudios realizados desde la Estética de la Recepción, en un intento de explicar en clave sociológica la indudable fascinación que viene ejerciendo la obra de Tolkien desde la publicación de El Hobbit en 1937.

Si se echa un vistazo a la bibliografía sobre la Tierra Media que he incluido al final del presente libro, se puede apreciar también una atención de los críticos por la descripción de las ideas tolkienianas, una cierta hermenéutica o interpretación de sus símbolos, que abrazan también ópticas filosóficas y teológicas. Pero la inmensa mayoría de estas investigaciones sobre Tolkien comparte igualmente la perspectiva genética, que intenta responder a la pregunta «¿de dónde proviene esta inspiración?», y no a la más pertinente, «¿merece la pena estudiar la creación de Tolkien como obra de arte?» En este libro intento dar respuestas a esta última cuestión. Sin despreciar la perspectiva que otorgan las fuentes inspiradoras, he pretendido asumir los aciertos y logros de todos estos enfoques, para acercarme a El Señor de los Anillos como obra literaria sui generis; es decir, como resultado singular de un proceso artístico creativo. Es mi propósito mostrar de qué modo algunos motivos literarios característicos de Tolkien surgieron a partir de su creación de lenguajes ficticios, y desde una reflexión sobre los principios del lenguaje.

De hecho, este trabajo nació como respuesta —inconsciente en un principio— al desafío que el propio Tolkien se había planteado al estudiar los poemas épicos que llenaron sus años de vida académica como profesor de anglosajón (o inglés antiguo) en Leeds y Oxford. Ya desde sus años de estudiante en Exeter College, obras como Beowulf, Sir Gawain and the Green Knight, Pearl o Sir Orfeo, así como las sagas nórdicas, habían sido objeto de reflexión y deleite para Tolkien principalmente en cuanto poemas; es decir, como obras de arte dignas de aprecio y estudio por sí mismas.

El Señor de los Anillos no es —al menos formalmente— un poema. Sin embargo, las peculiares características de su origen, concepción y desarrollo provocan que en la mente del investigador de esta obra se desdibujen los límites convencionales de los géneros literarios y, en concreto, los lindes entre prosa y verso. Así que puede afirmarse con certeza de esta obra que posee un talante y vocación genuinamente poemáticos: es prosa poética, como lo es la mayor parte de la mitología tolkieniana.

La percepción del carácter proteico de El Señor de los Anillos me animó a insertar un capítulo previo al análisis narratológico, donde se diese cuenta de la génesis literaria y de la estructura del libro. En efecto, dicha génesis y estructura alcanzan tal nivel de complejidad que se hace necesario este exordio explicativo. Por lo demás, nunca he intentado dejar de lado el trabajo que ha llevado a cabo Christopher Tolkien al editar el material inédito que compone La Historia de la Tierra Media, donde se explica cómo se escribió, paso a paso, El Señor de los Anillos. Al contrario, esos valiosos y admirables libros me han guiado como mano maestra a la hora de establecer la línea evolutiva del texto de Tolkien. En otras palabras, esta tesis no habría sido posible sin el trabajo paciente y titánico de Christopher Tolkien. Mi trabajo es también, en este sentido, un tributo al suyo.

El contenido del primer capítulo se centra en la historia del texto, el cual —en una perspectiva tanto temática como lingüística— guarda una relación peculiar e insoslayable con el conjunto de la producción literaria de Tolkien. La extensa correspondencia del autor, que he consultado y citado de manera abundante, da cuenta de esa unidad intrínseca, así como de las complejas interacciones —históricas y artísticas— entre El Señor de los Anillos y lo que llamaré a lo largo de las páginas que siguen el «Silmarillion» (en sentido genérico), o también «El Libro de los Cuentos Perdidos», para distinguirlo del libro publicado con el título de El Silmarillion.

En el capítulo I trato, pues, de situar la obra objeto de estudio en el lugar que le corresponde dentro del corpus tolkieniano. Por otra parte, del estudio genético del texto se obtiene una valiosa luz que ilumina dos aspectos de la creación literaria del autor: por un lado, la elaboración de mundos literarios imaginarios a partir de criterios fonéticos y semánticos; por otro, la fijación de El Señor de los Anillos como texto en 1954-1955, en cuanto síntesis poética de un proceso de creación mucho más ambicioso comenzado posiblemente en el año 1914, y que se prolongaría a lo largo de toda la vida de Tolkien.[3]

Este primer capítulo es tan sólo un preámbulo para abordar con agilidad lo que constituye el objeto de este libro: el análisis de El Señor de los Anillos desde una perspectiva narratológica; es decir, el estudio de la estructura del discurso y el relato a partir de categorías estrictamente narrativas. Adoptando tal enfoque, este ensayo cubre una laguna en la investigación científica sobre la mitología creada por J. R. R. Tolkien. Más allá, creo que da respuesta a preguntas esencialmente literarias, al abordar el análisis de la obra paradigmática de Tolkien con «herramientas» adecuadas; es decir, filológicas en sentido estricto, y no tanto de mera «crítica literaria».[4]

He evitado el estudio de los referentes de un universo mítico-literario tremendamente complejo, para centrarme en poner de relieve la consistencia formal de los elementos que integran dicho universo y, sobre todo, de la estructura narrativa que los sustenta. La intención de analizar los cimientos y el armazón de esta obra literaria como totalidad ha permitido contemplar su intrínseca coherencia.

Mediante el análisis narratológico he tratado de despejar una incógnita que suelen plantearse los lectores de El Señor de los Anillos, y que curiosamente ha ignorado parte de la crítica literaria: ¿ejerce esta obra su fascinación a partir de su argumento, de la concatenación de puntos álgidos en la trama? O, por el contrario, ¿habría que atender a la forma —al estilo, a la dicción— como pasos previos para descubrir el secreto de su potencial literario? ¿Es, quizás, una síntesis de esta aparente dicotomía lo que explica, en parte, su éxito?

Responder a estas preguntas de manera satisfactoria exigía dirigir una mirada atenta hacia textos singulares, representativos. Buscaba así aquellos rasgos estilísticos que perfilan la singularidad específicamente literaria de la obra. Destacar esos rasgos implicaría —pensaba yo— resaltar los aspectos que en la primera lectura de una narración tan extensa podrían pasar inadvertidos, e incluso quedar también latentes en sucesivas revisiones del texto.

Es evidente que una obra de más de mil cien páginas requiere un análisis prolijo, pero he procurado en todo momento que la visión de conjunto predomine sobre la aplicación escueta de las diversas categorías narratológicas a un texto tan amplio. Por eso, una vez más, creo que el propio Tolkien habría criticado mi intento, pues analizar implica separar; y es muy posible equivocarse a la hora de volver a unir las piezas del rompecabezas[5] —más aún si se trata de un puzzle tan grandioso y bello como El Señor de los Anillos—. El hecho de que el análisis de la semántica y la fonética que incluyo resulte algo somero, quizás quede justificado por ese esfuerzo sintético dirigido a juzgar esta obra como una unidad literaria. En cualquier caso, soy consciente de que con esta misma metodología deben abordarse de modo más detallado y erudito nuevos estudios sobre éstos y otros aspectos de la obra de Tolkien. De hecho, trabajo en la actualidad con el profesor Thomas A. Shippey en esta línea de investigación.

Un aviso para los especialistas: he seguido, en líneas generales, la metodología del narratólogo francés Gerard Genette, quien distingue en la palabra relato tres significados diferentes, que él designa con nombres también distintos, estableciendo las siguientes correspondencias entre ellos:

a.El contenido narrativo; lo que llamaríamos historia

b.El enunciado narrativo o, simplemente, relato

c.La acción de narrar, que va creando la narración

Comoquiera que historia, relato y narración poseen significados complementarios, el análisis del relato se vertebra a partir de las relaciones entre las tres categorías. Dichas relaciones llevan a Genette a establecer tres nuevos elementos analíticos: la voz, el tiempo y el moda Ésas son las tres perspectivas desde las que analizaré El Señor de los Anillos y, puntualmente, otras obras de Tolkien.

El capítulo II está dedicado a estudiar la voz, es decir, la instancia que relaciona la narración con el relato y la historia, estableciendo los vínculos entre el sujeto que cuenta la historia (narrador) y el destinatario interno del relato (narratorio).

El tiempo abarca las relaciones cronológicas entre relato e historia, que se establecen de acuerdo con nuevas categorías: el orden, la velocidad y la frecuencia. El tiempo narrativo será analizado en el capítulo III.

Por último, el modo hace referencia a los grados de regulación informativa del relato respecto a la historia. En su estudio se generan problemas relativos a los tipos de representación, así como a la perspectiva o focalización. Su presencia en El Señor de los Anillos se estudia en el capítulo IV de este ensayo.

Las peculiaridades de la obra escogida como objeto del análisis, me han llevado a matizar en cada caso las categorías empleadas por Genette, como se indicará oportunamente. Dichas categorías han sido muy útiles para resaltar ciertas claves de la estructura narrativa de El Señor de los Anillos, como son las diversas voces narrativas (quién o quiénes cuentan la historia) y las peculiares características del narratorio (a quién va dirigido el relato). En otros casos, he optado por apartarme del esquema de Genette; concretamente, cuando seguir ese modelo podía implicar un cierto encorsetamiento metodológico y un objetivo empobrecimiento del valor literario de la obra de Tolkien. En definitiva, he procurado que el análisis estuviera en todo momento presidido por una visión de la obra tomada como un todo: predomina la síntesis creativa sobre el análisis crítico.

Desde un principio es mi deseo dejar claro que las categorías explicativas empleadas son funcionales, instrumentos útiles, y no «realidades en sí». Es decir, tales conceptos artificiales pueden ayudar a entender mejor la teoría literaria de Tolkien, sólo si reconocemos una realidad que, por simple, puede quedar en la sombra: las técnicas narrativas usadas por este autor responden a las necesidades intuitivas que comporta el acto de contar bien una historia hermosa, y no son en modo alguno argucias de un plan preconcebido. Por el contrario, la necesidad narrativa y la inspiración crearon en cada caso el vehículo expresivo adecuado.

Por último, y antes de que comencemos juntos el viaje del Anillo, quiero señalar que los defectos finales de este libro son de mi exclusiva autoría, y me declaro culpable de todos y cada uno de ellos. Espero que este gesto me absuelva ante los lectores… y ante los críticos.

E. S.

Pamplona, 3 de enero de 2004

I
LA GÉNESIS LITERARIA DE EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

Esta historia creció a medida que era narrada.

(J. R. R. Tolkien, Prólogo, El Señor de los Anillos)

El Señor de los Anillos es un texto complejo, intrincado: es rico, como un tejido cuyas redes de coherencia se extienden no sólo a lo largo del propio libro, sino también fuera de él. En efecto, junto a su estructura interna el lector constata múltiples referencias a otras supuestas fuentes que refuerzan la base «argumental» del texto, a la vez que lo exceden, complementando su sentido. La conexión intencionada de este libro con el resto de la obra de Tolkien, obliga al estudioso a realizar un análisis de conjunto, más detenido y detallado en algunas de sus obras mayores (las que forman el conjunto de su mitología, y no sólo las incluidas en El Silmarillion tal como fue editado por Christopher Tolkien en 1977).

Parece por eso conveniente anteponer al análisis literario una explicación del origen del texto. Sin esta previa explicación genética, la comprensión del esquema posterior de la obra resultaría confusa e incompleta.

1.FACTORES POIÉTICOS[6] LA CREACIÓN LITERARIA DE LA TIERRA MEDIA

a.El «Silmarillion» como metatexto

Desde el punto de vista estrictamente cronológico. El Señor de los Anillos es la continuación de El Hobbit La primera edición de esta última obra apareció el 21 de septiembre de 1937. La editorial Allen & Unwin, que vio crecer la demanda del libro muy por encima de sus más optimistas previsiones, pronto animó a Tolkien a escribir algo más sobre hobbits, una especie de «continuación» de la narración ya impresa.[7] Hacia diciembre del mismo año, Tolkien había escrito ya lo que se convertiría en el primer capítulo de la nueva obra. Así comenzó a existir, y ésa fue la razón de su origen, aun a pesar de las resistencias que Tolkien opuso para dar continuidad a un relato que había sido escrito como la «historia de una ida y una vuelta», tal es el subtítulo de El Hobbit poco más cabía esperar de algo así…

¿O sí? De acuerdo con el final de la historia, Bilbo Bolsón fue «muy feliz hasta el fin de sus días, que fueron extraordinariamente largos».[8] Lo que Tolkien dijo al respecto, cuando se le pidió una continuación, es que había explorado casi todas las características de Bilbo en el primer libro. Como veremos, la decisión de escoger como protagonista de la nueva obra a alguien distinto de Bilbo (aunque vinculado a él), apareció pronto en la mente del autor, a pesar de los titubeos y reescrituras iniciales.

Era lo más coherente.

Ahora bien: ¿cuál es el nexo entre estas dos obras y el resto de su mitología? ¿De qué modo se vincularon en la mente de Tolkien como elementos integrantes de un mismo y vasto cuadro? Y en definitiva: ¿cómo llegó El Hobbit a tener una continuación argumental en El Señor de los Anillos? Para responder a estos interrogantes será necesario remontarse a los orígenes de El Hobbit Pero, de momento, avancemos paso a paso.

A lo largo de los años, Tolkien respetó siempre las tres características clásicas, consideradas desde Aristóteles en su Poética como criterios para el ensamblaje de los materiales de la fábula o argumento: la verosimilitud, la necesidad (o causalidad) y el decoro. Este último concepto, en opinión de A. Garrido, revela «una concepción estructuralista de la obra de arte (…) que afecta incluso a cuestiones técnicas obligando, principalmente, a la justa conveniencia entre el asunto y el género, y entre éstos y el discurso artístico».[9] El concepto de decoro reviste, como veremos, una notable importancia al analizar la obra de Tolkien. Asimismo, en su Retórica, Aristóteles destaca una serie de requisitos que debe reunir la narración: brevedad, credibilidad, y los caracteres ético y patético.[10] Tanto El Hobbit como la nueva obra que comenzaba a gestarse en la mente de Tolkien se ajustaban a estos principios. Él sabía que la coherencia de los elementos narrativos y su unidad de sentido, pasaban por una correcta disposición del material mitológico que estaba creando. La fuerte cohesión de esos elementos fue la que proporcionó la íntima concatenación de significado que posee globalmente la Tierra Media.[11]

El decenio 1930-1940, el más productivo para Tolkien en términos de poíesis (de creación literaria), merece por tanto un análisis detallado. En concreto, la redacción de algunas de sus obras «menores» data de principios de los años treinta, de manera que cabe suponer que en esa década se produce una decisiva cristalización en términos creativos del método artístico tolkieniano. Se había ido gestando en su mente la síntesis entre literatura y lenguaje cuyas líneas maestras expondría él mismo de manera más sistemática en su discurso de despedida a la Universidad de Oxford, pronunciado en 1959, cuando las ideas poéticas de Tolkien ya habían superado la criba del tiempo.[12]

En el ámbito de las realizaciones prácticas, sin embargo, sus obras comenzaron a reflejar lo que había sido objeto de su reflexión teórica desde muchos años atrás. A lo largo de su correspondencia se puede rastrear la manera en que el autor tomó conciencia del modo en que su trabajo como escritor se convertía en la realización práctica de sus ideales filológicos. Este aspecto se manifiesta, especialmente, en la plasmación orgánica (en forma de idiomas inventados y coherentes) de los matices fonéticos de la lengua.[13]

Así pues, en la Tierra Media se encuentran el mundo real (la Filología, el contenido de la vida académica de Tolkien) con el mundo secundario; es decir, el proceso de creación imaginativa, que Tolkien llamó subcreación. Entre la vida de Tolkien y su obra se da un entrelazamiento: vertió en sus invenciones literarias todo el saber obtenido de sus lecturas y de su investigación académica. La fantasía y la filología son conceptos que en Tolkien adquieren un significado estrictamente paralelo, semejante.

En este sentido, hay que señalar que se ha hablado mucho de la importancia del lenguaje en la obra literaria de Tolkien. Pues bien, un estudio profundo y sistemático desde esa perspectiva debería destacar que la creación literaria de la Tierra Media tuvo lugar a partir de las palabras y los sonidos. Como dejó escrito el autor:

Mi auténtico gusto por los cuentos de hadas fue despertado por la filología, justo en el umbral de la juventud, y llevado apresuradamente a su completa madurez por la Guerra.[14]

Asimismo, Norman F. Cantor ha puesto de relieve que en el ensayo Sobre los cuentos de hadas Tolkien explica cómo la Filología despertó su gusto por los cuentos de hadas (fairy tales).[15] Pero, en realidad, resulta necesario arrancar desde muchos años atrás, para aclarar lo que era para Tolkien la Filología. Parece entonces evidente que la raíz de su obra se encuentre en el deleite en los idiomas cuyos rudimentos aprendió, siendo niño, de labios de su madre:[16]

[El gusto por las lenguas] es inevitable cuando «educas» a mucha gente, muchos de ellos más o menos artistas o creativos, no sólo receptivos, y les enseñas idiomas. Entre los filólogos pocos son los que carecen del instinto creador, aunque normalmente sólo dominan un tema y saben que han de limitarse a construir con los ladrillos de que disponen.[17]

¿De qué «ladrillos» disponía Tolkien hacia 1914? Como han mostrado Carpenter y otros biógrafos, a los veintidós años la vela de inspiración lingüística sobre la que trabajaba nuestro autor era ya muy profunda. Es posible elaborar un mapa de correspondencias entre la cronología de los escritos tolkienianos y la maduración de su personal teoría literaria, tal como queda plasmada en sus principales conferencias y ensayos. De esta forma, El Señor de los Anillos aparecerá como la síntesis creativa en la que Tolkien puso al alcance de los lectores su enorme saber filológico. La totalidad de los escritos de Tolkien forma una continuidad, no tanto como cuerpo narrativo cuanto como un entramado de referencias que proporciona sentido a cada texto singular. Concretamente, cada texto se entiende mejor en relación al gran mural, el «Silmarillion». Más adelante abordaremos este interesante aspecto.

Humphrey Carpenter señala dos rasgos esenciales para entender el alcance de la tarea que Tolkien había comenzado en 1914: su amor por la invención de lenguajes y su condición de poeta, a menudo olvidada, a pesar de que está en la base de toda su producción literaria.[18] Tolkien lo explicaba con estas palabras, refiriéndose al quenya, uno de sus idiomas élficos:

Ha tenido una historia evolutiva lo bastante larga como para permitir este disfrute final: el verso. Expresa, y a la vez ha fijado, mi gusto personal. Del mismo modo que la construcción de una mitología expresa al principio el propio gusto, y después condiciona la propia imaginación, y se convierte en algo ineludible, lo mismo ocurre con este idioma.[19]

A estos dos rasgos añade Carpenter el deseo de Tolkien de elaborar una mitología para Inglaterra. Tal deseo era descrito así por el propio autor:

Querría que tuviéramos atesorado más de esto [se refería al Kalevala finlandés], algo de este mismo carácter y que haya pertenecido a los ingleses (…) ¡No se ría! Pero en un tiempo tuve la idea de crear un cuerpo de leyendas más o menos conectadas, desde las más grandes, cosmogónicas, hasta el nivel de los cuentos románticos de hadas —las mayores apoyadas en los menores, en su contacto con el suelo, y los menores extrayendo esplendor de las vastas telas del fondo—, que pudiera dedicar sencillamente a Inglaterra, a mi país. Deberían poseer el tono y calidad que yo deseaba, más bien claro y fresco, oler a nuestro «aire» (el clima y el suelo del Noroeste, de Gran Bretaña y las regiones próximas de Europa; no Italia ni el Egeo, ni menos aún el Oriente); y aunque poseyeran (si yo podía lograrla) la elusiva belleza que algunos llaman céltica (aunque es raro hallarla en los auténticos textos antiguos celtas), deberían ser «elevadas», limpias de vulgaridad y aptas para las mentes más adultas de una tierra largamente embebida en la poesía. Yo había de representar por entero algunas de las historias mayores, y dejar muchas apenas situadas en el plan, y esbozadas. Los ciclos deberían estar vinculados en un todo majestuoso, y sin embargo dejar lugar para otras manos y mentes que aportaran música, drama, pintura. Absurdo.

(Carta a Milton Waldman, escrita a finales de 1951.)[20]

Volveremos con frecuencia a este texto, que contiene una auténtica declaración de principios. Desde 1914 todo lo que la imaginación de Tolkien llegaría a crear, se iría vinculando de manera inconsciente a ese vasto plan general al que acabamos de hacer referencia. Su forma de trabajar se apoyaba primariamente en la invención de los nombres, a partir de los cuales reconstruía la narración y la historia. En su ensayo Sobre los cuentos de hadas, explicará que la subcreación consiste en la tarea artística de elaborar mundos que posean la «coherencia interna de la realidad».[21] Para Tolkien era el escritor, por medio del lenguaje, quien concedía a la historia narrada su entidad. Nombrar las cosas otorgaba al autor cierto poder sobre ellas, pues designarlas tenía mucho que ver con el dominio o la voluntad concreta del artista sobre cada ser de ficción.

De esta manera, la mente de Tolkien comenzó paulatinamente a trabajar hacia atrás; es decir, elaborando una ciencia etimológica que le permitiera saber qué forma habían tenido los distintos idiomas inventados en un pasado imaginario.[22] Pronto se hizo patente la necesidad de un escenario histórico —es decir, de un contexto narrativo, situado en el nivel de realidad propio de los mundos de ficción— que hiciera viables esos idiomas.[23] En definitiva, el autor mostraba de qué modo es el lenguaje el que configura al grupo que lo habla y al mundo mitológico como un todo.[24] En cuanto subcreador, Tolkien tenía conciencia de la verdad literaria de sus textos; es decir, de la coherencia interna (o, en su caso, de las incoherencias) que se escondía detrás de una combinación de sonidos determinada. Su tarea comportaba, pues, la adopción de una forma de pensar y escribir más parecida a la del historiador que a la del novelista. Tolkien se veía a sí mismo como cronista de acontecimientos de tiempos pasados.[25] Como señala Carpenter:

Cuando hallaba en alguno de los relatos una aparente contradicción o un nombre poco satisfactorio, no decía: «Esto no es lo que deseo, debo cambiarlo», sino que enfocaba el problema preguntándose: «¿Qué significa esto? Debo descubrirlo».[26]

Pero volvamos a los años iniciales. Al término de la Primera Guerra Mundial; en noviembre de 1918, Tolkien buscó el modo de reintegrarse en la vida académica. Obtuvo un puesto como lexicógrafo asistente en el New English Dictionary, trabajando así en Oxford hasta la primavera de 1920. De ahí pasó a desempeñar el cargo de profesor adjunto de Lengua inglesa (Lecturer) en la Universidad de Leeds, puesto que ocupó hasta principios de 1926. En este mismo año retoma definitivamente a Oxford como profesor de anglosajón, primero, y luego como Merton Professor de Lengua y Literatura inglesas. ¿Qué ocurría mientras tanto con sus escritos mitológicos?

Carpenter afirma que durante los años finales de la Gran Guerra y hasta 1925, Tolkien continuó escribiendo poesía y trabajó con extensión y profundidad en sus idiomas inventados. «El Libro de los Cuentos Perdidos» continuaba creciendo[27]. Su labor docente en el estudio del anglosajón, junto con los años de formación que empleó trabajando en el New English Dictionary, fueron modelando un método narrativo que se desarrollaba a partir de los sonidos y las palabras. Podríamos decir que esas experiencias forjaron su talante para el resto de su vida. Veámoslo con más detalle.

Ya en los años 1919-1920, mientras trabajaba como lexicógrafo en Oxford, Tolkien mostraba «un extraordinario dominio del anglosajón y de los hechos y principios de la gramática comparada de las lenguas germánicas».[28] Los años en Leeds forzaron a Tolkien a hacer accesibles las materias relativas a la enseñanza de la lengua inglesa, para alumnos cuyos intereses se centraban más en la literatura. Esta labor de organizar un plan de estudios exigente en cuanto a la base filológica, contribuyó sin duda a confirmar a Tolkien en la convicción de que no existía una dicotomía entre lengua y literatura: ambas realidades iban de la mano y se necesitaban mutuamente.

El «Libro de los Cuentos Perdidos» estaba casi concluido a finales de 1923. Pero Tolkien no lo terminó entonces, sino que empezó la reescritura de todo el ciclo mitológico contenido en ese primer manuscrito. A esa segunda versión, nunca concluida, la denominará su autor el «Silmarillion», o historia de los Silmarillion, las joyas forjadas por Fëanor. A la vez, Tolkien seguía componiendo poemas, muchos de ellos vinculados a su mitología. Otros apuntan motivos literarios que en el futuro harán acto de presencia en sus creaciones.[29] De las historias que Tolkien escribió en esos años él mismo afirmaría tiempo después:

Surgieron en mi mente como cosas «dadas», y se vinculaban entre sí a medida que iban llegando (…). No obstante, siempre tuve la sensación de registrar algo que ya estaba «allí», en alguna parte, jamás la de «inventar».[30]

En estas palabras se concentra una idea que ilumina el panorama de las leyendas escritas por Tolkien. En especial, y como veremos a lo largo de las páginas que siguen, este principio da razón de El Señor de los Anillos como la dovela que sostiene todo el arco mítico de la Tierra Media. En efecto, esta obra supone la conclusión narrativa (es decir, el último capítulo) que, de alguna manera, Tolkien buscaba desde 1923 para «El Libro de los Cuentos Perdidos». La fuerza de la propia narración arrastró la mente de Tolkien hacia la empresa de preparar para su publicación el relato de los sucesos acontecidos en el lapso final de la cronología que había creado para su mitología.[31]

Como veremos, en todo este proceso El Hobbit actuó providencialmente[32] como eslabón argumental entre el fondo del paisaje (el «Silmarillion») y el árbol que Tolkien había de pintar: es decir, la nueva aventura que iba a relatar, con profusión de detalles, en primer plano (El Señor de los Anillos).[33] En esta obra desembocará toda una corriente de invención, inspiración y sabiduría filológica. En palabras del propio Tolkien:

Historias semejantes no nacen de la observación de las hojas de los árboles ni de la botánica o la ciencia del suelo; crecen como semillas en la oscuridad, alimentándose del humus de la mente: todo lo que se ha visto o pensado o leído, y que fue olvidado lace tiempo… La materia de mi humus es, principal y evidentemente, lingüística.[34]

Vista en su conjunto, la producción literaria de Tolkien produce la impresión de un único cuadro en el que (como él mismo se había propuesto) unos motivos están más desarrollados que otros, quedando en la sombra o apenas esbozados numerosos detalles. Considerada en el contexto de la totalidad de su tarea, su obra sirvió de motor y vehículo para el desarrollo del mito. El carácter «inconcluso» que marca muchas de sus obras, incluso en el título, quizás deriva de ese propósito inicial de elaborar un gran fresco donde unas historias estarían más desarrolladas, y otras apenas apuntadas.

Cantor ha puesto de relieve el modo en que Tolkien y C. S. Lewis «actualizaron» el mito literario, a partir de su propia experiencia profesional y de sus gustos personales:

Sus historias de ficción son inseparables de su investigación académica. Su obra ha de contemplarse, en cada caso, como un todo, a la vez que como vehículo que ha transmitido una imagen de la Edad Media que ha penetrado profundamente y de un modo indeleble la cultura mundial (…). Ambos justificaron sus respectivas carreras, en las que, mientras cumplían a conciencia sus responsabilidades docentes, empleaban tiempo (en el caso de Tolkien, prácticamente todo) de su tarea investigadora para transponer su sabiduría en materia del medievo en forma de ficción mitopoética, una literatura de fantasía destinada a una audiencia muy extensa que comunicase la sensibilidad de la épica y el romance medievales—[35]

En otro momento, este autor explica de qué modo y con qué matices llevó a cabo Tolkien la síntesis creativa entre el filólogo y el narrador:

En definitiva, escribieron como lo hacen todos los escritores creativos: a partir de cierto arrebato compulsivo ínsito en lo profundo de su ser, desde algo que está más allá del nivel de la conciencia (…). Lewis se veía a sí mismo, a Tolkien y a sus otros amigos de Oxbridge, como portavoces de una «Antigua Cultura europea», o bien de la «Vieja Cultura occidental» que sufría un estado de sitio (…). Tal urgencia instintiva por preservar a la humanidad no se persigue por medio de una espontaneidad natural, sino más bien a través de una disciplina erudita muy exigente. La protección y conservación viene mediada por la literatura y la filosofía medievales, así como por la consiguiente herencia derivada de la cultura humanística medieval —y desarrollada a partir de ella—. Su principal vehículo para este arriesgado viaje de salvación fue la invención mítica.[36]

En el caso de Tolkien, como los motivos literarios iban tomando progresivamente un marcado cariz épico, las historias menores fueron insertándose espontáneamente dentro de la corriente fundamental: la que había comenzado a existir en 1914. Una síntesis tan brillante necesitaba a su vez un suelo donde crecer: la tierra fecunda del saber lingüístico y literario, la sensibilidad del artista, la vivencia del hombre en su época. En palabras de Chesterton:

La cualidad original en cualquier hombre imaginativo la integran las ilusiones que crea. Es algo así como los paisajes de sus sueños; la clase de mundo que él desearía hacer o por el que desearía corretear; la extraña flora y fauna de su propio planeta secreto; el tipo de cosas en que le gusta pensar. Esta atmósfera general y este patrón o estructura de crecimiento rige sus creaciones por variadas que sean; y puesto que puede, en este sentido, crear un mundo, él es, en ese mismo sentido, un creador; la imagen de Dios.[37]

En la coyuntura mundial que les tocó vivir se hace más comprensible la reacción de escritores como Lewis y Tolkien ante la literatura de su época, y la decisión de escribir ellos mismos historias que les satisficiesen. Como veremos, el viaje en el espacio (space travel) descrito por C. S. Lewis en la Trilogía de Ransom, y el viaje en el tiempo (time travel) intentado por Tolkien con El Camino Perdido, son sendas propuestas en forma literaria ante un contexto histórico que, en muchos aspectos, era repulsivo e inhumano; un mundo en el que les había tocado vivir, que habían ayudado a hacer progresar, pero cuyas miserias acuciaban el ansia de algo que está más allá de las fronteras de este mundo. Sin embargo, los mundos de ficción que nacieron de sus mentes no son universos alternativos, una suerte de refugio para huir del mundo real. Son, si cabe, reflejos tan reales de la vida y el mundo como la vida misma. La explicación última de este intento literario puede hallarse en que ambos —como indicaba Cantor en la cita anterior— escribieron desde su propia experiencia del mundo en colisión con sus universos interiores. Su literatura no es un anhelo de algo mejor, de mundos alternativos donde escapar, sino el reflejo de elementos reales más hondos, más reales, plasmados en forma de relato. Se podría decir que para ellos la narración permitía el alejamiento de lo real y, con él, la ponderación de lo vivido en el espejo del mito.

Pongamos un ejemplo. En el mundo literario creado por Tolkien, los Elfos y los Hombres presentan las dos caras del mismo problema: por un lado el rostro del hombre real, desde su faceta artística, creadora, y por otro su realidad como ser finito en el tiempo. El don de Eru Ilúvatar (el Creador, en esta mitología) a los Hombres, es la muerte. Los personajes que mejor entienden el porqué de esa decisión y su alcance dramático, son los más paradójicos (y, a mi entender, los más cercanos al sentir y al corazón de Tolkien): las damas élficas Lúthien Tinúviel y Arwen Undómiel, que eligen la mortalidad por amor a Beren y Aragorn, ambos Hombres mortales.[38] Son ellas quienes alcanzan a comprender el profundo dolor que anida en el corazón de una raza condenada a marchar, precisamente porque pertenecen a una raza inmortal, de artistas, que conocen de modo radicalmente cabal lo que es amar las propias creaciones. Pero también son capaces de atisbar la amargura en los corazones de quienes no pueden más que pasar por ellas, pero nunca sobrevivirías.[39]

El diálogo que mantienen Legolas y Gimli mientras pasean por la ciudad de Minas Tirith, parece corroborar esta explicación:

—Siempre es así con las obras que emprenden los Hombres: una helada en primavera, o una sequía en el verano, y las promesas se frustran —dijo Gimli.

—Y sin embargo, rara vez dejan de sembrar —dijo Legolas—. Y la semilla yacerá en el polvo y se pudrirá, sólo para germinar nuevamente en los tiempos y lugares más inesperados. Las obras de los Hombres nos sobrevivirán, Gimli.

—Para acabar en meras posibilidades fallidas, supongo —dijo el Enano.

—De esto los Elfos no conocen la respuesta —dijo Legolas.

(SdA III, 167.)

Este párrafo alude al tesón, la terquedad y la lucha desesperada del artista frente al Tiempo (se trata de un tema omnipresente a lo largo de toda la obra de Tolkien). No existe la victoria definitiva, pero nada puede hacer que el hombre deje de luchar por pervivir, plasmando en obras materiales su anhelo de eternidad.

El pesimismo a que hace referencia Cantor se podría interpretar, quizás, como la ausencia de una mentalidad triunfalista: la; aceptación del pasado como pasado, algo que no volverá. Sin embargo,

Desde una óptica imaginativa e intelectual, no estaban preparados para claudicar y aceptar la derrota. A partir de las leyendas medievales nórdicas, celtas y del Grial, conjuraron historias fantásticas de venganza y recuperación, un ethos de retorno y triunfo (…). Aspiraban a «convertir los sueños en realidad y, de las fábulas, hacer historias». Había que comunicar a las masas, a través de relatos de fantasía, una visión mitopoética del heroísmo medieval. Lewis escribió en 1947 «que hay algo que la gente culta recibe de la poesía, y que es capaz de llegar a las masas por medio de relatos de aventuras, y casi de ningún otro modo».[40]

Esa «transposición» (transmutation) del saber filológico y filosófico de ambos autores a la que se refiere Cantor, ¿era una mera copia? ¿Se trataba de la simple repetición imitativa de motivos literarios de épocas pretéritas?; ¿o, por el contrario, cabría hablar de una recreación activa, de una labor análoga a la que habían llevado a cabo los autores anónimos de la literatura del Norte, durante los largos siglos de la Alta Edad Media?

Ante todo, debo señalar que la traducción elegida para el verbo inglés «transmute» es la que da el Oxford English Dictionary, más cercana a «transformación en otra cosa a partir de un material originario». Se trata, pues, de dar una forma nueva a algo preexistente. Si estamos hablando de una transformación, podemos plantear en qué términos llevó a cabo Tolkien la creación de ese elemento novedoso en sus obras. La clave, a mi juicio, es doble:

a.Por una parte, Tolkien produjo su literatura a partir del lenguaje. Creando idiomas nuevos, cuyas bases gramaticales descansaban en el finés y el galés (las lenguas álficas, el quenya y el sindarin, además de la lengua de los Rohirrim, vinculada al anglosajón, y el khuzdul, la lengua de los Enanos), estaba en condiciones de crear un universo de ficción original: un mundo secundario coherente y, sobre todo, verosímil. La subcreación había sido llevada a cabo por medio de analogías del mundo real y, en especial, de los idiomas como vehículos de culturas y tradiciones, de devenir histórico.[41]

b.En segundo lugar, esa producción literaria hundía sus raíces en su perspectiva personal del mundo y de la Historia. Esta segunda característica es común a muchos escritores, que elaboran sus relatos a partir de su experiencia del mundo. El elemento diferenciador en la obra de Tolkien radica, precisamente, en su especial sensibilidad para contemplar el mundo y, en especial, la conciencia viva de la mutabilidad de la belleza y de la caducidad de las cosas creadas.

En una carta a su hijo Christopher, y mientras se encontraba inmerso en la escritura de El Señor de los Anillos, Tolkien ofrecía una explicación de los motivos que le llevaron a escoger la creación de una mitología como vehículo de su inspiración. Son palabras que, en 1944, poseen ya el valor de una visión retrospectiva y ponderada del autor:

(…) En cuanto a intentar escribir, no lo sé. Traté de llevar un diario con retratos (acerbos algunos, otros cómicos y otros aun laudatorios) de personas y acontecimientos que había visto; pero descubrí que el género no me correspondía. De modo que me dediqué al «escapismo»: o, en realidad, a la transformación de la experiencia en otras formas y símbolos con Morgoth, los Orcos y los Eldalié (que representan la belleza y la gracia de la vida y los artefactos) y así sucesivamente; y me han sostenido con firmeza durante muchos años difíciles, pues aún bebo de las concepciones entonces elaboradas. (Carta a Christopher Tolkien, 10 de junio de 1944.)[42]

b.La génesis del relato a partir de los nombres

Como ya hemos visto, Tolkien mostró desde niño una sensibilidad especial ante el nuevo mundo de matices y sonidos, inherentes a todo lenguaje, que despertaban en él las sensaciones que en otros produce la música. Animado por los conocimientos de latín y francés que le enseñó su madre, pronto se lanzó a la aventura de inventar sus propios idiomas. Su talento era el del artista, no sólo el del filólogo; y poco a poco desarrolló la capacidad de trabajar con los más variados ladrillos, e incluso de encontrar y explotar su propia mina. En su ensayo Un vicio secreto, Tolkien se refiere por extenso a esta afición, y da razón de cómo nació en él el gusto por los «lenguajes privados»:

La diversión debía hallarse (…) en usar la facultad lingüística, tan desarrollada en los niños y excitada por esas clases que consisten sobre todo en aprender nuevos idiomas, por puro entretenimiento y placer (…). La capacidad para hacer signos visibles está lo suficientemente latente en todas las personas como para que (si empiezan cuando son aún jóvenes) puedan aprender, más o menos, como mínimo un sistema gráfico, con un objetivo estrictamente práctico. En otros está mucho más desarrollada, y puede llevar no sólo a practicar la caligrafía por puro placer, sino que guarda una estrecha relación con el dibujo.[43]

En su obra, J. R. R. Tolkien dio forma a la relación entre la palabra creativa primigenia, y las «palabras» (verba) utilizando una clave mítica, es decir, en forma de cuento o mitología. Tolkien llevó a cabo de esta manera una cierta modernización del mito y de las mitologías, término que en su obra carece de las connotaciones típicas de la antropología cultural.[44] Él habló del mito como pura narración (telling), como plasmación de la verdad literaria; es decir, en la obra de nuestro autor mito equivale a historia o cuento (tale), el producto del arte de contar o narrar. De ahí, por ejemplo, los diferentes modos en que cada personaje emplea la Lengua Común u «oestron» en El Señor de los Anillos, y los modismos que ofrece el autor como pistas de esa diferenciación cultural. El lenguaje es principio causal y medio necesario en la Tierra Media para la coherencia interna de la trama y del universo mítico. Así lo sintió Tolkien desde el principio:

Como sugerencia, puedo mencionar la opinión de que, para la perfecta construcción de un idioma como arte se hace necesario levantar al menos el esbozo de una mitología concomitante. No sólo porque algunos poemas serán inevitablemente parte de la estructura concluida (más o menos), sino porque la elaboración de un idioma y una mitología son funciones relacionadas (de una forma coetánea y congénita, no relacionada como lo están la enfermedad y la salud, o como un derivado respecto a la manufactura principal); para dotar a un idioma de un sabor singular, debe haberse entretejido entre las hebras de una mitología individual; sí, individual, aunque se elabore en el marco de una mitopoeia común al ser humano, de la misma manera que la forma que se otorgue a las palabras puede inscribirse dentro de los límites de la estereotipada fonética humana (…). Lo contrario también es cierto: la construcción idiomática que se lleve a cabo alumbrará una mitología.[45]

Es evidente que Tolkien está hablando en este fragmento de una experiencia personal, ratificada una y otra vez desde 1914 (y antes) en su propia actividad como poeta y escritor. Una vez más, resulta significativo que Tolkien se refiera a los «poemas» que formaban ya parte de la cosmovisión inventada, o de sus diversas partes, a la vez que postula la indisoluble unidad que existe entre el idioma y la tradición cultural —sea ésta real o imaginaria— que la inspira y le sirve de sostén histórico y lingüístico.

Para Tolkien, en una obra literaria la palabra se convierte en vehículo del mito,[46] haciendo así posible, viable, la Evasión, la Recuperación y el Consuelo, fines que debe lograr todo buen cuento.[47] Al final de su ensayo Sobre los cuentos de hadas, Tolkien añadía a aquéllos el concepto de eucatástrofe,[48] y lo aplicaba a la Redención llevada a cabo por Jesucristo.[49]

Se puede afirmar que lo más importante desde el punto de vista lingüístico en El Señor de los Anillos son los poemas y canciones, sean de Hobbits, Elfos, Hombres o Enanos. Sirven, en cualquier caso, como medio para alcanzar la coherencia interna del universo imaginario, la Tierra Media: aportan una visión (glimpse) de un pasado más vasto, que explica el presente y da razón de él; colocan a cada personaje en su lugar dentro de la historia (plot), y también dentro del cosmos inventado; y permiten a cada uno darse cuenta de cuál es su papel en el desarrollo histórico de los acontecimientos, dentro de ese universo.

Un ejemplo lo encontramos en el diálogo que mantienen Frodo y Gandalf al principio de la obra. Cuando Gandalf revela el significado de los caracteres ígneos que contienen un fragmento del Poema del Anillo, motivo inspirador de esta obra, Frodo parece quejarse de su destino:

—¿Por qué [el Anillo] vino a mí? ¿Por qué fui elegido?

—Preguntas que nadie puede responder —dijo Gandalf—. De lo que puedes estar seguro es de que no fue por ningún mérito que otros no tengan. Ni por poder ni por sabiduría, a lo menos. Pero has sido elegido y necesitarás de todos tus recursos: fuerza, ánimo, inteligencia. (SdA I, 81.)[50]

Otro ejemplo, más claro aún, lo encontramos en la narración que hace Aragorn en el capítulo 11 del Libro I, Un cuchillo en la oscuridad, de la gesta de Beren y Lúthien (poema que, como veremos, había sido escrito por Tolkien muchos años antes, y que formaba parte de «El Libro de los Cuentos Perdidos»).

—Os contaré la historia de Tinúviel —dijo Trancos—. Resumida, pues es un cuento largo del que no se conoce el fin; y no hay nadie en estos días excepto Elrond que lo recuerde tal como lo contaban antaño. Es una historia hermosa, aunque triste, como todas las historias de la Tierra Media, y sin embargo quizás alivie vuestros corazones (…). Ésta es una canción en el estilo que los Elfos llaman ann-thennath, mas es difícil de traducir a la lengua común, y lo que he cantado es apenas un eco muy tosco. (SdA I, 229-231.)

En este caso se deja bien claro —como hace Legolas en algunas ocasiones—[51] que la versión real del canto es mucho más hermosa, pero que fue concebida en otra lengua, y lo que oímos es tan sólo un pálido reflejo de la belleza original. Este recurso da profundidad a la historia, y la entronca con una tradición más amplia.[52]

Desde esta óptica se entiende, por ejemplo, que Tolkien quisiese publicar el «Silmarillion»[53] y El Señor de los Anillos como una sola obra; que él mismo hablase de su pretensión creadora como de algo absurdo; e, incluso, que tildase su obra de «galimatías» —a pesar de que no lo era en absoluto para él—, o como una especie de vicio secreto. Tolkien estaba convencido de que su mayor contribución a la investigación académica era su propio trabajo como creador literario: la síntesis práctica entre literatura y lenguaje.[54] Detallemos el alcance de estas afirmaciones.

c.La elaboración de los lenguajes privados

Resulta evidente que la creación literaria de la Tierra Media, iniciada formalmente en el bienio 1916-1917,[55] fue una tarea indisolublemente unida a la creación de los «lenguajes privados». En realidad, la Tierra Media empezó a existir, como se ha indicado, en el momento en que Tolkien comenzó a crear el escenario coherente donde dichos lenguajes pudieran hablarse.[56] En relación con esto, es ilustrativo un fragmento de una carta suya dirigida a su hijo Christopher:

Nadie me cree cuando digo que mi largo libro es un intento de crear un mundo en el que la forma de una lengua que place a mi estética personal parezca real. Pero es cierto. Alguien me preguntó (entre otros muchos) de qué trataba el S. de los A, y si era una «alegoría». Y dije que era un esfuerzo por crear una situación en la que un saludo común fuera elen síla lúmenn’ omentielvo, y que esa frase preexistía respecto al libro desde mucho tiempo atrás.[57]

Para Tolkien el lenguaje revestía una importancia radical como causa formal para la creación de mundos míticos. La elaboración de esos lenguajes privados, hasta niveles de complejidad muy altos,[58] fue una tarea que consumió muchas horas de su vida; de ahí que Tolkien pudiese escribir que esa salutación ya existía mucho antes, desde los comienzos de la elaboración de su mitología.

En la comprensión esencial de esa preponderancia que Tolkien otorgó siempre a la pura filología se apoya, en última instancia, el entendimiento de su obra. Se trata posiblemente de un ejemplo único en la historia de la Literatura, en el sentido de que en la obra de Tolkien el origen de la narración (el mito literario), radicaba en la eufonía de las palabras, en su cualidad fonética. A partir de los sonidos creó formas de ser y de pensar, enteras tradiciones culturales e históricas.[59] Tolkien estaba especialmente capacitado para apreciar el sonido y la textura de las palabras; y ése fue el elemento desencadenante de la inspiración de toda su obra.[60]

La facultad lingüística (…) se encuentra en otros más desarrollada, y puede desembocar no sólo en los políglotas, sino en los poetas; en degustadores de sabores lingüísticos, aprendices y usuarios de lenguas, que se deleitan en tal ejercicio.[61]

Como atestigua Christopher Tolkien, la primera redacción del ensayo Un vicio secreto data de 1931.[62] En fecha relativamente tan temprana Tolkien ya había madurado sus ideas sobre la elaboración de lenguajes privados, tarea que empezó a desarrollar cuando tenía trece años.[63] Cantor, a su vez, habla de Tolkien como un auténtico genio en Filología Comparada, ya desde sus años de estudiante.[64] De él afirmó lúcidamente C. S. Lewis que «había estado dentro del lenguaje».[65] Y el propio Tolkien confesaba que «las palabras hacen nacer [crean] historias en mi imaginación».[66] Como explicación de este proceso creativo tan singular, en su poema Mitopoeia, Tolkien escribió:

El corazón del hombre no está hecho de engaños,

y obtiene sabiduría del único que es Sabio,

y todavía lo invoca. Aunque ahora exiliado,

el hombre no se ha perdido ni del todo ha cambiado.

Quizás conozca la desgracia, pero no ha sido destronado,

y aún viste los harapos de su señorío,

el dominio del mundo con actos creativos:

y nunca adora a la Gran Máquina,

hombre, subcreador, luz refractada

a través de quien se quiebra en fragmentos de Blanco

de numerosos matices, que se combinan sin fin

en formas vivas que van de mente en mente.

Aunque hayamos llenado los agujeros del mundo

con elfos y duendes, aunque hayamos construido

dioses y sus casas de la oscuridad y de la luz,

y sembrado la semilla de dragones, era nuestro derecho

(bien o mal usado). El derecho no ha decaído.

Aún creamos según la ley en la que fuimos creados.[67]

Evidentemente, no es preciso crear un idioma exclusivo para alcanzar la coherencia interna propia de los universos de ficción. Pero el ejemplo de Tolkien muestra cómo esos idiomas facilitan el acceso a los universos imaginarios, convirtiendo en verosímil lo ficticio. En Fäerie (ese mundo de fantasía del que, en sentido amplio, forma parte la Tierra Media), tal como Tolkien lo entendía, la coherencia de los idiomas se sitúa en un nivel más fundamental y genético que el del argumento. El lenguaje es a menudo vehículo para que los pensamientos de los personajes se hagan realidad:[68]

[La facultad lingüística] va de la mano de un arte más elevado (-.), un arte para el que la vida no es, en efecto, lo bastante larga: la construcción de idiomas imaginarios, completos o en bosquejo, por divertimento, por el placer de hacerlo o hasta cabe imaginar que de recibir las posibles críticas a nuestro trabajo (…). Individualistas como son los creadores, a la búsqueda de una expresión y satisfacción personales, son artistas, y sin un público islán incompletos.[69]

d.Superponiendo cronologías

Es posible establecer una cierta sincronización temática entre las obras literarias y los trabajos académicos de investigación del profesor Tolkien. Los poemas escritos en los años previos a la década de 1930 también servirán de pauta para entender cabalmente la culminación del legendarium tolkieniano en El Señor de los Anillos, junto con las lecturas que más agradaban al propio Tolkien y a sus hijos.[70]

Queda por analizar el papel que jugó en la génesis de esta obra el talento de Tolkien como narrador de historias (storyteller). Tolkien tenía la profunda convicción de que sus obras estaban concebidas para ser leídas en voz alta. De hecho, él mismo fue leyendo los capítulos que iban engrosando su obra ante los Inklings.[71] Igualmente, se deleitaba escuchando a su hijo Christopher realizar esa misma tarea. Entre los integrantes de ese auditorio más o menos permanente, C. S. Lewis ocupaba un lugar preponderante, y su aliento sería clave para Tolkien a la hora de concluir El Señor de los Anillos.

Esta obra, como historia (tale), sigue la costumbre del autor de concebir los relatos y cuentos de su corpus como algo destinado, de modo primigenio, a su propio disfrute y el de su familia y, en años sucesivos, al grupo de selectos amigos que se reunían para leer sus creaciones o las sagas nórdicas en voz alta, y traducirlas bajo la guía animante y maestra del propio Tolkien. Sólo el paso de los años y los condicionamientos derivados del éxito editorial, así como el convencimiento interno que Tolkien adquirió de la innegable conexión de El Señor de los Anillos con el resto del «mural literario» (lo que he llamado el «Silmarillion», en sentido amplio), le llevaron a convertir esa obra en el «motivo», o más bien, en la motivación literaria especial de la década que abarcaría, aproximadamente, 1954-1955 hasta 1965 y los inicios de la década de 1970. Tolkien se vio obligado a justificarse ante el mundo de los lectores (y no ante el mundo académico, pues él siempre consideró su obra —y, en este caso, incluyo también El Señor de los Anillos— como su principal contribución práctica al campo de la Filología).[72]

En los inicios de su trabajo en la Universidad de Leeds y durante los períodos estivales, Tolkien aprovechaba el descanso para crear personajes e historias que entretenían a sus hijos.[73] Durante el tiempo que precedió a la publicación de El Hobbit, Tolkien consideró sus creaciones literarias como un entretenimiento personal: la plasmación en forma de historias y poemas de su vicio secreto, la invención de lenguas. La amistad y el ánimo que le brindó C. S. Lewis suscitaron en Tolkien la fundada sospecha de que aquello podía ser algo más que «sus cosas»: quizás las narraciones poseyeran el valor de una auténtica obra de arte y, por tanto, podían convertirse en algo trascendente a su autor. Merecían ser publicadas.

Pero ¿de qué modo se produce en el tiempo la maduración del estilo narrativo de Tolkien? Para responder a esta pregunta clave, veamos lo que ocurre entre 1914 —fecha de arranque del legendarium tolkieniano— y 1949, año de conclusión de El Señor de los Anillos. Es un arco de tiempo lo suficientemente amplio como para entender mejor la vinculación de los relatos que llegarían a componer su obra. Por otro lado, una atenta mirada a esos años nos permitirá comprender la maduración de Tolkien como narrador, y el modo en que su estilo y la voz del narrador se distancian poco a poco del de El Hobbit Por último, podremos ver la forma en que cristaliza su poética personal en El Señor de los Anillos.

Ya hemos señalado que el embrión de «El Libro de los Cuentos Perdidos» comenzó en 1914. La redacción de la obra se extendió hasta 1923, si bien Tolkien reemprendió entonces la escritura de todo el Ciclo. Entre 1918 y 1920 trabaja en el New English Dictionary, años que él mismo considera la época de su vida de mayor aprendizaje. El 1 de enero de 1919 comienza un diario, escrito en un alfabeto inventado (el «Alfabeto de Rúmil»), que pronto decide vincular con su mitología.[74]

De 1920 a 1925, como profesor en Leeds, se le encarga que elabore un plan de estudios que solvente la dicotomía entre literatura y lenguaje. Durante esos años escribe el cantar Los hijos de Húrin (Nam i Hîn Húrin), cuyos límites temporales sitúa Christopher Tolkien entre 1918 y 1925.[75] En 1922 publica un diccionario de inglés medio, A Middle-English Vocabulary, y aprovecha las vacaciones estivales en Filey para escribir más poemas, que apuntan temas e incluso personajes de futuras creaciones.

Entre 1922 y 1925 colabora con Eric V. Gordon para editar el poema en inglés medio Sir Gawain and the Green Knight y, también en colaboración con Gordon, publica una serie de poemas de tono jocoso bajo el título Songs for the Philologists. En los veranos de estos años en el norte de Inglaterra, escribe cuentos para sus hijos: las aventuras de Carrots, las historias de Bill Stickers y el Mayor Road Ahead (un juego de palabras y significados, propio del talante irónico de Tolkien), la historia de Glip, un personaje que vive bajo una montaña, y los «Cuentos y canciones de Bimble Bay», entre los que destaca un poema titulado The Dragon’s Visit que describe el encuentro del monstruo con «Miss Biggins».[76]

En 1924, Tolkien es nombrado profesor de Lengua inglesa en Leeds. Pocos meses después volverá a Oxford, esta vez como profesor de anglosajón. Se abre entonces un nuevo período en su vida, que se desarrollará casi hasta el final en la célebre ciudad universitaria. Ya en el verano de 1925 escribe un cuento importante y de cierta extensión y coherencia, si bien nunca revisado a fondo,[77] Roverandom. En él aparecen historias y alusiones a su mundo mítico, que luego incorporará a El Señor de los Anillos, como poemas pertenecientes a la tradición hobbit.

Hacia 1925, y hasta finales de 1930, Tolkien escribe un nuevo poema de gran extensión, el Lay de Leithian, en el que narra la historia de Beren y Lúthien Tinúviel, y que abandonará en septiembre de 1931. También en esos años, especialmente en el período de vacaciones, inventa la historia de un hombre diminuto, Timothy Titus. A la vez, compone una serie de poemas inspirados por un muñeco de su hijo Michael, al que habían bautizado como Tom Bombadil. Sus aventuras dieron lugar a diversos poemas, y el personaje alcanzará con el tiempo una importancia no pequeña en los acontecimientos que se narran en El Señor de los Anillos.[78] Los poemas compuestos sobre las peripecias de este personaje serían publicados en 1961, con el título de The Adventures of Tom Bombadil[79]

Por entonces (1926), y como ya se ha explicado en páginas anteriores, Tolkien conoce a un nuevo profesor de Oxford: C. S. Lewis, a quien sus amigos llamaban Jack. De ese encuentro nacerá una profunda, fructífera y larga amistad. Ronald redacta el esbozo del nuevo «Silmarillion», en prosa, que concluirá en 1937, a la vez que termina la traducción del poema medieval Pearl. En 1929 publica un artículo de investigación sobre el Ancrene Wisse. Da a leer a su amigo Lewis la Gesta de Beren y Lúthien, quien la recibe con entusiasmo, y remite a su amigo una serie de críticas entre bromas y veras, que Tolkien conservará (y a las que prestará atención años más tarde).[80]

En 1930 aparece un artículo suyo, «The Oxford English School», proponiendo un nuevo plan de estudios, que seguía la filosofía de lo que consiguiera en Leeds. Apoyado por Lewis, logra que se apruebe su propuesta en 1931. Mientras tanto, y hasta 1937, revisa todo el «Silmarillion». No será la última vez que lo haga.

2.FACTORES ESTILÍSTICOS

a.El nuevo estilo narrativo: la mediación entre El Hobbit y el «Silmarillion»

Todo parece indicar que en algún momento entre finales de 1929 y principios de 1931, Tolkien comienza a redactar El Hobbit.[81] Esta tarea, con sus revisiones, ocupará su mente hasta 1936. En el mes de septiembre de 1930, escribe el primer manuscrito de un poema en verso aliterado, rimado, con el título de Aotrou and Itroun. Durante estos años hace su única incursión en la materia de Bretaña, escribiendo el poema The Fall of Arthur, que fue abandonado hacia 1935 y nunca retomado. En 1931 redacta su ensayo Un vicio secreto, así como el importante poema Mitopoeia, cuya redacción final (existen hasta siete versiones del mismo) se puede situar hacia noviembre de 1935.[82] Ambas obras iluminan la teoría poética tolkieniana, su visión de lo que debe ser el trabajo creativo del escritor, su tarea como narrador de historias.

El señor Bliss, otra de sus obras menores pertenecientes a lo que podríamos llamar las creaciones de ámbito doméstico, data de 1932. Se trata de un cuento ilustrado por el propio Tolkien, y encaja en el modelo de su narrativa previo a la eclosión de elementos latentes, en El Hobbit Además de estas narraciones, desde aproximadamente 1920 y hasta principios de la década de 1940, Tolkien enviaba a sus hijos unas cartas por Navidad cuyo remitente era Papá Noel. Dotadas de dinamismo y vida propios, suponen una auténtica labor subcreadora, en la que se unían el talento de narrador de Tolkien, su cariño paterno y sus dotes para la pintura y el dibujo.

Otro importante jalón en la maduración de las ideas sobre la teoría de la literatura del autor ve la luz en 1934. Se trata del estudio Chaucer as a Philologist: The Reeve’s Tale. No hay que olvidar, en este rápido recorrido cronológico, que El Hobbit se publicó en el otoño de 1937. Para esa época, Tolkien ya había concluido la revisión del «Silmarillion», y en diciembre se hallaba inmerso en el comienzo de lo que llegaría a ser El Señor de los Anillos. Esta tarea de redacción de su obra magna se prolongará hasta 1949.

Ya se ha hecho referencia a las presiones que nuestro autor recibió para que continuase contando más cosas sobre los hobbits. Finalmente, Tolkien envió a la editorial Allen & Unwin un cuento que había comenzado a escribir probablemente antes que El Hobbit Se trataba de Egidio, el granjero de Ham. Esta obra, una sátira en la que caricaturiza en forma de cuento a los propios filólogos, guarda un paralelismo interesante con las demás obras de Tolkien. En ella se alude a un pasado histórico interno a la propia narración, y Tolkien llegó a esbozar una continuación que quedó (como tantas otras) inconclusa. Pero el precedente que sentaba se manifestará hasta la conclusión de las obras mayores.

Hacia la época en que comenzó a contar a sus hijos lo que llegaría a ser El Hobbit, Lewis y Tolkien acordaron escribir, cada uno por su parte, un relato sobre el origen del mito y el lenguaje. Aunque, desgraciadamente, el ensayo quedó en nada más que una declaración de intenciones, ambos pusieron manos a la obra en forma de sendos cuentos: Lewis se lanzó a narrar un viaje en el espacio (space travel), mientras Tolkien experimentaría con el relato de un viaje en el tiempo (time travel).

Llegados a este interesante punto, cabe formular la siguiente pregunta: ¿por qué decidió Tolkien viajar en el tiempo hacia el pasado, y no hacia el futuro y la ciencia-ficción —género que llegó a gustarle—? Se han apuntado como posibles respuestas su tendencia al escapismo, a no conformarse con el mundo que le rodeaba. Considero, sin embargo, que es ésta una visión superficial del problema. Tolkien no necesitaba escapar del mundo que le rodeaba, en el sentido de que la vida le había hecho muy realista y práctico. Superviviente de una atroz guerra mundial en la que vio morir a miles de compatriotas suyos, tenía una familia numerosa que sacar adelante; detallista como era, registraba una contabilidad minuciosa de cuanto gastaba, y mostraba en su vida de erudito y profesor universitario la responsabilidad y equilibrio de todo hombre honrado. Todo lo que necesitaba estaba dentro de él, en su propio mundo interior. Es posible por eso que, cuando decidió crear otro mundo posible, dirigiese su mirada al pasado en la forma en que lo hizo por dos razones:

a.Conocía y amaba el pasado del Norte de Europa a través de sus años de investigación como filólogo, y veía en la elaboración mítica una vía de acceso y recuperación de la verdad profunda sobre el mundo real o primario.

b.Los avances que trajo el siglo XX, muchos de ellos padecidos por él en carne propia y en los miembros de su familia, no dieron lugar a una superficial visión ecologista. Tolkien iba mucho más allá, porque el industrialismo y las máquinas en cuanto destructoras potenciales del mundo natural, le hacían difícil —si no imposible— concentrar su capacidad literaria en la ciencia-ficción. Él había visto lo que daba de sí la idea falaz del «progreso ilimitado».[83]

El resultado de ese viaje literario en el tiempo fue una obra titulada El Camino Perdido (The Lost Road) —no El Hobbit, y mucho menos El Señor de los Anillos—, en la que dos viajeros (padre e hijo) descubren la mitología del «Silmarillion» antes de reemprender el viaje de vuelta a la isla de Númenor.

La historia de Númenor y su anegamiento tenían su origen en un sueño recurrente de Tolkien, en el que una ola gigantesca avanzaba inexorablemente, arrasando todo a su paso. Había sido escrita a finales de los años veinte, antes que El Camino Perdido. Era su «complejo de la Atlántida», que pasó —como tantas otras vivencias— a formar parte de su mitología, heredado por Faramir. El viaje de Alboin y su hijo tenía como objetivo literario servir de introducción a todo el Ciclo mitológico del «Silmarillion». Tolkien no retomó la historia hasta 1945, esta vez con el título The Notton Club Papers.[84] También ésta quedó inconclusa.

El año 1945 es importante desde este punto de vista, cuando ya estaba muy avanzada la redacción de El Señor de los Anillos. Publica el cuento alegórico Hoja, de Niggle —escrito en 1943—, es nombrado Merton Professor de Lengua y Literatura inglesas, y concluye el poema «The Homecoming of Beorhtnoth, Beorhthelm’s Son». Finalmente, en 1949, ve por fin la luz su cuento Egidio, el granjero de Ham. El colofón será, en ese mismo año, la conclusión de El Señor de los Anillos, aunque aún deberían transcurrir cinco años más hasta su publicación.

b.El Hobbit como eslabón argumental y punto de inflexión estilística

En el caso de El Hobbit, el auditorio inicial fue el grupo formado por sus hijos, primer núcleo de oyentes que condicionó no sólo el comienzo de la historia, sino el desarrollo de la trama y hasta las propias opiniones de Tolkien sobre el cuento de hadas como género literario. Para El Hobbit no hubo, inicialmente, un lector, sino un auditorio, ya que la obra fue concebida como cuento transmitido de forma oral. La redacción y corrección de los errores era siempre una tarea que Tolkien acometía a posteriori y, a la larga, fue ese carácter diferido de la puesta por escrito de lo previamente narrado, lo que le permitió tomar poco a poco conciencia de la necesidad de elevar el tono épico de la obra[85] y abandonar las alusiones directas al público oyente, las intrusiones del narrador omnisciente en la historia. Así lo deja ver en este fragmento de una carta fechada en abril de 1959:

Cuando publiqué El Hobbit —apresuradamente y sin la debida ponderación— estaba todavía bajo la influencia de la convención de que los «cuentos de hadas» estaban naturalmente dirigidos a los niños (con o sin la tonta bufonada «de los siete a los setenta»). Y yo tenía hijos propios. Pero el deseo de dirigirse a los niños en cuanto a tales no tenía nada que ver con la historia de por sí o el impulso de escribirla. No obstante, tuvo algunos efectos desafortunados sobre el modo de expresión y el método narrativo que, si no se me hubiera apresurado, habría corregido.[86]

En El Hobbit hay claros ejemplos de un narrador omnisciente que domina y controla los acontecimientos. Su presencia suele delatarse por medio de acotaciones dirigidas al lector, sin duda debidas al origen oral del relato. Otras veces es la presencia de una voz que conoce el interior de los personajes, sus motivaciones y miedos, la que destaca. He escogido el que relata los instantes previos al momento en que Bilbo se adentra en el cubil del dragón Smaug, encarando el peligro él solo:

En este mismo momento Bilbo se detuvo. Seguir adelante fue la mayor de sus hazañas. Las cosas tremendas que después ocurrieron no pueden comparársele. Libró la verdadera batalla en el túnel, a solas, antes de llegar a ver el enorme y acechante peligro. (HA…, 238.)

C. S. Lewis publicó anónimamente en octubre de 1937, poco después de que El Hobbit apareciese en las librerías, sendas recensiones del libro. En ellas manifiesta puntos de vista que, sin duda, habría comentado en profundidad con Tolkien, pues se puede rastrear la propia poética de Lewis, aplicada a sus creaciones:

Debe tenerse en cuenta que éste es un libro para niños en el sentido de que la primera de muchas lecturas puede hacerse en la escuela (…). El Hobbit resultará muy gracioso para los lectores más pequeños, y sólo años más tarde, en la décima o vigésima lectura, empezarán a darse cuenta del diestro conocimiento y la profunda reflexión que fueron necesarios para que todo en él pareciera tan maduro, tan amable y, a su modo, tan veraz (…). La verdad es que en este libro se unen un buen número de cosas nunca unidas antes: riqueza de humor, comprensión de los niños, y una feliz fusión del erudito y el poeta en el entendimiento de la mitología.[87]

Tras la publicación de esa obra, Tolkien ya tenía definida la idea de que el «Silmarillion» era la cantera de la cual habría de extraer materiales para nuevas narraciones. Su proyecto literario de los años de la Gran Guerra, se iba haciendo realidad. Stanley Unwin, editor de El Hobbit, actuó como detonante de esa posible vinculación entre ambas obras. Pero después de publicar las aventuras de Bilbo Bolsón, hacía falta un relato que facilitase la transición. Iba imponiéndose en la mente de Tolkien la convicción de que su siguiente libro debería tener un carácter narrativo lineal, semejante al que había otorgado al publicado en 1937. Carpenter cita al respecto una carta de Unwin a Tolkien, que incluye la referencia a una conversación mantenida por ambos hacia finales de ese mismo año:

El Silmarillion [sic] contiene material maravilloso de sobra; en realidad, más que un libro en sí mismo, es una mina que puede ser aprovechada para escribir posteriormente más libros como El Hobbit Creo que éste era en parte su propio punto de vista, ¿no es así?[88]

Estas palabras sugieren que el propio autor explicó a Unwin su visión completa del mundo secundario que había creado, como si ya entreviese lo que parecía inevitable: que todas sus narraciones se iban vinculando sobre el gran paisaje de la Tierra Media: el «Silmarillion» era el fondo del cuadro; El Hobbit, uno de esos «cuentos románticos de hadas» que Tolkien quería escribir y dedicar a su país. Su talento estaba preparado para componer la pieza que faltaba.[89]

Ahora bien, si desde el punto de vista cronológico El Señor de los Anillos es la continuación de El Hobbit, es éste el momento de señalar —como ya vimos— que desde una perspectiva narrativa y argumental, su fuente principal es otro conjunto de escritos: el «Silmarillion». En vez de escribir más cosas sobre los hobbits, Tolkien se dispuso a contar más cosas sobre los Elfos.[90] Así lo entendía el propio autor, y la carta escrita a Milton Waldman, director de la editorial Collins, es una sucinta pero precisa demostración de la unidad de sentido que guardaban ambas obras.[91]

La convicción acerca del diseño global unitario de su obra hizo que Tolkien, al terminar la redacción de El Señor de los Anillos, plantease a Allen 8c Unwin la disyuntiva radical de publicar los dos libros en un solo volumen, o bien de no editar nada. Aunque, como explica Carpenter,[92] el motivo inicial de tan taxativa postura fueran algunas desavenencias circunstanciales con los editores y el deseo de ver publicada cuanto antes su obra, en la perspectiva del autor el legendarium completo formaba una unidad en cuanto tal.

Lo lógico —siguiendo la mente de Tolkien— habría sido publicar en un solo volumen el «Silmarillion», El Hobbit y El Señor de los Anillos. El conjunto de todos esos escritos habría sido realmente «El Libro de los Cuentos Perdidos»; es decir, su mitología completa. El proyecto resultaba por entonces inviable desde el punto de vista editorial. Pero la óptica de Tolkien, su intención y su actitud son inequívocas. Comprender esa perspectiva es un punto de partida esencial para entender plenamente El Señor de los Anillos de la manera más cercana a su mente.

En páginas anteriores se ha descrito el decenio 1930-1940 como el período de cristalización práctica del saber filológico de Tolkien. A primera vista se puede establecer una correspondencia entre las obras más importantes de este período y obtener algunas conclusiones a partir de estos datos:

1935 | Tolkien escribe la versión final del poema Mitopoeia
1936 | Pronuncia la conferencia Beowulf: Los monstruos y los críticos
1937 | Tras múltiples revisiones, publica en el mes de septiembre El Hobbit
1937 | Hacia el mes de diciembre comienza la redacción de El Señor de los Anillos
1939 | En marzo pronuncia la conferencia Sobre los cuentos de hadas
1940 | Escribe el Prefacio Sobre la traducción de Beowulf

Así pues, estos años contemplan el momento de fusión entre su teoría poética y su labor narrativa, en una actividad sintética que Tolkien denominaría subcreación. Los años que median entre la redacción de El Hobbit y la conclusión de El Señor de las Anillos (aproximadamente el período 1930-1949) permitieron a Tolkien madurar su propia poética sobre los cuentos de hadas.

Durante estos años evolucionó también su concepto de niño como destinatario de los cuentos (fairy tales), de modo que llegó a la firme convicción de que el niño no es el receptor principal del cuento. A la vez, el carácter épico de El Señor de los Anillos exigía la desaparición tan completa como fuera posible del tono atenuado de cuento de hadas presente en El Hobbit Mantenerlo habría supuesto la pérdida del carácter de crónica de tiempos remotos que, muy pronto, Tolkien comprendió que debía dar a la nueva historia.

Es posible que, si Tolkien hubiese vivido para llevar a cabo la puesta a punto y publicación del «Silmarillion», habría retomado el motivo del viaje como vehículo de la historia. Se trata de un recurso literario de larga tradición. Concuerda, además, con los experimentos de viajes en el tiempo que Tolkien había llevado a cabo con El Camino Perdido y Los papeles del Notion Club, además de los que aparecen en El Señor de los Anillos. La coherencia en los detalles del mundo secundario habría quedado asegurada por un hipotético viaje en virtud del cual se transmitiera la tradición élfica, que está recogida en el corpus del «Silmarillion». Pero el propio Tolkien dudaba de la viabilidad del proyecto:

Me temo en cualquier caso que la presentación exigirá mucho trabajo, y yo trabajo tan lentamente… Es necesario elaborar las leyendas (se escribieron en momentos distintos, algunas de ellas hace muchos años) y hacerlas coherentes; y deben integrarse con El S. de los A., y es preciso darles alguna forma progresiva. No dispongo de ningún recurso simple, como un viaje o una búsqueda. Yo mismo dudo de la empresa… (Carta de 1963.)

Por los motivos expuestos cabe disentir de la opinión de Christopher Tolkien, que considera el modo en que él mismo presentó el material para ser publicado con el título de El Silmarillion en 1977 como «un error».[93] Podría serlo acaso si tenemos en cuenta que fue imposible la revisión final del autor. Pero la publicación de la tradición élfica o, al menos, del material disponible del modo más cercano a la mente de Tolkien, permite apreciar la profundidad y la sensación de realidad presentes a lo largo de El Señor de los Anillos, que se basa en el sustrato de un cuerpo de relatos concebidos por gentes de tradiciones diversas, a lo largo de muchas generaciones. Esa hondura temporal y temática es la que otorga a El Señor de los Anillos, en definitiva, su carácter «histórico», creíble.[94] El trabajo de Christopher Tolkien es, a mi juicio, un monumento de lealtad al espíritu de su padre. También es una prueba evidente del profundo conocimiento que Christopher posee de las obras de Tolkien y, sobre todo, de su compleja evolución a través de seis décadas.

El catalizador de la «necesidad» de un trabajo de mediación entre el «Silmarillion» y El Señor de los Anillos fue la escritura y publicación de El Hobbit A pesar de que esta última obra no gozaba de la total aprobación de su autor,[95] fue el nexo argumental y estilístico entre la mitología y la obra que estamos analizando:[96]

La relación entre El Hobbit y su continuación, creo, es la siguiente. El Hobbit es un primer intento o introducción (…) a una historia compleja que había estado cocinándose en mi mente durante años. Fue manifiestamente dirigida a los niños por dos razones: tenía en ese entonces hijos propios y estaba acostumbrado a inventar historias (efímeras) para ellos; me había educado de modo tal que creía que había una conexión real y especial entre los niños y los cuentos de hadas. O, más bien, creía que ésta era una opinión recibida de mi mundo y de los editores. Yo dudaba de ella, pues no coincidía con la experiencia personal de mi propio gusto, ni con la observación de los niños (en especial los míos). Pero la opinión general era fuerte. (Carta a Walter Allen, sin fecha, abril de 1959.)[97]

Tolkien hablaba del reino de las hadas (Faërie) como un lugar donde había riesgo y peligros. Así lo explica en su ensayo Sobre los cuentos de hadas:

Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas, y Heno todo él de cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas.[98]

Por tanto, ¿cómo llevó a cabo el autor esa elevación del tono épico, hasta convertir El Señor de los Anillos en una epopeya? La respuesta a esta pregunta la da él mismo, haciendo referencia —una vez más— al poeta autor de Beowulf.

Personalmente, a uno le puede desagradar un vocabulario arcaico, así como el orden de las palabras, mantenido artificialmente como lenguaje elevado y literario. Puede que se prefiera lo nuevo, lo vivaz y chispeante (…). El autor de Beowulf no compartió tal preferencia (…). El lenguaje a emplear debe ser literario y tradicional; no porque ahora haya pasado mucho tiempo desde que el poema fue compuesto, o porque hable de cosas que desde entonces se han convertido en algo antiguo, sino porque la dicción de Beowulf era poética, arcaica, artificial (si se quiere) ya en la época en que fue compuesto.[99]

Tolkien escribió estas líneas en 1940, cuando ya estaba completamente absorto en la historia del Anillo. Tras la publicación del libro entre 1954 y 1955, algunas de las críticas más acres se lanzaron precisamente contra ese estilo elevado y arcaico que domina El Señor de los Anillos, a la vez que ponían en entredicho los criterios arcaizantes que Tolkien empleó en la sintaxis y en la elección misma de cada vocablo.[100]

Paradójicamente, al afirmar que una historia antigua exige una dicción también arcaica, Tolkien estaba poniendo de manifiesto su propia experiencia. En efecto, en 1940 los acontecimientos de la historia de la Tierra Media ya eran antiguos (la redacción había comenzado veintiséis años antes y era, por tanto, antigua también desde ese punto de vista). El lenguaje que exigían, sin ser tan elevado y arcaizante como el del «Silmarillion», debía tener por fuerza idéntica carga expresiva, por pertenecer a la misma tradición imaginaria. La dicción y la ficción debían marchar al unísono. En ese sentido, El Señor de los Anillos es también una obra de mediación estilística entre El Hobbit y el corpus de leyendas de los Días Antiguos. Para Tolkien, la coherencia de sus escritos era fundamentalmente lingüística, y apuntaba más a la forma, al sonido y los significados de las palabras, que a la ordenación de los acontecimientos (aun cuando no descuidaba estos últimos). Así cabe entender la expresión de la cita anterior «artificial (si se quiere)», como una concesión fruto de la cortesía académica, con la que Tolkien no estaba en absoluto de acuerdo. Para él, ese tono elevado era lo natural, porque la textura de la historia lo requería:

El Hobbit (…) fue concebido de manera del todo independiente; no sabía, cuando lo empecé, que pertenecía al conjunto fundamental. Pero resultó ser el medio por el que se descubrió el acabamiento de la totalidad, su modo de descenso a la tierra y su inmersión en la «historia». Así como las elevadas Leyendas del principio, según se supone, consideran las cosas a través de las mentes álficas, el cuento medio del Hobbit adopta virtualmente el punto de vista humano, y el último cuento [SdA] los mezcla.[101]

Cuando en 1926 componía el «Esbozo» de su mitología en prosa (que concluiría hacia 1937),[102] Tolkien atravesaba unos años de bonanza familiar y profesional. Su ironía y buen humor británicos, el optimismo y la satisfacción de contar con E. V. Gordon como amigo y colaborador, se reflejan en el tono de los cuentos y poemas escritos en los veranos, lejos de Leeds: «El hombre de la luna», «The Hoard», etc. De ahí que encontremos en los primeros esbozos de su mitología ciertas incoherencias en la trama que pronto fueron subsanadas por necesidad de la forma, del estilo. El lenguaje elevado que exigía el relato de unos acontecimientos ocurridos en un pasado muy remoto, obligó a la supresión de los pasajes más ligeros.[103] Tolkien trataba de encontrar con su obra una voz propia que se asemejase a la de Beowulf, arcaica y elevada. El hecho de que El Hobbit fuese una de las pocas obras concebidas como «cuento de hadas para niños» que llegó a término, demuestra que Tolkien adivinó en él, a medida que avanzaba, una profundidad que, apoyándose en el argumento (la fábula), elevaba el estilo hasta alcanzar el decoro aristotélico en una proporción cercana a la de «El Libro de los Cuentos Perdidos». Veamos de modo detallado cómo sucedió.[104]

Ante la imposibilidad lógica de elaborar un nuevo cuento que tuviese como protagonista a Bilbo Bolsón, Tolkien —tras no pocas indecisiones y borradores— concibió la idea de articular la historia en tomo a un héroe nuevo, si bien vinculado a Bilbo. Finalmente, escogió a su sobrino, Frodo Bolsón, que durante muchos meses se llamó Bingo.

En lo que se refiere al estilo, las dudas y vacilaciones ponen de manifiesto que la propia aventura (quest) arrastró tras de sí al lenguaje a un estadio poético superior, porque detrás de las andanzas de los nuevos hobbits se adivinaba un designio cosmológico más complicado, más rico y peligroso: asomaba en sus fronteras la amenazadora sombra de Morgoth.[105] La nueva historia incluía ya decididamente elementos y motivos precedentes en el tiempo: la historia de los Elfos, los Enanos, los Reyes de los Hombres, los Jinetes dé Rohan, los Orcos y Balrogs, y los terribles servidores del Anillo y el Señor Oscuro. Con todo, esta secuela, en palabras de Tolkien «aun en el estilo, incluye el coloquialismo y la vulgaridad de los hobbits, la poesía y el más elevado estilo en prosa».[106] En relación con este paulatino cambio de estilo, comenta Carpenter:

Leyó un capítulo tras otro [de El Señor de los Anillos] ante los Inklings, donde fueron recibidos con gran entusiasmo, aunque no a todos agradó el «estilo elevado» de la prosa que comenzaba a predominar en el libro. Tolkien había pasado de un relativo uso del lenguaje coloquial en los capítulos iniciales, a una forma cada vez más arcaica y solemne. Tenía perfecta conciencia de esto.[107]

Todas las narraciones de los años previos a 1931 responden al intento de Tolkien de acercar su estilo como escritor a la dicción del «Silmarillion».[108]

El poema Mitopoeia y el estilo de El Señor de los Anillos

¿Qué aspectos de la reflexión teórica de Tolkien muestran la plasmación práctica de estas ideas? En su ensayo Sobre los cuentos de hadas, nuestro autor habla de una luz nueva arrojada sobre el modo de ver el mundo. Saber mirar, a partir de la luz arrojada por la poesía sobre la realidad, permite recuperar esa realidad, transformada y enriquecida:

Deberíamos volver nuestra mirada al verde y ser capaces de quedar de nuevo extasiados —pero no ciegos— ante el azul, el rojo y el amarillo. Deberíamos salir al encuentro de centauros y dragones, y quizás así, de pronto, fijaríamos nuestra atención, como los pastores de antaño, en las ovejas, los perros, los caballos… y los lobos.[109]

En algún momento de principios de la década de 1930 —es decir, a la vez que lo contaba a sus hijos y ponía por escrito El Hobbit—, Tolkien escribió el poema Mitopoeia, dedicado a C. S. Lewis. Este poema fue revisado repetidas veces a lo largo de los años. En él hallamos una exposición de estas ideas en forma versificada, y se puede apreciar la novedad con que Tolkien aborda las conclusiones que otro de los Inklings, Owen Barfield, había bosquejado en 1928, en una obra titulada Poetic Diction. De la misma época (1931 es el año de la primera redacción) data el ensayo Un vicio secreto. Estas obras de reflexión, junto con El inglés y el galés, conferencia que Tolkien pronunció en 1955, y El Señor de los Anillos, constituyen el grupo de obras de reflexión «teórica» y realización «práctica» de Tolkien. El arco de tiempo que abarcan entre todas ellas (1930-1955) permite establecer otra nueva línea de evolución de la poética tolkieniana en relación con su propia obra narrativa.

Tolkien había llegado a la conclusión de que los mitos poseían un valor como vehículos de un cierto tipo de conocimiento, medios narrativos de acercarse a la verdad, e incluso, de reflejar la Verdad trascendente. Ese reflejo se hace realidad de modo conceptual, y se realiza por medio de la creación artística (la subcreación, eje sobre el que gira todo el poema):

Dios hizo las rocas pétreas, los árboles arbóreos,

la tierra telúrica, los astros estelares, y estas

criaturas homínidas, que caminan sobre la tierra

con nervios que el sonido y la luz estremecen.

(…)

Sin embargo los árboles no son «árboles» hasta que son nombrados y vistos,

y nunca fueron llamados así, hasta que aparecieron

los que despliegan el complicado aliento del lenguaje,

débil eco y oscura imagen del mundo.[110]

Más adelante, Tolkien se adentra en la exposición del valor que la metáfora encierra en el enriquecimiento del lenguaje. La metáfora actúa en un nivel superior al inmediatamente semántico, puesto que, al evocar nuevos significados, puede producir un aumento del conocimiento, así como un gozo (estético e intelectual) en el hallazgo de nuevas relaciones entre el ser humano y la naturaleza, entre el hombre y la esencia de las cosas, cuya expresión no es unívoca; y, así, convierte la poesía en un instrumento necesario desde una perspectiva sapiencial.[111] La poesía abre el camino hacia la excelencia:

No ve ninguna estrella quien no ve ante todo

hebras de plata viva que estallan de pronto

como flores en una canción antigua,

que el eco musical desde hace tiempo

persigue. No hay firmamento,

tan sólo un vacío, o una tienda engalanada,

tejida de mitos y adornada por elfos; y tampoco tierra,

sino el vientre de la madre de donde todo nace.[112]

El instrumento principal que tiene el poeta para elaborar nuevas metáforas es el adjetivo. Tolkien hizo de este aspecto objeto de reflexión en el ensayo que estamos citando. Se refiere a él con los términos «la magia del adjetivo», y su adecuado empleo conduce a la expansión del sentido de las palabras, a la comprensión profunda de los distintos significados que puede adquirir un término. El adjetivo es la varita mágica del escritor. Toda la poética tolkieniana está edificada sobre estas nociones que subyacen a la relación múltiple entre el Mundo Primario (real) y los mundos secundarios a los que da vida el artista por medio del lenguaje (u otros medios creativos):

Hombre, subcreador, luz refractada

a través de quien se expande en fragmentos de Blanco

de numerosos matices, que se continúan sin fin

en formas vivas que van de mente en mente.[113]

De ese modo, el intelecto humano se hace capaz de alcanzar un vislumbre de la verdad, entendiendo y disfrutando de las verdades parciales que se convierten en medio de alcanzar el Blanco, la Verdad en la que todos los colores, refractados y divididos al ir «de mente en mente», se hacen otra vez uno solo. La inteligencia, gracias a la capacidad de imaginar, conoce por participación; ve los reflejos de lo Real disperso en armonía en las múltiples realidades del mundo. El lenguaje de la poesía se convierte en cierta forma explicativa adoptada por la sabiduría.

Pero Tolkien da un paso adelante: para él esa falta de univocidad en la relación entre el objeto y el significado es la base de la distinción entre la alegoría y lo que él llamó «aplicabilidad libre» (free applicability). Al recrear el mundo a través de la metáfora, el escritor hace posible la diferente interpretación personal del sentido del mito como un todo, de la relación entre el referente y el símbolo, por medio de su relación con la libertad individual del lector. Existen, pues, multitud de significados fragmentarios, pero que participan de la unidad de un origen común.[114]

Existen palabras cuyos significados son prácticamente inaccesibles, a menos que se acierte a expresarlos de forma poética. Esa riqueza semántica de las palabras es la que hace comunicable el lenguaje: la capacidad de sugerir (suggestwe), destacada así por Barfield: «El significado mismo nunca puede ser comunicado de una persona a otra; las palabras no son botellas; cada individuo debe intuir el significado por sí mismo, y la función del elemento poético es mediar en tal intuición a través de una razonable capacidad para sugerir».[115]

La sabiduría que reside en el lenguaje siempre fue para Tolkien algo mágico, «feérico», esencialmente élfico. De acuerdo con esta concepción, en la mitología tolkieniana se señala desde el principio que los Elfos enseñaron el lenguaje a los Hombres, ya que habitaron antes la Tierra Media (que es, en definitiva, nuestro mundo reflejado en el espejo del mito). Esa cualidad élfica es lo que ahora se ha perdido, y lo que en última instancia convierte el lenguaje en algo pobre.[116] Pero el anhelo pervive en los hombres:

cautivos libres que socavan barrotes de sombra,

extrayendo lo ya conocido a partir de la experiencia

y apartando la vena del espíritu.

De sí mismos sacan grandes poderes,

y al mirar atrás contemplan a los elfos

que trabajan en las sutiles forjas de la mente,

entretejiendo luz y oscuridad en telares secretos.[117]

Barfield, Tolkien, Lewis y el grupo de los Inklings compartían un talante romántico, que se hallaba en franca decadencia en los años de su madurez creativa. Cada uno de ellos, a su manera, contribuyó a revitalizarlo, dotándolo de una riqueza de contenido que no había conocido desde Coleridge, Keats, Wordsworth o Blake. Para todos ellos, además del entretenimiento y el placer que ofrece la buena poesía, existían dos importantes funciones que ésta no debe soslayar.

Por un lado, la elaboración de los significados, que da vida al lenguaje, haciendo posible un cierto tipo de conocimiento. Por otro, la poesía se convierte en espejo de una época; y no tiene que tratarse necesariamente de un reflejo laudatorio. Puede darse el caso —y en este ambiente vivieron los Inklings—, como se dio en el ámbito anglosajón desde el siglo XVIII, de un conflicto entre ambas funciones, porque puede existir una época en la que la respuesta característica sea negar la validez de la imaginación. Y, si eso ocurre, un poeta verdadero y sensible se encontrará en un dilema. Esto ocurrió con Tolkien y sus amigos; y, antes que ellos, con la «T. C. B. S.», los Coalbiters y otros clubes y sociedades literarias más o menos informales en las que Tolkien participó. El dilema tenía una sola salida, al estar vinculada a lo vivencial; a saber, escribir como un romántico en una era antirromántica, como lo fue la época de entreguerras en Occidente.

Así se puede entender que Tolkien se refiriese siempre a su obra como la contribución a la investigación desde el campo que le era propio. Dicho de otro modo: la única crítica válida a un poema es otro poema, y así pensaba Tolkien. Su sabiduría y su percepción del mundo centelleaban en múltiples haces de luz —intelectual y estética—, con un ropaje lingüístico, a través de los diversos idiomas que empleó, vehículos todos de la metáfora, del reflejo de lo verdadero.

Al igual que Tolkien, Barfield mantenía que «el sonido del lenguaje reviste un papel de relevancia crucial para su significado poético (…) y para la metáfora».[118] Ya hicimos referencia al valor que Tolkien asignaba a los matices eufónicos del lenguaje. La dedicación de Tolkien desde 1914 a la creación de una mitología, cuyas primeras versiones adoptaron una forma versificada; la composición de idiomas inventados; la docencia e investigación sobre las raíces y fundamentos de la Filología Comparada…; todos estos elementos combinados —en el modo en que han sido expuestos a lo largo de las páginas precedentes— hacían del autor un terreno abonado para que en él germinasen las ideas lingüísticas desarrolladas en Poetic Dictiom hacia 1928, llevaba años poniendo en práctica esa teoría literaria. Sobre los eventos de hadas es, de hecho, una declaración de principios acerca del valor sapiencial de la literatura, como ha señalado con acierto J. M. Odero.[119]

c.La praxis del ideario lingüístico tolkieniano: El Señor de los Anillos

Es patente y llamativa —aunque coherente—, la poca elaboración teórica que Tolkien llevó a cabo a lo largo de los años, si lo comparamos con su producción literaria. Sus ideas aparecen en forma de obras literarias: la síntesis del investigador y el creador que podríamos llamar el mitopoeta, el creador de mitos o historias. Se podría afirmar que a la pregunta sobre lo que era para él la literatura, Tolkien respondía con un relato. Muchos de los puntos de vista que Tolkien mantiene en la práctica, ya estaban presentes en su obra escrita desde los principios.[120]

Para entonces, Tolkien ya había escrito mucho de «El Libro de los Cuentos Perdidos», algunas de sus partes también en prosa. Lo que llamó la atención de Tolkien fue la toma de conciencia paulatina sobre la originalidad de sus propias ideas lingüísticas, y la posibilidad de mostrar a los ojos de los filólogos y lingüistas que él había llevado a cabo una investigación práctica sobre el origen del lenguaje, su evolución a través del tiempo y la expansión del significado gracias a la dimensión metafórica inherente a la poesía. A partir de esas ideas desarrolló su teoría de la subcreación, tomando como punto de apoyo el valor semántico del adjetivo como instrumento al servicio de la polisemia.

El valor subcreativo de las palabras para la construcción del mito queda de manifiesto en el relato de la creación de Arda (nombre que recibe la Tierra en la mitología tolkieniana), la aparición de los actores iniciales de la epopeya, los lugares que comienzan entonces a existir —en el mismo momento de recibir un nombre—. Todo en la Tierra Media adquiere su existencia y sentido en el momento en que los lugares son nombrados. Sus nombres ofrecen la explicación de su ser, y la historia de por qué han llegado a llamarse así da la profundidad histórica al conjunto de los relatos, que se vinculan entre sí desde una óptica más lingüística que argumental. De ahí que Tolkien recoja la evolución de los nombres, así como las diversas formas que éstos adoptan en cada lengua, y los matices semánticos que adquieren al entrar en contacto con otros habitantes y tradiciones culturales del mundo secundario. El realismo de este recurso se apoya en la semejanza del proceso de evolución etimológica con el que ocurre en el mundo real.

Los nombres otorgan su valor a la tradición como configuradora de la realidad histórica del mundo secundario. Contribuyen a dar coherencia a ese mundo. De hecho, el modo distinto que tiene cada una de las razas que habitan la Tierra Media de nombrar la misma realidad supone la cristalización de un concreto modo de ser dentro del universo imaginario, lo cual exige la explicación de la forma en que esa tradición cultural ha quedado fijada: la descripción del modo en que la toma de conciencia de la propia realidad intrahistórica ha cristalizado en un lenguaje propio, y de cómo nombrando las cosas se toma posesión de ellas. Pongamos un ejemplo egregio: Gandalf (literalmente, «elfo de lavara», del antiguo nórdico gandr, «vara» y el anglosajón alf, «elfo») recibe diversos nombres en la Tierra Media. Es en verdad Olórin (el más poderoso de los Maiar, como se afirma en El Silmarillion), pero los Elfos le llaman Mithrandir, un término de difícil y hermosa etimología (aunque no es exclusivo de los Elfos: también Faramir le designa con ese nombre). Para los Enanos es Tharkûn, es Incánus para los Haradrim y Gandalf Capagrís para los Jinetes de Rohan; Théoden le llama Cuervo de la Tempestad, y es insultado con los nombres Láthspell por Grima, y Loco Gris por el desesperanzado Denethor. Cada raza, cada personaje, le da el nombre acorde con su manera de ver el mundo y, concretamente, a ese maravilloso y decisivo actante dentro de él.

Las palabras producen reacciones sobre los diferentes personajes que escuchan sin comprender el significado inmediato de las palabras (los conceptos), pero que sí aprehenden la significación interna que los sonidos y las palabras tienen en sí: son capaces de crear un mundo completo, haciendo aparecer en sus mentes imágenes y escenas de espacios desconocidos. Así sucede en la visión provocada por la narración de Tom Bombadil:

—Muy pocos los recuerdan —murmuró Tom—, pero algunos andan todavía por el mundo, hijos de reyes olvidados que marchan en soledad, protegiendo del mal a los incautos.

Los hobbits no entendieron estas palabras, pero mientras Tom hablaba tuvieron una visión, una vasta extensión de años que habían quedado atrás, como una inmensa llanura sombría cruzada a grandes trancos por formas de Hombres, altos y torvos, armados con espadas brillantes; y el último llevaba una estrella en la frente. (SdA 1,177.)

Lo mismo había ocurrido en el capítulo Tres es compañía, durante el encuentro con Gildor Inglorion y los Elfos de la casa de Finrod, mientras Frodo, Sam y Pippin huyen hacia Los Gamos: los cantos élficos no son «comprendidos» desde una perspectiva semántica, pero sí en relación con el sentido global del relato. La finalidad de estas visiones es esencialmente poética. Sirve además para adelantar acontecimientos (tiene una intención prospectiva), dando mayor intensidad al texto y acentuando su carácter lírico. El lenguaje en su dimensión poética actúa como vehículo de la magia y el avance del argumento, y enmarca la visión retrospectiva o prospectiva que introduce la escena. Hasta el final de la historia no se percibe la identidad de ese Hombre que «llevaba una estrella en la frente», que no es otro que Aragorn, el rey que debe recuperar el trono de Gondor. La velada en Rivendel y la visión de Frodo —personaje central a lo largo de los Libros I y II— es otro buen ejemplo:

(…) Frodo se puso a escuchar.

Al principio, y tan pronto como prestó atención, la belleza de las melodías y de las palabras entrelazadas en lengua élfica, aunque entendía poco, obraron sobre él como un encantamiento. Le pareció que las palabras tomaban forma, y visiones de tierras lejanas y objetos brillantes que nunca había visto hasta entonces se abrieron ante él; y la sala de la chimenea se transformó en una niebla dorada sobre mares de espuma que suspiraban en los márgenes del mundo. Luego el encantamiento fue más parecido a un sueño, y en seguida sintió que un río interminable de olas de oro y plata venía acercándose, demasiado inmenso para que él pudiera abarcarlo; el río fue parte del aire vibrante que lo rodeaba, lo empapaba, y lo inundaba. Frodo se hundió bajo el peso resplandeciente del agua y entró en un profundo reino de sueños. (SdA I, 276.)

El lenguaje, la capacidad comunicativa, es condición de posibilidad para alcanzar cierta sabiduría de lo desconocido, de lo no experimentado.[121]

α.Factores temáticos: el humus del mundo literario tolkieniano

Abordaremos ahora de forma somera el estudio de las fuentes de inspiración del mundo creado por Tolkien (la Tierra Media), y su vinculación con la poética del autor a través del análisis de su conferencia sobre Beowulf. Trataré de explicitar la semejanza entre el espíritu del poema anglosajón y el de El Señor de los Anillos. El vehículo para establecer esa semejanza será el tono del lenguaje y el estilo heroico.

Tolkien pronunció esta conferencia sobre el más célebre poema anglosajón el 25 de noviembre de 1936.[122] En ella, defiende la necesidad de un acercamiento a Beowulf «en cuanto que poema»,[123] al igual que había hecho al editar con E. V. Gordon Sir Gawain and the Green Knight No se trataba de analizar Beowulf como fuente histórica, ni como objeto de estudio sociológico de épocas pretéritas en el Norte europeo altomedieval. Frente a los críticos de todas las disciplinas que la habían estudiado, Tolkien defendía su análisis estrictamente lingüístico y literario, aplicando mito-poéticamente a ésta su saber filológico, y estableciendo una relación con su propia obra desde el punto de vista de los motivos y temas elegidos, así como del tono de la épica, el estilo y

(…) el «aire» (el clima y el suelo del Noroeste, de Gran Bretaña y las regiones próximas de Europa) (…) y aunque poseyeran (si yo podía lograrla) la elusiva belleza que algunos llaman céltica (aunque es raro hallarla en los auténticos textos antiguos celtas), deberían ser «elevadas», limpias de vulgaridad y aptas para las mentes más adultas de una tierra largamente embebida en la poesía.[124]

El contenido del ensayo Beowulf: los monstruos y los críticos revela también mucho de lo que Tolkien pensaba, tanto de la relación entre literatura y lenguaje, como de su propio quehacer como escritor. Si me referí al principio de este capítulo al quinquenio 1930-1935 como los años de cristalización de la poética tolkieniana, debo señalar ahora que esta conferencia es una toma de postura respecto al género del cuento de hadas de tal relevancia, que lo convierte en el escalón previo al que es el único ensayo de gran extensión que Tolkien dedicó a reflexionar sobre este género literario: Sobre los cuentos de hadas, pronunciada inicialmente como conferencia el 8 de marzo de 1939. Junto al Prefacio Sobre la traducción de Beowulf, publicado en 1940, forma el corpus teórico más orgánico en la producción de Tolkien sobre el cuento como género.[125]

En el texto aparecen abundantes vestigios despersonalizados del modo en que Tolkien se veía a sí mismo como el heredero de aquel poeta y de toda una tradición literaria. Y esta sensación se haría más viva a partir de 1954-1955, cuando —tras la publicación de la obra— comenzasen a llegarle las críticas desfavorables de El Señor de los Anillos. Al cabo de los años no deja de asombrar la coincidencia entre la crítica que se realizaba de Beowulf y la que recibía la obra de Tolkien. Las palabras del autor resultaron proféticas, por la refinada penetración que demuestran de la mente y el sentir del poeta anglosajón:

Es, pues, de Beowulf como poema de lo que deseo hablar (…). Resulta curioso que sea una de las peculiares virtudes poéticas de Beowulf lo que ha contribuido a sus avatares con la crítica. La ilusión de una verdad y perspectiva históricas, que ha hecho que Beowulf parezca una cantera tan atractiva, es ante todo un producto del arte. El autor ha empleado un sentido histórico instintivo, inherente sin duda al antiguo temperamento inglés y no desconectado de su bien conocida melancolía, de la que Beowulf resulta una expresión suprema; pero lo ha usado con un objetivo poético, no histórico.[126]

Estas palabras, pronunciadas antes de la publicación de El Hobbit, demuestran que Tolkien ya tenía muy definida en 1936 su propia teoría de la literatura. En efecto, llevaba más de veinte años escribiendo literariamente de forma análoga al modo en que se habían creado las obras del pasado que eran objeto de su investigación y de su tarea docente; Desde sus inicios como escritor estaba creando esa «ilusión de una verdad y perspectiva históricas», penetrada de melancolía y genuinamente inglesa.[127] Sin querer, estaba allanando el camino a los críticos y estudiosos de su propia obra en años posteriores. Así pues, utilizaré sus ensayos como falsillas que permitan trazar las líneas maestras que guiaron la mente de Tolkien.

β.La función de los monstruos en el relato: el estilo de Beowulf y El Señor de los Anillos

El profesor Tolkien decidió centrar su atención en el estudio del papel que desempeñaban los monstruos en el relato; precisamente el elemento que más críticas negativas había cosechado entre los estudiosos del poema:

Considero más acertado centrarme en los monstruos, Grendel y el Dragón, tal como aparecen en lo que se me antoja la crítica con más autoridad y renombre en inglés, así como a ciertas consideraciones sobre la estructura y comportamiento del poema que derivan de este tema.[128]

En 1936 El Hobbit ya había recibido su redacción definitiva. También en esa obra el encuentro de Bilbo Bolsón con el dragón Smaug suponía una línea divisoria en la trama. Lo mismo había ocurrido, tiempo atrás, con la historia de Túrin Turambar (el Cantar de los hijos de Húrin, o Nam i Hîn Húrin) y los diálogos mantenidos por el dragón Glaurung, Nienor Níniel y el propio héroe, en diferentes momentos. Podríamos decir, pues, que Tolkien se hallaba en este punto en una encrucijada: quería dar al encuentro entre el hobbit y Smaug la altura épica, el dramatismo que poseía Beowulf. Pero el tono de la historia obligaba al autor a un difícil equilibrio. Tolkien lo sabía.

Así, en el momento de comenzar a escribir lo que sería con el tiempo El Señor de los Anillos, Tolkien estaba inconscientemente despegándose de los elementos satíricos presentes en Egidio, el granjero de Ham o El Hobbit, para adentrarse en el vasto territorio de la epopeya. Tenía la certeza de que el papel de los monstruos en un relato no era el de mero pretexto para crear situaciones más o menos tópicas. Había una riqueza intrínseca en el tratamiento literario de tales personajes, que distaban mucho de ser simplezas, algo contrario al gusto «moderno». Citando un pasaje de la obra de W. P. Ker, Dark Ages, Tolkien elabora una crítica de la opinión de quienes creen que los cuentos de hadas son tonterías, motivos indignos de ser objeto de un tratamiento literario:

[Dice Ker] «No es en absoluto imposible llegar a considerar los méritos de Beowulf en su justa medida, aunque el excesivo entusiasmo haya llevado a veces a sobrevalorarlo, o el gusto por lo correcto y lo sobrio haya hecho que se desprecien las figuras de Grendel y el Dragón (…). Pero la gran belleza, el auténtico valor de Beowulf reside en la dignidad de su estilo (…). Las constantes alusiones históricas que la rodean remiten a un mundo de tragedia, a una temática de procedencia muy distinta a la de Beowulf, más próxima a la tragedia islandesa». [Para Tolkien] «la virtud principal del fragmento citado es que presta atención a los monstruos, a pesar del gusto por lo sobrio y lo correcto (…). Los dragones reales, esenciales tanto para la maquinaria como para las ideas de un poema o cuento, son de hecho raros (…). El poeta seleccionó un dragón con un propósito bien definido (o bien vio su carácter significativo en la trama una vez comenzó a trabajarla). Estimaba a los dragones, tan raros como horrendos, como aún la hacen algunos. Le gustaban como poeta, no como zoólogo; y tenía un buen motivo»[129]

Tolkien estaba escribiendo desde su propia experiencia. Es fácil leer el párrafo citado refiriéndolo a El Hobbit (en cuanto a la fábula y a la trama) y, sobre todo, respecto a la estructura y el estilo de El Señor de los Anillos. Quizás estas palabras de Tolkien sobre sus propios gustos literarios de la infancia aclaren su punto de vista:

(…) aún me gustaba más el país de Merlín y Arturo. Y lo que por encima de todo prefería era el innombrado Norte de Sigurdo el Völsungo y el príncipe de todos los dragones. Hacia tales regiones miraban con preferencia mis deseos. Jamás me pasó por la imaginación que el dragón fuese de la misma familia que el caballo (…). El dragón llevaba patente sobre su lomo el sello de Fantasía. Cualquiera que fuese el mundo en que él viviese, se trataba de Otro Mundo. La fantasía, la creación o el vislumbre de Otros Mundos, ése era el núcleo mismo de esta acucia por el País de las Hadas. Yo penaba por los dragones con un profundo deseo. Claro que yo, con mi tímido cuerpo, no deseaba tenerlos en la vecindad (…). Pero el mundo que incluía en sí hasta la fantasía de Fáfnir era más rico y bello, cualquiera que fuese el precio del peligro. El que habita tranquilas y fértiles llanuras puede llegar a oír hablar de montañas escarpadas y mares vírgenes, y a suspirar por ellos en su corazón. Porque el corazón es fuerte, aunque el cuerpo sea débil.[130]

Tanto la dignidad del estila como las alusiones a un pasado histórico que es un mundo de tragedia, son aplicables a El Señor de los Anillos. Esa búsqueda fue el punto de inflexión que, en esta obra, quedó planteado a partir de 1936. La existencia de un pasado mítico, que Tolkien había comenzado a crear dos décadas antes, mediatizó la elevación en el tono del resto de la historia de la Tierra Media. No era ya posible escribir «más cosas sobre hobbits». Se hacía imprescindible un salto cualitativo, aun cuando los hobbits siguieran siendo necesarios como «mediadores» entre el mundo mítico del «Silmarillion» y lo que sería la nueva obra.[131]

Frente a las críticas negativas de los especialistas en Beowulf, Tolkien destaca precisamente su coherencia entre fondo y forma, entre el argumento y el estilo. El ropaje poético era el vehículo adecuado para tratar con altura, con una dicción adecuada, lo elevado del tema: la Muerte, la Inmortalidad,[132] algo, a la vez, tan cotidiano y tan distante, al menos en el deseo:

El tono elevado, el sentido de dignidad, evidencian por sí solos la presencia de una mente excelsa y solícita en Beowulf Es improbable, podría decirse, que un hombre tal escribiera más de tres mil versos (elaborados hasta alcanzar un final elevado) sobre un asunto que realmente no fuera digno de una seria atención y que siga siendo endeble e insulso una vez el autor ha terminado con él (…). ¿Dónde reside la virtud especial de Beowulf, si dejamos a un lado el elemento común, que se debe en gran medida al idioma, así como a la tradición literaria? Cabría pensar que reside en el tema y en el espíritu que éste ha infundido en el todo. Porque, de hecho, si hubiera una discrepancia real entre tema y estilo, tal estilo no sería percibido como hermoso, sino como incongruente o falso (…). No se trata de un accidente irritante el que el tono del poema sea tan elevado y su tema algo tan pegado a la tierra. Es el tema en su seriedad suprema lo que engendra la dignidad del tono: «la vida se desvanece: todo pasa, la Luz y la vida a una».[133]

Tal como Tolkien entendía la relación entre el cuento popular y el mito, su empeño se centró precisamente en crear el pasado mítico a partir del cual los cuentos, los dramas menores, adquiriesen su significado intrínseco y su sentido cosmológico dentro del corpus completo. Su obra supone la dedicación de muchas páginas al tema del carácter indomable del héroe ante la adversidad, a la paradoja de no aceptar la derrota inevitable; pues, a la larga, el hombre se enfrenta a un mundo hostil y sus esfuerzos por vencer parecen destinados a fracasar en el Tiempo. A esto parecen referirse unas palabras de Elrond:

He asistido a tres épocas en el mundo del Oeste, y a muchas derrotas, y a muchas estériles victorias. (SdA I, 288.).[134]

El núcleo mítico de toda esta tradición literaria reside en la reflexión sobre un tema esencialmente antropológico: la preocupación por el paso del tiempo, la inevitable cercanía de la muerte. Tolkien conocía bien la fragilidad del hilo que une a cada ser humano a su existencia, y la angustia que puede sentir el hombre ante la proximidad del fin. Del héroe Beowulf, el mismo Tolkien había escrito: «es un hombre, y eso para él y para muchos otros es suficiente tragedia» (Monstruos…, p. 29, en cursiva en el original). Y más adelante desarrolla esta idea, igualmente aplicable a Beowulf y a sus propias leyendas:

Su autor [el poeta de Beowulf] aún está preocupado principalmente por el asunto del hombre sobre la tierra, retomando desde una nueva perspectiva un tema antiguo: ese hombre, cada hombre y todos los hombres, y todas sus obras, perecerán. Un tema que ningún cristiano debe despreciar. Aun así, el tema no habría sido tratado de este modo de no ser por la cercanía de una época pagana. La sombra de su desesperación, aun a modo de simple talante, como una intensa emoción de pesar, todavía está presente. La dignidad del valor derrotado es sentida profundamente en este mundo. Mientras el poeta vuelve sus ojos al pasado, deslizando su mirada sobre la historia de los reyes y guerreros de las antiguas tradiciones, ve que toda gloria (o, podríamos decir, «cultura» o «civilización») se diluye en la noche. La solución para tal tragedia no es tratada, no surge del material. De hecho, lo que tenemos es un poema fruto de un momento de fecundo equilibrio, de reflexión, mientras se mira atrás, hada el abismo, de manos de un hombre versado en antiguos relatos, que luchaba por conseguir una visión general de todos ellos, que advertía la tragedia de ruina inevitable común en ellos y, sin embargo, la sentía de un modo más poético, pues él no sufría la presión directa de esa desesperación. Él podía contemplar el antiguo dogma desde fuera, y con todo, sentirlo muy próximo a sí: la desesperación del hecho concreto, combinada con la fe en el valor de la resistencia frente al destino fatal. Estaba abordando también la gran tragedia del tiempo; y con todo, no era una homilía alegórica lo que pretendía escribir.[135]

En las páginas de El Señor de los Anillos encontramos ejemplos de esta manera de construir relatos que no son alegorías, así como de la visión heroica de la vida, del valor inconquistable y, a la vez, teñido de melancolía y desesperanza, de coraje y hasta de locura:[136]

—¡Éowyn, Éowyn! —gritó al fin—. ¡Éowyn! ¿Cómo llegaste aquí? ¿Qué locura es ésta, qué artificio diabólico? ¡Muerte, muerte, muerte! ¡Que la muerte nos lleve a todos!

Entonces, sin consultar a nadie, sin esperar la llegada de los hombres de la Ciudad, montó y volvió al galope hada la vanguardia del gran ejército, hizo sonar un cuerno y dio con fuertes gritos la orden de iniciar el ataque. Clara resonó la voz de Éomer a través del campo: —¡Muerte! ¡Galopad, galopad hada la ruina y el fin del mundo!

A esta señal, el ejército de los Rohirrim se puso en movimiento. Pero los hombres ya no cantaban. Muerte, gritaban con una sola voz poderosa y terrible, y acelerando el galope de las cabalgaduras, pasaron como una inmensa marea alrededor del rey caído, y se precipitaron rugiendo rumbo al sur. (SdA III, 131.)

«El jornal del heroísmo es la muerte», había escrito Tolkien (Monstruos…, p. 37). Él conocía la profunda verdad de esa sentencia por sus conocimientos filológicos y por su experiencia personal en la Gran Guerra. El paralelismo es llevado por el propio autor hasta el extremo de conectar la Eneida con Beowulf (y, de acuerdo con lo expuesto hasta ahora, con El Señor de los Anillos).[137] En este mismo sentido se puede citar el diálogo que mantienen Gimli y Legolas al partir de Lothlórien. La tristeza por la pérdida de la belleza hallada y, sobre todo, por la posibilidad de no volver a encontrarla antes del fin, toma el camino que se abre ante ellos oscuro e incierto. Quizás sea ésta la escena de mayor profundidad y perspectiva de la obra, porque aborda el peligro de la desesperación y la infidelidad:

—Mi última mirada ha sido para aquello que era más hermoso —le dijo [Gimli] a su compañero Legolas—. De aquí en adelante a nada llamaré hermoso si no es un regalo de ella (…). Dime, Legolas —continuó—, ¿cómo me he incorporado a esta Misión? ¡Yo ni siquiera sabía dónde estaba el peligro mayor! Elrond decía la verdad cuando anunciaba que no podíamos prever lo que encontraríamos en el camino. El peligro que yo temía era el tormento en la oscuridad, y eso no me retuvo. Pero si hubiese conocido el peligro de la luz y de la alegría, no hubiese venido (…).

—¡No! —dijo Legolas—. ¡Ay de todos nosotros! Y de todos aquellos que recorran el mundo en los días próximos. Pues tal es el orden de L. las cosas: encontrar y perder, como le parece a aquel que navega siguiendo el curso de las aguas. Pero te considero una criatura feliz, Gimli hijo de Glóin, pues tú mismo has decidido sufrir esa pérdida, ya que hubieras podido elegir de otro modo. (SdA 1,444.)[138]

En conexión con lo expuesto aparece el tema de la «alabanza» (lof en inglés antiguo) como motor de la lealtad, una especie de último agarradero de la esperanza intramundana. ¿Dónde está la raíz de esa fidelidad en un mundo donde aún no se ha predicado la existencia de una vida eterna?:

El hombre, un extraño en un mundo hostil, envuelto en una lucha que no puede ganar mientras el mundo exista, recibe la certeza de que sus enemigos lo son también de Drythen; de que su valentía, noble en sí misma, es a la vez la más elevada lealtad: así lo dijo el único y sabio.[139]

Esa lealtad inquebrantable la encontramos a menudo en las páginas de El Señor de los Anillos, hasta el punto de que cabe hablar de esa virtud —la fidelidad— como una de las constantes de la obra. Puesto que los personajes del mundo mítico creado por Tolkien eran «primitivos paganos» (todo habría sucedido, supuestamente, en un período prehistórico, anterior a cualquier tipo de Revelación por parte de Dios), su postura ante la muerte era muy diversa de la nuestra:

Debía[n] confiar en su propio poder y voluntad, y su recompensa era la alabanza de sus iguales durante su vida y después de su muerte (…). [Su afán será, en los momentos críticos,] el noble deseo pagano de la alabanza merecida del noble. Porque si esta limitada «inmortalidad» del renombre convive como un poderoso motivo con las prácticas y las creencias paganas, también es cierto que puede prolongarse tras su muerte durante mucho más tiempo.[140]

Citemos varios ejemplos de esa búsqueda de la lofgeornost, el culmen de la alabanza del héroe muerto; de la lastworda betst, «la mejor de las palabras del recuerdo, duradero renombre», que aparece en los versos 1386 y ss., y en 1534 y ss. de Beowulf, y que están presentes en El Señor de los Anillos. Así rezan los versos de Beowulf.

Para todos nosotros un día se acaba la vida en la tierra,

mas antes debemos cubrirnos de gloria:

no hay cosa mejor para un noble guerrero después de su muerte (…).

¡Es así como actúa aquel que en la lucha

se quiere ganar duradero renombre: desprecia su vida![141]

Para ilustrar estas ideas con citas de El Señor de los Anillos, traigo ahora a colación fragmentos tomados, lógicamente, a partir del momento en que la historia y los personajes están sometidos a los momentos de máxima tensión, de manera que toda esperanza parece desvanecerse. Son los puntos que propiciarán las sucesivas eucatástrofes del relato y la gran Eucatástrofe final.[142]

[Sam] nunca había puesto ninguna esperanza en el éxito de la empresa; pero era un hobbit vehemente y temerario y no necesitaba esperanzas, mientras pudiera retrasar la desesperanza. Ahora habían llegado al amargo final. Pero él no había abandonado a su señor ni un solo instante; para eso había venido, y no pensaba abandonarlo ahora. (SdA II, 279.)

Y de haber sabido más antes de partir, no estaríamos ahora aquí seguramente. Aunque me imagino que así ocurre a menudo. Las hazañas de que hablan las antiguas leyendas y canciones, señor Frodo: las aventuras, como yo las llamaba. Yo pensaba que los personajes maravillosos de las leyendas salían en busca de aventuras porque querían tenerlas, y les parecían excitantes, y en cambio la vida era un tanto aburrida: una especie de juego, por así decir. Pero con las historias que importaban de veras, o con esas que uno guarda en la memoria, no ocurría lo mismo. Se diría que los protagonistas se encontraban de pronto en medio de una aventura, y que casi siempre ya tenían los caminos trazados (…). Supongo que también ellos, como nosotros, tuvieron muchas veces la posibilidad de volverse atrás, sólo que no la aprovecharon. Quizás, pues si la hubieran aprovechado tampoco lo sabríamos, porque nadie se acordaría de ellos. Porque sólo se habla de los que continuaron hasta el fin… y no siempre terminan bien, observe usted; al menos no de ese modo que la gente de la historia, y no la gente de fuera, llama terminar bien. Usted sabe qué quiero decir, volver a casa, y encontrar todo en orden, aunque no exactamente igual que antes… como el viejo señor Bilbo. Pero no son ésas las historias que uno prefiere escuchar, ¡aunque sean las que uno prefiere vivir! Me gustaría saber en qué clase de historia habremos caído.

—A mí también —dijo Frodo—. Pero no lo sé. Y así son las historias de la vida real. Piensa en alguna de las que más te gustan. Tú puedes saber, o adivinar, qué clase de historia es, si tendrá un final feliz o un final triste, pero los protagonistas no saben absolutamente nada. Y tú no querrías que lo supieran.

—No, señor, claro que no. Beren, por ejemplo, nunca se imaginó que conseguiría el Silmaril de la Corona de Hierro de Thangorodrim, y sin embargo lo consiguió, y era un lugar peor y un peligro más negro que éste en que nos encontramos ahora. Pero ésa es una larga historia, naturalmente, que está más allá de la felicidad y más allá de la tristeza… Y el Silmaril siguió su camino y llegó a Eärendil. ¡Cáspita, señor, nunca lo había pensado hasta ahora! Tenemos… ¡usted tiene un poco de la luz del Silmaril en ese cristal de estrella que le regaló la Dama! Cáspita, pensar… pensar que estamos todavía en la misma historia. ¿Las grandes historias no terminan nunca?

—No, nunca terminan como historias —dijo Frodo—. Pero los protagonistas llegan a ellas, y se van cuando han cumplido su parte. También la nuestra terminará, tarde… o quizás temprano.

(…) —Me pregunto sin embargo si algún día apareceremos en las canciones y en las leyendas. Estamos envueltos en una, por supuesto; pero quiero decir: si la pondrán en palabras para contarla junto al fuego, o para leerla en un libraco con letras rojas y negras, muchos, muchos años después. Y la gente dirá: «¡Oigamos la historia de Frodo y el Anillo!». Y dirán: «Sí, es una de mis historias favoritas. Frodo era muy valiente, ¿no es cierto, papá?». «Sí, hijo mío, el más famoso de los hobbits, y no es poco decir.» (SdA II, 368 s.)[143]

Y tras el cumplimiento del motivo central de la aventura, la Misión que tiene por objeto destruir el Anillo Único, el diálogo entre Sam y Frodo parece una síntesis entre la desesperanza que señalamos antes y el deseo de permanecer en la memoria de las generaciones futuras. A la vez, demuestra que la narración exige la presencia de un narrador que respete las reglas del relato —entre otras, y de modo principal, la libertad de los personajes—:

(…) —La esperanza se desvanece. Se acerca el fin. Ahora sólo nos queda una corta espera. Estamos perdidos en medio de la ruina y de la destrucción, y no tenemos escapatoria (…).

—Qué cuento hemos vivido, señor Frodo, ¿no le parece? —dijo [Sam]—. ¡Me gustaría tanto oírlo! ¿Cree que dirán: Y aquí empieza la historia de Frodo Nuevededos y el Anillo del Destino? Y entonces se hará un gran silencio, como cuando en Rivendel nos relataban la historia de Beren el Manco y la Gran Joya. ¡Cuánto me gustaría escucharla! Y cómo seguirá, me pregunto, después de nuestra parte. (SdA III, 260 s.)

Tolkien se enfrentaba al doble problema de crear tanto los idiomas como (al menos en parte) el conjunto de: leyendas de una época extinta e imaginaria. De manera que estaba obligado, si quería dotar de profundidad a los distintos relatos, a crear él mismo la tradición.[144] Debía situar su historia en un ámbito ucrónico, el del «érase una vez», pues de ese modo mantenía la sensación de pasado y realidad perdurable de los cuentos tradicionales. De nuevo iba a seguir el modo creativo que empleó el poeta autor de Beowulf. Pero en el caso de Tolkien, las historias y la tradición que les servía de bastidor habían sido creadas ex novo:

[El autor de Beowulf] Recurre a voluntad a la tradición para sus propios propósitos, como un poeta de tiempos posteriores podría escoger entre la historia o los clásicos, y esperar que sus alusiones fuesen comprendidas (entre una cierta clase de oyentes). Fue de hecho, como Virgilio, lo bastante versado en el apartado de lo autóctono como para disponer de una perspectiva histórica, incluso de una curiosidad de anticuario. Proyecta su ubicación temporal en el «hace mucho tiempo», porque ya entonces esa fórmula poseía una atracción poética especial. Sabía mucho de las épocas antiguas, y (…) una cosa la sabía con certeza: que aquéllos eran los tiempos del paganismo; paganismo, nobleza y desesperanza.[145]

Esa tarea, desde un punto de vista idéntico, fue acometida por Tolkien. En ella se daban cita los elementos que él alababa del poeta de Beowulf y se añadían otros que se pueden igualmente aplicar a su persona y obra. Esa identificación era sentida profundamente por el propio Tolkien:

El autor de Beowulf puso de manifiesto el valor de esa pietas que atesora el recuerdo de las luchas del hombre en el oscuro pasado, el hombre caído y todavía no redimido, desgraciado pero no destronado. Casi parecería que fue cosa del temperamento inglés, por su fuerte sentido de la tradición (ligado invariablemente a las dinastías, las casas nobles y su código de honor), reforzado tal vez por el más inquisitivo y menos severo acervo del saber celta, que pudiera, al menos en algunos aspectos (…), conservar gran parte del pasado del Norte para armonizarlo con el saber del Sur, y con la nueva fe.[146]

De igual manera Tolkien percibía en su modo de trabajar el papel del artista, la recreación qué ha de llevar a cabo cualquier escritor para hacer avanzar la invención y armonizarla con la inspiración. Los motivos literarios escogidos por Tolkien eran antiguos, mucho más que los que había elaborado el autor de Beowulf (a la vez que los incluía), y en su modo de presentarlos convergía el modo de trabajar del filólogo con el del vates, el poeta:

La trama no era del poeta; y aunque él ha infundido sentimiento y significado a su materia en bruto, aquella trama no era un vehículo perfecto para el tema o temas que habían ido cobrando vida en su mente a medida que la trabajaba. Un acontecimiento no muy desacostumbrado en literatura.[147]

Una vez más, Tolkien aboga por la perfecta armonía entre lo que se cuenta y la manera de narrarlo, y defiende el carácter dinámico de la labor del escritor, que actúa como un subcreador que va descubriendo las conexiones entre los distintos elementos que componen la historia, pero con un mínimo de arquitectura o diseño previo. Las piezas deben encajar solas en la trama, y es de ahí de donde proviene la armonía entre el pasado, la tradición y la historia que aparece en primer plano.

El atisbo de un pasado más vasto, legendario, es lo que permite a Tolkien colocar a cada personaje en su lugar, para que dentro del todo su papel adquiera coherencia, volumen y perspectiva. No hay duda de que Tolkien siempre pretendió conseguir esa unidad entre El Señor de los Anillos y su metatexto o marco literario, el «Silmarillion», una vez convencido de la conexión que existía entre ambas historias. Estas palabras parecen un presentimiento lúcido de lo que estaba por llegar:

A fin de conseguir que su tema pudiera estar a la altura del ascenso y la caída de la simple figura de cuento de hadas que es Beowulf, el poeta (…) vislumbra lo cósmico y se mueve con el pensamiento de todos los hombres con respecto a la fatalidad del destino de la vida y los sufrimientos de los humanos (…). Y un último punto, que sentirán aquellos que hoy conservan la antigua pietas hada el pasado: Beowulf no es un poema «primitivo»; es un poema tardío, que emplea los materiales (entonces aún profusos) que se conservaban de una época que estaba pasando, de un tiempo que ahora se ha desvanecido para siempre, tragado por el olvido; que los emplea con un nuevo propósito, con una mayor imaginación, si bien con una fuerza menos amarga y concentrada. Porque Beowulf ya era antiguo entonces, en el buen sentido de la palabra, y ahora produce un efecto singular. Es antiguo para nosotros; y no obstante, su creador estaba hablando de cosas ya antiguas y cargadas de añoranza, y empleó todo su arte para conseguir que ese toque de profunda tristeza que embarga el corazón, punzante y lejana, se hiciera más intenso (…). Está escrito en un lenguaje que después de muchos siglos posee todavía un parentesco esencial con el nuestro: fue compuesto en esta tierra, y se mueve en nuestro mundo del Norte, bajo nuestro cielo norteño, y para aquellos que han nacido en esta tierra y que poseen este idioma, tendrá siempre un enorme atractivo… hasta la llegada del dragón.[148]

Poco más de dos años más tarde, en marzo de 1939, Tolkien pronunciaría su conferencia Sobre los cuentos de hadas, donde cristalizan las ideas que he procurado ordenar desde la perspectiva de El Señor de los Anillos y su relación con el «Silmarillion». La conferencia sobre Beowulf está dominada por esa óptica, y coincide con la tarea que en esas fechas ya absorbía la mente de Tolkien: la nueva narración sobre el Anillo. Algunas de las ideas acerca de la importancia de los monstruos en el relato ilustran de modo completo la poética tolkieniana en este apartado. Ponen de manifiesto la competencia de Tolkien en materia de Filología Comparada, y su interés particular por acercarse al lenguaje a partir de las obras de literatura singulares. Así lo había hecho con Beowulf, Sir Gawain and the Green Knight, Pearl, Sir Orfeo o Ancrene Wisse y The Reeve’s Tale.

(…) Lo que realmente cuenta es el colorido, la atmósfera, los detalles individuales e inclasificables de un relato; y, por encima de todo, el designio global que llena de vida la estructura ósea de un determinado argumento (…). Incluso por lo que respecta al Lenguaje, a mí me parece que más importante que comprender el desarrollo diacrónico de un determinado idioma es captar la cualidad esencial y las características de una de sus obras clave (…). Yo diría, con palabras de Dasent: «Hemos de contentamos con la sopa que se nos pone delante, sin desear ver los huesos del buey con que se ha hecho» (…). Entiendo por «sopa» el cuento tal cual viene servido por su autor o narrador; y por «los huesos», las fuentes o el material, aun cuando (por extraña fortuna) se llegue con certidumbre a descubrirlos. Con todo, naturalmente, no me opongo a la crítica de la sopa como tal sopa.[149]

En apariencia, lo dicho hasta ahora parece centrarse más en los «huesos» (la literatura inspiradora, el «Silmarillion») que en la «sopa» (El Señor de los Anillos). Pero, ateniéndonos a las palabras de Tolkien, lo que estamos haciendo es ahondar en la poética que llevó al autor a plasmar en forma de obras literarias sus planteamientos en el terreno de la Filología Comparada. Es decir, estamos estudiando de qué modo sus ideas afectaron a sus historias y si aquéllas mudaron con el paso de los años o, por el contrario, se afianzaron. En ese itinerario, El Señor de los Anillos representa el jalón más importante del camino artístico emprendido por su autor antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. Demostrar esto supondría ratificar la hipótesis que mantengo: que para Tolkien su máxima contribución a la investigación fue la creación de la Tierra Media.[150]

3.LA ESTRUCTURA DE EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

Una de las características de esta obra, que no pasa inadvertida al lector, es la exactitud con que Tolkien elaboró la cronología de sus historias. Su carácter perfeccionista le llevó siempre a eliminar cualquier incoherencia, también las que hacían referencia a la verosimilitud del relato y a su coherencia interna.[151]

En El Señor de los Anillos no se respeta la duración de un año, una de las sugerencias que Aristóteles estipula en su Poética al señalar el tiempo que una narración no debería sobrepasar. Lo que sí fue posible en El Hobbit —que se mueve, en ese sentido, dentro del los cánones del relato tradicional—, no lo es en aquélla. Su condición de supuesta «crónica histórica» no lo hizo posible. Es otra muestra de la forma moderna en que trabajaba la inspiración de Tolkien, lejos de marcos teóricos, aun cuando fuesen clásicos y de larga tradición literaria.

La mayor parte de las distorsiones en la relación entre el tiempo referencial y lineal de la historia, y la disposición con que se presentan en el texto, se produce a causa de la paulatina incorporación de El Señor de los Anillos al resto de la mitología de la Tierra Media.[152]

El relato se abre con un Prólogo, que está dividido en cuatro epígrafes: De los Hobbits, De la hierba para pipa, De la ordenación de la Comarca y Del descubrimiento del Anillo. A este Prólogo se añade una Nota sobre los Archivos de la Comarca.[153] Tomando el libro como un todo, la división natural que Tolkien diseñó constaba de seis Libros más un Apéndice, y el título de la obra era El Señor de los Anillos. En la división que se realizó para su publicación se asignó a cada volumen el contenido de dos Libros, quedando la obra editada de este modo:

Volumen I | La Comunidad del Anillo
| Prólogo
| Nota sobre los Archivos de la Comarca
| Libro I
| Libro II
Volumen II | Las Dos Torres
| Libro III
| Libro IV
Volumen III | El Retorno del Rey
| Libro V
| Libro VI
| Apéndices

La división artificial en tres volúmenes impuesta por el editor, obligó a Tolkien a incluir al final de cada uno de ellos una mención abreviada de los acontecimientos posteriores del relato. Esto, si bien ayudaba a las ventas, desde el punto de vista narrativo era algo superfluo. Tolkien era consciente de ello, y le disgustaba porque tal intrusión desacreditaba la historia como crónica de acontecimientos del pasado, aun tratándose de un relato imaginado. De algún modo adelantaban información al lector. Incluso el propio título de cada volumen traicionaba en parte la intriga que el autor deseaba mantener sobre el desenlace final.

La estructura temporal del libro guarda una relación muy estrecha con el «Silmarillion»; es decir, con el tiempo de la historia propio de «El Libro de los Cuentos Perdidos», marco narrativo de El Señor de los Anillos. Los acontecimientos que se narran en esta obra suceden al final de la Tercera Edad, y su desenlace precipita el inicio de la Cuarta Edad del mundo, en la que —tras el dominio de los Elfos— son los Hombres quienes pasan al primer plano.

Por el carácter extremo del relato («extremo» en cuanto se sitúa al final de la Tercera Edad), Tolkien debía volver una y otra vez adelante y atrás, estableciendo la relación de los acontecimientos narrados con el mundo secundario completo, para delimitar la trascendencia de lo que el lector va encontrando.

Mientras tanto, como es lógico, Tolkien había de plantear la propia dinámica del relato, sus bifurcaciones, los giros de la trama, etcétera, siguiendo el hilo conductor de las peripecias de cada personaje o grupo de personajes.[154] El deseo de basar la acción en las historias de los Días Antiguos llevó a Tolkien a construir las anacronías (saltos en el tiempo) mediante un hábil entrelazamiento de analepsis (flashbacks) y prolepsis (avances de información narrativa), que permanecen al servicio del carácter histórico que tiene la obra desde el Prólogo.

El relato es presentado bajo la forma de una crónica de hechos registrados con mucha posterioridad (durante la Cuarta Edad), cotejados y compilados por diversas manos a partir de una notable variedad de fuentes y archivos. En concreto, El Señor de los Anillos es presentado como un extracto del Libro Rojo de la Frontera del Oeste.

En el Prólogo aparece un narrador en una perspectiva aparentemente lejana a los hechos. Tolkien coloca a ese narrador al mismo nivel anónimo que el de El Silmarillion y el resto de sus obras relativas a la Tierra Media, pues no los identifica de modo expreso. De acuerdo con el tiempo ficticio imaginado por Tolkien, la crónica de los acontecimientos que se lleva a cabo en El Señor de los Anillos sería obra de un compilador muy posterior al escriba, historiador y, en definitiva, filólogo, que recogió todo el legendarium (no el publicado con el título de El Silmarillion, sino el que comenzó con «El Libro de los Cuentos Perdidos» circa 1914), y llevó a cabo la edición de un fragmento de la historia total del final de la Tercera Edad de la Tierra Media.

Este editor podría ser el mismo o podría no serlo, aunque el autor los coloca en idéntico plano de cara a conseguir no sólo la coherencia interna del relato, el estatuto de verosimilitud y credibilidad de El Señor de los Anillos, sino la verdad literaria de la Tierra Media como mundo deseable y verosímil.[155] El papel de este Prólogo o prefacio aparece explicado por el propio Tolkien en una carta a su editor.

Envío también el capítulo que sirve de Prefacio a la totalidad. De los Hobbits, que actúa como vínculo entre el libro precedente y al mismo tiempo responde a las preguntas que se han formulado.

(Cartas, 111, p. 149; a Stanley Unwin, 21 de noviembre de 1947.)

Esas «preguntas» eran las dudas que Rayner Unwin se había planteado al leer los capítulos iniciales de El Señor de los Anillos, y no ver claro su «ensamblaje» con El Hobbit.[156]

De acuerdo con este esquema, El Señor de los Anillos sería parte del Libro Rojo de la Frontera del Oeste, cuya «autoría» y puesta en orden final habría de atribuirse a algún personaje ficticio, quizás perteneciente a la raza de los Hombres, y versado en la tradición hobbit, que habría vivido muchos años después de ocurridos los acontecimientos de la Guerra del Anillo. Corroboran esta opinión los datos que se dan en el Prólogo:

Aquellos días —la Tercera Edad de la Tierra Media— han quedado muy atrás (…). (SdA I, 15.)

De igual modo, allí se dice:

(…) Al concluir la Cuarta Edad había ya en la Comarca numerosas bibliotecas que contenían muchos libros de historia y archivos.

(SdA I, 28.)

A modo de explicación, se puede apuntar que Tolkien envió a sus editores el capítulo introductorio en septiembre de 1947, es decir, prácticamente dos años antes de concluir la obra, y cuando estaba llevando a cabo la revisión de gran parte del material ya escrito. En ese momento sus planteamientos narrativos ya habían cristalizado. Entre los años 1935 y 1939, la preocupación de Tolkien por la subcreación y las relaciones del Arte y la Fantasía en el mundo secundario parecen indicar una cierta tendencia a desear, como todo artista, que su mundo pasara a tener existencia Mitológica, que fuese verdad en el Mundo Primario, según su manera de referirse en su estudio sobre los cuentos al mundo real. Ese deseo se mostraría posteriormente en las referencias del autor —por ejemplo, en su correspondencia— a sus obras y personajes con una cierta «extrañeza» o «alejamiento»; como aludiendo a sucesos que poseían la vida e independencia propias de la obra de arte.

El Libro Rojo incluye ochenta capítulos, que son el resultado de sumar los diecinueve de El Hobbit con los sesenta y uno de El Señor de los Anillos, exceptuando Los Puertos Grises: el último capítulo resulta del cumplimiento por parte de Sam del encargo de Frodo de completar las últimas páginas.[157]

Además, Tolkien deja ver entre estas últimas líneas su idea primigenia, al establecer que para él El Señor de los Anillos fue siempre una obra indivisa, no una trilogía.[158] Esto incluiría, obviamente, El Hobbit, nexo temporal y temático, y causa involuntaria, de El Señor de los Anillos. Para Tolkien, como autor real, su obra tenía una continuidad de sentido, era unitaria en cuanto a la concepción originaria, y en cuanto al propósito que él se había trazado al comenzar a escribir, ya desde el inicio de la Primera Guerra Mundial. De manera que, al dejar por escrito que el Libro Rojo tenía ochenta capítulos, estaba dando a entender su intención de que la obra se considerase como un todo, al menos, con El Hobbit, ya que el «Silmarillion» carecía por entonces (y así quedó en vida de Tolkien) de forma adecuada para una publicación ordenada de acuerdo con la mente original del autor.

En estas últimas páginas se apunta la conexión narratológica entre lo dicho en el Prólogo, y el final de El Señor de los Anillos. Se establece así el nexo entre los tres narradores internos de la obra y el editor ficticio que habría llevado a cabo la preparación definitiva del libro tal como, pretendidamente, llega a las manos del lector. Desde este punto de vista hay que entender el título del lato, escrito por Frodo en SdA III, 352, como el más cercano a la mente de Tolkien. Esto queda corroborado por dos hechos; por, un lado, Tolkien había concebido el título de El Señor de los Anillos en una época relativamente temprana de la redacción de la historia, hacia finales de 1938.[159] Por otro, coincide con la afirmación del propio autor, según la cual el protagonista de El Señor de los Anillos era Aragorn.[160] Tras el final de la Tercera Edad, la conclusión del dominio de los Elfos y el comienzo de la Cuarta Edad, con el consiguiente paso de los Hombres al primer plano, el regreso del Rey Elessar se convierte en el motivo central de la historia. La destrucción del Anillo de Sauron (el Señor de los Anillos de Poder) actuaría como detonante de la trama, el recurso para hacer avanzar la historia. De ahí se deduce el segundo hecho: los demás títulos aparecen tachados, y el escrito por Frodo está recogido, sin embargo, en mayúsculas, e incluso con un sangrado diferente en la edición del libro. Este dato no es irrelevante, porque es conocida la importancia que Tolkien daba a los detalles minúsculos y aparentemente —para otros ojos— superfluos: para él eran vehículo de la credibilidad, detalles de un mundo de cuya historia él era cronista.[161]

4.LA DELIMITACIÓN DEL GÉNERO LITERARIO DE EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

La división en géneros es funcional. No ha de ser un fin en sí misma, sino instrumento para la reconstrucción, interpretación y evaluación del sentido.[162] Es decir, más importante que saber a qué tipo de obra nos acercamos (la «etiqueta») es descubrir los matices y luces que la obra arroja sobre el significado completo del género.

El elemento anacrónico que subyace tras el tratamiento de los temas y campos semánticos —analizados más adelante—, dificulta la adscripción de El Señor de los Anillos a un género literario concreto. Más bien se podría afirmar que en esta obra confluyen de modo armónico y unitario una variedad de géneros y subgéneros. Dentro de esa variedad, el elemento que da coherencia a la trama es el estilo, la elección de las palabras concretas, su textura fonética y su historia: es decir, la evolución etimológica y semántica dentro del mundo imaginario.

Es posible también que la propia idea de su validez universal como obra de arte —la raíz de su atemporalidad— esté vinculada de manera intrínseca a esa anacronía estilística.[163]

El Señor de los Anillos enlaza con una tradición literaria formada por mitos y leyendas de diversa procedencia y evolución. Desde el punto de vista geográfico, esa tradición se localiza, principalmente, en el ámbito del Norte europeo. Esta traditio, de transmisión esencialmente oral, había recibido (en sentido general) su forma escrita —su fijación como literatura— por obra de muchas manos y mentes, en los primeros siglos de la Edad Media. Los elementos temáticos y lo que veremos en epígrafes posteriores acerca de la semántica, pertenecen a una tradición difícil de rastrear.

De todos modos —y pido perdón al lector por mi insistencia— este libro no es una investigación de la supuesta literatura inspiradora que dé razón de El Señor de los Anillos como resultado literario final a partir de un proceso de reelaboración. Al contrario, ya quedó aclarado en la Nota introductoria que pretendo resaltar la originalidad y novedad de esta obra aun cuando las fuentes sean válidas como objeto de estudio en sí mismas: lo que Shippey ha llamado la «verdadera tradición». Ahí comienza y ahí concluye su validez. Esa literatura que Tolkien conocía es válida como origen del mito tolkieniano. Pero ya hemos visto hasta qué punto la inspiración lingüística fue motor y causa de la inspiración autónoma posterior. Por otro lado, es evidente que todo lo que se ha vivido, leído, pensado, sentido, forma también parte de la «verdadera tradición».

El mito presente en El Señor de los Anillos es como el resultado de múltiples imágenes repetidamente reflejadas en diversos espejos. Esta diversidad afecta, además, no sólo al ámbito semántico, sino también al dominio temporal en que se desarrolla su recepción. El lector percibe en esta obra una mezcla de lírica, romance, épica y cantar de gesta, e incluso ecos del Libro de los Salmos, como ha señalado Shippey,[164] todo ello envuelto en el ropaje formal de una novela. La extensión de la obra, la unidad de acción, la delineación precisa de cada personaje, etcétera, son elementos narrativos intrínsecamente modernos.

Pero la mera suma de esas características comunes no da como resultado una novela en el sentido general que damos a ese concepto. Cabe, pues, plantearse esta pregunta: ¿estamos ante la obra fundacional de un género? ¿O, más bien, nos encontramos ante un caso de obra genial, única en un género que empezaría y concluiría en sí misma?

a.Epopeya, cuento, novela

En El Señor de los Anillos están presentes temas antiguos, un estilo arcaico y un enfoque heroico. Este enfoque se extiende desde lo cotidiano —los hobbits, la Comarca— hasta el análisis en clave narrativa de actitudes universales. Tolkien avanza paulatinamente hacia la elaboración de una epopeya, adoptando formas de relato modernizadas.[165]

Ya vimos de qué modo el origen del mito tolkieniano se situaba en un deseo del autor de elaborar una mitología para Inglaterra. «El Libro de los Cuentos Perdidos» se vinculó con El Señor de los Anillos a través de El Hobbit, no sólo desde el punto de vista argumental, sino también desde una óptica estilística y formal. La continuidad entre El Hobbit y El Señor de los Anillos daría lugar, con el tiempo, a la creación de lo que en la mente de Tolkien era el auténtico cuento de hadas. En la tradición literaria anglosajona, este término (fairy tale) carece de las connotaciones que posee en nuestro idioma. Prefiero por eso emplear en este libro el término cuento, más neutro.

Tal como Tolkien lo entiende, la principal misión del cuento es la eucatástrofe: proporcionar el gozo del final feliz más allá de toda esperanza. Es evidente que, en la obra del autor, la consecución de esta meta pasa por la construcción de una historia coherente y grandiosa —épica—. En ese punto se unen el concepto de cuento (fairy tale) tal como lo entiende Tolkien, y el de epopeya. El Consuelo, la Evasión y la Recuperación, distintivos que el autor señala en toda historia bien elaborada, provienen, a mi entender, de una forma de ver el mundo y la vida como un cuento (una historia, entendida como narración) que se ha hecho realidad.

Las historias (tales), tal como aparecen elaboradas en el mito tolkieniano, son formas de contar literariamente la vida del hombre real. Es decir: porque la vida es, en sí misma, un cuento de hadas, el hombre necesitaba ser redimido por medio de una historia grandiosa que fuese esencialmente verdadera; que fuese verdad en el mundo real. Y por el mismo motivo, el ser humano inventa y cuenta historias: porque es un ser narrativo, libertad en el tiempo.

De este modo llegamos a la consideración de la noción tolkieniana de cuento como equivalente a narración (telling) en busca de un sentido: la plasmación práctica de ciertos ideales a los que aspira el alma humana, y que el buen relato debe satisfacer.

Sin embargo, Tolkien enfatiza la importancia que posee la forma del mensaje narrativo, tanto para la consecución del fin —la eucatástrofe— como en cuanto condición de posibilidad de; la existencia de la obra artística (literaria). Lo que él denomina la «magia del adjetivo» es, en definitiva, una forma explicativa de la poíesis (la actividad creadora del escritor) que desdibuja las fronteras entre prosa y verso como vehículos formales de la epopeya.

Es decir, Tolkien escribió su legendarium completo, a lo largo de varias décadas, sin tener demasiado en cuenta qué era —desde el punto de vista genérico— esa historia. Escribía prescindiendo de las etiquetas que, establecidas a priori, casi con total seguridad no habrían hecho más que empequeñecer la obra de arte.

Novela o cuento, épica o mitología en el siglo XX, Tolkien situó su relato en el ámbito atemporal del «érase una vez», con el fin de elaborar un corpus mítico completo que dedicaría a su país. A lo largo de doce años (1937-1949) dio forma a algo semejante a lo que, de manera fragmentaria, los autores del pasado habían compuesto durante siglos, en diversas lenguas y lugares. Y El Señor de los Anillos, fruto de esos doce años de trabajo, fue vinculándose en su mente con los grandes ciclos mitológicos que habían comenzado a existir en los años de la Gran Guerra, durante su convalecencia tras la experiencia en las trincheras del Somme.

Él conocía a fondo esas tradiciones y los idiomas en que habían sido compuestas. Había estudiado la evolución de cada una de esas lenguas, y leyó repetidamente —como estudiante primero, y luego como erudito— la literatura que esos idiomas crearon. En el crisol de su imaginación acometió la tarea titánica de crear algo nuevo y antiguo, semejante y diverso, pero que poseía el aire del Norte de Europa, largamente embebido de poesía y tragedia.

El interés del estudioso puede centrarse en la literatura inspiradora, pero tal intento no hace del todo justicia al autor. Los capítulos que siguen traicionan en cierto modo la mente del profesor Tolkien, ya que al analizar se puede perder de vista la unidad esencial de toda obra de arte. Pero he procurado destacar la reiterada referencia al marco creativo en que se movió la mente de Tolkien entre 1914 y 1973, porque señala el cierre del círculo creativo, la conexión de las partes con el todo y del conjunto con cada uno de los detalles.

b.La actualización de la epopeya

El análisis y la consideración de la validez de El Señor de los Anillos como obra literaria, aparece con frecuencia contaminado por prejuicios acientífícos. Existe en ocasiones una especial animadversión contra el estilo, la prosa poética que domina la producción literaria de Tolkien. Esa actitud beligerante se muestra también frente a la misma elección del modo y los temas sobre los que elaborar la creación literaria.

El gusto general de la crítica por lo «sobrio y correcto» ha descalificado automática y sistemáticamente la obra de Tolkien. Pero jamás ha procedido a un análisis de fondo sobre la coherencia, la dicción, la semántica o las categorías narratológicas que aquí estudiamos, y que servirían para mostrar la consistencia del relato como obra literaria, tal como se estudia a lo largo de este libro.[166]

El gusto o disgusto ante la Tierra Media son igualmente radicales, pero no en ambos casos irracionales —aunque en los dos puedan carecer de una coherente explicación racional—.

En El Señor de los Anillos, Tolkien nos presenta, bajo la forma de una crónica histórica, el relato épico de la vida y la muerte heroicas. Se trata de una epopeya elegiaca, y en este sentido entiendo las palabras del autor, que explicaba su libro como «un ensayo de estética lingüística sobre la Muerte y la Inmortalidad».

Es indudable que la perplejidad que produce la obra de Tolkien es un fenómeno complejo, en el que desempeñan un papel no pequeño factores personales y sociológicos —factores cuyo análisis ni siquiera intentaré abordar aquí—. Pero siendo como es el problema de los géneros un campo de estudio en continuo movimiento, justo sería al menos conceder que Tolkien fue un revolucionario. Al roturar un terreno largamente olvidado, que se consideraba definitivamente yermo, estaba mostrando nuevos caminos para la creatividad y la inspiración poética, constatando que la verdadera originalidad es; en definitiva, desarrollo, evolución.[167]

La concepción y elaboración de mundos posibles llevada a cabo por Tolkien, presupone la fusión de elementos diversos, pero no dispares:

a.Lo que llamaré «sensibilidad lingüística», una capacidad sensitiva hacia el sonido de las palabras.

b.La erudición literaria del profesor universitario.

c.El talento del narrador de historias (storyteller).

d.La profunda reflexión sobre aspectos antropológicos apoyada en la base de una profunda fe religiosa.

e.Un sentido del humor esencialmente inglés.

En el acercamiento a la obra de los genios resalta su profundo y completo conocimiento de las técnicas, de los límites y de lo «académico», como condición para poder romper las reglas, saltar las barreras y avanzar. El Renacimiento, por poner un ejemplo asequible, presenció la eclosión de elementos latentes en la civilización grecorromana —en especial, la griega—, y que habían sido enriquecidos por la reflexión llevada a cabo durante los siglos que llamamos Edad Media. Miguel Angel es, quizás, incomprensible sin Praxíteles y Fidias; pero sería injusto y falso decir que es inferior a ellos. Al contrario, establece las coordenadas de una nueva dimensión en la escultura.

Por lo tanto, ¿es El Señor de los Anillos una novela? Es evidente que la acción relatada posee una unidad de contenido y acción: un argumento lineal. Los personajes, por su parte, dan vida a una historia entrelazada con un pasado más vasto —la historia de la Tierra Media—, y sitúan la narración en un presente —la Cuarta Edad del mundo—, cómo hemos venido analizando en páginas anteriores.

Considero que El Señor de los Anillos debe encuadrarse en el género épico. Su tono y argumento, el estilo y su interacción con la dicción de cada personaje, se acercan más al estilo de los cantares de gesta, de las sagas nórdicas y de los poemas épicos medievales y tardomedievales ingleses (y de modo especial, a Beowulf), de los que Tolkien era un experto como profesor de anglosajón.

La polifonía, que sirve como motor de los diálogos, es un rasgo modernizador que Tolkien emplea a lo largo de la obra —a diferencia, por ejemplo, del tono más elevado de «El Libro de los Cuentos Perdidos»—. Al escoger la figura de un narrador hobbit y de unos destinatarios del cuento (narratarios) pertenecientes a la raza de los Hombres, Tolkien estaba consiguiendo no sólo la verosimilitud de su historia, sino que estaba llevando a cabo una cierta modernización estilística y temática del mito.

El narrador respeta en todo momento la capacidad de los personajes para decidir libremente en los momentos álgidos de la historia. Ese respeto por la independencia del narrador garantiza la unidad de la acción, la veracidad del argumento y el respeto a las leyes internas de la lógica del relato.[168]

El modo en que Tolkien asegura la independencia de los distintos relatos a partir de los cuales los narradores finales componen el texto definitivo, consiste en mantener un tono estilístico diferente en cada Libro. Así, los Libros I y II poseen un marcado estilo hobbit. Los relatos que incluyen esos dos Libros registran una acción narrativa unitaria. Los miembros de la Comunidad del Anillo se separan al final del Libro II, momento a partir del cual los acontecimientos llegarían a conocimiento de las voces narrativas por medio de los testimonios de los diversos testigos: por una parte, Aragorn, Gimli y Legolas; Pippin y Merry, por otra; y, finalmente, Gandalf, en el Libro III. El Libro IV tiene como protagonistas a Sam y Frodo, voces narrativas principales, y es a partir del Libro V donde las diversas peripecias se van uniendo narrativamente, hasta llegar al capítulo 4 del Libro VI, donde los miembros de la Comunidad se reúnen, al final de la búsqueda (quest).

A partir de entonces, las voces narrativas principales recopilan los relatos de cada personaje singular, y el tono de los últimos capítulos recupera la «perspectiva hobbit» del Libro I, teñida ahora por la nostalgia de la coda final del libro.

Shippey sostiene que, de acuerdo con los esquemas didácticos tradicionales sobre lo que es la novela como género literario, la obra que estamos analizando no encaja en una definición tan estrecha. Según el profesor Shippey, «Tolkien no encaja en absoluto en los moldes novelísticos tradicionales. Desde Cervantes y su Don Quijote, el mundo académico asumió como verdades inamovibles: a) que el romance había muerto y b) que la novela inglesa despegó a partir de la novela picaresca, elevándose lentamente en la escala, desde lo cómico —como Sancho Panza— hasta el tono más serio —invariablemente serio: burgués—».[169]

Pero está claro que este argumento del estamento académico no se sostiene: El Señor de los Anillos posee el tono serio («burgués», según la crítica de Shippey a la estrecha definición de novela) de la novela moderna; pero también el del romance de su metatexto, «El Libro de los Cuentos Perdidos». Como mostramos antes en este mismo capítulo, la coherencia entre ficción y dicción, entre fondo y forma, dotó a la obra de una profunda y renovadora unidad de sentido, que ampliaba las fronteras de lo que habitualmente se entiende por novela.

Así pues, ¿deberíamos decir que El Señor de los Anillos funda un nuevo género literario? Creo que sí. Los matices que añade al concepto tradicional de novela, convierten al libro en un jalón decisivo dentro de la moderna épica: la que podríamos llamar romance heroico.

Lo que deseo destacar es el papel original que, en ese proceso recreador de la novela, adquiere en la producción literaria de Tolkien el lenguaje como motor de la inventio y de la elocutio, así como de los modelos narrativos a partir de los cuales se entrelazan los hechos de la historia en el relato.

En la estrecha descripción de los géneros literarios que a menudo se encuentra en la obra de importantes narratólogos, considero conveniente y necesario subrayar el enriquecimiento que obras como la de Tolkien suponen para el concepto de género. Barthes, por ejemplo, no describe los géneros o variedades lingüísticas en términos generales (pues tendríamos, en caso contrario, una definición de creatividad), sino «con relación a su situación hic et nunc».[170] La perplejidad que produce a menudo la obra de Tolkien entre los críticos literarios es su resistencia a cualquier etiqueta previa o conocida. Esa perplejidad deriva, entre otras causas, de la afirmación de la libertad creativa de este autor al optar a conciencia por una dicción arcaizante, elevada, de acuerdo con el tono exigido por la gesta, con el fin de hacer creíble, narrable, una historia épica en el siglo XX.

5.ANÁLISIS DE ALGUNOS ASPECTOS SEMÁNTICOS

A lo largo de El Señor de los Anillos aparecen elementos presentes en la tradición literaria que se considera, en sentido genérico, «épica». Dichos elementos semánticos son susceptibles de un análisis más detallado desde la peculiar óptica que Tolkien les otorga.

En primer lugar, podemos señalar que en el libro aparecen monstruos y héroes, enfrentados más allá de la mera lucha entre el bien y el mal (simbolizados en la obra de Tolkien a menudo por la oposición entre luz y tinieblas, pero no sólo de ese modo, ni de manera simplificada en términos maniqueos). La clave del origen de los protagonistas y antagonistas debe buscarse en el «Silmarillion», como metatexto, y se ha estudiado en otro apartado de este libro.

Respecto al papel del héroe, Tolkien retrata al hombre corriente en los hobbits: el everyday man que ha de hacer frente a un destino que supera sus fuerzas. El propio Tolkien reconocía en los hobbits (y en especial, en el personaje de Sam Gamyi) a los soldados que lucharon junto a él en las trincheras: hombres capaces de una inquebrantable lealtad y poseedores de un sentido; del deber y del honor más allá de toda prueba.

El motivo del viaje es el habitual en la tradición épica, y a partir de ese viaje se construye no sólo la trama, sino la evolución de cada personaje dentro del universo mítico. El camino como metáfora del viaje de la vida sirve de bastidor para este intento de construir una historia verosímil, semejante a la existencia del ser humano. La canción de los caminantes, que entonan Bilbo (SdA I, 52 y en SdA III, 304) y, más tarde, Frodo y sus amigos (SdA I, 99), se convierte en un leit motif de la obra, y vuelve a aparecer en SdA III, 353, con variantes temáticas que recuerdan al lector la evolución patética que han experimentado los personajes —y con ellos, él mismo.

Por otra parte, en la obra de Tolkien se encuentran presentes los elementos básicos de la naturaleza (fuego, aire, tierra y agua), transfigurados más allá de lo que podría parecer una mera correspondencia con un ecologismo simplista. Así, los Anillos son forjados en el fuego, como lo son también las espadas: el fuego transmite, de algún modo, vida, significada en las runas de vainas y espadas.[171] Los Anillos son anillos de poder, con capacidad para influir en las voluntades y en el mundo natural (sirven para construir, en el caso de los Anillos de los Enanos y de los Elfos, y para conservar la belleza; o para destruir y dominar, en el caso del Anillo Único). La forma del Anillo gobernante encierra palabras de poder (spell) en forma de caracteres ígneos (SdA I, 68).

Se subraya la importancia del pasado histórico a través del linaje de los personajes (los Apéndices poseen en este sentido una gran fuerza como elementos cohesivos del texto) y de los objetos. Y éstos cobran una especial importancia en determinados casos: así, los regalos que la Dama Galadriel entrega a cada miembro de la Comunidad del Anillo en SdA I, 439-448 poseen un contenido que sobrepasa la utilidad material de cada uno, al convertirse en vehículos de la esperanza (por ejemplo, las lembas, el élfico pan del camino, que alimenta sobre todo la voluntad; o la luz de la redoma de Galadriel que Frodo hace alumbrar en el momento del combate a muerte con Ella-Laraña [SdA II, 379 s.], y que fortalece su ánimo en el momento de la lucha al borde de la sinrazón y el olvido).

Otro modo de resaltar la importancia de los nombres es unirlos a una misión concreta, o señalar el linaje al que pertenece el personaje. Los colores que acompañan a los nombres de los Magos, por ejemplo, indican también su misión y el rango que ocupan dentro de la Orden de los Istari: Gandalf el Gris pasará a ser el Blanco tras la traición de Saruman. Su transfiguración lleva consigo un aumento de poder y una variación caracterológica del personaje.

Reyes, caballos, dragones, son algunos de los elementos que Tolkien señalaba en su ensayo Sobre los cuentos de hadas como sus favoritos, criaturas omnipresentes en la tradición cuentística. En El Señor de los Anillos, el rey (Aragorn) es, en cierto modo, quirurgo: cura, juzga —hace que resplandezca la justicia— y distribuye con equidad, siendo amado por sus súbditos.[172]

Gandalf, por su parte, un Mago (Wizard), actúa como enviado (angélos) de los Valar, refrendando la voluntad de aquéllos. Sus funciones son sacerdotales, desde esta perspectiva, al actuar como mediador. Se enfrenta al Balrog en Moria como «servidor del Fuego Secreto» (SdA I, 388). Es sabio —para referirse a los magos Tolkien prefirió la palabra wizard, de la raíz inglesa wise—; no tanto un hacedor como Sauron, cuanto un consejero. Sin embargo, su voz y consejo, a pesar de la autoridad de que está re vestido, no le convierten en providencia por otros. Más bien recuerda a cada uno su papel, desde Elrond hasta Pippin y Sam; y especialmente a Saruman, que inicialmente fue cabeza del Concilio Blanco. Saruman es, en ese sentido, servidor caído de la llama de Anor, frente al fuego de Udûn (cfr. SdA I, 388). De ahí: que, consciente de su dignidad, Frodo le trate con respeto, conforme a su rango:

—¡No, Sam! —dijo Frodo—. No lo mates, ni aun ahora. No me ha herido. En todo caso, no deseo verlo morir de esta manera inicua. En un tiempo fue grande, de una noble raza, contra la que nunca nos hubiéramos atrevido a levantar las manos. Ha caído, y devolverle la paz y la salud no está a nuestro alcance; mas yo le perdonaría la vida, con la esperanza de que algún día pueda recobrarlas.

(SdA III, 342; cfr. también ibídem 300 y 336-341.)

El tratamiento que hace Tolkien de los elementos del mundo natural, permite hablar de un peculiar ecologismo cuyas características especiales abordaremos en seguida.

En ocasiones, los animales son tratados como seres racionales, capaces de elección moral. Así, las águilas habitan las alturas, y son aliados de los Pueblos Libres de la Tierra Media. Los lobos, en cambio (wargs en la terminología inventada por Tolkien, huargos), sirven a Sauron, y también a Saruman. Los cuervos, asimilados tradicionalmente a poderes ocultos y oscuros, aparecen también así en la mitología tolkieniana (cfr. SdA I, 336, con el nombre élfico crebain), aunque no en El Hobbit.

Los caballos constituyen el elemento diferenciador de los Rohirrim, los Jinetes de la Marca de Rohan. Son objeto de especial cuidado por parte de los Jinetes (siguiendo la tradición de Númenor), y su presencia entre ellos caracteriza a esta raza de los Hombres de Gondor. Sombragrís, el caballo de Gandalf, es el ejemplo egregio de un animal noble y leal, que reúne características legendarias que hacen de él un espécimen único. Al igual que el águila Gwaihir, Sombragrís entronca con el pasado de la Tierra Media, y en El Señor de los Anillos se hallan referencias a su parentesco con animales de sus mismas razas en otro tiempo; referencias que aparecen en el «Silmarillion».

Los árboles y el universo vegetal forman un mundo aparte en la Tierra Media. Dejando a un lado los amplios conocimientos de Botánica que poseía Tolkien, es evidente que la importancia del mundo vegetal en las descripciones resalta su papel como elemento narrativo y semántico. Para Tolkien el carácter crucial de los árboles no radica en su mero conocimiento, sino en su tratamiento narrativo como seres especialmente vivos y sensibles al plaño y a la destrucción gratuitos. Su protagonismo en la obra es mayor que el de los animales.

Los árboles sienten y reaccionan, pero están aletargados (arbóreos es la palabra que Bárbol emplea en SdA II, 75, para referirse a los Ents que están haciéndose excesivamente viejos). Hará falta que Merry y Pippin convenzan a Bárbol de la necesidad de movilizarlos frente al peligro que supone Saruman, para que finalmente se decidan a atacar Isengard y cooperar así en la victoria de los Pueblos Libres.

De lo dicho se deduce que los árboles en la Tierra Media son capaces de decisiones morales.[173] Son capaces de cantar, lo cual les hace semejantes a los Ainur, los seres creados por Ilúvatar al inicio de la historia.[174] Su longevidad —no eviternidad— se manifiesta en su forma pausada de comunicarse. El tiempo narrativo se ralentiza en los capítulos del Libro II donde los protagonistas son los Ents (o «pastores de árboles»).

Al principio del Libro I se observa el carácter amenazador del Bosque Viejo (capítulo 6). Esta amenaza latente, que se deja sentir en la atmósfera del lugar, se repite en la percepción de Merry y Pippin al entrar en el Bosque de Fangorn (SdA II, 67 ss.). Llegado el momento de la lucha, en cambio, los Ents y los demás árboles se muestran coléricos y destructores. Quizás este aspecto de la narración guarde cierta relación con la animadversión que producía en el ánimo sensible de Tolkien observar la tala desmesurada de árboles y la desaparición progresiva del paisaje rural de Oxfordshire —y de toda Inglaterra— a causa de la revolución industrial y uno de sus corolarios: la extensión de los transportes y las vías de comunicación a lo largo de las tierras que él tanto amaba.

Otras veces, los bosques guardan cierta semejanza con santuarios, lugares donde el Señor Oscuro no puede penetrar. Lothlórien, el reino de la Dama Galadriel, es el mejor ejemplo, donde una especie de estación entre la primavera y el otoño se mantiene de modo eviterno. Es evidente el carácter metafórico que posee este aspecto narrativo del bosque de Lórien, en relación con el tiempo de los Elfos, y que veremos en otro capítulo. La casa de Tom Bombadil y Baya de Oro es otro buen ejemplo de este matiz mágico, atemporal, que envuelve el significado de los espacios naturales de la Tierra Media.

En ambos casos, los bosques hacen sentir al lector el peso de la historia, y son signo para la esperanza en un futuro venturoso: así, el árbol blanco de la estirpe de Telperion, que Aragorn encuentra al final de la búsqueda, en SdA III, 285 s., señala el inicio de una nueva Edad, venturosa y pacífica tras la victoria frente al Enemigo. En este caso, una vez más, se observa el interés de Tolkien por situar cada elemento en el plano metatextual, por medio de referencias al pasado mítico narrado en «El Libro de los Cuentos Perdidos».

También el universo mineral se manifiesta vivo. Las montañas, las rocas poseen la capacidad de decidir, son sujetos morales. Cuando la Comunidad del Anillo quiere atravesar las Montañas Nubladas hacia el sur, el monte Caradhras se lo impide (cfr. SdA I, 345).[175] Las minas de Moría son un lugar ominoso, donde sólo Gimli el Enano, perteneciente a una raza de mineros, se siente a gusto. El paso de la Compañía por Moría acaba en desastre, con la caída de Gandalf al luchar con el Balrog (SdA I, capítulos 4 y 5).

En definitiva, podemos afirmar que Tolkien desdibuja las fronteras entre los reinos de la vida espiritual, animal, vegetal y mineral, destacando así la unidad de la creación. Su mundo secundario refleja un lógos unitario, un plan o designio general. En Tolkien el ecologismo no es científico, sino mítico, intuitivo. Tolkien en la naturaleza ve vida. Y esto se manifiesta quizás del modo más elocuente en su tratamiento del Mar, que adquiere matices nostálgicos, como el símbolo de una perenne sensación de pérdida.[176]

II
LA VOZ NARRATIVA

Así como las elevadas Leyendas del principio, según se

supone, consideran las cosas a través de las mentes élficas,

el cuento medio del Hobbit adopta virtualmente el punto

de vista humano, y el último cuento los mezcla.

(J. R. R. Tolkien, Carta 131, a Milton Waldman)

En este capítulo vamos a analizar quién narra la historia de El Señor de los Anillos; es decir, a través de qué ojos, de qué voz nos ha llegado ese fragmento del Libro Rojo de la Frontera del Oeste. A partir de las relaciones entre la historia y el relato con la narración, aparece una nueva categoría narratológica: la voz. Veamos el vínculo que existe entre la historia —que incluye el contenido narrativo y el discurso—, y la narración

1.EL TIEMPO DE LA NARRACIÓN: CUÁNDO SE ESCRIBE EL RELATO

Genette distingue cuatro tipos de relato según la posición temporal adoptada por el narrador:[177]

a.Ulterior, la narración se produce cuando los hechos ya han I ocurrido. Es, por eso, la más habitual. Predomina en ella el 1 tiempo pretérito, como en cualquier crónica histórica.

b.Anterior, la narración se realiza antes de que ocurran los sucesos, lo cual reviste al relato de una cualidad profética. Es, lógicamente, mucho menos frecuente. Aparece bajo forma de visiones o sueños, en un nivel metadiegético, característico del relato épico y del cuento.

c.Simultáneo: la narración se efectúa a la vez que suceden los acontecimientos. Suele presentarse, por tanto, bajo la forma gramatical del tiempo presente.

d.Intercalado: en este caso, la narración se constituye en diversos momentos de la acción.

Las determinaciones del tiempo priman sobre las espaciales. Como acabamos de ver, en la obra que estamos analizando es más importante saber cuándo se narra que desde dónde, porque el momento cronológico respecto al relato influye en la configuración del material narrativo. Se trata de determinar de qué modo el acto de narrar configura el relato: el narrador se encuentra implicado, y puede situarse antes, durante o después de la historia que cuenta. El tiempo de la narración muestra la relación que guardan la historia y el relato con la narración; y este vínculo es la clave que suscita la pregunta por la voz del narrador.

a.El tiempo de la narración en El Señor de los Anillos

El carácter de crónica histórica que esta obra esgrime desde el principio, hace que en ella predomine el relato ulterior. En el Prólogo aparecen indicaciones respecto a la perspectiva desde la que ha sido escrito el relato, que lo presentan bajo el ropaje de un extracto de archivos y manuscritos de los que el cuento obtiene su autenticidad y verosimilitud.[178]

Este libro trata principalmente de los Hobbits, y el lector descubrirá en sus páginas mucho del carácter y algo de la historia de este pueblo. Podrá encontrarse más información en los extractos del Libro Rojo de la Frontera del Oeste que ya han sido publicados con el título de El Hobbit. (SdA I, 13.)

La narración de tiempo simultáneo no aparece en ningún momento. Ya hemos visto que la causa está en consonancia con el carácter histórico (y, por tanto, pasado) del relato. El narrador no hace acto de presencia empleando la primera persona gramatical, y ni siquiera en el Prólogo se intuye una voz narrativa que paga avanzar el relato de modo sincrónico y de manera explícita. Se constata a lo largo de la obra que uno de los elementos que contribuyen a dotarla de unidad de sentido es, precisamente, la ausencia de cualquier tipo de subjetivismo. Todo es narrado desde la Tercera Persona, en un intento de acercar la obra al relato que se narra a sí mismo (shawing frente a telling), tal como la caracterizó la crítica estadounidense a partir de los intentos de Henry James.

Por lo que respecta a los relatos intercalados, característicos de la literatura epistolar, en esta obra encontramos algunos ejemplos que, aunque escasos, otorgan a la narración una gran viveza. Poseen el rango de documentos históricos que habrían servido de fuentes de consulta para la redacción del Libro Rojo de la Frontera del Oeste. Su función es en unos casos prospectiva, retrospectiva en otros. Estos relatos introducen una perspectiva y voz narrativas diferentes de la que en ese momento se hace cargo del relato.

En otros casos, es la autoridad moral de los personajes que rigen el discurso —Gandalf, Elrond, Faramir, Bárbol— la que subraya la importancia de los hechos del pasado. Estas narraciones se concentran en el capítulo 2 del Libro I, La sombra del pasado, que calificaremos globalmente como una analepsis (una regresión o flashback, para narrar sucesos pretéritos); el capítulo 2 del Libro II, El Concilio de Elrond —que admite el mismo juicio—; el capítulo 4 del Libro III, Bárbol, y, por último, los capítulos 5 al 7 del Libro IV, que relatan el encuentro de Frodo y Sam con Faramir de Gondor. Todos ellos tienen en común la presencia de un personaje narrador, cuya sabiduría del pasado —en vanos casos, avalada por la experiencia y la presencia en los acontecimientos relatados— otorga validez y autenticidad a la historia.

El prestigio del narrador sirve, en el plano diegético o interno, para hacer coherente la trama básica —la necesidad de destruir el Anillo gobernante— y convencer a los narratarios de la urgencia de la Misión —Frodo y Sam; todos los representantes de los Pueblos Libres ante el Concilio; finalmente, Merry y Pippin—. Por otro lado, informan al lector o destinatario del lugar global que ocupa esta obra en la historia del cosmos secundario de Tolkien.

Veamos dos ejemplos. El primero de ellos es la carta que Gandalf entrega a Cebadilla Mantecona, dueño de El Poney Pisador, para que la haga llegar a Frodo Bolsón. Los esbozos y anuncios que contiene otorgan una gran viveza a la escena, además de introducir un estribillo —referido a Aragorn, protagonista de la obra— que se repetirá en El Concilio de Elrond: «no todo lo que es oro reluce, ni toda la gente errante anda perdida…»:

(…) Quizás encuentres en el Camino a un amigo mío: un Hombre, delgado, oscuro, alto, que algunos llaman Trancos. Conoce nuestro asunto y te ayudará. Marcha hacia Rivendel. Espero que allí nos encontremos de nuevo. Si no voy, Elrond te avisará (…). PPS. Asegúrate de que es el verdadero Trancos. Hay mucha gente extraña en los caminos. El verdadero nombre de Trancos es Aragorn.

No todo lo que es oro reluce… (SdA I, 205.)[179]

El segundo ejemplo es una analepsis (o retrospección) en la que se introducen las palabras de Isildur[180] que Gandalf reproduce ante el Concilio. Como es lógico, predomina en él la alternancia del pretérito con el tiempo presente, ya que se trata de una descripción, tanto del Anillo como de las circunstancias en que fue conseguido. Esa alternancia es la que hace actual y verosímil el fragmento:

Estaba caliente cuando lo tomé, caliente como una brasa, y me quemé la mano, tanto que dudo que pueda librarme alguna vez de ese dolor. Sin embargo, se ha enfriado mientras escribo, y parece que se encogiera, aunque sin perder belleza ni forma. Ya la inscripción que lleva el Anillo, que al principio era clara como una llama, se ha borrado y ahora apenas puede leerse (…). Me es muy preciado, aunque lo he obtenido con mucho dolor.

“Leí estas palabras, y supe que mi pesquisa había terminado.

(SdA I, 299.)

La variación estilística entre la voz del personaje narrador y la de Isildur, otorga también al fragmento citado por Gandalf la autenticidad de un texto que pretende ser histórico dentro del mundo imaginario.

b.Los niveles narrativos

Dentro de un relato se pueden encontrar diversos niveles narrativos. Las relaciones que se establecen entre ellos son jerárquicas, de manera que a partir de uno se generan los demás, quedando todos en dependencia del relato marco o principal. De este modo, la redacción de una obra se sitúa en el nivel extradiegético; los sucesos de esa misma obra pertenecen al nivel de la diégesis; y, por último, cualquier relato de segundo grado encuadrado en el relato marco se halla en un nivel metadiegético.

¿Qué funciones cumple el nivel metadiegético —el «Silmarillion»— en la obra que estamos estudiando, en relación con el relato principal? Por una parte, la de servir de marco histórico. El Prólogo contiene un material narrativo situado en un nivel metadiegético respecto de la narración. Los Libros I a VI conforman el plano diegético. Las narraciones que se van insertando en el relato marco adoptan diversos grados dentro de los niveles metadiegéticos, pero nunca exceden el encuadre temporal desde el que se narran el Prólogo, las Notas y el fragmento de la historia de Aragorn y Arwen.[181] Como se indica en el Prólogo:

Aquellos días —la Tercera Edad de la Tierra Media— han quedado muy atrás, y la conformación de las tierras en general ha cambiado mucho; pero las regiones en que vivían entonces los Hobbits eran sin duda las mismas de ahora: el Noroeste del Viejo Mundo, al este del Mar. (SdA 1,15.)

Existen diversos tipos de inserción y distintas funciones entre diferentes enunciados discursivos: un relato metadiegético puede desempeñar una función explicativa de algún aspecto del relato. Un ejemplo es el del personaje que aclara ante un auditorio los antecedentes que han llevado la acción a ese instante (por ejemplo, la intervención de Boromir ante el Concilio de Elrond, en SdA I, 290-292). La sombra del pasado, El Concilio de Elrond, El Caballero Blanco y Una ventana al Oeste son ejemplos de capítulos articulados en tomo a una explicación —desde la perspectiva de la voz— de lo ocurrido hasta un momento concreto de la acción.

La función predictiva explora las consecuencias de un suceso. Los relatos proféticos, visiones y sueños premonitorios —abundantes en la obra de Tolkien— se enmarcan en este grupo.

Un relato metadiegético puede también desempeñar una función temática: el narrador no introduce una historia anterior, sino que establece respecto a la diégesis una relación de contraste o analogía. Las referencias al pasado de la Tierra Media, y en especial a la gesta de Beren y Lúthien, que aparecen en el capítulo 11 del Libro I, y en boca de Samsagaz en SdA II, 368-370, son dos ejemplos del engarce entre el pasado de la Tierra Media y los hechos que viven los personajes.

En estrecha relación con la función temática, aparecen relatos de función persuasiva, colocados con el fin de suscitar una cierta actitud didáctica en el narratario, el destinatario interno del mensaje narrativo. En este caso, el relato metadiegético fundamenta un determinado aserto presente en el relato. Además, contribuye a reforzar el sentido del continuum narrativo y a destacar las constantes de la obra. Así, las advertencias de los personajes sabios actúan como despertadores de la conciencia de los menos prudentes.

La intervención de Gandalf ante el Concilio para explicar la traición de Saruman, sirve a sus oyentes como una admonición del poder del Anillo sobre la voluntad —los Anillos son presentados a lo largo del relato bajo la aposición «de Poder», un poder que actúa principalmente sobre la voluntad, y que depende de ella—, y de la imposibilidad de su empleo para fines moralmente buenos. Los testimonios de Elrond (en SdA I, 288-290) y Galadriel (en SdA I, 428 s.) tienen esa misma función persuasiva. Tras sus palabras se esconde una sabia advertencia sobre la caducidad del mundo y el carácter precario de las victorias:

(…) He asistido a tres épocas en el mundo del Oeste, y a muchas derrotas, y a muchas estériles victorias. (Elrond, en SdA I, 428.)

(…) No profetizo nada, pues toda profecía es vana ahora; de un lado hay oscuridad y del otro nada más que esperanza. Si la esperanza no falla, yo te digo, Gimli hijo de Glóin, que el oro te desbordará en las manos, y sin embargo no tendrá ningún poder sobre ti. (Galadriel, en SdA I, 442.)[182]

La advertencia que los personajes obtienen como consejo es la necesidad de poner en juego todas sus capacidades al servicio de la Misión, así como la incertidumbre siempre presente acerca del final. De algún modo, la única certeza que van adquiriendo los personajes y el lector es que para coronar una misión con éxito, hay que recorrer un camino plagado de peligros.

Finalmente, en El Señor de los Anillos no existe el otro tipo de relato metadiegético, aquel que tiene una finalidad meramente distractiva. Es importante destacar que los cantos y poemas de la obra no desempeñan esta función, como podría parecer en una lectura distraída o superficial: la poesía dispersa en el relato actúa en un nivel interno, como prolepsis o analepsis. Su finalidad es entrelazar las tradiciones culturales que conviven en el mundo imaginario de Tolkien. La única excepción a este principio es la poesía de la Comarca, que aparece entre los capítulos 1 y 10 del Libro I, para desaparecer bruscamente a partir de la salida precipitada de Bree; y los relatos de Tom Bombadil.[183] Todos ellos forman, a su vez, otra tradición y cultura.

2.EL NARRADOR

Según la presencia del narrador, Genette distingue dos clases de relatos:[184]

1.Relato heterodiegético: aquel en que el narrador está ausente de la historia.

2.Relato homodiegético: aquel en que el narrador aparece en la historia, bien como un personaje más, bien como protagonista. Un tipo de relato homodiegético es el autodiegético, en el cual el narrador se identifica con el protagonista.[185]

De acuerdo con este criterio, el estatuto del narrador queda configurado a partir de dos pautas. Por una parte, según el nivel narrativo al que pertenece; por otra, según su relación con la historia. Genette establece cuatro combinaciones posibles.[186]

Todo el capítulo La sombra del pasado es un continuo ejemplo de esas categorías narratológicas. En cualquier caso, la que más abunda a lo largo de dicho capítulo es la de Gandalf como narrador intradiegético-homodiegético, ya que Tolkien emplea la voz del Mago para traer a colación datos imprescindibles para el lector (informativos), para la coherencia interna del relato (en el plano semántico); y, finalmente, porque Gandalf se presenta ante Frodo, después de una ausencia muy prolongada, habiendo hecho acopio de todos los datos del problema relativos al Anillo Único, tanto a nivel intradiegético (dentro de la historia) como desde el punto de vista de la trascendencia que poseen para las decisiones que Frodo y él mismo deben tomar.[187]

El Concilio de Elrond actúa como complemento de La sombra del pasado, no sólo al proveer la información que «faltaba» en éste, sino porque llegada la historia a ese punto, era necesaria una puesta al día. En la nueva situación de la trama al final del Libro I hacía falta nueva información: por una parte, sobre la malicia del Anillo (y, por tanto, su necesaria destrucción); por otra, sobre por qué la misión de destruirlo era tan urgente e incumbía a todos los Pueblos Libres (lo cual justificaba la presencia de representantes de todos ellos en la reunión). En El Concilio de Elrond la narración avanza y se completa por boca de distintas voces, que añaden además perspectivas diferentes al conjunto de la historia. Llegado a este punto, Tolkien emplea como narradores a los distintos personajes que gozan de la oportunidad de hacer oír su consejo o de encontrar respuestas a sus interrogantes.[188]

A lo largo de El Señor de los Anillos la verosimilitud se va construyendo, desde un punto de vista narratológico, sobre la desaparición de un narrador omnisciente, y la cesión de la voz narrativa principal a Frodo Bolsón y Sam Gamyi. El profesor Shippey ha formulado, sin embargo, otra opinión:

El Silmarillion difiere de las obras anteriores de Tolkien en que no se acepta en él la convención novelística. En la mayoría de las novelas (con inclusión de El Hobbit y El Señor de los Anillos) se escoge un personaje para que ocupe el primer término, como Frodo o Bilbo, y luego se desarrolla la historia en relación con lo que a él le ocurre. El novelista, por supuesto, está inventando la historia y, en consecuencia, es omnisciente: puede explicar o mostrar lo que en verdad está ocurriendo y oponerlo a la percepción limitada del propio personaje.[189]

A mi parecer, Shippey incurre aquí en una errónea identificación entre el autor real y el autor implícito, con el narrador. Resulta evidente que todo autor —la persona real que escribe un relato de ficción— es omnisciente respecto a su obra literaria. Pero Tolkien percibió de modo progresivo, conforme avanzaba la redacción de El Señor de los Anillos, la necesidad de eliminar el tono autoritativo e impersonal propio del narrador omnisciente. De ahí la paulatina economía de llamadas de atención al lector, propias de El Hobbit, y que eran consecuencia de un condicionamiento narrativo que iría cambiando con el tiempo.[190]

La peculiar credibilidad y encanto de El Señor de los Anillos se apoya precisamente en la creación de un narrador-compilador, que no es ajeno al conjunto de peripecias que se relatan. De acuerdo con las categorías de Genette, podemos afirmar que ese narrador-cronista utiliza la alternancia de dos voces: la de Frodo Bolsón, sobrino de Bilbo y personaje central (aunque no protagonista) de la historia; y la de Sam Gamyi, su amigo más íntimo.

Tendríamos, por lo tanto, un narrador extradiegético-heterodiegético para el Prólogo, las Notas y los Apéndices. El resto de la obra es relatada por una voz narrativa intradiegética-homodiegética.[191] Frodo actúa como un recurso de autentificación literaria. Pero no encaja del todo en ninguna de las cuatro categorías de Genette —lo cual, en esta ocasión, pone de manifiesto las limitaciones de un análisis estructuralista en sentido estricto—. Frodo Bolsón, como narrador de El Señor de los Anillos es un narrador intradiegético-homodiegético pero con un matiz decisivo, derivado del foco, del punto de vista que adopta, al estar colocado por Tolkien no como narrador puro, sino más bien como cronista de unos hechos en los que él ha sido parte decisiva.

De este modo, Frodo no aparece como narrador en segundo grado —lo cual tendría que ocurrir de acuerdo con el esquema de Genette—, sino como cronista que se esconde tras una tercera persona gramatical. Es así capaz de contar los hechos que hacen referencia a él mismo sin aparecer su testimonio en la primera persona gramatical. Esto habría restado credibilidad a lo que fue concebido como una crónica épica. Es éste otro rasgo que convierte El Señor de los Anillos en una forma de relato original. Este matiz deriva de la posición temporal adoptada por el narrador en el momento de relatar los acontecimientos, a posteriori.

Así, frente a la teoría del profesor Shippey, se puede afirmar que —en el nivel del relato— Frodo, al poner por escrito sus recuerdos, sabe lo que pensó en cada momento; es decir, como narrador está capacitado para reproducir sus propios pensamientos. Este rasgo hace coherente la teoría de que el narrador no lo sepa absolutamente todo en esta obra. Sin embargo, como testigo y conocedor del sentido último de la Misión —destruir el Anillo Único—, está también en condiciones de captar el ánimo de los personajes principales, así como de interpretar sus mentes e intenciones.

Así ocurre en relación con el personaje de Aragorn. En el momento de emprender el viaje hacia Mordor desde Rivendel, Frodo es capaz de entender lo que ocurre en su interior, y narrativizarlo de acuerdo con un tono épico. Por eso, como conocedor de Elrond y Trancos, es coherente que escriba:

Aragorn se había sentado en el suelo y apoyaba la cabeza en las rodillas; sólo Elrond entendía de veras qué significaba esta hora para él. Los otros eran como sombras grises en la oscuridad. (SdA 1,330.)

Tolkien otorgó a Frodo una coherencia como narrador que le convierte, a ojos del lector, en un personaje perspicaz y sensible, observador de las situaciones y los ánimos. Así se presenta su relación con Boromir, marcada desde el principio por la admiración y una cierta desconfianza:

—Iré a Minas Tirith, sólo si fuera necesario, pues es mi deber —dijo Boromir. (…) Al fin retomó la palabra, como discutiendo consigo mismo—. Si sólo te propones destruir el Anillo —dijo—, la guerra y las armas no servirán de mucho, y los Hombres de Minas Tirith no podrán ayudarte. Pero si deseas destruir el poder armado del Señor Oscuro, sería una locura entrar sin fuerzas en esos dominios, y una locura sacrificar… —Se interrumpió de pronto, como si hubiese advertido que estaba pensando en voz alta. (…) Frodo notó algo nuevo y extraño en los ojos de Boromir, y lo miró con atención. Lo que Boromir acababa de decir no era lo que él pensaba, evidentemente. Sería una locura sacrificar ¿qué? ¿El Anillo de Poder? Boromir había dicho algo parecido en el Concilio, aunque había aceptado entonces la corrección de Elrond. (SdA I, 433.)

La semilla de la duda está sembrada, y el lector encuentra coherente el desarrollo del personaje de Boromir desde este momento hasta su heroica muerte a manos de los Orcos, defendiendo a Merry y Pippin, tan sólo cuarenta páginas después.

Pero ¿cómo llega Frodo a saber lo que les sucedió a los demás Compañeros del Anillo? Después del cumplimiento de la Misión, Frodo escucharía a sus amigos una primera narración de lo que pasó desde la disolución de la Comunidad del Anillo en los rápidos del Rauros (SdA III, 267 s.). Por otro lado, lo que Sam piensa en los capítulos en que Frodo está preso en manos del Enemigo se lo habría contado posteriormente aquél, como veremos más adelante.

Los matices recién comentados respecto de las categorías narratológicas más usuales, se deben a que El Hobbit, El Señor de los Anillos y todo el legendarium pertenecen a un subgénero, el romanee heroico, que oscila en el espectro que va desde la epopeya al cuento de hadas y, por tanto, el narrador se mueve entre lo que puede saber el juglar, la tradición y la Historia (secundaria), todo ello ideado por el autor real.[192]

Por lo tanto, podemos afirmar, tras el análisis de estas páginas, que el narrador de El Señor de los Anillos (entendido como parte integrante de El Libro Rojo de la Frontera del Oeste) es triple:

1.Bilbo Bolsón es el narrador de lo que conocemos como El Hobbit y, por tanto, no es narrador de El Señor de los Anillos en sentido propio, desde la perspectiva estrictamente diegética. El estatuto del narrador en El Hobbit no está tan delimitado como en El Señor de los Anillos. Las numerosas incursiones de un autor omnisciente en aquélla oscurecen el papel de Bilbo como narrador. Por tanto, se puede decir que Bilbo es narrador en la historia total de El Señor de los Anillos en su forma editada; es decir, hasta el momento de la entrega de sus pergaminos a Frodo (según se indica en SdA I, 28).

2.Frodo continuó la tarea de ordenación de los acontecimientos, bien a partir de sus propios recuerdos, bien recogiendo los testimonios de Sam Gamyi, Meriadoc Brandigamo y Peregrin Tuk, así como las narraciones de Gandalf, Aragorn, y de los demás miembros de la Comunidad del Anillo, quienes se lo habrían transmitido a partir de la reunión de todos los protagonistas, relatada a partir del capítulo El Campo de Cormallen (SdA III, 265-269),[193] además del propio conocimiento que Frodo habría alcanzado de la tradición élfica. En ese sentido interpreto las palabras de El Retorno del Rey, en las que se hace referencia a cierto saber adquirido de un Sabio, quizás Gandalf:

(…) y luego Frodo había escrito:

LA CAÍDA DEL SEÑOR DE LOS ANILLOS Y EL RETORNO DEL REY

(Tal como los vio la Gente Pequeña; siendo éstas las memorias de Bilbo y de Frodo de la Comarca, completadas con las narraciones de sus amigos y la erudición del Sabio.)

Junto con extractos de los Libros de la Tradición, traducidos por Bilbo en Rivendel (SdA III, 352.)

3.A estas dos voces narrativas hay que añadir un tercer narrador en El Señor de los Anillos, impuesto por la propia necesidad de la trama: Sam Gamyi. Los acontecimientos que se narran en el capítulo Los Puertos Grises, a pesar de haber podido ser narrados en tercera persona en lo que hace referencia a Frodo por él mismo, necesitaban una mano que revisara y concluyese toda la historia.[194]

a.Un cambio en la voz narrativa

Teniendo en cuenta que El Señor de los Anillos se comenzó a escribir en el mes de diciembre de 1937, es posible aventurar que durante 1938 la mente de Tolkien aún se debatiese entre la duda de mantener el tono épico que dominaba, en líneas generales, El Hobbit, o bien de alterarlo. Shippey ha mostrado que los primeros capítulos de El Señor de los Anillos muestran al autor aún indeciso sobre qué hacer exactamente con los hobbits. A la vez, se mantiene un tono heroico muy semejante todavía al de El Hobbit, como criaturas pertenecientes a lo que podríamos llamar una épica menor.[195]

Veamos diversos ejemplos. En el capítulo Tres es compañía, se nos comunican los pensamientos de un zorro, con un carácter humorístico parecido al que domina la historia de Bilbo, desde una voz narrativa omnisciente:

Unas pocas criaturas se acercaron a observarlos luego que el fuego se apagó. Un zorro que pasaba por el bosque, ocupado en sus propios asuntos, se detuvo unos instantes, husmeando.

«¡Hobbits! —pensó—. Bien, ¿qué querrá decir? He oído cosas muy extrañas de esta tierra, pero rara vez de un hobbit que duerma a la intemperie bajo un árbol. ¡Tres hobbits! Hay algo muy extraordinario detrás de todo esto.» Estaba en lo cierto, pero nunca descubrió nada más sobre el asunto. (SdA I, 93.)

En un capítulo tan «tardío» como Niebla en las Quebradas de los Túmulos leemos:

Hay una semilla de coraje oculta (a menudo profundamente, es j cierto) en el corazón del más gordo y tímido de los hobbits, esperando a que algún peligro desesperado y último la haga germinar j (…). En verdad, aunque él [Frodo] no lo sabía, Bilbo (y Gandalf) habían opinado que era el mejor hobbit de toda la Comarca.

(SdA 1,171.)

Un poco más adelante, cuando aparece Tom Bombadil para I rescatar a los cuatro hobbits, aún se puede rastrear a un Tolkien como irónico narrador omnisciente en El Hobbit

(…) y allí estaba la cabeza de Tom (con sombrero, pluma y el resto). (SdA I, 173.)

Las acotaciones entre paréntesis que aparecen en las dos últimas citas son semejantes a las que Tolkien empleó en El Hobbit, a y pueden perfectamente interpretarse como incursiones del Tolkien narrador de cuentos (storyteller) a sus hijos. Ambas citas muestran el tono jocoso —característico de El Hobbit, escrito desde una perspectiva de los acontecimientos específicamente hobbit—, que se pierde paulatinamente hasta «despegar» definitivamente en el capítulo 10 del Libro I, Trancos, precisamente cuando la presencia del elemento hobbit en la historia disminuye cualitativa y cuantitativamente en el cuerpo de la historia y en la importancia de la trama. Para entonces, Tolkien ya estaba recuperando el tono heroico de la épica que había comenzado con «El Libro de los Cuentos Perdidos».[196]

Ahora bien, ¿qué recursos emplea el autor para dar al narrador de la historia de El Señor de los Anillos la apariencia de un historiador-filólogo?

Todavía hay huellas rastreables de un narrador final, distinto de Frodo, en el Prólogo, cuando se hace una referencia a Bilbo y Frodo como amigos de los Elfos y solteros (cfr. SdA I, 20). Este dato, como hemos visto, remitiría a un tercer narrador, Sam Gamyi, que tras el final de la historia con la marcha de los involucrados en la Guerra del Anillo rumbo a Valinor, se habría dedicado a revisar y poner en orden la crónica completa de todos los acontecimientos.[197]

Por una parte está claro que Tolkien presenta El Señor de los Anillos como obra de varias manos, al menos en su forma final, pues en las Notas se dice:

El presente relato del fin de la Tercera Edad fue sacado en su mayor parte del Libro Rojo de la Frontera del Oeste. Fuente principal para la historia de la Guerra del Anillo, (…) el libro fue en un principio el diario personal de Bilbo, que lo llevó a Rivendel. Frodo lo trajo luego a la Comarca junto con muchas hojas de notas, y en los años 1420-1421 (C[ronología de la] C[omarca]) completó casi del todo la historia de la guerra. Pero anexados a esas páginas y conservados con ellas, probablemente en una caja roja, había tres gruesos volúmenes encuadernados en cuero rojo que Bilbo le entregó como regalo de despedida. A estos cuatro volúmenes se le sumó en la Frontera del Oeste un quinto con comentarios, genealogías y algunas otras referencias a propósito de los hobbits de la Comunidad. (SdA I, 28 s.)[198]

En estas líneas destacan ya varios aspectos interesantes al respecto de quién es el narrador de la obra completa. Las referencias a Frodo como autor de casi toda la historia de la destrucción del Anillo nos remiten a una tercera mano, que habría llevado a cabo la revisión y redacción final del Libro Rojo, del que El Señor de los Anillos sería un extracto.

Así pues, en la obra encontramos una mediación desde el autor hasta el lector, a través del narrador. Vistas las cosas partiendo del resultado, El Señor de los Anillos llega a nosotros como redacción de un editor o transcriptor de unas fuentes antiguas, el cual habría añadido a la historia original (el extracto del Libro Rojo de la Frontera del Oeste) el Prólogo, las Notas a los Archivos de la Comarca, el Apéndice que recoge el fragmento de la historia de Arwen y Aragorn y los Apéndices. Sería, asimismo, un historiador-filólogo versado en la tradición e historia de Gondor y de los Días Antiguos. De ese modo, Tolkien conseguía la conexión final con el universo diegético que había comenzado a crear antes de la Gran Guerra por medio de la voz y la perspectiva de los narradores, y con la invención de un editor.

Por tanto, podemos afirmar que la voz narrativa en El Señor de los Anillos proviene de tres narradores implícitos e implicados en los acontecimientos que se narran en ese fragmento de las crónicas de los Días Antiguos: Bilbo Bolsón, Frodo Bolsón y, por último, Sam Gamyi. Esta opinión parece además corroborada por las palabras citadas en las Notas:

El Libro Rojo original no se conserva, pero se hicieron muchas copias, sobre todo del primer volumen, para uso de los descendientes de los hijos del señor Samsagaz [El Hobbit],[199] Sin embargo, la copia más importante fue conservada en Grandes Smials y se escribió en Gondor, sin duda a petición del biznieto de Peregrin y completada en 1592 (CC). El escriba del Sur añadió la nota siguiente: «Findegil, escriba del rey, termina esta obra en IV 172. Es copia fiel del Libro del Thain de Minas Tirith, por orden del rey Elessar, del Libro Rojo de Periannath, que fue traído por el Thain Peregrin cuando se retiró a Gondor en IV 64». (SdA I, 29.))

En los párrafos que siguen, el cronista-filólogo[200] ficticio se entretiene en detallar qué fuentes manejó para la presentación de la crónica que pretende ser El Señor de los Anillos. A la mano de Sam se puede deber la redacción definitiva del Libro Rojo, es decir, como obra final que el editor ficticio habría retocado antes de su publicación. Las siguientes palabras corroboran esta tesis:

La cebada de la Cuaderna del Norte fue tan excelente que la cerveza de 1420 quedó grabada en la memoria de todos durante largos años, y llegó a ser un dicho proverbial. Y así una generación más tarde no era raro que un viejo campesino al dejar el pichel sobre la mesa de una taberna (…). (SdA III, 348.)[201]

La primera redacción de todo el relato es, por tanto, obra de Frodo y, posteriormente, Sam habría añadido nuevos datos, corrigiendo o suprimiendo detalles de acuerdo con la versión que él considerase más justa con relación a su amo.[202] De hecho, el análisis de las siguientes páginas parece contener la clave para la comprensión definitiva de este artificio narrativo:

Durante los dos o tres días siguientes Frodo, con la ayuda de Sam, revisó todos los papeles y manuscritos, y le dio las llaves. Había un libro voluminoso encuadernado en cuero rojo: sus esbeltas páginas estaban ahora casi llenas. Al principio, había muchas hojas escritas por la mano débil y errabunda de Bilbo, pero la escritura apretada y fluida de Frodo cubría casi todo el resto. El libro había sido dividido en capítulos; el capítulo 80 estaba inconcluso, y seguido de varios folios en blanco. En la página correspondiente a la portada, había numerosos títulos, tachados uno tras otro:

Mi Diario. Mi Viaje Inesperado. Historia de una Ida y de una Vuelta.

Y Qué Sucedió Después.

Aventuras de Cinco Hobbits. La Historia del Gran Anillo, compilada por Bilbo Bolsón, según las observaciones personales del autor y los relatos de sus amigos. Nosotros y la Guerra del Anillo.

Aquí terminaba la letra de Bilbo, y luego Frodo había escrito:

LA CAÍDA DEL

SEÑOR DE LOS ANILLOS

Y

EL RETORNO DEL REY

(Tal como los vio la Gente Pequeña; siendo éstas las memorias de Bilbo y Frodo de la Comarca, completadas con las narraciones de sus amigos y la erudición del Sabio.)

Junto con extractos de los Libros de la Tradición, traducidos por Bilbo en Rivendel

—¡Pero lo ha terminado casi, señor Frodo! —exclamó Sam—. Bueno, ha trabajado en serio.

“Yo he terminado con lo mío, Sam —dijo Frodo—, las últimas páginas son para ti. (SdA III, 352.)

Estas palabras corroboran que El Señor de los Anillos como relato (Libros I a VI) es obra de tres manos: Bilbo Bolsón, su sobrino Frodo y Sam Gamyi, quien recibe de Frodo —legítimo heredero de Bilbo— el encargo de revisar y completar el Libro Rojo.

El empleo de una voz narrativa hobbit aporta una mayor ilusión de mimesis al relato, a la vez que «acorta» la distancia entre el narrador y el narra tario (o narra tari os), y el lector.

b.La metalepsis

No obstante la sucesión de voces narrativas, a lo largo del relato se pueden encontrar, aquí y allá, diversas violaciones del estatuto del narrador (metalepsis), con las consiguientes transgresiones entre los niveles narrativos. La explicación reside, a mi juicio, en que ciertos atributos del carácter omnisciente del narrador en la narrativa tradicional y el cuento de hadas tal como Tolkien lo entendió hasta el bienio 1938-1939 —dado el carácter de los nueve primeros capítulos del Libro I—, no atentaban en ningún momento contra la verosimilitud y consistencia del relato.[203] Recordemos que los primeros capítulos de la obra fueron redactados bajo una fuerte influencia del «tono» de El Hobbit, y que Tolkien tardó en remontar el vuelo independiente con su nueva obra.

En este sentido, se podría afirmar que los capítulos 1 a 10 del Libro I (a excepción del capítulo 2) poseen un estilo «hobbit» común, más cercano al cuento para niños —en el sentido que Tolkien estaba madurando mientras escribía—. Modificar algo en la narración habría hecho necesario, dado el talante del autor, reescribir la historia y ofrecer un nuevo cuento.

Entraba dentro de las atribuciones del narrador de cuentos, tal como Tolkien lo concebía, la capacidad de desvelar las conciencias de los personajes, manifestar un conocimiento mayor que el de ellos, fragmentar la información y economizar o alterar su contenido, etcétera. Una vez establecidas firmemente las bases de la credibilidad de la historia, el lector admite sin extrañeza las escasas incursiones del narrador omnisciente, porque entiende que es el autor quien está escribiendo y conoce las circunstancias en que evoluciona la trama. La condición de relato imaginario no implica una menor credibilidad. La consistencia del mundo inventado radica en su vinculación profunda —no I sólo temática ni estructural— con el mundo real. Apela a lo vero— j símil, no a lo posible, como ya había señalado Aristóteles.[204]

Por otro lado, ya hemos visto el carácter de crónica histórica del relato. Las metalepsis forman parte del discurso histórico-científico de la realidad. La hipótesis, la suposición de una intención oculta, pueden ser recursos literarios lícitos en un historiador.

Así, el narrador no renuncia a ciertos privilegios, como son la capacidad de poner al descubierto la conciencia de los personajes o adelantar ciertos contenidos arguméntales. Quizás el ejemplo más llamativo sea la transmisión, en estilo indirecto e indirecto libre, de los pensamientos de un Jinete Negro:

Pero los Jinetes Negros galopaban como un viento hacia la Puerta del Norte. ¡Dejad que la Gente Pequeña toque los cuernos! Sauron j se encargaría de ellos más tarde. Mientras tanto tenían otra misión que cumplir, ahora sabían que la casa estaba vacía y que el Anillo había desaparecido. Cargaron sobre los guardias de la puerta y desaparecieron de la Comarca. (SdA I, 212.)

La intromisión del narrador omnisciente en el relato vuelve a aparecer en aquellas escenas en que ninguno de los tres narradores —y en especial Frodo y Sam— está presente en los sucesos relatados, o bien cuando se reproducen pensamientos de personajes en escenas en las que no se encontraba ninguno de los actantes principales. En tales casos, el estilo elevado de la épica que Tolkien empleó se convierte en vehículo de la credibilidad y la verosimilitud. El lector admite como verdaderas en el mundo imaginario, por su coherencia, ciertas sombras de omnisciencia en el narrador.

He escogido dos acontecimientos de la historia en los que la importancia de los personajes presentes y la trascendencia de lo que sucede en ellos, justifica la «intromisión» de una voz narrativa omnisciente. El primero de ellos se sitúa en el momento del relato en que Boromir cede a la tentación de tomar el Anillo con el fin de ir a Minas Tirith y enfrentarse al Señor Oscuro. Frodo, asustado ante el intento de aquél de quitarle el Anillo por la fuerza, ha huido y en la escena tan sólo queda un consternado Boromir.

(…) —¡Malditos tú y todos los Medianos, que se los lleven la muerte y las tinieblas!

En ese momento el pie se le enganchó en una piedra, cayó hacia adelante con los brazos y piernas extendidos, y se quedó allí tendido de bruces. Durante un rato estuvo muy quieto, y pareció que lo hubiera alcanzado su propia maldición; luego, de pronto, se echó a llorar.

Se incorporó y se pasó la mano por los ojos, enjugándose las lágrimas.

—Pero ¿qué he dicho? —gritó—. ¿Qué he hecho? ¡Frodo! ¡Frodo! —llamó—. ¡Vuelve! Tuve un ataque de locura, pero ya se me pasó. ¡Vuelve!

No hubo respuesta. Frodo ni siquiera oyó los gritos. Estaba ya muy lejos, saltando a ciegas por el sendero que llevaba a la cima.

(SdA 1468 s.)

El segundo ejemplo tiene como protagonistas a Gollum y a Ella-Laraña. Las violaciones del estatuto del narrador quedan patentes por la revelación de los pensamientos y el mundo interior de unos personajes cuyo testimonio ante los narradores es imposible desde la perspectiva interna del relato y la evolución lógica de los hechos. La escena ocurre en el punto álgido en que Frodo y Sam, a punto de ser traicionados por la codicia del Anillo que domina a Gollum, se enfrentan a una enorme araña que habita el escarpado paso montañoso a la tierra de Mordor. La narración del lugar que la bestia ocupa en el universo mítico de Tolkien ocupa las páginas 378 a 380 del capítulo El antro de Ella-Laraña. Tras describir su origen y vinculación con Gollum, de modo que la traición que se aproxima sea coherente para el lector, se reproducen también los pensamientos y diálogos que Sméagol mantiene consigo mismo:

[Sam] y su amo poco conocían de las astucias y ardides de Ella-Laraña. Muy numerosas eran las salidas de esta madriguera.

Allí tenía su morada, desde tiempos inmemoriales, una criatura maligna de cuerpo de araña, la misma que en los días antiguos i habitara en el País de los Elfos (…). Ella necesitaba comer (…), le apetecía una carne más delicada. Y Gollum se la había traído.

—Veremos, veremos —se decía Gollum, cuando predominaba en él el humor maligno, mientras recorría el peligroso camino que I descendía de Emyn Muil al Valle de Morgul—, veremos. Puede ser, oh sí, puede ser que cuando Ella tire los huesos y las ropas vacías, lo encontremos [el Anillo], y entonces lo tendremos, el Tesoro, j una recompensa para el pobre Sméagol, que le trae buena comida. Y salvaremos el Tesoro, como prometimos. Oh sí. Y cuando lo tengamos a salvo, Ella lo sabrá, oh sí, y entonces gustaremos cuentas J con Ella, oh sí mi tesoro. ¡Entonces ajustaremos cuentas con todo I el mundo!

Así reflexionaba Gollum en un recoveco de astucia que aún esperaba poder ocultarle, aunque la había vuelto a ver y se había prosternado ante ella mientras los hobbits dormían. (SdA II, 382 ss.)

La narración avanza a continuación adentrándose en los pensamientos de venganza de Gollum frente al propio Sauron, e incluso se nos revelan los pensamientos del Señor Oscuro. Es éste además uno de los pocos ejemplos del estilo indirecto libre, algo lógico si tenemos en cuenta que Sauron no aparece nunca a en escena de modo físico. La presencia de una realidad incorpórea, patente a lo largo de toda la obra, se construye por medio de alusiones, de imágenes poderosas y vagas, cuyo resultado en los narratarios y en el lector es una conciencia viva de estar enfrentándose a un Poder inmenso, maligno y oculto, que sobre todo es capaz de minar la esperanza de los corazones. La Boca de Saurron (SdA III, 185-189) o bien otros emisarios, además de los Nueve Jinetes (en especial en SdA III, 111), son elementos cuya descripción física sirve —por analogía— para la construcción de esa presencia del mal en la Tierra Media. La maestría de Tolkien para elaborar ese actante principal, Sauron, ausente pero siempre amenazante, convierten el recurso al estilo indirecto libre en el vehículo adecuado para el relato de sus palabras:

[Sauron] sabía muy bien dónde se ocultaba Ella-Laraña. Le complacía que habitase allí hambrienta, pero nunca menos malvada; ningún artificio que él hubiera podido inventar habría guardado mejor que ella aquel antiguo acceso. En cuanto a los orcos, eran esclavos útiles, pero los tenía en abundancia. Y si de tanto en tanto Ella-Laraña atrapaba alguno para calmar el apetito, tanto mejor. Sauron podía prescindir de ellos. Y a veces, como un hombre que le arroja una golosina a su gata (mi gota la llamaba él, pero ella no lo reconocía como amo), Sauron le enviaba aquellos prisioneros que ya no le servían. Los hacía llevar a la guarida de Ella-Laraña, y luego exigía que le describieran el espectáculo.

Así vivían uno y otro, deleitándose con cada nueva artimaña que inventaban, sin temer ataques, ni iras, ni el fin de aquellas maldades. Jamás una mosca había escapado de las redes de Ella-Laraña, y jamás había estado tan furiosa y tan hambrienta.

(SdA II, 384.)

El estilo de la narración es aquí semejante al que Tolkien empleó en el «Silmarillion». Como ocurre en los momentos del relato en que la explicación del pasado es colocada en primer plano, con el fin de realzar el sentido del presente y dar cohesión al universo imaginario, el distanciamiento respecto a los hechos no produce extrañeza en el lector, sino que —a través del estilo ele— vado— pasa a desempeñar el papel del fondo de un escenario, donde cobran pleno significado los hechos del presente.

Otras escenas a lo largo del discurso, que en una primera lectura podrían indicar la intromisión de un narrador omnisciente en la historia, se sitúan al final de la narración. La huella de los padecimientos del pasado se hace presente cíclicamente en la vida de Frodo:

El trece de ese mes [marzo] el Granjero Coto encontró a Frodo tendido en la cama; aferraba una piedra blanca que llevaba al cuello suspendida de una cadena, y hablaba como en sueños.

—Ha desaparecido para siempre —decía—, y ahora todo ha quedado oscuro y desierto.

Pero la crisis pasó, y al regreso de Sam el veinticinco, Frodo se habría recobrado, y no le dijo nada de él mismo. (SdA III, 348 s.)

Las cursivas son mías. De ser así las cosas, ¿cómo habría llegado a saber Sam, el hipotético tercer narrador, que Frodo pasó por esa crisis (causada por el ataque de Ella-Laraña en las escaleras de Cirith Ungol, en SdA II, 387-391), ocurrida en ese mes si no hubiese sido el propio Frodo quien se lo dijera, o dejara constancia por escrito? Se podría objetar que pudo ser el propio Coto quien se lo dijese a Sam. Pero la respuesta aparece unas páginas después. Tras constatar que entre la primavera y el verano de 1420 Frodo dedicó mucho tiempo a escribir y releer todas sus notas (SdA III, 349), se dice:

Y en el otoño apareció una sombra de los antiguos tormentos.

Una noche Sam entró en el estudio y encontró a su amo muy extraño. Estaba palidísimo, con la mirada como perdida en cosas muy lejanas.

—¿Qué le pasa, señor Frodo? —dijo Sam.

—Estoy herido —respondió él—, herido; nunca curaré del todo.

(SdA III, 350.)[205]

Los males recurrentes que aparecían como secuelas de las penas pasadas, justificarían la introducción narrativa de todos los sucesos que acabamos de citar, ocurridos el trece de marzo. Pero hay, además, otro dato de la mayor importancia que demuestra la hipótesis del tercer narrador (Sam Gamyi). Todo el capítulo Los Puertos Grises está escrito, necesariamente, desde una focalización retrospectiva, como la visión de alguien que ha vivido muy de cerca esos acontecimientos. En ese sentido tanto Frodo como Sam podrían ostentar el título de narradores. Pero las continuas alusiones a los estados de ánimo, dolencias y visiones de Frodo, así como la triste constatación por parte de Sam del poco aprecio que los hobbits mostraban hacia su amo, hacen poco probable una redacción de este último capítulo por la mano del heredero de Bilbo, aun cuando hubiese utilizado la tercera persona para obtener el distanciamiento de sí mismo respecto de los acontecimientos (SdA III, 346-352).[206]

Los ejemplos de contrapunto que señalaré en el capítulo siguiente, son falsos indicios de un narrador cuasi-omnisciente, poseedor de una ubicuidad que le permitiría sincronizar espacio y tiempo en el tiempo del relato, y hacer que parezcan simultáneas escenas que en el discurso se concatenan.

Veamos otros dos ejemplos reveladores de esta aparente perspectiva cuasi-omnisciente. Ambos ocurren en Mordor, cerca del final de la Misión:

(…) estaban ahora en lo más profundo del valle entre las montañas. Descendía en una suave pendiente hada el norte, y por el fondo corría el lecho seco y calcinado de un arroyo. Más allá del curso pedregoso vieron un sendero trillado que serpeaba al pie de los riscos occidentales. Si lo hubieran sabido, habrían podido llegar a él más rápidamente, pues era una senda que se desprendía de la ruta principal a Morgul (…), entre Cirith Ungol y los desfiladeros de la Garganta de Hierro, las mandíbulas férreas de Carach Angren.

(SdA m, 223.)

He señalado en cursiva la metalepsis porque pone de manifiesto la importancia que tenían para el autor dos elementos del cronotopo: la descripción del espacio, la geografía, por una parte; por otra, el lenguaje, al aparecer los nombres en sindarin. La cualidad fonética de ese idioma élfico contribuye al efecto opresivo de la escena, y es vehículo para elaborar esa percepción en el lector.

Un caso de auténtica metalepsis aparece en el momento cumbre de la acción, cuando se aproxima el desenlace de la lucha entre Frodo y el Anillo en las Grietas del Destino:

Sam no se ocupó más de él [Gollum]. De pronto se había acordado de Frodo. Escudriñó la cuesta y no alcanzó a verlo. Corrió arriba, trepando. Si hubiera mirado para atrás, habría visto a Gollum que, un poco más abajo, daba otra vez media vuelta, y con una luz de locura salvaje en los ojos, se arrastraba veloz pero cauto, detrás de Sam: una sombra furtiva entre las piedras. (SdA III, 253 s.)

En esta última cita se fragua sin duda una violación del estatuto del narrador. Se explica quizás porque este tipo de observaciones son características del género literario en que clasificaremos la obra: el cuento de hadas, la épica, el romance heroico. Son privilegios tradicionales del narrador de historias, que actúa desde diversas perspectivas, focalizando el relato a partir de distintos ángulos, como veremos en el capítulo siguiente. Pero, evidentemente, si Gollum murió sin relatar ninguno de estos acontecimientos, el narrador incurre en una extrapolación que no aparece muchas más veces en la obra.

3.LA INTERTEXTUALIDAD

El concepto de intertextualidad no está bien determinado en narratología. Se trata de la presencia en un texto de otro (u otros) ajenos al primero que, sin embargo, desempeñan una misión funcional respecto de él. El nuevo texto que se introduce altera la significación del primero, implícita o explícitamente. El fenómeno intertextual se relaciona por eso con la voz, porque la interferencia discursiva lleva consigo un cambio de voz, y puede constituir, por tanto, una metadiégesis distinta. Sus mecanismos principales son la cita y la alusión.

Por medio de la intertextualidad, los textos se entrelazan unos con otros por una interferencia formal. A menudo, estas interferencias inciden en el plano estilístico, al llevar consigo una imitación o una transformación del sentido original del texto que se inserta en la corriente narrativa fundamental. De ahí que en El Señor de los Anillos la presencia de este elemento aparezca; muy matizada. Como ya vimos, Tolkien necesitaba una dicción en consonancia con la altura épica del relato. Por eso las referencias se mantienen en un nivel metadiegético dentro del mundo secundario (la Tierra Media), y las citas y alusiones se refieren siempre a la poesía, la gesta y las fuentes internas e inventadas.[207]

En esta obra, la intertextualidad es más bien semántica: la presencia de elementos de la épica y la literatura medieval europea, como monstruos y dragones, caballos, espadas, anillos mágicos, etcétera, como ya explicamos en el primer capítulo, en el apartado sobre la semántica.

Sin embargo, un error que el estudioso de Tolkien debería evitar consiste en ver intertextualidad allí donde se evocan las «fuentes» o «influencias» literarias que pudieron afectar a su obra. Los estudios sobre las fuentes literarias de la Tierra Media son abundantes, pero con frecuencia pierden de vista que el talento creador de Tolkien elaboró a partir de la épica del Norte de Europa un universo mítico que es formalmente nuevo y original. Señalar con excesivo énfasis las fuentes, influencias y líneas de fuerza del mito tolkieniano suele tener como secuela la pérdida del aprecio de la obra de arte como algo valioso en sí.[208]

Sí parece necesario señalar la presencia en el mito de Tolkien de elementos intertextuales no sólo literarios, sino principalmente lingüísticos y fonéticos. Dos de los idiomas que Tolkien inventó fueron moldeados a partir del finés y el galés —el quenya y el sindarin respectivamente, las lenguas de los Elfos—, y la lengua que hablan los Jinetes de Rohan deriva del dialecto inglés de Northumbria, si bien algunos nombres de este pueblo están elaborados en gótico y no en anglosajón.[209] Queda así de manifiesto la originalidad de nuestro autor también en cuanto al nexo entre las fuentes, la inspiración y el texto final.

Así pues, existen en El Señor de los Anillos —y a lo largo de todo el mito tolkieniano— elementos comunes con la literatura tradicional. Es posible rastrear esa tradición textual en la Tierra Media, por ejemplo en lo que llamaré «escenas de transfiguración» de personajes centrales: Gandalf y Aragorn, o Frodo y Gollum a los ojos de Sam. Pero también está presente en la historia de El señor Bliss, donde el protagonista se encuentra con la familia de los tres osos del bosque. Como ha señalado Shippey, la creación literaria de Tolkien señala un punto de fusión entre las diversas tradiciones literarias del Norte de Europa, donde elementos como los Elfos, los Enanos e incluso los Orcos pueblan una mitología de matices diversos a los que Tolkien creó para la Tierra Media.[210]

a.La autotextualidad como base de la credibilidad literaria

Mucho más interesante es el estudio de la autotextualidad en El Señor de los Anillos.[211] Al hablar del tiempo narrativo, me referiré a la estructura circular del relato. Pues bien, uno de los recursos que contribuye de manera especial a consolidar la unidad y la verosimilitud y, así, a lograr lo que Coleridge llamó «la voluntaria suspensión de la incredulidad», es la sensación de estar ante una historia cuyas leyes pertenecen a un mundo más antiguo, prehistórico y arcaico, del que reciben su sentido y valor, a la vez que —insertándose en la corriente de la historia secundaria— sirven de colofón a una época, y de estadio intermedio hacia la siguiente.

Tolkien estableció conexiones entre El Señor de los Anillos y su metarrelato. Personajes como Tom Bombadil,[212] los propios Hobbits, los Enanos, Sauron (el Nigromante en El Hobbit), Elrond, Gandalf y, especialmente, el designio sobre todo el microcosmos secundario, encontraron en El Señor de los Anillos el colofón argumentad su desarrollo completo como motivos literarios.

La poesía de la Comarca es un ejemplo de autotextualidad respecto de los motivos y temas que Tolkien había publicado como poemas en diversas revistas, desde 1911 hasta 1937: The Oxford Magazine, The Gryphon, The Stapeldon Magazine, Oxford Poetry, The Microcosm, Yorkshire Poetry y Leeds at the Swan Press.[213] La canción que Frodo interpreta en la posada de El Poney Pisador (SdA 1,191-193) es una reelaboración del poema «El hombre de la luna», de 1923; al igual que la «Canción del Trol» de Sam, en SdA I, 246 s. Pero, como ha señalado Shippey, todos los poemas y cantos del relato se escribieron «exclusivamente para El Señor de los Anillos»[214]

Sin embargo, tras los temas recurrentes el lector atisba una «tradición» hobbit, de la misma forma que los cantos de Legolas y los Elfos (SdA I, 101 y 443 s. y SdA III, 170 y 268), de los Enanos (HA, 23 s. y SdA I, 371 s.) o el cantar de gesta que compone el juglar muchos años después de la muerte de Théoden (SdA III, 138), forman un entramado de tradiciones culturales diversas, que dan unidad al mundo ficticio por medio de referencias autotextuales.

Por último, la «Canción de caminantes», compuesta por Bilbo, sirve de referencia interna respecto al tema —una de las constantes de la obra— del transcurrir inexorable del tiempo. Aparece en distintas versiones a lo largo del relato, siempre en consonancia con la evolución de los acontecimientos (dos veces en el Libro I, y una en el Libro VI, referida al destino de Frodo y Bilbo). Los cambios en el texto adquieren sentido a partir de la evolución del relato, lo cual evita todo asomo de redundancia en la diégesis. «El camino sigue y sigue…» se convierte, de este modo, en otro motivo central del relato al servicio del continuum narrativo.

4.EL NARRATARIO

La categoría de narratorio integra una de las partes fundamentales de la situación narrativa: la recepción. De modo que, aunque se podría estudiar desde otra perspectiva, la pragmática del relato, he incluido aquí un análisis de la figura del narratario desde el punto de vista intrínseco de El Señor de los Anillos como obra autónoma.

G. Prince señala que el narratorio es el receptor del mensaje narrativo, aunque no siempre se encuentra formalmente representado en él. El narratario se sitúa en el mismo nivel diegético que el narrador (es decir, la historia), y puede haber más de uno en el texto. Entre las funciones del narratario cabe destacar una más general (actuar de intermediario entre el narrador y el lector), y otras más específicas: hacer progresar la intriga, poner en relación ciertos temas, o determinar el marco narrativo.[215]

En todo acto narrativo aparecen implicados un emisor y un destinatario o receptor de esa narración. El narrador, que se corresponde con el emisor, se dirige a alguien a quien tiene en cuenta al realizar un determinado comentario sobre la historia, al invocarlo de modo explícito con cualquier propósito, al dar por supuesta cierta información, o bien al tener que suministrarla. En definitiva, el narratario es aquel a quien va destinado el mensaje narrativo. Como es sabido, no debe confundirse con el lector, al igual que el narrador no equivale al autor. El narratario, a diferencia del lector real, es una instancia narrativa textual, de existencia ficticia, cuyas marcas son perceptibles en el relato. Es, por eso, un receptor interno del texto, el «ideal» intrínseco del relato.

Prince ha descrito una completa tipología de los diferentes tipos de narratario que abarcan, desde un hipotético «grado cero», en el cual es prácticamente irreconocible, hasta los casos en que su presencia se hace casi continua.[216]

Al comentar el artículo de Prince, Genette distingue básicamente dos clases de narratarios: el extradiegético y el intradiegético. El primero se sitúa fuera de la historia y el segundo se identifica con un personaje, porque se encuentra dentro de ella.[217] Existen además dos clases de «signos» que permiten reconocer al narratario: aquellos que no tienen referencias a él y los que contienen alguna alusión, más o menos explícita. En el caso de El Señor de los Anillos, a diferencia de El Hobbit y otros cuentos del autor, no aparecen referencias directas a un narratario extradiegético más que en el Prólogo, donde se realiza una presentación del material pretendidamente histórico que constituye el cuerpo del relato —los Libros I a VI—:

Este libro trata principalmente de los hobbits, y el lector descubrirá en sus páginas mucho del carácter y algo de la historia de este pueblo (…). No obstante, muchos querrán saber desde un principio algo más de este pueblo notable, y quizás algunos no tengan el libro anterior. Para esos lectores se han reunido aquí algunas notas sobre los puntos más importantes de la tradición hobbit, y se recuerda brevemente la primera aventura. (SdA 1,13.)

La finalidad de esta advertencia al narratario extradiegético (que se identifica con el lector) consiste en establecer los vínculos arguméntales y la conexión con El Hobbit y, sobre todo, con el resto de la historia inédita de la Tierra Media que Tolkien ya había escrito. Todo este artificio está al servicio de la verosimilitud, de la credibilidad literaria que Tolkien pretendía para su obra como crónica histórica. Los narratarios extradiegéticos serían, pues, los descendientes de los Hombres de Gondor —supuestamente, el lector actual, desde 1954, año de publicación del libro.

En cuanto al narratario intradiegético, su presencia se hace notar más especialmente cada vez que aparecen relatos metadiegéticos intercalados; es decir, cada vez que el «Silmarillion» es traído al primer plano por los personajes. Los ejemplos señalados en relación con las anacronías narrativas, sirven de nuevo, aquí para descubrir la presencia de un destinatario interno: los personajes que, en cada caso, escuchan esos relatos. En ese sentido, Frodo es el narratario en el capítulo 2 del Libro I. La sombra del pasado, donde Gandalf explica el origen de los Anillos de Poder. Otro capítulo donde la presencia de los narratarios es continua, es El Concilio de Elrond. Los representantes de las diferentes razas actúan como receptores del mensaje narrativo, identificándose con el lector, si bien éste sabe —llegado a este punto de la trama— más que los actantes.

Podemos afirmar que todos los capítulos o escenas cuya perspectiva general es retrospectiva, poseen el común denominador de incluir un receptor interno del mensaje narrativo, un narratario. Además de los citados, Aragorn, Legolas y Gimli son los narratarios en el capítulo 5 del Libro III, El Caballero Blanco. Y Frodo y Sam lo son al escuchar la narración de Faramir sobre el pasado de Gondor y las guerras de frontera contra Sauron, en SdA II, 317-333 y 344-348. Por último, Merry y Pippin actúan como narratarios en el nivel diegético cuando escuchan de Bárbol el relato de los Días Antiguos y el origen de los nombres, en SdA II, 69-98.

El papel primordial del pasado para entender el presente, y de la vinculación entre la Historia y cada historia, entre el narrador y cada actante, remite a uno o más narratarios en las escenas en que se produce una puesta al día del relato. Con este recurso a un destinatario interno del mensaje narrativo, Tolkien lograba dar forma literaria y lingüística a su convicción de que, si en el mundo real existía la historia, conformada por el actuar libre de cada ser humano, entonces también había un Narrador cuyo respeto por la libertad de los actores del drama era semejante al equilibrio entre la providencia interna del relato y las decisiones de los personajes.[218]

La finalidad de este recurso puede ser muy variada, pero en la obra que estamos analizando el propósito es hacer avanzar las trama y poner al día al lector acerca del pasado, remoto o cercano en el tiempo del relato. Por este motivo, en muchas ocasiones la presencia de los narratarios intradiegéticos afecta a la velocidad narrativa, al orden y, en general, a la disposición del material narrativo.

Un ejemplo especial, por el énfasis que el autor desea dar al motivo central de la trama —la importancia y maldad intrínsecas del Anillo, que es capaz de subyugar la voluntad—, aparece en el diálogo entre Gandalf y Frodo, en La sombra del pasado. La finalidad es, lógicamente, conseguir que el lector se dé cuenta cuanto antes de la necesidad y la urgencia de la Misión. Frodo y el lector se identifican así como narratarios:

[Gollum] Se sentía completamente desdichado, odiaba la oscuridad y más aún la luz; odiaba todo, pero lo que más odiaba era el Anillo.

—¿Qué quieres decir? —dijo Frodo—. ¿No era su tesoro y lo único que le importaba de veras? Y si lo odiaba ¿por qué no se deshacía de él, o se iba, dejándolo allí?

—Tendrás que empezar a entender, Frodo, después de todo lo que has oído —respondió Gandalf—. Lo odiaba y lo amaba, como se odiaba y se amaba a sí mismo. No podía deshacerse de él, pues no era ya cuestión de voluntad. (SdA I, 74.)

Los ejemplos se podrían multiplicar a causa del entrelazamiento del relato con la historia del mundo ficticio, en los diferentes estadios y tradiciones culturales que conviven: Elfos, Enanos, Hombres, Hobbits, o incluso entre las criaturas de Mordor. En términos generales, cabe afirmar que el narratario intradiegético son los hobbits, raza para la cual habrían escrito Bilbo, Frodo y Sam su relato de la Guerra del Anillo. Así parecen indicarlo estas palabras de Bilbo a Frodo:

(…) —Y cuando tengo tiempo para escribir, sólo me gusta escribir poesía. Me pregunto, Frodo, querido amigo, si no te importaría poner un poco de orden en mis cosas antes de marcharte. Recoger todas mis notas y papeles, y también mi diario, y llevártelos si quieres. Te das cuenta, no tengo mucho tiempo para seleccionar y ordenar todo lo demás. Que Sam te ayude, y cuando hayáis puesto las cosas en su sido, volved, y les echaré una ojeada. No seré demasiado estricto. (SdA III, 305.)

Recogiendo ese encargo de Bilbo, Frodo y Sam se convierten en las principales voces narrativas de la obra, disponiendo el material histórico de acuerdo con la recopilación de datos obtenida de los distintos actantes —como vimos en el apartado dedicado al narrador—:

La curiosidad venció todos los temores, y la casa [de Cebadilla Mantecona] estaba de bote en bote. Por cortesía, los hobbits fueron a la Sala Común durante la velada, y contestaron a muchas preguntas. Y como la gente de Bree tenía buena memoria, a Frodo le preguntaron muchas veces si había escrito el libro.

—Todavía no —contestaba—. Ahora voy a casa a poner en orden mis notas. —Prometió narrar los extraños sucesos de Bree, y dar así un toque de interés a un libro que al parecer se ocuparía sobre todo de los remotos y menos importantes acontecimientos del «lejano Sur». (SdA III, 313.)

El estilo de El Señor de los Anillos permite aceptar la idea de una voz narrativa predominante, de raza hobbit, y de unos narratarios intradiegéticos hobbits también, quedando el Prólogo y los Apéndices destinados a un narratario extradiegético —identificable con el lector de «raza humana», la de Gondor y la actual como heredera cultural de aquélla—. La existencia del supuesto «editor» (la máscara del autor) otorga autenticidad, credibilidad y verosimilitud al relato, alejándolo de cualquier atisbo de anacronía histórica.

III
EL TIEMPO NARRATIVO EN EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

Tan pronto como pisara la otra orilla del Cauce de Plata,

Frodo había sentido algo extraño, que crecía a medida que

se internaba en el Naith: le panda que había pasado por

un puente de tiempo hasta un rincón de los Días Antiguos,

y que ahora caminaba por un mundo que ya no existía (…).

Lórien se deslizaba hacia atrás como una nave brillante

que tenía como mástiles unos árboles encantados:

se alejaba ahora navegando luida costas olvidadas,

mientras que dios se quedaban allí, descorazonados,

a orillas de un mundo deshojado y gris.

(J. R. R. Tolkien, La Comunidad del Anillo)

En este capítulo estudiaremos el tiempo narrativo, es decir, qué relación existe entre el momento en que suceden los hechos que se cuentan y el orden en que aparecen narrados en el libro.[219] Este aspecto resulta muy importante para entender bien la estructura de El Señor de los Anillos, y nos servirá como guía útil para comprender mejor la idea que Tolkien tenía sobre el modo en que transcurría el tiempo para los Elfos, en contraste con las demás razas de la Tierra Media. Los ejemplos tomados del libro ayudarán a comprender en seguida los conceptos que utiliza la narratología.

Veamos unas nociones previas. El tiempo de la historia consiste en la ordenación de los sucesos tal como se supone que debieron ocurrir en la realidad externa a la narración; el tiempo del relato, por el contrario, es el orden de dichos acontecimientos tal como se presentan en el texto. Genette establece tres parámetros para el estudio del tiempo narrativo, de acuerdo con los niveles de entrelazamiento del tiempo de la historia y el del relato: orden, velocidad y frecuencia. Por medio de ellos —contrastando la disposición del material en la historia y en el relato— podremos explicar el grado de manipulación narrativa del tiempo que lleva a cabo Tolkien.

1.EL ORDEN: ANALEPSIS Y PROLEPSIS

El orden propio de un relato surge confrontando las diferencias entre la disposición de los acontecimientos en la historia (cuándo ocurren) y en el relato (cómo aparecen dispuestos en la narración).[220] Ese contraste hace que aparezcan las anacronías narrativas, causadas por la falta de coincidencia entre ambos segmentos temporales. Las anacronías se miden a su vez atendiendo a dos criterios: el alcance y la amplitud.[221] Alcance es el lapso temporal que separa el tiempo incluido en la anacronía con respecto a lo que está sucediendo en el presente dentro de la narración. La amplitud significa la duración interna de la anacronía.

Desde este supuesto, el concepto de orden narrativo no es importante sólo para estudiar el tiempo de la narración, sino que en él se manifiesta y resalta la lógica interna del relato y, por supuesto, el punto de vista asumido por el narrador de la historia. Es fácil deducir de aquí la importancia que tiene el tratamiento del tiempo para la adaptación de una obra literaria a la cinematografía. El buen guionista debe procurar siempre que el espectador no se extravíe entre los planos temporales que se superponen en toda narración mínimamente compleja.

Genette distingue dos tipos de anacronías: analepsis y prolepsis. Ambas se definen a partir de su posición respecto al relato marco, es decir, respecto al «nivel temporal de relato con relación al cual una anacronía se define como tal».[222]

Las analepsis se producen cuando el relato marco se encuentra en un segmento temporal de la historia posterior a la anacronía. Según el alcance, Genette distingue tres tipos de analepsis.

a.Externa: aquélla en la que el punto inicial y el final del alcance son exteriores al comienzo del relato marco o principal.

b.Interna: es la situación inversa. Se produce en el interior de la historia enmarcada por el relato.

c.Mixta: se produce cuando el punto de alcance es anterior al comienzo de la historia, pero el punto final es posterior al comienzo del relato principal.

Las prolepsis se caracterizan por ser anacronías prospectivas, es decir, son anticipaciones (a diferencia de las analepsis, cuya visión es retrospectiva), que adelantan una información con respecto al tiempo del relato marco.

Al igual que las analepsis, las prolepsis se diferencian en externas —cuando se hallan fuera del segmento temporal del relato marco, actuando como un epílogo— e internas, aquéllas que se encuentran dentro de esos límites.[223]

Genette establece otra distinción importante entre anuncios e indicios. Los anuncios declaran directamente lo que ha de suceder, mientras que los indicios poseen un carácter menos explícito.

2.LA DISTORSIÓN TEMPORAL EN EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

El primer paso para analizar el tiempo en esta obra, es acertar a situarla en el contexto imaginario creado por su autor y, de modo especial, en las coordenadas intrahistóricas de la subcreación tolkieniana.

La acción narrada constituye uno de los clímax de la historia de la Tierra Media. En el universo de Tolkien, el mundo ha pasado —hasta el principio de la acción que se relata en El Señor de los Anillos— por tres Edades.[224] El paso de una a otra, hasta llegar al punto álgido en que comienza el relato, se ha producido siempre a través de un suceso traumático. Éste es el motivo por el que la tensión que rodea el comienzo de la acción se hace presente a lo largo de toda la obra.

Los personajes principales del libro son conscientes de estar viviendo un momento histórico extremo, y Tolkien logra que esa conciencia se transmita también al lector. Esta vivencia de un tiempo dilatado, la certeza de estar protagonizando el acontecer de un punto de inflexión histórica, afecta a la velocidad narrativa, a la sucesión de escenas y pausas, al tratamiento literario de las descripciones, y a los propios diálogos. Volveremos más adelante sobre este interesante aspecto.

El tratamiento del tiempo en esta obra es generalmente lineal. Tras el comienzo, con un adelanto informativo o prolepsis (el Prólogo y las Notas, destinados a situar la narración dentro de las coordenadas del mundo imaginario), entramos en el relato por medio de una elipsis que abarca los casi sesenta años transcurridos desde la vuelta de Bilbo Bolsón a su hogar en Hobbiton, con cincuenta y dos años, hasta el día 22 de septiembre del año 3001 de la Tercera Edad (1401 en la Cronología de la Comarca), día en que Bilbo y su sobrino Frodo cumplen ciento once y treinta y tres años, respectivamente.[225] A partir de este momento, el tiempo de la historia y el del relato son fundamentalmente lineales.

Por un lado, la parte central del relato gira en tomo a la narración del destino del Anillo gobernante, y se centra en la Misión que debe llevar a cabo Frodo Bolsón: destruirlo. Así, podemos decir que el eje argumental se desarrolla entre los años 1401 y 1421 de la Tercera Edad. Esta narración ocupa los Libros I a VI, quedando fuera de ese marco temporal los Apéndices y la Nota de los Archivos sobre Aragorn y Arwen.

En este proceso lineal encontramos tres excepciones: el capítulo 2 del Libro I (La sombra del pasado), el capítulo 2 del Libro II (El Concilio de Elrond); y el capítulo 5 del Libro III (El Caballero Blanco). Estas tres excepciones son ejemplos claros de analepsis, y las estudiaremos con la atención que merecen en su lugar correspondiente.

Por otro lado, el relato tomado en su totalidad (los Libros I a VI y los Apéndices), posee unos límites temporales nítidos: comienza en los prolegómenos de la fiesta de cumpleaños de Bilbo y Frodo, hacia septiembre del año 1401, y concluye el 1 de marzo del año 1541, según la Cronología de la Comarca, el 120 de la Cuarta Edad en la cuenta de los años de Gondor, día de la muerte del Rey Elessar y del tránsito de los restantes miembros de la Comunidad del Anillo desde la Tierra Media a Valinor.[226]

El orden de los acontecimientos en el tiempo de la historia se corresponde con el que aparece en el relato en la mayor parte de la narración, siguiendo este esquema:

| Tiempo de | Tiempo
| la historia | del relato
Prólogo | 11º | 1º
Nota sobre los Archivos | 11º | 2º
Libro I | 1º (excepto el capítulo 2) | 3º
Libro II | 2º (excepto el capítulo 2) | 4º
Libro III | 3º (simultáneo al Libro IV, |
| excepto el capítulo 5) | 5º
Libro IV | 3º (simultáneo al Libro III) | 6º
Libro V | 4º | 7º
Libro VI | capítulos 1-3, 4º | 8º
| capítulos 4-6,5º | 9º
Apéndice de Aragorn | capítulos 7-9, 6º a 9º | 10º
Apéndice de Aragorn |  |
y Arwen | 10º | 11º

El criterio que prevalece en la ordenación de los acontecimientos y su presentación es el de la verosimilitud, uno de los fundamentos de la teoría poética del autor acerca de los cuentos de hadas.[227] Para conseguir la apariencia de verdad, Tolkien integró su historia en un marco más amplio, por medio de continuas alusiones al pasado.[228] A la vez, El Señor de los Anillos se convertía así en el colofón de «El Libro de los Cuentos Perdidos».[229]

Esta inserción de la historia narrada en un relato marco de espectro temporal más amplio, desdibujaba en cierto sentido los límites temporales de la narración. Como ya vimos, Tolkien completó la historia con unos Apéndices, en los que se daba respuesta a muchos de los interrogantes temporales planteados por la historia (en especial, a los acontecimientos ocurridos en las Tres Edades del mundo, hasta el momento de la aventura de Bilbo relatada en El Hobbit). Estos Apéndices cumplen una función metanarrativa, porque el autor había ido elaborando por escrito todas las fuentes a que se hacía referencia a lo largo de la Guerra del Anillo con el fin de enmarcar el relato principal en un contexto histórico.

Además, el final indeterminado de la historia se completa con la cronología de los acontecimientos que el narrador ofrece en el Apéndice B, «La cuenta de los años», que cubre la elipsis entre el final del capítulo IX del Libro VI (Los Puertos Grises), y la muerte del Rey Aragorn-Elessar, narrada en el apéndice final, titulado Fragmento de la historia de Aragorn y Arwen. Todas estas razones obligan a considerar los Apéndices como parte esencial de El Señor de los Anillos desde un punto de vista narratológico, y así serán estudiados en adelante, pues el propio Tolkien consideraba las diversas partes como una unidad literaria.

Respecto al tiempo del relato, resulta relevante que las principales anacronías narrativas se agrupen en capítulos enteros. De este modo, la disposición de los episodios sigue la pauta del relato tradicional o la crónica histórica, pues —como se aprecia en la tabla anterior— la ordenación literaria de los materiales es considerablemente paralela al orden cronológico de los hechos.

a.La analepsis

El carácter de crónica histórica que Tolkien quería dar a tu libro, le llevó a narrar una historia según las reglas propias de su cuento. En El Señor de los Anillos se percibe un matiz de espontaneidad guiada por la intuición de querer contar bien esa historia. Estas categorías narratológicas se pueden aplicar al estudio de esta obra como explicación, pero Tolkien no las usa intencionalmente. Son tan sólo instrumentos analíticos.

El papel que desempeñan las analepsis en la estructura temporal de la obra se debe a lo dicho mis arriba sobre la importancia que la historia de la Tierra Media tenía para nuestro autor. Se asemejan a lo que en cinematografía se llama flashback la recuperación de información argumental del pasado que completa y hace comprensible lo que está sucediendo en el momento presente de la acción.

Destacan varias de ellas. Tolkien, en su hábil capacidad de recrear visual mente personajes, paisajes y situaciones, las emplea con la plasticidad con que lo haría un buen guionista y director de cine. Así, encontramos una en el capítulo 2 del Libro I (La sombra del pasado), en el que Gandalf explica la historia del Anillo a Frodo. En el capítulo 2 del Libro II (El Concilio de Elrond), se producen repetidas anacronías retrospectivas respecto al relato marco. En ellas, por boca de diversos narradores, se pone al día la información referente al Anillo, necesaria para la comprensión de la historia tanto por parte del lector como de los propios personajes. Éstos han llegado a un punto de inflexión declamen la historia, y actúan en el plano diegético como narradnos es decir, como receptores de los distintos relatos que hace cada personaje a lo largo de ese importante capítulo.

Lo mismo ocurre en el capítulo 5 del Libro III (El Caballero Blanco), Un Gandalf revestido de nuevo poder narra lo acontecido desde su desaparición en el abismo de Khazad-dûm (ocurrida en el capítulo 5 del Libro II).[230]

Las analepsis externas, stricto sensu, son escasas en la obra. Uno de los ejemplos más claros es la narración de la historia de Beren y Lúthien Tinúviel en el capítulo 11 del libro I, Un cuchillo en la oscuridad (SdA I, 229-232), que sigue a una elipsis en la que se supone que Aragorn ha narrado otras historias del pasado de la Tierra Media:

Cuando caía la noche y el fuego comenzó a arder con llamas brillantes, Trancos se puso a contarles historias (…). Conocía muchas historias y leyendas de otras épocas, de Elfos y Hombres, y de los acontecimientos fastos y nefastos de los Días Antiguos. Los hobbits se preguntaban cuántos años tendría, y dónde habría aprendido todo eso. (SdA I, 228.)

Así pues, la finalidad de las referencias al pasado va más allá de un mero artificio narrativo. El tratamiento narratológico del tiempo que Tolkien lleva a cabo, muestra su interés por entroncar el presente con la Historia, y subrayar así la relación causa-efecto que da cohesión y sentido al avance del tiempo: el presente se explica por lo que sucedió antes en el orden histórico. Los personajes son seres involucrados en el devenir histórico. De ahí que sus acciones y el uso que hagan de su libertad sean decisivas para la evolución de los acontecimientos.[231]

A lo largo del relato se van produciendo sucesivas revelaciones del pasado, cuyo propósito consiste en hacer ver a los personajes la íntima conexión entre los grandes designios históricos y sus propias decisiones personales. Mediante estas analepsis se trae a colación el fondo del gran cuadro en el que se desarrolla la acción, que queda de ese modo situada dentro de la Historia (secundaria, en la terminología de Tolkien, en el sentido de «imaginaria» o inventada).

Respecto a la analepsis propuesta como ejemplo, el significado del cuento se complementará con una analepsis interna en el Libro IV (SdA II, 369 s.), en la que Sam Gamyi se refiere al lay de Tinúviel:

(…) Beren, por ejemplo, nunca se imaginó que conseguiría el Silmaril de la Corona de Hierro en Thangorodrim, y sin embargo lo consiguió, y era un lugar peor y un peligro más negro que éste en que nos encontramos ahora. Pero ésa es una larga historia, naturalmente, que está más allá de la tristeza… Y el Silmaril siguió su camino y llegó a Eärendil. ¡Cáspita, señor, nunca lo había pensado hasta ahora! Tenemos… ¡usted tiene un poco de la luz del Silmaril en ese cristal de estrella que le regaló la Dama! Cáspita, pensar… pensar que estamos todavía en la misma historia. ¿Las grandes historias no terminan nunca?[232]

Al estar concebido como un libro de historia, el concepto de analepsis externa adquiere matices que desdibujan el sentido general dado al término por Genette.

En cuanto a las analepsis externas que aparecen en el capítulo 2 del Libro I, La sombra del pasado, las más abundantes son las parciales. Pero aquí cabe otra matización: Tolkien tenía intención de que se entendiera la esencial unidad del conjunto de sus leyendas también como sucesión temporal e histórica. Unos sucesos seguían a otros, y entre ellos se establecían relaciones de causalidad dentro de la Historia de la Tierra Media. Teniendo esto en cuenta, cabría decir que las analepsis externas a lo largo de la obra son todas completas, ya que «recuperan el pasado en bloque hasta empalmar con el relato principal [marco], de forma que, como afirma Genette, éste puede considerarse un desenlace anticipado para la analepsis externa completa». Las analepsis parciales, en cambio, «suministran una información aislada y desembocan en una elipsis (rellenada o no por otra analepsis parcial posterior)».[233]

Existen diversos ejemplos muy reveladores en el diálogo entre Gandalf y Frodo, acerca del pasado y la importancia del Anillo. Gandalf informa a Frodo (que actúa entonces como narratario), así como al lector de que:

—En tiempos remotos fueron fabricados en Eregion muchos anillos de Elfos, anillos mágicos como vosotros los llamáis; eran, por supuesto, de varias clases, algunos más poderosos y otros menos (…). Pero los realmente peligrosos eran los Grandes Anillos, los Anillos de Poder.

»Un mortal que conserve uno de los Grandes Anillos no muere, pero no crece ni adquiere más vida (…). Sí, tarde o temprano (tarde, si es fuerte y honesto, pero ni la fortaleza ni los buenos propósitos duran siempre), tarde o temprano el Poder Oscuro lo devorará. (SdA I, 64 s.)[234]

La sucesión de recuerdos de Gandalf, a través de anacronías retrospectivas externas, pero con un carácter cada vez menos parcial y más completo, dan forma al resto de ese capítulo, hasta desembocar en una analepsis externa completa. Esto ocurre en dos momentos.

El primero es la prueba del Anillo (SdA I, 67-69), en la que el pasado irrumpe con fuerza en el relato. La introducción del Poema del Anillo, «Un Anillo para gobernarlos a todos. Un Anillo para encontrarlos, un Anillo para atraerlos a todos y atarlos en las tinieblas», sirve de preámbulo a una nueva analepsis externa (SdA I, 68-71), en la que ya aparecen motivos presentes en el relato marco, y que pueden considerarse fronterizos entre el carácter parcial y el completo de la retrospección. El segundo comienza con la aparición de Sméagol-Gollum en el relato marco (SdA I, 72), hasta que su papel en él se revela primordial poco después en las palabras de Mithrandir (SdA I, 75 ss.).

El carácter de historia narrada por algunos de los personajes, los recuerdos que se engarzan en la corriente del relato marco, hacen que las anacronías en flashback y los saltos adelante en el tiempo sean una constante de este capítulo. Sin embargo, en el capítulo 2 del Libro II, El Concilio de Elrond, la mezcla de voces narrativas otorga el predominio a las analepsis externas parciales. Las diversas narraciones forman una especie de entramado; son hebras que tejen el tapiz del pasado completo del Anillo. El lector, uniendo la información que recibió en La sombra del pasado con la que se le ofrece en este nuevo capítulo, alcanza el mismo grado de comprensión que los personajes (narratarios) —si bien, como veremos, la inserción de prolepsis facilita al lector atisbos de la historia que, lógicamente, permanecen ocultos a aquéllos: el lector sabe más que los personajes; lo cual no siempre es un consuelo—.

En El Concilio de Elrond, la narración de los sucesos relativos al Anillo comienza con una elipsis (SdA I, 284) que da paso a las distintas narraciones retrospectivas. Comienza el enano Glóin —que había aparecido en la mitología tolkieniana como uno de los trece compañeros de Bilbo en El Hobbit—. Su narración forma una analepsis externa (SdA I, 285-286), ya que la amenaza de Sauron a la que hace referencia en su relato vence «antes de que el año acabe». A su intervención sigue la de Elrond —el rey de los Elfos que también aparecía en El Hobbit—, que es reproducida en parte por medio de una elipsis, pero formando toda ella una analepsis externa parcial (SdA I, 287-288) cuyo alcance y amplitud son enormes. Su narración dota al relato de una gran profundidad, pues se remonta a la Segunda Edad del mundo, y reviste sus palabras de gran trascendencia, que no pasa desapercibida a Frodo:

(…) Elrond hizo una pausa y suspiró.

—Todavía veo el esplendor de los estandartes —dijo—. Me recordaron la gloria de los Días Antiguos y las huestes de Beleriand (…).

—¿Recuerda usted? —dijo Frodo, asombrado, pensando en voz alta—. Pero yo creía —balbuceó cuando Elrond se volvió a mirarlo—, yo creía que la caída de Gil-galad ocurrió hace muchísimo tiempo.

(SdA I, 287 s,)

Boromir de Gondor, hijo del senescal de Minas Tirith, es el siguiente en intervenir. Su relato se convierte en un ejemplo de analepsis mixta (SdA I, 290-292), aunque los sucesos que narra acontecen dentro del tiempo interno del relato marco, por lo que se la podría considerar interna. Es otro ejemplo de la ambivalencia a que hacíamos referencia: Tolkien estaba construyendo un enorme mosaico cuyo complejo engarce temporal de conjunto (es decir, toda la historia de la Tierra Media), por fuerza debía estar elaborado a través de una sucesión de anacronías enfrentadas y complementarias. La propia narración de Boromir incluye una prolepsis interna, parte de cuya resolución sigue inmediatamente a la escena en que se produce:

(…) en la víspera del ataque repentino mi hermano durmió agitado y tuvo un sueño, que (…) yo mismo soñé una vez. En ese sueño me pareció que el cielo se oscurecía en el este y que se oía un trueno creciente, pero en el oeste se demoraba una luz pálida, y de esa luz salía una voz remota y clara, gritando:

Busca la espada quebrada

que está en Imladris;

habrá concilios más fuertes

que los hechizos de Morgul.

Mostrarán una señal

de que el Destino está cerca:

el Daño de Isildur despertará,

y se presentará el Mediano.

“No comprendimos mucho estas palabras, y consultamos a nuestro padre Denethor (…).

—Y aquí en Casa de Elrond se te aclararán muchas cosas —dijo Aragorn poniéndose de pie. Arrojó la espada sobre la mesa, frente a Elrond, y la hoja estaba quebrada en dos—. Aquí está la Espada Rota. (SdA I, 291 s.)

Otra parte de esta prolepsis, sin embargo, permanece —como otras muchas— en la oscuridad, y su sentido no se alcanza a comprender hasta una relectura posterior de toda la obra. La propia: estructura circular del relato hace que muchos de los avances de información (en lo que respecta a su complementariedad y sentido), no se comprendan en una primera lectura, aun atenta, del texto (cuya extensión sobrepasa las mil cien páginas).

El resto del capítulo se reparte entre diversas voces narrativas, cuyos relatos superponen segmentos temporales atrás y adelante: Aragorn; Bilbo y Frodo (estos dos por medio de elipsis); Galdor de los Puertos; Gandalf; Legolas el Elfo; y Gandalf de nuevo, para terminar con una sucesión de voces y diálogos (SdA I, 316-320).[235] En la intervención de Gandalf se inserta una analepsis de segundo grado, cuando éste cita el pergamino de Isildur en el que se describe el Anillo (SdA I, 299), y que ya analizamos.

La inserción de cartas, la lectura de diarios, inscripciones, etcétera, son otros recursos empleados por Tolkien para rellenar lagunas informativas, pero sobre todo para aumentar la verosimilitud y la apariencia de realismo del relato. En alguna de ellas, el autor juega con la ambivalencia temporal de las anacronías, insertando en algunas analepsis una prospección o adelanto de lo que va a suceder, bajo la forma de indicio. Así, en el viaje a través de Moría, Gandalf lee fragmentos del Libro de Mazarbul, en los que se narran detalles trágicos de una batalla sostenida entre los Enanos y los Orcos; pero se habla oscuramente de un peligro mayor que, aunque no se nombra, aparece pocas páginas después. Se trata del Balrog al que se enfrentará Gandalf:

—Es una lectura siniestra —continuó—. Temo que el fin de esta gente haya sido cruel. ¡Escuchad! No podemos salir. No podemos salir. Han tomado el Puente y la segunda sala. Frár y Lóni y Náli murieron allí Luego hay cuatro líneas muy manchadas y sólo puedo leer hace cinco días. Las últimas líneas dicen la laguna llega a los muros de la Puerta del Oeste. El Guardián del Agua se llevó a Óin, No podemos salir. El fin se acerca, y luego tambores, tambores en los abismos. Me pregunto qué será esto. Las últimas palabras son un garabateo arrastrado en letras élficas: están acercándose. No hay nada más. (SdA I, 378 s.)

Veamos, por último, las analepsis que aparecen en el capítulo 5 del Libro III, El Caballero Blanco, como representativas de este recurso a lo largo de la obra. Se trata de una analepsis interna homodiegética completiva, a la vez que constituye un ejemplo excelente de elipsis, en la que Gandalf recupera a través de su memoria los acontecimientos ocurridos desde su caída en el puente de Khazad-dûm en su lucha con el Balrog, uno de sus antagonistas (capítulo 5 del Libro II). Antes (SdA II, 107-114), se procede a una actualización del relato, por medio de analepsis internas más breves, con los diálogos entre los personajes. Como saliendo de entre las brumas del recuerdo, Gandalf relata su lucha en Moría:

(…) Mucho tiempo caí —dijo al fin, lentamente, como recordando con dificultad—. Mucho tiempo caí, y él cayó conmigo. El fuego de él me envolvía, quemándome. Luego nos hundimos en un agua profunda y todo fue oscuro. El agua era fría como la marea de la muerte: casi me hiela el corazón. (SdA II, 115-116.)

Tolkien se enfrentaba al desafío de hacer creíble (desde el criterio de coherencia interna), la reaparición de Gandalf en el relato. La inserción de esta analepsis explica el cambio cualitativo que ha experimentado el personaje. La coherencia se apoya precisamente en la urdimbre narrativa de las semejanzas y diferencias entre Gandalf el Gris y Gandalf el Blanco, que permiten al lector comprender la nueva condición del personaje y su grandeza:

—Gandalf —repitió el viejo como sacando de antiguos recuerdos una palabra que no utilizaba desde hacía mucho—. Sí, ése era el nombre. Yo era Gandalf (…). He olvidado buena parte de lo que creía saber, y he aprendido muchas cosas que había olvidado (…). Soy Gandalf, Gandalf el Blanco; pero el Negro es todavía más poderoso (…). [Aragorn] se incorporó y observó largamente a Gandalf. Los otros los miraron en silencio, mientras estaban allí de pie, enfrentándose. La figura gris del Hombre, Aragorn hijo de Arathorn, era alta, y rígida como la piedra, con la mano en la empuñadura de la espada; parecía un rey que hubiese salido de las nieblas del mar a unas costas donde vivían unos hombres menores. Ante él se erguía la vieja figura, blanca, brillante como si alguna luz le ardiera dentro, j inclinada, doblada por los años, pero dueña de un poder que superaba la fuerza de los reyes. (SdA II, 107-114.)

b.La prolepsis

En la obra que estamos estudiando, Tolkien emplea numerosas veces sueños y visiones que anteceden a los acontecimientos, revelándose como uno de los rasgos característicos del elemento fantástico, mágico o élfico en el cuento de hadas tal y como lo entiende el autor. Su forma narratológica es la prolepsis. Las narraciones enmarcadas en un tiempo anterior (sueños, visiones) y las¹ intercaladas, convierten la obra en un interesante ejemplo de arquitectura narrativa compleja.

Tolkien otorgaba notable importancia a algunos de los episodios más característicos del relato épico y del cuento de hadas: los sueños, las visiones y los diálogos de contenido admonitorio, prudencial u oscuro para el lector y, en el plano diegético, para los personajes o narratarios. El contenido prospectivo de estas escenas sitúa la voz del narrador en un tiempo anterior. Cabe incluir en esta categoría los consejos de Elrond y Galadriel. La primera de las escenas ocurre tras la decisión del Concilio de enviar el Anillo al Sur, para destruirlo. Elrond se dirige a los miembros de la Compañía:

Cuanto más lejos lleguéis, menos fácil será retroceder, pero ningún lazo ni juramento os obliga a ir más allá de vuestros propios corazones, y no podéis prever lo que cada uno encontrará en el camino.

—Desleal es aquel que se despide cuando el camino se oscurece —dijo Gimli.

—Quizás —dijo Elrond—, pero no jure que caminará en las tinieblas quien no ha visto la caída de la noche.

—Sin embargo, un juramento puede dar fuerzas a un corazón desfalleciente.

—O destruirlo —dijo Elrond—. ¡No miréis demasiado adelante!

(SdA 1,331.)

En el mismo nivel proléptíco se sitúan los regalos y los consejos prudenciales que la Dama Galadriel hace a cada uno de los miembros de la Comunidad cuando éstos abandonan Lothlórien (SdA I, 439-441). El tiempo gramatical que predomina es el Futuro, y el carácter difuso de las previsiones hace que aparezca el modo subjuntivo en oraciones condicionales y concesivas.

El carácter de crónica justifica —desde las páginas iniciales del Prólogo— el empleo de las anacronías prospectivas o prolepsis. Y, dentro de este grupo, es lógico que todas se integren en la categoría de prolepsis internas: al ser presentado El Señor de los Anillos como un fragmento del Libro Rojo de la Frontera del Oeste; cualquier adelanto de información tiene su cumplimiento en el tiempo del relato marco. Tolkien presenta todos los hechos como recogidos de los Archivos de la Comarca, de manera que —podríamos decir— estamos ante un relato mucho más abierto temporalmente hacia el pasado —de ahí la abundancia de analepsis—, que hacia el futuro. La crónica termina donde acaban los Apéndices y las referencias que en ellos se encuentran respecto al cuerpo fundamental de la narración. El alcance de las prolepsis excede el tiempo del relato marco en sentido estricto (alcanza más allá de lo narrado en el capítulo 9 del Libro VI, Los Puertos Grises), pero no se prolonga tras la muerte de Aragorn y el viaje de los miembros de la Comunidad del Anillo hacia Valinor (hechos mencionados en SdA III, 434-436).

Dentro del ámbito de las prolepsis internas, es característico j y exclusivo del Prólogo el empleo de anuncios y esbozos. La voz narrativa se sitúa en una perspectiva de futuro, y se permite la introducción, explícita o implícita, de contenidos diegéticos. Sin j pretender ser exhaustivo, citaré tres fragmentos donde se habla j de los hobbits:

(…) muchos querrán saber desde un principio algo más de este pueblo notable, y quizás algunos no tengan el libro anterior [El Hobbit]. Para esos lectores se han reunido aquí algunas notas sobre los puntos más importantes de la tradición hobbit, y se recuerda brevemente la primera aventura. (SdA 1,13.)

(…) De acuerdo con el Libro Rojo, Bandobras Tuk, apodado el Toro Bramador, hijo de Isengrim II, medía cuatro pies y medio y era capaz de montar a caballo. En los archivos de los hobbits se cuenta que sólo fue superado por dos famosos personajes de la antigüedad, pero de este hecho curioso se habla en el presente libro (SdA 1,14.)

(…) Y como el mundo se pobló luego de extrañas e incontables criaturas, esta Gente Pequeña pareció insignificante. Pero en los días de Bilbo y Frodo, heredero de Bilbo, se transformaron de pronto a pesar de ellos mismos en importantes y famosos, y perturbaron los Concilios de los Grandes y de los Sabios. (SdA 1,15.)

Al poner este recurso de distorsión temporal al servicio de la coherencia interna del relato, Tolkien estaba utilizando las anacronías para situar más fácilmente al lector en el mundo secundario que ya le era familiar a través de El Hobbit Ya vimos que Tolkien tenía intención de publicar todas sus narraciones relacionadas con la Tierra Media como un solo libro; de ahí las referencias a una Historia y a las fuentes históricas de las que pretendidamente nacían sus relatos. Además, es éste un recurso habitual en la forma de elaborar las introducciones a los libros de Historia.

Se da el caso de que las anacronías de contenido proléptíco a lo largo de la obra son internas repetitivas, pues todas ellas anuncian acontecimientos posteriores;[236] es decir, algo que se contará con detenimiento posteriormente, o bien una alusión a elementos que sólo al final se podrán reconocer como prolépticos. Casi todas ellas toman la forma de sueños y visiones. En este género, las anticipaciones actúan como motor de la intriga y de la misma búsqueda en que consiste la acción principal del texto.

Se puede establecer una división entre ellas, de acuerdo con la forma narrativa que adopten. Al igual que ocurría con i las analepsis, algunas de estas retrospecciones son muy extensas. Me centraré en el capítulo 7 del Libro II, El Espejo de Galadriel, y su referente temporal, en el que se cumplen gran parte de los atisbos señalados en él: el capítulo 8 del Libro VI, El saneamiento de la Comarca. Por otro lado, encontramos las prolepsis que adoptan la forma de sueños. Esta distinción es meramente funcional, ya que en ambos grupos la función proléptica es la misma.

c.Los sueños y visiones como formas narrativas prolépticos

El Espejo de Galadriel posee un interés más allá del puramente narratológico, porque constituye un experimento sobre el tiempo como sucesión, y la posibilidad de suspenderlo en la narración.[237] Lothlórien es, para Tolkien, un mundo especial dentro del mundo imaginario. De este país o enclave se afirma que en él el tiempo no transcurre del mismo modo que en el resto de la Tierra Media (también en Rivendel la sensación del paso y el cálculo del tiempo se plantean como problemas casi irresolubles para los miembros de la Comunidad):[238]

Sam estaba sentado golpeteando con las puntas de los dedos la vaina de la espada, como si estuviese sacando cuentas.

—Es muy raro —murmuró—. La luna es la misma que en la Comarca y en las Tierras Ásperas, o tendría que serlo. Pero ha cambiado de curso, o estoy contando mal. Recuerde, señor Frodo: la luna decrecía cuando descansamos aquella noche en la plataforma del árbol; una semana después del plenilunio, me pareció. Anoche se cumplía una semana de viaje, y he aquí que se aparece una luna nueva, tan delgada como una raedura de uña, como si no hubiésemos pasado un tiempo en el país de los Elfos.

»Bien, recuerdo que estuvimos allí tres noches al menos, y creo recordar muchas otras; pero juraría que no pasó un mes. ¡Uno casi podría pensar que allá el tiempo no cuenta!

—Y quizás así era —dijo Frodo—. Es posible que en ese país hayamos estado en un tiempo que era ya el pasado en otros sitios. Sólo cuando el Cauce de Plata nos llevó al Anduin, me parece, volvimos al tiempo que fluye por las tierras de los mortales hacia el Gran Mar. Y no recuerdo ninguna luna, nueva o vieja, en Caras Galadon: sólo las estrellas de noche y el sol de día.

Legolas se movió en su barca.

—No, el tiempo nunca se detiene del todo —dijo—, pero los cambios y el crecimiento no son siempre iguales para todas las cosas y en todos los sitios. Para los Elfos el mundo se mueve, y es a la vez muy rápido y muy lento. Rápido, porque los Elfos mismos cambian poco, y todo lo demás parece fugaz; lo sienten como una pena. Lento, porque no cuentan los años que pasan, no en relación con ellos mismos. Las estaciones del año no son más que ondas que se repiten una y otra vez a lo largo de la corriente. Sin embargo todo lo que hay bajo el sol ha de terminar un día.

—Pero el proceso es lento en Lórien —dijo Frodo—. El poder de la Dama se manifiesta ahí claramente. Las horas son plenas, aunque parecen breves, en Caras Galadon, donde Galadriel guarda el anillo élfico.

—Esto no hay que decirlo fuera de Lórien, ni siquiera a mí —dijo Aragorn—. ¡No hables más! Pero así es, Sam: en esas tierras no valen las cuentas. Allí el tiempo pasó tan rápidamente para nosotros como para los Elfos. La luna vieja ha muerto, y otra ha crecido y menguado en el mundo exterior, mientras nos demorábamos allí. Y anoche la luna nueva apareció otra vez. El invierno casi ha terminado. El tiempo fluye hacia una primavera de flacas esperanzas. (SdA I, 455 s.)

He querido destacar en cursiva algunas frases para poner de manifiesto la intención de Tolkien respecto al tratamiento del tiempo como transcurso, la vivencia personal de los personajes es la que dilata o contrae esa dimensión temporal del devenir histórico. Es decir, el tiempo transcurre también para los Elfos (como afirman Legolas y Aragorn), y es evidente que el tiempo élfico no es simultáneo al de los Hombres y los hobbits. Tras los acontecimientos vividos por la Comunidad en Moría, y en especial la muerte de Gandalf, se hace necesario un momento de respiro, de descanso y recuperación, tanto para los personajes como para el lector. En Lothlórien hay tiempo para ponderar. La percepción de los protagonistas ayuda a Tolkien a ralentizar la acción. El lector vive la experiencia de una cierta eternidad, derivada de la eviternidad de los Elfos.

La única manera coherente de superar la contradicción narrativa que se planteaba entre el tiempo como transcurso y la suspensión del tiempo en Lórien, era dejar que aquél siguiera pasando fuera de allí, para acuciar la vuelta al mundo real, y no perder de vista que la vida es precisamente «encontrar y perder», tomo sabiamente señala Legolas en su conversación con Gimli al partir.[239] Tolkien logra que el narrador verifique la visión de los personajes acerca del diferente modo de transcurrir del tiempo en diversos lugares y momentos. A la longevidad de los Elfos, Tolkien opone la azarosidad, el sucederse continuo de acciones; a la contemplación, la mera concatenación de acontecimientos.

Lothlórien constituye un espacio donde la deceleración del tiempo permite curar las heridas. Tolkien dispuso los puntos de tensión de manera proporcionada, con el fin de que las situaciones límite de los personajes hicieran coherente el giro de los acontecimientos, la eucatástrofe. Así ocurre con la estancia en casa de Tom Bombadil, el descanso en Rivendel, el encuentro de Pippin y Merry con Bárbol, la reunión de Gimli, Legolas y Aragorn con Gandalf, el Caballero Blanco, etcétera.[240] Lothlórien es un bosque de hoja perenne (es decir, un lugar cuyo pasado es rico y profundo), un reino aislado y defendido (hasta cierto punto inexpugnable), donde la seguridad y la permanencia de la Historia se reflejan en una forma de vida relajada y contemplativa, de recuperación y consuelo.[241]

En relación al tratamiento narratológico del tiempo, el capítulo que estamos analizando es paradigmático respecto a las prolepsis internas, al agrupar varias visiones cuya realización acontece a lo largo de la historia. Alguna de ellas tiene valor analéptico, porque —como señala la Dama Galadriel— el Espejo «muestra cosas que fueron, y cosas que son, y cosas que quizás serán» (SdA I, 424). Pero el valor general de la escena es prospectivo. Veámoslo detenidamente.

Llegados a Lórien, el Bosque de los Elfos donde reina la Dama Galadriel, y tras reponerse de los tristes acontecimientos ocurridos en Moria, una tarde Frodo y Sam pasean. En su camino se encuentran con Galadriel, que les conduce a un jardín cerrado. Allí les muestra un pilón de plata, ancho y poco profundo. Tras llenarlo con agua del arroyo y soplar encima, la Dama anima a Frodo y a Sam a que miren la superficie del agua, que les mostrará acontecimientos que afectan a sus vidas. Sam mira primero:

Como si hubiesen descorrido un velo oscuro, el Espejo se volvió gris, y luego se aclaró. El sol brillaba, y las ramas de los árboles se movían con el viento. Pero antes que Sam pudiera decir qué estaba viendo, la luz se desvaneció; y en seguida creyó ver a Frodo, de cara pálida, durmiendo al pie de un risco grande y oscuro. Luego le pareció que se veía a sí mismo yendo por un pasillo tenebroso y subiendo por una interminable escalera de caracol. Se le ocurrió de pronto que estaba buscando algo con urgencia, pero no podía saber qué (…). Ahora Sam notó que el Viejo Molino había desaparecido, y que estaban levantando allí un gran edificio de ladrillos rojos. Había mucha gente trabajando. Una chimenea alta y roja se erguía muy cerca. Un humo negro nubló la superficie del Espejo. (SdA I, 425.)

Todo cuanto Sam ve en el Espejo se corresponderá luego con acontecimientos dentro del relato. Pero en este momento inicial las visiones se prestan al equívoco, al carecer de localización en el tiempo y en el espacio. Además, Galadriel les explica que es peligroso tomar las visiones como guía de conducta, y que éstas pueden o pueden no ocurrir realmente en el futuro. De nuevo aparece el desarrollo de la narración como una secuencia autónoma de acontecimientos en los que el narrador desaparece todo lo posible, dejando a salvo la libertad de los personajes.

A continuación, un Frodo renuente accede a la invitación de la Dama, y mira a su vez. Esto es lo que se muestra ante sus ojos:

En seguida el Espejo se aclaró y Frodo vio un paisaje crepuscular. Unas montañas oscuras asomaban a lo lejos contra un cielo pálido. Un camino largo y gris se alejaba serpeando hasta perderse de vista. Allá lejos venía una figura descendiendo lentamente por el camino, débil y pequeña al principio, pero creciendo y aclarándose a medida que se acercaba. De pronto Frodo advirtió que la figura le recordaba a Gandalf. Iba a pronunciar en voz alta el nombre del mago cuando vio que la figura estaba vestida de blanco y no de gris (un blanco que brillaba débilmente en el atardecer) y que en la mano llevaba un báculo blanco. La cabeza estaba tan inclinada que Frodo no le veía la cara (…). Breve y pequeña pero muy vivida alcanzó a ver una imagen de Bilbo que iba y venía nerviosamente por su cuarto. La mesa estaba cubierta de papeles en desorden; la lluvia golpeaba las ventanas (…). La niebla se aclaró y vio algo que nunca había visto antes pero que reconoció en seguida: el Mar. La oscuridad cayó. El mar se encrespó y se alborotó en una tormenta. Luego vio contra el sol, que se hundía rojo como sangre en jirones de nubes, la silueta negra de un alto navío de velas desgarradas que venía del oeste. Luego un río ancho que cruzaba una ciudad populosa. Luego una fortaleza blanca con siete torres (…). De pronto el Espejo se oscureció del todo, como si se hubiera abierto un agujero en el mundo visible, y Frodo se quedó mirando el vacío. En ese abismo negro apareció un Ojo, que creció lentamente, hasta que al fin llenó casi todo el Espejo. Tan terrible era que Frodo se quedó como clavado al suelo, incapaz de gritar o de apartar la mirada. El Ojo estaba rodeado de fuego, pero él mismo era vidrioso, amarillo como el ojo de un gato, vigilante y fijo, y la hendidura negra de la pupila se abría sobre un pozo, una ventana a la nada. Luego el Ojo comenzó a moverse, buscando aquí y allá, y Frodo supo con seguridad y horror que él, Frodo, era una de esas muchas cosas que el Ojo buscaba. Pero supo también que el Ojo no podía verlo, no todavía, a menos que él mismo así lo desease. El Anillo que le colgaba del cuello se hizo pesado, más pesado que una gran piedra, y lo obligó a inclinar la cabeza sobre el pecho. (SdA I, 426 s.)

Todas las visiones que se suceden ante los ojos de Frodo recibirán, asimismo, cumplimiento a lo largo del relato, de modo patente o más oscuro. Cada una de ellas es presentada por Tolkien con una gran fuerza poética. En especial, la visión de la figura que parece ser Gandalf actúa como indicio, y por tanto sus límites son difusos, ya que también podría tratarse de Saruman. El carácter diferido de las visiones en el tiempo de la historia otorga a toda la escena una profunda unidad, porque da cohesión a elementos que aún no se han presentado, pero que el lector entiende como complementarios al finalizar o revisar el texto, una vez concluida su lectura.

Por otra parte, en las visiones se trasluce el carácter de cada personaje, elemento que enfatiza la sensación de realidad y unidad a lo largo del relato. Los personajes de Tolkien no son ni planos ni arquetípicos, y parte de su evolución se establece —desde el interior de la narración— por medio de la unión de las prolepsis con los respectivos caracteres a lo largo del texto.[242] Así, lo que Sam ve está muy de acuerdo con su espíritu, pegado a la tierra, al hogar, y a la lealtad a su amo. Frodo, por su parte, alcanza a ver destellos del futuro vinculados a su Misión y, sobre todo, a su destino final, que trasciende la Tierra Media. Ese destino aparece simbolizado por la visión del Mar, de ambientación romántica, y por otras visiones grandiosas, cuyo tono épico es semejante al de las creaciones literarias de la tradición del Norte europeo.

Cabe así considerar las prolepsis como algo más que un elemento susceptible de análisis narratológico. Las visiones adquieren un carácter admonitorio, matizado por el respeto al libre actuar de los personajes. Es la libertad de cada uno de ellos lo que condiciona el cumplimiento cierto de las visiones, lo que les otorga carta de autenticidad en el mundo secundario. Ninguna de las prolepsis se describe como si su cumplimiento pareciera seguro; antes al contrario, son introducidas a menudo con palabras que muestran la intencionalidad de respetar el papel que tienen las aparentes casualidades en la historia, y el entrelazamiento de cada decisión singular en el fluir de los acontecimientos. Ya había sucedido algo así en Rivendel:

Elrond les indicó a los hobbits que se acercaran. Miró gravemente a Frodo (…).

—No podré ayudarte mucho, ni siquiera con consejos… No alcanzo a ver cuál será tu camino, y no sé cómo cumplirás esa tarea. La Sombra se ha arrastrado ahora hasta el pie de las Montañas, y ha llegado casi a las orillas del Aguada Gris; y bajo la Sombra todo es oscuro para mí. Encontrarás muchos enemigos, algunos declarados, otros ocultos, y quizás tropieces con amigos cuando menos los busques. (SdA I, 324 s.)

El carácter indefinido de estas advertencias aparece de modo expreso cuando Frodo recuerda esas palabras de Elrond en el momento de la despedida de Faramir, en el capítulo 7 del Libro IV:

—Magnánimo y muy benévolo anfitrión —dijo Frodo—, me fue augurado por Elrond el Medio Elfo que encontraría amigos en el camino, secretos e inesperados. Mas no esperaba por cierto una amistad como la tuya. Haberla encontrado trueca el mal en un auténtico bien. (SdA II, 348.)

Tolkien no está utilizando aquí una técnica narrativa, sino que se hace eco de una experiencia humana: reconocer señales que pueden orientarse para alcanzar este o aquel logro, y respetar el carácter enigmático de los signos en la vida, y también del devenir de los acontecimientos. El hecho de que una profecía se cumpla es más que un artificio literario. Es decir: Tolkien desarrolla la narración, y dentro de ella aparecen signos y reconocimientos de esos signos como tales, a posteriori.

Del mismo modo, las visiones en el Espejo sirven como esbozos de hechos posteriores, como la reaparición de un Gandalf transformado («un blanco que brillaba débilmente en el atardecer»), más poderoso, aunque lejos del Portador del Anillo. Y la omnipresencia amenazadora del Ojo de Sauron se extiende de modo especial a lo largo del Libro IV y de los tres primeros capítulos del Libro VI. Por lo que respecta a Sam, la prolepsis que hemos señalado tiene su complemento en el capítulo 8 del Libro VI, El saneamiento de la Comarca:

Muchas de las casas que habían conocido ya no existían. Algunas parecían haber sido incendiadas. La encantadora hilera de negras cuevas hobbits en la margen norte del lago parecía abandonada (…). Peor aún, había toda una hilera de lóbregas casas nuevas a la orilla del lago; a la altura en que el camino a Hobbiton coma junto al agua. Allí antes había habido un sendero con árboles. Ahora todos los árboles habían desaparecido. Y cuando miraron consternados el camino que subía a Bolsón Cerrado, vieron en la distancia una alta chimenea de ladrillos. Vomitaba un humo negro en el aire del atardecer (…). Un nudo se les cerró en la garganta cuando atravesaron el puente y miraron hacia la Colina. Ni aun la visión de Sam en el Espejo los había preparado para ese momento. La vieja Alquería de la orilla occidental había sido demolida y reemplazada por hileras de cobertizos alquitranados. Todos los castaños habían desaparecido. Las barrancas y los setos estaban destrozados. Grandes carretones inundaban en desorden un campo castigado y arrasado.

(SdA III, 323 y 339).[243]

El recurso de Tolkien a las prospecciones por medio de algunos sueños de los personajes también merece especial atención. El carácter de los sueños hace posible establecer una vía media entre los anuncios y los esbozas, ya que el contenido proléptico no se adelanta de forma explícita (no son del todo anuncios), pero tampoco son meros apuntes de algo que se reconocerá a posteriori como tal, ya que el lector los entiende desde el principio como un medio de adelantar hechos que se cumplirán después.[244] Su función narrativa es la de suscitar el interés del lector, y la de crear un ámbito mágico, casi sobrenatural, característico del relato épico.

La primera de las escenas recoge la visión de Faramir, hermano de Boromir. Esta visión se presenta en el texto de modo confuso, como algo ocurrido a medio camino entre la vigilia y el sueño, aunque en un estado de conciencia distinto de la duermevela (cfr. SdA II, 312-314). Se trata de un experimento de distorsión temporal muy interesante, porque adopta la forma aparente de una prolepsis inserta en una analepsis interna: Faramir ve a su hermano, muerto tres días atrás, acostado sobre el fondo de una barca resplandeciente que el río arrastra a la deriva. La atmósfera de la escena y la ausencia, entre las armas y pertrechos de Boromir, del cuerno de asta, que aparece días después en dos fragmentos separados, dan a la escena un ambiente sobrenatural. Tolkien construye así un episodio de gran valor poético, cuyo sentido dentro del relato es exculpar a Boromir por su intento de arrebatar el Anillo a Frodo, destacando su muerte heroica en defensa de Merry y Pippin, a modo de expiación por su orgullo y codicia.

Tolkien muestra así el modo en que lo narrativo está siempre subordinado al significado poético, épico, del relato. Difícilmente se podría conservar el tono heroico de la epopeya si se adelantase la realización de los acontecimientos, o se diese por seguro su cumplimiento. El respeto de las reglas internas del universo diegético —que incluyen, entre otros, el deber del autor de ocultarse y no interferir en la narración en la medida que exige la «voluntaria suspensión de la incredulidad»— implica aceptar la peculiar providencia interna de los universos de ficción.[245]

Frodo es el protagonista de bastantes de los sueños que actúan como distorsionadores del tiempo. Reviste un interés especial el que tiene en casa de Tom Bombadil (capítulo 7 del libro I), porque forma una prolepsis interna con su correlato en El Concilio de Elrond (SdA I, 308). Veamos el primer texto:

En la noche profunda, Frodo tuvo un sueño sin luz. Luego vio que se elevaba la luna nueva, y a la tenue claridad apareció ante él un muro de piedra oscura, atravesado por un arco sombrío pareado a una gran puerta (…). En la cima había una forma humana. La luna subió y durante un momento pareció estar suspendida sobre la cabeza de la figura, reflejándose en los cabellos blancos, movidos por el viento. De la planicie en tinieblas se levantó un clamor de voces feroces, y el aullido de muchos lobos. De pronto una sombra, como grandes alas, pasó delante de la luna. La figura alzó los brazos, y del bastón que tenía en la mano brotó una luz. Un águila enorme bajó entonces del cielo y se llevó a la figura. (SdA 1,155 s.)

A pesar de la semejanza entre la «figura» y Gandalf, en una primera lectura es difícil discernir en esa sombra al Mago. Ya hemos indicado que ni siquiera el propio Frodo lo entiende así.[246] Dentro de la analepsis incluye Tolkien la anacronía prospectiva que se resolverá con la narración que hace Gandalf ame el Concilio de lo concerniente al Anillo y a su ausencia de Hobbiton durante nueve años:

—¡Yo te vi! —gritó Frodo—. Caminabas retrocediendo y avanzando. La luna te brillaba en los cabellos.

Gandalf se detuvo asombrado y lo miró.

—Fue sólo un sueño —dijo Frodo—, pero lo recordé de priman Lo había olvidado. Ocurrió hace algún tiempo; después de haber dejado la Comarca, me parece. (SdA I, 309.)

El hilvanado de las escenas fue llevado a cabo a través de múltiples relecturas, y de una paciente tarea de bruñido y acabado cuidadosamente detallista. La realidad que subyace tras alteraciones temporales es la convicción que Tolkien tema sobre el carácter histórico del ser humano, que necesariamente vive del pasado y del futuro. De ahí que estos recursos no sean mero artificio narrativo.

d.El contrapunto

Cualquier anacronía se define por una prospección o por una retrospección de la línea temporal en relación al relato marco. Estas relaciones de anterioridad o posterioridad se intentan borrar por medio de la técnica del contrapunto. Con él se crea un efecto de simultaneidad entre las acciones dentro de la narración. Se presentan entonces dos planos que pueden ser o no cronológicamente simultáneos, pero que se presentan en el texto como cercanos en el tiempo. Lo más común para conseguir este efecto es la intercalación de una historia en otra, o bien lo que podríamos llamar una superposición de planos narrativos.

En los ejemplos que hemos propuesto de analepsis y prolepsis, se pueden observar las lindes difusas del tiempo de la historia, ya que —especialmente hasta el principio del Libro II, con la reunión de los personajes en Rivendel— gran parte de los acontecimientos se solapan, además de la frecuencia con que los saltos atrás y adelante en el tiempo ocurren dentro de la misma anacronía.

Hay, sin embargo, un indicio de contrapunto en las referencias que presentan la sincronía entre lo que les sucede a Frodo y Sam y al resto de los miembros de la Comunidad, a partir de su separación al final del Libro II. Se consigue este efecto intercalando un fragmento de la historia de unos personajes, brevemente, en la de los otros, sincronizando momentáneamente la narración. La presencia del contrapunto se concentra en los Libros III a VI, a partir de la bifurcación de los hechos desde que la Compañía del Anillo se separa. Esto es lógico desde la perspectiva del narrador, porque al disponerse a relatar lo sucedido ha tenido tiempo de reconstruir la cronología de las aventuras de cada miembro de la Comunidad.

Uno de los ejemplos se presenta nada más comenzar el Libro V. Gandalf galopa con Pippin hacia Minas Tirith y, entre las brumas de un sueño remiso, Pippin piensa en la suerte que habrán corrido Frodo y su sirviente:

Lo último que alcanzó a ver antes de caer en un sueño profundo fue unas cumbres altas y blancas, que centelleaban como islas flotantes por encima de las nubes a la luz de una luna que descendía en el poniente. Se preguntó qué sería de Frodo, si ya habría llegado a Mordor, o si estaría muerto, sin sospechar que muy lejos dé allí Frodo contemplaba aquella misma luna que se escondía detrás; de las montañas de Gondor antes que clareara el día. (SdA III, 12.)]

Sin embargo, el ejemplo más claro lo hallamos al inicio del Libro VI. Desde el punto de vista del cuento, es lógico que el narrador ofrezca una sincronización de las diversas situaciones en que se encuentra cada personaje, porque la acción ha ido separando poco a poco las hebras del relato general. Pero es más importante incluso el papel que desempeña el contrapunto en este caso como puesta al día del ánimo de cada actante en el momento de iniciar el tramo definitivo de la narración. El lector percibe la tensión, el clímax en que se encuentra el relato, cada escena, cada personaje:

«Me pregunto si alguna vez se acuerdan de nosotros —se dijo [Sam]—, y qué les estará pasando a todos ellos, allá lejos.»

Movió la mano señalando vagamente adelante; pero en realidad ahora, al volver al túnel de Ella-Laraña, caminaba hacia el sur, no hacia el oeste. En el oeste, en el mundo de fuera, era casi el mediodía del decimocuarto día de marzo según el Cómputo de la Comarca, y en aquel momento Aragorn conducía la flota negra desde Pelargir, y Merry cabalgaba con los Rohirrim a lo largo del Pedregal de las Carretas, mientras en Minas Tirith se multiplicaban las llamas, y Pippin veía crecer la locura en los ojos de Denethor. No obstante, en medio de tantas preocupaciones y temores, una y otra vez los pensamientos de los compañeros se volvían a Frodo y a Sam. No los habían olvidado. Pero estaban lejos, más allá de toda posible ayuda, y ningún pensamiento podía socorrer aún a Samsagaz hijo de Hamfast; estaba completamente solo. (SdA III, 195 s.)

Mientras Frodo y Sam se adentran en Mordor (capítulo 2 del Libro VI), los ejércitos se enfrentan en la batalla final contra las huestes de Sauron ante los muros de Minas Tirith (capítulo 6 del Libro V). La voz narrativa presenta por un momento la simultaneidad de lo que está sucediendo en ambos segmentos temporales:

Era la mañana del decimoquinto día de marzo, y en el Valle del Anduin el sol asomaba por encima de las sombras del este, y soplaba un viento del sudoeste. En los Campos del Pelennor, Théoden yacía moribundo. (SdA III, 222.)

Y un poco más adelante, al señalar el pánico que domina por un momento a las tropas del Enemigo, se dice de uno de los Nazgûl, los sirvientes de Sauron, el Señor Oscuro:

Al alejarse lanzó un chillido agudo y penetrante (…); pero ese grito ya no los asustaba: era un grito de dolor y de espanto, malas nuevas para la Torre Oscura. La suerte del Señor de los Espectros del Anillo estaba echada. (SdA III, 222.)

La distribución de la información narrativa a lo largo de los Libros V y VI, permite al narrador una sincronización y puesta al día momentánea de lo que está ocurriendo, con el fin de subrayar los momentos álgidos en el relato. Todos los casos de contrapunto que hemos recogido señalan de manera especial aquellos acontecimientos de particular trascendencia en sentido global para la Misión.

Apenas veinte páginas después, encontramos nuevas referencias en contrapunto a lo que está sucediendo simultáneamente:

Todo el país parecía recogido, como en espera de una tempestad: pues los Capitanes del Occidente habían pasado la Encrucijada e incendiado los campos ponzoñosos de Imlad Morgul.

Así prosiguió el viaje sin esperanzas, mientras el Anillo se encaminaba al sur y los estandartes de los reyes cabalgaban rumbo al norte (…).

Llegó por fin una noche, una noche terrible, y mientras los Capitanes del Occidente se acercaban a los lindes de las tierras vivas, los dos viajeros llegaron a una hora de desesperación. (SdA III, 242.)

Esta sincronización de los sucesos está al servicio de la intensificación dramática, así como de la comprensión global de la aventura como algo unitario. En unos casos se trata de poner de manifiesto el desamparo de unos personajes (Frodo y Sam), el dolor por una muerte trágica, la añoranza o el peligro de la desesperación al enfrentar al Enemigo con unas fuerzas exiguas. En ninguno de los casos se debe perder de vista que el lenguaje es el vehículo para crear un ambiente opresivo, para subrayar la soledad o realzar la trascendencia y la necesidad de una muerte heroica. Así lo ponen de manifiesto las palabras que he señalado en cursiva.

Mención especial merece el recurso al contrapunto que lleva a cabo Tolkien en los capítulos que siguen a la destrucción del Anillo. Se trata de un caso especial, ya que la pretensión del narrador en el Libro VI es subrayar el carácter de viaje de ida y vuelta que tiene la obra (semejante al de El Hobbit), para resaltar el carácter de pérdida irrecuperable del pasado. Así, los personajes; vuelven de Mordor, y el narrador se encarga de poner de relieve el paso por aquellos lugares donde la memoria del narratario y, del lector se entretienen en recordar los hechos que, parece, han acontecido en un pasado remoto y que, sin embargo, pertenecen a un tiempo inmediatamente anterior al que han vivido los personajes. Tolkien logra este artificio dilatando el tiempo narrativo; remansa o acelera la acción por medio de la alternancia de escenas y pausas, puesta al servicio del sentido: de la finalidad de la Misión y del punto cumbre de los acontecimientos narrados respecto al momento intrahistórico en que sucede la historia; es decir, el paso de la Tercera a la Cuarta Edad del mundo.

En las diversas escenas que se suceden durante el viaje de vuelta, queda de manifiesto el concepto que Tolkien tenía del «final feliz». Para él este concepto, lejos de un vulgar sentimentalismo, posee una componente trágica, pues está teñido de nostalgia y dolor en cada separación. Quizás por eso resulta más verosímil y cercano al plano de lo real; es decir, el autor logra un elevado efecto mimético:

Entonces Bárbol se despidió de todos, uno por uno, y se inclinó lentamente tres veces y con profundas reverencias ante Celeborn y Galadriel.

—Hacía mucho, mucho tiempo que no nos encontrábamos entre los árboles o las piedras. A vanimar, vanimálion nostari! —dijo—. Es triste que sólo ahora, al final, hayamos vuelto a vemos. Porque el mundo está cambiando: lo siento en el agua, lo siento en la tierra, lo huelo en el aire. No creo que nos encontremos de nuevo.

Y Celeborn dijo: —No lo sé, Venerable.

Pero Galadriel dijo: —No en la Tierra Media, ni antes que las tierras que están bajo las aguas emerjan otra vez. Entonces quizás volvamos a encontramos en los saucedales de Tasarinan en la primavera. ¡Adiós! (SdA III, 297.)

Además de otorgar coherencia a la escena y los personajes por medio del lenguaje que cada uno de ellos emplea —en el caso de Bárbol, la utilización del quenya, al estar dirigiéndose a dos Altos Elfos, y la repetición de las estructuras sintácticas subrayadas que ralentizan su discurso de acuerdo con el modo de hablar de los Ents; y la referencia de Galadriel al futuro en una admonición de oscuro significado—, el tono de estas escenas se mantiene lejas del carácter despreocupado que cabría esperar de un relato que termina con una aparente victoria: pues el precio habido muy elevado, y las heridas que ha causado su logro, profundas:

Aragorn se despidió entonces de Celeborn y de Galadriel, y la Dama le dijo:

—Piedra de Elfo, a través de las tinieblas llegaste a tu esperanza, y ahora tienes todo tu deseo. ¡Emplea bien tus días!

Pero Celeborn le dijo: —¡Hermano, adiós! ¡Ojalá tu destino sea distinto del mío, y tu tesoro te acompañe hasta el fin!

Y con estas palabras partieron, y era la hora del crepúsculo, y cuando un momento después volvieron la cabeza, vieron al Rey del Oeste a caballo, rodeado por sus caballeros; y el sol poniente los iluminaba, y los arneses resplandecían como oro rojo, y el manto blanco de Aragorn parecía una llama. Aragorn tomó entonces la piedra verde y la levantó, y una llama verde le brotó de la mano. (SdA III 298.)[247]

En el plano semántico, las estaciones del año y su significado metafórico son empleadas por Tolkien a menudo para destacar el carácter pasajero de la vida, la mutabilidad de la belleza y el carácter traumático con que se vive el paso del tiempo. El dolor y la destrucción causados por la malicia del Enemigo, obligan a una dolorosa toma de conciencia de los personajes que se le oponen, al saberse protagonistas de acontecimientos irreversibles. Esta constante argumental aparece de manera viva en el diálogo que mantienen Gandalf y el rey Théoden:

(…) Porque no es sólo la pequeña vida de los Hombres la que está hoy amenazada, sino también la vida de todas esas criaturas que para vos eran sólo una leyenda. No os faltan aliados, Théoden, aunque ignoréis que existan.

—Sin embargo, también tendría que entristecerme —dijo Théoden—, porque cualquiera que sea la suerte que la guerra nos depare, ¿no es posible que al fin muchas bellezas y maravillas de la Tierra Media desaparezcan para siempre?

—Es posible —dijo Gandalf—. El mal que ha causado Sauron jamás será reparado por completo, ni borrado como si nunca hubiese existido. Pero el destino nos ha traído días como éstos. ¡Continuemos nuestra marcha! (SdA II, 173.)

3.TIEMPO NARRATIVO Y ESPACIO:
NARRACIÓN Y DESCRIPCIÓN

El análisis del espacio y del tiempo en El Señor de los Anillos requiere una referencia a los otros relatos en que se enmarca esta obra: «El Libro de los Cuentos Perdidos» y El Hobbit La acción narrativa tuvo como motivo original el viaje. A Tolkien no le quedaba otra alternativa —según sus propias palabras, al hablar de cómo dar forma publicable al «Silmarillion»—,[248] porque además El Hobbit mediatizaba el planteamiento del nuevo relato, como ya vimos en el capítulo primero.

Esa concepción inicial de la historia como un desplazamiento en el espacio, se tradujo desde los primeros esbozos en la creación de un mapa detallado cuyo cometido es guiar al lector a través de la evolución argumental.

Los personajes se mueven en unas coordenadas temporales que han llegado a su punto de máxima tensión con ocasión de los acontecimientos previos. La Tercera Edad se ve abocada a un repentino y traumático final con el hallazgo del Anillo Único, que obliga a los actantes a una alteración de sus vidas con el fin de conservar la ordenación actual de las cosas, el statu quo ante. Dichos acontecimientos, acelerados ya en El Hobbit, desembocan en la crónica histórica en que se va a producir un cambio epocal. La visión de Frodo en la cima de Amon Hen pone de manifiesto ese estado de ebullición expectante de la Tierra Media, como si se tratase de los momentos que anteceden al estallido de la tormenta:

[Frodo] se encontró solo en la cima del Amon Hen, y se detuvo, sin aliento. Vio a través de la niebla un círculo amplio y chato, cubierto de losas grandes, y rodeado por un parapeto en ruinas; y en medio, sobre cuatro pilares labrados, en lo alto de una escalera de muchos peldaños, había un asiento. Frodo subió y se sentó en la antigua silla, sintiéndose casi como un niño extraviado que ha trepado al trono de los reyes de la montaña. (…) vio muchas escenas, visiones pequeñas y claras como si las tuviera ante los ojos sobre una mesa, y sin embargo remotas. (…)

Pero adonde mirara, veía siempre signos de guerra. Las Montañas Nubladas hervían como hormigueros: los orcos salían de innumerables madrigueras. Bajo las ramas del Bosque Negro había una lucha enconada de Elfos, Hombres y bestias feroces. La tierra de los Beórnidas estaba en llamas; una nube cubría Moria; unas columnas de humo se elevaban en las fronteras de Lórien.

Unos jinetes galopaban sobre la hierba de Rohan; desde Isengard los lobos llegaban en manadas. En los puertos de Harad, las naves de guerra se hacían a la mar, y del este venían muchos Hombres: de espada, lanceros, arqueros a caballo, carros de comandantes, y vagones de suministros. Todo el poder del Señor Oscuro estaba en movimiento. (SdA I, 469 s.)

A lo largo de esta escena, Tolkien juega con la imprecisión de los límites del tiempo y del espacio, que se diluyen con el fin de crear una sensación de vértigo, simultaneidad y tensión, que concuerdan con la decisión a que se enfrenta Frodo. El poder del Anillo, durante los momentos en que Frodo o Sam lo llevan puesto, suspende las fronteras espacio-temporales, porque el Anillo es una obra de arte: un artefacto de Sauron, quien aprendió el arte de la forja de los mismos Elfos. La escena citada está imbuida de ese matiz de eviternidad élfica porque implica introducirse en el tiempo mágico, artístico: mientras se tiene puesto el Anillo, los límites del tiempo son imprecisos.

Nos encontramos además en el momento crucial que señala el final del primer volumen (La Comunidad del Anillo), y la acción se precipita hacia el límite entre la esperanza y la desesperación. La asíndeton, las enumeraciones y los epítetos, son recursos que se ponen al servicio de la tensión argumental y de la eucatástrofe final, aún muy diferida.

La evolución del viaje marca las alteraciones respecto del tiempo, que se acelera o ralentiza según la relación que establecen los hechos con la Misión, la cual constituye el hilo argumental central del relato: la necesidad de destruir el Anillo Regente y, con él, muchas cosas bellas de la Tierra Media. Como afirma Denethor:

—¡Orgullo y desesperación! —gritó—. ¿Creíste por ventura que estaban ciegos los ojos de la Torre Blanca? No, Loco Gris, he visto más cosas de las que tú sabes. Pues tu esperanza sólo es ignorancia. ¡Ve, afánate en curar! ¡Parte a combatir! Vanidad. Quizás triunfes un momento en el campo, por un breve día. Mas contra el Poder que ahora se levanta no hay victoria posible. Porque el dedo que ha extendido hasta esta Ciudad no es más que el primero de la mano. Ya todo el Este está en movimiento. Hasta el viento de tu esperanza te ha engañado: en este instante empuja por el Anduin y aguas arriba una flota de velámenes negros. El Oeste ha caído. Y para aquellos que no quieren convertirse en esclavos, ha llegado la hora departir. (SdA III, 143.)

Por otra parte, el camino que recorren los personajes, comenzando en Hobbiton y desplazándose paulatinamente hacia el sudeste, forma un itinerario que, después del desenlace del motivo central, es recorrido casi de manera idéntica, pero de vuelta al hogar. En síntesis, las etapas del viaje son éstas:

Hobbiton-Cricava-Los Gamos-el Bosque Viejo-en casa de Tom Bombadil-Las Quebradas-Bree-La Cima de los Vientos-Rivendel-Caradhras-Moria-Lórien-Rohan / Mordor-el Bosque Negro-Isengard-Minas Tirith-los Campos del Pelennor-Viaje de vuelta a la Comarca-los Puertos Grises.

Desde el punto de vista del tratamiento narrativo espacio-temporal, El Señor de los Anillos admite el mismo subtítulo de El Hobbit. Historia de una ida y una vuelta [there and back again]. Pero la vinculación de la trama con el tiempo élfico, las constantes arguméntales de la Muerte y la Inmortalidad, y la perspectiva hobbit y humana desde la que está narrada la historia, convierten la «vuelta» en un elemento abierto, y hacen de su estructura una incógnita hacia la que se avanza. Esta incógnita cobra especial relevancia al insertar otra variante que siempre preocupó a Tolkien: la relación entre la libertad, la Providencia y el destino entendido como fatum. De este modo, se hace imposible una vuelta en sentido literal (‘back again’), por cuanto el destino de Frodo Bolsón es el de los Elfos —to find and to lose—, y compartirlo significa que en ocasiones es imposible disfrutar de la recompensa merecida por los méritos realizados. Como sabiamente explica Frodo al final:

(…) he sufrido heridas demasiado profundas, Sam. Intenté salvar la Comarca, y la he salvado; pero no para mí. Así suele ocurrir, Sam, cuando las cosas están en peligro: alguien tiene que renunciar a ellas, perderlas, para que otros las conserven. (SdA III, 354 s.)

La narración, situada temporalmente en el momento álgido del cambio entre la Tercera y la Cuarta Edades, recoge y asume el significado y la oposición entre el tiempo álfico y el tiempo de los Hombres.[249]

La mitología de Tolkien, que se podría calificar como la historia de una progresiva decadencia, narra una degradación paulatina de la creación y del hombre a través del tiempo. Al colocar El Señor de los Anillos en un marco temporal vinculado al de la historia del mundo real (hace unos diez mil años), el autor hace encajar esa pieza —la perversión gradual del corazón— en su cosmovisión, de manera coherente con la del mundo real o primario.[250]

De acuerdo con lo dicho hasta ahora, resulta interesante elaborar una tipología del espacio en la obra que estamos analizando. Por medio de la prosopopeya, Tolkien caracteriza los paisajes que enmarcan cada escena, cada pausa, como si fueran un personaje más. Cabe, pues, preguntarse cuáles son los espacios en El Señor de los Anillos sin seguir el orden cronológico del relato:

La Comarca/ el Bosque Viejo/ Las Quebradas/ Rivendel/ Caradhras/ Moria/ Lothlórien/ Mordor/ Rohan/ Fangorn/ Minas Tirith/ Meduseld/ Isengard/ El abismo de Helm/ Bree/ Los Puertos Grises/ Las ciénagas de los muertos/ La guarida de Ella-Laraña/ Minas Morgul/ Barad-dûr.

Por otro lado, ¿cómo se inserta el tiempo en dichos espacios? Tolkien señala de modo coherente la interacción de la vivencia del tiempo por parte de los personajes, con el ámbito espacial en que se sitúan. El vehículo es, como siempre, el lenguaje en su dimensión metafórica, que otorga sentido al relato en el marco del mundo imaginario. Vayamos paso a paso.

En la Comarca el tiempo transcurre lenta, despreocupadamente, de un modo casi idílico e irreal que resulta, por tanto, pasajero e inestable. Así se refleja en el Libro VI. El regreso de los héroes narrado en el capítulo 8, la vuelta a casa sin reconocimiento, facilita una nueva información sobre el carácter hobbit —y, en definitiva, sobre la fragilidad de toda gloria humana en el mundo real.

En Rivendel y Lórien asistimos a una suspensión del tiempo cronológico, sustituido por una vivencia subjetiva de la dimensión temporal. Se confronta por una parte el tiempo como transcurso, como devenir de hechos, y por otra, los sentimientos de nostalgia y pérdida que provoca su transcurrir. En ese forcejeo los personajes corren la tentación de optar por quedarse, de suspenderlo indefinidamente, de descansar eternamente y, por tanto, de que venza el Enemigo, como muy bien sabe Galadriel:

(…) En verdad, en el país de Lórien y en el dedo de Galadriel está uno de los Tres. Éste es Nenya, el Anillo de Diamante, y yo soy quien lo guarda.

»Él lo sospecha, pero no lo sabe aún. ¿Entiendes ahora por qué tu venida es para nosotros como un primer paso en el cumplimiento del Destino? Pues si fracasas, caeremos indefensos en manos del Enemigo. Pero si triunfas, nuestro poder decrecerá, y Lothlórien se debilitará, y las mareas del Tiempo la borrarán de la faz de la tierra. Tendremos que partir hacia el oeste, o transformamos en un pueblo rústico que vive en cañadas y cuevas, condenados lentamente a olvidar y a ser olvidados. (SdA I, 428.)

Por contraste, Mordor representa una vivencia del tiempo tensa, expectante, como una presencia continua del peligro que acecha siempre. El tiempo en Mordor es vivido como amenaza.

En Minas Tirith los personajes viven un tiempo de espera tensa antes de la batalla, paulatinamente más y más cercano a la desesperación.

Cuando la acción se desarrolla en los Bosques (el Bosque Viejo y Fangorn), el tiempo se toma «arbóreo», un adjetivo empleado por Tolkien en la obra: algo que vive desde antiguo de manera profunda, enraizado en la tierra. Bárbol es el personaje que simboliza esa permanencia telúrica de las cosas que se aman, del orden esencial del mundo; y se convierte así en el guía de una cólera apenas contenida cuando el tiempo apremia y los acontecimientos se precipitan (cfr. SdA II, capítulos 4 y ss.).

Por su parte, en Helm y en las minas de Moría, el tiempo se tiñe de un matiz desesperado, heroico en el sentido de la antigua tradición literaria noreuropea. La presencia de prosopopeyas relacionadas con la luz y la oscuridad, contribuyen a crear ese ambiente de expectación.

Son notables los cambios de ritmo que Tolkien introduce en la estructura de su obra. De forma progresiva, los hechos se van acelerando. Prácticamente todo el Libro I (capítulos 1 a 9) está dominado por la «normalidad» estática, aunque ya alterada por el peligro (la amenaza de los Jinetes Negros es real y difusa a la vez). A partir de la entrada en escena de Trancos-Aragorn, la acción avanza a buen ritmo hasta el final de ese Libro.

Se abre entonces el Libro II con una pausa y una mirada histórica —semejante a la que se narraba en La sombra del pasado—, para ganar en velocidad y tensión hasta la caída de Gandalf en Moría. El capítulo titulado Lothlórien supone un remanso, que se quiebra con el brusco giro de los acontecimientos en el capítulo que cierra el Libro II, La disolución de la Comunidad.

Los Libros III y IV alternan los momentos de tensión de un necesario relajamiento, repartiendo la narración entre el Libro III, que recoge lo que ocurre con Aragorn, Gimli, Legolas, Merry y Pippin, y Boromir —además de la reaparición de Gandalf—, con los sucesos que viven Frodo y Sam en su viaje con Gollum (Libro IV). La entrada de nuevos personajes sirve para remansar la acción —Bárbol, Gandalf el Blanco, Théoden; Faramir—, o bien para incrementar la tensión y el peligro —los Uruk-hai, Saruman, Grima; Sméagol, Ella-Laraña.

De este modo, se dispone al lector para el desenlace final, que ocupa los Libros V y VI, en el que ya no cabe tregua alguna ni hallamos capítulos de recuperación hasta el final, tras el cumplimiento de la Misión. La tensión es sentida incluso por la naturaleza expectante, a punto de estallar a causa de la cólera:

(…) Bárbol y algunos otros Ents siguieron avanzando sigilosamente hasta tener a la vista las grandes puertas. Pippin y yo estábamos con él. Íbamos sentados sobre los hombros de Bárbol y yo podía sentir la temblorosa tensión que lo dominaba. Pero aun estando excitados, los Ents pueden ser muy cautos y pacientes. Inmóviles como estatuas de piedra, respiraban y escuchaban. (SdA II, 192.)

En el tercer volumen, El Retorno del Rey, la tensión entre las fuerzas va aumentando hasta la explosión de la tormenta.[251] La acción apenas se detiene hasta el final del capítulo 3 del Libro VI, El Monte del Destino. Y, quizás a causa de esa tensión ininterrumpida, la percepción que el lector tiene de la tristeza causada por las muertes y las separaciones se hace más aguda. De ese modo, la nostalgia y el olvido envuelven a Frodo, de manera que esas mismas emociones embargan al lector en la coda final que se desarrolla entre los capítulos 4 y 9 del Libro VI. Y en ese contexto narrativo se comprende la inserción del fragmento sobre Aragorn y Arwen desde el punto de vista argumental.

Todo el final de la obra (capítulos 5 al 9 del Libro VI) se desarrolla en un tiempo nostálgico, una coda de olvido y melancolía. La vivencia personal del tiempo implica un cambio espacial; por eso Frodo no puede seguir viviendo en la Comarca, por motivos diversos a los de quienes le acompañan al Oeste. Él, como Portador del Anillo, debe curar sus heridas, de algún modo, en el destierro de este mundo, pasando a la Otra Orilla, más allá del Mar; un lugar que se ha convertido en su verdadera patria.

Frodo Bolsón es designado desde el principio, por Gildor Inglorion, como el «Amigo de los Elfos», y su vivencia del tiempo se asemeja más a la de aquéllos que a la de los demás habitantes de la Tierra Media con el advenimiento de una nueva Edad, la del dominio de los Hombres mortales. A lo largo de la obra, el narrador destaca los rasgos que hacen de Frodo un hobbit atípico, solitario, aficionado a pensar y mirar a lo lejos, estudioso de mapas y de otras lenguas; y soñador de visiones que están más allá de su vida cotidiana, incluso de lo conocido por él (por ejemplo, el Mar, que, aunque no ha visto nunca, él designa —siendo como es, un hobbit— con el nombre de «las Grandes Aguas», en SdA I, 456).

4.LA VELOCIDAD NARRATIVA

El término duración agrupa una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la velocidad del relato. La duración de éste reside en la historia, aunque su medición no se puede realizar de forma objetiva, debido a las variaciones en el acto de lectura de un lector a otro. La velocidad es, por lo tanto, variable, por; que es casi imposible encontrar una novela o cuento en los qué la duración de la historia y la extensión del relato sean iguales, isocrónicos.

Genette introduce el concepto de anisocronía para explicar los cambios del ritmo en la narración, ya que es prácticamente inviable un relato sin alteraciones temporales. Las anisocronías son los efectos de ritmo que aceleran o ralentizan el relato. Según la mayor o menor cercanía del relato a la isocronía, se definen los cinco movimientos que regulan la velocidad: sumario, escena, elipsis, pausa y digresión reflexiva.

Algunas escenas de El Señor de los Anillos están dominadas por la experiencia del tiempo que tienen ciertos personajes secundarios, experiencia que suspende por un momento el transcurso de la acción. Son escenas que llamaré «de transfiguración», y en ellas el narratario y el lector se identifican durante el lapso breve que sincroniza el tiempo real y el narrativo. Así, Pippin estudia el parecido entre Gandalf y Denethor, en Minas Tirith:

[Denethor] Volvió hacia Gandalf la mirada sombría, y Pippin notó de pronto un parecido entre los dos, y sintió la tensión entre ellos, como si viese una línea de fuego humeante que de un momento i otro pudiera estallar en una llamarada.

A decir verdad, Denethor tenía mucho más que Gandalf los aires de un gran mago: una apostura más noble y señorial, facciones más armoniosas; y parecía más poderoso; y más viejo. Sin embargo, Pippin adivinaba de algún modo que era Gandalf quien tenía los poderes más altos y la sabiduría más profunda, a la vez que una velada majestad. Y era más viejo, muchísimo más viejo. (SdA ID, 23.)

La misma experiencia viven Legolas y Gimli al contemplar a Aragorn junto a Gandalf, tras el reencuentro en Fangorn:

[Aragorn] Se incorporó y observó largamente a Gandalf. Los otros los miraron en silencio, mientras estaban allí de pie, enfrentándose. La figura gris del Hombre, Aragorn hijo de Arathorn, era alta, y rígida como la piedra, con la mano en la empuñadura de la espada; parecía un rey que hubiese salido de las nieblas del mar a unas costas donde vivían unos hombres insignificantes. Ante él se erguía la viga figura, blanca, brillante como si alguna luz le ardiera dentro, inclinada, doblada por los años, pero dueña de un poder que superaba la fuerza de los reyes. (SdA II, 114.)

Y, una vez más, en el encuentro con Éomer y los Jinetes de Rohan:

Aragorn echó atrás la capa. La vaina élfica centelleó, y la hoja brillante de Andúril resplandeció con una llama súbita.

—¡Elendil! —gritó—. Soy Aragorn hijo de Arathorn, y me llaman Elessar, Piedra de Elfo, Dúnadan, heredero de Isildur, hijo de Elendil de Gondor. ¡He aquí la Espada que estuvo Rota una vez y fue forjada de nuevo! ¿Me ayudarás o te opondrás a mí? ¡Escoge ya!

Gimli y Legolas miraron asombrados a Aragorn, pues nunca lo habían visto así antes. Parecía haber crecido en estatura, y en cambio a Éomer se lo veía más pequeño. En la cara animada de Aragorn asomó brevemente el poder y la majestad de los reyes de piedra. Durante un momento Legolas creyó ver una llama blanca que ardía sobre la frente de Aragorn como una corona viviente. (SdA II, 35.)

La reacción de Éomer, que se describe a renglón seguido, es precisamente «histórica», enraizada en el lenguaje y la tradición de la Tierra Media. Sus palabras de admiración otorgan su valor semántico a las palabras de Aragorn («Elessar, Piedra de Elfo») y a la escena completa, porque ponen el argumento al servicio del lenguaje:

Éomer dio un paso atrás con una expresión de temor reverente en la cara. Bajó los ojos.

—Días muy extraños son éstos en verdad —murmuró—. Sueños y leyendas brotan de las hierbas mismas. (SdA II, 35)

Estas transfiguraciones sirven al lector para colocar a los personajes en su auténtico lugar dentro de la fábula. Aragorn entra en la historia bajo malos auspicios, con una presencia amenazadora (a pesar de lo dicho en la carta de Gandalf, «no todo lo que es aro reluce, ni toda la gente errante anda perdida», SdA I, 205), y las sucesivas descripciones que de él se hacen sirven para restablecer su lugar en la jerarquía de los personajes. Lo mismo ocurre con Gandalf, que vuelve revestido de un poder mayor, simbolizado por un nuevo color, y un sobrenombre, «el Blanco».

Merry y Pippin perciben esa sensación de profundidad temporal cuando hablan con Bárbol. El Ent, un «pastor de árboles», que gobierna el Bosque de Fangorn, es la criatura más antigua de la Tierra Media —junto con Tom Bombadil—. Su sabiduría proviene precisamente de su vivencia del tiempo, de una experiencia dilatada por la constatación de que las cosas transcurren, vienen y van a un ritmo distinto del aparente. Aunque dispuesto para la lucha necesaria, Bárbol medita sus decisiones, pide y otorga su consejo a los demás Ents. Pippin, según se nos dice en SdA II, 70, intentaría explicar más tarde esa impresión de profundidad temporal (un dato que corrobora la teoría de que el narrador de la historia es un hobbit),[252] de sabiduría arcana. Toda la escena está marcada por el empleo de adjetivos y verbos en sentido metafórico, pertenecientes al campo semántico de palabras como «lentitud», «solemnidad», «calma»:

—Uno hubiera dicho que había un pozo enorme detrás de los ojos, colmado de siglos de recuerdos, y con una larga, lenta, solida reflexión; pero en la superficie centelleaba el presente: como el sol que centellea en las hojas exteriores de un árbol enorme, o sobre las ondulaciones de un lago muy profundo. No lo sé, pero parecía algo que crecía de la tierra, o que quizás dormía y era a la vez raíz y hojas, tierra y cielo, y que hubiera despertado de pronto y te examinase con la misma lenta atención que había dedicado a sus propios asuntos interiores durante años interminables.

(SdA n, 70.)

La edad de los árboles y las colinas, de la naturaleza, o de Tom Bombadil (un lusus naturae para Shippey),[253] es percibida por contraste a través del lenguaje rápido y breve, impaciente, de los hobbits.[254] Esto otorgaba a El Señor de los Anillos coherencia con «El Libro de los Cuentos Perdidos», actuando en la mente del lector —y de los narratarios, como Sam— como una advertencia respecto a la continuidad entre las diferentes historias de la Tierra Media, su vinculación e interacción, y la importancia de la tradición —en el plano real y en el mundo secundario:

—¿Colina? —sugirió Pippin—. ¿Cornisa? ¿Escalón? —sugirió Merry. Bárbol repitió pensativo las palabras.

—Colina. Sí, eso era. Pero es una palabra apresurada para algo que ha estado siempre aquí desde que se formó esta parte del mundo. Pero no importa. Dejémosla, y vámonos. (SdA II, 73.)[255]

Otro recurso empleado por Tolkien para ralentizar o acelerar la acción, pero sobre todo para subrayar el efecto de los acontecimientos sobre el ánimo de los actantes y del lector, es la vinculación del paisaje con el tiempo a través del lenguaje. A menudo, los toponímicos se ofrecen en versión original, al igual que los gentilicios, seguidos de una traducción en la Lengua Común que es siempre aproximada. Carach Angren, Ered Lithui, Laurelindórenan, Gorgoroth, Minas Morgul, Rohirrim son algunos ejemplos. La fonética y su efecto anímico en el destinatario del mensaje ocupan siempre un lugar de primer orden en la intención del autor.

Este artificio, al asemejarse a la crónica histórica —los nombres se ofrecen traducidos, lo cual indica la existencia de narratarios diversos, de razas distintas a la hobbit—, contribuye a resaltar la importancia que poseen en el universo tolkieniano el background histórico y el elemento lingüístico, tanto en la inspiración como en el desarrollo de la obra. Característica del tiempo en este relato es la huella palpable y viva del pasado en el presente, y la del presente en el pasado. La conjunción de tiempos se produce también a partir de la conexión del presente con el futuro; pero nos interesa ahora delimitar el alcance de la Historia en el momento en que se desarrolla el relato.

Son numerosos los ejemplos de este entronque de la trama argumental con el pasado, pero vamos a analizar uno que reúne la suspensión momentánea del tiempo con la belleza formal del lenguaje, dando como resultado —en la mente del lector y en la de Frodo— una renacida esperanza cuando la sombra parece cernirse sobre el destino de la Misión, llevando a Frodo y Sam a desistir:

Frodo se detuvo un instante atemorizado y de pronto vio brillar una luz: un reflejo en la cara de Sam, que estaba junto a él (…). El breve resplandor iluminó una enorme figura sentada, inmóvil y solemne como los grandes reyes de piedra de Argonath. Los años la habían carcomido, y unas manos violentas la habían mutilado. Habían arrancado la cabeza, y habían puesto allí como burla una piedra toscamente tallada y pintarrajeada por manos salvajes (…). De improviso, capturada por los rayos horizontales, Frodo vio la cabeza del rey: yacía abandonada a la orilla del camino.

—¡Mira, Sam! —exclamó con voz entrecortada—. ¡Mira! ¡El rey tiene otra vez una corona!

Le habían vaciado las cuencas de los ojos, y la barba esculpida estaba rota, pero alrededor de la frente alta y severa tenía una corona de plata y de oro. Una planta trepadora con flores que parecían estrellitas blancas se había adherido a las cejas como rindiendo homenaje al rey caído, y en las fisuras de la cabellera de piedra resplandecían unas siemprevivas doradas.

—¡No podrán vencer eternamente! —dijo Frodo.

(SdA II, 356 s.)[256]

a.Sumarios y escenas

El sumario consiste en la narración de detalles ocurridos durante un determinado período de tiempo, incluso de mucha extensión. Ya nos referimos a algunos de ellos presentes en las analepsis de El Concilio de Elrond. El sumario tiene como misión relatar rápidamente un período del pasado. Para M. Bal este recurso constituye un medio adecuado para introducir en el relato información relevante, o bien para conectar una escena con la siguiente. La concentración del material diegético que lleva consigo el sumario beneficia, al abreviarla, la duración de la historia. Entre los muchos ejemplos, he escogido el episodio ocurrido en el banquete que sirve de celebración por la derrota del Señor Oscuro. La enumeración de sustantivos y el empleo del asíndeton que Tolkien utiliza entonces, tienen el efecto de acelerar y resumir lo sucedido hasta ese momento. El lector y Sam se identifican durante el lapso que abarca el sumario:

(…) Frodo y Sam se sentaron bajo los árboles susurrantes, allí en la hermosa y perfumada tierra de Ithilien; y hasta muy avanzada la noche conversaron con Merry y Pippin y Gandalf, y pronto se unieron a ellos Legolas y Gimli. Allí fue donde Frodo y Sam oyeron buena parte de cuanto le había ocurrido a la Compañía, desde el día infausto en que se habían separado en Parth Galen, cerca de las Cascadas del Rauros; y siempre tenían otras cosas que preguntarse, nuevas aventuras que narrar.

Los orcos, los árboles parlantes, las praderas de leguas interminables, los jinetes al galope, las cavernas relucientes, las torres blancas y los palacios de oro, las batallas y los altos navíos surcando las aguas, todo desfiló ante los ojos maravillados de Sam.

(SdA III, 267.)

Las escenas se alternan normalmente con los sumarios. Se entiende por escena el movimiento narrativo en el que coinciden el tiempo de la historia y el del relato. Su manifestación discursiva más frecuente es el diálogo, así como el diálogo narrativizado. Las funciones de la escena son muy variadas: introducir nueva información, insertar descripciones, etcétera.[257] En ella se producen todo tipo de anacronías, digresiones y anticipaciones.[258]

La alternancia entre sumarios y escenas es el movimiento fundamental en El Señor de los Anillos, ya que el relato de palabras es muy abundante. La escena domina la mayor parte de la obra, con lo que se consigue el necesario efecto de isocronía. De nuevo los capítulos La sombra del pasado y El Concilio de Elrond son los más representativos de la alternancia entre escenas y sumarios, porque la visión retrospectiva que adopta en ellos la narración establece una sucesión rítmica de diálogos, también en aquéllos donde las distintas voces narrativas reproducen el relato de palabras en estilo directo. El mejor ejemplo se puede encontrar en La Comunidad del Anillo, donde Gandalf narra por extenso lo ocurrido desde el año 1401 hasta octubre de 1418, momento en que tiene lugar el Concilio (SdA I, 296-313).

b.Elipsis

Mediante la elipsis, se silencia cierto material diegético de la historia, que no se incorpora al relato. Es, pues, una figura de aceleración, que puede ser determinada o indeterminada, según se especifique su duración o no. La elipsis actúa como nexo entre dos escenas separadas por el tiempo, y contribuye a la ilusión realista creando la impresión de transcurso del tiempo.

En una obra como la que estamos analizando, donde el detallismo cronológico es tan importante, es lógico que las elipsis explícitas sean excepción, concentrándose en el Prólogo y los dos primeros capítulos del Libro I. La existencia del Apéndice B, al que ya nos hemos referido, hace inviable el recurso a las elipsis explícitas, ya que ofrece una tabla muy detallada de los acontecimientos ocurridos entre los años 1418 y 1421.

En los preparativos de la fiesta de cumpleaños de Bilbo y Frodo, el narrador habla rápidamente de los años que siguieron al regreso de aquél de su aventura, y para salvar el lapso de tiempo hasta el del relato, añade:

Pasaron doce años más. Los Bolsón habían dado siempre bulliciosas fiestas de cumpleaños en Bolsón Cerrado; pero ahora se tenía entendido que algo muy excepcional se planeaba para el otoño. (SdA I, 36.)

Poco después encontramos un esbozo que se podría considerar elipsis implícita, porque acelera el tiempo del relato (SdA I, 58-62). Así, al final del capítulo 1 del Libro I, Gandalf y Frodo se despiden:

Gandalf lo despidió agitando la mano, y desapareció a paso sorprendentemente rápido, aunque Frodo pensó que el viejo mago estaba más agobiado que de costumbre, como si llevase un gran peso sobre los hombros. La tarde moría y la figura embozada se perdió en el crepúsculo. Frodo no volvería a verlo por largo tiempo. (SdA I, 58.)

Desde el punto de vista del «cronista» que redacta este fragmento del Libro Rojo que es El Señor de los Anillos, conviene introducir aquí una aceleración del tiempo del relato —que será completada con la información ofrecida sobre su larga ausencia por el propio Gandalf en El Concilio de Elrond, en una analepsis que ya vimos en su momento—. De este modo el narrador adopta aquí una perspectiva casi omnisciente, muy cómoda para el lector, que se va perdiendo progresivamente a medida que avanza la acción.

Para terminar el estudio de las elipsis, vamos a analizar el ejemplo más evidente de elipsis implícita. Se encuentra entre el final del Libro VI y el fragmento de la historia de Aragorn y Arwen. Sólo con la lectura de la cronología en el Apéndice B se completa en parte la laguna informativa de los años transcurridos desde el final de la Tercera Edad hasta la muerte del rey Elessar en el año 120 de la Cuarta Edad. La inclusión de este pasaje en la edición final pone de manifiesto la importancia que para Tolkien revestía la reflexión sobre la muerte y el deseo de la inmortalidad, así como el reflejo de esas realidades en clave mítica y narrativa.

c.Pausas y digresiones reflexivas

La pausa es el procedimiento principal para ralentizar el ritmo de la historia. Su forma básica es la descripción. A través de ella se obtiene un marcado efecto de verosimilitud, al superponer momentáneamente la visión de los personajes y la del lector.

El Señor de los Anillos es una obra muy rica en descripciones. Tolkien se muestra como un mago del adjetivo, empleándolo para transmitir, en especial al dar vida a los paisajes, un amplio I abanico de las más diversas connotaciones anímicas. La personificación de los diversos parajes de su geografía inventada, es uno de los recursos omnipresentes en el relato. La inclusión del mapa como apoyo gráfico de las descripciones es muy importante, ya que manifiesta —una vez más— el detallismo de Tolkien para elaborar una trama a partir de un escenario hecho a escala.[259]

Como pasajes representativos de la pausa y, por tanto, de la ralentización del ritmo, he seleccionado tres: la visión desde la Cima de los Vientos (capítulo 11 del Libro I), la llegada a Lórien, de belleza nostálgica (capítulo 6 del Libro II) y, por último, la descripción del paisaje opresivo de Mordor (capítulo 2 del Libro IV). Los paisajes se convierten en un personaje más, capaz de trocar los sentimientos y estados de ánimo de los protagonistas del relato.

Mirando de pie desde el borde del círculo de ruinas se alcanzaba a ver abajo y en tomo un amplio panorama, en su mayor parte de tierras áridas y sin ninguna característica, excepto unas manchas de bosques en las lejanías del sur, y detrás de los bosques, aquí y allá, el brillo de un agua distante. Abajo, del lado sur, corría como una cinta el Viejo Camino, viniendo del oeste y serpenteando en subidas y bajadas, hasta desaparecer en el este detrás de una estribación oscura. Nada se movía allí. (SdA I, 223 s.)

Poco después, Frodo sentirá la soledad y el desamparo en que se encuentra, a descubierto y a merced de los Jinetes Negros; su estado de ánimo encaja perfectamente con el adusto entorno. En la siguiente escena, la pausa sirve para una progresiva identificación entre el lector y el paisaje, el cual es capaz de comunicar una sensación de paz y beatitud, tan necesaria para los miembros de la Comunidad tras la pérdida de Gandalf en Moria:

Cuando le llegó el tumo de que le descubrieran los ojos, Frodo miró hacia arriba y se quedó sin aliento. Estaban en un claro. A la izquierda había una loma cubierta con una alfombra de hierba tan verde como la primavera de los Días Antiguos. Encima, como una corona doble, crecían dos círculos de árboles; los del exterior tenían la corteza blanca como la nieve, y aunque habían perdido las hojas se alzaban espléndidos en su armoniosa desnudez; los del interior eran mallorn de gran altura, todavía vestidos de oro pálido. (…) A los pies de los árboles y en las laderas de la loma había unas florecitas amarillas con forma de estrella. Entre ellas, balanceándose sobre tallos delgados, había otras flores, blancas o de un verde muy pálido; relumbraban como una llovizna entre el rico colorido de la hierba. Arriba el cielo era azul, y el sol de la tarde resplandecía sobre la loma y proyectaba largas sombras verdes entre los árboles. (SdA I, 411.)

Tolkien prepara así la ulterior descripción de Lothlórien como un lugar donde «no había defectos», y donde desaparecía la sensación del paso del tiempo. El tiempo élfico y su diferente modo de duración, es uno de los modos narrativos de dar coherencia a la reflexión del autor sobre la muerte y la caducidad del mundo:

Tan pronto como pisara la otra orilla del Cauce de Plata, Frodo había sentido algo extraño, que crecía a medida que se internaba en el Naith: le parecía que había pasado por un puente de tiempo hasta un rincón de los Días Antiguos, y que ahora caminaba por un mundo que ya no existía. (SdA I, 410.)

El último texto posee una viveza que sólo puede fundarse en la experiencia personal del autor acerca de algo que ha dejado una huella indeleble en el alma. Tolkien, combatiente en la batalla del Somme, muestra velada pero de manera patente, las señales que su participación en la Gran Guerra imprimió en su visión del mundo. Esas heridas se pueden rastrear en toda su obra, a través de la fuerza lírica de sus textos y la crudeza de las descripciones, en especial de las batallas.[260] En una poderosa visión, Frodo y Sam perciben el entorno del País de la Sombra como un gigante monstruoso, moribundo y lleno de úlceras, olvidado y cargado de odio, dolor y destrucción:

(…) estas tierras nunca más conocerían la primavera ni el estío. Nada vivía aquí, ni siquiera esa vegetación leprosa que se alimenta de la podredumbre. Cenizas y lodos viscosos de un blanco y un gris malsanos ahogaban las bocas jadeantes de las ciénagas, como sí las entrañas de los montes hubiesen vomitado una inmundicia sobre las tierras¹ circundantes. Altos túmulos de roca triturada y pulverizada, grandes conos de tierra calcinada y manchada de veneno, que se sucedían en hileras interminables, como obscenas sepulturas de un cementerio infinito, asomaban lentamente a la luz indecisa. (SdA II, 272.)

Todo lo expuesto ilustra el uso de la digresión como reflexión sobre la experiencia personal. Además, la digresión reflexiva constituye otro procedimiento para frenar el ritmo de la acción. Para Genette, este recurso introduce otra modalidad de discurso, más abstracto y valorativo, ya que resulta más subjetivo. Representa una pausa extradiegética. Es un recurso que apenas está presente en El Señor de los Anillos, porque las reflexiones de los personajes se insertan en los diálogos por medio de refranes y dichos, que reflejan las diferentes tradiciones que conviven en la Tierra Media.[261] Por poner uno de esos escasos ejemplos, en el capítulo 1 del Libro II, Muchos encuentros, Gandalf observa a Frodo mientras éste permanece tendido en el lecho, recuperándose de la herida recibida en la Cima de los Vientos:

Sonreía, y parecía que todo andaba bien. Pero el ojo del mago alcanzó a notar un cambio imperceptible, como una cierta transparencia alrededor de Frodo, y sobre todo alrededor de la mano izquierda, que descansaba sobre la cobertura.

«Sin embargo, era algo que podía esperarse —reflexionó Gandalf—. No está ni siquiera curado a medias, y lo que le pasará al fin ni Elrond podría decirlo. Creo que no será para mal. Podría convertirse en algo parecido a un vaso de agua clara, para los ojos que sepan ver.» (SdA I, 264.)

d.La frecuencia

En este apartado debo manifestar ciertas reservas respecto a la validez del análisis estructuralista, presente en el método de Genette. Siguiendo a Carmen Bobes, considero que los enfoques fundamentados tan sólo en la relación historia-relato ofrecen ciertos inconvenientes. Según esta autora, que ha estudiado especialmente el caso de La Regenta de Clarín, el tiempo en general —y las anacronías especialmente— pueden verse como un signo de la trayectoria existencial del personaje. El tiempo se convierte, así, en marco donde se desenvuelve la libertad de aquél,[262] que va ejerciendo su albedrío a través de las opciones que se le presentan en los momentos cruciales (los «puntos de tensión», en expresión de J. M. Odero).[263]

El modo de tratar el tiempo dentro de la narración podría considerarse un reflejo del uso que el personaje hace de su libertad, y las anacronías serían una consecuencia de tal uso. Este recurso permite, además, conservar de algún modo los vínculos que el tiempo literario mantiene con el tiempo existencial.[264]

En el caso de El Señor de los Anillos, esta perspectiva del tiempo deriva de la esencia de los acontecimientos narrados. Nos encontramos ante una situación extrema: el final de la Tercera Edad a causa de la Guerra del Anillo, y el comienzo de una nueva era, de predominio de los Hombres y progresivo ocultamiento histórico del elemento élfico y mágico. La narración se centra, por eso, en tres personajes principales: Frodo, Portador del Anillo; Aragorn, el rey Elessar; y Gandalf. El destino de cada uno de ellos está estrechamente unido a la destrucción del Anillo Único, misión que depende fundamentalmente de sus decisiones.

El resto del mundo secundario y su destino se apoya en la lealtad de estos tres personajes. Por eso, Tolkien pone de manifiesto continuamente la especial vinculación entre las decisiones de ellos y la evolución del relato. La frecuencia, como categoría narratológica, se enriquece desde esta óptica, al depender las repeticiones e iteraciones (desde la perspectiva de la voz narrativa) de la aparición reiterada a lo largo del relato de los elementos que ponen de manifiesto las relaciones entre historia y libertad. Concretamente, cada uno de los Libros que componen la obra termina con la narración de los hechos derivados de una opción respecto al Anillo, decisiva para el relato.[265]

LIBRO I | Frodo cede a la tentación de emplear el Anillo para escapar de los Jinetes Negros; es herido, y se precipita en una arriesgada huida hacía Rivendel, salvándose in extremis gracias a Elrond y Gandalf.
LIBRO II | La decisión de Boromir de ir a Minas Tirith y su codicia por el Anillo, desembocan en la disolución de la Comunidad y en su propia muerte
LIBRO III | A través de la palantir, Pippin se revela a Sauron, y los acontecimientos se desencadenan: Aragorn se manifiesta como el Rey que ha de regresar para combatir al Señor Oscuro, acelerando el comienzo de la guerra, desviando en parte la atención de éste sobre el Anillo.
LIBRO IV | La decisión de Sam de no abandonar a Frodo, y de continuar la Misión tomando él mismo el Anillo, salva a su amo y permite que continúe viva su esperanza de concluirla con éxito.
LIBRO V | Gandalf, a pesar de los indicios sobre la posible muerte de Frodo, decide luchar contra las huestes de Sauron.
LIBRO VI | Los principales personajes vinculados al Anillo aceptan abandonar la Tierra Media, y partir hacia Valinor. El relato concluye en una coda cargada de olvido y nostalgia.

Las repeticiones a lo largo del relato dependen, así, de su vinculación argumental con la búsqueda (quest), rasgo que caracteriza al cuento de hadas y al género épico. A partir de los tipos de relato que resultan de las combinaciones de frecuencia, podemos aplicar el esquema de Genette a la obra que estamos estudiando, una vez hechas las necesarias matizaciones. Como es sabido, Genette distingue tres tipos de relato de acuerdo con el nivel de reiteración:

a.Singulativo: si en el relato se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez, o bien n veces lo que ha sucedido n veces en la historia. Este tipo de relato constituye la forma básica de frecuencia, especialmente en el primer caso.

b.Repetitivo: cuando se narra n veces en el relato lo que sólo ha ocurrido una vez. Conviene, no obstante, distinguir este caso de la repetición discursiva, que es más bien una autorreferencia textual, un fenómeno de anáfora por el que se crea un leitmotiv y se mantiene un acontecimiento en el horizonte de expectativas del lector.

c.Iterativo: lo que ha sucedido n veces, se cuenta una vez. Por lo general, los segmentos iterativos sirven de marco a los singulativos, y suponen la mediación de la subjetividad del narrador, así como una concentración del argumento.

Veamos brevemente los elementos narrativos recurrentes a lo largo de El Señor de los Anillos.

5.LOS MOTIVOS CENTRALES: RELATO REPETITIVO Y ANAFÓRICO

El relato anafórico y el repetitivo dependen de lo que podríamos llamar un estribillo narrativo. Ambos están al servicio de la recurrencia rítmica, léxica o morfosintáctica, muy unida a la lírica; y, en el caso de nuestro autor, a la prosa poética y a la preponderancia del estilo épico y arcaizante. Por otro lado, ambos tienen en muchas ocasiones una finalidad puesta al servicio de la continuidad narrativa; es decir, recordar los principales núcleos temáticos del relato. Y, en este punto, es necesario señalar de nuevo el carácter metatextual de la obra de Tolkien. El Señor de los Anillos agrupa motivos, personajes, poemas y elementos de la creación tolkieniana, desarrollada durante toda su vida.

a.Las repeticiones discursivas en El Señor de los Anillos

El ejemplo más claro de repetición discursiva, bajo la forma de anáfora, se encuentra en los diálogos que Sméagol-Gollum mantiene consigo mismo. La anáfora está aquí al servicio de una de las constantes del relato (el Anillo es el «tesoro», el «regalo de cumpleaños», su única razón de vivir y la causa de su esquizofrenia):

—¿Dónde essstá, dónde essstá: mi tesssoro, mi tesssoro? Es nuestro, es, y nosotros lo queremos. Los ladrones, los inmundos ladronzuelos. ¿Dónde están con mi tesoro? ¡Malditos! Los odiamos de veras. (SdA II, 250.)

El empleo de las repeticiones discursivas se centra, sobre todo, en los diversos motivos centrales o constantes arguméntales. Algunas de esas repeticiones son, sobre todo, estilísticas, y permiten —a partir, por ejemplo, de la construcción de la frase, del lenguaje arcaico o de las expresiones características del uso que cada raza hace de la Lengua Común— distinguir las voces narrativas, los personajes que intervienen en un diálogo, otorgando a la narración una gran cohesión. Como es lógico, estas características son más fácilmente detectables en la versión original.[266]

Una de las más obvias es la repetición del relato del hallazgo del Anillo por parte de Gollum. Existen hasta tres versiones, pues se ofrece una síntesis en el Prólogo (SdA I, 24-28), y Gandalf vuelve a contarlo, primero a Frodo (SdA I, 71-79) y ante el Concilio en Rivendel (SdA I, 296-301), desembocando en el Poema del Anillo, que Gandalf pronuncia en voz alta empleando la Lengua Negra de Mordor: «Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk agh burzum-ishi krimpatul». Estas palabras sirven de leyenda a toda la obra, como estribillo del Anillo gobernante, o bajo el nombre de «Daño de Isildur» o «el Único». Los demás anillos de Poder son designados como «los Tres, los Siete y los Nueve». El motivo de estas repeticiones es posiblemente la voluntad de enlazar el relato con lo escrito en El Hobbit y, en última instancia, con el «Silmarillion».

Otro ejemplo, que no habrá pasado inadvertido a los lectores de Tolkien, es la frase que acompaña al final de las escenas en las que un personaje central se duerme. Las formas habituales son «durmió sin sueños toda la noche» o bien «cayó en un sueño intranquilo», u otras variantes de estas expresiones.[267] Una vez más, se puede interpretar esta reiteración como un recurso de intensificación textual. Sirve para señalar los puntos de tensión, facilitando la identificación del lector con los personajes. La semejanza de la fórmula crea una sensación subjetiva en el receptor de la presencia de un peligro, cercano o diferido; o bien de debilidad e indefensión. Es éste un recurso al servicio de la eucatástrofe, del consuelo del final feliz —tal como lo concibe Tolkien.

La referencia al creciente poder del Señor Oscuro es otro de los motivos recurrentes de la obra. La finalidad narrativa de esta repetición es subrayar la indigencia de los protagonistas, siempre a punto de quedar anegados por la marea de un Poder enorme e irresistible. Es otra de las características de la épica medieval inglesa, que Tolkien perfeccionó con el fin de agudizar los momentos felices del relato: cuando todo parece perdido, repentinamente los acontecimientos dan un giro inesperado, se produce un súbito atisbo de salvación, y una esperanza renace. A lo largo del viaje de la Compañía del Anillo, el poder de Sauron parece amenazarla continuamente, como una sombra que se extiende desde las tinieblas de Mordor. De ese modo, Tolkien va creando el ambiente opresivo que subrayará la alegría del final feliz:

—El brazo le ha crecido de veras —dijo Gimli— si puede traer nieve desde el norte para molestamos aquí a trescientas leguas de distancia.

—El brazo le ha crecido —dijo Gandalf. (SdA I, 340.)

En otros casos, la finalidad es consolidar una sensación, un estado mental de desasosiego y miedo. En la narración del paso de Aragorn por los Senderos de los Muertos esa sensación es el temor:

—Los Muertos nos siguen —dijo Legolas—. Veo formas de hombres y de caballos, y estandartes pálidos como jirones de nubes, y lanzas como zarzas invernales en una noche de niebla. Los Muertos nos siguen. (SdA III, 61.)[268]

La alusión al Mar —llena siempre de valor simbólico y connotaciones nostálgicas—, es sin duda uno de los motivos más recurrentes de esta obra. Esta nostalgia domina la mente de dos personajes fundamentales y estrechamente relacionados por carácter: Frodo y Legolas. De Frodo se subraya con asiduidad su talante élfico. El aura de sabiduría y melancolía que le envuelve conforme se acerca el final del relato es compartido, si bien en menor medida que él, por todos los que parten hacia Valinor al final del último capítulo del libro, Los Puertos Grises. Por su parte, Legolas el Elfo ve cómo su anhelo del Mar es despertado por las gaviotas que vuelan tierra adentro, haciendo realidad la advertencia de la Dama Galadriel, traída a colación por boca de Gandalf el Blanco en el capítulo El Caballero Blanco. Esa nostalgia es descrita, concretamente, en SdA III, 168 y 268. Frodo, por su parte, tiene sueños o visiones que hacen referencia al Mar —a pesar de no haberlo visto nunca—, y a su destino lejos de la Tierra Media, en dos ocasiones: en Cricava y en casa de Tom Bombadil. Tolkien crea la expectativa acerca del destino que correrá Frodo, envolviendo el futuro del Portador en la nostalgia y el olvido élficos; el mismo que expresa Legolas en sus cantos.[269]

Citaré, por último, las alusiones de Gandalf al papel de Gollum en el destino de la Misión. Se repiten, al menos, en tres ocasiones (SdA I, 74, 303, y SdA III, 94). Estas alusiones son percibidas como indicios. Gandalf, al igual que ocurre con los personajes de elevada sabiduría y talla moral, muestra en sus palabras una prudencia y reserva que se conjugan con cierta previsión del futuro.[270] Elrond, Galadriel, Aragorn y Faramir son ejemplos de caracteres capaces de ver en los corazones, y sus previsiones son empleadas en la narración, a través de las analepsis, como recurso cohesivo para el sentido de la obra. De este modo, se subraya la importancia de la libertad como otra de las constantes arguméntales y temáticas de la obra.[271]

6.LA CIRCULARIDAD Y LAS REPETICIONES DIEGÉTICAS

Ya hemos analizado de qué modo se podría aplicar a El Señor de los Anillos el mismo subtítulo de El Hobbit Historia de una ida y una vuelta, pues aparentemente estamos ante una estructura cuyas autorreferencias permiten hablar de una trama circular. Su lógica narrativa proviene del carácter que toma en el género épico el motivo del «viaje» como bastidor sobre el que construir el tapiz de los acontecimientos. Las anacronías tienen, desde esta perspectiva, la finalidad de actualizar la memoria del lector, dirigiendo su atención reiteradamente hacia los principales motivos del relato. Este proceso cobra especial intensidad en todos los episodios que facilitan información sobre la historia del mundo inventado.

Además de las referencias internas que relacionan entre sí La sombra del pasado y El Concilio de Elrond, algunos acontecimientos son relatados más de una vez, con el fin de fijar la atención en el carácter histórico de la narración, y subrayar la estrecha vinculación entre lo cosmogónico y el destino individual de cada personaje. Los Libros III al VI, que recogen en su mayoría lo que sucede por separado a los miembros de la Comunidad, obligan a una puesta al día cíclica de la información que el lector supuestamente debe conocer. La dilatación del significado se encuadra en el contexto del nuevo marco que ha adquirido el relato al llegar a cada nuevo punto.

Un ejemplo lo encontramos en el encuentro entre el Portador del Anillo y Faramir. Éste desvela a Frodo la visión de la barca funeraria de Boromir, que cierra de algún modo la incertidumbre que clausura el final del Libro II. A continuación, le relata a grandes rasgos la historia de Gondor (SdA II, 327-330). En otro momento, Gimli y Legolas narran el viaje por los Senderos de los Muertos (SdA III, 171 s.); y Pippin y Merry ponen al día su parte de la historia en Isengard (SdA II, 189-203). Y, como ya indicamos, los sueños y visiones de Frodo son recordados por él en el momento en que se cumplen en el relato, de manera que la memoria del lector es capaz de unir los cabos sueltos del relato en la historia.

7.EL CONTINUUM NARRATIVO

Si Tolkien describió alguna vez El Señor de los Anillos como un «ensayo de estética lingüística sobre la Muerte y la Inmortalidad», resultan ilustrativas de ello las palabras de Gimli a Legolas, cuando la Compañía parte de Lórien:

(…) todos tenían lágrimas en los ojos. Gimli sollozaba.

—Mi última mirada ha sido para aquello que era más hermoso —le dijo a su compañero Legolas—. De aquí en adelante a nada llamaré hermoso si no es un regalo de ella.

Se llevó la mano al pecho.

—Dime, Legolas —continuó—, ¿cómo me he incorporado a esta Misión? ¡Yo ni siquiera sabía dónde estaba el peligro mayor! Elrond decía la verdad cuando anunciaba que no podíamos prever lo que encontraríamos en el camino. El peligro que yo temía era el tormento de la oscuridad, y eso no me retuvo. Pero si hubiese conocido el peligro de la luz y de la alegría, no hubiese venido. Mi peor herida la he recibido en esta separación, aunque cayera hoy mismo en manos del Señor Oscuro. ¡Ay de Gimli hijo de Glóin!

—¡No! —dijo Legolas—. ¡Ay de todos nosotros! Y de todos aquellos que recorran el mundo en los días próximos. Pues tal es el arden de las cosas: encontrar y perder [to find and to lose], como le parece a aquel que navega siguiendo el curso de las aguas. Pero te considero una criatura feliz, Gimli hijo de Glóin, pues tú mismo has decidido sufrir esa pérdida, ya que hubieras podido elegir de otro modo. Pero no has olvidado a tus compañeros, y como última recompensa el recuerdo de Lothlórien no se te borrará del corazón, y será siempre claro y sin mancha, y nunca palidecerá ni se echará a perder.

—Quizás —dijo Gimli—, y gracias por tus palabras. Palabras verdaderas sin duda, pero esos consuelos no me reconfortan. Lo que el corazón desea no son recuerdos. Eso es sólo un espejo, aunque sea tan claro como el Kheled-zâram. O al menos eso es lo que dice el corazón de Gimli el Enano. Quizás los Elfos vean las cosas de otra manera. En verdad he oído que para ellos la memoria se parece al mundo de la vigilia más que al de los sueños. No es así para los Enanos. (SdA I, 444.)

A lo largo de todo el relato, los personajes, sabios o crueles (desde Elrond hasta Saruman), hacen referencia a la condición pasajera del mundo, a «una primavera de flacas esperanzas» (SdA I, 456), desde ópticas diversas. He subrayado en el texto esas palabras alusivas a esa condición pasajera, porque en ellas se resume y enfatiza la reflexión en forma mítica o literaria (como narración) de Tolkien sobre la vida como tránsito. Lo que traslucen las palabras de Gimli, en el plano real, es la concepción humana del tiempo; y la visión del Enano se contrapone así al «tiempo élfico».

En efecto, el lector puede percibir al final de su lectura la j honda nostalgia que tiñe toda la obra: podríamos decir que Tolkien piensa que no hay más paraísos que los perdidos, y que de nada vale querer detener el tiempo. La vida sigue su curso, un curso marcado por las propias decisiones libres que van forjando cada historia personal; un curso vital que también depende íntimamente de eventos que trascienden las voluntades individuales. La larga coda final, desde la destrucción del Anillo hasta la despedida en los Puertos Grises muestra que todo es pérdida del mundo anterior, y que la recuperación del statu quo ante es imposible de conseguir. A través del dolor y el esfuerzo se impone una visión esencialmente realista de la vida.

«Encontrar y perder» es la esencia (pattern) de este continuum narrativo porque «el camino sigue y sigue», como cantan Bilbo y Frodo en diversos momentos del relato —con matices di versos, aunque de una importancia que no ha pasado desapercibida a Shippey—.[272] El respeto por las leyes internas de la lógica del relato, permite al lector entender que existe un narrador que no debe ser providencia para los personajes. Pero también que, por encima del devenir de los acontecimientos, hay un (Tolkien) que sí es providencia para ellos.[273]

Por otra parte, la inserción en el relato de elementos repetitivos y anafóricos tiene una función de intensificación narrativa; es decir, está al servicio del valor poético de Lenguaje y del continuum de la narración. A lo largo de la obra este fenómeno se engarza esencialmente con el lenguaje, la forma y el estilo: con la prosa poética. El narrador asigna ese mismo papel a la poesía y los cantos que salpican el relato. La última visión de Frodo sirve de colofón al cuento por medio de una analepsis:

Y la nave se internó en la Alta Mar rumbo al Oeste, hasta que por fin en una noche de lluvia Frodo sintió en el aire una fragancia y oyó cantos que llegaban sobre las aguas; y le pareció que, como en el sueño que había tenido en la casa de Tom Bombadil, la cortina de lluvia gris se transformaba en plata y cristal, y que el velo se abría y ante él aparecían unas playas blancas, y más allá un país lejano y verde a la luz de un rápido amanecer. (SdA III, 356.)[274]

8.EL RELATO ITERATIVO

No nos detendremos demasiado en este aspecto, que se estudió con mayor profundidad en el capítulo dedicado a la voz narrativa.

Toda iteración conlleva una mayor presencia del narrador, porque implica una mayor concentración del tiempo de la historia en el relato. Al estar presentado el texto como una crónica de hechos pasados, el narrador-editor determina la selección de los acontecimientos; y por ser los narradores protagonistas de la historia, conocen los hechos de modo directo y pueden relatarlos como acontecimientos autobiográficos.

El relato iterativo es escaso en la obra, concentrándose en el Prólogo y los primeros capítulos del Libro I. Esto remarca el carácter circular al que ya nos referimos. Las conversaciones en las tabernas, del Tío Gamyi (SdA I, 36-39) y del propio Sam (SdA I, 61-63), adoptan la forma de relatos singulativos, pero conteniendo elementos iterativos. Quizás el ejemplo más claro aparezca en las páginas iniciales de La sombra del pasado (SdA I, 65-71), que culminan con esta iteración:

Gandalf reapareció justamente entonces, al cabo de una larga ausencia. Había estado fuera tres años, luego del banquete; después visitó brevemente a Frodo, y partió una vez más. Durante uno o dos años había vuelto bastante a menudo; llegaba inesperadamente de noche y partía sin aviso antes del alba. No hablaba de sus viajes y ocupaciones, y le interesaban sobre todo los pequeños acontecimientos relacionados con la salud y las actividades de Frodo.

De pronto las visitas se interrumpieron, y hacía ya casi nueve años que Frodo no veía ni oía a Gandalf. (SdA I, 63.)

IV
EL MODO NARRATIVO EN EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

Frodo sintió en el aire una fragancia y oyó cantos que

llegaban sobre las aguas; y le pareció que, como en el sueño

que había tenido en la casa de Tom Bombadil, la cortina de

lluvia gris se transformaba en plata y cristal, y que el velo se

abría y ante él aparecían unas playas blancas, y más allá

un país lejano y verde a la luz de un rápido amanecer. Pero

para Sam la penumbra del atardecer se transformó en oscuridad,

mientras seguía allí en el Puerto; y al mirar el agua

gris vio sólo una sombra que pronto desapareció en el Oeste.

(J. R. R. Tolkien, El Retorno del Rey)

La categoría del modo se define por el grado de regulación informativa que aparece en el relato. El discurso narrativo canaliza cierto volumen de información diegética, que depende de la posición adoptada por el narrador, así como de los procedimientos que regulan la transmisión de la información narrativa (que puede provenir del narrador o de los personajes).

Pues bien, el modo explica de qué forma la voz narrativa formaliza el paso de los hechos de la historia al relato. Esta categoría viene determinada principalmente por dos coordenadas: la distancia y la perspectiva, también denominada focalización.

1.LA DISTANCIA

Platón distingue en su célebre diálogo La República entre mímesis y diégesis, es decir, entre la imitación mecánica o repetitiva (por ejemplo, en la reproducción del discurso ajeno por medio del estilo directo) y todo lo que el poeta dice en nombre propio —la «narración»—. Como ya se dijo, la crítica anglosajona a partir de Henry James había acuñado la dialéctica showing vs. telling con un sentido semejante. En sentido estricto, la distinción mímesis/diégesis no constituye una dicotomía entre diálogo y narración, porque el diálogo es una «representación narrativa» o plasmación de diálogo y, al incorporarse a la diégesis, todo el material narrativo es susceptible de crear una ilusión mimética de acciones humanas. En cierto sentido, se puede decir que en la obra literaria todo es diégesis en el proceso de crear la ilusión más mimética posible respecto a la realidad.[275]

En su teoría poética, Tolkien entiende esa capacidad de imitar a través del arte como la posibilidad de dotar a los mundos imaginarios de la apariencia de realidad del mundo primario o real, otorgándoles la coherencia interna (inner consistency) de la realidad. Por otra parte, el resultado de la labor imaginativa del escritor es para él cada uno de los mundos secundarios o subcreaciones.[276]

La distancia establece una relación cuantitativa que se refiere a la intromisión de lo diegético en lo mimético. Según esta modulación (la distancia), cabe hablar de dos tipos de relato: el relato de acontecimientos y el relato de palabras. Veámoslo con detalle, aplicado a la obra que estamos analizando.

2.EL RELATO DE ACONTECIMIENTOS EN EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

El relato de acontecimientos es la diégesis en su sentido más propio. Tiene como función esencial la de contar algo que, supuestamente, acontece. Se asimila a la diégesis platónica, y se relaciona por lo tanto con lo que llamaríamos «relato puro». Genette y Barthes sostienen que la diégesis se puede acercar a la ilusión mimética a través de la utilización de lo que el primero ha denominado «connotadores de mimesis»,[277] y Barthes «efecto de realidad».

Se trata de incluir detalles del universo diegético en el que transcurre la historia a través de indicaciones ambientales que no son esenciales para el desarrollo de la narración. Una mayor información ambiental conlleva, lógicamente, mayor atención a lo aparentemente superfluo, aun cuando pueda ayudar —y, de hecho, en el caso de Tolkien lo hace de manera decisiva— a otorgar viveza y realidad a la mimesis.

Cuanto mayor sea la presencia del narrador, menor será el volumen de información; y viceversa. Por lo tanto, en el relato de acontecimientos el elemento más favorecido es la figura del narrador.

A la vez, el relato de acontecimientos afecta a un hecho de tiempo: la velocidad La abundancia de escenas y pausas supone más información narrativa, mayor ilusión de mimesis y, normalmente, una ralentización de la acción. Resulta fácil deducir de lo dicho hasta aquí la importancia que adquiere la descripción como recurso presente en el relato de acontecimientos —y, por lo demás, clave en la narrativa de Tolkien—.

Por otro lado, hay un factor que influye en la mimesis dentro del relato de acontecimientos, y que afecta a la voz: la mayor o menor presencia del narrador. Una aparición constante de éste hace el relato menos mimético en la mente del lector; y viceversa. Por lo tanto, podemos decir que cuanto menos mimético es un relato, más riesgo corre de resultar inverosímil —en sentido aristotélico—, o incoherente. La narración necesita desprenderse de los elementos que delatan su pertenencia al terreno de lo ficticio estableciendo vínculos con la realidad. Estas conexiones deben trazarse en el piano interno del relato, en su sentido y significado profundos más que en la forma externa de la historia.[278]

El relato de palabras pone de manifiesto los discursos de las voces ajenas a la del narrador. Se asemeja más a la mimesis, aunque no deja de ser relato.[279] Esta semejanza a partir de la mayor o menor aproximación a la mimesis, da lugar a tres tipos fundamentales de relato de palabras, de menor a mayor nivel mimético:

a.El discurso narrativizado, que se presenta como relato de acontecimientos y es, por eso, el más diegético de los tres, al desaparecer prácticamente las voces de los demás narradores.

b.El discurso transpuesto. Se formula en estilo indirecto. La presencia del narrador es demasiado patente, al mezclarse su discurso con el de otras voces narrativas. El estilo indirecto libre es una variante de este tipo de discurso, que se diferencia del estilo indirecto por la ausencia de un verbo de dictum (por ejemplo: «(…) dijo Frodo»). Se plantea con ello una confusión entre el discurso del relato y el que pronuncia el emisor, dando lugar a una ambigüedad de atribución del discurso entre el narrador y el emisor.

c.El discurso restituido es el más mimético de los tres. En él se transcriben las palabras del emisor: es el estilo directo. En la narrativa contemporánea esta modalidad ha dado lugar al monologo interior, al soliloquio y a la corriente de conciencia, donde se reproduce fielmente el devenir de los pensamientos sin ordenamiento racional o análisis.[280]

Tolkien otorga la preeminencia a lo largo de El Señor de los Anillos a la verosimilitud, y en ese sentido hay que reseñar la presencia patente de una intención mimética en la creación de su universo imaginario. Es decir, Tolkien inventa un mundo con las suficientes semejanzas con el mundo real para que sea reconocible, viable, en términos de aplicabilidad a la existencia del lector. Como veremos, nuestro autor emplea la mimesis más que la diégesis en el relato de acontecimientos y en el de palabras. Con ese recurso mimético, el narrador procura un ámbito diegético abierto a la interpretación del mensaje narrativo por parte, en primer lugar, del narratario y, después, del receptor del mensaje narrativo, el lector.

Para Tolkien, la ilusión de mimesis minimizaba a posibilidad de una alegorizados arbitraria del texto, potenciando la sensación de realidad y cercanía entre el mundo primario y el mundo subcreado o secundario. Es posible que desde esta óptica se pueda entender mejor el desagrado de Tolkien ante la alegoría, par cuanto supone una violación del estatuto interno del narratorio, y no sólo por las connotaciones religiosas y moralizantes que parte de la crítica ha atribuido a la obra que estamos analizando.[281] En cuanto al relato de acontecimientos, su presencia a lo largo de El Señor de los Anillos refuerza —no obstante lo dicho— tanto la impresión de mimesis como la de diégesis: en todo momento el lector tiene la impresión de estar en un mundo remoto y cercano a un tiempo, misteriosamente irreal y verdadero.

Especial importancia reviste el valor del adjetivo como connotador de mimesis, en el empleo que hace de él el autor El valor artístico del adjetivo como medio expresivo y causa instrumental o vehículo de la relación entre el mundo real y los mundos imaginarios o posibles, posee en la obra que nos ocupa una importancia esencial. No en vano el profesor de Oxford acuñó, para referirse a la obra de arte, un término que trasluce la convicción profunda del carácter inspirado de la actividad artística —actividad que había sido juzgada por los antiguos como divina (la inspiración de las Musas), pero que en el caso de Tolkien hundía sus raíces en una cierta participación del poder de Dios para crear—: subcreación, lo que podríamos considerar una capacidad creativa delegada. Sobre la «magia» del adjetivo escribía Tolkien en 1939:

Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en Fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podrá ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva frente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la idea de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e inevitablemente, hizo fas dos. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder de un mago. Hasta cierto punto. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien ese poder en un nivel determinado; podemos poner un verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellones de oro; y podemos poner un ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal «fantasía», que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en subcreador.[282]

Es de notar cómo, tratándose de un ensayo, Tolkien establecía una norma, una generalización que inclusa la capacidad de rada hombre —«el Hombre», puntualiza— para imaginar mundos posibles. Las obras que nuestro autor escribió trazan el mapa de una proas que había explorado algunos de los caminos del País de Fantasía: en El Hobbit tenemos el gran dragón Smaug. de vientre ígneo, el último de una estirpe que va aparecía en algunas de las historias de «El Libro de los Cuentos Perdidos»; y en Lothlórien el lector podía contemplar, extasiado como Frodo, los árboles de hojas de plata que los Elfos llamaban mellyrn, plural del término quenya mallorn o malinorne (SdA I 393,396 s.).

Con frecuencia, en las escenas que señalan los puntos álgidos de la obra, aparece el narrador implicado en el relato de acontecimientos a través del tratamiento de imágenes metafóricas que producen un efecto de mediación diegética. En la narrativa de Tolkien se produce en esos casos una identificación intencional entre mímesis y diégesis, porque lo que el autor pretende es describir acciones que otorguen una sensación de realidad en un universo diegético que es, de por sí, mágico. El empleo de un lenguaje acorde con el desarropo de las acciones y el tono épico del material narrativo, difumina las fronteras entre lo dietético y lo mimético en el sentido platónico, y se acerca más a la mímesis praxéos aristotélica, a la imitación de acciones humanas.[283]

3.EL RELATO DE PALABRAS EN EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

a.El estilo directo y sus variaciones formales

A lo largo de la obra, el estilo directo es el que recibe un tratamiento más extenso de todos los procedimientos de citación. Este recurso permite la definición de los distintos personajes a lo largo del relato, de sus caracteres, siempre a partir der la singularidad que cada uno de ellos emplea, de los recursos y registros del habla que utilizan. Dado que este recurso representa el grado máximo de mimetismo dentro de los tipos existentes en el relato de palabras, es fácil ver a Tolkien buscando a través de los diálogos una impresión de verosimilitud y naturalidad. La inserción de una cita textual permite la desaparición del narrador, y reviste las escenas de una gran viveza.

Un buen ejemplo aparece en El Concilio de Elrond, cuando narra la embajada del emisario de Mordor ante el rey Dáin. Como se puede observar, la escena arranca con el empleo del estilo indirecto:

(…) hace un año, un mensajero llegó a Dáin, pero no de Moria… de Mordor: un jinete nocturno que llamo a las puertas de Dáin. El señor Sauron el Grande, así dijo, deseaba nuestra amistad. Por esto nos daría anillos, como los había dado en otro tiempo. Y en seguida el mensajero solicitó información perentoria sobre los hobbits, de qué especie eran, y dónde vivían. «Pues Sauron sabe —nos dijo—, que conocisteis a uno de ellos en otra época.»

“Al oír esto nos sentimos muy confundidos y no contestamos. Entonces el tono feroz del mensajero se hizo más bajo, y hubiera endulzado la voz, si hubiese podido. «Sólo como pequeña prueba de amistad Sauron os pide —dijo—, que encontréis a ese ladrón —tal fue la palabra—, y que le saquéis a las buenas o a las malas un anillito, el más insignificante de los anillos, que robó hace tiempo. Es sólo una fruslería, un capricho de Sauron, y una demostración de buena voluntad de vuestra parte. Encontradlo, y tres anillos que los señores enanos poseían desde hace tiempo os serán devueltos, y el reino de Moria será vuestro para siempre. Dadnos noticias del ladrón, si todavía vive y dónde, y obtendréis una gran recompensa y la amistad imperecedera del Señor. Rehusad, y las cosas no irán tan bien. ¿Rehusáis?»

“El soplo que acompañó a estas palabras fue como el silbido de las serpientes, y aquellos que estaban cerca sintieron un escalofrío, pero Dáin dijo: «No digo ni sí ni no. Tengo que pensar detenidamente en este mensaje y en lo que significa bajo tan hermosa apariencia».

“«Piénsalo bien, pero no demasiado tiempo», dijo él.

“«El tiempo que me lleve pensarlo es cosa mía», respondió Dáin.

“«Por el momento», dijo él, y desapareció en la oscuridad.

(SdA I, 285 s.)

El efecto logrado por el lenguaje que ambos personajes emplean es muy plástico: muestra, de una parte, la falsedad de las palabras del mensajero de Sauron, ya que los narratarios y el lector saben que el Anillo es el Único, no una «fruslería», y mucho menos un «capricho» del Señor Oscuro. De otra, en el nivel metadiegético, sirve para conectar el relato con El Hobbit, por medio de las referencias al «ladrón hobbit» que conoció a los Enanos en otro tiempo —Bilbo Bolsón—, y que se hizo con el Anillo.

En este caso, el autor se muestra muy hábil para dosificar a lo largo de todo el capítulo, clave en la evolución de la historia, la información complementaria que cada personaje aporta en los diferentes tumos de intervención. Tolkien distribuyó la carga informativa de manera que los narratarios y el lector comenzasen el siguiente capítulo (El Anillo va hacia el sur) sabiendo lo mismo. Obrando así lograba, además, que El Concilio de Elrond desempeñase la función de punto de inflexión y recuperación en el relato, después de la aceleración del ritmo narrativo desde el capítulo 10 del Libro I, Trancos, hasta el momento en que Frodo está a punto de caer en manos de los Jinetes Negros en la huida hacia el Vado del Bruinen, al final del mismo Libro.

En la versión original inglesa se puede apreciar esta diferenciación de registros por el empleo que Tolkien hace de las variantes arcaizantes o dialectales del inglés, acomodando el estilo y la dicción a la caracterización de cada uno de los personajes. Un recurso afín al que acabamos de señalar es la alteración sintáctica. De nuevo en el relato de palabras el uso del lenguaje está más cerca de la mimesis: en cada momento se puede saber quién está hablando a partir del tono del discurso, del léxico y de los matices semánticos del lenguaje. Veamos algunos ejemplos.

Poco después de partir de Hobbiton, al inicio de la aventura, Frodo y sus compañeros se topan con Gildor Inglorion, a quien acompañan otros Elfos de la Casa de Finrod. A pesar del estilo que domina todo ese capítulo, en el que Tolkien sigue aún el tono que poseía El Hobbit, la sintaxis del discurso de Gildor revela una forma estructural del lenguaje semejante a la empleada por todos los Elfos, con aparición del hipérbaton:

—No preguntas ni dices mucho de lo que a ti concierne, Frodo —dijo Gildor—. Pero ya sé un poco y puedo leer más en tu cara y en el pensamiento que dicta tus preguntas. (SdA 1,105.)

El modo de hablar de Sam Gamyi revela una inspiración en el habla de la campiña inglesa —los condados de Worcester y Oxford, y la zona de Strafford—, además de ser el resultado de la enriquecedora experiencia que vivió Tolkien en las trincheras, donde servían muchos valerosos soldados que trabajaban el campo y ejercían la ganadería en esa zona de Inglaterra, muy cercana al corazón de Tolkien porque vivía allí pero, sobre todo, porque la familia de su madre procedía de las Midlands inglesas.[284]

—Bien, señor —dijo Sam, tembloroso—. Oí un montón de cosas incomprensibles sobre un enemigo, anillos, el señor Bilbo, señor, dragones, una montaña de fuego y… Elfos, señor. Escuché porque no pude evitarlo, si usted me entiende; pero ¡el señor me perdone!, adoro esas historias y creo en ellas, contra todo lo que Ted diga. ¡Elfos, señor! Me encantaría verlos. ¿Podría llevarme con usted a ver a los Elfos, señor, cuando usted vaya? (SdA I, 83 s.)[285]

Por su parte, la dicción de Elrond y Gandalf revela los años incontables de sus vidas en la Tierra Media, y su sabiduría y prudencia llegan al narratario (Frodo, o los representantes de los Pueblos Libres en Rivendel, en SdA I, 286-320) y al lector bajo el ropaje de un inglés arcaico. Tolkien adoptaba así una postura convincente y coherente para hacer verosímil un rasgo característico del País de Fantasía: la longevidad más allá de la lógica y del modo de contar los años humanos, porque ambos personajes han vivido en la Tierra Media desde los albores de su misma creación, en especial Mithrandir. Pero, sobre todo, apuntaba a ese deseo de permanecer eternamente, de escapar de la muerte. Así, Gandalf pone a Frodo en antecedentes acerca de la importancia del Anillo para Sauron casi al inicio del relato. Su narración establece un puente entre el remoto pasado y los acontecimientos del presente:

(…) —El poder de resistencia de los Elfos era mayor mucho tiempo atrás; y no todos los Hombres se habían apartado de ellos. Los Hombres de Oesternesse acudieron entonces a ayudarlos. Éste es un capítulo de la historia antigua que sería bueno recordar, pues en aquella época había también aflicción y oscuridad crecientes pero había asimismo mucho valor, y grandes hazañas que no fueron totalmente vanas. (SdA I, 70.)[286]

En cuanto a Elrond, su dicción aparece más elaborada en esta obra que en El Hobbit, y su voz se convierte en vínculo entre el pasado remoto y el presente. Es otra muestra de la elevación del estilo que analizamos en otro lugar, al comparar la historia de Bilbo con su secuela:

—¿Dije que la victoria de la Última Alianza había sido estéril? No del todo, pero no conseguimos lo que esperábamos. Sauron fue debilitado, pero no destruido. El Anillo se perdió, y no alcanzamos a fundirlo. La Torre Oscura fue demolida, pero quedaron los cimientos; pues habían sido puestos con el poder del Anillo, y mientras haya Anillo nada podrá desenterrarlos. (SdA I 289.)[287]

A lo largo de la obra los personajes singulares hacen un uso diferenciado de la Lengua Común (el Oestron, la «lengua del oeste», idioma nativo de los Hombres y los hobbits, como queda explicado desde el Prólogo y en los Apéndices). Las variantes raciales en el habla de cada uno son señaladas de forma que el lector perciba la extensión del mundo imaginario, su diferenciación cultural, atisbando los caminos entrelazados de la historia de cada Pueblo, hasta llegar al punto de fusión en que el relato de la Guerra del Anillo pone en conexión los diversos microcosmos del universo diegético. En cada caso, la sintaxis y el empleo de palabras o giros característicos, sirven al lector para establecer una jerarquía respecto al papel que cada raza o grupo étnico desempeña en la historia. A la vez, muestran la evolución del idioma y su trabazón con el metarrelato y las distintas tradiciones que conviven en la Tierra Media.

La antigüedad de ciertos personajes queda de manifiesto en el uso de un lenguaje metafórico, más conceptual que denotativo. Los dos casos más relevantes son Bárbol, de quien ya hemos hablado, y Ghân-buri-Ghân, gobernante de los Hombres Salvajes del Bosque de Drúadan. Así es mostrado este último en la escena de su encuentro con los Jinetes de Rohan:

Estaban en silencio cuando Merry se aproximó, pero al cabo de un momento el Hombre Salvaje empezó a hablar, como en respuesta a una pregunta. Tenía una voz profunda y gutural, y Merry oyó con asombro que hablaba en la Lengua Común, aunque de un modo entrecortado e intercalando palabras extrañas.

—No, padre de los Jinetes —dijo—, nosotros no peleamos, solamente cazamos. Matamos a los gorgûn en los bosques, aborrecemos a los orcos. También vosotros aborrecéis a los gorgûn. Ayudamos como podemos. Los Hombres Salvajes tienen orejas largas, ojos largos. Conocen todos los senderos. Los Hombres Salvajes viven aquí antes que Casas-de-Piedra; antes que los Hombres Altos vinieran de las Aguas. (SdA III, 115.)

Las imágenes a que alude este personaje, al igual que el modo de hablar de Bárbol, el Ent, traen a colación lo que ya dijimos en el primer capítulo, al referimos a la influencia que las teorías lingüísticas de Owen Barfield habían ejercido en la poética de Tolkien. Concuerdan con el matiz primitivo del lenguaje y, por tanto, con una forma de pensar más cercana a la tierra, menos elaborada y más sugerente; lo que podríamos denominar «isomorfismo» entre lenguaje y realidad.

Saruman, los Jinetes de la Marca y los Orcos, son otros tantos ejemplos de personajes cuya caracterización se logra a través del lenguaje, del estilo y de la fonética.[288]

b.El carácter teatral del estilo directo

Otras veces Tolkien emplea el monólogo con una función cómica o dramática, por ejemplo en los momentos de soledad e indecisión de Sam, casi al final de la Misión. El desdoblamiento de este personaje en dos voces complementarias, desempeña una función análoga —aunque la finalidad en el relato sea la de aligerar la tensión dramática— a los diálogos de Gollum con su «otro yo», Sméagol —un personaje esquizofrénico, según vimos:

[Sam] No podía dormir, y discutió consigo mismo.

«Y bien, veamos, nos ha ido mejor de lo que esperabas —dijo con firmeza—. En todo caso, fue un buen comienzo. Me parece que hemos recorrido la mitad del camino, antes de detenernos. Un día más, y asunto terminado.»

Hizo una pausa.

—No seas tonto, Sam Gamyi —se respondió con su propia voz—. El no podrá continuar como hasta ahora un día más, y eso si puede moverse. Y tampoco tú podrás seguir así mucho tiempo, si le das a él toda el agua, y casi todo lo que queda para comer.

(SdA III, 247.)

La escena se prolonga algunos párrafos más. La finalidad del diálogo es señalar con trazos incluso más nítidos la lealtad de Sam, capaz de seguir adelante aun cuando toda esperanza parece perdida. Su inquebrantable fidelidad apunta a la eucatástrofe final, cuando —después de destruir el Anillo— parece que en verdad toda esperanza ha fracasado, y que a Frodo y Sam tan sólo les queda aguardar la llegada de la muerte (SdA III, 257).

El monólogo de Boromir en Amon Hen, desarrollado en el lapso de tiempo en que la duda difiere la decisión de Frodo, logra también esa finalidad caracterizadora de los actantes (SdA I, 466 s.). Por su parte, los cantos de Bárbol (SdA II, 76) y Galadriel (SdA I, 437 y, sobre todo, 443, donde el canto es reproducido en quenya) pueden ser considerados como monólogos. Por una parte, se incluyen en el discurso palabras en otras lenguas diferentes a la Lengua Común u Oestron, para subrayar la intención de los personajes —del narrador y del autor— de explicitar su pensamiento en el idioma que les es más cercano. Por otra, establecen las líneas de fuerza del modo de ser de los Ents y de los Elfos, respectivamente, al incluir referencias metadiegéticas y poner de relieve la edad, la antigüedad de ambos personaje en el universo literario.

Aunque los dos entonan sus cantos para otros —y desde esa óptica cabría considerarlos como diálogos—,[289] la reacción de los demás personajes es de asombro, cuando no de incomprensión. En la mente del lector estos cantos desempeñan— una función con textual: dotan de una conexión histórica a los hechos del relato principal, mientras que la reacción inicial de los narratarios es el desconcierto, unido a una imprecisa sensación de inmensa nostalgia y profundidad histórica. Tal era el deseo del autor.[290]

Un hecho revelador de la indecisión de Tolkien en los primeros capítulos de la obra y, sobre todo, de la perspectiva hobbit que domina el relato —fortaleciendo, una vez más, la tesis de un narrador perteneciente a esa raza—, se puede encontrar en los capítulos iniciales del Libro I. El carácter cómico que revisten algunas de las escenas lleva a la supresión del verbo de dic— tumy, en ocasiones, también de los locutores de la enunciación, recurso que otorga a la escena un marcado carácter teatral. Tal es el caso del discurso de despedida de Bilbo en su fiesta de cumpleaños:

Deseo que lo estén pasando tan bien como yo.

Se oyeron aplausos ensordecedores y gritos de Sí (y No) (…).

¡No les distraeré mucho tiempo!, gritó Bilbo entre aplausos. Los he reunido a todos con un propósito. Algo en el tono de Bilbo impresionó entonces a los hobbits; se hizo casi el silencio. Uno o dos Tuk alzaron las orejas.

En realidad con tres propósitos. En primer lugar, para poder decirles lo mucho que los quiero y lo breves que son ciento once años entre hobbits tan maravillosos y admirables.

Tremendo estallido de aprobación.

No conozco a la mitad de ustedes, ni la mitad de lo que querría, y lo que yo querría es menos de la mitad de lo que la mitad de ustedes merece.

Esto fue inesperado y bastante difícil (…).

En segundo lugar, para celebrar mi cumpleaños.

Aplausos nuevamente.

Tendría que decir, nuestro cumpleaños, pues es también el cumpleaños de mi sobrino y heredero Frodo. Hoy entra en la mayoría de edad y en posesión de la herencia.

Se volvieron a escuchar algunos aplausos superficiales de los mayores y algunos gritos de «¡Frodo! ¡Frodo! ¡Viva el viejo Frodo!» de los más jóvenes (…).

Juntos sumamos ciento cuarenta y cuatro años. El número de ustedes fue elegido para corresponder a este notable total, una gruesa, si se me permite la expresión. Ningún aplauso. Era ridículo. (SdA I, 44 ss.)

Este carácter coral se puede rastrear a través de los capítulos 3 al 5, desde la salida de Frodo de Hobbiton, y hasta capítulos tan tardíos como el 9 del Libro I, Bajo la enseña de El Poney Pisador y el inicio del 11, Un cuchillo en la oscuridad, que supone una analepsis para poner al día lo ocurrido desde la salida de Frodo y sus amigos de Cricava hasta la llegada a Bree. Como señalamos en otro lugar, a partir de la aparición de Aragorn como catalizador de la acción, el tono épico de la obra se iba elevando por encima de El Hobbit, para establecer las coordenadas de su conexión con el «Silmarillion». Estas situaciones de un empleo coral del estilo directo, quedan subrayadas gráficamente por el empleo de mayúsculas para producir la impresión de realidad en interjecciones y llamadas de atención (en SdA I, 212 y SdA III, 327).

En algún caso se prescinde de los elementos narrativos e indicadores que dan entrada al estilo directo (presencia de los verba dicendi, uso de guiones y comillas y otros indicadores de tipo diegético), reproduciendo los diálogos o elaborando las escenas completas a partir de la alternancia entre las palabras citadas y el relato de acontecimientos. Es un recurso que acerca en gran manera diégesis y mimesis, creando una ilusión de realidad y, sobre todo, alterando la velocidad narrativa. En esa alternancia destaca el papel de las analepsis sucesivas, los intentos de sincronización entre los diversos relatos a partir de los momentos de separación entre los personajes y el avance y diversificación de la acción.

En las escenas de taberna, en las que predomina también un tono cómico (SdA I, 36-39 y 61-63), previo al inesperado giro de los acontecimientos en Bree, con la desaparición de Frodo al usar el Anillo y la entrada en escena de Trancos-Aragorn, el estilo directo adquiere a su vez un carácter teatral. El verbo de dictum se antepone o bien se omite, lo cual acelera el ritmo de la escena, ya agilizado por la alternancia de voces:

—Bien —dijo Sam riéndose con los demás—. Pero ¿qué me cuentas de esos hombres-árboles, esos gigantes, como quizás los llames? Dicen que vieron a uno mayor que un árbol más allá de los Páramos del Norte no hace mucho tiempo.

—¿Quiénes lo vieron?

—Mi primo Hal, por ejemplo. Trabajaba para el señor Boffin en Sobremonte y subió a la Cuaderna del Norte a cazar. El vio uno.

—Dice que lo vio, quizás. Tu Hal siempre dice que ve cosas, y quizás vea lo que no hay.

—Pero éste era del tamaño de un olmo y caminaba dando zancadas de siete yardas como si fuese una pulgada.

—Entonces te apuesto a que no era una pulgada. Lo que vio era j un olmo, lo más probable.

—Pero éste caminaba, y no hay olmos en los Páramos del Norte.

—Entonces no vio ninguno —dijo Ted. (SdA I, 62.)

Asimismo, en las diversas intervenciones de Sam a lo largo de los Libros I, II, IV y VI, se introducen en el discurso elementos característicos de la tradición hobbit: refranes, giros coloquiales, etcétera. El Señor de los Anillos se convierte así en un juego filológico donde las palabras crean la coherencia de los mundos posibles.[291]

Este carácter teatral a que nos hemos referido no vuelve a aparecer en los momentos de clímax del relato, en los que la presencia del verbum dicendi está al servido —frente al carácter teatral o cómico de los primeros capítulos— del carácter heroico de la epopeya. En este sentido, es ilustrativa la alternancia de verbos distintos del habitual «dijo» por otros de matices más expresivos, de acuerdo con la tensión dramática de cada escena. En dos de los momentos cumbre de la obra, con Gandalf como protagonista común, se desarrollan sendos diálogos que demuestran lo dicho (SdA III, 111 s. y 185 s.). Reproduzco un fragmento del diálogo mantenido ante la Puerta Negra por el emisario del Señor Oscuro y los Capitanes del Oeste:

—¿Hay en esta pandilla alguien con autoridad para tratar conmigo? —preguntó—. ¿O en verdad con seso suficiente como para comprenderme? ¡No tú, por cierto! —se burló, volviéndose a Aragorn con una mueca de desdén—. Para hacer un rey, no basta con un trozo de vidrio élfico y una chusma semejante. ¡Si hasta un bandolero de las montañas puede reunir un séquito como el tuyo!

Aragorn no respondió, pero clavó en el otro la mirada, la sostuvo, y así lucharon un momento, ojo contra ojo; pero pronto, sin que Aragorn se hubiera movido, ni llevara la mano a la espada, el otro retrocedió acobardado, como bajo la amenaza de un golpe. —¡Soy un heraldo y un embajador, y nadie puede atacarme! —gritó.

—Donde mandan esas leves —dijo Gandalf—, también es costumbre que los embajadores sean menos insolentes. Nadie te ha amenazado. Nada tienes que temer de nosotros, hasta que hayas cumplido tu misión. Pero si tu amo no ha aprendido nada nuevo, correrás entonces un gran peligro, tú y todos los otros servidores. (SdA III, 186. )

La escena se prolonga hasta la página 189, y las intervenciones del emisario de Sauron aparecen salpicadas de verbos de dictum que revelan un talante burlón, amenazante y cobarde, acorde con la trascendencia del momento narrativo: el emisario muestra las ropas y pertrechos de Frodo ante la vista de sus amigos, en los prolegómenos del cumplimiento de la Misión, y juntamente antes de la batalla final, desesperada, de los Pueblos Ubres contra Sauron. La alternancia de voces y la detallada descripción de las actitudes, los rostros y los ademanes de uno y otros, otorgan a la escena la vivera de una escenificación teatral.

Beltrán ha señalado otro recurso, siguiendo la doctrina de Voloshinov-Uakhtín: el discurso del personaje, disperso en la narración. Hace referencia a frases o palabras de los actantes que se presentan en el marco del discurso narrativo. Reproduce indistintamente palabras o, sobre todo, pensamientos, y puede así mezclarse con la psiconarración o, incluso, con el estilo indirecto libre. Dentro de este grupo, merece especial atención una variante que consiste en la alternancia del relato de palabras con el de pensamientos. Esta variante permite conocer de modo inmediato lo que dice un personaje y su mente, completando el sentido de la escena, aumentando la intriga c, incluso, actuando como un recurso proléptico, o sirviendo como indicio o esbozo de acontecimientos posteriores. Así ocurre en los capítulos iniciales del Labro IV, en los que la desconfianza de Sam hacia Gollum va aumentando conforme avanzan en su camino por las Ciénagas de los Muertos, hacia Mordor:

(…) Sam se levantó y pellizcó ligeramente a Gollum. Las manos de Gollum se desenroscaron y se crisparon, pero no hizo ningún otro movimiento (…).

Sam se rascó la cabeza. —Ha de estar realmente dormido —murmuró—. Y si yo fuera como él, no despertaría nunca más—. Alejó las imágenes de la espada y la cuerda que se le habían aparecido en la mente, y fue a sentarse junto a Frodo.

Cuando despertó (…). A Gollum no se lo veía por ninguna parte. Varios epítetos poco halagadores para sí mismo acudieron la mente de Sam, tomados del vasto repertorio paternal del Tío (…).

—¡Pobre miserable! —dijo no sin remordimiento—. Me pregunto adónde habrá ido.

—¡No muy lejos, no muy lejos! —dijo una voz por encima de él.

(SdA II, 261.)

Esa desconfianza de Sam, unida al deseo de proteger a su amo Frodo, se demostrarán certeros tras la doble traición de Gollum, al conducirles al antro de Ella-Laraña (SdA II, 377-591) y en el Monte del Destino (SdA III, 252-256); de ahí el valor proléptico que les hemos asignado. Pienso que la maestría del autor para caracterizar el personaje de Gollum proviene —además de los elementos lingüísticos y narrativos— del papel que Tolkien le asignó en la fábula. Gollum aparece como un esclavo del Anillo, con una doble personalidad que poco a poco ve triunfar —por el deseo posesivo— a Gollum sobre Sméagol. Pero como actante en el relato, su libertad le lleva a desempeñar un rol decisivo en la destrucción del Anillo. Su muerte da cumplimiento a la Misión, pero también a las palabras proféticas de Gandalf, que barruntaba de algún modo su decisiva actuación final para el cumplimiento del destino (SdA I, 79).[292]

Un momento semejante se desarrolla durante la narración del rescate de Frodo por Sam en la Torre Oscura (SdA III, 195-210), y en todo el capítulo Las decisiones de Maese Samsagaz. A lo largo de esas escenas hay un desdoblamiento del personaje de Sam Gamyi, que dialoga consigo mismo. El párrafo que abre el Libro VI, plasma de qué modo la inmediatez del monólogo para reflejar el mundo interior queda desplazada por otros procedimientos no tan miméticos, pero que contrastan menos con el estilo directo dominante:

Sam se levantó trabajosamente del suelo. Por un momento no supo dónde se encontraba, pero luego toda la angustia y la desesperación volvieron a él. Estaba en las tinieblas, ante la puerta subterránea de la fortaleza de los orcos; y los batientes de bronce continuaban cerrados. Sin duda había caído aturdido al abalanzarse contra la puerta; pero cuánto tiempo había permanecido allí, tendido en el suelo, no lo sabía. Entonces había sentido un fuego de furia y desesperación; ahora tenía frío y tiritaba. Se escurrió hasta la puerta y apoyó el oído. (SdA III, 195.)

El principal objetivo del recurso al estilo directo es plasmar el carácter de crónica histórica de la obra. En los relatos intercalados —en especial en los capítulos donde se produce una puesta al día de la información para los narratarios y para el receptor es habitual la cesión de la voz narrativa a diversos personajes que citan palabras de otros personajes, alternándolos con relatos en estilo indirecto que aceleran y ralentizan la velocidad del relato. Tolkien pone este recurso al servicio del sentido global de la historia, acudiendo a la elisión de ciertos hechos y entreteniéndose en otros, de acuerdo con el significado general de la narración.

Además de los profusamente citados, La sombra del pasado y El Concilio de Elrond, aparecen en algunos capítulos fragmentos de diálogos con esa finalidad proléptica. Amén de ese objetivo, la inclusión de nuevos personajes en esas escenas permitía a Tolkien dosificar la intriga y la información diegética, tanto para los narratarios como para el lector, caracterizando el peligro, la omnipresencia del mal, del Señor Oscuro. Otras veces, estos personajes nuevos —en las primeras apariciones de los Jinetes Negros en el relato, o del mago Radagast— muestran la profundidad de algunos aspectos del universo inventado. Así ocurre con la narración que el granjero Maggot hace a los hobbits recién salidos de Hobbiton rumbo a Cricava, de la siniestra visita del Jinete Negro, comenzando con un monólogo referido:

(…) Vino cabalgando en un caballo negro y enorme, cruzó el portón, que estaba abierto, y llegó hasta mi puerta. Todo negro, él también, y envuelto en una capa y encapuchado como si no quisiera que le reconociesen. Pensé para mis adentros: «¿Qué querrá en la Comarca?» No vemos mucha Gente Grande de este lado de la frontera, y de todos modos nunca oí hablar de algo parecido a este individuo negro.

“«Buen día —le dije acercándome—. Este sendero no lleva a ninguna parte, y vaya a donde vaya lo más corto será que vuelva enseguida al camino.» (…). El sujeto negro no se inmutó.

“«Vengo de más allá —dijo lentamente, muy tieso, señalando hacia el oeste, sobre mis campos—. ¿Ha visto a Bolsón?, me preguntó con una voz rara, inclinándose hada mí. No pude verle la caía, oculta bajo el capuchón, y sentí que una especie de escalofrío me corría por la espalda (…).

“«¡Váyase! —le ordené—. No hay aquí ningún Bolsón. Se ha equivocado de sido. Es mejor que vuelva a Hobbiton, pero esta vez por la calzada.»

“«Bolsón ha partido —murmuró—. Viene hacia aquí, y no está lejos. Deseo encontrarlo. Si pasa, ¿me lo dirá? Volveré con oro.»

“«No, no volverá aquí —repliqué—. Volverá al lugar que le corresponde, y rápido. Le doy un minuto antes que llame a todos mis perros.»

“El hombre lanzó una especie de silbido. Quizás era una risa, o no. Luego me echó encima el caballo, y salté a un lado justo a tiempo. (SdA I, 116 s.)

En cuanto al mago Radagast, se puede afirmar que su breve inclusión en la corriente general de la historia reviste una gran relevancia para el relato, que deriva de presentar en forma narrativa una tesis que Tolkien había sostenido en su ensayo Sobre los cuentos de hadas. En esa conferencia pronunciada en 1939, es decir, mientras redactaba los capítulos iniciales de El Señor de los Anillos, el autor se refería a los deseos que satisface el buen cuento:

La magia de Fantasía no es en sí misma un fin, su poder reside en sus manifestaciones; y entre ellas se cuenta el cumplimiento de algunos deseos humanos primordiales, uno de los cuales es el de recorrer las honduras del tiempo y del espacio; otro es (como se verá) el de mantener la comunión con otros seres vivientes (…). En las verdaderas historias de hadas, las bestias y los pájaros y otras criaturas hablan a menudo con los hombres. En parte (pequeña, con frecuencia) este prodigio deriva de uno de los «deseos» innatos más queridos para el corazón de Fantasía: el deseo de los hombres de entrar en comunión con otros seres vivos (…) [y que] está mucho más cerca de las verdaderas miras de Fantasía: que los hombres comprendan por vía mágica los lenguajes particulares de las aves, las bestias y los árboles.[293]

La obra que estamos analizando satisfacía estos deseos humanos, ya que muchos de los personajes que se mueven por la Tierra Media conocen las lenguas de la naturaleza, en sus variadas formas de vida: árboles que hablan, diálogos con dragones y pájaros, suspensión del tiempo y el espacio como coordenadas mensurables según una lógica matemática —como vimos en el capítulo anterior— o el empleo del lenguaje como vehículo de cierto tipo de conocimiento. Tom Bombadil es el paradigma de personaje que vive una intensa comunión con la naturaleza.[294] Por su parte, Radagast se convierte, dentro del mundo mítico de Tolkien, en un ser privilegiado, distinguido por su especial don de penetrar el sentir de las aves y los animales. Así lo presenta Gandalf ante el Concilio:

(…) no lejos de Bree tropecé con un viajero que estaba sentado en el terraplén a orillas del camino, mientras el caballo pacía allí cerca. Era Radagast el Pardo, que en un tiempo vivió en Rhosgobel, cerca del Bosque Negro. Pertenece a mi orden, pero no lo veía desde hacía un año.

“«¡Gandalf! —exclamó—. Estaba buscándote. Pero soy un extraño en estos sitios. Todo lo que sabía es que podías estar en una región salvaje que lleva el raro nombre de Comarca.» (…)

“Radagast es, por supuesto, un mago de valor, maestro de formas y tonalidades, y sabe mucho de hierbas y bestias, y tiene especial amistad con los pájaros. (SdA I, 303 s.)

La escena continúa con la petición de Gandalf a Radagast de que envíe mensajes a todas las criaturas amigas para intentar adelantarse a las pesquisas que el Señor Oscuro realizaba para encontrar el rastro del Anillo. Poco después tiene lugar el diálogo de Gandalf con Saruman el Blanco, que revela la traición anidada en el corazón de éste, jefe de la Orden de los Magos. Las despectivas palabras de Saruman hacia Radagast señalan esa actitud que, en el mundo real, denunciaba Tolkien frente a quienes menosprecian los cuentos de hadas y la concepción antropológica que muestra ese tipo de narración, tildándolos de cosas de niños.

[Gandalf] «Los Nueve han salido otra vez —respondí—. Han cruzado el Río. Así me dijo Radagast»

«¡Radagast el Pardo! —rió Saruman, y no ocultó su desprecio—. ¡Radagast, el domesticador de pajaritos! ¡Radagast el Simple! ¡Radagast el Tonto! Sin embargo, la inteligencia le alcanzó para interpretar el papel que yo le asigné. Pues has venido, y ése era todo el propósito de mi mensaje.» (SdA I, 306.)

En los casos citados con anterioridad, la importancia del lenguaje, de los idiomas inventados, vuelve a aparecer como vínculo e hilo conductor de las escenas. Por eso el narrador se entretiene más en los episodios ocurridos en el pasado de la Tierra Media —especialmente, en la Segunda Edad—. En aras de lograr una comprensión más cabal de los hechos singulares, ofrece los nombres de lugares y personas en el idioma original —normalmente, quenya o sindarin; o en khuzdul, la lengua de los Enanos, como en SdA II, 155—, traduciéndolos después a la Lengua Común. Gracias a la confrontación de esos acontecimientos con el presente del relato, tanto el narratario como el receptor están en condiciones de captar el sentido último cosmogónico de lo narrado dentro del mundo secundario. El sentido global de los hechos, su trascendencia, derivan de su vinculación con el pasado, con hechos, lugares y acciones de otro tiempo que arrojan, simultáneamente, su luz y su sombra sobre el presente.

c.El estilo indirecto y otros recursos

En cuanto al estilo indirecto, tanto los indicadores espacio-temporales como los de persona cambian, afectando al discurso en los planos sintáctico y semántico. En este sentido, Beltrán defiende la capacidad del discurso indirecto para reproducir fielmente enunciados ajenos. Respecto al estilo indirecto libre, Tolkien prácticamente no lo emplea —ya lo vimos— porque no necesita la emancipación externa del personaje y de su discurso. Cuando Tolkien recurre al estilo indirecto, es para dar una mayor viveza al discurso, actualizando el pasado; de este modo, ese método de relato de palabras afecta al tiempo (alterando la velocidad) y a la voz (por medio del recurso a narradores sucesivos). Los pareceres de los diversos narradores crean un contraste, reforzado por el recurso al estilo indirecto. La escena en que Glóin relata la visita del emisario de Mordor a Dáin, ya citada, es un buen ejemplo.

La psiconarración o psicorrelato ha sido señalado por D. Cohn como uno de los recursos más importantes para dar cuenta del mundo interior de los personajes. Junto a él, Cohn señala el monólogo narrativizado —que equivale al estilo indirecto o al indirecto libre— y el monólogo referido, que consiste en la citación literal de pensamientos.[295]

El psicorrelato permite una mayor condensación o expansión dentro del relato, ya que está en función del narrador. Por eso favorece el lirismo, al expandir el sentido de las palabras por medio de un lenguaje rico en metáforas. Otra de sus ventajas es que, al no depender de la verbalización de los pensamientos, puede hacer aflorar el fondo no verbalizable de la conciencia. Está presente en la narrativa tradicional, donde el narrador omnisciente era el encargado de reflejar con sus propias palabras el flujo interior del personaje. A lo largo de El Señor de los Anillos, Tolkien acude a la narración en Tercera Persona como vehículo para descubrir los pensamientos de los actantes principales, por ejemplo en el paso de la Comunidad del Anillo por las minas de Moria, donde Frodo siente la presencia de un peligro acechante:

Se le habían agudizado los sentidos, y advertía ahora la presencia de muchas cosas que no podían ser vistas. Un síntoma de esos cambios, y que había notado muy pronto, era que podía ver en la oscuridad quizás más que cualquiera de los otros, excepto Gandalf. Y de todos modos él era el Portador del Anillo; le colgaba de la cadena sobre el pecho, y a veces lo sentía como una carga pesada. Estaba seguro de que el mal los esperaba allá delante, y que a la vez venía siguiéndolos, pero no hacía ningún comentario. Apretaba aún más la empuñadura de la espada, y se adelantaba decidido.

(SdA I, 366.)

Como narrador principal del relato, cabe pensar que la disposición del material de la historia en el relato por parte de Frodo siguió a un período de reflexión, ponderación i ordenamiento de los recuerdos y testimonios de los demás personales. De ahí que no quepa hablar de un recurso de Tolkien al psicorrelato, sino más bien de otro artificio narrativo requerido por la forma en que se desarrollaba la narración.

En El Señor de los Anillos no hay lugar, en cambio, para las corrientes de conciencia ni para ningún otro medio narrativo de sumergirse en el interior de los personajes, pues nada más lejano a Tolkien que una visión psicologista de la Literatura. Desde esta óptica, toda su obra se mantiene al margen de las corrientes literarias del siglo XX. Este rasgo señala al autor como un vanguardista en ese sentido: abre nuevos caminos para la narrativa, tanto temáticos como estilísticos. Su técnica narrativa se inspira en la tradición épica del Norte de Europa, y entronca —en un salto temporal de mil trescientos años— con Beowulf tanto desde una perspectiva estilística como temática, así como por el modo de tratar literariamente el material narrativo.

4.LA PERSPECTIVA O FOCALIZACIÓN

La focalización, segunda categoría dentro de los modos de regulación informativa, adquiere a partir de Henry James una gran importancia en la novela contemporánea. La posibilidad de narrar desde diferentes puntos de vista permitía plasmar en forma narrativa la multiplicidad y fragmentariedad que ha caracterizado al hombre del siglo XX.

La crítica moderna, lógicamente, ha estudiado este recurso con extensión y profundidad. Entre los narratólogos, este fenómeno ha recibido diversos nombres, como «perspectiva», «visión» o «punto de vista». Todos ellos hacen referencia a lo que Genette ha preferido denominar focalización. Emplearé éste, porque —como ha señalado M. Bal—[296] admite derivación verbal, a diferencia de «perspectiva»; y además, evita la connotación semántica visual de los demás términos, al ser mucho más neutro y objetivo.[297]

Las posturas sobre la focalización entendían como sujeto del punto de vista sólo al narrador. Para Genette se suele dar una confusión entre un problema de modo (¿quién percibe?) y otro de voz (¿quién narra?). De hecho, ambas instancias son diferenciables, porque el narrador puede dejar paso a otras perspectivas distintas a la suya. Así, toda focalización conlleva un sujeto que focaliza (focalizador), que para M. Bal es «aquel en quien el narrador delega una función intermediaria entre él y el personaje»,[298] y un objeto focalizado —en sentido amplio—. La categoría de focalizador es necesaria para explicar cuáles son los términos de la focalización, especialmente para reconocer la focalización interna.

Según las relaciones que se establezcan entre el binomio narrador-personaje, surgirán diversos tipos de focalización. Todorov señala estas relaciones de manera gráfica, como «Narrador > Personaje», «Narrador + Personaje» y «Narrador < Personaje».[299] Por su parte, Tacca recurre a términos como «omnisciencia», «equisciencia» y «deficiencia».[300] Genette evita esta terminología con la finalidad de no confundir la instancia narrativa (la voz que cuenta la historia) y el foco. El distingue y define así las tres clases de focalización:

a.Focalización cero: en ella encontramos un narrador omnisciente, por lo que narrador y focalizador se identifican.

b.Focalización interna: los hechos y situaciones llegan a través de la visión de los personajes, cuyos pensamientos y percepciones son reproducidos, superponiendo las visiones del narrador y del focalizador. Dependiendo de la cantidad de focalizadores y objetos focalizados, podemos encontrar variantes: puede ser fija, en el caso de que se centre en un único personaje que expresa su punto de vista. Será variable cuando encontremos varios focalizadores; y múltiple, en el caso de que varios personajes focalicen un mismo acontecimiento. La focalización interna plena es rara porque, como señala Genette, «el propio principio de ese modo narrativo entraña en rigor que el personaje focal no aparezca descrito jamás ni designado desde el exterior, y que el narrador no analice objetivamente sus pensamientos ni percepciones».[301] Tendría, además, que alcanzar a todo el relato para ser completa. De hecho, puede confundirse con la focalización cero. La focalización interna sólo se emplea de manera clara en el monólogo interior, ya que en él se representan sin intermediarios los pensamientos y sentimientos del personaje.

c.Focalización externa: en ella no reconocemos los puntos de vista de los personajes ni el del narrador, sino que los acontecimientos son conocidos por la narración de su manifestación exterior. No existe en este tipo una disociación entre narrador y focalizador.

Hay que señalar algunos casos en los que se dan alteraciones parciales de la focalización. Estas infracciones pueden llevarse a cabo por un defecto de información (paralipsis) o por un exceso de ella (paralepsis). En el primer caso, se omite una acción o un pensamiento que no ignora el narrador, pero que queda oculto al lector durante una parte, mayor o menor, del relato. Por su parte, la paralepsis representa un exceso de información, en el que caben varias posibilidades. Puede consistir en una incursión en la mente del personaje en un relato con predominio de focalización externa; o bien, ocurrir en un relato de focalización interna por medio de una información incidental sobre un pensamiento de otro personaje, que no es el focalizador.

a.La focalización en El Señor de los Anillos

La creación artística de Tolkien enriquece y sobrepasa, por un lado, tanto las nociones explicativas que, sobre el foco, estamos aplicando a su poética; como, por otro, la forma en que esas mismas nociones corroboran su peculiar práctica artística, otorgando al conjunto de su obra una coherencia esencial en cuanto al diseño general de una mitología completa.

b.La focalización cero

En el plano macroestructural la obra admite una división en dos bloques. En ambos casos los focalizadores son Hobbits y Hombres. El primero está formado por el Prólogo, la Nota sobre los Archivos de la Comarca y el fragmento final sobre Aragorn y Arwen, así como los Apéndices a toda la obra. El segundo incluye los Libros I a VI, es decir, el cuerpo de la narración propiamente dicho. En el primer bloque, la focalización dominante es la de un historiador que habría editado ciertos documentos del Libro Rojo de la Frontera del Oeste —como vimos en el capítulo II— desde una perspectiva lógicamente muy amplia. Prefiero, de todos modos, hablar de relato no focalizado en relación con este bloque narrativo.

En el segundo, la perspectiva que domina el relato es interna: la de Frodo y Sam, que habrían corregido la versión inicial del Libro Rojo hecha por Bilbo, añadiendo la narración de su propia aventura, a partir de la información obtenida de los relatos separados de cada uno de los miembros de la Compañía del Anillo. Cada una de esas versiones posee una focalización que el narrador conserva —por eso cada concreto pasaje de la obra tiene el sabor esencial del punto de vista del personaje que lo narra—, y esa habilidad de Tolkien es, entre otras, la que convierte la obra en una pieza de especial originalidad.

En el nivel microestructural, es decir, mirando uno por uno los capítulos, podemos establecer la distinción dependiendo del número de personajes que intervienen. La focalización interna de estos seis Libros oscilará entonces entre la variable y la múltiple. Frodo escribe desde una visión retrospectiva, situando cada cosa en su lugar, y por eso en ocasiones el tono de la voz narrativa puede producir una sensación de omnisciencia.

El editor del Libro Rojo emplea la focalización cero al adelantar o referirse a los acontecimientos relatados en los Libros I a VI. Su omnisciencia se hace patente, sobre todo, en las breves paralepsis que se insertan en el cuerpo del Prólogo y la Nota sobre los Archivos, donde se adelanta información diegética, en forma de analepsis (flashbacks) o prolepsis (avances de información, o de sucesos) sabiamente dispuestas para establecer desde el inicio ese entrelazamiento que Tolkien buscaba entre las diversas obras que conformaban su legendarium. En concreto, el sentido proléptico de esas paralepsis está al servicio de la intriga, pero también de la creación de un estilo cercano a la gesta, caracterizador de los actantes del relato desde el arranque de la historia. El tono y el estilo de este Prólogo son, lógicamente, los de un historiador, y ésa es la causa de la inserción de fragmentos de una documentación imaginaria consultada y citada para redactar la nueva obra.

Veamos un ejemplo. Hablando de la costumbre hobbit de fumar en pipa, se citan unas palabras de Meriadoc Brandigamo —Merry, uno de los hobbits protagonistas del relato—, en las que se revelan sus «investigaciones históricas» sobre «la hierba para pipa» y los orígenes de esta costumbre. A esas pesquisas se hace referencia a lo largo de estas páginas, respecto a temas como el idioma, la geografía y la etnografía, entre otras:

(…) mis propias observaciones en los viajes que hice al sur me convencieron de que la hierba no es originaria de nuestra región (…). Crece en abundancia en Gondor (…). Pero hasta los Dúnedain de Gondor nos otorgan este crédito: los hobbits fueron los primeros que la fumaron en pipa. Ni siquiera los Magos lo intentaron antes que nosotros. Aunque un Mago que conocí adquirió este arte mucho tiempo atrás, mostrándose tan hábil como en todas las otras cosas a las que llegó a dedicarse. (SdA 1,22.)

Para el público que ya había leído El Hobbit, esa velada alusión a un mago en forma de paralepsis, se refiere con toda claridad a Gandalf. No olvidemos que El Señor de los Anillos había echado a andar como una continuación de la obra anterior —«más cosas sobre hobbits», como le pedía su editor—, y el personaje del Mago era uno de los nexos arguméntales necesarios, y de más segura aceptación.

El historiador-narrador distribuye a lo largo de las páginas del Prólogo aquellos detalles del pasado —lo narrado en El Hobbit—, y del futuro —lo que se va a narrar en los Libros I a VI— que pueden adelantar la intriga, sin desvelar el argumento. Considerando el propósito con que el autor había estructurado la obra, el Prólogo era inexcusable, como lo eran los Apéndices. De ahí que merezcan ser calificados como una unidad narrativa. Contienen un material narrativo y lingüístico que invalida la tesis de que se tratara sólo de un pasatiempo de Tolkien, o de la excentricidad de un profesor de Oxford, como ha sido tachado por cierta crítica.[302] Por el contrario, en el plano exclusivamente narrativo todos los elementos se exigen unos a otros para lograr la finalidad esencial que Tolkien pretendía: la credibilidad del mundo secundario y, apoyada sobre esa verosimilitud, la posibilidad de la experiencia estética en los lectores: la vivencia de Fantasía como un mundo deseable, semejante y diverso respecto del mundo real.

Dado el papel introductorio de esas páginas, también aparecen alusiones veladas al carácter heroico de los protagonistas, así como al tono épico que predomina en el relato:

El Hobbit (…) tuvo su origen en los primeros capítulos del Libro Rojo, compuesto por Bilbo Bolsón —el primer hobbit que fue famoso en el mundo entero— y que él tituló Historia de una ida y de una vuelta, pues contaba el viaje de Bilbo hacia el este y la vuelta, aventura que más tarde complicaría a todos los hobbits en los importantes acontecimientos que aquí se relatan. (SdA 1,13.)

Entrelazando lo que ya había escrito —no sólo El Hobbit; sino también «El Libro de los Cuentos Perdidos»— con la nueva historia, Tolkien pretendía insertar la historicidad como una dimensión básica para su mundo imaginado. Ordenar todo el material narrativo significaba articularlo sobre el bastidor que le proporcionaba el motivo de un nuevo viaje.[303] De ahí la semejanza entre la focalización presente en El Hobbit y la que domina los primeros capítulos del nuevo libro. El Prólogo actuó como mediación a partir del momento en que el autor tomó conciencia de que El Señor de los Anillos era mucho más que la continuación de El Hobbit El intento de Tolkien tenía como fin justificar la continuidad de la fabula, de los motivos literarios, a la vez que hacía coherente el cambio radical en el tratamiento:

(…) como el mundo se pobló luego de extrañas e incontables criaturas, esta gente pequeña pareció insignificante. Pero en los días de Bilbo y Frodo, heredero de Bilbo, se transformaron de pronto a pesar de ellos mismos en importantes y famosos, y perturbaron los Concilios de los Grandes y de los Sabios. (SdA 1,15.)

Por otra parte, la perspectiva lógica para una introducción que justificase, acreditándola, la veracidad de la narración posterior, era la de un narrador que supiera más que los actantes; alguien que hubiera investigado no sólo la historicidad de las acciones que se narraban en el Libro Rojo, sino que estuviera en condiciones de valorar y jerarquizar los fragmentos de la tradición hobbit que podían adelantar y preparar a los lectores para avanzar en la comprensión del texto completo.

c.La focalización interna

Ya hemos visto el modo en que el narrador del relato se distancia del narrador omnisciente clásico en el cuento tradicional. También hemos señalado las metalepsis y los escasos ejemplos de violación del estatuto del narrador que se pueden encontrar a lo largo de la obra. Llama la atención que el narrador, habiendo redactado los seis Libros después de haber sido protagonista de ellos, disponga las escenas y la intriga de manera que no sea posible hablar de focalización cero en ninguno de ellos. En todos los episodios la focalización que predomina es, como veremos, la interna.

Como señala acertadamente Genette, «el narrador “sabe” casi siempre más que el protagonista, aun cuando el protagonista sea él [el narrador mismo] y, por tanto, la focalización en el protagonista es para el narrador una restricción de campo tan artificial en primera como en tercera persona»[304] —la persona gramatical que domina en la obra que estamos analizando.

La necesidad de unos capítulos que incluyeran una mayor información diegética del pasado se hizo patente en seguida. Tolkien escribió pronto un capítulo, al que se alude con el título de Historia Antigua, y que es el mismo que De Gollum y el Anillo en el primer volumen de La Historia de «El Señor de los Anillos», titulado El Retorno de la Sombra (que ocupa en la versión editada de La Comunidad del Anillo las páginas 59-84). Como señala Christopher Tolkien, ese capítulo supuso un paso más en la maduración de las ideas de su padre sobre la importancia de insertar información diegética que diese cuenta de la maldad del Anillo en un lugar tan cercano al inicio de la narración. La síntesis de ambos capítulos es La sombra del pasado:[305] Esas indecisiones y revisiones incidieron directamente sobre las dudas que Tolkien abrigaba acerca del modo de presentar la narración; es decir, sobre el problema de cómo focalizar los acontecimientos del pasado con el fin de resaltar su influencia en el presente de la narración. La vía lógica era la cesión de la voz narrativa a un personaje, manteniendo una focalización interna variable —cuyas alteraciones derivaban de la viveza impuesta por el diálogo.

Los tres capítulos con mayor información diegética del pasado, que otorgan profundidad histórica al relato narrado en primer plano, son La sombra del pasado, El Concilio de Elrond y Una ventana al Oeste. En los tres domina la focalización interna, variable o múltiple, ya que los hechos pasan a través de la visión de un mínimo de dos personajes. Tienen en común el recurso a la cesión de la voz narrativa a los diversos actantes. La información diegética avanza no sólo en el ámbito cuantitativo, sino también cualitativamente, pues se carga con los matices que le otorgan las perspectivas de cada personaje.

En un nivel estructural, es decir, en la disposición del material narrativo, hay que señalar que lo relatado en los Libros III y V son sucesos que el narrador no ha vivido. A partir de la separación de la Comunidad en Parth Galen, Frodo y Sam pierden contacto con el resto. Los personajes que están presentes son Pippin y Merry, en el Libro III, y Pippin en el Libro V. Los demás personajes añaden sus relatos a las voces de estos dos, que conservan su perspectiva como hobbits. Todos los acontecimientos vividos en ese tiempo de separación conservan la viveza de un testimonio diferente al del narrador principal. Se podría decir que Frodo se eclipsa como narrador, y conserva el tono oral de sus fuentes.

A causa de la posición que debía ocupar en el relato, el capítulo titulado La sombra del pasado —cuyos primeros esbozos se remontan a una fecha tan temprana como febrero-marzo de 1938,[306] con el título de De Gollum y el Anillo—[307] parece haber sufrido numerosos retoques hasta recibir su redacción definitiva, tal como aparece en el volumen I, La Comunidad del Anillo. En una carta a su editor, Tolkien aclaraba:

He intentado sin éxito intercalar con esfuerzo la revisión del libro II de El Señor de los Anillos entre mi «investigación» y los viajes (…). Pero Rayner advertirá (…) que el Capítulo XIV [El Concilio de Elrond] ha sido reescrito para que armonizara con la nueva redacción del Capítulo II, Historia Antigua, que él ha leído. El Capítulo II se llama ahora La sombra del pasado y la mayor parte del material «histórico» que contenía ha sido eliminado, mientras que se le concede más atención a Gollum. De modo que si el XIV parece repetitivo, no es en realidad así; ahora, prácticamente nada del XIV aparecerá en el II.

(Cartas, 111, p. 149; a Stanley Unwin, 21 de septiembre de 1947.)[308]

La focalización interna es, en este capítulo, fundamentalmente variable, ya que el focalizado (el núcleo de la trama, es decir, la historia del Anillo, su malicia y la trascendencia de su destrucción para la Tierra Media) queda definido argumentalmente desde la sucesión de voces y perspectivas de Gandalf y Frodo:

Gandalf lo sostuvo. Parecía de oro pulido y sólido.

—¿Puedes ver alguna inscripción? —preguntó a Frodo.

—No —dijo Frodo—, no hay ninguna. Es completamente liso y no tiene rayas ni señales de uso.

—Bien, ¡entonces mira!

Ante la sorpresa y zozobra de Frodo el mago arrojó el anillo al fuego. Frodo gritó y buscó las tenazas, pero Gandalf lo retuvo (…).

—Está completamente frío —dijo Gandalf—. ¡Tómalo!

Frodo lo recibió con mano temblorosa; parecía más pesado y macizo que nunca. (SdA I, 68.)

Esto mismo ocurrirá en la sucesión de diálogos entre Frodo y Faramir en el capítulo Una ventana al Oeste. En él se nos revelan acontecimientos de la historia de Gondor, y de nuevo el relato es focalizado internamente por ambos personajes:

—Quizás hubiera sido mejor que Boromir hubiese caído allí con Mithrandir —dijo Faramir—, en vez de ir hacia el destino que lo esperaba más allá de las cascadas del Rauros.

—Quizás. Pero háblame ahora de vuestras vicisitudes —dijo Frodo eludiendo una vez más el tema—. Pues me gustaría conocer mejor la historia de Minas Ithil y Osgiliath, y de Minas Tirith la perdurable. ¿Qué esperanzas albergáis para esa ciudad en esta larga guerra?

—¿Qué esperanzas? —dijo Faramir—. Tiempo ha que hemos abandonado toda esperanza. La espada de Elendil, si es que vuelve en verdad, podrá reavivarla, pero no conseguirá otra cosa, creo, que aplazar el día fatídico, a menos que recibiéramos también nosotros ayuda inesperada, de los Elfos o de los Hombres. Pues el Enemigo crece y nosotros decrecemos. Somos un pueblo en decadencia, un otoño sin primavera. (SdA II, 327.)[309]

El ejemplo más evidente de focalización interna múltiple lo ofrece El Concilio de Elrond. Ya nos referimos a él al estudiar el fenómeno de la analepsis. Quizás convenga subrayar aquí la ilación que existe entre un fenómeno de voz (¿quiénes narran y quiénes escuchan?), uno de modo (¿cómo se dispone el material narrativo desde el focalizador?) y, finalmente, un hecho de tiempo (¿qué relación temporal se establece entre los segmentos del relato?). A lo largo del capítulo, el narrador cede la voz a los diversos personajes, que van focalizando el hecho narrativo esencial: verificar históricamente que el Anillo de Frodo es el Único, comprender su maléfica influencia y establecer las pautas a seguir para destruirlo.

En el plano diegético esto permite un restablecimiento de las reglas narrativas, y un punto de inflexión en la intriga con la incorporación de nuevos personajes y, sobre todo, de una mayor profundidad de campo respecto al ámbito metadiegético (el fondo histórico del relato).

d.La focalización externa

Este recurso es escaso en la obra. Se localiza en aquellas escenas que se desarrollan en un escenario desconocido, o que introducen un nuevo actante. Son características, sobre todo, de los momentos en que los personajes principales llegan a un lugar en el que la importancia de pasado obliga al narrador a ralentizar el ritmo narrativo, y proceder a una puesta al día de la información diegética precedida por una descripción del escenario.

Así ocurre con la llegada de Gandalf, Aragorn, Legolas y Gimli al castillo dorado de Meduseld, hogar de Théoden, rey de los Rohirrim de la Marca (SdA II, 126-129); en el encuentro de Merry y Pippin con Bárbol (SdA II, 69 s.); tras la cabalgata de Gandalf y Pippin a lomos de Sombragrís, para llegar a Minas Tirith (SdA III, 15 s.); y también en la penosa travesía de Frodo y Sam con Gollum por las Ciénagas de los Muertos (SdA II, 266-269). Hay que señalar, además, que no existe un relato focalizado externamente de manera pura, sino que suele alternarse la focalización externa con la interna.

Voy a centrar este análisis en la focalización externa del personaje de Aragorn. Por una parte, su importancia como protagonista del relato lo justifica. Pero, en el plano de la historia del texto, ya hemos mencionado el punto de inflexión que, para la historia, supuso la aparición de Trancos en el capítulo 10 del Libro I.[310] Su entrada en escena y la importancia que iba a adquirir en el universo tolkieniano, resaltan a partir del cambio en la focalización interna dominante, que se alterna momentáneamente con la externa desde el capítulo anterior, Bajo la enseña de El Poney Pisador; donde este personaje adquiere matices amenazadores. Lógicamente, el narrador oculta mediante una paralipsis lo que sabe de él. El efecto que se consigue, con la amenaza omnipresente de los Jinetes Negros flotando aún en el ambiente, es una desconfiada reserva:

—¡Hola! —dijo Pippin—. ¿Quién es usted, y qué desea?

—Me llaman Trancos —dijo el hombre—, y aunque quizás lo haya olvidado, el amigo de usted me prometió tener conmigo una charla tranquila.

—Usted dijo que yo me enteraría de algo que quizás me fuera útil —dijo Frodo—. ¿Qué tiene que decir?

—Varias cosas —dijo Trancos—. Pero, por supuesto, tengo mi precio.

—¿Qué quiere decir? —preguntó Frodo ásperamente.

—¡No se alarme! Sólo esto: le contaré lo que sé, y le daré un buen consejo. Pero quiero una recompensa.

—¿Qué recompensa? —dijo Frodo, pensando ahora que había caído en manos de un pillo, y recordando con disgusto que había traído poco dinero (…).

—Nada que usted no pueda permitirse —respondió Trancos con una lenta sonrisa, como si adivinara los pensamientos de Frodo—. Sólo esto: tendrá que llevarme con usted hasta que yo decida dejarlo.

—Oh, ¿de veras? —replicó Frodo, sorprendido, pero no muy aliviado—. Aun en el caso de que yo deseara otro compañero, no consentiría hasta saber bastante más de usted y de sus asuntos.

—¡Excelente! —exclamó Trancos cruzando las piernas y acomodándose en la sillar—. Parece que está usted recobrando el buen sentido; mejor así. Hasta ahora ha sido demasiado descuidado. ¡Muy bien! Le diré lo que sé y usted dirá si merezco la recompensa. Quizás me la conceda de buen grado, luego de haberme oído. (SdA 1,197.)

Incluso la supresión de comentarios iniciales del narrador al margen del diálogo, es otro modo de omitir cualquier atisbo de subjetividad. La atención a los gestos de los personajes, la enumeración de elementos ambientales y la ausencia en el relato de los pensamientos de Frodo, caracterizan la escena. Además, es ilustrativo que el nombre «Trancos» se mantenga en uso durante muchas páginas —hasta la reunión del Concilio en Rivendel—. Desde ese momento su nombre cambia por el de Aragorn, lo cual es lógico en un mundo donde los nombres, y en especial los gentilicios, revisten un sentido profundo. No son sólo caracterizadores del personaje, sino que revelan su historia individual, convirtiéndose en portadores de un significado esencial acerca del concreto modo de ser de cada actante en la Tierra Media. Sólo Sam mantiene el nombre Trancos a lo largo de toda la obra.

e.Alteraciones en la focalización: la paralipsis y la paralepsis

La caída de Gandalf en Moria en su lucha con el Balrog conforma, quizás, la paralipsis más clara de la obra. Aparece en el capítulo El puente de Khazad-dûm, tras la narración del paso de la Compañía por las minas de Moría. El narrador oculta durante muchos cientos de páginas cierta información diegética —4a muerte de Gandalf el Gris y la reaparición del Mago revestido de nuevo poder, simbolizado por su vestidura blanca—. La finalidad de este silencio se coloca al servicio de la intriga y de la eucatástrofe. Si bien la lógica interna del relato hace coherente la desaparición de ese personaje, para el lector la reaparición de Gandalf no es sólo motivo de gozo, sino que su nueva apariencia y la explicación de lo ocurrido en Moría, que conforma una analepsis (SdA II, 106-113), consolidan el estatuto de credibilidad del personaje, que de algún modo no es el mismo: Gandalf el Blanco es más poderoso, y en cierta forma está transfigurado —y así aparece a renglón seguido ante el lector, a través de los ojos de Aragorn, Legolas y Gimli, en SdA II, 114 s., como ya analicé en otro lugar.

Por lo general, las alteraciones en la perspectiva narrativa adquieren su sentido último en función de la intensificación dramática. El narrador recurre a ellas para subrayar los momentos eucatastróficos y los de mayor lirismo. Ya se trató el papel de las paralepsis en el Prólogo, como indicios de carácter general con relación al resto de la obra. Estos recursos cobran coherencia si tenemos en cuenta que muchos lectores leerían la obra más de una vez —como de hecho ha ocurrido desde 1954-1955—. Las relecturas sucesivas permitían comprender el alcance y la profundidad de esas alteraciones modales.

En esta obra, la ocultación de información por parte del narrador se convierte en motor de la intriga, ya que Frodo conocería, en el momento de redactar la obra, todos y cada uno de los sucesos que componen el relato. Una vez más, debo poner aquí de manifiesto la insuficiencia de los planteamientos del análisis estructuralista para cubrir todos los matices de la focalización en este caso concreto, que no resisten del todo una comparación con el modo de narrar de nuestro autor. El papel de la inspiración en el quehacer del escritor; la sensación —que ya citamos— manifestada repetidas veces por Tolkien de no estar inventando una historia, sino de registrar algo que, de algún modo, ya estaba allí y que se le iba de las manos; y, por último, la frecuente eliminación de los bocetos previos que debían guiar la narración por un camino, en el momento en que la escritura, la acción misma, imponía sus leyes, son todos ellos elementos a tener en cuenta en el momento de resaltar la originalidad narrativa de El Señor de los Anillos.

En aquellos casos en que está presente la paralepsis, se pone de manifiesto el lirismo de la escena. Se trata de secuencias en las que la intensidad dramática queda subrayada por la voz aparentemente omnisciente, momentánea, y en ellas destaca el momento crucial, el clímax. Así sucede al final del relato, cuando Frodo parte hacia el Oeste, más allá del Mar:

Frodo besó entonces a Merry y a Pippin, y por último a Sam, y subió a bordo; y fueron izadas las velas, y el viento sopló, y la nave se deslizó lentamente a lo largo del estuario gris; y la luz del frasco de Galadriel que Frodo llevaba en alto centelleó y se apagó. Y la nave se internó en la Alta Mar rumbo al Oeste, hasta que por fin en una noche de lluvia Frodo sintió en el aire una fragancia y oyó cantos que llegaban sobre las aguas; y le pareció que, como en el sueño que había tenido en la casa de Tom Bombadil, la cortina de lluvia gris se transformaba en plata y cristal, y que el velo se abría y ante él aparecían unas playas blancas, y más allá un país lejano y verde a la luz de un rápido amanecer.

Pero para Sam la penumbra del atardecer se transformó en oscuridad, mientras seguía allí en el Puerto; y al mirar el agua gris vio sólo una sombra que pronto desapareció en el Oeste.

(SdA III, 356.)

Frodo se interna en el mar, y ningún personaje sabe cuándo llegará a la ribera del Oeste. El lirismo viene señalado también por el recurso a la polisíndeton. Toda la escena posee una nitidez visual muy dinámica, en la que la nostalgia destaca a partir de los contrastes entre la visión de Frodo —que cierra una paralipsis ocurrida muchos cientos de páginas antes— y la de Sam; y por medio de las confusas fronteras temporales de cada segmento narrativo. Se señala el elemento luminoso y nostálgicamente feliz de la visión de Frodo, frente a la pena y la creciente penumbra que anegan el corazón de Sam, actuando el paisaje como una imagen metafórica de su tristeza.

Cuando Tolkien se adentra en el mundo interior de los personajes, suele recurrir a un lenguaje rico en metáforas que a menudo se refiere al sentido del tiempo para los Elfos y para los Hombres, con diversos matices: como camino para la gloria merecedora de ser alabada en un cantar; como peso abrumador para el corazón; o bien como liberación de los dolores de la vida. En esos casos suele adoptar la focalización interna. La escena en que Frodo encuentra a Aragorn en Lothlórien constituye un buen ejemplo de una paralepsis cuyo sentido es subrayar la nostalgia ante los recuerdos del pasado, y una esperanza teñida de melancolía:

Al pie de la loma, Frodo encontró a Aragorn, erguido, inmóvil y silencioso como un árbol; pero sostenía en la mano un capullo dorado de elanor y una luz le brillaba en los ojos. Parecía que estuviera recordando algo hermoso, y Frodo supo que veía las cosas como habían sido antes en ese mismo sitio. Pues los años torvos se habían borrado de la cara de Aragorn, y parecía todo vestido de blanco, un joven señor alto y hermoso, que le hablaba en lengua élfica a alguien que Frodo no podía ver. Arwen vanimalda, namárië! dijo, y en seguida respiró profundamente, y saliendo de sus pensamientos miró a Frodo y sonrió.

—Aquí está el corazón del Reino Élfico —dijo—, y aquí mi corazón vivirá para siempre, a menos que encontremos una luz más allá de los caminos oscuros que todavía hemos de recorrer, tú y yo. ¡Ven conmigo!

Y tomando la mano de Frodo, dejó la loma de Cerin Amroth a la que nunca volvería en vida. (SdA I, 413.)

Al igual que en otras escenas que hemos analizado, en ésta se produce una transfiguración del personaje de Aragorn, que sólo es presenciada por Frodo. Este hecho reviste la importancia, no sólo de corroborar la condición de Frodo como narrador-testigo, sino la de subrayar su talante élfico: escucha las palabras, las comprende y deduce de ellas que Aragorn habla con alguien; pero antes sabe que aquél está viendo cosas que ocurrieron en el pasado, justamente en Lórien, el lugar donde el tiempo parece suspender su transcurso. La coda final de la escena, junto con las palabras de Aragorn, otorgan al momento una gran intensidad lírica. Además, en ella encontramos un eco de la partida de la Comunidad del Anillo desde Rivendel (SdA I, 330), cuando la voz narrativa destaca el pesar de todos, pero en especial el de Aragorn; señal evidente de que el narrador conoce bien el corazón de ese personaje. De acuerdo con las normas de la coherencia narrativa es a través de los ojos de Elrond, padre de Arwen —la prometida de Aragorn—, como nos llega el pesar y el dolor de la separación de Aragorn.

f.Focalización y percepción

El término focalización abraza, para S. Chatman, no sólo los pensamientos, sino también las percepciones.[311] Dada la importancia que las descripciones tienen en el mundo imaginario de Tolkien, conviene detenemos en este matiz que añade Chatman para profundizar en el análisis de El Señor de los Anillos.

Las pausas pueden disimularse por medio del recurso a la focalización. En la obra, Frodo protagoniza dos momentos que ya estudiamos al hablar de la velocidad narrativa, pero que recuperamos de nuevo para estudiarlos desde otro ángulo. En ambas secuencias la focalización puede verse como el movimiento semejante al de una cámara, pues a través de los ojos de Frodo focalizamos cada uno de los objetos que se van presentando en una especie de barrido o traveling.

La primera de las dos escenas ocurre en la Cima de los Vientos (SdA I, 223 s.), donde el acecho de los Jinetes Negros constituye ya un peligro real para Frodo y sus compañeros. Ya recordamos el importante papel que el mapa desempeñaba en la obra tolkieniana. Esa trama cartográfica justifica las dimensiones del paisaje y subraya, por contraste, la soledad interna de Frodo poco después:

Permanecieron un momento en silencio, junto al borde sur de la cima. En aquel sitio solitario Frodo tuvo conciencia por primera vez del desamparo en que se encontraba y de los peligros a que estaba expuesto. (…) Observó desde lo alto el odioso Camino, que llevaba de vuelta al oeste, hacia el hogar. De pronta advirtió que dos puntos negros se movían allí lentamente, en el oeste, y mirando de nuevo vio que otros tres avanzaban en sentido contrario. Dio un grito y apretó el brazo de Trancos. (SdA I, 225.)

A lo largo de esta escena se produce un cambio de perspectiva, desde el focalizado exterior hacia el interior del personaje, para volver —después de señalar la sensación de indefensión— al exterior, y desvelar la amena/a.

Algo semejante a lo que ocurre en el segundo ejemplo. Frodo se encuentra en la cima de Amon Hen, el Sitial de la Vista, y desde allí, gracias al Anillo, es capaz de ver no sólo el paisaje, sino que su poder actúa como un poderoso teleobjetivo que le acerca, como en un lento barrido de cámara, a cada una de las escenas que previamente ha contemplado:

Al principio poco pudo ver. Parecía como si estuviese en un mundo de nieblas, donde sólo había sombras; tenía puesto el Anillo. Luego, aquí y allá, la niebla fue levantándose, y vio muchas escenas, visiones pequeñas y claras como si las tuviera ante los ojos sobre una mesa, y sin embargo remotas. No había sonidos, sólo imágenes brillantes y vividas. El mundo parecía encogido, enmudecido. Estaba sentado en el Sitial de la Vista, sobre el Amon Hen, la Colina del Ojo de los Hombres de Númenor. Miró al este y vio tierras que no aparecían en los mapas, llanuras sin nombre, y bosques inexplorados. Miró al norte y vio allá abajo el Río Grande como una cinta, y las Montanas Nubladas parecían pequeñas y de contornos irregulares, como dientes rotos. Miró al oeste y vio las vastas praderas de Rohan; Orthanc, el pico de Isengard, como una espiga negra. Miró al sur y vio el Río Grande que rodaba como una ola y caía por los saltos del Rauros a un abismo de espumas; un arco iris centelleaba sobre los vapores. Y vio el Ethir Anduin, el poderoso delta del Río, y miríadas de pájaros marinos que revoloteaban al sol como un polvo blanco, y debajo un mar plateado y verde, ondeando en líneas interminables.

Pero adonde mirara, veía siempre signos de guerra. Las Montañas Nubladas hervían como hormigueros: los orcos salían de innumerables madrigueras. Bajo las ramas del Bosque Negro había una lucha enconada de Elfos, Hombres, y bestias feroces. La tierra de los Beórnidas estaba en llamas; una nube cubría Moría; unas columnas de humo se elevaban en las fronteras de Lórien.

Unos jinetes galopaban sobre la hierba de Rohan; desde Isengard los lobos llegaban en manadas. En los puertos de Harad, las naves de guerra se hacían a la mar, y del este venían muchos Hombres: de espada, lanceros, arqueros a caballo, carros de comandantes, y vagones de suministros. Todo el poder del Señor Oscuro estaba en movimiento. Volviéndose de nuevo hacia el sur Frodo contempló Minas Tirith. Parecía estar muy lejos, y era hermosa: de muros blancos, flanqueada por numerosas torres, orgullosa y espléndida, encaramada en la montaña; el acero refulgía en las almenas, y en las torrecillas brillaban estandartes de muchos colores. En el corazón de Frodo se encendió una esperanza. Pero contra Minas Tirith se alzaba otra fortaleza, más grande y más poderosa. No quería mirar pero se volvió hacia el este y vio los puentes arruinados de Osgiliath, y las puertas abiertas como en una mueca de Minas Morgul, y las Montañas encantadas, y se descubrió mirando Gorgoroth, el valle del terror en el País de Mordor. Las tinieblas se extendían allí bajo el sol. El fuego brillaba entre el humo. El Monte del Destino estaba ardiendo, y una densa humareda subía en el aire. Al fin los ojos se le detuvieron y entonces la vio: muro sobre muro, almena sobre almena, negra, inmensamente poderosa, montaña de hierro, puerta de acero, torre de diamante: Barad-dûr, la Fortaleza de Sauron. Frodo perdió toda esperanza. (SdA I, Í00 s.)

En este cuso, la focalización se pone al servicio de la intensificación dramática, porque momentos antes Frodo acaba de descubrir la traición en el corazón de Boromir, y se ve acuciado por la necesidad de tomar una decisión que ponga freno al poder del Señor Oscuro; algo que parece imposible. Por eso los cambios de localizado (el paisaje, o bien el propio Frodo) empleando la focalización interna, resaltan el clímax de este plano-secuencia en traveling, que comienza en un plano general de gran amplitud, para terminal en un ominoso primer plano de la Fortaleza de Sauron. La tensión narrativa se mantiene a partir del dinamismo del focalizador y los focalizados, creando una tensa expectación que prepara el suspense de la escena que ocurre a renglón seguido:

Y entonces sintió el Ojo. Había un ojo en la Torre Oscura, un ojo que no dormía; y ese ojo no ignoraba que él estaba mirándolo. Había allí una voluntad feroz y decidida, y de pronto saltó hacia él. Frodo lo sintió casi como un dedo que lo buscaba, y que en seguida lo encontraría, aplastándolo. El dedo tocó el Amon Lhaw Echó una mirada sobre Tol Brandir. Frodo saltó a los pies del sitial, y se acurrucó cubriéndose la cabeza con la capucha gris.

Se oyó a sí mismo gritando: ¡Nunca! ¡Nunca! ¿O quizás decía: Me acerco en verdad, me acerco a ti? No podía asegurarlo. Luego, como un relámpago venido de algún otro extremo de poder se le presentó un nuevo pensamiento: ¡Sácatelo! ¡Sácatelo! ¡Insensato, sácatelo! ¡Sácate el Anillo!

Los dos poderes lucharon en él. Durante un momento, en perfecto equilibrio entre dos puntas afiladas, Frodo se retorció atormentado. De súbito tuvo de nuevo conciencia de sí mismo: Frodo, ni la Voz ni el Ojo, libre de elegir, y disponiendo apenas de un instante. Se sacó el Anillo del dedo. (SdA I, 470 s.)

Uno de los rasgos de esta escena, que ya anotamos al estudiar la velocidad narrativa, es el modo en que Tolkien dilata las coordenadas espacio-temporales con el fin de agudizar la tensa emoción del momento. El instante de la lucha interna que está librando Frodo adquiere una gran expresividad al evocar el recuerdo de Gandalf, a quien el lector reconoce en la misteriosa «Voz» que conmina a Frodo a quitarse el Anillo por medio de un indicio estilístico: la palabra «insensato» (fool), idéntico grito con que el Mago se pierde en el abismo de Moria, en SdA I, 389, acuciando a la Compañía a escapar. Es posible imaginar a Gandalf diciéndole eso mismo a Frodo, de haber estado a su lado físicamente. Así, Tolkien delinea una vez más los caracteres a partir de modelos estilísticos de índole lingüística, a partir del habla de cada personaje.

g.Plurilingüismo y diversidad cultural en la Tierra Media: las perspectivas internas

A pesar de todo lo dicho, conviene no olvidar que estas categorías poseen un rango meramente ancilar, instrumental. De ningún modo deben convertirse en una excusa para justificar cierto afán clasificatorio, pretendidamente explicativo u omnicomprensivo, que fácilmente conduciría a la disección y etiquetación de cada elemento de la obra artística. La compleja arquitectura de El Señor de los Anillos se articula sobre la edificación de unos cimientos —la historia del pasado— que condicionan, al apoyarse en ellos, los pilares del presente. Es interesante, por eso, recordar unas palabras de Genette: «La fórmula de focalización no se aplica siempre a una obra entera, sino más bien i un segmento narrativo determinado, que puede ser muy breve»[312]

De ahí que hayamos centrado el análisis de esta categoría modal en la adecuación a las escenas o capítulos en que su aplicación arroja luz sobre la estructura completa de la obra, así como sobre la interdependencia de los elementos narrativos.

Según Bakhtin la perspectiva determina y condiciona el discurso polifónico de la novela, y establece las relaciones entre el narrador y el desarrollo de la historia.[313] La originalidad del concepto de perspectiva en El Señor de los Anillos radica en el punto de vista desde el que es narrada la historia. Consecuentemente, se establece una relación jerárquica entre los componentes narrativos.

En el plano semántico, la perspectiva hobbit de los primeros capítulos contrasta con el tono épico que la narración adquiere poco a poco. A medida que la trama revela nuevos giros inesperados —que permiten hablar de un cambio de visión desde el capítulo 10 del Libro I, Trancos—, el estilo se eleva paulatinamente hacia lo heroico. Asimismo, cabe formularse esta pregunta: ¿qué sentido tienen los cambios de focalización en una crónica imaginaria de acontecimientos pasados, desde el punto de vista del tiempo de la narración y del tiempo como constante argumental?

Ya vimos el alcance y la profundidad con que Tolkien abordaba estos temas.[314] Si la lógica de los mundos secundarios implicaba para Tolkien la cesión de la voz narrativa a otros personajes y, con ella, numerosos cambios de foco, es obvio que este artificio revestiría especial importancia en un mundo imaginario en el que la mezcla de razas y épocas hace necesaria una integración informativa. Dicha integración, por un lado, debía hacer coherente la historia —dentro del mundo imaginario— y, por otro, tenía que ser verosímil —en el plano de la recepción—. En el mundo real las crónicas del pasado se autentifican a través de la comparación de testimonios diversos, complementarios.[315]

A lo largo de la obra, si bien la voz narrativa predominante es la de Frodo y Sam, dos narradores hobbits, es una constante la cesión de la voz a otros personajes. Estos actúan como narradores en uno u otro momento del relato, y la validez de su testimonio no depende de la posición moral que ocupen con relación al Anillo. En este sentido, tanto Gandalf y Aragorn como Saruman y Gollum toman en uno u otro momento la voz narrativa, convirtiéndose en focalizadores.

La causa de estos cambios de focalizador ha de buscarse en que el motivo central profundo de este relato —lo que he llamado la fábula, o las constantes arguméntales— no es tanto la destrucción del Anillo, cuanto la reflexión sobre la posesividad, el poder, la misericordia, la nostalgia ante el paso del tiempo[316] y, con ella, la reflexión sobre la muerte. En palabras de Tolkien:

(…) todo este material (que concierne fundamentalmente, supongo, al problema de las relaciones del Arte —y la Subcreación— y la Realidad Primaria) trata sobre todo de la Caída, la Mortalidad y la Máquina. De la Caída, inevitablemente, y ese motivo se da de diversos modos. De la Mortalidad, especialmente en cuanto afecta al arte y al deseo creador (o, como yo diría, subcreador), que no parece tener función biológica ni formar parte de las satisfacciones de la vida biológica corriente, con la cual, en nuestro mundo, está por cierto generalmente en contienda. Este deseo, a la vez, se relaciona con un apasionado amor por el mundo primordial real y, por tanto, pleno del sentido de la mortalidad, aunque insatisfecho de él. Tiene varias oportunidades de «Caída». Puede volverse posesivo, adherirse a las cosas que ha hecho «como propias»; el subcreador desea ser el Señor y Dios de su creación privada. Se rebelará contra las leyes del Creador, especialmente en contra de la mortalidad. Ambas cosas (juntas o separadas) conducirán al deseo de Poder, para conseguir que la voluntad sea más prontamente eficaz; y, de ese modo, a la Máquina (o la Magia). Por esto último entiendo toda utilización de planes y proyectos externos (aparatos) en lugar del desarrollo de las capacidades o talentos inherentes internos, o aun el empleo de estos talentos con la corrompida intención del dominio: intimidar al mundo real o reprimir otras voluntades. La Máquina es nuestra forma más evidente de hacerlo, aunque más estrechamente relacionada con la Magia de lo que suele reconocerse. (Cartas, 131, p. 173; a Milton Waldman, finales de 1951.)

Los personajes focalizan sus narraciones desde diversas perspectivas en relación con estas constantes arguméntales citadas por Tolkien. Empleando la expresión de Shippey, que califica al Anillo de «equiparador»[317] para referirse a él como elemento argumental alrededor del cual órbita la evaluación moral de cada personaje, me referiré a él como elemento que equipara a todos y cada uno de los actantes principales. Todos ellos sufren, de una manera u otra, la tentación del Anillo. Éste es el sentido preciso que doy al término equalizer aplicado al Anillo: en relación con una de las constantes arguméntales, no con los episodios concretos.

A los personajes principales se les ofrece, siquiera por un momento, la posibilidad de decidir qué harían si tuviesen a su disposición el poder que otorga el maravilloso objeto. La prueba que los componentes de la Comunidad del Anillo afrontan al sostener la mirada de la Dama Galadriel, después de la muerte de Gandalf en Moria, parece corroborar esta tesis:

[Galadriel] Hay esperanzas sin embargo mientras todos los miembros de la Compañía continúen siendo fieles.

Y con estas palabras los miró a todos, y en silencio escrutó el rostro de cada uno. Nadie excepto Legolas y Aragorn soportó mucho tiempo esta mirada. Sam enrojeció en seguida y bajó la cabeza.

Por último la Dama Galadriel dejó de observarlos y sonrió.

—Que vuestros corazones no se turben —dijo—. Esta noche dormiréis en paz (…).

—¿Por qué enrojeciste, Sam? —dijo Pippin—. Te turbaste en seguida. Cualquiera hubiese pensado que tenías mala conciencia (…).

—Si quieres saberlo, me sentí como si no tuviera nada encima, y no me gustó. Me pareció que ella estaba mirando dentro de mí y preguntándome qué haría yo si ella me diera la posibilidad de volver volando a la Comarca y a un bonito y pequeño agujero con un jardincito propio. (…)

A todos ellos, parecía, les había ocurrido algo semejante: cada uno había sentido que se le ofrecía la oportunidad de elegir entre una oscuridad terrible que se extendía ante él y algo que deseaba entrañablemente, y para conseguirlo sólo tenía que apartarse del camino y dejar a otros el cumplimiento de la misión y la guerra contra Sauron.

—Y a mí me pareció también —dijo Gimli— que mi elección permanecería en secreto, y que sólo yo lo sabría.

—Para mí fue algo muy extraño —dijo Boromir—. Quizás fue sólo una prueba, y ella quería leemos el pensamiento con algún buen propósito, pero yo casi hubiera dicho que estaba tentándonos, y ofreciéndonos algo que dependía de ella. No necesito decir que me negué a escuchar. Los Hombres de Minas Tirith guardan la palabra empeñada. (SdA I, 419 s.)

Aun cuando parece que Galadriel está por encima de la tentación del poder, pocas páginas después ella misma sufrirá la prueba, cuando Frodo se muestre dispuesto a entregarle voluntariamente el Anillo Único. Lo mismo había ocurrido con Gandalf al principio del Libro I (SdA I, 81), si bien ni Frodo ni los lectores conocían aún el alcance y la malicia del poder que otorgaba el Anillo de Sauron. Ambas escenas guardan un estrecho paralelismo, y en ambas Gandalf y Galadriel vencen la prueba por el camino de la humildad:

—Sois prudente, intrépida y hermosa, Dama Galadriel —dijo Frodo— y os daré el Anillo Único, si vos me lo pedís. Para mí es algo demasiado grande.

Galadriel rió de pronto con una risa clara.

—La Dama Galadriel es quizás prudente —dijo—, pero ha encontrado quien le iguale en cortesía. Te has vengado gentilmente de la prueba a que sometí tu corazón en nuestro primer encuentro. Comienzas a ver claro. No niego que mi corazón ha deseado pedirte lo que ahora me ofreces. Durante muchos largos años me he preguntado qué haría si el Gran Anillo llegara alguna vez a mis manos, ¡y mira!, está ahora a mi alcance (…).

Galadriel alzó la mano y del anillo que llevaba brotó una luz que la iluminó a ella sola, dejando todo el resto en la oscuridad. Se irguió ante Frodo, y pareció que tenía de pronto una altura inconmensurable y una belleza irresistible, adorable y tremenda. En seguida dejó caer la mano, y la luz se extinguió, y ella rió de nuevo, y he aquí que fue otra vez una delgada mujer elfa, vestida sencillamente de blanco, de voz dulce y triste.

—He pasado la prueba —dijo—. Me iré empequeñeciendo, y marcharé al Oeste, y continuaré siendo Galadriel. (SdA I, 428.)

En otros momentos, los personajes que adquieren protagonismo toman la voz narrativa para relatar acontecimientos del pasado de la Tierra Media. Tras esas narraciones se puede esconder una reflexión sobre temas como el paso del tiempo y el valor de la historia, la longevidad, la esperanza y la ilusión, o la creación artística y la corrupción.

En este sentido, es llamativa la referencia que Tolkien hizo respecto a dos personajes que, según él, aparecieron en su obra sin que mediase un plan a priori. Este carácter no premeditado del relato es extensible a la práctica totalidad del diseño de su obra. Es decir, esas creaciones «inesperadas» —carentes, por eso, de «diseño»— introducían en la historia un nuevo focalizador, cuya perspectiva arrojaba nueva luz sobre el argumento. De la visión conjunta de todo el cuadro, el lector puede deducir poco a poco la armonía del conjunto, la profunda coherencia derivada de una mirada múltiple, complementaria sobre temas abstractos, pero inmediatos, cercanos en el mundo real. Veamos, en palabras de Tolkien, de qué modo se perfiló el personaje de Faramir:

En la escena ha aparecido un nuevo personaje (estoy seguro de que no lo inventé, ni siquiera lo quería, aunque me gusta, pero sencillamente se presentó caminando por los bosques de Ithilien): Faramir, el hermano de Boromir; y está demorando la «catástrofe» mediante un montón de material acerca de la historia de Gondor y Rohan (con algunas reflexiones muy cuerdas, sin duda alguna, sobre la gloria marcial y la verdadera gloria); pero si se prolonga demasiado, gran parte de lo que le concierne tendrá que ser trasladado a los apéndices, donde ya ha ido a parar algún fascinante material sobre la industria de tabaco de los hobbits y las lenguas del Oeste.

(Cartas, 66, p. 97; a Christopher Tolkien, 6 de mayo de 1944.)

Estas palabras revelan el modo en que trabajaba la mente creadora del autor, sin un plan a priori que encorsetara la inspiración posterior y la evolución interna del relato. Subrayan también el elevado papel del arte y el genio del escritor en la construcción de un mundo imaginario. Establecen, asimismo, las coordenadas de coherencia de cada nuevo personaje a partir de su toma de postura, del talante que, como focalizador, adquiría en la trama. La labor de contextualización es llevada a cabo por el autor «dejando hablar» al personaje, porque —como vimos en el capítulo I— la mente de Tolkien funcionaba como la de un historiador: hacia atrás, es decir, preguntándose el porqué de cada suceso, de la presencia de cada personaje en el momento y el lugar precisos en que la narración lo descubría.

Bárbol, el pastor de árboles, a través de cuya personalidad se hace presente la faceta filológica de Tolkien de manera quizás más patente que en cualquier otro momento del relato, es un ejemplo revelador del modo en que un personaje encaja en su lugar dentro del relato. Hay, además, en las palabras del autor que citaré ahora una acertada explicación sobre el modo en que el escritor cede la voz al narrador en cada momento. En cierto modo, el papel del autor se asemeja al de un director de cine, que domina en cada toma la amplitud de campo, la duración de cada diálogo, la alternancia plano-contraplano; en definitiva, el tempo de la narración, dosificando la información diegética que facilita cada toma. De ese modo queda asegurada la libertad del lector para poner lo que falta a cada escena, para interpretar un mensaje narrativo que no es meramente denotativo, sino que posee una riqueza intrínseca que se multiplica al ser comprendida, compartida:[318]

Bárbol es un personaje de mi historia, no yo; y, aunque tiene una gran memoria y cierta sabiduría terrenal, no es uno de los Sabios, y hay muchas cosas que no sabe o no comprende. No sabe lo que son los «magos» o de dónde vinieron (mientras que yo a; aunque, ejerciendo mi derecho de subcreador, me pareció mejor que la cuestión quedara en el «misterio» en esta historia, sin dar pista alguna para su solución). (Cartas, 153, p. 224; septiembre de 1954.)

h.Otros modos de construir el discurso polifónico en El Señor de los Anillos

El Señor de los Anillos es un ejemplo novedoso de discurso polifónico en el que se da una feliz fusión de elementos intertextuales y metadiegéticos, por medio de una síntesis esencialmente lingüística Los modos empleados por Tolkien para conseguir el estatuto de plurilingüismo a Jo largo del relato son muy variados, y no se concentran en la delimitación del estatuto del narrador y los personajes, sino que abrazan una gran variedad de géneros intercalares como la carta, el diario, los monumentos, diversos documentos de índole histórica, etcétera. Estos elementos se incorporan al cuerpo del relato enriqueciendo un discurso que es, de por sí, plurilingüe.

Podríamos hablar de complementariedad como medio empleado por el autor para integrar las diversas perspectivas internas —la de cada raza, la de cada personaje singular—. La arquitectura de la obra no se alcanza mediante una mera acumulación de nuevas perspectivas y motivos narrativos, o por adición de personajes y situaciones. La solidez de la estructura proviene, más bien, de una sabia distribución entre todos los actantes, de los modos de reflexionar del autor sobre las realidades que hemos citado en la carta a Milton Waldman, y que completan el mapa de una cierta cosmovisión personal.

Entre los recursos empleados por Tolkien para lograr esa sensación de realidad polifónica, podríamos destacar la inserción de la carta que Gandalf entrega al dueño de El Poney Pisador; Cebadilla Mantecona (SdA I, 200 ss.). En ella, además de una caracterización del personaje del Mago a partir de su estilo enérgico y prudente, el autor emplea a los narratarios (Frodo, Sam, Merry, Pippin y Trancos, además del posadero) para poner al día al lector sobre la identidad verdadera del Montaraz. Al insertar en ella un fragmento de una estrofa conocida («No todo lo que es oro reluce…»), y alterar el resto de la estrofa, Tolkien establece una relación con el mundo real, que configura cierta tradición popular de la Tierra Media. Esos versos son repetidos por Bilbo en Rivendel (SdA I, 293), ante los miembros del Concilio, cerrando las sospechas que pudieran pesar aún sobre Aragorn, y completando la paralipsis introducida cien páginas atrás.

Con esta referencia a Aragorn, comienza una serie de estrofas y profecías que hablan del rey que ha de regresar —como ocurría en la «materia de Bretaña» con el Rey Arturo—. El desvelamiento progresivo de la identidad de Aragorn comienza con su inicial designación por un mote, «Trancos», derivado de su costumbre de caminar a grandes zancadas (SdA I, 189). A partir de ahí, el nombre habitual del personaje alterna «Trancos» con «Aragorn», hasta la llegada a Rivendel. En Rivendel recibe su siguiente sobrenombre, de boca de Bilbo: el «Dúnadan» (Hombre del Oeste, Númenóreano, que procede de la isla de Númenor). La delimitación del nombre de Aragorn se lleva a cabo a través de la acotación del campo semántico que alcanza dentro del mundo imaginario: sus características físicas, su procedencia geográfica, su linaje real, antiquísimo.

Desde la celebración del Concilio en casa de Elrond, el nombre de Aragorn aparece con frecuencia seguido de su ascendencia como «hijo de Arathorn» o «heredero de Isildur», el rey que había vencido a Sauron, cortándole la mano en la que llevaba el Anillo. La referencia a Aragorn como su heredero subrayaba su derecho al trono de Gondor. La profecía que Boromir pronuncia ante el Concilio contiene una velada alusión a Aragorn:

Busca la espada quebrada

que está en Imladris;

habrá concilios más fuertes

que los hechizos de Morgul.

Mostrarán una señal

de que el Destino está cerca:

el Daño de Isildur despertará,

y se presentará el Mediano.

(SdA I, 291.)

La aclaración del significado de esta profecía lleva a Frodo a considerar que el Anillo (el «Daño de Isildur») pertenece por derecho de herencia a Aragorn, que es quien posee la «espada quebrada». La aclaración del propio Aragorn al decir que el Anillo no pertenece a ninguno de los presentes (SdA I, 292), revela la coherencia de que el título que ostenta el que custodia el Anillo sea el de «Portador». Por otro lado, la hebra argumental que comienza a desarrollarse con fuerza a partir del inicio del Libro II es que el auténtico protagonista del relato es Aragorn, el rey que ha de volver. De ahí el título del volumen III, El Retorno del Rey.

A partir de ese momento, la serie de profecías que se suceden en el relato señala directamente a Aragorn como heredero del trono de Gondor. La primera cierra la curiosa paralepsis iniciada en El Poney Pisador, al repetirse la estrofa, esta vez en clara referencia a Aragorn:

No todo lo que es oro reluce,

ni toda la gente errante anda perdida;

a las raíces profundas no llega la escarcha,

el viejo vigoroso no se marchita.

De las cenizas subirá un fuego,

y una luz asomará en las sombras;

el descoronado será de nuevo rey,

forjarán otra vez la espada rota.

(SdA I 352.)

En Lothlórien, Aragorn recibe su siguiente nombre. Galadriel se refiere a él en la lengua élfica como «Elessar», «Piedra de Elfo de la casa de Elendil»:

Aragorn tomó entonces la piedra y se la puso al pecho, y quienes lo vieron se asombraron mucho, pues no habían notado antes qué alto y majestuoso era, como si se hubiera desprendido del peso de muchos años. (SdA I, 440.)

La transfiguración que perciben los presentes recuerda vivamente la visión que los hobbits tuvieron al hilo de las palabras de Tom Bombadil. Tras ser librados de los Tumularios (SdA I, capítulo 8), Bombadil les habla de «hijos de reyes olvidados que marchan en soledad, protegiendo del mal a los incautos», palabras que los hobbits «no entendieron» sino muy vagamente:

(…) mientras Tom hablaba tuvieron una visión, una vasta extensión de años que había quedado atrás, como una inmensa llanura sombría cruzada a grandes trancos por formas de Hombres, altos y torvos, armados con espadas brillantes; y el último llevaba una estrella en la frente. (SdA I, 177.)[319]

La fuerza de la imagen va estableciendo las pistas estilísticas que caracterizan al personaje (delimitadas en SdA I, 461 s., cuando la Compañía del Anillo navega por el Río Grande a través de los Pilares de los Reyes, antepasados de Aragorn).

A partir del Libro III, el nombre de Aragorn aparece unido a su ascendencia, a la vez que se delinea su destino. Así revela el personaje su identidad a Éomer, en el encuentro con los Rohirrim. Esta revelación va unida a una nueva transfiguración ante los ojos de los Jinetes, de Legolas y de Gimli. El autor, dosificando estas escenas, facilitaba al lector la construcción del personaje a partir de su misión última en el mundo imaginario. Los detalles ambientales que rodean la escena, así como la mención del linaje de su espada, cooperan a crear la imagen de un rey:

Aragorn echó atrás la capa. La vaina élfica centelleó, y la hoja brillante de Andúril resplandeció con una llama súbita.

—¡Elendil! —gritó—. Soy Aragorn hijo de Arathorn, y me llaman Elessar, Piedra de Elfo, Dúnadan, heredero de Isildur, hijo de Elendil de Gondor. ¡He aquí la Espada que estuvo Rota una vez y fue forjada de nuevo! (SdA II, 35.)

Todas las profecías referidas a Aragorn dirigen el relato hacia el triunfo del rey, que traerá una nueva era: la del dominio de los Hombres. A partir de ese momento de la narración, la misión de Aragorn se explícita a través del ambiguo significado de diversas profecías que se refieren a él. Los símbolos empleados se centran en la heráldica de la casa de los reyes de Númenor, de los que desciende Aragorn. La primera de ellas es recordada por Gandalf:

Altos navíos y altos reyes

tres veces tres.

¿Qué trajeron de las tierras sumergidas

sobre las olas del mar?

Siete estrellas y siete piedras

y un árbol blanco.

(SdA II, 229.)[320]

Las demás profecías que hacen referencia a Aragorn destacan su carácter como quirurgo («las manos del Rey son manos que curan») y el advenimiento de una era de paz y abundancia tras su regreso (SdA II, 226-233; y SdA III, 52 s. y 136). Las tradiciones de la Tierra Media otorgaban solidez al protagonismo del personaje desde un punto de vista estructural, y no sólo argumental.

Otros elementos que contribuyen a crear la polifonía que estamos estudiando, se encuentran en La sombra del pasado. Gandalf reproduce el Poema del Anillo, y en el relato se insertan las runas ígneas que, en caracteres de la Lengua Negra, recogen el último verso, «Un Anillo para gobernarlos a todos. Un Anillo para encontrarlos, un Anillo para atraerlos a todos y atarlos en las tinieblas» (SdA I, 68 s.).

Más tarde, en el otro capítulo que aporta mayor cantidad de información metadiegética, El Concilio de Elrond, Gandalf repite el estribillo en la Lengua Negra de Mordor (SdA I, 301), y apenas dos páginas antes, durante su larga intervención, cita las palabras de Isildur, escritas después de obtener el Anillo (SdA I, 299), una fuente manuscrita cuya autoridad corrobora los testimonios de los demás. La viveza del estilo y la pulcritud de la forma en que se presentan las palabras de Isildur, cooperan a esa sensación de realidad apropiada para una crónica histórica.

Idéntico papel desempeñan las inscripciones de las Puertas de Moría, en SdA I, 359, así como de la lápida sobre la tumba de Balin, Señor de Moría, en SdA I, 375 s. Tolkien había pretendido ya, al editar El Hobbit, que se incluyeran en el mapa inicial las runas lunares, mediante un sistema de impresión que permitiera su lectura a contraluz. No lo consiguió entonces, entre otros motivos por los elevados costes que conllevaba su reproducción, y tampoco lo logró con el intento de incluir una página del Libro de Mazarbul —el diario que Gandalf encuentra en Moría, y del cual lee algunos pasajes a la Compañía, en SdA I, 377 ss.—, tarea en cuya preparación Tolkien había invertido muchas horas de trabajo e ilusión.

La atención a estos aspectos colaterales de la actividad artística formaba parte de su manera de entender su vocación de escritor; eran detalles importantes para él, porque amaba su arte y aspiraba a transmitir a los demás la misma sensación de coherente realidad que él ansiaba para su mundo imaginario. La inclusión de un mapa completo de la Tierra Media en la edición final del libro, así como del más detallado mapa de la Comarca en el volumen I, responden a la misma lógica.[321]

Las diversas tradiciones, que corresponden a diferentes razas y culturas, conviven en la Tierra Media de forma dinámica. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en la amistad que une 8 Legolas el Elfo y Gimli el Enano. Esta relación evoluciona desde la desconfianza inicial, a partir de su encuentro en Rivendel (SdA I, 284) hasta el final del relato (SdA III, 287; pero llega hasta el final de sus vidas en la Tierra Media, como se recoge en los SdA III, 436). De hecho, Tolkien innova, con el desarrollo narrativo de esta amistad literaria, un elemento intertextual: la tradicional enemistad entre Elfos y Enanos en la mitología del Norte europeo. A pesar de que esa enemistad está presente en el legendarium tolkieniano, el autor renueva esa tradición, tan bien conocida por él como erudito en Literatura Comparada.[322]

Otro de los elementos que cooperan para hacer de El Señor de los Anillos una obra polifónica, es la inserción de poemas, cantos de diversas tradiciones que articulan el estatuto multicultural de la Tierra Media. Su distinción se logra por medio de variaciones estilísticas. Son ejemplares, en este sentido, los cantos de Legolas, en SdA III, 170 y 268, nostálgicos en la relación metafórica que establecen entre el paso del tiempo y el anhelo del Mar; y el de Gimli en Moria, en SdA I, 371 s., que muestra la elaboración estilística de los Enanos como raza a partir de elementos temáticos: su dedicación a la minería, y su carácter de habilidosos orfebres, tal como atestiguan los textos mitológicos que conocemos, especialmente las Eddas, el poema noruego Ragnarok y el Völuspá.

Las alusiones a la gloria, el honor y la épica de tiempos pasados, llegan de la mano de cantos y odas. Así, encontramos la oda del anónimo hacedor de canciones al final de la batalla de los Campos del Pelennor, en SdA III, 138; o la endecha de Gléowine, cuya métrica es idéntica a la forma del verso anglosajón:[323]

Out of doubt, out of dark, to the day’s rising

he rode singing in the sun, sword unsheathing.

Hope he rekindled, and in hope ended;

over death, over dread, over doom lifted

out of loss, out of life, unto long glory.

(LR, 1012 s.)

En este canto están presentes temas clásicos de la épica del Norte, como la muerte gloriosa, el desafío al miedo y al destino, así como el deseo de una alabanza duradera, que se perpetuara en la memoria de las generaciones futuras a causa de las gestas merecedoras del recuerdo de los juglares. Ya estudiamos esta tradición en el capítulo i desde la perspectiva de la historia del texto.[324]

Los monumentos, como el que encuentran Gandalf y el séquito de Théoden cerca de Isengard, tienen la misma función intertextual (SdA II, 123 y 218). Evocan la costumbre de honrar a los muertos en combate con construcciones en forma de túmulos funerarios.[325] Esa costumbre de los jinetes se recoge en las palabras de Éomer, en SdA III, 131; y en SdA III, 47.

Al atravesar los Senderos de los Muertos, caminos transitados antiguamente por Hombres, las tropas que dirige Aragorn encuentran megalitos, señales de advertencia y de gestas dolorosas de antaño (SdA III, 58-62).

Estos temas se repiten en el canto del juglar, que se omite en SdA III, 265, pero que hace referencia al heroico final de la Búsqueda, y que es cantado «en lengua élfica y en las lenguas del Oeste». Por su parte, la lista enumerada de los Señores de la Marca, en SdA III, 291 s., revela la inspiración anglosajona de los nombres, y las profecías de Ioreth, vidente de Gondor, sobre el poder curativo de las manos del Rey (SdA III, 152, 154 y 157), destacan la existencia de una tradición entre los Hombres de Gondor, que complementa la civilización de los caballos de Rohan con la de los Senescales de Minas Tirith. Las piezas unidas forman ante el lector la visión complementaria del todo en su aparente antagonismo.

Los fragmentos de la sabiduría popular adoptan la forma de refranes (SdA III, Libro V). Estos dichos populares pertenecen a los hobbits y a los Hombres, las dos razas que guardan mayor semejanza con la humanidad en el mundo real (tal como señala el Prólogo, en SdA I, 13-16). Sam Gamyi suele ser el portavoz de esta tradición, revelando siempre un fino sentido del humor, amable y cercano al sentido común propio del hombre honrado.

La sabiduría popular hobbit recibe su autoridad del testimonio de los mayores, como el Tío Gamyi (por ejemplo, en SdA I, 423). Suele encerrar una sabiduría muy pegada a la tierra y en contacto con la observación de la realidad. Este carácter rústico le otorga coherencia, al provenir de una civilización campesina, pues los hobbits se dedican sobre todo a la agricultura y la ganadería. Personajes como Fredegar Bolger reflejan esta manera de ser (en SdA I, 133 s.), en la que por otro lado se encierra una gran fiereza de carácter en el momento de mostrar coraje y lealtad. Sam y Frodo son ejemplos de ese carácter heroico, como lo es la defensa que hacen los hobbits de la Comarca para combatir a los secuaces de Saruman (Zarquino), en SdA III, 316-344, o como lo había sido Bilbo en El Hobbit

La poca afición a las aventuras y a todo lo que pueda romper la rutina de una vida confortable, se refleja en los refranes de Cebadilla Mantecona. Sus palabras y dichos recuerdan el talante de Bilbo Bolsón tal como Tolkien lo retrata al comienzo de El Hobbit. Sus máximas, que suelen terminar con el estribillo «como decimos en Bree», se recogen en SdA I, 186, 190, 201 y en SdA III, 309 ss. Idéntica sabiduría se refleja en el consejo de Bilbo, ya anciano, a Merry y Pippin en SdA III, 304, que es una exhortación a la humildad y la prudencia. Esa sabia prudencia, pero envuelta en un estilo más elevado, se puede encontrar en los consejos de Elrond en el momento de la despedida en Rivendel (SdA I, 331). Se puede decir que esa sabiduría es la del campesino inglés, el habitante de las Midlands que inspiró a Tolkien el carácter de sus hobbits.

Las cronologías y los árboles genealógicos que componen los Apéndices, son asimismo instrumentos al servicio de la polifonía. Analizando su estructura, se puede deducir que desempeñan una función instrumental en dos niveles: por un lado en el nivel diegético, porque incluyen información relativa a la Guerra del Anillo (Apéndice B [SdA III, 428-433]), a los Hobbits (Apéndices C y D), y a los miembros de la Comunidad del Anillo (Apéndice B [SdA II, 434-436). Por otro, se sitúan en el nivel metadiegético los Apéndices A y B (SdA III, 418-433), acerca de los hechos del pasado de la Tierra Media que explican la Guerra del Anillo; y los Apéndices E y F, dedicados a las lenguas inventadas, sus reglas sintácticas, alfabéticas y ortográficas, y las normas de traducción, así como las relaciones entre el lenguaje y la etnología de la Tierra Media.[326]

En esta perspectiva cabe situar la importancia de los Ents. En la mitología tolkieniana, los Ents son pastores de árboles, y árboles cuyo espíritu invocó Yavanna al principio de la creación de la tierra (Arda).[327] Bárbol, el Ent cuyo carácter está mejor definido por Tolkien, y cuyo papel en la historia es decisivo, lo es aún más desde el punto de vista narratológico. A menudo se puede ver a Tolkien emitiendo opiniones a través de él acerca del origen del lenguaje, la subcreación, la labor del artista, el poder subcreador de las palabras y el paso del tiempo. «El Libro de los Cuentos Perdidos» se comprende cabalmente desde la perspectiva lingüística que otorgan los Ents a la fábula.

En otro momento, Gimli explica a los miembros de la Comunidad el porqué del nombre «Kheled-zâram», y da razones que justifican ese nombre desde la mentalidad de un Enano. Pero, aunque no poseamos ese modo de ver las cosas, se nos dan las pistas necesarias para entender que ése es el nombre, y aceptarlo como algo coherente.

En resumen, cabe concluir que la polifonía en esta obra se construye sobre un entramado fundamentalmente lingüístico y estilístico. El cuadro completo del mundo mitológico tolkieniano se apoya en la coherencia de las diversas culturas que conviven, a través de las Edades, en la Tierra Media.

EPÍLOGO

Hemos llegado al final de nuestro particular viaje con el Anillo. Es el momento de sacar algunas conclusiones generales sobre el mundo mitológico de Tolkien y sobre su manera de entender el arte de contar historias (la «mitopoeia». Según sus propias palabras). En primer lugar, cabe afirmar que la génesis literaria de El Señor de los Anillos pone de manifiesto que el profesor de Oxford poseía unos conocimientos notablemente profundos y extensos de la Literatura y Filología Comparadas en el área del mundo Mitológico y épico del Norte de Europa. Estos conocimientos habían penetrado con hondura en la extraordinaria sensibilidad y personalidad del autor.

Asimismo, el estudio narratológico de la obra revela que su composición en forma de crónica histórica marcó definitivamente la disposición del material narrativo y el empleo de cada uno de sus recursos literarios. El principio objetivo más activo de su génesis se halla en una mitología muy compleja, creada pacientemente por Tolkien a lo largo de casi seis décadas, a partir de una serie de lenguajes invernados. Los recursos literarios referidos a esta condición formal afectan decisivamente tanto a la voz narrativa como al destinatario interno del relato, el narratorio.

Así pues, la originalidad literaria de El Señor de los Anillos reside fundamentalmente en que Tolkien construyó una historia o mitología muy pormenorizada, que más tarde sirvió como marco o metatexto de esta obra. Una vez publicada, la obra pasó a ser la clave del arco de toda la mitología tolkieniana. Por eso el análisis del relato no puede desvincularse del estudio del resto de su producción literaria. El legendarium tolkieniano no es en modo alguno una continuidad argumental, una continuación o compleción narrativa del relato que hemos analizado, ni tampoco queda suficientemente definido mediante relaciones diegéticas «texto-metatexto».

En El Señor de los Anillos, la voz narrativa recae en diversos personajes (Bilbo Bolsón y, sobre todo, Frodo Bolsón y Sam Gamyi). Su presencia a lo largo de los seis Libros unifica el relato como crónica histórica de acontecimientos cruciales para la historia de la Tierra Media. A la vez, la voz de un narrador hobbit supone la presencia de un narratario genérico perteneciente a la raza de los Hombres. La distinción entre narratario intradiegético y extradiegético se revela en este punto especialmente útil, porque este último narratario hace referencia, en el plano real, al lector como receptor del mensaje literario. En este nivel se sitúan la coherencia interna del relato y, sobre todo, su verosimilitud: su credibilidad como mundo posible, ficticio pero consistente (feasible), y coherente con la realidad.

Lo peculiar de la voz —la presencia de narradores que son personajes y protagonistas del relato— determina las peculiaridades del tiempo narrativo: el orden, la velocidad y la frecuencia. El análisis llevado a cabo de las elipsis y anacronías narrativas (analepsis y prolepsis), resalta el papel primordial de la «Historia» (ficticia) y la tradición (el conocimiento colectivo de la misma). Dentro del mundo imaginario, la función de esos recursos es la de contextualizarla acción central del relato (el argumento), al establecer las líneas de fuerza que entrelazan el presente —la narración de la Guerra del Anillo— con el pasado —la mitología contenida en el «Silmarillion»—.

Los capítulos que concentran la mayor parte de información del universo diegético se encuadran en los Libros I y II; se trata especialmente de La sombra del pasado (Libro I, cap. 2) y El Concilio de Elrond (Libro II, cap. 2). Pero además, la introducción de nuevos personajes y escenarios a lo largo de todo el relato lleva consigo una continua puesta al día de la información histórica sobre el mundo inventado.

En este sentido cabe afirmar que El Señor de los Anillos introduce un matiz original y novedoso en la noción de intertextualidad, ya que las referencias en el relato son intra-históricas: se toman de fuentes también inventadas, y se mueven en los límites temporales y arguméntales de la historia de la Tierra Media. Este empleo de las fuentes y los textos a través de referencias cruzadas, coopera en la cohesión del universo diegético. Delimita asimismo los ejes de verosimilitud y credibilidad (lo que Tolkien denominó «credibilidad secundaria» o «verdad literaria»), de acuerdo con su poética personal desarrollada en el ensayo Sobre los cuentos de hadas, ya en el bienio 1937-1939.

El empleo de las anacronías narrativas desvela una cosmovisión dominada por ciertas constantes arguméntales y temáticas. La más destacada es, quizás, el misterio de la relación entre destino y libertad. Esta dimensión queda subrayada por el empleo de consejos prudenciales y cuasi proféticos puestos en boca de personajes sabios (de Elrond a Gandalf, pasando por Galadriel, Bárbol, Aragorn o Faramir, entre otros).

La velocidad narrativa aparece modulada por la alternancia en el uso de las pormenorizadas descripciones y de la utilización de los variados recursos propios del relato de palabras. Así, la introducción del estilo directo —recurso muy común— abunda en pasajes donde la acción se acelera. Los momentos de ralentización del relato coinciden con una mayor presencia del relato de acontecimientos y la abundancia de referencias diegéticas al pasado de la Tierra Media. Desde el punto de vista del relato de palabras, en estos pasajes, se da una mayor presencia del estilo indirecto y el indirecto libre (este último, tremendamente expresivo y lírico).

El efecto narrativo de este aspecto del tiempo —la velocidad— está al servicio de los momentos cruciales del relato y simultáneamente pone de relieve el momento de clímax en que se desarrolla la entera acción narrada en El Señor de los Anillos, una acción que determina el cambio de la Tercera a la Cuarta Edad del mundo, cuyo desencadenante será el destino final que aguarda al Anillo Único.

Esta obra es paradigma de relato polifónico. La alternancia de voces que pertenecen a las diversas razas y caracteres que habitan la Tierra Media, da lugar a una coral de perspectivas fonéticas y culturales que completan, como en un mosaico, una realidad literaria o diegética llena de matices. En este sentido, creo que El Señor de los Anillos enriquece el concepto de intertextualidad, subrayando la original poética de su autor (tomada en sentido global, y no sólo en la praxis concreta de la obra que hemos estudiado). Lo mismo cabe afirmar del concepto de polifonía, tal y como lo emplea Bakhtin.[328]

Las diversas perspectivas implicadas en las voces no se excluyen unas a otras, sino que focalizan desde diversos puntos de vista los motivos centrales presentes en la narración. De este modo se convierten en otro elemento sobre el que se apoya la coherencia interna del mundo imaginario. Tolkien acude también para el mismo fin a un amplio elenco de refranes, tradiciones culturales, fuentes históricas y documentales: son las voces del pasado, de una multitud de personajes que aquí aparecen como anónimos, en sentido etimológico. Todos estos tópicos extraídos del «Silmarillion» refuerzan el entramado del continuum narrativo.

En El Señor de los Anillos Tolkien ha integrado el estilo del romance (heroic romance, en sus propias palabras) con la arquitectura del relato novelesco (comenzado antes con El Hobbit). Su forma de narrar, hondamente enraizada en el cuento tradicional, se eleva a través de la gesta hasta constituir un fenómeno singular en el siglo XX: la renovación de un género tan antiguo como la epopeya elegiaca.

Una última consideración. El análisis que he llevado a cabo en este libro debe ser completado, necesariamente, con la revisión de conjunto, con la relectura sosegada de El Señor de los Anillos como obra de arte singular. Sólo así el lector será capaz de experimentar el gozo estético que, con frecuencia, este ensayo habrá hecho poco menos que imposible. Por eso, una vez más —y como sucedía en la historia de Bilbo—, ésta termina con un subtítulo conocido: El viaje del Anillo, o there and back again…

BIBLIOGRAFÍA

He distribuido la información bibliográfica en tres apartados. En el primero se incluyen las obras de J. R. R. Tolkien, canto la edición original inglesa como las correspondientes traducciones al español. Por razones funcionales, aparecen reseñados tan solo los títulos representativos para este estudio, y no todas las ediciones —en lengua inglesa o española— sino únicamente las que he consultado. Cuando, ocasionalmente, he citado alguna obra secundaria de Tolkien, la referencia bibliográfica se hace a pie de página.[329]

En este primer apartado, las obras aparecen ordenadas por orden alfabético según el título. En los apartados 2 y 3 la ordenación alfabética se ha hecho a partir del apellido del autor.

El segundo bloque recoge la bibliografía secundaria, y he reseñado en cada caso la edición original de las obras más representativas. He designado este apartado bajo el nombre genérico de tolkieniana, recogiendo lo que ya es una denominación usual en la bibliografía anglosajona.

En tercer lugar aparecen aquellos libros de Narratologia que señalan las líneas maestras de este ensayo, y a las que me he referido por extenso en las notas a pie de página, junto con un elenco de monografías, estudios y obras de carácter más general que, habiendo sido consultadas para elaborar este trabajo y no perteneciendo en sentido estricto al campo de estudio de la Narratología, pueden iluminar ciertos aspectos de la obra estudiada. Asimismo, en muchas de estas obras se encuentran ciertas coincidencias de enfoque y análisis que han resultado muy útiles al elaborar este libro.

1.OBRAS DE J. R. R. TOLKIEN

Arbol y Hoja, Minotauro, Barcelona, 1994. Incluye el ensayo Sobre los cuentos de hadas, el cuento Hoja, de Niggle y el poema Mitopoeia.

Bilbo’s Last Song, ilustrado por Pauline Baynes, Londres, 2003.

Cartas de J. R. R. Tolkien, Minotauro, Barcelona, 1993.

Egidio, el granjero de Ham. Hoja, de Niggle. El herrero de Wootton Mayor; Minotauro, Barcelona, 1981.

The Father Christmas Letters, Londres, 1976; trad. cast.: Cartas de Papá Noel, Minotauro, Barcelona, 1983.

The History of Middle-earth, Christopher Tolkien (ed.):

The Book of Lost Tales 1, volumen 1, Londres, 1983.

The Book of Lost Tales 2, volumen 2, Londres, 1984.

Lays of Beleriand, volumen 3, Londres, 1985.

Sauron Defeated, volumen 9, Londres, 1993.

The Peoples of Middle-earth, volumen 12, Londres, 1997.

La historia de El Señor de los Anillos, Christopher Tolkien (ed.):

El Retorno de la Sombra, I, Minotauro, Barcelona, 1993.

La traición de Isengard, II, Minotauro, Barcelona, 1994.

La Guerra del Anillo, III, Minotauro, Barcelona, 1996.

El fin de la Tercera Edad, IV, Minotauro, Barcelona, 1997.

La Historia de la Tierra Media, Christopher Tolkien (ed.):

El Libro de los Cuentos Perdidos 1, I, Minotauro, Barcelona, 1990.

El Libro de los Cuentos Perdidos 2, II, Minotauro, Barcelona, 1991.

Las Baladas de Beleriand, III, Minotauro, Barcelona, 1997.

La Formación de la Tierra Media, IV, Minotauro, Barcelona, 1998.

El Camino Perdido y otros escritos, V, Minotauro, Barcelona, 1999.

La Caída de Númenor, VI, Minotauro, Barcelona, 2000; incluye Los papeles del Notion Club, incluidos en el volumen Sauron Defeated en la edición original inglesa.

El Anillo de Morgoth, VII, Minotauro, Barcelona, 2000.

La Guerra de las Joyas, VIII, Minotauro, Barcelona, 2002.

Los Pueblos de la Tierra Media, IX, Minotauro, Barcelona, 2002.

The Hobbit, Londres, 1937; trad. cast.: El Hobbit, Minotauro, Barcelona, 1982, 2002, y D. A. Anderson, El Hobbit anotado, Minotauro, Barcelona, 1990.[330]

The Lord of the Rings, ed. en 3 volúmenes, Londres, 1954-1955; trad. cast: El Señor de los Anillos

I. La Comunidad del Anillo, Minotauro, Barcelona, 1978,2002.

II. Las Dos Torres, Minotauro, Barcelona, 1979, 2002.

III. El Retorno del Rey, Minotauro, Barcelona, 1980, 2002.

The Monsters and the Critics and Other Essays, Londres, 1983; trad. cast.: Los monstruos y los críticos y otros ensayos, Minotauro, Barcelona, 1998.

Poemas de J. R. R. Tolkien, Minotauro, Barcelona, 1992; edición en tres volúmenes de poemas incluidos en El Hobbit y en el libro The Adventures of Tom Bombadil.

Roverandom, con Introducción y Notas a cargo de C. Scull y W. G. Hammond, Minotauro, Barcelona, 1998.

El señor Bliss, Minotauro, Barcelona, 1984.

The Silmarillion, Londres, 1977; trad. cast: El Silmarillion, Minotauro, Barcelona, 1984, 2002.

Sir Gawain and the Green Knight, Pearl, and Sir Orfeo, Allen & Unwin, Londres, 1975; trad. cast del primero: Sir Gawain y el Caballero Verde, Siruela, Madrid, 1991.

Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth, Londres, 1980; trad. cast: Los Cuentos Inconclusos, Minotauro, Barcelona, 1990.

2.MONOGRAFÍAS Y ESTUDIOS SELECTOS SOBRE TOLKIEN (TOLKIENIANA)

ARGUIJO, P., Tolkien, Madrid, 1992.

AUDEN, W. H., Good and Evil in «The Lord of the Rings», Londres, 1998.

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Notas

[1] A lo largo de este libro se citan algunos textos de Tolkien y de la bibliografía sobre su obra que, por estar tomados de obras empleadas muy frecuentemente, he identificado por medio de algunas siglas seguidas de tres puntos suspensivos. Como es lógico. El Señor de los Anillos será el título citado con más profusión, pero según la abreviatura arriba señalada. En todos los demás casos se indica en números arábigos la página donde se halla la cita (según la edición de cada obra señalada en la Bibliografía final). <<

[2] TA. Shippey, El camino a la Tierra Media, Minotauro, Barcelona, 1999. <<

[3] Para agilizar la lectura del texto, he procurado insertar los datos biográficos de Tolkien y la evolución de su obra en el discurso lógico y sistemático que sigue la temática de este ensayo; es decir, se mencionan dichos datos de un modo orgánico y no en un apartado biográfico. Evito así redundar en pormenores que se encuentran explicados por extenso en las numerosas biografías ya publicadas. El peculiar punto de vista de ese capítulo tiene la finalidad precisa de engarzar la obra y la vida del autor, resaltando tan sólo los jalones que considero relevantes en esa vida para la elaboración de El Señor de los Anillos. <<

[4] Tolkien tenía en muy poco aprecio la crítica literaria, y se refería a ella diciendo que no se trataba sino de books on books, «libros sobre otros libros», en una cadena interminable, y a menudo inútil. Ésa era, muy probablemente, una limitación de Tolkien, sobre la que sería interesante escribir, pues se refería principalmente a un disgusto hacia la crítica de las obras que él, como estudioso de la historia del inglés, conocía en profundidad. Solía disgustarle tanto la falta de aprecio por los textos considerados como tales, como el desconocimiento del original que a menudo mostraban los críticos, antes que la «crítica literaria» stricto sensu. En este sentido, debo reconocer que probablemente él no habría aprobado del todo la metodología que he empleado en mi trabajo. Pero el doctorado era el único medio a mi alcance para reclamar el puesto de honor que, pienso, Tolkien merece en la historia de las Letras. Para reconciliarme con él, he procurado ser políticamente incorrecto en los aspectos que considero mal entendidos por algunos críticos. <<

[5] Desde esta perspectiva, creo que el guión adaptado por Peter Jackson, Philipa Boyens y Fran Walsh para la versión cinematográfica de El Señor de los Anillos producida por New Line Cinema, posee una admirable estructura narrativa. Ellos han afrontado el reto de contar una historia tan compleja, alterando la estructura original para adecuarla al lenguaje fílmico, apoyándose en el empleo de las elipsis, flashbacks etc., y siguiendo el uso que Tolkien hace de esos recursos narrativos en esta obra. <<

[6] Se llama poética, como disciplina, a la teoría de la Literatura en general. También recibe ese nombre el uso que hace un determinado autor de los conceptos teóricos en su praxis literaria. <<

[7] Cfr. J. R. R. Tolkien, Cartas, ed. de H. Carpenter y C. Tolkien, Barcelona, 1993, 17, p. 33. <<

[8] D. A. Anderson, El Hobbit anotado, Barcelona, 1990, p. 330. De todos modos, esto no contradice la anotación sobre la obra de Anderson en la Bibliografía. <<

[9] A. Garrido, El texto narrativo, Madrid, 1996, p. 18. <<

[10] Aristóteles, Retórica, III, 16,1416a-1417b. <<

[11] Me referiré con este término al mundo imaginario creado por Tolkien. Por extensión, lo utilizaré no sólo para designar el escenario donde se desarrolla la concreta acción de El Señor de los Anillos, sino también el ámbito mítico-narrativo de la imaginación tolkieniana. <<

[12] El discurso ha sido publicado en J. R. R. Tolkien, Los monstruos y los críticos, y otros ensayos, Barcelona, 1997, pp. 266-284. Tolkien afirma: «El sentido correcto y natural de Lengua incluye Literatura, del mismo modo que Literatura incluye el estudio del lenguaje de las obras literarias. Litteratura, que procedía del significado elemental “grupo de letras, alfabeto”, se empleaba como equivalente de los términos griegos grammatiké y philologia: es decir, el estudio de la gramática y del idioma, así como el estudio crítico de los autores» (discurso de despedida a la Universidad de Oxford, p. 275 s.). Ya en 1930, Tolkien había anunciado en The Oxford Magazine, vol. XLVIII, nB 21, de 29 de mayo, pp. 778-782, en un artículo titulado «The Oxford English School», que bajo su dirección no sólo se estudiaban las leyes fonéticas del gótico, sino que se estudiaba ese idioma como «una de las principales fuentes de la inspiración poética de la antigua Inglaterra, y del Norte» (citado por T. A Shippey, El camino a la Tierra Media, Barcelona, 1999, p. 36). <<

[13] Cfr. J. R. R. Tolkien, Cartas, 183, p. 285; 187, p. 290 s.; y 205, p. 310, donde Tolkien explica la importancia que en su obra (en especial en El Señor de los Anillos) tenían los aspectos lingüísticos y fonéticos, y el proceso por el que las palabras fueron modelando la Tierra Media. Cfr. también EL inglés y el galés, en Monstruos…, p. 232, y la nota 33 de esa conferencia, donde Tolkien afirma que la elaboración de los nombres en El Señor de los Anillos a partir de modelos galeses, había sido objeto de gran aprecio por multitud de lectores. <<

[14] H. Carpenter, J. R. R. Tolkien. Una biografía, Barcelona, 1990, p. 55. Es muy importante completar las ideas que Carpenter explica en Biografía…, pp. 57-102: una explicación profunda de las razones que llevaron a Tolkien a escribir poesía, y del modo en que la Primera Guerra Mundial (la Gran Guerra) afectó un ánimo tan sensible y apasionado se puede encontrar en la obra de V. Flieger, A Question of Time: J. R. R. Tolkien’s Road to Fäerie, Ohio, 1997, pp. 218-225. Vid. también mi estudio de esta etapa de la vida de Tolkien, en E. Segura, J. R. R. Tolkien, el mago de las palabras. Magisterio Casals, Barcelona, 2002, especialmente el capítulo 3, Las ciénagas de los muertos (1911-1918). <<

[15] Cfr. N. E. Cantor, Inventing the Middle Ages, Cambridge, 1991, p. 225. <<

[16] Carpenter asevera que Tolkien «a los cuatro años ya sabía leer y pronto aprendió a escribir a la perfección. La escritura de su madre era deliciosamente poco convencional. Había recibido de su padre la habilidad caligráfica, y elegido un estilo recio y elaborado, con bucles ornamentando las mayúsculas. Desde muy niño Ronald desarropó una caligrafía distinta a la de su madre, aunque tan personal y elegante como la de ella», H. Carpenter, Biografía…, pp. 32 ss. En la ilustración inserta entre las páginas 48 y 49 de esta obra, se puede observar un ejemplo de la caligrafía de Mabel Suffield, madre de Tolkien. W. G. Hammond y C. Scull son autores del libro J. R. R. Tolkien: artista e ilustrador. Barcelona, 1996, que ofrece una rotunda explicación de las influencias y el estilo personalismo de nuestro autor como dibujante —en especial, como paisajista—. En él se muestran abundantes ejemplos de su caligrafía, en inglés y en los diversos idiomas inventador así como de su afición y talento para el dibujo (pp. 75, 81, 85-88, 93, 159-161 y 190-202). En todas ellas se puede apreciar que Tolkien empleaba diversos tipos de cálamo y plumines biselados para escribir los caracteres fëanorianos, un alfabeto inventado para escribir las lenguas élficas. <<

[17] J. R. R Tolkien, Monstruos…, p. 239. Sobre la instrucción temprana en diversas materias que Mabel Tolkien facilitó a sus hijos, se puede consultar H. Carpenter. Biografía…, pp. 32-34. <<

[18] Cfr. H. Carpenter, Biografía…, p. 105. De todos modos, cabe insistir en que esa fascinación de Tolkien se inclinaba sobre todo hacia el elemento fonético del lenguaje. Sobre la importancia de la poesía en los comienzos literarios del autor, véase el capítulo 4 de la obra citada, titulado «T. C. B. S.». Tolkien asumió su tarea de escribir una mitología para Inglaterra con la conciencia de estar continuando un proyecto colectivo que truncó la Gran Guerra. <<

[19] J. R. R. Tolkien, Monstruos…, p. 254. Es ilustrativo de las ideas poéticas del autor el hecho de que considere la existencia del verso como representante de la madurez y fijación de un idioma. El «Silmarillion» era, ya en estos años, la cantera de la que se nutriría la tradición que traslucen los poemas de El Hobbit y, sobre todo, de El Señor de los Anillos. La poesía condicionó la mitología, la narración y la trama, y la historia dio lugar a una tradición que, una vez acrisolada, produjo su propia lírica, sus epopeyas, su épica. Es este juego de interacciones el que da lugar a la Tierra Media, no un tipo de «diseño previo» o plan a priori. <<

[20] J. R. R. Tolkien, Cartas, 131, p. 172. Acerca de la distinción entre una mitología para Inglaterra y una mitología de Inglaterra, véase T. A. Shippey, El camino…, capitulo 4, Una trama cartográfica. <<

[21] J. R. R. Tolkien, Sobre las cuentos…, p. 60. <<

[22] Carpenter explica en las páginas 110 y111 de su Biografía el modo en que trabajaba la mente de Tolkien a la hora de elaborar los toponímicos y los nombres de los personajes en los dos idiomas derivados del eldarin, el quenya y el sindarin. Estos idiomas «élficos» habían sido lo primero en la invención de Tolkien, y lo que desencadenó la «inspiración» posterior. Un estudio de la gramática y la sintaxis de las lenguas élficas ha sido publicado por L. González Baixauli, La lengua de los Elfos, Barcelona, 1999. Incluye un amplio glosario de términos en quenya y su traducción al español. <<

[23] «Es el lenguaje el que otorga al concepto su credibilidad, así como su sólida realidad», V. Flieger, Splintered Light: Logos and Language in Tolkien’s World, Michigan, 1983, p. 75. <<

[24] «En el nivel de la ficción, cada idioma debe dar razón del pueblo que lo habla, y debe ser también su vehículo subcreativo para crear un universo», ibídem, p. 78. <<

[25] En relación con esa interacción entre lenguajes inventados y narración, véase el interesantísimo estudio de D. Grotta, Tolkien, Barcelona, 1982, p. 56; reeditado por Andrés Bello, 2002. <<

[26] H. Carpenter, Biografía…, p. 111. Este peculiar modo de entender la creación literaria será de vital importancia a la hora de analizar la categoría narratológica del narrador en El Señor de los Anillos, porque la sensación de realidad histórica (en el plano de lo verdaderamente acaecido) de las obras de Tolkien descansa especialmente en la desaparición del autor real que se oculta tras la apariencia de narradores concebidos como historiadores y poetas. <<

[27] Cfr. Ibidem, pp. 114-125. <<

[28] Ibidem, p. 117. <<

[29] Cfr. Ibidem, p. 123. <<

[30] Ibídem, p. 108. <<

[31] Este aspecto ha sido estudiado por V. Flieger, en su obra Splintered Light.…, y por TA. Shippey, en El camino…, especialmente el capítulo 7, titulado Visiones y revisiones. <<

[32] La publicación de El Hobbit fue ocasión para que Tolkien escribiera El Señor de los Anillos en forma novelada. Por lo demás, El Hobbit es en sí misma una creación en la que cristalizaban los poemas, investigaciones y lecturas de Tolkien, con todo su saber filológico, el cariño de padre hacia sus hijos pequeños y el humor británico que se puede rastrear en sus obras tempranas (las que abarcan el período 1920-1935). <<

[33] Sobre esta comparación entre El Señor de los Anillos como un árbol y el «Silmarillion» como el «tapiz» que Tolkien estaba entrelazando desde 1914, véase TA. Shippey, El camino…, especialmente el capítulo titulado Pesquisas filológicas. Esa analogía se inspira en el cuento de Tolkien Hoja, de Niggle. <<

[34] H. Carpenter, Biografía…, p. 144. Tolkien abría el Prólogo a la edición inglesa con las palabras: «This tale grew in the telling». La referencia es claramente idéntica a la del pasaje citado por este biógrafo. <<

[35] N. E Cantor, Inventing…, p. 208. Las cursivas son mías. Junto a opiniones bastante discutibles, Cantor ofrece una profunda comprensión de las razones últimas que llevaron a Tolkien y a Lewis a intentar esa transposición (transmute) de su inmenso saber filológico bajo la forma de una mitología. <<

[36] Ibídem, p. 209 s. <<

[37] G. K. Chesterton, Roben Lotus Stevenson, en Obras Completas, vol. IV, Barcelona, 1952, p. 1082. Es de notar, una vez más, el paralelismo entre la noción tolkieniana de subcreador y la idea de Chesterton sobre el artista como creador «a imagen de Dios». Ambas ideas aparecen en el poema de Tolkien Mitopoeia. <<

[38] Sobre la importancia de estos dos personajes, véase R. Foster, Guía completa de la Tierra Media, Barcelona, 2003, pp. 236 s., sobre Lúthien Tinúviel, y 31 para Arwen Undómiel. En este sentido, el Apéndice sobre la muerte de Aragorn, incluido al final de El Señor de los Anillos, es clave para entender con más profundidad el alcance de lo que más adelante estudiaremos respecto a la influencia de Beowulf en la obra de Tolkien. También ayuda a penetrar mejor el sentido de la definición que el autor daba de su obra magna como «un ensayo de estética lingüística sobre la Muerte y la Inmortalidad». <<

[39] En Sobre los cuentos…, p. 38, Tolkien afirma: «Los cuentos de hadas presentan en su conjunto tres caras: la Mística, que mira hacia lo Sobrenatural; la Mágica, hacia la Naturaleza, y el Espejo de desdén y piedad, que mira hacia el Hombre. La cara esencial de Fantasía es la segunda, la Mágica (…). Puede utilizarse la cara Mágica, el cuento de hadas, como Mirour de l’Omme, y puede convertirse (aunque no tan fácilmente) en vehículo de Misterio». Y anota J. M. Odero: «“Magia” en Tolkien es, en general, la técnica, el saber producir cosas; también es el Arte en general (…). La amplitud semántica del término magia se presta a equívocos. Debe aclararse primeramente que en sus relatos (…) significa más bien poder manejar fuerzas inherentes a la naturaleza íntima de las cosas según la capacidad natural del sujeto humano para suscitarlas; es decir, magia es tanto como técnica refinada, pero natural», Cuentos de hadas…, pp. 72 ss. Los Elfos de la mitología tolkieniana son artistas y magos en este sentido. A esto se refiere Tolkien cuando habla en sus obras y cartas de lo élfico como el elemento fantástico, lo que comparte con la realidad la coherencia interna como rasgo principal y se convierte, así, en algo deseable, antes que en algo malo posible (en el Mundo Primario). <<

[40] N. E Cantor, Inventing…, pp. 212 s. <<

[41] Sobre el concepto de transposición, tal como lo explica C. S. Lewis, véase M.a Dolores Odero y J. M. Odero, C. S. Lewis y la imagen del hombre, Pamplona, 1993, pp. 164-171, Los autores dejan claro el modo en que la transposición implica un conocimiento por analogía. Esta idea es paralela a la que ilustra Tolkien con los versos citados de su poema Mitopoeia. El propio Tolkien habla de la transposición llevada a cabo por el autor de Beowulf en Monstruos…, p. 34. <<

[42] J. R. R, Tolkien, Cartas, 73, p. 104. <<

[43] J. R. R Tolkien, Monstruos…, p. 241. <<

[44] Por enumerar tan sólo algunas de las características de esa antropología, digamos que en ella mito significa un modo de pensar prelógico, primitivo, así como una «religión» histórica carente de funcionalidad en el mundo actual. <<

[45] J. R. R. Tolkien, Monstruos…, pp. 251 s. El término mitopoeia tiene el significado genérico de «arte de crear mitos, historias». En esa misma conferencia, Tolkien ofrecía «diversos ejemplos de al menos un idioma que, en la opinión de su constructor [el propio Tolkien] —o más bien en su sentir—, ha alcanzado un elevado nivel, tanto de belleza formal, considerada en abstracto, como de ingenuidad en las relaciones entre símbolo y sentido, por no mencionar su elaborada estructura gramatical, ni su hipotético pasado histórico (un elemento necesario, como llega a entender finalmente el constructor, tanto para la satisfactoria elaboración de la forma de las palabras como para crear una sensación de coherencia y unidad de conjunto) (…). Inicialmente, me embarqué en este curioso asunto porque de algún modo surgían en mi mente cuestiones que, me parecía, serían de interés no sólo para los estudiosos del lenguaje, sino para aquellos que se dedican más bien a la mitología, la poesía, el arte» (Ibídem…, pp. 251 ss.). <<

[46] Cfr. TA. Shippey, El camino…, concretamente el capítulo 1, «Lit y Lang.». <<

[47] Para la comprensión de estos conceptos tolkienianos, cfr. J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos de hadas, en Arbol y Hoja, Barcelona, 1994, pp. 70-85. Los cuentos de hadas tratan, sobre todo, de lo deseable percibido como un reflejo de lo real. Esta característica es ilustrativa de lo que llamaré escapismo subjetiva el que busca el escritor, como huida de lo que en el mundo real le resulta personalmente repulsivo o que, al menos, le disgusta. El escapismo objetivo, por contra, sería tan sólo un paso previo a la recuperación: la evasión que ofrece la obra literaria como obra de arte, capaz de abrir el camino hacia el mundo secundario, coherente y deseable. Latente bajo ambos aspectos de esta noción de escapismo, aparece la noción tolkieniana de la Gran Evasión: escapar de la muerte. Tal pretensión es el objetivo de todo quehacer artístico. Pero es, antes y principalmente, la inconsciente e irresistible tendencia de todo ser humano. <<

[48] Tolkien designa con el nombre de eucatástrofe —un neologismo inventado por él— el consuelo del final feliz. La define así: «Mucho más importante es el Consuelo del Final Feliz. Casi me atrevería a asegurar que así debe terminar todo cuento de hadas que se precie (…) La eucatástrofe es la verdadera manifestación del cuento de hadas y su más elevada misión» (Sobre los cuentos…, pp. 83 s.). El final feliz no coincide para Tolkien con la ausencia de dolores y angustias. Al contrario, cuando toda esperanza parece perdida, el giro eucatastrófico significa el atisbo de la salvación in extremis, a pesar —y a través— del dolor. <<

[49] Cfr. Ibídem, pp. 86-89. Así, para Tolkien la gran Eucatástrofe de la Historia es la Redención obrada por Cristo, y desde ese punto de vista la Historia humana es el Cuento de Hadas por antonomasia: el mito se hace Verdad en el Mundo Primario. Si la Creación (lo que Tolkien llama el Mundo Primario) se llevó a cabo a través del Verbo (Jn 1,1-18), por la fuerza de la Palabra creadora, el mundo secundario del artista (en este caso, un escritor) necesitará para existir (para adquirir realidad secundaria) un lenguaje como vehículo que haga posible la subcreación. Los momentos eucatastróficos en la obra de Tolkien, la alegría y la pena, se hacen «afiladas como espadas» a través de la belleza del lenguaje, combinando la magia del adjetivo y la prosa poética que fue siempre su manera de expresarse. Toda su obra (aparte, claro está, de la escrita en verso) es prosa poética, como ya se dijo en la Nota introductoria. <<

[50] En la p. 39 de Monstruos…, Tolkien escribe: «Beowulf no es un cuadro real de la Dinamarca, la Gautlandia o la Suecia históricas de los alrededores del año 500, sino que es (…), desde una perspectiva general, un cuadro coherente, una construcción que exhibe claramente las marcas de un diseño y un pensamiento. Como conjunto, debió de conseguir crear admirablemente en la mente de los coetáneos del poeta la ilusión de que levantaba el velo de un pasado pagano pero noble, y cargado de una profunda significación, un pasado que poseía él mismo una profundidad y que se perdía en el tiempo, en una oscura antigüedad de dolor. Esta impresión de profundidad es un efecto y una justificación del empleo de episodios y alusiones a antiguos relatos, en su mayoría más oscuros, más paganos y más desesperados que el ofrecido en primer plano». Los personajes principales de El Señor de los Anillos van tomando conciencia paulatinamente del papel que desempeñan en la historia, y de la relación que guarda esa historia personal con el designio cosmogónico. <<

[51] Cfr. SdA I, 398 ss. <<

[52] En el capítulo El Caballero Blanco (SdA II, p. 115), al narrar su lucha con el Balrog en los abismos de Moría, Gandalf hace referencia a criaturas que viven allí antes de que apareciese el Señor Oscuro en la Tierra Media. Para hacer reconocible su mundo imaginario, Tolkien empleaba elementos que recuerdan lejanamente al mundo real. Así, en el Prólogo (SdA I, pp. 21-22) se nos habla de la afición de los hobbits por la «hierba para pipa» (pipeweed), pero no se habla de «tabaco», ya que una intrusión demasiado patente del mundo real en la narración podría distraer al lector —aparte de tratarse de un anacronismo—. Asimismo, en el capítulo Hierbas aromáticas y guiso de conejo (SdA II, pp. 307) aparece un «olifante» (oliphant), cuya descripción hace pensar en un elefante de mayores dimensiones que los animales reales. <<

[53] A lo largo de este libro me referiré a la obra publicada póstumamente por Christopher Tolkien, hijo del autor, escribiéndola en cursiva. Cuando el título aparece entrecomillado y en grafía normal, estamos hablando del corpus de escritos que comenzó llamándose El Libro de los Cuentos Perdidos. Ese conjunto de escritos era lo que Tolkien llamaba el «Silmarillion», la historia de los silmarilli Para entender la vinculación entre esa obra, sus múltiples y sucesivas revisiones y la obra finalmente publicada en 1977, es conveniente leer los doce volúmenes (en su edición española; nueve en la inglesa) de La Historia de la Tierra Media que Christopher Tolkien ha publicado entre 1983 y 1997. <<

[54] Cfr. TA. Shippey, El camino…, capítulo 1, «Lit y Lang». <<

[55] Muy convincentemente, Carpenter retrotrae los inicios de ese proyecto a una fecha más temprana: finales de verano de 1914 (cfr. Biografía…, pp. 85 s.). <<

[56] Cfr. J. R. R. Tolkien, Monstruos…, p. 242. <<

[57] J. R. R. Tolkien, Cartas, 205, p. 310. Ese saludo significa, en quenya, «una estrella brilla en el momento de nuestro encuentro». <<

[58] Tolkien llegó a dominar diecisiete idiomas, entre lenguas antiguas y modernas, además de inventar y desarrollar otros cuatro, desarrollados en forma literaria en su universo mítico. <<

[59] «Tolkien desarrolló una auténtica “metafísica de la literatura” muy en contacto con la teología cristiana de la Creación. Si las palabras son inventos humanos que nos conducen hacia conceptos e ideas acerca de la realidad, los mitos son igualmente invenciones para aproximarnos a la verdad. Porque venimos de Dios, inevitablemente nos surcan las olas de los mitos, ya que, construyendo mitos, convirtiéndose en un subcreador, imitando al Creador mediante la creación artística, el hombre puede aspirar al estado de perfección natural que conoció antes de la Caída», J. M. Odero, Cuentos de hadas… pp. 28 s. El mito como narración es vehículo para transmitir y llegar a la verdad, literaria, natural o sobrenatural. <<

[60] «Ningún idioma se estudia simplemente como una mera ayuda para otros propósitos. De hecho, servirá mejor a otros propósitos, filológicos o históricos, cuando sea estudiado por amor, por sí mismo», Monstruos…, p. 226. Vid. también ibídem, p. 227, acerca de la «hermosura» del galés. <<

[61] J. R. R. Tolkien, Monstruos…, p. 241. En Cartas, 306, p. 459, Tolkien reflexiona y se duele del poco aprecio por la poesía «despreocupada» en la época moderna: «Mi “poesía” nunca fue demasiado elogiada (…) Quizás en amplia medida porque de acuerdo con el ambiente de nuestro tiempo (…) la “poesía” sólo ha de reflejar las agonías personales del alma o la mente». <<

[62] C. Tolkien, Prólogo a Monstruos…, p. 10. Como se indica en ella, el texto publicado responde a las revisiones hechas por el propio Tolkien en dos momentos sucesivos (veinte y cuarenta años después); pero las ideas básicas de su argumentación permanecieron inalteradas. Su obra escrita fue el desarrollo práctico de sus ideales filológicos. <<

[63] H. Carpenter, Biografía…, pp. 43-50. <<

[64] Cfr. N. F. Cantor, inventing…, p. 225. A la vez, señala sus deficiencias como crítico literario (vid. nota 3 de la Introducción de este ensayo). En esa página hay pistas valiosísimas para entender a Tolkien como el último representante de la escuela diacrónica en Filología, frente a la tradición abierta por Chomsky. <<

[65] Nota necrológica publicada en The Times tras la muerte de Tolkien, en H. Carpenter, Biografía…, p. 152. <<

[66] T. A. Shippey ha demostrado en su ensayo «J. R. R. Tolkien: Creation from Philology in “The Lord of the Rings”» (incluido en la obra colectiva editada por M. Salu y R. T. Farrell, J. R. R. Tolkien: Scholar and Storteller, Ithaca, Nueva York, Cornell University Press, 1979) que la invención y la inspiración para elaborar la Tierra Media fueron siempre de la mano, y que nadan de la misma fuente: la elaboración lingüística. <<

[67] J. R. R. Tolkien, Mitopoeia, en Árbol y Hoja, Barcelona, 1994, p. 137. <<

[68] El Silmarillion comienza con el relato de la creación de la tierra. En Ainulindalë, el primer canto que compone la edición póstuma del libro de Tolkien, la música una vez pensada (conceptualizada), pasa a existir por medio de la palabra que pronuncia Eru Ilúvatar: «Eä!» (¡Hágase!). Cfr. J. R. R. Tolkien, El Silmarillion, Barcelona, 1984, p. 18. <<

[69] Monstruos…, pp. 241 s. Véase la nota 75 más adelante, donde se explican las críticas que C. S. Lewis remitió a su amigo sobre La Balada de Leithian «a comienzos de 1930» (J. R. R. Tolkien, Las Baladas de Beleriand, Barcelona, 1997, p. 178), es decir, antes de la primera redacción del ensayo Un vicio secreto. Tolkien habla aquí por boca de su experiencia. A la vez, se señala que fue Lewis quien animó a Tolkien a publicar «sus cosas», sus escritos privados, como algo digno de ser admirado como obra de arte. <<

[70] H. Carpenter, Biografía…, p. 183. <<

[71] Los Inklings (en anglosajón, «noción vaga, sospecha») era un grupo informal de amigos, casi todos vinculados al ámbito académico, cuyo núcleo central estaba formado por C. S. Lewis y Tolkien. Se reunían para leer sus propias composiciones, beber cerveza y disfrutar de su mutua compañía. En un ambiente amable y jovial, se daba no obstante lugar para un sano y profundo desafío intelectual, y un ámbito para un provechoso intercambio de ideas. La génesis y el contexto histórico, así como la evolución de cada uno de sus miembros, ha sido estudiado por H. Carpenter, The Inklings. C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, Charles Williams and their friends, Allen & Unwin, Londres, 1978. Vid. también del mismo autor, Biografía, pp. 166 ss. Es digno de mención que en The Notion Club Papen, obra en la que Tolkien aborda el tema narrativo de los viajes en el tiempo, se mantenga en el titulo la palabra «notion», que equivale en el inglés moderno a la palabra «inkling». En ese libro, Tolkien bromeaba sobre el entorno intelectual que formaron los Inklings, e incluso algunos personajes muestran paralelismos con quienes fueron, en un momento u otro, miembros de aquella tertulia —aunque se trata, a mi juicio, de una obra de notable y poco ponderada profundidad—. <<

[72] De todos modos, como han señalado T. A. Shippey y H. Carpenter, Hoja, de Niggle sería, en su forma alegórica (prácticamente única, si dejamos a un lado El herrero de Wootton Mayor en la producción literaria de nuestro autor), una especie de autoexculpación o justificación ante el mundo académico del aparente abandono de su tarea investigadora directa. Con todo, creo que esta opinión es muy matizable, y que la convicción profunda de Tolkien apuntaba más a la satisfacción que sentía por su propia tarea como escritor y filólogo, que en su concepción vital fueron siempre una y la misma cosa (en este sentido, véase el capítulo 1 de T. A. Shippey, El camino…, «Lit. y Lang.», donde se pone de manifiesto lo apuntado). <<

[73] Carpenter señala que «los relatos habían comenzado durante los años transcurridos en Leeds», Biografía…, p. 179. Es decir, aproximadamente entre los años 1920 y1926 <<

[74] Ibidem, p. 116. <<

[75] J. R. R. Tolkien, El Libro de los Cuentos Perdidos 2, ed. por G Tolkien, Barcelona, 1994, p. 8. Ese poema temprano constituye, ajuicio de Christopher Tolkien, «el más sólido exponente de su acendrado amor a las resonancias y la riqueza fonética de la antigua métrica inglesa», en J. R. R. Tolkien, Las Baladas de Beleriand, Barcelona, 1997, p. 7. En diferentes momentos de su vida, Tolkien experimentó con formas de versificación del inglés antiguo y medieval. <<

[76] Cfr. D. A. Anderson, HA…, p. 302. A lo largo de esta obra, el autor desvela interesantes pistas sobre los antecedentes temáticos de El Hobbit en diversos poemas de estos años en Leeds. A los ya citados, cabe añadir el titulado Iúnumna Gold Galdre Bewunden, publicado en enero de 1923. Tiene el interés especial de mostrar la vinculación del estilo y los temas míticos abordados por Tolkien, con Beowulf. <<

[77] Sobre este particular, vid. el valioso estudio preliminar de W. G. Hammond y C. Scull, que sirve de Prólogo a la edición de Roverandom, pp. VII a XIX. La edición que he consultado es J. R. R. Tolkien, Roverandom, Minotauro, Barcelona, 1998. <<

[78] Es representativo del sentir de Tolkien sobre la relación estrecha que guardaban los sonidos con el significado profundo de las palabras —de manera especial en la poesía— este párrafo de su ensayo Un vicio secreto, en Monstruos…, p. 260: «Han pasado para nosotros los días sencillos, cuando incluso Homero podía tergiversar una palabra para acomodarla al sonido de la música; o de feliz libertad, como la que se ve en el Kalevala, cuando un verso podía ser adornado por medio de vibraciones fonéticas —como en Enkä lähe Inkerelle, Penkerelle, pänkerelle (Kal. XI. 55), o Ihveniä ahvenia, tuimenia, taimenia (Kal. XVIII, 100), donde pänkerelle, ihveniä y taimenia carecen de “significado”, meras notas en una tonada fonética (…)—». Guarda una estrecha relación con los poemas sobre Tom Bombadil —de la misma época que este ensayo—, y los cantos de palabras sin sentido que aparecen en SdA I, pp. 146-149, sobre cantar un «don-diló». <<

[79] Curiosamente, el autor se sirvió de ellos para hacer un regalo de cumpleaños a su tía Jane Neave: «La mayor parte de los adictos [a inventar idiomas] alcanzan su cénit de habilidad lingüística, y su interés queda anegado por otros mayores; se vuelven hada la poesía, la prosa o la pintura; o bien queda aplastado por simples pasatiempos (…); o se ve sojuzgado por los cuidados y tareas de la vida. Unos cuantos siguen adelante, pero se vuelven cautelosos, avergonzados de gastar el precioso don del tiempo para su placer privado El carácter evidentemente gratuito del pasatiempo juega en su contra: no permite ganar premios, ni vencer en competiciones (hasta ahora), no se pueden hacer con 3 regalos de cumpleaños a las tías (por regla general) (…). También es —al igual que la poesía— contraria a la conciencia, y al deber; el poco tiempo que podamos dedicarle hemos de arrancarlo de las horas que dedicamos a nuestra formación, a ganamos el sustento» (Monstruos…, p. 247 s. Las cursivas son mías). En Biografía…, p. 268, Carpenter da cuenta de cómo fue la petición de su tía Jane lo que llevó a Tolkien a concluir los poemas para su publicación. Esto demuestra que el fragmento del ensayo que hemos citado fue revisado cuarenta años más tarde de ser escrito, como afirma Christopher Tolkien en el Prólogo de Monstruos…, p. 10. En todo caso, Tolkien estaba hablando fundamentalmente de sí mismo, con una extraña mezcla de remordimiento, satisfacción, perfeccionismo y sentido de responsabilidad académica. <<

[80] Christopher Tolkien ha publicado estos comentarios de Lewis en J. R. R. Tolkien, Las Baladas de Beleriand, Barcelona, 1997. Son especialmente interesantes las pp. 178 s., y el Apéndice, pp. 362-378. <<

[81] Existen dudas sobre la fecha exacta en que Tolkien comenzó El Hobbit El propio autor no recordó nunca la fecha en que empezó a redactarlo. Eso puede deberse al hecho de que el cuento nadó como una narración oral. Sobre este punto, vid. el interesante estudio de DA. Anderson, El Hobbit anotado, especialmente la Introducción (pp. 1-3) y la nota 7 en la p. 176, donde Tolkien aclara quién fue el destinatario primigenio del libro. <<

[82] Cfr. el Prefacio de C. Tolkien a la obra J. R. R Tolkien, Árbol y Hoja, pp. 7-10. La fecha demuestra que la redacción final es anterior en un año, aproximadamente, a la conferencia sobre Beowulf. De ahí las coincidencias que hicimos notar en otro apartado de este capítulo. <<

[83] Para Ronald Tolkien, la defensa de la naturaleza no era el estandarte de una ideología, sino simplemente la certeza que deriva de saberse miembro de la raza humana: amaba el mundo por la misma razón que no podía dejar de amarse a sí mismo y a los demás. La naturaleza tiene, en el mundo literario de Tolkien, mucho de reencuentro con el ser más íntimo de la humanidad: la unidad y armonía entre la creación y el ser humano se debería manifestar, por tanto, en primer lugar, en el respeto por el planeta. En este sentido, dentro de su mundo literario, es muy comprensible la ira que desata entre Bárbol y los Ents la actitud de Saruman y los Orcos talando y quemando árboles de forma masiva, a causa de una progresiva mecanización con el fin de dominar. Sucede esto tras haber sucumbido Saruman a la tentación del poder, seducido por la voluntad del Anillo, que no busca otra cosa que el dominio de otras voluntades. <<

[84] La versión española de esta obra ha sido publicada por Minotauro, J. R. R. Tolkien, La caída de Númenor, vol. 6 de La Historia de la Tierra Media, Barcelona, 2000. <<

[85] Cfr. J. R. R. Tolkien, Cartas, 215, p. 348. <<

[86] Ibídem, p. 347. <<

[87] C. S. Lewis, The Times Literary Supplement, ejemplares del 2 y el 8 de octubre de 1937, respectivamente. <<

[88] H. Carpenter, Biografía…, p. 205. <<

[89] Hablar de esta ausencia tiene sentido tan sólo si miramos la producción literaria de nuestro autor como un todo, desde una visión retrospectiva. Es evidente que aquí nos referimos ya al mundo creado por Tolkien desde 1914. Es decir, a los veintidós años Tolkien ya tenía clarificado el mapa de su mundo interior y literario, una visión que la Primera Guerra Mundial había acelerado. Su reflexión, su «vuelta en sí», le llevó a hacer presentes los elementos eternos en la Literatura del pasado cronológico, no real. En cuanto que elementos eternos su tratamiento literario es atemporal, válido para cualquier época. De manera que llegamos a la conclusión que el propio Tolkien abrigaba en su corazón: la de ser heredero del poeta que escribió Beowulf, a la vez en unas coordenadas históricas distintas y parecidas, siendo ellos dos, como personas, diferentes y semejantes a un tiempo. <<

[90] Christopher Tolkien explica: «[los primeros años treinta] es la etapa a la que mi padre había llegado cuando escribió El Hobbit. La comparación del Quenta [Noldorinwa] con El Silmarillion publicado mostrará que el carácter esencial de la obra ya se había alcanzado completamente; en la forma y declinación de las frases, incluso en pasajes enteros, uno resuena constantemente en el otro», en J. R. R. Tolkien, La formación de la Tierra Media, Barcelona, 1998, p. 7, al respecto del «Silmarillion». La existencia de este corpus mitológico antes de la redacción de El Hobbit hace más comprensible la idea de que Tolkien abrió con ésta un paréntesis estilístico, para retomar progresivamente el tono elevado en El Señor de los Anillos. Cfr. también Cartas, 31, p. 51, de donde se puede deducir que para el autor su obra por antonomasia era el «Silmarillion»; lo demás fue absorbido e incorporado al mito inicial por la propia fuerza de los motivos y de la inspiración lingüística inicial. <<

[91] J. R. R. Tolkien, Cartas, 131, pp. 170-191. Christopher Tolkien cita una carta de su padre, de 1956, en la que reconoce los problemas con que se podría topar el público que había aclamado El Hobbit (y que se disponía a hacer lo mismo con El Señor de los Anillos) a la hora de leer y apreciar el «Silmarillion»: «No creo que llegue a tener el atractivo del S. de los A.: ¡no hay hobbits en él! Repleto de mitología, de una cualidad feérica, y de todos esos “altos peldaños” (como podría haber dicho Chaucer) que han gustado tan poco a muchos de mis críticos», Cuentos Perdidos 1, p. 7. El tiempo demostraría que Tolkien no estaba del todo en lo cierto. <<

[92] H. Carpenter, Biografía…, pp. 231-236. <<

[93] J. R. R. Tolkien, Cuentos Perdidos 1, p. 12. La publicación de los doce volúmenes de lux Historia de la Tierra Media permite conjeturar que la diferencia entre el libro editado y la que Tolkien habría intentado radica en el modo de presentar las historias de los Días Antiguos. Es decir, explicar cómo llegó a ser registrada esa tradición élfica en el mundo secundario. <<

[94] «En la historia de la Tierra Media rara vez había desarrollo por descarte directo: mucho más a menudo se producía por sutiles transformaciones en etapas, de modo que la formación de las leyendas (…) se parece a la formación de las leyendas entre los pueblos: el producto de muchas mentes y muchas generaciones», ibídem, pp. 15 donde Christopher Tolkien explica la evolución del mito tolkieniano. <<

[95] Cartas, a G. E. Selby, de 14 de diciembre de 1937, y 215, a Walter Allen, de abril de 1959. <<

[96] Cfr. El Retorno de la Sombra, Barcelona, 1993, pp. 16s., en las que Christopher Tolkien ofrece una sucinta explicación de los vínculos entre El Hobbit y El Señor de los Anillos. <<

[97] J. R. R. Tolkien, Cartas, 215, p. 348. Sin pretender ser exhaustivos, indicamos las cartas de Tolkien en las que se hace referencia a sus opiniones sobre el concepto de «niño» y al sentido y alcance de los cuentos de hadas: Cartas 15,17,159,215,234. La Carta 257, a Christopher Bretherton, a nuestro entender, explica los motivos del «disgusto» que Tolkien sentía, al cabo de los años, al contemplar El Hobbit desde la perspectiva de la mitología completa de la Tierra Media: el tono infantil intencional del autor, la falta de elaboración de los nombres y toponímicos —que el profesor Shippey explica en B camino a la Tierra Media, capítulos 3 y 4—; las «casualidades» felices que permitieron, en última instancia, ensamblar la trama en la cosmología secundaría; etcétera. <<

[98] J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos…, p. 13. <<

[99] J. R. R. Tolkien, Monstruos…, p. 72 y, especialmente, 77. <<

[100] Cfr. TA Shippey, El camino…, pp. 244-255. <<

[101] J. R. R. Tolkien, Cartas, 131, pp. 172 s. Las cursivas son mías, con el fin de resaltar el carácter mediático que poseía El Hobbit para el autor. Asimismo, en las páginas 175. 184 y 189 s. de esa misma carta, Tolkien aclara el punto de vista de la narración en cada una de las obras de su mitología, que mediatizó el tono de la épica. La explicación a estas aparentes contradicciones se encuentra a lo largo de esta carta, escrita después de la conclusión de El Señor de los Anillos. En ella, Tolkien tenía ya la panorámica total sobre su obra. Así, explica que cada libro está escrito desde una perspectiva y punto de vista concretos; a saber, el «Silmarillion», álfico; El Hobbit, humano, lo cual hace que en ocasiones pueda parecer vacío o incoherente debido a que el lenguaje, los nombres, las acciones de los personajes son, en ocasiones, demasiado semejantes a las humanas, prosaicas y; por tanto, la catarsis es de menor intensidad; en tercer lugar, en fin, en El Señor de los Anillos la perspectiva sería mixta. En la carta 215, p. 348, señala: «Creo que El Hobbit (…) es, en algunas partes, inoportunamente jocoso, y avanza de manera gradual a un tono más serio y significativo, más coherente e histórico». Los adjetivos empleados por Tolkien resultan reveladores de las exigencias estilísticas que derivaban de una narración de carácter épico. <<

[102] Para entender la evolución y relación entre El Silmarillion y El Libro de los Cuentos Perdidos, vid. Cuentos Perdidos 1, pp. 16 s., donde Christopher Tolkien explica a grandes rasgos el proceso de escritura de lo que hemos llamado el «Silmarillion», y su vinculación con la obra publicada en 1977 con ese título. <<

[103] Cfr. Cuentos Perdidos 1, p. 17. <<

[104] J. R. R. Tolkien, Cartas, 131, p. 188 ss. La lectura de esta carta es, sin duda, la mejor guía para comprender la mente del autor en lo que se refiere a la unidad de su corpus literario. <<

[105] En la mitología tolkieniana, Morgoth significa «enemigo oscuro». Originalmente Melkor, se trata del Ainu más poderoso junto con Manwë, que se rebela contra Ilúvatar antes de la creación de Arda, el mundo. Véase R. Foster, Guía Completa…, p. 247, sobre los diversos significados de los nombres «Melkor» y «Morgoth» <<

[106] J. R. R. Tolkien, Cartas, 131, p. 189. <<

[107] H. Carpenter, Biografía…, p. 213. A continuación, Carpenter establece la unidad que existe entre el Prefacio a la edición revisada de Beowulf llevada a cabo por Charles Wrenn, escrito en 1940, y los capítulos de El Señor de los Anillos que a principios de ese año estaban ya escritos (la mitad de lo que llegaría a ser el Libro II). Ese Prefacio es una reflexión sobre los principios de la traducción, y en él se defiende la adecuación del estilo al tema. Era exactamente lo que Tolkien estaba haciendo con sus propias creaciones. <<

[108] Lo mismo ocurrió antes con El Hobbit, que de alguna forma era la amalgama, en cuanto al estilo y los temas, de las narraciones de los años anteriores a 1931: «El tono y el estilo en general diferentes de El Hobbit son consecuencia de que lo haya considerado en su punto de partida como material del gran ciclo susceptible de ser tratado como “cuento de hadas” para niños. Algunos de los detalles de tono y tratamiento son, creo ahora, aun sobre esta base, equivocados. Pero no querría cambiar mucha Es en realidad el estudio de un hombre del todo corriente que no es artista, ni noble, ni heroico (aunque en él lleva las dormidas semillas de esas cualidades) en un marco grandioso; y de hecho (como observó un crítico) el tono y el estilo cambian con el desarrollo del Hobbit, pasando del cuento de hadas a la nobleza y elevación, para recaer otra vez luego del regreso». Cartas, 131, p. 189. El subrayado es mío, y pone de manifiesto —entre otras— las condiciones estilísticas y temáticas que las leyendas de su mitología habían impuesto a los cuentos posteriores. En Cartas, 215, p. 347, Tolkien explica el modo en que la opinión de que los cuentos de hadas eran literatura para niños «tuvo algunos efectos desafortunados sobre el modo de expresión y el método narrativo». De todos modos, la intención de Tolkien de no querer cambiar mucho de lo escrito puede obedecer tanto al respeto por la independencia del relato, como a la intención de atenerse a las normas de coherencia interna que él mismo se había impuesto. Cambiar algo, dado el modo de crear y trabajar del autor, habría supuesto, posiblemente, la escritura de una historia nueva, distinta y, quizás, más elevada de principio a fin que El Hobbit, pero quizás no habría llegado a ser realidad El Señor de los Anillos, que hunde las raíces de su propia coherencia en su vinculación con aquél. <<

[109] J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos…, pp. 71 s. <<

[110] J. R. R. Tolkien, Mitopoeia, pp. 133,135. <<

[111] «[Poetic Diction] intentaba presentar no sólo una teoría de la dicción poética, sino una teoría de la poesía; y no meramente una teoría de la poesía, sino una teoría del conocimiento», O. Barfield, Poetic Diction, Prefacio a la 2.ª edición, Middletown, Connecticut, 1984, p. 14. En la p. 29, Barfield puntualiza: «Este libro trata de mostrar de qué modo la reflexión sobre el elemento poético en el lenguaje puede conducir a la percepción que fluye a partir de dos fuentes diversas; una, la naturaleza propia del lenguaje, especialmente en sus estadios más tempranos; la otra, la imaginación individualizada del poeta; y de qué manera esto lleva, a cambio, a una comprensión de la evolución de la conciencia humana». En Poetic Diction, p. 47, Barfield señala, bajo el epígrafe «Los efectos de la poesía», estos dos; placer y conocimiento. <<

[112] J. R. R. Tolkien, Mitopoeia, p. 135. <<

[113] Ibídem, p. 137. Al principio de este capítulo hicimos referencia a la relación que guardaba la Creación realizada por Dios a través del Verbo (Lógos), y sus reflejos o destellos en las palabras (lógoi), a través de las que el hombre manifiesta su dominio de la Creación, al dar nombre y —en la tradición semita— tomar posesión sobre todas las cosas, sometidas por Dios a su dominio (Génesis 2,19-22). En Poetic Diction, p. 31, Owen Barfield establece una distinción entre «imaginación primaria» e «imaginación secundaria». En ésta, la poesía —al crear el significado— ayudaría a aquélla en la tarea de «restaurar» el mundo real; es decir, de recrearlo. Son términos muy semejantes a la «recuperación», el «consuelo» y otras nociones expuestas por Tolkien en Sobre los cuentos de hadas. La palabra griega lógos combina en su significado las nociones de lenguaje y pensamiento o designio (cfr. Poetic Diction, p, 60). <<

[114] «La percepción de la semejanza, la necesidad de una unidad es, a todos los niveles, la actividad propia de la imaginación; o (…) el pensamiento concreto», Poetic Diction, p. 25. <<

[115] O. Barfield, Poetic Diction, p. 133. <<

[116] Un ejemplo de las resonancias mágicas que el lenguaje tenía para Tolkien ayudará a comprender mejor cuanto venimos diciendo. En el legendarium tolkieniano, los Magos (quenya «Istari», de la raíz ista-, «saber») son designados en inglés con la palabra «Wizards», ya que entronca con la raíz «wise» sabio; y no «Magicians». <<

[117] J. R. R. Tolkien, Mitopoeia, p. 135. Más adelante, el poema dice: «¡Sí, hilamos sueños no realizados, engañando así/a nuestros tímidos corazones y derrotando al feo Hecho!/¿De dónde vino el deseo, y de dónde el poder de soñar/y el de juzgar que algo es hermoso o feo?». La imaginación, expresando poéticamente las ideas de la mente, recupera de algún modo el mundo de la experiencia estética, y acerca al alma a una realidad más profunda, purificada. Es la noción aristotélica de catarsis a partir de la imitación de acciones humanas, una de las finalidades de la obra literaria que el Estagirita caracteriza (para la tragedia) en su Poética, 1449b24-28. Tolkien hablaba de las «misiones» del cuento ríe hadas con estos términos: Evasión, Recuperación y Consuelo (Sobre los cuentos…, pp. 70-85), <<

[118] O. Barfield, Poetic Diction, p. 47. <<

[119] J. M. Odero, Cuentos de hadas…, pp. 85-115. El subtítulo de esta obra es inequívoco: «La poética tolkieniana como clave para una hermenéutica sapiencial de la literatura de ficción». <<

[120] Por ejemplo, la conversación que Tolkien mantuvo con Lewis y Hugo Dyson sobre la verdad histórica de Cristo y la validez de la Redención dos mil años después, tuvo lugar en algún momento de 1928. Esa charla entre amigos, que se prolongó hasta altas horas de la madrugada, alumbró el poema Mitopoeia y desembocó en la conversión de Lewis al cristianismo. Tales ideas demuestran que las ideas de Tolkien sobre la verdad del mito (como narratio) ya estaban maduras en los prolegómenos de El Hobbit. <<

[121] Otros ejemplos importantes de esta capacidad creadora, imaginativa del lenguaje, se encuentran en SdA III, 291, en que los Jinetes de Rohan entonan un canto de homenaje a los caídos en la batalla; o en SdA III, 301, donde se observa una síntesis entre magia y lenguaje a través de la comunicación y la comunión de pensamientos sin mediar palabras. Los ejemplos se podrían multiplicar. <<

[122] Las opiniones que Tolkien vierte en ella eran el fruto de años de investigación y estudio sobre el poema. Además, 1936 marca el hiato entre el final de EL Hobbit y lo que comenzaría a ser, muy pronto, El Señor de los Anillos. <<

[123] Cfr. J. R. R. Tolkien, Monstruos…, p. 13. <<

[124] J. R. R. Tolkien, Cartas, 131, p. 172. <<

[125] Este aspecto se estudia más adelante en este mismo capítulo. <<

[126] J. R. R. Tolkien, Monstruos…, pp. 15 s. <<

[127] «Preferiría decir que [Beowulf] se mueve en una edad heroica nórdica imaginada por un cristiano, y que tiene por tanto una cualidad noble y gentil, si bien concebida para ser pagana.» Monstruos…, p. 61, nota 16. Vid. también Ibídem, p. 62, nota 21. En otro lugar, Tolkien afirma que «es el talante del autor, la naturaleza esencial de su percepción del mundo [las cursivas son mías], lo que me importa, no la historia por sí misma; estoy interesado en aquel tiempo de fusión tan sólo en cuanto que nos puede ayudar a entender el poema. Y en el poema creo que lo que observamos no es confusión, ni Calta de entusiasmo, sino una fusión que ha tenido lugar en un momento de contacto entre lo viejo y lo nuevo, un producto del pensamiento y de una profunda emoción». Ibídem, p. 31. Tolkien mantuvo siempre vivo el espíritu genuinamente romántico que había dado lugar a la T. C. B. S., y que sirvió de inspiración para su tarea como subcreador. No estoy de acuerdo con la «suavización» que Carpenter arroja sobre este espíritu, tildándolo de «crudo idealismo» (cfr. Biografía…, p. 105). Tal visión no concuerda con la que el propio Tolkien tenía de sus amigos y de la tarea que iban a llevar a cabo (véase ibídem, p. 88). Toda su vida fue un romántico, agudizada su nostalgia por el recuerdo de los dolores de muchos años transcurridos en la difícil transición de dos siglos para un huérfano que vivió además dos guerras mundiales y contempló las miserias que ha lamentado la última centuria. <<

[128] Ibídem, p. 14. <<

[129] Ibídem, pp. 19-21 y 26. «La carga significativa de un mito no es fácil de fijar sobre el papel por medio del razonamiento analítico. Como mejor se manifiesta es a través del poeta, pues su misión implica sentir lo que se esconde en el tema que ha elegido, no hacerlo explícito, y presentarlo encamado en el mundo de la historia y la geografía (…). porque el mito está vivo a la vez y en todas sus partes, y muere antes de poder ser diseccionado (…). Un gusto sobrio y correcto puede negarse a admitir que para nosotros —el orgulloso nosotros que incluye a todos los seres humanos inteligentes— puedan tener interés alguno ogros y dragones» (Ibid., p. 25). <<

[130] J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos…, pp. 54 s. Aunque no las he reproducido, son muy interesantes las notas 25 y 26 de Tolkien sobre el texto citado. Establecen la relación Entre la verdad literaria, la fantasía y el mundo real para el lector, sea éste niño o adulto. En Monstruos…, p. 26, se hace referencia a los dragones como una «poderosa creación de la imaginación de los hombres», y Tolkien mismo parece referirse a su propia subcreación (el Nam i Hîn Húrin, El Hobbit) cuando habla de que aun hoy «se puede encontrar a hombres que no son ignorantes en materia de leyenda trágica o de historia, que han oído hablar de héroes y en alguna ocasión han llegado incluso a verlos, que aún se sienten fascinados al pensar en los dragones». Quizás esos «héroes» a los que Tolkien se refiere sean los soldados que lucharon a sus órdenes en el Somme. A partir de ellos elaboró, por ejemplo, el personaje de Sam Gamyi, quien —no lo olvidemos— es caracterizado desde el principio como un actante fascinado por los Elfos, los dragones y el mundo de «Fantasía» lato sensu. Tolkien parece llevar a cabo con él una aplicación práctica de la «teoría del coraje del Norte», tal como la describe en Monstruos…, p. 31. <<

[131] Sobre los hobbits como «mediadores», vid. T. A. Shippey, El camino…, capítulo 7, Visiones y revisiones, y V. Flieger, Splintered Light…, pp. 133 ss. <<

[132] A menudo mantengo la inicial de ciertos conceptos clave en mayúscula, porque así los emplea Tolkien en el original, especialmente a lo largo de su correspondencia; y lo considero esencial para entender el sentido que el autor les quería dar. <<

[133] J. R. R. Tolkien, Monstruos…, pp. 23 y 29. <<

[134] En los mismos términos se expresaba Tolkien en una carta a su hijo Christopher, de 3 de junio de 1945: «Las guerras se pierden siempre, y La Guerra siempre continúa. ¡Y de nada sirve desfallecer!», Cartas, 101, p. 139. Vid. Monstruos…, p. 63, nota 31, donde se hace referencia a esa precariedad de las victorias, a la desesperanza yate consiguiente necesidad de luchar sin desmayo. <<

[135] J. R. R. Tolkien, Monstruos…, p. 34. <<

[136] Aunque los pasajes y personajes que ilustran estas ideas se estudiarán en otro capítulo, baste ahora decir que Boromir, Éomer, Denethor, Théoden en la batalla del Abismo de Helm y en el Pelennor, el propio Frodo, Sam, Faramir, Éowyn, Háma y, sobre todo. Aragorn (incluimos para ello la lectura del Apéndice sobre su muerte, al final de El Retorno del Rey), son ejemplos claros de esta visión tolkieniana de la «teoría del coraje». La actitud de Gandalf en su enfrentamiento con el Balrog, y más adelante con el Capitán de los Nazgûl (SdA III, 111 s.), refleja nítidamente lo que acabamos de exponer. Los Elfos caracterizan mejor la visión nostálgica sobre el paso del tiempo: Galadriel, Legolas o Elrond son buenos ejemplos. En El Hobbit, el ejemplo [ilegible en el original] es, quizás, lo más cercano a esa lealtad, convertida por la terquedad y la [ilegible en el original]. <<

[137] J. R. R. Tolkien, Monstruos…, p. 62, nota 21. <<

[138] Las cursivas son mías. He querido destacar estas palabras porque suponen la salvaguarda de uno de los motivos centrales de la obra: la libertad para actuar de una manera u otra, la aceptación de las consecuencias de los propios actos y la recompensa definitiva a los que fueron fieles, a través del dolor como medio de purificación. En el plano narrativo, estas palabras revelan la necesidad de un narrador que se oculta, y que es siempre «providencia» en el relato. Cfr. también V. Flieger, Splintered Light…, p. 111. <<

[139] J. R. R. Tolkien, Monstruos, p. 38. Las páginas 31 a 39 contienen una exposición más detallada de esta relación entre el coraje y la desesperanza, en el mundo real y en los mundos secundarios creados por los poetas. <<

[140] Ibídem, pp. 49, 50. <<

[141] Beowulf y otros poemas anglosajones (siglos VII-X), ed. por L. y J. Lerate. Madrid 1994, pp. 68 y 72. <<

[142] El concepto de eucatástrofe, acuñado por Tolkien y explicado por él en Sobre los cuentos de hadas, fue estudiado en las primeras páginas de este capítulo. La idea de final feliz de Tolkien era muy distinta de la aceptada comúnmente, especialmente en la cinematografía. Toda la obra de nuestro autor está teñida de melancolía, de nostalgia, y de la pugna entre la esperanza a la larga y la perenne sensación de victoria pasajera a la que ya se hizo referencia en el texto. <<

[143] Las cursivas en estas citas también son mías. En relación con el modo en que entendían los coetáneos del autor de Beowulf el deseo de alabanza, véase J. R. R. Tolkien. Monstruos… pp. 50-54. <<

[144] Sobre este importante aspecto, al que hacemos referencia frecuente a lo largo de este ensayo, véase el valioso estudio ya citado de TA Shippey, El camino a la Tierra Media. Son especialmente interesantes las pp. 60-76 y 346-356, en las que el autor analiza el modo en que Tolkien dotó de «profundidad» a su mundo imaginario. Véase también Monstruos…, p. 236, nota 33, donde Tolkien habla del agrado que, entre los lectores, había producido la utilización de lenguajes inventados. <<

[145] J. R. R. Tolkien, Monstruos…, p. 32. Véase la nota 21 en este mismo capítulo. Estos dos fragmentos arrojan una intensa luz sobre el modo en que Tolkien quería otorgar credibilidad y coherencia a su mundo, haciendo que el narrador de la historia en El Señor de tos Anillos apareciese bajo la identidad de un escriba-filólogo, o de un historiador, cuya existencia se situase en los límites confusos entre el mundo real y el imaginario, la Tierra Media. <<

[146] Ibídem, p. 35. Obsérvese que las palabras señaladas en cursiva son idénticas las que aparecen en el poema Mitopoeia. <<

[147] Ibídem, p. 41. <<

[148] Ibíd., pp. 46 s. <<

[149] J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos…, pp. 30 s. <<

[150] No estoy llevando a cabo un estudio comparativo de Beowulf y otras fuentes de inspiración de Tolkien con el mundo literario de la Tierra Media. Mi interés se centra más bien en señalar la influencia de la literatura del Norte en el corpus tolkieniano lato sensu y, sobre todo, la identificación en cuanto al tratamiento de esa materia literaria y lingüística entre Tolkien y los autores de las epopeyas norteñas. Existen importantes trabajos sobre las fuentes inspiradoras de la mitología creada por nuestro autor D. Day. El anillo de Tolkien, Barcelona, 1998; TA. Shippey, El camino…, concretamente el Apéndice titulado «La verdadera tradición» y las páginas 149-160 y 207-216; y J. C. Santoyo-J. M. Santamaría, Tolkien, Barcelona, 1983, pp. 85-94. <<

[151] Tolkien elaboró una muy minuciosa cronología de los acontecimientos de su mundo inventado, que componen el Apéndice B: La cuenta de los años, en J. R. R. Tolkien, El Señor de los Anillos, Barcelona, 2002, pp. 418-436. <<

[152] Se ha calificado a menudo esta obra como una «trilogía». Se trata de un error. La división en tres volúmenes obedeció a la coyuntura histórica de la posguerra que produjo, entre otras carestías, un encarecimiento y escasez de papel derivados de la confrontación. A ello se unió el miedo de los editores, Allen & Unwin, ante la posible respuesta del público frente a una obra tan voluminosa y, a su modo, inclasificable. Publicar el libro en tres partes era un modo de cubrir los posibles riesgos de pérdidas por los gastos de edición, y permitía sondear la respuesta de los lectores ante algo tan extraño. Desde luego, el público potencial no sería el mismo que el de El Hobbit. <<

[153] El análisis del proceso de la escritura de El Señor de los Anillos que hemos llevado a cabo en las páginas previas, puede arrojar luz sobre ciertos puntos oscuros en relación con las voces narrativas de la obra. Este aspecto se estudia en el capítulo II, sobre la voz narrativa en El Señor de los Anillos. <<

[154] Una minuciosa sincronización cronológica, aunque simplificada, de lo que, acontece con cada uno de los miembros de la Comunidad a partir de la separación con que concluye el volumen I, se puede encontrar en T. A. Shippey, El camino…, pp. 190 ss. Este autor sostiene que la única «hebra», el único hilo narrativo que se sigue a lo largo de La Comunidad del Anillo, es la que narra las aventuras de Frodo, siendo La sombra del pasado y El Concilio de Elrond dos «narraciones retrospectivas». <<

[155] Cfr. J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos…, p. 53; y Aristóteles, Poética 1451b. <<

[156] Tolkien alude a esas aparentes contradicciones en una carta de 31 de julio de 1947, que no fue enviada hasta el 21 de septiembre de ese año, junto con la que se citará posteriormente, en un sentido semejante. A la vez, la fecha de esta carta muestra que sólo tardíamente Tolkien percibió la necesidad de una justificación interna a la obra que corroborase su credibilidad y coherencia como mundo posible. <<

[157] Cfr. el epígrafe sobre el narrador en el capítulo sobre la voz narrativa. <<

[158] Cfr. J. R. R. Tolkien, Cartas, 131, pp. 170-191. <<

[159] Cfr. H. Carpenter, Biografía…, p. 209. Pero vid. Retorno…, p. 98, y p. 111, donde Christopher Tolkien hace referencia a una carta de su padre a Allen & Unwin en la que ya aparece el título de El Señor del Anillo (notas 3 y 6); e ibídem, p. 141, extracto de una carta a Charles Furth, de 31 de agosto de 1938. <<

[160] J. R. R. Tolkien, Cartas, 131, p. 191; 181, p. 278. <<

[161] Por tanto, cada elemento (las puertas de Moría, la tumba de Balin y los caracteres ígneos del Anillo Único que se reproducen en La Comunidad del Anillo, la intención del autor de que el mapa de El Hobbit se pudiese leer al trasluz, los diseños de los silmarilli y de la heráldica de los Elfos, los azulejos y alfombras númenóreanas, o la página del Libro de Mazarbul, que se incluyen en el libro de W. Hammond y C. Scull, J. R. R. Tolkien: artista e ilustrador) era no sólo importante, sino necesario, imprescindible. <<

[162] Cfr. A. Fowler, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford, 1982, p. 38. <<

[163] Una explicación del propio Tolkien sobre la necesidad de una dicción arcaica a lo largo de El Señor de los Anillos, se encuentra en el borrador de una carta a Hugh Brogan, de septiembre de 1955, en Cartas, 171, pp. 265 s. En ella se justifica el estilo arcaizante de las conversaciones entre Gandalf y Théoden en el Libro III, concretamente en el capítulo 6, El rey del castillo de oro. Tolkien llega a expresar su convencimiento de que la lengua inglesa había experimentado un progresivo deterioro, de manera que él —a causa de su trabajo como profesor de anglosajón, de su estudio de tantos años sobre las raíces del lenguaje— había llegado a pensar y escribir en un estilo más semejante al antiguo que al moderno inglés. <<

[164] Cfr. TA. Shippey, El camino…, pp. 232-234. <<

[165] Véase M. Bakhtin, Estética de la creación verbal, Madrid. 1997. p. 235; «Un gran forma épica (epopeya grande), incluyendo la novela, debe ofrecer una imagen totalizadora del mundo y de la vida, debe reflejar todo el mundo y toda la vida. En la novela, todo el mundo y toda la vida se representan bajo el ángulo de la totalidad de una época. Los acontecimientos representados en la novela de alguna manera han de sustituir toda la vida de una época. En esta capacidad de sustituir una totalidad real consiste su esencia artística». Vid. también, en un sentido semejante, Ibídem, p. 238. <<

[166] Véase el breve pero certero análisis Tolkien’s The Lord of the Rings, en C. S. Lewis, On Stories and Other Essays on Literature, Nueva York, 1982, pp. 83-90. Hemos traducido esa reseña al español en Tolkien o la fuerza del mito. La Tierra Media en perspectiva, Madrid, 2003. La crítica de Lewis goza de una autoridad casi sin parangón al hablar de la obra de Tolkien. Reclama con voz clara el valor de la epopeya, recreada por El Señor de los Anillos «en una época casi patológica en su antirromantícismo». <<

[167] A. Fowler, en su obra Kinds of Literature…, p. 42, afirma que «en Literatura, te semejanza se apoya en la tradición literaria. Como muestra en seguida te reflexión, aquello que da lugar a las semejanzas genéricas es la tradición: una secuencia de influencia e imitación, de códigos heredados que conectan las obras con el género Los poemas están hechos, en parte, a partir de poemas más antiguos(…)». <<

[168] Cfr. K. Spang, Géneros literarios, pp. 104 ss., donde el autor afirma que lo narrativo supone la construcción de un mundo posible. Disiento, sin embargo, de la opinión del profesor Spang, quien afirma en este punto que el fin de esa construcción es «interpretar la realidad», y que los mapas son «extraños a la narración». En la obra literaria de Tolkien constata la importancia de los mapas como elemento esencial en la consecución de la verosimilitud, y que el carácter diferido de la narración está muy presente El Señor de los Anillos: las voces narrativas redactan la historia después de transcurrido H tiempo desde el final de la aventura. Las voces de Bilbo, Frodo y Sam, son perfectamente diferenciables. <<

[169] Carta de T. A. Shippey al autor de este libro, de 29 de noviembre de 1999 <<

[170] Cfr. C. Segre, Principios de análisis del texto literario, Barcelona, 1985, p. 238. <<

[171] Sin pretender ser exhaustivo, señalaré una serie de elementos en la creación tolkieniana que son habituales en el mundo de «lo maravilloso», y que hacen comprensible la inclusión de esta obra en el amplio género épico: el miruvor élfico, los mellyrn, árboles de Lórien, la pócima de los Uruk-hai, las palantiri, la vara de Gandalf y su espada Glamdring en la travesía de Khazad-dûm, el ithildin de las Puertas de Moria. el mithril, la longevidad y la resistencia al cansancio (especialmente manifiesta en la persecución de los Tres Cazadores a través de las llanuras de Rohan), la capacidad curativa de la athelas «hoja de reyes», etc. <<

[172] En el caso de Aragorn, una mirada al metatexto nos informa de que, como descendiente de Arathorn, uno de los fieles que no sucumbió a los engaños de Sauron y se salvó del anegamiento de la isla de Númenor, ha heredado de su padre el talante justo de los Hombres de Oesternesse, su sabiduría, prudencia e, incluso, la longevidad de los antiguos Hombres del Occidente. <<

[173] En el otro extremo de Bárbol se podría situar al Viejo Hombre Sauce. Entre medias se extiende una amplia gama de «grises» morales: los Ucornos, los árboles del Bosque Viejo, Lothlórien y Rivendel, los bosques de la Comarca, Acebeda, Fangorn, etc. <<

[174] Cfr. 5, pp. 13-21 y SdA II. pp. 74, 76 y 85 ss. <<

[175] Es interesante resaltar que el texto es muy explícito al respecto de quién impide, en definitiva, el paso de la Compañía: «Caradhras los había derrotado», SdA I, 346. <<

[176] Véanse dos buenos ejemplos de esa coda final de nostalgia y pérdida en SdA III, 303, donde Frodo alude a su deseo de ver el mar, y en SdA III, 289, cuando Frodo y Arwen se despiden, y la dama Undómiel, la Estrella de la Tarde, le regala una piedra blanca, simbolizando la inmortalidad élfica, objeto que Frodo guarda y al que se aferra cuando reaparecen los dolores y las penas del pasado, en SdA III. 349. <<

[177] Cfr. G. Genette, Figuras III, pp. 273-279. <<

[178] La existencia de un Prólogo es coherente en un libro de Historia. Los cuentos, por su parte, no son rigurosos —no lo pretenden—, y se inspiran más bien en una tradición oral. <<

[179] He corregido la traducción de este verso respecto a la edición del libro que he manejado. <<

[180] Isildur fue el antepasado de Aragorn que cortó a Sauron la mano en que llevaba el Anillo Único. <<

[181] En síntesis, los niveles narrativos de la obra se pueden esquematizar del siguiente modo: a) La Diégesis I es el nivel extradiegético respecto a la Diégesis II, concretamente el plano del autor real, b) Diégesis II: los sucesos recogidos en los Libros I-VI. c) Planos metadiegéticos: son los niveles narrativos en los que se sitúan los relatos referentes a los Días Antiguos, la Primera, Segunda y Tercera Edades del mundo; es decir, el corpus o legendarium que Tolkien llamaba el «Silmarillion». Por tanto, «El Libro de los Cuentos Perdidos» se sitúa en el nivel metadiegético respecto de El Hobbit y El Señor de los: Anillos, incluido el Prólogo, <<

[182] En las sagas islandesas, así como en las Eddas, el pecado característico de los Enanos es la codicia. Por su parte, los dragones son, en esa misma tradición, ancianos a quienes la avaricia ha transformado en monstruos cuyo único afán es la posesividad. <<

[183] Conviene recordar aquí lo que ya dijimos: todos los poemas se escribieron específicamente para esta obra, aunque ya existiesen otras versiones de ellos o cuando, como en el caso de los poemas de Tom Bombadil, el personaje y su microcosmos secundario ya formasen parte de la vida familiar de Tolkien años antes de comenzar la redacción de El Señor de los Anillos. Su adaptación al nuevo relato es señal de la importancia que tenía la poesía para el autor. Era, en cualquier caso, el vehículo que Tolkien consideraba más adecuado para crear una tradición, fuese ésta hobbit, élfica, humana, de los Enanos o de los Ente, En este sentido, incluso los Orcos poseen ciertos dichos, como se recoge en SdA II, 399-404. <<

[184] Cfr. G. Genette, Figuras III, p. 299. <<

[185] Cfr. ibidem, p. 300. <<

[185] 1. Narrador extradiegético-heterodiegético: narrador situado fuera de la historia (Homero en La Ilíada). 2. Narrador extradiegético-homodiegético: narrador en primer grado que cuenta su propia historia (Lázaro de Tormes). 3. Narrador intradiegético-heterodiegético: en este caso el narrador se sitúa dentro del relato, contando una historia en la que no participa (Scherezade, en Las mil y una noches). 4. Narrador intradiegético-homodiegético: narrador en segundo grado, dentro del relato, contando su propia historia. <<

[187] Como ya se ha explicado, en La sombra del pasado Gandalf actúa a un tiempo como narrador intradiegético y extradiegético, y su relato es a la vez heterodiegético y homodiegético. Cuando se ha leído El Señor de los Anillos, el «Silmarillion» y, especialmente, Los Cuentos Inconclusos, el lector tiene ya conciencia clara de quien es realmente Gandalf. Se trata de Olórin, un Maia, uno de los Istari enviados a la Tierra Media por las Valar para ayudar a los Elfos y los Hombres, a todos los Pueblos Libres, en la lucha contra Sauron. Por lo tanto, con esta visión retrospectiva, sabemos que Gandalf ha estado todo el tiempo (las Tres Edades de la Tierra Media) dentro del relato, siendo además parte interesada, pues su misión específica está unida a la empresa del Anillo. Es. por tanto, en sentido global, un narrador intradiegético desde este punto de visa. De otra parte, los Hechos que narra son en ocasiones ajenos a él, en cuanto que no ha estado presente en ellos: por ejemplo en la historia de Sméagol y Déagol en SdA 1,71-74 (narrador intradiegético-heterodiegético). Pero hay una alternancia entre esta perspectiva alejada, y la narración en primera persona de acontecimientos en los que él ha sido protagonista (narrador intradiegético-homodiegético). En otros momentos, Gandalf actúa como un narrador aparentemente extradiegético-heterodiegético, si bien su ausencia de los hechos viene matizada por esa presencia continua en la historia de la Tierra Media (aun antes de intervenir en ella de modo activo). Y, por último, tenemos a un Gandalf como narrador extradiegético-homodiegético cuando habla de sí mismo en relación con los hobbits y el Anillo. Como se puede observar, estas categorías son susceptibles de nuevos matices al enfrentarlas a nuevos ejemplos. <<

[188] Cfr. M. Bakhtin, Estética de la creación verbal, Madrid, 1997, pp. 200-293, passim. <<

[189] J. R. R. Tolkien, Cuentas Perdidos 1, p. 8, citado por C. Tolkien, quien se muestra de acuerdo con el parecer del profesor Shippey. <<

[190] No está de más recordar aquí lo que ya explicamos en el capítulo I. El Hobbit fue concebido como un cuento narrado en voz alta. Estaba dirigido a un público de corta edad, y (como diría el propio Tolkien años después) fue escrito en una época en que su propia concepción de la audiencia adecuada al cuento de hadas estaba sufriendo una profunda transformación. Ese cambio cristalizaría a lo largo de los doce años de redacción de El Señor de los Anillos (1937-1949). Es importante la evolución que, desde el punto de vista del narrador, adoptó Tolkien entre los años de composición de El Hobbit y la escritura, conclusión y revisión final de El Señor de los Anillos. En la primera obra, el narrador es omnisciente debido, probablemente, a ese origen oral del cuento, dado que Tolkien lo narraba a sus hijos antes de ponerlo por escrito. Las propias incursiones del narrador en el relato, que tanto desagradaron luego al autor, y que fueron en parte suprimidas en sucesivas ediciones, muestran a Tolkien preocupado por los problemas de coherencia, verdad literaria y Fantasía, que serían tema central de la reflexión sobre su propia poética en el ensayo Sobre los cuentos de hadas, trabajo casi coetáneo a la publicación de El Hobbit «En consecuencia, a veces adoptó la imaginería y los modos de expresión propios del “cuento de hadas” [he de señalar que no en el sentido que Tolkien defiende en Sobre los cuentos de hadas, sino en el que critica en ese mismo ensayo como significado tradicional del término hada (vid. pp. 14-28)]: los elfos juguetones de Rivendel en El Hobbit, por ejemplo, y tanto en esta obra como (y acaso más) en Roverandom, una solemne voz de autor (o de padre) en funciones de narrador. Posteriormente, Tolkien lamentó haber “subestimado” de algún modo a sus hijos, y expresó el deseo de que concretamente “Pies de duende” fuera enterrado y olvidado. Mientras tanto, las hadas (más tarde elfos) de la mitología de su imaginado “Silmarillion” conservaban toda su dignidad y nobleza, con pocas huellas de “Pigwiggen”». J. R. R. Tolkien, Roverandom, Barcelona, 1998, p. XV de la Introducción, a cargo de W. G. Hammond y C. Scull. <<

[191] Cfr. J. R. R. Tolkien, Cartas, 155, p. 236, donde Tolkien explica que El Señor de los Anillos está narrado desde una perspectiva hobbit <<

[192] Cfr. J. R. R. Tolkien, S…, 8 s. <<

[193] Años después de la publicación de El Señor de los Anillos, Tolkien, preocupado por la coherencia de los detalles «históricos» del cuento, elaboró la narración de diversos aspectos colaterales relacionados con el Anillo. La acción se sitúa en Minas Tirith, tras el final de la Misión, durante una tertulia en la que participan Gandalf, Frodo, Sam, Pippin y Gimli. Estas narraciones se publicaron en J. R. R. Tolkien, Los Cuentos Inconclusos, Barcelona, 1990, pp. 402-441. <<

[194] Al final de El Señor de los Anillos Sam, Merry y Pippin regresan al hogar tras la marcha del barco de Círdan de los Puertos rumbo a Valinor (SdA III, 356 s.). <<

[195] Cfr. TA Shippey, El camino…, pp. 128-136. Una muestra de esta «indecisión» es, por ejemplo, la referencia a «un tren expreso» al hablar del cohete en forma de dragón que tanto asusta a los hobbits en la fiesta de cumpleaños de Bilbo —y que sirve de señal para la cena. (Cfr. SdA 1,43.) <<

[196] Para entender la evolución de este aspecto, vid. H. Carpenter, Biografía…, pp204-211. <<

[197] Es de notar además que, cuando Tolkien trató de escribir una continuación a El Señor de los Anillos, escogió —lógicamente— a Sam como narrador, e incluso llegó a desarrollar hasta cierto punto una nueva historia a la que tenía intención de titular El Retorno de la Sombra. Vid. Prólogo de El fin de la Tercera Edad, vol. 4 de La historia de El Señor de los Anillos, Barcelona, 1998. <<

[198] Las cursivas son mías. Es importante incluir aquí la advertencia que hace Christopher Tolkien: «En la edición original de El Señor de los Anillos, Bilbo le daba a Frodo en Rivendel como regalo de despedida “algunos libros de conocimiento folclórico que él mismo había compuesto en diversas épocas, escritos con letra fina, y en cuyo lomo se leía: Traducciones del élfico por B. B.”. En la segunda edición (1966) “algunos libros” fue cambiado por “tres libros”, y en la Nota acerca de los documentos de la Comarca añadida al Prólogo de esa edición, mi padre decía que el contenido de “los tres gruesos volúmenes encuadernados en piel roja” se preservaba en el ejemplar del Libro Rojo de la Frontera del Oeste, hecho en Gondor…», J. R. R. Tolkien, Cuentos Perdidos I, p. 12. <<

[199] Creo que se trata de un guiño de Tolkien, haciendo referencia a El Hobbit como el primer volumen del Libro Rojo, y a los descendientes de Samsagaz como sus propios hijos: los niños reales que habían constituido el primer auditorio de la historia, cuando toda la posterior sistematización estaba aún lejos de la mente del autor. Tan lejos como el hecho mismo de que El Hobbit hubiera de tener una continuación. Además, Tolkien justificaba así la existencia de otras versiones del episodio de los acertijos entre Gollum y Bilbo. Las primeras ediciones mostraban un desarrollo y un final distintos para el capítulo Acertijos en las tinieblas, que no fue reescrito hasta que no se hizo necesaria la coherencia entre El Hobbit y su secuela. En el apartado del Prólogo titulado Del descubrimiento del Anillo (SdA I, 24 s.), el narrador aclara el malentendido que —en el mundo real— podría afectar a los lectores que tuviesen también la primera versión de El Hobbit. <<

[200] Una pista de que podría tratarse del propio Tolkien, oculto, puede leerse en SdA 1,15: «Está perfectamente claro, no obstante, a través de estas leyendas y lo que puede descubrirse en el lenguaje y las costumbres de los Hobbits (…)». Las cursivas son mías. Vid. también ibídem, p. 29, donde se hace referencia a los trabajos filológicos llevados a cabo por Meriadoc Brandigamo. Entre los elementos con que Tolkien dotó de credibilidad secundaria a su historia destaca su deseo de prestarse al «juego filológico» que estaba creando, y al que en ocasiones se refiere en su propia correspondencia con esas palabras. Así, los Apéndices que aparecieron publicados posteriormente, y en especial todo lo referente al desarrollo orgánico del modo en que funcionaban sus lenguajes inventados —elemento que estaba, como se dijo en el capítulo I, en la génesis de toda su obra— recibían del juego de espejos creado por Tolkien para dar credibilidad al mundo secundario su verosimilitud, y hasta el atisbo de una verdad en el plano de la realidad primaria. <<

[201] Las cursivas son mías. Es perfectamente compatible lo que aquí se dice con la autoría de Samsagaz, quien habría vivido largos años tras los acontecimientos que se narran en El Señor de los Anillos, y pudo perfectamente ser testigo y receptor de esa tradición oral —un dicho popular— que, una vez más, contribuye a la verdad secundaria de todo el ¡relato. Además, este rasgo guarda perfecta consonancia con la personalidad de Sam. aficionado a la buena cerveza, y que de hecho hace su primera aparición en el relato copando unas pintas en El Dragón Verde (cfr. SdA I, 61 ss.). <<

[202] A lo largo de la historia Sam es un maravilloso ejemplo de inexpugnable fidelidad a Frodo; lealtad que es a menudo vehículo de la eucatástrofe. <<

[203] Cfr. el capítulo I, en el que hemos detallado el itinerario de la evolución que las opiniones del autor acerca de las fairy tales sufrieron desde sus poemas iniciales (1911) hasta la conferencia Sobre los cuentos de hadas (1939) y la praxis de su teoría poética que estaba cristalizando en aquellos años (1937-1949) con la redacción de El Señor de los Anillos. <<

[204] «No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad», Aristóteles, Poética, 1451a383 Vid. también ibídem, 1454a33-35. <<

[205] Octubre es el mes en que Frodo fue herido por el Capitán de los Jinetes gros en la Cima de los Vientos. <<

[206] El propio talante humilde, lleno de prudencia y tendente a alejarse de cualquier sombra de protagonismo que Frodo manifiesta a partir de la destrucción del Anillo —y antes— harían incoherentes comentarios sobre sí mismo en los que él apareciera como merecedor de una gloría a la que no aspiraba. Desde una óptica narrativa, la melancólica nostalgia de las últimas páginas, exigida por el sentido, se apoya en la necesaria desaparición de Frodo como narrador. <<

[207] Sería inviable una parodia, imitación burlesca o pastiche (en la clasificación que Genette establece en su obra Palimpsestos, Madrid, 1969) introducida por otros textos, o siquiera sus influencias. Tolkien justifica la necesidad de un estilo arcaico para El Señor de los Anillos en Cartas, 171, p. 265. <<

[208] Los estudios más certeros sobre las fuentes literarias de Tolkien se pueden encontrar en los siguientes libros: V. Flieger, Splintered Light: Logos and Language in Tolkien’s World y A Question of Time, J. R. R. Tolkien s Road to Faërie, TA. Shippey, El camino a la Tierra Media y J. R. R. Tolkien, Author of the Century, D. Day, El anillo de Tolkien; y 1as obras de J. Nitzsche, R Hillegas y R. S. Noel recogidas en la Bibliografía. Especialmente interesante es el capítulo Cuentos perdidos, en H. Carpenter, Biografía…, pp. 106-115. El autor traza el esquema de las líneas de fuerza del mito tolkieniano, y su parentesco literario con otros ciclos mitológicos y literarios, destacando la originalidad con que Tolkien elaboró sus historias a partir de su erudición y, sobre todo, del vasto y profundo conocimiento lingüístico que poseía de los idiomas del Norte de Europa, de su historia y de su evolución. <<

[209] Sobre la vinculación lingüística entre la lengua de los Jinetes de Rohan y el dialecto del inglés hablado en los condados de la zona de Mercia y Wessex, véase el profundo estudio de TA Shippey, El camino…, pp. 44 y 150-161. <<

[210] Sobre el origen del término orcos, véase ibídem, p. 88, nota. <<

[211] El concepto de autotextualidad que manejo aquí tiene un doble sentido: por una parte hace referencia a los motivos y personajes de otras obras de Tolkien que vuelven a aparecer en El Señor de los Anillos, por otra, indica la relación textual dentro de una misma obra, en el universo diegético. Sobre este aspecto, cfr. L. Dállenbach, «Intertexte et autotexte», en Poétique, 27, pp. 282-296. <<

[212] Las canciones que este personaje canta en SdA I, 146,149 s., 152, 154 s. y, en especial, 173 s., relatan parte de sus aventuras, recogidas años más tarde por Tolkien en The Adventures of Tom Bombadil and Other Verses from the Red Book, Londres, 1962. <<

[213] Se puede encontrar una relación casi completa de los poemas escritos por Tolkien, en la edición inglesa de H. Carpenter, J. R. R. Tolkien: A Biography, Unwin Paperbacks, 1977, Appendix C Dicho apéndice no se incluyó en la edición española. En él se intenta elaborar una cronología sincronizada de la labor de Tolkien, recogiendo sus poemas y trabajos de investigación académica. <<

[214] Cfr. TA. Shippey, El camino…, pp. 216-224. <<

[215] G. Prince, Narratology. The Form and Functioning of Narrative, Berlín 1982, cit por A. Garrido, El texto narrativo, Madrid, 1996, p. 119. <<

[216] Cfr. G. Prince, «Introduction a l’etude du narrataire», Poetique, 14, 1973, pp. 178-196. <<

[217] Cfr. G. Genette, Nuevo discurso del relato, Madrid, 1998, pp. 90 s. <<

[218] Sobre las relaciones entre la Providencia y la libertad de los seres humanos, y su reflejo literario, véase lo que J. M. Odero ha denominado «metafísica de la literatura», en Cuentos de hadas…, pp. 28 s… 34-37 y en especial 55, donde el autor se pregunta: «¿Esos relatos no son cuentos de niños? Son cuentos de fantasía, pero contienen una poética recuperación de tantas realidades elementales humanas y cósmicas en íntima conexión con deseos fundamentales del hombre. Y ¿tienen algo de verdad? Tienen tanto de verdad como verdaderas y perdurables son esas realidades fundamentales. Entre ellas, un sentido mistérico del elemento providencial de la historia, que se manifiesta en los momentos eucatastróficos inequívocamente (…) y lo casual deviene Providencia, cuando el dolor y la apariencia de catástrofe ceden paso a la alegría del feliz final nunca sospechado. Una alegría que podemos experimentar realmente casi cada día: porque la vida es realmente así». <<

[219] Tomaré como hipótesis y pauta de trabajo las categorías desarrolladas por G. Genette para analizar el tiempo narrativo. Genette afirma que en todo discurso narrativo ha de distinguirse entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato. Ya Todorov había contrapuesto las categorías «tiempo de la historia» y «tiempo del discurso». <<

[220] Cfr. C. Genette, Figuras III, p. 91. <<

[221] Cfr. Ibídem, pp. 103 s. <<

[222] Ibídem, p. 104. <<

[223] Genette establece una ulterior clasificación, válida para las analepsis y las prolepsis, según el contenido diegético (homodiegéticas o heterodiegéticas) o el valor informativo (completivas, que llenan algún vacío narrativo anterior, y repetitivas, que reiteran lo narrado). <<

[224] Una explicación sintética de los acontecimientos que marcan la sucesión de una Edad a la siguiente, se puede encontrar en R. Foster. Guía completa… pp, 306 para la Primera Edad; 335 para la Segunda; y 356 para la Tercera Edad. <<

[225] La importancia que Tolkien otorgaba a los detalles, con el fin de dotar al relato de la mayor ilusión de mimesis posible, se pone de manifiesto en esta nota incluida en el Prólogo: «En el calendario de los Elfos y los Dúnedain los años de la Tercera Edad pueden determinarse sumando 1.600 años a la cronología de la Comarca» (SdA I, 17 n.) <<

[226] Ése es el criterio de ordenación histórica de los Apéndices, lo cual es lógico desde la perspectiva del narrador que Tolkien había adoptado para el Prólogo: El Señor de los Anillos es el fruto de una compilación y puesta en orden por manos de un historiador muy posterior, perteneciente a la raza de los Hombres; por lo tanto, los años se cuentan de acuerdo con la cronología de Gondor, el reino de los Hombres gobernado por Aragorn y sus descendientes. <<

[227] Cfr J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos…, pp. 19-28,33-45 y 49-70. <<

[228] Insertando la historia en el conjunto de escritos que había titulado «Silmarillion», Tolkien estaba cerrando un círculo narrativo, dando sentido a su obra por medio de una tradición, de un metarrelato del que la trama obtenía su significado. Ésta es, quizás, una de las carencias más patentes de las adaptaciones cinematográficas realizadas por Ralph Bakshi y Peter Jackson. Resulta imposible plasmar la profundidad histórica que posee el mundo de Tolkien por medio de imágenes o voces en off. Haría falta una película sin límite de metraje (ni de presupuesto). <<

[229] Cfr. V. Flieger, Splintered Light…, p. XII. <<

[230] Su reaparición en la historia marca uno de los giros eucatastróficos más importantes de todo el relato, ya que para el lector Gandalf ha muerto realmente. Sobre el concepto de eucatástrofe, véase el lúcido análisis de J. M. Odero, Cuentos de hadas…, pp. 53-55. <<

[231] Es éste otro de los elementos presentes en el continuum narrativo, y obedece a la cosmovisión del autor. <<

[232] Las cursivas son mías. Cabe hacer una matización: si analizamos EL Señor de los Anillos como parte de «El Libro de los Cuentos Perdidos», la analepsis de Sam seria mixta, ya que su alcance se sitúa fuera del relato marco, en la Primera Edad del mundo. Es un detalle a tener en cuenta, ya que en las ocasiones en que los personajes hacen referencia a acontecimientos del pasado de la Tierra Media, las analepsis externas pueden convertirse en internas o mixtas, dependiendo del alcance y la amplitud. Desde esta perspectiva, se puede decir que en El Señor de los Anillos no hay un ámbito nárrame heterodiegético, pues —aunque fuera del relato marco— todo pertenece al mismo continuum mítico. Sobre la opinión que Tolkien tenía de la unidad de su obra, véase Cartas, 131, p. 172, a Milton Waldman, finales de 1951. <<

[233] A. Garrido, El texto narrativo, p. 171. <<

[234] Es preciso notar que el propósito del personaje que actúa como narrador (Gandalf) a lo largo de todo el capítulo, es cerciorarse definitivamente de la autenticidad del Anillo, y convencer a Frodo de la necesidad de destruirlo. El alcance y la amplitud de la analepsis propuesta se sitúan fuera del relato marco (en el Apéndice B se dice que área 1500, durante la Segunda Edad, comenzó la forja de los Anillos de Poder, SdA III, p. 419) afectando su sentido, dentro del metarrelato, a la diégesis II. <<

[235] En el capítulo IV estudiaremos el discurso polifónico en El Señor de los Anillos. T. A. Shippey se ha referido a las voces narrativas (a partir de la mezcla de perspectivas) En El camina…, capítulo 4, Una trama cartográfica, especialmente las pp. 144-149, dedicadas P estudio de El Concilio de Elrond. <<

[236] M. Bal, Teoría de la narrativa, Madrid, 1985, pp. 73 s. <<

[237] Un estudio pormenorizado del tiempo de los Elfos, y en especial de los capítulos referidos a Lothlórien, se puede ver en V. Flieger, A Question of Tíme… El capítulo 4, Over a Bridge of Time, pp. 89-115, está dedicado a analizar las ideas de Tolkien sobre la experimentación narrativa con el tiempo, y las implicaciones filosóficas de esos conceptos. <<

[238] Ya se estudió en el capítulo I el concepto tolkieniano del tiempo de los Elfos. Al tratarse de una raza inmortal, el paso del tiempo es para ellos mucho más lento. Esto no tiene sólo una manifestación física (longevidad, mínimos cambios en la apariencia). El transcurrir de las Edades es sentido principalmente como una carga que se hace onerosa al corazón, ya que tiñe de nostalgia la existencia, y puede cerrar el camino a la esperanza. <<

[239] Los Elfos son artistas puros. Dejan como legado a los Hombres en la Tierra Media la belleza de las cosas creadas por sus manos, y el recuerdo de un modo de vivir bello. Como paradigma he señalado el personaje de Legolas: entiende que los Elfos están destinados a desaparecer, y él actúa a lo largo de la obra como una sombra del pasado; recuerda y actúa, pero sabe que tiene que dejar hacer a los Hombres, que son quienes tienen que aprender y protagonizar la nueva fase de la Historia que ha de sobrevenir. Entre todas las enseñanzas de los Elfos, la más élfica es el lenguaje: los Elfos han enseñado a hablar, a hacer historia y a contar historias a los Hombres. El transcurrir del tiempo pierde así su monotonía, al actualizarse a cada momento por medio de la memoria histórica. <<

[240] Los demás capítulos donde se produce una ralentización del tiempo, bien con una finalidad argumental, al servido del giro gozoso de los acontecimientos, bien narrativa, para poner al día la información diegética, son: en el Libro III, el capítulo 9, Restos y despajos; en el Libro IV, los capítulos 4, Hierbas aromáticas y guiso de conejo, y la serie del 5 al 7, último respiro de Frodo y Sam antes del oscuro viaje que les llevará al Monte del Destino; en el Libro V, el capítulo 5, La cabalgata de los Rohirrim, y el 8, Las Casas de Curación y finalmente, en el Libro VI, los capítulos 4 y 5, El Campo de Cormallen y El Senescal y el Rey. La coda final, en el capítulo 9, Los Puertos Grises, así como el Apéndice sobre Aragorn y Arwen, señalan el cénit de la reflexión de Tolkien, en clave mítica, narrativa, sobre el tiempo, la muerte, la inmortalidad y la posesividad: el carácter pasajero de la vida y de la belleza. <<

[241] Cfr. J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos…, pp. 70-85. <<

[242] Cfr. el brillante análisis global acerca de la profundidad de los personajes llevado a cabo por C. S. Lewis en Tolkien’s The Lord of the Rings, publicado en el volumen On Stories and Other Essays on Literature y editado por Walter Hooper. San Diego, 1982; ed cast.: E. Segura y G. Peris, eds., Tolkien o la fuerza del mito. Madrid, 2005. <<

[243] Las cursivas en esta cita son mías. <<

[244] Se puede encontrar un agudo y profundo análisis de los sueños en El Señor de los Anillos, aunque desde una perspectiva más psicológica, así como de los experimentos de Tolkien en relación con el tiempo y el espacio por medio del sueño, en V, Flieger, A Question of Time…, cap. 8, Frodo’s Dreams, especialmente pp. 175-177. <<

[245] Sobre esa noción de providencia, cfr. J. M. Odero, Cuentos de hadas…, p. 35. <<

[246] Esta prolepsis funciona de hecho, en primera instancia, como una analepsis de la historia, porque lo que Frodo está viendo en su sueño la noche del 26 de septiembre, le ha ocurrido a Gandalf el día 18 de ese mes. <<

[247] Los ejemplos podrían multiplicarse. Basta una lectura de SdA III, pp. 278-304, para que el lector tome conciencia del paulatino tono nostálgico que va adquiriendo la narración. Pues se trata de una historia de la Tierra Media, triste como todas las ocurridas en ese universo (cfr. las palabras de Aragorn en SdA I, 229). <<

[248] «Me temo, en cualquier caso, que la presentación exigirá mucha faena, y yo trabajo muy lentamente. Es preciso elaborar las leyendas (fueron escritas en diferentes momentos, algunas hace muchos años) y hacerlas coherentes; y deben integrarse con EL S. de los A.; y hay que darles cierta forma progresiva. No hay un recurso simple disponible, como podrían serio un viaje o una búsqueda», Cartas, 247, p. 388, de 20 de septiembre de 1963, al coronel Worskett. <<

[249] «[El Señor de los Anillos] trata sobre todo de la Muerte y la Inmortalidad; y de los modos de escapar, la longevidad cíclica y la memoria acumulativa», Cartas, 211, p. 332. <<

[250] Acerca de estas tres constantes arguméntales a lo largo de la obra que estamos analizando, cfr. especialmente las siguientes cartas del autor: 144, 131, 153, 181 (pp. 276-278) y 183. En su ensayo Sobre los cuentos de hadas, Tolkien afirmaba que cuando los niños se plantean el grado de realidad de los elementos que pueblan el mundo de Fantasía, lo hacen en términos de «verdad» y «falsedad». De este modo, la afirmación «¿Existen los dragones?» tiene para el niño un significado en términos de «¿Es verdad?». Cuando formulan esta pregunta, ellos quieren decir. «Esto me gusta, pero ¿pasa en nuestros días?». Y la única contestación que quieren oír es: «Claro que no hay dragones hoy en Inglaterra» (Sobre los cuentos de hadas, p. 54). El ejemplo citado es un corolario de esta idea, semejante a la desaparición del elemento élfico en el lenguaje, lf trivialización de la Fantasía y la corrupción de la Magia (que ha devenido Máquina o Artefacto). <<

[251] Recuerda el crescendo de tensión que se producía en El Hobbit en los prolegómenos del capítulo Estallan las nubes, donde se relata la batalla de los Cinco Ejércitos. <<

[252] Cfr. lo dicho en el capítulo II del presente libro, sobre la vox narrativa. <<

[253] También lo llama genius loci, una divinidad del paisaje, lo cual añade, en mi opinión, un matiz más de atemporalidad, de profundidad en la historia y, así, de sabiduría. Como ya señalamos, el papel de Tom Bombadil en la fábula señala uno de los momentos de «recuperación» para los personajes, una pausa en la tensión argumental guarda una estrecha relación con lo dicho más arriba. Cfr. TA. Shippey, El camino…, p. 133. Sobre Tom Bombadil, es muy interesante leer lo que Tolkien dice de el como personaje a lo largo de sus Cartas. <<

[254] De acuerdo con la perspectiva hobbit del narrador, y la presencia de un narratario hobbit y humano, la longevidad menguante seria señal de la franca decadencia que afecta a los Hombres Mortales desde el final de la Segunda Edad y el anegamiento de la isla de Númenor en la mitología tolkieniana. <<

[255] El efecto de apresuramiento en el original es mayor, porque las palabras sugeridas son monosílabas: «hill», «shelf» «step». Por otro lado, el estilo del inglés de Bárbol es arcaico y ceremonioso, dando al personaje la coherencia que el tratamiento del tiempo exige en este tramo de la historia. Otro ejemplo de lo que hemos dicho se encuentra en SdA II, 90. <<

[256] Otros ejemplos del entrelazamiento entre el pasado, el presente y el futuro se encuentran en SdA II, 358 ss., donde se describe la fortaleza de Minas Morgul y su siniestra grandeza, pervertida por el Enemigo; SdA II, 345-346, escena en la que Faramir habla sobre el miedo en Gondor a los rumores del pasado; SdA III, 225, donde se establecen diversas contraposiciones: luz-oscuridad, perversidad-belleza, miedo-esperanza; SdA III. 255, 258, con la utilización de la polisíndeton para acelerar el tiempo de la narración, al servicio del drama; y finalmente SdA n, 346 (relacionado con SdA III, 225 s.), cuando Faramir le dice a Frodo, en el momento de una despedida sin esperanza, que quizás en años por venir vuelvan a encontrarse, y puedan sentarse juntos para recordar y reírse de las congojas pasadas. <<

[257] S. Chatman ha puesto de manifiesto la contraposición entre los modelos de Lubbock y V. Woolf sobre el ritmo del relato. Para el primero, el factor determinante del ritmo en el relato tradicional es la alternancia entre escenas y sumarios. Woolf, por su parle, insiste en el moderno recurso a las elipsis para marcar el ritmo de la narración y separar las escenas. <<

[258] Cfr. S. Chatman, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid, 1990, p. 79. <<

[259] Sobre la importancia de los mapas en las narraciones de Tolkien, vid. T. A. Shippey, El camino…, capítulo 4, Una trama cartográfica. <<

[260] Vid. H. Carpenter, Biografía…, capítulo 8, La fractura de la sociedad, pp. 96-102, D. Grotta, Tolkien, capítulo El soldado, y E. Segura, J. R. R. Tolkien, el Mago de las palabras, Barcelona, 2002, capítulo 3, Las ciénagas de los muertos. <<

[261] Un estudio agudo, aunque breve, del empleo de refranes a lo largo de la obra, se encuentra en T. A. Shippey, El camino…, pp. 196 s. <<

[262] Cfr. M.ª C. Bobes, Teoría general de la novela. Semiología de La Regenta, Madrid, 1985, pp. 154-172. <<

[263] Cfr. J. M. Odero, Cuentos de hadas…, p. 55. <<

[264] El adalid de esta postura es Paul Ricoeur, que insiste en salvar el tiempo existencial (correspondiente a lo que él denomina mímesis I) en el marco del relato narrativo. Véase P. Ricoeur. Tiempo y Narración I y II, Madrid, 1987, pp. 136-157. <<

I[265] A lo largo de la obra, el Anillo se convierte en objeto de tentación y codicia para los principales personajes. Unos sucumben a ella, de diversos modos y en consonancia con su talante, y mueren o se pervierten en diversas grados. A este grupo pertenecen Gollum, Boromir, Denethor y Saruman. Las que vencen la tentación por la vía de la humildad, son Frodo, Gandalf, Aragorn, Galadriel, Sam y Faramir. Un caso aparte lo constituye Tom Bombadil, a quien parece no afectar el Anillo de Poder de él se nos dice que es su propio señor (cfr. SdA I, 152 s.). <<

[266] El profesor Tolkien llegó a dominar diecisiete idiomas. Sus conocimientos de la evolución de las lenguas del tronco germánico se ponen de manifiesto en las reminiscencias del anglosajón y el gótico en la lengua de los Jinetes de Rohan, el uso de la Lengua Común que hacen los hobbits, las terminaciones del pasado de algunos verbos empleadas por Elrond y, en lo que a los Elfos y a Gandalf se refiere, la alteración morfo-sintáctica. Cfr. T. A. Shippey, El camino…, pp. 144-149, 207-229 y 244-255. <<

[267] Estas fórmulas se repiten en SdA I, 107, 134, 219, 341 y 445; y en SdA III, 11, 42, 225 s. <<

[268] Véanse también los ejemplos de anáfora en SdA III, 62 y 72. <<

[269] Sobre los sueños de Frodo y la importancia que Tolkien les daba como elementos de la narración en los esbozos previos al texto definitivo, cfr. V. Flieger, A Question of Time…, capítulo 8, donde aparecen alusiones a El Retorno de la Sombra y La traición de Isengard, volúmenes de La Historia de la Tierra Media que recogen el proceso de escritura de El Señor de los Anillos. <<

[270] En esos vaticinios siempre queda a salvo el papel de la libertad como factor clave en la configuración del porvenir, frente a una visión fatalista o determinista de la historia. <<

[271] Cfr. J. M. Odero, Cuentos de hadas…, p. 35. <<

[272] Cfr TA. Shippey, El camino…, pp. 217-222. <<

[273] Un corolario de esta opinión sería que, en el mundo real, existe una Providencia que respeta la libertad de las criaturas, auténticas protagonistas de cada vida, de cada historia singular. Si la vida es entendida como una narración, es que debe haber un Narrador. <<

[274] Los núcleos temáticos de la obra de nuestro autor son numerosos, y los estudios de las relaciones entre esos temas y los referentes en el mundo real y el literario, abundantes. Sin pretender ser exhaustivo, citaré un fragmento de la Carta 131, que resume la mente de Tolkien en lo referente a las «constantes» (patterns) que atraviesan su mito: «Todo este material (concierne, fundamentalmente, supongo, al problema de las relaciones del Arte [y la Subcreación] con la Realidad Primaria) trata sobre todo de la Caída, la Mortalidad y la Máquina. De la Caída, inevitablemente, y ese motivo se da de diversos modos. De la Mortalidad, especialmente en cuanto afecta al arte y el deseo creador (o, como yo diría, subcreador), que no parece tener función biológica ni formar parte de las satisfacciones de la vida biológica comente, con la cual, en nuestro mundo, está por cierto generalmente en contienda. Este deseo, a la vez, se relaciona con un apasionado amor por el mundo primordial real y, por tanto, pleno del sentido de la mortalidad, aunque insatisfecho de él. Tiene diversas oportunidades de “Caída”. Puede volverse posesivo, adherirse a las cosas que ha hecho “como propias”; el subcreador desea ser el Señor y Dios de su creación privada. Se rebelará contra las leyes del Creador, especialmente es contra de la mortalidad. Ambas cosas (juntas o separadas) conducirán al deseo de Poder para conseguir que la voluntad sea más prontamente eficaz y, de ese modo a la Máquina (o la Magia). Por esto último entiendo toda utilización de planes y proyectos externos (aparatos) en lugar del desarrollo de las capacidades o talentos internos innatos, o aun la utilización de estos talentos con el corrupto motivo del dominio: intimidar al mundo real o reprimir otras voluntades. La Máquina es nuestra forma más evidente de hacerlo, aunque más estrechamente relacionada con la Magia de lo que suele reconocerse», J. R. R. Tolkien, Cartas, 131, p. 173; y también 183, p. 286. <<

[275] Cfr. G. Genette, «Fronteras del relato», en VV. AA., Análisis estructural del relato, Buenos Aires, 1974, pp. 193-198. <<

[276] J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos…, pp. 49-70, En la p. 62, Tolkien afirma: «En mi opinión la Fantasía no tiene por qué ser menos, sino más subcreadora; pero de todas maneras la práctica enseña que la “coherencia interna de la realidad” es más difícil de conseguir cuanto más ajenas a las del Mundo Primario sean las imágenes y la nueva estructuración de la materia original. Con materiales más “sobrios” es más fácil lograr esa especie de “realidad”». En definitiva, Tolkien establece la existencia de un pacto narrativo. <<

[277] Cfr. G. Genette, Figuras III, pp. 223 s. <<

[278] Resulta especialmente interesante este punto de vista para desvincular el concepto de fantasía plasmado por Tolkien en sus creaciones, de la idea de «falsedad» o «escapismo» en sentido peyorativo. La ficción de Tolkien apunta a elementos profundos de la realidad, antes que al mundo tal como aparece a nuestros ojos. Por eso, creo que Tolkien no es, en absoluto, un autor de literatura «fantástica». <<

[279] Cfr. G. Genette, Ibidem, pp. 226-240. <<

[280] No prestaré una especial atención a estos tipos de discurso, porque en la obra que estamos estudiando apenas hacen acto de presencia y, sobre todo, porque el autor no pretende experimentar con modelos de discurso que se adentren en la conciencia de los personajes <<

[281] El mayor acercamiento a la realidad que Tolkien trataba de lograr provenía de su intención de escribir una mitología de y para Inglaterra: el pasado de du propio país en clave mítica, esto es, narrativa. Los hechos que se desarrollan a lo largo de las páginas de «El Libro de los Cuentos Perdidos», cuya inclusión en El Señor de los Anillos, son presentados como acaecidos en un lugar y momento concretos de la historia, en un punto de inflexión de esa misma historia: el que señaló la desaparición de los elfos —y los hobbits— y el predominio de los hombres. Tolkien hablaba así de su escenario, la Tierra Media: «Es nuestro propio mundo hace unos diez mil años». <<

[282] J. R. R. Sobre los cuentos…, pp. 33 s. <<

[283] Por otro lado, la voz narrativa dominante —que posee un marcado carácter unitario, como se explica en el capítulo II— otorga al discurso la coherencia derivada de un narrador homodiegético (y, en cierto modo, autodiegético, aunque en Tercera Persona): Frodo Bolsón está implicado en las imágenes y metáforas, que se nos ofrecen desde una perspectiva hobbit pero profundamente élfica. A esta coherencia contribuye el hecho de que los Elfos se refieran a Frodo a lo largo de la obra como «Amigo de los Elfos» (Ælfwine) e, incluso, que su destino en el universo diegético sea compartir la partida hacia el Reino Bendecido de Valinor, morada de los Elfos. Sobre Frodo Bolsón y sus sobrenombres, recogidos por la tradición de la Tierra Media, cfr. R. Foster, Guía completa…, pp. 154 s. <<

[284] «Aunque un Tolkien por apellido, soy un Suffield por gustos, atributos y crianza, y cualquier rincón de ese lugar [Worcestershire] (sea bello o yermo) es para mí un indefinido camino “a casa”, como no lo es ningún otro sido del mundo». J. R. R. Tolkien. Cartas, 44, p. 68. <<

[285] El texto original dice así: «’Well, sir,’ said Sam dithering a little. ‘I heard a deal that I didn’t rightly understand, about an enemy, and rings, and Mr. Bilbo, sir, and dragons, and a fiery mountain, and-and Elves, sir. I listened because I couldn’t help myself, if you know what I mean. Lor bless me, sir, but I do love tales of that sort And I believe them too, whatever Ted may say. Elves, sir! I would dearly love to see them. Couldn’t you take me to see Elves, sir, when you go?’» J. R. R. Tolkien, The Lord of the Rings, Londres, 1983, p. 77. <<

[286] «The strength of the Elves to resist him was greater long ago; and not all Men were estranged from them. The Men of Westernesse carne to their aid. That is a chapter of ancient history which it might be good to recall; for there was sorrow then too, and gathering dark, but great valour, and great deeds that were not wholly vain» (LR, p. 65). <<

[287] «Fruitless did I call the victory of the Last Alliance? Not wholly so, yet it did not achieve its end. Sauron was diminished, but not destroyed. His Ring was lost but not unmade. The Dark Tower was broken, but its foundations were not removed; for they were made with the power of the Ring, and while it remains they will endure» (LR, p. 261). Otro de los rasgos del habla de Elrond es, por ejemplo, el uso del auxiliar shall para las formas del futuro. La alteración sintáctica, el empleo de palabras arcaicas y las terminaciones del pretérito son rasgos que ha estudiado T. A. Shippey en El camino…, . p. 147. <<

[288] Véanse, respectivamente, el capítulo 10 del Libro III, La voz de Saruman, el capítulo 2 del mismo Libro, Los Jinetes de Rohan, y, finalmente, tanto el capítulo 3 de ese libro. Los Uruk-hai, y en especial SdA II, 49, en que se reproduce el áspero sonido de la lengua de los orcos: «Uglúk u bagronk sha pushdug Saruman-glob búbhosh skai», como el capítulo 10 del Libro IV, Las decisiones de maese Samsagaz, donde se recogen diversos diálogos entre los orcos que guardan el Desfiladero <<

[289] En especial el canto de Galadriel en SdA I, 443, que concluye con estas palabras: «Namárië! Nai hiruvalye Valimar. Nai elye hiruwa. Namárië!», cuyo significado es «¡Adiós! Quizás encuentres a Valimar. Quizás tú lo encuentres. ¡Adiós!», donde se percibe el matiz nostálgico, triste, de una despedida que no es la primera, aunque quizás sí la más dolorosa para Galadriel (cfr. el diálogo de la Dama con Frodo, en SdA I, 428-430). En ese punto del relato, Galadriel y los demás personajes tienen pocos motivos para la esperanza en un reencuentro futuro. <<

[290] Dos fragmentos de sus cartas resultan ilustrativos de la profundidad que albergaba la intención de Tolkien: «Parte del atractivo del S. de los A. radica, creo, en los atisbos de una historia más amplia desarrollada en el fondo histórico: un atractivo como el que tiene ver a lo lejos una isla que no se ha visitado, o las torres de una ciudad distante que resplandecen entre la niebla iluminada por el sol», Cartas, 247, p. 388; y en otra, a su hijo Christopher, señalaba: «Una historia debe contarse o, de lo contrario, no habrá historia; sin embargo, son las historias no contadas las más conmovedoras (…): montañas que se ven a lo lejos, que no han de escalarse nunca; árboles en la distancia (como el de Niggle) a los que uno jamás se acercará; o, si se hace, se convierten sólo en “árboles cercanos”», Cartas, 96, pp. 133 s. <<

[291] Las diversas tradiciones que conviven en el mundo imaginario de Tolkien, y de manera especial los poemas y canciones hobbits y élficas, han sido objeto de análisis en la obra de T. A. Shippey. El camino…, pp. 216-229. Existe, asimismo, un corpus de refranes a largo de El Señor de los Anillos que establece las coordenadas de una tradición en la Tierra Media. Al mismo tiempo, las formas del enunciado de esa sabiduría popular son reconocibles para el lector, porque se encuadran en el mismo contexto cultural. Sirven, dentro del relato, para dar profundidad al texto; y en el plano de la recepción, contribuyen a realzar las semejanzas entre el mundo inventado y el real de manera que —como Tolkien deseaba— pareciese creíble la idea de que su mitología podía haber ocurrido unos diez mil años atrás en su país, Inglaterra. El profesor Shippey ha estudiado también estos refranes en El camino…, pp. 196 s. <<

[292] Tolkien volvía una vez más, en clave narrativa, a una de las constantes de tu obra, prevente de manera especial en algunas historias del «Silmarillion»: las de Túrin Turambar y, sobre todo, la de Fëanor, la forja de los silmarilli y el juramento de los hijos de Fëanor de vengar el latrocinio de Morgoth en la Primera Edad: las relaciones entre la libertad individual, el destino como fatum y la Providencia. Estos relatos fueron recogidos por Christopher Tolkien en El Silmarillion. Más tarde, han sido editados por el propio hijo del autor en Los Cuentos Inconclusos y en Las Baladas de Beleriand, volumen 3 de La Historia de la Tierra Media. Pienso que estas dos últimas obras responden más fielmente al pensamiento original de Tolkien, ya que las versiones recogidas en El Silmarillion obedecieron a un criterio de ordenación y valoración del editor; criterio que considera, por lo demás, extremadamente valioso. <<

[293] J. R. R. Tolkien, Sobre los cuentos… pp. 24 y 26. <<

[294] Cfr. J. R. R. Tolkien, Cartas, 19, p. 37; 153, p. 226; y 144, p. 206, donde Tolkien’ se refiere al personaje de Tom Bombadil como un enigma dentro del relato, que fue incluido «intencionalmente» con ese carácter. <<

[295] Cfr. D. Cohn, La transparence intérieure, París, 1981. <<

[296] Cfr. M. Bal, «Narration et focalisation… Pour une théorie des instances du recit» en Poétique, 29, 1977, p. 106. <<

[297] Cfr. G. Genette, Figuras III p. 244. <<

[298] M. Bal, op. cit., p. 116. <<

[299] Es decir, situaciones en las que el narrador sabe más que el personaje; relatos en los que saben lo mismo; y, por último, aquéllas en las que el narrador sabe menos que el personaje. Cfr T. Todorov, Las categorías del relato literario, en VV. AA., Análisis estructural del relato, pp. 177-179. <<

[300] O. Tacca, Las voces de la novela, Madrid, 1973, pp. 72-87. <<

[301] G. Genette, Figuras III, p. 247. <<

[302] El profesor Shippey ha recogido un fragmento de la crítica que Christine Brooke-Rose vertía en su libro A Rhetoric of the Unreal, Cambridge, 1981, en El camino…, pp. 359 ss. El tono general del estudio de la profesora Brooke-Rose muestra —como ocurre en ocasiones entre los críticos de Tolkien— un llamativo desconocimiento de la obra, a la par que una injusta e injustificada animadversión. <<

[303] Es importante recordar aquí que, en el plan inicial de Tolkien, era Bilbo quien partía de nuevo en busca de aventuras. Tras múltiples esbozos y reescrituras, se perfilaron nuevos personajes, y el hilo argumental general varió radicalmente. Sirva como ejemplo el hecho de que el Anillo no era un objeto malvado en las primeras versiones del nuevo relato. Hasta muy avanzada la historia no se produce el giro argumental básico —lo cual obligó a Tolkien, lógicamente, a empezar de nuevo—. Para comprender la complejidad que revistió la redacción de la obra que estamos analizando, es esencial la lectura de los volúmenes I a IV de La Historia de «El Señor de los Anillos», Minotauro, Barcelona, 1993-1997. <<

[304] G. Genette, Figuras III, p. 248. <<

[305] Para entender cómo evolucionó la composición de esta parte de El Señor de los Anillos, vid. especialmente las anotaciones que Christopher Tolkien inserta comentando los esbozos de los distintos capítulos en El Retorno de la Sombra, Minotauro, Barcelona, 1993, pp. 97, y 99 a 101; las dos últimas son especialmente ilustrativas de la escala evolutiva desde De Gollum y el Anillo hasta La sombra del pasado. Vid. también las notas al capítulo De Gollum y el Anillo, especialmente 1, 4, 9, 10 y 13, así como las acotaciones de las pp. 112 ss,, y el capitulo Dudas y cambios, pp. 278-289, donde hay huellas del «itinerario» que la narración iba recorriendo en la mente del autor. Establece, asimismo, un nexo temporal entre la redacción de lo que sería La sombra del pasado y El Concilio de Elrond, que ya estaba largamente esbozado para aquel entonces. <<

[306] Cfr. J. R. R. Tolkien, Retorno…, pp. 61 s. <<

[307] Aunque Christopher Tolkien señala que el origen de éste es un capítulo «que no lleva número ni título (…) [y que] es el primer borrador de un fragmento de lo que más adelante pasó a ser el capítulo 2, La sombra del pasado» (Retorno…, p. 100). <<

[308] Parecen justificar esta visión, desde la perspectiva interna del relato, dos razones fundamentales; por un lado, Tolkien buscaba que la historia adquiriese autonomía respecto de El Hobbit, una suerte de «vida propia» como relato, si bien es ésta una preocupación que no estaba del todo presente en su mente entre octubre de 1937 y la primavera de 1938. Por otro, era necesaria la inserción de un capítulo en el que se facilitase al lector una información adicional acerca de la importancia del Anillo, para justificar la imprescindible premura y precipitación unto del obligado abandono del Anillo por Bilbo, como de la marcha de Frodo (en la versión definitiva) y sus compañeros desde la Comarca hacia Rivendel —primero— y, desde allí, hacia Mordor. La historia de los Anillos de Poder le servía además a Tolkien para conectar El Señor de los Anillos con el «Silmarillion», y establecer su lugar concreto en la mitología. Acerca de la idea de vincular El Hobbit y el «Silmarillion» por medio de El Señor de los Anillos, cfr. Cartas, 31, pp. 50 s. De su lectura puede deducirse que Tolkien se mostraba aún dubitativo acerca del camino a tomar, pero a la vez convencido de que detrás de Bilbo asomaban muchas cosas más. <<

[309] Mithrandir significa «Peregrino Gris» en la lengua de los Elfos, y en el nombre que éstos daban a Gandalf a causa de sus idas y venidas por la Tierra Media, y del color plateado de sus ropajes —de la raíz mithr—, en sindarin, «brillo plateado, plata»—. El antepasado de Aragorn, fundó el reino de Arnor. Luchó junto a Gil-galad, rey de los Elfos, contra Sauron y, aunque ambos encontraron la muerte a sus manos, lideraron la Última Alianza en la que Sauron perdió la mano en la que llevaba el Anillo Único. <<

[310] La evolución del personaje y la historia del texto han sido editadas y anotadas por Christopher Tolkien en Retorno…, pp. 189-224. <<

[311] Cfr. S. Chatman, Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid, 1990, pp. 211-225. <<

[312] G. Genette, Figuras III, p. 246. <<

[313] Cfr. M. Bakhtin, Teoría y estética de la novela, Madrid, 1978, pp. 87-156. <<

[314] Cfr. el capítulo III de este libro. <<

[315] Este elemento original en El Señor de los Amitos crea la necesidad subjetiva —en el receptor— de una mayor información histórica sobre el mundo secundario El lector necesita saber cómo han desembocado los sucesos en la Tercera Edad de la Tierra Media, por qué lo han hecho de ese modo y, a ser posible, qué ocurrió después Desde esta perspectiva interna, que condiciona la estructura narrativa de la obra —aunque no la limita—, cabe entender la complementariedad esencial que guardan entre sí el «Silmarillion», El Hobbit y El Señor de Los Anillos. <<

[316] Sobre el paso del tiempo y la perdurabilidad de la gloria humana, resulta definitivo este diálogo entre Aragorn y Bárbol, cuando el Rey le agradece su lucha contra Saruman: «—Lo sabemos muy bien —dijo Aragorn—, y es algo que ni en Minas Tirith ni en Edoras se olvidará jamás. —Jamás —dijo Bárbol— es una palabra demasiado larga hasta para mí. Mientras perduren vuestros reinos, querrás decir; y mucho tendrán que perdurar por cierto para que les parezcan largos a los Ents» (SdA III, 295). Pero es quizás más revelador del sentido último de la esperanza y el dolor, por venir de labios de dos personajes primordiales, el diálogo de Gandalf y Frodo al regreso a Hobbiton: «al principio cabalgaron a paso lento, pues Frodo había estado algo intranquilo. En el Vado de Bruinen se había detenido como si temiera aventurarse a cruzar el agua, y sus compañeros notaron que por momentos parecía no verlos, ni a ellos ni al mundo de alrededor. Todo aquel día había estado silencioso. Era el seis de octubre.

—¿Te duele algo, Frodo? —le preguntó en voz baja Gandalf, que cabalgaba junto a él.

—Bueno, sí —dijo Frodo—. Es el hombro. Me duele la herida, y me pesa el recuerdo de la oscuridad. Hoy se cumple un año.

—¡Ay! —dijo Gandalf—. Ciertas heridas nunca curan del todo.

—Temo que la mía sea una de ellas —dijo Frodo—. No hay un verdadero regreso. Aunque vuelva a la Comarca, no me parecerá la misma; porque yo no seré el mismo. Llevo en mí la herida de un puñal, la de un aguijón y la de unos dientes; y la de una larga y pesada carga ¿Dónde encontraré reposo?

Gandalf no respondió» (SdA III, 306). <<

[317] Cfr. TA. Shippey, El camino…, pp. 100-112. De todos modos, el autor aptica ése concepto al papel que el Anillo desempeña a lo largo de El Hobbit como medio para la consideración de Bilbo como un héroe ante los ojos de los Enanos y del propio Gandalf. <<

[318] Conviene traer a la consideración del lector, en este punto, lo que Tolkien escribió en su poema Mitopoeia, «el arte de componer mitos, historias»: «El corazón del hombre no está hecho de engaños,/ y obtiene sabiduría del único que es Sabio,/ y todavía lo invoca (…)/ y nunca adora al Gran Artefacto,/, hombre, subcreador, luz refractada/ a través del cual se separa en fragmentos de Blanco/ de numerosos matices, y se continúan sin fin/ en formas vivas que van de mente en mente». Mitopoeia, en Árbol y Hoja, p. 137. La traducción está corregida según se indicó en la Nota Introductoria. <<

[319] En la versión original queda subrayada la referencia a Strider (Trancos, el que camina a grandes zancadas) con la referencia «there strode forms of Men», donde el verbo principal es strode, pasado de to stride. <<

[320] Con esta profecía, Tolkien en la/aba una vez más el relato con el potado de la Tierra Media, concretamente con la historia del anegamiento de la isla de Númenor (versos 1-4). Esa historia era parte del «Silmarillion», y daba profundidad al relato del Anillo. Las siete piedras son las palantíri, las piedras que permitían a los reyes cierto modo de comunicación (semejante a la telepatía). Una de ellas estaba bajo la custodia de Saruman, y a través de ésta es como Pippin es «escudriñado» en su interior por Sauron(capítulos 10 y 11 de SdA II), y Aragorn se revela ante el Señor Oscuro como el heredero de Isildur (SdA III, 51 s.). Finalmente, el árbol blanco es Nimloth, el Árbol Blanco de Gondor. Aragorn encontró el último vástago de aquél en las laderas del Mindolluin, al concluir la Guerra del Anillo, y lo plantó en la Ciudadela de Minas Tirith (SdA III, 286). <<

[321] Estas palabras del autor subrayan la importancia de estos elementos: «En cuanto a los “facsímiles” de las páginas quemadas y desgarradas del Libro Rúnico, que debían aparecer originalmente al principio del Libro II, cap. V [el Libro de Mazarbul, en Moría], por el momento los retengo. Creo que su desaparición es lamentable (…). Se necesitaría una página para cada uno, de lo contrario todo será demasiado ilegible pan que resulte interesante (o demasiado poco veraz para que valga la pena su inclusión). Tengo serias esperanzas de que sea posible incluirlos en el “apéndice” (…). Los mapas me preocupan. Uno cuando menos (que tendría entonces que ser bastante grande) es absolutamente esencial. Creo que se necesitan tres: 1. De la Comarca; 2. De Gondor; y 3. Un mapa general en pequeña escala de todo el campo de acción. Existen, por supuesto, aunque no en forma adecuada para ser reproducidos; desde luego, en una historia semejante no se puede trazar un mapa para la narración, sino que se debe trazar el mapa y hacer que la narración concuerde. El 3 es continuamente necesario. El 1 es necesario para el primer volumen y para el último. El 2 resulta esencial para los Vols. II y III», J. R. R. Tolkien, Cartas, 137, pp. 198 s. <<

[322] Se puede leer, como indicativo de este aspecto, la historia de Elwë, o Elu Thingol Rey de los Elfos en Doriath, asesinado por los Enanos a causa de la codicia por el Silmaril que les ordenó engarzar en el collar Nauglamír, en J. R. R. Tolkien, S…, pp, 57-264, passim. <<

[323] «Salido de la duda, libre de las tinieblas, /cantando al sol galopó hacia el amanecer, /desnudando la espada. /Encendió una nueva esperanza, y murió esperanzado; /fue más allá de la muerte, el miedo y el destino; /dejó atrás la ruina, y la vida, y entró en la larga gloria» (SdA III, 291). El profesor Shippey ha estudiado la relación entre los cantares de los jinetes y la versificación en inglés antiguo, en El camino…, pp. 153 s., y a lo largo del capítulo 6, Cuando nuestros antepasados adoraban árboles y piedras. <<

[324] Podemos citar, como fuentes temáticas y estilísticas, Beowulf y Sir Gawain and the Green Knight, poemas a los que Tolkien consagró su vida de estudio. Concretamente, es de notar la semejanza en el estilo del romance que domina el Libro VI, en especial a partir del capítulo 3, pero especialmente en las páginas 256-305. Un estudio de la estrofa empleada por Tolkien para los cantos de los jinetes de Rohan se puede encontrar en TA Shippey, El camino…, pp. 149-163, sobre la tradición del territorio inglés de Northumbria, la antigua Mercia y su influencia en la Marca de Rohan; en las pp. 182-189, sobre el destino como fatum en la literatura antigua y medieval europea; y en 244-255, sobre el estilo del romance. <<

[325] Un ejemplo de la estrecha unidad que guarda el objeto con su significada, e incluso con el sonido de cada palabra, se puede apreciar en el nombre de la flor que crece en esos túmulos funerarios: simbelmynë (SdA III, 60). Su traducción aproximada sería «nomeolvides», y simboliza la gloria imperecedera que merecen los que cayeron heroicamente en el campo de batalla. Para Tolkien, estos detalles trazaban el camino para la mitificación de la fábula, completando el sentido del mundo imaginario con referencias, a la vez oscuras y patentes, al mundo real. <<

[326] Christopher Tolkien ha publicado la génesis literaria de los Apéndices, detallando la evolución del papel metadiegético de las lenguas inventadas y de su relación con las etnias que habitan la Tierra Media, en The Peoples of Middle-earth, vol. XII de La Historia de la Tierra Media, HarperCollins, Londres, 1997; Los Pueblos de la Tierra Media, Minotauro, Barcelona, 2002. <<

[327] Sobre los Ents, vid. R. Foster, Guía completa…, pp. 131 s. Una explicación más detallada la ofrece el propio Tolkien, al afirmar que los Ents tomaron de los Eldar (íes Primeros Nacidos, los Elfos) «no una lengua, pero sí el deseo de hablar», en SdA III. 471. Sus preferencias lingüísticas —las de Tolkien para este tipo de criaturas— se inclinaban hacia el alto élfico antiguo. En la elaboración de las construcciones semánticas se observa el deseo de Tolkien de dotar a la lengua éntica y a su empleo del élfico de un matiz primitivo, rico, profundo y de gran complejidad poética. <<

[328] Cfr. M. Bakhtin, Estética de la creación verbal, Madrid. 1997. <<

[329] Las múltiples ediciones de las obras de nuestro autor, a ambos lados del Atlántico, me han obligado a una labor de selección de acuerdo con criterios funcionales. Por otra parte, algunas de las ediciones son difíciles de consultar, o están agotadas; y, en cualquier caso no es la finalidad de este ensayo llevar a cabo un estudio exhaustivo de las ediciones de la producción literaria del profesor Tolkien. <<

[330] El texto castellano que se recoge en la obra de D. A. Anderson, El Hobbit anotado, conserva el original de la traducción de Manuel Figueroa. A lo largo de mi investigación he seguido este último texto, a causa del valor de las anotaciones, y por su fidelidad a la edición española de El Hobbit de 1982. <<