Este magnífico libro de conversaciones nos acerca de nuevo al Umbral nocturno, cortante y soñador. Unas confesiones en las que se nos da a conocer con palabra sosegada su historia íntima y literaria: su manera de odiar las cosas, de rozar la muerte a través de la literatura, romántico y dolorido, crítico y demoledor. Todo se desgrana en el presente libro donde reencontraremos a un Francisco Umbral espontáneo y cercano en las que probablemente sean sus últimas confesiones.

Eduardo Martínez Rico

Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones

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Titivillus 23.01.16

Título original: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones

Eduardo Martínez Rico, 2001

Editor digital: Titivillus

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A mis padres

A mis tíos Eduardo y Blanca

Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux movements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux sobresauts de la consciencie?

¿Quién de nosotros no ha soñado en sus días de ambición con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y lo bastante dura como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?

CHARLES BAUDELAIRE,

dedicatoria de Petits Poèmes en prose (Spleen de París) a Arsène Houssaye

La literatura, en fin, no es sino una masacre dulce que se hace a costa de la vida. La literatura es un martirologio inconfesado y sólo le redime al autor el que él está allí como uno más entre los mártires.

FRANCISCO UMBRAL,

Los cuadernos de Luis Vives

Prólogo

Este libro ha sido escrito casi en su totalidad en verano. Las conversaciones comenzaron en junio de 2000, un sábado que acompañé a Umbral a la Feria del Libro de Madrid. Yo creo que los libros que se escriben en verano poseen un perfume peculiar, algo del calor, la alegría y el optimismo que tienen el cielo, la tierra y los hombres durante estos meses del año. Algo del ambiente despreocupado de nuestras vacaciones, de las fiestas nocturnas, las terrazas, las piscinas, el tiempo libre para el deporte o la lectura, el clima propicio para el amor. Pero el libro que presento ahora no sólo se ha escrito en verano, también se ha hablado, conversado, vivido, en mayo, junio, julio, agosto y un poco de septiembre.

No debería preocuparme el género de lo que he hecho, pues es el resultado el que lo debe explicar. En principio se trataría de un libro de conversaciones, un compendio de entrevistas organizadas, con sentido y unidad todas juntas. El término «entrevista», como verá el lector si continúa leyendo, no me gusta para este libro, porque alude a algo frío, casi mecánico, profesional, informativo, escasamente humano. Éstos son los prejuicios que tengo contra la palabra «entrevista», tan respetable en los que las hacen con calidad, quizá porque he visto, oído y leído muchas que me han dado esa impresión. También he disfrutado con muchas otras, que son las que me gustan, y a estas últimas las puedo llamar conversaciones. Éste es un libro de conversaciones. He preparado muchas preguntas (he seguido algunos cuestionarios), pero las más valiosas son las que han aparecido como fantasmas bienhechores, sin haberlas llamado. Además, llegaba un momento en cada conversación, antes o después, en que no era necesario ningún tipo de ayuda, papel o libro, porque el diálogo había hecho su milagro y ya estábamos hablando como dos amigos que recuerdan el pasado, analizan el presente o hablan sobre libros, actualidad, sexo, política… A Umbral no le gustan las entrevistas forzadas, sobre todo aquéllas en las que adivina que quien le pregunta no se ha molestado en leer lo que tenía que leer, o investigar lo que tenía que investigar. Entonces, dice, es cuando él tiene que hacer todo el trabajo: «Pues cuénteme usted, qué quería decir con su novela, qué es lo más importante…». «Y no se la han leído», dice con enfado. Una vez me echó una pequeña bronca porque mientras me hablaba yo consultaba mi cuaderno para buscar un dato:

—Hay una cosa que hace que una entrevista sea un fracaso, y es cuando el periodista no mira al entrevistado. Yo te suelto el rollo, pero tú no me miras porque estás consultando tus papeles. Una entrevista es una conversación y si tú no me haces caso, por lo menos con los ojos (puedes estar pensando en otra cosa), yo creo que no me escuchas, que hablo al vacío, y eso no puede ser.

Ya digo que lo hago muy poco. Desde entonces procuré hacerlo aún menos. Me parece que con toda justicia se puede llamar a esto «libro de conversaciones». Lo que no es desde luego este libro es un ensayo. He preferido que toda la teoría sobre la persona y la obra de Francisco Umbral, casi toda, la dé él mismo en nuestro diálogo. Por una parte me evito repeticiones y por otra dejo satisfacer mi curiosidad y la del lector con las preguntas que le hago. Aquí no queremos dar una interpretación de la obra de Umbral, un análisis de sus libros, una tesis. Y sin embargo yo creo que todo eso se da, pero de una forma natural. Sale de la boca del escritor, sin conclusiones quizá, pero el que lea este libro se puede hacer muy bien esa idea, construirse esa interpretación, esa explicación. No hago ensayo, aquí no.

Pero el libro también es otras cosas. Tiene mucho de reportaje, mezcla del presente en el que se desarrollan las conversaciones con el pasado de Umbral y, tal vez, del mío. «Tiene un nivel medio de literatura y periodismo», me dijo Paco cuando lo leyó casi entero. Pero sobre todo, ya que hay que buscar ascendencia genérica, yo pienso que posee algunas de las características fundamentales del diario íntimo, diario íntimo para hacerse público. El avance del libro es el avance de una relación, literaria y amistosa, humana. Francisco Umbral tiene muchas facetas, pero pocas son conocidas. Creo que en lo que va a leer a continuación el lector conocerá esas facetas. Esto es un retrato que no aspiraba a ser realista, minucioso, completo, y por eso el resultado, más impresionista, en cierto modo, como explico en algún capítulo, cubista, me satisface (José Hierro escribió de Larra. Anatomía de un dandy que era un retrato cubista). Hay que alejarse de él y luego volver, los detalles son así más claros. Y como tiene algo de diario, aquí se dicen cosas que luego no se cumplieron, no se realizaron. Pero prefiero dejarlo así y no corregir nada. El caso más llamativo es cuando Umbral me dice en el último capítulo que va a escribir una novela en agosto, La novia de Marc Chagall, novela que ya estaba escrita en su cabeza por lo que pude oír. Al final abandonó ese proyecto y se puso a trabajar en otro, con gran entusiasmo, Memorial del fuego, sobre el terrorismo, la avalancha de atentados que nos ha sacudido en estos meses de verano, y muchas otras cosas. Me dijo que quería hacer un libro sobre algo duro, fuerte, trágico, y que se dio cuenta de que ETA, los atentados, el mes de agosto sangriento, le podían dar ese tema violento y dramático.

He estructurado el libro por capítulos. Algunos capítulos constan de más de una conversación, están hechos en varios días de grabaciones. Los temas que tratan son muy generales, tanto que con frecuencia nos desviamos de ellos y entramos en otros. La literatura, el sexo y la política, ésos son los grandes ejes de este libro, lo que Umbral ha llamado sus pasiones, aquello que no falta en casi ninguno de sus libros. En éste, además, incluimos su biografía, casi año a año, hasta llegar a los más próximos, cuyo relato no detallamos por ser asunto de algunos de los capítulos posteriores. Así, «Años y libros» es la vida de un escritor que se crió prácticamente sin padre y con la figura gigante y mítica de la madre, larga posguerra en Valladolid; los primeros pasos en la literatura y el sexo, los primeros artículos y premios, la inclinación temprana por la poesía. «La genealogía literaria» indaga en las raíces literarias del escritor, de dónde viene, cuál es su estirpe, a dónde va. No son sólo las típicas influencias de autores españoles que han señalado todos los críticos: Quevedo, Larra, Gómez de la Serna, Valle-Inclán, Cela… Umbral quiere destacar la importancia que han tenido para él escritores extranjeros como Proust, Virginia Woolf o Henry Miller, entre otros muchos. «El sexo, último reducto de la libertad», que recoge una cita antigua del autor, es el capítulo, más largo de lo normal, que le hemos dedicado a otra de sus grandes pasiones. El sexo en sus libros, en los de los demás, pero sobre todo el sexo en su vida, teoría y práctica, y también historia personal de quien lo ha vivido a fondo. Este capítulo, tal vez todos, no se puede separar del biográfico, porque podría correr el peligro de convertirse en un anecdotario jugoso de aventuras sexuales, con comentarios de literatura y filosofía eróticas incluidos. Conversando con Francisco Umbral era inevitable hablar de periodismo, de la escritura en los periódicos, la columna, el cuarto poder, su propia experiencia como escritor que lleva colaborando en la prensa desde hace cuarenta años. Ese capítulo es «Amor y periodismo», uno de mis favoritos, por muchas razones. A Umbral se le ha reconocido sobre todo por el estilo, y me parece que no se ha valorado lo suficiente sus cualidades como pensador. El bagaje de lecturas en este aspecto es enorme. Los dos teníamos mucho interés en hacer un capítulo íntegramente dedicado al pensamiento, la filosofía, la literatura de ideas, y de ese campo tomar los autores que se han señalado, de alguna forma, como progresistas, y no sólo desde el un punto de vista político. «Contracultura» va desde Homero a nuestros filósofos españoles contemporáneos. El libro recorre el pasado del escritor, sin olvidar el presente, mirando la Historia y la vida de Umbral, caminando por el fino alambre de la actualidad. «Tardoumbralismo», el penúltimo capítulo, trata sobre el presente del autor: lo que piensa, lo que hace, lo que escribe, lo que espera del futuro… La enfermedad y la muerte son temas que se repiten a lo largo de todas estas páginas, pero en el último capítulo se convierten en coordenadas fundamentales. «Del revés» es eso, el reverso de este libro, el entrevistador entrevistado —aceptemos ahora estos términos—. Umbral se dirige a mí, vacía parte de su curiosidad, me hace las preguntas: literatura, política, sexo, deporte, proyectos. Si este libro es mi presente, Umbral me quiere entrevistar sobre el futuro. Creo que es una de las principales novedades que introduce nuestro libro respecto a otros de conversaciones. El protagonista, el retratado, tiene la generosidad de retratar al pintor, pasar a un segundo plano y dejar hablar al que su oficio (en este caso) le obliga a escuchar la mayor parte del tiempo. Estoy seguro de que con este invertir los papeles el libro gana mucho, adquiere un valor mayor, como de cosa más acabada, mejor terminada. No sé lo que pensará Umbral de todo esto.

¿Y cómo surgió la idea? Mi relación con Umbral la puedo contar en un párrafo, aunque también podría escribir un libro entero, otro. Lo empecé a leer en primero de carrera, gracias a la excelente antología que hizo de su obra memorialística Miguel García-Posada, La rosa y el látigo. Fue una especie de flechazo en unos grandes almacenes, la curiosidad por un escritor del que tanto se hablaba, para bien o para mal, polémico, pero del que existía la opinión casi unánime, entre detractores y fanáticos de su persona, de que se trataba de un «gran escritor». Compré y leí, ese mismo año, algunos de sus grandes libros, Mortal y rosa, Las ninfas, El hijo de Greta Garbo. Luego vinieron muchos más. En el último curso de carrera obtuve una beca del Ministerio de Educación y Ciencia para realizar un trabajo de investigación, y ese trabajo lo hice finalmente sobre Las palabras de la tribu y el Diccionario de literatura, la visión personal, heterodoxa, que tiene Francisco Umbral de la literatura española del siglo XX. Después me decidí a trabajar sobre su obra en una tesis doctoral. Para aquel primer trabajo de investigación, del que salió un artículo que miro con cariño, tuve la oportunidad de entrevistarlo. Sólo hablamos de literatura, de los autores que él había estudiado en esos dos libros. Me fui muy contento de su casa, su libro más reciente en el bolsillo, el Diario político y sentimental, que tan útil me ha sido para estas conversaciones. Transcurrió un año, yo ya estaba muy metido en mi tesis. Deseaba entrevistarlo de nuevo. Le llamé por teléfono y me dio toda clase de facilidades para que se repitiera nuestro encuentro. Le hice varias entrevistas para trabajos universitarios, empezamos a quedar con más frecuencia. Charlábamos de literatura, de su vida, de sus proyectos para el futuro. Incluso le daba mis cuentos, diarios, una novela, y él me criticaba sus puntos fuertes y débiles. Un día concertamos una cita, otra más, en su casa. Cuando llegué me dijo que no se había acordado, al hablar conmigo por teléfono, de que esa misma tarde venía un equipo de televisión para grabar una entrevista. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de escribir este Umbral: vida, obra y pecados. Por cómo contestaba, las cosas que decía, lo que no contaba y yo sabía, lo que podía desvelar y no estaba dispuesto a hacerlo, en televisión, en esas circunstancias, provocaron en mí el sueño de este libro. Quizá lo haya expresado de una manera cursi, pero sucedió así. Yo veía que con el material de nuestras conversaciones, al margen de las entrevistas que le hubiera hecho con un destino u otro, se podía escribir un buen libro. Es más, en el diario que llevaba por aquella época, y que todavía llevo, se estaba colando ese segundo libro. Había que sistematizar un poco los temas, preparar algunas preguntas que sirvieran de eje en los diálogos. Saldría un libro, con mucho de biografía, con bastante de reportaje, algo de diario. Y así hasta hoy.

Debo dar las gracias a mucha gente, empezando por Francisco Umbral, que me abrió las puertas de su casa y, muchas veces, de su intimidad, no sólo de sus libros. No puedo olvidar la paciencia de su mujer, España, para conmigo: las cenas, las coca-colas, los detalles que a quien en principio es un extraño le hacen sentirse en casa, cómodo, en absoluto intruso. He tenido en cuenta las anteriores experiencias de Umbral en libros como el que presento ahora. El de Ángel-Antonio Herrera, Francisco Umbral, me fue muy útil sobre todo para seguir la línea cronológica del escritor en el capítulo sobre su vida, «Años y libros». He consultado otros libros de conversaciones con escritores, como el de César Alonso de los Ríos con Miguel Delibes, o los de Juan Arias con Fernando Savater y Paulo Coelho. A ellos también les estoy agradecido. No puedo omitir a Antonio Prieto y J. Ignacio Diez, mis directores de trabajos universitarios, que tanto y tan bien me aconsejan y corrigen. Ni a Javier Gómez de Liaño, que me hizo valiosas sugerencias y que ha seguido con cariño el proceso de este libro. Para mis amigos y familiares que han soportado mi «umbralitis», que han leído parte del manuscrito y me han ayudado a pulirlo, sólo tengo esta palabra, nunca lo suficientemente repetida: gracias.

Empecé el prólogo diciendo que este libro se ha escrito en verano. Como una novela, tiene distintos paisajes, escenarios diversos que el lector irá visitando. El principal es la casa de Francisco Umbral, en Majadahonda, con un jardín muy amplio y unos árboles muy altos. El salón y el porche de la Dacha, que así la llama Umbral, son los lugares más frecuentes del libro. Pero también conversamos en el Palace, cafeterías, VIPS, cervecerías, incluso en mi casa. Muchos de esos sitios ya me eran conocidos, pero todos ellos tienen ahora una significación especial, distinta. No es necesario ir con Francisco Umbral a una cafetería para que ésta se singularice; pero si se va con él se singulariza más. Y del mismo modo este libro, por supuesto, tiene dos autores, Umbral y yo. Él me ha cedido en muchas ocasiones su papel de personaje, digamos, y yo le he cedido el mío, especie de narrador más o menos objetivo, periodista intrépido desde su invisibilidad, investigador de su obra y de su vida. Ignoro si he acertado en esto, si hemos acertado, pero este libro sobre Francisco Umbral también habla de mí, y en los momentos en que cuenta sobre mí es donde yo lo siento más diario, menos entrevista, documento vital de dos personas que se han sentado muchos días a hablar. Algunos libros de este tipo insisten en que han conseguido una conversación entre amigos. Bueno, pues yo creo que nosotros también lo hemos logrado. Y por eso aquí en ocasiones se levanta la voz, se hacen confidencias, se echan pequeñas broncas. A veces se habla de amigo a amigo, otras de maestro a discípulo, otras de escritor consagrado a escritor joven. La letra también capta esto, porque lo siente el lector. En estas páginas murmullan nuestras voces, como si hubieran penetrado en el papel, como si la grabadora que las apresó abandonara su personalidad de máquina y se metiera en el libro, humana como nuestras voces. Bien, no me extiendo más. Los clásicos nos enseñaron que los prólogos deben ser breves. Yo sólo quería explicar que en este libro corre la vida. Ahora termina el verano, mes de septiembre, pero en las páginas que aquí introduzco, mejores o peores —yo pienso que buenas—, persistirá ese verano, estos meses de calor, con la misma intensidad con la que yo he trabajado. Quizá escribamos libros para vivir más tiempo, para vivir dentro de ellos, para que alguien disfrute con nosotros lo que nosotros ya dejamos atrás. Eso espero que suceda con este libro.

Eduardo Martínez Rico

Montepríncipe, septiembre de 2000.

1

AÑOS Y LIBROS

La Dacha, la famosa Dacha, con toda la ironía de su dueño brillando en el nombre ruso, la casa de Francisco Umbral es un edificio estilizado y bello envuelto en verde, árboles, flores y plantas. Casa baja, pintada de blanco, ni muy grande ni muy pequeña, cómoda, albergue ideal contra el ruido y la furia de la gran ciudad, Madrid, y oasis maravilloso para los largos meses de verano. En el límite de Majadahonda con las Rozas se esconde este refugio de Umbral, urbanización de resonancias mejicanas, Veracruz soñado por el escritor desde que lo vio por primera vez.

Paco, el jardinero, tiene el exterior de la casa precioso. La piscina ya está funcionando, preparada para el calor y sus desahogos acuáticos. Hay pinos, magnolios, abetos, prunos y muchas más especies de árboles que mi incultura naturalista deja escapar, sus nombres, no la belleza que despiertan en mí. A Umbral le gusta, en verano, salir a hablar al porche de la casa, justo delante de la puerta principal, y estas conversaciones se van a desarrollar en buena parte en ese porche, a la sombra de la Dacha, entre años y libros, las pasiones de su vida y de su obra, la gata Loewe merodeando por su reino verde y nosotros mirando su pureza y su verdad, como dice Paco.

Cuando uno entra en la casa de Umbral a veces tiene la sensación de estar en la casa de un pintor, porque muchos retratos suyos cuelgan de las paredes, desde el Umbral joven que pintara hace treinta años Álvaro Delgado hasta el Umbral maduro de Pepe Díaz, o el autorretrato de José Hierro, muy colorista y muy desenfadado, que le regaló el poeta. También hay esculturas, como el busto que esculpiera en bronce Otero Besteiro, el que fue gran amigo del escritor. Pero los libros son los verdaderos protagonistas de la casa. Están por todas partes, hasta en los lugares de tránsito la mirada encuentra librerías. Muchos de Umbral, repetidos, en el salón donde escribe o en el cuarto de estar, o en el comedor.

Trabaja en un rincón del salón, respaldado por los autores a los que es fiel, libros de Ramón, Ruano, Cela, D’Ors, Dalí y muchísimos más, entre ellos sus propios libros, ordenados cronológicamente. Una alta y amplia silla de mimbre, trono de la literatura que no aspira a tronos, recibe al escritor cada mañana. Un César González-Ruano ya mayor, bigote y cigarrillo, parece soplarle los adjetivos desde la fotografía en que ha quedado, pose perpetua, presidiendo un estante de la librería. Escribe en su muy amada Olivetti, la máquina que le acompaña en el tecleo desde hace cuarenta años, verde, diseño sobrio, veloz, metralleta pacífica de la literatura. Coloca la Olivetti en una mesa camilla, amplia y confortable, que con el día se llena de papeles y de libros. Umbral, que tanto se ha metido con Baroja y con Galdós, a los que llama «escritores de mesa camilla», resulta que él también es escritor de mesa camilla. No le cuesta reconocerlo; aunque nos diría que por lo menos él no tiene brasero debajo de la mesa.

Francisco Umbral trabaja por la mañana, hasta la una o las dos de la tarde. Tarda en escribir una columna veinte minutos, no en pensarla, claro, pero afirma que cuando se sienta a la máquina ya la tiene escrita en la cabeza. Por eso sorprende tanto a la gente, a sus compañeros de oficio, su velocidad, su celeridad. Los artículos, la columna, la colaboración para Onda Cero (tiene un micrófono en el que graba a las doce de la mañana lo que será emitido por la noche, «desahogos líricos» sobre actualidad y temas mínimos), y la escritura del libro que tenga entre manos, en estos momentos Madrid, tribu urbana, una especie de diario donde Umbral maneja tres hilos, la literatura, el sexo y la política, como en casi toda su obra, pero aquí más atento al discurrir de los días, como en ese Diario político y sentimental que publicó el año pasado y que ha abierto una línea literaria en él, no nueva del todo (recordemos el maravilloso Diario de un escritor burgués), pero que es la que más le interesa ahora, el género que prefiere para esta vuelta del camino en la que se encuentra.

Por las tardes se echa la siesta, no siempre, pero sí muchas tardes, y luego le gusta ir a dar una vuelta por Madrid, «a ver el mogollón». Es un animal urbano, sin duda. Va al Café Gijón, queda con amigos, pasea por Recoletos o Alcalá, se toma una copa en el Palace. Vuelve a casa feliz de haber asistido al ruido de la ciudad, pero feliz también de retornar al silencio paradisíaco de la Dacha. Antes de acostarse suele leer un poco. Rara vez ponen en televisión algo que le interese; además sus ojos no le permiten verla mucho tiempo seguido.

Al lado de la chimenea Umbral deposita los libros con los que está trabajando, los que necesita para artículos o ensayos, o para la simple lectura placentera. Junto a este espacio de libros vivos, como los llama él, una mesa pequeña, de madera fina, sostiene recuerdos y fetiches del autor: una foto de su madre que fue portada de Los cuadernos de Luis Vives, una edición de Mortal y rosa, un mechero elegante con toda la hermosura que tienen los mecheros de los que no fuman, una cajita para recoger minúsculos objetos perdidos, las joyas de la cotidianidad. Este Umbral íntimo es el que pocos conocen y el que se va a desvelar en este libro. En ocasiones los más famosos son los menos conocidos, los peor conocidos.

No sé cómo irán estas conversaciones con Francisco Umbral, si se me cansará pronto y empezará a contestar con monosílabos cuando sienta que mi curiosidad ya está lo suficientemente satisfecha, o sus ganas de satisfacérmela. Pero no creo que ocurra eso por mis anteriores experiencias con él. A Umbral le gusta hablar de lo que le gusta, y el eje de este libro son precisamente sus pasiones, también, por supuesto, temas que no le son tan gratos pero a los que ya mira con saludable gesto del hombre curtido en las mil batallas de los sentimientos.

Había que empezar por el relato de su biografía, tarea en principio estéril porque la ha contado de muy diferentes maneras en varios sitios, desde el artículo de prensa a la novela autobiográfica. Y las memorias, claro, las memorias. Muy probablemente sea Umbral el escritor español, vivo o muerto, que más ha incurrido en el género memorialístico, pero ejerciendo esta modalidad literaria con todas sus consecuencias, es decir, confesándose cara a cara con el lector, renunciando a cualquier tipo de careta, esas caretas tan frecuentes en los libros de memorias. Sólo una máscara se permite: la literaria, la estilística, el embellecimiento de la frase, del tono y del ambiente, el libro entero y su propia persona, por motivos literarios. Lo demás, creo haber comprobado, no le importa, o no le importa tanto. En este sentido, con razón se le ha llamado a Umbral estilista.

Pero no, hay todavía aspectos inéditos de esta biografía, y la manera de contarla no es la misma aquí, Umbral oral, palabra viva —aunque transcrita después en el papel de este libro—, que en esas novelas o esas memorias a las que ya hemos aludido. Hay aquí, en el presente capítulo, un afán de literaturización mucho menor que en todas aquellas páginas. Aunque se mantenga. Digo «mucho menor», no «ningún afán», porque quien es escritor lo es siempre, incluso cuando habla y no piensa escribir lo que habla. Esto nos lo ha enseñado Umbral en repetidas ocasiones, en su comportamiento en público y en su actitud literaria: el dandi en él es el escritor volcado al exterior, un hombre que vive en escritor y escribe en dandi.

Además, hay mucha gente que no conoce esa biografía, porque no ha leído sus libros o porque no los ha leído todos. La vida de Francisco Umbral está dispersa en muchos sitios, falseada, diversificada, ficcionalizada. El lector se debe convertir casi en un profesional de la lectura para seguir el rastro a este escritor. Lo curioso es que una vez leyera en un libro suyo algo parecido a esto: «Mi gran mérito es haber hecho una obra de una vida perfectamente vulgar». Quien lea sus tomos de memorias, o sus novelas más autobiográficas, comprobará que de vulgar nada. ¿Modestia o afectación literaria? No sé, pero desde luego es verdad que la ficción opera sobre la vida enalteciéndola, aunque no la mitifique, embelleciéndola, aunque no la maquille con falsos cosméticos.

—¿Eres consciente, Paco, de que para mucha gente tienes fama de duro, conflictivo, antipático, y crees que has hecho méritos para ganarte esa fama?

—Sí, sí.

—Dice Manu Leguineche en un artículo que escribe sobre ti: «A un tipo así o le quieres mucho o le asesinas con placer».

—Sí, claro, estoy de acuerdo, como casi siempre tiene razón.

—Tu nacimiento y tus primeros años, en realidad toda tu vida, están marcados por la política y la guerra civil. Naces en Madrid en 1935 pero pronto sales de la capital, y vas a provincias, a León y Valladolid. ¿Puedes explicar esos comienzos?

—No, no tiene ningún interés, eso es muy aburrido. Es decir, al anunciarse la guerra civil, que se vio venir clarísimamente en toda España, mi familia emigró a Valladolid, que parecía zona más templada, donde no iba a haber guerra, y como procedía mi familia materna de León también anduvimos por León. Recuerdo muchas cosas de León, y en El hijo de Greta Garbo hablo de León, «la ciudad de las catedrales de cristal», el gótico leonés. Nos fincamos, no afincamos, nos fincamos, que es más castellano, en Valladolid.

—Tú eres un producto de la guerra civil, una persona completamente marcada por la guerra.

—Sí, completamente, como toda mi generación. Que me hablen a mí de apoliticismo…

—Dices que fuiste bautizado en la misma pila que Mariano José de Larra. ¿Eso es verdad, Paco, o es automitificación valle-inclanesca?

—Totalmente verdad. Te puedo sacar el acta de nacimiento y la partida de bautismo, en la Iglesia de la Paloma, en la Ribera de Curtidores, en la pila de Larra, en la pila que hay en la iglesia.

—Pero el agua sería distinta, ¿no?

(Paco se ríe con ganas aunque diga que el chiste es muy malo, que lo es).

—El chiste no tiene mucha gracia.

—Pero te ríes.

—Me río de lo malo que es.

—«Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, y un huerto claro donde madura el limonero», cantó Machado. ¿Cuáles son tus primeros recuerdos?

—Mis primeros recuerdos son que mi madre me traía de la oficina muchos folios, muchos papeles en blanco, y muchos lapiceros de colores, y yo me sentaba en la calle, en la acera (no pasaban coches), y empezaba a dibujar cosas. Yo tenía gran prisa por agotar aquellos folios…

—¿Porque te parecía que eso era lo que había que hacer?

—No sé, me entraba una prisa enorme. Empezaba dibujando, ponía dos rayas, una azul y una roja, y otro, y otro, porque quería acabar los folios. Y yo creo que esa prisa a veces la he tenido haciendo libros. También el artículo, claro, pero el artículo es de por sí urgente. Pero haciendo libros también he tenido la prisa de terminar, aunque con el tiempo la he dominado.

—Eso es cierto. En los últimos años tus libros son más pausados, publicas menos, y parece que son menos sensacionalistas, menos comerciales.

—Son deliberadamente menos comerciales, claro.

—Por lo que cuentas tuvimos un escritor y no un Picasso de milagro.

—¿Por qué?

—Por lo de pintarrajear los folios.

—Bueno, aquello era una locura que no sé por qué yo quería hacer, me entraba la impaciencia y hacía cuatro trazos para terminar rápido con los folios. Y ya te digo que alguna vez me ha ocurrido lo que me estabas diciendo, la impaciencia. Ahora estoy escribiendo libros menos comerciales, más demorados, efectivamente, yo hago ahora los libros póstumos, el memorialismo, el diario íntimo, libros que yo quiero hacer. A mí, ya te lo he contado, no me apetece nada plantearme una novela, me aburre muchísimo pensar un argumento ahora, me parece una estupidez. Hacerlo y leerlo: no leo novelas, un poco a Nabokov, a Proust. No leo novela, no me interesa nada. Además, si se trata de una historia, la veo en una película en hora y media, no pierdo el tiempo. Me atrae mucho más el ensayo, la poesía lírica (anoche estuve leyendo poesía). Y entonces estoy haciendo unos libros que me da igual que sean menos comerciales porque son libros para mí fundamentales: el Diario político y sentimental, el que va a salir en octubre, Madrid, tribu urbana; Un ser de lejanías, que también saldrá pronto. Ahora estoy muy ilusionado, cada vez más, enfurecido, con Ladrón de fuego. Todos ellos son libros inclasificables, memorialismo, diarios íntimos. Me interesa mucho más eso, libros con mucho pensamiento, con mucha ideación… Tengo unas ideas sobre la monarquía muy interesantes. Y eso es lo que voy a hacer, porque me da igual, yo ya gano bastante dinero, me pagan muy bien los artículos, el periodismo me lo pagan cojonudamente. Hay meses que con los artículos gano varios millones, entonces me puedo permitir hacer los libros que yo quiero y no estar pendiente del libro comercial, de la novela comercialona.

—En 1945, a los diez años, aprendes mecanografía en un cursillo de verano. La máquina de escribir fue un gran descubrimiento para ti desde el principio, ¿verdad, Paco?

—Hombre, maravilloso, maravilloso. Un verano me dice mi abuela: «Pero niño, ¿no vas al colegio?». «Estamos de vacaciones, abuela, nos las han dado ayer». Yo me prometía un verano… «¿Y vas a estar todo el verano así, en la calle, con esos golfos?». «Claro». «No, no», dijo ella. Y fue y me apuntó a una academia de mecanografía que tenía un cura, la Academia Hidalgo, donde iba gente a aprender a escribir a máquina, y algunas putas también, no sé para qué, para redimirse quizá. Y allí empecé. Recuerdo que llegué a escribir el padrenuestro a unas velocidades vertiginosas, cuando ya no creía en el padrenuestro. Aprendí perfectamente a escribir a máquina. Y luego ya mi madre me llevaba a su oficina, que era el Ayuntamiento de Valladolid, a deshora, le decía a algún compañero o a algún ujier que yo iría a practicar, y yo iba con unos folios y escribía a unas velocidades… Empecé a escribir cuentos, cuentos policíacos, porque yo entonces leía novelas policíacas. Llegaba allí a las siete o a las ocho, por la noche, en invierno, me ponía en cualquier despacho y escribía un cuento policíaco. Todos ocurrían en Nueva York. Y practicaba un huevo. Después, en el banco, escribí mucho a máquina.

—Leías novelas policíacas y creo que también El Coyote, cómics… ¿no?

—Sí, pero nunca escribí cuentos del Oeste, aunque me gustaba mucho el Oeste. Me atraían más los gangsters de Chicago, de Nueva York, todo eso me fascinaba. Y escribía cuentos policíacos, y lo que hacía era ejercitar la mecanografía.

—¿Puedes explicar aquí la ausencia del padre en tu obra y en tu vida? Tu padre pasa muchas temporadas en la cárcel, entra y sale, vosotros estáis en Valladolid, él está en Madrid, os veis clandestinamente… Creo que conservas en la memoria algunos recuerdos de él, como aquella vez que te regaló un triciclo.

—Sí, bueno, una vez que fue a Valladolid me regaló un triciclo.

—Pero nunca hubo mucho contacto.

—No, no podía haberlo. Además era mucho mayor que mi madre y murió en seguida, maltratado por Franco.

—¿Nunca vivió temporadas largas en casa?

—No, no podía ser.

—A los once años dejas el colegio e ingresas en la Escuela de Artes y Oficios. ¿Por qué dejaste tan pronto el colegio?

—En el colegio estuve ocho años, porque eran seis cursos y repetí dos, yo creo. Salí con once. El último curso, el sexto, que era el más difícil, ya lo había hecho dos veces y me dijo el maestro: «Bueno, Francisco para el curso que viene que no venga». Yo me quedé… joder, la vida vacía: «¿Y qué hago yo ahora?».

—¿Por qué te dijo eso, ya habías cumplido la enseñanza obligatoria?

—Había repetido el sexto, ya no quedaba nada que hacer, había otros chicos esperando plaza, supongo. Era un colegio público gratuito para pobres, habría otros esperando. Pero allí ya me lo sabía todo, no tenía nada que enseñarme.

—¿Nunca pensaste en continuar con estudios superiores?

—No podía, tenía que trabajar. Estuve, como era pequeño para trabajar, una temporada en Artes y Oficios, donde se estudiaba de todo, dibujo sobre todo, me gustaba mucho. Luego me matriculé de inglés en la Universidad de Valladolid, estuve tres cursos, por las tardes. Todo lo que pillaba por ahí, por libre. Y de pronto las oposiciones al Banco, que también lo decidí yo, me preparé solo, pero cuando ya se aproximaban me entró el miedo a que me suspendieran y se lo dije a mi madre. «Pero cómo, te has presentado a eso y no nos has dicho nada», me dijo. Le pregunté por una recomendación. Y ella y una tía mía, las dos, fueron a ver al director una tarde. Volvieron con buenas impresiones: «Ya saben quién eres, ya te conocen». Don Wigberto, el director del Banco, que tenía nombre de rey godo, las trató bien, amablemente. Y llegado el momento entré.

—Volviendo a la Escuela de Artes y Oficios, ¿qué aprendiste allí?

—Más que aprender, ratifiqué, amplié los estudios del colegio, que los tenía muy claros porque además yo seguía leyendo y estudiando en mi casa los libros del colegio, que no quería olvidar. Y amplié, claro, porque todo me lo explicaban mucho más claro en la Escuela de Artes y Oficios; tenía unas clases cojonudas. Yo no iba a las clases de modelado, a las de dibujo sí, que me atraían mucho, además había una niña que me gustaba en dibujo. Pero sobre todo clases de Historia, de Literatura, de Religión, yo siempre vi la religión como una cultura, que es lo que es. Y eso es lo que hacía.

—He leído por ahí que, efectivamente, las asignaturas que más te interesaban desde el principio eran la Historia, la Literatura y la Religión.

—Bueno, porque todo era literatura, porque la Historia la leía como literatura y la Religión también.

—Sigues conservando el gusto por esas tres materias, desde el punto de vista cultural.

—Sí. Ahora, la Historia tiene que estar bien escrita, debe tener un buen historiador que escriba bien. Y Religión no, Religión ya no leo.

—Te iba a preguntar si en la Escuela de Artes y Oficios tuviste tu primer encuentro con el arte, pero fue mucho antes, ¿no?

—Sí, fue entonces, y con el dibujo, porque me gustaba mucho dibujar. Hice algunas láminas, que eran señoritas antiguas, con carita de buenas, con flores. Me daban notable en los dibujos, pero yo veía que no, que lo que yo quería hacer en el dibujo no me salía, no me daba la mano, lo hacía muy bien pero nada. «Pues están muy bien esos ojitos», me decía el profesor, por los ojos de la chica, pero ya veía yo que no me daba la mano para aquello que quería hacer.

—En el futuro ibas a tener grandes amigos pintores.

—Sí, sí, porque a mí la pintura me apasiona. Después de la literatura es lo que más me gusta, y me alimenta en el aspecto artístico, estético, toda la pintura, y la del siglo XX muchísimo, sobre todo la del siglo XX, desde las vanguardias para acá con locura.

—Salen mucho en tus libros esos pintores y comentarios tuyos sobre sus obras.

—Ahora, estos días, he estado comerciando con dos o tres amigos porque quiero que me hagan un cartel para mi curso de El Escorial. Ya parece que esta mañana hemos asegurado un cuadro para hacer un cartel.

—Tu madre te inició en el amor por la literatura. Lo has contado muchas veces, pero cómo fue ese aprendizaje del amor por los libros a través del cordón umbilical de la madre. Has hablado de «los libros de mama», empezando por La guerra carlista, que a ti te deslumbró. ¿Cómo eran esos «libros de mamá»? ¿Cómo fue ese aprendizaje?

—Bueno, ella tenía una pequeña biblioteca y yo cogía lo que me parecía y me lo leía.

—¿Y no te preguntaba ella después o tú le comentabas?

—Sí, sí, hablábamos.

—¿Leíais en voz alta alguna vez?

—No, en voz alta no, pero sí comentábamos, y aparte de eso cosas que llegaban, por ejemplo, cuando le dieron el Nadal a Delibes, en el 47, fue una sensación en Valladolid, porque era un chico de Valladolid, y entonces leímos el Nadal, que era bastante malo, una novela horrorosa.

—Y a él le parece muy mala también, La sombra del ciprés es alargada.

—Sí, además son dos novelas. La primera parte no tiene nada que ver con la segunda; la segunda parece una película. Un día le conté a Miguel lo que había dicho mi madre de aquella novela: «Mira, en el 47 o en el 48, cuando salió tu novela, mi madre y yo, que leíamos mucho juntos y nos intercambiábamos libros, la leímos; mi madre me dijo que no valía el papel en el que estaba escrito». Me miró como diciendo: «Bueno, cosas de tu madre».

—Ha dicho en algunas entrevistas que es su peor novela sin duda, demasiado influida por el cine, precisamente.

—Es verdad, pero no la primera parte. Es que son distintas. La primera parte es su infancia en Ávila (él pasó su infancia en Ávila), y tiene una cosa proustiana, por la minucia, la infancia, el detalle, tanto que algunos hablaron de Proust, a lo que Miguel contestó que él no había leído a Proust. Y en la segunda parte ese chico se hace mayor, va a la guerra, se casa, vuelve, su esposa está embarazada ya, y en la guerra muere ella de una bomba o de algo, y él ve a la tía tendida, la curva del vientre, y ve la nieve, cómo la nieve subraya la curva del vientre. Esa imagen la recuerdo. Pero son ya imágenes cinematográficas; es una película la segunda parte, no tiene nada que ver con la primera. Es una novela mala, muy mala. Lo que yo no sé es por qué le dieron el Nadal. Si no se lo llegan a dar Miguel no hubiera escrito más, nada. Lo pasó muy mal, porque la segunda era peor. Y se decía: «Yo que he logrado esta profesionalización de escritor que me ha dado el Nadal, y no tengo nada que escribir ni sé qué escribir». La segunda era una mierda. A la tercera o la cuarta acertó con El camino.

—Es precioso. Además es un libro que a mi generación la ha marcado, porque era obligatorio en los colegios, y a todos nos encantó.

—Es muy bonito, sí. Es que allí descubrió su camino, descubrió la sencillez, porque él quería hacer novelas muy complicadas, muy llenas de follón, de dramones, y se dio cuenta pensando que no era escritor y que por qué iba a dejar eso con lo que le gustaba, descubrió la sencillez: contar la vida sencilla. Y El camino son sus veranos en Santander, en un pueblo de Santander. Y allí encontró su camino, por lo sencillo, dejándose de dramón.

—Tú has dicho a menudo que acotar el espacio de uno, sus temas, lo que le conviene escribir, ya es tener la mitad del trabajo hecho.

—Claro, como los animales, marcar el territorio: lo mío es esto y se acabó.

—A los cuarenta y cuatro años, cuando tú tenías diecinueve, muere tu madre de una afección pulmonar. Ya hemos hablado que tu madre, como todas las madres, aunque quizá un poco más en tu caso, fue determinante en tu vida, como hombre y como escritor. ¿Cómo viviste esa pérdida, esa muerte?

—La viví muy angustiosamente, con una desesperación espantosa, me pasaba el día llorando, tremendo. Pero luego descubrí una cosa: que me iba a dedicar a escribir. Porque mi madre me dio mucha cultura literaria, pero no quería que fuera escritor, decía que el escritor se moría de hambre, que me metiera en el banco y que ascendiera allí, que eso era seguro. Lo que dicen todas las madres: «Y luego si quieres, en tus ratos libres, escribes unos poemas». Pero yo sabía que eso era una trampa, que luego no se escribía nada. Y yo quería ser escritor total. Entonces me di cuenta con amargura de que mi madre estaba siendo una rémora, y que, cruelmente, al morir me había liberado y me iba a dedicar a escribir, que ya nadie me lo iba a impedir en el mundo.

—¿Por qué querías ser escritor, Paco, por qué lo tenías tan claro?

—Porque lo sentía profundamente y estaba segurísimo de que yo podía escribir, pero segurísimo. No tenía ninguna duda. Hacíamos todas las Navidades un cuento de Navidad, un concurso de cuentos. Mis primos hacían uno, yo hacía otro, mi madre hacía otro. No sé si te lo he contado.

—No.

—Un día me dijo un primo mío: «Toma, éste es el de May» (la llamábamos May a mi madre), porque nos intercambiábamos los cuentos, los leíamos, a ver cuál era el premiado. Y lo leo y digo: «Esta mujer escribe como una maestra de pueblo». Y fue el cabrón y se lo dijo a mi madre: «Ha dicho el Paco que escribes como una maestra de pueblo».

—¿Y qué contestó?

—No sé lo que contestó, no me acuerdo. Diría: «Bueno, éste es un redicho y un resabio». Claro, porque yo encontraba que era una escritura donde no había literatura, una escritura como en un ejercicio de redacción del colegio: «Niños, vamos a hacer un cuento de Navidad: Los alegres villancicos y las nieves que revoloteaban…». No puede ser, tiene que haber más cosas, tiene que haber otra escritura, pero veías que ahí no había una escritura literaria. Y es que ella no era escritora, si lo hubiera sido habría escrito; escribía muy bien las cartas, pero literatura nada. Y luego comprendí con amargura que me había estado frenando, claro, sin querer pero me frenaba, porque yo la tenía mucho respeto y ella no quería que fuera escritor, ella quería que me dedicase al banco, que era una cosa segura. ¡Joder, con la seguridad, yo no quería seguridad para nada!

—La seguridad estaba en el banco. ¿Qué hacías en el banco, a qué te dedicabas allí?

—En el banco entré de botones y luego pasé a auxiliar. Allí hacía el negociado y la correspondencia con otros dos, y eso era lo que mejor se me daba, porque los números no me interesaban nada. Escribía muchas cartas comerciales, muchísimas, me lo sabía todo: «Esta letra se le devuelve a este señor, esto se le reclama a tal señor…». Se lo decía al interventor. Preparaba los sobres.

—Nunca metías una metáfora, claro.

—Hombre, hubiera sido muy fuerte. No, pero sí utilizaba a veces una llave que yo tenía del banco, después de que se hubieran ido todos, a las ocho o las nueve, volvía al banco y escribía literatura en la máquina del banco, que era cojonuda, porque yo no tenía máquina en casa. Y como ya había muerto mi madre no podía ir a la del Ayuntamiento, yo no era nadie ya en el Ayuntamiento.

—¿De qué tipo era esa literatura que hacías en el banco en esos ratos «sigilosos»?

—Pues yo creo que ya había descubierto el artículo (había olvidado por supuesto la novela policíaca), había descubierto el artículo, y yo creo que hacía artículos, hacía poemas, con Juan Ramón y Pepe Hierro en la cabeza.

—No conservas todo eso, ¿verdad?

—No, no conservo nada. Bueno, sí, un día encontró España en unos papeles viejos un sobre de mi madre que dentro tenía un cuento mío, uno de esos cuentos policíacos.

—Un día me lo tienes que enseñar.

—Si lo vuelve a encontrar, porque se volvió a perder. Y empecé a hacer artículos que me los pedían las revistas universitarias, muchísimas por entonces, todas del SEU, claro, aquel sindicato universitario de Falange, pero en esas revistas sacaban mucha literatura. Empezaron a pedirme a través de mis primos, sobre todo de uno que estudiaba Derecho.

—En revistas, por lo que he leído, de Oviedo, Valladolid…

—De Oviedo, Valladolid y León. En León había una Facultad de Veterinaria, pero allí hacían una revista nada veterinaria, una revista muy literaria.

—Tu primer artículo se titulaba «La mañana».

—Mi primer artículo fue «La mañana», en una revista que se llamaba Arco, título muy falangista. «La mañana», que era el despertar de la ciudad. Como yo me levantaba muy temprano para ir al banco, veía cómo la ciudad despertaba, abrían las tiendas, empezaba el tráfico, que era poco, pero muchas bicicletas, algunos coches, los carros de los traperos… Todos los días, todas las mañanas veía aquello, y me gustaba. Hice un artículo sobre eso, con un verso de Jorge Guillén que decía: «Todo lo inventa el rayo de la aurora». Puse la cita de Guillén debajo del título. Se quedaron acojonados los amigos, los chicos de la revista, acojonados, porque yo era el más joven de ellos y además no era universitario. «Joder, pero cómo vienen pegando los chicos, los jóvenes, pero bueno, ¿pero esto lo has escrito tú?». Y yo: «Sí». «¿Pero y qué has hecho, y cuándo lo has preparado?». «No, yo me he puesto a la máquina, yo es que escribo así». «Esto es perfecto». Yo, es verdad, empecé siendo perfecto, en cuanto a escritura perfecto, empecé siendo perfecto.

—Y ese artículo es inencontrable ahora, ¿no?

—Estará por ahí, pero figúrate.

—¿A ti te hubiera gustado ir a la Universidad, Paco, sinceramente?

—Lo veo innecesario, bueno, lo que te dije un día, me hubiera trabajado más a los clásicos. Tuve, poniéndome cursi, la universidad de la vida. No, hay cosas en las que hubiera profundizado, como el francés, el inglés, aunque ahora me acuerdo de la frase de Ortega: «Para hablar un idioma extranjero lo primero es volverse durante una temporada perfectamente imbécil», claro, que es como hablan los extranjeros. Cuando están en España dicen: «Jardín, ser bonito, grande, tuyo». Y piensas que es un imbécil, pero luego no es un imbécil, en su idioma es un tío con mucho talento, pero no tiene nada que decir del jardín. Y a Ortega le pasaba eso: «Bueno, yo sé alemán, pero qué digo en alemán: bobadas». Lo que él podía decir en castellano, figúrate. Y Juan Ramón, todos han ido contra el idioma extranjero. El escritor tiene que usar el idioma materno hasta la muerte, a fondo. Eso de los idiomas extranjeros es una cosa de conserjes de hotel, no vale para nada.

—Tú te llamaste «el hijo de Greta Garbo».

—Bueno, eso es el hallazgo de una novela.

—Y cuando murió tu padre, dos años antes de la muerte de tu madre, Paco, ¿qué sentiste?

—Yo creo que la muerte de él influyó en la de ella, sin duda. Me quedé muy desolado, pero no fue tan grave. Muy desolado, una sensación muy extraña de vacío, pero pasó pronto porque como le había tratado poco… pasó pronto.

—¿Influyó en tu ideología política posterior la de tus padres, republicana?

—No, mis padres ya eran de Azaña los dos, eran republicanos de izquierdas, izquierda moderada, lo que era Azaña y su República. No eran comunistas ni nada de eso. Y yo siempre fui educado en eso, nunca fui flecha, que es lo que eran muchos chicos de la época, falangista niño.

—¿Por qué dejaste el banco?

—Estaba muy amarrado ya al periódico de Delibes, El Norte de Castilla, y ya estaba a punto de pegar el salto para el periódico y dejar el banco. Pero me llamaron de León para trabajar en una emisora ganando bastante más pasta, porque casi todo lo mío (bueno, lo que es la radio, el fenómeno de ahora de los millones) estaba patrocinado por el anunciante, y entonces yo cobraba no sólo el sueldo, sino una parte de lo que el anunciante pagaba por mi espacio, ¿comprendes?, y por lo tanto estaba muy bien.

—Te fuiste del banco para trabajar en la radio.

—Sí, me fui a León, pedí una excedencia de muchos años dispuesto a no volver nunca más, y no volví. Me despedí educadamente y me fui a León a trabajar en la radio.

—¿Y allí qué aprendiste?

—¿En la radio? Aprendí radio, joder, yo sé llevar una emisora perfectamente. Aprendí todo porque hacía de todo.

—Pero eso no era lo tuyo tampoco.

—No, tampoco, para nada, yo sabía que lo mío era escribir. Bueno, hacía un articulo diario, que leía yo mismo, o lo leía Luis del Olmo, Marote, que es como le llamábamos, su segundo apellido; o lo leía Marote o lo leía yo mismo, por la noche, un artículo de un folio.

—Como haces ahora también, para Onda Cero.

—Sí, pero es muy corto, lo de Onda Cero es muy corto.

—Miguel Delibes, ¿cómo aparece en tu vida Miguel Delibes?

—Cuando le hicieron director del periódico, Miguel empezó a buscar colaboradores entre los jóvenes con inquietudes de la ciudad, y allí fuimos a parar unos cuantos, Manu Leguineche y otros.

—Como César Alonso de los Ríos.

—Ése entró después, entró más tarde. Pero yo cuando más escribí en El Norte fue desde Madrid. Cuando me vine a Madrid empecé a mandar una crónica diaria de Madrid que tuvo un enorme éxito en la ciudad, y que luego la acogió el grupo Correo, que es muy poderoso, en periodismo, toda la prensa vasca, y luego la agencia de Manu, que era del Grupo Correo, de La Vanguardia, y ya mi columna salía en toda España, era más leído que… no sé, porque salía la columna en treinta periódicos de provincias y en el Madrid de Madrid, que era un periódico cojonudo y antifranquista, y en La Vanguardia de Barcelona y luego en todas las capitales de provincias, en todas, y en pueblos.

—¿Eso en qué año ya?

—Esto en los setenta, yo estaba muy colocado ya en Madrid, tenía mucho trabajo, ya había sacado libros… En los setenta.

—¿Cómo era trabajar con Miguel Delibes, a sus órdenes?

—Miguel no mandaba nada. A mí sólo alguna vez me decía: «Hay dos niveles en el periodismo: el nivel literario y el nivel periodístico. Procura adaptarte al nivel periodístico». Porque yo me iba para la literatura, claro. En lo cual se equivocaba absolutamente, porque yo no le quería decir: «Es que yo leo todos los días a Ruano en el ABC y hace literatura constantemente, o sea que a mí no me vengas con que no hay que hacer literatura, lo que pasa es que tú no sabes hacer literatura de periódico, pero yo domino y controlo el artículo totalmente».

—¿Y le hicise caso?

—No, no le hice ningún caso, seguí haciendo literatura, qué coño le iba a hacer caso. Pero él luego vio que era bueno. Y ya desde aquí mandaba muchísimo, de todo, no sólo artículos, mandaba reporterismo, entrevistas, cosas de la vida literaria, de la vida cultural. Le llenaba el periódico, los domingos le llenaba el periódico. Había un especial, un dominical, que lo llenaba yo.

—Más que el dominical, el Umbral.

—Y eso, pues claro, me lo pagaba, eran tantas cosas que me las pagaba bien.

—Creo que te lo pregunté antes, pero te lo vuelvo a preguntar: ¿cuándo se produce verdaderamente la caída del caballo? Tú te das cuenta de que llevas dentro un escritor, caiga quien caiga, a por todas, ¿cuándo sucede eso?

—Sí, la caída del caballo. Ya te lo dije, a la muerte de mi madre. Porque entonces vi el mundo abierto, porque mis tías no tenían ninguna autoridad sobre mí, había muerto mi padre, había muerto mi madre, y yo podía hacer lo que me diera la gana en esta vida, que es escribir. En cuanto pude dejé el banco y me fui a una emisora de León: «Voy a escribir y luego ya volveré a Madrid».

—Tú colocaste al frente de Los cuadernos de Luis Vives una cita de Pavese: «El ejercicio de la memoria es un placer y un bien, porque implica conocimiento. Volver a evocar una superstición no significa practicarla, sino conocerla». Tú has cultivado las memorias como quizá no lo baya hecho ningún escritor español, ni vivo ni muerto. Para ti la memoria es un fondo inagotable, casi es sinónimo de literatura.

—Total, absoluto, sí.

—Y en tu caso no ha sido como en otros escritores, que sólo llegan a ese nutrirse de la memoria fuertemente cuando llega la edad avanzada, la vejez.

—Es distinto, porque ese viejo, que ve que se le va la vida, lo que quiere es recogerla, recogerlo todo, juntarlo, reunirlo, tenerlo ahí en un libro. Es un afán de salvar los muebles de la casa porque la casa se hunde, se la lleva el río. Quiere salvarlo todo, y por eso hace unas memorias, pero no tiene vocación de memorialista. O un político que quiere contar, como Laín Entralgo, las cosas como él las quiere presentar, y no como fueron. Políticos hacen memorias para salvar su carrera y decir que son maravillosos, para cambiarlo todo, para salvarse ellos. Eso no tiene nada que ver con el memorialismo literario, nada en absoluto. Yo he sido memorialista, que es lo que es Marcel Proust, que ahora se ha reactualizado en castellano porque han aparecido varias traducciones a la vez. El libro de Proust no tiene organización de novela, son unas memorias, va contando por donde le sale. Y es verdad, lo que pasa es que va pescando a los personajes, vuelven, entran, salen, y te estás moviendo en un mundo en el que ya conoces a todos, y entonces eso ya puede ser una novela, pero no tiene organización de novela para nada. Y tiene olvidos espantosos: cuenta la muerte de su abuela, a la que adoraba, de una manera grandiosa y patética, y no cuenta la muerte de su madre, nunca, ni de su padre; de pronto es un señorito libre, con unas rentas, y no sabemos cuándo se han muerto sus padres, sobre todo la madre, a la que adoraba también. O sea, hay olvidos gordísimos. Son memorias, sin organización de novela.

—Y muchos libros que tú has llamado, o que los editores han llamado, novelas, son eso que dices, memorias sin organización de novela.

—Claro, La forja de un rebelde de Arturo Barea, que ahora se ha reeditado, y que es una buena novela de la guerra y del exilio, no son más que las memorias de Arturo Barea, y ha quedado como uno de los buenos libros de la guerra, del exilio. Y son las memorias de Arturo Barea, nada más, su infancia, su vida, luego viene la guerra, luego el exilio y se acabó. Pero a mí eso me interesa mucho más que una novela con argumento… Es un aburrimiento.

—Te lo debería haber preguntado antes, pero esto es una conversación, es normal que haya saltos y olvidos. Te lo pregunto ahora. Creo que fue en el libro sobre ti de Ángel-Antonio Herrera donde leí que de niño te comías las tizas del colegio. ¿Es verdad, llegaste a comer tizas, tanta hambre pasaste?

—Sí, a mí me gustaba mucho roer, porque una tiza no la puedes masticar, la puedes roer con los dientes. Y me gustaba, se ve que lo necesitaba, que me faltaba calcio.

—Te dabas cuenta inconscientemente de que necesitabas calcio.

—Bueno, yo roía la tiza y decía: «Pues qué bueno está esto».

—¿Durante la infancia viviste mucho la separación entre vencedores y vencidos, entre republicanos y nacionales, los ricos y los pobres?

—Sí, era muy clara, era escandalosa. No se decía republicanos ya, se decía rojos, entre los rojos y los nacionales. Era clarísima, era brutal, la diferencia era brutal.

—Tú has hablado, al contar tu infancia, de los niños de blanco, los niños vestidos de blanco.

—Sí, en Memorias de un niño de derechas, que es un libro que a mí me encanta, me parece mi primer libro logrado, aparte del de Larra. Sí, los niños vestidos de blanco.

—También he leído que ya en aquella época te considerabas trepa. En el libro de Herrera dices algo así: Yo ya desde pequeño fui muy trepa, porque me iba con ellos para alternar con la gente rica y perfumada.

—Bueno, a mí me llamaban, sí, tenía algunos amigos que no me explicaba cómo podían ser amigos míos, si ellos eran tan ricos y yo tan pobre, sobre todo una niña, Teresita, que me llamaba, me buscaba, me perseguía, y que era de lo mejor de la ciudad, la hija del presidente de la diputación. Y Teresita me llamaba, me invitaba a su jardín, a jugar, un jardín enorme que tenían, como éste, que tenía su familia, al lado de mi casa. Y allí lo pasábamos divino. Nos dábamos algún beso, algún mordisco. Con Teresita era maravilloso.

—Y te llevaba al Frondor, al Campo Grande.

—Alguna vez, sí, fuimos al Campo Grande, que yo lo llamo el Frondor en una novela.

—¿Por qué le llamas el Frondor?

—Porque me gusta mucho la palabra, mucho más que Campo Grande, un provincianismo. El Frondor es poético. De fronda, frondor.

—¿Cómo será ahora esa niña?

—Pues un día se lo dije a José María Stampa, que es de Valladolid y que conocía a la familia, y me dijo: «Hombre, mira lo que tengo aquí». Y tenía una invitación de Teresita Rodríguez Vila, que le invitaba al bautizo de un nieto de ella. «Si te quieres venir conmigo ves a Teresita». «¿De abuela? Para nada, hombre, ni loco».

—No quieres destrozar la imagen idílica de la infancia.

—Era preciosa, estaba enamoradísimo de ella, y ella me quería mucho.

—¿No la ves desde la infancia?

—Empezó a salir con los cadetes. En Valladolid, como había academia de caballería, había muchos cadetes, y lo máximo para estas niñas era un cadete, claro. Empezó a salir con cadetes y yo ya la di por perdida.

—En El fulgor de África a los cadetes los pones tibios, te vengas ahí de la alferecía…

—¿Ah, sí? No me acuerdo, seguro que sí. Bueno, siempre he sido antimilitarista, pero ya con los cadetes…

—En 1950 creo que enfermas de tuberculosis. ¿Cómo encaja un adolescente una enfermedad tan grave?

—La encajé con mucho miedo, pasé pavor. Yo estaba convencido de que me moría en la cama, porque además en mi barrio, en mi calle, delante de mi casa, se murieron, me parece, un par de chicos de tuberculosis. En frente de mi casa había un chico que tenía muchas más posibilidades que yo, porque su madre tenía una droguería y no les faltaba dinero, se murió. Y yo vi el entierro, desde el balcón, y diciendo: «Bueno, y cualquier día el mío». Pasé mucho miedo, pavor.

—¿Leías mucho en aquella época?

—Leía, leía. Periódicos y libros, muchos. Fue cuando leí a Carmen Laforet, a Miguel Delibes…

—Tu formación periodística fue en gran medida a través del ABC, allí aprendiste mucho del artículo literario.

—Sí, en el ABC escribían los liberales, pero yo leía muchísimo los artículos, todo, de la prensa de Madrid, había gente muy buena y me los leía todos. Me compraba la prensa de Madrid. En la prensa local había poco, pero de la de Madrid me compraba el Arriba, el ABC, que era el más literario.

—¿Cuándo empezaste a leer a Ruano?

—A Ruano lo descubrí en un artículo en el Arriba, y me quedé perplejo. Era un artículo donde no pasaba nada, contaba: «Son las dos y media de la tarde, de cualquier tarde, de cualquier domingo. El café está vacío. La gente se ha ido a comer. Pasa un señor con su paquetito de pasteles camino de casa. Pasa una niña muy mona. Cierro la pluma». Joder, hostia, qué fuerte, qué maravilla con la nada. Fue el primer artículo que leí de César, me dejó tieso. «Esto es lo que hay que hacer, qué maravilla, y no ha contado nada: cómo ha dado el clima, ese domingo a las dos y media, cuando la ciudad se ha quedado vacía y todo el mundo está en casa comiendo, joder». Fue lo primero que leí de él. Y luego ya empecé a buscarlo por todos los sitios. Un día encontré en un periódico que le habían dado un premio, venía una foto de él, de la cabeza, muy buena, todavía era bastante joven, no estaba tan decrépito como al final. Y la llevé mucho tiempo en la cartera la foto de César. Es una foto muy bonita. La llevaba en la cartera, me gustaba mucho llevarla.

—Como si fuera el padre literario que tú querías tener.

—De los tíos vivos que había en Madrid era el que más me interesaba. Luego compraba el Informaciones, el ABC, el Arriba, La Vanguardia (escribió mucho en todos los periódicos) para leer sus artículos. Y yo creo que, artículos de Ruano, que deben ser quince o veinte mil, habré leído un noventa por ciento.

—¿Ruano escribió más que tú todavía?

—Pues no lo sé, ya aproximadamente igual.

—Y eso que escribía a mano, más despacio.

—Sí, escribía a mano, con una letra preciosa.

—¿Los recuerdos que conservas hoy de Valladolid son buenos?

—Los recuerdos son muy bonitos, pero Valladolid ya no tiene nada que ver con la ciudad de mi infancia. Valladolid hoy está destrozada por las obras, la construcción y la vivienda. No tiene nada que ver, no existe aquel Valladolid, lo han borrado.

—¿Y en tu cabeza?

—En mi cabeza sí, claro, en mi cabeza sí. Está sobre todo en Los cuadernos de Luis Vives.

—Un gran libro.

—Hice unas memorias de adolescencia, hice El artista adolescente a mi manera, la forja de un escritor, todo eso. Un libro que me gusta mucho. Ésos son los libros que me gusta hacer; no me gusta inventarme una trama.

—La tuberculosis la hemos dejado un poco atrás. ¿Cómo y cuándo se te curó la tuberculosis?

—Se me curó, primero, porque engordé y pesé cien kilos.

—¿Cien kilos?

—Cien kilos. Tenía una foto del carné de identidad que era un monstruo. Pesé cien kilos. Por otra parte aparecieron las primeras cosas, la penicilina, la hidracida, todo muy eficaz, empecé a tomarlo a tope y me eché a la calle. Me vio un médico especialista, muy joven y muy listo, Larrañaga, y me dijo: «Nada, no tiene usted nada, lo poco que tiene está calcificado, son cosas antiguas calcificadas, muy poco; tiene usted un poco de infección ganglionar, los ganglios, pero eso no tiene ninguna importancia, no hay que quitárselo; a la calle y a vivir». Volví al banco y empecé a salir. Es curioso, porque allí, en la calle Santiago, en el paseo donde nos encontrábamos todos, los chicos y las chicas, empecé amistades de nuevo con chicos que habían sido amigos míos antes y que no me reconocían. De pronto yo veía que era para ellos un amigo nuevo, que a aquél lo habían olvidado. A alguno le dije alguna vez: «Pero tú no te acuerdas de mí». «Sí, hombre, nos conocimos el otro día en el fútbol». Y yo: «No, nosotros íbamos a tal sitio juntos… Yo soy Paco». «¡Pero coño, si tú eres aquél! Yo te tomaba por un amigo nuevo, un tío que había aparecido». Porque había cambiado completamente con cien kilos, pero los perdí en seguida. Llevé una vida muy activa y los perdí.

—¿Cómo te iniciaste en la sexualidad, cómo fue el paso de la infancia a la adolescencia?

—Me inicié con las putas, porque las chicas eran imposibles.

—Has escrito mucho de Carmen la Galilea.

—Sí, había una que se llamaba Carmen y que a mí me gustaba mucho. Lo de «la Galilea» es un añadido mío literario. Se llamaba Carmen, te cobraba veinte duros por polvo, y la frecuentaba bastante. Me gustaba mucho esta Carmen.

—¿Y cómo fue la primera vez?

—Fatal, fue con otra, fatal. Con otra puta. Me dice: «Oye, pero veo que estás pez completamente». «Total, tú verás lo que haces con estas miserias, pero yo estoy fatal». Nada, le eché un polvo de mala manera. Dice: «¿Sabes lavarte o quieres que te lave?». «No, lávame tú». Allí, en un lavabo que tenía la habitación, me cogió la polla, la pegó unos zarandeos, la dejó limpísima, con agua y jabón. «Bueno, pues ya volveré por aquí». Yo había ido porque me había dicho un amigo que era rico: «Pregunta por Fulanita (no me acuerdo cómo se llamaba) porque es muy limpia, la más limpia, y además tiene una lencería que da gusto». Y pregunté por ella y efectivamente, estaba muy bien. Pero yo no sabía follar, aprendí con las putas.

—En el libro de Herrera dices que te acostabas con la misma prostituta que los hombres más importantes de la ciudad.

—Sí, el cajero del Banco de España y un abogado o notario muy importante. Es que había una puta que se decía que era muy cara, y debían ser trescientas o cuatrocientas pesetas. Era una rubia, alta, preciosa, que trabajaba en una casa de putas, en La Formalita. Y yo estaba loco por tirármela. Un día la abordé por la calle: «Vas a trabajar, ¿no?, a La Formalita». «Sí». «Bueno, pues voy yo contigo». «¿Pero vas a ocuparte?». «Sí». «¿Pero tienes dinero? Ya sabes que son trescientas pesetas», creo que eran trescientas pesetas. Claro, yo en el banco ganaba dinero, tenía pasta, tenía pelas, porque además no lo daba todo en casa, me quedaba con dinero. Y me cepillé a la rubia aquella maravillosa. Lo que pasa es que las putas son decepcionantes porque no ponen nada de su parte. Es como hacerse una paja. Unicamente para mí tenía el interés de… lo que hablábamos antes del voyeurismo, el placer de ver a la tía en la cama desnuda, ver cómo se desnudaba, cómo se vestía, ver el cuerpo. Eso me gratificaba más que el polvo, porque además las tías lo que querían era terminar rápido: «Joder, esta tía no me deja hacer aquí mis maniobras». Pum, pum, pum, empieza ahí a mover el coño y esto se acabó. Claro, pero el ver a una mujer como aquélla, que era muy bella, me gustaba mucho.

—¿Y cuándo pasaste de las putas a las chicas, digamos, formales?

—Pues en Las ninfas, en esa época. Cuando ya en el grupo de chicos y chicas había algunas niñas que follaban. Ahí empecé, con esas chicas. Pero, de todos modos, en Valladolid era difícil.

—¿Una ciudad muy conservadora?

—Muchísimo.

—¿Qué me dices de eso que hablábamos antes, de que eras muy trepa, cuando alternabas con los niños de blanco? ¿Te consideras trepa ahora también?

—¿Ahora? No. Entonces era porque esta chica, Teresita, me buscaba y me introdujo en ese ambiente, que eran sus amigos, y luego… ahora no, ahora me buscan a mí, porque vamos a ir a Toledo el domingo a comer a casa de Inés Oriol, y me han llamado hoy para llevarme, porque España dice que no tiene bien la cabeza para conducir, me han llamado Miquel Oriol, el marido de Inés, Marina, la mujer de Camilo, Sisita Miláns del Bosch, creo que los Mingote también. Me han llamado como cuatro personas para llevarme a Toledo. No, yo no soy muy trepa, la gente me ha buscado a mí.

—¿Y profesionalmente?

—Profesionalmente sí, siempre me lo monté cuidando mucho a los jefes, a los poderosos, a los maestros, a los directores, primero trabajando bien y luego siendo dócil, aguantando putadas, no planteando problemas. Después, cuando veía llegada la oportunidad o el momento, me iba a otro sitio más conveniente.

—La literatura otra vez, los «libros de mamá», entre esos libros estaba La guerra carlista. Valle-Inclán es uno de tus descubrimientos de la infancia, te empezó deslumbrando de niño y te sigue deslumbrando ahora.

—Sí, aunque ahora me deslumbra menos porque ya me lo sé. Me deslumbraba absolutamente toda su obra, pero ya me lo sé, me encanta leerlo pero ya no me deslumbra.

—En tu libro sobre Larra le das una importancia extraordinaria a que sea hijo único, y tú eres hijo único, para ti también es muy importante el ser hijo único.

—Sí, para mí es muy importante ser hijo único, muy importante, y lo he estudiado mucho. Hay otros hijos únicos: Cristo, si creemos que fue hijo único, aunque parece demostrado que no, tiene psicología de hijo único, ese protagonismo… El hijo único tiende al protagonismo porque como ha sido muy mimado, desde niño, por ser único, necesita que le sigan mimando en la vida. José García Nieto, un poeta que está muy enfermo desde hace años, y que fue una de las personas que más me ayudaron, uno de mis grandes amigos en esta vida, muy amigo de Cela también, era hijo único y se le notaba. El hijo único tiene una psicología especial, un sentirse eso, único, un ser aparte, muy mimado, que no está acostumbrado a compartir nada con nadie, porque tú y todo el mundo desde pequeño tienes que compartir una habitación con un hermano, o una radio, o un balón, o una carrera, o un dinero, o el cariño del padre y de la madre.

—Todo eso que dices yo lo he compartido.

—Claro, todo eso. Entonces el hijo único sabe que está ahí, en la casa, intocable. Eso marca mucho en la vida, porque luego quiere seguir igual. Yo en mí lo he notado, y lo he observado en amigos como García Nieto, que era un hijo único modelo, impecable. Y Larra lo era, y de ahí viene su dandismo, claro, sin duda. Y si aceptamos esa versión de Cristo, esa versión histórica de Cristo, vemos que Jesucristo se comporta como un hijo único absolutamente, es de un protagonismo histérico, total. Contesta mal a su madre… cosas típicas de un hijo único.

—¿Entonces tú fuiste un niño muy mimado, muy atendido por toda la familia, el centro de atención?

—Sí, sobre todo por mi madre.

—¿Crees que tu personalidad ha cambiado mucho desde la infancia hasta hoy?

—Creo que no, creo que no ha cambiado, creo que soy el mismo.

—En lo esencial, sin modificaciones.

—Nada, en nada, creo que no he cambiado en nada.

—En Balada de gamberros, relato de tu primera juventud en Valladolid, cuentas las peleas de bandas, el robo de hilo de cobre en una fábrica de alternadores, las primeras aventuras eróticas en una guantería. Todo eso es autobiográfico, ¿verdad?

—Totalmente. El de la guantería era el pobre José Luis Ruano, que murió tuberculoso en Valencia, casado con una alemana, en la miseria. Una vez fui a Valencia a firmar libros y vino a verme. Luego me llevó a su casa y vivía en la miseria más absoluta, horroroso. Y al poco tiempo murió tuberculoso, sí, estaba muy mal.

—¿Era excitante esa vida, tu primera juventud, lo pasabais bien?

—Muy bien, muy bien. Follábamos en una piragua del SEU que habían robado, y el rito era llevarse a una tía a la piragua. Él, José Luis, nos dejaba la llave para subir al piso de arriba a la piragua.

—¿Y el río? El río era la gran avenida sexual, ¿no?

—El río ya era la apoteosis, claro, una maravilla. Pero en invierno no se podía ir al río, cuando no había barcas ni nada, y era muy peligroso, porque el Pisuerga es un río enorme y cargadísimo de agua. Íbamos a la guantería, a la sombrerería. Y en verano al río.

—El Pisuerga lo has idealizado en varias novelas, sobre todo en Las giganteas.

—En Las giganteas quise hacer la novela del río, no sé si salió o no, pero hice un intento de novela lírica que no sé si lo entendieron.

—A mí no es de las que más me gustan.

—Sí, quizá hay demasiado lirismo y poca… No lo sé.

—Dices en Balada de gamberros: «Éramos malos y lo sabíamos». ¿Eras malo?

—Éramos malísimos, y además estábamos encantados de ser tan malos. Éramos malos y teníamos una fama, joder, la tía que salía con nosotros quedaba marcada, no se podía salir con nosotros. Sólo venían con nosotros las modistillas, las hijas de los ferroviarios, porque éramos señoritos y les gustaba salir con señoritos, pero las tías de nuestra clase, digamos, las hermanas de nuestros amigos, ni vernos, porque quedaban manchadas; a la que salía con nosotros la decían que si había ido con nosotros nos la habríamos cepillado seguro. No era verdad, pero éramos una pandilla a la que miraban con terror.

—Los jinetes de la noche.

—Algo espantoso, teníamos una fama horrorosa. Ya te digo, sólo las obreras, las pobres obrerillas, venían con nosotros.

—Ahora voy a preguntarte por la tía Algadefina, que es un personaje que inventas a partir de una foto de una tía tuya, Josefina, una foto que teníais en casa. Haces un cruce de nombres y te inventas el personaje. ¿Cómo es ese personaje y qué tiene de real y de inventado?

—La tía Josefina era la hermana pequeña de mi madre, había muerto en los años veinte tuberculosa en una alcoba de la casa. Había una foto enorme de ella, sí, y era muy mona, una monada, con su melenita. Yo la había visto toda la vida, y de pronto, en la tuberculosis, que estaba mucho tiempo solo, en casa, porque mi madre tenía mucho que trabajar, empecé a verla: «Qué personaje». Y allí comenzó el mito. Tenían relación con un pueblo que se llamaba Algadefe, y entonces, claro, de Algadefe y Josefina me inventé Algadefina. La eroticé bastante en algún libro, pero yo no la conocí nunca, ni la vi nunca más que en aquella foto. Todo a partir de aquella foto. Me inventé un personaje que era una de aquellas mujeres de los años veinte, de las que bailaban el charlestón.

—Creo que has escrito que la tía Algadefina para ti fue la manera de crear una madre con la que se pudiera tener relaciones sexuales, un incesto moderado.

—No exactamente, el personaje era la vertiente edípica de la madre vuelta hacia una tía que no conocí nunca, porque murió muy joven. Bueno, lo que hay de edípico en todo amor a la madre está vuelto hacia la tía Algadefina. Eso me ha dado lugar a hablar de los años veinte, que habían sido los de ella, porque murió muy joven.

—Ésa es la época que recreas en Las señoritas de Aviñón.

—Hasta la guerra, los veinte, que es cuando Picasso anda por Madrid una temporada antes de irse a Barcelona definitivamente. Aquí estuvo estudiando Picasso en Bellas Artes, estudiando dibujo. Luego ya estuvo en Barcelona, donde encontró mucho más ambiente artístico y encontró un maestro, Isidro Nonell, que es un pintor catalán fabuloso y Picasso tiene mucho de él. Y allí estuvo muy instalado hasta que pegó el salto a París, con unos pantalones de cuadros que tenía, y anduvo haciendo bohemia por París.

La infancia, la madre, el padre, la guerra como destructora de la unidad familiar, la posguerra, la enfermedad y la muerte de seres queridos, la iniciación en la literatura, los primeros escritos, la creación de ciertos mitos y personajes imaginarios. «Años y libros», ésa es la vida de un escritor, los años que vive y los libros que escribe, o los años que escribe y los libros que vive, aunque Umbral, una vez más, me diría que estoy haciendo «una frase». Él sabe mejor que nadie lo que es hacer una frase. Interrumpimos la conversación acuciados por la noche, algo que será ya norma para el resto de nuestras conversaciones. Umbral y yo hablamos, como dije al principio del capítulo, en el porche de la casa, sentados en sillas de mimbre, mostrando nuestro perfil al edificio blanco de la Dacha y al jardín, ese perfil, el suyo, que quiero mostrar en este libro, móvil, variado, arrogante. Continuamos el diálogo a los pocos días. El calor empieza a ser molesto, pero no invencible. La conversación se desarrolla primero en el salón grande, donde escribe, sentados cómodamente en un sofá. Nos escolta aquí el busto verde y grande de Otero Besteiro, un Umbral de bronce macizo y con gafas que yo calculo esculpido hace unos veintitantos años. A las siete y media de la tarde, cuando el calor ha remitido y la sombra de la Dacha se ha impuesto a los rigores del verano, salimos al porche a terminar su perfil biográfico, un boceto que, como se habrá dado cuenta el lector, funciona con saltos y olvidos, súbitos recuerdos, buen humor y mucha nostalgia. A la literatura se le deja paso cuando se presenta, aunque haya que despistar por un tiempo la línea cronológica, línea muy capaz de ahogar una biografía, y también se le da la bienvenida a las anécdotas que cuenta gozoso el escritor, fundamental síntoma de que se siente a gusto, de que siempre ha sido feliz recordando, «pasando las cosas por el corazón», como él cita de los clásicos. En el anterior encuentro insistieron en quedarse en el tintero (claro que la culpa es mía, no del tintero, que no uso) unos años muy importantes de su vida, los años de la escuela, la formación académica del niño Umbral. Y por aquí empezamos hoy.

—El otro día llegamos hasta el final de tu etapa escolar, cuando entras en la Escuela de Artes y Oficios, y antes el curso de mecanografía que hiciste, pero se nos olvidó comentar tu infancia hasta los diez años. ¿Cómo fueron esos primeros diez años? ¿Cómo fue tu vida en el colegio?

—Tú te saltaste toda la etapa escolar, que en mí es muy importante porque no hubo otra así, sistematizada, y que son ocho años justos de mi vida, seis cursos, dos repetidos, ocho, ocho años estudio yo en la Escuela José Zorrilla, también llamada la Gota de Leche.

—La Gota de Leche, ¿por qué?

—Porque era un edificio muy viejo, todo él dedicado… no era de viviendas, era de cosas. Estaba mi colegio y el de las niñas, a las que no vimos jamás en ocho años porque había una separación rigurosa de sexos. Las oíamos cantar como si estuvieran en el cielo, como ángeles, unas ganas de verlas… No las vimos nunca, entraban a otra hora, salían a otra hora. Nada, nos tenían separados. Y ahí estaba también la policía armada, lo que hoy es la policía nacional, los grises. Allí estaba la ONCE, los ciegos. Y había una especie de escuela en manos de Falange, donde por las tardes se reunían y daban clases, cantaban himnos los jóvenes falangistas. Es decir, era un edificio muy grande ocupado por las cosas más variadas, y la Gota de Leche era una institución caritativa, muy propia del franquismo, que a las madres lactantes, de clase muy baja, claro, y quizá con insuficiencia nutritiva por su parte para el niño, pues les daban unos cacharritos de alambre donde se metían botellas, como ahora las de coca-cola, botellas pequeñas con leche, y se las veía por aquellos caminos que iban al colegio, unas iban, otras venían, con el niño en brazos, otras con cochecito, a por la leche cotidiana, a por la gota de leche. Debían decir la gota, supongo, porque daban muy poca. Entonces ese edificio estaba bautizado como la Gota de Leche. Y los chicos, a nuestro colegio, no le llamábamos el Grupo José Zorrilla, le llamábamos la Gota de Leche. «¿Y tú dónde estudias?». «Yo en la Gota de Leche». «¿A qué colegio vas?». «Yo a la Gota de Leche». Y yo siempre estuve en la Gota de Leche. Ocho años fundamentales de mi vida porque aprendí muchísimo. Entonces la enseñanza era mucho más perfecta, mucho más completa que ahora. Hombre, por supuesto falseaban cosas de la Historia de España, simplificaban, hacían una historia franquista, pero en las demás cosas, en las asignaturas no políticas, se trabajaba muy duro y muy a fondo. Muy a fondo y muy en serio. En ciencias, en geometría… se trabajaba mucho. Geografía, de España y de Europa, del mundo, era muy fuerte. Yo ahora comprendo por qué dicen que la enseñanza es tan mala; aquella enseñanza era muy buena, salvo, como te digo, la inevitable nota franquista que ponía el maestro o quien fuera, los textos que estudiábamos, pero la enseñanza era concienzuda, exhaustiva. Los reyes, desde los godos hasta los Borbones, íntegros. Yo aprendí mucho, y aquello era un bachillerato realmente. La enseñanza primaria era muy buena; los bachilleratos también eran muy duros y muy completos. Fueron ocho años importantes en mi vida. Por eso ahora cuando dicen: «No, es que usted es autodidacta, no fue a los sitios, tiene mucho mérito porque no fue a ningún colegio». Eso es mentira, yo fui ocho años seguidos sin perder un día a la Gota de Leche, y era la hostia lo que se aprendía ahí. Tengo la foto, la habrás visto tú, la he publicado en algún sitio.

—¿La foto del grupo en el aula, con el maestro?

—La foto de la clase allí en el patio. Ésa era la clase de tercero, que yo hice dos veces, repetí tercero. Y allí con don Gonzalo, que era un hijo de puta, pegaba mucho pero enseñaba mucho también.

—Te lo iba a preguntar, si los maestros pegaban mucho, si repartían mucha leña.

—Sí, pegaban, éste pegaba de pronto, joder. Tenían una correíta, o algo, para pegar: una goma larga y en la punta un alfiler. Joder, te pegaba unos alfilerazos y te jodía vivo. Eso don Gonzalo. Yo recuerdo que estuve unos días o unas semanas con una cosa de un oído, en casa…

—Y eso fue por la pedrada aquélla, por la pedrada que te dieron en la Plaza San Miguel en una cantea, ¿no?

—Por la pedrada aquélla yo creo que debió ser. No me acordé de avisar al colegio para decir que no iba, o de decirle a mi madre que mandase una nota. Estaba tan jodido, me dolía tanto, que pensé que cuando fuera ya le explicaría al maestro. Y fui, y antes de darme tiempo a explicarlo, me cogió justamente de la oreja mala, joder, me la retorció, precisamente la mala. Me hizo un daño espantoso, yo creo que pudo volver atrás todo eso y volver a empezar, un dolor horrible, una cosa salvaje. Y yo le iba a explicar: «Pues mire usted, a mí me ha pasado esto, y precisamente viene usted a darme donde me he hecho daño». Pero no me dejó; me dijo: «Siéntate en tu sitio». Dando por supuesto, como muchos chicos lo hacían, que no iban, hacían novillos, se iban al río, pensaba que yo también, que había estado por ahí de cachondeo, y en lugar de preguntarme me cogió de la oreja y me la retorció, yo veía ahí a Dios vivo. Te lo cuento por esa foto, la única que tengo del colegio.

—Ahí, en esa foto, si es la que yo creo, con una pizarra, un globo…

—Sí, el globo terráqueo puesto en una mesa. Pero es todo improvisado en el patio. Además era enero, porque la clase la teníamos arriba, y el fotógrafo (los fotógrafos son un coñazo, como siempre) quería la luz del día, porque eran las nueve de la mañana, o las diez, no habíamos empezado a estudiar. Estaba haciendo los grupos, y quería la luz del día, aunque la tenía muy buena el aula, todas daban al Este, al sol que nace. Pero era una mañana nublada, porque era enero o febrero y en Valladolid hay mucha niebla. Entonces nos bajó al patio e hicieron un estaribel. Y allí hicieron la foto, en invierno, una foto patética, porque estamos todos sin abrigo, la mayoría, jodidos de frío.

—Dais una imagen muy típica de escuela de posguerra.

—Sí, ahora será muy típica, el hambre es muy típica, ahora queda muy típica pero las pasábamos putas. Luego de esa foto hicieron copias y nos la vendieron a los que la quisimos. No sé si eran veinte duros. Yo se lo dije a mi madre, se la pedí como recuerdo del colegio, y me dio los veinte duros.

—El maestro de la foto, don Gonzalo, me recuerda a García Lorca, no sé por qué.

—Bueno, era el peinado de la época, el peinado de los años treinta, aunque esto fue en los cuarenta, porque se parecía mucho también a José Antonio Primo de Rivera, el peinado tieso. Éste debía ser un fascista porque algunas mañanas, cuando no tenía ganas de trabajar, nos mandaba estudiar una lección de una asignatura, y él se iba a la pizarra, se ponía de espaldas a nosotros, y empezaba a dibujar una cara muy grande. Yo la primera vez miraba, todos mirábamos, y vi que estaba haciendo ese peinado: «Joder, este tío se está pintando él, pero cómo se va a hacer un retrato tan grande, si entra el director del colegio…». Yo veía ese peinado de la Falange, el pelo para atrás muy tieso, y claro, cuando ya se apartó era José Antonio, y es que se peinaban igual. Había dibujado a José Antonio, que le salía muy bien pero siempre lo hacía igual. Se conoce que le entretenía, le relajaba, pintar a José Antonio, y nosotros callados, y si alguno decía algo él se volvía: «Fulanito, tú hoy sin recreo por haber gritado». Y pintaba a José Antonio. Tenía la misma forma de pelo y de frente que él, y ahora que lo dices, que Lorca también, sí. Sólo que a Lorca le salían plumeros y cosas por las sienes, iba mal peinado, y José Antonio y don Gonzalo iban impecables, la cosa fascista. La foto es un recuerdo de tercero, porque fue en ese año cuando nos la hicieron, pero estuve dos años en tercero; repetí el primero, se conoce que no lo hice bien.

—¿Cuáles eran los escritores, los clásicos oficiales que os enseñaban en el colegio?

—No, nos enseñaban un poco a los clásicos del Siglo de Oro, del XVII, un poco de Lope, un poco de Calderón, las cosas más patrióticas, o más religiosas, o más formativas. Había poca literatura y no salían del Siglo de Oro. Ni Quevedo siquiera. Lope, Calderón, Góngora para nada, no lo hubiéramos entendido, bueno, algo de Berceo, algo de Santa Teresa, poco, ese soneto que dice «No me mueve mi Dios para quererte», que dicen que es de Santa Teresa, pero es mentira, es anónimo, no se conoce al autor. Santa Teresa no hacía sonetos, aunque tenía buena prosa. Era la literatura en función de la religión, la patria… no salían del Siglo de Oro, que luego nos enteramos que era el XVII. De eso ya nos enteramos después.

—El otro día me contaste que tu madre te llevaba mucho al Ayuntamiento, y allí escribías. También frecuentabas la biblioteca municipal.

—Sí, también me metió. Ella era funcionaría con cierto poder porque era la secretaria particular del alcalde, y un día me metió: «Este niño es mi hijo; le hacen un carné de lector, se lo hacen gratis, y siempre que venga le dan libros». Yo iba mucho con mi carné, luego ya me conocían, no necesitaba sacar mi carné, o no lo llevaba. Rellenaba una ficha y me daban el libro. Empecé con libros de ciencias, por ejemplo me cogí una historia del café, estuve varios días con ella porque no me atrevía a devolverla.

—¿Y por qué, si tú no tomas casi café?

—Pues no sé, a lo mejor estaba pensando en el café de establecimiento, no sé por qué. Como no me atrevía a devolverla, me leí la historia del café entera, ¡qué coñazo! No me interesaba nada; a mí esas ciencias naturales no me interesan mucho, salvo los animales, pero el café… Luego ya iba cogiendo confianza y había unas novelas policíacas acojonantes: Harry Stephen Keller, Noches de ladrones, un tocho tremendo; Harry Stephen Keller, que debía ser el best-seller de la época en Estados Unidos. Eran historias muy largas, a lo mejor tenía tres novelas el tomazo. Me acuerdo siempre de Harry Stephen Keller, Noches de ladrones, y había otra que era Noches de no sé qué. Y aquello me lo devoraba. Ya cogí confianza, «que digan lo que quieran», yo quería Noches de ladrones. Leí mucho de aquello. Y luego ya empecé en seguida con las lecturas literarias. Lo descubrí, porque no sabía nada de aquello, tenía que mirar los ficheros despacio, siempre había alguien esperando. Pero en cuanto podía lo iba viendo; joder, encontré a García Lorca, el Romancero, en la Revista de Occidente, encontré la primera entrega del Cántico de Jorge Guillén, también en la Revista de Occidente, además éstos estaban un poco relegados porque eran rojos, el 27, estaban todos en el exilio, América, pero estaban allí en la biblioteca. Entonces empecé a pedir literatura, sobre todo poesía, que era casi siempre el 27.

—¿Siempre poesía española?

—Poesía española, el 27. Los nombres que a mí me sonaban como fascinantes. A Guillén quizá lo tenían por ser de Valladolid, pero tenían a Lorca, el Romancero gitano, y me leí allí gran parte del 27. Ya me cogí el truco, iba a los ficheros, rellenaba mis fichas muy serio y me daban el libro. Salía enloquecido, salía a las diez o las nueve de la noche de la biblioteca, por la ciudad, que estaba completamente a oscuras, joder, salía con un deslumbramiento, un enloquecimiento. Con algunas imágenes, algunas metáforas tremendas, que no se me han borrado nunca.

—Por ejemplo.

—Hombre, por ejemplo, lo habrás leído en cosas mías, cuando Guillén define la noche; con la noche mojada, con lluvia, húmeda, en el asfalto se reflejan las luces de la ciudad, y a eso Guillén lo llama «óperas de incógnito». Parecía que había ahí unas óperas enterradas, porque realmente era un espectáculo resplandeciente. «Operas de incógnito», hostias, qué tío. Y cosas de Lorca, del Romancero gitano, todo: «Tuvo tres golpes de sangre y se murió de perfil». Todo, todo el Romancero. «Por el cielo va la luna con un polisón de nardos», cosas de aquéllas, un poderío metafórico que siempre me ha deslumbrado a mí, y que en parte creo que lo tengo yo, una facilidad para la imagen, para la metáfora, luego para la greguería, con el tiempo más compleja, más difícil. Y cosas de Aleixandre, todos, ahí tenían todo el 27 no sé por qué. Sería quizá porque a lo mejor lo había dejado Guillén antes de la guerra. Leí también el Romancero de la novia de Gerardo Diego, su primer libro, donde dice: «La novia de manos ojivales da de comer a las estrellas». Ahí hay varias metáforas en una, las manos ojivales, en ojiva, las manos de las chicas, de las mujeres, dan de comer a las estrellas, o sea, de pronto convierte a las estrellas en palomas. Las manos ojivales, las estrellas como palomas, picoteando ahí. Unas imágenes… yo me moría. Porque todo el 27 es un gran cultivo de la imagen; esto viene de las vanguardias francesas, claro. La metáfora.

—¿Te dirigía alguien en esas lecturas?

—Nadie, nadie, yo completamente solo. Desde que mi madre me dio la tarjeta de lector y luego ya me conocían de ir siempre, iba, en invierno sobre todo, casi todas las tardes, al atardecer, a las seis o las siete me metía allí hasta las nueve que cerraban, ya me conocían, no tenía que enseñar nada, en todo caso decir el número de carné. Y pedía de todo, pero ya me centré en la literatura, concretamente en la poesía lírica, y allí lo leí todo.

—¿Y eso con qué edad, Paco?

—Pues eso es simultáneo a la escuela.

—¿A la Escuela de Artes y Oficios?

—No a la Escuela, tú estás encantado con la Escuela de Artes y Oficios, simultáneo a la Gota de Leche.

—¿Los diez primeros años, hasta los diez años?

—Yo no sé, debí salir del colegio con once o doce. Las tardes de niño pequeño, sí. Y ya, claro, con doce y once años yo me leía lo que fuera. Y luego seguí yendo, seguí yendo mucho tiempo, porque era una biblioteca cojonuda, la biblioteca municipal, que estaba en el Ayuntamiento. Ahí lo encontraba todo.

—¿Y escribías allí también?

—No, escribía en otro departamento, donde me había dicho mi madre, escribía a máquina, practicaba.

—Pero por aquella época no tenías intención de publicar, de ganar algún premio…

—Hombre, sí, porque me acuerdo que había siempre regatas en el Pisuerga, que es un río muy caudaloso, en el verano, del famoso SEU. Hicieron en las regatas un concurso periodístico del mejor reportaje sobre las regatas, y yo me cogí, me callé, tenía el recorte del periódico con las bases, y un domingo me fui al río, donde era la regata, estuve allí, aparte había unas chicas preciosas, algo mayores que yo porque eran todas universitarias y yo no había llegado a la Universidad ni había alcanzado esa edad, y allí estuve viendo, observando, mirando las regatas. Llegué a casa, me lo escribí, a mano, luego fui al Ayuntamiento y lo pasé a máquina. Se titulaba el reportaje, el primer reportaje de mi vida, anterior a aquel artículo «La mañana», se titulaba (era horroroso). «Una boya a flor de agua y una sonrisa a flor de labios». Estaban las boyas marcando los límites y la sonrisa de una chica que me había fascinado.

—Paco, en tu caso literatura y mujer van unidas siempre; siempre que hay un texto hay una mujer, siempre que hay una mujer hay un texto.

—¿Sí? Pues es posible, porque…

—Es que el otro día, perdona que insista, me contabas que en la Escuela de Artes y Oficios aprendiste mucho dibujo, que te gustaba mucho, etcétera, y dices: «Aparte de eso había una niña preciosa que me encantaba».

—Pero yo creo que a todos los chicos. Y bueno, yo lo mandé y me olvidé de eso. Hice una cosa de ambiente, de las regatas, y me olvidé. Y una noche, yo me acababa de acostar, y no sé si mi madre o mi tía, no me acuerdo de quién fue, vino a despertarme. Debía ser mi tía, porque mi tía se quedaba por la noche, cuando todos nos acostábamos, la hermana mayor de mi madre, que era muy lista, se quedaba por la noche a leer el periódico, como puedes hacer tú, leer El Mundo por la noche, pues ella El Norte de Castilla, que lo comprábamos por la mañana pero que ella no tenía tiempo de verlo hasta por la noche y le gustaba mucho. Y vio la noticia: «Premio de las regatas». Coño, me habían dado el premio, veinte duros. «Que te han dado un premio, mira». La primera vez que vi mi nombre en letra impresa, no me lo podía creer, ya no dormí, joder, ya no dormí. Miré el periódico, «ah, pues muy bien», luego fui a no sé dónde y me lo pagaron.

—No sabía nada de ese premio.

—Es que es remotísimo, claro, es remotísimo.

—¿Con qué edad, qué edad tenías cuando lo ganaste?

—No tengo ni idea, tendría trece o catorce años. Y me dieron el primer premio, no sé si eran veinte duros o cuánto, no me acuerdo. Pero recuerdo que me despertó mi tía, que era la que se quedaba leyendo el periódico, lo daban pequeño, no lo daban destacado, y lo pilló ella. Y lo recorté, tuve muchos años el recorte del periódico con la noticia, pero luego lo habré perdido.

—El artículo tampoco lo conservas.

—No, el artículo tampoco. En algún sitio lo publicaron, no sé si en una revista de aquéllas universitarias o dónde, publicaron el artículo, o en otro periódico de menos importancia, porque en Valladolid había tres periódicos, El Norte de Castilla, El Diario Regional, que era el del obispo, y El Libertad, que era el de la Falange, y en esa graduación: el bueno era El Norte de Castilla, El Diario Regional, el de los curas, era regular, y ya El Libertad lo regalaban, no lo cobraban, porque no vendían nada.

—¿Y qué era el Diario Pinciano?

—Ése es un periódico del siglo pasado. No sé por qué razones etimológicas que no recuerdo lo pinciano es lo referido a Valladolid, es equivalente a vallisoletano.

—Te lo digo porque tú en Pío XII, la escolta mora y un general sin un ojo metes recortes del Diario Pinciano.

—Sí, lo que pasa es que yo en aquellos momentos lo estaría manejando, lo tendría a mano, porque el Diario Pinciano, del siglo XIX, se ha reeditado mucho en libro, y yo tendría algunos ejemplares (los tengo todavía por ahí, en casa, seguro), entonces tendría alguno y diría: «Lo meto, esto le da mucho ambiente a la época, meto los recortes del Diario Pinciano».

—Y se hacía en Valladolid, claro; me dices que «pinciano» es lo referido a Valladolid, entonces se haría en Valladolid.

—Sí, se hacía en Valladolid, era de Valladolid.

—¿Cuándo perdiste, Paco, la fe religiosa? Me estoy acordando de aquella novela, Pío XII, la escolta mora y un general sin un ojo, en la que juega un papel importante la religión y la Iglesia.

—¿La fe? Yo creo que nunca la he tenido, nunca, nunca la tuve. Primero, porque este colegio que te digo, la Gota de Leche, daba muy poca religión, dábamos la religión como Historia, como Historia Sagrada. Aquellos señores eran particulares, maestros, no eran curas. Rara vez, en el quinto o en el sexto, vi a un cura muy viejo que iba allí con el triángulo, sacaba de pronto de las ropas aquéllas, de la sotana, el triángulo y el ojo, la historia ésa, nos explicaba aquello del triángulo y del ojo, y nosotros no teníamos ni puta idea.

—A mí nunca me han explicado eso.

—Sí, hombre, ¿no lo has visto? Se representaba a Dios con un triángulo y un ojo. Máximo lo saca todos los días.

—Sé lo que es, lo he visto muchas veces, incluso en pintadas en la Universidad, pero a mí nunca me ha venido un profesor de religión a explicarme el significado religioso del triángulo y el ojo.

—No nos daban religión. Aquello del triángulo, que fue sólo en un curso, de los últimos, un cura muy viejo, muy loco, nos explicaba cosas del triángulo y yo pasaba. Daba muy poca religión, muy poca.

—Y en tu casa tampoco.

—Tampoco, para nada, no había ambiente. Mis abuelos maternos, Claudio y Luisa, muy viejos los dos, eran muy religiosos, pero esa beatería de viejo-viejo que no le das valor ni le prestas atención. Sí, mi abuela Luisa, que murió muy mayor, era muy religiosa, pero era una cosa que hoy veríamos como una manía de viejos, un entretenimiento de viejos. Luego, además, yo, una temporada, tuve que ir con los frailes, con los agustinos, por las tardes. No sé por qué en aquella época tan decente llevábamos los chicos pantalones cortísimos y ajustados que eran como bragas, no sé por qué. Se conoce que el régimen no tenía picardía para calibrar el erotismo masculino, sólo se fijaban en las niñas, les debía parecer que los hombres éramos todos iguales. Porque yo recuerdo que la costumbre eran pantalones cortísimos, y, joder, cuando ya un fraile de aquéllos me empezó a meter mano en los muslos un día, salí echando hostias y no volví nunca más. No volví nunca más al convento aquél.

—Tú has escrito, Paco, que la novela familiar es la que más te gusta y la única en la que crees: Proust. Casi lo he dicho con tus palabras.

—Bueno, figúrate lo que explota Proust la familia, aunque luego se escapa de ella, la familia desaparece y muere, pero el partido que le saca en los tres primeros tomos es fabuloso.

—Tú se lo has sacado también.

—Sí, sí, lo que pasa es que yo creo que he agotado ya ese ciclo. Una chica que trabaja en esto mío, como tú, una catalana, Anna Caballé, me dijo un día: «Yo creo que este ciclo familiar lo estás agotando». Es muy lista, mucho mayor que tú, claro, y que yo. Bueno, más que yo no, será de mi edad, no sé. Pero es muy lista y muy dura; partimos de que lo mío le encanta, le entusiasma, pero es dura en sus críticas, y me dijo eso una vez: «Bueno, yo creo que el ciclo familiar lo estás agotando, tendrás que pensar en otra cosa». «Sí, ya me he dado cuenta, no tengo más que contar, tendría que empezar a repetirme, de la infancia y la provincia». Ese ciclo está agotado, está seco, acabó con Los cuadernos de Luis Vives.

—Sí, la cita que te acabo de leer es de ese libro.

—Luego hice, no sé por qué, La forja de un ladrón, para un premio, que iba a ser El cine de mamá, que es mucho más bonito.

—Pero ahí demostraste, Paco, en la primera parte de La forja de un ladrón, que el ciclo no estaba acabado, porque cuentas cosas que no habías contado antes.

—Claro, cuando descubrí la veta de contar el cine que yo había visto con mi madre, que hubiera sido un tomo memorialístico, además un poco de análisis de las películas, empecé a hacer El cine de mamá. Y entonces se empezó a correr la voz por Planeta de que yo estaba haciendo un libro y que podía presentarme al Premio Fernando Lara. Entonces me animaron a que presentara el libro. Yo les dije que lo que estaba escribiendo eran más bien recuerdos, no era una novela. Recuerdo las películas, que mi madre y yo íbamos muchos anocheceres al cine (entonces era mucha costumbre en una ciudad como Valladolid), en invierno íbamos por la noche a los cines cercanos. Veíamos una o dos películas. Y se me ocurrió hacer El cine de mamá. A mí me decían en la editorial: «Tú estás escribiendo un libro, ¿por qué no te presentas al Fernando Lara?». «Bueno, pero es que no es novela», les decía yo. «¿Y no puedes pasarlo a novela?». «Voy a intentarlo, yo creo que sí». Y entonces empieza a funcionar como novela. Me olvido del proyecto tan bonito de El cine de mamá, que hubiera sido un buen libro de ensayo y un tema nuevo para mí, el cine, me olvido de eso y salió ese híbrido, que es una mezcla de una cosa y otra, aunque procuro conservar en el libro algunas cosas: de pronto van al cine, el chico ya se ha convertido en un delincuente callejero.

—Es que son dos libros completamente distintos los que hay ahí, la primera parte, que me gusta mucho y ahora que me lo has explicado sé por qué, y la segunda, que me parece muy inferior.

—Claro, claro. Dos libros distintos, el que iba a hacer, que lo aproveché, y el otro. Y ahí hay un montaje que… pero bueno, que también se dio en mi vida, porque yo era un niño bueno que iba con mamá al cine y de pronto yo me fui alejando, alejando de la madre, que es el río, sobre todo el río, el Pisuerga, que era la liberación de Valladolid. Eso es verdad también.

—Pero no llegaste nunca a robar un banco como el protagonista de tu novela.

—No, hombre. Ahí ya utilizo mi experiencia, mi conocimiento de un banco por dentro, de haber vivido un banco.

—Era el Banco Central, ¿verdad?

—Sí, el Central, cuyo presidente se llamaba Villalonga, no tenía nada que ver con éste de Telefónica, al menos eso creo. Y el delfín, cuando Villalonga era muy viejo, era Escámez, que luego ha sido muy amigo mío en Madrid, cuando ya era jefe supremo del Central. Un día le dije: «Tú mira, mira en los archivos y ya verás cómo estoy». Y otro día: «Ya he mirado, ya, ¡qué malo eras, qué malo, qué expediente tienes, qué malvado, qué canalla!».

—¿Y qué hacías?

—Hacía lo que me salía de los huevos. La hora de salida, por ejemplo, eran las siete de la tarde, y yo me iba a las siete, pero la gente del banco, todos pelotas, queriendo hacer carrera en el banco, se quedaban hasta las ocho o las nueve, hasta terminar el trabajo, que nunca daba para las siete, daba para mucho más. Entonces yo cogía y me iba, y don José el interventor: «Francisco, ¿dónde vas?». «Me voy a casa, don José, que son las siete». «¿Pero no te vas a ir de rositas?», me decía. «Sí, me voy de rositas, don José, aunque no se lo crea me voy de rositas». Y claro así no hacía carrera, pero como yo no quería hacer carrera en el banco, pues me daba igual que se cabrease. Los otros, como querían hacer carrera, y la hicieron, supongo, seguirán empleados en el banco o se habrán jubilado, claro, se quedaban currando como leones hasta las nueve. Y ahí ni te pagaban horas ni hostias, la justicia de Franco, no pagaban nada. Se quedaba el que quería hacer carrera. Y de esas cosas miles, miles. Yo era muy mal bancario, muy malo, malvado, además no me importaba nada, yo estaba deseando que me echasen, después de que hice tantos esfuerzos por entrar. Y entonces me decía Escámez: «¡Qué malo, cómo estuviste ahí tanto tiempo, qué horror!». Se reía: «No ha habido nada peor nunca en mi banco». Pero no malo técnicamente, malo de mala hostia, de rebelde. Y es igual, me ha convidado muchas veces a comer en el Central, allí en Alcalá. Además el tío un día me dice: «Bueno, te he mandado hacer una cosa vegetal, ya sé que eres un poco vegetariano». «¿Y tú cómo sabes eso?». Yo creo que había mandado llamar a España sin decirme a mí nada: «¿Qué le hago a Paco?». Y le diría mi mujer: «Pues mira, actualmente (yo tomaba muchos vegetales por esa época) una comida vegetariana». Y yo me encontré con que me había encargado mi comida. Varias veces fui al banco a comer con él, charlábamos, pero no hablábamos ya de Valladolid, a él no le importaba nada, hablábamos de cosas de actualidad, de economía, de política sobre todo. Y luego nos veíamos mucho por ahí, en los estrenos y en cosas así, pero ahora está ya malo el hombre, muy mayor, desde que lo jubilaron. Pero apuntaba ya como delfín del banco, cuando yo era joven, Escámez. Los del Central son una mafia levantina, casi todos de Murcia, de Águilas, por ahí, y no sé si siguen siendo, pero todos venían de ahí, y los que tenían fuerza y poder, algunos directores que tuvimos, todos eran murcianos.

—¿Y qué aprendiste en el banco?

—Aprendía muchas cosas. Aprendí a sumar a unas velocidades fabulosas mentalmente, sin papel, sin lápiz, cuando no había ordenadores. Todavía sumo grandes cantidades mentalmente.

—¿Los anticipos de los libros?

—No, los anticipos de los libros son una cantidad y ya está, bueno… algo, pero no. Aprendí a contar billetes (yo estaba en caja), me contaba un millón o tres millones en billetes de cien en un cuarto de hora, como otros compañeros, a una velocidad asombrosa, con una facilidad enorme, sin equivocarme en un solo billete. Aprendí a conocer los billetes falsos, las monedas falsas, a escribir cartas comerciales, como te dije el otro día, aprendí muchas cosas, y sobre todo aprendí a engañar a los jefes, continuamente.

—¿Y algo más abstracto, como el funcionamiento del dinero, el poder del dinero, el capitalismo, al estar en una gran estructura bancaria?

—Ya en los últimos tiempos, cuando yo salí, éramos un grupo de chicos intelectuales y rebeldes, que algunos también escribieron en El Norte, y ya íbamos teniendo conciencia social, ellos más que yo. Algunos, secretamente, estaban en Comisiones Obreras de Valladolid, que era un sindicato clandestino. Nosotros hablábamos de literatura, pero en seguida pasaban a lo político. Y un día me dijo uno de ellos, el de más autoridad: «A ti esto de lo social no te interesa». Me acuerdo que le dije: «Lo social soy yo». Porque, efectivamente, yo me sentía una víctima social, una mierda, que en lugar de estar en la Universidad estudiando tenía que estar allí para ganarme la vida, y por lo tanto era una víctima social: «Lo social soy yo». Pero bueno, de todos modos acabé metiéndome en el rollo y ya con Delibes, que entonces resulta que con Franco había católicos rojos, ese catolicismo de izquierdas que hubo con Juan XXIII, no sé si habrás oído hablar de ello…

—Sí, sí, la gran esperanza, la regeneración de la Iglesia.

—Sí, el Concilio Vaticano II, que se fue a la mierda en cuanto se murió, el siguiente se cargó todo. Y Delibes estaba en eso, como Aranguren aquí en Madrid. Pero a mí tampoco me interesaba eso, a mí me interesaba lo social comunista, no la Iglesia.

—¿Y qué carrera habrías estudiado si hubieras tenido oportunidad?

—Pues Letras, sin duda ninguna.

—¿Letras, Filología, lo que he estudiado yo?

—Letras, Letras, claro, entonces se llamaba Filosofía y Letras. Sin duda ninguna, ¿qué iba a estudiar si no? Lo demás no me interesaba nada, seguro, pero tampoco lo echo de menos. No, porque mis primos hacían carreras universitarias y yo sabía muchísimo más que ellos de todo. El Derecho Romano de mi primo me lo leí yo entero, mucho más que él, me encantaba, una lectura preciosa (además era un tomo muy bonito). Y él lo leía para examinarse.

—Me parece que lo puedes echar de menos, no por un agujero en tu formación literaria, sino por lo mucho que podías haber disfrutado estudiando una carrera de Letras.

—Sí, lo hubiera disfrutado mucho, hubiera trabajado más a los griegos, pero yo tenía que trabajar para comer, en mi casa no había un duro.

—Una frase tuya de Los cuadernos de Luis Vives: «La literatura, en fin, no es sino una masacre dulce que se hace a costa de la vida, la literatura es un martirologio inconfesado y sólo le redime al autor el que él está allí como uno más entre los mártires». Tú has pedido en algunos escritores más sangre, como si les faltara sangre, y esto lo dices, por ejemplo, de Gabriel Miró.

—Bueno, «más sangre» quiere decir…

—¿Más marcha?

—Sí, más violencia, más marcha, más vida, no más sangre.

—Aquí, en este martirologio inconfesado del que hablas, incluyes a tu madre, te incluyes a ti mismo.

—Efectivamente, no recordaba la frase pero es así.

—¿Cuándo tuviste conciencia de que la infamia había terminado para ti?

—Cuando entré en el banco, cuando me integré en una disciplina adulta y seria.

—¿Entraste con quince años, dieciséis?

—Catorce, que era lo reglamentario, antes de catorce no se podía trabajar, estaba prohibido.

—Y allí, cuando tuviste que ganar dinero, te diste cuenta de que los juegos de niño habían terminado y que eso ya era un juego de adulto.

—Sí, que iba en serio, la infancia quedó completamente olvidada. Y más al principio, porque luego ya cogí confianza y hacía lo que me daba la gana, pero al principio lo llevaba muy en serio.

—Los inicios en la literatura. Me has contado que lo primero que escribías eran cuentos policíacos.

—Por eso, por la influencia de Harry Stephen Keller, bueno, y el cine y todo.

—Y luego empezaste a escribir poesía lírica, empezaste a romper con versos.

—Sí, luego ya me pasé a algo que era mucho más mío, que era la lírica. Pero no escribía, leía, leía a los poetas.

—Tú siempre has dicho que en ti la influencia de los poetas es mucho más poderosa que la de los prosistas.

—Sí, porque el secreto de la palabra está en el poeta, mucho más que en el prosista, que se dedica a describir. El poeta dice más cosas.

—De ahí nace la prosa poética que muchos críticos han visto en tu obra.

—Claro, lo mío es un cruce de poesía y prosa. Siempre me dicen, Pepe Hierro por ejemplo me lo ha dicho siempre: «Tú no has sido un poeta, un magnífico poeta, porque no te ha dado la gana, porque eres un gilipollas», con la manera que tiene de decir las cosas Pepe Hierro. «Eres un gilipollas, tú lo que eres es un poeta, pero no te ha dado la gana».

—El otro día hablamos de tus primeras colaboraciones en revistas universitarias y de tus comienzos en El Norte de Castilla con Miguel Delibes. También me contaste cómo leísteis tu madre y tú La sombra del ciprés es alargada y el juicio de ella sobre esta novela. Recuerdo que comentaste que Miguel Delibes, si no llega a ganar el Premio Nadal, hubiera dejado de escribir.

—Lo dice él, que se sintió forzado por el premio.

—Pero él ya escribía en el periódico, ya tenía dentro el oficio de la pluma.

—Ya, pero era una cosa… Él estaba recién casado y necesitaba varios sueldos, como todos los españoles, y aparte de la cátedra de Derecho Mercantil que tenía Garrigues en Valladolid, sacaba un dinerillo del periódico, hacía colaboraciones y cosas. Hacía la crítica de cine, recuerdo, Miguel hizo mucha crítica de cine, y yo lo leía, el neorrealismo italiano y todo aquello, que era lo que estaba de moda. Y eso le influyó a él, el neorrealismo le influyó para hacer su literatura.

—Durante un tiempo, mucho más adelante, hiciste crítica teatral, en El Mundo, ¿no?

—Sí, empecé a hacer crítica teatral, pero lo dejé en seguida, no me gustaba.

—Y lo probaste porque te apetecía, claro.

—Sí, porque me apetecía. Como hacía en el periódico lo que me daba la gana, le dije a Pedro: «Voy a hacer crítica de teatro», porque por entonces iba mucho al teatro, iba a todos los estrenos. El Mundo tenía un crítico fijo, Javier Villán, pero algunas obras que a mí me interesaban especialmente las hacía yo. Y así estuve un tiempo, hasta que ya me cansé y le dije a Villán que lo hiciera todo él.

—¿Y el cine nunca se te ocurrió?

—Es que el cine, según está el montaje de El Mundo (no sé si te habrás dado cuenta) no va en el periódico, va en los suplementos, y a mí los suplementos no me interesan, porque no los lee nadie.

—Ése sí.

—Bueno, pero me da igual, a mí me interesa escribir en el periódico, y cuando a veces me han dado elegir en una página, en un magazine o en el periódico, yo elegía siempre en el periódico. Una vez me lo dijo Pedro: «Joder, cómo te lo sabes, macho, yo puesto en la elección habría hecho lo mismo que tú, has acertado plenamente». Hombre, claro, pensaba lo mismo que yo. Los suplementos se los va dejando la gente para la noche, van por ahí corriendo, viene un niño, lo mea, no los lee nadie. Para mí lo que tiene valor es el periódico, la entidad periódico es una cosa mítica; ahora, un suplemento, bueno, pues como ahora te dan una película, y el año pasado te daban un libro, y luego darán unos puros, yo qué sé. Y el cine no va en el periódico, va en los suplementos; el teatro, en cambio, sí.

—Y los suplementos, además, se han quedado en un soporte para la publicidad, un mero soporte.

—Sí, claro, por eso se hacen, en otro papel, en otra cosa, para poder dar la gran publicidad. Pero eso lo hace todo el mundo, si no un periódico no podría vivir.

—En 1960 ya tenías una sección fija en el Diario de León. No sé cómo se titulaba, lo tengo por ahí apuntado.

—Estuve muy poco tiempo, un mes o así, La ciudad y los días, una columna como ésta de ahora de El Mundo, en la última página, con una caricatura mía. La ciudad y los días, a nivel local, que era un comentario literario, sociológico, pero lo hice muy poco tiempo porque ya me venía para Madrid.

—¿Cómo era tu vida por aquellos días?

—¿Mi vida, en León? Muy aburrida: la radio, el periódico, una ciudad aburridísima y muerta, nada, un rollo.

—Con unas ganas locas por venirte a Madrid.

—Hombre, claro, tenía todo montado ya para irme.

—Decías que en Madrid estaba lo que más te interesaba, desde los artículos de Ruano…

—Sí, así termina Memorias de un niño de derechas, hablaba de las cosas que era Madrid para mí, lo que había en Madrid y que había que venirse a Madrid.

—Y no te decepcionó cuando llegaste.

—No, ¡qué iba a decepcionarme!, me deslumbró. Me deslumbró completamente, como a un paleto, porque yo no venía a Madrid desde chico, y aquello era un Madrid bombardeado, hundido, con agujeros, y me encontré el Madrid de los sesenta.

—¿Fue una decisión muy dura dejar esa seguridad y lanzarse a la aventura que significaba Madrid?

—No, fue una decisión anhelante y anhelosa porque yo veía que ahí perdía el tiempo y mi talento, y como decían algunos compañeros: «Esto que estás haciendo tú en la radio, en Madrid te daría fama y gloria y te lo pagarían cojonudamente, y tú lo estás haciendo por quinientas pesetas al mes». Eso lo tenía clarísimo, que yo tenía que venirme a Madrid a vender la mercancía, que estaba perdiendo el tiempo. Lo que me dio fue seguridad, el trabajar tanto en un periódico, en una radio, con absoluto dominio, hacerme el amo, me dio seguridad, decir: «No hay duda ninguna, lo que tengo que hacer es lo mismo pero en Madrid, porque vacilaciones no tengo».

—¿Cómo surgió eso de la radio? A ti en principio no te iba.

—A un primo mío, de esos dos primos que yo tengo y que tanto quiero, le hicieron director de una emisora, y como creía mucho en mí (los tres andábamos al rollo literario y periodístico), porque yo veía que creía en mí ciegamente, en cuanto le nombraron director me llamó. Me dijo que me fuera con él y que pidiera la excedencia en el banco, y yo la pedí, el máximo que daban de excedencia, indefinida. A lo mejor mañana me presento en el banco: «Oiga, que soy aquél, ¿en qué mesa me siento?, que han pasado cuarenta años o cincuenta». Y fui por este primo, encantado, sin duda ninguna, y luego me fui encantado también de la emisora, y me vine a Madrid.

—¿Nunca te ha tirado trabajar en una editorial, o fundarla con algún amigo?

—No, no he tenido ocasión, pero sí me gustaría, porque el mundo del libro me apasiona. La editorial que he vivido más de cerca y por dentro ha sido Planeta, también Destino, mucho, tú habrás visto cuántos libros míos están en Destino. Las he vivido un poco por dentro, porque además Destino tenía un semanario que era cojonudo, cuando yo escribía en él, y Pla… Pero no, aventuras editoriales no he tenido, no sé por qué, porque no las he cogido, pero me gustan.

—¿No las descartas para el futuro?

—Hombre, ya a estas alturas no.

—Abandonas León y llegas a Madrid en un autocar por la carretera de La Coruña. Cuando llegas a Madrid vas a leer unos cuentos en el Ateneo porque te invita José Hierro.

—Yo llevé a José Hierro a León a dar una conferencia, y ya lo leía mucho desde Valladolid, lo admiraba mucho. En León nos hicimos muy amigos. Y en Madrid, en el Aula Pequeña, que él dirigía en el Ateneo, hacían lecturas de poesía y de cuentos una vez a la semana, los miércoles o los jueves, no lo recuerdo bien, y yo fui allí con mis cuentos. Y los leí. Había muy poca gente, Pepe me pagó las quinientas pelas… Entonces daban quinientas pelas por todo, ya podías escribir Los tres mosqueteros que te daban quinientas pesetas, todo valía quinientas pesetas. Hubo muy poca gente, a mí no me conocía nadie. Iba mucha gente cuando leía Blas de Otero o algún poeta famoso. Pero sí conocí, entre los tres o cuatro escritores que me presentaron, a Manuel Álvarez Ortega, que es un gran poeta surrealista que todavía vive, mucho mayor que yo, muy buen poeta, muy amigo de los surrealistas franceses. Éste me dijo: «Muy bien hechos, muy bonitos, me han gustado mucho». Entonces estuvimos por Echegaray y por ahí tomando vinos con patatas bravas, y después me fui a la pensión. Y a los pocos días, una noche me animé a ir al Café Gijón. Yo entré allí y conocía sólo las caras de la tele, los que entonces se veían en la tele, Paco Moran, que hacía el Zorro y cosas así. «Bueno, aquí hay mucha gente, está todo el mundo pero yo sólo conozco a Alfonso Paso, a los de la tele». Y entonces se acercó este tío: «Hola, ¿te acuerdas de mí?». «Hombre, claro, tú eres Álvarez Ortega». Además era un gran poeta, lo había leído y estaba muy bien, el último surrealista. «¿Por qué no te vienes a la mesa con nosotros, a la mesa de los poetas?». «Hombre, claro». Entonces me presentó a todos, Gerardo, García Nieto, Rafael Morales, que todavía vive, no sé si estaba Pepe Hierro ese día. Y ya empecé a ir a esa mesa todos los días, sistemáticamente, durante diez años, y fue allí donde me dieron trabajo unos cuantos a tope.

—Y tú en esa mesa estabas en el séptimo cielo.

—Joder, y además asombrado de ver la cordialidad, la apertura… Yo me decía: «Estos tíos son cojonudos». Y muy bien, la verdad es que en esa mesa estaba encantado.

—José García Nieto te dio mucho trabajo en Poesía española, ¿verdad?

—Mucho trabajo, porque me dio Mundo Hispánico, donde hacía reportajes, y en Poesía española hice mucha crítica de poesía, muchísima. Mis críticas de poesía se hicieron muy notables, me nombraron mejor crítico literario del año, no sé de qué año.

—¿De verdad?

—Sí, una revista importante de poesía me nombró mejor crítico de poesía, no literario, de poesía, el mejor del año.

—¿Y cómo no se te ocurrió reunir después esas críticas de poesía en libro?

—Porque muchas eran críticas de libros fugaces que no hubiera tenido mucho sentido guardarlas en libro. Si sólo hubiera hablado de los grandes… pero tenía que hablar de todos. Y había mucha mierda, no tenía sentido hablar de esa gente en un libro, dirían: «Bueno, ¿y esto para qué?». Carlos Murciano y todo esa gente.

—¿Dabas mucha caña en aquella sección?

—No daba caña, bueno, la daba pero muy educadamente, muy sutilmente. Sí daba, sí daba. Sobre todo se notaba en el poco espacio que les concedía, a lo mejor a uno malo le daba un folio, y a uno bueno tres folios.

—Además, Paco, yo creo que a ti te gusta dar caña a los escritores, pero a los consagrados, a los consagrados que no te gustan o que te parecen malos, y de los escritores que no son conocidos o no están reconocidos piensas que ya tienen bastante.

—Claro, es que a mí no me gusta, como a Don Quijote, derribar molinos, es de locos, pobrecitos, por qué, diciendo que son gigantes, no me gusta. A veces me han dicho: «¿Por qué no te metes más con el Rey?». Hombre, el rey es una persona indefensa, que está ahí, que no manda, que no gobierna, y no tiene sentido meterse con él, es como meterse con el alcalde de este pueblo, ya ves qué peligro. Entonces a un poeta malo le tratas correctamente. A mí me gustaba recibir un libro bueno, y si era de un rojo, que casi todos eran rojos, mejor, para hacer una crítica buena. García-Posada dice una cosa que tiene mucha razón, que a partir de un libro malo no se puede hacer una crítica buena, y eso me gusta mucho de él, esa frase de Miguel.

—Dices eso del rey, aparte de esas razones, porque tú le aprecias mucho.

—Hablo del rey en el aspecto político. Me parece un hombre muy cordial…, aunque ahora he escrito un artículo sobre el yate famoso que no sé lo que le parecerá. El domingo estuve en Toledo pasando el día, y ahí estaba Trillo, el ministro de Defensa, y me dijo: «Muy bien, muy bien el artículo, porque lo haces muy fino, muy correcto». Cuando hice el artículo acababa de leer toda la información sobre el yate, y el yate tuvo una avería. Escribo a partir de la avería.

—Madrid era muy diferente de Valladolid, literariamente y en todos los sentidos, ¿verdad?

—A mí un poeta de Valladolid que me encontré aquí, Fernando Allué Morer, ya un hombre viejo, que tenía un cargo importante en Hacienda, y que era de una familia muy famosa de Valladolid, de una de esas familias ilustres que hay en provincias, que era poeta y ya lo conocía de allí, me contaba su llegada a Madrid, porque él, como funcionario, pidió su traslado a la capital para poder moverse en el mundo literario, aunque luego no consiguió nada, y este hombre me decía: «Claro, yo llegué aquí (debió de ser en el veintitantos) y me encontré que esto era un Valladolid mucho mejor, igual que Valladolid pero mucho mejor, y me quedé». Me lo dijo muy bien, no se me ha olvidado nunca. Era un Valladolid mucho mejor: las calles eran más grandes, había muchos más coches, las tías estaban más buenas. Todo era mucho mejor.

—¿Las tías estaban más buenas o es que había más tías?

—O que había más tías, claro, más tías por metro cuadrado.

—Era un fenómeno de cantidad, no de calidad, me imagino.

—No lo sé, no me puse a estudiarlo, tenía mucho que hacer.

—¿Estás aquí en Madrid poco tiempo y luego te vas a León otra vez y después vuelves?

—No, ya no volví. No, porque de León salí despedido, y no he vuelto nunca.

—Ya, pero creo que cuando vas a leer los cuentos…

—Eso sí, fui a leer los cuentos en la fecha que me dio Pepe Hierro. Yo estaba todavía en León pero me quedaba muy poco para volver a Madrid. Eso fue una cuestión rápida, todo se resolvió en quince días. Pero tuve que venirme, hacer el viaje de ida y vuelta porque todavía no había terminado con la emisora.

—¿Cómo te ganabas aquí la vida en los primeros tiempos?

—No me la ganaba, no me la ganaba nada.

—¿Nada, buscabas y no te salía nada?

—Claro, yo traía quince mil pesetas que tenía ahorradas en León en un banco, y me metí en una pensión carísima que me recomendó un amigo, un librero de León, y claro, era carísimo aquello y tuve que irme en seguida a una más barata, ya por Argüelles. De ahí mi idea de escribir un libro titulado Días felices en Argüelles, que nunca escribiré. Y ya me quedé viviendo en Claudio Coello. Pero angustiado porque se me acababan las quince mil pesetas y no encontraba trabajo, no tenía para pagar la pensión. Las pasé muy putas, muy putas.

—¿Pasaste hambre?

—Pasar hambre sí, estaba muy delgado.

—¿Pero nunca llegaste a dormir al raso, nunca te quedaste sin casa en la que dormir?

—No, hombre, porque siempre tuve mi pensión, pero cada vez peores, más baratas. Una vez, en una pensión, tenía que dormir con un maricón, no en la misma cama pero tuve que dormir con él, un estudiante de cine maricón. Me tocó. Y en otra con un tío que debía ser un etarra o algo, en Fernández de los Ríos, con un tío que acababa de salir de Carabanchel, pelado, con una cara de mala hostia, parecía el Ibarretxe éste. No habló nada, nos sirvieron la cena juntos en la mesa de madera, en la habitación. No habló una palabra. Traté de preguntarle cosas (yo creo que era un etarra de los primeros), y no me dijo nada.

—Ya querías hacer un reportaje para colocarlo en cualquier sitio.

—No, no, yo quería saber con quién iba a dormir, joder. Y no habló nada, hostia, y nos fuimos a la cama. Cuando me desperté por la mañana, la cama de él ya estaba vacía, el tío ya se había largado, no sé a qué hora, desaparecido totalmente. Pero esa noche pasé un miedo terrible.

—¿Estamos en el año 63?

—No, antes, en el 61.

—¿Y te paseabas por las redacciones ofreciendo tus artículos?

—Más que las redacciones… no, no iba a los periódicos, iba a las revistas, y trabajé en muchas. Me llamaron de La Estafeta Literaria, que la dirigía un poeta también, Rafael Morales, que todavía vive y ya no nos hablamos, es ya muy mayor. Y Rafael me llamó y estuve mucho tiempo en La Estafeta Literaria. Me defendí más en las revistas que en los periódicos.

—Una vez leí en La Estafeta Literaria una entrevista o un artículo tuyo sobre un príncipe árabe que había venido a España.

—No me acuerdo.

—Pero era un artículo o entrevista muy frío, muy objetivo, nada del estilo que luego desplegarías, o que ya habías desplegado en otro tipo de artículos o en libros.

—No me acuerdo de eso, pero yo lo que hacía eran artículos. En La Estafeta escribía artículos que les gustaban bastante, me pagaban bien… Llegué a reunir una serie de colaboraciones; tenía lo de El Norte de Castilla, porque le mandaba a Miguel mucho material, ya te lo he contado, y con todo eso ya iba defendiéndome.

—¿Es entonces cuando escribiste los artículos de Amar en Madrid?

—No, eso es mucho después. No eran para Norte, eran para la Agencia COLPISA, que era una agencia muy poderosa, y que es, que existe, del Grupo Correo, La Vanguardia, El Norte de Castilla…

—¿La agencia de Manu Leguineche?

—Sí, a Manu le puso Delibes. Y ahí, en los años setenta, mucho más tarde, empecé a hacer la columna diaria. Al principio, como había muchísima censura, lo hacía más literario, y al final me quedó un libro: «Qué coño, esto si lo recojo me queda un libro de Madrid». Lo titulé Amar en Madrid y lo publicó Planeta en una colección de bolsillo que acababa de sacar.

—¿Y se vendió bien?

—Es un título que la gente maneja mucho, que me lo citan con frecuencia. Lo que pasa es que lo llaman novela, la gente no se entera: «Me gustó mucho tu novela Amar en Madrid», me dicen a veces.

—Y es en estas fechas cuando ejerces de «gigoló». Dos mujeres te ayudan a vivir.

—Sí, la argentina y la marquesa.

—¿Tú has visto o leído Desayuno con diamantes, la película o la novela?

—Sí, hombre, he leído el cuento, o la novela corta, de Capote, y he visto la película, sí, con la delgadita aquélla maravillosa.

—Audrey Hepburn. ¿Te sientes identificado con el escritor protagonista de esa historia?

—¿Con Capote?

—No, bueno, con Capote, podría ser un relato autobiográfico, porque él escribía narraciones muy autobiográficas.

—Nunca me he identificado con Capote, me identifico más con Bukowski.

—No, digo el personaje, el protagonista de ese relato, que es un escritor que vive mantenido por una mujer rica.

—No, ya, pero no por eso. No, Capote a mí me gusta, tiene cosas muy buenas pero no es uno de mis escritores de primer orden. Hoy he escrito en el diario, a propósito del libro de Bukowski, que anoche cuando vine me lo encontré encima de la mesa y me quedé leyéndolo, largamente, porque me encanta Bukowski, sobre todo el Bukowski final (murió en el 94). Y he escrito algo sobre Bukowski hablando de que yo estoy haciendo un diario también y aprendo mucho de la forma que tiene Bukowski de escribir un diario, porque sólo se mueve con cuatro temas. Un tema son los caballos, porque va todos los días a apostar, aunque no lo necesita para nada porque ya sus libros se venden mucho; por el porno, aunque luego se demuestra que es un gran escritor, pero está vendiendo porno, entonces no lo necesita para nada, está instalado en una casa cojonuda con su último amor, que fue Linda. Los caballos, entonces, son un vicio, como el tabaco, no le hace falta apostar para nada, gana o pierde, le da igual, pero va. Otro tema son las uñas de los pies; dice que las tiene larguísimas, que nunca le da tiempo a cortárselas y que le rasgan las sábanas. Y sus nueve gatos, que además tienen la manía de mearle en el ordenador.

—¿En el ordenador?

—Sí.

—¿Pero escribe con ordenador?

—Sí, últimamente sí, se convierte al ordenador. Mira a la máquina de escribir con remordimiento de conciencia, como diciendo «te he abandonado», pero se pasa al ordenador. Y le mean en el ordenador los gatos, y no sé qué otro tema. Con tres o cuatro temas, alternándolos, juega, pone las fechas, los días, el año 90, luego el 91… y con este juego, algún viaje con su mujer, entrevistas que van a hacerle…, joder, hace un libro cojonudo, precioso. Y digo claramente que eso es lo que yo quiero hacer en el diario que estoy escribiendo. Acaba de salir en Contraseñas de Anagrama, es un libro de bolsillo, léelo, te va a gustar mucho. Y me viene muy bien para hacer un poco de teoría del diario íntimo, y para decir que eso es lo que intento yo, con unos cuantos temas, muy pocos, jugar, jugar como el músico, con unos cuantas variantes, y él no necesita más. Este libro yo lo prefiero a todas sus novelas, éste y otro que hizo antes. Porque éste se titula (ya el título es cachondo). El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco. Es divino. Tiene su sentido: el jefe, Dios o quien sea, en cuanto se ausenta se monta el pollo, la revolución. Y el anterior, no me acuerdo cómo se llamaba, era precioso también, pero tenía más movida; éste es puramente cuatro cosas de su vida cotidiana, los caballos, los gatos, las unas… El ordenador lo tiene que llevar a que se lo arreglen, y cuando el tío del taller lo abre para ver lo que no funcionaba ahí, dice: «Semen de gato, semen de gato, ¡qué asco!». Y es que el gato se había hecho una paja allí, por lo visto. Se había follado al ordenador, porque semen… Y luego ya por la noche Bukowski envuelve el ordenador en una toalla para que los gatos no se lo meen.

—Te quería preguntar por algo que salió antes, cuando dijiste que habías sido crítico de poesía española. ¿Por qué en España siempre se dice que la crítica literaria se hace mal?

—Porque se suele hacer una crítica literaria parcial, amiguista, condicionada. Y la verdad es que yo no creo en el crítico absolutamente objetivo, es decir, que yo, cuando era crítico de poesía (hice muchísima crítica de poesía), tenía mis preferencias: ideológicas, gente de izquierdas; preferencias literarias, me gustaba más un tío que tirara al surrealismo que un garcilasista neoclásico y coñazo. No puedes evitar poner ahí tus preferencias, porque además debes ponerlas, si no la crítica queda como una reseña neutra. Los que critican tanto al crítico es porque buscan la crítica ideal, ideal y sin connotaciones personales, y eso es imposible, además no es bueno: el crítico critica desde unas posiciones, que son las suyas o las de su periódico. No hay otra manera de hacerlo. Yo criticaba de acuerdo con mis gustos, y me venía un tío de éstos que no escribía de acuerdo con esos gustos míos y, claro, lo ponía a parir.

—En tu obra hay una parte muy importante que es de crítica literaria, entendida de un modo muy personal y mezclada con otros géneros, como el memorialismo, pero la hay.

—Sí, mucho, pero limitada a un señor, a Lorca, a Valle, sí, eso me gusta mucho. Y haré el Rubén Darío, no hay duda.

—Por esas fechas ganas el Premio Nacional de Cuentos Gabriel Miró.

—Sí, a mediados de los sesenta.

—Y fue tu primer premio importante, ¿no?

—Antes había ganado el Ciudad de Tomelloso de cuentos. Fui, me dieron quinientas pesetas también, esas quinientas pesetas que yo creía que siempre eran las mismas, que nos las pasábamos unos a otros. Bailé allí con la más fea, me emborraché y nos lo pasamos muy bien, porque estaba Antonio López todavía en el pueblo; Heladio Cabañero, un buen poeta hoy olvidado; García Pavón, el prosista, que ya murió; Félix Grande… Lo pasé muy bien. Fui en un tren de La Mancha, y volví en otro, con un tío que había ganado el premio de poesía y que era un hortera, un pedante, un funcionario de banco, que llevaba perchas para sus trajes y en una percha especial el traje que se iba a poner el día de la ceremonia, y que se presentaba a muchas flores naturales y las ganaba. Claro que ni era poeta ni era nada. Y yo era el de la prosa. Bien, ése fue el primero. Recuerdo que con el dinero, con parte del dinero, me fui a comprar el Concepto de la angustia de Kierkegaard, en Austral.

—Para alegrarte, ¿no?

—Para alegrarme, para alegrar la fiesta, para purgarme de la juerga de Tomelloso. Era un libro que siempre me había atraído mucho.

—De ahí viene la cita que pusiste como lema de tu Travesía de Madrid: «La angustia es el vértigo de la libertad».

—Claro, esa frase aparece ahí citada. Estaba en una librería de Argüelles muy barato, y ahí terminaba la orgía del premio. Pero gané muchos premios de cuentos. Gané el Tartessos de Ciudad de Sevilla. Gané en León uno, «La paloma en el negociado», de una paloma que de pronto entra en una oficina, y se vuelan todos los papeles… Bueno, es obvio: es la poesía que irrumpe en el prosaísmo de la vida cotidiana. Sí, gané varios premios de cuentos.

—En esos premios no había nunca tongo, ¿verdad?

—No, no había tongo. Yo me presentaba. En Sevilla no conocía a nadie, y mandé el cuento con arreglo a las bases. Un domingo por la mañana, cuando vivía en General Oráa, recibí en mi apartamento un telegrama con la noticia. Es la época quizá más feliz de mi vida, la de más soledad y la de mayor producción. Recibí el telegrama de Sevilla que me habían dado el premio, y fui al Café Gijón, esa misma tarde porque no tenía nada que hacer, y le dije a un amigo poeta que seguro que se había presentado: «¿Tú sabes cuándo se falla este premio Tartessos de Sevilla?». «Sí, se va a fallar un día de éstos; por cierto, yo me he presentado», me dijo. «Ah, sí, ¿tú te has presentado? Pues a mí me lo han dado esta mañana». Y se quedó helado. «Sí, he recibido un telegrama antes de salir de casa en el que me dicen que me lo han dado».

—¿Y no te dijo que por qué se lo preguntabas si ya lo sabías?

—No, se quedó tan jodido que no me preguntó nada más.

—En cosas como ésa se ve al Umbral cruel que dice la gente que eres.

—Hombre, claro, y tan cruel. Yo empecé con los cuentos y voy a terminar con los cuentos. Ya te he hablado alguna vez de Los metales nocturnos, que puede que sea el último libro de mi vida. Es un libro de relatos, pero no van a ser exactamente relatos. ¿Tú leíste «Domingo de invierno»?

—Sí.

—¿Dónde lo has leído?

—En un libro que me regalaste, De Madrid al Cielo, editado por Rosa Regás.

—Donde está esa selección de cuentos que ha hecho Rosa Regás. Todo va a ser así, bueno, no es exactamente lo mismo. «Domingo de invierno» es un cuento en el que no pasa nada, pero pasan muchas cosas, esas máximas concentraciones poéticas, y de prosa, y de vida, y de sentimiento. Que puede ser en primera persona o en tercera; puedo decir: «Ella llega, se pone las medias, se las quita, sube, baja, llora, entra». ¿Comprendes? Quiero decir que puede ser sobre un personaje, el jardinero, o puedo ser yo mismo, un personaje que narra en primera persona como «Domingo de invierno». Yo quiero desarrollar mi prosa, crear esos momentos de una concentración total, de sentimiento, de emoción y de prosa, pero no de anécdota ni de que vayan a matar a nadie. Algo muy apretado, muy apretado, y con una sucesión de cuentos de ésos, que como ves tienen poco que ver con el cuento tradicional, hacer este libro mío, Los metales nocturnos. Quiero hacerlo. Después de Ladrón de fuego haré ese libro y ya no quiero hacer más. Bueno, a lo mejor si me animo hago el Rubén Darío dentro de unos años. Pero me interesa más esto porque es mío, ahí voy a dar la máxima expresión de mi lirismo, de la narración como yo la entiendo, de cómo puedo enfocar a una persona hasta transparentarla, hacerle el escáner, pero sin análisis psicológico, el foco clavado. Y eso me apetece desde hace mucho tiempo, y lo haré si tengo salud, si tengo vida. Como hablábamos de cuentos te decía que empecé haciendo cuentos, porque entonces se vendían muy bien, te daban quinientas pesetas en cualquier redacción por un cuento.

—Pero eso es raro, porque ahora no te dan nada.

—No, ahora el cuento se acabó, nadie quiere cuentos. Pero antes había una moda del cuento, todas las revistas publicaban un cuento semanal, muchos periódicos, y publiqué a montones.

—«Entre Saroyan y Cela», decías que eran tus cuentos.

—Entonces Saroyan nos influía mucho, porque a Saroyan se le leía mucho, hoy ya está olvidado. Y había influencia de Cela también, en cuentos dialogados. Yo me iba un día y me metía en un café cualquiera, de esos cafés que ya no hay, el Lyon d’Or, allí en Alcalá, y como entonces escribía a mano, con mis folios y mi pluma estilográfica, me escribía un cuento. Así escribí «Teléfono y ginebra inglesa», que me parece que fue el premio de Tomelloso.

—¿Y por qué dices, Paco, que ese libro, Los metales nocturnos, va a ser o puede ser tu último libro?

—Porque ya no me apetece escribir más; aparte de los artículos, del periodismo, del escribir para ganar pasta, aparte de eso, no me apetece hacer más libros. Es decir, Ladrón de fuego, que es la crítica y la crónica tremenda y fulgurante de un momento, de una época y de unas gentes, y luego todo lo contrario, la concentración literaria absoluta, el recoger… digamos Proust llevado al éxtasis, parar el tiempo, parar el movimiento, pararlo todo, ¿comprendes?, y dejar ahí el escáner de quien sea, de un personaje que puedo ser yo o que puede ser alguien real que estoy viendo. Hice algún cuento así, bueno, Mortal y rosa termina con un cuento en el que estoy acunando al niño, o sea, doy una vuelta atrás, «Ea mi niño, ea». Yo no sabía cómo terminar Mortal y rosa, y ese cuento había aparecido en Revista de Occidente, entonces lo cogí y me dije: «Esto es el final». Y así termina el libro. Y ahí igual, hay una concentración de vida, nada más en el balanceo de la mecedora, ésa que está en el salón de casa, pero tapizada de otra forma, una de madera que hay ahí dentro. Y eso me atrae mucho, ¿comprendes?

—Entonces, Paco, cuando hagas esos libros que tanto te apetecen, dejas de escribir libros, te centras en los artículos, que es lo que te da de comer, sólo eso.

—Pues seguramente.

—Yo no lo creo.

—Pero es que tengo muchos libros para sacar, ya te lo dije el otro día, más que años de vida. Tengo que sacar varias cosas: ahora termino Los alucinados en El Cultural, está Europas, en las editoriales tienen ya Madrid, tribu urbana y Un ser de lejanías, que también es un libro muy en profundidad, es un libro decisivo, como Mortal y rosa.

—¿Para ti tiene la misma importancia que Mortal y rosa?

—No, porque no tiene la historia de Mortal y rosa. La angustia la da mi propia vida, mi propia muerte, mi sentir la vejez cerca (como hace Bukowski, mayor que yo, con setenta y un años, y murió con setenta y cuatro, en el diario del que te he hablado), sentir la muerte, que está ahí como una presencia, eso va a ser el niño muerto, es decir, el pivote maligno en torno al cual se mueve el libro, porque afortunadamente no hay niño muerto, pero ahora el niño muerto voy a ser yo. En torno a eso es Un ser de lejanías.

—Pero tú eres muy feliz, ¿no, Paco? Eres un hombre vitalista, con muchas pasiones, que se mueve, que escribe, que lo vive todo con locura.

—Sí, pero a esta altura de la vida empiezas a pensar, y sobre todo porque lo ves en los amigos, muchos amigos de mi edad, o algo mayores que yo, todos están cascados de algo, y no hablo ya de cáncer, que eso se puede dar igual a los veinte años, pero todos están cascados de lo que sea, de la vida, de la edad, de que la vida humana es corta, yo qué sé, todos cascados. Empiezas a darte cuenta de que esto no… de que no, de que el último porvenir es la muerte, como dice no sé quién, no me acuerdo: «Todo hombre y toda mujer a los cuarenta se preguntan: Bien, ¿y esto era todo?». Pues fíjate, te lo preguntas: ¿y esto era todo? Bueno, pues ya está, se acabó entonces. Claro, por eso hay una profunda motivación en la cosa sexual, no es solamente hala, echar un polvo alegre, hay algo profundo, ¿no?, de todavía echar mano a la vida, robar una manzana, echar mano de algo. Y decir: «Pues a ésta me la he llevado por delante». Muy bien, pero sabes que ya es una lucha desesperada contra el final. No sólo contra el final, sino contra la futura impotencia, contra un montón de cosas. Ahí está eso. Y no me apetece escribir más cosas: Ladrón de fuego, Los metales nocturnos, que será como te he contado, y del que ya has leído una muestra en «Domingo de invierno» (hay una enorme angustia en ese cuento), y no sé si haría por distracción o por juego el Rubén Darío, que me apetece mucho, me distrae. Pero me parecen más urgentes estos libros para saber que los dejo ahí.

—Pero tú crees que te quedan muchos años, te encuentras bien, ¿no?

—Hombre, ayer leí que el genoma ya está descifrado y que esto va a ser la hostia. Me llamó mi amigo el médico Soberón: «Oye, que ya no nos morimos, que esto es cojonudo, tira palante, macho». Tiene mi edad, algo más que yo pero poco: «Que esto va muy bien, que te lo digo yo que soy médico, que esto es cojonudo, en diez años todo está resuelto». Bueno, yo creo que diez años aguanto, si es en diez años yo creo que aguanto.

—¿La inmortalidad decía?

—No, la inmortalidad no, la solución de muchas enfermedades, de las que puedan venir a partir de ahora.

—¿Y continuaremos escribiendo? Ya sabes lo que decía Harold Bloom, que el hombre escribe porque se sabe mortal.

—Claro, pues sí, me parece muy cierto, es una manera de perdurar, o de intentar perdurar.

—Pero perdurar no sólo porque nos vamos a morir, sino para vivir más en estos momentos.

—Bueno, puede ser. La verdad es que no tengo otro proyecto ahora.

—Pero ya está bien, Paco. Me estás contando que tienes tres. Ya le gustaría a muchos escritores tener en la cabeza tantos libros como tienes tú para escribir.

—Pero entonces, ¿por qué me reprochas que lo voy a dejar?

—No, por el descubrimiento del genoma y la frase de Bloom, si esto se va a convertir en Jauja entonces para qué escribir, vamos a hacer otras cosas. Por supuesto es broma.

—No, porque a mí me divierte mucho escribir, además se puede hacer todo.

—Nos hemos salido de la línea cronológica pero vamos a volver en seguida. ¿Tú has tenido alguna vez la sensación cuando estabas escribiendo de que estabas perdiendo el tiempo?

—¿Perdiendo el tiempo?

—Sí, perder el tiempo para vivir, para hacer el amor…

—No, nunca, nunca, porque siempre he tenido pendiente mi programa para el día de hoy, claro y ordenado y distribuido. No es como de chico, que estabas estudiando en casa y pensabas: «Coño, joder, en la calle cómo se lo estarán pasando estos cabrones». No.

—Porque tú piensas que por la tarde te lo pasarás bien, y por la mañana, cuando estás trabajando, disfrutas también mucho.

—No, ningún complejo de restricción, soy muy feliz escribiendo.

—Mucha gente, cuando ve que escribes y publicas tanto, se pregunta: ¿cuántas horas escribirá este hombre, qué horario tendrá?

—He recibido una carta de un antiguo amigo que me dice, aparte de muchas otras cosas contra mí: «Dicen que tienes negros, yo sé que no los tienes, pero sí documentalistas, gente que te documenta y que te informa. ¿Cómo puedes escribir un día de Picasso, otro día de Einstein, otro de Freud, de Sócrates…? Yo ya sé que no tienes negros, pero sí documentalistas». ¿Qué documentalistas tengo yo? A lo mejor le digo a España: «Oye, mírame en el Espasa a ver si “ballena” es con b o con v». Y ése es mi documentalismo, nada más. Leen Valle-Inclán. Los botines blancos de piqué y pensarán que me lo han hecho los documentalistas; no, yo me he leído primero toda la obra de Valle, y luego cincuenta libros sobre Valle, todo lo importante que se ha escrito sobre él, español y extranjero. Mi propio documentalista soy yo. Frente a la acusación ésa que me decías de por qué escribo tanto, que parece que a alguien le lleva a pensar que tengo negros, éste dice que tengo documentalistas. ¿Tú has visto a algún documentalista en este jardín, detrás de un árbol, escondido, documentándose?

—No, lo que yo te digo no es que se pueda sospechar de tus negros, que efectivamente alguien lo sospecha, no, sino que hay gente que se pregunta por tu horario de trabajo, tu orden del día, cuántas horas estás delante de la máquina. Yo digo a quien me pregunta que tardas veinte minutos en escribir un artículo, aunque naturalmente tardes más en pensarlo y prepararlo.

—La columna la tengo siempre pensada y cuando me pongo está resuelta. Lo que la gente no comprende ni llega a comprender es la rapidez con que yo escribo. Solamente García-Nieto, que me veía escribir, y Manu Leguineche también, porque yo escribía mucho en la agencia, la tenía al lado de casa, me era más cómodo estar en una redacción que en casa, para escribir, saben a qué velocidad puedo yo escribir. Lo de la radio para Onda Cero, que es medio folio; llaman y dicen: «Señor Umbral, que se ponga los cascos, que va a usted a grabar». Entonces me pongo los cascos, pero me pongo también a la máquina, tengo ya el tema, hoy ha sido «el abanico» para esta noche, el abanico de verano, y lo escribo, quince o veinte líneas. Y cuando me dice: «¿Empezamos, señor Umbral?». «Sí, cuando quiera».

—Ya lo has hecho. Se lo das recién hecho, como el pan.

—Calentito, sin corregir, lo corrijo luego. España los colecciona, dice que quiere hacer un libro. «No me jodas, no hagas con eso un libro; lo harás de viuda, para explotarme», le digo yo.

—Y hará bien.

—No, porque además es muy malo.

—Para un loco como yo que está estudiando toda tu obra le puede ser muy útil.

—No, porque lo que ocurre es que la radio exige un nivel bajo, el oyente de radio tiene un nivel bajo, y hay que escribir a ese nivel. La radio no es el periódico.

—Bueno, Paco, vamos a volver a la línea cronológica de tu vida. En los sesenta conoces también a Cela, te lo presenta García-Nieto.

—Sí, en el 65.

—Y para ti es clave ese encuentro, como el de Miguel Delibes.

—Hombre, lo que fue clave fue el encuentro con sus libros, siendo yo muy joven, cuando todo el mundo leía el Pascual Duarte, La colmena, Viaje a la Alcarria. Esos tres primeros libros fueron tres fogonazos acojonantes, porque nadie escribía así la prosa en España, una prosa tan violenta, tan lírica, tan expresiva, nadie. Eso fue lo esencial; luego, conocerlo personalmente fue muy bonito, pero el fogonazo se había producido ya.

—Creo que una vez fuiste al Gijón a hacerle una entrevista y le dijiste: «Por favor, señor Cela, dígame nombres de escritores jóvenes españoles». Y te dijo: «Sí, hombre, ponga cien, mil nombres, los que quiera».

—Sí, sí, estaba yo en el Gijón, en mi mesa con los poetas, y llegó él, que no iba nunca porque no vivía aquí, sino en Mallorca, y conocía a todo el mundo, claro. Se sentó en la mesa de las escritoras; era verano y le pidió a Eugenia Serrano su abanico, y se estuvo abanicando. Yo le oía desde una distancia y dudaba: «¿Me acerco y le hago una entrevista, o no me acerco?». Y ya por fin me acerqué: «Perdone usted, señor Cela, soy de… (no me acuerdo dónde escribía), ¿le puedo hacer unas preguntas mientras se abanica?». «Siéntese ahí, sí». Y al preguntarle eso, que hoy no le hubiera preguntado esa chorrada: «¿Los jóvenes escritores, hay una generación, hay muchos, son buenos, a quiénes citaría usted?». «Ponga usted los que quiera, los que quiera, sí, muchos, quince, veinte, treinta, los que quiera». Que era un cachondeo, una manera de decir que no había ninguno, y de no citar a nadie, como tiene por costumbre, salvo a mí.

—¿Qué otras preguntas le hiciste, si te acuerdas?

—No me acuerdo, no, pero salió la entrevista.

—Creo que Cela te publica tres libros de golpe.

—Sí, cuando fundó Alfaguara me encargó tres libros.

—Los tres primeros.

—Los tres primeros: Balada de gamberros, Travesía de Madrid y el Larra. Y al mismo tiempo publicaba yo en la Editora Nacional mi primer libro de cuentos, Tamouré, con portada de Pepe Hierro, el mismo año, el 65, que fue prolífico, en aquel pequeño apartamento de General Oráa, que era una belleza.

—De esos libros salvas el Larra, sobre todo.

—Sí, por supuesto. A mí me dijo un joven escritor, que murió en seguida, José María San Juan, que era bueno, una promesa relativa, no estaba mal, le apoyaba mucho el Opus, me dijo al ver conmigo los primeros ejemplares del Larra en la editorial: «Oye, qué bonito, qué bonito ha quedado el libro». Porque ya sabes que tiene unas láminas románticas al final, y además hay una edición de lujo, en hilo, ahí la tengo, con las láminas en grande. «Ha quedado muy bonito». Y yo: «Sí, está muy bien». Y dice: «Pero bueno, a ti como novelista lo que te interesa es la novela, Travesía de Madrid». «No, a mí lo que me interesa es este libro». «Bueno, pues no lo entiendo», dijo él. Yo ya sabía que era mejor ese libro que Travesía de Madrid.

—Travesía de Madrid queda finalista del Premió Alfaguara. ¿Crees que pudo tener Cela alguna intervención para que quedaras finalista del premio?

—Cela era presidente del jurado.

—¿Y apostaba por ti?

—No lo sé, no lo puedo saber. Yo creo que Cela jugó a Lara.

—Dar el premio al nuevo…

—Y el otro, que lo daba por vendido, dejarlo finalista. Igual que me hicieron en el Planeta. Él, que empezaba como editor, dijo que había que hacer lo de Lara, lo que había hecho rico a Lara: dar el premio a uno nuevo, que se va a vender por el premio, y el segundo a uno que se vende seguro, y yo ya era conocido, mucho más que el otro.

—¿En el 65 ya eras conocido?

—Sí, en el 65 ya era muy conocido, y el otro, Torbado, era un perfecto desconocido.

—¿Y qué me dices de tus andanzas periodísticas de aquellos años? ¿En qué sitios colaborabas, qué tipo de trabajos hacías, cuál era tu especialidad periodística?

—Yo hacía todo, era un todo terreno, entrevistaba a todo el mundo. Aparte de hacer artículos, hacía entrevistas y reportajes. Entre las tías seleccionaba a las que estaban más buenas, las actrices quiero decir, o las cantantes, las que a mí me gustaban, para conocerlas de paso.

—¿Y te ligaste a alguna?

—Algo cayó. Entre los valores, entre los tíos, los que a mí me interesaban más, que luego algunos han sido grandes amigos, como Paco Rabal, Fernando Fernán-Gómez, etc. Trabajaba, como te he dicho, sobre todo para las revistas, desde las literarias, como la Revista de Occidente, hasta las revistas de fotos, de cine… esas revistas que eran lo que hoy es el Hola, o el Diez minutos, donde salían las tías nuevas, los famosos. Ahí trabajé también. A veces por Argüelles, por Princesa, que había muchos quioscos, y los sigue habiendo, me paraba delante de un quiosco, y veía: «A ver en qué revista no escribo yo». Y miraba alguna: «En ésa no he escrito nunca y me interesa». Y al día siguiente me presentaba al director con un trabajo que me parecía bueno, o a los dos días o tres, y zas, se lo colocaba. Tenía el ansia (esto creo que no lo he contado nunca) de estar en todo el quiosco, y yo creo que llegué a conseguirlo; me jodía que hubiera una revista donde no se publicara nada mío, me jodía muchísimo. Sobre todo en las revistas, porque en los periódicos había que estar fijo.

—Con razón dices en algunas entrevistas que lo tuyo ha sido cuestión de insistir.

—Cuestión de insistencia, de paciencia. Es decir, yo nunca fui una revelación, un flashazo, zas, tipo Lucía Etxebarría, hala, la hostia, no, lo mío fue una cosa poco a poco, que la gente iba diciendo: «Joder, este chico». El mismo Campmany, que es muy amigo mío, y que no vendrá a cenar el viernes a casa porque está en Italia de vacaciones, ya decía: «Este chico está muy bien, muy bien». Pero que fue una cosa paulatina, yo nunca pegué un flashazo, salvo el Nadal, cuando ya era muy conocido.

—Y eso ya con cuarenta años.

—¿Con cuarenta? No sé, nunca he echado la cuenta. Bueno, más viejo era Cunqueiro cuando lo ganó.

—Bueno, bueno, que no le estoy quitando méritos a tu Nadal, no te enfades conmigo. ¿El ser finalista del Alfaguara significó mucho para ti?

—No, lo que pasa es que yo no esperaba nada, porque era mi primera novela larga, no acababa de gustarme. Me sorprendió mucho leer en el ABC por la mañana que había quedado finalista.

—¿No te cabreaste entonces por haber quedado finalista?

—No, no, al contrario, no esperaba nada, al contrario, me alegró mucho, porque eso significaba que me publicaban la novela.

—En los años sesenta tú haces mucha vida en los Carabancheles, Getafe, Vallecas, en las zonas del extrarradio madrileño.

—El otro día, perdona, me ha pasado una cosa en Toledo que tiene relación con lo que me dices. Estaba allí la hermana del Rey, doña Margarita. Yo no sé si tú conoces Madrid 650.

—Sí, hombre, claro.

—Pues me dice doña Margarita: «Estoy leyendo Madrid 650». «¿Pero usted, señora?». «Sí, sí, es muy bonita, me gusta mucho». «Pero usted no debe leer eso, una señora como usted no debe leer eso». El marido de ella se moría de risa. Una novela llena de muertes, de violación de sepulturas, de homosexualidad, matan a una tía en El Corte Inglés metiéndole una navaja por el coño y tirando para arriba… «¿Pero cómo lee usted eso?». «Ah, pues me está gustando mucho». La lee en braille, claro.

—¿Está en braille esa novela?

—Casi todos mis libros están en braille. Les gustan a los ciegos, les va la marcha a los ciegos. Hay muchos libros míos en braille, Mortal y rosa por supuesto. Lo está leyendo en braille, le encanta. «Yo creo, señora, que no debe usted leer esos libros». Y claro, cuando llegué a casa por la noche, lo escribí rápido en el diario porque es una anécdota preciosa, la infanta Margarita leyendo Madrid 650, mi novela más maldita, más malvada.

—A ti te encanta.

—Hombre, me encanta, la hice aquí lleno de whisky, de soledad y de felicidad, en unos meses, un invierno. ¿Sabes lo que pienso? Me lo decía España anoche, que lo que busca en este libro (ella se dedica a la caridad) es un espacio en Madrid de miseria que no tiene atendido, porque de pronto me preguntó: «¿Por dónde ocurre esto, o es inventado el barrio?». «No, no es inventado, es auténtico, existe. Es pasado Vallecas, off Vallecas». Lo que pasa es que eso ha cambiado totalmente, porque la acción de la novela es en los años sesenta, y ahora sólo hay gitanos y droga. La Rosilla, ahí está Poli Díaz, el boxeador. Y yo creo que lo que buscaba ella era un territorio donde mandar a sus muchachos a hacer caridad. Eso se me ocurrió escribiéndolo en el diario. Y lo digo allí: a mí eso no me interesa nada, yo creí que le gustaba la novela, pero si es para ir y hacer caridad… Digo que en ese supuesto no me interesa nada.

—Los Carabancheles, Getafe, Vallecas… Entonces, Paco, en los sesenta tuviste mucho contacto con ese extrarradio madrileño.

—Mucho, mucho. Una vez fui con un fotógrafo y le robaron la cámara.

—Para ti tenían mucho interés literario esas zonas.

—Me fascinaba ese mundo, hice muchos reportajes sobre la gente.

—Y tú también tienes un poco pinta de marginado de la literatura española, bandido de la literatura…

—Sí, de marginal, yo ya me definí como un quinqui vestido por Pierre Cardin. Yo me siento un poco quinqui porque al principio hemos hablado de mis orígenes, de mi escuela, todo eso lo llevo grabado, eso me impide integrarme plenamente en las clases superiores. Yo siempre seré aquel niño que mira la fiesta desde lejos y dice: «Estos hijos de puta». Siempre.

—Como Sabrina.

—Sí, como Sabrina, pero no estoy tan buena como Sabrina.

—Con perdón, desde luego que no. ¿Qué es lo que más te atraía de ese cinturón de miseria?

—Me atraía todo, me atraía estéticamente, eso que dijo Picasso: «Si la miseria pudiera comprarse, yo me arruinaría». Me atraía estéticamente, humanamente, socialmente, políticamente, me atraía porque escribir de aquello era hacer antifranquismo, era denunciar una parcela del Régimen de la que no se hablaba nunca, ni hablaba nadie. Tenía mucho interés. Hasta que decidí hacer la novela del barrio, Madrid 650, que yo creo que es mi novela más novela, es una película, me gusta mucho.

—Pero tardaste mucho en hacerla, ¿no?

—No, la hice muy seguido, porque era una época en que yo escribía muy poco en El País, estaba a punto de despedirme, y sólo escribía una vez a la semana, los domingos. Entonces tenía mucho tiempo libre, porque no tenía que hacer columna, y ahí metido yo (España iba a Madrid a trabajar con su cámara a Interviú), yo solo en casa, con mi whisky y mi comida, me comía la carne cruda, el pescado crudo, lo que había en el frigorífico, y creo que la escribí bastante seguido, zas zas zas, me machaqué, y además sabía que estaba haciendo una cosa buena. Y ya cuando se me ocurrió que los muertos les devuelven la visita a los vivos, eso ya me pareció cojonudo.

—Pero esa novela creo que la publicaste en el 95.

—Sí, cuando yo me fui de El País.

—No, te fuiste antes de El País, a finales de los ochenta, porque tú llevas en El Mundo desde la fundación del periódico.

—Pues será de antes la novela, ¿por qué va a ser de esa fecha que tú dices?

—Porque la publicaste entonces.

—Pero una cosa es la publicación… La publiqué mucho más larde.

—Claro, es lo que te estoy diciendo.

—Yo esa novela la hice, la acabé, la guardé, tardé mucho en sacarla, no sé por qué. Yo sabía que tenía eso ahí, y que eso era bueno. Entonces el director literario de Planeta era Rafael Borrás, y Rafael Borrás me sugería libros, y tenía razón, como Las palabras de la tribu. Hombre, el título es mío, y todo, pero él ya me sugirió una idea del libro: «Este libro es de gran pegada y urgente». Entonces yo me ponía a hacer Las palabras de la tribu. Y así me sugirió tres o cuatro libros.

—Vaya lujo de editor.

—No, él me sugería, si yo le decía que no, nada.

—No, al contrario, quiero decir que ése es un verdadero editor, porque editor no es sólo el que dice que no o que sí a los libros, sino el que los anima, el que los forma, sugiere.

—Sí, Rafael Borrás es un tío muy inteligente. Hoy está medio retirado, pero tenía muchas ideas. Fíjate, no sólo me los sugería a mí, anteriormente se los había sugerido a César González-Ruano. Hay un libro de César que es precioso, Libro de los objetos perdidos y encontrados, que es un libro sobre las cosas, algo ramoniano pero no demasiado, porque habla de las cosas, como Ramón, y ese libro se lo sugirió Borrás. Y otro libro, que se llama La memoria veranea, también se lo debe a Borrás. Y hace poco he visto en no sé quién que dice: «A Rafael Borrás, a quien debo el título de este libro». O sea, que el tío funciona bien. Claro, me sugería libros apremiantes. Nos íbamos ahí, a mi querido Palace, al bar, a tomar una copa, después de comer, o comíamos allí, y me sugería: «He estado pensando, si te apetece, si te gusta, sería un magnífico libro…». Y yo decía: «Joder, pues tiene razón». Entonces yo pensaba: «Bueno, ahí está Madrid 650, que no hay prisa, porque es una novela intemporal, da igual, voy a hacer esto que sé que es una bomba». Y así hice dos o tres, y fui aplazando el libro, porque me iban surgiendo cosas.

—¿La década roja te lo sugirió él también?

—No, La década roja se lo sugerí yo a él. Le digo: «Son los diez años del PSOE y voy a hacer un libro». «Ah, muy bien, muy interesante, hazlo: La década roja, perfecto». Porque nos veíamos para eso: «¿Qué estás preparando, qué piensas?». Le pareció muy bien la idea. Había mucho material publicado para hacer el libro. Entonces se iban metiendo los libros de por medio, también La década roja, que había que sacarla en el 92 porque se cumplían los diez años de gobierno socialista. Así iba dejando la novela, pero yo sabía que tenía una novela cojonuda, que me gustaba mucho y que podía salir en cualquier momento, porque es intemporal. Bueno, se puede decir que ya no es así Vallecas, pero da igual. La fui dejando, y de pronto sucedió una cosa, que él se fue de Planeta. Yo le había dado antes el original de la novela para que me diera su opinión. Pasaba el tiempo y, como sacábamos estos libros, no salía Madrid 650. Cuando se fue yo le escribí una carta a su casa: «Perdona, tú tienes el original de Madrid 650 y yo quiero recuperarlo; no la hemos sacado por distintas razones…». Inmediatamente me la mandó por correo. Y entonces se lo dije a Planeta: «Tengo una novela nueva». La leyeron, les pareció cojonuda y la publicaron. O sea, que vivió toda esa peripecia, y por eso tú ves un lío de fechas, porque la fecha no es la de la escritura, es posterior.

—Viene datada en el final de la novela, pero son esas fechas extrañas.

—Sí, tuvo un largo tiempo de espera.

—Volvemos al orden cronológico que hemos seguido para contar tu vida. En 1965 te casas con España. ¿Cómo la conociste?

—Nos conocimos en Valladolid. Los dos éramos del mismo grupo de amigos. España fue una de esas chicas a las que llevaba a remar al Pisuerga.

—¿Cambió mucho tu vida en el matrimonio?

—Más que el matrimonio lo que la cambió fue el hijo. A mí el matrimonio no me cambió la vida, pero el niño sí, un niño de pronto sí. Mucho, hasta el punto de que me puse a hacer un libro sobre él, pero ciego, diciendo: «Aquí hay un tema de la hostia». Cuando él todavía tenía salud.

—¿En cuánto tiempo escribiste Mortal y rosa?

—Pues… no sé, dos años, sí.

—Mortal y rosa es tu libro más duro y el más tierno también.

—Claro, claro. La experiencia, cinco años con un niño, primero sano y luego enfermo, es una experiencia… Yo se lo decía entonces a mis amigas, a las casadas: «Sois unas gilipollas, tenéis un hijo, se lo dejáis a la criada o a la abuela y os vais a la oficina, a trabajar. Es mucho más apasionante criar un niño y hablar con él, ver cómo va despertando y cómo se va abriendo, es mucho más apasionante que estar en una oficina haciendo fotocopias, joder, sois unas gilipollas».

—Os estáis perdiendo lo mejor de vuestros hijos.

—Os estáis perdiendo lo mejor de la vida por progresismo, porque vais a la oficina porque os dan un sueldo y firmáis cartas, sois unas imbéciles, es mucho más importante la función de la mujer, que es criar a un ser humano, criar a un niño, verlo crecer, enseñarle cosas, darle a mamar, es mucho más importante que ir a una oficina a hacer pijadas, que no se hacen más que pijadas, números. El niño es un ser absolutamente apasionante, y no comprendo que se pueda cambiar eso por ir a la oficina.

—¿Tú en esa época pasabas mucho tiempo en casa?

—Bueno, no, yo tenía la suerte de que tenía la redacción, que era la agencia de Manu Leguineche, abajo de casa, a cinco minutos andando. Entonces yo bajaba a escribir allí, porque el niño no me dejaba escribir, escribía tres o cuatro artículos, sobre todo la columna diaria, que entonces iba a provincias, y subía a casa, o bajaba el niño a buscarme con España. Subía a comer y a estar con él. Y luego, cuando él se quedaba durmiendo la siesta, me iba al Gijón.

—En las entrevistas, en muchas que he leído, cuando te sacan el tema dices que no quieres hablar nada de eso, que ya escribiste Mortal y rosa, y que allí está todo.

—No quiero hablar en la televisión, sobre todo, porque allí sí que van al morbo, pero en un libro cómo éste sí. Si fuera un periódico tampoco, en una entrevista no lo saques. Por cierto, que el otro día llamé al médico, al pediatra que cuidó al niño, doctor Linares, un médico genial, del que nos hicimos muy amigos mi mujer y yo, y que ahora debe tener unos ochenta años, le llamé porque me había enterado de que había tenido una congestión cerebral. «¡Qué honor! ¡Me llama Francisco Umbral, una persona tan importante!». Le dije que me habían contado lo de su enfermedad y le pregunté cómo estaba. Había tenido una hemicrania al lado derecho, con lo cual se estaba recuperando con gran facilidad, muy bien, porque si hubiera sido al lado izquierdo habría tenido dificultades de lenguaje, de pensamiento. Hablamos un poco. El año pasado se presentó en la Feria del Libro a saludarme.

—¿Por qué no quisiste repetir la experiencia del hijo?

—Por miedo, hombre, por miedo. Terror absoluto, no ya a la leucemia, que no se repite, ni es contagiosa, ni es hereditaria, como todo cáncer es un enigma. Pero terror a cualquier otro suceso, a un coche que le pilla, que le mata, a cualquier otra enfermedad, terror, terror, verdadero terror, y en eso creo que estamos de acuerdo España y yo totalmente. No hablamos casi nunca, entonces no hablamos de ello, de la posibilidad de tener otro hijo.

—Demasiado sufrimiento para pasarlo otra vez.

—Claro, porque te dicen: «No iba a pasar nada». Ya, sí seguro que no iba a pasar nada, pero el miedo que tienes, el pensar dónde está el niño, y está en la piscina, y allá vas tú con él. Sientes que no puedes estar leyendo, que tienes que estar con él cuidándolo, vigilándolo. Con cuatro años o cinco no sabes qué puede pasar en la piscina. Un miedo horrible, y así no se puede vivir, otra vez esa angustia. La gente, que es muy bruta, te dice que no iba a pasar nada, ya, seguro que no iba a pasar nada, pero a mí el miedo no me lo quita nadie y no estoy dispuesto… Ya viví la experiencia de la paternidad, que es deslumbrante, para mí deslumbrante. Creo que, lógicamente, España podría tener el sentimiento maternal, que quizá es más cercano, más íntimo, más animal, más zoológico.

—Más instintivo.

—Más instintivo. Pero las perspectivas de imaginación y de mundo que me abría a mí eran prodigiosas, porque el niño te dice siempre la cosa que menos te puedes imaginar, adónde me lleva, es decir, es otro ser, como de otro planeta, con una visión del mundo… Lo que pasa es que la gente no les hace caso a los niños, si alborotan les pegan, y esas cosas. Es lo más insólito, lo más apasionante, porque te lleva a mundos que no descubrirías nunca, en cualquier sitio, en un jardín, en un viaje, él tiene una visión del mundo que no tiene nada que ver con la nuestra. Porque yo no creo que el niño sea un germen del hombre, el niño es una cosa y un día termina el niño y empieza el hombre, ¿comprendes? La infancia es un mundo cerrado, cerrado y mágico absolutamente, no es una preparación para el hombre, un mundo cerrado y mágico en el cual si te metes de la mano de un niño te lo pasas pipa. Y luego viene el hombre: un día pierdes al niño de vista porque va al colegio, ya no le ves nunca, más antes, cuando los estudios eran muy intensos desde el principio. Pero en lo que es la pura infancia, hasta los cinco o siete años, es de una riqueza asombrosa. Yo estaba haciendo el libro, claro, antes de que enfermase y continué. Me dije: «Aquí hay un tesoro absoluto». Y eso fue lo que me permitió escribir con una escritura nueva, rica, porque era una cosa atroz, y ese mundo me fascinaba, y era el que quería recoger en el libro. Luego vino la enfermedad, y seguí.

—¿Consideras a tu hijo Francisco un poco «coautor» de Mortal y rosa?

—No, hombre, coautor no. Es como si haces un poema a ese árbol y lo consideras coautor. Yo he escrito muchas páginas, ya sabes, de este jardín, de este pino, pero no se me ocurre pensar que es coautor el pino.

—Inspirador sí.

—Inspirador.

—¿Esa experiencia te hizo más duro, más distante y más intransigente con las personas?

—Sí, por supuesto, absolutamente, y lo sigo siendo, cada vez más. Te puedo contar una anécdota. Una vez, cuando estaba el niño en la clínica, yo había bajado a la calle, a comprarle algo, no sé, y subía en el ascensor, y claro, como llevábamos allí muchos meses pues había gente que llevaba también meses con su enfermedad, y una mujer, tirando a vieja, me dice, en una época de crisis mortal del niño: «¿Qué tal el niño, cómo está?». Y yo: «Pues mal, muy mal, se va a morir». «Bueno, qué le vamos a hacer, si lo quiere Dios», dijo ella. Y yo: «Si lo quiere Dios… ¿Esto lo quiere Dios? ¡Pues qué hijo de puta Dios, no sabía yo que fuera tan hijo de puta, qué hijo de puta Dios!». Yo creía que se moría, casi le da un infarto. Llegué a mi piso y la tía se quedó de piedra, y también las cuatro o cinco personas que nos acompañaban en el ascensor. Hombre, no me diga usted a mí que lo quiere Dios, porque entonces Dios es un cabrón, si Dios quiere torturar a un niño minuciosamente es un perfecto cabrón, no creo que haya ese Dios, ni ése ni ninguno, porque no consentiría que ocurriera eso. Ahí lo habrás leído, o en otro sitio, lo de Albert Camus: «Me resisto a amar una creación donde los niños son torturados». ¿Cómo se explica eso? ¿Cómo se explica eso con Dios ahí puesto? Me puso de una ira la vieja, yo creo que la hubiera matado. Quería consolarme. Y yo: «Pues vaya un cabrón, vaya pájaro».

—¿También cambió mucho vuestra relación, entre tu mujer y tú?

—No, mejoró, fue una relación resignada, callada. Íbamos mucho al cementerio, luego dejamos de ir, porque nos estábamos destrozando, y poco a poco, no sé cómo, fuimos levantando el ánimo los dos. Yo tuve la precaución de ponerla a trabajar en seguida, en la fotografía, para que no estuviera en casa todo el día. Nos fuimos distrayendo con cosas. En el 75, el niño murió en julio, el día de Santiago o por ahí, y en diciembre me dieron a mí el Premio Nadal, que fue una noche de alegría, de amigos, de gente en la casa donde vivíamos nosotros entonces, en Doctor Fleming, al final de la Castellana. Las cosas iban deprisa, allí estaba el niño pero iba pasando. Escribí un libro muy parecido a Mortal y rosa, Diario de un escritor burgués, continuación, en la misma línea de dolor. Y luego hay una cosa compartida, una de las pocas cosas en las que coincidimos España y yo, y es la ternura por la gata, por casi todos los animales, pero incluso en la televisión, cuando aparece un animal…

—Os emocionáis.

—Tanto como emocionar no, pero hay una cosa de decir: «Ah, fíjate qué…» lo que sea, el bicho que sea, un pájaro, un gato, un perro. Y yo creo que fue un reflejo de la ternura subterránea que dejó el niño, pienso.

—¿Las ninfas lo escribiste antes o después de la muerte del niño?

—Las ninfas lo escribí… Fue julio, ya te digo, y yo, que no tenía otra salida que la escritura, porque tampoco tenía ganas de ligar, de andar por ahí, me encerraba en la escritura más que nunca. Y entonces le dije al editor que me iba a presentar al Nadal aquel año. «Hombre, cuánto me alegro, me da usted una gran noticia, pero, claro, no le puedo decir nada, si lo va a ganar o no, ya lo verá el jurado. Pero me alegra mucho que se presente usted». Y efectivamente, no me dijo más y me quedé sin mayor esperanza. En todo caso yo sabía que me publicaban la novela, porque Destino me publicaba todo lo que mandaba, pero del premio no sabía nada; la mandé y me olvidé del tema. Una mañana me enteré de que me lo habían dado, y me sorprendió, pero no pensaba mucho en ello. Lo que me interesaba era publicar la novela, porque la tenía muy clara, muy cercana, una novela sobre la adolescencia, aquel barrio de Valladolid.

—Si esa novela te la premiaron en el 75, y el niño murió por esas fechas, no era un libro que tuvieras en el cajón, sino que lo debías tener escrito ya.

—No, ya te digo que yo me dediqué a la literatura, me dediqué más que nunca a escribir porque era la única salida, porque no tenía muchas ganas de salir por ahí con los amigos.

—Quizá sea ésa una de tus mejores épocas en lo literario.

—Quizá, porque me dediqué mucho, me hipersensibilicé y, bueno, el huir a ese mundo de la adolescencia y de aquel barrio y de aquellas chicas, pues era una huida que me alejaba del tema de la muerte, porque había sido, como se ve en Las ninfas, una época feliz de mi vida, como suele ser: empiezas a conocer chicas, amigos. Quizá fue una huida, no sé por qué hice esa novela en ese momento, pero desde luego la hice muy rápido, en dos meses como mucho. Claro, porque como salía poco de casa, no me iba por ahí, ni a festejos ni a cenas, como voy ahora, estaba mucho tiempo en casa y por lo tanto escribía mucho. La debí de escribir en dos meses. Recuerdo que a finales de aquel verano (porque el niño murió en julio, el 24 creo), a finales de agosto o principios de septiembre compramos una casa en una urbanización de Las Rozas, Eurohogar, que era muy hortera, pero no teníamos dinero para más. Y ahí veníamos los veranos, el mes de agosto, cuando yo no trabajaba en el periódico, en El País, y ese mes me puse yo a escribir la novela. Debió ser agosto y septiembre, porque a principios de septiembre terminaba el plazo del premio. Y recuerdo que paseaba por el pueblo, que entonces esto era pueblo-pueblo, no era lo de ahora, era pueblo total, paseaba pensando el argumento, las historias, lo que venía después en la novela… y me recuerdo perfectamente pensando en el personaje de la vieja, de la pescadera, de la muerta, que no me acordaba que la había matado, personaje que va a los conciertos llena de joyas, y se duerme, pero que va porque le parece que eso de la música es muy fino y ella quiere ser fina, y lo pensaba por allí. En septiembre nos volveríamos a Madrid, supongo, y me dedicaría a ella intensamente, y la mandé porque se acababa el plazo.

—Es que Mortal y rosa, Las ninfas y Diario de un escritor burgués son tres de tus grandes obras, al menos para mi gusto.

—Sí, Diario de un escritor burgués es de la misma época.

—A finales de los sesenta, mientras preparas tu Lorca, poeta maldito, haces viajes por Europa. Con tus experiencias en esos viajes pensabas hacer un libro titulado Canción de Europa, que no lo llegaste a escribir nunca. Vas a dar conferencias sobre todo sobre García Lorca. Quería que me contaras cómo fueron esos viajes, cómo era esa Europa respecto a la España de la dictadura que vivías aquí.

—Yo me encontré que Europa era como yo me la imaginaba: que París era una ciudad bellísima, muy buena para pasear o para sentarse en una terraza a tomar un café, que yo leía muy bien la prensa francesa, con mucha facilidad, que yo vivía en un hotel de argelinos que te lo robaban todo, que Roma era una maravilla, y fui a ver a Alberti. Me lavaba los pies en la fontana de la Plaza de España, con todos los hippies, era la época de los hippies…

—Por lo que he leído, sitio al que tú llegabas, sitio en el que buscabas el barrio de los hippies.

—Sí, porque era lo que más me interesaba del momento, en cuanto cosa viva, aparte de los monumentos. En Italia, Alberti y los hippies, mucho cine porno, había un porno maravilloso, una Blancanieves y los siete enanitos con actores reales, que los siete enanitos se la tiraban continuamente; pero eran actores, y Blancanieves una chica preciosa…

—¿Eran enanos de verdad?

—Eran enanitos de verdad, y se la follaban todos. Lo mejor que yo he visto en porno. ¿Qué más te puedo yo decir? Berna una ciudad maravillosa, como medieval, la ciudad más antigua de Europa. Te hago un resumen muy rápido. En Zurich me salió un novio maricón en el banco, español. Era un chico, bancario, que como había salido maricón y en la España de Franco no se podía ser maricón, había pedido el traslado a Zurich. Estuvo muy amable, muy cariñoso, me resolvió muchos problemas, pero, claro, yo me piré. En Amsterdam, una ciudad divina, preciosa, preciosa, tuve una novia, Kitty K., maravillosa, modelo de sujetadores. Copenhague, otra ciudad divina. Todas estas ciudades tenían un barrio maldito, donde estaban las tiendas porno, las putas y los transexuales. Estocolmo, mucho frío, horrible. A Alemania fui varias veces. En Munich vi la ópera hippy famosísima, Hair, hecha por una compañía alemana, grandiosa; a las tías desnudas las llevaban entre tres o cuatro tíos, y luego se despelotaban todos. Precioso, precioso, un montaje alemán de morirse. Y unas discotecas… la hostia. En Estocolmo, que es lo más arriba que he estado, recuerdo una comida que me dieron unas estudiantes, catorce platos y todos de pescado, que es lo que tienen ahí. Londres, una maravilla, sobre todo la Tate Gallery, donde vi las cosas de William Blake, poeta y director que a mí me interesa mucho. Veía a Margarita salir todas las mañanas a pasear a caballo, la hermana de la reina, que entonces estaba joven. Yo vivía en frente, en una embajada de unos amigos, estaba pasando ahí unos días. Lisboa, una ciudad maravillosa. Entonces yo no había leído todavía a Pessoa; si lo hubiera leído habría saboreado más Lisboa. Lo leí después, pero luego, leyéndole sobre todo la prosa, veía Lisboa perfectamente, una maravilla, una belleza.

—Luego dirás de Lisboa: «Lisboa y Pessoa no son sino una hermosa cacofonía». Algo así.

—No me acordaba. Querría decir que son lo mismo, que tienen el mismo espíritu, la ciudad y el poeta. Donde más he ido es a Alemania, a Stuttgart, a Frankfurt, a Munich, a muchos sitios.

—¿Y eso fue a partir de qué año, Paco?

—Yo creo que en los últimos sesenta, principios de los setenta, entre los sesenta y los ochenta.

—Y solías hablar de Lorca.

—Hablaba de Lorca y de muchas cosas. Sobre todo de Lorca. Domingo Ynduráin (ahora está muy enfermo), que estaba en Zurich, porque él tenía su primera cátedra allí, me invitó a hablar y yo di una conferencia sobre Lorca redonda, y se quedó el tío maravillado, y eso que siempre ha sido muy exigente, conmigo y con todo el mundo. Yo le conozco desde niño (es algo mayor que yo) y sé que es muy exigente, tremendo; su padre también lo era, pero menos. Después me invitaron a cenar y me dijeron que les había gustado mucho mi conferencia. Bueno, todo esto venía a cuento de mis viajes por Europa.

—¿Por ahí, Paco, por Europa, te sentías un poco paleto, fuera de tu país, de tu medio?

—No, me sentía muy a gusto porque siempre buscaba amigos españoles e iba directamente a por ellos. A París he ido varias veces, por ejemplo cuando fui a presentar Los helechos arborescentes, la edición francesa, que salió en Hachette, preciosa. Yo entonces escribía los domingos en Le Monde.

—¿Escribías en Le Monde?

—Sí, y he escrito también en Libération. Tuve una temporada muy francesa y fui varias veces a París, pero cometí un grave error, en Hachette, y es que no mantuve mi amistad con la traductora, que me hubiera traducido muchos más libros, porque le gustaba mucho todo lo que yo hacía, y Los helechos arborescentes lo hizo de primor.

—Has mencionado a Domingo Ynduráin y a su padre Francisco Ynduráin. Francisco Ynduráin te llevaba a los cursos de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en Santander.

—Fue catedrático en Zaragoza, luego lo fue en Madrid, en la Complutense, con todos los honores, y era el secretario general de los cursos de verano de la Menéndez Pelayo. A mí me llevó quince o veinte años a Santander para dar cursos o conferencias.

—Sí, porque tú ibas todos los veranos. Hablaste un año sobre teoría del cuento, otro sobre la novela española de esos años…

—Sí, el prólogo de mis cuentos, «Teoría larga para escribir relatos cortos», fue una conferencia en la Menéndez Pelayo, y les encantó a los dos, al exigente Domingo, que me dijo: «Ésta sí que es buena, y no la que diste el año pasado». Yo le dije que se olvidara de la del año anterior. Tuve mucha amistad con esa familia.

—En 1968 nace tu hijo Francisco. ¿Cómo recibiste la noticia de que ibas a ser padre?

—Bueno, ya la conocía, porque eso se sabe antes, ¿no?, se sabe unos meses antes. No había gran sorpresa. Ten en cuenta (yo creo que le ha pasado a todo el mundo) que un pedacito así de carne sonrosada, que llora y se mea… a la madre le puede conmover, porque lo amamanta, pero el padre lo ve y dice: «Ahí está, ya veremos». Pero al año y medio o dos años cuando empieza a razonar y a comportarse, y ves que es un ser… como un marciano, que no tiene nada que ver contigo, que vive su vida y que lo descubre todo, entonces es cuando empieza verdaderamente el hijo para el padre, para mí.

—Hay una cita que tú utilizaste mucho y que te gusta con locura: «Para que no te quedes huérfano de hijo».

—Sí, es una cita de Rosales.

—Sí, de Luis Rosales. ¿Sentiste a la muerte de tu hijo una orfandad, una orfandad inversa?

—Sí, sin duda, clarísima, lo expresa Rosales muy bien.

—¿Como un desvalimiento, como si el que se hubiera muerto fueras tú?

—Hombre, no, no hay que concretar tanto las cosas. Era una sensación de soledad inmensa, eso sí.

—Una soledad que combatiste con literatura, sobre todo.

—Inevitablemente, porque en mí es una segregación inevitable, continua.

—El periodismo como modo principal de hallar sustento. Te lo volveré a preguntar seguramente en el capítulo que le dediquemos al periodismo literario, pero en esta conversación biográfica no puede faltar este tema. Siempre entendiste que el periodismo en España era la única manera que tenía el escritor de vivir de la pluma, ¿no?

—Pues sí, en cierto modo es así.

—Menos en casos muy aislados…

—Hombre, Pérez-Reverte. Si haces novelas de mucha aceptación popular como Pérez-Reverte, no necesitas el periodismo para vivir.

—Y tú eso lo aprendiste pronto, muy pronto.

—Yo eso lo aprendí en los articulistas del ABC a los catorce años. Empecé a leer a gente y me dije: «Esto es lo mío, esto lo hago yo, y además lo hago sin parar; he resuelto mi vida». Estaba seguro de que había resuelto mi vida. Ya sabía que no era bancario ni banquero, que eso no era lo mío, que había que hacer otra cosa, y me preguntaba de qué iba a vivir, y de pronto lo encontré: el artículo, el periodismo literario, lo que hoy llamamos columna. Porque si buscas otra salida periodística, crítico de cine, crítico de libros, eso es una mierda, no te pagan casi nada, y además te publican una cosa cada quince días. Pero la manera de conseguir una columna diaria, y muy bien pagada, y ser un aristócrata dentro del periódico, no es más que el artículo, la columna de hoy. Cuando yo leía a los escritores del ABC me decía: «Yo lo hago igual que todos éstos». Los leía a todos, los devoraba. Y efectivamente, así fue, estaba clarísimo, hice mis primeros ensayos en El Norte de Castilla y en la radio de León, y llegué a Madrid más puesto que nadie, dispuesto a todo.

—En la provincia leías mucho a los escritores del ABC.

—En el periódico leía mucho, pero luego también leía libros. Había dos periódicos muy literarios: el ABC y el Arriba. El Ya no traía nada de literatura, salvo algún artículo de Manuel Alcántara; el Informaciones tampoco (aunque Ruano escribía algunas tardes); el Madrid, nada, bueno, algún artículo de don Paco Cossío, que ya no me interesaba porque estaba muy viejo. Entonces los dos periódicos llenos de literatura joven, nueva y buena eran ABC y Arriba. Yo adoraba esos periódicos.

—Y ahí leías a Foxá, a Pemán, a Ruano…

—A Sánchez Mazas, a Jacinto Miquelarena, a Eugenio Montes, que era buenísimo, toda esa gente.

—A toda esa gente se la ha tragado el olvido.

—No, Rafael Sánchez Mazas ha quedado como un escritor importante, no para las mayorías, pero ha quedado, y Ruano también, como un gran estilista. A todos no, hombre.

—Creo que es en Mortal y rosa donde dices: «Pronto aprendí que el artículo es una brillante forma de fracasar».

—Sí, quiero decir que mientras haces un artículo de periódico no estás haciendo un capítulo cojonudo de una novela.

—Es el éxito inmediato.

—El éxito inmediato y el dinero inmediato. Pero no hay por qué bajar la calidad, te puede dar la máxima calidad. La calidad de un artículo de Sánchez Mazas o de Foxá no la tiene cualquiera, no la tenía nadie en libro.

—Entonces no se fracasa.

—Bueno, pero entiende la frase, en el sentido respecto del libro, que si te entregas al artículo no te puedes entregar con la misma intensidad al libro. Bueno, es que yo además he hecho libros, pero otros escritores no. Toda esa generación, que la he estudiado mucho, los prosistas de la Falange, se dieron al artículo, quizá por el dinero inmediato, y no hicieron los libros que pudieron haber hecho. O sea, triunfaron y fracasaron.

—Fernando Fernán-Gómez dice que cuando te vio entrar en el Gijón, sin conocerte, supo rápido «que no había llegado un cualquiera, que había llegado alguien». ¿Siempre te sentiste importante, siempre sentiste que imponías con tu aspecto y personalidad?

—Hombre, yo recuerdo que una amiga del Gijón me dijo cuando empezamos a hablar, porque yo no la conocía de antes: «La primera noticia que tuve yo de ti es que otra amiga, amiga de los dos, me dijo: Ha llegado anoche al Gijón un chico que te vas a morir, tienes que conocerlo; mañana te vienes al café cuando puedas porque es una cosa que te va a impresionar, es un chico de Valladolid, alto, muy alto, rubio (porque yo entonces era rubio, aunque te parezca mentira), muy delgado, y se sienta siempre con los poetas, te vas a morir. Eso me dijo Fulanita; entonces tuve curiosidad por conocerte». Ésa es la primera referencia que tengo yo de mi impacto en el Gijón.

—En Trilogía de Madrid dices, hablando de Flor, que salió antes en la conversación: «Yo mismo fui para Flor un dulce pájaro de juventud».

—Sí, ya sabes que es un título de Tennessee Williams, una obra que estuvo muy de moda, que la ponía Nuria Torray.

—¿Y sigues siendo ese dulce pájaro de juventud todavía?

—Soy un pajarraco viejo y verde, ¿qué voy a ser?

—Verde, ¿te consideras verde?

—Digo verde en el sentido que hablaban de viejo verde.

—Ya, por eso.

—Una vez le dijo una señora a Ruano: «Oiga, es usted un viejo verde». Y Ruano contestó: «Mire, señora, antes fui un joven verde».

—Cambiando mucho de tema y avanzando mucho en el tiempo, voy a preguntarte por el Premio Príncipe de Asturias de las letras que te concedieron en 1996. ¿Crees que te consagró definitivamente, que ése fue el reconocimiento de la cultura oficial, por fin, a toda tu obra?

—Sí, totalmente, porque además fue inmediatamente seguido por el Gran Premio de las Letras Españolas, que abarca todos los nacionales (yo no tenía ninguno), es decir, que está por encima de cualquier premio nacional, de novela o de lo que sea. Y esos dos premios fueron decisivos, sí, el Príncipe de Asturias sobre todo. Porque además fue un año que tuve mucha suerte; allí estaba Adolfo Suárez…

—Helmut Kohl…

—Kohl, el alemán, Julián Marías, Indro Montanelli, que era amigo mío de Roma, de periodista. Había una gente de la hostia aquel año. Aquello fue muy monumental. Sí, yo noté el cambio de nivel, físicamente, a partir de aquel día.

—¿En cómo te trataba la gente de la cultura quieres decir?

—Sí, sí.

—¿Como si te hubieran puesto una capa o un medallón que deslumbra a todo el mundo?

—Pues sí, algo parecido. En otros premios no tanto, pero con el Príncipe de Asturias yo lo noté perfectamente, que había cambiado mi nivel literario.

—Pero tú escribías igual, ¿no?

—Escribía mejor, de príncipe se escribe mejor.

—En el discurso del premio, Paco, pronunciaste una frase demoledora, muy pesimista en un escritor: «Quiero denunciar aquí la muerte de los libros».

—Hice una defensa del libro, de la cultura y de las Humanidades frente a la tecnificación del mundo.

—¿Crees que están muriendo los libros?

—Bueno, recordé la novela de Ray Bradbury y la película que hicieron, recordé al hombre-libro. No se me olvida el final del discurso: «Aprendamos gramática como párvulos griegos y muramos despacio, conjugando la rosa. Muchas gracias». Recuerdo también el comienzo: «En la hoguera cultísima de un teatro, ante el jurado impar de la provincia…». Me dijo luego Lázaro Carreter, que estaba por ahí porque era presidente del jurado: «Qué maravilla, las cosas que has dicho, y cómo lo has leído». Y es que yo, que tenía los naturales nervios, cuando me dijeron «venga, a escena», tenía preparada una ginebra y un Valium 10; me lo metí, chas chas, y me lancé. Llegué al teatro, con una paz y un dominio…, el Campoamor lleno, «me los como a todos», la reina ahí arriba, el príncipe, todo. «A éstos me los devoro, esto es cosa mía», pensé.

—Dijiste también, en una entrevista publicada en ABC, que a partir de entonces tendrías que vestir siempre de marrón.

—¿Para qué, por qué?

—Sí, porque como era un premio tan importante como el Príncipe de Asturias, se suponía que te hacía un hombre serio y responsable. Creo que el periodista de ABC lo ponía en titulares: «A partir de ahora vestiré de marrón».

—Pero yo siempre he dicho aquello de Miquelarena: «Un caballero jamás se viste de marrón». El marrón es horroroso.

—Pero por eso lo decías, Paco, con enorme ironía. Estamos hablando de grandes premios: ¿piensas alguna vez en el Nobel?

—No, nunca, ¿por qué?

—Leí en un libro cómo explicabas el funcionamiento del Premio Nobel de Literatura.

—Claro, porque me fui a Estocolmo a conocerlo. Yo estuve allí, en la Academia, hablando con un catalán, exiliado, que llevaba todo lo referente a España, y me dijo quién era el encargado del español, el que dominaba el español y decidía los premios de España e Hispanoamérica.

—Entonces nunca piensas en el Nobel. ¿Lo ves inalcanzable, te da igual?

—No, es que no me lo planteo, para qué, como antes te he dicho de la religión, no entra en mis órbitas mentales.

—Pero no piensas que sea un premio devaluado.

—No, creo que es un premio que conserva su prestigio, no hay más que verlo cada año.

—Günter Grass, Saramago… El Premio Nobel pone colofón de triunfo a la carrera de un escritor, pero para ti el triunfo ha sido siempre algo relativo. Terminas La noche que llegué al Café Gijón comentando el entierro de Ramón Gómez de la Serna. Dices, y es el final del libro: «Había que comenzar por donde él había terminado, en el desencanto». ¿Por qué ese desencanto previo como punto de arranque de una vida, de una carrera de escritor?

—Me lo planteé de verdad: se acaba como este hombre. Yo había leído sus últimos libros, que son desoladores porque además tenía cáncer, diarios íntimos desoladores. Para acabar así, siendo Ramón, uno de los grandes genios del siglo… y a partir de esta sensación de fracaso del pobre Ramón, ahora tengo que empezar yo, ¿para qué? ¿Para acabar igual? Es una reflexión espontánea.

—O sea que tú empezaste en el desencanto, donde terminó Ramón.

—Sí, comprendiendo que si un ser como Ramón, que había sido tan feliz y tan famoso, acababa así, entonces todos terminábamos así.

—Me has dicho varias veces que tienes más libros inéditos que años te quedan por vivir.

—Si echas la cuenta… salen cinco o seis libros. ¿Quién me garantiza que voy a vivir seis años?

—¿Y eso te produce desasosiego?

—Eso no me produce nada. Tengo una tranquilidad absoluta.

—Una cita más, un pequeño párrafo de Trilogía de Madrid: «Vi muy claro en Eduardo Roldán que lo que el público consume es un nombre, una aureola, una figura, una imagen, una firma, y que la aureola tiene que preceder a la obra porque el esnobismo de media tarde vive de su estela». Tú crees entonces que el público consume una persona como quien consume un yogur.

—Sí, se consumen seres humanos como se consumen modas, bebidas, se consumen y se agotan, se exprimen, y luego vienen los llamados juguetes rotos: «Porque Fulanito ya no se lleva…, porque Fulanita se está poniendo vieja».

—Y es cuando se dice que se han quemado.

—Que están quemados, y no sabes por qué.

—Había que crearse una firma, una figura, una aureola. Tú eso te lo creaste rápidamente.

—Sí, claro, y esto está muy en el marketing de nuestro tiempo, en lanzar primero el personaje y luego la obra. Pero esto ya lo hacía Valle-Inclán. Valle se hizo una imagen en Madrid con su capa, su barba, su sombrero, con sus frases… Lo hizo Azorín a su manera, con su dandismo, con su paraguas rojo, también. Primero se hicieron una imagen. La gente los veía por la calle y decía: «Mira, ése que va por ahí es escritor». Y nadie los había leído. Baroja no, porque era muy inútil, Baroja iba de boina y así no hay manera. Pero a Baroja no se le podía pedir otra cosa: llevaba boina porque era vasco.

—Y tú te has creado una imagen, una figura.

—Quiero decir que no es una cosa nueva de nuestro tiempo, aunque lo parezca, que estos hombres ya se expresaron creándose una imagen: Ramiro de Maeztu cruzó a gatas la Puerta del Sol, andando como un gato. Y Unamuno era una cosa… Donde llegaba Unamuno parecía que había llegado Dios Padre, empezaba a pegar gritos y a insultar a la gente. Es decir, todos estos hombres se crearon una imagen y luego vendieron su mercancía. Y era a finales del siglo pasado, principios de éste. No hemos creado nosotros el marketing de la imagen de Julio Iglesias. Esto ya se hacía.

—Pero insisto, tú te has creado esa imagen: los abrigos, las bufandas, las chaquetas cruzadas y las camisas rosas, los chalecos, el «quinqui vestido por Pierre Cardin». Y los insultos, las polémicas…

—Con toda intención, absolutamente.

—¿Y te ha sido beneficioso siempre?

—Sobre todo si tienes algo que vender. Si luego no tienes nada que vender…

—¿No se puede correr el riesgo de que la gente se canse de la figura de uno, de una imagen demasiado espectacular?

—Por eso voy a dejar de publicar libros, antes de que la gente se canse de mí.

—No, hombre, a estas alturas ya no lo dejes. Si no se han cansado ya de ti no hay peligro, sigue escribiendo, aunque sé que esto me lo dices medio en broma medio en serio.

—Sí, lo que te he dicho, después ya lo dejo. Cobro más caros los artículos y sólo hago artículos, ya está.

—Bueno, Paco, ¿qué esperas de la vida futura?

—Nada, no pienso en el futuro para nada. El futuro es mañana, a ver qué columna tengo que hacer, qué otra cosa urgente debo escribir. De ahí no paso.

La noche se nos ha venido encima. Los perros de los vecinos hacen contrapunto con sus ladridos, altos pero no furiosos, a nuestra conversación biográfica, cronológica, literaria. Paco me dice, cuando nuestro diálogo de hoy se acerca a su final: «Deberías llamar a este libro Conversaciones con Francisco Umbral y unos canes». Esas voces perrunas han quedado registradas también en la grabadora, como el chorro de agua que cae en la piscina refrescando desde lejos nuestras gargantas con su sonido distante, no lejano, amable. Estábamos cansados después de varias horas de hablar sobre su vida y su profesión, su escepticismo que a veces raya en nihilismo, o cinismo, como le han acusado sus detractores. Pero el humor puede más que la fatiga cuando, ya enfilada la última media hora de conversación, le pide a su mujer más agua para él y una coca-cola para mí:

—España, por favor, tráenos agua y coca-cola, que éste no para, es el rayo que no cesa.

El humor y la cita literaria, claro. A propósito de citas, veo en una estantería de la Dacha dos libros suyos que no encuentro en ninguna librería, ni de viejo ni de nuevo, y que él tiene repetidos: el ensayo que escribió sobre Miguel Delibes y que publicó en 1970, y Guía de la posmodernidad, de 1987, «dos libros de encargo», dice él. En la primera página de Miguel Delibes escribe: «A Eduardo, con el recuerdo y la presencia de Miguel. Su amigo Umbral». Me gusta escribir estas dedicatorias porque también ellas dan el pulso de la cotidianidad del escritor; señalan, además, el avance de una relación literaria que yo prefiero llamar amistad. No sé si Paco estará de acuerdo. Leo su dedicatoria y le hablo de mi admiración por Miguel Delibes, una admiración que va más allá del respeto que siento por su literatura:

—He leído mucho a Miguel Delibes, sobre todo de niño. Quiero a este escritor como si le conociera de siempre, pero supongo que eso le ocurre a cualquiera que lo haya leído. A Delibes es imposible no quererle.

—Sí, a Miguel le quiere todo el mundo.

Ha refrescado bastante. Vine en manga corta, pero ahora creo que me hubiera venido bien un jersey o una chaqueta. Me acompaña, como tantas veces, a la puerta de la calle, después de un breve paseo por el jardín nocturno, el silencio lleno de murmullos de la casa de Paco, los altos y anchos árboles de la Dacha que descansan ahora de su trabajo diario, dar sombra, dar grandeza natural y discreta a la vida de los hombres, los que se acerquen a ver al escritor y los que nunca le conocerán aunque disfruten de esa nobleza verde, plena de inspiraciones, que es la arboleda nunca perdida de Francisco Umbral. Yo le había dicho antes, todavía en la entrada de su casa:

—No salgas, Paco, no me acompañes a la puerta, que te puedes enfriar. Ha refrescado mucho, mejor cierro yo la puerta del jardín.

—¿Me ves tan viejo? Deja que vaya contigo, ya me despido de ti en la calle.

2

LA GENEALOGÍA LITERARIA

El día que grabamos la conversación de este capítulo Umbral se había comprometido para firmar ejemplares de sus obras en la Feria del Libro. No le gusta mucho la Feria, las firmas, las multitudes que toman churros y patatas fritas y compran los libros de moda (dice que el libro, cuanto mejor es, peor se vende), pero va a la caseta de El Mundo para no hacer menos que otros compañeros del periódico. Luego se lo pasa bien, disfruta con sus lectores, sobre todo con algunos. Hay gente, muchos jóvenes, que llega con una bolsa repleta de viejos libros del escritor, cinco, seis, ocho libros, desde el Larra hasta Mortal y rosa. No compran nada en la caseta, y el librero se cabrea, pero estos lectores son los que más le gustan a Umbral, «porque no compran la novedad, la novela que está en el escaparate, sino que han ido reuniendo pacientemente los libros de uno para que se los firme todos de golpe». A Umbral le hacía ilusión la Feria al principio, con los primeros libros; ahora ya poca. Es muy amable con los lectores, muy atento y simpático, en oposición real y tenaz a la imagen de duro, antipático e intransigente que muchos tienen de él.

—Pero si parece encantador —me dice la azafata de la caseta, que se mantiene conmigo en la sombra de los libros, en un segundo plano respecto al escritor.

Umbral ha pedido un whisky con agua, sin hielo, un whisky que le dura dos horas. Le han traído también una bolsa de patatas. Con la mano derecha firma ejemplares de El socialista sentimental, el Diario político y sentimental (que es libro que nos gusta mucho a los dos), obras antiguas como El hijo de Greta Garbo o Lorca, poeta maldito, y con la mano izquierda tienta la bolsa de patatas que ha colocado debajo del mostrador. Umbral, que es un dandi, desmitifica con estos gestos el mito falso e inmovilista del poeta, del mismo dandi. Come patatas mientras escribe en la primera página de Los botines blancos de piqué, su ensayo sobre Valle-Inclán, por ejemplo: «A Ana María, con la amistad de Umbral».

—Mira, Eduardo, uno viene a la Feria para constatar algo que ya sabía: que tiene un público, que a uno se le lee y se le aprecia.

Nuestra salida del Retiro, lenta como el atardecer de verano que acabamos de vivir, se ve interrumpida continuamente por los admiradores que le piden autógrafos, firmas de libros, cambios de impresiones. A mí me emocionan unas niñas que asaltan al escritor con sus diminutas libretas (en la portada una flor, o un forro de tela vaquera), o con unos cuadernos grandes y firmes que ellas esperan llenar de firmas de famosos.

—Paco, van a colocarte al lado de Enrique Iglesias en esos cuadernos.

Pasamos al lado del estanque y me recuerda sus tiempos en los que remaba en el Pisuerga. Llevaba a las chicas en la barca a ver lo que salía, «aunque la que accedía a montarse ya te había dado el sí, ya sabías que sí iba a querer». La luz veraniega en demorado declive está preciosa. Paco admira la imagen del monumento a Alfonso XII, la escalinata del estanque bañada en un celofán dorado de los que apasionan a los poetas, con muchos jóvenes comiendo, hablando, amando. «Y Alfonso XII tosiendo en bronce, como decía Ruano», le viene a Umbral la cita del amigo. Me dice que esa escena de la escalinata es tan bella porque es lejana, no angustia como la gente que nos rodea en nuestro paseo, tiene virtudes de estampa viva pero no agobiante.

—Como dijo la gran ensayista americana Diana Barnes, la popularidad consiste en que te conozca mucha gente que tú no quieres conocer.

Pero Paco me demuestra que esta tarde ha conocido alguna gente que sí quiere conocer, que le ha hecho ilusión conocer. Incluso se le acerca un hombre ya mayor, simpático y agradable, pero no muy bien informado, para felicitarle por los artículos y darle su pequeño pésame:

—Hay que ver, Umbral, lo bien que escribes, te leo siempre en los periódicos, pero no hay derecho… te han dejado en la última página.

Llegamos a su casa, la Dacha, en Majadahonda, muertos de hambre. Casi es de noche. Por la carretera de La Coruña nos ha acompañado, hasta aquí, un hermosísimo crepúsculo veraniego, eso que decía Borges que se parece tanto a la ceguera progresiva. España, que sin duda es la mujer perfecta para un escritor, nos prepara algo de cenar. Admiro la resistencia de Umbral. Después de una tarde firmando libros, atendiendo al personal, tiene fuerzas y ganas para hablar conmigo de literatura durante unas horas. Porque hoy quiero que nuestro tema central sea la literatura, su «genealogía literaria», como él la ha llamado tantas veces, los escritores por los que siente afinidades artísticas, los que forman con él una misma familia en el tiempo. Umbral tiene el deseo de salirse un poco de la lista de escritores con los que todo el mundo le emparenta, «la lista de los reyes godos que recitan los críticos». Aunque también aparezcan, y de forma muy importante, Quevedo, Valle, Gómez de la Serna, González-Ruano, Cela, etc. Umbral prefiere destacar otros de los que se ha hablado menos en relación con él, tan fundamentales, quizá, en su formación de escritor y de lector, como los consabidos, ésos que él empezó a fijar en el arranque de su primer libro, Larra. Anatomía de un dandy. «Hay una línea de pensamiento crítico español que podríamos apuntalar someramente en estos tres nombres: Quevedo, Larra, Valle-Inclán». En este capítulo conversacional volamos desde el Mediterráneo épico de Homero hasta el barroquismo, concediendo especial atención a la literatura extranjera, sobre todo a la francesa, que es con la que Umbral más se identifica. Pero sabemos que saldrán otros temas y que no los podremos ignorar. Mientras la gata Loewe se echa un sueñecito en una butaca, la habitación en la que hablamos, el rincón de escritor de Umbral, se va llenando de plumas antiguas y modernas, hombres y mujeres que se expresaron en muy diferentes lenguas, que vivieron en lugares a veces opuestos, pero que compartieron una cosa, un despiadado amor por la palabra y el pensamiento. Las huellas de ese amor en Francisco Umbral, huellas de vida, dan contenido al presente capítulo.

—¿Cuáles son los autores extranjeros que te sostienen, que sigues leyendo, de los que bebes todos los días, tu genealogía literaria en Europa y en el mundo?

—Por seguir un orden cronológico muy rudimentario puedo empezar hablando de Homero. Yo descubrí tarde a Homero, toda la poesía de Homero, la Ilíada, la Odisea, que me fascina, Ulises, Orestes, y el personaje de Homero, que hay quien dice que es un colectivo que a través del tiempo escribió toda su obra.

—¿Tú lo crees así?

—No lo sé. Me parece igual de fascinante que hubiera un señor como Homero que escribiera eso, y que dijera ya entonces «el mar color de vino» y «el mar, sonrisa innumerable», me parece maravilloso, y si es un colectivo que a lo largo del tiempo y de la Historia de Grecia le fue sumando y añadiendo partes a la obra, me parece igual de emocionante.

—Como la Biblia.

—No, la Biblia no me interesa nada. Está escrita con un estilo que no me gusta nada. Me gusta Homero, me gustan los griegos. La Biblia está escrita con un estilo confuso, un barroquismo malo, no tiene la pureza, la limpieza de Homero y de toda la saga de Ulises. Es confusa, se le notan todas las manos borrándose unas a otras. Además, la Biblia tiene una intención religiosa…

—¿Proselitista?

—Sí, proselitista, exactamente. Esa intención no la tiene la poesía griega. Más bien la poesía griega pone de manifiesto todo lo contrario. Como dijo algún griego: «No sé si existen los dioses; lo que está claro es que no les interesamos nada y no quieren saber nada de nosotros». Da igual, como si no existieran. No es una obra religiosa, y la Biblia sí. A mí la religión me aburre muchísimo. Me parece, como dijo Lyotard, que forma parte de las grandes narrativas que han sostenido el mundo, pero yo prefiero la gran narrativa griega o persa. En El paraíso perdido de Milton hay momentos maravillosos, de un lirismo cósmico grandioso. En la Divina Comedia del Alighieri, que yo leí con mucho placer y que luego mi madre me mandó escribir en taquigrafía (entonces era muy útil para trabajar, era el Internet de entonces) y se me quedó mucho, hay imágenes y metáforas en Dante, que era un poetazo de muerte, cuando dice, y no sé si lo he escrito alguna vez, «un águila hecha de reyes». Esa imagen es de una grandeza desconcertante, y es surrealista, parece mentira. Toda su concepción del infierno es surrealista.

—Será surrealista porque es medieval, porque dicen que Dante es profundamente medieval.

—Yo no lo creo. Creo que Dante es profundamente moderno. Esa imagen me parece completamente insuperable.

—Porque invierte los términos.

—Efectivamente, pero hay que ser muy genial para invertir los símbolos.

—¿Cuál es la siguiente escala en nuestra travesía por la literatura universal que te interesa?

—Shakespeare. A mí Shakespeare me aburre verlo representado, me cansa el teatro. Me gusta leerlo. Lo que me gusta de Shakespeare es la escritura, las imágenes. Los hallazgos de ideas, de imágenes, la riqueza y la grandeza de su idioma.

—¿Y la poesía?

—Sí, hombre. Sus famosos sonetos, de amor, dicen que de amor homosexual. El don verbal de Shakespeare es maravilloso, y a mí me interesa más eso que sus leyendas, que son nórdicas. Leí hace poco en Oscar Wilde que Hamlet, en su famoso monólogo, sólo dice vulgaridades, tópicos, pero luego tiene momentos idiomáticos de una grandeza maravillosa. Cuando en Macbeth les dice a los dos asesinos que son dos miserables absolutos que van a matar por dinero, les despide diciendo: «El mal resplandece a través de vosotros como el sol». Shakespeare está lleno de grandezas absolutas.

—Te preguntaba por la poesía de Shakespeare, porque el profesor y poeta Carlos Bousoño decía en sus clases que a él Shakespeare no le parecía un gran poeta, pero que había creado personajes dramáticos que sí eran grandes poetas, grandes poetas líricos.

—Sí, pero los sonetos de Shakespeare, que parece demostrado que son de amor homosexual, son sonetos cojonudos y no tienen nada que ver con su teatro.

—Pero Hamlet es un poeta.

—No, es un filósofo, un cínico.

—Está de vuelta.

—Está de vuelta sin estar de ida, está pallá sin estar pacá. Es un irónico. Su desprecio por la mujer puede que tenga que ver con la homosexualidad de Shakespeare, su desprecio por Ofelia. Quiero decirte que a mí me interesa de Shakespeare el escritor; el dramaturgo no me interesa. Yo he visto obras de Shakespeare en Londres y aquí en Madrid, y esos melodramas medievales no me dicen nada. Que uno mate a su hermano para ser rey… Pero me interesa leerlo, es una prosa muy fuerte, muy violenta, con grandes hallazgos.

—Eso te ocurre con todos los grandes escritores dramáticos que te gustan. Valle, por ejemplo.

—Pero Valle para mí es novelista, es escritor de otras cosas, como La lámpara maravillosa, ése es el gran Valle. Y la obra suya que más me gusta es casi como una novela, Luces de Bohemia, sucede un día en Madrid como el Ulises ocurre un día en Dublín. El teatro rural de Valle me interesa menos, Divinas palabras, las Comedias bárbaras, etc.

—¿Y las Sonatas?

—Las Sonatas me gustan mucho. Y sobre todo La Guerra Carlista. Y la primera parte de El ruedo ibérico, La corte de los milagros, la mejor novela española del siglo XX sin duda ninguna. Es un asombro de todo. El reinado de Isabel II es asombroso (Umbral repite «asombroso» varias veces). Ése es el Valle que a mí más me interesa, el teatro me interesa menos, quizá porque a mí el teatro me gusta menos; me gusta la literatura. En el XVIII, Voltaire. En el XVI Montaigne, que crea, inventa el ensayo y sólo escribió ensayos, muchos tomos, y tiene los huevos de poner al principio de ellos: «El tema de este libro soy yo mismo». Montaigne, Voltaire, la escritura y la filosofía de éste, su Diccionario, los escritos satíricos, el francés de Voltaire, la belleza, la gracia, la ligereza, la ironía, la maldad de su prosa y su cinismo. Voltaire es prodigioso. No en sus narraciones ni en sus novelas morales, en sus escritos por libre. Lo otro es muy malo, el Cándido y todo eso. En España estuvo considerado un blasfemo. Voltaire y Montaigne me interesan mucho, porque es mi género.

—¿Montaigne sería hoy columnista?

—No, porque escribía muy largo, no tenía la medida del periódico. Voltaire sí. Voltaire tiene escritos cortos que podían ser columnas, como los tiene Quevedo. Pero Montaigne se concede mucha más cancha a sí mismo y no cabría en un periódico nunca.

—El lema de Montaigne de sus ensayos, «El tema de este libro soy yo mismo», ¿es aplicable a tu obra, a tu pluma?

—No, porque en libros como El socialista sentimental yo no aparezco para nada. En otros como el Diario político y sentimental sí, por supuesto.

—El diario es un género muy grato para el escritor intimista porque se puede meter en él sin pagar los peajes de la ficción y la historieta.

—Sí, pero a mí me decía Zunzunegui, un escritor que fue muy famoso y popular, a quien traté mucho aquí en Madrid cuando yo era muy joven y él muy viejo, me decía: «Desengáñate, Umbral, lo autobiográfico sólo da cuarenta folios». Y yo le respondía: «Bueno, a Marcel Proust le dio para siete mil. Lo que pasa es que tú no tienes (le trataba de tú aunque era muy mayor; éramos muy amigos) sensibilidad para la autobiografía. Tú tienes que contar la historia de una familia, de una mujer, una tragedia, un poco la herencia de Galdós. Lo íntimo y lo personal, y lo pequeño, observado y detallado le dio a Azorín para muchas páginas. Hay que tener ese talento. Tú tendrás otro». Hoy está olvidado.

—¿A ti te parece un buen escritor?

—No, pobrecito. Quiso ser un poco Galdós. Y tiene cosas. Vendía mucho a las señoras, tenía su público. Contaba historias familiares, novelones familiares, teleseries, era la televisión de entonces Zunzunegui. La señora se compraba un tocho de aquéllos y ya tenía para todo el invierno, para todas las tardes. Pero escribía muy mal. Escribía, cuando se quería poner fino y hacer estilo: «La brisa, Pavlova de los litorales». Y otra vez, hablando de las tetas de la mujer, dice: «Los pechos de la mujer son las bocinas del sexo». Lo cual es cómico; parece que aprietas las tetas y el coño hace PO, PO, PO (Umbral se ríe mucho, y repite el chiste). ¡Oye, que pasa un coche, para!

—Tú mantienes con Baroja una relación de amor y odio. No te gusta como escritor, una prosa, en tu opinión, desaliñada y pobre de estilo, pero le reconoces valores, al menos la profesionalidad, y el ser un escritor muy personal.

—No, yo a Baroja no le reconozco nada, a mí me parece malo por todas partes. Yo cojo una novela de Baroja y veo que está mal construida, se le olvida lo que está haciendo. Él mismo confesaba que no miraba lo del día anterior, y así incurre en repeticiones. Es un desastre construyendo. Es un desastre narrando porque se le olvida todo. Su prosa es espantosa, porque es una prosa de vasco, de una torpeza infinita. Y luego es mentira que sea un escritor de acción, porque no pasa nada. Hay una novela, Los últimos románticos, de españoles en París; hay una conjura, y uno se pregunta a ver qué pasa con la conjura, pero luego no pasa nada. Lo que encuentro es que Baroja tiene una imagen personal digamos simpática, o grata, curiosa, de escritor, y que tenía frases, momentos, pero no de novelista, no, sino de cuando él hablaba, opinaba. De pronto decía una cosa graciosa.

—Vamos, que era mejor tertuliano que escritor.

—Sí, era un hombre que paseabas con él y decía cosas muy divertidas y duras sobre el ser humano.

—Luego las escribía Ortega y quedaba algo maravilloso.

—No, a Ortega no le gustaba nada.

—Pero escribió mucho sobre él.

—Sí, pero lo desmonta. Baroja le contestaba despechado: «Lo que tiene que decirnos Ortega es si hay Dios o no hay Dios, que es lo que tienen que hacer los filósofos». Baroja tenía una envidia espantosa de Valle, horrible, y lo atacaba mucho. Pero Valle no lo atacó nunca, lo ignoraba. Yo le encuentro a Baroja eso, que personalmente tiene anécdotas que son buenas y graciosas. Cuando vino del exilio a la España de Franco tuvo que jurar o prometer que aceptaba el sistema, las leyes, y le preguntaron: «¿Jura o promete?», que es lo que le preguntaban a todos. «Yo lo que se lleve», contestó. Tiene frases de ésas que han quedado, y que a lo mejor las encuentras en una novela suya, pero es lo único que encuentras en toda la novela. Pérez de Ayala, que era un gran crítico, dijo lo definitivo: «Una novela de Baroja es un tranvía: la gente, los personajes, suben, bajan, entran, salen, están un rato y de pronto se van, y no sabes por qué se han subido y por qué se han bajado». Yo no entiendo la vigencia de Baroja. Hubo una vigencia, la de posguerra, hasta que murió; Azorín y él eran los únicos 1898 que quedaban. A Baroja nos lo seguían vendiendo como un rebelde, un anarquista, pero no era nada de eso, estaba muy a gusto en la España de Franco. Ese montaje. Hombre, yo comprendo, Camilo me habla de él, lo quería y lo admiraba mucho. Pero luego tiene poco de Baroja, tiene mucho más de Valle-Inclán. Camilo es un artista de la palabra, hace la prosa de arte, como dice Lázaro Carreter, y ésa es la de Valle-Inclán. Camilo cuida cada palabra, cada adjetivo, lo cuida al máximo. Baroja no, Baroja dice siempre lo mismo. Del que es feo dice Baroja: «Tenía una cara juanetuda». La cantidad de juanetudos que hay en Baroja; todo el que es feo tiene una cara juanetuda, que es algo que le debe parecer a él muy gracioso, el que tiene juanetes en la cara. No tiene otro adjetivo. Además es repelente, porque parece que a un tío la cara le huele a pies.

—¿Se puede entender que en tu genealogía literaria de escritores españoles tú conectas inmediatamente con Camilo José Cela, los que cuidan la palabra por encima de todo?

—Sí, claro, ahí está Camilo, es su gran fuerza, la prosa.

—¿Pero tú te consideras continuador de la línea que sigue Cela?

—No me considero continuador de nadie, a estas alturas no. Y es más, yo leo mucho más a los poetas que a los prosistas. He aprendido mucho más de los poetas que de los prosistas.

—Has escrito varias veces que tu prosa se nutre de los poetas, que has aplicado los hallazgos del verso a la prosa. Y que has aprendido sobre todo de Juan Ramón Jiménez del 27 y de Pablo Neruda.

—Y de Quevedo y de otros poetas, como te decía, de los sonetos de Shakespeare, de Hölderlin, de los románticos alemanes e ingleses. Y sobre todo de Baudelaire, pero también de Rimbaud, y de toda la poesía desde el Romanticismo para acá. De los simbolistas, los parnasianos. Y de los surrealistas, claro.

—Has citado a Baudelaire. Hace algún tiempo te pregunté, como hacía González-Ruano con sus entrevistados, qué personaje histórico te hubiera gustado ser. Y me dijiste: «Baudelaire, y si no hubiera sido homosexual, Marcel Proust».

—Porque Baudelaire, aparte de tener una escritura en verso y en prosa prodigiosa, y unas imágenes maravillosas, tiene una concepción de la vida, su dandismo, su dramatismo y su desgarro, y su cinismo… todo eso me llega mucho. Y no, de Marcel Proust me interesa su dandismo, y me interesa muchísimo su obra. Creo que la novela es Marcel Proust, y que la novela se acaba en Marcel Proust. Y él, el personaje, me gusta mucho. Es un dandi cínico, exquisito, sutilísimo, sensible, homosexual, bueno, homosexual, me da igual. Yo no tengo por qué juzgar su homosexualidad. En general, a mi me ha influido muchísimo la literatura francesa.

—Por la poesía y por el pensamiento.

—Claro, por la poesía y por el pensamiento. Más que las novelas, los poetas y los pensadores. Hasta Sartre y después de Sartre. Roland Barthes entre los estructuralistas, por ejemplo. Me parece que la importancia de la literatura francesa es absoluta. Porque empiezan por tener un idioma que es perfecto, absolutamente perfecto, para decirlo todo. Y luego han dado una cantidad enorme de escritores buenos. Hasta la derecha da escritores buenos en Francia, hasta la derecha.

—Bueno, aquí también, ¿no? Tú has señalado tu admiración por algunos escritores falangistas, grandes escritores de periódico.

—Sí, los prosistas de la Falange. Pero no, ninguno tiene la categoría de Claudel en Francia, que es un católico; de François Mauriac, que es otro católico; de Gabriel Marcel, que es un existencialista católico, cristiano; de Drieu La Rochelle, que se suicida en Montherlant, asombroso. Y luego, por el otro lado, André Gide, Malraux… Hay una nómina en Francia acojonante, que no se acaba nunca.

—¿Por qué crees que ha caído en el olvido, que no se le lee, que no influye ya Jean-Paul Sartre?

—Pues muy sencillo, porque Sartre ante todo era un marxista, incluso un stalinista, y todo eso ha caído históricamente. Sartre es un moralista. A mí Sartre me interesa mucho porque es el último pensador literario. Después el pensamiento se ha hecho tecnológico. El último pensador literario, que piensa en literatura, como Unamuno digamos, es Sartre. Y luego hay una cosa que no me gusta y que es lo que le ha hecho impopular, y es que es un moralista, y escribe su Baudelaire y lo pone a parir, le riñe y le pega una bronca que lo deja tieso. Pero bueno, cuánta vara le da a Baudelaire en su Baudelaire, que yo lo devoré y lo he leído varias veces, y que no es muy extenso. Y joder, qué bronca le pega en todo el libro: que era un señorito, que había vivido de mamá… Bueno, eso es lo de menos, lo importante es la obra de Baudelaire, y cómo se lo jugó todo por una forma de vida, por una independencia y una bohemia y una libertad, joder.

—Y sobre todo cómo una personalidad como la que Sartre ataca pudo crear esa obra. Con otra personalidad, Baudelaire no hubiera escrito lo que escribió. Hay una contradicción total en lo que dice Sartre.

—Claro, tenía que ser así para hacer esa obra. Si hubiera llevado otra vida, no habría hecho esa obra. Hubiera sido un poeta burgués, como Claudel, de mucha calidad pero burgués. Entonces, Sartre es un moralista y hoy los moralistas no se llevan. Por eso hoy está olvidado y pasado. Además, él apostó por la Revolución Soviética, incluso por Stalin, y eso se hundió, se acabó, entonces se hundió también Sartre.

—Pero sí ha quedado algo de esa literatura, del existencialismo.

—Estamos en otra cosa, porque el existencialismo era una filosofía de la desesperación, de los puros valores de la existencia, de la renuncia a cualquier valor moral o positivo, cívico, no digo ya religioso, de eso nada. Luego han venido escritores como Cioran, que, profesando la religión del suicidio y la negativa de todo (Samuel Becket, Ionesco), dejan atrás el existencialismo. Sartre escribía muy bien, era muy inteligente, y un ensayo suyo siempre es maravilloso, pero Sartre todavía está (esto es heredado de Heidegger) en una filosofía de la existencia. Dice: la existencia precede a la esencia. No hay esencia, eso es mentira, es cosa de los curas, y de algunos filósofos como Kant y Hegel. Hay la existencia, y a fuerza de vivir llegas a fabricar una especie de esencias, que son los valores morales. Pero que vienen dados: el hombre se hace cazador, luego se hace guerrero y se va por la tribu de enfrente, le roba las mujeres, la comida, todo; entonces acaba implantando un orden, porque sin un orden no se puede vivir. Y es cuando empiezan a emerger las esencias, los valores, morales, éticos, que a lo mejor son valores que hoy nos parecen contravalores: sacrificar al enemigo, al de la tribu de al lado, o torturar a personas y animales. Pero surgen los valores, religiosos, morales… Y las esencias, lo que se puede atribuir al alma. Entonces Sartre dice: no, la existencia precede a la esencia; esos valores son consecuencia de nuestra Historia, de nuestra vida, de cómo hemos vivido, cómo nos hemos organizado. Es como si yo le digo a mi mujer: «Mira, España, en esta casa se cena a las nueve, porque yo a las nueve y media quiero estar ya en la cama». Eso es un acto, un hecho que yo impongo. Pasados los años, si se convierte en una ley que se cumple, se convierte en una esencia, es un valor que no se puede alterar, como en el catolicismo ir a misa, o en la religión musulmana rezar de cara a la Meca.

—Entonces es un dogma.

—Es un dogma. Lo que puede ser una medida simplemente higiénica, o de organización, la cena siempre a las nueve, medida doméstica, si la reiteras a través de los años, y se la dejas a tus hijos y a tus nietos, ya es un dogma. Sartre ve clarísimamente que la existencia es la que ha impuesto sus valores y precede a la esencia, y no al revés, que es lo que nos han enseñado todas las religiones, las grandes narrativas de Lyotard, que hay unas esencias ahí (ya Platón hablaba de ello), hay unas esencias y todo responde a unas esencias, valores religiosos o morales, para entendernos, y que la existencia se tiene que adaptar a esos valores. Y Sartre dice todo lo contrario: la existencia es la que ha creado esos valores, para bien o para mal, unos buenos y otros malos. Viviendo hemos llegado a unas conclusiones: que tú tienes que llamar a casa para decir que estás aquí, que no hay peligro, que no te has ido con ninguna puta, que no te ha pillado ningún coche. Ésos son valores domésticos, valores de la moral familiar, pero primero está la existencia. Tú vives y has estado, por unas razones que te interesan, en la calle, en el Retiro, y luego empiezas a generar valores familiares dejando claro que no hay problema. Y esto es el gran hallazgo existencialista, de ahí la palabra existencialismo. No hay más que la existencia, y las esencias son un efluvio, una norma, como les pasa a los musulmanes con no comer cerdo. Todo lo que deja Mahoma son normas higiénicas: el cerdo es peligrosísimo, el cerdo es malísimo, el cerdo engorda, te estropea todos los órganos, es horrible. Y Mahoma, que lo sabe, prohíbe comer cerdo, y entonces lo convierte en un valor religioso: si comes cerdo has pecado. Te lo vende como un pecado, prohibido comer cerdo.

—A mí eso me recuerda a la recomendación que hacía Escrivá de Balaguer de que la gente se duchara con agua fría por las mañanas como sacrificio que se ofrecía a Dios, cuando resulta que eso es buenísimo para el riego sanguíneo. Con esas duchas frías uno funciona mucho mejor todo el día.

—Tenía otra finalidad también, que era bajar la típica erección matinal. Eso le preocupaba mucho, porque el que más y el que menos resolvía la erección con una paja. Entonces, el agua fría, nada más, y queda como un valor religioso, o porque se lo ofreces a Dios se vuelve religioso. Es una manera de acabar con la masturbación. Pero eso lo ha hecho toda la Iglesia católica, no sólo el Opus Dei, todas las iglesias cristianas en general.

—Antes has hablado de Heidegger. Estás preparando un libro titulado Un ser de lejanías. El título está tomado de una cita de Heidegger, «El hombre es un ser de lejanías». Qué es «un ser de lejanías». Qué te sugiere esa cita para que hayas escrito un libro entero a partir de ella.

—Bueno, pues mira. El hombre es un ser de lejanías, según lo explico en el libro, y no hablo ahora de Heidegger, por lo siguiente. Venimos de una lejanía, la lejanía familiar es inmensa, esto lo saben mejor los reyes, que saben de dónde vienen, que vienen de los Reyes Católicos. Y vamos muy lejos, porque vamos a la muerte, al vacío, vete tú a saber a dónde vamos.

—Cuanto más lejos mejor.

—Claro. Nos movemos entre dos lejanías, la lejanía del pasado de la que somos herederos, como decía Goethe, «yo no soy más que mi gran herencia», tenemos una herencia inmensa de cosas.

—Y parte de esa herencia tuya la estamos analizando hoy aquí. Estamos hablando de tu genealogía literaria.

—Sí, pero eso ya es una herencia adquirida, cultural, y yo digo ahora la herencia genética. Y vamos a otra lejanía, que es la muerte, no cabe mayor lejanía. El hombre está siempre en el pasado o en el futuro: o estás en el pasado recordando a una chica de cuando tenías quince años, o estás en el futuro pensando que vas a ser un escritor famoso. Nunca estás en el presente, nunca vives en el presente. El presente se nos escapa. Es decir, el hombre se mueve siempre en las lejanías. Estás añorando a una persona, a tu madre, a un muerto, a una chica, o estás en el futuro, situándote en lo que vas a hacer. El presente se nos escapa; a mí eso me jode mucho, y por eso escribo diarios íntimos, para fijar el presente, para disfrutar el presente y traducirlo a palabras. De un cielo como el que había esta tarde cuando veníamos por la carretera de La Coruña, yo puedo escribir cinco páginas, diez, las que quieras. No sólo de descripción, de pensamiento. Entonces nos movemos entre esas dos lejanías. Al hombre le cuesta centrarse en el presente, en su presente, que es lo único que tenemos; está siempre en la lejanía. Así que fíjate si hay razones para decir que el hombre es un ser de lejanías. Ésas son unas cuantas que te enumero.

—¿Un ser de lejanías es un libro poético, ensayístico, lírico…?

—Sí, es un libro con un gran nivel de lenguaje. Hay ensayismo, hay poesía en prosa, hay vida cotidiana valorada, pormenorizada. Por ejemplo cuento, y es una de las cosas que a mí más gustan, aunque el libro es gordo y tiene muchas otras, cuento un día que llevo esta máquina de escribir a arreglar, porque estaba estropeada (la Olivetti que compró hace casi cuarenta años con el único dinero que tenía para comer), porque me entero de que hay un taller en Pozuelo. Y me cojo una tarde y me voy en un taxi a Pozuelo, un atardecer como de otoño-invierno, todo muy triste, muy gris, digo que hay en el cielo una luz de carburo, me acuerdo. Me deja el taxi en un sitio, y voy por unas calles de Pozuelo siniestras con mi máquina buscando este taller, que resulta siniestro también.

Y allí dejo mi máquina, hablo con el tío, me arreglan la máquina, por lo menos en parte. Y vuelvo otra vez caminando a buscar otro taxi. Me dicen que en la estación del pueblo hay taxis. Bueno, pues ese mero hecho de llevar y traer la máquina, que realmente es lo único que tengo en el mundo, en un anochecer triste, solitario, todo eso son seis u ocho capítulos, que podía ser un cuento, pero yo no quería hacer un cuento. Y de esas cosas hay muchas en el libro. Es decir, la más elemental cotidianidad trascendida, llevada a toda la emoción que tiene, a todo el fondo humano que hay, la angustia. Todo es angustia, desolación.

—Hay una cita de Novalis que a ti te gusta mucho: «Otorgó a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido». Eso es el diario.

—Claro, eso es lo que hago: otorgar a lo cotidiano, como es llevar la máquina de escribir a arreglar, la dignidad de lo desconocido. Eso si lo leo en otro, y está bien escrito, lo encuentro mucho más interesante que la historia de un crimen, el enigma de no sé qué… Me interesa mucho más eso, y desde luego si yo hago algún día un libro de cuentos, cuentos actuales, como ese «Domingo de invierno» que tú conoces, será en esa línea, con cosas como la que te he contado, llevar la máquina a arreglar, nada más. Pero que allí haya una profundización, que el lector diga: con este tema adónde se ha ido el tío, a qué abismos de angustia, de soledad, adónde se ha ido con este tema dramático. Eso es lo mío, no inventar historietas para entretener a estas señoras de la Feria del Libro cuando se van a la cama. Que vean la televisión, joder.

—Tú has escrito de Gómez de la Serna y González-Ruano que son escritores sin género, y que por eso se les dio tan bien el articulo, las memorias, los diarios. ¿Tú eres un escritor sin género?

—Bueno, yo creo que puedo hacer bien la novela. Tú mismo me lo puedes decir. El otro día Anna Caballé, la biógrafa catalana, que es una tía muy lista, me lo decía: «No, no, tú no tienes por qué abandonar la novela, tú tienes un don especial para la novela; en tus novelas hay muchas cosas. Pero yo, que soy profesional, estudiosa del diario íntimo y de los géneros de la memoria, te digo que aunque tú eso lo haces mejor que nadie, no debes abandonar la novela». De modo que las novelas de Ramón son un desastre, y las de Ruano no se pueden ver. Yo creo que tengo unas cuantas perfectamente presentables, y alguna muy lograda. Entonces no soy un escritor sin género: puedo hacer novelas, puedo hacer poesía si quiero, que Ramón no podía y César fracasó en la poesía totalmente, porque tiene unos cuantos libros de poemas y son malos. No, creo que hay géneros como la poesía y la novela que yo puedo hacer en cualquier momento, o el cuento. Ramón, por ejemplo, se pone a hacer una novela o un cuento y todo son greguerías, porque de pronto se ponen a hablar el tío y la tía en una habitación, se asoma uno por la ventana y, ¡joder!, te coloca cuarenta greguerías sobre la lluvia. ¿Esto a qué viene? Prefiero que no haga la novela y que titule La lluvia, y yo me leo todas las greguerías que quiera sobre la lluvia, y seguro que algunas cojonudas, sublimes. Pero no, está jodiendo la novela. Y el cuento y lo que sea. Lo que más se le salvaba a Ramón era el artículo. Por ejemplo, hace un artículo porque ve en Buenos Aires un anuncio, uno de esos anuncios por palabras, pequeño, que dice: «Se vende piano vertical». Se nota que se vende el piano por necesidad económica. Ramón no sabe nada del tema, pero hace un artículo maravilloso imaginándose el piano vertical, y por qué lo vende, y lo que pasará, y la niña que lo tocaba y qué será de esa niña, a golpe de greguería. Lo resuelve todo con greguerías. Tiene un género Ramón, que es la monografía. Sus libros de la Puerta del Sol, sus libros de Madrid, el Elucidario de Madrid, precioso libro. Lo suyo es la monografía: coge un tema, Pombo, El alba, y lo explota. Y César tiene un género, que es el memorialismo; lo que pasa es que César administraba muy mal su talento. Entonces, si César, en lugar de haber metido todo en esas memorias maravillosas, lo extiende más y lo alarga, y va dando tomos de memorias hasta dar media docena, contándolo más despacio, más proustianamente, en lugar de meterlo todo en un verano en Torrelodones; si en lugar de eso está toda su vida dando de vez en cuando un tomo de memorias, él que vivió tanto, viajó tanto…

—Y conoció tanta gente interesante.

—Tanta gente, claro. Si hubiera hecho eso habría quedado con una obra memorialística asombrosa, maravillosa, la mejor de España. Pero lo mete todo en un tomo que fue un best-seller en los cincuenta, pero luego ya la gente lo olvidó.

—Ya está olvidado.

—Está olvidado completamente. Él tendría que haber alargado el relato de su vida continuamente. Era, antes que un escritor, un vividor. Le apasionaba vivir. Le gustaba vivir con locura. Más que leer y más que todo le gustaba vivir. Si lo hubiera contado más despacio… En sus diarios íntimos cuenta que una mañana está en casa, malo, con fiebre, y se asoma a la ventana y ve que ha nevado, un nevadón de aquéllos que caían antes, de muerte, todo cubierto de nieve, por Ríos Rosas, Nuevos Ministerios… Y dice: «Aquí, contemplando este Moscú madrileño». Y como no tiene nada que hacer, y está malo, y hay nieve, no se puede salir, le dedica a la nieve y al trozo de ciudad que él ve por su ventana unas páginas que son una maravilla. Si lo hubiera hecho todo así sería el mayor memorialista español, el primero por supuesto, porque en España no hay memorialistas. Pero, joder, un verano en Torrelodones tuvo la idea, lo metió todo, y ya se acabó. Una pena. Pero tenía ese género.

—Y tú me estás diciendo que no eres un escritor sin género, sino que puedes hacer muchos, que eres un escritor versátil.

—Sí, yo sé que puedo hacer bien la poesía, el relato corto, el reportaje, la novela, y lo he hecho, todo eso lo he hecho. Un escritor sin género es Pla.

—Por Pla te iba a preguntar ahora.

—Claro, es un escritor sin género. Pero se acoge al diario, y resulta que el diario también es un género. El diario íntimo es su género.

—El otro día, aquí en casa, charlando con tu mujer, me contaste cómo se hizo el Cuaderno gris.

—Sí, el Cuaderno gris lo escribe en la juventud y lo reescribe en la madurez, y queda mucho más brillante y maravilloso, claro. Sí, pero se nota, si lo sabes, que aquello está refrito, que después de la primera escritura hay un barnizado de sabiduría, de madurez, se nota.

—¿Crees que Josep Pla es un escritor vigente, que va a aguantar el tirón del tiempo, que va a durar?

—Yo creo que no. Porque es un escritor en catalán, en una lengua minoritaria. Y a Pla, aunque esté traducido, se le traduce poco. Porque volvemos a lo mismo de siempre: la gente tiene el vicio de la novela, porque son malos lectores. Toda la burguesía catalana tiene todos los tomos de Pla, porque considera que ahí está toda Cataluña. Los tomos de Pla que Destino sacó, Vergés, que era muy listo, con lujo, en piel, con solemnidad: «Ahí tenéis nuestro escritor, Cataluña». Todos tienen en su casa a Pla, pero yo creo que no lo han leído.

—A mí me regaló la madre de un amigo mío el Cuaderno gris de Pla, en un mes de julio que pasé en Canfranc y Calella invitado por ellos. Y esta mujer pertenece a la burguesía catalana, y sí ha leído a Pla, le gusta mucho.

—Te lo regaló en castellano, en Destino. El Cuaderno gris es buenísimo. Pero lo leen poco. Pla tuvo su gloria en el periodismo porque hacía lo mismo que en el diario. Cuando vino la República en el 31, Pla se vino a Madrid a vivir aquí, y todos los días escribía un artículo cojonudo sobre la República, más bien burlándose de la República que había venido, y lo mandaba a los periódicos de Barcelona. Y es precioso el libro que sacó de aquellos artículos; lo titula Madrid. Joder, es la hostia. A mí me cabrea, porque todo lo encuentra mal en Madrid, salvo el cielo y el aire. Entonces no había contaminación en Madrid; Madrid tenía un aire muy puro y muy fino, un cielo maravilloso. Todo lo encuentra mal, pero es una belleza de libro. Una ironía, una gracia… Tuvo su popularidad en el periodismo, como articulista. Hacía unos artículos bastante largos. Pero luego en libro se le ha leído poco.

—¿El columnismo puede ser el refugio del prosista puro?

—No, el refugio del prosista puro puede ser el caso de Azorín, el libro que va de eso, de prosa pura, contando aquello que tiene Azorín, libros menores: Un pueblecito. Riofrío de Ávila, y se mete en Riofrío de Ávila y te lo cuenta todo. Ése es el prosista puro. No, el columnismo no porque el columnismo está sometido a la exigencia de la actualidad, a la urgencia del periódico… No puede haber prosista puro. Yo no puedo hablar en abstracto en el periódico de un hombre que ve a una niña que llora, porque le han matado al padre, y le limpia las lágrimas.

(Esta semana ha publicado un artículo precioso, puro lirismo, sobre el hasta ahora último atentado de ETA, y ojalá fuera el último en términos absolutos y no, digamos, «periodísticos»; se titula «Una niña llora», y parte de una foto que publicó El Mundo en la que aparece Aznar limpiándole las lágrimas a la hija del concejal asesinado, durante el entierro de éste).

—En este caso, resulta más emocionante porque se trata de un personaje y de un suceso público.

—Sí, pero no puedo hablar en abstracto. En el periódico no puedo hacer eso: ese hombre tiene que ser Aznar, y el muerto tenemos que saber que es Pedrosa, un concejal del Partido Popular asesinado, para que tenga valor el artículo, la columna.

—Ya, pero quiero decir que el prosista puro puede tener la dificultad de encontrar los temas, y en el periódico se los da la actualidad, o el redactor jefe.

—Bueno, pero son temas que obligan mucho. Tienes que dar también tu opinión. El prosista puro no tiene que dar su opinión. Como Gabriel Miró en todo lo que escribe de su tierra, de Levante. Es un prosista puro. En cambio, en el periodismo el tema te obliga mucho. Hay que resolverlo, hay que opinar. A no ser que lo dejes todo volando en el aire, y no sepas cómo acaba, ni cuándo, ni para qué.

—¿Al prosista puro le acaba pasando factura la Historia, la Cultura?

—Sí, claro. Miró nunca pudo entrar en la Academia y hoy no se le lee. Pero esto del cambio de los tiempos… Tampoco se lee hoy a Blasco Ibáñez, que fue el escritor más leído de su época.

—Hoy está volviendo un poco.

—No, no, no (y el «no» va bajando su tono hasta hacerse inaudible). Porque hizo una película Berlanga.

—Dices que el periodismo condiciona mucho, y que un artículo hay que hacerlo con un pie quebrado importante, pero tú, en ese artículo que has citado, publicado la semana pasada, «Una niña llora», esquivas perfectamente el obstáculo y consigues que esos pies quebrados te hagan saltar con más brío.

—Sí, pero no deja de ser un artículo contra ETA, claramente. Luego es un artículo beligerante, dicho todo finamente y sin citar: es un articulo contra ETA.

—En las entrevistas preguntan siempre a los escritores, y a ti también, si sigue habiendo literatura comprometida, si el escritor puede y debe ser comprometido y por qué. Éste es un artículo comprometido.

—Sí, claro, es un artículo comprometido.

—El columnista está comprometido siempre, con la actualidad, con los lectores, con la sociedad.

—Por eso no es un prosista puro. Hombre, es más puro que el que da las noticias de los incendios, los robos, el niño que le ha pillado un coche. Dentro de un periódico el columnista es un aristócrata.

—Quizá la pureza se la da la ambición literaria.

—Un columnista tiene voluntad de estilo y en eso se diferencia del resto del periódico.

—Por eso es un aristócrata.

—Sí, entendido aristócrata en el sentido que decía Ortega, no en el sentido nobiliario.

—Antes has hablado de Cioran. ¿A ti te fascina Cioran?

—No, no me fascina nadie ya. Realmente me interesa mucho porque escribe muy bien el francés, a pesar de ser rumano, y porque es también un filósofo literario. Es decir, no se inventa jergas ni estructuras raras para fascinar sino que dice sencillamente, aunque con enormes hallazgos verbales, pues eso, que no hay nada más que el horror, el vacío, la soledad, que todo son cosas que nos inventamos para ir tirando, y que lo más coherente sería el suicidio. Ahora, hay una contradicción en Cioran, que se pasa la vida predicando el suicidio en sus diez o doce libros y no se suicida nunca, se murió en la cama plácidamente.

—A lo mejor ésa fue su manera de derrotar el suicidio.

—Sí, él dice que escribir sobre el suicidio es salvarse del suicidio.

—¿Tú has pensado mucho en el suicidio?

—Sí, mucho, mucho. Mi forma de suicidio serían las pastillas, si supiera cuáles y las tuviera.

—Pero eso es fácil. Si no lo haces es porque no quieres. Afortunadamente.

—No es fácil, porque te ven ya la cara de suicida y no te las dan. Hombre, a mí me ha pasado pedir Dormodor de noche, en una farmacia, pero para dormir, porque lo tomo para dormir, siempre, y no me lo han dado. Porque dicen: «Éste es el Umbral, a estas horas, tirado; éste se toma la caja entera, y mañana a ver quién le dio el Dormodor». No es fácil, pero a mí me gustaría tenerlo a mano y tomármelo, sin ningún miedo.

—¿Los escritores son una raza propensa al suicidio?

—No, los escritores como gremio, no. Bueno, hay muchos escritores que se han suicidado. Pero, claro, el escritor se plantea las verdades últimas. Comprende que nada, que estamos aquí no como los animales, como un perro o como mi gata, peor, porque los animales ignoran la muerte; nosotros sabemos que tenemos que morir, entonces estamos peor que los animales, peor. Y de ahí quizá venga la maldad del hombre, de conocer su muerte. Y la pureza de los animales, que a mí me fascina, de ignorar la muerte. Son inmortales.

—Empezamos esta conversación con Homero. ¿Cuál de los dos poemas te gusta más: la Odisea, que es la historia del hombre concreto que sale de casa y realiza un gran viaje hasta su regreso, y que dicen que es la primera novela, o la Ilíada, que es una guerra?

—Son dos dimensiones de Homero. Me da igual. Sugestiona mucho la figura de Ulises, me parece muy bonita. Y toda la historia de Penélope me gusta mucho. Sí, quizá prefiera la Odisea.

—Los poemas homéricos eran el libro de texto de la cultura griega, en la oralidad. Cuando Homero explica con detalle cómo entra una nave a puerto es porque la gente tiene que aprenderlo. Es maravilloso. Si un pueblo ha conseguido que sus libros de texto sean los poemas de Homero, es que es un pueblo grandioso.

—Los griegos lo consiguieron todo mucho antes que nosotros. Todo está en ellos. No hay por qué preferir en Homero un libro u otro. Hombre, efectivamente, a mí me gusta más la historia de Ulises y Penélope, y de Circe, pero todo es bellísimo. Me gusta todo.

—Hicieron una serie sobre la Odisea hace poco tiempo, pero no entiendo por qué no hacen una gran película, una gran superproducción, que a lo mejor la han hecho y yo no la he visto.

—Está hecha, pero muy mal, porque además no se puede hacer. No se debe hacer. A mí no me interesa que lleven a Homero al cine porque me parece que todo eso debe ser poesía, debe ser algo en lo que debemos colaborar nosotros con la imaginación. Cuando lo leemos estamos recreando el mundo griego, tenemos que hacer un esfuerzo para recrearlo. Y de ahí la belleza poética, ahí nos hacemos un poco poetas, compartimos, contribuimos a la creación de eso, porque Homero pone una mitad y tú tienes que poner la otra. Y el cine no, el cine te lo da todo resuelto. Estás viendo allí a Ulises, que seguramente es Kirk Douglas. Y nada, ya no es lo mismo.

—¿A ti te gusta leer la poesía en voz alta?

—No, creo que la verdadera poesía no es para leerla en voz alta. El único que la puede leer en voz alta es el propio poeta. Yo tengo discos de Neruda que son escalofriantes. Neruda me escalofría cada vez que lo pongo. España, mi mujer, lo pone algunos días, los Veinte poemas de amor y otras cosas. Pepe Hierro dice muy bien su poesía. Los poetas que tienen música dicen muy bien su poesía, pero en general la poesía del siglo XX, que es poesía de concepto poético, no es para leerla en voz alta; a Paul Valéry no hay por qué leerlo en voz alta, hay que leerlo en voz baja y pensarlo.

—Cuando el intelecto canta.

—El intelecto no canta, dice Antonio Machado. Y no digamos cuando lo canta el Serrat y otros. Una vez me trajo un amigo un regalo muy contento, y era un disco de Serrat cantando poemas de Miguel Hernández. Yo le decía que eso era una mierda, que lo que había que hacer era leer a Miguel Hernández. Pero cantado por Serrat a mí no me interesa.

—La música de la poesía nos lleva a Rubén Darío, que es la música por excelencia en poesía. Tú quieres hacer un libro sobre Rubén Darío.

—Sí, es uno de mis proyectos, no sé si lo haré, pero me apetece mucho hacerlo.

—¿Qué hay en Rubén Darío que no está en otros poetas y qué trajo Rubén Darío que no teníamos?

—Lo cambió todo, porque estábamos en Menéndez Pelayo, Núñez de Arce y Campoamor, y trajo todo, trajo otra vez la verdadera poesía, la poesía lírica, con imágenes, con música, en un mundo totalmente poético. Trajo todo, volvió a empezar.

—Y él es el que pone en marcha la poesía española del siglo XX.

—El que la pone en marcha, claro, por supuesto. Influye mucho en el 98, a Valle-Inclán, que es un modernista como él. Y en el 27 influye mucho también; Vicente Aleixandre decía que él sin Rubén no habría sido poeta. Y hay modernismo en Aleixandre; aunque él hace surrealismo, hay modernismo en Aleixandre.

—A ti la personalidad de Rubén Darío te es simpática, ¿no?

—Sí, me gusta, me es simpática y me es entrañable, porque le veo un hombre triste, frustrado, presa del alcohol, con complejo de indio, con muchas complicaciones amorosas, casi siempre sin dinero, un hombre bueno. Me resulta bastante entrañable. Y luego tiene toda esa aureola de mundanismo, de poeta fácil, la parte mala de Rubén, de poesía de abanico para las señoras, así se las tiraba. Pero no importa. Sí, es el principio de todo, porque la poesía española estaba acabada, estaba muerta con Campoamor, Núñez de Arce, etc. La poesía española acabó con Bécquer en el XIX y ya no hubo más.

—¿Crees que Rubén Darío conecta también con Bécquer?

—No, no tiene nada que ver, es otra cosa.

—Es una revolución en España.

—Total, una revolución total. Yo lo he escrito muchas veces: fue una revolución que cambió no sólo la poesía, cambió la forma de las lámparas, la forma de los culos de las señoras. Cambió todo. Pero bueno, es un movimiento paralelo al Modern Style inglés, al Art Nouveau francés… Son movimientos que se están dando en toda Europa y que Rubén participa en ellos, está en el mismo rollo.

—¿Qué es un poeta maldito, y por qué en España, como tú has escrito, no hay poetas malditos, aunque hayas hablado de Lorca como poeta maldito en un largo ensayo? ¿Qué es, entonces, un poeta maldito?

—Un poeta maldito es un poeta condenado por la sociedad, rechazado, un poeta antisocial. Un poeta maldito acaba siendo Oscar Wilde, aunque no se le estudie como tal. Es todo lo contrario del poeta social, aceptado en los salones. Es un poeta rechazado, y por tanto le puede pasar de todo, desde que lo fusilen, como a Lorca, a que le tengan en la cárcel deshaciendo esparto, como a Oscar Wilde. Es el cuerpo extraño que la sociedad expulsa. En España no se dan poetas malditos por un problema de economía. El que se dedica a la poesía no es ni el aristócrata ni el albañil. De donde nacen los escritores es de la burguesía, en todos los países, que es la clase culta, porque ni los aristócratas ni los albañiles estudian. La clase que estudia y que da nombres es la burguesía. Entonces la burguesía española es muy pobre, muy inculta, con pocos medios, sobre todo respecto de Francia, de Inglaterra, de Alemania. Es decir, el poeta maldito en principio es un señor que no vive de nada, que vive del aire. Es como esas flores que, decía Proust, arraigan en el aire o en el agua. El poeta maldito es un señor que dimite de la sociedad, no va a trabajar en nada, y por tanto no vive de nada. Eso exige, como la tenía Baudelaire de su madre, tener una renta cojonuda. Rimbaud vivió también así, pero luego dejó la poesía y se fue a África a traficar en mulatas y follárselas. Pero en esta sociedad pequeñoburguesa de España no se puede dar un poeta maldito, porque tú decides ser poeta maldito, dedicarte a la vida basura, y te vas de casa, no ves un duro de tu madre, ¿y de qué vas a vivir? En cambio, en Francia, en países más ricos, puedes vivir, un marginal, como un poeta maldito, puede vivir.

—¿Un marginado?

—Es otra cosa un marginado. Bueno, puede ser lo mismo. Te digo un marginal, un tío que se sitúa en la marginalidad, al margen de la sociedad establecida. Y claro, eso se puede dar en Estados Unidos, en sociedades prósperas, en donde siempre encuentras a alguien que te puede dar un plato de sopa, o una hamburguesa, pero en España no, como país más pobre.

—¿Tú pudiste ser en algún momento un escritor maldito?

—Sí, lo pude ser, pero tuve la desgracia de triunfar. Si hubiera fracasado hubiera sido un maldito, pero como triunfé y gané dinero y me hice conocido, pues ya perdí la oportunidad de ser un poeta maldito.

—Bueno, en la caseta de la Feria del Libro has demostrado esta tarde no ser un escritor maldito.

—¿Por qué?

—Porque has estado muy simpático, muy amable, muy educado.

—Pero yo siempre soy así en público. Un escritor maldito puede ser así. Lorca era adorable. ¿Por qué es maldito Lorca? Porque es homosexual, porque le fusilan, porque fue muy rechazado, por su adhesión a la gitanería; había un rechazo tremendo hacia los gitanos, y Lorca estaba con ellos. Todas estas razones, y en mi libro las estudio, hacen de Lorca un maldito. Pero él socialmente era encantador.

—Yo creo que el escritor maldito, por lo que me cuentas, entonces, no lo es por razones intrínsecas suyas, no es maldito por su culpa, sino por la sociedad, por cómo le ve la sociedad.

—No, también puede contribuir el carácter. Baudelaire es un maldito porque es un inadaptado, no se adapta, y saca Las flores del mal, con unos poemas de lesbianas, y le hacen un juicio en aquella época. Y quiere entrar en la Academia francesa y no le apoya nadie. Es rechazado por la sociedad, por la justicia, por la Academia, por los críticos, por los críticos mucho. Es un maldito absoluto. Y aparte, eso se lo da su carácter, su personalidad.

—Cuando Oscar Wilde dijo que él puso en su vida el genio y en la obra sólo el talento, ¿crees que lo decía orgulloso o con pesar?

—Lo dice haciendo una paradoja más de las muchas que hacía. Haciendo una paradoja que puede ser verdad, porque quizá él tenía mucho más que lo que dio. Además, al verdadero Oscar Wilde no se le lee porque es el de los ensayos. Hace poco leía yo un tomo con los ensayos de Oscar Wilde, lo has visto tú por casa. Y ahí está el verdadero pensador, mucho más que en el teatro o en la poesía, o en El retrato de Dorian Gray, que me parece una novela infame.

—Como novela lo es, es una novela infame, pero hay que quedarse con frases, hay que quedarse con poesía, con pensamientos. Toda la tramoya novelística es de serie Z.

—Nada, una mierda, es que no hay tramoya, es muy mala. Además, tiene un fallo fundamental: ¿por qué es tan malo Dorian Gray? Nunca nos explica cuáles son sus pecados, sus maldades, su vida, todo Londres le desprecia, qué pasa, y qué hace Dorian Gray. Es una cosa que no puede decir, y es la homosexualidad. Yo he visto varias veces la película, porque me fascinaba el tema, y era pequeño y me gustaba, y aparecía una mujer, Angela Lansbury, que ahora es una vieja y sale en televisión en Inglaterra, que entonces era una criatura preciosa, con una carita de manzana y dos tetas maravillosas. ¿Pero qué es lo que pasa, por qué le persiguen, por qué deja a esta chica tan mona, por qué es tan malvado, por qué su retrato se pudre? Eso el novelista no puede hacerlo. El novelista tiene que contarlo, tiene que contar lo que ha hecho su protagonista, y Oscar Wilde no lo puede contar, porque es la homosexualidad, y Dorian Gray es él, y es una mariconada. Y entonces, como no puede contarlo, la novela es imposible. Pero bueno, a este señor qué le pasa.

—¿Hay una relación entre homosexualidad y sensibilidad artística?

—No lo sé, porque ha habido muchos homosexuales en la Historia, muy sensibles, grandes artistas y con gran sensibilidad, muchos, empezando por Leonardo y Miguel Ángel. Pero también entre los machos, entre los hombres, entre los masculinos hay grandes genios. No creo que haya una relación necesariamente, y hay muchos homosexuales que están de camareros porque no sirven para otra cosa. Y muchos hombres, heterosexuales, que también están de camareros. No, parece en principio que va a haber una relación, pero no. Yo conozco a muchos homosexuales del teatro que son perfectamente mediocres.

—Vamos a hablar, si te parece, porque sé que te gustan, de Virginia Woolf, de Norman Mailer y de Henry Miller, que son tres escritores de lengua inglesa que tú has leído mucho.

—Virginia Woolf hace la novela lírica, nada menos, la novela lírica que yo he intentado en España. Hace un tipo de narración totalmente lírica, poemática, pero que está contando cosas al mismo tiempo, se inventa una forma de novela. Al mismo tiempo que Joyce está haciendo el Ulises, ella está escribiendo sus novelas. Ella, como editora (su marido era editor, el señor Woolf), tuvo entre sus manos el manuscrito del Ulises, y lo leyó, y dice, creo que en sus diarios: «Me parece que el señor Joyce está haciendo algo importante con este libro, pero no acabo de entenderlo, no consigo entender bien lo que se propone». Lo tuvo como editora y el marido se lo devolvió a Joyce. Pero Virginia Woolf, que era la inteligente de la casa, sabía que lo de Joyce era importante. Y ella, a su vez, estaba haciendo algo importante, inventando la novela lírica. Joder, cuando yo la he explicado ante los novelistas sociales y agropecuarios de aquí de Madrid, me decían que eso era una mariconada, que la novela tenía que ser realista.

—Esa idea sigue subsistiendo entre algunos jóvenes de letras. Piensan que la novela debe ser realista, decir algo sobre el hombre (aunque sobre el hombre lo dicen, naturalmente, todas), defender una causa…

—Eso es mentira. Las novelas de Samuel Becket no son eso, en absoluto, todo lo contrario, son novelas en las que no pasa nada ni sabes lo que pasa. Yo eso no lo creo.

—Yo no lo creo tampoco.

—Ya, ya me imagino. La novela realista es la novela decimonónica. En España hace novela lírica Gabriel Miró, las dos novelas importantes, El obispo leproso y Nuestro padre San Daniel que son una sola novela en dos tomos, pero que es una gran novela, con todo su argumento y todo su follón y toda una ciudad en vilo, pero novela lírica en todo momento.

—¿A Joyce lo lees y relees?

—Yo he creído siempre que el Ulises, aparte los otros libros de Joyce, Dublineses, que son unos cuentos muy bonitos, muy buenos, o lo último, Finnegan’s Wake, que ya es un experimento lingüístico que yo no alcanzo, porque habría que saber mucho inglés para entenderlo, y los ingleses tampoco lo entienden, yo creo que el Ulises no es un libro para leerlo seguido. El Ulises es un libro para leer un capítulo, unas páginas, siempre está lleno de situaciones, de cosas, de revelaciones. No hay por qué leerlo seguido porque no es eso, es otra cosa. Como creo que el Quijote tampoco es para leerlo seguido.

—Un amigo mío dice que Ulises es una especie de manual de formas de narrar, y en esto es igual que el Quijote.

—Sí, porque efectivamente en cada capítulo ensaya un estilo distinto, una manera distinta. Por eso digo que no es para leerlo seguido, porque lees un capítulo y no tiene nada que ver con otro, porque escribe de otra forma. A veces es muy realista, a veces es muy alegórico, juega mucho con la cultura, con los jesuitas, con el latín.

—¿Se le daría bien a Joyce escribir una novela en Internet?

—Sí (Umbral se ríe mucho; él ha empezado una novela en internet en la edición digital de El Mundo, bajo el título de La rebelión de los delfines), es una gamberrada.

—Norman Mailer.

—A mí Norman Mailer me gusta mucho porque inventa un género también, la non-fiction de los americanos. Y mucho antes de Truman Capote está Norman Mailer. Truman Capote lo hizo después, pero lo hace Mailer en Los desnudos y los muertos y en Los ejércitos de la noche, que es como un amplísimo reportaje de una revolución estudiantil frente al Pentágono, que le ponen a él a la cabeza. Es todo verdad. Ahora, verdad novelada, verdad llena de literatura, verdad prodigiosamente contada.

—Como debe ser.

—Claro. Entonces inventa él la non-fiction, que a mí me fue muy útil para escribir mi libro de Tierno Galván. Yo creo que tengo un libro de no ficción, Y Tierno Galván ascendió a los cielos, porque todo lo que cuento lo había vivido con Tierno Galván, y luego su muerte, pero está contado novelísticamente. No está contado como una biografía, como un reportaje, está contado como una novela, pero todo lo que cuento es verdad, es histórico. Se lo dije a Mario Lacruz, el editor de Seix Barral, que ha muerto hace unos días: «He escrito un libro de no-ficción que te voy a mandar sobre Tierno Galván, ahora que ha muerto, y a quien conocí profundamente, y en el que entra toda la Transición». Y se vendió muy bien. Ese género lo inventa Mailer. Lo hace también Capote bastante bien.

—«A sangre fría».

—Lo que pasa es que A sangre fría es la objetividad pura, él desaparece, y Mailer no.

—Por eso no me gusta, no lo acabé de leer.

—A mí es que no me interesa el caso de esos dos señores.

—Esa frialdad me deja demasiado frío y no puedo seguir leyendo. Para eso leo el periódico.

—A mí me pasa igual. A sangre fría no me interesa especialmente, nunca lo he terminado, para qué.

—Truman Capote, en otros libros, demuestra que es un escritor muy sensible, muy caliente, como terciopelo. Pero leer A sangre fría es como leer un cristal, de frío precisamente. Es un libro escrito a sangre fría.

—Sí. Está hecho deliberadamente, él desaparece, y Mailer no desaparece nunca. En las cosas que cuenta el protagonista es él, pero porque lo fue de verdad. Y luego escribe Tom Wolfe, y otros escritores del New Yorker, entre el «nuevo periodismo», la non-fiction, hicieron cosas interesantes sobre la droga, sobre el sexo, etc. Pero Mailer me parece el mejor. La escritura me gusta más que la de Capote, y más que la de Wolfe; es más literaria, mucho más literaria. Mailer es muy literario, por eso debe ser el que más me gusta de los tres.

—Vive en Nueva York ahora, ¿no?

—No sé dónde vive ahora, pero vive. Debe ser muy viejo.

—Nos olvidábamos de Henry Miller, ese otro escritor de lengua inglesa que tanto te gusta. ¿Por qué te atrae tanto Henry Miller?

—Me gustaba más cuando lo leí de joven. Lo primero que me importa de Henry Miller es que hace un experimento que yo quise hacer siempre, y que he hecho: la novela sin estructura. Él va contando, contando, contando su vida… Tampoco son unas memorias, pero va contando cosas de su vida, amontonándolas, con una coherencia, pero sin construcción novelesca. Es decir, lanza la novela sin estructura, donde pasan muchas cosas, pero no hay una construcción.

—Le quita a la novela lo que tiene de decimonónica.

—Claro, le quita el andamiaje, que es un paso hacia delante muy importante, y lo da Henry Miller. Y ya, a partir de ahí, yo he hecho la experiencia, donde he ido contando procurando suprimir el andamiaje. Que luego resultan unas memorias… pues unas memorias. Eso es lo que más me interesa de Miller, su experiencia, su pasarse por los huevos la estructura y el planteamiento. Y luego es un hombre muy vital, que vivió mucho, un tipo de escritor muy americano, porque ahí está Hemingway, ahí está Bukowski, posterior a él, que es un Henry Miller malo. Esto se da mucho en el escritor americano, muy vital, que vive mucho, porque el país ofrece muchas posibilidades, y el hombre se lanza al camino a vivir, y siempre sale algo: un día sale un jardín, para segarlo, y le dan un pastón, y hale, tira millas. Entonces ese escritor vital es Henry Miller. Empieza repartiendo telegramas en Nueva York, y luego se viene a Europa, vive mucho en París y es el amante de Anaïs Nin. De él destaco, insisto, la supresión del andamiaje novelístico y la novela sustentada en sus propias vivencias, la novela, vital, vivida. Luego tiene una gran prosa, con aciertos a veces brutales.

—«Yo soy la soledad que toca el xilofón…».

—Sí, «yo soy la soledad que toca el xilofón para pagar el alquiler». Eso es muy bonito; yo lo puse como lema al principio de un libro mío.

—Sí, Mis paraísos artificiales.

—Henry Miller tiene metáforas maravillosas. Llega el tío, está en el Metro de madrugada, que no va nadie, y aparece una tía sola que le gusta mucho, se lanza sobre ella, empieza a meterla mano en el coño, y la tía, hala, empieza a soltar jugos y humedeces, y dice: «Soltó jugos para pegar posters por todo Nueva York». O sea, esas metáforas absurdas, disparatadas, que la tía soltó jugos para empapelar Nueva York de posters, son maravillosas.

—¿Cuál sería tu libro más milleriano?

—Hombre, su hallazgo fue Trópico de Cáncer.

—No, digo de los tuyos, ¿en qué libro notas tú más la huella de Henry Miller?

—En el caso de Miller, Travesía de Madrid, no te quepa la menor duda; ahí estaba yo en pleno auge de Miller. Los críticos no lo dicen porque no han leído a Henry Miller. El disparate, el fundir a treinta tías en una sola tía de veinte piernas y treinta tetas y yo qué sé. Eso es Miller. Un poco picassiano.

—El talento, el genio. Hay una frase de Cela en el monumento que la Universidad Complutense le dedicó, que dice lo siguiente: «Para el éxito sobra el talento, para la felicidad ni basta». ¿Estás de acuerdo con esa frase? ¿Podrías comentarla?

—«Para el éxito sobra el talento, para la felicidad ni basta». Sí, tiene razón, es cierto. Para ser feliz el talento puede influir, pero a lo mejor influye poco.

—Unamuno decía que saber mucho no ayudaba a la felicidad, más bien al contrario. Ya sé que el talento y el conocimiento no son la misma cosa.

—Sí, claro, cuanto más sepas… Lo que te decía antes. Sabemos que vamos a morir, la gata no lo sabe, ella piensa que todas las mañanas va a salir al sol por toda una eternidad, ni se lo plantea. Luego nosotros sabemos más, somos más desgraciados, y creo que toda la maldad del hombre, que no está en los animales, viene de saber demasiado.

—La inteligencia.

—Sí, de haber comprendido lo que es la muerte, etc.

—Lo que es la muerte y lo que es matar, porque un animal nunca mata por odio.

—Un animal sólo mata por necesidades primarias, mata para comer o para defenderse. Un animal no mata por el placer de matar, nunca. O por la herencia genética de la raza, como esta gata puede matar a un pájaro, porque es cazadora, muy cazadora, su gran placer es cazar, pero es una herencia genética que le viene de millones de años.

—Los libros que has escrito sobre tus escritores favoritos, ¿pueden entenderse como deudas saldadas con ellos?

—¿Qué escritor por ejemplo?

—Valle-Inclán, Larra, Gómez de la Serna…

—Sí, aunque yo no los he escrito por saldar una deuda, los he escrito porque eran escritores que me apetecía escribir sobre ellos, aclarar su caso. Larra inventa este periodismo literario del que estamos hablando, lo inventa en España, donde se hacía muy mal, lo hacía Mesonero, lo hacía Cavia… bueno, Cavia es posterior, de principios de siglo, y alterna con Rubén. Yo quería aclarar el caso Ramón, el caso Valle-Inclán, aclarármelo a mí mismo, ¿comprendes?, todas las cosas que me suceden cuando los leo, aclararme esos casos.

—Es decir, más que aclararlos a ellos, aclararte a ti mismo en relación con ellos.

—No, aclararme no en relación con ellos, aclararme para mi uso, a ver en qué consiste este señor que me interesa tanto, aquí dentro hay muchas cosas. Y entonces he seleccionado esos señores porque me parecía que había auténticas riquezas literarias y humanas nunca reveladas por nadie, porque te hacen biografías llenas de fechas y de datos y nada más.

—Eso es lo que pide la Universidad, parece.

—Ya, pero a mí me tiene sin cuidado la Universidad aunque sea doctor honoris causa, me interesaba el enigma Valle-Inclán, el enigma Ramón, el enigma Lorca, el enigma Ruano, concretado a su periodismo, el éxito de sus artículos. Eran enigmas literarios que me interesaba aclarar para mí, para mi uso.

—Son escritores de los que has aprendido muchísimo.

—Sí, pero te digo lo de esta tarde, también he aprendido muchísimo de Virginia Woolf, y yo he hecho novela lírica por Virginia Woolf, porque en España no había modelos, aparte Gabriel Miró.

—De esos autores, tanto de los nacionales como los extranjeros, los que no conociste, si vivieran ahora ¿serían amigos tuyos? ¿Crees tú que con Larra tendrías una gran amistad, o con Valle o con Virginia Woolf?

—No lo sé, porque eso son futuribles que a mí no me gusta plantear, vete tú a saber.

—No, quiero decir que si la afinidad literaria es tan grande…

—Hombre, a veces las afinidades literarias son afinidades humanas. Por ejemplo, el gusto por la ropa en Larra y en Valle, en Ramón no porque Ramón era desastroso, pero en Larra y en Valle-Inclán el gusto por la ropa es una afinidad humana, y en Ruano. Hay afinidades humanas aparte de las literarias.

—Y en ti, el gusto por la ropa.

—Pues eso digo, claro. Eso son afinidades humanas, como otras, pero yo creo que cada escritor ha tenido de joven sus afinidades, sin duda.

—¿Qué es la gloria? Hemos hablado de unos escritores que se están olvidando, que se están cayendo, y hoy en la Feria del Libro te han venido a que les firmes autógrafos niñas, señoras… ¿Qué es la gloria para un escritor?

—¿La gloria? Yo creo que la gloria no es la perpetuidad, no es la perennidad, la gloria de un día se pasa. La gloria de Calderón nos la pasamos por los cojones. No es que nos hayamos olvidado de Calderón, es que nos da igual.

—Ahora es el centenario, se hacen congresos.

—Sí, ya. Manda más la actualidad que la gloria. Si estás de actualidad por alguna razón, ahí está la gloria. Si luego te pasas de actualidad, ya nadie se acuerda de ti. Es decir, yo no creo en los valores generalmente y no creo en la gloria; creo que la gloria es un fulgor de actualidad, un momento, un flash en que estás muy de actualidad por algo, por la vida, la obra, por una conjunción de cosas, buenas o malas, equivocadas o no equivocadas, porque a Jacinto Benavente lo veía toda la España apasionada, le dieron el Premio Nobel, que manda cojones, y hoy quién se preocupa por Benavente, cómo vas a hablar de Benavente. Pero tuvo la gloria, claro que la tuvo, toda su vida, y se ha pasado.

—Blasco Ibáñez vendía millones de ejemplares.

—Y Blasco Ibáñez, figúrate, en lo que se ha quedado. Entonces la gloria es un éxtasis al que llega el escritor u otro artista, pero ese éxtasis se pasa.

—Como todo éxtasis.

—Y por eso los intentos de perpetuarse con esto y con lo otro son relativos. Menéndez Pelayo hizo una obra inmensa, y pensaría seguramente que esa obra iba a regir por los siglos de los siglos. Hoy ya casi nadie consulta un libro de Menéndez Pelayo.

—Pero el consuelo de esos hechos, que son así, es pensar que Menéndez Pelayo sirvió para que mucha gente se formara con sus libros, gente que a su vez será olvidada, pero que hicieron libros que formaron a otros, y así sucesivamente.

—Bueno, sí, bien, pero entonces la gloria puede ser también ser padre, tener hijos, tener nietos… y que de pronto te salga un nieto o un biznieto que tiene cosas del abuelo. Tú, por lo que me has dicho, tienes una verdadera vocación literaria, o fuerte, me has contado que tu madre siempre ha leído muchísimo, bueno, pues te viene de tu madre. Quiero decir que el que a un escritor le hereden otros y luego otros, hasta que se pierda el rastro de ese escritor, pero sigue funcionando, es como la paternidad o la maternidad. Bueno, pues sí, hay un hijo o un nieto… Mis padres tenían mucha afición literaria, afición de lectores, más que de escritores, mucha. Eso cuajó, unida la vocación del uno con la del otro, eso cuajó en un señor, en un escritor profesional, que soy yo. Bueno, pues sí, pero eso podría llamarse la gloria también.

—¿A qué se dedicaba tu padre?

—Mi padre era rico.

—Nos salimos del tema, pero te lo pregunto. Hay un vacío en tu obra de la figura del padre, ¿por qué?

—Esto ya lo he explicado a Anna Caballé en su biografía. Ten en cuenta que mi padre, aunque era rico, era republicano de Azaña, y a mi padre le zurraría Franco. Primero pasa la guerra en Madrid, la resistencia de tres años, mientras nosotros estábamos a salvo en Valladolid, que era terreno más tranquilo. Y luego le zurra bien de cárcel a temporadas, y lo tienen controlado.

—¿Le meten y le sacan de la cárcel?

—Entra, sale, vuelve a entrar… enferma de corazón. Hay que evitar los contactos con él o tenerlos clandestinos, para que la policía que lo vigila no diga: «Hay que vigilarlo también ahí». Y entonces hay poca relación con el padre. Sí, yo me recuerdo con mi padre, montando en triciclo. Y recuerdo visitas a Madrid, cuando yo vi el Madrid de la posguerra. Me dijo una tía que hizo una crítica de Madrid 1940, que es una novela que me gusta muchísimo, me dijo Elvira Güelves en la crítica que me hizo en El Mundo. «Bueno, en cuanto a la ambientación del Madrid de posguerra (lleno de bombas, agujereado y hundido). Umbral la ha tomado del NODO». Me enfadé mucho, porque ella es más joven, pero yo soy lo suficientemente mayor para poder haber visto eso cuando me traían a Madrid a ver a mi padre; era un niño, pero veía que Madrid era una ciudad en ruinas, cosa que no era Valladolid. Entonces que no me digan que lo he visto en el NODO.

—La guerra civil ha dado mucho juego literario, muchas novelas, quizá demasiadas. Como la Revolución Mexicana. Conviene darle tantas vueltas a eso, o es mejor echar tierra sobre la guerra civil.

—No, tierra no hay que echar. Ahora tienen mucha culpa los hispanistas; Preston ha sacado otra cosa sobre la guerra civil, y están siempre sacando cosas sobre la guerra civil, y me parece bien. Lo que pasa es que casi todo lo que se ha escrito sobre la guerra civil es malo.

—Por eso te lo digo. Es como un pretexto para hacer una novela en España.

—Es un gran tema. Y ten en cuenta que el hombre, que no soy yo, claro, sino la generación anterior, la de mis padres, el hombre que ha tenido una guerra como ésa en su vida, eso no se olvida nunca.

—Supongo que será muy cómodo decirlo desde mi posición de persona que se ha criado en democracia.

—Con un trance así, de tres años de tu vida, eso no lo podrías olvidar nunca, porque es lo más importante que te ha pasado. Lo digo por ellos, porque yo no me enteré de nada. Y uno que es escritor, ¿de qué va a escribir? En la poesía de Pepe Hierro está latiendo la guerra, y los vencedores, y los cabrones… lo que pasa es que como es muy lírico no lo dice, pero ahí está palpitando, durante cuarenta o cincuenta años, no se le ha olvidado.

—José Hierro es un poeta que te emociona mucho.

—Hierro es un gran poeta, un enorme poeta. Yo lo he dicho siempre y no me hacían caso. Hierro estaba ahí, decían que estaba muy bien, pero no le tenían en cuenta. Hierro es el mejor desde la posguerra hasta hoy, y ahora reconocen que es el mejor, cuando se está muriendo. Hace unos años creían que el mejor era Gala.

—¿Qué opinas cuando Fernando Lázaro Carreter dice que tú tienes un ciclo de novelas que se podrían considerar episodios nacionales?

—Sí, que tiene razón. He hecho episodios nacionales sin darme cuenta.

—Porque esas novelas son muy líricas también.

—Bueno, pero Madrid 1940, Capital del dolor, el César Visionario… hay unas cuantas novelas mías de la guerra que son episodios nacionales, porque son, como decía Galdós, parcelas de la guerra, no la guerra total, episodios de la guerra, episodios nacionales, momentos de la guerra, o de la posguerra. Sí, me parece bien.

—El campo histórico que a ti te ha interesado como novelista ha ido desde finales del siglo XIX hasta ahora. Y no te has metido más allá del siglo XIX.

—No, yo no soy historiador. Me ha interesado el siglo XX, la República, la guerra civil y el franquismo, y luego esto, de esto he escrito mucho (La década roja, por ejemplo), de lo que ha venido después de Franco, pero no soy historiador.

—Y los libros que estás escribiendo ahora se mueven desde la muerte de Franco hasta ahora.

—Unos sí, éste sí, Madrid, tribu urbana, y se iba a titular Memorias de un señor de izquierdas. De modo que yo he hecho la guerra a mi manera; he hecho la posguerra a mi manera; y he hecho la transición y todo lo demás a mi manera. En ensayos, como La década roja y El socialfelipismo, y en novela. Y por supuesto lo he hecho en el periódico día a día.

—Nos volvemos a desviar un poco. El lema que pusiste a tu Valle-Inclán era una frase suya: «Despreciar a los demás y no amarse a sí mismo». ¿Por qué?

—Sí, es una frase muy dandi, muy cínica, «despreciar a los demás y no amarse a sí mismo».

—¿Te identificas con ella?

—Hombre, eso se puede decir de Valle porque está muerto. Yo, como todavía estoy vivo, no puedo decir que desprecio a los demás. ¿Y que no me amo a mí mismo?, pues cada vez menos. De joven me amaba mucho, ahora cada vez menos.

—En el Diario político y sentimental Carmen Díez de Rivera te llamaba desde Estrasburgo y te decía: «Paco, tú eres la mejor persona del mundo, pero la gente no lo sabe».

—Sí, pero se equivocaba. Ella me incitaba a creerlo, pero se equivocaba. Yo no soy bueno.

—¿No eres bueno?

—No, en absoluto. No soy bueno.

—Pero para las cosas que aprecias tienes una bondad natural.

—Sí, para la gata, que la adoro, y para los gatos anteriores que he tenido, que han sido muchos.

—¿Qué hay en los animales que no tengamos las personas?

—Pureza, pureza absoluta, pureza total. Los seres puros, no los ángeles, que son un invento gilipollas, son los animales, son la pureza total. Muchas veces le digo a la gata: «Eres tan verdadera, eres tan verdadera». Son un trozo de vida auténtica, pura, que está ahí, que se mueve, que nos mira. Me fascinan. Han matado a un oso hembra que se escapó de una reserva en Cantabria, y uno de los guardias, en lugar de meterle los dardos somníferos, sacó el rifle y dijo: «Ésta no se va». Pues fíjate si sería lista la tía que había hecho un túnel tan profundo que pasaba por debajo de la alambrada eléctrica, porque si no no había manera de salir. Y empezaron a perseguirla y a tirarle dardos de ésos, hasta que uno más bestia sacó el rifle. Voy a escribir mañana un artículo para que le pidan a ese tío responsabilidades, y que por qué mató al oso, que demuestre por qué había que matarle. Los osos no hacen daño, si tienen hambre les das de comer.

—Es un animal hermosísimo.

—Quiero decir que parece una manía mía, o una cosa de vieja con perrito la pasión por los animales. Es que en los animales está la única pureza que yo he encontrado. Hombre, también está en los árboles, en las plantas, pero es más difícil hablar con un árbol, comunicarse. Esa pureza está en todos los animales: está la pureza de la vida, la belleza de vivir, la fuerza de vivir. En los perros, en los gatos, tremendamente, en los caballos… No sé en qué sitio he leído que los caballos necesitan dulzura. Bueno, aquel título maravilloso de una película que no he visto, El hombre que susurraba al oído de los caballos. Yo tuve un caballo. En los ochenta había un empresario, un hombre que tenía una cuadra para los caballos, de éstos que generalmente son medio aristócratas, y que puso Umbral a un caballo.

—Hiciste muchos artículos sobre ese caballo.

—Sí. Fui a conocer a Umbral, era precioso, esbelto, rubio, con una crin… Yo le quería mucho, le acariciaba, le hablaba. Además, tenía en la puerta de su cuadra toda su genealogía, como un rey, de dónde venía. Era invierno y todos me decían: «Mucho cuidado, Umbral, que usted se enfría en seguida, tápese». Realmente hacía mucho frío. Al día siguiente me llamaron: «¿Qué tal, está usted bien, no se ha enfriado?». «No, yo estoy muy bien». Y me dijeron: «Bueno, quien se enfrió mucho fue el caballo, está malo, está con fiebre». Corrió algunas carreras. Y luego Blasco murió, y la viuda vendió las cuadras, y a los caballos los matarían para comérselos. Porque murió Blasco y perdí el contacto. Pero Umbral corrió varias carreras, en una llegó segundo. Lo leía en los periódicos, empecé a leer lo de los caballos.

—¿Tú apostabas?

—No, yo no, cómo voy a apostar, cómo voy a sacar provecho a un caballo que lleva mi nombre. Yo adoro a los animales.

—¿Sabes que Fernando Savater es muy aficionado a los caballos?

—Sí, hombre, claro. En la misma colección en que él hizo un libro sobre caballos, yo hice El fetichismo. Yo no puedo matar a un bicho. No sé si te he contado que algunas mañanas, como tiran los periódicos por encima de la verja, caen a la hierba, que está húmeda de rocío, a veces viene en el periódico una babosilla, una cría de caracol, sin caparazón ni nada. De pronto está ahí, en el periódico. Yo me la pongo aquí en la mano, y ya anda feliz la tía, le gusta. Estoy leyendo el periódico y el vello le debe parecer una espesura, una selva enorme. Y anda por ahí. Y cuando le hablo, le digo: «¿Pero dónde vas, Rosita?». Entonces saca las antenas, y me está escuchando, me está atendiendo. «Por ahí no vayas, que te vas a caer, no seas tonta, da la vuelta». Y vuelve. Va con las antenas bajas y cuando le hablo las estira. Me atiende perfectamente. Luego ya llega un momento que la pongo en una hoja de ahí fuera, en una hoja verde, en una hoja grande, húmeda, mojada, y ahí la dejo para que siga su vida.

—¿Pero tú crees que esas cosas las hace un hombre malo, un hombre que no es bueno? Esa dulzura, ese trato con los animales no lo tiene un hombre malo.

—Sí, se han dado casos. Hitler adoraba a sus perros, los adoraba.

—Pero yo creo que ése el típico amor del señor feudal por sus guardianes, Hitler con sus perros.

—Puede ser. Pero yo creo que no. Este amor por los animales viene de un profundo desprecio por la humanidad. Es decir, que cuando has comprendido la mierda que es el ser humano es cuando descubres la maravilla de estos seres, que están vivos también, y piensan, y que son puros, resultan puros: nunca te van a engañar, nunca te van a mentir, nunca te van a fingir, nunca te van a preparar una trampa, nunca nada. Los animales son como son, tan naturales, tan verdaderos, como le digo yo a la gata. Si tienen hambre ves que van a por la comida, si tienen frío a buscar resguardo, si tienen cariño vienen a ti. Es la naturaleza en estado purísimo, maravilloso. Sobre todo los mamíferos, claro, hay más conversación con los mamíferos, pero todos me gustan. Yo no puedo ver un pez fuera del agua, eso de que lo sacan y lo dejan allí asfixiándose, yo no puedo ver eso, yo lo cogería y le tiraría otra vez al agua. Estoy convencido de que la expresión más hermosa y más pura de la vida, lo que puede haber de bueno en este planeta, está en los animales. Por eso en el único santo que creo es San Francisco de Asís. San Francisco lo vio clarísimo, es el único que hizo algo práctico. Lo vio clarísimo: los verdaderos santos y los verdaderos ángeles son los animales.

—¿Tú crees que esa idea tuya sobre la humanidad habría cambiado si hubieras tenido más hijos?

—No, porque los hijos son unos cabrones. Los hijos son maravillosos de pequeños, pero luego llegan a su edad y quieren tirarse a una tía, más pasta, más no sé qué, te dan el coñazo. Hacen locuras, se matan con una moto, te dan disgustos. Hombre, el niño pequeño sí, hasta los cinco o siete años, pero luego se va convirtiendo en un cabroncete, porque es un hombre. Lo maravilloso de los animales es que nunca superan la edad infantil. Esta gata puede tener la mentalidad de un niño de tres años, más recursos para defenderse, pero mentalidad la de un niño de tres años. El perro, poco más. El elefante, que es enorme, tiene mentalidad de niño, sigue siendo niño siempre. Es decir, el animal es niño eternamente, muere niño. Y entonces tiene la fascinación del niño.

—¿Te das cuenta de que hemos empegado charlando sobre escritores y hemos acabado con animales?

—Sí, porque las conversaciones son así.

—Dejaste claro en tu discurso de recepción del Premio Nacional de las Letras que tú eres un escritor barroco, que tu estirpe es barroca. ¿Qué es el barroquismo en la literatura española?

—Sí. El barroquismo en la literatura española es el siglo XVII.

—Pero hay un barroquismo hoy en día, del que te sientes formar parte.

—El barroquismo es una constante, como el Romanticismo. En la Historia hay constantes y hay modas, digamos, o épocas. El barroquismo es una constante. El barroco es una constante en la humanidad, es una tendencia que tú puedes localizar en miles de sitios, y no sólo en el arte. Frente al modelo clásico, que sería el modelo griego, está el modelo barroco, que sería el modelo persa. Y modernamente en España el siglo XVII. Es decir, si el modelo clásico persigue poner en orden el mundo, el barroco se atiene a que el mundo es desorden, trabaja en eso, propugnando, propagando y profundizando ese desorden, donde entiende que está la verdad. El proyecto clásico es artificial, porque en el mundo no hay orden. Esto nació de una explosión, del big-bang, y por lo tanto es barroco. Empezaron a dar vueltecitas las llamas aquéllas, y algunas se enfriaron, como la Tierra. Es un origen barroco.

—Un escritor español barroco de hoy, como tú, ¿quién sería?

—José Manuel Caballero Bonald, por ejemplo.

Estamos cansados y se nos nota. Es la una de la madrugada. El crepúsculo magnífico y púrpura que contemplamos maravillados en el Retiro y luego en coche por la carretera de La Coruña, ese milagro del verano se ha resuelto en noche. Loewe, la gata, duerme ignorante y eterna esperando una nueva mañana perpetua en la que se paseará por sus dominios de jardín como una reina fantástica por sus dominios de ilusión, a la caza de un pájaro desprevenido que no sabe de su herencia milenaria. España ha estado viendo la televisión en el cuarto de estar contiguo a este salón, en el que Paco y yo hemos charlado a lo largo de más de dos horas. Comenzamos con el tema amplio de la genealogía literaria del escritor, la biblioteca personal e interior de un hombre que lee mucho y escribe mucho, pero el tema no ha sido lo suficientemente amplio para nosotros. Es el arte de la conversación, con ventajas e inconvenientes; nos hemos desviado a asuntos tratados en otros capítulos de este libro: la biografía, la política, el sexo… Esto no es bueno ni malo, o es bueno y malo a la vez; es una conversación que no debe ser embridada porque es cuando se escapa cuando da sus mejores frutos. De lo contrario, el resultado sería una entrevista más, y Paco ha hecho muchas entrevistas. Al final hemos conseguido, espontáneamente, retornar al punto de partida. El barroquismo de la literatura española y Caballero Bonald como barroco contemporáneo son los temas que nos devuelven a la genealogía literaria.

Sale España a despedirme. Paco también me dice adiós. Voy a trabajar estos días en el capítulo, y cuando lo haya terminado iremos a por otro, completaremos éste que queda atrás. Bueno, no queda atrás, está en el papel. Hasta ahora era patrimonio de una noche de sábado, verano incipiente, y de dos hombres que son felices de poder hablar de literatura, de poder hablar simplemente. Ahora pertenece también a otras personas, gente a la que le guste escuchar en la lectura.

Cuando arranco el coche, cargado de libros y de palabras en una cinta magnetofónica, me parece que el coche, en su despertar de varias horas de sueño, participa con su ruido, alborozado, de mi satisfacción, satisfacción por haber hecho algo bien, por haber mantenido una conversación llena de claves y placeres literarios, vitales, de Umbral y míos, tal vez del mundo.

3

EL SEXO, ÚLTIMO REDUCTO DE LA LIBERTAD

Llamo a Paco por la mañana y comunica constantemente. Al cabo de un rato lo vuelvo a intentar y por fin consigo oír su voz inconfundible, ronca, profunda, un «sí» muy largo en el hilo telefónico, un «sí» que es contestación y pregunta, como si quisiera decir: «Sí, soy Umbral, ¿quién es usted?». Comunicaba tanto porque alrededor de las doce dicta por teléfono una colaboración que tiene comprometida con Onda Cero, unos «desahogos líricos», en sus palabras, que se emiten por la noche. En casa hay instalado un aparato, con un micrófono, para realizar estas comunicaciones radiofónicas. Este aparato introduce en su salón de escritor la única nota tecnológica-electrónica en este ambiente dominado por los libros, los cuadros, la Olivetti, la Virgen gestante de madera policromada que bendice sin fanatismos, maternal, a todos los que se acercan a la Dacha del escritor. Miento, hay también una máquina de afeitar eléctrica con la que Umbral «se afeita con avaricia», como le dijo una vez un amigo suyo al ver que Paco se afeita siempre largamente, detalladamente, avariciosamente, convirtiendo la servidumbre del afeitado en una pequeña obra de arte.

—Paco, hoy me gustaría hacer el capítulo sobre sexo, «El sexo, último reducto de la libertad». ¿Te viene bien esta tarde?

—Sí, muy bien, lo hacemos esta tarde.

—¿A qué hora quieres que vaya?

—Vente a las cinco, porque si no me echo la siesta y perdemos mucho tiempo. Podríamos ir al VIPS del pueblo o a donde quieras.

—Es que en el VIPS hay mucho ruido y luego la grabación sale muy mal.

—Bueno, pues ya pensaremos algo. Vente a las cinco y lo pensamos.

Como ya me voy acostumbrando al verano, no siento apenas el sudor que me corre la espalda en esta hora de pleno calor. Mi coche, carente de aire acondicionado, no cuenta en sus razonamientos con la facultad de habituarse a la adversidad que tiene el ser humano. Pienso en la conversación de hoy. Va a ser un capítulo delicado, por lo que se diga y por lo que no se diga, y por lo que se diga y no se pueda decir en libro. Pero estoy seguro de que el lector no lamentará omisiones. Es un tema fascinante para cualquier persona y más para Francisco Umbral, que se ha alimentado de él, vital y literariamente, durante toda su vida. Es un «lancero bengalí» del sexo, se las sabe todas, ha hecho y reflexionado sobre el sexo todo lo que se puede soñar, hasta el punto, según él, de «no tener fantasías eróticas», porque todas las ha realizado, las va realizando sobre la marcha. Hay varios libros suyos monográficos sobre el sexo, o muy centrados en el sexo, como Fábula del falo, Los amores diurnos, Tratado de perversiones, que aún no he conseguido encontrar en ninguna librería, La bestia rosa, Historias de amor y Viagra, de hace un par de años, y otros. Aunque se puede decir que el sexo está presente en todas sus novelas, en cada tomo de sus memorias, en prácticamente todas las líneas, o entre líneas, de sus diarios y ensayos, y que es tema de muchas de sus columnas, de un modo más o menos oblicuo, más o menos directo.

Llego a Majadahonda, penetro en el verde, muy verde y muy húmedo, de la Colonia Veracruz, y llego a la Dacha. La piscina, pidiendo el reposo del guerrero muerto de desiertos automovilísticos, los abetos, los prunos, los magnolios, la frescura del césped, dibujando un paraíso no sé si perdido, pero desde luego hallado por este «ser de lejanías» que es Francisco Umbral. Hoy le pido a España, mientras Paco se arregla para salir, que me enseñe el jardín.

—Es que quiero hablar sobre él en el libro, me parece imprescindible. Por aquí se pasea Paco muchas noches a descansar y reflexionar, dialoga calladamente con los árboles, y en verano hacéis mucha vida de jardín, ¿verdad?

España me enseña el jardín, me dice el nombre de los árboles. Yo sé algunos, pero mi educación universitaria ha dejado un hueco importante en cuanto a conocimientos naturales, plantas, árboles. Y eso que vivo en el campo, bueno, en un campo domesticado, una urbanización. Otro día, quizá, hablaré más despacio de este jardín tan querido por Umbral, y de la casa que, según él, es inseparable del jardín: «Yo no la puedo ver aislada del jardín, es un todo».

Paco se ha vestido con lo que él llama el «conjunto Julio Iglesias». A veces hemos hablado del famoso «conjunto González-Ruano», que consistía en coger del armario una chaqueta y un pantalón al azar, sin preocuparse de que fueran a juego, un mismo juego. Ruano pensaba, según se ha contado, que su elegancia y su personalidad podían con todo. Pues bien, el «conjunto Julio Iglesias», me dice Paco, es el pantalón vaquero con la chaqueta azul cruzada, «pero sin corbata, que eso ya es una horterada». En invierno se suele poner bufanda o foulard, pero ahora en verano suele prescindir de ambas cosas. Sí, éste es el sencillo dandismo, muy cotidiano, del escritor.

Nos metemos en mi coche-horno con todas las ventanillas bajadas. Hay una lucha de los dos, muy presumidos, por no despeinarnos.

—Yo creía que la coquetería era sólo cosa de los viejos como yo.

—Pues no, yo también lo soy. Además, tú has sido coqueto toda tu vida.

—Es verdad.

Al final hemos decidido ir al Sexta Avenida, un centro comercial que hay cerca de Majadahonda, en Pozuelo, a orillas de la carretera de La Coruña. Allí, me dice Paco, conoce una cervecería muy tranquila y muy silenciosa donde podremos trabajar. Ya no bebe apenas, siempre agua mineral, pero esta tarde ha pedido un whisky con hielo, no sé, quizá porque el tema requiere un whisky on the rocks, en vaso bajo, «que queda más Bogart». Le pido a la camarera, con mucha delicadeza, que baje un poco la música, por favor, para que la grabación sea más limpia. Muy amablemente no sólo la baja, sino que la apaga, lo cual agradezco mucho porque, aunque me encanta hablar con música de fondo, luego en casa, con el audífono de la grabadora, me tengo que esforzar mucho más para trasladar al papel la conversación.

Le hago a Paco unas breves preguntas para dar el tono a la conversación y acotar los temas, aunque los dos sabemos que esto va a ir después por donde mejor le parezca, y eso es bueno, porque es así como se consigue al Umbral conversacional, superando al Umbral-entrevista.

—He titulado este capítulo «El sexo, último reducto de la libertad», el sexo como último reducto de la libertad, utilizando una cita tuya de hace muchos años. ¿Por qué es el sexo el último reducto de la libertad?

—Porque cuando el sistema político, social, económico, etc. nos va clausurando todos los reductos de la libertad, lo que nunca pueden hacer es controlar a un hombre y a una mujer en la cama. No pueden, ahí no pueden llegar.

—¿Entonces en una cama somos revolucionarios siempre?

—No, siempre no, los matrimonios burgueses que echan el polvo del sabadete no son nada revolucionarios.

—Esa frase que tú me dijiste y que yo repito mucho a lo largo de este libro, «mis grandes obsesiones son, por este orden: la literatura, el sexo, y la política». ¿Las has fusionado muchas veces en personas y en libros?

—Sí, la política y el sexo… Recuerdo un libro, A la sombra de las muchachas rojas, un libro escrito en la Transición, con urgencia, por encargo, y ahí el sexo y la política están muy confundidos.

—¿Es un libro en el que se grita mucho y se folla mucho?

—Hombre, me acuerdo que un día nos encerramos en una iglesia de Madrid, en la calle Sacramento, las progres, algunos tíos y yo. Estuvimos allí toda la noche porque llegó un cura y no consiguió echarnos, nos quedamos a dormir. Llegó un cura del Opus lleno de hopalandas y de cosas, nos echó un exhorto para que nos fuéramos. Nos quedamos hasta por la mañana; salimos a las nueve de la mañana. Y allí hubo sexo y hubo de todo. Ese libro tiene muchos capítulos donde el sexo va mezclado con la política. Por ejemplo, es un ejemplo entre muchos.

—¿Hay un sentido filosófico del sexo?

—No es que lo haya en el sexo, es que se ha hecho mucha filosofía sobre el sexo, desde los griegos hasta Bataille.

—¿Y con cuál te quedas tú?

—Yo no me quedo con nada, ¿por qué me iba a quedar con algo?, lo leo todo y me entero. Y ejerzo el sexo en la medida que puedo.

—¿Se puede vivir sin sexo?

—Sí, pero entonces eso se llama abstinencia, y la abstinencia degenera en crueldad, engendra crueldad.

—El sexo entonces es un equilibrador emocional, por supuesto.

—Sin duda, sin duda.

—¿Tú podrías vivir sin sexo?

—Hasta ahora no, cuando sea viejo viejo, sí. Hasta ahora no.

—¿Qué diferencia hay entre vivir el sexo a tu edad y vivirlo a los veinte años?

—Ninguna, yo cuando follo tengo veinte años. En ese libro que has visto de Ortega, en mi casa, Ortega dice una cosa preciosa: «Nada muere en nosotros. El hombre maduro siente palpitar dentro de sí el yo juvenil». Dice eso más o menos. Detrás de cada hazaña importante que hagamos en la vida, social, profesional, política, amorosa… está el sexo juvenil, el yo juvenil. Dice que mientras estamos vivos todo vive en nosotros, no van muriendo cosas. Y entonces yo le dedico a eso un capítulo de mi diario íntimo, explicando que, efectivamente, lo he comprendido, que yo hago cosas a veces de una audacia política, sexual… que yo mismo no me la explico, y la entiendo ahora como atribuidos al yo juvenil que persiste en uno, no sé hasta cuándo. Yo por dentro me siento tan joven como tú, no me siento viejo.

—Eso lo noto al hablar contigo, al moverme contigo.

—Sólo que mucho más sabio y mucho más experto.

—¿Y el amor, que es como la otra cara del sexo?

—Sobre el amor escribí un artículo hace poco contestando al último libro de José Antonio Marina, Crónicas de la ultramodernidad, y decía que el amor es sexo, el amor es el pseudónimo del sexo, la palabra amor. Llamamos amor por respeto social, pero es sexo. Es que Marina dedica mucho espacio de su libro a explicar el amor, hasta la medicina del amor, y yo pienso que no es como él lo explica. ¿Por qué se separa la gente? Se separa cuando se muere el sexo. Cuando se acaba la sexualidad entre dos personas se acabó todo. Y mientras hay sexualidad todo está bien. Lo triste, lo duro, lo pobre, lo cruel, lo violento, todo está bien mientras hay sexo; cuando el sexo no funciona, todo está mal, todo es triste, molesto, aburrido. Hago un capítulo muy exaltado sobre eso contestando a Marina y citándole al final, su último libro. Venga a hacer filosofía sobre el amor…

—¿Y cómo se entiende el amor entre un hombre mayor, muy mayor, que no puede practicar el sexo, y una mujer joven, o al revés?

—No, eso no importa, esos problemas de acoplamiento no importan, se dan o no se dan. Con Viagra y otras industrias se puede producir todo.

—¿Tú crees en el amor?

—Lo veo en el sexo. Es decir, yo terminaba el artículo de Marina diciendo: «Llamamos amor a las cenizas del sexo, a lo que queda después del sexo: ternura, piedad, reconocimiento…». Cuando ya no hay sexo queda una ternura, una amistad, un reconocimiento que él o ella pueden tomar por amor, pero que no es amor, es la ceniza del sexo.

—¿Crees en el matrimonio como institución perdurable?

—En absoluto, somos una especie promiscua y el gran disparate de San Pablo es introducir el matrimonio. Un hombre y una mujer no están hechos para vivir juntos, eso es una gilipollez.

—Pero el matrimonio existía antes de San Pablo, ¿no?

—Sí, pero el que lo consagra, lo introduce de una manera definitiva y legal en la religión cristiana, es San Pablo. La prueba es que a los novios se les lee la epístola de San Pablo.

—Porque la eligen siempre, no es obligatoria. Bueno, me parece que antes sí era obligatoria.

—Y por algo la eligen. Es un disparate, y así van los matrimonios.

—¿Luego tú crees que el matrimonio es una institución con poco futuro?

—Está ya destruido, la gente se divorcia constantemente, se separa; en Estados Unidos se divorcia, que es más fácil, porque aquí cuesta más pasta. Está muerta. Hay una cosa que es de Marina o la cita Marina, y es la siguiente: «Cada matrimonio son dos matrimonios: el que vive él y el que vive ella». Me lo decía hace poco una amiga mía: «Eso es completamente verdad. El matrimonio que vive mi marido no tiene nada que ver con el mío. Yo le aprecio por unas cosas y él me quiere por otras, y además todas mis amigas casadas, todas, adulteran, empezando por mí».

—¿Todas? ¿Te lo reconocía?

—No me lo iba a negar, no tengo más que sacar la polla para demostrárselo.

—¿Eso puedo escribirlo?

—Lo puedes escribir si no pones el nombre de ella. Es una amiga mía.

—Las costumbres sexuales de la juventud actual han cambiado mucho respecto a las de la juventud de tu generación.

—Sí, han cambiado… Bueno, no han cambiado las costumbres, ha cambiado la libertad. Con Franco no había libertad de follar. Yo me eduqué con las putas, que era lo único permitido con Franco, y además cobraba impuesto de las casas de putas. Y hoy la juventud folla a tope. Yo, afortunadamente, todavía lo he pillado, de los sesenta para acá, las tías follando como leonas. De eso me beneficié nada más llegar a Madrid. ¡Qué diferencia con Valladolid! Pero no era una diferencia de ciudad, era una diferencia de época. Es que en los sesenta empieza una época, en los sesenta se produce la primera apertura política y social, y con Fraga, hay que decirlo.

—¿De las prostitutas qué piensas?

—Hombre, que es una esclavitud, que son unas desgraciadas. Son unas pobrecitas, salvo la que diga libremente: «Me gusta, quiero». Pero la mayoría están manejadas por un clan, y explotadas. Es una esclavitud con la que habría que terminar. Además, yo no veo la compensación de la prostituta. Yo, de muy joven en Valladolid, de adolescente, iba a las putas por esa inmensa curiosidad por la mujer, por ver a una mujer desnuda, por verlas más que nada, cómo eran. Hoy no se me ocurre ir con una puta ni muerto, porque yo lo que busco en una mujer es reciprocidad, que la mujer se apasione, se entere, me quiera, y eso la puta no te lo da nunca. La puta es una máquina de follar, no se entera, terminas y nada, otro, el siguiente. No siente nada, porque la mujer puede controlar muy bien sus orgasmos, no se entrega en absoluto. Y que venga otro. No entiendo la prostitución. Es estúpido para el hombre, no le satisface, y para la mujer es una esclavitud absoluta.

—¿Qué hace a la prostituta ser un personaje tan fascinante? Se ha escrito mucha literatura sobre las putas.

—Se ha hecho mucha literatura sobre las putas porque las engrandecieron los persas, los griegos, los orientales. Pero era otra forma de prostitución; uno de sus nombres es «cortesana», porque fue personaje de la corte, de muchas cortes, la gran puta, la favorita de un rey, la favorita de un moro de ésos. Era un personaje. Y subsiste esa forma de prostitución hoy en nuestros medios de comunicación. El señor que por su dinero, con muchos millones, decide casarse con una jovencita modelo cojonuda, pues es una forma de prostitución. Esa chica siente la tentación de los millones y se casa con él, con la esperanza de heredarle, y con la esperanza de engañarle al día siguiente con un joven, o con uno que le guste. Eso es una forma de prostitución. Ahora, la prostitución institucionalizada, clásica, en la calle o en una casa, es una esclavitud, eso es vergonzoso para Occidente, como toda la cultura de la derecha, claro. Creo que te he dicho alguna vez lo de Rusia, el lema de la Rusia comunista: ni una puta, ni un hombre sin trabajo, ni un niño sin escuela, ni una puta. La puta es una esclava.

—Los escritores han vivido siempre prendados de las prostitutas, de lo que les rodeaba…

—No, algunos, los románticos, los malditos, algunos escritores, otros no.

—Manuel Machado escribió: «hetairas y poetas somos hermanos».

—Sí, pero en cambio don Antonio Machado, que fue mucho de putas, no escribió sobre ellas. Escribió de su gran amor, de su mujer, Leonor, de catorce años, que yo también me habría enamorado de una niña de catorce y me habría casado con ella… Lo entiendo muy bien, aunque es impropio de don Antonio. Eso era más propio de Juan Ramón Jiménez: el lirismo de una niña. Pero lo hizo y es muy bonito.

—Una niña de catorce años. Tú has confesado en algunas entrevistas que sientes atracción estética y física por las niñas, por las adolescentes.

—Continuamente la siento. Es lo que más me gusta del mundo, mucho más que la mujer hecha, me fascina. Soy menorero.

—¿Unos pechos insinuados te excitan mucho más que unos pechos realizados?

—Sí, yo he tenido mis aventuras… De los dieciséis años no he bajado nunca, no ha habido oportunidad. Pero todo eso está muy perseguido, es muy peligroso. No por dinero, no mediante prostitución, yo no lo haría nunca por dinero, yo no prostituiría a una niña, sino porque hoy hay chicas que a los quince o los dieciséis se dedican a salir con tíos adultos, porque aprenden más, porque las interesas más, son tías listas, porque tienes más pasta. Las tías hoy se enrollan con el profesor del instituto o con el director… En todos los institutos públicos, de enseñanza media, en todos se folla a muerte. Yo le pregunté una vez a una con la que me acostaba mucho: «¿Y los chicos, y los compañeros?». «Ésos son unos gilipollas, ésos no saben nada», me decía ella. El que tiene interés es el profesor, de cuarenta años, que tiene buena pinta, que sabe cosas… y que es un hombre. A la mujer le fascina el hombre, el niño le da risa.

—¿Y el hombre en cambio?

—Al hombre en cambio le encanta la niña, porque el hombre va a lo físico, y la niña tiene una pureza, una limpieza… una maravilla.

—¿Es una potencia en potencial?

—Potencias muchas, claro. Potencia tiene toda mujer, lo que pasa es que muchas no lo saben, no saben dónde podrían llegar.

—Esto es políticamente incorrecto.

—Hombre, yo estoy hablando de teorías, hipótesis, no quiero decir que me dedique a eso. Pero comprendo que es un ideal.

—¿El sexo es un motor literario?

—Bueno, pero secundariamente, no se folla para escribir. Luego sí, pero el sexo y todo lo que has vivido. Todo lo que has vivido con cierta intensidad tiene una fuerza literaria que te lleva a escribirlo, pero no se folla para escribir.

—Tú has escrito que hay escritores fálicos, como Hemingway, Henry Miller, Norman Mailer…

—No, Hemingway no era nada fálico, incluso se sospechaba todo lo contrario de él, mucho. Henry Miller, sí. ¿Yo? No, yo no, mi tema favorito no es el erotismo a la hora de escribir, lo que pasa es que, claro, cuando tengo que contar una historia de amor la cuento. Ahora, en este diario íntimo al que estás asistiendo, aparecen dos de estas criaturas maravillosamente, porque me dan muchas cosas. Pero es porque están ahí, porque aparecen, porque si no apareciera ninguna escribiría de otras cosas, seguiría con Aznar.

—Pero el erotismo está en casi todos tus libros.

—Yo he tenido una vida amorosa, digamos, variada.

—¿Multitudinaria y tumultuosa?

—Sí, pero no hay que ponerse enfático. Variada.

—Libros tuyos dedicados íntegramente al sexo: Fábula del falo, Los amores diurnos, Tratado de perversiones, Memorias eróticas… y en todos tus libros el sexo es un elemento esencial.

—De todos esos libros que has citado para mí el mejor es Los amores diurnos. Me parece una novela preciosa, y al editor, a Salvador Pániker, cuando la sacó en Kairós, le encantó también. Me llamó por teléfono y me dijo: «Esto que me has mandado, Paco, es una maravilla, esto es una belleza». Y la criatura era increíble, de cuento, aunque me han dicho que ahora se ha estropeado mucho. De cuento de hadas, y siento ponerme cursi, físicamente, porque luego era una malvada tremenda.

—No lo conoce casi nadie ese libro.

—Porque Kairós, que es la editorial de Salvador Pániker no se ocupa mucho de la distribución. Salvador Pániker es un filósofo que tiene la editorial para editar filosofía y sus propios libros, y que si viene un amigo, íntimo como yo, y le manda una novela, pues se la publica, pero no la distribuye, la distribuye muy mal. Esa novela habría que reeditarla fuerte.

—Un libro tuyo está consagrado a los fetiches de la mujer, El fetichismo, y allí estudias objetos tales como las bragas, los guantes, las ligas, las bañeras… ¿Qué piensas hoy de ese libro, cómo lo recuerdas?

—Muy bien, me sigue pareciendo un libro muy bello, un homenaje a la mujer, un libro no conocido porque lo publicó un tío que perdió dinero con su editorial y lo dejó pronto. Pero yo sigo considerando que es un libro muy bonito.

—Y que revela una faceta de tu personalidad muy importante, ese coleccionismo fetichista.

—A mí me fascinaba. Durante una época de mi vida hice colección de bragas. A todas las tías les quitaba la braga. Vamos, se las quitaba en el sentido… no que sólo que se las quitara, es que luego me las guardaba. Pero con verdadero respeto y veneración. Además, había algunas que me decían: «Sí, vale, me parece muy bien, pero espera a mañana y te las doy limpias». Y no, yo les decía que así no valía, que tenían que estar sucias, manchadas.

—¿Y les ponías un papel, con su nombre y la fecha?

—Hombre, ya ponerles una ficha hubiera sido un cachondeo.

—En vez una biblioteca, una bragoteca. Luego va Menéndez Pelayo y te hace unos Orígenes de la braga. Como me oigan decir esto los profesores de la carrera me matan.

—Pero tú ponlo, ponlo.

—«El fetiche es flor de intimidad», leo en tu ensayo. ¿Podría ser también flor de eternidad?

—No, de eternidad no, no hay nada eterno, pero de intimidad sí. Claro, el fetiche se forja en la intimidad.

—¿Cuál es tu fetiche favorito?

—Las bragas, indudablemente, la braga. La braga me obsesiona.

—¿Cómo te gustan?

—Bueno, ésas de ahora, pequeñitas.

—Pero no tangas.

—No, tangas no. Yo tuve una amiga que usaba mucho el tanga, pero en la playa. No, no, la braguita pequeña, blanca, sencilla, casta, lencería fina, no la braga provocativa, roja, ésas cosas del streep-tease que salen las tías con un pedazo braga que parece la bandera española. No, no, la lencería fina, una braguita pequeña…

—Leve.

—Sí, leve y aleve. Acaba siendo aleve.

—Una braga casta, has dicho. No tiene nada que ver, sólo por la fonética: a ti Laetitia Casta te encanta.

—Mucho, ya ves que tengo una foto genial en mi rincón de escritor, la mejor foto que le han hecho. Sale enseñando el coño por la mañana.

—Es una foto de Laetitia Casta mucho más joven, casi adolescente.

—Adolescente, pero la gente no tiene esa foto, la tengo yo.

—¿Y cuando escribes todas las mañanas tu artículo sobre Aznar o sobre quien corresponda, miras esa foto de Laetitia Casta?

—No la miro, pero estoy seguro de que ella me bendice y que es mi Virgen María, y que me quiere, y escribo bajo su beneficio. Sé que me está estudiando con ese coño adolescente, sin duda ninguna.

—Vas a escandalizar al lector, Paco.

—Me da igual.

—«La mujer es un generador incesante de fetiches eróticos (la servilleta de papel, del bar, donde deja su boca de rouge), pero un generador inconsciente, incluso involuntario». ¿Siempre está generando fetiches la mujer?

—Sí, quiero decir que la mujer coquetea con un tío, y ella es consciente, y eso es una cosa. Pero el efluvio erótico y fetichista que emana en todo momento, eso ya no es cosa suya. Un día mi mujer y yo dormimos en la casa de una gran amiga, todavía joven y bella, una gran dama. Y teniendo treinta criados nos sirvió ella el desayuno con unos vaqueros y una camisa transparente. Recién levantada, como si no se hubiera lavado, ni el coño ni nada. Y yo no dije una palabra, pero otro día, cuando la vi, le pregunté si había sido deliberado o espontáneo, y me dijo que no, que todo eso se debió a las prisas. Yo le dije: «Mira, tú con aquella camisisita transparente, oliendo a cama todavía, un olorcillo a mujer caliente, y tus vaqueros, aquello era insoportable, aquello era como para volverse a la cama y follarte a través de los vaqueros». Como aquel chiste, pero es un chiste, no me lo vayas luego a atribuir a mí: Un tío se tira por fin a una tía, follan gloriosamente, y al terminar dice el tío: «Fíjate, lo que yo no podía suponer es que tú fueras virgen». «No, si no soy virgen, es que me has jodido las bragas, me las has traspasado». Y el otro día me contaron una anécdota político-erótica que la puedes meter en el libro porque es muy graciosa, y es real. Iban Pío Cabanillas y Fraga, en vida de Franco, eran ministros suyos los dos, iban viajando en verano, por Levante, con un calor espantoso, no había refrigeración en los coches… Y dice Pío Cabanillas, que era más lanzado: «Oye, Manolo, por qué no nos metemos un rato en el mar, a refrescarnos, porque esto es horroroso». Y dice Fraga: «No, no, yo no llevo bañador». «Pero qué importa, si estamos solos, si esto es desértico». Y Fraga acepta. Se meten los dos en el agua despelotados, fresquitos. En esto que llega un autocar de una excursión de chicas con las monjas… Es histórico, eh, lo cuenta el hijo, Pío Cabanillas.

—¿Y yo lo puedo contar?

—Hombre, claro, lo puedes meter en el libro, como anécdota político-erótica. Están los dos en el agua, y las chicas no se iban. Bueno, dos señores ahí en el agua, ni caso. Y cantaban, metían un pie en el agua… No se iban. Y ellos: «Qué putada, se está haciendo muy tarde, estamos aquí helados, qué frío». Y dice Pío Cabanillas: «Mira, vamos a hacer una cosa. Nos tapamos con las manos y salimos corriendo, disparados, flechados al coche, porque éstas no se van». Y efectivamente, sale Fraga primero, tapándose los huevos con las manos, y Pío Cabanillas, desde el agua todavía, le dice: «¡Manolo, no, los huevos no, Manolo, la cara, la cara, Manolo, la cara!». Claro, está muy bien la diferencia de mentalidades: Fraga tapándose los huevos, y el otro no, porque sabía que eran dos ministros, los dos más famosos de Franco, que tenían que taparse la cara, lo importante era que no les reconocieran. Pero el otro, por su instinto católico, a taparse los huevos. «¡Manolo, la cara, la cara, los huevos no, la cara!». Claro, lo que no quería Pío Cabanillas era salir en los periódicos, pero los huevos qué más daban.

—Eso es buenísimo.

—Es buenísimo y es real, y refleja el sentir de cada uno. Pío Cabanillas, que era mucho más listo, más fino, más cínico, gallegos los dos, pues claro, lo que pensaba era en taparse la cara. Él no quería salir en los periódicos desnudo, como que había escandalizado a unas niñas de un colegio. Se tapaba la cara. Pero Fraga, con la cosa católica, se tapaba los huevos. Qué coño los huevos: «¡La cara, Manolo, la cara, la cara!». Luego no los reconocieron. Se metieron en el coche y salieron corriendo.

—La higiene de la juventud. Has escrito que las jóvenes de hoy se lavan mucho, pertenecen a una generación más limpia que las anteriores. ¿Por qué?

—Sí, se lavan mucho más que sus madres. En eso hemos avanzado, como en otras cosas, y la gente se lava más y es más educada.

—¿La ducha de después del amor ya está consagrada?

—Yo compruebo que todas las tías se levantan a ducharse. Yo no me levanto. Yo me seco la polla con la sábana del Palace, que es carísima, de encaje, pero me la suda, y me la limpio bien. Y sigo ahí tumbado, mientras las tías van rápidas a la ducha. Yo no, me ducho en casa cuando llego por la noche, antes de dormir. En el hotel no porque no conoces los sitios, sale el agua que abrasa, no puede uno… Hay que ducharse donde uno controla. Un baño es un sitio peligrosísimo, te resbalas, te matas… Pero las tías van rápido a lavarse, no sé si es que tienen miedo a quedarse preñadas o algo. Pero muy bien.

—¿Tú usas el preservativo?

—Yo lo que ellas pidan, a demanda. Como dicen los médicos, a demanda. El otro día me dio el médico una cosa: «¿Y esto cuándo me lo tomo, cuántas veces?». Y él me respondió: «Esto, a demanda», que es una expresión preciosa, de castellano antiguo. «A demanda, ya le entiendo, quiere decir usted que cuando me lo pida el cuerpo». Y así era, exactamente. Entonces yo lo que digan las tías. Hay tías… Una francesa que hoy me ha llamado y de quien ayer recibí una carta, desde París, desde Versalles, es una tía igual de alta que tú, de estatura como tú, igual o más, de una buenez… Fue aspirante a Miss Francia, estuvo en la cola para serlo, la segunda o la tercera. Tengo una foto suya desnuda que se la hizo un tío en París, que se la zumbaría, supongo. Es increíble, Maniel es increíble…

—¿Sale en Historias de amor y Viagra?

—No, no sale, y no sé por qué no saldría. Espera, claro, es que es al contrario. Ella leyó este libro, y era corresponsal en España de una agencia francesa de prensa, y cuando leyó el libro me citó para hacer una entrevista. En el Palace nos enrollamos de tal manera que le dije: «Yo tengo una llave de una habitación en este hotel, y voy a por la llave a la conserjería si tú quieres». Ella dijo que sí, que encantada. Entonces (todo esto en medio francés, porque ella por entonces hablaba muy mal el español, luego lo aprendió mejor), pedí la llave y fuimos a la habitación… Bueno, el cuerpo era algo increíble, yo no he tenido un cuerpo igual en mi vida, como cuerpo, asombroso. Ya te digo, estuvo seleccionada para Miss Francia. Luego tenía una cara muy inteligente, una sonrisa preciosa. Y cuando vamos a follar, me dice que preservativo. «No me jodas, tía. Yo hubiera ido a una farmacia a por él, pero ahora…». Y entonces, como estábamos en el Palace, se me ocurrió lo siguiente: «Tú llamas ahora a la jefa de planta, con tu francés maravilloso, y le dices: preservatif, preservatif». Efectivamente, llamaron a la puerta, salió ella con uno de esos albornoces que hay en los grandes hoteles, y los cogió. Un par de preservativos en una bolsita encantadora. Le dio a la camarera mil pesetas de propina y… Me lo puso ella, porque se lo pedí yo: «Venga, tú que sabes, pónmelo tú si quieres». Y ahí empezó un amor grandioso, grandioso, grandioso. Y ahora quiere reiniciarlo porque me ha llamado, me ha escrito una carta… Le he dicho que tiene que venir a España urgentemente, que me apetece muchísimo verla. Maniel vive en Versalles. Me ha dicho: «El otro día en París me metí en una librería a comprar un libro y había una cantidad de libros tuyos… toda la librería dedicada a ti». Ésta intentó traducir una novela mía al francés, Leyenda del César Visionario. Yo le dije que por la guerra civil podía ser lo que más les interesara a los franceses. Estuvo trabajando en ello hasta que se cansó. Yo iba a su casa todas las tardes y follábamos a muerte, pero siempre con preservativo. Sólo en los últimos tiempos, cuando ella se iba a volver a Francia, de pronto un día que ya íbamos a empezar a follar le dije: «Oye, ¿tienes un preservativo por ahí? Porque si no yo tengo uno en la chaqueta». No dijo nada. Lo hicimos sin preservativo. Yo le dije después: «Vamos a tener un columnista pequeñito, un Umbralito, con una bufandita, que va a escribir columnitas muy cortas». Y se reía, se descojonaba, le encantaba. Luego me escribía cartas: «Yo creo que ya estoy esperando al columnista, al pequeño columnista». Pero no, no estaba esperando nada. Los últimos tiempos ya follaba conmigo sin nada. No era por nada, por miedo a quedarse embarazada, sino por las enfermedades. En Francia tienen más cultura que aquí y consideran que realmente el sida es muy peligroso. Luego, cuando me conoció bien, ya fue distinto. Y ya tiró el preservativo. Yo iba a su casa, un apartamento que tenía con otra, una belga, muy mona también. Alguna vez pensé: «Un día que pille sola a la belga a ver si lo intento». Muy mona, en pequeñita, en menudita.

—Paco, tú no te paras en nada.

—Yo no, yo no respeto nada, yo en eso no respeto nada. Me he follado a mujeres casadas, o lo he intentado, y si no salía, pues nada.

—A algunas mujeres les pones pseudónimos, y a algunas nombres de personajes de Proust.

—Sí, pero esos nombres de Proust también eran falsos, para no hablar de las verdaderas. Por ejemplo, Odette y Oriana.

—¿Cómo son esas mujeres?

—Odette, en Proust, es una puta de gran lujo que se casa con Swann, un judío multimillonario que la quiere con locura, pero a quien ella le pone cuernos a destajo. En el cine hizo su personaje Ornella Muti, en una película francesa. Pero ahora no me acuerdo a quién puse Odette en mis libros, pero debe ser a alguna que tenga algo de putilla, porque Odette es una puta de gran lujo.

—¿Cómo es Oriana, la tuya?

—Oriana, la mía, no la de Proust, es la que te dije antes que nos sirvió el desayuno sin haberse lavado ni nada, metiéndose un vaquero rápidamente y una camisa transparente, y que olía a cama todavía.

—¿A ti te gusta mucho?

—Sí, sí.

—¿Esto puedo escribirlo?

—Sí, sin dar el nombre.

—¿Cuál es tu fantasía erótica mayúscula no realizada?

—Yo creo que las he realizado todas. No tengo represiones, lo he realizado todo, absolutamente todo. He dado por culo a tías, porque me lo han pedido. Después de El último tango en París todas querían que les dieras por el culo.

—¿Con mantequilla o sin mantequilla?

—Bueno, con mantequilla o sin mantequilla, qué más da.

—¿Las fantasías que vas teniendo las vas realizando sobre la marcha?

—No, yo no tengo fantasías, muy pocas. Tiene fantasías el que está insatisfecho. Yo siempre estoy satisfecho, sexualmente, casi siempre, y si no lo estoy me sé controlar muy bien. Hombre, te puedo contar una cosa muy divertida que me pasó con una amiga. Con ésta follamos mucho en su coche, que es abatible, y en la hierba cuando hace bueno. Y hace poco estábamos una noche de éstas, maravillosas (lo he escrito en el diario), «con roncos luceros», unos luceros muy brutos, muy bastos, que no son redondos, que son como piedras… Estábamos follando… Yo había echado mi chaquetón azul, el Burberrys, en el suelo, y ella había echado ropa suya. Y estábamos sobre la hierba follando, porque en el coche se nos clavaban todos los hierros. Y estábamos en eso cuando de pronto se para un coche de la Guardia Civil. Yo me puse el Burberrys y me tapaba como a Fraga, igual, lo justo, los huevos.

—No te tapaste la cara.

—«Esto no es delito, ¿qué pasa?», les dije. «No, no, si no es eso, es que el coche está mal estacionado». Ya era de noche. Entonces un guardia civil se pone a tomar la matrícula. Ella estaba casada. Yo le dije: «Mira, esto es una multa, y esta multa va a llegar a manos de tu marido. Él está en casa siempre y tú sales a trabajar, le va a llegar. Puedes decirle que se te pinchó una rueda, que la estabas cambiando». Y ella: «No, eso no vale, porque el sitio es muy raro. Me va a preguntar que qué hacía yo en un sitio tan extraño con el coche». Era un camino perdido, no lejano, pero sí muy perdido. Nos habían multado por no haber puesto los triángulos de señalización. Ella los llevaba, pero no se había acordado de ponerlos. El guardia civil admitía que lo nuestro podía ser un accidente, pero había que señalizarlo.

—Tú has escrito que hay escritores fálicos, ¿hay escritoras vaginales?

—¿Qué entiendes tú por vaginal?

—Si el escritor fálico seria el escritor macho, violento, aventurero, la escritora vaginal sería todo lo contrario, muy femenina, muy orgullosa de su sexo y de la expresión de su sexo.

—Sí, claro, hay toda clase de mujeres. Lo único que no hay es mujeres fieles, y eso te lo digo ahora que estás soltero todavía. No hay mujeres fieles ni hombres fieles, pero a la mujer le es más fácil. Una mujer que quiera ligar liga con salir a la calle.

—¿Y eso por qué es así?

—Hombre, porque hay más demanda que oferta. Los tíos nos tiramos a una silla, y las mujeres seleccionan más. Y entonces, claro, como hay mucha más demanda…

—Tengo una cita tuya buenísima en la que dices que pronto aprendiste eso, que hay mucha más demanda que oferta de mujeres, y que la mujer sólo accede a relaciones sexuales o a casarse impulsada por el éxito social o el dinero del hombre. Y por eso, dices, empezaste a ir de putas. ¿Tú piensas que el hombre, por biología, tiene mucha más necesidad del sexo, es menos exigente que la mujer, o eso está cambiando también?

—Es que yo creo que no lo tienes muy claro. La mujer tiene mucha más potencia sexual que el hombre. La mujer puede tener diez o quince o veinte orgasmos en una sesión, mediante masturbación u otros métodos (el orgasmo encadenado), mientras que el hombre eyacula y tiene que descansar, reposar, y a lo mejor tiene que esperar una hora a ver si echa otro polvo. Entonces, como los hombres no saben, porque no saben, echan su polvo, eyaculan, y se quedan como si nada, porque la mujer es mucho más intensa, su orgasmo es mucho más intenso, pero es también más lenta. Es una diferencia de timing, de tiempo. Llega el tío, pum pum pum, y a dormir, y la tía piensa: «Este tío es un gilipollas». Se encuentra un día un tío que se lo sabe hacer y que tiene una erección de dos horas y se vuelve loca.

—Entonces lo que hay que hacer es empezar más tarde la penetración, ir preparando a la mujer.

—Lo que hay que hacer es emplear otros procedimientos: la masturbación de clítoris, la comida del coño o cunnilingus… Hacerla que se corra, irla agotando, y cuando está verdaderamente agotada de correrse, entonces vas tú en plan campeón, todo empalmado y la echas un polvo grandioso con toda tranquilidad porque ella ya está rendida. Eso o tienes una erección muy duradera, que la puedes tener con el preservativo, porque ayuda. Con el preservativo el hombre tiene menos sensibilidad, disfruta menos, pero en cambio a la mujer la haces feliz. Por eso les gusta mucho el preservativo, pero no sólo por el sida o por el niño, sino porque ven que el tío dura mucho, y la mujer necesita unos cuantos orgasmos, ¿comprendes? Y luego hay mujeres frígidas, que tienen un orgasmo, de mala manera, y se acabó, se quieren dormir. Mi experiencia con Viagra (por hablar ya de todo) es que yo he tenido cuatro horas de orgasmo. Es decir, si no eyaculas… bueno, puedes eyacular cuando quieras, pero yo siempre he controlado la eyaculación, yo he tenido siempre erecciones muy largas, pero con Viagra cuatro horas, garantizadas, sin eyacular. La tía ya está como loca, no sabe qué hacer, pero la dejas tranquila, que descanse, y la hablas un poco, te pones cariñoso, y vuelves otra vez, zas, zas, zas, a muerte. Acaban destrozadas, pero destrozadas. Y has ganado siempre tú, porque a lo mejor sigues todavía con la erección. Algunas me han dicho: «Pero tú, ¿cómo duras tanto? Tú duras mucho, duras mucho más que todos los tíos». Y yo les digo: «Pero tú… ¿es que te acuestas con muchos tíos?, si me habías dicho que sólo te acostabas con tu marido». «Eso te quería decir: que duras más que mi marido, mucho más». Y ya se le ha escapado, claro. Yo me hago el inocente: «Yo creo que todos los tíos somos más o menos igual en la cama». «No lo creas, ni idea, qué va, los tíos acaban rápido, no tienes ni idea».

—¿Eso es porque te has tomado Viagra antes?

—Yo tomo Viagra a veces por lujo, porque digo: «A esta tía hoy la voy a deslumbrar, la voy a matar, y todo el que venga detrás se va a quedar en una mierda». Marcada absolutamente. Y esas tías te llaman mil veces. El español no sabe follar, acaba en seguida, se va… entonces las tías se cansan. Aparte de que, como se decía al principio, somos una especie promiscua, el hombre se va de putas cuando dice que se va a los toros, a San Isidro. Pues igual la mujer, que no se va de putos, porque no hay o hay muy pocos, pero se acuesta con el del butano, con el de la leche, con un amigo…

—¿Tú crees?

—Hombre, claro, pero no lo dudes, hombre, no lo dudes, la inmensa mayoría. Pensar que una mujer de cierta edad no ha tenido una aventura en su vida, vamos, eso no te lo creas nunca.

—¿El sexo genera adicción siempre?

—No, no, yo no creo que sea ésa la palabra. La adicción está ya en nosotros, lo pide la Naturaleza, no es algo adquirido, de fuera, como son las adicciones al alcohol, a la droga. Es el cuerpo el que pide sexo, lo pide el cuerpo. Como dice Max Frisch, «los cuerpos son honrados». Los cuerpos son como caballos: cuando un caballo tiene sed, pues el pobre tiene que beber, y no sabe, él quiere beber, y hay que darle de beber, pobrecito.

—Y al final acaba encontrando agua.

—Cómo que encuentra agua, donde tú no lo podías encontrar nunca la encuentra él, por el olfato y su instinto.

—Digo el cuerpo.

—Los cuerpos son caballos, hombre. Es noble y puro y valiente, y se entrega, como un caballo. A mí el cuerpo del hombre se me parece mucho a un caballo, porque es noble, como en la frase de Frisch: «los cuerpos son honrados». Y el caballo es muy honrado, muy noble. El cuerpo no tiene nada que ver con la cabeza, va a lo suyo.

—Tengo aquí una cita tuya sobre la masturbación vaginal, donde describes la masturbación como tocar un instrumento. ¿Hay hombres que son muy buenos músicos y hombres que son muy malos músicos?

—Es que hay dos masturbaciones. La masturbación de clítoris, porque la mujer tiene centrada en el clítoris toda su sexualidad, por eso los árabes les cortan el clítoris para que pierdan la sexualidad y no disfruten, esa masturbación la puedes hacer con un dedo, y la puedes hacer con la lengua, que es lo que más les gusta, porque el dedo les hace un poco de daño. Y la masturbación vaginal, total. Yo he llegado a meterles el puño entero.

—Hasta el Rólex.

—Sí, hasta el Rólex, exactamente, sólo que el Rólex va a la izquierda y yo lo hago con la derecha.

—Pero tú has escrito que recomiendas a los hombres que practiquen con la izquierda, que es una mano más ingenua, más inocente.

—Sí, pero a efectos de caricia, de coger, de no lanzarse, si la vas a desabrochar un botón, eres más torpe, más torpe que con la derecha, y eso a ella le conmueve. Pero la masturbación es otra cosa.

—Te las sabes todas, Paco.

—Hombre, si esto es mi vida, es mi verdadera profesión, la literatura es un segundo oficio, una manera de vivir. He dedicado mi vida a esto, me lo sé todo de mujeres. Yo no sé cuántas mujeres me habré tirado. Una vez me preguntó Ymelda Navajo, cuando me encargó las Memorias eróticas para Temas de Hoy: «¿Cuántas mujeres puedes meter?». Digo: «¿Te caben mil tías? Si no, lo dejamos en quinientas, o hacemos otro tomo».

—Mucha gente se pregunta cuando lee esas memorias cuánto hay de verdad ahí y cuánto de ficción.

—Todo es verdad, y las tengo localizadas a todas. Hay muchas extranjeras, porque yo he follado mucho por Europa. Ocurrió en ciudades como Amsterdam, Munich…

—Orgías, triángulos amorosos, ¿el sexo es geometría y fiesta social?

—A mí me interesa la tía sola. A mí los tríos y las orgías, todo eso no me interesa; estuvo muy de moda en los sesenta y yo no… A mí eso no me interesa. Soy lobo solitario, a solas con una tía.

—¿Y tú te entregas al acto amoroso con una actitud altruista de dar placer a la mujer?

—Sí, fundamentalmente. Una vez me decía Chumy Chúmez: «A mí las tías me dan igual, yo voy a echar un polvo, y si no se ha quedado satisfecha, que se meta la jabonera». Y luego me preguntó si me preocupaba mucho eso. «A mí mucho más el orgasmo de la tía que el mío, el mío me da igual, me hago una paja en cualquier momento, o no me hago nada. Lo importante es la tía», le contestaba yo. Y Chumy, que es muy listo: «Lo tuyo es vanidad». Hombre, claro, no me descubre nada, hemos leído a Freud, es vanidad de macho que la tía se quede satisfecha, claro. No es porque me importe la reputación de la tía, es que me importa mi prestigio, que la tía se quede satisfecha. Sí, efectivamente. «Pues no, yo no, que se metan la jabonera», me insistía Chumy. Bueno, pues yo no, cada uno tiene su manera de follar. Aparte de que disfruto asistiendo al orgasmo de una tía. Cuando una tía ya delira yo me distancio, me levanto un poco de la cama y la miro. Estoy como en el cine. Me digo a mí mismo: «Joder, qué espectáculo, qué maravilla, esto lo he promovido yo». Suelo ponerme debajo, que es mucho más eficaz, ponerme debajo y que haga lo que quiera. Prefiero esta postura porque dominas más a la mujer, tienes los pechos encima, puedes cogerle las nalgas, y luego controlas mucho más tu erección. La erección boca abajo es un disparate. La erección es buena como en los animales, por detrás, o como me gusta a mí, poniéndome debajo.

—Así tardas mucho más.

—Hombre, claro, yo boca arriba puedo estar lo que quiera, lo que quiera. Ahí se puede destrozar una tía, se puede matar. Encima te cansas más, depende del día…

—¿Cómo definirías el erotismo?

—No, no hay por qué definirlo. No hay erotismo, hay sexo. Lo que pasa es que, como digo en el libro que estoy escribiendo, nos avergüenza nuestra zoología, nos avergüenza descender a la zoología, y por eso se ha escrito tanto del amor, de la pasión, del sexo, y Freud lo llena de mitologías y lo remonta a Edipo. Y es que nos avergüenza ser como el perro, el gato, el caballo y el jabalí, nos avergüenza ser pura zoología. Ya lo decía Baroja, somos pura zoología, pero él lo decía de otra manera.

—¿El mono que llevamos dentro?

—El mono y lo que quieras. La zoología nos avergüenza. Y entonces lo llenamos de literatura y de filosofía. Es mentira. Si la zoología va bien y se folla bien, todo es maravilloso, y si va mal, pues todo es una mierda, y dices: «Esta tía a ver cuándo se va, que venga el marido y que nos mate a los dos». Hay zoología. Me imagino que a José Antonio Marina no le ha gustado nada, porque lo saqué en un artículo. Y además he hecho una cosa más ensayística sobre esto en el diario, a fondo. La clave de todo lo que se ha escrito en el sexo, teorizando, y se sigue escribiendo, y en las mujeres que escriben también, la clave es encubrir la pura zoología, no admitir que somos mera zoología, nada más, y que follamos como los animales, cuando nos apetece, sólo que el perro y la perra si les apetece se ponen ahora a follar ahí mismo. Y nosotros no somos capaces. Tiene que haber un juego erótico, un lugar adecuado. Y eso es el problema, nada más.

Ha terminado la conversación de hoy, conversación tensa por el tema tratado, quizá morbosa e interesante para los lectores, que eso también es importante. He devuelto a Paco a su casa, como otras muchas noches. Hemos hablado gozosamente de asuntos íntimos y privados, literarios y políticos, como siempre, pero un poco más delicados. Yo me volví loco para encontrar un puro en el centro comercial donde estuvimos, un puro pequeño, un purito, pues he dejado de fumar cigarrillos hace meses, pero ahora me estoy volviendo a enganchar al tabaco, esta vez la pipa y los puros. Y no encontré los puros por ninguna parte. Pero durante mi búsqueda Paco fue a una cafetería y allí me estuvo esperando. Y allí encontró puros. Me aguardaba con una caja de puritos: «Anda, que me sales más caro que una novia de tu edad». Paco, que odia el tabaco, «porque es cáncer, porque es muerte», comprende muy bien a los fumadores, incluso a los que estamos dubitativos por abandonarlo definitivamente, como es mi caso. Y me fumo un puro a su salud, con las ventanillas bien abiertas para no ahumarlo demasiado.

La Dacha descansa en serenidad perpetua. Es de noche, han pasado ya las diez. Acompaño a Paco a dentro. Atravesamos el jardín, dejamos a un lado la piscina, calma total, y llegamos a la casa, que a mí me recuerda a un búnker pacifista y ecológico, edificio de una sola planta, ladrillo blanco, cubierto de un abrigo ligero, mucho verde, enredaderas y otras plantas. Saludamos a España, que veía una película, probablemente una de las que está dando El Mundo, tan didácticamente apasionantes. Paco quiere cenar algo, un trozo de pan. Hablamos todavía una hora más, a la fresca, en el porche, sentados en sillas de jardín, pensando lo que nos falta del libro, lo que se le puede añadir, mientras Paco se come su pedazo de pan. Charlamos de muchas cosas, pero no grabo nada, me he dejado en el coche la grabadora, y es una pena, porqué muchas de las cosas que comentamos ahora me gustaría conservarlas. Pero queda la memoria. Paco se ha puesto su americana del revés; ha metido los brazos en las mangas y se protege el cuerpo con esta chaqueta que casi ha convertido en jersey. Es un momento muy propicio para trascendentalismos, para preguntas metafísicas. La gata Loewe está en casa del vecino de enfrente, donde tiene un novio. El agua de la piscina, la depuradora que la recicla y la devuelve en chorro, pone un murmullo de fondo a nuestras últimas palabras de hoy.

—¿Crees, Paco, que quedarás, que quedará tu obra, que se te leerá al cabo de un siglo, o dos?

La contestación es rápida al principio, cortante y segura, pero la explicación que viene después la desmiente, la interpreta de una manera que acaba anulándola.

—No, no, no. Pero no me preocupa. Sé que quedará algo de mí: la prosa, el perfume de la prosa, como esa caja de sándalo que contiene cartas y papeles viejos que ya no interesan, pero se conserva por el perfume del sándalo. Ese perfume es mi prosa. Y sé que quedaré por Mortal y rosa, por lo menos Mortal y rosa, y por haber hecho una pequeña revolución en el periodismo, el nuevo columnismo español. Luego, los más enterados leerán alguno de mis ensayos literarios, como el Larra o el Lorca. Pero nada más.

—Pero eso es quedar, Paco.

—Bueno, sí, la verdad es que eso es quedar, Eduardo. Tienes razón: eso es quedar.

Es un nuevo día. De la Dacha al Palace, cambio de escenario, pero un escenario muy umbraliano también. Umbral se mueve con igual soltura por una barriada del extrarradio madrileño (como ha demostrado plasmando esos ambientes en novelas como Travesía de Madrid o Madrid 650, dos libros a los que separan casi treinta años, pero a los que une el amor y la pasión que siente por Madrid y sus habitantes), con igual curiosidad y ganas de observarlo todo, que por el Palace o el Café Gijón, o un VIPS de nuevo cuño, también ya muy madrileño. Espacios umbralianos que voy recorriendo con él poco a poco. El Palace refleja la afición del Umbral cronista social, fotógrafo literario de las clases altas, las maderas ricas y los camareros finos y elegantes. Yo no sabía si me iban a dejar entrar con vaqueros y camisa de manga corta porque Paco no me había advertido de nuestro lugar de encuentro para esta tarde, pero luego me dice, ya en la puerta: «Tú tranquilo, que los turistas van peor que tú y no les dicen nada». El viste pantalón rojo de verano, su clásica americana cruzada, azul, y una camisa también azul, los botones de los puños desabrochados como es costumbre en él. Hablamos en un salón muy silencioso, forrado de maderas y cuadros. Umbral pide un whisky con agua y a mí me pregunta si le doy un purito de los que me regaló el otro día. No sabía que Paco fumara, sólo le había visto fumar en una foto, con Sara Montiel y Santiago Carrillo, la literatura, el cine y la política unidos por arte del humo habano. Este hombre no deja de sorprender a nadie.

—En La bestia rosa, un diario erótico, bautizas a la protagonista con el nombre de Rimbaud. Aquí unes dos pasiones tuyas, muy explotadas en este libro, que son la literatura y el sexo, otras veces has bautizado Nathanael, Odette… ¿Por qué llamaste a esta chica Rimbaud?

—Porque le apasionaba Rimbaud, estaba enamorada de Rimbaud y la poesía que ella hacía tenía algo o bastante de Rimbaud, un Rimbaud en bragas o con coño, lo cual es mucho más fértil, si uno no es Verlaine, claro.

—Dices en el Diario político y sentimental que acabas de leer un libro de poemas de una amiga tuya y piensas que a lo mejor tu destino es acabar en los versos de una poetisa…

—Sí, ya sé quién es. Es una poetisa muy hermética, y las alusiones no son para nadie, son para mí, no las va a coger nadie, no tienen un valor de chisme, son cosas muy sutiles e íntimas.

—No sólo vas dejando pedazos de ti en las mujeres, te dispersas, sino que hay veces que los dejas en sus libros, intimidades y recuerdos, cuando son escritoras, claro.

—Bueno, pero todo autor deja algo, mucho de sí en un libro. Eso no es malo, lo malo es cuando suena a falso.

—Aunque no sea suyo, en el libro de una amiga, digo.

—Sí, ya sabes que yo soy partidario de escribir con todo el cuerpo, no sólo con la cabeza.

—Creo que era Unamuno quien decía que había que escribir con todo el cuerpo.

—Ya, pero Unamuno desde luego no escribía con la polla, porque era un reaccionario, un cura cabreado, que no podía dejar de ser cura, tenía que haberse hecho cura, que era lo que le gustaba. No escribía con la polla, nunca.

—El dandi, Paco, ¿qué es el dandi?

—Estos pantalones.

—¿Y esa camisa?

—Y la camisa a juego.

—¿Y el Ballantynes en vaso bajo?

—Sí, porque el vaso alto ya es una horterada, es un diseño que se pasó de moda y lo usan sólo para la coca-cola, en hoteles como éste. Ese diseño de vaso es de los años cincuenta.

—En vaso bajo el whisky, «que queda más Bogart», ¿no?

—(Risas).

—Whisky on the rocks.

—No, ya ves que on the rocks no porque lo suelo tomar sin hielo.

—¿Vive el sexo deforma diferente el dandi?

—Se supone que el dandi lo vive todo de forma diferente, y mejor, se supone que todo lo vive sin renunciar nunca a contemplarse, en el espejo de una mujer en ese caso.

—¿Para ti la mujer es el espejo ideal, el mejor que existe?

—Sí, sin duda, la mujer y el crítico literario.

—¿El crítico literario también?

—Sí.

—¿Aún los odiados?

—No, yo no los odio, a lo mejor me odian ellos a mí, yo no les odio nada, les llamo a todos. Son dos espejos.

—¿Has hecho alguna vez el amor con alguna crítica literaria?

—No sé si crítica exactamente de periódicos, pero gente que ha hecho libros sobre mí, o folletos, o conferencias o clases… eso sí.

—Vamos, que estoy en peligro.

—No, en peligro, no. No sé exactamente si con columna crítica en un periódico, pero si nos referimos a la labor crítica en general sí. De Universidades, editoriales, etc.

—Voy a preguntarte por algunas mujeres.

—Muy bien, pero puede parecer un cuestionario del Hola, si empezamos con las famosillas.

—No, es que por ejemplo de Maribel Verdú has escrito que es la niña eterna…

—A mí me gusta mucho Maribel Verdú por su vulgaridad, por una deliciosa vulgaridad, una vulgaridad resplandeciente. Me gusta porque es la chica que te puedes encontrar a la vuelta de la esquina, que no es una gran personalidad, pero está muy rica, con un erotismo muy sano, muy salvaje.

—Y sólo una más, de la que ya hemos hablado en nuestras conversaciones: Laetitia Casta.

—Laetitia Casta me enloquecía cuando era una adolescente, ahora está ya muy mayor para mí, la encuentro un poco mayor.

—Bueno, y como no queremos hacer de esto una entrevista del Hola, lo dejaremos, aunque no sé lo que te parecerá la pregunta que te quiero hacer ahora: ¿qué es el morbo? Cuando se dice de una mujer que tiene mucho morbo, ¿qué se quiere decir?

—El morbo es una palabra médica, los médicos llaman estado morboso al estado enfermizo, de modo que el morbo es una enfermedad siempre, es un estado enfermizo no definido, tendría que venir un especialista a definir qué tipo de mal… Está el cólera morbo asiático, por ejemplo. El morbo es una palabra médica, una palabra clínica. De modo que el morbo sexual sin duda es una enfermedad.

—¿Y tú has sentido ese morbo?

—Hombre, lo hemos sentido todos, y tú.

—¿En qué momento?

—En determinados momentos, por algún tipo de excitación. No cabe duda de que esto tiene unas consecuencias físicas inmediatas: una tía se ruboriza, es decir, se le acelera la sangre y por lo tanto se ruboriza; un tío tiene una erección… Se están produciendo cosas físicas por dentro, un estado que no es natural, que no es totalmente normal, un estado morboso.

—Cuando te pregunté no pensé que te ibas poner tan científico y técnico. Me has dejado impresionado.

—No, hombre, no. El morbo, lo mórbido, es una palabra clínica.

—Antes hemos hablado de la prostitución como la explotación de la mujer. Esto es completamente distinto, pero también se ejerce contra la mujer, la mayor afrenta que cabe contra ella y su sexualidad, la violación.

—¿Te refieres a esas violaciones callejeras, repentinas? Bueno, yo creo que estas cosas se deben a enfermos, o a malvados, a delincuentes sexuales. A enfermos que llegan a un mayor disfrute y a una mayor satisfacción con el ataque a la mujer, más que con una mujer entregada voluntariamente. Yo hablé con el famoso violador del Ensanche de Barcelona, fui a la cárcel modelo de Barcelona a hacerle un reportaje y me dijo: «No, si yo en mi barrio tengo novia y me tiro muchas chicas». «Pero entonces qué es esto de ir al Ensanche a tirarte madres de familia con la bolsa de la compra, señoras de treinta y cinco años…», le preguntaba yo. Y él me contestaba: «Es que no puedo, me atrae mucho, me gusta mucho. Pero yo tengo novia en mi barrio; es que las señoras del Ensanche me atraen mucho». El Ensanche es la zona más burguesa y altoburguesa de Barcelona.

(Me enciendo yo un puro, uno de esos puritos que me regaló el otro día Paco, y me dice que por qué no le doy a él uno. Naturalmente, al césar lo que es del césar, le doy un purito y se lo enciendo. Nunca había visto fumar a Umbral).

—No sabía que tú fumaras.

—De vez en cuando. ¿Un purito de éstos? Sara Montiel, que fuma lo mismo, me da siempre uno.

—Eso que me has explicado que sentía ese violador, ¿eso puede ser el morbo?

—Sí, pero eso es un morbo muy fuerte. Pero el morbo lo puedo sentir yo y lo puedes sentir tú. Es decir, te pone en un estado morboso una mujer, porque te acelera el corazón, te va todo más deprisa, los nervios se te estropean, estás en un estado morboso.

—La mujer niña, la niña en la mujer. Escribes en El fetichismo; «La niña viva-muerta en el interior de su pecho, o de su vientre, es todo el lirismo de la mujer. Si no hay una niña saltando a la comba dentro de ella, esa mujer no nos interesa».

—Es que a mí, por ejemplo, me gusta mucho Ally McBeal, muchísimo, con locura, porque es el prototipo de la mujer niña, y me gusta la mujer que conserva en sí signos y gracias y encantos de la niña. Te pongo el ejemplo de Ally McBeal, que es actualísimo: una mujer de treinta años que se comporta como si tuviera quince.

—A Ally McBeal le hiciste un poema hace poco para la radio, para Onda Cero.

—Sí, le hice un poema en mi colaboración diaria. Pero bueno, hoy se lo he hecho a Villalonga, da igual.

—¿Y la mujer puede conservar toda su vida esa niña interior?

—No, casi ninguna lo conserva, pero la que lo conserva es adorable.

—¿En ti hay también un niño interior, tú lo notas?

—En mí sin duda, que es el que escribe, el que escribe de ciertos temas, de los temas más entrañables, más tiernos, o más imaginativos, o más enloquecidos, no el que escribe de política, claro.

—¿Fue el niño, por ejemplo, quien escribió Mortal y rosa?

—No, Mortal y rosa trata de un niño, pero no lo escribe un niño, lo escribe un padre, no hay escritura infantil. Y es una lectura para adultos, a un niño eso no le diría nada.

—Quizá el niño esté en Los helechos arborescentes, por ejemplo.

—Por ahí está el niño, y en Memorias de un niño de derechas… Ahora voy a escribir un cuento para una serie que El Mundo empieza, como todos los veranos, serie que seguramente iniciaré yo, El peor verano de mi vida.

—Para contraponerlo a la serie de hace dos o tres veranos, El mejor verano de mi vida.

—Sí, que salía yo en una foto en bolas con una tía, una tía de la que todavía recibo alguna llamada, pero ya pocas. Yo voy a hacer uno que voy a titular «Manolete (1947)». En 1947 un toro mató a Manolete, y en torno a eso voy a contar un montón de cosas que me pasaron a mí aquel año y en toda la infancia. Y ahí escribirá mucho el niño. Estoy dudando si que lo escriba el adulto analizando al niño o que lo escriba el niño, en otro tono, mucho más poético y más elemental.

—Yo creo que vas a optar por lo segundo.

—¿Por lo segundo? Pero eso es porque lo prefieres tú.

—No, porque me parece que en estos momentos no estás en esa línea, pero yo creo que te apetece volver a ella y un cuento es una ocasión inmejorable, ahí puedes desahogarte.

—Sí, ahora estoy más en el análisis. Sí, seguramente optaré por que lo cuente el niño. Lo que pasa es que de pronto se te ocurren cosas que no las puede decir un niño, y hay que ser consecuente: o lo escribe todo el niño o lo escribe todo el adulto, pero que hable el niño y que de pronto diga una cosa propia de una persona de mi edad… entonces pronto se encuentra la trampa.

—Sade, qué hay de Sade en tu entendimiento del amor y del sexo.

—Lo más fascinante de Sade es un descubrimiento científico, claro, porque Sade es muy poco pornográfico, quiero decir que es muy poco excitante, lees a Sade y las cosas que hacen en aquellos castillos son tan absurdas y tan extremadas que no te sientes partícipe. Pero Sade quiere ver hasta dónde llega el ser humano sometido al poder del sexo y del dolor combinados, el sadomasoquismo. Es una investigación del ser humano, del alma, a ver adónde se puede llegar con el instinto sexual mezclado con el instinto masoquista, y con la muerte, claro.

—¿Tú has practicado estos sadismos?

—Hombre, que yo recuerde, he practicado un único sadismo. Cuando a una mujer la sodomizas porque ella lo pide, claro, y les duele, yo les he preguntado: «¿Pero te duele? Porque me duele a mí». Y ellas: «Sigue, sigue, nada, sigue». Es decir, un dolor masoquista, sí.

—Y en esa frontera que une el dolor y el sexo es donde ellas encuentran placer, ¿no?

—Sí, es el sadomasoquismo, lo que investigó Sade y lo que investigó Sacher-Masoch, el inventor del masoquismo.

—Sexo y dolor. Hacia el final de Las ninfas, en una de mis escenas favoritas de tus libros, el protagonista y María Antonieta asisten al velatorio de la madre de esta última y llegado un momento salen fuera y se van a dar un paseo precioso en bicicleta, por el campo.

—Sí, se van al canalillo a bañarse.

—Y escribes una descripción muy bella del paseo y de la Naturaleza. Y hacen el amor cuando todavía está latente la muerte de la madre de María Antonieta.

—Ella es hija de una pescadera que es viuda; ganaban muchísima pasta. Esa novela, desde el 75 que ganó el Nadal, no la he vuelto a leer.

—Lo que yo te quería preguntar es sobre esa conjunción muerte-sexo, muerte-amor, que se da en esa parte de Las ninfas.

—No sé si se podrá interpretar así, pero no es el caso de esa novela ni de ese episodio. Para el chico lo que tiene interés es entrar en la intimidad de ella, entrar en la casa, convivir con el velatorio, verla llorando, verla triste y desolada por la muerte de la madre, tiene un interés de ese tipo, personal, pero no una relación muerte/sexo en absoluto. No creo que le pusiera cachondo ver a su posible suegra muerta.

—¿Ahí, cuando ganaste el Nadal (esta pregunta te la pensaba hacer más tarde, pero te la hago ahora), tú te sentiste consagrado, reconocido?

—Ya te habré contado, o lo conoces, que algún periódico tituló: «Al Nadal le han dado el Umbral», lo que me hace pensar, yo no me acordaba, que era más famoso o conocido o importante de lo que creía en el 75, porque, figúrate, hace veinticinco años ya titulaban así, me concedían más importancia que al Nadal.

—Hemos intentado hacer memoria sobre un episodio de Las ninfas. ¿A ti los libros se te olvidan con facilidad?

—Bueno, como los libros de los demás. Hay cosas que se me quedan para siempre grabadas, como si no fueran mías, y cosas que se me desaparecen, se me vuelan.

—Dime una cosa relacionada con el sexo que hayas vivido y escrito y que no se te haya olvidado en la vida.

—No, muchas cosas, muchas cosas. Recuerdo, no sé de qué libro, creo que de La bestia rosa, que estaba haciendo el amor con una tía y entonces yo, que estaba encima, cosa rara, de pronto vi que ella se ponía sofocada, y me dije: «Qué guapa se está poniendo». Pero en los ojos tenía ya como unas llamas diabólicas: «Ésta me va a matar». Y es que era invierno, había encendido una estufa de ésas elementales, y había puesto un cojín de la cama sobre la estufa, y ese cojín lo había puesto sobre la cama para que no se nos enfriasen los huevos y demás, supongo. Y el cojín sobre la estufa estaba ardiendo. Tuvimos que salir en llamas a la terraza, en pelotas, a apagar el cojín, porque ardía la casa. Aquello era muy bonito, porque ella estaba desnuda, en invierno, en una terraza inmensa, apagando un fuego. Y yo la veía y decía: «Qué hija de puta, qué guapa que es». Pero no me acuerdo de qué libro es. La tía sí, sé qué tía era. Era una yanki, creo que luego se lo he atribuido a otra, pero era una yanki.

—Con las yankis tuviste muchos amores, ¿no?

—Muchos, muchos, me encantan, las yankis me encantan.

—¿Y eso por qué, porque tenían hecho el aprendizaje que no tenían las de aquí, por la libertad sexual de Estados Unidos?

—Claro, y un día en Barcelona, después de unas horas haciendo toda clase de experiencias con una de estas yankis, pero sin haberla penetrado todavía, porque la tía disfrutaba muchísimo haciendo de todo (yo pensaba: «bueno, ya llegará el momento»), cuando me la tiré resulta que era virgen. Y al terminar le dije: «Oye, hay una cosa que me sorprende. Tú sabes muchísimas cosas, lo cual me parece muy bien, porque tienes una educación sexual importante, conoces a un hombre muy bien, te conoces a ti misma, y resulta que eres virgen». «Claro, es que nos dan una educación sexual muy completa, pero no nos dicen que follemos. Por lo tanto, yo es la primera vez que venía aquí dispuesta a perder la virginidad. Pero he aplicado todos mis conocimientos».

—Creo que lo has contado en Historias de amor y Viagra.

—Seguro que lo he contado. No esperarás que encima te cuente cosas nuevas, que por un purito de éstos te voy a contar exclusivas.

—¿Qué reacción tienen las mujeres cuando salen en tus libros?

—Mala, mala, no les gusta nada.

—¿Aunque cuentes cosas buenas de ellas?

—Se sienten objetualizadas. Pero no en un libro así, como Historias de amor y Viagra, también en un soneto de Lope o de Quevedo. No les gusta nada. Ya te lo dije alguna vez: se limpian el coño con los versos de uno.

—A mí me dijo una amiga que no le gustaría que yo la metiera en una novela, que ultrajaba su intimidad y que yo no tenía derecho a hacer eso.

—Claro, se sienten cosificadas. No les gusta nada.

—Pero el amor, querámoslo o no, siempre es cosificante, al menos en parte. Eso es inevitable.

—No, porque ella puede pensar… Una amiga mía, muy puta, me contaba esto: «A mí me dicen: “Te has tirado a éste y al otro”, o “te han follado no sé cuántos tíos”. Y yo les contesto: “No, me los tiro yo a ellos porque me pongo encima y me los tiro yo”». Entonces la mujer, si funciona el asunto, no tiene por qué sentirse cosificada. Hombre, si no funciona y el tío está ahí haciéndose una especie de paja vaginal, pues sí. Pero si ella participa y está en el rollo no se siente cosificada. Puede sentir igual que está cosificando al tío. Verse cosificadas en un libro, pues sí, les cabrea mucho.

—¿Y has tenido problemas con novios, maridos…?

—Sí, todos, todos. Los he tenido y los tengo.

—¿Y con tu mujer?

—Muchos, pero no sólo por culpa mía, sino por culpa de ella también.

—Tú lo escribes todo.

—Pero de mi mujer no escribo nada, no he escrito nada. El día que escriba sobre mi mujer y cuente su historia, eso va a ser un best-seller que van a arder los crisoles y todo lo demás.

—No se enfadará por lo que lea aquí, si lo lee.

—No, ni lo lee siquiera. Lee lo mío, pero las cosas sobre mí no las lee.

—Tú me dijiste una vez que el matrimonio frustra al escritor, y que no me casara.

—Frustra, frustra, puede frustrar muchísimo. Hay que ser muy duro y muy fuerte y tener mucha educación, las cosas muy claras, para que no te frustre. Yo he visto a muchos tíos frustrados por el matrimonio, tíos que habrían escrito y no han escrito, o están en una redacción oscura.

—¿Eso por qué, porque la mujer exige un trabajo práctico que dé dinero?

—Claro, porque salvo que seas un millonario, multimillonario, como Villalonga, y entonces no escribes…

—Proust tenía dinero, mucho dinero.

—Proust tenía una renta cojonuda.

—Y escribió mucho.

—Escribió pero en los últimos años, cuando vio que se moría, cuando vio que el asma le apretaba y se moría se encerró a escribir. Pero se dedicaba a hacer vida social y a perder el tiempo. Y a mariconear por ahí.

—¿Tú has escrito muchas veces con la cercanía de la muerte?

—¿Con la cercanía de mi muerte? No, muchas no, nunca he estado muy mal. Yo puedo pensar en la muerte a partir de ahora, pero por razones de edad. Hasta ahora la muerte era un tema literario, un tema, no un problema. Ahora es un problema, a partir de ahora. Si me encontrasen una enfermedad sería diferente, pero hasta ahora la muerte era un tema. Salvo en Mortal y rosa. Y la muerte de mi madre, pero también es un tema, porque mi madre murió en el año 55 ó 54… y la cosa se ha convertido en un tema literario. Es como las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. En cuanto empiezas a escribir de la muerte, la muerte se convierte en tema. O de cualquier cosa, y del amor.

—Ésa es la manera de exorcizarlo.

—Sí, también, pero es que a mí no me gustan las aplicaciones prácticas de la literatura. «Sí, escribo esta novela (como dice García Márquez) para que me quieran más». Diga usted que escribe por el gusto de escribir, porque le den una pasta y porque escribe usted muy bien, no para que le quieran. No me gustan las aplicaciones, sacar a la literatura un rendimiento práctico, con sacarle pasta ya está bien.

—Muchos piensan, ahora que has hablado del rendimiento práctico y de la pasta, que eres un pesetero. ¿Eso es verdad?

—Sí, el otro día me ha escrito un resentido que se ha quedado en nada. No sé si te lo conté. Dice: «Francisco: ¿No has ganado ya suficiente dinero, no eres ya suficientemente famoso, no te ha dado ya suficientes premios esta monarquía de mierda que tenemos, por qué sigues engañando a tus lectores analfabetos?». Así empezaba la carta, y la rompí entera, la tiré a la papelera. Yo sólo le diría una cosa: «Tu resentimiento me da la medida de mi triunfo». Nos conocimos en la juventud en el Ateneo. Si yo he sido capaz de provocar estos celos en este tío sin haber hecho nada…

—A mí me explicaste una vez que la cuestión del dinero es una cuestión de la estimación del escritor, de la valoración que hace la sociedad de él.

—Quiero decir que el dinero tiene mucho de recompensa social, de reconocimiento social. El crítico se puede equivocar, pero el que suelta una pasta no se equivoca, sabe lo que compra.

—Pero se vende mucha mala literatura.

—No, estoy hablando de otra cosa, dejamos aparte la literatura comercialona. Estamos hablando de literatura, no de esas mierdas que escriben por ahí para las ferias de ganado.

—Y la gran pregunta, la pregunta típica y utópica, respondida tantas veces con vaguedades: ¿qué es literatura, qué entendemos por literatura?

—¿Que qué es literatura? Literatura es escribir las cosas como no las escribe nadie, no digo mejor ni peor, sino distinto.

—De una manera personal.

—Tener una visión personal del mundo, y una manera personal de expresarlo.

—Tú eso está fuera de toda duda que lo has conseguido.

—Hombre, yo creo que sí. Como decía Cela cuando yo era muy pequeñito: «Tú tienes una voz personal, Paco, tú llegarás, tú tienes algo personal».

—Cuando se habla de la mirada de Umbral, del estilo del Umbral, el mayor estilo en español del siglo, es para constatar que lo has conseguido, una manera personal de decir las cosas.

—De eso no hay duda, para mí es lo más importante.

—Volviendo un poco al sexo: ¿hay escritores golfos y escritores no golfos? Golfos, quizá, como Henry Miller, Norman Mailer, Cela, y que sepan perdonarme.

—A mí la palabra «golfo» me parece una palabra vieja, en desuso. No sé lo que entiendes por «golfo», y te lo digo sinceramente.

—Bueno, transgresor quizá.

—«Transgresor» es mucho más que golfo. El golfete era el que te debía cinco duros y no te los pagaba nunca.

—¿Tú fuiste golfo alguna vez?

—Sí, claro, a los catorce o quince años era un golfo. Golfo, que robaba, es el protagonista de ese libro que no te gusta nada, La forja de un ladrón.

—No, nada no, me gusta mucho toda la primera parte del libro, la introducción y «El cine de mamá». La segunda parte me parece muy inferior a la primera. Te lo iba a preguntar el otro día, pero te lo pregunto ahora: tú has dicho que cuando eras niño tuviste que robar por necesidad, para comer.

—Mucha fruta en las fruterías, primero porque me gustaba mucho la fruta, estaba muy cara, y luego porque las fruterías tienden a extraverterse a la calle, ponen su cesto al alcance de todos; en otros comercios no, hay que cruzar la puerta y entrar, mientras que las fruterías están siempre al aire libre, están en la acera. Entonces es mucho más fácil pasear y coger una fruta, te queda al alcance de la mano; si llevas un abrigo o algo, te llevas una manzana o una pera.

—¿Y pan también?

—No, pan lo vendía yo, hacía estraperlo de pan blanco.

—¿Ganabas dinero?

—A un duro la hogaza me quedaba yo con 75 céntimos más o menos. Me lo daba mi abuela y me lo gastaba también en comida, en castañas pilongas, en fruta…

—¿Y en libros todavía no?

—No, pensaba en comer, estaba desnutrido.

—No tienes ningún remordimiento de eso, ¿verdad?

—¿Remordimiento? No tengo ningún remordimiento de nada. Ahora mismo le comería el coño a esa rubia.

(Acaba de pasar por el salón del Palace en el que conversamos una mujer rubia, joven y guapa).

—El Viagra como una especie de filosofía, como una especie de cristal que transforma la realidad, que hace verlo todo azul, esplendoroso…

—La práctica en el uso es así las primeras veces, como las primeras veces que fumas te mareas. Luego ya te acostumbras a Viagra y es distinto. Viagra es al follar lo que la dirección asistida al conducir, ¿comprendes? Es follar con dirección asistida, con lo cual si no lo tomas también follas, pero vas más seguro con Viagra.

—Más cómodo, mejor dirigido.

—Con un control absoluto de ti, de la tía, de todo. Pero no quiero parecer un vendedor de Viagra.

—¿Qué opinas de la pornografía?

—Es una pregunta muy amplia la de la pornografía. La diferencia entre el erotismo y la pornografía está en lo siguiente: si a ti una amiga tuya te manda una carta desde Marbella este verano y te dice: «Te mando una foto en pelotas que nos hicimos aquí en Marbella». Si al final de la carta te dice: «Ah, y la foto son quinientas pesetas», eso se ha convertido en pornografía, está vendiendo su pornografía, su imagen. Entonces la pornografía es como el erotismo, pero en cuanto introduces el factor dinero ya es pornografía; si no es erotismo, sexo, lo que quieras.

—Pero entonces mucho de lo que has escrito sobre sexo es pornografía, porque lo has vendido.

—No, no, no. Yo he cobrado un libro como podría ser un libro sobre San Agustín. No he cobrado porque hubiera sexo, porque libros donde no había sexo también los he vendido, y más.

—Era una pregunta que te tenía que hacer, me la has puesto muy a propósito.

—Hay editores que piensan… Mario Lacruz, el anterior editor de Seix Barral, y yo estábamos pensando en la portada de un libro, Nada en el domingo, y hay un momento en ese libro que el protagonista va con una puta, Grog, y la puta se está afeitando el coño. Y yo le dije: «Podríamos poner como portada, que me parece muy comercial, una foto de una tía afeitándose el coño, una foto de una agencia, claro, que las hay, o de alguna película erótica». Y me dijo: «Mira, hemos llegado a una altura en que el sexo no vende ni más ni menos. Porque pongas una tía afeitándose el coño en la portada no vas a vender ni más ni menos». Y es verdad, ya se ha normalizado todo el mercado de los desnudos, y da igual.

—Ha llegado a un punto de saturación tremenda.

—Hasta el punto de que muchas revistas de porno han desaparecido.

—¿Pero tú has vendido tus libros sobre sexo más que otros libros?

—No, ya te digo que da igual.

—¿Y las Memorias eróticas?

—Ya te dije en el coche cuando veníamos que se vendió muy bien. Y que Ymelda Navajo iba a hacer otra edición. No seguimos la serie porque a ella la trasladaron a Barcelona y lo dejamos abandonado.

—¿La belleza de la mujer se potencia siempre con el desnudo, de ropa y cosmética?

—Depende cómo sea el desnudo, la que tiene buen desnudo le puedes poner lo que te dé la gana, un delantal del hospicio, lo que quieras, y la que no tiene buen desnudo no hay quien la salve.

—Tú has escrito muchas veces que a una mujer es más erótico vestirla que desvestirla, o por lo menos tan erótico.

—Hombre, claro. Y allí enlazamos con el tema de la mujer niña, porque de pronto te da la sensación de que estás vistiendo a una niña, y eso te pone muy cachondo.

—Y has hablado de los calcetines como la prenda más infantil de la mujer.

—Hombre, claro. Hace poco una se me quedó con unos calcetinitos blancos y me encantó, eso es un acierto. Luego siempre queda el recurso, si tienes el pie a mano, de arrancarle un calcetín.

(Yo tengo una de mis famosas «ausencias», como las llama Paco. Consisten en desconectar momentáneamente de lo que me cuentan y fijar mi atención en algún objeto cercano, un libro, un cuadro, una persona. Me molestan mucho porque mi interlocutor se puede sentir ignorado, más Umbral que necesita atención absoluta. En este caso, es el salón del Palace en el que hablamos. Me fijo en sus maderas, en sus cristales, la barra al fondo, los camareros haciendo coreografía con bandejas y botellas. Hay muchos turistas, pero el ambiente es silencioso y se puede conversar bien; además, la grabación creo que está quedando bastante limpia de ruidos de fondo).

—Tus ausencias van siendo graves, peores que las de mi mujer, que va teniendo muchas. Le dice el médico que tiene muchas.

—Tengo la sensación de que estoy en el Titanic.

—¿Por qué, nos vamos a hundir ahora? ¿Ves síntomas de hundimiento?

—Sería cojonudo.

—Sí, para tu libro, pero como te ibas a morir no te ibas a enterar y no lo podrías meter luego.

—No, porque luego llegaría Hollywood y nos rescataría con cámaras cinematográficas. ¿Vienes mucho aquí?

—Muchísimo.

—Y aquí has tenido muchas aventuras, ¿verdad?

—Sí, pero aquí no, arriba.

—No, ya me imagino. Con la camarera del Titanic, supongo.

—Yo no he visto la película Titanic, ni La camarera del Titanic.

—Pues esta última te gustaría mucho, porque explica muy bien los mecanismos de la ficción, la imaginación y el erotismo.

—Sí, puede ser, puede que me gustara.

—Dices en Mortal y rosa que «el verano es el único trasunto posible del paraíso perdido».

—Eso lo siento todos los veranos, y éste también. Yo amo mucho los veranos.

—¿Por qué?

—Porque me parece que la vida no se va a acabar nunca en verano, los días son larguísimos, hay muchísima luz, todo el mundo está muy bien, yo me encuentro muy bien…

—Las chicas están más guapas.

—Están todas como alocadas, los taxistas dejan el taxi y se van detrás de una tía…

—¿Eso te ha pasado?

—Sí.

—Me extraña que no fuera al revés.

(Paco se ríe).

—El verano es una maravilla.

—¿Crees que el verano es la época del año más sexual?

—En la calle sí, porque las mujeres llevan menos ropa, y supongo que las mujeres observarán lo mismo de los hombres, pero hay una sexualidad de intimidad indiferente al clima; también el frío puede propiciar una habitación caliente.

—¿Pero tú crees que el verano, con las vacaciones, genera una relajación en la mujer que la hace más propensa a buscar aventuras eróticas, a mostrarse, a exhibirse?

—Lo que influye mucho a la mujer para lanzarse a la aventura erótica es el viaje. El verano es época de viajes. Todo viaje tiene un fondo erótico, de búsqueda sexual, todo viaje, aunque vayas a ver a tu madre que se está muriendo en Pamplona. Todo viaje tiene un fondo, una esperanza inconfesada de aventura sexual. Hay un cuento precioso, que no recuerdo ahora si es de Somerset Maugham, de una tía que se va a una playa, a un hotel solitario, una mujer casada o madura, y que va en busca de una aventura. Y llega al hotel y el único tío que hay, por lo que observa, es un tipo gordo, calvo, maduro, que está ahí como una foca, en la piscina. Y pasan los días y allí no llega nadie, está aburridísima. Total, que está muy bien graduado que acaba follando con el gordo, porque es lo que hay.

—Porque la necesidad puede con la estética.

—Hombre, ante la necesidad te follas a una cabra. No recuerdo bien de quién es este cuento maravilloso, si de Somerset Maugham, de Graham Green o de otro autor anglosajón.

—¿Tú has mantenido relaciones sexuales con animales?

—No, pero no me importaría hacer la prueba, con preservativo, claro, porque no me fío de lo que pueda haber en la vagina de una cabra.

—Por higiene.

—No, no por la suciedad, porque los animales son muy limpios. No, porque es una flora y una fauna distinta de la humana. Un día fui al médico diciéndole que creía que la gata me había pegado algo y me dijo que ahí no podía hacer nada, que fuera al veterinario. Pero no por follarme a la gata, yo no he follado con una gata, claro, de tenerla cogida, de quererla.

—Menos mal que lo has dicho.

—No, no, no, yo con los animales no he tenido contacto. El médico me decía que me fuera al veterinario porque él no conocía las enfermedades de los gatos, los bacilos, los parásitos, etc. Entonces, con un preservativo…, pero a lo mejor el preservativo, para las asperezas de la cabra, no sirve de nada.

—Las floras naturales. Tú has tenido problemas con las floras naturales de la mujer, de la vagina, ¿no?

—Sí, claro, yo he tenido problemas como todo el que ha frecuentado esto. Pero no problemas graves.

—La famosa candida albicans.

—Sí, pregúntale a tu madre, que es farmacéutica y te lo explicará mejor que yo.

—Dices en el Diario político y sentimental, cuando te la han contagiado, que su nombre te sugiere una novela rosa, de amor y lujo, con una mujer en la portada, muy elegante, vestida de rojo, con una pamela, y al fondo un cielo muy azul, idílico.

—Ya me lo recordaste el otro día, que es como una señorita… Claro, Cándida Albicans, el nombre es maravilloso para una novela de ese tipo.

—Decías en ese Diario que a ti eso te daba igual, que te ponías en tratamiento y ya está.

—No, no me da igual, yo tomo muchas precauciones, yo tengo un follar muy higiénico. No, porque hoy hay enfermedades mucho más graves, como el sida.

—¿Cómo te imaginas el paraíso, aunque tú no creas religiosamente, tu lugar ideal para estar, cómo te lo inventarías, aunque me vas a decir que te lo inventas en cada libro?

—Por mi indiferencia total hacia la literatura religiosa, que es un coñazo, no tiendo a imaginarme el paraíso. Para mí el paraíso es una gran ciudad, es Madrid, es Nueva York, pero esos paraísos agrarios con animales de todas las especies… No, no me fascina el paraíso, no sé qué decirte.

—Dije paraíso, pero pude haber dicho lugar idílico.

—Lugar idílico mi jardín, que es donde estoy más a gusto.

—En el capítulo de «Tardoumbralismo» quiero preguntarte sobre el jardín.

—Muy bien.

—Una pregunta típica de cuestionario: ¿qué es lo que más admiras de la mujer?

—¿Lo que más admiro de la mujer? Lo que más admiro es que exista. Me deja asombrado que exista, me deja perplejo. Un ser tan bien pensado, tan bien traído, me deja estupefacto.

—¿Y esas cosas no te impulsan como a otros a creer en un Dios, en un ser creador de tanta maravilla?

—No, es que depende de la educación que hayas recibido: si has sido educado en los frailes, crees en Dios; si no has ido a los frailes, no crees. Eso es una semilla que te siembran en la infancia, te comen el coco, y nada más. Los que no hemos ido con curas y con frailes, sino con seglares, no tenemos ninguna raíz religiosa. Es algo que proviene de la infancia, de la familia también. Mi familia era en parte bastante laica, pero si vienes de una familia religiosa también te marca. Pero ha marcado a grandes escritores, joder, claro. André Gide era de familia de pastores protestantes, y pese a ser un gran homosexual tuvo el problema religioso toda su vida. Él era ateo y homosexual, pero tenía el problema religioso ahí, porque lo había heredado, le venía de la sangre, de su familia. Y Cioran, Cioran también es hijo, me parece, de pastor protestante, de lo que hubiera en Rumania. Y él lo confiesa, sin creer en nada: estos problemas me vienen de familia, de mi padre.

—¿En tu familia recibiste algún tipo de educación sexual?

—No, entonces no se hablaba de eso, no había nada eso. Alguna cosa me dijo mi madre, pero muy poco. Entonces era insólito en España hablar de esas cosas en la familia.

—¿La idealización de tu madre se produce ya en la infancia, cuando ella todavía vive, o es obra del escritor maduro?

—Mi madre era un ser mítico (aunque todos decimos lo mismo de nuestras madres) en la familia, para toda la familia, el ancho círculo de la familia, abarcando los parientes más lejanos y las criadas más antiguas. Mi madre era un personaje muy singular, de mucha personalidad, con un historial muy de Cándida Albicans, pero en el sentido, claro, no de la flora, en el sentido del nombre, de señorita con pamela. No es que me fascinase a mí solo, fascinaba a todo el mundo. Hay biógrafos y biógrafas que se han interesado más por mi madre que por mí. Esta Mercedes Fórmica estuvo dispuesta a hacer una biografía de mi madre, trabajó muchísimo, se fue a Valladolid, habló con todo el mundo. Luego ya al final yo me cabreé (estaba muy mayor) porque no distinguió lo falso de lo verdadero. Le escribí una carta muy cabreado diciéndole: «Te estás inventando la novela de mi madre, y la novela de mi madre me la invento yo».

Y ya la acojoné y lo dejó. Pero estaba fascinada por mi madre. Iba a hacer tres madres: la madre de Baroja, Carmen Nessi, que también era muy singular, de origen italiano; la madre de Miquel del Castillo, un escritor español de origen francés, porque nació en el exilio, periodista. No sé si haría las otras, pero la mía, a raíz de mi carta, la cortó, porque todos los datos los tenía equivocados.

—Esa fama que tienes de duro, de cínico…

—Ya sabes tú como soy yo, que a veces te riño y me cabreo, sobre todo cuando tienes ausencias.

—Espera, déjame acabar. Tu fama de duro, de cínico, de antipático, de polemista, ¿crees que es justa o sólo parcialmente real?

—Anoche, leyendo unos aforismos de Ortega encontré una cosa muy cierta: «El escritor excesivamente aficionado a la polémica es que no tiene nada que decir». O sea, que no hay que meterse demasiado en polémicas, yo cada vez menos. Antes sí, pero ahora no.

—Es verdad, ya casi no te metes en polémicas.

—Claro. Es que es un recurso. Tienen polémicas los escritores que no tienen nada que decir.

—Pero Valle se metía en muchas polémicas y tenía mucho que decir.

—Sí, pero porque tenía muy mal humor, muy mala leche.

—¿Y tú, Paco?

—Yo cada vez menos, cada vez soy más tranquilo, más diplomático. Y si no estoy tranquilo me tomo un valium y me quedo suave, maravilloso.

—La gente no suele saber de tu aspecto más tierno.

—Hombre, mi mujer sí. El domingo en la finca del doctor Alberto Portera había una niña de dieciocho meses, rubita, con ojos azules, preciosa. La madre la tenía completamente desnuda; ahí hacía un calor enorme, había humedad, había hierba, todo propicio para que la niña estuviera a gusto. Y la niña era tan preciosa… Fue rotando, la tuvimos todos, y el que más la tuvo fui yo, la tuve mucho tiempo. Luego la llevé a ver al «guauguau», que le gustaba mucho, pero al mismo tiempo le daba miedo. Y yo estuve estableciendo relaciones entre el «guauguau» y la niña, de modo que yo le rascaba la cabeza y le explicaba a ella que ya podía rascarle la cabeza, que el «guauguau» no le iba a hacer nada. Se lo explicaba sobre todo con actitudes. Estuve con ella mucho rato porque me encantan los niños, era preciosa, era un ángel de Murillo, pero si Murillo hubiera sabido pintar. Era un encanto de niña, yo me la hubiera llevado a casa para criarla y adoptarla. Y Portera, que es muy chusco, dice de pronto: «No, es que antes has tenido con la niña una relación casi pornográfica». Y España le paró: «Tú no conoces a Paco, parece mentira que seas neurólogo y psiquiatra, y que seas tan amigo suyo, tú no conoces la capacidad de ternura que puede desarrollar con los niños, con los animales, con determinadas cosas, que desarrolla con la gata, todo un idioma para hablar con la gata». El día anterior estuve en casa de Miguel García-Posada, que tiene dos niñas, y la mayor tiene cuatro años y me conoce mucho porque estuve en su bautizo y en todo. Y cogía a la niña y me la ponía sobre las piernas y le hacía unas cosas que estoy seguro que no se las ha hecho el padre nunca. Por ejemplo, cogí una goma de las que se ponen las tías en la cola de caballo y le hice un lío en los dedos de su mano, un lío que parecía imposible de deshacer: «A ver si eres capaz de soltarte, Catalina». Y ella movía los dedos y la goma se soltaba, y se soltaba. «Huy qué niña más lista, qué maravilla. Otra vez te lo voy a hacer». Y estaba encantada porque se había liberado de la goma; yo sabía que con un movimiento se libraba de ella. Bueno, pues estoy seguro que su padre una cosa así no se la ha hecho en su vida. Y la niña está deseando que yo vuelva a su casa para que le haga lo de la goma. España se cabreó con Alberto Portera, sí: «Tú no conoces a Paco, tú no tienes ni idea de la ternura que puede desarrollar Paco con un animal, con un gato, con un caballo (acuérdate de aquel caballo del hipódromo que llamaron Umbral, yo soy “el hombre que susurraba al oído de los caballos”), parece mentira que seas tú su neurólogo y su psiquiatra». Hombre, yo de esa niña podía haber escrito… Había pensado meterla en el diario, pero no sé, fue demasiado poco contacto, si la viera más veces…

—Esa ternura la desarrollas con los seres más puros e inocentes, los niños y los animales.

—Sí, porque los veo libres (ahora voy a ponerme yo religioso), los veo libres de pecado original, completamente libres, ignoran la muerte, son eternos puesto que ignoran la muerte. El niño llega a conocerla a cierta edad, pero el animal jamás, no conoce la muerte. Hoy en la comida hemos estado hablando España y yo de lagartos, lo que me gustaría a mí tener un lagarto, en una jaula o algo, darle de comer, lo guapos que son los tíos, esa piel que tienen, recamada, me encantan.

Del bar del Palace, donde Umbral ha mantenido conversaciones de todo tipo, editoriales, amistosas, amorosas y literarias, del Palace a la Dacha, el jardín que ya es protagonista de estos encuentros. Han pasado unos cuantos días, el verano crece en intensidad, y yo creo que la profundidad de los temas que tocamos también. Hoy me ha hecho una propuesta, algo que ya se me había ocurrido hace algún tiempo a mí, pero que no se lo había planteado por temor a que no le apeteciera. Me dice Paco que un día podíamos hacer la entrevista inversa, más adelante, es decir, que sea yo el entrevistado y él el entrevistador, dar la cara más oculta del libro (oculta, quizá, en los diálogos, no en el resto del libro, donde yo procuro desahogarme, entre el reportaje y el lirismo). Prestarle yo mis cursivas, la letra que he adoptado en el diálogo, y él a mí la redonda, o dejarlo como está. Podría ser un buen cierre para las conversaciones. No sé lo que me querrá preguntar; él dice que «de todo». Ya hemos realizado una prueba y sólo me ha preguntado sobre literatura, mi vocación, mis lecturas, lo que espero del futuro. Él ha sido un entrevistador literario y audaz, le temo un poco, pero aprenderé cosas de la experiencia. «Una tarde que yo me encuentre en forma, te hago la entrevista», y sube y baja los hombros, como el atleta que ejercita sus músculos. Pero ahora estamos con el sexo, último reducto de la libertad del hombre según Umbral.

—El otro día te pregunté qué había en tu concepción del sexo de Sade. Hoy te pregunto qué hay de Casanova, que fue gran amante y gran memorialista, es decir, alguien que unió dos pasiones también tuyas, una vital y otra literaria: el sexo y el memorialismo.

—Casanova fue un seductor profesional, y como fue un hombre que viajó mucho, el clima del siglo XVIII (fue un siglo muy libertino) era muy propicio a lo que hoy llamaríamos ligues, y Casanova se dedicó, digamos profesionalmente, a seducir damas, se supone que de la alta sociedad, o de todas, no sé. Yo lo encuentro muy lejano, hasta el punto de que hay un Casanova de Ruano y, pese al atractivo del tema y el atractivo que siempre suele tener para mí la prosa de Ruano, no lo he leído, debe andar por ahí, en casa, porque lo encuentro muy lejano, muy artificioso. Sus libros son, en este sentido, como los libros de Stendhal. Era otra forma de sexualidad, porque en el amor hay épocas. Hay una anécdota muy bonita de él en Madrid. Casanova va paseando por el Madrid nocturno, el Madrid viejo, aunque por aquel entonces todo era viejo en Madrid, y aparece en un balcón (por lo menos él lo escribe en sus Memorias, no sé si se lo inventa) una dama bellísima, que le hace señas de que por favor suba. Y él piensa: «Joder, aquí hay un polvo», en terminología de hoy, claro. La tía tenía un hombre muerto en la casa, y se lo enseñó, pero no se entendían, porque él no hablaba muy bien el español y ella no hablaba italiano. Entonces, le explica por señas que por favor le ayude a sacarlo de la casa. Lo meten en un saco y van a tirarlo en un lugar lejano. Va él con el muerto cargado. Imagínate Madrid entonces, rodeado de desmontes. Lo tiran a un sitio, una escombrera, donde no lo encontrara nadie. Y él no se entera si es el marido, si es el amante que ha matado ella, si lo ha matado ella… No se entera de nada porque la tía no le dice nada ni se entienden. Y después de que Casanova ha cargado con el muerto la tía se va, con el misterio de España. Y él se dice: «Esto es el misterio de España, esto es España, un misterio: qué ha pasado con esta tía y con este muerto, y yo como un gilipollas, tirando el saco…». Es muy bonito, muy bonito y queda ahí, inexplicable. Pero quiero decir que el amor cambia mucho, ha cambiado con los siglos: el amor cortesano de la Edad Media, el amor más loco del Renacimiento, este amor libertino del siglo XVIII, el amor romántico del XIX, el amor libre del siglo XX. Las formas de amar han cambiado mucho, o las formas de relación erótica hombre y mujer, pero que tienen un contenido social, porque primero hay que verse y saludarse. Eso ha cambiado mucho, por eso a mí lo del XVIII me queda muy lejos; la relación con una mujer hoy es muy distinta a la del siglo XVIII. Entonces a mí me parece lo de Casanova artificioso, como lo de otros. Especialmente el XVIII fue un siglo maravilloso, exquisito, por Voltaire y D’Alembert y los enciclopedistas, pero también fue un siglo muy artificioso, como se manifiesta en las pelucas que se ponían los tíos, por ejemplo. Casanova no me interesa, lo veo todo como una función, como una ópera aburrida.

—Y otro gran amador y gran literato de nuestra Historia, Lope de Vega, que a ti como escritor sé que no te interesa mucho.

—Lope no me interesa mucho porque el teatro de Lope, salvo dos o tres obras (escribió muchísimas, como sabes), son obras de compromiso, de ésas que, como él decía, «en horas veinticuatro pasaban de las musas al teatro». Son obras que no interesan nada, enredos, vodeviles, bobadas para poner en las corralas, en los patios. Salvo Fuenteovejuna y alguna más tiene poco teatro que se salve. Luego, como poeta, en el momento barroco de Quevedo y Góngora, a mí su poesía ágil, ligera, no me interesa mucho, los hallazgos de Lope no me emocionan, y he encontrado pocos que me gusten. Tiene una gran facilidad de versificación, es ligero, es fácil, alegre, vivo, pero es el momento de Quevedo y de Góngora, de una poesía que se estaba renovando y que es la madre de la actual. Esta gente llega en lo metafórico, Quevedo por un lado y Góngora por otro, en el trabajo de la metáfora, a verdaderos hallazgos de los que estamos viviendo todavía, o de los que han vivido hasta el Surrealismo. Junto a eso, lo de Lope, aunque versifique muy bien, sea muy rápido y tenga mucho oído, no le encuentro versos que me paren, que me maravillen. Yo puse en castellano actual el tomo completo de sus Rimas, no sé si son sus Rimas sacras, espirituales, o sus Rimas profanas. Como era cura, en un tomo de las Rimas hizo poesía católica y piadosa, pidiendo perdón a Dios, y en el otro poesía erótica y mundana.

—En la una peca y en la otra pide perdón.

—Sí, exactamente. A mí me dio mil pesetas de entonces la editorial Taurus, y Gerardo iba a poner un prólogo y a revisar la edición porque no iba a poner un prólogo a algo que no le gustase. Y a mí me dieron mil pelas del año sesenta y pocos, que era un dinero aceptable, por ponerlo en castellano actual, y Gerardo cuando lo leyó me dijo: «Esto lo ha hecho una persona que sabe mucho castellano, castellano del XVII, de Lope, y castellano de hoy. Está muy bien hecho». Yo le dije: «Hombre, Gerardo, usted sabe que esa persona soy yo». «Bueno, bueno, yo digo lo que me ha parecido», porque Gerardo era muy raro, muy tímido, no era capaz de decirme: «Oye, me encanta lo que has hecho». Hablaba de una tercera persona. Yo le llamaba de usted y él a mí de tú: «Pero usted sabe, Gerardo, que esa persona soy yo». Bueno, cobré las mil pelas, que me costó un trabajo, porque los bancos no pagan ni eso. Esas mil pesetas serían unas veinte mil de hoy, que no estaba mal para un tío como yo, que sólo tenía una camisa, como ésa que llevas tú. Un día me puse duro con un tío del banco que iba por la tertulia. Y me dijo que fuera al día siguiente al banco a preguntar por uno, y efectivamente, fui y me lo pagaron. Ésa es mi relación con Lope.

—Sí, pero yo preguntaba, más que por la relación literaria, que sé que no te gusta y lo acabas de explicar…

—No es que no me guste, no voy a decir ahora que Lope es una mierda. Es que coincide con Góngora o Quevedo, y por lo tanto, al lado de Góngora y Quevedo, no me interesa. Luego ha sido muy criticado por su trayectoria, fue un vendido, un gubernamentalista, un tío muy dócil con el poder. Me acuerdo una vez en uno de sus centenarios que Sánchez Ferlosio le hizo en ABC un artículo feroz.

—Yo hablaba más bien de afinidades humanas con él, como gran amante, hombre entregado a dos pasiones, la literatura y la mujer.

—Bueno, a tres.

—Sí, por supuesto, y a la religión.

—Yo es que, en principio, su dedicación religiosa, su juego continuo de pecar y arrepentirse no me gusta. Tiene un rasgo conmovedor que es la muerte de su hijo, un niño, Félix o Félix Carlos, o Carlos Félix, y eso es conmovedor. Le hizo poemas muy bonitos al niño.

—Eso también te une con él.

—Claro, por eso te lo cito. En ese centenario de Lope, que no sé cuál era, aparte de ese tomo de Rimas, yo fui varias veces por la casa de Lope que está en la calle Cervantes, por detrás del Ateneo. Es una casa falsa reconstruida por un patrimonio donde estuvo el solar de la casa de Lope, con un huerto efectivamente muy parecido al que tenía él, pequeño, como el que describe en algunos poemas, y los árboles que tenía, algún limonero, o un naranjo, no estoy seguro. Y yo hice un reportaje muy completo de su casa que publiqué en Poesía española, en un número de homenaje a Lope por ese centenario. Pero no se me ocurriría nunca ponerme a leer a Lope ahora.

—¿Y otro escritor al que te unen afinidades literarias y en el entendimiento del sexo, Vladimir Nabokov?

—Sí, Nabokov no sólo en el sexo porque no sólo trabaja con el sexo. Nabokov me parece el discípulo más grande de Marcel Proust, su verdadero discípulo, el que ha hecho algo semejante a Proust. Se parece mucho, le imita, en otro tipo de novelas, pero le imita. Me gusta mucho porque él habla de los detalles, de «mis amados detalles», como Proust. Se recrea mucho en ellos, le encuentra un brillo, un oriente a cualquier cosa, un mueble, una mujer, un escaparate… Y sus historias, aparte de que son muy buenas, están muy recamadas de todo eso, y cuando habla de amor, de sexo, tiene cosas, no sólo Lolita. En Ada o el ardor, que son una especie de memorias donde tiene amores de niño con una prima, con una niña, hay momentos en que la niña va sin bragas… Tiene momentos eróticos, pero no es que sea eso Nabokov. Nabokov trabaja muchos campos de la novela, incluso lo policíaco, lo político, le caracteriza una ironía finísima, exquisita, y su aristocratismo de aristócrata ruso, claro. Decía por escrito: «Si a mí me parece muy bien que hayan hecho la revolución en el país, pero a mí me quitaron la primavera, la juventud, por qué me quitaron la infancia, por qué me la quitaron; lo demás me da igual que me lo quitasen, la tierra, pero mi infancia me la arrebataron, tuvimos que salir huyendo de Rusia, y eso es lo que no olvido». Entonces, todo eso es Nabokov, no Lolita. Lolita es una novela espléndida, pero hay más.

—¿Te identificas de alguna manera con el personaje masculino de Lolita, Humbert Humbert?

—Yo creo que todos los hombres, los hombres maduros, hemos tenido la tentación de la niña, muy fuerte, que además se mezcla quizá con un sentimiento de paternidad, y pienso que muchos padres lo han tenido hacia sus hijas, que hay un momento que la niña tiene catorce, dieciséis años y está preciosa, y eso el padre lo ve como cualquier hombre. Lo que ocurre es que en la mayoría de los casos se deja pasar. Un amigo me decía una vez, casado y con una niña de esa edad: «La quiero muchísimo, la hija es la novia, es como tener otra vez novia, aquellas novias de amor puro». Para acariciarla, para hacerle un regalo, quererla… Mi amigo no pasaba de ahí, porque además era un tío muy católico. Y decía: «Te enamoras de la hija como de la novia, es un amor muy parecido». Igualmente casto, porque entonces los noviazgos eran muy castos.

—Pero nada más, no pasa de ahí tu identificación con ese personaje.

—Hombre, era el caso de mi amigo, en cuanto a Nabokov sí, Nabokov lo piensa y lo desea todo con una niña, y yo también. Tiene una fascinación muy fuerte la ninfa.

—Tú has escrito toda una novela con ese título, Las ninfas.

—Porque me gustaba el título, pero no tiene nada que ver con Nabokov.

—Se dice algunas veces de Umbral que es machista (te lo han preguntado en televisión y en entrevistas de prensa). ¿Qué opinas tú de eso?

—Yo ni me considero misógino ni me considero machista. Pero no sé lo que es el machismo, no sé a qué llaman machismo las mujeres, no lo sé, no lo entiendo. Creo que te decía a ti un día que me parece mucho más importante que la madre esté criando a un hijo a que considere que se libera porque va a una oficina a hacer fotocopias. Es mucho más importante ver crecer y vivir y nacer y conversar con un niño o una niña pequeña, experiencia que yo viví una vez y que te lleva a otro mundo. Lo digo en Mortal y rosa, le dejas que te coja de la mano el niño y te lleva a mundos absurdos, desconocidos. Hay una cosa que no sé si te he contado, pero me parece que está también en Mortal y rosa. Una vez en uno de mis viajes por Europa estuve ausente un mes, y estaba deseando volver para ver al niño, que seguro que me preguntaría muchas cosas, de lo que había visto, de lo que le había traído… «Pero cómo estás, qué has hecho», le preguntaba yo. Y él: «Te falta ese botón, se te ha quitado ese botón». Para él todo el viaje se resumía en que volvía sin un botón. Eso es una dimensión asombrosa, mágica, de la infancia, la mirada del niño. Una persona adulta te recibe con cariño y efusividad, pero no se para a decirte «te falta un botón». Para el niño eso era importante, que me faltara un botón.

—Volvamos al sexo, y perdona la brusquedad. ¿Sexual y sentimental son dos adjetivos que se dan la mano, que se atraen, que se necesitan mutuamente?

—No, el sexo puede no ser sentimental, puede ser puramente zoológico, aunque puede dejar una estela sentimental después. En una idea tópica del sexo sí, y en épocas se utilizó. Hay un libro modernista, no de Rubén Darío, pero sí de un imitador de Rubén, hay un libro de poemas muy rubeniano, Eróticos y sentimentales. De modo que sí, hay un juego con lo erótico y lo sentimental. Pero yo creo que considerado el sexo de verdad no hay que confundirlo, no hay por qué confundirlo. El sexo es lo que ilumina a una pareja, a un matrimonio, y cuando el sexo muere es inútil tratar de arreglar aquello con ternura, con buenos modales, con corrección, con sacrificio, es inútil, se apaga todo. Lo que sería una gracia o sería bonito habiendo sexo y habiendo compenetración, lo que encantaría en una mujer o te haría gracia, no habiendo sexo te incomoda, te molesta.

—¿El progresivo avance del sexo en el cine responde, naturalmente, al cambio social?

—Sí, corresponde al cambio social, a las conquistas de la mujer, porque entre otras conquistas que ha logrado la mujer, ha conseguido la conquista de imponer su cuerpo. A mí una vez me contaba un psiquiatra que la tendencia de todas las mujeres locas es a desnudarse, a estar desnudas, sean jóvenes o viejas, es una tendencia feroz a desnudarse, en cuanto te descuidas se quitan el camisón y andan en pelotas. Una amiga mía guapísima, preciosa, tuvo un toque de locura, porque sufrió un accidente de coche y le afectó al cerebro. Yo preguntaba por ella, y me decían: «Todos los días sale en pelotas por los pasillos y se quiere escapar del hospital, pero en pelotas». Luego se repuso bien, resultó una cosa traumática, no una enfermedad mental. Pero el tiempo que estuvo loca no tenía más que el afán de desnudarse. Y yo le decía al médico: «Claro, esto será lo que lleva en el subconsciente una persona, y cuando por la enfermedad se descontrola lo manifiesta». «Evidentemente, el deseo de desnudarse lo lleva toda mujer dentro, latente, y claro, cuando pierde el control, por una enfermedad o por lo que sea, se desnuda». Es decir, que esa intención de la mujer, que vive su cuerpo de forma muy distinta a nosotros, y la mujer generalmente está por una parte muy deseosa de exhibir su cuerpo, porque está muy segura de él, mientras que los tíos no sentimos esa seguridad con nuestro cuerpo (al menos yo pienso que el mío no ofrece ningún interés). Su cuerpo es una gran fuerza, su gran fuerza frente al hombre, y el exhibicionismo no sé de dónde les viene. Y eso se refleja en la moda, que cada vez llevan menos ropa, que se bañan desnudas… Porque un tío se puede bañar desnudo, pero es deportivamente, no es…

—Yo lo hice ayer.

—Claro, es una cosa…

—Por la noche, en la piscina.

—Claro, es una cosa agradable, relajante, deportiva, pero en la mujer, en el desnudo de la mujer, siempre hay un deseo de exhibir su cuerpo. No sé a qué respondía esta pregunta.

—Al progresivo avance del sexo en las películas, que antes no había ni una sola escena de cama y ahora las hay en todas las películas.

—Eso en la vida social se traduce en una moda mucho más libre, una manera de vestir mucho más libre, mucha menos ropa, ahora no llevan nada, antes llevaban la combinación, la enagua… una cosa terrible, ahora llevan cuatro trapos. Como la tendencia de la mujer es, como te decía, eterna… acuérdate de los escotes del XVIII, que habrás visto en los cuadros y en el cine.

—En Las amistades peligrosas, por ejemplo.

—Sí, ahí. Un historiador, un viajero extranjero, romántico, de viaje por España, cuenta que las valencianas iban con los pezones fuera, o sea, el escote era hasta los pezones, por la calle. Es decir, que había otras formas… ahora enseñan más las piernas, o les ves las bragas enseguida. Entonces se enseñaba por arriba, había un culto a los pechos que se ha perdido, porque hoy se prefiere, yo por lo menos, hoy se prefiere el pecho pequeño. Entonces había un culto tremendo al pecho, y se lo subían, se lo bajaban, se lo levantaban. Enseñaban tanto como ahora, pero por otro lado.

—No me acuerdo ahora de quién era, lo cuentas tú en un libro, pero alguien decía que le maravillaba la prodigiosa facultad de la mujer para subirse y bajarse los pechos según dictaba la moda.

—Sí, Fernando Fernán-Gómez, Fernando, que es listísimo: «Yo lo que no entiendo es que una tía un día lleva los pechos muy caídos y al día siguiente los tiene altísimos, o al contrario, no tiene pechos, los lleva planos, aplastados, va siguiendo la moda». La mujer es muy plástica, el cuerpo de la mujer es muy plástico, se modifica…

—El pelo…

—El pelo, todo. Los huesos, claro, porque la gimnasia rítmica es femenina siempre, el tío no hace gimnasia rítmica, no puede. Yo eso lo he preguntado, porque la gimnasia rítmica me fascina, la hacen las adolescentes. He visto festivales, y la he visto al natural, en el Moscardó y en otros sitios, es una maravilla. Y yo he preguntado: «Bueno, ¿y por qué los chicos no hacen gimnasia rítmica?». Me han dicho: «No les da el esqueleto, la plasticidad del esqueleto femenino no la tiene el hombre». Entonces todo eso hace de la mujer una criatura reptante que pierde la ropa, pierde la camisa como la serpiente, en cuanto te despistas.

—El lenguaje, que es tu materia de trabajo y tu desvelo, ¿tiene una dimensión erótica?

—No, en absoluto, al contrario, es una actividad muy casta escribir, está llena de castidad.

—¿Por lo que tiene de racional?

—No, porque es un contacto con objetos puros, asexuados, es como el juego de ajedrez, de las pocas cosas que se encuentran en la vida que no tienen una influencia sexual, en absoluto. Es una cosa aséptica, sana, limpia. Hombre, puede haber palabras, las palabras específicamente sexuales, aplicadas al tema sexual, pero escribiendo pasan inadvertidas, no se les suele dar importancia.

—Dices en el prólogo de Las Respetuosas que en la creación de Maripi al principio fue el verbo y luego vino todo lo demás, y te basabas en la idea de «escultura léxica» de Peter Weiss. Ese libro es ante todo un ejercicio lingüístico de un habla muy peculiar.

—Sí, aparte de la intención humorística, crítica, irónica del franquismo y de todo aquello que estaba muriendo, es un ejercicio lingüístico que yo he hecho muchas veces, trabajar con los idiomas populares: el idioma de la puta, el idioma del tonto, el idioma del macarra, el idioma del cheli. Siempre lo he hecho y todavía, alguna vez, lo hago en artículos. El socialista sentimental es un experimento, aparte de la política, con el idioma de la calle.

—Me has dicho hace un momento que el lenguaje no tiene una dimensión erótica, pero por supuesto sí que existe un lenguaje del sexo, ¿no?

—Hombre, claro, como existe un lenguaje de la carpintería, los argots de los oficios… Azorín coleccionaba folletos con el lenguaje de cada oficio, y sabía lo que era una tejavana y lo que era una charnela. Pues el sexo igual, si hablas de sexo hay un lenguaje.

—¿Pero ese lenguaje es especialmente rico, especialmente creativo?

—¿El lenguaje sexual? Como los demás, es decir, tiene muchas posibilidades, pero ya depende de las dotes lingüísticas del que escribe el que dé más o menos juego un argot.

—Vuelvo a tu obra. ¿En ese episodio de Las ninfas del que ya hemos hablado hiciste a propósito la transición de una escena de muerte a otra muy poética, como es el paseo en bicicleta por el campo, y a la siguiente, ellos dos haciendo el amor en el canalillo?

—No, no. Siempre se calcula, tanto en una narración como en una película (que también es narración, claro), los efectos: ahora, después de esto, esta victoria de la muerte de la vieja, tenemos que pasar a una cosa más viva, y las leyes narrativas te llevan al aire libre, pero no por crear ningún contraste, además, ya es hacia el final de la novela y por lo tanto muere la vieja, ellos rompen la relación y él se va a ir a Madrid, se está acabando la novela, y coinciden, claro, los acontecimientos.

—¿Entonces el sexo podría entenderse ahí como una afirmación de la vida respecto a la muerte? Y es mi última pregunta sobre Las ninfas, al menos en este capítulo, te lo prometo.

—¿El sexo? ¿En la escena del canalillo? No. Yo soy poco dado a simbolismos en la novela. No es una respuesta a la muerte, no, es el transcurso normal de la vida: se muere la madre, ellos están ya a punto de la separación, él tiene su sueño de Madrid, es el transcurso normal de la vida. Yo no soy partidario de crear relaciones forzadas entre las cosas.

—¿Cómo explicaríamos la fascinación que tienen las mujeres por los toreros, que no es sólo por la muerte, porque trabajan con la muerte al lado, por su gesto valiente?

—No creo que les importe nada la muerte, ni piensan en la muerte del torero, ni eso erotiza. Sencillamente el torero suele ser un tío bien hecho, un deportista, joven, muy joven (hay toreros ya mayores también), bien construido, el traje no cabe duda de que realza sus atributos en general, descubre su cuerpo porque va muy ceñido, por delante le ven el paquete, creen que ven, porque lo que lleva ahí son unas defensas tremendas y ellas creen que le están viendo los huevos: «¡Joder, qué tío, qué paquete!». De paquete nada, es todo lo que se ha puesto ahí para que el toro no le enganche. Yo he observado que a las mujeres lo que más les preocupa en los toros es el culo de los toreros. Es un erotismo muy inmediato, nada complicado; están viendo a un hombre joven y fuerte que se supone que estará bien dotado para follar, y luego, claro, con una taleguilla, o como se llame eso, que le destaca mucho las zonas eróticas.

—Como se está viendo en nuestras conversaciones de este capítulo, buena parte de tu obra, Paco, está dedicada al sexo y a estudiar desde múltiples perspectivas, eróticas y humanas, la figura de la mujer. ¿Cuáles son tus conclusiones?

—Yo no tengo conclusiones. Ten en cuenta que mi tratamiento de la mujer no es exclusivamente erótico. Para mí la mujer es un personaje más sugestivo que el hombre, más rico, más sugerente, más lleno, porque es otro mundo. Es un poco lo que te decía del niño, es algo que no tiene nada que ver. A ti, por ejemplo, ya te preveo, eres un tío y sé cómo era yo a tu edad, y más o menos preveo por dónde vas, en el trabajo, con las tías, en el matrimonio… La mujer es un mundo incógnito, como el niño, como mi gata. Yo qué sé por qué coño mi gata se ha ido ahora para allá y no para el otro lado, ella sabrá lo que busca.

—Estaba antes en la mesa del comedor, tumbada.

—Estaba encima de la mesa, no podía resistir nuestra conversación.

—Se ha dejado acariciar por mí.

—Sí, tú le has caído bien, ya te lo dije. A mí me gusta observar y estudiar a la mujer, o describirla o recrearla, pero no siempre con ánimo erótico, sino porque es un ser que no tiene nada que ver conmigo y que por lo tanto me fascina.

—¿La fascinación por lo desconocido?

—Lo desconocido, porque la mujer siempre es una desconocida. O lo conocido, porque hay algo.

—Siempre parcialmente conocido.

—Claro. Y aunque la conozcas, siempre ejerce sobre ti algún tipo de influencia, en detalles, momentos, cosas muy bonitas. Esta tarde tuve una conversación preciosa con una amiga. Me ha llamado después de la siesta, hemos tenido una conversación buena e interesante, de ésas en las que profundizamos el uno en el otro, a oscuras, tenía yo la luz apagada cuando me ha llamado. Esa conversación nunca la puedes tener con un tío, y yo no me quiero perder el mundo de la mujer.

—Cuando veas que ya no puedes mantener relaciones sexuales, algo importante de ti habrá muerto, ¿cogerás una depresión enorme, te querrás morir?

—Yo tardaré mucho en no tener relaciones sexuales porque para entonces reservo la Viagra, y la Viagra es de una eficacia asombrosa. Tengo muebles llenos de Viagra, no de sándalo, pero tengo muebles llenos. Además, están las farmacias.

—Ya sé, Paco, porque no crees en Dios.

—¿Por qué?

—Porque este jardín que tienes aquí es lo más cercano al paraíso que conozco.

—Bueno, eso es una frase.

—¿Cuál es tu libro más sexual o erótico?

—El libro que está hecho con más intimidad sexual con una mujer, con más proximidad sexual, es La bestia rosa. Y es el más conseguido también, aunque sea un diario, eso me da igual, la forma.

—Tú has dicho alguna vez que has vivido el erotismo de escribir, el erotismo de vivir, pero que un erotismo que no tienes es el del poder. ¿Eso es vivirlo todo como erotismo…?

—Eso es de hace muchos años, hoy lo pienso menos. Eso que decías antes: «Y cuando no puedas follar…». No, porque la Naturaleza es sabia y a medida que hay que prescindir de unas cosas, el cuerpo también vive una desgana, de modo que se va adecuando y a lo mejor si te prohíbe el médico la merluza al cuerpo le deja de interesar la merluza, porque hay una adaptación del cuerpo a todo. Yo no veo eso como problema. Es más, veo a tíos que no funcionan absolutamente nada, por edad o por lo que sea, y yo no los veo angustiados, lo comentan con cachondeo.

—¿Crees que el sexo lo pone la naturaleza animal del hombre y el erotismo la racional?

—Yo creo que el sexo no es más que la ley de reproducción que impone la Naturaleza, que la Naturaleza impone a la especie, a cualquier especie. Y nada más. Ahora, eso es el sexo, enriquecido por la imaginación humana, enriquecido como todo por nuestro pensamiento, por nuestra fantasía, por nuestra imaginación, es lo que llamamos amor y erotismo. Pero en el fondo es el instinto de reproducción y de atracción por la hembra, para reproducir, como los monos. Pero nosotros, con esta imaginación loca que tenemos los humanos, de eso hemos hecho un mundo, una fantasía, lo hemos enriquecido mucho. Es un instinto primario enriquecido por la imaginación humana.

—La imaginación, en sexo, es mucho, cuenta mucho.

—Sí, sí, es mucho, pero como te decía antes, mientras el sexo esté vivo en una pareja; si en uno de los dos ha muerto, o en los dos, ya por mucha imaginación que le eches aquello es una tristeza.

—Y a ti te queda imaginación para rato, ¿no?

—Sí, me queda imaginación, me queda una fascinación por la mujer, una curiosidad, muy fuerte, pero no atormentadora ni nada de eso. A veces es puramente el placer de mirar. Yo soy muy voyeur; eso lo debes anotar bien en estas conversaciones, a mí me gusta mucho estar en un sitio, en una terraza madrileña, viendo pasar a las tías con el buen tiempo, o en una piscina, en un pase de modelos, en cualquier sitio. Me gusta mucho ver a la mujer moverse, vivir. Por ejemplo, yo a veces me trago una película entera por ver a una tía, una película que no me interesa nada pero donde sale mucho una mujer, pero no por verla desnuda, por verla desnuda o vestida, que va y que viene, por verla moverse, entrar y salir, una tía que me guste mucho, como puede ser…

—¿Ally McBeal?

—Ally McBeal, por supuesto, la adoro. El otro día volví a ver Gilda, y la historia de Gilda me la sé como si la hubiera escrito yo, el argumento, pero por verla a ella, a ese ser humano moviéndose y hablando, y riendo, y cantando… He visto muchas películas sólo por eso, por ver a una tía. Soy muy voyeur, me gusta mucho mirar.

—Bueno, además el escritor es un voyeur profesional, debe serlo.

—Sí, ayuda, ayuda a escribir, claro, el ser muy observador ayuda a escribir.

—En tu reciente libro Historias de amor y Viagra, Paco, ofrecías una serie de mujeres que se pueden considerar no prototipos de la mujer actual, pero sí mujeres muy del momento, distintas unas de otras, pero todas representativas de nuestra época.

—Sí, son reales todas.

—Pero no te propusiste hacer una especie de muestrario de tipos de mujer actual.

—No, yo me propuse reunir una serie de cuentos en torno al denominador común de Viagra, de cuentos eróticos, claro, que para eso está la Viagra, y siempre basándome en mujeres absolutamente actuales y con la mayoría de las cuales he tenido relación sexual.

—Has escrito también que el hombre es una criatura desprovista de atractivos, y que sólo el éxito social y económico podía proporcionarnos el triunfo/fracaso de tener mujeres.

—No, yo no creo eso. Ésos sí que son machistas, los que creen que sólo se tiene mujeres con dinero. Yo, cuando no tenía un puto duro, andaba solo por Madrid, joder, ligaba la hostia. Tenía sólo una peseta para llevarlas en el Metro, que es lo que valía el Metro. No, yo creo que a las mujeres, a la mayoría, les gusta mucho follar, de jóvenes y de viejas, y follan con unos tíos porque les gustan o porque les aman o por lo que sea, y en otros buscan, efectivamente, la pasta y el poder, lo cual me parece humano.

—Pero tú escribías todo lo contrario en la Fábula del falo.

—Bueno, pero la Fábula del falo es un delirio importante.

—Y añadías entonces en aquel libro: «Y digo fracaso porque una mujer, a ese precio, más que una mujer es un triste y sangriento fracaso». Eso sí que lo suscribes hoy.

—Sí, a ese precio. No sé lo que pensaría entonces, pero hoy no pienso, ni creo que lo haya pensado nunca, que la mujer sólo se consiga con dinero. Unas se consiguen con dinero y otras…

—¿Con una buena voz?

—Con una buena voz (Umbral se ríe), con una buena pinta, con simpatía, con ingenio. Dice Ortega (como Ortega era muy feo, y más bien bajito, se consuela hablando de eso): «Las mujeres se remedian con los hombres maduros de la estupidez de los jóvenes», que a él le iba bien, porque él era maduro.

—«El pensamiento es una erección y yo todavía tengo pensamientos», es una cita que te gusta mucho de Ortega.

—Eso se lo dijo a Octavio Paz en una entrevista. Entonces esto, que lo leí anoche en un libro de fragmentos de Ortega, es una cosa muy característica de Ortega, que las mujeres se curan o se consuelan con el hombre inteligente de la estupidez del joven. Y sí es cierto, para hacer justicia a la mujer, que a una mujer le puede fascinar el talento de un hombre, o el de un genio, mientras que un tío, si la tía no está buena, no le importa, ya no le interesa, aunque sea inteligente. Es decir, que la inteligencia masculina para la mujer puede ser una seducción, y para el hombre eso es mucho menos importante, el hombre va al cuerpo.

—Va a lo que va, como dicen las mujeres.

—Va a lo que va. Entonces, que esa tía, además, sea inteligente e ingeniosa, eso es secundario.

—Has mencionado a Octavio Paz. Yo le vi en una entrevista diciendo que había que escribir cómo se hacía el amor.

—Eso es literatura. Yo creo que se escribe apasionadamente, o se escribe fríamente, mentalmente, calculadamente, depende del tema. Yo he escrito en mi diario ayer, anoche, o esta mañana, no me acuerdo ya, una especie de pequeño ensayo sobre el yate del Rey… ¿Te lo conté?

—Me has contado parte, no sé lo que me vas a decir ahora.

—Bueno, sí, es que escribí un artículo y luego he escrito un ensayo más en profundidad para el libro, sobre el yate del Rey que ya ha pegado un petardo. Nada más meterle en el agua falló la electricidad o algo así. El Rey no iba, claro, era una prueba. Y a partir de eso escribo un ensayo. Digo que mucho cuidado, que ese yate es un símbolo de la monarquía y la monarquía también está expuesta a la chapuza nacional. En este momento el yate es una metáfora de la monarquía, y la monarquía puede sufrir también los efectos de una chapuza, se comprende que es la chapuza política. Alguien, el presidente del Gobierno u otro, le monta una chapuza, o se la monta él mismo. Acabo diciendo aquella frase de los griegos pero cambiada: «Reinar no importa, lo que importa es navegar». Importa más navegar que reinar. Ahí termina, como diciéndole: «No lo olvides». Y bueno, para escribir este pequeño ensayo del libro, que me tiene muy contento porque además en Madrid, tribu urbana va muy bien, yo no me pongo ni cachondo, ni sudo, ni eyaculo, ni nada, estoy completamente frío, y soy una máquina de organizar ideas y palabras, frío como un ordenador.

—¿Lee mucho tus libros el Rey?

—No, el Rey no, la Reina más, el Rey no lee. Yo creo que el Rey no lee. Puede que lea los periódicos, desde luego mis columnas y las de otros las lee. Las columnas sí, las mías, mucho o bastante, porque a veces le divierten, y cuando le digo en la columna del rebeco que deje al rebeco en paz… La hice este invierno, porque el Rey andaba persiguiendo un rebeco por León, se había empeñado en matarlo, pero el rebeco era listísimo y se le escapaba siempre, como la gata, en cuanto lo veía, lo olía ya, ya lo conocía: «Ya está este tío de las medallas». Y desapareció el rebeco. Hice un artículo diciéndole que no fusilase al rebeco, que en España ya se había fusilado a mucha gente, y me llamó personalmente: «¡Qué artículo más cojonudo, qué maravilla, lo que me he reído, me he matado de risa, qué bonito!». Ahora, no me dijo que fuera a indultar al rebeco, porque yo le dije: «Bueno, ya está bien, no vuelva usted a por el rebeco el año que viene». Porque era el mismo rebeco, uno que anda por ahí, por Riaño.

—En una entrevista que te hice me dijiste que durante una época fuiste gigoló.

—Sí, recuerdo haber vivido de una argentina, alta, mayor que yo. Yo tenía entonces más o menos tu edad y ella era un mujer de unos cuarenta. Recuerdo haber vivido de esa mujer y de una marquesa, ella se decía marquesa, de una marquesa apócrifa.

—¿La amante del ministro? Sale en Trilogía de Madrid y, muy literaturizada, en El Giocondo, ¿no?

—Sí, sale mucho.

—Con el nombre de Flor.

—No sé cómo la llamaría, ella se llamaba María Rosa, de modo que si se llamaba Rosa yo la llamaría Flor. La he utilizado muchas veces. Ya murió la pobre hace muchos años. Era muy bella, bellísima, muy alta, se parecía mucho a aquella actriz, tú no la conocerías, una actriz griega, que hizo mucho cine en Europa, Melina Mercury. Y esas dos mujeres me ayudaron mucho económicamente.

—Pero no se puede decir que fueras gigoló, ¿no?

—Es que yo no sé lo que es gigoló, no lo sé, dónde empieza y dónde termina.

—¿Guardas buenos recuerdos de esta mujer, María Rosa, la Flor de Trilogía de Madrid?

—Sí, muy buenos porque fue muy cariñosa conmigo, y yo la abandoné de mala manera, cruelmente. Vamos, cruelmente… con esa indiferencia de la juventud.

—Dices en Trilogía de Madrid que la abandonaste porque estabas enamorado de una universitaria.

—Sí, claro, ya sé quién es la universitaria. (La universitaria se acaba de morir de cáncer. La universitaria, que tendría ahora cuarenta y tantos años, en los cincuenta era una niña adorable). Me lo dijo una amiga o una hermana suya en la Feria del Libro. A mí me sorprendió porque era muy joven todavía. Es la protagonista de Si hubiéramos sabido que el amor era eso. Yo estuve muy enamorado de esta chica, muy enamorado.

—¿Ése es un tiempo que miras con nostalgia?

—Hombre, la juventud siempre se mira con nostalgia.

—Aunque sea pobre y dura.

—Da igual, da igual que sea pobre y dura. Es una época, si es pobre y dura, heroica y maravillosa, aunque si yo tuviera que empezar otra vez la conquista de Madrid… ni muerto vamos, ni muerto, ni loco.

—La voz, tu voz. A ti te han dicho mucho que tienes una voz muy fuerte y muy varonil. ¿Crees que es un elemento sexual que puede atraer a las mujeres?

—Sí, mucho, como la voz femenina. La voz es un carácter sexual secundario. Con la voz de Franco no vas a ningún sitio, la voz de un picha fría es una mierda, la voz varonil revela que hay un hombre. Va muy asociado el sexo a la voz. Generalmente va muy asociado. Todos los maricones tienen una voz rara, y los viejos, porque el hombre con la edad va perdiendo la voz y de pronto te encuentras con que se les ha puesto voz de viejos o de viejas. Yo además cultivé la voz porque fui locutor de radio, con Luis del Olmo en León.

—¿Luis del Olmo?

—Sí, a Luis del Olmo le descubrí yo. Él estaba en Ponferrada en la radio y yo le llevé a León. Luego nos vinimos casi juntos a Madrid, pero aquí nos perdimos de vista, él se dedicó a la radio, que a mí no me interesaba nada, y yo a lo mío. Pero yo, aparte de ser redactor, que es lo que era, leía muchas cosas por el micrófono, y hacía entrevistas ante el micrófono, improvisadas con la gente. Sí, la voz me ha funcionado mucho en la vida. Hace poco, una chica que conocí en Marbella estaba fascinada con mi voz. Por cierto, me ha llamado diciendo: «Oye, que estoy en Madrid, ¿quieres que nos veamos?». Yo le pregunté dónde estaba. Y dice: «Voy a estar en El Escorial, que me han dicho que es un sitio muy bonito que hay que conocer». Fíjate, la tía, yo creo que iba dispuesta a ver una especie de palacio encantado. Cuando viera El Escorial se quedaría tiesa, «¿y esto es bonito?». A mí me parece precioso, pero seguro que a ella no le gustaría nada.

—¿Y cuál crees que es tu principal atractivo físico con las mujeres, desde siempre, no sólo ahora ni sólo entonces, cuando eras joven?

—Yo diría que cada mujer repara en una cosa. Es decir, a una mujer le interesa la inteligencia, a otra la personalidad, a otra la estatura. La estatura es muy importante, te lo digo a ti porque eres alto, es muy importante, es fundamental para las mujeres.

—¿Por qué?

—Por tener una cosa más grande, porque además tienen la idea equivocada de que el hombre alto tiene la polla más grande, mentira, quiero decir que no hay relación, puede tenerla o no tenerla, pero no hay relación con la estatura. Y bueno, igual que en uno, a mí en una mujer a lo mejor me gusta una cosa y a ti te gusta más otra, pues igual, cada mujer se fija en una cosa. Yo recuerdo haberle preguntado eso a algunas mujeres, y una francesa me decía siempre: «Me gusta tu tórax, me gusta tu tórax, me gusta tórax». A mí también me gustaba su tórax, claro, que estaba muy bien. Y a una que le pregunté una vez: «Pero bueno, ¿a ti qué es lo que te gusta de mí?». «Tus camisas rosas», porque yo antes siempre llevaba camisas rosas, por ahí tengo muchas, pero ya no me las pongo, sólo alguna vez, el otro día me la puse con el pantalón rojo. «Tus camisas rosas». Pues la hemos jodido si es por llevar la camisa rosa, ya no hay nada.

—Tras tus camisas rosas vuelvo un poco a la literatura. Las cartas de amor, ¿pueden ser las cartas de amor un género literario?

—Sí, claro, pero entonces ya no son cartas de amor. El tío que hace literatura en una carta de amor está luciéndose él y haciendo literatura, o queriendo lucirse, porque a lo mejor es muy malo, y ahí no hay amor, es mentira. Una carta de amor es una carta seca, lacónica, apremiante, angustiada. El tío que se deleita en el pendolismo, en hacer estilo, ése no está enamorado, está luciéndose.

—¿Y tú has escrito las dos?

—Yo no, yo no suelo escribir cartas a las tías o escribo cartas muy lacónicas, muy expresivas, procuro, pero muy cortas. No me gusta escribir cartas, me parece que pierdo dinero, las cartas no se cobran, no me interesan.

—Lo que decía Ruano…

—El barbero que se tiene que poner a afeitar a los amigos cuando cierra.

—Y gratis. Regreso a la madre: ¿crees que has buscado en la mujer el cariño de la madre que perdiste?

—No, eso es literatura barata también. No, en absoluto, yo adoré a mi madre, con la que tuve una relación muy singular, muy rica, muy nutricia, una relación tan singular que no tiene nada que ver con eso. Yo no busco a la madre en la mujer, busco más bien a la niña. Otros buscan a la madre, yo busco a la niña.

—Te lo digo además porque un psiquiatra de la escuela de Freud podría sacar mucho provecho estudiando alguna novela tuya, por un posible complejo de Edipo.

—Yo he tenido complejo de Edipo con mi madre, y España, mi mujer, lo sabe. Y he escrito mucho de ella, tú conoces los libros. Hay complejo de Edipo, hay un enamoramiento de mi madre, sí, ahí está, pero se queda en la madre, no tiene nada que ver con la relación con otras mujeres.

Este capítulo sobre sexo nos ha costado varias sesiones a Paco y a mí, no sé por qué, tampoco es mucho más largo que otros que ya hemos hecho. La explicación quizá pueda estar en que nos hemos desviado a otros temas más que en otros capítulos, el de la literatura por ejemplo. El sexo se encuentra en casi todas sus obras, como se ha repetido a lo largo de las conversaciones, y al sexo hay que remitirse para explicar gran parte de la vida de Umbral, su arte de vivir. Además, el sexo nos lleva a la literatura, igual que la literatura al sexo, y a la biografía y a todo aquello que interesa a Umbral, como escritor y como hombre. Aunque diga que escribir tal vez sea lo más alejado al sexo, que él cuando escribe está «pensando, organizando palabras e ideas, como un ordenador». También ha confesado que se escribe con todo el cuerpo, como decía Unamuno, «pero Unamuno», según Paco, «no escribía con la polla».

Comenzamos el capítulo en una cervecería de un centro comercial, luego seguimos en la Dacha, donde derivamos a otros temas, como la perduración de su obra, la «caja de sándalo», el perfume de su prosa, eso que piensa que quedará de sus libros con el tiempo. Continuamos «El sexo, último reducto de la libertad», en el Palace, entre hundimientos soñados de Titanics varados en el corazón del gran hotel madrileño. Y hoy hemos vuelto, para rematarlo, a la Dacha. Hemos hablado fuera, en el porche, a la sombra de la casa. Le he pedido a Paco una edición que yo no tenía de Las palabras de la tribu, uno de los primeros libros que leí de él y que hace unos cuantos años sembró de polémica e indignación la vida literaria española, un sector de esa gran familia de escritores, renovación en el tiempo de aquella tribu que Umbral analiza, ensalza y denigra minuciosa, despiadadamente. Me escribe en la dedicatoria: «A mi querido amigo Eduardo, que ya está en la tribu literaria». En la portada de esta primera edición de Planeta aparecen, fotos en blanco y negro, Unamuno, Ortega, Lorca, Rubén Darío, Valle y Cela. En otra foto, ya en color, Francisco Umbral, como mirándoles, juzgándoles con su admiración. Afirma nuestro autor que la crítica literaria, para ser buena, tiene que ser injusta, en contra o a favor. Como me diría él, eso es una frase, porque de los autores de su cuerda, de los de su línea, esa línea de «escritores críticos» que apuntaba en el arranque de su Larra. Anatomía de un dandy, Quevedo, Larra, Valle-Inclán, y otros muchos, hasta llegar a Cela, entre los españoles, de esos autores pondera sus virtudes y hazañas con la más severa de las justicias, con la tranquilidad personal de estar haciendo justicia poética, la única en la que dice creer. Miro las fotos de la portada de Las palabras de la tribu, releo la dedicatoria que me ha escrito Paco, y le agradezco el detalle, aunque no me lo crea. Uno, como don Francisco Umbral, todavía tiene fe en la justicia poética. Pero no renuncia ni por un momento a seguir pronunciando, mejor o peor, las palabras de la tribu.

Este capítulo esencial del libro, nuestras divagaciones sobre el sexo, reducto último de la libertad allá donde se esconda, reducto siempre, tal vez sea el que más llame la atención, el más comentado, el más leído. Con noble o espurio afán. En él se desnuda un hombre que escribe, vive y folla, como diría él, sin eludir la palabra malsonante (para Umbral no caben los eufemismos), pero ese hombre también se desnuda en los demás capítulos. Lo que pasa es que el sexo lo convierte todo en más espectacular. Tan importante como la literatura, por lo menos, es el sexo para Umbral. He comprobado que disfruta tanto o más hablando de sexo como de literatura, sus dos grandes pasiones, seguida de cerca por la política, como ya se está viendo o se verá en este libro «cubista» que va mostrando planos del escritor en sus distintas dedicaciones, profesiones… No se puede hablar de aficiones, porque todo lo que toca Umbral lo torna en pasión, no entiende la vida sino como un desenvolverse en sus pasiones, las que se ha ido construyendo con los años y los libros, sus placeres y sus días. Muy bien hace suyas las palabras de Voltaire, de las que tanto gusta y que tanto cita: «yo, como Don Quijote, me invento pasiones sólo para ejercitarme». No me acaba de gustar el título, que suena manido cuando es completamente nuevo, en este sentido, pero este libro de conversaciones con Umbral podría muy bien titularse Las pasiones de Francisco Umbral o Umbral y sus pasiones. Pero no estoy seguro. En esta «vida, obra y pecados» del escritor, pecados milagrosos, vamos descubriendo o descubriremos (no tengo la menor duda) el cuerpo entero de un hombre duro, cínico, genial, con cierto aspecto de antipático insoportable, pero también un hombre tierno, sensible, enamorado de la vida y de los animales, enamorado del sexo como reducto de la libertad humana, de la política como arma de la justicia y de la libertad, un hombre enamorado de la literatura como amalgama y expresión de todas las incógnitas, sufrimientos y milagros del día a día, el pasado, el presente y el futuro.

Me despido de Umbral muy entrada la noche, como muchos otros días. Es viernes y ya no creo que salga después con mis amigos. Llevo cuatro horas sin fumar, pero tengo unas ganas tremendas de echar mano a un puro, la pipa, algo. Me parece que me estoy enganchando, ya casi se puede decir que estoy enganchado otra vez al tabaco. Otra lucha que empezará otro día, no hoy. Es tarde. Paco y España están preparando una fiesta para la semana que viene. Quieren hacer una despedida de la temporada, dar la bienvenida al verano, «el único trasunto posible del paraíso perdido». Van a invitar a sus amigos, muchos escritores y periodistas, empezando por Camilo José Cela, a quien Umbral, me dice, ve mucho menos de lo que le gustaría. Cuando abandono la Dacha España y Paco están probando un farol que se les había estropeado. Quieren tener la casa y el jardín resplandecientes para sus invitados.

Cuando entro en el coche, veo brillar el farol. Él también debe de pensar que el verano es el único trasunto posible del paraíso perdido.

4

LA PASIÓN POLÍTICA

El verano va creciendo en intensidad, y lo noto en el coche, sin aire acondicionado, con la espalda empapada por el sudor y la cabeza ya en la próxima conversación que mantendré con Umbral dentro de unos minutos. La radio habla de que se ha conseguido un nuevo juicio para Joaquín José Martínez, el español condenado a la pena máxima en los Estados Unidos y que lleva tres años esperando su ejecución o su salvación en el corredor de la muerte de una cárcel de Florida. «Eso es política», me diría Umbral refiriéndose al supuesto apoliticismo de muchos jóvenes de hoy, entre los que yo me encuentro.

Voy con cierto temor a casa de Paco, en la Colonia Veracruz, un paraíso situado en la frontera de Majadahonda y Las Rozas, un oasis de verde y preciosas casas que colinda con el río bullicioso de la carretera de la Coruña sin llegar a oír su rumor. «En cuanto vine por primera vez, supe que tenía que vivir aquí; no sabía cuántos años me costaría, pero tenía que conseguirlo». Sí, voy con cierto temor por el asunto que he elegido para esta tarde: la pasión política. Yo, de política, apenas sé. Siempre me he considerado apolítico, y si hay que escoger una tendencia me quedo en una postura centrista, moderada y tolerante. Pero Paco quiere demostrarme que de apolítico nada, que de centro nada; que yo soy de derechas, por herencia, por familia, por modo de vida. «El apoliticismo no existe». Me he rebelado, pero ha sido inútil. Desde luego mis conversaciones con Umbral —y cómo no, la lectura de sus libros— me han hecho reflexionar mucho, pero no me considero de derechas. No sé. En la dedicatoria de La década roja, ese fantástico análisis de la época socialista, el libro de la famosa polémica en el programa de Mercedes Milá —la polémica de la que quiero hablar con Paco hoy—, en esa dedicatoria me escribió hace unos días: «A Eduardo, que no es rojo, un abrazo. Umbral». Por cierto, que todo el mundo se acuerda de aquel programa, pero no del libro que provocó la polémica, y seguramente tampoco del tema de aquella noche en Televisión Española. Me gustaría que Paco explicara todo esto hoy.

Abandono el coche, metamorfoseado en horno de escritores incipientes, y llamo a la puerta de la Dacha. Podría hacerle a la mujer de Umbral un fácil chiste literario: «¡Ah de España! Nadie me contesta», pero me lo callo para otra ocasión, o para nunca. A España, que se llama María-España —«pero el María se lo pusieron los curas», dice su marido—, le gusta que le llamen así, nombre hermoso para cualquier español, de derechas o de izquierdas.

—¿Quieres darte un baño, Eduardo?

—No, muchas gracias, España, me lo he dado ya en casa. Otro día encantado.

—Tengo la piscina a treinta grados. Caliento el agua en la calefacción y la mantengo a la temperatura que quiero.

Paco viste una armadura de chaquetas, albornoces y mantas, dandi de especial temperatura corporal. Los que asocian a Umbral con la bufanda, «el hombre de la bufanda», si le conocieran un poco más, tal vez le llamaran también «el hombre del albornoz», porque el albornoz es al Umbral interior, doméstico sin renunciar al dandismo, lo que la bufanda al Umbral público, exterior, volcado en la sociedad y los saraos literarios, los dos verdaderos. Ha recibido una novela de Nabokov, un escritor que le gusta mucho, Lolitas incluidas, «pero no es Lolita su mejor novela». Hay algún otro libro sobre la mesa camilla, un ensayo de un autor extranjero —Umbral lee muchísimo ensayo—:

—Son los que se han salvado de los sucesivos métodos de que dispongo para librarme de la mala literatura.

Es decir, completo yo, léase (o, mejor, «no léase», nos aconseja Umbral) la papelera, la piscina, el ya popular piscinazo. El lector comprenderá con qué ánimo le da uno un libro a Francisco Umbral. Cuando ojea mis cosas a veces temo que las quiera bautizar en la piscina. «Pero no hay peligro», me dice él para tranquilizarme.

He hablado de temores, y con temores quiero terminar esta introducción a «La pasión política», la conversación sobre política con Francisco Umbral. Temor de enfrentarme con un hombre verdaderamente político, efectivamente apasionado por la política, que hace política todos los días en su columna de El Mundo y en muchos libros. El asunto político abre heridas, golpea las conciencias, rompe o maltrata amistades, estropea reuniones o las anima, no puede dejar indiferente, ni siquiera, me diría Paco, a los que se llaman apolíticos. Yo temía, por una parte, que se me crispara Umbral —lo cual, por otro lado, sería bueno para el libro, se trasluciría fácilmente en lo que escribiera, porque todo sentimiento fuerte lo agradece el lector, le da la bienvenida en su casa como algo propio—, y tenía miedo de que yo no fuera capaz de sostener la conversación, que los contenidos se me escaparan, que Paco se desbordara por encima de las barreras de mi formación. En realidad esto que enumero no tiene por qué ser negativo, sino, como ya dije, beneficioso para el libro. Umbral necesita personalizar las opiniones, las ideas, ponerles cara; le había dicho que algunas cosas que le iba a preguntar no las pensaba yo, pero que se las formulaba para incitar sus respuestas, acaloradas, apasionadas, reflexivas respuestas. Menos mal que uno ha estudiado el bachillerato, ha pasado por la Universidad, lee el periódico y ve algunos telediarios, porque él es un escritor político, muy informado, «un profesional de la columna política», y ha estudiado a los principales ideólogos que explican hoy nuestra política mundial, desde Marx, «a quien los jóvenes de hoy no habéis leído», hasta Keynes, padre de la economía moderna.

Las tres obsesiones de Umbral, la literatura, el sexo y la política, «por este orden», se van erigiendo como el eje vertebrador de este libro, a medio camino entre el ensayo, la biografía, el reportaje, el diario y la buena conversación con tema acordado. En Paco, naturalmente, esas tres obsesiones, pasiones, van entrelazadas como el agua que cae desde lo alto, en la montaña, en diferentes cauces, y pronto se junta en uno solo, vigoroso inicio de lo que después será río largo y ancho. Como en las demás conversaciones, nos desviamos a otros asuntos, a la literatura, por supuesto, y al sexo, implícito o explícito. Se habla con un hombre, no con un tema. Espero que el lector sepa valorar el tremendo esfuerzo que supuso para mí realizar esta conversación. El enorme gozo estoy seguro de que lo va a captar en cuanto empiece a leer.

—¿Qué es o qué debería ser la política?

—El nombre lo dice. Es muy sabido: el gobierno de la polis. Significa que la política es fundamentalmente urbana, está en su definición, en la raíz etimológica: el gobierno de la polis, no del agro, no del campo. Es decir, esto explica, me parece a mí, que el agro, el campesino, vaya siempre muy retrasado respecto de los movimientos sociales y políticos de las grandes ciudades. De modo que el campesinado suele ser reaccionario, conservador, y es porque van muy atrasados, pero eso ya viene desde los orígenes de la palabra «política», el gobierno de la polis, de la metrópoli. Y efectivamente, en el pueblo votan, te descuidas, y votan a Franco todavía, porque no saben qué ha pasado desde entonces.

—Pero eso es una definición teórica y fría de la política. ¿Cuál es la realidad de la política, cuál debería ser la política, a qué debería aspirar la política?

—A eso, a gobernar la ciudad y los ciudadanos, a gobernarlos con sentido común y honradez, con democracia y con lo que quieras, con socialismo.

—¿Y todo eso se hace hoy, se hace en España?

—Se hace mal, como siempre.

—¿En todas partes?

—En unos sitios mejor que en otros. La democracia norteamericana sigue siendo un modelo de democracia, por una razón, porque el país nació como una democracia, se fundó como una democracia, y porque es un país de recursos tan inmensos que es muy fácil que allí nadie se muera de hambre, y ya son bastante cabrones que hay gente que se muere de hambre, porque lo hacen muy mal. Pero el país tiene lo que decíamos el otro día a propósito de los escritores marginales que se echan a la carretera, y la famosa literatura de autopista, tan abundante, y es que no hay manera de morirse de hambre, porque siempre hay alguien que te da una hamburguesa, o un racimo de uvas. Sobra tanto en Estados Unidos por todas partes que es muy difícil morirse de hambre. Y sin embargo es la democracia por antonomasia. En Europa es Inglaterra, a pesar de que Francia hizo la revolución, y hoy que han fallado las revoluciones socialistas en el mundo (pero florecen en el Tercer Mundo, México…) estamos condenados a vivir con esto lo que nos quede de vida, porque aunque a ti te quede mucho más esto no va a cambiar. Estamos condenados a no conocer otro socialismo y, después de Lenin y de Trotsky, ateniéndose al sistema capitalista, que es el que ha ganado la partida, hay que procurar socializar ese capitalismo. Ya Margaret Thatcher habló de capitalismo popular, que era un invento de ella, una mentira: todo el mundo tenía sus ahorritos y sus cosas, en su banquito, en su huchita.

—¿Qué es la pasión política? ¿Por qué crees que un hombre puede vivir inmerso en la política, entregado a la política?

—Pues mira, lo digo en el capítulo que he escrito esta mañana para mi diario Madrid, tribu urbana. Hay una parte que atañe a la carta que he recibido de Ana Botella, agradeciéndome aquella columna que ya hemos comentado, «Una niña llora». Y entonces hablo de lo que ha dicho Aznar de ETA: «No me voy a quedar sentado esperando el último muerto». Digo que es una frase de western. Hablo de la dureza de este hombre que ha sido muy criticado por algunos, muy criticado porque puede llevar muy lejos, pero está hasta los cojones ya de que le maten concejales del PP, y dice: «No me voy a quedar sentado esperando el último muerto». Eso es perfectamente una frase de western. Quiero decir: el político es el último hombre épico; el político vive en western todavía, y en guerrero, es un guerrero del traje gris, y es un hombre que puede decidir empezar a matar o a morir o a luchar, en cualquier momento, el político con poder, y eso es apasionante. En un mundo donde todos vamos sumisos por donde nos marcan el paso de cebra, el no sé qué, obedecemos, hay unos individuos capaces de desencadenar una guerra o de pararla, de fusilar a un tío, de llevarlo a la silla eléctrica, o al contrario, de hacer una intervención, de parar la guerra mundial, como pararon dos, la del 14 y la del 45. Estados Unidos paró dos guerras mundiales desembarcando en Europa. Entonces, el hombre con capacidad para ser eso, Roosevelt en la primera y Truman en la segunda, pues es un hombre con un poder fáctico y psíquico tan infinito que a mí me fascina porque me parece que es como los dioses antiguos, totalmente épico, una épica. Como un dios antiguo, con mucho más poder real e inventado.

—Hay un gran peligro de que ese enorme poder pueda caer en el hombre poco adecuado, irresponsable o no capaz.

—Por eso está elegido por la multitud. La alternativa a eso es la dictadura, y siempre es peor una guerra de tres años para que salga don Francisco Franco, con su tripita, y nos tenga cuarenta años jodidos y explotados. Como dijo Churchill, la democracia es el menos malo de los sistemas, el menos malo.

—¿Y qué opinas de la famosa frase de Borges que tú has citado algunas veces: «la democracia es un abuso de la estadística»?

—Bueno, es que Borges era muy reaccionario. Borges era un señorito rico que no tuvo que trabajar en su vida, además era enfermo y medio ciego, un señorito rico y conservador.

—También escribió mucho, y eso es trabajar. Tú lo sabes mejor que nadie.

—Sí, escribió mucho, pero digo trabajar… Empezó tarde a ganar dinero. Colaboraba en los periódicos de Buenos Aires, pero nada más. En los sesenta y todavía en los setenta, en Madrid sólo te hablaba de Borges Fernando Quiñones, que murió hace poco. Era el único que iba a Buenos Aires a ver a Borges. Y todos decíamos: «Bueno, ya está este pirado con Borges». Borges se hizo universal en sus últimos años, cuando estuvo a punto de ganar el Nobel. Durante muchos años sus cuentos no los leía nadie, en Argentina sí, fuera no, en España para nada, vaya coñazo, un escritor cultista, culturalista, que hacía libros sobre libros, libros de libros.

—Lo sigue siendo, pero ya no nos parece lo mismo.

—Lo que pasa es que han cambiado los gustos, pero entonces estábamos a vueltas con la realidad, y el escritor de escritores, el escritor libresco estaba mal visto.

—A mí, hoy, ése es el tipo de escritor que más me gusta.

—Sí, la prueba es que Borges es de los escritores más universales que funcionan hoy, por Occidente y yo diría que por Oriente; está traducido a lenguas orientales, porque tiene un encanto enorme. Es un falsario, es un prestidigitador, es todo mentira, se inventa erudiciones, es todo mentira. Es un gran irónico…

—Pero todo eso es la literatura también.

—Claro, por eso no le acuso. Quiero decir que no es un filósofo, ni un pensador, es un hombre que juega con las culturas, les da vueltas, se inventa cosas. Es decir, cuando le conviene se inventa una cosa, una cultura… porque le conviene. Leyendo una entrevista de Ezra Pound, el norteamericano maravilloso, que tenía una inmensa cultura, empezando por la cultura china, vi que le preguntaban por Borges, y él contestaba así: «Ah, sí, un hombrecito que sólo hacía citas de tercera mano». Le llamaba hombrecito porque Ezra Pound era enorme. Citas de tercera mano…, sí, y tenía razón.

—¿Pero qué es la literatura?

—Sí, eso es la literatura si lo hace un buen escritor, pero si lo hace un cualquiera es un plagio seco, crudo y vil. Te pongo un ejemplo. Hay un verbo que lo utiliza muchísimo Borges, que es «fatigar». Dice Borges: «Fatigando enciclopedias di con la palabra…», o «fatigando poemas di con…». Eso, claro, es un hallazgo, porque traslada su fatiga de él a los libros; no se fatigan los libros, en realidad se fatiga Borges, pero él lo invierte. Eso parece muy bonito y lo han copiado mucho aquí. Pero es que Borges lo ha copiado también. Hay un poema de Quevedo que dice: «Fatigué de Alemania su gran río», por el Rin, cuando él anduvo con su protector el duque de Osuna por Europa. «Fatigué de Alemania su gran río», y de ahí lo toma Borges. Todos los que copian a Borges y utilizan ese verbo ignoran a Quevedo.

—Lo que no han leído en Quevedo tienen que descubrirlo en Borges, como cuando dice: «más que un escritor una compleja y vasta literatura».

—Claro, confiesa noblemente su deslumbramiento por Quevedo, pero luego no señala los plagios concretos. Y tiene más, mucho más, pero éste es muy claro. En ese poema que yo recuerdo Quevedo dice eso: «Fatigué de Alemania su gran río». No, el Rin no se fatigó nada, se fatigó él, porque el Rin… manda huevos, que diría Trillo. Pero, joder, aquí nadie dice nada de estos plagios, ¿lo voy a decir yo?

—Nos hemos ido de la política, como era de esperar. ¿Por qué la juventud de hoy es apolítica?

—Por incultura, porque no saben nada. A mí un día un chico de aquí, del pueblo, un taxista (yo cojo siempre un taxi para ir a Madrid), un chico muy joven, me decía, comentando algo que había pasado, algo de la actualidad política: «Ah, no, yo de política no quiero saber nada». Y al poco rato, me vuelve a hablar: «Estamos jodidos porque este alcalde cabrón permite trabajar a los taxistas de Madrid aquí en el pueblo; dice que nosotros trabajamos en Madrid. Vamos a protestar, porque esto no puede ser…». Yo le dije: «Perdone, eso que usted me está contando es política, eso de que usted vive ajeno a la política es mentira, nadie vive ajeno a la política, eso es política; a usted le jode que el alcalde deje trabajar en Majadahonda a los taxistas de Madrid, eso es política». Pero el tío ya no me entendía, no me seguía. No se puede decir que la política no me interesa nada. Es que ustedes se creen que la política es el movimiento de embajadores: Fulanito ha ido destinado a Nueva Delhi. No, la política es la vida. Y tú has podido estudiar cosas porque tu madre tiene una farmacia y gana dinero, pero eso está basado en un sistema capitalista donde las medicinas son carísimas. Al pobre que no tiene seguro no se las dan. Eso es política. Habría que dar medicinas a todo el mundo y baratas, regaladas por el seguro, aunque el seguro se pague. Tú no quieres saber nada de la política, pero tú vives gracias a una política capitalista que encarece los medicamentos todo lo que quiere porque las multinacionales del medicamento mandan más que los gobiernos, y gracias a eso, porque he tenido muchos años una amiga farmacéutica, y sé lo que gana con la farmacia. Vives en una pequeña política capitalista. Si viviéramos en un socialismo en serio, no el del Felipe González, los medicamentos estarían tirados, con lo cual tu madre ganaría como cien veces menos y tú no vivirías como vives. Tú vives gracias a una política que te beneficia. Explícaselo a tu madre esta noche.

—Se lo diré. Pero esa ignorancia es algo generalizado.

—Sí, ya lo has visto, se da desde ese taxista hasta alguien como tú, universitario.

—Pero ese desdén lo han tenido que provocar los que se dedican profesionalmente a la política, una desilusión, un desencanto.

—No, es que sois una generación que venís del vacío, porque las juventudes bajo el franquismo rápidamente tomábamos conciencia, universitarios o no, el universitario por cultura y la juventud obrera porque estaba jodida, tomaban conciencia de que había ahí un tío jodiéndonos a todos y que el sistema no era legal, que era el sistema de las armas, que había que hacer una democracia. Como habéis nacido ya en democracia y todo está hecho, pues pasáis de política, porque os lo dan todo resuelto, por eso pasáis.

—¿Pero no crees que el joven puede sentir desdén e indiferencia por un parlamento que a veces parece un teatro de vanidades y representaciones?

—Pero perdona, eso ya es la escenografía de la política. La política está en la vida. Y ese joven que seguramente vive de sus padres, todos éstos que se quedan en casa hasta los cuarenta años, vive de sus padres porque su padre se lo ha currado o tiene un empleo importante que le permite mantener a ese gamberro, pero está viviendo de un sistema político. En la Unión Soviética, tristemente desaparecida, le hubieran obligado a currar porque no había un tío de más de veinte que no currase.

—Y tú, sin embargo, perteneces a una generación muy, muy política.

—Porque yo he vivido todo el franquismo, entero, los cuarenta años, asistiendo como niño que no se enteraba de nada y luego tomé conciencia de todo. Y por lo tanto sé que todo es política. El error vuestro es creer que la política es las Cortes, y que veis a los políticos por televisión, y echan un párrafo y sólo veis tíos perdiendo el tiempo.

—Pero nos han inducido a ese error. Yo creo que sí.

—No, yo creo que no, porque los políticos hacen campañas y hablan. Los periódicos lo primero que dan en primera página todos los días es política, todos los del mundo. Es política, y sin embargo pasáis al fútbol.

—Pero suelen mostrar lo más desagradable de la política, justo aquello que puede provocar en la juventud ese rechazo: la corrupción, la malversación de fondos públicos…

—Pero eso hay que saberlo. Hay que saber que unos señores están robando el dinero, tu dinero.

—Por supuesto.

—Claro.

—Política y economía van unidas, son casi hermanas siamesas, ¿no es cierto?

—En muchos casos sí, pero en otros no. Van muchas veces unidas, evidente, pero no forzosamente. La enseñanza o no enseñanza de las Humanidades no es un tema económico, porque no se gana más o menos dinero por enseñar Humanidades: es un tema ideológico.

—En Estados Unidos mandan más algunos empresarios que el presidente, que lo colocan ellos.

—Y en España también, pero a pesar de toda esa lucha, cuando sale un Roosevelt o un Kennedy hacen cosas.

—Antes me decías que el periódico está lleno de política, desde la primera página…

—Por lo menos, no lleno, pero la primera sí.

—¿Política y periodismo son dos conceptos que van también muy unidos?

—Hombre, muy unidos. Aparte un periodismo especializado, que puede ser el deportivo o el de las tías con la moda o las bragas del día, o la prensa del corazón, que es también un periodismo especializado, aparte de eso, el periodismo diario, el periódico-periódico, tiene su origen en la política porque además es una fuerza política, no es que se limite a dar las noticias y comentarlas, influye en la gente.

—Política y periodismo, entonces, como dos términos muy unidos, naturalmente en tu caso, porque tu columna es fundamentalmente política.

—Yo sé que es lo que se espera de mí, por lo que me pagan altamente.

—(Me río con este adverbio inesperado, «altamente», donde se podría esperar un «bien» o un «mucho»). Una paga de alto voltaje (Paco me corresponde con sus risas).

—Si fuera una columna lírica todos los días, el primer día les gustaría mucho, pero luego ya… dirían: «Oye, bueno, y aquí qué. ¿A Felipe cuándo le das?». Claro. La política es muy importante, hay millones de ciudadanos que participan en ella y que compran el periódico para conocer la política, pero no sólo la política nacional o internacional, también la política de su pueblo. Yo he vivido en provincias, en Valladolid sobre todo y en León, y a la gente le importa mucho la política local: si el Ayuntamiento va a cerrar una calle o la va a abrir, va a poner una fuente, va a abrir una escuela o la va a cerrar. A la gente le preocupa mucho la política local. El hombre vive su entorno político a tope.

—De ahí que los periódicos de provincia sigan teniendo mucho público, se sigan vendiendo «altamente».

—Claro, tienen mucho público, y luego ya el señor de provincias un poco más culto e interesado por otros temas compra la prensa nacional, la prensa de Madrid.

—¿El lector del periódico es un lector culto generalmente?

—En España sí. En otros países cultos compra el periódico todo el mundo. En España lo compra una minoría que se supone culta.

—Pero el lector de periódico en España no tiene por qué ser el lector de libros.

—Unas veces sí, otras veces no. Siempre es más probable que el que lee libros lea periódicos. Es más probable. Pero hay gente que se queda en el periódico.

—Quiero decir que tú sabes que hay mucha gente que te lee en el periódico y que no compra tus libros, que no los lee.

—Es la ventaja que tiene escribir en los periódicos.

—Te abre a un público muy amplio.

—Te abre mucho al público, y eso luego repercute en el libro, pero aunque se quede ahí ya está muy bien, porque la gran influencia de Ortega, a quien hoy he estado leyendo por una carta de su hijo, Pepe Ortega Spottorno, y un artículo que sacó en El País, donde me cita y habla de mi orteguismo, la gran influencia de Ortega se debe a que escribía en los periódicos. Ortega influyó tanto en la sociedad española hasta la guerra civil, hasta la República (en la República ya perdió fuerza), por su presencia en los periódicos. Las grandes ideas políticas, las políticas quiero decir, y sociales, no las filosóficas, que están en los libros, las grandes ideas de Ortega, que fue un educador de los españoles, están en los periódicos. Unamuno también. Unamuno y Ortega formaron mucho a los españoles a través del periódico.

—Para ti la labor periodística no es ni mucho menos una labor menor, en tu obra y en la de otros.

—Hombre, claro que no, cómo va ser menor, en absoluto, porque además luego Ortega y Unamuno recogieron todo lo que escribieron en el periódico en libro, y yo también he recogido lo que he podido.

—Una vez me dijiste que tus tres grandes obsesiones eran la literatura, el sexo y la política, y ése es más o menos el eje vertebrador de este libro. «Y por este orden», añadiste entonces. ¿Las has fusionado alguna vez estas tres obsesiones? En libros por supuesto, como en el Diario político y sentimental o en Trilogía de Madrid.

—Sí, y en este tipo de diarios que hago últimamente, desde el Diario político y sentimental a Madrid, tribu urbana, lo que estoy haciendo ahora, va muy fusionado todo, es decir, los tres hilos se combinan, forman como una trenza, una de esas labores que hacen los indios de algunas regiones. Esos hilos en esos libros son la literatura, la política y las mujeres.

—Y hay una literatura de la política, y hay una política de la literatura, y una política del sexo, y hay un sexo de la literatura… Todos esos juegos de palabras son válidos, ¿verdad?

—Sí, pero ya nos perdemos en la vaguedad absoluta. Hay que concretar.

—¿Crees que el ciudadano de a pie siente que lo que hacen los políticos repercute en su vida diaria?

—Joder, cómo no lo va a saber, ¿no lo voy a saber yo que me quitan mucho dinero este año, de Hacienda?, ¿cómo no va a repercutir en mi vida?

—¿Pero el taxista del que me has hablado no lo sabía?

—Pero se lo demostré en seguida. En cuanto se lanzó a largar sobre el alcalde. Creen que la política es lo que sale por la tele, las Cortes; eso es la escenificación de la política.

—Buenos amigos tuyos son políticos, ¿no?

—Sí. Éste que han nombrado ahora Defensor del Pueblo, Enrique Múgica, es íntimo, y además un gran lector, ha leído libros míos a manta, tantos como tú.

—¿Es un socialista sentimental?

—Sí, él presentó el libro en Lhardy. Hubo dos presentaciones, y la de Lhardy la hizo él.

—Tienes grandes amigos entre la clase política, ¿tienes grandes enemigos también?

—Sí, es lo malo de la política, que desata fanatismos.

—¿Puedes decir algún nombre o prefieres no decirlo?

—De amigos sí, de enemigos no. Al enemigo ni agua…

—Y en el desierto polvorones, decía una amiga mía.

—Ya me lo contaste. Y hay otro que dice, lo dicen los militares: «Al amigo, el culo, al enemigo, por el culo, y al indiferente… se le aplica el reglamento pertinente». Eso lo dicen en los cuarteles.

—Tu opinión interesa a presidentes, ministros, diputados, ¿no es cierto?

—Hombre, interesa de momento a Ana Botella.

(Ya ha salido a relucir, en el capítulo titulado «La genealogía literaria», la columna que escribió Umbral sobre la hija de Pedrosa, el concejal asesinado por ETA, y el gesto tierno y paternal que tuvo Aznar con ella durante el entierro, al limpiarle las lágrimas de la cara, con las manos: «Una niña llora». Entonces, en nuestra conversación literaria, dijo Umbral que aquélla era sobre todo una columna política, un artículo contra ETA. Pero también era una columna lírica. Umbral supo entrarle a la batalla política, la lucha contra la barbarie terrorista, por el flanco más desguarnecido, el poético y humano; supo ver la instantánea del horror en una fotografía, el ademán dulce y dolorido de un hombre que, además de presidente, es padre, una persona sensible al sufrimiento de una niña que bien podría ser su hija. Umbral acertó a traducir todo esto a palabras llenas de sentimiento, hondura humana y altura literaria. Ana Botella, me entero hoy, le ha mandado una carta para agradecerle aquella columna magistral que denunciaba el horror, una vez más. El lector me perdonará esta parrafada intrusa cortando el diálogo, su diálogo).

—¿Qué te dice? Si se puede saber, por supuesto.

—La tengo por aquí. No ha llegado por correo, sino directamente de la Moncloa.

—Yo te dije que te iban a escribir.

—Sí, me lo dijiste tú. Me agradece el artículo que escribí sobre su marido y la hija de Pedrosa, el concejal asesinado hace unos días, y me dice que al ver la foto del periódico sintió lo que sentí yo, que le emocionó ver cómo expresaba ese sentimiento que compartía conmigo.

—Ése es, en parte, el trabajo del escritor, ¿no?, expresar lo que todo el mundo siente, pero de una manera eficaz.

—Mucha gente me lo dice: «Hombre, era lo mismo que estaba yo pensando, pero claro, yo no sabía cómo expresarlo; cuando vi que lo decía usted, me llevé una alegría…». Sí, a lo mejor pensaban eso, cuando se trata de emociones muy comunes, como ésa. Una idea o un pensamiento más íntimo, más mío, más personal, seguramente no lo habrían pensado nunca.

—A mí me pasa mucho eso que te dicen, debo ser un osado, con Ortega, leyendo a Ortega. Me identifico plenamente, a menudo, con lo que escribe. Hay muchas cosas que las pienso igual, o eso es lo que me parece.

—Sí, Ortega es interesante casi siempre. Yo ya de viejo discrepo mucho de él en el plano político, y en lo literario encuentro que a veces se pasa.

—¿Tú crees entonces que tienes una influencia directa en el pensamiento político de la gente, entre los propios políticos incluso?

—Parece demostrado que sí.

—¿Por encuestas, por actos, por…?

—No, por la expresión directa de la gente, porque otros periódicos lo recogen y lo dicen, los comentaristas lo dicen.

—El libro que vas a publicar próximamente, Madrid, tribu urbana, son unas memorias políticas, ¿verdad?

—Bueno, políticas, pero hay de todo. Hay vida social, hay amores y amoríos, hay de todo, hay literatura. Hay de todo.

—¿Empieza en la muerte de Franco?

—Empieza en la muerte de Franco, sí. En la muerte de Franco pasó una cosa muy bonita que ya me la habrás leído en algún sitio, y es que en el entierro, por ahí, por la carretera de La Coruña, camino del Valle de los Caídos, iba un caballo solo, y yo lo vi. Mucha gente decía: «Ah, qué bonito».

—Lo leí, me parece, en una colección de artículos.

—Sí, es el artículo que hice cuando la muerte de Franco. Cuando yo vi el caballo sólo dije: «Ya está el artículo, perfecto para no meterme en nada». Y es que a la muerte de Kennedy, detrás del féretro iba el caballo de Kennedy, porque él montaba mucho a caballo y tenía el suyo propio. Y yo me dije que Franco igual, y es bonito, dentro de un tipo tan mediocre, el caballo sin montura. Pero luego se supo que el soldado que lo montaba se había desmayado del sol, del calor, de lo que fuera, de cansancio, se había caído, y el caballo había seguido, como los caballos son muy listos…

—O sea, que fue espontáneo.

—Sí, claro, pero yo titulo el primer capítulo «El caballo», porque lo vi pasar en Las Rozas, que entonces vivía en Las Rozas. Volvía a casa y me dije que ya tenía la columna, porque esa columna era muy jodida. Ya está, el caballo de Franco.

—Acabas de decir de Franco que era un mediocre. ¿De verdad crees que Franco, siendo un mediocre, pudo aguantar cuarenta años en el poder?

—Bueno, era un mediocre… Franco era astuto, era listo, era gallego, pero no era inteligente, no tenía grandes ideas. Y además, después de haber ganado una guerra civil de tres años y haber dejado al país masacrado, la gente no tenía fuerzas para oponerse a Franco ni a nada, la gente se resignaba, se metía en su casa, tenía terror. Pero era muy mediocre.

—¿Los políticos son buenos personajes literarios?

—Ya te lo he dicho, el político es un personaje épico. Un hombre épico porque dispone de vidas y haciendas, por decirlo a la manera clásica, por lo tanto es muy atractivo.

—¿Y el magnate, que dispone de vidas y haciendas y de políticos?

—¿Quieres decir el banquero y eso? El magnate no suele manifestarse mediante la violencia, no manda matar a nadie.

—¿Existió verdaderamente en España, durante la Transición, un espíritu de concordia, ese espíritu que tanto se ha admirado en los últimos años?

—Sí, fue admirable cómo Suárez puso de acuerdo a todos: comunistas, socialistas, los de derechas, los de izquierdas, los del exilio… Los puso de acuerdo a todos. Suárez era un hombre deslumbrante, era apasionante. Yo quisiera hacer un libro sobre Suárez. Tenía un talento, un encanto… era atroz. Fue el que hizo la Transición, y no Felipe, como dice él ahora.

—Era «un hombre que se parecía a Orestes».

—Sí, siempre digo que era un hombre que se parecía a Orestes, porque tiene además un perfil clásico.

—Pero la Santísima Transición, como tú la has llamado en algunos libros, no fue tan santísima, ¿no?

—No, no fue tan santísima, pero se hizo y se hizo bastante bien. Y además tiene la inmensa ironía, que es positiva, de que se hizo a partir de los textos de Franco, desarrollando los textos del propio Franco, y ahí el Rey y Suárez se divirtieron mucho, y sobre todo Fernández Miranda, que tenía un talento inmenso. Fernández Miranda tenía un gran talento, sí.

—Al Rey se le ha llamado el motor de la Transición, el motor del cambio. ¿Lo fue de verdad?

—Sí, lógicamente, por el cargo, por el puesto que tenía, la energía la debía poner él, el que mandaba y manda sobre las Fuerzas Armadas es el Rey. Los militares no obedecen a un civil, difícilmente. El ejército es poco demócrata, salvo algunos, claro, como los militares demócratas que respetaron la República.

—¿Con otro Rey nos hubiera ido muy distinto, con otro tipo de Rey, de hombre?

—¿Con Alfonso, por ejemplo? Alfonso sólo inauguraba gimnasios. Era blando, era muy blando. Además, el que tenía derecho, hablando monárquicamente, el que tenía un derecho más legítimo era Don Juan Carlos.

—¿Qué queda de ese espíritu de concordia hoy?

—Queda todo. España se levantó democrática, que hubiera dicho Azaña, y va a seguir siendo democrática.

—¿En esa democracia se puede decir que hemos alcanzado la madurez?

—La estamos alcanzando. Felipe era un político mucho más brillante que Aznar, pero Aznar está demostrando que está más maduro democráticamente que Felipe.

—Para ti la Transición fue un período feliz.

—Fue feliz porque era joven y se follaba mucho.

—¿Más que ahora?

—No, no hay queja tampoco. Pero dado el desparrame que se produjo, social y de todo, en fin, la llegada de la libertad…

—¿Eres más político ahora o de joven? ¿La política es una pasión más de la madurez o de la juventud?

—Es más de la juventud, pero en la madurez se ven las cosas con más profundidad, se tiende a la política mejor, porque se ha vivido más, porque se ha leído más sobre el tema, porque uno ha tenido una vida política. A veces escribo artículos políticos que me asombro de la facilidad con que me salen, que no me hubieran salido hace veinticinco años tan fácil, y es que, claro, tengo una carga de reflexión política que entonces no tenía.

—Tienes un rodaje ideológico.

—Tenía una teoría, ya había leído cosas, pero no como ahora.

—Los grandes políticos de este país, los admirados y los denostados, ¿son los filósofos que pedía Platón?

—No, para nada, son políticos y ya está bien. Para mí el político español más importante sigue siendo don Manuel Azaña.

—Y un buen escritor, porque a ti te gusta mucho como escritor.

—Sí, por supuesto, es muy listo y muy irónico, y muy putañero, que eso le hace también simpático. Cuando fue a París a estudiar la reforma militar francesa…

—Para luego aplicarla a España.

—Sí, que luego la aplicó al ejército español. Pues en París las putas le pegaron alguna blenorragia y otras enfermedades sexuales de la época, que se las curó, claro.

—¿La guerra civil era inevitable?

—No, en absoluto, la provocaron artificialmente varios generales, no Franco necesariamente, Mola y otros cuantos. Franco fue el último que entró en el complot. La derecha no creía en las urnas, quería imponerse por cojones, como siempre, con un golpe de Estado decimonónico. Lo que pasa es que como la República aguantó mucho… pensaba que aquello se iba a resolver en una semana, duró tres años.

—¿Por qué se llegó a la guerra civil? Mucha gente de mi generación y de generaciones posteriores no lo sabe bien, porque nunca se llega a esos temas en los cursos de Historia.

—Porque no les interesa explicarlo. A los docentes no les interesa explicarlo. Era una República democrática que marchaba cojonudamente, salvo los inconvenientes que le ponía la derecha, una República que tenía grandes hombres, aparte de Azaña, porque estaba Jiménez Asúa, Julián Besteiro, mucha gente buena. Y en la derecha estaba Pemán, ya me dirás. Entonces, como veían la batalla perdida, después de perder unas elecciones generales, se lanzaron los militares a dar el golpe, con dinero de los civiles, dinero de Juan March y de otros. Es lo que ha pasado siempre en España: la derecha no cree en la democracia y se impone mediante los militares. Como decía Pablo Neruda: «El ejército de Chile ha vuelto a traicionar a Chile», cuando el golpe de estado de Pinochet a Allende.

—¿Valle-Inclán hubiera hecho una buena novela sobre la guerra civil?

—Hizo una gran novela sobre el intento de golpe de Estado de Prim que quería traer la República, El ruedo ibérico, que es la hostia, lo mejor que se ha hecho en España, mucho mejor que Baroja y otras pijaditas. ¡Cómo está montado eso y cómo está escrito!

—Leí hace poco en Diario político y sentimental que se te había ocurrido una novela titulada La sanjurjada, con un periodista y Azaña como protagonistas.

—Sí, leyendo en Azaña la historia de la sanjurjada, el golpe de Sanjurjo, en agosto del treintaitantos, se me ocurrió que me gustaría hacer una novela sobre ello, porque es la época del noviazgo de mis padres y yo hubiera podido escribir muchas cosas. Pero requería mucha erudición, y yo no tenía ganas de estudiar el tema. La sanjurjada hubiera sido un éxito, pero hay que estudiar a huevo y yo ya no tengo ilusión para eso.

—¿Ilusión?

—Quiero decir que yo he hecho unas cuantas novelas políticas, y han ido bien, pero empezar ahora otra, documentándome sobre la sanjurjada…

—Azaña, en tu opinión, es el mejor político español del siglo XX. Has escrito varias veces que Felipe González va detrás como segundo mejor político del siglo.

—Lo que he escrito, en los buenos momentos de Felipe González, es que no teníamos un político tan bueno desde la Segunda República, que hubo gente muy buena. Es decir, que en los cuarenta años de dictadura Franco tuvo noventa o cien ministros…

—Y según tú todos mediocres, salvo unos cuantos.

—No, salvo Fraga, y Girón, que era bueno, fascista pero bueno, y pocos más.

—¿Por qué funciona esta Monarquía, nuestra monarquía parlamentaria?

—Eso lo explico en mi Madrid, tribu urbana.

—¿En el capítulo sobre el origen agrario de las monarquías?

—Después he hecho otra cosa. Con motivo del regalo del yate que le hacen al Rey me estuve informando el otro día por un tipo que está en el rollo, a fondo, y me dijo algunas cosas, nada grave, pero muy interesante. Rápidamente lo escribí, cosas que no sabe la gente. Es un aspecto muy curioso, y es que el Rey genera riqueza. Le regalan este yate porque todos los industriales de la zona están encantados de que vaya él allí. Entonces quieren regalarle yates de todas partes, en Valencia, en no sé dónde, para que vaya a estos sitios. Quieren regalarle cosas porque donde va vende, y si se pone un gorro de esquí, ese gorro se lo compra todo el mundo. Entonces hablo del hombre anuncio y del Rey anuncio, que es un poco duro. Es decir, que está sostenido como un modelo publicitario, como Julio Iglesias, porque lo que él usa se vende. Incluso me decía este especialista en el tema que en sus viajes diplomáticos, políticos, sobre todo diplomáticos, porque el Rey ante todo es el primer diplomático español…

—El primer embajador de España en el extranjero.

—El primer embajador, sí, porque el Rey, sin querer, abre mercados, muchos mercados. Entonces, claro, están encantados con él. De modo que, irónicamente, porque en política hay mucha ironía y mucha burla, como ya vio Maquiavelo, una de las cosas que sostienen a este hombre es que vende, que vende las marcas.

—¿Y por qué vende?

—Porque estamos en un tiempo de gran culto a las figuras, y yo digo en el capítulo de Madrid, tribu urbana que es importante haber logrado una constitución, haber salvado el 23-F, haber ordenado las Fuerzas Armadas, pero es importante también salir mucho en el Hola, ser el que más sale en el Hola, eso es el récord. Eso es importante.

—¿Y el Rey es el que más sale?

—Hombre, claro, el Rey y toda la familia.

—Pero no sólo es eso, porque políticamente el Rey tiene un gran prestigio exterior, aquí es una figura muy respetada, su institución siempre es la más valorada por los españoles. Eso debe ser un mérito de su persona.

—Sí, pero no hay monárquicos en España.

—Hay juancarlistas.

—Sí.

—Creo que no le gusta nada que se diga eso.

—No le gusta, porque él quiere defender la Monarquía y sabe que el juancarlismo se acaba con él y no lo hereda nadie. Lo heredaría Jaime de Marichalar, pero no está en la escala, no le van a hacer Rey, no va por ahí la sucesión.

—¿Los aristócratas se han quedado en personajes proustianos en la sociedad de hoy?

—¿Los aristócratas? El Rey siempre ha tenido mucho cuidado con los aristócratas porque pueden hacer mucho daño. Los aristócratas son parásitos sociales y él, no sé por consejo de quién, quizá de Franco mismo, cuando le formaba Franco, ha huido siempre de los aristócratas, que son una clase muerta, y él no ha querido arrastrarla.

—Las novelas políticas. Tú tienes un ciclo que Lázaro Carreter llama «episodios nacionales a la manera de Umbral», Madrid 1940, Leyenda del César Visionario, Las señoritas de Aviñón, El socialista sentimental también puede serlo… y algunos otros. ¿Es una interpretación tuya de la Historia, es una puesta en claro tuya de la Historia al igual que has hecho con algunos escritores que te interesan?

—Sí, es una novela que ocurre en la Historia, o en función de la Historia, donde la Historia tiene más o menos importancia, generalmente mucha.

—Mucha importancia porque los personajes que alternan con los protagonistas son personajes históricos y escritores. En Las señoritas de Aviñón, por ejemplo, tienen mucha importancia Galdós, Picasso, Lorca, Valle, Azaña, Unamuno, el general Primo de Rivera.

—Las señoritas de Aviñón tiene una cosa que a mí me gusta mucho, y es que una de las locas aquéllas de mi novela, una de las que posan para el cuadro, se ha metido a monja y es priora. Se da un paseo por el Madrid rojo, un paseo de monja, hasta el convento. Ella se empeña en ir andando, no en coche. El paseo es muy largo, y tiene varios encuentros, unos milicianos que la quieren detener, otros que la quieren fusilar, otros que se la quieren follar, porque estaba muy buena. Entonces tiene muchos encuentros en este paseo, porque en el Madrid rojo, una monja por la calle, sola y tan guapa… Y finalmente la recoge un camión de falangistas: «Pero, madre, cómo, usted sola por la calle». Y la recogen y la llevan al convento. Y es un capítulo muy bonito que me gusta a mí mucho en el libro.

—Creo que es el final, o hacia el final, ¿no?

—No es el final, pero es el final de la historia de esta mujer, que se vuelve a meter en el convento.

—Lázaro Carreter señala la ascendencia de Galdós porque es el precedente primero, pero todo eso tiene mucho más de Valle-Inclán.

—De Valle-Inclán, naturalmente. Yo por no quitarle la razón a Lázaro Carreter, pero en ese libro hay mucho más de Valle.

—Es que ese ciclo es un Ruedo ibérico.

—Sí, sí, claro, pero qué le vas a decir a Lázaro, a lo mejor se cabrea, si él ha dicho que Galdós, bueno. Esto nace de Valle, no de Galdós.

—En el capitulo que le hemos dedicado a la genealogía literaria le das la razón a Lázaro Carreter, porque en parte la tiene.

—Digo que no me molesta y que tiene gracia: «Este escritor, que es enemigo de Galdós, está escribiendo unos episodios nacionales».

—Tú estás siguiendo a un escritor, Valle, que es declarado enemigo de Galdós.

—Sí, lo sabe, pero él quiere arrimarme a Galdós.

—La democracia como sistema político, ¿es el mejor sistema posible?

—Ya te dije antes la frase de Churchill, que es el menos malo.

—¿Y la República? Porque tú eres un republicano confeso.

—Bueno, hay repúblicas democráticas y repúblicas que no lo son.

—¿Bananeras?

—Bananeras. Yo quiero una república democrática, liberal y a ser posible una república socialista o un socialismo republicano.

—Pero tú has escrito en muchas páginas que lo nuestro es una república coronada.

—Sí, pero todo el mundo está de acuerdo en eso.

—Incluso el Rey.

—Incluso el Rey.

—Porque además el Rey quiere que sea así.

—Sí, también lo es Inglaterra… Inglaterra es un país muy democrático.

—Sí, pero la monarquía, inglesa es una monarquía decimonónica, anclada en el pasado, mientras que la nuestra es moderna, deportiva, campechana, «al servicio del pueblo», como dice la reina, porque si no desaparecería.

—Es de nueva fundación y por lo tanto… En cambio, la reina Isabel de Inglaterra lleva… fíjate los años, yo la he conocido toda mi vida, desde que murió el rey, toda mi vida Isabel de Inglaterra.

—A mí me parece que la Monarquía subsiste por su estética, aparte por la utilidad que ha demostrado que tiene, respaldando la democracia, y representándonos fuera de nuestras fronteras, una labor de cohesión, de unidad del país.

—La monarquía es ritualista como la Iglesia. El trono y el altar siempre han ido juntos. Se mantiene por su ritual, lo mismo que la Iglesia. Y el ritual siempre impresiona al pueblo y produce sosiego y deslumbramiento, el mero ritual.

—¿Eso es la estética de la Monarquía?

—Sí, el mero ritual, fíjate lo que fueron las bodas de las dos infantas, pero es también sentimental. La Monarquía digamos que es un poder entrañable, un poder basado en lo entrañable, un poder sentimental. Y bueno, yo prefiero un poder razonable a un poder entrañable.

—¿Por eso tú dices en el Diario político y sentimental que tal vez las obras maestras de la obra de Pilar Miró sean las bodas de las infantas?

—Sí, lo son, lo son. Sobre todo la primera, la de Sevilla, joder. Como ella no hizo nunca su gran película, porque no era buena, jamás, consiguió sus obras maestras en las bodas. Se empeñaba en escribir ella los guiones, que eran malos. Hizo una película que era buena, El crimen de Cuenca, pero porque está basada punto por punto en la Historia, en lo que fue el crimen de Cuenca, pero luego las dos bodas son maravillosas, porque el resto de sus películas son malas, fíjate el Werther y todo eso.

—Y las bodas son películas en las que el guión ya se le daba hecho.

—Sí, pero había que hacerlo, había que hacerlo. Y lo hizo muy bien. Hombre, Barcelona estuvo más fría, pero Sevilla…

—La explosión del color.

—Vamos, yo lo vería ahora mismo. Y el descubrimiento de Marichalar allí, medio palante, tumbado, como Oscar Wilde, con los guantes, viendo a los andaluces enloquecidos, Marichalar, que está como diciendo: «¿Pero éstos dónde irán?».

—¿Es un personaje proustiano?

—Sí.

—Y un amigo, ¿no?

—Mucho, tenemos que comer un día próximo.

—No sé si nos hemos desviado un poco de la política; en todo caso volvamos a ella. Hay dos profesiones que son vitales para cualquier país y que están muy mal vistas por la sociedad: la de político y la de profesor. ¿Por qué?

—No lo sé, nunca he sido profesor. El político tiene muy mala fama, porque el político suele abusar de su poder, lo cual no quiere decir que no sea necesario el político. Y en cuanto al profesor, no lo sé; creo que el buen profesor es imprescindible, lo que pasa es que hay muchos malos.

—Y está mal vista, o es poco considerada, porque está mal pagada. Seguramente si la enseñanza estuviera mejor pagada, también estaría mejor vista.

—Claro.

—Platón decía que los políticos tenían que ser ricos, para que no robaran y para que pudieran desempeñar su función sin recompensas económicas.

—Sí, pero eso era la utopía de Platón; también quería expulsar a los poetas.

—Cuando él era un poeta.

—Él era un poeta, por supuesto.

—Hay mucha gente que se pregunta por tu tendencia política concreta.

—No, está clarísima, todo el mundo la sabe.

—Hombre de la izquierda intelectual.

—Un intelectual de izquierdas.

—Tú has pedido el voto para Izquierda Unida, ¿no?

—Sí.

—Pero no tienes carné de Izquierda Unida…

—Nunca he tenido carné de nada, pero he estado con los comunistas, luego con los socialistas, de tonto útil. Yo he sido tonto útil, yo en política no he pasado de tonto útil. Con los comunistas, con los socialistas, menos tiempo, con Izquierda Unida, con la izquierda, que es donde está el talento.

—Con la izquierda que es donde está el talento, ¿y por qué? Eso es cierto. La izquierda se identifica siempre con la cultura, con intelectualidad, con la inteligencia, con literatura… ¿por qué?

—Porque la derecha no se cuida de la cultura ni del pensamiento, se cuida de los negocios.

—Se cuida de ganar la pasta, ¿no?

—De la pasta, de las fincas, de nada más. Y cuando Aznar convoca a los intelectuales, van Raphael, Norma Duval y nadie más.

—¿El capitalismo es una ideología política?

—Hombre, hay grandes ideólogos, como Keynes y otros, del capitalismo.

—Pero como ideología política digo.

—Como ideología, como ideología. Es decir, como sistema de gobierno, la filosofía capitalista consiste en explicar que conviene un enriquecimiento a tope, porque cuando haya una riqueza enorme llegará a todo el mundo, llegará también a los pobres. Esto lo decía el presidente Reagan, como era él, de una manera muy agraria, como era él…

—¿Un cowboy?

—Un cowboy. Y decía: «Si las vacas tienen pienso abundante, la avena llegará a los gorriones». Claro, si las vacas comen mucho pienso luego en la mierda de la vaca habrá mucha avena, y los gorriones van a picotear la mierda de la vaca. Entonces es lo que nos destina a los pobres: picotear la mierda de la vaca, porque hay avena. Eso es el capitalismo crudamente explicado por Reagan, que no sé si está vivo o está muerto.

—Vive.

—Vive, sí, pero muy jodido. Pues eso es.

—Paco, tú en las columnas continuamente hablas del capitalismo que nos invade, del capitalismo rampante, ¿es una lucha personal tuya?

—No, de toda la izquierda. Porque Aznar ha demostrado que es un buen político, pero un buen político capitalista.

—¿Y España va bien verdaderamente? Y perdón por la frase tópica.

—Va bien, va mejor en lo que va mejor, pero los grandes focos de miseria y de hambre no han desaparecido. Está negando las treinta y cinco horas semanales, que es una cosa que funciona en el mundo, y está concediendo muchos contratos basura, temporales, inseguros. Ahora mismo, ayer anunció una ley de extranjería por la que va a echar de España a todos los de las pateras, de mala manera. Una política muy de derechas.

—¿Pasará mucho tiempo hasta que la izquierda moderada vuelva a tomar el poder en España?

—Sí, pasará, porque perdieron una gran oportunidad, se quemaron durante catorce años, y claro, es difícil que surja un equipo importante para ganarle a la derecha, arrebatarle otra vez España a la derecha, por esto, porque acaban de quemarse en catorce años de gobierno.

—¿El Partido Socialista, para regenerarse, tiene que dar un viraje de 180 grados?

—No, lo único que tendría que hacer es abrir las puertas a las bases, dejar que hablen, que se expresen, que elijan, pero eso no lo hacen porque siguen queriendo manejarlo una minoría, pero eso lo hace también el PP, igual.

—A ti te dijo una vez José María Cossío: «Mire, usted, Umbral, en España somos unas cuantas familias…».

—Sí, sí, José María Cossío, que era maricón, muy alternona y muy loca. Decía: «Al final todos somos primos en este país». Porque se decía que los Cossío eran una rama de los Borbones. Don Paco, que era el bueno, el escritor, un articulista cojonudo, al que yo quise mucho y fui muy amigo de él, don Paco Cossío tenía esta cosa prognática muy acentuada de los Borbones…

—¿De los Austrias?

—Bueno, sí, de los Austrias, pero, total, en el cruce… Tenían, y a veces presumían de ello, una cierta bastardía, que era otra forma de nobleza.

—También presumía de ello Ruano, ¿no?

—Eso se lo inventó él, que era marqués de Cagigal. Las familias de Santander, habrás visto, tienen o han tenido escudo nobiliario. De allí procedía Quevedo realmente, aunque era de Madrid. Quevedo procede del Norte, de Cantabria. Lo que pasa es que a César le ocurrió una cosa muy graciosa que no sé si te la he contado o la habrás leído. La cosa fue que en un hotel, exiliado en Roma, Alfonso XIII… ¿te lo he contado?

—No, pero creo que lo he leído en sus memorias. Cuéntame.

—No, en sus memorias me parece que no lo cuenta. Pues César, que era corresponsal de ABC en Roma, iba a verle muchas tardes a hacerle compañía, y le daba siempre el coñazo para que le nombrase marqués de Cagigal (creo que se llamaba así el título al que aspiraba), y siempre le llevaba los papeles, y las cosas y tal, y claro, Alfonso XIII, que también tenía mucha gracia, le decía: «No, César, si yo no dudo de que tú seas marqués de Cagigal, lo que pasa es que yo no soy rey de España, estás equivocado».

—Así que déjalo.

—Así que déjalo, que yo no soy rey de España, déjalo ya, me estás matando.

—¿Ruano era un escritor político?

—Sí, fue muy político y fue muy de izquierdas. Tiene un libro sobre los dictadores hispanoamericanos (ahí estará, por alguna parte de la casa) periodístico, tremendo, atroz.

—¿Bueno?

—Hombre, bueno, muy periodístico, periodísticamente muy trabajado, muy hecho, cuando era de izquierdas. Fíjate, por una cosa tan tonta como un premio Cavia… Cuando le dieron el Mariano de Cavia por aquel artículo cortito, «Señora, se le ha perdido un niño», a partir de ahí se hizo de derechas (él era un monárquico liberal). A partir de un Cavia.

—Tú cuando recibiste tu Cavia saltaste con un discurso ácrata que te lo celebró mucho Berlanga.

—Sí, Berlanga me dijo: «Es lo más cojonudo que he oído yo nunca, y en esta casa de ABC, qué huevos has tenido». Sí, a Camilo en cambio le pareció muy largo, me dijo que había hablado mucho.

—¿Cuál es tu libro más político?

—¿Mi libro más político? Ese que has dicho, El socialfelipismo, un libro precioso. Me lo decía hace poco Anson: «Ese libro es una maravilla, ahí está todo, además pronosticas lo que ha pasado luego, pero es inencontrable». Ya te digo que el libro se distribuyó muy mal.

—¿Y fue por esa mala distribución que luego sacaste La década roja?

—No, lo saqué porque en el 92 se cumplían diez años de Felipe y se me ocurrió, se lo propuse a Planeta, les gustó la idea y lo hice.

—Te lo digo porque en ese libro hay algunos capítulos que pertenecen a El socialfelipismo.

—Sí, está hecho con muchas cosas. Yo, consciente de que El socialfelipismo no se había difundido volví a meter allí muchas cosas, claro.

—¿Ése fue el libro famoso del programa de Mercedes Milá?

—Sí, ése fue, La década roja.

—En ese programa se hablaba de política, y de la juventud en relación con la política, si no recuerdo mal.

—Es que hacía unos días Felipe había estado en la Universidad y los chicos le habían silbado mucho, había sido una cosa terrible, y entonces la Milá, que era muy felipista, hizo todo su programa, un programa semanal de actualidad, dedicado a Felipe, que si era maravilloso, que era sublime… muchos vídeos de Felipe, muchos, muchos. Incluso llevó allí a unos colegiales buenos a decir que Felipe era maravilloso y sublime, de coro. Y cuando recibió mi libro debió pensar: «Francisco Umbral, íntimo de Felipe…», que lo había sido, pero ya no. Y me llamó para decirme que me quería invitar, que me iba a dedicar el programa completo. Luego debió de ver el libro más despacio, o la informaron, y de ahí que no hablase del libro. Fue cuando yo me levanté y contesté, faltaban cinco minutos para acabar y veía que no hablaba del libro, y lo tenía ahí, encima de la mesa.

—Se dio cuenta de que tu libro iba a ser una bomba de relojería en su programa.

—No, se enteró después de qué iba el libro, no lo había leído.

—¿Sabes que hay mucha gente que sólo te conoce a través de esa anécdota?

—A mí qué más me da. A Valle-Inclán lo conocen por la barba… ¡qué más da! A cada uno lo conocen por una cosa.

—A mí cada vez que me hablan de ese programa les pongo un ejemplar de Mortal y rosa en la mano. Es el «contraprograma».

—Yo lo que le he dicho a algún locutor, cuando me preguntaban por «aquello de Mercedes Milá que usted le dijo…», y yo le he dejado entrar al tío, en televisión o en radio: «Ah, no me acuerdo bien, ¿a qué se refiere usted?»; «sí, hombre, sí, que usted le dijo que había ido a hablar de su libro, insistió»; «bueno, sí, aquello… ¿y qué libro era?, dígame usted qué libro era»; «ah, no, eso no lo recuerdo»; «de modo que a usted el libro no le importaba nada, a usted le importaba el follón, la bronca, el cachondeo».

—Yo sí lo sabía. Es más, cuando leí La década roja me llevé una alegría, porque por fin conocía lo que estaba aquel día encima de la mesa.

—Y, como verías, el libro era importante, no era para…

—Es un libro importante. Y eso que es un libro político, y a mí la política no me interesa demasiado, como me has echado la bronca hoy, o no me interesaba, porque esto es la caída del caballo…

—¿Qué bronca te he echado hoy? Hombre, sí que te interesa la política, pero lo que pasa es que, como todo el que dice que no le interesa la política, eres de derechas, eso es indudable.

—No, no soy de derechas.

—Hombre, eres juancarlista y todo eso. Todo el que dice «no me interesa la política» es de derechas, eso está claro. Pero bueno, no es malo, eres de derechas; también Ana Botella es de derechas y me escribe una carta. Pero no es verdad que seas apolítico, eres de derechas.

—Pues en casa tengo fama de ser el rojillo…

—Pues cómo serán los otros… (Umbral se ríe). Si voy a tu casa iré con rosario, con el rosario de mi madre.

—Tú fuiste amigo de Felipe durante varios años.

—Sí, al principio.

—¿Cómo era la Moncloa? ¿Fría?

—Muy fría, muy desagradable, porque además, como es un sitio tan grande y tan inútil, habían acotado algunas habitaciones familiares, y estaban ahí como con derecho a cocina, como realquilados, Felipe, ella y los niños, en un rincón. Me acuerdo como una cosa muy expresiva lo que le pasó a Cela cuando ganó el Nobel: «Estos cabrones no me llaman. Gana un español el Premio Nobel y no me llaman». Y pasaron dos o tres años, todo porque no era felipista Cela. Y ya por fin un día me dice: «Nos han llamado a cenar, vamos a ir un día Marina y yo». Y a los pocos días que le vi le pregunté: «Bueno, ¿qué tal con Felipe?». «Nos dieron de cenar puré y pescadilla». Joder, a un tío como Cela, que come mucho y selecto, darle pescadilla… para demostrarle lo que es el socialismo, como si ellos cenaran todos los días puré y pescadilla. «Nos dieron puré y pescadilla», ya está, la definición de Camilo.

—Pues debió de ser una situación muy tensa, ¿no?, después de dos años de ignorar a un Premio Nobel, vas y…

—Pero muy educados los dos y muy listos. Luego ha estado hace poco. Dice Cela: «Estuvimos dos horas. La primera habló él, sólo. Y la segunda hablé yo, sólo. Ahora te vas a parar». Cuando pasó una hora, empezó Cela, y ya no paró.

—En La década roja dices que Fraga tiene también una gran tendencia a soltar conferencias en comidas, cenas, etc.

—Sí, Fraga terrible. Estando Fraga no habla más que él. Es otra cosa, no tiene nada que ver con la oratoria de Felipe, pero sólo habla él.

—La situación actual de España dividida en comunidades, que se han llamado reinos de taifas, ¿qué te parece?

—A mí me parece que España tiene que ir a un federalismo, como Alemania o como Estados Unidos. España, por su propia geografía y geología y todo, exige un federalismo. Porque hay regiones muy distintas, ¿qué tiene que ver Asturias con Andalucía? Entonces, con un Estado central, que es el que tenemos, y un federalismo.

—Pero eso ya lo hay, ¿no?

—Pero hay que darle estatutos de república federal, y ahí es donde sobra el rey, y eso no se ha hecho ya por la Corona.

—¿Hoy en día hay políticos como Azaña, de su talante y de su grandeza?

—No. De su talante fue Tierno, muy importante, un ser importantísimo, pero le han olvidado. La consigna fue olvidarle, borrarle, les molestaba.

—¿Tú tomabas mucho Machaquito con él?

—Sí, y me regaló una botella de anís en rama que la tenía en casa de Madrid, y daba a las visitas alguna vez, pero nunca me la bebí.

—¿Cuál es la aportación de Tierno Galván a la política española?

—La libertad. Tierno sí dio libertad, mucha libertad en Madrid.

—Libertad general.

—Para todo.

—¿Política, económica, social, sexual?

—Todo. Dio libertad.

—¿Tú formaste con Carmen Diez de Rivera una especie de guardia pretoriana suya?

—No, éramos muy amigos suyos, aprendíamos de él, hablábamos con él, nos invitaba a cenar. Había alguien más, Carmen, yo y…

—¿Y Hegel? (Tierno era muy hegeliano).

—Sí, y Hegel, Hegel estaba invitado, pero a veces no iba. Sí, fuimos muy íntimos de Tierno, aprendíamos mucho de él.

—Valle-Inclán fue carlista por estética. ¿Crees que hoy hay muchos monárquicos por estética?

—No, no hay monárquicos ni por estética ni por nada, hay muy pocos. Pero aquí y en todas partes.

—Mucha gente piensa que España es un país tradicionalmente de izquierdas. ¿Lo es?

—Sí, porque España tiene un proletariado amplísimo, millones de proletarios, que lógicamente son de izquierdas. Y como tú muy bien has dicho antes, la intelectualidad tiende siempre a la izquierda.

—Y sin embargo ahora, en las últimas elecciones, el Partido Popular ha conseguido que buena parte de ese proletariado le apoye.

—Claro, porque había una situación económica que Aznar ha mejorado extraordinariamente en los primeros cuatro años. Con recursos un poco suicidas, como privatizarlo todo y vender astilleros, y venderlo todo, y Telefónica y Repsol… pero han conseguido, Rato, que es el economista, meter millones de pesetas en España, en el Estado español, millones y millones. Y la gente ante eso reacciona en seguida: «A éste, hay que votar a éste, que ha traído la pasta».

—¿No será que el famoso discurso de Reagan, el de los gorriones, puede ser verdad, es decir, que el capitalismo puede ser beneficioso hasta para el proletariado?

—Yo no creo que el capitalismo sea beneficioso, porque a la larga siempre es horroroso, y eso ya lo dijo don Carlos Marx, a quien no habéis leído los jóvenes, y estudió los efectos del capitalismo, sus contradicciones internas, que son espantosas. Sólo hay que ver Madrid. Estamos vendidos a la industria del automóvil, a la multinacional del automóvil. Tienen que circular más millones de automóviles, y hay que hacer más túneles y pasos, por arriba, por abajo, por allá. Ya no se puede vivir, está jodido aparcar, no se puede respirar con la contaminación, las calles no se ven, han cortado árboles, avenidas enteras. Yo he conocido Príncipe de Vergara y Velázquez, y todas esas calles, que eran una pura arboleda por el centro de la calle, bulevares. Alberto Aguilera, desde Colón a Rosales, era un puro bulevar, por el centro, los coches iban como en Barcelona, en las Ramblas. Era un paseo continuo por un túnel de arboleda, y eso se lo han cargado por los automóviles, que son una bestialidad que impone el capitalismo con sus progresos, una mierda.

—Sin embargo, tú sigues siendo un animal urbano.

—Sí, un animal urbano, pero como animal urbano me gusta sentarme en la terraza del Gijón a respirar el aire, aunque no esté muy puro, y ver el sol en las fachadas y ver atardecer en los balcones, y ver pasar a las chicas, que están buenísimas.

—¿Te acuerdas del crepúsculo del otro día, cuando veníamos a tu casa por la carretera de La Coruña?

—Sí, había un crepúsculo grandioso.

—Un crepúsculo en cinemascope.

—En cinemascope totalmente, más bien en panavisión, muy bello.

—Paco, has escrito páginas preciosas sobre Francisco Fernández Ordóñez, un político que tú llamas político-poeta, sensible y bueno. ¿Tampoco se da ahora este tipo de político?

—Sí se da mucho en Europa. Era el político más europeo que teníamos. Felipe le quería con locura. Fue un gran ministro de Asuntos Exteriores, un embajador de España prodigioso, tenía un talento, una sensibilidad… Paco era adorable, absolutamente adorable. Se le murió un perro que yo quería muchísimo, y hace un mes se le ha muerto la mujer, mucho después de morir él. Cuando estaba fundando su partido venía aquí, se sentaba donde tú estás a que le diera ideas, le dictase cosas para el partido que formó, que era un paquete que le quería vender a Felipe. Y efectivamente hizo un paquete magnífico, se lo vendió íntegro, con lo cual Felipe le hizo primero ministro de Hacienda, me parece, lo que había sido Boyer, y después de Exteriores, que lo hizo de maravilla. Paco era un ser absolutamente adorable, qué tipo.

—¿Llegó a publicar algún libro de poesía?

—No, él leía mucho a Rilke, le gustaba mucho, no sé si en alemán o cómo lo leía, pero siempre le estaba dando vueltas.

—¿Cuáles son tus escritores políticos favoritos?

—Yo creo que Azaña es el más… escribía muy bien. Además, describía a la gente de forma magistral. Siendo ya presidente del gobierno, y luego de la República, a un general le concede diez minutos, y en cuanto sale escribe un retrato del general que es digno de Valle-Inclán. Era muy amigo de Valle.

—«Les he dado unas borlas y se han ido tan contentos», dice después de una reunión con unos generales.

—Sí, eso también es muy bueno. Pero qué gilipollas son, encantados, porque querían más borlas.

—¿Y escritores políticos extranjeros?

—El más grande es Bertrand Russel, en inglés. Bertrand Russel es absolutamente genial, muy de izquierdas, a pesar de que tenía título nobiliario, era de la nobleza británica.

—¿A un joven de hoy que se dice apolítico qué libros le recomendarías leer?

—¿Para qué?, ¿para que se haga político?

—Para que aprenda a valorar y a respetar la política, para que se implique en la política.

—Leer a Marx es muy duro, pero para tener las cosas claras hay que leer a Marx, por lo menos el primer tomo de El capital, que es el bueno.

—En esos libros políticos puedes meter novelas también, si quieres.

—Sí, claro. Los desnudos y los muertos y Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer. Aquí en España las memorias de Azaña.

—¿El ruedo ibérico, de Valle?

—No, está ahí haciendo estética. El ruedo ibérico hay que leerlo por otras razones, estrictamente literarias.

—Lenin decía que había que fastidiarse, pero que nadie había descrito tan bien un mujik como «ese aristócrata, Tolstoi».

—Hombre, claro, es que Tolstoi escribía muy bien y además sentía la causa del pueblo.

—El carisma de los líderes, ¿qué es el carisma y por qué lo necesita tanto un político?

—Es el de los líderes y el de los particulares. Tú te encuentras con una persona que te encanta… lo que te estoy diciendo de Paco Ordóñez, que tenía un carisma auténtico, cuando era particular también, porque era un tío que te flipaba. Y hay quien no lo tiene, por mucho poder que le echen encima. Y hay quien tiene encanto personal, hay quien lo tiene y quien no, encanto, comunica poder, simpatía, acojona un poco, no sé. Lo que pasa es que en estos tiempos de marketing esto se destaca más…

—Valle tenía carisma. Para un escritor, ¿es importante?

—No, depende de la vida que quieras hacer. Si quieres ser un escritor retirado y escondido, tus libros funcionan igual. Y si quieres vender tu imagen, la vendes. Nadie te obliga a hacer marketing personal.

—Tú lo haces, ¿no?

—Sí, a veces lo hago, a temporadas. A veces lo hago, sí, pero viviendo a mi aire.

—Y te lo pasas muy bien haciéndolo.

—Sí, me divierte, me gusta, cuando hay un público propicio.

—A propósito del público, tú me decías el otro día en la Feria del Libro que tenías un público y que lo ves. ¿Qué público es ése, qué tipo de público es?

—Es muy variado, porque ahí se mezcla el público del periódico con el del libro y entonces ya no sabes por dónde va. El público de periódico es más popular, el público del libro es más culto… Yo suelo firmar mucho a los estudiantes, a las mujeres…

—Firmar a los estudiantes es una buena señal, porque es firmar el futuro.

—Mucho, mucho, y en las conferencias. Yo sé que me lee la juventud. Por ejemplo, Camilo da una conferencia y no van más que viejas. Yo se lo he dicho: «Camilo, a tus conferencias no van más que las viejas del pelo azul, a comer la croqueta; tienes que conseguir que vayan los estudiantes y para eso tienes que decir otras cosas».

—Tú en cambio hablas del lumpen y de la petaca y «de mi libro, porque voy a hablar de mi libro yo hoy». Tú hablas de eso y así, claro, la Universidad llena, y los teatros también.

—(A Umbral esto le hace mucha gracia). Será eso.

—Fraga. Tus relaciones con Fraga nunca han sido muy buenas, ¿verdad, Paco?

—No, no han sido buenas.

—Porque representa justo la ideología contraria a la que tú tienes.

—Fraga yo creo que es un buen político. Ya hemos dicho antes que, de los que tuvo Franco, fue de los mejores. Pero Fraga es un presidencialista, un dictador tremendo, varias veces ha pedido la pena de muerte para los de ETA. Es la derecha pura y dura. Ahora Aznar, su discípulo, le ha demostrado que se puede ser de una derecha más sutil, más educada, más penetrante, sin llegar a los excesos de Fraga.

—Y ganadora.

—Y ganadora, porque Fraga no ganó nunca nada.

—Actualmente, ¿hay derechas e izquierdas?

—Eso es eterno, tú eres la derecha y yo la izquierda, siempre, eternamente. Cuando juntas a dos españoles, siempre.

—Entonces, eso es lo que queda de la Revolución Rusa.

—No, es que la derecha y la izquierda vienen más bien de la Revolución Francesa, que es cuando forman el Senado: «Los revolucionarios ahí, a la izquierda, los conservadores ahí, a la derecha». Pero era como una cosa de ubicación, y ya quedó para siempre la denominación. Los de la izquierda eran los rojos, los revolucionarios, y los de la derecha eran los conservadores.

—Si yo te digo que eso no lo sabía, me tachas de ignorante, ¿no?

—No, hombre, lo sabe poca gente, sólo los que lo hemos estudiado a lo largo de la Historia. Ahí nace el concepto de izquierda y derecha. En la Revolución Francesa.

—Claro, tú, pequeño Voltaire.

—Voltaire lo prepara con sus escritos.

—¿Pero qué queda ahora del comunismo, cuando ya cayó el muro de Berlín y se desmembró la URSS?

—Nada de eso interesa. Interesa el marxismo, don Carlos Marx.

—Ésa es la raíz, ¿sigue vigente?

—Por supuesto, y hay que leerle, a él y a otros socialistas notables, a su colaborador íntimo Engels, y enterarse de que el mundo no se ha movido nunca más que por dinero, y que es la verdad de la Historia, que es el dinero, o el poder. El dinero como metáfora del poder, y que todos los valores que nos han vendido son falsos, de la religión a la justicia, están falseados, y entender los mecanismos de la explotación del hombre por el hombre, la plusvalía, todas las palabras que se inventa Marx y que son muy importantes.

—Y crees entonces que con la caída del muro de Berlín y el fracaso de la URSS…

—Nada, eso es periodismo, eso es anecdótico, no tiene ningún valor.

—Lo que te quería decir es que con esos fracasos del comunismo quizá puede pasar lo que ocurre cuando se quema una vid, que la vid se puede quemar pero queda la raíz y esa raíz todavía puede dar muchos frutos. Esa raíz pueden ser Marx y otros pensadores.

—No, hombre, si aquel comunismo estaba ya podrido y acabado. La prueba es que habían querido renovarlo Kruschev y Gorbachov. Aquello estaba acabado porque era la herencia del stalinismo y Stalin fue un dictador como Hitler, mató mucha gente. No, no tiene nada que ver con el marxismo. El marxismo no se aplicó nunca en Rusia. Se aplicó una dictadura militar, y fue socialista en la medida en que aquella Rusia posleninista tenía un lema: «Ni un hombre sin trabajo, ni un niño sin escolarizar, ni una puta». Venían a decir eso. Es decir, todas las mujeres redimidas, todos los niños con escuela, todos los hombres trabajando. Y socializó la vida del obrero hasta límites absolutos. Desde el nacimiento a la muerte el obrero lo tenía todo asegurado, no sólo él, sino sus descendientes, con la viudedad o lo que dejase, todo asegurado. No tenía que preocuparse de nada. Hombre, el nivel medio era sencillo, pero todo el mundo lo tenía todo. No es como aquí, que andan todos en la cola del seguro, y que hay una cola de mil para operarse, que todos se van a morir antes de que les llegue el turno. Medicina capitalista. En Rusia no pasaba esto. Mira, hay una cosa que subsiste (a ver si consigo que te aclares) que era fundamental para Marx: la explotación del hombre por el hombre. Es decir, tú tienes un minero en la mina que te produce digamos diez mil pesetas diarias de carbón, digamos diez mil. Tú a ese señor le das mil pesetas diarias. A ese señor le estás sacando nueve mil pesetas todos los días: ésa es la plusvalía. Claro, hay un señor que se enriquece sin trabajar, porque ha puesto el capital, y al otro apenas le llega para comer, para sostenerse, y cuando se muere no deja absolutamente nada. Se pone enfermo en la mina, adquiere la silicosis, si antes no le mata un derrumbe en un accidente, y muere y no deja nada. Eso es escandaloso. Y el dueño de la mina está en Madrid, en un club o en donde sea, o de putas, o haciendo negocios… Eso ocurre en el mundo, en todo Occidente. La explotación del hombre por el hombre no ha terminado. No podemos vivir tranquilos sabiendo que nuestro bienestar lo sostienen unos hombres que trabajan como cabrones y que son los que obtienen el petróleo, el carbón, lo que haga falta. Los que hacen las casas, los puentes… el trabajo físico, agotador, de millones de seres. De eso vivimos, porque si no no habría carreteras, no habría nada. Y esa gente está viviendo en condiciones menesterosas, no dejan nada, viven al día, y el dueño de la fábrica es un señor que ha puesto el capital. Es decir, el capital lo es todo en una sociedad capitalista, y el trabajo no vale nada. Yo soy el señorito, el rico, porque mi padre puso aquí la pasta, y esa pasta se multiplica indefinidamente. Y el que pone el trabajo, que es lo importante, ni un duro, lo imprescindible para comer. Y esa explotación subsiste, subsiste en el capitalismo, y mientras esa explotación no desaparezca no puedes hablar de que la política no te importa, que es un cachondeo, que van allí a las Cortes… Y no se ha resuelto, no se ha resuelto en casi ningún país. Hombre, es más grave en países pobres como España que en países ricos como Estados Unidos.

—¿España es un país pobre todavía?

—Sí, en comparación con Estados Unidos, fíjate. O con Alemania.

—Tú has llevado muchas pancartas, has pedido votos, has leído manifiestos… ¿A qué punto llega tu participación en la política activa?

—Pues a ése, al que te decía antes, al de tonto útil. Sí, yo creo que he sido tonto útil, pero no me arrepiento.

—Entonces, por lo que hemos hablado, no hay tal desengaño en la izquierda.

—No, porque mientras subsista la estructura económica capitalista, que es una gran estafa, y además, para mayor cachondeo, son católicos fervientes, ya me dirás. ¿Por qué?, porque tienen mala conciencia y tienen que taparla, pero son muy buenos cristianos.

—La Iglesia está sufriendo una enorme crisis.

—La Iglesia, la católica, la romana, el Vaticano, claro, total, en ésa ya no cree nadie.

—Desde mi experiencia puedo decir que la mayoría de mis amigos, gente joven, no va a misa. De la gente del futuro, son los menos los que siguen a la Iglesia.

—Nadie. Y vocaciones sacerdotales no hay ninguna.

—Ahora hay vocaciones diferentes, vocaciones muy importantes éticamente, como la del que se consagra a una ONG.

—No, quién va a ir a eso.

—Tú a la Iglesia no le ves mucho futuro, ¿no?

—No, en absoluto, no tiene ninguno.

—Ayer vi en el telediario que en Brasil habían recomendado a la gente que usase los preservativos ante el peligro del sida. Habían levantado la mano en eso. Parece que ciertas facciones de la Iglesia tienen ánimos aperturistas.

—Sí, la Iglesia de Brasil. Cada Iglesia se permite desdecir al Vaticano. Además, si el Papa tiene una fábrica de preservativos, como es sabido, entre sus inmensos bienes.

—¿En muchos libros tuyos has umbralizado a los políticos, los has tratado como personajes literarios?

—Sí, algunos sí, el propio Paco Ordóñez… a Tierno Galván le dediqué un libro entero, muy literario. Cuando el personaje es literario, sí.

—O sea, que no se trata de umbralizar al personaje, o literaturizarlo, sino que esa carga literaria ya está en el personaje y hay que explotarla.

—Claro, el personaje ya tiene un porte literario por lo que sea, que a mí me atrae.

—Has sacado a relucir ahora Y Tierno Galván ascendió a los cielos, en el que su entierro es clave. Y antes hemos hablado del entierro de Franco. Mucha importancia tienen los entierros en este país, ¿no?

—Siempre la han tenido. Es un país, como has visto, de culto a los muertos.

—Ahí está El Escorial y el Valle de los Caídos, que son mausoleos, panteones.

—Claro, claro.

—En el entierro de Tierno no tanto, pero en el de Franco no se enterraba sólo a un hombre, se enterraba un régimen, una ideología…

—Una época, sí.

—El día del entierro de Franco, ¿tú qué hacías?

—No me acuerdo. Yo recuerdo esto del caballo. Lo que pasa es que Franco estuvo unos días expuesto, y yo no fui a verle. Vi lo del caballo cuando lo llevaban al Valle de los Caídos, en las Rozas. Me asomé a la carretera y había más gente, gente del pueblo. Es lo único que recuerdo. Porque a la Plaza de Oriente no fui.

—¿Cómo era Tierno Galván en la intimidad?

—Muy educado, muy irónico, muy impresionante, cortaba mucho.

—¿Era en verdad el viejo profesor, era como un padre?

—No, no pretendía ser como un padre, pero era muy sereno, muy tranquilo, muy educado, muy irónico, algo cínico, un gran personaje.

—A ti te dijo una vez Santiago Carrillo, después de leer Trilogía de Madrid, que eras el mejor escritor político de España. ¿Hoy crees eso?

—Depende de lo que entiendas por escritor político. Hay los analistas políticos, que analizan día a día la actualidad y que tienen más datos que yo. Yo me muevo más bien al nivel de las ideas. Por ejemplo, ahora la ministra de Cultura ha dicho que va a fomentar las Humanidades, bueno, pues eso para mí es un tema, un tema de reflexión y de crítica y de todo. Pero a ese nivel. Yo no voy a decir en qué tanto por ciento, ni mediante qué dinero… No, eso no me interesa.

—Bueno, si no serías un economista.

—Claro, pero el analista político maneja más el dato menudo. Yo me manejo con las ideas. ¿Son importantes las Humanidades para un estudiante de hoy? Éste es mi problema.

—Pero sí te consideras un gran columnista político en España.

—Un gran columnista no, un columnista muy profesional. Son muchos años. Muy profesional.

—Un aristócrata del periódico, de izquierdas.

—(Se ríe). Bueno, si quieres hacer una frase.

—No, como el otro día estuvimos hablando de que los columnistas eran los aristócratas del periódico…

—Sí, es verdad.

(Me parece ver a Paco cansado, somnoliento, con menos ganas de hablar que otras veces).

—¿Estás cansado, Paco, quieres que lo dejemos?

—No, no estoy cansado. Acabamos la conversación cuando quieras, pero no muy tarde. Quería leerte antes de que te vayas un capítulo de mi libro, el que estoy escribiendo ahora, el capítulo de hoy, luego, cuando acabemos.

—Muy bien, pero ahora te voy a preguntar sobre grandes problemas, aunque creo que no he hecho otra cosa en toda la conversación de hoy. ¿Cuál es tu opinión sobre el proceso de unificación de Europa?

—Ahora han firmado un tratado muy fuerte Alemania y Francia. Es un proceso donde la locomotora van a ser los países ricos, como Alemania y Francia, los países fuertes, y los demás vamos a ir de mercancías. Es decir, no es una unificación política, es una unificación puramente económica.

—Pero a la economía siempre le sigue la política.

—O a la inversa, según. Pero yo no veo ideólogos de esa unidad, lo que veo son economistas. Y cuando se reúnen siempre están hablando de economía, no de ideas.

—Problemas históricos como el de los Balcanes, Rusia y Chechenia, Corea… Todo ese panorama mundial, ¿qué impresión te produce? ¿Vivimos aquí en paz o estamos en medio de mil quinientos fuegos que nos afectan desde lejos?

—Después de la Segunda Guerra Mundial, que terminó en el año 45, vivimos una larga época de la guerra fría, la llamada «Guerra Fría», que estaba muy bien porque eran tres grandes bloques, Rusia, China y Estados Unidos, que se vigilaban de reojo, se tenían un miedo horrible. Estaban como en el Oeste, a ver quién sacaba primero. Y no sacó nadie, porque hubiera sido terrible volar por los espacios, todos con unos armamentos, unos arsenales tremendos. Y la Guerra Fría fue beneficiosa porque contuvo a todos. Hoy, desaparecido el equilibrio del terror, como lo llamaban, emergen todas estas fuerzas menores, estas revolucioncitas, estas cosas.

—Cambiamos de tercio, si te parece. ¿Te fuiste del ABC y de El País por razones políticas?

—No, de El País me fui por dinero, porque me pagaba mucho más Pedro J. Ramírez.

—¿Y del ABC?

—¿Y del ABC? Sí, había conflictos políticos con los lectores, no con la empresa.

—¿Pero qué ocurrió, mandaron cartas al director contra ti?

—Los lectores… un sector de los lectores, el sector más ultra, se levantó contra mí.

—¿La sintió mucho Anson?

—Hombre, lo sintió mucho, porque Anson no quería que me fuera.

—¿Porque Anson quiere tener en su periódico grandes escritores?

—No sé, de momento me quería tener a mí, pero duré un mes.

—Se ha hablado mucho últimamente, a raíz de la muerte de Buero Vallejo, del posibilismo en literatura…

—Sí, ese tema me lo inventé yo.

—Tú hiciste también posibilismo.

—Sí, claro, Buero Vallejo en el teatro y yo en los artículos, que era donde más me comprometía, pero hasta lo que se podía. Había quien no escribía nada, porque pensaba que con la censura no se podía escribir. Yo creo que sí, que se podían decir muchísimas cosas sabiendo decirlas y hacerlas, y eso es posibilismo. Combatir el sistema desde dentro en lo que es posible.

—¿El pueblo suele ir por delante de los políticos o por detrás de los políticos?

—A veces hay un político que se pone a la cabeza del pueblo, un político a lo mejor desconocido que encabeza al pueblo y va por delante, monta una revolución. Entonces, en esa ocasión el pueblo se adelanta a los políticos. Y ese hombre resume en su figura al pueblo, es una síntesis del pueblo.

—En El socialfelipismo dices que Felipe González ganó las primeras elecciones porque el pueblo se votó a sí mismo, porque Felipe González era el prototipo del pueblo: la misma ropa, el mismo gesto, el mismo pelo, la misma forma de vida.

—Claro, claro.

—¿Aznar es hoy el prototipo del pueblo, del hombre de hoy en España?

—No, Aznar ya te he explicado que ha tenido una gestión económica afortunada durante cuatro años, debida en gran parte a Rato, y a consecuencia de eso el pueblo le ha votado, porque le ha ido mejor.

—Me da miedo porque quizá nuestra conversación esté derivando demasiado a la actualidad.

—Sí, porque luego se te queda viejo, pero es uno de los riesgos de este tipo de libros, lo asumes y ya está.

—Vivimos cómodamente en una mitad del planeta mientras la otra mitad se está muriendo de hambre, y vivimos tan tranquilos. ¿Cómo se entiende eso?

—Yo creo que si no somos capaces de resolver lo que te decía antes del empresario de la mina de carbón y del obrero, si no somos capaces de resolver eso, que es un problema doméstico, cómo vamos a resolver el problema del tercer y cuarto mundo. Imposible. No le importa a nadie.

—Parece a veces como si esto fuera un problema de divisiones, como en el fútbol.

—No, es problema de que no hay ningún sentido de la solidaridad, y los países que marchan, pues marchan, y se acabó.

—¿Qué novela crees que hubiera hecho Valle con la España de la corrupción, del pelotazo? ¿Un esperpento, una sonata?

—No sé, no hubiera hecho nada, porque Valle necesitaba escenarios más grandiosos, más importantes, grandes escenarios, y todo esto es pequeño, menudo, no tiene grandeza para un tratamiento valleinclanesco. Necesitaba personajes históricos como el marqués de Salamanca, Isabel II, todos los generales románticos, Prim, O’Donnell, Narváez, y eso hoy no se da, hoy no sabemos cómo se llaman los generales. ¿Tú sabes el nombre de algún general?

—Galindo.

—Bueno, Galindo porque está preso.

—El problema de los nacionalismos. ¿A dónde va España?

—Yo creo que hay un giro nuevo. Hasta ahora el gobierno de Madrid ha tratado de salvar al País Vasco, es decir, de no perderlo, de que no se suicide, de que no se destruya a sí mismo, de resolver el País Vasco, y ahora Aznar lo que quiere es salvar España. Él (supongo que se habrá dado cuenta) no quiere resolver el problema vasco, quiere salvar a España. Es decir, lo que él pone en juego, y por eso está tan enérgico y tan duro, es la unidad de España, que es lo propio de la derecha. Por eso se va a jugar más que los demás, porque no se trata de poner orden en una región, se trata de salvar la unidad de España para él, y por tanto está dispuesto a jugárselo todo.

—¿Hasta qué punto?

—No lo sé, ya lo veremos.

—Suárez Has dicho hace un momento que te gustaría hacer un libro sobre él. ¿Cuáles son los aspectos más llamativos de su personalidad, sus virtudes y sus defectos, y qué crees que ha hecho por España?

—Suárez es un hombre de ideas muy claras, muy concretas, muy precisas, que se hizo progresista a tiempo, todavía era muy joven cuando descubrió el progresismo, y empezó un lento camino hada la izquierda que no le dejaron seguir, y tiene una personalidad importantísima, dominadora, una gran energía, un gran carácter, y, por supuesto, a todo el que tiene alrededor lo domina, lo seduce, como se decía en sus tiempos. Se decía que era un seductor de hombres: al que metía en el despacho se lo tiraba, vamos, políticamente.

(Me pide Paco que abra el ventanal del porche para que la gata salga al jardín, «que a ti te quiere»).

—Suárez seductor. ¿Qué aporta a España?

—Aporta la Transición y puso las bases para una democracia y para una España más social y más en libertad.

—Tú has contado una anécdota de cuando él no era tan conocido y tú le fuiste a pedir un empleo. «No se lo puedo dar así, a tenazón», te dijo.

—Sí, es que yo tenía una carta de un falangista de Valladolid, amigo mío, y compañero del periódico El Norte de Castilla, que había sido secretario de Delibes. Me dio una carta para él, «este hombre, que tiene mucho poder y seguro que te da algo», y como yo estaba angustiado y desesperado, no tenía un puto duro, subí por detrás de la Gran Vía, donde tenía el despacho, y estuve esperando, y cuando llegó y entró me fui detrás de él, no le di tiempo. Se volvió como pensando: «Esto es un atentado». Le di la carta de mi amigo, la leyó, y me dijo: «Bueno, sí, ya pensaremos algo, vuelva usted por aquí». Me trataba de usted, cosa insólita en los falangistas, que practicaban tanto el tuteo, o sea que me distanciaba. «No, es que necesito ahora algo, ya, para pagar la pensión». «Pero es que yo así no puedo, así, a tenazón», una palabra muy bonita, muy castellana, o sea, «con tenaza». Y me cogió del codo (ahí vi su energía) y me sacó a la escalera. Debió de pensar: «Éste es un audaz, le voy a enseñar yo». Pero nunca se lo he recordado. Lo he escrito, y él lo habrá leído casi seguro, aunque él lee poco porque no tiene tiempo.

—Has escrito: «Soy un mito de los rojos cuando ya no hay rojos». ¿Ya no hay rojos?

—Ya no hay rojos, de carné, militantes, hay gente de pensamiento de izquierdas, de ideas, en cuanto hablas con ellos lo ves, pero rojos militantes ya no hay.

—¿Y eso es bueno?

—No, es malo.

—Desde Isabel la Católica hasta hoy ha cambiado mucho España.

—Hombre, ésa es una pregunta de bachillerato. No tiene nada que ver, entonces España estaba naciendo.

—¿Pero también estaba a punto de su apogeo?

—Estaba naciendo y ahora está sobreviviendo. Sobreviviendo, porque a pesar de lo que nos digan no estamos entre los grandes-grandes.

—Entonces, en aquel tiempo, los imperialistas éramos nosotros.

—Claro, tuvimos un gran imperio.

—Carlos V era el Clinton de la época, aunque mejor sería decir que Clinton es el Carlos V del presente.

—No, ¿Clinton?, no tiene la grandeza de Carlos V.

—Hace años hablaste de «España como invento» en un libro de ensayos. ¿España es un invento?

—España es un invento… todas las naciones son un invento. En la Edad Media, digamos, empiezan a funcionar los grandes nacionalismos y se van dibujando ya las naciones: Francia, las Galias, España, Alemania… todas.

—¿Un invento que es un gran invento?

—Es un invento que ha funcionado cinco siglos.

—¿Tú te identificas con ese invento? ¿Te sientes español?

—Sí, completamente, me siento español, y todos los comunistas se han sentido españoles. Esto se llamaba Partido Comunista de España, PCE. Un día se lo dije a Anguita en una reunión de Izquierda Unida: «Todos los grandes poetas de nuestra lengua, comunistas, Pablo Neruda, César Vallejo, Blas de Otero, han hablado de España y han cantado a España, ¿por qué caes tú en esa cursilería del “Estado español” por no decir España?, cuando además eso del Estado español se lo inventó Franco, que no sabía cómo definir este bollo que había armado, o sea, que ahora os parece muy de izquierdas decir eso de Estado español, y a mi mujer la llaman María, por no llamarla España, todos los horteras del periodismo, los fotógrafos…». Llaman a veces y dicen: «¿María, está María?». «¡Cómo que María! ¡Aquí no hay ninguna María, váyase a la mierda!». Y claro, se lo dije a Anguita, todos los poetas que te he nombrado, americanos y españoles, Miguel Hernández…, han hablado de España y la han cantado, ¿por qué dices tú Estado español, que te parece más de izquierdas?; pues no, lo inventó Franco, y además es una estupidez. En nuestra época no han tenido inconveniente de hablar de España los poetas comunistas, como Blas de Otero. ¿Qué es eso del Estado español?

—Julio Anguita, que hoy está retirado de la política, ¿es un gran líder, un gran político?

—Es un político utopista, es decir, quiere imponer todo eso del comunismo en un contexto capitalista, universal, y está muy bien, tiene razón, pero no se adapta al paisaje.

—¿Quieres decir que es como vender fruta en una pescadería?

—Claro, a la gente no le interesa porque, además, lo ha demostrado el pueblo no votándole.

—¿Los don Quijotes no funcionan en política, o hay que ser don Quijote para hacerlo bien?

—Es que yo no sé muy bien cómo era don Quijote.

—Bueno, «don Quijote», se ha lexicalizado así. Una persona idealista, una persona que se sacrifica por el bien común, una persona con sueños, una persona que se inventa pasiones.

—Sí, eso que has dicho, que es lo de Voltaire, «me invento pasiones para ejercitarme», o sea, que don Quijote no era nada idealista, lo que quería era estar en forma, hacer footing. Dijo: «Yo aquí me quedo rancio e inmóvil en mi casa, vamos a echarnos al mundo, por ahí, por la Mancha». Se inventaba pasiones para ejercitarse, no estaba nada loco, él sabía que no había gigantes ni cosas.

—Ésa es una lectura ocurrente, válida, pero…

—No, es real, y viene de Voltaire. Me parece la mejor lectura que se ha hecho del Quijote. La de Voltaire: «Yo, como don Quijote, me invento pasiones sólo para ejercitarme». Para estar en forma, que diríamos hoy. Y eso es lo que hace don Quijote: «Bueno, ¿yo qué hago aquí ya? Tengo sesenta y tantos años, no puede ser, los huesos se me oxidan». Él sabía muy bien lo que estaba haciendo.

—¿Era un lector de evasión dispuesto a vivir de evasión también?

—Sí, pero con una finalidad muy concreta, que era estar en forma. De loco, nada. No estaba loco, lo que pasa es que no se había descubierto el deporte todavía, y él hacía deporte como podía.

—Gimnasia del espíritu.

—Claro.

La conversación de hoy es una buena muestra de lo que son las conversaciones de este libro. Unos cuantos temas como ejes, algunas preguntas preparadas —no vamos a dar aquí la ficción completa de que esto es espontáneo—, un punto de partida y muchos rodeos, muchos meandros donde el lector puede descansar con un baño de sorpresas, pequeños paréntesis, para luego seguir por el camino trazado. Pero el camino, nos lo enseñaron los poetas, se hace al andar. Así este libro. Comenzamos por la política ideal, qué debería ser la política, ideas abstractas concretándose difícilmente en la realidad. Y acabamos con don Quijote, ejemplo perfecto de ese conflicto. Pero Umbral recuerda las ideas de Voltaire, según las cuales «don Quijote se inventa pasiones para ejercitarse», negación absoluta de la locura y utilitarismo de esa pose idealista que para él es la actitud de don Quijote. Grandiosa pose, por lo que revela de inteligencia e inconformismo, de creación de vida.

El diálogo de hoy ha sido más tenso que otros. Yo veía que Paco se me crispaba a veces, que elevaba un poco el tono, que se movía más de lo habitual en su alta silla de mimbre, ese trono de escritor desde el que deja caer todos los días sus prosas, como venidas del cielo, lluvia fresca y violenta, o lírica y dulce, reanimando a los lectores de periódico o de libro, «su público». La política, como dije al principio, levanta pasiones, y Umbral es un hombre político. Yo, más que su interlocutor, he sido su adversario inerme en esta conversación que se nos escapaba cada dos por tres a lo literario, lo filosófico, que no son antónimos de la política, más bien complementarios, pero que tienen la virtud de serenar los ánimos.

Al terminar nuestra conversación Paco me lee dos capítulos de Madrid, tribu urbana, el libro que está escribiendo ahora y que ya lleva bastante avanzado. Es el remate ideal para el diálogo que hoy hemos mantenido, «La pasión política», porque hay mucha política en esos capítulos, pero política sabia y naturalmente contaminada de literatura, vida y sentimientos, «los tres hilos con los que estoy trabajando en mis últimas obras, estos diarios de los que tanto te hablo: lo literario, lo político y lo sentimental», me dice. Uno de esos capítulos termina con la carta que le ha mandado Ana Botella agradeciéndole el artículo del que hemos tratado en la conversación. El escritor también le da las gracias por su carta.

Cuando salgo de casa de Umbral tras nuestras charlas tengo la sensación de que transporto un rico tesoro, de tamaño mínimo y manejable, la esencia que luego se multiplicará en folios y folios. Son las cintas de la grabadora, como de juguete, miniaturas que, al igual que otras cosas, devuelven a los hombres a la infancia. Estas cintas son ahora buenas amigas mías. Termina otra jornada, otro jueves del verano que ya pisa firme por el cielo y por la tierra, muchos pájaros y sudores. Son pasadas las once de la noche. «Qué paciencia tiene este hombre», me digo cuando atravieso el jardín, la piscina a mi derecha, el sendero de tierra que conduce al garaje a mi izquierda, rumbo a la calle. Y recuerdo: «El político es el último personaje épico…», o «ésa es una frase de western: no me voy quedar sentado esperando el último muerto». O la explicación que me ha dado esta tarde de lo que pasó en aquel programa de Mercedes Milá, tristemente famoso. Quedan otros temas por tratar que me ilusionan igualmente: el periodismo, la «contracultura», el Umbral más actual, el «tardoumbralismo»…

Cierro la puerta, una vez más, de esta casa que a mí se me ha abierto con enorme cariño y generosidad. Me pregunto si la piscina mantendrá los treinta grados de las siete de la tarde, tan caliente como las ideas de Paco Umbral. Preparándose para dormir, un hombre político, de una generación muy política, descansará de una conversación que seguramente olvidará pronto. Tiene muchas cosas que pensar, por lo pronto el artículo de mañana. Yo no creo que la olvide. Vuelvo a recordar: «Yo en política he hecho siempre el papel de tonto útil, pero no me arrepiento».

Pongo en marcha el motor y enciendo la radio. El locutor asegura que la canción que presenta, sin duda ninguna, será el boom del verano. Seguro. Conduzco pensando en mi apoliticismo, mi tibieza política, que Paco ha desmontado esta tarde meticulosamente. Pero yo sigo sin considerarme de derechas. Claro, que esto cualquiera se lo dice.

7

AMOR Y PERIODISMO

Son las cuatro de la tarde. Hoy hemos quedado pronto porque Paco quería que fuéramos a Madrid a comprar un regalo para una amiga suya, la editora Ymelda Navajo, que ha invitado a los autores de Planeta a una fiesta para inaugurar su nuevo piso en Madrid. Quiere sorprenderla. Pensaba bajar al Rastro y buscar algo bueno de arte en una tienda de anticuario. La Virgen gestante que tiene en el salón de la Dacha la consiguió allí, un románico verdadero que él, cuenta en las Memorias eróticas, dice que es falso a las visitas para no parecer snob o pedante. Llego a su casa y me lo encuentro en ese mismo salón, escenario entrañable de la vida del escritor —taller de trabajo, lugar de lectura, punto de reunión con amigos— y de estas conversaciones. Paco está medio tumbado en el sofá, con su inseparable albornoz puesto del revés sobre su tronco, los brazos metidos en él como en una camisa de fuerza voluntaria y gozosa, blanca y holgada. Ya le he visto esta peculiar manera de abrigarse del frío otros días, cuando el fresco arrecia en el jardín y le da la vuelta a la americana cruzada. Es otra de sus formas de «ser sublime sin interrupción» (como quería Baudelaire), sublime y práctico, un dandi con un sentido común nada común. Me dice que no vamos a ir a Madrid al final, que no necesita buscar ninguna pieza de arte en el Rastro porque esta mañana ha comprado un cuadro que le gusta mucho.

Antes de ponernos a hablar sobre el tema que traigo preparado para hoy, charlamos sobre cómo va el libro, lo ya hecho y lo que queda por hacer. Le resumo mis ideas y él me sugiere algunas cosas. Me cuenta Paco sus temores ante las entrevistas. Las modernas grabadoras, que no existían en su época de entrevistador, no le acaban de gustar. Sabe que son utilísimas, pero que también constituyen un arma de doble filo:

—Las repeticiones. Antes, cuando no había grabadoras, no existían tampoco estos problemas. Yo iba, hablaba con la gente y luego lo escribía todo en casa, lo mucho que me acordaba de la entrevista. Y no metía las repeticiones que en el lenguaje oral son tan comunes, y que ahí no tienen nada de malo, porque hablamos así sin darnos cuenta, se nos olvidan, pero que en el lenguaje escrito son odiosas.

Quería comentar este tema con él porque es uno de los escollos que aparecen a la hora de transcribir las conversaciones. No sé si hago bien en contar estas cosas aquí, pero creo que esto también es interesante: el relato de cómo se va forjando un libro, el pequeño diario o cuaderno de bitácora del escritor-entrevistador. Le digo a Paco que yo quiero evitar esas repeticiones, «odiosas» en el lenguaje escrito, pero sin cargarme la gracia de su palabra oral, hablada, no escrita. El complicado equilibrio que las reconcilie a las dos, eso es lo que me estoy esforzando en conseguir.

—Yo he leído libros de éstos, de conversaciones, de entrevistas, con Borges, con Bukowski, con muchos otros, y allí no encuentro esas repeticiones. Allí hablan muy espontáneamente, pero es una palabra ordenada, meditada. Cuando se lee a Borges en este tipo de libros se ve que quien está hablando es una persona culta, rápida, irónica y divertida, no un imbécil, que es lo que parece uno cuando se ve reflejado en algunas entrevistas. Yo creo, Eduardo, que algunos entrevistadores llegan a su casa con la cinta magnetofónica y se la dan a un amigo, a un mecanógrafo: «Toma, pásame esto a máquina y te doy cinco mil pesetas».

En un capítulo sobre periodismo creo que estas disertaciones no carecen de interés. Yo puedo asegurar que no le doy las cintas a ningún mecanógrafo, que es cosa mía y de mi ordenador transcribir las conversaciones, trabajo muy complicado, cierto. Aquí no habla la modestia, habla la sinceridad, buena o mala.

—Y claro, así me explico que uno aparezca en las entrevistas como un gilipollas, repitiendo mil veces lo que ya ha dicho. Ahora mismo, hablando, nos estamos repitiendo, y no tiene ninguna importancia, pero a la hora de escribir…

Nuestra conversación de hoy, claro, no va a versar sobre el arte de la entrevista, no sólo (también se habla de la clave de la entrevista según Umbral), sino del fenómeno periodístico, el artículo literario, directores de periódico, grandes escritores periodistas… Y naturalmente de la experiencia personal de Francisco Umbral como columnista, reportero, «escritor que escribe en los periódicos» como alguna vez se ha definido.

—Entonces, Paco, ¿qué me recomiendas? Cada caso, cada contexto, pide una solución, eso ya lo sé. Además, hay reiteraciones con valor estético. Si quieres te lo enseño todo.

—Tú sigue tu criterio, siempre. Seguro que lo haces bien.

Lo que viene ahora no es más que la continuación de este diálogo que ya había comenzado en el salón de la Dacha. La única diferencia es el escenario (nos hemos acomodado en el jardín) y la grabadora, que ya muestra la luz roja encendida para indicar que está grabando: repeticiones y muchas otras cosas, mucho más interesantes.

—¿Entonces te parece bien, Paco, que hagamos hoy el capítulo sobre periodismo?

—Sí, hombre. ¿Pero sólo sobre el columnismo?

—No, quería hablar del columnismo, el artículo literario que tanto has trabajado y sobre el que tanto has teorizado, y la prensa como fenómeno sociológico, como poder.

—Me parece muy bien. Además, yo te sugeriría un título: «Amor y periodismo». Es una película muy antigua de Hollywood, de periodistas. Luego ya veremos por dónde metemos el amor. Es un título que a la gente mayor le suena mucho… bueno, puede sonar a todo el mundo, porque Hollywood repite mucho las películas y la tele las vuelve a dar. Amor y periodismo fue muy famosa, una película sobre periodistas. Creo que es un título muy bueno para una conversación sobre periodismo.

—De esto ya hablamos hace algún tiempo en nuestras conversaciones sobre tu biografía, pero ya entonces te dije que lo repetiríamos aquí, en el capítulo sobre la prensa y el artículo: tú tuviste muy claro desde el principio que el escritor en España, para vivir de lo que escribe, tiene que refugiarse en los periódicos.

—Pues sí. Hubo un tiempo en que sólo daba dinero el periodismo y el teatro. Para el teatro había poca gente superdotada, porque estrenar una pieza la estrenaba cualquiera, mantenerse, como Jacinto Benavente o los hermanos Quintero, era muy duro. Y otros apelaban al periodismo, tenían una posición, y a los que se mantuvieron como articulistas constantes, que fueron muchos, en la prensa, antes de la guerra digo, yo los he leído a todos: Salaverría, Ramón de Basterra, Manuel Bueno, y luego los famosos.

—A la prensa se le ha llamado, Paco, el cuarto poder. ¿En España es el caso máximo de esto el derrumbe del PSOE en las elecciones del 96?

—La prensa, y concretamente un periódico, El Mundo, fue un elemento más, muy grave, una escuadrilla más de bombardeo, con investigaciones y denuncias, pero también los propios errores del PSOE contribuyeron a que cayera el partido, errores colectivos y personales: errores políticos, económicos, de todo orden… el propio Felipe González cometió errores. Si además hay un periódico que, en lugar de mantener eso callado, lo investiga, lo explota y lo explica, y lleva gente a la cárcel, pues sí, el periódico ha colaborado. Pero no el periódico por sí solo; el propio partido estaba empezando a descomponerse, después de catorce años de felipismo. La prueba es que no se rehabilita.

—Entonces, Paco, según esa definición de la prensa como cuarto poder, tú desde tu columna diaria te consideras un hombre con poder.

—Yo, con el cuarto poder… yo por el momento me doy por contento con el primer poder, ¿no?, que ya te puedes imaginar cuál es. Con ése ya me doy por satisfecho. Lo demás me da igual, el cuarto o el tercero. Pero sí, claro, la columna tiene un poder social.

—¿Y tú como columnista, aparte tus poderes íntimos, consideras que tienes otros poderes?

—Poderes íntimos bastante públicos. Sí, a mí me lo dicen, lo considero porque me lo dicen: «Es que usted es una fuerza, usted puede elevar a una actriz, hundir a un ministro». Bueno, yo por la reverencia, por la amabilidad con la que me tratan los poderes de la izquierda y de la derecha, pienso que sí, que prefieren que hable de ellos bien y no mal, o que preferirían que no hablara de ellos en absoluto. Estarían más tranquilos, pero eso no lo pueden evitar.

—Porque a ti te invitan a comer ministros a los ministerios, alcaldes a los ayuntamientos… Eso significa que quieren tenerte de su lado, que desean que les des tu opinión.

—Eso significa que en la época de Franco por un artículo te podían fusilar, y ahora, como no te pueden fusilar, pues te invitan a comer. No quiere decir que te amen.

—Pero sí que te respetan.

—Te invitan a comer.

—¿No que te teman?

—Sí, te tienen como un estorbo, como una molestia, como una mosca cojonera, todo eso.

—Tú, Paco, has teorizado mucho sobre el artículo de prensa, la literatura en los periódicos, las relaciones entre literatura y periodismo. Continuamente das conferencias sobre el tema, has hecho prólogos sobre eso, discursos… es uno de tus temas. Tu interés por el artículo literario es tanto teórico como práctico, y me extraña que no le hayas dedicado aún un ensayo monográfico.

—La conferencia que yo di cuando me hicieron doctor honoris causa en la Complutense era sobre literatura y periodismo, y en otros casos he hablado del mismo tema. Sí, sí le he dedicado ensayos.

—Ya, pero yo hablo de un libro entero.

—Bueno, pero un ensayo no tiene por qué ser un libro entero. Yo sobre eso pensaba hacer un libro titulado Los columnistas, que me parecía más atractivo, de más fuerza. Seleccionar los cinco que a mí me gustan, no más, procurando meter a alguna mujer, que las hay buenas, estudiar a cada uno de ellos, dar antología de artículos de cada uno, de columnas. Ese proyecto lo he tenido varias veces, pero luego lo he ido dejando, como tantos otros proyectos, ya lo sabes tú. No puedo hacerlo todo.

—¿Por qué no llegaste a hacer ese libro?

—Por eso, porque no lo puedo hacer todo. Te voy a contar una cosa que me ha pasado hoy. En Tiempo han cambiado de director, lo están cambiando continuamente. Y me ha llamado esta mañana el nuevo director, porque quiere, como todos, cambiar las secciones y que yo haga otra cosa. Ya has visto que yo hacía un artículo de unas chicas, con unos dibujos muy bonitos de un argentino muy bueno, Walter, que pinta unas chicas cojonudas. Y me dice el director: «¿Qué se te ocurre? Yo te leía de chico en el Heraldo de Aragón, y te releía de joven la columna de COLPISA, y a mí me gustaban mucho esos artículos». «¿A ti te gustaría que volviera a hacer eso?». «Hombre, sí, en lugar de esto que escribes ahora, alguna variante de tu columna política, social, cachonda, cultural, divertida, dura, valiente… Tu columna típica, eso es lo que yo quisiera». No sé si le he dado el título o no. Yo tengo un título, Los cadáveres exquisitos, que es un nombre de los surrealistas. También le dije: «Oye, si quieres rompes lo que te he enviado esta mañana por fax». «No, no, ésta ya la respetamos, pero me gustaría que la próxima fuera una columna, la columna». Todos quieren la de El Mundo, claro, pero la de El Mundo es la de El Mundo, y antes la de El País era la de El País. Yo tengo una idea, no sé si se la he contado, pero la voy a aplicar: los cadáveres exquisitos en este caso van a ser todas aquellas personas que yo he conocido que tuvieron relación con Franco, relación de tocarse, que tocaron a Franco, y por lo tanto son cadáveres exquisitos; algunos estarán muertos y otros vivos, como Emilio Romero, pero todos los que tocaron a Franco están muertos seguro. Entonces sobre esa idea yo podría hacer una serie, bien hecha, a fondo, hacer a un tío a muerte. Hombre, según, si la relación con Franco fue más superficial se puede suavizar. Voy a empezar dentro de dos semanas. Le veo una ventaja que me gusta mucho: primero, que forman un bloque, los que vieron a Franco y aún están vivos, hoy, que le tocaron, que le dieron la mano, desde El Cordobés, que está ahí en su finca, hasta tantos políticos viejos, y periodistas, actores… gente como Laín Entralgo y otros que le trataron, que le tocaron, que convivieron con él. Espero hacer un artículo largo, unos cuatro folios. Te lo digo como noticia periodística porque es lo próximo que pienso hacer, aunque cuando salga esto ya lo habré hecho. Y me hace ilusión, porque puedo crear con esta colaboración una galería muy buena y muy malvada, esa serie de tipos que fueron franquistas o no, pero convivieron con Franco.

—Yo eso lo veía más bien, por lo que me contabas, como un avance de Ladrón de fuego.

—¿La serie? Sí, lo he pensado, que iría muy bien en Ladrón de fuego, pero si espero se me mueren estos franquistas, son todos muy mayores; ya les meto a los que pille. Serrano Súñer, que fue su íntimo y su cuñado, tiene noventa y tantos años y vive de milagro. Si lo dejo para otro libro se me mueren.

—Entonces esa serie que vas a empezar van a ser artículos contra, contra algo…

—Todos los libros son contra alguien: Don Quijote sale al campo dispuesto a darse de hostias con el primero que vea, y como no ve a nadie les pega a los molinos, que no se han metido con él para nada. Todos los libros se hacen contra alguien.

—Por eso te lo comentaba. Tú siempre has dicho que siempre se debe escribir contra, nunca a favor, siempre en contra, y en el periodismo más.

—Y el periodismo contra el gobierno siempre. El buen periodismo sólo se puede hacer contra el gobierno. Si eres del gobierno no puedes hacer periodismo. Hombre, puedes hacer otro periodismo: fútbol, tenis, lo que quieras.

—¿Tú has escrito siempre contra el poder establecido?

—Siempre, yo padecí mucho la censura de Franco, de manera directa a través de Fraga y de Robles Piquer. Hombre, a Franco no le vi nunca, pero la censura la padecí. Y luego escribí contra las vaguedades que vinieron, y ya cuando me había fijado en un hombre que me entusiasmaba, Adolfo Suárez, lo retiraron. Entonces yo me fui a la izquierda.

—¿Y crees, Paco, que la censura puede ser un empujón para el escritor, para esforzarse más en pulir el estilo, ocultarse, jugar, decir las cosas de otra manera, más sutil?

—Eso lo creía Miguel Delibes y lo creía César González-Ruano y mucha gente. César, como estaba prohibida la palabra muslo, se inventó las catorce maneras de decir muslo, de escribir muslo en un artículo sin decir muslo, y le salían unas palabras preciosas, mucho más bonitas que «muslo», que es un término cárnico.

—Entonces tú piensas eso también.

—No, la censura es detestable siempre. Pero como el hombre tiene una facilidad de adaptación maravillosa a todo, igual que nos adaptamos al pleistoceno o a la polla aquélla, pues nos adaptamos a la censura, cómo no, y a burlarla.

—Antes te preguntaba por un libro tuyo dedicado íntegramente al periodismo, pero la verdad es que ese libro puede hacerse cogiendo de aquí y de allá fragmentos de tu obra referidos al artículo y al periodismo (conferencias, columnas, discursos…), y no quedaría disperso el libro.

—No, a mí me gusta hacer libros más sistemáticos, más organizados, no una acumulación de cosas dispersas.

—Pero yo apuesto a que ese libro te lo harán cuando faltes.

—¿Que me lo harán? A mí me da igual.

—Para ti Francisco de Quevedo es el precedente antiguo más claro de la moderna columna periodística española.

—Sí, pero también Voltaire en Francia, que escribió auténticos artículos. En las prosas de Voltaire hay auténticos artículos; su Diccionario Filosófico muchas veces está constituido por lo que hoy llamaríamos artículos. Esto en el XVIII, y en el XVII Quevedo también es escritor de un folio, diríamos hoy, de una hoja que, escrita a mano como escribían, quedaba un artículo.

—Y eso circulaba de mano en mano por todo Madrid.

—Claro, circulaba de mano en mano. Ya se ocupaba Voltaire de mandárselo a Federico de Prusia y a otros para que sus grandes amigos se rieran y dijeran: «Qué gracioso es Voltaire y qué mala leche tiene».

—Luego, después de Quevedo, ¿tú colocarías aquí en España a Diego de Torres Villarroel en la línea de grandes pioneros del artículo literario?

—Es su discípulo inmediato, tiene un libro donde pasean juntos por Madrid, con Quevedo muerto ya. Le saca a pasear Torres y creo que Quevedo se sorprende de lo que ve porque el mundo ha cambiado algo desde que murió. Muy bonito, precioso. Torres Villarroel escribía como Dios, era la hostia, era como un Quevedo que se hubiera vuelto loco, ya era el delirio.

—Eso que hacía Torres Villarroel con Quevedo me recuerda a las entrevistas con estatuas que has hecho tú.

—¿Por qué? Ah, porque sacó a Quevedo. Sí, era un truco para hablar con Quevedo. La primera idea de entrevistas con estatuas la tuvo Ortega en París estando en el exilio durante la guerra civil, pero luego no hizo el libro.

—Hubiera sido maravilloso, ¿verdad?

—Precioso. Lo único que ocurre es que las estatuas hubieran hablado igual que Ortega.

—Bueno, un bronce tan buen orador como Ortega no estaría mal, ¿no?

—Quiero decir que Molière no habría hablado como Molière, habría hablado como Ortega.

—¿Para ti dónde está el arte de la entrevista?

—¿El arte de la entrevista? Yo creo que está en la desgana. Me jode la entrevista sistemática. Me gusta la entrevista casual, como la que hace Truman Capote, que ve una cosa inesperada, algo que dice el otro y no tiene nada que ver, y se va metiendo por los agujeros en el personaje, como un ratón, mejor que mediante el bombardeo de preguntas, porque el personaje ya está preparado y tiene respuestas para todo. Pero si le pillas con una pregunta insólita a lo mejor le cazas. Y esa pregunta sólo te la da el azar.

—Y cuando eres amigo del entrevistado y el entrevistado te dice que eso no lo pongas, ¿qué me recomiendas?

—El entrevistador lo mejor que puede hacer es no entrevistar al amigo, porque con eso de la confianza, «esto no y esto tampoco», pues te jode la entrevista. Ahora, si es un tío que no vas a volver a ver te da igual.

—¿Crees que en esos precedentes del periodismo literario se podría incluir al autor del Cantar de Mio Cid como cronista de una guerra, de unos viajes?

—No, es otro género, no hay por qué mezclar los géneros. La juglaría es otro género, y el romancero también. No, ¿por qué va a ser periodismo? No es periodismo.

—Pero antiguamente los romances cumplían una función informativa para la gente. Acuérdate, por ejemplo, de los romances de frontera.

—Sí, tenían también una función informativa. Sí, pero eran intemporales, se hacían para siempre.

—¿Y algunas columnas tuyas no valen para siempre?

—Quiero decir que el periodismo está obligado a ser actualísimo. Luego el que quede o no quede es secundario, pero está obligado a ser actualísimo. Como las Coplas de Jorge Manrique, que son un obituario de su padre… ¿Entonces es periodismo? No.

—Pero yo no quería decir eso.

—No, hombre, pero yo te pongo un ejemplo mío de que no hay por qué confundir los géneros.

—Pero la columna literaria se mueve en un terreno muy movedizo, es la actualidad, pero también es literatura, también está escrita con voluntad de estilo.

—La columna debe tener una visión lúcida de la realidad, de la realidad política, una información suficiente, un montaje social o político importante, y a partir de ahí puede que venga la literatura, ¿no? Ahora me ha mandado un libro prodigioso una amiga mía, Nines de la Serna, que es de los De la Serna (Víctor de la Serna fue un gran periodista, uno de los grandes prosistas de la Falange, y un hijo suyo casó con Nines, que vive en Santander). Estos días me está mandando cosas. Yo fui muy amigo de su marido, Víctor. Y me envía algo que le agradezco muchísimo, que es un libro que yo ya tengo pero que lo tengo destrozado, comprado de viejo, que se me desarma, no lo puedo leer, los artículos de Foxá en la «Tercera» de ABC, Desde la otra orilla. No, mucho más bonito, no es Desde la otra orilla, los artículos desde Sudámerica, que a mí me la refanflinfan, no, es Un mundo sin melodía. Es una reflexión suya sobre el mundo que viene, que no le gusta nada, y es un libro de los cuarenta o de los cincuenta. Yo leía algunos en las «terceras» de ABC. Y eso es un libro precioso. Me lo manda muy encuadernadito, muy mono, muy bien, con lo cual me lo voy a leer otra vez. Ya lo empecé antes de comer. Se lo voy a decir esta noche por teléfono: que me lo voy a leer entero porque me encanta. No lo he releído más porque el ejemplar que tengo no se me sostiene, se me cae, se me van las hojas, lo compré viejísimo y no lo he mandado a encuadernar. Bueno, pues ese tipo de periodismo son artículos en los que se dedica a glosar la actualidad, sobre todo las grandes novedades técnicas que aparecen, y llega a la conclusión de que esto es una mierda, de que esto es «un mundo sin melodía», y de que el mundo que a él le gustaba era el anterior, bueno, lo propio de un viejo. Aunque no murió muy viejo, era bastante joven todavía.

—Foxá era de esos escritores a los que tú leías mucho en la adolescencia en ABC.

—Sí. El día que murió mi madre publicó en el ABC «Hans y los insectos», un cuento asombroso. Habría que reeditarlo, como libro, porque es un cuento muy largo, una novela corta. Y era fiesta, la Concepción, lo que es el 8 de diciembre, y como era festivo yo andaba con mis amigos en Valladolid, y vi, al llegar la prensa de Madrid, el ABC, y lo compré. Vi el cuento de Foxá y lo estuve leyendo sin parar. Mi madre estaba muy mala en la cama. A última hora de la tarde se murió. Luego le he visto al cuento significados políticos que entonces no cazaba. Ese Hans, que ya es alemán el nombre, destruye un insecto que le pica, luego vienen más, los destruye a todos, después viene un hormiguero de insectos, merodean la casa… Bueno, acaba teniendo que viajar por el mundo, huyendo de los insectos porque le persiguen. Eso en Foxá hoy lo veo como una metáfora de los judíos, o sea, cómo, según Foxá, habría que exterminar a los judíos porque si matas a uno van a venir catorce. Yo creo que el sentido del cuento es ése. Es un cuento contra los judíos, pienso. Y si no, es un cuento poético: una raza de insectos le declara la guerra a este tío hasta que acaban con él. Pero claro, quedaría un poco en el aire. Hoy creo que está pensando en los judíos, con lo cual ha hecho un cuento fascista, nazi, después de la guerra… No lo sé, pero en todo caso es buenísimo. Quizá no se ha reeditado por eso, porque todo el que lo ha leído ha comprendido que era una alegoría de los nazis.

—¿Foxá era tan extremista, tan radical?

—No, no era nada extremista, era un cínico, pasaba de todo. Pero es que el antisemitismo ha sido muy fuerte en el mundo. Y ha habido mucha gente, yo no sé por qué… Bueno, Franco estaba convencido, y decía en todos sus discursos que todos los males del mundo y de la civilización venían de los judíos, y que había que acabar con ellos. Y Hitler no digamos. Ha habido verdaderas obsesiones contra los judíos, ya desde la Biblia, como sabes: que fueron un pueblo aparte, un pueblo muy privilegiado, muy listo, muy inteligente. Hitler expulsa a los judíos de Alemania y luego los mata por la misma razón que Isabel la Católica los expulsa de España, porque los judíos en el siglo XV eran los únicos que sabían de números en España, porque saber de números era una horterada y los príncipes no sabían nada de eso, era un mierda para ellos.

—Creo que era también porque la Iglesia condenaba la usura, y por eso ese tipo de trabajo sólo lo hacían los judíos.

—Sí, claro, lo condenaba con su conveniencia porque la Iglesia sí sabía de números, para quedarse con la pasta de la gente. Ahora, no le convenía que supieran los demás. Los Reyes Católicos les expulsan porque se considera que se están quedando con el dinero de España. Y Hitler lo mismo; convence a la gente de que los judíos, que son los dueños del comercio en la Alemania de los años treinta, están arruinando el país. Y esto, verdad o mentira, es lo que lleva al pueblo a que hay que acabar con los judíos. A mí me parece un disparate, yo no creo que el mal de la Historia o de la Cultura esté en una raza, creo que está en el hombre, dentro de cualquier hombre, blanco, negro, judío… Y como está en el hombre, es inextinguible. No creo mucho en estos fanatismos. Pero Foxá, por su época, es muy posible que creyera en estas cosas, como tanta gente (grandes intelectuales franceses han sido antisemitas, y no sólo franceses, de otros sitios). Pero el cuento de Foxá era muy bueno y a mí me pareció inesperado, porque venía de un hombre que nunca se había dedicado a la narración, salvo la novela Madrid, de Corte a checa, que era más bien poeta y articulista. Sus artículos son muy buenos, aunque muchas veces no tenga razón, claro, pero la belleza de esos artículos es asombrosa.

—A esa generación tú la salvas como grandes escritores de periódico: Foxá, Víctor de la Serna, Eugenio d’Ors…

—Todos salen en mi novela Leyenda del César Visionario, y además son el grupo fundacional del Movimiento, eso que se llamó el Movimiento Nacional, la Falange. Estos hombres fueron quienes lo fundaron, porque tenían muy buena cabeza, mucha cultura, y todo el poder que les había dado Franco. Pero a mí me da igual; hoy digo, y lo dice cualquiera, que todavía son grandes escritores, con poca obra, pero ahí están.

—Grandes escritores, pero a los que apenas se reedita, de los que la juventud no sabe nada. Por ejemplo, de Eugenio d’Ors, que tú me dices que de vez en cuando sacan algo, yo no encuentro casi nada en las librerías.

—D’Ors era el maestro de todos ellos. Tenía una cultura asombrosa. D’Ors podía competir con Ortega en cualquier momento y tenía más gracia que él, más ingenio. Y D’Ors no era fascista, era una cosa rara, vaticanista, monárquico, de la Cúpula… No se aclaraba. Pero con un talento inmenso; toda esta gente lo tenía por maestro y algunos de ellos lo imitaban.

—Para ti es el mejor escritor que ha escrito en los periódicos en España en el siglo XX, o uno de los más grandes.

—Él se inventa un género que es la glosa, que un día es medio folio y otro día son dos folios, y que siempre es buenísimo. El Glosario es una maravilla, de cultura, de amenidad, de gracia, todo lo que puede meter este hombre en un folio, joder, es que no pierde nada. Yo le he leído casi entero a D’Ors, y sus hijos me quieren mucho y me mandan libros suyos. Aprendí mucho en él, en D’Ors se aprende horrores. De lo que quieras: de los griegos, del Museo del Prado, de lo que sea. Es un gran maestro. Me gusta mucho. Ahora lo leo menos, a temporadas.

—Estamos hablando de los grandes maestros del periodismo literario español. El más claro precedente, el más directo, es Larra.

—Sí, es Larra, en España es él, claro. Había habido grandes cronistas, que hoy son ilegibles, Mesonero Romanos, el propio Cavia, y luego intelectuales que escribían en los periódicos, muy serios, unos rollos horribles… Pero el que se rebela como un maestro asombroso del género, al que lee toda España, es Larra. Se inventa un artículo vivido, paseado. Va, viene, habla con la gente, y después hace un artículo vivo, muy bueno. El invento de Larra es prodigioso.

—¿En qué notas la huella de Larra en los modernos columnistas españoles?

—Hombre, está muy lejos Larra. Yo he ido un poco por la vía de Larra en mi época de El País, donde hacía artículos muy dialogados, metía opiniones de la gente, presentes o ausentes, mucha movida. Y eso se acerca más al artículo de Larra. Pero no, ha pasado mucho tiempo. No es que la gente le niegue ni nada… Ahí está, yo he ido a hacerle homenajes al cementerio y siempre vienen un montón de chicos y de chicas monas. «A ver, la más guapa, que le ponga unas flores aquí a Larra». Y yo leo un artículo de Larra, u otra cosa, y nos vamos.

—Has ido a veces con Fanny Rubio, ¿verdad?

—He ido con Fanny Rubio, con Juana Castro, he ido con tías cojonudas, con algunas de las cuales he tenido amores muy románticos.

—«Amor y periodismo» hemos titulado este capítulo.

—Claro, ya está el amor, ya estamos en «Amor y periodismo».

—Bueno, y tú elegiste a Larra para hacer tu estreno en libro.

—A mí me atraía mucho la figura de Larra para hacer un ensayo. Me gustaba mucho el género del ensayo y el tema de Larra. Y como Alfaguara, o sea Cela, fundó esa colección de biografías, le dije: «Yo voy a hacer a Larra». «Ah, pues muy bien, a ver cómo te queda», me dijo Cela. Cuando yo había terminado el libro Cela me contó que le había gustado mucho: «Precioso, muy bonito, el mejor, magnífico». Y funcionó el Larra.

—Todavía hoy sigue siendo uno de tus mejores libros.

—Luego he hecho ensayos más completos. Los que tú conoces, Lorca, Valle, Ramón, o el de César, que es corto, pero el de Larra, para ser un libro del año 65, escrito entre polvo y polvo… yo le tengo cariño, será porque es el primero.

—Has citado entre tus ensayos sobre escritores el de Ruano, La escritura perpetua. En este título, aparte de definir a Ruano, quieres definir el periodismo diario, la columna, el escritor que día a día se va dejando la piel en el artículo.

—Sí, y el periodista en general, no sólo el columnista. Es la escritura que no cesa, eso es el periodismo, que duermes unas horas y vuelves al periódico, hay nuevas noticias, nuevos temas, más escritura.

—Y lo tuyo también lo es, «escritura perpetua».

—Lo es, sí, pero ya te decía el otro día que tengo unos cuantos títulos pensados y después nada, dejarlo, hacer un artículo semanal bien pagado, para ganar dinero, nada más, que tampoco me hace mucha falta.

—Bueno, tú tampoco te metiste en esto para ganar dinero, ¿no?

—No, para ganar dinero no, para comer, sencillamente, porque a veces no comía.

—¿El periodismo está bien pagado?

—El mío sí.

—Pero tú estás consagrado, claro.

—El mío sí. Los demás no sé lo que cobran.

—Te lo iba a preguntar antes, cuando hemos hablado de Larra, pero se me olvidó: si Larra hubiera sido contemporáneo tuyo, ¿te habría gustado hacer con él un libro como éste, un libro de conversaciones?

—No creo, me hubiera gustado vivir con él, charlar, pasear con él, hablar de los chalecos, de los políticos, tomar café con las tías buenas que pasaran, pero sin la obligación de hacer un libro.

—Bueno, pero eso es lo que estamos haciendo nosotros sólo que con la «obligación» de escribir un libro.

—Es que a mí más que este género, que es un género, y hay muchos ejemplos del libro-entrevista, como sabes, me gusta el ensayo. Entonces, quiero meterme a hacer un ensayo sobre un tío; haría un ensayo sobre Cela, o sobre algún aspecto de Cela, pero andar ahora con él recogiendo anécdotas no me interesa nada.

—Yo el ensayo sobre tu obra lo estoy haciendo en paralelo.

—Tú tienes veintitantos años y estás en la edad de hacer eso. Yo también lo hice, pero ya no me interesa mucho. Porque además me saldría de mi papel: «¿Pero a dónde va este tío?».

—¿Cómo se explica (aunque yo creo que se explica muy fácilmente) la obsesión de muchos periodistas por hacer una novela, un libro?

—Mira, todo periodista es un escritor frustrado, salvo algunos que hacen libros, y no renuncia a intentar la novela una y otra vez, o lo que sea. Los más listos hacen otra cosa, más de acuerdo con el periodismo, un ensayo sobre algo, una obra histórica, una biografía…

—Un libro-reportaje, como Manu Leguineche, quizá.

—Un libro-reportaje, esos libros de Manu. Y alguno hace novela. Es decir, yo no creo que exista la vocación periodística pura, creo que existe la vocación literaria, y ya dentro de esa vocación uno se coloca donde puede.

—Tú me has dicho muchas veces que en literatura hay que tirar por la línea de menor resistencia.

—Claro, por lo que a uno le salga mejor, no hay por qué forzarse.

—¿Y qué crees que a ti te sale mejor, con mayor facilidad, sin resistencia, sin esfuerzo?

—Los poemas, pero eso no conduce a nada.

—¿Pero poemas en verso, no prosa poética, que la haces continuamente, poema-poema?

—Sí, poemas medidos, no rimados, nunca, pero sí medidos, en endecasílabos, en alejandrinos, o jugando con varios metros, los poemas me salen solos. Pero no me fío. Algunos los mando a la radio. Tengo un concepto tan elevado de la poesía que no me fío de ellos. Porque en la poesía siempre puedes llegar más lejos, no hay que contentarse con lo que ya has conseguido. Es el género por antonomasia, es el mayor conocimiento del mundo, el más ingenioso, que no lo tiene el filósofo ni nadie. Hay la poesía del literato, del escritor, y claro, dices: «Es que está bien hecho, se sabe todos los trucos del oficio…».

—Pero le falta la magia.

—Pero no es eso, claro. Los poetas, que yo he frecuentado muchísimo (esto que voy a decir parece un mito romántico, que el poeta está mirando la musa…), son unos pirados todos. Son los verdaderos poetas, y están muy pirados. No son gente normal. Ni José Hierro, ni Claudio Rodríguez, ni lo era Gerardo Diego, de los del 27 que he tratado, o Aleixandre… Los poetas son seres aparte, el auténtico poeta es otra sensibilidad, es otra cosa, es como Yehudi Menuhin en la música, en el violín; cómo le ibas a hablar a Yehudi Menuhin de la cosecha de este año, él estaba dentro de la música, no había salido al mundo nunca, y eso les pasa a muchos poetas, como a Juan Ramón Jiménez, que no tenía nada que ver con la vida, no había salido a la vida, no entendía nada. Ahora, llevaba un mundo interior riquísimo. El verdadero poeta, como Rilke, es un tipo singular. Y yo creo que tengo la cabeza demasiado fría para poeta. Tengo la facilidad, que es lo que ha debido ver Pepe Hierro y otros muchas veces: yo puedo encadenarte cincuenta metáforas sobre cualquier cosa de este jardín. Eso es la facilidad, pero el poeta no tiene esa facilidad… El poeta espera a que de pronto las cosas le hablen (creo que lo decía Heidegger), que le empiecen a hablar, y entonces se pone a escribir como un loco, a ver lo que le dicen las cosas: el mundo, las estrellas, las hojas, la gata, todo.

—Y eso le pasaba a Neruda muchísimo, ¿no?

—Neruda tenía una inmensa facilidad. Lo que pasa con Neruda es que siendo un grandísimo poeta, se empeñaba en escribir un poema todos los días, como sí fuera un artículo, incluso cuando no tenía el toque, pero daba igual, lo salvaba con el oficio, siempre, porque todo le decía algo. En eso se parecía mucho a Ramón Gómez de la Serna, a quien Neruda adoraba y le dedicó una oda preciosa, «Al rey Ramón»: «Cuando el rey Ramón sopla en su flor de losa acuden manantiales, muestra el silencio sus categorías». Esto es tremendo. Neruda le quería mucho a Ramón, y son iguales: tienen una facilidad para lo visual, para ver las cosas en las cosas, lo que tú no ves y yo tampoco… Cuando uno los lee dice: «Es que es verdad, si estaba ahí, ¿por qué no lo he visto?». Asombroso.

—Lorca decía…

—Lorca lo tiene también.

—Lorca decía, en una conferencia, que allí donde se dan la vuelta el filósofo, el científico o el pensador, allí donde ellos se vuelven y se retiran, el poeta sigue adelante.

—Cuando se acaba el conocimiento racional empieza ese otro conocimiento, mágico e irracional. Yo, con motivo de esto del genoma, hice una columna, «Genoma y fábula», explicando eso mismo que tú dices: el genoma nos explica que el hombre está cuerdo, que funciona como un reloj, pero yo quiero que me explique por qué el hombre está loco, porque el hombre está loco, y eso sólo lo puede explicar el poeta. Ponía el ejemplo, que le gustó mucho a Miquel Oriol, de los animales: los animales sólo piensan cosas prácticas, todo lo que hace el animal es por algo práctico: para tomar el sol, para entrar ahí a ver si encuentra comida, para echarse al fresco a dormir, para salir a visitar a su amigo el gato. No hacen un movimiento gratuito, y en cambio los hombres hemos creado gratuidades como la música, la pintura, la literatura… y luego otras cosas, como la navegación, el irte al mar profundo sin saber lo que hay. El hombre está loco, es una especie tocada por la locura, enferma. Por eso la Historia es una sucesión de matanzas. ¿Pero por qué? Porque el hombre está loco, si no no entiendes nada. El hombre que mata a su mujer… esas cosas. La mujer también está loca, claro, al decir «el hombre» digo la humanidad.

—Además los hombres hemos aportado la capacidad de equivocarnos, porque los animales no se equivocan nunca.

—Pero es por eso, nos equivocamos porque nos arriesgamos en cosas disparatadas. El animal lo tiene todo medido. Mi gato se pone, por ejemplo, en esa ventana, pero por dentro, en la habitación, a nivel del suelo, y está dispuesta, si está la ventana abierta, a saltar fuera. Se queda un poco calculando el espacio que tiene, se pone en tensión, y de pronto sale como un muelle, disparada, perfecta, por un espacio que es igual que ella. Y no se ha dado un golpe jamás. Esa precisión asombrosa no la tiene el hombre. El hombre va en el circo y se pega la hostia. Los animales son maravillosos, son más perfectos, máquinas más perfectas que el hombre. El ser humano está tocado de locura.

—Y el poeta lleva esa locura a la sublimación.

—Claro.

—Me acabas de decir que Neruda estaba empeñado en escribir un poema todos los días, como si fuera un artículo, y que lo salvaba siempre con el oficio. ¿El oficio te salva muchos artículos a ti?

—Lo de Neruda se refiere concretamente a sus Odas elementales, porque él se instala en Isla Negra después de haber hecho el Canto general, que es grandioso, un libro épico sobre América del Sur, los indios, Machu Pichu, la explotación: «Águila sideral, viña de bruma». Todo aquello. Entonces se instala en Isla Negra, con Matilde, su mujer, la última, y empieza a escribir las Odas elementales. Y se va por la mañana a la orilla del mar, se da un baño y se pone a escribir con un cuaderno, y con vino, con comida o con algo, y se tira toda la mañana hasta la hora de comer. Las Odas son varios tomos. Neruda hacía un poema todos los días, al pulpo, a lo que tenía delante, a lo que le traía el mar, una caracola, o a su amor. Amaba la Naturaleza maravillosamente, y la conocía.

—Dejaba que le hablaran las cosas, como me has dicho.

—Sí, y casi siempre es buenísimo, pero luego le encuentras momentos en que evidentemente se ve que está funcionando el oficio, que ha puesto el piloto automático: hoy no se le ocurre nada, porque no le va el tema, pone el piloto automático y la metáfora no le falla nunca, dice exactamente lo que quiere decir.

—Porque se conocía todos los mecanismos de la metáfora.

—Claro, porque ya lo lleva tan trabajado que no se le puede escapar. Y hace diariamente una «oda elemental», que es como para otro hacer un artículo. A mí me parece el libro más marxista de Neruda, y aparenta ser un libro menor, de las cosas, pero es el más marxista de los suyos, porque es donde da una ordenación materialista del mundo, completa, es decir, coloca cada cosa en su sitio perfectamente colocada, desde el gusano hasta la pantera; el mundo tiene un orden maravilloso, armonioso… pero todo esto es la materia. Es una poesía materialista que no acude jamás a simbolismos, a explicaciones mágicas o religiosas; son simbolismos poéticos. Yo alguna vez lo he escrito y lo tengo que escribir más: parece el libro más inocente de Neruda y es su libro más marxista, porque ahí ve el mundo como lo veía Marx. Viene a decir que el mundo ha salido bien, esta bola pegó el petardo y ha salido bien, y cada hoja está en su sitio cumpliendo su función… Aquella oda en que dice: «El otoño es humilde como los leñadores, cuesta mucho trabajo sacar todas las hojas de todos los árboles de todos los países». Imagínate al otoño hecho un cabrón, porque en otoño, vayas a donde vayas, están cayendo las hojas, alguien las está sacando. O la «Oda al aire»: «Andando un camino encontré el aire, le saludé y le dije con respeto: Monarca, oh camarada…». Hablaba con el aire, asombroso. Sin duda es el poeta del siglo XX, el Walt Whitman, la hostia. Pero de las Odas elementales se deduce una organización del mundo perfecta, que es la que ves en las cosas. Dices tú mirando mi jardín: «Esto lo ha hecho el jardinero». Y yo te digo: «Bueno, el jardinero ha echado una mano, pero esto se ha hecho por sí mismo». Yo prefiero Residencia en la tierra, sus libros surrealistas, porque a mí el surrealismo me gusta mucho, y es la otra cara de las Odas, es decir, la entrada en el misterio del mundo, en la negrura, en lo profundo, en lo turbio del hombre, en lo irracional. En cambio, las Odas elementales, ya de madurez, dan todo lo contrario: el mundo claro que se explica perfectamente. El poeta ve un pulpo por la playa y sabe muy bien dónde va el pulpo, qué quiere, pone un dedo, el pulpo se agarra… Neruda sabe que el mundo está bien organizado. Son libros contrapuestos, lo que pasa es que aquí no se estudia nada (en América algo más). Lo tenebroso del mundo, el surrealismo, y lo claro y ordenado del mundo, las Odas, ese árbol en su sitio, este sol que ahora entra por ahí, y encima brillan las hojas, es la hostia, ¿por qué?, y por ahí viene una nube blanca, ¿pero qué pasa?, ¿quién ha estado aquí poniendo el material?, ¿Tamayo? Y para un hombre que naturalmente es ateo, no cree en Dios, es que el mundo está bien hecho, como decían los fascistas, y se ha hecho a sí mismo, de ahí la armonía y la fuerza de la vida, y lo que te decía antes, los animales, que no se equivocan jamás, como hacemos nosotros. Una maravilla. Y esto que te cuento venía para explicarte que Neruda hacía una oda cada mañana, como podía haber hecho un artículo, porque también escribía muy bien en prosa.

—Y tú has dicho que hay veces que se nota que pone el piloto automático.

—Todo el mundo tiene su día de cansancio, o de borrachera, y a lo mejor piensas: «Bueno, esto está saliendo por lo que yo sé, es decir, que por ejemplo no puedo poner un adjetivo obvio para seguir siendo yo; no puedo decir “el cielo de un azul purísimo”, no, de ningún modo». La manera de hacer poesía no es ésa. Y Neruda también lo sabía. Tenía una habilidad… le salía siempre, pero aparte de eso tenía un amor inmenso al mundo.

—Y tú algunos días también pones el piloto automático, ¿no?

—¿Por qué?, ¿porque son muy cansinos, muy aburridos?

—No, por eso, por esos momentos en que funciona el oficio. En algún diario te he leído que a veces notas que quien está trabajando es el oficio, no tú, no la inspiración, ni mucho menos.

—Pero eso depende del tema. Si yo tengo que tratar el tema Villalonga, a mí ese tema me aburre, me interesa políticamente, pero literariamente me aburre. Entonces escribo con el oficio, aplico mi escasa inteligencia en entender el tema, el caso, por qué el capitalismo da un cáncer, porque Villalonga es un cáncer del capitalismo, es una célula que ha enloquecido. Y hago mi artículo, pero claro, ese artículo no es igual que el día que hablo de la niña que llora porque han matado a su padre, y llega Aznar y le seca las lágrimas. Ahí me vuelco, ahí soy yo. Pero hablando de Villalonga cómo te vas a volcar, tienes que hacer un análisis frío, poner el piloto automático, echar la cuenta.

—Acabas de decir: «mi escasa inteligencia». ¿Tú te consideras de escasa inteligencia?

—Hombre, yo podría tener mucha más.

—Crees que sacas buen partido a la que tienes.

—Sí. Cuando yo publiqué uno de mis primeros libros, un amigo del Café Gijón, de la mesa en la que me sentaba, cuando estábamos solos (por lo que fuera, porque habíamos llegado los primeros), me dijo: «Ya he leído tu libro (era un libro de ensayo, pero no te digo cuál); hay que ver qué bien te administras con lo poco que sabes». Era un tipo muy brusco.

—¿Era el Larra?

—No sé si era el Larra, pudo serlo, era un libro de los primeros míos. Hombre, luego he sabido de Larra mucho más de lo que sabía en el libro. «Qué bien te manejas con lo poco que sabes», me soltó. Era mucho mayor que yo, por lo tanto tenía cierta autoridad sobre mí, muy amigo, y no me pareció mal: «Joder, qué cabrón, qué diagnóstico me ha dado». Menos mal que no estaban los demás, que estábamos solos. Como diciendo: «No se puede sacar más partido de los cuatro datos que tienes».

—Eso es también el arte de la columna. Un periodista no es un enciclopedista ni un sabio.

—No, eso ya no es así. Hoy he recibido una carta de un tío muy furioso que me odia mucho, un fracasado total, que estuvo conmigo en La Estafeta Literaria en los años sesenta, y entonces él iba muy para arriba, le empujaba el Opus, y era una mierda absoluta, un desastre, y no ha sido nada de nada. Y se dedica a escribir cartas insultantes a todo el mundo, pero sobre todo a mí.

—Te ha escrito varias, porque ya me has hablado de él.

—Sí. Me ha llegado una, a mano, a propósito de Velázquez: «¿Pero qué dices de Velázquez, que le influyó Rubens, que tomó de él? Jamás le interesó Rubens a Velázquez. ¿Por qué no dejas la cultura y vuelves a tu cachondeíto?». Yo la carta la partí en dos, estaba seguro de lo que había escrito en mi artículo. Y luego, ya a última hora de la mañana, cuando había terminado de trabajar, digo: «Hombre, pues voy a echar un ojo a los libros que he utilizado para escribir de Velázquez». Y miro una descripción del Prado: «En el Museo del Prado encontramos a Velázquez, debajo inmediatamente de Rubens, a quien tanto amó, de quien tanto aprendió, a quien tanto imitó». Y lo dice el director del Museo del Prado. Este imbécil me dice que qué risa decir yo que Velázquez está influido por Rubens; claro, hoy los ve muy dispares, pero yo había estudiado el tema y sabía que Velázquez tuvo un momento de chupar de Rubens. Y él: «Pero, ignorante, vuelve a tu cachondeíto». Yo rompí la carta: «Este sigue con su resentimiento». No lo veo en la vida, me da igual. Antes de que mi mujer pusiera la mesa me fui a mirarlo. Fernando Checa está describiendo en un libro el Museo del Prado y dice eso que te he contado. Pues lo voy a meter mañana iniciando un artículo sobre mi curso de Velázquez en El Escorial (voy a empezar a hacerle publicidad al curso desde mi propia columna), para que el tío, que sé que me lee a diario, lo vea y se dé cuenta de su error. Diré que Fernando Checa, director o exdirector del Museo del Prado (a lo mejor lo han cambiado), señala esa vinculación de Velázquez con Rubens.

—Quizá pensaba que era un error de uno de esos documentalistas…

—Es el que me dice que tengo documentalistas: «No, tú no tienes negros, tú tienes documentalistas». Yo, cuando me hace falta, me bajo al Espasa o al Casares, o al María Moliner, pero muy pocas veces, poquísimas, para mirar una pijada, una h, no el significado de una palabra, que ya lo sé.

—Cuando yo te decía que el columnista no es un enciclopedista quería decir que es el que hace un artículo basándose en una noticia o un dato, gira en torno a él, sin aportar más información, sino más bien aportando su gracia, su opinión, su análisis.

—Sí, pero esa opinión y ese análisis deben tener detrás mucho conocimiento del tema. Como decía Eugenio d’Ors, el columnista (él decía articulista, él era «glosador») es especialista en ideas generales. Hay que saber mucho de todo, porque la noticia puede venir de cualquier lado. Luego te permites jugar, pero el lector tiene que ver que dominas el tema. Si nota que andas alcanzado, que te ahogas, que no llegas al final del artículo, porque has dicho los cuatro tópicos y ya no tienes nada más que decir, ni sabes nada del tema… El articulista debe saber mucho más de lo que dice; que el lector piense: «Joder, este tío, lo que hay aquí, me gustaría que siguiera».

—Pero ya sabes lo que piensa mucha gente de los periodistas, que como no son especialistas en la materia meten la pata con frecuencia. Esto pasa a veces cuando la economía no la trata un economista, la política no un licenciado en Políticas o un político, la literatura no un filólogo o un escritor… Es una opinión bastante generalizada en la calle.

—Bueno, pero está, perdóname, la especialización que hoy rige en el periodismo. Hoy en El Mundo el único especialista en ideas generales soy yo; los demás, cada uno está en sus deportes, salud, ciencia, la Copa de Europa… Cada uno está en lo suyo, y de lo suyo lo sabe todo. Es la especialización absoluta del periodismo, ya no vale hacer juegos. Para hacer juegos hay uno: Vicent, Cándido, yo, pero nada más.

—Cuando hablábamos de por qué los periodistas quieren meterse en la novela, hacer un libro, me he acordado de una cita tuya del Larra: «Quiero decir que el que no haya hecho un libro hasta los cuarenta años es difícil que entonces lo haga bien, aunque se hayan dado caso esplendorosos». ¿Piensas eso todavía?

—No, no lo creo, no lo veo tan tajante y tan claro. Me referiría a la extremada juventud de Larra, a su gran juventud.

—Ya que hemos vuelto por un momento a Larra, te pregunto por su aportación a nuestro arte periodístico: ¿en qué crees que consiste la revolución de Larra en el periodismo?

—Hombre, ya te lo he dicho. Sus contemporáneos, como Mesonero Romanos (Cavia es posterior), hacen un costumbrismo complaciente, feliz, en absoluto crítico. Entonces surge Larra haciendo una cosa distinta.

—Y eso que te dijo César González-Ruano, que está tan presente en este libro, de que el artículo debía ser como una morcilla, bien atada por el principio y por el final, y que dentro de esa morcilla cada cual podía meter lo que le apeteciera.

—Sí, eso lo podía hacer él porque luego lo que iba dentro siempre era de calidad, pero no todo el mundo puede hacerlo.

—Y te decía también que en un artículo sólo cabía una idea, porque de lo contrario se caía en la dispersión.

—Eso es fundamental. Como te líes con otra cosa, aquello ya no va por ningún lado.

—Luego sí que hay muchas ideas subordinadas, cosas que no se van a desarrollar en la columna…

—Eso es malísimo. Se puede jugar con alusiones, pero momentáneas, guiños y cosas. Pero meterse otro rollo… váyase a la mierda.

—Ruano habló del artículo como el «soneto del periodismo».

—Sí, para significar que tiene unas normas tan rígidas como las del soneto, con lo cual está contradiciendo lo de la morcilla, porque todo el mundo tiene derecho a contradecirse, no digamos don Miguel de Unamuno, que cada día decía una cosa distinta. Eso es lo contrario de lo de la morcilla: si el artículo tiene unas leyes tan rígidas como las del soneto, pues evidentemente no vale la morcilla, meter ahí de todo. Son frases. Es más exacto lo del soneto y más gracioso lo de la morcilla.

—Por eso lo debía decir, ¿no?

—A César se le ocurrían cosas continuamente.

—Y tu idea de la columna como el «solo de violín del periódico».

—Sí, porque yo veo el periódico como una masa de ruido y furia, el ruido y la furia (sobre todo porque lo he vivido mucho por dentro). Hay un follón ahí, venga las máquinas, los tíos que gritan, los que se cabrean, las escaleras… en todos los periódicos. Y hay un tío en su mesita que está tocando el violín, que apenas se le oye, pero luego sale su artículo por la mañana, y dice la gente: «Joder, pues estaba esto muy bien, y éste no ha metido nada de ruido».

—A ti el mundo del periódico, la redacción, todo lo que le rodea, te apasiona, ¿no?

—Hombre, el olor… Me parece que es en Las ninfas donde cuento el olor de un periódico la primera vez que entré en uno, el olor de las máquinas, de la tinta, del papel, todo, me enloquecía. No sé en qué libro lo cuento, quizá en ése, o en Capital del dolor, que también va el protagonista mucho al periódico, se hace periodista. Yo no había entrado nunca en un periódico, tendría quince o dieciséis años, y entré: «Joder, ya está, éste es mi ambiente, mi clima, quiero respirarlo ya». No es como entrar en una oficina, en un banco, en un café. Entré y dije: «Ésta es mi casa, esto es lo mío, huele a periódico vivo, caliente».

—¿Qué sentiste cuando viste por primera vez un artículo tuyo publicado?

—Pues qué iba a hacer: leerlo veinticinco veces en el día. No el primero en una revista universitaria, que a eso ya me había acostumbrado y no le daba valor. Yo quería lo profesional. Pero me encargó, no Delibes, el propietario de El Norte de Castilla, Campoy, que era un tío cojonudo, me encargó un reportaje, un informe sobre la poesía española contemporánea con motivo de que era el día de la primavera, o una cosa de ésas. Me dio la última página del periódico, entera: «¿Tú harías una cosa amplia informando de la poesía?». «Hombre, yo te escribo de la poesía desde Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez hasta aquí, hasta el último currito de nuestra ciudad, Paco Martín Abril, o el que quieras, uno de estos desgraciados que se mueven por aquí». Hice una página de la hostia. Cuando la vi publicada, con una sola foto de Leopoldo Panero, no sé por qué (yo elogiaba mucho a Panero, aunque era muy catolicón, porque era buen poeta), toda la página. Yo creo que me la leí veinticinco veces. Me la leía en un salón que teníamos en casa, dejaba el periódico un rato, y al cabo de un tiempo me lo volvía a leer. Me lo aprendí de memoria.

—¿Y te parecía bueno?

—Era cojonudo. Me lo dijeron: «Oye, tu trabajo muy bueno, muy completo, qué información tienes». «Hombre, no hago otra cosa que trabajar con los poetas».

—Tu experiencia con los directores de periódico ha sido muy buena, ¿no?

—Muy buena, siempre muy buena. Nunca he tenido problemas con ninguno, jamás. Me fui de El País cortésmente, despidiéndome cariñosamente de Cebrián en su despacho, y al día siguiente dieron una nota cordial. Yo no he tenido conflictos con mis directores.

—Y has tenido grandes directores de periódico.

—Grandes directores, a gente como Leguineche, Delibes, Juan Luis Cebrián, Anson, Pedro J., que me parece que es un genio absoluto.

—Creo que es en La década roja donde analizas el fenómeno periodístico, el papel de la prensa en la Transición y desde la muerte de Franco hasta hoy. Dices que desde entonces ha habido tres grandes directores de periódico, Cebrián, Anson y Pedro J., y que cada uno tuvo su momento.

—Sí, claro.

—En la Transición Cebrián, Anson más adelante, y ahora Pedro J. Ramírez.

—Así es, y no hay más. No se puede hacer otro gran periódico porque no hay otro gran director. Un periódico lo tiene que hacer un director. Yo creo mucho en la democracia, pero un periódico, como una película, es el trabajo de un tío, de un tío solo.

—Sí, he leído en algún libro tuyo que un periódico es como una novela, una obra de teatro o un gran poema, la obra personal de un hombre.

—Tiene que tener un tío en la cabeza todo el periódico. Los demás ponen su ladrillito, pero el que tiene todo el periódico en la cabeza es el director, y el que tiene la inspiración para titular: «No, ése no es el titular, es éste».

—Me estoy acordando de una frase de Orson Welles en Ciudadano Kane, cuando le decían: «Pero esa noticia no es de primera plana, no es tan importante». Entonces él respondía: «Una noticia es de primera plana cuando va en primera plana». Me parece genial.

—Claro, es verdad. Por eso coges dos periódicos de hoy, El País y El Mundo, y lo que para El Mundo tiene muchísimo interés El País lo ignora, y lo que para El País es importantísimo El Mundo lo ignora. Es decir, cada uno tiene su concepto de la noticia de primera.

—¿Y tú crees que tu columna, Paco, es una piedra angular de El Mundo?

—Eso, dicho así, para mí suena un poco pedante. No, es algo que el periódico necesita, y el director lo sabe. Es la visión muy personal, muy propia, muy distinta, que puede dar un hombre con cierta madurez y experiencia en el oficio.

—Con cierto escepticismo también.

—Sí, pero sobre todo con una capacidad de ver el fenómeno del día de una forma especial, particular, con una visión propia de la actualidad. Es lo que más dice la gente: «Coño, es que usted ve lo que no ve nadie; creo que tiene usted razón». Como el yate del Rey; yo, cuando vi la primera noticia dije: «Este yate le va a costar caro». Se lo dije a Trillo, y él: «Hombre, no, tampoco…». «Bueno, ya verás, cantado». Ya no lo puede usar.

—¿Tú crees?

—No puede, porque mañana van los etarras, cogen a un banquero bilbaíno de los que han pagado el yate, le matan, y a ver cómo se pone el Rey a navegar alegremente en el barco que le ha pagado un tío que ha sido asesinado por ETA.

—Pero sólo lo han pagado empresarios de Mallorca, ¿no?

—No, de todas partes. ETA ha protestado porque están metidos los bancos de Neguri, el BBV y todos éstos, ha tirado una bomba en las Arenas, y ha amenazado ya a los que han dado dinero para el barco.

—¿El escritor es una especie buscada por los directores de periódico?

—Todo director sabe que, si quiere un periódico completo, necesita una página entera, o media, de literatura, o de pensamiento, de ideas, de buena prosa, y lo busca en su medio, sea local o nacional.

—Pero ya hemos hablado que actualmente cada vez hay menos espacio en el periódico para la literatura pura y dura.

—No, es mentira.

—Cuentos, por ejemplo.

—Bueno, el cuento sí porque no es funcional, pero el artículo es otra cosa. El País da unos artículos interminables, de Millás, de Molina… No es cierto eso. Luego da el adornito de la última, pero también da artículos interminables. Los necesita como cualquiera, mucho más que El Mundo. Y no digamos el ABC, que está lleno de desconocidos.

—Hemos tratado ya la aportación de Larra al periodismo actual, ¿cuál es la de Ruano?

—Ruano murió en 1965, es decir, hace treinta y cinco años, y por lo tanto su aportación es ninguna, como Gregorio Marañón no ha aportado nada a esto del genoma. ¿Qué iba a hacer si murió hace muchísimos años?

—Hombre, Paco, no te me pongas así. Aportación de Ruano, por ejemplo, es la herencia que tú llevas de él, porque los columnistas actuales puede que te tengan a ti como referencia, pero en ti está Ruano también, ¿no?

—Sí, pero yo noto ya que la mayoría de mis artículos no tienen nada que ver con Ruano, la inmensa mayoría. Yo antes era mucho más Ruano, los primeros artículos eran puro ruanismo, ya no.

—¿Mejor ahora?

—No mejor o peor, a mí me gustaría ser ahora un poco Ruano. Aquello que decía, cuando empezaba a las nueve en el Gijón y terminaba a las once: «Bueno, un oficio que da para dejarlo a las once de la mañana no es un mal oficio, ¿no?». Y se iba a su casa. Ya había hecho dos artículos o tres, los había enviado, pues hala, a vivir. Tenía razón, yo cuando termino pronto lo digo: «Hombre, un oficio que da para terminar a las once no es un mal oficio, ya estoy libre para todo el día».

—Pero tú has destacado, Paco, cómo Ruano metía la intimidad en el artículo…

—Y yo también.

—Tú también. Eso es algo que prevalece, no es el periodismo objetivo que quieren los redactores jefe.

—Es el respiro del periódico, es decir, como este jardín para la casa; de pronto la gente que está dentro trabajando, haciendo cosas, necesita salir al jardín, y el jardín es el artículo literario, para respirar un poco: «Este tío no me da el rollo futbolero, ni el rollo del Gran Hermano, este tío va ahora de cachondo, de culto, de divertido». Además a un periódico le interesa que el lector lo tenga entre las manos el mayor tiempo posible, que no sea un periódico que se lea en diez minutos, y para eso hay que meter textos largos, y que halaguen, no textos largos coñazos: «Ley inmobiliaria del 75, enmiendas de…». No lo leen. Textos un poco largos, que atraigan, para que el periódico le dure más al lector entre las manos, al lector que importa. Y ahí funciona muy bien no sólo la columna, sino el artículo largo de Julián Marías en ABC…

—De Vargas Llosa en El País.

—De Vargas Llosa. De todos éstos. Cumplen esa misión, que el periódico dure más entre las manos. Van creando adicción, como tu tabaco. A mí me dijo Pedro J. cuando fundamos El Mundo: «Bueno, tu columna diaria va a ir aquí». Y yo: «Oye, vamos a comentar esto: ¿por qué va a ser diaria?; yo prefiero ganar menos dinero y que no sea diaria, que sea alterna». Entonces Pedro J. me dijo: «Tu columna debe ser diaria, porque tú tienes que envenenar a los lectores, aquí se trata de crear una adicción, tienes que ser una adicción para el lector, que no pueda prescindir de tu columna diaria». Y efectivamente, la columna ha creado una adicción; la gente me dice: «Yo me lanzo a por El Mundo, veo la columna y luego a lo mejor dejo el periódico, pero la columna me la leo como sea». Es una adicción nacional, porque me pasa en cualquier provincia.

—¿Has escrito ya ese cuento que ibas a hacer sobre el verano en que murió Manolete?

—No, estoy esperando a que me lo pidan. Se va a titular «Manolete (1947)». Voy a contar el verano del 47, que fue el año en que murió Manolete. Pero no centrado en Manolete; él es el referente histórico. Es un cuento con mis rollos, con mi vida, Teresita, mis locuras, mis amores, mis delirios, mi río. Un cuento muy poemático, pero muy enrollado. Y aparecerá la noticia, que fue una bomba nacional, la cogida de Manolete. La sección se llama El peor verano de mi vida. No ha sido el peor verano de mi vida, pero fue un golpe trágico muy fuerte, porque Manolete desbordaba lo taurino, era una figura nacional… No hay un mito nacional hoy equivalente al de Manolete.

—Ni Raúl hoy en fútbol.

—No, hombre, no tiene color. Yo cuando leí una cosa de Raúl en el periódico creí que era Raúl del Pozo: «¿Qué habrá hecho Raulito? Voy a leerlo, que hablan muy bien de él». Y no sabía quién era Raúl. Lo de Manolete fue tremendo, la atracción que tenía para la gente. Y ese año es el que voy a contar, pero Manolete sólo es el referente. Lo que va a haber es una cantidad de locuras, delirio, lirismo, ese lirismo de la adolescencia… porque éramos muy pequeños: Teresita tenía once años y estaba más buena que Dios, estaba como el pan, riquísima. Debía andar con su primera menstruación, no sé.

—Un poco joven, ¿no?

—A los doce.

—¿En los veranos, Paco, el periódico se vacía de noticias y tiene que suplirlas con literatura?

—Sí, con literatura y con trucos, cosas, series, seriales… El otro día me dijo aquí Carmen Tamames: «Estáis haciendo ahora en El Mundo una cosa que se llama Reportaje de la Historia, estáis con los griegos…». Y yo: «A mí no me aludas, porque yo no me entero de eso ni lo leo nunca». «A mí me encanta, esos reportajes de la Historia son buenísimos». Yo le decía que si quiero leer a los griegos cojo a Platón de verdad y me lo leo, pero no cojo El Mundo.

—Pero el periódico está también para eso, está para dar cultura a los que no leen a los griegos, por lo que sea.

—Claro, es divulgación. De todos modos baja mucho la publicidad en verano. Y yo me cojo vacaciones por cojones; empecé ya en El País, decía: «Bueno, agosto, como no hay política y no hay noticias…».

—¿Qué te parece lo que suele poner el periódico para sustituir tu columna, comentarios sobre la alta sociedad, sobre el veraneo…?

—Me encanta, porque lo escribe Carmen Rigalt, que lo hace muy bien, porque es muy lista, una cronista social llena de mala leche, muy graciosa. Yo la quiero mucho.

—Llegado hasta este punto en tu carrera, hoy, ¿te faltan aventuras periodísticas por realizar?

—No, porque no voy a hacer el viaje por el Amazonas, ni voy a subirme al Himalaya, ni al Kilimanjaro, eso para Hemingway, que era un pesado y un coñazo. A propósito de Hemingway dice una cosa deliciosa Bukowski: «Aquel hombre tan macho, que mataba tantos animales y que estuvo en todas las guerras, por las noches bailaba ballet a escondidas». Es mentira, es una calumnia para llamarle maricón, porque era bastante maricón. Era un macho homosexual, enamorado de los toreros. Y Bukowski, para llamarle maricón, dice: «Bailaba ballet a escondidas».

—¿Y qué te parece el periodismo de Hemingway?

—No me gusta. Sus crónicas de la guerra de España, que se editaron en libro, son una mierda total, no se enteraba de nada. Se metía en Chicote a emborracharse de whisky y no se enteraba de nada.

—Los entrevistadores te suelen preguntar por tus diferencias como escritor y como periodista. Tú me has dicho, Paco, que para ti periodismo y literatura son la misma cosa, que tú vendes el mismo paño.

—En mi caso sí, en el caso de otro no.

—O sea, que cuando te pones a escribir la columna, tienes el mismo nivel de autoexigencia que cuando trabajas en un diario, en una novela, o en un ensayo.

—Yo no digo «el cielo azul purísimo», ni «nubes como blancas guedejas se deslizaban por el cristal purísimo».

—Entonces los premios que has ganado como columnista te han dado la misma satisfacción que los premios estrictamente literarios, los premios a las novelas…

—El Cavia fue un premio que me emocionó mucho; el González-Ruano también me emocionó, por César, que había muerto; el Víctor de la Serna por inesperado absolutamente (lo daba la Asociación de la Prensa). Y no sé si tengo algún premio más de periodismo; sí, alguno más tengo. Me agradan mucho porque yo entre la gente del periodismo me encuentro muy a gusto, noto que es mi gente, porque además, en el mundo de la literatura, como cada uno somos cada uno, no se crea cohesión, es una aglomeración de individuos dispares, y nadie quiere a nadie, todos se ponen a parir, y te pones incómodo: «Este cabrón si pudiera me clavaba el vaso de whisky a la espalda». Y en cambio, en el periodismo, en una fiesta de periodistas hay más camaradería, más cosa sindical, estamos todos en el gremio y somos todos amigos, no hay categorías. En las fiestas que ha hecho El Mundo, como las que hacía El País, ahí lo pasábamos divino y nos sentíamos todos periodistas, obreros, joder. Y esto en la literatura no pasa.

—Vargas Llosa decía en una entrevista hace poco que los escritores cuando se reúnen sólo hablan de dinero y de política, rara vez de literatura.

—Sí, seguramente tiene razón. Vargas Llosa es muy listo, y escribe muy bien la prosa y los ensayos. A mí me gusta menos de él las novelas, pero el ensayo… es un crítico deslumbrante. Yo tengo ahí sus ensayos, y los he leído varias veces. Son magníficos. Y los artículos, que no los conozco, seguramente son buenos también. Escribe muy bien.

—Su ensayo sobre Madame Bovary, La orgía perpetua, es buenísimo.

—El libro sobre Madame Bovary es la hostia, es una maravilla. Su problema es que él es más intelectual que narrador, y esto le jode. Lo que quisiera ser es narrador. O sea, un narrador es García Márquez. Él es un intelectual que hace novelas, y como intelectual es deslumbrante, a mí me encanta. Él cree que le odio. Además, mis diferencias con Vargas Llosa han sido de origen político. Él, que empezó con Fidel Castro, se fue muy a la derecha, muchísimo. Y ésas son mis diferencias, políticas, no de otra cosa.

—Antes hablábamos de la intimidad, contar la intimidad en los periódicos, algo que hacía Ruano, y tú señalaste en tu libro sobre Larra, cómo al final de su vida estaba contando su propia tragedia, la tragedia íntima, desligándola en las noticias de interés nacional. Se podía seguir en sus artículos el diario de su propia muerte.

—Sí, lo que pasa es que la tragedia de Larra era la tragedia de España, que hubiera dicho uno del 98, es decir, que lo que le sucedía a él era consecuencia de España, que en Francia, por ejemplo, su relación con esa mujer, Dolores Armijo, hubiera sido más fácil.

—¿Por moral dices?

—Claro, más abierta, más fácil. Entonces él era una víctima más de la cerrazón de España, estaba contando lo mismo.

—¿Y crees, Paco, que la columna diaria de un autor se puede entender como una especie de diario?

—En La escritura perpetua digo en un momento determinado que es una correspondencia lo que César mantiene con los lectores, son como cartas que les escribe todos los días, donde les cuenta que está bien, que ha bebido agua, que ha tosido mucho, que ha dormido muy mal, pero que va a hacer el artículo. Tiene mucho de correspondencia, eso no lo ha visto ningún crítico, que son muy brutos. La cotidianidad de César tiene mucho de epistolario.

—¿Y la tuya?

—A veces. La mía a veces, no tanto, pero a veces. Ten en cuenta que él escribe en una época sin política, porque la política estaba desterrada por Franco, y yo tengo que hablar de política, y debo y me gusta. Y él, como no tenía que hablar de política, hablaba de él.

—Pero tú has titulado dos recopilaciones de artículos «diario»: Diario de un snob y Diario de un snob 2.

—Bueno, porque me daba a mí la gana, porque se llamaba así la sección.

—Pero seria por algo, porque lo considerarías un diario, ¿no?, un diario especial, claro.

—Pero tú sabes que allí había de todo, mucha política…

—Todo, casi todo política.

—Es lo que pide un periódico. Con el sueldo que me dan a mí no les puedes hablar todos los días de las madreselvas en flor.

—También titulaste Diario con guantes una sección de los domingos en El Mundo. Bueno, creo que has hecho dos «Diarios con guantes».

—El Diario con guantes fue mi columna en Diario 16, que era lo mismo, era Pedro. Luego Pedro inventó El Mundo, nos fuimos a El Mundo… Una temporada hice para los domingos Diario con guantes, para la última página.

—Pero era un diario muy superficial.

—Por eso lo dejé: «¿Yo qué hago perdiendo el tiempo con estas pijadas?».

—Y la prueba de ello es que nunca hiciste libro con eso.

—Cómo lo voy a hacer, hombre: «Que Fulanita parece que se enrolló anoche con el torero Menganito». El sábado estuvo aquí Miguel García-Posada, ahí sentado, donde estás tú, y me dijo: «Eso que has hecho del artículo diario no lo hace nadie en España, y cada vez lo comprendo menos: ¿cómo se puede hacer eso?». Porque él hace uno semanal, una columnita con su cabeza en El País, en Babelia, y me dice: «Es duro encontrar un tema semanal, pero ya encontrar un tema diario, como tú haces, como llevas años y años haciendo, y no acabarse, es absolutamente único, y la prueba es que en España no lo hace nadie salvo tú, y que no desfalleces, que eres siempre el mismo». Con la amistad que tenemos, de hace muchos años: «No puedo dejar de decírtelo, es asombroso, eso no lo hace nadie».

—¿Cómo os conocisteis Miguel García-Posada y tú?

—Nos conocimos porque una vez abrí el ABC, donde él llevaba lo cultural, un día a la semana, creo que el domingo, como ahora en El País, y encontré la página entera con un dibujo mío de Mampaso y una crítica de García-Posada de una de mis novelas, El fulgor de África, de la que no hemos hablado todavía, pero que fue muy valorada, no sólo aquí, por Miguel, también en Cataluña: Valentí Puig, el biógrafo de Pla, el otro día la citaba entre las tres o cinco mejores novelas de la década, o del medio siglo. Yo vi la crítica de Miguel y dije: «Bueno, mi novela, vamos a ver a este tío, que no lo conozco (yo le había leído poco)». Y escribía él: «Estamos ante uno de los textos más importantes de la actualidad literaria». «Hostias qué fuerte». Leí la crítica, cojonuda, sublime, de El Fulgor de África, una novela que a mí me sigue gustando mucho, y le escribí una carta al ABC dándole las gracias. Y un día, en El Pardo, donde había vivido Franco, había una fiesta y estaba yo; de pronto me dan en la espalda, me vuelvo, y me encuentro un señor de smoking, un poco más bajo que nosotros, con el pelo peinado hacia un lado como un intelectual francés, y era él: «¡Joder, Miguel, hostias Pedrín, pero cabrón…! Te he escrito una carta». «Ya, la he recibido». Muy moderado, muy distante, muy discreto, como es él. Estuvimos hablando y volví a darle las gracias por su crítica: «No, nada, es que es una gran novela, me ha gustado mucho». Y poco tiempo más tarde quedamos en mi querido Palace, en el bar, y me dijo: «Tienes muchas posibilidades con Leyenda del César Visionario de ganar el Premio de la Crítica. Estate callado y quieto, yo estoy en el jurado, y tienes todas las probabilidades; la novela está muy bien, ha gustado mucho, y tienes la suerte de que no hay grandes novelas este año y la tuya es la mejor. Bueno, que estés callado, pero que lo sepas, quería decírtelo yo el primero». Y efectivamente, un día a media tarde estaba yo en casa y sonó el teléfono; era él: «Oye, que acabamos de fallar el premio y que ya eres Premio de la Crítica». «Hombre, Miguel, muchas gracias». «No, no, pero si hemos votado muchos». «Bueno, ya, pero veo que tú has sido ahí la mano mágica, porque tú me lo contaste hace algunas semanas». Él me había contado en las votaciones previas que podía salir yo.

—La antología La rosa y el látigo que hizo él de tus novelas es un libro muy bueno. Esa antología fue el primer contacto que tuve yo con tu obra.

—Sí, él hizo La rosa y el látigo, y también una edición, la mejor que hay, erudita, de Mortal y rosa, excepto la portada, que se la puse yo: el dios Pan tocando la xiringa. Es un grabado del siglo pasado.

—¿Y cuál crees, Paco, que ha sido o es el mayor sonetista, el más grande violinista del periodismo literario en España?

—Yo creo que Quevedo, por la capacidad que tiene de concentración, de concisión, de recoger la realidad, es un costumbrista, pero elevado al cubo, su capacidad de criticar la realidad, de destruirla, de recoger el lenguaje de la calle, de hacer arte con él, de reflejar tipos, personajes deslumbrantes, y todo en folio y medio, en una columna. Hoy yo daría en El Mundo, y se lo voy a proponer un día a Pedro, todas las semanas una columna de Quevedo. Lo que pasa es que no sé cómo funcionan los derechos, que los tendrá.

—¿Pero qué derechos?

—De los clásicos alguien cobra, será el Estado, no lo sé.

—No cobra nadie. A lo mejor me estoy equivocando, pero los derechos caducan, prescriben, creo que a los cien años de la muerte del autor.

—Sí, y además Quevedo no dejó ningún hijo. Pero yo creía que el Estado cobraba algo de los clásicos.

—Pregunta porque tú lo sabes mejor que yo, y si fuera un pedante pelota te diría: «Porque tú eres un clásico». Al final lo he dicho.

(Umbral se ríe).

—¡Qué bonito! Qué bonito… Yo le voy a decir un día a Pedro: «¿Por qué no damos una columna de Quevedo todas las semanas?». Aunque no me conviene, porque nos devoraría a todos, nos aplastaría.

—A mí me parece una idea genial.

—Sí, pero nos dejaría tirados.

—Has dicho de Quevedo que mete la realidad, que la destruye, y cuando te hicieron doctor honoris causa por la Universidad Complutense, Pilar Palomo, tu «hada madrina» en ese acto, destacó eso en ti referido al lenguaje: que lo utilizas para crearlo y para destruirlo. ¿Cómo se explica eso?

—Se explica porque hay señores que tenemos el gusto o el instinto del lenguaje, innato, como el que tiene el de la música, y empieza de niño tocando el vidrio con los cubiertos y a los veinte años es músico, cojonudo, pues es igual, es algo que está en el genoma y no hay escuelas que valgan.

—Tú siempre has ido en contra de las escuelas de letras.

—Hombre, me dan risa, es de cachondeo. Además, es que el genoma no sólo supone la capacidad de creación, supone la facultad de asimilación. De ahí que yo, no habiendo ido a la Universidad, sepa mucho más de letras, de literatura y de pensamiento, mucho más, que muchísimos universitarios, porque tengo una capacidad de asimilación que ellos no tienen, y se me ha quedado todo lo que he leído y lo que no he leído. Todo lo tengo aquí, en mi cabeza. Y el universitario va a estudiar su carrera, aprueba y se va.

—Ésa es la diferencia que tú encontrabas cuando veías estudiar a tu primo, la diferencia entre los dos. Tú leías el Derecho Romano con placer mientras que él lo estudiaba para examinarse y olvidarlo.

—Claro, él lo estudiaba para aprobar.

—Están muy de moda los masters en periodismo, ¿qué opinas de ellos?

—Que son chorradas, chorradas americanas para sacar dinero. No sirven para nada. Toda esa gente no sabe escribir.

—¿Tú qué le recomendarías a un joven que no ha entrado todavía en la Universidad y que quiere dedicarse al periodismo escrito?

—Nada, no hay nada que recomendar. Ahora están muy de moda los talleres de escritura; no hay mejor taller de escritura que un libro, un buen libro, y leérselo bien. Ése es el taller de escritura. ¡Qué coño de ir a que te digan «ponga usted el participio»! Estas profesiones intuitivas… Lo que pasa es que la literatura engaña, porque parece que tiene un factor racional, de pensamiento, de ideas, pero es igual, es puramente intuitiva, como la pintura, como la música, exactamente igual, como la actuación en el actor, puramente intuitiva. Yo he conocido tíos en el Gijón que se han pasado la vida esperando un papel, y me decía a mí mismo: «Pero si es muy malo, si no sabe ni pedir un café al camarero». Luego llega un tío con una personalidad abrumadora, como Vittorio Gassman, o como Bogart, o como Marlon Brando, coge la copa… y hostias Pedrín, pero eso no se lo ha enseñado nadie, eso lo lleva él, es así. O como tiene el genoma ése absorbente, lo ha visto en cualquiera y se lo ha quedado; ha visto a un lobo de mar y ha dicho: «Hostia, yo como ése». El otro día lo hablaba yo con Marsillach: «¿Te acuerdas tú de la época en que estuvieron de moda las escuelas de actores, los métodos, el método Stanislawski, el método Elia Kazan, que crearon actores a montones?». Elia Kazan creó a Marlon Brando, a Paul Newman, a Anthony Perkins, a Montgomery Clift, a James Dean… y todos actuaban igual, porque eran de la misma escuela y hacían lo que les habían enseñado. ¿Y qué? El actor-actor lo lleva cada uno dentro.

—¿La columna exige un gran esfuerzo de documentación para estar al día?

—¿Documentación política? Sí, claro, mucha, leer muchos periódicos, y sobre todo leer en ellos lo que tengo que leer, porque hay cosas sobre las que me dice mi mujer: «Ah, yo no me había enterado de que había esto». Algo político. Claro, es porque lee otras secciones. Yo leo la actividad política, no leo los sucesos, porque me la sudan; a mí me da igual que se queme una casa en no sé dónde. Eso no me aporta nada. Hay que leer los periódicos y leerlos bien.

—Las escribes en veinte minutos, me has dicho, pero también me has contado que eso es la punta del iceberg, que detrás de la columna hay mucho tiempo de documentación.

—Sí, tengo una idea para mañana que es el contraste entre libertad y liberalismo, una columna política, teórica, bonita, fina, elegante, diciendo que el gran error que ha cometido este gobierno es que cuando la calle está llena de libertad, lanza el liberalismo, y el liberalismo siempre choca con la libertad.

—¿De qué has escrito hoy? Si te acuerdas, porque hay muchas veces que te pregunto por la columna publicada ese mismo día y me dices que ya no recuerdas qué habías escrito.

—¿Hoy? Me acuerdo de esta idea que me ha surgido después y que la tengo ya para mañana, en reserva (me gusta tener una idea por lo menos), pero hoy he escrito una cosa del yate del Rey, me parece, o eso ha salido ya… No me acuerdo. ¿Hoy es lunes? Yo creo que lo del yate…

—Te lo digo, pero no te enfades: algunas tardes me dices que no te acuerdas de lo que has escrito por las mañanas. ¿Es un fenómeno normal en el columnista diario, crees que es bueno, que es como el que sale de la oficina por la tarde y desconecta, se olvida de todo lo que ha hecho en el trabajo?

—No, creo que la sucesión de columnas es tan rápida que yo ya no me acuerdo si es la que ha salido, la que va a salir, la que está en el periódico, la que está en la carpeta… Me armo un lío, no puedo decirlo sobre la marcha, generalmente. Me dicen: «Oiga, muy bueno lo de hoy, eh». Y yo: «Bueno, ¿y qué era lo de hoy?». Con lo cual a veces descubres que era un cumplido, porque te dicen: «Sí, hombre, que hablaba usted… Yo tampoco me acuerdo ahora». No nos acordamos ninguno, es una farsa. No, me preocupa no acordarme de qué columna se trataba. Sí, era esto que te estaba diciendo: el liberalismo. Digo que el liberalismo está muy bien y funciona maravillosamente siempre que no haya libertad, porque si hay libertad la hemos jodido con el liberalismo.

—Entonces ésa es la que has escrito ya.

—Ésa es la que he mandado esta mañana.

—Pero eso, Paco, también te ocurre con los libros. No es que se te olvide todo el libro, claro, pero se te olvidan cosas. Yo pienso que es muy normal en una persona que ha escrito tantos.

—Es normal, y con menos, porque no hay por qué tener los libros enteros en la cabeza…

—Para eso los escribes también.

—Aparte de que la cabeza varía, el pensamiento, la retentiva… de pronto te importan más otras cosas y te deja de interesar el sistema de ideas de ese libro. Eso es normal, olvidar cosas de un libro es más normal.

—Pero tú piensas que tu pensamiento político ha variado poco a lo largo de los años, ¿no?

—¿Cómo que ha variado poco?

—Sí, que tu cabeza política es la misma, más o menos, que cuando empezaste.

—No, no es la misma, porque yo he asistido a la caída del comunismo soviético; la caída, en cierto modo, aunque no sea oficial, del comunismo chino, y he asistido a la transformación del mundo, a la vuelta de un capitalismo feroz y furioso que ya no vale (la coca-cola y otras cosas de los yankis), y entonces ya no puedo hacerme ilusiones. Y a los veinte o veinticinco años creía que íbamos a hacer la revolución, y cuando empezó Felipe y, por otra parte, el Partido Comunista, creía que aquí iba a pasar algo, y luego he ido viendo cómo no iba a pasar nada, cómo el país sigue siendo de los capitalistas y yo, aunque no piense que vaya a producirse una revolución, estoy seguro de que si se hace ya no la veré, a no ser que me metan muchos genomas de ésos. Pero ya digo que no creo que se produzca. Creo que el capitalismo ha ganado la batalla, una batalla muy injusta porque el capitalismo jode al mundo del trabajo profundamente, pero la ha ganado, y se ha instalado y hay que vivir en eso. Ya cuando hasta yo vivo bien… pues ya es lo último.

—Hay gente que dice que cómo es posible que Francisco Umbral proclame que es un rojo, un hombre de izquierdas, cuando vive tan bien.

—A eso ya contestó Camus cuando dijo: «El comunismo es bienestar para todos, no es piojos para todos». Y el que crea que el comunismo es piojos para todos, es un gilipollas, no sabe de qué está hablando. Entonces que me digan eso a mí me hace reír.

—¿Qué opinas de aquello que decía Valle, y que tú has citado tanto, de que el periodismo avillana el estilo?

—Yo creo que a él no se lo avillanó nunca, para nada, e hizo mucho periodismo. Murió escribiendo un folletón sobre el asesinato de Prim. No le avillanó nada. Bueno, Valle daba contra todo, y era una frase, tendría su justificación en un momento determinado. Avillana el estilo de los villanos el periodismo.

—Tú no consideras en absoluto que tu estilo se haya visto perjudicado por trabajar en los periódicos.

—Al contrario, se mejora, se afina. Hoy, o ayer, me ha surgido una nueva palabra, hablando del Rey, del yate, que se hunde… digo: «Lo que le va a este Rey no es un yate, es la moto acuática de su parientazgo Álvaro de Marichalar». Y «parientazgo» me parece una palabra despectiva y cachonda que tiene gracia. «Parientazgo» porque es parientazgo, es el hermano de su yerno.

—A este paso vamos a tener que titular estas conversaciones Umbral y el yate.

—Hombre, tampoco he escrito tanto del yate.

—No, es que en nuestras conversaciones ya ha salido unas cuantas veces.

—Umbral a bordo.

—Volviendo un poco a esa línea que he hecho yo basándome en tus escritos sobre grandes maestros del periodismo literario, aunque algunos no sean periodistas propiamente dichos, sino precursores o antecedentes, como es el caso de Quevedo, ¿en qué sitio colocas a Ortega y Gasset?

—¿A Ortega?

—A Ortega, que para ti es uno de los maestros de la literatura en los periódicos, y que daba clases a España entera desde su espacio en la prensa.

—Sí, es uno de los grandes maestros, porque sabía escribir claro, que le entendiese el lector de periódico, y dijo cosas muy necesarias para España, importantes. Educó al país, aportó cultura europea, dijo cosas muy valiosas, otras pasadas, pero esto le ocurre a cualquier pensador. Fue y es muy importante, da gusto leerlo, por la lucidez, la rapidez mental. Es un adelantado del siglo XX en muchos aspectos, en otros no, pero en muchos lo es.

—Y a Ortega tampoco le avillanó el estilo el periodismo.

—No, en absoluto, porque además con esos artículos hacía libros: La rebelión de las masas, que es su libro más popular y uno de los mejores, porque es sociología, no filosofía, y él era un gran sociólogo, La rebelión de las masas fue una serie de artículos de El País o de El Sol, no me acuerdo.

—Creo que de El Sol.

—Y muchos otros libros los publicó antes como artículos.

—He visto que La rebelión de las masas lo tienes siempre muy próximo a ti, entre los libros que utilizas cotidianamente.

—Lo utilizo porque sociológicamente es bueno, él era un buen sociólogo. Había comprendido que la Historia es importante, que el hombre está en la Historia, que había que considerar el conjunto humano, no al individuo, que eso fue otra cosa, Freud y el psicoanálisis, los problemas del individuo. Lo que importa son los problemas de las masas, de la gente, de una nación… Él era sociólogo, le interesaban los movimientos de la sociedad.

—¿Tú has leído mucho a Freud?

—Sí, mucho, de joven. Y me parece mentira todo lo que dice. O es muy elemental y muy fácil, y se le ocurre a cualquiera, o es mentira. Es un invento judío que tiene un carácter de halago al enfermo, porque le vuelve interesante: «Su caso es fascinante, el complejo de Edipo…». Ahí pueden meter a Palas Atenea, a la Virgen, lo que quieran. Muy fantástico.

—¿Nunca se te ocurrió ir al psicoanalista?

—Un día fui a uno porque tenía muchos mareos, vértigos, y ya lo habían probado todo (luego se me curó con Valium). Era el año sesenta y tantos. Y un médico me dijo: «No, te voy a mandar a un psicoanalista». Y eso sólo consistía en hablar y hablar, y el tío no decía nada, sólo escuchaba. Al final le daba quinientas pesetas, y me decía: «Bueno, pasado mañana nos vemos». Fui dos o tres semanas. A mí me parecía un cachondeo, y un día le dije: «Bueno, si de lo que se trata aquí es de confesarse y de juzgar todo lo que yo llevo dentro, mire usted, si usted quiere yo la saco ahora mismo y me meo aquí en su despacho, yo no tengo ningún inconveniente, me da igual, yo estoy desinhibido totalmente, no tengo represiones; le cuento lo que usted quiera, no me lo invento, y si quiere usted ahora mismo me meo en el despacho. O sea, que inhibiciones ninguna, ¿qué desea que le cuente?». El tío se quedó callado. Como vi que era un camelo, un fin de semana le dije: «Yo, doctor, quería pedirle permiso porque tengo una conferencia en Barcelona… ¿Cree usted que estoy en condiciones de hablar?». «Perfectamente, usted vaya con toda seguridad a su conferencia». Y ni conferencia ni nada, me fui de allí y no volví. Y luego un día, cuando ya se me habían pasado los mareos, en el Ateneo presenté a un poeta, una pequeña charla, y estaba el tío en la primera fila con unos cuantos. Yo ni le saludé ni nada: «Este tío es capaz de pedirme las quinientas pesetas». Vio que yo me desarrollaba lúcidamente, con toda coherencia, que no estaba nada loco. Después le he visto por la Concepción muy mal, alcoholizado, con una barba abandonada, con la bata blanca descuidada, sin que nadie le hablase ni le hiciera caso. Yo creo que este hombre ha terminado mal. Como casi todos estos tíos ha acabado víctima de su psicoanálisis, remediándose con el alcohol… Le he visto muy mal: «¿Y éste era el hombre que me iba a curar a mí?». No creo en eso nada.

—¿Las quinientas pesetas que le pagabas al psiquiatra eran las de siempre, las que me dices que se pagaba por todo en aquella época?

—Eran quinientas del año sesenta y tantos, fíjate lo que era aquello.

—No, no me refería a eso. El otro día me contabas que en aquella época te daban quinientas pesetas por todo, que ya podías escribir Los tres mosqueteros que también te daban quinientas pesetas.

—Todo valía quinientas pesetas, y ya ves que no me acordaba de eso. Te he dicho que la consulta de este tío también costaba quinientas pesetas. En los sesenta (tienes que escribirlo) todo costaba quinientas: eso, una puta, un libro, todo, lo que quieras.

—Sigo con la línea de escritores de periódico. De la Generación del 98 tú destacas en este sentido a Azorín, aunque tengas muchas reservas sobre él.

—Creo que del 98 es Azorín el que hace más periodismo, sí. Azorín es escritor de periódico, sin duda ninguna.

—Y creo que él personalmente te dijo en una ocasión que era «escritor de un solo folio».

—«Yo soy escritor de una página», me dijo; no decía «folio», sino «página». Se levantaba a las seis de la mañana, escribía la página y se iba por ahí a sus cosas.

—Tú en cambio eres hombre de muchas páginas diarias.

—Sí, es que Azorín era muy corto. Juan Ramón le llamaba «sensible limitado». Era cortito, hacía su folio y lo dejaba.

—Tú en un día puedes escribir diez páginas…

—Yo no tengo límite. Y ya si me tomo un whisky puede ser la hostia, puedo tirarme escribiendo toda la mañana.

—Te lo iba a preguntar en otro momento, pero te lo pregunto ahora. Ha habido épocas en las que has bebido mucho, ¿no?

—Sí.

—¿Te has considerado alcohólico alguna vez?

—Bueno, no, he estado a punto. Alcohólico se considera, psicológicamente, no científicamente, al que para hacer algo necesita del alcohol. Por ejemplo: «Pues voy a llamar por teléfono para hablar con mi editor», y no se siente capaz de hacerlo si no se toma una copa, «joder, ahora la llamada a este tío, y si se pone borde…»; se toma un whisky y llama. Entonces cuando necesitas el alcohol para hacer algo, ya estás cogido, como el tabaco; yo lo veía en gente del periódico, que cuando iba a escribir lo primero que hacía era coger el cigarrillo. Yo escribo sin tabaco.

—A mí me ocurría eso también. Yo cuando fumaba más cogía un cigarrillo para hacer todo: cuando me ponía a escribir, un cigarrillo; cuando iba a llamar por teléfono, otro, y así siempre. Era incapaz de hacer todo eso sin el tabaco porque todo lo asocias a él.

—Claro, el tabaco es una adicción y no puedes hacer nada sin él.

—Me has contado que para pronunciar discursos, para dar conferencias, sí te tomas o te has tomado copas.

—Es que un whisky o una ginebra, mezclados con Valium, me da un marchón, una seguridad, un dominio, un poderío asombroso. Pero hay que quedarse ahí, no se puede pasar de ahí. Yo, en la entrega del Príncipe de Asturias, ya te lo conté, me tomé una ginebra y un Valium cuando me llamaron a escena, y empezó a hacerme efecto cuando me subí a la cosa aquélla después de saludar a la reina y al príncipe. Y digo: «Hostias, este teatro (que estaba hasta arriba, el Campoamor de Oviedo, un teatro precioso) me lo devoro yo». Y en cambio en la entrega del Premio Nacional de las Letras no tomé nada, porque además no me dio tiempo, llovía, ya estaba la ministra de Cultura, llegué muy justo de tiempo.

—Entonces crees que estuviste a punto de convertirte en un alcohólico, pero no llegaste a ese extremo.

—Sí, estuve a punto porque ya no podía hacer cosas, no sólo escribir (escribir por supuesto), sin tomarme un whisky primero. Y cuando tenía una entrevista de trabajo me metía primero en un bar y me tomaba dos vodkas con naranja, y me creaban un dominio y una seguridad maravillosa.

—Una vez viniste a mi Universidad a dar una conferencia, y llegaste con una botella de vino que habías conseguido en la cafetería.

—¿Una botella de vino? Sí, seguro.

—Y otra conferencia tuya, a la que también asistí, en el Teatro Infanta Isabel, en el curso de la AEPI Literatura, prensa y poder, la bautizaste como «la conferencia de la petaca», porque te llevaste una petaca de whisky.

—Sí, ahí estaba María Opel, ahora amiga mía, que me hizo una pregunta y le pegué una bronca: «¡Qué bronca me pegaste!».

—Y yo te hice otra pregunta y me echaste otra bronca.

—Sí, porque debía estar bebido o algo.

—Yo te pregunté por Baudelaire, por la frase suya que colocaste al frente de Las ninfas: «Hay que ser sublime sin interrupción». Me oíste mal y me dijiste que eso no era tuyo, que todo el mundo decía que era tuyo, pero que era de Baudelaire. Y yo sabía que no era tuyo, porque lo había leído como lema de Las ninfas.

—Claro.

—Pero ahora me has dicho que ya no bebes, que apenas bebes.

—Muy poco, la copa ésa social que te dan, porque en Madrid a las ocho de la tarde no hay quien se libre de esa copa, o la pones o te la ponen.

—Eso me recuerda a la frase de Eugenio d’Ors: «A las cuatro de la tarde o das una conferencia o te la dan», pero de la conferencia no te libras.

—Pues con la copa parecido: o das tú la copa o te la dan.

—Y estas conversaciones las estamos haciendo con agua de Solán de Cabras.

—Y con coca-cola, que también flipa.

—Cuentas en las Memorias eróticas que cuando estuviste en Nueva York te aficionaste mucho a la coca-cola americana, que no es la misma que nos venden aquí.

—Es riquísima. Es mucho más grande la botella, yo creo que tiene un litro, pero la botella individual, no ésas familiares, y tiene un sabor… Es decir, la fórmula de la coca-cola, que es tan genial como la fórmula del genoma, no la han dado nunca al mundo. Es mentira, sus sucursales fabrican lo que les han dado, pero la fórmula no se la han entregado nunca. La coca-cola americana, para mí, que me gusta lo dulce, es para estar bebiendo siempre. Divina. Y además, tanta acumulación de cafeína y de coca te va levantando, te va poniendo muy bien, muy en forma.

—Y no decimos aquí lo que hacías con las botellas, aparte de beber el contenido, según cuentas en ese libro.

—¿Se la metía a la chica o algo?

—Sí, se la metías, eso cuentas.

—Sí, me acuerdo, pero vagamente; lo he hecho tantas veces eso de la botella…

—Dices, Paco, en tu discurso del doctorado honoris causa por la Complutense, algo que yo creo que es muy aplicable a ti: «Ortega tiene la clave del artículo porque sabe jugar en un recuadro con una metáfora, una idea, una noticia, una imagen, una actualidad alarmante y una anécdota».

—Sí.

—¿Crees que es aplicable a ti?

—Con esos elementos se puede hacer un artículo, claro.

—Un artículo maravilloso, ¿no?

—Depende de la calidad de los elementos.

—¿Pero cuando escribiste esto no pensabas en ti además de Ortega?

—No lo sé, no me acuerdo, no tengo ni idea.

—Dices también en ese discurso: «En el siglo XX sólo se han inventado dos géneros literarios: la greguería y la glosa. Y ambos géneros nacen en el periódico». ¿Literariamente el periódico tiene cada vez más fuerza y mayor influencia?

—No, literariamente no. Quizá tenga más fuerza en otras cosas, en la política, pero literariamente no.

—De Ortega a Ramón Gómez de la Serna, periodistas de lujo. ¿Puedes hablarme del Ramón periodista?

—Ramón siempre hizo ramonismo, donde quiera que estuviese. Hizo reportajes muy interesantes, como entrar de noche en el Museo del Prado con un farol, él solo, tomar apuntes y luego escribirlo y publicarlo al día siguiente en una revista de la época. Escribió lo que había visto, fragmentos, o sea, había reducido a arte abstracto el Museo del Prado. Hizo reportajes muy bonitos, sí, pero todos con un fondo literario. Hizo muchísimos artículos, vivió mucho tiempo de los artículos, sobre todo en Buenos Aires, y para muchos sitios. En sus últimos libros, como Nuevas páginas de mi vida, mete mucha contabilidad, lo que le deben… Y dice: «¡España no paga, España no paga!». Porque le deben lo del Arriba o lo del ABC. Con frecuencia lo que mandaba eran greguerías, pero tenía artículos deliciosos. Yo le leí en un artículo de Buenos Aires, un artículo que parte de un anuncio que ve en un periódico: «Se vende piano vertical». Creo que ya te he hablado de él. «Eso lo tocará una niña los domingos por la tarde, el piano vertical, pero pobre niña, que tiene que venderlo su familia, porque hay un enfermo, y qué va a hacer la niña sin su piano». Escribe un artículo cojonudo. Hizo muy buenos artículos y publicaba greguerías… Eso es lo que hizo en el periodismo. Colaboró mucho también en la radio, en Unión Radio, que yo creo que era la única que había entonces en Madrid; hablaba todas las noches y sus greguerías gustaban. Se compró una moto con sidecar para llevar los artículos, los montones, las carpetas. Iba a la redacción en sidecar para entregar sus colaboraciones. Vivió mucho tiempo del periodismo, y escribía un periodismo muy peculiar, porque en una entrevista suya le hacía catorce greguerías al personaje y lo dejaba clavado, y las preguntas eran insólitas. Y en Buenos Aires hizo muchísimo periodismo: escribía para España, para no sé qué otro país y para Buenos Aires.

—La entrevista es un género, Paco, que ha tentado mucho, y no sólo por razones económicas, supongo, a grandes escritores.

—Sí. A mí la entrevista, que no me gusta mucho, empezó a gustarme cuando leí las de Ruano, en el Arriba, que salían los domingos con unas fotos espléndidas, y entonces me dije: «Yo quiero hacer este tipo de entrevista». Y lo hice en una revista que se llamaba Mundo Hispánico, también en El País, Mis queridos monstruos, unas entrevistas con unos grandes dibujos de Verdes, que es un pintor retratista magnífico. Me gustaba la entrevista literaria, yo no llevaba grabadora ni anotaba nada, charlaba con el personaje de tú a tú y luego escribía lo que recordaba.

—Te digo grandes escritores y tú has dicho Ruano. Pero también otros, como Cela, han hecho entrevistas.

—Cela hizo dos buenas, una a Picasso, buenísima, y otra a Azorín, y no sé si también una a Baroja. Pero luego hizo una serie en Interviú con cuestionario fijo, a todos el mismo.

—Y ya que estamos con Cela, ¿qué me cuentas de su aportación el periodismo, de sus apuntes carpetovetónicos? Los destacabas también en tu discurso del doctorado honoris causa.

—Cela ha trabajado mucho en el periódico, aunque él me ha dicho siempre: «Yo no soy articulista, yo hago otra cosa». Y efectivamente, ha hecho, como hacía Valle-Inclán, algo diferente, ha hecho fragmentos de cosas, eso, los apuntes carpetovetónicos que los llamó él mismo, y que son otra cosa: un apunte, una visión, como un cuento… A veces los de Azorín también son así; llega a un pueblecito y te dice cuatro cosas de él, lo describe…

—Como el artículo que publicó Cela hace poco sobre Cuenca.

—Pues algo así hacía también Azorín: una estampa de un sitio, o de una persona. Pero el artículo donde juegan las ideas y la gracia y el ingenio y el disparate… ése no lo ha hecho. Lo hizo Ramón, pero le tiraba mucho la greguería y en seguida se ponía a hacer greguerías.

—Creo que cuando él estaba en Buenos Aires le mandaba muchas greguerías al Arriba, hasta que el director le escribió diciendo: «No me envíe usted más greguerías». Y Ramón contestó: «Greguerías hasta la muerte».

—Él mandaba al Arriba y le daban dos páginas de greguerías los domingos con fotos de surrealistas, que no sé de dónde sacaban, extrañísimas, y quedaban dos páginas preciosas de greguerías. Aquello me lo bebía. Y de pronto cambiaron al director, pusieron a Rodrigo Royo, también conocido como el Pájaro Loco, y el Pájaro Loco le escribió: «Encantado de seguir con su colaboración, pero mándeme artículos y no greguerías». Y Ramón le puso un telegrama: «Greguerías hasta la muerte». Entonces se quedó vacante, y rápidamente lo cogió ABC para abrir los domingos con dos páginas de greguerías de Ramón ilustradas por dibujantes.

—O sea, que salió ganando.

—Salió ganando, claro, y seguro que ganó más dinero también.

—Por cierto, ahora que hemos hablado sobre tu discurso de doctorado honoris causa: ¿te impresionó mucho la ceremonia, los timbales, los birretes…?

—No, me gustó, me emocionó, porque todos eran amigos entrañables, había mucha gente muy amiga. Y luego fuimos a comer al Casino y fue muy grata la comida. El rector estuvo muy simpático. Pero yo sabía que un acto así es eso, y que el doctorado honoris causa está bien, pero… Quiero decir que es un honor que te encuentras en la vida y ya está, pero tampoco hay que ponerse pedante ni creérselo ni nada.

—¿Y qué opinas, Paco, del doctorado honoris causa a Pedro Almodóvar por la Universidad de Castilla la Mancha?

—Me parece muy bien, Almodóvar se lo merece todo. Sí, hombre, un valor seguro.

—Tú dijiste en el Diccionario de Literatura que era uno de los grandes narradores de nuestro tiempo, en España.

—Sus guiones son magníficos. Eso es un escritor, con esos guiones podría hacer unas novelas cojonudas.

—Como Woody Allen en Estados Unidos, a quien yo veo sobre todo como un escritor.

—Claro, Woody Allen como escritor de cine también es de lo mejor que hay.

—¿Qué significó para ti que la Universidad reconociera académicamente tu contribución a la literatura española?

—Significó lo que decía al día siguiente Campmany en su artículo: «Yo, que siempre le había llamado autodidacta, ahora le tengo que llamar doctor».

—¿La columna es un valor seguro del periódico?

—Segurísimo, mucho más seguro que la conferencia. La otra noche, ahí sentados, Tamames me preguntaba: «¿Cómo está el mercado de las conferencias, tú cómo lo ves?». Y digo yo: «El mercado de las conferencias es una mierda, Ramón; te tienes que ir a una provincia, conocer a unos pardillos, y te pagan una miseria». «Yo voy mucho». «Tú irás, yo no; el mercado bueno es el de la columna, que está muy bien pagado, hay mucho, y a mí me va muy bien, no hay quien me mueva, y no tengo que viajar». La última experiencia que tuve de conferencia, en Marbella, fue lamentable. Se lo dije a ellos: «Joder, vaya un engaño, tíos».

—¿Por qué era un engaño?

—Porque todo era una mierda, todo un desorden, todo a un nivel muy barato, muy hortera, muy pardillo, muy mal. Una mierda.

—Ruano, como recoges en La escritura perpetua, decía que «la crónica abstracta no debía ser un ensayo, aunque naturalmente participa de él, y sobre todo no debe parecer un cuento breve o un trozo arrancado de un libro». ¿Dónde está entonces el equilibrio de la crónica, entre el ensayo, el cuento y esa página arrancada de un libro?

—En ser una columna, en no ser ninguna de esas cosas, claro, en evitar que cuando le pides a un tío un artículo, te mande un cuentecito: «Es que va mi abuelo no sé cuantos, que fue navegante, venía y me decía que el arca…». Váyase usted a la mierda, está usted en un cuento. Y el que hace un editorial político, porque se confunde, que los hay. Bueno, pues éste que sea editorialista, porque no sabe hacer una columna. Es decir, hay que tener el punto, como para todo, para distinguir lo que es de lo que no es.

—Te lo digo porque yo he leído columnas tuyas que se pueden entender como ensayos breves, que son ensayos breves.

—Bueno, quizá.

—La columna que publicaste el otro día sobre Bukowski a mí me pareció un ensayo.

—No, porque estaba muy vivo.

—Bueno, pues un ensayo muy vivo.

—Quiero decir que no profundizaba en Bukowski, hacía una síntesis, daba noticia de Bukowski. No, porque lo animaba, contaba lo de las uñas de los pies, procuraba que hubiese anécdota, que hubiese vida, que no fuera todo pensamiento. Si yo despliego las diferencias entre Bukowski y Henry Miller eso sí que hubiera sido un ensayo.

—Ahí, en ese mismo libro, completabas la idea de Ruano del artículo, o la crónica, como «soneto del periodismo», y decías: «El artículo, como el soneto, con el que Ruano lo compara, es el desarrollo grácil de una idea o de una emoción, con los meandros imprescindibles de gracia, imaginación y cultura».

—Sigo pensando lo mismo. Me parece bastante completo, creo que no necesita más comentarios.

—Volvemos un poco al principio de la conversación, aunque seguimos en nuestro intento de definir la columna. En el prólogo de Spleen de Madrid 2 dices: «Tengo dicho y escrito que para un buen artículo (lo llamamos columna ahora, por influencia anglosajona) hay que sacrificar una noticia, un ensayo y un soneto».

—Efectivamente, hay que sacrificar una noticia, porque si te dedicas sólo a dar la noticia debidamente ampliada y completa, contrastada, ya no hay sitio para escribir más; por lo tanto hay que sacrificar la noticia, dejarla en su esquema. Si haces un ensayo, tampoco hay artículo, el ensayo te lo tienes que cargar, dejar apuntadas dos cosas de pensamiento, pero no hacer el ensayo. Y el soneto, igual, porque puede haber unos puntos de lirismo, pero si te lanzas al lirismo desbocado… pues te has cargado el artículo también. Dices: ahí tenía un soneto, o ahí tenía un ensayo, o ahí tenía una noticia… pero no lo ha hecho, ha hecho otra cosa.

—«En la columna tiene que haber una idea central que presida o articule toda la aparente dispersión de lo que se cuenta o reflexiona». Es una cita tuya, que habla por sí misma, me vas a decir.

—Claro, está explicado.

—Esa idea eje es la que da la actualidad, ¿no?

—Sí, esa idea eje es la que además permite que no te pierdas, porque de pronto empiezas a divagar y dices: «¿Dónde voy? Esta divagación está bien, ¿pero dónde voy ahora?». Y vuelves rápidamente a la idea eje, retomas el hilo del artículo y no lo sueltas hasta el final.

—¿El artículo es el género en el que te mueves más a gusto?

—Yo me muevo siempre a gusto en la escritura. Me hace feliz escribir, como a Bukowski, y te digo como él porque ya sabes que acabo de leerlo. Me da igual. Yo me muevo a gusto en cualquier… no en cualquier género, porque hay géneros que no me interesan nada.

—Como el teatro.

—Como el teatro, nada. O los guiones de televisión, o de cine incluso. Pero lo demás, lo que sea. Me encuentro a gusto, me reconozco yo: «Ya estoy sentado yo aquí delante de la máquina, empieza la ametralladora y el que caiga que caiga».

—¿Nunca te pasarás al ordenador, jamás?

—Lo he estado pensando después de leer a Bukowski, que cuenta su proceso con mucha gracia. Ya te lo dije, ¿no?, que en El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco cuenta que los gatos le mean el ordenador.

—Y que encuentran semen dentro del ordenador cuando Bukowski lo lleva al taller para que se lo arreglen.

—Encuentran semen. Uno de los gatos no sólo se mea, también se corre en el ordenador. Y el que va a arreglarlo se encuentra con el semen y dice: «¡Semen de gato! ¡Qué asco!». Pero esto ya lo hemos hablado.

—Completando estas ideas sobre la columna, y que están en tus libros, artículos, discursos…, dices: «Siendo el artículo tan soneto, tan pieza única, completa e irrepetible, el buen articulista ha de luchar contra el sonetismo, contra el lirismo, a veces incluso haciendo prosa lírica, para no caer en la estampa, el cuadro de costumbres, el cromo, porque el artículo tampoco es eso. ¿Qué rayos es el artículo entonces?». ¿Qué es el artículo, Paco?

—El artículo es eso, es una manera fulminante de llegar al fondo de la cuestión con los menos elementos posibles, prescindiendo de la erudición, de pensamientos y emociones más complicados. Llegar al fondo de un asunto, el que sea, por ejemplo, se ha muerto Vittorio Gassman: a ver cómo en treinta o en sesenta líneas das quién era Vittorio Gassman, qué era Vittorio Gassman, cómo conmovía a la gente, cuál era su cuerda secreta, la que él tocaba en la gente… Tener todo esto pensado, visto, tenerlo muy claro y decirlo, sintéticamente, con belleza pero sintéticamente. Claro, cuatro ideas, que son las que no da casi nadie: explicar a Gassman. Yo no he hecho un artículo sobre él, porque no es un personaje que me interese especialmente, aunque me gustó mucho en los sesenta, sus películas, y le vi en teatro alguna vez. El artículo es el dardo que le arrojas a la actualidad: alta figura, un dardo en el corazón, «ya está, le ha cogido». Escribe una cosa Bukowski muy bonita; cuando dice Sartre en aquella obra famosa, A puerta cerrada, «el infierno son los otros», comenta Bukowski: «Muy bien, muy bien; no sólo ha dado en la diana, sino que la ha perforado». Y efectivamente, es una de las grandes verdades, «el infierno son los otros», los que nos hacen la vida imposible son los otros, y el mal está en los demás, porque ni los animales ni los árboles son el mal, el mal son los demás. Bueno, pues con esa rapidez de Sartre de decir «el infierno son los otros», decir en un artículo: «Gassman era tal… y la cuerda artística, humana y profunda era tal…, la que hacía llegar al público y que éste dijera: Joder, qué cabrón, me ha emocionado el tío, qué hijo de puta». Y eso decirlo con los menos elementos posibles, pero sin prescindir de la belleza. Eso es un buen artículo. Y como te digo, en una medida de sesenta, cincuenta o cuarenta líneas, según.

—Sé que descubrir lo que te voy a preguntar es una de las misiones de este libro que estamos haciendo. Has hablado de la cuerda secreta de un personaje para conmover a la gente, al público. ¿Cuál crees que es tu cuerda secreta?

—¿Mi cuerda secreta? ¿Quieres decir en el momento de escribir, en la vida…?

—Sí, en el momento de escribir y de vivir, en el trabajo y en tu relación con los demás, con las mujeres, con todo.

—Uno mismo no puede saberlo bien. Una cosa es que la utilice, pero muchas veces la utilizo sin saber lo que estoy utilizando. O sea, que no podría definirla. Aquello que decía San Agustín de Dios: «Sé lo que es Dios si no me lo preguntan; si me lo preguntan no sé lo que es Dios». Yo sé qué elemento, variedad de elementos, juego con la gente, cuando quiero convertirme en seductor de hombres o de mujeres, de lectores, o de amigos y amigas, sé qué elementos muevo, sé cuáles no me fallan. Hay dos fundamentales: la ironía y el lirismo. No me fallan nunca, jamás, aunque me esté muriendo de dolor de muelas. Incluso he tenido situaciones de estar en la cama enfermo, con dolor, jodido, preocupado y con fiebre, y de pronto se me ha ocurrido una cosa sobre mi situación que sé perfectamente que es graciosa, irónica, y se me ha ocurrido sin querer: «Hay que joderse aquí, que estoy trabajando sin darme cuenta, con lo malo que estoy». La ironía y el lirismo, esas cuerdas son muy importantes.

—En la literatura y en la vida.

—En la literatura y en la vida. Y no hay quien se resista, porque con la ironía destrozas cualquier argumento, dejas en pelotas al adversario, y con el lirismo emocionas al que no hay por qué destrozar, a quien no es adversario, al que está ahí; con el lirismo le conmueves, le llega, lirismo de palabra, de situación, de lo que sea. Y con la ironía destruyes cualquier teoría; como todas son falsas, cualquiera se paraliza con la ironía.

—En el lirismo entraría también tu capacidad para la ternura.

—El lirismo puede estar cerca de la ternura, o la ternura del lirismo. Es fácil el paso; no es la misma cosa, pero es fácil el paso del lirismo a la ternura, o viceversa. Pero no hay que confundirlos. Ponerse lírico con un perro de éstos de julio o de agosto que los abandonan… ponerse lírico es una cosa y ponerse tierno es otra; está cerca, muy cerca, pero no es lo mismo.

—Del periodismo europeo te gustaban mucho, dices en el prólogo de Spleen de Madrid 2, Oriana Fallaci, Escarpit, Mauriac.

—Sí, es posible. Me ha interesado también mucho Indro Montanelli, que le dieron el Premio Príncipe de Asturias el mismo año que me lo concedieron a mí. Lo conocí aquí en Madrid, y también en Italia. Un gran periodista actual es también este alemán impronunciable Enzensberger. Es escritor, pero hace también periodismo; es buenísimo, se mueve a unos niveles… Hans Magnus Enzensberger. En Anagrama hay libros suyos.

—De los escritores-periodistas americanos te interesan sobre todo Mailer y Tom Wolfe.

—Mailer está muy viejo y muy trabajado por el alcohol y por todo, los divorcios. Morirá cualquier día. Y Tom Wolfe ya no hace periodismo, sólo hace unas novelas muy gordas, y la segunda es mala, es la repetición de la primera, ya te lo dije. Y creo que habrá valores nuevos que yo no conozco, porque no leo a diario la prensa norteamericana, sobre todo el New Yorker, que es de donde salen los buenos escritores de periódico de ahí. No sé qué valores nuevos habrá ahora en Estados Unidos, porque a Tom Wolfe ya nos lo sabemos.

—¿De dónde salen los buenos escritores aquí, en España?

—Los buenos salían generalmente de las revistas de humor, como La codorniz, Hermano Lobo… Como ahora no hay revistas de humor, no sé de dónde salen. Pero siguen saliendo algunos.

—¿Y crees, Paco, que tú has generado una escuela de jóvenes columnistas que te siguen, que te tienen por maestro en el arte difícil de la columna?

—Yo creo que son dos cosas… Los que me tienen por maestro son unos, que lo dicen; y otros, que me siguen y me imitan, y realmente son discípulos, no lo dicen, se lo callan, no me citan nunca.

—Y no decimos nombres.

—No, que se jodan.

Muchas horas hablando, muchas horas de comentarios sobre los otros capítulos, los ya hechos y los que quedan por hacer. Se lo he dicho varias veces, pero en esta ocasión, Umbral me contesta más directamente, también con humor e ironía, algo de ternura y lirismo, con esas «cuerdas» que no le fallan nunca, armas que utiliza hasta sin darse cuenta. A mí me maravilla que después de una mañana de trabajo delante de la máquina de escribir, haciendo los artículos del día, el capítulo correspondiente del libro en marcha, en este caso su diario-memorias Madrid, tribu urbana, a mí me maravilla que siga teniendo ganas de hablar conmigo por la tarde. Nos podemos tirar desde las cuatro hasta las diez y media, como hoy, o más tiempo, trabajando en el libro de conversaciones. En mí lo entiendo mejor, pero en él me sorprendía:

—Para mí esto no es trabajo, Eduardo. Me relaja, me tranquiliza. Contesto tus preguntas, charlamos. Hombre, si tú fueras un juez y me preguntaras sobre asuntos difíciles y comprometedores para llevarme a la cárcel, entonces no estaría tan contento. Pero hablar de mi trabajo, de literatura, de periodismo, de mi vida… no me cansa nada. Al revés, me lo paso muy bien.

Y él sabe (también se lo he dicho muchas veces) que yo disfruto mucho, probablemente más que él. Pero no me atrevería a asegurarlo, porque veo que Umbral está a gusto en nuestras charlas, que sólo se crispa cuando habla de política —yo creo que en nuestro capítulo «La pasión política» identificaba la figura del adversario político con mi persona— o de ciertos escritores a los que no aprecia lo más mínimo, clásicos o modernos. Pero incluso en esos momentos, la ironía y el lirismo entran en juego, lo vuelven todo color de literatura. Él mismo hace prosa oral cuando conversa, incluyendo las dichosas repeticiones que tanto le preocupan en las entrevistas; prosa oral, entendiendo bien este término, igual que su estilo en la escritura es muy literario, pero sin dejar de ser fácil, muy legible, rapidísimo. En estas conversaciones, en sus artículos y en sus libros, Umbral se mueve como un hombre que tiene muchas cosas en la cabeza y las suelta con facilidad, sin miedos, nada de titubeos, «caiga quien caiga», como dice que se sienta cada mañana delante de la máquina de escribir, esperando que le vengan los contrincantes. Es su sentido de la escritura como una búsqueda hacia delante, siempre hacia delante, en pos de la próxima línea, que nunca tarda en aparecer más que los segundos necesarios para que Umbral maneje el carro de su máquina, baje el renglón, y empiece a escribir otra vez. Esto obsesionaba mucho a Bukowski, tan admirado por Paco; el día que falte esa «próxima línea», creía el escritor norteamericano, ese día ya no merecerá la pena vivirlo. Umbral piensa que quizá deje de escribir libros antes de que suceda eso, cuando termine los tres o cuatro proyectos que le hacen ilusión ahora, y se dedicará sólo a los artículos, una colaboración semanal, algo que le proporcione dinero para seguir tirando. Naturalmente, eso no es dejar de escribir, pero yo estoy seguro de que ni siquiera eso lo va a cumplir. Umbral necesita demasiado la escritura. Todos los que han escrito sobre él han destacado lo que ya es un tópico: en Umbral vida y literatura son una misma cosa. No sé si son la misma cosa exactamente, pero estoy seguro de que no entiende la una sin la otra. Su cabeza está diseñada (perdonadme esta palabra) para trabajar en literatura mientras ama, mientras anda, mientras lee, mientras lo hace todo. El sentarse a escribir es un trámite, una manera de sacar provecho y placer a todo eso, pero lo importante ya se ha realizado. Me parece que Francisco Umbral no soportaría mucho tiempo sin jugar con sus amadas palabras, vistiendo con ellas todos los episodios de su vida y de la de otros, abandonando en su mente, en rincones olvidados, las imágenes que le surgen, las metáforas que le levantan hasta el éxtasis (vuelvo a decirlo: suyas y de los otros). No se cansará nunca de cansarse delante de la Olivetti, y probablemente jamás se ha cansado de escribir.

Paco y España me invitan muy amablemente a cenar con ellos. No suelen hacer comidas copiosas y Paco se maravilla ante mi apetito. Me dice que me voy a poner gordo y no me van a querer las mujeres. Según él ya lo estoy un poco. ¿Cuál de sus cuerdas habla? No creo que sea el lirismo. ¿La ironía? Será la sinceridad. Pero al cabo de unos minutos vuelve a la carga, y la carga ya no es una broma, sino un elogio, un comentario amistoso, un abrazo cariñoso en forma de palabra. Para él, como para todo buen escritor, todo se puede reducir/ampliar a palabras.

España ha ido a hacer unas compras y le ha traído un paquete de folios. Quinientos folios de sesenta y tres gramos. Este dato parece una nimiedad, pero no lo es. A Umbral le gustan los folios muy ligeros, de poco gramaje, para que se deslicen más fácilmente (si escribo «como bailarinas de ballet», me echa la bronca, seguro, pero ya lo he escrito, aunque sea entre paréntesis) por el rodillo de la Olivetti. Le dice España:

—Bueno, ya puedes escribir una novela con esto, o un ensayo… Aquí tienes para un libro entero.

Me pregunto si algún día se pasará al ordenador. Su mujer le anima mucho a ello («¡lo que podría hacer Paco con un ordenador!»), y él siempre se ha negado, porque tiene miedo de que le estropee el estilo, o de que se lo cambie. Creo que leí en algún sitio, no sé si en libro o artículo, tal vez entrevista, algo así: «No me paso al ordenador porque temo que me cambie el estilo, y como me parece que es imposible que lo cambie a mejor, tengo miedo de que me lo estropee». No es cita textual de Umbral; lo digo por el estilo. Pero en esta última conversación salió el tema y me dijo que ahora se lo ha estado pensando por la experiencia de Bukowski. Cuenta en su último libro aparecido en España, libro póstumo, que desde que escribe con ordenador lo hace mucho mejor y mucho más rápido. A mí me gusta una frase suya: «Después de escribir con ordenador volver a hacerlo con la máquina es como romper rocas con las manos». Ese diario, entre otras muchas cosas, es un encendido elogio al ordenador en boca de un escritor que pertenece a una generación muy distanciada de la informática.

Yo pienso en esos quinientos folios nuevos, blanquísimos, que su mujer le ha traído esta noche. Y ya me lo imagino a él, furia sosegada, ante la máquina de escribir, compañera de muchos años, prendiendo fuego a la actualidad en sus columnas, a la literatura en sus libros. Quinientas veces metiendo el papel en la Olivetti, quinientas páginas, quinientos gozos de Francisco Umbral.

7

CONTRACULTURA

Yo creo que «Contracultura», para Umbral, es el ala más a la izquierda de la cultura, los pensadores menos tradicionalistas, más progresistas en fondo y forma, los filósofos que han roto con lo anterior y se han aliado, a veces erróneamente, con el futuro. Son hombres de pensamiento revolucionario en su mayoría, pero sobre todo, y por eso le interesan tanto, son grandes escritores.

La conversación tiene un esquema muy sencillo. Yo he preparado una serie de nombres, esos pensadores, filósofos, escritores, que me parece que le interesan más a Francisco Umbral. Los tengo ordenados cronológicamente y ese orden se mantiene en casi todo nuestro diálogo. En algunas ocasiones se producen saltos, y pasamos, por ejemplo, de Heráclito a Nietzsche. Esto no es un fallo de la conversación (en todo caso lo sería del orden cronológico), porque así se consigue crear una red de ideas entre estos autores. El mérito, si es de alguien, es de Umbral, pero a mí parece que lo es aún más de los propios mecanismos del diálogo. Espero que me comprendan.

Generalmente, yo pronuncio un nombre y Paco me hace un comentario personal de ese personaje, vida, obra, personalidad, más largo o más corto. A muchos de estos pensadores los trata como «simples» escritores, y así confiesa que le cuesta mucho leer a Schopenhauer, o que no le gusta tanto como otros, porque es «muy tosco de escritura, y a veces de ideas». Es natural que un escritor dé esa importancia al estilo en un filósofo, sobre todo si el escritor es un estilista como Umbral. En Carta abierta a una chica progre dice:

«La poesía es una poesía que no engaña porque sólo se pretende poesía. La filosofía es una poesía que engaña porque se pretende otra cosa. La poesía explica más porque no explica nada. La filosofía no explica nada porque explica demasiado».

Y termina esta reflexión dirigida a su amiga progre: «Toda filosofía es una teología de paisano. Debes creer en la química y en la lírica». Estas cosas se las recuerdo en nuestra conversación.

El asunto de hoy es más denso que el de otros días. Filosofía, pensamiento, ideas, teorías del conocimiento, la existencia, la esencia, el ser, la cosa… Nunca había tenido con Umbral la sensación que en esta conversación sí he tenido, la sensación de estar ante un profesor que me explica una serie de temas. Y así se lo dije al terminarla. La respuesta, muy umbraliana:

—Eso es que he sido muy coñazo, ¿no?

El recorrido por la «Contracultura» va desde los griegos, representados por Heráclito, Sócrates y Homero, hasta algunos nombres contemporáneos, como los filósofos españoles José Antonio Marina y Fernando Savater. En medio, personajes medievales y profundamente modernos como Dante, genios renacentistas como Leonardo y Maquiavelo, animadores de la Revolución Francesa como Voltaire o Montesquieu, escritores como Victor Hugo, Flaubert y Proust, existencialistas como Kierkegaard, «grandes valores negativos», por utilizar las palabras de Umbral, como Nietzsche, y autores más cercanos en el tiempo, muy admirados por nuestro escritor, como Neruda, Borges y Pla. Sin olvidar a Heidegger y Sartre, una amistad imposible. Y muchos más.

Umbral destaca de ellos cosas muy distintas, aparte ese criterio para él fundamental, el de la buena escritura. En uno puede admirar unas obras y en cambio detestar otras, como ocurre con su amado Voltaire, con su querido Oscar Wilde. De otro se queda con su personalidad, o con su propósito (Balzac no le gusta como escritor; pero valora su ambición de «cronista de la gran ciudad, del país»), su malditismo, que también es el caso de Nietzsche. Cuenta anécdotas, chismes, que definen a los personajes, polémicas… sintetiza algunos de sus pensamientos, habla de ellos con un tono serio, pero también ligero, a veces jocoso. Los trata en el diálogo como lo hace en sus libros y en sus artículos. Junta lo grave y lo frívolo, las ideas más profundas con las opiniones menos políticamente correctas. Así es Umbral y así se muestra.

«Contracultura». Este capítulo también podía haberse titulado «Anticultura», o «Contrafilosofía», o «Antifilosofía», «Antipensamiento»… Es la lucha contra lo establecido y periclitado, el inmovilismo, lo que se da por sabido, lo estático. Umbral aboga por el pensamiento, la escritura de ideas progresistas, de escritura progresista. El lector juzgará, pero yo creo que no se pueden tratar estos temas ni estos nombres de una manera tan divertida, pero tan seria al mismo tiempo, como lo hace Umbral en este capítulo. Y como quiero que sea ameno desde el principio cierro aquí mi introducción.

—Me parece, Paco, que a ti un pensador te empieza a interesar cuando se trata de un buen escritor.

—Claro, por supuesto.

—Y los pensadores que no se distinguen precisamente por su buena prosa ya no te interesan tanto. Para ti suelen coincidir literatura y pensamiento.

—Sí, está Schopenhauer, que es muy tosco, y no me interesa por tosco. Es verdad.

—Quería hacer un recorrido por esos pensadores que más te atraen, desde los griegos hasta nuestros días, escritores europeos.

—Muy bien, europeos. Si luego sale algún americano…

—No lo vamos a echar, naturalmente. Y de esos pensadores quizá el primero que te interesa es Heráclito.

—Heráclito, que es un pensador muy lírico, casi un poeta. Sócrates, que es ya lo contrario, la razón pura y absoluta, el hallazgo de la razón: el hombre es razón, no otra cosa; la razón como única forma de la vida y del universo. Y Heráclito, como te digo, como pensador lírico que también dio unas claves del universo, el todo pasa, que ya ha quedado para siempre.

—Tú has citado muchas veces la famosa frase de Heráclito: «Nadie se baña dos veces en el mismo río».

—Claro, porque cambia el río, que va fluyendo; cambia el bañista, porque el hombre cambia continuamente hasta envejecer; y cambia todo de una forma u otra. Eso quiere decir que una experiencia tuya nunca repite exactamente la anterior: cada cigarro que tú te fumas es distinto del anterior, y de los diez mil o cien mil que hayas fumado tú en tu vida, ninguno es exactamente igual al anterior, ni fisiológicamente, ni gustativamente, como placer, ni circunstancialmente… en absoluto. No hay dos cigarros iguales. Nadie se fuma dos veces el mismo cigarro; nadie se baña dos veces en la misma nicotina. Lo que ocurre es irrepetible, ocurre una vez.

—¿Y esa idea dinámica del mundo y del tiempo está en ti también, en tu obra?

—Sí, lo que pasa es que, como dijo Marx, lo que vuelve, cuando nos parece que algo vuelve, lo hace como farsa. Si tú te encuentras en La Coruña con una novia de hace cinco años, y empiezas otra vez estáis haciendo una farsa. Ya no se parte de la sorpresa absoluta, sino de una vieja sabiduría amorosa, en esa relación. Puede ser mejor, pero es otra cosa, es una farsa. Por eso los sistemas políticos que tratan de reproducir, de repetir otro sistema político caen en la farsa o en la dictadura. De ahí la locura de aquéllos que cuando murió Franco querían seguir con Carrero Blanco, antes de que se lo cargasen, o con el Rey haciendo franquismo. Es inútil, es imposible, sale otra cosa.

—¿Eso también es aplicable, por ejemplo, al sistema democrático que han querido copiar muchas naciones de un país como Estados Unidos?

—Sí, pero siempre será otra democracia. Los Estados Unidos son un buen modelo en muchas cosas, y en otras fatal, pero sobre todo son el único país que nace ya como democracia desde que se funda. Se ha copiado mucho, pero nunca será lo mismo. Será mejor o peor que la democracia americana, pero nunca será la americana, será otra, aunque sea muy fiel a ese dogma. Es imposible que sea lo mismo, y además no hace falta ninguna que se repitan las cosas. Incluso la repetición de la vida en la memoria, el recordar, que es la base de toda la literatura, y de casi toda la poesía, tampoco es repetir, porque recuerdas otra cosa. Crees que estás recordando tu casa, ese reloj; no, es mentira, estás creando un fantasma que no es eso exactamente, porque la realidad es inaprensible, parece que todo está tan sólido ahí, como esas puertas de madera, pero es inaprensible, completamente. Cuando tratas de aprehenderla mediante el recuerdo, por ejemplo, te puede salir algo muy hermoso, pero es otra cosa.

—¿Es relacionable esta idea de Heráclito con otra de un filósofo mucho más tardío, Nietzsche: el eterno retorno?

—Nietzsche es todo lo contrario. Nietzsche ve un universo circular donde, efectivamente, todo vuelve a pasar, todo vuelve a ocurrir. Pero eso es en su concepción lírica del mundo; luego, en su concepción más pragmática, lo que ve es una progresión positiva hacia la perfección, del hombre y de la raza, que es lo que le emparentó con el nazismo. Nietzsche es un escritor inmenso, un escritor acojonante. Cuando empieza con el superhombre, cuando en lugar de pensar en círculos piensa en línea recta y se va a predecir el futuro, le sale el fascismo. Se inventa el fascismo, sin querer. Los alemanes se lo brindan a Hitler: «Aquí está, tira palante, que ya estamos justificados; si lo dice Nietzsche y nosotros somos germanos…». Sí, efectivamente, lo que pasa es que Nietzsche es muy grato de leer porque escribe maravillosamente, porque crea síntesis, dice cosas exactísimas, justísimas, verdaderas, y acaba con toda la cultura cristiana. No ha habido un enemigo más fuerte y más sólido del cristianismo que Nietzsche. Y luego con una belleza de palabra que es la hostia, el cabrón.

—Con esa violencia verbal que a ti te gusta.

—Y una violencia verbal… Bueno, me gusta en unos. Marcel Proust no es nada violento; puede ser maligno, pero no violento, no se altera. Me gusta en Nietzsche esa violencia, pero sobre todo la enorme belleza, la capacidad de sintetizar… No se enrolla, como otros filósofos. No es un filósofo sistemático; es un filósofo de cosas cortas que se le ocurren, que desarrolla, pero no crea un sistema ni cree en ningún sistema. Hace unas síntesis maravillosas que lo explican todo en pocas palabras.

—¿Y Sócrates, volviendo otra vez a la Grecia Antigua?

—Sócrates es importantísimo. Esto que te voy a decir te va a parecer una barbaridad, pero para mí Sócrates es el hombre más importante de la humanidad, por supuesto por delante de Cristo. Y el Cristo que yo imagino es un personaje muy importante. El Cristo con el que yo me he quedado, el que he reconstruido con algunos pedazos de lo que han dicho los mejores que se han ocupado de él, sin ser por supuesto Dios, ni esas cosas, es un hombre muy importante. Pero es más importante Sócrates, porque nos dice una cosa definitiva para que nos descubramos, que tenemos nuestros límites, y que nuestro secreto y nuestro poder son nuestros límites. Si tú corres cien metros en quince segundos, no te obstines, que no lo vas a superar. Una vez que has llegado a tu límite, ya no lo superarás; te dará el infarto y te quedarás muerto. Sócrates nos enseña a pensar en lo que vemos, en lo que tenemos, en lo que comprendemos, como el cielo que se ve a simple vista, en la medida que lo interpretamos, algunas cosas que ya sabían ellos. Y considera que hay que pensar sobre las cosas, sobre el mundo, sobre la realidad, y que no hay que perder el tiempo. Esto es muy importante porque es el origen de la ciencia. Hay que tratar de conocer la realidad de las cosas, la realidad de la sangre, del genoma, la realidad de las cosas vegetales, animales, minerales, la vida, los sentimientos. Trabajar sobre lo real, y nada más. Y no inventarse mitologías. Sócrates vivía al margen de cualquier mitología.

—Pero Platón, su discípulo, se saltó los límites.

—Platón lo que hace es que escribe muy bien. Es muy importante también. Pero Platón ya es el escritor profesional, digamos, que te explica todo maravillosamente, aunque muchas de sus verdades ya no son verdad y no nos valen. Ya Aristóteles le refutó muchas cosas. Es lo que hoy llamamos el intelectual, que entonces no existía esa palabra en Grecia. Pero Sócrates no es el intelectual, y la diferencia entre Sócrates y un intelectual es la diferencia entre Cristo y un obispo. Cristo nunca sería un obispo, jamás.

—Luchó contra ellos, contra los obispos de la época.

—Sí, luchó contra los obispos, y los del templo… Sócrates igual. Están por encima de las profesiones. En eso se les puede comparar, en que no son profesionales de nada. Andan por ahí, divagando, diciendo sus locuras y sus cosas, pero no se profesionalizan. Platón ya es un profesional. Ésa es la diferencia.

—¿Y Homero, gran clásico, pero poeta?

—Homero empieza a aplicar algo que ignoraban, la dimensión lírica de la poesía, porque la poesía era épica, narrativa, incluso en Homero. Pero ya apunta las metáforas: «el mar, color de vino», y «el mar, sonrisa innumerable». Ya apunta la poesía lírica por ahí, que tardaría todavía siglos en nacer, pero ya apunta la lírica, que es el género más tardío, la poesía del yo.

—¿Crees que hoy se sigue leyendo a Homero?

—Se debiera seguir leyendo. Lo que pasa es que las ediciones que te ponen al alcance son eruditas, llenas de anotaciones, de líos, y el lector, que lo que quiere es leer seguido, se echa un poco para atrás: «Joder, ahora me van a explicar que según Menéndez Pelayo…». Entonces lo estropean. Tendrían que facilitar ediciones limpias de los clásicos, para leerlos y disfrutarlos como si fueran autores actuales. Pero a los clásicos, que les ponen alrededor la ensaladilla de erudiciones, no hay Dios que los lea; te marean, te vuelven loco, no te dejan leer.

—¿Los clásicos tú los lees siempre en ediciones «limpias»?

—No, pero me salto la erudición, a no ser que sea algo que me interese muchísimo. Lo de los eruditos es un coñazo. Son una peste, una lepra. Además, luego vas a leer una nota de ésas que te ponen, en una letra ilegible, y es una chorrada: «¿Y para esto me ha distraído?».

—¿Y por qué crees que Homero podría estar en lo que hemos llamado «contracultura»?

—Hemos hablado de Sócrates, que es contracultura, porque entonces la cultura eran los dioses y todo eso; por algo le dan la cicuta. Y Nietzsche es contracultura y contra todo, contra Dios, no se para en nada.

—¿Y Homero?

—No, Homero no es contracultura. Homero lo que hace es contar a su manera la historia de Grecia, poetizada, inventada, non-fiction, pero le funciona de puta madre.

—De Homero a Dante, un gran salto en el tiempo.

—A mí toda la mitología de Dante no me interesa. Toda la crítica histórica también me interesa poco, porque la Divina Comedia es una crónica municipal de Florencia, salen todos en el Infierno, o en el Cielo, hasta el último concejal de Florencia. Pero en cambio, en las descripciones y en las metáforas asombrosas tiene una modernidad acojonante. Es una maravilla. Dante escribe un poco como pinta el Bosco, con una gracia infinita. Toda la historia que hay del Cielo y del Infierno, de Beatriz… son chorradas.

—¿Por qué es tan moderno Dante?

—Es moderno por la escritura, que tiene una cosa tremenda. A mí me sigue gustando leer a Dante por la escritura, por nada más, como a tantos escritores. En el fondo Shakespeare me sigue gustando por la escritura. Dicen: «Shakespeare comprende toda la humanidad, en él están todos los vicios, las pasiones, el alma del hombre completa y compleja, con todos sus pecados y sus perversiones». Bueno, a mí eso me la suda, porque lo leo en un tratado de humanismo y lo encuentro mucho más claro y sistematizado. A mí lo que me interesa de Shakespeare es la escritura, que tiene una modernidad también acojonante. Por ejemplo, es contemporáneo de Cervantes, casi coetáneo, y es mucho más moderno.

—Murió el mismo día, pero hay una confusión de calendarios.

—Por eso digo casi coetáneos. Pero es mucho más moderno Shakespeare.

—En el Renacimiento te apasiona Leonardo da Vinci.

—Sí, Leonardo, porque es todo el Renacimiento. Es eso que decíamos al principio de la imposibilidad de que vuelvan las cosas. «Renacimiento» parece que es que vuelve a nacer el mundo antiguo, y no, es otra cultura. Además, Renacimiento se lo puso un periodista, me parece que español, en el siglo pasado, un periodista mediocre. Coño, pues acertó con una palabra que ha quedado para siempre.

—Y quedará para siempre.

—Un periodista de quien nadie sabe el nombre, o no se recuerda, llamó Renacimiento a determinados siglos, y acertó. Es un intento de volver al mundo clásico, pero sale otra cosa. Lo que te decía, nunca se puede repetir la Historia, sale otra cosa, eso maravilloso que es el Renacimiento, esa explosión en todas las artes, en las ciencias, con unos tipos magníficos, como Miguel Ángel, Leonardo y tantos otros. Que en principio la palanca que lo mueve es el afán de resucitar lo clásico, pero qué coño, luego va por otro lado, porque es imposible repetir. Los únicos capaces de repetir son algunos actores, que puedes ir al teatro y verles diez o veinte funciones el mismo papel, y lo hacen igual las veinte: «Ah, mira, se le cae la ceniza del cigarro». Pero vas al día siguiente al teatro y se le vuelve a caer. Lo mismo. No sé cómo lo hacen, pero repiten al infinito. En cambio hay otros que improvisan, que se aburren y cada día hacen la función distinta. Pero lo normal del actor profesional, acostumbrado y cansado ya, es hacerlo milimétrico, igual, absolutamente igual: «Ay, perdón, señora, que no la había visto». Y dices: «Qué natural, qué buen actor». Y al día siguiente lo hace igual, se vuelve a tropezar con la misma señora. Está bien, eso debe ser bueno para que funcione el mecanismo de la obra. Pero me gusta más el actor que en cada función se renueva.

—¿A ti te gusta la espontaneidad en todo?

—La espontaneidad no mucho. La espontaneidad es una ordinariez: ponerse ahora a mear aquí las alfombras, que es lo espontáneo.

—Tú me dijiste que una vez estuviste a punto de hacerlo en la consulta de un psiquiatra.

—Sí, le ofrecí… no de mearla, de hacerme una paja: «¿Pero yo a qué vengo aquí, a contarle mi vida? Yo no tengo ningún pudor, si usted quiere me masturbo aquí delante de usted. Me da igual. ¿Qué cree, que estoy escondiendo algo?, ¿qué tiene usted que descubrir? Yo no tengo pudor». Sí, te conté la anécdota.

—¿Has leído algo de Leonardo?

—Sí, he leído cosas, sobre todo técnicas, sobre sus inventos, pero muy bien.

—Del arte a la política, pero que es también literatura: Maquiavelo.

—Maquiavelo, como se ha dicho muchas veces, no era nada maquiavélico, porque si lo hubiera sido no habría escrito El príncipe. El príncipe es toda una anatomía de la política, una cultura de la política, una versión cínica de la política, que es ya el Renacimiento, de otra forma. El cinismo, como arma de gobierno. Es uno de los libros que inician una nueva época en el Renacimiento, una nueva manera de hacer la política. Dicen que uno de los modelos fue Fernando el Católico, no lo sé, pero sí, Fernando el Católico era bastante cínico y bastante listo.

—¿Los políticos actuales leen a Maquiavelo?

—No leen nada, salvo dos o tres: Trillo, que hizo una tesis buena sobre Shakespeare; Múgica, que lee mucho, o leía, porque ahora que es Defensor del Pueblo a lo mejor no tiene tiempo para leer… Hay muy pocos que lean.

—Aznar dice que lee a Juan Ramón y a muchos otros poetas.

—Sí, el otro día leí que este verano estaba leyendo no me acuerdo a quién. Yo creo que Aznar está aconsejado literariamente por buenos escritores, políticos jóvenes, bien aconsejado. En la Cultura tiene buena gente.

—Pero tú, como escritor político, sí lees a Maquiavelo.

—No, no lo leo, lo leí en su momento. Pero el maquiavelismo se ha difundido tanto que ya casi no se puede ni utilizar, es como un truco de la baraja que ya has hecho muchas veces. Tu tía Pepita se levanta y te dice: «Ya está Eduardito con el as de bastos, ya me lo sé». Eso pasa con Maquiavelo, que todo el mundo puede ser maquiavélico. Pero como libro, El príncipe, hay que leerlo. Inaugura el cinismo en la política. No es que los anteriores fueran santos, sabios y prudentes, no; es que eran más hipócritas, jugaban a eso, y además eran unos cabrones. Maquiavelo defiende cosas terribles. Yo, en Madrid, tribu urbana, tengo un capítulo, bastante al principio del libro, en el que hago un elogio de la traición, que es bastante maquiavélico y le gustó mucho al editor, como que me dijo en una carta: «Hay capítulos de pensamiento, como “El elogio de la traición”, que son una maravilla». Y yo creo muchas veces que la traición puede ser fructífera y positiva; en política desde luego, pero también en la vida. Es a propósito de aquello que decían: que el Rey había traicionado a Franco, que Suárez había traicionado a Franco también, que Fulanito había traicionado al Rey, que el Rey había traicionado a su padre… Todo era un tejido de traiciones. Yo explico: «Sí, posiblemente, la Transición fue un tejido de traiciones, pero de traiciones muy fecundas; gracias a ellas estamos aquí».

—«De la traición a la Transición», es un buen titulo para un artículo.

—Sí, pero facilón.

—Sí, facilón. Tiene que venirte hecho.

—Claro, si viene en una conversación lo sueltas, y vale para un artículo, sí.

—¿Erasmo de Rotterdam te interesa como pensador o como escritor?

—Erasmo, digamos, es la derecha de la Reforma, que de alguna forma es una zona del Renacimiento. La Reforma yo creo que es una consecuencia del Renacimiento. Aunque el Renacimiento sea pagano, su aspecto religioso pudiera ser la Reforma.

—El Renacimiento fue pagano, pero se alimentó de él toda la Iglesia, todas las iglesias, ¿no?

—Bueno, es que la Iglesia acostumbra apoderarse de las cosas. La Iglesia es como mis urracas, que lo que se llevan en el pico ya no lo devuelven. Hay muchas cosas del Renacimiento que están en la Iglesia. Y Erasmo es un tío muy positivo y muy interesante, pero es la variante católica del protestantismo. Puede ser al mismo tiempo la difusión del protestantismo y el enemigo del protestantismo. Ese hombre bueno que está en la encrucijada, y que trabaja para los dos con la mejor voluntad.

—¿Crees que Erasmo era el gran intelectual que necesitaba el gran político que era Carlos V?

—Sí, le va muy bien, efectivamente. Cuando se tiene un imperio como el de Carlos V uno se encuentra con que tiene de todo, lo que le haga falta: «A ver, que llamen al botero, al que hace buenas botas para el vino».

—Y se lo pueden traer tanto de Flandes como de México.

—Siempre encuentras al hombre necesario, y a la mujer por supuesto. Carlos V lo tuvo todo. Hay una cosa que dice Cioran de Carlos V, no sé si la habré contado: «Carlos V es la exageración de la inquietud, del movimiento, del conquistar, del cabalgar, del no parar, es lo máximo; en cambio su hijo es la exageración de la quietud, se mete en una habitación de El Escorial con su gota, es el quietismo absoluto, el gobernar desde esa quietud. Podría pensarse: qué contraste entre el padre y el hijo. Pero no, los dos son exactamente iguales, son la expresión de un exceso: el exceso de dinamismo y el exceso de quietismo. Es igual, Felipe II sigue siendo hijo de Carlos V, porque representan la tendencia al exceso».

—Y quizá, pienso yo, ésa fue la manera que tuvo Felipe II de singularizarse frente a su padre. Su padre ya lo había hecho todo por ahí fuera, había gobernado de ese modo, y fue famoso por eso. Tal vez Felipe II quiso ser todo lo contrario, ser famoso por su peculiaridad, y gobernar desde dentro.

—Sí, es posible que fuera por eso. Pero luego hay factores personales: la mala salud, la debilidad, no era un tío en plan campeón como Carlos V, era un hombre enfermo, débil, misántropo. Prefiere encerrarse en El Escorial por su salubridad melancólica a andar por ahí moviendo el culo.

—¿Qué figura te atrae más?

—Me atrae más, claro, Carlos V. Pero yo a Felipe II no lo repudio tanto como lo ha hecho la izquierda española. A Felipe II se le ha considerado el colmo de la España negra, de un clericalismo fanático… Yo creo que Felipe II era muy listo, muy astuto, jugaba con todo y con todos, incluidos los curas. Efectivamente, llevó una línea reaccionaria a veces, pero creo que es un tipo muy interesante de estudiar, que no es ese fantasmón inquisitorial. Muy interesante el personaje.

—Los dos son, además, personajes muy literarios.

—Literariamente a mí me va más Felipe II, porque la ética del otro me la suda, pero es una figura más simpática.

—Montaigne, el padre de un género muy querido por ti, el ensayo.

—En Montaigne lo que abruma un poco es el exceso de latín, muchísimo, y bastante mitología.

—Eso es cosa de la época.

—Sí, pero si él se hubiera depurado de todo eso… Es una lectura muy grata, porque es ese pensamiento corrido, fácil, agudo, vivo, lo que es el ensayo, que no es el coñazo de una filosofía sistematizada, que es como estudiar Matemáticas: «Ahora se deduce esto…». No, es el ponerse a pensar y a escribir; un tío que tiene talento que piensa y escribe, o escribe y piensa. Habría que limpiarle (lo que pasa es que no se puede hacer) de tanto latín, tanta mitología, que es algo abrumador e innecesario. Pero es el padre del ensayismo, que es el género más moderno, el último que aparece en la literatura. Me interesa mucho Montaigne. Pero se le suele oponer a Voltaire, y a mí me interesa mucho más Voltaire.

—Voltaire era el siguiente pensador por el que te iba a preguntar.

—A Voltaire lo releo con frecuencia. En sus obras de creación, no. Era un desastre como dramaturgo, como novelista, como cuentista… Un desastre, porque tenía el problema de la Ilustración, del XVIII, y había que sacar moralejas de todo, el cuento moral. Pero como escritor posible él empieza a darle caña a los jesuitas, o a cualquiera que le cae mal, y es una maravilla de invención, de gracia, de cultura, de una escritura absolutamente moderna, rápida, ágil, muy dañina.

—Muy dañina, ¿por qué?

—Porque cuando la tomaba con alguien lo dejaba totalmente satirizado. Alguien o una institución, como los jesuitas.

—En ese sentido tú serías un pequeño Voltaire.

—Hombre, no. Hay algo de Voltaire en Larra; creo que lo digo en mis cosas de Larra. Su maestro era Voltaire, y no lo dice nunca. Puede que yo tenga alguna influencia, en la paradoja, que es muy volteriana, en la fabricación de paradojas. A mí me va la fabricación de paradojas.

—Y la actitud demoledora con la que algunas veces te enfrentas a personajes, instituciones…

—En mi actitud contra la Iglesia, a veces, pero menos, porque la Iglesia es un elefante que está muerto de pie, que por su propia solidez se muere y se queda de pie. Entonces para qué disparar contra eso.

—A ti de Voltaire lo que más te gusta son los escritos satíricos y el Diccionario filosófico.

—Sí, lo que más. Luego, ya te digo, toda la obra de creación es horrorosa. Me gustan mucho sus cartas, que son maravillosas, porque además se escribía con todo el mundo, con Federico de Prusia, con Catalina de Prusia, con toda la élite europea. Era muy mundano Voltaire.

—¿Las cartas de los escritores te suelen parecer interesantes?

—Las de Voltaire sí. A mí no me interesan demasiado… Depende. Hay el escritor que te cuenta sus problemas sin gracia y sin interés, y hay epistolarios muy buenos, magníficos. Depende del escritor. Yo leí, allá en los sesenta, cuando salieron en castellano, las memorias gordas de Chaplin, que además me las dieron en no sé qué revista para hacer una crítica, y yo pensé que iba a disfrutar con ellas… y un coñazo, sólo te contaba los contratos que había hecho, lo que le habían pagado por cada película, otro productor que no le pagó… Y no habla más que de eso, como un auténtico judío que era de la economía de su oficio. Sólo en las primeras páginas, que cuenta cosas de cuando era un golfillo perdido por los patios de Londres, eso es más bonito. Luego cuenta sus problemas con las mujeres, lo que les debe, lo que les da…: «Joder, esto no me interesa, ¿este tío por qué no cuenta todo lo que quiso decir con su cine, con su mímica…?».

—Bueno, para eso ya estaban sus películas.

—Sí. Yo te diría una cosa: a pesar de ser amigo, o de haber conocido bastante a Geraldine Chaplin, y no precisamente en su etapa con Carlos Saura, a mí Chaplin no es el que más me gusta; a mí me parece que en el humor de Hollywood, que empezaba a salir de la época muda…

—Buster Keaton.

—Buster Keaton, hombre, me gusta mucho más, me parece el máximo. Y también Mack Sennett, muy por encima de Chaplin. Y luego viniendo más acá, a los años treinta, al cine hablado, Groucho Marx, que es un humor mucho más moderno. En Groucho Marx ya está Ionesco, el teatro absurdo.

—Hay escenas de los hermanos Marx que me recuerdan a Tres sombreros de copa.

—Claro, la influencia es al revés, es que Mihura lo tomó de los hermanos Marx. Se supone, porque es muy posterior. Y ésos son los humoristas que me gustan del cine. A mí Chaplin nunca me ha hecho mucha gracia; todo eso de que se come la bota… la gente se ríe mucho, chupa los clavos… a mí me deja frío.

—También, Paco, en general lo que le gusta a mucha gente no te gusta a ti.

—A veces ocurre, pero no hay por qué coincidir con la gente. Qué le vamos a hacer, da igual, estaré yo equivocado. Chaplin me parece un gran mimo, que lo puede expresar todo. Además, a Chaplin se ve clarísimo que lo mató el sonoro, como a Greta Garbo.

—Y se resistió mucho al sonoro.

—A Chaplin y a Greta Garbo, que eran los dos grandes figuras, los mató el sonoro. No tenían nada que decir ni que hablar, nada. Su arte estaba en el cine mudo, en la mímica. Greta Garbo era una esfinge… pero ya la pones a hablar y a decir «dame un cigarrillo»…

—Pensaba preguntarte sobre Cervantes y Quevedo, casi como los dos únicos españoles de este capítulo. Cervantes no es de tus clásicos favoritos, pero puede haber un Cervantes que sí te guste, un Cervantes más maldito.

—A mí me gusta mucho Cervantes en algunos momentos del Quijote, pero no en todos. No creo que el Quijote sea una novela perfecta, como dicen, un modelo de novela. Es una novela itinerante, de sucesos que se van poniendo uno detrás de otro, sin mayor orden. No hay construcción sólida, se acaba una historia y empieza otra. Luego hay unas constantes, como lo es Dulcinea, pero en general pasan de unas cosas a otras sin construcción alguna. Y tiene los huevos de meter ahí unas novelas cortas, que no son tan cortas, y que las tenía de antes. Como ya el libro iba bien se dijo: «Yo lo meto esto también, todo lo que tengo». Podía haber metido un baúl.

—Mi opinión de lector es que son pegotes en el libro, pero pegotes buenos. Algunas de esas novelas cortas son mejores que las Novelas ejemplares.

—A mí no me parecen tan buenas. Eso de «El celoso extremeño» me aburre mucho. Es que me aburre la prosa de Cervantes a veces. Es muy airosa al principio: «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme… adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor…». Joder, eso tiene una marcha, pero esa marcha no la puedes mantener mil páginas, o las que sean. Luego se pone pesadísimo, insoportable. El otro día hablaba en El Escorial con una actriz que me recitaba para el curso de Velázquez cosas de los poetas de la época de Velázquez, los clásicos, Góngora, Calderón, Lope, Quevedo, los que son, y estábamos de acuerdo con Cervantes. Lo que pasa es que, como dijo Unamuno, el Quijote es ya la Biblia nacional, pero a mí me interesa mucho más Quevedo, por supuesto, y como poeta, Góngora, mucho más.

—Creo que te he oído decir alguna vez que para ti Quevedo es el mayor escritor en lengua española de todos los tiempos.

—Pero para mí y para Borges, y para tanta gente, sin duda ninguna. Hombre, es que además es de una vigencia… Todavía hoy se ven cosas. Yo a Borges le he encontrado plagios de Quevedo, pero plagios totales, de ponerle una multa. Borges estaba flipado con Quevedo. Lo dijo generosamente, pero no lo dijo más porque era un español, y él tenía complejo de apellidarse Suárez después de Borges.

—Pero él saltó a ese antepasado que se llamaba Suárez un coronel, creo. Es su origen mítico, heroico, según lo entendía.

—Porque él se trabaja mucho la lírica de la épica, y en la lírica de la épica está su antepasado militar, Suárez. Bueno, es español, español total, y luego se avergüenza de España y maldice… El otro día en El Escorial me preguntaban qué libros pasarán al tercer milenio, y yo me dije: «Voy a citar los dos extremos: Borges, que es un pensamiento light totalmente (como la coca-cola que tú tomas), y Heidegger, que me parece el pensamiento más grave y más literario del fin de siglo». Me dijo la bibliotecaria de la que te he hablado, la malvada ésta que era guapísima y malísima, me decía: «Joder, has elegido dos fascistas para pasarlos al tercer milenio». «Pero cómo voy a pensar si son fascistas o no fascistas; yo estoy pensando en dos grandes escritores que además son dos polos: Borges es un pensamiento light, difundidísimo, traducido y leído por todo el mundo, incluso traducido al japonés, por su mujer; y Heidegger, que en cualquier lectura de filosofía aparece, aunque sea para ponerle a parir, pero sale Heidegger». Heidegger es literario, humanista, existencial; a mí me gusta mucho, desde luego mucho más que los gilipollas que han venido después.

—¿Quevedo para ti es el más grande modelo de escritor?

—Hombre, un señor del XVII no puede ser modelo de nada para un señor del XX. Puede ser una pauta para escribir, para decir una idea en pocas palabras y con mucha plasticidad, para que llegue muy bien; puede ser una escuela de aprendizaje, de decir las cosas a la vez con mucha fuerza y muy rápidamente. Y en su línea irónica, de juego, de pura invención de lenguaje, es incalculable lo que se inventa él el castellano. Pero no lo puedes tomar como modelo para escribir porque, como ya te digo, un señor de hace tres siglos no puede ser un modelo para nada, son formas de vida tan distintas…

—Sin embargo, en el aspecto formal se está escribiendo ahora mucha poesía imitando a los clásicos españoles, Quevedo, Góngora… Poetas jóvenes que imitan ese modo.

—Sí, pero hacen una imitación irónica, humorística, no burlesca, muy respetuosa. Les actualizan con gracia, pero no es nada chistoso. Es un experimento bonito, interesante, coger un clásico y actualizarlo, meterlo en versos de ahora mismo.

—¿Montesquieu?

—Montesquieu es el Derecho, la judicatura y todo eso. Me parece que es una figura muy importante, y su definición de los tres poderes es una definición del Estado perfecta e inmejorable, lo que pasa es que nunca se lleva a la práctica. Y además escribía muy bien.

—No se lleva a la práctica porque los otros dos poderes dependen en todas partes del ejecutivo.

—Hombre, claro, es que la justicia no es independiente, porque hay un Ministerio de Justicia en el que manda el gobierno. La justicia, por definición, tiene que ser independiente, y resulta que no, que depende del gobierno, que manda jueces. Se supone que lo hace todo con criterios políticos; mientras haya un Ministerio de Justicia, aunque se lo den a una mujer, para disimular, es igual… No lo puede haber. Y esto te lo dicen algunos grandes juristas. No puede haber verdadera justicia cuando depende de un Ministerio. La justicia tiene que ser independiente absolutamente.

—¿La personalidad de Montesquieu te resulta atractiva también?

—Es muy atractivo porque escribe muy bien, porque lo tiene muy claro. Hasta tiene un pariente, que tiene una variante en el apellido (sabes que los apellidos, como las especies, con el tiempo se deforman), Montesquiou, el de Marcel Proust, un personaje que existió, y le llamaban en los salones Quiou-Quiou. Era muy homosexual, muy dandi, muy decadente.

—Muy proustiano.

—Sí. Pero existió, y su gloria era descender de Montesquieu, aunque había esta variante, esa o en su apellido, pero es evidente que era un descendiente de Montesquieu, y no muy lejano. Sale en En busca del tiempo perdido como maricón perdido, y tuvo una bronca con Proust por el barón de Charlus, el protagonista de la novela, personaje de la hostia, de fuerte, pero homosexual también. Y Montesquiou le dijo a Proust: «Ése soy yo, el barón de Charlus soy yo; me has dejado de homosexual, has contado mi intimidad…». Y Proust le contestó: «No, tú estás en la página tal y tal, estás con tu nombre, ahí estás, no es verdad que ése seas tú». Proust hacía ese truco, y yo lo he hecho algunas veces, salvando las distancias: sacar un personaje que muy evidentemente es él, aunque le cambie el nombre, y luego, para aliviar, le saco con el nombre real y haciendo su vida real y nada malo.

—Eso lo has hecho con mujeres, ¿verdad?

—Con mujeres, sacar a la verdadera con pseudónimo, contando cosas, y luego sacar la imagen social con sus nombres, sus apellidos, con todos sus encantos maravillosos, como si fuera otra. Nunca me lo han dicho, pero si me lo dijeran haría lo de Proust: «No, tú estás en la página tal, búscate en el índice onomástico y verás que eres tú, con tus cosas, que no estás falseada ni agredida, sino muy respetada».

—¿Los índices onomásticos los pides tú o te los ponen en la editorial sin solicitarlos?

—Todo libro de memorias, un libro histórico, debe llevar un índice onomástico. Una novela no, no tiene por qué llevarlo. Pero cuando se manejan personajes reales debe haber un índice onomástico. Y estoy preocupado ahora por mi Madrid, tribu urbana. Le dije al editor de no-ficción de Planeta, hablando de las cosas que había que poner: «Muy bien, primero un prólogo que te voy a dar, después un índice con las cuatro partes, porque cada una lleva un título… y el índice onomástico, porque aquí sale mucha gente y hay que poner el índice». Me llegaron las galeradas sin el índice, lo cual que el día 1 de septiembre tengo que consultarlo, y decirle a la señorita de Barcelona que si no han hecho los índices los tienen que hacer. Tengo que hablar con el director de este invento.

—¿El director de este invento?

—Sí, el director de no-ficción, que es un chico joven… bueno yo digo un tipo joven, pero debe tener unos cuarenta años, y con pinta de progre. Es listo. Voy a decirle: «Oye, ¿qué ha pasado?». Además, ahora con el ordenador un índice de éstos se hace en un momento, aunque salgan muchos nombres, y puede haber mil nombres, nombres reales. Se lo voy a decir en seguida, el día 1 de septiembre.

—¿Qué hay de Heidegger en tu pensamiento?

—Hay la reflexión sobre el tiempo. El tiempo es lo único, la sustancia de la vida, lo único que existe, que nos pasa, que transcurre, que nos hace hombres, que nos mata. El tiempo, la reflexión sobre el tiempo, que él ha llevado muy lejos, maravillosamente. Y muchos estudios sobre el lenguaje, la dimensión metafísica del lenguaje, su enorme creencia en él, en las palabras, en el poder de la palabra. Llega a decir que la cosa nace de la palabra, nace del nombre: la lámpara nace del nombre «lámpara», y no al revés; no es primero la cosa y luego el nombre, primero es la palabra, el concepto «lámpara», y luego nace la cosa. Demostrar eso requiere dos cojones.

—Y muchas páginas.

—Y muchas páginas.

—Pero en la Biblia también se dice: «Al principio fue el verbo».

—Ya, pero yo esas frases nunca las he visto muy claras.

—Si, pero quiero relacionarte eso que me dices con una tradición religiosa.

—Sí, efectivamente, tienes razón, es lo mismo. Al principio fue el verbo, pero es que eso se puede interpretar de muchas formas, y también se puede interpretar así: primero fue la palabra y luego la cosa. Yo entiendo lo que quiere decir. Heidegger tenía una enorme fe en la palabra y en el lenguaje. Lo que pasa es que después que ha hecho todo este viaje maravilloso por el lenguaje y por sus posibilidades, el lenguaje como vida de las cosas, acaba diciéndote que, claro, todo esto es la lengua alemana. Y ahí ya es cuando empieza a connotarse de nazi, cuando ya empiezan a llamarle nazi. Y ahí comienzan sus contactos con el nazismo, que los tuvo en este sentido, de pensar que la lengua creadora por antonomasia, o la única, era la alemana. Entonces ya la hemos jodido: y el inglés, y el francés, y el español…

—¿Pero no era un hombre demasiado inteligente para pensar eso?

—Pues ya ves, a un hombre tan inteligente le pudo su germanismo. Porque además él estaba trabajando sobre el alemán, y veía que esas metamorfosis las hacía en alemán. Quizá por olvido, no por ignorancia, porque inglés y francés sabría (español no, desde luego), no sé por qué encontraba que el alemán era superior, y que todo eso que está diciendo, cuando te lo has creído resulta que estaba hablando del alemán, y que eso es en alemán. Y ya empieza a connotarse de nazi en aquella época, porque inmediatamente detrás del lenguaje viene la raza.

—Lo que estamos viviendo ahora.

—Lo que estamos viviendo hoy con los vascos, lo que pasa es que Heidegger tenía más talento. Pero es cierto lo que dice. Es como tu perra, que cuando la nombras empieza a moverse; pues él dice que la cosa cosea. La cosa, en cuanto la nombras, empieza a comportarse como cosa. Yo te digo: «Enciende la lámpara». Tú vas, le das al interruptor, y la lámpara se enciende. La cosa empieza a actuar como cosa en cuanto la nombras. Es decir, la vida de la cosa está en su nombre. Te has quedado muy perplejo.

—No, no.

—En ese sentido dice que las cosas se comportan como cosas, como lo que son, como pianos, como lámparas… a partir del nombre. Es muy interesante Heidegger. Fue muy seguido después por Sartre. Él a Sartre lo despreciaba, lo llamaba periodista. Cuando en alguna entrevista le decían: «Hay un señor en París que difunde mucho sus cosas, y que dice también que el ser y la nada…». «Pero eso es un periodista», contestaba el muy cabrón. Y lo decía porque Sartre escribía en los periódicos, pero también tenía mucho talento.

—Para ti que te llamen periodista no es un insulto ni mucho menos.

—No, no es un insulto. Para Heidegger, que vivía en su Selva Negra… te puedes imaginar. Un periódico debía ser una cosa para envolver un bocadillo.

—Para seguir un poco en esta línea de pensamiento sobre el tiempo. Has hablado del tiempo para Heidegger. ¿Para ti el tiempo es amigo, enemigo… cómo es el tiempo?

—En Un ser de lejanías llego a la conclusión pensando en el tiempo de que el único que tenemos es el tiempo atmosférico, el del hombre del tiempo, el de la televisión, que no hay otro, que ese tiempo que transcurre misterioso, y que nos da la vida y nos trae la muerte, ese tiempo es el Tiempo, con mayúscula: hoy hace mucho sol; después vendrá el otoño; las nubes, el viento, el frío, la lluvia… Llego a la conclusión de que no hay otro, de que no hay un tiempo misterioso y metafísico. No, es el del hombre del tiempo, el tiempo con el que vivimos y convivimos, el tiempo que hace: con el calor que hemos pasado en el coche, con lo bueno que hace aquí. No hay otro. Y ese tiempo, el clima, nos va haciendo y deshaciendo. La aparición del tiempo, que es un concepto abstracto, es el tiempo atmosférico. La única manera de verlo es asomarte a la ventana y decir: «Coño, se ha nublado». Entonces lo estás viendo. La única epifanía del tiempo es el tiempo atmosférico.

—Y nuestras arrugas, nuestras canas.

—Claro, nuestras arrugas nos las da también el clima, porque no tenemos nosotros las mismas manos que una monja que no ha salido jamás de su convento, que las tiene blanquísimas e impolutas, porque no le ha dado nunca el sol ni el aire. Entonces, exagerando, haciendo un poco de metáfora, yo veo que el tiempo es el tiempo atmosférico. Esto, si se sabe leer, a lo mejor pasa; si no se sabe leer puede parecer una pijada, pero no lo es. Como hasta ahora todas mis pijadas han pasado bien la aduana, pues sigo diciendo pijadas.

—Hegel.

—Hegel inventa la dialéctica, que es muy importante: tesis, antítesis, síntesis. Estamos en plan colegio. Tú tienes una idea sobre la lámpara, pongamos, yo tengo la antítesis, otra idea, y hay que llegar a la síntesis. Hay que hacer dialéctica hasta llegar a la síntesis, que es la esencia de la lámpara, lo que es la lámpara. Y así con la Historia Universal. Este método sigue vigente gracias a que tuvo la suerte de que se apoderó de él don Carlos Marx, y aplicó la dialéctica a toda su filosofía y a su manera de entender el mundo. A toda tesis hay que enfrentarle una antítesis, e iniciar una dialéctica hasta llegar a una síntesis, para saber lo que es una cosa. Gracias a la vigencia que le dio Marx, Hegel sigue siendo el padre involuntario y anterior del marxismo, para algunos. Hegel y, desde luego, ser hegeliano, dentro del pensamiento español de derechas, ha estado siempre muy mal visto.

—Tierno era muy hegeliano.

—Sí. Porque ser hegeliano aquí en España equivalía ya a ser marxista, cuando no tenía nada que ver. Aparte la diferencia en el tiempo, no tienen nada que ver, sólo en esto, en el uso de la dialéctica. Pero ha quedado como el padre, el inspirador de Marx. Siempre hay uno anterior que lo dijo antes todo, y el marxismo intelectual deduce que Marx viene de Hegel, y esto le ha dado una vigencia a Hegel que si no a lo mejor habría perdido.

—Bueno, de Marx ya hemos hablado bastante en estas conversaciones, ¿no?

—Sí, bastante, bastante.

—¿Y Schopenhauer?

—Schopenhauer, te lo decía al principio, es el precursor de Nietzsche, porque es un hombre absolutamente negativo, como Nietzsche, y con mucho talento. Lo que tiene es una gran tosquedad, es tosco de escritura y a veces de ideas, lo cual le hace poco atractivo. La prueba es que está poco difundido. Se conocen cuatro cosas de él, porque escribe mal, pero tiene mucho interés, y casi todo Nietzsche está en Schopenhauer. Lo que pasa es que Nietzsche escribe deslumbrante, y te agarra; además acuña pensamientos, que son fórmulas bellísimas que se te quedan. Pero Schopenhauer escribe mal, no acuña nada, y se te olvida.

—Pero creo que Borges aprendió el alemán sólo, o especialmente, para leer a Schopenhauer en su idioma.

—Pues no lo sé, es posible. Pero yo creo que aprovecharía de paso para leer a Nietzsche, porque es mucho más interesante y mucho más afín a él, porque es un estilista.

—Nietzsche, gran escritor.

—Claro, gran escritor. Es un gran valor negativo, en el sentido de que acaba con toda la cultura tradicional, y luego se plantea una cultura moderna que le lleva también a afinidades con lo que después sería el fascismo, el superhombre, etc. Pero su crítica de los valores, su transvaloración de todos los valores, es decisiva, definitiva, porque lo vuelve todo del revés y revela que todo es mentira en veinte siglos, que son los que él vivió desde los griegos hasta su muerte.

—¿Y tú estás de acuerdo con él en eso?

—En muchas cosas, no en todo. Estoy de acuerdo en lo negativo. Cuando dejo de estar de acuerdo generalmente con un filósofo es cuando te plantea su utopía: «Lo que hay que hacer es esto, esto y esto». Suelen ser chorradas, ya no me interesa. Hegel dice que la Historia, el espíritu de la Historia cabalga sobre los tiempos… Bueno, pero de qué está hablando usted. Y resulta que el espíritu de la Historia que cabalga es Napoleón. Y con Napoleón estaban todos encoñados, porque fue la hostia. Los que le habían visto, Goethe, Stendhal… estaban encoñados con Napoleón.

—En un libro tuyo he leído que piensas que la filosofía es poesía, pero que quiere ir más allá de la poesía, porque quiere explicar el mundo, y a ti te llega con la poesía.

—Sí, claro, y ahí es donde fracasa, porque, como te decía antes, Sócrates dijo: «Conozcamos nuestros límites y paremos a tiempo, no hagamos fábula». Por eso es el gran maestro.

—¿Cuáles son tus límites?

—¿Mis límites? Mis límites están cerquísima. Mis límites es la columna del periódico, dos folios y medio y ahí ya lo he dicho todo.

—Pero también vales en libro. Quien lea esto puede pensar: «Aquí Umbral nos está diciendo que sólo sabe hacer bien las columnas, que estos libros que nos está vendiendo para él son morralla».

—No, quiero decir que mis límites de pensamiento yo los puedo meter en una columna, aunque luego escriba un libro muy largo con otras cosas, como una novela donde pasan muchas cosas, o por lo menos pasa mi vida entera. Pero en cuanto a los límites de mi pensamiento, pueden estar en una columna, cómo no.

—Kierkegaard, padre del existencialismo.

—Kierkegaard, como padre del existencialismo, está absolutamente envenenado por el Romanticismo (es un romántico) y por el cristianismo. Este veneno romántico y cristiano llega incluso hasta Unamuno (es muy visible en él) y hasta Heidegger. Es un hombre que tuvo una visión importante… Aquella cosa que dice muy claramente Sartre, joder, que tenía el mérito de ver las cosas claras: la existencia precede a la esencia. Tú eres tú porque haces cosas, porque existes, porque te mueves, entonces hay una esencia que es Eduardo Martínez Rico, pero porque has hecho cosas, porque hay una existencia; pero si tú te estás quieto, no hay una esencia, primero tiene que haber una existencia. Va contra toda la casuística tradicional del pensamiento, hay una esencia de las cosas, que ya está en Platón, el idealismo, las cosas y las personas tienen una esencia; no, las personas tienen una existencia, y esa existencia genera luego algo que lo puedes llamar esencia: es simpático, es listo, es torpe, es alegre, es triste… Ésa puede ser tu esencia, pero la ha generado tu existencia. La existencia precede a la esencia, me parece definitivo, le da la vuelta a la cosa, porque en Platón lo primero era la esencia: cada hombre y cada cosa era una esencia. Y es mentira; tiene una existencia, y la existencia nos permite prefigurar una esencia. Y el ejemplo más claro es el hombre: «Pues Fulanito es así, y a mí me parece que es así». Sí, pero cuando ha existido, cuando ha hecho cosas, cuando le has visto vivir y hablar, entonces es cuando puedes ir prefigurando una cosa que llamamos esencia, pero primero está la existencia. No hay una esencia, que al fin y al cabo es un pensamiento religioso; hay una existencia. Y no sé por qué te hablaba de esto, pero es una idea que me importa mucho de Sartre.

—De Sartre vamos a hablar un poco más tarde.

—Muy bien.

—Y ahora te voy a nombrar a unos cuantos escritores. En vez de «pensadores puros», digamos, escritores. Como Balzac, por ejemplo.

—A mí Balzac no me gusta mucho. Me gusta porque hizo la crónica total de la vida francesa, y sobre todo de París. Era un gran cronista. De ahí parte Proust. Proust quiere hacer eso mismo, pero tranquilo, parado, a su manera, en los salones y en el Hotel Ritz de París, en la Plaza de la Concordia. La crítica que le hace Proust a Balzac en un ensayo es genial; dice: «Qué gran escritor sería Balzac si supiera escribir».

—Sí, creo que ya hemos hablado de eso.

—Escribe muy deprisa, escribe muy mal, dicta varias cosas a la vez. Es el novelista-novelista, el prototipo de novelista, el del XIX. Hace la novela con mucha vida, con muchos personajes… lo que luego hará aquí Galdós, que también lo hace bien, pero igual que Balzac, con una prosa mala, de poca calidad, porque van muy deprisa, quieren contar muchas cosas, muchos chismes, y no se paran, como diría Josep Pla, a pensar el adjetivo. El otro día volví a ver una entrevista muy larga que le hicieron a Pla en Televisión Española. Hicieron una serie hace años…

—A fondo, ¿no?

—Sí, A fondo. A mí también me entrevistaron, en el 75, cuando gané el Nadal. Pero ya tenía previsto este tío, Soler Serrano, hacerme una entrevista. Y el otro día volví a ver la de Pla, porque me la llevó un amigo. Ya casi no me acordaba, aunque las dieron casi juntas la de Pla y la mía; pero si no me acuerdo de la mía, de la de Pla menos.

—Creo que es buenísima.

—Es un prodigio, una belleza. Su fracaso fue escribir casi siempre en catalán, porque eso le limitó a un público muy restringido, a unos cuantos cultos de Barcelona. Hombre, también escribió en español, y muy bien, con la misma gracia… Pero si hubiera hecho toda su obra en español… Pla es uno de los grandes escritores del siglo en nuestra península. Es maravilloso, y en la entrevista está genial. Con ochenta y tantos años y una lucidez… a pesar del alcohol y del tabaco, una lucidez asombrosa, y una gracia… Yo a Pla lo admiro muchísimo, y creo que tengo algo que ver con él, por el amor al dietarismo, al diario íntimo, a las memorias. Cuando yo publiqué Mortal y rosa, él, que jamás escribió sobre escritores vivos, o jóvenes, como era yo entonces, escribió sobre mi libro. Me llamó el editor (tenía la editorial Destino un semanario con el mismo nombre, una revista buenísima en la que yo colaboraba todas las semanas implacablemente), que le mandaba a Pla casi todos los libros que sacaba, y Pla no debía leer casi ninguno, y me dijo: «Oiga, le llamo para decirle que Pla ha cogido, se ha leído Mortal y rosa, y le ha hecho a usted un artículo de una página magnífico, que sale esta semana y que nos ha asombrado a todos, porque jamás escribe de un contemporáneo, de un vivo, y menos de un chico relativamente joven». «Hombre, pues yo le escribiré una carta dándole las gracias». Me hizo un artículo muy bonito, sí. Yo creo que lo que le interesó de Mortal y rosa es el sistema del libro, que es el suyo. Yo lo practiqué una vez ahí, o más veces, pero no siempre; él lo practicó toda la vida, el sistema de ir contando lo que pasa, poniéndole su nota de lirismo, pero sin perder la realidad de vista, su toque de humor (pero en Mortal y rosa no procedía el humor). Yo creo que le gustó, y que le sorprendió ver a un joven que utilizaba ahí la técnica que él había utilizado toda la vida. No es que hiciera lo mismo que él, porque yo pensaba más en Ramón, o en el propio Ruano, o en Cela…

—¿En ese libro?

—En esos tiempos, en esa época de mi formación pensaba mucho más en Ramón que en Pla. Y en Pablo Neruda. Pero el resultado es que es un poco la técnica de Pla: la pequeña anotación sobre la vida, pequeña y a ser posible profunda y lírica. Se conoce que le gustó el procedimiento y leyó el libro. Y me hizo un artículo muy bonito. En la cinta, en la entrevista ésa, está genial. Yo estuve en la grabación; él no sabía que estaba en la televisión, era en directo además; y le decía a Soler Serrano: «Bueno, oiga, pero esto no lo ponga, esto no lo ponga».

—¿Él pensaba que era una entrevista para la prensa, que lo iban a escribir?

—Claro, él creía que estaba en una entrevista normal, y estaba saliendo en directo. Dice de José María Sardá, o un escritor catalán cualquiera, «¡Qué horror, espantoso! Esto no lo ponga, que no lo lea». La televisión no cabía en su cabeza todavía. Y así todo el rato. Era en directo, y yo estuve con el editor en un rincón, en el plato, viendo la entrevista mientras se producía. Decía: «Sí, mi editor me lo dijo, me dio la idea de hacer un libro… por cierto (gritaba), que no sé dónde anda, porque ha venido conmigo y no sé dónde está ahora: Vergés, ¿estás por ahí?». Estaba perdido, no sabía dónde estaba, no tenía ni idea, porque nunca había ido a una televisión, no sabía lo que era eso. Divino, el viejo era divino.

—Esa entrevista tengo que conseguirla.

—De eso luego se hizo un libro y unos vídeos, en vista del éxito de la serie. Yo sé que tengo el libro por ahí; tendría que buscarlo en la biblioteca. Y el vídeo no sé dónde coños lo tengo. El de Pla no lo tengo, pero me dijo un amigo, Marino Gómez de Santos, que fue secretario de Ruano (me parece que te he hablado ya de él): «Te voy a llevar el sábado el vídeo de Pla; me lo ha dejado mi hija y lo vamos a disfrutar». Llegaron él y su mujer, vimos el vídeo y luego nos fuimos a cenar y a comentarlo, porque a él Pla le enloquece también. Pla era una maravilla de escritor.

—Víctor Hugo, que fue en su época una especie de príncipe de los poetas.

—Sí, es que era muy bueno, y tenía mucho poder, un poder inmenso. De Víctor Hugo nace Rubén Darío. Tenía una potencia creadora enorme, era un gigante. Te voy a contar una anécdota que no sé si te la he contado. Le hicieron un homenaje ya en su vejez, en París, de tipo casi mundial. A él acudieron embajadores de todos los países. Le decían el nombre de cada país y él aludía a una gloria nacional, como Cervantes y Shakespeare para España e Inglaterra. Y él se sabía afortunadamente las glorias nacionales de todos los países que le decían. Pero llegó a Mauritania, o una cosa de ésas, y entra un señor bajito, raro, con fez o con algo parecido: «Mauritania». Y él se queda pensando, y dice: «Mauritania, ¡l’humanité, l’humanité!». Y lo salvó. No tenía ni puta idea de quién había por ahí. Es un gran poeta, un gran novelista. Los miserables es una maravilla de novela, muy superior a Balzac, porque él como poeta tenía un lenguaje que Balzac no tenía. Es una novela deslumbrante. Hace poco la convirtieron en un musical los franceses; un banco la trajo a Madrid y yo estuve en el estreno. La novela la leí en un libro grande que me dejaron, en una edición de principios de siglo, que daba gusto leerlo, con la letra muy grande, porque era como leer en uno de esos libros de los curas, de misa…

—¿De canto gregoriano?

—Sí. Joder, qué escritorazo. Era muy poderoso Víctor Hugo. Luego cayó en defectos, escribió demasiado… pero bueno, como cualquiera. Y de él nacen muchas cosas, por ejemplo Rubén Darío. Hay ritmos de Victor Hugo que te los encuentras luego en Rubén.

—¿Y Oscar Wilde, que te gusta tanto?

—Me gusta mucho. No me gusta su teatro, muy artificioso, basado solamente en el diálogo ingenioso, ni su novela Dorian Gray, pero me gusta su ensayismo, y como poeta también, en la Cárcel de Reading. Pero sobre todo como ensayista, crítico de arte, porque dice muchas verdades. Mediante el procedimiento de la paradoja, pero las dice.

—Te iba a preguntar por la paradoja. ¿Compartes con Oscar Wilde la creencia de que la paradoja puede explicar el mundo?

—El mundo no sé, pero puede explicar muchas cosas. En cierto modo, lo que te contaba de Heidegger es paradoja: decir que la cosa nace de la palabra, que la lámpara nace de su nombre «lámpara», es una paradoja, es invertir las cosas. Como cuando Oscar Wilde dice que la Naturaleza imita al arte. Pues es lo mismo. Pero esa inversión no es gratuita, como no lo es la de Heidegger, porque tiene un sentido, tiene una lectura, es una iluminación.

—He leído en un ensayo de Oscar Wilde que me recomendaste tú esa famosa frase, «la Naturaleza imita al arte», que la había visto citada en muchos libros, pero que no la había leído nunca en el texto original, y es verdad, tal como lo explica Wilde, que se dan casos de imitación inversa: la Naturaleza imita al arte.

—Sí, pero también la Naturaleza-Naturaleza; no sólo la naturaleza humana. Él habla de los paisajes; dice: «El paisaje no existió hasta que no se lo inventaron los simbolistas, y luego los impresionistas». Y efectivamente, el paisaje en Velázquez es una mancha.

—Es un telón de fondo.

—Y de pronto aparece el paisaje, porque los pintores empiezan a hacer paisaje. Se entiende lo que quiere decir; es un juego, pero es una manera luminosa de decir las cosas. Pues es lo mismo de Heidegger, que parece tan serio: la cosa nace de la palabra. Es como si entras en un laboratorio y no sabes para qué sirve cada cacharro, cada chisme, hasta que el científico te dice: «Pues esto es una cosa que filtra la sangre y la orina y se llama tal». Entonces ha nacido la cosa para ti, ha nacido de su nombre. Te dicen lo que es aquello y aquello empieza a existir para ti.

—¿Y Flaubert?

—Flaubert se inventa la novela moderna, la novela de argumento muy sencillo, de poco argumento, pero escrita profundamente, lentamente, trabajada, machacada, con una verosimilitud enloquecedora, pero de poca acción, de tempo lento. Influye mucho en Proust la manera de escribir de Flaubert: ese tempo lento, ese argumento leve, tenue, que no molesta, que es poca cosa, que lo ves venir, que esa señora acaba teniendo un amante porque se aburre mucho con aquel médico imbécil que tenía por marido. Un argumento vulgar, que en cualquier otro hubiera sido vulgar (por no salir de Madame Bovary, porque no tenemos tiempo), en él es prodigioso. Y yo he pensado muchas veces en hacer esa novela, es decir, una novela de argumento muy vulgar, muy corriente, pero trabajadas las personas, las cosas, los días, los sitios, con muy buena literatura. Que sea más importante la revelación del mundo que lo que se cuenta, pero con un argumento muy simple: yo, novio de una niña bien de Valladolid, cosa que no me ha pasado nunca, por supuesto, pero que podía ser…

—Sí que te ocurrió, con Teresita.

—Pero teníamos once años. Ahora digo una niña bien ya con aspiraciones de casarte. Novio de una niña así, yo, por ejemplo, periodista en El Norte de Castilla con Delibes, muy enamorado. Y cómo el padre y la familia empiezan a conspirar contra mí porque consideran que casarse con un periodista que gana una mierda… que ellos son gente de comercio y que la niña se debe casar con un médico, con un abogado, con algún personaje ilustre, y hacer una boda brillante. Un periodista les parece una mierda. Contar cómo toda la burguesía, todo ese fondo levítico, irremovible, de la ciudad, se va levantando poco a poco. Incluso el confesor de la chica la disuade de todo esto. Es un argumento sencillísimo, simplísimo. Cómo él llega a encontrarse con el padre de la chica. La fuerza del chico era que escribía en el periódico con éxito, y el padre es accionista poderoso de ese periódico e influye para que lo echen, o deje de firmar, o deje de escribir, o no haga esa sección tan brillante, haga cosas por ahí perdidas. Influye por todas partes. Y efectivamente la chica acaba casándose con otro de su clase. Y el tío decide no volver a firmar, practica el suicidio profesional: tiene que escribir para comer, pero decide no volver a firmar en el periódico, o firmar con otro nombre. Eso sería un argumento muy sencillo que me atrae mucho, pero desarrollado con una gran densidad psicológica, humana, social sobre todo. Sería mi novela flaubertiana. Me gustaría mucho hacerla, pero no la voy a hacer nunca.

—¿Por qué?

—Requiere mucho tiempo, mucha paciencia, mucha calma, que no tengo. Para que luego me digan al final: «Sí, sí, se ve que ha leído mucho a Flaubert». Pues no vale la pena.

—¿Por qué no tienes calma?

—Porque ahora en septiembre empieza ya la movida y es una cosa diabólica.

—El siguiente nombre que tengo para que me hables de él es Stendhal.

—A mí como me gusta Stendhal es como memorialista. Escribió bastantes diarios íntimos, memorialismos, cosas, La vida de Henri Beyle, con su verdadero nombre, recuerdo su erotismo, en fin, toda la parte memorialista, que pasa casi toda en Italia, me interesa más que sus novelas.

—Que son también muy autobiográficas.

—Sí, son muy autobiográficas, pero a mí la manera de novelar de Stendhal me interesa menos, aunque Ortega le llamase «supremo narrador ante el Altísimo», que me parece una cursilería de Ortega. A mí me gusta más Stendhal en su ensayo Del amor, que es cojonudo, pero sobre todo su faceta memorialística, sus recuerdos.

—Tú has destacado mucho su vida social con las aristócratas, cómo iba a buscarle el chal a las mujeres…

—No, a las mujeres no, a las contesinas. Bueno, era un seductor, aunque era bajo, gordo y feo, era un hombre con mucha gracia, con mucho talento, cultura, ingenio, y se hizo un lugar, aunque tenía un puesto poco destacado en los ejércitos napoleónicos, se hizo un sitio en el gran mundo, en la alta sociedad italiana sobre todo, por esas cualidades personales. Y luego ahí se dedicó a tirarse tías, a hacer lo que podía. Le costaba un huevo, pero era tan encantador, tan divertido, tan buena persona… Y escribía muy bien; escribía unas cartas que las dejaba tiesas. Entonces debía follar bastante. Soltero toda la vida, debió follar bastante. Bueno, el secreto es ése. Lo que hay que hacer es quedarse soltero, y entonces follas a muerte. Vi hace poco una película, que no me acuerdo cuál era, en la que el protagonista tenía el problema de que no follaba más porque se había casado.

—Bueno, con su mujer al menos, ¿no?

—Ya, pero dice una cosa maravillosa Groucho Marx, en Las memorias de un amante sarnoso. «Follar con la propia esposa es como disparar sobre un pato inmóvil». Un engaño, como tantos engaños de la Iglesia, que se lo inventó San Pablo para jodernos a todos.

—¿Para jodernos a todos?

—A ver, menuda trampa el matrimonio.

—De Proust hemos hablado antes. ¿Quieres añadir algo?

—Te puedo dar la noticia de que ahora están saliendo varias traducciones al castellano de la obra completa de Proust, que no se le traducía desde Consuelo Bergés, desde los años sesenta o setenta, y bastante mal, porque Consuelo Bergés era mala. Ahora hay un par de traducciones de la obra completa, de los siete tomos, que yo sepa. Y eso hace que Proust vuelva a ser noticia en España. Además, se ha encontrado en Francia una correspondencia con su hermano. Proust tenía un hermano, que no aparece jamás en el libro (no sé si lo cita una vez). No debían tener relación; el hermano se debió dar cuenta de que Proust era maricón; quizá se dedicara a la medicina, porque el padre fue un gran médico… Parece que no tuvieron relación, y que quizá el problema de la homosexualidad lo alejó. Pero se ha descubierto un epistolario de cerca de mil cartas de Proust a su hermano. O sea, que le escribió toda la vida. En realidad este hermano del que no habla era su mayor confidente. Ha salido en París el tomazo de las cartas, y claro, aquí lo han traducido en seguida.

—¿Lo has leído ya?

—No, no lo he leído. No sé si ha salido ya o si va a salir, si están traduciéndolo o lo han traducido ya, no lo sé. El epistolario con el hermano es interesantísimo.

—Eso es un gran descubrimiento.

—Es un gran descubrimiento. El otro día me dijo Mauro Armiño: «He superado a don Pedro Salinas (que ha sido el mejor traductor de Proust al castellano)». Y yo le pregunté: «¿Por qué has superado a Pedro Salinas?». «Porque tengo mil cartas de Proust a su hermano». «Pero, bueno, le llevas la ventaja de los años; como dijo Eliot: lo que tenemos sobre los griegos son los griegos, que veinticinco siglos más tarde manejamos a los griegos, como si fuera el camarero, claro». Don Pedro Salinas lo tradujo en los años veinte, cuando apenas se conocía a Proust en España, y lo tradujo entre otras cosas porque necesitaba ganar dinero, todavía no había conseguido la cátedra, estaba haciendo las oposiciones. Y además, Salinas no se ocupaba para nada de estas curiosidades, fue a traducir la obra…

—Fue al texto.

—Al texto. Y lo tradujo en un castellano maravilloso que puede equipararse al francés de Proust, y que luego le influyó a él en algunos temas. Hay temas de Salinas que son proustianos. En un poema, creo que se titula «Los vestidos de la amada», como las mujeres cambian tanto de ropa, de una temporada a otra, o de un mes a otro, dice Salinas: «¿Dónde van los vestidos de la amada…?». No me acuerdo como sigue el poema, pero dice algo así: «Aquel vestido que nos enamoró una primavera, que nos encantó, que estaba bellísima… Cuando ella ha desechado esos vestidos, ¿dónde van?». Es un tema típicamente proustiano, claro, muy bonito, poético, porque qué pasa, ¿se deshace en el tiempo la ropa femenina, o se la dan a una trapera, qué hacen, que de pronto un vestido maravilloso ya no lo vuelves a ver, que ya ella no se acuerda de él? Eso es un tema de Proust que está en Pedro Salinas, y que ha hecho un poema precioso: «¿Dónde fueron los vestidos de la amada…?». Joder, no se puede decir que hemos superado a don Pedro Salinas, pero de qué… Cuando Pedro Salinas hizo sus traducciones de Proust, aquí era como traducir a un congoleño.

—Hombre, eso es casi como si yo digo que supero a Cervantes porque tengo ordenador.

—Igual, lo mismo, igual. Lo que tienes son cuatro o cinco siglos más que Cervantes, nada más. Por otro lado, él no lo ha hecho. Porque si él hubiera descubierto las cartas sería la hostia, sería un investigador… Pero se han publicado en París, y él ha ido allí: «A ver, lo último que hay sobre Proust». Se ha comprado un tomo, se lo ha traído y lo ha traducido al castellano. No ha descubierto nada. Lo ha descubierto en una librería, donde estaría anunciadísimo, puesto que Proust en Francia se vende continuamente.

—Ahí se demuestra la superioridad «literaria», o cultural, de Francia.

—No, hombre, porque es un escritor francés y el francés se estudia por todos los sitios.

—Pero si nosotros tuviéramos un escritor de esas características seguro que la gente no le haría ni caso.

—Ahí están Valle-Inclán, Ramón Gómez de la Serna… y nada, no les hacen ni caso. Pero es que en Francia hay una cultura literaria que aquí no hay. Te daba esa noticia, pero ya la sabías: está siendo actualidad, lo ha sido en primavera, y yo creo que lo volverá a ser en el otoño, porque en otoño sale la traducción de otro.

—En Lumen, creo.

—Sí, sale una nueva. La cosa se moverá mucho.

—Otro escritor francés que te gusta: André Gide, del que admiras sobre todo los diarios.

—Sí, lo mejor de él es el Journal, que lo escribió toda la vida y que son mil y pico páginas, en una letra diminuta. Es mejor cogerlo por cuadernos, por años. En castellano hay un tomazo tremendo en papel biblia, con una letra diminuta que te vuelves loco.

—Salió hace un par de años (o el verano pasado) una edición del Diario, un extracto, una selección.

—Una selección. El diario completo no lo sacan. Lo tengo yo, pero no lo sacan. André Gide es un escritor fascinante, porque está en un punto de sabiduría, de delicadeza, de matiz, ese punto que se trabaja en el diario íntimo, el matiz, la prosa. Me gusta mucho uno de sus primeros libros, Los alimentos terrestres, donde sale Nathanael. Sólo que Nathanael en él es un chico; el libro es un viaje por África con un chico. Y yo le he puesto Nathanael a muchas chicas porque me gusta el nombre; es el nombre de un ángel. Nathanael es el nombre bíblico de un ángel. Los alimentos terrestres es la hostia. Y La puerta estrecha, otro de sus primeros libros, es precioso. Le volvían loco los juegos del Vaticano. Pero el Journal, sobre todo, es buenísimo. Y además es para abrirlo por un sitio, leer veinte páginas y dejarlo. Y te ha nutrido ya… te ha colocado coca-cola en vena para quince días, si tienes buena memoria.

—Entramos en los escritores y filósofos que te voy a presentar por grupos, por movimientos.

—Sí, para abreviar, muy bien.

—Los surrealistas. La influencia que ha tenido en ti el surrealismo ha sido muy grande.

—Bueno, sí. La nómina de los surrealistas es inmensa. Yo sólo te diré que el padre del surrealismo es André Bretón, pero había ya un movimiento general en Francia y en Europa, sobre todo en Francia. El precedente del surrealismo está en el XIX, Lautréamont, Isidore de Ducasse, conde de Lautréamont. Ya su maravilloso libro, Los cantos de Maldoror, es un libro de prosa poética alucinante. Era un aristócrata uruguayo, o sea, hijo de diplomáticos franceses en Uruguay, y había nacido allí. Se sabe muy poco de su vida. Aparte de Los cantos de Maldoror dejó un libro de poemas. Ahí empieza realmente el surrealismo, con Lautréamont en el siglo XIX. Y luego ya, a partir de Bretón, que forma grupo, forma clan, aparecen surrealistas a patadas, los que quieras, pintores y poetas. Louis Aragon, Paul Eluard, Salvador Dalí, en la prosa y en la pintura, algunos belgas muy buenos, como Magritte. Y luego dadá, un movimiento afín al surrealismo, que se funda en el Cabaret Voltaire de Zurich, donde yo he estado. Coño, yo iba por una calle, mirando, buscando, y leo: «Cabaret Voltaire». Y digo: «Hostias, si aquí fue donde se fundó dadá». Era el surrealismo suizo, que en seguida se asimiló al francés. Y estuve dentro, no tenía nada de particular, no era un cabaret, era un café. Y este tío, Tristan Tzara, el fundador de dadá, podemos decir que es la extrema izquierda del surrealismo. Tuvo temporadas de amistad con Bretón, temporadas de ruptura, de riña, de enfadarse. Bueno, el surrealismo en los años de entreguerras, que van desde la Guerra del 14, que termina en el 18, hasta el 39, el principio de la Segunda Guerra Mundial, ese período ha sido para mí, y para algunos historiadores de la literatura, el más fecundo de la literatura europea del siglo XX, del 18 al 39.

—En España fue muy importante también, desde luego.

—Pero España es un reflejo del mundo, porque está Apollinaire haciendo su vanguardia, está en Italia Marinetti haciendo futurismo, están en Inglaterra Joyce y Virginia Woolf haciendo un tipo de novela novísima, cada uno por su lado, y estaba en París toda la panda surrealista, que era un punta de locos maravillosos. El surrealismo es un poco una consecuencia de Freud, del psicoanálisis. Freud escribe sobre los sueños, ya sabes, pero a éstos, a Aragon y a todos, les interesa fundar un imaginario nocturno. Ha existido siempre, desde los griegos, el imaginario diurno, la literatura diurna: hablas de las cosas que te pasan, del tiempo, vas, vienes, estás con tu madre, vas a la Universidad… Pero ¿y lo que pasas en sueños, que todas las noches soñamos? Entonces los surrealistas tratan de hacer un imaginario de lo nocturno, que debe tener tanta fuerza o más que lo diurno. Trabajan en una cultura nocturna. En eso se diferencian radicalmente de todo lo que se había hecho hasta entonces, en veinte o veinticinco siglos, porque todo se había basado en nuestra vida diurna, pero tenemos una riquísima vida nocturna. Sin llegar a las cosas de Freud; ellos no sistematizan, ni hacen teorías, ni quieren curar a nadie. Lo que hacen es inspirarse en el sueño para escribir, y claro, tienen imágenes prodigiosas, maravillosas, que se las da el sueño. O sea, vuelven del revés la literatura. Y en España hay un hombre, que es de los mejores, Ramón Gómez de la Serna, y por eso le dediqué un libro. Porque Ramón era un noctámbulo terrible que trasnochaba mucho: o bien estaba en casa escribiendo o bien salía por las calles de Madrid; tiene una vida nocturna muy intensa. Y hace también mucha escritura nocturna. Ramón llega al surrealismo con gran facilidad y con gran belleza. Lo que pasa es que el surrealismo francés de Bretón, de Louis Aragon y de otros, en seguida se pone en contacto con los movimientos políticos comunistas, franceses y de toda Europa. Y sale la revista El surrealismo al servicio de la revolución, y eso les perjudica, porque empiezan a politizarse y ahí se jode. En cambio, Ramón es un hombre totalmente apolítico que está aquí en Madrid.

—Tú le echarías una bronca…

—Pero si tengo un libro así de gordo dedicado a él y no le echo ninguna bronca.

—Por ser apolítico. A mí me la echas por decir que soy apolítico.

—Pero no eres Ramón, joder.

—Hombre, ya.

—Si estuvieras haciendo la obra de Ramón no te echaría broncas. Vivía mucho en París, con Remy de Gourmont, prologó un libro de Apollinaire, fue muy amigo de todos ellos, Pitigrilli, Marc Jacob, Picasso, que andaba por ahí, tenía un taller y estaba empezando a ser famoso (le cogió a Braque, porque el cubismo no lo inventó Picasso, lo inventa Braque y Picasso lo sigue, con más visión, lo desarrolla mejor), fue amigo de todos los grandes de la vanguardia europea. Y en ese mundo se mueve Ramón. Hacen cosas maravillosas, como una exposición de cuadros a oscuras; la gente tiene que ir con su linterna para ver el cuadro. Hacen muchos disparates. Y Ramón, ya sabes, daba una conferencia sobre un elefante en el circo de París, y esas cosas. El surrealismo enriquece fabulosamente la literatura europea del siglo XX, y quizá la americana. Porque brinda un panorama nuevo, un lenguaje nuevo, unas imágenes nuevas… Renueva totalmente, acaba con lo clásico, entendiendo por clásico Flaubert, por ejemplo; no hablo de los clásicos ni de los neoclásicos. Revoluciona la escritura para siempre. El surrealismo es importantísimo. El 27 español, la Generación del 27, no habría sido posible sin él. La cantidad de surrealismo que hay en el primer Cernuda; Aleixandre siempre fue surrealista…

—Lorca en Poeta en Nueva York.

—Lorca en Poeta en Nueva York, aunque yo creo que hay más surrealismo en el Romancero gitano, pero está disimulado por los faralaes. Es un surrealismo más espontáneo. Lo de Poeta en Nueva York está muy influido además por Pablo Neruda, por Residencia en la tierra, que es un inmenso libro surrealista. Residencia en la tierra es la hostia, de lo mejor que hay en el surrealismo.

—Dice Neruda en Confieso que he vivido que lo escribió en la etapa de más soledad de su vida.

—Sí, estaba de cónsul de Chile en Birmania, solo, porque se lió con una birmana o una hindú loca, que debía ser hermosa, que lo quería matar todas las noches. Era muy celosa; él se iba de putas… Era celosísima. Esas mujeres exóticas (yo siempre he soñado con tener una) son de una fidelidad casi perruna. Yo he tenido la experiencia apenas de una mujer de color, y el tener un blanco les fascina, aunque ahora digan que no los movimientos políticos: lo negro es bello y esas cosas.

—Me estás queriendo decir que las primeras racistas son ellas.

—No, porque no lo hacen en plan racista, lo hacen en el sentido sexual, amoroso. Una negra se puede enamorar de un blanco con locura. Y además tienen ese sometimiento oriental al hombre, al señor, al dueño, que puede ser una putada, pero que si lo llevas bien llevado, la educas un poco, es una maravilla. Son muy superiores a la occidental, a la europea, algunas de estas mujeres. Yo tuve una, embajadora además, bastante negra, y era una cosa… Me mandaba un negro con una bandeja de dátiles todas las mañanas a las nueve o las diez, y me preguntaba qué necesitaba, qué quería. Luego me llamaba y quedábamos. Y eso que era una embajadora. Coges a una chica que no sea nada, una estudiante o una obrera, y tienen verdadera fascinación por el hombre blanco.

—Es extraño, Paco, que a ti que tanto te interesa el surrealismo y que tanto lo has seguido en tu obra…

—Sí, yo creo que he hecho mucho surrealismo.

—Es extraño que no hayas escrito mucho sobre tus sueños. Has escrito algo, pero no mucho.

—Es que yo no creo en eso… Sí creo, pero no me funciona el anotar el sueño del día anterior, de la noche anterior, porque tampoco difieren entre ellos mucho, sólo al principio. No se trata de anotar los sueños…

—Sino de escribir como si fuera un sueño, y con los mecanismos del sueño.

—Exactamente. Aprender la sintaxis del sueño y utilizarla para escribir. No puedes escribir todos los días tus sueños porque se borran rápido y porque muchas veces no valen para nada.

—Los poetas simbolistas.

—El simbolismo se dio a principios de siglo. El simbolismo es en Europa, o sea Mallarmé, lo que en España es Rubén Darío y Valle-Inclán, sobre todo en poesía y en los ejercicios espirituales, La lámpara maravillosa, ahí está el simbolismo español, en ese libro de Valle y en Rubén Darío.

—¿Crees que el símbolo es una revolución en la poesía como no se daba desde la época de los griegos?

—Bueno, el simbolismo es la primera revolución, y el parnasianismo, y luego ya el surrealismo. El simbolismo es ante todo Baudelaire. En realidad todos estos conjuntos responden a una norma: la primacía de la imagen. Tú no puedes decir: «Aquella tía está muy buena», o «es bella por su cutis de miel». Tú tienes que crear a esa tía, con imágenes. Es la tiranía, la dictadura de la imagen.

—Y a ti eso te encanta.

—Hombre, es que a mí las imágenes se me dan como Dios, y me surgen a velocidades vertiginosas, imágenes bellísimas además. Me da vergüenza cuando veo a la gente que trata de hacer una imagen, y les sale una mierda, todos, jóvenes y viejos. No saben escribir, no saben hacer una metáfora buena, nadie. No tienen los mecanismos, no saben nada. Y hay trucos para hacer imágenes.

—Borges los conocía muy bien esos trucos.

—Sí, Borges los conocía.

—Y Neruda no digamos ya.

—Neruda es un animal. Es inagotable, en todo, pero sobre todo en Residencia en la tierra. Es una escritura que me acojona. Alguna vez te lo he contado: cuando un día compré por veinte duros en Valladolid, a mediodía, con un amigo, Residencia en la tierra, que estaba prohibido en España, pero nos lo vendía el librero. Joder, me lo leí por la tarde y por la noche; era un libro gordo, largo. Lo acabé y dije: «Bueno, ya está, éste es mi camino, aparte la ruta Ruano para el artículo, para la prosa larga y para la poesía esto es mi camino, este tío, no hay nada como este tío». Neruda es superior a todo el 27. Yo lo he escrito: es el mejor veintisiete. En ese libro que sacaré un día, Los alucinados, y que ha ido apareciendo por entregas en «El Cultural» de El Mundo, lo digo: es el mejor veintisiete, es el veintisiete americano, superior a todos los españoles. Cuando vino aquí los dejó acojonados. Vivía en Argüelles. Y de aquí se fue a esa cosa horrible de la India, de la tía ésa que le quería matar.

—En Confieso que he vivido cuenta Neruda que le leía poemas a Lorca, y que Lorca le decía: «No, no sigas, que me influyes».

—Eso es lo que te iba a decir, que Poeta en Nueva York para mí es un libro que desmerece mucho porque está tomado de Residencia en la tierra, total, pero peor, mucho peor que Residencia en la tierra. Hay incluso poemas que se confunden, que yo no puedo decir en estos momentos si son de Poeta en Nueva York o de Residencia en la tierra. No lo puedo decir porque es que son igual.

—Bueno, por lo menos Lorca lo hizo bien.

—Lo hizo bien, pero está Neruda, que es superior. En esa escritura es superior.

—Las vanguardias, que están tan ligadas al surrealismo y que vienen después del simbolismo.

—Para entender las vanguardias hay que leer Ismos, de Ramón. ¿Tú tienes mi libro de Ramón?

—Sí, hombre, y además pienso que es uno de tus mejores ensayos.

—Sí, claro, de los mejores porque domino el tema total. Y sirvió para que Haro-Tecglen y Buero Vallejo se peleasen a muerte, que eran trozos íntimos, habían sufrido la cárcel y todo en la intimidad de su rojerío, y ahí, por mí, se pelearon a muerte.

—¿Y por qué se pelearon?

—Porque presenté Ramón y las vanguardias en la Casa del Libro, en la Gran Vía. Había mucha gente, y di una conferencia sobre Ramón. Y al terminar viene Buero Vallejo y me dice: «Tu conferencia ha sido magnífica; se supone que el libro es muy bueno porque tú conoces a Ramón bien. Ahora, no sé si tú sabes que Ramón en la guerra optó por la parte de Franco, y que vino desde Buenos Aires a ver a Franco…». «Hombre, lo sé todo, Antonio, cómo no lo voy a saber. Aparte de eso es un escritor absolutamente genial». «Sí, sí, sí, pero…». Y le dije a Haro: «Joder, viene Antonio Buero a decirme que cómo es que he escrito este libro, que si yo no sé que Ramón era de Franco, y a mí qué cojones me importa; Ramón era un genio». Y entonces se fue él a hablar con Buero: «De modo que riñendo a Umbral porque ha escrito un libro cojonudo sobre Ramón, porque Ramón…». Y no era franquista ni era nada; era apolítico, como tú, a él lo que le gustaba era escribir. Era un niño además, no entendía la política. Haro seguía: «¿Tú te crees que se puede hacer eso? ¿No va a saber Umbral, que es su biógrafo, que Ramón vino una vez porque le trajeron engañado a ver a Franco, en los cuarenta?». Le pegó una bronca, armaron allí un follón… Y ya pasaron a otras cosas. Le recordó Buero algo: «Cuando entré en la Academia tú titulaste en Triunfo: “Buero, un tigre domesticado”». «Sí, lo titulé, es verdad, y qué». «No, que tu amigo Buero, tu pobre amigo Buero, en cuanto fue académico tú…». Por no decirle de la envidia. Bueno, una bronca de muerte. No se volvieron a hablar nunca.

—Pero yo estoy viendo, Paco, que a ti eso te ocurre con frecuencia. Como esa anécdota que me has contado, ocurrida hace poco en los cursos de verano de El Escorial: una chica te dijo que tú proponías como escritores para pasar al tercer milenio a Borges y Heidegger, según ella dos fascistas.

—Pero esa tía era una imbécil, aparte de estar riquísima y de ser muy culta, que es por lo que yo la aguantaba. Ya te lo dije, es una bibliotecaria. Me dice: «Coño, ¿y por qué para pasar al tercer milenio eliges a dos fascistas?». Porque yo hice la paradoja, que además es verdad, porque las paradojas son buenas cuando son verdad, como las de Oscar Wilde. Y dije: «Al tercer milenio pasarán el pensamiento light de Borges, y el pensamiento existencial, profundo, de Heidegger; o sea, lo más frívolo y lo más grave». Y dice que eran dos fascistas, pues claro que eran dos fascistas, pero eso ya lo sé yo; hombre, lo de Heidegger no está nada claro, pero lo de Borges clarísimo. El año que le iban a dar el Nobel se fue a ver a Pinochet a que le pusieran una cruz, que hay que ser tonto también. A ver a la bestia aquélla. Y él se cargó su propio Nobel.

—Ya, pero eso le pasa a una chica y le pasa a Buero Vallejo. Y puedo comprenderlo mejor en Buero porque lo vivió y sufrió en sus carnes. Pero el confundir eso, literatura y arte con política, ideología, es muy frecuente. Las dos cosas son muy importantes, se pueden fundir en una misma persona de una forma íntima, pero hay que saber distinguir.

—Bueno, pero hay dos casos: si la política influye en la obra, tienes que considerarlo todo unido, política y obra, si forman un todo, como pasa en muchos escritores franceses; pero si van por libre… es decir, si Ramón es un señor que no hizo política en su vida, de ningún tipo, no puedes recordar que porque vino una vez, que lo trajo engañado Pedro Rocamora, «a ver España, a ver Madrid», y él vino por traer a su mujer, ya en los cuarenta, en paz, sin bombas. Y le dice Pedro Rocamora: «Te espera el caudillo para esta tarde». «¿Y qué me debo poner, si yo no tengo nada?». «Pues ponte un smoking». Y se tuvo que ir al Rastro a alquilar un smoking, porque no tenía. «Si yo estoy muy gordo». Se vestiría un smoking estrecho, ahí tieso, como un pepón, ¿verdad? ¿Y por eso ya vas a eliminar a un tío, que es genial, que es el heredero de Quevedo, joder, y además una buena persona? Es decir, si literatura y política van unidas, que se da muchísimo en la literatura francesa, mucho más que en la española, tienes que considerar ambas cosas, no dejar aparte una.

—Pero ése no es el caso de Borges tampoco.

—Sí, Borges se manifiesta mucho como reaccionario, mucho, dentro de su exquisitez… Yo adoro a Borges, pero se manifiesta mucho como reaccionario.

—Pero yo creo que eso, a una persona de izquierdas, en la lectura de sus cuentos no se le hace insoportable.

—En sus cuentos, pero es que a mí me interesan más sus ensayos, y sus escritos confesionales, dispersos. A lo mejor en el prólogo de un libro de otro te cuenta cosas de su vida acojonantes.

—Es que los prólogos de Borges son fabulosos.

—Joder, son la hostia. A mí lo que menos me interesa de Borges son los cuentos; los cuentos son folclóricos, de orilleros… Como el Romancero gitano, que a él no le gustaba, pues es igual: los orilleros, el cuchillo… Es lo peor de Borges. Pero los prólogos es distinto. Lees un prólogo a un poeta que no conoces de nada, y te cuenta ahí cosas de su vida que no has oído nunca. Dices: «Pero este tío… Y se lo suelta en un prólogo a un gilipollas, y no lo utiliza él». Entonces, Borges es muy reaccionario, muy conservador. Pero Ramón ni eso, Ramón es que no escribe nunca de eso, no escribe nunca de la política de España, y fíjate que tiene biografías históricas, como son las de los pintores, de El Greco, Goya, escritores como Lope… No escribe de la política de esta gente, y Lope, por ejemplo, era muy político. O sea, que Ramón ni siquiera hace política; Borges la hace, pero Ramón no. Bueno, pero yo, cuando pensé en Borges en la Universidad, iba en el coche barrilándome el coco. Vino a buscarme un Mercedes de la Universidad a las nueve de la mañana: «Tenemos una hora de viaje; en esta hora me machaco yo lo que voy a decir». Y lo primero que se me ocurrió fue esto. Me dije: «Preguntan qué libros pasarán al tercer milenio. Pues lo más frívolo y lo más profundo: el pensamiento light de Borges y el pensamiento existencial de Heidegger, que es muy importante. Y ya está».

—Pero un lector medio, al oír que Borges escribe un pensamiento light, se quedaría helado, porque encontraría que Borges es muy profundo y complicado y metafísico. ¿No estás de acuerdo?

—No, estoy de acuerdo en parte.

(Paco me pide que le vuelva a encender el puro que se está fumando, con lo que perdemos durante unos minutos el hilo de nuestra conversación).

—El otro día vi una película muy bonita… Mi mujer me induce a la televisión y al adulterio. No me acuerdo qué película era, pero tiene un detalle maravilloso. Una tía guapísima tiene por misión (trabaja para un grupo, claro) adormecer a un tío para llevárselo, porque lo quieren raptar. Entonces el tío va encantado porque ha quedado con ella, y la tía empieza a hacer anillos de humo (Paco trata de hacer los anillos, pero no le salen). Y el tío: «Ah, pues qué graciosa…». Iba pensando tirársela. Y le coloca el humo, anillo a anillo. El tabaco está preparado y le duerme con el humo. Y el tío, como estaba tan rica y creía que se la iba tirar, dice: «Una gracia de la niña, que sabe hacer anillos de humo, pues muy bien». Y claro, le está durmiendo, y de pronto ya se duerme, cogen y se lo llevan. A lo mejor tú me estás haciendo lo mismo con la pipa y los puros.

—¿No crees entonces que un lector medio puede pensar que Borges no es en absoluto light?

—Borges juega con la cultura, juega con su inmensa biblioteca, inventa falsas erudiciones, que son las mejores, cuando se inventa un escritor que fue gaucho, que dejó un manuscrito y que estuvo con su pariente en la batalla que fuera. Y se lo está inventando todo, es delicioso. Pero Borges fue así, yo le admiro. Le admiro porque es irónico: se burla de la Historia, de la vida, de la literatura, de sí mismo. Hoy he leído en otro escritor dos frases de Borges, las dos preciosas. «Sentí en mí un íntimo cuchillo», y es verdad, cuando te meten un cuchillo dentro de la tripa es íntimo. Me parece que lo dice Cabrera Infante.

—Puede ser en el cuento que publica hoy El Mundo en El peor verano de mi vida.

—Sí, en el cuento, que es bastante malo (yo esperaba más de Cabrera), dice lo del íntimo cuchillo. Es muy bueno, en Borges, y supongo que será suyo. Y otra cosa que me parece que la dice también él… puede que sea de otro tío, porque luego he estado leyendo mucho a Nietzsche; ha salido un tomo con los últimos escritos de Nietzsche, antes de que se zumbase ya, y es lo que estoy leyendo ahora como libro, pero claro, Nietzsche no puede hablar de Borges porque no lo conoció. De modo que ha sido en los periódicos, y debe ser Cabrera el que dice también esto: «Solitario y ciego como el mar».

—Es una imagen bonita, ¿verdad?

—Muy bonita. Es un gran escritor, pero toda su paranoia con los clásicos, todo aquello… es argentino, como son los argentinos, decorativo: «Che, para decirlo en una cena, nomás, cuánto sabés, Jordi (que le llamaban Jordi), cuánto sabés, vos…». Es un juego de biblioteca, lo que pasa es que luego es un escritor cojonudo, lleno de gracia, de inventiva, de cosas. Pero su cultura es lo que decía Ezra Pound (creo que te lo he contado ya), que le conoció en un cóctel: «Sí, un señor bajito que sólo hacía citas de tercera mano». Claro, porque Ezra Pound sí era culto de verdad; Borges era culto de mamá, de los libros que le dio mamá.

—El existencialismo, Paco.

—El existencialismo es Kierkegaard, lo recoge Heidegger, de Heidegger lo recoge Sartre, que lo pasa a los periódicos, como ya te conté, y lo difunde por toda Europa. Hay toda una generación, que es la mía, existencialista. Incluso un chotis que hacen aquí en Madrid dice: «Existencialista, existencialista, existencialista, me ha salido el nene existencialista. Ya no me hace caso, ya no me hace caso, ya no me hace caso, porque está pintando cuadros de Picasso». Y volvían las tías: «Existencialista, existencialista…». Era una revista preciosa, una revista de ésas de La Latina, que yo la vi, y el número del existencialismo era genial.

—¿Entonces tú te consideras existencialista?

—Completamente me consideré, y quizá es una forma de romanticismo. Es la frase que te expliqué antes; se puede condensar todo Sartre en esto: «La existencia precede a la esencia». No tenemos más que nuestra existencia. Y es el primero que lo dice, desde Platón, que considera que somos un ideal, o Aristóteles, que considera que somos una idea. Los demás siguen con eso, porque René Descartes cuando dice «pienso luego existo» está insistiendo en que es él, hay un yo ahí maravilloso. Y el existencialismo, primero Kierkegaard, luego Heidegger y después Sartre, te dejan bien claro que no, que no hay tal esencia, que somos una existencia, que no existe la esencia Eduardo Martínez Rico, que existe esa existencia, y que luego de esa existencia alguien se toma la molestia de hacer una síntesis y decir: tu esencia era ésta; el yo de este señor era éste. Es el contrario del pensamiento de origen clásico; partimos de que somos una esencia, la esencia Fulanito. La esencia don Froilán, por ejemplo; pues la esencia don Froilán no existe, salvo que se mea en los pañales. Cuando viva, sea mayor, tenga una existencia… don Froilán será consecuencia de esa existencia, de su infancia, de lo que sea.

—Bueno, ya has visto que el Rey ha estrenado el yate.

—Sí, ha estrenado el yate, pero ha pasado por muchos peligros, y vete a saber cómo acaba el yate.

—Tú me decías, y está en el libro, que no lo iba a estrenar.

—Le ha echado huevos de estrenarlo. Pero ten en cuenta que primero hubo un apagón espantoso, luego se les paró el barco a los cuarenta días de navegar, después mataron a un empresario vasco, de Neguri o de por ahí, porque había dado dinero para el barco y no para ETA, y fue ETA y lo mató. Joder, a costa de todo eso tener un yate y luego decir que es del Patrimonio Nacional. Yo soy amigo del Rey, pero en cuanto tenga ocasión se lo digo: «Lo del yate me parece muy peligroso». O le voy a decir a Marichalar: «Díselo a tu suegro, que lo del yate es un error». Ahora, el yate va a 140 por hora.

—Hablábamos del existencialismo y de Sartre.

—Sartre tiene un problema, como todos ellos. Por una parte, al certificar que la vida sólo es existencia, que la vida nos la hacemos nosotros, que la vida es la que tú te haces, y que no hay destino ni todas esas leches, esas coñas, ni predestinación ni hostias, no hay nada. Estamos obligados a hacer nuestra vida; por eso no se puede decir «soy apolítico». No se puede uno apartar. Hay que estar en todo, en todas las movidas, sabiendo adónde vas. Pero ocurre una cosa, que este señor se hace comunista, del Partido Comunista Francés, que fue muy fuerte. Y claro, el comunismo no casa para nada con el existencialismo. El existencialismo es una negación de la vida: tenemos una existencia, que nos hacemos, y no pasa nada. Es decir, tú afirmando tu existencia: «Joder, porque yo he escrito tantos libros, y he hecho este libro de Umbral…», estás afirmando tu yo. Eso, para aquel comunismo clásico, soviético, es burgués, porque lo que vale es (lo que te he dicho alguna vez) el nosotros, la moral colectiva: «A mí no me cuente usted su vida, su moral privada y su existencia; su existencia no importa nada, importa la moral social y la existencia social». Se empieza a hacer, y se ha hecho, novela de masa, donde el protagonista es la masa, y todavía Saramago hace novela de masas, porque ésa de los ciegos, Ensayo sobre la ceguera, lo es, y Todos los nombres es novela de masas. Está haciendo una novela social, donde el protagonista es lo social. Entonces Sartre vivió toda su vida la contradicción comunismo-existencialismo: el existencialismo le lleva a sumergirse en el yo, y es, digamos, como un romanticismo; y el comunismo le lleva a entregarse a las masas, y a vender por los bulevares La causa del pueblo, un periódico maoísta, cuando todavía vivía Mao. Y llegaban los guardias, pegaban a los chicos, y él decía: «No, deténganme a mí, detengan a Sartre». Como diciendo: «A ver si tienen cojones». Y a él no le cogían, claro, ya tenían instrucciones de no coger a Sartre; hubiera sido un escándalo mundial en Francia detener a Sartre. Él quería ser muy comunista, pero al mismo tiempo en su teatro, en sus novelas, en La náusea… La náusea es una novela existencialista por antonomasia; a mí me gustó mucho cuando la leí, aunque luego me resultó un poco pesada. Está muy bien escrita, Sartre escribía como Dios. Pero qué pasa, es un problema existencial, de un tipo, que se odia a sí mismo, que odia su existencia, que se ve feo, horrible, maricón. Ésos, para aquel comunismo, que ya no existe, son problemas burgueses. Y esa contradicción la vivió toda la vida.

—Del estructuralismo a ti te gusta sobre todo Roland Barthes y Lévi-Strauss.

—Lévi-Strauss es el más científico, porque hace el estructuralismo de los Tristes trópicos. Es decir, él se va a África, a Oceanía, investiga los sistemas de parentesco, por ejemplo, que son geniales, porque de esos sistemas que establecían los primitivos deriva la familia burguesa de hoy. No hemos inventado nada, ni viene del cristianismo, ni de la Iglesia; viene de aquellos primitivos todo el sistema de parentesco. Es el más científico. Luego, ese estructuralismo de Lévi-Strauss pasa a la literatura, a la pintura incluso, y entonces ahí están Roland Barthes y otros. El estructuralismo para mí tiene una virtud, y es que se propone, según su nombre indica, aplicando las teorías de Lévi-Strauss, estudiar la obra literaria exclusivamente en su estructura y en su lenguaje, ignorando absolutamente el asunto, que de ahí me viene a mí el odio a los asuntos.

—¿De ahí viene?

—Ahí lo vi claro, en los estructuralistas. Me dije: «Si el asunto es un coñazo, es una mierda, ¿cómo vas a estudiar en Flaubert aquello de esa señora aburrida que quiere adulterar? Eso es una vulgaridad, lo que importa es cómo ha construido eso Flaubert, por qué se sostiene en pie, cómo lo ha escrito, estudiar la escritura…». Me parece una escuela crítica insuperable. El hecho fascinante de estudiar exclusivamente los andamios, los cimientos de la casa, y olvidarse para qué sirve, si sirve para oficinas o para vivir dentro. Dejarlo, eso no importa; vamos a ver cómo está hecha la casa.

—O eso importa como punto de partida.

—A veces puede incidir en la estructura, pero generalmente no. Y en la poesía lo mismo. Sobre la poesía de Baudelaire hay cosas maravillosas, como un libro que tenía yo y que me lo robó una hija de puta y no me lo ha devuelto. Cogen los sonetos a los gatos, de Baudelaire, que hay cuatro, cinco o seis en Las flores del mal, y ven cómo Baudelaire está creando el gato estructuralmente, con sus palabras, con sus adjetivos; no está imitando al gato, ni está queriendo dar un mensaje a través del gato, no, está creando el gato estructuralmente, porque toda la estructura del soneto responde a la idea del gato. Todo eso es apasionante de estudiar, y a mí me parece la forma de crítica literaria más seria.

—He leído en algún libro que tú dices que los ensayos estructuralistas te han dado mucho rigor para aplicarlo a los tuyos, una forma de trabajar que tú has utilizado en tus ensayos.

—Efectivamente, en libros como el de Valle-Inclán hay bastante, porque a mí, en una comedia de Valle-Inclán, en una obra de teatro, me interesa mucho más la construcción, el lenguaje, cómo ha levantado este mundo, cómo ha hecho esa fábrica, que lo que quiere decir. ¿Qué quiere decir, que había señores feudales en Galicia, que había carlistas…? Bueno, pues muy bien, me parece cojonudo, pero eso me da igual, ya lo sabía. Lo que me interesa es cómo ha construido ese edificio, ¿no?, igual que si te interesa saber cómo han construido este salón, pues mira, por ahí tiene piquetas… Creo que eso es lo que debe estudiar un crítico en un libro: si la estructura es correcta y maravillosa, pues muy bien, pero si la estructura es una mierda, aunque el argumento sea interesantísimo… Por ejemplo, Dostoyevski no tiene estructura, Baroja tampoco, es impresentable. Ninguno tiene estructura. ¿Tú has leído Madera de boj, de Cela?

—Sí.

—La estructura se la dan los naufragios. Si a ese libro le quitas los naufragios se hunde. Claro, porque lo que él cuenta entre naufragio y naufragio está potenciado en función de la estructura, que son los naufragios.

—¿Pero no se contradice esto un poco con la «escritura en libertad» que tú persigues?

—Bueno, es que yo experimento muchas cosas, como todo escritor que escribe mucho.

—Los artículos son un primor de estructura.

—Están trabajadísimos. Yo veo que los artículos de la gente son de coña. Y es verdad, no es por vanidad, ya me conoces bien, pero no es por vanidad, es que los artículos de la gente son la hostia, son «amontanajes», lo que Unamuno llamaba una «prosa desmedulada». No tienen médula, no tienen estructura, se caen. Van amontonando cosas que han visto en Marbella, o en donde sea, ahora en verano, y van acumulando… hasta que se les acaba el espacio. Yo quiero decir una cosa, y la digo al principio o al final, pero la desarrollo. La gente empieza a divagar, se pierde con otra cosa, ¿pero esto qué es? Y así casi todo.

—La diferencia es que normalmente tú escribes un articulo antes en la cabeza, y cuando te pones a escribirlo en el papel puedes darle esa estructura, ese sistema. Coges la carne y la metes en el esqueleto, la estructura, que suele ser la misma, con las variantes de ese artículo, con las variantes de estilo.

—Claro, pero hay mucha gente que no lo hace así.

—Entramos en los contemporáneos absolutos, los nuevos filósofos, como Baudrillard, Henry Lévy…

—Los nuevos filósofos son el pensamiento débil. Aquí volvemos al pensamiento light de Borges. Están muy cerca de eso. Es una filosofía complaciente, eventual, de las cosas que pasan, que generalmente no quiere profundizar en los problemas auténticos, no cree ya en los verdaderos conflictos de valores. Es una filosofía light. Hay un libro de Henry Lévy, Las aventuras de la libertad, que es un buen libro, pero tiende (como en tantos y tantísimos escritores franceses, da gusto, tantísimos, y todos piensan…) a desacreditar a todos los de izquierdas, porque todos estos nuevos filósofos son de derechas, a la larga los desacredita. Piensa muy bien, porque cada capítulo es un tío, y ves cómo lo va desmontando: «Pero estuvo en esto y en lo otro, estuvo con Petain, fue traidor a Francia…». Le va desacreditando. Y al contrario, a los fascistas franceses, a los grandes intelectuales, como La Rochelle, Montherlant, Claudel… empieza dándoles, pero acaba, poco a poco, santificándoles. Entonces, es un pensamiento unas veces de derechas, y otras light. Es una filosofía de la filosofía, una cultura de la cultura, algo que no sale de los libros, igual que Borges, que nunca se enfrenta a la vida, a los problemas de la vida real. No sé si tú llegaste a conocer la nouvelle vague en cine…

—Sí, la conozco.

—Bueno, pues eso fue un invento de Malraux cuando era ministro de De Gaulle. Yo recuerdo que me gustó mucho una, Cleo de cinco a siete, porque la actriz era Milene Demongeo, estaba buena como el pan, guapísima, una especie de Claudia Cardinale guapísima. Esa película es un modelo de la nouvelle vague, que era un cine que se inventó Malraux para De Gaulle. Es una tía que se cree que tiene un cáncer. Le hacen un análisis a las cinco, y le dicen que vuelva a las siete a por el resultado. La tía se dedica a vagar por París, ir y venir, entrar y salir de sitios, tomar copas, hacer cosas… De cinco a siete de la tarde, te puedes imaginar, dos horas muertas con la angustia del cáncer. Muy bonito, porque todos lo hemos vivido: cuando tienes dos horas muertas te metes en sitios donde no te habías metido nunca; yo hoy te estaba esperando y de pronto he descubierto al salir de mi casa, en la calle, que en la carlinga del camión había dos tíos muertos, tiesos, no se movían. Joder.

—¿Y luego estaban muertos?

—Tú los has visto.

—Yo no vi nada, Paco, eso es un misterio. A lo mejor te está pidiendo un cuento.

—Quiero decirte que la mujer llena dos horas, tiene el suspense, lo cual es muy fácil, porque hay una enfermedad por medio, pero es bonito ver los sitios donde entra, donde sale, el tío que se la quiere ligar, porque está buenísima (ya te digo, una especie de Claudia Cardinale, pero más fina, más francesa). Y va a las siete. No estoy seguro, no me acuerdo, pero me parece que le dicen que nada, que no tiene nada. Se acaba la película. Bueno, se puso de moda ese cine, sin contenidos, hecho de cosas pequeñas: las dos horas muertas de una tía buenísima sola por París. Por ahí ha ido todo, el pensamiento débil. Acabaron con el marxismo, con el existencialismo, con todo, incluso con el estructuralismo, y ahora no tienen qué decir, porque la verdad es que el cine francés está muerto, y la literatura, en parte, también.

—¿Qué ocurrió en mayo del 68, culturalmente?

—Ocurrió una revolución con más ideas y más literatura que estrategia revolucionaria, que fue rápidamente neutralizada y en seguida asimilada por el sistema. Todos los burgueses querían haber estado en las barricadas, decían que habían estado, vete tú a saber… El sistema asume el mayo del 68, pero como ya lo tiene dentro, en la tripa, los virus de mayo del 68 van minando el sistema. Quiero decir que desde mayo del 68 se producen los hippies en Estados Unidos (la otra tarde vi Hair, de esas películas que vende El Mundo), en México la matanza de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas, en China la joven guardia roja, grandes matanzas también, y en otros países que no recuerdo. Incluso en España hubo una movida importante en la Ciudad Universitaria. Entonces, de ahí viene el preservativo, el polvo libre, las tías que follan, las tías que estudian carreras, las que están en política, que algunas han sido ministras después… Todo viene de ahí, del mayo del 68, todos los signos de modernidad que captes en la vida actual vienen de mayo del 68, todos: el enfrentamiento con los padres, la derrota de los padres, el salir y volver a casa a cualquier hora, explotar a los padres hasta los treinta o cuarenta años… Eso no existía antes. Esta revolución fue digerida, pero ahí se quedaron los gérmenes, y desde entonces somos mucho más libres. Lo fuimos de jóvenes, y lo somos todos los hombres hoy. Mucho más libres, las familias, los individuos, la cultura, el sexo por supuesto, el trabajo, la mujer, todo, los homosexuales… Y eso tiene su primer brote, nada casual, en el 68. O sea, que no fue en vano.

—¿Y esa revolución dio sus pensadores?

—No dio sus pensadores propios, pero sí puso de moda pensadores como Marcusse, que no se conocía en España, un norteamericano que fue el máximo pontífice de todo aquello, y se vendía a chorros (yo recuerdo que lo leía en la playa, en Marbella). Además, era muy bueno. Di conferencias sobre él. No produjo filósofos, pero sí un movimiento que también viene de entonces, el ecologismo, Dani «El Rojo», uno de los capitanes de aquello, y que hoy es diputado por los verdes en el parlamento alemán, y hace grandes movidas ecologistas, salva bosques, ballenas… Hace que tenga gran fuerza el ecologismo en la Unión Europea.

—Del pensamiento español actual, ¿qué piensas?

—Hay dos nombres que me interesan: Fernando Savater, que me parece que es un resumen de todo esto que te digo más su propia formación clásica, humanística, de filósofo; y José Antonio Marina, que tiende a desarrollar su filosofía sobre un pensamiento científico, está entre la ciencia y la filosofía. Dijo una cosa Nietzsche que él conocerá muy bien: «En la Edad Media, la ciencia luchó contra la religión; en nuestra época el arte lucha contra la ciencia. Es decir, la ciencia venció a la religión y tomó su papel, y la ciencia ha sido intocable como la religión. En nuestra época (que es la suya, la de Nietzsche, principios de siglo, creo) el arte lucha contra la ciencia».

—¿Tú crees que llegará el día en que el arte sea como una religión…?

—Entonces a lo mejor aparece otra cosa contra el arte. Cuando se seculariza una disciplina, se magnifica, aparece otra cosa que lucha contra eso. Marina, quizá para salvarse de ese peligro, está en los dos campos, en el pensamiento y en la ciencia. Y hace muy bien, escribe libros muy buenos.

7

TARDOUMBRALISMO

En este capítulo hablamos del último Umbral, el del presente que se proyecta al futuro y que mira al pasado con nostalgia literaria, pero sin arrepentimientos ni grandes tristezas. El tiempo ido hay que recuperarlo en la escritura, pero no lamentarse de su marcha. Umbral mira hacia delante siempre y confiesa que hay cosas de las que disfruta ahora mucho más que cuando era joven, como por ejemplo del sexo. El tiempo, que para él no es otra cosa que el de los meteorólogos, incluso el metafísico, es el gran protagonista de este capítulo, y tal vez de todos los anteriores.

Nuestra conversación de hoy ha tenido un escenario diferente, un escenario que no es nuevo para este libro y tampoco, claro, para mí. Estoy hablando de mi casa, donde se ha escrito todo lo que en otros sitios se ha dicho, en casa de Umbral, en el Palace, en cafeterías… Esta tarde habíamos quedado en una cervecería para grabar nuestro diálogo sobre «Tardoumbralismo», y empezamos a hablar de otras cosas, sobre todo de problemas técnicos, literarios, de nuestro libro. Pero Paco se resentía del aire acondicionado del local (es muy sensible en cuestiones de temperatura), y yo le propuse ir a mi casa, que estaría tranquila y silenciosa, no excesivamente «acondicionada», según sus gustos. Vivo cerca del centro comercial en el que solemos quedar. Cuando salimos de él caía la noche, y el aire caliente nos soplaba en la cara.

Berta, mi perra, estaba sola en casa, y es un perro que necesita mucho a la gente, su contacto, sus mimos, su atención. Vio a Umbral y se lanzó a saludarle, le rodeó con su hocico, se le subió a las rodillas.

—Que yo soy de gato, que soy de gato, te advierto que yo soy de gato. Se parece a Voltaire, por la peluca que lleva, un Voltaire aburrido en su despacho.

Berta es una cocker spaniel, y efectivamente el pelo es lo que más llama la atención de ella, el pelo y las orejas. Yo fui a mi cuarto a buscar un libro, y dejé a Paco en el salón, leyendo un Tintín, uno de los libros de mi infancia, Las joyas de la Castafiore. Él no había leído nunca a Tintín y parece que le interesó.

—¿Al final son buenos o malos los gitanos? ¿Los gitanos vencen? Qué bien, me alegro. Entonces, este Hergé no puede ser tan de derechas como se decía.

En el salón de mi casa, cómodos, con los pies apoyados en la mesa de cristal, comenzamos el capítulo:

—Tú sabrás, porque eres deportista, que poner los pies en alto es muy bueno para el riego.

«Tardoumbralismo» es el Umbral del presente que mira hacia el futuro (aunque crea que no le queda mucho), también un poco al pasado. El Umbral que se pregunta por Dios, las religiones y los creyentes, y que defiende el agnosticismo y el ateísmo como fenómenos tan naturales en la persona como la religiosidad, la tendencia a trascender, a buscar un Dios que lo explique todo. «Tardoumbralismo» es el hombre que explica sus últimos libros, sus muchos proyectos, como el trabajo de una locomotora que no sabe, que no quiere parar. Todavía no, y aunque él diga lo contrario yo creo que no parará nunca. Tampoco dice que haga balance de su vida, pero en este capítulo lo hace (decir sin decir, hacer sin hacer, es la virtud del escritor), y de qué manera.

El Umbral de hoy recuerda al de ayer, y se ve él mismo. Todos los sueños de la infancia y la adolescencia, nos dirá, los ha visto realizados. No hay frustraciones en su vida, pero sí alguna contradicción íntima, de deseos y hechos. Le rejuvenece escribir, le divierte, no puede dejar de acariciar su Olivetti. Ha intentado pasarse al ordenador y le ha decepcionado.

Éste es un capítulo de escepticismo, pero no hay amargura, no hay infelicidad. Umbral cuenta su vida como algo realizado, pleno, como si estuviera siempre preparado para ponerle punto final a esa vida que rueda desde hace sesenta y cinco años, si bien él afirma no recordar su edad, no importarle nada, como un currículum vulgar y molesto. Pero no fue así. El escritor, a quien tanto le importa el pasado como materia literaria y artística, prefiere el presente, la realidad, la seguridad de vivir al minuto. Quizá por eso su género favorito de madurez sea el diario, donde los días mezclan su prosa, lo íntimo y lo social, lo solitario con lo tumultuoso, el silencio y el ruido, lo público y lo privado. De tales paradojas, y de otras muchas, está construido Francisco Umbral, «ser de lejanías», ser de carne, razón y hueso. Se ha hecho un personaje tan poderoso que ni la vida ni la literatura pueden corromperlo. Sólo las dos juntas pueden dar realidad a un ser de apariencia tan ficticia. Pero la apariencia, en este caso, precede a la esencia, y Umbral es más, mucho más, de lo que a veces quieren ver en él.

—¿Crees que estás viviendo actualmente el tramo final de tu vida?

—Creo que todos los tramos son el tramo final de la vida. A los veintitantos también pensaba que lo era. Siempre se piensa que es el tramo final, pero no creo que éste lo sea. En todo caso no me lo planteo, me da igual, no sé qué tramo es. Empiezo un libro, una novela, tengo varios proyectos… Digamos que desconcierto al tiempo con mis proyectos, porque si tengo un solo proyecto el tiempo a lo mejor me lo jode, pero como tengo varios si uno falla tiro por otro, desconcierto al tiempo.

—Como si el tiempo dijera: «A este tío que tiene tantas cosas que hacer todavía, hay que respetarlo».

—O se equivoca. Me falla una cosa pero hay otra. Siempre lo he hecho así en la vida. Esto lo puedes escribir, no es jactancia, es la verdad: he tenido varias mujeres, varios proyectos de libros, varios amigos íntimos. Y cuando me ha fallado una mujer o un amigo o un trabajo, un periódico, siempre he tenido otro a mano, preparado. Con lo cual he ido como el que cruza un río pisando las piedras, que siempre pasa al otro lado.

—Pero algunos de los proyectos que tienes en la cabeza o que acabas de realizar parecen libros de postrimerías.

—Hombre, hay que tener escrito siempre el libro de postrimerías por si uno se muere, claro.

—Y en tu caso hay varios libros de ese tipo.

—¿Publicados? Sí, por lo que te decía antes, toda época parece la última, y entonces se hace el libro de postrimerías. Pero eso es bueno, está bien. Y los que no son de postrimerías también, tienen su carga existencial.

—Por lo tanto, la muerte es algo que no te preocupa.

—La muerte no me preocupa. Me preocupa el dolor y la soledad, la soledad como la que va a tener mi amigo, este hombre enfermo del que te he hablado alguna vez. Pero la muerte no, en absoluto. La muerte no existe, te mueres y no te enteras de nada. Como dijo no sé quién, cuando está la muerte ya no estás tú, está la muerte, un tío ahí puesto, tieso. Pero tú ya no estás ahí.

—¿Y la enfermedad?

—La enfermedad, si es complicada, penosa, sí, pero yo he pasado muchas enfermedades en mi vida y las he superado todas. Y además soy un buen enfermo, me cuido al máximo cuando tengo algo, a tope, con una gran voluntad, llevo las cosas al límite, no hago pijadas. Me lo dijo una vez un médico: «Y no olvide que al único que le importa en el mundo su salud es a usted, al único». Eso no se me ha olvidado, y por lo tanto me cuido.

—¿Te consideras una persona hipocondríaca?

—¿Qué es hipocondríaco?

—Hipocondríaco es el que cree que tiene en sí todos los males del mundo, o que los puede tener, o que cree que siempre tiene algún mal. Hablo de «males» como «enfermedades».

—No me considero hipocondríaco. Cuando tengo algún mal es un mal real, diagnosticado. Ahora, estoy alerta, no dejo de ir al médico, voy siempre que me hace falta.

—Tú tienes muchos amigos médicos.

—Porque creo en la Medicina, en la ciencia, en el genoma… En lo que no creo es en las pijadas que dice la vecina: «Pues a mí con un emplasto…». Son chorradas. Cuando llega mi mujer y me dice: «Me ha dicho Fulanita que me eche no sé qué». En sociedad, las señoras se dedican a comunicarse recetas, mientras que los señores hablamos de política o de literatura ellas se comunican recetas. Mi mujer confía en esas cosas: «Me han dicho que para los ojos hay una fórmula magistral…». Yo le digo: «Lo que tienes que hacer es ir al médico y dejar de recoger por las cenas recetas y pijadas, porque cada persona tiene lo suyo». Yo me tomo muy en serio todo esto. Y creo en la ciencia. Sobre eso que me has preguntado, sobre la etapa final, las postrimerías, creo realmente, porque me he leído a fondo todo lo que se viene informando, que han dado en el clavo, van a curar el cáncer, van a prolongar la vida, van a retardar la vejez. Hombre, eso es un milagro. Esto te lo digo en serio y lo puedes escribir: yo estoy follando mejor que a los veinte años, con la Viagra, más y mejor, y me enfrentaría con cualquier tía del mundo, porque sé que no voy a fallar; sé que si ahora viene Ally McBeal, que la adoro, la quiero y la vi el jueves por la tele… y que lo que quiero es comerle el coño.

—¿Eso puedo escribirlo?

—Sí, porque es una niña y me apetece comer el coño a las mujeres-niñas. Me encanta, más aún que tirármelas, y ésta es como una niña. A mí antes me entraría tal temblor que sería incapaz a la primera (si tuviera amistad con ella, bien, pero a la primera sería imposible), un acojone, unos nervios… Hoy, yo me tomo la Viagra y me puedo tirar a todo Hollywood en una semana. Pero con seguridad absoluta. Y además el polvo es muchísimo más gratificante, largo, glorioso. Igual que la Viagra es una realidad (yo estoy follando más y mejor que nunca), pues creo que habrá otras realidades científicas para todo, para el corazón, para el cáncer, para todo. El chequeo que me hago anual, el último en primavera, ha resultado cojonudo; lo tengo todo bien, demasiado bien, excepto una cosa que me dijo el médico: «Engorde usted un poco, porque su único problema es que está usted hipoalimentado». «Es que quiero estar delgado, porque gordo no se liga». «Déjese usted de bobadas y coma, tome proteínas, porque está usted demasiado delgado».

—¿Y le has hecho caso?

—Sí, hombre, claro. Me ha dicho que coma carne y pescado, sobre todo, y algún huevo, proteínas. Ya me dijo en una ocasión Severo Ochoa cuando yo salía con él, una vez que cenamos juntos y me vio lo que cenaba: «¿Usted siempre cena eso? Usted está loco, se está comiendo sus propias proteínas, y eso puede ser mortal: usted no ingiere proteínas, las fabrica el organismo, y eso es un esfuerzo espantoso, y usted se las come». Creo en la medicina, creo que va muy en serio. Por otra parte, ya está la vacuna del sida. Y lo veo en amigos y compañeros. Fíjate Laín Entralgo, noventa y tantos años, ahí lo tienes, y está lúcido, no se mueve pero de cabeza bien; y Camilo, que tiene un problema de rodillas, un problema óseo, pero de cabeza Camilo…

—Dicen que los intelectuales, los escritores, la gente que ha trabajado mucho con la mente, tienen mejor vejez, alcanzan edades superiores.

—Yo creo eso también. A veces hablamos de deporte y respeto tu afición, aunque yo no lo practique, porque me aburre muchísimo, pero me parece sano hacer deporte. Sin embargo, la vida del intelectual es larga generalmente porque lo que nos mata es el corazón, y el corazón no trabaja. En cambio, el corazón del deportista… Joder, ¿por qué se acabó Miguel Induráin, que era el mejor? Si es lógico, se acaban en tres años, o se mueren o se acaban, porque no pueden aguantar. Un futbolista, un superfichaje, dura dos temporadas, no aguanta. El cuerpo humano no aguanta esas barbaridades. No estamos hechos para eso, y ya perdimos la herencia de los monos, somos personas. A mí me decía un médico, un gran especialista en dietética: «Mira, Umbral, el mayor ejercicio que he hecho en mi vida es escribir a máquina». «Como yo», le dije. Este médico escribió muchos artículos científicos y libros. Y se murió, pero se murió muy mayor.

—Tú tienes esperanzas.

—Sí, porque estoy convencido de que el organismo va así mucho mejor. Yo tengo sesenta pulsaciones y la gente tiene ochenta. Le he preguntado a buenos cardiólogos, amigos médicos: «¿Esto es un poco bajo?». Y me han dicho: «Mucho mejor así, el corazón durará mucho más, porque su corazón trabaja mucho menos, va despacio pero va bien, a usted le rinde; usted no tiene alteraciones cardíacas ni en el pulso ni nada; lo que tiene es un ritmo lento, tranquilo, perfecto, el corazón va muy bien, va muy gustoso, no se esfuerza».

—El tema de la enfermedad a ti te ha apasionado siempre como recurso literario.

—Me parece un gran tema literario, sí. Ahí está La montaña mágica y Pabellón de reposo, salvando las distancias, por lo menos de tamaño.

—¿Sigues escribiendo mucho de tus enfermedades?

—No, porque no quiero reiterarme. Escribir de mi intimidad, de mis enfermedades, aparte que ya no tengo, de mis pequeñeces… En este libro que va a salir, Madrid, tribu urbana, hay mucho menos jardín que en el Diario político y sentimental, y es porque me pongo a escribir sobre el jardín y en seguida veo que ya lo he escrito todo.

—Del jardín quiero que hablemos después.

—En el Diario político y sentimental hay mucho jardín, y ahora, cuando iba a meter jardín me decía: «No, joder, si esto ya lo he dicho en el otro libro, ya jardín no». Pero me gusta mucho escribir de mí mismo y de mi entorno, me gusta mucho. Lo hago en la radio, casi todos los días hago una cosa intimista en la radio. No les voy a dar una noticia política.

—¿A estas alturas de tu vida qué es lo más importante para ti?

—¿Lo más importante para mí? Ser Francisco Umbral. Ten en cuenta que yo he mantenido una vigencia… Esto me lo decía Vicente Aleixandre: «Fíjese usted, Umbral, es curioso: de la Generación del 27, mi generación, siempre ha habido uno que ha estado de moda por épocas; estuvo de moda Lorca, estuvo de moda Guillén en un momento determinado, Gerardo con su vanguardismo, Cernuda, muy de moda, y sigue, sobre todo entre los homosexuales, estuvo de moda…». Y los fue citando a todos. Y yo le pregunté: «¿Y usted, maestro, cuándo estuvo de moda y cuándo se quitó su moda?». «Bueno, yo he tenido la suerte (me lo decía con sus manos preciosas, como del Greco) de que siempre por unas razones o por otras he estado de moda». ¿Qué iba a decir? Estaba ya pasado.

—A ti te encanta Vicente Aleixandre.

—Me gusta mucho, es un gran poeta. Su surrealismo me parece tan bueno o mejor que el francés. Me gusta esa escritura.

—Y tú puedes decir como César González-Ruano que tienes una «mala salud de hierro».

—Sí, eso es de César. Casi todo lo que se ha dicho en este país lo ha dicho César. Yo me constipo con facilidad, me enfrío, en la cervecería en la que hemos estado antes me estaba quedando helado, muerto, una refrigeración demasiado intensa, pero son esas pequeñeces. Porque además, cuando pienso de cualquier cosa que tengo que es un coñazo, de pronto me cuentan una enfermedad grave, verdaderamente grave, de algún amigo o conocido… y me digo: «Pero de qué me quejo, si este tío es más joven que yo, y hay que joderse como está, éste se muere».

—Dijiste antes que a ti lo que más te importa ahora es ser Francisco Umbral. ¿Qué supone eso, qué significa para ti ser Francisco Umbral hoy? Porque no lo dices sólo desde el punto de vista social, de la fama exterior, también lo dices con un sentido más intimo.

—Supone haber realizado todos mis sueños de juventud, todos, porque mucha gente está frustrada porque no ha realizado nada de lo que pensaba, y está vendiendo coches de segunda mano. Haber realizado todos los sueños de juventud, tener un lugar muy nítido, muy recortado, muy concreto, muy preciso, en la vida española, más arriba o más abajo, mejor o peor, no entro en eso, pero sí mi sitio, mi lugar indiscutible. Indiscutible como puedes decir: «Me gusta mucho esa foto encima de la mesa, o no me gusta, pero queda muy bien ahí, ése es el sitio y de ahí no se mueve, se acabó».

—¿Y te cuesta mucho trabajo mantener eso?

—Hombre, cuesta… Hay días que las cosas te salen mejor que otras. Constancia, insistencia, escribir mucho, o algo, todos los días. Y una cosa que estoy aprendiendo con la vejez, que es un síntoma positivo de vejez, de sabiduría: estoy aprendiendo a guardar silencio. Contigo me estoy confesando mucho, y estoy siendo incluso agresivo a veces, contigo y conmigo mismo, pero he aprendido que es mejor callar, asentir. Anoche estaba viendo la tele y me llamó Alonso Zamora-Vicente. Tuvimos una conversación muy entrañable, estuvo cordialísimo: «Tenemos que vernos, Umbral, y hablar mucho, despacio, que yo le quiero mucho». Dijo Pitigrilli, tú lo habrás leído en algún libro, que se empieza incendiario y se acaba bombero. Yo estoy entrando en la etapa de bombero. Y reparto paz y me va muy bien. Y esto lo he aprendido de viejo porque yo, por temperamento, soy muy agresivo. Pero no vale la pena, es mejor pasar de la gente, y algunas agresiones que he recibido últimamente en la prensa y en privado, por carta, he pasado total de ellas. Primero me he cabreado, pero el silencio es el arma más destructiva, es un ácido que corroe… Pregúntale a tu madre, que es farmacéutica, por el silencio. En la farmacia debían tener frascos de silencio. El no citar jamás a una persona destruye más que todos los insultos. El otro día se lo decía a Camilo en casa: «No hay nada más destructivo que el silencio; a los enemigos el silencio absoluto». Y él: «Tienes mucha razón. Pero también hay otra cosa que a mí me divierte mucho: cambiarles el apellido». Cosas de Camilo: «Yo a Torrente Ballester siempre le he llamado Torrente Ballesteros». Lo que de verdad es efectivo es el silencio, absoluto, que la gente deje de existir. No hay que contestar nunca a nadie, y citar sólo a los amigos. Ya lo dijo la frase de la mili, que aunque yo no fui a la mili la sé por los compañeros: «Al amigo el culo, al enemigo por el culo, y al indiferente se le aplica el reglamento pertinente». Pero creo que ya te había dicho esta frase. Nada, silencio.

—Sí, se empieza incendiario y se acaba bombero, pero tú tienes previsto escribir Ladrón de fuego, que es volver a tu ser incendiario.

—Ése es mi problema, que por una parte me apetece muchísimo y por otra me da miedo. Y lo que no quisiera es que me saliera una cosa fifty-fifty, sería horrible.

—O todo o nada.

—O todo o nada. O lo hago a fondo o no lo hago.

—Me has hablado antes en nuestro paseo por el Sexta Avenida del dinero, del valor del dinero. Puedes explicarme aquí algo de lo que me dijiste.

—Ya te lo dije todo, lo que pasa es que no lo podías grabar, pero te acuerdas. En mi libro más reciente, Madrid, tribu urbana, digo una cosa a propósito del dinero. Pedro J. me dijo un día: «¿Sabes lo que ha ganado el periódico?». Bueno, era una cantidad de millones increíble, brutal. Entonces a mí se me ocurrió una reflexión en el libro, que va a salir en este tomo de memorias, confesiones, diarios, lo que quieras… Escribí ahí una reflexión sobre el dinero. Maeztu ya escribió mucho sobre el dinero, pero lo hizo muy mal, muy fascista y muy por la pasta. El valor del dinero es importante, lo cual no justifica la explotación de los demás para tener dinero. Pero ese dinero que procede del reconocimiento social… el que la gente te dé el dinero significa mucho. Porque la gente lo que más quiere es el dinero; lo que te decía de las mujeres: una mujer o te da su cuerpo o no es verdad que te quiera, por más que diga; hoy ya es más fácil, pero quiero decir en una relación seria, porque que te dé su cuerpo para echar un polvo un rato, bueno. Puedes creer en el amor de una mujer cuando te da su cuerpo, con todos los problemas consiguientes, y puedes creer en alguien cuando te da dinero. Yo creo mucho en Pedro J., mucho, me parece que es inteligentísimo, rapidísimo, listísimo, creo mucho en él porque a mí me ha dado mucho dinero, me ha multiplicado lo que yo ganaba en El País de una manera asombrosa. ¿Qué quiere decir eso? Que Pedro J. cree en mí, ciegamente, y me ha contratado para toda la vida, hasta el final de los siglos, y me tiene ahí en el mejor sitio del periódico, y cada vez me paga más. Porque cree en mí. ¿Cómo no voy a estar yo agradecido a un hombre que cree tanto en mí? ¿Cómo no voy a estar agradecido, cuando nadie cree en nadie? Y él es un hombre de negocios, puede meterle la navaja a uno si llega el momento, y se la han metido a él, por supuesto, y muy fuerte. ¿Cómo no voy a creer en este hombre que lo único que puede recibir de mí es literatura, y que tiene una fe ciega en mí desde el primer día, desde antes de entrar en el periódico? Me conocía, pero pensaba: «A este tío de El País no le levanta nadie». Pero cuando me fui con él no se lo creía. Joder, por qué confía tanto en mi este tío, que no es un sentimental, que es muy duro, como le dice Raúl del Pozo: «No tienes corazón, no tienes corazón». Y no tiene corazón.

—¿No tiene corazón?

—No, no tiene. Un tío que no tiene corazón, ¿por qué me está dando tanto dinero?, ¿qué espera de mí? Si además yo a veces voy contra él directamente, contra sus editoriales, y digo todo lo contrario. Tiene una fe en mí tan absoluta… A mí me dijo, y creo que ya te lo he contado, cuando le propuse hacer en El Mundo una columna no diaria sino de tres o cuatro días a la semana: «Diaria porque tú eres una droga para los españoles. Lo tengo comprobado por mis estudios de mercado. Y esa droga hay que suministrársela a diario, porque si no se mueren. Y esa droga se la voy a dar yo». Joder, eso no me lo había dicho nadie. Me acuerdo que me lo dijo al principio, hace diez u once años, cuando empezó el periódico. Eso es lo que estábamos hablando: el valor del dinero. Ese dinero que a mí me da Pedro J. no puedo reducirlo a su valor monetario; está significando cosas mucho más importantes que su valor monetario.

—Es que el dinero al fin y al cabo no es más que un símbolo.

—Claro, es un símbolo, una metáfora de otras cosas, y una manera de hacer tangible unos sentimientos y unas creencias. Ese aspecto del dinero hay que tenerlo en cuenta. Hay mucha literatura contra el dinero, buena o mala, pero fácil. Es un sentir en todo el mundo. Yo hice mi ensayo o reflexión sobre el dinero a propósito de lo que había ganado El Mundo en ese año, que sería el pasado, y ahí está en Madrid, tribu urbana.

—Entonces, Paco, para ti es más importante lo que te puedan pagar por una novela que un premio literario a título honorífico. ¿Significa más reconocimiento?

—No, porque en el premio comercial lo que funciona es la comercialidad, es decir, a esos millones que te han dado les piensan sacar un rendimiento importante. Y de un premio honorífico, el Cervantes u otro, no piensan sacar nada; te lo dan porque es una forma de reconocimiento, aparte de que tiene unos millones. Pero esos millones son una inversión a fondo perdido. El Estado no piensa sacar nada de ese premio, en cambio el editor sí.

—Se supone que ya lo ha sacado, porque tú eres un español que ha escrito para los españoles, y es un premio que te está reconociendo por lo que has hecho.

—Por supuesto, ese valor tiene este tipo de premio. Pero ya se sabe, se supone, que tiene ese valor. Pero el dinero no, el dinero parece que es la pasta. Bueno, es la pasta pero es otras cosas diferentes. Hombre, si el dinero es como el de Villalonga, si se trata de robar a puñados, entonces ese dinero no vale.

—¿Cuál es el balance final que haces de tu vida, de tus sesenta y cinco años?

—No hago ningún balance. El otro día me dijo un primo mío, que vive en Madrid y a quien quiero mucho porque nos criamos juntos y fuimos como hermanos: «Fíjate, Paco, el mes que viene hago setenta años». Y yo le animaba: «Joder, José, da igual: no has tenido una enfermedad en tu vida, jamás, yo no te he conocido enfermo nunca, has vivido todos los años de tu vida plenos; a mí me parece eso más importante, haber vivido la vida día a día sin fallar ni uno sólo… Que cumples setenta años, bueno, no te deprimas por eso, otros cumplen ochenta o noventa, tú los has vivido plenamente, con una salud cojonuda».

—¿Para ti, Paco, tu cumpleaños es un día feliz?

—Ya no, ya hago todo lo contrario que Sara Montiel. Me parece un error subrayar esas fechas. Procuro olvidarlo, ya no hago nada, ni digo cuándo es, nada, nada. Ni yo mismo sé los años que tengo, he perdido la cuenta, no lo sé exactamente.

—Te los acabo de decir yo.

—Sí, pues será eso, pero me da igual.

—¿Y te ves en buena forma, no te ves estropeado, te sientes bien?

—Sí, me veo en buena forma. Y lo que tú decías de la Olivetti como metralleta: cuando me siento a la máquina y tengo un tema bueno estoy plenamente en forma, y aquello sale con una velocidad vertiginosa. El otro día lo hablaba con Marino Gómez Santos, el que fue secretario de Ruano (desde entonces nos viene la amistad), y me decía: «Tu velocidad hay que verla para creerla, y yo te he visto escribir». Es igual, lo que sea, de tipo literario, periodístico, lírico, de pensamiento… Yo tengo ahora las facultades mejor que nunca. Además noto que mis pensamientos son más maduros, se me ocurren muchas cosas; a lo mejor a ti te digo muchas gilipolleces, perdona, pero es por la confianza. Noto que mis pensamientos son de madurez, no son chorradas.

—Me dijiste el otro día, entre burlas y veras, que a ti te gustaría que te enterraran con tu Olivetti…

—Bueno, sí, me da igual.

—Y también que hiciste una experiencia con el ordenador y que luego volviste a la Olivetti y te sentiste en casa.

—Lo del ordenador fue desastroso, desastroso. Me veía torpísimo. Practiqué dos días y no escribí ni una sola palabra correcta, ni una sola. Las tenía que corregir todas. Y la postura me dolía, la cintura… A mí no me duele nunca nada escribiendo, al contrario me pone en forma escribir: me levanto agilipollado por la mañana y en cuanto me pongo a escribir veo que va creciendo la forma, la forma del cuerpo, mejor, y en lugar de cansarme me apetece escribir más, perfecto. Y con la mierda ésa yo me sentía impotente: «¿Pero así yo cuándo termino un artículo, si me equivoco en todas las palabras?». Además, la postura, me duele el cuerpo, la pantalla, me duelen los ojos, tiene una refracción, prefiero el folio. Joder, volví a mi máquina, que la mandé limpiar y engrasar. El artículo sobre los ojos de Zapatero, que he escrito hoy (he escrito dos, el otro sobre Alfonso Guerra, pero éste de Zapatero es más literario, siendo político es más original, más bonito), está escrito en cuarto de hora, no creo que llegue al cuarto de hora, porque tenía que ir a comer con el doctor Alberto Portera. Lo que siento es que ya esté entregado el de mañana porque si no hubiera salido éste primero. Pero no importa, saldrá el martes.

—Si algún día te dijera un médico que ya no puedes escribir, por enfermedad, por accidente, ¿qué harías?

—Dictaría. Puedo dictar igual, lo mismo, pero necesito una mecanógrafa de gran velocidad. Yo puedo acabar utilizando el ordenador, pero dictando.

—¿Sabes que hay programas informáticos que copian al dictado? Se acostumbran a tu voz y transcriben lo que dices. No son muy perfectos todavía, tienen algunos errores, pero existen.

—Yo hablo de una persona que maneje el ordenador. He dictado cosas a mecanógrafas de ordenador, cosas tan valiosas como las que pueda escribir yo con mi máquina. Dictar no me cuesta nada, pero necesito una persona rapidísima con el ordenador, porque si yo tengo que esperar a que escriba se me van las ideas, porque generalmente escribo muy rápido y se van enlazando, pero si tengo que esperar a la otra persona…: «Nietzsche cómo se escribe, dónde ponemos la z». «Váyase usted a la mierda».

—Yo leí en un libro tuyo que nunca te recuerdas pensando, que cuando escribes fluye el pensamiento, pero que pensar, en frío, fuera de la escritura, nunca lo habías hecho. Me sorprendió esta afirmación.

—Eso no es cierto, no sé si lo escribí o no, pero eso no es cierto. Sobre algún problema concreto que me interese, esos problemas serios, profundos, que tomamos en serio en la vida, yo me pongo en un sitio como éste, cierro los ojos y pienso, y se me ocurren cosas, cosas que no había pensado nunca: «Ah, pues yo nunca había pensado que era así».

—Una pregunta muy pedante: ¿dejas algún testamento espiritual?

—No, en absoluto, ni espiritual ni de nada.

—Pero sí literario.

—No lo sé, me da igual. Vivo muy tranquilo porque me da igual casi todo.

—Y lo que pueda pasar en el futuro con tu nombre y con tu obra te importa poco.

—Me la suda muchísimo, no me importa nada, me da igual. Yo he tenido la satisfacción en mi vida, como te decía antes, de llenar mi imagen, la imagen que yo me había forjado. Por eso te he dicho muchas veces que es muy importante Los cuadernos de Luis Vives, que es el relato de la construcción del artista adolescente. Haber llenado esa imagen hasta arriba, hasta los bordes. No esperaba realizarme tanto, eso que utilizan tanto las chicas antes de meterse en la cama: «Bueno, yo soy una mujer realizada, qué te has creído, vamos a echar un polvo». Yo no esperaba realizarme tanto, ni mucho menos. He cubierto aquella imagen, de sobra, la he rebasado. Eso me satisface, y se acabó. Pero me satisface mientras viva; cuando me muera ya no me satisface nada.

—Y me has dicho también en estas conversaciones que tú no te consideras bueno, una buena persona.

—No, yo no soy buena persona, yo soy un cabrón. No soy buena persona, en absoluto. No soy bueno, te lo advierto. Además no se puede ser bueno, si eres bueno no llegas a nada, te dan por todas partes. No me considero bueno. Soy bastante cabroncete. Y lo sé. Hay una distinción entre la bondad individual y la bondad social. Yo puedo tener ideas muy nobles y elevadas en cuanto al bien social, al socialismo, el bien de todos. Ahora, el bien de un individuo que está ahí, que vende telas, ese tío me la suda, me da igual, me da igual matarle que robarle, me da lo mismo, no me inspira ningún respeto.

—¿Matarle también?

—Hombre, si se pone un poco bruto, le mato. Quiero decir que mi moral es la del siglo XX, la moral social. Por eso la moral católica, cristiana, la moral individual, el ser uno bueno y ganar el cielo, me la suda, es una chorrada. Luego cuando dicen los burgueses, la derecha: «Porque Marx se tiraba a su criada, porque Lenin…». Pero hombre, estamos hablando de otros valores, valores históricos, sociales, políticos, cómo trataban de redimir al hombre explotado, a los individuos explotados. No me venga usted ahora diciendo que si se tiraba a la criada o que si los artículos para el New York Times no los escribía Marx, porque se los escribía Engels muchas veces, cuando no tenía tiempo o no tenía ganas. No hay que confundir la moral individual, que es la moral católica, ser bueno, haberse portado bien con la familia, con los perros, esa moral es una mierda y está muerta, pasada. La moral del siglo XX ha sido la moral social, que te importe la gente, la gente explotada, baja. Eso es la moral, lo otro no: «No, yo he sido muy bueno, no he follado nunca, sólo con mi señora». Eso a mí no me sirve de nada.

—¿Por qué crees que no crees en Dios, o en un dios?

—Ni remotamente. Ya te dije un día que no me lo había planteado jamás. Desde que entré en el tema (a los niños nos llevaban a la iglesia) y de pronto descubrí que los curas eran los primeros que no tenían ninguna seguridad, porque todos los domingos nos repetían el mismo rollo, de la fe, de que Dios existía, de creer… Y me dije: «Estos tíos no tienen ninguna seguridad, esto es mentira, están vendiendo una cosa en la que no creen ellos». Pero no por hipocresía, que eso sería un tópico, porque es que no creen, porque es muy difícil creer eso, porque en cuanto te descuidas dejas de creerte eso. Y por lo tanto te lo tienen que vender continuamente. Yo creía que esto estaba resuelto hace veinte siglos, y que ahora íbamos a hacer cosas, pero ahora resulta que no, que hay que seguir predicando para que la gente crea. La gente no cree, ni yo tampoco. Además, no tiene sentido por ningún lado que lo cojas, y la ciencia lo ha destrozado, lo ha despedazado. No sé lo que hace la Iglesia, el ridículo. He escrito una cosa que saldrá mañana en Tiempo sobre eso que ha dicho el Papa de los homosexuales, que cojan su cruz y sean castos. Está pidiendo perdón a Galileo y haciendo lo mismo con los homosexuales. Si los creó Dios que los respete, a los homosexuales. Y si Dios se equivocó, que se joda.

—Quisiera que me hablaras de tu etapa como monaguillo en Valladolid.

—Mi etapa como monaguillo es puramente pintoresca, puramente anecdótica, es una forma más de mi picaresca infantil: monaguillo y estraperlista de pan blanco. Yo me metía donde había algo que comer y algo que cobrar. No tiene más importancia. Luego lo he utilizado en algún libro, no mucho.

—En uno de tus libros más importantes, Los helechos arborescentes, es central.

—Sí, es un monaguillo el protagonista. Esa novela es donde más he usado mi experiencia como monaguillo. Y en Pío XII. Pero no tiene mayor importancia.

—¿Y esa experiencia pudo contribuir a tu desdén por la Iglesia?

—No, en absoluto. Es una experiencia superficial, aparte de que cuando yo entré en eso ya había roto con la Iglesia hacía mucho. No es una cuestión de anecdotario, de no haber recibido nunca la fe, de la madre, del padre, haber sido monaguillo… Es algo que nace con uno. Cuando naces naces con una fe, y a medida que te haces mayor esa fe se consolida, se hace más firme, la expandes, se hace más rica, y acaba abarcándolo todo, desde tu mujer hasta tu perro. Y eso no es racional, es casi vegetal en el ser humano. Y ocurre también el fenómeno contrario: que la persona nazca sin ninguna necesidad de Dios, ninguna. Los griegos, que lo descubrieron todo, se habían atenido, ya en el gran momento de Grecia, con Sócrates, exclusivamente a lo que tocaban, a lo que veían, desde el astro hasta la roca, desde la Luna hasta el mar, desde la mujer hasta el animal. No se complicaron más la vida, pero sabían que sólo se puede conocer con profundidad lo que se ve, lo que se tiene, lo que se toca, lo que se vive, que lo demás es literatura y divagación. Hay que conocer los propios límites, que el hombre no tiene mente para ir más allá de donde va. Y la prueba es que desde los griegos no hemos aclarado nada en filosofía, seguimos igual, luego efectivamente no es una limitación moral, es una limitación de la mente humana, que no da para más. A lo mejor un día surge un matemático genial que va más allá que Einstein… Hay el hombre que nace con esta predisposición, a vivir de las cosas que existen, a estudiarlas, a conocerlas, a creer en lo que existe, lo bueno, lo malo, todo. Y que no siente nunca la necesidad de lo metafísico, de lo religioso, pero que no es una postura ni es nada, es que no lo siente. Tiene bastante con el mundo. Y puede ser un frívolo o puede ser un hombre profundo que profundice en el mundo. Existen estas dos razas. Históricamente está claro que las razas más incultas, las orientales…

—¿Las orientales? Pero la cultura oriental es avanzada, ¿no? Por lo menos en muchos aspectos. Cuando los árabes vinieron a España en la Edad Media estaban más avanzados que nosotros: los sistemas de regadío, de cultivo, las Matemáticas…

—No, la filosofía oriental es una coña.

—Pero ya sabes que Grecia viene de Oriente.

—Pero Grecia implanta la razón. El gran descubrimiento que hace Sócrates es la razón: el hombre tiene una cosa, que es la razón, el hombre racionaliza las cosas. Y por qué este vaso se sostiene así, por qué es de esta anchura y de este grosor. El descubrimiento de la razón, y esto es importante para este capítulo, es el gran descubrimiento de Occidente. Empieza en Sócrates y se repite siglos más tarde en Descartes: la razón, el «pienso luego existo». La única prueba de que existo es que pienso, dice con toda razón Descartes, pienso luego existo, soy un ser que piensa, los animales no piensan, las plantas tampoco, yo pienso: soy hombre por lo tanto, y nada más, de ahí no me mueven. Tiene razón. Yo quería explicaros, a los creyentes, o a los tendentes a encontrar una trascendencia en el universo, que la postura agnóstica no es una postura política, ni snob, sino que hay un hombre que nace con esa vocación «cismundana», que diría Ortega, y hay quien nace con una vocación religiosa o mística, o que busca la trascendencia, con una necesidad de justificar, de creer en una moral inmanente. En el mundo tiene que haber una moral, no puede ser que la injusticia quede impune, tiene que haber una moral inmanente, y esa moral tiene que venir de un dios, de Dios, que está por encima de mí. Entonces ese sentido de una moral inmanente, que está ahí, y en la que tanto cree la gente, eso es lo que explica y justifica a Dios. Dios es necesario porque esto tiene que venir de Dios, si no de dónde viene. Pero hay quien no cree en esa moral inmanente, desde Sócrates, hasta Hegel o Spinoza, y no digamos los modernos, los de nuestro siglo; todos ellos creen que efectivamente tiene que haber una moral en el mundo, pero que esa moral tenemos que hacérnosla nosotros. La moral se la tiene que hacer el hombre con sus propios elementos. Ya te he hablado de la moral social, que no tiene nada que ver con la moral católica, que es individual, que es salvarme yo e ir al cielo. No, la moral social es que todos ésos del Congreso Socialista, al que tengo que ir mañana, que todos ésos, y otros, solucionen los problemas de la sociedad. Hay que contar con que eso existe, y que es tan natural eso como lo otro. ¿Por qué un hombre nace con una necesidad metafísica, de creer que hay un Dios, y en seguida le remedia la Iglesia o quien sea? ¿Por qué? Porque nace así, y hay otro que nace sin esa necesidad. Somos muchos los que nacemos sin la menor necesidad metafísica, es decir, que aspiramos (seremos los nietos de los griegos) a comprender el mundo profundamente, pero el mundo: yo ahora estoy viendo esa escalera y sé por qué por arriba tiene cosas, que son peldaños, y por qué por abajo es plana; lo veo clarísimo, perfectamente. La necesidad de comprender, la razón, que es de donde viene el hombre. No hay que verlo como una cosa rara, y pensar que es consecuencia de una experiencia mala de la infancia, de haberme metido monaguillo, o de haber tenido un padre o una madre malos, una mala educación. Somos como los griegos.

—Pero la educación es importante. Una persona que se ha formado en el culto, en la religión, lo puede dejar en el futuro, pero tiene más posibilidades de seguir con ella que otra persona que no haya recibido esa educación.

—Bueno, yo ahora te estoy hablando del hombre desnudo, del mono desnudo, del hombre según nace. Que luego la sociedad o la educación le incline hacia un lado o hacia otro, porque hay enseñanzas metafísicas, trascendentes, y enseñanzas absolutamente agnósticas y puramente racionalistas… Yo te hablo del hombre como nace, desnudo. Ahora, que después me digas que a ese hombre desnudo le coges y según lo que le des le puedes hacer todo: le puedes aficionar a esa pipa ya desde la cuna, o no aficionarle; si le enseñas desde la cuna, fumará toda su vida. Es decir, que con ese barro puedes hacer lo que te dé la gana. Pero por eso hay que ir al hombre según nace y según es, según se manifiesta, no según le modifique una educación católica o una educación laica. Son añadidos que vienen después. Te hablo del hombre como nace, no digo el bebé, el hombre, la naturaleza humana.

—Dices, Paco, que en ti no hay una tendencia metafísica, de explicar el mundo…

—Sí, de explicar el mundo sí, pero de explicarlo con la razón, con mi cabecita, no que me lo explique una religión.

—Si, pero en muchos pasajes de tu obra se advierte una especie de panteísmo. Puede ser una impostación literaria, poesía, pero tú sales a tu jardín y te estás preguntando cosas, como si te sintieras en un hervidero de espiritualidad.

—No, de vida, la maravilla que es la vida. Veo la vida. Nunca se me ocurre trascender; nadie podría sacar ninguna consecuencia religiosa de un texto mío más o menos lírico. Yo lo que veo siempre es vida, veo la vida, pero la vida no es solamente este vaso o esta pluma tuya, la vida es de una sutileza inmensa (ahora sabemos lo del genoma), es decir, el que yo consiga matices finísimos de la vida, que están en ella. Un gran error de la religión, y un gran robo, ha sido tomar todo lo que es digamos espiritual, sutil, de ese carácter que tú dices, y hacerlo religioso. Lo han hecho con muchos escritores, con muchos poetas: «Pero aquí se atisba… ya está diciendo». No, señor, no está diciendo nada, está hablando de la vida, no está hablando de ningún ser sobrenatural, de ningún fenómeno sobrenatural.

—¿A ti te gusta el Cantar de los Cantares?

—A mí no me gusta ninguna literatura religiosa. No es un problema religioso, es un problema literario. A mí la literatura de la Biblia, y el Cantar de los Cantares, me da por culo, no me interesa nada. A mí como literatura religiosa me pueden interesar los místicos españoles, que te hablaba el otro día, esos libros que me trajiste de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa, pero literariamente. Hombre, me interesa también ver cómo lo que hay en ambos es una sexualidad acojonante, claro, un erotismo muy bien contado.

—Pero en el Cantar de los Cantares también está eso, y se ha discutido mucho si es un poema religioso o erótico, cuando no hay contradicción a mi modo de ver.

—Hay tanta contradicción que por las limitaciones de la censura de la época, y más en clérigos como él y ella, hay que…

—No, yo estaba hablando ahora del Cantar de los Cantares, que puede ser perfectamente entendido como un poema mundano, erótico, maravilloso, a la vez que está cantando a Dios y a su pueblo.

—Fray Luis de León escribe una traducción del poema y la Inquisición le lleva al calabozo. No entienden que sea religioso, entienden otras cosas. La Inquisición sabía perfectamente que aquello era peligroso. Sólo la censura, que era mucho más que censura, porque era la hoguera, la censura les obliga a dar una apariencia mística a una obra de contenido puramente erótico.

—Pero el erotismo es una forma de misticismo.

—Pero así no acabamos nunca. Porque si tú me dices que en el «Cantar del pájaro» del párroco del domingo, el pajarillo canta porque canta Dios y le manda Dios que cante, entonces no acabamos nunca. De ninguna manera.

—Te estoy picando, Paco, para que lo digas tú mucho mejor.

—Sí, pero quiero decirte que lo erótico está tan explicado fisiológicamente, por mucho que lo sublime luego la imaginación del hombre, más si lo escribe, está tan explicado corporalmente que no se le puede añadir más misterio de tipo erótico, porque no es verdad. Y toda la mística no es más que una transformación, y esto está estudiado por Bataille y otros autores; tiene un libro George Bataille, gran pensador de la época de Sartre, pero que no era existencialista, un libro que se llama El erotismo, y la portada de la edición francesa, que la tengo yo en casa, es la Santa Teresa de Bernini, y está el angelito metiéndole la polla por allí, que es un dardo de oro, lo que tú quieras. Tiene además un pie desnudo que se le ve. Es un erotismo de la hostia. Está en pleno éxtasis. Es un polvo, vamos. Y que entra y que sale el dardo. Es la cumbre de la literatura erótica. ¿Que hay que tomarlo como un canto a un querubín que le manda Dios a esta señora? Lo que usted quiera, vale. Pero lo que yo quería decirte ante todo es que hay que acabar de ver a la persona agnóstica o atea como algo raro. No, es tan normal como el que nace con una necesidad de creencia, una necesidad de justicia. Es igual, uno nace con esa necesidad y otro no, o la encauza por otra vía: la justicia política, la justicia judicial…

—¿Qué justicia persigues tú?

—Yo la justicia social, que se puede llamar marxismo o socialismo, se puede llamar de muchas maneras según la época, ésa es la justicia y la moral en que creo, no otra, y que es perfectamente racional, actualísima, y que es la que se ve todos los días; la injusticia de los hombres se ve todos los días. Ya te conté que un obispo, el obispo de Granada, empezó un libro como éste conmigo y lo tuvo que dejar, porque no podía, le desbordaba por todas partes, sabía yo mucha más teología que él. Lo dejó, se rindió, hace un año, el verano pasado, monseñor Cañizares. Esto habría que escribirlo, quizá en un diario íntimo, pero tú sí puedes ponerlo; yo no hice un artículo porque al fin y al cabo era un proyecto de Planeta, un proyecto que fracasó porque el obispo se rindió, porque no tenía argumentos, y así ocurre con cualquier otro obispo.

—Pero la Iglesia también tiene buenas cabezas.

—La Iglesia tiene tan buenas cabezas que mantiene esa inmensa farsa del Vaticano, de Dios, del Papa y de la infalibilidad, y de la paloma que baja y el otro que sube. Fíjate si tiene buenas cabezas, tiene unos tíos cojonudos, los más listos del mundo están ahí, pero todos ellos saben que es una mentira, que han fabricado o heredado una cosa fabulosa, y que están viviendo de eso.

—¿Y el Papa también?

—Hombre, el Papa el que más. Si no no podría ser Papa. Es un hombre muy inteligente, y a un hombre muy inteligente no le puedes imponer mensajes tan superficiales que a él mismo le da vergüenza leerlos: «No, que ya dijo la Virgen hace años que iba a tener yo un atentado, que a un Papa de blanco le iban a disparar un tiro». Le daba vergüenza decirlo.

—Sin embargo, San Ignacio de Loyola era un hombre muy inteligente también y creía.

—San Ignacio de Loyola era un cabrón importante, inteligentísimo, que creó la Compañía de Jesús, una milicia, un ejército espiritual, para dominar el mundo, todo lo que pudiera. Y los jesuitas han dominado mucho en el mundo, no sólo materialmente; han dominado en parte la ciencia…

—La enseñanza. Educaron durante mucho tiempo a las mentes más brillantes de la sociedad.

—Claro, pero eso es como el que inventa el Banco Español de Crédito, un señor muy listo, no tiene nada que ver con la sacralidad.

—Vuelvo a lo que desencadenó este tema. Tú escribes mucho más ahora sobre tu jardín, en los últimos años. ¿Por qué?

—De mi jardín escribo sobre todo en verano, cuando estoy en él, porque en invierno no hay dios que salga de casa. En verano sí, porque escribo siempre de lo que tengo en torno.

—Cuentas que has llegado de una fiesta, de una cena, por ejemplo, y entonces te das un paseo por el jardín.

—Lo cuento en libro, no digo en un artículo, porque sería de mala educación: «Ayer estuvieron aquí Cela y Tamames». Porque ellos pensarían: «Joder, nos lleva para sacarnos en sus artículos». No, no lo cuento como crónica, pero en un libro sí lo recojo.

—¿Pero qué significa para ti el jardín?

—De esto he escrito hace poco, y no sé si en mi diario íntimo. Como escribo y produzco mucho no me acuerdo ahora. El año 50 me lo pasé en la cama con una tuberculosis de caballo. Entonces yo odiaba el mundo, odiaba las enfermedades que pudieran venir por vía venérea, lo odiaba todo. Pensaba que si me moría pues me moría, no pensaba en ir al cielo, sabía que me moría y se acabó.

—¿Y si existe el cielo y tú vas a él, por un casual? Y estoy seguro de que si existe irás.

—No tengo la menor duda de que no. Te haría a la hora de la muerte una apuesta, muy tranquilo.

—¿Para luego pagarnos ahí arriba con «petrocelestes»?

—(Umbral se ríe). Sí, algo así. Pero yo pensaba que si sobrevivía me iba a retirar del mundo. Pensé en castrarme, en que me castrasen, cuando saliera de aquello, si salía.

—¿Esto lo has contado alguna vez?

—No, nunca. Pensé que me castrasen. Claro, yo era un chico muy joven, tenía muchas poluciones nocturnas y pensaba que por ahí se me iba la vida.

—¿Con dieciséis años?

—Sí. Había pensado que me castrasen y meterme en un convento, para dedicarme exclusivamente en la paz del convento a leer, a escribir, a la poesía lírica.

—Francesillo.

—Sí. Entonces, cuando estoy solo en el jardín, algunos atardeceres, y sólo veo un pedazo de cielo azul precioso que es la hostia y una nubecilla… pienso que eso es lo que yo soñaba de pequeño: aislarme del mundo totalmente, enterrarme con mi literatura, con mi poesía, con mis imágenes, y pasar de todo. Y curiosamente esto se ha realizado. Yo me decía: «Esto ya está; es increíble pero aquello se ha realizado».

—Sin el voto de castidad.

—Sin el voto de castidad, porque yo no me he cortado los huevos. Ahora tengo para mí, desde hace unos años, ese huerto de los frailes, para mi soledad absoluta, para mi silencio, para mis pensamientos. Y veo a veces al atardecer el cielo azul, ahora en verano, con alguna nubecilla blanca, y reconozco aquel cielo que veía de pequeño, desde la cama, el cielo que veía por el balcón y que para mí era una maravilla, la imagen de la pureza del mundo, de la limpieza. Además entonces leía mucho a Jorge Guillén, que canta tanto la limpieza y la pureza, el universo. Y a veces las miro y esas nubes me parecen las mismas, y son las mismas: estoy mirando lo mismo que miraba a los dieciséis años. Y me siento muy a gusto, muy bien. Porque además no he tenido que meterme monje ni renunciar a las tías, ni a la vida, ni al mundo, ni a la carne.

—Tu vida cotidiana. Por las mañanas trabajas en tus artículos y en tus libros. También contestas al teléfono, que no es poco trabajo. Por las tardes te gusta pasear por Madrid: Gran Vía, Alcalá, Rosales. Vas a tomar algo al Palace o al Gijón. Aparte del ocio y del trabajo, está la vida social, que a veces se confunde con ellos.

—A conferencias, a cenas, a presentaciones de libros voy bastante. A estrenos de teatro y de cine casi no voy ya.

—La vida cotidiana es lo que aparece sobre todo en tus diarios, que los estás cultivando muchísimo en los últimos tiempos. ¿Crees que el diario es el género ideal de la madurez?

—Sí, eso sin duda. Es el género de la madurez, la escritura en libertad, sin concesiones a una historieta, completamente.

—¿Qué ventajas te ofrece el género diario que no te ofrece, por ejemplo, el género novela?

—Me ofrece la ventaja de que no tengo que vivir pendiente de una trama estúpida, porque siempre es estúpida y no tiene mayor sentido ni valor, es ingeniosa y nunca puedes pasar de ingeniosa. El diario me permite escribir en libertad. Si yo conozco lo suficiente a una persona que me interesa y profundizo en ella, puedo escribir un retrato cojonudo… pero en una novela tendría que ponerla en acción, y esta persona no haría lo que hace normalmente, como encender su pipa, como tú, o irse allí a por un café, sino que tendría que estar involucrada en una acción, en una intriga.

—Meter lo natural en lo artificial.

—Sí, bueno, en la novela no sé si es artificial o no.

—Es una cosa que le añades tú a lo que ya tiene el personaje.

—A mí me interesa la persona y todo lo que me puede sugerir, cualquier persona que frecuento. Me interesa la persona, pero ver la manera de meterla en una historia… ¿para qué? Me parece inútil. ¿Porque es más entretenido para el lector? ¿Para que vea aquí a ver si se casan, a ver si echan un polvo, a ver si la dejan? Joder, eso es una bobada.

—Sin embargo, tú has escrito muchas novelas.

—Pero date cuenta de una cosa: todas las novelas mías giran en torno a mí. Todo lo que he hecho es contar mi vida, que sí que me interesa y me divierte, porque además muchas veces prescindo de un andamiaje argumental. Lo que he hecho ha sido contar mi vida, contar mi yo, es decir, leerme yo, leer mi vida, una lectura del yo es lo que he hecho.

—Escribir la vida para recuperarla.

—Claro. Escribir la vida. Es lo mismo que hace Marcel Proust, porque lo que tiene Marcel Proust de novelista me lo paso yo por los huevos. Son unas memorias completas, de él y de los demás. Y a mí eso me interesa mucho más que la historietilla, el argumento…

—¿Y crees que en esos autorretratos has salido bien favorecido?

—Ha salido un personaje que se ha hecho conocido del público, del lector. Ayer por la tarde leía España cartas que habían llegado de El Mundo, un cajón enorme que trae paquetes y libros. Y leía en voz alta algunas cartas. Todos los lectores, que son de sitios diversos, algunos del extranjero, todos coinciden, todos ven al mismo personaje, en esta novela, en la otra… O sea, el personaje está hecho, está dado, un personaje concreto que yo ahora no sabría definir. Esto es lo que yo quería: contar, salvar a ese personaje. Por eso ahora me interesa menos hacer la novela, porque ese personaje ya está, que es lo que yo quería, y ahora hacer la novela de otro no me interesa.

—Me has dicho antes que estuviste a punto de convertirte en el Fray León de la «Canción de la vida solitaria».

—Bueno, era todo lo contrario: la depresión de la enfermedad, el miedo a la muerte, las poluciones nocturnas… porque, claro, eran normalísimas; yo no me hacía una paja ni muerto, tenía un miedo… Pero en cambio durante el sueño tenía sueños eróticos, me venían dados por vivir. Poluciones de semen, que ya me salía por las orejas.

—¿Esos sueños los escribías?

—No escribía nada, estaba en la cama tieso, boca arriba y no escribía.

—Pero sí leías.

—Sí leía. Un poco incorporado leía.

—¿Nunca harás poesía, Paco?

—Hago diariamente poesía, en prosa y en verso. Ahora doy en la radio un poema diario, un poema completo. Y en la prosa, según qué tipo de artículos. Y en los libros, muchísimo. Hice estos días dos retratos de dos mujeres con las que he estado, y que a las dos las conozco profundamente y ofrecen materia literaria para escribir, dos retratos de dos tías que no tienen nada que ver la una con la otra, pero que he hecho sucesivamente, con vistas a encajar en un libro. Están clavadas, están terribles, pero ellas no se van a reconocer nunca. Ahí trabajo con una profundidad y con un uso del idioma tan implacable, que quedan absolutamente reflejadas. Le leí uno a España, el de la mujer que ella conoce, y se quedó estremecida. Me dijo: «Si esto lo lee alguna vez…». Pero no se va a reconocer. La gente no se reconoce, como no se reconoce en los cuadros, en los retratos: «Ah, que ésa soy yo; no, ésa no soy yo». Y como no hay datos concretos: vive en tal sitio y está casada con un ingeniero. Yo creo que no se reconocen, y si se reconocen que se jodan, da igual. En uno no hay ni nombre; en el otro sí. Pero es un retrato perfecto, de una penetración y crueldad absolutas.

—En el artículo que publica hoy El Mundo, que se lo dedicas a Sáenz de Oíza, el arquitecto recientemente fallecido, hay mucha poesía. Eso es un poema, sin dejar de ser artículo, pero es un poema.

—Yo quería hacérselo así a Sáenz de Oíza porque le quería y admiraba mucho. Es un genio, y el rascacielos del BBV en la Castellana es prodigioso.

—En una de las últimas entrevistas que le hicieron el periodista le preguntó, porque lo había oído, si se iba a dedicar a la literatura al final de su vida, y él contestó: «No, porque para eso hay que nacer, y yo no he nacido para eso».

—Es que era muy listo. Hacía bien. ¿Para qué iba a escribir? Muchos arquitectos escriben, pero es por hacerlo todo.

—El entrevistador le ponía un ejemplo de artista que escribe, Oteiza, y él decía: «Oteiza siempre ha escrito muy bien».

—Sí, Oteiza escribe muy bien. Tiene ideas. A mí me manda cartas que no son cartas, que son mogollón de pensamientos que se le ocurren, muy interesantes. Oteiza es muy inteligente.

—En esta famosa polémica de si el escritor nace o se hace, ¿tú qué crees?

—Yo creo que nace absolutamente. Si nace, será escritor pase lo que pase. Y si no nace, por muchas carreras que haga y por mucho que le ayuden, ya no será escritor. Está muy claro, eso no se puede falsear. Será un erudito, un sabio, un tío que ha leído mucho, otra cosa, un crítico de cierto nivel, pero escritor… no.

—¿Y para ti éste es el mejor oficio del mundo?

—No, no es el mejor ni el peor, es el único que yo sé hacer medianamente. Un día te hablaba del valor social del dinero… bueno, pues es el único oficio en el que he comprobado que se me acepta, porque se me paga. Cuando yo digo en una entrevista que me han mandado ahora de un periódico (no sé de dónde): «Tengo la vocación de cobrar a fin de mes». Me preguntaban: «¿Qué vocación tiene usted aparte de la de escribir?». Y yo contestaba eso. Parece una broma y no es una broma; es la verdad.

—Sí es una broma, y es la verdad, pero una verdad incompleta, porque tú tienes otras vocaciones, como la de las mujeres, por ejemplo.

—Pero la de las mujeres… todo humano, todo tío tiene una polla, joder.

—Ya, pero hay gente que tiene esa vocación más profunda.

—Bueno, será porque le ha ido peor. A mí, como me ha ido muy bien, estoy encantado. Al que le va mal a lo mejor se cansa, se aburre y lo deja.

—Pero sigue contando. Parece una boutade lo de cobrar a fin de mes como vocación, pero es verdad.

—Claro, es el valor del dinero que supone que a mí se me sigue reconociendo socialmente, que yo desempeño una misión en la sociedad, que soy aceptado, que no me he equivocado. Eso es muy importante. Todos tenemos caídas, depresiones (supongo que tú también). En este momento, si en una caída me llaman para escribir un libro, o para anunciarme un dinero… me levanto.

—Pero tú no te puedes considerar ciclotímico.

—¿Ciclotímico? No, pero hay caídas. Por lo que sea, porque baja el azúcar, por ejemplo.

—En cualquier caso es un ciclo químico siempre.

—Sí, pero todos son químicos. Los metafísicos también son químicos. Los de los santos, si se analizasen, resultarían también químicos.

—¿Sigues yendo al Gijón? Y perdona esta pregunta que no tiene nada que ver, en principio, con los ciclos químicos.

—Muy poco. No hay nadie… bueno, no digo que no vaya nadie; es un buen negocio, va mucha gente, pero ya los viejos colegas… unos se murieron, otros están en casa con cáncer, y otros no van ya. Como yo mismo, que apenas voy.

—¿Esas tertulias de antaño ya no se hacen?

—En el Gijón no.

—¿Y en otras partes?

—No lo sé. No voy a ninguna.

—¿La conversación es un arte, Paco?

—Sí, pero la conversación de a dos. Ya con tres se jodió el invento.

—A mí me parece lo mismo.

—Como dijo esta mujer encantadora que mataron, Diana de Gales: «Tres en un matrimonio somos multitud; esto no va funcionar». Lo dijo cuando se enteró de que existía Camilla Parker. Lo mismo pasa en una conversación. Tres ya somos muchísimos, porque dos podemos hacernos concesiones, pero hay un tercero que lo está jodiendo todo.

—En eso estoy muy de acuerdo. Yo, cuando estoy con amigos o amigas, prefiero hacerlo uno a uno, porque así puedo dedicarme enteramente a él o a ella. Cuando somos más personas, en lugar de conversación se hace ejercicio, porque te mueves, vas de un sitio a otro, pero no profundizas. Yo no puedo contar nada con más de una persona como interlocutor.

—Tienes toda la razón, eso lo tienes clarísimo. Así es, sólo se puede hablar de uno en uno, si no es el mogollón.

—Como también creo, naturalmente, que para ligar, si no están dos solos, esos dos tienen que hacer un paréntesis, un círculo, y dejar a los demás fuera, como si no existieran.

—Hombre, claro. ¿Cómo vas a ligar en el mogollón? Si quedas con una tía y llega y te dice: «Vamos, que te voy a llevar a una fiesta cojonuda». Entonces uno piensa: «Aquí no hay nada que hacer, me quiere llevar a una fiesta». Este invierno pasado parecía que me iba muy bien la cosa con una tía. Quedé un día con ella. Cuando la llamo para preguntarle a qué hora me acercaba a buscarla, me dice: «Vamos a ir a Santa María de la Cabeza, a una fiesta; vamos a llevar botellas, porque hay mucha gente». Y yo no había quedado para eso. Le pregunté si podía ir a la fiesta por sus medios y me dijo que sí. «Dame la dirección y yo voy luego en taxi». Y no fui para nada, qué coño iba a ir.

—¿Ligarás hasta la muerte, Paco?

—Es que yo no ligo, me ligan. Por cierto, se me ha olvidado que tengo que llamar a una tía.

—Como a todos los hombres: no seducimos nosotros, son ellas las que nos seducen.

—No, hay tíos que se dedican a ligar. Yo tengo amigos maravillosos, que les valoro, que han dedicado su vida a ligar, y han hecho muy bien. Ni literatura ni leches, a ligar.

—Ya, pero lo que te quiero decir es que aunque te dediques a ello «profesionalmente», la que acaba ligando, eligiendo, es ella. Por como están las cosas socialmente, por psicología quizá, pero es así.

—La mujer selecciona mucho; ella dice cuándo y dónde y cómo, y sí y no. Pero eso te lo tienes que trabajar con una larga paciencia. Bueno, ahora ya no, porque esos polvos rápidos y alegres de la juventud, o de la madurez, bueno, no me interesan nada, son fáciles, antes no existían. Pero ligarse a una tía a fondo requiere mucho tiempo, porque esa tía está seleccionando, está observando.

—Te está examinando.

—Claro. Y un día decide que sí, o decide que no. Ahí sí hay que ser sublime sin interrupción. Esas salidas que parece que son bobadas, a tomar unas copas, a cenar… ahí la tía te va explorando, va echando sus cuentas, decidiendo si sí o si no. Y desde luego, si te nota impaciencia o prisa ya se jodió, ya nada. Que no se folla, pues no se folla, no pasa nada, hay que conservar el humor.

—¿Tú sabes esperar en todo, Paco?

—Sí, yo creo que sí, que siempre he tenido mucha paciencia. Mucha insistencia, pero mucha paciencia. Hombre, al principio con las mujeres era demasiado impaciente, se me notaba mucho. Ahora puedo esperar lo que haga falta. Además no me cabreo. Por decirlo de una manera vulgar, estoy sembrando, dejando ahí una semilla, ya veremos, a lo mejor dentro de tres meses eso funciona. Y eso ha pasado. Yo me estoy tirando una tía que la conozco hace veinte años. No follábamos entonces, que estaba soltera, y follamos ahora que está casada. Pero a mí, como me interesaba la tía, nunca perdí el contacto, ni la amistad. Un día, agotado el matrimonio, jodido…

—Tú te consideras un dandi, has cultivado esa imagen. ¿En qué se ve esa personalidad de dandi fundamentalmente, exterior e interior?

—El dandismo es una milicia, como diría Loyola. Yo se lo decía a Federico Trillo, que ahora es ministro de Defensa, en una cena en Toledo: «El dandismo es una milicia, tiene mucho de militar; es una autodisciplina rigurosa, un control absoluto del yo siempre, que no se te note el cabreo, que no se te note el trabajo, que no se te note nada». Y una cosa que no puede hacer nunca el dandi es enamorarse. Yo tengo un ensayo sobre Oscar Wilde, en Europas, y allí digo que se enamoró de Alfred Douglas (porque en esto da igual, maricones o no maricones; hablo del fenómeno del amor, que es igual para todos), y el dandi no puede enamorarse, no se enamora.

—¿Nunca te has enamorado tú?

—Jamás, jamás. Porque el amor es como la gripe, una cosa que hay que pasar cuanto antes.

—¿Y tú la pasaste?

—Siempre que me he sentido a punto de enamorarme he pasado la gripe, rápido. Y Oscar Wilde falló en su condición de dandy (era un perfecto modelo de dandi) al enamorarse de aquel chico y hacer tantas gilipolleces como hizo, en los juicios y en todo.

—Muy bien, Paco, pero el amor es algo que no se controla con facilidad, cuando es verdadero. Pierdes el control: incluso se habla de «la enfermedad del amor», de «la locura del amor».

—Hice un artículo contestando al último libro de Marina, que dedica páginas y páginas para explicar el amor como fenómeno físico, psíquico, espiritual, mental, religioso… Y yo le decía que no, que el amor no es más que el sexo. El amor es el sexo, es una iluminación de la carne en la propia vida y en la de la otra persona, y funciona el amor mientras hay sexo. Si el sexo muere, acaba, se aburre, o se equivoca, ya no hay amor. Incluso digo en ese artículo: «Llamamos amor a las cenizas del sexo», que me parece una de las pocas frases acertadas del artículo.

—¿Una de las pocas?

—Sí, de las más acertadas, de las más concretas. «Llamamos amor a las cenizas del sexo». Cuando ya no hay sexo (aunque se folle, pero ya no hay), y queda ternura, afecto, recuerdos… eso es la ceniza del sexo. Lo que pasa es que (y lo decía en el artículo, y en el libro que estaba escribiendo en ese momento) nos avergüenza reconocer nuestra condición zoológica, es decir, esto tiene que ver con lo que hablábamos antes de las religiones; hay gente, muchísimos pensadores anteriores a este siglo, que les da la risa eso de descender del mono, que no se lo creían, les humillaba: «Cómo, si yo vengo de mis antepasados, de Carlomagno y la hostia, cómo viene este señor a decirme que venimos del mono». Entonces nos avergüenza. ¿Por qué se tapa el sexo en todas partes, intuitivamente, lo mismo la mujer que el hombre? Porque estamos negando nuestra condición puramente zoológica y se tiende a una sublimación del sexo que llamamos amor: «Yo estoy enamorado de Juanita, pero vamos…». Y si Juanita no follase, porque tuviera una enfermedad, te desenamorabas en el acto. Toda situación amorosa tiene una perspectiva de follar, de joder. No hay otra cosa. Desaparece esa perspectiva y desaparece la tía.

—Tú nunca dices «hacer el amor»; siempre dices «follar» o «joder».

—Bueno, ya sabes que los ingleses dicen fucking. «Hacer el amor» es una cursilería francesa que en España se ha utilizado mucho en otros sentidos: «Fulanito le hace el amor». Y es hacer la corte. Una amiga mía francesa, un amor que tuve hace ya muchos años, me decía: «Qué gracia me hacéis, porque yo a veces oigo aquí: “No, es que la está haciendo el amor”. Y yo creo que están follando, pero no, es que la ha invitado a una cerveza y le está diciendo que es muy guapa». Entonces «hacer el amor» es una cursilería francesa. «Follar» está muy bien, tiene mucha fuerza, es intenso.

—Una amiga tuya holandesa, según he leído en las Memorias eróticas, te decía: «Follar, me encanta follar». Me parece que la llamabas Kitty K.

—No lo recuerdo. Sería Kitty K., una chica de Amsterdam que ya será una señora.

—Te hacía mucha gracia la palabra.

—Sí, sería Kitty, que me gustó tanto en Holanda que me la traje para aquí.

—Dices eso como si fueran unos bombones.

—Era una maravilla. Además tenía un cuerpo tan maravilloso que estaba seguro de que la colocaba como modelo en Madrid, porque lo que no iba a hacer era cargar con una tía. Hablé con unos amigos modistos y la vieron: «Qué maravilla». Entró de modelo en el acto.

—¿No anunciaba sostenes en Holanda?

—Sí, anunciaba sostenes, porque tenía unos pechos increíbles, los pechos más bonitos del mundo, pero en pequeño.

—Pero nunca te has enamorado.

—No, jamás. Ésa debiera ser la primera norma del dandismo.

—Me decías antes que el dandismo es como una milicia. Esa milicia tiene además su uniforme.

—El uniforme personal que cada uno se haga.

—¿Cuál es el tuyo?

—Los que tú conoces, y los habrás visto en fotos.

—¿Las botas de serpiente ya no te las pones?

—No, ya no me las pongo. Yo varío muy poco de indumentaria, porque creo que hay que tener una fija. Las que varían mucho son las tías, que creen que son más interesantes porque se cambian continuamente, y no pueden repetir dos días lo mismo. No, lo importante es tener tu personalidad, ir con tu sello, ser tú, saber elegir tu ropa, e insistir en el modelo. Pero esta noción del dandismo se ha perdido. Hoy los chicos vais hechos una mierda y los ricos y los poderosos, banqueros y financieros, van como señores particulares.

—Leí en algún sitio que tú, que tienes que arreglarte mucho para salir fuera, asistir a presentaciones, premios, cenas, cuando estás en casa te gusta vestirte de pobre.

—Claro, como ahora.

—Con tus vaqueros muy usados, tu camisa vieja…

—Estoy mucho más a gusto.

—¿La ropa es fundamental?

—La ropa es muy importante. Yo tengo algún amigo, como Marichalar, con el que hablo mucho de ropa, y un primo, que es como un hermano, con el que hablo también mucho de esto. Un día me decía este primo: «Si yo hubiera ganado dinero de verdad me habría arruinado con la ropa». Y casi me lo decía como un reproche: «Tú, cabrón, que podías tener muchas más cosas, no las tienes». Y es que yo creo que el dandismo es sobriedad. Esos locos de la tele que cada día se ponen un conjunto, una chaqueta, una corbata… Ésos son modelos de El Corte Inglés.

—Y a ti te gusta mucho la elegancia de un conjunto sencillo: unos vaqueros, una buena americana, un pañuelo…

—Lo importante es que la ropa esté bien cortada. Yo prefiero una chaqueta muy vieja y bien cortada, bien hecha, a una chaqueta nueva que no me gusta. Y además sé que un hombre va mucho más elegante con una ropa bien hecha que con una cosa nueva que sea una mierda. Todo está en el corte.

—Bueno, Paco, de cosas más frívolas, que son serias también, a cosas más serias todavía. ¿Piensas mucho en la muerte? Creo que te lo pregunté antes.

—Sí, me lo preguntaste un día. No, pienso en el dolor, en la muerte no.

—Y no te importa cómo puedas morir.

—Hombre, me gustaría que fuera rápido. Y yo me puedo suicidar con toda facilidad, siempre que sea un suicidio incruento: un disparo, un veneno, una droga.

—¿Y cómo crees que serás recordado?

—De eso ya hemos hablado.

—Ya, pero hemos hablado de la faceta literaria. Yo te pregunto ahora por lo personal, cómo te recordarán amigos, conocidos, familiares.

—No, personalmente no tengo nada que recordar. No creo que se me recuerde, ni falta que hace.

—Tus amigos, tus novias, tu mujer.

—Bueno, esos recuerdos familiares duran muy poco. Son los más… fieles, digamos, pero duran muy poco. En seguida se convierte en una costumbre familiar: «¿Recuerdas que a Fulanito le gustaban mucho las pastas, aquéllas tan buenas que hacía Menganita?».

—Pero tú nunca has escrito para la fama, para ser recordado, para la gloria eterna.

—No, eso me da igual.

—¿Crees que algún día serás estudiado como un clásico?

—Quizá por la lengua, por la singularidad de la lengua.

—Antonio Machado, en un poema precioso, se preguntaba: «¿Soy clásico, soy romántico?». ¿Tú eres clásico o eres romántico?

—Yo soy romántico, seguro. Pero un romántico controlado.

—¿Un romántico, pero sin algunos excesos de los románticos?

—Eso digo: un romántico controlado.

—Escribes en un libro, creo que en Fábula del falo, que la cultura es un inmenso «como si», en la que el escritor hace «como si fuera…», «como si hiciera…», «como si sintiera…», que entre la vida y el «como si» hemos elegido lo segundo, y entre el vivir y el hacer «como si» hemos elegido el hacer «como si».

—Es verdad. Es lo que te decía antes de la zoología. Vivimos como si fuéramos puros, limpios, exentos, maravillosos. Hemos elegido el «como si».

—¿La cultura puede ser un simulacro de la vida como escribe Prada en «Las esquinas del aire»?

—¿Pero a qué cultura te refieres ahora?

—La Cultura con mayúscula, el Arte, la Literatura, el Conocimiento…

—A mí me parece que es el ámbito más hermoso, más feliz, más pacífico y más gratificante que puede vivir un hombre.

—¿Es una especie de sublimación de la vida?

—No, es otra vida, otra vida que ha inventado el artista, el hombre de cultura.

—¿Tú en literatura siempre has ido contra el realismo?

—No, siempre no. Hay realistas que me gustan mucho, pero en general no.

—Entonces has huido del realismo más por el estilo de los que lo practicaban que por la propia doctrina.

—Es que el realismo es convencional. Es tan falso como la imaginación. A propósito de la pipa (Umbral señala mi pipa, que está encima de la mesa), Magritte pintó un cuadro que tenía todo el volumen, todo lo de la pipa, pero no es una pipa, para qué nos vamos a engañar. No tiene nada más que dos dimensiones: «Esto no es una pipa». Magritte, pintor belga inmenso, con una cabeza maravillosa; su realización es muy sencilla, pero las ideas son geniales, de lo mejor que da el surrealismo. Ahora, esa capacidad de crear pipas donde no hay pipas, eso es la poesía, eso es el arte, eso es lo que merece la pena vivir, lo que diferencia al hombre del mono, y no lo que dicen los que se niegan al evolucionismo: «No, el hombre es diferente porque ama, porque piensa, porque cree en Dios». No, qué coño, es diferente porque crea, ya desde Altamira, cosas prodigiosas que no son la realidad, el objeto poético. No sé si me lo habrás leído en algún libro, porque tú has leído muchas cosas mías; yo en algún libro comento algo de Eugenio d’Ors que me parece genial: tomemos, por ejemplo, la metáfora «una rosa de sangre», es decir, el toro le ha pegado una cornada al torero y en seguida se produce un círculo de sangre en el pecho. Bueno, pues el revistero taurino tópico y de toda la vida hablará de «una rosa de sangre». Entonces, dice D’Ors, el mérito no está en comparar la rosa con la sangre, porque tienen el mismo color, la misma forma; tampoco, por la manera de surgir, espontánea y milagrosa, de golpe. El mérito profundo, dice D’Ors, está en crear un objeto que no está en la Naturaleza: una rosa de sangre no existe. Todo el trabajo de la poesía consiste en crear cosas que no existen en la Naturaleza. El objeto artístico no existe en la Naturaleza. La rosa de sangre no existe, los «labios de rubí», que parecen una horterada, un tópico viejo del Siglo de Oro, tampoco existen. Y esto puede ocurrirle a la música, que crea sonidos que no están en la Naturaleza, que existen sólo en la música, maravillas auditivas. Hay cosas preciosas en la Naturaleza, como el canto de los pájaros, pero lo que hace Bach no está ahí. Lo podemos aplicar a cualquier arte, no digamos las metáforas en la literatura…

—Decía Oscar Wilde precisamente que el culto a la Naturaleza perjudica al arte de raíz.

—Sí, lo dice en sus ensayos. Es que critica a los realistas, a los pintores que querían pintar el árbol tal cual, lo que hace ahora Antonio López, las hojitas una por una. Y el arte es inventarse un árbol, no es eso. Decía Vicente Huidobro, el gran poeta chileno: «¿Por qué cantáis la rosa, oh poetas? Hacedla florecer en el poema». Claro, eso es ser poeta, que de pronto aparezca una rosa fabricada de palabras, una rosa de palabras, en el poema. Pero coger una rosa y decir unas cuantas frases bonitas sobre ella…

—Yo te preguntaba antes si la literatura era el mejor de los oficios, y ahora te pregunto si es la mejor de las artes.

—Es la más comprensiva, la que comprende todas las demás. En la literatura está todo lo demás, o puede estarlo. Escribiendo puedes ser pintor, puedes ser músico, poeta, escultor… Escribiendo puedes ser todo.

—¿Y tú qué eres sobre todo?

—Yo soy poeta.

—¿Porque la poesía es creación de lenguaje, creación verbal en estado puro?

—No, no es sólo lo verbal, que es muy importante. Es la capacidad de ver o crear imágenes que no están en ningún sitio, pero que tú las ves y dices: «Joder, pero si es verdad, podría ser».

—Las ves sin estar, y las dices y ya están.

—Claro. Yo he escrito hoy un poema para la radio sobre la sierra, con motivo de alguna ida a El Escorial para preparar los cursos. Y me dice la tía que me graba: «¡Qué barbaridad, qué cantidad de imágenes, qué riqueza!». Yo le dije: «Es que yo soy un barroco, señorita». Y ella: «¿Eso qué es?». «Cierre la tienda, que yo voy a seguir trabajando». Es una chica que está para grabar, sabe de la cosa eléctrica. En ese poema digo lo siguiente: «Las mareas inmóviles de tierra vienen hacia nosotros». Si tú te pones en un monte alto de El Escorial, o de otro sitio así, ves que vienen hacia ti mareas como en el mar, pero mareas inmóviles. Si tienes un poco de retina poética las ves. Y así muchas cosas, claro. Acabas de crear una imagen que no está en ninguna parte. Llega otro tío y te dice: «En este terreno, que son cuatro mil metros cuadrados, podríamos edificar, poner no sé cuántos árboles…». Eso es lo que ve, no ve más. Otro: «Esto es grafito…».

—Un verso de Juan Ramón Jiménez que te gusta mucho: «Nostaljia aguda, infinita, de lo que tengo». ¿Qué te sugiere ese verso?

—Siempre me ha gustado mucho. Yo creo que son dos, porque el «de lo que tengo» me parece que lo pone en un segundo verso Juan Ramón. Dice «nostaljia aguda, infinita,» y te sorprende en el segundo, «de lo que tengo». Creo que profundiza en algo que es muy cierto, que a veces en la vida tenemos nostalgia de cosas que tenemos: «Es maravilloso una tarde de verano, con sol…». Joder, ahí fuera la tiene usted.

—Y nostalgia de lo que nunca hemos tenido.

—Pero eso es lógico, ya no tiene valor poético. Lo que nunca has tenido lo añoras, pero tú y cualquiera.

—Sin embargo, yo creo que lo que nunca se ha tenido no se puede echar de menos. Puedes sentir un vacío total, pero no te han unido lazos con esas cosas.

—Si lo conoces sí, porque no puedes añorar lo que no conoces. Pero si lo has visto, si otro niño tiene el juguete y tú no, te acordarás siempre. Ahora, si no has visto nunca un tren eléctrico por una habitación…

—¿Esos versos expresan bien tu actitud ante la vida, muchas veces de insatisfacción?

—No, esos versos expresan la actitud de Juan Ramón, no la mía, la de Juan Ramón, y muy bien expresada.

—¿Tú no sientes insatisfacción ante la vida?

—Sí, a veces me he sorprendido añorando cosas que tengo.

—¿Por ejemplo?

—Me hubiera gustado, porque mi vida en Valladolid fue muy triste, muy oscura, muy siniestra, me hubiera gustado quedarme unos años allí, ser el gran columnista local, si Delibes me hubiera ayudado más, tener en torno a mí a todas las niñas maravillosas que me gustaban, y que eran amigas mías, pero que al fin me las habría podido follar, o casarme con alguna millonaria que estaba enamorada de mí, siendo una gran figura local; haber hecho la columna diaria de Valladolid, y otras cosas. Es decir, haber sido de pronto el escritor local acojonante, y haber disfrutado de esa gloria. Y eso es lo mismo que tengo en Madrid, pero mucho mejor, porque yo salgo, me piden autógrafos, me conocen… Además, esto es mucho más grande que Valladolid.

—Esto sigue siendo local.

—Bueno, pero son cuatro millones de habitantes, y en Valladolid pueden ser quinientos mil, como mucho. Entonces me digo: «Pero tú eres gilipollas; eso lo tengo, pero aquí».

—Sin embargo, Paco, contra eso luchaste siempre, de eso huías cuanto te viniste a Madrid, incluso has ido contra esa gloria local, la de algunos colegas que se quedaron en ella sin arriesgarse a más.

—De ahí la belleza de lo que dice Juan Ramón, la paradoja, la nostalgia de lo que se tiene. A Juan Ramón le hubiera gustado ser el mayor poeta castellano del siglo XX, y lo es, joder, y tiene la nostalgia de serlo. Y sabe que lo es.

—En este capítulo la muerte y la enfermedad sobrevuelan constantemente. Están muriendo algunos amigos tuyos, otros están muy enfermos. Hace unos meses murió Carmen Díez de Rivera, Jose Ángel Valente acaba de morir… ¿Eso te produce un desasosiego, un quedarte solo, una sensación de que se te está pasando la vida?

—No, a mí lo que me produce un desasosiego es mi propio pasar el tiempo, pasar los años, mi propio envejecer. El de los demás, bueno, es un síntoma, mala suerte, se mueren, tienen cáncer… dentro de unos años se curará el cáncer. Lo que más me importaba de cada señor de ésos es la obra, más que la amistad, y la obra la sigo teniendo.

—¿Incluso de Carmen Díez de Rivera?

—No, Carmen no tenía obra, la pobre. Era una política.

—Una obra política.

—Bueno, Carmen era todo, porque era una mujer, y en una mujer ya hay que contar con otros ingredientes.

—¿Te asusta la vejez, te angustia, la pérdida de capacidades, de movimiento, de energías, de ilusión?

—Sí, cuando veo a algunos viejos escritores pienso: «Pues qué pena, debían haber muerto ya». Y yo espero morirme antes, o bien, como dice todos los días la prensa, que se alargue la vida, se retrase la vejez. No lo sé, pero esto es bastante desagradable.

—Recuerdo una frase que Antonio Gala dijo en una entrevista hablando de La ciudad de Dios y de la vejez. Más o menos era así, y que me perdone él si no es cita textual: «Hemos conseguido alargar la vida, pero no dar más vida a la vida».

—Eso es un juego de palabras característico en Gala.

—Pero quiere decir que ahora se llega mucho más lejos; no es difícil llegar a los noventa años, o más, pero los últimos cinco lo pasas fatal. Lo sé porque lo he vivido de cerca. Se alarga la vida, pero esos últimos años que nos han dado no se disfrutan, no se saca el jugo a la vida, es la vida la que te lo saca a ti.

—Sí, claro, es cierto. Ahora bien, esto ocurre ahora porque estamos ante la primera generación de longevos, pero en generaciones sucesivas aprenderán cosas para dar a los viejos, o inventarán los viejos otras cosas, seguirán con sus estudios, sus carreras, su rollo, el que sea, los amigos, las partidas, etc. De pronto se ha conquistado un espacio, que ahora puede ser de cinco años y que luego será de diez, y no hay con qué llenarle, porque ya se daba por supuesto que ese tío tenía que haberse muerto. Pero con el uso de la vida resulta que ese tío se aficiona al cine y va todas las tardes al cine, u otras cosas. Digo lo del cine porque, como sabes, Azorín, que vivió muchísimos años, de pronto de viejo descubrió el cine.

—Fue un deslumbramiento para él.

—Había un cine a la vuelta de su casa, el cine Gong, en una callecita que sale a Alcalá, y que me parece que era Marqués de Cubas. Él vivía detrás de las Cortes, en la calle Zorrilla. El cine era de sesión continua. Supongo que él dormiría la siesta, luego se metería allí, veía dos películas (entonces había muchos cines de programa doble), y además tenía un artículo, porque después hacía en el ABC un artículo de una de las dos películas. Azorín, que tenía imaginación, descubrió el cine. Mi suegra, que murió muy vieja, como no tenía imaginación, no descubrió nada; sólo hablaba de si hacía bueno o si hacía malo: «Pues ayer hacía más calor». Azorín llenó perfectamente su vejez, esa vejez extra, con el cine y los artículos sobre cine, el libro que hizo, que dicen que es muy malo.

—¿Es muy malo?

—Eso dicen. Ahora, por lo que se refiere a cultura, dice cosas muy acertadas. Por ejemplo, esto no se me ha olvidado: «El sombrero de Gary Cooper viene del sombrero extremeño». Y es verdad, es una herencia del sombrero que llevaban los conquistadores extremeños. El modelo de sombrero vaquero de Gary Cooper, dice, es el que llevaron los extremeños a América durante la conquista. Y observaciones de ésas, muy de Azorín, aunque luego no supiera de la película lo que era un travelling, por ejemplo.

—Tú no vas al cine ya apenas.

—No, pero ayer vi Ally McBeal en la televisión, que me ha puesto cachondo.

—Este libro tengo que subtitularlo Conversaciones con Francisco Umbral y Ally McBeal.

—La adoro. ¡Qué rica es, qué rica es! Es que me la comía. Ally McBeal es de las que hay que comerles el coño, lo primero. Hay otras que no apetecen nada, pero mujeres como Ally McBeal, esa limpieza, esa asepsia, esa falta de grasa… Una maravilla.

—Está muy delgada, casi anoréxica, ¿no?

—Si está anoréxica mejor. Esa falta de pechos… Es adorable. A mí me vuelve loco. Pocas mujeres me han gustado tanto en el cine.

—Escribe para ella una carta poética y que luego te la traduzcan al inglés.

—Si yo dominase el inglés le mandaba poemas todos los días. Es maravillosa. Yo me imagino que tendrá sus rollos.

—¿Por qué no vas al cine?

—Yo, desde hace muchos años, sólo voy a los estrenos, cuando me invitan los directores españoles. Me he visto todo el cine español en esos preestrenos a los que sólo vamos los profesionales, no el público. Y últimamente he llegado a una desgana que me invitan y no voy, porque hace muy poco estrenó una película Javier García Sánchez, que es muy amigo mío (hicimos juntos Dolores, la película sobre la Pasionaria), y en la que trabajaba Juan Luis Galiardo, que es muy amigo mío también, el ilustre follador de los años sesenta.

—¿Eso puedo escribirlo?

—Sí, hombre. Era una especie de Mastroianni, el hombre más guapo de Madrid. Y follaba como una pantera; yo creo que vivía de las tías, hasta que se hizo actor me parece que vivía de las tías. Y no fui a ese estreno, fíjate, con dos amigos así, me entró la pereza. Porque esos estrenos empiezan a las once, sales de allí a la una, te tomas una copa y te acuestas a las tres. Y no fui. A los estrenos de Almodóvar sigo yendo.

—Pero en televisión sí que ves cine.

—Algunas cosas, muy seleccionadas, películas, pero muy pocas. Esas que está vendiendo El Mundo y que las compra mi señora. Yo las he visto todas, las conozco, tengo muy buena memoria. Creo que la última que vi ha sido Gilda. No, luego volví a ver, por decimocuarta vez, por catorceava, como dijo el ministro, El honor de los Prizzi, que me gusta mucho más que El Padrino. La actuación del viejo, que me parece que es el director, Huston…

—Un Huston decrépito.

—Bueno, pero el cine hace ahí milagros.

—Las pastitas.

—«¿Quieres otra pastita, hija, quieres otra pastita?». (Umbral imita la voz del anciano señor Prizzi). Eso es genial, como Shakespeare. Es mejor que las de El Padrino.

—¿Y televisión-televisión nada: telediarios, documentales…?

—No, políticamente la televisión no vale, no informa nada. Un columnista político, como yo, tiene que leer diez periódicos; la televisión no da nada.

—¿Cómo ves la situación actual de la televisión en España?

—Muy mal, con muy mal gusto, con gente muy mala haciendo cosas muy malas.

—¿Y eso por qué es así, porque lo pide la sociedad, porque se da lo que esa sociedad quiere?

—No lo sé, pero yo creo que en principio contratan a tíos muy malos, no tienen gracia los guionistas ni los actores, salvo las cuatro estrellas.

—¿Cuando te invitan a televisión vas gustoso?

—Eso es otra cosa, porque si son programas culturales en los que se trata de dialogar como dialogo yo contigo, entonces sí.

—En otros capítulos hemos hablado de esto, pero no a fondo. Me dijiste un día que cuando no puedas realizar el acto sexual recurrirás al Viagra, pero llegará un momento en que tampoco sirva eso.

—Bueno, pero no me voy a desesperar, me olvido del tema, paso total, y tengo más tiempo libre para escribir y para leer.

—Te inventas otras pasiones, como Don Quijote, y ya está.

—No necesito inventármelas porque ya las tengo, como la pasión de escribir. No pasa nada.

—Y entonces harás un libro buenísimo, si quieres, sobre ese tema.

—O sea, que los de ahora son muy malos.

—No, no son muy malos. Y llegado, Paco, a un momento cercano a la vejez, ¿te sientes con un mayor contacto con la Naturaleza, con los animales?

—Eso lo he tenido siempre, y lo sigo teniendo. Anoche, viendo Ally McBeal, yo estaba sentado en un sillón y tenía los pies en el suelo, claro, y vino la gata, puso la cabeza en mi pie izquierdo, en el zapato, cogió el tobillo con sus dos patas delanteras, y ahí estuvo dormida todo el rato mientras yo veía Ally McBeal. Adorable, es adorable la tía.

—Tú la llamas hija, y le dices: «Ven con papá». ¿Para ti es como una hija?

—Hombre, claro. Es que yo la adopté en cuanto me la dieron. La adopté como cosa mía. Es una niña, porque los animales son como niños.

—He leído en el Diario político y sentimental que la gata es un test para ti, que la gente que no interesa a la gata, y que no se interesa por ella, tampoco te interesa a ti.

—Sí, posiblemente. Gente que va a casa, de televisión, o visitas, y no repara en la gata… Es que yo voy a un sitio, veo un gato y me flipa.

—El otro día me di cuenta de que los perros no son lo tuyo, por cómo te comportaste al principio con mi perra.

—No, el animal para mí es el gato.

—¿Tú te consideras un hombre nihilista?

—Nihilista en qué sentido, hasta qué punto.

—En el sentido vital, intelectual… Yo sé que eres escéptico, porque lo hemos hablado y porque lo veo.

—No, el nihilista, ya lo dice la palabra, no cree en nada y en todo ve la nada. Yo creo mucho en la vida, me gusta la vida, creo que la vida está llena de cosas, a tope, es muy rica. Aparte problemas políticos, la vida como tal es maravillosa. Entonces no soy nihilista. Creo en la vida, y el nihilista no cree en ella. Cree que todo son formas de la nada, formas que adopta la nada. Pero yo creo que sí, que la vida es tan real como la muerte, es tan real el estar vivo como el estar muerto. Y es tan real sufrir como disfrutar: «Bah, esta vida no merece la pena porque se sufre». Bueno, y se disfruta, y tiene tanta realidad el dolor como la alegría. Esas cosas de la religión: «No, porque los goces de la vida se pasan y se van, y después la muerte…». Pero son absolutamente reales, innegables, somos nosotros. El que luego desaparezcan no es un argumento.

—¿Y crees que el escritor es o debe ser un cantor de la vida, en lo malo y en lo bueno?

—El escritor debe ser lo que le salga de los cojones. No hay una ley: «El escritor debe hacer esto». El Boletín Oficial no dice lo que debe hacer el escritor. Debe hacer lo que le apetezca, o es un cantor de la vida o es un cantor de la muerte.

—Digo de la vida en lo bueno y en lo malo, en lo positivo y en lo negativo.

—Sí, pero eso es obvio. Lo que a él le vaya, con tal de que se exprese, y exprese las cosas, y no sea falso. Todo vale y de todo se aprende.

—¿Tú no te arrepientes de nada en la vida?

—Yo de nada. No me arrepiento de nada. Creo que todo lo he hecho bien, y lo que he hecho mal… pues da igual, bueno, y qué.

—¿Tienes una moral íntima, una moral personal que la aplicas a todo?

—No, ya te lo he explicado, tengo una moral social.

—Me has dicho que la persona individual no te interesa, que te interesa en cuanto grupo. Pero es como decir que no te interesa la justicia de esta persona, o de esta situación, sino la justicia en general.

—Quiero decir que el caso aislado, al que tiende mucho la religión y la moral cristiana, hay que atenderlo, claro, pero no tiene valor en sí, no tiene valor sociológico. Lo que hay que resolver es el caso total, no el caso personal. Eso que hacían las monjitas, y antes los misioneros, que iban y curaban a uno… Lo que estaban haciendo era encubrir un colonialismo espantoso donde había esclavismo, donde se explotaba a los negros, a los chinos, a los que fuera. Y eso era lo que había que resolver, y de eso no decían nada, sino que curaban el caso concreto.

—Pero eso no lo iban a cambiar tan rápido, todo. Había que hacer algo mientras se arreglaba todo.

—Hombre, lo que no es rápido es ir de uno en uno. Hay que tomar medidas globales.

—Pero para eso hay que dar tiempo al tiempo.

—¡Cómo que tiempo al tiempo! Coge Clinton veinte aviones y no sé cuántos portaaviones, los llena de comida y de cosas, los lleva a los países hambrientos, y a comer todo el mundo. Eso se hace en una mañana.

—En una mañana, sí. Pero cuando digo tiempo no digo tiempo material de un vuelo, sino tiempo de que la sociedad se conciencie, de que las cosas cambien.

—¿Cuándo se va a concienciar la sociedad? Porque resulta que con África la sociedad no se ha concienciado nada. La sociedad no se conciencia, ni siquiera la católica, que sigue viviendo cojonudamente. Eso no vale.

—Me has dicho algunas veces que te insultan mucho por la calle.

—¿Que me insultan? No, alguna vez. Más me elogian que me insultan. Me han insultado en situaciones sociales tensas.

—¿Por ejemplo?

—En unas elecciones o en una cosa así, que la gente está crispada. Pero habitualmente lo que recibo son parabienes.

—Pero que te insulten no es normal en un columnista, no les pasa a todos.

—Porque no les conocen, joder, ni de cara.

—Pero columnistas famosos…

—Nada, no les conocen. Me conocen a mí. Yo salgo mucho con colegas, con columnistas famosos, y no los conoce nadie.

—¿Por qué ocurre esto?, ¿porque tú sales en las revistas, en televisión?

—No, porque yo soy una imagen que se queda más, una imagen que impacta más, y luego porque me leen y seguramente se les queda más lo mío que lo de otros columnistas.

—En el Diario político y sentimental, que es un libro muy reciente, dices algo que has escrito en otras ocasiones: «Me doy cuenta de que no quiero más trabajo ni más dinero, sino más ocio, más tiempo libre, mucho jardín, y escribir cosas que no tengan que ver con nada». ¿Te has vuelto menos ambicioso?

—Bueno, sí, ésas son reflexiones… porque para eso se hace un diario íntimo, para soltar todo lo que se te va ocurriendo. Y son cosas que a lo mejor duran un momento, porque te llaman, llega alguien, te pide algo, te ofrece algo, y vuelves a entrar en el juego. El diario íntimo está para eso, para recoger movimientos sinérgicos, que dijo el otro. Pero sí, en parte es verdad.

—¿Qué imagen crees que has dejado en tus libros?

—Son muy diversos, según qué libro. A mí me gusta el adolescente de Los cuadernos de Luis Vives y el joven de Trilogía de Madrid. Ésos son los personajes que más me gustan.

—¿Y el padre de Mortal y rosa?

—No, porque el padre no importa nada, importa el hijo.

—¿Y esa imagen se corresponde con la del hombre público?

—Pero eso me lo tienes que decir tú a mí.

—Una de las razones por las que quería hacer este libro es porque tú, siendo tan famoso, eres muy poco conocido. La gente no conoce realmente tu personalidad.

—Ni la de nadie. ¿Qué saben de Cela? No tienen ni idea de cómo es Cela.

—De acuerdo, pero en tu caso más, porque yo creo que en tu caso el público amplio, y ya no hablo como escritor, te juzga por lo negativo, por lo más polémico de tu figura. Hay mucha gente que no te lee absolutamente nada, porque dice que no te aguanta como imagen, como persona. Eso lo he oído mucho. Pueden reconocer que seas un magnífico escritor, pero no les apetece leer tus libros.

—Eso sólo indica que te mueves en un público muy de derechas.

—No, porque hay otros conocidos míos que sí leen tus artículos y tus libros.

—Bueno, no se puede luchar contra eso. A mí me da igual.

—Nadie conoce tu gran pasión por los animales, tu capacidad para la ternura, para el lirismo, que brota en el momento más inesperado, y al lado del látigo, que es lo que más ve la gente, está la rosa. Todo esto es lo que intenta desvelar nuestro libro.

—Claro, pero si no quieren verlo, o les molesta… Ya te dije que ayer España estuvo leyendo cartas de lectores enviadas a El Mundo. Yo ni abro estos cajones de correspondencia del periódico, pero ella a veces lee algunas cosas, y había cartas de mucho elogio y también insultos. Pero a mí me da igual, unos y otros. A mí me importa la globalidad, y la globalidad es que soy muy leído, brutalmente leído. Ha habido pocos fenómenos como el mío, hablando ahora de periodismo, de periodismo español. Por lo tanto, lo demás me lo suda. Él que no todos estén de acuerdo significa que me leen; si no me leyesen no podrían decir nada.

—Eres brutalmente leído, y eso es cierto. En una entrevista de televisión el periodista te dijo que para mucha gente eras «el columnista», y no «el escritor», y tú contestaste que el Premio Príncipe de Asturias de las Letras no se lo daban a un columnista. Es normal que seas más leído desde la columna que desde tus libros, porque el periódico tiene una gran difusión.

—El Príncipe de Asturias, efectivamente, no se lo dan a un columnista. La justificación del Premio (porque todo premio lleva justificación, como el Nobel) habla del ensayismo, de la prosa, del narrador, de la renovación del lenguaje… De lo que no habla para nada, precisamente, es del periodismo, porque tenían después un premio de comunicación, que se lo dieron a Marías y a Montanelli, y claro, al columnista lo tenían allí, era Montanelli. Es un premio eminentemente literario, absolutamente literario. Si un periódico vende trescientos mil ejemplares diarios, pues ya me dirás un libro; si hoy he vendido dos en Madrid, ya está bien.

—Hombre, alguno más.

—Nada más, uno en Argüelles y otro en la Gran Vía. La gente lee más periódicos y si sales en televisión e Internet te conocen mucho más. Pero es el medio: el periódico se lee antes, es más corto, es más barato, lo dejan, está expuesto encima de la mesa.

—En una de nuestras conversaciones te pregunté por el Nobel, y tú me contestaste que era algo que no estaba en tu órbita, que no te lo planteabas. ¿Y el premio Cervantes?

—Tampoco. Yo no me planteo nada. Yo me planteo mañana, sábado, que tengo que ir al Congreso del PSOE, a ver si termina pronto para que me dé tiempo a hacer una página a mi gusto. Ahora tengo que dedicarme al Congreso.

—¿Este Congreso es un buen tema?

—Es un tema cojonudo. Además, la mejor crónica del Congreso no la haces ese día al salir, deprisa. La haces en días sucesivos cuando vas reposando las ideas, las impresiones, las frases, cuando se va sedimentando todo. Y entonces siempre salen tres o cuatro columnas en días sucesivos, que salen solas, ¿comprendes?

—Como si hubiera fermentado todo.

—La del primer día es un mogollón, para informar sobre el Congreso. Luego, esto, como sigue funcionando en la cabeza, resulta que te da para otra columna, y otra, y otra. Incluso el aspecto físico de un político puede servir para una columna.

—Tú escribiste un artículo sobre el gesto de Suárez de subirse el cinturón.

—Claro.

—¿Qué esperas de la política española en el futuro, en los próximos siete años, por ejemplo?

—Espero que pase la ola capitalista furiosa con todas sus ventajas y beneficios, y que volvamos a un socialismo más o menos moderado donde se acierte con un mejor reparto del dinero, del trabajo, de todo. Este boom económico no puede durar, y luego vendrá, porque la Historia es un poco cíclica…

—¿Un poco sólo?

—Un poco mucho. Luego vendrá otra etapa socializante.

—¿Cómo te fue el otro día, si se puede preguntar, en tu comida con Jaime Mayor Oreja?

—Muy bien, estuvimos hasta las cinco de la tarde hablando de ETA, pero no puedo contar nada. Hice una columna al día siguiente, pero muy diplomática. Ya le decía bastante, que el día de la bomba no tenía a nadie en Callao, más que el guardia de El Corte Inglés. No había policía, sólo ese guardia, que se da una vuelta a la manzana, ve que no han robado nada en El Corte Inglés, se mete en un sitio a beber un vino… Tampoco tiene más obligación, un guardia de un servicio de seguridad privado. Estuvieron diez minutos allí poniendo el artefacto. Se lo dije a él personalmente, y claro, lo admitía. Pero además luego lo escribí.

—¿Qué fin ves al terrorismo?

—De momento no hay fin. Había un fin, que era unirse el PSOE y el PP en las próximas elecciones vascas, ganarlas, que las pueden ganar, y controlar el País Vasco desde dentro, desde el poder; poner de lehendakari a Mayor Oreja y venga, a repartir hostias, acabar con ETA desde dentro. Pero el PSOE no va a hacer eso, no va a querer. Sería un éxito para Aznar y no quieren dárselo. Entonces hablan de mezquindad del PSOE, porque no desean sacrificar la gloria del partido a la paz de España, pero ellos harían lo mismo.

—Pero la gloria del partido está muy maltrecha ahora.

—Bueno, pero ellos no la quieren joder definitivamente dándole a Aznar una baza como el final de ETA, que es una gran idea, que pase a la Historia como que acabó con ETA, y mediante unas elecciones. Cómo van a conceder eso. Yo se lo dije a Mayor Oreja: «Vosotros tampoco lo haríais. ¿Cómo le vas a regalar ese tacón histórico, ya para siempre, al partido enemigo?». Una pena, sí, mucha mezquindad, pero nadie lo hace. Lo que pasa es que Aznar a lo mejor las gana solo esas elecciones.

—¿Cómo crees que se comportará mi generación en la política del futuro?

—Diciendo que es apolítica.

—Unos sí, otros no.

—Hombre, son muchísimos, infinitos, chicos y chicas, yo conozco sobre todo chicas, apolíticos total. Pero eso no es más que desconocimiento del sistema.

—Puede ser desconocimiento e ignorancia, pero yo lo llamaría más bien pasotismo. Y es ignorancia porque no ha habido motivación.

—Es lo mismo. No ha habido motivación porque hay dinero, y porque se vive de los padres. Si tienes que empezar a currar a los catorce años tienes conciencia política.

—Tú tienes bastante contacto con los jóvenes, ¿verdad?

—Sí, mucho, a través de las jóvenes.

—Bueno, y de los jóvenes, por lo menos yo.

—Sí, claro, pero tú no me presentas «jóvenas», que diría alguien.

—Pero tú tampoco.

—Te presenté un día a una, María Opel.

—Sí, muy guapa. Yo sé que muchos jóvenes siguen tus columnas, les interesas. ¿Por qué crees que atraes a los jóvenes?

—Porque yo creo que trato muchos temas de actualidad, tengo un cierto tono ácrata que conecta muy bien con la juventud, y luego un lenguaje con unos rasgos de pronto coloquiales, callejeros, «chelis» se decía antaño, populares, que agarran también. Joder, es que la gente escribe con papel de barba, aburridísimo.

—Me parece también que los jóvenes deben considerar de alguna manera que tú eres uno de los suyos. Yo hay veces que me pregunto quién es más joven de los dos, tú o yo, y no creo que sea una pose ni una imagen, sino emanación de tu personalidad. Los jóvenes aprecian en tus columnas y en tus libros un tono desenfadado, revolucionario, ágil, muy dinámico, juvenil.

—Ácrata, la palabra es ácrata. Yo soy bastante ácrata.

—Dijo una vez Cela en una entrevista en televisión que él se sentía muy joven, que hay gente que es joven toda la vida, igual que otra a los veinticinco es una anciana.

—Sí, por eso lo que me has preguntado de la edad no me preocupa tanto, porque yo me siento joven, y creo que mi juventud está ahí. Y escribiendo me siento mucho más joven. Yo me pongo a la máquina y me siento con veinticinco años: paso del mundo, de todo, total.

—Entonces para ti escribir es una actividad rejuvenecedora completamente.

—Completamente. Hoy he escrito ese poema de la sierra que he grabado en la radio, la columna de mañana, que va sobre el Congreso Socialista, y el cuento del verano, que me lo pidieron ayer o anteayer.

—¿Ya lo has escrito?

—Sí, es un cuento muy bonito. Se llama «Manolete (1947)». Me pedían el verano más desastroso de mi vida, y yo he elegido el verano del 47 porque mataron a Manolete, que fue una conmoción acojonante. Es mi rollo de siempre, Teresita y yo subidos en la acacia, comiendo las flores de la acacia, metiéndonos mano, jugando… Pero hay elementos nuevos.

—¿Al final quién cuenta la historia, el adulto o el niño?

—La cuenta el adulto, la cuento yo, desde hoy, pero muchas veces está muy cerca el niño. Digo de ella o de mí, no me acuerdo en qué momento: «Ya estaba un poco mayor, había crecido; tenía ya once años». Y lo digo en serio. Hay un elemento nuevo que fue real: el jardín de esta niña, que era una finca loca, daba por detrás a la Cruz Roja, a otra calle, y la Cruz Roja ya te puedes imaginar lo que era; de ahí salía pestilencia, dolor, muerte, gritos, mucha gente, víctimas de la guerra, claro, y otros enfermos de enfermedad. Una cosa espantosa. Entonces, nosotros estábamos con la juerga y el mogollón, primera hora de la tarde, formándose las parejas y subiéndose cada pareja a un árbol; pero luego, a medida que cada pareja se enrolla, y se hace el silencio del atardecer, lo que se oye son los gritos de los moribundos, porque en aquel tiempo todo dolía mucho, no era como ahora que hay calmantes. Eso está bien introducido, porque es un contraste con la fiesta de los niños; hay un contraste que no está planteado, pero que el lector lo capta.

—El ambiente idílico infantil y el dolor…

—Y el dolor de la guerra, de la posguerra. Nunca lo he hecho y es verdad que estaba allí la Cruz Roja, que la veíamos por detrás. De pronto, cuando mejor va la situación de la pandilla, muere Manolete, en Linares, una tarde de agosto. Y entonces yo, que vivía mucho el toro porque un primo mío quiso ser torero, viví mucho esa muerte, me emocionó mucho. Me entregué al tema Manolete, a leer todo lo que se escribía de él, a hacer poemas a Manolete. Tenía un gran conocimiento del tema por mi primo.

—Yo, de niño, le escribí un poema a Paquirri cuando murió: «Y los ríos de sangre corren como el Tajo». Lo leyó la profesora y le pareció muy gracioso. Había que hacer una redacción en clase y yo escribí un poema sobre la muerte de Paquirri.

—Está muy bien. Yo me dediqué a Manolete, a leer biografías, revistas, todo. Y en el cuento vuelvo un día a la chica, cuando ya casi se está acabando el verano, uno de los últimos días de agosto o de principios de septiembre. Quedamos en el parque los dos solos, no la fiesta de la pandilla, sino los dos solos en nuestro árbol. Ella está un poco rara porque ha habido una separación por mi parte, una ausencia, por lo de Manolete; y entonces yo me noto que la domino más, porque ella tenía mucho temperamento, que la controlo más; el quid del cuento es que comprendo de pronto que la muerte de Manolete me ha pegado un estirón, me ha hecho hombre, a una edad cortísima. En el contacto con ella me siento más seguro, más hombre, porque ella era indominable. Compruebo que Manolete, como ejemplo humano, como ejemplo de hombre, ha calado tan hondo en mí que me ha hecho pegar el estirón ése que llaman. Y el cuento termina con los dos abrazados en la copa del árbol, en silencio, y se oyen más que nunca los gritos de la Cruz Roja. Pero me parece que tiene una cosa bonita, algo que es verdad en mi vida y que lo he descubierto esta mañana escribiendo el cuento, que la muerte de Manolete fue un impacto y un modelo tan grande para un hombre, que me había ayudado, que la había incorporado a mi vida, que yo era un poco Manolete, que yo tenía ya un poco de su hombría, de su sobriedad… Porque Manolete era impresionante. A mí me contaba una vez Fernando Fernán-Gómez: «Teníamos una tertulia diaria, por las tardes (no sé si diurna o nocturna), en Chicote, y yo estaba en ella con Manolete, y yo, que ya era Fernando Fernán-Gómez, en años jamás me atreví a dirigirle la palabra. Él estaba ahí con un vaso de vino blanco bueno, con los suyos, y con escritores y periodistas, de todo (porque Manolete era la hostia; nadie ha sido como él en España, en este siglo). No hablaba, hablaba poquísimo». Y Fernando no se corta un pelo con nada; aparte de que ya era un personaje, es que no hay Dios que le corte a Fernando: «Nunca me atreví a dirigirle la palabra». Y no sólo era un gran torero (a mí no me interesan los toros), era un modelo humano acojonante, asombroso. Hay una anécdota suya que luego han querido negar, pero que es verdad. Fue a torear a México, y todo iba bien, llegó Manolete, la hostia, y va a salir a la plaza cuando están tocando la música, y ve que en lugar de la bandera española…

—Estaba la republicana.

—Lo habrás oído contar. Pues el tío, con dos cojones, en el nido de los grandes republicanos, entre los que estaba Prieto, dijo: «Yo no toreo con esa bandera, yo soy español, toreo con la bandera española, y vengo de España y tengo que volver a España: yo no toreo con esa bandera». Y quitaron la bandera, pusieron la española y toreó. Ahora, los rojos, mis queridos rojos, lo niegan, dicen que toreó con la bandera republicana, y que se fue encantado. No es verdad, hizo cambiar la bandera. México, como sabes, era el principal nido de los republicanos españoles, intelectuales, políticos, de todo. «No, yo soy español, y además vengo de España y tengo que volver; ustedes se quedan aquí, pero yo tengo que volver, y esto se sabe esta noche en Madrid. No toreo». Bueno, era un tío muy impresionante. Digo una cosa en el cuento: «Comprendí que lo que me fascinaba de Manolete no era el torero, era el hombre, era el tipo humano». Porque aparte mi primo, que me tenía informado, el toreo me daba igual. Y comprendí que ese hombre, al morir de aquella manera terrible y valiente, me había ayudado. Su muerte fue para mí un estirón, porque el crecimiento del adolescente no es gradual; se produce así, por estirones, por golpes inesperados, y un día el adolescente se levanta más hombre, por algo, porque se ha enamorado, o porque le ha dejado una tía, o porque le han suspendido, o porque ha aprobado. Por lo que sea. Se va creciendo a saltos. La maduración no es gradual, y un salto en mi vida fue la muerte de Manolete, no por el toreo, sino por lo que era él, por el modelo humano.

—Y eso también te ha pasado con escritores, que te han fascinado como hombres.

—Con Ruano ya lo habrás notado tú. Hay escritores muy superiores a Ruano literariamente, pero humanamente… humanamente para mí fue enriquecedor a tope, los cinco años que pasé con él, del sesenta al sesenta y cinco, que murió, un modelo humano decisivo, que además me ayudó totalmente, sin una palabra a propósito del tema, a decir: «Yo soy escritor por cojones, y ya no voy a hacer nada más aunque me muera de hambre en Madrid». Eso fue el modelo de Ruano, que llegaba tembloroso por las mañanas a escribir, temblándole la pluma, sujetando una mano con la otra para escribir, mareado, sin dinero, sin nada, tosiendo; como él decía: «Toso lo reglamentario; voy a toser lo reglamentario y luego escribo». Tenía los pulmones hechos polvo. Joder, y se sacaba tres artículos cojonudos cada mañana. Fue otro modelo humano, pero yo ya estaba muy hecho en el año sesenta. Lo que cuento es de los años cuarenta. Creo que la introducción de Manolete es lo que da sentido al relato, no sólo es una anécdota histórica. Cómo ese chico, con la muerte del torero, que la vive muy de cerca por su primo, se siente más hombre, se da cuenta de que ha pegado el estirón, ante el contraste más evidente, el contraste de la chica. Y por eso me gusta el cuento, porque además termino diciendo que mueren a gritos, en sus enfermerías, como Manolete en la enfermería oxidada de Linares, punto final. La Cruz Roja tiene un sentido, porque está preparando la muerte de Manolete, que murió en un sitio que era una mierda, donde no había nada, todo estaba oxidado.

—¿Y ese cuento podría formar parte de Los metales nocturnos?

—Hombre, claro, yo creo que sí. He quedado encantado esta mañana con el cuento. Lo he terminado a la una, que es cuando he cerrado la tienda.

—¿Lo has escrito de un tirón?

—Sí, «Manolete (1947)». Y yo me decía: «Bueno, lo de siempre, Teresita, las acacias…». Pero hay una cosa que nunca había contado, y es que en la posguerra estaba muy mal visto ser rubia, las rubias eran putas, era indecoroso para la censura de la época, había que ser morena española. Y entonces (esto es otra cosa del cuento; como ves, tiene muchas cosas en tres folios y medio) ella le dice que es rubia, porque es muy rebelde, con mucho temperamento. Y él: «No, tú eres morena porque tienes el pelo negro y las cejas negras». «No, el pelo lo tengo teñido». «Sí, pero tienes una piel muy oscura, tú eres morena». Entonces ella se levanta las faldas allí en el árbol, hasta la ingle, y le enseña los muslos muy blancos, llenos de pecas rosadas, muy graciosas, para demostrarle que es rubia. Y eso es el cuento. Está la parte repetitiva, de la pandilla, que he contado otras veces, pero toda esta parte de Manolete y de la Cruz Roja me gusta mucho. Porque además registro un matiz real de mi vida: la muerte de Manolete nos hizo un poco hombres a todos.

—Sí, pero sin embargo, Paco, tú me contaste al principio de estas conversaciones, más o menos, que lo tomabas como tema literario porque fue una conmoción nacional, pero que a ti no te afectó especialmente. ¿Me dices ahora que sí, que verdaderamente te afectó mucho?

—No lo sé, yo siempre he sentido que me afectó mucho. Ya te digo que recuerdo una conversación antigua con Fernán-Gómez, cuando le preguntaba por Manolete: «¿Y cómo era?, tú que le veías todas las tardes». Fue un personaje que nos marcó a muchos españoles. Digo otra cosa en el cuento: «Comprendí que no me conmovía Manolete por gran torero, me conmovía por triunfador. Mi vocación no era la de torero, era de triunfador, en lo que fuera y como fuera». Y ésas son cosas que han surgido escribiendo.

—¿Y eres un triunfador?

—No, qué va. Si fuera un triunfador no estaría aquí contigo; estaría en un yate por ahí, por Marbella.

—¿Tú crees?

—Digo yo, es donde están los triunfadores. Y luego salen en el Hola.

—El cuento que me has comentado es un cuento sobre el pasado, y en el Diario político y sentimental, que en teoría es un libro sobre el presente, dices: «Sólo me interesa el presente porque es el sitio en el que voy a pasar el resto de mi vida. Quiero decir que vivo en el presente y vivo mejor. No hago proyectos y prescindo mucho de la memoria». Parece raro en un escritor como tú, que has trabajado tanto sobre la memoria.

—Pero el vivir en el presente no me prohíbe echar mano de una anécdota de pubescencia, donde además hay una nota histórica, nacional, de gran carácter, y utilizarla literariamente. Eso no quiere decir que renuncie al presente.

—No lo digo por este cuento, lo digo por toda tu obra. Tú has cultivado la memoria por encima de todo, has hecho la novela de la memoria. Entonces, que digas esto del presente, del presente puro, me sorprende. Aunque ya comprendo, como me has explicado antes, que el diario es un libro de momentos, de instantes, un libro de presente en el que dices cosas que entonces sientes, pero que pueden pasar y luego volver, o no volver.

—Yo creo que el instalarse en el presente… A mí el futuro no me interesa, porque me parece que tengo poco futuro. El pasado es el arsenal de donde tomar cosas para narrar, para crear. Lo que tengo es el presente; lo que yo vivo, y todos, es el presente, lo que está ocurriendo. Pero ese vivir el presente no invalida el que uno, como escritor, eche mano del pasado para escribir, porque siempre se escribe en presente. La fiesta de Teresita que yo cuento, con las acacias y los gatillos, esa fiesta, aunque sea de 1947, la que yo escribo, es la de hoy. Siempre se escribe en presente. Así como dice Borges que la lluvia es una cosa que siempre sucede en el pasado, la literatura siempre sucede en el presente, cuando lo estás escribiendo. Soy yo, el señor de hoy, con mis años, mi experiencia, con mi memoria, el que crea una cosa. De modo que seguramente esto no tiene nada que ver con aquello. Si hubiera tenido que contarlo entonces, habría escrito otra cosa, vete tú a saber lo que hubiera escrito, una locura, una bobada. El asentarse en el presente vitalmente, existencialmente, no te invalida, si eres escritor, para irte al pasado a buscar materiales, como no te invalida para ir a ver una película, ésta que me dices que has visto, Nacido el cuatro de julio, que es una crítica feroz de los Estados Unidos y de la guerra del Vietnam, buenísima: «No, yo eso no lo voy a ver, porque la guerra del Vietnam acabó hace mucho, a qué voy a ir, si yo vivo en el presente». Hombre, vivir en el presente no significa eso, no significa ignorar quién era Leonardo. No, se puede vivir en el presente y estudiar mucho a Leonardo. Lo que haces es traer a Leonardo a tu presente, como yo traigo a Manolete y a aquella niña, que fue mi primera novia. Porque inevitablemente yo estoy escribiendo en el presente, porque yo sólo puedo escribir con el que yo soy hoy, no puedo escribir con otro.

—En el mismo diario, un par de páginas después, estás hablando de Pablo Neruda y das una definición de la poesía: «Poesía es el difícil descubrimiento de las pequeñas cosas que llevamos en los bolsillos».

—Claro, evidentemente, obvio.

—Bueno, Paco, empezamos esta conversación preguntándonos si éste podía ser el tramo final de tu vida, y me decías que todos son tramos finales y que ninguno lo es, porque vas engañando al tiempo. Sea tramo final o no, ¿hacia dónde conduce?

—Pero es que esa pregunta igual te la puedes hacer a ti: ¿hacia dónde conduce tu carrera, tu tesis, tu libro?, ¿te vas a casar?, ¿vas a tener muchos niños?, ¿vas a escribir muchos libros?, ¿hacia dónde coño vas?

—Lo de los libros, seguramente sí, lo de los niños y la mujer, depende. Pero yo soy más creyente que tú.

—¿Creyente en qué?

—En Dios, en la otra vida.

—Ah, bueno, tú eres creyente y yo no, sencillamente. Si eso es una meta, perfecto, me parece muy bien.

—Tú dijiste una vez que la literatura no conducía a nada y que daba igual llegar antes o después.

—Ten en cuenta que se dicen las cosas y tienen una validez determinada, para el momento, para unos años, para ese libro. Uno no va por la vida como los romanos con el mármol y el cincel poniéndole inscripciones en latín a todo.

—¿Dónde crees que va este mundo capitalista que tanto denuncias en tus artículos?

—Acaban de firmar un tratado Rusia y China de hostilidad al capitalismo americano. Acaban de firmarlo, ayer. Dos grandes potencias. Quiere decirse que van a mantener, no una guerra de bombas, sino una hostilidad terrible en los mercados, que es muy importante para los Estados Unidos no contar con esos millones y millones de consumidores. Ahí va a haber juerga. El capitalismo americano, o toma medidas y encuentra la solución para compensar a esta gente de alguna forma, o puede venir la violencia. O se llega a un reparto mundial más equitativo, de poder y de todo, desde las armas a la mantequilla, porque el que ya hay integra Asia plenamente, Asia contra Occidente, o nos podrían amenazar con la Tercera Guerra Mundial, porque tienen armamento. Ésa es la primera perspectiva: a ver cómo reaccionan ante esta alianza de Rusia y China, que son poderosísimos. Vamos a entrar otra vez en un sistema de guerra fría, como el que vivimos durante años, desde que acabó la Guerra Mundial hasta el deshielo famoso, la caída del muro. El mundo del capitalismo estaba llegando a tal extremo que había alcanzado incluso a España, incluso a Aznar le había llegado la grandeza capitalista. Eso tenía que encontrar freno algún día, topar con algo, y se han levantado Rusia y China con una primera cosa que no se sabe qué alcance tiene, pero que es peligrosa. Es una invitación a repartir con el Tercer Mundo, con Asia… repartir todo, no sólo comida, armamento, ciencia, todo. De modo que el gran capitalismo americano, que es el padre de todos los demás, de los europeos, está amenazado, como siempre, porque es un sistema muy irracional, aunque muy brillante. Pero no es una amenaza de bombas atómicas, es una amenaza comercial, digamos, no pasa nada.

—Veo, Paco, que te interesa mucho más el futuro mundial que tu propio futuro.

—No me interesa nada porque yo no lo voy a alcanzar, supongo. Pero tú me pides un diagnóstico político y yo, como columnista político, te lo doy.

—¿Y no me puedes dar un diagnóstico vital de tu futuro?

—No, es que no lo tengo, ni me molesto en hacerlo, me da igual.

8

DEL REVÉS

Este libro tiene dos caras. Aunque a mí no me guste el término entrevista, entrevista larga, para definir lo que estoy escribiendo, podemos hablar de entrevistador y entrevistado, porque uno de los dos conversadores es el protagonista y el otro debe hacer todo lo posible porque lo sea cada vez más. Se ha intentado ofrecer el retrato completo de Francisco Umbral, y las preguntas del entrevistador (aceptemos el término, que no es en absoluto negativo), ese papel que yo me he adjudicado, iban siempre encaminadas a desvelar a la persona, al escritor, a Francisco Umbral. También me he mostrado yo, más o menos implícitamente, porque en toda pregunta que hace un hombre se refleja su personalidad. Hoy hemos querido enseñar la otra cara de este libro, es decir, la mía, la de un joven que escribe, duda y sueña, con sus proyectos e incertidumbres, dicho esto poniéndome un poco cursi quizá. A mí se me había ocurrido antes, pero no le dije nada a Paco. Temía que no le gustara la idea porque al fin y al cabo, como ya se ha dicho, el protagonista es él. Pero un día me lo propuso, y naturalmente acepté. Él ha hecho muchas entrevistas y va al fondo de las cosas, aunque diga desconfiar de las profundidades y preferir las superficies, porque en ellas, piensa, está la verdad.

—Como habrás comprobado, Eduardo, voy sobre seguro. Creo que ya te conozco bastante, y mis preguntas se apoyan siempre en ese conocimiento que tengo sobre ti.

Ésta es una entrevista atípica, porque el entrevistador se exhibe tanto o más que el entrevistado. Pedirle lo contrario a Francisco Umbral sería tarea vana. Además, a mí me gusta así, porque creo que hemos logrado una verdadera conversación. En los consejos de escritor maduro que él me da, recordando sus comienzos, en las cuestiones que me obliga a plantearme, está un hombre con la carrera muy avanzada que ve en otro que empieza algunos de los defectos, prejuicios y virtudes que él tuvo con veintitantos años.

Nos fuimos a una cervecería bastante silenciosa y estuvimos charlando con la naturalidad que nuestra relación literaria, muchas horas de conversación, nos ha proporcionado. Paco quería contarme sus proyectos para este mes de agosto, pero antes de eso estuvimos hablando de Madrid, tribu urbana, su nuevo libro, que va a salir en otoño y que acaba de mandar a Planeta. Le pedí en su casa que me leyera el prólogo, tres folios mecanografiados que empiezan con una cita de Ramón. Con la música de la cervecería al fondo de sus palabras, música pop (una camarera me ha hecho el favor de bajar el volumen), me lee estas letras en las que sintetiza el libro, explica el género nuevo que practica en él, «la columna río», y yo pienso en el Umbral de los discursos, el de las entregas de premios, en el conferenciante de voz honda y dura, el escritor que intenta dar a las palabras el sonido que deben tener independizadas del papel, la voz de su literatura, que es su voz. La «escritura en libertad», eso es lo que me dice que ha conquistado en Madrid, tribu urbana. Incluso me cuenta algún episodio del libro en el que salgo yo, pues se trata de una especie de diario-memorias. Libertad total: llega un momento, muy avanzado el libro en el que decide quitar las fechas de los capítulos, pues hasta entonces funcionaba como un diario normal, y el autor percibe que el corsé cronológico perjudica la libertad que desea para la obra; tacha todas las fechas anteriores, deja de escribirlas. En uno de esos episodios comenta una situación similar a la que estamos viviendo ahora. Estamos en su casa, hace algunos meses, yo le acabo de hacer una entrevista y él me pregunta si me gustaría escuchar un capítulo de su libro en marcha, el que pronto se va a publicar. A mí me parece maravilloso, y le escucho. Pero de repente, mientras oigo su párrafo escéptico, demoledor con la sociedad, el consumismo, la Iglesia, el capitalismo, etc., me llama la atención —es muy tarde, quizá las doce de la noche, un viernes o un sábado— la imagen de Umbral leyendo su libro en gestación a la luz de una lámpara, todo lo demás a oscuras y en silencio, todo menos su figura de lector y las palabras que le salen ordenadas pero libres, a veces incendiarias, bellas… Y le hago una foto. Entonces se me queda mirando, cara de disgusto. Le pido perdón. Le pregunto si le importa que le haga fotos:

—Es que si me haces fotos no atiendes a lo que te leo. Y quiero que me des tu opinión sobre esto porque no se lo he enseñado a nadie todavía y me gustaría saber qué piensa alguien que no soy yo. Pero si me haces fotos no te enteras de lo que leo.

Sí que me entero, Paco, pero esa foto cazaba un instante para mí maravilloso. Luego has escrito, según me cuentas, y sin ánimo de censurarme, que esa anécdota es fruto de nuestra actual cultura de la imagen, en la que vale más la instantánea del escritor leyendo su obra que la propia obra. Yo atendí a tus palabras en todo el capítulo; la prueba es que luego te hice un comentario bastante completo sobre ellas. Bueno, eso me dijiste tú y yo lo creo sinceramente. Seguro que cuando te enseñe la foto te gusta mucho.

Abandono la segunda persona y que el lector me perdone estas licencias. Dije que hablamos también de sus proyectos para el mes de agosto. De los tres o cuatro proyectos que tiene en mente para nuevos libros, no hay ninguno que le satisfaga del todo para este verano porque implican mucho trabajo de documentación, y porque le romperían la continuidad de la escritura, que es a lo que él aspira ahora, lo que le apetece de verdad: escribir, escribir, escribir, sin interrupciones.

—El mes de agosto no escribo artículos, me lo cojo de vacaciones. Pero yo no puedo estar un mes entero sin escribir, me puedo volver loco. Me aburriría muchísimo, porque a mí lo que más me divierte es escribir, lo sabes de sobra. Entonces, como Ladrón de fuego y el Rubén Darío me exigirían muchas lecturas y me impondrían un ritmo discontinuo en la escritura, y los cuentos que quiero hacer, Los metales nocturnos, no se pueden escribir uno detrás de otro, sino dejar que vayan saliendo, he pensado que voy a trabajar en una novela este verano. Ya he escrito unas cuantas páginas. Se me ocurrió un día al levantarme de la siesta. Me desperté con la novela en la cabeza, el esqueleto novelesco ya montado. Es un argumento muy sencillo, sin complicaciones, y a ese argumento yo le puedo meter toda la literatura que quiera, esa escritura en libertad de la que te he hablado. Muy rápida, muy veloz y, sobre todo, eso, muy libre. Hasta yo mismo, como narrador y escritor, me echo la bronca en la novela.

Umbral me hace una descripción muy pormenorizada de la trama argumental. Ya tiene la novela en la cabeza, bueno, lo que a él menos le gusta del arte de escribir novelas, la historieta. Lo demás le surgirá sin esfuerzo alguno y ya adivino lo bien que se lo va a pasar escribiéndola. Le digo que me parece un argumento más de película que de novela, por el movimiento, los asesinatos, las pasiones y el morbo que introduce en él. Pero sé que lo convertirá todo en pura literatura. Triángulos amorosos, personajes-artistas, referencias culturales, mucha ironía y mucho juego. Umbral piensa escribir a un ritmo de siete páginas diarias, más o menos, con lo que piensa terminar la novela en un mes. No quiere un libro gordo, con doscientas o doscientas veinte páginas se conforma. Se va a dedicar a ella todo el mes de agosto. Se le ve muy ilusionado con su proyecto y va pensando en todos los detalles; hasta tiene decidido ya el cuadro que va ir en la portada. Esta novela en el aire tiene el título, no sé si provisional, de La novia de Marc Chagall.

Después de leerme en voz alta el prólogo de Madrid, tribu urbana, lo comentamos:

—En el prólogo que me has leído hay dos ideas que me han llamado la atención sobre todo lo demás, el concepto de «columna río» para poner nombre al nuevo género de Madrid, tribu urbana, y tu reafirmación de la escritura en libertad, sin ataduras de ningún tipo.

—La escritura en libertad, la escritura que no se atiene a géneros, que es escribir, escribir, escribir. Escribir lo que te pasa, lo que ves, lo que ocurre, lo que te afecta, escribir como liberación, escribir como castigo, escribir como todo. La escritura total, la escritura en libertad, que es lo que he buscado siempre, huir de todo género, de toda fórmula, de toda servidumbre, y creo que lo he conseguido en este libro más que en ninguno. Escribir en libertad absoluta, dejar que la prosa dé toda clase de posibilidades, todas. Me interesa, en cuanto a la forma del libro, la «columna río», ahí está definido el libro formalmente; en cuanto al fondo, al propósito del libro, una experiencia de escritura en libertad. Da igual que haya narración, ensayismo, periodismo… Se trata de parir todo lo que vaya saliendo, ¿comprendes?, al ritmo de los días, lo que te va dando la vida, lo que venga, lo que dé. Es un género que me apasiona y creo que lo digo; lo que pasa es que lo he leído muy mal porque es una copia que hizo España en el pueblo, no se lee casi, le faltan letras; es una copia, no es el ejemplar que está en la editorial. Me parece que es un prólogo breve (tres folios), pero muy abarcador. Esta cita de Ramón me parece muy profunda: «No olvidemos nunca que fuimos moros». Esto lo ven los extranjeros muy bien cuando vienen a España. Bueno, yo lo noté también la primera vez que salí de España, que fui a Europa. Al volver, al bajar del avión y al entrar en Barajas, que no era como ahora, sino mucho más pequeño, me dije: «Joder, aquí huele a moro, este país huele a moro». Y luego, en el autocar, olía a moro también, y todo olía a moro. Ahí comprendí que Madrid y España huelen a moro, que a los extranjeros les huele ya a África cuando llegan. Hombre, ahora hay refrigeraciones y hostias y ya no huele a nada. Pero España huele a moro. Y por eso cuando encontré esta frase de Ramón en el Elucidario de Madrid, «No olvidemos nunca que Madrid fue moro», comprendemos que el moro está presente, tanto que están volviendo a puñados todos los días. Esto me interesa mucho decirlo. Creo que hay cuatro o cinco ideas claves en el prólogo para explicar el libro, y está bien esto de la «columna río», pero más aún me interesa lo de la libertad de la escritura, la escritura en libertad, libertad absoluta.

—Tú me has explicado alguna vez que ésa es una de las cosas que más admiras en Henry Miller.

—Claro, en Henry Miller se produce. En Henry Miller no hay argumento, va contando su vida, alocadamente, lo que pasa es que es más subjetivo, porque habla de él y de sus amores, y yo hablo de todo. Sí, la escritura en libertad de Henry Miller que rompe todos los géneros y que hace que sus novelas no sean novelas; rompe de pronto a contar lo más imprevisto con una gran categoría literaria. Y eso yo creo que no se ha estudiado. Henry Miller empezó a hacer la escritura en libertad, libertad absoluta. Hombre, antes la habían hecho los surrealistas en Francia, el surrealismo es una escritura en libertad. A veces, ciertos surrealismos, cuando quiere acogerse a los sueños, se escoña, porque se somete a otra disciplina, pasa de la disciplina diurna a la nocturna: «Pues anoche soñé con Fulanita y Fulanita era una sirena, ¿y por qué era una sirena?, y yo era un delfín, pero yo vivo en la calle Dauphine. Delfín y Fulanita, Nadja tiene un delfín…». No, macho, por ahí ya no porque estás entrando en otra preceptiva, abandonas la preceptiva diurna de los catedráticos y entras en otra. Entonces, de nada vale la escritura en libertad de los surrealistas si luego te entregas a otra preceptiva. Y Miller hizo la escritura en libertad más que nadie. Lo que pasa es que hoy está olvidado, nadie lo cita, no lo nombran entre los grandes de América; bueno, comparado con Bukowski, por ejemplo, Miller es Shakespeare. Hoy está olvidado y no sé por qué. Nunca contó un argumento. Hombre, contó muchas historias, muchas cosas que le pasaban… Y por ahí va mi libro, Madrid, tribu urbana, porque llegó un momento en que luchando por la escritura en libertad suprimí las fechas, empecé a suprimirlas.

—¿Las ponías antes, como un diario convencional?

—Sí, me dije: «Ya no pongo las fechas. Además voy a tachar todas las que he puesto». Y las taché todas, porque esto le daba al libro un corsé cronológico. Otro día quité las anteriores. No hay más fechas, esto va todo seguido, esto es un río, y se acabó. Y claro, con un punto y aparte pasas de Felipe González o Aznar a las bragas de una tía, o pasas a un pintor, nada, sin más explicaciones, tirando palante, o pasas a un estado de ánimo. El otro día releyéndolo, antes de enviarlo a la editorial… porque hay un miedo que te entra que es como el del pasillo de la muerte, de la silla eléctrica; tú tienes tu libro, debes mandarlo en unas fechas y está todo calculado, pero cuando llega el día de mandarlo empiezas a ver el libro… Yo me quedé la noche anterior en la cama releyendo cosas del libro para convencerme a mí mismo de que era bueno, porque tenía miedo de mandar un petardo. Y me quedé bastante satisfecho de la lectura, lo suficiente como para dormir bien, porque había cosas que me sorprendían, de las que ya no me acordaba porque las había escrito hacía muchos meses. Y salías tú: «Este chico (no sé cómo te describo) me pide que le lea una cosa mía, o se la pido yo, no lo recuerdo, y en cuanto me pongo a leer se levanta y se pone a hacerme fotos; le intereso mucho más yo leyendo que lo que pueda leer, mi imagen leyendo le interesa más que lo que pueda leer. Esto es un síntoma (no es un reproche) de lo que es hoy el periodismo, la información: vale más una foto de Bukowski, de ésas que dan en otros libros, que el cuento de Bukowski; vale más la imagen que las mil palabras». Porque claro, a mí me hizo gracia, pero no te lo dije. ¿Te lo dije?

—Cuando yo te pregunté si te importaba que te hiciera una foto tú me dijiste: «Pero si me haces una foto no me estás atendiendo».

—Exactamente, creí que no te lo había dicho. Bueno, pues eso a mí me pareció muy significativo: de modo que me pides que te lea, o te ofrecí yo leer, y de pronto te levantas de la silla y comienzas a hacerme fotos. Claro, te importo más leyendo que lo que pueda leer.

—No sabía que yo saliera en el libro.

—Sales, no sé si sales en muchos momentos, en los últimos tiempos seguramente más, porque nos vemos más a menudo que cuando empecé el libro. Eso me hizo gracia porque es verdad: «Joder, esto es hoy la información, la actualidad, la literatura, que resulta que es más importante la foto mía leyendo que lo que yo estoy leyendo».

—Menuda fama vas a crearme…

—No, porque no sé si digo quién eres, además lo haría cualquiera, tú y cualquiera, en tu situación, en tu edad… Entonces, tú piensas que en este prólogo no está todo el libro bien explicado.

—No lo he leído entero, conozco lo que me has leído tú en voz alta. Respecto al prólogo, yo veo, y no es un defecto, que es un prólogo en el que describes más bien el género, lo que has querido hacer o lo que te ha salido, el espíritu de Madrid y tu estado de ánimo, no ya al escribir el libro, sino al escribir el prólogo, después de haber acabado la tarea, más que el contenido del libro. No es un prólogo de pasar revista a lo que se ha hecho, sino de explicar el estado de ánimo del escritor una vez acabada la obra.

—Hombre, yo describo cosas. Describo lo que es Madrid, recurro a la frase de Ramón, «Madrid es moro», explico la ciudad…

—Lo que quiero decir también es que el prólogo tiene autonomía, puede ser autónomo; uno puede leer este prólogo como una página más, no como un encabezamiento necesario del libro, sino una especie de cuento en el que describes tu espíritu en relación con todo lo que tratas en Madrid, tribu urbana, en relación, por supuesto, con el propio libro.

—Madrid mirado como un pueblo moro. A mí me interesa contar esto: un tema, un tono y un territorio acotado. Y luego explico cuál es el tema, la vida, cuál es el tono, que lo pongo yo, y el territorio, que es la ciudad. Con esto basta para escribir; éstas son las tres dimensiones del libro. Y he escrito Madrid, tribu urbana de tal manera que el lector pueda abrir por donde quiera, lea una página, y se entere más del contenido de la obra que si se hubiera leído el prólogo. Ya sabe de qué va.

—Has dicho en el prólogo que ya a estas alturas no estás dispuesto a hacer el libro comercial que quieren los editores y el público, que la escritura en libertad implica también el libro que a uno le sale, no el que nos obligan las circunstancias del mercado. ¿Tú crees que después de escribir un libro su publicación ya es algo social, lógico, pero que no aporta nada al libro?

—No, yo no me quiero poner sublime. Creo en la literatura como oficio, como industria, como hecho social, cultural. Yo soy un escritor, yo soy un profesional ante todo, como el zapatero, y por lo tanto no quiero decir: «No, el libro, la sociedad, la librería… no importa, lo que importa es lo que has escrito». No, eso es ponerse sublime. Esto es un oficio, hay que hacerlo bien, como una zapatería, y hay que vender el par de zapatos, hacer presentaciones y lo que haga falta, entrevistas, fotos… A mí esa coña de ésos que dicen: «Aquí lo que interesa es el libro, y lo demás…». No, mire usted, hay que entrar en el juego o no entrar; si usted es tan puro, no entre en el juego, ahora, si usted quiere hacer esto, tiene que entrar en el juego, en todos, no sólo los buenos. Es la profesión de uno, y si no retírese usted al desierto, que, como ya dijo Flaubert, está lleno de anacoretas, no se puede ni andar por el desierto, así que tampoco.

Paco ha ido a llamar por teléfono un momento. Hemos quedado en que cuando vuelva empezaremos la entrevista «del revés», aunque estoy seguro de que nos va a salir una conversación más, no una entrevista de maestro a novel. Una conversación con el tema de la literatura, muy amplio, del oficio de escribir, y de dos personalidades muy distintas que comparten una misma pasión: la literaria. Eso une mucho, y todas las lecturas comunes que hemos hecho, sus propios libros también. Umbral, por edad y por otras cosas, se encuentra en una especie de torre, como la «atalaya» de Guzmán de Alfarache, desde donde ve cosas que yo no puedo ver, quizá porque estoy demasiado encima de ellas, demasiado a ras del suelo.

—Te he dicho muchas veces que tu prosa me parecía muy periodística, muy ágil, muy directa, muy expresiva. Nunca me has contestado, y me ha dado la sensación de que no te agradaba mucho ese elogio.

—Sí que me agradaba, porque querías decir que era una prosa con mucha vida, me lo has dicho muchas veces, una prosa con movimiento, ágil, pero no sé, parece como si me quisieras decir que mi futuro no estaba en la novela, y a mí me gustaría hacer novelas también, literatura en general, escritura. Pero claro que sí me agrada, porque con ese elogio me dices que puedo aplicar mi prosa a cualquier tema, que lo que va a importar no va ser el género que toque, sino la escritura con que lo haga, mi escritura.

—Pero ten en cuenta que muchas veces un primer camino del escritor es el periodismo. Quiero decir que si tú te haces un nombre en el periodismo, reportajes, artículos, entrevistas, lo que sea, porque tu periodismo es ágil, directo, vivo, tienes mucho avanzado. Cuando yo publiqué mi primer libro, el Larra, llevaba cinco años en Madrid haciendo periodismo a tope y ya era conocido: «Coño, Umbral ha hecho un libro, vamos a ver el libro…». El periodismo ayuda mucho a difundir el nombre, no eres un desconocido, y si eres un desconocido, o ganas un premio o no eres nadie, mientras que si eres conocido es posible que vendas bien el libro: «A este chico yo lo leo en el periódico». Quería decir que es un buen primer paso, aparte de que no está reñido con otras cosas. Por ejemplo, en el último libro de Bukowski hay páginas sobre los caballos que podrían ser reportajes sobre las carreras de caballos. Y la literatura de Hemingway, a quien cita mucho Bukowski, también.

—«Bailaba ballet por las noches».

—Era una manera fina de llamarle maricón al maestro. Entonces no consideres que eso es relegarte al periodismo, sino al contrario, que en el periodismo tú puedes hacer carrera y eso ayuda mucho. Tienes ahí una oportunidad. Hay que agarrarse a lo que uno tiene seguro, y yo eso te lo veo bastante claro. Luego hay otra cosa: eso que yo llamo «ausencias», en broma, ¿existe o no existe?

—Eso es algo que me viene por herencia familiar, y más bien por herencia paterna. En mi padre es más acusado que en mí, probablemente por la edad, claro. De repente veo una cosa que me llama la atención, hago un paréntesis con el mundo, pero es un paréntesis relativo, porque yo sigo pendiente de lo que me hablan, de lo que tengo delante, lo que pasa es que me fijo de una manera más notoria en esa otra cosa. Sí que existe, y tú me has dicho que leyendo cosas mías hay veces que te das cuenta de que he perdido un sujeto o, en un cuento, me dejo una mujer abandonada en la cama, de la que ya no se vuelve a saber en el relato.

—Claro, ahí hay ausencias, y también a veces en la sintaxis: «Bueno, aquí falta una cosa que se la ha saltado». Y que es una ausencia, porque tú sabes cómo se escribe eso, no es que no lo sepas.

—Pero son errores que en la relectura y en la corrección se pueden eliminar.

—Yo no digo que no tengan remedio. Me refiero ahora a si esas ausencias existen o no.

—Sí que existen. Tú querías titular este libro Conversaciones y ausencias con Francisco Umbral.

—Entonces tú querías empezar directamente escribiendo novelas…

—No, a mí lo que me interesa en primer lugar es escribir. Pero creo que la escritura más completa es la que lleva consigo la invención. Hombre, no quiero decir que escribiendo un diario, por ejemplo, el escritor no esté inventando, porque la principal invención de un escritor es la de la palabra, el verbo, eso es lo fundamental. Pero crear es crear otras vidas, no sólo la mía. Desde ese punto de vista considero que la novela tiene unos mecanismos apasionantes que son difíciles de controlar y que pueden dar la medida del verdadero creador. Pero no relego a otros géneros al papel de personajes secundarios, por supuesto que no.

—Bueno, pero el Cuaderno gris, de Josep Pla, quizá lo mejor que se ha escrito en catalán nunca, y que es una obra maestra absoluta, es un diario, desde su juventud hasta su vejez, donde cuenta toda su vida. Y es un libro asombroso, el mejor en catalán, y en castellano (porque está traducido) también es un gran libro. El Journal de André Gide, que está por ahí en mi casa, igual; es un libro que escribe durante toda su vida, que tiene más de mil páginas, y eso es más importante que todos sus ensayos y todas sus novelas.

—Yo noto también que de alguna manera tengo el prejuicio de la sociedad y de muchos editores, porque lo he vivido como lector también, y es que un gran escritor lo es cuando escribe un gran libro, y en el prosista ese gran libro tiene que ser una gran novela.

—No, entonces sólo existiría el novelista, no es verdad. Confundir el gran escritor con el novelista es un error. La novela yo diría que es un género menor y es el último género que aparece. La entrevista te la hago yo a ti, eres tú el que tiene que hablar, pero yo creo que identificas demasiado novela con escritor; no sé si a efectos sociales del que más se ocupa la prensa es del novelista…

—Y que lo que más se lee es la novela.

—Yo sé que si hago esta novela que te he contado se van a ocupar más de ella que de mi ensayo sobre Rubén Darío. Ya lo sé, pero a mí eso me la suda.

—Y además hemos comentado muchas veces cómo la vida ya de por sí da un argumento tan interesante o más interesante que muchas novelas.

—Eso era una cosa que te quería decir. ¿Por qué crees tanto, como casi todo el mundo, en la creación de personajes, por qué te parece tan importante crear vidas habiendo tantas en la calle? ¿Para qué añadir más si esto está lleno de gente?

—Voy a decir algo muy sencillo y muy tópico: el principal personaje es uno mismo, y a ése hay que crearlo también, está ahí, se nos da, pero hay que crearlo. Estoy de acuerdo contigo.

—Pero tú sientes realmente la necesidad de crear personajes.

—No, yo durante algún tiempo pensé que algo no funcionaba bien porque no se me ocurría nada, nada de ficción, pero seguía escribiendo todos los días, llevaba un diario y allí hablaba de libros, de películas, de mis amigos, de muchas cosas. Pero sentía la íntima frustración de que no se me ocurría nada cuando antes sí se me habían ocurrido cosas.

—Pero aquí hay un equívoco que puede ser muy importante. Yo lo he pensado cuando me has dejado cosas tuyas para leer. Tú caes en un error en el que caen muchos jóvenes, y es que quieres la creación absoluta, inventártelo todo, y te olvidas de la realidad. La gran fuente de creación es la realidad, y Flaubert dice: «Madame Bovary soy yo». No ha inventado nada, ha contado sus frustraciones, su aburrimiento, etc., etc., y se lo ha colocado a una señorita. Tú dices: «Yo notaba que algo fallaba en esto porque no se me ocurría nada». Desengáñate que a nadie se le ha ocurrido nunca nada, es decir, que toda novela es una transformación más o menos hábil de la vida.

—Como la que me acabas de contar, La novia de Marc Chagall.

—La que te acabo de contar. Nada más. Entonces, el pretender ponerte en blanco pensando: «Este señor, ¿iba de azul o no iba de azul?, ¿llevaba bigote o no lo llevaba?, ¿llevaba sombrero o no llevaba sombrero?», eso es absurdo, eso no lo ha hecho nadie, y el que lo hace se equivoca, se va a la mierda. La novela se obtiene de la vida, no de tu propia vida sólo, sino de lo que ves, de lo que observas, de lo que conoces, de la gente, tíos de la Facultad, cada uno de su medio. Yo siempre que necesito un personaje, aunque sea muy secundario, lo busco en un personaje real. Al jardinero lo he utilizado para todo.

—Paco.

—A Paco, para todo. Con otros nombres y con otras características, un hombre del pueblo, Paco. Esto lo hacen todos los novelistas, todos. No tienes que sentirte frustrado porque no se te ocurre nada argumental, personajes… No se le ocurren a nadie; nadie se inventa una señorita maravillosa, no, todo está tomado de la vida, y luego la literatura lo mejora o lo empeora, lo cambia, lo transmuta. Pero está en la realidad, hay que partir de la realidad. El joven se equivoca mucho (y te lo digo porque lo tengo muy observado) creyendo inventar de la nada, y de donde hay que sacar las cosas, más que de la inspiración, es de la observación. La literatura no es inspiración, que no existe, es observación, mucha observación de la vida, de aquello que te llama la atención, que te motiva, que te gusta, que pueden ser desde tus padres a una novia, o a un particular que va a llevar la leche a tu casa. Ahí está la literatura, que yo hago en un diario porque no me sale de los cojones hacer una novela, pero cualquiera de los personajes que trates está lleno de literatura, es un personaje literario en cuanto empieces a escribirlo, está lleno de posibilidades.

—Además me doy cuenta de que todos los cuentos que he escrito, y los intentos de novela más o menos logrados que he podido hacer, los he sacado de la vida, por supuesto, que lo único que he hecho es recrear, mezclar, combinar, pero todos los personajes son reales, son mis amigos, conocidos, mis novias, la gente que he visto. Pero yo creo que en esas ocasiones he tenido la valentía, y la necesidad, de lanzarme a por ello, mientras que otras veces me he quedado dudando: «¿Seré capaz de realizar esa transformación?». Y estoy de acuerdo contigo en que todo lo que entra en la escritura se convierte en otra cosa.

—Claro, es que yo te veo desde que nos conocemos un poco desviado… Por eso te decía: «No te veo en la narración». Porque hacías una narración un poco mítica, es decir, la misma historia de la cana, que ya me has dicho que la has terminado, ese incidente vale, pero lo que importa no es la cana, sino que ese individuo esté ahí de verdad, y tú no has estado pensando en un individuo, tú has estado pensando en una abstracción, que es un yupi cualquiera.

—Luego sí he visto al personaje, como personaje real, con detalles que pueden ser de una persona concreta. Pero, efectivamente, no partí de la persona real, partí de una idea, de una abstracción.

—Esto es lo malo, esto es el error. Hay que partir de un personaje real, y eso te da una seguridad fabulosa, en cualquier detalle, en cualquier cosa, una seguridad asombrosa.

—Sí, porque es el caballete; no estás pintando en el aire.

—Eso de pintar en el aire es absurdo y es achaque de jóvenes, de los veintitantos. Si lo único que hay es la vida… que luego, según el tipo de escritor que seas, la transformas más o menos, la llevas para allá o para acá, le metes más o menos magia. Los que han escrito novelas de aventuras es porque han vivido aventuras. Conrad ha escrito mucho del mar porque se pasó la vida en el mar, joder. Y Hemingway de los elefantes porque iba mucho a África y cazaba elefantes.

—Delibes escribe del campo porque lo ha vivido.

—Delibes mataba perdices pequeñitas, las pobres, pero es lo que ha matado en su vida, no ha matado otra cosa, y escribe de eso. Entonces no es posible escapar a la vida, y el querer hacer una novela que sea una pura invención es una gilipollez y además fracasas, no conduce a nada. Y esto es algo que me parece que yo te lo tenía que decir, eso que tú te me has confesado: «A mí me fallaba algo, porque no se me ocurría nada». A nadie se le ocurre nada, está en la vida.

—Las cosas no se nos ocurren, sino que ocurren.

—Ocurren, no se nos ocurren. Es decir, no es inspiración, es observación, observación de todo. Y entonces puedes escribir. Si no observas… Por eso el tema de las ausencias, del que ya vamos hablando bastante, es importante, porque una persona que no es muy observadora y que con facilidad se ausenta de la realidad es difícil que observe.

—Ahí tengo que defenderme. Yo me he considerado siempre una persona muy observadora y me lo ha dicho mucha gente, desde mis padres hasta amigos, profesores, etc. Veo cosas que no ven los demás, y si alguien se ha cambiado algo en la ropa de un minuto a otro yo me doy cuenta, ante la sorpresa de esa persona: «Si nadie se ha dado cuenta, ¿cómo lo has visto tú?». También hay otras cosas para las que soy muy despistado, pero siempre estoy con una antena puesta, como decimos los jóvenes, en todos los sitios, no sólo en el círculo cerrado en el que me encuentro, sino también en los otros, qué hacen, qué dicen, y preguntando mucho…

—Por eso yo quería llegar a la profundidad de las ausencias, o a la falta de profundidad, porque si fueran ausencias realmente profundas sería grave para el observador nato que tiene que ser el escritor. No es una pregunta gratuita las ausencias.

—No, ya lo sé, pero como te digo mis ausencias son muy superficiales y se deben, además, precisamente por un exceso de observación. Hace algún tiempo estuvimos charlando en el Palace, y yo no había estado nunca allí, en ese salón (bueno, hace muchos años en la primera comunión de un amigo), si alguna vez se me iba la onda de nuestra conversación era porque me llamaban la atención los cuadros, las maderas, los camareros, las copas, todo eso. Yo creo que mis ausencias se deben más bien a un exceso de observación.

—Es que de pronto desvías el foco a otra cosa, lo cual está muy bien, claro.

—Pero procuro dejar siempre una pequeña antena en lo que me están contando o en lo que estoy viendo, en primer plano. Y prueba de ello es que esto me ha pasado algunas veces que no me lo has notado tú, y luego podía seguir la conversación con la pregunta que tenía en la cabeza, enlazándola con tus palabras. Sé que esto te enfadaba porque a veces tienes la sensación de que no se te atiende, de que no se te escucha, de que estás perdiendo el tiempo, pero no es así. Y en tu casa me ocurre a menudo porque veo muchas cosas que me sorprenden, o que las he visto/leído en libros, y tengo que captar todo esto, tengo que beberlo.

—Sí, es cierto lo que dices. ¿Tú tenías la necesidad de hacer un libro y decidiste hacer el libro de Umbral, o quieres seguir haciendo una novela…?

—Yo estoy haciendo la tesis doctoral sobre un señor que se llama Francisco Umbral y que me parece un gran escritor. Luego la casualidad, la vida, tú mismo, me habéis dado la ocasión de conocer a ese escritor y de iniciar con él una relación que creo amistosa y también profesoral, de maestro a discípulo, con la que estoy aprendiendo mucho. Y hacer un libro de conversaciones contigo es una gran oportunidad, un trabajo que está a medio camino entre el periodismo, la literatura, el reportaje, el diario, para el que tú, además, me ves dotado. Este libro no sólo está contando tu vida y tu obra, también está contando mi relación contigo, cómo voy a tu casa, lo que observo, cómo es el mundo que a ti te rodea tal y como yo lo veo. Y creo que en eso hay mucha literatura. Tú con este libro me has venido a decir: «Toma, te regalo este libro, lo único que tienes que hacer es escribirlo». Me estás dando el libro con tu conversación, con tu vida y con tu obra, y yo tengo que dar a eso un orden, y aportar lo que hemos llamado literatura, que en este caso no es más que lo que a uno le sale de dentro, pero expresado con voluntad de hacerlo bien. Menuda parrafada te he echado.

—Y digamos que tú haces este libro, lo terminas, lo publicas. ¿Qué libro harías después, tienes alguna novela en la cabeza?

—En estos momentos estoy escribiendo un diario, y lo estoy haciendo en paralelo a nuestras conversaciones. Ya lo estaba escribiendo antes y seguramente seguiré después.

—Ya lo sé, y el diario está muy bien. Me lo diste un día a leer y es lo mejor que yo te he leído.

—Un amigo mió ha leído parte de ese diario y me ha dicho: «Está bien, siempre está muy bien escrito, Eduardo, pero hay demasiada literatura, resultas un poco pedante, todo el rato hablando de libros; cuando realmente está bien es cuando hablas de las salidas con tus amigos, de lo que pasa en tu cabeza, y no te apoyas en tal o cual texto. Además, salen Umbral y Cela por todas partes».

—Hombre, en eso tiene razón tu amigo, toda la razón. Es decir, o haces un diario completamente literario, el diario de un escritor, o efectivamente le sobra literatura. Puede ser que a este señor le moleste la literatura porque le… bueno, porque pedante no se puede decir que sea tu diario, en absoluto.

—Yo no creo que se pueda llamar pedante porque la parte del diario que él ha leído está escrita en una etapa de mi vida muy insegura, muy titubeante, y nada pedante. Si saco muchos libros es porque eran mi tabla de salvación entonces, lo que me animaba a seguir escribiendo, y también, un poco, a seguir viviendo, pero no es necesario que nos pongamos trágicos. Hay exceso de literatura, pero yo soy escritor, soy estudiante de literatura, tengo que hablar de literatura.

—Por supuesto, pero o haces directamente un diario literario y cultural, o efectivamente es mejor que en el diario haya vida, haya más cosas: «Bueno, y este señor, aparte de leer, ¿qué coño hace?».

—En esa etapa de mi vida precisamente lo que predominaba era la lectura y la reflexión literaria; ahora pueden predominar otras cosas.

—Y no crees que debes plantearte la cuestión, porque al fin y al cabo el libro importante, para mí, que tú tienes entre manos es ése, y quizá el mío, pero eso yo no lo puedo juzgar, tendría que leerlo entero y despacio, pero ése es tu libro importante, y ese diario tú lo mantienes a un nivel de cotidianidad, de contar cosas. ¿No has pensado nunca en profundizar en los personajes, en tu padre, en tu madre, en tu familia, en alguna relación, en una chica con la que hayas tenido algo profundo, o en un amigo, no mantenerte siempre en el plano narrativo del diario, sino entrar también, profundizar de pronto en alguien que conozcas mucho, o en un tema, en un problema…?

—Sí, procurar que la persona real no se quede en un nombre, sino que se haga personaje, que el lector lo vaya siguiendo a medida que avanza el diario y que pueda verlo en profundidad.

—Sí, que no te limites a esos diarios rápidos de anécdotas, casi como los que se hacen para acordarse de las cosas: «El día tal estuvimos en Tokio e hicimos fotos, al día siguiente fuimos a…». Esos diarios de turista. No, un diario en el que entres a fondo en alguien, un amigo, una amiga, tu padre o tu madre, quien sea, alguien que te dé juego y que te lo plantees como personaje literario. Yo no lo he leído terminado, pero quiero preguntarte si eso ya está en el libro.

—Sí está, porque uno de los inconvenientes, o gran ventaja, que tiene un escritor cuando se mueve por ahí es que se convierte en una especie de fotógrafo eterno que está todo el día trabajando, todo el día viendo qué partido le va a poder sacar a cada situación. Eso me pasa continuamente; yo estoy viviendo una cena, una anécdota, están sucediendo cosas… y ya estoy pensando lo que puedo meter en mi diario y lo que no, consciente o inconscientemente. Pero para eso tiene que fascinarte la gente, las personas, y eso no siempre me pasa. Por supuesto, mis padres me fascinan por muchas razones.

—Claro, tú puedes profundizar en tu padre o en tu madre de sobra, a tus veintitantos años, siendo escritor e inteligente, puedes perfectamente profundizar en ellos. No corras el peligro (ya digo que no lo he leído entero) de quedarte en un diario superficial, muy ameno pero superficial; te recomiendo que de vez en cuando le des el toque de profundidad, a un suceso, a una persona, a algo.

—Desde que estoy trabajando contigo me pregunta mucha gente cómo eres, y yo digo que me pareces un gran escritor, con tus contradicciones, virtudes, defectos, etc., pero no eres sólo eso, eres también un enorme personaje, para escribir, para contar, muy rico en anécdotas y luces y sombras en tu personalidad. Das mucho juego.

—Pero eso es el otro libro, éste que estamos haciendo ahora.

—Sí, es el otro libro, pero yo no me puedo dividir en dos y los libros son paralelos en el tiempo, se están cruzando constantemente. Cuento en el diario lo que hemos hecho ya en el libro, lo que vamos a hacer, anécdotas, comentarios jocosos y serios. Si el diario es el relato de la vida contado día a día, esto no lo puedo ignorar. Este libro es hermano del diario. No son gemelos, pero son hermanos.

—¿Tú por qué crees que hablamos poco de mujeres en nuestras conversaciones?

—¿Poco? Pero sí que hablamos de mujeres, mucho, sobre todo en el capítulo sobre sexo.

—Bueno, pero hacemos teoría.

—No, teoría y anécdota. Tú has contado historias tuyas en distintos sitios, muchas de ellas convertidas luego en literatura. Y en todos los capítulos aparece el sexo, y la mujer, porque es un motor de tu vida, es una de tus grandes pasiones.

—No, pero ahora yo me estoy refiriendo a tu diario. Hemos hablado poco de mujeres, ¿eso se refleja en el diario? En general, te pregunto si en el diario hablas mucho de mujeres, o de novias, o de amantes.

—Sí, en estos momentos hablo mucho de mujeres, pero no en presente, hablo en pasado, lo cual a mí me parece grave y me causa cierta pena, porque son recuerdos, idealizaciones, no hay una mujer presente, alguien que me llene; puedo registrar a una mujer que me ha ilusionado, pero que en seguida me decepciona. Estoy en un momento en que no me puedo agarrar a eso, porque se me cae de las manos. Y creo que esto en una persona como yo, joven, un hombre que está empezando, con muchas ilusiones en todo, esto puede doler mucho. Me duele.

—¿No te enamoras de ninguna chica?

—Me he enamorado algunas veces, pero ahora ya no me enamoro. Los primeros chispazos de lo que podría ser un amor se desvanecen rápidamente.

—¿Y te las tiras?

—Actualmente no, porque se me diluyen antes de llegar a eso. Tengo grandes amigas, pero son amigas.

—Crees que eso necesitaría un desarrollo más largo, una relación amistosa, ¿no?

—Otras veces ha surgido sin la necesidad de esa relación, de prolegómenos, vínculos… pero ahora soy incapaz de eso, no me da mi personalidad actual para hacerlo. Yo antes entraba en una discoteca y podía ligar, fabuloso, o en una cena, en una playa, en una fiesta, ahora no, ahora necesito…

—¿Necesitas que te interese la criatura?

—Puede que sea muy exigente, como dicen algunos amigos míos. Puede ser. Por otro lado, mi ritmo vital se ha ralentizado mucho con respecto a años anteriores, yo ahora soy una persona mucho más tranquila y tampoco siento la urgencia del sexo. Me encantaría que surgiera, pero no estoy dispuesto a tener la actitud… o no me sale de dentro.

—¿No crees que en ese sentido te está perjudicando la literatura?

—Es posible, porque la literatura, querámoslo o no, es una abstracción. En cierto modo, cuando estás en la literatura estás fuera de la vida. Yo hasta hace poco estaba en los dos sitios, y me lo pasaba muy bien en ambos lugares. Pero ahora gana la literatura, y me encuentro más a gusto en ella; es un mundo que puedo controlar prácticamente a mi antojo, como el que pasa hojas, mientras que en la vida no es así. En la literatura las desilusiones y las decepciones puedes cogerlas o dejarlas, no tienes por qué angustiarte con ellas, mientras que en la vida van a fondo. Pero a ti no te pasa eso.

—¿Por qué?

—Porque a ti la literatura no te perjudica para la vida.

—Hombre, a estas alturas ya he conseguido combinar ambas cosas.

—Dices, Paco, me parece que en el «Atrio» de Las palabras de la tribu, algo que tiene mucha relación con lo que estamos hablando: «He vivido más en la literatura que en la vida». Cuando lo leí pensé que podía ser verdad en cualquier escritor y en cualquier buen lector, y en ti también, pero en ti menos, porque tú eres un hombre que está muy implicado en las dos cosas, vasos comunicantes donde un vaso se nutre del otro. Tú estás viviendo y estás escribiendo sobre lo que estás viviendo. Yo me doy cuenta de que vivo con más intensidad y mayor placer en la literatura que en la vida, y no tengo ni pensamientos suicidas, ni resulto nihilista, mi escepticismo es moderado y soy bastante feliz pero me da pena porque quisiera hacer cosas que no hago, que no hago ahora.

—Existe un mundo de jóvenes hoy, que yo contemplo con admiración y envidia porque es un mundo de libertad, de cierta camaradería sana, saludable, que no excluye el sexo, donde hay un entendimiento entre los hombres y las mujeres, los chicos y las chicas, la generación tuya. Bien, eso es evidente y me parece muy positivo. Pero todavía se arrastra un viejo mito y es la seducción que puede tener un hombre mayor para una joven, o una mujer mayor, mayor hasta cierto límite, para un hombre joven. ¿Tú has sentido alguna vez esa seducción o atractivo, ese misterio de la mujer mayor, que puede ser del cine, pero mejor de la vida?

—Mayor, ¿muy mayor, mucho mayor que yo?

—Hombre, muy mayor, una vieja beata que va a las novenas no.

—No, pero yo con diecinueve años con una mujer de treinta y tantos… ¿eso entra dentro de lo que tú dices?

—No, eso no es mayor. Yo digo una mujer pasados los cincuenta, los sesenta… de la edad de tu madre digamos.

—Sí, sí lo he podido sentir, pero nunca he ido más allá.

—Pero tampoco ha sido una cosa fuerte…

—Con alguna profesora, quizá, pero fuerte no.

—Pero fuerte de sentimiento. Nunca has llegado a una relación, es decir, no tienes en tu imaginario el mito de la mujer madura.

—Sí que lo tengo, pero yo creo que todavía no he explotado lo suficiente el mito de la mujer joven.

—Bueno, pero entonces, cuando estéis en igualdad de condiciones ya no habrá mito.

—Luego habrá que tirar hacia el otro mito, el de la mujer joven atraída por el hombre mayor.

—¿Y qué tipo de características tendría esa mujer?

—¿Qué tipo de características? Una mujer que por supuesto no fuera mi negativo fotográfico, es decir, que no fuera igual que yo pero en mujer, pero alguien con quien pudiera hablar, que tuviera puntos de contacto conmigo.

—A pesar de la diferencia de edad.

—Sí, puntos de contacto de cultura, aficiones… pero que no fuéramos iguales. Y una mujer un poco deportiva, y sobre todo audaz.

—¿Audaz en qué sentido?

—Audaz en sentido amplio, pero también en el sentido sexual. Yo creo que ese mito es mito, entre otras cosas, porque en él la mujer hace de maestra de ceremonias en el sexo con el joven, de iniciadora, aunque él ya esté iniciado. Le muestra la otra cara de su juventud.

—¿Ése es el mito que te gustaría realizar?

—La verdad es que nunca me he planteado una relación con una mujer mayor; es más, nunca me he planteado la disyuntiva mujer mayor/mujer joven en mis predilecciones amorosas. A mí me gusta una mujer, no su edad; si me gusta la mujer me da igual su edad.

—Pero en una playa o en una piscina donde puedas ver en bikini o desnudas a mujeres de esa edad juntamente con chicas jóvenes, ¿te atrae o te llama la atención, o prefieres un cuerpo joven?

—Me atrae mucho más el cuerpo joven, o el cuerpo medianamente joven, pero hay muchas cosas que me pueden contar las mujeres mayores y no las jóvenes, disfruto mucho de ellas.

—En esta atracción relativa que veo que no es ninguna pasión oscura en ti, ¿hay algún ingrediente de edipismo, algún componente? Y por esto, claro, te hago toda la pregunta.

—Sabía que me lo ibas a preguntar porque en ti y en tu obra eso tiene mucha importancia.

—Sí, pero mi historia es excepcional.

—No, yo creo que no, no hay ningún componente de edipismo, y creo también que en todas las mujeres de las que me he enamorado nunca he buscado el modelo de mi madre, su modelo de mujer. Bueno, una vez pensé que, al salir con una chica que estudiaba Farmacia, mi inconsciente me había dirigido hacia ella, porque mi madre es farmacéutica, pero me parece que no es así. Esa chica en concreto es muy diferente a mi madre.

—Dejamos a las mujeres, luego a lo mejor volvemos. ¿Tú eres un escritor que no cuidas mucho el estilo?

—¿Por qué me dices eso?

—No, te pregunto si realmente al momento de escribir te preocupa el estilo o te preocupa más contar lo que tienes que contar.

—No sé si esto es un tópico o no lo es, pero yo funciono mucho por épocas, en casi todo, no sólo en la literatura, y hay épocas en las que escribo con mucho cuidado en las palabras, en ordenarlas, la adjetivación, las correcciones… y estoy dispuesto a sacrificar el significado de una frase porque quede más bonita, más sonora.

—Sacrificas el sentido al sonido.

—Eso lo he hecho en algunas épocas. Ahora procuro que la frase quede bien, pero intento escribir todo lo que tengo en la cabeza de una manera muy rápida, y creo que el resultado es más fresco y se lee mejor. Pero sí que cuido el estilo; no me considero quizá un estilista como lo puedes ser tú, pero cuido el estilo. ¿Por qué me lo preguntas?

—Hombre, te lo pregunto todo, en una entrevista se pregunta todo. Tú preguntas muchas cosas también. Así son las entrevistas, y más una de libro como es ésta. En tu prosa, que ya te he dicho que es ágil, viva, fresca, vivida, inmediata, reciente, no hay mucha tendencia a hacer imágenes. Tú más bien describes, y muchas veces certeramente y de forma escueta, pero no eres como la mayoría de los escritores jóvenes, no eres un escritor que abunde en imágenes. ¿No crees?

—Estoy de acuerdo con eso. Como sabes bien, yo nunca he sido un gran lector de poesía. He leído mucha durante la carrera y en el colegio, la he estudiado y comentado, y la disfruto, pero no ha sido el género que más me ha atraído, así como en tu caso fue al contrario: desde niño has leído muchísima poesía, y tu literatura, aunque en prosa, está marcada por esas lecturas poéticas. Y sin embargo yo también creo que la poesía es la literatura en estado puro, son cápsulas, está todo comprimido, eso es la Literatura con mayúsculas. Pero yo necesito, quizá por personalidad, que lo que hay en esas cápsulas esté más desarrollado, que pierda algo de su intensidad… De todos modos tengo que recordarte aquel artículo, o poema en prosa (porque era más poema en prosa), que escribí por tu último cumpleaños, y ahí sí que había muchas imágenes.

—Si, ahí sí que había imágenes. Pero no es lo frecuente. Dicho de otra forma, ¿cuando lees a un escritor buscas lo que te cuenta o esperas un hallazgo verbal de adjetivo, de imagen o de metáfora, o eso te da igual?

—No, para mí eso es muy importante, pero yo procuro buscar en cada escritor lo mejor que me pueda dar, y sé que generalmente los que me dan una cosa no me van a dar la otra. Esto es prácticamente una regla de oro.

—No, es una regla, pero no de oro. Proust te da las dos cosas juntas, Lawrence Durrell también y tantos otros escritores. La profundidad humana, existencial… y la calidad de escritura, y no sólo novelistas, sino pensadores como Sartre y como Ortega. Sartre escribía como Dios. El tío que dice «el infierno son los otros», aparte de una profunda verdad ha creado una imagen de la hostia.

—Yo disfruto tanto de una buena novela de aventuras como de un poema lleno de imágenes. El último libro que he leído, hace apenas unas horas, es una relectura, un álbum de Tintín. De niño leí todos los libros de Tintín, fueron los primeros que leí y los que me engancharon a la lectura. Disfrutaba una barbaridad con ellos, y son pura historia, no digamos que es forma literaria, la forma está en los dibujos, magníficos por otra parte. El lenguaje es informativo. Y disfruto no sólo por la cosa nostálgica de recordar mi niñez, porque me acuerdo de todo al leerlos, esas aventuras siguen en mí. He escrito sobre esto en mi diario. Disfruto tanto con estas historias de Tintín como con un escritor que me saca continuamente volutas estilísticas, que se le ve que está escribiendo para construir belleza con el lenguaje, que lo que cuenta es secundario. ¿Tú has leído a Tintín?

—En mi generación leíamos otros tebeos: Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz, Flash Gordon…

—Como mi padre.

—Claro. Hoy he tratado de leer, no ya esos tebeos, que tienen la gracia del dibujo, algunos con buenísimos dibujos, he intentado releer El Coyote, más cerca de la literatura, que lo leíamos a los catorce o quince años, y no diré que se me caía de las manos, porque es un tópico, pero a veces me he comprado un Coyote en una librería de viejo y ya no lo soporto, me parece de una simplicidad absoluta, la manera de escribir, lo que me va a contar, todo: quién es el bueno, quién es el malo, quién es la esposa fiel, quién es la puta, todo. No puedo leerlo. Un personaje que fue universal en Estados Unidos, La Sombra, The Shadow…

—Han hecho una película hace poco.

—¿Ah sí? ¿Han hecho una película con La Sombra? Me gustaría verla. Bueno, a mí eso me tuvo flipado, yo con La Sombra estuve verdaderamente obsesionado.

—A lo mejor tus abrigos vienen de ahí.

—¿Mis abrigos? ¿De las capas de La Sombra? No, mis abrigos son muy estrechos, al contrario. Él llevaba abrigos apropiados para esconderse y yo los llevo muy estrechos. No, La Sombra, un millonario que se disfrazaba, no era un dandi precisamente. Tampoco lo aguanto. Porque han reeditado los libros en España en la Editorial Molino, y no lo soporto. The Shadow se publicaba en Estados Unidos en los años treinta, y aquí se leyó en los cuarenta. Yo ahora no puedo leerlos. Puedo leer novela negra, de Patricia Highsmith, de todos éstos, como algún escritor negro que hay, fabuloso, que me encantan porque escriben como Dios. Bukowski tiene un poco de ellos, la metáfora ésa americana, por ejemplo sobre una máquina calculadora vieja, y te dice cómo suena, y te acojona porque suenan así. A esos escritores sí, pero la literatura juvenil, como La Sombra, me da por el culo.

—¿Pero sabes lo que pasa, Paco, creo yo? Aquí tenemos que diferenciar entre la literatura juvenil, a secas, y la literatura de calidad, sea juvenil o para ancianos, da igual. A mí me parece que Tintín es una gran creación; los primeros destinatarios son los niños, pero también los puede leer gente mayor.

—Yo no he leído Tintín. Yo encuentro que la única tira (porque ahora hablamos de tiras) absolutamente genial, asombrosa…

—¿Mafalda?

—No, Mafalda no es más que una imitación de lo que te voy a decir…

—¿Snoopy?

—Snoopy. Es absolutamente genial, lo que siento es que este hombre tenga cáncer y haya dejado de trabajar. Snoopy seguramente los niños no lo leen, no lo pueden entender; hombre, les puede divertir el perro, los dibujos, que son buenísimos, el niño que siempre juega mal al baseball y le dan muchas hostias, pero la crítica del adulto, porque detrás de cada niño de ésos hay un adulto, y detrás del perro también, está el escéptico volteriano que pasa de todo y se ríe de ellos. A mí me parece una creación genial bajo la máscara de infantilismo, una tira genial que sólo leerán adultos… Charlie Brown, total. Tú eso no lo lees, ¿no lo has leído?

—He leído algunas tiras, muy pocas, pero lo he visto en todas partes, claro.

—Asombroso. Es que eso es el ser humano. A las mujeres las despedaza; en el cómic son niñas, niñas con lazo, pero en realidad son mujeres, claro. Y las despedaza sin perder el encanto de la niña, que ya se comporta como una mujer y le come el coco al tío de una manera…

—Pero ahí estamos ya con las varias lecturas de ciertas obras. Todo eso existe, pero también hay otras cosas que ven los niños y que no vemos nosotros; lo que vemos nosotros ahora lo captarán los niños cuando tengan nuestra edad. Yo ahora estoy viendo aspectos de Tintín que para mí no existían antes, o muy poco, toda la política que hay en esos álbumes, muchísima. A Hergé, su creador, se le ha acusado de fascista, por lo menos al principio de su carrera, porque después, en los últimos álbumes, como Tintín y los Pícaros, hace un alegato contra el autoritarismo, y Tintín se ha caracterizado siempre por la defensa de los débiles, por sus ideales humanitarios.

—Seguro, estoy seguro. Yo te recomiendo que te compres un álbum de Snoopy, cualquiera, y que te lo leas. Las tiras ya no salen porque Shultz está muy enfermo. Es absolutamente asombroso. El perdedor americano, que es Charlie Brown, el gamberro, el perezoso que no hará nunca nada en la vida, el pianista histérico… los tipos de mujer. Es absolutamente genial.

—¿Has vuelto a leer Corazón, por fin?

—Sí, no lo aguanto. Aquello que me parecía que estaba lleno de literatura, que me parecía Dickens, que me parecía Alfonso Daudet… no lo aguanto. El último me lo ha mandado Garci, y voy a darle las gracias, claro, voy a decirle que me lo he vuelto a leer. He recibido veinte o treinta Corazones. Vi la serie de televisión que hicieron los italianos, y me gustó mucho.

—Yo la vi de niño.

—La serie me gustó mucho. Pero la prosa de este hombre ya no lo aguanto, y para mí la prosa es muy importante. No digo que tenga que ser artística, puede ser sencilla y ser apasionante. La de Bukowski no es artística…

—Y yo, aunque no sea un estilista, tengo buena prosa, según me has dicho.

—Sí, tu prosa me parece buena porque tiene rapidez, agilidad, aparte algunas ausencias momentáneas (Umbral se ríe), es muy directa, muy viva, insisto, muy periodística, pero en el mejor sentido de la palabra.

—Esto lo hemos comentado muchas veces. Para mí ese elogio no es un elogio «envenenado», que es como tú has interpretado mis reservas cuando me has dicho eso. Todo lo contrario, lo siento como eso, como un elogio.

—Es que siempre he notado que te has quedado en silencio cuando te lo he dicho.

—No, el trabajo del periodista, todo el día pegado a la máquina de escribir para no dejar escapar la vida, la actualidad, me parece apasionante.

—Yo empecé mi conferencia del doctorado honoris causa en la Complutense con una frase de Lamartine que explica un siglo después, cuando ya había periódicos, cómo Voltaire, nada menos que Voltaire, uno de los grandes clásicos del francés, cómo ha inventado «la prosa rápida, periodística». El elogio que hace Lamartine de Voltaire es llamarle periodista, y yo empecé con esa cita mi discurso. No considero peyorativo decirte que tu prosa sea muy periodística, porque vamos a ver la prosa de los periódicos y es una mierda, claro, pero lo tuyo es otra cosa.

—Y tú has llamado «periodista» a Quevedo, ya lo hemos hablado en estas conversaciones.

—Quevedo hace periodismo muchas veces en sus escritos cortos, hace artículos, y Voltaire también, en los escritos satíricos. Y Lamartine, en el Romanticismo, cuando ya había periódicos, lo dice: «El estilo del periodismo, rápido, conciso, intencionado, hiriente, veloz, lo creó Voltaire». Y en aquella época no había periodismo propiamente dicho, estaba la Enciclopedia. Bueno, y éstas son mis preguntas. Si quieres te sigo preguntando.

—Muy bien.

—¿Tú practicas algún deporte?

—Sí, muchos. Hago menos deporte del que me gustaría, lo justo para pasarlo bien y para estar en forma, pero lo hago todos los días.

—¿Qué deporte?

—Tenis, baloncesto, bicicleta y en verano vela, pero lo que más hago a lo largo del año es tenis y baloncesto. Este año he jugado muchísimo al baloncesto.

—¿Lo haces por forma física?

—Lo hago por forma física y por forma mental, porque yo estoy todo el día sentado, leyendo, escribiendo, estudiando, y si no tengo media hora o una hora para pegar saltos y moverme puedo volverme loco. Y me divierte mucho. Hoy, antes de venir aquí contigo, he jugado un partido de tenis con mi hermano. Y no veo casi deporte en televisión, pero todos los días lo practico.

—¿Has pensado alguna vez en el aspecto literario del deporte, como los griegos, en el deporte como tema poético, literario? Porque no encuentro nada en tus escritos.

—Sí, pero nunca he llegado a escribir algo monográfico sobre el deporte, o alguna historia que tenga como eje central el deporte. Puedo crear un personaje deportista, o hablo en mis diarios del deporte, pero poco. He estado a punto muchas veces de escribir un cuento con el tema de un partido de tenis, o de fútbol, pero no me he decidido nunca. Claro que le veo un aspecto literario importante al deporte; no diré que es la épica de nuestro tiempo, como piensan algunos, pero sí que tiene mucho de épica, una épica a la que le han quitado toda la sangre, afortunadamente. En ciertos deportes queda algo de eso, como el rugby o el fútbol americano, deportes violentos, pero ésos me interesan menos. Nadie sale del foso del Bernabéu atravesado por una espada, pero salen derrotados o vencedores, y se les ensalza como si fueran gladiadores, gladiadores libres que pueden hacerse millonarios con su esfuerzo. Yo no me he metido ahí, pero me meteré algún día. Creo que he tenido un gran defecto como escritor durante bastante tiempo: buscar temas demasiado literarios, temas que ya estaban legitimados por una tradición literaria, que ya los habían tocado otros escritores.

—Pero del deporte se ha escrito mucho.

—Bueno, sí, se ha escrito mucho, pero a la hora de escribir no me ha interesado tanto como otros temas, y eso que he empleado muchas horas de mi vida en practicarlo. También hay escritores que se pasan la vida en una oficina y nunca han escrito sobre su oficina.

—Hay mucho tema en la oficina. Kafka escribió muy bien de la oficina.

—Ya, pero hay gente, mucha, que se pasa el día en la oficina y nunca hace la novela de la oficina, cuando quizá ésa sería su gran novela porque es la que han vivido, la que conocen a fondo. Pero yo no descarto escribir sobre el deporte.

—Pero tú sabes que el deporte tiene un aspecto negativo, que se considera que el que desarrolla mucho el músculo está perdiendo cerebro, está embruteciéndose.

—No lo sé, pero yo no corro ese riesgo porque hago deporte con moderación, no aspiro a ser un deportista de élite ni a tener un cuerpo escultural. No conozco científicamente el tema, pero tampoco creo que lo que me cuentas sea cierto, sino que más bien es una excusa para quedarse en el sofá viendo la televisión, que es más cómodo y descansado. Además estoy convencido de que el deporte es muy importante para el equilibrio de la persona.

—El deporte limpia la mente, porque tienes que concentrarte en la pijada, que es elemental, y eso es bueno, pero es bueno para después utilizar la mente. Pero los futbolistas, ya me dirás… tienen todos una cara de intelectuales…

—Mucho más que antes, Paco. Los futbolistas y los toreros tienen una formación intelectual mucho mayor que hace años. Por lo que me cuentan mis padres, y por lo que yo he podido ver en televisión, antes salía un futbolista a hablar en público y no sabía decir nada…

—Y ahora igual.

—No, ahora lo dicen todo mucho mejor. A mí me hace gracia que cuando le preguntan los periodistas a un futbolista por un partido que acaba de terminar, generalmente dice siempre lo mismo, todos dicen lo mismo, los tópicos que nadie ignora. Pero es probable que si preguntásemos a gente normal, personas que van a la oficina o a donde sea, también soltarían tópicos sobre sus trabajos. Hombre, si entrevistas a un intelectual o a un escritor, no pasa esto, porque su trabajo es decir cosas inteligentes e ingeniosas. Si preguntas a un político, igual, porque está habituado a emplear una retórica que es capaz de envolver cualquier cosa. Pero a un futbolista, que su trabajo es jugar al fútbol…

—Yo he tratado, no a futbolistas, pero sí a muchos toreros, y son muy bestias, muy brutos. Incluso los que son ya de familias enriquecidas, porque los «Litris», por ejemplo, vienen a su vez del famoso «Litri». Se han criado en el mundo del toro pero con pasta; han dicho: «Papá, yo voy a ser torero como tú». No han nacido del hambre, y sin embargo hablan igual de burros que sus padres.

—Una pregunta, Paco, aunque hoy las preguntas las hagas tú: ¿Crees que para el artista es buena la penuria, el hambre, incluso para el desarrollo artístico de un país, la bancarrota, la decadencia?

—No, cómo voy a creer en esa pijada, en absoluto. Los Estados Unidos en su prosperidad dan una gran literatura, un gran cine, aunque ya ha bajado. No, yo esa bobada no la creo, ni en la sociedad ni en el individuo.

—¿Una persona bien alimentada y feliz siempre escribe mejor que alguien hambriento y desgraciado?

—Posiblemente sí, siempre que no se pase, que no se dé al hedonismo. Yo he conocido tíos dotados que se han pasado a la comida, al alcohol… y ahora están perdidos para la buena literatura. Otros no, como Foxá, que era gordo, bebía mucho y fumaba, pero tuvo talento hasta que se murió. Y ahora vuelvo yo con la entrevista. Si tú imaginas tu futuro de hombre de cuarenta o cincuenta años, ¿te ves situado como escritor en la sociedad, haciendo libros en tu casa, o en una playa, o haciendo artículos…? ¿Has llegado a formularte esta idea?

—Sí, pero no me preocupa. Me he formulado esa idea, pero mucho más a corto plazo.

—Bueno, pues a los treinta, perdona.

—Sí que me veo, porque además yo soy muy cabezota, en todo, y sé que lo conseguiré.

—¿Por qué dices que no te preocupa?

—Porque yo creo que lo voy a conseguir. Pienso que si una persona tiene clara su vocación y está dispuesta a trabajar y luchar por ella, al final acaba consiguiendo lo que se había propuesto. Y estoy de acuerdo, tal vez sin llegar a los excesos de Cela, estoy completamente de acuerdo con su lema: «El que resiste gana». Eso, en modesto, es cierto, y también a lo grande, pero cada cual debe ponerse sus objetivos y sus metas. Yo estoy convencido de que esto es lo mío, lo que me hace feliz y voy a luchar por colocarme ahí, por ser feliz haciendo lo que quiero.

—¿Y te gusta esa imagen futura?

—Sí, claro que me gusta. Pero esa imagen hay que llenarla con otras cosas, porque no todo es literatura, aunque para mí sea lo más importante ahora. Es muy fuerte decir que es lo más importante la literatura, porque parece que los hombres, las mujeres, mis amigos y familiares estuvieran ahí como comparsas, para acompañar, como si lo único que importara fueran los libros que tengo a mi alrededor y lo que yo pueda hacer escribiendo. Pero sí me ilusiona esa imagen, muchísimo. Eso hay que llenarlo con algún amor, amores, amigos, con una vida sexual sana, ilusiones, gente que te acompañe.

—¿Pero te gusta más que la imagen de catedrático, por ejemplo?

—Sí, me gusta más. La imagen de catedrático no me atrae mucho, y he conocido catedráticos magníficos, maravillosos, porque esa imagen la veo más sedentaria…

—Hombre, el escritor es muy sedentario.

—Sí, el escritor es muy sedentario, pero es un hombre que está en perpetuo progresismo, que siempre está progresando. No voy a decir que es un deportista de la mente, del mundo interior, pero quizá valdría esa imagen para expresar la peculiaridad de su dinamismo. Y hay escritores de muchos tipos, porque aunque la escritura sea un oficio que se ejerce sentado (bueno, un profesor mío, poeta, nos decía en sus clases que él escribía siempre acostado en la cama), yo lo veo mucho más dinámico que otros oficios. Esto no va en descrédito de la enseñanza: enseñar es absolutamente maravilloso. Pero el gremio de los profesores no me atrae tanto como el de los escritores, aunque en todos los mundos existan problemas, falsos prestigios, peloteos, mafias, en todos. A mí me interesa escribir, y si tuviera que enseñar sería para poder escribir, para comer. También tengo que decir que las veces que he enseñado me lo he pasado muy bien.

—Hay muchos escritores que enseñan.

—Sí, yo he disfrutado muchísimo y seguiré disfrutando cuando me toque. Pero para mí siempre será algo subordinado a la escritura.

—Tú me comentabas el otro día cuando yo te contaba algunos problemas del mundo editorial: «Qué complicado es este mundo de la edición, qué difícil». ¿Esto significa que tú te habías imaginado el mundo de la literatura como un mundo amable, fácil, donde la gente hacía frases bonitas y todo iba bien?

—Tanto como eso no, desde luego que no, porque tengo muy claro que los problemas editoriales pertenecen al lado comercial de este trabajo, al aspecto más público y más social. Creo que la literatura no es eso y que ese aspecto no debe influir mucho a la hora de escribir. Ya no lo tengo tan idealizado; antes sí podía tenerlo. He ido conociendo escritores de cerca, de carne y hueso, he estudiado a otros, clásicos, y sé que todos tienen miserias, defectos, como todo el mundo. Pero no ha sido un desengaño total, sigo estando ilusionado. Al contrario, creo que lo negativo, en cierto modo, le da más encanto, más vida, a este mundo de la literatura. Me da pena pensar que en los problemas editoriales lo que prima es un planteamiento empresarial, no un planteamiento literario, y eso lo comprendo perfectamente, lo respeto, porque son empresas. Yo no podía saber que en este mundo se daban tantas carambolas y que son necesarios muchos encajes de bolillos para que salgan las cosas, que había que tener en cuenta tantos factores.

—No sé si sabes que el escritor, una vez que ha llegado a una situación profesional de más o menos altura, pero que ya es considerado escritor, es juzgado por dos cosas, siempre, inevitablemente: por su literatura y por su política. Por muy lejana que parezca la política… No porque escribas de política, que puedes escribir, sino por eso que efluye de la literatura, que no hace falta que escribas de ello, que se nota… Y ya saben: éste es de izquierdas, éste de derechas, éste católico, éste tiene una ideología burguesa… Al escritor se le valora mucho, o se le minusvalora, por su mensaje político, social, llámalo como quieras, porque al decir político no quiero decir que sea activo, su actitud ante la vida, que siempre es una actitud política.

—Pero eso ocurre en las demás profesiones también, en mayor o menor medida, ¿no?

—No, porque al que va al banco nadie le pregunta nunca lo que piensa de Felipe González, ni a quién vota. Se lo puede callar toda la vida. Esto pasa con el escritor, que se confiesa a diario, con sus artículos, o en un libro, cada año o cada cinco años.

—¿Me preguntas mi opinión sobre todo eso?

—Si te habías planteado la cuestión.

—No me lo había planteado. Siempre me he considerado muy moderado políticamente, apolítico, aunque no te guste nada la palabra. Yo sigo pensando que las personas tienen que ser lo suficientemente tolerantes como para disfrutar igual de un gran escritor de izquierdas, como Sartre, que de un gran escritor de derechas, como Foxá, por ejemplo, o el que sea. Y puede disentir de ellos. Yo estoy seguro que mucha gente que te lee a ti no está de acuerdo con ninguna de tus ideas, pero disfruta con tu mirada, con tu prosa, tu forma de encarar los asuntos que tratas, y aunque sólo sea para disentir y montar el debate ya te leen. Eso, como todo, es una piedra en el camino según las personas que te encuentres. Si esas personas son tolerantes no hay ningún peligro… y tolerante no es pensar igual que los demás, sino respetar a los que no piensan igual que uno, y no pegar navajazos de ningún tipo por lo que puedan opinar los otros. Pero cada cual debe decirlo que cree conveniente, justo y verdadero, por supuesto.

—Pero tú sabes que la cultura occidental está en manos de la izquierda, de la izquierda intelectual.

—Sí lo sé, porque no hay más que estudiar un poco la historia de la literatura y ver quiénes han destacado, quiénes se han preocupado por mantener la cultura y fomentarla. En nuestras conversaciones yo te saqué este tema y tú me dijiste que era así porque la derecha nunca se ha preocupado por la cultura, sino por las fincas, los negocios, por ganar dinero, nunca se ha preocupado por lo que podríamos llamar alimento espiritual del hombre, alimento cultural. No sé si esto es tan exagerado como tú me lo pintas, pero sé que tienes razón en gran parte. Por eso yo, quizá por un mimetismo un poco estúpido, pero con mucha ironía, cuando era más joven me las daba de «rojo pijín». Rojo, o de izquierdas, para mantenerme en la literatura… y también en la vida, porque considero que las ideas de izquierdas, en abstracto, son mucho mejores, mucho más bonitas y respetables que las de derechas, pero como debemos hacerlas realidad hay que tender más al centro, al equilibrio. Esto es muy difícil, yo no soy político, me lo planteo como persona que lee y piensa. Y sé que la política está en nuestra vida, que la mascamos continuamente, que nos encontramos con ella todos los días, incluso en las cosas más pequeñas.

Umbral ha hecho mi radiografía, breve y parcial, de hombre y de escritor, el escáner de mi personalidad literaria y vital, tocando esas tres cuerdas que considera fundamentales en la suya: la literatura, el sexo y la política. Ésas son también las que yo he tocado para hacer este libro sobre su vida y su obra. Me ha preguntado por mi obra en marcha, los proyectos que tengo en la cabeza, mi idea de la literatura. Hemos hablado de sexo y de mujeres, con más moderación que cuando el entrevistado era él, de mitos sexuales… Hemos comentado la vertiente política que tiene todo escritor y que la sociedad se encarga de resaltar, de cómo enfoco yo todo eso. La conversación se ha centrado también en nuestras lecturas infantiles y en lo que queda hoy de ellas. Umbral se ha apoyado en su entrevista en el deporte, que él no practica nada, pero que sabe que es importante para mí. En mi literatura apenas hemos entrado por razones obvias. Está comenzando, lo que hay es poco conocido, todo es proyecto, y por eso Paco me ha preguntado mucho sobre lo que espero del futuro. Él me recomienda, ya lo sabe el lector, orientarme al periodismo sin perder nunca de vista la literatura.

Así pues, este capítulo es una especie de réplica de los anteriores, pero se refiere a mí en un primer plano. El esquema con el que yo he estudiado a Umbral en este libro me lo ha devuelto él, con resultados muy distintos, por supuesto, como muy distintos somos los dos, como escritores y como hombres.

Ahora escribo en mi casa. El calor es grande, la temperatura en estos días alcanza los máximos de todo el verano. He quedado para jugar un partido de tenis dentro de unos minutos. Espero que el deporte, como sugiere Paco, no haga estragos en mi cerebro. Mi libro de conversaciones con Umbral ha sido una experiencia muy grata. Se está acabando el trámite de pensar preguntas, leer libros para preparar entrevistas, pero no termina la experiencia, no se acaban mis conversaciones con Umbral. Las seguiremos teniendo, estoy seguro. No sé si terminarán de nuevo en el cauce de un libro, otro libro de conversaciones, un ensayo, pero sé que no se perderán, que de alguna manera hallarán acomodo en muchos lugares. Los seres humanos empezamos a escribir para no olvidar, para que otros se aprovecharan de nuestras experiencias, de nuestros adelantos, también de nuestras dudas y frustraciones. De todo hay en este libro, para quien sepa leerlo, para quien quiera leerlo.

Mi ambición era ofrecer no un Umbral total, porque ya está en sus libros, al alcance de todos, o en sus artículos, que a diario manejan miles de lectores en toda España; mi ambición era dar un Umbral lo más completo posible, público e íntimo, profundamente literario, apegado a la vida como lo que es: un vividor nato, un escritor que, como se ha dicho en otros libros (recuerdo ahora el título de la antología de textos umbralianos de Miguel García-Posada), es «la rosa y el látigo», la luz y la sombra, el lirismo y el cinismo, la bondad y la maldad, todo lo que puede estar en un ser humano, pero llevado a un límite orgiástico. Umbral, como muchos compañeros suyos de profesión a lo largo de la Historia, es excesivo. Y en esos excesos está la pureza de su literatura, de su «mensaje» (sí, ya sé, Paco, que no te gusta esta palabra). El mensaje de Umbral es la contradicción y el estilo. Pero no estoy diciendo nada nuevo.

No basta leer a un hombre para conocerlo, aunque leer a un escritor sea lo fundamental. Lo demás es accesorio, puede ayudar, pero no es determinante. El escritor está en su obra. Pero hay autores cuya personalidad desborda sus libros, y no quiero emplear aquí la famosa cita de Wilde, no sin matices: «Puso en la vida el genio y en su obra sólo el talento». O aquella otra: «Hizo de su vida su obra maestra». No, tampoco es eso. Umbral se conforma con vivir a tope los días y las noches, y escribir obras de arte en casa, delante de su Olivetti, en paz y reposo, pero también frenético y veloz, feliz. No es exactamente lo que nos describe Wilde.

Quiero decir que hay escritores, artistas en general, que no sólo son buenos o grandes en su oficio, en su arte, sino que logran convertir sus figuras públicas en verdaderos personajes literarios, personajes que divierten, encandilan a la sociedad, o por los que esa misma sociedad siente un profundo desprecio, desprecio lleno de admiración, sin embargo. Y las dos pasiones suelen ser simultáneas; una, no obstante, puede prevalecer sobre la otra. Esto ha pasado mucho y pasa; los propios protagonistas son conscientes de ello. Una vez me dijo Umbral, cuando yo le pregunté si sabía que muchas personas podían llegar a odiarle:

—Eso me da la medida de mi triunfo. Si no hubiera triunfado no me podrían odiar. No se odia a un fracasado o a un desconocido.

Un enorme personaje literario. Y eso es lo que yo me he encontrado haciendo este libro. Porque al gran escritor ya lo conocía por sus obras, mientras que el personaje me era más misterioso. El personaje público. Y me gustaría que este retrato en forma de palabra oral (o curiosa simbiosis oral-escrita) fuera completo, que el público entre en contacto con el Umbral menos explotado por las revistas y las televisiones, también por él mismo. Un Francisco Umbral que es «mortal y rosa», que alterna el látigo más duro con la flor más bella, una única personalidad de varias caras que sólo sus amigos o su mujer conocen. El Umbral tierno, poético, sensible está tan presente en estas páginas como su otra faceta, la más popular. Hoy en día no se sabe para qué se escriben los libros (enseñar deleitando, decían los clásicos). Yo creo saber para qué he escrito éste: para conocer mejor a una persona y una obra literaria, para disfrutar con ese conocimiento, para que otros disfruten conmigo.

Umbral estará ahora en su Dacha domando esa novela u otro libro que ya tenga dispuesto a saltar al papel, sintiendo un placer insustituible. Y de ahí a la editorial, después a la imprenta, de la imprenta al escaparate… No desdeña el autor este proceso porque cree que todo ello forma parte de su oficio. Quizá le ha abierto la cristalera del porche a Loewe, su gata querida. Tal vez esté durmiendo una siesta, descansando de la mañana de trabajo. ¿Estará escribiendo ahora? Me pregunto qué estará haciendo ahora Francisco Umbral mientras yo me esfuerzo en terminar de una manera digna nuestro libro.

Índice de nombres

Agustín, San, 163.

Alberti, Rafael, 82.

Alcántara, Manuel, 86.

Aleixandre, Vicente, 45, 113, 249, 319, 339.

Alfonso XIII, 214.

Alighieri, Dante, 96, 97, 288, 293.

Allen, Woody, 278.

Allende, Salvador, 207.

Almodóvar, Pedro, 277, 341, 370.

Alonso de los Ríos, Cesar, 12.

Álvarez Ortega, Manuel, 57, 242, 246.

Álvarez Quintero, Joaquín y Serafín, 238.

Anguita, Julio, 231.

Anson, Luis María, 215, 227, 257-258.

Apollinaire, Guillaume, 318-319.

Aragon, Louis, 317-318.

Aranguren, José Luis, 52.

Arias, Juan, 12.

Armijo, Dolores, 263.

Armiño, Mauro, 315.

Azaña, Manuel, 28, 123, 206, 209, 217, 220.

Aznar, José María, 109, 141, 213, 219, 222, 228-229, 253, 295, 376, 384.

«Azorín», José Martínez Ruiz, 90, 99, 272, 276, 368-369.

Balzac, Honoré, 308, 310.

Barea, Arturo, 31.

Barnes, Diana, 94.

Baroja, Pío, 99, 100, 150, 168, 276.

Barthes, Roland, 101, 328.

Basterra, Ramón de, 238.

Bataille, George, 351.

Baudelaire, Charles, 101, 102, 113, 235, 274.

Baudrillard, Jean, 330.

Becket, Samuel, 103, 117.

Bécquer, Gustavo Adolfo, 113.

Benavente, Jacinto, 122, 238.

Bergés, Consuelo, 314.

Berlanga, Luis García, 214.

Bernini, Jean Lorenzo, 351.

Besteiro, Julián, 206.

Besteiro, Otero, 16.

Blake, William, 83.

Blasco Ibáñez, Vicente, 110, 122, 127.

Bloom, Harold, 68.

Bogart, Humphrey, 153.

Bonaparte, Napoleón, 307.

Borbón, Margarita de, 74.

Borges, Jorge Luis, 95, 196, 288, 300-301, 323-324, 330, 382.

Borrás, Rafael, 75.

Bosco, El, 293.

Botella, Ana, 195, 203, 233.

Bousoño, Carlos, 97.

Bradbury, Ray, 88.

Brando, Marlon, 267-268.

Braque, Georges, 319.

Breton, André, 317-318.

Bueno, Manuel, 238.

Bukowski, Charles, 61, 62, 119, 262, 279-280, 285, 323, 390, 393.

Caballé, Anna, 106, 123.

Caballero Bonald, José Manuel, 129.

Cabanillas, Pío, 142.

Cabañero, Heladio, 64.

Calderón de la Barca, Pedro, 122, 300.

Campmany, Jaime, 278.

Campoamor, Ramón de, 113.

Campoy, 257.

Camus, Albert, 80.

Cañizares, monseñor, 352.

Capote, Truman, 61, 118, 119,242.

Cardinale, Claudia, 330-331.

Carlos V, 230, 296.

Carrero Blanco, Luis, 290.

Carrillo, Santiago, 152. 226.

Casta, Laetitia, 141, 154.

Castaño, Marina, 36, 217, 360.

Castillo, Miquel, del, 168.

Castro, Fidel, 263.

Castro, Juana, 247.

Catalina de Prusia, 298.

Cavia, Mariano de, 246, 255.

Cebrián, Juan Luis, 257-258.

Cela, Camilo José, 16, 66, 70, 71, 100, 101, 162, 188, 190, 217, 221, 248, 276, 310, 329, 337, 340, 353, 374, 377.

Cernuda, Luis, 319, 339.

Cervantes, Miguel de, 300, 316.

Chagall, Marc, 395.

Chaplin, Charles, 298.

Chaplin, Geraldine, 298.

Checa, Fernando, 254.

Chúmez, Chumy, 149.

Churchill, Winston, 196.

Cioran, Emile M., 111, 163.

Claudel, 330.

Clift, Montgomery, 268.

Clinton, Bill, 230, 372.

Coelho, Paulo, 12.

Cooper, Gary, 368-369.

Cordobés, El, 240.

Cossío, José María, 213.

Cossío, Paco, 86, 214.

Da Vinci, Leonardo, 116, 288, 294, 383.

Dalí, Salvador, 16, 317.

Dani, el Rojo, 332.

Darío, Rubén, 113, 176, 310, 319, 394.

Ducasse, Isidore, de, 317.

Dean, James, 268.

Delgado, Álvaro, 16.

Delibes, Miguel, 12, 23, 28, 23, 52, 54, 91, 241, 257, 366.

Demongeo, Milene, 330.

Diana de Gales, 358.

Díaz, Pepe, 16.

Diego, Gerardo, 45, 57, 173, 249.

Diez de Rivera, Carmen, 218, 367.

Diez, J. Ignacio, 12.

Dostoyevski, Fiodor M., 329.

Douglas, Alfred, 360.

Douglas, Kirk, 112.

Duval, Norma, 212.

El Greco, 324.

Eluard, Paul, 317.

Engels, Friedrich, 222.

Enzensberger, 282.

Escámez, Alfonso, 45.

Escarpit, 282.

España, 76, 77, 78, 95, 187, 190, 192, 285.

Etxebarría, Lucía, 72.

Fallaci, Oriana, 282.

Federico de Prusia, 242, 298.

Felipe II, 297.

Fernán-Gómez, Fernando, 72, 177, 379.

Fernández Miranda, Torcuato, 205.

Fernández Ordóñez, Francisco, 219, 221, 225.

Fernando el Católico, 295.

Flaubert, Gustave, 288, 312, 328, 394.

Fórmica, Mercedes, 168.

Foxá, Agustín de, 86, 244, 245.

Fraga, Manuel, 142, 146, 207, 221, 222, 241.

Franco, Francisco, 123, 138, 142, 185, 196, 203-204, 206, 221, 231, 225, 240, 241, 245, 296, 322.

Freud, 150, 187, 271, 318.

Fray Luis de León, 350, 355, 358.

Frisch, Max, 148.

Gala, Antonio, 368.

Galiardo, Juan Luis, 369.

Galilea, La, 35.

Galileo, 347.

Galindo, General, 229.

Garbo, Greta, 299.

García Lorca, Federico, 82, 114, 115, 121, 188, 209, 247, 321, 339.

García Márquez, Gabriel, 161, 263.

García Nieto, José, 37, 57, 69, 70.

García-Posada, Miguel, 11, 58, 169, 264-265.

García Sánchez, Javier, 369.

Gassman, Vittorio, 267, 280.

Gaulle, Charles de, 330.

Gide, André, 102, 168, 394.

Girón, José Antonio, 207.

Goethe, Johann Wolfang, 106.

Gómez de Liaño, Javier, 12.

Gómez Santos, Marino, 343.

Gómez de la Serna, Ramón, 86, 106, 121, 247, 249, 275, 310, 316, 319, 322, 389, 391.

Góngora, Luis de, 172-173, 300.

González, Felipe, 198, 207, 215-217, 219, 228, 238, 390.

González-Ruano, César, 16, 29, 33, 55, 75, 86-87, 94-95, 101, 106, 121-122, 133, 171, 187, 214, 241, 247, 256, 259, 260, 262, 263, 276, 278-279, 310, 321, 339, 343, 380.

Gorbachov, Mijaíl, 223.

Gourmont, Remy de, 319.

Goya, Francisco de, 324.

Grande, Félix, 64.

Grass, Günter, 89.

Green, Graham, 163.

Güelves, Elvira, 124.

Guerra, Alfonso, 344.

Guillén, Jorge, 27, 44, 339, 354.

Haro Tecglen, Eduardo, 322.

Hegel, George Wilhelm, 103, 218, 306, 348.

Heidegger, Martín, 103, 104, 249, 288, 301, 303, 311, 323, 326.

Hemingway, Ernest, 119, 139, 262, 396.

Hepburn, Audrey, 61.

Heráclito, 287-288.

Hergé, Georges Rémi, 334.

Hernández, Miguel, 113, 231.

Herrera, Ángel-Antonio, 12, 31.

Hierro, José, 16, 26, 54, 57, 112, 124, 249.

Hitler, Adolf, 127, 245, 291.

Hölderlin, 101.

Homero, 96, 288, 292.

Hugo, Víctor, 288, 311.

Huidobro, Vicente, 365.

Iglesias, Julio, 90, 208.

Ignacio de Loyola, San, 352.

Induráin, Miguel, 338.

Ionesco, Eugène, 103, 299.

Isabel de Inglaterra, 210.

Isabel la Católica, 230, 245.

Jacob, Marc, 319.

Jiménez, Juan Ramón, 26, 101, 138, 249, 257, 272, 366.

Jiménez de Asúa, Luis, 206.

Joyce, James, 116-118, 317.

Juan XXIII, 52.

Juan Carlos, Don, 58, 73, 183, 184, 205, 207-210, 217, 258, 259, 268, 270, 290, 296, 326, 327.

Juan de la Cruz, San, 350.

Kant, Immanuel, 103.

Kazan, Elia, 268.

Kennedy, John Fitzgerald, 199, 204.

Keynes, John Maynard, 193, 212.

Kierkegaard, Soren, 64, 288, 307, 326.

Kohl, Helmut, 87.

Kruschev, 223.

La Rochelle, Drieu, 102, 330.

Lacruz, Mario, 163.

Laforet, Carmen, 33.

Laín Entralgo, Pedro, 240, 337.

Larra, Mariano José de, 19, 36, 246, 247, 255, 298.

Larrañaga, Carlos, 34.

Lautréamont, Isidore Ducasse, conde de, 317.

Lázaro-Carreter, Fernando, 88, 100, 125, 209, 210.

Leguineche, Manu, 61, 69, 77, 249, 257.

Lenin, 195, 346.

Lévi-Strauss, 328.

Linares, 77.

Llevy, 323.

Lope de Vega, 172-174, 300, 323.

López, Antonio, 64, 365.

Lyotard, 96, 103.

Machado, Antonio, 113, 138, 364.

Maeztu, Ramiro de, 90, 341.

Magritte, 364.

Mailer, Norman, 116, 119, 139, 162, 282.

Mallarmé, Stéphane, 320.

Malraux, André, 102, 330.

Maniel, 143, 144.

«Manolete», Manuel Rodríguez, 378, 380-381.

Manrique, Jorge, 161, 243.

Mao Tse-Tung, 327.

Maquiavelo, Nicolás, 208, 288, 295.

Marañón, Gregorio, 259.

Marcel, Gabriel, 102.

Marcha, Juan, 206.

Marías, Julián, 87, 375.

Marichalar, Álvaro de, 270.

Marichalar, Jaime de, 208, 211, 327, 362.

Marina, José Antonio, 135, 150, 288.

Marinetti, Filippo Tommaso, 318.

Marsillach, Adolfo, 267.

Martín Abril, Francisco, 257.

Marx, Groucho, 314.

Marx, Karl, 193, 218, 220, 222, 252, 306, 346.

Mastroianni, Marcelo, 369.

Maugham, Somerset, 163.

Mauriac, 282.

Mayor Oreja, Jaime, 376.

Menéndez Pelayo, Marcelino, 113, 123, 139, 292.

Menuhin, Yehudi, 249.

Mercury, Melina, 185.

Mesonero Romanos, 246, 255.

Miguel Ángel, Buonarroti, 116, 294.

Mihura, Miguel, 299.

Milá, Mercedes, 215, 233.

Miláns del Bosch, Sisita, 36.

Millás, Juan José, 259.

Miller, Henry, 10, 119, 139, 162, 279, 389.

Milton, John, 96.

Mingote, Antonio, 36.

Miquelarena, Jacinto, 86, 88.

Miró, Gabriel, 53, 110, 117, 121.

Miró, Pilar, 211.

Mola, Emilio, 206.

«Molière», Jean Baptiste Poquelin, 242.

Molina, 259.

Monanelli, Isidro, 87.

Montaigne, 98, 297-298.

Montanelli, 375.

Montes, Eugenio, 86.

Montesquieu, 288, 301-302.

Montherlant, 102, 330.

Morales, Rafael, 57, 60.

Morán, Paco, 57.

Múgica, Enrique, 202.

Murciano, Carlos, 58.

Nabokov, Vladimir, 174-175, 192.

Narváez, Ramón de, 229.

Navajo, Ymelda, 235.

Neruda, Pablo, 101, 112, 207, 231, 250-252, 288, 319-320, 383.

Nessi, Carmen, 168.

Newman, Paul, 268.

Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 287-288, 290-291, 307, 345.

Nin, Anaïs, 119.

Núñez de Arce, Gaspar, 113.

Ochoa, Severo, 337.

O’Donnell, Enrique José, 229.

Olmo, Luis del, 186.

Oriol, Inés, 36.

Oriol, Miquel, 36, 250.

Ors, Eugenio, D’, 245, 246, 255, 274, 364.

Ortega Spottorno, José, 20.

Ortega y Gasset, José, 111, 135, 183, 188, 201, 203, 270, 275, 313, 348.

Oteiza, Jorge, 356.

Otero, Blas de, 57, 231.

Palomo, Pilar, 266.

Pániker, Salvador, 139.

Parker, Camila, 358.

Paso, Alfonso, 57.

Paz, Octavio, 183.

Pedrosa, 110, 202.

Pemán, José María, 86.

Pérez Galdós, Benito, 209, 210.

Pérez-Reverte, Arturo, 85.

Perkins, Anthony, 268.

Pessoa, Fernando, 83.

Picasso, Pablo, 39, 209, 319.

Pinochet, Augusto, 207, 323.

«Pitigrilli», Dino Segre, 319.

Pla, Josep, 108, 288, 309-310.

Platón, 103, 212, 308.

Portera, Alberto, 169-170.

Pound, Ezra, 196-197, 325.

Pozo, Raúl, del, 261, 342.

Prieto, Antonio, 12.

Prim y Prats, Juan, 229.

Primo de Rivera, José Antonio, 209.

Proust, Marcel, 10, 30, 99, 113, 145, 288, 291, 308, 314-316, 355.

Quevedo, Francisco de, 95, 101, 172-173, 197, 214, 242, 300.

Quiñones, Fernando, 196.

Rabal, Paco, 72.

Ramírez, Pedro J., 54, 55, 227, 257-258, 260, 341-342.

Raphael, 212.

Rato, Rodrigo, 218.

Reagan, Ronald, 212, 218.

Rigalt, Carmen, 262.

Rilke, Rainer M., 220, 249.

Rimbaud, Arthur, 113, 153.

Robles Piquer, Carlos, 241.

Rocamora, Pedro, 323.

Rodríguez, Claudio, 249.

Rodríguez Zapatero, José Luis, 344.

Roldan, Eduardo, 89.

Romero, Emilio, 240.

Roosevelt, 195, 199.

Rosales, Luis, 84, 85.

Rotterdam, Erasmo de, 296.

Ruano, José Luis, 37.

Rubens, Petrus Paulus, 254.

Rubio, Fanny, 247.

Russel, Bertrand, 220.

Sade, marqués de, 157.

Sáenz de Oíza, Francisco Javier, 356.

Salaverría, José María, 238.

Salinas, Pedro, 315.

Serna, Nines, de la, 243.

Serna, Víctor, de la, 243, 245.

San Juan, José María, 71.

Sánchez Ferlosio, Rafael, 173.

Sánchez Mazas, Rafael, 86.

Saramago, José, 89, 327.

Sardá, José María, 310.

Sartre, Jean-Paul, 101-103, 288, 304-305, 308, 327.

Saura, Carlos, 299.

Savater, Fernando, 12, 127, 288, 332.

Sennett, Mack, 299.

Serrano Súñer, Ramón 240.

Serrat, Joan Manuel, 113.

Shakespeare, William, 97, 101, 293.

Schopenhauer, Arthur, 306.

Soberón, 68.

Sócrates, 288, 291-293, 347-348.

Soler Serrano, Joaquín, 310.

Somerset, Maugham, 166.

Spinoza, 348.

Stalin, 102.

Stanislawski, 267.

Stephen Keller, Harry, 44, 53.

«Stendhal», 307, 314.

Suárez, Adolfo, 87, 204, 205, 229, 241, 296.

Tamames, Ramón, 353.

Teresa de Jesús, Santa, 350.

Thatcher, Margaret, 195.

Tierno Galván, Enrique, 217-218, 225.

Tolstoi, León, 220.

Torray, Nuria, 87.

Torrente Ballester, Gonzalo, 340.

Torres Villarroel, Diego, de, 242, 339.

Trillo, Federico, 59, 258, 360.

Trotsky, León, 195.

Truman, Harry S., 195.

Tzara, Tristan, 317.

Unamuno, Miguel de, 90, 153, 188, 201, 209, 308.

Valente, José Ángel, 367.

Valle-Inclán, 36, 90, 95, 98, 100, 121, 188, 209, 216, 220, 247, 276, 316, 319, 329.

Buero Vallejo, Antonio, 227, 322.

Vallejo, César, 231.

Vargas Llosa, Mario, 260, 263.

Velázquez, 254.

Verdú, Maribel, 154.

Verges, 108, 310.

Verlaine, 152.

Villalonga, 51, 156, 253.

Villán, Javier, 54.

Voltaire, 98, 231-232, 242, 288, 298, 334.

Weiss, Peter, 178.

Welles, Orson, 258.

Whitman, Walt, 252.

Wilde, Oscar, 97, 114, 115-116, 211, 288, 310, 323, 360.

Williams, Tennessee, 87.

Wolfe, Tom, 282.

Woolf, Virginia, 10, 116, 119, 318.

Ynduráin, Domingo, 83.

Ynduráin, Francisco, 84.

Zamora-Vicente, Alonso, 340.

Zunzunegui, Juan Antonio de, 99.

EDUARDO MARTÍNEZ RICO (Madrid, 1976). Se licenció en Filología Hispánica en 1999 en la Universidad Complutense de Madrid, y se doctoró por la misma Universidad tres años después con una tesis titulada La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001. Ha publicado los siguientes libros: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones (2001), Umbral. Las verdades de un mentiroso ilustre (2003), Alberto Vázquez-Figueroa o la aventura (2004), Pedro J. Tinta en las venas (2008), La guerra de las galaxias, el mito renovado (2008) y las novelas históricas Cid Campeador (2008) y Fernando el Católico. El destino del rey (2015).

Escribe habitualmente en prensa e Internet, siendo codirector de la revista Avuelapluma.com. Entre las publicaciones en las que ha colaborado están: Expansión, Época, Qué leer, Diplomacia y El Norte de Castilla. También ha publicado ensayos en libros colectivos sobre González-Ruano y Eugenio d’Ors, y en revistas académicas como Dicenda, de la Universidad Complutense de Madrid. Ha participado en cursos y congresos sobre literatura y periodismo, y como docente ha impartido clases en la Universidad del Instituto de Empresa (Periodismo Cultural) y en los programas de máster del Instituto de Empresa («El valor de la palabra: escrita y hablada»), así como en la Universidad de Mayores del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de la Comunidad de Madrid (Literatura Española).