Lo de mentiroso se lo inventó él un día, y yo lo acepté, aunque a lo mejor Eduardo dice en el prólogo todo lo contrario. En cualquier caso creo que en la vida hay que manejarse con unas cuantas verdades verdaderas y con una nube de mentiras brillantes, sorprendentes, literarias, porque lo que el escritor hace no es sino sacarle brillo al estaño de la triste realidad, para que parezca plata, como las criadas y doncellas de antaño. Eduardo Martínez Rico trabaja con velocidad e insistencia. Me ha preguntado absolutamente por todo lo que sé y por lo que no sé, pero que también le he contestado minuciosamente. He ido observando el trabajo de este joven escritor y periodista y me parece que su mayor virtud es la insistencia, la honestidad informativa, la precisión en el dato y, por otra parte, el estilo de preguntar, fácil y nuevo, coloquial y periodístico, amistoso y agresivo.

Francisco Umbral (del “Epílogo”).

Eduardo Martínez Rico

Umbral. Las verdades de un mentiroso ilustre

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Titivillus 06.07.2022

Título original: Umbral. Las verdades de un mentiroso ilustre

Eduardo Martínez Rico, 2003

Editor digital: Titivillus

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A J. Ignacio Diez

PRÓLOGO

Al final de su vida Sartre decidió escribir contra sí mismo, destruir todo su sistema filosófico, toda su figura, y hacerlo él mismo.

Tomando café en Majadahonda, entre Navidad y Año Nuevo, una tarde. Hemos hablado de Stendhal y de Rojo y negro, del Prestige, política y amores, leyendas y anécdotas de hombres, mujeres y escritores. Muchas cosas que ahora no recuerdo.

Sartre en boca de Umbral:

—Vendió su casa, lo vendió todo, se fue a vivir a hoteles de segunda categoría, sin más equipaje que su trabajo, lo que leía y lo que escribía.

No sé la exactitud exacta de este relato umbraliano —tenemos derecho a reinventar la historia—, pero me interesó mucho. A él le dio la idea para un nuevo libro. Me lo ofreció.

—Contra mí mismo. Vamos a hacer otro libro de conversaciones. ¿Lo harías?

Está entusiasmado. Se mantiene muy rígido en su asiento, la cabeza bien alta, los ojos fijos, como se le suelen poner cuando habla de algo serio, y la literatura sigue siendo algo serio para el señor Umbral. Mueve las manos con calma, pero las mantiene en alto, a una altura prudente del café y de lo que se le acaba de ocurrir. O se cruza de brazos, encogiéndose sobre la mesa, en una postura muy suya, descansando en una especie nueva de modestia.

Las manos se levantan otra vez, y con ellas el entusiasmo.

—Los libros se aparecen como la Virgen.

Y es verdad que así surgen las ideas de los libros. Apariciones. Son tan fortuitas y caprichosas que a veces no las podemos llamar ideas. Ya son libros enteros, con todas sus formas, sus letras, sus personajes y sus errores que nunca parecen errores. Pero luego, siempre, sale algo distinto, más o menos distinto. De lo contrario sería demasiado aburrido escribir.

Mucho movimiento estático en la cafetería-restaurante. Música somnolienta y voces de domingo. Estoy pensando que no hace ni dos años que publiqué Umbral: vida, obra y pecados, y me da vueltas el cálculo literario y comercial, editorial, lector, del nuevo esfuerzo.

En esos dos años Umbral y yo hemos hablado mucho, y el agujero de esos diálogos llena también estas nuevas conversaciones.

Ahora estoy seguro de que hemos hecho un libro completamente distinto. Como el lector verá, leerá, ésa fue mi primera gran preocupación. Pero también hemos hecho un libro que son muchos otros libros.

La idea primera, por seguir con las “ideas”, ha quedado recluida en una parte, dos conversaciones, pero ha contagiado al resto. Umbral piensa que el ejercicio del “contra mí mismo” en cierto modo ha sido un fracaso. Es muy duro autodemolerse, y él no parece el hombre, el escritor, más indicado para ello. Dice que a lo mejor lo intenta en el futuro, sin “persona interpuesta”. Pero la actitud ha seguido, camuflada en muchas otras conversaciones.

Del Contra mí mismo a Las verdades de un mentiroso ilustre. Con esto no quiero decir que se nos hundió un proyecto y hubo que inventar otro. Los dos son el mismo. Es más, yo creo que hemos sido fieles al primero bordeándolo y entrando en él por vías más sutiles. La mentira da mucho juego para esto, pero no deja de ser un juego literario. Yo no he tratado de sacarle mentiras a Umbral, ni de acosarle para que confiese, como a un reo. Mi propósito ha sido más bien darle la oportunidad de crear con palabras, y de que sus verdades y mentiras pudieran interesar al lector. Umbral, efectivamente, es un “mentiroso ilustre”, como escritor y seguramente como hombre. Él dice en algún momento que sólo ha dicho “mentiras domésticas”, no “grandes mentiras”, pero tenemos derecho a desconfiar, incluso del adjetivo “doméstico” y su alcance.

Yo ya no veo a Francisco Umbral con los ojos de nuestras primeras conversaciones. Tampoco él se me ha mostrado de la misma manera. Creo que ahora, en muchos momentos, he conseguido colocarme en un lugar intermedio entre el admirador total del escritor y su detractor, o contradictor. Me gustaría haber hecho las dos cosas sensatamente, a falta de un adverbio más original. Preguntar lo que hubiera querido preguntar tanto el uno como el otro, para que Umbral contara. Verdades de un mentiroso ilustre, o mentiras literarias. El libro toma un camino diferente cuando no se propone que Umbral vaya contra sí mismo, aunque a veces lo hace, con esa manera tan suya de salvar la cara en el último momento. Es muy humano y muy artístico. Él piensa que siempre hay que estar haciendo biografía, y aquí la hace constantemente, consiguiendo lo imposible: que sus contradicciones suenen como coherencias.

Son las coherencias del Umbral-personaje, que le ha costado mucha vida construir e imponer. Y a mí me interesa más a la hora de escribir, y de leer, claro, el personaje literario que el histórico, aunque no olvido nunca que hablo con una persona y que quien ha escrito Mortal y rosa, su ejemplo insigne, es un ser humano y no una escultura.

Las contradicciones levantan chispas que enriquecen cualquier análisis, cualquier retrato. Pero estas conversaciones no son un análisis. No es, como dice el retratado, y autorretratado, un “ensayo en forma de diálogo”. En realidad no es tampoco un libro de conversaciones, tal y como lo entendemos. Nuestras palabras se ven interrumpidas por la vida real, literaturizada o no, en un juego antiguo y desasosegante que es mejor no pensar mucho, ahora, porque parece insoluble y es la clave de la literatura. Quizá lo sea también del periodismo, de cierto tipo de periodismo. Incluyo artículos de Umbral que aparecieron en la prensa mientras trabajábamos en el libro. Están tan conectados con lo que hemos hecho como lo están con la vida que los provocaron: el presente, la actualidad. Si Umbral ha triunfado como columnista, cronista, y sin entrar ahora en la valoración de su prosa, es porque ha sabido meter el tiempo, el público y el privado, digamos, el social y el íntimo, la actualidad y el presente, en un recuadro en el que sólo él tiene la última palabra. Y de palabras en el tiempo está hecho este libro. La cita al poeta me ha salido sola.

Han pasado tantas cosas importantes en la vida de Umbral y en la del mundo en este tiempo, quedaban tantas, y quedan, por hablar y por escribir, que había que coger de nuevo la grabadora para ser consciente de ellas. Había que preguntarle.

Premio Cervantes, año 2000. Atentados del 11-S, crisis mundial. Publicación de Un ser de lejanías, que para mí no es cualquier libro. Posible e imposible guerra contra Irak, otra segunda parte. Y los pozos de pasado que crea el presente cuando nos asomamos a él.

Preguntar y escuchar. Preguntas breves y escuchas largas.

A Umbral le gustan mucho los libros de encargo. Éste, en cierto modo, es un libro de encargo. Y me lo ofreció él. Pero luego me ha dado total libertad para hacer mi libro, y no su libro. En realidad es nuestro libro, por mucho que diga que él es personaje pasivo y yo personaje activo.

Sólo me queda decirle que procuraré dejar de fumar por aquello del “infecto humo de su elegante pipa”, y por otras razones. Su actitud estoica ante mi tabaco es lo mínimo que le puedo agradecer. Por último, espero que los elogios que me hace en su umbralísimo “Epílogo” no sean mentiras ilustres, sino verdades de un mentiroso ilustre. De cualquier manera serían Umbral, literatura, y eso es lo que andamos buscando.

EDUARDO MARTÍNEZ RICO

Montepríncipe, marzo de 2003

CONTRA MÍ MISMO

“SOY UN RESENTIDO, PERO NO EJERZO”

Nochevieja de 2002, Majadahonda. No sé si tiene una significación especial que nuestras conversaciones empiecen el día de fin de año. Supongo que no, que es un día como otro cualquiera, igual de bueno y de malo para comenzar un libro. En los últimos meses Umbral y yo nos hemos visto bastante. En realidad estas conversaciones arrancan de otras previas, quizá con perfiles parecidos. Los temas que tratamos están en la misma línea de los que nos ocuparon en Umbral: vida, obra y pecados: el pasado de Umbral, su memoria, la literatura, la actualidad española y del mundo, la política, el sexo, etc.

Son temas muy amplios que pueden estar en la conversación de cualquier persona muy interesada por la literatura (que es lo que más nos atrae a los dos), pero sin que ese interés, o esa pasión, le obligue a abdicar del mundo y de su realidad, palabra siempre espinosa. Con esto quiero decir que nos hemos propuesto, tanto Umbral como yo, no encerramos en la burbuja, mirar alrededor nuestro y hablar de asuntos más amplios. Aunque una burbuja pueda dar cabida a muchas otras, y estar todas ellas comunicadas, con lo cual se destruye la metáfora. Ésa sería una buena aspiración para esto que ahora empieza.

Él siempre ha sido periodista de sí mismo. La actualidad, o en sentido más amplio, el presente, la ha interiorizado en su prosa hasta convertirlo en algo propio, político, estético y sentimental. Nuestras nuevas conversaciones (siempre se van renovando, lo intuyo), serán periodísticas y literarias, por lo que nos toca a los dos: ni él ni yo podemos evitarlo.

Nochevieja de 2002, Majadahonda. La Dacha, o dicho de una manera más llana “la casa de Umbral”. Los escenarios son también muy parecidos a los del otro libro. Pero en éste queremos hacer algo muy diferente: un libro aún más abierto y libre, sin caer en el caos, por supuesto.

—Cualquier escritor —le dije a Paco cuando surgió la idea— quiere hacer un libro distinto a los anteriores. Éste, para que salga bien, tiene que ser totalmente distinto, aunque los personajes sean los mismos. Un libro totalmente distinto.

—Y tan distinto —me dice él, voz que por momentos parece airada y que luego se va remansando, o airando más—, tan distinto que yo no quiero releer el otro libro, para que no me influya para nada.

El lector no siempre puede imaginarse los cimientos que sirven de base a un libro. Detrás de lo que tiene en las manos, ante sus ojos, está una auténtica ciudad antigua, o unas ruinas, que casi nadie hace caso, que parece que no existieron, pero que hacen posible que lo que sí que existe, lo que es real en sentido estricto, se haya levantado y después no se derrumbe.

Pero este libro que está echando a andar quiere ser más de acción que de reflexión, de acción de palabras dialogadas, personas que preguntan y responden, que algunas veces discuten, más o menos civilizadamente.

Fin de año, 2002, Majadahonda. La Dacha de Umbral. Espacio y tiempo. Probablemente luego abandonaré estas exactitudes. Pero es mejor que el punto de partida quede claro.

Llamo al timbre de su casa. Al cabo de unos minutos sale él, chaquetón azul y bufanda blanca y larga, larguísima, de punto, una boa de sangre caliente.

Vamos a una cafetería que frecuentamos mucho, también en Majadahonda. Nuestra mesa está libre. Entonces él dice algo que podría interpretarse como vanidad, pero que no llega a tanto. Siempre nos sentamos en la misma mesa:

—Aquí algún día pondrán una placa con nuestros nombres. Yo no lo veré, pero tú sí.

No me lo tomo muy en serio:

—Sí, y también pondrán otra placa: “Hemingway nunca estuvo aquí”.

En esta primera parte del libro queremos hacer el “Contra mí mismo”, una especie de autocrítica de Umbral. Es una tentativa casi filosófica, metafísica —jugando un poco a la pedantería—, porque al ser humano —a cualquiera— le cuesta mucho tirar piedras contra su propio tejado, atacarse, hacer “examen de conciencia”, aunque a Umbral no le guste nada esta expresión.

Hace pocos días me contó que tenía la necesidad de escribir “contra sí mismo”, de derribar su propia estatua, de recapitular lo que había hecho y escrito, también pensado, y ver qué podía destruir y qué no, con qué se quedaba. Hoy me gustaría profundizar en esto, comenzar este camino, con todas las dificultades que tiene. Ya veremos a dónde conduce. El lector deberá juzgar si hemos llegado a alguna conclusión, si hemos logrado algo. Convertirse en el crítico más duro de uno mismo es tarea imposible, aunque quizá subterráneamente, no públicamente, todos lo seamos. Al final, si no hay locura o desesperación extrema, siempre queremos salvarnos. Es fácil terminar en la justificación. Esta idea de la “autocrítica”, con aspiraciones de ferocidad, nos sirve para saltar a muchos temas. Una entrevista larga, una conversación de este estilo, se hace gracias a distintos ejes. El más importante, en las dos que ahora ofrezco, como apertura del libro, es el eje del “contra mí mismo”. Puede ser una idea fecunda, original, que nos conduzca a muchos otros descubrimientos, mayores o menores, pero hay que entenderla como un objetivo al cual dirigirse, aunque no logremos alcanzarlo nunca. Se trata de destruir para luego crear. Él es un maestro en este arte. Pero ¿será capaz de hacerlo consigo mismo ante ese público que yo represento aquí, en la intimidad del diálogo?

Y otra pregunta. Ahora vendrán muchas otras. ¿Dónde me llevará este punto de partida con Umbral, precisamente con Umbral? La resolución de este pequeño misterio, que sé que no se resolverá, es un buen motivo para empezar estas conversaciones.

—¿Por qué tienes ahora la necesidad de escribir, de hablar en este caso, contra ti mismo?

—Porque me parece muy fecunda la idea de la autocrítica. Hubo un tiempo, hace muchos años, en que el ABC, cuando un autor famoso de teatro iba a estrenar una comedia, le pedía una autocrítica que se publicaba el día anterior o el mismo día del estreno. Eran dramaturgos como Buero Vallejo, López Rubio… “Hoy, esta tarde, o esta noche se estrena tal obra. El autor nos remite su autocrítica”. Y la autocrítica del autor, cuando era un tío de talento, era muy superior a todas las críticas que salían después de estrenar la obra. A mí me interesaba más lo que López Rubio, o Miguel Mihura, decía de su obra que lo que decían luego todos los gilipollas de los críticos, porque el que veía la obra desde dentro era López Rubio. Y hay que tener el mínimo valor, o el máximo, de lanzarse contra la propia obra ya edificada. Eso me gusta intentarlo.

—Es una manera de contraatacar a tus críticos, de publicar tú mismo la crítica más ingeniosa, más implacable, más inteligente, que se puede hacer. O por lo menos intentarlo.

—Bueno, pero eso no lo hago pensando en mis críticos, los críticos profesionales, uno que pueda tener un día un libro mío en sus manos y ponerse a leerlo y criticarlo, para bien o para mal. No, yo no pienso en ello. No por desprecio ni por nada, sino porque me interesa mi propia lectura. Yo me he releído muy poco. No he releído un libro mío jamás. Ahora me interesa la relectura, pero no la relectura escolar sino una relectura crítica. Por otra parte creo que el oficio de la crítica, en un periódico, publicada regularmente, pagada, también regularmente, es una especie de funcionariado. Estás de funcionario. “¿Y usted de qué está en el periódico?”. “¿Y usted de qué está en el ayuntamiento?”. “Yo llevo lo de usos y consumos”. Es un empleo. El crítico va rutinariamente a criticar una obra. Creo que la crítica literaria, como toda actividad crítica, política, en arte, en la vida, toda actividad crítica tiene que ser mucho más rica y mucho más fecunda que una crítica de folio y medio, donde además te cuentan el argumento, y la obra, y te la espachurran, y te cuentan si la actriz está buena o no está buena. Te cuentan todo. Es un tipo de crítica que nunca he querido hacer. Lo he hecho alguna vez, pero muy poco, muy poco. De lo que más he hecho crítica ha sido de pintura.

—Y de literatura.

—De literatura también. Inevitablemente. Uno se ve metido dentro del follón: “Toma este libro, escríbeme algo…”. Pero con verdadera vocación y por propia iniciativa la pintura.

—Pero tú sientes ahora una especie de necesidad de derribar tu propia estatua. Consideras que éste es un buen momento para atentar contra esa estatua, quizá porque pienses que esa estatua tampoco eres tú.

—Pensando en escribir otro diario íntimo, dándole vueltas a la idea, se me ha ocurrido todo lo contrario: no un diario íntimo de cuidarme y mimarme a mí mismo, sino un diario íntimo de exploración, de excavación y de destrucción de lo que haya que destruir en mí. Me parece eso mucho más fecundo que seguir glosando los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa de mi vida.

—¿Y crees, Paco, que has sido hasta ahora lo suficientemente crítico contigo mismo, en público?

—No, ni en público ni en privado. Primero, porque la autocrítica pública me parece una hipocresía: “Este humilde libro que les ofrezco, estas pobres páginas”. Ése es un hipócrita.

—Falsa modestia.

—Está convencido de que ha escrito el Quijote.

—Ahora estoy recordando que Travesía de Madrid, uno de tus primeros libros, llevaba una autocrítica en la contraportada, muy interesante, pero que no dejaba de ser una descripción lírica y benevolente con el escritor que empezaba entonces. Tú ahora pretendes algo radicalmente opuesto.

—Bueno, claro, era mi primera novela gorda, digamos, trescientas páginas, que era lo que pedía el Premio Alfaguara, como mínimo. Yo quería vender mi libro. Estaba sacando al mercado público mi figura, mi nombre, mi literatura, mi primer libro, todo. Ahí me lo jugaba todo. No me acuerdo de lo que escribí, pero seguro que escribí algo muy exaltante, muy favorecedor, seguro, porque era mi actitud.

—Aunque sea una pregunta un poco tópica, o poco profunda, como quieras verlo: ¿qué es lo que menos te gusta de ti mismo, ahora?

—Lo viejo que soy.

—Ése es un buen tema para este libro.

—Sí, hombre, por supuesto, inabarcable.

—¿Y de tu obra?

—No es que me guste menos, es que ni siquiera lo valoro: libros de encargo, de ocasión, para cobrarlos, libros de urgencia, para sacar un dinero, casi siempre libros cortos. Esto es lo que menos me gusta, pero tampoco es que sea lo que menos me gusta. Para mí prácticamente no existe, o sólo existe en un sentido, como ejercicios de dedos, como aprender a tocar el piano. Bueno, estoy escribiendo esto de Lord Byron. No sé una puta palabra de Lord Byron. Pero yo tiro palante y entonces…

A Umbral se le pierde la mirada al fondo de la cafetería. Es difícil reproducir cómo ha cambiado su rostro, cómo ha perdido la concentración, cómo sus ojos se han puesto a observar, expectantes, cómo su boca ha alterado su gesto, toda la cara. No es la primera vez que en nuestras conversaciones ha ocurrido algo parecido, muy parecido, pero no hay por qué dejar de escribirlo aquí. A Umbral la mujer, la mujer que le gusta, le crea una especie de suspenso, y de ese suspenso tiene que participar su interlocutor, si lo hay, porque está claro que él ya no está en Lord Byron, en sus “ejercicios de dedos para aprender a tocar el piano”. Pero acaba despertando, como todos acabamos despertando de tales paréntesis. Lo que ocurre es que Umbral los tiene muy a menudo. Sin embargo, durante unos segundos al menos, los que estamos con él y hemos presenciado este pequeño hechizo sabemos que ha cambiado, y esto debe reflejarse también en nuestras conversaciones. Espero que el lector sepa perdonar, y apreciar, esta pausa.

—Hay una chavala ahí que te mueres —dice riendo.

—Ya, me lo imaginaba. En cuanto he visto esos ojos que pones ya sabía que era una mujer.

—Hay una carita y un culo… Entonces, ¿qué te decía?

—Estabas hablando que para ti esos libros, que parecen innecesarios, son como hacer dedos, como practicar con un instrumento; aunque no vaya a salir nada bueno, quizá está permitiendo que salga algo bueno en el futuro.

—Claro, yo decía: “Estoy perdiendo el tiempo. Estoy en la edad de hacer un libro importante, o dos, o cinco, y estoy perdiendo el tiempo con esta chorrada por un dinero que me hace falta”. Y me consolaba pensando: “Pero no estoy perdiendo el tiempo, estoy ejercitándome, estoy aprendiendo a escribir, porque a escribir sólo se aprende escribiendo y leyendo”.

—Acabamos de comentar en el coche que Borges y Bioy Casares empezaron a trabajar juntos para hacer un folleto sobre el yogur, sobre una marca de yogures.

—Claro, el tema es igual, el yogur o las yogurinas, da lo mismo.

—Y para esta especie de deconstrucción de ti mismo, en clave negativa, por simplificar, ¿dónde crees que tendrías que concentrarte más?, ¿cuáles crees que son tus puntos débiles para un crítico tuyo, negativo, digamos?

—Bueno, yo no me planteo esto del crítico negativo o positivo, porque creo que cada uno hace su crítica. Es decir, no nos movemos de nuestra subjetividad. Del mismo modo que sobre una novela, o sobre un cuadro, cada crítico hace su crítica, y uno ve el cuadro como puntillista y el otro lo ve como expresionista, etc. Cada uno ve su cuadro, porque somos así, muy subjetivos. Lo hemos entendido, lo que nosotros vemos y creamos. Lo que te decía el otro día de Heidegger: “Estamos atravesados por el lenguaje”. Cuando escribes de ese libro, de esa novela… estás creando esa cosa, tanto como el autor. Por lo tanto yo no me voy a comparar con lo que piensa ese señor, me da igual. Yo voy a escribir lo que pienso yo de mis libros, no lo que han pensado. No es el Turno de réplica que preparaba Camilo, como sabrás, que era el ir dando la réplica a todos los que le habían molestado, le habían jodido en esta vida, que a mí eso me parece una tontería, con perdón de Camilo, al que sabes que quiero mucho.

—¿Crees que Cela escribió alguna vez contra sí mismo?

—Yo creo que no. A mí no me lo dijo. A lo mejor sí.

—¿Pero tú, como lector, crees que al final de su vida pudo escribir contra sí mismo o contra los demás?

—Contra sí mismo Camilo no podía escribir nunca. No era ésa su política. Contra los demás escribió siempre, de una manera genérica. Agrupaba la humanidad por gremios, y se iba cargando gremios más que individuos concretos.

—A ti te ha pasado algo parecido, porque siempre has escrito a la contra, quizá contra todos.

—No, lo que ocurre es que cuando no puedes escribir contra Franco persona, el generalísimo, el copón, entonces escribes contra la burocracia española, que es la Administración con mayúscula, que es el Estado, y ahí dices las realidades: que van tarde a trabajar, que no dan un palo al agua, que no pegan un sello, que son unos mierdas, que sólo leen el Marca… Y en ese artículo, esa crítica, que la hizo Larra bastante y muy bien, “Vuelva usted mañana”, está la crítica más profunda al sistema. ¿Que no puede hablar de los tíos en concreto? Es igual, habla de su tema.

—Larra escribió contra los españoles, pero también por amor a los españoles.

—La posición de Larra es muy peculiar porque es un afrancesado. Larra viajó a Francia con su padre médico, aprendió francés muy niño… era un afrancesado. Cuando Larra despedaza a los españoles y descabeza la Historia es que esa mañana se ha levantado francés. Se pone su chaleco más bonito, más caro, se sienta a escribir el artículo mejor pagado de entonces con mucha diferencia, mejor pagado que cualquiera, que Espronceda, que Mesonero… Porque escribe el francés, lo cual no me parece negativo, me parece muy bien, joder: haber pasado de niño unos meses, un tiempo en Francia, y haberlo absorbido tan bien.

—Tú te sigues identificando mucho con Larra, ¿verdad?

—Me he identificado siempre. Pero no es que Larra sea el Cristo de todas mis noches.

—Es que tú no tienes ninguno.

—Sí, hay gente que me gusta. Pero es curioso a algunos grandes escritores que he tratado y he conocido, españoles, les quiero más que les admiro. Les quiero por cosas que han hecho o han dicho, por conductas, las cosas que te conté el otro día de Ruano. Les quiero más como personas, como hombres, como amigos, como padres, más que por la obra que han hecho. La obra la tengo en cuenta, pesa sobre mí, me influye, me mejora, me educa, pero cariño es por el hombre.

—Entre los escritores vivos que has tratado has tenido entonces más amigos que maestros literarios.

—Hombre, maestros que yo haya tenido, tú los conoces, son Delibes, Cela, en la prosa… Pero yo he tenido más amigos poetas que prosistas. He salido más con los poetas. El otro día, que me gustaría que hubieras venido, en el tanatorio, con Pepe Hierro, allí había poetas, claro…

—Muchos poetas.

—Muchos poetas, y yo soy íntimo de todos. Somos amigos de toda la vida, y hemos estado en torno a Pepe Hierro toda la vida. Yo he tenido más amigos poetas porque el poeta es un ser superior para mí, sigue siéndolo. A mí me gusta mucho ser escritor. Me fascina generar una buena prosa, el que la genera. Pero el poeta, hostia, es el ángel, el buen poeta, Pepe Hierro en adelante.

—Hierro nunca tuvo la necesidad de escribir contra sí mismo, ¿verdad?

—No, pero fuimos una vez juntos a una provincia, Cuenca o Ávila, Segovia… y nada más llegar empezaron a preguntarle chorradas los periodistas: “¿Yo?, ¿la idea que tengo yo de mí? Pues yo soy cojonudo, yo soy lo mejor que hay, la leche, no hay nada igual, tremendo, yo soy asombroso”. Ésa es la idea que tengo yo de mí. Pero luego los demás me leen y a lo mejor no es así. Pero ustedes me preguntan por cómo me veo, por mi idea de mí mismo, y les digo la verdad, sinceramente: yo… acojonante, pero soy consciente de que cuando venga otro y me lea, a lo mejor…

—Pero para ti era “acojonante”.

—¿Era acojonante? Lo fue como poeta, sobre todo en determinados libros. Además, ante todo, el último discípulo de Juan Ramón, el último o el único, el gran discípulo de Juan Ramón Jiménez. Él tiene el lirismo de Juan Ramón; aunque iba de mecánico, de obrero, es un Juan Ramón. Y luego, humanamente, era un tipo desconcertante, un ser que no se parecía a nadie. Seres con personalidad tan fuerte, yo he conocido muy pocos, por este orden: Pepe Hierro, Camilo y por ahí habrá un tercero. Personalidades realmente, seres que han venido de ese falso viaje a la Luna que parece que hicimos, que no tienen nada que ver con la humanidad. ¿Quién te diría además de Pepe Hierro? Ah, sí, César González-Ruano. Cada uno en lo suyo. Seres que se están saliendo continuamente del sistema, del planetario, de todo.

—Paco, nuestro tema hoy es el contra mí mismo, y estoy pensando que tú has escrito muy duramente en contra, contra políticos, escritores, artistas. Has dado campanazos, has generado polémica, te han llegado a insultar…

—El artículo de hoy de Fraga. Parecerá una defensa de Fraga, pero es un palo a Fraga. Hombre, andar ahora con el elefante muerto, machacándolo, y diciéndole que si ha hecho o no ha hecho, pero si es un elefante muerto, no me joda usted.

—¿Estás dispuesto a ser contigo mismo tan implacable, tan duro, tan frío, también tan artístico, porque lo que tú pretendes es hacer literatura, y para ti esas críticas en parte son temas, pretextos para hacer un buen texto? Un buen artículo es también un texto literario. ¿Estás dispuesto a adoptar contigo mismo esa distancia casi estética y buscar los puntos flacos para que el edificio de cada personaje caiga, aunque sólo sea por un día, en los artículos?

—Hombre, no voy a hacer un análisis, no voy a hacer estilística ni análisis de cada cosa, pero sí juicios un poco más generales de las cosas, y si tú me preguntas por un tema concreto yo te voy a decir lo que pienso de ese tema, no lo que pensaba o lo que escribí.

—¿Crees que tus ideas han cambiado mucho en todos estos años?

—¿Qué ideas? ¿Las políticas, las literarias…?

—Podemos ir por partes, porque todas pueden ser interesantes. Yo decía ahora en general.

—Uno cambia de ideas porque cambia el mundo, porque la vida enseña, porque cada edad trae una enseñanza diferente, porque Aristóteles habla de tres juventudes y yo estoy en la tercera. En general se cambia mucho, muchísimo, la manera de ver a los otros hombres, de ver a las mujeres… Asombrosamente se cambia. Pero hay unas constantes de ciertas cosas. El aficionado a la caza es aficionado hasta que se muere. El aficionado a la música lo mismo. A lo mejor se la suda la literatura, la poesía, la pintura… pero la música le sigue punzando como de joven, o quizá lo que le punza es el recuerdo de cómo le punzaba de joven. Lo que me emocionaba de los conciertos a los que me llevaban de jovencito, casi niño, no es aquella música, que me la sé en parte, sino el hecho, lo que ocurrió, aquel momento de mi vida, en la concepción.

—Las mujeres. ¿En qué han cambiado tus ideas sobre las mujeres desde que tenías treinta años hasta ahora?

—Pues de lo que más han cambiado mis ideas, de todas ellas, han sido mis ideas sobre la mujer. Yo fui un niño precoz, como todos los niños, en cuanto a mirar el coño a las niñas cuando meaban, esas cosas, que iban sin braguitas, o se las quitaban, esas bobadas. Y en lo demás, la masturbación… Como a todos los niños me gustaban más las mujeres que las niñas, aunque me gustaban mucho las niñas. Pero una mujer era una catedral, me daba miedo. Tardé bastantes años en entender que a las mujeres les gustaban los hombres. Yo no me planteaba estas cosas, y pensaba más en la literatura y en lo que fuera, en las lecciones del colegio, sobre todo en las literarias. Pero cuando pensaba en alguien, en chicas, yo comprendía que a todos los chicos nos gustaban las chicas, lo que no podía comprender es que a las chicas les gustasen los chicos. Es como si yo ahora te miro a ti: “Hombre, a mí este tío no me sirve de nada. Le sale el vello por la camisa”. Esto se lo decía el otro día a España y se reía. Estábamos viendo la televisión: “Las mujeres sois unas tías muy raras”. “¿Por qué me dices eso ahora?”. “Porque os gustan los hombres. ¿Pero cómo os puede gustar un hombre, y un futbolista, con esas piernas? ¡Os gustan los hombres! Pero si es horroroso. ¡Os gustan las pollas! Yo por no ver a un tío desnudo doy dinero. Sois muy raras. Sois unos seres muy raros”. Y ella: “¿Qué querías, que fuéramos lesbianas?”. Y le dije una cosa en broma, pero se la decía en serio: “Entiendo mejor a una lesbiana, fíjate, que a una mujer le guste a otra mujer, porque también me gusta a mí”. Pero que les guste un hombre… Cuando yo descubrí que podía gustarle a una chica, que lo descubrí en varias durante los años de mi infancia y adolescencia, cuando lo descubrí me quedé… “Pero si esta tía reacciona”. Fue para mí un descubrimiento terrible y tardío; creo que los demás lo habían hecho ya mucho antes.

—Sin embargo, Paco, creo que eso les ocurre a muchos hombres adultos, y me parece que yo también lo he pensado alguna vez. No lo pienso constantemente, pero lo he pensado. En algunos momentos me parece un milagro que yo pueda gustar a una mujer. Quizá, aunque la mujer haya estado reprimida socialmente durante muchos siglos en la Historia, quizá haya todavía un respeto grande, una veneración por la mujer, y pensamos, desde nuestra persona, que es muy natural que nos guste una mujer, y sin embargo no somos capaces de ponemos en el puesto biológico de una mujer y mirar al hombre con esos ojos.

—No, no hay necesidad. Yo me moriré sin creer exactamente que yo ni ningún tío pueda gustar a una mujer. Hombre, sé por experiencia personal que no es así, que los hombres, algunos hombres, interesan a las mujeres. No concibo estéticamente la polla de un tío en la boca de una mujer, ni siquiera cuando se trata de mí.

—Tal vez haya que acudir al sentido común: las mujeres pueden buscar en nosotros lo que nosotros buscamos en ellas, lo que nos falta, lo que nos completa.

—Sí, pero eso son teorías.

—Ya sé que es una teoría muy fácil, por otra parte platónica.

—Luego no nos completa, porque luego nos juntamos y toda unión acaba mal, se frustra, o se estropea, o se traiciona. —Umbral vuelve a mirar al fondo de la cafetería, a los cristales que nos separan de la calle, y su mirada ha sido parecida a la que ya comenté antes, esta vez más ingenua y paternal, aunque esto quizá él no lo reconocería—. Una pequeñita ha llegado ahí y me ha reconocido. Ha vuelto para verme.

—También tenemos que hablar de lo que te gustan las niñas.

—Sí, claro. Yo entiendo muy bien a esos que violan niñas y salen en los periódicos. Yo no lo haría, pero entiendo que teniendo cerca una amiga de nueve o diez años, que sea mona, que tenga algún encanto, aunque no tenga formas, que tenga feminidad… lo entiendo perfectamente. Y la seduciría con mucha más satisfacción que a una tía de veinticinco o de treinta. Las niñas me gustan mucho. Yo soy menorero, como Nabokov, de siempre. Y creo que tiene una posible explicación biológica respecto de mi propia historia. Tuve novia muy pronto, entre los diez y los doce años, unas cuantas novias preciosas: Teresita Rodríguez, a la que cito mucho, y otras, la sobrina de la portera, Amalita. Esas niñas, que fueron los primeros impactos sexuales de mi vida, aparte de la masturbación, que es una chorrada y no deja nada (en la masturbación creo poco), esas chicas con las que no hice nada generalmente, más que metemos un poco de mano, porque yo ni sabía follar ni nada. Cuando una mujer me afecta de verdad, me conmueve, de verla por la calle, es porque tiene algo de aquella niña. Una vez me pilló mi mujer en un apartamento follando con una niña de Madrid, listísima, maravillosa, que ha muerto hace poco de cáncer, la pobre. Tendría como ocho años menos que yo. Lo que a mí me fascinaba de aquella chica, que era estudiante de primero de Letras, creo, es que tenía la misma cara que las niñas de mi barrio de Valladolid. Era por fin tirarme a aquellas niñas.

—¿Ésa es Rimbaud, la protagonista de La bestia rosa?

—No, eso es mucho más tardío, de hace unos años. La protagonista de La bestia rosa es Blanca Andreu. Blanca Andreu era una ninfa, una ninfa efébica maravillosa. Puede ser otra de aquéllas, pero no sé cuál. Me devolvían a mi pequeño harén, que era un harén de no hacer nada, de un beso en la frente. Y Blanca Andreu también. De ahí mi pasión por ella.

—De Blanca Andreu hablaremos.

—Sí, lo que quieras, pero lo que no quisiera es herirla. Me heriré a mí mismo, pero no a ella.

La cafetería en la que estábamos hablando está a punto de cerrar. Hemos apurado todo lo posible, pero ya no queda más remedio que la emigración.

En la calle, pasa un coche a nuestro lado. Algo ocurre en el coche, porque aminora la velocidad, y viene hacia nosotros, marcha atrás, y se coloca a nuestra altura:

—¡Feliz año, señor Umbral! —dice el conductor, muy animado.

—Feliz año.

A Umbral le gustan estos homenajes mucho más de lo que la gente puede pensar. Pero uno no está nunca muy seguro de “lo que la gente puede pensar”. Tiene fama de huraño, incluso de agresivo (él lo reconoce en nuestras entrevistas), también de arbitrario, pero los que no le conocen no se pueden imaginar con qué atención, con qué amabilidad, trata a la gente que se le acerca: para pedirle un autógrafo, para decirle que han leído su último libro —aunque se les suela olvidar cuál es “su último libro”—, para decirle con una sonrisa lo “rojo” que es y qué bien escribe, o para desearle un feliz año, como ha ocurrido hoy.

Algunas veces hemos hablado de la fama, la popularidad… de lo malo y lo bueno que tienen. Ahora pienso que deberíamos dedicarle una conversación, o parte de una conversación, a este tema, porque siempre acaba saltando cuando voy con él.

Pero ¿cómo es Umbral? Parece que el público tiene una relación de amor-odio con él, y yo creo que él también tiene ese tipo de relación con el público. Umbral posee muchas caras, para dentro y para fuera, como todos, pero quizá las suyas sean más complejas de lo habitual. Caras conflictivas en muchos aspectos. Algunas de ellas vamos a tratar de descubrirlas en estos diálogos. Inevitablemente quedarán muchas fuera. El observador artístico, profundamente literario, de la vida española —sobre todo la española, aunque también está atento a lo que pasa fuera de nuestro país—, el cronista tan alabado de nuestra actualidad, no podía ser un hombre de una sola pieza. Las piezas de Umbral, como me parece que demuestran aquí sus palabras, son contradictorias, dialogantes, en perpetua colisión unas con otras. Saltan chispas, pueden crear fuegos, incendios de hielo. De esa colisión quizá salga su más potente literatura.

Cogemos el coche y nos trasladamos, no muy lejos, al Vips de Majadahonda, el mismo Vips que conocimos los dos cuando empezamos a tratamos. Está bastante tranquilo. La gente prepara la nochevieja, reservándose para después. Nuestra conversación regresa a lo anterior: las ideas de Umbral, en qué medida han cambiado, y entre esas ideas las relacionadas con las mujeres. Empiezo a comprender que el libro nos lleva a nosotros en la misma medida en que nosotros llevamos el libro, creándose él solo. Nuestra tarea, algunas veces, sobre todo la mía (porque a Umbral lo quiero más en su memoria y en su reflexión artística), es procurar que no se nos desmande demasiado. Un libro siempre es un libro, aunque este género sea “de conversaciones”, y requiere su orden, su sistema, pero creo que debe ser un sistema subterráneo, que no se vea demasiado. La libertad de estas Verdades de un mentiroso ilustre es una de las cosas que hacen más placentero hablarlo y escribirlo. Umbral y yo estamos como autores y a la vez espectadores de lo que va saliendo. En fin, que nos sorprendemos con facilidad. Aquí hablo más por mí mismo, claro. Habría que preguntarle a él.

—Hablábamos de Blanca Andreu, y sobre todo de tus ideas sobre la mujer, que han cambiado mucho desde tu juventud hasta ahora.

—Han cambiado en el sentido de que yo no conocía a la mujer, no había pensado absolutamente en ella. La única manera de conocer a una mujer es salir con mujeres, claro. Durante unos años de mi juventud yo no pude salir con mujeres, porque no tenía dinero. En principio, la mujer en nuestra sociedad sólo es asequible mediante dinero, porque aunque sea una telefonista, aunque sea tu novia, tu futura esposa… hay que tener dinero para llevarla al cine, a una discoteca, a cualquier sitio.

—Pero eso ha cambiado mucho.

—Sí, pero en mis años, los que te estoy diciendo, los que no teníamos dinero no íbamos con una puta tía porque no podíamos. Entonces íbamos a la Calle Mayor de Bardem, que era la calle Santiago de Valladolid, a ver chicas, mujeres, que se paseaban por allí esperando que algún chico las abordase, chicas muy decentitas. La mujer estaba para mí muy relacionada con la idea de poder, de triunfo social, de dinero, porque estaban los universitarios, que siempre tenían tías, las tenían de nacimiento. Eran de la misma clase, de las mismas familias, y además ellos tenían dinero para invitarlas. Y algunos hasta tenían una moto, y aquello ya era de cagarse. Coches todavía no, pero motos algunos, motos buenas. Yo he relacionado la idea de mujer con la idea de dinero, y esto no tiene nada que ver con las putas. También frecuenté las putas y les di lo que cobraban, por supuesto, cuando pude.

—Todavía hoy, en muchos casos, la mujer sigue asociada al triunfo social del hombre. Vemos a los grandes empresarios, grandes financieros, con mujeres esculturales. Parece que las pasean como si fuesen trofeos. Eso lo siente muy cerca el ciudadano de a pie.

—Claro, esto sigue siendo más o menos igual, aunque en tu generación haya cambiado y las chicas se compren su tabaco y se paguen su cubata, lo cierto es que la mujer sigue asociada a la idea de dinero. Aunque hay unos sitios muy localizables, como Marbella, o sitios de veraneo, o Cuba, que se ha puesto de moda, donde realmente es al revés: la mujer va buscando al hombre.

—Eso es lo que te iba a decir.

—Claro, y tenemos un montón de españolas que se han traído su cubanito, porque parece que es mejor elemento, mejor herramienta en la cama. Por mucho feminismo que haya en el mundo, y por mucho que la mujer se emancipe, la mujer sigue asociada al dinero, salvo estos casos que decimos, costumbristas, de los sitios donde las mujeres con dinero, o con una moneda superior, van buscando hombres, van comprando sexo. ¿Qué quiere decir esta aleación permanente mujer/dinero? Quiere decir que uno llega a desentenderse de la mujer como instrumento sentimental, que sería lo más bonito, como vector sentimental, afectiva. Entonces la mujer ya es sólo una mercancía para follar, “está riquísima”, y todo consiste en ese plan. Y esto requiere dinero, aunque no pida nada. Le tienes que comprar algo. Yo hoy le he comprado a una tía unos guantes cojonudos. No me los hubiera pedido en la vida, pero yo sé, porque está en el ambiente, y no porque ahora sean Navidades… Luego van ellas y te regalan a ti. Yo he tenido una tía que me regaló este reloj, unas botas cojonudas… hasta que le dije: “Mira, para con los regalos, porque yo nunca te voy a regalar nada. A mí el juego de los regalitos me parece un juego pequeñoburgués asqueroso. No te voy a regalar nunca nada. Hombre, vamos a tomar copas y siempre voy a pagar yo las copas, pero en cambio vamos en tu coche y tú vas a pagar la gasolina”, salvo algún caso en el que por cachondeo le decía “hoy te invito a crudo”, al llegar a una gasolinera. Pero lo normal es que su único gasto fuera la gasolina del coche, que será poco, para andar por Madrid. Quiero decirte, para que veas lo profundo que es, y así nos acercamos al tema, la influencia del dinero en estratos delicados del hombre y de la mujer, cómo por la intromisión del dinero te ves impedido de tener una relación profunda, bella, afectiva, con las mujeres porque sólo puedes acercarte a las mujeres con dinero, y el dinero estropea la relación. La relación se establece, la de Fefé con Mar Flores, por ejemplo, que acabó mal, pero ya es una relación podrida por el dinero.

—Para ti el tema del dinero es muy importante, incluso tienes fama de ser un escritor muy pesetero.

—Bueno, yo cobro hasta lo que puedo, lo más que puedo, y lo cobro todo.

—¿Puedes hacer autocrítica de eso o lo ves como una virtud tuya?

—Yo creo que mi tendencia a pedir todo el dinero posible por cualquier cosa que haga, incluso por encima del interés cultural de lo que me piden, viene de un resentimiento contra una sociedad absolutamente monetarizada.

—Explica esto porque creo que la gente no lo va a entender.

—Es muy claro. Aquí todo el mundo lo cobra todo. El tío que ha podado esos árboles, ha cobrado. ¿Y yo por qué voy a hacer un prólogo gratis? Lo de Alberti, “No se escriben prólogos”, que lo tenía en la puerta; yo voy a poner lo mismo. ¿Por qué voy a hacer un prólogo gratis? “No, si a usted no le cuesta nada”. Eso es lo de Picasso: “Señora, me ha costado cincuenta años hacer esta flor, no diez minutos como usted dice, cincuenta años; evidentemente no se la voy a regalar”.

—Cuenta la anécdota de Picasso entera.

—Picasso estaba en su estudio. Tenía siempre mucha gente en su estudio. Y una señora, que yo sé quién era, pero no voy a decir el nombre porque está viva, le dijo lo de la flor. Él estaba entreteniéndose, porque a él no le pasaba eso que dice Cela, que no se podía trabajar con prisa: Picasso estaba hablando con la gente y pintando. Entonces estaba haciendo en el pupitre una flor muy simple, y la señora le dijo: “Oye, Pablo, ¿por qué no me la regalas? ¡Qué bonita, qué maravilla!”. Y Picasso: “¿Por qué te la voy a regalar?”. “Hombre, a ti no te cuesta nada hacerla, cinco minutos”. “Hacer esta flor me ha costado cincuenta años. ¿Por qué te voy a regalar cincuenta años de mi vida?”. Eso es verídico, y no doy el nombre de la señora porque está ahí, está viva, es conocida.

—Volvamos al tema de tus ideas sobre las mujeres, y el tema de la autocrítica.

—No, perdóname un momento, es que este tema que te estoy planteando es muy profundo. La relación de hombre y mujer, que tanto se debate y se discute, desde la derecha, desde la izquierda, por los curas, por los no curas, por todo el mundo, la relación hombre y mujer está corrupta por el dinero. En una forma o en otra, desde la que está en la calle en la Montera hasta la que aspira a casarse con el dueño de este local, o el encargado, y no con el que sirve los cafés. Aspira a casarse con el que gana más dinero o está mejor situado.

—Al fin y al cabo el matrimonio ha tenido siempre forma de contrato.

—De contrato y de venta, puesto que la mujer entregaba una dote. El otro día vi en una película alemana ambientada en el XVIII una cosa increíble. Fíjate qué maniobra, todo entre grandes gentes, grandes castillos: un tío se había casado con una señorita, y al padre, que estaba en un gran apuro, le había dado muchísimo dinero por su finca, una finca preciosa. Pero le dio el dinero nominalmente, nunca se lo dio. Se había casado con la señorita. Nunca le dio el dinero, porque en el contrato ponía que no era para entregarlo inmediatamente. La finca ya era del padre de la señorita, pero el pago estaba pendiente. Ahora bien, esos treinta mil, o trescientos mil no sé qué, lo que fuera en el XVIII, generaban intereses, y él le había prestado nominalmente ese dinero al padre de la señorita, pero ese dinero que tenía el viejo generaba intereses, y entonces él cobraba intereses, pero intereses reales. O sea, lo que él había pagado era nominal, abstracto, no lo había dado, pero ese dinero, desde el primer día, estaba generando intereses. El tío cobraba unos intereses cojonudos por un dinero que no había dado. ¿Entiendes el juego?

—Sí.

—Porque el viejo le había vendido en esas condiciones la finca porque le colocaba a la niña. Entonces, en el medio estaba la mujer, como si fuera una res. Bueno, no quiero decir que sea una vaca…

—Res en latín significa cosa.

—Por eso. Fíjate este juego, qué fino es. El tío, sacando unos intereses y una mujer de un dinero que sólo ha dado nominalmente. La mujer siempre ha sido la encrucijada de los negocios entre hombres, siempre está por medio. Cuando ya sabes eso, cuando has tomado conciencia de eso, si eres más lista lo comprendes muy bien. Si no eres más lista a lo mejor dices una chorrada: “Con el amor todo se arregla, los hijos…”.

—A propósito de la res, de la cosa. Tú en tu obra tiendes a cosificar a la mujer. ¿Qué me puedes contar sobre eso?

—Creo que ahí hay un error. Yo no he tendido a cosificar a la mujer, he tendido a lirificar a la mujer. A mí no me interesa el procedimiento galdosiano, o balzaquiano, de dar la mujer realista, como es, en su ternura o en su maldad o en su fealdad o en su belleza o en su candor o en su condición de víctima… No me interesa la visión realista de la mujer. Para mí la mujer es un elemento lírico de primer orden. La mujer me mueve líricamente mucho, poéticamente, me mueve a escribir poesía. De modo que yo veo muchas cosas en la mujer que son puramente líricas y que nunca se darían en un hombre, y que ella no lo sabe tampoco. Me decía Gerardo Diego: “El hecho de que la amada no exista no prueba nada en contra del poema”. Tú haces ahora el poema, un poema de amor. Bueno, pues el hecho de que la amada no exista no prueba nada en contra del poema. Puede no existir esa mujer lirificada.

—En eso ya andaban Garcilaso y Boscán hace bastantes siglos.

—Sí, andaban, pero se les ve muy claro cuando hablan de verdad de una mujer y cuando no hablan.

—No quiero hacer una pregunta moral, pero de alguna manera el planteamiento de esta conversación tiene algo de moral. Por lo menos algo.

—No, yo no quiero hacer una confesión de corazón, un examen de conciencia ni nada. De libro moral nada.

—Ni yo tampoco, pero quieres hacer una especie de autocrítica. Quería preguntarte en qué crees que has podido fallar con las mujeres.

—No, no he fallado. A mí me ha ido muy bien con las mujeres. Me ha ido perfectamente. Nunca me han faltado mujeres. Durante toda mi juventud, una juventud que llega hasta casi los cincuenta años, yo tenía una tía por semana, fija. Tenía cinco tías, que nos llamábamos, nos veíamos, y nos veíamos seguramente para follar, y según la cultura de cada una eran las conversaciones. Descansaba sábados y domingos, pero los demás días siempre. Las “tardes del adúltero” de Neruda. Yo no estoy resentido con la mujer. Han sido muy generosas conmigo, muy cariñosas, y lo que te decía antes: no sé qué cojones han visto en mí, como tampoco sé lo que han visto en ti ni en otro. Bueno, en ti verán ahora la juventud.

—Y espero que algo más.

—Yo también lo espero, pero me temo que no.

—Entonces somos vulgares.

—Pero ellas no lo aprecian. Ellas encuentran que es más interesante, que tiene más fondo el que canta en Operación Triunfo.

—¿Bisbal?

—Sí, ése o cualquier otro, aunque no haya leído para nada a Bioy Casares —ríe Umbral—. ¿Comprendes? No te hagas ilusiones. Otras cosas que he comprobado: escribirle literatura a la mujer es perder el tiempo.

—Sí, de eso ya hemos hablado otras veces.

—No les importa nada, no se enteran.

—Yo en eso no estoy de acuerdo contigo.

—Joder. Si son poetisas se cabrean, porque piensan que es mejor que lo suyo, y si no son poetisas no entienden nada, les da igual.

—De tu relación con España, tu mujer, vamos a hablar muy poco en este libro, ¿verdad?

—No, ni en ninguno, como habrás visto. ¿En cuál sale España? Un poco en Mortal y rosa.

Aquí hay un pequeño silencio, o un pequeño largo silencio, cosa que no ha ocurrido antes. La conversación ha fluido prácticamente ininterrumpida hasta aquí.

—El sexo es muy importante en tu obra. Lo han comentado todos los críticos y está al alcance de cualquier lector. Pero el otro día me preguntaste: ¿Tú crees que hay demasiado sexo en mis libros, puede eso perjudicarlos? Yo creo que no hay tanto.

—Creo que hay muchísimo más en Henry Miller, en Bukowski o en los pornos españoles de los años veinte, o en los de hoy, muchísimo más. Pero el sexo que puede haber… Primero, yo soy un hombre sexuado, como los demás, tengo un sexo que funciona, y luego, la mujer me atrae no solamente como sexo. Yo en cierto tipo de mujer veo una gran cantidad de lirismo.

—Ves poesía.

—Veo poesía, que la han visto todos los poetas, y la han descrito muy bien. Veo poesía, pero la vida nos enseña que es mentira, luego lo descubres: ellas no son conscientes de esa luz poética que llevan, algunas, generalmente las guapas, pero no todas, porque algunas, no siendo guapas, también la llevan.

—Y hay mujeres guapas que no tienen ningún lirismo.

—Nada, ninguno. Pero es más fácil que se dé en las guapas. No es una norma; se puede dar en algunas que no son tan guapas. Y hay guapas planas. La poesía que leemos, del siglo XX sobre todo, desde los románticos, el surrealismo y la poesía de todo el siglo XX, nos lleva a movernos dentro de un lirismo, nos sitúa dentro de un ámbito lírico, un mundo lírico, que está en las palabras, está en la imaginación del poeta, está en la nuestra al leer… ¿Pero dónde está eso? ¿Está en algún sitio, se huele, se toca, se ve? En la mujer.

—Está en la mujer y en nosotros mismos.

—Pero ella es objeto pasivo de eso.

—Creo que al igual que está en ella está en nosotros, en nuestra forma de mirarla. Hay gente ciega para eso.

—Es lo que hablábamos antes. Como la forma de mirar un cuadro. Por supuesto, tú ves unas cosas en un cuadro y otro no ve nada. Uno ve cosas en El Greco, y otro no ve nada.

—¿Tú crees que los hombres y las mujeres, aunque la frase quede un poco grandilocuente, podemos ser obras de arte?

—No entiendo bien la pregunta.

—Acabas de decir “vemos el lirismo de la mujer como el que ve un cuadro, puede captarlo o no captarlo”, y yo te pregunto: ¿los seres humanos podemos ser obras de arte?

—No, es que a mí no me interesa la percepción estética de la mujer, artística, ésa la puedo obtener pero aparte: “Joder, qué tía, y qué estilo tiene, qué bien, qué maravilla”, aunque lleve unos vaqueros y una camisa. No me refiero a la percepción estética. La percepción lírica no es la percepción estética. Es algo que hay en algunas mujeres, que a veces son un poco irreales, un poco intemporales, que suelen ser de las que te enamoras, si eres sensible.

—Una cosa volátil.

—Si tienes esa sensibilidad te enamoras. De modo que no confundir percepción estética con percepción lírica.

—Pero tú al escribir también te fijas en la percepción estética.

—Sí, me fijo en todo, pero no confundo territorios.

—Bueno, ni yo.

—Si Pablo Neruda escribe: “Hoy me he tendido junto a una muchacha pura. / Un clima de oro maduraba apenas / las diurnas longitudes de su cuerpo, / cubriéndolo de frutas extendidas / de oculto fuego”. Hostia… Eso es mucho más que la tía ahí tirada, mucho más. Emana un lirismo del que ella no puede ser consciente. Eso lo siente el poeta. Otro no puede apresarlo. Se la puede tirar, pero así no lo apresa tampoco.

—Pero el poeta le pone algo que no tenía la mujer, o que lo tenía en sentido potencial.

—En parte se lo pone la imaginación del poeta, porque el que no es poeta no ve eso. Sólo ve si está gorda o delgada. Lo ve el poeta, aunque no escriba versos, el que tiene algo de poeta en la cabeza.

—Acuérdate de que la amada puede no existir.

—Claro, puede no existir, luego es algo que crea el poeta. Pero ésa es la percepción lírica. Se escapa a la propia mujer, a ella más que a nadie. Ella se cuida otras cosas. Por eso se equivocan casi siempre arreglándose, pintándose… Lo hacen muy mal, porque no saben dónde está su belleza.

—Paco, aunque no tenga mucho que ver con esto, sí con la mujer: ¿qué opinas de la actitud de la Iglesia católica hacia la mujer?

—¿Ahora o siempre?

—Ahora o siempre, cuando quieras, esto es un libro abierto.

—¿La conducta de la Iglesia? Es una actitud orientaloide, bíblica: la mujer como pecado, la mujer como peligro, la mujer como serpiente, como mal inevitable… Dice Dios: “No es bueno que el hombre esté solo”. Joder, pues le envió un regalito… Estaba mejor solo, partiéndose la polla a pajas. Ese juicio oriental de la Iglesia es lamentable, penoso, no ha cambiado con los siglos, no se ha mejorado. El Papa… ¿pero por qué prohíbe a la mujer decir misa, por qué prohíbe a la mujer tocar la hostia?, ¿pero qué tiene la mujer, si la hizo Dios, y además es necesaria, porque todos venimos de una mujer? Eso es irritante. ¿Y por qué sale usted con el parkinson, para impresionar? Saben que se equivocaron hace muchos siglos y no saben cómo rectificar. A mi mujer, España, que tiene entre sus virtudes la de ser radicalmente atea, desde pequeña, el otro día le dije que el preservativo lo prohibía la Iglesia y no paraba de reírse. Como nunca le ha preocupado este tema: “¿Pero es posible?”. “Y tan posible”. La Iglesia, hoy, día 31 de 2002, fin de año, sigue prohibiendo el preservativo. La Iglesia es la historia de sus errores. No ha hecho más que equivocarse, en todo, en la ciencia, en la filosofía, en la sociedad, en el entendimiento de la mujer y del hombre, un disparate.

—Tú has utilizado bastante el tema de la religión y la Iglesia en tu obra.

—No…

—Bastante, Paco, bastante.

—Quizá en lo referido a la infancia, cuando yo fui monaguillo, pero lo he utilizado literariamente. Es un valor literario.

—No, ya —me río.

—No, no, Unamuno no lo utilizaba literariamente. Unamuno quería convencerte de lo que él creía, y de cómo veía él a Dios, y al Cristo de Velázquez, que era el Dios que más le gustaba. No es inevitable que sea literario. Toda mi época de monaguillo la he metido en varios libros, sobre todo Pío XII, la escolta mora y un general sin un ojo, que a mí me sigue pareciendo una novela muy bonita.

—A mí lo que menos me gusta de ese libro es el título.

—A mí me encanta. El título es una gozada, un disparate.

—Creo que es muy exacto, porque son los tres ejes del libro, pero tú tienes títulos mucho más ingeniosos, literarios y atrevidos que ése.

—A mí me gusta, por lo disparatado que es. Ahora, yo quería dejarte una cosa clara, puesto que jugamos en esta conversación a Kramer contra Kramer, a Umbral contra Umbral, quería decirte que yo sigo sintiéndome víctima, y por lo tanto resentido y agresivo, de esa intromisión perpetua del dinero entre el hombre y la mujer. En ningún hombre hemos podido lograr una relación plena y satisfactoria con la mujer por culpa del dinero, que está ahí siempre. Y ahora que hablas de la Iglesia, te diré que también por culpa de la Iglesia, en un grado menor, porque no tiene tanta importancia como el dinero. Yo me considero un resentido contra todas las doctrinas y morales del dinero, y todas sus leyes, porque a mí me ha impedido, no tener relaciones sexuales, que eso sí, he tenido muchas, me ha impedido tener una relación real, verdadera, con la mujer. Como se lo impide a Fernández Tapias. A Fefé se le escapó Mar Flores, pero ¿cómo no se le iba a escapar?, si es como yo de viejo, sólo tenía los millones. Claro que se fue. Vio al Lecquio, que está buenísimo, según las damas, y se fue con el Lecquio a follar.

—Tú crees que eres un resentido en eso. ¿Puedes hablar en ti de resentimiento social?

—Por ahí te quería llevar, profundizar un poco en eso.

—Creo que es importante. Tú consideras por la infancia que has tenido en la España de posguerra, y por una serie de cosas que tu lector conoce tan bien, esa vida de ascender peldaño a peldaño en la jerarquía de la literatura, por decirlo de alguna manera, ¿puedes considerarte un resentido social?

—Sí, creo que soy un resentido social, pero no ejerzo. Soy un resentido que no ejerce, no pongo bombas ni violo ancianas en las escaleras.

—Alguna vez me has dicho que en el periodismo tú eres como un terrorista, que pone una bomba en una esquina y luego sale corriendo.

—Por ahí sale a veces el resentido. Y me han llamado algunas veces resentido, enemigos o amigos.

—¿Y no crees, Paco, que para conseguir lo que queremos en esta parte del libro deberías convertirte un poco en el enemigo de ti mismo?

—Es lo que estamos haciendo, lo que queremos hacer, adonde queremos llegar. Yo te digo: en principio, una familia dividida en derechas e izquierdas, unos padres acérrimamente republicanos, unos abuelos, y el resto de la familia, totalmente católicos, refiriéndome a los orígenes, que son los de la Guerra Civil. Ese niño, igual que mama la leche de la madre, está mamando unas cosas, ese niño azañista, que da risa porque es un niño, ese niño que se va viendo constreñido porque el otro bando es abrumador en la familia y en la sociedad, el bando de los vencedores, de los católicos, los cristianos, de toda la Historia, de la Iglesia misma, en persona… naturalmente ese niño, cuando se da cuenta, es un resentido. Pepe Hierro era un resentido.

—Pero no lo decía.

—Joder, lee Quinta del 42.

—No, eso es otra cosa, Quinta del 42 es un libro antiguo.

—Es un libro vigente.

—Claro que es un libro vigente. Lo acabo de leer hace unos días.

—Ése es el libro de un resentido. ¿Cómo no va a ser de un resentido si a los catorce años estaba en la cárcel?

—Tú has dicho: “Soy un resentido, pero no ejerzo de resentido”. Conoces a Pepe Hierro mucho mejor que yo, su vida y su obra…

—Eso ya es un recurso de dandismo y de esnobismo, al decir “soy un resentido, pero no ejerzo”.

—¿Pero no será, Paco, que a Hierro le pasara como a ti, que era un resentido pero que no ejercía? Ese libro que has citado es muy fuerte, refleja lo que él pasó, pero luego en las entrevistas que le hacían en la prensa, en televisión, no decía nada de eso. Hablo de los últimos años.

—Yo conocí profundamente a Pepe Hierro. Primero empecé a leerle, siendo yo muy joven, y a imitarle. Me metía en las tabernas de Valladolid a escribir poemas como Pepe Hierro, y salían unas mierdas horribles. Yo ya lo conocí en el 59, en León. Me trajo a Madrid a hacer una lectura de mis cuentos en su aula del Ateneo, el Aula Pequeña, que era los miércoles, de poesía y narración: a veces tocaba un poeta y a veces un narrador, pero sobre todo los poetas. Y ahí leí. Me pagó quinientas pesetas. Desde entonces éramos amigos. Lo que pasa es que en Pepe su vitalidad, su alegría de vivir, que era desbordante, su humor, su gracia, su fuerza, superaban ese resentimiento. Yo, estando él vivo, no hubiera escrito que lo llevaba dentro, pero es que a mí ese resentimiento me parece positivo porque le lleva a escribir sus cosas más hermosas. Pero luego está su enorme vitalidad, que a él mismo le hacía dejar atrás su propio resentimiento. Puede más la alegría, el tirón de la vida. Dice en Cuanto sé de mí: “Subía entonces a tu casa / la juventud. Para qué apuras / el vino. / Entraban por / las puertas luminosas las criaturas / del paraíso del instante./ Las enigmáticas volutas / del azul, las bocas candentes / del trigo, el germen de la música, / lo eternamente luminoso sobre la tierra o las espumas”. No me acuerdo muy bien cómo seguía. El poema se titula “Paganos”. Bueno, un tío que titula “Paganos” ya se sabe por dónde va.

—Entonces, Paco, tú, ahora, hoy, 31 de diciembre de 2002, ¿has saldado tus cuentas con la Guerra Civil, con todo ese pasado?

—Te iba a seguir contando. Yo soy un señor que después de lo que te acabo de decir va a un colegio municipal, donde estuve ocho o diez años, y que era un colegio en el que prácticamente dábamos un bachillerato. Allí estuvo Máximo conmigo, el dibujante. Se estudiaba mucho allí, un huevo. Ahora que se habla de la reforma de la enseñanza… Aquella enseñanza era muchísimo mejor que la de ahora. Pero a ese colegio iba lo peor de Valladolid, desde los barrios de pastores salvajes, que andaban a pedradas (yo tenía una pelea diaria). Era un ambiente de miseria. Después de eso entro en un banco de botones, a los catorce años. Todas las mañanas a las ocho para encender la calefacción del banco. A las ocho, con lo cual me tenía que levantar a las siete, en Valladolid, con un frío de la hostia, y una niebla…, a encender la calefacción, a base de paletadas de carbón, como un fogonero de tren.

—En el Banco Central.

—En el Banco Central. Y esto alternándolo con mis clases de la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, donde nos daban clases de todo, eran otro bachillerato. Además, yo leía muchísimo y me lo tragaba todo. Alternando también con mis clases de inglés en la Universidad de Valladolid, clases por la tarde. A mí me apuntó mi madre. Y alternando con las clases de una academia de contabilidad para examinarme en el banco y ascender, todo eso a la vez.

—No se puede negar que fueras trabajador sistemático. Querías llenar todas las casillas de la ruleta.

—Todas. Trabajaba un huevo, estudiaba un huevo, leía un huevo. Yo creo que no tenía ni tiempo de ver a las mujeres. En la Escuela de Artes y Oficios había muchos pupitres dobles. Podía tocar un chico y una chica. Todo el rato se te estaba cayendo el lapicero, y le veías las bragas, porque estaba sentada en una banqueta, con una falda de mucho vuelo, de aquellas de los cuarenta o los cincuenta, y podías verle la braga a la chica. Y nada más, de ahí no pasaba. Así me formo, y empiezo a leer, y decido que me voy a dedicar a la literatura. Me tiraba más la poesía lírica, pero de la poesía veía que no se podía vivir. Y uno de los ejemplos era la vida de Pepe Hierro, porque Aleixandre era un señorito con mucho dinero, o bastante dinero, y otros tenían cátedras, como Dámaso Alonso, o Jorge Guillén, que estaba en el exilio. Pero yo tenía que vivir de eso. Es lo único que podía hacer. No quería trabajar en el banco, ni calentar calefacciones, ni aprender más contabilidad ni nada. Decidí que yo iba a escribir en prosa, porque me enteraba (yo leía todos los periódicos de Madrid, revistas, cosas) que había mucha gente que vivía de escribir en los periódicos y de escribir libros. Entonces dije: “Ya está, la poesía a tomar por el culo”. Empecé a escribir en prosa, y es entonces cuando comienzo a funcionar con Delibes en El Norte de Castilla, las revistas universitarias de la época, que eran del SEU, pero daba igual, estaban llenas de comunistas y de rojos. Todos los niños bien eran rojos entonces, debía de ser un esnobismo… Así hasta que dejo el banco y me coloco en León, en una emisora de radio, de redactor. Hice un despliegue… Porque lo hacía todo, una cantidad de publicidad, de programas… Lo escribía todo, me daba igual. Hice una campaña de la gaseosa, de La Casera, que era la hostia. Todavía me acuerdo: “Parece cosa de brujas que tenga tantas burbujas”.

—Eso no lo escribiste tú, supongo.

—Sí, sí, yo. Estaban encantados.

—Es como el yogur de Borges y de Bioy.

—Maravilloso, igual. En León, en la emisora, con un dominio absoluto de la situación comprendí que yo podía vivir de la escritura perfectamente: hacía crónicas, artículos, crítica de libros, entrevistas sobre la marcha al micrófono, entrevistas escritas… lo hacía todo, mucha publicidad… Ahí empecé a amanecer. Y vistas las circunstancias tuve problemas políticos muy graves con la ciudad, con León, el alcalde, que era un coronel fascista, lógicamente, que me invitó a irme de la ciudad.

—Entonces, Paco, tú consideras que superaste plenamente las pruebas, todas las pruebas.

—Superé todas las pruebas y dije: “Ahora me voy a Madrid. Ahora que no puedo escribir en León, porque estos cabrones no perdonan al rojo que los ha desafiado”. Porque los desafié en varios artículos en la radio. Los hacía yo, a mano, no contaba con nadie. Me sentaba, escribía un artículo feroz, me ponía al micrófono, y le decía al tío: “¿Cuándo hay un espacio?”. “Dentro de un cuarto de hora o media hora”. “Avísame, que tengo que leer una cosa”. Me avisaba en mi despacho: “Ya puedes leer”. Y leía un folio incendiario. Entonces me vine a Madrid, la lucha de Madrid, el hambre, el poco dinero. En Madrid espantoso, el hambre de Madrid. Un día vino Delibes, que venía de tarde en tarde, comimos juntos y me dijo: “Esto es muy duro, muy duro, es una putada. No hay posibilidad, no hay manera. Vuélvete a Valladolid, te meto en el periódico, escribes y cobras todo lo que te dé la gana. Vas a hacerlo mucho mejor que todos los que tengo ahí. En Valladolid lo tienes todo resuelto escribiendo como tú escribes”. Lo ha dicho muchas veces Delibes: “Ya quisiera yo escribir como tú. Además, de lo que sea. Yo sólo sé escribir de caza”. Y yo le decía: “Mira, Miguel, me verás en Madrid limpiando botas (todavía había limpiabotas), pero en Madrid. Volver a Valladolid ni a ningún sitio jamás, yo ya no me voy jamás de Madrid. Me verás de limpiabotas por los bares, por aquí, por la Gran Vía, pero volver a Valladolid jamás”. “Pero estás loco…”. Y yo: “Bueno, tienes razón”. Hasta que empezaron a surgir cosas, primero en León, luego en Valladolid. O sea, tuve que empezar dos veces. Un señor tan maltratado por la situación, porque yo veía rechazos normales, empresariales, digamos, pero veía los rechazos políticos… Todo eso me hizo un resentido. Como creo que en esencia la situación sigue siendo la misma…

—O sea, que no has saldado tus cuentas todavía.

—No, yo no pienso saldar nada, entre otras cosas porque no me queda tiempo. Sólo quiero decirte que ese resentimiento quizá sea la explicación de ese marxismo que, como tú has dicho bien antes, puede ser un marxismo teórico, o puramente intelectual. Te hago toda una confesión de resentimientos. Te pongo el ejemplo de Pepe Hierro, que me parece muy claro. Eso es ir contra mí mismo, porque el resentido es una figura que no gusta.

—Pero tú lo has transformado en algo favorecedor para ti, por lo menos tu relato.

—No creas.

—El relato que me acabas de hacer me parece el de una persona que tiene mucho en contra, que supera todas las pruebas y al final consigue hacer lo que quiere y vivir como quiere. Es una historia feliz.

—Bueno, con final feliz.

—Hasta ejemplarizante —Umbral se ríe—, pero tal como tú lo cuentas no va contra ti mismo, sino que te explica y te justifica. Ese relato eleva un poco más tu estatua, no la destruye.

—En todo este cafarnaum que te he contado, mi abuela materna decide que el niño es un poco levantisco y que hay que salvarlo por la vía de la religión. Una señora muy mayor y muy devota.

—La parte conservadora de tu familia.

—Sí, la familia de mi madre, parte de la familia de mi madre, porque mi padre y mi madre eran de Azaña desde el primer día.

—¿Ésta es la abuela de Los helechos arborescentes?

—Sí, que va con un tílburi por ahí.

—Eso es real.

—Eso es real. Esta abuela mía decide que al niño hay que salvarlo por la vía de la religión, que no hay otro camino. Entonces el niño empieza a frecuentar la Iglesia, la confesión, la comunión, todo eso, y algunas lecturas religiosas, pocas, no por desprecio a la religión, sino porque literariamente eran muy malas. Y eso para mí era muy importante.

—Ya tu religión era la estética —sonrío.

—Mi abuela, que era muy lista, llegó a crear en mí una cierta conciencia religiosa. Yo llevaba, porque entonces se llevaba, no sé por qué, es algo que nunca he entendido, en los cuarenta los chicos pequeños llevaban pantalones cortos, muy cortos, casi todo el año. Todos. Bueno, quizá los pobres, porque los niños ricos llevaban pantalones blancos como de jugar al tenis, largos y blancos, hasta la rodilla.

—“Los niños vestidos de blanco”, que aparecen en algunos libros tuyos.

—No sé ni cómo se permitían estos pantalones tan cortos. Un día estábamos en la iglesia de San Benito, una iglesia de carmelitas, a media tarde, haciendo una visita de cumplido al Santísimo, y mi proyecto era irme rápidamente al río, donde estaban los amigos con una barca, de cachondeo… Entonces se sienta a mi lado un carmelita, el padre José Antonio, que era el que más trataba con nosotros, con los chicos, y empieza a acariciarme los muslos (lo que te contaba antes en la cafetería). Y me dice: “¿Cómo haces esto? Estás escandalizando a la Virgen María, la estás ruborizando”. Y me tocaba los muslos, desde la ingle hasta la rodilla. “No puedes venir así. Tienes que venir vestido decentemente, porque la Virgen estará avergonzada, estará mirándote…”. Y yo veía que me estaba metiendo mano como yo se la podía meter a una niña. Yo estaba sonrojado, aturdido, sin saber qué decirle. Creía que eso de la decencia era cosa de las chicas, de las mujeres, y que era indecente la que llevaba la falda por la rodilla, pero de los tíos… es lo que te decía antes: eso de que un niño con los muslos al aire yo no lo comprendía; luego lo he comprendido, y es evidente, y más nosotros a ellas que ellas a nosotros. Me levanté, salí, en cuanto estuve lejos de la puerta eché a correr hacia el río. En aquella carrera tomé la decisión absoluta de que mi relación con la Iglesia había acabado para siempre, que aquello era una mierda y que a mí no me volvían a tocar los muslos.

—¿Qué edad tenías?

—No sé, doce o trece años.

—¿Crees que haber roto con la Iglesia ha significado de algún modo un empobrecimiento en tu vida? ¿Por este lado puedes hacer autocrítica?

—En principio creo que en esta época en que los curas y los frailes salen del armario diariamente como símbolo de la homosexualidad que alberga en gran número la Iglesia, mi fraile carmelita, el padre José Antonio, salió del armario mucho antes por culpa mía. No pienso que haya contado nada insólito. Pero sí me parece muy válida la pregunta en cuanto a que yo planteé aquello definitivamente, y sin ningún trauma, porque no era sólo una resolución intelectual, digamos, sino una resolución viva, pugnaz, de chico que se sentía agredido, como la que se siente violada. La decisión era absoluta y ha durado toda la vida. Pero también debo decir que no solamente era consecuencia de esta anécdota, el carmelita que me tocaba los muslos, sino que venía reforzada por el laicismo de mis padres. Yo tenía un fondo propicio para romper con aquello. Aunque mi abuela me había llevado por un camino místico, piadoso, pietista, muy propio de las abuelas, yo llevaba un fondo, estaba propicio a la ruptura. Por lo tanto me fue fácil llegar a la ruptura definitiva ante semejante agresión. Pero tú me preguntas, supongo, que si me benefició o me perjudicó a lo largo de mi vida la opción religiosa negativa que tomé entonces. Yo diría que en algo me ha perjudicado durante toda la dictadura, en aspectos profesionales, y de estudios… Porque, claro, el niño ya se sabía que era hijo de quien era hijo, de un preso de la guerra, de Franco, de un republicano y de una republicana, y encima el niño nos sale con que no va a misa. Porque mi etapa de monaguillo fue una etapa en la que yo ya tenía muy superado el problema religioso, y me tomaba aquello a cachondeo: me tomaba las hostias a puñados. Abría un gran cajón que había en la sacristía, y me comía las hostias a puñados, porque teníamos mucha hambre y además estaban buenísimas. Quizá contando estas cosas, y escribiéndolas en libros, he podido dañar y ofender a gran número de católicos que hay en España. Yo algunas veces, al escribir de la Iglesia, no cuento como se debe contar con el público que me lee, porque hay que tener en cuenta que España es un país nutridamente católico. Quiero decirte que yo me arrepiento de haber agredido con excesiva violencia.

—¿Crees que has podido llegar alguna vez a la intolerancia?

—He llegado a lo que ellos llaman la blasfemia.

—Digo intolerancia porque en este caso me parece más significativo y más objetivo.

—¿Pero qué es la intolerancia?

—No respetar las ideas ajenas, aunque no las compartas, por ejemplo.

—Yo no he tenido ese conflicto, porque sí he respetado los pensamientos ajenos, entre otras cosas porque no me importaba la discusión. Yo no he entrado nunca con nadie en una discusión religiosa, aunque el personaje haya querido entrar. Yo le decía: “Tan amigos y aquí no hay discusión”. Nunca he querido convencer a nadie de nada. Ahora, escribiendo algo, yo solo, algo que luego se va a publicar inevitablemente, he sido cruel, sarcástico con la Iglesia, duro. Por ejemplo, amigos íntimos y muy católicos como Miguel Delibes… Estoy seguro que hay muchas cosas mías que han tenido que dolerle y molestarle a Miguel. Además, yo he visto cuándo Miguel me mandaba una carta por un libro mío, nuevo, y cuándo no me mandaba una carta. Conozco los silencios de Miguel Delibes, y esos silencios en algunos casos se deben a mi actitud. Incluso en Valladolid, cuando yo era un joven ácrata y disparatado, en los cincuenta, ya le contaban cosas a Miguel: “Sí, tiene novia y se va a casar, pero anda por ahí follándose a la que puede”. Nunca me dijo nada, pero yo sabía que le molestaba y que le estaba haciendo daño, porque era un hombre que me quería y que me estaba ayudando. Nunca moderé mi actitud.

—Ésa es la actitud de un padre, la de Delibes.

—Quizá no podía renunciar a la manera de expresar mis convicciones, pero no hay derecho a un amigo que es un poco un padre (aquí sí entiendo lo de padre), como lo fue Miguel, no hay necesidad de herirle en lo suyo, porque él no hiere en lo mío, él me respeta, y yo debo respetarle y no herirle. Joder, por contarte una anécdota… Yo compraba revistas italianas, revistas del corazón, pero cojonudas, porque las italianas son cojonudas, Gente y People, con fotos maravillosas de las famosas de entonces, Sofía Loren, con veintitantos años, Brigitte Bardot, con minifalda (compraba las revistas en Cibeles, o las robaba en el quiosco si el quiosquero estaba distraído), y yo hacía artículos reproduciendo esas fotos en El Norte. Me pudieron poner una multa, porque nunca me preguntó Miguel “¿de dónde sacas estas fotos?”, y eran propiedad de la revista.

—Eso es plagio, no pagabas los derechos.

—Claro, el periódico se hacía el loco. Sabían mejor que yo lo que les enviaba y nunca me preguntaban “¿de dónde sacas este material?”. O lo sabían: “Esto es de Gente”. Nunca me dijeron nada, yo creo que por miedo a que les dijera: “Es que Gente me cuesta tantos duros a la semana; así que me los mandáis”. Me mandaban lo justo, lo mío. Bueno, pues a una foto de Brigitte Bardot le puse un pie muy informativo, pero muy lírico, muy cachondo, muy salido; salía ella con un gran abrigo de piel y la minifalda: “Brigitte Bardot es un hermosísimo pecado mortal”. Esta frase le costó a Delibes un disgusto horrible con el obispo, o arzobispo, de Valladolid. “¡Pero usted, que es un católico, como puede titular en su periódico ‘un hermosísimo pecado mortal’!…”. O sea, le creaba disgustos y yo no tenía en cuenta nada. Yo arrasaba, pero eso hoy no lo haría: creo que es un exhibicionismo inútil.

—Tú siempre has ido creando conflictos por donde has pasado.

—Sí, y muchas veces conflictos innecesarios, para mí y para el otro, conflictos que hoy no crearía, porque no vale la pena. He aprendido con los años a callarme, pero siempre he largado mucho, y he cultivado el arte de largar. Eso me ha divertido, pero hoy ya no me divierte, prefiero callarme. No digo que esté arrepentido, pero que no lo repetiría.

—Para ti, hoy, ¿qué es la Iglesia?

—Para mí la Iglesia es una institución política, y por lo tanto, entrando en el juego político yo no estoy con esa institución, estoy en frente. Puedo arrepentirme de ciertos escándalos innecesarios, como te decía, pero voy a seguir estando enfrente porque políticamente estoy aquí. Veo la Iglesia como una institución política, que creo que es lo que ha sido siempre, desde que la fundaron.

—Yo creo que lo es a altos niveles. A nivel del pueblo, párrocos, curas cercanos, no lo es tanto, pero a altos niveles sí.

—A nivel de cardenal, desde luego, es política. A nivel de consiliario es política pequeña, pero política.

“NADIE ME APASIONA LO SUFICIENTE COMO PARA ODIARLO”

Umbral en la entrada de mi casa (hubiera sido fácil escribir “Umbral en el umbral de mi casa”), con la puerta abierta, a la intemperie. Aún no hace mucho frío, pero él aparece con su querido chaquetón y su querida bufanda blanca, tan larga y tan boa como el último día. Tiene cierto aire de desvalido, enmarcado en la madera de la puerta, viviendo todavía el frío. Puede parecer desvalido, pero no lo está, y su aspecto es bueno. Viene a trabajar, a pasarlo bien, porque para él el trabajo es también diversión, el trabajo en el que ha conseguido imponerse. Contestar a unas preguntas, en una entrevista, puede ser otra forma de escribir. El precipicio es mayor, no hay red, o hay menos red que en la escritura silenciosa y solitaria, pero también se trata de transmitir un mensaje, crearlo, de la mejor manera posible, con diferentes intenciones.

Avanza lentamente hacia el salón. Siempre camina lento, como tanteando cada paso, y aprovecho para hacerme una pregunta absurda: ¿Umbral es ciego de pies? Pero habla, me mira, inspecciona el entorno, aunque no se le nota —o no quiere que se le note, como buen depredador de la observación—. Ordenamos el trabajo para esta tarde: temas, revisiones, correcciones… Queremos que este libro tenga un flujo dinámico, con la menor trampa y el mínimo cartón posibles. Todo lo que nos permita el decoro literario y periodístico.

Le dice “guapa, eres muy guapa”, muchas veces, a mi perra. Se agacha para acariciarla. Dice algo que conozco perfectamente: “Me encantan los animales. Me parecen mucho más verdaderos que las personas”. Berta ya es un personaje importante en mis conversaciones con Umbral.

Nos sentamos en dos sillones del salón. Tomamos nuestro descafeinado reglamentario, unas pastas que había por ahí y que nos recuerdan nuestra recurrente El honor de los Prizzi (“Toma una pastita, hija, toma”, en voz senil y mafiosa), y empezamos a trabajar. Parte del trabajo es la propia reflexión sobre el libro que estamos construyendo. Además, en un libro de este tipo lo que se habla y lo que se escribe son el mismo material. Lo uno lleva a lo otro, porque hay unas reglas del juego, aquí muy amplias y libres, que condicionan las entrevistas. Somos dos amigos, charlamos, pero cada uno asume su papel, y procuramos, por supuesto, que no se nos rebele demasiado la conversación. Se trata de interesar al lector, de divertirlo, entre otras cosas, pero antes tenemos que conseguirlo nosotros. Naturalmente, si nos quedamos en eso no hay libro, porque el lector no se conforma sólo con ver, oír, a dos hombres que se divierten. Él quiere ser parte del juego.

Sobre la forma que creo que está tomando este juego, le comento a Umbral:

—Aunque no te guste mucho la idea, Paco, me parece que estamos haciendo un libro muy barojiano.

—¿Por qué lo dices?

—Porque es un libro muy abierto, muy a lo que salga, o eso es lo que puede parecer.

—Bueno, pero Baroja los hacía así porque no sabía hacerlos de otro modo. Nosotros lo estamos haciendo así porque queremos.

Mi intención en este capítulo es presentarle a Umbral temas que no le son muy agradables, no todos, para que ejerza alguna autocrítica. La autocrítica se resuelve en defensa al final, en justificación, cosa muy humana. La propia autocrítica queda oculta por las críticas ajenas, que Umbral ataca cuando lo cree necesario, o, mejor aún, las explica. Nuestro epígrafe actual, “Contra mí mismo”, es más un punto de partida que de llegada. A partir de ahí podemos entrar y salir en muchos temas, desde Umbral y desde fuera de Umbral.

—Paco, debes de ser consciente de que en España hay gente que te odia, o que por lo menos te quiere poco. ¿Crees que pueden tener razones para ello?

—Cuando voy por ahí, por la calle, y las calles son también los salones, las cenas, las fiestas, los actos culturales, recojo mucho cariño y mucha simpatía de la gente, en general, y a veces conocimiento de mi obra, y verdaderos fanáticos que me dan la noche, porque están toda la noche explicándome un libro mío. Me dicen que también hay enemigos, pero, claro, ningún enemigo va a tu casa para llamar a las cinco y media: “Oiga, vengo a decirle a usted que le odio, que es un cabrón”.

—Pero sí que te puede insultar por la calle.

—Sí, alguno me encuentro.

—¿Por qué te insultan?

—Yo creo que en el español hay un odio latente. Los españoles nos odiamos. La prueba es que hemos hecho varias guerras civiles, y que hemos estado siempre peleados, y ahora lo estamos.

—Casi todos los pueblos se han peleado mucho.

—Sí, pero están mejor organizados, hoy, en el presente. Francia no duda de su identidad. En España hay ciertos partidos políticos que se permiten dudar de la identidad de España. Aquí siempre ha habido un odio latente, que está en las guerras civiles. Desde los comuneros se podría datar. Hay un odio que es de clase, de razas, de todo, quizá porque somos un país muy mezclado. Ese odio general, ambiental, se polariza también en determinadas personas. Hay personas que tienen la virtud negativa de polarizar ese odio. Y se odia a un señor porque se le considera un símbolo o una representación de eso que odiamos todos. Cuando los anarquistas matan a Canalejas, o a Cánovas del Castillo, ¿qué están matando?

—Una idea, en el fondo.

—Están matando una idea de España, un sistema, algo, una manera de ser español. Somos un país de anarquistas, sin duda. El anarquista está muy bien en la literatura y en el pensamiento. Yo exijo un pensamiento anárquico, rebelde o destructivo de lo anterior. Prefiero eso al pensamiento aplaciente y complaciente del señor Balmes o de Palacio Valdés. El pensamiento rebelde al máximo de Unamuno, o el más moderado de Ortega, pero rebelde. O de Azaña. El de Azaña es prodigioso.

—Pero esos mismos españoles que tienen tendencia a odiarse, según tú, a lo mejor se encuentran con un determinado escritor por la calle y no se les ocurre insultarlo. Quizá todo lo contrario. A ti hay gente que te quiere, que te felicita el año, te piden autógrafos, te preguntan… Lo sé porque lo he visto. Pero también hay otros que te insultan. Tú quieres hacer aquí una autocrítica, porque crees que es un ejercicio distinto y saludable: ¿no te vendría muy bien analizar los móviles que puedan tener esas personas para atacarte?

—Yo sé que soy uno de esos señores con la capacidad negativa y extraña de polarizar el odio de algunos españoles, un odio que suele estar enriquecido por la envidia, generalmente. En uno de mis colegios de infancia me cantaban los otros chicos, que eran mucho más pobres que yo… Yo era muy pobre, pero ellos lo eran mucho más: eran pobres por toda la eternidad. Habían nacido pobres hacía siglos y seguirán siendo pobres sus nietos, muy pobres, de la calle. Éstos me cantaban, en el colegio: “Largo de patas y estrecho de culo, maricón seguro”. Yo no era maricón, ni seguro ni dudoso, ni lo iba a ser. ¿Por qué me cantaban aquello? Yo no les hacía nada. Yo me limitaba a ser alto y lo de estrecho de culo… un rasgo estilístico que ellos sabrían por qué me lo aplicaban. No sé por qué tengo el culo estrecho o ancho. Pero esto me lo han cantado en Valladolid. Porque ahora puedes decir que yo genero odios o antipatías porque soy un señor que ha dicho unas cosas, que las ha escrito, que las ha hecho… pero yo, a los doce años, ¿qué había hecho para generar odio en mis compañeros? No decía nada, no hablaba nada…

—De acuerdo, Paco, pero creo que hoy la gente que te ataca o te critica no se fija en tu culo estrecho, si lo tienes, pero sí que lee tus artículos, o se los han contado, en que pones a parir a cualquiera.

—No, a cualquiera no. A alguien que se lo merece.

—Pero quizá no se lo merezca tanto para un ataque tan furibundo.

—Una vez le dije a un director de periódico, que lo que quería era despedirme: “Pues te advierto que en la calle me aclaman, me siguen, me quieren mucho”. “A ver, no te van a seguir si andas por ahí dando hostias a diestro y siniestro”. Y yo dije: “No, a diestro y siniestro no”. Y él: “Bueno, a diestro”, o sea, a la derecha. “Ah, bueno. De una manera confusa y sinvergüenza no, sino de una manera medida, y con sentido común, sabiendo lo que hago. Entonces a diestro y siniestro no me vale”. Dijo: “Sí, ya, pero a diestro”. “Claro, pero es mi función. Cuando tú me has contratado es por algo”. Yo me puedo sentir culpable de haber sido demasiado agresivo en política, como hemos hablado también de la religión. Me puedo sentir culpable. Hay gente que me lo dice: “Es que tú dices unas cosas…”. Pero, insisto, a los doce años qué había dicho yo, qué había hecho yo para ser “largo de patas, estrecho de culo, maricón seguro”. ¿Qué había hecho yo?

—¿Esa actitud se repitió durante toda tu estancia en ese colegio?

—Hombre, era un estribillo que se daba a mi paso de vez en cuando, como a la tía buena le dicen: “¡Tía buena!”.

—Todos sabemos cómo son los niños, que pueden ser crueles. ¿Tú crees que suscitas el odio por tu aspecto, por tu cara, por tu figura?

—En parte sí, porque hemos sido un país de bajitos, hasta llegar a tu generación, donde al alto se le odiaba. Yo ya tenía más o menos la estatura que tengo ahora, la misma que tienes tú, más o menos. Ahora todos los chicos sois así, pero entonces no. Yo tenía el privilegio, uno de los pocos que tenía, de que era alto. En cualquier sitio era el más alto, porque entonces los españoles eran bajitos y los chicos crecían poco.

—¿No asumes que has cometido injusticias en tu trabajo?

—Yo asumo que he cometido injusticias, agresiones, literarias, siempre más literarias que ideológicas, siempre más estilísticas que ideológicas.

—Pero a Fraga, por ejemplo, que le das tanta caña… eso no es una agresión estilística, sino política y personal, parece.

—Sí, lo admito. No sé dónde acaba lo personal que tú dices, y tienes razón, y dónde empieza lo político. Un tío que ha estado cuarenta años viviendo de un sistema dictatorial, cuarenta años porque es el que más dura, y sigue ahí. El que más ha durado, más que Franco y más que nadie, y con mando y autoridad. Serrano Súñer está vivo, con noventa y tantos, que tuvo mucho más mando que Fraga, antes que Fraga, pero no tiene ninguna autoridad; está olvidado, arrinconado, esperando a morirse.

—Y no duró tanto.

—Y no duró tanto en el poder. Pero Fraga ha durado siempre en el poder y sigue ahí. Joder, que yo, ahora, tenga que agradecerle a Fraga que haya libertad de prensa en Galicia, por ejemplo, donde él manda, después de que nos ha tenido durante tantos años sin libertad de prensa… Yo me enfrenté a él en la Universidad de Santander personalmente, y llegó un momento en la discusión en que me dijo: “Basta, esta discusión se ha terminado, y desde ahora le voy a quitar a usted el carné de prensa”. Y le dije: “Lo siento, señor Fraga, no tengo carné, no lo he tenido nunca, de modo que no me lo va a poder quitar: seguiré escribiendo”.

—¿Qué beneficios traía el carné de prensa? ¿Era obligatorio?

—Traía todos los beneficios, desde que no podías ser director o tener un cargo en un periódico sin carné, por supuesto no podías ser redactor ni nada, pero ya ascender a redactor jefe o director, sin carné, era imposible.

—Sólo podías colaborar.

—Claro, colaborar. El carné era político en realidad.

—Me acuerdo que a Cela se lo quitaron por el escándalo de La colmena, si no recuerdo mal.

—Sí, lo contó muchas veces, que le habían quitado el carné de prensa. Hombre, por La colmena no tiene mucho sentido, porque quitarle el carné de prensa por una novela…

—No lo recuerdo bien.

—También estaba la censura empresarial, la censura del propio periódico. A mí me echó de un periódico vasco, de Bilbao, muy potente, el presidente de todo el holding, donde había de todo, desde hierro hasta periódicos y metáforas. Me echó por inmoral cuando publiqué El Giocondo el año 70. Dijo que un señor que había publicado El Giocondo, ese libro indecente, no podía escribir en su periódico. Coño, y qué tenía que ver con el libro. Y el director, que me quería con locura, y que era consciente de lo que se vendía el periódico en todo el País Vasco gracias a mi columna, hizo una cosa: me puso un pseudónimo, Félix Bilbao. Me puso Félix, no sé por qué, ni de dónde lo sacaría, y Bilbao por Bilbao. Directamente, Félix Bilbao.

—Con lo estilista que tú eres, aceptar ese pseudónimo…

—Me dijo el director: “Mira, me ha dicho que te despida, o que no firmes. Entonces yo he decidido ponerte una cosa que les suene cercano a los bilbaínos, a los vascos: Félix Bilbao”. Y yo: “Bueno, a mí me da igual, con tal de que cobre, y voy a cobrar lo mismo…”. Me llamó Delibes, alarmadísimo, y mucha gente, pero recuerdo bien la llamada de Delibes: “Oye, que hay un tío en Bilbao que te copia los artículos, y que se ha inventado un pseudónimo, porque debe de ser un pseudónimo. Qué vergüenza. Debes decírselo a don Fulano (que era el propietario, el gerente, el rico)”. Digo: “Si es él el que me ha echado. Barrenechea (me parece que se llamaba así el director) ha decidido que firme Félix Bilbao”. Efectivamente, El Giocondo en el año 70 era una agresión a la moral española. Lo comprendo.

—Y quizá a la literatura española.

—Te parece que es muy malo.

—A mí no me gusta.

—La gente me dice que es cojonudo, que es una maravilla. Pero a ti no te gusta por el tema.

—No, no soy tan primario.

—Esa novela es una noche en Madrid, un Madrid muy conocido por mí, una novela muy construida, muy bien dialogada, muy tomada de la realidad toda ella, sobre todo la Marquesa, el personaje, la amante del Giocondo. Pero bueno, lo cierto es que yo cometo una agresión contra la moral reinante al publicar una novela de homosexuales que van por libre, lo cual era verdad: iban todas las noches a la Puerta de Toledo a por el pescaíto frito.

—A mí no me disgusta el tema, me disgusta la novela en sí.

—Que está mal escrita, vamos.

—No, pero tienes otras mucho mejores. Yo no destaco El Giocondo en tu obra de ninguna manera.

—Pero se vendió. Primero, estuvo un año en la censura. La tuvo Lara en la censura: “Tú tranquilo que la pasamos”. Y yo: “No, tú ahí la tienes, el tiempo que quieras”. Todos los meses volvía Lara con la novela, y al final: “¿Qué ha pasado con El Giocondo?”., le pregunté. “Le han quitado una sola palabra en toda la novela”.

—Era “culo”, ¿verdad?

—“Culo”. Bueno, yo he cometido esa agresión contra la moral dominante, que se debe respetar, puesto que es la moral del Estado. Bien, entonces ese señor me castiga borrando mi nombre y poniéndome Félix Bilbao. ¿Yo qué tengo que hacer? ¿Estar cabreado, estar bien, estar mal? Comprendo una cosa en principio…

—Que el mundo es hipócrita.

—Sí, pero más allá de eso. Comprendo que yo tendría que haber sido más valiente, haberme negado a aceptar el Félix Bilbao, haber dejado de escribir en aquel periódico, y ésa habría sido la actitud gallarda. El aceptar el Félix Bilbao, y el castigo de ese señor, supone por mi parte un posibilismo del cual me acuso. Porque yo he hecho mucho posibilismo durante la dictadura.

—¿Tú odias, Paco? Leí en una entrevista que te hizo Arcadi Espada cuando ganaste el Cervantes: “No odio porque da cáncer”. Creo que era el titular. Pero tú odias también, ¿no?

—No…

—Pero bueno, Paco, estamos haciendo una parte del libro titulada “Contra mí mismo”, una autocrítica tuya, y me dices que no odias. No me lo acabo de creer. Estamos haciendo otra canonización. Me has contado antes una teoría sobre el odio de los españoles, muy interesante, pero no entramos en las razones que pueden tener para odiar, incluso para odiarte a ti.

—Pueden tener razón los de hoy, y los de hace diez años, veinte, treinta…, pero, repito, los de mis doce años que me cantaban cosas no tenían razón.

—Desde luego que no, pero yo quiero insistir mucho en que la esencia de esta parte del libro es la autocrítica, y me parece que la estamos haciendo muy parcialmente.

—Pues aprieta más.

—Yo aprieto, pero en realidad el que tiene que hacer la autocrítica eres tú. Yo estoy aquí para darte ideas para hacerla. Me acabas de decir que crees que no odias.

—Pero no odio por algo peor, porque nadie me interesa suficientemente como para odiarle. Para que odies a una persona, como para que la ames, te tiene que interesar mucho. O para que sufras por ella.

—El odio es una pasión.

—Como el amor. Yo no tengo pasiones. Tengo muy pocas pasiones, y son estéticas, tú lo sabes: Marcel Proust, los escritores que quieras… Yo no tengo pasiones.

—Pero sí que desprecias a mucha gente, o a alguna gente.

—Sí, quiero decirte que no odio porque odiar supone haber amado a una persona, para llegar luego a odiarla. Y a mí nadie me apasiona lo suficiente como para odiarlo.

—¿Y el desprecio, que es una especie de odio de segunda división?

—El desprecio lo aplico rigurosamente.

—Y continuamente.

—Continuamente. Con gran eficacia. Lo cual seguramente es un defecto, una equivocación, un error social. Lo reconozco, lo admito, pero no puedo evitarlo.

—¿Entenderías que alguien te despreciara?

—A lo mejor hay gente que me desprecia.

—¿Les entenderías? Volveríamos a lo de antes. ¿Crees que ese desprecio podría estar justificado?, ¿dejas algún agujero para eso?

—Hombre, estás llevando la autocrítica a un extremo que no es psicológicamente verosímil. El desprecio nadie lo asume, ni lo perdona. Cuando ves que alguien te desprecia, o te dice: “Usted no puede entrar en esta discoteca porque es un mierda”. Te está despreciando a gritos, y con amenazas. Eso no puedes asumirlo. Psicológicamente es un fallo. No puede figurar en una novela, ni en una película. Puedes ir con miedo, pero sin asumir el desprecio.

—Estoy de acuerdo contigo, pero lo que intentamos aquí va por ese camino. El ir contra uno mismo va contra la psicología de uno mismo…

—Pero sin llegar al absurdo. Si la situación es psicológicamente absurda, o bien la desvías hacia el humor o no tiene sentido. Sólo cabría en el absurdo, en el humor del absurdo. Pero ya te digo bastante. Puedes asumir el miedo, la humillación, incluso el autodesprecio, porque hay gente que se autodesprecia. Pero el desprecio de los demás no. Yo he observado muchas veces en la vida que una persona dice: “Ah, esta casa la encontrarás hecha una mierda, está todo tirado, está descuidado, figúrate qué cuadros, esas flores, ese mueble, el perro lleno de pulgas… muy mal”. Y no pasa nada. Pero tú llegas un día y dices: “Vaya mierda de casa, vaya muebles, vaya perro…”. Y sales despedido, directamente. Hay el tío que llega al extremo de decir: “Mi madre es una hija de puta”. Ahora, no se lo digas tú. No te lo tolera. Nadie tolera que le digan que su madre es una hija de puta. No me puedes pedir lo imposible, ni en nombre del libro.

—Pero en este libro estamos aspirando a lo imposible.

—Pero no al absurdo. “¿Este señor qué quiere? ¿Qué quiere vendernos?”. Eso es un imposible psicológico. Esos que salen del armario y confiesan sus debilidades, y sus mariconadas. Lo puedes comprender, porque están orgullosos de ello, pero desprecio de los demás…

—¿Te consideras un hombre orgulloso?

—Yo me considero un hombre que está bien instalado dentro de mí mismo, confortablemente instalado, mejor antes, físicamente, porque era más joven, peor ahora. Pero mentalmente, y físicamente también, me encuentro bien instalado, estoy de acuerdo conmigo. Por eso se me ocurrió la reflexión “Contra mí mismo”. Vamos a ver: de este armario de luna qué es lo que se sostiene y qué es lo que se cae. Yo creo que aún no hemos encontrado (y eso en parte te corresponde a ti) los puntos débiles donde yo tenga que encontrarme.

—Yo creo que el que nos está leyendo piensa que el armario está perfectamente situado, erguido y orgulloso, que sobre eso era la pregunta que yo te hacía. A lo mejor con este ejercicio lo único que hacemos es limpiarlo un poco y echarle barniz.

—Entonces tú consideras, y seguramente es cierto, que esto es una postura vanidosa que no conduce a nada.

—No, yo creo que esto es un experimento, un ensayo valiente, es algo que no conozco que lo haya hecho nadie, o ningún otro escritor, y que tiene sus riesgos. Pero si somos conscientes de que es un experimento, de que es una tentativa, podemos hacer algo bueno. Digamos que en el plano real no se nos pide demasiado. Vamos a llegar hasta donde podamos, y en el camino nos divertiremos mucho.

—Sí, por supuesto.

Umbral me pide “un poco de descafeinado”, hasta ahora la bebida oficial de estas conversaciones. Aprovechamos para hacer una pausa y para recuperar fuerzas. La idea del “Contra mí mismo”, que sé que va a contagiar todo el libro, aunque sea de realización utópica, nos preocupa bastante. En el plano real parece inviable, al menos con Umbral como protagonista, y seguramente con cualquier otro protagonista. Ya hemos dicho que todos tendemos a erigimos en abogados defensores de nosotros mismos. Es la opción más natural. Parece que ese papel se nos impone. Pero entre las justificaciones, las explicaciones, las paradas en el escudo que todos llevamos dentro, hay que leer entre líneas. Lo más importante de nuestro planteamiento, un hombre, un escritor, contra sí mismo, ayudado en la tarea por otra persona, que supuestamente lo conoce, como hombre y como escritor, lo fundamental de ese punto de arranque es que existe, que lo han asumido los dos interlocutores. Lo que se pueda construir a partir de ahí será válido, positivo. De la construcción pasamos a la deconstrucción, ese experimento, y luego otra vez a la construcción. Porque Umbral se resiste, y hace bien, a dejar el monumento en ruinas. Se trata de levantarlo de nuevo, pero ya de otra manera. Hay un intento de reducir a cascotes, más o menos grandes, su estatua. Eso es lo que hemos intentado. Pero en ese proceso Umbral, y yo también (aunque no sea exactamente mi papel aquí), vuelve a coger los fragmentos y reconstruye con ellos su figura. Quizá ahora esa figura sea menos estatua y más hombre, más escritor. La estatua muchas veces la llevamos dentro, y no hace falta ser un personaje famoso, prestigioso, un gran escritor, por ejemplo, para que sea así. Pobre del que no lleve dentro algo de automitificación. Umbral ha fabricado minuciosamente su propio mito en novelas, memorias, ensayos, artículos, etc., ese género revuelto que se llama como él, Francisco Umbral. Estamos deshaciendo las piezas del puzzle para colocarlas de nuevo. Obviamente sale otro puzzle. Creo que hemos añadido alguna novedad, algún enriquecimiento —ojalá—, al puzzle que es Umbral, al que todos sus lectores tienen en la cabeza. En ese sentido considero la experiencia del “Contra mí mismo” un éxito.

Traigo el descafeinado, las tazas, algún dulce. Umbral come y cena muy poco, o no come ni cena, pero le gusta merendar. En todas nuestras reuniones vespertinas hay un descafeinado y un bollo. Espero que estos detalles gastronómicos, si así se pueden llamar, de un Premio Cervantes (ahora parte de la estatua) tengan algún interés para los lectores.

A veces creemos que los personajes famosos, y Umbral es un personaje famoso, no son como el resto de los mortales. En el comer, el beber, dormir… y otra serie de factores igualitarios mi experiencia, tampoco demasiado amplia, me dice que son muy parecidos a los no-famosos. Parece que esto, siendo tan obvio, se olvida. Pero el tema de la fama me parece interesante. Contra ella puede revolverse el que aspira a ir “contra sí mismo”. Puede ser una ficción incómoda, o tan favorecedora que le haga olvidar al famoso quién es. No son reflexiones muy originales. Pero pueden ser un buen planteamiento para la conversación.

¿Qué entiende Francisco Umbral por fama? ¿Cómo lleva el ser famoso? No son preguntas muy originales, me repito. Lo original es la respuesta que nos puede dar cada uno de los damnificados, o bendecidos, con esa miel agridulce que es la fama. O la popularidad, que para Umbral es algo completamente diferente. Al fin y al cabo son términos que se confunden con mucha frecuencia.

Una pregunta crítica, ya que estamos con autocríticas: ¿estaría haciendo yo este libro si Umbral, aparte de un gran escritor, no fuera un escritor famoso?

—No sé si esto tiene mucho que ver con lo último que hemos hablado, pero ¿qué opinas de la popularidad, y de la fama, en tu caso y en general? Porque tú eres una persona famosa.

—La popularidad es aceptable según las causas que la motiven. Si eres popular porque te han visto por la tele con Sara Montiel esa popularidad no sirve para nada. Si eres popular porque te han visto en la huelga de Comisiones Obreras con los currantes pidiendo más dinero, eso es bueno. Lo que está haciendo Fernando Savater por la libertad del País Vasco es una verdadera popularidad, es importante, está muy bien.

—Pero eso no es exactamente la fama.

—Hablamos de popularidad. En cuanto a la fama, hay como en el colesterol: fama buena y fama mala. La fama que le dan al rey del pop, éste que se hace tanto el maquillaje…

—¿Michael Jackson?

—Esa fama no sirve para nada, es una mierda. Es una fabricación suya. No sirve. Ahora, el señor que es famoso porque ha escrito un libro modestamente en su casa, y ha funcionado, o ha compuesto una cosa al piano, o algo que cura a los niños paralíticos, etc., se merece el Nobel y la fama. De modo que hay famas y famas, por decir una vulgaridad, y no vale con decir: “Yo soy famoso, como usted, ¡somos famosos!”. No, hay famas que no valen nada. Y hay famas que son lo menos, o lo más, que puede recibir un hombre en la vida. Yo te diré una cosa: no está en que los demás te jaleen por la calle o en la televisión. El valor de la fama no está en eso, está en que te devuelve a ti mismo. El hombre en lo profundo es indeciso por naturaleza. Terminas un libro y piensas que será una mierda. Camilo, como sabes, tiró a la chimenea La colmena, y si no lo salva su mujer no habría La colmena. Eso en un hombre tan seguro y que medía tanto sus pasos como Camilo. No creía en La colmena. Como el hombre es fundamentalmente indeciso es necesario recibir de vez en cuando un baño de multitudes, una confirmación del exterior, una confirmación seria, no la fama del Diez minutos, una confirmación solvente, porque eso te devuelve a ti mismo y te da como un baño de seguridad. Dure lo que dure.

—Eso es lo que te pasó con el Premio Cervantes.

—Sí, a mí me pasó eso. Y supongo que le pasa a todo el mundo, porque vivimos en todas las profesiones creativas, desde la filosofía hasta el cine, en una incertidumbre permanente. Nadie está seguro.

—Y vivimos solos.

—Y solos. Es necesario, es humano, entendiendo al hombre, lejos de los humanismos viejos que están superados, entendiéndolo en su humanidad, el hombre necesita de los hombres, es un animal social, como otros animales sociales que vemos en la naturaleza, necesita de la sociedad. Y no tiene nada de malo que otras personas, por la calle, sencillamente, cualquiera que pase, o el Rey, desde la quiosquera hasta el Rey, alguien, te devuelva un poco de la confianza en ti mismo que necesitas para vivir. Es algo que sólo te pueden dar ellos. Porque el crítico nunca te lo da. Lees al crítico y la primera lectura a lo mejor es buena, pero si lo vuelves a leer ya no es tan buena, y a las dos o tres veces el libro es una mierda, ya no hay nada que hacer. Ahí puede haber una primera lectura superficial, confortable, como un abrigo que tiene buen pelo, pero esa seguridad necesaria para vivir, para dormir a gusto, no te la da el crítico, aunque sea positivo, y amigo incluso. No te la puede dar porque él está en el mismo juego que tú; te la dan los que vienen de otro mundo, de otros ambientes, de otros sitios, y vienen hacia ti. A mí me ha ocurrido a veces tener épocas de haber estado una semana en casa porque tenía catarro, o gripe, una o dos semanas, no más, y jodido, moralmente hundido, destrozado: “Esta mierda de enfermedad, qué coñazo…”. Tienes la sensación de que se han olvidado de ti, y joder, sales a la calle y es como si se hubiesen puesto de acuerdo: hay una conjura del bien. Porque hay conjuras del bien, no todas son del mal. Como si se hubiesen puesto de acuerdo gentes que no se conocen y de pronto recibes una oleada de cariño, de amistad, de admiración, de solidaridad, que te conforta, que vuelves a casa curado.

—Pero la fama también tiene una parte negativa.

—La parte negativa de la fama es cómo la usa el famoso, que la usa mal, que la utiliza, que abusa de ella. Ésa es la parte negativa. No se le puede atribuir al público; hay que atribuírsela al famoso, al beneficiario, que abusa, que la estropea.

—¿A algunos famosos no les puede molestar que al pasar por la calle todo el mundo les mire, ser el punto de atención?

—Bueno, pero eso es popularidad. No es fama, es popularidad.

—Entonces los famosos profesionales, digamos, los que no son otra cosa que famosos, los que todo el mundo conoce y viven de ello…

—Pero ¿quiénes?

—En general los que salen en la prensa del corazón. Los estamos viendo todos los días en los medios.

—Pero eso no importa, hombre. Ha existido siempre. Ya la Montespan y la Pompadour eran la comidilla, como dice la gente, en la época de los Luises en Francia, y aquí la Tirana, el siglo pasado. Era como luego Lola Flores.

—Pero Lola Flores hizo algo, y mucho, ¿no?

—Sí, hombre, claro, era una artista. Pero quiero decir que en general la gente que nutre eso no aporta nada.

—Sin embargo, el pueblo los tiene como punto de referencia, incluso como modelos.

—Como modelos no, como modelos morales sobre todo, no.

—No, como modelos morales no…

—Hombre como modelos de pantalones, o de bragas, pero como modelos morales no.

—Pero vitales sí.

—Para mí ése es un pequeño mundo de unas cuantas revistas y televisiones que se nutren de ese pequeño compadreo. Eso es una cosa de corrala madrileña, no salen de ella. Esa corrala hoy es la televisión. Yo haría un programa en televisión que se llamase La Corrala, y contaría chismes de toda esta gente, y les llevaría a la corrala. Pero ése es un fenómeno que no tiene nada que ver con nuestro tema, que no tiene trascendencia social.

—Sí que tiene que ver en una cosa. ¿No crees que para mucha gente tú eres más un famoso que un escritor al que leen, porque no te leen, pero sin embargo sí que te conocen? Eso sí que puede tener importancia.

—Bueno, a mí me leen un millón de españoles todos los días, según estadísticas del periódico, bastante fiables. A mí.

—Pero España tiene muchos más millones de personas, y casi todo el mundo te conoce.

—Bien, pero los millones de españoles que leen periódicos son muy pocos, y tener un millón de lectores entre esos pocos es tener mucho.

—Ya sé que es tener muchísimo. Pero tú, aparte de escribir en los periódicos y de publicar libros, apareces como imagen en la televisión y en la prensa, con frecuencia. Eres una imagen identificada por el pueblo, aunque no te hayan leído.

—Sí, pero yo creo que eso no tiene importancia, insisto, es menor. Lo que yo te decía, la necesidad de corroboración que tiene todo creador, entre otras cosas por su soledad, como tú has dicho, ésa se la da otro público y en otros momentos. La popularidad de la que me estás hablando es una tontería. No tiene valor social.

—Ya, pero en cuanto a ti pienso que puede ser interesante. ¿Tú crees que toda la gente que te saluda por la calle, los espontáneos, te leen? Yo creo que no. Eres el famoso. O puede que sí que te lean.

—Yo creo que tienes razón. Muchos no me leen. Les suena la cara y me dicen: “¡Adiós, señor Umbral!”. Muchos, de ésos, muchos. Pero es que yo de eso paso, me olvido, no me entero. Eso no me interesa nada, no me dice nada. Creo que no conduce a nada. Y el que crea que es importante por eso es un gilipollas. Hay otros reconocimientos, oficiales o no oficiales, privados, otras gentes, afortunadamente, en este país y en otros, que se ocupan. El otro día estabas tú en casa cuando España estaba manejando papeles. Han llegado estos días nuevas traducciones de Mortal y rosa para Portugal, para Checoslovaquia… una última muy reciente de Portugal, porque en Portugal no estaba traducido el libro. Estaba traducido otro libro mío, El socialista sentimental.

—Madrid 1940 lo iba a traducir Saramago, si no me equivoco.

—No, Saramago quería traducir El socialista sentimental, y lo tradujo y salió en Portugal.

—¿Por qué crees qué tenía tanto interés en ese libro? Vaya pregunta.

—Por razones políticas.

—De Nobel a Nobel, y perdona que cambie de tema: ¿cómo te explicas la polémica que generó Cela, un cadáver exquisito?

—Alguien de la familia, los deudores, creyeron que eso iba a producir un gran escándalo y a proporcionar a la gente mucho alimento de prensa del corazón. Luego vieron que no funcionaba. Funcionó lo que tenía que funcionar: cinco ediciones, y la sexta, como tú has visto, porque la tienes, en bolsillo. De momento han tirado veinticinco mil ejemplares. Hoy me ha llegado una carta de Planeta. Lo que quiere decir que harán otros veinticinco mil, y que por lo menos cincuenta se van a vender.

—Es uno de tus mayores éxitos, ¿verdad?

—No, de mis mayores éxitos no, porque es un éxito de circunstancias, de situación, de momento. Luego está el éxito permanente de otros libros, de funcionamiento perdurable.

—Jaime Campmany y Alfonso Ussía publicaron dos artículos criticando duramente el libro.

—Sí, pero luego Campmany no para de escribir artículos sobre mí y de decir que soy cojonudo, de elogiarme muchísimo. El otro día me leía España: “Mira, mira, lo que dice Campmany de ti”. Me dedicaba un artículo entero.

—Pero reconocerás que en ese libro decías algunas indelicadezas de los Cela.

—A ver, ¿cuál?

—Alguna frase sobre Marina Castaño.

—¿Qué frase?

—Ahora mismo no me acuerdo, textualmente, pero te la puedo buscar.

—Hombre, pero no se puede hacer un juicio sin los documentos sobre la mesa.

—Te lo saco ahora mismo. Lo busco. —Voy a buscarlo. Vuelvo.— Dices, por ejemplo, de Marina Castaño “rapaz de lujos, vestidos, champán y vida social…”, y en alguna parte dices que le dejó abandonado en una fiesta…

—No, ella nunca lo dejó abandonado. Digo: era una fiesta muy grande, donde habían quedado muy distanciados, cosa normal, que uno quede muy distanciado de su pareja, en una fiesta grande y movida. Y yo que sí que estaba viendo a Cela muy cerca, veía que ese hombre se estaba muriendo, poco menos. Y Marina, como estaba muy lejos, no lo veía. Creía que Camilo estaba cenando y bebiendo. “A mí me parece que este hombre está muy mal, pero yo no le voy a decir nada”. Y ya de pronto, le pasó alguien un recado. Se levantó, casi sin despedirse; tenían el coche ya en la puerta, con el chófer. Se metieron en el coche y se fueron. Y efectivamente, a medianoche le tuvo que llevar al Gregorio Marañón, me parece, en Ibiza, y le pusieron un marcapasos, que es cuando empezó a estar malo de verdad. Tiró unos meses, o unos años, muy pocos, con el marcapasos, pero ya estaba malo de verdad. Yo digo que Marina estaba distraída, lógicamente, porque si va a una fiesta, va y viene y saluda y habla, una persona muy sociable como ella, y él está mal, no se da cuenta. Es como si yo me pongo malo en ese momento: España no se da cuenta.

—Pero se puede leer de otra manera. Ha podido dar lugar a equívocos perfectamente.

—A mí me han dicho, las personas del grupo que formábamos con Camilo, y te digo quiénes son: Antonio Mingote, Jaime Campmany, los Duques de Lugo y algunos más, los Oriol, Inés Oriol… me han dicho que el libro es bueno. Mingote me dijo: “El libro es magnífico, espléndido. Además le otorgas un cariño y una admiración a Cela…”.

—Cuando fue publicado Cela: un cadáver exquisito aparecieron en los periódicos unos titulares muy tendenciosos sobre el libro, citando textualmente frases que sí que existen en el libro, pero que son una minucia al lado de todo lo demás. No es eso lo que más destaca. Lo que más destaca después de haberlo leído es lo que te decía Mingote. Pero el que no ha leído el libro se siente confuso y piensa que eso es así verdaderamente.

—Hombre, en Planeta, mi editor y mi editora, Ana D’Atri, me dijeron: “¡Es sensacional, hay que sacarlo inmediatamente, es buenísimo, es una belleza, es una manera de biografía tan libre, tan suelta, tan despojada, es una maravilla!”. Y con esa fe en el libro tiraron cinco ediciones de tapa dura, con una fe absoluta. ¿Lo que diga la prensa? Cuanto más diga mejor. Lo malo es que un libro pase inadvertido. ¿Por qué no arman follón con Un ser de lejanías? Yo no veo nada en ningún sitio. ¿No tienen nada que decir de ese libro? ¿No hay una reseña que hacer?

—Pero tampoco es bueno que hablen de un libro por polémica, y no por su valor.

—Que hablen de Un ser de lejanías. ¿Por qué no hablan? No se han enterado de que ha salido. Entonces esa crítica a mí ya no me interesa, me da igual, una crítica que puede ignorar a Un ser de lejanías y armar el follón porque se ha muerto Cela…

—El follón porque se ha muerto Cela está bien que se arme, porque ha muerto un personaje muy importante de nuestra literatura, pero armarlo por tu libro es otra cosa.

—Por eso a mí me daba lo mismo. Yo te aseguro, puedes creerme o no, que yo no he leído, toda esa prensa, toda esa información. No la he leído, no conozco ni una palabra, los artículos de los que me han hablado. No me inquietan. Es más, me parece bueno que hablen del libro, porque el libro se venderá, pero no tengo curiosidad ni por leerlo ni por contestar.

Sé que todo viene de la envidia, del odio, de la rabia, de lo que sea. En este país no se puede ser largo de patas y estrecho de culo. No te perdonan.

—Pero es cierto, Paco, que la publicación de Cela: un cadáver exquisito te puso a mal con algunos amigos.

—No, con nadie. Campmany, al que tú no lees…

—¿Por qué dices que no lo leo?

—Supongo, porque los jóvenes no leéis el ABC. Campmany publica dos o tres artículos al mes pidiendo la Academia para Umbral, dos o tres artículos, todos los meses.

—A lo mejor es un tema que tiene muy a mano.

—Lo tiene a mano, pero es un tema muy importante para él, porque el que quería ser académico era él, y si está pidiendo el puesto para mí se está cerrando el paso a sí mismo. Quiero decir que no me importa nada, y que creo que el libro que íbamos a hacer no era éste, no era una respuesta a María Castaño.

—Pero a mí no me parece mal que si queremos hacer una parte del libro titulada “Contra mí mismo”, nos metamos en estos vericuetos.

—¿Pero indefinidamente?

—No, indefinidamente no. Pero es una veta.

—Yo creo que el libro de Cela tiene zonas muy hermosas. El otro día me lo decía un viejo amigo con muchos años y mucha sabiduría: “Es una hermosura, es una sinfonía: cuando empiezas en la segunda parte a hablar de algunos libros, a valorar, a sopesar, es como una sinfonía, un despliegue de literatura que es una maravilla”. De eso no hablan. La segunda parte ni la han leído siquiera.

—También recuerdo que hubo críticas muy favorables, por ejemplo una de La Razón.

—Sí, claro, La Razón por supuesto.

—Cambiando de tercio, ¿por qué no escribes un libro de poesía?

—Por lo que te decía antes, por la inseguridad, por el miedo. Es muy comprometido en este país, cuando ya eres muy conocido por una cosa, por un oficio, es muy comprometido lanzarse por otro camino, comprometidísimo. Como Cela, por no salir de Cela, escribió unas cuantas obras de teatro. Bueno, fatal, criticadísimo y desastroso.

—Pero sin embargo tú escribes poemas de vez en cuando.

—Escribo poemas cuando me enamoro.

—Y cuando se muere un amigo, cuando hay un homenaje, ese tipo de cosas.

—Sí, cuando tengo motivos líricos. Pero sentarme fríamente a hacer un libro de poemas… No me encuentro con suficiente seguridad en mi poesía para eso. Pienso que yo sé bastante de poesía, que la he leído mucho, que la siento, que tengo mucho oído para la poesía. Sé los metros que manejo, las cosas que puedo usar, por dónde puedo ir, quiénes son mis maestros, pero no tengo seguridad. Y ya te digo, sé qué es muy peligroso, que al que cambia de tienda de un día para otro le dan todas las hostias: “Usted a su tienda, que no vendía salmones, vendía quesos”.

—Cela, por no salir de él, como dices tú, decía que en este país no le perdonaban a nadie hacer bien más de una cosa.

—Claro, no te perdonan, en cualquier profesión. No te perdonan pasarte.

—Es posible que esto ya te lo preguntara en otra ocasión: ¿nunca se te ocurrió optar por la política profesional?

—No, para nada. A mí la política me gusta mucho, me interesa, creo que es muy necesaria, que hay que hacer política. Me gusta la crítica política que practico casi diario, pero no, como político en activo no me veo en absoluto para nada.

—¿La crítica política la haces más por obligación periodística que por convicción?

—No, me gusta, me gusta. Para mí el político es un tipo muy interesante. El político es un tipo, ya lo habrás leído o te lo habré contado…

—Me has dicho alguna vez que para ti es un ser épico.

—Es un tipo épico porque es un tipo que maneja grandes magnitudes. Fíjate ahora la tragedia del Prestige. Los políticos que están moviendo eso, concretamente los presidentes de gobierno, los jefes de Estado, y ahora lo que ha ocurrido en el Canal de la Mancha, están moviendo masas ingentes de poder, de fuerza, de peligro, de muerte, de todo. Y lo mueven desde un despacho.

—¿Y crees que lo hacen bien?

—Lo hacen bien o lo hacen mal, según. Unas veces mal y otras bien, y unos bien y otros mal. Pero lo cierto es que no manejan papeles, como tú y como yo, no manejan papelitos, manejan realidades muy gordas.

—Y teléfonos.

—No, los teléfonos ni los cogen. Los teléfonos los cogen las secretarias.

—¿Que te parece la tragedia del Prestige? Has publicado varios artículos sobre eso.

—Me parece que la culpa en España la tiene el PSOE, que vivió una cosa parecida, más leve. ¿Cómo se llamaba aquello? El Mar Egeo, me parece. Y se tomaron medidas y todavía no se ha acabado de indemnizar a la gente. Ahora sabemos que todo se quedó en el aire. Esto no lo cerró el Partido Socialista, y luego ya cuando perdieron el poder, figúrate, se quedó allí muerto. Luego el PP tiene la culpa de no haber retomado el tema, porque eso es un peligro constante, y acaba de verse en el Canal de la Mancha. Yo digo en la columna de hoy que el Canal de la Mancha por abajo está como la Gran Vía. Vamos, que se pegan unas hostias, que hay mucho tráfico, con todos esos buques ahí hundidos… Eso hay que tenerlo previsto, es culpa de la imprevisión, aparte de otros temas secundarios. Hay un hecho especialmente interesante que me apetecía tratar. Esta mañana he hecho un artículo sobre él. La única víctima, el único muerto, Man, un hombre que llevaba allí desde los años sesenta y que estaba enamorado de una maestra gallega, que vivía desnudo y era artista, tallaba cosas en la roca. Era vegetariano, y había renunciado al mundo, a todo, menos al mar y al recuerdo de aquel amor imposible, porque la maestra le dejó.

—Y a su arte.

—A su arte no había renunciado, pero el barro ése se lo ha jodido todo. Lo han encontrado muerto, como sabes. Estaba mal del corazón últimamente, por lo visto, aunque era un hombre joven, nació en el sesenta y tantos…

—En el sesenta y tantos, ¿seguro?

—Sí, sí, en el sesenta y tantos, en el sesenta, yo creo, o sea que tendría cuarenta y pocos años. Se le ve además en una foto que el cuerpo sí lo tiene de viejo, pero en la cara y en las piernas se le ve que no es un hombre viejo.

—Leí el obituario en El Mundo. Es una historia preciosa, aunque trágica.

—Sí, yo he leído mucha información y decidí hacer un artículo sobre la única víctima que ha habido, afortunadamente (desgraciadamente para él, pero afortunadamente para todos), la única víctima humana ha sido este hombre. Y he hecho un artículo que saldrá mañana. Eso me interesa mucho, humanamente y literariamente. Luego por razones sociológicas me interesa la tragedia del barco, pero lo de este hombre es un tema incitante. Lo vi despacio y me resolví escribir el artículo. Y creo que ha quedado bien. Quería que constase, puesto que hemos hablado del barco y del suceso: para mí el tema literario, el camarero alemán que me surte en este caso, es la noticia de este señor.

Paco se ríe al citar a este desconocido camarero alemán. Hagamos otra pausa para explicarlo. Umbral me contó antes de que comenzáramos a grabar varias anécdotas de periodistas, de Julio Camba y de González-Ruano. Los dos eran corresponsales en el extranjero, y las anécdotas se referían a su trabajo como corresponsales. La que nos interesa ahora es la de González-Ruano. Ruano estaba destinado en Berlín por el ABC. No hablaba una palabra de alemán, pero su oficio de periodista-escritor, más que de periodista, le salvaba de los apuros. Se iba a escribir a un bar, o una cafetería, o lo hacía desde el mismo hotel (Umbral no me ha precisado mucho), y le pedía a un camarero de allí que le tradujera los titulares de los periódicos alemanes. Con ese material montaba su crónica. Los dos estamos de acuerdo en que eso es lo que cabe pedirle a un escritor como Ruano, pero que si todos los periodistas hicieran lo mismo nadie se fiaría de nadie. Me pregunto si alguien se fía de alguien, pese a todo. Leer un periódico, ver un telediario, oír las noticias por la radio, puede ser también un acto de fe.

—Explica lo del camarero alemán, que me lo has contado fuera de micrófono.

—Lo de Ruano. Se nutría del camarero alemán que le traía el periódico. Para mí el camarero alemán ha sido este hombre que me ha transmitido toda la tragedia, más que nada porque había entregado allí su vida, su amor, su arte, este hombre que amaba el mar desesperadamente, que tenía una forma de vida que a mí me hubiese gustado adoptar en algún momento. Si yo hubiera descubierto antes a los animales me habría dedicado a los animales, habría vivido entre ellos, como algunos parientes, unos sobrinos…, y amigos, los hijos de Delibes, los hijos de unos primos míos y de otros, de una hermana de España, dedicados absolutamente a los animales. Les tengo una envidia enorme, porque adoro a los bichos y creo mucho más en ellos que en las personas. Yo estoy arrepentido de una cosa, aunque eso no me lo hayas preguntado, y es de no haber podido ni sabido elegir a tiempo el camino para dedicarme a los animales. No en plan Tarzán de los monos.

—¿Como zoólogo?

—No sé cómo se llama la profesión, porque hay varias en esto de los bichos. Me hubiera encantado. Los bichos me gustan muchísimo estéticamente, y me conmueven, me llegan. Admiro a este hombre, que sólo por un amor maltratado se quedó para siempre en una cueva de roca, en el mar. Me parece admirable, muy bonito.

CON CERVANTES EN MANHATTAN (EL 11-S)

“BEN LADEN HA SIDO LA MÓNICA LEWINSKI DE BUSH”

Desde fuera veo el salón y estudio literario de Umbral (despacho es una palabra que no le pega mucho). Es casi de noche. La luz que llena los libros, la mesa camilla, los cuadros, las botellas en su santuario, me reconcilia un poco con el frío. Nunca se me había ocurrido relacionar luz y calor, aunque es obvio que la luz suele producir calor, y que el hombre que trabaja con mucha luz no lo hace igual que el que lo hace en la oscuridad. Umbral trabaja con mucha luz. A veces puede parecer lo contrario, pero es así.

Para entrevistar a Umbral, para conversar con él, se necesita mucha luz. Por mucha amistad y confianza que haya, un encuentro con él siempre se asemeja bastante a un asalto en plena calle, de los antiguos, quizá de los de la época de Cervantes, Quevedo y Lope, que él conoce tan bien: las espadas, o los puñales, brillan, aunque sólo sea para lucirse, es decir, para aportar la luz que necesitan los asaltados. Preguntas y respuestas iluminan, forcejeando, o con sorprendente fluidez, delicadeza, zonas difíciles, polémicas, y remansos de recuerdos y anécdotas.

Por un momento me gustaría que Umbral no abriera nunca su puerta, que me dejara en su jardín mirando la luz del salón. Pero pronto comprendo que ésta puede ser una idea peligrosamente literaria, y me sobrepongo. He venido a hablar, un día más, con él, no a contemplar una imagen que no entiendo por qué hoy me resulta tan agradable, desde fuera.

Tras la puerta embarrotada y encristalada hay un vestíbulo bastante negro, y en el vestíbulo un hombre con un bastón, puño de plata, señor feudal en su castillo, enfermo imaginario (no tan imaginario), con sus atributos de Rey Lear, doméstico y original: albornoz blanco, pijama “corriente”, me dirá después, viejo y cómodo, y un jersey rosa protegiendo el vientre. El jersey supongo que es de España, el hombre es Umbral. No hay más personas en la Dacha hoy, y la gata, Loewe, que no asoma el hocico ni sus ojos de espectadora distante y fría de las conspiraciones literarias de su amo.

—Pareces el Rey Lear.

Cuando uno hace un comentario de este tipo a Umbral no sabe muy bien si le va a gustar o no.

—Ahora ando con el bastón. El otro día, cuando nos separamos, me caí y me hice daño en una rodilla. Pero la inflamación parece que va bajando. Podría salir de casa, porque no estoy tan mal, pero prefiero reposar.

—A ti no te gusta nada estar encerrado todo el día —le digo, porque sé que es un animal urbano, callejero, que piensa que las casas están para trabajar y el exterior para vivir, si es que se puede hacer esta distinción—. Tú si no sales de aquí te ahogas.

Pero el tiempo también invita a ser casero, y yo sé que cuando sale poco de casa, por la razón que sea, es cuando más escribe. Algo bueno debía tener el “ahogo”. Umbral escribe, entre otras cosas, para desahogarse, en el sentido menos tópico de la palabra, en el etimológico.

Sí, llueve y hace frío. Anuncian heladas. Se nos vienen encima los temporales europeos: Alemania, Francia, España, un descenso geográfico del invierno. La meteorología nos está demostrando que Europa sí que existe, que tiene una unidad. Hasta hoy hemos tenido un invierno templado. No sé en qué medida esto podrá afectar a nuestras conversaciones, porque Umbral es un hombre muy sensible a los cambios atmosféricos. Él es el ser de lejanías que piensa que el tiempo filosófico, el metafísico, y el de los poetas, no es otro que el tiempo meteorológico. Estas reflexiones parecen ociosas. Hablar del tiempo está al alcance de cualquier vecino en el ascensor. Pero el tiempo es importante para todos, y un estudio que no se hará nunca, porque la documentación sería complicada, y los frutos quizá no comerciales, sería la influencia de las bajas y altas temperaturas, las lluvias, las nieves, las calefacciones, los aires acondicionados, si los hubiere, en la prosa de Umbral, por supuesto, en el diálogo de Umbral, también.

No volveré sobre este tema, lo prometo, pero ahí lo dejo. Sólo añadir, por si pudiera interesar a los meteorólogos de la literatura —en todo hay expertos—, que en el interior de la Dacha hace calor, mucho calor, agradable calor.

El verdadero tema de hoy es el 11 de septiembre y sus consecuencias. El lector apreciará en esta entrevista mucha más preparación textual que en las anteriores. Creo que el tema me lo imponía. Se trataba de que Umbral diera sus ideas últimas —últimas hasta ahora, por supuesto— sobre el ataque terrorista a las Torres Gemelas, la reacción de Estados Unidos, cómo ha afectado todo esto al mundo, Oriente y Occidente, de forma especial a europeos y norteamericanos. Hace unos meses Umbral publicó una recopilación de artículos, La República Bananera USA, que me ayuda a contrastar sus opiniones ya escritas con otras nuevas. Esos artículos aparecieron en El Mundo, en su columna Los placeres y los días, entre noviembre de 2000 y julio de 2002. No los utilizo para averiguar dónde se contradice, porque no soy un policía, sino para tener un hilo que me sirva de punto de apoyo. Y para completar ese hilo, hacerlo más largo.

A Umbral le interesa mucho todo lo relacionado con el 11 de Septiembre. Ese libro es una prueba de ello. Como periodista, como analista político, cultural, y por supuesto como ciudadano del mundo —ciudadano consciente, quiero decir—. Yo no podía perder esta oportunidad para conocer, puestas al día, sus ideas sobre esta crisis en la que se ha visto implicado todo el planeta. En cuanto le comenté mi intención de dedicar un apartado de las conversaciones a este asunto, respondió entusiasmado.

Un aviso, una pequeña advertencia. Sus contestaciones parecen muy veloces, y lo son de algún modo. Pero el lector debe saber que Umbral las ha dado de forma muy reflexiva. Yo no le he visto nunca contestar con tanto cuidado y cautela —quizá la palabra sea excesiva— a ninguna otra cuestión. Umbral, en esta entrevista, piensa mucho antes de decir lo que tiene en la cabeza.

Antes de empezar el diálogo que formará parte de estas Verdades, me entretengo, como hago muchas veces, en mirar el salón y los objetos que hay en él. Destacan los libros, material de trabajo, “alimento del columnista”, como él dice. Entre otras cosas constituyen un sofisticado y fragmentario retrato, muy veraz, de nuestro escritor. Entre los libros que Umbral tiene más a mano, para leer y trabajar, está Reflexiones sobre la guerra, el mal y el fin de la Historia, de Bernard-Henri Lévy, que tiene mucho que ver con nuestro tema: el 11 de septiembre, un nuevo tipo de guerra, el imperio americano, la Unión Europea como incógnita. Ése es el recorrido que haremos, pero eso sólo lo sabré después de haberlo hecho. Umbral, con sus bruscos cambios de temperatura, lo convierte todo en impredecible.

A veces se me enfada, o parece que se enfada —él dice que no—. Con Umbral suelo tener la sensación de que actúo como domador de leones. Un domador con un león de pelo plateado.

Se lo digo, y no se enfada.

—Muchos intelectuales, y no intelectuales, piensan que el 11 de septiembre va a ser una de esas fechas que dividen la Historia, como la caída de Constantinopla o el Descubrimiento de América. ¿Estás de acuerdo?

—De hecho, la Historia ya está dividida por el 11-S. Es una división tan profunda que todavía podrá tener muchas consecuencias y desde luego las está teniendo en la vida americana. En este sentido, Ben Laden ha sido la Mónica Lewinski de Bush.

—¿Viste la caída de las Torres en directo, como hizo casi todo el mundo?

—Sí, las vi en directo porque era en Madrid la primera hora de la tarde y yo estaba viendo la televisión. Desde el primer momento pensé en un atentado, porque la idea del periodismo rampante y universal la tengo muy clara.

—¿Qué pensaste en ese momento?

—No era un momento de pensar sino un momento de mirar, de ver, de absorber un bloque de realidad que se nos venía encima.

—Algo que ha estado en la cabeza de mucha gente, y supongo que también en la de muchos norteamericanos: ¿crees que el ataque terrorista contra el World Trade Center puede significar el inicio de la decadencia del imperio americano?

—Puede significar la decadencia y puede significar el nacimiento de más imperialismo.

—Se habló de guerra casi inmediatamente después del ataque contra las Torres Gemelas. Muchos pensaron que quizá esto podría desencadenar la Tercera Guerra Mundial. Parece que no ha sido así, porque sigue siendo una lucha terrorista, pero ¿hasta qué punto esto no es la Tercera Guerra Mundial?

—Creo que la Tercera Guerra Mundial, presente ya o venidera, tendrá un gran ingrediente de terrorismo. No esperamos el ataque de una gran potencia incógnita, que no existe, sino la guerra desmembrada y múltiple del terrorismo.

—Muchos grupos terroristas aspiran a ser considerados como ejércitos. Esos terroristas quieren que se les trate como soldados.

—También en los Estados occidentales y democráticos el joven asume la condición de soldado porque es llamado a filas en razón de la guerra. Esta disponibilidad del hombre y la mujer jóvenes para morir y matar, en cualquier parte del mundo, es uno de los horrores y contradicciones de una civilización tan avanzada como la nuestra.

—El hombre evoluciona, también la guerra. Nuevos tiempos, nuevos tipos de guerra. El 11 de septiembre ha inaugurado un nuevo tipo de guerra.

—Ya hemos dicho que la Tercera Guerra Mundial, con la que parece muy ilusionado el nuevo siglo, no será una guerra convencional, un enfrentamiento abierto, sino una multiplicidad de regueros de veneno o de sangre. Occidente se verá obligado a trabajar en un estilo distinto, quizá oriental, lo que le va a costar mucho trabajo y muchas pérdidas.

—¿Crees que Bush es el presidente de Estados Unidos que necesitaba el mundo en esta circunstancia?

—Creo que Bush está tan desconcertado como lo estaría cualquier otro ante esta nueva modalidad de guerra. Si el conflicto no ha explotado ya quizá sea porque los ejércitos no se adaptan a un estilo casi medieval, donde el cuchillo puede ser tan importante como el misil.

—Has llamado a Bush en tu columna un presidente “clon”, el “clon” de su padre. ¿Qué aporta Bush de bueno y de malo a la política de su padre?

—La política de su padre fue mala y la suya viene a ser una continuación “mejorada” por una mayor decisión de agresividad y una menor capacidad de explicación ante el mundo de lo que se está haciendo o se pretende hacer.

—¿Piensas que Bush tiene en cuenta al resto de Occidente a la hora de realizar sus proyectos?

—Bush tiene aliados como Blair y Aznar, tiene amigos y ejércitos de su parte, pero la izquierda en general denuncia en él una gran campaña por el petróleo y una agresividad poco justificada.

—Hasta ahora, y sobre todo fuera de Estados Unidos, Bush no ha sido muy valorado. El mundo entero acepta, de buen grado o a regañadientes, que el imperio americano es una realidad, un imperio muy distinto a los que ha vivido la Historia, pero imperio al fin y al cabo. Desde ese punto de vista el presidente de Estados Unidos se erige en emperador del mundo, en la paz y en la guerra. Como dijo Bush: “Los que no estén con nosotros estarán contra nosotros”. ¿Crees que un hombre como George W. Bush merece ser el emperador, real, metafórico e irónico, del mundo? O, dicho con otras palabras, ¿el mundo se merece este emperador?

—Bush, en realidad, sólo asumiría la imagen del emperador. Detrás de él están los verdaderos poderes, el Pentágono, los fontaneros, los pactos con otros países, como Inglaterra, etc. El poder americano consigue su imagen de unidad, paradójicamente, ejerciendo ante el mundo la multiplicidad.

—¿Qué entiendes por multiplicidad, porque la has citado varias veces?

—La división sistemática y multípara de sus poderes.

—¿Esto es bueno o malo?

—Yo no diría si es bueno o malo.

—¿Cuáles son esos poderes?

—Los poderes económicos que son inmensos y muy diversificados, los poderes técnicos, incluso los poderes de persuasión.

—Tus ideas respecto a Estados Unidos han cambiado bastante en poco tiempo, como habrá apreciado el lector de Mis placeres y mis días.

—Yo no he cambiado. Quienes han cambiado son los Estados Unidos porque les ha hecho cambiar el enemigo. Y ya hemos dicho antes que una nueva manera de hacer la guerra les impone incluso una nueva manera de vivir.

—Sé que te interesa mucho, porque lo hemos hablado varias veces y porque ayer publicaste un artículo sobre este tema, “Los intelectuales” (El Mundo, 7-I-2003), la actual confrontación entre intelectuales norteamericanos de izquierdas, que se oponen a Bush pero que advierten del peligro de Irak, e intelectuales europeos, que rechazan esa guerra y la entienden provocada por Estados Unidos. Entre los intelectuales norteamericanos se encuentran escritores que tú admiras mucho: Norman Mailer, Arthur Miller…

—El intelectual norteamericano ha estado tradicionalmente en la izquierda, es decir, ha sido crítico con su país, con sus gobiernos. Algo muy grave tiene que haber ocurrido para que nombres como los que has citado hayan cambiado de posición.

—En ese artículo que te he citado sugieres que los intelectuales europeos “antiamericanos”, o que simplemente se oponen a la guerra contra Irak, son hipócritas porque luego viven dentro de los cánones de la cultura americana. Llevar vaqueros, comer hamburguesas y ver cine americano no debería cegar los ojos críticos de los europeos. ¿No crees que la influencia de Estados Unidos sobre nosotros no debe anular nuestra inteligencia crítica?

—Efectivamente. Y esa función crítica se ejerce, pero hay una ironía en que nos hayamos dejado fascinar e influir por el estilo de vida americano, desde la arquitectura de Hollywood hasta la creciente síntesis de sus medicamentos, mientras les estudiamos como indeseables.

—En España, y seguramente en todo el mundo, circula la opinión de que Bush ha puesto otra vez los ojos bélicos sobre Irak, que tenía olvidado antes del 11 de septiembre, porque es un enemigo localizable, fijo, mientras que Ben Laden no lo es. Muchos piensan, dicho vulgarmente, que como no puede cazar a Ben Laden, escurridizo, Bush se concentra en Sadam Husein, que es el jefe del Estado de un país localizable en el mapa.

—Sadam Husein es el modelo de dictador tradicional y ofrece un blanco visible, localizable y compacto. Sin duda, Bush lo elige como enemigo por estas razones, pero también por el petróleo y otras.

—También hay quien piensa que esto es una cuestión personal, familiar, que Bush quiere terminar lo que dejó inacabado su padre: matar a Sadam Husein.

—Alguien habló de que en las democracias americanas hay un tirón dinástico. Los Roosevelt, los Kennedy, los Reagan, etc. Ese tirón dinástico pudiera funcionar también entre los Bush, pero la cuestión así planteada toma un aspecto casi literario que la hace poco fiable.

—¿Sabías que Sadam Husein escribe novelas y libros de Historia en sus ratos libres?

—Bueno, no lo sabía, pero tampoco me importa.

—En algunas columnas tuyas comparaste la imagen de Ben Laden en los vídeos en que apareció para el mundo (“los noticiarios”, como tú los llamabas) con la imagen de Cristo. Y has aprovechado esta identificación para hablar del Ben Laden profeta. Aparte del humor y la ironía del columnista, aquí hay una base real, ¿no es cierto? Para muchas personas, en Oriente, y tal vez no sólo en Oriente, Ben Laden es un profeta, un héroe, un redentor del Islam. ¿Es más difícil hacerle la guerra a un mito?

—Ben Laden responde al modelo ya milenario del mesías oriental y concretamente medio-oriental. Esta representación que hace de sí mismo resulta un poco teatral para nosotros los occidentales, pero es la única que puede asimilar su pueblo.

—¿Consideras que hay en ti algún tipo de americanismo, político, cultural, literario…?

—Todos los europeos, hoy, estamos civilizados por América como antes lo estuvimos por Francia. Desde la ciencia a los espectáculos, América es la modernidad. Pero el reverso más inteligente de esto es que ellos han sabido asumir lo europeo, la europeidad, como se ve en su culto de nuestros pintores del siglo XX, o en su frecuente adquisición de castillos y palacios españoles o italianos, que luego erigen ingenuamente en su rancho.

—¿No te parece que ésa es la conducta del nuevo rico?

—El nuevo rico es el gran esnob y el esnobismo siempre supone un descubrimiento, pertinente o no, de valores olvidados o venideros.

—Tú estás escribiendo un libro titulado provisionalmente Los esnobs. ¿Crees que Estados Unidos es el país esnob por antonomasia?

—Creo que es mucho más esnob Europa y esto explica en parte lo que decía antes sobre nuestra asimilación de los estilos y valores americanos.

—¿El antiamericanismo se ha vuelto un tópico fuera de Estados Unidos?

—Es un tópico con muchas razones para ser verdad.

—¿Crees que el poder inmenso de Estados Unidos es la razón de que muchos odien este país, o piensas que puede haber otras razones?

—Es odiado sobre todo por sus monopolios y sus petróleos. Es odiado por su sistema armamentístico, pero no olvidemos que nos salvaron de dos guerras mundiales y de la tiranía estalinista.

En este libro hemos hecho el experimento del “contra mí mismo”. ¿No te parece que Estados Unidos no está analizando con frialdad las razones que tienen otros pueblos para odiarles? ¿No puede haber un problema de incomunicación, de falta de comprensión, de Estados Unidos hacia el exterior?

—Creo que todo eso que dices existe, la incomprensión y la incomunicación. Pero creo asimismo que una agresión como la de las Torres de Manhattan está realizada, tal vez, con la intención de crear una nueva guerra mundial. La gran sabiduría de alguien, quizá Europa, ha estado en no desencadenar esa guerra.

—A propósito, ¿qué opinas de la actitud de Europa? Europa, “la vieja Europa”, como te gusta decir, tiene algo que aportar en este conflicto. Mejor dicho, ¿crees que se la escucha como se la debiera de escuchar? Europa debería de estar ya de vuelta. Ha participado en todas las guerras, ha cicatrizado muchas heridas, tendría algo que enseñar, ¿no crees?

—No se puede hablar de la actitud de Europa globalmente porque unos países han tomado una actitud y otros otra. Inglaterra está con Estados Unidos, el gobierno español también, y otros países europeos, grandes y pequeños, siguen pensando que América nos está preparando la Tercera Guerra Mundial.

—¿Y tú qué opinas?

—Yo creo que a una cierta América le gustaría y le convendría recalentar la industria de guerra con un nuevo conflicto, pero la mayoría de la intelectualidad pensante y la mayoría de los políticos ha aprendido ya la lección y sabe que una guerra no se cura con otra guerra.

—¿Qué papel crees que ha jugado España, o que está jugando, en la lucha antiterrorista de George Bush, el posible ataque de EEUU a Irak, etc.? Te lo pregunto como analista político que eres, y como persona que manejas una información y unos contactos a los que no todo el mundo puede llegar.

—Ninguno. Nuestro gobierno se ha limitado a ofrecerse como aliado en uno u otro grado. De ahí hasta ahora, no han pasado las cosas.

—El poder, un poder casi absoluto como el de Estados Unidos, debería conllevar muchas responsabilidades. ¿Crees que USA ha asumido esas responsabilidades?

—Si te refieres al hambre del Tercer Mundo, decididamente no. No han asumido nada.

—En tu artículo “Noam Chomsky” (29-IX-2001) decías que Estados Unidos llevaba mucho tiempo en guerra, sobre todo en Oriente Medio, “pero ha querido engañar al mundo, y principalmente a su propio pueblo, con una dialéctica hábilmente manejada y poderosamente distribuida, pero que nunca ha engañado a nadie, ni al más provinciano analista”.

—Un imperio sólo es imperio en función de la guerra, y las guerras traen muchos males y algún bien, pero preferiría renunciar a las guerras y también a los imperios.

—Dices que las guerras traen “muchos males y algún bien”. En “El negocio de la guerra” (El Mundo, 2-II-2002) hablas de eso. No hay lugar a ambigüedades: “El más rentable negocio de cualquier estado, a lo largo de la historia, es el negocio de la guerra, o sea que en ello estamos y Dios o la media luna vuelven a salvar América”. Ortega iba más lejos. En La rebelión de las masas decía que la guerra hacía avanzar el mundo, que de alguna manera era necesaria para el progreso. Recuerdo que el poeta Carlos Bousoño, en sus clases sobre el simbolismo, nos contó una teoría que iba más o menos por ese camino. Desde el punto de vista tecnológico, es obvio que la guerra hace evolucionar a los pueblos, pero más allá de eso… ¿Qué piensas de estas ideas?

—Lo de la tecnología es verdad. La afirmación de Ortega, que recuerdo haberla leído en La rebelión de las masas varias veces, de que la guerra hace avanzar a los pueblos me parece uno de esos momentos reaccionarios de Ortega, donde atendía menos a la evidencia que a la brillantez de la frase.

—En “Los apocalípticos” (El Mundo, 22-X-2001) dices que “las guerras son los volcanes de la Historia. De vez en cuando sueltan un poco de fuego y destrucción, y, cuando creen que ya han cumplido, apagan la bombilla hasta la próxima”. Los que sufren los volcanes son los que viven debajo de ellos. ¿Vivimos nosotros también debajo de un volcán?

—Siempre, el hombre siempre ha vivido bajo el volcán.

—Mientras realizamos estas conversaciones, Paco, ha saltado la noticia de que quizá Corea del Norte esté preparando una bomba nuclear, o que se encuentra en condiciones para lograrla. La posible amenaza de Corea del Norte para quebrantar el orden mundial, el hipotético orden mundial en el que vivimos, en principio sería más peligrosa que la de Irak. ¿Qué opinas?

—Todos sabemos que desde la famosa guerra de Corea con el triunfo de Corea del Norte, aquello es un poderoso reducto del comunismo asiático, y por su propia fe revolucionaria y por la ayuda, sin duda, de otros países más avanzados en cuestión de armamento, etc., el volcán coreano tiene que explotar alguna vez.

—¿Pero crees que nos va a llevar a una guerra nuclear?

—Creo que nuestro mundo está suficientemente preparado y previsto para bloquear, aislar un conflicto de ese tipo.

—El 11 de septiembre fue una conmoción mundial. Todos vivimos pegados a la televisión, y se debieron de vender más periódicos que nunca. Las grandes tragedias benefician a los medios de comunicación. Tú como periodista eres muy consciente de esto, ¿verdad?

—La guerra es buena para el periodismo, las guerras venden periódicos, pero a mí me parece esto una afirmación un poco cínica.

—Te leo un fragmento de “Vivo o muerto” (El Mundo, 22-IX-2002): “Con todo esto, tenemos para llenar los periódicos durante veinte años, de modo que a los periodistas tarretes se les jubila y a las chicas nuevas se les da una oportunidad. Cuando uno creía acabados sus recursos periodísticos y literarios, ocurre que el Gran Tema nos brinda artículos hasta el final, como Azorín y Ruano, que escribieron el último artículo por la mañana y murieron por la tarde”. ¿Alguna enseñanza para jóvenes periodistas?

—Creo que son unas afirmaciones un poco frívolas y de pasada que no deben tomarse completamente en serio.

—La lengua y los nacionalismos. Eres escritor, y conoces bien la lengua española. Algunas veces has rechazado la utilización de las lenguas en las luchas nacionalistas. Por ejemplo escribes en tu artículo “Steiner” (El Mundo, 29-X-2001): “Creemos en la lengua como origen y nunca como apero posterior de la guerra, el dominio o la venganza. La gran perversión del tercer milenio es entender la lengua del tercer milenio y la propia como armas prefabricadas para cortar el paso al vecino, al enemigo, al hermano”. ¿Por qué esta obsesión de politizar y militarizar la lengua?

—La lengua es un elemento muy poderoso de comunicación y de dominio. Es natural, aunque lamentable, que en determinadas circunstancias se politice.

—Guerras religiosas. Creíamos que habían pasado de moda en la Historia, pero ahora nos encontramos con una guerra, o subguerra, la que empieza el 11 de septiembre, si es que se puede hablar de guerra, que tiene por motivación, o por excusa, la religión. El mundo tiende a secularizarse, pero las guerras todavía se disfrazan de guerras entre judíos, moros y cristianos. ¿No hemos avanzado nada?

—Hay una diferencia profunda: Oriente sigue haciendo Guerras Santas y Occidente hace guerras ideológicas o económicas, es decir, por expandir su sentido de la democracia por ejemplo, de la libertad, o bien guerras por el petróleo, la riqueza o el dominio.

—La guerra terrorista nos ha mostrado la cara sangrienta de la globalización. ¿Qué entiendes tú por globalización?

—Todavía no tengo muy claro lo que es la globalización. Creo que para el banquero es una cosa y para el profesor de Filosofía es otra. Es una palabra sin contenido o con múltiples contenidos.

—A nadie le gusta jugar a profeta, y a ti menos que a nadie, pero podrías decirme cómo piensas tú que acabará todo esto. El 11 de septiembre es el principio. ¿Cómo será el final, si existe?

—Tú lo has dicho, no juego a profeta. No lo sé.

—Se ha hablado —tú también, por supuesto— de un nuevo capítulo de los enfrentamientos entre Oriente y Occidente. Muchos ven en este conflicto la rebelión futura, ya presente, de los pobres contra los ricos. ¿Estás de acuerdo?

—Me parece que muchos de esos pobres están dirigidos por otros que no son tan pobres, y que incluso los ricos están dirigidos por otros que son aún más ricos.

—¿Las consecuencias del ataque terrorista a las Torres Gemelas prescribirán algún día?

—Prescribirá la memoria de las Torres Gemelas, que es una memoria lírica mucho más bella.

—Saliéndonos un poco del tema original: ¿qué futuro le ves a la Unión Europea, inmediato y lejano?

—Creo que tiene futuro bajo la forma presente, o bajo otra forma, porque Europa no tiene otra salida que unificarse.

—Hace pocos días se pospuso la entrada de Turquía para por lo menos dentro de cuatro o cinco años. ¿Estás de acuerdo con la inclusión de Turquía en la UE?

—Si sale bien sí.

—¿Te parece bien la inclusión?

—En principio sí, a ver qué pasa. Yo creo que a partir de Turquía se puede visitar el Oriente.

—Se ha discutido mucho si Turquía es Europa o no es Europa. ¿Cuál es tu opinión?

—Nunca lo he tenido muy claro porque no sé suficiente geografía.

—Finalmente, ¿qué es la Unión Europea? Porque todo queda muy confuso…

—La Unión Europea será lo que hagamos de ella, y lo que hagamos con ella. Ahora es un gran mecanismo administrativo, jurídico y político, que todavía no ha acabado de cohesionarse dentro de sí mismo.

“SER COMUNISTA ES UNA ABSTRACCIÓN, COMO SER CREYENTE”

—Esto es el último acto social del muerto —me dijo Umbral.

Son las palabras que mejor recuerdo de aquella noche.

Filmoteca de Madrid, capilla ardiente de Juan Antonio Bardem. A la entrada del edificio los flashes de los fotógrafos, un blanco que te envuelve y te ciega y te recuerda el cielo que no conoces, y que por supuesto no se parecería en nada a este simulacro. La familia pide por favor a la prensa que no entre en la sala donde está el cuerpo de Bardem. Oigo muy cerca a un periodista: “Pero luego, cuando sacan una película, bien quieren que estemos”. Yo respeto la decisión de la familia y haría lo mismo. El mundo del espectáculo no puede confundirse con el mundo como espectáculo, aunque a veces no sepamos bien dónde vivimos.

Francisco Frutos, cabeza del PCE, y Esperanza Alonso, reciben a la gente en la puerta de esta sala. El acto, por llamarlo de alguna manera, tiene una doble vertiente: la política y la artística, cinematográfica. Ambas fueron muy importantes en Bardem, por lo que no se puede pensar en el engaño y la utilización.

Umbral me presenta a Frutos, a su mujer y a algunas personas más. Entramos en la sala. Hay mucha gente, la sala está llena, y yo me pregunto si esa gente ha venido a despedirse del comunista o del director de cine. Seguramente de las dos cosas, pero todos sabemos que Bardem será recordado como el autor de Calle Mayor, Muerte de un ciclista y otras obras maestras, cuando hacer cine, en España, era llorar. En primera fila está Pilar del Castillo, como ministra de Cultura, acompañando a la familia del “desaparecido”. Esto del desaparecido parece un eufemismo, pero yo creo que es aún más terrible que decir “el muerto”. Hay mucha más angustia ante la desaparición, física y no sólo física, de un ser querido que ante su muerte, porque la primera puede implicar también la muerte, y además terrible, mientras que la segunda ya es una consumación, una totalidad. La muerte, pienso en el teatro oscuro, decadente, nos claudica, pero no nos angustia. La desaparición nos hace niños, a los que “se van” y a los que sienten la frustración de verlos irse.

Los fotógrafos se han colado arriba, en el último palco, y desde allí nos siguen haciendo inmortales a los congregados a este último acto social de Bardem. Mientras veníamos hacia aquí Umbral me ha dado una pequeña conferencia sobre Bardem, su cine, la época, “los dos grandes directores de esa generación, Bardem y Berlanga…”. Y me dice que él no fue nunca muy amigo de la vida social. Nosotros veíamos ahí delante, sobre el escenario, su ataúd, cubierto con la bandera comunista, rojo pálido, y una foto suya agigantada, sonriendo, coronas fúnebres de la política y del cine. Detrás se adivinaba la pantalla, invisible, con lo que teníamos toda su personalidad en el mismo escenario. De todos modos la escenografía, coronas fúnebres de la política y el cine, no se correspondía con aquella sonrisa que nos miraba como si estuviera promocionando una nueva película.

Por allí aparecieron muchos políticos, en activo o en pasivo, de izquierdas. A unos los conocía mejor que a otros. Carrillo estaba muy joven y Zapatero era muy joven. Zapatero hablaba en un corrillo, dándole la espalda a Bardem. Umbral convirtió aquel gesto involuntario en un chiste y quizá una denuncia política, irónica. O lo convertí yo en mi cerebro:

—No debería Zapatero darle la espalda a Bardem.

Umbral no rezaba, o yo no le oí, pero me dijo que él aprovechaba esos momentos para pensar en el amigo que tenía delante.

—Lo hice mucho con Cela, en el tanatorio.

Luis Alberto de Cuenca, secretario de Cultura, hizo un elogio a Bardem. Después hablaron Marisa Paredes, directora de la Academia de Cine, Frutos, en clave política, como era su obligación, y Pilar Bardem, que nos emocionó —por lo menos a mí— porque lo tenía todo para emocionamos, quizá demasiado: un teatro lleno, su talento de actriz y un papel fuerte, muy fuerte.

Luego se cantó la Internacional. Muchos levantaron el puño: Umbral lo levantó.

Aquel día Umbral y yo habíamos quedado para tomar un café en Majadahonda, pero cuando le recogí en su casa me pidió que le acompañara a la capilla ardiente. Mi relación con los muertos, los muertos recientes, no es muy buena. Todavía no he aprendido a llevar con más indiferencia la muerte, no ya la de gente próxima sino cualquier muerte. Prefiero acercarme lo menos posible, sin caer en la insensibilidad, por supuesto. Era víspera de puente, festividad de Todos los Santos, y Madrid estaba loca de atascos. Además, era noche de Halloween y en las calles vimos gente disfrazada: monjes sangrientos, brujas desorientadas, esqueletos en blanco y negro… Nos costó mucho llegar y nos costó mucho volver. Pero en el coche hubo tiempo para hablar de todo.

El mayor atasco en la carretera de La Coruña que yo he vivido me dio la oportunidad de “entrevistar” —estábamos hablando— a Umbral sobre muchas cosas, y sobre todo lo que acabábamos de ver: política, comunismo, ideología y arte, compromiso, el papel de la izquierda en el mundo y en España, la función del intelectual de izquierdas en nuestra sociedad, la propia evolución política de Umbral y el punto en el que se encuentra ahora.

Habíamos presenciado “el último acto social” de un comunista y de un gran director de cine. Los temas que tratamos ese día, si exceptuamos el cine, son más o menos los mismos que los de esta conversación. Hoy los desarrollamos de una forma un poco más coherente y con menos coches.

En la sala de estar de la Dacha, sentados en dos sillones de mimbre, yo bebiendo agua y él whisky: “España, por favor, tráeme un whisky, pero con mucha agua, templada, como tú veas”.

—En las líneas finales de La década roja dices: “Alberti está muy vivo cuando escribo esta página. Ha sobrevivido a María Teresa y a la fe comunista que fue explicación de su vida. Alberti es un mártir en vida de una religión olvidada, de un culto que se ha perdido, de una fe que se ha disipado. Es el Cristo al que han quitado la cruz y se ha quedado en la postura sacrificial y vacía”. Alberti acababa de cumplir noventa años. Más adelante, al salir de la cena-homenaje que habíais organizado para Alberti en casa del doctor Barros: “Esto tiene un poco de huida. De salida de un funeral sin muerto”. Parece el despertar de un sueño. ¿Sientes que ahí muere algo que antes estaba vivo? ¿Cómo ves todo aquello ahora?

—Resumo en esas imágenes sobre Alberti lo que fue la agonía del comunismo, porque hay una agonía del comunismo como hay una agonía del cristianismo.

—¿Y en qué punto está ahora el comunismo en tu opinión?

—Está resurgiendo en algunos países que fueron repúblicas socialistas soviéticas, como Bielorrusia, etc., y en cuanto a Occidente, el núcleo de Europa, hay pequeños grupos de extrema izquierda que no tienen valor y que son equivalentes a los pequeños grupos de extrema derecha que equilibran por el otro lado la balanza social o electoral.

—¿Se puede decir entonces que el comunismo, aunque ahora tenga poca fuerza en España, sirve de contrapeso en nuestra política?

—Sirve de contrapeso a otros partidos extremistas de derechas, que los hay.

—Que afortunadamente hay pocos.

—En la misma proporción más o menos se equilibran y no representan nada. Se equilibran y se anulan.

—Tú te sigues considerando rojo.

—Lo de rojo es una palabra bonita de los comunistas españoles, aparte de las connotaciones del rojo, la bandera roja, etc., que son universales. Cuando se habla de un hombre de izquierdas, se habla de un intelectual de formación marxista. La formación marxista es completísima en lo sociológico, en lo económico, en lo político, y un intelectual de formación marxista, que ha mantenido toda la vida esa filosofía en su vida y en su obra, si es que tiene obra (a lo mejor es un particular que no tiene obra)… Un ejemplo que tú conoces bien es Bardem, un hombre que se murió de hambre hasta la muerte, dejando más hambre a su viuda, mientras otros directores de su generación se enriquecían, ingresaban en la jet, en la high-life. Él, por no renunciar a sus ideales comunistas, contenidos en su cine, no pudo hacer más cine. Yo, una vez, poco antes de morirse, le oí decir en un acto, o nos lo dijo a los amigos: “Yo soy comunista, pero comunista, no eso de Izquierda Unida y esas cosas, yo soy comunista”.

—¿Y tú eres de Izquierda Unida?

—Bueno, cuando encontraron como solución para el PCE, que se hundía, hacer una aglutinación de partidos comunistas, que había unos cuantos por Madrid, pululando, lo llamaron Izquierda Unida, y allí estaban unos cuantos partidos de izquierdas pero no de religión, de progresión comunista, vamos, marxista, sino de otras procedencias. Entonces se pensó que uniéndoles a todos se obtenía un buen paquete para las elecciones presidenciales o las que vinieran entonces. Y no dio mucho resultado, aunque efectivamente sacaron más votos. De esto se benefició el grupo más fuerte, que era el comunista, el marxista, el heredero de la Unión Soviética, que es el que sacó algún voto más. Luego aquello pasó a manos de Julio Anguita, que era un doctrinario, en cierto modo fanático de la justicia. Está muy bien ser fanático de la justicia, pero era deplorable lo que yo he visto tantas veces en el Congreso, que después de sesiones multitudinarias como una plaza de toros, cuando se levantaba a hablar Anguita, a replicar a Felipe González, que se levantaba de los últimos en razón de los pocos votos que tenía, a todo el mundo le entraba unas ganas de mear terribles y se quedaba solo hablando, ahí, ante Felipe, que estaba por cortesía y por obligación parlamentaria escuchándole.

—¿No será uno de los problemas más graves de la izquierda en España, que no despierta atención, que no se le escucha, que no cuenta, aunque mucha gente acepte que sus teorías son irreprochables?

—La izquierda tiene mucha influencia y mucha fuerza en campos que no son estrictamente políticos. El cine tiene que ser de izquierdas: para que interese a la juventud, a la inmensa mayoría de la juventud, tiene que ser de izquierdas. El teatro, las revistas, los libros, toda la cultura ha de ser de izquierdas. Ahora se reponen algunas cosas de Ionesco (ayer o anteayer escribí de ello), el teatro del absurdo. Lo repone Miguel Narros, que tiene una buena trayectoria de director teatral de izquierdas. Quiero decir que el Partido Comunista… no el partido, sino esa abstracción que es el ser comunista, como es el ser creyente, “yo es que soy creyente y por eso no digo hostia”, bueno, pues es una abstracción. Y en esa abstracción estamos todos.

—Precisamente en La década roja hay una frase que puede resumir muy bien lo que tú entiendes por comunismo. Creo que enlaza con lo que me acabas de decir: “El comunismo nunca fue otra cosa que una fe racional o un racionalismo que se resumía en fe”.

—Sí, claro.

—Ahí cuentas cómo vas a un acto organizado por el PCE y cómo observas que el comunismo levanta más “entusiasmos dominicales” que papeletas democráticas. Tú ves que el pueblo, emocionalmente, digamos, siente mucha simpatía por el Partido Comunista y por la izquierda en general, pero que a la hora de formalizar su compromiso no lo hacen, como si el realismo les impidiera apoyar a la izquierda en campos que no sean la cultura, el arte…

—La verdad es que esa misma masa que llenaba aquella mañana el Palacio de los Deportes, mientras yo bebía whisky con gasolina en compañía de mi querido Marcito, un chileno comunista que vino para que no le fusilasen, que estaban a punto, mientras yo bebía aquel veneno aquella multitud que se agrupaba, y donde veías desde Ana Belén hasta el ama de casa barriobajera, esa gente luego votaba comunista, claro que votaba. El problema es que en el Palacio de los Deportes, (que ahora lo han tirado, ya no existe, van a hacer otro) éramos muchos, pero en unas votaciones generales, nacionales, éramos muy pocos. Dices: “Esto está bien, qué maravilla, joder, fíjate, hasta arriba”. Luego cuentas a esa gente y en contraste con las cifras que arroja la nación y otros partidos, éramos muy pocos.

—¿Cómo crees que ha evolucionado tu pensamiento político a lo largo de los años?

—Ha evolucionado como la de todos los hombres de izquierdas, todos los llamados intelectuales, aunque decía Baroja que da vergüenza esto de llamarse intelectual a sí mismo: “Nosotros los intelectuales…”. Tenía toda la razón. Es como decir: “Nosotras las marquesas vamos a misa muy temprano”.

—Nosotros, los guapos…

—Claro, da vergüenza. Lo cierto es que, para entendemos, nosotros los intelectuales evolucionamos restringiendo nuestro izquierdismo al terreno intelectual, ideológico, moral, todo eso. Ha habido traidores, graves traidores, que se han pasado a los órganos de la derecha, pero para hacer derechismo. Son minoría. La mayoría de la gente de izquierdas se mantiene de izquierdas, y cuando escribe algo o hace una película, o habla en público, o adopta una causa, tira siempre para la izquierda.

—¿No te parece, Paco, que antes el hombre de izquierdas era, aparte de intelectual, hombre de acción, y ahora ha dejado de ser hombre de acción, se ha tenido que conformar con su labor de intelectual puro?

—Era hombre de acción no todo el mundo, el que es hombre de acción. Un señor gordo, con cien kilos y con varices, no le puedes pedir que sea hombre de acción y que salga a la calle con una bandera roja. Hombres de acción eran los jóvenes, algunos maduros con marcha, con energía, con lo que fuera. Ésos se movieron. Otros no. Lo que pasa es que cuando desaparece prácticamente todo movimiento de izquierdas, callejero quiero decir, público, expreso, cuando desaparece te tienes que volver a tu casa con un tío que pesa cien kilos, como te decía, que tiene varices y que es tan rojo como tú, pero no puedes salir a la calle y te quedas con él.

—Tú antes intervenías más en la política, ¿verdad?

—Depende de la situación. Después de las elecciones democráticas, de las primeras y de las segundas, el Partido Comunista todavía estaba vivo y organizaba cosas, hacía cosas. Yo he dirigido manifestaciones sin ser del partido. Nunca fui de carné. Yo nunca he tenido carné de nada.

—A lo mejor no tienes ni carné de identidad.

—No tengo. El de identidad es falso. Pero estaba incardinado en la situación. Y como te digo he ido en cabeza de manifestaciones que iban desde la glorieta de Embajadores hasta la Puerta del Sol, o cosas así, o hasta las Cortes. En las fiestas del PCE de la Casa de Campo he hecho grandes movidas: discursos, recitales… actos en los que intervenía Alberti, o algún otro poeta del partido, no yo, que no soy poeta oficial.

—Pero tú leías textos en actos del Partido Comunista.

—Claro que leía textos. Éramos hombres de acción cuando había acción en la calle. Si no hay acción no vas a salir tú solo a pegar a los guardias. Ahora es que no hay acción. Pero esto es un fenómeno europeo, total. Pasa en toda Europa. Salvo cinco niños de extrema izquierda, o de extrema derecha, que cojan a un ancianito en el Retiro y le den una manta de hostias. Es la mayor movida que puedes esperar. Más bien los de derechas que los de izquierdas.

—¿Cómo es tu relación actual con el socialismo español?

—He tenido relaciones personales. Yo soy, por ejemplo, muy amigo de Alfonso Guerra, que me ha presentado dos o tres libros. Otro ejemplo de esto es la amistad de Ramón Tamames con toda la derecha, siendo él comunista, mientras fue comunista, y con una foto, tratada, aplicada, de don Carlos Marx ocupando un espacio enorme en su casa, al lado del Bernabéu. Él se trataba, como señorito que es, hijo de señoritos, con la gente. En las fiestas más high-life estaba Ramón Tamames.

—Pero hay un cordón umbilical que comparten el socialismo y el comunismo.

—No veo bien la metáfora del cordón umbilical. Eso supone una madre. ¿A qué madre te refieres?

—Proteger y favorecer al pueblo frente a los que tienen el poder y el capital.

—No, en todo caso la revolución social, el comprender masivamente que el mundo está mal hecho, que esto es una mentira, y que hay unas clases poderosas y minoritarias que lo abarcan todo. La madre a la que tú aludes sería la Revolución Francesa. Esto empieza entonces, en 1789. A partir de ahí la Historia empieza a evolucionar, o los proyectos de Historia, o las obras como las de Marx o Engels, o las de Lasalle en un socialismo dudoso. Europa se llena de libros socialistas. Porque hay dos socialismos: el socialismo de partido y el socialismo como término general que lo abarca todo. Cuando un comunista dice “yo soy socialista” está diciendo otra cosa.

—Pero los socialistas y los comunistas nunca se han llevado bien.

—No, nunca se han llevado bien porque se han disputado el mismo sector de electores, el sector de izquierdas, a muerte. Para lo cual se han desacreditado unos a otros.

—¿Qué opinas de Fidel Castro y la situación actual de Cuba?

—Yo creo que Fidel Castro es mentalmente confuso, pero ha sido capaz de mantener el socialismo cuarenta y tantos años en Cuba. Dicen que ha hecho cosas muy graves, con las torturas, los castigos… que es propio de los sistemas totalitarios. Pero a Cuba habría que juzgarla sin el embargo de Estados Unidos, como país libre, país socialista libre, a ver qué pasaba. No se puede criticar a Cuba mientras se la tenga agarrada por los huevos.

—¿Hay libertad en Cuba?

—No hay libertad ninguna. Hay libertad para el que va con dinero y con dólares a echar un polvo y tirarse unas negras, nada más.

—Pero tú no ves que eso sea un problema del comunismo, aplicado a la realidad política.

—¿Lo de Cuba?

—Sí.

—No, porque comunismo ya no hay, no hay ni en Rusia. Lo de Cuba estuvo a punto de acabar cuando acabó Rusia, claro, porque a Cuba le hacía fuerte el respaldo de los Estados Unidos, y Cuba está, como sabes, a un ratito de viaje de Estados Unidos. Una de las fuerzas de Cuba era geográfica (estaban allí al lado) y que Rusia les surtía de lo que quisieran, y de gente que iba a entrenarse a Cuba, en el manejo de armas, de aviones, de todo. Fidel también ha superado a la URSS, como todo intelectual de izquierdas. La URSS cayó con gravísimos errores. A mí me contaban aquel grupo de españoles que habían vivido en Moscú, Carrillo, Alberti, Pasionaria, me contaban cosas terribles. Un día habían salido por la mañana temprano, al alba, corriendo por la nieve de Moscú a coger un tren, porque les iban a fusilar.

—¿Por qué?

—No lo sé. Habría un proceso o algo. Y una vez me contó Carrillo: “Estaba yo en una reunión política, un proceso llevado en plan tertulia, contra un general soviético. Se fueron levantando por tumo los acusadores y le dijeron de todo, le acusaron de todo. Yo no sabía si era verdad o mentira, pero eran unas acusaciones terribles. Y cuando acabaron las acusaciones, de pronto entraron dos soldados, militares o policías, lo que fueran, y se lo llevaron. Tocó el timbre el jefe de la cosa y entraron a llevárselo”. Y Carrillo le comentó al de al lado: “Este hombre va directo a la cárcel y ya no sale más. Se queda ahí para siempre, se pudre o le pegan un tiro”. Y le dice el de al lado: “Ha muerto ya, le han pegado ya el tiro”. Entonces ya no podía ser. Y es entonces cuando nacen los partidos comunistas europeos, el italiano, el francés, el español, es decir, partidos comunistas democráticos, el comunismo democrático de Carrillo, que se dio en varios países de Europa, sobre todo en los latinos, de gentes que querían seguir siendo comunistas pero demócratas, comunistas en lo social, pero demócratas. Y esto duró poco. Yo los presenté en la plaza de toros. Vino Berlinguer, que era en Italia el que llevaba la cosa, vino Dolores, que todavía estaba en el extranjero, Carrillo… Y hubo actuaciones toda la tarde. Era una tarde de verano, hasta cerrada la noche; ya de noche muy cerrada estaban todos con los encendedores, y seguían actuando cantantes y recitadores. Alberti hizo versos, los cantautores éstos actuaron todos, de Serrat para abajo. Y yo era el presentador. Ya no veía a quién presentaba. Era tan de noche que presentaba a la gente sin verla. Fue una cosa muy bonita, gloriosa. Pasaron aviones, que no sabía de dónde se los habrían sacado, con consignas y cosas, eslóganes… Pero murió Berlinguer, Carrillo fracasó electoralmente en España, Dolores se volvió no sé si a Moscú, o dónde, donde tenía una hija, que es tonta, tonta cerebral, desapareció el eurocomunismo, que es como lo puso Carrillo, y se quedó en nada.

—Pero tú te consideras, más que comunista, intelectual de izquierdas. Ésa es la expresión que prefieres.

—Creo que al eurocomunismo, que se habría ido convirtiendo en un socialismo, en un rival del socialismo, del PSOE, no le dio tiempo, murió antes de crecer.

—Y lo que queda ahora de eso.

—Ahora está Izquierda Unida, donde luchamos mucho por no entrar en la OTAN, contra Felipe González, que fue el que nos metió. Bueno, el que nos metió fue quizá Calvo Sotelo, los dos años que fue presidente, después del 23-F. Luchamos por la entrada en la OTAN fuertemente. Yo eché muchos discursos… Antonio Gala echó muchos discursos. Antonio Gala es muy de izquierdas, no sé si porque le conviene o de verdad. Es de verdad y le conviene, porque los homosexuales han pensado siempre, los homosexuales intelectuales que la izquierda va a ser más tolerante con ellos que la derecha, y es verdad, tienen razón. Por eso suelen votar izquierda, en todas partes. El homosexual vota izquierda porque sabe que con la izquierda le va a ir mejor.

—Una pregunta, Paco, esto es importante: ¿crees que a ti te ha convenido profesionalmente ser o mostrarte de izquierdas? Sé que tienes una genealogía de izquierdas, pero ¿crees que te ha podido beneficiar?

—Ni me ha beneficiado ni me ha perjudicado. Es algo muy coherente con mi personalidad, con mi obra y con mi manera de actuar en la vida, muy coherente, porque yo que he convivido mucho con la high-life siempre la he reflejado irónicamente, con una gran dosis de ironía, de burla. Y luego con la izquierda proletaria he convivido enormemente, claro. Todavía voy de vez en cuando al Ateneo XXI, algún domingo, a dar una conferencia. Por otra parte yo creo que me ha beneficiado porque los grandes intelectuales del mundo son de izquierdas, incluso en Estados Unidos son todo lo izquierdas que se puede ser en Estados Unidos, que es poco. Son demócratas, y no republicanos. Un currículum como el mío yo no lo concibo de derechas. Creo que ningún crítico lo concibiría en la derecha. Es de izquierdas porque yo destruyo valores. Ese libro que has traído, La década roja, que es el libro de aquello de “yo he venido a hablar de mi libro”, que tanto repiten los locutores y las locutoras, después de diez años, y todavía no se han aprendido ningún otro chiste en diez años, siguen con el mismo humor. Y no saben que es este libro, no tienen ni puta idea. Lo que quieren es montar bronca. La década roja no se comprende fuera de un currículum de izquierdas.

—La década roja podría ser un libro muy útil para mucha gente joven, como yo o más joven que yo, que por la edad ha vivido eso a distancia, por reflejos. Es un libro muy completo.

—¿Has leído El socialfelipismo?

—Sí.

—La década roja es más anecdótico, pero ideológicamente es más importante El socialfelipismo.

—Empiezas ese libro con un retrato de Felipe González. ¿Qué esperabas de él?

—Al principio mucho. Esperaba el socialismo. Lo que pasa es que el socialismo tiene muchos grados.

—Como el alcohol.

—Claro. Fue un socialismo que se fue disipando.

—Desde entonces hasta hoy: ¿cómo ves ahora a Zapatero? ¿Te da esperanzas?

—Zapatero se está formando sobre la marcha. Es un novillero que está aprendiendo a torear a medida que torea, que no ha llegado a la plaza sabiendo torear. Le puede pillar al toro como a todo el que hace eso, o le puede no pillar. Pero todavía es el novillero que aprende el oficio ejercitándolo, como el chico que entra de carpintero en un taller sin saber clavar un clavo, y se va haciendo carpintero con los años, trabajando, que es la mejor formación, por otra parte. Y ahí veo a Zapatero.

—Le das mucha caña en tus columnas últimamente.

—Como se está formando tiene todavía muchos defectos, defectos falsos, cosas.

—En España hay mucha gente, y gente joven, que está deseando que el PSOE se regenere para llevarlo otra vez al poder.

—Las estadísticas dicen que sí.

—¿Tú crees que se va a producir esa regeneración del PSOE que pide la sociedad, en un plazo razonable?

—Yo creo que Aznar es un enemigo muy ágil, que se inventa cosas todos los días, mete a la mujer en el Ayuntamiento de Madrid, se presenta él como alcalde de Bilbao, que es la hostia.

—A mí eso no me ha impresionado.

—Sí, hombre, eso tiene un gran valor político.

—Yo no digo que no lo tenga, pero a mí no me sorprende ni me impresiona.

—Quizá no lo hayas calibrado bien, pero eso es irles comiendo terreno a los etarras a una velocidad…, pisar su terreno con gran audacia.

—¿Pero lo hace por los terroristas o lo hace por su partido?

—Es lo mismo, es igual.

—¿Cómo crees que ha influido el comunismo en tu obra?

—Poco, salvo en los libros específicamente políticos, como éstos de que estamos hablando, en mi obra literaria poco.

—Nunca le has dedicado ningún libro al comunismo, o a una figura emblemática comunista, un escritor…

—Estos dos de los que estamos hablando.

—Pero esto es socialismo, no comunismo.

—Socialismo, comunismo, sí. Lo que hemos tenido en España. Y yo empiezo mi carrera estudiando a una figura de la izquierda española tan importante como Larra, que es la figura más importante del XIX, y la figura más importante de la izquierda romántica, digamos. Yo elijo a Larra para hacer una biografía, y no a otro. Por algo será. Por qué elijo a Larra. Ya estoy haciendo política, el año 64 ó 65.

—Tú, Paco, escribes siempre contra el poder. Has escrito libros contra el PSOE…

—Bueno, yo no soy un escritor político. Cuando yo escribo un libro, salvo algunos, como estos dos que hemos visto antes, yo estoy haciendo literatura, soy un escritor. Concebir un libro íntegramente político no es lo mío, aunque lo haya hecho alguna vez.

—Antes quería decirte que así como has hecho libros como El socialfelipismo, La década roja y La derechona, que es una recopilación de artículos, contra los partidos que estaban en el poder, no encontramos un libro sobre el PCE, por ejemplo, o sobre Carrillo… ¿Por qué? ¿Por razones comerciales, políticas, literarias?

—No, porque no me inspira, no es mi tema para un libro. Yo puedo dedicar un artículo enardecido al comunismo, pero un artículo. Pensar en los cientos de artículos que lleva un libro, pues no es mi camino, no es mi vocación.

—Ya hemos hablado de los intelectuales norteamericanos de izquierda. Tú admiras y sigues mucho a Arthur Miller y a Norman Mailer, por ejemplo. ¿Cómo crees que están funcionando en su país? ¿Cómo influyen en la vida política americana estos intelectuales tan importantes?

—Estos hombres influyen porque cada vez que se expresan lo hacen contra el gobierno, con palabras crudas, contra el gobierno armamentista, contra el gobierno imperialista, contra el gobierno de la CIA, porque siempre aparece por ahí la CIA, antes o después. En su actitud de denuncia es donde se ve su izquierdismo.

—¿Qué opinas de la actitud de compromiso político de Saramago?

—Ten en cuenta que está referido a un país que ha sido eternamente de derecha, dominado por unas oligarquías, la del Oporto y otras. Es un hombre de origen humilde y de gran formación, y ha hecho extensivo su comunismo natal al mundo entero, y ya aparece por cualquier rincón del mundo echando una perorata comunista o anticapitalista.

—Porque Saramago es como Juan Antonio Bardem, se sigue llamando comunista con todas las letras.

—Sí, no se parece en nada a Bardem, pero es como Bardem.

—¿Tu comunismo actual se puede llamar teórico?

—Sí, puramente teórico.

—¿Qué impresión te da la izquierda española en estos momentos?

—Bueno, la izquierda, toda la izquierda con algún peso está en el PSOE, incluso Carrillo, que se ha afiliado al PSOE.

—Tus relaciones con Francisco Frutos son muy buenas, ¿verdad?

—Sí, es muy amigo, y su compañera, como se dice ahora, Esperanza Alonso, es vieja amiga mía de hace muchos años.

—Actriz.

—Sí, y ha sido muy guapa, muy guapa.

—En estos momentos, Paco, cada vez tienden más a acercarse la izquierda y la derecha, por lo menos en el mundo occidental. En Estados Unidos los republicanos y los demócratas son casi lo mismo, y hoy en día, en España, el PSOE y el PP hacen una política muy similar. ¿Por qué ocurre esto?

—Esto es consecuencia de que a unos y a otros los ha devorado el socialcapitalismo que llaman, y todos tienen el mismo programa socialcapitalista, que consiste en que ganen un poco más los pobres y en que ganen muchísimo más los ricos. Nada más.

—No es entonces una síntesis más o menos perfecta de los dos opuestos, en tu opinión.

—No, es que quien manda de verdad es el dinero, el capital, y el capitalismo actual sólo permite un esquema de vida, un plan, y lo tienen que seguir unos y otros. Nada más, no hay posibilidad. Por encima de los partidos está el dinero, lo que decide Wall Street en Nueva York, la bolsa de Tokio, de Londres, de donde sea. Hay un programa establecido de vida, para mejorar el estándar del productor, como decía Franco, pero no por mejorarle a él, por cariño, sino por producir más y consumir más.

—Antes llamabas a los socialistas los “infrarrojos”. Lo recuerdas en La década roja. Ya no utilizas esa expresión.

—Se me habrá olvidado, ya no me acordaba.

—Pero es buena.

—Sí, es buena, pero me voy renovando, afortunadamente.

—Hay otra expresión, que no es tuya, claro, que se ha utilizado mucho en política: “tonto útil”. Me has dicho alguna vez que tú, en política, has hecho de eso, de tonto útil. Quería preguntarte ahora cómo te han tratado los políticos a los que has apoyado.

—El intelectual en política siempre es un tonto útil. Quiero decir que siempre es utilizado, nunca es debidamente valorado. El jefe le puede dar un carguete, pero a la política hay que dedicarse por la política. Si te dedicas a ella por medrar acabas en tonto útil, porque te han utilizado y no has medrado.

“ALGUNOS PREMIOS TIENEN LA VIRTUD DE CAMBIARLE A UNO LA VIDA”

Umbral, sin afeitar, con un albornoz rosa, viejo, deshilachado, “maravilloso”, dice. Por debajo lleva un pijama decadente, color claro. Zapatos viejos. Son los mismos que usa para salir, para ir a los grandes fastos. Yo no le conozco otros, otro tipo de zapatos. No llevan cordones, son finos, sobrios, azules y me imagino que fueron costosos. Siguen siendo “dandis”, que de eso se trata, ligeros. Llevan una chapa dorada en la suela, como el alma del zapato, oculta. Lo más espectacular y brillante no se ve a simple vista, Umbral de pie, sino cuando pone los zapatos encima de la mesa, su mesa camilla, para casi todo, para contestar preguntas, para hablar por teléfono, para leer. Nunca se pone zapatillas de estar en casa (“¡Baroja, horror!”, pensaría), quizá por temor a que le afecte el estilo. Yo creo que Umbral cree, y no le gustan mucho los refranes, que el hábito sí hace al monje. Y es el monje el que primero tiene que hacérselo. Para que ese “hábito” resulte hay que maltratarlo y cuidarlo según las circunstancias. En casa está cómodo. Muchas veces ha hecho el canto a las cosas viejas: su Olivetti, que funciona mejor por vieja, está como más domesticada por el uso, la ropa, los viejos libros, muchas admiraciones y afinidades que no se le acaban de caer y de las cuales en parte vive y trabaja.

—Me gusta vestir de pobre en casa.

Pero yo no puedo repetir lo mismo. Decir que a Umbral le gusta vestirse “de pobre” en la Dacha sería reducir toda esta parafernalia a un simple dato. Pero también es así. Yo tengo la intuición de que Umbral, con sus “uniformes multiformes”, domésticos, usados, sudados (poco debe de sudar nuestro hombre, con ese termostato arbitrario en la frialdad que lleva en el cuerpo), la ropa de trabajo, de arte, de pintor de palabras que hacen imágenes e ideas, Umbral convierte la “pobreza” en riqueza. Esta indumentaria hace unos años, muchos o pocos, fue cara, dandy completa, y sigue conservando su marca, pero parece que se ha ido borrando, de ropa de alterne social a mono de trabajo. Umbral también es un artesano de la literatura, y un funcionario muy particular del artículo y muchas cosas más. Muchos tópicos acarrea este hombre. Y él está orgulloso de eso. Pero la ropa buena y cara evoluciona en usada y vieja, y ahí es cuando él puede utilizarla para vestir al Umbral interior. Si mi alfabeto fueran los tubos de pintura y tuviera que retratarlo, lo haría como lo he visto hoy y otros días: albornoz rosa, deshilachado, “maravilloso”, como dice él, zapatos con la punta muy desgastada, el cuero casi muerto, la barba en helecho arborescente, muy arborescente, porque no se va a afeitar para darle la mano a sus “placeres y días” cada mañana, y menos para verme a mí. (Ya se afeita para pocas cosas). Ese Umbral, en mi opinión, es el más desconocido y el más completo, porque incluye al otro: tanto la ropa como él mismo, y los pelos de la cara, son el Umbral maduro, retirado de todo lo demás, tan imprescindible; es el Umbral escritor, que incluye al otro, al de los salones, las firmas de libros, los amores diurnos y nocturnos, todos. Es un Umbral en apariencia cansado, pero latente, como un volcán en reposo, de movimientos lentos e invisibles. Su palabra es la erupción. Y ay del que le pille debajo.

Con esta figura me encuentro hoy. Me gusta que el lector vea a los diferentes Umbrales que aparecen en este libro. Más que afán realista me parece impresionista. La tarde de hoy va a aliar las palabras con las imágenes, y todo es historia de nuestros encuentros. Una fotografía puede ser la síntesis de mucha literatura, pero esa síntesis hay que sacársela, con esfuerzo consciente o inconsciente. El fotógrafo también es un escritor: enmarcar unos objetos, unas personas, unas cosas, limitarlas para ampliarlas, para que quede un poema o una historia, y dejar que ellos hablen por sí mismos. Apretar un botón es también rescatar literatura de la vida, es decir, fundirlas en un clic, abrir los ojos a ellas. España, la mujer de Umbral, fotógrafa, nos expresiona con el flash de la cámara. Umbral está encantado de posar con su albornoz rosa, “maravilloso”.

—Mortal y rosa —le digo.

Y este Umbral que ríe con prudencia, pero contento, me va a hablar de su Premio Cervantes, también con prudencia, contento y malhumorado a ratos. No le gusta que le recuerden la polémica del fallo, diciembre de 2000, ni otras anécdotas que lo rodearon. Lo importante es la literatura, y la literatura olvida con facilidad las polémicas, a no ser que se conviertan en literatura. Pero él no está dispuesto a realizar esa transformación, ni con la palabra oral ni con la palabra escrita. Umbral, a veces, se enfada conmigo porque llevo la entrevista a estos temas que él considera ya completamente ociosos y superados. Pero uno no sólo piensa en su propia curiosidad.

Umbral, Premio Cervantes. Ésta es una conversación atípica en el libro. He notado a Umbral, algunas veces, incómodo, desde luego mucho menos cómodo que su albornoz y calzado. Él ha escrito muchas veces, y lo hemos hablado en este libro, que no cree en la gloria, “la gloria está vacía”. Podemos creerle o no. Él lo ha vivido; puede mentir, o puede decir despiadadamente la verdad. Algunos hacen de la fe en la gloria, un triunfo profesional llevado a límites sociológicos y casi cosmológicos, según lo que cada uno entienda, el eje central de su vida. La constatación de que no existe supone pensar que no hay meta: el fin de la vida es la propia vida, el fin del trabajo, de la pasión por lograr un objetivo, muchos objetivos, es el propio trabajo, esa infinidad de objetivos. Hay que inventarse la vida o nos llega la muerte. Creo que él se la ha inventado, como Don Quijote, ya lo veremos, se inventa pasiones para ejercitarse, en la lectura de Voltaire que recoge Umbral. Hay más soledad que disgusto en nuestra conversación de hoy, creciente. Si escribo más, si me enrollo de forma desproporcionada, en este capítulo, y Umbral habla tan poco, es porque él utiliza los silencios y yo debo llenarlos con palabras, con mis palabras. No es la mejor técnica para entrevistar a nadie, pero a mí me interesa aquí que el lector interprete a Umbral de la mejor manera posible, como yo lo he intentado.

—Un día te pregunté si valorabas tanto el Premio Cervantes antes de ganarlo como lo valoras ahora, y me contestaste que no. ¿Qué significó para ti?

—Yo me enteré de lo que era el Cervantes cuando me lo dieron. Hay algunos premios, muy pocos, como el Nobel y así, que tienen la virtud de cambiarle a uno la vida. No es que cambie el premiado, es que cambia el mundo, cambia la manera de estar en el mundo y la manera que tiene el mundo de acogerte. Hay premios que suponen un salto cualitativo en la biografía del premiado.

—¿Crees que tienes méritos suficientes para lograr este Premio?

—Bueno, pues ahí está la magia de algunos premios, en que no sabes si te lo han dado por méritos, o si te lo ha dado el Espíritu Santo. No sabe uno de dónde ha venido el premio ni cómo ha venido, ni si era el momento o el momento me lo he inventado yo.

—¿Hay algún otro escritor, español o hispanoamericano, que en tu opinión mereciera ganar el Cervantes antes que tú?

—Todos los que lo tienen se lo merecen, españoles e hispanoamericanos.

—Una vez, yendo en coche, me dijiste que cuando ganaste el premio sentiste una especie de vacío, que tu obra ya estaba terminada, hecha, y que ya no merecía la pena continuar. ¿Puedes explicar esto?

—Después del Cervantes y de su bullicio, llegado yo a la calma, experimenté una sensación de haber dado fin a mi biografía, de que me quedaría más o menos vida, pero la biografía se había cerrado gloriosamente y yo siempre iba a ser ése. De modo que no me apetecía pensar en nuevos libros, ni en nuevas empresas, porque veía mi obra como completa y cerrada.

—Yo te animaba a escribir libros que alguna vez has querido escribir, ensayos literarios, por ejemplo, sobre Rubén Darío o Quevedo. Entonces me decías que ya no merecía la pena, que tu obra estaba terminada. “Los amigos dirán que esos libros son muy buenos, los enemigos que son muy malos, pero ya no aportaré nada nuevo”. Algo así me dijiste. Querías limitarte a escribir diarios, que es un género que siempre te ha gustado mucho. ¿El efecto de un gran premio puede ser perjudicial si no te recuperas pronto?

—Yo te diría que la distancia enaltece. La distancia, el silencio, el no publicar, enaltece cuando has cerrado brillantemente. No es necesario publicar. Por otra parte, esa crisis ya se me ha pasado y estoy haciendo un nuevo libro y preparando otro que está a punto de salir.

—¿Cuáles son esos dos libros?

—¿Y cómo eran las ligas de Madame Bovary? y Los esnobs, que cada vez me parece más interesante y va profundizándose por sí mismo. Por ejemplo, hoy se me ha ocurrido escribir un capítulo sobre el esnobismo de los muertos. Los muertos son esnobs. Si vamos ahora al cementerio de Madrid veremos al muerto que sigue posando de poeta romántico, de político republicano, de millonario, de gran padre de familia, gran jerarca, etc. Y hay detalles en cada sepultura, en cada panteón, refiriéndonos a los ricos y a los ilustres, porque los pobres, por desgracia o por suerte, adornan poco la muerte. Pero en esos panteones encontramos detalles, una foto, unas flores, un ángel de mármol, que no son más que el esnobismo del muerto.

—¿Lo que te pasó a ti con el Cervantes, al principio, puede interpretarse también como el famoso morir de éxito?

—Con la ventaja de que yo no me he muerto.

—Antes de ganar el Premio Cervantes lo discutiste bastante, ¿no?

—No, solamente me ocupé de un Cervantes de carácter político, digamos, que fue el que se otorgó a un escritor chileno, porque había que darle un premio al gobierno de Chile, que estaba muy cabreado porque habían detenido a Pinochet en Londres.

—¿Consideras el premio como la corona de tu obra?

—A mí los términos como “corona”, “broche de oro” y esas cosas me parecen tópicos. Para mí el Cervantes es el reconocimiento social de un hombre y de una obra.

—Esto te obligará a mirar atrás, a echar una ojeada al camino recorrido. ¿Qué sacrificios, literarios y no sólo literarios, ha tenido que realizar un escritor como tú para llegar adonde has llegado, lo que la gente llama la gloria, en la que parece que tú crees poco?

—Sacrificios de todo tipo, personal, laboral, humano, biográfico, de todas clases, y por supuesto literario. Pero te diré que yo no he echado esa mirada atrás en ningún momento. Mis miradas atrás siempre son meramente literarias, de trabajo, de búsqueda de materiales narrativos, y no miradas complacientes o de autocompasión, que es cosa que detesto.

—Cuando recibiste el Cervantes en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares te vimos nervioso, serio, a tono con la solemnidad del momento, emocionado. Vestido de chaqué, un atuendo que te va muy poco, parecía que te ibas a casar. ¿Qué pensabas mientras el Rey, la ministra de Cultura, Pilar del Castillo, etc. hacían el elogio de tus méritos?

—Hombre, en principio pensaba en todo menos en una boda. Y luego, no pensaba nada. En esos momentos no se piensa nada, sólo se preocupa uno de que salga bien. Se está haciendo una representación y sólo se piensa en que salga correctamente.

—Las deliberaciones del jurado que te otorgó el Cervantes fueron polémicas, como parece que no puede dejar de serlo todo lo relacionado contigo. Allí estaban, entre otros, Camilo José Cela, Salvador Pániker, José Hierro, Miguel García-Posada, que según dijiste después fueron tus “mosqueteros”. Hubo una intervención de Cela, como luego se supo, muy discutida. Al final Bousoño quedó finalista y tú ganador. Creo que la gente piensa que buscas la polémica, y es posible que antiguamente la buscaras. Pero creo también que ahora es ella la que te busca a ti, aunque tú eres un ser eminentemente polémico, conflictivo, como ya hemos dicho al principio de este libro. ¿Piensas que esa cualidad de conflictivo, incómodo para la gente, te ha perjudicado para imponerte en España como escritor?

—No hubo polémica por las votaciones, ni por ninguna otra cosa. Hubo polémica porque el premio me lo habían dado a mí, y yo, quiera o no, soy polémico. Creo que esa cualidad de la que me hablas me ha beneficiado absolutamente.

—Dicho con otras palabras, ¿ganar un Premio oficial tan importante como el Cervantes tiene más mérito siendo una figura molesta en la vida social y en las letras españolas?

—Creo que lo que tiene mérito es conseguir esta respuesta absoluta del premio a los mediocres y los envidiosos. También a los bohemios de lujo y a los vagos que ni siquiera plagian porque no les quedan fuerzas.

Algunos, incluso tú en alguna entrevista, interpretaron las disputas del Cervantes como una lucha entre Umbral y sus partidarios y la Real Academia. Sé que no te gusta nada hablar de esto, y que siempre dices que no piensas en ello, que la obsesión por la Academia es más de los periodistas que tuya. Ya tienes el Cervantes. ¿Por qué no entra Umbral en la Academia?

—Eso pregúntaselo a la Academia.

—Pero tú tendrás tus teorías…

—No tengo ninguna.

—Borges es más famoso por no haber ganado el Premio Nobel de lo que lo hubiera sido si lo hubiera ganado. ¿Crees que a ti te ocurre algo similar con tu “no ingreso”, hasta la fecha, en la Academia?

—Ya te he dicho que no me lo he planteado nunca. No tengo opinión sobre eso.

—El Premio Nobel no sólo premia a un escritor, también premia a una lengua, una literatura, o un país, de forma explícita o implícita, incluso una ideología o unas posiciones políticas. El Cervantes se ocupa exclusivamente de los autores en lengua española, pero por lo demás sí puede tener en cuenta consideraciones políticas o de otro tipo. ¿Se puede interpretar de este modo tu Cervantes?

—No, eso sería contradictorio. Si se hubiera planteado el premio un gobierno de derechas como el del señor Aznar, nunca hubieran premiado a un escritor con larga leyenda de hombre de izquierdas.

—Cuando te dieron el Cervantes Juan Marsé dijo que no le interesaban los escritores “sonajero”, que no le gustaba el “tintineo de la prosa”, y que el que intenta deslumbrar con el lenguaje es que tiene poco que contar. Arcadi Espada, que te entrevistó para El País, te leyó estas opiniones. ¿La crítica de Marsé puede provocarte alguna autocrítica?

—No, yo lo que hice fue coger un libro de Marsé, que tengo muchos dedicados, con mucho afecto y dedicación, y enseñárselo al reportero de El País, darle una fotocopia de aquella dedicatoria. También le ofrecí el original, pero me dijo que le bastaba con la fotocopia. Ésa fue mi respuesta. Un hombre que me había querido y admirado mucho, de pronto actuó así. Hay que tener en cuenta que él se presentaba al Cervantes, y se presentó algún año posterior, y tampoco lo tuvo. Pero sigo respetando mucho a Marsé como escritor y como hombre, porque además le han hecho cinco by-pass y yo a un hombre con cinco by-pass estoy dispuesto a soportarle todo y a seguirle admirando.

—Como tú dices con tanta frecuencia, la política interviene constantemente en nuestras vidas. Un premio de estas dimensiones juega de forma inevitable con una política. Y ahora no hablo, o no hablo sólo, de política política, sino de política literaria, en la que sin duda influye la primera. La justicia poética puede mezclarse con la amistad y con más cosas, sin ser incompatibles. En el jurado, como ya hemos dicho, había cuatro buenos amigos tuyos: Cela, Hierro, Salvador Pániker y Miguel García-Posada. Eso no significa, por supuesto, que al votar por ti no estuvieran convencidos de que tú merecías ganar ese premio, y su prestigio les certifica para juzgar el Cervantes. ¿Cómo interpretas tú todos estos factores, porque es obvio que en la vida se entrecruzan?

—Si a ti te hace mucha ilusión que a mí me regalasen el Cervantes, pues sigue adelante con tu ilusión.

—¿Pero tú piensas que yo creo que te lo regalaron?

—Yo lo que creo verdaderamente es que nos estamos poniendo pesados con el tema del Cervantes.

Bien, centrémonos, en el propio Cervantes, en el escritor y en el hombre. A ti te resulta simpático, por soldado viejo que ha fracasado en todas sus empresas hasta llegar al Quijote. No niegas que tu genealogía literaria viene de Quevedo y no de Cervantes, pero tampoco has dejado de valorar su grandeza. ¿Qué te atrae más de él, actualmente?

—Pues lo mismo de siempre, el triste destino de un escritor sin suerte, ni en la literatura ni en la vida, al que le tocó enfrentarse con una generación grandiosa que es eso que se ha llamado Siglo de Oro, y que sólo al final encontró la fórmula para hacer su gran obra.

—Después de este reconocimiento, ¿esperas algún otro?

—No, porque no los hay.

—¿Y el Nobel?

—No pienso en el Nobel. No estoy tan loco ni tan necesitado.

—¿Por qué dices lo de necesitado?

—Porque el Nobel es mucho dinero.

—¿Cuáles son las ilusiones de Francisco Umbral, hoy, en literatura?

—Ya no tengo ilusiones, en todo caso algún proyecto.

—En tu discurso de recepción del Cervantes, y en un prólogo que le hiciste al Quijote, citabas a Voltaire: “Yo, como Don Quijote, me invento pasiones para ejercitarme”. ¿Tú te inventas pasiones para ejercitarte, a estas alturas?

—Precisamente a estas alturas. Antes no eran necesarias.

UMBRAL Y PROSA

LOS PLACERES Y LOS DÍAS

(El Mundo, 13 de enero, 2003)

UN DANDY

Mariano Rajoy no sigue cursos de belleza en 7 días y quizá por eso es el único dandy del actual Gobierno, más dandy por lo que calla que por lo que dice. Cuando no quiere o no sabe decir algo, se refugia en un incipiente balbuceo que en Londres sería una muestra de elegancia parlamentaria. Seguramente no va a llegar a la presidencia del Gobierno, pero su elegancia está en que tampoco parece intentarlo. De modo que no hay que hacer campaña por él sino limitarse a abocetar su imagen de político puro, que no quiere decir fanático sino todo lo contrario.

Mayor Oreja ya no está en el ojo del huracán, porque llegó tarde a una votación, y eso no se perdona, mayormente cuando el retraso se debía a malicia de los otros. Rodrigo Rato ha descubierto la eficacia bursátil del chaleco y cómo su imagen mejora en mangas de camisa, que es el uniforme de los grandes millonarios, de los que tienen tratos íntimos con el dinero y salen de la alcoba financiera como de la alcoba pecaminosa. No hay que olvidar que este hombre montó una nueva estructura económica de España sin alterar las constantes capitalistas, pero manejando sabiamente las constantes socialistas, con beneficio para todos. Eso es lo que nos vende ahora y su respuesta al castigo que cayera sobre él.

En paralelismo con esta épica del dinero, Rajoy le montó a Aznar una campaña electoral que no tenía nada que ver con los viejos astilleros que habían abandonado los franquistas y socialistas. Lo de Rajoy es una fuerza sin agresividad, una paciencia irónica, un cigarro puro que arde cuando quiere y un encariñamiento de Aznar que ya no le deja irse de su lado ni para saludar al Nuncio, si lo hubiere. Esto no quiere decir que Rajoy tenga ninguna posibilidad, pero también quiere decir que las tiene todas. Del mismo modo que la señora de Aznar le ha dado un “sí” muy reflexivo e impetuoso, al mismo tiempo, a Ruiz-Gallardón, el señor Aznar podría decidirse por un político que ha sabido llevar con paciencia el agobio del chapapote y ese otro agobio, más peligroso aún, del PSOE, con su gresca de cada mañana y su mitin de cada tarde, con su politización de los mares y de las mareas.

Rajoy ha dormido tres horas por noche mientras los barcos cruzaban por su alcoba dejando un rastro de fuel. Pero este Churchill esbelto no quiere capitalizar nada de eso sino hacer su política de registrador de la propiedad para repartir un poco de propiedad y que le dejen más tranquilo. Como la política es el arte de equivocarse alegremente, saldrá otro con más méritos que Rajoy y Aznar habrá acertado de nuevo llenando su sombra con el sol de una revelación ya prevista, ay.

Por eso decíamos al principio que esta columna no tiene ni proyecto ni candidato, porque todos son aptos, y eso nos permite distraemos e informarles a ustedes elucubrando sobre la imagen política y poética del único hombre sin ambición que aparece en la Historia después de Homero, que mendigaba. Rajoy jamás se ciñe la bandera verborreica del mitin ni construye frases o eslóganes para ilustrar la ignorancia de los manifestantes. Es un aristócrata de la política, un dandy de los Consejos de Ministros, una lección para españoles en cuanto a elocuencia sin énfasis e ironía sin maldad. Un fumador que no intoxica.

FRANCISCO UMBRAL

“DOY LA POLÍTICA COMO VIDA”

Una de las ideas que yo tenía para este libro era un comentario a dos voces de una columna de Umbral. Esto significaría vaciar, sin abrumar al escritor ni al lector, mi curiosidad sobre esa columna. En esa conversación hablaríamos brevemente del arte del artículo, de la actualidad que le sirve de soporte, y de aspectos más técnicos, en lo periodístico y en lo literario. Me parecía una experiencia muy interesante. Supongo que a muchos seguidores de Francisco Umbral (sé que algunos empiezan a leer El Mundo por la última página) les gustaría entablar con él un debate, o una disputa, según el artículo y el carácter de cada cual. Algo similar es lo que pretendemos aquí.

El escenario de la conversación de hoy es el de tantos otros días. Estamos en la Dacha. Hemos tratado antes otros temas, y ahora comentamos aspectos prácticos del libro. Es en estos momentos cuando fluyen las ideas. El descanso de las entrevistas lo seguimos invirtiendo en estas Verdades de un mentiroso ilustre: temas, capítulos, partes, estructuras y más cosas, aunque por fortuna no estamos todo el día hablando del libro. En fin, yo le transmito a Umbral mis ideas y él las suyas, creándonos nuestros propios laberintos. Luego hacemos una mezcla y selección de lo acumulado, y así va saliendo el libro. Como se ve, hacer un libro a dos manos se parece mucho a la elaboración del café.

Hay trasiego en la Dacha, y más gente trabajando. En uno de los cuartos de baño de la casa han encontrado, debajo del suelo, raíces. Algo no funcionaba bien. Yo no me he acercado porque el otro día vi una película de terror y me encuentro muy sensible: ¿si la página de un libro puede tener vida por qué no se va a levantar una raíz gigante? Esta mañana me lo contó Umbral por teléfono:

—Hay lío en casa, están trabajando los albañiles en el cuarto de baño y han encontrado raíces debajo del suelo.

Le digo que si fuera un narrador fantástico, del género fantástico, escribiría un cuento sobre eso:

—“Si fuera una narrador, simplemente un narrador, pero no lo soy” —risa irónica, muy propia de Umbral.

El fontanero va de un lado para otro: “Todo hay que hacerlo poco a poco, paso a paso, todo, pero sin parar”. Y mientras lo dice va caminando hacia el vestíbulo, sonriendo, paso a paso y sin parar. Y yo pienso que los libros también se hacen así. ¿Como el café? Pero dejemos este relato surrealista para centrarnos en la conversación de este capítulo.

Mi idea era comentar una columna especialmente significativa. Le propuse a Umbral, por ejemplo, hablar de “Martín Descalzo”, el artículo con el que ganó el Premio Mariano de Cavia. Pero a él le pareció muy antiguo. Umbral se suele ir a los extremos, en casi todo:

—Podemos hacerlo con la columna de hoy —me dijo, mientras me daba El Mundo.

—¿La de Rajoy?

Muy bien. Lo hacemos sobre la columna de hoy: “Un dandy”. Podríamos haber cogido cualquier otra si la entrevista —o conversación; a veces no conviene reiterar demasiado una palabra, aunque se crea en ella— la hubiéramos hecho otro día. Pero a Umbral le gustaba la columna y a mí también.

Los dos confiamos en la improvisación, más o menos controlada, claro. Hoy no pensábamos hablar de esto, pero creo que el lector tiene derecho a ver cómo se desenvuelven los protagonistas de sus libros cuando la libertad les abre sus puertas. Leo “Un dandy”, subrayo algunas palabras, algunas frases. Procuro quedarme con lo fundamental. Lo importante son las respuestas. La ambición, larga en un tiempo breve, era que Umbral explicara no sólo esta columna, sino la columna, su columna. Hay un tránsito constante entre “Un dandy”, como pieza concreta, una obra de dos o tres folios, pero una obra, y Los placeres y los días, que así se llama, no por casualidad, la columna de Francisco Umbral. Y a partir de ahí nuestra conversación se va hacia otros asuntos, con menos dispersión que otras veces. Un recuadro de periódico, todo el universo de palabras, actualidad, literatura, noticias o rumores que es capaz de entrar ahí.

Espero que el lector haya leído, o releído, la columna. Me gustaría plantear este capítulo como un juego (la literatura siempre es juego), porque es así como tiene más sentido. Umbral entiende su columnismo como juego, se divierte haciéndolo. “Muchísimo”, me dice. Y yo me planteé la lectura, el subrayado, las preguntas, como juego. También tuve la sensación de que me estaban examinando de unas oposiciones. Pero no es frecuente que el examinador, mientras, le dé pequeños sorbos a un vaso de whisky.

—¿Por qué elegiste a Rajoy como tema de esta columna?

—Mariano Rajoy es la máxima actualidad del momento, y me apetecía hacer una semblanza de él, y por lo tanto de todo lo que gira en torno a él, o sea, la política del momento.

—Con la palabra dandy en el título ya estás queriendo decir muchas cosas.

—Me interesa cuando se da en estado puro y la ironía, la indiferencia, la gracia, la resistencia, la serenidad de este señor son virtudes humanas y políticas que sólo encuentro en él.

—“Mariano Rajoy no sigue cursos de belleza en 7 días y quizá por eso es el único dandy del actual gobierno, más dandy por lo que calla que por lo que dice”. Empiezas la columna con un fogonazo que mezcla frivolidad con seriedad.

—Hay que procurar empezar así, con un fogonazo, con un flash que agarre a la gente.

—En tus columnas, Paco, el primer párrafo suele marcar el desarrollo del resto. En ese primer párrafo está el núcleo, el eje de la rueda que luego vas a girar. ¿Esto es inevitable o premeditado?

—Muy premeditado, muy aprendido de otros maestros. Hay que empezar fuerte, con los claros clarines. Si empiezas triste eso ya no hay quien lo levante.

—Rajoy es el tema principal de esta columna. Pero ese tema te conduce a otros. En este caso los temas están muy relacionados con las personas, otros personajes: Ruiz-Gallardón, Aznar y su “señora”, como dices, Churchill, Homero, que aquí son figuras secundarias.

—Yo utilizo mucho los personajes, porque creo que lo que más le interesa al hombre es el hombre. En una columna tiene que haber personajes, como en una novela. Un artículo, digamos abstracto, sobre economía o sobre la cosa agraria, o la cosa del campo, los animales… la gente no se lo lee. En el periodismo, como en el arte, como en la narración, interesa el hombre. Lo que más interesa al hombre es otro hombre, que puede ser una mujer, claro. Es lo que más distrae al hombre, y de donde más aprende. Por eso decía Baudelaire: “los árboles no me enseñan nada”. Aprendía de los hombres, no de los árboles.

—“Rodrigo Rato ha descubierto la eficacia bursátil del chaleco y cómo su imagen mejora en mangas de camisa, que es el uniforme de los grandes millonarios…”. Esto es una mezcla de anécdota, ocurrencia y literatura. Bueno, al final es literatura. ¿Crees que el lector de tu columna busca en ella especialmente este tipo de cosas?

—Yo sé que me buscan muchos miles de lectores en España, quizá un millón, y me buscan por eso, porque doy la política como vida. Doy al político como un protagonista de película, o de novela.

—¿Y crees que con tus columnas cambias algo el guión de esa película, las palabras y las actitudes de sus personajes?

—Bueno, a mí me han dicho con frecuencia que mis columnas podrían derribar a un político, no sé si a un ministro, a un jefe de partido. Esto me lo han dicho muchos.

—“Umbral nunca ha dado una noticia”, se dice, pero yo creo que sí habrás dado alguna, ¿no?

—No he dado noticias, pero he difundido muchos rumores, que me parece más importante.

—¿Y qué es para ti un rumor, en tu periodismo? ¿Es la “antinoticia”?

—Es una pre-noticia.

—“Lo de Rajoy es una fuerza sin agresividad, una paciencia irónica, un cigarro puro que arde cuando quiere…”. ¿Crees que el lector comprende mejor al personaje con estas pocas palabras, mejor que con cientos de páginas de datos biográficos?

—Hombre, si yo tuviera que escribir un libro sobre Rajoy, lo trataría con más penetración psicológica. La columna obliga a la brevedad y a la brillantez, y eso es lo que yo procuro acuñar en cada frase.

—Volvamos al título, que en este caso es la clave de la columna, el retrato o boceto que le haces a Rajoy: “Un dandy”. ¿Para ti qué es el dandy aplicado a la política?

—Pues el hombre que efectivamente se enfrenta a las situaciones con serenidad, con ironía, con penetración, jugando un poco o un mucho con el contrario, y sin perder nunca la forma ni el perfil.

—Llamas a Rajoy “Churchill esbelto”. Esto supone una identificación política y de carácter entre los dos hombres.

—Esa identificación no se debe llevar más allá. Churchill está muy lejos de Rajoy. Hay que parar a tiempo en la metáfora y en el juego de imágenes, no agotar la metáfora porque entonces pierde todo valor.

—En tus columnas te centras en la actualidad, pero siempre acabas remitiendo ese presente a un pasado, y puede que lo proyectes hacia el futuro. Escribes aquí: “Del mismo modo que la señora de Aznar ha dado un ‘sí’ muy reflexivo e impetuoso…”. El tema de tu artículo obviamente no es el sí político de Ana Botella a Gallardón, pero la gente vive dentro de esa “novela de la actualidad”. En la columna hay una narrativa muy larga en un espacio muy breve. ¿Estás de acuerdo?

—Se está jugando continuamente con todo el abanico de la vida política, noticias, sucesos, hombres, incluso desastres ecológicos como el de Galicia, etc.

—Ahora querría que me comentaras el título de tu columna, Los placeres y los días.

—Eso viene de Hesiodo, que tituló así un libro. Creo que fue Hesiodo. Y de Marcel Proust. En principio el título de Hesiodo es Los trabajos y los días. Marcel Proust publica unos artículos suyos, aparecidos en la prensa de París, Los placeres y los días, lo cual es una ironía sobre el clásico porque él sustituye los trabajos por los placeres. Lo que quiere decir, por otra parte, que al hecho de escribir no lo consideraba trabajo, pero en realidad trabajó muchísimo.

—¿Pero hasta qué punto Los placeres y los días es arqueología literaria, homenaje literario, o algo propio, tuyo? ¿Cómo has llenado el título?

—Yo hago un periodismo, o columnismo, que tiene dos constantes, que son la política y la literatura. Esas dos constantes aparecen ya en este título: la vida mundana y el día tras día cada uno con su trabajo y con su afán.

—“Rajoy ha dormido tres horas por noche mientras los barcos cruzaban por su alcoba dejando un rastro de fuel…”. Aquí das un dato objetivo, pero por otro lado parece que estás denunciando una injusticia con respecto a Rajoy: no se le ha reconocido su trabajo. ¿El columnista debe de ser también una especie de conciencia para los lectores?

—En principio Aznar dejó todo el problema del petróleo y del barco en manos de Rajoy. Rajoy hizo un esfuerzo inmenso por resolver o atenuar la cuestión. Frente a los socialistas, que no le ayudaban sino que le injuriaban, y frente a los galleguistas, que de una obra de caridad han hecho una estafa. Pero Rajoy no se ha despeinado por nada de esto y nunca ha perdido el tono aplaciente en sus intervenciones.

—“… mientras los barcos cruzaban por su alcoba dejando un rastro de fuel”. Utilizas recursos ya totalmente literarios, poéticos, para expresar que la tragedia del Prestige, para Rajoy, era también una tragedia doméstica. La tenía en su casa y fuera de ella, en el despacho y en la alcoba. Además, aquí hay surrealismo.

—Por una parte, informo de cómo vivía el problema, incluso en sueños, y por otra parte doy una imagen poética, pero de pesadilla. Doy en la columna la realidad de la gestión y del percance y doy por otra parte la versión onírica, lo que quizá pudo haber sido el sueño de Rajoy. Ensayo una vez más el arte de confundir la poesía con la vida.

—¿Crees que tu lengua literaria es diferente cuando escribes una columna que cuando escribes una novela, por ejemplo? O consideras que es la misma lengua.

—Efectivamente, creo que es así. Es la misma lengua. Pero a veces la lírica me es muy útil para decir y denunciar cosas que en prosa prosaica serían más difíciles de denunciar. La metáfora en la prosa periodística no es sólo una licencia poética sino que a veces se utiliza como un arma para agredir a un personaje y decir cosas de él que no podrían decirse en prosa llana.

—“Como la política es el arte de equivocarse alegremente”.

—Quiero decir que el político se equivoca y no tiene consecuencias, cuando él tiene el poder. Se equivoca alegremente y no pasa nada, como se han equivocado con el Prestige.

—Me has dicho que en tu columna manejas dos constantes, la política y la literatura. De esa mezcla sale lo que efectivamente la hace más singular, sin olvidar que eres tú el que escribe los artículos, por supuesto. En “Un dandy” tenemos un ejemplo modélico de esa mezcla o colisión pacífica entre literatura y política: “… saldrá otro con más méritos que Rajoy y Aznar habrá acertado de nuevo llenando su sombra con el sol de una revelación ya prevista, ay”.

—Es otra metáfora. Llenando su ausencia con otro, que es una revelación ya prevista, ay.

—Tú te diviertes mucho escribiendo…

—Muchísimo.

—¿Puedes entender la literatura como juego, y concretamente la columna que quizá por su brevedad es más manejable, más practicable y libre que otros géneros? La columna como juego.

—Es en primer lugar un juego con las palabras, lo cual ya es muy gratificante para un escritor que ame el idioma, y luego es un juego con las ideas, que viene desde Grecia, desde Voltaire y todo el XVIII, del pensamiento actualísimo, que es un pensamiento irónico en el mundo. Antes me decías que te gustaba Nietzsche. Nietzsche es un pensador maravilloso, pero su problema es que se lo toma todo en serio, dramatiza mucho. Hoy la filosofía, y por tanto el periodismo, es más reticente, más cínico, y cultiva la duda saludable en el lector.

—¿Por qué crees que el periodismo está tan relacionado con la filosofía?

—La filosofía es la madre. El filósofo es un gran escritor, y el periodista es un pequeño escritor.

—Regresemos de nuevo a la columna de hoy. Me llama la atención cómo metes a Homero en la columna: “Es el único hombre sin ambición desde Homero”.

—Exagerando lo que en Rajoy parece falta de ambición me permito una comparación desmesurada con Homero, siempre en un tono de juego.

—El final del artículo es una síntesis literaria, sin dejar de ser síntesis política, de la figura de Rajoy. Entre la anécdota y la categoría, reconciliando presumibles contrarios, haces la rúbrica: “Es un aristócrata de la política, un dandy de los Consejos de Ministros, una lección para españoles en cuanto a elocuencia sin énfasis e ironía sin maldad. Un fumador que no intoxica”.

—Rajoy es una lección para españoles porque no enfatiza nunca sus palabras y se refugia en la ironía como arma desconcertante. Prefiere la ironía a la maldad. Es un “fumador que no intoxica”, o sea, un orador que no fanatiza.

“LA IMAGINACIÓN ES EL VUELO DE UN SENTIDO A TRAVÉS DE LOS OTROS”

Umbral ha publicado más de cien libros, suelen decir los periodistas y los eruditos. Yo no los he contado nunca —ahora acabo de hacer un intento y he terminado aburrido—, no sé si tiene más o menos de cien, ciento uno o ciento diez. Lo cierto es que tiene muchos, muchísimos, y entre tanto material de letra impresa, de vida impresa, hay muy buenos libros, algunas obras maestras. Novelas, ensayos literarios, o biografías literarias, como se prefiera, memorialismo, muy importante porque lo inunda todo, diarios íntimos, recopilaciones de artículos, libros de actualidad, etc., etc., etc. Umbral es inabarcable, inagotable e infinito, quizá como todo el mundo, pero es que él se ha propuesto dar cuenta de su infinitud casi segundo a segundo, letra a letra y tecla a tecla. No estoy diciendo nada nuevo.

Estos rodeos vienen a presentar la siguiente conversación. En este libro hemos hablado mucho los dos, sobre todo él —como corresponde—. El Umbral oral es el protagonista de Las verdades de un mentiroso ilustre, y nos ha demostrado que miente con silencios y con ambigüedades, es decir, como cualquier escritor, pero eso sólo lo saben él y los que le conocen. La verdad y la mentira forman un matrimonio lleno de infidelidades, pero estable, y en literatura dan mucho juego. La metáfora se ha utilizado muy a menudo para explicar qué es literatura, cómo se hace, de qué color es la maquinaria que esconde el escritor para escribir como escribe. El Umbral-oral, simplifiquemos una vez más, es igual en esto al Umbral-escritor. Pero yo no quería desaprovechar la oportunidad de este libro sin incluir al Umbral-escritor, palabra escrita, fija, no por la grabadora, ni por mí mismo como intermediario, sino por sus dedos, su máquina, su silencio y el papel.

Esta entrevista es muy peculiar, quizá la más peculiar de las que hemos hecho. Posiblemente sea también la menos comercial, aunque su significación debería ser la más grande. Si hablamos con un escritor, si entrevistamos a un hacedor de obras literarias, lo lógico, ahora sí, es que transcribamos textos suyos. En estas Verdades de un mentiroso ilustre ya lo he hecho: el artículo “Rajoy” nos sirve para desmontar en poco tiempo, sin agotarlo (no voy a insistir de nuevo en la inagotabilidad de Francisco Umbral), su arte columnístico. Arte, artesanía, técnica, práctica y un cerebro que yo sé que está “programado”, aunque él no utilice “palabras tan modernas”, para convertir la actualidad, el pasado, la cultura, lo que le salga por delante, en literatura. Pero no bastaba con ofrecer una columna y analizarla (el verbo es excesivo) en unas cuantas páginas de diálogo. Quería hacer una pequeña antología de la obra de Umbral, excluyendo la periodística, que ya quedaba representada con aquel artículo, para que el lector tuviera la voz oral de nuestro personaje, transcrita, y su voz literaria, poderosa y plena, en algunos de sus mejores momentos. Podría haber seleccionado otros, pero éstos me gustan, y a él parece que también le gustan. Son importantes por diferentes motivos. No pretenden ser característicos de rasgos concretos particulares, aunque luego, en la conversación, sí nos pueden dar pie a comentar casos concretos particulares. A mí me interesaba esbozar tímidamente, por no cansar (ni a Umbral ni al lector), y porque ésa es otra tarea, una evolución de la obra umbraliana. De la obra saltamos a la vida y de la vida a la obra, lo cual me parece que es muy bueno.

Está sentado en el sillón de mimbre. Bebe whisky, muy poco y aguado, y me critica por utilizar estimulantes absurdos: el tabaco. Va sin afeitar: dos o tres días le calculo. Pijama, albornoz, uniforme doméstico de invierno, la cara cansada pero los ojos despiertos, como si me fueran a pegar una coz al menor descuido. Pero no lo hacen. Tiene el bastón, negro y plata, apoyado en la mesa.

En la pared, un cuadro que me gusta mucho y que ya he visto otras veces: culo de Úrculo. Pienso, mirándolo, que este hombre, con ese nombre, estaba predestinado a pintar culos. Me permito una tregua de humor, juego de nombres: “¿Qué vino antes el culo o Úrculo, Úrculo o el culo?”. Pero no lo digo. Quizá no lo debería haber escrito.

Umbral:

—Hace unos culos maravillosos.

Fotografío la velocidad del culo, que huye hacia delante. Colores pálidos, esbeltos, sensualidad, ligas, línea clara. Está dedicado, lo cual no deja de tener su ironía.

Me siento en el sillón de mimbre. Hablar con Umbral, entrevistarle: antología de textos, su obra, su vida, otra pincelada a este libro que estamos haciendo. Unos hacen culos y otros libros. Ojalá el nuestro nos quede tan bien, tan urgente, como diría Umbral, línea clara, como este cuadro.

—Te leo los textos y los comentamos. ¿Te parece?

—Muy bien.

LARRA. ANATOMÍA DE UN DANDY (1965)

Cuando se decide a ponerle nombre a sus pasiones y escribir teatro, novela, les da también nombre ajeno, naturalmente. Macías y El doncel de Don Enrique el Doliente son obras autobiográficas. Es decir, obras que cubren todos los requisitos románticos: ambientación medieval y sentimiento subjetivo. Pero Larra, tan personal cuando hace el género objetivo, el periodismo, no acierta a confesarse en géneros tan personales: la novela y el teatro. Sus creaciones son sólo discretas. Ha encontrado una fórmula: la simbiosis entre el estilo de los clásicos, la rebeldía de los románticos y el sarcasmo del dandy. Pero esa fórmula sólo sirve para hacer una cosa: artículos. En el teatro, en la novela, hay que matar al dandy y al estilista: sólo queda un hombre con sus pasiones al aire y un escritor tratando de adaptarse a los cánones literarios en uso. Lo que potencia el periodismo de Larra es la actitud —dandismo— y el estilo. Todo el que fracasa en una cosa, suele fracasar, más que por carencia de oficio, por no haber acertado con una actitud. Dada la actitud se dan las aptitudes.

—Larra. Anatomía de un dandy fue tu primer libro importante. Tú mismo has dicho que fue el que te lanzó, mucho más que Balada de gamberros y Travesía de Madrid. Hoy sigue siendo uno de tus libros más perdurables y valiosos. Para escribir este ensayo tuviste que sentirte muy identificado con Larra, y el lector lo percibe. ¿Al releer este fragmento ves en tus ideas sobre Larra algo de autobiografía, o autorreflexión?

—No, en absoluto, nada.

—Tu estilo en este libro me parece mucho más clásico, menos barroco, que el que utilizarías después. ¿Estás de acuerdo?

—Sí. Mi primer libro arrastraba fórmulas clásicas. Luego me volví moderno con los años, y empecé a escribir de otra forma, de una manera más actual, supongo que por influencia de las lecturas.

—Dices al final de este fragmento: “Dada la actitud se dan las aptitudes”. ¿Cuál ha sido tu actitud en todos estos años?

—La actitud, no sé, no la veo, miro hacia atrás y no la veo. Pero sé que ahí se enuncia una verdad: si se adopta una actitud en literatura, esa actitud genera montones de aptitudes, es decir, tú decides escribir una comedia cómica, humorística, irónica, a lo Miguel Mihura, y adoptas el punto de vista de Miguel Mihura, y las cosas te van saliendo solas, como si las hubiera escrito él. Porque coges a una puta, como Miguel Mihura, y no la pones en la Gran Vía enseñando muslo, la pones en una casa burguesa, con una madeja de lana, haciendo punto, pero vestida de puta, muy puta, muy putón, pero haciendo punto, y ya tienes nada más levantarse el telón un contraste divertido, que no entiendes qué hace allí aquella puta tan putón haciendo eso. Has adoptado una actitud, y lo mismo que lo de la puta haciendo punto lo que quieras. Todas las cosas te pueden surgir. Si por el contrario decides escribir un drama pones a un tío y una tía frente a frente, y nada más levantar el telón el tío le pega un tiro, y estás en la línea de la dramaturgia española, de los clásicos, de Benavente, etc. Y es la actitud que has adoptado: le has pegado un tiro a una tía, eso lo tienes que resolver. Y eso no tiene más que una resolución dramática. No puede degenerar en una verbena. De modo que la actitud que adopte uno es muy importante. Yo, cada día, cuando encuentro el tema del artículo, digo: “A ver, y este tema ¿cómo lo voy a tratar?, ¿en serio, en broma, con ironía, con burla, con lirismo, con un simple estudio político o cultural del asunto…, cómo?”. Y una vez que he encontrado la actitud ya me sale solo, ya sé por dónde voy.

—Es como si te programaras.

—Yo no tengo lenguaje tan moderno, porque no soy tan moderno y no tomo metáforas de la técnica. Pero evidentemente a mí me ocurre esto. Hoy he escrito un artículo sobre Cela, porque se ha cumplido un año de su muerte: “Bueno, yo puedo hacer un Cela sentimental, mi relación con Cela, un padre para mí… puedo hacer ese artículo”. Pero todo esto lo pienso a lo mejor en diez minutos, mientras hago algo, o me ducho, rápido. “Un artículo sentimental, recuerdo a Cela, le quería mucho, fue un padre para mí, me ayudó mucho, hasta el final…”. ¿Hago ese Cela? ¿Hago el Cela descarnado, desgarrado, de sus primeros tiempos, que iba por los pueblos, que se pegaba con otros tíos, andaba a hostias por la vida, de joven…? ¿Hago eso, un retrato violento de Cela? Es otra posibilidad. ¿Hago un estudio universitario de Cela (con perdón por lo de universitario)? Pues sí, me parece que sí, me parece que es lo menos usado, lo que menos he usado yo con Camilo. Alguna vez, sí, conferencias, pero pocos artículos. Entonces, “Cela, situado”, y lo sitúo. Lo situó en su generación, con respecto de la anterior y de la posterior, ahí lo coloco. Porqué es un costumbrista barojiano, como es a veces, pero al mismo tiempo es un novelista de la modernidad de John Dos Passos, que utiliza las acciones simultáneas en La colmena, como las utilizó Sartre por influencia de Dos Passos en Los caminos de la libertad. Ya te digo, una vez que he encontrado el tono, la actitud en que voy a escribir…: “Lo que más me apetece hoy decir es, coño, dónde está Cela hoy, cuál es su sitio en el siglo XX, que ya pasó”. Le coloco en su sitio con un artículo perfectamente serio, y ya está, tan contento. De modo que la actitud genera las aptitudes.

RAMÓN Y LAS VANGUARDIAS (1978)

Entre el clisé cultural o la realidad erudita, Ramón elige una tercera vía: se inventa su Quevedo o su Lope. Con materiales de la erudición y del tópico, con intuiciones personales, con lecturas muy nuevas de la obra del clásico, Ramón hace, no el Quevedo que fue, sino el que hubiera debido ser. Tenemos que aceptar de entrada ese juego y comprender que estamos ante una biografía fingida.

—Así explicabas en los años setenta el método de Ramón para hacer sus biografías. ¿Crees que un método similar es el que has utilizado tú para enfrentarte con Valle-Inclán, Lorca, Gómez de la Serna, González-Ruano, etc.?

—No, yo he procurado ser más fiel a la historia y al género biografía. Ramón tiraba por donde quería, hacía lo que le daba la gana. Se tiraba por ahí, alegremente. Y además está muy bien, es muy bonito que lo haga y muy de la época, del vanguardismo. Ramón se inventaba a los personajes de arriba abajo, personajes históricos, claro.

—“… no el Quevedo que fue, sino el que hubiera debido ser”. Esto supone una creación del personaje histórico, biografiado o estudiado. ¿Cómo te gustaría que se hiciera tu biografía, si no es la misma que ya has hecho tú en tantos libros?

—A mí me da absolutamente igual lo que se haga o no se haga. Absolutamente igual. Paso total de todo.

MEMORIAS DE UN NIÑO DE DERECHAS (1972)

Había unos blocs de fotografías de Franco levantando la mano, saludando con la mano en alto. Si se dejaban correr las hojas, las fotos muy deprisa, resbalando por la yema del dedo pulgar, se producía un movimiento, una película en la que Franco subía y bajaba la mano, saludaba una y otra vez.

Era el truco del cine, pero en directo. Una serie de posturas sucesivas hilvanadas en la secuencia rápida del pasar las fotos. Algunos chicos teníamos este álbum de bolsillo y nos entreteníamos creando el movimiento, el saludo brazo en alto. Alfredo Mayo ganaba batallas en los frentes del celuloide, “Raza”, “A mí la legión”, “Escuadrilla”, “Botón de ancla”, películas con sangre, heroísmo, himnos, aviones y, finalmente, aquella venda un poco ladeada, en la frente del galán, con el hilillo de sangre en la sien, el bigote muy fino y los ojos fijos en el mañana. Stalin sonreía bajo su bigote espeso y Winston Churchill encendía un cigarro puro que hacía humo de trasatlántico.

Manuel Rodríguez, Manolete, inventaba la manoletina, que era un pase repulido, y luego se pusieron de moda unas gafas de sol que él llevaba, antifaz de su timidez, muy pegadas al rostro, y que también llamaron manoletinas.

—En este fragmento de Memorias de un niño de derechas, logras dar toda una época con breves trazos sin que quede en el libro como un fósil. La Historia filtrada a través de tu memoria, fijada con anécdotas que no son sino hechos históricos, culturales, patrimonio colectivo, vividos por ti y recreados por tu escritura. ¿Hay aquí algo del afán de Proust por recuperar el tiempo perdido, por atraparlo?

—No, no toda la conquista del tiempo perdido es proustiana. Ahí trato por una parte de expresar mi infancia, mi infancia colectiva, puesto que el libro está escrito en el plural de la primera persona. Quiero expresarme yo y expresar mi generación. Y por otra parte quiero utilizar la relativa libertad que había ya en el año 72, que es la fecha de ese libro, para hacer crítica. Lo del álbum de Franco, claro, es un cachondeo. Es verdad, yo lo tuve, pero es un cachondeo. Quiero utilizar esa libertad que ya se respiraba, la misma que yo tenía ya en los periódicos, en Valladolid y por ahí, utilizarla para contar las cosas con eso, con más libertad.

—Para ti éste es un libro muy importante.

—A mi me gusta mucho. Pasa el tiempo y me gusta mucho. Tuvo mucho éxito cuando salió. Me dijo el editor, Vergés, el de Destino de entonces, que era el mejor libro que le había mandado hasta el momento, y tenía razón.

—¿Por qué fue tan importante para ti?

—Yo te decía un día que no huyas de ser tú, que no te inventes historietas de un lector que duerme, o de un etarra, que me contaste hace poco, que cuentes las cosas cercanas, inmediatas, que hagas un cuento de tu padre, de tu madre, o de tu hermano, o de un amigo o de una amiga, que escribas de lo que vives, una cosa del verano, que es un error creer que la gente se inventa las historias, que nadie ha inventado nada, todo lo que leemos lo ha vivido el autor, lo ha vivido de alguna forma. Yo pasé años, como todo el mundo, buscando temas, incluso hice novelas del oeste y policíacas. Una de mis alternativas fue ésa. Como decidí que yo sólo podía ser escritor, iba a ser escritor barato, de quiosco. Me iba a ganar la vida haciendo novelas del oeste y policíacas. Leía muchas, las compraba y las leía. Más que policíacas… de acción, de crímenes. Porque no me sentía (era muy pequeño) con preparación para escribir una novela culta, adulta, seria. Pensaba defenderme con la novela de aventuras. Pero claro, me ponía a imaginar aventuras y no se me ocurría nada. Y un día me descubrí, además me acuerdo, como autor de libros. Me llamaron a Valladolid, donde yo había estado tantos años, y de pronto era famoso. En Valladolid yo había sido nadie, pero de pronto era famoso, porque Delibes daba mi columna en El Norte… Me llamaron para dar el pregón de las fiestas, y tuve una idea fascinante, para mí. Valladolid tiene dos ríos, el Pisuerga, que te he dicho antes, y el Esgueva, “la Esgueva” que dicen allí, que es un río estrecho, suburbial, donde los pobres lavan su ropa y va paralelo a la carretera del cementerio. El mundo de la Esgueva es un mundo aparte. Entonces decidí que Valladolid tenía un río de derechas y un río de izquierdas. Esto en vida de Franco, recién venido a Madrid, ya conocido y famoso en determinados ámbitos como podía ser el de los vallisoletanos y otros periódicos que publicaban mis columnas. “Valladolid tiene dos ríos, uno de derechas y otro de izquierdas”. Y entonces glosé todo lo que se mueve, o se movía, en torno al río de derechas, que era el de los ricos, el Pisuerga, y al río de izquierdas (yo había vivido los dos mucho), que era la Esgueva. Y describí ambos mundos. Decía que la ciudad estaba partida en dos, que la Guerra Civil era eterna, y que la ciudad siempre estaría partida en dos en los dos ríos. Bueno, aquello fue un escándalo. El alcalde se levantó y se fue sin saludarme al final. Eran las fiestas y había juegos florales. Yo le tenía que leer un soneto a la reina de los juegos florales, y la niña se fue y no le pude leer el soneto. Y yo que había entrado ahí en el ayuntamiento, donde tantos años trabajó mi madre, con los maceros y toda la hostia, una cosa de gala, salí entre los amigos, los antiguos compañeros del banco, nada…: “Pero tío, lo que has soltado, pero vaya bomba, has estado cojonudo, qué maravilla”. Y alguno que se lo había perdido: “Pero bueno, cómo siento no haber estado”. Y yo: “Haber venido”. “Es que eso se avisa, yo no sabía que ibas a decir eso”. Se desató una campaña contra mí en la ciudad, creo, por lo que me contó Delibes. Yo me vine aquella misma noche a Madrid. Se desató una campaña contra mí feroz.

—¿Dónde?

—En el Diario Regional, que era el periódico del obispo, y en las emisoras de derechas… bueno, de derechas eran todas, pero las más conspicuas. Y en la opinión local.

—¿En qué año fue?

—Eso sería en el sesenta y tantos, en el 65 o por ahí. Yo era muy joven. Que cómo había ido a decir esas cosas de la ciudad, a insultar a Valladolid… Pero continúo con lo que te contaba. Entonces El Norte tenía un columnista diario que era, como había en cada provincia, un Ruano barato, un cursiloide de muerte, Francisco Javier Martín Abril, y hacía todos los días una columna lírica que era un coñazo, porque siempre era lo mismo y además tenía un lenguaje limitado y pobre. Te contaba: “Ayer viajamos mi esposa y yo en el automóvil hasta el final de Antequera. Estaba hermoso y presenciamos la puesta del crepúsculo… Cuando volvimos la ciudad ya cansada se retiraba…”. Me está saliendo demasiado bien; era mucho peor el tío. Y este hombre, con el que yo tenía alguna amistad, porque él sí me había cazado: “Joder cómo viene este tío, qué fuerza trae”. Éramos amigos. Y éste dedicó una página entera a defenderme… Era un señorito bien de Valladolid, con un bigotillo que imitaba al de Ruano (imitaba mucho a Ruano), unas chaquetas entalladas, abiertas para atrás, que entonces no veías una chaqueta abierta para atrás en un tío ni aunque fuera maricón. Él las llevaba. Luego era muy católico y de derechas. Pero él quería ser el Ruano de Valladolid, hacía un poco el dandy local. Bueno, pues tuvo los cojones de dedicarme una página entera diciendo que había estado maravilloso y que no habían comprendido. Entonces ahí me dije: “¡Pero vaya un filón! ¿Pero yo por qué no cuento Valladolid? Me estoy inventando historias, bobadas, que luego no sirven, las tiro… ¿por qué no cuento Valladolid?”. Y escribí Memorias de un niño de derechas. Porque Balada de gamberros me parecía una equivocación, un error, cuatro peripecias con mis amigos. Robábamos cobre en la Electra. “¿Pero por qué no cuento Valladolid, si esto es un mundo, esto es inacabable, lo que tengo yo aquí?”. Y vi el camino. Inmediatamente me puse a hacer Memorias de un niño de derechas, que como te digo me dijo el editor: “Es el mejor libro que me ha mandado usted”. Y se vendió muy bien, se ha vendido siempre. Tuvo mucho éxito. Porque era el 72 cuando salió el libro, y todavía vivía Franco, pero Fraga había abierto mucho la censura. La verdad es que la abrió mucho. Quiero decirte con esto que así como yo descubrí un día por una pijada, por una conferencia en Valladolid, que mi venero estaba ahí, donde había consumido veintitantos años de mi vida, y no en inventarme historietas, todo escritor se equivoca al principio y quiere hacer cosas distintas, crear. No se da cuenta de que donde tiene más caudal literario es en su propia vida, o en la vida de su tía, o de su prima, o de una puta que conoce, o de un amigo, o de una amiga…, donde está su vida. Y te lo digo con la mejor voluntad. Los cuentos de leones y de etarras no van a ninguna parte. Tú cuenta cosas que has vivido y que vives y verás cómo se te enriquece aquello, cómo se te enriquece el tema, por sí solo, y se abulta y todo sale mejor, y por tanto el lenguaje también. Historias, además, que te las da la vida, te las da tu vida, si piensas en ella. Desde los siete años o así ya tienes memoria, y ya te acuerdas de cosas. Las historias te las da la vida, los líos, lo que sea, porque tampoco tienen por qué ser historias redondas. Las de Miró no lo son, las de Azorín tampoco, y no digamos las de Baroja. Tienen que ser lo que sea: retazos de vida. Y eso es la propia vida. No hay otro manantial. La gente lo esconde, pero no hay otro manantial que la propia vida. Yo ya lo he visto leyendo biografías de muchos escritores. Los grandes escritores no han hecho más que contar su vida, empezando por Stendhal o por quien quieras. Y se pierden unos años, es una pena, inventándose pijadas. Tú cuenta algo que hayas vivido, que te haya impresionado, yo qué sé, que te llevaron a no se dónde, algo.

—Lo he hecho muchas veces.

—Pues mejor, eso es lo bueno. Ése es el camino.

—Pero luego es muy gracioso. Hay gente que te lee, lectores próximos, que te quitan todos los méritos: “Pero si no te has inventado nada. Todo esto ya lo conocemos. Sólo cuentas tu vida, sólo hablas de ti mismo y de la gente que te rodea”.

—Eso prueba que son ignorantes, nada más. Hay que contar, pero hay que contar la vida. No hay que inventar. Eso de inventar es de Julio Verne. Un día escribes una novela de Julio Verne e inventas.

RETRATO DE UN JOVEN MALVADO (1973)

De todo lo cual deducía yo que mi cuerda íntima era la tristeza. El hombre, como la guitarra, tiene una cuerda más grave que las otras, y ha de averiguar a tiempo cuál es su cuerda, si quiere pulsarla bien. Ni el odio, ni el humor, ni la rebeldía, ni la tragedia, ni siquiera el lirismo. Mi cuerda última era la tristeza, mi metal más secreto, mi bordón, y el mundo, para mí, empezaba a consistir en tristeza. Tristeza de todo, tristeza de nada, la pura pena de no saber por qué, como dijo el otro.

La tristeza. Por debajo de la revolución, de la risa, de la emoción, del lirismo, del sexo y de la ira estaba la tristeza, el mundo esmerilado de penas sin sentido, el caminar penoso de la vida, el eterno retorno de los domingos y las fiestas de guardar.

—¿Sigue siendo tu cuerda íntima la tristeza, o aquello estuvo provocado por el momento?

—Sí, sigue siendo.

—¿Desde siempre?

—Desde siempre.

—¿En aquella época eras un “joven malvado”?

—No, bueno, era malvado porque le robaba a la portera un panecillo, o porque me iba al río, que mi madre no me dejaba, y yo me iba a coger una barca con los amigos, con grave peligro de hundirnos, porque el Pisuerga es un río caudaloso y muy traicionero y peligroso, y yo no sabía nadar. De modo que cuando volcaba la barca teníamos que darle la vuelta, sin salimos del agua, ponerla bien y subirnos otra vez con la ayuda de los que sí nadaban. Era malvado en esas cosas, nada más.

—¿Y ahora eres malvado?

—Ahora creo que he sido bastante malvado con todo el que lo merecía y toda la que lo merecía, bastante.

MORTAL Y ROSA (1975)

En mis ojos vive siempre una mujer. La mirada es la única forma de posesión completa, total. Ver vivir a la mujer, verla moverse, dentro de una armonía que la circunda, tenerla apresada en la retina, en la pupila, sin que ella lo sepa. Cae el cuerpo de mujer desconocida en el círculo del ojo, y vive en él, sin dolor, lo habita dulcemente. Mirar a la mujer.

El tacto es ciego, el olfato es galopante. La boca es frenética. El oído es torpe. Sólo el ojo alcanza la totalidad. Reconstruir una mujer a partir de su voz, de su contacto, de su sabor, de su olor. Eso es la imaginación. La imaginación es el vuelo de un sentido a través de todos los otros. La imaginación es la sinestesia, el olfato que quiere ser tacto, el tacto que quiere ser mirada. La imaginación nace de una limitación. La mirada, quizás, es menos imaginativa, porque posee más. Pero la mirada necesitaba imaginar lo que ve, redondear y colorear el cuerpo de la mujer, acercar lo que está lejos, alejar lo que está cerca. No basta con mirar. Hay que sobremirar, sobrever. Hay que interiorizar lo que está fuera y verlo hacia dentro.

—“La mirada es la única forma de posesión completa, total”. ¿Para ti la mirada caracteriza al creador, una mirada única?

—Para mí de todo ese texto tan largo y tan lleno de literatura todo se resumiría en una frase: “La imaginación es el vuelo de un sentido a través de todos los otros”. Me parece la frase más lograda, más escueta y más verdadera. Lo demás hoy me sobra.

Antes, cuando era un escritor joven y responsable, quería describir minuciosamente las situaciones, los lugares. Luego comprende uno que basta con dar un olor o un color. Al lector le basta. Al lector le sirve esto mucho más. Dice Baroja de una calle que era larga y olía a pan. Ya está. Un largo olor a pan. Para qué más.

El arte descriptivo, minucioso, es pueril y pesado. El arte expresivo, expresionista, aísla rasgos y gana, no sólo en economía, sino en eficacia, porque arte es reducir las cosas a uno solo de sus rasgos, enriquecer el universo empobreciéndolo, quitarle precisión para otorgarle sugerencia.

El olor de mi hijo, el olor tierno y callejero de los niños. El olor de un libro, el olor de cada libro, ese enjambre de abejas tipográficas que nos marea y nos fascina cuando hundimos en él la nariz. El olor de una mujer, cada una con su olor. Los seres tienen un aura que es su olor. Por el olor somos mágicos. El olor es lo único que no puede poseerse, es la fragancia de una personalidad, y por eso desasosiega y trastorna.

—“… basta con dar un olor o un color. Al lector le basta”. Literatura de los sentidos. En Mortal y rosa haces un manifiesto de los sentidos como la clave de la literatura. ¿El color, el olor… han estado siempre subordinados a la vista?

—No cabe duda de que la vista, de los cinco sentidos, es el más importante. Es el que no querríamos perder ni tú ni yo. Por algo será. Es el más importante, por lo tanto los otros están subordinados a la vista.

—Me gusta mucho la cita que haces de Baroja: “Dice Baroja de una calle que era larga y olía a pan”.

—Es preciosa. Por esas cosas se salva Baroja. Eso es muy bonito.

—“Un largo olor a pan”.

—Ya, pero eso lo digo yo. Yo mejoro a Baroja.

LAS NINFAS (1976)

Una noche, jugando a las prendas o algo así, después de haber cantado, y cuando todavía nuestras canciones estaban en el cielo estrellado, como guirnaldas, a María Antonieta le tocó besar en la frente al chico de su agrado, mientras los chicos permanecíamos con los ojos cerrados, esperando el beso, y yo, que era el único que no lo esperaba, sentí de pronto que la tiniebla se me llenaba de perfume, un perfume, ya, de mujer, y que algo blando, fresco, cálido y lento se posaba en mi frente, y me quedé con los ojos cerrados, un minuto más, porque no me atrevía a abrirlos, porque ella me había besado, porque todo, mientras chicos y chicas reían, y cuando la miré, cuando miré a María Antonieta, se había ido ya a su sitio, estaba muy seria, pero nada forzada, muy mujer: era una mujer que había cumplido con su deber y nada más, su deber de elegir hombre, de señalar con su beso de experta —¿de experta?— al más —¿al que más?—, al que ella, buena conocedora (con autoridad implícita reconocida tácitamente por todas las demás) encontraba como el mejor.

—Las ninfas ganó el Premio Nadal. Aquélla fue tu primera consagración en las letras españolas. Es otra novela memorialística. ¿Qué fue lo que dio lugar a ella: un personaje, una situación, tu adolescencia en Valladolid tomada en conjunto?

—Esa situación, el beso de María Antonia, que ahí la llamo María Antonieta.

—Entonces tengo un ojo impresionante —me río—. ¿Quieres comentar algo más?

—No, que ahí nace todo el libro, es la semilla, el grano de avena.

LOS HELECHOS ARBORESCENTES (1980)

Comprendí que era mi momento. Bajé o subí larguísimos peldaños alfombrados. Tres o cuatro. Di unos pasos hacia Franco, no sé si muchos o pocos. Nadie le había mirado nunca tan de cerca. De pronto me vi ante sus ojos vacíos, claros, oscuros, inexpresivos, minerales y blandos al mismo tiempo. Acababa de ganar la guerra civil y era ya un anciano de cien o doscientos años, con todas las taraceas de la edad y la enfermedad en su rostro mínimo, embalsamado por una luz que no era del cielo ni de la tierra, y como enchufado todo él a cables de sangre y tornillos de calambre, fósil y máscara, mito y momia, tótem y tabú, viejo viejísimo. Como si una garra le tirase del cuello y del rostro, desde dentro del pecho, crispando su palidez de cuerdas y verticalidades. Podía ser un anciano levísimo o una momia de hierro. No sé si dije, en un grito del tamaño de la música, o murmuré para mí mismo:

—Pero este hombre está muerto.

Es el final de Los helechos arborescentes…

—Perdona que te interrumpa. Lo que más me gusta de lo que has leído es una cosa muy breve: “un grito del tamaño de la música”. Es lo mejor de todo, lo que más me gusta.

—En esta novela haces convivir a tu protagonista con grandes personajes de la Historia de España, desde la época de los Reyes Católicos hasta Franco, todo en Valladolid. Aquí Francesillo conoce a Franco directamente. Con la sabiduría que le dan tantos siglos vividos en un cuerpo de muy pocos años dice: “Pero este hombre está muerto”. Es una intuición artística, estética, pero también política, incluso filosófica. ¿Por qué Francesillo ve a Franco muerto en la cúspide de su gloria?

—La novela tiene un afán abarcador, como tú has dicho, desde los Reyes Católicos hasta la postguerra, y ese texto está inspirado en la agonía de Franco que nos contaban los periódicos, que agonizaba, que le cableaban, le entubaban, que agonizaba más. Es toda toda la agonía de Franco tomada de los periódicos y metida en un párrafo, en unos minutos, en unos segundos. No hay ninguna intuición; es que quiero meter desde el principio hasta el final desde los Reyes Católicos hasta la muerte de Franco. Y Franco, que acaba de ganar la guerra, está muerto. Me salto cuarenta años de franquismo y doy exclusivamente la agonía, con todo el aparato que montó Villaverde de cables, de sangre y de leches, y doy el resumen: “Pero este hombre está muerto”. Es decir, todo ese párrafo no tiene nada de lirismo, ni de invención ni de imaginación, ni de intuición, como tú has dicho.

—No, es la intuición de Francesillo, no tuya. Eso es lo que quería decir.

—No, ni intuición de Francesillo. Seguramente Francesillo también ha visto en la televisión a Franco muerto. Como te decía antes, me salto cuarenta años de franquismo. En todo el libro se juega con la Historia y con el tiempo, y yo doy el final: la agonía, pero una agonía periodística, la que dieron los periódicos.

—Yo creía que todo sucedía en la cabeza de Francesillo, como si tuviera una videncia.

—No, porque seguramente lo acababa de ver en la tele.

—Pero están en una catedral y él es monaguillo.

—Bueno, y yo también fui monaguillo.

EL HIJO DE GRETA GARBO (1982)

La odiaban, sí, la odiaban; había un fondo de ciudad, un trasfondo beato, una confidencia apestada de rejería de confesionario, la memoria mezquina y colectiva, la avilantez de quienes, no habiendo sabido optar por los vindicadores de su mediocridad, sino por sus verdugos paternales, temían de ella la luz, la audacia, la verdad, el grito. Y la veían vencida y no reían, sino que esto les inquietaba más porque triunfando no habían logrado nada, no llegaban a sentirse superiores. Si habían herido a la mujer/metáfora, y ella, a pesar de todo, caminaba muy erguida, y ellos no vivían por dentro su victoria, como una fruición, ¿qué es lo que había que hacer?

—El protagonista de El hijo de Greta Garbo es Francisco, o Paquito, en una extraña dualidad, pero tanto ese personaje que tiene su origen en ti como todo el universo del libro, giran alrededor de la madre, “Greta Garbo”. ¿Has recuperado a tu madre en la literatura o crees que con la literatura se te ha alejado aún más?

—No he pretendido alejarla ni acercarla cuando he escrito de ella. He pretendido utilizar un personaje humanamente muy importante para mí, literariamente de una riqueza inagotable, fabulosa. Ahora mismo escribiría otro libro sobre mi madre, ahora mismo. Un caudal biográfico asombroso, y es lo que me he propuesto, nada más. Pero no creo que la literatura acerque ni aleje ni nada, no.

—En la novela, especialmente en este fragmento, presentas a tu madre acosada y malinterpretada por toda una ciudad. Estamos en la postguerra, hay condicionamientos políticos, sociales… Escribes: “Si habían herido a la mujer/metáfora, y ella, a pesar de todo, caminaba muy erguida, y ellos no vivían por dentro su victoria, como una fruición, ¿qué es lo que había que hacer?”. ¿Te reconoces a ti mismo en esta actitud de tu madre?

—Yo recuerdo que cuando salió este libro Eduardo Haro-Tecglen y su mujer, Concha Barral, España y yo fuimos a comer a un restaurante muy bueno que creo que se llama Dolores, por Villanueva, saliendo de la Castellana, que es como un callejón con galerías de arte y tiendas de antigüedades. Allí comimos, y Eduardo estuvo toda la comida comentándome este libro porque lo acababa de leer y le había entusiasmado. Y me dijo: “Es Balzac, Paco, es Balzac. Lo cuentas todo, pero lo cuentas a tu manera, claro, personalísima. Balzac no habría contado más ni lo habría hecho mejor”. A lo mejor hoy no se acuerda, pero a mí hoy aquella crítica en la barra, con un whisky, me alentó mucho.

—¿Y estás de acuerdo con él?

—Hombre, creo que quizá la amistad le llevó demasiado lejos. Pero algo habría.

—El hijo de Greta Garbo es una novela lírica. ¿Por qué te atrae tanto la novela lírica?

—Primero porque me ha gustado mucho en Virginia Woolf, en Marcel Proust sobre todo, en algún autor norteamericano como Mailer en algunos libros (Los ejércitos de la noche), y luego porque creo que me sale muy bien. Hay una novela mía, Las giganteas, que no sé si has leído…

—Sí.

—Lo has leído todo. Vete a la mierda —se ríe—. Eso es una novela lírica. Cuando le llevé Las giganteas a Mario Lacruz, que era el editor de Seix Barral entonces (ya se ha muerto), le dije: “Bueno, esta novela te gustará. Hay mucha acción, pasan muchas cosas”. Y él dijo: “No, no pasan. Parece que pasan, pero no pasa nada”. Y claro, es que es un sueño todo, es el sueño de un niño debajo del agua, un niño debajo del hielo, debajo del río helado. Parece que pasan muchas cosas pero no pasa nada, pasa un sueño.

—Pasa en la cabeza del niño.

—Claro. Un niño muerto además, o en coma.

TRILOGÍA DE MADRID (1985)

Algunas mañanas, después de los periódicos, viajaba yo, a través de Metros y tranvías, cruzando Madrid como mil ciudades, cruzando mil ciudades enhebradas en una sola, me iba hasta la Complutense, a la Facultad de Letras, por buscar a la niña.

En estas largas travesías era cuando más y mejor veía yo que hay un Madrid moro (y no sólo en el Campo del Moro o en la morería de Cansinos-Asséns, del que luego hablaré), como hay un Madrid árabe o andaluz, en esa coincidencia de las calles de la Cruz y de la Victoria, una Sevilla triangular y mínima, y un Madrid judío, del que ya he hablado, y un Madrid cristiano y godo saliendo de misa en cada una de las mil iglesias, y un Madrid republicano, laico, ateo, constitucional de la primera Constitución, que estaba en los cafés de barrio escribiendo cosas impublicables, o en las tabernas del paro, leyendo conspiraciones ciclostiadas.

Todos estos Madrides —lo que un casticista habría llamado Los Madriles— no eran sucesivos, sino recurrentes, mareantes, volvían siempre y me daban, como ya se ha dicho aquí, el simultaneísmo de la ciudad rumiante, que está siempre rumiando lo mismo en su pesebre de siglos. Por no hablar del Madrid caraqueño o el Madrid precatálogo, neoyorquizante y muy años treinta, de la Gran Vía.

—Puedes explicar el “simultaneísmo” con el que sentías Madrid, y que ha intervenido de forma muy destacada en muchos libros tuyos dedicados a Madrid.

—Sí, efectivamente, es una visión simultaneísta de la ciudad, bastante lograda, sí, ahora que me lo dices.

—¿Puedes explicar ese simultaneísmo con el que sentías Madrid?

—Yo venía de León, una ciudad muy quieta, muy parada, como Valladolid, y de pronto ese vértigo de Madrid, que era el mismo de ahora. “Es que ahora hay más coches…”. Es mentira, Madrid está igual que estaba entonces, en el año 60. De pronto verse volcado en una ciudad que no para, que gira y gira y gira, y no para, el simultaneísmo viene solo: “¿Pero esta locura adónde va, qué es esto, qué pasa aquí?”. Es una impresión de todos los sentidos, una impresión muy fuerte, y muy grata para mí, porque me gustaba más ese jaleo que la paz infinita de León o de Valladolid.

—¿Sigues sintiendo el simultaneísmo de la ciudad?

—Sí, porque como estoy muchos días de la semana aquí, donde hay paz, cuando voy a Madrid me encuentro otra vez con ese simultaneísmo, con la locura de Madrid, que además es una ciudad desorganizada.

—Es un caos.

—Pero me encanta. Y me da temas, imágenes, cosas. Escribiría tantas cosas de lo que veo… como si acabara de llegar, como cuando he llegado a una ciudad extranjera, o a París, o a Roma, o a Londres, o a Amsterdam. Igual, la misma locura, o más, más que en algunas ciudades.

Otras mañanas yo me llevaba un libro al cementerio, y leía sentado en una tumba, a veces hasta echado en el fresco mármol, mientras Envidita iba cogiendo flores. La masonería histórica y difunta se había convertido en un pradillo de margaritas. La Institución Libre de Enseñanza daba más hierba que otra cosa. El liberalismo nefando (que decían los discursos de El Pardo y los editorialistas de porcelana) se había quedado en un triángulo de violetas imperiales. Envidita hacía ramos un poco incoherentes, gavillas de ternura sin sentido, y me los traía.

—¿Éste ha quedado bonito?

—Muy bonito, Envidita.

Una vez metí una flor en un libro y esto le gustó mucho a la niña.

De pronto había comprendido para qué servían los libros.

—La interpretación que hace Envidita de los libros, su utilidad, me parece una de las más bellas que se pueden hacer. Este personaje es muy importante en tu obra. ¿Ya era literario antes de que tú lo escribieras?

—Claro, era una niña tonta, y una niña tonta, o subnormal, como dicen hoy, es un personaje inmensamente literario, inmensamente tierno y literario. Yo no tenía nada que ver con ella, era una vecina, pero andaba por allí perdida. Hay otro momento con Envidita. Antes había una báscula inmensa en Ventas para las mercaderías, y ella se quiere pesar allí, y claro, en aquella báscula inmensa que debía empezar a pesar a partir de los cien quilos, no se movía con la niña encima. Entonces la niña, al ver que no tenía peso piensa que no existe y se angustia mucho. Y él tiene que fingir que la pesa y que ha pesado tanto, cincuenta o sesenta quilos. Como ella no sabe ni leer los números ni nada… O la lleva a una farmacia y la pesa allí. Pero me parece muy bonito que la niña, al descubrir que ella no pesa, que no mueve la báscula inmensa, como la mitad de esta habitación, se angustia y llora porque piensa que no existe. Y ahí me parece que podría haber una profundización filosófica, si yo fuera capaz de hacerla, entre el pesar y el existir. De pronto dejar de pesar a lo mejor es no existir, aunque dicen que los muertos pesan más que de vivos.

—Es muy rara esta ternura en tu obra.

—No, hombre, qué va.

—No hablo de lirismo, sino de ternura.

—El libro-escuadra, que es Mortal y rosa, está lleno de eso, y en algunos cuentos, en otros libros. En el Diario de un escritor burgués hay mucha ternura: hacia un cabritillo que había por las Rozas…

MADRID, 650 (1995)

A Jerónimo, príncipe renacentista, romántico Luis de Baviera que se ignora a sí mismo, Luis de una Baviera de polvo y cáscaras de huevo, Ulises de una Ítaca que nadie le ha nombrado, Orestes que sólo se parece un poco a Orestes, a Jerónimo, en fin, le gusta disfrutar de su imperio macho de la renfe con las grandes iniciales grabadas a fuego en el cristal, el olor ingenuo del nenuco, tan bueno para dormirse, y su soledad de hombre que no tiene que cumplir, qué cojones, que con las jais siempre hay que cumplir. Jerónimo se huele las manos renacentistas, recuenta los tesoros del cardenal y se duerme. (…) Jerónimo es un fascista sin saberlo, como Marco, como Bruto, Calígula, Nerón y otros menos notorios, pero más eficaces negativamente en la Historia.

—Creo que al lector, más aún si ha leído Madrid 650 entera, le habrá sorprendido que en una novela tan contemporánea, digamos, tan barriobajera, en el sentido más estricto de la palabra, y con una historia de violencia constante, el narrador utilice el culturalismo de una manera tan libre. Parece claro que querías crear un sistema de contrastes, de contrapesos. “El Jero” es un hombre aún más terrible y complejo si dices de él que es un “Ulises de una Ítaca que nadie le ha nombrado”. Juegas mucho con lo bronco y popular y lo culto y refinado.

—Hombre, claro, ahí está el secreto, en el contraste.

—Sobre eso quiero que hablemos. ¿Crees que el lector medio puede apreciar, valorar, consciente o inconscientemente estas técnicas que van levantando al personaje, que no sólo constituyen, para que nos entendamos, “palabras bonitas”?

—Yo creo que sí sirve, porque está considerado como uno de mis mejores libros. Nadie discute Trilogía de Madrid…

—No, me refiero a Madrid 650.

—Es que está muy cerca. Son dos libros muy cercanos, dos libros del suburbio.

—Jerónimo, “el Jero”, es uno de tus personajes más fuertes, y quizá el más puramente novelesco, según lo que entiende la gente por personaje novelesco. Sin embargo, yo te he dicho muchas veces que incluso este personaje es una reconstrucción de ti mismo, una especie de exageración hasta el límite de ti mismo, por supuesto metamorfoseado, metaforado… Creo que en eso consiste, o en eso consiste también, la creación novelesca. ¿Qué convierte a Jerónimo en un personaje tan especial en tu narrativa?

—Yo pienso que no tiene nada que ver conmigo. El Jero es un hombre de acción, un hombre violento, un delincuente, y yo, afortunadamente, no soy nada de eso. Soy un buen burgués que está aquí en la Dacha hablando con un amigo. La identificación la crea el lector. Siempre el lector tiende a identificar al protagonista con el autor, por más que no quiera. Proust se rebelaba contra eso, pero es igual.

—¿Incluso tú como lector, Paco?

—A veces sí, no siempre. Eso se da en la cabeza del lector, no es verdad en el libro.

—En este último fragmento, aparte de las invenciones lingüísticas, que en ti son inevitables, sugieres una idea muy interesante: hay un tipo de hombre o de mujer que realiza su proyecto según las circunstancias, a lo grande o a lo pequeño, pero que en esencia es el mismo tipo de hombre. En este caso hablas de prototipos de fascistas, como Calígula y Nerón. “Jerónimo es un fascista sin saberlo”, porque su ley no es la reflexión, la “autorreflexión”, sino la más pura acción, una acción por norma general muy violenta. ¿Qué te sugieren ahora estas ideas?

—Me sugieren lo mismo, que aquel chico que vivía de la violencia y tenía dominado a un barrio, digamos, por la violencia que llegaba al crimen, a su manera era un fascista, aunque nunca hubiera oído hablar de eso.

—¿Llegaste a conocer a algún Jerónimo en la Celsa, que es la inspiración de la Hueva?

—Sí, porque viví muy cerca y alguna tarde me acercaba, porque aquel mundo me fascinaba, y los niños paralíticos en bicicleta… y me enteraba de cosas, la violación de muertas… Pero un día se me ocurrió, para sacarme unas perras, llamar a dos amigos míos, uno era periodista y el otro pintor (por ahí hay algún cuadro suyo, aquel cuadro grande del fondo), un tipo muy goyesco que además se parecía a Goya. Yo quería mandar un reportaje a Destino, un reportaje de estos barrios, que hubiera sido el germen de la novela, un reportaje de aquellos niños. Los tíos se lanzaron a por él, le quitaron la cámara de fotos, le dieron una manta de hostias, y el otro y yo metidos en el coche, esperando a que escapase: “¡Venga, Roldán, Roldán!”. Modesto Roldán se llama. Y ya cuando pudo escapar, se metió en el coche, saliendo a toda velocidad, pero se quedaron con la cámara y con todo el equipo de las fotos.

LOS CUADERNOS DE LUIS VIVES (1996)

Lo trascendental en mí fue el paso de la poesía a la prosa. La poesía del adolescente nace de su ambición larvada de absolutos. La prosa, entonces, supone una resignación, un escalón menos, una renuncia. Pero este paso hacia atrás no lo di deliberadamente, sino que haciendo artículos universitarios comprendí que yo era un escritor a lo ancho, y un compañero de estudios me lo dijo:

—La diferencia entre tu poesía y tu prosa es la diferencia entre ser y no ser. Tú eres. Pero en prosa.

También había una explicación mucho más exterior, mundana, fáctica. Yo estaba decidido a vivir como escritor y vivir de mi escritura. Y ya sabía lo suficiente de sociología literaria como para comprender que de la poesía lírica no se vive. Que todos los poetas, de Rosales a Aleixandre, tenían otra cosa: un sueldo, una renta.

Como yo no tenía sueldo ni renta, me lancé de cabeza a la prosa, y me decía para consolarme: “Todo mi talento, si alguno tengo, saldrá igual, saldrá por donde pueda, sólo que, aplicándolo a la prosa, se cobra”. Leí entonces en Pierre Mac Orlan que llevó un poema a una revista, siendo chico, y le dijeron que estaba muy bien, que se lo publicaban. Entonces preguntó el precio: “No, hijo, la poesía no se paga”. “Pues póngamelo en prosa y lo cobro”.

Así que decidí poner en prosa todo mi lirismo, para vivir de él. Y he aquí que don Carlos Marx, siglos más tarde, cuando yo lo leyera, me daría la razón: hasta la literatura y el arte están condicionados por la sociedad en que se vive, por la situación económica personal; el dinero es la explicación última de las cosas.

—En este libro ya te he preguntado por qué no escribes un libro de poesía. En Los cuadernos de Luis Vives es donde mejor has explicado tu evolución de aspirante a poeta a prosista, por simplificar. Todo se resume en aquello de “la poesía no se cobra”. Pero en ese mismo libro hablas de más cosas. Algunas veces has dicho que eres un “poeta frustrado”, poniendo dolor en esta afirmación. No se puede dudar de que casi todo lo que escribes es poesía en prosa. Tú siempre has tenido con la poesía una relación muy especial, ¿verdad?

—No, he tenido una relación amorosa. Yo hice mucha carrera de crítico de poesía en Poesía Española y en La Estafeta Literaria. Llegaron a nombrarme todas las revistas de España (entonces había muchas revistas de poesía, muchas, no sé ahora, y yo las recibía todas, y libros de poesía) el crítico número uno de España en poesía. Yo era feliz leyendo poesía, haciendo crítica de poesía, desmontando un poema, “la desocultación” que dice Derrida, desocultando un poema para descubrir lo que tiene oculto, lo que tiene por dentro. Y rara vez me lanzaba a hacer un poema, no tenía necesidad, porque la prosa me fue ganando. Solamente a alguna chica, cuando hubo un impacto muy fuerte, le hacía un poema. Recuerdo una francesa, una aventura muy rápida pero muy hermosa y muy violenta… escribí un poema, y se lo daba a García Nieto, que era el director de Poesía Española, y lo publicaba siempre en primera página. Yo le decía: “Ahí te dejo eso, Pepe, ya lo leerás cuando quieras, es un poema mío”. “Ah, muy bien, Paco, estupendo”. Y siempre lo daba en la primera página. Pero en diez años que estuve con él haciendo este trabajo, le daría cuatro o cinco poemas, muy pocos, solamente cuando me enamoraba violentamente o tenía una aventura que necesitaba exteriorizar, entonces recurría a la poesía y hacía un poema. Y si el poema me quedaba bien, me gustaba, se lo pasaba a García Nieto.

Paco, quería que me comentaras esa frase que te dijo tu amigo y que citas en el texto: “La diferencia entre tu poesía y tu prosa es la diferencia entre ser y no ser. Tú eres. Pero en prosa”.

—Sí, ya me acuerdo de qué amigo era. Era un amigo de León que además era locutor de fútbol, pero que le fascinaba la literatura. Por Ruano tenía locura. Es que hoy está olvidado Ruano, pero en los años cincuenta que era esto la popularidad de Ruano era inmensa, inmensa. Lo leía toda España a diario, en ABC. Y este hombre me dijo: “Lo haces igual que Ruano”. Y luego: “Lo haces mejor”. Y entró a decírselo al director: “¿Cuánto le pagas a éste?”. Pues tanto, le dijo. “¿Y no sabes que Ruano en Madrid cobra quince mil pesetas por artículo?”. Quince mil eran trescientas mil de hoy. “Le estás estafando”. “¿Pero cómo le voy a dar…? Yo no le puedo dar trescientas mil pesetas”. Era un fan mío. Un día apareció Ruano en León a dar una conferencia, con Manuel Alcántara y Salvador Jiménez, que ya ha muerto. Eran sus espadachines. Eran unas jornadas literarias, él iba a todas, y viajaba mucho con Salvador y Alcántara. Y me dijo la del Círculo: “Oye, que esta tarde viene González-Ruano”. “¿Pero qué dices? No me lo creo”. Yo no le había visto nunca. “¿Pero qué va a venir?”. “Sí, es que están haciendo unas jornadas literarias cerca de aquí, y entonces le hemos pedido que venga aquí a dar una conferencia. Nos hemos puesto de acuerdo en el dinero, y va a venir. Y le van a acompañar Manolo Alcántara y Salvador Jiménez”. Siempre iba acompañado porque César estaba muy malo, lo que él llamaba “mi mala salud de hierro”. Estaba muy malo casi desde joven, y se defendía mal. Le venía muy bien la ayuda de estos dos. Le presentaron al alimón, eso que dicen que no sé lo que es, diciendo un párrafo cada uno sobre Ruano. Eso es una cosa que habían hecho Lorca y Adriano del Valle, o Neruda, presentando a no sé quién. Bueno, pues eso lo hicieron ellos. ¿Y por qué te contaba yo esto?

—El punto de arranque es aquello que te dijeron: “La diferencia entre tu poesía y tu prosa es la diferencia entre ser y no ser…”.

—Yo le daba a la prosa fuerte para la radio, para un periódico local, para un agencia de publicidad…, en León. Ganaba mucho dinero. Y de vez en cuando, en un rato de ocio, escribía un poema, a mano, sin máquina ni nada. Y a mí aquello no acababa de convencerme. Yo me comía el coco todavía con Pepe Hierro. La música de Pepe no me salía. Entonces un día le dije a este amigo: “Oye, ¿tú sabías que yo soy poeta también?”. “Hombre, a ver, a ver cómo es tu poesía”. Lo leyó y dijo: “Joder, mira, no te voy a decir que sea bueno ni malo; es la diferencia entre ser y no ser. Tú eres. No hay nadie más convencido que yo de que tú eres, nadie más convencido, pero en prosa. Me vienes con este poema… No vuelvas a escribir un verso en tu vida. No vuelvas, joder. Porque tú eres”. Es como si un tío, en el fútbol, es portero, y le pones del que va delante, el que mete los goles…

—Delantero.

—De delantero. Pues seguramente no funciona. Y los dos son futbolistas. “Tú eres, pero eres en lo tuyo. Olvídate de eso, ¡pero olvídalo!”. Y él, que no era más que un locutor de fútbol, como te digo, acertó plenamente. “Qué bien me lo ha dicho y qué claro. A tomar por el culo la poesía. Hombre, yo seguiré leyendo poesía, pero se acabó. Ya decía yo que aquí había una rueda que no marchaba”. Y lo dejé por mucho tiempo, por muchísimo tiempo. Y además fui feliz, porque ya me señaló mi campo la prosa.

EL SOCIALISTA SENTIMENTAL (2000)

… es la ventaja que tiene esto del divorcio por lo criminal, y entonces empuñé la azuela me lié a leñazos con el armario de don Antonio Cánovas del Castillo, como si estuviera echando abajo toda la Restauración, la madera sonaba a ataúd roto, profanado, en otras partes sonaba a hueco y eso impresionaba un poco, cajones, estanterías, rinconeras, todo iba viniéndose abajo, los paneles del fondo los empujé y cedieron en seguida, para no dañar la pared, que es lo que se iba a ver, pero ya con el armario en el suelo seguí atizando, haciendo leña del árbol caído, como yo digo, y allí sacaba astillas de nuestro matrimonio, de nuestra vida, de la mía mayormente, y juntaba un montón de madera de maderamen con llavecitas doradas, incrustaciones doradas y más pijaditas, y lo fui bajando todo, en grandes haces, a la chimenea, que era una reserva para el invierno, ni siquiera me molesté en llevarlo al garaje, el armario ya no olía, las astillas ya no olían a meada de Canovas, como si se hubiera volado el alma del político o el alma del armario. Caperucita salió huyendo del ruido.

—Asís vive en política, o en lo que él cree que es política, las veinticuatro horas del día. Al romper “el armario de Cánovas” a hachazo limpio está rompiendo su matrimonio y convirtiendo el mueble en símbolo. Política-amor, política-vida en general, todo está identificado en la vida de Asís. ¿Puedes comentar esta identificación total entre política y vida del personaje de El socialista sentimental?

—Éste es un personaje que efectivamente pertenece al partido, va todas las tardes a la sede del partido, aunque sea a jugar al ajedrez, y su vida es el partido, porque fuera del trabajo, en el banco, y de la relación matrimonial, que por lo que se ve es precaria, su vida es la política, la política y el partido. No es que haya una relación, es que su vida la componen tres elementos: el matrimonio, el partido y el trabajo.

—Y en el trabajo hace política, está casado con una mujer política, y todo es política en su vida, la misma política.

—Pues, no lo he pensado. Sí, la mujer es muy activista, al principio; luego, cuando se amanceba con otros, parece que se desentiende de la política. Se amanceba con el jefe, que naturalmente es rico y por lo tanto de derechas. Y el amigo de Asís, Bustarviejo, es un viejo político republicano, un viejo socialista. Pero la vinculación… ¿qué quieres decir con eso de vinculación?

—No, la identificación total entre política y vida.

—No llega a ser total.

—Yo creo que prácticamente. Asís acaba con una ecologista, que es otra forma de andar en política, en el trabajo monta una huelga, le va muy mal con su mujer y se desahoga destrozando el armario “que huele a Cánovas del Castillo”. Es una obsesión.

—Sí, es un hombre muy politizado. Va a un nivel bajo, porque él es de poco talento, como ves, y no hay más que mirar cómo habla. Es un hombre muy politizado, evidentemente, pero hay otros que no lo son tanto. A mí lo que más me interesa de El socialista sentimental…

—El lenguaje.

—Claro. Lo que más me interesó de todo, al hacer el libro, fue el lenguaje: encontrar el lenguaje de él y desarrollarlo, y que no me fallase nunca, que no dijera una sola palabra que él no podía saber ni debía decir, que tenía que ignorar. Conseguir el lenguaje. Me lo dijo Miguel García-Posada, que entonces era muy socialista: “A mí de esta novela me interesa el lenguaje, el ejercicio del lenguaje, que es buenísimo, pero la novela a mí no me interesa nada, como diciendo «yo soy socialista…»”.

—¿Utilizaste algún modelo concreto para retratar el lenguaje de Asís?

—No, fui recopilando. Yo siempre escucho mucho por la calle, por los bares, por la vida, aparte de que he convivido mucho con la gente que habla así, en el banco, por ejemplo, en el colegio… He convivido mucho con el pueblo. Entonces a mí el lenguaje popular me viene solo, si lo estimulo un poco. Para mí la clave del libro era dar todo el periplo socialista en esa clave del lenguaje, que es lo que le da verosimilitud y autenticidad, porque si eso lo dice un señorito en el casino con finas metáforas, es mentira; lo que le da verdad es cómo habla este hombre.

UN SER DE LEJANÍAS (2001)

Me resisto a la cuenta atrás o delante de los años, de los tiempos. No hay otra salvación que el presente, el presente es todo mío y me moriré en presente, con este viento alto, marinero en seco, este sol intemporal y este lujo de verdor que debe tener incendiados y alegres los cementerios.

Vivo el presente en el jardín, coronado de pinos y de nubes. Aquí dentro, en casa, los periódicos y los libros, el trabajo y el tiempo. La naturaleza, afuera, es inocente, ignora el tiempo aunque ella sea el tiempo.

—“Vivo el presente en el jardín, coronado de pinos y de nubes”. Vives el presente.

—Vivo el presente porque yo ya no tengo futuro. Cada día se muere alguien de mi generación. Tengo muy poco futuro. El otro día le hemos dado un homenaje a Tola, Fernando García Tola, que es un genio, pero que tiene un cáncer de colon, mortal, y que lo lleva con mucha alegría: ha hecho una exposición de pintura. Nunca lo hemos hablado, pero tenemos que hablarlo: somos toda una generación abocada, si no a la muerte, que hoy la han retrasado mucho los médicos, al cáncer, a la enfermedad grave, en fin, a esa coña que viene y que se acaba la vida. Yo sé que eso puede ocurrir en cualquier momento, pero tengo conciencia de ello, no es un fantasma como en la juventud se habla de la muerte: “Bueno, no me queda nada”. No, es una cosa inmediata. Y si no la muerte, algo peor: la enfermedad. Una enfermedad penosa, o doliente… Yo tengo un pasado riquísimo, del que puedo seguir extrayendo material, y el presente, el presente. Por eso el género que más me atrae hoy es el diario, porque el diario lo puedo empezar hoy y lo puedo estar escribiendo hasta que me muera. Da igual, un diario no termina. Puede terminar si tú quieres terminarlo con cualquier cosa, una cosa bonita, o bien termina con la muerte del autor, y se acabó. Sólo tengo el presente.

“Un aviso a tiempo evita un ciento”, avisa hoy mi viejo refranero castellano. Por qué no tuve yo ese aviso a tiempo en los marzos violentos de mi vida. Para el trabajo, para el amor, para este libro. La falta de un aviso a tiempo marca el rodal de toda una vida. Los árabes. Los árabes dijeron muy bien estas cosas y los godos castellanos las pusieron en lengua llana. En este diario íntimo, o lo que sea, debo decir que a mí nadie me dio el aviso a tiempo, ni siquiera el viento avisador de marzo. De modo que tengo sobre mí los otros ciento. Todo me avisa, todo me advierte, todo me alude, todo me llama, pero yo sigo, porque soy el único sonámbulo que ha escrito un libro (éste es un libro sonámbulo y sin ese sonambulismo no tendría la temperatura que tiene de fatalidad, de amor, de música, de pensamiento y de prosa). Queda el lector advertido. Abra por cualquier parte y lea. Si sale lento y leve de sonambulismo, de imágenes, de mentiras, de ideas, de días, allá él.

Uno a veces —ser de lejanías— escribe un libro para sí mismo. Pero estamos en un tiempo que compravende hasta los sueños. De eso vivimos los soñadores.

—Un ser de lejanías es un libro filosófico, poético, surrealista a ratos…

—Es un libro póstumo, perdona que te interrumpa. Es un libro de despedida.

—¿Tan mal te encuentras como para despedirte en un libro?

—No, me encuentro muy bien.

—Ya sé que te has despedido muchas veces, que has hecho muchos libros póstumos.

—Quiero decir que es un sentimiento, una convicción, una actitud que toma la vida. No es una cosa concreta: “Es que me han dicho que el hígado…”. No es nada concreto. Es una evidencia, y la evidencia de estos amigos… Tola se me muere cualquier día. Y enfermos tengo muchos amigos. Ya de la generación anterior, con la que estamos fundidos algunos, la de Fernán Gómez, Paco Rabal… Paco Rabal y Adolfo Marsillach se murieron casi al mismo tiempo, a Fernando Fernán Gómez le apareció un cáncer, que le operaron, Delibes está en Valladolid operado del colon, de cáncer… Y son la generación anterior. Cuando yo llegué, Fernán Gómez estaba allí y era un chico, un tío joven, muy feo, muy desarmado, como es, pero joven, y un maestro, un sabio. Eso es evidente. La única respuesta a eso es escribir, pero para qué inventar ahora, para qué escribir una novela, o un ensayo, una biografía sobre un escritor, si no la voy a terminar, a lo mejor, yo qué sé.

—Yo creo que tú eres más rápido escribiendo que la muerte llegando.

—Está muy bien como frase, pero es mucho más cómodo escribir en un diario, que estoy deseando empezarlo (pensaba empezarlo a principios de año). Quiero acabar antes lo de Los esnobs, porque va muy bien, cada vez me gusta más. El otro día hice el esnobismo de los muertos y disfruté como un loco de las cosas que hacen los muertos para llamar la atención, son increíbles, hacen barbaridades. El ángel ése que les ponen en el panteón, ese ángel de mármol lo utilizan como perchero, y de pronto ahí cuelgan un sombrero, una bufanda… Bueno, hice un artículo ramoniano-surrealista sobre los muertos de puro cachondeo, muy bonito. El esnobismo de los muertos. Acabaré eso y empezaré el diario íntimo y no pienso empezar nada más. Ahí escribo lo que salga, mil páginas o quinientas o las que me dé.

—Escribes al final de Un ser de lejanías: “Soy el único sonámbulo que ha escrito un libro”. Quizá sea la clave del libro.

—¿Por qué?

—Por la voz que sale de Un ser de lejanías desde el principio. Ese tono entre filosófico y poético, ambiguo, parece propio de un sueño. Un estadio intermedio.

—No lo sé, yo no lo puedo saber. A qué huele el libro, o a qué sabe el libro, yo no lo puedo saber. Dentro de unos años, si lo releo, a lo mejor encuentro páginas que me saben a algo. Hoy está demasiado cercano: no me sabe a nada.

—¿Pero lo escribiste sonámbulo?

—No, lo escribí perfectamente lúcido. Ni siquiera sonámbulo de whisky, y con gran rapidez, a gran velocidad, a una velocidad asombrosa.

VIVIR EN PRESENTE

“LA FINALIDAD ÚLTIMA DE TODO VIAJE ES UNA AVENTURA, UN AMOR”

España me ha abierto la puerta del jardín: “Paco sale ahora”, suena su voz por el telefonillo. Dudo si entrar o no en la casa. Me fijo más que nunca, o quiero fijarme, en el jardín. Un coche, un Corsa blanco, está parado en la cuesta que comunica el garaje con la calle. Ese garaje lo es más de libros que de herramientas, útiles para la casa o los motores. Ahí va a parar lo que Umbral no quiere o no lee. Es el infierno de la literatura, según lo entiende él, o según lo entiendo yo, haciendo una mínima literatura.

La piscina está limpia, no tiene libros en el fondo, ni algas. El agua es clara. Parece que está esperando el baño de alguien. Hoy no hace mucho frío. Diez grados marca el termómetro de mi coche. Pero sólo un ruso se bañaría.

Me acerco a la casa. Me asomo al cristal del salón. Veo, bajo una luz distinta a la de otros días —luz de invierno, prematuramente nocturna—, hoy luz-luz, natural y sin nubes, una escena de cine mudo y en color. España le ayuda a Umbral a ponerse el abrigo. Le da el bastón de puño de plata. El bastón, “el tercer pie”, “el tercer contacto con la realidad”, le está ayudando mucho con la rodilla accidentada. Luego, más tarde, ya sentados y entrevistados, Umbral me enseñará muy orgulloso la rodillera, como un guerrero de antaño enseñaría una pieza de la armadura, la pieza que esconde una herida sarracena. Y la dispersión que ahora escribe por mí recuerda: “es maravillosa: la presión me hace mucho bien, y no la noto nada, es una pijada maravillosa”.

Toco con los nudillos el cristal. He dejado de ser un observador intruso, y eso me tranquiliza. Veo, como en una de esas películas en las que la cámara se traslada de una habitación a otra, porque el decorado está abierto, a Umbral y a su mujer pasar del salón al recibidor —vestíbulo, más acorde con el personaje—. Abren la puerta de barrotes blancos y el jardín y la casa se mezclan.

—Está muy elegante hoy —le digo a España.

—¿Has visto?

Se ve que Paco se ha lavado la cabeza, se ha afeitado, se ha puesto sus mejores, o casi-mejores galas: la chaqueta azul cruzada de su última etapa de dandismo, los pantalones grises, que en otro quedarían funcionariales, los zapatos que ya hemos comentado otras veces, pero éstos nuevos, una bufanda blanca regalo de un médico que le quiere bien, “pero que no sé por qué me la ha regalado”, el chaquetón Burberrys (no es propaganda: pretende ser exactitud). Y nos ponemos en camino, como una procesión de la literatura.

A propósito de esto me dijo por teléfono:

—“Voy a hacer una salida de Don Quijote”.

Me hizo gracia, es real y figurado al mismo tiempo. Lleva bastantes días sin salir de casa, y Umbral necesita la calle tanto como la literatura (¿qué necesitará más?), el ruido, “el mogollón”, el “simultaneísmo” del que ya hemos hablado.

Pero no sé si esa salida de Don Quijote, una ocurrencia que suelta sin mayor intención, implica que yo sea ahora su Sancho Panza. Asumo el papel. Dos Don Quijotes juntos no hacen buenas conversaciones, sólo monólogos.

Vuelvo a recordar la cita de Voltaire que tanto le gusta a Umbral: “Yo, como Don Quijote, me invento pasiones para ejercitarme”.

En el último libro que ha publicado, ¿Y cómo eran las ligas de Madame Bovary? (Destino), y que va a presentar uno de estos días, Umbral incluye un capítulo sobre “Voltaire y Don Quijote”. Creo que este tema es un buen eje para este libro, y las variaciones musicales sobre él salen solas, están saliendo solas. Quizá el eje ya existía antes de que yo me diera cuenta de ello. Un día en la Dacha se lo dije a Umbral y él sonrió con esa sonrisa que apenas enseña los dientes, maliciosa, que concede el más alto ingenio o desdeña la banalidad más vulgar. La interpretación de la sonrisa de los hombres merecería un extenso tratado.

—Creo que es eso lo que estamos haciendo en este libro, Paco. Nos lo hemos inventado, sobre todo tú, como una pasión para ejercitarnos.

Y luego la sonrisa.

Inventarse pasiones.

Los lectores me perdonarán este inciso libresco, que no lo es, porque Umbral es el personaje viviente, de carne y hueso —y algo más—, de estas Verdades de un mentiroso ilustre, y lo que él escriba nos puede dar pistas para comprender lo que él habla, lo que él me habla, y lo que el lector lee y escucha. Sobre todo lo que estamos viviendo. A todos los escritores y periodistas, supongo, les preocupa escribir “sin vida”. La referencia a Don Quijote, por teléfono, de Umbral, es una cita literaria, pero no erudita: cuando llevamos la literatura a la vida la erudición se disuelve.

—Voy a hacer una salida de Don Quijote.

Y me lo dice con marcha, en forma, como si tuviera todos los músculos, todos, preparados para una gran pequeña empresa. Y esa ilusión está también en el cuidado con el que se ha vestido, peinado, perfumado. Sale de la Dacha, se despide de su mujer, y la plata —a lo mejor no es plata— brilla como si nunca hubiera presenciado el sol.

Y Umbral se ejercita. Primero la pasión, luego el ejercicio, es decir, la vida, exterior e interior, y luego otra vez la pasión. De casa al camino, a las aventuras, aunque sean en cursiva, letra pequeña, minimalismo, y del camino a casa. Umbral tiene aventuras más grandes y menos grandilocuentes que este libro, por supuesto, pero sabe que tiene que sembrar de pasiones, de todos los tamaños, su vida, “precisamente ahora”, como vino a decirme unas cuantos capítulos más atrás, porque en un libro las aventuras se convierten en capítulos.

Voltaire, como Don Quijote, se inventaba pasiones, sólo para ejercitarse. Dice el hombre que hace hoy una “salida” conmigo, una más, tras unos cuantos días de reposo, locura de la rodilla:

La ocurrencia es bella y melancólica referida al propio Voltaire, pero es absolutamente reveladora referida a Don Quijote. Don Quijote nunca hemos creído que estuviera loco, pero nadie mejor que Voltaire ha denunciado jamás su lucidez. Llegada a la cincuentena (que era mucho para un hombre de la época), Alonso Quijano decide que hay que pegar el salto, que ha empezado para él la vejez, que empieza a ser un hombre desapasionado (salvo las pasiones vicarias de las novelas) y que necesita “inventarse” (hoy diríamos incentivar), las pasiones que ya no siente, o sólo de manera muy tibia.

Inventarse pasiones. De eso se trata la vida, pero no ya la de Voltaire, la de Don Quijote o la de Umbral: la de todos. Ojalá estemos inventándonos bien esta pasión.

Por otra parte, se me ocurre ahora, ¿qué hacen Don Quijote y Sancho Panza sino escribir (Cervantes, o Cide Amete Benengeli, sería su grabadora), un libro de conversaciones? Salir al camino y hablar, ésa es la esencia del Quijote. Y a partir de ahí a ver qué va saliendo.

Me identifico más con el caballero alucinado de pasiones que con su escudero, o quizá con los dos a la vez, según en qué momentos. En una entrevista, o en esa entrevista con aspiraciones de intimidad —en el mejor sentido de la palabra— que es una conversación, uno debe estar dispuesto a asumir los dos papeles. Más que nada porque los dos son nuestros.

Hace muy buen tiempo, mucho sol. A Umbral le encantan los días soleados. Son los que elige para hacer sus “salidas”. Nos metemos en el coche, pongo en marcha los molinos de viento del climatizador, y nos dirigimos al Vips de Majadahonda, donde seguiremos inventándonos la pasión de este libro, y sobre todo hablaremos, hablaremos mucho.

Nuestro tema hoy es el presente, tan querido para Umbral. Puede parecer muy pretencioso, ése es el tema: el presente ramificado en actualidad y en muchas más cosas, quizá todos los tiempos. Pongo en marcha la grabadora y el presente será pasado, ahí preso. Escribo esta introducción y ya estoy jugando complicados malabarismos temporales. Las nubes siguen pasando en presente dentro de nuestro libro. El lector está invitado a ser presente con nosotros. Espero que no se pierda. Y si se pierde que no le importe, que continúe sin miedo. Eso es lo que también hicimos nosotros cuando nos sentamos a hablar de todo y de nada, del presente.

Viajes, políticas, culturas, guerras, que no se sabe bien si se desean o se aborrecen, porque el ser humano es complicado. Personajes y personas. Umbral es una coctelera de vida y literatura, y puede ofrecer sabores agridulces, etílicos siempre, amargos, ácidos, tono sublime y tono bajo, una sensibilidad estética que se ha hecho tan grande que puede haber devorado a la ética. Me lo contará, pero con otras palabras. Y el amor por los animales, y su vida como persecución femenil, porque “la finalidad última de todo viaje es una aventura, un amor”.

Umbral encajonado en un rincón de cafetería moderna. La actualidad, ese presente de segunda mano, que ya no es presente, nos da pistas, nos conduce, nos obliga, a hablar del pasado, a hacer un periodismo histórico, digamos, para terminar en Grecia que acaba “palpitando y moviéndose por estética”.

Entonces podemos respirar.

—Paco, acaba de ser elegido Pérez-Reverte miembro de la Real Academia Española. He leído en El Mundo un artículo de Leopoldo Alas en el que dice que si Pérez-Reverte está en la Academia, lo cual le parece muy bien, no se explicaba por qué no entraban también escritores como Antonio Gala, J. J. Benítez y Umbral. ¿Qué opinas de todo esto?

—¿Leíste ese artículo en El Mundo?

—Sí.

—Muy bien, ¿y qué me preguntabas?

—Quería que me dijeras qué te parece el ingreso de Pérez-Reverte, y preguntarte si me puedes hacer alguna interpretación.

—El ingreso de Pérez-Reverte me parece muy bien. Creo que es un buen escritor de género, que su género lo hace muy bien, que no es el mío, evidentemente, y nada más.

—¿Y te da igual tu ingreso-no ingreso en la Real Academia? ¿Sientes indiferencia?

—Eso se lo tienes que preguntar a la Academia.

En otra conversación me dio la misma respuesta, pero había que insistir.

—Ha salido un libro tuyo estos días, ¿Y cómo eran las ligas de Madame Bovary?, una colección de ensayos-semblanzas sobre escritores y artistas europeos. ¿Te ilusiona tanto sacar un libro ahora como cuando tenías treinta años?

—Entonces me ilusionaba sacar cualquier cosa, lo que fuera en forma de libro. Ahora más bien calculo si es buena la ocasión, la circunstancia, el tema, en qué me puede beneficiar, en qué me puede perjudicar, cuido más mi estrategia personal de escritor. Antes todo valía, todo era publicar.

—Acumular libros.

—Claro.

Dejamos de hablar porque me doy cuenta de que nos han sentado en una mesa de no-fumadores. Supero la resistencia de mi conversador, que se encontraba muy a gusto aquí: un rincón alejado de los cristales de la calle, y por lo tanto bueno para sus peculiarísimas temperaturas corporales.

Ya sentados en la nueva mesa, enciendo un cigarrillo. Umbral me mira como si estuviera cometiendo una atentado, no contra él, porque nunca se ha quejado de fumador pasivo, sino contra mí mismo, precisamente.

—¿Y la pipa? —me pregunta.

—La pipa es de interior, doméstica. Fuera de casa fumo cigarrillos.

—¡Pero te estás envenenando! —Umbral no escribe con signos de exclamación, pero sí habla con ellos—. ¿De qué crees que murió Pepe Hierro?

—Lo estoy dejando, Paco, te lo prometo. Y estoy fumando menos —que es lo que decimos siempre los fumadores, aunque en este caso sea verdad.

Pero él no me cree. En fin, las verdades de un mentiroso ilustre las tiene que decir él, no yo. Yo se las tengo que sacar. Pero que quede claro que este libro no es una invitación a la nicotina. Si somos proselitistas Umbral y yo lo somos de la literatura.

—Cuando veníamos hacia aquí, por la calle, me decías que te parecía muy bien la idea de construir el rascacielos de Gaudí en Nueva York, uno de los proyectos que están barajando para la Zona Cero.

—Sí, me parecería muy bien, porque los rascacielos que se hacen hoy no armonizan en absoluto como un rascacielos que podría hacer Gaudí. Hoy son rectangulares, geométricos, lineales, y Gaudí era un gran barroco. En principio parece que habría una disonancia, que no le va Gaudí a Nueva York, pero luego si pensamos en el Empire State y en algunos de los primeros rascacielos de la ciudad, nos damos cuenta de que tienen mucho barroquismo, están más cerca de Gaudí. Son mucho peores que Gaudí, pero están más cerca de él. Nueva York, que lo admite todo, que se lo traga todo, podría asimilar un rascacielos de Gaudí. Podría, aunque hoy nos parece que no, porque lo que ha triunfado en Nueva York es una geometría estricta, muy esbelta, muy poderosa. Además, el hueco en el que se pondría, el hueco del atentado, ese sitio va a tener siempre un valor sacramental, digamos, un valor de cosa religiosa, mortuoria, patética, histórica. Entonces, mejor que poner ahí el cubo de Moneo (no quiero ofender a Moneo), parece más sensible y más inteligente, más poético, poner una cosa de Gaudí, por ejemplo, que siempre aporta como un valor religioso o sentimental, o poético, o espiritual, siempre, todas sus cosas, estén donde estén, aunque no sean religiosas. Sería lo que mejor evocaría la desgracia ocurrida, un rascacielos de Gaudí. Y después de dicho esto añadiré que no creo en absoluto que vaya a triunfar el proyecto de Gaudí.

—Yo tampoco lo creo. Paco, me estás hablando de Nueva York y de Manhattan, donde estuviste. ¿Por qué no viajas ya?

—No viajo, no. Yo te diré una cosa, y esto es bueno para el libro. La finalidad última de todo viaje en esta vida es una aventura, un amor. En el fondo de cada viajero por el mundo, o de aquí a Barcelona, o de aquí a mi pueblo, es una aventura. El viaje va muy aliado a la idea de aventura, de ligue, de descubrimiento, de mujer, o de hombre, según el caso. Yo cumplí todos esos requisitos. En cada ciudad del mundo donde he vivido he tenido un amor, o varios. He cumplido. Y llegué a una conclusión: que se liga mucho más en Madrid que en Nueva York. Porque, como te decía, Manhattan, sobre todo (también el resto de Nueva York, pero menos), asume todo: si tú y yo dejamos aquí la ropa y salimos en pelotas corriendo por ahí, no pasa nada, ni nos miran, no nos ve nadie, no les importa. Aquí se monta el pollo, nos hacen fotos, nos denuncian. En Nueva York no pasa absolutamente nada. Yo tengo una sobrina preciosa, Olga, de veintitrés años o así, que estudia Psicología, y que es divina, con un estilazo acojonante. Fue a Nueva York con toda su familia a conocer la ciudad, y cuando me lo contaba la madre le dije: “Bueno, y Olga en Nueva York triunfaría, la miraría todo el mundo…”. Nadie, nadie, es que nada, en absoluto. Podría haber salido en pelotas, o en bañador.

—Pero cuando vamos nosotros no paramos de mirar a todo, y a todos y a todas.

—Sólo miran los extranjeros y los turistas. Yo me bajaba de la habitación del hotel por las mañanas, me sentaba en el vestíbulo. El negro, un negro negrazo, un negro bombón, que ya me conocía, me traía una coca cola enorme, y me tiraba allí algunos días la mañana entera. Con la cantidad de cosas que pasaban en aquel vestíbulo de hotel era de morirte, todo lo que te puedes imaginar. Sólo con lo que pasaba allí en media hora podías escribir una obra de teatro.

—¿Y por qué no escribiste tu novela de Nueva York?

—Hombre, hubiera necesitado mucho más tiempo.

—Un vestíbulo y media hora, lo que has dicho.

—No, ese género no me va. Sería una obra de teatro. Para una novela hubiera necesitado un año, o para otro tipo de libro, Nueva York no sé qué. A mí me gustan mucho los libros sobre ciudades, y he escrito mucho de Madrid y de Valladolid, y de todas las ciudades que he conocido. Tú lo habrás visto en mis libros. Pero he escrito cosas cortas, una especie de cuentos.

—Recuerdos, semblanzas…

—Sí.

—¿Y no hay ahora ninguna aventura por la que viajar?

—No, porque las aventuras ahora residen en Madrid. Son de residencia fija en Madrid. Además, si tienes una señorita en una calle de Madrid, o en un barrio… y la puedes ver de cuatro a nueve, o de cinco a siete, o de siete a diez, o por la noche, ¿para qué te vas a ir a Nueva York ni a ningún sitio, si ya está ahí? Te repito lo que te decía al principio: todo viaje comporta un subconsciente de aventura, y siempre estás esperando que la que va a entrar en el vagón, si es un tren, sea una maravillosa, y que al final os dejen solos. Eso se da mucho mejor en Madrid. Yo comprendí que ligaba mucho mejor en Madrid que en Nueva York. Me parece que ya te he contado el episodio de una estudiante gorda… Creo que lo he escrito en algún libro y tú lo habrás leído. Me llevó José María Carrascal, corresponsal en Nueva York de ABC y después de televisión. Allí era mi amarre, no tenía otro. Me dijo: “Hoy inaugura un bar Frank Sinatra, porque dicen que es de él” (siempre tuvo negocios de bares). Yo adoraba y adoro a Sinatra. En principio el bar estaba iluminado con antorchas, con los techos muy altos, que no te podías poner debajo porque te podía caer una chispa. Y todo el mundo tomando copas y esperando a Sinatra. Entonces se me acercó una estudiante gorda, inatractiva, fea, grandona, muy joven pero inatractiva, se dirigió a mí. Yo le dije a Carrascal: “Mira, dile a esta señorita, que no quiero quedar mal con ella pero que no la entiendo nada, que te lo diga a ti”. Y él me explicó: “Dice que se llama tal, y que en este mismo edificio, en el piso veinte, treinta o no sé cuántos, muy arriba, tiene su apartamento, y que le gustaría mucho que subieras con ella, no que subiéramos, a tomar una copa”. La gorda no me apetecía nada, pero nada, es que nada. Pero no quería quedar mal con ella. Y le dije a Carrascal: “Dile que soy homosexual”. “¡Pero cómo le voy a decir eso! Tú qué coño vas a ser maricón…”. “Ya, pero la única manera de quedar bien es ésa, y si le digo que es fea, que es gorda, que tiene bigote, tripa, todo… Dile que soy homosexual”. Se lo dijo. Y ella me miró con una sonrisa como de no creérselo: por una parte, le hacía gracia el posible homosexual, y por otra parte que no se lo creía nada. Se despidió, se tomó su copa y se subió. Sí, surgen ligues. En la Bowery recuerdo una negra, en un bar de negros, una belleza, una estudiante. Pero era imposible porque hablan un inglés pasado por África y no había manera de hilar una frase, no se entendía, un coñazo. Al llegar a Madrid, qué alivio, qué a gusto, no tienes más que subirte a un autobús y empezar a hablar con una chica.

—¿A qué fuiste a Nueva York?

—Fui a presentar la Constitución.

—¿La Constitución Española? ¿Tú?

—Sí.

—¿Por qué tú?

—Porque Escudero, un catedrático de Historia muy inteligente, muy trabajador, muy buena persona (yo le quiero mucho), que se portó muy bien conmigo, me ayudó mucho (fue el que me dio los primeros cursos en El Escorial, antes de Villapalos), de pronto un día nos reunió a unos cuantos periodistas en un piso de Rosales, y nos explicó (era todavía con la UCD, con Suárez, con el que siempre me llevé bien, y quizá fue él el que le puso “Umbral” en la lista): “Tenemos el proyecto de mandar a Estados Unidos a todos vosotros, los convocados, los que podáis, a presentar la Constitución Española mediante vuestros medios periodísticos, entrevistas y cosas, a dos bandas, a los angloparlantes y a los hispanoparlantes”. “¿Pero cómo voy a presentar yo la Constitución si no la leí? Primero tendré que leerla”. Estuvo Manuel Leguineche, por ejemplo, Amalia Sánchez Sampedro, muy buena periodista, muy de izquierdas, que la he visto ayer, o anteayer, por televisión, en un coloquio. Estuvimos un grupo, y allí nos encontramos con el grupo de periodistas españoles: Jesús Hermida, que entonces era la estrella, hacía una columna diaria de Estados Unidos, y Carrascal, por el ABC y por Televisión Española. Y ahora creo que está por allí, en cuanto puede se va, porque aquello tiene un veneno que como te coja… Yo cada vez que sale algo bonito de Nueva York por la tele, es que lloro. Tiene un veneno… Yo creía que mi ciudad era París hasta que descubrí Nueva York.

—Se dice que Nueva York es la capital del mundo, o por lo menos del mundo occidental, como antes podría serlo París.

—Hoy es Nueva York, sin duda, en todo. Esto no quiero decir que uno esté de acuerdo con la política norteamericana a través de la Historia, pero tienen una ciudad en la que han conseguido la Babilonia del siglo XX y del XXI, la hostia, una cosa que no es comparable a nada, y que reúne en ese sistema grandes ventajas sociales. La gente vive bien, por lo general. Ya lo habrás visto en las películas: el fontanero que viene de trabajar, cuando acaba tira la llave de tuercas, se mete en su coche y es un coche hasta allá, un Cadillac de esos que ya no hacen, acojonante. Eso el fontanero.

—Sigue habiendo grandes contrastes.

—Horrorosos. Pero predomina el reparto, no el reparto, claro, porque los ricos no reparten nada, pero a las clases medias, humildes y bajas, les llega esa abundancia. Es que es inevitable, porque es un país que tiene tanto de todo…, más lo que importa, más lo que roba… Es un país en el que no te puedes morir de hambre. Ya habrás visto películas y novelas del estilo de carretera, que está de moda el género de la autopista, que lo puso de moda Nabokov en Lolita, esas películas que transcurren en la carretela todo el rato. Y aunque te eches a la carretera no te mueres de hambre por que siempre hay una señora que te dice: “Oiga, joven, si usted quisiera podarme un poco el jardín en la parte de atrás, que lo tengo muy mal, pues mire, le doy tantos dólares y la comida, y duerme usted aquí”. Y así continuamente. Y otro que te dice que te compra el coche: “Le compro este coche”, “¿Pero por qué me compra usted mi coche?”, “Porque hace mucho que estoy usando un coche como éste. Le doy tantos dólares”. No te puedes morir nunca de hambre. Sobra tanto de todo que es imposible.

—A propósito de Estados Unidos, Paco, parece que se está calentando la guerra contra Irak.

—Sí, pero se está calentando por ambas partes.

—Cuéntame.

—Sadam está cada vez más preparado.

—Sería tonto si no se preparara.

—Claro, por eso digo que se calienta por ambas partes.

—Y Europa muy dividida en este conflicto.

—Muy dividida. Es muy significativo, digno de estudiar por un tratadista político, el eje Francia-Alemania.

—Es una metáfora muy interesante. Que dos grandes enemigos en la Segunda Guerra Mundial se alíen ahora en una cuestión de paz, me parece, como tú dices, muy significativo.

—Es increíble porque son dos pueblos que se han odiado siempre.

—Por eso digo que es una metáfora preciosa. Luego, seguramente si investigamos más a fondo nos encontraremos otras cosas, pero así, a simple vista, brilla.

—Mucho, es un fenómeno curiosísimo. Quizá sea un eje un poco artificial, no lo sé, eso ya se verá, pero de momento es increíble. También pudiera ser una prueba de que los dos saben, Chirac y Schröder, que la amenaza es segura, que el peligro es de verdad, no es una broma. Lo que te decía el otro día, que el diálogo Norte y Sur está jodido, y que el Sur viene pegando, además con procedimientos inesperados, que te coge y no sabes… porque el terrorismo, si ponen aquí, ahora, una bomba, a qué se debe, por qué aquí, qué pasa. Pues es puramente casual; juegan a la casualidad, al terrorismo de la casualidad, y a la casualidad del terrorismo. Con lo cual van destrozando el tejido social de un país. Es muy difícil luchar contra eso.

—¿Sabes que esta tarde se celebra un acto público de la plataforma Basta Ya en Bilbao, con Fernando Savater, Elvira Lindo, otros intelectuales y muchas otras personas?

—Hombre, a mí me parece que Fernando Savater está haciendo una labor extraordinaria, le está echando dos cojones, conoce profundamente el problema porque además es vasco, y se está jugando la vida continuamente. Me parece admirable porque hacía mucho tiempo que no teníamos intelectuales en acción.

—Te decía el otro día, cuando hablábamos del comunismo, que en mi opinión, o con mi intuición, el intelectual antes era más un hombre de acción y ahora se ha quedado en intelectual puro.

—Claro, pero porque no había dónde empeñarse, no había nada, todo era en el terreno de las ideas. Pero en un tema como éste, que es un tema duro, de violencia y de muerte, surge un intelectual, que es de los primeros de España. Me parece muy bien lo de Savater.

—Paco, hace poco un hombre relacionado con Batasuna ha conseguido una plaza de profesor titular en la Universidad de Bilbao. Lo grave no es eso, porque no sabemos cómo ha logrado esa plaza. Pero este hombre estaba en la cárcel, ha salido de ella, se ha examinado de una oposición y la ha sacado. ¿Qué opinas de esto?

—No opino nada porque no tengo una información profunda, completa. Tendría que irme al periódico a que me informaran a fondo para poder opinar.

—Por otra parte, ¿crees que la información que dan los periódicos es veraz?

—La información que dan sobre qué.

—Sobre todo, en general. ¿El lector puede fiarse o debe construirse muchos filtros?

—Hombre, yo que he vivido mucho el periodismo por dentro, como sabes, desde muy joven, intensamente, tengo la sensación de que nuestro periodismo es veraz, pero que es veraz por parcelas: un día te encuentras con una opinión sobre un tema, una opinión en la que no crees, o con la que no estás de acuerdo, pero al lado te encuentras una información, un editorial, sobre otro tema, donde te revelan toda la verdad que tú no habías pensado ni habías visto, y dices: “Claro, ahora me entero”. Ha habido un reciente premio literario que yo no entendía sus mecanismos. No que se lo hubieran dado, o que fuera mejor o peor el personaje, sino que yo no entendía los mecanismos por donde había llegado a ganar este premio. Un día, en una crónica de un periódico, de un informador literario, lo vi clarísimo: “Claro, ya entiendo toda la maquinaria. Este tío es cojonudo, me lo ha puesto de una claridad…”.

—¿Y qué había pasado en esa maquinaria?

—No, el caso concreto no quiero contarlo, porque está reciente y afecta a otra gente, pero era, para un enterado del tema como yo, era como incomprensible, raro, yo no lo entendía, ni la gente con la que hablo. Y un día me encuentro en un periódico un artículo de un escritor, que hace crítica literaria y hace de todo, o casi de todo, y lo explicaba tan bien y quedaba tan claro y era tan razonable, que me dije: “Ya está, este cabrón ha dicho la verdad del tema que no habíamos visto nadie”. O sea que el periodismo es veraz en las parcelas en que puede ser veraz, y a lo mejor interesa y un día… no es que sea verdad, pero lo deja en el aire, y la información que ha dado es exhaustiva y te lo explica todo muy bien. De modo que es una veracidad discrecional, porque ninguna democracia otorga libertad absoluta a la prensa.

—¿Crees que el lector, antes de elegir su periódico, debería saber cuáles son los accionistas de ese periódico, el grupo al que pertenece, los intereses políticos, etc.?

—No, entre otras cosas porque averiguar eso no sirve de nada, porque al día siguiente cambian los accionistas, y en el mes han cambiado veinte, y los que tú habías elegido…

—Pero cambia el periódico.

—Bueno, pero cambia lo que tú habías pensado y no te ha servido de nada averiguar ni investigar.

—¿Y no hay mucha gente que se cambia de periódico cuando hay grandes cambios en él?

—Sí, ha habido cambios notables.

—Te lo pregunto porque tú sabes de esto bastante.

—Yo he sido protagonista y víctima de la censura empresarial, que es casi más dura que la censura franquista, la censura política, porque en la censura política ya sabes quiénes juegan y por dónde, y lo que se puede decir y lo que no. Hay unas reglas, la censura política impone unas reglas que te las tienes que aprender, pero la censura empresarial no existe, nadie te habla de ella, no te dicen nada, te dejan que te des la hostia, siempre. Hay que adivinar lo que quieren. También, una vez adivinado, es difícil amoldarse a lo que quieren, que además no te lo han dicho. En fin, es complejísimo. Pero a pesar de todo esto la voluntad de informar es tan fuerte en la profesión, que se informa mucho, mucho. Luego hay otra cosa: la verdad es un arma, un arma prodigiosa. Tú supón que el gerente de un periódico hoy está peleado a muerte con otro gerente, de lo que sea, de periódico o de galletas, y tú le dices al tuyo: “Mire usted, don Fulano, yo tengo este informe sobre el otro. Si usted quiere, lo damos”, “Cojonudo. ¿Está contrastado? Venga, hay que contrastarlo… Perfecto, mañana en primera, a cuatro columnas”. Y con la verdad destruyes al otro.

—Pero a lo mejor, en otro caso, esa verdad hubiese sido silenciada.

—Claro. Y dice el lector: “¡Joder, qué huevos han tenido, qué bien, qué bonito, maravilloso, vaya un informe!”. Y no saben que ese informe no ha salido por espíritu de justicia, sino que ha salido porque le convenía al jefe, porque tenía ahí un arma. Muchas veces sale la verdad desnuda, pero sale como arma contra alguien.

—¿Has hecho alguna vez periodismo de investigación?

—No, no es lo mío, no tiene nada que ver conmigo. Yo lo respeto y me parece que es la base de periódicos como El Mundo, pero yo no lo he hecho. Además, no me lo han pedido. A mí me han llamado siempre para hacer lo mío, lo que tú conoces bien, para hacer la crónica político-social, crítica, pregnada en lo literario, en la escritura, una escritura que llega mucho a todo el mundo. Nadie me ha pedido nunca que haga una investigación —se ríe—. Yo he sido siempre un escritor de café, de café y cuartilla.

—Como Ruano.

—Y tantos.

—Y como Hierro.

—Claro.

—¿Cómo te empezaste a especializar en ese tipo de crónica político-social?

—Leyendo a los maestros del género que había en los años cincuenta. Eran los que has citado y muchos otros, Julio Camba, Agustín de Foxá, Pemán, mucha gente. Leyéndolos a diario, para aprender, porque yo me vi claramente en eso, lo vi clarísimo. Y efectivamente, empecé a hacerlo, primero en el periódico de Delibes, El Norte de Castilla, luego en una radio de León, y luego ya me vine a Madrid directamente.

—Ahora quería preguntarte: ¿hoy crees que acertaste plenamente en tu camino, o que podías haber elegido otro?

—No, plenamente. Yo sabía lo que quería, era una vocación clarísima. Es como si me dices que a Carreras, a un cantante de éstos, a Montserrat Caballé, que si cree que ha elegido bien. Hombre, Montserrat Caballé nació soprano, o lo que sea, pero nació ya: nada más salir del coño de su madre estaba cantando una ópera. Vamos, eso está clarísimo. El determinismo biológico en las vocaciones. Y yo lo tenía claro desde muy pequeño. En mi casa, como en todas las casas burguesas, había en los baúles grandes colecciones de periódicos y revistas, sobre todo revistas, de los años treinta y cuarenta, de mis padres y mis tías, Crónicas, el Blanco y Negro de entonces, que no tenía nada que ver con éste. No me acuerdo del título de otros muchos. Entonces allí encontré literatura a manta, literatura periodística y de la época. Yo aquello lo devoraba: me leí los baúles enteros. Sacaba un montón, lo ponía a mi lado, y me pasaba la tarde leyendo, y cuando acababa ese montón, sacaba otro y me ponía a leerlo. Eso lo cuento…

—Recordando esas revistas y periódicos empieza Memorias de un niño de derechas.

—Sí, y luego lo cuento en Las ánimas del purgatorio, que fue una tuberculosis que tuve en el año cincuenta y algo, que me lo pasé en la cama leyendo muchísimo.

—¿Cómo te consideras, Paco, y déjame que simplifique: un hombre realista, un hombre idealista…? ¿Cómo te autorretratas en ese sentido?

—Yo ya sólo tengo emociones estéticas. Quiero decir que está dejando de interesarme, como tú sabes, la novela y el cine, porque a mí ya no me interesan los temas humanos, los conflictos humanos, el amor, la angustia, la soledad, la muerte… No me interesan. Mis emociones son estéticas. He visto ayer en un periódico una reproducción de la cabeza de la Virgen, de Leonardo, el diseño del dibujo… joder. Es que me subía por las paredes, ¡qué cosa! ¿Tú te acuerdas de Charlotte Rampling, la que hizo Portero de noche, una actriz bellísima? ¿No has visto Portero de noche?, una película sobre los nazis, una película muy famosa, se ha repuesto muchas veces porque es buenísima.

—No, o la he visto y no me acuerdo.

—Es de lo que mejor se ha hecho sobre los nazis. Charlotte Rampling era una belleza… Además, yo tuve una novia yanqui, yanqui pero ligada aquí, en la Gran Vía, un amor intensísimo, y era igual, igual que Charlotte Rampling, era lo mismo. “Pero bueno, ¿tú por qué no te has ido a Hollywood a triunfar?”. “¡Anda!, porque ya está Charlotte Rampling”. “Claro, tienes razón, y seguramente es mejor actriz”. Y esta mañana, entre los papeles que tengo sobre la mesa camilla, abajo, todavía estaba allí (se conoce que aún no lo habían retirado), estaba el dibujo de Leonardo. Joder, cómo es esa cabeza, yo es que lloraba: la cabeza de la tía, los ojos, unos ojos entornados… Y cómo está dibujada, me cago en la leche. Ya sólo tengo emociones estéticas. Estoy viendo una película, y los sentimientos, lo que les pasa, no me interesan nada, pero de pronto me dan… Anoche vi, en un thriller que ocurre en París, una vista de París repentina, preciosa, preciosa, con un detalle muy francés: hay un puente del Sena, de los muchos que hay (como sabes), hay uno muy feo, pero de pronto te enfocan una pared del túnel, pintada con alegorías, cosas decorativas, no figurativas, pura decoración. Eso sólo lo puedes encontrar en París: un puente así, tan mierda, en el Sena, decorado con esa finura exquisita, cuando un faro nocturno hace un barrido, ves esa decoración de oro, joder… Entonces, ya está definido. A mí ya sólo me emociona la estética.

—¿Y te das cuenta Paco que eso no sólo te sucede en el mundo del arte, de la cultura, sino en la vida en general?

—Y en la vida, claro, en la vida.

—A lo mejor por eso te has hecho más duro, más impermeable, más indiferente, y sin embargo cuando se trata de emociones estéticas tienes una sensibilidad que podríamos llamar incluso tierna.

—Sí, yo, con mis emociones estéticas, puedo llorar. Y lloro muchas veces. Pero por casos humanos, porque me cuentes que tu abuelo tiene reuma… por eso no lloro. Eso me la suda.

—¿A ti eso te parece un avance o un retroceso?

—No sé, me da igual lo que sea, avance y retroceso. Seguramente será un retroceso, pero me da igual.

—Que tu sensibilidad estética sea cada vez mayor, pero si es a costa de lo otro, claro… quizá sea, por lo menos, un avance-retroceso.

—Pues es posible, sí, pero me da lo mismo. Ya que hablábamos antes de la veracidad de la prensa, yo voy a ser veraz como periodista y te voy a decir que sí, que es así y que no lo voy a ocultar: que la gente cada vez me emociona menos, que la estética cada vez me emociona más y capto más cosas. Y hay una faceta curiosa que no debemos olvidar, y es que mi ternura se ha refugiado absolutamente en los animales. Desgraciadamente sólo veo a los de mi casa, que hay una pareja de ardillas, una pareja de palomas, la gata, que siempre tiene algún novio, entonces hace una pareja de gatos, y más bichos por ahí.

—Los zoológicos no te gustarán nada.

—No me gustan porque están los animales prisioneros, y eso es una hijoputez total. Pero sí, los animales me conmueven y me hacen llorar. Pero todos, y los animales considerados como feroces, porque el animal es el único ser equiparable a nosotros, el mamífero superior (el perro, el lobo, el gato, el león, el tigre…). En primer lugar, son inmortales porque ignoran la muerte. Pueden tener miedo a una cosa, miedo al palo, por ejemplo, al palo que les dieron un día, pero no a la muerte. Cuando un animal se encuentra muy mal, se mete en un rincón y se queda ahí quieto, muy quieto, y resulta que se muere. Pero no es que esté esperando la muerte, él está ahí porque está malo. Y la inocencia de los animales, la absoluta inocencia de cualquier animal, desde el rinoceronte al lobo. Son absolutamente puros. Yo creo que el que inventó los ángeles, que no sé quién sería, y que desde luego no había visto un ángel en su puta vida, el que inventó los ángeles, en la Biblia o donde los inventasen, sólo pudo inspirarse en los animales. Los seres absolutamente puros e inocentes son los animales. Están insertos en la vida, integrados en la vida, viven un presente absoluto. Mi rollo con mi gata es mucho más profundo de lo que parece, mucho más profundo que lo de muchas tías. Yo observo a la gata, la observo, y es prodigiosa: la inocencia, la pureza, la gracia. Me hubiera gustado hacerme biólogo.

—Eso me lo contaste al principio del libro.

—Biólogo, para dedicarme a los animales e ignorar a los hombres.

—¿Crees que los hombres podríamos aprender mucho de los animales y que no lo estamos haciendo?

—Todo, pero no se puede aprender, eso o se es así o no se es así. No se puede aprender.

—Pero nosotros venimos de ellos, somos ellos.

—Bueno, pero por ejemplo a mí el mono me gusta menos…

—Quizá porque se parece más a ti o a mí.

—Exactamente, porque le veo más cerca de nosotros. Puede tener las mismas picardías, las mismas cosas que el hombre, a veces. Le veo demasiado humano. Hombre, me gusta, me encanta observarles, y un monito pequeño es como un bebé. Pero le veo demasiado parecido al hombre, le veo muchos rasgos del hombre. Eso no me gusta. Prefiero los otros animales. Un lobo… Yo fui muy amigo de Félix Rodríguez de la Fuente, y me enseñó lobos. Lo que yo hubiera dado por atreverme a abrazar a uno de esos lobos. Hombre, es que es así: tú sabes que Nietzsche, cuando se volvió loco, el primer síntoma fue que se lanzó a un caballo que le estaban pegando (entonces pegaban a los caballos por la calle para que tirasen palante), se lanzó, le abrazó el cuello y le estuvo besando al caballo. Claro, eso en Nietzsche, aunque estuviera loco, no era ninguna chorrada, no era una locura. Él había llegado seguramente a esa conclusión: habría visto la inocencia resplandeciente que existe en el mundo, y la habría visto en el caballo. Aquel caballo que sufría, y no sabía por qué, y le seguían dando leña, estaba desconcertado… eso es muy emocionante. Y sin que sufra. Son absolutamente inocentes todos los animales.

—¿Escribirás algún día unos Poemas a mi gata?

—De mi gata he escrito en los diarios anotaciones, y de los anteriores gatos que tuve, ya lo creo.

—Pero Poemas a mi gata, o un título algo más elaborado… Podría quedar muy bien. Poemas en prosa.

—Sí, se podría hacer. Es un tema, pero yo creo que supera lo literario. No se trata de hacer algo bonito con la gata. España, que no observa tanto como yo, ni tiene tantos sentimientos hacia los animales, España a veces se queda asombrada, me dice cosas de la gata que son asombrosas: de inteligencia, o de pureza, de limpieza, porque los animales están en el Universo, están en la Tierra; nosotros estamos de visita, ellos son los que viven el presente, ignoran la muerte, por lo tanto no se van a morir nunca. Una maravilla.

—Estarás encantado con el ecologismo.

—Sí, lo que pasa es que, como todo, se ha mezclado con razones políticas y ya los verdes son un partido político, y por ahí no se va a ningún sitio.

Paco pide un zumo al camarero, un zumo de naranja, templado, porque le dan mucho miedo los hielos: es proverbial, para los que le conocen, la delicadeza de su garganta. De vez en cuando conviene hacer un descanso. Entonces se fija en mis manos:

—Oye, ¿estás nervioso?

—No, ¿por qué?

—Porque te tiembla mucho la mano derecha.

—Será del café.

Yo he superado hace bastante la imposición de la figura de Umbral, porque Umbral, al principio, sobre todo, puede imponer mucho.

—A ver, extiende la mano izquierda.

Obedezco al experto.

—También te tiembla un poco. No te preocupes, eso significa que no es nada. Los médicos de la cosa dicen que cuando tiembla un poco las dos manos no hay problema, pero que si tiembla sólo una, entonces puede ser parkinson.

—Ah, muchas gracias.

Más tranquilos, yo por no tener parkinson —o eso espero—, y él porque supongo que no querrá que yo lo tenga, continuamos nuestra conversación. Ha aparecido, como anécdota, la medicina, la ciencia. Decido preguntarle por algo que está relacionado con eso, aunque sea un tema mucho más amplio, muy polémico. No pretendo interrogar a Umbral sobre todos los asuntos de este mundo, porque un escritor no es un gurú, ni un oráculo, ni un pequeño dios, pero parece comprensible que dos amigos hablen de muchas cosas. Estas conversaciones no quieren sentar cátedra de nada, faltaría más, y ahora creo que hablo más por boca de Umbral que por la mía. Si hay alguna cátedra aquí es la suya, y creo que Umbral habla más para enseñarse que para enseñar. No me gustaría que se frivolizaran estas palabras, pero en cualquier caso me parece que Umbral habla como escribe, para recrearse con la conversación, por puro juego y puro descubrimiento. Sacarle verdades es complejo, porque las mentiras, en literatura, y en Umbral, pueden ser más divertidas y creadoras que las verdades. En ese dilema andamos. El lector debería disfrutar con sus palabras, si disfruta, que esperemos que sí, y luego interpretar en ellas, y en sus silencios —muy importantes, importantísimos—, en sus brevedades, la verdad que está detrás de esta voz que grabo y transcribo.

Seguimos hablando. En el local la música está bastante alta y yo tengo que hacer un esfuerzo, a veces, para que Umbral me entienda. La pregunta que tengo en la cabeza tiene que oírla bien.

—¿Qué piensas de la eutanasia?

—A mí la eutanasia me parece bien. Todo lo que tienda a suprimir la muerte, a darle muerte a la muerte, matar la muerte, me parece muy bien.

—Tu amigo Salvador Pániker ha peleado mucho por esa causa. Y sigue peleando.

—Sí, sí.

—¿Qué conversaciones tienes con él sobre este tema?

—Nunca hablamos de ese tema. Pániker y yo hablamos de señoritas.

—¿Sólo de señoritas? ¿No habláis también de libros, de filósofos, de escritores…?

—Sí, algo de filosofía, pero sobre todo de señoritas.

—En Crónica de esa guapa gente dices que estuviste muy enamorado de su mujer.

—No muy enamorado, pero me gustaba. Ya no era su mujer, estaban separados. Eran amigos, se consideraban amigos, una fórmula muy barcelonesa. Sí, sí, me gustaba mucho Nuria Pompeya. Tuvimos una amistad muy bonita, y luego no he sabido más de ella. Era muy mayor. Pero todo esto lo sabe Salvador.

—Con Pániker tú compartes mucho, no sólo porque sois amigos, también porque los dos sois diaristas y memorialistas.

—Sí, efectivamente. Lo que pasa es que él tiene libros, por ejemplo uno sobre los griegos, que es muy bonito… Él tiene la dimensión total de filósofo, que yo no aspiro a ella ni mucho menos.

—Y tú tienes la dimensión total de escritor.

—Pues sí.

—Leí hace unos meses un artículo tuyo, cuando él publicó sus Variaciones 95, en el que planteabas una polémica entre las ideas y las metáforas. Decías que él se movía en el campo de las ideas y tú en el de las metáforas.

—Es que lo dijo él en una entrevista. Le preguntaron por mí, y dijo: “Umbral se maneja mediante la metáfora y yo me manejo mediante las ideas”. Yo vi el tema para un artículo, la diferencia entre idea y metáfora y la superioridad de la metáfora sobre la idea, porque la metáfora siempre esconde una idea, pero la transmite con más velocidad, con más vértigo y con más belleza.

—Sería una idea revolucionada.

—Porque es una idea plasmada en una imagen. Y él me contestó en una carta muy bonita, muy cariñosa, donde me decía que le había gustado mucho todo lo que decía, que estaba de acuerdo, muy bien, una carta cariñosa, como siempre, muy bien.

—Pániker vive en Barcelona y tú vives en Madrid. ¿Sigue habiendo mucha división entre el mundo cultural catalán y el madrileño?

—Yo creo que sí.

—¿Es imposible levantar un puente entre ambos mundos, o son completamente distintos?

—Bueno, el puente ya existe, que es el puente editorial. En Madrid se escribe y en Barcelona se edita, y hay épocas en que vas a la rotonda del Palace y está allí como El Rastro, pululante de editores catalanes buscando novelas, buscando autores.

—Vamos, que ellos están en lo industrial y nosotros en lo amanuense —me río.

—Hombre, no de manera absoluta porque hay muy buenos escritores en Cataluña…

—Y también muy buenos editores en Madrid.

—Sí, pero el negocio de la edición lo llevan muy bien ellos.

—¿Esta división se puede relacionar con el nacionalismo catalán?

—No, por Dios, no se puede relacionar con nada. Yo qué sé, tendrán más papel, tendrán más cultura… Pero es cierto, completamente cierto. Producen tanto, tienen tanta capacidad de producir papel y de producir libros que vienen a Madrid a buscar originales, a buscar libros. El lunes estoy citado con Ana D’Atri, la directora literaria de Planeta, que además es una niña encantadora, preciosa, jovencísima, muy inteligente, maravillosa. Porque le ha gustado mucho la edición que ha hecho Destino de ¿Y cómo eran las ligas de Madame Bovary?, y el libro, que no lo conocía, y quiere rápidamente sacar el de Los esnobs en ese tono de ensayismo. Ya conoces tú el libro.

—Pero así es el libro, no hay que transformarlo.

—Es lo que va a hacer ella con Los esnobs: ensayismo con mucha cultura dentro, pero con mucho humor, mucha ironía. Hoy he escrito un artículo para El Cultural, “El esnobismo del Papa”, y estudio el esnobismo en la Iglesia, que nace con el Renacimiento. La Iglesia se vuelve esnob en el Renacimiento, y ha sido cada vez más esnob. De aquella túnica inconsútil de Cristo, tan bonita, a todos los manteos que se ponen los papas y los cardenales, que van cargados de oro: “Pero coño, no se acuerdan de Cristo, ¿por qué se ponen tanto oro encima?”. Eso es esnobismo.

—Y barroquismo.

—Bueno, barroquismo en cuanto a la forma, en cuanto a la calificación estética. Pero el impulso es esnob, de fingir más poder del que se tiene, de fingir el poder. El Papa es la encarnación de Dios en la tierra, según el dogma, por tanto está haciendo esnobismo: está dando mucho oro, mucho oro, porque la divinidad no puede darla, desde luego. Y entonces da mucho oro. Es todo un puro esnobismo. Hablo de las columnas de Bernini, de los techos de Miguel Angel, de todo el conjunto esnob que ha dado la Iglesia. La Iglesia es más esnob… además la Iglesia católica. Tú sabes de sobra que la protestante es mucho más sobria. La Iglesia católica es de un esnobismo acojonante: cómo van los cardenales… Sugiero también que algunos saldrán, o han salido, del armario, pero de pasada. Es una observación de poco estilo.

—Tú estuviste en Roma. ¿Visitaste el Vaticano?

—Estuve en Roma, pero nunca fui al Vaticano. No me interesaba nada.

—¿Ni siquiera Miguel Angel te interesaba, o Rafael?

—No, me interesaba Leonardo. El genio es Leonardo.

—Bueno, ya, pero, vamos…

—No, yo estaba en Roma, era muy joven, estaba ligando hippies, que era la generación de entonces, las hippies, aquéllas que iban preciosas con sus túnicas. Y yo además era muy amigo de Rafael Alberti, iba a casa de Rafael…

—Me has contado que te utilizaba como coartada para sus ligues.

—Sí, como coartada. Decía: “Bueno, me voy a enseñar un poco Roma a Umbral (después de comer). Adiós María Teresa, luego vuelvo”.

Y en la misma puerta de la casa me decía: “Oye, mira, yo he quedado con una…”. Una novia que tenía, que era conocida, y que además era gorda, una gorda con rizos. No sé cómo le gustaba. “Así que nada, cuando quieras vuelves por aquí, llamas y tal. Yo le voy a decir a María Teresa (que está enterrada aquí, en Majadahonda), que he estado contigo”. Y yo a lo mío, a la Plaza de España, a lavarme los pies allí. Era precioso, porque era un ligue por los pies. Allí había multitud de chicos y chicas del mundo entero con sus mochilas, descalzos, con los pantalones subidos, o con pantalones cortos, en bañador… en la Fontana de Trevi. Y como hacía mucho calor en Roma, y además eran gente que caminaba mucho, que no tenía dinero, que hacían buena parte del camino a pie, entonces los metían en el agua y estaban toda la mañana al sol, al sol y al agua. Tú metías los pies allí, te hacías un poco el tonto, los pies de una niña y tal… “Ay, perdón, perdón”. Luego volvías otra vez con el pie, jugabas, y si había ligue se veía rápido, porque no iban con bobadas. Se ligaba por los pies, y si a la chica le gustaban tus pies y le divertía la jugada, pues luego directamente a follar.

—A ti el Coliseo, las Termas de Caracalla… no te interesaban nada.

—Yo me metí una vez, un atardecer, en los barrios del Coliseo, y vi el Coliseo por fuera. No entré, como los turistas. Lo vi al atardecer. Era una zona peligrosa, porque era una zona de chaperos, donde habían matado hacía unos meses a Passolini, que le había matado uno o varios chaperos. Porque Passolini era homosexual. Me metí allí, me echaron mano, y yo notaba que me andaban mucho en esta mano —Umbral me enseña la mano derecha—. “Joder”, me dije, “este cabrón me va a cortar la mano”. Pensé en el reloj: “El reloj es barato, no creo que les fascine”. Me dieron dos patadas en el culo, me largaron, salí de allí, y efectivamente, se habían quedado con el reloj. No podían soltarle y yo notaba una violencia en la mano. Porque claro, cuando empezaron con las primeras ofertas sexuales, te puedes imaginar: “No, no, no”. Y entonces fueron a ver si se quedaban con el reloj. Una noche me senté en la Via Appia, que es el centro de Roma, como la Gran Vía de Madrid, me senté a ver si ligaba algo para la noche, porque había observado que en el Café París, de la Vía Appia, había muchas yankis. A mí siempre me han gustado mucho las yankis, bueno, todo lo americano, las americanas mucho, las rubias ésas. Había yankis, pero de dinero. “Me voy a sentar aquí a tomar un café y lo que haga falta, un whisky…”. Ya tenía una fichada, que estaba sola, que la veía de dinero, de pasta. No era una hippy, era una niña bien que estaba haciendo turismo. Nos cruzábamos miradas, miraditas, y yo no acababa de decidirme a ir a la mesa, no sé por qué, me entró una timidez rara. Tenía que haberme levantado y haber ido a su mesa. Y ya cuando estaba casi decidido, llega un mancebo italiano, ¿cómo lo llaman?, esos seductores italianos… tienen un nombre… gigoló, que es francés, pero bueno. Llegó un gigoló con todo el pecho desnudo, enredado de medallas y de cruces y de cosas. Oye, ni siquiera se sentó, no la conocía de nada: la vio un poco, y la tía debía de estar fascinada porque el tío estaba muy bueno, se levantó, cogió lo que tenía que coger y se fue con él. “¡Joder, pero si me la ha quitado por cinco minutos! Además, este cabrón le va a pedir dinero después de que se la folle, o antes. Seguro, éste está aquí para eso”. Y yo que iba gratis por follar, se me fue. Me quedé allí: “Bueno, a ver si viene otra”. Y al cuarto de hora o veinte minutos volvió la tía sola. Vino un coche, se paró delante del café, salió ella, el tío siguió con su coche, el que la había ligado, el gigoló, se fue, y la tía volvió a la mesa. No sé si es que quería que le echara alguien otro polvo o qué, pero volvió a la mesa. Y yo: “Esta tía ya no me interesa nada. Viene de follar con este tío, ha estado un cuarto de hora en total… vaya una mierda. Además, por ella no habría peligro, pero lo que podía tener el gigoló encima… Una sífilis renacentista también, una sífilis del Renacimiento podía tener ahí acumulada, una sífilis ya familiar” —se ríe—. Me levanté y me fui a mi hotel, a la cama a dormir. Podía hacer un libro de mi vida en Roma.

—¿Cuánto tiempo estuviste?

—Estuve dos meses y pico, y me hubiera quedado, dado el clima. Por las mañanas escribía las crónicas que salieron en Destino, me parece, en la revista. Y por las tardes, a primera hora, que no había nada que hacer, me iba a ver cine porno, que en España no se veía entonces, porque eran los sesenta, en vida de Franco. Un día vi una versión de Blancanieves y los siete enanitos. Eso no se me olvidará nunca. Era tan deliciosa, tan bien hecha…

—¿En Roma conociste a Indro Montanelli?

—A Montanelli lo había conocido en Madrid, porque vino a presentar sus libros de Historia, que son muy divertidos, una Historia de Roma contada en broma…

—Y otra sobre los griegos.

—Yo le hice una entrevista para La Estafeta Literaria, y nos hicimos muy amigos, muy amigos. Era un tipo más alto que yo, y que tú…

Se le ha caído el chaquetón que tiene sobre los hombros. Se lo coloca otra vez en su lugar, “que aquí hace un frío…”. Con esto pierde de vista un poco lo que estábamos hablando.

—Montanelli.

—Luego se fue y ya, pues nada, Montanelli olvidado. Y de pronto en Roma, en la Plaza Navona, iba yo caminando, al atardecer, y me lo encuentro sentado en la terraza de un café: “Hombre, Umbral”. Se levantó muy cariñoso a saludarme. Y ya todas las tardes a esa hora iba yo a la tertulia de Montanelli, una tertulia de periodistas en la que hablaba él sólo, claro. No dejaba hablar a nadie, hablaba él sólo.

—Luego lo volviste a ver en Oviedo, en la entrega de los Premios Príncipe de Asturias.

—Sí, coincidimos y hablamos mucho también, lo pasamos muy bien, aunque estaba ya muy viejo y murió al poco tiempo. Estaba muy mayor. Fue un gran periodista, un poco de derechas para mi gusto, pero bueno.

Umbral juega de vez en cuando con el bastón.

—Estás a gusto con tu bastón.

—Hombre, claro. Lo que no me acuerdo es quién me lo regaló. Es un regalo de alguien. Eso que me explicaste tú del tercer pie me lo explicaba también un neurólogo en el Ruber Internacional: “Es muy importante un tercer pie, un tercer contacto con la Tierra. A usted le falta un tercer contacto con la Tierra”, me decía. “Usted ve mal, oye mal y camina mal”. Yo camino mal desde la operación del pie izquierdo. “Le falta un tercer contacto con la Tierra, más sólido”. A mí me pareció una pijada: “¿Y ese tercer contacto cómo es?”. “Bueno, no sé, un bastón, o ir cogido del brazo de su mujer, o lo que sea”. “Pues vaya coñazo para toda la vida”.

—A lo mejor —le digo sonriendo— con ese nuevo contacto con la realidad puedes escribir ensayos científicos. ¿Demasiada realidad?

—No se me da lo científico.

—Pero admiras mucho todo lo científico.

—Estoy convencido de que los únicos hombres que hacen algo por el hombre, por la humanidad, son los científicos. Son los que inventan medicinas y cosas y operaciones. Son los únicos que hacen algo práctico.

—Paco, antes me dijiste que en Roma sentías mucho más interés por todo tipo de cosas que por sus monumentos. ¿Te interesa la Antigüedad?

—La Antigüedad es un concepto muy amplio.

—La Antigüedad clásica.

—¿En el arte, en la Historia…?

—En general. Grecia y Roma.

—Hombre, cómo no me va a interesar. Pero me interesa más Grecia. Grecia me fascina. Tuve una época en que tuve fascinación por Persia, pero era la influencia de los surrealistas. Los surrealistas, Bretón, cultivaban Persia. Bretón decía: “Grecia es el gran error”, o sea, el pensamiento, porque él trabajaba el pensamiento suyo, el del surrealismo, ya sabes. Lo que a mí me gusta es Grecia. Yo le puse a Adolfo Suárez “Un hombre que se parecía a Orestes”, que es un título de Cunqueiro. La literatura, la leyenda de Homero, que no se sabe si existió o fue un colectivo. Yo creo que fue un colectivo, porque un hombre tan grande… Ése es el gran libro de la Antigüedad, y no la Biblia.

—¿Cuál, la Odisea?

—Lo de Ulises, o la Ilíada, como quieras, da igual. Cualquiera de estos libros. Ves que llegan momentos (igual que te he contado antes que me pasaba a mí) en que Grecia sólo palpita y se mueve por la estética. Llega un momento en que lo que domina en Grecia es la estética, y la filosofía que impartían Platón y tantos otros en muchos momentos es estética. El culto a la luz, al mar, a la navegación… Yo he estado poco en el mar porque he tenido problemas en los oídos, como sabes, y el barco me ha mareado mucho. Pero me parece maravilloso navegar. Lo he remediado remando en el Pisuerga —se ríe—, en Valladolid, muchos años. Creo que Grecia… Bueno, esto no lo digo yo solo, es un tópico: a Grecia se lo debemos todo, todo viene de Grecia. Y por lo que se refiere a los países cristianos, ya sean católicos o protestantes, no han hecho más que adaptar todas las mitologías griegas a una religión nueva. Los griegos llega un punto en que se burlan de sus mitos, dialogan con su mitología, juegan, es decir, llegan a la madurez absoluta de un pueblo. Cuando un pueblo ya no cree en nada y juega con sus dioses, y todo les afecta estéticamente, entonces ese pueblo ha llegado a su madurez mental, intelectual, a su madurez completa. Lo que pasa es que estamos hablando de minorías, porque el pueblo griego, el tío que le daba al remo no era así. Pero la intelectualidad griega sí era así. Grecia es la madre de casi todo lo que tenemos, en cuanto ideas, y por otra parte es una herencia estética asombrosa, irrepetible. Yo creo que Picasso se pasó la vida queriendo ser griego en su pintura.

“NO QUIERO QUE ME FOLLES, QUIERO QUE ME QUIERAS”

Tortitas con nata y sirope de chocolate. Merendamos. Mejor dicho, meriendo, porque Umbral responde con negativas a las sugerencias de la camarera, una hispanoamericana que nos está atendiendo muy bien, con sonrisas y diligencias. Nuestro escenario no ha cambiado. Seguimos en la misma cafetería de Majadahonda, y sigue siendo sábado, finales de enero. Pero quiero separar lo que vamos a decir a continuación del resto. No convienen capítulos muy largos, entrevistas muy largas. Escuchar es una labor muy dura y paciente, además de muy divertida, y leer es escuchar con los ojos. Hay que dar descanso al lector.

Umbral y yo también descansamos. Mi personaje es un huracán de palabras e ideas, violento y remansado, dormido, según leyes desconocidas, un torbellino en el que el entrevistador-conversador puede hacer surf en espirales, arriba y abajo, a un lado y a otro, manteniendo la tabla todo lo firme que sea posible, el lenguaje, las ideas. Los huracanes también reposan, y los que cubren sus movimientos, los que los analizan, también. Umbral requiere, al mismo tiempo, un periodista y un científico. Pero el lenguaje se me rebela en simplificación.

La tarde se ha animado en el local. Hay muchos niños con sus padres. Meriendan, como nosotros (como yo). “Este follón…”. Umbral dice mucho follón. Una niña, de vez en cuando, suelta unos alaridos agudos que nos cortan las palabras y se cuelan en la grabadora. Uno puede volverse sordo ante estos alardes infantiles, pero qué potencia, qué control de la voz. Tiemblan los cristales.

¿Por qué no come Umbral conmigo? Suele cenar muy pronto, a estas horas. Pero hoy no. Quizá vaya a salir esta noche y se quiera reservar. Pero normalmente no come mucho, cuida la línea, ejerce la férrea “autodisciplina” del dandy. Le gusta mucho el dulce, los bollos, pero no se atiborra: “Me cuido a tope”.

Un día, hace muchos años, coincidió con Severo Ochoa en una fiesta social. Severo Ochoa vio que Umbral no comía apenas y le hizo una pequeña entrevista médica:

—¡Pero está usted loco! ¡Se está comiendo sus propias proteínas!

Hizo propósito de enmienda, pero puede más la locura y la coquetería del dandy, o del esnob, que no se sabe muy bien lo que es Umbral (otra razón para escribir sobre él, para hablar con él), que los consejos de todo un premio Nobel en Medicina. Sin embargo, ahora los científicos recomiendan comer más bien poco.

Para él “la línea”, como se suele decir, es de una importancia extrema. Se vigila como una adolescente. Y con este parámetro suele calibrar a los demás, hombres y mujeres, antes de dar sus diagnósticos. Umbral ejerce la teoría, no sólo la práctica (según nos cuenta), en todo. Trabaja con las palabras, y las palabras, entre otras cosas, construyen teorías. Conecto con lo de Severo Ochoa. En una ocasión estábamos hablando de mujeres y me dijo más o menos esto:

—A las mujeres les gustan los hombres altos. Ser alto es muy importante. Tú eres alto, como yo más o menos. Estás un poco gordo, pero, en fin… eres alto.

A Umbral le gustan las mujeres delgadas, muy delgadas, y si es posible, como dice él las “mujeres niña”, esas mujeres que llevan por dentro y por fuera el revelado de la niña que no pasó del todo. Y piensa que los hombres, en este caso yo, y por supuesto él, tenemos que ser también sílfides de las náyades, ligeros, puros, con los gramos justos, muy justos, y en armonía. Pero no por nada, sino para gustar a las mujeres. La inteligencia de Umbral no sólo se aplica a la literatura, como vemos. Pero ya lo sabíamos.

Puede que me esté desviando un poco, que éste no sea el tema de este libro, aunque el tema de este libro son todos los temas, las verdades y las mentiras, y más que eso, que rodean a Umbral y salen de él. Verdad-mentira es un esquema demasiado artrítico, poco preciso. Si no lo llenamos de otras cosas, si no nos abrimos a los silencios del escritor, a sus medias verdades, a sus ironías (y la ironía desmonta el esquema, lo critica y mira debajo del sofá, a ver qué encuentra), a las paradojas a veces salvajes de Umbral, la primera idea tiene escaso valor. Aquí estoy tanteando una película literaria y periodística sobre Francisco Umbral. Se trata justamente de lo contrario: todo vale, o casi todo, porque la resolución del enigma nos la da el mismo enigma. Es una metáfora.

Cada vez me recuerda más este libro, estas palabras que se graban y ruedan luego en la escritura, a una película de Woody Allen: cultura, pero sin pasarse, ironía y humor, pasándose, confidencias sentimentales y sexuales, estéticas, arte y literatura en cada tramo, y un vertiginoso deseo de desmitificación. Pero ¿quién se fía de Umbral? Yo creo que ni él mismo.

Hablamos del libro, como tantas veces, porque el libro es la vida que transcurre de una entrevista a otra y la síntesis que logramos en unas horas de charlas. Más los sesenta y tantos años que debe de tener, o setenta, que no sé muy bien qué edad tiene Umbral, debo reconocerlo: ¿lo sabrá él a estas alturas? Hay opiniones y datos para todos los gustos. En esto, como en tantas cosas, se parece mucho a su maestro Valle-Inclán: borrar las huellas, enjoyarlas, maltratarlas, meterlas en el museo vivo de la literatura, y vivir entre la verdad y la ficción, lo dado y lo inventado, en duda.

Una vez me contó que estaba mintiendo a alguien, que había creado una red de mentiras. Yo no estoy aquí para juzgar a Umbral, aunque la mentira, de por sí, fuera de la literatura y el arte (y ahí ya no es mentira), no me gusta como procedimiento. Yo le escuchaba, conduciendo, como tantas veces:

—Pero es que ya no sé —me dijo— lo que es verdad y lo que es mentira. Se me ha olvidado.

Y aunque no me gustan las mentiras, vi una explicación literaria, artística, que salvaba en parte a esa mentira. Lo malo es que Umbral no estaba pintando un cuadro ni escribiendo una novela Pero eso es asunto suyo.

—Paco, has llegado al límite de la ficción, la ficción pura: creerte tus propias mentiras.

Y no sabía si felicitarle. Pero no lo hice.

Mirar hacia atrás, lo que está muy lejos, en su memoria, en sus libros, que no es lo mismo, aunque sus libros sean libros-memoria, y hacia el presente: la actualidad, del mundo y de sí mismo, sus columnas, la niña que desafía todos los cristales de Majadahonda, la camarera hispanoamericana que ha hecho las Américas inversas y que parece que las ha hecho feliz, porque trabaja alegre y profesional.

Hay un ser de lejanías que escribe y repite: “Me resisto a la cuenta atrás o delante de los años, de los tiempos. No hay otra salvación que el presente, el presente es todo mío y me moriré en presente, con este viento alto, marinero en seco, este sol intemporal y este lujo de verdor que debe tener incendiados y alegres los cementerios”.

Y la vida, entre otras cosas, es un ritornello, una vuelta, como el polvo en una alfombra: que se eleva sacudido, desordenándose en el aire, dinámico y luego vuelve a caer en la misma alfombra, inerte, pasado, hasta que una nueva violencia, siempre doméstica (todo polvo es doméstico, hasta el de los cementerios “incendiados y alegres” de este contradictorio maestro), una violencia de zapatillas, lo haga volar de nuevo.

Perdonaréis este arrebato pretencioso. El periodismo lírico, es decir, complejo, ya no es periodismo. Pretende encerrar la vida como un intento desesperado, sin candar las puertas, para que se escape. Y aquí estamos nosotros, entre platos sucios de chocolate y nata, persiguiendo ese imposible.

El presente. Umbral y el presente. Umbral, el presente y un interlocutor.

—Paco, estoy leyendo ahora El rompecabezas de la sexualidad, de José Antonio Marina. Tú publicaste una columna sobre este libro cuando acababa de salir. Entre otras cosas, decías que a Marina le faltaba un poco de talante revolucionario dentro de la filosofía, y que a ti te gustaban más los filósofos revolucionarios, que él era demasiado equilibrado.

—Yo creo que todo filósofo que ha aportado cosas y que ha cambiado el rumbo del pensamiento ha sido revolucionario, rebelde. Entonces me encuentro que Marina es un filósofo completísimo, por lo mucho que sabe, por lo bien que escribe, por lo bien que piensa, por lo mucho que nos aporta, un filósofo que necesitaba España, que no podía seguir sin él, un verdadero guía. Pero creo que su tendencia a resolver los problemas, incluso los problemas insolubles que tiene planteados el mundo, su tendencia a dejamos bien orientados en los temas sociales, sexuales, como en este libro, no siempre se va a cumplir, es decir, que Marina quiere dejar el mundo ordenado racionalmente, de acuerdo con lo que pensamos todos, no de una manera anárquica o personalista, no, de manera muy razonable y muy general. Quiere dejar el mundo ordenado, y en este caso el problema de la sexualidad. Yo desconfío mucho de ese orden, de que alguien lo pueda encontrar nunca, ni desde la filosofía ni mediante la política ni mediante nada. Y creo además que es el hombre, no sólo el sistema, el que acaba destruyendo, violando los sistemas más perfectos. Siempre, durante una época de cierto equilibrio, digamos… Antes hablábamos de Grecia: cuando se ha llegado a la perfección y a la armonía de Grecia, antes o después viene la catástrofe, porque el hombre es autodestructivo, tiende a destruir y autodestruir lo que le rodea, y no digamos al que considera su contrario, que ya considerarlo su contrario es grave. Por eso creo que hay dos razas de pensadores: los pensadores de la raza de Marina, que han tendido a organizar el mundo para siempre, a un nivel o a otro, como sería el caso de Hegel; y los pensadores que han creído que había que revolucionar el sistema, incluso prescindir de las filosofías vigentes, y cuyo modelo puede ser Nietzsche, o Schopenhauer. Estos filósofos, a la larga, me parece a mí, alumbran más novedad, más progreso, que el filósofo que se limita a ordenar lo que hay. “Usted en esta mesa porque es de no fumadores, y usted en ésa porque es de fumadores”. Pues creo que el que entra y dice “yo fumo donde me da la gana”, ése es el filósofo rompedor que va a traer algo nuevo: “Aquí o allí fumo donde quiero”. Es un juicio que a mí me ofrece la Historia. El gran filósofo, quizá, del siglo XX, que ha sido Heidegger, es un hombre que va prescindiendo progresivamente de casi todos los valores convenidos, incluso por supuesto de los valores nacionalsocialistas que él profesó en tiempos de Hitler. Esa frase de Heidegger que yo he repetido y citado tantas veces, y hasta la he utilizado como título de un libro, “El hombre es un ser de lejanías”, tiene múltiples interpretaciones. Ahora, improvisando, podríamos decir que una de ellas es la de que el hombre está perdido, lejos de todo, lejos de Dios, del cielo, de la tierra, de los demás, de sí mismo. Bueno, pues ese pensamiento de Heidegger me parece que a la larga puede ser más fructífero, porque la realidad es que el hombre, actualmente, es un ser de lejanías, ha perdido sus vínculos con las filosofías, con las religiones, con las ideologías, con todo, y por lo tanto es un ser de lejanías.

—Pero Marina también parte de esa certeza, de que el hombre actual está completamente perdido y necesita una orientación, un guía, un mapa, una cartografía, como dice él mucho.

—A mí me encantaría que ese hombre, ese guía, fuera Marina. Me parece muy bien. Ahora, yo he puesto el modelo de Heidegger porque en él hay, junto a ese cosmos de lejanía, una entrañabilidad muy grande para con las cosas pequeñas, para con las palabras. Aquello que salió en una de nuestras conversaciones: “Estamos traspasados por el lenguaje”. Piensa que todo es lenguaje, que todo son palabras, que consistimos en palabras, y eso es consolador en cierto modo, porque nosotros podemos hacer que las palabras sean buenas o malas, bellas o feas: podemos construir un mundo con palabras. Y la fe de Heidegger en el idioma, que en su caso es inevitablemente el idioma alemán, me parece muy positiva, y una aportación inédita de la filosofía que no se encuentra muy claramente en otros pensadores. No recuerdo ahora si Marina comparte o no estas ideas, o han influido en él espontáneamente, han brotado, igual que en Heidegger, antes o después, no lo sé, pero me gustaría leer un ensayo de Marina sobre cito.

—Él es un gran admirador de tu obra. Dice que te lee, junto a Ortega, para animarse, para entonarse… No me acuerdo cómo lo decía. Luego lo miraré.

—Dice: “Ortega y Umbral son escritores…”.

—“Estimulantes” o algo parecido, escritores que reaniman.

—Estimulantes o algo así. Yo sé a lo que se refiere: a la fuerza del estilo, de la forma.

Ahora, a toro pasado, puedo completar esto. Dice Marina en su prólogo a Los Alucinados, o “Manual de instrucciones para leer a Umbral”, y son sólo las primeras frases de ese pequeño ensayo sobre Umbral y su literatura:

Tengo con Umbral una deuda de gratitud y farmacopea. Sólo releo asiduamente a dos autores —Umbral y Ortega— y por la misma razón: ambos me resultan anfetamínicos y terapéuticos. Uno en la escritura y otro en la teoría reafirman siempre la posibilidad creadora. Todo se puede decir una vez más de una forma brillante. Todo se puede pensar una vez más de un modo sorprendente. No hay asunto, por insignificante y tedioso que parezca, que no pueda ser transfigurado por el talento.

El lector perdonará esta nota pseudoerudita, pero todos los que nos estén acompañando en nuestras conversaciones, todos los que lean a Umbral, o vayan a leerlo después de participar en nuestros diálogos, estarán de acuerdo con Marina: es un escritor, un hombre, “anfetamínico y terapéutico”. Pero las drogas y los medicamentos, pienso ahora, hay que tratarlos con precaución. Una sobredosis umbraliana puede ser fatal para nuestra salud, como el tabaco que tanto me censura. La concentración de literatura, aunque sea oral, periodística, está en él en grados tan puros —ya es un tópico decirlo—, que hay que usar de él con sabiduría y pasión. La una para contrarrestar a la otra. Pasión porque no admite otra forma de apreciar y disfrutar su escritura, y sabiduría para saber dejarlo a tiempo. Cada uno debe marcarse sus plazos y descansos. La mayoría de nosotros, ¿verdad?, no aguantamos más de un día sin leer su columna. “Anfetamínico y terapéutico”, éstas eran las palabras que buscábamos. Umbral no cree en ninguna utilidad de su literatura, como ya se ha demostrado o se demostrará en este libro, pero yo estoy de acuerdo con Marina.

Por cierto, Umbral, y no creo que descubra el mundo, también puede ser dinamita. En la literatura y en el periodismo, en la vida social, en la calle, en todas partes. Y la dinamita, como diría nuestro filósofo, también puede tener un uso al menos terapéutico o anfetamínico, una utilidad. Necesitamos a Umbral en su columna y en sus libros pegando tiros-metáfora, pólvora verbal, más real de lo que parece, a escritores, políticos, famosos, etc., o sanando a esos mismos personajes, según le dé, con sus metáforas y lirismos. Con esa mala leche, o con esa ternura, que él siempre eleva o sostiene, siempre, en estética. Quizá demasiado alto.

Pero volvamos al drama.

—El rompecabezas de la sexualidad. Aunque os admiréis tanto y seáis tan amigos, a mi modo de ver, sobre la sexualidad y sobre otros muchos temas Marina y tú tenéis pensamientos opuestos.

—Bueno, no tan opuestos.

—No tan opuestos pero muy diferentes. Sobre la sexualidad no hay duda. Podrías explicar cómo entiendes tú la sexualidad, ahora que estamos con “el rompecabezas” que plantea Marina. ¿La sexualidad que has vivido tú se puede definir como un rompecabezas?

—Ahí me puedo referir a Marina. De Heidegger, sobre la sexualidad, se ha escrito poco y yo he leído poco. No es mi tema. En cuanto al libro de Marina, hazme preguntas.

—Él dice, al principio del libro, que hay una gran confusión entre los términos, que se confunde la sexualidad con el sexo y lo que rodea al sexo. Todo eso forma un conglomerado muy complejo que se llama sexualidad, que arrancaría en el sexo como biología, y a partir de ahí intervendrían la cultura, el amor, etc.

—Yo creo, después de haber leído a Marina, sigo creyendo que el amor no es más que sexo, nada más. Me decías tú antes mientras merendábamos: “¿Y por qué los matrimonios tienen que fallar?”. Todos los matrimonios fallan, porque somos una especie promiscua, como tantas otras. No nos basta con una hembra o con un macho, sino que hay que tener sucesivos a lo largo de la vida, en un régimen o en otro, de matrimonio o lo que sea. Y si eso falla, si falla la sexualidad, ha fallado todo. Toda la ternilla nace de la sexualidad. Una pareja sin ternura… es difícil que funcione. Creo que somos, y lo dije en otro artículo sobre Marina, uno anterior, somos zoología, pero nos da vergüenza serlo, andar como los perros, que andan todo el día, o andaban, por la ciudad todo el día oliéndose el culo unos a otros. Somos iguales. Vemos una tía, y la miramos, y a la mía, y a la otra. Y las mujeres, más discretamente, con más finura, hacen lo mismo. Es una característica de la especie. Por eso no creo que haya solución.

—Sin embargo Marina dice en ese libro que la poligamia está permitida por la ley en pocos países, y que en los que está aceptada se practicó mínimamente. Lo normal es la monogamia, parejas de un hombre y una mujer, sólo. Esto tiene sus razones económicas, claro, porque es muy difícil mantener a más de una mujer en estos países, que suelen ser pobres o con la riqueza distribuida de forma muy desigual.

—En el bloque sociológico más importante que podemos estudiar hoy en Occidente, que es Estados Unidos, el fracaso del matrimonio, de la pareja, a todos los niveles, es abrumador, inmenso. La separación de los hijos: “Este niño para ti, este niño para mí”, todo eso. Hay incluso películas que resultaron muy conflictivas y muy comerciales, como Kramer contra Kramer, que no sé si habrás visto.

—Muchas veces.

—Eso es el complejo social más avanzado y diverso que podemos estudiar, el de Estados Unidos, y el matrimonio allí no funciona. Hombre, cuando el presidente de la nación se somete a felaciones por parte de las becarias, no podemos decir que vaya muy bien la sexualidad del país ni el matrimonio del presidente.

—¿Pero tú entras a juzgar eso?

—No entro a juzgarlo, entro a considerarlo como cualquier lector de periódico, que lo lee. Lo juzgo como un caso de desajuste social alarmante, porque se supone que un presidente de esa nación tiene que tener la vida sexual resuelta, por un camino o por otro. No puede dar lugar a semejante escándalo. Si el presidente no tiene su vida sexual resuelta, o su vida matrimonial, pues qué vas a esperar de la sociedad, sexualmente. Lo que hay. Una libertad descontrolada, mal orientada, mal dirigida, mal aprovechada. No digo que la libertad sea mala: una libertad mal aprovechada.

—¿Crees que Kennedy lo hizo mejor, según sabemos hoy? Porque entonces no lo sabíamos, estaba oculto. Bueno, yo no había nacido todavía.

—Kennedy estaba liado con Marilyn, mientras Jacqueline estaba liada con Onassis. Un desastre. Así acabó todo.

—Me llama la atención que tú, en este campo político-sexual, seas tan conservador.

—¿Conservador? No, no soy conservador, en absoluto. Yo soy partidario de la libertad total. Pero es que si ese presidente tuviera la libertad total, no tendría debajo de la mesa a una tía haciéndole una mamada. Si la tiene es porque carece de libertad. Tiene que hacerlo a escondidas. Todo lo contrario: de conservador nada.

Umbral me da un consejo para enfocar nuestra entrevista-conversación. En detalles como éste vemos que nuestros diálogos no dejan de ser entrevistas espontáneas, amistosas, íntimas, pero más o menos dirigidas. Por él o por mí. Por los dos.

—Te quedaría mejor el tema de la sexualidad visto por un individuo de la calle como yo, como los que pilla la televisión: “¿Y cómo cree usted que se cayó la casa?”, “Pues nada, hubo un incendio…”. Ese señor que opina puedo ser yo, y no un señor que imparte doctrina, como hemos hecho en este momento, en este tema… Bueno, partíamos de un filósofo, de Marina.

Hoy no quería tomar ninguna dirección, o tomar una, la del sexo, como punto de partida, para luego bifurcarnos por donde mandara el diálogo. Umbral y yo hemos hablado bastante de sexo, en un libro anterior. En Umbral: vida, obra y pecados Umbral sí que imparte doctrina sobre el sexo. Llega a hacer un manual de conducta sexual, una especie de Oráculo del sexo, con sucesos y anécdotas que ilustran la teoría. Aquí me gustaría aventurarme por otro camino. Utilizar como punto de arranque el libro de José Antonio Marina y luego dejar que la conversación se disperse por otros temas, relacionados o no relacionados con el sexo. Porque éste no es un capítulo dedicado al sexo, sino al presente, a la vida, a lo que estamos viviendo Umbral y yo en estos instantes —y a lo que estamos leyendo, o escribiendo, que también es vida. A lo que salte. “Quiero hacer una salida de Don Quijote”, recuerdo. Don Quijote no tenía certezas, tenía el camino y muchas ganas de inventarse pasiones, es decir, aventuras. Este libro también debe de ser una aventura, verbal y más que verbal.

Insisto: volvamos al drama.

—¿Nunca escribirás un libro totalmente centrado en el sexo? Tienes Tratado de perversiones, pero es un ensayo muy vinculado con la literatura, con escritores. Me refiero a un libro puro, un ensayo sobre el sexo, aunque tenga literatura, claro, pero tu literatura, no sirviéndose de poetas, escritores, artistas.

—Yo tengo pensado, y te doy una exclusiva —dice riendo—, un libro, La generación desnuda, donde contaría en clave de memorias, o de novela, o esto que hago yo, memorias/novela, todas las historias de amor mías y de otros y de otras que conozco, contando cosas de famosos, famosos del famoseo, que se dice, y famosos serios, mantenerlos en el nivel de Marina. La generación desnuda porque mi generación, la de los sesenta, es la primera generación que se desnuda, porque follábamos vestidos dentro de un seiscientos, y follábamos en el portal dándole cinco duros al sereno para que no dijera nada. Follábamos así. Y nos bañábamos en la playa, en verano, con unos bañadores espantosos, y grandes. La primera generación que se desnuda para follar absolutamente, y que dispone de una habitación y de una cama, de una casa, para follar, es la mía, en España, en Madrid, y creo que en el mundo. Entonces La generación desnuda, con muchas historias, con mucha deliberación, con mucha memoria, y dejando claro eso: que conquistamos nada menos que el desnudo. La gran cantidad de fotos con desnudo, y con desnudas, que yo tengo en casa, hechas en Ibiza y por ahí, era inconcebible poco tiempo antes. Y entonces era inconcebible, porque son de los sesenta y Franco murió en los setenta.

—¿Para cuándo ese libro?

—Para cuando acabemos esto y para cuando termine Los esnobs. Estoy encantado con el esnobismo del Papa.

—¿Y no vas a hacer “El esnobismo de Francisco Umbral”?

—Sí, el siguiente es mi esnobismo.

—Date caña, que si no te das caña va a ser una pena.

—Hombre, claro, pero a muerte, total.

—¿Por qué eres esnob tú? Cuéntame. Ve entrenándote.

—Yo, por ejemplo, iba a la escuela de pequeño… Todos los chicos iban a la escuela como pelan a los chicos, con el pelo muy corto. Ahora no, ahora los dejan más monos. Antes llevaban el pelo muy corto, una coronilla, un flequillo, todo pelón. Y yo me resistí a esto. Me quedaba encerrado en casa, y me dejaba crecer el pelo. Luego me lo peinaba por las mañanas y me daba jabón, el jabón de las manos.

—Creo que es muy buen fijador.

—Yo me peinaba el pelo con él. Iba de casa a la escuela andando, en Valladolid, y veía mi imagen en los escaparates. Y las calles con sol, vacías (yo iba por el centro), y la silueta mía, y me veía una cabeza de hombre, de adulto. Porque los hombres que hicieron la guerra, los adultos de entonces, se peinaban con una raya, o sin raya, pero el pelo planchado, planchado completamente. A mí me gustaba porque era el peinado de hombre adulto, y no me gustaba ir peinado de niño. Esto siendo muy pequeño. Ya me preocupaba la imagen que podía dar mi sombra en el suelo, con el sol de la mañana. Siempre me preocupó todo (los pantalones cortos, por los que me echaron los carmelitas del convento…), no sólo con vistas a las niñas, a las chicas, sino con vistas a mí mismo. Y si yo conseguía que por una razón o por otra alguien me mirase, me sentía orgulloso, yo buscaba esa mirada. Es decir, quería aparentar más de lo que era, que no era nada, era un niño.

—Pero eso es muy propio de los niños.

—Esto, ¿de los niños?

—Yo creo que sí.

—Bueno, hoy mucho más, porque hoy se fomenta. Tienen que llevar Adidas, y la hostia, porque si no van como los compañeros se mueren de pena.

—Pero tú has dicho algunas veces que el esnobismo es como una segunda clase, un segundo peldaño del dandismo. Está por debajo del dandismo. Y tú te consideras más dandy que esnob.

—Sí, es más superficial. No lo sé, me hubiera gustado, en tiempos de juventud (ahora me da igual), alcanzar la categoría del dandismo. Hoy me da lo mismo, pero siento que el esnob se queda en las apariencias, en la ropa, en la vajilla…

—En el bastón, pero a ti te hace falta.

—En el bastón, pero está justificado. El esnob se queda en eso. El dandy profundiza más. Lo habrás leído en mi libro, si has llegado a Baudelaire.

—¿Cómo profundiza, cuál es la clave de esa profundización?

—El dandismo interior, una autodisciplina rígida, absoluta, sobre uno mismo, una manera de no depender de nadie, de ser independiente. Por ejemplo, yo pienso, y lo he escrito a propósito de Oscar Wilde, que el dandy no se enamora nunca de nadie, jamás, y Oscar Wilde se enamoró de aquel chico, Alfred Douglas, y así acabó.

—Paco, acabas de decir que ya te da igual ser esnob o ser lo que sea. En este libro ya me has dicho muchas veces: “me da lo mismo, me da igual”. ¿Has llegado a la época de que te dé igual casi todo?

—He superado todas las metas que me había propuesto, con amplia ventaja, y ya me da todo igual.

—Siempre hay otra meta. Si no estamos muertos, y se acabó el dandy.

—Bueno, por eso escribo un libro y otro, claro, por satisfacerme a mí mismo, ya sabes aquello, por inventarse pasiones.

—Cuando tú estás con una mujer en actitud amorosa, o sexual, ¿en alguna ocasión estás pensando en escribirla, o estás sólo concentrado en la mujer “física”?

—No, no suelo pensar mucho.

—¿No se te vienen palabras a la cabeza?

—No se me ocurren. Se me ocurre, quizás, si se produce alguna situación original.

—Cuéntame alguna situación original.

—Es una historia que he escrito varias veces y que me ocurrió en Ibiza. Yo he ido bastante a Ibiza. Una vez me ocurrió allí una historia. Polanski, el director de cine, me quitó una novia, por culpa mía. Vino una periodista de Barcelona a la discoteca Qu, lo mejor que hay en Ibiza, a hacerme una larga entrevista. Me enrollé con la niña, y nos hubiéramos ido a follar en aquel momento, pero yo no podía porque había venido desde Madrid con una amiga completamente enrollados. Entonces yo, prescindiendo un poco de la amiga, en el barullo, en el baile… (la sacaban a bailar: era muy guapa). Lo que te decía antes de la promiscuidad: esa noche me apetecía más la pequeñita aquella delgada de Barcelona. Y me dediqué a ella. Quedamos al día siguiente. Esa noche no podíamos follar. Y de pronto, cuando yo volvía a la mesa —teníamos una mesa común, con Polanski y otras gentes—, Polanski y mi amiga la de Madrid habían desaparecido. Comprendí inmediatamente que se habían ido a follar, porque además mi amiga la de Madrid era… joder… era muy fuerte, de reacción rápida: “Claro, este cabrón me tiene toda la noche aquí parada mientras se dedica a esa periodistilla de mierda”. Y ella se enrolló con Polanski. Yo sabía por dónde se iba a las habitaciones de follar que tenía Qu. Me quedé en un sitio, distraídamente, espiando la puerta, y en determinado momento apareció ella, muy despacio, moviendo el bolso, como si viniera de mear, de los servicios, muy tranquila. No hablamos nada. Polanski no volvió a aparecer en toda la noche. Éramos buenos amigos, yo le estaba enseñando español. Cuando nos acostamos en silencio… qué tiempos, cuando apagamos la luz, me puse a follar con ella, sin querer saber nada, ni de lo suyo ni de lo mío, a ver qué pasaba, a ver si con un polvo lo tapaba todo. Ella me paró de pronto (era una gran mujer), y me dijo: “No quiero que me folles, quiero que me quieras”. Me retiró a un lado de la cama, yo me retiré, y me quedé dormido hasta el día siguiente. ¿Tú qué consecuencias sacas de eso?

—Qué hay dos tipos de insatisfacción ahí, la sexual y la afectiva, y que si se juntan las dos satisfacciones es maravilloso, ¿no?

—Yo creo que no hay más que celos. Y esta mujer, en lugar de irse con Polanski, se va con un particular, con un chorizo de Ibiza, a mí me da igual. Pero no con Polanski. Además, era actriz, estaba empezando, guapísima. De modo que Polanski para ella debía de ser… “Joder, este tío me lleva a Europa, la hostia”. Lo curioso es que el desenlace que a mí me gustaba, muy mío, se produjo de manera natural, y es que a la mañana siguiente estábamos los cuatro: la pequeñita de Barcelona y su novio, y yo con mi amiga, la que había llevado, en otra playa de Ibiza, bañándonos los cuatro juntos. Recuerdo que ellas llevaban tanga. Y nada, ya ni Polanski ni hostias ni nadie. O sea, los cuatro nos juntamos. Ella debió de decidir que como teníamos que volver los dos juntos a Madrid, que iba a seguir el rollo… olvidó lo de la niña. Nos bañamos juntos los cuatro.

—¿Por qué ibais a Ibiza? ¿Porque estaba de moda, aparte de por ser muy bonito?

—Hombre, porque me gustaba mucho. Era una Grecia hortera donde todos andábamos en bolas.

—Salvador Pániker tenía una cosa allí muy chula, ¿no?

—No he estado nunca en esa casa. Estuve en la de Ignacio Aldecoa, que era muy marinero, muy navegante. Le gustaba mucho. Tenía un barquito y me daba algunas vueltas por Ibiza, en su barco. Los otros amigos le ayudaban; tenía un equipo formado para navegar. Yo no hacía nada, porque esas cosas violentas nunca me han gustado. No hacía nada, yo iba.

—¿Por qué crees que ahora se lee tan poco a Aldecoa?

—No se le ha leído nunca. Es un magnífico escritor, un soberbio escritor, al que no le dieron premios ni reconocimientos ni nada, y era un enorme escritor. Y digo esto con generosidad impropia de mí, porque yo junté mis cuentos en Tamouré, que es un rejuntamiento de todo lo que había publicado en la prensa madrileña y de provincias, de los cuentos, unos con premiecillos, otros no, y los junté todos, y me lo publicó la Editora Nacional, con una portada de Pepe Hierro, por cierto, que trabajaba en la Editora Nacional. Y lo publiqué y tuvo críticas y tal. ¿Pero por qué te hablaba yo de esto?

—Por Ignacio Aldecoa.

—Ah, de Aldecoa. Antes de publicarlo, Aldecoa… El Banco Ibérico, que ya no existe (estaba en la Gran Vía), había comprado Taurus, la editorial, y lo llevaba Francisco García Pavón, cuentista también, hoy muy olvidado, se murió en seguida. Había encargado el departamento de cuentos una colección de cuentos, habían seleccionado unos autores. El primer tomo es de Aldecoa, claro. Y yo le llevé mi libro a Ignacio para publicarlo, a ver qué le parecía, a ver si le gustaba: “Ah, pues déjamelo”.

—Y te dijo que sobre todo uno era el bueno.

—¡Joder, no podemos hablar ya más, si te lo sabes todo! Vas a tener que quedar con otra.

—Que yo lo sepa no significa que lo sepan los lectores. Sigue.

—Me dijo el primer día: “Son magníficos, los cuentos que he leído son extraordinarios, muy buenos”. Yo volví a casa a la pensión fascinado: “Que me diga esto Aldecoa, que me publica el tomo… y ya tengo mi primer libro (no había salido nada mío todavía)”. Es más, le había entregado a Concha Lagos, que publicaba poesía y relato corto, y se lo retiré (creo que ya murió Concha Lagos), porque me interesaba mucho más que lo sacara Aldecoa en Taurus. Bueno, pues dos o tres días más tarde voy al Gijón, deseando verle para saber qué me decía del libro: “Oye, perdona…”. Me senté allí y estuve con él un rato. Tenía una tertulia con Fernández Santos, Carmen Martín Gaite… “Bueno, ¿qué me dices de mi libro?”. “Mira, tu libro tiene un problema, tiene varios… El problema es que los primeros cuentos están muy bien, pero luego todos los demás son iguales. Y eso, claro, no puede ser, te repites mucho. Y hay otro problema: hay cuentos en que tienes la influencia de García Márquez, y te finges loco como él (allí estaba su resentimiento personal). ¿Por qué García Márquez se finge loco, si todos sabemos que no lo está? ¿Por qué no escribe una novela normal? ¿Por qué escribe esa novela caótica?”.

—Pero eso, tal como lo has contado, es una tontería.

—Hombre, claro, por eso te digo que sale el resentimiento: “¿Por qué te finges que estás loco si yo te conozco y sé que no estás loco?”..

—El escritor siempre puede fingir lo que le dé gana, si escribe bien.

—Claro, es una bobada. Entonces es lo de García Márquez: fingirse loco para escribir una novela.

—¿Para él eso era escribir con trampas?

—Claro, había que escribir como él, un realismo depuradísimo. “Y tercero (me dijo): el cuento que más me gusta (claro, el más realista) es ‘Marilén, otoño e invierno’, que era un cuento de una modelo que yo conocía del Gijón…”. Lo que te decía el otro día de escribir lo que conoces. Era un cuento de una modelo que todas las tardes iba con un grupo de modelos a la barra del Gijón a tomarse un café, antes de irse a trabajar con el modisto Pedro Rodríguez, que fue muy famoso, que ya pasó, pero entonces era lo más en Madrid. Y yo estuve enamorado de Marilén, otoño e invierno, que no se llamaba así, claro. “Otoño e invierno” porque pasaba la ropa otoño e invierno. Estuve enamorado de ella y nunca me hizo caso, porque la perseguían los hombres. Joder, llegaban tíos con descapotables… porque era una preciosidad, delgadísima, pero con una cabeza como la de Leonardo, preciosa. No recuerdo dónde se publicó ese cuento, pero estaba en el libro, y era el que le gustaba a Aldecoa: “Ése es el mejor cuento del libro. Ahí has acertado”. Y es porque era un cuento absolutamente realista. Hoy resultaría irreal, absurdo y además con una moraleja estúpida, y es que la chica pasa unos modelos de la hostia, y cuando termina el pase se va a su camerino, en un rinconcito, lleva una combinación (que era una prenda de entonces) gastada, vieja, con una ropa pobre, triste, y tenía una gabardina roja, muy bonita, pero muy gastada. Sale a la calle, está lloviendo, y se va despacio, caminando, para coger el metro para irse a su barrio lejano. Es decir, el contraste: la que ha sido maravillosa diez minutos y la ha admirado todo Madrid, luego se va a casa en el metro, llena de frío y de hambre. Una bobada. Pero eso es lo que le gustó a Aldecoa: “Ése, ése es el cuento”.

—¿Tú crees que tenía razón en que te había influido García Márquez?

—En algún cuento sí, un poco. Quién no. Leer Cien años de soledad era una conmoción.

—Leerlo y no quedar preñado… ¿verdad?

—Era una conmoción. Era como cuando yo leía a Aleixandre. Tenía Aleixandre por mucho tiempo. O a Neruda. Sí, había algún cuento con influencia de García Márquez, pero no recuerdo cuál. Pero le cabreó mucho a Aldecoa: “Joder, ¿por qué hay que fingirse loco para escribir una novela? Si tú no estás loco, yo te conozco”. Luego fuimos muy amigos. Ya te digo, en Ibiza estuve en su casa, y en su barco. Pero nunca me publicó el libro, me lo devolvió. Después de decirme que era cojonudo, a los pocos días me dijo todas estas cosas.

—Ibiza. Volvamos a Polanski. ¿Cómo lo conociste?

—Allí en Ibiza la princesa Smilia, que era la gran dama de Ibiza, tenía un gran restaurante, y allí tenía una mesa donde invitaba todas las noches a quince o veinte personas de la mayor calidad que hubiera en ese momento en Ibiza. Porque la gente, como sabes, cambia mucho allí. Todos los días llegaba gente nueva, en verano y en invierno. Ella estaba al tanto e invitaba a los más brillantes. En esa mesa conocí a Polanski, que era bajito pero muy listo, muy inteligente. Las servilletas de aquel restaurante eran de una tela muy dura, muy gorda, muy tiesa, de gran calidad, casi como papel cartón de fuerte. Polanski, con un trozo de tela, sabía hacer una polla. Te descuidabas y te cogía la servilleta, y luego, cuando te descuidabas otra vez, ibas a limpiarte algo y te encontrabas con una polla. Y esto a las mujeres les hacía una gracia enorme y se reían mucho. Cenamos varias noches con él, e hizo pollas…

—Aparte de sus pollas, ¿has visto sus películas? —le pregunto riendo.

—Sus películas no me gustan. No he visto ninguna que me guste. La ultima que vi es de una secta que le sacan los ojos a un niño recién nacido. Joder, qué asco. Y vi una de un pirata, en un barco.

—Piratas. Es que ésa, en mi opinión, es muy mala. Tiene películas mucho mejores.

—Yo no he acertado con ninguna buena.

—Hace poco ha estrenado El pianista.

—No la he visto. Pero creo que es el viejo tema de los nazis.

—Sí, pero es buena. Paco, en tu juventud ibas mucho al cine. Ésa es una pasión que ha caído en ti.

—Todos, la generación desnuda, nos formamos en el cine. Pero yo comprendí que el cine era un supletorio de la literatura, que me interesaba más leer que ver cine. Yo no me iba a dedicar al cine.

—A mí me gusta mucho el cine. Además, me ayuda a descansar de la lectura y de la escritura.

—Sí, porque es muy superficial. Descansa mucho, sí. Yo muchas veces estoy leyendo en el sitio que tú conoces, y ya cuando estoy cansado me voy al otro cuarto, donde trabajamos el último día, que está la televisión (suele estar España viendo algo), y me siento allí a ver la tele, como descanso. Lo que haya.

—Vi hace unas semanas en televisión, en Negro sobre blanco, el programa de Sánchez Dragó, a Hans Magnus Enzensberger. Decía, si no me equivoco, que la televisión estaba muy mal, que se hacía mal en todas partes y que se podía hacer mucho mejor, pero que tenía una gran función, ésta precisamente: que descansaba. Había que utilizar la televisión como si fuera un fármaco, para descansar, para relajar. Para eso sí que era buena la televisión, venía a decir.

—Tenía razón. Pero eso tiene un peligro, que te aficiones al fármaco y te olvides de los libros y de todo.

—Ahora que estamos con la televisión, me acuerdo que dijiste en una entrevista hace pocos años (creo que te la hizo Pedro Ruiz) que el libro tiene muchos competidores, que tenemos la casa llena de trastos: que si la televisión, el vídeo, la radio, el ordenador… Todo eran escollos para el libro, y podíamos naufragar. Tenemos todas las excusas del mundo para no leer.

—Efectivamente.

—Tú no ves asiduamente ningún programa de televisión, ¿no?

—Yo veo desfiles de modelo, que salen unas tías maravillosas.

—¿Lees las revistas del corazón?

—Sí, hombre, muchas. Además, allí escriben muchas amigas y amigos.

—¿Lees el ¡Hola!?

—No, habitualmente no.

—La televisión, el cine… A ti te gusta mucho Almodóvar.

—Me parece que es un gran director y un gran escritor. Escribe unos guiones magistrales, de composición y de diálogo: dialoga maravillosamente. Ha renovado absolutamente el cine español, y lo malo es que ha barrido a los directores de su generación. Cuando se da un genio en una generación es corrosivo, destructivo, acaba con todos. En la generación de Ortega había un montón de ensayistas y no quedó más que Ortega.

—Eso lo has dicho también de García Márquez.

—García Márquez acabó con el boom. Cuando le dieron el Nobel se acabó el boom. Cortázar decidió morirse, Vargas Llosa quiso ser presidente de Perú, Juan Rulfo se murió…

—¿Quién es el genio de tu generación?

—Almodóvar.

—Pero Almodóvar es más joven que tú.

—Sí, bastante más joven. Pero una generación comprende, según Ortega, quince años. Entonces los nacidos dentro de ese espacio de quince años son la misma generación. Aunque yo hubiera nacido quince años antes que Almodóvar, o Almodóvar quince años después que yo, todavía le coge la generación de los sesenta.

—¿Qué te parece el uso que hace Almodóvar del color? El color destaca mucho en sus películas, y él se queja de que en España no llama la atención.

—Bueno, a mí me encanta. El uso del color me parece absolutamente nuevo en Almodóvar, lleno de alegría, de fuerza y de violencia. No sé a qué pintor compararle en este momento, pero los pintores norteamericanos de la escuela de Andy Warhol, o los anteriores, como Pollock con el rojo, o Motherwell con el negro, quizá podrían haber sido los maestros de Almodóvar.

—¿Qué impresión te produce el sexo en sus películas, cómo trata el sexo en su cine?

—Una gama de impresiones muy completa, porque Almodóvar, que se ve que es un hombre que ha tenido o tiene una vida sexual muy intensa, da al sexo un tratamiento absolutamente sofisticado, y digo la palabra sofisticado en su verdadera acepción, que es falseado. Hoy la gente dice “sofisticado” por “complicado”, “moderno”, “depurado”, muy trabajado, muy terminado. “Una máquina muy sofisticada”, y están diciendo lo contrario, porque “sofisticado”, que viene de “sofisma”, es “falso”. Por eso cuando yo digo que Almodóvar ha dado un sexo muy sofisticado, en su estética y en su desarrollo, en algunas películas, no quiero decir por sofisticado un sexo muy evolucionado, muy trabajado, sino muy falso. Pero deliberadamente falso. Hay una escena en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? donde un tío (este director de cine que tiene la nariz muy larga, que hizo Las bicicletas son para el verano, no me acuerdo cómo se llama) va a una casa del barrio de La Concepción, donde la inquilina, Verónica Forqué, era una puta que recibía hombres para ganar algún dinero. El tío era un maniático, un vicioso, un tío raro, y le pide a ella y a otra vecina, Carmen Maura, que asistan a su strip-tease que les va a hacer él. Y se va quitando la ropa, haciendo unas chorradas que dan mucha risa. Es una burla de todo. Tú habrás visto la película…

—Ésa no la he visto.

—Yo creo que es la mejor película de Almodóvar. Después de que hace este número de desnudarse, se pone a follar con la puta, y le pide a la otra por favor que se siente en una silla a mirar porque eso a él le gusta. Entonces él se la está follando, y él mismo dice en la película: “Tengo un pollón, tengo un pollón…”. Y la otra lo que quería era follar. Se está pintando las uñas. El tío está ahí follando y la otra pintando las uñas, y se las sopla para que se sequen. “¿Te gusta?”. “Sí, sigue, sigue”, mientras se soplaba las uñas. “¡Ay, qué bien, cómo me gusta!”, y poniendo una cara de cachondeo total. Y el tío ahí, lanzado, trabajando como un negro. La tía pasando, completamente frígida. Bueno, ése es el grado más bajo en que ha dado Almodóvar el sexo: el de un pobre loco pirado y maniático que cree que con su pollón va a deslumbrar a la puta, y la puta lo único que quiere son los billetes, ni se fija, ni le mira, ni le ve, ni pollón ni nada. Eso es un auténtico esperpento. La otra vecina, que es una señora corriente, la vecina del quinto, Carmen Maura, que eso lo hace de maravilla, pues mirando allí, porque él le ha dicho que se siente a mirar. A partir de ahí, de ese sexo tan elemental, o sea, tan sofisticado, Almodóvar ha pasado a hacer escenas sexuales realmente sugestivas, artísticas, estéticas, con poder sexual. Hay una escena, en una película con Victoria Abril, en que el director de la película, que es Paco Rabal, ¿te acuerdas?…

—Sí, Átame.

—Y Paco Rabal está en una silla de ruedas, o en la silla del director, y ella está subida en el escenario, y cada vez que se agacha él por detrás le ve las bragas. Además hay unas transparencias: le ve el coño. Ahí da un tono de erotismo fino, delicado, donde no hay contactos ni hay nada, sino que él se limita a ver las transparencias que da aquella braguita, con los focos del estudio, desde abajo. Que a la otra no le importa, ni se entera. Te pongo estos dos ejemplos del sexo más burdo, más falso y más de puterío, y el sexo más fino de un director que la ama, está enamorado de ella o le gusta, y se limita a estar allí en su silla, paralítico, mirándola cada vez que se agacha. De modo que Almodóvar ha recorrido todas las gamas del sexo en su cine y todas las ha dado maravillosamente.

—Parece que siempre hay transgresión en su tratamiento del sexo, pero uniendo esa transgresión al humor se atenúa, pierde dureza, se vuelve más ligera, como más inocente.

—Yo diría que Almodóvar, homosexual, como todos sabemos, siempre que trata el sexo hombre-mujer, lo vuelve cómico, se burla de él, lo desprecia. Lo hace muy bien porque tiene mucho talento, lo hace con mucha finura, pero se burla fuertemente. Por ejemplo, en esa misma película, ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, ella, Carmen Maura, es la limpiadora de un gimnasio de la policía. Y va por la mañana (se ve además una plaza conocida de Madrid, la de Conde Barajas), y entra a limpiar cuando ya no hay nadie, porque los policías van muy temprano, los que van, y de pronto se abre una puerta y aparece un tío en pelotas, un policía, que por lo que sea se ha retrasado, duchándose o haciendo algo, y está ahí, cree que no hay nadie, claro, y ella también lo cree, pero se encuentran en un pasillo, se miran, y el tío la coge, la ataca ferozmente, le sube las piernas, que ella pone en la pared de enfrente, y parece que va a ser una escena erótica muy fuerte y muy insólita, muy bonita, a las ocho de la mañana, una hora impropia, porque hace frío, se han duchado… Y entonces, cuando la escena parece que va a ser maravillosa, el tío falla, se deja caer, la tía baja las piernas, aquello no funciona. Ella llega, se pone sus bragas y se marcha a casa, y él se viste, claro, para ir a trabajar. Esto es un dato de cómo siempre el amor hombre-mujer, para Almodóvar y quizá como para cualquier homosexual, fracasa.

—Eso es lo que piensas tú también, ¿no?

—No, no, yo no soy maricón.

—Ya sé que no lo eres —río—, pero creo que piensas que el amor hombre-mujer tiende a fracasar.

—Tiende a fracasar a la larga. Si es sexo que ha evolucionado bien, hasta transformarse en otra cosa superior, fracasa, pero tarda en fracasar. Puede durar años, por muchas cosas, y por culpa de nadie, de la situación. La situación de pareja es rara.

—Lo has dicho al principio: para ti la especie humana es promiscua, “como muchas otras especies”, y eso también impide que…

—Claro, pero en este panorama general de promiscuidad hay espacios (ocurre igual en las espacios animales), espacios de calma, de emparejamientos, que pueden durar unos años o unos meses. Si duran unas semanas es demasiado fugaz. Pero meses y años pueden durar unos emparejamientos. Siempre está el peligro de la promiscuidad, el peligro o la ventaja, es decir que puede aparecer un tercer elemento, un “tercer hombre” o una tercera mujer. Pero, como te digo, dentro de un panorama general de promiscuidad hay etapas de estabilidad, que ésa sería la definición. Almodóvar, en un episodio tan disparatado como el del policía y la limpiadora (que va hecha un desastre) en el gimnasio, se está burlando del amor hombre-mujer. Aparte de que eso tiene en el desarrollo de la película una consecuencia, porque luego hay un crimen, ella mata a su marido, con lo cual la pareja vuelve a fracasar, pero el policía que le toca para investigar el crimen, de todos los que hay en Madrid (esas cosas que se puede permitir Almodóvar), es aquél que se la folló en el gimnasio, y que no se la folló, porque el tío se vino abajo.

—El gatillazo de Stendhal.

—El gatillazo. Al reconocerla él lo ve todo clarísimo, que ella ha matado al marido y cómo lo ha matado. Lo veo porque todo está muy claro, muy elemental: ella, pum, le ha dado, y ya está. Pero se acuerda: “Ésta es la de allí”. Y eso hace que decida que aquí no hay nada, no hay rastro, aquí ha entrado alguien: “Usted no se preocupe”. Lo arregla todo, da un informe que la deja a salvo de todo, y no pasa nada. Hacia el final de la película aquel amor que fracasó como simple polvo, como simple fornicación, se sublima, digamos, en que él siente algo al verla otra vez, y decide que aunque está claro el crimen no va a informar, no pasa nada, que ha entrado otro tío, un amigo o un vecino, y la ha matado. Ella queda fuera de toda sospecha. Eso es bonito. La gente ya no se acuerda: “¡Anda, mira, si éste es el del principio!”. Pero no está ahí casualmente, porque en Madrid hay miles de policías. Está ahí porque es el que tiene que estar, es el que la puede salvar, porque otro cualquiera hubiera dicho: “Está clarísimo. Usted ha matado a su marido con el hueso del jamón”, que le da al marido con un hueso de jamón. Y además, mediante un golpe de kárate que ha aprendido ella cuando va a la limpieza de la academia de policía, y están los policías vestidos deportivamente ensayando ese golpe de kárate. Ella se fija y lo ve, y cuando al final tiene que matar a su marido, que es un gran cabrón, tiene un hueso enorme de jamón en la despensa, y lo coge y hace lo del kárate. Cuando el tío está descalzándose, o haciendo cualquier cosa… zas, le deja tieso. De modo que fíjate cómo juega en esa mínima historia que no tiene una mínima importancia en la película, primero con un polvo casual de una pobre mujer que está harta de todo, empezando por su marido, pero que de pronto, en su trabajo, en lo más duro, en un gimnasio, le apetece, coño, echar un polvo, con un hombre joven, bien, deportivo, un policía. Pero aquéllo se hunde, no funciona, y luego, hacia el final de la película, vuelve a resurgir como ternura, digamos. Él la reconoce, hace como que no la reconoce, para nada, porque van otros policías. Ella tampoco dice nada. Él va de jefe: “Aquí no hay nada, señores. Vámonos”. Y la deja libre y sola. Almodóvar da varias facetas del sexo en unos episodios pueriles a lo largo de una película que trata de otras cosas, que tiene poco que ver con eso. Ya sabes que Almodóvar trabaja mucho con la anécdota, y una anécdota que aparece al principio vuelve a aparecer más tarde. En otra película (no me acuerdo cómo se llama), sale un taxista muy rubio, con el pelo rizado, que es un actor muy menudito, muy pequeñito, muy joven…

—Mujeres al borde de un ataque de nervios.

—Sí, me parece que es ésa.

—Lleva el taxi lleno de artículos para los imprevistos más extravagantes. Es el mejor personaje de la película, o el que más me gusta a mí.

—Lo maravilloso es que aparece siempre. “Tenemos que ir rápidamente al aeropuerto. Sal a coger un taxi”. Y llega el taxi, el tío rubio. Siempre que buscan un taxi por Madrid, viene el tío del taxi. Es una especie de ángel de la guarda que se inventa Almodóvar, con ese pelo tan rubio y tantas Vírgenes en el coche. Una especie de ángel de la guarda que protege a los buenos de la película, y está siempre a punto para llevarles a donde haga falta.

—¿Has visto Todo sobre mi madre?

—Sí.

—¿Qué te pareció?

—Ésa me gusta menos. Eso sí me parece sofisticado, una película retorcida, forzada… Y luego, claro, una película en la que se justifica el sida a mí no me interesa. A mí no me va a convencer Almodóvar de que el sida está muy bien.

—Tampoco creo que lo pretenda.

—Bueno, se acerca. Digamos que como homosexual, y como ser humano con buenos sentimientos, se acerca mucho a una comprensión del sida. No me gustó esa película. Tiene momentos estéticos muy buenos, todo lo rodado en Barcelona, las escenas de Barcelona, ve muy bien Barcelona, una Barcelona que nosotros no conocemos. Está muy bien. Pero desde nuestro punto de vista, que era el sexo, a mí esa película no me interesa.

RETRATOS, IMÁGENES, PALABRAS

EFIGIES

Una bronca eterna, en voz baja, sin modulaciones, una bronca fría y rencorosa, apasionada en lo mínimo, pero sin perder jamás el controI. Él pierde el control a la hora de fijar el objeto del improperio, pero nunca en la meta. La famosa “rosa y látigo, mi técnica”, que esgrime con maestría y sinceridad (le brota de lo más hondo del hombre artístico, tierno y terrible que es, lleno de injusticia y estética), ese recorrido entre el abrazo y el zarpazo que aparece con los que trata con asiduidad. La violencia dialéctica umbraliana, marca de estilo, pezuña del animal que todos llevamos dentro (para bien y para mal, pobres animales), sólo le brota, helecho arborescente, ortiga y rosa, blanco y negro, siempre el contraste, la clave, cuando algo quiere, algo le interesa, algo ama, algo aprecia, algo desprecia, algo odia. De ahí el tópico sobre él, verdadero: “Nunca deja indiferente”.

El teléfono.

—“Bien, estoy bien. La rodilla marcha”.

Le hablo, para variar, de este libro, de las nuevas ideas para nuevos capítulos. ¿Las mandamos a la papelera de reciclaje?

—Eso de los retratos me parece muy bien.

Me estoy poniendo un poco estupendo en esta introducción, pero los detalles enriquecen. Sencillamente la vida. No estoy descubriendo el Amazonas.

—“El otro día casi me atropella un coche, cuando salimos del Vips. Le vi los cuernos al toro, por la espalda, como decía Manolete… —y el tono se eleva en burla, humor, memoria, cultura y peligro, para el que escucha y no conoce a Umbral—, los cuernos al toro, de reojo, por detrás”.

Látigo, insinuado.

Manolete ve venir al toro. Umbral al coche. Yo veo venir a Umbral. No se puede decir que él sea “exagerado”. Sería otro tópico y reducción, verdadero pero plano: Umbral ha hecho de la exageración un arma de trabajo, la lleva tatuada en la corteza cerebral y en la unión adjetivo-sustantivo, riada de adjetivos. Pero el exagerar de este hombre es como una gama cromática: Umbral conoce tan bien los tonos y colores de la palabra, de la psicología de las palabras (y que él me perdone), que el exagerar es arte, pero cuidado con el arte: el arte puede ser un arma química, devastadora, que se cuela por los sentidos y ataca, o salva, el cerebro-corazón que sólo el adicto al arte posee en forma de gigante.

—“Yo te había dedicado cuatro horas, y tú con prisas… Casi me atropella un coche. Yo, un hombre cojo…”.

Luz roja, anaranjada, pálida como su piel, personaje de Las amistades peligrosas. Pequeña exageración. Látigo, pero pequeñas cabriolas en el aire, probando músculos: cis-zas-cis-zas. Rosa, ternura, conmiseración, verdad y falsedad, lenguaje, psicología. Conoce tanto al hombre, lo escribe tan bien (todos somos nosotros mismos, al final, y él se ha entrenado en el yo), que ha decidido probar con él navajas como bisturís, bisturís como navajas. Y va escribiendo al amigo, al colega, al oponente, al político, en monólogo o diálogo. La conversación, aunque sea telefónica, puede ser un arte. Hay que pararse en ella.

—“Paco, es la primera vez que ando con prisas contigo. En cuatro años es la primera vez. Me parece que estás siendo un poco injusto”.

Me llamaron al móvil, el móvil que todavía no uso y que me habían prestado. No voy a justificarme, porque en este caso es de niños. Aquí lo que importa es Umbral, su reacción.

Temí que se hubiera acabado el libro.

Yo nunca sé, y creo que no lo sabe nadie, ni su mujer ni nadie, cuándo Umbral ha dormido toda la noche vestido con armadura, envuelto en látigos, sangre y fuego, o cuándo su pijama ha sido de rosas, es decir, metáforas, otro tipo de sangre, otro tipo de fuego. Porque Umbral, cuando ataca, y sé que este ataque es doméstico, utiliza artillería más pesada, menos sutil, y yo creo que menos eficiente. Se le da mejor crear que destruir, alabar que menospreciar, sonreír que abroncar, pero él piensa —a lo mejor me equivoco— que el proceso creativo no está completo si no rompemos la nariz del Moisés. Y el Moisés puede ser cualquier cosa, cualquiera, objeto animado, hombre o mujer, un libro o un semáforo. Ya hemos visto que a Umbral le gusta más Leonardo, pero a Leonardo se le destrozaban las obras por exceso de experimentalismo (era tan científico, tan ingeniero, tan genio, que el arte se le volvió excusa). Al hombre que habla conmigo en estas páginas se le destruyen las obras, ¿las personas?, por propia voluntad. O no, mejor dicho, por voluntad del músculo, como Miguel Ángel con su martillo. “¡Habla!”. Umbral hubiera añadido: “¡Joder!”.

Pero no se acabó el libro.

—“Te llamaba por si querías que quedáramos esta tarde”.

Silencio, no muy largo.

—“Sí, pero hay que marcar un horario. Esto no puede ser. Luego te quieres ir y vienen las prisas”.

Debo decir que Umbral, menos cuando está trabajando en casa, por las mañanas, no sigue ningún horario. O sea, como diría él, ningún orden. Ni de comidas, ni de tipo de comida, ni de relaciones… Y eso es algo que le admiro. Es un caos vital que le va muy bien, le mantiene joven, aunque a lo mejor él tiene muy ordenado ese caos en la cabeza. No lo sé, pero Umbral vive como escribe: sentarse a la máquina y tirar palante. Yo creo que piensa “si pienso no escribo”, o “si pienso mucho”. No seamos tan drásticos.

—“Podríamos ir donde el otro día” —me dice.

La grabación fue espantosa, y la anécdota que le ha dado tanto juego no quiero que se repita, al menos hoy.

Le expliqué lo de la cinta.

—Es mejor que trabajemos en tu casa o en la mía. Hay silencio y nadie nos molesta.

Lo de en tu casa o en la mía parece de adolescentes. Hay un libro que se titula así.

—“Bien, en tu casa. Pero hay que marcar un horario”.

Y lo marcamos. Luego nos lo saltamos un poco, pero bueno.

Se le veía venir por el teléfono con las primeras baterías. Sigamos con los tópicos: ángel o demonio, ¿quién me hablará hoy?, ¿quién me visitará hoy? Y Umbral es las dos cosas, y si no tuviera la puerta de emergencia del escritor, del pensador-escritor que es, del poeta, ¿dónde andaría Umbral?, ¿qué haría? Sólo podía ser lo que es, porque sólo un escritor, dejémoslo en artista, turbina de arte, podía hacer de sus contradicciones, de sus peligrosos, creativos juegos (el peligro siempre es creativo), una forma sublime de vivir y de escribir. Y que cada uno entienda por sublime lo que quiera, Baudelaire el primero. Creo que mi idea de sublime no se corresponde mucho con la de Umbral, pero ¿alguien sabe lo que es la sublimidad?

Su voz, de lo hondo, de un infierno que quizá “son los otros”, como corea con Sartre, pero que él hace íntimo, suyo, y que devuelve a veces multiplicado, sólo transferible mediante la palabra, lirismo, abrazo y zarpazo, expresionismo y rafaelismo, una cosa extraña y nueva, tan humana que da miedo, intranquiliza, y admira, porque es pura e impura, terrible y tierna. Empiezo a repetirme. Juego de contrarios pero tan modelado, tan brillante en el improperio, en el rencor, real o inventado, en el elogio, en la sonrisa que es amigable o irónica, sincera siempre, porque Umbral, ahora me lo creo, es sincero siempre: vive en el presente, sus proyectos, en este sentido, son cortos, la química de su cerebro, el dinamismo de su lengua, física y metafórica, estilo, responde al impulso del presente. Abrazo y zarpazo, rosa y látigo, contraste. ¿Qué tocará hoy: abrazo o zarpazo?

Umbral tensa la vida y la palabra, controlada o incontroladamente, según, y los que lo leen y lo tratan deben tener buenos reflejos. La tensión puede provocar ruptura, en el mundo del arte o en el mundo real (esta división siempre me ha parecido estúpida, pero es útil), y hay que estar muy rápidos para apartarse unos metros cuando aquello vaya a estallar. Porque luego, si el lector, el ser viviente, o superviviente, tiene paciencia y curiosidad, para acercarse de nuevo, se lo encontrará recompuesto, ligeramente distinto, quizá enriquecido. Pero comprendo que algunos “damnificados”, como ha escrito él, no vuelvan a Umbral —en ocasiones es al contrario—, damnificados por algo más grave que una bronca injustificada por teléfono. Lo malo de Umbral es que se le va la mano con sus rosas y sus látigos, en lo grande y en lo pequeño, en la escritura y en la vida. En la escritura puede ser grandioso, en la vida peligroso. Pero ni yo ni nadie, como es lógico, lo va a cambiar. Para gracia de muchos y para desgracia de otros. Lo malo, lo malo también, es que a veces son los mismos.

Zarpazo o abrazo.

Abrazo.

Coloco la cinta en la grabadora. Le pregunto:

—¿Tú has utilizado alguna vez un aparato de éstos?

—¿Yo? Uy, sí, en León, mucho, muchísimo. En León iba con el magnetofón a todas partes y entrevistaba a todo lo que se movía, desde la castañera al director de periódico. Luego iba a la radio y lo soltaba allí, para que lo dieran.

“Efigies”. Le tomo prestado el título a Ramón Gómez de la Sema que hace unos años, en 1929 (en literatura el tiempo es relativo), publicó sus propias Efigies.

Umbral come magdalenas y bebe whisky. Hoy yo también tomo whisky. El planteamiento puede parecer un poco mecánico y repetitivo: yo doy un nombre, él hace un retrato. Es un maestro en el arte de la semblanza. Estas efigies no serán tanto físicas, por supuesto, o biográficas, como literarias, políticas, sociales. Umbral hace retratos interiores de los personajes que le ofrezco (con algún consenso): obras, personalidades, trayectorias, etc. Empezamos con escritores y luego seguimos con políticos, pintores, gente variada.

Habla tranquilo, lento, más que de costumbre, las magdalenas y el whisky mezclados, en el paladar, con las palabras. Y las palabras quedan, como diría su maestro González-Ruano. Con fragancia de pólvora, pólvora quemada.

ESCRITORES

—Luis de Góngora.

—Góngora es el padre de todo el simbolismo que vendría entre los siglos XIX y XX. Esto no quiere decir que los poetas franceses como Mallarmé cultivasen a Góngora. Pero sin duda el rastro de Góngora, poderosísimo, la manera nueva de hacer la poesía, había quedado ahí en la estela de la cultura, y fue aprovechada, recogida y utilizada. Es el gran simbolista. Entonces se le llamó conceptista, etc., pero era un gran simbolista, y sobre todo un hombre que creó una sintaxis nueva, que no sólo es nueva por ser distinta, sino porque enriquece el castellano de una manera fabulosa, lo eleva a unas categorías extraordinarias, de belleza, de expresividad, de elocuencia en lo que dice. Góngora es el gran poeta de la forma, de una forma nueva que inventó él y que vale por todo el resto del castellano que se había escrito y se escribirá.

—Gustave Flaubert.

—Flaubert, cansado de la novela realista, burguesa, hace una forma de realismo exasperado, digamos, que en Madame Bovary llega a extremos de virtuosismo en su minuciosidad, en su descubrimiento de lo mínimo, del detalle, de la elocuencia de lo pequeño. Y, por otra parte, intenta otras cosas, como es por ejemplo Salambó, por señalar el extremo opuesto. Él dice: “Con Salambó sólo he pretendido dar una idea del color amarillo”. Nos cuenta una historia bíblica, que no le importaba nada, naturalmente, ni cree en ella ni le dice nada, pero la encuentra de gran belleza, de gran crueldad, de gran fuerza narrativa y de gran intensidad colorística. Esa intensidad consigue dárnosla (es el libro que más me gusta de Flaubert) el viejo mito de la cabeza del Bautista, de la cabeza servida en una cabeza, Salomé, etc. Y dice esto, que es riquísimo y sorprendente, que su único propósito era dar una idea de cierto color amarillo, explicar ese color amarillo, con palabras. Y efectivamente, hay mucho oro en la novela, mucho oro, es decir, mucho amarillo. Flaubert es un hombre que se pasó la vida experimentando con la literatura, y por lo tanto es un gran precursor del siglo XX.

—Rubén Darío.

—Rubén Darío viene de Verlaine, de Baudelaire, de los poetas con música, con música propia, con sonido propio, y está tan dotado para este sonido propio, personal, que llega a ser tan grande como sus maestros y a superarlos a veces, llevado siempre por la música, por la música de la poesía. Rubén, en el castellano, es el hombre con más oído para la música del verso, y esto influye infinitamente en los poetas de Hispanoamérica y de España, incluso en los prosistas, bajo aquello que se llamó modernismo, y que nace de Rubén Darío. Por ejemplo, Ortega, como prosista, es un modernista. Tiene muchas frases modernistas. O sea, que la influencia de Rubén llega, digamos, hasta los filósofos, hoy mismo.

—Vicente Aleixandre.

—Aleixandre es para mí el mayor surrealista español. Él descubre la poesía a través de su amigo Dámaso Alonso, y luego empieza a leer ya a sus compañeros del 27, a los que iban a ser sus compañeros del 27. Pero su camino es el surrealismo. Él negó siempre ser un surrealista, pero lo es. Y consigue mensajes irracionales, surrealistas, muy profundos, en un lenguaje que obedece totalmente a las normas del surrealismo, y que a veces se aclara en un poema. Quiero decir que tampoco es un poeta herméticamente surrealista, sino que tiene momentos en los que le sigues perfectamente, como a cualquier otro poeta. Pero sigo creyendo, y no todo el mundo lo cree, que es nuestro mayor poeta surrealista, y por eso me gusta mucho.

—José Pla.

—Pla es un prosista que sólo se propone hacer periodismo con un lenguaje muy sencillo, en catalán o en castellano. Parte de una sencillez asombrosa. Él admiraba mucho a Azorín (es mentira que Azorín sea sencillo, pero bueno, lo parece). Y ocurre que empezando desde cero, desde lo que Roland Barthes llamaría el grado cero de la escritura, Pla llega a complejidades estilísticas maravillosas. Él no quiere más que contar lo que ve, muy periodista siempre, lo que ha descubierto en un pueblecito del Ampurdán, en las Ramblas de Barcelona, en una ciudad europea (viajó mucho, conoció el mundo), en una isla griega. Pla parece… era muy zorro, muy zorro, y yo amo mucho a los zorros, no hay ninguna agresión en esto: Pla quería fingir que no se proponía nada, que era un pobre hombre, que escribía cuatro cosas, pero la realidad es que llegó a escribir con una maestría absoluta, y con una gracia para el adjetivo inesperado y eficaz enorme. Su grandeza es que dio todo un mundo, todo el Mediterráneo, desde Cataluña hasta las islas griegas, con una belleza y una limpieza admirables, y siempre con la apariencia de que no estaba haciendo nada, un artículo para el periódico. Es uno de los grandes prosistas del siglo, prosista bilingüe, en castellano y en catalán. Es más correcto en catalán, pero yo diría, y un día hablé de esto con tu querido Pániker, con nuestro querido Pániker, hablando de Pla, y decía: “Sí, el castellano lo escribe mal, pero a mí me gusta mucho ese castellano”. No lo escribía mal. Cuando lo escribía mal era porque quería. En castellano no tiene la precisión que tiene en catalán, pero tiene otra, otra que se inventa él, y resulta un prosista sabrosísimo en castellano. El cuaderno gris, que tradujo Ridruejo, es un libro asombroso, bellísimo.

—Gabriel García Márquez.

—García Márquez tuvo un gran acierto que pocos escritores tienen: en lugar de ir dando Cien años de soledad en novelitas, novelas más cortas, o engordándolas con otros materiales, en lugar de eso, que es lo frecuente, dio su mundo, su infancia, su pueblo, sus recuerdos, su tiempo, lo dio todo en un mogollón, un mogollón vertiginoso donde pasa todo, donde se mezclan las épocas, los tiempos. Juega a la confusión más absoluta, pero una confusión melódica, que lleva un ritmo. Ese mundo es fascinante porque es un mundo total, completo, donde todo se relaciona con todo. No comete el error de otros de ir dando por piezas, el retal por piezas: “Usted se lleva dos metros y usted metro y medio”. No, todo, hala, ahí. Para hacer esta novela, para contar todo esto, para ponerlo en prosa, cuenta con un castellano, o un español, o lo que sea, con un lenguaje bellísimo, muy poético siempre, muy americano, más que español… Se puede decir que García Márquez escribe en español, pero no en castellano. El español de García Márquez no es castellano, por suerte para él. Allá él. Es español, español americano. Tiene los dos elementos: un mundo completo, aquí, puesto, total, que no hay quien se lo mueva, que es como la esfera del colegio con el mapamundi, que es su pueblo y su tiempo y todo; y aquí, una cantidad de lenguaje, por intuición, por creación propia, porque es un artista del lenguaje, como otros lo son de los colores. Y claro, ese lenguaje le sirve perfectamente para contar lo que quiere contar. Hay un tercer elemento, que es la magia. Él descubre que la infancia es mágica, toda infancia es mágica, y que la visión del mundo, lo que tenemos en la infancia, es mágica: estamos llenos de Reyes Magos, de Papás Noel, de fantasmas, de miedo a ir al pasillo porque hay un fantasma… La infancia es mágica. La gente que vemos rara, imaginaciones, sueños, cosas. Entonces, eso, en lugar de desecharlo u olvidarlo, ir al hombre maduro que se come el coco, él aprovecha todo eso, y esa magia la cuenta como realidad. Sin solución de continuidad la realidad y la magia, y te habla de ángeles que pasan, de Fulanita que estaba tendiendo la ropa, lavada al sol, y se va volando con la ropa al cielo. Juega con la magia, pero no estableciendo distancias, sino que lo cuenta todo seguido. Lo mismo te cuenta: “Mi abuela cogió a mi abuelo, le ató a un árbol y le tuvo cien años atado a un árbol”. Y no pasa nada, luego desata al abuelo, y el abuelo sigue su vida, después de cien años atado al árbol. De modo que ese desenfado, esa naturalidad con que entra la magia (si lo hubiera explicado lo habría estropeado), esa naturalidad con que cuenta las cosas… Tiene muchos cuentos que son adherencias del libro, como si a mí ahora se me deshace la magdalena, trocitos, migajas de Cien años de soledad. Y tiene uno, que no sé si conoces, donde un ángel que iba volando se cae de pronto (está enfermo, roto, le pasa algo) en un gallinero, y allí se pasa un tiempo tendido, tirado. Las gallinas le pican, le hacen putadas, está ahí tirado… Primero las señoras se asustan, luego le echan de comer… De pronto el ángel se ha restablecido y sale volando, y se va. Bueno, eso lo hemos vivido todos con los pájaros de nuestra infancia: un pájaro que está enfermo, que cae allí, “hombre, a ver este pájaro, vamos a echarle agua, vamos a curarlo”, el pájaro no responde, está en un rincón, los otros cabrones de pájaros lo quieren atacar… y vive su vida, no importa demasiado a nadie. De pronto un día el pájaro saca pecho, empieza a volar y se pira. Eso que hemos vivido todos en la infancia, y no en la infancia, pero que nos ha impresionado más en la infancia, él lo cuenta no con un pájaro, con un ángel de verdad, que no es un ángel religioso, no hay alusiones religiosas, podría haberlas pero no los hay. No, no podría haberlas, porque si las hubiera estaba explicada la presencia del ángel. Al no haber explicaciones religiosas, el ángel es una cosa gratuita que aparece por ahí. Bueno, pues así narra García Márquez, y el haber descubierto esa fórmula, y el haber metido en un tomo de trescientas o cuatrocientas páginas que tiene el libro de Macondo toda su infancia… Él lo dijo: “Después de los nueve años no me ha pasado nada importante en esta vida”. Esto le hace un escritor universal, pero esto le agota. García Márquez no ha repetido un hallazgo como Cien años de soledad. No podía. Se vació, se volcó, se volvió seco. Lo había dicho todo. Puede, como tiene mucho oficio y mucho talento de narrador, puede hacer algunas cosas, lo que todos conocemos, pero otro gran libro como ése no lo ha podido hacer en tantos años. Y es que se volcó totalmente. En lugar de ir dando piececitas, novelas de cien, ciento cincuenta páginas, dio el universo total de la infancia, y se acabó. Se acabó. No sé qué fórmula es mejor, pero creo que García Márquez no se repetirá a sí mismo, porque no puede, porque lo dijo todo en un libro. Como Cervantes no podía escribir otro Quijote, y ya la secunda parte es inferior a la primera. Un nuevo Quijote… ¿te vas a inventar a otros dos paisanos, un gordo y un flaco? No puede ser. Hay obras de tanta envergadura que le dejan exhausto al autor, le dejan muerto. Es como el tío que levanta las Torres de Colón, las Torres de Manhattan o la Torre Picasso… pues yo me imagino que el arquitecto se queda diciendo: “Bueno, joder, qué fuerte, ¿y ahora? Ya he metido todo lo que sabía sobre arquitectura”. Una cosa así.

—Miguel Delibes.

—Miguel Delibes tuvo, mucho antes que García Márquez, del que hemos hablado, un hallazgo que es inverso al de García Márquez. García Márquez descubrió que dando la totalidad de su mundo infantil daba una gran obra, y era verdad. Miguel Delibes empieza con El camino (las obras anteriores no tienen valor), un libro muy sencillo de un verano de un pueblo de Santander, o por ahí, con las aventuras de unos niños. Y a partir de este libro, que fue un éxito, descubre que su mundo es su mundo, Valladolid, alguna otra provincia, Burgos, los pueblos, los ríos, la caza, los vinos, las gentes, las relaciones humanas, los problemas sociales, todo lo que va ocurriendo, que ese mundo que él ve a diario, y que había visto desde niño, porque su padre le llevaba de la mano al campo, a dar unas vueltas, conoció la provincia, lo conoció todo. Conoce perfectamente este mundo. Pero al contrario que García Márquez, no lo mete todo en un gran libro y te lo coloca ahí, “toma, ahí tienes, lectura”, sino que va dando novelas más bien cortas en muchos casos, en torno a las doscientas páginas. Decide todo lo contrario de García Márquez, mucho antes, puesto que es muy anterior su descubrimiento. Decide que ése es su mundo, y que parcelando ese mundo y contándolo poco a poco, tiene obra para toda la vida. Que a él no se le va a acabar el material como a García Márquez, porque él ha venido sacando una novela anual, o cada dos años, siempre sin salirse de Castilla y sus pueblos, de la caza… Salvo algunos libros, como uno en el que el protagonista se va a América. Su obra densa y continuada está en la provincia, y algunas veces, rara vez, en la capital. Cinco horas con Mario es una novela monologada que ocurre en la capital: un matrimonio burgués de Valladolid. Pero pocas más ocurren fuera… Los santos inocentes está escrita en una finca de Extremadura, pero todo el mundo ha creído: “Ah, la Castilla de Delibes…”. Y yo me río cuando leía en las críticas: “Miguel Delibes vuelve a mostrarnos su Castilla, dura y limpia, fuerte, trágica, hermosa”. Y no es así. Los santos inocentes es Extremadura, una finca de Extremadura. Pero bueno, da igual. Y claro, tiene las características de Delibes, las características sociales son las mismas: el señorito cabrón que explota a los criados y que se folla a la mujer del contable (que lo hacía Ágata Lis, una vallisoletana, que vive en el pueblo, muy amiga mía). Delibes lo pensó mejor que García Márquez: “Pero bueno, si yo lo meto todo en un libro, ¿luego que hago?”. Es como si yo hubiera metido todo Madrid en un libro. Yo he ido dando distintos Madrides: Madrid 1940, el Madrid de los años cuarenta, no tiene nada que ver con Trilogía de Madrid, o con Travesía de Madrid, que ocurre en los sesenta. Si hubiera dado todo Madrid en un libro me hubiera quedado seco.

Y Delibes debió hacerse las mismas cuentas, y dijo: “No, aquí tengo para toda la vida, para estar narrando toda la vida”. Porque además ese universo se renueva, se enriquece, tiene nuevas realidades, nuevos episodios, nuevas gentes. En la realidad, digo, en la vida, cosas que él puede trasladar a la literatura. Y éste es el fenómeno curioso, que hace todo lo contrario que García Márquez: en lugar de hacer la obra global, ambiciosísima, donde va a entrar todo, va dando parcelas de realidad, con lo cual ha tenido y tiene obra toda su vida.

—Belén Gopegui.

—Belén Gopegui es para mi gusto la mejor novelista de la actual generación, con unas cuantas novelas, unas mejores que otras, pero todas siempre muy bien construidas, muy bien escritas, muy metódicas, muy pensadas, pero sin falsear la realidad. Ha conseguido que el pensamiento no falsee la realidad, o no la empobrezca, no la empalidezca, sino que la realidad sigue siendo la realidad. Y ella está ahí detrás con su inteligencia, pero nada más. Tiene novelas muy buenas, otras menos, como digo, o que a mí me gustan menos. Hay una cosa muy curiosa, que se ve sobre todo en una novela, que no me acuerdo ahora del título, y es que hace la novela del dinero. Hoy los jóvenes, y ella es joven, hacen la novela del sexo, de la droga, del prozac, de la moto… Ella toma un tema balzaquiano, el tema del dinero, y hace un estudio del dinero prodigioso. Es una pandilla de amigos, amigos y amigas, como la podemos tener tú y yo. Todos han terminado sus carreras y están empezando a buscarse la vida, pero son muy amigos. Y uno le pide a otro, que es rico, que le haga un préstamo pequeño porque piensa poner (es ingeniero) un tallercito y trabajar por su cuenta. Y este otro le dice: “Por Dios, no faltaba más, eso no es nada, una cantidad muy pequeña”. Y le presta el dinero. A partir de ahí nace la corrupción y se disuelve el grupo. Es un estudio del dinero asombroso y de la maldad del capitalismo. Discuten por ejemplo de fútbol, y claro, el rico, el que le ha dejado el dinero, tiene una opinión, que el Madrid tenía que ganar, y el otro iba a decir que el otro ha jugado muy mal, pero no se atreve, “coño, que a este tío le debo trescientas mil pesetas”, y se calla. Las relaciones empiezan a falsearse, porque ese falseamiento del primero pasa a otros por otras causas, y resulta que aquel grupo saludable se va destruyendo, se va corrompiendo por la acción del dinero, un dinero que está ahí quieto, que nadie quiere, que nadie pide, pero que ejerce la influencia y su poder entre los que lo tienen y los que no lo tienen, y entre los que lo han dado y los que lo han recibido en préstamo. Es apasionante ver cómo se van deshaciendo las relaciones, todas las relaciones, hasta deshacerse el grupo, por una deuda, por un préstamo, porque uno le debe al otro sesenta mil pesetas. Es muy compleja, porque Belén Gopegui es muy compleja, pero el esquema es éste, el estudio del dinero. Es insólito que hoy una chica joven, no tan joven como tú, pero joven, escriba una novela sobre el dinero y haga una psicología sobre el dinero tan profunda, tan detallada, tan minuciosa, tan bonita. Y que digas: “Pues es verdad”. Y es que es verdad, y a todos nos ha ocurrido en la vida. Si lo pides o si te lo piden. Cualquier amigo al que le he prestado dinero ha dejado de ser amigo. Dinero, u otras cosas, otros favores. Al que le haces un favor jamás te lo perdona. El favor no se perdona jamás, nunca. Pero esto, centrado en el dinero, es muy revelador, porque se hace extensivo, como te digo, a la esencia del capitalismo. El que no tiene el dinero, aunque esté bien pagado, siempre odiará al que tiene el dinero, porque el dinero genera odio. Y a la inversa, el que tiene el dinero desprecia al que no lo tiene, por nada, aunque lo haga todo muy bien, lo desprecia, porque no tiene dinero, no tiene tanto como él. En fin, hay toda una sociología, incluso psicología del dinero, en esa novela, que siento no acordarme del título.

(La novela de Belén Gopegui, cuyo título no recuerda Umbral, es La conquista del aire).

—Manuel Vicent.

—Manuel Vicent es puramente de mi generación. Yo quedé finalista del primer premio Alfaguara de Camilo José Cela, él ganó el segundo o el tercer premio, concurso (había uno anual), en los años sesenta. En el sesenta y cinco me presenté yo, en el sesenta y seis, ya no lo recuerdo. Luego apareció Vicent, con una novela que no es digna de lo que él es hoy, Pascua y naranjas, que suena mucho, el título, a Arroz y tartana de Blasco Ibáñez, su paisano. Hoy él habría repudiado ese título. Manuel Vicent es un prosista fabuloso. Un día estábamos en casa de una gran señora amiga nuestra que tiene un chalé por Puerta de Hierro, y estábamos en verano. Había dado una fiesta, con mucha gente, con muchos políticos. Y en una mesa baja estaban sentados todos los columnistas: Vicent, Raúl del Pozo, Vicente Verdú, alguien más, no sé si Carmen Rigalt, los columnistas de Madrid. Acababa de salir Madera de boj, y dijo Raúl del Pozo: “Madera de boj es la mejor prosa que se ha hecho en España nunca, jamás, la mejor”. Raúl con su estilo acelerado y vehemente. Y le dijo Manuel Vicent con su templanza absoluta y fría, de ojos claros y pureza mediterránea: “No te consiento que digas eso mientras esté en esta mesa Francisco Umbral. Delante de Francisco Umbral no puedes decir que Cela es el mejor prosista, de ninguna manera”. “Pues digo que…”. “No puedes decirlo. Delante de mí no dices eso. Mientras esté aquí sentado Francisco Umbral no puedes decir eso”. Y Raúl volvió, insistió: “Es que la he terminado esta tarde: la mejor prosa del siglo. No digo si novela o lo que sea, la mejor prosa del siglo…”. Y claro, yo me vi obligado a corresponder a Vicent, aparte de que en cierta medida tenía razón: “Mira, yo tampoco puedo consentir que digas eso mientras esté aquí sentado Manuel Vicent. No puedes decir que la mejor prosa es Camilo José Cela mientras esté sentado aquí Manuel Vicent. No te lo consiento yo tampoco”. Bueno, pues ahí está Manuel Vicent, con una prosa asombrosa, con hallazgos poéticos, líricos, que siempre son líricos aunque a veces parezcan atroces y violentos y sangrientos. Ése es Manuel Vicent. Estuvo un poco perdido: escribió en el Madrid, cuando vivía el Madrid… Empezó con el artículo corto en las revistas de humor, en las que coincidimos. Coincidimos antes en el Café Gijón, pero allí nos saludábamos poco. Él citaba en otra tertulia; iba todas las tardes al Gijón. Pero luego, en Hermano Lobo, ya coincidimos plenamente, estábamos todo el día juntos. Tenemos la misma edad, y luego ha tenido una novia que tuve yo muchos años. Y es curioso, la chica buscó una repetición… Hacía mucho que habíamos terminado, pero puesta a buscar un tío firme, eligió a Manuel Vicent, porque era de ese grupo, que yo he frecuentado tanto, de progres que elegían ellas. En la época de Hermano Lobo hicimos un viaje a Lisboa, a la Revolución de los Claveles, cuando se levantó Portugal contra los militares y toda la hostia. Recuerdo que nos dieron en el hotel la misma habitación, una misma habitación de dos camas. Y una noche que nos íbamos a acostar (veníamos de estar con todo el grupo de columnistas), me dijo: “Oye, Umbral, ¿tú crees que de esto del articulismo se puede vivir y llegar a ser alguien, haciendo sólo artículos?”. “Hombre, ahí tienes a González-Ruano y a otros”. “Sí, porque yo no sé…”. Y yo: “Tus artículos son cada vez mejores, y yo creo que se puede quedar por esos artículos mejor que por una novela mala”. Luego ha hecho novelas no malas, novelas buenas, siempre con una prosa de gran densidad y con una capacidad lírica extraordinaria. Yo diría una cosa en su lirismo: Manuel no es un lírico desmelenado, enloquecido, no es ese tipo de lírico, es el lírico frío, no es Rubén Darío, es más bien Paul Valéry, un lírico frío, mental, que está diciendo cosas bellísimas, maravillosas, inventando realidades que no existen, pero frío, inalterable, a lo mejor fumándose un porro, y ya está. Ésa es la característica, que nadie ha citado nunca, de su magnífica prosa, que siendo muy lírica es fría, no se le recalienta el material, el coche no se le recalienta, sigue caminando fresco. Yo le admiro mucho y le quiero mucho, aunque nos veamos poco.

—José Manuel Caballero Bonald.

—Caballero Bonald es un gran poeta barroco, es un gran prosista lleno de inteligencia, es un narrador que da toda la riqueza del sur, casi siempre Andalucía, pero que la da también (en esto un poco como Vicent) con serenidad, sin desmadrarse. Un hombre muy inteligente y un gran amigo.

—Tom Wolfe.

—Tom Wolfe recogió algo que estaba en la calle, el periodismo norteamericano, que era el periodismo novelado que habían inventado Truman Capote y la generación anterior a él: Truman Capote, Norman Mailer y algún otro, Jack Edward. Habían inventado un periodismo novelado o una novela periodística. Pero eso andaba suelto por ahí, cada uno lo hacía a su aire. Pero Tom Wolfe lo recoge todo y lo convierte en una escuela, que es el Nuevo Periodismo, y lo hace admirablemente bien. Porque siendo él periodista, por lo menos en su primera novela (la segunda también es muy valiosa, pero no es tan buena; sobre todo es un poco repetición de la primera), en La hoguera de las vanidades es periodista continuamente y es novelista continuamente, joder. De pronto te está colando el reportaje de las Iglesias de Nueva York, y no me refiero a los edificios, sino a las creencias, las religiones. “Pero si este tío me está colando un reportaje”. Y es un reportaje, pero va al hilo de la novela, y así con muchas cosas. Con los jueces, su análisis de cómo es la judicatura en Nueva York, igual, es un reportaje, un gran reportaje. La novela tiene muchos reportajes, pero perfectamente hilvanados con el argumento de la novela. Y ahí está con ese invento. No sé lo que hará ahora. Hace mucho que no se traduce nada suyo. Lo último fue Todo un hombre, la novela de Atlanta, que me gustó menos que La hoguera. Es lo mismo, va por la misma línea, sólo que es Atlanta en lugar de Nueva York, pero me gustó menos.

—Norman Mailer.

—Norman Mailer me gusta mucho, mucho, más que todos éstos, porque es un prosista lírico de una fuerza extraordinaria, siempre muy cercano a la realidad, pero siempre con la capacidad de potenciar esa realidad a un nivel lírico. Ha conseguido algo parecido a lo de éstos otros: ser él, en algunos casos, el protagonista de sus novelas. Así sucede en Los ejércitos de la noche: él es uno de los protagonistas de aquel levantamiento contra el Pentágono de los Estados Unidos en Washington, porque es un personaje en Estados Unidos, pero al mismo tiempo es el narrador y consigue maravillosamente esta simbiosis.

POLÍTICOS

—Manuel Azaña.

—Con Azaña tuvo España la posibilidad de iniciar una nueva era con aquella Segunda República, de incorporarse a la modernidad, a lo que luego se ha llamado la modernidad, la modernidad europea, a una república democrática y socialista y de alto nivel intelectual. Todo eso lo traía Azaña, y todo eso lo eliminó la Guerra Civil, es decir, Franco y otros generales que se levantaron contra la República. Ahora acaba de publicarse una nueva biografía de don Manuel Azaña, debida a Fernando Morán, viejo republicano, viejo azañista, un hombre muy sabio, muy inteligente, al que yo quiero mucho, y que ha hecho un bonito libro sobre Azaña. Lo estoy leyendo. Es curioso, pero Azaña no deja de reeditarse constantemente, sus discursos, sus diarios, o biografías, aquí en España y supongo que también en Méjico, sobre todo mientras vivió allí su mujer. Es muy bonito cómo comienza el libro: estudiando cómo trataban unos personales y otros a Azaña, los que le trataban en directo, en vida, y Morán distingue los que le llamaban Azaña, los que le llamaban don Manuel, y los que le llamaban don Manuel Azaña no sé qué, una palabra, el segundo apellido, que no me acuerdo cómo era. Entonces estudia lo que significa todo esto, cómo Azaña quería reflejar amistad, confianza…; don Manuel marcaba ya un respeto, un territorio, una distancia, que lo mismo podía albergar admiración que desprecio, odio (ese don ya habría que estudiarlo en cada personaje); y don Manuel Azaña con el segundo apellido significa claramente distancia, un tratamiento académico, político, ninguna voluntad de aproximación, un tratamiento distante del personaje. Es una manera bonita de empezar, porque Azaña fue tan popular… Todo el mundo presumía de conocerlo en distinto grado, y por eso había los que le llamaban Azaña, los que le llamaban don Manuel, los que le llamaban Manolo, o don Manuel Azaña. Es un estudio sociológico del trato social que está muy bien, y es que Fernando Morán es muy listo. Refleja la inmensa popularidad que tuvo Azaña en España. La derecha, que no le quería, le guardaba también un respeto inmenso. La Segunda República fue él ante todo, y nunca un político español ha tenido la popularidad, la novedad, la modernidad de Azaña. Yo te diría, para que te hicieras una idea… No sé si alcanzaste lo que significó en la Transición española Tierno Galván. Bueno, pues era lo de Tierno Galván multiplicado por mil, por lo que quieras: el mismo hombre educadísimo, elegante y ceremonioso, pero al mismo tiempo muy madrileño, muy divertido, muy castizo incluso, muy irónico, y sabiendo siempre cuándo estaba en su sitio y en qué sitio debía de estar. Ése era don Manuel Azaña.

—Francisco Franco.

—No hay más que enlazarlo con lo anterior. Él y otros generales, más algunos poderes económicos, etc., cortaron de raíz, se levantaron contra la República porque veían toda la amplitud del movimiento que venía, que como digo era la incorporación a la modernidad, hacer de España una Francia o una Inglaterra, dejando ahora al margen las guerras mundiales. Lo cortaron de raíz porque vieron que el peligro era muy fuerte, muy grande, que toda España daba un paso adelante. Franco es el protagonista de ese gran movimiento reaccionario que cortó para mucho tiempo las posibilidades españolas en el mundo.

—Adolfo Suárez.

—Suárez fue encargado por el Rey de hacer la Transición que habían planeado Fernández Miranda y otros, y el propio Rey, y lo hizo muy bien, con mucha energía, con mucho valor, con sentido de lo que podía ser una España democrática y de borrar todo lo anterior. Pero también le retiraron, le retiraron por la fuerza.

—Felipe González.

—Felipe González es un intento de traer el socialismo… porque ocurre una cosa, que lo que iba a traer Azaña y la República globalmente, al fracasar ese intento, luego, muchos años más tarde en la Transición, lo van trayendo por parcelas unos y otros: Suárez trae una democratización, Felipe González trae el socialismo, el socialismo histórico, Aznar trae una derecha civilizada, europea y progresista, parece. De modo que van volviendo los ideales de la República, pero por separado, no en un bloque.

—José María Aznar.

—Aznar es un hombre que se ha ido haciendo políticamente a medida que hacía política. Empezó siendo un chico de Fraga, y yo creo que hoy, en su interioridad más íntima, Fraga le molesta, le molesta un poco, le estorba. Fraga es una piedra prehistórica con la que no sabe qué hacer y que a veces se equivoca. Aznar, como digo, se ha hecho a sí mismo haciendo política. La política le ha educado, le ha hecho hombre, y aunque conserva ciertos estigmas de la derecha tradicional, inevitablemente, ha hecho cosas, como suprimir el servicio militar y otras de aspecto social, que realmente no se hubiera atrevido a hacerlas Felipe González. No las hizo en catorce o quince años. Aznar, desde sus diez millones de votos, supuestamente de derechas, hace una política a veces de izquierdas, con pasos muy avanzados, y él mismo hoy es un hombre íntegramente demócrata, cosa que nunca ha sido la derecha. Se va a retirar, y quizá hace bien, porque se ha situado en una contradicción: él cada día es más demócrata, diría yo, y cada día está más en contradicción consigo mismo, porque su herencia no es ésa. Comprendo que quiera salir del lío marchándose a su casa. “¿Dónde me he metido yo? Pues ya hice lo que tenía que hacer, me voy”.

—Alberto Ruiz-Gallardón.

—Alberto Ruiz-Gallardón, de quien he tratado a su familia, concretamente a su padre, que era un magnífico político y un magnífico personaje humano, lleno de cultura, de sabiduría. La prueba es que al mismo tiempo que llevaba sus notarías, o lo que fuera, llevaba la crítica literaria de ABC. Quiere decirse que era un hombre que leía mucho y vivía mucho. Yo creo que a Alberto le ha servido mucho el ejemplo de su padre para llevar una vida fecunda, hacer muchas cosas. Lo que ocurre es que José María Ruiz-Gallardón era un político bohemio, a la antigua, un político más de café. Tenía ahí la notaría y la notaría iba sola. Y Alberto Ruiz-Gallardón es un político moderno, a la americana, que está siempre sobre el terreno, trabajando, inventando, ideando, no sólo en bien del pueblo español, o madrileño, sino también planeando operaciones políticas de largo alcance. De modo que es un hombre que no se sabe hasta dónde llega cuando se pone a pensar. En todo caso y en cualquier punto dará mucho juego porque es muy inteligente y muy ambicioso.

—Jaime Mayor Oreja.

—Mayor Oreja, me parece a mí, es el hombre en el que más ha pensado Aznar para la sucesión del gobierno. Mayor Oreja tiene una autoridad personal, pero una autoridad grata, firme pero cordial. Tiene algo como militar, no sé por qué, que tampoco molesta, que lo lleva muy bien. Es decir, es un hombre que se mueve en un equilibrio entre la autoridad y la simpatía, un equilibrio muy difícil, pero lo tiene. Y en efecto, Aznar ha pensado mucho en él. Últimamente, cuando han ido quemándose Rodrigo Rato, por ejemplo, o Mariano Rajoy, que es un gran político, por el asunto del Prestige, yo creo que ha vuelto la hipótesis-Mayor Oreja, que sería un candidato excepcional. Y si triunfase en el País Vasco sería la hostia, porque ésa es su asignatura pendiente.

—Rodrigo Rato.

—Rato ya te he dicho que está en un punto bajo. Estuvo altísimo. Fue claramente el seguidor de Aznar, pero ya no lo es.

FAMILIA REAL

—Esta Familia Real está muy bien montada porque ya el padre, Don Juan, y por su parte Franco, con otras intenciones, que no le salieron, planearon una familia muy completa, una Familia Real muy bien hecha, que ha salido a la medida. Don Juan Carlos tiene la simpatía de un Borbón, que es muy importante para el pueblo español. Doña Sofía emana una autoridad, una simpatía seria, sobria. Yo a veces me he fijado y se parece a la Cibeles. ¿Tú no has visto que se parece a la Cibeles? La cabeza, cuando se peina con el pelo recogido, con moño… si tú pasas por Cibeles dices: “¡Coño, esta tía se parece a la Reina!”. Las dos chicas están claramente definidas, una como deportista y la otra como top-model de lujo por lo bien que viste y que va, Elena, que es a la que más conozco, con un marido entrañable para mí, que es Marichalar. Y luego remata la familia por si fuera poco Don Froilán. Este pequeño diablo, con ese gran acierto de nombre que no sé quién le puso, aparte de otros muchos nombres, claro, pero la prensa lo ha querido así: Froilán. Ahí se redondea la familia.

—¿Y del Príncipe no dices nada?

—No, porque acaba de cumplir treinta y cinco años y ha hecho unas declaraciones donde digamos que se distancia suavemente de la familia. Hice un artículo explicando una cosa: allá a los veintitantos es la edad de enamorarse y de casarse, porque como esto del matrimonio y el enamoramiento es un cachondeo pútrido, o lo haces a esa edad o no lo haces, porque eres un poco gilipollas a esa edad, pero si esperas, si pasas los treinta ya no te casas. Se conocen ya todos los trucos de la vida, los de las mujeres, y las mujeres conocen los trucos de los hombres. Es muy difícil. Puede haber ligues, y los hay, por supuesto, aventuras, historias, más o menos bonitas o feas, pero matrimonio… Por eso todas las familias tienen mucha prisa por casar a los hijos en seguida, porque piensan en sí mismos: “Uy éste, yo con éste, si no me hubieran casado a los veintidós no me habría casado, ni con éste ni con ninguno”. El matrimonio tiene muy mala prensa. A Don Felipe le impidieron casarse con Isabel Sartorius, que era su momento álgido de enamoramiento, de juventud, de fascinación, esa magia que se produce entre un chico y una chica. Pero esa magia no dura muchos años, y menos si te casas. Con cierta falta de tacto y de conocimiento de estas cosas, le impidieron casarse por razones diplomáticas y reales con esta chica de la que estaba enamoradísimo, y que es absolutamente encantadora. Y entonces él, ahora (y lo digo con la mejor intención), les está haciendo pagar a sus padres aquello: “No quisisteis dejarme ser feliz con este chica (que a lo mejor hubieran acabado ya, pero bueno, nadie les hubiera quitado la alegría), no me dejasteis, pues ahora esperáis, ahora cuando yo diga, cuando yo quiera”. Hará un matrimonio, y eso está bien también, con profundo conocimiento de la mujer, puesto que ha conocido a muchas chicas y no es tonto, sabiendo lo que es una pareja, lo que son mujeres de distintas clases, como las ha tratado, desde la modelo a la princesa, que parecen iguales en el ¡Hola! pero no son iguales, no tienen nada que ver. En eso están, en esa pausa. Pero yo lo vi clarísimo, y por eso hice ese artículo, “Nuestro Príncipe” se llamaba, el día que cumplió años. Espero que no le haya molestado, porque creo que ahí adivino sus intenciones, que son las que he dicho: “A mí no me dejasteis casarme con quien yo quería, pues ahora calma, ya elegiré yo”.

CINE

—Woody Allen.

—Hay en el cine, también en el teatro, pero sobre todo en el cine, una forma de llegar, de alcanzar la gloria cinematográfica, como actor, como actriz, a la que muy pocos han llegado. Hay muchos actores buenos, buenísimos, que han hecho muy bien sus papeles, los más diversos. Ahora, hay el actor, o la actriz, que de sí mismo hace un personaje. Como lo hace, por ponerte un ejemplo distante, Picasso con sus calzoncillos, o Dalí con su bigote. Esto en el cine es mucho más complejo y logrado. Centenares de buenos actores de Hollywood, o del expresionismo alemán, el cine francés de la buena época… hay muchos buenos actores, pero luego aparece el genio, y el genio es el que de sí mismo hace un personaje, no espera a que se lo cree un guionista. Y ese personaje se impone y es el que aparece en todas sus películas, y es siempre el mismo. Lo reitera, se hace famoso, y la gente conoce más a ese personaje que al protagonista ocasional de la película. Por ejemplo, Greta Garbo. Greta Garbo no tiene que ser nadie. Da igual que sea Ana Karenina que María Walewska, o que la Virgen. Es inútil, es Greta Garbo, y eso lo ha creado ella. Bueno, los hombres que la formaron… sí, pero ella. En ese punto el cine llega a la genialidad. La otra, porque no hay más que dos, es Marlene Dietrich. Con todo su simbolismo político de Lili Marlene, de la Primera Guerra Mundial… es un personaje absoluto, que es Alemania, y que es ella, no una actriz haciendo un papel. Eso supone la culminación de una carrera de actriz. No es equivalente a nada, al Nobel de Literatura… a nada. Es una realización absoluta. Y Woody Allen es el último actor, hasta ahora, que hace de su persona, de su estatura, de su ridiculez, de su pequeñez, de su cara de judío pobre y triste, hace un personaje, para siempre, para todas las películas: siempre es Woody Allen. A él no tiene que escribirle nadie un guión, porque él es escritor y lo escribe él, pero aunque no fuera escritor el guión que le hicieran daría igual: va a ser Woody Allen. Esto se da, entre los hombres (en muy pocos), en Cary Grant, que está considerado como el mejor actor que ha tenido jamás Hollywood. Cary Grant es siempre Cary Grant. Te pongas como te pongas: en la selva virgen matando cocodrilos, o en Philadelphia tirándose a Katharine Hepburn. Ha creado un personaje que no se ha inventado ningún guionista y que es superior. Le harían los guiones, no sé a fin de qué, pero no los necesitaba, era él. No sé si hay algún otro… Marlon Brando. Y hombre, ya, en el género cómico, los hermanos Marx, que tienen que ser ellos, si no son ellos… Uno de los más grandes que se me olvidaba es Chaplin, Charles Chaplin. Crea ese muñequito del bastoncillo, del bigotillo, ese pobre hortera que cree que va muy elegantito, y que culea por las calles solitarias, muerto de hambre. Y que es un tipo que existe realmente: el hortera, el mediocre en la gran ciudad. Ésos son los personajes que a mí se me ocurren. Alguna vez he pensado escribir un ensayo sobre esto, sobre esos seres insólitos que ha dado el cine, y que en ese punto es donde el llamado séptimo arte llega a lo más alto, a lo más grande, cuando un personaje se impone a todos los guionistas, a todos los directores, a todo el mundo. No hay quien pueda con esa personalidad, arrasa: Marlon Brando, Cary Grant, Greta Garbo, Marlene Dietrich, los que te he dicho. El último ha sido Woody Allen, que se ha hecho su propio personaje: “Yo voy a ser éste”. Porque Woody Allen no es gilipollas, claro, pero ha querido hacer la caricatura de un gilipollas y la ha hecho asombrosamente. Eso es lo que tenía que decir de Woody Allen.

—José Luis Garci.

—Garci es un director con una enorme cultura cinematográfica, muy poeta de la imagen, muy obsesionado por la belleza de la imagen. José Luis Garci es el anti-Almodóvar, y con eso está dicho todo.

—¿Por qué es el anti-Almodóvar?

—Porque Almodóvar ha hecho el cine de ahora mismo, se ha llevado por delante a toda la juventud, a toda la movida, a toda la gente de la calle y de la noche, se los ha llevado como público y como personajes de su cine. Entonces Garci, que es muy listo, ha dicho: “Todos los directores españoles están jodidos porque sólo vende Almodóvar, sólo le dan Oscars a Almodóvar, sólo se estrena en el mundo, en cualquier sitio, a Almodóvar. Yo no voy a imitarlo como hay muchos que lo hacen. Voy a hacer todo lo contrario que Almodóvar”. Y el público de Almodóvar es esa juventud alocada que yo he visto siempre, porque me ha invitado a estrenos, en las películas de Almodóvar. Un día, en un estreno de la Gran Vía había una chica sentada a mi lado, preciosa, almodovariana. Le dije: “Oye, qué vestido, cómo me gusta”. “¿Te gusta? Pues mira (se levantó y me enseñó las tetas, que las llevaba debajo, unas tetas preciosas). ¿Te gustan?”. “Mucho”. “Pues nada, estupendo, tan amigos”. Eso lo hacen las espectadoras de Almodóvar. Las señoras no lo hacen. Entonces Garci dijo: “Si Almodóvar se ha quedado con la juventud, yo me voy a quedar con la madurez, con las señoras de cincuenta, de sesenta, que ven cosas decentes. Con un mensaje a ser posible de derechas, o al menos un mensaje sentimental y bello que ya no usa, no consume la izquierda”.

—Manuel Gutiérrez-Aragón.

—Gutiérrez-Aragón es un gran amigo mío, un enorme, un inmenso director, y un gran guionista. Escribe sus guiones, escribe novelas. Un gran director y un gran escritor, con un mundo aparte y personal.

—Luis García-Berlanga.

—Berlanga, muerto Bardem, es el maestro vivo. Esta mañana me ha escrito una carta. Por ahí anda. Somos amigos íntimos desde hace miles de años. Me ha propuesto varias veces en esta vida hacer una película con él, escribir un guión. Siempre le he dicho que no. Él no entiende por qué no quiero, y se lo he dicho muy claro: porque no sé. “Lo vas a entender muy claro en cuanto te lo diga: porque no sé”. Yo no sé hacer un guión para Berlanga. Eso lo puede hacer Azcona, que es un genio, pero yo no. Y Berlanga no va a filmar un guión mío, no le va a divertir: “Si tú eres muy cachondo, muy gracioso en tus columnas”. “Bueno, las columnas son una cosa y un guión es otra”. Creo que Berlanga nació, como Bardem, inspirado por el neorrealismo italiano en los cuarenta, después de la guerra, que era muy conveniente porque se podía hacer cine pobre: con cuatro pesetas podías hacer una película, y el problema que tenían todos es que no había un duro para hacer cine. Entonces ellos hacían cine pobre, que le iba muy bien al contexto neorrealista del cine italiano. Luego todos conocemos su carrera. Ha ido mejorando y mejorando, en todos los sentidos, en cuanto a la profundización de sus películas y a la grandeza del presupuesto.

—Juan Antonio Bardem.

—Es curioso, y tendría que analizarlo un crítico de cine, no yo: haciendo casi lo mismo he aquí que Bardem se muere, como tú viste, en qué circunstancias, y Berlanga triunfa (el otro día estaba en la entrega de los Goya con su esmoquin, en las primeras filas, en la fila de los maestros). Empezaron haciendo el mismo cine, juntos. ¿Por qué uno triunfó y el otro no?

—Fernando Fernán-Gómez.

—Fernando no es el maestro. Fernando es Dios Padre, Hijo, Espíritu Santo y la Santísima Trinidad. Es uno de los hombres, de los amigos que yo más he admirado y querido en esta vida. Y como creador de cine y de teatro está por encima de todos. Es un genio absoluto. Fernando es un genio, es genial. Cuando salíamos, antes de que le apareciera el lamentable cáncer de colon (ahora está bien, tiene temporadas en que se repone), todos los veranos, porque a él tampoco le gustaba veranear, como a mí, nos íbamos un grupo de adoradores de él, de discípulos suyos, cenábamos por Madrid y nuestra ruta solía terminar en la Plaza de la Paja. Allí, nos quedábamos en la terraza de un bar que cerraba y nos dejaba servidos: “¿Qué van a tomar ustedes dentro de una hora, porque dentro de una hora ya no estamos aquí?”. “Otro whisky, más ginebra…”. Y Fernando, que bebía mucho y muy bien, empezaba a contar historias que al poco rato de empezar te dabas cuenta de que eran mentira: “Si está haciendo surrealismo. Está inventándose una historia ahora mismo porque está borracho. Está creando como un auténtico genio”. Así nos daba la madrugada, con Emma, claro, en la Plaza de la Paja, en el Mercado de la Latina, por ahí. La última vez, el último verano, que fue el pasado, cené con ellos en el Hispano, con una pandilla grande. Estaba Rosa León, Paco Rabal, que estaba ya tocado de muerte y al poco tiempo murió en un avión, con su mujer (murió él, no su mujer). Paco estaba muy cariñoso, con un cariño que no era su cariño fogoso, era un cariño triste, sobón, pesado, una cosa terrible. Un día me pregunta Fernando, cuando ya estaba muy borracho: “¿Tú tienes un cajón lleno de calcetines blancos y negros? Estás en una habitación oscura, sin luz. Y quieres sacar dos calcetines blancos o dos negros, porque tú no quieres llevar un calcetín de cada color, como nadie. Entonces ¿cuántos calcetines de cada color tienes que sacar para conseguir la pareja, negros o blancos, cuántos?”. ¿Cuántos? Tres. Sacas el primero, negro, y aunque el segundo sea blanco, el tercero ya da igual que sea blanco o negro. Se jodió el invento. Y en estas chorradas nos daba el alba. Una vez me llevó al Festival de Cine de San Sebastián. Habíamos bajado los dos muy tarde a desayunar, a desayunar whisky. Estábamos en la barra del hotel. “¿Tú también desayunas whisky?”. “Sí, sí. Oye, una curiosidad, Fernando. Tú que eres un gran bebedor de whisky, cuando tienes que beberlo en una película, ¿haces lo que todos los actores, que normalmente se ponen té con agua y se lo beben? (Porque como las escenas se repiten mucho, si fuera de verdad ese tío se habría bebido cinco o diez whiskies y estaría acabado; entonces les ponen té, como a las putas en los bares de putas, mientras el cliente está allí y se está gastando una pasta en whisky, pero la puta está bebiendo té). ¿Tú qué bebes en el cine?”. “Yo whisky. Yo he arruinado mi vida y mi hígado bebiendo whisky en todos los bares del mundo. ¡Coño, en un rodaje, cuando tengo la oportunidad de destrozarme el hígado gratis, por qué me la voy a perder! Pues venga, whisky. Nunca he hecho una película con té y esas mariconadas. Si aquí no me cuesta nada… y lo pago en los bares y aquí me lo dan…”. Bueno, es un ser asombroso, y con una cultura inmensa, una cultura literaria. Es un escritor, además. Ayer escribía un artículo en La Razón, un artículo grande, sobre la Codorniz del año 41, la que él compró siendo un niño, lo que fue el deslumbramiento de la Codorniz del año 41. Un artículo precioso, y eso que está malo, joder. Muy buen tipo.

UMBRAL EN EL MUNDO

No me acuerdo, sinceramente, por qué se lo dije:

—Paco, tú eres un macarra ilustrado.

Pero se lo dije.

—Sí, eso es lo que soy: un macarra ilustrado.

Umbral no se parece hoy al Rey Lear. Se parece a Bukowski, el de los últimos tiempos. Lleva la barba de varios días, de bastantes varios días. El pijama, el albornoz rosa, los zapatos viejos de andar por casa (ha inventado el “zapato de andar por casa”, dura competencia a las zapatillas), encuentran su contraste en el foulard, también rosa. Le digo que tiene muy buen aspecto, y es verdad.

—Estás moreno. Tienes la tez morena, buen color.

—¿Eso significa que los otros días tenía mala cara?

Y me lo dice con ese tono de rugido que le hace temible incluso hacia sí mismo. Porque sin duda Umbral también se oye, se observa a sí mismo, y el espíritu crítico que anima su periodismo y su literatura, también le analiza a él, en primer lugar. Pero estos rugidos bajos, de andar por casa, se convierten pronto en otra música. Siempre la música de las palabras, de su carácter, una mezcla de Beethoven furibundo y Chopin clemente.

Loewe está rara. Me acerco a ella para acariciarla y se escabulle. Normalmente se lleva muy bien conmigo. Pasa el tiempo y entra un nuevo personaje en este escenario del salón de la Dacha. Es el veterinario. España estaba leyendo el periódico en la “oficina”, “la redacción”, desde donde los Umbral mandan los artículos al periódico, y ha salido para recibir al médico de los animales (creo que es bonito esto de “médico de los animales”). Es un hombre delgado, estatura mediana, pelo negro, cara de griego bondadoso, de entrenador de atletas griegos. Viste de neutro.

—El otro día nos dijeron en la veterinaria que podían visitar a la gata a domicilio. Van a ponerle una inyección.

Loewe está aterrorizada, pero no dice nada, no maúlla, no se queja. Es una gata estoica, como suelen ser los animales. Le ponen la inyección lejos de nuestros ojos: “Si no se pone más nerviosa”, me dice Umbral.

No le harán daño a la gata. Sólo será un momento. En seguida volverá a su pequeña selva de sofás, puertas y ventanas que se abren y se cierran, curvaturas instintivas. Volverá a su vida: explorar el medio o esa forma que tienen los animales de reflexionar sobre lo vivido: estarse quietos, dormir, mirar fijamente a algo, una persona, una cosa, otro animal.

Umbral está bebiendo whisky, muy poco (soy un informador veraz), enaltecido con agua, sin hielos, no se le vaya a fastidiar la garganta. Me habla muy bajo, me dice que me va a pasar el whisky, como en un movimiento de croupier, rápido y despreocupado, si aparece España por la puerta. Me sonríe como un niño al ver que comprendo la jugada.

—¿No te deja beber?

—Sí, hombre, ¿cómo no me va a dejar?

Al cabo de un tiempo entrará ella, verá —supongo— el vaso de whisky que Umbral apenas ha bebido, y no dirá nada. A él también se le ha olvidado pasármelo.

Bien, éste es el ambiente de la conversación que vamos a mantener. El ambiente es tan trascendental como las palabras. Y el tema de hoy tiene mucho que ver con las palabras. El Mundo, el periódico en el que escribe Umbral desde que se fundó, donde se ha hecho viejo, nos dirá, y donde ha conseguido sus triunfos de madurez. En esta breve entrevista el escritor cuenta la historia del periódico, o la historia que él vivió con el periódico, al mismo tiempo que hace unas pequeñas memorias de su relación con Pedro J. Ramírez y otras personas vinculadas a El Mundo. Lo literario se une a lo periodístico, lo profesional a lo sentimental, las letras y los hombres, su actualidad, a la política, y Umbral nos hace su relato vivido, entre el campo de batalla y las tiendas de los generales. Él sólo tenía unas gafas y una máquina de escribir.

—Paco, tú eres fundador de El Mundo.

—Pues sí.

—Empieza tu relación con el periódico cuando Pedro J. Ramírez te reúne a ti y a otros amigos en una finca de Ágatha Ruiz de la Prada.

—Primero hay que explicar por qué acabé yo en El Mundo. Yo me fui de El País. Después de largas conversaciones con Cebrián me fui de El País porque trataban de darle otro aire, u otro estilo, a mi columna, incluso otra ubicación, y yo dije que intocable, que mi columna no se tocaba. Por otra parte, estaba el problema económico. Todo el mundo dentro de la profesión me lo decía: “Te están pagando una mierda por la columna más leída de España”. Yo planteé también el problema económico, sin resultado. Entonces, después de mucho dialogar con Juan Luis Cebrián, le dije que me iba. Él no lo creía pero yo me fui. Me escribía aquí (ya vivía yo en esta casa) varias cartas, a mano, cariñosas. Yo le tengo amistad, le tengo cariño. Me parece un gran director, ya lo sabes. Me decía que volviera, pero nada… “Ahora voy a empezar a buscar trabajo”. Porque aparte de los libros, que entonces siempre tenía cinco libros en marcha, tenía que buscar trabajo en un periódico.

—Y entonces fue cuando pensaste en el Diario 16.

—Sí, pensé en el Diario 16 de Pedro J. Ramírez. A mí, desde El País, y por eso yo comprendo bien a los de El País, todo el paisaje me parecía una puta mierda. Es como si desde esta pequeña dacha miras ahí la caseta del guarda. El Diario 16 me parecía un juego al lado de El País, pero al encontrarme así… Empecé a comprarlo y a leerlo, todos los días. “Coño, pero aquí hay cosas, esto está bien: mucha literatura, mucho mundo, mucha vida, mucha juventud”. Yo era joven todavía, yo me he hecho viejo en El Mundo. Entonces recurrí a mi único amigo allí que era Manuel Leguineche: “Oye, que quiero entrar en Diario 16. Sólo quiero que se lo digas a Pedro J., y me contestas, aunque sea por teléfono, a ver la respuesta”. Pasaron unos días: “Tú estás loco, tú estás loco…”. “¿Loco por qué? Tú escribes en Diario 16”. Pasaron más días y me llamó Manu Leguineche: “Mira, Pedro J. no se lo puede creer, que te va a tener ahí a diario, porque te quiere a diario. Se lo cuenta a todo el mundo: ‘He fichado a Francisco Umbral.’ Me ha dicho que te llamará para una cena”. Cenamos en los Bulevares con Ágatha, con otro que no me acuerdo cómo se llama, Pedro y yo, nadie más.

—Tú ya conocías a Ágatha Ruiz de la Prada, ¿verdad?

—Yo era muy amigo de Ágatha, de la movida, cuando ella estaba en la movida, con Ceeesepe, toda aquella gente de la movida, Marta Moriarti… Ella dijo: “Qué alegría que vengas, qué maravilla, estamos encantados, qué delicia, qué bien”. (Mañana creo que estoy invitado con ellos, o pasado). Hablamos Pedro y yo de dinero. Yo estaba ganando ciento y pico mil pesetas en El País y Pedro me ofreció de entrada quinientas mil, con la promesa de subirlo en seguida. Yo encantado. Recuerdo que a la salida, cuando yo me iba en un taxi, me dijo Ágatha: “Recuerda una cosa: que tú no eres un fichaje de Pedro J., eres un fichaje mío”. Yo: “Bueno, bien, cosas de Ágatha”. Estábamos en el edificio aquél, que era horroroso, un caserón terrible, en la calle siguiente a El País, como un País en pobre.

Yo iba a una o dos reuniones por semana, y bien. Allí conocí a la gente, a otros ya los conocía… Y empecé a hacer una columna diaria grandísima con una foto mía muy buena, una columna diaria con libertad absoluta de todo, de todo. Hacía política, no hacía política… lo que quería. Quedaba perfecto. Estuve haciendo eso un tiempo, y de pronto, un día estaba yo con Pedro en el despacho y le llamó el presidente, Juan Tomás de Salas, que ya ha muerto. “Bueno, te espero aquí. Esta llamada, qué rara…”. Volvió Pedro: “Me ha dicho Juan Tomás que estoy haciendo un periódico etarra y que no está dispuesto, y que me vaya ahora mismo, pero que recoja ya, los cajones y todo lo que tengo, ahora, ya, porque a la tarde va a entrar otro”. “Hostia, qué fuerte (pensé yo), esto del periodismo es como el lejano oeste”. “¿Y esto cómo te lo explicas tú?”, le pregunté a Pedro. “Esto es una llamada de Felipe González a Juan Tomás de Salas, nada más. Una orden directa de Felipe”. Como el periódico estaba lleno de deudas, le diría: “O te cierro el periódico por deudas o…”. Vamos ésta es la versión hipotética que tenía él. Entonces nos fuimos de allí. Yo tenía poco peso, pero él se fue con todo: estuvo todo el día recogiendo libros, haciendo paquetes. Y otra vez en la puta calle.

—Pero ahí es cuando en realidad empieza a nacer el nuevo periódico: de la destrucción del Diario 16 nace la creación de El Mundo.

—Todos los fines de semana nos reuníamos en una finca de los padres de Ágatha, por allí por Guadalajara, una finca hermosa, y allí comíamos, pasábamos el día y pensábamos en un nuevo periódico, porque Pedro tenía dinero, o tenía socios, para comprar una nueva cabecera. Pensamos muchos títulos. Pensamos comprar el Madrid. Madrid estaba libre, y había sido un periódico maravilloso, y muy madrileño. Al final Pedro compró El Mundo, porque encontrar una cabecera es muy duro. Nos fuimos a un edificio en López de Hoyos, siniestro, terrible, de novela de Simenon o así. Empezamos a trabajar como locos… y tal día a salir. Yo salía ya con un millón; en lugar del medio millón, con un millón. De modo que el cambio me vino muy bien. Ese millón luego empezó a crecer en El Mundo y me curó el hambre y todo. Me sirvió para el whisky y para todo. Mucho dinero. Pedro ha sido muy generoso conmigo en dinero y en libertad. Me ha dado mucha libertad.

—Y el periódico funcionó, y tú funcionaste en el periódico.

—Cada vez más libertad, cada vez iba mejor el periódico, nos cargamos al GAL, nos cargamos toda la hostia aquélla, Felipe estaba desesperado, Pedro decidió apostar por Aznar y llevarle a la Moncloa, y le llevó. Les montó muchos de los líos del gobierno, o del PSOE, se hizo impopular el partido, y a la segunda o a la tercera perdieron las elecciones. Con Aznar en el gobierno compramos o alquilamos el local actual, que son dos cubos dobles, en Pradillo 42, blancos, donde también está El Cultural y otras cosas. Y allí a trabajar como leones, maravillosamente instalados, muy bien, ganando dinero. Luego empezaron a asociarse periódicos raros, porque Pedro y Alfonso de Salas… Alfonso y Juan Tomás (el que murió), los hermanos estaban reñidos y partieron el capital. Alfonso optó por Pedro y acertó, claro, y se llevó la mitad del capital que correspondía. Con ese dinero se hicieron muchas cosas. El periódico fue un éxito absoluto, y un éxito político porque Pedro se cargó a Felipe, llevó a Aznar a la Moncloa, y al mismo tiempo cultivó una política de izquierdas, una política escandalosa, hizo un periódico múltiple. Seleccionó mucho a la gente, mucho: se llevó a los que quiso y dejó en la calle a los que no quiso. Se unió a Ágatha. Tuvieron dos hijos, un niño y una niña, la niña de la que yo soy padrino, Cósima, que está estudiando en Londres. Y hasta hoy, cada vez mejor, de puta madre. Se afilió un periódico inglés (no me acuerdo del nombre), se unió el Corriere della Sera, de Italia. El Grupo Recoletos empezó a meter dinero aquí, mucho dinero. A mí me regalaron un montón de acciones, y luego me pidieron comprármelas. Yo dije que no, que no quería venderlas. Tiempo más tarde hubo otra oferta con mucho más dinero. Entonces ya las vendí. Todo ha ido muy bien. Ahora hay una ruptura entre Pedro y Aznar. Aznar iba todas las tardes antes de ser presidente a jugar al pádel al periódico, con Pedro. Y allí estamos, como señores.

—¿Cuál es tu posición, ahora, en El Mundo?

—Pedro ya dice siempre que yo soy el periódico, que el periódico es Umbral, que el distintivo del periódico es Umbral. Todavía lo ha dicho a la vuelta de las vacaciones de verano, en un artículo con una foto mía, diciendo que yo era la hostia, el distintivo del periódico, la señal del periódico.

—¿Y tú crees que es verdad?

—Hombre, no creo que sea para tanto. También me han dicho que puedo derribar a un ministro, pero afortunadamente no he derribado ninguno. Yo no quiero derribar ministros.

—¿Qué función tiene un escritor como tú en un periódico como El Mundo?

—Pues la función, muy anglosajona, de hacer un columnismo muy informado, muy ameno, bien escrito, muy variado, muy cosmopolita, algo que se separe de la imagen del analista político que maneja todos los días los nombres del gobierno, para arriba y para abajo.

—Has dicho que Aznar, antes de ser presidente iba a jugar al pádel todas las tardes con Pedro J. Ramírez.

—Sí.

—Últimamente parece que las relaciones entre el gobierno, o el PP y El Mundo se han entibiado, por no decir que se han estropeado. ¿Cómo lo interpretas? ¿Qué razones ves en esto?

—Creo que a Aznar, como a todo gobernante que llega muy alto, cuando está en el poder le molestan los que le ayudaron a subir.

—Por otra parte da la sensación de que El Mundo, y quizá sea éste uno de sus rasgos diferenciadores respecto a otros periódicos, es un diario sin una ideología concreta que le pueda atar. Es más libre para criticar, denunciar lo que sea denunciable o criticable. Esto debería ser un rasgo de modernidad del periódico, y parece que se hace extensivo en la sociedad. Cada vez hay más periódicos así, la ideología marca menos. ¿Cómo ves El Mundo en este sentido? ¿Cuál crees que es el motor de El Mundo, lo que mueve el periódico?

—No el motor, creo que es el secreto, la clave del periódico. Pedro ha sabido mantener la independencia, no se ha vendido a nadie, una independencia total, muy amplia, un liberalismo muy extendido. Ha mantenido el periódico siempre a salvo de las conspiraciones políticas.

—¿A qué público crees que se dirige El Mundo, mayoritariamente?

—Mayoritariamente a los estudiantes.

—De todas las clases sociales, de todos los pensamientos…

—Sí, porque es muy asequible, está escrito muy claro, muy llano. Hombre, luego tiene algunos artículos coñazos, el llamado artículo sesudo en periodismo, que es ése que va en la cinco o así, muy grande, con un dibujo abstracto, que aburre a las ovejas pero que hay que ponerlo.

—¿Los periódicos que se hacían en España, por ejemplo en la época en la que brilló más Ortega, eran mejores que los que tenemos ahora?

—No eran mejores periodísticamente. Tenían algunas cosas de mejor calidad, de mucha más calidad, como los propios artículos de Ortega. Pero periodísticamente hemos avanzado mucho. Hacemos un periodismo más americano, que es el periodismo… Ya conoces mis debilidades. Estados Unidos tiene dos lenguajes, dos idiomas que se ha apropiado, que son europeos pero se los ha apropiado: el cine y el periodismo. Y nadie hace cine y periodismo como los yankis.

—¿Cómo es el periodismo americano, en tu opinión? ¿En qué medida El Mundo es un periódico americano?

—El periodismo americano es el Washington Post cuando manda a la mierda, o a la cárcel, a Nixon.

—¿Eso traducido al lenguaje español sería El Mundo cuando derroca a Felipe González?

—Pues sí.

—¿Cómo crees que está reaccionando la prensa en general, y El Mundo en concreto, a la competencia que supone para el periódico la televisión u otras tecnologías?

—Está reaccionando de dos maneras. Una es dar cosas, novelas, películas, músicas, y la otra es integrarse más en los grupos políticos con poder, unos u otros, los que sean, para aguantar ahí amarrados.

—¿Qué futuro le ves a El Mundo?

—Yo le veo mucho futuro porque se lo veo a Pedro J. Ramírez, que tiene cincuenta años ahora y que tiene que hacer otros cincuenta años de inventos y aventuras y sorpresas.

—Me dijiste una vez que Pedro J. Ramírez hacía un periódico como tú y yo hacíamos un artículo.

—Sí, igual. Él se pone con unas cuantas maquetas… y lo hace igual.

LA PINTURA COMO MEMORIA

“EL PINTOR DEJA UNA OBRA SÓLIDA, TÁCTIL, EFICAZ”

Hoy tiene cara de domingo.

No hay whisky, sino manzanilla, y después café, naturalmente descafeinado. Sí, es domingo, y los domingos, aunque Umbral puede perder la cuenta de la semana, son pesados para él. Los domingos son días poco apasionados, rebeldes en horas bajas, poco productivos, se sale menos, o él sale menos. Descansar puede ser una obligación. Y para una persona como Umbral que trabaja igual un lunes que un domingo, ese final de la semana, con todo cerrado, bullicio letárgico, la calle dormida, puede ser insoportable. El exterior contagia al interior: el domingo tiene cara de derrota, de cansancio, deberían ser divertidos pero casi nunca lo son. Quizá sean pesados, levemente insoportables para casi todo el planeta. Umbral tiene cara de domingo.

Es por la tarde, y los domingos por la tarde son como dos domingos en uno.

No hay albornoz rosa heredado de su mujer, sino uno blanco, con un escudo bordado en el pecho, azul, a la izquierda, cerca del corazón. Debe de ser de un hotel. Me pregunto si lo habrá mangado, o sustraído, pero no creo: no sé si es un mentiroso ilustre, pero desde luego es un ilustre. A los hombres ilustres los hoteles les regalan los albornoces; no tienen que sustraerlos.

Llego a las seis de la tarde a la Dacha. Pronto la habitación se oscurece. Sólo nuestro rincón conserva luz, cenital y blanca, una bombilla en su claustro, en el techo. España ha puesto un aparato que vaporiza hierbas aromáticas.

—A lo mejor me he pasado con la cantidad.

Volamos en hierbas aromáticas. Pero es agradable.

Umbral está rodeado de medicamentos. Siempre lo está, pero hoy más que siempre, o que casi siempre. Aún no se ha curado la garganta. En un momento de la conversación, tras varios tosidos, dice, muy serio: “He notado un picor muy sospechoso”. ¿Debo asustarme? Le digo que podemos esperar unos minutos, incluso dejarlo para otro día. Pero no quiere parar. Sigue hablando, seguirá hablando: pintura y pintores, dibujo y dibujantes, ilustradores de novelas del oeste, una antigua vocación abandonada.

Éste es un capítulo de la vida de Umbral que ha sido poco atendido. Sus relaciones con la pintura son importantes para entender su obra, su formación artística. Umbral no se ha alimentado sólo de los libros, poetas y prosistas. Ya hemos hablado de cine, de periodismo, de política, por supuesto de literatura. Faltaba este tema esencial. Ha escrito mucho en sus libros de pintores y de pintura, pero intermitentemente. Me interesa el relato de su intimidad con este arte, cómo ha intervenido la pintura en su vida y en su literatura.

En agosto de 2000 asistí al curso que dirigió en la Universidad de Verano de la Complutense, en El Escorial. “Noches con las Meninas de España” era el título, y el título tenía que ser de Umbral. Velázquez y Falla, pero también muchos otros. Allí reunió a escritores, arquitectos, pintores, músicos… arte total, todo mezclado. Entre los pintores estaban Antonio López, que dio una lección magistral, recién nacida del corazón, discurso místico, en El Prado, viviendo Las Meninas, o Eduardo Roldán, muy antiguo amigo del escritor, que hizo el cartel del curso. De los dos hablará esta tarde.

Durante aquellos días finales de agosto, sierra madrileña, arte y buen tiempo, Umbral proclamó su admiración por la pintura. Dijo que antes que escritor quiso ser pintor (eso lo va a matizar), pero que no le daba la mano. “La pintura como memoria” porque la pintura es una parte de las memorias de Umbral, y con la pintura también podemos reconstruir la estética y la personalidad umbralianas.

No siempre me oye bien, lo que da lugar a algunos malentendidos. Procuro subsanarlos, repitiendo palabras y preguntas, pero a veces no me doy cuenta hasta que he transcrito las conversaciones (pocas veces). El resultado, muy a tono con esta entrevista, es un cierto surrealismo, un cierto absurdo, pero sólo pinceladas. Ha ocurrido en todo el libro. Hoy también he tenido que repetirle algunas preguntas. Esto genera algunos malentendidos que luego se corrigen, pero que muestran la creatividad de la confusión. Unas circunstancias se pueden volver tensas por una palabra mal oída (nos ocurre a todos), pero eso desencadena en el cerebro, nuestra mente creativa, una reacción de signos y significados nuevos. Parecían lógicos, tópicos y normales, pero el contexto de humor, esa hilaridad contenida, los ha potenciado. Esto vale para todo el libro, pero quería decirlo aquí.

Alguna confrontación, leve e irónica, también humorística, entre los dos, creo que enriquece nuestras conversaciones. Umbral no se puede controlar en determinadas circunstancias, y yo respondo lo mejor que puedo. De lo que se trata es de que responda él, pero no viene mal un poco de variedad. Dos personas que hablan nunca dejan de ser personas.

En estos nuevos encuentros hemos hecho sobre todo eso, hablar, hablar largo, muy largo, ligeramente inclinados hacia la discusión o el debate.

Umbral tose un poco y se acerca a los labios la taza de manzanilla. Espera mis preguntas. Le pregunto si está preparado, si puedo poner en funcionamiento la grabadora. En realidad poco importa: lo que queda fuera de la cinta es tan valioso para este libro como lo que se graba. Habla bajo, pero su disposición es buena. El tema le gusta.

—Muy bien, cuando quieras. Te cuento mi adolescencia artística.

—Antes que escritor quisiste ser pintor, ¿verdad?

—Sí, quise ser… no pintor, dibujante. Yo me pasé la infancia dibujando. Dibujaba bien. Fui a una academia de dibujo en Valladolid, la Academia de Artes y Oficios. Allí aprendí mucho a dibujar. Pero ya aprendía más de los dibujantes, de los ilustradores populares, los de las novelas policíacas, las portadas… A veces me compraba una novela policíaca por la portada. Los grandes ilustradores norteamericanos y catalanes. En Cataluña había gente buenísima, mejor que en Madrid. Trabajaban lo que hoy llamamos cómic, el tebeo. Y el texto tenía para mí tanto atractivo como el dibujo, y quizás más el dibujo que el texto. Me detenía más en el dibujo que en el texto, porque el texto al fin y al cabo yo ya veía que era una chorrada. Pero los dibujos eran asombrosos, Flash Gordon y todo aquello. Perdí muchas horas dibujando, y dibujaba bien. A mis primos les gustaba mucho, a los dos porque eran mi familia, la gente que vivía conmigo. Ellos también dibujaban. Yo creo que era el mejor, pero fallaba mucho. Estaba haciendo un vaquero a caballo, y bueno, el vaquero salía, pero a lo mejor luego en el caballo la cagaba. Era muy irregular.

—El caballo es de lo más difícil que hay de dibujar y de pintar.

—Y de lo más atractivo, porque es una forma gótica, barroca… Toda la riqueza que hay en el caballo: no hay un animal más bello. A mí me gusta más, por razones literarias, borgianas, el tigre, pero la belleza del caballo es algo asombroso. Una vez iba yo al fútbol, al Calderón, que me había invitado Gil y Gil, y estaba en la puerta entre los guardas a caballo, el público, el mogollón. De pronto miro y tenía un caballo al lado, un caballo al que yo le llegaba a la ingle. “Joder, pero éste…”. Y el guardia: “Vamos, circule”. “No, estaba mirando al caballo”. “¿Qué le pasa al caballo?”. “No, nada, que es hermosísimo, una maravilla”. Siempre he tenido esta fascinación por la pintura, y por el dibujo muy particularmente. Decía don Eugenio d’Ors, que fue el mejor crítico de arte de Europa en su época, decía que el dibujo es la honradez de la pintura. A mí lo que me atraía era eso: veía la honradez de la pintura en el dibujo. Pero me fallaban las manos. No tenía esas manos del dibujante o del pianista. Las tenía aparentemente, físicamente, pero no actuando luego. Esto me llevó a conocer de nombre a los grandes pintores de la época, de los años cincuenta (en los cuarenta era muy pequeño y en los sesenta ya estaba aquí), el grupo El Paso, que formaban los hermanos Saura, y Viola y Feito, Modesto Cuixart, Tàpies… un grupo abstracto y comunista. No tenían nada que ver, pero aquí jugamos a la enumeración caótica. Abstracto y comunista. Era un grupo de respuesta al Régimen, a la pintura oficial, muy académica, muy coñazo. A estos grandes pintores abstractos los perseguía por las revistas en Valladolid como perseguía a escritores. Ese grupo fue el que movió la pintura española de aquellos años, porque tenía unas ventajas. Era un grupo comunista, con lo cual se contaba con ellos para todo (no para decir: “Tú, Tàpies, píntame ahí un pobre que vamos a hacer una manifestación”). Luego tenían otra virtud: por entonces Franco había dado el mando al Opus, y el Opus protegía la pintura abstracta porque no le creaba problemas de ningún tipo, no había tías en pelotas, no había gente follando, no había pobres por las calles… El Opus siempre fue partidario de una pintura tan vanguardista como el abstracto por su falta de compromiso, de problemas, porque para ellos se quedaba en puramente decorativa. Claro, el abstracto plantea cuestiones mucho más profundas, pero ésas no las veían ellos. Sólo veían una pintura decorativa, “bueno, pues qué bonito”, y se protegía a tope el arte abstracto, se hicieron millonarios todos. Eran éstos que te digo y algún otro de Barcelona, Guinovart, Genovés… A mi primera novela larga, Travesía de Madrid, le puso la portada, por capricho de Cela, que era el editor, Guinovart, una portada acojonante. Cuidado que se han hecho ediciones de Travesía de Madrid y nunca nadie ha hecho una portada como ésa. Es un escándalo, unas ráfagas de rojos…

—Rojos, negros y amarillos, creo recordar.

—Y es Madrid, claro, es Madrid. El tío, siendo catalán, vino y vio Madrid. Dijo: “Bueno, esto es una ráfaga de locura”. Cuando exponían en Madrid había gran movida, y siempre supieron mantenerse en una línea independiente, aunque eran muy políticos. Alguna vez alguno firmaba un manifiesto con intelectuales, y le echaban mano, le preguntaban. Pero poco, no hicieron la pintura social, como la poesía social, para denunciar cosas. Denunciaban cosas más importantes. Poniéndonos pedantes, denunciaban la angustia existencial, que era el pensamiento de moda entonces, por Sartre, la soledad, el vacío, o el caos en una ciudad como Madrid, en esa portada. Fueron importantísimos, no ha vuelto a surgir nada igual en la pintura española. Y todavía alguno está vivo.

—¿Cuando empezaste a escribir ya habías dejado de dibujar?

—Hubo una época en que siendo adolescente simultaneaba. Lo que pasa es que tenía amigos que los cabrones dibujaban muy bien. Uno, el más amigo mío, un chico alto (éramos iguales), muy ligón, como yo, este cabrón dibujaba… Lo que pasa es que dibujaba muy clásico, unas láminas muy clásicas, unas niñas monísimas, todo muy clásico. Pero era muy bueno, y se vino aquí a Madrid para hacer la carrera de Bellas Artes. Estuvo como siete años, y cuando yo vine a Madrid y me reencontré con él, le dije: “Bueno, tú llevas siete años aquí en Madrid, y aparte de perseguir chicas en el Metro qué has hecho en Madrid. ¿Colaboras en algún sitio? ¿Ilustras? Porque tú eres un ilustrador…”. “No, no, yo voy a las clases, no conozco a nadie…”. Había perdido el tiempo. Había aprendido a dibujar pero no había hecho nada. Mi obsesión, que era ganarme la vida con lo mío en Madrid, él no la tenía. Hizo unas oposiciones a profesor de dibujo de segunda enseñanza, las ganó y me parece que está en Talavera de la Reina como profesor. Se habrá jubilado ya. Teníamos la misma edad más o menos. Aquel tío me acomplejaba mucho por su calidad, y había otro, Manuel Zataraín, que era nieto del señor más rico de Valladolid. Este señor tenía una fortuna incalculable, incalculable, no se puede comprender. Muy conocido en Valladolid, un hombre muy gordo, una cantidad de dinero… Entonces, los hijos ya habían muerto, el tío seguía vivo, y claro, los que esperaban todo eran los nietos, y uno de ellos era mi amigo, Zataraín, Manolo. Ya por fin se decidió. “Pero bueno (le dije), tu abuelo no se muere, te vas a morir tú de hambre”. Se vino a Madrid, trabajó en varias agencias de publicidad, en una con Mingote, y le perdimos de vista también. Pero aquel tío era muy superior al otro, más moderno. Era la hostia.

Y claro, yo me encuentro, en mi pandilla, dos monstruos semejantes, y se me quitan las ganas de dibujar. Es como si hubiera llegado un tío con un soneto o con un artículo que yo hubiera dicho: “Hostia, Pedrín. ¿Pero esto lo has hecho tú?”. Me habría retirado.

—Pero tú te has encontrado con grandes escritores y con grandes textos.

—Con los famosos, pero no con desconocidos. En Valladolid eran muy malos todos.

—¿Desde entonces perdiste cualquier ambición pictórica o de dibujante?

—Yo recuerdo que un domingo por la tarde, como hoy, que debe de ser domingo, me senté en la cocina de mi casa, en Valladolid, estaba solo: “Voy a pensar esto en serio. Tengo que decidir si yo voy a pintar o voy a escribir. Tengo que decidirlo porque es el problema de mi vida, y no voy a engañarme. Yo me estoy engañando, porque un caballo me sale bien pero otro es una mierda. No me vale. En cambio yo me pongo a escribir y esto rueda solo, no hay problemas, yo no tacho nada, esto va bien, me satisface cuando acabo…”. Y esa tarde de domingo, lo recuerdo perfectamente, tomé la decisión: “Yo tengo un instrumento que no me falla, y estoy perdiendo el tiempo con este engaño que mantengo”. Y con aquellos dos monstruos al lado. Bueno, cuando se murió el viejo de Zataraín ese chico debió de heredar… yo qué sé, trescientos, cuatrocientos millones, de la época, pesetas, de entonces. Una locura. Y ya se jodió como pintor, porque empezó a hacer lo que a él le gustaba, que eran unos desnudos cursis y relamidos de sus novias, y era una mierda. Decía: “Ahora ya puedo pintar lo que quiera, da igual. No necesito exponer ni nada”. Y era mejor cuando tenía que ganarse la vida con el lapicero. Y luego el ambiente general que te digo, la pintura general abstracta, la de los cincuenta.

—Ya en Madrid entraste en contacto con algunos pintores, no sólo con ésos que has citado.

—Sí, en Madrid, en el Gijón, que tenían una amplia tertulia los pintores, conocí a algunos que siguen siendo famosos, como Manuel Viola, Enrique Feito… otros buenos, pero menos importantes. Todos pintores de calidad, como Roldán… —Umbral me señala los cuadros que tiene colgados en este salón—. Ése que ves ahí es una señorita de Penagos que me regaló su hijo. El de abajo es de Arias. Lo de arriba no lo veo… —Me levanto, lo descuelgo y se lo enseño—. Sí, eso es de Estruga, un buen pintor catalán. Tengo muchísima pintura en casa, no me cabe, la tengo almacenada por ahí. Cosas buenísimas.

—¿Crees que el pintor como artista se diferencia mucho del escritor, o que sólo utilizan instrumentos y lenguajes diferentes?

—Esa pregunta es un poco abstracta, un poco genérica.

—Un poco mucho.

—No veo la pregunta.

—Tú has tratado mucho tanto a escritores como pintores, deseaste durante una época ser pintor, luego te dedicaste a la literatura y triunfaste como escritor. ¿Qué diferencias ves entre la figura del pintor y la figura del escritor, a bote pronto?

—Hay muchas afinidades, y la prueba es que los escritores han escrito mucho más de pintura que de música, por ejemplo, y les gusta la música a muchos. Pero la pintura siempre ha estado mucho más cerca de la literatura, no sé por qué.

—Las dos son artes representativas…

—A lo mejor es literatura pintada. Yo no sé, pero lo cierto es que el acercamiento pintura-escritura es evidente, en todo el mundo, y hay muy pocos escritores que hagan nada con la música, y a la mayoría les gusta mucho, pero no establecen la relación.

—Quizá porque sea mucho más difícil escribir sobre música.

—Bueno, difícil… no lo sé. Nunca he escrito de música. He escrito algún artículo de música del siglo XX, de jazz, de rock y de cosas de ésas. Pero no de música en serio, porque no sé nada.

—Te he oído decir alguna vez que para ti la pintura es el arte más importante, más que la literatura.

—¿Sí? Pues sí, será así. Pero me sorprende. Hoy no lo diría.

—En los Cursos de El Escorial, hace dos o tres años.

—Bueno, allí había que decir de todo porque el caso era llenar el tiempo.

—Ahora no estás de acuerdo con eso.

—Hoy no.

—¿Por qué?

—Porque en la literatura cabe todo. Un lenguaje es el mundo, es el universo, un lenguaje completo, como el alemán, y un cuadro no. El cuadro, quiera o no quiera, es más anecdótico.

—Aunque sea abstracto.

—Claro, ésa fue una de las razones por las que se fueron muchos al abstracto, porque no había que contar anécdotas, no había que dibujar a la pobre castañera vendiendo sus castañas.

—En Un ser de lejanías, y también antes, dices que cada vez tiendes más a la literariedad en tu escritura, hacia el abstracto en literatura. En el fondo quieres llegar a donde llegaron los pintores abstractos, pero en literatura.

—Se ha llegado ya. Hay escritores que han llegado.

—Pero tú en ese libro no llegabas a eso.

—No, ni lo pretendía. Pero en este último libro, ¿Y cómo eran las ligas de Madame Bovary?, hablando de Flaubert, digo que él quería convertirse en una pasta de prosa y de color, que hizo Salambó para dar una idea del color amarillo. Ahí lo tienes.

—¿Y tú qué idea quieres dar? ¿De qué color?

—Yo diría que me expreso más con el olfato, con los olores. Cuando tengo que describir un sitio: “Aquella tarde olía a tal y tal”. O aquella noche, aquel café, aquella mujer… olía a tal. Y pienso en los colores que de verdad me impactaron al llegar, procurando siempre que sean colores dispares, que no compongan una sinfonía de color, que sean dispares porque de hecho lo son, en la vida lo son.

—¿Con qué pintor te sientes más identificado?

—Con El Greco.

—¿Por qué?

—Porque tiene un tirón ascensional maravilloso.

—¿Crees que eso significa espiritualidad, como se ha interpretado?

—No, espiritualidad… —se ríe—. Lo ha dicho algún estudioso de la pintura: las modelos de El Greco eran las mozas de Toledo, que además cuando corrían se les veía las pantorrillas, y El Greco se ponía cachondísimo y se las tiraba. La espiritualidad era el encargo, que sólo encargaba cuadros la Iglesia.

—¿Y el defecto óptico de El Greco?

—Eso es una chorrada que se inventó Marañón. Yo se la he oído decir. También dijo que estaban tomados los modelos de los locos del hospital de Toledo. Pijadas. El Greco no necesita nada de eso. Todos estamos locos, y eso El Greco lo veía. No tenía que ir al hospital.

—¿Y cuál es el pintor actual que más te gusta?

—¿Actual? ¿Vivo?

—Sí.

—Pues me pones en un compromiso.

—Ya, por eso te lo pregunto. Pero si quieres pasamos.

—No. Clavé, un catalán, abstracto, bueno, abstracto y expresionista. Clavé tiene un cuadro que yo vi en una exposición suya, pero no en España, creo que en Alemania. Es un cuadro que tú llegas a una habitación, y en la habitación hay una mesa… es como un despacho muy desordenado, y la mesa de despacho tiene muchos cajones abiertos, y de los cajones sale pienso, mucho pienso, y hay pienso en la papelera, encima de la mesa, todo es pienso. Es una mesa de despacho, nada más, y el pienso que ha puesto ahí. Joder, acojonante, acojonante, buenísimo.

—Tienes muchos amigos pintores, ¿no?

—Bastantes. Antes tenía más.

—¿Por qué ahora más y antes menos?

—Porque los pintores tienen la costumbre de morirse.

—Una costumbre bastante corriente.

—Se nota más en los pintores.

—Cuéntame.

—Porque un pintor deja una obra muy visible, muy palpable, muy táctil, muy presente. Y los demás, ¿qué dejamos? Unos papelillos, unos expedientes de la oficina, unos datos, unas cosas, unos informes, unos análisis clínicos, ¿qué dejamos en nuestra vida? Los zapatos viejos. Y el pintor deja una obra sólida, táctil, eficaz, maravillosa. Deja más, y por eso se le echa más de menos. Un día estaba yo, hace poco, comiendo en El Escorial con María y vino a saludarme un chico alto, joven. Unos abrazos: “Hombre, Umbral…”. “Perdona, pero no te conozco”. “Yo soy el hijo de Viola, que estuviste conmigo enterrando a mi padre, aquí en El Escorial”, porque vivía en El Escorial Viola. “Hombre, por Dios”, y le di otro abrazo.

—En algún libro dices que más que escritor te hubiera gustado ser pintor para regalarle a una mujer, en vez de un poema, un cuadro, porque crees que tiene mucha más materialidad.

—Hombre, un cuadro es un objeto, y el objeto lo guardan o lo exponen, lo exhiben. Con el soneto se limpian el coño, no les dice nada. Empieza porque no lo entienden.

—No es la primera vez que te oigo decir eso.

—No me extraña, seguro.

—No estoy de acuerdo contigo.

—¿No?

—No.

—Estás en la edad de idealizar a la mujer.

—Creo que eso ya se me pasó. A lo mejor estoy en la edad realista y luego se me pasará. Espero que no.

—Bueno.

—¿Por qué crees que España ha destacado, por encima de todas las demás disciplinas artísticas, o no artísticas, como país de grandes pintores? Lo que hemos exportado es pintores.

—Por la luz. Ningún país de Europa tiene la luz de España. Con esa luz se puede hacer lo que se quiera. Desde Zurbarán hasta el último por ahí.

—En cambio esa luz no entra de la misma manera en una escultura o en una novela…

—En la novela puede entrar si el prosista es bueno. Y en la escultura a veces también, depende. Depende de la escultura.

—Una pregunta que puede parecer facilona: ¿cuál es tu libro más pictórico?

—¿De los escritos por mí?

—De los escritos por ti, y luego, si me quieres decir otro de otro autor…

—El mejor libro de pintura que yo conozco es Tres horas en el Museo del Prado de don Eugenio d’Ors, que no son tres, son veinte, no sé cuántas habrá ahí. Y mi libro más pictórico quizá sea La noche que llegué al Café Gijón porque viví mucho entre pintores, mucho. Me encantaba sentarme a oírles hablar.

—Yo me refiero más bien a que esté la pintura dentro del libro, que utilice un lenguaje que sin dejar de ser literario sea también pictórico, no que hable de cuadros o pintores.

—Ya, ya te entiendo, perdona. —Se piensa durante unos segundos muy largos la respuesta—. Los amores diurnos, quizá porque esté inspirado en la hija de un pintor.

—Es un libro muy surrealista.

—Sí, pero el surrealismo es pintura.

—Por eso lo digo. Me has dicho al principio de estas conversaciones que hiciste mucha crítica de arte.

—Sí, en La Estafeta Literaria.

—¿Qué crítica hacías, cómo era?

—La crítica de actualidad, lo que se exponía en Madrid. Iba a las salas importantes. Firmaba Lord, como Lord Byron.

—¿Qué tipo de crítica hacías: muy documentada, muy subjetiva…?

—No me acuerdo, pero supongo que muy pedante.

—¿Muy pedante porque la hacías tú o porque eras joven?

—Porque la hacía yo.

—José Hierro fue crítico también.

—Mucho, hemos ido juntos a exposiciones miles de veces, muchas tardes, a ver exposiciones para hacer nuestro trabajo.

—Fue pintor y poeta al mismo tiempo.

—Ahí tienes aquel autorretrato suyo —Umbral me señala un autorretrato de Hierro, trazos negros en un fondo rojo oscuro, bigote y calva. No hay duda de que es Hierro.

—Eso es lo que tú pretendías de alguna manera.

—No, era malo.

—Bueno, por lo que sé él nunca quiso pasar por un buen pintor, ni siquiera por un pintor.

—Era malo. Hacía mucho tiempo que no pintaba así, como ese cuadro, sino que pintaba con flores, con vino. Sentado en una mesa, extendía un cartón o algo e iba obteniendo los colores… Primero hacía un dibujo, un esquema, la cara de una señorita, por ejemplo, y luego eso lo iba matizando con flores que traía y que las exprimía hasta sacarles el color, el juego, con vino (probaba a ver la coloración de cada vino). Últimamente ya sólo pintaba con vino y flores. Eso era lo mejor de su obra, lo que más valía. Yo la última vez que fui a verle, al hospital, le estuve cortando flotes de mi jardín para llevárselas. Se las llevé envueltas en un periódico: “Toma, te he traído flores para que pintes”. “Ah, muchas gracias, ponlas ahí”. Y ya no volví, porque empezaron a decir que estaba muy mal. Luego le vi muerto.

—¿Con qué pintor has tenido más relación personal?

—Con Viola. Hasta el punto de dejarle mi cama para que se acostara con una tía.

—Aparte de una relación normal entre amigos, ¿su amistad te aportaba algo artístico?

—Hombre, era una personalidad riquísima Manuel Viola. Algunas tardes, o algunas noches, entraba yo al Gijón y le veía arrinconado en un sitio, leyendo. Estaba muy miope y leía con el libro muy cerca de los ojos. Y yo ya le veía un libro antiguo, muy antiguo, a lo mejor del XVII, y me acercaba. “Mira, mira” (hablaba muy ronco, siempre habló muy ronco). Y eran cosas de Santa Teresa, de los místicos y de los clásicos. Leía eso mucho. Luego sabía un huevo de todo.

—¿Le gustaba lo que escribías?

—Nunca hablábamos de eso.

—¿No?

—No, escribí muchas entrevistas y cosas sobre él, pero yo creo que ni las leía, andaba enloquecido. No hablábamos de eso.

—También entrevistaste a Dalí.

—Sí, le entrevisté una vez en el Palace.

—Y te lo encontraste paseando a un tigre.

—Estaba paseando por la rotonda grande con un tigre muy amaestrado, supongo, cogido de un collar, un collar de oro que tenía diamantes.

—¿Qué impresión te produjo Dalí?

—Pues Dalí olía a rico. Antes hablábamos de los olores: olía a rico. Olía a tabaco bueno, a colonia buena, a ropa buena, a comida buena… Olía a rico.

—Pero lo del tigre, el collar y los diamantes es más bien de nuevo rico, rico al fin y al cabo.

—Era un nuevo rico. Su padre no había sido más que el notario de Figueras.

—Los notarios ganan mucho dinero.

—Bueno, pero eso no es ser rico. Ganó mucho más él que su padre.

—A ti te gusta mucho su pintura.

—Me gusta su dibujo. No es pintor, es dibujante, un gran dibujante, un dibujante que sigue a Leonardo y la calidad de su pintura es deliberadamente… una especie de Salzillo, entre Salzillo y Murillo. Pero lo hace a propósito. La gente, es decir, la Virgen y Cristo… tienen una carne que es como pan, parece un cacho de pan. Pero era un gran dibujante. Y luego un pintor de mucha imaginación: los relojes blandos y todo eso.

—En otra conversación me dijiste que Leonardo te parecía el gran genio del Renacimiento.

—Sin duda. Esto se ha descubierto ya hace algunos años, porque el genio que nos enseñaban en la escuela era Miguel Ángel. Es infinitamente superior Leonardo, sin duda. Pero eso ya está claro.

—¿Qué es lo que más valoras de Leonardo?

—El dibujo. El otro día te hablé de una cabeza de la Virgen de Leonardo que venía en el periódico y que encima se parece a Charlotte Rampling. Es un boceto en realidad, un dibujo de morirse, una mirada imposible de comprender, con un lapicero… qué cosas, muy superior a la Gioconda, por supuesto, que a mí no me gusta.

—A él le volvía loco. La llevaba a todas partes.

—Sí, pero no… a mí me gusta más la Virgen.

—El pintor español que más te gusta es Goya.

—Sí.

—¿Para ti Goya es la modernidad en nuestra pintura?

—Pues sí. Algunos dirán que es Velázquez ya, anteriormente. Pero es Goya, sin duda.

—¿Cuál es el Goya que más te atrae? Porque hay varios, ¿no?

—Sí, pero no se puede establecer eso por escuelas, por estilos, por épocas. Es por cuadros. Hay un cuadro fascinante y se acabó, o un mural, como el de San Antonio de la Florida, maravilloso. Pero luego hacía otra cosa al día siguiente, incluso abstracto. Hizo todo. Pero sin seguir una línea. No se puede seguir una línea.

—A ti te gustarán mucho los Caprichos, supongo.

—No es lo que más. Los pintores, cuando se ponen literarios, me joden un poco, que es el caso de Dalí. Hombre, Magritte tenía una gran imaginación, para hacer surrealismo, claro. Los surrealistas todos tienen mucha imaginación porque su pintura es literatura, pero nada más. Y Magritte es cabeza… Eso que tanto habrás visto que es una cabeza de mujer puesta en mármol o en piedra, puesta sobre cualquier sitio, una cabeza de piedra, y tiene en la ceja una herida (parece un tiro o algo así) que está sangrando. Y es mármol puro.

—¿Van Gogh es literario o no?

—No, es muy pintor, Van Gogh muy pintor. Es un obrero de la pintura —se ríe.

—¿Cuál es tu cuadro favorito de Van Gogh?

—El retrato ése de sus zapatos, o de sus botas.

—¿No se te ha ocurrido hacer un libro entero dedicado a la pintura o a pintores?

—Sí, a pintores sí.

—¿Y por qué no lo has hecho?

—Sería un libro ramoniano, donde yo pintaría al pintor.

—Me acuerdo que Hierro, una vez más, en un prólogo que hizo a tu Larra. Anatomía de un dandy, escribió que habías hecho un retrato cubista de Larra.

—Pepe Hierro, sí, muy bonito.

(Se disculpa para ir al servicio. Él dice “perdona, me voy a mear”, pero suele decir “orinar”. Uno se fija también en estas cosas. Umbral deja colgada la respuesta a la pregunta, o a mi comentario. Cuando vuelve se la repito, y me contesta, con brevedad y gravedad).

—Estoy de acuerdo: está hecho por planos.

—¿Entonces ya no harás un libro sobre pintura?

—No creo, no.

—En el libro que estás preparando, Los esnobs, hay muchos pintores.

—Hay muchos. Me escribió José Antonio Marina y me dijo que le asombraba mi conocimiento de la pintura.

—¿Él es muy aficionado también a la pintura?

—Coño, de eso estamos hablando, ¿no?

—Digo él, Marina.

—Ah, él. Parece que sí. Él es aficionado a todo, sabe de todo. Es adicto a casi todo, como Carmen Rigalt.

—¿Estás al día de pintores jóvenes, españoles?

—No, está Barceló y algún otro, que me parece que son el último rastro de la abstracción.

—¿Más allá de la abstracción?

—No, después, el rastro, lo que queda.

—¿No tienes ni idea de por dónde puede ir la pintura en el futuro?

—Sí, porque ya ha ido. Se ha vuelto al realismo, se le ha llamado hiperrealismo, una vuelta absoluta al realismo.

—El maestro en España es Antonio López.

—Y en todo el mundo, pero no es lo mismo. Los yankis hacen otra cosa. Los yankis son Andy Warhol.

—¿Cuál es la innovación de Andy Warhol en pintura, para ti?

—No hacer pintura.

—¿Qué hace Andy Warhol?

—Maneja unos valores estéticos, juega con ellos, sitúa obras mediocres y famosas en contextos más nobles. Juega muy bien.

—¿La vanguardia, ahora, está en Estados Unidos?

—Casi todas las vanguardias —Umbral se ríe con esa risa que ya conocemos bien, entre maligna e irónica, condescendiente y un poco amarga.

—Volviendo a Antonio López. Tú en literatura nunca has sido muy amiga del realismo, aunque también has dicho que los que no te gustan son los mil escritores realistas que escriben mal, no el realismo.

—Claro.

—Entonces Antonio López, realista, gran realista, debe de gustarte mucho.

—Me gusta mucho, muchísimo.

—Y por supuesto no consideras que sea un atraso en la pintura aferrarse a un realismo puro.

—No, es aferrarse a una salida. Había que salir.

—¿De qué?

—De la abstracción.

—¿Y de qué habría que salir hoy en literatura?

—Habría que escribir bien.

—¿Y qué es escribir bien?

—Crear escribiendo, crear en cada palabra. No escribir, por ejemplo, “el más emblemático”…

(Umbral se ríe con la misma risa de antes, pero en esta ocasión más desenfadada e inocente, parece. Antes de empezar esta conversación le di a leer un texto mío para este libro, y le pareció muy bien todo, excepto una frase que incluía la expresión: “el más emblemático”. No creo que esté mal comentarlo aquí. Me echó una buena bronca pausada sobre este tópico que “lo escriben todos los periodistas en todas partes”. Me explicó sus razones y las acepté. He corregido con una expresión quizá más tópica, pero puede que más correcta, o menos comprometida lingüísticamente para los gustos umbralianos. A propósito de los gustos…).

—Sabía que lo ibas a decir. Eso es de muy mal gusto —me lo tomo con la misma ironía y humor con que él se lo ha tomado.

—Es que yo no soy un niño bien, no tengo buen gusto, soy un niño pobre.

—Pues para escribir hay que tener buen gusto.

—O malo. Baroja lo tenía muy malo.

(Cuando Umbral llega a citar a Baroja es que algo ocurre, y más para justificarse. De todos modos yo no me llego a creer que Baroja tenía mal gusto. Habría que escribir mucho sobre el gusto, y se ha hecho. Nunca se ha llegado a ninguna conclusión. En literatura y en arte es un sentido que recibe y canaliza todas las informaciones, y crea una estética con la cual trabajar. Recibir del exterior y lanzar al exterior, el gusto como intermediario. No me creo que Baroja tuviera mal gusto, ni que lo tenga Umbral, aunque sea “un niño pobre”, que tampoco me lo creo, como es lógico y prudente. Más que buenos o malos, hay diferentes gustos).

—Bien escrito. Me acuerdo que algunos profesores de la carrera, cuando nosotros decíamos de un texto que estaba bien escrito, se enfadaban mucho porque les parecía un juicio muy simplista. Era muy fácil decir de un texto que está bien escrito. Había que explicar por qué.

—Claro, tenían razón. Porque con eso sólo estás diciendo que está correctamente escrito, y eso no añade nada. Tienes que explicar qué tipo de creación, qué tipo de matiz ha creado ahí ese hombre.

—¿Por qué crees que no se escribe bien en España?

—Porque ha habido unos años de enseñanza muy mala, y los chicos y las chicas no saben ni hacer las letras, no sé cómo se llama eso…

—Caligrafía.

—No tienen ni caligrafía, no ya escritura.

—¿Qué propondrías tú para subsanar eso?

—Si yo tuviera algo para eso sería ministro de Cultura. Y ahí está muy bien mi amiga Pilar del Castillo, que la quiero mucho.

ESPAÑA: LA LUZ

Hoy es 14 de febrero. Ya dije al principio del libro que no iba a ser muy preciso con las fechas y con los lugares (con los lugares lo he sido algo más), pero hoy es una excepción. Este capítulo, por llamarlo de alguna manera, es una especie de nota, en mi opinión muy importante, al apartado que le hemos dedicado a la pintura. “La pintura como memoria” se puede relacionar en este caso, con la pintura como presente, cruce de actualidad, diario íntimo, literatura, periodismo, columna. La voz propia de Umbral hablando en una espiral de voz colectiva, un tiempo común, queriendo ir un poco o un mucho más allá de ese vértigo. Estilística y vitalmente, ¿no es lo mismo en este hombre?, Umbral actúa con la misma inquietud, obligación. He aquí el verdadero compromiso del escritor, de este escritor que es Umbral. Como buen barroco (lo tiene muy a gala), siempre quiere ir más allá. Me lo ha repetido infinidad de veces hablando de la escritura.

—Hay que buscar otra palabra. La gente —la gente son los escritores en general, no todos, pero muchos, según él— se conforma con la primera palabra, el primer adjetivo que se les viene a la cabeza. Les parece que no hay otro. Pero siempre lo hay. Más allá.

Viene a proclamar, orgulloso —está claro que lo es—, que siempre hay que hacer la última voltereta, la imposible, la que parece que nos pilla exhaustos en el aire. Y en esos requiebros, revueltas, retorcimientos barrocos, sale toda su personalidad de niño-viejo terrible, consigo mismo y con los demás, con la literatura y con la vida. ¿Eran cosas distintas?

Todo esto lo practica Umbral en la columna que estoy introduciendo, “España: la luz”, y que viene a ser un resumen sintético de cómo funciona su cabeza de escritor. Quizá yo, ahora, esté dando muchas piruetas teóricas (no me parecen tan teóricas) para justificar la presencia de “un placer y un día”, una columna actual, del hoy que quedará fosilizado en una hemeroteca. Pero Las verdades de un mentiroso ilustre, título tan literario como ambiguo y sospechoso, lo sabemos y lo sabe el lector, tiene que incluir al Umbral que escribe, a ráfagas, porque si no el retrato o boceto de retrato no queda completo. En esta crónica, corriente de tiempo, que se está escribiendo sola, deben entrar todas, bastantes, de las sorpresas que me da Francisco Umbral. Pequeñas, inocentes, malévolas, frívolas, ingeniosas, epatantes, sencillas, siempre complejas sorpresas. Es posible que la complejidad de cualquier cosa nos la dé el grado de atención e interés con que la miramos. Y yo le he dedicado mucho de ambos fenómenos.

Pero volvamos al relato, el apunte menudo y vivo que tanto aprecia el señor Umbral. Hoy es 14 de febrero. Llega el periódico a mis manos, El Mundo, su periódico. Me encuentro una nueva entrega de ese folletón tan particular que es Los placeres y los días. Es un artículo sobre ARCO, que se acaba de inaugurar. Una columna actual, como el noventa por ciento de las umbralianas (todas son actuales, pero unas lo exteriorizan más que otras). El tema es la feria y, naturalmente, la pintura. Da la casualidad de que Umbral y yo, hace unos días dedicamos una conversación a hablar de la pintura. Ataca más o menos explícitamente, al final bastante explícitamente, a lo que se ofrece en ARCO. Juega con la cultura, con los nombres, sobrevuela por distintos temas, superficies celéricas, se centra en el principal, más o menos hondo (estamos leyendo una columna), y acaba con una reflexión sobre la pintura española, “la clave, el secreto”. Ahí entra en escena, en recuerdo, la conversación del otro día.

Leo el artículo y me doy cuenta de que puede ser otro engranaje del libro, o, mejor dicho, de que lo es ya. Sólo hay que incluirlo y explicar mis razones. Llamo a Umbral, objeto de retrato que se autorretrata, torbellino de contradicciones. Quiero pedirle permiso para utilizar un texto suyo, uno más, en estas Verdades.

Ya conocemos su laconismo, en este caso favorable.

—Me parece muy bien.

Le explico.

“España: la luz” no sólo sirve para que el lector comprenda cómo funciona la mente de un escritor —eso ya lo dije—, también para que vea cómo funciona la “mentira” en literatura. Trasposición: de la vida al papel, de las palabras y las cosas de la vida, a las palabras en el texto, que se convierten en cosas, cosas como ideas (a veces), si el invento funciona. Un puzzle-laberinto, casi nunca completo, incesante, con salidas que llevan a nuevas entradas, pero en él sobrevive la literatura desde hace mucho, mucho tiempo, desde que los hombres empezaron a pensar como escritores. Aunque no escribieran.

Umbral sigue al teléfono. De la actualidad al presente.

—Han llamado muchos amigos pintores para decirme que les ha gustado mucho el artículo y que están de acuerdo conmigo.

Yo le he contado más o menos lo que acabo de escribir. No lo del puzzle-laberinto, por supuesto.

Explica ante mis oídos telefónicos por qué no me ha citado con nombre y apellidos.

—Como era una columna negativa, de ataque, preferí no aludir a nadie, no comprometerte.

No me hacía falta esta explicación, o justificación, porque conozco cómo funciona una columna y cómo funciona Umbral. Pero no sé si conseguí transmitirle mi satisfacción. “España: la luz” completa, perfección guilleniana, nuestra última entrevista. Las ideas vienen y van, se establecen, como campamentos nómadas, y dejan algo en el territorio. Luego se alzan, evaporándose, y cuando las queremos apresar ya han fecundado otro territorio. Parece que no forman nada, que no cultivan nada, que no construyen ni crean, pero en realidad lo hacen por todas partes.

Cuando le comenté que muchas de las ideas del artículo ya habían salido en nuestra conversación (sus ideas), me habla con ironía:

—Es que tengo que repetirme, no doy para tanto.

Más o menos me dijo esto. Y yo, con altisonancia propia de tiempos falsamente heroicos:

—El escritor se alimenta del escritor.

De sí mismo, no sólo de otros autores. Y de esa red que teje la realidad, hasta camuflarnos, sobre la que el hombre escribe. Umbral tiene su mina en la actualidad, en lo que oye por la calle, en las palabras que se le han caído a una portera y que él recoge, quitándoles el polvo y llamándolas “tesoro o joya”. Otros las desprecian, pero él se las lleva a casa, como a sus queridos pájaros, las alimenta, las enseña a volar de nuevo. Les cura las heridas que llama vulgaridades o tópicos, aunque confía menos en los tópicos de los escritores que en los del pueblo. “El pueblo siempre es creador”. Las palabras existen en una dimensión nueva. Cuando las suelta él sabe que alguien, otro, las recogerá, pero sin ignorar nunca que el cuidado se transformará en uso. Umbral no sólo se alimenta de libros y periódicos, no sólo de conversaciones con amigos, periodistas, escritores. O sí, claro que sí, pero mucho más que eso. Se alimenta, llanamente (y mira que es barroco), de la vida. Otra vez el pueblo, que en este caso es todo, somos todos. En sus columnas suele suceder así, sucesiones estáticas, vertiginosas: los nombres más prestigiosos, con sus voces y reminiscencias que resuenan como pasos bibliotecarios en El Escorial, tropiezan con las palabras de la calle, el “o sea” famoso, la parla inculta y por eso tan sabia y resabia de una prostituta-puta —según gustos— de la Casa de Campo.

No voy a hacer un pequeño ensayo sobre la columna de Umbral, porque hay expertos en ello. Sólo quería introducir su escritura, una vez más, ahora que nos aproximamos al final de este rápido pero serio libro, en el momento justo. Nos hemos metido en una nube de diálogos, y ahora sabemos que no sólo nosotros conversamos, que también las palabras, las ideas, la actualidad… se comunican entre sí más allá del diálogo. Me alegro de incluir este artículo. Umbral quiere ver aquí su prosa, su estilo, no falseado. Escribe, como es natural, mejor que habla, y le gusta pensar escribiendo.

Lo gracioso es que yo esté escribiendo tantos folios para presentar un artículo que cabe en dos columnas y un recuadro. Y no estoy desvelando ningún enigma, ni descubriendo la penicilina de la literatura. Ni siquiera la de Umbral.

Pero regresemos a él y terminemos.

Escritor y hombre, el que habla y el que escribe. A una persona como Umbral hay que leerla como si fuera un soneto de Quevedo, imposible, cerrado y lleno de poros por donde colarnos, si antes sus sílabas no nos han expulsado con sus vueltas y revueltas, sus sarcófagos sucesivos, montaña-muñeca rusa. Ahora comprendemos por qué ha dicho que la columna es el soneto del periodismo. Todo está ahí, apretado, con muchas palabras que le faltan para que no le sobre ninguna, diciendo más de lo que dice, como le pedía José Hierro a la poesía. No caigamos en un exceso fácil: de las miles que ha publicado, hay columnas muy buenas, buenas, regulares, y quizá malas. Ésta desde luego no lo es. Pero sobre todo explica al que ha seguido su proceso —y el lector lo ha seguido— cómo se mueve la maquinaria periodística, literaria, de Umbral, al menos desde hace unos días hasta hoy, 14 de febrero, un día después del aniversario de la muerte de Larra, que sabía algo sobre esto de los artículos.

LOS PLACERES Y LOS DÍAS

(El Mundo, 14-II-2003)

ESPAÑA: LA LUZ

Se ha inaugurado el anual certamen de ARCO, lo que quiere decir que la vanguardia subsiste como clasicismo del siglo XX más que como vanguardia del XXI, que eso está por descubrir. Lo más vanguardista de ARCO no se encuentra en la feria correspondiente, sino en el cine donde estrenan una interesante película mejicana sobre Frida Kahlo, la esposa de Diego Rivera a la que defino como “la mujer azul” en mi libro sobre los esnobs y el esnobismo, que estoy a punto de terminar si mi presidente señor Aznar no decide empezar ya mismo con esa vaina de la guerra. Lo cual que el ministro Trillo anda muy flojo de efectivos humanos y nos quiere llamar a los amigos.

La vanguardia nace a principios del siglo XX como el Romanticismo nace a finales del Renacimiento. La cultura va generando así su propia sucesión, porque lo que no puede una sociedad es vivir en el vacío cultural, lo cual supondría un retroceso imposible genéticamente. El tigre no puede volver al tiempo acuático, del que todavía conserva el rabo, como Leonardo no puede volver a Altamira, que se le caería encima. Sin embargo, y a pesar de estas precisiones, la vanguardia vuelve todos los años y siempre es o nos parece la misma, porque ARCO es un ciclostil de la estética que se da mucha maña para reproducir periódicamente las mismas invenciones que ya había reproducido en años anteriores.

ARCO es como un museo de cera de las vanguardias de los 20, los 60 y los 80, que son las décadas que marcaron alguna novedad, con la citada Frida Kahlo, el abstracto español de Viola y el hiperrealismo de Antonio López.

La abstracción tiene un momento alto en el comunismo español, como es el caso de Feito. La abstracción americana, por el contrario, tiene su momento bajo en Nueva York cuando es absorbida por el sistema, como en la ocasión de Pollock o Motherwell. Las vanguardias de ARCO, indígenas o extranjeras (este año nos visita Suiza), se dirían una deconstrucción de lo nunca construido, un proyecto de caos que se queda en académico. He vivido en Suiza y sé que Ginebra, por ejemplo, tiene ese mecanismo veloz y soleado, pujante y pacífico, que deja muy atrás el Amsterdam bombardeado por Hitler. Los suizos son buenos comedores de queso y ni siquiera Kitty, de boca voraz y hermosa, iba mucho más allá de la sopa de fideos. Un país que se alimenta así no puede darnos una vanguardia realista, surrealista, abstracta y convincente. A mi querida Keuzenkamp se lo recuerdo.

ARCO es un fracaso anual, aunque los Reyes lo inauguren de muy buena voluntad, pero tengo que preguntarle a Don Juan Carlos si de verdad le han emocionado esos figurines muertos que son como cadáveres reconstruidos del antiguo Sepu. Ahora que somos Europa, gracias a Aznarín, nos merecemos un arte europeo. Hace días me preguntaba un periodista por el secreto de la pintura española. “La luz”, le dije. El fracaso de ARCO y de toda la pintura española está en que nos hemos dejado fuera la luz. Ahora que los actores y comicantes se rebelan contra el oligopolio de Hollywood, nuestros artistas debieran rebelarse contra el monopolio de la Bowery que desde sus inmuebles ruinosos e inspirados produce vanguardia para los altos despachos de Wall Street.

FRANCISCO UMBRAL

TRES HORAS EN EL REINA SOFÍA

Umbral y yo sentados en un banco de madera (¿era de madera?). Claustro del Museo Reina Sofía. Hemos hecho el recorrido por las salas y ahora vamos a hablar de lo que más nos ha llamado la atención, o de lo que surja. El catálogo, grande, pesado, oliendo a nuevo, nos sirve de guía.

Cambio de escenario. Hemos dejado la Dacha, las calles y cafeterías de Majadahonda, mi propia casa, y viajamos a Madrid. Museo de Arte Moderno Reina Sofía. “El libro es demasiado sedente”, me dijo. Y decidimos moverlo.

La elección del Reina Sofía, claro, no es casual. Queríamos completar este apartado, “La pintura de la memoria”, yendo a ver el arte con el que él más se identifica. Hubiera sido muy interesante visitar el Prado (allí están El Greco, Goya y Zurbarán, sus pintores españoles clásicos), pero al final me pidió hacer el reportaje, valga la palabra, en el Reina Sofía. En el momento en el que se encuentra ahora es lo más coherente, o según la interpretación que él da de su propio momento. Pero esto el lector lo va a conocer en seguida. Nosotros estamos sentados en un banco de madera (era de madera). Penumbra en el claustro.

Umbral explica la Historia del Arte y de la pintura, y va relacionando estas ideas con su propia trayectoria. Habla de cuadros y de pintores, algunos amigos suyos, pero también de su vida como gran aficionado al arte, y como escritor, es decir, como artista. Por otro lado se ve que no puede olvidar antiguos oficios de crítico de arte. Para él todo es memoria, todo es vida, y por eso el ensayo oral que aquí improvisa debe entretejerse con el material que tiene a su disposición: yo mismo, mis opiniones, mi propia trayectoria. Él no puede evitar, como buen razonador (a veces con apariencia irracional), servirse de todos los instrumentos a su alcance, y la situación le invita a trastocar recuerdos. Se trata de conseguir el triunfo en la teoría, en la idea. Yo estoy seguro de que Umbral no puede pensar igual como creador, escritor, que como crítico, si es que el creador no tiene algo o mucho de crítico, y el crítico mucho de creador. Pero ésa es una cuestión muy complicada.

Las diferentes ideas, las contradicciones del personaje y del cronista, provocan algún debate. Creo que no están de más en el libro porque revelan mucho de la personalidad de Umbral, personalidad en caliente. Estas discusiones, que no lo son tanto —defensa propia mutua—, vienen de otros diálogos a los que el lector no ha tenido acceso. Son espacios en blanco, espacios de tiempo, pero creo que no necesitan ninguna aclaración para entenderse.

Las ideas sobre el arte y las corrientes artísticas se hacen extensivas, de algún modo, a las literarias.

Umbral, un banco, el claustro de un museo que fue hospital, el Reina Sofía. Las palabras y los cuadros.

Viernes por la tarde. Penumbra.

—Yo te propuse, Paco, visitar un museo de pintura. Pensé en el Prado, pero tú me dijiste que preferías el Reina Sofía, porque aquí está la pintura con la que más te identificas.

—Yo he sido un hombre muy del siglo XX, y me han interesado mucho todos los fenómenos creativos, incluso científicos, del siglo XX. A mí me fascina la pintura en general, pero mis gustos personales, no mis juicios, porque yo no soy crítico de arte ni un director de museo, mis gustos personales es la pintura que nace con las vanguardias, a principios de siglo, y se desarrolla a lo largo del siglo XX: unas evoluciones, unos grupos… Creo que esto no es gratuito. Creo que responde a una visión total de la época, es decir, el siglo XX se expresa de una forma distinta… Vamos a ver: tenemos Renacimiento, un arte, que rompe con un clasicismo; luego viene un neoclasicismo, a través de la Historia (desde el Renacimiento para acá), que dura muchos años; viene un romanticismo, que aporta ya materiales nuevos, interesantes, pero que sigue rindiendo culto al neoclasicismo; viene un simbolismo, que en España se llamó modernismo, que rompe con el romanticismo, y que detesta la nota más o menos sentimental del cuadro romántico, y es ya una pintura digamos más intelectual, pero no intelectual por científica, que es la vanguardia. La vanguardia pretende, como todo este proceso, porque lo pretende la Historia, una mente histórica, digamos, alejar el arte de la naturaleza. Se acabó la imitación sistemática de una señorita, de un palacio, de un museo, la señorita de Anglada Camarasa que hemos visto, el Retrato de Sonia de Klamery… se acabó todo eso. Se impone el arte como una creación autónoma que no tiene nada que ver con la realidad, como una realidad otra, como otra realidad, que es la que impone el creador, que crea un mundo, impone un mundo. Es el de la imaginación, el de la vanguardia. La pintura, arte de vanguardia, ya no quiere narrar nada. Eso que hemos visto, el Café Pombo de Solana, ya es como una fotografía, es un documento de época. En su día fue vanguardia, hoy es un documento de época, ya no es nada. Quiero decir que hay como una huida de la realidad, constante. ¿Adónde lleva esa huida? Al arte abstracto. No es ya un problema de desfigurar las cosas, o de destruirlas, para verlas por dentro. Es que ya no se pintan cosas. El arte abstracto quiere pintar la pintura. Un arte abstracto es la música sinfónica. Pues como la música. ¿Cuál es el contenido de la música? Música. Y la de ópera, o de opereta, que hacen zarzuelas y cuyo contenido es una batalla, por ejemplo, narrar algo musicalmente, desaparece. Entonces llegamos al abstracto, que es una creación de la mente del pintor, que nunca es una imitación de la realidad.

—Ya hemos visto cuánto aprecias Tres horas en el Museo del Prado, de Eugenio d’Ors. ¿Qué crees que pensaría él de este museo?

—Eugenio d’Ors, como ya te dije, fue el crítico de arte más importante de Europa durante muchos años. De arte lo sabía todo, absolutamente todo, desde Grecia y desde antes hasta su momento, hasta su muerte. D’Ors cogió un momento malo, porque el arte que él amaba, el que podía venir del Renacimiento, estaba muriendo, y el arte nuevo, la vanguardia, no le gustaba. Entonces andaba trampeando entre una cosa y otra. Él dijo una cosa cuando salió el Pascual Duarte de Cela, en los años cuarenta. A él no le gustó nada, porque aquel realismo agreste y burdo no le gustaba. Escribió sobre la novela de Camilo unas maldades, y dijo finalmente: “Sólo le ha faltado subtitularla «Novela de costumbres extremeñas»”. Esto le pasa con la pintura, que no le gusta la pintura de costumbres extremeñas, o albaceteñas, pero tampoco le gusta la abstracción ni nada de lo que está viniendo, la destrucción de las formas, y se encuentra perdido. Es un gran crítico que se encuentra sin crítica. Así como Baudelaire fue el mayor crítico de arte del XIX, aparte de ser el gran poeta que trajo la poesía moderna, Baudelaire sí que encontró a sus pintores, como es el caso de Delacroix, por ejemplo, y los glosó y escribió sobre ellos, muchos artículos, y hacía los salones de arte… Es decir, Baudelaire coincidió con su época en el arte, la evolución, el giro que estaba dando el arte era el que él quería. Eugenio d’Ors en el siglo XX se encuentra entre dos cosas: tiene que saltar un río, porque en una orilla está su arte, que se le va, y en la otra está lo que viene, que no le gusta, la “novela de costumbres extremeñas” —ríe Umbral.

—Se le reprocha mucho no haber visto a tiempo a Picasso, no haberlo descubierto.

—Sí descubrió a Picasso, lo que ocurre es que estaba descubierto ya. Picasso se había descubierto a sí mismo, porque era un vendedor de su obra maravilloso, no sólo a nivel monetario, a nivel general, y de su personalidad y de todo. Era una personalidad arrolladora. Picasso se había desocultado a sí mismo, había salido del anonimato, y no pudo descubrirlo ni Eugenio d’Ors ni nadie. Yo conocí todavía en el Café Gijón a un pintor, Pedro Pruna, que era buen pintor, por el que apostaba Eugenio d’Ors a tope, a muerte, total, y alguien escribió: “Eugenio d’Ors, como no pudo descubrir a Picasso, tuvo que conformarse con descubrir a Pedro Pruna (del que hoy no se acuerda ni su madre)”. Insisto en la tragedia, un poco la situación del arte a principios de siglo vista a través de un gran crítico que perdió el anda.

—El Reina Sofía tiene algunos Picassos, entre ellos el famosísimo Guernica. A ti te ha gustado mucho La mujer azul. Tiene un cierto aire carnavalesco.

—Pertenece a la época en la que Picasso todavía tiene la influencia de Toulouse-Lautrec, que tuvo mucha. Toulouse-Lautrec pintaba esas mujeres desmanganilladas, como ésa. Y por otra parte ya inicia líneas y formas cubistas. Cubistas y vanguardistas, rupturas, negaciones de la forma clásica. Ya no pinta a una mujer, sino que desestructura a una mujer, desoculta todo lo que puede haber de negativo en cuanto a las formas de una mujer o de lo que sea.

—Cuando miras el Guernica, y supongo que lo habrás mirado muchas veces, ¿qué es lo que piensas?

—Yo no pienso nada, yo pienso lo que sé, y sé que Picasso, cuando le encargaron este cuadro, estaba haciendo otra cosa, que debajo del Guernica hay otra cosa, borrada por él seguramente, modificada. Hay quien dice que algunos fragmentos son modificaciones de lo que estaba haciendo, que era otro cuadro, pero que aprovechó el lienzo, no lo tachó completamente, sólo algunas partes, y que aprovechó algunas figuras para convertirlas en otra cosa. Porque esto lo hacen mucho los pintores: cambian con mucha más facilidad que el escritor, por ejemplo. Yo tengo en casa un cuadro grande, muy grande, al fondo del segundo salón, tú lo has visto…

—Sí, ya sé cuál dices.

—Bueno, eso lo empezó a pintar una tarde Eduardo Roldán y era una andaluza, una flamenca, una folklórica. “¿Qué te parece?”. “Una mierda, una mierda absoluta, muy malo. El tema no te va y el cuadro como tal, la pintura es muy mala. No me gusta”. El tío se puso a trabajar. Yo le dije: “Esta noche vengo por aquí a buscarte, como de costumbre, para tomarnos unas copas (tenía él el estudio en Ayala, por aquí, por el barrio de Salamanca), y veo lo que has hecho”. “Sí, voy a hacer otra cosa”. Y cuando volví ya tenía medio transformada a la flamenca y era ya esta señora, que a su vez la cabeza y el ademán tiene gran parte copiada imaginariamente, no un plagio, de los frescos de Goya de San Antonio de la Florida. Se lo dije en seguida: “Esa tía es de Goya, de los frescos de la Florida”. “Joder, cómo lo has visto”. Picasso hizo lo mismo: transformó lo que estaba haciendo y lo convirtió en el Guernica.

—También hemos visto un cuadro de Nonell, Niebit, que me ha gustado mucho.

—Nonell, sí. Picasso copió mucho a Nonell, porque se formó en Barcelona antes de irse a París y Nonell es un catalán de una importancia extraordinaria, una pintura personal muy buena donde apunta ya la modernidad. El caso es que como el arte es una continuidad, Nonell viene del Greco, pero apunta ya a una disolución de las formas, a una degradación de todo. Es otra cosa. Influyó mucho en Picasso. En sus primeros cuadros hay mucho Nonell.

—Fíjate cómo está señalado el límite de la figura con esa línea negra, gruesa.

—Claro, Nonell tendía a pintar gitanas, pero no gitanas flamencas, gitanas pobres, hambrientas. Tendía a ese mundo que a Picasso también le gustaba.

—Has mirado con mucha atención los solanas. La procesión de la muerte es un cuadro muy barroco, en muchos sentidos, ¿no?

—Bueno, no se puede llamar barroco a todo.

—Pero a esto sí. Es un tema barroco, la muerte, el esqueleto con la guadaña, “memento mori”, calaveras con coronas y tiaras papales… Incluso la expresión parece barroca.

—Sí, pero es Solana, que tenía su manera de ver y de hacer. Solana es el representante de lo que podríamos llamar el expresionismo español. Hay un expresionismo europeo, que está en Van Gogh, por ejemplo, y hay un expresionismo español cuyo mayor representante quizá sea Solana. El clásico quiero decir, porque luego ha habido un expresionismo más moderno en Europa, en los años setenta, ochenta, el grupo Cobra… aquella gente. Solana aporta por una parte el esperpento valleinclanesco y barojiano y por otra el expresionismo que estaba ya en Europa.

—Y también fue un escritor interesante.

—Muy bueno, muy buen escritor, extraordinario, un prosista de una densidad… una maravilla. Porque además escribe como un pintor: estás viendo los cuadros, las escenas que describe, y tiene la fuerza de un pintor, ves los colores y las figuras como en un auténtico pintor. Escribe, claro, como el pintor que es.

—Te han gustado mucho… ya los conocías porque este museo lo has recorrido varias veces; es como recordar un poco tu pasado. Te han gustado mucho los cuadros de arte pop. De Solana al pop, un salto. Gordillo, por ejemplo.

—Eso te iba a decir, el pop de Gordillo.

—El Caballero cubista con lágrimas.

—Es una nueva vanguardia.

—Y Eduardo Arroyo, Toda la ciudad habla de ello. El gato negro.

—Arroyo también está en la vanguardia ésta de los ochenta, noventa.

—Has buscado con mucho interés algún cuadro de Antonio López, y por fin lo hemos encontrado: Madrid visto desde el Cerro del Tío Pío.

—Sí, porque Antonio López tiene una gran vocación por la figura humana, pero también la tiene por el paisaje, por su paisaje, manchego, puesto que es de Tomelloso. Y su paisaje lo ha hecho asombrosamente bien, con mucha austeridad, con mucha fidelidad. Él tenía un tío pintor que fue el que le enseñó a pintar, y a pintar estas cosas, a pintar el pueblo. Y no sé si tenía otro pariente… Desde luego había uno que fue muy importante en su carrera. Es decir, que Antonio López se hizo pintor con su familia, en casa, aunque luego vino a Bellas Artes a Madrid e hizo toda la carrera.

—En ese cuadro parece que hay un derroche del amarillo, del campo seco, de la tierra.

—Bueno, es la Mancha, son los colores que le da la Mancha, porque Antonio López es furiosamente fiel a la realidad, cada día cree más en la realidad y no quiere salirse de ella. Gracias a Antonio López ha habido una serie de pintores españoles que se han apuntado al llamado hiperrealismo. Ha habido una vuelta repentina a la realidad en la pintura, a pintar la realidad, pintar esa camisa —me señala mi camisa— cuadrito por cuadrito.

—También te atrae, aunque sea muy distinto a Antonio López, Manuel Millares. Hemos visto Cuadro 173.

—Manuel Millares es una cumbre del abstracto español. Los sesenta fueron su época gloriosa. Encontró una fórmula, una creación personal, un modelo absolutamente imaginativo, pero de una fuerza, de una agresión al espectador… Los cuadros son bultos que salen de la tela, bultos enormes, sangrientos, negros, agresivos. Están proclamando un caos, como una explosión fría, parada, que está ahí, pero algo está flotando. Tiene una gran fuerza en el color y en todo. Utiliza cuerdas para atar y envolver cosas que no se sabe lo que son, que pudieran ser, yo qué sé, haces de leña, pero no se sabe. Lo que trata, en resumen, es hacer explotar la realidad, la realidad visual. Tiende a hacer que explote la realidad visual y que aparezca otra realidad.

—A ti te interesa mucho Jorge de Oteiza. Acuérdate de la Caja metafísica, en hierro.

—Oteiza, como Chillida, son escultores mentales, intelectuales. Crean una geometría nueva, formas muy perfectas, muy expresivas, formas que rompen con la geometría clásica y crean una geometría nueva. Sus leyes son geométricas, no son caprichosas, tan respetables como las de Euclides.

—Antes has dicho que el movimiento natural del arte del siglo XX, y tal vez de toda la Historia del Arte, parece ser un alejamiento o superación de la realidad.

—Sí, el arte ya no se conforma con ser una fotografía. Quizá en esto influyó la fotografía, una imitación de la realidad, una reproducción. El arte descubre de pronto que puede vivir de sí mismo, igual que la poesía y la música. El artista puede vivir de su imaginación. Como te digo, tenemos el ejemplo secular de la música de Bach, de Beethoven, de unos cuantos, incluso de Mozart. Por eso no vale que venga el burgués diciendo: “Pero esto qué es, pero qué ha pintado, pero qué ha dicho, no entiendo nada”. “¿Y qué entiende usted en un concierto? Porque si entiende usted algo, malo: o usted está pirado o la música es mala”. “Ahora se oye la tormenta de no sé qué”. “Ni tormentas ni hostias. Bach no hace tormentas, Bach hace Bach”. El resto de las artes quieren ir a lo mismo, a sustentarse en sí mismas, a devorarse a sí mismas, no a copiar esto o aquello, esta escalinata o este arbolito. No, van a la creación radical, crear de la nada, que esto es de alguna manera lo que hace la mejor prosa del siglo XX, escribir la escritura, no contar nada. Por ejemplo, en la novela se ha perdido el argumento. Se prefiere la novela no argumental.

—La prefieren los escritores, algunos escritores, pero no los editores y probablemente tampoco el público, ahora.

—Bueno, pero a mí eso no me interesa nada. Los problemas de la industria editorial y el comercio no me interesan. Estoy hablando de arte y de cosas serias, no del comercio. A mí me interesan ciertas escrituras, y otras no me interesan nada aunque cuenten muchas cosas, o precisamente porque cuentan muchas cosas.

—Ahí hay una contradicción, porque tú me has dicho (y varias veces en este libro) que hay que escribir de la propia vida, que no hay que inventarse nada, que hay que sacarlo de la propia vida.

—O de la propia cabeza.

—Claro, pero eso es inevitable. Siempre lo hacemos. El mundo exterior pasa por nuestra cabeza, luego sale, modificado, mezclado…

—Pero vamos a ver: ¿tú con eso qué quieres decir?

—No, que me dices, y es estupendo, que el arte quiere inventarse a sí mismo, no recurrir al exterior, a la realidad…

—Pero eso no anula el arte, figúrate, de los siglos, desde que el arte es narrativo. No anula esos siglos de arte, que son muchísimos, y mucho menos nuestros veinte siglos, los que hemos vivido, hasta el siglo XX, y que conocemos con bastante perfección. Veinte o veinticinco… desde Cristo, pongamos a Cristo como una fecha, como un referente. Esto no anula a lo otro. Yo cuando te hablo de esto estoy hablando con un señor, con un joven escritor que no tiene ningún afán de vanguardia ni de trastornar nada, sino que quiere hacer novela a la manera clásica o tradicional…

—¿Yo?

—Claro, tú.

—No, yo no. Yo no quiero hacer novela clásica y tradicional. A lo mejor algunas sí, otras no, según.

—Pero quieres contar algo.

—Según el libro. No creo que haya que seguir una única línea.

—Pero tú me dices: “A mí me gusta más Las ninfas porque…”.

—No.

—Me lo has dicho. Más que otro libro.

—No, yo el otro día te dije que comprendía que se tradujera más en el extranjero Las ninfas que Los helechos arborescentes, porque Las ninfas es una novela más tradicional, más lineal, más accesible, con un lenguaje más plano que Los helechos arborescentes, que es mucho más compleja y mucho más difícil de traducir. Eso no significa que a mí me gusté más Las ninfas que Los helechos arborescentes.

—Bueno, pero el hecho de que Las ninfas se difunda mucho más con el tiempo que Los helechos, y siento ponerme yo de ejemplo, quiere decir que la burguesía consumidora de literatura sigue prefiriendo la novela cuanto más tradicional mejor. Está claro.

—Bien, pero a mí no me metas en ese lío.

—Bueno, pues perdona. Tú has sido el portavoz.

—No, es que el otro día te dije algo muy distinto.

—Tú has sido el portavoz al decirme, con toda razón: “Hombre, es que Las ninfas se traduce mejor, se lee mejor, es lineal… (es cierto, todo es cierto), y por tanto no me extraña que te la traduzcan más”. De acuerdo.

—Y además ganó el Premio Nadal, que puede parecer una tontería, pero como referencia al exterior puede ser bueno.

—No, después de tantos años. No es un premio que haya tenido nunca grandes repercusiones en el exterior. En Hispanoamérica, pero en Europa no. No sé por qué salía esto. Ah, sí. Yo te encuadro en una generación o en un grupo que no está en vanguardia, entre otras cosas porque ya casi no hay vanguardia. Como te decía antes, con Antonio López en España y con otros en otros sitios, se vuelve al realismo absoluto, a una realidad furiosa, desesperada. Tú eres, por las cosas que he leído tuyas, que ya son muchas, como se comprende que debe ser un escritor, realista, con unos propósitos muy claros, tradicionales, muy en serio, que se permite algunas bromas, pero que respeta el género, etc., etc.

—No estoy de acuerdo en absoluto.

—Hombre, tú me has dicho el otro día en el Vips: “El conde de Monte-Cristo es una joya, una joya”.

—Es una joya en lo suyo, y te lo dije también.

—Estás aportando un juicio personal. Aquí no puedes decir que hablas en nombre de los siglos.

—Es una joya, por supuesto, pero yo lo leí de adolescente. Mi juicio hay que matizarlo.

—Pero no lo matizaste.

—Sí, sí lo maticé. Estábamos hablando de las novelas del oeste que a ti tanto te gustaban, y yo te dije que Alejandro Dumas era el genio de las novelas del oeste, hablando en metáfora. El genio, vamos, dejaba a todos esos autores de novelas del oeste a ras de suelo.

—Pero bueno, un señor que considera a Alejandro Dumas el genio de lo que sea, es un señor que va por unas vías muy respetables, muy decentes, en la literatura, que son las vías clásicas.

—Ésa es una cosa que me molesta mucho, perdona, Paco, que se encuadre, que se etiquete a una persona dentro de una sola línea, de una sola tendencia, de una sola opinión. Somos múltiples y tenemos múltiples líneas, múltiples opiniones, múltiples caras incluso. Es así, y es mucho más rico. A mí me gusta mucho Cervantes, y me gusta Quevedo, me gusta Alejandro Dumas y Clarín, por ejemplo, me gusta Umbral pero también Vázquez-Figueroa. Muchas cosas, por no hablar de los poetas. Y no pasa nada. Al revés, es todo lo contrario. Pero vamos a volver al Reina Sofía.

—No se trata de sintetizar a una persona, o de ponerle una fecha de caducidad, no, se trata de que hay grandes corrientes universales de la cultura y que todos, queramos o no, vamos envueltos en una de esas corrientes o en varias. Generalmente en una de manera fundamental. Tú habrás visto, porque has trabajado mucho con mis libros, que hay unos autores que son perdurables en mí, que son permanentes. Lo sabes de sobra. Bueno, yo no por eso me siento disminuido. Esos señores están ahí por algo, son mis padres espirituales. Pero no es malo. Otro tiene otros. Y el que a ti te digan que tienes los tuyos no te debe indignar, porque todos tenemos algunos, todo viene de algo. Como decía el citado Eugenio d’Ors lo que no es tradición es plagio. Y tú tienes tu tradición, porque si no serías un plagiario.

—Sí, Paco, y me enorgullezco de esos padres, pero los tengo blancos, negros, amarillos, morados, los tengo de todos los colores. Eso es lo que te quiero decir. Además, dentro de ese veredicto que has dado antes sobre mí no se entiende que yo te haya leído tanto y que esté contigo ahora. Somos mezcla. Las cosas son mestizas.

—Pero bueno, qué me vas a decir, naturalmente que somos mezcla, pero inevitablemente vamos con la corriente, vamos en la ola… Hay grandes constantes en el arte, en la cultura…

—Por supuesto.

—Y todos los que hemos entrado en esta locura de la cultura, todos estamos involucrados en una constante o en otra, y eso no está mal. Además, si no la gente sería inclasificable. Rara vez se dice de un escritor: “No, es inclasificable porque no se sabe…”. No, se le clasifica en seguida. Y no es malo; es que debe ser así, es que la tradición de García Márquez no la inventó García Márquez, es que viene desde los cuentos de hadas: la escapatoria de la realidad, que los personajes vuelen, viene de los cuentos de hadas, no la inventó García Márquez. Pero él no creo que se avergüence de ello. Ya sabe que no inventó nada, que los personajes vuelan. Y Pinocho tiene la nariz muy larga. Viene de una cultura, de una gran corriente universal como otras. Y todo el mundo está en la suya, todo el mundo, no hay quien se escape. Y además debe ser así, insisto, lo que no es tradición es plagio. Si no vas con alguna tradición, y tradición es la vanguardia también, y el abstracto y lo moderno, no sólo es Rubens. Si no vas con alguna tradición es que estás plagiando, no hay duda.

—Pero puedes ir con varias tradiciones, con varias corrientes.

—Tú has escrito, y muchos jóvenes, y no tan jóvenes (España a veces, leyendo el periódico me lo señala), hay gente, coño, que escribe o quiere escribir como Francisco Umbral, tú lo sabes y lo habrás visto. Si yo que no soy ninguna gran corriente de cultura en el mundo, sino que soy un particular, si yo puedo influir en la prosa española hasta el punto de que me encuentro reflejado continuamente en libros y periódicos (y España me lo dice: “Mira lo que escribe éste…”, “suena a Umbral que te caes para atrás”), si puedo influir en alguna medida figúrate lo que no pueden haber haber influido Alejandro Dumas y todos los escritores del XVIII, del XIX, del XX, todo lo que nos ha formado. Pero nos influye en todo: tú llevas este suéter porque este suéter se lleva desde que yo era joven, y una camisa de cuadros, que protestamos mucho de los Estados Unidos pero que es una importación del ranchero, del vaquero, la camisa de cuadros es americana. Estamos influidos por todo. Esto, Burberrys —se toca las solapas de su chaquetón—, es una cosa inglesa. A mí me gusta mucho y me la pongo, aparte de que abriga, pero estoy cediendo a una corriente de vestimenta inglesa, porque si no, para ser español-español, con tres cojones, iría de andaluz y con un pañuelo y un trabuco, y sería Curro Jiménez, y sería español. “Pues no, señor, no voy de español”. Pero no por nada, porque este chisme me gusta y otras cosas así. No debes tratar de eludirte y decir que te han encasillado. No te ha encasillado nadie, porque esas corrientes son tan amplias, tan vastas, tan extensas, que el estar dentro de ellas no supone estar encasillado. Dentro de las vanguardias, que todavía sobreviven, tú puedes hacer lo que te salga de los cojones y nadie te va a encasillar porque se diga: “Eres un vanguardista”. Eso de los encasillamientos es grave cuando es muy fuerte, y si tú empiezas a escribir novelas de aventuras te van a decir en seguida que tienes la influencia de Pérez-Reverte. Te lo van a decir, aunque no quieras, que eso sí que es un encasillamiento. Qué pasa, que las aventuras sólo las puede escribir Pérez-Reverte, pero el que te incluyan en la ola que te lleva, que es inmensa, que es la ola de la cultura de este siglo veintitantos, el que sea, pues es lo normal. Si no no estarías vivo, estarías muerto.

—Pero hay varias olas.

—Claro, te lo he dicho antes. Hay muchas. Importantes-importantes hay varias. Y por eso empecé hablándote cómo había evolucionado el arte del Renacimiento para acá.

—¿Y no puedes ir, por deseo propio o por obligación, unas veces con unas olas y otras con otras?

—Sí, puedes ir, pero es peligroso y sospechoso. Es decir, el señor, por hablar de pintura, que es a lo que hemos venido, el señor que hoy pinta clásico absoluto, y pinta el retrato de su madre perfecto, y al año que viene te hace un medio Guernica, y al otro año te hace un retrato de caballero como los de Macarrón, pues es sospechoso, tanta volubilidad es sospechosa. Es lógico. Todo autor tiene una línea que va de principio a fin. Neruda es Neruda desde que empieza hasta que termina.

—Yo no digo que el escritor, el artista en general, deje de ser él. Hace unos días leí, y me alegró mucho, una entrevista con el premio Nobel V. S. Naipaul, y decía que en todos sus libros había utilizado un estilo distinto, que no había seguido una tendencia.

—Pero esto puede ser bueno o malo. Pues sí, Cien años de soledad, García Márquez, que citamos antes, tiende a la novela mágica; Crónica de una muerte anunciada es de un realismo exacerbado, como el de Antonio López, que te explica hasta las espuelas que lleva el tío, cómo son, de un realismo minucioso, seco, directo, duro, que te da una estampa…

—Por otra parte es algo muy natural en el artista. García Márquez probablemente hizo eso porque se dio cuenta de que lo otro ya lo había explotado, de que lo había llevado hasta el límite, de que no lo podía hacer mejor. Y estaría harto seguramente de esa línea.

—Es legítimo.

—Por supuesto que es legítimo. Es el sistema de acción y reacción. El artista siempre quiere hacer cosas nuevas, quiere renovarse, cambiar.

—Unos sí, otros no. Es que Simenon, que escribió quinientas novelas, escribió siempre en Simenon. Lo mismo las policíacas que las no policíacas, que son mejores. Es Simenon siempre. El estilo de Simenon, el francés de Simenon está ahí. Quinientas novelas y fue siempre Simenon, y siempre bueno. En cambio hay otro, como tú dices, que necesita cambiar cada año. Bueno, pues allá él, cada uno hace lo suyo. El caso es que lo haga bien, que tenga valor lo que hace.

—Picasso se pasó la vida cambiando. Tengo entendido que por la mañana podía hacer una cosa y por la tarde otra completamente distinta.

—Picasso, de joven, estaba lleno, repleto de cosas, de fuerzas artísticas, creativas dentro de él. Empieza imitando a Toulouse-Lautrec, que es de los últimos años del XIX, y lo imita muy bien, y esa dama que hemos visto en el Museo es una maravilla, pero es un Toulouse-Lautrec. Cuando yo fui al Museo de Arte Moderno que había en Madrid hace cincuenta años, en el paseo de Recoletos, un museo pequeñito, estaba esta dama, o sea, que hace que lo conozco cuarenta o cincuenta años. Entonces era Toulouse-Lautrec. Unos años más tarde es Nonell, y hace Nonell. Más adelante va a París, conoce a Braque y hace cubismo, porque el inventor del cubismo no es Picasso, es Braque, y hace cubismo con Braque. Bueno, y qué pasa: que va siguiendo su trayectoria humana, vital, y de pronto un día está preñada, embarazada, rompe aguas y sale Picasso. Hace un picasso y ya hace miles de picassos. Ya no se parece a nadie. Es decir, se parece al arte negro y cosas así. Al arte negro mucho, al principio. Pero eso es la trayectoria de un pintor en formación, que va pasando de unos a otros: cuando se encuentra a sí mismo no deja de ser Picasso, y todos los picassos que he visto son Picasso y no hay más cojones. Tiene una etapa romanticoide, realista, aún en España, cuando pinta los arlequines y todo aquello, esos arlequines tuberculosos y esas mujeres hambrientas. Pero él sigue su trayectoria hasta encontrarse, y de pronto un día, zas, Picasso. Y ya hace Picasso para siempre. Eso es indudable, pero no es malo.

—Ésa es la trayectoria normal de un artista, salvando las distancias, porque no todo el mundo es Picasso.

—Claro, la trayectoria de cualquier artista, con peor o mejor resultado, pero eso no es para indignarse y decir: “Me han etiquetado. Ahora dicen que soy como Toulouse-Lautrec”. “Pues sí, pues mire usted, pero ya cambiará usted, no se preocupe”.

—Lo decía antes por mí, porque no estoy nada de acuerdo con el diagnóstico que me has hecho: escritor realista que respeta los géneros… Puede ser todo lo contrario.

—No, tu diagnóstico hoy no se puede hacer. Se puede hacer un diagnóstico general, genérico, sociológico, de clase social, de estudios, de formación cultural… una cosa muy general, aplicada a miles de chicos. Lo que no se puede hacer todavía es un diagnóstico fijo de tu escritura, de tu literatura, de lo que tú vas a hacer o quieres hacer.

—Gracias a Dios.

—Gracias a Dios no se puede hacer. A lo mejor se podía hacer. Rimbaud a los dieciocho años ya se hizo. Se hizo y se acabó Rimbaud.

—Sí, pero yo prefiero no ser Rimbaud.

—Nadie es la repetición de nadie. Pero el decirte eso no supone encasillarte, supone que habrá un montón de chicos como tú hoy en Madrid, y en España, y de tu edad, que dentro de cinco años, o a los treinta, ya serán esto o lo otro. Indudablemente. Y otros que habrán abandonado y no serán nada, serán funcionarios de Hacienda. Bueno, y qué.

—Volviendo a la pintura, el otro día hablamos que tú tuviste una primera vocación de dibujante, una vocación que abandonaste pronto por la literatura. De todos estos pintores que hemos visto hoy, ¿a cuál te gustaría haberte parecido si hubieras seguido el camino de la pintura?

—No a Picasso, desde luego.

—¿Dalí?

—Tampoco, me cae muy bien Dalí, pero tampoco.

—Solana es poco dandy para ti.

—No, Solana para mí es entrañable contra lo que tú crees.

—No digo que no sea entrañable. Sólo digo que es poco dandy para ti.

—Era un señorito de Santander con mucho dinero, pero iba por lo tosco y lo brutal porque le dio por ahí. Me hubiera gustado dibujar… hombre, el dibujante es Leonardo, como Leonardo.

—Me refiero a los pintores que hay aquí, pintura moderna. De lo que hemos visto hoy.

—En la pintura moderna… como dibujante-dibujante Antonio López. Digo como dibujante porque yo sí me hubiera quedado en dibujante. No pensaba en la pintura. No lo digo por Antonio López, que es un pintorazo. Yo me hubiera quedado en el dibujo, y dentro del dibujo el de Antonio López, que es maravilloso. Eso es lo que te puedo decir.

LAS VERDADES DE UN MENTIROSO ILUSTRE

“EL HOMBRE ES MUY POCA COSA Y NECESITA SENTIRSE MUY GRANDE, PERO NO ES NADA”

Estamos terminando el libro. Para celebrarlo vamos a comer a un restaurante de Pozuelo. Para celebrarlo y para seguir trabajando en él. Buena comida que Umbral apenas prueba: “Hay que comer poco”. Sopa, crema, carnes. Le cuesta mucho cortar el filete, “este cuchillo es una mierda”, y está más atento a nuestra conversación que a las viandas.

Ha llegado el momento de hacer recapitulación. Debemos explicar el título, por qué ese título, y echar la vista atrás a todo lo hablado y escrito. ¿Qué es la mentira? ¿Por qué Umbral es un mentiroso ilustre? Hemos recorrido, “fatigado”, un largo camino hasta llegar aquí. Nuestras conversaciones se bifurcan. Los temas están vivos; no son temas, son personas, personajes, sucesos en evolución, no se resisten a quedar inertes. Nos sobrepasarán. Es inútil la tentativa de frenar este proceso. El presente es una apisonadora del propio presente, y la literatura, aunque sea oral y humilde como la que hemos presentado, es pasado, presente en conserva. Sólo hay que acertar con los conservantes perfectos.

Umbral está de buen humor. Después de unos días de frío, llega el calor, de puntillas, eso sí, para no molestar. Es un calor de jersey, para mí, o de chaquetón y bufanda para él. Más sol que calor.

Durante la comida hablamos de cuestiones varias. Me habla, por ejemplo, de cuando se casó, en el año 58, de las mujeres de su vida. Me habla de La Estafeta Literaria, donde trabajó durante muchos años. Y me habla del periodismo, del columnismo:

—No entiendo a ésos que escriben siempre sobre libros en sus columnas. En una columna hay que escribir de lo que le interesa a la gente en cada momento. Y le interesa la actualidad. La gente no se compra el periódico para leer sobre literatura. Para eso ya están los suplementos literarios. Se lo compran para informarse, y la columna debe ser una información bien escrita, amena y cachonda.

Después de la comida pide un whisky. Al principio se confunden con la marca, Johnnie Walker, porque él bebe Ballantynes, y ya sabemos que es muy fiel a las marcas.

—Bueno, Paco, estamos terminando el libro.

—Vamos a ver, yo creo que no, que tienes mucha tela por cortar.

—Lo hemos titulado Umbral. Las verdades de un mentiroso ilustre. Ha llegado la hora de hablar sobre la mentira. ¿Te consideras un mentiroso?

—Sí, por principio todo el que escribe miente. Escribir es trasladar la realidad de un plano, el plano, digamos, real, a otro distinto, y éste ya presupone una mentira, una transmutación.

—En este libro también nos hemos movido entre esos dos planos, entre la literatura y la realidad, que podríamos llamar periodística.

—Si yo intento contarte una cosa en el mero hecho de narrar… cualquier persona, y más un escritor, en la narración está elaborando, está mintiendo. Con la mejor voluntad, pero está mintiendo.

—Ahí nos explicamos todos los mecanismos de la ficción. Uno puede escribir sobre uno mismo, sobre la realidad, y a la vez puede estar creando ficción. Tú has dicho en este libro, y lo has dicho muchas veces, que el escritor debe crear en base a sus propias experiencias, su propia vida, y que dentro de eso se produce una transformación que da lugar a otra cosa. No hay otro material.

—Sí, pero eso lo produce el cerebro, la imaginación, que puede ser incluso la imaginación filosófica, no sólo la imaginación de los cuentos de hadas. Escribir, hablar, contar, transmitir, narrar es mentir.

—Eso significa que no sólo los escritores mentirían, mentimos todos, porque todos contamos y narramos.

—Sólo que el escritor miente profesionalmente.

—¿Es un mercenario de la mentira?

(Umbral se ríe con risa gatuna).

—Un mercenario del editor.

—Aparte de la literatura, y de estos juegos más o menos científicos y analíticos con la mentira, ¿crees que me has mentido a mí como interlocutor?

—Constantemente.

—¿Constantemente y conscientemente?

—A veces, no siempre.

—¿Por qué razón?

—Lo dice el título de este libro, porque soy un mentiroso ilustre. He vendido muchas mentiras en esta vida.

—¿Y por qué ilustre?

—Ilustre porque me han dado premios ilustres, y la sociedad me ha colocado en un plano que llaman ilustre, protocolariamente, que no tiene gran valor pero que es mejor tenerlo que no tenerlo. Por eso ilustre. Hay una cosa sobre los premios que no hemos dicho. Los premios tienen una única virtud purificadora y positiva, y es que evitan el resentimiento. Yo, a medida que he ido recaudando más premios, me he dado cuenta de que estaba más rodeado de resentidos. El mayor premio del premio no es el dinero, ni la gloria, ni la fama, es que te libera del resentimiento. Como quitarte el dolor de cabeza, o el dolor de corazón. El que cree que no le han dado los premios necesarios será un resentido, y punto.

—Pero también hay grandes resentidos, como tú dices, grandes escritores que no ganaron esos premios que se merecían, pero a los que luego el tiempo les ha dado la razón: les ha curado del resentimiento, post-mortem.

—Ya, pero de eso no se entera uno.

—Me gustaría hablar ahora del género de este libro, la conversación, la entrevista. Tú me has contado algunas veces que casi nunca sales contento de las entrevistas que te hacen.

—Ayer por la tarde me hicieron una. Con una niña que estaba buenísima, muy joven, muy delgadita de cara, sin pecho, pero con unas piernas y unas caderas… una cosa absolutamente gloriosa. Resplandecía. Hasta España se dio cuenta: “Cómo le mirabas a la niña”. “Y tú la mirabas sin querer, porque cuando te has dado cuenta de que yo la miraba es porque la mirabas”. Era resplandeciente y jovencísima, y con un nombre precioso, Alejandra, un nombre ruso.

—¿Y acabaste contento con esa entrevista?

—Acabé descontento porque se fue la niña.

—Volviendo a lo anterior, me has dicho que por lo general no acabas contento con las entrevistas, ni con los libros de conversaciones, lo cual me atañe a mí en este caso. ¿Por qué?

(Nueva risa-sonrisa gatuna).

—Porque empobrecen al escritor.

—A ti te gusta mucho una frase de Salvador Pániker que ha circulado bastante entre entrevistadores y entrevistados, en la que dice, más o menos, que el entrevistador reduce a sus límites mentales al entrevistado.

—Es verdad, exacto, eso es así.

—O sea, se supone que yo te estoy reduciendo a mis límites mentales.

—Me estás adecuando a tus límites mentales. Reduces o amplías, pero me estás adecuando a tus límites mentales.

—Y hay que suponer que eso suele ser negativo porque en general los que entrevistan son menos brillantes y menos amplios que los entrevistados.

—Claro.

—Tendría que ser al revés, porque un entrevistador debería ser un especialista en ampliar esos límites.

—No, la entrevista es un género periodístico menor.

—¿Dentro del periodismo tú crees que es un género menor?

—Dentro del periodismo no, dentro de la literatura.

—Esto es muy curioso, Paco, porque los filósofos clásicos utilizaron el diálogo para mostrar todas sus teorías, para desentrañarlas, para que salieran al exterior. Era una tarea de búsqueda del tesoro en el otro por medio del diálogo, de la conversación, que es lo que estamos haciendo nosotros ahora. Eso debería de ser muy rico si se consigue plasmar bien.

—Pero estaban en identidad de niveles.

—No estoy de acuerdo. Platón a lo mejor hablaba con un esclavo…

—Hablaba con Sócrates, que sabía mucho más que él.

—Pero hablaba también con esclavos, con personas que se suponía que eran inferiores a él para demostrar que las ideas estaban en ellos, que había que dejarlas aflorar. La pregunta era el instrumento. Pero dejemos este tema. Estábamos diciendo que no te gustan las entrevistas. Yo sé que no te ves reflejado en la prosa que utiliza el autor de esas entrevistas. Hay una falta de identidad entre lo que tú hablas y se transcribe y lo que tú escribes. Tú te sientes identificado con lo que escribes, no con lo que hablas y luego queda en el papel. Esto creo que es importante.

—Tú has hablado de los diálogos griegos, que son un género ilustre, nobilísimo y antiquísimo, y lo has comparado con la entrevista de prensa, lo cual es una blasfemia.

—No soy el único que lo hace. Salvador Pániker también lo hacía, aunque sus entrevistas no fueran de prensa. Tampoco éstas son de prensa.

—Bueno, Pániker excepcionalmente hizo un libro de entrevistas.

—Dos.

—Pero no es un entrevistador, es un filósofo. El diálogo griego, digamos, que se pueda desarrollar en este restaurante, supone un alto nivel intelectual y cultural. La entrevista de prensa obliga a un tono menor.

—Pero esto no es una entrevista de prensa.

—No, no estoy hablando de esto.

—¿Pero cómo explicas esa queja que yo he observado en ti muchas veces? No te sientes identificado con la imagen que dan las entrevistas, sobre todo por el estilo que se refleja en tus respuestas.

—Para mí ya sabes que el estilo es fundamental, la forma, la manera, porque es la creación, y cuando me veo, hablando yo, en ese tono, con esa vulgaridad, con esa tosquedad, de esa manera, me indigno. “Pero si yo no hablo así, yo no he dicho esto, yo nunca diría que el restaurante estaba atestado, abarrotado…”. No lo diría. En una novela de Juan Benet, que empieza describiendo el principio de la Guerra Civil y lo que hace la gente, la gente huye, dice que los camiones partían atestados y los coches abarrotados. Y este hombre va de exquisito estilista maravilloso al que le preocupa mucho más la forma que lo que cuenta, según él. No lo comprendo.

—Pero tú tienes que aceptar que las cosas que dices a un periodista, o muchas de esas cosas, y más desde que se inventó la grabadora, las has dicho tú. Aunque no cuides el lenguaje oral como cuidas el lenguaje escrito, como es normal. Y aunque hables bien.

—Es que a veces es mejor el lenguaje oral.

—Según en qué gente y en qué situación.

—Yo por ejemplo tengo la experiencia, muy repetida, de que escribo para presentar un libro, en una comida, en un acto. Escribo un folio y lo leo. Cubro el tema y ya está. Ha hablado también el autor, el editor del libro… He leído mi folio. Pero luego viene un coloquio después del café, y yo estoy (yo y los demás) infinitamente más brillante, ameno, divertido, agudo y expresivo, en ese coloquio, en el diálogo platónico, mucho más que en el folio que he escrito en mi casa. De modo que a veces el diálogo se torna superior.

—Y no crees que el lector de unas conversaciones como éstas se encuentra a medio camino entre el lector de tus libros y de tu columna y el espectador de esas presentaciones de libros y esos actos públicos. En realidad es el mismo. Quiere a los dos Umbrales: no se conforma con el Umbral que escribe, porque lo conoce muy bien y lo tiene al alcance de la mano siempre; quiere a ese Umbral-hombre que dice, a lo mejor, “joder”, o que “le comería el coño a Fulanita”, y que quizá por escrito no lo diría de esa manera. O quizá sí. Pero ese lector busca otra cosa, algo diferente dentro de lo mismo.

—Sí, pero es un problema profesional. Y en lo que tú dices, por no salimos del libro, el lector de libros de conversaciones lo que busca al final, de verdad, es el chisme: “Ah, Fulanito se confiesa. A ver cuánto gana, cuánto le han pagado, cuánto le han robado, a ver a quién se ha tirado, a ver qué maniobras ha hecho con Felipe y luego con Aznar”. Buscan el chisme. Más que una definición del universo o cosas así, buscan el chisme en unas conversaciones. El destino de un libro como éste debería ser el ¡Hola! —nuevas risas umbralianas, breves.

—Yo creo que busca sobre todo al hombre (y esto entra dentro de lo que tú dices), pero de una forma más accesible, más directa, que el hombre pasado por el escritor.

—Sí, es posible.

—Quiere un escritor, un político, un actor, lo que toque, más próximo a él, quiere tocarlo un poco más. Y la forma hablada que se da en un libro como éste se lo acerca más. Aparte de que el tono es distinto.

—Pero se pierde tesoro por el camino. La oralidad puede ser una cosa deslumbrante, y se está perdiendo ya en el mundo. En un libro, no éste precisamente, pero en un libro de este tipo se puede perder.

—Volviendo al “mentiroso ilustre”, “mentiras ilustres”, ¿crees que yo te he sacado alguna verdad que tenías olvidada? ¿O que la hayas sacado tú, conmigo presente?

—Quizá haya alguna anécdota que ahora no me acuerdo y que se haya contado en un momento de debilidad.

—¿Estás satisfecho de lo que hemos conseguido?

—Sí, plenamente.

—En este libro, más que en el otro que hicimos, Umbral: vida, obra y pecados, se percibe a veces una tensión, un ambiente de discusión y de debate, más acalorado, tampoco mucho, ráfagas, que creo que enriquece el libro y que refleja lo que hemos vivido durante este tiempo.

—Sí.

—En este sentido es más completo.

—Puede ser.

—¿Por qué crees que hemos reaccionado de este modo y en el otro libro no, o no tanto?

—Porque nos conocíamos menos.

—Y en este caso ese conocimiento aporta profundidad en el personaje. Trabajando en este libro he observado facetas tuyas que antes no había visto, o las había visto con más distancia.

—Como cuáles.

—Algunos látigos por ejemplo. Antes veía más rosas, ahora veo más látigos. Se han compensado. ¿Crees que tu conocimiento de las personas puede empujarte a ser más duro con ellas? No sólo más entregado, cariñoso o entrañable, según quienes sean, también más duro.

—Bueno, con las personas, con los amigos, con los entrevistadores, con las esposas, a medida que se profundiza en una relación se hace más matizada, más rica, más dura. Más dura sin duda ninguna. Ahí tienes a las mujeres maltratadas del periódico de todos los días, que vienen a montones. Seguro que en el noviazgo no eran maltratadas.

—Pero tú oscilas mucho entre los opuestos. Puedes ser o muy simpático-muy simpático o muy antipático-muy antipático, o muy amoroso-muy amoroso o muy odioso-muy odioso…

—Depende de lo que me proponga.

—¿Entonces crees que lo controlas?

—Sí, se puede controlar perfectamente.

—Pero habrá muchos momentos en que reconocerás que no te has sabido controlar.

—No. Solamente en algunos momentos de bebida, que ya no practico, de bebida digamos excesiva, pero yo ya no caigo en la bebida excesiva.

—Sin embargo, parece poco controlado atentar contra amigos, que sabes que son tus amigos y que te apoyan, y que te quieren. Bueno, amigos o amigas. Puedes reaccionar con mucha violencia. No estoy descubriendo una novedad, tú lo sabes. ¿Crees que eso es deliberado, que controlas los tempos?

—No, lo que ocurre es que yo he perdido los pudores mundanos, los pudores de clase, de buena sociedad, y ya digo las cosas como me apetece decirlas. Antes era un joven correcto y ya no quiero serlo. No por capricho… cuando me parece que tengo razón.

—Pero puedes equivocarte, ¿no?

—Ah, pero no me entero. El equivocado es el último en enterarse, como el marido.

—Te lo pueden decir y tú, como una persona inteligente, puedes aceptar que tengan razón. Y puedes rectificar.

—A mi edad no estoy dispuesto a rectificar nada.

—¿No?

—No.

—Pues ése debería ser uno de los principales síntomas de juventud…

—¿Sí? ¿De juventud?

—Bueno, de juventud, o de madurez joven, no sé cómo llamarlo. Quizá los jóvenes seamos muy irreflexivos.

—Tú eres joven y no rectificas.

—¿Por qué?

—Hombre, cuando yo te he reprochado alguna cosa de tipo literario, o de tipo humano, me has dicho: “Eso me lo dijiste la semana pasada”. Ahí hay un acto de rebeldía. O me has dicho: “Eso me lo dice mi tía todas las semanas”. Es una manera de degradar mi opinión, porque si lo dice tu tía… Quiere decirse que te estás rebelando. No es verdad que se rebele el viejo, se rebela el joven.

—No, yo no hablaba de rebelión, que puede ser propia de la juventud, también un supuesto rasgo juvenil en la madurez o en la vejez. Hablaba de rectificar. Tú me has dado muchos consejos literarios y no literarios, y muchos los he aceptado. Lo que pasa es que uno no rectifica del todo porque nadie tiene toda la razón. Yo sé que aunque parezca que estás en tu nube, halo, de mentiroso ilustre, Premio Cervantes, gloria de las letras españolas —risas de los dos—… estás en la realidad, escuchas a la gente, prestas atención a las críticas y a los elogios que hacen a tus libros, y tienes todo eso en cuenta todavía, aunque luego hagas lo que quieras, pero lo tienes en cuenta. Supongo que en tu vida general, no sólo en lo literario, harás lo mismo.

—Aquel verano de El Escorial, cuando os llevé a María Opel y a ti, después del curso, ya en Madrid, un día me dijo María: “Este Eduardo te tiene una admiración infinita, enorme. Está todo el día hablando de ti con un cariño, con un respeto… y sobre todo con una admiración… Te cita continuamente”. “Pues sí, es un chico muy agradable y listo, con verdadera vocación literaria, y yo creo que sí, que expresa una admiración, pero una admiración que me parece excesiva”. Estoy seguro de que si María pasase una tarde con nosotros, o una hora, y le preguntase su opinión, no diría ya lo mismo.

—¿Su opinión?

—Su opinión sobre tu visión de mí.

—¿Por qué lo crees?

—Porque creo que darías otra versión de mí.

—Desde luego, pero más realista.

—Más realista, claro, sí. Es que lo otro no era realista. Y ella lo vio, porque es muy lista. Yo le dije un día: “Lo malo de todo eso es que se le pasará, porque todo eso se pasa, y a veces se convierte en odio. Pero cuando menos se pasa”.

—No, yo te sigo admirando mucho, y lo sabes bien. Pero es que tú, igual que tienes esa cualidad bipolar amor-odio, entre otros contrarios, y de ir de un extremo a otro constantemente, igual que funcionas así hacia fuera, lo de fuera llega luego hacia ti. No hay tibiezas. O se te ama o se te odia. Yo por supuesto no te odio. Pero confieso que algunas veces, y en este segundo tramo de nuestra relación literaria, he alcanzado unos matices que antes eran desconocidos. Reconozco que ha habido tensiones, porque eres una personalidad que funciona así. Eres un cable eléctrico, pelado, sin aislante, con toda la energía en carrera. Puedes llegar a ser peligroso, y por eso es tan fácil pasar de la admiración a otra cosa en muy poco tiempo: “Cuidado que me quemo”. Efectivamente, he cambiado. Pero estoy hablando mucho y eres tú el que tiene que hablar.

—Pero… cómo te diría.

—Esto es una corriente alterna: tú das y los demás te dan. Y la clave yo creo que está en el conocimiento. Volvemos a lo de antes. Esas contradicciones sólo se pueden valorar con el conocimiento de tu obra y de tu persona. No sirve ver un programa de televisión y decir: “Umbral es un gilipollas”. No, puedes decir que quizás es un gilipollas pero hay que conocerlo, y ver que si es un gilipollas es mucho más que eso. Todos podemos ser gilipollas.

—Ya, pero si yo hago recuento de mi vida a través de ese carácter multipolar, o multifacético que me atribuyes, ese carácter va muy mal en la vida, ¿sabes? Ese carácter perjudica mucho en la vida. La clave de un éxito, de un triunfo o de un mantenimiento, de un ir navegando… volviendo a los griegos, “lo que importa es navegar”, ese tipo de carácter que dices, cambiante, arbitrario, va muy mal, porque el éxito no sólo está hecho de calidad artística o personal. El éxito tiene también componentes de personalidad, de vida social, de entendimiento de los demás, de atención a los otros, de comprensión a los problemas… Y todo eso ayuda muchísimo. Ese tipo atrabiliario que decíamos nunca llegará a nada, o encontrará grandes dificultades, porque en seguida se hará insoportable. El que ha llegado a mi penosa edad, digamos, sin problemas graves de ningún tipo, con la aceptación en forma de premios o de hostias (los premios ya suenan mal), con la aceptación del Partido Socialista, no de un particular, de una persona conocida, la aceptación del partido conservador de Aznar, del Partido Comunista, de los últimos liberales del franquismo, como se llamaban hace mucho… el que ha pasado por todo eso, y se mantiene indemne, con una muleta —mira su bastón— que no sé de dónde coño ha salido, porque he tenido un roce en una rodilla… ese señor no es un atrabiliario, sabe cuándo da, y cómo y por qué y dónde y a quién y con qué, perfectamente. Porque yo he asistido al fracaso de montones de gente, y gente dotada, más que yo, que han fracasado sencillamente porque no saben vivir, porque se empeñan en ir por la vida repartiendo su verdad, repartiendo hostias, etc., sin respetar los errores de los demás, que hay que respetarlos. A mi lamentable edad yo no estaría aquí, más o menos indemne, si no hubiera sabido vivir. Lo primero hay que saber vivir. Luego vienen los apartados: saber vivir con los hombres, saber vivir con las mujeres, saber vivir con los jefes, saber vivir con los subalternos, con toda clase de gente, saber moverse en cada situación, y yo he pasado por muchas, muchísimas, algunas muy graves y muy peligrosas. Pero he tenido muy pocas broncas literarias, por ceñimos al tema del escritor. Yo he tratado mucho a todos los escritores de la postguerra hasta hoy y he tenido poquísimas broncas literarias, ni por escrito ni habladas. Alguna, pero muy pocas, y las pocas que he tenido han sido suscitadas por alguna mujer, no han sido puramente literarias. Se introduce la mujer, es un elemento femenino que no tiene nada que ver con nosotros, es otra cosa, quizá superior, pero es otra cosa. Y conozco a muchos que dicen: “Ya no voy al Gijón. Está lleno de cabrones”. Y otro: “Oye, no te veo en los estrenos, ¿no vas al teatro?”. “El teatro que hacen es una puta mierda, es no sé qué… No se puede ver”. Y así con las personas y con todo. Van por la vida difundiendo su verdad, y claro, se pegan unas hostias mortales. A mí eso no me ha pasado nunca. Por eso te decía al principio, y perdona el párrafo tan largo, que yo he sabido siempre controlar mi mala leche y mi leche más maternal y bondadosa, mi leche ésa desnatada.

—Dices que has sabido vivir. Pero también debes reconocer que tienes un carácter muy arbitrario. Has sido muy hábil en el manejo de esa multipolaridad (yo había dicho simplemente bipolaridad). Es verdad, tú sabes a quién criticas, a quién atacas y a quién no, en tu columna. No eres tonto, desde luego. Cuando te lanzas sin frenos por una montaña sabes muy bien dónde vas a caer. Por eso hay otra contradicción en ti: ese carácter que parece una brújula loca va ligado a unos propósitos muy fijos y muy firmes. Tú no te la juegas así por así, ni en tu carrera periodística ni en la literaria.

—Claro. No me la he jugado, pero he visto cómo mucha gente se la jugaba. Y he dicho: “Pero qué imbécil, lo que está haciendo, cómo es posible ser tan imbécil. Pues no lo sé”. Hay en mí un cierto escepticismo que dice: “No vale la pena, yo a ése le daría dos hostias pero no merece la pena. No es que no tenga fuerzas para dárselas, es que además no merece la pena”.

—El escepticismo es muy barroco, y tú eres un barroco.

—Totalmente, lo que más. Todo movimiento es barroco.

—Sinuoso, oscilante, curvilíneo, contradictorio. Eres así.

—Hay un bonito movimiento barroco de no sé qué imagen religiosa. La Virgen está alzando al niño Jesús para que coja algo, y el niño a su vez estira la mano para cogerlo, pero al llegar aquí —Umbral levanta la mano derecha y dobla la muñeca hacia abajo— la tuerce así, no sabes por qué. Se conoce que es necesario para lo que el niño quiere. Un escultor no barroco se quedaría en el gesto del niño que quiere coger algo. El barroco hace que cuando la mano está a punto de… —vuelve a levantar la mano y a doblarla—. Eso es barroquismo, apurar la última voluta de la forma, la última gracia que puede tener la forma. Digo la mano del niño Jesús, pero podía decir la cintura de una mujer, una continua contradicción y sorpresa de las formas del cuerpo, y de la cabeza, claro. No cabe duda. Prefiero el pensamiento y el arte barroco al clásico, siempre. Encierra más riqueza. Lo que veníamos hablando de Quevedo en el coche. Quevedo puede pegar mil quiebros en un soneto. El clásico dice una cosa y se da por contento: “Ya está, ya lo he dicho”. Pues muy bien, ahora hágase una paja, joder. Pero donde está el talento es en el otro lado. A mí, y perdona que siga, que hable tanto de mí, pero al fin y al cabo éste es un libro sobre mí, creo recordar —se ríe—, a mí no me han mantenido durante casi cuarenta años una columna fija en la prensa española, en la prensa de gran lectura, de lectura nacional e internacional, no me la han mantenido sólo porque escriba bien, me la han mantenido por eso que has dicho tú antes, por saber en cada momento a quién dar y a quién no dar, cómo dar, para qué, etc. Eso es más importante que escribir bien.

—Antes dijiste que has tenido pocas broncas literarias, en lo que discrepo (yo creo que has tenido muchas), y que casi siempre ha sido porque ha estado de por medio una mujer. Eso me parece muy interesante.

—No, no es interesante, es muy vulgar.

—Muy interesante en ti.

—No, ha habido muchos casos de mujeres que han tratado de complicarme la vida, y yo lo he resuelto fácilmente, sobre todo pasando, muchísimo, de todo. Y no recuerdo otras que no fueran de ese tipo, amoroso, digamos. Yo he visto en los periódicos, en los sitios en los que he trabajado, cómo la gente se cabrea con el jefe y se va, o se indigna: “Es un cabrón, es un mediocre…”. Yo nunca me he ido de ningún sitio, y nunca me han echado.

—Yo creo, Paco, que tú eres un rebelde más de puertas afuera que de puertas adentro.

—Yo no he dicho que sea un rebelde. Lo dice la gente, pero yo nunca lo he dicho.

—Si eres un rebelde lo eres literario, dandy, de pose.

—Sí, es posible.

—Y por otro lado creo que puedes ser un rebelde en las cosas generales, en los grandes conflictos, que te pillan muy lejos y en los que puedes entrar desde lejos, con la literatura, con tus propios instrumentos, pero manteniéndote a distancia. Y desde luego no creo que seas un rebelde en tu propio periódico o en tu editorial, porque te considero en este sentido bastante materialista: tienes una gran conciencia, aunque ahora hayas llegado a unos niveles grandes de autonomía y de gloria, una gran conciencia de dónde está el pan.

—Porque me ha costado mucho encontrarlo, mucho.

—En eso te pareces mucho a cualquier trabajador, a un obrero, que no quiere dejar su casa sin lentejas, y que tiene una responsabilidad que le exime de movidas callejeras y de manifestaciones.

—Yo ya he hecho todas las movidas callejeras y todas las manifestaciones, todas las que había en este país.

—Pero no contra los que te pagaban.

—Hombre, desde la izquierda. Los que pagan son siempre la derecha.

Hay un silencio en la conversación, algunos minutos. Nos cambiamos de mesa. Umbral tiene frío y vamos a otra más resguardada. Aprovecho este suspense para reanudar la recapitulación, palabra que no puede ser más exacta. Una vuelta al origen de estas conversaciones.

—Paco, ahora que ha pasado algún tiempo y estamos llegando al final de nuestro libro, ¿cómo ves la experiencia que hicimos del contra mí mismo?

—Es una experiencia que tiene su origen en Sartre, que trató de escribir contra sí mismo a última hora. Yo creo que me hubiera funcionado, y quizá lo haga algún día, escribiendo yo mismo, no poner a otro contra mí mismo, sino ponerme yo de verdad. Poniendo a otro, que es a lo que hemos jugado, instintivamente tiendes a defenderte, a quitarle la razón. Pero si lees una cosa tuya de hace diez años, dices: “Esto no es así, no es verdad, en absoluto. Voy a decir por qué. Entonces escribes contra ti mismo”. El error, error mío seguramente, de ese libro, es haberlo hecho mediante diálogo, que a mí en un principio me parecía apasionante, pero luego vi que por persona interpuesta no funciona. No porque fueras tú, claro. Aunque fuera un genio, o un tonto… no funciona.

—Yo creo que funcionó, entre otras cosas, para mostrar que no funcionaba. Y para ver cómo te replegabas. Eso es mucho.

—Sí, es verdad. Fue un aprendizaje, negativo…

—No digas negativo porque no vendemos el libro —risas sinceras.

—Digo negativo porque lo dejamos en seguida, es una pequeña parte del libro. Pero pienso que haciéndolo uno mismo puede funcionar. Cogiendo un texto propio, como te decía, de hace un año, cinco, diez o quince, un texto con contenidos manejables, no un texto estúpido… se puede escribir mucho: “Esto no; esto todo lo contrario…”. Y explicarlo. Se puede conseguir, claro. Hombre, sin la penetración de Sartre, pero se puede conseguir. No hubo más que un error: yo me lo planteé por persona interpuesta.

—Fue el origen de este libro. Además, en esta ocasión tú me ofreciste hacerlo, no al revés, como ocurrió con el otro.

—Sí, sí. Pero evidentemente a mí no me funcionaba. Quizá fuera una carencia mía, pero, insisto, creo que haciéndolo uno mismo puede salir perfectamente. Porque ya el enunciado era tramposo, “Contra mí mismo”. Contra mí mismo no, contra un señor que está enfrente diciéndome cosas. No era ése el libro.

—En realidad no ibas contra mí, ni yo contra ti. A lo mejor tú, por que tienes la costumbre de poner cara y figura a ideas, a polémicas… quizá viste en mí al contrario. Pero en realidad ibas contra ti mismo. Yo lo que hacía, o lo que intentaba, era soltar globos para que tú fueras destruyéndolos con tu escopeta.

—Bueno, pero uno tiene el instinto de defenderse siempre: “No, es que ése no es el juego”. Es como si al futbolista que va a recoger la pelota en una esquina del campo le dices: “Usted la coge y la tira fuera”. “Hombre, no, yo tengo mi instinto futbolístico que es seguir con la pelota y meter el gol, no deshacerme ahora de ella y dársela a mi enemigo”. Eso lo tenemos todos.

—Paco, hay un tema que ha atravesado todo el libro y que ha estado siempre presente, y es el de la guerra contra Irak. ¿Qué crees que se puede esperar de esa guerra? Nadie la quiere. El pueblo español está mayoritariamente contra ella. Nuestro gobierno apoya a Estados Unidos. Europa está dividida. De eso hemos hablado. Los acontecimientos seguirán su curso, y esto quedará anticuado dentro de poco, pero me parece interesante lo que piensas al día de hoy, en este tramo final.

—Yo pienso que Sadam no es inocente y es muy peligroso, pero pienso también que la solución contra Sadam no es la guerra. Los médicos dicen (tú quizá se lo hayas oído) que la cirugía es el fracaso de la medicina. Cuando hay que recurrir a cortar esta pierna en lugar de llevar un bastón unos días y luego tirarlo, la medicina ha fracasado. La guerra es el fracaso de la política, diría yo ahora. Sadam es muy peligroso pero hacerle la cirugía a Sadam no es bueno para nadie. Por eso hay conflicto. Hay conflicto cuando los problemas no tienen solución. En las enseñanzas teatrales se dice que comedia es lo que empieza mal y termina bien, y tragedia es lo que empieza bien y termina mal, no tiene solución. Si el conflicto que te plantean tiene solución al final, por mucha guerra que hayan metido ahí, no es una guerra, es una comedia. Ahora, hay tragedia, hay drama y tragedia, cuando las dos partes tienen razón o ninguna de las dos la tiene, cuando el problema es indisoluble. Y eso es lo que está pasando ahora. Sadam es peligrosísimo. Todo el Oriente Medio es peligrosísimo, pero las medidas que se están tomando contra ellos son peligrosísimas. Podemos estar sentimentalmente de un lado o de otro, pero aparte de donde estemos sentimentalmente, honradamente, está la realidad, y es el enorme peligro y el enorme daño de una guerra. Por eso le decía que la cirugía es siempre la última medida y casi siempre mala.

—Es muy curiosa la traslación de la terminología médica a la bélica. Las palabras de la guerra se han juntado con las palabras de la medicina. Se habla de ataques preventivos, de cirugía, efectivamente, y de ataques quirúrgicos, muy focalizados, muy concretos, muy precisos. Se compara o se identifica mucho una cosa con otra, como si volviéramos a la vieja metáfora de que es necesario cortar el miembro gangrenado para que no contagie al cuerpo sano.

—Sí, no sé por qué habrán vuelto. Será por falta de vocabulario.

—Acuérdate del famoso “cirujano de hierro” de Ortega.

—Claro. No tiene buena salida el problema, no tiene razón ninguna.

—¿Y qué opinas de la posición de los intelectuales españoles ante esta guerra? Han salido a la calle los actores, y parece que la sociedad española, y los propios intelectuales, se han olvidado un poco de lo que siempre se ha llamado “intelectuales”: escritores, artistas, pensadores…

—No ha salido nadie a la calle. ¿Quiénes son los intelectuales? No hay un colectivo de intelectuales. Eso es mentira. ¿Quiénes son? ¿Los actores? No hay intelectuales. Hay cuatro en cada país, cinco en Estados Unidos y cuatro en Europa, que generalmente se manifiestan contra la guerra, como es lógico. Pero hubo muchos que en su día se manifestaron en favor de Hitler, Heidegger entre ellos, el filósofo más importante del siglo XX en Europa. Se manifestó como nazi todo el tiempo, como nazi… Yo le he dado muchas vueltas para entender sus razones. Él había ido reduciendo el paisaje de sus creencias y de sus cosas. Creía ya más en las palabras que en las ideas. Creía más en los hechos, en las cosas… llegó un momento de amar mucho a las cosas, más que a las ideas. Entonces este hombre ya no cree en una ideología alemana, por ejemplo, como la de Hegel o la de Kant; cree en las cosas alemanas. Y lo más importante de Alemania, o de cualquier país, es el lenguaje, las palabras, el idioma. Lo que hace a un país es su lenguaje. Heidegger pone todo su amor y toda su atención y todo su cuidado en las palabras. Y claro, una vez que se centra en las cosas, en las costumbres, en la vida de su país, en las palabras sobre todo, en el lenguaje de su país, surge una doctrina que es el nazismo que exalta las cosas en las que él cree. No la guerra ni nada de eso, la paz, la música, la cerveza, la vida, la fuerza física, todo eso que es Alemania. Ese señor, sin saber lo que va a venir después, se hace nazi. Entonces ¿qué es un intelectual? Un intelectual es uno y otro es otro. En fin, manifiestos de intelectuales… “¿Pero dónde están los intelectuales?”. Cada uno está con su pensamiento, y eso no vale.

—Pero Fernando Savater sale a la calle y se une con otra gente.

—Es un intelectual, uno y muy valioso, muy admirable, muy maravilloso. Es uno. Todos los demás de su grupo, que sé bien quiénes son, chicas y chicas… para nada. Y él porque es de San Sebastián, de modo que está al fin y al cabo lo mismo que los otros pero racionalmente, inteligentemente, es decir, queriendo salvar su país de una tiranía, de una dictadura. Mientras los otros, del otro lado, quieren liberarse de España, él quiere liberar a su patria de ETA. Así hay que entender su egoísmo. Quiero decir que cada intelectual como hombre complejo (tú me has dicho que yo era muy complejo), cada uno es uno, y es muy difícil hacer una foto de familia de los intelectuales. Además, las guerras las hacen los políticos, no los intelectuales. Las declaran y las clausuran los políticos, que se sirven del ejército y de la fuerza.

—Pero está claro, Paco, que la sociedad necesita de unas caras visibles, unas caras con las que identificarse.

—Los políticos.

—Aparte de eso. Una alternativa, otro tipo de representantes, un contrapeso.

—Los cómicos.

—Eso era lo que te iba a decir.

—Unos cuantos actores famosos a los que asocian con su propia vida, porque los ven en la televisión por las noches, y que les son entrañables y que están representando ese papel. En ese momento esos actores son la patria. Esa cosa tangible que dices tú son esos actores, que siempre son más cercanos que un político.

—Incluso que un intelectual.

—Y no digamos un intelectual. El intelectual es que no existe, no existe más que en sus libros.

—Nuestra conversación sobre el comunismo estaba cargada de escepticismo, de nostalgia y quizá de claudicación. Comunismo e intelectualismo estuvieron muy ligados, ¿no?

—Hombre, el comunismo de Marx es la mejor y más lúcida interpretación de la Historia que se ha hecho desde Grecia para acá, la mejor. Esa interpretación desciende de ser un estado filosófico a un estado político, y como estado político es el comunismo. Entonces el marxismo se pone en práctica mediante el comunismo, en Rusia, cuando resulta que Marx nunca había pensado en su doctrina para Rusia, porque toda ella está mirando hacia Alemania e Inglaterra, los dos grandes países industriales de Europa donde él ha vivido (él es alemán y vive mucho en Inglaterra). Toda su doctrina funciona cuando la pones en marcha en un sistema industrial avanzado, como el inglés o el alemán, pero he aquí que después de muerto Marx se pone a funcionar con el nombre de comunismo en un país agrícola como Rusia, tócate los cojones, con kilómetros y kilómetros de campo y nada más que campo. Los ricos tienen agricultura, fincas y caballos, pero tampoco tienen técnica. No funciona, o funciona mal, se convierte en dictadura y al final cae. Tiene setenta años de vida y cae. Ha dejado un cierto sentido de la justicia social en las masas de la cultura de Oriente y Occidente, pero nada más. Ahora, cuando dicen y escriben gloriosamente los colegas: “Tras el fracaso del marxismo en la Unión Soviética…”. El marxismo no se practicó nunca en la Unión Soviética. Se practicó otra cosa: la dictadura del proletariado. O sea que cada intelectual está solo en su círculo cerrado como lo estaba don Carlos Marx… bueno, acompañado de Engels y nada más.

—Regreso un momento a la guerra contra Irak, la amenaza terrorista contra Estados Unidos. Ayer se hizo público un vídeo de Ben Laden, o supuestamente suyo, en el que mostraba su adhesión a Irak y volvía a amenazar a Estados Unidos. Los norteamericanos se lanzan a los grandes almacenes para comprar material que les proteja contra un futuro ataque. Ben Laden ejerce ya el terrorismo sin necesidad de ningún arma, ni bombas ni productos químicos.

—Ha encontrado otras fórmulas de matar, ha cambiado de cuchillo. Con el ántrax y todo eso. Eso no supone nada.

—Supone también el poder de las telecomunicaciones: todo es de todos, todo parece muy cercano aunque sea muy lejano, creemos que lo comprendemos aunque en realidad no lo comprendemos.

—Sí.

—Tú llevas toda tu vida trabajando en un medio de comunicación, la prensa, y has vivido algunas guerras, aunque sea a distancia.

—Yo creo que Estados Unidos ha practicado diversas movidas por el mundo para quedarse con el petróleo. A su vez los árabes han practicado movidas para destruir a los Estados Unidos, país al que odian y envidian por su nivel científico, técnico y económico. Por otra parte, el sueño máximo del mundo islámico es tirar a los judíos al mar, mandarlos a tomar por culo, hacer allí unas plantaciones, acabar con el Estado de Israel. Ése es su gran sueño. ¿Y qué es lo que sostiene a los judíos? Wall Street, los Estados Unidos, el dinero de Wall Street que casi todo es judío. Y ya está. La cosa se resume en que los estados árabes son como un dominó, que si cae uno caen todos.

—El conflicto entre palestinos e israelíes es tan complicado que todo el mundo hace su propia lectura pero nadie sabe muy bien cómo funciona ni cómo puede terminar. Sólo vemos muertos de un lado y de otro.

—No es complicado. Viene de la Biblia, como tú sabes. Son primos hermanos, se odian a muerte por eso. Sólo se pueden odiar tanto los primos hermanos, o los hermanos, desde Caín y Abel. En cuanto a precedente histórico, y en cuanto a realidad actual, ya te digo que unos quieren el petróleo, otros la tierra… Fundamentalmente la raza judía quiere que desaparezca la otra raza, y la otra raza quiere que desaparezca la raza judía. ¿Por qué esta necesidad de desaparición del otro, de eliminar al otro? Porque es el hermano, el primo, es él mismo, es una repetición del yo, es el odio al yo. No es tu caso, claro, pero hay familias donde habrás visto que un hermano odia a otro especialmente, aparte de los conflictos que surjan; le odia porque sí, porque le odia.

—El tema del doble, del otro, siempre ha dado mucho juego literariamente.

—Claro, porque es un tema muy profundo, de mucha riqueza. Aquella frase de Sartre tan repetida: “El infierno son los otros”.

—Que tú repites constantemente.

—Claro. Es la clave de todo. El infierno son los otros, bien sea la familia, bien sea los otros clientes que hay aquí, o que podría haber a otra hora, bien sea el vecino geográfico, el de la patria de al lado… Los franceses se ríen de nosotros, nosotros nos reímos de los franceses, los italianos se follan —ríe— a las francesas y a las españolas.

—También los otros son el paraíso. No hay otra cosa, ¿no crees?

—El otro es bastante insoportable porque el otro es tú mismo. Ésa es la explicación del odio del jefe al jefe y del soldado al soldado, que también se odian, son igual de desgraciados y de engañados. En el frente se odian. Ahora menos, porque como las guerras son tecnológicas no se ven el uno al otro.

—Cuando un palestino explota con una carga de dinamita en un autobús de Jerusalén, sí que se ve.

—Me refiero a la guerra en general, al odio al enemigo: “Ese cabrón me lo voy a cargar”. Ha habido un ciclo histórico que se puede decir fácilmente: primero las guerras han sido por religión, se ha luchado por religiones; luego han sido ideológicas, se ha luchado por las ideas, por el marxismo, por el socialismo, por el liberalismo, etc.; hoy, desaparecidas también las ideologías, o porque han perdido mucha fuerza, las guerras son puramente económicas, de salir a buscar riqueza, como a cazar camellos, donde la haya, el petróleo o lo que sea. Y ahora ocurre que el ciclo se cierra y volvemos a empezar, porque ahora parece que las guerras son, o parece que van a ser, racistas, guerras de razas, con lo cual volvemos al principio. Las guerras religiosas eran guerras de razas, porque se odiaba a los judíos… A mí de pequeño en Valladolid me enseñaban a odiar a los judíos, a odiar a una raza.

—¿Qué razones crees que mueven a Ben Laden? ¿Por qué odia tanto a Estados Unidos?

—Es el ciclo que te acabo de explicar. Terminó el ciclo, se agotó con la guerra de las armas, con el arma por el arma, y vuelve a empezar con la guerra racista, que es en cierto modo otra vez una guerra de religión. No hay más. Porque los humanos somos así de brutos.

—¿Por qué los humanos tenemos este instinto de autodestrucción?

—Porque venimos de la selva, de dónde vamos venir. Y en la selva se lee poco.

—¿El hombre refinado, intelectual, formado en la cultura y en las artes, es menos violento?

—Hombre, evidentemente no hace guerras.

—Hace guerras más sutiles.

—Bueno, guerras indoloras, guerras de pensamiento… Ése es el ciclo, y no hay otro. Y tratar de engrandecerlo es un error. No hay más. Es que el hombre es muy poca cosa y necesita sentirse muy grande, pero no es nada. En eso estamos.

—¿Cómo crees que puede cambiar nuestro mundo una guerra contra Irak como la que se nos avecina?

—No lo sé, no tengo ni idea de lo que va a pasar. Ni la tiene nadie. Yo veo unas razones, pero otro verá otras. Es una guerra confusa, muy confusa.

—Hemos dedicado una parte del libro, Paco, a textos tuyos, fragmentos de tu obra más literaria y columnas de prensa. ¿Crees que hemos dado una idea aproximada al lector de lo que se mueve dentro de tu lenguaje, de tu literatura?

—Sí, creo que está muy bien resumido, perfectamente.

—¿Cuando escribes piensas en el lector, o sólo piensas en el lector que tú eres?

—Pienso mucho en el lector. Me interesa mucho el lector, y cazar al lector.

—Tienes muy claro que para ti escribir es un placer, pero que también es una profesión en la que trabajas para otro, y ese otro es el lector.

—Pero es un amigo, es un medio cálido en el que me muevo, es muy agradable.

—Y en este caso tu lector, muy corpóreo —me río—, he sido yo.

—Y en tu caso un lector a la vista y a mano, y que además has demostrado haber leído casi todo lo que he escrito, o todo o más de lo que he escrito. Yo creo que tú has leído más de lo que yo he escrito.

GUERRA SANTA

Una nueva columna de Umbral como interludio en esta última fase de nuestro libro. No necesito tantas palabras para presentar “Guerra Santa” como las que utilicé para “España: la luz”. Aunque los temas sean muy distintos casi todo lo que escribí allí vale para este nuevo artículo. Las razones por las que lo incluyo son las mismas. Umbral sistematiza, columniza, por decirlo así, algunas de las ideas que salieron en nuestra última conversación. Convierte el diálogo, su aportación al diálogo, en una columna de prensa. El material flota en su cerebro y lo utiliza llegado el momento. “Guerra Santa” podría ser un pequeño ensayo que surge de la actualidad y se abre a ella, pero que tiene su apoyo fundamental en una reflexión previa, intelectual e histórica. Acertada o equivocada, demasiado rápida o reposada, cada uno juzgará, pero la columna parece el espacio ideal para exponer esa reflexión. Si el que piensa y escribe es Umbral, que respira en forma de columna.

El lector puede comparar cómo las palabras de Umbral se hacen literarias y periodísticas (su palabra oral también lo es, creo yo, pero de otro modo, y hay que repetir que él es un escritor, no un conversador o un conferenciante). En “Guerra Santa” la base teórica, que ya apareció el otro día con una formulación menos exacta, vuelve a la actualidad de la guerra: los personajes, las armas, el pueblo. El sábado 15 de febrero salieron a la calle en toda España y en todo el mundo millones de personas para pedir la paz, para decir “no a la guerra”. Umbral reserva un espacio muy corto —suficiente según los límites del periódico— para hacer su análisis de esa salida a la calle. Aquí se muestra algo antipopular, o puede parecerlo, pero él ya está lanzado en su disección de los fenómenos. Los comprende pero no se detiene. En esta columna al menos no.

Pero es mejor, mucho mejor que el lector lea “Guerra Santa”.

LOS PLACERES Y LOS DÍAS

(El Mundo, 18-II-2003)

GUERRA SANTA

Las guerras de la Humanidad, cuando la prehistoria, empezaron por ser guerras de raza, y luego, cuando dominamos la palabra, las llamamos guerras de religión. Pero es lo mismo. Lo que hay al fondo es una raza sacralizada o una superstición con cutis de diosa. Cuando las guerras santas o de religión entran en decadencia con la religión misma, pasamos a las guerras ideológicas, que no son sino una versión civil de los viejos símbolos, porque la guerra es necesaria para el progreso, dicho sea sin ningún cinismo, y en lo que han trabajado siempre los sabios de la tribu es en inventar nombres para las cosas innombrables. Pero las guerras ideológicas también han ido decayendo como las religiosas, de las que no son cosa muy distinta. Y aquí entramos en la modernidad, que para tales efectos principia con Cristo.

La guerra moderna es la que no se hace por una religión ni por una idea, por un dios ni por un cutis, sino por un hombre: César, Napoleón, Hitler, Churchill o Alejandro Magno. El propio Cristo, desde luego, que ha sido más causa de batallas en el mundo que de su predicada paz. El hombre, un hombre, como señor de la guerra, es mito que también cae, como cayeron Stalin y todo el imaginario fascista. Ya a nadie se le ocurría una invocación para hacer la guerra, pero la guerra es necesaria, como hemos dicho, pues el hombre es torpe y no ha encontrado mejor manera de producir que su fecunda manera de matar.

Entonces, o sea ahora, es cuando entramos en la guerra tecnológica, el arma por el arma, el arma contra el arma, el arma justificada por su eficacia y su impersonalidad. El XXI es el siglo de las guerras tecnológicas. El arma, falta de mitos, se convierte en el mito de sí misma y se expresa mecánicamente, mortalmente, pues nadie se ha ocupado de introducirle un mensaje. Por eso las armas que Estados Unidos vendiera a Sadam Husein sirven a Sadam para atacar a Estados Unidos, llegado el caso. Un misil no tiene identidad y sólo se justifica a sí mismo matando. El misil se personifica cuando hay guerra y pierde toda identidad en las ojivas secretas de la paz. Por una parte se redondea el ciclo y volvemos al principio, o sea la guerra de religión y raza, pues hoy es muy importante que los asesinos suicidas de Manhattan fueran de cutis islámico. Ya han intervenido el papa Juan Pablo y los papas de otras religiones. Bush ha convocado a sus curas metodistas. Es la guerra primitiva, religión y raza, superstición y fatalismo, servida por la guerra automática, la guerra como homenaje a las armas. En eso estamos.

Había millones de personas en el sábado global de las manifestaciones contra la guerra. Preguntados uno por uno, los manifestantes, apenas sabían explicar qué hacían allí. Eran la inercia sin dialéctica y en este sentido ha podido decir algún político que se manipuló a las masas. Más que de parar la guerra se trataba de poner en marcha el electoralismo. Ya tenemos un nuevo estilo de hacer la guerra. Un millón de manifestantes en algunas ciudades. Un millón de desinformados. Un millón de hombres en la calle, en una calle, lo mismo puede traer la guerra que la paz. Depende de la bandera que les pongas.

FRANCISCO UMBRAL

“ESCRIBIR ES ESTAR VIVO”

Días de nieve en Madrid. La nieve sigue siendo una visión insólita en nuestro paisaje castellano. Todavía nos sorprende y nos empuja a escribir. La impresión blanca en el texto da una nota exótica, aunque no debería serlo tanto. Si viviéramos en Siberia no nos llamaría la atención la nieve. Provoca accidentes, aísla pueblos, puede ser destructora, pero aún posee tirón lírico y nostálgico.

Esta breve divagación en torno a la nieve tiene sentido aquí. Ya hemos dicho lo sensible que es Umbral a los cambios de temperatura, a las oscilaciones del tiempo y de la tierra, los cielos y las estaciones. Paseando por Madrid, o por “el pueblo” (Majadahonda), o por la Casa de Campo, Umbral se sorprende de los atardeceres, de los tonos del agua del lago, de la actitud que toman los animales —su gata cerca— según cambia el barómetro y el calendario. Luego todo esto destella en su prosa.

Cuando llego a la Dacha, un día más, Umbral está vestido de calle. No sabía que pensaba salir. Esto cambia nuestros planes. Habíamos quedado para trabajar toda la tarde, primero hablando, la conversación que cerraría el libro, y después discutiendo algunas cuestiones sobre el texto (ligera pedantería). Pero le ha salido un plan, con una amiga, y nuestra indeterminación temporal-laboral se va a ver reducida a una hora rápida.

—Te iba a llamar, porque esto me surgió después de que hablara contigo, pero luego pensé que era mejor aprovechar el tiempo que teníamos. Me daba pena dejar esta hora muerta.

Apenas había nieve ya en el jardín de la Dacha. Sólo en algunas esquinas.

Aprovechamos el tiempo, el de los relojes, ya que la nieve se está escapando. Le doy a leer algunos textos, como la introducción a “Guerra Santa”, el artículo que ya quedó atrás. El papel realiza, voluntaria o involuntariamente, sus propios artificios: jugar de relojes.

Este último apartado, “Las verdades de un mentiroso ilustre”, que pretende hebillar el resto del libro, como resumen y conclusión, pero también como un capítulo que se abre al futuro, iba a constar de dos conversaciones largas. Al final van a ser tres, dos largas y una corta. La corta es ésta, necesariamente. Podía haberlo reunido todo en una, pero el presente, como ya estamos acostumbrados, nos ha dictado sus exigencias y liberaciones. Umbral hoy no me puede dedicar tanto tiempo como de costumbre porque va a salir, y su salida tiene también sentido (otra vez la palabra) en esta crónica dialogada. A una pregunta mía, importante, él responde con el presente, con lo que va a hacer inmediatamente después. En un lenguaje evasivo, íntimo y político, puede que también literario, contesta la difícil cuestión.

Si este apartado del libro quiere enlazar el pasado de lo que hemos hecho, y de lo que él ha hecho toda su vida y en toda su obra, con el futuro, este hiato del presente, como un personaje más de la obra, o un escenario, viene a redondear el perfil complejo de Francisco Umbral, móvil y paradójico.

Estamos solos en la Dacha. Adormilado, aunque se sorprenda (nuevas sorpresas) de que se lo diga, sentado con una pierna encima de la mesa, gesto habitual, la cabeza echada hacia atrás, la voz perezosa. Es la hora de la siesta, y él se la echa algunos días. Loewe se pasea con su madurez indiferente por el salón. Umbral la mira como yo no le he visto mirar a nadie, ni hombre ni mujer. Es su “padre”, su protector, el vigilante del milagro que es la gata para él. A nadie trata así, como se trataría a un niño, pero un niño del que se es doblemente padre, según creo que entiende esta paternidad: paternidad de la genética, también sentimental, y de una especie que asume a la otra, la cobija, la quiere y la admira, con superioridad escéptica, una superioridad que ya no tiene fe en sí misma. Nunca he visto a Umbral mirar, confabular, de ese modo, con nadie, como con la gata. Hay deslumbramientos estéticos, que él tanto proclama, y yo he sido espectador de cómo releía en voz alta, en el mismo sitio en el que está hoy sentado, delante de mí y de su mujer, un libro de Cela no muy conocido, Izas, rabizas y colipoterras. Se extasiaba: “Joder, qué maravilla, qué cabrón Camilo…”. Página a página. Pero lo de Loewe y los animales está más allá del arte. Él ha dicho aquí que los animales son los ángeles, los que debieron inspirar al que hizo los ángeles. Pero también podrían ser la obra de arte de una naturaleza que no comprendemos. Yo creo que hay mucho de estética (no es lo único, claro) en esta convulsión umbraliana por los animales.

Para estas últimas conversaciones acudo mucho a Un ser de lejanías. No es que se agoten los contenidos, es que este libro es particularmente útil para comprender al Umbral último, poco más o menos que el que se presenta en este libro. El hombre y el escritor interiores, el hombre filosófico de vuelta de casi todo. Umbral no relee sus libros, dice él, y a menudo no se acuerda de lo que ha escrito en ellos, detalles concretos, generales. Entre otros temas que le planteo están los que surgen de ese libro, una especie de diario íntimo sin fechas en los que convierte el día a día en sucesión de poesía en prosa. La filosofía de ese libro es un buen punto de apoyo para estas conversaciones.

Hoy no hay whisky, ni manzanillas, ni cafés descafeinados. Hoy hay poco tiempo. Umbral está vestido de calle, no de pobre: pantalones grises, su eterna y dandy chaqueta azul cruzada con botones que brillan —pero que podrían brillar más—, chaqueta sin corbata, la bufanda en un sillón, esperando la nueva salida de Don Quijote, o de don Juan Tenorio, ya que persistimos con las referencias literarias.

Ha leído los textos que le he entregado. Quiere que empiece rápido con las preguntas. A veces me dice: “Venga, tú pregunta”. Hoy no sé lo que me ha dicho exactamente. Sé que estamos en la que quizá sea la parte más difícil del libro: hablar sobre el presente, lo único en lo que cree, como vida, no como literatura, va a significar hablar del futuro. Cuestiones más profundas, o con pretensiones de profundidad (quizá esto sea malo), que saltan el pasado hacia el futuro para explicarle a él.

Pero está de buen humor.

—Dices en Un ser de lejanías: “Pienso que yo mismo estoy empezando a incurrir en ese quijotismo literario de escribir para estar vivo, aunque en realidad me parece que nunca ha escrito uno para otra cosa, desde la primera prosa adolescente”. Ahora sigues escribiendo para estar vivo.

—Sí, en gran medida sí, quizá más que antes.

—¿Por qué más que antes? ¿Lo necesitas más?

—Porque antes vivía más.

—O sea que, en ese sentido, la escritura sería un sustituto de la vida.

—No, no un sustituto, una continuación, una alternativa, vital también, porque escribir es un acto, un hecho, como hacer deporte o bañarse en la piscina. Escribir es estar vivo.

—Y ahora que se puede decir que estás entrando en la vejez, si no estás ya instalado en ella, ¿crees que la escritura te es más imprescindible que a los veinte años o en la adolescencia?

—Bueno, es imprescindible para aquel que le es imprescindible. Hay gente que no escribe una línea en su vida, salvo la declaración de Hacienda, y no les pasa nada, viven perfectamente sin escribir.

—Pero yo hablo de ti, por supuesto.

—La escritura es imprescindible para el escritor, pero afortunadamente hay muy pocos escritores.

—La escritura responde, naturalmente, y entre otras cosas, a una necesidad de expresión, a una obligación de expresarse. Decía Mario Vargas Llosa en una entrevista, hace unos años, que si él no hubiera escrito (“novelas”, me parece que concretaba) habría terminado hacía mucho tiempo en un psiquiátrico. Ya sé que no te gustan nada estos juegos, pero ¿cómo crees que habría sido tu vida sin la escritura?

—Muy aburrida, a la larga muy aburrida, porque el hecho de escribir no es sólo escribir. Supone que te relacionas con una gente, con otros escritores, con editores, que las mujeres que conoces son también de otra calidad, porque son también escritoras, o muy lectoras. De modo que es una burbuja, la burbuja literaria, dentro de la cual se pasa uno la vida entera. Si eres escritor y prescindes de esa burbuja, te mueres. Eres un niño-burbuja que no se le puede sacar de la burbuja, nunca, sobre todo cuando ya está dentro.

—Desde luego tú y yo no nos habríamos conocido si no escribieras, si yo no leyera, si no escribiéramos los dos.

—Claro, por supuesto.

—Hace pocos años me decías que estabas pensando en dejar de escribir, o quedarte con una colaboración semanal, “muy bien pagada”, y no hacer nada más, dejar de publicar libros.

—Creo recordar que lo pensé a raíz del Cervantes. Lo pensé una temporada.

—A mí me lo comentaste antes, en Umbral: vida, obra y pecados.

—Es posible, sí.

—En la conversación que le dedicamos al Cervantes hablamos algo de eso, pero me he dado cuenta de que tú has cambiado mucho en muy poco tiempo, en unos meses.

—¿He cambiado mucho en qué sentido?

—Que has recuperado el entusiasmo y la ilusión por los proyectos literarios…

—Eso quiere decir que no soy tan viejo.

—Literariamente claro que no, y en general tampoco. Acuérdate lo que pensaba Azorín: somos viejos cuando perdemos la curiosidad. También lo somos cuando perdemos la ilusión por los nuevos proyectos.

—Claro.

—¿Y qué nuevos proyectos tienes?

—Ya lo sabes tú: una novela, algunos ensayos, un diario, Diario con guantes, en el que estoy trabajando ya, porque cada día exige sus anotaciones, grandes o pequeñas (si hay mucho tema la cosa se hace larga). Además, me ha convenido mucho en este momento el libro que me trajiste de Pessoa, Libro del desasosiego, que ya conocía, no tan completo, porque ya veo que esta edición es más completa. Lo había leído muy bien, muy a fondo, antes de conocer a Saramago y a otros autores, y me había entusiasmado más aún que su poesía. Ahora lo releo de vez en cuando, puesto que es un libro de leer párrafos, o páginas, diez, veinte, treinta páginas: no requiere una lectura compulsiva. No es que sea el modelo… porque veo por dónde va Pessoa, y está más cerca de Amiel, una instrospección continua, y yo procuro dar también el entorno. No el entorno social y frívolo, sino el entorno… ¡coño!, que hoy el jardín estaba blanco de nieve, completamente cargado, y cosas de ésas. Cómo incide eso en nosotros, cómo lo expresamos, en fin, todas esas pijadas. Y claro, un diario cuando lo empiezas te agarra y lo tienes que llevar… no al día, pero conviene no perder el hilo.

—La novela que piensas escribir también tiene algo que ver con un diario, ¿no?

—No, se llama Diario del poeta maldito pero no es un diario para nada.

—Bueno, tiene que ver el título.

—No tiene nada que ver, y me encantan los títulos que no tienen nada que ver con el título. Me gustan mucho.

—¿Qué piensas hacer en esa novela?

—Magia, imaginación, poesía, lirismo, recuerdos muy elaborados, muy transformados, escritura en libertad absoluta, de hechos, no de ideas, de hechos, de cosas, pero cosas que siempre están a punto de transformarse en algo diferente.

—Paco, el éxito, la gloria, que es un tema que te ha perseguido a lo largo de la vida, con el éxito o sin el éxito, con gloria o sin gloria. Vuelvo a citar Un ser de lejanías porque creo que es lo mejor que has publicado en muchos años: “El éxito está lleno de bandejas de plata donde, de pronto, se cae tu imagen, con estruendo de gong, se le cae a un camarero de las manos, y te retiran como a los borrachos. Cómo miro la parra, metáfora involuntaria de una vida, brevísima temporada de recitales rojos, eso es el triunfo, el haber llegado, me lo pregunta una vieja bohemia de gorro negro que tiembla angustioso, ¿qué es la gloria, Umbral, qué se siente?, nada mujer, el éxito está vacío”. Pero tú pensaste alguna vez que el éxito estaba lleno, o que había algo. ¿De verdad no hay nada?

—El éxito está vacío, pero ten en cuenta a quién le estoy diciendo eso. Se lo estoy diciendo a una gran fracasada, que igual podría ser un gran fracasado. La describo brevemente, una vieja bohemia que reaparece en mi vida, casi como una mendiga. No le vas a decir a esa mujer: “El éxito es maravilloso, es la hostia, es divino, y tú eres una puta mierda porque no has tenido éxito”. “¿Qué es el éxito, Umbral, que tú lo sabes?”. “El éxito está vacío. No te preocupes que no te has perdido nada”. Hay que tener en cuenta a quién se le está diciendo, no al lector, a ese personaje.

—Pero ésa es una idea que yo creo que está presente en todo Un ser de lejanías, y que entra dentro del escepticismo general del libro.

—¿Qué es lo que está presente?

—La idea de que no hay tal gloria, y si la hay es de yeso, la idea de que el éxito está vacío.

—Sí, es posible, lo que pasa es que yo ya no me acuerdo de lo que digo en el libro, y además tengo derecho a contradecirme, como todo el mundo, perfecto derecho. Pero es que en este ejemplo que me pones, en este caso… si está el libro lleno de esa idea podrías ponerme otros ejemplos. En éste que me pones de esta mujer no cabe otra respuesta. Está muy justificada por el personaje.

—Por otro lado, cuando recibiste el Premio Cervantes, se te veía, lógicamente, muy satisfecho, muy contento. Luego el éxito tiene algo, aporta algo, llena.

—El éxito hay que saber administrarlo, y saber llevarlo.

—¿Saber torearlo incluso?

—No derrocharlo. Es como el que tiene suerte en la ruleta o en la lotería, y la derrocha. No, saber administrar el éxito toda una vida, no derrocharlo, y hay muchos escritores, o toreros o lo que sea, que derrochan el éxito, no en el sentido de derrochar dinero, que también, en el sentido de que derrochan, empobrecen, liquidan lo mejor de su vida, lo dejan por ahí perdido, disperso.

—Hace unos días te han dado un premio más, un premio que convoca la Comunidad Autónoma de Castilla y León con Unedisa, la empresa editora de El Mundo, “Castellanos y Leoneses del mundo”. ¿Sigues teniendo hambre de premios, necesidad de reconocimientos?

—No, no, yo de esto no sabía nada, no tenía ni idea.

Loewe quiere salir al jardín. Umbral me pide que le abra el ventanal, como he hecho otras veces. Le dice a su gata: “Mira qué bueno es este señor, cómo te abre y te cierra la puerta, para que veas que hay señores buenos además de tu padre”. Vuelvo a mi silla y Umbral continúa, como una confidencia: “Ella sabe que su padre soy yo”.

—Hambre de premios, necesidad…

—Nada, ninguna, ya te digo, yo de esto no sabía nada, no tenía ni idea. Hombre, me ha alegrado, sobre todo por la gente premiada, como Adolfo Suárez, al que quiero muchísimo y admiro como político horrores, y al que debemos mucho los españoles, o como una modista amiga mía, también premiada, o José Luis García Sánchez, con el que hice una película, Dolores, la película de Pasionaria. Hemos sido y somos muy amigos, y es un tipo al que admiro muchísimo en el cine y fuera del cine. Me alegra por todo eso, y me alegra que esté detrás El Mundo, lo que quiere decir que mi empresa está conmigo, parece. Y muy bien.

—¿Ha podido provocar envidias tu carrera literaria?

—Muchas, muchas, horrores, como toda carrera literaria más o menos lograda. Mucho, mucho. Eso en España es más fuerte que el fútbol, la envidia, mucho más fuerte.

—¿Tú has sentido envidia hacia otros escritores?

—Al principio, cuando ya estaba metido en la carrera, en el rally, veía que otros me pasaban varios cuerpos, y eso me jodía mucho.

—Pero ya no.

—No, ya no, ya me da igual.

—Hemos hablado de tu relación de las mujeres, de alguna anécdota vinculada con el sexo, con las mujeres. Esto es muy importante en tu obra, cualquier lector tuyo lo sabe, aunque hemos quedado en que no hay tanto como parece. ¿Cómo son ahora tus relaciones con las mujeres?

—Lo primero que te diré a esta pregunta conecta con la realidad, con el presente absoluto en que estamos. Tú me has dicho alguna vez que en mis líos con las mujeres, y por lo tanto con España, no querías meterte por medio nunca, es decir, no querías ser cómplice, ¿te acuerdas?: “Yo no quiero saber nada de eso. Ante España yo no sé nada, no quiero saber nada. En general no quiero saber nada, pero ante España menos”. Entonces, dado que va a venir una persona, como son las cinco y media, hora que habíamos marcado, puedes anotarlo ahí, si quieres, que te vas porque de acuerdo con la idea de no interferir en la vida…

—¿Pero qué vas a hacer con esa amiga tuya?

—Nada, hablar.

—En esto tampoco me quiero meter… Vuelvo a hacerte la pregunta: ¿cómo son esas relaciones?

—Las de todo hombre y toda mujer: hacen lo mismo. Variantes hay muy pocas.

—A mí me interesaba saber cómo han variado con los años, cómo son ahora y cómo eran antes.

—Igual que antes. Son más tranquilas, más serenas, quiero decir menos tumultuosas, menos guerreras, menos combativas, hay mayor comprensión por parte de la mujer y del hombre, mayor comprensión de la vida y de todo. Son, en ese sentido, más agradables, más plácidas y de más complicidad.

LOS PLACERES Y LOS DÍAS

(El Mundo, 4-III-2003)

LA PAZ

La paz es una nieve con pisadas de lobo, la paz está en los árboles como pájaro intacto, no se atreve a pisar las hectáreas del odio y vive en las pancartas de las muchachas nuevas.

Gracias a una gran guerra que se anuncia en el mundo, diosa de collarones con ojivas insomnes, gracias a esa gran guerra y un temblor de camellos que pasa el horizonte, sabemos que la paz no es sólo una palabra, que la paz es muy joven y huérfana en el tiempo. Estas generaciones con el alma tan rubia han descubierto a tiempo la paz en grandes plazas, la paz de las palomas que nievan rascacielos, la paz del hombre bueno a quien nadie ha nombrado.

Estandartes unánimes, cargados de intendencia, agitan por el mundo el susto de la guerra y por detrás se lee, caligrafía inocente, la palabra del niño, del artista, del joven. El mundo se ha llenado de pancartas nevadas y marzo se ha llenado de flores sin aliento. Hoy no tienen ramaje los almendros que miro, la paz está en el aire como una peste buena. La paz, loba de marzo, bajorrelieve humano, aúlla contra una guerra hecha de perdedores. Cuánta nieve parada, blancura detenida, acumuló el invierno para soltarla ahora. Somos hijos y padres de encadenadas guerras, pero siglos más tarde de que nevase marzo aprendimos a solas que la paz es un pájaro, que la paz es un barco, que la paz es un niño con ojos legendarios.

Los lentos sacerdotes del petróleo han dicho su palabra sobre el caso, y los viejos pastores de las ovejas negras del petróleo dicen del hombre blanco que les miente. Suenan cascabelones en el pecho de Gadafi y los mártires del Golfo, suenan palabras secas, los urgentes disparos de Bush contra el Oriente que nos reza. Las lenguaraces voces del petróleo no valen el gemir de una ministra, Ana Palacio se equivoca y todo porque sabe que miente o que es más débil.

El rey americano con su Stetson, el muchacho español en andas de la Historia, en Naciones Unidas tienen miedo de todo, en Naciones Unidas, oficina y denuncia del poeta, mueren palomas en los negociados, palomas de la paz que creen en Dios. Europa, vieja Europa, la gran puta que nos hiciera amar García Serrano, sabe que esto es un póquer de intereses, que una guerra conviene a todas partes, que la guerra es progreso, naipe vivo y le toca jugar al Occidente. No sabían las nuevas mocedades que este blancor y paz donde vivían era la paz exacta de los solos. He mirado en la plaza de Santa Ana, los gatos perseguían a las palomas, el gato es la otra cara de la paz, es la siesta con sangre en el bigote.

Unos años de paz, contad los muertos, y el hallazgo, de pronto, de la paz, como la loba blanca del invierno. Que se maten Sadam y sus Gadafis, que dé un paso el Oriente de colmillos, y desde el otro lado, que se aproxime lírico Manhattan y que se encuentren todos en la guerra. Se la merecen por malditos hombres, pastores del petróleo, o fatales suicidas de Mahoma. La paz se apareció, como una Virgen, a principios del siglo treinta y algo, descubrieron los jóvenes, despacio, que no todo era guerra bajo marzo. Seremos el cadáver de la paz, mas no mentidos por ninguna guerra. La paz viene a la plaza de Santa Ana, donde apenas crepitan los periódicos. El gato y la paloma, amor inútil, amor y destrucción, ah poeta vivo.

FRANCISCO UMBRAL

“ME INTERESA EL PRESENTE ABSOLUTO, CAZARLO”

Lluvia delgada.

La Dacha es una sombra gris, más o menos luminosa, cuando me acerco a ella. En el jardín hay árboles muy altos, tanto que se ven desde fuera, mejor desde la calle que desde aquí. Son pinabetos. El visitante frontal de la Dacha no ve —o yo no la veo— la parra sobre la que tanto ha escrito nuestro hombre. Esta lluvia casi inapreciable en el cielo se hace muy patente en los árboles, en el césped, en este camino embaldosado que recorre, es un canal, unas cuantas curvas hasta llegar a la casa. El agua es una lupa que potencia el tono de las cosas, pero echo de menos algo de sol, después de la lluvia o con la lluvia, ese sol alquímico.

—¿Sigue lloviendo? —me pregunta España, en la puerta.

—Sigue, pero ahora menos.

La lluvia es cada vez más delgada. El ordenador, la carpeta con casi todo el libro dentro, apretado, y la mochila, algunos libros, la grabadora, cámara de fotos, las cintas, pilas, el bolígrafo… Umbral me lo dijo el otro día:

—Tú es que eres de mucho bagaje.

Refiriéndose a toda esta servidumbre.

—¿Bagaje? ¿Del bueno o del malo?

—Del bueno.

Normalmente, debo aclarar, no hay tanto.

Traigo el ordenador porque esta tarde quiero que vea estas Verdades desde la pantalla. Umbral ya no escribe, dicta a España, la columna, las colaboraciones periodísticas y los libros. Aprovecho para preguntarle por qué ha abandonado la Olivetti, por qué ya no escribe, materialmente, en esa genuflexión del cuerpo y el cuello, los dedos y las letras, vuelo raso:

—Es muy sencillo, ningún misterio: ya no hay quien encuentre las cintas de la máquina. Además, la Olivetti está escarallada y yo no me entiendo con el ordenador.

Me hace mucha gracia este adjetivo, “escarallada”, en boca de Umbral. Ni se lo había oído nunca ni se lo había leído —creo recordar—. Yo soy de ascendencia gallega y lo conozco bien.

—Sí, eso de escarallar es de Santander o por ahí, del Norte. Viene obviamente de “carallo”. Está muy bien.

En un libro de este tipo tiene que haber anécdotas, las que salen en la conversación y las que se quedan al margen de ella. Ya se han contado muchas. Contemos otra.

Esta mañana, alrededor de la una, que es cuando me suele llamar Umbral, suena el teléfono en mi casa. Lo cojo yo. Es España. Me pasa con él. Todo esto muy rápido, así, como lo cuento. Pero no ha sido tan fácil la llamada. Umbral ha perdido el papel en el que tiene apuntado mi teléfono. Lo ha estado buscando por todas partes y no lo encuentra. La maquinaria deductiva del matrimonio-Umbral se pone en marcha. Hacen acopio de guías telefónicas, comienzan una investigación detectivesca. Rescatan un ensayo mío firmado y datado en Montepríncipe. Hacen sus averiguaciones. Extraen la localidad. Vuelven a la urbanización. Buscan Martínez, mi primer apellido, no muy original, en la guía. Encuentran varios. Ni siquiera puedo figurar yo, porque el teléfono no está a mi nombre. Llaman a todos estos Martínez, o van llamando, eliminando, descartando. Hasta encontrarme a mí.

Hace unos días Umbral me aconsejó, descarallándose, que abandonara la literatura porque tenía grandes dotes de detective. Yo había deducido el nombre de una persona, un amigo suyo, por un par de datos que me había dado. No me quería decir el nombre, pero al final salió. En fin, lo que tanto impresionó Umbral, entre risas, no es nada comparado a esto.

Umbral hace su cotidiano y muy particular desfile de moda, moda invierno-invierno: pijama, chaqueta, albornoz, traje de gripe, aunque no esté enfermo, más que traje “de pobre”, que es el que mejor conocemos. O es una mezcla de los dos, porque él se enorgullece de vestir un pijama gastado y vuelto a gastar, doméstico y domesticado, un albornoz que se ve que ha conocido pocas aguas y muchos sudores. Él lo utiliza como bata, porque me da la impresión de que la bata le parece de un aburguesamiento, déficit de dandismo, intolerable. La chaqueta, verde, verde oliva, reclama honores de soldado veterano en seiscientas guerras, sociales, galantes, literarias. Todo esto vive ahora su retiro ilustre.

La conversación que sigue es la última del libro. El lector encontrará, entre otras cosas, nuevos matices en las reflexiones umbralianas sobre moral y estética, su equívoco cruce; el Premio Cervantes, que vuelve con fuerza y alguna polémica en este fin de fiesta; los maestros umbralianos, la enfermedad y la muerte, como una cadena; la pasión por los animales, que si no la comparamos con su relación con los seres humanos, es quizá lo único claro, sencillo, inteligible, un sentimiento huido de la complejidad que yo utilizo para comprenderlo. Y por último, algo que le puede definir como escritor más de lo que parece, el conflicto entre poesía y prosa, “no resuelto todavía”, que tanto le ha favorecido como prosista. Y como poeta. Adiós a los complejos de inferioridad de los géneros marcados como si fueran reses.

Mucho material, mucha palabra, mucha vida. Han sido unas conversaciones muy largas. La de hoy, quizá, la más larga, pero ha habido tiempos muertos, o de silencio. No he marcado todos los silencios de Umbral (yo también, algunos), porque este capítulo final hubiera resultado demasiado explícitamente silencioso. Es decir, la expresión del silencio se hubiera perdido.

No todo lo que ha pasado está escrito, pero se puede leer entre líneas. El que escribe no lo puede decir todo. El que lee tiene la obligación —de ahí el placer de la lectura— de llenar esos huecos. En un libro, ya tipográficamente, hay más blanco que negro. Umbral ha dejado mucho blanco en estas conversaciones, porque su literatura, y su hablar, labora muy bien con la sugerencia, aunque escriba tanto, aunque hable tanto. También sabe callar.

Es la última conversación de Umbral. Las verdades de un mentiroso ilustre. Regreso a otras. La Dacha no está tan iluminada como otros días. Donde hablamos, el salón, sí hay luz, por supuesto que la hay. Me ratifico en mi idea: la luz es muy importante para Umbral. Fuera sigue lloviendo, delgado, tan delgado que no se oye desde aquí.

Umbral escribiendo. Yo he visto cómo escribe ahora Umbral. Lento dictado, pensándose mucho las palabras, las pausas, las comas, pero a un ritmo totalmente regular. Sostiene con las manos una página del periódico. La ha doblado. Le da vueltas al papel. Sus gafas de cerca auscultan todos los rincones umbralizables de los periódicos. La mirada del escritor y sus palabras, poco hay que añadir a esto. Va tejiendo el texto, escribiendo la escritura, uno de sus ideales.

Yo he visto, no me quiero poner religioso ni irónico, cómo va apareciendo de la nada (no es la nada porque hay algo previo, siempre, pero ese algo era otra cosa, no literatura), un grupo de palabras sucesivas de Francisco Umbral. Y no le da ninguna importancia, no hay pretensiones de megalomanía. Es un texto y nada más. El orgullo puede venir después, o no venir. El escritor que no comprenda que su trabajo tiene mucho de artesano (esto no es nuevo), que ése es el punto de partida, corre el peligro de ahogarse en su propia impotencia.

Quizá ya no escriba con su Olivetti leal, pero hay una máquina que no falla, que funciona bien, muy bien, en la que no hay que cambiar nada. Es esa forma de morderse el labio, inferior izquierdo, por dentro, de fruncir un poco el ceño, de dar un golpe de zapato, punta desgastada, contra el suelo, llamando a la idea, a la palabra, la metáfora, la ironía, la ofensa velada, el halago en el escenario, la literatura, el dato poético que clava, porque lo cuelga en su sitio, a personas, cosas, libros, artes.

No, Umbral sintió, cuando ganó el Cervantes, año 2000, que ya había llegado a la meta, que no podía aspirar a más trofeos, reconocimientos (como si tuvieran que conocerle de nuevo), que estaba la obra cerrada, que no podría añadir nada valioso, definitivo, aún más definitivo. Pero si escribiéramos sólo por ese afán de hacer la “obra”, la que sea, grande o pequeña, o de ser reconocidos, ganar premios, o ganar dinero (algo también respetable), se nos olvidaría lo esencial: la pura y menesterosa necesidad de escribir. Y aunque él ahora escriba menos, se lo tome con más calma, sigue sintiendo esa necesidad casi monstruosa, tiránica, de escribir. Basta ver cómo lo hace.

Recojo el ordenador. Preparo la grabadora, saco los libros: Mortal y rosa, Diario de un escritor burgués, Un ser de lejanías y Cela: un cadáver exquisito. No sé si los utilizaré (Un ser de lejanías sí), pero me gusta que estén aquí flotando. Los libros también encierran fantasmas, esto es tópico, buenos y malos, acogedores y terribles, y casi siempre van mezclados. La literatura también se hace con fantasmas. Algunos de ellos querrán intervenir en el diálogo, sin necesidad de llamarlos. No conozco un espiritismo más cierto.

Dos voces.

—Los últimos días, Paco, te he leído algunos fragmentos de Un ser de lejanías, que es un libro que nos puede venir muy bien para nuestros propósitos epilogales. Hoy, para empezar esta conversación, voy a leerte otro fragmento:

No se trata, por mi parte, de comunicar enseñanzas o doctrinas o consejos (literatura práctica, horror), sino de comunicar emociones difíciles, de compartir mundos secretos, matices del rojo o del blanco. Y, sobre todo, no se trata de pedagogizar, sino de seducir, de enhechizar, de encantar (no en el sentido comercial, claro). Hay un cierto poder hipnótico en la prosa, cuando es propia, personal e intensa, cuyo ejercicio constituye el mayor placer y gratificación del prosista. Por la vida andan algunos seres hipnóticos, sonambulizados por mi escritura o la de otro, es decir, salvados de una realidad y un procomún que encima no es la realidad.

Y este placer que digo no es voluntad de poder (que también se da en literatura), pues que uno, el escritor es el primer hipnotizado por lo que escribe, y si no llega a ese autohipnotismo es que estamos haciendo sólo mecanografía.

—Aquí hay muchas ideas que te definen como escritor. Quizá estén todas. Hechizar al lector, seducirlo, eso es muy antiguo en ti.

—Yo me sentí de muy joven, de niño, seducido por los llamados tebeos, por los cómics, que leía constantemente, luego por la novela del oeste, la novela policíaca, y ese placer que experimenté yo, al ser explotado, poseído, violado, follado, jodido por un texto (contribuían mucho al principio los dibujos, claro, de Juan Centella, Superman… que estaba saliendo en Estados Unidos y aquí se traducía), ese mismo placer que sentía yo al verme poseído por la fascinación de un texto, luego sentí la necesidad de provocarlo en un lector. Una de las primeras cosas un poco serias que escribí, cuando yo ya había leído a algunos poetas, sobre todo a Jorge Guillén, porque era paisano y mi madre me regaló sus poesías completas, Cántico, un libro muy gordo que andará por ahí… Entonces yo, bajo ese influjo, hice un texto, como se dice ahora (antes se decía “artículo”), llamado “La mañana”, que era el despertar de la ciudad. Y llevaba una frase de Jorge Guillén como lema que decía: “Todo lo inventa el rayo de la aurora”. A mí aquello me había flipado mucho, y este poema en prosa, este artículo, que no tenía nada que ver con Guillén (siempre tuve poco que ver con Guillén como escritor; aprendí mucho de él porque es de una sabiduría poética inmensa, pero a mí me iba poco temperamentalmente). Yo estaba recién salido de Cántico y escribía cosas sueltas, no poemas, no poesía; así como Guillén escribió casi sólo poesía, a mí me tiraba más la prosa. Y un amigo de mis primos, que han sido como mis hermanos, me crié con ellos… Uno el mayor vive en Madrid, es publicitario; el otro vive en León y estudió Derecho. Un amigo del mayor, del que vive aquí, un chico muy listo, que se estaba preparando para notario o algo; luego supe que no le había salido y entonces se preparó para una cátedra de Derecho y la sacó y estuvo en Murcia mucho tiempo. Estará jubilado ya. A aquel chico, que no era bueno escribiendo pero que era muy inteligente y sabía mucho de literatura, se lo di a leer. No se lo di a mis primos, se lo di a él. Me lo publicaron en una revista universitaria de las muchas que había. Se quedó tieso: “Pero bueno, ¿esto lo has escrito tú?, ¿pero tú escribes?”. Y yo: “Sí…”. Porque yo era el pequeño. La diferencia la marcaba que yo iba con pantalón corto. Te he hablado mucho de mis pantalones cortos —se ríe—, que eran más o menos como los de esa tía —se refiere a una foto de Martina Klein en el periódico de hoy—, y ellos iban ya de hombrecitos. Fíjate el salto que había, pocos años de diferencia, pero un salto terrible.

Y llega el niño de los pantaloncitos cortos con aquello. Y este chico me decía: “No me había dicho tu primo que escribieras”. Efectivamente, mi primo cautamente no le había dicho nada, o, bueno, no le importaba, le importaba lo suyo. “Pero bueno, esto es inverosímil. Pero oye, José Antonio, ¿te has dado cuenta cómo escribe Paco? Esto es asombroso, es una maravilla. Ni sospechaba que escribías, pero que escribieras de este modo… Si ahora me sales con una cosa adolescente te diría: ‘Pues muy bien, me alegro de que escribas, todos escribimos’. Pero esto nos deja a todos tirados, en verso, en prosa y como quieras”. Pues muy bien, ahí acabó la cosa. “Ya lo sabes, Vicente (Vicente Santos se llamaba), que escribo, me gusta…”. “Pero sigue escribiendo, porque si escribes a este nivel ahora… sigue escribiendo”. Era muy buena persona, además de muy inteligente muy buena persona. “Sería una pena que tú lo dejases”. No nos veíamos apenas porque él salía con mi primo, y yo con mi pantalón corto no podía ir a ningún sitio. Impactos como éste son los que me decidieron a sentir ese deseo que te decía de encantar a los demás. Hay un poema de Gerardo Diego que dice: “Yo quisiera encantar / como tú encantas / las palabras que asciendes a princesas. / Yo quisiera imantar / como tú imantas / azules de los ojos que embelesas”. Ahí no hay más que seducción, está claro que hay seducción. Gerardo era muy bueno. El 27 decía que no era tan bueno porque se quedó aquí, era de Franco, pero es buenísimo, y yo, como fui muy amigo de él, conozco muy bien su obra. Ese afán de seducción que se ve en el poema, que no contiene nada más que pura seducción, porque no está diciendo nada, es un ejemplo de lo que yo quería hacer. Yo quería seducir, gustar, tenía la necesidad de gustar a los lectores, desde muy pronto. No la necesidad de explicar que el mundo es injusto porque hay una guerra, o para contar un viaje en busca del arca perdida, chorradas de ésas, no, yo quería escribir para fascinar. El camino más directo, claro, era la poesía, o la prosa de ese tipo.

—Y lo has conseguido, ¿no?

—No sé si lo he conseguido —se ríe—. Ahora lo veo con perspectiva y sé que lo tenía muy claro, que lo que a mí me interesaba era seducir y fascinar.

—Seducir, fascinar, hechizar: tu gran ambición.

—Es que la literatura no es un arte de buenas costumbres, ni es una religión. Es otra cosa. El artista, o el pintor, el músico… puede ser un perfecto canalla, qué duda cabe, qué tiene que ver. A mí lo que me jode es el afán de que un gran hombre en algo sea además una persona muy bondadosa, que es la querencia que hay por ahí.

—No, hombre.

—Sí, sí.

—Los que piensen eso tienen una visión muy limitada de la vida y del arte.

—Pero la mayoría de la gente piensa así. Mira, yo tuve una pequeña querella literaria porque decía no sé qué cosas de Unamuno, de tipo de conducta.

—¿Por ejemplo que le pagó la carrera a un hijo suyo con los artículos que publicaba en Madrid?

—Bueno, eso no es malo, eso está bien. Pero tenía cosas: era muy agarrado, no pagó jamás un café en Salamanca, ni a Dios vivo, era muy soberbio, no respetaba a nadie, no creía en nadie más que en sí mismo. Y ha habido escritores mucho más canallas. Joder, un poeta como Rubén Darío… Rubén Darío no era un ángel. Se follaba a su madre viva si se le presentaba, estaba borracho siempre, era un embajador de mierda. Fíjate lo que pasó cuando hicieron una serie sobre Ramón y Cajal en la televisión, muy buena, que la hizo Marsillach porque era muy buen actor y porque además su perfil se parecía bastante al de Cajal. Bueno, pues pusieron la serie. Cuando Cajal se fue haciendo viejo (que vivió muchos años) le temblaban mucho las manos. Marsillach, para dar la vejez, la senectud de Cajal, hacía que le temblasen las manos y lo hacía muy bien. Entonces la familia de Cajal, sobrinos y cosas (creo que no se casó ni tuvo hijos), los descendientes se querellaron contra Marsillach porque decían que a su abuelo no le habían temblado jamás las manos hasta el día de su muerte. Le pusieron una querella fuerte. Y yo, que lo había escrito, diciendo lo bueno que era el trabajo de Marsillach y cómo conseguía… que es lo que dijo él en el juicio: “Yo tenía que dar de alguna manera visual la vejez de Cajal, no sólo decir ‘ahora es muy mayor, tiene no sé cuántos años’, sino que lo vea el espectador, que está ya muy disminuido, y no tenía otro recurso. Se me ocurrió. Entonces vienen los nietos a decirme que nunca le temblaron las manos. ¿Y yo qué puedo hacer? Yo no sé, no lo he hecho con mala intención”. Quiero decirte con estas anécdotas de Unamuno, de Cajal… que aquí se exige al hombre importante, sabio, como ellos, que además sea santo, sea muy bueno, un padre de familia ejemplar… y es mentira. Casi todo gran hombre ha sido un golfo y un puteador y un estafador, y se pueden poner ejemplos. Hace poco he visto una cosa que ya conocía, de la correspondencia de Salinas con Guillén, que he leído completa, pero ahora la han vuelto a reeditar. Salinas, que estaba más enterado de los chismes de España, le escribe a Guillén: “Ese canalla de González-Ruano ha sacado su gran antología de poetas españoles contemporáneos (una antología muy gorda que ahora es inencontrable), y ahí mete a todo el mundo, nos mete a todos, le da igual, mete a cualquiera: a Buscarini, a los bohemios de la Puerta del Sol, a todo el mundo”. Eso es lo que quería hacer, porque César hace su antología gordísima donde mete a todo mendigo de la poesía en respuesta a la antología de Gerardo del 27, donde son diez o quince poetas, muy selecta, muy estricta, muy escueta. Le jode mucho no estar él, porque por edad es puro 27 y el 27 nunca se acordó de él, y en respuesta hace ese tomazo, que es interesantísimo, hoy no se encuentra y si se encuentra de viejo por ahí es muy caro, porque es muy bonito. Pero es una selección que no es selección. Dice Salinas: “Este canalla, este tío, hace un libro… cómo puede hacer eso, nos mete a todos mezclados, le da igual… sale incluso Buscarini, que escribía los poemas en papeles y se iba a la Puerta del Sol y a la Gran Vía a vendérselos a la gente que pasaba, un auténtico mendigo, mete a todo el mundo”. Bueno, pues ese Salinas burgués, puritano, exiliado en Estados Unidos porque no soporta el Movimiento Nacional, se dedica a criticar a Ruano. Pero el problema de Salinas es que en Estados Unidos conoció a una yanqui, él casado y con muchos hijos (hay fotos por ahí en que sale rodeado de todos sus hijos), estuvo enrollado con la yanqui. Salinas es el poeta amoroso del 27, que así está definido porque su tema único era el amor, el amor a una tía, toda la vida. Esto lo supo en seguida la mujer porque no era tonta y veía que aquellos poemas y libros no iban dedicados a ella, que aquélla no era ella, era otra. Luego se informó un poco en el círculo de los españoles y se enteró. Y estuvo toda su vida liado con una señora haciendo sufrir espantosamente, que esto es sabido, a su mujer, porque aquello no terminaba nunca. Estaba absolutamente encoñado con la yanqui, años y años, y sacando libros y libros dedicados a la yanqui: Razón de amor, La voz a ti debida… poesía amorosa. Y ese señor, que está cometiendo una canallada, se permite decir que el otro es un canalla porque ha sacado una antología de poetas malos. Hombre, ¿y usted qué? Yo he estado tentado estos días de escribir un artículo: “¿Usted qué?”. Y claro, en esa línea, Ruano tiene aspectos muy negativos, por supuesto, pero hoy el ABC, un periódico muy de derechas, muy de orden, le dedica páginas enteras. Algún articulista dice: “Algunas de las mejores páginas en castellano del siglo XX están en González-Ruano”. Y es que a mí no me importa, es decir, si yo admiro a Ruano, y he sido amigo de él en cierta medida, como lo fueron Manolo Alcántara, Salvador Jiménez, Rafael Penagos, el hijo del autor de esa señorita años veinte —Umbral me señala un cuadro pequeño del salón que ya ha aparecido en este libro—, es por cómo escribía, no porque fuera bueno o malo, porque si sólo vas a salir con buenas personas… generalmente son unos coñazos y no saben escribir. A mí me tiene sin cuidado lo de la mala persona. Baudelaire fue un sinvergüenza… y tantos que se podrían citar. He leído estos días una cosa interesantísima desmitificando a Tolstoi, donde dice que no es un apóstol, no es un cristiano bíblico, no es todo lo que pretendió ser, sino que lo que pretendía con todo eso (y viene a ser lo que te decía antes) era seducir, encantar, que se había creado una imagen como bíblica, rara, de cristiano, de bueno, Guerra y paz… Es a propósito de la camisa que llevaba, una blusa muy fastuosa que llevaba debajo del chaleco, y que esa misma blusa o cosa (un ropaje fastuoso que no sé de dónde coño se había sacado) lo tenía Baudelaire también, igual que el de Tolstoi. Bueno, pues el que lo cuenta dice que era mentira, que era un farsante, que el esteticista era Tolstoi, que Baudelaire era un pobre hombre que se moría de hambre, que el conde de verdad era, claro, el conde León Tolstoi, y que todo era un montaje que se había hecho para epatar a la gran sociedad rusa y luego por Europa. No acabaríamos en toda la tarde. Optas por la calidad literaria u optas por las buenas personas, caritativas y que van a misa de una.

—¿Pero no crees, Paco, que tan perjudicial e inexacto es una cosa como la otra, identificar la calidad artística, literaria, profesional en el campo que sea, con las malas personas? Aparte de que no hay pureza, nadie es puro, nadie es bueno-bueno o malo-malo. Habría que revisar un poco el concepto de santidad, por ejemplo, o el de maldad pura.

—Bueno, pero no se puede anular a un escritor en nombre de sus maldades y bondades morales.

—Eso por supuesto.

—No hay que mezclar los valores morales con los estéticos. Te repito lo que te acabo de decir. Un ejemplo de escritor apóstol y mártir es Tolstoi, y el otro día he leído que era un farsante, que todo era mentira, dicho por un historiador bueno.

—¿Y tú crees verdaderamente que todo-todo era mentira?

—Bueno, él dice que se había montado un número. Cuando te montas una imagen no sabes hasta dónde puede llegar.

No se lo digo, pero me pregunto hasta dónde ha llevado a Umbral su propia imagen. Toda su obra, y este mismo libro, puede responder. Lo importante es que la imagen, como un espejo móvil, no vaya demasiado deprisa o demasiado lento por delante o por detrás de nosotros. Que no sea una imagen demasiado desenfocada. Aunque es verdad que eso mismo en ocasiones puede ser muy beneficioso. La ambigüedad siempre ha sido muy fecunda en arte.

De algún modo, sólo de algún modo, lo que acabo de decir conecta con lo siguiente.

—Con respecto a todo esto que estamos hablando de los canallas, la necesidad de separar la moral del arte, tú también te has visto perjudicado, y a veces beneficiado, con esa mala separación entre una cosa y otra. Tú me has dicho alguna vez que eres un cabrón.

—Bueno, pero a niveles domésticos.

—Ya, pero para mucha gente en España estás catalogado como gran escritor… Yo he oído una cosa que te puede sentar mal o que te la puedes tomar como un elogio: “Francisco Umbral, gran escritor, mala persona”.

—Sí, es posible.

—Yo no lo veo tan claro, pero se dice. Y creo que te identifican mucho, dentro de esto, con la línea de Cela: una personalidad muy dura hacia el exterior y un gran estilo literario.

—Bueno, sí, pero yo esto no lo niego, no me parece mal.

—¿Tú te consideras un canalla?

—No, yo no me considero un canalla, ni tengo claro el concepto de canalla. No sé muy bien lo que es un canalla, porque si un canalla es aquél, Abraham o quien fuera, el que dijo que iba a matar a su hijo porque se lo había mandado Dios, y que luego se cruza un ángel y le impide que lo mate, “Detente, Abraham, no mates a tu hijo Isaac”… coño, pues aquel que iba a matar a su hijo era un canalla, aunque se lo hubiera mandado Dios. A mí me pide Dios que mate a mi hijo y no le mato. He tenido la experiencia. No, no es por ahí.

Umbral busca algo en la librería que tiene detrás. No sólo está llena de libros, también tiene muchas medicinas, como en exposición.

—¿Estás buscando una medicina?

—Sí, para ser más canalla —se ríe—, esto ayuda a ser más canalla.

—No te lo digo porque yo piense que eres un canalla.

—Pues debes pensarlo, debes empezar a pensarlo.

—Tengo mis pistas, pero no creo que las cosas sean puras. Las personas y las cosas nunca son puras. Tenemos la tabla periódica, pero más allá de eso… poca pureza. Hay un tema que hemos tocado en el libro que me gustaría retomar aquí. Hemos hablado de que se te están muriendo amigos: Pepe Hierro, Marsillach, Cela… Me acuerdo que hace unos meses te pregunté si echabas de menos a Cela, y me contaste una cosa que me pareció muy bonita: leyendo o escribiendo encontrabas algo o se te ocurría algo, unas palabras, una metáfora, una idea, y te decías: “Coño, esto se lo tengo que decir a Camilo”. Y luego te dabas cuenta: “Ya no existe Camilo, ya no hay Camilo”.

—Sí, no hay Camilo. Sí.

—¿Cómo notas esa ausencia?

—Tú por ejemplo me has preguntado insistentemente al principio del libro por cómo me dieron el Cervantes, y que si yo tenía ahí unos cuantos amigos, y que si Cela había hecho esto y lo otro para que me lo dieran, vamos, cosas que tú me transportabas, me trasladabas, que habías cogido por ahí…

—No, yo te decía simplemente como un hecho que en ese jurado había grandes personalidades, y que entre esas grandes personalidades había un buen número de personas que yo sé que son amigos tuyos, sin dejar de ser grandes escritores o grandes críticos.

—Y yo te dije, en vista de tu insistencia…

—No insistí mucho. En seguida me cortaste.

—Bueno, insististe poco. Yo te dije: “Ahora, si a ti te hace mucha ilusión que a mi me regalasen el Cervantes… pues lo dejamos así, muy bien, no te voy a quitar la ilusión de pensar que me regalaron el Cervantes mis amigos importantes”.

—Y yo te dije: “Pero Paco, ¿crees de verdad que yo pienso que te regalaron el Cervantes?”…

—Bueno, pero entonces no insistas tanto en los datos, en los actores, en la gente importante.

—A mí me interesaba, y sé que es peliagudo el tema, que tú hicieras un análisis, no con ese dato concreto (quizá sea un poco gravoso en este mismo asunto), un análisis de cómo funciona la política literaria y de cómo funciona la política en general, nada más. Tendría gracia que yo, precisamente yo, pensara que te han regalado el Cervantes.

—Pero ante la insistencia…

—No hubo mucha insistencia, insisto, Paco, de verdad.

—Bueno, cuando yo te dije eso es que algo habría. Primero, el Cervantes tiene fama de ser un premio muy limpio, muy pulcro, muy bien dado, casi siempre. Segundo, un solo hombre no puede dar el Cervantes jamás. Es tal la trama, que es diabólica, en el buen sentido, porque va en bien de la pureza de una cosa, la trama, tal y como se elige a los jurados, todo es indirecto, nadie está puesto ahí directamente… Porque si yo acepté una vez ser jurado, con Camilo, que no he vuelto a aceptar…

—La última vez que lo viste.

—Sí, la última, porque luego en la clínica no subí a verle.

—¿Por qué no subiste?

—Pues hombre… porque era muy fuerte, muy fuerte —y su voz baja, como si aspirara hacia dentro un aire que falta, y yo sé que en este segundo está viviendo todo aquello. Pero esto dura muy poco tiempo—. Entonces creer que Cela podía dar el Cervantes…

—Yo no dije eso.

—Estoy hablando del caso, no es una polémica sobre ti. Sólo he hecho una referencia, te informo. La prueba es que al año siguiente, con Cela vivo, con gente muy importante, con la Academia… presentamos a Fernando Arrabal y tuvo tres votos: el mío, el de Camilo y el de Pepe Hierro. Porque vinieron los sudamericanos, los académicos, un montón de tíos, la hostia, que no cabían allí, con el premio ya dado a este americano… a este colombiano… al que se lo dieron.

—Álvaro Mutis.

—A Mutis. Y yo me levanté. Camilo estaba blanco, de un blancor terrorífico, de llevarlo a la clínica, pero valoraba mucho a Fernando Arrabal por su trayectoria de exiliado voluntario de Franco y por su teatro, y eran muy amigos. Igual que se presentó una vez que vino a Madrid a firmar libros y le detuvo la policía en Galerías Preciados, y acabó en los calabozos de Sol, donde ahora vive Gallardón. Camilo se presentó allí con otros dos o tres, con Goytisolo y no sé quién, a sacar de la cárcel a Fernando Arrabal. El único que tenía prestigio era él, el único que conocía a Franco. Porque a Franco le dices que Goytisolo y te dice “¿quién es?”. Cela sacó a Arrabal de la cárcel. De modo que coincidíamos en una comuna de admiración por aquel Arrabal. Hoy Fernando Arrabal es muy mayor, está en decadencia, a lo mejor no te gusta, a mí tampoco. Las cosas que hace ahora no me gustan mucho, no como las que escribió cuando se hizo famoso, el teatro. Además, creo que es sobre todo un autor de teatro y fuera del teatro a mí me interesa menos. Cuando ganó el Nadal… pues me parece muy bien, porque a Fernando Arrabal no le puedes negar el Premio Nadal; si lo tiene Trapiello, no se lo puedes negar a Arrabal, no puedes. ¿Ves qué mala leche tengo?

—Sé que lo dices para fastidiarme —él sabe que me gusta Trapiello.

—No, lo digo porque se me ocurre. Entonces me dijo Camilo: “¿Vas a hablar tú?”. “Ya te veo, Camilo, quieto”. Me levanté y hablé, y les insulté a todos estos latinochés: “Ustedes es que no han dado ni un voto a Fernando Arrabal, ustedes es que no lo conocen, son unos ignorantes, no han visto nunca el teatro de Arrabal, ni el cine, nada. Un teatro (les dije) que ha sido el gran teatro de Europa durante unas décadas, el de Adamov, de Samuel Beckett, de Ionesco, el teatro del absurdo, que fue el gran teatro europeo de los años sesenta, setenta, ya en los ochenta no, un teatro cojonudo que ya se pasó (se pasó como se pasan todas las vanguardias), pero allí estaba, diciendo muchísimas cosas, y sobre todo lo más nuevo de todo, el silencio”. Y ellos: “Es que no le conocemos porque como escribía en francés…”. “No, nunca escribió en francés, le escribía su mujer, porque él no manejaba el francés”. Y entonces dijo Camilo, que fue lo último que le oí: “Arrabal sabe menos francés que sabía Picasso, y el francés de Picasso era como el de un guardia civil de Gerona”. Una frase preciosa que quizá la había hecho ya otra vez, pero que le quedó bordada. Es lo último que le he oído en la vida. Picasso nunca supo francés, y se pasó la vida en Francia. No entendieron nada, claro, ni sabían lo que era Gerona, ni dónde estaba ni nada. Digo: “Es que es lamentable para este jurado, una diferencia tan grande de votos”. Y vienen ahora con el Mutis que aquí no lo ha leído ni Dios.

—Yo sí lo he leído.

—Bueno, con esto quiero decirte que ni Cela ni nadie tiene fuerza para dar un Cervantes, y menos a Francisco Umbral. Y no se lo pudo dar a Arrabal. Arrabal ha tenido un prestigio europeo muy grande.

—Casi siempre hay una alternancia españoles-hispanoamericanos. Se supone que tocaba un hispanoamericano. Era difícil apostar por un español.

—No siempre, eso no es una ley, no se cumple. A veces sí, pero no es ninguna ley. Un hombre bueno, honrado y honesto y generoso que yo he conocido y que reúne al mismo tiempo la calidad del gran poeta, fue Pepe Hierro. Pepe era bueno por naturaleza, esencialmente bueno y esencialmente ético y moral, con una ética de izquierdas muy dura, muy fuerte. Fue jurado de todos los premios de España y no se podía dar un premio con trampa estando él en el jurado, porque no lo toleraba Pepe Hierro. Y jamás habló mal de nadie, nunca, habló muy bien de mucha gente, de mí por supuesto, mucho, y a mí mismo, y me quiso forzar a escribir poesía. Pepe era un hombre absolutamente bueno, no encontrarás a nadie que hable mal de él. Pero esto es una casualidad: Pepe igual podía haber sido un canalla y sería igual de buen poeta.

—¿Y tú crees que Cela era malo, esencialmente malo?

—No, Cela no era malo, Cela era Cela y quería ser Cela y seguir siendo Cela, como Tolstoi quería ser Tolstoi. Es que si el artista carece de ese motor, de ese aliciente, se hunde.

—Entonces son malos los dos extremismos: pensar que el gran artista, el genio, tiene que ser un absoluto cabrón o…

—No tiene que ser ni un cabrón ni un santo, tiene que ser lo que sea. Lo que importa es la obra. Una vez yo, a un viejo poeta, muy viejo, que escribía unos sonetos infames, le había dado un palo terrible en Poesía española, y se presentó una tarde en el Gijón y me pegó una bronca: “Pero bueno, ¿por qué dice usted que yo soy malo? Porque yo canto a mis hijos, a mi mujer, a mi madre… Mire usted, si mis sonetos están bien medidos, porque ha dicho usted que lo están, y mis sentimientos son buenos y nobles, ¿por qué soy yo un mal poeta?”. Entonces se produjo una carcajada general, empezando por Gerardo Diego, y toda la mesa de los poetas importantes (Gabriel Celaya…, en fin, de lo mejor que iba a la tertulia), una carcajada infinita. Creía que se salvaba por los sentimientos y por la regla de medir los sonetos.

—¿Y qué contestaste tú?

—No, yo nada, bastaba con esas carcajadas. Recuerdo que estaba comiendo pipas. Me había llevado al café, no sé por qué, una bolsa de pipas.

Y le dije: “Tenga hombre, no se lo tome así, coma pipas. ¿Quiere usted unas pipas?”. No entendía nada: “¿Por qué me ofrece pipas este señor?”. “Es lo más que le puedo ofrecer, pipas”. Un hombre muy mayor, claro, con las ideas tan equivocadas… Quería hacer los sonetos, como dicen los albañiles, a regla, o a listón, perfectos, que le quedasen cuadrados, y además hablar sólo de su esposa, de la Virgen del Carmen y de sus hijos. Lo tenía todo equivocado. Eso de los valores morales… Hombre, está muy bien cuando te encuentras con un tío como Pepe, que no te ha hecho una putada en la vida, que te ha tratado bien y que encima es un gran poeta.

—¿Por qué Cela, y perdona que insista tanto en él, es un “cadáver exquisito”?

—Porque es un cadáver, obviamente, pero no un cadáver cualquiera, un cadáver exquisito, un cadáver con muchas cosas dentro.

—Aparte de las referencias más cultas al cadáver exquisito…

—Sí, eso viene del surrealismo.

—Yo te he dicho algunas veces, dejando claro que el libro me gustaba, que me daba pena que no hubieras escrito un libro más meditado, más largo, más dedicado.

—No tenía ningún propósito, ni lo tengo. Porque a mí me han identificado mucho con Cela, y si escribo ese libro ya quedo casado con Cela para toda la vida, soy la tercera viuda de Cela.

—Pero a ti eso no te debería importar.

—Es muy desagradable, muy molesto, el que te vinculen a otro. Uno quiere tener su personalidad y no la personalidad prestada del otro.

—¿Por qué crees que te han vinculado tanto a él?

—Porque éramos muy amigos, hemos vivido mucho juntos, me ha publicado libros, me ha dado premios, no el Cervantes, pero otros.

—Y porque literariamente coincidís en muchas cosas, ¿no?

—No tanto. ¿Tú crees que la escritura se parece?

—En algunos libros mucho. En otros no tanto.

—¿En éste se parece? —Umbral me señala Diario de un escritor burgués, que está encima de la mesa junto con los otros libros que he citado.

—¿En Diario de un escritor burgués? No, nada. Pero quizá en los primeros, como Travesía de Madrid, o en el tratamiento de la mujer, del sexo, en el lenguaje fuerte, castizo pero muy artístico. En lo español, en lo que puede haber de español en vuestra obra.

—Yo creo que soy mucho más afrancesado que español.

—Sigues siendo español. Ésta es una pregunta que te quería hacer y que se me ha ido olvidando todos estos días: ¿tú te sientes muy español? No hablo de patriotismos mal entendidos.

—No sé si me siento muy español o no. Yo no sé si hay España. Lo que sé es que ha habido a lo largo de la Historia, incluso en el siglo XX, una docena de españoles cojonudos, de puta madre, gente maravillosa, y esa gente es la que me hace a mí español.

—¿Quiénes fueron?

—Uno fue Manuel Azaña, un político que no sé si ha tenido Francia otro semejante, hablando de político puro.

—Dices mucho que eres un afrancesado, y seguramente lo eres, pero español. A ti literariamente, y quizá vitalmente, te han angustiado las paredes de lo local, de lo nuestro, sin renunciar a ellas, y quizá en Francia, como tantos otros escritores, has encontrado lo que buscabas. Larra era un gran afrancesado y yo creo que también español.

—Pero la tradición de los afrancesados españoles es muy noble y muy bonita, que viene del XVIII por lo menos y que está muy bien. Isabel II. Si yo estoy en esa tradición… me encanta.

—A lo mejor resulta que has querido ser un escritor francés en España —Umbral ríe.

—Yo no quiero imposibles; los imposibles te comen.

—Paco, hace unos días me decías que un libro de conversaciones debía ser un libro de chismes, que lo que el lector busca en un libro de este tipo son chismes.

—Éste es un fenómeno que se ha producido últimamente, porque sacan sus conversaciones las folclóricas, los aventureros, gentes así, algunos políticos. Pero los libros de conversaciones buenos que yo he leído (ya hemos hablado sobre ellos a veces), como los de Borges o Nabokov, no tienen nada que ver con eso. Hoy ya lo que le ha llegado a la gente no ha sido Nabokov, ha sido Marujita Díaz, o quien sea. Y hoy, claro, por libro de conversaciones se entiende que vas a largar tus asuntos personales, pero el libro de conversaciones no era eso.

—Aunque tú estás largando muchos asuntos personales, porque en un escritor los libros, por ejemplo, es un asunto muy personal.

—Yo antes me confesaba mucho más, y ahí en ese libro, Diario de un escritor burgués. Ahora mucho menos.

—Déjame que te pregunte por un chisme, si me quieres contestar, porque es algo que me preguntan mucho.

—Te lo pregunta quién.

—Amigos, profesores, escritores, mucha gente.

—¿Pero porque saben que estás haciendo este libro?

—Y porque saben que antes he hecho una tesis doctoral sobre ti, y después otro libro de conversaciones, porque saben que ahora estoy metido en esa cosa pedante y dudosa —me río— que se llama “universo Umbral”. Me preguntan mucho cuánto cobra Umbral por una columna.

—Eso no te lo voy a decir.

—¿Ni siquiera aproximadamente, con una generalidad? ¿Nada?

—Nada.

—Sabía que no me lo ibas a decir, pero por qué no preguntártelo. Nos hemos centrado mucho en el presente y en la actualidad, que yo digo que es un presente de segunda mano. En tus últimos libros, y en éste nuestro, insistes en que sólo te queda el presente, y aquí está escrito que el pasado está muy bien para hacer literatura pero que para vivir hay que concentrarse en el presente. Las razones que me has dado están muy relacionadas con la muerte.

—Claro.

—Llevas muchos, muchos años pensando en que se te acercaba el final, en que te quedaba muy poco.

—Y tú lo piensas.

—¿Por qué?

—Porque un día me dijiste: “Tú fíjate, yo ya he cubierto una etapa de mi vida”. Y yo dije: “¿Pero qué etapa?”. “La etapa universitaria, ya la he cubierto, la he agotado”. Y lo decías… si tu vida fuera una comedia de cinco actos, como si fuera un acto retirado. Y eso duele. Lo decías con cierto dolor: “Yo he agotado una etapa de mi vida”. Como diciendo: “La he perdido, o la he malgastado…”.

—No, la he terminado.

—Sí, pero cuando se hace esa reflexión es porque duele. Al que no le importa nada no hace esa reflexión.

—De acuerdo, pero de ahí a pensar que me voy a morir en breve…

—No, es que esa preocupación, que es periódica, y que arrecia en los fines de etapa, los veinte, los treinta, los cuarenta, los cincuenta, etc. esa preocupación va siendo más grave, o más fuerte, a medida que eres mayor. Es normal.

—Sí, Paco, pero es que tú tienes textos muy antiguos, de hace muchos años, diarios… por ejemplo, en el Diario de un escritor burgués que hoy he traído aquí y que tú has citado varias veces, seguramente hay (ahora no lo recuerdo) sensaciones tuyas de que te queda poco tiempo, de que te vas a morir, o que estás muy enfermo.

—Ese libro está escrito, lo puedes ver en las fechas, inmediatamente después de Mortal y rosa, de una experiencia con la muerte bastante fuerte, dura, abrumadora y negra, y tiene mucho todavía de Mortal y rosa.

—En algunos aspectos es una continuación.

—Me lo decía Vergés, el editor: “Es una continuación. Tiene el tono de Mortal y rosa y por eso me gusta”. Por eso has encontrado ahí un mayor acento sobre la muerte, porque era la muerte anterior, la muerte del niño. ¿De qué fecha es?

—Primera edición, abril de 1979 —leo en mi ejemplar.

—Fue el siguiente a Mortal y rosa.

—Pero Mortal y rosa lo publicaste en el 75.

—Bueno, hombre, déjame una tregua de cuatro años para vivir, para respirar.

—¿Y ahora crees que te queda poco tiempo?

—No creo nada. No me preocupa ni poco ni mucho, porque a medida que se avanza en la vida las cosas se desvalorizan, todo tiene mucho menos valor que en la juventud. Así como yo ahora salgo menos, voy a menos sitios… y es porque las cosas generalmente no me hacen la ilusión que me hacían, me dan igual. Esto es normal, creo que es normal. No me atormento con la idea de la muerte porque es que no tengo miedo a la muerte, no me importa. Al sufrimiento sí, a la enfermedad que decías, a esas cosas sí.

—Y a la mala vejez.

—A la vejez, que es desagradable. A la muerte no. Porque todo lo que se puede vivir en esta vida yo lo he vivido intensamente, completamente y sé que no se puede esperar más, que no hay más.

—¿De verdad no hay nada que te hubiera gustado hacer y que no hayas hecho?

—En absoluto. Me hubiera gustado… la única ausencia que noto: convivir más con los animales, más en serio, haber hecho una carrera, algo, biología… para acercarme a los bichos, o sencillamente haber tenido yo más bichos, haberles prestado más atención, porque me encantan. Creo en ellos mucho más que en los hombres. Eso lo dijo Schopenhauer: “Cada vez que he estado con los hombres creo más en mi perro”. Schopenhauer, una de las grandísimas cabezas de Europa. No era una frivolidad, no era una frase. Bueno, pues eso me pasa a mí, por supuesto. Yo vuelvo algunos días de Madrid, a las doce o la una de la noche, y está la gata (ya sabes tú que los gatos trasnochan mucho) al lado de la piscina, o por ahí, y está esperándome, porque sabe que no he llegado. Yo voy, llego, la saludo, la quiero, la traigo… viene corriendo detrás de mí a casa… Pues a esa gata en ese momento yo no la cambiaría por ningún ser humano. Se mete ya a casa, muy tranquila, buscando un sitio, eligiendo su cama, porque tiene tantas que duerme donde quiere. Eso no lo cambiaría por ninguna persona.

—Loewe tiene muchos años, ¿verdad?

—Sí, tiene muchos años. El otro día vino el veterinario. Dice que está muy bien. Tiene los dientes sucios, como es lógico. Hay que limpiárselos. Pero está muy bien. No es sólo Loewe, es que yo he tenido gatos siempre. Igual podría haber tenido perros o caballos. Tuve una yegua, pero nada más.

—Aún no me explico cómo no has escrito un libro enteramente dedicado a tu gata, o a los animales en general…

—No, porque me falta la experiencia. Sólo tengo la experiencia doméstica.

—Pues viaja, muévete.

—Ya es muy tarde para eso.

—Fíjate, ésa es una cosa que podrías haber hecho y no has hecho.

—Sí, ya te lo he dicho yo, que es lo único que echo de menos: no haber convivido más con los animales. Cuando veo animales bonitos, que a mí me conmueven en la pantalla de televisión… para mí es una gozada: un lobo, un zorro…

—A mí me maravilla encontrar los rasgos salvajes, incluso fieros, contenidos o en acción, en los animales domésticos, un perro, un gato… A mi perra le saco unos rasgos de león… de animales verdaderamente salvajes, espectaculares, nada domésticos. Esos rasgos están concentrados ahí, latentes, parados.

—El gato puede volver al salvajismo en una semana. Un gato doméstico, en las condiciones de vida de abandono, tarda una semana en volver al salvajismo, y es el animal más educado del mundo. Le pones por aquí ahora, encima de la mesa, y no te pisará nada, no te tirará nada, no te manchará nada, tendrá un cuidado infinito en volver a marcharse.

—¿Qué hemos hecho los seres humanos para perder esta pureza estratosférica de los animales?

—¿Para perderla? No, no hemos hecho nada, es que nunca la hemos tenido.

—Acuérdate de que somos animales, que no se te olvide.

—Pero el hombre, cuando llega a ser un animal inteligente… a partir de la inteligencia ya no hay inocencia posible. Los animales son inocentes porque tienen un coeficiente de inteligencia… Bueno, los gatos tienen un coeficiente de inteligencia de niño de cinco años, y fíjate como se defienden con eso.

—Es difícil encontrar un niño de cinco años que se mueva como tu gata Loewe, y que te mire de esa manera que no sabes si te está perdonando la vida o…

—Es que en ellos es la adultez. En el niño es la infancia, pero en ellos es la edad adulta. En cinco años lo han aprendido todo.

—Una cita de Salvador Pániker, y que a su vez es una cita de otro escritor amigo tuyo, Manuel Vicent. En Variaciones 95, el último libro que ha publicado, dice Pániker citando a Vicent: “Umbral se hace todos los días una entrevista a sí mismo”.

—Sí, eso me lo decía mucho Manolo Vicent.

—Quiero que lo comentes.

—Yo soy muy amigo de Vicent, hemos tenido una amistad muy entrañable, le sigo admirando mucho, y creo que él a mí también, o por lo menos él me lo ha dicho. Y Vicent hace frases. Todos hacemos frases. Es una manera de definir la columna. Yo le veo algo de verdad a eso, no de una manera absoluta como él lo ha dicho alguna vez, pero le veo algo de verdad. No creo que sea malo, la prueba es que al lector le gusta.

—No sólo habría que reducirlo a la columna. Se podría ampliar la frase a toda tu obra.

—No, hombre, se está refiriendo a la columna.

—Lo sé, sé que se refiere a eso, pero creo que esto se podría interpretar como la actitud del escritor hacia la escritura.

—No, yo no lo haría extensivo a otra cosa que a la columna. En la escritura es más complicado. Puede ser y no ser. Eso vale referido a la columna, es decir, vale en la medida en que vale, porque no es tan absoluto.

—La columna, el artículo literario. Precisamente hoy se cumplen cien años del nacimiento de César González-Ruano. Me has contado infinidad de anécdotas suyas, y en este libro has hablado mucho de él. Fue uno de tus grandes maestros, y quizá en una época en la que necesitabas especialmente un maestro. ¿Qué aprendiste de Ruano?

—Aprendí a hacer artículos.

—¿Quieres desarrollar eso?

—Y un poco a conocer más a los hombres, que él los conocía muy bien.

—¿Su forma de tratarlos, de conseguir algo de ellos, de comprenderlos?

—Volvemos al principio: de epatarlos.

Umbral dice que va al servicio. Yo me quedo pensando en un giro en la conversación, aprovechando estas reflexiones o impresiones sobre la columna y sobre César González-Ruano, al que Umbral no para de citar cuando habla conmigo, fuera y dentro de micrófono, como si dijéramos. Son reflexiones, impresiones, muy impresionistas, ciertamente, pero ya hemos tratado bastante el columnismo de Umbral, en sentido más técnico o formal. Ahora me gustaría que habláramos del contenido de esas columnas. Me interesan algunos cambios ideológicos que muestran Los placeres y los días “de un tiempo a esta parte”.

Vuelve, se sienta en esa butaca giratoria, oscura, mullida, de alto empresario, con la que ha sustituido su famoso sillón de mimbre. Coloca los pies encima de la mesa, me enseña la chapa apenas dorada de la suela de sus zapatos, y me mira muy fijo (Umbral mira muy fijo) esperando la pregunta. O el comentario.

—Paco, en los últimos meses, aunque quizá esto venga de más atrás, parece que hay en tus columnas un acercamiento al PP. Puede ser un estar de acuerdo con la política que se está haciendo, pero el lector también puede pensar que te estás haciendo más conservador.

—Eso está muy claro. Yo, a la contra del periódico donde escribo y a la contra de Pedro J., pensaba que Aznar… no que fuera un fascista, pero que era un hombre de la derecha, un discípulo de Fraga, con poco talento, y que si bien Felipe ya estaba en declive absoluto, Aznar no nos iba a sacar de nada en caso de que llegase al poder, que no era el hombre tampoco, como no lo fue Hernández Mancha ni los anteriores, Verstrynge… Fraga estaba probando jovencitos y ninguno le funcionaba. Y por otra parte se veía que Felipe iba al desastre. Incluso cuando este hombre ganó las elecciones por una pequeña diferencia, yo dije: “Tenemos un problema muy fuerte: un gobierno muy débil, muy deteriorado, como es el de Felipe, y la derecha no va a ser el renuevo, esta derecha es una mierda”. Fui al congreso y a sus cosas, allá donde lo hacen todo ahora, tan lejos, donde hacen la Pasarela Cibeles, los congresos y todo. Ahora, este señor gana las elecciones, no sé si fueron las del 96, las gordas, las fuertes, con más de diez millones de votos, bastante más de lo que había sacado Felipe en el 82.

—Entonces serán las del 2000.

—No, hombre, las gordas. Él tuvo unas que ganó por muy poquito, que fue muy deprimente…

—Ésas son las del 96.

—Y en este tiempo hizo muchas cosas. Digamos que le robó el catecismo al socialismo y lo hizo él. Todo lo que no había hecho el socialismo lo hizo él, o casi todo, por ejemplo suprimir el servicio militar. Hizo cosas muy audaces, muy nuevas. Pero en las elecciones siguientes, después de esos cuatro años que tuvo para hacer lo que él quería, sacó más de diez millones de votos. Como él mismo dice tantas veces en las Cortes, “las elecciones se ganan aquí, no en la calle con una pancarta”. Y yo, como demócrata y socialista, respeto siempre la opinión del pueblo. Creo que la opinión del pueblo es sagrada y respetable, en unas elecciones generales. A lo mejor en otro asunto el pueblo se puede equivocar. Y un señor que partiendo de donde partió, de la pura nada, como Groucho Marx, llega a esa millonada de votos, a mí me merece un respeto. No él, el pueblo. El pueblo lo ha decidido y sabe por qué. Porque el pueblo pasa hambre, pasa frío, va en el metro, vive en barriadas, que yo conozco, inmundas. Cuando el pueblo le da a este hombre diez millones, hay que respetarlo, un demócrata tiene que respetarlo, y un socialista mucho más. Eso no se puede tomar a broma y seguir haciendo chistes. Entonces yo dejé inmediatamente de llamarlo Aznarín, radicalmente, y empecé a tomarle en serio. Pero por respeto al pueblo, que casi siempre acierta en las elecciones.

—Pero la semana pasada el pueblo salió a la calle para decir no a la guerra, y en tus columnas lo has criticado bastante.

—No eran unas elecciones generales, eran unas manifestaciones pasionales, poco serenas y… cómo te diría: las elecciones generales van en serio en un país democrático como España. Una manifestación de los actores diciendo que no a la guerra no es serio, no va en serio.

—Aquí hubo muchos millones de personas, no sólo los actores.

—Sí, muchos millones de personas, pero tengo estadísticas que no se han publicado donde se dice que no fue el pueblo. Fueron de las clases medias para arriba.

—El pueblo somos todos, Paco.

—Bueno, si empezamos a jugar con las palabras.

—Somos escritores.

—Y Mahoma es inmenso, y Alá no digamos, la hostia, mucho más. No, no fue el pueblo. Te digo que unas elecciones generales van en serio. No es un partido recreativo del Barcelona y del Madrid. Van en serio. Cuando el pueblo, que sabe mejor que nosotros cómo va España porque es el que sufre las putadas, los sueldos, los jornales, la mierda… Este hombre había llegado a un acuerdo con los sindicatos perfecto, controladísimo, magnífico. Les había dado muchas cosas. Este hombre iba muy bien. Yo no podía seguir cachondeándome de este hombre. Entonces empecé a escribir en serio sobre un tipo que se ha revelado como un político muy hecho. Éste es un saltarín de momento, Zapatero. No es Felipe González, no. Hay una mínima anécdota, que la puedes contar, porque no tiene importancia. Cuando me dieron el Cervantes en Alcalá de Henares, estábamos allí la gente, los invitados, esperando a que llegasen los Reyes, y vimos un revuelo. Entonces yo dije: “Ya están ahí los Reyes”. “Sí, sí, ya están ahí los Reyes, seguro”. Y dijo alguien: “No, primero tiene que entrar el Presidente, porque ha venido él y la mujer”. Efectivamente, entraron. Teníamos un patio por medio, y les vimos entrar a Aznar y a Ana. Y me dijo Aznar —Umbral ríe—: “A pesar de todo lo que has escrito de mí, aquí me tienes, porque yo te leo”. “Muchas gracias, Presidente, agradecidísimo, de verdad”. Luego vino el Rey, mucho más abierto y cachondo, como siempre: “Cómo te quiero, Paco, cómo te quiero”, que son cosas que me dice a veces. Bueno, y empezó la función. Esto te lo cuento como anécdota. Pero, al margen de esta anécdota, vi claro que este tío tenía algo, que nos habíamos equivocado, que el que tenía razón una vez más era Pedro J., que yo le decía: “¿Pero dónde vamos, qué pelea estamos haciendo con este funcionario de Valladolid?”. Y él: “Yo a éste lo siento en la Moncloa. Ya lo verás”. “Venga hombre…”. “No, no, lo verás”. Lo sentó en la Moncloa. Lo sentó en la Moncloa porque se le podía sentar. A un imbécil no le hubiera sentado en la Moncloa, por mucha habilidad que tenga Pedro y muy Scaramouche creador de reyes que sea. Y a partir de ahí empecé a respetarle, y en el debate del otro día, después de la manifestación, estuvo genial. Le pegó dos revolcones sucesivos en sistema de contrarréplica a Zapatero… Zapatero estaba lívido, muerto. Caldera le miraba y no se atrevía a hablarle. No miraba a Caldera ni a nadie. Aznar le dijo todas las verdades. Fue arrollador. Es decir, que lo de los millones de personas en la calle… que además es falso, porque era gente por la paz, contra la guerra, y Zapatero se estaba creyendo que eran de él, gente para él, y eso no es verdad. Eran españoles de cualquier tendencia que no quieren la guerra y hacen muy bien, pero Zapatero se creyó (y se lo creyó incluso Llamazares, de Izquierda Unida), que era su gente, y no es su gente, es mentira.

—En este caso era una ola que iba a su favor, porque algo de político sí que tenía la manifestación. Yo no creo que fuera una manifestación política en sentido estricto, pero quería tener consecuencias políticas, en España y en el gobierno.

—Sí, si todo esto está muy bien, pero no eran unas generales. Toda esa gente no va a consagrar a Zapatero. Dentro de un mes se han olvidado de la manifestación, o antes. Pero la historia que me preguntabas era con Aznar. Últimamente está teniendo equivocaciones, problemas, cosas de mala suerte, lo que le ha pasado con el Prestige, esta manifestación, su alianza con Bush, que puede ser un desastre… Ahora ha empezado a fallar, ahora sí, y yo he vuelto a estar más en contra del gobierno. Pero hubo un momento en que o eres muy fanático o tienes que comprender que ha llegado al gobierno un hombre que hace cosas, que a lo mejor sus ideas no tienen nada que ver con las mías, pero en nombre de la eficacia, del gobierno, del funcionamiento y de todo, ha hecho cosas muy buenas, algunas. Ya te digo: el pueblo no engaña. Por eso la democracia existe. ¿Quién pone de acuerdo al pueblo para llevarse diez millones de votos? ¿O quién le engaña? Es imposible.

—Los medios de comunicación pueden canalizar muy bien esos votos.

—Él no tenía medios de comunicación, hombre. Los tiene ahora.

—No, me refiero a lo que has dicho de que al pueblo no se le puede engañar. Yo no digo que se le engañe, sólo que se puede canalizar esos votos.

—Le dijo Aznar a Zapatero: “Trece, o veinte países europeos (no sé cuántos son ya) han firmado ya este documento que usted conoce…”.

—El de la Unión Europea.

—“¿Por qué no lo firma usted? Usted no lo va a firmar. ¿Por qué? Se lo voy a decir yo: el PNV tampoco puede firmarlo”. Le estaba diciendo: el Partido Nacionalista Vasco es ETA, y ETA no va a firmar ese documento en nombre de España, sumándose a España, porque no quieren ser España. “Usted (se dirigió a Anasagasti), ¿usted por qué no firma? Explíqueme por qué”. El otro se puso como a dormir. “Usted no puede firmar”. Y claro, le dice a Zapatero: “¿Y usted por qué no firma? Usted está contra la guerra. Todos estos señores están contra la guerra, toda Europa. ¿Por qué no firma?”. Les llamó etarras a todos, y se quedaron tiesos, callados como momias.

—¿Pero a los socialistas también?

—Zapatero estaba lívido. Como dijo el romántico: “Estando pálido tornóse lívido”. Y no dijo una palabra, se quedó muerto, apagado, acabado. Y venía con toda la euforia de las manifestaciones del día anterior. Se quedó apagado. Yo lo que siento es que no puedo compartir casi ninguna de las ideas de Aznar, y no digamos de su señora, en cuanto a reaccionarismo, conservatismo, etc., de ella más que de él, pero que Aznar ha tenido unos años que ha hecho cosas cojonudas es indudable, y que sus contactos con Francia y el resto de Europa para acorralar a ETA han dado un resultado acojonante. Apenas se oye hablar de ETA, apenas hacen cosas, no pueden, están rodeados, están acabados. Ahora les han cerrado ese periódico, les van a cerrar el próximo… Eso lo ha hecho Aznar todo. El acabar con ETA, cosa que no consiguieron ni Suárez ni Felipe ni la madre que lo parió, lo va a conseguir este señor si sigue ahí, porque ha aplicado a Europa… les ha hecho ver que es un caso de terrorismo internacional, perfectamente identificable con el terrorismo de los árabes, y que por lo tanto no pueden desentenderse. Todo eso es muy respetable. Ahora, errores gordos tuvo la huelga de la enseñanza, ha tenido esto de la guerra, tuvo un problema gordo con los sindicatos… Ha ido bajando, y yo creo que se irá como anunció. He vuelto a hacer crítica bastante dura del gobierno porque ya no es el de los diez millones de votos, pero tiene momentos espléndidos. Ha aprendido a hablar en el parlamento, pero no a hacer retórica, a hablar, a dar datos que le dejan frío al otro. Porque tiene una ventaja: que lo lleva todo muy preparado, muy montado, muy justificado. Los otros partidos hacen improvisaciones y retórica. No llevan de verdad…

—Ésa es una de las ventajas de estar en el poder.

—No de estar en el poder, la cosa es mucho más irónica: son los señoritos, es el partido de los señoritos y han estudiado. Y el que salió estudioso de verdad, como Aznar y otros, ahora lo está demostrando, mientras que los otros (esto es una injusticia y un error, pero está en la sociología de España, pienso yo), muchos de los socialistas y de la gente más o menos de izquierdas, no pasaron del bachillerato. Se metieron en un banco, en algún sitio, para vivir y poder casarse. Pero los señoritos, y nadie más señorito que Aznar… Yo estaba pensando un día de éstos hacer un artículo sobre los señoritos, pero no me van a entender si digo que los señoritos han estudiado. El que sale estudioso. Hay otro que sale golfo y anda todo el día detrás de las folklóricas, a ver si se folla una. Pero el que sale estudioso está mucho más preparado que el chico que a los dieciséis años ha tenido que dejar el bachillerato, lo cual es una injusticia social española, para ponerse a trabajar en una oficina o en un almacén.

—Que es lo que te pasó a ti, ¿no?

—A mí me pasó algo mucho más grave. Lo mío es un desastre. Ya te lo he contado otras veces, y está ahí grabado.

—Dejaste de estudiar porque necesitabas trabajar, y a ti te gustaba estudiar.

—Hombre, la prueba de que me gustaba estudiar es que seguía estudiando. Yo no dejé de estudiar. Iba a la biblioteca municipal de Valladolid, donde me metió mi madre, como te he contado, y leía cosas que podían servirme para trabajar, para la vida: Geografía, Historia, de todo… hombre, Química no, y el ése del átomo tampoco —se ríe con ganas—, eso no me interesaba mucho.

—Con respecto a Aznar, has dicho que ha ido para abajo, que ha tenido mala suerte, el Prestige, la guerra que se aproxima contra Irak… ¿Qué opinas del apoyo de Aznar a Bush?

—Yo arriesgaría una opinión sin ninguna garantía, pero es una opinión: que Bush le está ayudando mucho en la caza de ETA, en el tema del terrorismo, que la CIA está ahora en España actuando, sin que lo sepamos, porque a la CIA no se la ve, la CIA no es la Guardia Civil, con todos mis respetos para la Guardia Civil, y a cambio de eso, que sería glorioso para él acabar con ETA, le ha entregado su adhesión para la guerra. Porque Aznar no es tonto. Aznar ya sabe que Bush busca el petróleo.

—Y los beneficios que puede reportar a España.

—Muchos, el primero ése, acabar con ETA.

—Claro, es una apuesta muy fuerte que desde el punto de vista político más frío podemos aceptar, porque la política funciona así, pero no me extraña que este razonamiento, al plantearlo, al pueblo le parezca una canallada (antes hablábamos de canallas) y una amoralidad.

—Es lo que les dijo Aznar a los actores el día de los Goya, o al día siguiente, cuando se presentaron todos en la fiesta con pegatinas contra la guerra. Les dijo: “Señores, tenemos mil muertos de ETA. Ustedes van todos los años al Festival de San Sebastián. Jamás se han manifestado contra ETA, ninguno, ni un solo actor o director, nunca, qué pasa, ¿a ustedes no les importan los muertos de ETA, que son mil en no sé cuántos años, uno por uno? Ustedes son actores, intelectuales, muy politizados, y qué pasa con ETA, ¿por qué no han dicho nunca nada? Y ustedes además tienen ocasión de vivir el problema de cerca cuando van a San Sebastián al Festival. ¿Por qué les importan tanto estas niñas de pocos años, violadas o sacrificadas en Irak, y no les importan nada los muertos de aquí, los concejales, qué pasa? ¿Por qué ‘no a la guerra’ si la guerra la tenemos aquí?”. Los dejó secos. Es un hombre que razona muy bien y muy cortante, y muy seguro. Y tenía toda la razón. Vamos a montar el número contra la guerra… Les dejó callados. “Ustedes nunca se han enterado en San Sebastián. Ustedes van allí a comer, a que les saquen fotos, a lucirse, a bañarse, a enseñar el culo, pero de ETA ni palabra, y de pronto… porque allá en Irak, allí abajo, hay una mujer lapidada, todos a la guerra”. Lo ha hecho muy bien, es muy convincente y muy duro, muy sobrio. A mí me recuerda a un regeneracionista, que es de donde venían sus padres y sus abuelos, a un regeneracionista del XIX, o de finales del XIX, como Mallada, o Macías Picavea, Costa…, íntegro, sobrio, duro. A ése sí que hay que exigirle moralidad, no porque no la tenga, no a un poeta que hace buenos sonetos en el Gijón. Si luego va y se la casca da igual.

—Y por esa misma razón debe cumplir con su palabra y marcharse.

—Yo creo que se va.

—Yo lo creo también.

—Y está bien que venga el socialismo. Lo que siento es que Zapatero no sea mejor.

—¿Crees que el PSOE va a ganar las próximas elecciones generales?

—Hombre, en caso de que las ganase, y yo pienso que las puede ganar… No sé, esto depende todo de la guerra.

—¿Y la sucesión de Aznar? Tú has dicho que el candidato que te parece con más posibilidades es Mayor Oreja.

—Es Rajoy.

—¿Rajoy? ¿Eso es lo que piensas?

—¿Quién te he dicho yo?

—Mayor Oreja.

—No, Mayor Oreja es el que va a salir. El que a mí me gusta es Rajoy.

—Justamente eso.

—Ahora, va a salir Mayor Oreja, que tampoco me disgusta, y soy amigo de él, más que de Rajoy, pero me gustaría más Rajoy.

—¿Y Zapatero como incógnita, un político que se está haciendo, que “está aprendiendo a torear mientras torea”?

—A lo mejor le pasa lo que a Aznar, que aprende sobre la marcha.

—El otro día en el parlamento, en su primera intervención (no soy aficionado al toreo y no sé si lo digo bien), creo que apuntó maneras que no había mostrado otras veces. Zapatero, como político, parlamentario… parece que va para arriba.

—Lo normal es que vaya para arriba, por su edad y por todo. Pero se está equivocando mucho, y tiene enfrente a un hombre como Aznar que no parece su padre, parece su abuelo, sabe muchísimo más que él.

—Cuando se publique este libro quizá la guerra que lo ha recorrido entero habrá pasado, y quedará como el viento que pasó.

—Se puede suprimir lo de la guerra.

—No, no se puede suprimir nada. Es una parte muy importante del libro. Yendo a un terreno más personal, y yendo al principio de nuestras conversaciones (esta conversación tiene mucho de “vuelta”), ¿crees que te han cambiado mucho los años?

—¿A mí? Hombre, los años cambian naturalmente al hombre. El hombre va creciendo, va viviendo y cambia y se transforma. Eso es lo normal. Esos árboles de ahí fuera también han cambiado.

—¿Para mejor? ¿Tú ahora te sientes más a gusto contigo mismo que en cualquier otro momento de tu vida?

—Yo siempre que haga lo que me da la gana y me dejen hacer lo que me da la gana… me siento a gusto, que es lo que he hecho toda mi vida, desde que empecé a poder hacerlo.

—Dices en Un ser de lejanías, y cito este libro una vez más: “Escribir es la forma más profunda de leer la propia vida”.

—Claro, claro.

—¿Se sacan conclusiones de esa “lectura”?

—Sí, es una especie de psicoanálisis, la forma más perfecta de psicoanálisis, que además se la hace uno a sí mismo.

—Sin embargo, tú no crees en la utilidad de la literatura.

—No es que no crea en la utilidad de la literatura. Hay un matiz. No creo que la literatura tenga la obligación de ser útil para nada, y las últimas cosas que he leído me lo corroboran. No creo que sea necesariamente útil. Pero si además es útil, para lo que sea… Si un joven lee Las montañas del Kilimanjaro de Hemingway, por lo menos aprenderá dónde está Kilimanjaro. Eso no podemos evitarlo, ese poder didáctico, ahí está. La novela de Hemingway es otra cosa, pero si además te enteras bien del Kilimanjaro, pues cojonudo, pero no es que Hemingway se propusiera explicar geografía.

—Volviendo al título del libro, Las verdades de un mentiroso ilustre, quería que me dijeras, si puedes, una mentira tuya, antigua, más o menos importante, pública. Una mentira que aclararas en su momento, o no. Y luego querría que me dijeras una más íntima, o más pequeña.

—No, no te puedo dar esa mentira gorda porque no la hay. Nunca he fabricado una gran mentira.

—¿Y una pequeña mentira?

—Pero ésas no cuentan, las mentiras domésticas que cometemos todos.

—¿Consideras que sigues experimentando en tus libros y artículos, con el lenguaje pero no sólo con el lenguaje?

—Sí, sí. Por ejemplo ahora, en las columnas olvido más el argot de la calle, y cuido más una vuelta a los clásicos, a Quevedo, pero con invenciones propias.

—Quevedo es el escritor que más te gusta, al que más admiras y con el que te sientes más identificado, ¿verdad?

—Camilo José me decía que él lo leía todas las noches de su vida, que no hay cosa igual. Y Borges dice: “No pasan dos atardeceres sin que yo lo recuerde”. A Quevedo. Para el hombre de lenguaje, en español, es imprescindible.

—¿Qué es lo que más te atrae hoy de Quevedo?

—A temporadas, a veces la poesía, a veces la prosa.

—¿En un sentido más concreto, de su personalidad, de sus intereses…?

—Era un canalla, un canalla, aunque no te guste, era un canalla perfecto.

—Pero eso ya lo sabía. Además, no es tan bueno por ser un canalla.

—No, es tan bueno porque era un genio —Umbral ríe.

—Creo que nos ha quedado por tu parte un libro muy escéptico. ¿Tú te identificas ahora mucho con el escepticismo?

—Sí.

—Totalmente, ¿no?

—Casi.

—¿No esperas gran cosa de la vida, de los hombres…?

—Afortunadamente no, porque la espera es un estado de ansiedad muy desagradable que te pone enfermo. Cuando no esperas nada y estás a gusto y tienes lo que necesitas, vives mucho más tranquilo.

—Pero entonces tampoco habría ilusiones.

—Hay la edad de las ilusiones.

—¿Tú en qué edad estás, Paco?

—En una edad que no necesita mantenerse de ilusiones. Lo que tú dijiste antes: vivo del presente. Por eso he empezado un diario, Diario con guantes, porque creo que lo que más me interesa es el presente absoluto, cazar el presente, cazarlo y dejarlo ahí puesto. Más que contar historias de antaño, me interesa cazar el presente. Si quieres te leo un folio o dos.

—Muy bien.

—En este Diario con guantes meto algunos poemas, pocos, pero va a llevar algunos. Y te voy a leer el que he escrito hoy.

Veo en sus manos una hoja de papel fuerte, casi cartón, cortado de una pieza más grande, rasgado.

—Lo has escrito a mano.

—Sí, ¿por qué no?

—Perfecto, pero es una novedad en ti.

—No sé qué preocupación traes hoy con mis manos.

Me lee un poema muy breve sobre la luz, la luz en la mañana, en todas las horas del día, hasta la madrugada, la luz y el poeta, con “lagartos” y “piedras de sol”, “astros”. Voz tranquila, honda y áspera, nada monótona, que parece colarse dentro de lo ya escrito, nuevo.

“La luz de esta mañana abre en baraja el día…”, y se abre también el poema.

“Cacé la madrugada como un pescado hembra,

y ahora este mediodía me condecora muerto”.

Más otros versos. Me recuerda un poco a Neruda, autor muy importante para Umbral, pero esto no significa nada: puede ser una intuición mía, lejana, de lector-oyente.

Le pido que me deje ver el poema. Me entrega un trozo de papel grueso, bueno, caro, rasgado de una pieza mayor con las manos, sus famosas manos (no tengo, hoy, ninguna preocupación con ellas). Veo el sello de la Fundación Príncipe de Asturias. Parece la invitación a un acto, quizá a los propios premios, o un programa, algo así.

—¿Tiene título?

—No, no le he puesto ningún título.

Está escrito sin enmiendas, sin una sola corrección, si no recuerdo mal. Conozco a este escritor: escribe seguido, con pocos arrepentimientos, casi nulos arrepentimientos. Es un poema y seguramente lo habrá escrito más pausado que su prosa, pero en la cabeza de Umbral, antes de sentarse a escribirlo, ya existiría la idea, la sensación poética de la idea, del poema. Imagino el primer verso en su cabeza, al sentarse en la mesa camilla, alrededor de las nueve y media, “La luz de esta mañana abre en baraja el día…”, por lo menos, en su cabeza. Y después la escritura. Poesía y prosa conviven en él de una manera ambigua, “no resuelta”, fructífera y contradictoria, como muchos otras cosas en su vida y en su obra.

El poema. Mayor concentración verbal, brevedad, concisión, un océano que hay que retener sin ahogarlo. Sobre esto vamos a hablar.

Él ha escrito:

“Cacé la madrugada como un pescado hembra,

y ahora este mediodía me condecora muerto…”

Luego me lee otras dos o tres páginas de Diario con guantes, prosa. Las escribió ayer, viernes. “El pelo, mi pelo, recién lavado, es un vellón de blancura que no sé si me añade años o me reviste de perpetuidad”.

Desde la anécdota íntima, doméstica, higiénica, del pelo recién lavado, Umbral asciende a la reacciones que todavía provoca, escribe, en las mujeres, a las esferas de la política, de la guerra que se está fraguando. Habla de Baudelaire, de Ruano, de Tolstoi, como lo ha hecho hoy conmigo, apuntes de detalle, pero desde el abismo en cumbre de su escritura.

Y termina, volviendo al principio: el pelo, la blancura. Umbral hace una anotación en su diario y no puede evitar —así lo quiere— tentar el poema, estructura cerrada y cíclica, más o menos densa, hacer la columna de su intimidad. El camino recorrido es más o menos el mismo. Sólo hay una interiorización, un involucrarse, digamos, más fuertemente, de fuera adentro, en lo que se escribe. En este sentido, en éste sin duda, no se puede negar que sea un “escritor comprometido”, consigo mismo.

Umbral lee y acaba, para empezar al día siguiente, o cuando le vuelve el rayo de la intimidad:

“Aquí en la Dacha espero mi última guerra con el pelo cada día más blanco. La guerra nos va a coger a todos, pero me queda el consuelo de ser un cadáver presentable”.

—Hay una frase que me ha recordado algo que te quería preguntar desde hace tiempo. En Diario con guantes has escrito: “Los pensadores no gobiernan, pero a veces dan ideas, ideas que luego son malversadas por el político”. No voy exactamente por ahí, pero me lo ha recordado. ¿Crees que los escritores, o los intelectuales, podrían tener un papel un poco más activo en el asesoramiento de los gobiernos, de los políticos?

—Algunos lo tienen. Hay intelectuales con vocación política.

—Pero yo me refiero a aspectos más técnicos, utilizar la creatividad, la imaginación, todo esto entendido en un sentido muy amplio, de los intelectuales, escritores, artistas, para asesorar… Cuando ocurrieron los atentados del 11 de septiembre, se vio que lo que había pasado ya había aparecido en novelas y películas, de forma muy similar. Quizá teniendo en cuenta a esos escritores, guionistas, artistas, se podría avanzar más en algunos campos.

—Sí, yo creo que sería muy conveniente que los intelectuales tuvieran más papel en la política, pero no lo tienen. Por otra parte, Platón decía todo lo contrario. Platón, ya sabes, trataba de expulsar a los poetas de la República, y los poetas eran los intelectuales. Y la idea de Platón ha prevalecido mucho: la de expulsar a los intelectuales, a los poetas, a los creadores. Entonces, no sé… Tú tienes razón en lo que dices, pero a lo mejor —se ríe— los políticos también tienen razón.

—En el texto que me acabas de leer escribes al principio sobre tu pelo, que te acabas de lavar, y dices que no se identifica con tu prosa, que tiene otra “cabellera”. También escribes que no le han salido “arrugas” a tu prosa. Hay en esos folios, una anotación rápida del diario (tú siempre escribes rápido), aunque meditada y literaturizada, hay una reflexión sobre tu vejez, sobre tu cuerpo viejo, o que va a más viejo, cómo te miran las mujeres: “El pelo blanco y abultado me ha convertido en un joven anciano de piel tersa, como me dicen algunas amigas”.

—Los hombres no se fijan en eso, no nos fijamos. En eso se fija una mujer.

—¿Qué presencia tiene la vejez en tu vida?

—Ya te he dicho que lo único que tiene presencia es el presente. Esto que te he leído es literatura. Después de lavarme la cabeza se me ocurrió, no hoy, claro. Se me ocurrió que podía dar muchas cosas, o algunas. Así empecé Mortal y rosa. Quiero decirte que estas pequeñeces luego van creciendo y sale un libro más importante. Pero me gusta partir de lo pequeño, de lo cotidiano, que no sabes adónde te puede llevar.

—Tú estás muy interesado por el diario íntimo, cada vez más en los últimos años, ya habías escrito muchos otros, lo que más te interesa es el presente… yo creo que este libro nuestro es un libro de presente, mucho más que el anterior. Hemos hablado de la vida inmediata que teníamos delante, y de la actualidad. Quería que hicieras una reflexión sobre estas conversaciones como libro del presente. También se puede entender como un diario dialogado.

—Hay momentos en la vida en que a uno sólo le interesa el presente. Si vas a hacer unas oposiciones, o vas a correr una carrera, o a vivir un amor… sólo te interesa eso, todo lo demás desaparece. O a escribir un libro. Mi pasado ya me aburre porque me lo sé, y mi futuro ya vendrá. El presente es riquísimo. En Diario con guantes hablo del criterio de los espejos, etc. Los espejos nos juzgan, aunque esto parezca borgeano; no sé si lo es. Yo siempre he tenido la sensación de que es una riqueza que dejamos pasar, una riqueza enorme. Tú a lo mejor anoche, que fue viernes, o esta noche, que es sábado, vives una noche de especial alegría, o diversión o amor, vives una cosa y eso se pierde ahí. Al día siguiente es muy bonito, pero en una semana se ha perdido. Hombre, no en un escritor. Tú a lo mejor lo escribes, pero el hombre corriente no lo escribe. Vive ese presente y todo lo más dice un día: “Oye, qué bien lo pasamos el sábado en casa de Fulanita”. Estamos dejando pasar nuestra vida sin darnos cuenta, casi siempre. Yo esto se lo he aconsejado a algunos amigos o amigas: “No os perdáis hacia el futuro o hacia el pasado”. Es esa señora que estás en una comida fastuosa, comiendo lubina, y te empieza a contar: “Uy, las lubinas que comíamos en San Sebastián eran una maravilla, cómo las hacían en aquel restaurante, y yo tenía una criada que tenía una mano para la lubina…”. Y yo le digo: “Señora, por favor, déjeme disfrutar de esta lubina, no me dé el coñazo con una que comió usted en San Sebastián”. O la gente que estás haciendo un viaje social, colectivo, un viaje bonito, turístico, digamos, y vas por donde sea, por la selva, viendo los animales, viendo las cosas, y hay una persona que se empeña en explicarte: “Nosotros hicimos una excursión… y anduvimos (por donde sea, por el Kilimanjaro), y allí había no sé qué y no sé cuál, y un animal muy raro que aquí no se conoce”. “Hombre, no, déjeme vivir lo que tengo delante. Los animales y las plantas y los ríos y los bichos y la nieve que tengo delante. No me cuente usted otro rollo”. La gente es muy aficionada a eso. Esto parece banal, parece costumbrismo, pero es que es así: la gente deja escapar el presente, en otros aspectos más elevados que la lubina. Lo deja escapar. “Pero esto es una cosa que no tiene sentido. ¿Por qué no hablamos de lo que estamos haciendo?”. Es como si una tía en la cama se pusiera a decir: “Bueno, los polvos que echaba con Fulanito, que era de mi pueblo…”. “Hombre, no, joder, vamos a echar nuestros polvos, deja al chico de tu pueblo. No me lo estropees”. De hecho está diagnosticado por los médicos, por los especialistas en sexualidad, que la mujer que en la cama, sexualmente, ríe o llora o habla demasiado, es una enferma. A mí me aterroriza la mujer que habla y habla. “¡Pero coño, si vamos aquí a corrernos y no para de hablar!”. O la que ríe excesivamente, una risa continua: “Bueno, ya está bien, lo estamos pasando bien, pera esta risa…”. O la que llora sin motivo: “¿Por qué lloras, te ha pasado algo?”, “No, no, si estoy muy bien, muy contenta”, “¿Por qué lloras?”, “No lo sé”. Son enfermas, están diagnosticadas como enfermas mentales. Es la incapacidad de atrapar el presente, de situarse en el presente, de vivirlo. Y por eso a mí, hoy, me interesa mucho más contar mi presente, recogerlo, como en estos dos folios, que volver a contar, con todas las transformaciones que quieras, historias de los años sesenta, setenta… de cuando gobernaba Felipe González, y no digamos del pasado absoluto. Siempre he tenido esa sensación, y por eso me gusta mucho Juan Ramón Jiménez en este sentido: se sienta delante de un árbol, está viendo el árbol, la hoja amarilla, como él dice, el pájaro, y de pronto construye un presente maravilloso y sencillo, simple. No se le escapa el presente. Juan Ramón es uno de los poetas que más han acertado en esto, en escribir de lo que le está pasando. Hay unas prosas de él, en uno de sus últimos libros, donde está Zenobia trabajando, cosiendo, o haciendo algo con las manos, con unas manos que debía de tener bonitas (pero ya mayores los dos), y escribe una prosa sobre las manos de ella, lo que hace una mano, lo que hace la otra, cómo se conjugan las dos para hacer algo, la escritura, lo que sea… Eso es una maravilla, salvar el presente, un momento presente mágico, de armonía, salvarlo. El novelista habitual te dice: “Le dio unos zurcidos a la camisa para que se la pusiera su marido al día siguiente…”. Váyase usted a la mierda, hombre. Yo siempre, siempre, y quizá sea influencia de Juan Ramón, me he dado cuenta de que estaban pasando cosas ante mí que se me escapaban, cosas maravillosas, paseando solitario por Valladolid, por ejemplo, rincones de pronto, sitios como parados en el tiempo, una ciudad entonces con poca vida. Había muchos rincones, mucho sobrante, mucho vacío, pero un vacío con fascinación. Es lo que te contaba antes, “La mañana”, mi primera prosa en serio que leyó aquel chico, el amigo de mi primo: yo madrugaba por las mañanas para ir al banco y veía el despertar de la ciudad, el amanecer, “joder, todo esto nos lo perdemos todos los días, o se lo pierde la gente; aquí hay una cantidad de vida y de belleza…”. Y en Madrid no digamos. En las ciudades extranjeras se pierde un poco eso porque la novedad, el ambiente completamente distinto, el extranjerismo, te impide… puede más la curiosidad de qué va a venir ahora. Pero en una ciudad que conoces bien, y que no te va a asombrar, como Madrid, rincones, sitios, calles, días, plazas… que te quedas…: “Pero coño, ¿yo de qué voy a escribir? No voy a contar la historia de Pepita. Yo voy a escribir esto”. Claro, parece lo más propio del poeta. Pero quizá mi desajuste esté en que prefiero hacerlo en prosa.

—¿Por qué desajuste?

—Porque lo normal es que con eso cualquiera haga un poema.

—¿Porque parece un instante más instantáneo?

—No sé por qué, porque es más poeta que prosista.

—Es que tú ahí, Paco, tienes un conflicto que aún no está resuelto.

—Claro, un desajuste.

—Es curioso que ya, a la edad tan respetable a la que has llegado, con todos los logros que has conseguido en tu profesión, la raíz del problema siga siendo la misma. Tampoco es un problema, no nos vamos a poner trágicos. Pero sí es curioso, y has dado testimonios contradictorios sobre esto. Algunas veces has dicho: “No, yo no soy poeta y le digo a Pepe Hierro que no lo soy, que no escribo poesía porque no es lo mío, porque no se me da bien…”. Y luego, por otro lado, das razones económicas: había que vivir del artículo, la poesía no se paga, etc. Ahora estás escribiendo poemas, los estás insertando en el nuevo diario. Yo creo que tú te consideras poeta con todas las de la ley.

—Poeta, pero no poeta formalmente, poeta sin duda, pero poeta en prosa, porque formalmente no me fío. No me fío de mí. Ahora voy a escribir un poema, o un romance… Claro, que la poesía es libre desde hace mucho, se puede escribir verso libre.

—Y se puede escribir poesía en prosa. La poesía no es el verso, no es poesía igual a verso, o versos. Ni mucho menos. Puede ser poeta un director de cine, incluso un zapatero.

—Sí, es cierto, pero yo eso no lo he resuelto. Como además he tenido que hacer mucha prosa para vivir…

—Pero pocas veces has hecho prosa prosaica, o sí, quizá para vivir.

—Sí, también la he hecho, qué remedio, cómo no. Sí, lo he hecho. Pero tienes tú razón en esto. Además, la poesía se me queda corta. Eso me pasa mucho. La mía. En los poetas no. Yo leo un poema al vaso de agua, perfecto, completo, está bien, el vaso de agua. Pero yo, sobre el vaso de agua, y no digamos sobre una señorita, tengo muchas más cosas que decir de las que me caben en un poema. Noto que me lo dejo todo fuera.

—A lo mejor es que no eres capaz de condensarlo.

—Claro. Yo noto que tendría que decir muchas más cosas. Cuando tengo una emoción fuerte de ese tipo, o una reflexión, no me basta con un poema. Yo los poemas los suelo hacer sobre nada, como éste que te he leído. Si hay un tema a mí no me cabe en un poema: necesito la prosa. Me parece que no he dicho ni la mitad de lo que tenía que decir; el poema tenía que ser mucho más largo. Por eso me gustan los poemas largos de Pablo Neruda, de Residencia en la tierra, poemas de verso muy largo, porque yo con menos no podría. Si quiero decir algo de una cosa necesito como mínimo tres folios, cuatro o cinco, o seguir indefinidamente. Pero el poema se me queda corto, cosa que no noto en el poeta cuando le leo. Pero en mí si lo noto. Que yo tendría mucho más que decir de eso, porque me vienen las imágenes, me vienen… Entonces, ¿qué tengo que hacer?, ¿apartarlas y quedarme con tres?, ¿por qué? Vienen las imágenes, vienen… y viene la prosa.

—Y has conseguido meter el poema en prosa en la columna periodística, has encajado el poema ahí, como si fuese un bloque en una caja.

—Sí, porque no tenía otra salida. Además, curiosamente, esa poesía a modo de… ¿cómo se llama cuando alguien lleva una ayuda clínica en un pie, en un brazo…?

—¿Una ortopedia?

—Una ortopedia. En la poesía tendría que hacer ortopedia. Hay una seria combinación de poeta y prosista, no es una frivolidad. Un gusto por la prosa. Anoche leía a Quevedo en prosa, joder, joder… Además, con esa amplitud, ese escribir a lo ancho que permite la prosa, eso es la gran gozada. En cambio, en poema… tiene que ser sobre nada, y yo lo lleno con palabras, con visiones, con flashes. ¿A ti qué te parece mejor de esto que te he leído: los dos folios de prosa o el poema? Mejor o peor.

—A mí me gusta mucho más la prosa, pero es lo que suele pasar con la poesía… la concentración verbal de ese poema, que efectivamente es nada, como una piedra en el espacio, desconectada por completo, es muy impresionante.

—Sí, pero hay muchas más cosas en dos páginas de prosa.

—Ya veo que no descartas ni mucho menos la poesía en tu escritura.

—Bueno, pero esos poemas los meto un poco de contrabando, en alguno de esos cambios que tiene el diario, en algún hueco, en algún vacío. Por ejemplo, yo voy a hacer aquí en el diario una cosa sobre la muerte de Camilo, y otra sobre la de Pepe Hierro. Y claro, no quiero que vayan seguidas: a lo mejor entre las dos meto un poema.

—Entonces, todo lo que escribes ahora está encaminado a capturar el presente, a cogerlo.

—Pues sí.

—Y eso es lo que hemos hecho en estas conversaciones.

—Claro.

EPÍLOGO DE FRANCISCO UMBRAL

Francisco Umbral no vende en este libro una historia ni un amor ni una guerra civil ni una biografía de un romántico ni una litografía de un postromántico, que son las mercancías que él acostumbra a llevar al Rastro los domingos por las mañanas desde hace cuarenta años, y que son de las que, mal o bien, ni mal ni bien, va viviendo y Dios que lo vea.

Francisco Umbral, un servidor, o sea, vende en este libro su nombre simplemente, y las cuatro verdades que siempre ha mostrado y ocultado entre el sistema de mentiras literarias que es su prosa. El primer oficio del escritor es el oficio de mentir y por eso al que cuenta las cosas llanas, como son, se le llama realista, que es lo peor que te pueden llamar, aparte de esos otros apelativos que aluden a la santa madre.

Eduardo Martínez Rico manifiesta una curiosidad sin duda inexplicable por la vida y la obra de Francisco Umbral. Esta curiosidad le ha servido para forjar tesis y libros en torno a una figura literaria tan conocida como la mía. Eduardo sabe ya más de mí que yo mismo, de modo que podría hacer estos libros en su casa, de memoria, pero es un joven y brioso periodista que prefiere bombardear de nuevo su objetivo, como si uno fuese Iraq. Salvo que uno no tiene más crudos en el bolsillo que la gasolina del mechero, y eso porque es un recuerdo sentimental, que yo no gasto, o sea que no fumo.

Luego viene lo de las verdades de un mentiroso ilustre. Lo de mentiroso se lo inventó él un día, y yo lo acepté, aunque a lo mejor Eduardo dice en el prólogo todo lo contrario. En cualquier caso creo que en la vida hay que manejarse con unas cuantas verdades verdaderas y con una nube de mentiras brillantes, sorprendentes, literarias, porque lo que el escritor hace no es sino sacarle brillo al estaño de la triste realidad, para que parezca plata, como las criadas y doncellas de antaño. Eduardo Martínez Rico trabaja con velocidad e insistencia. Me ha preguntado absolutamente por todo lo que sé y por lo que no sé, pero que también le he contestado minuciosamente. He ido observando el trabajo de este joven escritor y periodista y me parece que su mayor virtud es la insistencia, la honestidad informativa, la precisión en el dato y, por otra parte, el estilo de preguntar, fácil y nuevo, coloquial y periodístico, amistoso y agresivo.

Digamos que Eduardo ha ido haciendo un curso llamado Francisco Umbral y yo le veía preocupado por sacar algún provecho de un tipo tan correoso como yo. Creo que ha conseguido engrandecerme, clasificarme y encanallarme, ya que cuenta todo lo que no debiera y hace bien. Así es como ha hecho un libro en que él es el protagonista activo y yo el personaje pasivo, que he contestado siempre, con falta o exceso de ganas, a los temas que Eduardo iba planteando. En cualquier caso, yo diría que nos ha salido un libro vivo, y perdón por el plural, pues uno no ha puesto más que algún punto y coma y la parte correspondiente de alguna consumición en la cafetería. Le agradezco mucho a Eduardo, amigo espero que para siempre, la curiosidad que le despierta Francisco Umbral, aunque ya conoce a muchos otros escritores. Algo habrá visto en mí. Quizá, que soy el que mejor soporta el infecto humo de su elegante pipa. De modo que al fin me he librado del libro y sobre todo me he librado de la pipa.

FRANCISCO UMBRAL

UMBRAL. LAS VERDADES DE UN MENTIROSO ILUSTRE

ÁLBUM

“A mí, y perdona que hable tanto de mí, pero al fin y al cabo éste es un libro sobre mí, creo recordar —se ríe—, a mí no me han mantenido durante casi cuarenta años una columna fija en la prensa española, en la prensa de gran lectura, de lectura nacional e internacional, no me la han mantenido sólo porque escriba bien, me la han mantenido por eso que has dicho tú antes, por saber en cada momento a quién dar y a quién no dar, cómo dar, para qué, etc. Eso es más importante que escribir bien”.

Umbral, sin afeitar, con un albornoz rosa, viejo, deshilachado, “maravilloso”, dice. Por debajo lleva un pijama decadente. Yo creo que Umbral cree, y no le gustan mucho los refranes, que el hábito sí hace al monje. Y es el monje el que primero tiene que hacérselo. Para que ese “hábito” resulte hay que maltratarlo y cuidarlo según las circunstancias.

—¿De verdad no hay nada que te hubiera gustado hacer y que no hayas hecho?

—En absoluto. Me hubiera gustado… la única ausencia que noto: convivir más con los animales, más en serio, haber hecho una carrera, algo, biología… para acercarme a los bichos, o sencillamente haber tenido yo más bichos, haberles prestado más atención, porque me encantan. Creo en ellos mucho más que en los hombres. Eso lo dijo Schopenhauer: “Cada vez que he estado con los hombres creo más en mi perro”. Schopenhauer, una de las grandísimas cabezas de Europa. No era una frivolidad, no era una frase. Bueno, pues eso me pasa a mí, por supuesto.

—Úrculo hace unos culos maravillosos.

Fotografío la velocidad del culo, que huye hacia delante. Colores pálidos, esbeltos, sensualidad, ligas, línea clara. Está dedicado, lo cual no deja de tener su ironía.

Umbral busca algo en la librería que tiene detrás. No sólo está llena de libros, también tiene muchas medicinas, como en exposición.

—¿Estás buscando una medicina?

—Sí, para ser más canalla —se ríe—, esto ayuda a ser más canalla.

—No te lo digo porque yo piense que eres un canalla.

—Pues debes pensarlo, debes empezar a pensarlo.

Umbral tensa la vida y la palabra, controlada o incontroladamente, según, y los que lo leen y lo tratan deben tener buenos reflejos. La tensión puede provocar ruptura, en el mundo del arte o en el mundo real (esta división siempre me ha parecido estúpida, pero es útil), y hay que estar muy rápidos para apartarse unos metros cuando aquello vaya a estallar. Porque luego, si el lector, el ser viviente, o superviviente, tiene paciencia y curiosidad, para acercarse de nuevo, se lo encontrará recompuesto, ligeramente distinto, quizá enriquecido.

No me acuerdo, sinceramente, por qué se lo dije:

—Paco, tú eres un macarra ilustrado.

Pero se lo dije.

—Sí, eso es lo que soy: un macarra ilustrado.

Hablar del tiempo está al alcance de cualquier vecino en el ascensor. Pero el tiempo es importante para todos, y un estudio que no se hará nunca, porque la documentación sería complicada, y los frutos quizá no comerciales, sería la influencia de las bajas y altas temperaturas, las lluvias, las nieves, las calefacciones, los aires acondicionados, si los hubiere, en la prosa de Umbral, por supuesto, en el diálogo de Umbral, también.

“Yo utilizo mucho los personajes, porque creo que lo que más le interesa al hombre es el hombre. En una columna tiene que haber personajes, como en una novela. Un artículo, digamos abstracto, sobre economía o sobre la cosa agraria, o la cosa del campo, los animales… la gente no se lo lee. En el periodismo, como en el arte, como en la narración, interesa el hombre. Lo que más interesa al hombre es otro hombre, que puede ser una mujer, claro. Es lo que más distrae al hombre, y de donde más aprende. Por eso decía Baudelaire: ‘los árboles no me enseñan nada’. Aprendía de los hombres, no de los árboles”.

Está sentado en el sillón de mimbre. Bebe whisky, muy poco y aguado, y me critica por utilizar estimulantes absurdos: el tabaco. Va sin afeitar: dos o tres días le calculo. Pijama, albornoz, uniforme doméstico de invierno, la cara cansada pero los ojos despiertos, como si me fueran a pegar una coz al menor descuido. Pero no lo hacen. Tiene el bastón, negro y plata, apoyado en la mesa.

—Antes que escritor quisiste ser pintor, ¿verdad?

—Sí, quise ser… no pintor, dibujante. Yo me pasé la infancia dibujando. Dibujaba bien. Fui a una academia de dibujo en Valladolid, la Academia de Artes y Oficios. Allí aprendí mucho a dibujar. Pero ya aprendía más de los dibujantes, de los ilustradores populares, los de las novelas policíacas, las portadas…

—Tú te sigues considerando rojo.

—Lo de rojo es una palabra bonita de los comunistas españoles, aparte de las connotaciones del rojo, la bandera roja, etc., que son universales. Cuando se habla de un hombre de izquierdas, se habla de un intelectual de formación marxista. La formación marxista es completísima en lo sociológico, en lo económico, en lo político, y un intelectual de formación marxista, que ha mantenido toda la vida esa filosofía en su vida y en su obra, si es que tiene obra (a lo mejor es un particular que no tiene obra)…

—¿Te consideras un mentiroso?

—Sí, por principio todo el que escribe miente. Escribir es trasladar la realidad de un plano, el plano, digamos, real, a otro distinto, y éste ya presupone una mentira, una transmutación.

“La clave de un éxito, de un triunfo o de un mantenimiento, de un ir navegando… volviendo a los griegos, ‘lo que importa es navegar’, ese tipo de carácter que dices, cambiante, arbitrario, va muy mal, porque el éxito no sólo está hecho de calidad artística o personal. El éxito tiene también componentes de personalidad, de vida social, de entendimiento de los demás, de atención a los otros, de comprensión a los problemas… Y todo eso ayuda muchísimo. Ese tipo atrabiliario que decíamos nunca llegará a nada, o encontrará grandes dificultades, porque en seguida se hará insoportable”.

“¿Quiénes son los intelectuales? No hay un colectivo de intelectuales. Eso es mentira. ¿Quiénes son? ¿Los actores? No hay intelectuales. Hay cuatro en cada país, cinco en Estados Unidos y cuatro en Europa, que generalmente se manifiestan contra la guerra, como es lógico. Pero hubo muchos que en su día se manifestaron en favor de Hitler, Heidegger entre ellos, el filósofo más importante del siglo XX en Europa. Se manifestó como nazi todo el tiempo, como nazi…”.

“Hay momentos en la vida en que a uno sólo le interesa el presente. Si vas a hacer unas oposiciones, o vas a correr una carrera, o a vivir un amor… sólo te interesa eso, todo lo demás desaparece. O a escribir un libro. Mi pasado ya me aburre porque me lo sé, y mi futuro ya vendrá. El presente es riquísimo. En Diario con guantes hablo del criterio de los espejos, etc. Los espejos nos juzgan, aunque esto parezca borgeano; no sé si lo es. Yo siempre he tenido la sensación de que es una riqueza que dejamos pasar, una riqueza enorme”.

EDUARDO MARTÍNEZ RICO (Madrid, 1976). Se licenció en Filología Hispánica en 1999 en la Universidad Complutense de Madrid, y se doctoró por la misma Universidad tres años después con una tesis titulada La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001. Ha publicado los siguientes libros: Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones (2001), Umbral. Las verdades de un mentiroso ilustre (2003), Alberto Vázquez-Figueroa o la aventura (2004), Pedro J. Tinta en las venas (2008), La guerra de las galaxias, el mito renovado (2008) y las novelas históricas Cid Campeador (2008) y Fernando el Católico. El destino del rey (2015).

Escribe habitualmente en prensa e Internet, siendo codirector de la revista Avuelapluma.com. Entre las publicaciones en las que ha colaborado están: Expansión, Época, Qué leer, Diplomacia y El Norte de Castilla. También ha publicado ensayos en libros colectivos sobre González-Ruano y Eugenio d’Ors, y en revistas académicas como Dicenda, de la Universidad Complutense de Madrid. Ha participado en cursos y congresos sobre literatura y periodismo, y como docente ha impartido clases en la Universidad del Instituto de Empresa (Periodismo Cultural) y en los programas de máster del Instituto de Empresa («El valor de la palabra: escrita y hablada»), así como en la Universidad de Mayores del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de la Comunidad de Madrid (Literatura Española).