Eduardo Lago es sin duda uno de los principales expertos en literatura estadounidense de todo el ámbito hispano y ha entrevistado, reseñado o traducido a una buena parte de sus principales exponentes: David Foster Wallace, Philip Roth, John Barth, Don DeLillo… En «Walt Whitman ya no vive aquí. Ensayos sobre literatura norteamericana» se reúnen por primera vez sus escritos sobre el tema, conformando un libro que puede leerse como una muy minuciosa carta de amor a la tradición literaria estadounidense que, como toda verdadera pasión, no se encuentra exenta de críticas férreas y juicios demoledores, pues el único compromiso de Lago es con el tipo de literatura de calidad que está llamada a convertirse con el paso de los años en el testimonio narrativo de una época.

Eduardo Lago

Walt Whitman ya no vive aquí

Ensayos sobre literatura norteamericana

ePub r1.0

Titivillus 04.09.2020

Título original: Walt Whitman ya no vive aquí

Eduardo Lago, 2018

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A GB, en su invisibilidad

A MANERA DE PRÓLOGO.
UNA CONVERSACIÓN INÉDITA CON DAVID FOSTER WALLACE

Marzo de 2000

Ya sé que en estos momentos no está dando clases en la universidad, pero me gustaría preguntarle por los libros que suele asignar a sus estudiantes cuando imparte cursos de escritura creativa.

Utilizo toda clase de textos. En los cursos de principiantes utilizo una antología que incluye los cuentos «A & P», de John Updike; «El tren de las cinco cuarenta y ocho», de John Cheever; «Los que se marcharon de Omelas», de Ursula K. Le Guin; «La lotería», de Shirley Jackson… Es decir, cuentos convencionales que figuran en todas las antologías. En algunas ocasiones he intentado enseñar obras de ficción más ambiciosas, textos extraños o difíciles, pero los estudiantes que empiezan no están suficientemente preparados para afrontarlos, de modo que la experiencia no siempre resulta bien. Con los estudiantes de licenciatura imparto cursos temáticos, de modo que las lecturas dependen del diseño del curso. He enseñado mucho a Cormac McCarthy, por quien siento una gran admiración, a Don DeLillo, William Gaddis… ¿Quién más? Bastante William Gass, aunque por lo general sus primeros libros. Y mucha poesía… Yo no soy poeta, pero soy un ávido lector de poesía, de modo que enseño mucha poesía contemporánea.

¿Se considera un escritor accesible? ¿Sabe qué clase de lector se acerca a sus libros?

Yo creo que la ficción que escribo es bastante accesible, aunque va dirigida a gente a la que le gusta de verdad leer y piensa que la lectura es algo que requiere disciplina y esfuerzo. Como sabrá, la casi totalidad de lo que se publica en Estados Unidos son libros que a veces pueden ser buenos, pero cuya lectura no requiere demasiado esfuerzo, el equivalente de ir al cine a ver una película entretenida. Casi todo el dinero que genera la literatura procede de libros que la gente lee cuando viaja en avión o está en la playa. Mis libros no son así. La mayor parte de los narradores americanos con los que me relaciono escriben ficción más bien difícil y exigente. Yo creo que soy de los más accesibles, por la sencilla razón de que al escribir no busco intencionadamente complicar las cosas, al revés; procuro que sean lo más sencillas posible. Hay un tipo de ficción, en mi opinión muy buena, que busca deliberadamente ser difícil; obliga al lector a afrontar cierto tipo de estrategias, pero yo no escribo así, por eso no se me suele situar en el campo de los escritores particularmente difíciles. La gente me suele situar, o eso creo, entre los escritores más bien accesibles, aunque formo parte de un grupo que de entrada no cabe considerar exactamente accesible, un grupo que cultiva un tipo de literatura que exige que los lectores tengan cierta preparación y un amor genuino por los libros, gente que cuando lee se implica estéticamente y para la que la literatura es algo más que un pasatiempo.

Según usted, La broma infinita es una novela esencialmente impregnada por un sentimiento de tristeza. ¿Podría ahondar un poco en esa idea? ¿Qué otras intenciones tenía cuando empezó a escribirla?

Lo que quiero decir con eso, a propósito de la cultura americana, en particular para los jóvenes, es que, desde el punto de vista material, Estados Unidos es un lugar magnífico para vivir. La economía es muy potente y hay gran abundancia de medios. Cuando empecé a escribir La broma infinita tenía treinta años, pertenecía a la clase media alta, era blanco, nunca había padecido ninguna forma de discriminación, desconocía cualquier forma de pobreza de la que yo no fuera el causante y la mayor parte de mis amigos se encontraban en una posición parecida. Y sin embargo, la tristeza es algo tangible, está ahí, es una realidad. Hay una cierta… ¿cuál sería la palabra? Una desconexión o alienación entre la gente que tiene menos de cuarenta o cuarenta y cinco años en este país. Se podría decir que el malestar se remonta al Watergate o Vietnam, aunque hay muchas otras causas. La broma infinita intenta abordar el fenómeno de la adicción, tanto a los estupefacientes como en la acepción originaria de la palabra en inglés, adicción en el sentido de devoción, en un sentido casi religioso. Mi novela es un intento por entender una especie de tristeza que es inherente al capitalismo, algo que está en la raíz del fenómeno de la adicción. El motivo por el que insistí en la idea de que La broma infinita era un libro presidido por el signo de la tristeza es que, cuando me empezaron a hacer entrevistas poco después de su publicación, todo el mundo insistía en que era un libro muy divertido, cosa que no entendía y me intrigaba, pero honestamente también me decepcionaba, porque para mí el sentimiento dominante del libro es de una inmensa tristeza.

¿Cómo definiría su generación literaria?

¡Santo cielo!

Suponiendo que crea en una cosa así.

¿Podría precisar un poco más la pregunta? ¿Quiénes serían los escritores de mi generación afines a mí?

Por su edad, forma parte de un grupo que ha heredado una tradición literaria que los escritores como usted están intentando transformar. Hay muchas maneras de entender la literatura, pero es evidente que entre los jóvenes escritores norteamericanos de hoy hay muchos que están intentando escribir ficción de otra manera. ¿Se siente parte de un grupo así, y qué papel desempeñaría su trabajo dentro de ese grupo?

La verdad es que no lo sé. Las primeras veces que me preguntaron eso yo era muy joven, pertenecía a la que entonces era la generación más reciente de narradores americanos, pero después han venido otros… En la narrativa americana surge una nueva generación cada cinco o siete años. Se me suele asociar con gente como William T. Vollmann, Richard Powers, Joanna Scott, A. M. Homes, Jonathan Franzen o Mark Leyner. Todos rondan los cuarenta, Powers y Scott tienen algo más de cuarenta, yo tengo treinta y ocho. Todos empezamos a publicar por la misma época. Como grupo somos un porcentaje bastante pequeño, la mayoría de los escritores jóvenes en activo cultivan lo que yo llamo Realismo, con mayúscula, escriben de manera tradicional, en tercera persona, bajo la mirada limitada a un narrador omnisciente, con un personaje y un conflicto centrales. Es un tipo de ficción estructurado a la manera clásica. De los escritores con los que se me asocia hay algunos entre los que le acabo de mencionar con los que tengo algo en común. De manera especial, cuando fuimos a la universidad se nos expuso a toda una serie de corrientes, en primer lugar la teoría literaria europea, y en segundo lugar lo que se entiende por ficción norteamericana posmoderna, es decir, Nabokov, DeLillo, Pynchon, Barth, Gaddis y Gass, todo ese grupo. Haber estado expuesto a esos dos tipos de influencias hace que resulte constitutivamente más difícil escribir de manera tradicional, porque la verdad es que parte de la mejor ficción posmoderna clásica para mí hizo saltar por los aires la credibilidad del realismo clásico y sus estrategias. He hablado lo suficiente con alguno de esos escritores, como es el caso de Richard Powers, como para pensar que está de acuerdo con lo que digo. En mi opinión, lo que se entiende por «posmodernismo norteamericano clásico», también conocido como «metaficción», una forma elevada de ficción que a veces tiene tintes surrealistas, es de una utilidad muy limitada, es decir, su tarea esencial, me parece a mí, consistió en destruir el modelo heredado, en allanar el camino haciendo reventar una enorme cantidad de hipocresías y convenciones, pero literariamente el resultado enseguida se convierte en algo muy cansino. Por ejemplo, los primeros libros de John Barth me parecen interesantes, pero después lo que hizo fue repetir hasta el agotamiento ciertas técnicas y obsesiones. En mi opinión Barth es el ejemplo más vívido de por qué yo, al igual que todos los escritores que mencioné antes, no nos sentimos cómodos con la idea de seguir cultivando el tipo de ficción que hacían los posmodernos. Se ha llegado a un punto límite. Por otra parte, aquella manera de entender la literatura ha influido mucho en nosotros, como resultado de lo cual, al menos en mi caso, no es posible ver, entender ni intentar capturar o reflejar el mundo a través del molde de la ficción realista clásica.

Ya…

Lo que quiero dar a entender con todo esto es que probablemente el grupo en el que se me incluye ha estado bajo la poderosísima influencia del posmodernismo, tanto el norteamericano como el europeo. Estoy pensando en escritores como Calvino. También han influido en nosotros algunos escritores latinoamericanos, como Borges, Márquez y Puig. De todos modos, me resulta un tanto incómodo hablar de mí mismo como parte de un posmodernismo intelectual de vanguardia, como un movimiento estándar cuyo fin es escribir un tipo de ficción que no responda al uso de fórmulas tradicionales, pero que al mismo tiempo busque que la escritura tenga una textura emocional en lugar de limitarse a poner en práctica meros juegos de lenguaje o a jugar con paradojas cognitivas, una forma de escritura que siga teniendo relación con la experiencia de lo que significa en particular ser norteamericano, procurando evitar escribir a la manera tradicional de gente como John Updike o John Cheever. ¡Uf! Menudo rollo le acabo de soltar… ¿Lo que he dicho tiene algún sentido? En todo caso, espero que lo edite bien.

Se entiende perfectamente bien, no se preocupe.

De todos modos, me gustaría aclarar una cosa. Me siento un poco incómodo hablando en nombre de todos los escritores que he mencionado. No es ésa mi intención. Se trata tan sólo de mi manera de explicar por qué la gente tiende a agruparnos.

Queda claro. Cambiando de tema, ¿por qué le presta tanta atención al tenis en lo que escribe?

¿Cómo?

¿Por qué ocupa tanto espacio el tenis en su obra?

Me temo que la explicación no es demasiado interesante. Es el único deporte del que entiendo algo. Crecí dedicándome al tenis de competición. Sencillamente sé mucho de tenis y lo sigo con más avidez que cualquier otro deporte. Creo que aparte de en un par de ensayos y en La broma infinita no he escrito sobre tenis. De todos modos, las razones por las que el tenis ocupa un lugar tan importante en La broma infinita no son de orden autobiográfico, sino que tienen que ver con la estructura general del libro.

¿Qué quiere decir exactamente?

Agg… Me temo que he caído en mi propia trampa sin darme cuenta… Veamos… Una manera muy sencilla de explicarlo sería hablar de la idea de movimiento, un movimiento constante pero dentro de un conjunto de limitaciones claramente definidas. También guarda relación con la idea de dualidad, con la existencia de un movimiento que opera en dos direcciones, hacia atrás y hacia delante, yendo y viniendo entre dos espacios separados, de tal manera que se crea una forma geométrica…, algo así.

¿Podría hablar de la relación existente entre las posibilidades de la ficción y de la televisión?

Déjeme pensarlo un momento… El ensayo que usted tiene en mente lo escribí a principios de los noventa y no se publicó hasta 1993. Para ser completamente honesto, le diré que hace años que no tengo televisión. A veces veo un poco de televisión cuando voy a casa de algún amigo, pero lo cierto es que hace mucho tiempo que no estoy al tanto de lo que le interesa a la gente. El propósito de mi ensayo sobre la televisión era en gran medida articular las preocupaciones que comparto con algunos de los escritores norteamericanos jóvenes que mencioné antes… No sé cómo podría resumir en unas pocas frases la relación existente entre televisión y ficción en el año 2000. Creo que la respuesta más interesante sería decir que la ficción literaria estadounidense seria mantiene una relación de amor-odio muy complicada con el entretenimiento comercial prevalente en nuestra cultura, lo cual no creo que sea ninguna sorpresa para los europeos. No es sólo una cuestión económica, sino también estética, y también tiene que ver con el hecho de que nos proponemos producir cosas y a veces entretener a la gente, pero también se trata de que somos una generación que creció viendo televisión y entendiéndonos a nosotros mismos como parte de una audiencia de modo que, aparte de decir que estoy seguro de que probablemente sigue habiendo una conexión muy íntima entre los dos medios, creo que con la explosión que suponen las nuevas tecnologías e internet la idea de «entretenimiento interactivo» hace que la relación entre ficción y televisión sea hoy infinitamente más complicada que cuando escribí aquel ensayo.

Era mi siguiente pregunta: ¿Cómo afecta internet al arte de la ficción?

La pregunta es muy relevante. A la mayor parte de la gente le interesa saber de qué manera internet puede afectar al negocio editorial. Personalmente creo que internet no supone más que una avalancha desmesurada de información y entretenimiento, una acumulación de sensaciones con muy poco criterio a la hora de ayudar al consumidor a elegir, encontrar o discernir entre las opciones que se ponen a su alcance en medio de una vorágine verdaderamente rabiosa de fervor capitalista. Esto es así no sólo por la manera en la que opera internet, sino por la manera en que se invierte en él. No hace falta que le recuerde la explosión «puntocom» que copó el mercado de valores y cosas así. En ese sentido, yo creo, como mero observador lego, que internet no es nada más que la destilación de la ética capitalista norteamericana en estado químicamente puro, un aluvión de posibilidades seductoras entre las que elegir. Internet es la entronización absoluta del laissez-faire, sin la presencia de herramientas verdaderamente efectivas que permitan elegir o buscar. Todo el mundo está infinitamente más interesado por los aspectos económicos y materiales de internet que por los éticos y estéticos, por las dimensiones morales y políticas inherentes. En una palabra, no se me ocurre mejor manera de resumir los puntos fuertes y débiles de los Estados Unidos de hoy. En cuanto a la ficción, supongo que habrá muchos escritores a quienes les interesa internet como herramienta para crear ficción, pero, que yo sepa, el único que lo ha hecho hasta ahora es Richard Powers en Galatea 2.2 y en un libro que acaba de salir, Plowing the Dark, que tiene que ver en parte con la realidad virtual… Powers, que es un experto en cibernética, es el único entre nosotros que ha dado con modos efectivos de usar la red como una herramienta real en la ficción. Los demás nos mantenemos al margen, un tanto asombrados de ver las expectativas despertadas por un fenómeno que en realidad no es más que una exageración de todo lo que hemos tenido hasta ahora. ¿Tiene algún sentido lo que estoy diciendo?

Por supuesto… Cambiando de tema, ¿ve algún paralelismo entre su visión como escritor y la visión de un cineasta como David Lynch?

Muy buena pregunta. No lo sé. Escribí un artículo sobre David Lynch en el que creo que descubrí por mi cuenta algunas cosas sobre él y llegué a la conclusión de que es casi un expresionista clásico. Yo creo que Lynch, y el cine artístico en general, lleva a cabo una exploración casi surrealista en el sentido clásico, en virtud de la cual se dan muchas más asociaciones oníricas y literalmente inconscientes de las que se dan, creo, en la ficción de vanguardia, moderna, posmoderna, o como se la quiera llamar. La ficción opera de manera bastante más deliberada y autoconsciente y… claustrofóbica que el cine artístico norteamericano. Sí, sé que ver a Lynch en su mejor forma me resulta excitante tanto como aficionado al cine como escritor. En mi opinión, David Lynch es un Gran Artista, así, con mayúsculas. No sé si entiendo su estética o la mía propia lo suficientemente bien como para hablar de conexiones… Vi Terciopelo azul cuando era estudiante de posgrado en la universidad y me pareció una gran película. En el ensayo que escribí sobre esta película hablo del impacto que tuvo sobre mi generación, un impacto que creo que fue más emocional que estético.

Diría que La broma infinita es su mejor libro?

No pienso en esos términos.

¿Está trabajando en otra novela o tiene intención de hacerlo en un futuro más o menos inmediato?

Me tendría que explicar a qué se refiere con eso de «estar trabajando». No sé cuál será el próximo libro que termine. Tiendo a trabajar en varias cosas a la vez, la mayoría de las cuales acaban en fracaso. No tengo la menor idea de cuál será el siguiente proyecto que logre terminar.

El sentido de mi pregunta es si sus lectores pueden esperar un «gran» libro como La broma infinita, «grande» en todos los sentidos de la palabra.

Es una superstición, pero no me gusta hablar de lo que todavía no he terminado.

El uso que hace de las notas en La broma infinita y en otros libros me parece fascinante. Las notas son una marca de identidad de la escritura académica, pero en sus manos se convierten en una innovación muy original de la que se sirve para crear una forma de narrar fragmentaria. ¿Hay una especie de poética de la nota en lo que hace, y en qué consistiría?

No creo que haya algo así. Empecé a utilizar notas en La broma infinita como una manera de crear un sentido adicional a la «dualidad» del libro… Una de las cosas que me parecen más artificiales en la mayor parte de la ficción al uso es que operan como si la experiencia, el pensamiento y la percepción tuvieran un carácter lineal y singular, como si sólo pensáramos o sintiéramos una sola cosa en cada momento. Justamente ésa es una de las limitaciones de la página y yo creo que hasta cierto punto las notas sirven para sugerir al menos una especie de desdoblamiento que yo creo que es un poco más acorde con la realidad. Desde luego no es algo que yo haya inventado. Manuel Puig lo hace en El beso de la mujer araña y John Updike en Un mes de domingos… En La broma infinita acumulé una enorme cantidad de notas y como consecuencia de ello entré en un hábito de escritura y de pensamiento que me hizo depender de manera excesiva de las notas [risas]. En las últimas cosas que he escrito no hay notas. No estoy seguro, pero no son una marca de identidad de ningún tipo, sino algo a lo que recurrí de manera compulsiva durante un tiempo.

Otro aspecto sumamente interesante de su trabajo es la utilización de entrevistas falsas en Entrevistas breves con hombres repulsivos. ¿Puede hablar de la génesis de esa idea?

¡Santo cielo…! El primer borrador de La broma infinita estaba plagado de entrevistas, pero al final decidí quitar la mayor parte. Creo que me atrae el formato de la entrevista porque me gusta la idea de transcripción, como una manera plausible de reducirlo todo a la voz. Hay ficciones que constan sólo de voces que se dirigen sin mediaciones al lector, pero es un recurso que me resulta un tanto afectado, mientras que una transcripción es una forma plausible de eliminar todo modo de representación salvo a alguien en el acto de hablar. Es una manera de permitir al lector que conozca y perciba al personaje exclusivamente a través de su voz. Entrevistas breves con hombres repulsivos opera de un modo un poco diferente, porque sólo se tiene acceso a un lado de la conversación, las respuestas. Se supone que las respuestas ayudan al lector a deducir la pregunta, pudiendo así hacerse una idea de la personalidad y la ideología de quien formula las preguntas, pero no creo que tampoco obedezca a ningún tipo de poética. Se trata simplemente de probar un recurso estilístico. Y tampoco es algo que haya inventado yo. Me consta que DeLillo ha escrito al menos un par de relatos que consisten exclusivamente en respuestas. El recurso se encuentra en un texto tan remoto como «Mi duquesa muerta» (1842), de Robert Browning. Cualquier forma de monólogo dramático implica una especie de conversación de la que sólo se escucha un lado. Fin.

¿Podría hablar un poco de Ilustres raperos, el libro que hizo con Mark Costello?

Lo escribí a finales de los ochenta, cuando en Estados Unidos se escuchaba mucho el tipo de música conocido como gansta rap, un género muy violento, materialista y misógino, que se hizo muy popular entre todo tipo de gente, también entre los jóvenes blancos. El libro es esencialmente un largo ensayo sobre lo que significa ser blanco en Estados Unidos y que te guste escuchar un tipo de música así, por qué los blancos se identifican o sienten una fuerte atracción por una música negra de esas características, eso es todo. Es un libro muy breve.

A lo largo de los años he tenido ocasión de entrevistar a muchos escritores norteamericanos y en general me ha parecido que son muy endogámicos, que sólo conocen lo que se escribe en Estados Unidos. Es raro que estén al tanto de lo que sucede en Europa y otros lugares.

Leo por tres motivos: por trabajo, para mis clases; cosas que me sirvan para mi propia escritura; y por placer. Tiendo a leer poca ficción americana contemporánea, en parte porque no quiero que mi trabajo tenga que ver con lo que están haciendo otros. Además no me resulta divertido, porque creo que lo leo de manera más crítica que otras cosas. No estoy totalmente al tanto de lo que pasa con la literatura europea, o latinoamericana, o asiática, supongo que leo tanto ese tipo de literatura como lo puedan hacer otros norteamericanos. Lo cierto es que no me siento terriblemente cómodo leyendo traducciones. Hay muy buenos traductores del español, lo cual me hace sentirme menos incómodo leyendo autores traducidos de esa lengua, aunque la mayoría de las traducciones que leo son de escritores latinoamericanos.

Se acaba de publicar en España La niña del pelo raro. ¿Se siente muy alejado de sus primeros libros, como el volumen en el que aparece ese cuento o La escoba del sistema, su primera novela?

Me siento estúpido. No tenía ni idea de que se habían publicado mis libros en España. Me siento muy lejano de cuanto tenga que ver con todo tipo de traducciones, porque cuando se lee una traducción —sin ánimo de ofender, ya sé que usted tradujo El plantador de tabaco, de Barth—, lo que el lector disfruta no es el trabajo del autor sino el del traductor. Hablo sobre todo como lector de poesía. Si no se lee el original, no se lee nada que tenga que ver ni remotamente con lo que hizo el autor. En cuanto a La niña del pelo raro, creo que hay muy buenas historias en ese libro, aunque se ve claramente que el autor es alguien muy muy joven.

¿Qué historias le gustan de aquel libro?

Oh… La primera, sobre un programa concurso de Jeopardy… es una buena historia; también funciona muy bien, creo, la historia sobre Lyndon B. Johnson; hay un cuento en el que a alguien le da un ataque al corazón en un garaje. Me imagino que habrá sido difícil de traducir porque esencialmente es una frase muy larga. No sé si le gustará a nadie, pero en mi opinión es una historia más o menos perfecta… Y el último texto, que en parte es sobre John Barth, me divertí mucho escribiéndolo. Cuando lo volví a leer, varios años después, no me gustó, pero hace poco lo volví a leer y me pareció que de hecho estaba muy bien [risas]. Eso sí, cómo puedan sonar esas historias en castellano es algo de lo que no me puedo hacer una idea.

Lo que hace en esa última historia, «Hacia el oeste, el avance del imperio continúa», es exorcizar a John Barth. Es casi un ajuste de cuentas en el que usted le dice a Barth: «Hasta aquí hemos llegado. Suficiente».

Yo creo que en ese relato —bueno, en realidad es casi una novela, una novela corta— lo que me propongo es llevar ciertos axiomas del posmodernismo norteamericano clásico hasta sus últimas consecuencias, hasta su conclusión. Pero también hay otra cosa: quiero hablar de la tremenda tristeza y emoción que creo que está implícita en el posmodernismo clásico cuando es bueno. En mi opinión eso es algo de lo que los propios autores no son conscientes. De modo que lo que hay es una especie de relación de amor-odio hacia Barth. Cuando lo escribí acababa de graduarme del programa de escritura creativa de la Universidad de Arizona y mis sentimientos hacia los programas de escritura eran muy confusos, tenía dudas acerca del hecho mismo de la existencia de «escuelas» en las que se pueda aprender a escribir ficción. Yo creo que más que un exorcismo de John Barth en particular, el cuento es una sátira de la ficción académica en general. En Estados Unidos un libro como Perdido en la casa encantada, de John Barth, está considerado como el texto sagrado del posmodernismo, el equivalente a La tierra baldía de Eliot en relación con el modernismo, así que era un blanco fácil.

Volviendo por un momento a algunas de las afirmaciones que hizo anteriormente acerca de su relación con el posmodernismo americano clásico, según usted la literatura debe incorporar una dosis de experimentalismo como resultado del cual surge de algún modo una nueva forma de realismo, aunque muy alejada del realismo tradicional. Eso es algo que guarda relación con lo que acaba de decir de aceptar la dimensión sentimental de la escritura…

Sí.

… con la idea de que la literatura tiene como fin despertar una emoción en el lector… En este sentido, ¿qué pasa exactamente con el realismo? ¿El término sigue siendo válido en esas circunstancias?

Las cuestiones que plantea… Me parece que la pregunta es muy relevante, pero siento que soy la persona menos adecuada para responderla. Estoy seguro de que me entenderá: para mí escribir ficción significa… Fundamentalmente me veo a mí mismo como un escritor de ficción y cuando estoy escribiendo me resulta muy difícil y me da mucho miedo estar pendiente de si lo que hago está vivo o no. No sé cómo explicarlo. Hay veces que siento mi propia escritura como algo vivo y real, siento que estoy conversando con los personajes y con partes de mí mismo y con el lector, y es una sensación vivificante. Otras veces lo que escribo me parece falso y pretencioso, impostado, estereotipado y entonces pienso… Bueno, eso es con respecto a mi propio trabajo, pero como lector también tengo una sensación parecida. Hablando como lector, la ficción que más me gusta tiende a apelar sobre todo al plano emocional y espiritual. Vivir en Estados Unidos en el nuevo milenio no es estúpido o trillado o sentimental; la emoción y la espiritualidad son cosas que hay que alcanzar en la escritura realizando un tremendo esfuerzo a lo largo de un proceso cognitivo [risas].

¿Y?

Y… Y también hay sin la menor duda un importante componente político… No… No estoy respondiendo bien… La verdadera respuesta es que lo que usted acaba de decir sería una buena descripción del tipo de ficción que me gusta leer, y que, en mi opinión, cuando es experimental a mí nunca me lo parece, en el sentido de que no se trata de experimentar por experimentar, ni es cuestión de hacer ningún juego de ingenio con la estructura, sino que si hay una dimensión experimental es porque era inevitable, porque el autor no tenía ninguna otra manera de transmitir las dimensiones de experiencia, emoción y conocimiento que encierra en sí el mundo de la historia. Lo que estoy haciendo es tratar de ilustrar el hecho de que hay ejemplos tanto en el realismo clásico como en la vanguardia más experimental que verdaderamente me gustan, y, sobre todo como lector, intento articular qué es lo que me gusta de esos textos. Como escritor, sin duda eso es lo que trato de conseguir en lo que hago, pero como usted sabe perfectamente no es cuestión de sentarse a escribir y decir: «OK, voy a hacer algo que sea experimental pero también realista». Es más bien cuestión de gusto, a qué sabe algo cuando se tiene en la boca; qué sensación tengo en el estómago mientras escribo. […] Lo siento, me ha salido una respuesta demasiado larga.

No, no, de hecho es muy…

Sus preguntas me hacen pensar. De hecho creo que deberíamos pasarnos un día entero hablando de estas cosas y tomando una cafetera tras otra.

Bueno, llevo más de quince años entrevistando a los escritores norteamericanos más importantes y me gustaría reunir todas las entrevistas en un libro, así que…

Cuando quiera nos sentamos a hablar. Lo cierto es que las preguntas que me hace dan pie más que a una entrevista a una conversación, una en la que usted replicara a mis respuestas para que así fuera un diálogo hasta el final.

Se podría hacer si no hubiera presiones de tiempo como ahora. Son cuestiones de mucho alcance, pero ahora quiero hacerle una pregunta anecdótica.

Sí…

¿Qué edad tiene la protagonista de La niña del pelo raro?

Ahhh [largo silencio]… No lo sé. ¿En la historia no lo digo?

No. Justamente es una cuestión de traducción. En la versión española se traduce «girl» como «niña», lo cual implica una niña pequeña, no una chica.

Conforme a mi recuerdo sí es lo suficientemente joven como para que el narrador, que tiene veintitantos años, la vea como a una niña pequeña.

OK.

Entre siete y doce años, diría yo.

En ese caso la traducción es adecuada. ¿Está al tanto de que La broma infinita se ha traducido al castellano?

No. Tengo un pacto con mi agente conforme al cual no me dice nada de mis traducciones.

¿En serio?

La razón es que si están en un idioma que soy capaz de leer y entender me resulta inevitable interferir, y si están en un idioma que no entiendo me resulta imposible conciliar el sueño pensando en qué habrán hecho [risas]. Le deseo suerte al traductor de La broma infinita, porque en realidad no se puede traducir. El inglés es demasiado idiomático.

Estoy de acuerdo. Tengo una anécdota al respecto. Cuando terminé la traducción de El plantador de tabaco, John Barth me invitó a comer en el club de la Universidad Johns Hopkins y después lo entrevisté como ahora a usted, pero no me dijo nada de la traducción hasta al cabo de varios años, cuando vino a España a un encuentro de literatura norteamericana y le dijeron que la traducción era buena, cosa que él no tenía modo de saber.

Me imagino que es halagador ver tu trabajo traducido, pero a mí es algo que también me aterra.

¿Por qué?

Porque el lector cree que el texto es mío y no es así… ¿Le puedo hacer yo una pregunta?

Naturalmente.

¿Cuánto tardó en traducir El plantador de tabaco?

Cinco años.

Supongo que es lo mínimo que se tarda con un libro así… ¿Le importa que le haga otra pregunta? No tiene nada que ver con lo que estamos hablando.

Claro.

¿Conoce a Tom Lux?

Lo conozco bien. He traducido algunos poemas suyos.

Cuando lo vuelva a ver, salúdele de mi parte y pregúntele si sigue mascando estimulantes dentales. Los empezó a usar cuando dejó de fumar. La pregunta le hará reír.

Descuide, así lo haré.

Buen tipo, Tom.

Y buen poeta.

Sin duda.

Tenemos que terminar. Tengo material de sobra. Me han pedido que escriba una reseña de La niña del pelo raro, pero ese libro no me interesa tanto como otros así que escribiré sobre su trabajo en general.

Me parece muy bien, y recuerde, sus preguntas son lo bastante interesantes como para que nos pasemos un par de días hablando acerca de todas las cuestiones que plantea en una conversación real, no una entrevista de encargo, una conversación en la que usted hablara tanto como yo.

Le agradezco mucho sus palabras. Tal vez algún día.

Le puedo dar… ¿Por qué no toma nota de mi dirección?

OK.

Es la mejor manera de ponerse en contacto conmigo.

Muy bien.

Vivo en Rural Route 2. Si quiere basta con poner R 2. Todo el mundo sabe que es una carretera rural. Vivo en el campo. Ese tipo de direcciones es muy normal en el Medio Oeste. Es el buzón 361. Bloomington, Illinois. El código postal es 61704.

Muchas gracias. Creo que aquí tengo suficiente material para hacer algo que ayude a los lectores españoles a acercarse a su escritura.

O por lo menos a la escritura del traductor [risas].

Exacto.

Está bien. Gracias, y no se olvide de saludar a mister Lux de mi parte.

No lo olvidaré.

OK.

Cuídese.

Usted también.

PRIMERA PARTE.
EL PAÍS DE LAS ÚLTIMAS COSAS
(ENSAYOS SOBRE LITERATURA NORTEAMERICANA)

1. LA DOBLE HÉLICE DE LA LITERATURA NORTEAMERICANA

INTRODUCCIÓN

Hace algunos años utilicé la expresión «El arco iris de la dificultad» como título de una conferencia en la que me ocupaba de un grupo de narradores norteamericanos que surgieron a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y cuyas obras se caracterizaban por la considerable dificultad que entrañaba su lectura. El título es un homenaje a una de la novelas más inaccesibles de todos los tiempos, El arco iris de gravedad, de Thomas Pynchon. Mi intención no es diseccionar la idea de dificultad (Steiner lo hace con su característica brillantez, aislando cuatro aspectos del concepto en «Sobre la dificultad»), sino utilizarla de manera más bien intuitiva: dificultad en el sentido literal, como esfuerzo de la inteligencia; la lectura entendida como reto intelectual. Los autores de lo que he dado en llamar «Escuela de la Dificultad» exigen del lector un serio esfuerzo desde el punto de vista cognitivo y no es posible acceder a sus obras y disfrutar de ellas si se carece de una cierta preparación.

El punto de partida de la trayectoria descrita por el arco iris de la dificultad es la publicación en 1955 de Los reconocimientos, la primera novela de William Gaddis; el momento culminante lo marca la aparición en 1973 de El arco iris de gravedad, mientras que la llegada al final del trayecto la señala La broma infinita (1996), novela con la que David Foster Wallace da sepultura al siglo XX. Gaddis, Pynchon y Wallace son tres de los referentes centrales de la escuela, aunque junto a ellos hubo un gran número de narradores que contribuirían a poner en marcha uno de los mayores programas de renovación de la novela en la historia reciente. Antes de mencionar sus nombres es importante precisar que no es posible entender lo que ocurrió en la literatura norteamericana entonces sin tener en cuenta el ascendiente de James Joyce y Vladimir Nabokov y, en medida sólo levemente menor, de Samuel Beckett.

La influencia del escritor ruso la puso de relieve David Foster Wallace cuando acuñó la expresión «los hijos de Nabokov» para referirse a cuatro de las figuras más relevantes de la Escuela de la Dificultad: Thomas Pynchon, John Barth, Robert Coover y Don DeLillo. Otro miembro de la escuela, Donald Barthelme, escritor de estatura comparable a los anteriores, constató la influencia de Joyce sobre su generación en un ensayo de 1964 precisamente titulado «Después de Joyce». Por lo que se refiere a Nabokov, el escritor ruso comparte con el autor del Ulises la noción de que la literatura es un juego y la dificultad uno de sus límites, idea que se convertirá en uno de los rasgos de la escritura puesta en práctica por los autores sobre los que tanto influyó. Como elemento central del concepto de narración común a todos ellos, la dificultad es susceptible de innumerables variaciones que se abren a combinaciones insólitas. Una de sus cristalizaciones más características es la idea de entropía, base de la poética de la paranoia, tal como la formula Pynchon, invocando la segunda ley de la termodinámica, conforme a la cual se producen una serie de desplazamientos entre el orden y el caos dentro del ámbito cerrado que es el texto.

Con ser un factor determinante, la dificultad no lo es todo. Como concepto forma parte de una ecuación compleja y es mucho lo que deja fuera. Es aquí donde resulta útil la imagen de la doble hélice, siendo la dificultad tan sólo uno de sus vectores: hay mucha literatura de interés que no participa de la dificultad, o que lo hace de manera parcial, o incluso opera a la contra de ella. Las concomitancias, roces, turbulencias, rechazos, inclusiones y connivencias entre los distintos modos de entender la literatura trascienden, alteran o anulan el factor de la dificultad, manifestándose en tropismos que propician coincidencias y convergencias de signo muchas veces paradójico. Estos contrastes surgen de manera espontánea a lo largo de la historia literaria y mi intención es señalar someramente alguna de sus cristalizaciones. Operar así permite poner de relieve configuraciones insólitas, como la aparición simultánea en momentos claves de la historia de figuras de gran calibre pero de signo radicalmente distinto.

El punto de partida de mi indagación es la constatación de que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, un importante número de narradores norteamericanos empezó a cultivar un tipo de escritura deliberadamente difícil sin que ello fuera el resultado de una decisión colectiva. Esta circunstancia me hizo pensar que estaba ante una constante cuya evolución sería interesante examinar desde la perspectiva que ofrece el momento en que surge la Escuela de la Dificultad, lanzando una mirada tanto hacia el pasado de la historia literaria como hacia el futuro. La idea de dificultad como instrumento hermenéutico me resultaba fascinante, aunque era evidente que no podía ser la única manera de abordar la creación literaria. ¿Cuál era su relación con otras formas, opuestas o complementarias, de escritura? Sin duda, en el contexto norteamericano, la imagen que mejor plasma el seguimiento de un proceso así es la del viaje por carretera, con sus paradas puntuales en distintos momentos de la historia, cada una de ellas con su correspondiente crónica de motel. El viaje que propongo efectuar transcurre en dos fases. La primera comienza cuando despunta en el horizonte el arco iris de la dificultad. Desde allí lanzaré una mirada hacia adelante hasta llegar a los confusos alrededores del presente. En el ensayo que cierra la primera parte de este libro, efectuaré, a modo de coda, un recorrido que se remonta a los orígenes mismos de la historia literaria estadounidense, efectuando un rastreo de las tensiones subyacentes que a partir de entonces surgirán a lo largo de distintas épocas.

La primera parte de nuestro viaje por carretera, la más cercana a nosotros en el tiempo, coincide con la trayectoria seguida por la Escuela de la Dificultad, y comienza propiamente en 1955, año en que además de Los reconocimientos ve la luz Lolita. Resulta difícil pensar en dos novelas más diferentes, lo cual, conforme a la inclinación hacia el pensamiento paranoico patente o latente en la mayor parte de los autores de la dificultad, invita a pensar que una coincidencia así ha de tener necesariamente un significado oculto. Lolita es, literalmente, una novela de carretera, y el hecho de que su publicación coincidiera con la de Los reconocimientos, la novela destinada a desbrozar la ruta a seguir por los autores de la dificultad, es señal de que algo anómalo está sucediendo. La cuestión de los arquetipos literarios juega un papel importante aquí: la novela de carretera por antonomasia es, como se proclama desde el mismo título, On the Road, literalmente «En la carretera», de Jack Kerouac, de la que se pueden decir muchas cosas, pero no que es difícil. Se da la circunstancia, y la paradoja es mayúscula, de que uno de los más rendidos admiradores de la novela de Kerouac fue el nada fácil Thomas Pynchon, según él mismo confesó en el prólogo de Un lento aprendizaje, recopilación de sus relatos aparecida en 1984. Las concomitancias entre los intereses estéticos de Pynchon y la poética del movimiento beat son conocidas, y se pueden apreciar con toda claridad en novelas como Vineland (1990) o Vicio propio (2009). La confluencia en el tiempo entre las novelas de Kerouac y Nabokov ocurrió así: dado el tema de Lolita, el autor ruso tuvo grandes dificultades para encontrar editor, razón por la que, aunque la novela se publicó originariamente el mismo año que Los reconocimientos (primera coincidencia), no sucedió en Estados Unidos, sino en París, en una editorial dedicada a la publicación de libros eróticos en inglés, Olympia Press. A la novela la rescató de la clandestinidad Graham Greene, que afirmó en su columna de The Sunday Times que era uno de los tres mejores libros que había leído aquel año. El director de otro dominical británico, el Sunday Express, protestó airadamente contra el dictamen de Greene, afirmando que Lolita era el libro más indecente que había leído en todos los días de su vida. El Ministerio del Interior británico ordenó retirar todos los ejemplares que pudiera haber en las bibliotecas del país. Mientras, en Francia, a la vez que Gallimard se disponía a publicar la traducción del libro al francés, el Gobierno secuestraba la edición de Olympia Press. Precedido de un escándalo que recuerda lo sucedido con el Ulises, el libro se pudo publicar por fin en Estados Unidos en 1958, lo cual lo convierte en contemporáneo casi exacto de la novela de Kerouac, que había aparecido un año antes (segunda coincidencia). La recepción crítica no fue unánime, pero las ventas se dispararon y Lolita batió el récord establecido por Lo que el viento se llevó, vigente desde 1939, llegando a vender más de cien mil ejemplares en tan sólo tres semanas.

La fascinación del autor de El arco iris de gravedad por un escritor en principio tan ajeno a su manera de entender la literatura como Kerouac introduce un principio de incertidumbre en el genoma de la dificultad, pero no es un caso aislado. Contrastes de este tipo se repiten de manera recurrente a lo largo de la historia: escritores que de manera inexplicable gravitan hacia creadores de signo a veces muy distinto, si no opuesto, como si buscaran subsanar las carencias de la obra propia en la de otros. Melville no se entiende sin Hawthorne, Henry James sin Mark Twain, Hemingway sin Faulkner, Fitzgerald sin Hemingway, y viceversa, en todos los casos. Es así, en virtud de una serie constante de repliegues y huidas, como evoluciona la historia literaria, volviéndose en ocasiones contra sí misma. Es así también como opera, de manera subrepticia o abierta, la doble hélice del genoma que mueve el avance histórico de la literatura, como una incesante sucesión de tensiones entre obras de signo aparentemente contrapuesto que sin embargo, al interpenetrarse, se fortalecen.

CUATRO CUARTETOS

PRIMER CUARTETO. LOS HIJOS DE NABOKOV.

En una entrevista concedida en 1993, David Foster Wallace se refiere a Thomas Pynchon, Robert Coover, Don DeLillo y John Barth como «los hijos de Nabokov». Dos cosas llaman la atención a propósito de la expresión utilizada por Wallace. Una es que, cuando se acuñó, la Escuela de la Dificultad llegaba al fin de su trayectoria. Otra circunstancia digna de resaltar es que los cuatro escritores a quienes Wallace identifica como descendientes de Nabokov nacieron en un período de tan sólo siete años: Barth, en 1930; Coover, en 1932; DeLillo, en 1936, y Pynchon, en 1937. La proximidad de las fechas pone de relieve que la visión compartida por estos novelistas es menos una opción individual que una consecuencia del hecho de que todos desarrollaron sus respectivas carreras dentro de los parámetros de una situación histórica de la que, de manera en gran medida inconsciente, se veían abocados a dar cuenta. La coincidencia generacional no se circunscribe a ellos. Si nos situamos en la década inmediatamente anterior, comprobamos que uno de los escritores clave de la Escuela de la Dificultad, William Gass (1924), es sólo dos años menor que Gaddis, el autor que inaugura la trayectoria del grupo (los aficionados a las coincidencias fortuitas repararán en que si contrastamos sus nombres y apellidos veremos que la diferencia entre ellos es sólo de tres letras). Filósofo de formación, Gass es más importante como teórico de la literatura que como autor de obras narrativas, aunque tiene algunas de indudable interés, sobre todo en la primera etapa de su larga trayectoria.

El conjunto de los ensayos de Gass supone una lúcida reflexión sobre la situación que afrontaba la narrativa norteamericana en la segunda mitad del siglo XX. En un texto que forma parte de Fiction and the Figures of Life (1970), Gass acuñó el término metaficción, esencial para entender ciertas claves de la narrativa contemporánea a escala global. Con él, el número de escritores perteneciente a la Escuela de la Dificultad que hemos identificado hasta ahora asciende a siete, pero fueron muchos más los que históricamente formaron parte de la escuela. En el arco iris de la dificultad, añadí a los mencionados un total de quince narradores cuyos nombres, ordenados en función de sus fechas de nacimiento, detallo a continuación: John Hawkes (1925-1998), David Markson (1927-2010), Gilbert Sorrentino (1929-2006), Stanley Elkin (1930-1995), Joseph McElroy (1930), Walter Abish (1931), Donald Barthelme (1931-1989), Robert Stone (1937-2015), Barry Hannah (1942-2010), Denis Johnson (1949-2017), Mark Leyner (1956), Richard Powers (1957), Donald Antrim (1958) y William T. Vollmann (1959).

Los veintidós novelistas hasta aquí citados son la columna vertebral de la Escuela de la Dificultad, aunque si se quiere tener una visión adecuada de la época es imperativo añadir todavía más nombres. Entre los narradores importantes de aquellos años cuya idea de literatura se relaciona de algún modo con la poética de la dificultad debieran figurar al menos los siguientes: William Burroughs (1914-1997), Kurt Vonnegut (1922-2007), Joseph Heller (1923-1999), Philip K. Dick (1928-1982), Ursula K. Le Guin (1929), E. L. Doctorow (1931-2015), Toni Morrison (1931), Jerzy Kosinski (1933-1991), Ishmael Reed (1938), Joy Williams (1944), Lydia Davis (1947), Mary Gaitskill (1954), George Saunders (1958), Jeffrey Eugenides (1960), A. M. Homes (1961), Rick Moody (1961), Bret Easton Ellis (1964), Jay McInerney (1965) y Tama Janowitz (1967).[1]

Esta segunda lista, en extremo heterogénea, amplía la cronología del arco iris de la dificultad por sus dos extremos. La fecha de nacimiento de William Burroughs precede a la de Gaddis en siete años (el tiempo de vida de una generación literaria, según afirma Foster Wallace en la entrevista que abre este volumen), aunque su obra más importante, El almuerzo desnudo, se publicó en 1959, tan sólo cuatro años después que Los reconocimientos. La inclusión de Ellis, McInerney y Janowitz al final de la lista prolonga levemente la estela de David Foster Wallace, al tiempo que desdibuja un tanto su legado. Aunque nacieron después que él, las obras más representativas de estos autores son bastante anteriores a la aparición de La broma infinita (y mucho más convencionales, aunque todas complican de alguna manera el modelo realista): Luces de neón (McInerney) es de 1984, Esclavos de Nueva York (Janowitz), de 1986, y American Psycho (Ellis), de 1991.

La inclusión de estos diecinueve autores adicionales permite concretar mejor la doble hélice de la literatura americana. Por otra parte, aunque están todos unidos por una clara voluntad de innovación del lenguaje novelístico hay diferencias entre los dos grupos. La lista originaria, más compacta en sus planteamientos, viene a coincidir a grandes rasgos con lo que los críticos y a veces los mismos escritores (es el caso de David Foster Wallace) identifican con el posmodernismo, mientras que los narradores que integran la segunda lista, más heterogénea que la anterior, aportan toda una gama de variaciones al tema central de la dificultad. Toni Morrison, por ejemplo, fractura la cronología y recurre a estructuras narrativas en extremo complejas, rasgos que comparte con los autores de la Escuela de la Dificultad, aunque lo hace desde una perspectiva muy próxima a los presupuestos de la época anterior, el modernismo (dos de sus modelos más claros son Faulkner y Virginia Woolf). Doctorow complica el modelo realista, que toma como punto de partida, borrando los límites que separan la ficción de la historia. Ninguno de estos y otros rasgos (cronologías y estructuras fracturadas, indefinición genérica, etcétera) son exclusivos de los escritores de la posmodernidad o la dificultad, como tampoco lo es la voluntad de experimentación, pero sí hay en la manera de incorporar distintas clases de complicaciones al texto un aire de familia que refleja directamente el advenimiento de una nueva época (y épica). Burroughs, Vonnegut y Philip K. Dick subvierten las convenciones de la ciencia ficción; con ecos de Beckett, entre otros autores que influyeron en ella, Lydia Davis forja un lenguaje narrativo en extremo despojado con el que reduce al mínimo los límites del relato. Menos convencionales de lo que aparentan a primera vista (lo son en el tratamiento del argumento y los personajes), Ellis y McInerney vulneran en muchos momentos de sus obras los preceptos del realismo, rasgo en general común a los integrantes de las dos listas. Con diferencias de grado, tono y matiz, los autores de la primera lista son más radicales en su rechazo de lo que David Foster Wallace denominaba el «Imperio de la Mímesis» o «Realismo con Mayúscula».

Conviene detenerse en esta cuestión por un momento. Matices aparte, las distintas respuestas de los autores de la dificultad a las falacias e insuficiencias del realismo cristalizan en un tipo de literatura que busca de manera deliberada salirse de sus propios límites a fin de observarse a sí misma, poniendo de relieve el proceso de gestación de la obra: literatura que se piensa a sí misma como literatura, ficción que es consciente de su condición ficticia, escritura cuyo tema es la escritura. Esta manera de entender el arte de narrar pasó a conocerse entonces como metaficción o metaliteratura, términos de los que, como en el caso de posmodernismo, se ha abusado hasta hacer de ellos etiquetas inservibles, que con frecuencia se utilizan sin demasiado criterio ni fundamento con el fin de condenar cierto tipo de excesos que alejan al arte de narrar de lo que se supone que es su misión (¿que consistiría, conforme a la agenda realista, en «representar la vida»?). Es importante despachar este asunto con rapidez. Los textos metaliterarios ponen deliberadamente de relieve el carácter artificial de toda construcción textual, mostrando al desnudo los mecanismos por los que se gobierna la ficción. Dar con una manera de narrar de estas características era una necesidad a mediados del siglo XX, aunque hay antecedentes remotos en las obras de Rabelais y textos fundamentales del canon novelístico occidental como Don Quijote, Tristram Shandy o Jacques el Fatalista… (En el rastreo histórico que efectúa John Barth de esta forma de entender el arte de narrar se retrotrae a textos indios del siglo XI, como El mar de historias, o el libro de Las mil y una noches, que para él es la matriz narrativa primordial a partir de la cual es posible generar todas las historias). Los ejemplos se multiplican en todas las épocas y tradiciones literarias, con innumerables puntos de llegada en las más diversas latitudes, como, pongamos por caso, el Flann O’Brien de En Nadar-dos-pájaros (1939), los autores del nouveau roman francés (Sarraute, Robbe-Grillet…) o los juegos de Borges o Calvino, entre otros muchos casos posibles. A partir de la segunda mitad del siglo XX proliferan ramificaciones en todas direcciones.

Ciñéndonos a la constelación norteamericana de la dificultad, sus autores tienden a desdibujar la idea misma de ficción, acercándola al ensayo y otras formas de escritura, acumulando grandes dosis de información, bien sea en forma de erudición o de cultura popular. Lo que tiene lugar, en general, es una apropiación desde la ficción de toda suerte de discursos, como el científico, el filosófico, el artístico o, en realidad, el de cualquier disciplina. Un caso particularmente interesante es la apropiación de lenguajes subgenéricos, como el cómic, la novela negra o la ciencia ficción, asunto tan complejo como fascinante. Más que borrarse la distancia entre la alta y la baja literatura lo que sucede es que la primera fagocita a la segunda a fin de alimentar sus propios intereses. Cuando un escritor serio se apropia de los recursos de la novela negra o de la ciencia ficción, más que validar los géneros, revienta los códigos por los que se rigen, produciendo un nuevo tipo de obras, como ocurre con La trilogía de Nueva York, de Paul Auster, pongamos por caso. Central a esta manera de entender la escritura es la primacía de factores como la estructura o el lenguaje sobre lo que normalmente se ha considerado que deben ser los elementos de la ficción. En palabras de John Hawkes, los verdaderos enemigos de la novela son el argumento, los personajes y el tema; más radical aún, Stanley Elkin renuncia incluso a la estructura, cifrándolo todo en el lenguaje como soporte único de la narrativa. En realidad, cada uno de los autores de la constelación de la dificultad tiene su propia poética de la ficción de la que hay tantas variantes como escritores.

Llegados aquí, hurguemos por un momento en el basurero de la historia literaria. De la misma manera que el término posmodernismo sufrió un proceso degenerativo que acabó con él, la palabra metaliteratura (con su corolario de términos correlativos como autorreflexividad y otros vocablos semejantes) hace tiempo que dejó de significar nada. Carece por completo de sentido oponer el término metaliteratura al de literatura, a menos que se quiera dar otro nombre a lo que hacía Cervantes, cuando la novela moderna inició su andadura, o a lo que, siguiendo los pasos de Don Quijote, harían posteriormente Tristram Shandy y Jacques el Fatalista. Lo que hacen los autores de la dificultad es lo único que la ficción puede hacer con las palabras: literatura. Es posible, si se pone mucho empeño en ello, reservar el término para referirse a las acrobacias narrativas de autores como Barth, Coover o Gass, casos extremos de autorreflexividad (cuando el lenguaje literario no remite a nada exterior al texto, sino que se vuelve sobre sí mismo). En este caso, la etiqueta metaliteratura equivaldría al comodín de una baraja, capaz de cumplir cualquier cometido que se le asigne dentro del juego de cartas. Históricamente, este comodín sólo acabó sirviendo para hacer trampas, alardes y para deslumbrar con trucos vacíos. Antes de incurrir en este tipo de extravíos, los autores de la dificultad se habían propuesto reaccionar contra dos cosas: la pervivencia del realismo y los excesos formales del modernismo. Lograrlo exigía dar con un nuevo lenguaje narrativo. La «regeneración» de la novela basada en los experimentos radicales que llevaron a cabo los hijos de Nabokov y la mayor parte de sus compañeros de viaje acabó en muchos casos por convertir la opción que defendían en algo vacío por exceso de virtuosismo. Cuando el término tenía todavía algún sentido, la llamada metaliteratura (ficción que expone al desnudo sus engranajes) tenía una misión histórica que cumplir; se supone que era un antídoto contra las enfermedades cuyos síntomas acabamos de describir: la pervivencia del realismo (¡tras siglos de vigencia!) y el agotamiento a que habían conducido las formas más complejas y sofisticadas del alto modernismo. Lo que sucedió es que se pasó de un modo de agotamiento a otro. En manos de los virtuosos más sofisticados de la Escuela de la Dificultad, la llamada metaficción se convirtió en una enfermedad. Sin darse cuenta, los escritores cayeron en la trampa que ellos mismos habían tendido y no sabían qué hacer para salir de ella. El callejón sin salida en el que desembocaron los autores de la dificultad afectó de distinta manera a los hijos de Nabokov. Hablando de Pynchon, posiblemente el autor más radical del cuarteto, David Foster Wallace afirmó, de manera un tanto enigmática, que quizá sobreviviría un 25 % de su obra. La afirmación, aunque incontrastable, no es gratuita e invita a hacer una reflexión.

La parte de la obra de Pynchon que esté destinada a perdurar lo hará no por el grado de innovación ni por la radicalidad de sus planteamientos sino por su valor artístico. Esto es válido para todas las inflexiones que inciden sobre la doble hélice de la literatura, considerada desde cualquiera de las vertientes que la integran. Hoy, más que nunca, y para deleite de gran parte de la crítica, en particular la académica, muchos autores vertebran lo que escriben en torno a preocupaciones como la raza, la ideología, la clase social, el género o la situación del medio ambiente. En última instancia, sin embargo, el talento artístico individual pesa más que ninguno de esos factores y a la postre es lo único que cuenta. El arte sólo se puede juzgar recurriendo a criterios artísticos, no ideológicos. Conforme a esto, y al hilo de las consideraciones que hace Foster Wallace con respecto a la perdurabilidad de las obras literarias, ¿qué suerte cabe vaticinar a los hijos de Nabokov? En algún caso, se puede decir que ya está echada. Si lo que garantiza la permanencia histórica de un texto es su valor como obra de arte, las novelas de Robert Coover, pese a lo ingenioso e inteligente de sus propuestas, no están destinadas a durar y menos aún las de William Gass, pese a la sagacidad del autor a la hora de examinar textos literarios a la luz de las necesidades históricas de nuestra época. Por el contrario, una buena parte de la obra narrativa de Don DeLillo está destinada a durar, así como una parcela más bien exigua (¿un 10 % tal vez?) de la extensa producción de John Barth. El caso de Barth es altamente representativo de la suerte que habría de correr toda la Escuela de la Dificultad y merece comentario aparte.

Al margen de dos ensayos sobre el futuro de la ficción que tuvieron una considerable repercusión cuando se publicaron (y cuyo valor hoy es sobre todo histórico), son pocas las obras de ficción escritas por John Barth que lograrán pasar a la posteridad, entre ellas quizá El plantador de tabaco (1960) y, posiblemente, la colección de relatos titulada Perdido en la casa encantada (1968) y Quimera (1972), obras con las que fue respectivamente finalista y ganador del National Book Award. La tragedia de Barth consistió en que empezó a repetirse relativamente pronto y acabó perdiendo por completo la brújula con la que se guiaba en el mar de la ficción, dedicándose a practicar juegos malabares que como alardes técnicos resultaban asombrosos, pero que cada vez resultaban más vacíos e inertes. Don DeLillo ha tenido mejor fortuna porque desde los inicios de su carrera su literatura se ha movido dentro de unos parámetros considerablemente equilibrados desde el punto de vista técnico y estético. Varias de sus obras, Ruido de fondo (1985), Libra (1988) y, sobre todo, Submundo (1997) son construcciones narrativas de primer orden que están destinadas a perdurar. La deriva seguida por las obras de Pynchon y DeLillo en la segunda etapa de sus carreras respectivas fue de signo diferente.

Aunque sus registros narrativos son muy distintos, tras culminar la fase más ambiciosa de sus trayectorias (en el caso de Don DeLillo con la publicación de Submundo, en 1997, y en el de Pynchon con la de Contraluz, en 2006), los dos autores le imprimieron un giro insólito a su producción literaria, dejando un tanto de lado el requisito de dificultad. En obras como Body Art (2001), Punto omega (2010) y Cero K (2016), su última novela hasta la fecha, DeLillo llevó a cabo indagaciones que entran dentro del ámbito de lo sublime, abriendo paso en su obra incluso a preocupaciones de orden místico (novelas como Cosmópolis y El hombre del salto, publicadas respectivamente en 2003 y 2007, responden a otras inquietudes y constituyen logros estéticos inferiores). Por lo que se refiere a Pynchon, en su fuga se dejó arrastrar por las posibilidades que vio en el género negro, que fagocitó con magistral ironía, al igual que haría un número ingente de narradores norteamericanos de toda índole. Como en el caso de Don DeLillo, la deriva de la fase final de la carrera de Pynchon no es uniforme: Vicio propio es tan limitada como Cosmópolis o El hombre del salto. La segunda es la respuesta narrativa de Don DeLillo a los atentados del 11 de septiembre de 2001, y como narración es bastante defectuosa. Por el contrario, la respuesta de Pynchon a los mismos sucesos, la novela titulada Al límite (2013), es un gran logro narrativo (además de una obra mucho más accesible de lo habitual en él). Vicio propio y Al límite, al igual que las novelas publicadas por DeLillo en el siglo XXI, son trabajos epigonales, que se mueven en la estela de lo que en su día había sido el arco iris de la dificultad.

La tensión con el realismo y otros modos narrativos convencionales es lo que caracteriza los desarrollos más recientes de la literatura norteamericana actual. La fricción entre obras innovadoras, experimentales, de carácter no mimético, es el mecanismo que mueve, en estos momentos como antes, el avance de la historia literaria. Lo que hace interesante el estudio de los autores del arco iris de la dificultad, hoy encapsulados en un período de la historia que hace tiempo que tocó a su fin, es la unidad de intención que caracteriza al grupo como tal. Tratar por separado obras cuyo rasgo definitorio es su dificultad equivaldría a intentar aislar un componente químico de gran potencia para comprobar que no se puede hacer nada con él a menos que se le haga entrar en contacto con otros elementos, provocando así una reacción. Lo interesante de un vector como la dificultad en literatura es ver cómo se relaciona con otro tipo de componentes, cristalizando en propuestas menos radicales desde el punto de vista formal, pero de mayor validez estética. Si se efectúa un examen a vista de pájaro del campo sobre el que se tiende el arco iris de la dificultad vemos que, cumplido su ciclo, e incluso durante su desarrollo, se siguieron manifestando activamente tropismos de la historia literaria de otro signo, a veces conviviendo con las manifestaciones más claras o emblemáticas de la literatura difícil. Late aquí una tensión interna de difícil resolución que recorre toda la historia literaria y que cabe caracterizar en función de su nivel de erosión del grado cero (o inerte) de la literatura que es el código de la mímesis. Como apuntó T. S. Eliot en Cuatro cuartetos «la especie humana no es capaz de soportar mucha realidad». Menos aún la literatura. Los hijos de Nabokov, i. e., Barth, Pynchon, Coover y DeLillo, nombres elegidos por alguien tan cualificado para arrojar alguna pista sobre lo que está pasando hoy con la literatura como David Foster Wallace, son buena prueba de ello. Con todo, no es posible eliminar por completo lo que entendemos por mímesis. Hablar de realismo como si se tratara de un ingrediente que es posible aislar resulta tan artificial como intentar mantener la dificultad en estado puro (cosa que sólo ha ocurrido en casos límite como Finnegans Wake y, en menor medida, con algunas de las obras más representativas del canon de la dificultad, como Jota Erre, El arco iris de gravedad, o La broma infinita). Los hijos de Nabokov constituyen un grupo artificial caracterizado por la preeminencia del ingrediente de la dificultad y constituyen un cuarteto que, efectivamente, no es capaz de soportar mucha realidad, pero hay otros modos, a los que nos acercaremos estudiando las variaciones de la fórmula, que suponen otros agrupamientos, hasta completar, a modo de homenaje al título de Eliot, un total de cuatro cuartetos.

SEGUNDO CUARTETO. LA ESTIRPE DE BLOOM

La comparación entre el cuarteto de escritores elegido por David Foster Wallace y el constituido por quienes en opinión de Harold Bloom son los narradores norteamericanos más importantes de nuestro tiempo arroja resultados que vale la pena comentar. Para Bloom, los pilares sobre los que se asienta el canon novelístico de su país hoy son Thomas Pynchon, Don DeLillo, Cormac McCarthy y Philip Roth. Dos de ellos, Pynchon (el mejor de todos ellos según Bloom) y DeLillo figuran también en el cuarteto de Wallace. La inclusión de McCarthy, y en particular de Roth, pone en evidencia que el grupo aislado por Bloom es más ecléctico e inclusivo que el de Foster Wallace, integrado únicamente por escritores difíciles. Un dato de interés es que McCarthy y Roth nacieron el mismo año, 1933, lo cual significa que la totalidad de los miembros de los dos cuartetos que hemos considerado hasta ahora pertenece a una misma generación. Esta circunstancia introduce una nueva variable en el genoma de la dificultad, a la vez que matiza la idea que expresé a propósito de los hijos de Nabokov, en el sentido de que la fecha de nacimiento determina la visión poética. Sin duda, es un factor de peso, aunque no el único a la hora de determinar la manera en que la literatura refleja las circunstancias históricas del momento. Así, aunque McCarthy comparte muchos rasgos con los escritores que integran ambos cuartetos, incluida la dificultad que entraña su lectura, se trata de un tipo de complejidad muy distinto del que caracteriza a las novelas de Pynchon o Barth, pongamos por caso. La dificultad que conlleva la lectura de McCarthy guarda relación con el lenguaje que utiliza, con la densidad faulkneriana de la prosa, con la textura del estilo y la complejidad psicológica de los personajes, no con las fracturas de la cronología, la estructura, el argumento o las ideas, rasgos comunes a las obras escritas por los miembros del primer cuarteto. Dicho esto, conviene señalar que tanto Bloom como Wallace sienten una profunda admiración por McCarthy. Por el contrario, difieren radicalmente en la valoración que hacen de Philip Roth. Mientras que Bloom lo elogia sin reservas, Foster Wallace no tiene mayor interés por él, por considerar que se trata de un autor que (como John Updike o Norman Mailer, para citar dos nombres que no se pueden obviar si se quiere dar una perspectiva equilibrada del mapa de la literatura norteamericana actual) perpetúa el imperio de la mímesis. Esta divergencia de opinión es sumamente importante, pues se trata de la primera de una serie de fluctuaciones que nos situarán en el centro mismo de las tensiones narrativas que activan la doble hélice de la literatura estadounidense, abriéndola a variables distintas del criterio de dificultad con el que hemos iniciado nuestra indagación. En cuanto a esto, conviene recordar que aunque la valora como síntoma de talento, la dificultad no es el único criterio que tiene en cuenta Bloom cuando elabora su cuarteto. Su visión de la grandeza literaria tiene un carácter omnívoro y totalizador. Bloom ha dedicado páginas elogiosísimas a Joyce, autor por el que siente una veneración sin límites. Para él, Finnegans Wake es una obra maestra absoluta, una de las cumbres de la literatura universal, más incluso que el propio Ulises, pero la admiración que siente por el escritor irlandés no es de carácter excluyente. En su canon, Roth tiene asegurado un lugar preeminente junto a Pynchon, como también lo tiene McCarthy junto a DeLillo, pero no hay cabida en él para escritores como Coover o Barth. La línea divisoria, para Bloom, no es la forma, sino la profundidad estética y cognitiva de la visión literaria. El único criterio de exclusión es la falta de calidad literaria.

Para Harold Bloom, Cormac McCarthy es un escritor de primer orden. Autor de ficciones de profundidad vertiginosa que prolongan la lección de su maestro William Faulkner, muchos de cuyos libros editó a lo largo de los años, en su primera época, oscurísima desde el punto de vista temático y psicológico, Cormac McCarthy se sumerge en los abismos del mal que anidan en lo más hondo del ser humano. Títulos como El guardián del vergel (1965), La oscuridad exterior (1968), Hijo de Dios (1973), Suttree (1979) o Meridiano de sangre (1985) llevan a cabo una indagación en lo más problemático de nuestra configuración moral sobre la que el autor proyecta una luminosidad que no se sabe muy bien si a la postre nos redime. Como Faulkner, McCarthy maneja una prosa cuyas interioridades sondean la conciencia humana con una precisión propia de la poesía. Prototipo del escritor solitario, aunque no llega a las cotas de reclusión obsesiva alcanzadas por Salinger o Pynchon, la escritura de McCarthy se hizo más accesible a partir de la publicación de su Trilogía de la Frontera (1992-1998), en la que el esquematismo del lenguaje alcanza una gran depuración. Su etapa tardía culmina con La carretera (2006), título que encaja nítidamente con la metáfora que hemos elegido para designar nuestro recorrido a lo largo de la literatura americana.

El punto de fricción entre los cuartetos de Wallace y Bloom es la figura de Roth, quien pese a la opinión de Foster Wallace no se adhiere sin fisuras al modo de representación mimético. Que es un escritor realista no cabe dudarlo, pero dentro de su ingente obra (una treintena de novelas a lo largo de medio siglo) se incluyen títulos que complican o erosionan considerablemente el modelo realista. Se podría hablar de dos Roth, el realista más o menos impuro, autor de títulos como El mal de Portnoy (1969), El teatro de Sabbath (1995) o Pastoral americana (1997), y un segundo Roth, más complejo y experimental, que distorsionaba las posibilidades de la mímesis en obras como El pecho (1972) o Mi vida como hombre (1974), su novela más compleja y ambiciosa, y para muchos la mejor, con múltiples centros narrativos conectados por Nathan Zuckerman, personaje que aparece en varias novelas y su alter ego en el mundo de la ficción. La contravida (1986), cuarta novela protagonizada por Zuckerman, recibió encendidos elogios por parte de William Gass, que vio en ella un excelente ejemplo de metaliteratura. En las obras más complejas de Roth la narración no es lineal, y en ellas se problematizan asuntos como el papel del escritor, la relación entre el arte y la vida, la ficción y la realidad, la imaginación y los hechos, o para decirlo con sus palabras, la relación entre el mundo escrito y el no escrito. Son innumerables las influencias que confluyen en él (Kafka, Faulkner, Céline…), pero también es preciso tener en cuenta que Philip Roth es la culminación de un importante linaje de escritores judíos que incluye a Saul Bellow, Henry Roth o Bernard Malamud. Si se insiste en la importancia de la identidad judía (cosa que él no haría con excesivo énfasis), habría que recordar que las literaturas étnicas tienden siempre al realismo.

Expresado con otras palabras, el cuarteto de Bloom acepta diversos modos miméticos de representación, no necesariamente los de orden más convencional. La inclusión de Roth y McCarthy es significativa. El número de autores que se mueven en la órbita de la mímesis, aunque llevando a cabo variaciones de toda índole sobre el modelo básico, de manera comparable a como lo hacen McCarthy y Roth, es elevadísimo. A título de muestra: Norman Mailer, Truman Capote, Flannery O’Connor, William Styron, Richard Yates, Harper Lee, Eudora Welty, William Kennedy, Tom Wolfe, E. L. Doctorow, John Updike, Annie Proulx, Raymond Carver, John Irving, Marilynne Robinson, Alice Walker, Richard Ford, Tobias Wolff, Leslie Marmon Silko, Oscar Hijuelos, Amy Tan… y tantos más. La visión de la mímesis que tienen algunos de ellos es tan borrosa que parece reventar aspectos centrales del código realista, otra complicación fascinante del genoma. Por otra parte hay muchas razones que justificarían la inclusión de nombres adicionales, y muchas razones también para explicar ciertas ausencias. Lo importante es que de este modo se van acotando cada vez con más precisión los límites del mapa que quiero trazar, lo cual nos lleva a nuestro tercer cuarteto.

TERCER CUARTETO. ¿FEMENINO SINGULAR?

Entre los integrantes de los cuartetos elegidos por Wallace y Bloom no figura una sola escritora, lo cual invita a pensar. No es cuestión de corrección política. Cualquier intento de jerarquización en función del género del autor carece de sentido; más bien es cuestión de mero equilibrio. Se trata de identificar a cuatro escritoras de talento equiparable al de los integrantes de los dos primeros cuartetos. Planteado en estos términos, y sin entrar en las posibles causas de su exclusión por parte de Wallace y Bloom, ¿quiénes podrían ser, si no las más importantes en términos absolutos, cuatro de las narradoras norteamericanas de mayor peso activas a lo largo de las décadas finales del siglo pasado? La respuesta tendrá un importante componente de arbitrariedad, pero hay que darla. Tras considerar la cuestión con cierto detenimiento, me inclino por los nombres de Toni Morrison (1931), E. Annie Proulx (1935), Joyce Carol Oates (1938) y Marilynne Robinson (1943). Lo primero que llama la atención de este cuarteto es que, con la excepción de Marilynne Robinson, sus integrantes nacieron en la década de los treinta, por lo que pertenecen a la misma generación que la totalidad de los escritores que forman parte de los dos cuartetos anteriores. (Se da también la circunstancia de que en el momento de escribir estas líneas, todos, hombres o mujeres, están vivos).[2] No hace falta insistir en la idea de que este cuarteto es tan arbitrario y restrictivo como los anteriores, ni es necesario subrayar que el hecho de que lo incluya en tercer lugar carece por completo de valor jerárquico (como tampoco hay relación de superioridad entre el primer y el segundo cuarteto). Se trata simplemente de sacar a la luz ciertas zonas de la experiencia literaria que de otra manera quedarían excluidas, más en este caso. Por otra parte, las cuatro escritoras que he elegido constituyen un grupo en extremo heterogéneo. La desigualdad existente a todos los efectos entre ellas guarda relación con factores muy dispares. Si algo las une (más allá y por encima de un criterio a la postre tan poco relevante como el género) es su potencia como narradoras. No tendría sentido en este contexto dar cuenta en profundidad de las aportaciones de cada una de ellas, por lo que en las líneas que siguen me limitaré a apuntar unos rasgos que ayuden a caracterizar mínimamente lo que significan dentro de la época en la que surgieron.

La escritora de más peso de todas ellas a efectos de su impacto sobre la historia literaria es Toni Morrison, novelista de filiación modernista, cuya técnica narrativa procede directamente de Faulkner y Virginia Woolf, de quienes aprendió el uso de múltiples perspectivas cronoespaciales que sostienen una gran diversidad de hilos narrativos. Convencida de que el modo realista es un vehículo inadecuado para hablar de la experiencia negra, Morrison rompe con las convenciones de la mímesis en cuanto a la cronología, el argumento, la verosimilitud y el tratamiento de los personajes, lo cual la emparenta con los autores de la Escuela de la Dificultad. La obra de Morrison es un proyecto sólido, unificado por un singular tratamiento de temas que tienen como centro la experiencia afroamericana vista desde la perspectiva de la mujer, con el trauma de la esclavitud como trasfondo. El núcleo de su obra es la trilogía compuesta por Beloved (1987), Jazz (1992) y Paraíso (1998), novelas que ahondan en cuestiones como el racismo, el clasismo o la sexualidad, que examina entrelazando mito e historia. Considerar que la Historia discurre de manera lineal es una simplificación, y en consecuencia Morrison considera que tampoco se puede hacer otro tanto con la ficción que trate de dar cuenta de ella. Beloved, su obra más impactante, se basa en la historia real de una esclava fugitiva que a punto de volver a ser capturada por sus antiguos amos decide dar muerte a su hija de dos años antes de permitir que viva como esclava. Al final de la novela, aparece una colcha hecha con retales de distintos colores, cuya disposición simboliza una concepción del espacio como una retícula de lugares simultáneos. En Jazz, la prosa equivale al lenguaje musical de la música negra. En 1993 le fue concedido el Premio Nobel y, en 2006, un grupo de más de doscientos expertos, entre críticos, escritores y editores, eligió Beloved como la mejor novela americana de los veinticinco años anteriores a la celebración de la consulta. Es un error acercarse a la obra de Morrison considerando que su valor depende de los temas que trata. La intención política es inequívoca; Beloved está dedicada a los más de sesenta millones de personas que fueron víctimas de la esclavitud. El asunto de la novela es de una brutalidad sin límites, pero lo que hace de Beloved una obra de arte es la capacidad de Morrison para trascender estéticamente lo que denuncia sin desvirtuar un ápice la naturaleza trágica del tema.

El caso de E. Annie Proulx es muy distinto. Tenía cincuenta y cinco años cuando publicó su primer libro, la colección de cuentos titulada Canciones del corazón y otros relatos (1988). Durante décadas, la producción de Proulx se limitaba a uno o dos relatos al año, hasta que sus editores lograron convencerla de que publicara una novela. Postales (1992) obtuvo el Premio PEN/Faulkner (la primera vez que lo ganaba una mujer). Un año después, en 1993, Atando cabos se alzó con el National Book Award y Proulx se hizo famosa. Su voz, oscura, marginal y extrañamente cómica, bebe de fuentes como Faulkner, Dreiser y Melville, y tiene la capacidad de conectar el desamparo de los seres solitarios, dañados por la vida, con la belleza desolada del paisaje americano como trasfondo; las postales que envía el protagonista de la novela a lo largo de cuarenta años de vida en la carretera son un retrato del país. Los personajes de Proulx son extraños y sus vidas discurren ajenas a toda clase de convencionalismos. A Proulx le interesa la América rural, cuya extrañeza esencial capta en argumentos insólitos que hablan de relaciones de familia y amistad que se desintegran, de individuos que desaparecen contra el poderoso trasfondo del paisaje. El lenguaje de Proulx tiene las mismas cualidades que la gente y el paisaje que retrata en sus cuentos y novelas, en las que siempre hay un equilibrio entre la amargura, la derrota, el humor y la esperanza. El suyo es un lenguaje sin adornos, fiel a la idea de que al principio de todo lo único que hay es el paisaje, que también es lo único que cuenta al final. Otras referencias de su escritura son Sherwood Anderson y John Steinbeck (los desposeídos, la gente sin raíces, comunidades que parecen flotar fuera del espacio). La prosa de Proulx es despojada. En Atando cabos, crónica del declive de la industria pesquera en Terranova, evoca seis mil millas de paisaje costero, envuelto en una niebla ciega. En Los crímenes del acordeón (1996) cuenta historias de emigrantes, volviendo a recorrer todo el siglo XX mientras sigue las vicisitudes de un minúsculo acordeón verde que va pasando de mano en mano. Todas las historias acaban mal; el único personaje que confiesa ser feliz es un suicida. Proulx le da una vuelta al tema esencial de la vida y la literatura americanas, la de quien lo deja todo atrás para empezar de nuevo, lo cual supone, paradójicamente, exiliarse de uno mismo y de sus orígenes, y eso es lo que le confiere a veces un cariz trágico a sus historias. Aunque es una novelista de gran potencia, Annie E. Proulx es, por encima de todo, cuentista. Cuando vio por primera vez los vastos espacios de Wyoming experimentó una profunda conmoción, y escribió un ciclo de relatos que reunió en tres volúmenes En terreno vedado (1999), Tierra maldita (2004) y Todo perfecto tal como está (2008). El más conocido, aunque no el mejor de sus relatos, es «Brokeback Mountain». Publicado originalmente en The New Yorker, fue llevado al cine y ganó un Óscar. Su novela más reciente, El bosque infinito (2016), cuenta la historia de dos pioneros franceses que emigraron a Nueva Francia en el siglo XVII. Proulx es una narradora extraordinaria, de talento comparable al de Morrison. En cuanto a lo que piensa de considerar a las «mujeres escritoras» un grupo aparte, resulta reveladora una anécdota. En una ocasión en que la nombraron finalista de un premio, cuando supo que sólo podían optar a él mujeres arremetió con fuerza contra la idea de que pudiera haber encuentros, concursos o antologías en los que sólo tuvieran cabida mujeres, afirmando que lo único que hay es individuos cuyo oficio es la escritura, lo cual debiera servir para resaltar también la artificialidad de este cuarteto.

El rasgo más destacado del perfil de Joyce Carol Oates (1938) es lo prolífico de su producción, rayana en lo monstruoso: un centenar de títulos de ficción entre novelas y colecciones de relatos, a los que hay que sumar innumerables incursiones en todos los géneros literarios, incluidos la poesía, el teatro y el ensayo. Aunque su talento es irregular y sus obras están plagadas de defectos, el conjunto de su producción nos ofrece una imagen sumamente certera, y sobre todo devastadora, de la sociedad norteamericana. Nacida en el seno de una familia pobre de raza blanca, Oates conoció de cerca la violencia. Ha explorado toda suerte de registros como novelista, desde el género gótico hasta la experimentación posmoderna (por ejemplo en ellos, novela publicada en 1969 que mereció encendidos elogios por parte de Harold Bloom y obtuvo el National Book Award), pasando por la ciencia ficción. En sus manos, la utilización de recursos propios de la literatura popular resulta particularmente eficaz a la hora de examinar las terribles lacras de la sociedad norteamericana. Oates explora los mecanismos internos de la violencia, mostrando el fondo animal del ser humano, capaz de perpetrar actos de una maldad gratuita que desconoce límites. Su obra se ha descrito como un gran guiñol en el que se exhibe toda forma imaginable de violencia física, psicológica y sexual. A Oates le interesa de manera especial el mundo de la clase trabajadora, urbana o rural; la desesperación en la que viven los marginados, que palian recurriendo al alcohol o las drogas; las circunstancias en que se ven obligadas a vivir las mujeres, de manera particular las adolescentes. Muchas de sus narraciones capturan la realidad de la sociedad americana en sus enclaves más remotos y abandonados, donde los individuos, obligados a reinventar sus vidas una y otra vez, ven en el crimen la única salida a su situación. Su visión de las relaciones familiares, que conducen con frecuencia a sus miembros a cometer actos abominables, es devastadora. Con frecuencia, sus libros se basan en hechos reales, como la historia de Marilyn Monroe, el incidente de Chappaquiddick, o los crímenes perpetrados por violadores o asesinos en serie. La visión que nos ofrece de las vidas que examina resulta escalofriante. De manera indefectible, las situaciones a las que arrastra a sus personajes son de una violencia y tensión extremas, aunque en realidad el panorama que ofrece de las vidas que examina en sus obras no se encuentra demasiado lejos de las visiones de Annie Proulx o Marilynne Robinson (cuya obra comentaré a continuación), y en cierto modo incluso Toni Morrison. Su énfasis en la presencia ubicua de la violencia no difiere demasiado de lo que, cada uno desde su poética, han hecho autores como el Capote de A sangre fría, el Mailer de La canción del verdugo o el DeLillo que da cuenta de los crímenes perpetrados por el asesino de la autopista de Texas en Submundo. La violencia que retrata Oates en sus obras es una realidad omnipresente en la sociedad americana, con las masacres colectivas y los crímenes perpetrados por asesinos en serie, cuyas acciones despiertan a la vez que el horror la fascinación del público. Es hacia esa sociedad profundamente enferma hacia donde Oates vuelve la mirada, de manera parecida a como lo hacen el cine o las series de televisión.

Marilynne Robinson (1943) explora aspectos muy profundos de la sociedad y la cultura americanas de manera diferente a como lo hace Proulx, aunque hay puntos de contacto entre las dos. Muy poco prolíficas ambas, la escritura que cultivan es en extremo íntima y minuciosa. En sus novelas, Robinson lleva a cabo un meticuloso escrutinio de la vida interior de los personajes, cuya existencia disecciona con dolorosa precisión. Su proyecto narrativo está presidido por inquietudes intelectuales de orden metafísico y teológico. Lo que hace de ella un caso insólito es que, pese a que en la raíz de lo que hace late un sentimiento religioso, logra misteriosamente conectar con lectores ajenos a ese orden de preocupaciones. Su prosa, densa y delicada, nos ofrece una visión muy certera de Estados Unidos, incidiendo, como Hawthorne, en el peso de la herencia calvinista, sin el que no se puede entender el carácter del país. Como en el caso de Proulx, el sentimiento de la vastedad del paisaje americano es un elemento esencial de su escritura. Casi todas sus novelas transcurren en el pueblo imaginario de Gilead, lugar mental en el que viven atrapados sus personajes. Con su primera novela, Vida hogareña (1980), Robinson se estableció como una de las voces más firmes de la narrativa estadounidense. Gilead, su siguiente novela, apareció veinticuatro años después y obtuvo el National Book Award y el Pulitzer, refrendando su prestigio y convirtiéndose en uno de los referentes de la literatura imaginativa de su país. En las novelas de Robinson no hay sucesos, sólo las inflexiones de unas vidas cuyas trayectorias discurren en la intimidad. Por medio de una prosa de una limpidez y refinamiento sobrecogedores, alcanza un doloroso nivel de tensión emocional. El conjunto de su obra es una honda meditación acerca de la condición humana con la historia de Estados Unidos como trasfondo. Leer a Marilynne Robinson es una experiencia extraña. Hay un elemento fuertemente espiritual en lo que escribe. Para ella el mundo tiene un carácter sagrado al que los seres humanos han olvidado cómo abrirse. Lo asombroso es que aun siendo ajenos, a veces incluso refractarios, a la raíz religiosa de sus inquietudes, la manera que tiene la escritora de tratar sus preocupaciones, situándolas contra un trasfondo ético, estético y emocional de alcance universal, que aborda sin apelar a ningún tipo de pretensiones doctrinarias, consigue arrastrar a los lectores a su mundo, presidido por el signo de la incertidumbre.

CUARTO CUARTETO. ALREDEDORES DEL PRESENTE

Al llegar a los alrededores del presente y con ello el momento de decidir la composición del cuarteto que sirva de cierre a nuestra aproximación a la literatura estadounidense actual, me doy cuenta de que, más que irrealizable, se trata de una tarea inadecuada. Como punto de partida tengo dos nombres sólidos: David Foster Wallace y Jonathan Franzen. El primero representa el punto de llegada natural de la trayectoria histórica seguida por los autores de la dificultad y en ese sentido nos remite a los orígenes de nuestra indagación, a propósito de nuestro primer cuarteto. La idea de literatura que tiene David Foster Wallace es opuesta a la que representa Jonathan Franzen, y la tensión entre sus maneras de ver la creación literaria es la cristalización de la idea de la doble hélice en el contexto de la actual coyuntura histórica. Franzen y Wallace constituyen lo que denominé en una breve nota periodística, cuya tesis central exploro con detenimiento en el ensayo que sigue a éste, «los dos polos de la literatura norteamericana», en cuanto que representan la tensión entre una manera de abordar la creación literaria que responde a motivaciones estrictamente artísticas y otra que tiene en cuenta las exigencias del mercado, cuya influencia sobre la creación literaria es peligrosamente decisiva. La idea de «los dos polos de la literatura norteamericana» surgió de manera espontánea cuando se me pidió que escribiera un breve comentario a modo de acompañamiento de la reseña de La historia del amor (2005), novela más bien mediocre de Nicole Krauss. Al hacerlo, agrupé alrededor del nombre de Krauss el de los autores más relevantes de su generación, como Jennifer Egan, Sherman Alexie, Junot Díaz, Chang-Rae Lee, Colson Whitehead, Dave Eggers, A. M. Homes, Colum McCann, Rick Moody, Aleksandar Hemon y Teju Cole. Soy consciente de que una mera enumeración de nombres no conduce por sí sola a nada, pero lo hago de manera deliberada porque se trata de autores que han hecho considerable ruido en los medios de comunicación y tienen relevancia literaria. Obviamente, el paso del tiempo determinará cuáles tienen verdadera valía, lo cual es uno de los objetivos de esta indagación. La dificultad en este caso estriba en la cercanía de estos autores a nosotros en el tiempo, sobre todo teniendo en cuenta que aun siendo considerablemente extensa, en la lista seguía habiendo ausencias significativas, entre ellas las de George Saunders, Michael Chabon, Amy Tan, T. Coraghessan Boyle, Chuck Palahniuk y Gary Shteyngart… Los puntos suspensivos obedecen a la necesidad de señalar que siguen faltando nombres. Lo subsanaré en parte enumerando a algunos de los escritores que, como los anteriores, hicieron de algún modo mella en la cultura de su tiempo cuando aparecieron: Jonathan Safran Foer, Rachel Kushner, Ben Lerner, Jonathan Lethem, Chad Harbach, Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Ann Patchett, Chimamanda Ngozi Adichie, Garth Risk Hallberg, Paul Beatty… Y suma y sigue… Dejémoslo aquí en aras de la cordura. La configuración de lo que denomino los alrededores del presente es un territorio movedizo que resulta imposible acotar. Continuamente salen a la luz obras y autores cuyo valor es difícil de calibrar en un contexto dominado por las leyes del mercado, la presión editorial y el poder de las agencias literarias. Lo único que podría contrarrestar el influjo de estas fuerzas sería una crítica literaria rigurosa e independiente, cosa que se da con mucha menos frecuencia de lo necesario, lo cual deja al lector interesado sumido en un piélago de incertidumbres, aplastado por lo excesivo de la oferta. Llegados a este punto conviene hacer una precisión: todos los nombres que he citado, sin excepción, escriben lo que la industria editorial califica como «ficción de calidad». Las obras supuestamente literarias cuya finalidad es entretener quedan fuera de nuestra exploración. Se trata, parafraseando a Raymond Carver, de saber de qué hablamos cuando hablamos de literatura. Volviendo a la configuración de lo que sería nuestro último cuarteto: entre los numerosos narradores estadounidenses activos no hay, en mi opinión, ninguno con peso específico suficiente como para que pueda figurar junto a Foster Wallace y Jonathan Franzen, e incluso éstos son, más que nada, síntomas de la estructura del presente. Me ocupo del asunto en el ensayo que viene a continuación de éste, al que he puesto el título kafkiano de «Descripción de una lucha». Veamos qué ha ocurrido antes de llegar ahí.

El recorrido que hemos trazado comenzó, por razones históricas, con los autores de la Escuela de la Dificultad, concepto que, como quedó claro, no es sinónimo ni garantía de calidad, pues son muchos los autores de valía e interés cuyas novelas no cabe caracterizar como difíciles, al menos desde el punto de vista formal. Tampoco cabe decir que la alta literatura ha de revestir necesariamente un carácter antirrealista, ya que son innumerables los autores que se mueven, de uno u otro modo, dentro de los parámetros del realismo, cuestión que nos llevó a abrir los límites dentro de los que opera la doble hélice del genoma de la literatura norteamericana. Tratar de orientarse en el presente exige prestar atención a varios tipos de tensiones. Una de ellas es la oposición entre literatura convencional y vanguardia, en términos genéricos. Otra es la que enfrenta literatura y entretenimiento. Con respecto a esto, muchas veces los límites que separan las dos categorías son difusos. En el caso de una autora como Joyce Carol Oates, con frecuencia se da en sus obras una pulsión que las aleja de la literatura de calidad, acercándolas a la esfera del entretenimiento, algo que sucede de manera espontánea, más que deliberada. Por el contrario, en algunas obras de un autor tan popular como Stephen King se percibe un movimiento de signo contrario: su escritura, firmemente anclada en el ámbito del entretenimiento puro, se acerca en ocasiones a la literatura de calidad, sin llegar nunca a alcanzarla. Son muchos los escritores que se mueven en esta zona intermedia, llegando con frecuencia a dar gato por liebre, gracias a la connivencia de instituciones de prestigio, como ocurrió con Donna Tartt, cuya habilidad en el manejo de los resortes narrativos propios de la literatura de entretenimiento (pasados por un tamiz de raigambre dickensiana) logró que una novela tan blanda y sentimentaloide como El jilguero se alzara con el Premio Pulitzer. Nada de lo que ha escrito Tartt se puede considerar en rigor literatura en el sentido pleno de la palabra. La puntualización es importante. La industria editorial, cuyo objetivo prioritario son las ventas, se sacó de la manga hace tiempo una etiqueta cuya misión es distinguir entre novelas comerciales y las que se supone que se escriben con propósitos artísticos, para las que se reserva la singular denominación de «novelas literarias». Son este tipo de consideraciones lo que me lleva a pensar que sería irrelevante determinar la composición de un último cuarteto representativo de la literatura del presente. En lugar de ello, situaré la producción literaria de nuestro tiempo según su relación con las posturas extremas que representan, simbólicamente, o si se prefiere como síntomas del estado general de cosas, DFW y JF. La cuestión no se reduce a su relación con las posibilidades comerciales de la literatura, sino que además subraya la continuidad histórica de la tensión subyacente a la figura de la doble hélice. La idea de que ésta es algo presente en el desarrollo histórico de la literatura norteamericana desde sus orígenes la exploraré sucintamente en «Crónicas de motel», la coda que cierra la primera parte de este libro, en la cual me propongo llevar a cabo una especie de viaje a lo largo de la historia de la literatura norteamericana efectuando paradas simbólicas en algunos de los nombres y títulos fundamentales de su genealogía. Al final del recorrido retomaré la cuestión de si procede o no establecer la configuración de un cuarteto de nombres que refleje adecuadamente la estructura del tiempo presente.

2. DESCRIPCIÓN DE UNA LUCHA
(LOS DOS POLOS DE LA LITERATURA NORTEAMERICANA)

INTRODUCCIÓN

La idea de hacer que toda la producción literaria de un país gire en torno a los focos de una elipse imaginaria converge con la hipótesis de la existencia de una doble hélice capaz de enjugar y absorber sus contradicciones. Como imágenes, son la cristalización espontánea de ideas que llevaba años manejando de modo inconsciente. Si ha de reducirse a una, la diferencia esencial entre las posturas representadas por Foster Wallace y Franzen sería que en tanto que el primero llevó siempre a cabo una rigurosa indagación tanto ética como estética en torno al arte de novelar, el conjunto de la trayectoria del segundo simboliza el triunfo del convencionalismo como forma de narrar. Se trata de un conflicto entre la voluntad de arriesgar o acogerse al fácil asidero de las convenciones realistas, sólo que ambas pulsiones caben dentro de la estructura del genoma, lo cual no es un problema a menos que afecte a la calidad artística. Como posiciones extremas, los dos polos tienen carácter teórico y simbólico y constituyen una hipótesis de trabajo meramente orientativa. Como puntos de referencia, entre ambas posiciones se da una gradación que abarca toda la gama de posibles registros de la creación literaria. Antes hablé de posturas éticas que tienen consecuencias de carácter estético. A la hora de la verdad, el escritor sólo tiene ante sí dos posibilidades: arriesgar o jugar sobre seguro. En medio del enjambre de nombres que oscurecen el horizonte de la contemporaneidad, la cuestión a calibrar es el grado de autenticidad y valentía (de honestidad, si se quiere) con que los escritores se enfrentan a su imaginación. Mis indagaciones se circunscriben a Estados Unidos, aunque obviamente no es algo que ocurra sólo allí. En el ámbito de la lengua inglesa, vio bien el asunto desde la otra orilla del Atlántico la británica Zadie Smith. Rendida admiradora de David Foster Wallace, a quien considera un genio en el sentido intuitivo y literal de la palabra, en 2010 Smith publicó un acerado ensayo sobre el futuro de la ficción al que puso el significativo título de Dos direcciones para la novela. El ensayo llamó la atención por la virulencia con que arremetía contra el norteamericano de origen irlandés Joseph O’Neill, autor de Netherland, novela que gozó de un éxito considerable cuando se publicó en 2008. La argumentación de Zadie Smith es perfectamente aplicable a la confusa constelación de escritores norteamericanos activos hoy. Según Smith, la trampa que tiende O’Neill consiste en propiciar una acomodaticia estética del adormecimiento, gracias a la hábil manipulación de las carencias psicológicas del lector, a quien se proporciona un blando consuelo emocional y estético. Tales son, exactamente, los resortes que maneja la literatura de entretenimiento, de manera semejante a lo que ocurre en la industria del cine. Smith caracteriza el taimado sentimentalismo practicado por O’Neill como «realismo lírico». El argumento sirve para contrarrestar tanto ciertos planteamientos convencionales por parte de la crítica como la insidiosa retórica del marketing. Como ocurre con Franzen, O’Neill no es más que un síntoma. A modo de antídoto, Smith propone la lectura de Residuos (2005), del inglés Tom McCarthy, novela en grado sumo audaz e innovadora. La figura de McCarthy (cuya obra narrativa posterior a Residuos confirma tanto lo radical de su actitud como su talento) sería equivalente a la de David Foster Wallace. La cuestión es demasiado compleja como para abordarla a fondo aquí, pero conviene no perder de vista una denuncia tan lúcida como la que hace Smith que, a fin de cuentas, no viene sino a ser una encendida defensa de los derechos del lector. La crítica, una vez más, tiene buena parte de la culpa, como subraya el hecho de que Zadie Smith fuera objeto de una desabrida descalificación por parte de James Wood, prestigioso crítico británico afincado en Estados Unidos. Wood acuñó la etiqueta, un tanto ridícula, de «realismo histérico» para caracterizar la escritura de Smith y los escritores afines a su manera de entender la literatura (Wallace figuraba explícitamente entre ellos). Dicho de otro modo: Wood apuesta resueltamente por la vía acomodaticia representada por O’Neill, objeto de las críticas de Zadie Smith.

¿QUÉ DIABLOS ES ESO DE LA GRAN NOVELA AMERICANA?

Antes de seguir adelante con nuestra indagación, conviene ocuparse de un asunto que tiene algo de espinoso. Es imposible hablar de narrativa norteamericana sin tropezarse, tarde o temprano, con la etiqueta de «la Gran Novela Americana», con sus mayúsculas correspondientes (consciente de esto, en un rasgo de genialidad, Philip Roth tuvo la humorada de poner el título de La Gran Novela Americana a una de sus obras, publicada en 1973). En Estados Unidos la expresión es moneda de uso común, pero vista desde fuera resulta, cuando menos, problemática, e incluso un tanto risible. En realidad, no lo es. Quien la acuñó, John William DeForest, fue un escritor realista, autor de numerosos artículos, medio centenar de relatos y una novela sobre la guerra civil estadounidense. Hoy nadie recuerda su nombre ni sus escritos, ni siquiera que fue el autor de un ensayo publicado en 1898 cuyo título (La gran novela americana) y la tesis en él defendida (que la obligación de todo novelista norteamericano es dar cuenta de la realidad social del país en toda su complejidad) estaban destinados a convertirse en una maldición de la que ningún escritor de ficción ha podido librarse después. Hay varias novelas a las que cabe aplicar retrospectivamente la fértil etiqueta concebida por DeForest: La letra escarlata, Moby Dick, Retrato de una dama, Las aventuras de Huckleberry Finn o La roja insignia del valor son algunas de las obras acreedoras al título de Grandes Novelas Americanas antes de que el concepto fuera acuñado. Sirvan estas menciones a modo de anticipo de las paradas que habremos de efectuar más adelante en los distintos moteles que jalonarán nuestro viaje en carretera a lo largo de la historia de la literatura estadounidense. Huelga decir que no se trata ni aquí ni allí de elaborar ningún canon de la Gran Novela Americana, ni siquiera a escala reducida, sino de efectuar un rápido repaso a algunos de los autores esenciales a los que se podría aplicar la etiqueta inventada por DeForest.

Hawthorne, Melville, James, Twain y Crane, antes citados, constituyen la columna vertebral de la narrativa americana del siglo XIX. A ellos cabe añadir, en la primera mitad del siglo XX, a Scott Fitzgerald, William Faulkner y John Dos Passos, y con matices, tal vez a Henry Roth y John Steinbeck. La segunda mitad de la centuria la colman Saul Bellow, John Updike y William Gaddis y quizá, también con matices, Doctorow. Como nombres de urgencia para el presente valga la nómina de integrantes de los cuatro cuartetos antes comentados (el último todavía incompleto, en tanto se resuelve la cuestión de si procede añadir algún nombre a los de Foster Wallace y Franzen). Y en cuanto a la totalidad de los autores ya elegidos, ¿a quiénes cabe aplicar el rubro de Gran Novelista Americano? ¿Son acreedores al dudoso título los autores que ocupan los dos polos de la literatura norteamericana actual? Antes de contestar, contrastemos sus trayectorias.

PAISAJE ANTES DE LA BATALLA

Con algún ribete estrambótico (Franzen llegó a preguntarse si el suicidio de Wallace tenía como fin asegurarse un lugar en la posteridad), la amistad entre David Foster Wallace y Jonathan Franzen (incuestionablemente auténtica por ambas partes) constituye uno de los capítulos más fascinantes de la reciente historia literaria de Estados Unidos, comparable a la mezcla inextricable de admiración, pasión y rivalidad en que consistió la relación entre Fitzgerald y Hemingway, o a la virulenta enemistad que mantuvo unidos de por vida a Gore Vidal y Norman Mailer. Dualidades de este tipo son una constante histórica y resultan fascinantes incluso cuando no se trata de rivalidades tóxicas, como la historia de amistad e intercambio epistolar que tuvo lugar entre Hawthorne y Melville (o entre Wallace y DeLillo más de una centuria después). El avance de la historia literaria es resultado de este tipo de fricciones.

El punto de partida de las trayectorias de Wallace y Franzen fue muy similar. Los dos surgieron de un mismo contexto, a la sombra de la constelación de la dificultad, que había entrado ya en su fase final. La consigna entonces era superar tanto el modelo realista como los excesos en que habían incurrido los escritores de la posmodernidad. Durante un tiempo ambos narradores compartieron la creencia de que la verdadera obligación de todo autor de novela era tratar de dar con formas que insuflaran nueva vida al género.

El primero en salir a la luz pública fue David Foster Wallace, que publicó La escoba del sistema en 1987. Franzen siguió con Ciudad veintisiete (1988) y Movimiento fuerte (1992). Los tres títulos se mueven en la estela de las «grandes novelas de sistemas», al modo de las de Pynchon o DeLillo. El objetivo era dar con el lenguaje novelístico del tercer milenio, a punto de iniciarse. Mientras que Wallace se mantuvo siempre fiel a sus principios, Franzen sintió que algo fallaba. El deseo de vender más era una de sus preocupaciones, pero la cuestión de fondo era la sospecha de que la novela se había alejado demasiado de las preocupaciones de la gente. Ansioso por no perder de vista al gran público, optó por fórmulas cada vez más conservadoras. Tras escribir una serie de artículos en los que reflexionaba acerca del sentido de su carrera, Franzen concluyó que para llegar a un público lo más amplio posible era preciso iniciar una regresión gradual hacia el realismo decimonónico. Se trataba de escribir como lo habían hecho los maestros de hacía casi dos siglos, aclimatando a nuestros días su remota lección. Ajeno a todo esto, entre tanto, Wallace mantuvo siempre la mirada fija en zonas más lejanas y demoníacas.

La escisión se produjo en 1996, año en que Franzen publicó un ensayo titulado «Tal vez soñar» en el que subraya la irrelevancia de la novela en el contexto de la cultura contemporánea. En la era del entretenimiento, sometida al imperio de la imagen, los novelistas llevan todas las de perder. Buscando la manera de dar vuelta a la situación, dio con una fórmula paradójica: «La única manera de avanzar es retroceder», concluyó. La solución de los males de la novela contemporánea está en volver a los modelos de Tolstói o Dickens. Ajeno a este tipo de planteamientos y preocupaciones, aquel mismo año David Foster Wallace dio una respuesta de orden práctico con la publicación de La broma infinita, una de las propuestas más radicales de las décadas finales del siglo XX.

LAS CORRECCIONES (AJUSTE A POSTERIORI)[3]

Entra el siglo XXI, y con él la respuesta práctica de Franzen. Publicada en 2001, Las correcciones, crónica de las vicisitudes de dos generaciones de una familia desestructurada, los Lambert, es el resultado de los planteamientos que llevaba haciendo desde hacía tiempo el autor. La reacción del establishment no pudo ser más favorable: la novela obtuvo el National Book Award y alcanzó ventas espectaculares. Comentando su recepción, un crítico inglés afirmó que, más que una novela, Las correcciones era un ejemplo de lo que debe ser un estudio de mercado. La novela revisionista de Franzen fue el fenómeno literario de la primera década del siglo en Estados Unidos y tuvo una enorme repercusión internacional. La contradicción inherente a un hecho así es mayúscula: la primera novela norteamericana de relieve del tercer milenio se regía conforme a una poética de la narración que tenía casi dos siglos de antigüedad.

Franzen afianzó su postura en «Mr. Difficult» (2002), ensayo en el que reniega de William Gaddis, uno de sus maestros. Reo irredento del delito deliberado de dificultad, Gaddis se había adentrado por caminos que no se sabía bien adónde podían conducir. Si la novela quiere sobrevivir en los tiempos que corren, proclamó Franzen en su ajuste de cuentas con Gaddis, ha de ser necesariamente «conservadora y convencional». Guiada por él, la literatura seria claudicaba ante el lector fácil.

Tras Las correcciones, vendría un silencio novelístico de diez años, durante los cuales su distanciamiento estético de Foster Wallace se acentuó, aunque se trataba de un duelo tácito. Franzen no ocultó en ningún momento el peso simbólico que Foster Wallace siempre tuvo para él, llegando a confesar que el autor de La broma infinita había sido el catalizador que le permitió despertar del estupor en que estaba sumido intentando llevar a buen término Libertad. Cuando contó la historia, Wallace llevaba tiempo muerto. Según confesó Franzen, tras años de esfuerzos infructuosos, una mañana, estando en la Academia Americana de Berlín, donde se había atrincherado, de manera inopinada, Franzen encontró el tono y rompió a escribir gozosa e ininterrumpidamente. De pronto, sin venir a cuento, recordó que Wallace no había contestado a un importante e-mail. Alarmado, efectuó una llamada telefónica. Su mujer le explicó que, de manera milagrosa, había sobrevivido a un intento de suicidio, del que se estaba recuperando. Franzen acudió inmediatamente a su lado. «Que el momento en que yo despegaba artísticamente coincidiera con su hundimiento psicológico es algo muy extraño, que hasta hoy sigo sin entender. David y yo habíamos estado muy unidos durante muchos años y a veces pienso que éramos una sola entidad que se desgajó en 2008», afirmó Franzen, aludiendo al momento en que, tres meses después, Wallace se quitó por fin la vida. Tras acudir a un servicio fúnebre celebrado en Manhattan, Franzen recordó así lo sucedido entonces: «Al día siguiente, me sumergí a fondo en Libertad. Un año después había terminado». La muerte de Wallace fue tan devastadora, humana y literariamente, entre otras cosas, porque su amigo/rival había sido el acicate que le llevó a volcarse con furia en la redacción de Libertad y terminarla.

El deporte favorito de David Foster Wallace era el tenis, metáfora perfecta de la descripción de la lucha que Franzen mantuvo con él desde los inicios de su carrera. El día aciago de septiembre de 2008 en que se suicidó de manera completamente inesperada, Wallace dejó a su contrincante con la extraña sensación de que tenía que seguir jugando el partido solo. Como historia de amistad, no puede ser más reveladora, sobre todo porque desde el punto de vista artístico no cabe hablar de cercanía, al contrario, sus posturas difícilmente podían ser más encontradas. Pese a estar motivado por el ejemplo de Wallace, como escritor Franzen siguió adelante con su idea de cultivar una estética de la narración totalmente convencional, reforzando cada vez más sus planteamientos revisionistas, aumentando aún más la distancia que lo separaba de la postura de su amigo.

LIBERTAD

David Foster Wallace no llegó a ser testigo de la recepción que le sería otorgada a Libertad. La novela caló hondo en la cultura. Time, revista de carácter general que cabe entender aquí como reflejo de la anónima voz del público lector, le confirió a Franzen el título de Gran Novelista Americano, el primero del siglo XXI. El gesto da a entender que en Estados Unidos se sigue creyendo en el poder de la novela como modo de sopesar el estado de la nación, lo cual suscita la cuestión de a quiénes percibe el gran público como escritores capaces de expresar el espíritu de los tiempos (los lean o no). Si nos remitimos a la portada de Time como referente, comprobamos que a lo largo de la historia de la revista, tan sólo cinco novelistas literarios habían logrado aparecer antes que Franzen: James Joyce, Vladimir Nabokov, J. D. Salinger, John Updike y Toni Morrison (Joyce y Updike en dos ocasiones). A ellos hay que añadir el nombre de un autor que está años luz por debajo de los anteriores: Tom Wolfe, desliz que recuerda los que se dan con llamativa frecuencia a lo largo de la historia del Premio Nobel de Literatura.

Muy superior a él como novelista, al igual que Wolfe, Franzen se mueve en la estela del realismo costumbrista cultivado antes por John Updike. Menos arriesgada y audaz que Las correcciones, Libertad es una novela compleja, en la que se lleva a cabo una blanda radiografía del malestar de la sociedad estadounidense blanca de clase media alta. Quienes salen peor parados son los conceptos de democracia y libertad, ausentes de Estados Unidos desde hace tiempo. Según proclama a grandes voces el protagonista de la novela, Walter Berglund, la sociedad norteamericana es «el cáncer del planeta», y en su seno la libertad es constantemente vulnerada tanto por gobiernos como por individuos (en esto toca un tema que también abordan en sus novelas, bien que de manera muy distinta, Pynchon o DeLillo).

Uno de los lectores de la novela con más conspicuo perfil público fue el entonces presidente Obama, quien en medio de las exigencias que suponía la atención que debía prestar a los graves asuntos de Estado que tenía entre manos, juzgó importante dedicar al libro el mínimo de veinticinco horas que exigía su lectura (uno de los argumentos centrales del diagnóstico de Franzen sobre el estado del arte de la ficción en nuestra era es que el individuo contemporáneo carece del tiempo cualitativo que exige la lectura de una novela). La democracia y la libertad, cuyos despojos examina a su manera el libro, hacen de la novela de Franzen una obra que expresa adecuadamente las contradicciones de la era Obama que denunciaría con particular sagacidad Cornel West. Lo que no podía sospechar nadie entonces es que tan sólo ocho años después el país se abismaría en uno de los períodos más oscuros de su historia. Irónicamente, la desaparición del primer presidente negro de la historia norteamericana coincide con la presencia cada vez mayor de voces de origen africano, que es uno de los rasgos más acusados del momento literario actual.

La historia del éxito del libro tiene una emotiva coda en la que juega un papel importante el amigo ausente. En la crónica de viaje titulada «Más afuera» (2012), Franzen cuenta que cuando las aguas empezaron a calmarse tras la tormenta que supuso la publicación de Libertad, el escritor viajó a la isla de Robinson Crusoe, en el archipiélago de Juan Fernández (donde pasó cuatro años el personaje en que se basó Daniel Defoe para escribir la primera novela de la lengua inglesa). De allí efectuó una escapada a la isla de Selkirk, a dieciséis horas de viaje en lancha. Franzen llevó consigo a Más afuera (nombre originario de la isla de Selkirk) un ejemplar de Robinson Crusoe y una caja de cerillas que contenía una pequeña fracción de las cenizas de David Foster Wallace.

EL REY PÁLIDO

El hecho de que David Foster Wallace se suicidara sin llegar a concluir una novela en la que llevaba trabajando más de diez años impide analizar adecuadamente el último capítulo de la lucha intangible que mantuvo con Franzen. El rey pálido es una obra inacabada que nos deja para siempre con la duda de si, de la misma manera que La broma infinita fue la última Gran Novela Americana del siglo XX, la obra póstuma de Foster Wallace hubiera sido la primera del siglo XXI, quizá no en lugar de, sino a la vez que Libertad. Nunca lo sabremos. La única opción a nuestro alcance es dar cumplida noticia de los hechos.

Cuando decidió quitarse la vida, Wallace dejó en su estudio una ingente cantidad de materiales destinados a convertirse en su última novela. Poco después de su muerte, su editor, Michael Pietsch, emprendió concienzudamente la labor de ordenar y clasificar los fragmentos destinados a integrar una novela que hubiera llevado el título de El rey pálido. Al cabo de tres años, Pietsch había logrado componer un corpus textual de tal coherencia que los más exigentes devotos de Foster Wallace reconocieron que las más de quinientas páginas ordenadas en cincuenta fragmentos transmitían con inquietante autenticidad la sensación de ser una nueva obra del autor de La broma infinita.

El rey pálido es una obra dispersa e inconclusa, lo cual, irónicamente, encaja (en esta ocasión de manera involuntaria) con la visión novelística de David Foster Wallace, cuyas narraciones evitaban los finales definidos y favorecían la utilización de estructuras tentaculares que se ramificaban de manera incesante. Enmarcado entre ausencias e insinuaciones, el texto truncado de la novela póstuma de Foster Wallace resulta tan sugerente como enigmático. El lector tiene la impresión de estar ante lo que Don DeLillo llamó, en un artículo a propósito de la destrucción de las Torres Gemelas, «las ruinas del presente». Desde los inicios de su carrera, Foster Wallace se propuso examinar las causas más profundas del malestar que aqueja a la sociedad norteamericana. La visión que se nos ofrece en El rey pálido es la de una cultura a punto de implosionar. Lo que DFW empezó a urdir, pero se quedó lejos de terminar, es una parábola escalofriante del capitalismo tardío en la era de la información. La imagen que se nos ofrece es la de un mundo en el que todos, autor, lectores y personajes, estamos inmersos, mal que nos pese. El escenario de la novela es la Delegación de Hacienda de Peoria, Illinois, en el Medio Oeste, a mediados de la década de los ochenta. Wallace fija su atención en un grupo de funcionarios que el azar ha reunido allí. La premisa que ha elegido es de una audacia narrativa insólita: llevar a cabo un análisis exhaustivo del tedio existencial como ingrediente fundamental de la condición humana. El rey pálido es una pavorosa indagación en los mecanismos del aburrimiento que preside las vidas de una proporción alarmantemente elevada de la población. Estados Unidos, y por extensión la sociedad occidental, es una nave que flota a la deriva en el espacio, sin saber adónde se dirige.

Como en La broma infinita, en El rey pálido hay muchos momentos de gran virtuosismo técnico, así como una importante dimensión emotiva. La piedad que siente el autor hacia los personajes desvalidos que pueblan su libro resulta conmovedora. Otro rasgo común a las dos novelas es la presencia de un aire de tristeza, nostalgia y melancolía que impregna toda la narración, y que en el caso de El rey pálido resalta de manera singular en los pasajes en los que presta atención al paisaje y la naturaleza, lugares idílicos en los que se anclan los mundos perdidos de la infancia y la adolescencia, antes de la derrota que supone el hecho de alcanzar la madurez y convertirse, al ingresar en la vida laboral, en un esclavo del sistema.

La novela despliega una amplia gama de registros, saltando de escenas trágicas a otras de abierto lirismo. De manera alternada, hay momentos en los que la prosa fulgura o se apaga de modo intermitente. Abundan las ráfagas que responden a una mímesis exacta del mundo agónicamente aburrido retratado en la novela, como el monólogo de cien páginas en el que Claude Sylvenshine rememora su pasado, descripciones escalofriantes de accidentes o un pasaje hipnótico en que los funcionarios de Hacienda pasan las hojas de los formularios fiscales. Hay escenas que parecen arrancadas de un libro de Beckett o Kafka, magistralmente transfiguradas por Foster Wallace en el proceso de traerlas a la actualidad. También es palpable la huella de Melville, cuya sombra se proyecta tenuemente sobre el texto. Los funcionarios de Peoria son avatares de Bartleby, y la agencia en que desperdician sus vidas, una versión magnificada de la lóbrega oficina de Wall Street ocupada por el enigmático escribiente. Siglo y medio después, Foster Wallace revive el terror vislumbrado por Melville a través de los ojos de su criatura. Está presente de manera oblicua la poética de la paranoia, de manera particularmente destacada en dos autores por los que Foster Wallace siente un gran respeto, Pynchon y DeLillo. Dicho sumariamente: incluso truncada, El rey pálido es digna heredera de La broma infinita.

El hecho de que sea una obra inconclusa le confiere un aura de melancolía que nos hace pensar que el escritor estaba retratando el desolado paraje de la depresión que acabaría con su vida. En varios momentos la idea del suicidio aletea como un fantasma por entre los pensamientos espectrales de los personajes, haciendo que se apodere inevitablemente del lector una inquietante sensación de desasosiego.

La lectura de este texto incompleto suscita una cuestión fascinante y enigmática: de no haber sido por el fantasma de la depresión que acabó con su vida, ¿habría sido Wallace capaz de llevar a término su magno proyecto y, de ser así, cuál hubiera sido el resultado? ¿O acaso la misma enormidad de lo que proponía hacía de su idea algo irrealizable y la conciencia de tal imposibilidad se sumó a los demás factores que le hicieron tomar su trágica decisión?

EL FINAL DE LA ESCAPADA

Si la esencia del arte de la ficción es imaginar lo que hubiera podido ocurrir, pero nunca fue, las posibilidades que se abren ante nosotros, como bien sabía Sherezade, no tienen fin. Resulta sugerente imaginar a David Foster Wallace viajando a la isla de Robinson Crusoe con un libro de Wittgenstein y una caja de cerillas con las cenizas de Jonathan Franzen, fallecido en un accidente de tráfico en la Highway One, frente a las aguas de Malibú, pongamos por caso. Trágicamente, Jonathan Franzen habría perdido la vida antes de completar el manuscrito de Libertad… Desde siempre, la historia y la ficción han seguido caminos divergentes, y la ficción, lamentablemente, no puede suplantar a la historia, tan sólo ocupar el espacio vacío que deja cuando no disponemos de una crónica fehaciente de lo que ocurrió. Así que no contamos con una obra titulada El rey pálido, que su autor pudiera concluir antes de morir. Contamos, sí, con La broma infinita y la aureola de ficciones a las que Wallace puso punto final en vida, y frente a ellas, con la trilogía que integran Las correcciones, Libertad y Pureza, conjunto de novelas que responden al intento de explicar el presente recurriendo a fórmulas literarias del pasado. La tendencia se hizo más acusada con cada nueva entrega. Al operar así, lo que venía a hacer Franzen era simplemente negar el progreso formal en literatura. Sintomáticamente, a medida que sus narraciones se hacían más convencionales, disminuía su calidad literaria.

La broma infinita, publicada antes que el primer título de la trilogía revisionista de Franzen, dirige su mirada resueltamente hacia el futuro, creando de hecho una nueva manera de entender la literatura y erigiendo un nuevo paradigma. A su vez, Pureza, última novela de Franzen, constituye el punto más bajo de la trayectoria seguida por el autor. Dejemos de lado, por irrisoria, la cuestión de si Franzen es o no un gran novelista (americano o no). Menos aún importa dirimir si lo fue alguien como David Foster Wallace. Lo único que cuenta es calibrar la huella que dejará cada uno de ellos en la historia literaria.

Inquieta pensar qué pueda sacarse Franzen de la manga cuando complete su próxima novela. Se ha convertido en un dinosaurio de la literatura. Sus experimentos con fórmulas caducas han acabado por cansar. Por el contrario, la estatura de David Foster Wallace no hace más que acrecentarse con el paso del tiempo. Es él quien ha ganado la batalla que aquí hemos descrito, por haber mantenido siempre firme el pulso sin apartar un momento su mirada del futuro. En la lucha entre la realidad y la imaginación, es la última la que ha ganado. La sombra de Wallace ha pesado siempre, como hemos visto, sobre la figura de Franzen, e irónicamente, con el paso del tiempo ha logrado superarlo incluso en número de ventas. En tanto que los best sellers de Franzen tienen fecha de caducidad y sus ventas decrecen con el tiempo, surgen nuevas generaciones de lectores que se asoman con avidez a la obra misteriosísima que sigue siendo La broma infinita. La sombra de David Foster Wallace seguirá siempre proyectándose como una maldición sobre la presencia tangible de Jonathan Franzen, un fantasma que parece decir que quien apuesta por el pasado se entierra en el presente.

3. PÍXELES EN EL PARAÍSO DE LAS CIBERCOMPRAS.
LAS CORRECCIONES (ANTES DE LA TRAICIÓN)

UN WASP EN HARLEM

Todo empezó la mañana en que el novelista imprimió el borrador del primer capítulo y lo metió en un sobre dirigido a Farrar, Straus & Giroux. A la vista de doscientos folios, un alto ejecutivo le ofreció firmar un contrato cuya cifra era tan elevada que debía mantenerse en secreto. El escritor alquiló un estudio en Harlem y no quiso saber nada del mundo hasta el momento en que puso punto final a la novela. Con la entrega del manuscrito, ocho años después, dio comienzo una de las peripecias editoriales más asombrosas de los últimos tiempos. El origen de la leyenda no está claro, pero lo cierto es que llevaba tiempo circulando a pesar de que prácticamente nadie había tenido acceso al texto. Durante meses, en los pasillos de las editoriales de Manhattan no se hablaba de otra cosa. Al parecer, la Gran Novela Americana que todo el mundo llevaba esperando desde hacía décadas por fin se había hecho realidad. Se titulaba Las correcciones y su autor, Jonathan Franzen, no era exactamente un advenedizo. Cuando el libro salió a la calle, los datos confirmaron con creces las expectativas que había despertado. Cuantiosas partidas de ejemplares desaparecían nada más llegar a las librerías. En un abrir y cerrar de ojos, la novela copó los lugares más altos de las listas de best sellers. Mientras en los Estados Unidos se agotaban las tiradas, en las ferias profesionales, las editoriales más potentes del mundo se disputaban los derechos de traducción. En Hollywood tuvo lugar un forcejeo similar entre las productoras que optaban a los derechos cinematográficos. A los pocos meses, un boletín confirmó la noticia de que las ventas habían superado el millón de ejemplares, y suma y sigue. Sin duda, un éxito espectacular, aunque, desde un punto de vista estrictamente comercial, la cosa no era para tanto. Tom Clancy o Michael Crichton, pongamos por caso, logran vender todavía más, y eso que sacan títulos nuevos al mercado con metódica periodicidad. Y como ellos, unos cuantos más. Entonces, ¿qué tenían de especial Franzen y su novela? Dos cosas, parece ser. En primer lugar, la desproporcionada atención otorgada por los medios de comunicación a Las correcciones hizo que el libro trascendiera el ámbito de lo literario, convirtiéndolo en un fenómeno de masas. El tratamiento dado a su autor hacía pensar en una estrella del rock o del deporte, más que en un novelista. En segundo lugar, el gran público no estaba interesado en el libro porque esperara encontrar en él las características que normalmente se asocian con lo que se entiende por best seller, es decir, un producto de consumo rápido, destinado a proporcionar una forma de entretenimiento superficial. La gente sabía, porque se lo había advertido la prensa, que Las correcciones era una novela seria, incluso difícil y sombría. Lo fascinante del caso es que la buscaban porque estaban deseosos de aceptar el reto que les planteaba su lectura. Para cientos de miles de hombres y mujeres, enfrentarse a un libro así suponía la posibilidad de reencontrarse con algo que los nuevos tiempos parecían haber borrado de su horizonte vital: la buena literatura.

LITERATURA Y MERCADOTECNIA

Teniendo en cuenta la forma en que se habían desarrollado los acontecimientos, todo apuntaba a que aquél era exactamente el objetivo que se había trazado el autor desde el primer momento. Antes de sopesar la hipótesis, parece oportuno examinar tres cuestiones de fondo: a) ¿Cuál fue el veredicto de la crítica especializada con respecto a la supuesta calidad de la novela?, b) ¿Hasta qué punto estaba involucrado el autor en la impresionante operación de marketing urdida en torno a Las correcciones?, y c) En la medida que ello pueda servir de punto de referencia, ¿qué recepción tuvo el libro entre las instituciones literarias que otorgan premios de prestigio? Contestar la primera pregunta requiere poco espacio: del apabullante número de reseñas dedicadas al libro, un porcentaje muy elevado —de entre las de mayor solvencia, se entiende— se mostró contundentemente favorable. Podía haber diferencias de grado o de matiz pero, en conjunto, críticos y creadores coincidieron en señalar que Las correcciones era una propuesta narrativa seria, de gran interés e innegable mérito literario. La segunda cuestión es más difícil de dirimir. La reacción del escritor en un momento en que le pareció que el estatus artístico de la novela podía resultar perjudicado si se daba preeminencia a consideraciones de orden mercantil, puede arrojar algo de luz acerca de cuáles eran sus verdaderos sentimientos. Me refiero al denominado escándalo Winfrey. Cuando, en medio del furor desatado por los medios de comunicación en torno a Las correcciones, Oprah Winfrey, presentadora de uno de los programas de televisión con mayor índice de audiencia de los Estados Unidos, seleccionó la novela como título del mes de su celebérrimo club de lectura, Franzen rechazó categóricamente la distinción. Conviene aclarar que cada vez que esta presentadora se dispone a designar un título, los editores de su país se echan a temblar, y no es para menos, si se tiene en cuenta que el gesto se traduce automáticamente en la venta de más de medio millón de ejemplares del libro en cuestión. Franzen justificó su reacción diciendo que había escrito una obra seria y que prestarse a un juego así podía perjudicar la reputación de su novela. Todo el mundo, incluido un buen número de escritores serios, acusó a Franzen de elitista, pero nadie pudo poner en duda su actitud inequívocamente anticomercial. Es más, en la larga historia del programa —y entre los escritores seleccionados figuran nombres de la talla de Toni Morrison y Joyce Carol Oates— jamás había hecho nadie nada semejante. En un lugar como los Estados Unidos, caracterizado por el propio Franzen en un artículo que se comentará más adelante como «un país donde el dólar es la medida de la autoridad cultural» y en el que «hacer dinero siempre ha sido un elemento absolutamente fundamental de la cultura», el novelista había desdeñado beneficios materiales de gran cuantía… en nombre de la buena literatura. En lo que se refiere a la sanción de la obra por parte de instituciones encargadas de otorgar galardones literarios de innegable reputación, después de quedar finalista de los premios Pulitzer y PEN/Faulkner, Las correcciones obtuvo el National Book Award. Llegados aquí, hagamos balance: mimada por el gran público y los medios de comunicación, la novela de Franzen era un best seller que contaba con el espaldarazo de la crítica y el reconocimiento institucional del mundo literario. Hay libros que logran destacar en una esfera u otra, a veces más. Pero ¿en todas a la vez?

EL JARDÍN DE LAS DUDAS

Con anterioridad a Las correcciones, Franzen había escrito dos novelas que lo convirtieron en uno de los autores más interesantes de la generación epigonal del posmodernismo: Ciudad veintisiete (1988) y Movimiento fuerte (1996). La crítica vio en ellas construcciones narrativas difíciles y ambiciosas, con momentos de gran brillantez en las que Franzen demostraba ser un autor excepcionalmente dotado para la innovación formal y la sátira social. Por otra parte, dentro de su generación, el autor se sentía parte de un grupo de escritores que pensaban que el arte de la ficción necesitaba adentrarse por nuevos derroteros. Formados a la sombra de los grandes maestros del posmodernismo, autores como David Foster Wallace, Mark Leyner, A. M. Homes, William T. Vollmann, Richard Powers y el propio Franzen se encontraban en una difícil encrucijada: descartada la opción del realismo de corte tradicional por parecerles una vía muerta, pensaban, por otra parte, que el posmodernismo cultivado por sus maestros había cumplido su papel histórico. El saludable experimentalismo de la primera época había dado paso a un despliegue delirante de paroxismos metaficcionales cada vez más vacíos de emoción, en un manierismo ultraintelectual y autorreflexivo que había llevado a la novela a un callejón sin salida. Quien mejor representaba la posición en que se encontraban los nuevos autores probablemente fuera David Foster Wallace, amigo de Franzen y autor de La broma infinita, novela de más de mil páginas, considerada el título más emblemático de los noventa. El propio Wallace se encargó de levantar acta de defunción del posmodernismo en una hilarante parodia de los procedimientos característicos del movimiento llevada a cabo en una nouvelle titulada «Hacia el oeste, el avance del imperio continúa». Curiosamente, la trayectoria individual de Jonathan Franzen como narrador reproduce la que hubo de seguir el movimiento que él y sus compañeros se habían propuesto liquidar: es decir, un desplazamiento gradual desde la periferia al centro en aras del ideal de accesibilidad. El mismo Pynchon, unánimemente respetado por aquellos jóvenes que buscaban otra vía de expresión, demostraba en sus últimas obras una mayor voluntad de acercamiento a los lectores. Mason y Dixon, obra que no cabe caracterizar exactamente como accesible, llegó incluso a ser un best seller. Algo parecido le ocurrió al último gran escritor admitido en el panteón posmoderno, Don DeLillo. Submundo, novela en la que, como en el caso del último Pynchon, rigor y calidad se conjugaban con una clara voluntad de accesibilidad, también logró un extraordinario éxito de ventas. Más transparente que Mason y Dixon, esta vez, además de comprarla, mucha gente leyó y disfrutó de la novela. Con DeLillo, cuyo magisterio ha reconocido repetidas veces Jonathan Franzen, estamos a un paso de que se complete el ciclo, cosa que ocurrirá por fin con Las correcciones. Sólo que, para lograrlo, Franzen hubo de llevar a cabo un plan considerablemente revisionista. Veamos en qué consistió.

EL IMPERIO DE LA IMAGEN

Después de Movimiento fuerte, Franzen cayó víctima de una parálisis que le impedía sentarse a escribir su siguiente novela. ¿Cuál era el obstáculo, si estaba seguro de su talento, gozaba de prestigio y podía vivir de lo que escribía? El problema estaba, efectivamente, fuera de él, pero tenía raíces muy profundas: Franzen se sentía paralizado porque cada vez estaba más convencido de que escribir literatura de ficción a finales del siglo XX era sencillamente un anacronismo. Ser novelista era una profesión obsoleta. Una tarde, en plena guerra del Golfo, vio por televisión unas imágenes del bombardeo de Bagdad en directo. Al rechazo moral se añadía una reflexión inquietante: frente al poder de los nuevos medios de comunicación, caracterizados por su capacidad para renovarse, no ya de día en día, sino de hora en hora, ¿qué espacio le quedaba a un modo de expresión como la novela? En la era de la imagen, presidida por la avidez de información y novedad, para la inmensa mayoría de la gente la lectura es un ejercicio circunscrito a los márgenes de una pantalla de ordenador: píxeles flotando en un espacio virtual. Así las cosas, ¿quién dispone del tiempo cualitativo que exige la lectura de una novela? Y lo que es peor: crear ficciones, para contárselas ¿a quién? Tales reflexiones constituyeron el punto de arranque de un largo ensayo titulado «Tal vez soñar: razones para escribir novelas en la era de la imagen» (1996). Para Franzen era urgente resolver la cuestión de si existía un lugar para la literatura seria de ficción en la cultura contemporánea. De ser así, y puesto que había una desconexión real entre la literatura como medio artístico y el público a quien iba dirigida, había que encontrar un modo efectivo de restablecer el contacto. Desde la edad de oro de la novela, las cosas habían cambiado drásticamente. Franzen constata un dato palmario: «Hace un siglo, un hombre culto leía unos cincuenta títulos de ficción al año; hoy día, como mucho, quizá cinco». La cuestión no es sólo que mientras que hubo un tiempo en que la novela era el medio primordial de instrucción, hoy día esa tarea la desempeña mucho mejor la tecnología. El problema afecta incluso al contenido. Como se pregunta Sven Birkerts en Elegía a Gutenberg: «¿Qué historia hay que contar acerca del norteamericano medio cuya jornada consiste en dormir, trabajar delante de una pantalla de ordenador, ver la televisión y hablar por teléfono?». En realidad, «Tal vez soñar» tiene poco de novedoso, en el sentido de que lo que hace Franzen con el ensayo es añadir su nombre a los de los muchos novelistas que han sentido la necesidad de reflexionar acerca de lo que significa escribir ficción en las circunstancias históricas que les tocó vivir. Lo interesante es ver dónde pone el énfasis, y las ideas que tiene más presentes Franzen son las de Henry James, Philip Roth, Don DeLillo y Tom Wolfe, escritores de talento y trayectoria desigual, pero que tienen en común su interés por el estatus de la novela social, que es la forma de ficción que le interesa a Franzen. En la concepción de lo novelístico que defiende este escritor se conjugan factores muy diversos. Su interés prioritario es dar cuenta de la sociedad y sus costumbres; hacerlo adecuadamente exige dar con un modo expresivo que resulte accesible. Para Franzen, el buen novelista tiene la obligación de entretener al lector: a fin de cuentas, uno no escribe para sí, sino para los demás. La dificultad estriba en que hay que conjugar tal requisito con un imperativo de signo casi antitético. El novelista está obligado a ser veraz, y ello comporta tener una visión trágica del mundo: «Para mí, la visión del mundo propia del novelista es de orden trágico. Por trágico me refiero a cualquier ficción que plantee más preguntas que respuestas, que marque una distancia respecto de la retórica del optimismo que impregna todos los aspectos de nuestra cultura, la mentira necesaria de todo régimen que quiera tener éxito, incluyendo el tecnocorporativismo a la última bajo cuya férula vivimos todos. El realismo trágico garantiza el acceso a la suciedad que se oculta tras el sueño, a la dificultad humana que subyace a la facilidad tecnológica, el pesar que hay por detrás de la narcosis cultural pop». En un momento crucial del artículo, Franzen explica que un día se dio cuenta de que la necesidad de recuperar la dimensión trágica la sentía también el público lector. Si Franzen logró recobrar por fin la fe en la escritura novelística no fue gracias a ningún colega de oficio, sino a los trabajos de Shirley Brice Heath, catedrática de Literatura y de Antropología Lingüística. Heath había efectuado un amplio estudio acerca del público lector de ficción seria en los Estados Unidos. Franzen leyó cientos de transcripciones de entrevistas con hombres y mujeres que proclamaban su necesidad de alimentarse de literatura, individuos que afirmaban abiertamente sentirse insatisfechos con un paradigma cultural cuya unidad expresiva cardinal no eran las letras del alfabeto sino los píxeles (de picture elements), los gránulos de distinta coloración a partir de los cuales se configuran las imágenes que vemos en un monitor. Lo que más le llamó la atención fue la asombrosa unanimidad de las respuestas. Uno tras otro, cientos y cientos de lectores afirmaban que en la mejor literatura de todos los tiempos, desde Sófocles hasta Joyce, encontraban algo que ninguna otra cosa era capaz de suministrarles. Y citó las palabras de uno de ellos: «La lectura me permite constatar que hay algo sustantivo en mí como individuo: a saber, mi integridad ética, mi integridad intelectual». Ese algo sustancial o sustantivo que les permitía encontrarse con lo más hondo de sí mismos, y en que consiste la experiencia estética, emocional e intelectual que propicia la lectura de una obra literaria seria, le permitió a Franzen llegar a la conclusión de que «las obras de ficción sustanciales son el único espacio donde se da alguna esperanza cívica y pública de afrontar las dimensiones éticas, filosóficas y sociopolíticas de una vida que en los demás ámbitos reciben un tratamiento simplista. Las obras de ficción fuertes son las que se niegan a dar respuestas fáciles al conflicto que es la vida, a pintar las cosas en blanco y negro, en torno a la oposición entre el bien y el mal. En una buena novela se encuentra todo lo que falta en la psicología pop». Un rasgo esencial de la buena literatura, añade Franzen, es que no trata de vender nada y además le devuelve al lector la posesión de algo tan valioso como el tiempo.

NOVELA SOCIAL Y PSICOLOGÍA

La lección fundamental aprendida de aquel informe era que si se había producido una pérdida de contacto con el público lector era porque los escritores de ficción se habían olvidado de proporcionarle un ingrediente que jamás puede faltar en una buena historia, algo que ningún juego formal puede jamás perder de vista. Lo que aquellos entrevistados echaban en falta en la novela contemporánea era algo que siempre había estado vivo desde que hay literatura: la pasión, la emoción. Era obvio que una forma de devolverle la vitalidad a la novela era propiciar que se reencontrara consigo misma dentro de unos parámetros que remitían al modelo clásico, para de ahí rescatar cuanto pudiera ser salvable en los nuevos tiempos. Pensando en ello, Franzen cayó en la cuenta de la existencia de una paradoja que se da en la nueva novela norteamericana. Se ha escrito mucho acerca de los estragos causados por el evangelio de lo políticamente correcto en los Estados Unidos. El multiculturalismo, los estudios étnicos y poscoloniales, el posestructuralismo, el feminismo y las cuestiones de identidad sexual habían dado al traste con los estudios literarios. Es decir, cuantos escriben desde una posición periférica y subalterna habían pervertido la noción misma de literatura. Sopesando estas ideas, muy presentes en los ambientes literarios, Franzen se dio cuenta de que lo que ocurría era exactamente lo contrario. Mientras los autores comerciales, por un lado, y vanguardistas y posmodernos, por otro, se habían extraviado por un camino sin retorno, quienes escribían desde una posición marginal se habían convertido en los verdaderos depositarios del arte de la ficción, y esto era así porque ellos eran los únicos que habían sabido ver lo que de valioso había en el legado de la gran tradición novelística. Sostiene Franzen: «Leer y escribir novelas serias es como entrar en una de las antiguas ciudades del Medio Oeste. Las calles están levantadas, las grandes mansiones abandonadas, el casco urbano rastrillado por superautopistas. Hoy día sólo se encuentran thrillers legales, ficciones tecno, novelas de crímenes y sexo, de vampiros y misticismo… Y al final lo único que queda son enclaves étnicos y culturales. Gran parte de la vitalidad de la ficción contemporánea está en lo que escriben los negros, los hispanos, los asiáticos, los indios, las mujeres, porque son ellos los que se han adentrado en las estructuras abandonadas por el varón heterosexual de raza blanca». De modo que eso fue lo que decidió hacer también él: apostar, con su legado wasp de varón heterosexual de raza blanca, protestante, y de clase media, a la carta de la ficción clásica. Escribir novelas como se había hecho siempre: con argumentos sólidos, hondura emocional, una buena dosis de realismo social y una gran atención a la psicología de los personajes. ¿No había sido siempre así, desde los tiempos de Dickens y Balzac? ¿No había sido siempre una de las funciones primordiales de la novela ocuparse de la descripción y crítica de las costumbres sociales? ¿Quién había logrado llegar tan hondo en la exploración del alma humana como Dostoievski? Repasando la obra de sus maestros posmodernos, Franzen cayó en la cuenta de que, pese a los muchos logros que pueden encontrarse en sus grandes frisos narrativos, pongamos por caso a Don DeLillo, se echaba en falta la creación de personajes memorables. Quienes sí han sabido preservar esta función primordial, observa Franzen en su ensayo, son las grandes narradoras. Invocando los nombres de algunas de sus favoritas (Alice Munro, Penelope Fitzgerald, Christina Stead), cayó en la cuenta de que a ellas jamás se les había olvidado un precepto fundamental: que el interés por lo humano pasa por la necesidad de saber dar vida a personajes sólidos. Y entonces intervino, una vez más, el azar, haciendo que cayera en sus manos una novela de una escritora olvidada, Paula Fox. El título del libro lo decía todo: Personajes desesperados. La lectura de aquella breve obra terminó de despejar sus dudas. Los temas que trataba Fox eran la desesperación humana, las dificultades de las relaciones en el seno de la vida familiar. Mientras aquella autora caía en el olvido, la novela contemporánea había propiciado «la desintegración de la mismísima noción de personaje literario». El simbolismo de la escena final, en que la protagonista estrella un tintero (¿un tintero?, ¿a finales del siglo XX?) contra la pared, parecía proclamar a gritos algo. Todo estaba preparado para la escritura de Las correcciones.

LAS CORRECCIONES

Franzen estructura su novela como una sinfonía narrativa en cinco movimientos. Habiéndose propuesto hacer del trazado psicológico de los personajes el eje que vertebra todo el edificio novelístico, el desarrollo de cada movimiento cristaliza en una suerte de novela breve que invita a efectuar un viaje en profundidad al interior de cada uno de los cinco miembros de la familia Lambert. Las correcciones tiene como escenario las ciudades de Saint Jude (trasunto de San Luis, ciudad natal del autor), Filadelfia y Nueva York, con una fugaz escapada a la Lituania postsoviética. Las cinco unidades narrativas se articulan en torno a un levísimo punto de confluencia argumental: la reunión de los Lambert en la que puede ser la última Navidad que los encuentre a todos con vida. Más de un crítico ha señalado que el principio y sobre todo el final de Las correcciones resultan insatisfactorios, y es cierto que a Franzen le cuesta poner en marcha el engranaje narrativo y no logra resolver el conjunto de la historia armoniosamente. Ello no quiere decir que la novela no esté ni mucho menos bien trabada. Franzen pone en juego una serie de leitmotivs que engarzan con extraordinaria destreza los cinco segmentos novelísticos. Hay momentos en que su capacidad para establecer conexiones entre los distintos subtrazados argumentales constituye un verdadero alarde de maestría narrativa, como ocurre durante la descripción de un crucero de lujo, episodio en el que la trágica trayectoria que siguen por separado Alfred y Enid Lambert se entrecruza de manera escalofriante con la de unos pasajeros que se encuentran a bordo del Gunnar Myrdal porque en esas fechas ha de tener lugar la ejecución legal del asesino de uno de sus hijos. La factura de este capítulo, cuyo final es de una emotividad y dramatismo poco frecuentes en la ficción contemporánea, justifica de por sí la lectura de la novela. Aunque la experimentación lingüística no es ni mucho menos el objetivo prioritario de Las correcciones, cualquiera que sea el ángulo desde el que uno elija observar este complejo poliedro narrativo, se encuentran muestras que no dejan lugar a dudas acerca de la potencia verbal de Franzen. A las innovaciones anecdóticas, como pueda ser alguna anomalía tipográfica, la inclusión de unos pocos dibujos, diagramas o listas de sintagmas que rompen el desarrollo lineal de la acción, hay que añadir apuestas más sofisticadas, como la elaboración de segmentos textuales híbridos de gran operatividad. Gracias a la incorporación parentética de los subrayados que hace Alfred Lambert en sus libros de filosofía, en un zigzag vertiginoso, el lector se tropieza con Aristóteles o Schopenhauer en contextos narrativos insólitos. La novela integra con gran naturalidad en el ritmo general de la narración sublenguajes de reciente aparición, directamente tomados de la realidad, y que tienen sus propios códigos dialógicos, como es la comunicación por teléfono móvil, el intercambio entrecortado característico de los e-mails, o el acceso electrónico a universos virtuales comerciales, políticos o pornográficos. Pero donde Franzen da la verdadera medida de su talento es con la descripción del deterioro mental de Alfred Lambert, que padece Parkinson en estado muy avanzado. Por medio de una violenta alquimia verbal que se desplaza desde la corteza hasta los resortes más profundos del lenguaje, Franzen permite al lector asomarse a las honduras de una mente pavorosamente enferma y, sin solución de continuidad, a los estragos más abyectos que padece su cuerpo, como el retrato de su incontinencia. Verdaderamente, asombra la capacidad que tiene el autor para borrar las voces de su narrador y la del personaje, para que sea el lenguaje quien [sic], descabalado, siga narrando desde el otro lado de la locura. Hay momentos en que el uso de la segunda persona produce una sensación de desorientación total: ¿a quién se dirige el texto? ¿A nosotros? ¿Al personaje? Hasta que descubrimos que lo que se escucha es el eco aterrado de la mente de Albert, quien, entre delirios y alucinaciones, oye la voz de sus propios excrementos. En otros momentos, Franzen recupera la memoria prenatal de Denise Lambert, todavía en el vientre de su madre, o traza un mapa sumamente complejo de los trastornos de percepción que padece Gary, el primogénito. El estudio de la interioridad psicológica de los personajes se complementa con una exploración de sus circunstancias profesionales, con intención de lanzar una mirada lo más amplia posible al conjunto de la sociedad norteamericana. Sea cual sea la dirección de su mirada, observar la relación que mantiene el autor con sus criaturas de ficción puede resultar un ejercicio sumamente entretenido para el lector. Probablemente, la mejor parte se la lleven los dos hijos menores, Chip y Denise, los dos de treinta y tantos años de edad. Chip, cuyas desventuras sexuales recuerdan a las de Clinton, le sirve a Franzen para ridiculizar el puritanismo endémico de sus compatriotas y, de paso (lo echan de la universidad por tener un affaire con una alumna), para hacer una sátira sangrante de los aspectos más grotescos del mundillo académico. Su contrapunto narrativo lo constituye su hermana Denise, personificación del éxito profesional —es chef en varios restaurantes de moda— en agudo contraste con el fracaso de Chip, aunque, por lo que se refiere a su vida erótico-sentimental, no les da respiro a ninguno de los dos. Entre ellos se da una corriente de afecto fraterno que constituye uno de los ejes a través de los cuales Franzen ve una vía posible de redención. Basado en la historia de su propio padre, que murió víctima de alzhéimer, el retrato más complejo y conmovedor, como hemos dicho, es el que Franzen hace de Alfred. Por lo que respecta a la madre, aunque el autor registra los menores detalles de la vida y pensamientos de Enid Lambert, alcanzando un estudio muy logrado de su personalidad, en comparación con otros, su retrato palidece. En todo caso, Franzen lanza sobre ella la misma sonda que llega hasta las regiones abisales de sus demás criaturas de ficción. El resultado es que pone en cada caso de relieve distintas zonas de la pavorosa soledad que parece ser la marca común de la condición humana. Franzen reserva los trazos más duros para el primogénito de los Lambert. La tortura infernal en que consiste la vida privada del único de los hijos de Alfred y Enid que ha creado a su vez una familia parece cerrar toda esperanza de futuro. Diseccionada su personalidad, Gary le sirve a Franzen para lanzar una mirada terriblemente crítica al mundo de la banca y de las grandes corporaciones financieras. Curiosamente, el nombre de su compañía, Axon Corporation, resulta premonitorio del escándalo Enron. Vistos retrospectivamente, estos segmentos de la novela constituyen un adelanto de lo que se puede leer hoy a diario del sombrío mundo de los negocios. Franzen nos ofrece un cuadro clínico de unos individuos psicológicamente enfermos, integrados en una estructura enferma, que es una familia representativa de la clase media-alta estadounidense actual y que a su vez constituye el síntoma de un cuerpo social que está profundamente enfermo. De lo individual a lo colectivo, el síntoma persistente es la depresión. El tratamiento que se les da consiste en recurrir a una medicación que disimula los síntomas de la enfermedad, pero no la cura. En Las correcciones se presta considerable atención y se satiriza sin piedad la prescripción y uso de psicotrópicos, estimulantes y antidepresivos de toda suerte, en un arco que va desde la Viagra al Prozac. Afirma en un momento Enid Lambert que la gran tragedia de los norteamericanos ha sido tener que «vivir bajo presidentes tan corruptos como Nixon, tan estúpidos como Reagan y tan repugnantes como Clinton». A más de un lector se le escapará una carcajada, imaginando lo redonda que le hubiera quedado la frase a Franzen de haber estado Bush en el poder cuando la escribió.[4] Aunque teniendo en cuenta el poso de desasosiego que deja en el lector la novela, no hacía falta. Tal y como está, el retrato que se nos ofrece de un tardocapitalismo más salvaje y agresivo que nunca, que en virtud de la omnipresencia y el poder de las nuevas tecnologías ha desembocado en una nueva economía marcada por una falta de escrúpulos éticos y cuyo radio de alcance es ilimitado por la circunstancia de la globalización, no puede ser más descorazonador. Pero volvamos a las cuestiones textuales. Prepárese el lector para un viaje bastante fuerte. En mi experiencia personal, Las correcciones se lee velocísimamente. Aunque hay momentos en que la prosa de Franzen roza o alcanza la grandeza, hay muchos tropiezos. En parte ello ocurre porque la novela está demasiado pendiente de los parámetros culturales de la sociedad que la produjo. Las correcciones, como toda novela costumbrista, adolece de provincianismo. Uno de los aspectos que más sufren con el viaje translingüístico es el humor. Situaciones que los compatriotas del autor encuentran desternillantes, pueden dejar frío o extrañado a quien no sea norteamericano. La traducción de Ramón Buenaventura es de una competencia profesional poco común. Lo que no se le puede pedir es que alcance la altura del original cuando éste es brillante, ni que deje de reflejar sus fallos, cuando la novela incurre en ellos. Como consecuencia de todo esto, tratándose de una obra irregular, al lector en lengua castellana le costará a veces entender los elogios hiperbólicos que le dedicó la crítica anglosajona. Algunos defectos de Las correcciones son consecuencia directa del ambicioso planteamiento del autor, y otros mero reflejo de sus limitaciones. Mencionaré dos: cuando Chip viaja a Lituania, único momento en que la novela transcurre fuera de Estados Unidos, se nos ofrece una visión acartonada de aquella república báltica. Su ceguera primermundista le hace a Franzen ver el mundo a través de clichés.

Tampoco resulta muy logrado el tratamiento de la bisexualidad de un personaje por otra parte tan entrañable como el de Denise. El intento que hace Franzen de entender el mundo de las relaciones lésbicas no es nada convincente. Un problema de construcción serio es el empeño por parte del autor en interpolar en el plano narrativo largos segmentos de orden didáctico. En este caso, la facilidad de escritura que posee Franzen se vuelve contra él, provocando el aburrimiento del lector, a fuerza de transmitirle con toda fidelidad interminables querellas matrimoniales, detalles sobre el mundo de los antidepresivos, lecciones de prosa culinaria o informes financieros. Estas digresiones, que DeLillo sabía incorporar con fortuna en sus novelas, son una lección mal asimilada del maestro. La existencia de estos fallos puede hacer que el lector sienta la tentación de arrojar la toalla. Hacerlo sería un error. De ninguna manera cabe decir que estemos ante una obra maestra de la literatura, ni siquiera ante una gran novela, aunque sí ante una de las propuestas narrativas más interesantes que se han hecho en mucho tiempo. Bien mirado, Las correcciones resulta ser una entidad muy semejante a los personajes que retrata: unas veces detestables y otras conmovedores, y pese a sus muchas imperfecciones, a la postre fascinantes. Como escritor, Franzen se plantea retos muy difíciles, a los que se enfrenta con notable valentía, y es de estricta justicia decir que, a lo largo de la mayor parte de la novela, sale bien del paso. Las correcciones es una obra de mérito por otro motivo. La hipótesis que dio pie a la novela parece acertada. Por más que lo tiña de humor y cinismo, lo que Franzen sirve en bandeja a sus lectores es una sátira despiadada de los valores por los que se rige la sociedad norteamericana de nuestro tiempo. Que, sin dejar de ser fiel a su visión trágica, haya obligado a millones de lectores a dirigir una mirada extraordinariamente crítica sobre sí mismos, y de paso haya conseguido reconciliarlos con el acto de la lectura, me parece un logro que no es exagerado calificar de revolucionario.

4. TRUMAN CAPOTE. LA REALIDAD DESTILADA

Cuando Arch Persons, licenciado en Derecho cuyo destino sería ejercer toda suerte de oficios excepto la abogacía, contrajo matrimonio con la bella Lillie Mae Faulk tenía la certeza de que estaba llamado a ser multimillonario. La novia, de diecisiete años de edad, era huérfana y vivía confinada en casa de unos parientes lejanos. En un arcón guardaba la diadema y la banda que acreditaban su título de Miss Alabama, símbolo anticipado de una vida de lujo e indolencia en los círculos de la alta sociedad de Nueva Orleans, San Luis, e incluso la remota Nueva York. Persons era un embaucador tan incapaz de distinguir entre el bien y el mal como entre la fantasía y la realidad. Atractivo, seductor y excepcionalmente dotado para la fabulación, había convencido a su esposa de que el futuro fascinante con que siempre había soñado estaba a la vuelta de la esquina. El espejismo duró muy poco. En plena luna de miel, Arch le comunicó a Lillie Mae que se había quedado sin fondos, y sin más explicaciones la envió de vuelta a Monroeville, a casa de sus familiares. En el buzón nunca faltaban cartas en las que el marido anunciaba un inminente cambio en el signo de su fortuna, pero Lillie Mae no tardó en comprender que su futuro dependía exclusivamente de sí misma, y se matriculó en una escuela de negocios. Un día, en clase de gimnasia, sintió náuseas y perdió el conocimiento. El diagnóstico no era preocupante: estaba embarazada.

Para alguien con sus aspiraciones, la maternidad equivalía a renunciar a todo sueño de grandeza. Le expresó a Persons su deseo de abortar, pero éste se opuso tajantemente y dispuso el traslado de su esposa a un hotel de Nueva Orleans. El 30 de septiembre de 1924, Lillie Mae dio a luz un varón, que fue inscrito en el registro civil bajo el nombre de Truman Streckfus Persons. La infancia del pequeño Truman estuvo presidida por el signo de la soledad y el abandono. Sus padres vivían en habitaciones de hotel y apenas tenían tiempo para su hijo. Por las noches, antes de salir, lo encerraban con llave, advirtiendo a los empleados que no se dejaran engañar por los estudiados gritos de histeria del niño. Muchos años después, cuando sus progenitores habían muerto y él se encontraba en la cúspide de la fama, Capote seguía teniendo presente el terror de aquellos años: «Era una pesadilla diaria. Tenía miedo de que nunca volvieran. Recuerdo mi infancia como un estado permanente de tensión y miedo», confesó en una entrevista.

El precario vínculo conyugal de los Persons se disolvió oficialmente al cabo de siete años. Tras firmar los papeles de divorcio, Arch comentó despreocupadamente que, conforme a sus cálculos, su excónyuge había tenido un total de veintinueve relaciones extramaritales. Lo más probable es que el cómputo fuera bastante exacto. Aparte de que Lillie Mae nunca se molestó en disimular sus infidelidades, Arch no tenía inconveniente en alentarlas, si ello le ayudaba de algún modo a aliviar su eternamente maltrecha economía. Cuando su mujer tuvo un affaire con Jack Dempsey, Persons le propuso al ex campeón mundial de los pesos pesados participar en la organización de combates de exhibición en el delta del Misisipi. Tras la ruptura del matrimonio, Arch se desentendió de la suerte de su hijo. Lillie Mae le prodigaba al pequeño muestras efusivas de afecto, pero era incapaz de pasar mucho tiempo a solas con él. En cuanto podía, lo dejaba en depósito en casa de los parientes que tuviera más a mano. Cuando esto no era factible, el niño se convertía en testigo forzoso de sus encuentros amorosos. Al menos una vez, Lillie Mae escuchó agradecida los gritos de histeria de su hijo. Capote evocó así el episodio: «Mi madre se acostaba con un tipo en San Luis. Yo sólo tenía dos años, pero recuerdo vívidamente incluso de qué color tenía el pelo. Era moreno. Estábamos en su apartamento. Yo estaba durmiendo en el sofá. De repente se pusieron a discutir. Él sacó una corbata del armario y empezó a estrangularla. Se interrumpió porque me puse a dar alaridos».

El pequeño Truman se vio privado para siempre de la compañía de su madre una noche en que sus jadeos amorosos despertaron a su abuela, que en aquel punto y hora la echó de su casa. «Se puso a hacer el equipaje, y cada pocos minutos salía al porche, donde dormía yo. Llorando, me echaba los brazos al cuello y me decía que nunca me abandonaría». Era demasiado débil como para mantener su palabra y su hijo se pasaría el resto de su infancia confinado en un caserón de la avenida de Alabama, en Monroeville, en compañía de unos familiares ancianos y maniáticos. Condenado a la orfandad espiritual, el futuro escritor halló consuelo en dos amistades profundas y duraderas: la de su prima Sook, una anciana que jamás había abandonado el territorio mágico de la infancia (la misma Miss Faulk de quien Capote trazó una semblanza conmovedora en dos relatos bellísimos: «Un recuerdo navideño» y «El invitado del Día de Acción de Gracias»), y una niña de su edad, tan extraña y solitaria como él, y que también estaba destinada a alcanzar la gloria literaria: Harper Lee. Lillie Mae iba a visitarlo de cuando en cuando. Fascinado por sus ropas de seda y la estela de perfume que dejaba tras de sí, su hijo no se despegaba un instante de ella, convencido cada vez de que su madre se lo llevaría consigo. Pero el terrible ritual del abandono se repetía inexorablemente. «Al cabo de tres o cuatro días, se iba. Yo me plantaba en medio de la carretera, viendo cómo su Buick negro se hacía cada vez más pequeño». Una vez que se dejó olvidado el frasco de perfume, su hijo se lo bebió entero, como si así pudiera retenerla.

José García Capote, hijo de un coronel retirado del ejército español destacado en Cuba, tenía veinticuatro años cuando decidió emigrar a los Estados Unidos con ánimo de hacer fortuna. Conoció a Lillie Mae en Nueva Orleans, y aunque sintieron una fuerte atracción mutua, habrían de pasar muchos años antes de que las circunstancias personales de uno y otro les permitieran vivir juntos. El reencuentro tuvo lugar en Nueva York, adonde sus ambiciones los habían llevado por caminos independientes. Los dos habían dejado atrás sus respectivos matrimonios. Joe Capote había prosperado en Wall Street y estaba en condiciones de ofrecerle a Nina —como se hacía llamar por aquel entonces Lillie Mae— un pedazo del paraíso con el que siempre había soñado. Además, Capote adoptó legalmente a Truman, dándole su apellido. Persons amenazó con impedirlo, pero el completo descuido de sus responsabilidades como padre, unido al hecho de que en más de una ocasión había dado con sus huesos en la cárcel por estafa, le quitaba toda credibilidad ante la ley.

En los años venideros, tan sólo daría señales de vida cuando vislumbraba la posibilidad de beneficiarse de la fama de su hijo, que publicó sus primeros relatos en la década de los cuarenta. Se trata en su mayoría de historias de misterio, terror y soledad, de impronta neogótica. Uno de ellos, «Miriam», le valió el prestigioso premio de narraciones breves O. Henry. Su primer intento de escribir una novela desembocó en fracaso. Después de dos años de rigurosa disciplina, una vez completado el manuscrito de Crucero de verano, el joven Capote decidió no entregarlo a las prensas. Fue el primer acto de un drama que le habría de acompañar toda la vida, y que formularía con perfecta lucidez en el prólogo de Música para camaleones, publicado casi cuatro décadas más tarde: «La escritura dejó de ser divertida para mí cuando descubrí la diferencia entre escribir bien y escribir mal. Más adelante haría un descubrimiento mucho más alarmante todavía: la diferencia entre escribir muy bien y el verdadero arte; es una diferencia sutil, pero salvaje». Sin solución de continuidad, Capote se entregó en cuerpo y alma a la composición de otra novela. «Cuando empecé a escribir —confiesa en aquel mismo prólogo—, ignoraba que me había encadenado de por vida a un amo tan noble como despiadado. Cuando Dios te concede un don, al mismo tiempo te da un látigo». En esta ocasión el desenlace fue muy diferente. Otras voces, otros ámbitos (1948) es una suerte de autobiografía simbólica que su autor definió como un intento inconsciente de exorcizar sus demonios. La novela cuenta la historia de Joel Knox, un adolescente de trece años que viaja hasta la desolada Noon City, en busca de su padre. El argumento gótico y la densidad de la prosa delatan la filiación sureña de Capote, que sin embargo trasciende las marcas de identidad del «barroco de las ciénagas», dando aliento a algunos de los temas que caracterizarán siempre su universo: la imposibilidad de romper el sortilegio de la soledad, la naturaleza sagrada del amor, la perversión de la inocencia. Oscilando entre la pesadilla y la ensoñación, la narración reconstruye el viaje al fin de la noche del protagonista que, asumiendo su homosexualidad, explora las claves más profundas de su identidad. Uno de los aspectos más llamativos de la novela es la implacable dureza que se ocultaba bajo el preciosismo de la prosa. Otras voces, otros ámbitos despertó la admiración a la vez que escandalizó a grandes sectores del pacato establishment literario estadounidense. La mayoría de las críticas le prestaron más atención al provocativo retrato del artista adolescente que aparecía en la solapa que a los méritos literarios del texto. El autor, que recibía maletas llenas de cartas, estaba encantado con las dos caras de la moneda.

En la década de los cincuenta, Capote publicó artículos, entrevistas, reportajes, cuentos, libros de viajes, semblanzas de personajes célebres, adaptaciones teatrales, un musical y varios guiones cinematográficos, además de dos novelas. El cultivo simultáneo de géneros tan diversos respondía a la necesidad de establecer un sistema de vasos comunicantes destinados a modelar una forma de expresión literaria radicalmente nueva. Las dos novelas que publicó a lo largo de aquella década son otras tantas manifestaciones del lado más luminoso de su escritura. En El arpa de hierba (1951) se nos ofrece una recreación ficcional del mundo mágico de Monroeville. Como si se hubiera propuesto ofrecer el contraluz de Otras voces, Capote elimina de la evocación de su infancia toda forma de incertidumbre y de dolor, transfigurando el pasado en un espacio idílico en el que no hay lugar para la maldad ni la pérdida de la inocencia. Desayuno en Tiffany’s (1958) es un pequeño milagro en prosa, en el que el autor da vida a la inolvidable Holly Golightly, una call-girl cuyas ganas de vivir, desenfado, irreverencia y desdén por toda suerte de convencionalismos se contagian de manera irresistible al lector. Ágil, ingeniosa, rebosante de malicia, inteligencia, ironía, pasión y ternura, un relámpago de gracia recorre Desayuno en Tiffany’s desde la primera hasta la última página. Cuando Norman Mailer la leyó, declaró a Capote «el escritor más perfecto de mi generación».

A lo largo de toda su vida, Truman Capote trató de dar con una forma de escritura que, sintetizando las posibilidades de diversos géneros, le permitiera trascender la coraza de los datos objetivos y captar el alma oculta de las cosas. A sangre fría (1966) y Música para camaleones (1980) son las dos cristalizaciones más logradas de tal búsqueda. Situada a mitad de camino entre una y otra, Los perros ladran (1973) es una obra crucial en el desarrollo de la poética capotiana. Entendido por su autor como «un mapa en prosa, una geografía en palabras de las tres últimas décadas de mi vida», el volumen se articula en torno a la relación que mantienen entre sí dos tipos de materiales que traducen una inquietud artística de orden visual: retratos y paisajes. Lamentablemente, de la edición que se presenta ahora en nuestro país quedan excluidos los perfiles que Capote dedica a diversas celebridades, debido a que la editorial había decidido publicar esta sección en un volumen aparte titulado Retratos.[5] Esta arbitraria partición cercena la unidad esencial de la obra. Los perros ladran se abre con dos apuntes breves. «Una voz desde una nube» es una interesante reflexión en la que Capote, a punto de cumplir los cincuenta años, trata de establecer contacto con el autor de Otras voces, otros ámbitos. Su meditación sobre el transcurso del tiempo y la evolución de los poderes creativos está aún exenta del malditismo de los años finales. Sigue «La rosa blanca», breve evocación de una tarde en que Colette le contagió su afición por las miniaturas de Baccarat. La siguiente sección, titulada Color local, es una colección de bocetos sobre ciudades y paisajes de particular valor emblemático en la experiencia del autor. En estas viñetas Capote establece un diálogo sutilísimo entre el espíritu oculto de los lugares evocados y algún resorte íntimo de los personajes que los habitan. Haciendo gala de una asombrosa capacidad de percepción, el ojo del prosista capta los ritmos secretos de la vida en Haití, Taormina, Tánger o Brooklyn Heights, desplegando un juego de perspectivas que le permiten pasar imperceptiblemente de lo abstracto a lo concreto. En muchas de estas estampas Capote se revela como un maestro inigualable del arte de la narración mínima, logrando, por medio de un delicado proceso de condensación poética, transmutar lo anecdótico en sustancia literaria. Inmediatamente después, figuran cuatro textos que suponen interesantes variaciones sobre las técnicas de Color local. «Lola» es una estampa deliciosa en la que Capote lleva a cabo un penetrante estudio de la psicología de un cuervo que comete el error fatal de creerse que es un perro. Perdida entre los «Párrafos griegos», el lector se tropezará con «Una historia terrible», ejemplo perfecto de relato ultracorto, arte del que Capote sigue siendo insuperado maestro.

En la década de los cincuenta, el escritor centró su búsqueda estilística en las posibilidades que le ofrecía el periodismo. Experimentando consigo mismo, se sometió durante meses a un espartano programa de entrenamiento cuya finalidad era convertir la vista y el oído en instrumentos dotados de una precisión de radar. Como parte de su adiestramiento, un amigo le leía en voz alta el catálogo de Sears. «Al principio recordaba un cuarenta por ciento, al cabo de tres meses, el sesenta por ciento. Ahora recuerdo un noventa por ciento, y ¿a quién demonios le interesa el diez por ciento restante?». Paralelamente, buscó técnicas que le permitieran desarrollar al máximo las posibilidades fotográficas de la memoria. Se oyen las musas fue el primer libro que compuso conforme a este método. En plena guerra fría, una troupe de cantantes negros representó en Leningrado y Moscú la ópera de George Gershwin, Porgy y Bess. Era la primera vez que una compañía norteamericana ponía pie en territorio soviético. Capote se pasaba el día observando, registrando imágenes, impresiones y diálogos, y al final de la jornada anotaba cuanto había visto y oído. El resultado es una crónica satírica en la que, con gran frescura y sutileza de matices, lleva a cabo una penetrante radiografía de la realidad soviética. Desde el punto de vista formal, Se oyen las musas le permitió a Capote perfeccionar un aspecto sumamente importante de su escritura: la aplicación de técnicas propias de la ficción al tratamiento de los hechos objetivos. Después de Se oyen las musas, la edición española de Los perros ladran rompe con el diseño dispuesto por el autor, omitiendo «El duque en su dominio», extenso reportaje-entrevista con Marlon Brando. La relación entre los dos textos es muy estrecha. De hecho, fue el enorme éxito de Se oyen las musas lo que llevó a Capote a continuar explorando las infinitas posibilidades que veía en el género periodístico. Indisociable, por génesis, técnica y estilo, de su crónica rusa, la entrevista con Marlon Brando es el más notable de los retratos de Capote. En 1957 se estaba rodando en Kioto, la antigua capital imperial del Japón, Sayonara, película dirigida por Joshua Logan y protagonizada por Marlon Brando. Truman Capote se presentó en el plató como enviado especial de The New Yorker. A Logan, que había leído Se oyen las musas y se había quedado espantado de la malignidad de Capote, se le pusieron los pelos de punta cuando supo que el autor estaba interesado en entrevistar a Brando, e inmediatamente le advirtió de que bajo ningún concepto se quedara a solas con Capote. El escritor, que era amigo íntimo de Tennessee Williams, había conocido a Brando durante el rodaje de Un tranvía llamado deseo. Ignorando las advertencias de Logan, el actor invitó a Capote a cenar en su hotel. «El secreto del arte de la entrevista —escribió en una ocasión el novelista— es hacer creer a la otra persona que te está entrevistando a ti». Sin tomar una sola nota («Tomar notas crea una atmósfera poco propicia»), dejó que Brando se desnudase. Cuando terminó, había memorizado con precisión pavorosa su confesión. «El duque en su dominio» es una obra maestra del periodismo, de la narrativa y de la traición. Brando nunca acusó a Capote de haber falseado la entrevista, pero juró que si alguna vez se cruzaba en su camino, lo mataría. En esta pieza se vuelve a poner de relieve uno de los rasgos más característicos de Los perros ladran: la capacidad del escritor para descubrir la íntima conexión entre lugares y personas. El misterio y la impenetrable extrañeza de Kioto proyectan su sombra sobre Brando. La entrevista logra establecer una línea secreta entre la antigua ciudad imperial y el personaje retratado; los dos son idénticamente distantes, paradójicos, enigmáticos, y a la postre, inalcanzables.

Los demás perfiles ausentes de la edición que comentamos procedían de Observaciones, un libro originalmente publicado en 1959 que incluía textos de Capote y fotografías de Richard Avedon. La íntima relación existente entre los retratos de Observaciones y los bocetos de Color local la subraya de modo inequívoco el subtítulo de Los perros ladran: «Personajes públicos y lugares privados». Por otra parte, la importancia conjunta de Se oyen las musas y «El duque en su dominio», obedece a que fue en estos textos donde Capote puso a prueba con éxito las técnicas objetivistas que le mostraron el camino a seguir para hacer realidad su idea de una novela no ficticia. Capote sabía exactamente lo que buscaba, y lo formuló con claridad en la siguiente ecuación: «El periodismo siempre se desenvuelve contando una historia en un plano horizontal, en tanto que la ficción sigue un desarrollo vertical, de modo que cada vez te lleva a un nivel más profundo, penetrando en los personajes y acontecimientos. Se trata de aplicar a los hechos las técnicas de la ficción, logrando así una síntesis». Esta síntesis debía cristalizar en un lenguaje en el que se combinara «la credibilidad de lo fáctico, la inmediatez del cine, la profundidad y libertad de la prosa, y la precisión de la poesía». Aparte de su interés intrínseco, los dos textos finales de Los perros ladran contienen elementos proféticos.

En el primero de ellos, «Fantasmas al sol», Truman Capote evoca su regreso al lugar de los hechos recreados en A sangre fría, con motivo de la versión fílmica que se estaba rodando bajo la dirección de Richard Brooks. La visita le hizo revivir en toda su intensidad el difícil proceso de gestación de la novela. A finales de 1959, el escritor se hallaba en plena posesión de su talento. Había depurado hasta la perfección su técnica del estilo, y sólo le faltaba encontrar un tema. Dio con él en una noticia de periódico. Un matrimonio de granjeros, de apellido Clutter, y sus dos hijos pequeños habían sido brutalmente asesinados en una remota localidad de Texas. Durante los seis años siguientes, la existencia de Capote giraría de modo obsesivo en torno a aquellas muertes, su esclarecimiento y el proceso judicial que concluyó con la ejecución de los asesinos. Su jornada de trabajo empezaba a las tres de la mañana. Escribió a mano más de seis mil páginas, entrevistó a centenares de personas, y en su intento por adentrarse en la psicología de los asesinos estuvo a punto de perder el equilibrio mental. Su participación activa en la lucha por impedir la aplicación de la pena capital desembocó en la pesadilla de ver que el final de su novela dependía de la suerte de Richard Hickock y Perry Smith, confinados a una agónica espera en el corredor de la muerte. Cuando se agotaron las apelaciones, los condenados le pidieron que fuera testigo de su ejecución. Jamás se recuperaría de la experiencia. A sangre fría marcó el punto más alto de su carrera, pero también precipitó su caída. «Nadie sabrá jamás cómo me vació ese libro —afirmó un tiempo después—. Se puede decir que me asesinó. Antes de empezarlo era una persona relativamente estable. Después, algo cambió en mí para siempre». La expresión fantasmas al sol alude al impacto que le causó ver a plena luz del día a los actores que encarnaban a los asesinos de la familia Clutter. Estando frente a Robert Blake, Capote creyó tener delante el espectro de Perry Smith. De regreso al hotel, se emborrachó y perdió el conocimiento. A la mañana siguiente anotó en su diario: «Todo era real por exceso de realidad». La experiencia le llevó a examinar en detalle la idea de «realidad reflejada», sobre la que descansa su concepción de la escritura: «La realidad reflejada es la esencia de la realidad, la verdad más verdadera. De niño me gustaba llevar a cabo un juego pictórico. Cuando contemplaba un paisaje (los árboles, las nubes, los caballos sueltos entre la hierba), seleccionaba un detalle de la visión de conjunto: la hierba mecida por la brisa, por ejemplo, y la aislaba, haciendo un marco con las manos. Aquel detalle se transformaba en la esencia del paisaje y captaba, como a través de un prisma en miniatura, el verdadero ambiente de un panorama que de lo contrario hubiera resultado inasible».

Éste es, exactamente, el procedimiento utilizado en la composición de los textos que integran Color local. Como principio creativo, se trata de uno de los ingredientes fundamentales de la poética del realismo capotiano: «Todo arte consta de detalles selectos, bien sean imaginarios o, como en el caso de A sangre fría, una destilación de la realidad». El texto que pone punto final a Los perros ladran es un «Autorretrato» en el que el escritor pasa revista a sus anhelos y obsesiones. En un momento de la entrevista que se hace a sí mismo, Truman Capote toca el espinoso tema de Plegarias atendidas, ambicioso proyecto en el que llevaba quince años trabajando y que su autor creía destinado a ser su obra maestra. Plegarias atendidas respondía a la idea de ofrecer un retrato à la Proust de la aristocracia neoyorquina, en cuyos círculos Capote se desenvolvía con total naturalidad. Jamás se sabrá la verdad sobre aquel texto, aunque lo más probable es que el libro sólo existiera en su imaginación. Hasta poco antes de morir, Capote siguió dando detalles sobre la estructura y el progreso de la obra. Lo cierto es que tan sólo vieron la luz cuatro fragmentos que llaman más la atención por el odio soterrado que los anima que por su valor literario. Al verse retratadas de tal manera, sus amistades de la jet-set le cerraron sus puertas para siempre. Fue un gesto de autodestrucción con el que parecía que buscaba precipitar su final. Consciente del declive de sus poderes creativos, su dependencia de la cocaína, los tranquilizantes y el alcohol había alcanzado proporciones delirantes.

En realidad, después de Los perros ladran su talento sólo volvería a fulgurar en Música para camaleones (1980), libro que contiene algunas de las páginas más sobrecogedoras de toda su carrera, como «Mojave», «Ataúdes tallados a mano» o el conmovedor retrato de Marilyn Monroe titulado «Una adorable criatura», además de un prólogo extraordinariamente lúcido. Rodeado de sus demonios, víctima de paranoias y alucinaciones, su histrionismo se agudizó. Sus fieles tuvieron que retirarlo del escenario un día que se presentó a dar una conferencia en estado de ebriedad. Cientos de miles de personas vieron en un programa de televisión en directo a uno de los escritores más admirados de su tiempo convertido en un bufón patético. El espectáculo, más que provocar la burla, encerraba una dimensión trágica. Se prodigó en entrevistas en las que discutía abiertamente sus sentimientos más íntimos: «Algo en mi vida me ha hecho un daño irreparable, y ese algo es irrevocable». En su delirio, atribuía sus males al lejano rechazo de Lillie Mae: «En este mismo momento puedo ver aquellas habitaciones de San Luis y Nueva Orleans. Fue entonces cuando empezaron mi claustrofobia y mi sentimiento de abandono. Mi madre me encerró con llave, y jamás he logrado salir». Murió en Los Ángeles, en 1984, de un fracaso hepático provocado por una sobredosis de múltiples sustancias estupefacientes. Nunca había tenido miedo de la muerte, pero le intrigaba saber qué imagen se adueñaría de él en el momento inmediatamente anterior a su desaparición definitiva. Al final de «Autorretrato» se hace a sí mismo esta pregunta, y supone que podría ser ésta: «De repente, todo empieza a dar vueltas, y regreso hacia el pasado; mi amiga Miss Faulk está tejiendo una colcha de retales, con dibujos de rosas y uvas. Después me arropa, cubriéndome la barbilla con la colcha. Hay una lámpara de queroseno en la mesilla. Me desea feliz cumpleaños y apaga la luz. Y al llegar la medianoche, cuando suena la campana de la iglesia, tengo ocho años».

5. INTERLUDIO POÉTICO.
ACERCA DE LEER PARA TI (SIRI HUSTVEDT)

La poesía que leída como en las noches de tu infancia se propone hacer llegar hasta ti Siri Hustvedt está hecha de lugares cotidianos. Sus versos hablan de desvanes, de viejos lavaderos, de graneros y garajes donde guardaban sus herramientas los ancestros de la autora, hombres y mujeres vislumbrados en una bruma desdibujada por las aristas del tiempo. Sus rostros, plasmados en fotografías cuarteadas, nos miran con curiosidad. Ésta es una poesía de instantáneas, de fechas precisamente recitadas, que nos remiten a Noruega, y de allí a todos los colores de los atlas infantiles. Hay momentos que nos llevan a Tailandia, Japón, Nueva Guinea, a Filipinas. Poesía también de objetos cotidianos: manteles de encaje, baúles, botas y correajes, rodillos y tablas de lavar. Objetos que acompañaron a quienes nos miran desde las fotos: aquí hay lámparas de queroseno, horquillas para el pelo, espejos sin azogue, edredones viejos, columpios, sofás, faldas que tienen cien pliegues. Poesía de lugares, de rostros y recuerdos que cobran sentido a través de una sintaxis que entablan por su cuenta los objetos. El universo, como sabía perfectamente Joseph Cornell, asunto de uno de los poemas, cabe entre las seis superficies que delimitan el espacio interior de una caja de luz, sombra o cristal. Lo mismo le sucede a la poesía de Siri Hustvedt. Sus poemas son inventarios de pequeños universos. Los seres que los habitan han hundido los tobillos en todos los océanos. La poeta los ha etiquetado haciendo constar que faltaba a quién hacérselos llegar.

Por eso siéntate y escucha. No hace falta que pases las hojas. Los versos que ha trazado Siri Hustvedt para ti son una caja de luz y su revés: una cámara oscura. Son versos que nacen de una retina acostumbrada a ensoñarse en la contemplación de la pintura. Hallados en América, estos poemas-luz nos remiten a otros continentes. Los pueblan voces ancestrales, acostumbradas a beber vino con especias al resplandor del fuego, a vivir en casas de madera, perdidas entre abedules que se asoman a las aguas de un fiordo. Sólo que el fiordo ya no está. Lo que nos queda es un eco, y es que estamos en América, una América rural, donde la palidez de los rostros fotografiados es una prolongación de otra forma de entender la luz. La luz que se nos muestra aquí es la que se adentra en los cabellos de las niñas, en el maíz que crece al borde de una carretera.

Este libro es un hallazgo. La voz poética está pendiente de los pasos indecisos de un niño que se adentra en el fuego para redimirse del castigo de haber nacido sin que dios se ocupara de su perfección física. Del extremo de un verso cuelga la soga que acabó con la vida de un suicida adolescente. Estos poemas están pensados para atrapar la deformidad y la belleza. La poeta las busca para juntarlas y fijarlas en el arcén de la nostalgia. Este libro es un hallazgo porque se requiere una sensibilidad extraordinaria para captar la fuerza desolada de sus versos, para detectar la vida en bruto de su poesía que ha crecido entre la hierba, sin hacer el menor ruido. Hace falta ser poeta, como lo son sus traductoras, para descubrir la fuerza mineral de Siri Hustvedt, para volver a dar vida a la tierra que pisan, al agua que beben y sobre todo a la luz que envuelve a los seres que habitan en el poemario primigenio. Al final todo remite a una sola dimensión, habitada por seres cuyas auras plasmó para siempre una sal de plata. Testigos familiares cuyos ojos no sabían que iban a encontrarse con los nuestros, con los tuyos.

Hay un poema que habla de una carta olvidada en un taxi. No se me ocurre una metáfora mejor para este libro. El mundo que se recupera en este poemario podría haberse perdido para siempre, pero no ha sido así. Es una carta que ha llegado inopinadamente hasta tus manos. Se escribió para ti sin saber que existías.

6. TED HUGHES Y EL FANTASMA DE SYLVIA PLATH

La publicación en marzo de 1998 de Cartas de cumpleaños, el último libro de Ted Hughes, provocó una conmoción sin precedentes en los círculos literarios anglosajones. Los periódicos dieron la noticia en primera plana, ampliándola en extensos artículos de fondo, caso inaudito tratándose de un libro de poesía. Escrito en secreto a lo largo de un período de treinta años, Cartas de cumpleaños es un epistolario lírico que Hughes empezó a dirigir a su primera mujer, Sylvia Plath, poco después de su muerte. Plath, una de las voces más sobrecogedoras de la poesía norteamericana de nuestro tiempo, es autora de un corpus tan breve como escalofriante. Las circunstancias que rodearon su trágico final harían que su figura alcanzara proporciones míticas. El modo en que se cruzaron las trayectorias vitales y poéticas de Sylvia Plath y Ted Hughes constituye uno de los episodios más legendarios y controvertidos de los anales literarios del siglo XX.

La génesis del mito se remonta a principios de 1963. Aquel año Londres padecía uno de los inviernos más duros que se recordaban en muchas décadas. Plath vivía en un apartamento modesto, sin calefacción. Conforme dejó escrito en su diario, el frío era tal que el agua corriente se congelaba, haciendo reventar las tuberías. Con muy escasos medios económicos, y sumida en una depresión profunda, Plath luchaba a solas contra el fantasma de la locura. Su marido acababa de abandonarla junto a los dos hijos pequeños de la pareja, para irse a vivir con una mujer casada, la poeta Assia Wevill. Poseída por un estallido de furor creativo, Sylvia Plath se levantaba cada día a las cuatro de la mañana, a fin de poder dar forma a la poesía que la habitaba antes de que se despertaran los pequeños Nick y Frieda. Un día perdió la batalla con sus fantasmas. El 11 de febrero, Plath, que ya había intentado suicidarse más de una vez, dejó preparado el desayuno para cuando sus hijos se despertaran: una jarra de leche y unas rebanadas de pan. Después se dirigió al sótano, se encerró con llave, abrió la espita de gas, y metiendo la cabeza en el horno, puso fin a su vida. Tenía treinta años.

Su suicidio la convirtió en un mito público y en un icono trágico de la condición femenina. Los cargos formulados contra Hughes eran dos: en primer lugar, haber abandonado a su mujer en un momento de suma vulnerabilidad psicológica y en medio de una penuria que apenas le permitía mantener a sus hijos. En segundo lugar, sobre Hughes pesa la acusación de haber manipulado el legado literario de su esposa.

El veredicto distaría de ser unánime. Las relaciones entre Sylvia Plath y Ted Hughes han constituido siempre una disputa de dominio público que invita de manera irresistible a tomar partido. La historia cobró tintes siniestros cuando Assia Wevill, tras dar muerte a la hija que había tenido con Ted Hughes, Shura, de dos años de edad, se suicidó empleando el mismo método que Sylvia Plath: la asfixia por gas.

En 1965, dos años después de su muerte, Hughes había publicado Ariel, el libro más logrado y perturbador de Plath. En algunos poemas hacía aparición una figura que era imposible no asociar con él: el marido como verdugo y carcelero. En un efecto característico del poder de la poesía de Sylvia Plath, la metáfora cobraría cuerpo definitivo. Para muchos lectores la imagen era literal e inmodificable.

Desde entonces el odio y las acusaciones se mantendrían constantes. Se escribieron poemas y libelos contra Hughes. De manera periódica, manos desconocidas arrancaban de la lápida que presidía la tumba de Sylvia Plath Hughes el infamante apellido del marido. Con frecuencia, las conferencias y lecturas que daba se veían interrumpidas por gritos de asesino. A lo largo de treinta y cinco años, la reacción de Hughes frente a los ataques fue invariable: nunca hizo nada por defenderse, jamás trató de reivindicar su imagen. Encastillado en un silencio impenetrable, nunca respondió a las acusaciones.

Como editor de la obra de Sylvia Plath, Ted Hughes procedió de modo sistemático y calculador, espaciando estratégicamente las publicaciones a lo largo de los años. En tanto que para algunos esto fue un agravio, otros consideraron que procedió con gran pulcritud y respeto hacia la obra, reconociendo el genio del último estallido, y organizando los poemas en volúmenes de impecable coherencia, sin retocar en modo alguno los originales, ni siquiera cuando su propia imagen pudiera salir perjudicada. Asimismo, señalan sus defensores, el modo calculado en que se editaban los libros redundaba en el beneficio económico de los hijos de la autora.

Cinco años después de la publicación de Ariel, en 1971, vieron la luz dos poemarios de Plath muy distintos entre sí: Árboles en invierno, volumen que por su tono y temática corresponde al mismo ciclo que Ariel, y Vadeando el agua, obra de transición entre The Colossus (1960), único título que la autora publicó en vida, y los poemas finales.

Hughes aguardó exactamente una década antes de lanzar una cuidada edición de los Collected Poems. El impacto del libro fue tal que, en los Estados Unidos, a Sylvia Plath se le concedió el Premio Pulitzer de poesía a título póstumo. Un año después, en 1983, por fin se publicó una selección de los polémicos diarios. Era sabido que en aquellos documentos se contenía la voz más oculta y personal de la autora, y el resentimiento contra Hughes por impedir su publicación se había convertido en un clamor universal. La edición, publicada en los Estados Unidos, comprendía aproximadamente una tercera parte del total de los diarios. En el prólogo, Hughes daba cuenta de la pérdida de varios cuadernos y confesaba haber destruido el último diario, precisamente el que contenía las anotaciones de Plath durante el período clave que antecediera a su muerte. Hughes justificó su acción invocando su deber moral como padre: según él, la lectura de aquellas páginas le hubiera ocasionado a sus hijos un daño y dolor irreparables. Las feministas pusieron el grito en el cielo, y los biógrafos de Plath no le perdonaron que hubiera borrado para siempre de la memoria colectiva datos de un valor incalculable. Los ataques de que fue objeto adquirieron tal saña y virulencia que Hughes tomó la decisión de no publicar jamás el libro en Inglaterra.

Ted Hughes nació el 17 de agosto de 1930, en Mytholmroyd, un pueblecito de Yorkshire, rodeado de páramos desolados. Cuando contaba siete años de edad, su familia se trasladó a Mexborough, localidad minera al sur del país. Su sensibilidad quedó marcada desde una edad muy temprana por la fascinación que sobre él ejercían el campo, los animales y la caza. Tras el bachillerato, Hughes cumplió el servicio militar en la RAF, como mecánico de radio. Destinado en un puesto solitario al norte del condado de Yorkshire, ulteriormente evocaría así aquella época: «No tenía nada que hacer, excepto leer y releer a Shakespeare, y contemplar cómo crecía la hierba». Después vendrían los años de estudiante universitario en Cambridge. Sus amistades de la época lo caracterizan como un joven alto, fuerte, atractivo, rodeado de un aura de misterio que ejercía un extraño magnetismo, sobre todo entre las mujeres.

Sylvia Plath nació en Boston, en 1932, en el seno de una familia de origen germánico. Tuvo una infancia idílica, amparada por dos presencias benéficas: la del mar y la de su padre, el naturalista Otto Plath. La muerte inesperada de éste cuando la niña contaba tan sólo ocho años, haría que se desmoronara de modo trágico el paraíso de la infancia. La poeta jamás superaría aquel episodio, al que regresa obsesivamente en algunos momentos clave de su obra.

Plath fue una niña prodigio, que publicó sus primeros poemas a los nueve años, y tanto en el instituto como en la universidad acaparó toda suerte de honores académicos. A los diecinueve años obtuvo un premio de especial significación, que la convirtió en editora invitada de Mademoiselle, publicación femenina con sede en Nueva York. Durante su estancia en Manhattan, conoció el glamur de la ciudad, pero también padeció una gravísima crisis que desembocó en un intento de suicidio, y exigió que la internaran. Esta etapa de su vida ha quedado meticulosamente registrada en La campana de cristal, novela de sumo interés, que firmó bajo el seudónimo de Victoria Lucas, por temor a la reacción de su madre. (De hecho, la novela no se pudo publicar hasta la muerte de ésta). Tras regresar a su carrera universitaria en el prestigioso Smith College, Plath ganó una beca Fulbright para cursar estudios en Cambridge. Allí conocería a Hughes.

Se encontraron en una fiesta. Los dos sintieron una atracción mutua fulminante. En su diario, Plath registró así el encuentro: «Aquel chico grande, moreno, corpulento, era el único lo suficientemente enorme para mí. Ni un momento había dejado de merodear en torno a las mujeres. Yo pregunté su nombre en el instante en que entré en la estancia, pero nadie me lo había sabido decir. Entonces se acercó a mí y me miró fijamente a los ojos. Era Ted Hughes». A los cuatro meses se casaron. Los dos han dejado constancia por escrito de los tiempos iniciales de su vida en común, cuando vivían el uno para el otro, y para escribir poesía. La pareja se trasladó temporalmente a los Estados Unidos, donde alternaron la enseñanza y la escritura. Tras una fructífera estancia en la colonia de escritores de Yaddo, en 1961 viajaron a España y por fin se instalaron en Inglaterra.

Su primera residencia fue en el campo de Devonshire, en medio del paisaje inhóspito y espectral que Hughes amaba profundamente y a ella le aterraba. Fue entonces cuando encontró su voz. Plath articula la experiencia femenina por medio de metáforas de singular violencia y desnudez, dando textura a un mundo verbal tan atractivo como perturbador. Su exploración del amor y la muerte se traduce en un lenguaje que salta de la pasión a la ira, y se concreta en imágenes de inquietante exactitud: el mundo de las abejas; la adivina que interpreta el lenguaje de la ouija; la imaginería clínica del dolor, cifrada en un paisaje de termómetros, placentas y heridas; el velo de la purdah, que erige los límites del espacio femenino; la capucha de hueso de la luna.

En la obra de Plath, cuando el yo poético se siente amenazado, viene a rescatarlo una fuerza irracional y oscura que desenmascara y concreta los terrores que anidan tras la apariencia inocente de las cosas. Por medio de una precisa cirugía verbal, Plath proyecta sobre seres y objetos cotidianos imágenes que los transforman en entidades míticas. Su mirada deja al universo en carne viva: las corolas rojas de unos tulipanes, el misterio de un regalo sin abrir, los maniquíes sin ojos de un escaparate o el auricular mudo de un teléfono descolgado son heraldos que arrastran al lector al paisaje irreal de sus terrores.

Su búsqueda verbal se astilla en una persecución que no distingue entre el yo vital y el literario. Algunas de las personas poéticas que crea se fijan de modo indeleble en la memoria: así, la encarnación femenina de Lázaro, capaz de regresar a voluntad a la tumba. La fascinación de Plath por la imaginería de la muerte es uno de los aspectos más sobrecogedores de su poesía.

No es sencillo descifrar la estrategia de su escritura. Se la suele comparar con Robert Lowell, Anne Sexton y John Berrymore, poetas que en su obra expresan de modo directo sus tormentos personales y su angustia. Plath no opera exactamente así. La multiplicidad de voces que se despliegan en su poesía no han de leerse necesariamente en clave autobiográfica. Son las dramatis personae de un conflicto mucho más complejo.

En sus escritos Plath muestra dos personalidades de las que irradian zonas de luminosidad y de sombra. Y aunque a veces aparecen nítidamente separadas, en ocasiones la contigüidad es sobrecogedora. Una buena manera de ver la distancia que media entre los dos lados de su personalidad es alternar la lectura de los diarios con las cartas que escribía a su familia. En tanto que éstas muestran una faceta más llena de optimismo y vitalidad, los escritos autobiográficos permiten seguir puntualmente la lucha denodada que sostuvo a lo largo de toda su vida contra la desesperación y el peligro de perder el equilibrio mental.

En los escritos finales, las dos partes escindidas de su identidad convergen, erigiendo un yo femenino de fuerza devastadora. Como una encarnación de Perséfone, la voz poética se abalanza de modo irrefrenable hacia el reino de la muerte. En los momentos de mayor altura, el viaje se despoja de todo vestigio de desesperación. Posiblemente, la máxima realización poética de este proceso sea el poema que lleva por título «Ariel».

En tanto la fama póstuma de Plath se agigantaba, Hughes se mantuvo en la sombra, tratando de minimizar el impacto de la tragedia en que se había visto envuelta su vida. Fiel a su resolución de no responder a las acusaciones formuladas contra él, se volcó sobre su propia obra. En los inicios de su carrera, dominaba el panorama de la poesía inglesa el cultivo de un lenguaje de tono culto y elegante, de signo decididamente urbano. La ironía y el ingenio eran dos de sus rasgos más característicos. La aparición de Halcón en la lluvia (1957), primer título de Hughes, supuso un violento contraste con los modos imperantes. Su indagación poética se centraba de lleno en la naturaleza, y el lenguaje de que se servía, erizado de asonancias enigmáticas, remitía a modelos tan inesperados como Gerard Manley Hopkins. El libro tuvo una excelente acogida a los dos lados del Atlántico. La publicación de Lupercal, tres años después, no dejaba lugar a dudas acerca de su talento. La crítica saludó a Hughes como el poeta más importante surgido en Inglaterra desde el final de la Segunda Guerra Mundial, diagnóstico que confirmaría su dilatada obra posterior, con títulos tan espléndidos como Wodwo (1967), Crow (1970) o Wolfwatching (1989).

La obra poética de Hughes, de una gran profundidad y riqueza de matices, hunde sus raíces en las posibilidades de lo mítico. A veces hace gala de un humor negro despiadado, otras se sumerge en los niveles más primarios de la sexualidad. Capaz de alcanzar momentos de un lirismo despojado de sentimentalidad, o de sumirse en un tono de signo reflexivo, posiblemente uno de los rasgos más característicos de su obra sea su capacidad de acercamiento a la naturaleza y al mundo animal, cuya violencia y belleza describe inigualablemente. Para algunos, el tratamiento que hace Hughes de la violencia es de una brutalidad gratuita, que en el fondo obedece a una visión nihilista de la existencia. Pudiera ser, pero lo cierto es que pocos poetas han sabido expresar como él el sentimiento de la naturaleza, o captar la extrañeza del mundo animal. De la mano de Hughes, el lenguaje se enfrenta al enigma viviente del zorro o del águila, atrapando su esencia y traspasándola a la página.

La mirada que dirige Hughes al mundo animal constituye una honda meditación sobre la condición humana. En el hombre occidental, la animalidad y la racionalidad se han disociado. La primacía de las facultades intelectuales nos ha separado de la urgencia del instinto. Para Hughes, la misión del poeta es recuperar el nexo entre razón, imaginación, instinto y emoción. Para muchos, la mejor virtud de su poesía estriba en haber sabido recobrar el sentido de lo sagrado en la naturaleza, que la humanidad había perdido. Su amigo, el gran poeta Seamus Heaney, ha resumido el sentido de la obra de Hughes diciendo que en ella «memoria racial, instinto animal e imaginación poética confluyen configurando una sensualidad exacta».

Siempre reservado y distante, poco a poco se hizo acreedor de un respeto y una admiración cada vez más generalizados. Los nombres más conocidos de la poesía inglesa tendían a protegerlo. Aunque no era fácil acceder a su intimidad, quienes llegaron a conocerlo de cerca coinciden en señalar la enorme disparidad existente entre el monstruo mitológico de la leyenda y la persona. En 1984, se le nombra poeta laureado de Inglaterra, puesto honorífico que conlleva un exiguo salario anual de ciento doce libras esterlinas y una caja de botellas de vino.

En 1997, Hughes publica los Tales from Ovid, brillante recreación de las Metamorfosis. La rutinaria unanimidad de los elogios tiene el eco anticipado de un responso fúnebre. Con más de cuarenta títulos a sus espaldas, entre los que se cuentan, además de la poesía, ensayos, obras de teatro, libros para niños, traducciones, adaptaciones de autores latinos, antologías y ediciones de la obra de otros poetas, hace tiempo que se considera a Hughes un clásico. Revestido de una pátina de imperturbabilidad, el ciclo de su obra parecía haberse cerrado.

Taciturno, enigmático, ajeno a todo tipo de sensacionalismos, nadie se esperaba de él la sorpresa mayúscula que sería Cartas de cumpleaños. Muchos años antes, Hughes había afirmado: «Mi silencio parece confirmar todas las acusaciones y fantasías, pero prefiero eso antes que dejarme arrastrar al ruedo, entrar al trapo y vomitar los detalles de mi vida con Sylvia». Cartas de cumpleaños es un libro de insólita belleza. Excavando en lo más hondo y vulnerable de su ser, Hughes hace frente al más difícil de los exorcismos: rescatar del pasado el fantasma de Sylvia Plath y tratar de entablar un diálogo íntimo con ella. Estamos ante una confesión conmovedora y extensa. Hughes desnuda sus sentimientos como jamás lo había hecho, permitiendo que afloren la ternura y la emoción. El poeta reconstruye la crónica de su relación con Plath, evocando escenas insólitas o cotidianas, momentos de felicidad o desencuentro, la trayectoria de sus vidas como poetas, con los paisajes de fondo de Inglaterra, España, los Estados Unidos, o el terrible invierno londinense que desembocó en el trágico final de Plath.

Muchos de los poemas del epistolario sostienen un diálogo con vocablos e imágenes fundamentales del universo poético de Plath y varios títulos son alusiones directas a los títulos de ella. En algún caso («The Rabbit Catcher»), Hughes reescribe un episodio desde el otro lado del espejo. Cartas de cumpleaños es el único texto autobiográfico de su autor y está construido de tal modo que se lee como si se tratara de una pieza narrativa. A pesar de que los poemas fueron compuestos a lo largo de más de tres décadas, hay en el libro una profunda unidad de concepción, tono y lengua. La disposición cronológica del epistolario se construye como una suerte de argumento que exige una lectura continuada. Cartas de cumpleaños destila fuerza y sinceridad. Su poder de convicción descansa en el hecho de que para su autor éste era un libro necesario. Necesitaba entenderse a sí mismo, el suicidio de su mujer, conjurar los fantasmas de su pasado. Hughes carecía de elección ante un material que lo estaba devorando. No le quedaba más remedio que escribir este libro, y así lo hizo, a lo largo de gran parte de su vida. Y antes de morir necesitaba publicarlo. Su silencio le pesaba demasiado.

Ello no quiere decir que Hughes nos proporcione la verdad. El libro no soluciona ningún enigma, ni siquiera se nos da una explicación de los hechos. El libro nos ofrece un testimonio, una visión personal, fragmentaria y parcial de Plath.

Si no sobre su persona, Hughes había escrito sobre la obra de Plath. Sus ensayos sobre los manuscritos sucesivos del poema «Ovejas en la niebla», la génesis de Ariel, o la composición de La campana de cristal, son sumamente interesantes. De modo general, Hughes ve una contradicción profunda en Plath. Según él, aunque ella ambicionaba integrarse en la tradición de Joyce, Woolf y James, su corazón la llevaba en una dirección opuesta: D. H. Lawrence y Dostoievski. Probablemente esté en lo cierto al señalar que con el cuento «Johnny Panic y la Biblia de los sueños» Plath logró desbloquear su talento y entrar en contacto con las raíces primordiales de su fuerza creativa. Hughes propone leer La campana de cristal como un escenario ritual de la muerte y el renacimiento simbólicos de la protagonista. Este esquema mítico —piensan Hughes y no pocos otros estudiosos de Plath— se convertiría en la clave de su obra: un ritual de iniciación violenta en el que se inmola el viejo yo a fin de permitir el nacimiento de uno nuevo. Para renacer es preciso descender a los infiernos, al igual que Osiris, que navegando en el barco del sol viaja desde su muerte en el poniente para renacer como un niño en el oriente.

Hughes ve la existencia de dos aspectos en Plath, uno espiritual y otro material, uno superior y otro inferior. Para él, la simultaneidad de los niveles hacen de obra y vida algo genuinamente trágico. Cartas de cumpleaños nos ofrece una visión fatalista de Plath, que parece conferirle a su suicidio un carácter ineludible e irrevocable.

La interpretación que ofrece Hughes de Plath, muy anterior a la aparición de Cartas de cumpleaños, siempre ha sido muy discutida. En cuanto a la realización poética del libro, las críticas fueron casi unánimemente favorables. Aunque no apaciguaría a sus detractores, casi nadie le disputó la sinceridad de sus motivos. Muchas feministas que llevaban años demonizándolo, tras dejar claro que la poesía de Hughes carece de la originalidad y agudeza de la de Plath, mostraron respeto hacia la autenticidad, el dolor y la ternura evidente de la voz. En un comentario sumamente representativo de cierto sector crítico, Katha Pollitt, poeta y conocida teórica del feminismo, reconoce los méritos de la obra, aunque para ella la mayor virtud de Cartas de cumpleaños es que constituye una contundente afirmación del poder verbal de Sylvia Plath. Lo que pone los pelos de punta no es la poesía de Hughes, sino el fantasma de Plath.

Sea como fuere, aunque la publicación del libro rompía un silencio de proporciones mitológicas, dejaba un interrogante en el aire: qué motivo había llevado a Hughes a dar semejante paso. Como era de esperar, el poeta no dio ninguna explicación. Hubo que aguardar hasta el mes de octubre de 1998, cuando la noticia de su muerte cogió a todo el mundo por sorpresa. Por segunda vez en poco tiempo, su nombre volvía a figurar junto al de Plath impreso en la primera plana de los periódicos. Fue entonces cuando se supo que en mayo de 1997 le habían diagnosticado un cáncer incurable. Considerando su dolencia como algo sumamente íntimo, el poeta decidió silenciarla. Aunque el proceso secreto de la enfermedad acentuó su aislamiento, siguió atendiendo en la medida de lo posible las exigencias de su vida pública. Muy pocas semanas antes de su muerte, añadió a la larga lista de galardones recibidos el Forward Prize for Poetry. El poeta ya estaba muy débil, y no pudo acudir a recibirlo. Poco después fue nombrado miembro de la Orden del Mérito. Le quedaban dos semanas de vida. Frágil y demacrado, pero todavía imponente en su estatura, Hughes aceptó el honor de manos de la reina de Inglaterra, en el palacio de Buckingham. Fue su última aparición pública. El miércoles 28 de octubre, el poeta fallecía.

Fue sin duda la certidumbre de la muerte lo que le decidió a llevar a las prensas este libro extraordinario en el que sólo hay una voz y un destinatario. La obsesión y fascinación que Hughes siente por su tema son de una humanidad y una hondura estremecedoras. Cartas de cumpleaños es, como dice uno de sus versos más sobrecogedores, el homenaje de un hombre que llevaba treinta años «permanentemente asomado a tu ataúd». En el libro (que está dedicado a los hijos de la pareja, Frieda y Nicholas), hay solamente un tema: la vida y la obra de una poeta extraordinaria. Y sí, es cierto que el libro celebra y afirma el poder verbal de Sylvia Plath. Es cierto que su fantasma le pone al lector los pelos de punta. Pero no se afirma aquí el poder verbal de una sola voz; el fantasma de Plath no está aquí solo: le da forma y lo acompaña la belleza y el poder de otra escritura.

7. TOM WOLFE. LA SOMBRA DE UNA DUDA

En 1989, en plena resaca del éxito alcanzado por su primera obra de ficción, La hoguera de las vanidades, publicada dos años antes, Tom Wolfe dio a conocer un manifiesto en el que exponía su teoría de la novela. Según él, la concepción dieciochesca del realismo introducida por Richardson, Fielding y Smollett supuso en el terreno de la literatura una revolución equivalente a la incorporación de la electricidad en la ingeniería. Gracias a estos autores, era posible adentrarse en el sistema nervioso y en la mente de los personajes. Novelistas posteriores, como Dickens, Dostoievski, Balzac, Zola y Sinclair Lewis dejaron claro que el escritor de ficción tenía que ser capaz de trascender la experiencia personal. En tanto que cronista de su época, la misión del novelista era adentrarse en los escondrijos del sistema social pertrechado de un cuaderno de notas y una pluma y, conforme al término empleado por Zola, documentarse. «Especialmente en una era como la que nos ha tocado vivir, el periodismo es esencial para lograr los más brillantes efectos de la literatura», escribía Wolfe. Deplorando la pusilanimidad y el ombliguismo de los novelistas norteamericanos contemporáneos, e invocando una vez más el ejemplo de Zola, quien en 1884 descendió a las minas de Anzin a fin de reunir la documentación que serviría de base a Germinal, el padre del nuevo periodismo diagnosticaba: «Necesitamos un batallón, una brigada de Zolas, para adentrarnos en este país tan salvaje, extraño, imprevisible y barroco, y reclamar lo que nos pertenece literariamente». Con la esperanza de que Estados Unidos tuviera una literatura a la altura de la vastedad y complejidad del país, concluía: «Si los narradores de ficción no hacen frente a lo obvio, la segunda mitad del siglo XX pasará a la historia literaria como la época en que los periodistas no sólo se adueñaron de la riqueza de la vida norteamericana como si fuera su propio dominio, sino que también se apropiaron de las altas tierras de la literatura misma». Wolfe hablaba con la autoridad y experiencia que le conferían el haber revolucionado la expresión periodística de su época. Verdadero intérprete de los nuevos tiempos, el periodista tenía la obligación de imprimirle al lenguaje de la no ficción el rigor y la perfección artística hasta entonces reservados a la retórica del discurso literario.

Tom Wolfe nació en Richmond, Virginia, en 1931. Tras cursar estudios superiores en las universidades de Lee y Washington, en 1959 se doctoró por Yale con una tesis sobre la influencia del comunismo en los escritores norteamericanos. Se inició en el periodismo haciendo reportajes sobre el mundo de los suburbios para The Washington Post. Tardó poco en agotar las posibilidades que le ofrecía la capital federal, y decidió trasladarse a Nueva York. En 1963, sus colaboraciones para el suplemento dominical del Herald Tribune lo habían convertido —para bien y para mal— en el centro de atención de los círculos literarios del país. Su singularísimo estilo —un lenguaje rayano en lo delirante, un ingenio maléfico y burlón, una sutilísima capacidad para la captación del detalle concreto, una perspicacia inigualable para penetrar en el interior emocional de sus personajes, una agudísima capacidad para la sátira y la ironíacreó escuela. Su aporte más original consistió en incorporar a la no ficción un elemento propio de la ficción: el punto de vista, en el sentido que le daba Henry James al término. Su sagacidad como observador de lo real, sobre todo en el plano público, hizo de Wolfe un cronista inigualable de las costumbres sociales. El éxito de sus artículos provocó que revistas como Esquire, New York y Rolling Stone compitieran ferozmente por su firma. Cuando sus piezas periodísticas más idiosincráticas se publicaron bajo el abracadabrante título de The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby, se agotaron tres ediciones de gran tirada en el espacio de un año, poniendo de manifiesto que el talento de Wolfe trascendía ampliamente el carácter efímero inherente al género periodístico. En libros sucesivos sometería a examen diversos fenómenos de la sociedad de masas: la generación beat y la cultura de las drogas; la historia de los Panteras Negras; la contracultura y el radicalismo de los años sesenta; la carrera espacial; el mundo del arte. Sus títulos, hilarantes, irreverentes, y muchos de ellos trabalenguas virtualmente intraducibles (The Electric Kool-Aid Test, The Pump House Gang, Radical Chic & Mau-Mauing the Flak Catchers, Mauve Gloves and Madmen, Clutter and Vine), etiquetaban a la perfección una forma de sátira social desde entonces indisolublemente asociada a su nombre. Había cincelado un estilo único, un lenguaje personalísimo y, pese a sus muchos imitadores, irrepetible. Provocativa y demoníaca, su risa daba al traste con todo. En 1979 dirigió el punto de mira hacia el programa espacial del Gobierno norteamericano. El producto resultante, la «novela no ficticia» titulada Lo que hay que tener (1979), sigue siendo para muchos su mejor obra.

Durante los largos años en que cultivó su singular forma de realismo social, Wolfe no se cansaba de repetir que lo que estaba haciendo con la no ficción era en realidad una labor que les correspondía a los novelistas norteamericanos, sólo que éstos, empeñados en la experimentación formal, descuidaban sus obligaciones. Por fin, en 1987 tomó la decisión de entrar a saco en el terreno de la ficción. Para su primera incursión novelística, eligió la ciudad de Nueva York, como resumen y nódulo de la realidad norteamericana, llevando a cabo una exploración paralela (y desigualmente lograda) del mundo yuppy de los accionistas de Wall Street y del ghetto, haciendo del conflicto racial y la erótica del dinero los ejes de su universo narrativo. La hoguera de las vanidades fue un best seller de proporciones colosales a escala nacional e internacional. Unos la proclamaron la novela de la década. Otros la rebajaron a la categoría de mero montaje publicitario. Hubieron de pasar once años antes de que viera la luz su segunda obra de ficción. Entretanto, el autor logró superar una crisis cardíaca de suma gravedad y una depresión profunda. Wolfe había cumplido los sesenta y siete años cuando se publicó Todo un hombre. Las circunstancias espectaculares que rodearon la aparición de su primera novela una década antes se volvieron a repetir, sólo que a mayor escala todavía: un adelanto de un millón de dólares y una tirada inicial de un millón de ejemplares. El título copó inmediatamente el número uno de las listas de superventas. Las reseñas, incluidas las de críticos serios y novelistas muy respetables, fueron mayoritariamente elogiosas. Pese a ello, no resulta fácil hacer una valoración objetiva de Todo un hombre. Tom Wolfe es un novelista estigmatizado. La leyenda que rodea su figura y la desmesura de su éxito lo hacen sospechoso a ojos del lector culto. La historia de la recepción de Todo un hombre en su país de origen puede ayudar a poner las cosas en perspectiva. Un crítico que valoró positivamente la obra resumió bien el estado de la cuestión cuando dijo que la polémica desatada en torno a la novela era tan fascinante como la experiencia de leerla. Todo un hombre se reseñó en todo tipo de publicaciones, desde las más frívolas hasta las de mayor prestigio intelectual. Aunque hubo división de opiniones, la balanza se inclinó levemente hacia un veredicto favorable. En el fondo, lo que se estaba discutiendo era si Wolfe era digno o no de ser admitido en el sanctasanctórum del canon, si lo que hacía era literatura digna de tal nombre o no. Pese a las opiniones a favor, el dictamen de dos santones del establishment literario le asestó un golpe mortal a la reputación del libro. Desde las páginas de The New Yorker, decano de la prensa literaria neoyorquina y frecuente blanco de los dardos envenenados disparados por Wolfe a lo largo de los años, John Updike emitió un veredicto lapidario: Todo un hombre es mero entretenimiento, no literatura. Tom Wolfe no llega siquiera a la categoría de aspirante a literato. A su vez, Norman Mailer, en un artículo extensísimo publicado en el academizante New York Review of Books, se mostró más imparcial pero a la postre no menos negativo. Tras confesar abiertamente que había disfrutado con muchos pasajes de la novela, y sin negar en ningún momento que Wolfe era un autor dotado del talento necesario para escribir gran literatura, Mailer diagnosticó que el problema sencillamente consistía en que Wolfe había optado por hacer otra cosa: escribir un mega-best-seller, y ahora estaba condenado a padecer las consecuencias de su decisión. El sumo pontífice de la crítica norteamericana y árbitro del canon occidental, Harold Bloom, valoró positivamente la novela. Más habituado al escrutinio de los clásicos que a mediar en polémicas de actualidad, a Bloom le parece que Wolfe es una especie de Balzac en tono menor. Falta mencionar otra crítica digna de consideración, ésta de signo ditirámbico. Más de uno levantó las cejas al leer en el suplemento literario de The New York Times que Tom Wolfe es uno de los escritores norteamericanos más importantes de nuestro tiempo, y si ciertos autores de renombre se negaban a reconocerlo era porque les resultaba muy difícil aceptar que los superara no sólo en amenidad, sino también en calidad, ello sin entrar en la astronómica diferencia en cuanto al número de ventas.

El escenario de Todo un hombre es la ciudad de Atlanta, urbe postolímpica y ultramoderna, capital del estado de Georgia, síntesis y cifra del vasto tapiz social que son los Estados Unidos de hoy, emblema perfecto de una América corporativa, conflictiva, multirracial y multicultural, territorio inestablemente compartido por negros, blancos, latinos y asiáticos. Fiel a sus principios, antes de escribir una sola línea, el autor dedicó largos años a investigar su tema, reuniendo una documentación exhaustiva. Wolfe visitó las grandes plantaciones de Georgia, se sentó a la mesa de los hombres más ricos y poderosos del estado, entrevistó a banqueros, políticos, deportistas y abogados, le tomó el pulso a las instituciones, devoró una ingente cantidad de publicaciones, viajó a los suburbios, se documentó escrupulosamente sobre la historia, la arquitectura y el urbanismo de la ciudad, habló con representantes de todas las razas y estamentos sociales, y cuando hubo terminado de estudiar los diversos escenarios en que habría de ubicar al protagonista, el multimillonario Charlie Croker, se desplazó hasta Oakland, al otro extremo del país, con ánimo de registrar minuciosamente todos los detalles y accidentes de la geografía y el ámbito vital del contrapunto narrativo representado por el humilde personaje de Conrad Hensley. En torno a Charlie Croker, magnate de la propiedad inmobiliaria, antigua estrella del fútbol americano y propietario de una plantación de 29 000 acres, cuyos empleados son todos negros, Wolfe agrupó un reparto de personajes de proporciones dickensianas; Wesley Dobbs Jordan, alcalde de la ciudad, y el abogado Roger White II representan a la aristocracia negra de Atlanta. Fareek Fanon, atleta que recuerda a Mike Tyson, acusado de violación por Elizabeth Armholster, hija de uno de los industriales más poderosos de Atlanta, es el catalizador de una grave amenaza de confrontación racial. En derredor de ellos, un sinfín de personajes de diverso relieve, y que representan a todos los componentes del abigarrado tejido social norteamericano. Wolfe los mueve con destreza por entre los vericuetos de un audaz —Mailer dixit— trazado de argumentos y subargumentos. En este inmenso laberinto destaca, por lo novedoso y conmovedor, el relato subsidiario protagonizado por Conrad Hensley, un humilde empleado de una de las empresas de Croker, a quien los golpes ciegos del destino llevarán primero a la prisión de Alameda County y luego al descubrimiento —nueva sorpresa de la imaginación wolfiana— de la filosofía estoica de Epicteto. Mal que les pese a muchos, a los sesenta y siete años Tom Wolfe sigue en forma y mantiene intacta una endiablada capacidad para atrapar con notable exactitud el espíritu de los tiempos. Que éstos, como el protagonista de la novela, sean de una vulgaridad aplastante, es harina de otro costal. Política y estéticamente conservador, en el fondo lo que ha hecho Tom Wolfe es escribir una comedia de costumbres en la más pura tradición dieciochesca. Se tarda un poco en detectar la anomalía, pero lo que sucede con Todo un hombre es que se aplica a un tema de rabiosa actualidad un tratamiento narrativo más bien arcaizante. Como ocurriera con La hoguera de las vanidades, Wolfe cultiva una forma de realismo social un tanto anacrónica, por más que el envoltorio de la prosa (ortografía psicodélica, letras de rap) le quiera aplicar un maquillaje más a tono con los tiempos. El desarrollo narrativo ofrece muchos momentos interesantes, y si el lector hace caso omiso de los prejuicios que pesan sobre el autor, y se limita a dejarse llevar por el vigoroso lenguaje que se despliega en la novela, sucumbirá sin darse cuenta al poder de seducción del relato. Todo un hombre se configura como un friso del capitalismo tardío sobre el que descansan simultáneamente el bienestar y el malestar de la cultura norteamericana. Casi todo está ahí: la corrupción de la clase política, los juegos de sociedad de los más privilegiados, el despiadado código de conducta por el que se rige el mundo de las finanzas, el poder de los medios de comunicación, las tensiones raciales, la violencia de la vida callejera, la manipulación comercial de la cultura, la rutina de los ciudadanos sin nombre, o la vida en el interior de una cárcel. Si se ha de resumir en una sola palabra, el gran tema de la novela es el de la mitografía del éxito en sus múltiples formas: el poder, la riqueza, la moral de triunfo, el instinto de propiedad, todo ello medido por el rasero de la masculinidad. Como trasfondo y resumen de todo, el sexo, definido por el mefistofélico narrador como «el gran chiste de Dios». Junto a los muchos momentos en que la narración procede con gran eficacia, abundan los clichés y no es difícil hacer un inventario de fallos. En general, a Wolfe se le da mejor la construcción de las escenas de grupo que el estudio de la personalidad individual. Como suele suceder en el género costumbrista, sus personajes tienden a ser estereotipados, y el tratamiento de temas como el honor, el deber, el pecado o la religión (uno de los ejes en torno a los que gira la novela) cobran más sentido como formas de expresión colectiva que como manifestaciones de la conducta personal. Wolfe no sabe adentrarse en las interioridades de los personajes femeninos, al igual que no acaba de llegar al fondo psicológico de quienes no son blancos y ricos; la única excepción es Conrad Hensley. Todo un hombre es una novela amena, desenfadada, accesible y ambiciosa, de cierto valor como documento social, pero con fecha de caducidad. Uno de los problemas que plantea el texto es que el lector le exige demasiado, de lo que tiene no poca culpa el autor, por lo prometedor de su propuesta. Ésa es la razón, también, que explica por qué La hoguera de las vanidades no es una buena novela: la ambición del autor pone en evidencia sus graves limitaciones como novelista. Lo mismo vuelve a suceder aquí.

Escritor maximalista, a Tom Wolfe le gustan los excesos. Cultiva la estética a la contra del más es más. Como consecuencia de su falta de mesura, el desarrollo narrativo resulta en su conjunto un tanto inflado y muchas veces peca de superficial. La arquitectura de este inmenso relato dista mucho de ser perfecta. El largo viaje del lector entraña ciertas recompensas, pero también muchas frustraciones; la más grave, que Wolfe no sabe poner un final adecuado a proyecto tan ambicioso, marca definitiva de todo gran novelista. Decíamos más arriba que la historia de la recepción crítica de Todo un hombre fue tan azarosa como las peripecias de su argumento. Todavía es preciso dar cuenta de dos episodios de relieve. En medio del fragor de la polémica sobre los méritos literarios del libro, un selecto jurado de notables nominó Todo un hombre finalista del National Book Award. Interpretado como un gesto simbólico, partidarios y detractores dieron por hecho que Wolfe se llevaría el galardón. No fue así, y el autor encajó con elegancia este nuevo desaire. Al igual que el largo relato wolfiano, la historia se cierra con un epílogo. Dado el empecinamiento con que el establishment literario seguía sin dar su brazo a torcer, a muy pocos les parecía plausible que la Academia Estadounidense de Artes y Letras se tomara en serio la candidatura de Tom Wolfe. Cuando hace escasas semanas apareció su nombre entre los de los nuevos miembros de tan patricia institución, se puso punto final a un largo episodio. Pero no a la polémica. El lector de a pie (el lector ingenuo ensalzado por Pedro Salinas en El defensor) no se lo pensará mucho y probablemente comprará su ejemplar de Todo un hombre. Además de engrosar las arcas del autor, es muy posible que se lo pase bastante bien. Para el lector culto las cosas no serán tan fáciles. La crítica le ha fallado: entre tanta discrepancia no está garantizada la calidad del producto. A sus ojos, Tom Wolfe seguirá siendo tan sospechoso como siempre. Fiel a sus prejuicios, le gustaría que Updike y Mailer tuvieran razón. Pero le quedará la sombra de una duda. Decía Peter Handke que hay grandes novelas plagadas de imperfecciones. Salvo por las imperfecciones, no es éste el caso de ninguna de las novelas de Wolfe.

8. LOS REYES DEL MAMBO LEEN NOVELAS DE CIENCIA FICCIÓN

En 1990, Oscar Hijuelos, novelista de origen cubano nacido en Spanish Harlem, obtenía el Premio Pulitzer, el galardón más prestigioso de las letras norteamericanas, por Los reyes del mambo tocan canciones de amor. Dieciocho años después, otra novela escrita en inglés por un hispano, La maravillosa vida breve de Óscar Wao, del dominicano Junot Díaz, era distinguida con el mismo honor. En el momento de recibir el premio, los dos autores tenían la misma edad: treinta y nueve años. Nacido en la República Dominicana en 1968, Junot Díaz tenía siete años cuando su familia emigró a una zona particularmente deprimida del cinturón industrial de Nueva Jersey. Durante su infancia vivió el trauma de tener que cambiar de lengua. Tras sobrevivir a la degradante experiencia que es la escuela pública norteamericana, cursó estudios universitarios en instituciones de poco o ningún renombre antes de ser admitido en el programa de escritura creativa de Cornell, uno de los más prestigiosos del país, donde la presencia de un latino constituía una rareza altamente valorada. Díaz se forjó leyendo indiscriminadamente cuanto caía en sus manos. Pobre, apremiado por una difícil situación familiar, encontró refugio en la épica apocalíptica de los cómics y los relatos de ciencia ficción a la vez que en lo que convencionalmente se considera alta literatura. Disciplinado por los talleres de escritura y el consejo de escritores que lo animaron a seguir el oficio, en 1996 la revista Story aceptó publicar «Ysrael», sobrecogedor relato que cuenta la historia de un adolescente cuya cara devoraron los cerdos siendo niño, y que recorre los campos dominicanos ocultando su rostro tras una máscara mientras se abandona a las fantasías que descubre en el mundo de los cómics. El cuento llamó poderosamente la atención y poco tiempo después, una revista tan exigente como The New Yorker publicaba «Drown», narración que serviría para titular la edición de los cuentos en inglés. Adelantándose a la salida del libro, estas dos mismas revistas publicaron otros tantos relatos del desconocido autor, creándose así una gran expectación en torno al volumen de cuentos que preparaba. Cuando se publicó, el libro tuvo una recepción muy favorable, confirmándose así las esperanzas puestas en el talento de Díaz como narrador. Desde entonces, el autor dominicano no ha dejado de estar en el punto de mira del mundo editorial americano un solo momento. Traducido a numerosos idiomas, Drown se convirtió en un long seller de repercusión internacional. Al castellano se hicieron dos traducciones, una dirigida al mercado nacional español, y que se tituló Los boys, y otra dirigida al mercado norteamericano y latinoamericano y que se tituló, por expreso deseo del autor, Negocios, título del relato más extenso del volumen.

BAILE DE MÁSCARAS

La prosa que utiliza Junot Díaz en su primer libro de cuentos es de factura inequívocamente americana: frases cortas, sin adornos, sintaxis limpia, estilo sobrio, preñado de intención y sentido. Agudamente consciente de sus raíces africanas, Díaz necesitaba modelos que seguir, y los encontró en las escritoras de la negritud norteamericana, de manera señalada en Toni Morrison. En algunos relatos recurre a estrategias que hacen pensar en escritoras tan distintas como Maxine Hong Kingston, Leslie Marmon Silko o Lorrie Moore. El influjo de un narrador tan escueto y descarnado como Cormac McCarthy también es palpable. Sin que se pueda hablar de influencia directa, hay un parecido de familia con escritores realistas cuyo estilo se caracteriza también por la crudeza de los temas y la expresión, como Walter Mosley o Richard Price. Junot Díaz ha confesado su admiración por Michael Martone, atípico narrador conocido por sus experimentos formales. Mucho más significativa es su afinidad estética e ideológica con la haitiana de expresión inglesa Edwidge Danticat, cuyo primer libro de relatos, Krik? Krak!, despliega una escritura a la vez poética y brutal, no muy alejada de la que cultiva el propio Junot Díaz. Salvando en cada caso las distancias, se podría decir que el acercamiento de Díaz a la realidad que viven día a día los latinos es paralela a lo que hizo Raymond Carver con la clase media blanca menos privilegiada, o Philip Roth con la comunidad judía.

Ningún escritor surge de la nada, y Junot Díaz no es una excepción, pero es cierto que el dominicano tuvo siempre claro que carecía de antecedentes que pudieran servirle de modelo a la hora de llevar adelante su proyecto literario, lo cual le obligó, en un sentido, a empezar virtualmente desde cero en su búsqueda de un lenguaje en el que poder dirigirse a su comunidad y hablar en nombre de ella.

Aunque constituye un logro más que notable, en su primer libro de relatos, la poética de Junot Díaz se encontraba aún sin desarrollar. El libro se articula en torno a la tensión entre dos culturas, la hispana y la norteamericana, y dos idiomas, el español que fue su vehículo primario de expresión, pero queda asociado a la pobreza y la incultura, y el inglés en el que recibió su educación formal en Estados Unidos. Esta tensión cristaliza en dos tipos de narración: los cuentos que transcurren en su país natal (en los que a través de unos ojos infantiles se evoca la cruda realidad de la pobreza dejada atrás) y los que tienen como escenario suelo norteamericano, protagonizados por adolescentes. «Negocios», el largo relato que pone fin al libro, evidencia la necesidad por parte del autor de poner su talento narrativo al servicio de la construcción de una novela.

ENCERRADO CON UN SOLO LIBRO

La excelente recepción que tuvo el delgado volumen de cuentos junto con las grandes esperanzas depositadas en él como escritor obligaron a Díaz a encastillarse en una fortaleza de silencio, a fin de crear para sí el espacio necesario para que sedimentara definitivamente su poética. A un periodista que le preguntó por qué había tardado once años en terminar su primera novela, le respondió que, aunque sabía lo que tenía que hacer, le faltaba la formación necesaria para llevar a cabo su proyecto. Díaz se pasó más de una década tanteando, aprendiendo, descartando y volviendo a empezar desde cero. Cuando, por fin, el autor dio su visto bueno, se puso en marcha una cuidadosa operación de lanzamiento. Anunciada como una de las grandes apuestas editoriales de la pasada temporada de otoño, la respuesta superó con creces todas las expectativas puestas en él. Las críticas fueron unánime y encendidamente elogiosas. Varias publicaciones de prestigio declararon su libro como la mejor novela del año. Le fueron concedidos varios premios, los dos últimos National Book Awards y el Pulitzer.

LA MARAVILLOSA VIDA BREVE DE ÓSCAR WAO

Lo primero con que se tropieza el lector antes del arranque mismo de la novela es una cita de Stan Lee y Jack Kirby, autores de Los cuatro fantásticos, uno de los cómics más populares de la Marvel, que dice: «¿Qué le importan a Galactus las vidas breves y anónimas?». En la página siguiente, Junot Díaz cita un largo fragmento de un poema de Derek Walcott cuyos últimos versos proclaman: «No soy más que un negro con reflejos cobrizos en la piel, enamorado del mar. Recibí una sólida educación colonial. Por mis venas corre sangre negra, inglesa y holandesa. Una de dos: o no soy nadie, o soy toda una nación».

La yuxtaposición de estas dos citas tan dispares encierra las claves de la poética de Junot Díaz, y anuncia por dónde van a ir los tiros en la novela. La obra de Derek Walcott, ganador del Premio Nobel y uno de los poetas de mayor relieve de nuestro tiempo, supone un cuestionamiento del canon literario occidental. Walcott hurga en la cuna misma de la cultura europea, Grecia, sacando de su entorno a los héroes homéricos y haciendo que se reciclen como taxistas, panaderos o pescadores en las Antillas. Como han hecho tantos otros autores del entorno caribeño de expresión francesa, inglesa o española, en su obra, el poeta de Santa Lucía lleva a cabo una gigantesca operación de canibalismo literario. Parafraseando una idea del propio Díaz, ninguna cultura ha sabido sacar mejor provecho del basurero de la historia. En su emulación del gesto de Walcott, Junot Díaz efectúa una variación distinta sobre la lección aprendida del poeta, trasladando su operación de saqueo del ámbito de lo sublime al de la cultura pop de su país adoptivo. Los invitados fagocitados en el particular festín caribeño que es su novela no son héroes homéricos, sino una caterva de personajes de cómic. Al hacer algo así, catapulta su producto a una dimensión extraliteraria, en la que desempeñan un papel dominante no sólo por la estética de la novela gráfica, sino también por la industria del cine de aventuras espaciales, el mundo de los videojuegos y otras formas de entretenimiento virtual. En el paquete van incluidos géneros literarios como la ciencia ficción, la fantasía y el horror. Se trata de borrar la distinción entre las formas altas y bajas de la cultura. Estos intentos de hibridación y subversión de códigos no son particularmente novedosos. Escritores como Michael Chabon o Jonathan Safran Foer, por nombrar a dos autores de la generación de Junot Díaz, también lo han hecho. Un autor de resonancia internacional que representa bien esta tendencia es el japonés Haruki Murakami, cuya influencia sobre Díaz no es directamente observable. Lo que distingue a Díaz de todos ellos es lo marcado de su preocupación por cuestiones de orden étnico y político. Su novela se mueve dentro de los parámetros de los estudios académicos poscoloniales. El origen de la postura estética y política del autor es una triple marginación: como miembro de las clases pobres y destituidas de una sociedad violentamente clasista; como hijo de la diáspora africana, y como inmigrante que al huir de la pobreza se ve condenado a adoptar el idioma de sus opresores, un idioma que, irónicamente, logrará transformar en su arma más poderosa.

Conviene añadir un detalle significativo: Díaz dedica su libro «al pueblo dominicano». El mensaje es inequívoco: los destinatarios de su singular apuesta narrativa son los miembros de su comunidad. Es para ellos para quienes escribe y hacia quienes se siente obligado. La maravillosa vida breve de Óscar Wao es un canto a su raza, a su país, a su familia, a su cultura, a toda una comunidad dolorosamente repartida entre dos islas, el sector occidental de la antigua Hispaniola y el Alto Manhattan.

¿CUÁNTOS PREMIOS PULITZER ES USTED CAPAZ DE RECORDAR?

La maravillosa vida breve de Óscar Wao es un entramado de narraciones que discurren alternativamente, al igual que ocurrió en su primer libro, en Estados Unidos y la República Dominicana. Como en los cuentos, nos tropezamos con una galería de personajes sumamente verídicos y creíbles. Díaz es un excelente cronista de la vida cotidiana, tanto en los barrios de Nueva York y alrededores como en su isla natal. Sus personajes tienen la inmediatez de los individuos que nos encontramos a diario en la calle, sobre todo gracias a la habilidad con que es capaz de captar y reproducir sus modos expresivos. La atención prestada a la construcción de los personajes femeninos resulta particularmente llamativa. El engranaje de la novela lo sustentan dos narradores complementarios, Óscar, protagonista de la novela, y Yunior, conciencia literaria y álter ego del autor, que ya había hecho aparición en Los boys. Buena parte de la narración corre a cargo de voces femeninas que hablan en primera o segunda persona, registros que Díaz domina con notable destreza. La novela se subdivide en planos que dan cuenta alternativamente de las andanzas de Óscar, Yunior, y una saga de mujeres. Uno de los aspectos más importantes de la narración es la contrahistoria del Trujillato, en la que Díaz trata de subvertir el tratamiento que le han dado al período novelas como La fiesta del chivo, de Mario Vargas Llosa o En el tiempo de las mariposas, de la también escritora dominicana de expresión inglesa Julia Álvarez.

Díaz cultiva una poética del fragmento que impregna todos los aspectos de la novela, incluida la cronología. Desde el principio mismo, recurre al uso de largas notas a pie de página, que sirven de contrapunto a los distintos planos narrativos. Uno de los mayores hallazgos son las rupturas y discontinuidades que fragmentan las narraciones en microrrelatos que le imprimen un ritmo extraordinariamente ágil a la novela.

La construcción del mundo imaginario del protagonista es un notable logro. Junot Díaz invierte el estereotipo, situando en el centro de su universo narrativo a un latino bastante atípico. Gordinflón, enamoradizo, empollón y escritor en ciernes, Óscar es un inadaptado social y sentimental, que dedica toda su energía mental a la ciencia ficción, ya sean cómics, películas o los libros de autores canónicos del género. Es pronto para valorar adecuadamente una propuesta narrativa tan audaz como la que plantea La maravillosa vida breve de Óscar Wao. Por lo pronto, introduce en el género novelesco elementos que harán levantar las cejas a más de uno. El jurado del Pulitzer suele ser proclive a sancionar propuestas más convencionales. Ese año han demostrado una saludable amplitud de miras. Rupturista, divertida y arriesgada, la primera novela de Junot Díaz constituye una valiosa aportación a las letras norteamericanas.

9. A LA SOMBRA DEL LENGUAJE
(DON DELILLO: SUBMUNDO)

En una entrevista concedida en 1982, Don DeLillo (Nueva York, 1936) afirmó que la pauta de la narrativa contemporánea en su país la marcaban Thomas Pynchon y William Gaddis. Quince años y cinco novelas después, con la publicación de Submundo, DeLillo accede por derecho propio al pedestal en que había situado a dos de los autores más innovadores de la narrativa de nuestro tiempo. La crítica norteamericana ha situado la monumental Submundo a la altura de El arco iris de gravedad, de Pynchon, y Jota Erre, de Gaddis.

En sus diez novelas anteriores, Don DeLillo ha sometido a examen la vida cotidiana y la condición moral del individuo, escrutando la desintegración del presente por medio de una poética de lo fragmentario que deconstruye los diversos sublenguajes constitutivos de la cultura contemporánea. En Americana (1971), DeLillo explora el universo de la televisión; en Fin de campo (1972), los mitos y ritos del fútbol americano; en La calle Great Jones (1973), el mundo de las drogas y el rock; en La estrella de Ratner (1976), los límites de la ciencia. Jugadores (1977) marcó el inicio de su interés por una de las enfermedades más características de nuestra era: el terrorismo. La indagación proseguiría con Fascinación (1978), que adopta la forma de un thriller político. A partir de Los nombres (1982), la narrativa de DeLillo refleja la cultura occidental a través del prisma de la paranoia, como ocurre en tantas novelas norteamericanas de la época. Al mismo tiempo, la reflexión sobre la naturaleza profunda del lenguaje pasa a un primer plano. Con la publicación de Ruido de fondo (1985), lograda meditación novelesca sobre la tecnología y la muerte, DeLillo alcanzó la celebridad, convirtiéndose a partir de entonces en uno de los iconos literarios de la posmodernidad. Después vendrían Libra (1988), eficaz reconstrucción del asesinato de JFK, y Mao II (1991), novela que despertó cálidos elogios por parte de Pynchon, y que desarrolla una audaz propuesta en la que se establece una ecuación de igualdad entre el terrorismo y la creación literaria. Con estas tres últimas novelas, DeLillo obtuvo otros tantos galardones literarios: el National Book Award por Ruido de fondo, el Irish Times Aer-Lingus por Libra, y el PEN/Faulkner Award por Mao II.

Cinco años después, a finales de 1997, llegó Submundo, macrocosmos narrativo con el que DeLillo se inscribe en la tradición de esos grandes observadores de la totalidad norteamericana que fueron Theodore Dreiser o el John Dos Passos de USA. El punto de articulación a partir del cual DeLillo escribe su novela es el que delimita las competencias del discurso novelístico respecto del historiográfico. En un ensayo titulado «El poder de la historia», DeLillo reflexionaba sobre la encrucijada en que se encuentran los narradores norteamericanos de nuestra época. Tomando como punto de partida una célebre afirmación de Philip Roth, según la cual la realidad norteamericana es mucho más vívida y poderosa, y por tanto más ficcional que la ficción que trata de atraparla, DeLillo sostiene que las grandes figuras históricas de la era contemporánea se ven revestidas de una suerte de aura ficcional debido a que los anales de la historia están contaminados por el mito y distorsionados por la memoria. En tal contexto, volver a la novela con el fin de atrapar la esencia de nuestra propia época se convierte en una necesidad. Para DeLillo urge revitalizar el discurso de la ficción a fin de suplir las deficiencias de la historia. Submundo es la ilustración práctica de su planteamiento, y en cuanto tal, revoluciona el formato de la novela histórica. Como el título da a entender, DeLillo se propone examinar la historia subterránea, centrándose en la segunda mitad del siglo XX, cuando la humanidad, tras haber superado dos conflagraciones mundiales, rozó la posibilidad del apocalipsis en los años de la guerra fría.

La novela se abre con un prólogo de cincuenta páginas que lleva por título «El triunfo de la muerte» y supone un verdadero prodigio de virtuosismo narrativo. DeLillo recrea un episodio que adquirió dimensiones épicas en la memoria colectiva del hombre-masa norteamericano: el play-off celebrado el 3 de octubre de 1951 en el estadio de béisbol de Polo Grounds entre los New York Giants y los Brooklyn Dodgers. Sirviéndose de múltiples perspectivas, la narración barre todos los rincones del estadio, desde la cabina acristalada del locutor, Russ Hodges, hasta la tribuna donde se encuentran celebridades de la época, como Jackie Gleason, Toots Shor, Frank Sinatra o el director de la CIA, J. Edgar Hoover. A mitad de partido, este último recibiría una comunicación secreta: el Gobierno soviético acababa de efectuar su primera prueba nuclear en el desierto de Kazajistán. En el último minuto, el legendario Bobby Thompson logra el triunfo del equipo local. Al día siguiente, The New York Times dividiría la primera plana en dos mitades, dedicando titulares de idéntico tamaño a la noticia del partido y a la prueba nuclear rusa. Según su autor, la yuxtaposición de estos dos acontecimientos tan dispares fue el detonador de la novela.

En sus construcciones narrativas, DeLillo establece una clara división entre el dominio de lo visible y lo invisible. Submundo emprende el descenso a las regiones de la infrahistoria que en nuestra época se configuran como círculos secretos de los que depende en gran medida el destino del mundo: la política oculta de los gobiernos, los secretos militares, las agencias estatales de información y espionaje, los experimentos con armas secretas, los refugios nucleares, las maniobras financieras de las multinacionales, el poder de la mafia y del crimen organizado, la economía sumergida, la vida en el gueto, los terrores que anidan en el subconsciente, las capas inferiores del lenguaje.[6]

Para llevar a cabo su exploración, DeLillo se sirve de un ingenioso dispositivo: transformada en símbolo del azar, la pelota que lanzara Thompson a la multitud se convierte en el motor del engranaje narrativo de Submundo. Empezando por su propietario más reciente, la novela seguirá la peripecia vital de los distintos dueños de la pelota, efectuando un recorrido cronológico en sentido inverso que va desde 1992 hasta 1951. En fases sucesivas, la novela nos sitúa, entre otros muchos escenarios, en el desierto de Arizona, la jungla de Vietnam, los túneles del metro de Nueva York, la cabina de mando de un B-52, una fiesta de disfraces organizada por Truman Capote en el legendario hotel Plaza, el estreno de Unterwelt, película atribuida a Eisenstein y supuestamente rodada durante sus años de exilio en Berlín, el paisaje desolador del Bronx, una clínica para enfermos de cáncer de Kazajistán, un museo de objetos perdidos y un inmenso vertedero presidido por una montaña de basura humeante.

La novela está plagada de motivos que remiten de forma obsesiva a la imaginería de la muerte en la sociedad contemporánea. En el plano colectivo, el peligro de conflagración nuclear, cuya sombra presidió los años de la guerra fría, se torna una amenaza más soterrada pero no menos siniestra con la acumulación de residuos radiactivos de imposible eliminación en nuestros días. En el plano individual, la novela registra diversas variantes del sinsentido de la muerte, incluyendo el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, la serie de homicidios perpetrados por un asesino en serie que siembra el terror en una autopista de Texas o la violación y muerte gratuita de una adolescente hispana en una azotea del Bronx.

En la visión literaria de la posmodernidad, el individuo aparece como una entidad carente de densidad propia, mero resultado de un entrecruzamiento de códigos culturales. DeLillo tituló una de sus novelas con un término tomado de la teoría de la comunicación, White Noise: la expresión ruido blanco (en español ruido de fondo, etiqueta que da título a la traducción castellana de la novela) hace alusión a la mezcla fortuita de distintas frecuencias de sonido, como resultado de lo cual, las señales emitidas se anulan entre sí, configurando un espectro ininteligible. Tal vez sea esta metáfora lo que mejor defina la desorientación en que se ve sumido el ser humano que observa Don DeLillo en sus novelas. Pero no es éste el final: por detrás de este ruido de fondo, oculto por el sordo entrecruzamiento de frecuencias incoherentes, se detecta un aliento de esperanza, de fe en la iniciativa individual.

Martin Amis lo ha sabido caracterizar mejor que nadie, cuando dijo de él que era «el poeta de la paranoia». En el mundo, se nos recuerda en la novela una y otra vez, «todo está conectado» y parece conspirar contra nosotros. Submundo se configura como un conjunto de simetrías que buscan una explicación a lo que ocurre al margen de los parámetros de la causalidad.

El lenguaje que despliega Don DeLillo en su novela es de gran riqueza y exactitud. En cada frase, en cada página, en cada escena, se hace gala de una exuberancia lingüística colosal, llevando a cabo movimientos verbales brillantísimos. Hay numerosos momentos de lirismo magistralmente sostenido, extensos pasajes en los que la hipnótica belleza del lenguaje nos hace sentir que estamos ante un poema en prosa; con idéntica facilidad, otras veces la novela cambia de signo y nos encontramos leyendo ensayos plenos de lucidez e inventiva. Hay capítulos enteros que son verdaderas lecciones del arte de narrar: el prólogo, el epílogo o —lo mejor de la novela— las ciento veinte páginas dedicadas a la evocación de la infancia del protagonista, Nick Shay, en el Bronx. DeLillo posee, sin lugar a dudas, una de las prosas más espléndidas de hoy.

Ello no quiere decir que la lectura de Submundo sea precisamente un viaje fácil. Aunque la obra es de una impresionante solidez, no hay un centro de gravedad que sostenga la totalidad del edificio narrativo. La prosa procede por desplazamientos incesantes, desarticulándose en una ingente multiplicidad de perspectivas. La brusca discontinuidad entre los distintos planos narrativos, incluso la alta tensión del lenguaje y la brillantez misma del estilo producen en ocasiones un efecto de parálisis. La novela no se mueve en una dirección constante y definida, cada segmento tiene su ritmo propio y no todos se siguen con el mismo grado de interés.

La novela está poblada por una amplísima galería de personajes cuyas trayectorias vitales se cruzan constantemente. Aunque ninguno ocupa el primer plano de un modo continuado hay un eje en torno al cual se articulan los temas principales de la narración: Nick Shay, ejecutivo de una empresa de residuos nucleares, y Klara Sax, artista plástica famosa por sus macroinstalaciones. DeLillo los mueve con gran habilidad por el espacio y por el tiempo, al igual que a docenas de personajes secundarios, unos ficticios y otros tomados de la realidad, algunos de ellos inolvidables y todos perfectamente integrados en el engranaje de la narración.

En el epílogo se regresa a la contemporaneidad y los ejes de fuerza de Submundo se repliegan sobre sí mismos. El vertiginoso entrecruzamiento de temas y personajes en que consiste el trazado de la narración subraya la idea central de que «todo está conectado». La novela se cierra en torno al episodio de la desaparición y muerte de Esmeralda, una adolescente hispana que se escapa de casa y busca refugio en un cementerio de automóviles. Violada y arrojada al vacío desde una azotea como si fuera una bolsa de basura, su cuerpo queda enganchado sobre la superficie a oscuras de un anuncio gigantesco, que se ilumina cada diez minutos cuando el metro efectúa una curva sobre la vía elevada. A unas manzanas, otro personaje entrañable, Sister Edgar, monja de la caridad «más vieja que el papa», enciende la pantalla del ordenador y navegando por el ciberespacio va a dar con una página dedicada a la bomba atómica. Cuando la novela entra en internet, la idea de que todo está conectado deja de tener valor metafórico. En la última escena, el narrador se queda a solas, con el ordenador apagado, sin personajes, a la sombra del lenguaje humano, meditando sobre el sentido de la palabra que cierra esta portentosa novela. Es la misma palabra con que T. S. Eliot puso fin a La tierra baldía: Paz.

10. TRES APROXIMACIONES A PYNCHON

CIBERNESIS Y LITERATURA (MASON Y DIXON, 1997)

La publicación a principios del verano pasado de Mason y Dixon, la última novela de Thomas Pynchon, considerado por muchos el escritor vivo más importante de Estados Unidos, coincidía con la seria crisis por la que en estos momentos atraviesa la industria editorial norteamericana. Sometida por una parte a los imperativos de un mercado de proporciones gigantescas y por otra a los vertiginosos cambios que caracterizan la era de la superinformación tecnológica, las grandes editoriales estadounidenses se plantean qué estrategias adoptar a fin de suministrar a la sociedad del futuro lo que aún se sigue llamando literatura.

Algunas facetas de este complejo fenómeno resultan sumamente interesantes. Una de ellas es la coincidencia entre la realidad de algunas prácticas editoriales y ciertos planteamientos que parecían circunscribirse a la pura especulación teórica, como la tan traída y llevada muerte del autor, vieja hipótesis de Barthes, ulteriormente sostenida, entre otros, por los deconstruccionistas, conforme a la cual el autor sería un elemento prescindible del proceso de creación literaria. Un extenso artículo publicado en The New York Times parecía confirmar la hipótesis. El informe subrayaba el carácter crecientemente anónimo que reviste hoy en día la creación literaria en los Estados Unidos y ponía como ejemplo la importancia cada vez mayor de los llamados escritores fantasmas. El caso de los profesionales que escriben libros firmados por personajes de gran relieve público representa el aspecto más anecdótico del fenómeno. Lo verdaderamente significativo es la paulatina sustitución de la figura del autor convencional por equipos encargados de dar forma a los textos destinados al público lector. En esto, la literatura no hace sino seguir los pasos de la industria del cine: al igual que viene ocurriendo desde hace tiempo con las grandes producciones cinematográficas, el libro se ha convertido en un objeto demasiado valioso como para dejarlo en manos de una sola persona. El texto lo entreteje la industria en función de las necesidades del mercado.

Un dato hecho público unas semanas después ahondaba en la complejidad de la situación: la vida media del ciclo de renovación tecnológica, hasta ahora cifrada en dieciocho meses, se reducía a la mitad. El período de envejecimiento y obsolescencia de una generación informática (equipos, programas, teorías, etcétera) será pronto de tan sólo nueve meses, y se seguirá acortando en el futuro. Ello quiere decir, sencillamente, que la sociedad norteamericana se está convirtiendo en un auténtico basurero tecnológico.

En este contexto, la editorial Henry Holt decidió poner en marcha una operación cuyo objetivo era convertir a Mason y Dixon, novela de considerable extensión y extrema dificultad, en el más improbable de los best sellers. La operación dio resultado; apenas publicada la novela, los escaparates de las librerías y las listas de superventas de Estados Unidos ofrecían un espectáculo insólito: la obra del enigmático Thomas Pynchon, uno de los escritores más difíciles de la posmodernidad, figuraba junto a las de los grandes engendradores de best sellers, como Stephen King, John Grisham, Mary Higgins Clark o Danielle Steel.

Lo irónico del caso es que hace tres décadas que Thomas Pynchon, asqueado de las circunstancias que rodean a la industria y el mercado editoriales, decidió desaparecer por completo de la escena pública. Desde entonces se carece de datos fehacientes sobre él: ni una foto, ni una entrevista, ningún dato sobre su paradero.

Así pues, la aventura picaresca vivida por el libro de Pynchon fuera de los márgenes de la «literatura seria» constituyó todo un espectáculo en el que el único ausente era el autor. En ciudades repartidas por toda la geografía del país se celebraron actos de presentación de Mason y Dixon. La prensa dio cuenta de parties a los que los invitados acudían disfrazados de personajes pynchonianos. La celebración tuvo especial resonancia en internet, donde los mensajes que entraban y salían de las páginas web dedicadas al culto de Pynchon configuraron un verdadero hipertexto paralelo al de la novela recién aparecida.

La intangibilidad de la existencia del escritor ha dado lugar a que muchos duden de la misma. Uno de los rumores más extendidos es que sus libros los escribe otro gran desaparecido, J. D. Salinger. La verdad es más sencilla. Thomas Pynchon es un ser de carne y hueso con una biografía comprobable. El autor de Mason y Dixon nació en Glen Cove, Long Island, en 1937; cursó estudios de Ingeniería Física en la Universidad de Cornell, y los interrumpió para enrolarse en la Marina. Estuvo dos años destacado en el Mediterráneo, como miembro de la Sexta Flota, y cuando regresó a Cornell cambió la física por la literatura, siendo alumno de Nabokov (cuando Pynchon se empezó a hacer famoso y le preguntaron al escritor ruso por su discípulo, no lo recordaba). Después de graduarse tuvo que elegir entre aceptar una beca para hacer el doctorado y una oferta de empleo en la empresa aeronáutica Boeing, en Seattle. Optó por lo segundo; su trabajo consistía en redactar textos de carácter técnico. Sus novelas, V. (1963), La subasta del lote 49 (1966), El arco iris de gravedad (1973), Vineland (1990) y la recién publicada Mason y Dixon constituyen uno de los corpus narrativos más importantes de nuestro tiempo.

En la prosa de Pynchon se integran elementos de carácter científico, infinidad de iconos de la cultura pop, un riguroso conocimiento de la historia, un planteamiento sociopolítico de carácter radical, un complejo entramado de símbolos y una exploración de las posibilidades del lenguaje como nadie la había vuelto a llevar a cabo desde Joyce. La ingente maquinaria narrativa pynchoniana produce lo que la crítica especializada ha dado en llamar una «prosa sin resolución», en la que los elementos de la ficción se rompen, en una desintegración que mimetiza la de la sociedad, la cultura y el momento histórico que radiografía para todos nosotros.

Pynchon empezó a trabajar en el manuscrito de Mason y Dixon hace veinticinco años. Durante el largo período de gestación, se entregó de modo concienzudo al estudio de un sinfín de disciplinas que confieren a la obra un carácter enciclopédico. Como siempre en Pynchon, uno de los ingredientes fundamentales de la novela es el humor. Como es habitual en él, nos encontramos ante una obra a la vez divertida y profundamente intelectual. Nada más publicarse, la novela ha sido universalmente saludada como una obra maestra de la lengua inglesa. Penetrar en el libro exige un esfuerzo semejante al que entraña aprender una nueva lengua.

Todo el libro gira en torno a una serie de tensiones: entre el pensamiento mágico y el científico, entre la narración realista y la fantástica, entre la historia y la ficción, entre el siglo XVIII y la contemporaneidad, o lo que es lo mismo, entre el imperio de la razón y su eclipse. Por sus páginas desfilan Benjamin Franklin, George Washington, Popeye, el Golem, un perro que habla y un pato mecánico. La historia, contada por un narrador de nombre cocacolesco, el reverendo Wycks Cherrycoke, tiene como trasfondo la amistad de Charles Mason y Jeremiah Dixon, dos astrónomos de Su Majestad Británica que en el siglo XVIII recibieron el encargo de trazar la línea fronteriza entre los territorios de Pensilvania y Delaware. Pynchon orquesta este caótico inventario integrándolo en una prodigiosa arquitectura narrativa. Con su multiplicidad de planos, registros y voces, Mason y Dixon es una obra maestra de la literatura contemporánea. Su grandeza estriba en que su escritura suscita una suerte de éxtasis lisérgico a la vez que invita al lector a efectuar una profunda reflexión sobre nuestro tiempo. El sabio dominio del humor encubre sutilmente una visión sagaz de la existencia que deja en el lector un poso de signo pesimista. No es de extrañar. Pynchon es un rabioso individualista y un iconoclasta, un poeta, un intelectual y un esteta nostálgico de la contracultura. Le ha tocado vivir una circunstancia histórica marcada por el imperio del corporativismo y las multinacionales. Le ha tocado en suerte ser un artesano de la palabra en una época que pone en cuestión la función de la literatura y el concepto mismo de autor. Su destino hubiera podido ser levantar un acta de defunción, pero lo que ha hecho es otra cosa. Se ha introducido por entre los intersticios de la industria del libro y ha hecho que sus resortes se vuelvan contra sí mismos. La peripecia editorial de Mason y Dixon, además de arrastrarnos a compartir con su autor una saludable carcajada, es un gesto que invita a la rebeldía y justifica la esperanza.

UN BEST SELLER SIN ROSTRO (VICIO PROPIO, 2009)

¿Quieren hacer el favor de dejar en paz a Stieg Larsson? Hasta su colega de género (el best seller) Donna Leon, pésima escritora, se ha permitido opinar que lo que hace el escandinavo «es malo». Aunque aviesa, la acusación tiene miga. Roberto Bolaño, quien al igual que el escritor sueco murió a los cincuenta años sin poder disfrutar del éxito desorbitado al que estaban destinadas sus ficciones, habló con terrible lucidez del miedo a ser malo, pánico secreto que anida en muchos escritores y que no logran paliar ni el éxito de ventas ni el prestigio, pues los dos se pueden apañar. La diferencia entre Bolaño y Larsson es que lo que hace el primero merece el nombre de literatura mientras que el segundo ha dado con una fácil fórmula de entretenimiento banal, un sucedáneo. Bolaño pasará la prueba del tiempo, sus libros perdurarán; Larsson, sin embargo, como ocurre con cuanto está sujeto al imperio efímero de lo superficial, será pronto desplazado por el siguiente triunfador que sepa conectar con los consumidores. Serán sus propios lectores quienes lo abandonen.

Pero es justamente aquí donde venía mi petición de dejar en paz a Stieg Larsson. No escribe un best seller quien quiere sino quien puede, y el enigma que ello encierra queda fuera del control del propio autor, que con frecuencia desconoce la clave de su éxito (por eso fracasan casi siempre las secuelas). En suma, resulta ridículo llevarse las manos a la cabeza porque este o aquel autor sepan embaucar al gran público recurriendo a trucos baratos que apelan a formas poco exigentes de sensibilidad. Los autores de best sellers aportan un servicio al ocuparse de la higiene mental pública. Es completamente injusto pedirles que, además, sus libros tengan calidad literaria. Su misión es diferente. La literatura de verdad, como admitió John Grisham en la ocasión en que lo entrevisté, en un rasgo de honestidad que le honra, es otra cosa.

Por eso resulta interesante que haya escritores de verdad que, sin proponérselo, hacen saltar por los aires el tinglado, como es el caso de Thomas Pynchon, que ignora olímpicamente toda suerte de estrategias comerciales. No concede entrevistas, jamás habla de su obra, se desconoce dónde vive y su última foto data de hace más de cincuenta años. El rasgo más distintivo de las novelas de Pynchon es su extrema dificultad: los lectores más avezados se confiesan impotentes ante los retos que plantean, pero no por ello dan su brazo a torcer. Internet está infestado de círculos de pynchonianos que rinden culto al autor, intentando descifrar colectivamente los enigmas que plantean sus novelas. Lo llamativo es que las cifras de ventas de sus obras son formidables. Acabo de entrar en Amazon y tras descartar los productos de limpieza y los útiles de jardinería, he husmeado en la sección de libros la posición de dos best sellers consolidados: La apelación, de John Grisham, ocupa el puesto 3712; El juego del ángel, de Ruiz Zafón, el 427; Vicio propio, la última novela de Pynchon, el número 31.

Pynchon, de setenta y dos años de edad, ha publicado siete novelas en cuarenta y tres años. Las dos primeras, V (1963) y La subasta del lote 49 (1966), lo situaron en lo más alto de la escena literaria de su país. En 1973 se descolgó con su magnum opus: El arco iris de gravedad (1973), obra de 800 páginas, considerada una de las mejores novelas norteamericanas del siglo XX (y la más difícil). Candidata al Pulitzer, el jurado se negó a otorgarle el galardón por lo iconoclasta de su propuesta, desatándose un escándalo que desembocó en la concesión del National Book Award. Ajeno a todo ello, Pynchon envió a recoger el premio a un payaso. Siguieron diecisiete años de silencio (los mismos que tardó Joyce en escribir Finnegans Wake, la obra más difícil y menos leída de la historia de la literatura universal). Otras dos obras capitales de Pynchon, también en torno al millar de páginas, son Mason y Dixon (1997) y Contraluz (2006). Los críticos han situado a Pynchon a la altura de colosos como Joyce o Virginia Woolf. De una audacia sin par, Pynchon se ocupa de temas como la entropía, la paranoia, el signo apocalíptico y decadente de la historia reciente, la desintegración del lenguaje, la ruptura de los sistemas en que vive encerrado el individuo, el sentido de la ciencia, el militarismo y el poder de los Estados, el control de las libertades, la manipulación de la tecnología, la ausencia de significado que preside nuestras vidas, inmersas en el caos. En las novelas de Pynchon hay patos que hablan y perros que leen a Henry James, y muchas cosas más que es imposible detallar aquí.

Este mismo mes se ha descolgado con Vicio propio, una historia de detectives que ha pillado por sorpresa a propios y ajenos. Las ávidas hordas pynchonianas están divididas: por una parte, no caben en sí de gozo al ver que su maestro ha tardado poco más de un par de años en publicar un nuevo título; por otra, se sienten estafados porque la novela no tiene la dosis de dificultad a la que están acostumbrados: no llega a las cuatrocientas páginas, la cronología es lineal, la estructura manejable, el argumento se puede seguir casi siempre; el protagonista, un detective hippy que se pasa toda la novela fumado, es entrañable, y está rodeado de una caterva de personajes tan delirantes como siempre, sólo que más humanos. Ambientada en Los Ángeles en la era de Mason y Dixon, Vicio propio es un pequeño milagro: el prodigioso mundo de Pynchon en miniatura aparece intacto, pero por una vez resulta bastante accesible.

Rebosante de encanto y humor, como corresponde a una época anterior a la pérdida de la inocencia, en Vicio propio abundan el sexo, las drogas y el rock and roll. Hay surferos, conspiradores, rubias platino, contrabandistas, bailarinas de strip-tease, estafadores y más, todo un reparto que sólo una imaginación como la de Pynchon puede concebir. Las nuevas generaciones de lectores están de suerte: el misterio de la más alta forma de literatura a su alcance. Un autor que se carcajea del sistema. Y encima vende.

FILMAR A PYNCHON (2014)

Pues sí; Pynchon es difícil, elusivo, inescrutable a veces. He dado seminarios sobre él en España, para gran frustración de los alumnos, que no lograban entenderlo. Otro tanto me ocurre con muchos amigos, que intentan llegar a él, sin saber cómo. En Estados Unidos, El arco iris de gravedad se considera una obra maestra. En España no ha calado. Es impermeable a nuestro canon. Claro que allí imperan otros aires. Se consideran grandes obras literarias cosas que en el mundo hispano pasan desapercibidas, después de haber sido traducidas. Cuestión de distancia cultural, volveré sobre ello. Son muchas las obras valiosas de Pynchon: V., Mason y Dixon, además de El arco iris de gravedad y Contraluz. La última, Al límite, lleva a cabo una exploración extraordinaria de las cloacas de la era de la información, por medio de una inmersión sin precedentes en las capas ocultas de la deep web. En cuanto a la historia de Doc Sportello, la novela titulada Vicio propio, es una obra menor dentro del canon pynchoniano y aunque resulta mucho más accesible de lo que tiene acostumbrados a sus lectores, es fácil atascarse. A Pynchon le da bastante igual que al lector le pueda resultar un tanto duro entrar en su trabajo. Deja que una cortina de humo envuelva la página. Humo de porro, en este caso, que hace que la lectura se vuelva un tanto opaca. Con Pynchon las cosas no están nunca en su sitio. No tienen por qué. Pienso en la frecuencia con que mis amigos acuden a mí en busca de ayuda. Podría abrir un consultorio literario sólo para quienes se quedan perplejos ante Pynchon. El problema es mucho más grave cuando se leen sus obras en español. De hecho, con la lectura del original el problema apenas existe. O es otro. Cuando discutía la calidad de La subasta del lote 49, la obra más accesible de Pynchon, con un grupo de amigos tan escépticos como bien intencionados, ante la insistencia de su rechazo al texto, que ellos leían en español y yo en inglés, decidí echarle un vistazo a la versión castellana. Inmediatamente entendí lo que pasaba. No estaban leyendo a Pynchon, sino algo que no se sabe demasiado bien qué es. La relación entre lo que leían y el texto de Pynchon es comparable al Cristo retocado por la anciana de Borja con respecto a la pintura original. Una deformación monstruosa. Hace unos días vi otra transposición de Pynchon, sólo que ésta me pareció magistral. Es la primera vez que alguien se atreve a llevar una novela de Pynchon a la pantalla. La versión cinematográfica de Vicio propio, realizada por Paul Thomas Anderson, me parece magistral. Gracias a Anderson vi aspectos de la novela de Pynchon que se me habían escapado, algo verdaderamente raro cuando se pasa de la página a la pantalla. Lo normal es lo contrario. Y eso que Anderson se toma bastantes libertades, incluido cambiar el final.

Volviendo a la cuestión de la distancia cultural existente entre España y Estados Unidos, parte de la falta de aprecio hacia la obra de Pynchon se debe a que el americano se mueve en unos parámetros que a nosotros sencillamente se nos escapan, como puede ocurrir, poniendo un ejemplo extremo, con la visión que se tiene de los toros en otras latitudes. Hay cosas que no se pueden explicar: o se sienten o no. (Aclaración: utilizo el caso de los toros como ejemplo. Personalmente no me interesan, al contrario, siento aversión, pero hay algo en la tauromaquia que supieron ver Goya, Picasso, Hemingway, o Bergamín, entre otros). Hablo de ósmosis, algo que pude apreciar bien cuando vi la película, en el Angelica Film Center de Nueva York. El regocijo general del público era palpable. Se respiraba la alegría de los espectadores, que se reían de buen grado, en un gesto que traducía una forma de reconocimiento, de familiaridad. La película tiene muchos méritos en muchos órdenes, desde la sagaz visión de Anderson, hasta el trabajo de los actores, que es excepcional, empezando por el de Joaquin Phoenix. El manejo de las distintas texturas del color también me impactó. Hay escenas de gran belleza visual. La música añade profundidad a la película, tanto gracias a la banda sonora original, como a la recuperación de temas clásicos de los setenta, como «Harvest», de Neil Young. Es la California de Pynchon, con sabor a Dashiell Hammet. Anderson endereza el mundo del escritor sin simplificarlo. Hace lo oblicuo directo, sin traicionarlo; lo impenetrable accesible, sin desvirtuarlo. Deshace el galimatías verbal y lo traslada a imágenes sensuales que te atrapan. El proceso se podría describir como una especie de lynchamiento (davidiano, claro está). Y es que Anderson, como Lynch, lleva a cabo un trabajo cerebral que en todo momento está en contacto con las vísceras, con la textura elemental del sentimiento y las emociones. El suyo es un trabajo intensamente sensual. Las drogas y el aura que crean alrededor de quienes se adentran en otros mundos por medio de ellas tienen mucho que ver. Anderson penetra en la niebla que habita Pynchon haciendo que los espectadores lo sigan, logrando una inmediatez en la comunicación que el libro tiene dificultades para establecer, a menos que se trate de un lector adicto de antemano a la prosa lisérgica de Pynchon. Manipulado por Paul Thomas Anderson el celuloide opera como el alcohol o en general cualquier estupefaciente: haciendo que se tiendan puentes entre realidades que de lo contrario se mantendrían permanentemente alejadas. El argumento se hace dúctil, más fácil de seguir. La sensación de complacencia es continua. Por detrás de la pantalla se escuchan carcajadas. Es Pynchon, dopado. Si se quiere calibrar bien la película de Anderson, hay que verla más de una vez, porque es una labor de orfebrería y filigrana, un trabajo artesanal, realizado con un dominio técnico y una disciplina artística e intelectual admirables. Aquí me conformo con transmitir una emoción. He estado viendo algunas reseñas, la del L. A. Times es ejemplar, la de The New Yorker un ejemplo perfecto de la idiotez y pedantería neoyorquinas, aunque me temo que se trata de una tendencia universal: el crítico se siente obligado a hacerse notar, como si importara más que lo que comenta (de hecho, no recuerdo ya quién es; en la fauna hispana también abundan, por desgracia). Pero esto no es una crítica, sino la constatación de una admiración agradecida. Gracias a las manos, la cabeza y los ojos de Anderson, la historia de Doc Sportello se torna clara, los sentimientos confusos logran reordenarse. Todo lo aglutina un sentido del humor saludable y desbordante, un humor que se manifiesta de diversas formas, de lo más sutil a lo más descarnado. La película encierra una crítica, también sana y descarnada, del sistema social americano en su conjunto. Nos hace sentir nostalgia por un sueño que se desvaneció, el de California. Una música límpida subraya los momentos más emotivos, con temas llenos de nostalgia, y en los más oscuros, logra una notable complejidad estética, por medio de las disonancias invocadas por Jonny Greenwood (Radiohead), que logra así realzar los aspectos más elusivos de la historia. La brillante trayectoria de Anderson añade con esta transposición al cine del mundo de Pynchon una obra de extraordinario interés.

11. EL MAR DE TODAS LAS HISTORIAS
(JOHN BARTH: EL PLANTADOR DE TABACO)

Cuenta John Barth que cuando tenía doce años soñaba con llegar algún día a ser un gran escritor francés. No está del todo claro qué quería decir con eso, aunque resulta de lo más intrigante. Es posible que tuviera en mente a Rabelais, maestro supremo de la sátira burlesca, una de las vetas más prominentes en El plantador de tabaco, cumbre de la producción del autor. O puede que estuviera pensando en llevar a cabo un antiguo proyecto de Flaubert, quien durante años le estuvo dando vueltas a la idea de escribir una gran novela que careciera por completo de tema, es decir, a entronizar la escritura por la escritura, prescindiendo de todo lo demás. En todo caso, a los doce años, la vocación del artista preadolescente no estaba aún nítidamente perfilada. Para empezar, el no tan pequeño Jack creía que estaba destinado a ser músico, y de hecho, cuando no muchos años después terminó el instituto y el jazz se había convertido en una de sus grandes pasiones, solicitó el ingreso y fue aceptado en la prestigiosa y selectiva Juilliard School of Music de Manhattan, donde cursó estudios de armonía, teoría musical y orquestación. Su dedicación a la música resultó ser un paso en falso y al cabo de unos meses encontramos a Jack Barth recién desembarcado en el campus de la Universidad de Johns Hopkins de Baltimore, en la orilla occidental de la bahía de Chesapeake. Tal vez la geografía fuera un factor determinante en su decisión de regresar a Maryland. Nacido en 1930 en la ciudad de Cambridge, en la orilla oriental de la bahía, las aguas del fondeadero de Chesapeake estaban destinadas a ser el centro de gravedad tanto de su vida como de su obra.

La literatura y el mar. El arte de navegar y el de contar historias. Ésas son las coordenadas alrededor de las que gravitaría su trayectoria como escritor. En Johns Hopkins, el joven Barth tuvo la inmensa fortuna de estudiar con Pedro Salinas, bajo cuya dirección leyó el Quijote. El poeta español dejaría una honda huella en el futuro novelista, no tanto porque los vericuetos narrativos por los que se ramifica sin cesar el discurso cervantino tendrían su contrapartida en las infinitas digresiones características de la prosa barthiana, sino sobre todo porque la presencia de alguien como Salinas supuso para el estudiante norteamericano la prueba viviente de que valía la pena consagrar la vida a la literatura. A partir de entonces, los límites que separaban los dos dominios, el de la vida y el de la literatura, no estuvieron nunca demasiado claros.

De sus años en Johns Hopkins afirmó Barth que, más que del magisterio vivo de sus profesores, se benefició de la lectura de ciertos textos ancestrales con los que se tropezó de manera fortuita mientras trabajaba archivando manuscritos en la biblioteca del departamento de estudios orientales de la universidad. Sobre todo, ejercieron una gran influencia sobre él los cuentos y anécdotas de la Gesta Romanorum, texto latino compuesto entre finales del siglo XIII y principios del XIV, los diecisiete volúmenes que integran El mar de historias, recopilación de cuentos sánscritos del siglo X, así como diversas obras de Virgilio, los cuentos de Boccaccio y, por encima de todo ello, la traducción de Las mil y una noches realizada por sir Richard Burton a finales del siglo XIX.

Primera coordenada: el arte de contar historias. Barth solía hablar del terror de Dunzayade, testigo de la lucha que su hermana mayor, Sherezade, entablaba cada noche con la muerte, a la que no podía enfrentarse más que con las armas de la fantasía. Sherezade pasó a ser la musa protectora del escritor. Presencia constante en todas las fases por las que atravesó su obra, la narradora, arquetipo por excelencia del arte de contar historias, jamás estaría demasiado lejos de lo que siglos después hizo su pupilo a lo largo de su dilatada trayectoria. Segunda coordenada: la presencia benéfica del mar, del que el escritor tampoco se alejaría nunca demasiado. Un mar doble: el real, cuyos confines delimitan las orillas de la bahía de Chesapeake (cuyas aguas surcó siempre con sumo júbilo y placer el escritor a bordo de una pequeña embarcación de recreo), pero también, y sobre todo, el mar metafórico de la literatura, que alberga en su seno el caudal de todas las ficciones que ha sido, es y será capaz de concebir la imaginación humana. El mar de todas las historias.

En lo que supone un gesto cargado de sentido, Barth no repara en el terror primario que se apodera de Sherezade, sino en el que experimenta de manera vicaria su hermana menor, Dunzayade. ¿Qué quiere decir esto? Que le interesa sobre todo lo que te ocurre a ti, lectora o lector. El papel de Dunzayade no es otro que ser testigo de los avatares del relato, la contrafigura que contempla el destino que aguarda a los protagonistas de la historia, aunque con Barth, en realidad, el verdadero protagonista no es Sherezade, como tampoco lo somos Dunzayade, tú y yo, lectora o lector. Con Barth el verdadero protagonista, el único que puede haber jamás, no es otro que la historia misma. El terror que compartimos con Dunzayade nos sitúa en un plano que hace iguales al silencio y a la muerte. En la poética de John Barth ocupa un lugar central la idea, repetida por el autor hasta el cansancio a lo largo de los años, de que dejar de narrar equivale a morir. Como tabla de salvación contamos con la literatura, por supuesto; frente al terror, el placer de contar una historia, de escucharla, de sumergirse a ciegas en ella. Así las cosas, la pregunta que procede formularse es: ¿A quién representa el sultán Sharyar, señor y verdugo de la contadora de historias? Conmino a quien leyere a que responda. Por lo que al texto se refiere, su función en él es consumar la ejecución de Sherezade no bien ésta termine de referir su historia. Sólo que esto no llegará a ocurrir. El sultán postergará la condena en mil y una ocasiones, y al final, vencido por la belleza de las fábulas que escucha, asistimos a un desenlace feliz. Cabe resumir todo lo anterior en una frase que encierra una verdad inexorable: la literatura no es más que el intento de derrotar a la muerte.

Volvamos por un momento al arte de navegar. Si todos los cuentos y novelas que integran el repertorio esencial de la imaginación universal yacen en el fondo del mar, la única metáfora posible para el escritor es la del marinero. El escritor es un pescador de historias, un navegante que surca el piélago incierto que es la noche, paréntesis durante el cual las narraciones, imitando a los humanos que las refieren o en su caso escuchan, flotan suspendidas en una dimensión impermeable a la realidad. Se encierra aquí, de manera vertiginosa, el misterio más hondo de la creación literaria: el temor con que el escritor se adentra en los dominios del sueño, pues nada le garantiza que, al despertar, la historia que dejó a medio terminar siga allí, como el dinosaurio de Monterroso.

Un paseo por los títulos de Barth arroja como resultado el vislumbre de una prodigiosa arquitectura marina. En Quimera hay un templo que tiene la forma de un Nautilus gigantesco al que se van agregando cámaras o estancias a medida que avanza la historia. En una de las transfiguraciones esenciales de su mundo narrativo, Barth invoca al arquetipo del héroe del mar (Ulises, conocido también por los nombres de Odiseo o Nemo), y le confiere el don de convertirse en su contrafigura, es decir, le devuelve el nombre y con él la posibilidad de tener una existencia propia, una identidad anclada en lo real. En una novela escrita por Barth en 1991, el capitán del Nautilus deja de llamarse Nemo (Nadie) para convertirse en Alguien: The Last Voyage of Somebody the Sailor, reza en inglés el título de la novela. Ese alguien no es más que un avatar del viejo Simbad, cuya singladura se perpetúa en un viaje final al fondo del océano donde dormitan todas las historias. En cuanto a éstas, veamos lo que ocurre con ellas en el mar de títulos que es la obra de John Barth.

El autor de Maryland se inicia en las lides de la escritura en un momento crucial de la historia de la novela norteamericana. Como autor de historias marinas, Barth hunde las raíces de su narrativa en el momento fundacional de la novela en su país, tradición que tuvo un arranque formidable con Moby Dick, antes de la cual habría que mencionar otra obra que tiene como trasfondo el mar: La narración de Arthur Gordon Pym (1838), de Edgar Allan Poe. Cuando Barth empieza a publicar en la década de los cincuenta del siglo pasado, la novela norteamericana se encontraba en una singular encrucijada, que Barth examinó en un ensayo publicado en la revista Atlantic, en 1967, que llevaba el título apocalíptico de «La literatura del agotamiento», y que no es otra cosa que un manifiesto del llamado posmodernismo, una manera de narrar que, si es preciso resumirla en una idea, consiste en expresar una marcada preocupación por la vida interior de las historias: lo que importa no es tanto o tan sólo lo que se cuenta, sino sobre todo cómo. El artículo no anunciaba, como muchos interpretaron, la muerte de la novela, sino que la novela, el más joven de los géneros literarios y el que más cargado estaba (y sigue estando) de futuro, había quemado una etapa: la del alto modernismo. A escala global, autores como Joyce, Beckett y Nabokov habían llevado la literatura a un punto sin retorno. Se trataba de ver por dónde era posible seguir. En el fondo no se trataba más que de llevar a cabo un relevo estilístico y generacional anteponiendo al vocablo modernismo el prefijo post. Lo importante es hacer hincapié en el hecho de que se trata de un paso adelante en la historia del género novelístico.

Toda la obra de John Barth se puede entender como una gigantesca reflexión, hecha desde el acto narrativo mismo, acerca de los resortes más ocultos capaces de poner en movimiento el mecanismo que provoca el nacimiento de una historia. La relación entre el proceso de la creación y la narración pura fluctúa en sus diferentes realizaciones. El autor inició su andadura como novelista escribiendo una trilogía dedicada a la cuestión del nihilismo, asunto que a la sazón le preocupaba porque estaba en el ambiente. Tanto La ópera flotante (1956), texto un tanto apocalíptico, como El final de la carretera (1958), título que se puede aplicar tanto a la situación del protagonista como al de la historia en que se encuentra (ninguno de los dos sabe cómo seguir), son novelas que no acaban de romper del todo con la estética de la era anterior. El milagro vendrá con la tercera entrega de la trilogía, El plantador de tabaco (1960), para mí el título más logrado de toda la carrera de John Barth, y que en modo alguno relaciono ni con el nihilismo ni con ninguna categoría de signo pesimista o negativo. El plantador de tabaco es una de las celebraciones más gloriosas que conozco del arte de novelar y una de sus ejecuciones más brillantes. Más adelante volveré sobre ella. En Giles, el niño cabra (1966), Barth hace coincidir el mundo con los límites de un campus universitario. Sus experimentos sobre las peculiaridades del comportamiento de la unidad narrativa que es una historia considerada de manera aislada, se prolongan en Perdido en la casa encantada, magnífica colección de relatos publicada en 1968. En Quimera (1972), se dan cita tres novelas cortas que reformulan otros tantos mitos: el de Belerofonte, el de Dunzayade y el de Perseo. En Letters (1979), el autor convoca a personajes de sus seis libros anteriores y en Sabbatical (1982) nuestro autor vuelve sobre los motivos apocalípticos que marcaran sus comienzos como narrador, inoculando en el lector (y en los personajes) la duda acerca de qué acabará antes si el mundo o la novela en cuyo interior nos encontramos. En The Tidewater Tales (1987), narrada como la anterior en la primera persona del plural, la bahía de Chesapeake hace las veces de escenario en el que tienen lugar encuentros con personajes tan dispares como Odiseo, Don Quijote, Sherezade (cómo no) y Huckleberry Finn… Todos, viejos conocidos. Cuando se inicia The Last Voyage of Somebody the Sailor [El último viaje de Sinmás el Marino] (1991), el lector siente la necesidad de asegurarse de que hay sitio en los estantes de la imaginación para seguir acumulando la ingente cantidad de variaciones que va gestando Barth en torno al tema infinito de las formas que son capaces de adoptar las historias. Repasemos de manera sumaria algunos títulos que ponen de relieve este fenómeno: Once Upon a Time [Érase una vez] (1994), On with the Story [La historia continúa] (1996), Coming soon!!! [¡¡¡De próxima aparición!!!] (2002), The Book of Ten Nights and a Night [El libro de las Diez y Una Noches] (2004), y Where Three Roads Meet [Donde se encuentran tres caminos] (tres novelas cortas entrelazadas cuyos títulos respectivos son «Tell me» [«Cuéntame»], «I’ve Been Told: A Story’s Story» [«Me han contado la historia de una historia»] y «As I was Saying…» [«Como iba diciendo»]). El libro se publicó en 2005. Así hasta llegar a Every third thought: A Novel in Five Seasons [Uno de cada tres pensamientos: novela en cinco sesiones] (2011).

Supongo que están esperando que les diga algo acerca de El plantador de tabaco, y la verdad es que me gustaría reducir mi intervención al mínimo, más que nada porque de lo que se trata es de que se abandonen a la lectura de este texto prodigioso. Pertenece a la muy noble estirpe de la novelas que rondan el millar de páginas, lo cual exige un verdadero compromiso por parte del lector, y salvo que éste haya sucumbido a la enfermedad de nuestro tiempo, caracterizada por la incapacidad de pasar unas largas horas a solas con uno mismo a la vez que en conversación con una gran mente, la lectura de esta novela portentosa proporcionará a quien decida sumergirse en ella un prolongado placer: el de contemplar el despliegue fascinante de una serie interminable de historias maravillosamente bien concatenadas. Una de las personas que mayor influencia ejerció sobre mí durante la adolescencia fue el profesor de literatura que tuve en el bachillerato. Sus alumnos lo adorábamos. Recuerdo que en una ocasión nos anunció que se disponía a leer de cabo a rabo los tres volúmenes de Las mil y una noches, una edición preciosa encuadernada en piel, de la editorial Aguilar. Tardó un mes, durante el cual, transformado en portavoz de Sherezade, mantuvo encandilados a quienes tuvimos la fortuna de estar en su clase. Jamás olvidaré la emoción con que, más de treinta años después, di con aquella misma edición en una librería vieja del D. F. Ocurre con algunos libros cuyos títulos no voy enumerar, con la excepción tan sólo del ciclo interminable que son los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido. Digo interminable porque desde los diecisiete años lo primero que hago nada más cerrar el séptimo volumen es iniciar la lectura del primero y parar en algún momento, para volver al cabo de unos meses o unos años al punto en que lo dejé. De manera parecida, Faulkner regresaba al texto del Quijote cada cierto tiempo con la intención, decía él, de ver cómo había cambiado su alma desde la última lectura. El plantador de tabaco es una novela extraordinaria, aunque no pertenece al reducidísimo número de libros de gran extensión y envergadura que hace que el lector sienta la imperiosa necesidad de regresar a él. No alcanza la grandeza de los títulos que acabo de citar, ambos cristalizaciones de lo más excelso que ha logrado plasmar jamás la imaginación humana, aunque tengo que decir que el viaje que efectué por el texto la única vez que transité por él es una de las experiencias más fascinantes que he tenido en mi larga vida de lector. Claro que lo hice como traductor, la forma más rigurosa de lectura que puede existir. Ahora que lo pienso, El plantador de tabaco es el libro al que más esfuerzo he dedicado jamás. Tardé cinco años en traducirlo, y aún conservo el ejemplar original, pese a que se cae a pedazos. Mientras realicé la traducción viajé a cuatro continentes. Cuando me vine a Nueva York para quedarme en esta ciudad para siempre, me lo traje conmigo. Cuando terminé el trabajo tomé la decisión radical de no volver jamás a traducir un texto literario (en más de veinticinco años tan sólo ha habido una excepción, no diré cuál). A petición mía, mis mejores amigos se embarcaron en la lectura de mi traducción y todos me lo han agradecido, aunque siempre he detectado en ellos un amago de reproche: en el fondo nadie está muy seguro de querer dedicar tanto tiempo a una novela. Recuerdo que poco después de llegar a Nueva York empecé a dar clases en el City College, en Spanish Harlem. Un día le regalé el volumen recién editado al decano de la facultad donde me habían contratado, un hijo del exilio republicano a quien acabé profesando gran afecto. El venerable profesor miró el volumen con asombro, lo sostuvo en alto como tratando de calcular cuánto podía pesar, debió de efectuar un segundo cálculo consistente en determinar cuánto tiempo le llevaría leer aquello y por fin sentenció: «Esto es una falta de respeto al lector». De todos modos, era un regalo, así que no le quedó más remedio que aceptarlo y llevárselo a casa. Al cabo de bastantes meses, no recuerdo cuántos, se acercó al minúsculo cubículo sin ventanas que era mi despacho y con gran solemnidad me comunicó que había terminado de leer la novela y quería darme las gracias.

En cuanto al propio autor, John Barth, cuando le envié una carta contándole que había terminado de traducir su novela, me propuso que lo fuera a visitar a Baltimore. Almorzamos en el elegante faculty club de la Johns Hopkins University, tras lo cual mantuve con él una larga conversación en su despacho. Fue la primera de una larga serie de entrevistas en profundidad que a lo largo de los años he ido publicando en la prensa española. Unos meses después, en verano, durante un encuentro que se celebró en El Escorial al que asistió una impresionante representación de los mejores autores norteamericanos, al final de una de las sesiones John Barth se acercó a saludarme y me felicitó por la traducción. Al parecer, un periodista que le acababa de entrevistar había elogiado mi trabajo. Mi recuerdo personal de Barth es el de alguien extraordinariamente lúcido pero un tanto gruñón. Cuando estuve con él en Baltimore me prestó unos libros que tenía interés en que leyera. Al cabo de tres semanas recibí la carta más escueta que me han escrito jamás. «Querido Eduardo —decía—, supongo que ya no necesitas mis libros. Firmado: John Barth». Se los remití ese mismo día por correo urgente. La edición de El plantador de tabaco que publicó la editorial Cátedra en la colección Letras Universales se mantuvo en circulación bastantes años, hasta que al final desapareció de todas las librerías. De vez en cuando recibía una carta o un correo de alguien que me preguntaba dónde podía conseguir un ejemplar. Era el volumen más grueso de toda la colección de que formaba parte. Por fin, no hace mucho, el dueño de una editorial independiente se puso en contacto conmigo porque quería rescatar mi texto, pero la agencia americana que representaba al autor le puso más dificultades de las que el intrépido editor podía afrontar y acabó por renunciar. Cuando sucedió eso, le envié una larga nota al director de una prestigiosa editorial, que hace gala de publicar lo mejor de la literatura norteamericana, proponiéndole la publicación de mi traducción. No se dignó responderme, y cuando no le quedó más remedio que hacerlo, cuando insistí a través de mi agente, se limitó a decir que no lo haría porque el número de ejemplares que se vendería sería tan exiguo que no llegaría a recuperar gastos. Por fin, no hace mucho, llegó hasta mis oídos la noticia de que una editorial independiente había adquirido los derechos en español de cuatro novelas de John Barth. No me cabía la menor duda de que El plantador de tabaco era una de ellas. Durante meses estuve especulando sobre qué editorial podía ser. Por fin, una tarde, en Barcelona, me crucé con Eduardo Rabasa, de Sexto Piso. Nos habíamos visto otras veces, aunque no nos conocíamos bien. Tras saludarle le pregunté a quemarropa: «¿No habrás sido tú el que ha comprado los derechos de El plantador de tabaco en español?». Me miró asombrado y dijo: «Sí, ¿por qué me lo preguntas?». «Tengo una larga historia que contarte», respondí, y nos fuimos a charlar al bar más cercano.

Estos días en los que he repasado lo que se dice de John Barth con el fin de escribir estas líneas, he descubierto que ahora que el autor ha llegado al final de su trayectoria, el consenso entre críticos y lectores con respecto a El plantador de tabaco es que se trata de su mejor novela. No seré yo quien lo niegue. ¿Ah, que esto es un prólogo y no he dicho nada del texto? Tienen toda la razón. ¿Por dónde quieren que empiece? Veamos. El plantador de tabaco es una larga narración escrita en clave burlesca cuyo protagonista, Ebenezer Cooke, virgen y poeta, se basa en un personaje homónimo del siglo XVIII. Podría seguir diciendo que la narración reconstruye la historia de los primeros años de la colonia de Maryland; que se trata de una parodia de los modos de la novela dieciochesca inglesa, que el personaje histórico en que se basa el protagonista había escrito un poema épico-burlesco titulado El plantador de tabaco, o El viaje a Virginia (1708); que entre los numerosos textos que integran esta fascinante suma de narraciones figuran seis páginas de insultos que se intercambian dos prostitutas, una inglesa y otra francesa, en sus respectivos idiomas; que en su revisión de las crónicas del pasado se encuentra una reescritura de la Historia General de Virginia (1624), debida al capitán John Smith; que las páginas dedicadas a la travesía trasatlántica realizada por Cooke están a la altura de los mejores textos jamás escritos sobre la vida en alta mar. Colonos, indios, leguleyos, rufianes, prostitutas, bebedores, magníficos contadores de historias todos, con el personaje fascinante de Henry Burlingame III, tutor de Ebenezer, y su hermana gemela Anne, a la cabeza. También podría decir que las descripciones de las tierras y las marismas de Maryland… ¿De verdad que quieren que les hable de todo eso? O lo que es peor: ¿no querrán que me ponga a perorar acerca de la estructura, los cambios de registro, la manera de reescribir la Historia, etcétera? Ahórrenme tan tediosa labor. Por más que la tilden de metaficcional, posmoderna o cualesquiera otros epítetos malignos a los que son tan proclives los académicos, la novela va de lo único que van las novelas de verdad: contar, con la pureza con que Sherezade quería que se hiciera, una historia prodigiosa tras otra. La novela empieza en la página siguiente: ¿por qué no se sumergen de una vez en su lectura? Arránquenle a quienes han secuestrado su imaginación, apoderándose de la totalidad de su tiempo, un buen número de horas y dedíquenselo al placer estético e intelectual más exquisito que jamás ha tenido a su alcance el ser humano: el de perderse en la lectura de una buena historia…, de un sinfín de historias que aguardan a ser rescatadas de un mar que carece de fondo.

12. EL MUNDO ES UNA FICCIÓN PENDIENTE DE LECTURA
(DOS REFLEXIONES SOBRE EL TIEMPO EN CLAVE NARRATIVA: DAVID MITCHELL[7] Y BEN LERNER)

I

Flotan hoy día en el ambiente una serie de ideas cuyo efecto de conjunto supone un cuestionamiento de la validez del concepto de ficción. Sumariamente expuestas, se pueden resumir así (la lista no es exhaustiva): 1) La novela, tal como se entiende el término en su sentido convencional, hace tiempo que ha dejado de ser un vehículo capaz de expresar las circunstancias de nuestro tiempo. 2) En la era de la información, nadie dispone del tiempo que exige la lectura de una novela. 3) Lo que antes llamábamos literatura (en su dimensión narrativa) se ha trasladado a otro tipo de soportes, como las series de televisión y los videojuegos. 4) Las nuevas tecnologías suplantarán a la creación novelística, que está condenada a desaparecer. 5) La «ficción pura» es un modo de narrar obsoleto. En la medida en que aún persiste, la narrativa de calidad no distingue entre ficción y no ficción, mezclando sus códigos. 6) Fuera de la narrativa comercial o la subgenérica (novela negra, histórica, etcétera) no hay literatura sino metaliteratura; escribir consiste hoy en «escribir acerca de cómo se escribe», mostrándole al lector los engranajes del mecanismo narrativo.

El pasado 2 de septiembre[8] se publicaban simultáneamente dos novelas de gran calidad, 10:04, del norteamericano Ben Lerner, y Relojes de hueso, de David Mitchell, escritor inglés afincado en Irlanda. De manera casi generalizada, la crítica ha visto en ellas dos muestras excelentes del arte de narrar. Asimismo, las dos se están vendiendo bien. David Mitchell (Merseyside, 1969) es un novelista complejo y riguroso, autor de cinco títulos que lo han convertido en uno de los narradores más sólidos de nuestro tiempo. El conjunto de su obra incluye Escritos fantasma (1999), Number 9 Dream (2001), El atlas de las nubes (2004), El bosque del cisne negro (2006), Mil otoños (2010) y la recién publicada Relojes de hueso. Con anterioridad a 10:04, Ben Lerner (Kansas, 1979) había publicado una sola novela que tuvo un éxito resonante, Saliendo de la estación de Atocha (2011). Lerner, que es poeta, era a la sazón un desconocido y la extraordinaria recepción de su novela cogió a todo el mundo por sorpresa, empezando por él mismo.

El protagonista de 10:04 es un poeta que trata de asimilar el éxito inesperado de su primera novela. En la página 7 nos lo encontramos en una clínica a la que ha acudido con el fin de hacer una donación de esperma. Asombrado por el sofisticado procedimiento al que ha aceptado someterse, concluye que se trata de algo «incapaz de leer la ficción realista que el mundo aparenta ser en su conjunto». Cuando sale de la consulta se encuentra con que la «ficción del mundo» incluye canciones de Rihanna, episodios de The Wire, revistas como Film Quarterly e infinidad de dispositivos electrónicos, como los smartphones de los que los pasajeros que van en el mismo vagón de metro que él son incapaces de apartar los ojos y los dedos. En la página 32 recibe un correo electrónico cuya lectura le hace pensar en la forma que tiene de relacionarse con el mundo: «Mientras leía experimenté una sensación familiar: el mundo se organizaba en torno a mí mientras yo procesaba palabras que aparecían en una pantalla de cristal líquido». Todos los aspectos de su experiencia están mediatizados por la tecnología, empezando por los lugares clave de su biografía. Al recorrerlos, cae en la cuenta de que la cartografía de su vida está configurada por Google Maps. El mundo es una ficción pendiente de lectura.

Tanto 10:04 como Relojes de hueso lanzan una mirada satírica hacia los ámbitos relacionados con el mundo editorial y los personajes que lo transitan: agentes, editores, críticos, académicos… y escritores. Los dos textos ridiculizan el ambiente literario, describiendo con humor sanamente envenenado charlas, conferencias, presentaciones de libros, mesas redondas, cenas y festivales literarios. A un nivel más profundo, en las novelas de Lerner y Mitchell se somete a examen el misterio de la creación literaria y se efectúa una reflexión acerca de la naturaleza del tiempo, asunto que reclama la atención del lector desde el título de las dos novelas. 10:04 alude al momento en que la película favorita del protagonista (Regreso al futuro) irrumpe por sorpresa durante la proyección de The Clock, el conocido documental de Christian Marclay de 24 horas de duración que es el resultado de yuxtaponer en la pantalla escenas de películas en las que aparece un reloj. La hora que se ve en cada escena de la película coincide siempre con la del tiempo real en que vive el espectador. En cuanto a los «relojes de hueso» que figuran en el título de la novela de Mitchell son una metáfora de la condición humana. Nada define mejor nuestro efímero paso por la vida que la conciencia de que somos receptáculos de una sustancia inasible a la que llamamos tiempo. Cuando el narrador de 10:04 ve un reloj que marca esa hora en una escena de Regreso al futuro, cree haber recibido una señal: «Entonces tomé la decisión de volver a escribir ficción, en contra de lo que les había prometido a mis amigos poetas».

Durante una cena con distinguidos representantes del mundo literario, la conversación deriva hacia un asunto tan abstracto como la dificultad que supone describir un rostro: «Los rostros son ficciones que cada vez cuesta más leer, un conjunto de rasgos que la memoria almacena de manera caótica incluso cuando logra proyectarlos hacia el presente». El narrador comenta que siempre cabe la posibilidad de enumerar los rasgos que integran un rostro, e inmediatamente conjura el momento en que el lenguaje inicia el proceso de apropiación de lo real: «A veces, estos rasgos se integran conformando por un instante una unidad de orden superior, de la misma manera que las letras se integran conformando palabras y las palabras oraciones». Propiciado el milagro, el lenguaje procede a borrarse, a fin de provocar una impresión mental, un sentimiento: «Las palabras se diluyen en oraciones, las oraciones en párrafos y argumentos, combinándose esos elementos hasta formar una frase que exige olvidarlos, permitir que se desmaterialicen a fin de provocar un efecto». Lerner resume aquí, de manera sucinta, la especificidad de la experiencia literaria, que es radicalmente distinta de la que producen otras formas expresivas, como el lenguaje de las artes visuales o el tipo de narratividad propio de las series televisivas, que podrán tener mérito artístico, pero no son literatura, porque la literatura sólo se produce en virtud de una experiencia interior que resulta de combinar veintiséis signos alfabéticos. Durante el acto de la lectura no hay más imagen que la imagen mental, de manera parecida a cómo en la poesía escuchamos versos en silencio, gracias a la mediación del oído interno.

Sólo la ficción es capaz de dar sentido a ciertas zonas de la experiencia vivida. Pese a su brevedad, 10:04 ofrece un repertorio de posibilidades que sólo están al alcance del arte narrativo, como el juego de espejos que rodean el enigma de la vida de una mujer llamada Noor. Lerner hace que la ficción del mundo se reordene alrededor de su personaje, entrando y saliendo de él, explorando todas las facetas de su vida, haciéndole generar historias de cuya veracidad no puede estar nunca seguro el lector. El «autor» imaginario lleva su indagación acerca de la especificidad de la experiencia literaria a las raíces mismas de la expresión escrita: «Es una manera de pedirle al escritor que diga cuál es la ficción que explica sus orígenes, o de pedirle al poeta que cante la canción que remite a los orígenes del canto, que es una de las tareas más antiguas de la poesía».

En ese punto primordial, el lugar del nacimiento de la palabra poética, el narrador tiene una revelación. Reflexionando acerca del poema que acaba de escribir, afirma: «No era la primera vez que se me ocurría, sólo que ahora la idea cobraba más fuerza. Lo que me gustaba de la poesía era que no se preocupaba de distinguir entre ficción y no ficción, que la correspondencia entre el texto y el mundo es menos importante que la intensidad del poema en sí, menos importante que las posibilidades de sentir que surgen en el tiempo mientras se efectúa la lectura del poema».

II

10:04 y Relojes de hueso operan a escala muy distinta. La novela de Mitchell tiene un alcance y una ambición muy superiores, en tanto que la de Lerner se desenvuelve en un plano decididamente menor, con muchos menos matices. Lerner mantiene su narración dentro de los límites de la verosimilitud, mientras que Mitchell asume el riesgo de añadir a su novela una segunda dimensión, de orden fantástico. La potencia narrativa desplegada por Mitchell le permite dominar con idéntica facilidad los códigos de la ficción, sea ésta fantástica o «realista». Relojes de hueso consta de seis segmentos que recorren un arco temporal que va de 1984 a 2043, aunque hay un contratiempo en la red de narraciones subsidiarias que alcanza 7000 años de duración. La narración central nos traslada a multitud de escenarios: el barrio de Gravesend en Londres, la Universidad de Cambridge, los Alpes suizos, Ciudad Sáder, en Bagdad, Cartagena de Indias, Nueva York, Hay-on-Wye, Shanghái, las ciudades canadienses de Toronto y Vancouver, diversos enclaves de Rusia, Australia, Irlanda e Islandia. En la página 25 tiene lugar la primera subversión del orden espaciotemporal, cuando irrumpe en la novela que estamos leyendo un personaje procedente de una segunda narración, o contranovela. El paso de un plano ficcional a otro tiene lugar por medio de un intercambio de voces que el texto reproduce en cursiva. Entre las versales y la cursiva se abren hiatos por los que transitan extraños personajes de nombres extraños, portadores de historias que son aún más extrañas. En los intersticios del texto se configura una red capilar de historias que se entrecruzan constantemente. Como en 10:04, una fijación obsesiva con la idea de la muerte y su inevitabilidad impregna las páginas de Relojes de hueso. La novela de Mitchell intenta resolver el enigma de la mortalidad llevando a cabo una meditación acerca de la naturaleza del tiempo en clave de ficción. Como parte del juego, Mitchell da entrada en su universo narrativo a seres que han logrado alcanzar el estado de atemporalidad. La sustancia de que están hechos los Relojes de hueso que son sus entes de ficción no es otra que el tiempo, cuyas leyes intenta subvertir la narración. Los cuerpos de los personajes desaparecerán, pero no el hálito vital que los sostiene. Mitchell ha creado una zona intermedia donde reina una especie de no tiempo. Procedentes de allí, penetran en la narración principal elementos desgajados de una novela que se encuentra al otro lado de la que estamos leyendo.

A lo largo de los primeros cuatro capítulos, se producen una serie de cruces entre la narración central, regida por el código de la mímesis, y una serie de irrupciones que se adscriben a modos de representación que ignoran las leyes de la verosimilitud. Mitchell cambia de registro con pasmosa facilidad, arrastrando tras de sí al lector, a quien abandona a su suerte en el capítulo titulado «El laberinto del horologista», donde se despliega una cosmología de gran complejidad, que el lector más reacio a los modos de la fantasía acepta sin ofrecer resistencia. El aire que se respira aquí recuerda simultáneamente a los mejores textos de la ficción científica, a los más disparatados juegos de tronos y hambres, a las sagas del mundo del cómic, al lenguaje de las series de televisión y los videojuegos y —el milagro mayor tal vez sea éste— a las obras mayores del canon de la literatura universal. No es fácil explicar cómo, pero al dar vida a su mundo narrativo Mitchell logra borrar las diferencias entre códigos y lenguajes que debieran ser refractarios entre sí.

Lo extraño es que lo hace sin violentar las reglas del juego. La parafernalia utilizada por Mitchell en los momentos en que su novela se desenvuelve por los cauces del género fantástico incluye elementos como una Escritura y una Contraescritura, una Abertura Secreta que da a un Camino de Sombras por el que es posible cambiar de dimensión, así como personajes que utilizan sublenguajes de los que se sirven para secuestrar voluntades y situar a otros seres en hiatos donde el tiempo y el espacio adquieren configuraciones ajenas a la experiencia humana. El asunto central del capítulo quinto es una conflagración entre dos grupos de seres inmortales, los horologistas y los anacoretas, que en palabras del autor representan el bien y el mal. Los anacoretas reaparecen cuarenta y nueve días después de su muerte ocupando cuerpos de niños cuyas almas han sido previamente decantadas y consumidas en un lugar conocido como la Capilla del Crepúsculo. Los horologistas (una suerte de cartógrafos del tiempo) tienen como misión impedir sus actividades. Todo esto, en perfecta connivencia con una narración de largo alcance que discurre por cauces perfectamente ajenos a todo cuando pueda haber estado expuesto al virus de la fantasía, como si Philip K. Dick y Martin Amis se hubieran puesto de acuerdo para escribir una novela repartiéndose el anverso y el reverso de las páginas. O como si Tolkien hubiera firmado un pacto con Jonathan Franzen y los dos se hubieran contagiado del estilo del otro, sólo que en la novela de Mitchell no hay fisuras entre los dos modos de su esquizofrénico logro. Mitchell es perfectamente consciente de lo arriesgado que es presentar en toda su crudeza una cosmogonía fantástica con todos sus aditamentos, pero también ha expresado la convicción de que no es posible hacerlo a medias. La poética desplegada en Relojes de hueso está cercana a fantasías visuales como las de David Lynch o Matthew Barney, pero también es heredera de una estirpe que incluye nombres como Virginia Woolf o Henry James. En Relojes de hueso más que borrar la barrera entre realidad y fantasía Mitchell da vida a un género donde los códigos de uno y otro modo se funden, creando una manera distinta de narrar.

La palabra clave no es metaliteratura sino metalepsis, un viejo término, tomado de la retórica clásica y que se refiere a un tipo de transgresión consistente en traspasar los límites entre mundos ficcionales que deben estar nítidamente separados. Es el caso de la rosa de Coleridge, que aparece en las manos de quien la soñó, después de despertar, o del personaje de Cortázar que se sale de las páginas de la novela que tiene en sus manos el protagonista de «Continuidad de los parques», disponiéndose a asesinar a quien la está leyendo. O el del personaje de La rosa púrpura de El Cairo, de Woody Allen, que abandona el universo bidimensional de la pantalla para mezclarse con los espectadores que están en el patio de butacas. La literatura está llena de ejemplos así. Lo que no me consta que haya hecho ningún escritor en ninguna latitud es situar a los personajes en un plano paralelo al de la ficción al que el narrador de Relojes de hueso se refiere como metavida, un hiato entre los mundos que figuran en cada uno de los dos planos que configuran la novela.

Como ocurre en 10:04, la narración está muy pendiente del sentido general que tiene hoy escribir ficción. Al igual que le ocurre a Lerner, a Mitchell le parece que, lejos de ser un modo obsoleto de dar cuenta de la realidad, como modo de representación y cognición la validez de la ficción sigue intacta. En un momento en que la acción se traslada a Irak, se evocan clásicos de la narrativa de guerra como Los desnudos y los muertos. Si algo viene a demostrar la novela de Norman Mailer, se nos da a entender, es que para tratar ciertos asuntos no hay vehículo más eficaz que la ficción pura. Durante un vuelo de Estambul a Bagdad, un corresponsal de guerra se muestra insatisfecho con la última crónica que ha escrito, en la que mezcla ficción y no ficción: «Mucho me temo —comenta lúgubremente— que cuando la no ficción apesta a ficción no es ni una cosa ni otra».

Al igual que Lerner, Mitchell se burla de la feria de las vanidades que es el mundo de la literatura, para después reflexionar sobre el enigma de la creación literaria. En un rasgo de genialidad, Holly Sykes, la protagonista de la novela de Mitchell, escribe un best seller que trata los mismos asuntos que Relojes de hueso y cuyos personajes son los mismos que los del libro de Mitchell. Estamos en la Feria del Libro de Reikiavik, donde además de envidiar la suerte de Sykes, el escritor inglés Crispin Hershey proclama la atemporalidad de la literatura: «Si lo que se busca es representar la belleza, la verdad y el dolor del mundo por medio de la prosa, profundizar en los personajes por medio del diálogo y la acción, unir en la ficción lo personal, con el pasado y lo político, entonces se están persiguiendo los mismos objetivos que los autores de las sagas islandesas hace siete, ocho o novecientos años. El autor de la Saga de Njal recurre a los mismos trucos que usarán después Dante y Chaucer, Shakespeare y Molière, Victor Hugo y Dickens, Halldór Laxness y Virginia Woolf…». El conferenciante desciende a las interioridades del proceso que desarrolla la ficción («¿Qué trucos? Complejidad psicológica, desarrollo en profundidad del personaje, una frase contundente para rematar una escena, premoniciones y tomas retrospectivas, modos disimulados de engañar al lector»), e incluso ofrece alguna receta para novatos: «Los adverbios son el colesterol que congestiona las venas de la prosa. Redúzcanse a la mitad y la prosa bombeará el doble de bien».

La indagación llevada a cabo de manera independiente por Lerner y Mitchell no le pone cortapisas a la ficción, al revés, le da alas. 10:04 y Relojes de hueso suponen, cada uno a su manera, un triunfo apoteósico de la imaginación, una celebración del arte de la ficción como modo de dar cuenta del tiempo en que vivimos. Si algo vienen a demostrar estas dos narraciones es que la gente no sólo tiene tiempo para leer novelas con un alto nivel de calidad y exigencia, sino que las busca con avidez. La conclusión es clara: como forma artística, la ficción, el último invitado en llegar a la fiesta de la literatura (según señaló hace más de medio siglo Bajtín), es un género literario en plena adolescencia, que dista mucho de haber agotado sus posibilidades.

CODA. CRÓNICAS DE MOTEL
(APUNTES PARA UN VIAJE POR CARRETERA)

PARADAS TÉCNICAS[9]

1. Moby Dick

En el principio era el cuento… Al iniciar nuestro recorrido a lo largo de la historia de la literatura estadounidense debe figurar en primer lugar el relato breve, sin duda el componente esencial del genoma literario de aquella nación. Es difícil, tal vez habría que decir imposible, dar con un novelista norteamericano de calibre que no sea también un cuentista de primer orden. El pionero del género y uno de sus grandes maestros fue Edgar Allan Poe, cuya muerte, acaecida en 1849, parece la señal que pone en movimiento la historia literaria del país. Pocas veces se ha dado en ninguna latitud un estallido de talento colectivo comparable al que tuvo lugar en Estados Unidos inmediatamente después de la desaparición de Poe. Entre 1850 y 1855, salen a la luz obras importantes de los fundadores de la novela, el ensayo y la poesía norteamericanas: Hawthorne, Melville, Emerson, Thoreau y Whitman. Aparecida en 1850, La letra escarlata, de Nathaniel Hawthorne, ofrece un retrato en profundidad de aspectos esenciales de la forma de ser colectiva de Estados Unidos en un momento en que los valores culturales y sociales dominantes están anclados en un puritanismo firmemente arraigado en el concepto calvinista de culpa y representan la visión de la mayoría blanca, anglosajona y protestante. También en 1850, Ralph Waldo Emerson, el gran pensador del trascendentalismo, da a conocer Hombres representativos. Un año después, en 1851, Herman Melville publica Moby Dick, su gran alegoría épica, una de las novelas esenciales de la historia literaria del país. En 1854 aparece Walden, o la vida en los bosques de Henry David Thoreau, obra que encierra una visión política y existencial sin la que no es posible entender el alma americana. El ciclo se cierra en 1855 con Walt Whitman, el gran poeta de la democracia, conjurador en sus visiones de la totalidad de lo real, la voz de la tierra y del hombre y la mujer anónimos, que aquel año entrega a las prensas la primera edición de Hojas de hierba.

Poe, Emerson, Hawthorne, Melville, Thoreau y Whitman son nombres que, aglutinados en un vértice del tiempo, encierran las claves del futuro literario de la nación, las señas de identidad que la sitúan como una potencia cultural emergente. De estatura colosal, los cinco autores se ajustan, una vez más, al prototipo del escritor varón blanco, protestante y, con la excepción de Whitman, heterosexual. La única mujer que escribió una obra que gozó de un reconocimiento generalizado aquellos años fue Harriet Beecher Stowe, autora de La cabaña del Tío Tom (1852), novela bienintencionada y paternalista que aborda la cuestión del racismo en términos que hoy resultan inaceptables, al contrario de lo que ocurre con otro texto, escrito también por una mujer, que trata el asunto desde la perspectiva de la víctima, Nuestra negra o esbozos en la vida de una negra libre (1859), novela autobiográfica de Harriet E. Wilson. El manuscrito fue descubierto por Henry Louis Gates, Jr. en 1961 y su valor es fundamentalmente testimonial.

2. El lobo de mar

Si el momento fundacional de la novela norteamericana gravita alrededor de Hawthorne y Melville, tres décadas después se da una tensión de signo levemente distinto entre las figuras de Mark Twain y Henry James. En 1879, este último publicó un ensayo sobre Hawthorne, declarándose heredero suyo. De manera semejante, cabe decir que Twain prolonga la idea de escritura representada por Melville, en el sentido de que, al igual que Whitman, los dos escritores conectan de manera íntima con la voz del pueblo, mientras que James corresponde al tipo de escritor intelectual. Autor de un corpus narrativo formidable, la importancia del legado de Henry James es incalculable. Llevó a un alto grado de perfección el modelo de novela realista, introduciendo técnicas innovadoras que le permitieron crear obras de gran profundidad y complejidad, tanto en el estudio psicológico de los personajes como en el modo de representación de las costumbres sociales. De entre sus obras, me limitaré a mencionar aquí tan sólo una, como si se tratara de una señal plantada al borde de la carretera, poco tiempo después de iniciado nuestro recorrido: Retrato de una dama (1881). James representa el realismo norteamericano en estado puro, pero su manera de entender la escritura no es más que uno de los posibles modos de operar de la doble hélice dentro de la historia literaria. Una manera muy distinta de entender la creación novelística es la que representa Mark Twain, de cuya obra más influyente, Las aventuras de Huckleberry Finn (1884), diría décadas después uno de los narradores norteamericanos esenciales, Ernest Hemingway, que con ella echó propiamente a andar la novela de su país. Sin duda, hay algo de verdad en lo que dice Hemingway, pero más que insistir en la existencia de una polaridad entre propuestas novelísticas irreconciliables habría que decir que Twain y James, autores cuya obra tiene un valor fundacional, no son modelos literarios divergentes, sino que más bien siguieron desarrollos paralelos cuyas concomitancias y alejamientos marcan el sentido de conjunto que mueve el avance de la historia literaria. En cuanto a la variable de la doble hélice que supone la literatura escrita por mujeres, el mismo año en que aparecieron Las aventuras de Huckleberry Finn, Sarah Orne Jewett, poeta, cuentista y autora de crónicas de color local, publica Un médico de campo, novela que no trascendería los límites de su época, pero cuya existencia conviene señalar para dejar constancia del hecho de que la presencia de las narradoras en la historia literaria norteamericana es relevante desde sus comienzos.

No quisiera dejar de hacer mención aquí a un autor que se mueve en la órbita de Henry James, su mentor y amigo William Dean Howells, autor de La ascensión de Silas Lapham (1885), novela que representa una corriente que discurre a lo largo de toda la historia literaria norteamericana que convendría estudiar con detenimiento y a la que me referiré como realismo capitalista. La expresión novelística de cada época exige tener en cuenta como referentes la producción poética y cuentística contemporánea. En ese sentido, uno de los acontecimientos clave de los años finales del siglo XIX fue la aparición en 1890 de Poemas, el primer libro de Emily Dickinson, una de las voces mayores de la literatura norteamericana. Otra figura clave de esta época es Stephen Crane, pionero del naturalismo, que pese a que falleció con tan sólo veintiocho años, aportó dos títulos fundamentales al canon novelístico norteamericano: Maggie, una chica de la calle (1893) y La roja insignia del valor (1895). También me parece importante señalar, aunque sea sólo a título de mención, el nombre de Kate Chopin, autora de El despertar (1899). Despide el siglo XIX el otro gran representante del naturalismo norteamericano, Theodore Dreiser, autor de Nuestra Carrie (1900), otro título esencial del canon. Fundamental a la hora de desentrañar adecuadamente las claves del genoma literario de la época es la figura de W. E. B. Du Bois, sociólogo e historiador afroamericano y uno de los intelectuales de mayor peso de estos años. Du Bois afrontó, como no se había hecho nunca, las causas profundas del racismo endémico que está en la raíz misma de la construcción de la nación americana en The Souls of Black Folk (1903). Como título más representativo para designar la parada en el motel del tiempo durante estas décadas elijo una novela de aventuras, El lobo de mar, considerada la mejor obra de Jack London. El espíritu de esta novela prolonga el tipo de escritura directamente conectada con la sensibilidad del pueblo representada por Mark Twain. Mirando en derredor desde este punto de la historia me parece importante señalar tres títulos de eco duradero: La casa de la alegría (1905) es una sólida construcción narrativa en la que Edith Wharton prorroga y le da un sesgo distinto a la lección de su maestro, Henry James. Inolvidable en su radical singularidad compositiva, de la confluencia entre poesía y narrativa surge la inolvidable Antología de Spoon River (1915), de Edgar Lee Masters, compuesta exclusivamente de epitafios. La aparición en 1919 de la colección de los relatos encadenados reunidos en Winesburg, Ohio por Sherwood Anderson, cuentista y novelista que ejerció gran influencia en autores del calibre de Hemingway y Faulkner, nos sitúa en los umbrales de la siguiente etapa de nuestro recorrido, la era del jazz.

3. El gran Gatsby

El tercer segmento de nuestra historia está dominado por la presencia de novelistas de estatura colosal cuyas obras representan líneas de fuerza que se cruzan entre sí con gran intensidad. Dos polaridades definen el espíritu de la época: la que se dio entre Ernest Hemingway y William Faulkner y la que tuvo lugar entre Hemingway y Fitzgerald. Hemingway, que está en las dos, prolonga una visión democrática que entronca con el legado de Melville y Twain. A su vez, Faulkner remite a la vía de la complejidad y engarza con el legado de Hawthorne y Henry James. El contraste que se da entre Fitzgerald y Hemingway consiste más en una confrontación de estilos que entre formas de entender la literatura. Hemingway representa una tendencia cardinal del genoma narrativo americano, la que propicia una desnudez a ultranza del estilo, con frases cortas y sencillas de máxima tensión y eficacia, rasgo que recorre toda la trayectoria de la literatura norteamericana a lo largo de su historia, de manera particular en el ámbito del relato breve.

Las novelas más representativas de los años iniciales de la era del jazz son La edad de la inocencia (1920), de Edith Wharton, su mejor obra, en la que ofrece un retrato preciso e incisivo de la aristocracia neoyorquina, y Babbitt (1922), de Sinclair Lewis, la historia de un agente inmobiliario afincado en una ciudad de la América profunda que se sitúa con nitidez en la línea del realismo capitalista, desde la perspectiva de la clase media (El rey pálido, de David Foster Wallace, prolongará casi dos siglos después el paisaje mental de Babbitt).

La encrucijada nuclear del período, en la que se entrecortan innumerables líneas de fuerza, corresponde a un estallido de talento colectivo comparable al que se dio a mediados del siglo XIX, esta vez concentrado en un solo año, 1925, fecha en la que, significativamente, se fundó The New Yorker, durante muchas décadas la arena principal de nuevos modos de entender la ficción (a la vez que uno de los filtros del establishment por el que se rigen las normas del buen gusto literario). El título más importante de cuantos se publicaron aquel año, y sin duda una de las novelas de referencia del canon, es El gran Gatsby, obra que introduce sutiles variaciones dentro de las coordenadas del realismo capitalista, modalidad que trasciende ampliamente. El gran Gatsby es esencialmente una tragedia simbolista. T. S. Eliot, uno de los poetas mayores del modernismo, dijo que suponía el primer paso que daba hacia adelante la novela americana desde Henry James. La observación de Eliot recuerda lo que dijo Hemingway a propósito de Huckleberry Finn, y como aquélla, necesita ser matizada, en este caso a fin de incorporar el efecto resultante de una fricción adicional, la que se da entre la manera de narrar de Fitzgerald y el estilo tenso del propio Hemingway, sobre todo en el ámbito del relato breve. En 1925 aparecieron de manera casi simultánea novelas de varios de los nombres mayores del canon narrativo norteamericano. Theodore Dreiser lleva a su punto más alto la tradición del naturalismo con Una tragedia americana; Gertrude Stein, autora central del modernismo cuya influencia sobre varias generaciones de escritores sería gigantesca, publica Ser americanos, novela que busca plasmar en literatura los hallazgos del cubismo; Manhattan Transfer, segmento central de la Trilogía USA de John Dos Passos, es otro de los libros claves de aquel año; a su vez, Hemingway edita la versión definitiva de En nuestro tiempo, su primera colección de cuentos; por último, Faulkner recibe la noticia de que una editorial neoyorquina acepta el manuscrito de su primera novela, La paga de los soldados. No es todo: enriqueciendo aún más la extraordinaria cosecha de títulos aparecidos en 1925, William Carlos Williams publicó In the American Grain, importante colección de ensayos, mientras que en el ámbito de la poesía (factor que siempre ejerce una influencia determinante sobre la prosa de vanguardia), el enigmático e. e. cummings publica XLI Poemas, y H. D. (resulta llamativo que dos importantes poetas sobre cuya visión se sustenta la época elijan ocultarse tras unas iniciales, en el caso de cummings, minúsculas) sus Poemas reunidos. Tras un respiro de cuatro años, la década concluye con el terrible aldabonazo del crack de 1929, fecha en la que dos de los nombres que determinan el carácter de la época desde posiciones muy alejadas entre sí publican sendas novelas. Una es Adiós a las armas, de Ernest Hemingway. La otra es una de las obras clave de toda la historia de la novela norteamericana, El ruido y la furia, de William Faulkner.

4. Llámalo sueño

Presidida por el signo catastrófico de la Gran Depresión, la década de los treinta ofrece una serie de contrastes que introducen complicaciones sumamente sugerentes en la estructura de la doble hélice. La época se abre y se cierra de la misma manera: con la publicación simultánea de una obra maestra del género negro y una Gran Novela Americana. El primer entrecruzamiento tuvo lugar en 1930, cuando coinciden la aparición de El halcón maltés, de Dashiell Hammett, y Mientras agonizo, de William Faulkner, y el segundo en 1939, año que clausura la década, con la coincidencia entre El sueño eterno, de Raymond Chandler y Las uvas de la ira, novela social en la que John Steinbeck da testimonio de las trágicas dificultades sufridas por los jornaleros blancos. La extensa narración de Steinbeck entronca con la sucinta El camino del tabaco (1932), de Erskine Caldwell, crónica amarga que ofrece un retrato lacerado de la difícil situación económica por la que atraviesa el país en sus zonas rurales. En el ámbito urbano, Llámalo sueño (1934), de Henry Roth, una de las grandes novelas norteamericanas de la inmigración, nos ofrece una visión intimista y agridulce de la vida en la comunidad judía del Lower East Side neoyorquino a través de la mirada inocente de un niño. En 1936 se da el contraste más drástico de toda la década: la publicación de dos novelas que ofrecen visiones violentamente contrapuestas de la situación vivida por el Sur que ofrecen dos novelistas de raza blanca, una mujer y un hombre: Margaret Mitchell en Lo que el viento se llevó y William Faulkner en ¡Absalón, Absalón! Hubieron de pasar muchos años para que se llegara al consenso de que la novela de Mitchell no era en rigor literatura. Su título, sin embargo, mantuvo el récord de ventas hasta que apareció la versión norteamericana de Lolita, en 1955.

5. Los desnudos y los muertos

Breve parada para una década de recorrido corto y elección de un título insólito para dar nombre al motel que la resume. En el año inicial, nueva incidencia en la estructura interna de la doble hélice sobre el corpus central de la producción literaria (abrumadoramente masculina, blanca, protestante, etcétera). 1940: Carson McCullers publica El corazón es un cazador solitario. La visión de McCullers está íntimamente relacionada con la de otra gran narradora blanca, Eudora Welty, en el sentido de que ambas se sumergen en zonas de la experiencia que los narradores varones nunca serán capaces de cubrir. La fuerza de una literatura así irá ofreciendo muestras de mayor relieve cada vez con más frecuencia en los años venideros. A lo largo de la década, Welty publicará varios libros imprescindibles, entre ellos la novela titulada Boda en el Delta (1946) y dos colecciones de cuentos: Una cortina de follaje (1941) y Las manzanas de oro (1949). Desde otro extremo del espectro, variable esencial del genoma, la comunidad negra hizo oír su voz a través de Richard Wright, autor de Chico negro (1945). La década se cierra con dos irrupciones importantes: Norman Mailer debuta con Los desnudos y los muertos (1948), influyente novela de tema bélico ambientada en el Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. En 1949, Gwendolyn Brooks publica Annie Allen, libro de poemas que fue galardonado con el Premio Pulitzer un año después.

6. La balada del café triste

Espacio en esta parada de motel para un título de McCullers. Hubiera podido ser, con fuerza semejante, Sangre sabia. Su autora, Flannery O’Connor, de quien hablaremos brevemente, tiene asegurado su lugar en la eternidad, sin la menor duda. Al comienzo de la década de los cincuenta el sutil trenzado de fuerzas contrapuestas que se integran en el genoma de la literatura estadounidense se enriquece con una importante aportación a una de sus líneas históricas más sugerentes, la narrativa de la inmigración, con la publicación en 1950 de La familia Moskat, del escritor judío Isaac Bashevis Singer. Un año después, llega una señal de urgencia procedente de la corriente central que tiene el efecto de paralizar el curso de las cosas, dando forma a una manera totalmente nueva de entender el hecho novelístico con El guardián entre el centeno (1951), la obra más conocida de J. D. Salinger, uno de los títulos que definen el ser de la literatura estadounidense. Del mismo año es la conmovedora Balada del café triste, de Carson McCullers, que da nombre a esta parada en el tiempo. La nueva sensibilidad que abren McCullers y Welty tiene una continuadora en Flannery O’Connor, cuentista extraordinaria que publicó, en 1952, Sangre sabia, escalofriante tragedia de hondas connotaciones religiosas. Me interesa, como haré de manera diagramática en la década de los sesenta, subrayar la radicalidad de ciertos contrastes entre obras narrativas publicadas el mismo año. El título fundamental de 1952 es El hombre invisible, del afroamericano Ralph Ellison. Las escritoras de los años cuarenta y cincuenta, así como los autores negros contemporáneos a ellas, abren el camino para los futuros desarrollos del genoma, más de medio siglo después, hasta llegar a nuestros días. En 1953 se da otra interesante triangulación de títulos con la publicación de obras seminales de autores tan distintos entre sí como el afroamericano James Baldwin, el judío Saul Bellow y el caucásico John Cheever. Ve y dilo en la montaña, la primera novela de Baldwin, es un texto de carácter semiautobiográfico sobre la peripecia intelectual seguida por un joven de Harlem que tiene que resolver importantes conflictos personales a fin de ser él mismo. Los asuntos que abordó Baldwin en su dilatada carrera literaria siguen siendo de gran relevancia hoy. Saul Bellow, escritor judío y campeón del realismo, ofrece en su novela más emblemática, Las aventuras de Augie March, una conmovedora historia de formación. Completa la triada La radio enorme y otras historias, colección de cuentos de uno de los grandes del género, John Cheever.

A mediados de la década y tras un siglo de trayecto a lo largo de la carretera por la que ha transcurrido nuestro viaje literario, ésta parece adoptar la forma de una cinta de Moebius, cerrándose sobre sí misma en un momento en el que probablemente tiene lugar la colisión más violenta entre la pulsiones de la doble hélice de la literatura norteamericana. En 1955, como vimos al principio de nuestro recorrido, William Gaddis se dio a conocer con Los reconocimientos, título inaugural de la Escuela de la Dificultad, una obra sin la que no es posible entender a Pynchon, Foster Wallace y Jonathan Franzen, entre otros. Ese año también vio la luz Lolita, uno de cuyos hilos narrativos (el recorrido de motel en motel por el corazón del paisaje americano efectuado por la ninfa y su seductor) hace de ella una de las dos grandes novelas norteamericanas de carretera. La otra, aparecida dos años después, en 1957, es En el camino, de Jack Kerouac, la novela de carretera por antonomasia, que Pynchon tenía en la más alta estima.

Al margen de lo que pueda significar una paradoja así, lo cierto es que, al llegar a esta parte de nuestra historia, parece que algo empieza a fallar, con la irrupción de una serie de autores que sienten que el realismo es un modo caduco que los asfixia. Surge entonces una nueva manera de entender el arte narrativo que introduce una modificación radical en la estructura del genoma, aunque lo hará conviviendo con otros haces de líneas que se cruzan entre sí produciendo una serie notablemente elástica de acercamientos y alejamientos. Como había venido sucediendo hasta ahora, seguirá habiendo fricciones entre modos narrativos contrapuestos o complementarios, y cada una de las distintas tendencias que los provocan seguirá su propia trayectoria, marcada por historias de supervivencia y caducidad. Es a la luz de esto como cobra particular relevancia la confluencia entre Nabokov y Gaddis, escritores con los que se inicia una etapa literaria radicalmente distinta, aunque las circunstancias que rodean su encuentro son más complicadas de lo que parece. Se puede considerar que el escritor de origen ruso es a la vez un punto de llegada y de partida: con él, el modernismo toca a su fin a la vez que la coincidencia de la publicación de Lolita y Los reconocimientos marca efectivamente una manera nueva de entender la literatura.

En un contexto así, también resulta altamente sintomático que en 1958, un año exacto después de que Kerouac publicara En el camino (On the Road), John Barth pusiera a su primera novela un título tan revelador como El final del camino (End of the Road). Barth tiene interés en proclamar, desde dentro del acto creativo mismo, que la ficción ha llegado, efectivamente, al final. La señal es inequívoca, sólo que hay interferencias, porque es ese mismo año cuando, tras su publicación casi clandestina en Francia, Lolita efectúa su entrada en el mercado literario norteamericano por la puerta grande. Conforme a un guion que parece eterno, un año después la ficción novelística demuestra que su vitalidad sigue intacta con el debut literario de alguien que estaba destinado a convertirse en uno de los mayores narradores de las próximas décadas, Philip Roth, que publica Goodbye, Columbus en 1959. Roth refuerza uno de los dos vectores de la doble hélice, el de la mímesis, aunque más adelante publicará novelas que complican considerablemente el modelo realista. Lo interesante es señalar que su opción no es la única. Haciendo aspavientos al otro lado de la red de una pista de tenis imaginaria se encuentra William S. Burroughs, que ese mismo año publica una de las obras antirrealistas más radicales de la historia de la narrativa norteamericana, El almuerzo desnudo, obra que ejercerá gran influencia en futuras generaciones de escritores.

7. Pálido fuego

En los años sesenta, década de grandes cambios en la cultura y la sociedad estadounidenses, es cuando las propuestas de la Escuela de la Dificultad empiezan a hacerse más patentes, agudizándose los tropismos de sentido divergente que activan la doble hélice del genoma narrativo. A modo de aproximación, presentaré la producción literaria de la década dividiéndola en sus dos vertientes principales. La primera, de carácter más convencional, se mueve, con variables en ocasiones bastante significativas, más o menos dentro de los parámetros del realismo. La segunda, más arriesgada en sus planteamientos formales y en líneas generales mucho más abierta a la experimentación formal, se corresponde con el tipo de escritura que practican, cada uno desde su propia poética de la ficción, los autores que cabe asociar con la Escuela de la Dificultad. Ilustraré el contraste entre una y otra mediante una lista doble, articulada en torno al año de aparición de las distintas obras a lo largo de la década. Los títulos que aparecen en primer lugar (a la izquierda), corresponden a novelas de corte más bien convencional (en un sentido laxo) que han demostrado tener suficiente capacidad de permanencia como para seguir despertando el interés del público hoy. Los que vienen a continuación (a la derecha), son títulos afines a las premisas de la Escuela de la Dificultad. En algunos casos, sólo figura un título, que señalaré entre paréntesis como más cercano a la mímesis (A) o a la dificultad (B):

1968[10]

Los contrastes son fascinantes, pero sobre todo vienen a señalar que los dos vectores de la doble hélice mantienen intacto su potencial creativo (es preciso volver a señalar que los títulos adscritos a la categoría A lo hacen de manera extraordinariamente laxa, al contrario que los que corresponden a la categoría B, más homogéneos en su voluntad de experimentación). En 1967, John Barth publicó su conocido ensayo sobre el estado de la cuestión en la narrativa de su tiempo, titulado «La literatura del agotamiento», texto que se suele considerar como una suerte de manifiesto del posmodernismo. Esencialmente, Barth viene a decir que es imperativo dar con nuevas formas de escribir ficción. Lo cierto es que hubo toda una línea de escritores que se adentraron por caminos que nunca se habían explorado, revitalizando el genoma de la ficción a través de la dificultad, pero los viejos modos, con sutiles variaciones y fluctuaciones sobre el modelo base, demostraron ser muy productivos.

8. La canción del verdugo

La década de los setenta introduce varias complicaciones de interés en la estructura del genoma, exponiendo sus nervaduras principales. La primera complicación es también una de las más interesantes: la irrupción en la escena literaria de Toni Morrison, destinada a ser una de las voces claves del futuro. Morrison inaugura la década con su debut narrativo, Ojos azules (1970), obra de considerable ambición artística, profundidad ética y complejidad formal. Una desviación de signo muy distinto es la aparición en 1971 de El libro de Daniel, del escritor judío Edgar Lawrence Doctorow, quien, como haría después en otras obras, juega en esta novela a mezclar los códigos de la historia y la ficción. En 1972, el escritor afroamericano Ishmael Reed publica Mumbo Jumbo, novela experimental que supone un interesante punto de inflexión en nuestro recorrido, al añadir un elemento de complejidad a la estructura del genoma. Por su planteamiento narrativo, Mumbo Jumbo se inscribe dentro de la trayectoria de la Escuela de la Dificultad, que alcanza su cenit en esta década con dos de sus textos mayores, El arco iris de gravedad (1973), de Thomas Pynchon, y Jota Erre (1975), de William Gaddis.

Pasado el meridiano de la década se da una convergencia de gran interés. Dos escritoras erosionan el canon aportando la visión de sus respectivas etnias con sendas obras que tendrían un considerable efecto en la cultura (aunque su influencia se limitó fundamentalmente al ámbito académico): La mujer guerrera (1976), de la escritora de origen chino Maxine Hong Kingston, y Ceremony (1977), de la autora nativa americana Leslie Marmon Silko. En 1978, dentro de una línea plenamente convencional y realista (una de sus influencias más directas es Dickens), John Irving publica El mundo según Garp, su novela más lograda. La década se cierra con un contraste diferente a los que venimos viendo. Por un lado, Joan Didion efectúa una aportación de relieve desde el ensayo personal con la publicación de uno de sus títulos más emblemáticos, El álbum blanco, en 1979, año en el que aparece también La canción del verdugo, novela en la que Norman Mailer experimenta a su manera con la no ficción.

9. Beloved

¿Significan algo todas estas discrepancias y coincidencias? ¿Refleja el tiempo su propio espíritu al manifestarse a través de las voces de sus hijas e hijos? ¿Qué rasgos definen el carácter de cada época? Una década es, evidentemente, una división arbitraria, pero no cabe duda de que los trazos que se entrecruzan atravesando el mapa del tiempo en segmentos de diez años ayuda a entender las claves de períodos más amplios. Las líneas de puntos que van de unos títulos a otros permiten observar los elementos que atraviesan distintos momentos de una historia que avanza inexorablemente, arrastrándolos simultáneamente a todos. Hasta ahora, hemos dado relieve a las dos líneas maestras que caracterizan el modelo básico de la doble hélice con un tipo de escritura coincidente con la literatura de la dificultad y otro que se ajusta en mayor o menor medida a las representaciones convencionales características de la mímesis realista. Pero también hemos prestado atención a otras variables, desvíos o erosiones del genoma, como los que se derivan del interés por las cuestiones de identidad cultural o étnica, o bien por la adscripción de numerosas obras de ficción a distintos géneros de la literatura popular (novela policíaca, de ciencia ficción, etcétera). Obviamente, los títulos se inscriben con variable flexibilidad en una de las distintas líneas de indagación, y son muchos los títulos híbridos que trascienden toda designación unívoca, como productos únicos de la imaginación fugaz. No es, por otra parte, necesario delimitar con rigidez los distintos segmentos del contorno de la elipse, basta con señalar qué obras constituyen los hitos más duraderos del recorrido general. Por último, aunque sea una obviedad, es imposible entender el carácter de cada época sin tener en cuenta las coordenadas históricas, políticas, económicas y sociales que las dominan. En este sentido, sería interesante, a propósito de la descripción de la lucha entre Wallace y Franzen que hicimos antes, efectuar un trazado de la historia de la novela norteamericana teniendo presentes a los distintos ocupantes de la Casa Blanca.

Hago estas consideraciones de carácter general al llegar a los ochenta, década en la que se dan contrastes que engarzan con otros que hemos ido viendo hasta ahora. En 1980, atraviesa el espacio literario una bala disparada al azar por un francotirador solitario. El autor de La conjura de los necios, John Kennedy Toole, se suicidaría sin llegar a ver publicada su novela, originalísimo producto que navega con holgura dentro de los parámetros de la corriente central (de la mímesis). Año 1981: imprescindible guste o no, la figura imponente de John Updike afianza con contundencia la causa del realismo con Conejo es rico, tercer volumen de la tetralogía dedicada a Conejo Armstrong, personaje representativo de un cierto sector de la clase media. Blanco, anglosajón, varón, heterosexual y protestante, pontífice a la vez que guardián del realismo capitalista, la tetralogía de Updike constituye un documento de innegable valor sociológico, construido con la más alta destreza técnica. Aunque sea imposible negar su mérito literario, la variedad un tanto estéril de realismo que cultiva el autor dejará a muchos insatisfechos, algo de lo que se lamentó en su día Foster Wallace al hablar de los hijos de Nabokov. En 1982, coinciden dos manifestaciones muy distintas del genoma. En El color púrpura, narración epistolar, la afroamericana Alice Walker explora la situación de la mujer negra en una ciudad del Sur. La novela fue inmensamente popular, siendo galardonada con el Premio Pulitzer y llevada al cine por Steven Spielberg. La horma realista es lo suficientemente holgada como para permitir innumerables matices. Dentro de una modalidad característicamente americana que se mantiene constante a lo largo de las décadas, a principios de los ochenta se da una interesante continuidad entre dos escritores de raza blanca que ofrecen una perspectiva insólita de su propia marginalidad. En una obra menor, sus heterogéneas Crónicas de motel (1982), Sam Shepard se adhiere con sutileza y desnudez estilística al tropo de la carretera, el movimiento perpetuo del lenguaje a través del paisaje americano. Hay una afinidad de fondo entre la visión de Shepard y la de uno de los escritores de mayor calibre y estatura de la segunda mitad del siglo XX, Raymond Carver, cronista urbano de las vicisitudes de la clase media que publica su título más representativo, Catedral, en 1983. La importancia histórica de Carver es extraordinaria; estamos ante un escritor que abre caminos por los que transitarán hordas de imitadores. De la estirpe estilística de Hemingway, por la tensa desnudez del estilo, su nombre está inevitablemente asociado a etiquetas efímeras como realismo sucio o minimalismo, cuya validez es bastante relativa.

Una manifestación importante dentro de la línea de fuerza que representa la novela social es la aparición en 1983 de Tallo de hierro, novela de gran potencia galardonada con el Premio Pulitzer que forma parte del llamado «Ciclo de Albany». William Kennedy, discípulo directo de Saul Bellow, es uno de los pilares más sólidos del realismo estadounidense en su versión más prístina. La irrupción casi simultánea de las novelas más representativas del realismo capitalista en su variedad yuppy, Luces de neón (1984), de Jay McInerney, y Menos que cero (1986), de Bret Easton Ellis, es sin duda una respuesta automática e independiente de la voluntad del autor, producto del Zeitgeist, más que a cualquier supuesto golpe del azar. Contemporánea de Luces de neón, Neuromante, del escritor canadiense-estadounidense de ciencia ficción William Gibson, supone un interesante desvío que incorpora al desarrollo histórico de la novela la integración de la literatura de género. El fenómeno se acentuará con el paso del tiempo, como señalamos antes a propósito de Philip K. Dick.

En 1985, mitad exacta de la década, tiene lugar un punto de anclaje importante con la publicación simultánea de Meridiano de sangre y Ruido de fondo, títulos fundamentales dentro del impresionante corpus narrativo de Cormac McCarthy y Don DeLillo, autores centrales del canon novelístico actual. En 1986, el sureño Richard Ford hace una valiosa aportación a la tradición del realismo blanco con El periodista deportivo, ágil y amena narración en la que aparece por primera vez su álter ego novelesco, el carismático Frank Bascombe. Ese mismo año, Mona Simpson publica A cualquier otro lugar, novela que se puede emparentar con la variedad de realismo sucio que cultiva Tama Janowitz en la colección de cuentos titulada Esclavos de Nueva York. En 1987, el año más polivalente de la década, aparecen tres obras que no pueden ser más dispares: La trilogía de Nueva York, de Paul Auster, La hoguera de las vanidades, de Tom Wolfe, y Beloved, de Toni Morrison. La trilogía de Nueva York, la obra más significativa de Auster, no pasa de ser un divertimento curioso, que con el paso del tiempo ha perdido gran parte de su interés. Aunque la novela de Wolfe tiene un cierto valor como documento social, y debe figurar como referencia en nuestro recorrido, se trata de un intento mediocre por parte de un representante del nuevo periodismo de dar forma a una narración de largo alcance. En cuanto a Beloved, título central del corpus narrativo de Toni Morrison, es, sin la menor duda, el título dominante de la década así como uno de los de mayor relevancia de toda la segunda mitad del siglo XX.

En Estados Unidos, las líneas que separan las fronteras literarias en función del color de la piel del autor, como indicación de su origen étnico, están marcadas con gran nitidez. En cada década aparecen novelas de gran mérito literario (no necesariamente coincidente con la postura ideológica) que dan voz a comunidades situadas en la periferia del canon. Beloved es uno de los títulos mayores no ya de la narrativa afroamericana, sino de todo el canon de la novela estadounidense. Dentro de los límites de la literatura étnica, el número de obras menores es apabullante, y engloba a comunidades enteras (latinos, asiáticos-americanos…). La narrativa de la raza dominante no es, si nos limitamos al criterio del origen, más interesante que las otras. Dejo para más adelante la inclusión de listas desorbitantes de nombres.

10. La broma infinita

Al igual que en las décadas anteriores, en los años noventa se publican novelas que presentan una gran diversidad de registros, evidenciando la continuidad de muchas de las corrientes que venían operando desde antes. En 1991, Bret Easton Ellis lleva el malditismo yuppy inaugurado por él y los demás miembros del club de los «pijos malos», subcategoría del realismo capitalista, a alturas insospechadas con la publicación de American Psycho. Dentro de la variante del ruralismo cabe reseñar la aparición en 1992 de Heredarás la tierra, lúgubre tragedia campestre de Jane Smiley. En abierto contraste, aquel mismo año Cormac McCarthy inicia su Trilogía de la frontera con Todos los hermosos caballos. El título inaugura una fase diferente de su trayectoria, menos descarnada y visceral que la que desarrolló anteriormente, donde están los títulos más originales, formidables e impactantes de su obra. Dentro de esta línea de realismo ruralista, una aportación de valía es Atando cabos (1993), de Annie Proulx. Desde la atalaya de la Escuela de la Dificultad inaugurada por él, William Gaddis despide el siglo XX con un título menor: Su pasatiempo favorito (1994). En la mitad exacta de la década, 1995, se da una interesante coincidencia entre títulos que se mueven en la periferia del canon con la publicación de dos novelas que prestan especial atención a la cuestión de la identidad: En lengua materna, del escritor de origen coreano Chang-Rae Lee, y El blues de la reserva, de Sherman Alexie, escritor nativo americano perteneciente a la tribu Spokane-Coeur d’Alene. Esencialmente, lo que hacen estos autores es dotar de voz a quienes hasta entonces no la habían tenido, o no eran suficientemente escuchados. El punto culminante de la década es la publicación en 1996 de La broma infinita, la novela de David Foster Wallace que pone punto final a la manera de entender la literatura en general, a la trayectoria seguida por la Escuela de la Dificultad en particular y, en resumidas cuentas, a todo el siglo XX.

En los años que le quedan a la centuria y al milenio constantemente siguen apareciendo títulos de alcance e interés. En 1997, Don DeLillo llega al punto más alto de su trayectoria con Submundo, su obra más ambiciosa, tras la cual su carrera tomará una dirección muy distinta. Ese mismo año, Roth publica su vigésima novela, Pastoral americana, que sería distinguida con el National Book Award, mientras que Thomas Pynchon añade un título clave a su trayectoria con Mason y Dixon. Todo está preparado para escuchar la música verbal del tercer milenio.

11. ¿Árbol de humo?

Con La broma infinita, título al que me acogí para dar nombre a la última parada de motel, llegamos al final de varios recorridos, uno de ellos la cuestión que dejamos abierta al intentar tomar una decisión sobre la composición de un último cuarteto que reflejaría el estado de la novelística estadounidense de nuestro tiempo. Probablemente no sea posible hacerlo. Cuanto más nos acercamos al presente más difícil resulta orientarse en medio de la abrumadora oferta de títulos. En el año 2000, con la llegada del tercer milenio, ven la luz tres obras que evidencian la aparición de otros tantos autores que habrá que tener en cuenta en el futuro: Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, de Michael Chabon, La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski y Una historia conmovedora, asombrosa y genial, obra de no ficción debida a Dave Eggers. 2001 marca el comienzo de lo que llamaré la traición de Jonathan Franzen, con Las correcciones. A partir de entonces, centrar las líneas de fuerza del genoma se torna una labor un tanto complicada. Seguir atentamente los nombres que van surgiendo se convierte en un deporte parecido al tiro al plato. ¿Cuánto puede perdurar el eco de cada título nuevo o el talento de cada nuevo escritor que recibe el espaldarazo del mercado, la crítica o de los premios literarios, criterios todos ellos inevitablemente resbaladizos y volátiles? En 2002, Jeffrey Eugenides, que había tenido un debut notable con Las vírgenes suicidas (1993), confirma su talento con la que hasta la fecha es su mejor novela: Middlesex. Haciendo caso omiso de etiquetas inservibles, como «mujeres escritoras», la corriente central del canon nos da el título más representativo de Marilynne Robinson: Gilead (2004). De signo opuesto, por su afán de experimentación temática y formal, uno de los autores más potentes del panorama actual es William T. Vollmann, escritor de producción tan desaforada como irregular. En 2005, Vollmann publica la que probablemente sea su novela más equilibrada y completa, Europa Central, aunque su obra tiene un alcance, extensión y variedad que desbordan ampliamente lo acometido en este libro. En 2006, Cormac McCarthy añade un título importante a su dilatada trayectoria con una novela postapocalíptica, que, además de ser en grado extremo certera, sitúa en su mismo título el tropo sobre el que se ha sostenido nuestra exploración del genoma narrativo norteamericano: La carretera. En 2007, la concesión del Pulitzer por segunda vez en la historia del premio a un latino, dieciocho años después de que lo obtuviera Oscar Hijuelos con Los reyes del mambo tocan canciones de amor, es indicativo de la aparición de un nuevo tipo de presión sobre la industria editorial del país. Junot Díaz es lo que en la jerga estadounidense se denominaría un escritor token, una especie de botón de muestra de la literatura cultivada por los integrantes de un grupo étnico al que la industria editorial de repente considera que conviene prestar más atención. Cuando surgió, vino a colmar un vacío (pese a la existencia de algunos nombres de relieve procedentes de las distintas comunidades hispano-norteamericanas, como Sandra Cisneros, entre muchos otros; hablar de los escritores latinos de los Estados Unidos exigiría un estudio aparte). Díaz alcanzó gran notoriedad con la publicación de su primer libro de cuentos, Drown, y la apuesta que hizo por él el establishment editorial se vio reforzada cuando su primera novela, La maravillosa vida breve de Óscar Wao, recibió el Pulitzer. Queda por dilucidar la cuestión de si Díaz tiene más interés como síntoma o si tiene la entidad suficiente como para considerarlo un «motor del canon». Me inclino a pensar que no es así.

Entre los escritores blancos, Franzen continuó su carrera hacia la conquista de las ventas y la fama añadiendo dos nuevos títulos a su cada vez más inane trayectoria (Libertad, en 2010, y Pureza, en 2015), mientras que un escritor convencional tan sólido como Richard Ford rubricó su trayectoria con una de sus mejores novelas, Canadá (2012). Después de Óscar Wao, Díaz publicó Así es como la pierdes (2013), colección de cuentos en los que analiza el machismo endémico de los latinos. La sospecha es que con cada nuevo título Junot Díaz va perdiendo progresivamente fuelle. Publicada dos años antes, resulta mucho más sugerente e innovadora Ciudad abierta (2011), novela híbrida e imperfecta, aunque con momentos de considerable frescura, de Teju Cole, escritor que busca deliberadamente no establecer una conexión directa entre su idea de literatura y su origen étnico (más aún que en el caso de los latinos, la literatura afroamericana goza de gran vitalidad, con una proliferación de autores cuya validez sólo el paso del tiempo logrará depurar; de momento la confusión es considerable).

Así las cosas, intentemos cerrar el círculo: ¿Tiene alguien una fuerza simbólica de suficiente validez como para que su nombre se sume a los de Franzen y Wallace como integrantes del cuarteto final de nuestro largo recorrido? Comencemos por descartar definitivamente a Junot Díaz. Como autor, no tiene más peso que Oscar Hijuelos o Francisco Goldman, otros dos narradores latinos de relieve. Pido disculpas de antemano tanto por las omisiones como por el aluvión de nombres que me dispongo a citar de golpe, señalando antes de hacerlo que ninguna de las autoras que mencionaré es comparable a las que integran nuestro tercer cuarteto.[11] Al lector que haya tenido a bien leer la lista que figura en la nota a pie de página le comentaré que, buscando desesperadamente singularizar un nombre, pensé en Mary Gaitskill, pero, pese al interés de su obra, su talento no tiene la suficiente envergadura como para que esté justificado elegirla. En la lista no figura Rachel Cusk, autora de una obra variada, compleja y novedosa, que apunta en una de las direcciones posibles que puede tomar la narrativa estadounidense en el futuro. Como me comentó recientemente Jeffrey Eugenides, hablando de la estructura de este libro, la segmentación de toda una literatura en cuartetos representativos pierde operatividad en el presente, lo cual subyace al planteamiento aquí hecho. La dispersión en sí es un criterio con validez propia al llegar a nuestro tiempo. Siendo riguroso, ninguna de las escritoras tiene, por ahora, el peso suficiente como para decir que su manera de entender la literatura supone un cambio de relieve para la historia literaria, aparte de que me parece muy válida la postura de alguien como Annie Proulx con respecto a la categorización de la literatura en función del género de los escritores. Lo cual me lleva a hacer un gesto parecidamente inútil con los autores varones. ¿Qué escritores de talento siguen sin haber aparecido aún en este ensayo? Un recuento apresurado arroja como resultado la inclusión de autores de desigual relieve e interés.[12]

Como el ejercicio resulta agotador y no dejan de surgir nombres, intentaré romper el círculo rescatando de la nota a pie de página algunos casos recientes de interés… para descartarlos. Un buen ejemplo es Garth Risk Hallberg, autor de la ambiciosa Ciudad en llamas (2015), novela que se anunció como un hito en el panorama contemporáneo. En realidad, no es más que un fenómeno recurrente. Ciudad en llamas pertenece a un hipotético género que podríamos denominar «novela del siglo (o, si se prefiere, Gran Novela Americana del siglo) que cae en el olvido aproximadamente un año después de la fecha de su aparición». Hallberg es un síntoma más del principio de obsolescencia que necesariamente ha de imperar en el panorama editorial cuando se contempla desde la atalaya del presente en su eterno desplazarse (the time is always now). La inmensa mayoría de los autores que se van publicando tienen fecha de caducidad muy próxima, y así ha de ser. A título de curiosidad, otro nombre que consideré brevemente como posible candidato a ocupar por derecho propio un lugar en nuestro último cuarteto es Colson Whitehead, cuya última novela, El ferrocarril subterráneo (2016), fue merecedora del Pulitzer y del National Book Award. Whitehead es sin duda un escritor interesante, pero el conjunto de su obra no tiene suficiente peso. Otro tanto cabe decir de alguien como Paul Beatty, que ganó el Booker con El vendido (2015). Nuestra última parada de motel (al menos por ahora), no puede revestir otro carácter. Me vienen a la cabeza las palabras de David Foster Wallace cuando trataba de adivinar qué autores u obras preservaría el futuro. Imposible saberlo; ni siquiera él, por más que le profese una admiración ilimitada, está a salvo del olvido. No obstante, hay que intentar hacer conjeturas. Puestos a elegir un nombre que parece que quizá más adelante pueda descollar sobre los demás, a fecha de hoy diría que alguien digno de atención es George Saunders, notable cuentista que se adentró por primera vez en la novela con Lincoln en el Bardo (2017), novela que ha acaparado varios premios de relieve. En el momento de escribir estas líneas, los medios de comunicación se deshacen en elogios hacia Manhattan Beach, la última novela de Jennifer Egan, construcción narrativa que parece hacer a su autora acreedora al resbaladizo título de Gran Novelista Americana (y van…). He leído con gran interés y detenimiento las dos obras, y considero que Lincoln en el Bardo es una novela de alta calidad, pero con todo albergo dudas. Tal vez no sea posible juzgar con claridad el legado de un autor antes de su muerte. En todo caso, antes que por Saunders optaría como candidato a figurar en nuestro último cuarteto por un escritor tan potente y polifacético como el desaparecido Denis Johnson, autor, entre varias obras magistrales, de Árbol de humo. Dejémoslo, no obstante, como una mera posibilidad. Si algo caracteriza el presente es el signo de la incertidumbre, lo cual invita, más que a cerrar el último cuarteto, a señalar sus inestables límites con puntos suspensivos… O a señalar que, una vez más, hemos llegado, aunque sea de manera provisional, al final del camino. La expresión inglesa que indica que estamos en un callejón sin salida es sumamente expresiva: DEAD END.

SEGUNDA PARTE.
LA CIUDAD DE LAS HISTORIAS

1. NUEVA YORK: UNA BREVE HISTORIA LITERARIA

En la vida de las ciudades hay siempre un momento en el que irrumpe con fuerza la figura de un gran escritor que logra encerrar entre las páginas de un libro la idiosincrasia del lugar y de sus gentes. Es el caso de James Joyce con Dublín, Alfred Döblin con Berlín, José Saramago con Lisboa, Orhan Pamuk con Estambul, Naguib Mahfouz con El Cairo, Salman Rushdie con Bombay. Otro tanto han hecho en el pasado Lev Tolstói y Fiódor Dostoievski con San Petersburgo y Moscú, Charles Dickens con Londres, Galdós con Madrid o Marcel Proust con París. Los grandes frisos narrativos de estos autores han dejado grabado de manera indeleble en la memoria colectiva el espíritu de las ciudades acerca de las que escribieron. Aunque cabe echar en falta algún nombre (¿Tokio, Sydney, Roma, Shanghái?), los aquí enunciados son lo bastante representativos como para poder afirmar que constituyen una suerte de mapa simbólico del mundo… con una excepción. Simbólico o no, ningún mapa del presente se puede considerar completo si no figura en él Nueva York. Metrópolis por antonomasia de nuestro tiempo, como lo fueron en otras épocas Roma o París, Nueva York es en cierto modo suma y resumen de las demás ciudades. ¿A qué obedece entonces su exclusión por mi parte? No es que no haya tenido su cronista. Su problema, si acaso, es el contrario: ha tenido demasiados. Sobre ninguna otra ciudad se han escrito tantos libros como sobre Nueva York, y sin embargo, ninguno ha conseguido por sí solo atrapar con suficiente precisión la esencia del lugar. Como símbolo, Nueva York plantea un reto extraordinariamente complejo. La ciudad encierra en sí un misterio que no resulta fácil desvelar. Tal enigma ha ejercido desde siempre una irresistible fascinación sobre miríadas de escritores. Según datos de la industria editorial, es raro que pase un día sin que vea la luz un nuevo título que tiene por objeto la ciudad.

Se ha dicho muchas veces, y es verdad, que, más que un lugar, Nueva York es un estado mental. La idea puede servir de punto de partida para intentar atrapar algún aspecto oculto de su personalidad. Conscientes del misterio en que está envuelta, los literatos neoyorquinos se vieron obligados a forjar una forma de escritura capaz de horadar el caparazón de la ciudad, extrayendo del fondo de la misma su más recóndita esencia. El género inventado se sitúa en algún lugar entre la literatura y el periodismo. Corría el año 1925 cuando se dio a conocer su primera cristalización. Fue entonces cuando salió a la luz el primer número de The New Yorker, publicación para la que no hay equivalente en ningún otro lugar del mundo y sin la cual no es posible entender el espíritu de Nueva York y sus gentes. En las páginas de la recién nacida revista se gestó un género literario cuyo fin era ayudar a los neoyorquinos a entender y dar adecuada expresión a su entorno. Son muchas las singularidades que hacen irrepetible esta publicación: las viñetas, la inclusión de cuentos y poemas inéditos, una forma especial de entender casi cada aspecto tanto del periodismo como de la literatura, y por encima de todo una forma de reportaje que pasó a conocerse como perfil y que ha sido imitada en todas las latitudes del planeta, rara vez logrando alcanzar el nivel de perfección del modelo original. El perfil es un retrato en profundidad de la forma de ser de un individuo o un lugar. El arma secreta que permite llegar a lo más hondo del asunto a tratar es un aspecto del estilo que hace de él un recurso de una sutileza rayana en lo invisible. Los mejores escritores americanos, sin excepción, han velado sus armas escribiendo perfiles para The New Yorker, por cuyas páginas han desfilado y siguen haciéndolo hoy las mejores firmas de la literatura universal.

De entre los millares de perfiles escritos durante las décadas que han transcurrido desde la fundación de la revista hay dos, firmados por E. B. White y Truman Capote, que estuvieron a punto de alcanzar lo imposible: atrapar en unas decenas de páginas la esencia de lo que es Nueva York o, por lo menos, una mitad de la ciudad. El de White se titula simplemente «Esto es Nueva York», y es cierto que logra fijar de manera indeleble lo que de permanente hay en algunos de los lugares más emblemáticos de Manhattan. A su vez, en «Una casa en Brooklyn Heights», Capote aporta lo que le falta al medio Nueva York de White: el espacio que se abre al otro lado del puente de Brooklyn. Compuestas con total independencia una de otra, las semblanzas neoyorquinas de estos dos autores trascienden las señas de identidad de la época en que fueron escritas, logrando entre las dos atrapar lo que hace a Nueva York acreedor al título que tuvo en su tiempo Roma: el ser una ciudad eterna. El perfil de White es de 1948, y se publicó en forma de libro un año después. Muy distinta fue la suerte de «Una casa en Brooklyn Heights», texto que permaneció sepultado entre los manuscritos que el autor de A sangre fría dejó inéditos tras su muerte y no llegaría a la imprenta hasta 2001. La unidad que constituyen estos dos reportajes es tal que en las librerías neoyorquinas se suelen ofrecer conjuntamente al lector, cuidadosamente publicados por la misma editorial.

Cuenta Washington Irving en las páginas iniciales de su exquisita Historia de Nueva York, libro publicado en 1809, que, con anterioridad a la llegada de los primeros europeos, había en la punta meridional de la pequeña isla de Manhadoes un poblado indio cuyos habitantes se dedicaban al pacífico oficio de la pesca. Situada en la confluencia de dos ríos que desembocaban en una amplia bahía, en 1524 arribó a sus orillas el explorador italiano Giovanni da Verrazano, que andaba a la sazón buscando un paso que le permitiera proseguir viaje en dirección noroeste. En 1609 llegó al mismo enclave el navegante inglés Henry Hudson, quien bautizó al río que bañaba la costa occidental de Manhadoes con su apellido. Un año después, los holandeses le compraron el poblado a los indios algonquinos por una cantidad irrisoria. La colonia se denominó Nueva Orange y Nuevo Ámsterdam antes de adquirir el nombre definitivo de Nueva York. Irving, de veintiséis años de edad, pone estas y otras historias en boca de Diedrich Knickerbocker, el idiosincrático narrador de la obra. El libro fue un best seller y convirtió el apellido de Knickerbocker en sinónimo de neoyorquino. Al escribir la historia de los primeros tiempos de su ciudad natal, centrándose en el período neerlandés, Washington Irving se interesa exactamente por lo contrario que, andando el tiempo, procurarían captar Truman Capote y E. B. White, es decir, no lo que aspira a la condición de eterno, sino lo efímero. Son innumerables los libros que buscan dejar constancia de la grandeza perdida de la ciudad, y no sólo arquitectónicamente. Irving publica su crónica del Nueva York perdido cuando la ciudad cumplió sus primeros dos siglos de existencia. Resulta conmovedor constatar que desde el primer momento Nueva York encerraba en su totalidad el germen de su futuro ser. Dice Knickerbocker que en torno al año 1640, con una población que no llegaba al millar de habitantes, la inmensa mayoría de los cuales no había nacido allí, se hablaban en la colonia dieciocho idiomas.

Acercarse a Nueva York a través de su literatura exige dejar en suspenso los prejuicios estéticos que podamos tener y adoptar una actitud abiertamente democrática. No en vano, el autor neoyorquino más emblemático es Walt Whitman, cuya proeza consistió en saber hacer llegar su formidable corpus poético a toda suerte de lectores. Es importante señalarlo: cuando Nueva York recibe el homenaje de sus hijos se niega a distinguir entre alta y baja literatura. Si se quiere entender de manera cabal lo que sucede en sus calles y rincones, es imperativo aceptar por igual a los autores supuestamente cultos y a quienes viven de satisfacer el apetito de las masas. Los intelectuales podrán o no dar la espalda a los best sellers, es su problema, pero la ciudad en sí acepta con idéntica alegría libros como Sexo en Nueva York (1997) o El diablo viste de Prada (2003), y novelas de la altura literaria de La calle Great Jones (1973), de Don DeLillo. Entre unos y otros hay toda una zona intermedia que, según quién se pronuncie, puede o no ser literatura de verdad. En este grupo figuran títulos que, juicios de valor aparte, resultan imprescindibles si de lo que se trata es de hacerse con las claves de la ciudad. Entre ellos figuran Luces de Neón (1984), de Jay McInerney; Esclavos de Nueva York (1986), de Tama Janowitz; American Psycho (1991), de Bret Easton Ellis, y La hoguera de las vanidades (1987), de Tom Wolfe. Las cosas como son: por más dudas literarias que suscite, el best seller del populista Wolfe dice mucho más acerca de la ciudad que Cosmópolis (2003) o El hombre del salto (2007), dos novelas no del todo logradas de Don DeLillo.

El problema no es exactamente nuevo. Para algunos de sus contemporáneos, las historias de O. Henry (1862-1910) pecaban de sentimentalismo. Lo maravillosamente irónico de su caso es que un siglo después de la muerte de este autor, mientras que sus críticos han caído en el olvido, sus cuentos neoyorquinos siguen siendo tan deliciosos de leer hoy como lo fueron en su día. El gran O. Henry no estaba solo. Conforme a una ley comprobable, pero difícil de explicar, los mejores cronistas de la ciudad suelen tener un alma gemela en otro vértice del tiempo. Así como Capote lo fue de E. B. White, quien mejor complementa el retrato neoyorquino que nos ofrecen los cuentos de O. Henry es uno de los grandes colaboradores de The New Yorker. Se trata de Joseph Mitchell, el genial creador de Joe Gould, un vagabundo del Village que quiso registrar una historia oral del mundo que cupiera entre los límites de Nueva York. No lo consiguió, por supuesto, ni siquiera consiguió reducir a la ciudad en sí. Se le resistió, como a todos. Así las cosas, lo mejor es abandonarse a una lectura perfectamente desordenada, desde el punto de vista cronológico. Las disquisiciones de los detectives metafísicos de Paul Auster no están reñidas con las novelas de costumbres urbanas escritas por E. L. Doctorow, Isaac Bashevis Singer o Henry Roth, tres grandes de la literatura judeo-neoyorquina. Una de las novelas más deliciosas que tienen como escenario Nueva York es Desayuno en Tiffany’s (1958), de Truman Capote. Y nadie ha conseguido aún llegar a las alturas alcanzadas por J. D. Salinger en El guardián entre el centeno (1951) o Francis Scott Fitzgerald en las escenas neoyorquinas de El gran Gatsby (1925).

Si el tiempo no importa, menos aún el lugar. Uno de los rasgos más llamativos de la historia literaria de Nueva York es que los autores de algunas de sus páginas más inolvidables no nacieron aquí. Uno de los poemarios más sobrecogedores jamás escritos sobre la ciudad es Poeta en Nueva York (1929-30), de Federico García Lorca. En su recorrido, Lorca recoge los símbolos esenciales del paisaje urbano: Broadway, Harlem, Wall Street y, por supuesto, el puente de Brooklyn, sobre el que convergen con avidez las miradas de innumerables poetas, uno de ellos, alguien tan inesperado como Vladímir Maiakovski. En algún caso, vinieron a morir aquí, como ocurrió con el galés Dylan Thomas, una de las víctimas más legendarias del mítico hotel Chelsea. Y hablando de escritores malditos, casi nadie tiene presentes las páginas que dedicó el francés Ferdinand Céline a Manhattan en su estremecedor Viaje al fin de la noche (1932), como tampoco es apenas conocido el impacto que tuvo la ciudad en Maksim Gorki, cuya ideología se tambaleó ante la grandeza inclasificable de Nueva York. Una de las más logradas semblanzas de la ciudad la llevó a cabo el poeta y diplomático francés Paul Morand en Nueva York (1929). Tanto por la profundidad de su visión como por la extraordinaria calidad de su prosa, hasta hoy nadie que se exprese en español ha superado las crónicas neoyorquinas que escribió en nuestro idioma el héroe de la independencia cubana, José Martí, durante los años que vivió en la Gran Manzana a finales del siglo XIX.

Nueva York no olvida a los suyos, por supuesto, y los exhibe con orgullo. En cuanto a los escritores oriundos de la ciudad, la literatura norteamericana está en deuda con Nueva York por haber nacido en ella Herman Melville y Walt Whitman, autores respectivamente de la mejor novela (Moby Dick, 1851) y el mejor libro de poemas (Hojas de hierba, 1855-1892) de toda la historia de la literatura norteamericana. El primer capítulo de Moby Dick transcurre en Manhattan, pero es otra la obra de Melville que captó la alienación y el misterio de su ciudad natal, Bartleby, el escribiente (1853), retrato sobrecogedor de la soledad existencial de un empleado de Wall Street. Natural de Long Island, la isla larga en cuya punta meridional se encuentra ubicado el condado de Brooklyn, Walt Whitman engloba a la raza humana con todas sus pasiones en un poemario que encierra en sus páginas la totalidad de lo real. Cantor de las multitudes que atestan las aceras de Manhattan, Whitman encarna los dos grandes valores asociados con el nacimiento de la joven nación americana: la democracia y la libertad, a los que hay que unir, de lo contrario la imagen quedaría desvirtuada, la fe en un capitalismo sin bridas, algo esencial en la concepción de la realidad neoyorquina y norteamericana.

¿Cómo abarcar la ciudad con una sola mirada? Nueva York es la suma de cinco condados: Manhattan, Brooklyn, Queens, el Bronx y Staten Island. Dentro de cada uno de estos barrios, infinitamente cambiantes, hay un sinfín de enclaves urbanos, todos con una fuerte personalidad: Harlem, Wall Street, Washington Heights, Williamsburg, Forest Hills, Coney Island… Además de carácter, todos tienen su propia historia literaria, imposible de resumir. Los negros, los hispanos, los judíos, los polacos, los italianos, irlandeses y asiáticos, entre otros, tienen una larga nómina de autores que enriquecen de manera incesante la literatura que tiene por objeto la ciudad. Es fácil olvidar no ya lo importante, sino lo esencial. ¿Dónde está John dos Passos, autor de una portentosa cartografía móvil de Manhattan? ¿Dónde Brendan Behan, trágico prosista y bebedor de estirpe irlandesa, autor de una estampa caóticamente fascinante de la ciudad? ¿Y los numerosos autores negros del Renacimiento de Harlem, como Zora Neale Hurston o Langston Hughes, que junto a muchos otros escribieron una de los páginas más brillantes de la historia literaria de Nueva York…?

Dando un salto brusco al presente: en medio de tan delirante melting pot, ¿a quién singularizar? Hay demasiados autores, y sobre ellos aún no ha intervenido el filtro saludable del tiempo. Sólo en Brooklyn, son millares los autores en activo que han adquirido cierto relieve. En tanto el viento del olvido inicia su labor y pone las cosas en su sitio, me quedo con dos nombres: Colson Whitehead, novelista de origen africano autor de El coloso de Nueva York (2004), honda meditación literaria sobre el momento actual de la ciudad, y el irlandés Colum McCann, cuya última novela, Que el vasto mundo siga girando (2009), ganadora del Premio Pulitzer, lanza una mirada sobre Manhattan desde la cuerda que tendió entre las Torres Gemelas en 1974 el funámbulo francés Philippe Petit. La lectura de McCann nos permite, entre otras cosas, constatar que las cosas no han cambiado demasiado desde los tiempos de Washington Irving.

CODA

Colum McCann cerraba el recorrido por la historia literaria de Nueva York cuando publiqué este ensayo por primera vez en el suplemento dominical de El País, poco después de que apareciera su novela, pero lo que tenemos entre manos, como hemos podido ver al examinar los alrededores del presente en otras partes de este libro, es una historia literalmente interminable. Es válida la afirmación hecha al principio de este ensayo en el sentido de que se publican casi a diario nuevos libros sobre la ciudad, tanto en ficción como en no ficción. En cuanto a los primeros, destacaré tres títulos. El primero es Ciudad abierta (2011), de Teju Cole, un paseo memorable por algunos de los lugares más emblemáticos de la urbe. Publicada en 2017, Ciudad en llamas, primera novela de Garth Risk Hallberg, despertó un enorme interés cuando se publicó. Hallberg es heredero indirecto de novelistas que se han ocupado de Nueva York y que no he podido mencionar aquí; entre ellos, Richard Price, Jonathan Lethem y Michael Chabon. Su novela, compleja y extensa, recrea la vida de la ciudad desde múltiples perspectivas en la década de los setenta, cuando tuvo lugar el segundo gran apagón de Nueva York, durante el cual la ciudad se convirtió en un caos de violencia, saqueos e incendios provocados. Publicada a finales de 2017, otra novela de largo aliento totalizador es Manhattan Beach, de Jennifer Egan, poderosa reconstrucción de la vida ciudadana vista desde Brooklyn. Como en otras codas de este libro, la memorable novela de Egan ocupa un lugar límite movedizo, a merced de los puntos suspensivos del tiempo. La historia, entre tanto, continúa…

2. TRÍPTICO DE SEPTIEMBRE

I. AÑO 2001

DÍA 11. 9:50 A. M., GRAND CENTRAL STATION. Al pasar por delante de la tienda de revistas y periódicos de Hudson News veo que hay mucha más gente de lo normal. Agolpados, los transeúntes leen con extraña atención los titulares electrónicos de luz roja que dan vueltas alrededor de la bóveda del techo. No llego a ver qué dicen ni me pregunto qué puede haber pasado. Voy con el tiempo justo y tengo miedo de perder el tren. Cuando emergemos del túnel, tras recorrer el Alto Manhattan, al cruzar el puente de hierro azul que atraviesa el río Harlem, observo que la inmensa mayoría de los pasajeros está pegada a las ventanillas del lado derecho, mirando fijamente hacia el sur. Me sumo a ellos y veo que una gigantesca nube de humo negro se eleva en el cielo, por lo demás de un azul impoluto. Jeremy, un estudiante mío que suele coger el mismo tren que yo, se me acerca con aire desconcertado. Unos aviones de pasajeros se han estrellado contra las Torres Gemelas, dice. La frase es tan absurda que no llego a registrarla y le digo cualquier cosa a Jeremy, que se aleja tan desorientado como cuando se acercó a hablarme. Cuando llego a Sarah Lawrence media hora después, no hay nadie en clase. El encargado de correos se acerca a decirme que el Rectorado ha convocado a todo el college en el auditorio de Reisinger. Han instalado una pantalla gigante de televisión en mitad del escenario. Las imágenes las está viendo todo el planeta en directo. Lamento haber salido de Manhattan. Los túneles y los puentes están cerrados y no hay modo alguno de volver a donde siento que debería estar. En la universidad se empieza a organizar cómo alojar a quienes vivimos en la Isla. Hay un lapso de varias horas que no sabría explicar cómo transcurrieron: recuerdo que había gente tratando de calmar los ánimos. Muchos hablaban de amigos, de familiares que trabajaban en el World Trade Center, de los que no se sabía nada… Los móviles no funcionan, sólo el correo electrónico, de manera irregular. Mi amigo, el escritor Ernesto Mestre, mi futuro traductor al inglés, me pregunta qué voy a hacer, y le digo que hay que encontrar algún modo de volver. Vamos juntos hasta Bronxville, y una vez allí entramos en un bar, donde todo el mundo está pendiente de la televisión. Vemos las mismas imágenes que antes, sin acabar de entender bien qué significan. El encargado del bar cambia a veces la cadena, pero las imágenes son siempre las mismas, con ligeras variantes. Los aviones estrellándose contra la masa vertical de las torres, el penacho de humo negro, una llamarada horizontal, y la inmensa verticalidad de cada edificio desplomándose de manera escalonada. Individuos con el rostro cubierto de ceniza corren despavoridos por los estrechos callejones del South Seaport y Wall Street, perseguidos por una nube que se expande violentamente por el asfalto. Más adelante las imágenes se sosiegan, mostrando masas de gente que abandona de manera ordenada la ciudad. Los helicópteros nos muestran a miles de personas que desfilan atravesando a pie los puentes, en dirección a Brooklyn, Queens, el Bronx o Nueva Jersey. Los canales hispanos son los únicos que muestran escenas de gente saltando al vacío, los demás las evitan cuidadosamente. El camarero las mantiene apenas unos momentos y enseguida cambia de canal. De nuevo, riadas de ejecutivos que abandonan el sur de Manhattan subiendo por Broadway y las vías aledañas. Millares y millares de personas huyen del distrito financiero, los hombres con chaqueta y corbata, las mujeres con traje de negocios, la mayoría sin la cartera o el portafolio de trabajo, que tuvieron que abandonar precipitadamente en la oficina. Dejamos de mirar. Los móviles siguen sin funcionar y nuestra única obsesión es volver a Manhattan. Cuando decidimos acercarnos a la estación de Metro North, aún no ha oscurecido. Varios trenes pasan velozmente por delante de nosotros, pero ninguno se detiene, hasta que al cabo de quizá media hora vemos un convoy que avanza muy despacio y por fin se detiene. No hay nadie en el andén, sólo nosotros. Las puertas se abren y un grupo de trabajadores se baja del furgón de cola. Delante de donde estamos se abre una puerta por la que asoma un hombre de unos cincuenta años, de raza negra, que lleva un mono azul y casco amarillo. Sólo equipos de rescate, dice, y le hace una señal a alguien que se encuentra a la cabecera del convoy, dándole a entender que se puede arrancar. Somos trabajadores de rescate, me apresuro a decir. El tipo se quita el casco, se rasca la cabeza, me mira muy serio a los ojos, hace un leve movimiento con la cabeza y nos deja pasar. Media hora después llegamos a Grand Central. No recuerdo la configuración de luces del vestíbulo ni si había mucho movimiento de gente alrededor del reloj de cuatro esferas ni en las gigantescas escaleras de mármol, sólo que los accesos de metro que hay dentro de la terminal estaban cerrados. Cuando salimos a la calle es noche cerrada. La luz de los faroles se estrella contra un cielo opaco que se cierne sobre el asfalto muy de cerca, como si hubiera acabado de nevar. Es cierto que en el aire flotan corpúsculos en los que se refleja de manera extraña la luz artificial, ascuas que pudieran ser de papeles quemados. Hay trozos de cartón y otros residuos en la acera y la calzada. Nueva York parece una ciudad bombardeada. Los autobuses no funcionan y los vehículos que circulan por la calle 42 lo hacen velozmente, como ráfagas de luz sin forma. Me recuerdan las líneas luminosas que dejan los faros de los coches en algunas postales, como látigos que describen una trayectoria borrosa. No recuerdo en qué momento me despedí de Ernesto ni qué camino seguí cuando eché a andar, probablemente fui pasando de una avenida a otra en zigzag. Muchas veces, al doblar las esquinas, atisbo luces azules o rojas que destellan a lo lejos, o el parpadeo ámbar de un vehículo municipal que se ha parado en mitad de la calzada. Pasan taxis, pero no transportan pasajeros. Los ha incautado la policía, igual que las furgonetas de reparto. Llevan las luces del techo apagadas y se desplazan a gran velocidad. Les han quitado los asientos traseros para facilitar el transporte de cadáveres, dirán más adelante las noticias. Sobre toda la ciudad pesa un profundo, extrañísimo silencio, que sólo rompe de cuando en cuando la cuchillada puntual de una sirena. Las señales que llegan del cielo tienen su propia lógica. A lo largo del día, vi pasar innumerables grupos de cazas sobrevolando Bronxville. Ahora, en el cielo nocturno de Manhattan pululan enjambres de helicópteros. A veces se quedan fijos en un punto, tableteando, y al cabo de un rato, que puede ser muy largo, se alejan, solos o en grupo. Mirar en dirección sur resulta extraño. Ha desaparecido el perfil de las Torres y Nueva York es impensable sin ellas. Después de contemplar aquel vacío inexplicable unos instantes, vuelvo la vista hacia midtown, buscando un asidero, y efectivamente lo encuentro. Aunque está totalmente apagado, el Empire State Building sigue en pie, recordando que todavía hay algún punto de anclaje con la realidad. En 1945, a las 9:40 a. m., un bombardero aéreo B-25 de la Fuerza Aérea se extravió en la niebla y se estrelló contra el Empire. Murieron los catorce tripulantes, pero el rascacielos se mantuvo incólume. También se mantiene erguido el Chrysler, unas manzanas hacia al norte, en dirección nordeste. Su corona de lucecitas blancas está intacta. Bajo hacia Chelsea caminando por en medio de avenidas semiiluminadas por las que de cuando en cuando pasa un coche que hace caso omiso de los semáforos. De cuando en cuando me tropiezo con un cordón de seguridad, pero la sensación no es de peligro, sino de extrañeza. Por las calles deambula gente que parece no saber adónde se dirige. Seguramente yo doy la misma impresión. Creo que la imagen que se me ha quedado más profundamente grabada es la de una pequeña tribu de homeless que está en un parquecito que hay en la Séptima Avenida, a la altura de la calle 28, junto a un hospital de beneficencia. Normalmente se congregan allí, siempre gritando y bebiendo. Hoy están calmados, leyendo en silencio el New York Post, que ha sacado una edición especial. Todo el oeste, por debajo de Canal Street, ha sido evacuado, dice uno de ellos. Al llegar a Chelsea veo gente que habla por los móviles, apaciblemente, en voz baja, sin histeria. Compruebo el mío, pero sigue sin funcionar. En algunos lugares se empiezan a juntar grupos. Alguien explica que no se puede pasar de la calle 14. Un retén de policía ha establecido una frontera de vallas azules, y no dejan seguir sin documentación que demuestre que se está domiciliado al sur de aquel límite. DÍA 12. La sensación de extrañeza es más intensa que ayer, ahora que se empieza a tener una idea más clara de lo que ha pasado. Siguiendo las instrucciones del alcalde, Rudolph Giuliani, nadie ha ido a trabajar. A las seis de la mañana hay gente que ha salido a comprar The New York Times, pero los camiones del reparto no llegan. La práctica totalidad de los establecimientos están cerrados. Los neoyorquinos, cosa insólita, se buscan unos a otros; salen a hablar y se sientan en las escaleras de los porches; algunos sacan la televisión a la calle, prefieren verla en grupos, mejor que solos, cada uno en su casa; algunos cafés empiezan a abrir. Nadie inventa historias que resulten exageradas: es imposible hacerlo, dada la realidad de los hechos. La gente pasea despacio por la Novena Avenida, por la que no transita ningún vehículo público ni privado. Hace un día perfecto de luz y sol y temperatura, como ayer. Sólo hay unos cuantos días así en todo el año. Los habitantes de Nueva York no sabemos bien qué sucede al sur de la ciudad, sólo lo que dice la televisión. Cuando nos cruzamos por la calle, nos miramos sin decir nada, comunicando algo que no se puede expresar con palabras. Por todos lados se ven cartelitos ofreciendo alojamiento, comida, ayuda psicológica, y pidiendo que se done sangre en unidades móviles o en los hospitales. Pero lo importante no es el número de heridos, sino el de los muertos que están atrapados entre los escombros. Hay alguna gente que siente necesidad de dar salida a un sentimiento de odio. En algunos barrios, la policía obliga a los árabes a cerrar los delis, para protegerlos. Pero no es el sentimiento predominante: lo que se manifiesta, de una manera que no es posible explicar bien, es una tristeza infinita. La ciudad entera trasluce ese sentimiento. Ahora que se pueden recibir llamadas, a veces se bloquean las líneas. Muchos de mis amigos han pasado la noche fuera de casa, no porque no pudieran volver a la suya, aunque algunos la han perdido, sino porque, por una vez, tenían necesidad de hablar con alguien en esta ciudad de solitarios, de sentirse cerca de alguien tan vulnerable como ellos. A media tarde empieza a llegar gente a nuestra casa de Chelsea. En algún momento llega a formarse un grupo de unas veinte personas. La hija de un amigo escultor, de seis años, repite como en un sueño que ha visto gente saltar por las ventanas. Estamos todos alrededor de la televisión, viendo las noticias. Hay una imagen de las ruinas del World Trade Center y los edificios que aún se sostienen en pie. A través de la ventana de la terraza se escucha un estruendo sordo, un fragor inidentificable. Unos instantes después vemos qué era en la pantalla: se acaba de derrumbar un edificio más en los aledaños de las ruinas. Si tuviera un sentido de cómo transcurría el tiempo podría decir cuándo se disgregó el grupo y yo volví a salir a la calle, pero no lo sé, sólo que estoy paseando por Greenwich Village y que por todas partes han empezado a aparecer carteles de otro tipo. Como si alguien hubiera dado instrucciones muy precisas, son de formato casi idéntico: fotocopias en color del tamaño de un folio, con la imagen y el nombre de la persona, el número de planta del World Trade Center donde trabajaba, para qué compañía, en qué torre, y un teléfono al que llamar. La cantidad de personas que participan en las labores de rescate ha aumentado enormemente. Vienen de todas partes del país. En la Décima Avenida presencio una escena insólita: las mesas de un restaurante de lujo ocupadas por gente en traje de faena, con la cara y la indumentaria cubiertas de polvo, comiendo atendida por camareros elegantes. Hoy, son los únicos clientes. En la puerta, un cartel invita a los equipos de rescate a que entren a por lo que necesiten, y en los momentos de descanso, a la ida o a la vuelta de una labor sin horario, los trabajadores pasan al interior. De noche, en la calle 23, veo otra escena insólita: hileras de catres, cubiertos con una sábana blanca, en el hall de un edificio situado frente a London Terrace para los que no tengan donde dormir. En la acera hay puestos de café, bebidas y bocadillos. Se han habilitado algunas escuelas para que sirvan de dormitorios. Ayer por la tarde el viento dejó de soplar hacia Brooklyn y desde entonces flota sobre Manhattan un intenso olor a quemado, del que no es posible tener recuerdo, pero que aún así resulta extrañamente identificable: a metal y a carne chamuscada… Carne que sabemos que es humana. Es un olor acre y penetrante, que impregnará el aire durante muchos días y del que resultará muy difícil desprenderse, porque después de desaparecer seguirá adherido a la memoria. También, según dicen, hay partículas de amianto flotando en el aire. Mucha gente lleva mascarilla blanca. DÍA 13. Por la mañana todo está en silencio, tan extraño y profundo como el de ayer. Vuelvo al check-point de la calle 14, a llevarle leche y algo de comer a unos amigos que viven en la calle Worth y tienen niños; al regresar, en la esquina con la Sexta Avenida hay un pequeño revuelo alrededor de un transeúnte, un anciano que está de pie, gesticulando. Un policía se le acerca y trata de explicarle que no se puede pasar, pero no es eso lo que quiere el anciano. Es negro, de unos setenta años, alto y enhiesto. Hace un gesto negativo con la cabeza, dando a entender que no tiene intención de pasar, ni quiere gastar palabras para explicar algo así. Es otra cosa. El policía lo entiende y se queda mirando, expectante. El anciano levanta la mano muy despacio y señala hacia el sur. Hay una nube estática de humo y polvo en el lugar donde antes se elevaban las torres. Su altura, impresiona recordarlo, era de casi medio kilómetro. El hombre apunta unos instantes con el dedo índice hacia el punto del espacio del que han sido borradas. Un pequeño círculo de gente está pendiente de él. «Estaban ahí», dice. El policía vuelve la mirada hacia el lugar que señala el hombre, pero no dice nada. «¿Lo entiende, agente?». El policía no contesta y, antes de seguir andando, el viejo sentencia ante la mirada atenta de la gente que lo rodea: «No las volveremos a ver».

II. AÑO 2008

Recuerdo que era sábado. Greenwich Village estaba muy tranquilo, quizá con algo menos de tráfico de lo que es habitual a aquella hora de la mañana, las diez. Hacía una temperatura muy agradable, propia del final del verano. En el aire, una luz que sólo se da en esa época del año, una luz limpia y silenciosa, que desde 2001 se quedó para siempre grabada en mi memoria como la luz del 11 de septiembre, una luz que cuando regresa tiene una configuración sumamente precisa: el cielo en un grado de azul que se repite con exactitud cada año, los rayos del sol con la misma inclinación. La luz de septiembre, que cambia su perfil cuando se acerca el primer viento del otoño. Me encontraba en la confluencia de la calle 10 con la Sexta Avenida y me dirigía al paseo que discurre a orillas del río Hudson, en bicicleta, cuando sonó el iPhone. Me acerqué a la acera y, sin desmontar, contesté. Era un redactor de Cultura, de El País.

«¿Podrías hacernos la necrológica de David Foster Wallace?».

Siempre se tarda unos segundos en registrar una pregunta que nuestro umbral de comprensión no es capaz de aceptar. Son segundos que tienen una duración psicológica mucho más extensa que el tiempo físico en el que transcurren. Pese a su brevedad real, la mente es capaz de configurar una larga sucesión de imágenes.

Tuve el privilegio de entrevistar a David Foster Wallace cuando se publicó La broma infinita en español. La impresión que dejó en mí fue la de un hombre extraordinariamente reservado, que hubiera preferido no estar allí. Muchas veces se mira sin mirar, se observa sin ver, hasta que de pronto es una impresión sensorial la que te despierta. Aquella mañana del 14 de septiembre de 2008 fue la raya rectilínea de vapor blanco que dejaba un reactor al surcar el cielo de Manhattan. Volví a oír la voz del periodista, preguntándome si seguía ahí.

«¿Ha muerto David Foster Wallace?», pregunté.

«Se ha suicidado».

Vi una línea de puntos luminosos flotando delante de mí. Cuando desapareció, le dije al redactor que me había llamado que no me sentía capaz de escribir nada. Unos segundos después de colgar, con la bicicleta todavía detenida al borde de la acera, mis pensamientos se empezaron a ordenar. La súbita tristeza que se había apoderado de mí no estaba justificada. El tiempo que transcurrió mientras hablé con David Foster Wallace no había podido dejar en mí ninguna huella afectiva. La idea carecía de sentido. Entonces, ¿por qué aquel desasosiego? El ruido de otro reactor me hizo levantar la vista inconscientemente. La infinidad del cielo es una metáfora perfecta para el vacío que deja en nosotros la noticia de una muerte. Decidí llamar a Íker:

«¿Cuánto tiempo me dais para escribir esto?».

«¿Dos horas?».

Subí al piso, inundado de la limpísima luz de la mañana. Esto es parte de lo que se publicó al día siguiente:

David Foster Wallace, de cuarenta y seis años de edad, el mejor cronista del malestar de la sociedad norteamericana en la época a caballo entre los siglos XX y XXI, apareció ahorcado en su domicilio de Claremont, California, el viernes por la noche. El cuerpo fue descubierto por la esposa del escritor, Karen Green, que inmediatamente se puso en contacto con la policía local. La noticia se hizo pública 24 horas después, y ha causado una fuerte conmoción en la comunidad literaria estadounidense, que se debate entre la consternación y la incredulidad. Una de las notas más persistentes entre quienes escuchaban la noticia por primera vez fue el recuerdo de que, hace unos años, el propio escritor pidió que lo internaran en una unidad de vigilancia hospitalaria pues no se sentía capaz de controlar su pulsión suicida. Foster Wallace era un personaje muy querido tanto por sus estudiantes y colegas de la Universidad de Pomona, donde impartía clases de escritura creativa, como por sus compañeros de oficio. Tal vez uno de los rasgos más llamativos de su personalidad fuera el contraste entre el afecto que inspiraba en cuantos trataban con él y su marcada propensión a sumergirse en estados de ánimo sumamente sombríos.

Nació en Ítaca, en el estado de Nueva York, en 1962, hijo de profesores universitarios, su padre de filosofía y su madre de literatura. Sus primeros libros La escoba del sistema (1987) y La niña del pelo raro (1989), escritos cuando tenía veintitantos años, llamaron la atención por la fuerza incendiaria del lenguaje y la radicalidad de sus planteamientos literarios. El interés se elevó a asombro con la aparición en 1996 de la monumental La broma infinita, edificio narrativo de más de mil páginas, que contaba con un complejo aparato de varios centenares de notas, muchas de considerable extensión. La novela adquirió el estatus contradictorio de ser considerada una obra de culto, pese a que gozó de una extraordinaria difusión. El consenso, sobre todo entre los escritores, es que se trataba de la novela más audaz e innovadora escrita en Estados Unidos en mucho tiempo…

Lo cierto es que David Foster Wallace trasciende los límites de lo literario. La suya es una fuerza inexplicable que va más allá de la tragedia, de la fuerza oscura que lo arrastró al suicidio. Por razones que no alcanzo a explicar, pero me gustaría intentar hacerlo, encuentro una conexión muy profunda entre su obra y la de David Lynch. Hay algo en el talento creador de estos dos hombres que guarda relación con lo mítico. En una de sus crónicas, Wallace observa de lejos cómo actúa Lynch. Asistió al rodaje de Lost Highway, pero en ningún momento llegó a hablar con el cineasta. David Foster Wallace publicó La broma infinita cuando tenía treinta y tres años… «La edad a la que mueren los genios», dice una frase de la novela. La broma infinita, escribí en la necrológica de su autor, es un escrutinio devastador de la soledad del individuo en nuestro tiempo. Cuando lo entrevisté, me llamó la atención la insistencia con que lamentó que a casi todo el mundo se le hubieran escapado los aspectos más sombríos de la novela, que consideraba una obra cargada de matices trágicos. Se sabía parte de una generación de gente acomodada, que había tenido acceso a una educación privilegiada, que no había sido víctima de ningún tipo de discriminación, pese a lo cual pesaba sobre todos ellos una honda sensación de malestar, una tristeza y un desasosiego muy profundos. Habló con terror de la sombra de episodios históricos recientes, como la guerra de Vietnam, y denunció con impotencia el advenimiento inminente de una nueva matanza, esta vez en Irak. De Wallace me impresiona su lucidez, su radical honestidad como creador, algo gracias a lo cual su obra llegó a los umbrales mismos de una nueva forma de entender la literatura. Diagnosticó con asombrosa clarividencia el poder desgarrador de la industria del entretenimiento. Era un ser atormentado y, como creador, vivió abrazado a una arista, consciente de la obligación de renovar inherente a toda forma de arte, pero por encima de todo creía en el poder del sentimiento, sin el que lo demás carece de sentido. «Lo esencial —me dijo, y jamás podré olvidarlo— es la emoción. La escritura tiene que estar viva, y aunque no sé cómo explicarlo, se trata de algo muy sencillo: desde los griegos, la buena literatura te hace sentir un nudo en la boca del estómago. Lo demás no sirve para nada».

III. AÑO 2010

Deberían poder verse, pero no es así. Desde que faltan las Torres Gemelas, cada año se instala una poderosa base de emisión en los alrededores de la Zona Cero desde la que se lanzan hacia el cielo dos haces de luz verde, dos rayos láser de gran potencia. Nítidamente cinceladas, dos siluetas de humo verde horadan el aire, subrayando cada 11 de septiembre desde hace ocho años —uno después de que se perpetraran los atentados—, la ausencia de los rascacielos que definían el perfil de Manhattan Sur. Me he levantado en plena madrugada para contemplarlas, pero no están encendidas. Deberían estarlo, pero no es así. Los ingenieros encargados de mantenerlas activadas han decidido dejar el cielo en sombra. La ausencia le confiere un aire de espectral normalidad al espacio nocturno y a esta crónica. Al caer la oscuridad sobre Manhattan, mientras paseaba por la Séptima Avenida en dirección sur, vi que la silueta de las torres de láser aún se cernía sobre el perfil de la ciudad, pero lo hacía débilmente. Dos horas después, los ingenieros habían vuelto a apagarlas.

Cada ciudad tiene una luz propia, inconfundible, muy distinta de la de las demás ciudades. Es algo muy difícil de captar por medio de la palabra. A los artistas visuales les resulta más fácil hacerlo que a los escritores, aunque Louise Bourgeois, la artista francesa que fijó su residencia para siempre en Manhattan, y que fue vecina mía durante los diez años que viví en Chelsea, le dedicó un poema a la luz de Manhattan en el que logró fijar la cualidad indefinida de un fenómeno que en realidad es inatrapable. Los rayos de láser que han desaparecido del cielo esta noche, Louise Bourgeois lo hubiera visto así, eran dos esculturas de luz que carecían de límites.

Reflexionando ayer sobre esto, me di cuenta de que es algo idéntico al mecanismo empleado por Marcel Proust cuando describe la reacción sensorial que experimenta el narrador de Por el camino de Swann al paladear una magdalena humedecida en té. La sensación gustativa desencadena el nacimiento de una serie sucesiva de universos que provocan el regreso ordenado de innumerables capas del pasado. La cadencia de la prosa requiere infinidad de páginas para ir situando el pausado alud de evocaciones en el espacio armonioso de la narración. Se recupera así en toda su plenitud el tiempo perdido. Lo mismo sucede, comprendí ayer, con la luz de septiembre en Manhattan. Lo que nos hace recuperar a quienes estábamos el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York las imágenes vividas aquella mañana es la configuración de la luz. Como les ocurre a los lectores de Proust, sobreviene un sensación que nos transporta, sin que nos demos cuenta de cómo tiene lugar algo así, a un momento sumamente preciso del pasado. Es la luz de septiembre, una luz oblicua, del final del verano, que se repite de manera idéntica cada año, lo que provoca el efecto. Es un fenómeno gradual, que se empieza a percibir unos días antes, y va cobrando forma lentamente, de la misma manera que, después de vaciarse, la luna va llenándose hasta formar una esfera luminosa perfecta.

Llevo unos días estudiando el cielo, y la configuración que alcanzó la luz la mañana del 11 de septiembre de 2001 no tendrá lugar hoy. La presencia de las nubes lo impedirá. La limpidez de la atmósfera que asocio a aquella fecha la anuncia la pantalla de mi iPhone para mañana, sábado. Pienso en la diafaneidad que tenía el cielo la mañana en que me anunciaron que había muerto David Foster Wallace, idéntica a la que tuvo el día en que se derrumbaron las Torres. Pese a que lo asocio con dos momentos trágicos, los días de septiembre en que se fragua en el aire de Manhattan esa perfección luminosa se experimenta una intensa sensación de extraña paz.

A principios de los noventa, viví durante un año en el número 2 de Pierrepont Place, en Brooklyn Heights, en un estudio que daba a un jardín que se asomaba a la promenade. La casa está situada directamente enfrente de la línea del cielo de Manhattan Sur. Resultaba prodigioso observar los fenómenos cambiantes de la luz al reflejarse en las Torres Gemelas, tanto a lo largo de un solo día como a medida que cambiaban las estaciones. El momento más misterioso, sin importar la época del año, era inmediatamente después de ponerse el sol, cuando empezaban a encenderse los cuadriláteros de luz de las ventanas al tiempo que el cielo se empezaba a salpicar de estrellas. Ya no existen, pero lo más extraño de su ausencia es que (como dicen que ocurre con las víctimas bélicas a quienes les han amputado un miembro, que lo siguen sintiendo después de haberlo perdido), aunque las Torres ya no estén, los neoyorquinos que vivieron con ellas y las vieron desaparecer siguen sintiendo su presencia. Por eso los haces de láser, ahora lo entiendo. Cada año, unos días antes del 11 de septiembre, al anochecer, irrumpen en el cielo dos torres de luz. Después del amanecer, el día 12, la intensa sensación de pérdida se diluye. Declina entonces de manera definitiva el verano. El título de un poema de Kate Johnson resume con precisión el tránsito: «Final del verano, rosas». Sólo los poetas son capaces de percibir algo tan delicado como las gamas del silencio o las variaciones de la luz que hacen que cada día tenga un perfil distinto. De manera semejante, un verso de Lezama capta desde dentro el misterio de ser flor: «Hila la rosa su cristal». Así también la manera en que cada año se hila la luz alrededor del momento en que se derrumbaron las torres, inundando de humo la perfecta claridad del día.

3. DOS VISIONES DE DOCTOROW

I. HOMER Y LANGLEY

El mal llamado Parque de los Hermanos Collyer es un diminuto solar de tierra en el que el Ayuntamiento de Nueva York plantó en su día una docena de sicomoros que crecen a la sombra de una altísima torre de viviendas de protección oficial, en pleno corazón de Harlem. En este mismo lugar se alzaba, hasta que fue destruida por orden judicial en 1947, la elegante mansión donde ocurrieron los sucesos protagonizados por Homer y Langley Collyer. Algún funcionario municipal con alma de poeta quiso inmortalizar así el recuerdo de los protagonistas de uno de los más extraños episodios de la historia local neoyorquina, repleta de por sí de episodios sumamente extraños. Seis décadas después de ocurridos los hechos, la historia de los hermanos Collyer sigue atrapando la imaginación de los neoyorquinos. Desde que se descubrieron los cadáveres de Homer y Langley en el interior de la casa hasta hoy ha visto la luz un número considerable de libros, películas, obras de teatro y exposiciones que rememoran la historia de los fantasmales inquilinos del número 2078 de la Quinta Avenida. Entre quienes han buscado una manera de dar sentido al episodio figura un puñado de escritores de muy distinto sesgo, uno de ellos Stephen King, quien en El misterio de Salem’s Lot, novela de 1975, recreó una escenografía directamente inspirada en la tétrica mansión de los Collyer. El último en rendir homenaje a la memoria de los hermanos ha sido E. L. Doctorow, uno de los escritores norteamericanos más importantes de nuestro tiempo, quien con casi ochenta años acaba de publicar una novela titulada precisamente Homer y Langley.

Todo empezó hace exactamente un siglo, en 1909. Entonces Harlem era un barrio exclusivo y elegante, ocupado por familias acomodadas de raza blanca, nada que ver con la situación de hoy. Aquel año, Herman Collyer, ginecólogo de profesión, y su esposa Susie, cantante de ópera, se instalaron en un brownstone (construcción de arenisca granate de cuatro plantas muy característica de los barrios residenciales de Nueva York) ubicado en la esquina de la Quinta Avenida con la calle 128. Los Collyer tenían justificada fama de excéntricos. El padre de familia, sin ir más lejos, tenía por costumbre acudir a su consulta en canoa. Los tabloides de la época se hacen eco del sentimiento de aprensión que despertaba entre sus vecinos la visión de su silueta mientras recorría las calles con una piragua invertida en alto, como un extraño bípedo sin cabeza. El matrimonio Collyer aguantó en la casa de Harlem una década. Cuando el flujo de población afroamericana empezó a cambiar el perfil del barrio, los blancos iniciaron el éxodo a otros lugares de la ciudad. Homer y Langley decidieron no seguir los pasos de sus padres. Rondaban a la sazón los veinte años de edad. De momento, la servidumbre se quedó con ellos.

Durante algún tiempo llevaron una vida relativamente normal: estudios en Columbia University (Homer se graduó en Derecho de Almirantazgo y Langley, que además tocaba el piano y era inventor, en Ingeniería); los primeros empleos, más bien esporádicos; incluso llegaron a dar alguna fiesta de sociedad (Doctorow recrea los bailes que organizaban durante la época de la prohibición, en los que se servía té a los invitados). Al morir sus padres, heredaron una fortuna que les permitió afrontar sin traumas la era de la Depresión. En 1932, Homer, el hermano mayor, perdió la vista y jamás volvió a poner un pie en el vecindario. Su hermano ideó para él una receta consistente en consumir cien naranjas a la semana, y aunque salía esporádicamente a la calle, procuraba estar la mayor parte del tiempo encerrado en casa con él. Fue entonces cuando dio comienzo la compulsiva acumulación de periódicos y revistas. Las publicaciones que los vecinos arrojaban a la basura iban a parar al interior de la mansión. Langley Collyer las ataba con cuerdas, formando con ellas murallas que llegaban hasta el techo. Su idea, le confesó a un reportero que se las ingenió para entrevistarlo, era crear un gigantesco periódico viviente en el que se resumiera la historia de nuestro tiempo, para que la leyera su hermano cuando recobrara la vista. Las incursiones nocturnas que efectuaba Langley en la basura no se limitaban a las publicaciones periódicas. Su compulsivo afán le llevó a recoger toda suerte de objetos imaginables.

La reclusión de los hermanos Collyer adquirió tintes de leyenda. Se decía que la mansión encerraba lujos y tesoros propios de Las mil y una noches y que en su interior se alzaban montañas de dinero que los hermanos se negaban a depositar en el banco. La mezcla de repulsa y fascinación que inspiraban se traducía a veces en actos de violencia. Hubo intentos de robo y asalto. Las pandillas de adolescentes se entretenían tirando piedras a los cristales de las ventanas. Los diarios neoyorquinos se interesaron por los enigmáticos reclusos de Harlem, publicando crónicas que magnificaban la leyenda. Hubo agentes inmobiliarios que se interesaron por sus propiedades.

Los Collyer reaccionaron reforzando su aislamiento. Desconectaron el timbre de la puerta. Cortaron el teléfono. Sellaron las ventanas con gruesas tablas de madera y dispusieron un sistema de trampas-cable hábilmente ocultas en lugares estratégicos de la red de túneles de papel que iba creciendo en el corazón de las tinieblas en el que se convirtió la casa. La expresión tiene valor literal. Por falta de pago, los Collyer se vieron privados del suministro de agua, gas y electricidad. El ingeniero Langley recurrió a subterfugios, como instalar el venerable Ford T de su padre en el comedor, a fin de que hiciera las veces de generador eléctrico. Por las noches, se aventuraba a pie hasta un parque vecino para proveerse de agua.

Desde entonces hasta que les llegó la hora de la muerte, la historia de los Collyer se resume en una palabra: basura. Día tras día, año tras año, se dedicaron a acumular la más disparatada variedad de objetos abandonados en los vertederos de la vecindad.

Cualquiera que ha pasado algún tiempo en Nueva York sabe que la basura tiene aquí un significado muy especial. Es la metáfora de algo que no resulta fácil definir, tal vez el alma sucia de Manhattan. La idea me hace tratar de entender las razones que llevaron a Doctorow a escribir una parábola sobre los hermanos Collyer. No es casualidad que lo haya hecho precisamente ahora. Los difíciles tiempos que atraviesa en estos momentos la ciudad hacen pensar en los años de la depresión, que es cuando tuvo lugar la historia de Homer y Langley. Sea como fuere, la basura fue lo que precipitó el final de los hermanos Collyer.

El 21 de marzo de 1947, a las 8:53 de la mañana, se recibió en la comisaría local una llamada denunciando que había un cadáver en el brownstone. Cuando la policía hizo acto de presencia había más de seiscientas personas aglomeradas frente la casa, de la que emanaba un hedor insoportable. Los intentos de forzar la entrada principal no dieron resultado. Hubo que arrancar los goznes de la puerta. Al retirar las hojas de caoba apareció un conglomerado de objetos incrustados en un muro de periódicos sin fisuras. Un agente desvencijó una ventana del segundo piso, dejando al descubierto una pared de papel totalmente impenetrable. Se inició entonces la laboriosa operación de vaciar la casa. Los únicos seres capaces de desenvolverse con facilidad en el laberinto ciego en que se había convertido la mansión eran las ratas.

El primer cadáver no tardó mucho en aparecer. A primera hora de la tarde, los equipos de rescate dieron con el cuerpo de Homer, el hermano ciego y paralítico. Estaba sentado en una silla con la cabeza apoyada en las rodillas, al amparo de una bóveda de papel. El pelo le llegaba a los hombros e iba vestido con un albornoz harapiento. El forense dictaminó que había fenecido de inanición la noche anterior, después de pasar varios días sin comer. Los doce diarios que se publicaban a la sazón en Nueva York dieron la noticia de la muerte en portada. El cadáver de Langley no fue localizado hasta al cabo de más de una semana. Un alud de periódicos lo había sepultado vivo, a un par de metros de donde se encontraba su hermano, esperando que le llevara la cena. Se había enganchado en el cable de una de sus propias trampas, provocando el derrumbamiento de un túnel de papel. Su cuerpo se hallaba en avanzado estado de descomposición, medio devorado por las ratas. Llevaba puestas tres chaquetas, cuatro pares de pantalones y una bufanda de arpillera. Iba sin zapatos ni ropa interior. Al cabo de diecinueve días de desescombro se habían extraído ciento tres toneladas de basura. La vivienda se encontraba en un estado de podredumbre tal que las autoridades sanitarias decidieron que lo mejor sería demolerla.

La compleja operación de vaciar las entrañas podridas de la casa sacó a la luz la más delirante variedad de objetos que quepa imaginar. El catálogo que sigue, extraído de las crónicas de la época, es meramente indicativo: rastrillos, paraguas, bicicletas, cochecitos de niño, toda suerte de cajas y cofres, una colección de armas, lámparas (de pie, de araña y de pared), equipos fotográficos, juegos de bolos, la capota de un landó, maniquíes, postales de chicas pin-up, bustos de escayola, retratos al óleo, una estufa de queroseno, 25 000 libros (de los cuales 2500 eran de derecho), frascos con vísceras humanas, cientos de metros de sedas, brocados y damascos, alfombras, tapices, cuadros, relojes, una quijada de caballo, instrumentos musicales (banjos, cornetas, acordeones, un clavicordio, dos órganos, cinco violines y catorce pianos, verticales o de cola), partituras en braille, un gramófono con su correspondiente colección de discos, cajas de música, un antiguo aparato de rayos X, instrumental clínico y quirúrgico, trenes y aviones de juguete, el viejo Ford T y la piragua de Herman Collyer…

¿Qué permite concluir esta delirante relación?, me pregunto, pensando en Doctorow y su novela. ¿Qué nos dice la historia de Homer y Langley Collyer acerca de nosotros mismos? Tal vez carezca de sentido forzar ninguna explicación, concluyo, y dando por terminado este artículo bajo a dar un paseo. Entonces interviene el azar. Al cabo de unos minutos, en la confluencia de la calle 10 con la Sexta Avenida distingo la silueta inconfundible de Doctorow. Nos conocemos de otras veces. Me acerco a él. «Acabo de escribir algo sobre su última novela —le digo, incapaz de ocultar mi agitación—. Mejor dicho —puntualizo—, sobre los hermanos Homer y Langley, no es una reseña de su libro». Doctorow sonríe, sin decir nada. «¿En qué consiste el misterio?», le pregunto a bocajarro, tras unos momentos de silencio. «Cuando ocurrió todo aquello —responde—, yo no era más que un niño. Como a tantos neoyorquinos, la historia de los hermanos Collyer se me quedó enquistada en la imaginación durante todos estos años. No me quedaba más remedio que escribir un libro si quería entenderla».

II. EL SOÑADOR DEL BRONX

Desde siempre, en Estados Unidos se ha prestado una extraordinaria atención al relato corto, circunstancia relativamente infrecuente en otras latitudes. Los grandes novelistas norteamericanos, desde Hawthorne y Melville hasta Henry James, más adelante Faulkner y Hemingway o, ya en nuestro tiempo, J. D. Salinger, John Updike o Richard Ford, por señalar algunos de los casos más conspicuos, han invertido buena parte, si no lo mejor de su energía, en la escritura de relatos breves. La importancia del cuento en la literatura norteamericana es tal que no resulta exagerado decir que el tono y el nervio de la narrativa de aquel país, sus señas de identidad mismas, hunden directamente sus raíces en la tradición del relato breve. Resulta llamativo que, frente a la frecuencia con que surgen lo que cabría calificar de cuentistas puros (Edgar Allan Poe, O. Henry, Ambrose Bierce, Raymond Carver), resulte difícil dar con narradores de fondo que no hayan medido sus fuerzas en la distancia corta. También resulta llamativa la existencia de un elevado número de narradores de talento cuya producción novelística palidece en comparación con la altura, infinitamente superior, que logran alcanzar sus cuentos (piénsese en John Cheever, Richard Ford, Eudora Welty o el mismísimo Hemingway). La pauta dominante, en todo caso, es de signo anfibio: la inmensa mayoría de los grandes novelistas norteamericanos son cuentistas de primer orden, desde Mark Twain hasta David Foster Wallace, pasando por autores de la talla de Carson McCullers y Flannery O’Connor, además de los nombres ya citados. Como narrador, Doctorow reproduce el signo anfibio que caracteriza a la gran literatura de ficción escrita en su país, con una singularidad. Hasta ahora, la doble hélice de su escritura era poco menos que un secreto. Ello se debe en parte a que para el autor del Bronx no siempre ha estado muy claro qué diferencia hay entre escribir un cuento y una novela. Maticemos esta observación.

En un intento por explicar en qué consiste exactamente la diferencia entre la distancia corta y la larga a la hora de narrar, Doctorow puntualizó que en tanto que una novela es el comienzo de una prolongada exploración, el cuento es un organismo vivo que cuando llega al terreno de la imaginación lo hace de manera súbita y con sus rasgos ya perfectamente formados. La distinción, con ser sugerente, no alcanza a explicar la elusiva magia inherente a la manera de fabular de Doctorow, cuyos entes narrativos nunca parecen tener del todo claro lo que son. La publicación de un volumen como el que el lector tiene ahora entre sus manos es de una importancia superlativa por dos razones. La primera, que los cuentos de Doctorow, con ser de una calidad excepcional, jamás habían sido reunidos en un solo volumen, ni siquiera en inglés. La segunda es que en tanto que el escritor del Bronx goza de un inmenso prestigio como autor de algunas de las mejores novelas norteamericanas de las últimas décadas, su labor como cuentista había pasado prácticamente desapercibida. Resulta inevitable pensar que su destino como cuentista lo marcó su padre, febril lector de relatos cortos, quien se empeñó en que su hijo llevara el nombre del padre del cuento norteamericano, Edgar Allan Poe. Sin embargo, la clave del hacer de Doctorow como cuentista no se encuentra en Poe, sino en alguien de talante muy distinto: Jack London, por quien el autor de los cuentos que ahora presentamos sintió siempre una adoración sin límites. Los seres solitarios que pueblan las narraciones de London tienen una íntima afinidad espiritual con los personajes modelados por la imaginación de Doctorow: el paisaje social en que se mueven, la profundidad de su trazado psicológico, su asombrosa capacidad para hacerse a sí mismos, la forma que reviste la lucha por la vida en que se ven envueltos, la misma que entraña el difícil trabajo de dar cuenta del mundo en el que viven por medio del poder de la palabra, reflejan una concepción muy similar de la escritura.

Descendiente de inmigrantes judíos, nacido en el Bronx en los momentos más duros de la gran depresión económica que padeció su país, el primer escrito de relieve salido de la imaginación de Doctorow, publicado originalmente en 1968, figura en la edición que aquí se presenta como «Las glosas de Billy Bathgate». Se trata de un texto híbrido, que estaba incómodo consigo mismo, situación que sólo se resolvería cuando más de dos décadas después su autor logró convertirlo en la novela titulada Billy Bathgate (1989). Al margen de su carácter profético, es un privilegio seguir la insólita peripecia del texto aquí incluido, decididamente fascinante en su misteriosa imperfección.

En 1971, Doctorow publica El libro de Daniel, su tercera novela, incisiva radiografía de la época del maccarthysmo, con la que el autor situaría su nombre a la altura de los narradores de mayor calibre de su país. Cuatro años después, en 1975, llegaría Ragtime, un pastiche histórico del Estados Unidos a caballo entre los siglos XIX y XX, generalmente considerada su obra maestra. Desde el punto de vista técnico y del estilo, todo está presente ahí, y por lo que se refiere a sus rasgos esenciales no evolucionaría demasiado, esencialmente porque no era necesario. Tras la publicación en 1980 de la enigmática y audaz El lago, Doctorow se decide a revelar al mundo su faceta como cuentista. Vidas de los poetas (1984) es un conjunto de seis relatos rematados por la novela corta que da título al volumen. Los cuentos son síntoma de una extraña pulsión, consistente en que apuntan a algo que queda fuera del relato mismo, como si tuvieran cierta urgencia por explorar otros ámbitos. «Vidas de los poetas», la narración que cierra el volumen, resume de manera magistral el proceso, enhebrando las trazas que plantea de manera independiente cada relato, en lo que constituye una epifanía final apoteósica. Tras el alarde técnico, cae el telón y el cuentista desaparece entre bambalinas, a fin de que el novelista pueda continuar la marcha, considerablemente triunfal, en que consiste su carrera más pública (todas las grandes novelas de Doctorow han sido best sellers). Hay varios cuentos magistrales en esta primera colección: «El escritor de la familia», con su conmovedor descubrimiento del poder redentor de la escritura, o el elusivo relato titulado «El cazador», que abandona a su merced al lector en la última página. Poe (esta vez sí) deja su impronta en el escalofriante relato titulado «La depuradora», mientras que «Willi», en su trágico trazado, permite al autor conectar con sus raíces centroeuropeas. Leer un cuento de Doctorow es una experiencia estética un tanto desasosegante. No falta nada en estos relatos, y sin embargo dejan en el lector una desazón muy profunda, como si exigieran que ocurriera algo más, cosa que de hecho sucede, sólo que, extrañamente, lo hace fuera de los confines de la página.

A efectos de esta edición, la ordenación de los relatos completos de Doctorow la estableció el propio autor, y no coincide exactamente con la de los volúmenes en que aparecieron de manera originaria, sino que obedecen a una lógica superior, que sólo su creador es capaz de ver. En este sentido, resulta altamente significativo que se respete la profunda unidad que constituyen los relatos integrantes de la segunda colección de cuentos de Doctorow, uno de los volúmenes más perfectos salidos de su pluma. Publicada en 2004 con el soberbio título de Sweet Land Stories [Historias de la tierra dulce], esta recopilación de cuentos constituye, de por sí, un hallazgo editorial extraordinario. «Jolene: una vida», «Bebé Wilson», «Una casa en la llanura», «Walter John Harmon» o «El niño muerto en la rosaleda» son cinco estampas de extraña factura que buscan reflejar la no menos extraña textura de la realidad norteamericana. Desde el punto de vista de la poética del cuento, tiene aquí lugar un quiebro interesante. Como constató el propio Doctorow en la época en que publicó estas historias, el relato breve americano se empezaba a alejar del fértil modelo chejoviano, que se resuelve en una epifanía que produce una revelación, para crear historias mucho más oscuras, firmemente urdidas en torno a argumentos que se adentran en la oscuridad misma a la que se asoma la imaginación extraordinariamente sutil, grotesca unas veces, perturbadora otras, de Doctorow. Salvo el anhelo estético que mueve el lenguaje no hay en estas historias despiadadas e inquietantes el menor ánimo de redención moral. John Gardner arremetió contra el autor de estos cuentos por este rasgo, supuestamente desolador, que caracteriza en general a la escritura de Doctorow, no sólo aquí, en tanto que un crítico tan frío y riguroso como John Updike llegó a hablar de sadismo narrativo.

Doctorow volvería a las andadas, es decir, a la novela, un año después, con La larga marcha (2005), una épica de la guerra civil norteamericana que sigue los pasos del general Sherman en su larga marcha hacia el mar, durante la cual va acumulando una serie de catástrofes personales. Cuatro años después vería la luz Homer y Langley, obra que ejemplifica perfectamente la tensión entre cuento y novela que caracteriza tantas veces el hacer de Doctorow. La trágica historia de los hermanos Collyer, que perecieron sepultados en la basura que fueron acumulando durante décadas en su mansión de un Harlem que había dejado de ser un barrio señorial (la historia es real y Doctorow se ciñe rigurosamente a los hechos al contarla), fue seguida, muy recientemente, por un libro que tampoco es exactamente una novela, sino quizá un diálogo dramático en clave de relato, El cerebro de Andrew (2014).

El Doctorow de los cuentos es un escritor distinto del novelista capaz de fabular los grandes frisos históricos que el mundo lleva décadas celebrando, porque el ingrediente central de esas novelas, la Historia con mayúscula, no dispone en los cuentos (ni en los relatos híbridos) del tiempo y el espacio suficientes como para que el autor lleve a cabo los juegos malabares que son la marca de identidad de sus grandes títulos. Sea como fuere, la (H/h)istoria (con o sin mayúscula) del Doctorow cuentista no termina con Sweet Land Stories. En 2011, el autor publicaría su tercer y último volumen de relatos, Todo el tiempo del mundo. La recopilación recupera varias narraciones breves recogidas en los dos volúmenes anteriores, añadiendo media docena de cuentos que cabe considerar como «nuevos», aunque la mayoría habían aparecido en revistas como The New Yorker. En este volumen es donde se recogieron las «Glosas a las canciones de Billy Bathgate», que en la edición española de los cuentos completos aparece mucho antes, así como «El atraco», relato que también se resistió a ser lo que aparentaba, acabando por convertirse, veinte años después, en la novela que se publicó bajo el título de Ciudad de Dios (2000). Por voluntad expresa del autor, la novela corta titulada Vidas de los poetas cierra el recorrido por la totalidad de los cuentos escritos por el gran narrador norteamericano. El encuentro con los relatos breves de Doctorow supone una verdadera revelación: en ellos hay algo que no se manifiesta de la misma manera en las novelas mayores. Para decirlo sumariamente, como autor de relatos breves, Doctorow es un escritor más directo, poético y fugaz; más emotivo y cercano; más íntimo y elusivo; más profundo y misterioso, y a la postre mucho más desconcertante. Como se ha recalcado, nunca antes había existido en ningún idioma la posibilidad de adentrarse sin restricciones en lo más hondo del lado secreto de la imaginación de un cuentista excepcional que da la casualidad de que se llama exactamente igual que un novelista a quien llevábamos muchos años leyendo con admiración: Edgar Lawrence Doctorow.

Nota bene. Las dos partes de este díptico comparten un rasgo insólito: la irrupción del autor real en el momento mismo en que ponía punto final al texto. En el caso de sus cuentos completos, la historia efectuaría un giro inusitado. La idea de publicar los cuentos de Doctorow reunidos en un solo volumen surgió de manera fortuita durante una entrevista que mantuve con el escritor en su casa de Manhattan. Cuando se lo propuse a la editorial Malpaso, respondieron con entusiasmo. A mediados de julio de 2015, terminadas de componer las galeradas del libro, recibí una llamada telefónica de la editorial, pidiéndome que escribiera un prólogo. Me encontraba en la isla griega de Hydra, de vacaciones, y me negué a hacer lo que se me pedía, con muy poco éxito, pues tras un breve intercambio de frases, acabé por acceder. La noche del 20 de julio, cuando todo el mundo se recogió a dormir en la casa de Kamini que habíamos alquilado, me retiré a la cocina a escribir. Al amanecer, una de las personas con quien estaba de vacaciones, una periodista española bastante conocida, entró en la cocina para prepararle el biberón a su hija. Me había dejado allí al anochecer y, sorprendida, no pudo evitar preguntarme: «¿Todavía sigues aquí?». «Acabo de terminar», le dije, y envié el texto a la editorial por correo electrónico. A fin de evitar más intromisiones en mi tiempo libre, desconecté el teléfono y lo guardé en un cajón. Pasamos el día en la playa más remota de la isla, San Nicolás. Al regresar, cuando ya atardecía, encendí el móvil, y me sorprendió ver que tenía un número enorme de llamadas perdidas, pero ningún mensaje. Todas procedían del mismo número, que enseguida reconocí: alguien de la redacción de El País. Llamé para saber qué había pasado: «No te preocupes —me contestó el redactor—, ya lo hemos resuelto. Anoche falleció Doctorow, y queríamos pedirte que escribieras la necrológica». La noticia me entristeció, lógicamente. Contemplando la espectacular puesta de sol que se dominaba desde la terraza de la casa, me consolé pensando que el prólogo que inicialmente me había resistido a escribir era el mejor obituario posible.

4. EL PERDEDOR DEL VILLAGE

Cuando, ya en los créditos, el espectador de A propósito de Llewyn Davis lee que la película que acaba de ver es pura ficción y cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia, piensa que hay algo que no encaja. Tampoco encaja lo que ve poco después, cuando entre los créditos de la banda sonora lee los nombres de Mozart, Beethoven, Chopin, Mahler y Schumann. ¿No acaba de ver una película sobre el mundo de la música folk en el Greenwich Village a principios de la década de los sesenta? ¿En qué momento ha oído los fragmentos que aparecen detallados con tanta precisión en la pantalla? (La lista completa incluye Lacrimosa Dies, del Réquiem en re menor de Mozart; la Sonata para piano n.º 15 en re mayor, opus 28, de Beethoven; la Balada n.º 2 en fa menor, opus 38, de Chopin; Sehr Behaglich Wir. Geniessen Die Himmlischen Freuden, del cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 4 en sol de Mahler, y Tres romances en fa sostenido mayor, opus 28, de Schumann). Desconcertante, sin duda, pero si algo ilustra a la perfección la sutil textura emocional que Ethan y Joel Coen logran imprimir a sus trabajos son los vuelcos de este tipo. Lo mismo cabe decir de la evocación de lugares, acontecimientos y personajes que aparecen en A propósito de Llewyn Davis. Su parecido con la realidad no es, efectivamente, ninguna coincidencia.

Tanto literaria como musicalmente, es difícil encontrar un enclave más rico en historias legendarias, protagonizadas por personajes míticos, que la retícula de calles que constituyen el Greenwich Village, sólo que no hay nada que interese menos a los creadores de A propósito de Llewyn Davis que cuanto guarda relación con la cartografía de la fama. Por el contrario, la finalidad de la película es llevar a cabo una minuciosa anatomía del fracaso. La radiografía del village llevada a cabo por los hermanos Coen tiene mucho en común con introspecciones como la que realizó Anatole Broyard en Kafka hacía furor (1993), sus memorias póstumas. El retrato que hace Broyard del ambiente artístico e intelectual del village a mediados del siglo pasado permite comprobar que la personalidad del barrio estaba perfectamente definida hacía décadas. Como harán después los Coen, a Broyard, uno de los cronistas más brillantes y ácidos del village, lo que interesa de verdad es algo que no logra captar el radar de la fama. El ejercicio no es fácil.

En la película hay ecos de A Freewheelin’ Time: Memorias de Greenwich Village en los sesenta (2008), de Suze Rotolo, así como de Positively Fourth Street (2001), de David Hajdu, dos crónicas que permiten observar de cerca a sus personajes antes de que los devore el cáncer de la fama. Bob Dylan se enamoró de Suze Rotolo cuando ella tenía diecisiete años y él, veinte. La imagen de Rotolo dio la vuelta al mundo en 1963, cuando apareció cogida de su brazo en la portada de Freewheelin’, paseando por un village nevado. En Crónicas, Volumen 1 (2004), Dylan dedica mucha más atención (tres capítulos) a los sucesos de 1961 (el año de su llegada al village, durante el cual transcurre también la acción de A propósito de Llewyn Davis), que a la época en que se empezó a hacer famoso. En todo caso, la fuente de inspiración más directa de la película de los hermanos Coen es The Mayor of MacDougal Street (2005), memorias póstumas de Dave van Ronk, intérprete y compositor folk de considerable importancia histórica. Llewyn Davis es, con matices, Dave van Ronk. En cuanto a Van Ronk, uno de los comentaristas de sus memorias, que tuvieron una magnífica recepción, lo caracterizó como un músico del talento de Dylan, pero sin su fama.

En un momento de la película, atisbamos fugazmente la carátula de un elepé titulado Inside Llewyn Davis que es un calco de la de Inside Dave Van Ronk, álbum publicado originariamente en 1963. En la portada del disco ficticio, Oscar Isaac, el actor que encarna a Davis, remeda descaradamente a Van Ronk. Los dos llevan una chaqueta raída, barba recortada y miran de soslayo, apoyados en una desvencijada puerta de madera, con la mano izquierda en el bolsillo y en la derecha un cigarrillo. Van Ronk era uno de los personajes más conocidos de la escena folk cuando Dylan tomó el village por asalto. En sus memorias, Dylan lo caracteriza como «una marioneta sin hilos», y cuenta que su arreglo de «House of the Rising Sun» le gustó tanto que decidió apropiarse de él. A propósito de Llewyn Davis nos muestra visiones fugaces de lugares emblemáticos como la fachada de Village Cigars, legendario estanco situado en la confluencia de la Sexta Avenida con Christopher Street, junto a la boca del metro, establecimiento que sigue operando hoy; otras imágenes inolvidables son los bancos cubiertos de nieve de Washington Square y las fachadas de un restaurante italiano y un café que, aunque en la película carecen de distintivos que permitan identificarlos inmediatamente, los neoyorquinos saben que son el Rocco’s y el Reggio, locales que también siguen abiertos hoy. La película arranca con Isaac, excelente músico y cantante por derecho propio, interpretando «Hang Me, Oh Hang Me», un tema clásico de Van Ronk, en el Gaslight, un local de la calle MacDougal, donde a lo largo de los años actuaron, entre otros, Richie Havens, Tom Paxton, Phil Ochs, Ramblin’ Jack Elliott y, por supuesto, Dylan. No obstante, la escena que constituye el centro de gravedad emocional de la película tiene lugar en otro local y otra ciudad: el Gate of Horn de Chicago.

Como hizo Van Ronk en su día, Llewyn Davis viaja en autoestop a la capital del Medio Oeste a fin de entrevistarse con el dueño del Gate of Horn, Albert Grossman (Bud, en la película), célebre promotor en cuyo poder estaba otorgar o negar la fama a los músicos en ciernes. Tras un sinfín de incidencias, el cantante contempla la fachada del mítico club en medio de la nieve y se decide a entrar. Bud Grossman no está. Cuando se presenta, una hora después, accede a escuchar al recién llegado en medio del local vacío. Davis hace una interpretación exquisita de «The Death of Queen Jane». Tras un largo silencio durante el cual contemplamos su rostro inexpresivo, Grossman emite su dictamen:

«No veo mucho dinero ahí».

Es todo. El perdedor emprende el regreso a Nueva York en autoestop. Aprovechando que el dueño del vehículo que lo ha recogido duerme profundamente mientras él conduce, Davis se sale de la autopista para ir a visitar a su padre, que vegeta en un asilo de Akron, Ohio (localidad natal, dicho sea de paso, de Jim Jarmusch). Viendo que el anciano no lo reconoce, Llewyn interpreta una canción que su padre solía tocar para él cuando era niño. Por toda respuesta, el anciano defeca involuntariamente. Cuando, al principio de la película, tras su interpretación de «Hang Me, Oh Hang Me», Davis sale del Gaslight por la puerta trasera, un tipo que le está esperando la emprende a puñetazos con él. La escena se repite al final, con la diferencia de que ahora se nos permite entender por qué. Sólo que lo que importa de verdad no es la paliza, sino lo que ocurre un momento antes, cuando la cámara nos muestra quién se sube al escenario inmediatamente después que Llewyn Davis: un Bob Dylan jovencísimo que ataca los primeros acordes de «Farewell». Mientras el eco de los puñetazos se mezcla con los de la canción, Llewyn Davis levanta el rostro del suelo nevado y, contemplando las luces traseras del taxi en que se aleja su agresor, dice con un deje de ironía, despidiéndose no sabemos muy bien de qué: Au revoir.

5. ASESINATO EN GRAMERCY PARK

LA VÍCTIMA

Se cumplen estos días cien años del crimen más espectacular de la historia de la literatura norteamericana, perpetrado en las inmediaciones de Gramercy Park, uno de los enclaves más elegantes y exclusivos de Manhattan. La víctima, el escritor David Graham Phillips, de cuarenta y cuatro años de edad, se encontraba en la cúspide de la fama en el momento en que el asesino, uno de sus lectores, descerrajó sobre él seis tiros a quemarropa. Autor de reportajes de periodismo de investigación que sacudieron los cimientos de la sociedad civil de principios del siglo XX, Phillips publicó una veintena de novelas que gozaron de gran popularidad y un envidiable volumen de ventas. Uno de los críticos más respetados de la época, H. L. Mencken, hoy olvidado, al igual que todos los que tienen un papel de relieve en esta historia, consideraba a Phillips el novelista más importante de su tiempo.

David Graham Phillips nació en 1867 en Madison, Indiana, en el seno de una familia de clase media acomodada. Su padre se dedicaba a la política, ámbito principal de los escritos de David Graham. Estudió en New Jersey College, que después pasó a ser Princeton University. Veló las armas como periodista en el Times Star de Cincinatti, pero su talento desbordaba los estrechos márgenes de aquella publicación provinciana y su presencia fue pronto requerida en Nueva York, donde se lo disputaron las redacciones de los medios de la época: The Sun, The New York World y The Evening Standard, todos ellos hoy desaparecidos. Desde el primer momento, Phillips trazó para sí una firme línea de trabajo: sacar a la luz la corrupción de círculos financieros e instituciones políticas, indagar en el lado oscuro que se oculta tras el glamur en que vive la clase alta. La premisa bajo la que actuaba era inequívoca: los ricos y los poderosos no lo eran por casualidad, sino porque no respetaban la ley. Para llegar adonde estaban era preciso delinquir, llevar a cabo sucias maniobras que ignoraban por completo las leyes más elementales de la decencia y la humanidad. En las altas esferas nadie, según él, estaba libre de sospecha. Y en sus artículos no se andaba con vaguedades, sino que ponía nombre y apellidos a las figuras de la vida pública a las que criticaba sin la menor contemplación.

Su indumentaria era una prolongación sarcástica de su credo periodístico: haciendo gala de la misma ácida ironía con que criticaba los modos y costumbres de las clases pudientes, se presentaba en la redacción como un icono viviente del fariseísmo que achacaba a los políticos y magnates que aparecían en sus escritos. Sepulcros blanqueados, parecía proclamar con un golpe de vista el impecable traje blanco, adornado por un crisantemo de gran tamaño, flor mortuoria que llevaba siempre prendida en la solapa. Uno de sus discípulos más preclaros, Tom Wolfe, el célebre autor de La hoguera de las vanidades, tomó de Phillips el hábito de llevar a todas horas traje blanco, aunque no fue ni lo único ni lo más importante que aprendió de él. Junto con otros periodistas y escritores cuyo nombre también ha caído en el olvido (Upton Sinclair sería una de las pocas excepciones), Phillips acuñó toda una manera de abordar la crítica social, conectando con gran facilidad con el público lector.

Su talento no podía pasar desapercibido y uno de los más sagaces empresarios de toda la historia del periodismo, William Randolph Hearst, lo contrató como colaborador estrella de Cosmopolitan, publicación de gran tirada que acababa de adquirir. Su instinto no le defraudó. En 1906, tras una investigación a gran escala efectuada en el Capitolio, Phillips publicó un reportaje titulado «Corrupción en el Senado» que hizo que se tambalearan las instituciones políticas de Washington. El mismo presidente de los Estados Unidos, Theodore A. Roosevelt, se hizo eco del artículo y en su afán por dar una respuesta retórica adecuada a las prácticas de Phillips, acuñó un vocablo que desde entonces forma parte del acervo común de la lengua inglesa: muckraker (alguien que hurga en las vidas ajenas). Otro legado de Phillips es que como consecuencia de sus reportajes se promulgó la enmienda número 17 de la Constitución Americana, en virtud de la cual cada estado de la Unión elegiría dos senadores, no uno solo. De los diecisiete miembros del senado cuyas turbias maniobras sacó a relucir Phillips, sólo cuatro lograron conservar su escaño. El resto se vio obligado a dimitir. En virtud de la enmienda, el nombramiento de los senadores pasó a efectuarse mediante voto popular, no por designación de los miembros de las Cámaras Legislativas. Se trata de un cambio del que a fecha de hoy se siguen lamentando los republicanos del Tea Party.

EL ESCENARIO DEL CRIMEN

A Gramercy Park, caso único en Manhattan, sólo se puede acceder con llave. Sólo tienen derecho a abrir la verja los ocupantes de las mansiones señoriales que rodean el minúsculo parque. Situado a la altura de la calle 20, en el corazón de Manhattan, en los flancos de la plaza tienen su sede diversos clubs privados, asociados con universidades de élite, sociedades poéticas, literarias y teatrales, o simplemente las residencias de individuos pertenecientes a clases privilegiadas por la fama o la fortuna. Aislado del entorno urbano que lo rodea, Gramercy Park se encuentra encapsulado en un punto en el que nacen arterias tan idiosincráticas como Irving Place o avenidas que en lugar de un número tienen nombre, como Lexington, Madison o Park. En los pubs de los alrededores dieron aliento a su imaginación grandes escritores y cineastas. En Misterioso asesinato en Manhattan, Woody Allen nos ofrece una vista panorámica del lugar, presidido por la estatua del actor Edwin Booth caracterizado como Hamlet, erigida en 1916. Booth donó a la Cámara de Actores una de las mansiones más egregias de la plaza. Además de sus magistrales representaciones de Shakespeare, Edwin tiene en su historial la dudosa distinción de ser hermano del asesino del presidente Lincoln, John Wilkes Booth. Algunas de las mansiones más emblemáticas de Gramercy Park son el prestigioso National Arts Club, o el Gramercy Park Hotel, escenario de historias que darían para llenar un volumen de anécdotas. El presidente Roosevelt pasó su infancia en las inmediaciones de la plaza, en cuyo número 1 vivió Valentine Mott, fundador del Hospital Bellevue, de siniestras connotaciones, por ser la sede del manicomio más notorio de Manhattan, y porque allí fueron a parar los restos mortales de Phillips y de su asesino, Fitzhugh Coyle Goldsborough.

LOS MOTIVOS

En contra de lo que sería lógico pensar, no fueron los descarnados reportajes en los que sacaba a la luz la podredumbre moral de millonarios y senadores lo que le costó la vida a Phillips, sino la pasión con que dio forma a mundos nacidos en lo más profundo de su imaginación, y que por lo tanto no existían. Phillips fue acribillado a balazos por un lector de sus novelas.

Antes de empezar a trabajar para Randolph Hearst había publicado varias novelas de éxito, en las que escarbaba sin piedad en los entresijos del gran mundo de la política y las finanzas que eran objeto de su periodismo de investigación. En sus reportajes, no tenía problemas a la hora de llamar por su nombre a los miembros de clanes intocables como el de los Rockefeller. Pero no fue nadie perteneciente a una familia del mundo de las altas finanzas ni de ninguna dinastía política quien decidió que había que quitárselo de en medio. El crimen lo perpetró alguien que confundió el mundo de ficción imaginado por Phillips con las circunstancias de su propia vida.

No son infrecuentes los casos de lectores a quienes les resulta difícil distinguir entre realidad y ficción. Una de las preguntas más frecuentes que nos toca oír a los novelistas es si lo que hemos escrito ha ocurrido de verdad. De manera semejante, hay una razón para que en innumerables películas y novelas se incluya una advertencia que recuerda que todo parecido con personajes y situaciones reales es puramente casual. Es ahí, precisamente, donde radica el poder de la ficción. A Phillips le gustaba trasladar sus pesquisas al ámbito de la novela, porque el grado de libertad artística inherente al género le permitía llegar mucho más lejos que cuando estaba constreñido por la servidumbre de la no ficción. De ahí la paradoja, enarbolada por tantos escritores que, a la hora de señalar en qué consiste el arte de novelar hablan de la verdad de las mentiras. «El arte es una mentira que nos acerca a la verdad», reza el archiconocido dicho de Picasso, aunque quien mejor ha sabido caracterizar el equilibrio inestable, el juego peligroso, el trapecismo ético y verbal en que se enreda siempre el arte de narrar fue el Premio Nobel V. S. Naipaul. En su sagaz crónica sobre el juicio de Michael X., Naipaul señala que lo que permitió identificar al activista negro como autor de una serie de asesinatos perpetrados en la isla de Trinidad fue un relato que había dejado sin firmar. Los diarios, los libros de memorias, son campo abonado para la mendacidad, dice Naipaul, pero a solas con la imaginación, en el terreno terrible de la creación ficcional pura, la única salida posible es la verdad. A Michael X. lo delató el estilo. Cuando se demostró que él era el autor del relato anónimo, el jurado lo condenó a muerte sin titubeos.

Pese a estar habituado a transitar por zonas peligrosas, a Phillips se le olvidó incluir en sus cálculos que el riesgo se torna real cuando alguien se siente parte del mundo retratado en el universo de ficción. Basta con que le ocurra a un solo lector. Y eso fue lo que sucedió con Las aventuras de Joshua Craig.

EL ASESINO

Fitzhugh Coyle Goldsborough era un buen chico. Graduado de Harvard, de buena familia, violinista de la Orquesta de Pittsburg, se le envenenó la sangre cuando cayó en sus manos la penúltima novela de Phillips. Estaba firmemente convencido de que los despiadados retratos de los protagonistas, Craig y su hermana, permitirían a cualquier lector identificarlos a él y a su propia hermana. Perturbado por el hecho de que el autor tuviera un conocimiento tan minucioso de las intimidades de su familia, llegó a la conclusión de que el escritor tenía poderes satánicos que le permitían adentrarse en el alma de los seres a los que convertía en sus personajes, vampirizándolos. Phillips había ido demasiado lejos. No quedaba más remedio que poner fin a sus desmanes. Goldsborough alquiló un apartamento en Gramercy Park desde el que vigiló los movimientos de Phillips. Un día, sabiendo a qué hora saldría del Princeton Club, le salió al paso y exclamando: «Esto por ti», descerrajó seis disparos. A continuación, volvió el arma contra sí, y gritando: «Y esto por mí», puso fin a su vida. La historia tiene un breve epílogo. Entre los papeles de Phillips se encontró una novela prácticamente acabada en la que se contaba la historia de Susan Lenox, una prostituta que lucha por redimirse de su destino. Considerada su mejor obra, en 1931 Metro Goldwyn Meyer la llevó a la pantalla en una versión que prescindía de los elementos más escabrosos de la historia. A pesar de que la protagonizaban Greta Garbo y Clark Gable, la película también ha sido devorada por el viento implacable del olvido.

6. DELIRIOS DE NUEVA YORK

I. EL INFIERNO PERDIDO DE LUC SANTE
(MANHATTAN SUR, 1849-1919)

Con veinticinco años de retraso, por fin se publica en español Bajos fondos, primer libro de Luc Sante, trabajo que recupera un importante período del pasado de Nueva York: los años que van desde poco antes de la segunda mitad del siglo XIX hasta los umbrales de la era del jazz. Nacido en la localidad belga de Verviers en 1954, hijo único de un matrimonio de clase obrera, Luc Sante tenía cuatro años cuando sus padres se vieron obligados a emigrar. En sus libros, Sante trata asuntos como el jazz, el blues, el cine, la fotografía, el mundo del cómic, la pintura y el urbanismo. Bajos fondos fue su primera obra y sigue siendo la de mayor envergadura. Sante es uno de los mejores cronistas que ha tenido Nueva York en tiempos recientes. Su segundo libro, Evidencia (1992), es un extraordinario reportaje en el que se da cuenta de innumerables crímenes perpetrados en Manhattan a principios del siglo XX, ilustrado con escalofriantes fotografías rescatadas de los archivos policiales de Nueva York. Entre las obras que publicó posteriormente destacan The Factory of Facts (1998), fragmentaria introspección en su pasado y la herencia familiar como emigrante europeo, y de manera particular la lúcida recopilación de ensayos titulada Mata a tus ídolos (2007).

En «Mi ciudad perdida», texto incluido en Mata a tus ídolos que la edición norteamericana de Bajos fondos publicada en 2003 incorporó a modo de epílogo (la española prescinde de él), Sante recuerda que cuando su primer libro empezaba a cobrar forma no podía quitarse de la cabeza Delirio de Nueva York (1978), el trabajo de Rem Koolhaas sobre la arquitectura visionaria de Manhattan. Como el libro de Koolhaas, el de Sante es un himno a una ciudad que tiene tanto de fantasmagoría como de espacio real. «Cuando miraba las ilustraciones del libro de Koolhaas —constata con asombro Sante—, Nueva York me parecía tan remoto como Nínive o Tiro». Lo anómalo es que los edificios que le hacían sentir aquello (Chrysler, McGraw-Hill, Rockefeller Center) no eran construcciones quiméricas, sino rascacielos que se alzaban en torno a él. Apropiándose de una idea clave de Koolhaas (que Manhattan es un espacio urbano cuyo destino es desaparecer periódicamente para ser reemplazado por una ciudad radicalmente distinta), Sante concluye que Nueva York es una urbe «instalada permanentemente en el futuro».

Bajos fondos, significativamente subtitulada «Señuelos y asechanzas de Nueva York», se empezó a gestar cuando Sante era estudiante y dedicaba sus días y sus noches a deambular por los antros y calles del Sur de Manhattan. El autor vivió en el mismo edificio que Allen Gingsberg y compartió piso con Jim Jarmusch, miembro de The Del-Byzanteens, grupo para el que Sante escribió letras de canciones. Fueron años de esplendor y decrepitud, con clubes como el CBGBs, solares en los que acechaban todo tipo de delincuentes y edificios arrasados por incendios provocados. Un día, en medio de todo aquello, Sante sintió que el pasado se asomaba por detrás de casi cada fachada, lanzándole señales: «Me fascinaba contemplar aquel extraño proceso en virtud del cual la ciudad rebosante de glamur de los años veinte se había transformado en los suburbios entrópicos que eran entonces mi hogar. De repente, descubrí la existencia de raíces que eran todavía más profundas».

Bajos fondos es un asombroso ejercicio de reconstrucción de la vida en Manhattan entre 1840 y 1919. Sante escribe acerca del pasado sin nostalgia. Su modelo es el fotógrafo Walker Evans, cuyo lenguaje desnudo intenta emular en su prosa: «Su estilo no llama la atención sobre sí mismo. Para ir de la A a la B traza una línea recta. Se trata de una disciplina verdaderamente dura».

En su recorrido por la ciudad perdida, Sante se centra en la fisonomía de los barrios pobres y sus habitantes. El escenario principal son los locales y tenements (idiosincráticos edificios de apartamentos para los que no hay traducción válida) del Bowery y del Lower East Side y los tipos que los habitan. El libro nos ofrece un retrato descarnado de los desposeídos, los olvidados, los locos, los raros, los asesinos y los asesinados, todos ellos reducidos a lo que los define y redime: sus historias. El universo retratado es sórdido y fascinante a la vez, un mundo de salones de baile, de teatros y espectáculos en los que se muestra a seres deformes, de galerías de tiro y museos absurdos, de los viejos cinematógrafos conocidos como nickelodeones, de bares de mala muerte, prostíbulos y hoteles en los que los pícaros y los indigentes dormían colgando de una cuerda o en literas cubiertas por colchones de imposible delgadez, de calles hediondas, peligrosas y espectrales.

El libro se lee con placer pero se cierra con tristeza, porque las ciudades superpuestas que se describen en él con tanta vivacidad han desaparecido para siempre. El proceso de desnaturalización de Nueva York se inició justamente cuando Sante empezaba a gestar su libro. A lo largo de las décadas de los ochenta y noventa la ciudad entró en una fase irreversible de desarrollo y gentrificación. El punto de llegada, para alguien que sigue teniendo clara conciencia de que procede de una familia de clase trabajadora, es el de un Nueva York corporativo empapado de una cultura coagulada por el dinero. Inequívocamente, el Nueva York vivido y escrito por Sante ha muerto y no hay posibilidad alguna de recuperarlo. En ese sentido, Bajos fondos tiene la belleza y la desolación de un epitafio.

II. MANHATTAN, USO MIXTO

I

Manhattan es un icono de extraordinaria complejidad que desafía todos los códigos que rigen la creación artística. Desconoce los límites entre ficción y realidad. Escritores y cineastas se inspiran directamente en la ciudad sin atreverse a tocarla, porque se saben incapaces de dar vida a un espectáculo superior al que tienen delante de los ojos. El modelo de Metrópolis, la urbe visionaria que Fritz Lang llevó a la pantalla en 1927, es la ciudad del Hudson. Los creadores de Superman la trasladaron al espacio del cómic sin siquiera cambiarle el nombre que le había dado el realizador alemán, y cuando hizo falta ponerle uno a la ciudad de Batman, se optó por Gotham, el segundo nombre de Nueva York, elegido por uno de los hijos predilectos de la ciudad, el escritor Washington Irving. Los indios algonquinos, pobladores originarios de la isla, se referían a ella como Manna-hatta, que quiere decir «lugar de innumerables alturas», premonición del tipo de edificios que habrían de surgir cuando no quedara más superficie sobre la que construir. Se le han otorgado muchos otros nombres, pero quizá ninguno sea más adecuado que el de Storytown, porque de ser algo, Manhattan es la ciudad de las historias, contadas a veces sólo con imágenes, historias de personas y edificios, historias de silencio y soledad, y es que, como atestiguan muchas de las imágenes reunidas en la muestra fotográfica de que habla este artículo, la ciudad de las multitudes es también, sin que haya contradicción en ello, la más solitaria de las ciudades.

II

Tras décadas de negociaciones extremadamente complejas, recientemente se dio luz verde al proyecto consistente en transformar la vía elevada de tren que unía las antiguas fábricas de Chelsea en un paseo aéreo que responde al nombre de High Line. Situado en la Décima Avenida, se trata de una reconversión del espacio urbano que sintoniza a la perfección con el fenómeno que explora la exposición Manhattan, uso mixto. En uno de los recodos del audaz paseo, los ingenieros y arquitectos han diseñado unas gradas de madera que descienden conformando un anfiteatro suspendido sobre la avenida. Quien se sienta en las gradas tiene ante sí una gigantesca pantalla de cristal transparente. Lo que se ve al otro lado: el desfile de vehículos y el ritmo de la vida a lo largo de las aceras, establecimientos y solares que flanquean la avenida. Tomando literalmente la idea de que pasear por Manhattan equivale a convertirse en una cámara humana, ante los ojos de los espectadores del High Line se pasa una película tomada directamente del entorno. Efímero y evanescente, el espectáculo ciudadano se crea ante nuestros ojos en su eterno hacerse y deshacerse. Se trata de un guiño cargado de ironía e intención, idéntico al que logra el cineasta consciente de su arte, sólo que no hay ficción porque, como le ocurrió a Fritz Lang con Metrópolis, con la realidad basta. El guiño se lo hace la ciudad a sí misma. Tras haber cambiado innumerables veces de rostro, hasta hacerse casi irreconocible, Manhattan necesita mirarse periódicamente a sí misma, comprobando cada vez que lo esencial no ha cambiado. Muchas veces, a lo largo de su historia, ha sufrido operaciones a gran escala que han supuesto la destrucción de barrios enteros, una destrucción necesaria para propiciar el surgimiento de zonas enteramente nuevas. Es el destino de la ciudad y no es fácil cambiarlo. Es así como surgieron lugares tan emblemáticos como el Lincoln Center, Battery Park o el World Trade Center. Es así como se perdió Penn Station, joya arquitectónica de valor incalculable. Su demolición, resultado de un cálculo que exigía tomar medidas drásticas para afrontar un grave problema de planificación urbanística, equivaldría al derribo deliberado de una catedral gótica en una ciudad europea. Fue un golpe brutal, pero encierra una ironía: sobre sus ruinas se erigió el Madison Square Garden, sin el cual no es posible concebir hoy la ciudad.

En los años setenta, Manhattan entró en una grave crisis que desembocó en una recesión. Como consecuencia de la desindustrialización, el espacio urbano experimentó una desgarradora transformación. Se inició entonces una vasta operación que supuso la desaparición de zonas enteras de la ciudad, que fueron suplantadas por parajes nuevos, produciéndose una sustitución tan violenta que resulta comparable a la reconstrucción del espacio urbano que sigue a la devastación que deja tras de sí la guerra. Era difícil evitarlo: agotada la posibilidad de seguir expandiéndose horizontalmente, y dada la limitación, pese a la proliferación de rascacielos, de un crecimiento indefinido en sentido vertical, se produjo aquellos años un cambio radical de paradigma económico como consecuencia del cual se hizo preciso arrasar zonas enteras a fin de abrir espacio a nuevas propuestas urbanísticas. La sustitución de una economía de bienes por otra de servicios hizo que espacios como las fábricas y los muelles perdieran de repente su función, transformándose en ruinas espectrales de las que se apoderaron inmediatamente los artistas. La fisonomía de Manhattan Sur cambió de manera radical. Con el trasfondo de movimientos activistas como el de liberación gay, se produjo una drástica transformación de las prácticas artísticas.

III

El aire que se respira es el de una gozosa transgresión. Se trata de un movimiento de búsqueda y sus protagonistas son muy jóvenes. Se reúnen en lugares que la ciudad ha dejado de lado: edificios abandonados, algunos de ellos majestuosos, a la espera de ser demolidos; muelles desiertos, a orillas del Hudson; naves industriales que carecen de uso, terrazas y azoteas inmensas que los artistas convierten en escenario de sus actuaciones… Jóvenes creadores hacen suya esta topografía de la desolación, convirtiéndola en campo de operaciones de sus vibrantes experimentaciones. Rebosantes de talento y juventud, se abandonan a un delirio febril de creatividad y rebeldía en medio de la devastación. Uno de los testimonios fotográficos más bellos y escalofriantes es el que recogió Danny Lyon a los veinticuatro años, en una serie significativamente titulada La destrucción de Manhattan Sur. También tenía veinticuatro años David Wojnarowicz, autor del proyecto Rimbaud en Nueva York, en el que sigue los pasos de un joven que explora la ciudad con el rostro oculto tras una máscara que reproduce la efigie del poeta maldito. Son los años de la explosión a la vez airada y jubilosa que proclama con orgullo el derecho a ser gay, tras los disturbios de Stonewall, cuando aún no despuntaba la sombra ominosa del SIDA, en un momento en que todos se entregaban a una vida bohemia, presidida por el sexo, las drogas y, por encima de todo, el arte.

Hay un momento mágico que resume el espíritu de la época: cuando un poeta de veinticinco años que no necesitaba de la palabra para expresarse realizó la performance más audaz y delicada que quepa imaginar: ejecutar una danza silenciosa de cuarenta y cinco minutos en un cable que logró tender clandestinamente entre las Torres Gemelas, a cuatro cientos cincuenta metros de altura. Es el gesto de Philippe Petit con lo que nos debemos quedar: cuando las torres aún estaban de pie. Thomas Struth, uno de los muchos extranjeros que acudieron a fotografiar Manhattan por aquellos años, las supo captar en su espléndida y colosal fealdad, como dos heraldos metálicos que velaban por la desolada Wall Street, cuyo silencio y soledad registró con sobriedad irrepetible años después Catherine Opie.

IV

Debemos a los fotógrafos de entonces (de los setenta a los noventa) y de ahora (a partir del cambio de milenio) el haber preservado el espíritu de la ciudad inmortalizándola en trayectos radicalmente distintos entre sí. Zoe Leonard registró dos tipos de constelaciones: los chicles escupidos por los transeúntes que se quedaban adheridos al asfalto y la extraña simbiosis de hierro y madera viva que conformaban los árboles al deformar las rejas que trataban de cercarlos. Jennifer Bolande recorrió Manhattan fotografiando los innumerables globos terráqueos que los inquilinos de toda suerte de apartamentos dejaban posados en los alféizares de las ventanas. Bernd y Hilla Becher catalogaron toda una tipología de depósitos de agua, signo inconfundible de numerosos edificios de Manhattan. Cindy Sherman retrató incesantemente a una mujer que era todas las mujeres (ella misma) contra el fondo amenazante de los edificios o bien en la intimidad de sus inquietantes interiores. Stefan, hijo del célebre dramaturgo alemán Bertolt Brecht, recogió en una serie de instantáneas titulada Octava Avenida su paso por las aceras de Manhattan que van desde su apartamento del West Village hasta el estudio del hotel Chelsea, donde se recluía a diario para escribir poesía.

Una de las interacciones más interesantes de la exposición es la recuperación que lleva a cabo Matthew Buckingham de un proyecto originariamente realizado por el editor Rudolph De Leeuw en 1910, quien compiló fotografías de todos y cada uno de los edificios que jalonan las dos aceras de Broadway desde Columbus Circle, uno de los nódulos de la ciudad, hasta Bowling Green, al pie mismo del puente de Brooklyn. Limitándose a uno de los dos flancos de la arteria principal de la ciudad, entre 1994 y 2004, Buckingham se dedicó a fotografiar la acera este del mismo tramo de Broadway. Trayectos que se transforman en historias, unas veces a modo de crónica de una destrucción, otras con el fin de levantar testimonio de ciertos lugares antes de que desaparezcan para siempre. En Dos intersecciones, el británico Roy Colmer fotografió todas las puertas de una calle. A su vez, Christopher Wool, artista oriundo de Chicago, dedicó diez años a captar con su cámara la visión nocturna de los escaparates y escaleras del barrio en que vivía, el Lower East Side, configurando una crónica visual que tituló La aniquilación de East Broadway.

V

Manhattan, uso mixto propone una serie de viajes en zigzag, regresando al pasado, donde al devorarse a sí mismo, el tiempo hace que obras antiguas produzcan nuevos e insólitos resultados. Las trayectorias a veces se superponen. Así, de la misma manera en que David Wojnarowicz había invocado el fantasma de Rimbaud, convirtiéndolo en su guía durante su descenso personal a los infiernos, Emily Roysdon invertiría a su vez ocho años en recrear una versión contemporánea de aquel viaje en el proyecto titulado Rimbaud en Nueva York. La muestra incluye abundante material cinematográfico de gran valor: trabajos de Chantal Akerman y Gordon Matta-Clark, entre otros, además de la recuperación de la obra de fotógrafos de gran talento que hasta hoy siguen siendo insuficientemente reconocidos, como es el caso de Peter Hujar. Es admirable que Madrid acoja una muestra de tanta altura, debida al formidable trabajo de los comisarios, Douglas Crimp y Lynne Cooke, aunque resulta un tanto irónico, pues no está previsto que la exposición recale en la ciudad a la que debe su origen, Nueva York, aunque está muy avanzado el proceso de publicación de un sólido catálogo que incluye ensayos de importantes especialistas. En el momento de escribir estas líneas, Crimp y Cooke se encuentran todavía en Nueva York, de modo que es imposible saber cómo será el montaje de la exposición. Si me dieran a escoger, yo le pondría el punto final con dos piezas fílmicas que giran en torno al símbolo más visible de la ciudad: la Estatua de la Libertad. En una de las filmaciones, realizada en 1976, Dara Birnbaum entrevista, a bordo del ferri que los traslada a la isla donde se encuentra la estatua, a los turistas que acuden a visitarla. En Static, impactante filmación realizada por el británico Steve McQueen, veinticinco años después, desde un helicóptero, la cámara lleva a cabo una serie de aproximaciones alrededor del monumento, a lo largo de un loop de siete minutos en los que se nos ofrecen diversas tomas parciales de la estatua: la antorcha, un fragmento de su peplo, el misterioso libro que sujeta con la mano izquierda. Con el tableteo de las aspas como trasfondo, el ir y venir del helicóptero parece hacerse eco de un ciclo destinado a repetirse eternamente: el de la destrucción y posterior generación de todas las imágenes que se han ido viendo, el apocalipsis y resurrección de la ciudad, en un eterno sucederse que es idéntico al del juego de la vida y la muerte.

7. LA CASA DONDE SE INVENTÓ
EL NUEVO PERIODISMO

La casa de Gay Talese, leyenda viva del nuevo periodismo, que con ochenta y cinco años cumplidos sigue manteniendo intacta su capacidad para generar polémica con sus libros y reportajes, se encuentra ubicada en una de las zonas más cotizadas de Manhattan: una calle recoleta del Midtown, a unos pasos de Park Avenue, la arteria más exclusiva de la ciudad. Son las tres en punto de una tarde calurosa al final del verano, la hora fijada con obsesiva precisión por el autor de piezas como «Alí en La Habana» o «Sinatra está resfriado». Tras llamar con insistencia al timbre de la casa, un elegante brownstone de cinco plantas ubicado en las inmediaciones de Park Avenue, se asoma por fin a la puerta una mujer de edad, que va vestida con un sencillo traje negro. Es Nan Talese, la editora, una de las personalidades más respetadas y prestigiosas del mundo literario neoyorquino. «Mi marido llegará enseguida —explica sonriendo—. Ha tenido que atender una emergencia. Me ha pedido que les diga que se sientan con total libertad de explorar la biblioteca», dice, antes de desaparecer escalera arriba. Por espacio de unos minutos nos es concedido el privilegio de estudiar el lugar sin que nadie nos vigile. El espacio de la vivienda está dominado por la presencia de tres elementos: los espejos, que irrumpen por todos los rincones, las flores y, por supuesto, los libros. Cuando los estamos examinando se abre la puerta de la calle, dando paso al escritor, un dandi octogenario que exuda energía y vitalidad. Tras disculparse por el retraso, Gay Talese suelta a quemarropa: «Para mí es un placer recibirles, pero no entiendo que me quieran entrevistar. No he publicado nada nuevo, ¿dónde está la noticia?».

Al saber que el objeto de interés es la casa se le ilumina la expresión e inicia un recorrido por los espacios de la planta baja, dejándose fotografiar en ellos. Su atuendo, inconfundible, se ciñe a una fórmula que sólo admite muy sutiles variaciones: traje de tres piezas, corbata amarilla, pañuelo de seda, zapatos hechos a mano y sombrero confeccionado en exclusiva para él. El escritor efectúa un rápido recorrido por las distintas estancias: el salón, de grandes ventanales que se asoman a la calle, un comedor privado adjunto a una pequeña sala de estar y la pieza que más recuerdos le trae: un inmenso patio al aire libre reservado para fiestas y cenas de gala por el que a lo largo de los años han ido pasando todo tipo de personalidades. En las paredes se ven las fotos y los cuadros de las dos hijas de la pareja, Pamela y Catherine, ambas sólidamente establecidas en sus respectivas profesiones, pero las imágenes más interesantes son las innumerables fotografías personales que resumen la fascinante vida social de la pareja a lo largo de sus sesenta años de matrimonio, una crónica palpitante de la historia política, social y cultural de Nueva York. En ellas aparecen personajes como Norman Mailer, Philip Roth, el presidente Carter, Lady Gaga, Tom Wolfe, Madonna, Mohamed Ali, Frank Bonanno junto a otros capos de la mafia… La nómina de celebridades es interminable.

Todo en la vivienda responde a un estándar de elegancia que tiene un punto extravagante: alfombras de colores vivos, lámparas de formas caprichosas, cortinas que velan misteriosamente el espacio, estatuillas insólitas, objetos cuya función se tarda en identificar: el cornetín de bronce que utilizaban antaño los empleados de correos, una caja forrada de terciopelo donde se guardaban las pistolas empleadas en los duelos. En el zaguán, encima de una mesa de caoba, frente a un jarrón de plata atestado de rosas de diversos colores, se alza la figura de marfil de una matrona china.

Terminado el recorrido, Talese se arrellana en un sillón de la biblioteca y cuenta la historia de la casa: «Llevo sesenta años viviendo aquí. En 1957, tenía veintiséis años y era reportero de The New York Times, donde tenía un sueldo muy modesto. Este edificio era entonces una casa de apartamentos, y uno de los inquilinos, también periodista, me subalquiló su piso por setenta dólares al mes. Entusiasmado, se lo enseñé a Nan, mi novia, que vivía en el Barbizon, un hotel para señoritas a dos manzanas de aquí, en la Avenida Lexington, pero a ella no le causó la misma impresión. Cuando se construyó en 1871 era una mansión muy elegante, pero en 1957 el lugar estaba decrépito. Había termitas, las tuberías estaban podridas y la fachada llena de grietas. Aun así, cuando nos casamos en 1959, Nan se vino a vivir conmigo».

A partir de entonces comenzó una paciente operación cuyo fin era hacerse con todo el edificio. A los tres meses, se quedó libre el piso que había encima de los Talese y lo alquilaron. Un año después, se hicieron con un tercer apartamento, que subalquilaron por el precio que les costaba a ellos a William Styron, el futuro autor de La decisión de Sophie, porque no podían permitirse el lujo de mantener tres pisos. Lo recuperaron cuando nació su primera hija. Un golpe de suerte les ayudó a hacerse con el último apartamento que les faltaba. Poco antes del nacimiento de su segunda hija, la azafata que ocupaba el cuarto piso se dejó la tostadora encendida un día que salió con retraso para tomar su vuelo y estuvo a punto de provocar un incendio. Cuando regresó, los dueños del edificio la echaron de la casa. «No ocurrió inmediatamente. Nuestra situación económica había ido mejorando paulatinamente, y hasta 1973 no estuvimos en condiciones de comprar el edificio, gracias a que poco antes tuve dos best sellers casi seguidos, mi libro sobre The New York Times, y La mujer de tu prójimo, mi investigación sobre las costumbres sexuales de los americanos que fue un gran escándalo y estuvo a punto de acabar con mi reputación, pese a lo cual se vendió muy bien. Compré el inmueble por 175 000 dólares de la época. Hoy está valorado en más de diez millones de dólares».

Antes de iniciar el recorrido por las distintas estancias de la casa, Gay Talese hace un comentario sobre la profusión de espejos que hay por toda la vivienda: «Mi padre era sastre y mi madre modista, cosa que se nota en todo lo que hago. Crecí entre espejos. Los dos tenían en sus talleres espejos de tres cuerpos para que los clientes se pudieran ver bien en ellos. De todos modos, hay algo más ahí: los espejos son un poco cosa de voyeurs». El hijo del sastre y la modista remonta las escaleras y al llegar al rellano del primer piso se detiene un momento y, apoyándose en el pasamanos, comenta: «Mi idea del estilo se refleja de manera idéntica en mi manera de vestir y en mi escritura. En los dos contextos soy muy obsesivo. Escribo como un sastre».

Tras atravesar un espacio al que se refiere como la cocina, aunque las paredes también están repletas de estanterías (y de espejos), accedemos al estudio donde trabaja su mujer, Nan. Los cuartos que tanto esfuerzo les costó conquistar, desocupados tras la marcha de sus hijas, están atestados de objetos insólitos: un piano que una antigua inquilina dejó abandonado cuando hizo la mudanza, la pistola que le dejó en depósito el periodista que le alquiló el primer piso y que jamás se molestó en recuperar, viejas máquinas de escribir que siguen ocupando su lugar encima de distintas mesas, aunque nunca volverán a ser utilizadas. En el rellano del tercer piso hay una radio Grundig de grandes dimensiones y enigmática belleza en la que su padre escuchaba boletines emitidos en italiano durante la Segunda Guerra Mundial. Detrás de cada imagen hay una historia. Una foto de Lady Gaga le hace decir: «Escribí sobre ella cuando grabó un disco con Tony Bennett. Es la persona más sencilla del mundo, una chica de barrio».

En el corredor del tercer piso hay una serie de litografías de Frank Stella. «Lo conocí en una cancha pública de tenis. Me llamó la atención porque iba recubierto de lamparones de pintura. Los dos andábamos buscando contrincante y nos pusimos a jugar. No puedes ocultar que eres pintor, le dije, y se rió, sólo que yo creí que era un pintor de brocha gorda. Soy artista, aclaró, un poco molesto, y me llevó a su estudio, en la calle Spring. Tenía esas litografías en la pared, y le dije que me gustaban mucho. Te las dejo a buen precio, me dijo, y me las vendió por doscientos dólares. Eso fue hace más de cincuenta años, sabe Dios cuánto valdrán ahora. No sabe qué hacer con el dinero que gana. Es propietario de sesenta caballos de carreras».

Entrando en otra habitación anuncia: «Lo que van a ver aquí no se lo enseño a todo el mundo». Gay Talese se refiere a la sucesión de armarios donde guarda sus prendas de vestir. Cuanto hay en ellos está meticulosamente registrado y etiquetado. En el primer armario, en el que caben varias personas de pie, se encuentra su colección de sombreros, confeccionados en exclusiva para él en lugares como Bogotá, Ciudad de Panamá o París. Gay Talese muestra la etiqueta de un sombrero tipo fedora en la que se puede leer: «Hecho a mano en especial para Gay Talese». La pregunta es inevitable: «¿Por qué le da tanta importancia a llevar sombrero?». «Mi padre decía —responde— que un hombre sin sombrero no está vestido del todo». Al fondo del armario hay varios raíles en los que se alinean infinidad de corbatas, dispuestas conforme a una cuidadosa gradación de colores («amarillo verdoso, negro azulado», recita el escritor). En la habitación contigua, las puertas de los armarios son, una vez más, espejos. En su interior se acumulan los zapatos, las camisas y los trajes. «En realidad —dice, sacando uno tras otro diversos pares de zapatos—, son todos un modelo único con mínimas variaciones. Me los hace un zapatero de la Avenida Lexington. Tarda seis meses en dar por acabado un par y cuestan 3000 dólares». Cuando termina de mostrar sus trajes, que confecciona para él Cristiani, en el faubourg de la Paix, en París, el escritor puntualiza: «Para mí, vestir bien es algo muy serio. Es la razón por la que me encuentro en perfecto estado de salud y me muevo con la agilidad que ha visto a pesar de que tengo ochenta y cinco años. Estoy totalmente convencido de que si la gente vistiera bien y se mirara al espejo se sentiría mucho mejor. En esta calle tienen consulta muchos médicos y resulta deprimente ver a los pacientes, la mayoría mucho más jóvenes que yo, pero con un aspecto físico deplorable. Y todos tienen en común que van muy mal vestidos. Lo peor es que se gastan mucho más en médicos que yo en trajes».

El recorrido por la casa no está completo si no se efectúa una visita al «búnker», el sótano del edificio. En él se encuentra la historia de todos y cada uno de sus libros, clasificados por títulos en cajas de cartón atestadas de notas y documentos, desde el primero, Viaje mágico por Nueva York, que publicó en 1961, hasta el más reciente, El motel del voyeur (2016), que ha sido objeto de las críticas más despiadadas que ha tenido Talese en toda su carrera. El libro cuenta la historia del propietario de un motel que durante décadas se dedicó a espiar a sus clientes mientras mantenían relaciones sexuales. «Mi informante, el propietario del motel, falseó algunos hechos, cosa que la prensa puso de relieve. Tenían razón, me dejé engañar, pero se trata de detalles que no invalidan la verdad esencial de la historia. Mi mayor error fue renegar del libro. Lo hice en un pronto, harto de tanto ataque, pero enseguida rectifiqué. Es un buen libro, y defiendo lo que hice». Muchos periodistas, incluido David Remnick, el director de The New Yorker, también han salido en defensa de Talese. «Lo más curioso es que la historia sigue. El próximo mes de octubre se va a presentar en el Festival de Cine de Nueva York un documental que cuenta cómo hice el libro. La jugada es fantástica: un cineasta que observa a un escritor que observa a un pervertido. Dicho de otro modo: un voyeur espiando a un voyeur que espía a otro voyeur».

8. LA NIÑA QUE NO ENTENDÍA EL MUNDO

18 de mayo de 2008

Chelsea, Manhattan, Nueva York, domingo, unos minutos antes de las tres de la tarde. Un grupo de unas doce personas aguarda en las escaleras de un viejo brownstone. Louise Bourgeois, una de las artistas esenciales del siglo XX, está a punto de dar comienzo a su célebre salón. A las tres en punto, una mujer que lleva el pelo cortado a lo garçon abre la puerta y pide a los invitados que la sigan hasta una sala en penumbra que da a un jardín. La artista, de noventa y seis años de edad, aguarda sentada delante de una mesa. Su postura hierática hace pensar en sus esfinges talladas en mármol. Robert Storr, el prestigioso profesor de Yale, uno de los mejores conocedores de su obra, explica el protocolo a seguir en el salón.

No es fácil resumir el universo de Louise Bourgeois. La ritualización de traumas infantiles, como el abandono por parte de su padre y la exploración de los abismos de la sexualidad, son sólo dos aspectos. Robert Mapplethorpe atrapó su enigmática personalidad en una foto en la que la artista, con el rostro acuchillado por las arrugas, sonríe mientras sostiene bajo el brazo una escultura que reproduce la forma de un falo y unos testículos de gran tamaño. Otras tallas igualmente impactantes son los híbridos de felino y mujer, dotadas de numerosos pechos, los miembros ortopédicos, las pesadillas arquitectónicas, las celdas donde los objetos cotidianos adquieren significados siniestros.

Pese a lo inquietante de estos símbolos, el mundo al que remiten no es necesariamente ominoso. Se trata más bien de señales que tratan de orientar a quienes se sienten perdidos en zonas de la experiencia para las que no hay un nombre definido. Uno de sus iconos más reconocibles son las arañas, que pueden alcanzar diez metros de altura. El espacio que se abre entre sus patas gigantescas se configura como un entorno protector.

Las formas creadas por la imaginación visual de Louise Bourgeois se cuelan por entre las grietas de nuestra percepción, magnificando nuestras angustias más profundas. Sus escritos nos ayudan a acercarnos a los límites de su conciencia desgarrada. «En realidad —leemos en su diario—, nunca he dejado de ser una niña incapaz de entender el mundo, aunque jamás he encontrado a nadie lo suficientemente fuerte como para aceptarlo». Sólo que el mundo no se deja atrapar, no ofrece consuelo ni significado, y la única opción que le queda a la artista es disolver su biografía. «No tengo vida propia, mi autobiografía son mis obras».

Louise Joséphine Bourgeois nació en París el día de Navidad de 1911. Cuando tenía ocho años, sus padres adquirieron una propiedad a orillas del Bièvre, río de aguas ricas en taninos, muy apreciadas para teñir telas para tapices. Los primeros en ver florecer su capacidad artística fueron maestros tapiceros. Ellos le encargaron sus primeros dibujos, cuando tenía apenas doce años de edad. Se formó acudiendo a diversos estudios y academias de París. A los veintiocho años contrajo matrimonio con Robert Goldwater, conocido historiador del arte, y se trasladó a Nueva York con carácter permanente. Louise Bourgeois se sumergió de lleno en el mundo artístico de la ciudad.

Entre sus amigos figurarían Clement Greenberg, Leo Castelli, Peggy Guggenheim, Pierre Matisse, John Cage, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Marcel Duchamp, Max Ernst, Giacometti, Yves Tanguy, Le Corbusier o Joan Miró, la historia viva del arte del siglo XX. Fue la primera mujer a la que el MoMA dedicó una retrospectiva.

Los invitados se van acomodando en sus lugares. Brigitte, la mujer que les abrió la puerta, les cuenta que la artista siente una gran simpatía por Barack Obama. En una mesa baja hay bombones y licores que nadie toca. Las paredes están llenas de recuerdos artísticos y testimonios fotográficos. La casa, el salón, el jardín, las escaleras, todo tiene un aire de decrepitud. Louise Bourgeois está sentada delante de una mesa. Lleva un gorro frigio, de color blanco, sayo gris, y un grueso arete de oro en la oreja izquierda. Se cubre el regazo con una manta roja. Su cuerpo es frágil y menudo. Su piel ha adquirido una transparencia que borra las arrugas. Más que una anciana parece una niña. Los ojos son dos ranuras finísimas, la boca parece un trazo de carbón.

Uno a uno, los asistentes se van acercando a la mesa desde la que la artista preside el salón para explicarle la razón por la que están allí. Alguien ha venido de París sólo para mostrarle unas fotos que ha sacado de la casa de campo donde la artista aprendió los rudimentos de su arte; una mujer le recita un poema, porque hoy es el día de la madre; otra le muestra fotos de una carretera que pintó dejando que unos cubitos de pintura helada se fueran derritiendo al sol.

Joy, una chica muy joven, de rasgos orientales, le entrega un ramo de narcisos. Está tan emocionada que sólo es capaz de decir gracias. Louise Bourgeois se limita a clavar su mirada en quien le habla. Su cuerpo está allí, pero su alma sólo a medias. Tal vez le ocurra lo mismo que a su amigo Willem de Kooning. Cuando lo ponían delante del lienzo, su alzhéimer se aquietaba, y pintaba con una pureza desconocida, porque lo hacía desde el otro lado de la vida. Alguien lee una fábula protagonizada por una mosca. Una profesora de literatura que se acaba de jubilar despliega unas láminas llenas de trazos abigarrados. Son obras literarias microscópicamente condensadas: El ser y la nada, de Sartre; el Infierno, de Dante; una carta en un idioma inventado, cuya caligrafía remeda el alfabeto árabe. Intrigado, Robert Storr pide que le traigan una lupa. «Es cierto», dice, tras examinar cuidadosamente una de las láminas, y le pasa la lente de aumento a la artista, que escruta el texto con la misma minuciosidad con que estudia los rostros de quienes han venido a verla. Anne, una mujer polaca que vive en Berlín y ha cogido un avión sólo para pasar unos minutos frente a ella, desnuda su alma como si no hubiera nadie más en la habitación.

Los ojos de Louise Bourgeois se abren levemente, como almendras cansadas. Nada existe cuando estás delante de ella. El universo se detiene para que la artista entienda qué haces tú allí. Nicole, una chica de Nueva Jersey, le regala una cebra diminuta, tallada en madera, que tiene una pierna humana. Louise Bourgeois sonríe, la única vez en toda la tarde, descubriendo unos dientes muy largos, y hace un comentario elogioso, pero enseguida vuelve a sellar su rostro. «Creo que esto es todo», dice Storr, pero la artista está mirando en mi dirección.

Le digo que llevo viviendo diez años en la misma calle que ella, unos portales más allá, al otro lado de la Novena Avenida, que en mi primera novela, Llámame Brooklyn, hay una descripción imaginaria de su salón, en el que nunca había estado hasta hoy, que uno de los personajes es ella, sólo que con otro apellido. Quiere saber cuál. «Lamarque», contesto. A las cuatro y veinte llega su hijo Jean Louis con su mujer. Es alto, y tiene el pelo muy largo, recogido en una coleta. Le trae un regalo por ser el Día de la Madre, dos paquetes de tapioca. Al igual que el resto de los objetos depositados en su mesa a lo largo de la tarde, caen en el vacío sin dejar huella, como los minutos de un reloj.

Nos indican que la artista está cansada y se quiere retirar. Durante años, la gente acudía a su salón para escucharla, pero su regalo de hoy ha sido el silencio. Seguramente, es el mejor recuerdo que nos podíamos llevar. Como ella misma escribió en su diario, «la tarea primordial de todo artista es alcanzar la perfección del silencio».

9. NO SOY NADIE, ¿QUIÉN ERES TÚ?
(SEMBLANZA DE EMILY DICKINSON)

I

Poco antes de llegar a Amherst por la ruta 91, semioculto entre los maizales, se divisa un pequeño campo de aterrizaje para avionetas, del que parten senderos de tierra que rastrillan el paisaje de la Nueva Inglaterra natal de Emily Dickinson, una de las voces poéticas fundamentales del canon literario norteamericano. Del otro lado de los hangares emerge una de las numerosas carreteras secundarias que se pierden por los campos aledaños, tejiendo una red que atraviesa granjas, prados y arboledas, sorteando graneros, casas rurales, silos, establos, vaquerías, almacenes y secaderos de tabaco. Por las rutas, tractores, pick-ups, vehículos de tracción doble, enormes camiones articulados que transportan productos agrícolas. Una señal oxidada de hace más de medio siglo marca la línea divisoria entre los condados de Amherst y Hadley, en el valle del caudaloso río Connecticut, estado de Massachusetts. Amherst es una localidad apacible, cuya vida gira en torno al college que lleva su nombre, uno de los centros universitarios más prestigiosos de Estados Unidos. A la entrada de la población, en lo alto de una cuesta, hay un cruce de caminos, frente a una iglesia de ladrillo rojo. Torciendo en dirección este, por Pleasant Street, frente a un supermercado, se divisa un letrero con el logo de Mobil, a la entrada de una gasolinera. En el solar donde se encuentra se alzaba, hasta que fue derruida entrado el siglo XX, la casa en la que vivió Emily Dickinson desde los diez hasta los veinticinco años, época en la que por dificultades económicas sus padres se vieron obligados a dejar provisionalmente la mansión natal de la poeta, situada en Main Street, la antigua vía de entrada al pueblo. La casa de Pleasant Street colindaba con el Cementerio Oeste, que la joven Dickinson podía contemplar desde la ventana de su dormitorio. En sus cartas recuerda que durante el día le gustaba observar el espectáculo de los funerales y de noche le subyugaba el silencio que reinaba entre las tumbas. De no haber sido demolida se podría ver sin obstrucción el recinto donde la poeta está enterrada junto a sus seres más cercanos. De la parte posterior de la gasolinera sale un callejón vallado que conduce al cementerio, un espacio en forma de trapecio incongruentemente encajonado entre cercos y alambradas. Frente a uno de sus laterales hay un viejo motel de carretera que da la impresión de estar deshabitado, pero en realidad ha sido reconvertido en un complejo de apartamentos de renta baja. En el lado opuesto, una tupida red de andamios oculta la estructura de un hotel en construcción en el que hoy no hay nadie trabajando por ser domingo. Un sendero de tierra lleva directamente al cementerio, de extraña belleza, pese a encontrarse en un estado de semiabandono. En las lápidas, muchas apenas legibles, se distinguen apellidos de rancio abolengo anglosajón, correspondientes a familias que se afincaron en Nueva Inglaterra hace numerosas generaciones: Hitchcock, Ames, Tiffany, Wakefield, Newton, Lapham, Atwood, Bigelow. Las tumbas presentan síntomas de descuido, salvo las que se encuentran en el interior de un recinto rodeado por una verja, situado en el centro exacto del trapezoide. Un sol débil de principios de primavera ilumina la hierba seca. Dos mujeres que aparentan tener algo más de cincuenta años están de pie delante de la tumba de la poeta. De vez en cuando dicen algo en francés. Al ver que alguien se acerca, deciden alejarse, dejando la puerta entreabierta. En el interior del recinto, enrollada junto a la verja, en un rincón, una delgada colchoneta de gomaespuma hace pensar que algún admirador desequilibrado ha pasado la noche junto a la sepultura de la poeta. Frente a la parte posterior de la lápida, clavados en la tierra, se ven manojos de lápices y bolígrafos baratos. Alguien ha dejado un frasquito con aceite perfumado hecho en Hawái; junto a él, una concha de forma caprichosa y los eslabones de un collar oxidado, entre otros objetos insólitos. El anverso de la lápida se asoma al espacio abierto del cementerio. Cuidadosamente cincelados, el nombre y el apellido de la poeta describen una curva debajo de la cual una inscripción, que resulta en extremo misteriosa, dice que Emily Dickinson fue reclamada el 15 de mayo de 1886. Es la expresión que utilizó en su última carta, escrita la noche anterior a su partida de este mundo. En una misiva que tiene un solo renglón, la poeta se dirige a sus primas, Louise y Fanny, diciendo: «Me reclaman». Antecedido de un guion, de los que tan profuso uso hacía en sus poemas, su nombre, en mayúsculas: «—EMILY».

II

Es mediodía al llegar a la casa donde nació, murió y vivió en voluntaria reclusión Emily Dickinson. The Homestead es una mansión elegante y solitaria, de madera pintada de color marfil oscuro, rematada por una cúpula. La fachada da a Main Street, una vía más transitada en vida de la poeta de lo que lo es hoy, aunque el flujo de vehículos que llegan procedentes del este sigue siendo considerable. Justo enfrente se alza una construcción de aspecto tétrico, hoy convertida en un modesto Bed & Breakfast en el que se alojan viajeros devotos de la poesía de Emily Dickinson, que buscan el privilegio de contemplar el mismo paraje que la escritora en vida. La dueña, una anciana sueca que adquirió el edificio hace más de treinta años, cuenta historias inverosímiles, que el personal que se ocupa de la conservación de la Casa Museo se apresura a desmentir. La anciana, explican, padece demencia senil y ha perdido la noción de las cosas. Una de sus historias favoritas es que se negó a dar permiso para que se rodaran allí escenas de Historia de una pasión, la película sobre Emily Dickinson protagonizada por Cynthia Nixon, pese a que le ofrecían dos millones de dólares. El lugar, inquietante, atestado de muebles de época, tiene encanto, pese a ser siniestro. Por las noches la anciana propietaria dispone luces espectrales junto a las ventanas, para dar credibilidad a su teoría de que el lugar está poblado de fantasmas.

Los límites del universo en que vivió Emily Dickinson son muy reducidos: a cien metros de The Homestead, al final de un sendero de tierra, se alza Evergreen, la casa señorial que hizo construir el padre de la poeta y que su hermano mayor, Austin, pasó a ocupar cuando contrajo matrimonio. Los huertos y jardines que se extienden por la propiedad apenas han cambiado desde la época en que vivía allí la familia Dickinson. Es mediodía al llegar a la Casa Museo, hoy convertida en un centro de peregrinación al que acuden sin apenas hacerse notar, como si no quisieran perturbar la paz del lugar, discretos visitantes procedentes de los rincones más remotos del planeta, en su mayoría mujeres que, tocadas por la fuerza enigmática de su palabra, aspiran a asomarse siquiera unos momentos al espacio íntimo donde Emily Dickinson vivió y escribió en la más absoluta reclusión por espacio de casi treinta años. Construida conforme al más puro estilo novecentista de Nueva Inglaterra, The Homestead fue rescatada del peligro de correr una suerte similar a la casa de Pleasant Street por el poeta Archibald MacLeish, quien convenció a las autoridades de Amherst College, institución de la que fue miembro fundador el abuelo paterno de Emily Dickinson, de que la compraran. De no haber sido por su mediación, el solar sobre el que se alza la vivienda estaría hoy ocupado por algún tipo de establecimiento comercial. La casa conserva los rasgos neohelénicos que le dieron los ocupantes cuando Edward Dickinson se la cedió durante su exilio temporal en la casa del cementerio. Cuando regresó a ella en 1855, hizo añadir un porche con columnas jónicas, le dio un aire italianizante, y añadió la cúpula que la poeta solía utilizar como observatorio nocturno. Además, el patriarca del clan Dickinson hizo construir en un ángulo de la planta baja un invernadero al que la familia se refería como «el conservatorio», donde la poeta pasaba largas horas, cuidando especies de flora autóctonas y frágiles plantas exóticas. En un rincón del piso bajo un piano recuerda que Emily Dickinson soñó con ser intérprete profesional, idea de la que desistió tras acudir en Boston a un recital de Anton Rubinstein siendo joven.

El carácter de la casa depende en gran medida de los jardines. Toda la familia Dickinson tenía gran interés por la naturaleza y la jardinería, arte que la poeta aprendió directamente de su madre. Las mujeres de la familia dedicaban buena parte de su tiempo al cultivo y cuidado de una inmensa variedad de especies botánicas. Cuando su resistencia a salir de los confines de la propiedad llevó a Emily a negarse incluso a ir a la iglesia, su padre, un hombre profundamente religioso, accedió, no sin antes pedirle a un clérigo amigo de la familia que dictaminara acerca de la solidez de su hija en cuestiones de teología. Salió airosa del trance, lo cual no impidió que, con su sutilísimo sentido del humor, dijera de sí misma que era una encarnación femenina de Satán. El jardín pasó entonces a convertirse en su espacio sagrado, sustituyendo a la iglesia. Emily empezó a observar y estudiar atentamente la naturaleza desde la adolescencia, llegando a componer con diecinueve años un herbario entre cuyas páginas compiló cientos de especímenes de plantas. Fue, de hecho, su primer libro. Andando el tiempo, se hizo de él una suntuosa edición de gran formato, cuyo valor actual es de 1500 dólares el ejemplar, aunque el volumen está descatalogado. Mike Medeiros, un joven poeta que trabaja en las oficinas de la Casa Museo, muestra con orgullo una copia que ha tomado prestada de la biblioteca local. Algunas flores predilectas: gardenias, rosas gálicas, adelfas, lirios, camelias, dientes de león, ranúnculos, heliotropos, peonías, anémonas y un largo etcétera de nombres irreconocibles para el lego en asuntos de botánica. El huerto, el invernadero y los jardines de Evergreen y The Hampstead, junto con el sendero que los atravesaba, eran para Emily Dickinson el mundo. «Mis flores están cerca y en el extranjero; me basta atravesar el jardín para estar en las Islas de las Especias», escribió en 1866. Emily Dickinson obtuvo en vida un único galardón: el segundo premio de un concurso celebrado en el mercadillo de Amherst por un pan que confeccionó en el horno de la casa. En el obituario del periódico local, su cuñada Susan Gilbert la caracterizó como jardinera.

III

Si se hace un diagrama de su vida, la imagen resultante es una serie de círculos concéntricos. El núcleo primordial, a modo de anillo protector, lo constituye el entorno familiar, presidido por la figura de su padre, abogado que llegó a ser miembro del Congreso estadounidense, hombre de corazón «puro y terrible», por quien su hija sentía adoración. De su madre, una mujer débil, la poeta afirmó que no la asociaba con la idea de protección que ha de emanar de una figura maternal. Cuando al cabo de los años sucumbió a la locura, fueron sus hijas quienes hubieron de ocuparse de ella. Emily Dickinson siempre halló en sus hermanos un importante solaz tanto afectivo como intelectual. Ninguno de los dos se alejaría nunca demasiado del núcleo familiar. Cuando Austin, el mayor, contrajo matrimonio, se limitó a instalarse en la casa que se alzaba al otro extremo del jardín. Su esposa, Susan Gilbert, una mujer de origen humilde, hija de un tabernero, era un ser fascinante, difícil y en extremo sensible que jugó un papel crucial en la vida de la poeta, como su amiga y lectora más cercana. La hermana pequeña, Lavinia, muy apegada siempre a la poeta, es una figura particularmente enigmática. Su vida transcurrió en la misma casa, en medio de un aislamiento similar. El misterio que rodeó a su persona es insondable. Alguien debería escribir una semblanza que procure desvelar el fondo inescrutable de su alma.

Los Dickinson eran una familia acomodada que tenía una visión calvinista de la existencia. Emily fue una niña frágil y sus padres decidieron no mandarla a la escuela. Aunque le aterraba la idea de aventurarse más allá del umbral de The Homestead, un día, inexplicablemente, se atrevió a escaparse y cuando regresó contó, como en su día William Blake, que por el camino le habían salido ángeles al paso.

Su único alejamiento prolongado del hogar tuvo lugar hacia el final de su adolescencia, cuando estudió durante un año en el Seminario Femenino de Mount Holyoke, sede hoy de un prestigioso college. Compartió estudios con otras trescientas adolescentes y fue el único período de su vida en que permitió que el mundo tuviera vislumbres de una persona diferente, más abierta, incluso cosmopolita y vanidosa. En las columnas que escribía para el periódico del seminario hacía gala de un desenfadado sentido del humor, llegando a declarar, en medio del ambiente impregnado de religiosidad en que vivía inmersa, que era una mujer pagana. El espejismo no duró. Cuando al término del curso académico regresó al hogar, la casa familiar se cerró con firmeza en torno a ella.

Los vínculos que ataban a los miembros de la familia Dickinson a la casa y entre sí eran formidables, como si una ley no escrita hubiera dictaminado que ninguno de ellos podría abandonar jamás los dominios de la «casa del padre», como llamaba la poeta a The Homestead. Emily Dickinson dejó para la posteridad un solo rostro, lo cual acrecienta aún más su enigma. El daguerrotipo que ha llegado hasta nosotros reproduce los rasgos de una adolescente de aspecto frágil e inocente. Tenía el pelo fino, de color caoba, y los ojos un tanto separados, de color jerez, para usar la misma expresión que ella. Al ser su única representación, su poder de evocación resulta excesivo, pues refuerza su imagen de reclusa puritana, debido a la rigidez y el estoicismo del gesto.

Emily Dickinson ha sido objeto de un buen número de biografías. La primera y más voluminosa, sin superar aún, la publicó, en 1974, Richard E. Seller. Con más de un millar de páginas resulta tan apabullante como inútil, ya que el aluvión de datos no logra penetrar el misterio esencial que presidió su existencia. Seguir los pasos de una vida carente de sucesos obliga a regirse por criterios poéticos, como hicieron, entre muchos, el poeta francés Christian Bobin en La dama blanca o el narrador estadounidense Jerome Charyn en The Secret Life of Emily Dickinson, novela de delicada factura. Cada uno a su manera, los dos libros consiguen cercar certeramente el enigma. La escritura, en forma de cartas y poemas, definió con carácter de totalidad la vida de Emily Dickinson. Su poesía fue, salvo excepciones, abrumadoramente secreta. Su correspondencia, de una efervescencia incandescente, la mantuvo en contacto con un variado círculo de interlocutores que rondó el centenar de personas.

IV

Verano de 1858. Consumida por una oscura tensión de la que no da cuenta a nadie, empieza a coser libros. El proceso es infinitamente delicado: cuando, al cabo de innumerables revisiones, daba por terminado un grupo de veinte poemas, los juntaba, los pasaba a limpio en papel de la más alta calidad, los enhebraba con aguja e hilo, y los guardaba para siempre en un cajón. Dedicó a esta labor de filigrana siete años, durante los cuales compuso cuarenta libros en los que ocultó un total de 800 poemas. De la existencia de estos libros no se supo nada hasta que su hermana los descubrió en su habitación el día de su muerte. Distribuidos en pliegos sueltos cuidadosamente ordenados había un millar más de composiciones, sumando así 1800 poemas, de los que en vida publicó tan sólo ocho. Dio a conocer algunos más que envió por carta a sus amistades, o hacía llegar a Evergreen u otras casas, acompañando frutas, flores, una tarta o una hogaza del pan que le gustaba hornear. Era consciente de que su poesía estaba condenada a ser póstuma. Hubiera sido incongruente que alguien que se ocultaba como lo hizo ella mostrara interés por publicar. Recibía revistas y boletines que la mantenían al tanto de lo que sucedía en los círculos literarios. Un día, en 1862, cayó en sus manos un ejemplar de Atlantic Monthly en el que aparecía un artículo titulado «Carta a un joven colaborador». Lo firmaba uno de los editores, Thomas Wentworth Higginson. Dickinson, que a la sazón tenía treinta y un años, le envió un puñado de poemas, preguntándole si había vida en ellos. Higginson no supo ver la grandeza de lo que le envió Dickinson, y no los publicó, pero sucumbió al hechizo de su palabra escrita, manteniendo con ella una intensa correspondencia que duró los veinticuatro años de vida que le restaban a la poeta. Pese a lo dilatado de su relación epistolar, a lo largo de aquel tiempo se vieron tan sólo en dos ocasiones.

De un valor incalculable, las cartas de Emily Dickinson nos muestran el revés de su escritura. Ocupan un total de tres volúmenes, de los cuales se hizo una antología que las caracteriza como una suerte de epifanías de la nada, por la forma en que, como su poesía, logran modelar el vacío. Según sus editoras, cada carta de Emily Dickinson es una «nada de belleza paralizante». Es mucho lo que oculta esta forma de la «nada hecha belleza», por ello en una carta dirigida a su cuñada, Susan Gilbert, incluía una advertencia que vale para toda su correspondencia: «Ábreme con cuidado». Las cartas de Emily Dickinson ofrecen claves esenciales para entender tanto su poesía como a la propia autora. Solían tener, como muchas veces sus poemas, una dimensión visual, de orden arquitectónico. En las composiciones poéticas de Dickinson, los signos tipográficos y la disposición de las palabras tienen como trasfondo un peculiar paisaje de guiones que cambian de tamaño, variando también la disposición espacial de los versos. De manera aún más acusada, le gustaba jugar con sus cartas, construyendo con las hojas y los sobres delicadas estructuras que remedaban los más diversos objetos: una casa, un pasadizo, una ventana.

V

El círculo final, del que apenas salía, era el dormitorio, situado en un ángulo de la planta alta. El inventario era mínimo: una lámpara encima del escritorio, cuatro ventanas, dos orientadas al sur, hacia las colinas que rodean Amherst, y otras dos con vistas al sendero que lleva a Evergreen, en dirección oeste. Libros, no muchos, la Biblia, Shakespeare y poco más. Flores: las de la madreselva que se apretaba contra los cristales de las ventanas, y por dentro un jarrón, con lirios o heliotropos casi siempre. El catre monacal, cuyo armazón recuerda la forma de un trineo, un aguamanil de porcelana azul, algún cuadro, una estufa Franklin, de hierro. El espacio invita a la contemplación. Como dijo de su cabaña Thoreau, otro solitario formidable, es fundamental disponer de un espacio desde el que «afrontar los hechos esenciales de la existencia». Dickinson se recluyó en su espacio esencial a los veinticinco años, permaneciendo en él durante tres décadas, a lo largo de las cuales se dedicó a elaborar en silencio, preferiblemente a partir del momento en que sus familiares se entregaban al sueño, el asombroso corpus poético que habría de constituir lo que denominó su «carta al mundo».

Visitar un lugar así es una experiencia en extremo poderosa, como dice ella que era su habitación, en la que me es concedido el privilegio de pasar unas horas escribiendo a solas. Casi todos los objetos que se ven son reproducciones que, sin embargo, logran recuperar la misma emoción que hubieran transmitido los elementos originales, devastados hoy por el transcurso del tiempo. Lo más perturbador, el maniquí sin cabeza que lleva su vestido, de blancura virginal. El papel floral que recubre las paredes es idéntico al que veía ella: su extraña perfección borra el efecto del tiempo transcurrido. A través de una abertura se puede apreciar, ajado y sucio, un retazo del original. Junto a la puerta, por fuera, inscrito con grandes caracteres, el poema que dedicó al lugar donde pasó encerrada por voluntad propia la mayor parte de su vida:

Dulces horas han perecido

en esta poderosa estancia

Dentro de sus confines

ha jugado la esperanza,

—Ahora sombras en la tumba.

Es extraño estar aquí, como si la habitación, la casa entera estuvieran situadas fuera del plano de lo real, o no existieran. Tratando de atrapar esta sensación, la poeta escribió: «La conciencia es la única casa que tenemos».

A lo largo de las décadas, su aislamiento se fue haciendo gradualmente más extremo. Riguroso desde que con veinticinco años llegó a The Homestead, rozaba los cuarenta cuando el círculo de la soledad se estrechó todavía más en torno a ella, como la valva de una ostra alrededor de la perla cuya frágil belleza debe proteger. Encastillada en el piso de arriba, durante los quince años de vida que aún le quedaban se dedicó en exclusiva a la escritura de sus cartas y su poesía, renunciando definitivamente a poner un pie fuera del umbral de la mansión familiar, salvo para ver al médico. Dejó de ver a conocidos a los que siempre había estado dispuesta a recibir. Su vida se limitaba a leer y escribir a partir del momento en que sus familiares se entregaban al sueño y bajar ocasionalmente al jardín. Las escasas veces en que se la vio por las calles de Amherst, la suya era una presencia espectral. La huella visual que dejaba tras de sí era la estela de su vestido blanco.

VI

Nunca explicó por qué para ella era esencial una forma tan radical de soledad. Tal vez, como sugiere la frase con la que se despidió del mundo horas antes de morir, tenía una conciencia particularmente aguda del carácter efímero de la existencia. Críptica de principio a fin, la única llave de entrada a la raíz de su misterio son sus cartas y su poesía. Desde la cámara de protección en que habitaba establecía relaciones duraderas por medio de la palabra escrita. De lejos atraía a los seres perdidos, a los locos, a los niños. El signo que preside todo lo que hacía es el de la pureza, simbolizada en su indumentaria. El vestido blanco, de esposa virginal; el lirio que ofrecía cuando, al cabo de meses de no ver a nadie, llegaba a ella un visitante procedente del mundo exterior:

El alma elige su propia compañía

Después-cierra la Puerta

Se volvía a iniciar entonces el ciclo de una soledad en la que las noches y los días conformaban un continuum, aunque el peso de las cosas quizá se aligeraba cuando la envolvía el manto protector de la oscuridad. Encerrada en su celda, redujo el universo a un código restringido de señales. En el universo infinito de sus noches, escucha sonidos que en el mundo de la vigilia pasan desapercibidos; es testigo silencioso de fenómenos sutiles, el viento al cambiar de dirección, las plantas siguiendo la trayectoria de la luz, el lento crecimiento de la hierba en el jardín, el crujir de unos pasos anónimos en la nieve, los gritos de las aves, el zumbido de los insectos, el aroma de las flores, el ruido de los trenes al pasar, los cambios de temperatura, la forma cambiante de las nubes, el tránsito de la luna, el parpadeo de las estrellas, el ciclo de las estaciones. Acabó por no recibir a nadie en persona, hablando con los visitantes a través de la rendija de la puerta, despojándolos de cuerpo y transformándolos en voces puras que le informaban del estado del mundo. Cuando era ella quien emitía señales, lo hacía de manera entrecortada, con las líneas quebradizas de sus versos, capaces de explicar el misterio del mundo que se negaba a pisar. En el universo sin dimensiones de su dormitorio, todo sucede en un mismo plano, que desdibuja los límites de lo posible. Una noche, de madrugada, se asomó a los ventanales que daban a la carretera y vio desfilar por delante de su casa una manada de elefantes. No había perdido la razón. Era el circo, que llegaba en plena noche a la ciudad.

VII

Emily Dickinson se tropezó con sentimientos cuyo poder de destrucción era tal que no se atrevió a darles nombre. Sus anhelos más profundos constituían para ella misma el más inescrutable de los misterios. En medio de todo, la trágica ironía del deseo. De cuando en cuando, la sombra de una presencia masculina se asoma a su círculo secreto. Un hombre irrumpe en la casa, aunque casi nunca tendrá lugar un encuentro. Los primeros años, cuando permitía que esto sucediera, la poeta le entregaba al visitante un lirio blanco; ahora todo se limita a un intercambio de voces. A veces habla con el recién llegado desde lo alto de la escalera, aunque lo más frecuente es que lo haga desde el otro lado de la puerta entreabierta. De uno u otro modo, el encuentro es siempre breve:

Me vino a ver — una leve conmoción

Después como un Hombre tímido

Otra vez Él, llamó — apenas un revuelo

Y la soledad se apoderó de mí—

El terror a disolverse, expresado de un modo que sólo lo puede hacer una mujer. A fin de proteger los poemas que escribe en secreto, los cose en tumbas de papel. A la vez, se abre al mundo con sus cartas, cultivando formas de intensa complicidad con hombres y mujeres. En todo caso, la imagen que deja de sí en las cartas es difícil de precisar. Alguien que desempeñó un papel tan importante en su vida como Thomas Higginson dijo, de la neblina que desdibujaba su figura, que era una bruma incendiaria, en alusión a la carga inequívocamente erótica de buena parte de su poesía.

Poco después de cumplir treinta años sucedió algo que sacudió los cimientos de su ser, una catástrofe invisible de la que desconocemos los detalles.

Escribe entonces cartas sobrecogedoras en las que expone al desnudo sus carencias afectivas, dirigiéndose a un amante imaginario, «the master», cuya identidad nadie ha sido capaz de establecer, un hombre a quien implora que abra su vida para ella y le permita entrar. En una de las cartas se refiere a su doloroso sufrimiento en solitario como «el terror». Fuera lo que fuese dejó en ella una herida espiritual que liberó una inmensa energía creativa.

En el universo poético de Emily Dickinson, hay desequilibrio entre el tratamiento del amor y el de la muerte. Para el primero, carece de nombre. No quiere que su palabra roce algo que sabe que la puede destruir. De la segunda, habla con lúcida serenidad. Los versos tras los que alienta su pasión callada sólo los puede escribir una mujer enamorada. Dickinson habla de

un dolor-tan lacerante

Que consume tu sustancia

Después cubre el Abismo con un Trance

Tal, que invita a la Memoria

A pisar con fuerza-alrededor-encima

Y así, al desfallecer

Llegar a salvo-adonde, con los ojos abiertos

Dejarlo a Él caer-Hueso sobre Hueso

«Decir siempre la verdad, pero de manera oblicua», reza uno de sus versos más característicos. En «El título divino es mío» se otorga a sí misma el papel de «Esposa», eludiendo toda referencia al otro término de la ecuación. No sabemos quién pudo despertar sentimientos tan intensos, sólo que, quienquiera que fuese, la rechazó. Biógrafos y críticos han perdido el tiempo tratando de averiguar quién podría ser el depositario de sus emociones. Tenía diecisiete años cuando se enamoró de Leonard Humphrey, un joven profesor de Mount Holyoke. Con cincuenta inició un apasionado intercambio epistolar con el juez Otis Phillips Lord, un hombre de edad. Entre uno y otro extremo hay una larga lista de interlocutores con quienes mantuvo una correspondencia que trasluce anhelos que es difícil no ver como síntomas de una pulsión de signo erótico. Algunos creen que la visita que le hizo el reverendo Charles Wadsworth para despedirse de ella cuando se fue a vivir a otra parte del país está en la raíz de la poesía desolada que empezó a escribir en 1860. Richard Sewall, su biógrafo, cree que «the master» pudo ser el apuesto Samuel Bowles, editor del Springfield Republican, periódico del que había un ejemplar en su escritorio el día que murió. No ha faltado, aunque la idea es poco plausible, quien señale la posibilidad de que fuera una mujer, como su amiga Kate Scott Anthon o la propia Susan Gilbert, su cuñada.

VIII

Si la escritura es un intento por derrotar a la muerte, Emily Dickinson estuvo muy cerca de lograrlo. La muerte, una de las regiones más sobrecogedoras de su corpus poético, es un territorio difícil de acotar. Como dice un verso suyo, «Este mundo no es la conclusión», por eso el verbo «morir» no aparece en la lápida de su tumba. En su lugar, la idea del viaje, asociado a la espera:

Como no me pude detener

para esperar a la Muerte

La Muerte se detuvo

para esperarme a mí

En su Carruaje

sólo íbamos las dos

Y la Inmortalidad

La Muerte, sin embargo, no hace excepciones, y también fue algo real para Emily Dickinson, alrededor de quien fue dejando huellas antes de situarse frente a ella. En sus años finales se acumularon una serie de fallecimientos que la sumieron en una desolación inconsolable: la poeta Helen Hunt Jackson, nacida como ella en Amherst, Otis Lord y Charles Wadsworth, con quienes tanto se escribió. El golpe que más daño le hizo fue la muerte de su sobrino Gilbert Dickinson, un niño de ocho años, hijo de Austin y Susan, en cuya alma veía un doble de la suya. Su declive final empezó entonces. Emily Elizabeth Dickinson abandonó este mundo unos minutos antes de las seis de la mañana del 15 de mayo de 1886. Amanecía cuando el médico de la familia, el doctor Bigelow, comprobó que había dejado de respirar. Murió virgen. Tenía cincuenta y cinco años y hacía veinticinco que nadie veía su rostro en público. Su cuñada Susan la amortajó con el vestido de lino blanco que era su indumentaria habitual, pero no pudo asistir al funeral, porque su marido le concedió el privilegio a su amante, Mabel Todd. Su hermana Lavinia puso unos heliotropos en sus manos. Su cuerpo casi inmaterial fue depositado en un ataúd blanco, como si nunca hubiera dejado de ser niña. La hija de Mabel, de seis años, colocó en su regazo un ramo de ranúnculos. Thomas Higginson recitó un poema suyo. La enterraron junto a su padre, fallecido doce años antes. En aquella ocasión, Emily Dickinson escuchó los ritos funerarios a través de la puerta entreabierta de su dormitorio. En el último momento, cuando se disponían a llevarse el féretro, se decidió a bajar y lo besó en la frente. Era la primera vez que tenía un gesto así con él. Jamás se había atrevido a besarlo cuando vivía. Horas después, en el silencio de la noche, se acercó a orar junto su tumba, arrancó un trébol que crecía en el césped y lo guardó entre las páginas de la Biblia, un poema sin palabras más para el herbario que compuso siendo adolescente.

IX

Cumpliendo un deseo formulado por su hermana mayor en el lecho de muerte, Lavinia Dickinson quemó toda la correspondencia dirigida a la poeta. Lo que no se esperaba era el asombroso hallazgo de los libros cosidos a mano. Lavinia hizo entrega de los poemas a Susan Gilbert, quien durante un tiempo acarició la idea de editarlos, pero comprendiendo que sería incapaz de hacerlo adecuadamente, acabó por confiárselos a Thomas Higginson y Mabel Loomis Todd, la amante de su marido. Cuatro años después, en 1890, apareció una antología que desvirtuaba la expresión poética de Dickinson, añadiendo títulos y modificando la singular disposición espacial de los versos y la tipografía. La recepción inicial fue de desconcierto. El mundo no estaba preparado para una propuesta tan novedosa y radical, pero poco a poco tuvo lugar una lenta reacción de reconocimiento, no sólo entre escritores de calibre, como Hart Crane, el poeta, o el crítico y novelista William Dean Howells, sino sobre todo por parte de hombres y mujeres ajenos a los círculos literarios que se sentían tocados en lo más íntimo cuando escuchaban el grito existencial de Emily Dickinson. Surgió así un mito asociado a su nombre, con su correspondiente culto, dándose comienzo a un fenómeno que persiste hasta hoy: la peregrinación hacia la casa de Main Street. Con el tiempo, tras numerosas ediciones, se restauró la puntuación originaria.

Resulta paradójico que alguien que en vida optó por la invisibilidad y el anonimato esté considerada hoy una de las voces poéticas primordiales de Estados Unidos, a la altura de Walt Whitman, cuya lectura le fue prohibida por escandalosa y cuya voz estruendosamente viril se encuentra en las antípodas de la suya. Más paradójico aún resulta el hecho de que pese a que su poesía es intrínsecamente difícil logra conectar con todo tipo de lectores. Para llegar a Dickinson no hacen falta intermediarios. Enigmática, sin pulir, cortante, la búsqueda del absoluto que lleva a cabo en ella, el anhelo por llegar a lo esencial de la existencia, hacen de su poesía algo íntimo y cercano. Pocas voces son tan solitarias como la suya, pese a lo cual resulta inmediatamente reconocible, logrando que la extrañeza esencial que presidió su vida resulte una experiencia comunicable.

La soledad radical en que vivió se encarna en imágenes imposibles, vehículos capaces de expresar formas del no ser, intraducibles. Sus versos son como los agujeros negros del idioma, capaces de arrastrar hacia el vacío la totalidad del universo. Redujo el lenguaje al latigazo de un solo vocablo: No, que definió como la palabra más poderosa del idioma y todos los números al cero, capaz de incendiar el pensamiento con su poder fosforescente. La tipografía acentuaba la extrañeza esencial de su palabra escrita. La voz que anima sus poemas, las frases en las que condensa lo que hay de esencial en la vida están atrapadas entre guiones como alambradas. Coaguló el poder de la palabra en la imagen de la nada, que inmovilizó con terrible precisión en sus cartas. Su composición más conocida es un poema de dos versos en los que, identificándose con quien la lee, le invita a desaparecer con ella:

¡No soy nadie! ¿Quién eres tú?

¿También-Nadie-como yo?

A MANERA DE EPÍLOGO.
UNA CONVERSACIÓN CON JOHN BARTH (1991)

¿Podría hablar brevemente de su método de trabajo?

Mi método de trabajo es de lo más pequeñoburgués. En mi opinión, la novela hunde sus raíces en la burguesía de clase media, y la mayoría de los novelistas que conozco tienen un método de trabajo de lo más normal y pequeñoburgués. Me pongo a escribir después del desayuno y estoy elaborando frases hasta la hora de la comida, cinco días a la semana. Si un día termino tres páginas, no está mal, porque al cabo de trescientos sesenta y cinco días eso supone un montón de páginas.

Sus novelas constituyen un corpus muy sólido. Cabe considerar que dentro de su sentido general se articulan por pares, como si cada novela fuese la mitad de una entidad superior. Dentro de ese esquema, ¿cuál es el sentido de su ficción? ¿Cuáles son los puntos de inflexión principales de su trayectoria?

En mi opinión es cierto que la obra de la mayor parte de los escritores, de los novelistas, se ajusta a un patrón general. Hay una especie de… Unidad es un término demasiado contundente, pero sí hay una cierta organización supratextual. A fin de cuentas todo es producto de la misma imaginación, pero no creo que haya que cargar demasiado las tintas. Algunos críticos, a veces incluso los escritores mismos, tienden a ver una uniformidad general, una conexión entre las distintas novelas de un autor mayor de la que existe en realidad. Con respecto a lo de que mis novelas se articulan por pares, eso es cosa de ciertos críticos, y la verdad es que la ocurrencia me parece divertida, e incluso he llegado a preguntarme si será verdad, ya que da la casualidad de que yo mismo soy la mitad de una entidad doble: tengo una hermana gemela. Según eso, mis libros tenderían a organizarse por pares. Ciertos críticos, sobre todo algunos alemanes que conozco y que son sumamente ingeniosos, han llevado la idea demasiado lejos. Como sabe, soy autor de dos ensayos que han sido ampliamente traducidos, La literatura del agotamiento y La literatura de la plenitud recuperada. Pues bien, algunos críticos han llegado al extremo de sostener que mis novelas se estructuran como una serie de binomios, dentro de los cuales la primera novela agota una forma, un género o lo que sea, y la segunda lo revitaliza. A mí la idea me encanta, pero me parece que peca de excesivamente ingeniosa. Cuando un escritor pone fin a una obra, lo que hace es escribir la siguiente, y más adelante, a la hora de echar una mirada retrospectiva sobre nuestro trabajo, o cuando lo hacen ciertos críticos, unos u otros tendemos a ver una mayor voluntad de diseño, de forma, una red de conexiones que no suele darse en realidad. Siempre que termino una novela siento un gran satisfacción y respiro hondo; si luego resulta que hay más cosas que decir al respecto, me parece muy bien. A mí no me importa que entre mis libros se pueda dar una especie de interdependencia autoconsciente o lo contrario; aunque por otra parte pienso que sí es verdad que hay escritores (se me ocurre el caso de William Faulkner, por ejemplo) cuyos libros remiten conscientemente unos a otros. Sí, hay novelistas que cuando escriben parecen tener presente lo que van a hacer más adelante, o lo que han hecho ya. Mi imagen favorita es la del nautilus, ese molusco que va formando una serie de receptáculos que tienen todos la misma forma. Es importante tener presente que el nautilus vive siempre en el interior del último receptáculo que ha formado, y que los demás son cámaras de flotación, es decir, le sirven para mantenerse a flote. Así es como me siento yo exactamente. Es como si uno llevara siempre consigo toda su historia, pero sin sentir el peso de la misma: ser capaz de salir a flote, en lugar de que el ingente lastre de lo que llevas te hunda.

¿La expresión «contar historias» resumiría su sentido de lo novelístico?

Para mí se trata exclusivamente de eso.

Con respecto a esa función fundamental, usted se ha caracterizado a sí mismo con distintas imágenes a lo largo de su carrera de novelista: Casandra, los asesinos florentinos del Canto XIX del Inferno de Dante, Sherezade, Proteo… ¿Cuál es la imagen que tiene en la actualidad de sí mismo?

Estoy tratando de exorcizar el fantasma de Sherezade, que hace mucho tiempo que me habita y persigue. De todas las imágenes que ha mencionado, la que sigue pesando más es sin duda la de Sherezade, que para mí es la verdadera encarnación no sólo de todos los que contamos historias, aunque por supuesto primariamente es eso, sino que además, como han dicho Tzvetan Todorov y otros, es en cierto modo la imagen de todo ser humano. Para todos los que contamos historias, la imagen de Sherezade entraña un aspecto primordial: nuestro valor como narradores depende de la próxima historia que tenemos que contar. Da igual que hayamos escrito setecientas catorce historias y que todas sean buenas; si la historia que hemos de contar a continuación no vale, estamos perdidos, como Sherezade. Lo enigmático de la imagen tiene algo de encantador: yo estoy vivo en la medida en que me interesa escuchar tu historia y tú lo estás en la medida en que te interesa escuchar la mía. En fin, cada vez que voy a empezar una nueva novela, me hago a mí mismo el solemne juramento de que Sherezade no va a estar allí. No sirve de nada, como da a entender el título de mi última novela, que acaba de salir hace unos días: The Last Voyage of Somebody the Sailor [El último viaje de Sinmás el marino]. El título alude a la última historia que cuenta Sherezade antes de morir. Aunque la novela comienza con la muerte de Sherezade, hay algo en ella que sigue vivo… Ahora estoy empezando otra y sería prematuro hablar de ella, pero al empezarla me he hecho el mismo voto: Sherezade no estará allí.

¿Tiene ya el título de esta novela?

No, no, es demasiado pronto. Le puedo decir el título provisional, de trabajo; lo he usado para otras novelas: Érase una vez… Luego ya veremos. Así empiezan todas las historias, luego se trata de ver qué palabras poner tras las iniciales.

En sus novelas es importante la utilización de ciertos mitos clásicos. ¿Puede hablar de ese aspecto de su obra?

Bueno, en las primeras novelas hay una mayor presencia de lo mítico. Sin duda en la novela que usted acaba de traducir hay una presencia implícita de lo mítico. En ella figuran ciertas tradiciones históricas y las aventuras de Ebenezer Cooke siguen una suerte de trazado mítico en su desarrollo. En las novelas inmediatamente posteriores a El plantador de tabaco, los mitos griegos pasan a ocupar el centro de la escena; en las últimas, ya no tanto. Ese tipo de esquema narrativo me sigue fascinando, pero últimamente más bien en relación con un aspecto central del posmodernismo: la reorquestación, la revitalización no necesariamente de lo mítico, aunque se trate de una categoría importante, sino de todas las convenciones narrativas y tradiciones novelísticas agotadas. Me gusta aplicarles la respiración artificial, volver a darles vida.

Hay dos términos que me gustaría que comentase en relación con su obra, o al menos con la novela contemporánea. Uno es el que acaba usted de mencionar, y que es indisociable del concepto de novela: posmodernismo. El otro es el de cierta crítica en boga: deconstrucción. ¿Qué significan para usted?

Para mí deconstrucción no significa nada en absoluto. Me interesan las cuestiones de teoría literaria, pero hay un límite al que sencillamente no llego. Cuando leo a los famosos deconstruccionistas me pregunto siempre: ¿Qué diablos tiene que ver todo esto con el arte de la literatura? A mí lo que me interesa es el arte literario, el arte de contar historias. Creo que entiendo lo que se proponen, pero digamos que no me interesa gran cosa. El posmodernismo es algo muy distinto. Aquí mi postura difiere de la de la mayoría de mis amigos escritores; a ellos no les gusta que les endosen la etiqueta de posmodernos; les pasa lo que a mí hace treinta o cuarenta años, cuando empezábamos a publicar y la crítica nos tachaba de existencialistas, cosa que todos nos negábamos a aceptar. Además es imposible encontrar dos críticos que coincidan a la hora de definir el posmodernismo. Yo tengo las ideas muy claras al respecto. En primer lugar, no se trata de una cuestión de mera sucesión temporal, es decir, no es simplemente lo que cronológicamente viene inmediatamente a continuación del modernismo. Aquí, como muy bien me han indicado mis amigos españoles, hay que hacer una distinción, porque cuando se habla de modernismo en la tradición hispánica el término designa algo muy distinto. Yo me refiero a la generación posterior a Flaubert, dentro de la tradición europea no hispánica; una línea que culmina en figuras como Franz Kafka, James Joyce, Ezra Pound, T. S. Eliot, etcétera. En mi opinión, el posmodernismo es una prolongación de esa línea. Como escritor, yo me formé en esa tradición. Inmediatamente surge la cuestión de la localización histórica: al igual que ocurre con la arquitectura modernista, la literatura modernista o moderna pertenece a la primera mitad del siglo XX. Dentro de esas coordenadas, para mí, y no estoy solo en esto, la cuestión que hay que resolver es cómo escribir después de los grandes maestros sin repudiarlos ni imitarlos. Históricamente se trata de una pervivencia del espíritu romántico: no se puede hacer lo mismo que hacían nuestros antecesores. Ahora bien, aunque todos sabemos a qué nos referimos cuando hablamos de pintura o arquitectura posmoderna, si de lo que se trata es de caracterizar la ficción o la poesía posmodernas, inmediatamente surge toda clase de problemas. Para mí, escribir ficción posmoderna —esto es más bien un deseo, una ambición, no algo que yo afirme haber logrado— implica, junto al dominio del artificio técnico, una suerte de democratización de la tradición narrativa que culminó con los grandes modernistas. Se trata de hacer obras más accesibles que las de James Joyce o Ezra Pound, por ejemplo… El gran escritor protoposmoderno es Cervantes. Cervantes en España, Lawrence Sterne en Inglaterra un siglo después, y posteriormente Diderot en Francia, son escritores que logran un tipo de ficción técnicamente consciente de sí misma en cuanto que ficción, una prosa sumamente sofisticada, en el sentido de que es consciente de los procesos de construcción narrativa y de la ficcionalidad de lo ficticio, al mismo tiempo que cuentan espléndidamente historias que nos hablan de la vida, no sólo del arte de contar historias. Esto lo hace maravillosamente Cervantes, sobre todo en la segunda parte del Quijote. Tristram Shandy lo consigue. Diderot también lo consigue en novelas como Jacques El fatalista. Yo diría que éstos son los grandes ejemplos de protoposmodernismo. Entre mis contemporáneos, dos buenos ejemplos de lo que yo considero que es posmoderno son Italo Calvino y Gabriel García Márquez, es decir, escritores enormemente sofisticados, por una parte, y por otra, sumamente directos: son accesibles y a la vez high-tech. Escritores que saben guardarse la carta debajo de la manga, en vez de ir enseñando sus trucos por ahí. Si puede usted traducirla, ésa es la imagen exacta de lo que es para mí el posmodernismo. Dicho sea de paso, Sherezade era una magnífica escritora posmoderna.

Dice usted que no está solo en esto. ¿Qué escritores están en su línea?

Puede que a algunos de ellos no les guste el adjetivo posmoderno, pero yo incluiría entre mis contemporáneos norteamericanos a Donald Barthelme, recientemente desaparecido, por desgracia, sobre todo sus últimas obras. Es uno de los escritores norteamericanos que más respeto. También Robert Coover y William Gass. Y hay otros, que ahora olvido.

¿John Hawkes?

Sí, claro, John Hawkes. Me interesa mucho un autor británico relativamente nuevo, Julian Barnes. Barnes es un buen ejemplo de escritor posmoderno.

¿Podría hablar de su última novela en relación a su idea de accesibilidad?

Hay un rasgo recurrente en la ficción posmoderna (piense usted en Calvino, por ejemplo) que consiste en tener un pie en el presente narrativo, lo que yo llamo presente narrativo hightech, y otro pie en la narrativa de la antigüedad. The Last Voyage of Somebody the Sailor ilustra bien esta tendencia. La novela tiene un pie en el siglo XX: la mitad de la misma se ocupa de un individuo que vive por los mismos años que yo en la bahía de Chesapeake y que, por razones que ahora no voy a comentar, se pierde en alta mar y aparece en la casa de Simbad, con quien se dedica a intercambiar historias. Simbad el marino ha efectuado ya seis de sus siete viajes, de modo que aún le queda el último por hacer. Mi personaje también ha realizado seis viajes, literales o metafóricos, los cuales consisten en los avatares de cualquier adulto formado en los Estados Unidos del siglo XX. Así pues, tenemos dos historias alternativas que son recuentos, o reorquestaciones, de los seis primeros viajes de Simbad. Mis versiones de los viajes de Simbad alternan con los viajes que constituyen la historia de ese norteamericano que en los años ochenta es un hombre adulto que ha perdido su identidad y que se siente completamente extraviado. También a él le queda un último viaje por hacer. Quisiera volver a su tierra; Simbad está a punto de emprender su última travesía…, pero no voy a contarle la novela.

¿Cuál es su opinión respecto de ese otro modo de escribir imperante hoy en Estados Unidos? Me refiero a los escritores a quienes William Gass les puso un «suspenso en el tiempo presente», aquel famoso artículo de The New York Times Book Review, creo que de 1987. Me refiero a los llamados «minimalistas», entre otras formas de realismo.

Hoy día en la literatura contemporánea norteamericana hay dos modos de abordar la ficción dignos de tomarse en serio. Uno es la corriente minimalista, la ficción realista ejemplificada por escritores como Frederick Barthelme, el hermano pequeño de Donald, Mary Cennamo Robison, etcétera. Es un tipo de minimalismo dietético, a lo Pepsi light, o realismo de supermercado. No está mal; me gusta, por un lado porque lo hacen muy bien, y también porque muchos han sido alumnos míos. La otra corriente es el posmodernismo.

¿Diría que la primera corriente engloba formas de realismo tan diferentes como las que practican Raymond Carver, Richard Ford o Anne Beatty, escritores radicalmente distintos entre sí…?

Sí, son distintos, pero tienen algo en común. Y como le digo, lo hacen muy bien. Tienen un buen dominio del detalle preciso, saben retratar con minuciosidad la vida urbana y suburbana. Me perece un tipo de ficción admirable, sólo que no es lo que yo escribo.

Hace poco estuvo usted en Italia, donde dio una conferencia sobre el futuro de la novela. ¿Cómo va a ser la novela del siglo XXI, según John Barth?

Creo que la novela es una especie en peligro de extinción como los bosques tropicales o las ballenas. Como forma mayor de la literatura y como vehículo de entretenimiento, en cierto sentido, la novela está condenada a desaparecer. La lectura como pasatiempo ha entrado en todas partes en una fase de declive irreversible. El predominio de los medios audiovisuales y las nuevas formas tecnológicas que van apareciendo incesantemente seguirá en aumento.

¿Y el arte de escribir?

Yo creo que el arte de escribir en cuanto que tal arte y entre la población culta de los países desarrollados va a experimentar un declive. Lo que sucede en Estados Unidos es una especie de premonición de lo que va a suceder en Europa. Se seguirá leyendo, pero sobre todo para buscar información y la lectura se realizará cada vez más por medio de terminales de vídeo. Los aspectos artísticos y de entretenimiento serán transferidos a los medios audiovisuales. Ya está ocurriendo con los gráficos interactivos llevados por ordenador.

Entonces usted vaticina la muerte de la novela.

Desde luego, no soy optimista. Vuelvo al símil ecologista. Albergo la esperanza de que las reservas y parques destinados a conservar la novela en el siglo XXI no sean tan reducidos como algunos se temen. En los Estados Unidos, la gente ha modificado sus hábitos. Nadie fuma, casi nadie bebe, a todo el mundo le ha dado por hacer ejercicio. Pues bien, del mismo modo que todo el mundo reconoce que fumar o beber demasiado alcohol es perjudicial para la salud, espero que la gente comprenda que el exceso de televisión y medios audiovisuales también lo es. Tal vez así se recupere el hábito de la lectura. Puede que incluso se lean novelas. Desde luego, nunca volverá a ocurrir lo que en siglo XIX cuando todo el mundo estaba pendiente de la siguiente entrega de Dickens.

¿Pero usted no considera que escribir es un impulso básico e inevitable? ¿No cree que la gente necesitará contar historias siempre?

Contar historias es un impulso básico. La única esperanza que tengo respecto del futuro de la novela y del arte de contar historias es precisamente ése. Nadie ha dejado de utilizar el lenguaje por el hecho de que se vea tanto la televisión. Todavía hacemos preguntas como: ¿Qué tal te ha ido el día? ¿Qué tal te ha ido la vida? En eso consiste el mecanismo de intercambiar historias. Y ése es el único motivo posible de optimismo. La gente seguirá teniendo ganas de escuchar historias y de contarlas. Lo que no está claro es si serán capaces de leerlas.

APÉNDICE

PLANES DE LECTURA

Adjunto varios planes de lectura posibles, en función del grado de interés por parte de quien quiera seguirlos. Como en toda lista, habrá omisiones flagrantes y presencias difíciles de justificar, pero que responden a mis preferencias personales. Le presto especial atención al relato breve, porque considero que el cuento es el ADN de la narrativa estadounidense, e incluso sería interesante escribir una historia de la literatura de aquel país teniendo en cuenta sólo a los cuentistas.

PLAN UNO. DURACIÓN ESTIMADA: TRES A CINCO AÑOS

AÑO | AUTOR | OBRA
1839 | Edgar Allan Poe | «La caída de la Casa Usher»
1840 | Cuentos de lo grotesco y lo arabesco
1850 | Ralph Waldo Emerson | Hombres representativos
Nathaniel Hawthorne | La letra escarlata
1851 | Herman Melville | Moby Dick
1854 | Henry David Thoreau | Walden, o la vida en los bosques
1855 | Walt Whitman | Hojas de hierba
1879 | Henry James | Daisy Miller
1881 | Retrato de una dama
1884 | Mark Twain | Las aventuras de Huckleberry Finn
1885 | William Dean Howells | La ascensión de Silas Lapham
1886 | Henry James | Las bostonianas
1890 | Emily Dickinson | Poemas
1893 | Stephen Crane | Maggie, una chica de la calle
1899 | Kate Chopin | El despertar
1900 | Theodore Dreiser | Nuestra hermana Carrie
1908 | O. Henry | La voz de la ciudad
1915 | Edgar Lee Masters | Antología de Spoon River
1919 | Sherwood Anderson | Winesburg, Ohio
1920 | Edith Wharton | La edad de la inocencia
1922 | Sinclair Lewis | Babbitt
1925 | John Dos Passos | Manhattan Transfer
Theodore Dreiser | Una tragedia americana
Francis Scott Fitzgerald | El gran Gatsby
1926 | Hart Crane | El puente
1929 | William Faulkner | El ruido y la furia
Ernest Hemingway | Adiós a las armas
1930 | Dashiell Hammett | El halcón maltés
1932 | Erskine Caldwell | El camino del tabaco
1933 | Gertrude Stein | Autobiografía de Alice
Nathanael West | Miss Lonelyhearts
1934 | Henry Miller | Trópico de Cáncer
Henry Roth | Llámalo sueño
1939 | Raymond Chandler | El sueño eterno
John Steinbeck | Las uvas de la ira
1940 | Carson McCullers | El corazón es un cazador solitario
1941 | Eudora Welty | Una cortina de follaje
1945 | Richard Wright | Chico negro
1948 | Shirley Jackson | «La lotería»
Norman Mailer | Los desnudos y los muertos
1950 | Isaac Bashevis Singer | La familia Moskat
1951 | Carson McCullers | La balada del café triste
J. D. Salinger | El guardián entre el centeno
1952 | Ralph Ellison | El hombre invisible
Ernest Hemingway | El viejo y el mar
Flannery O’Connor | Sangre sabia
1953 | James Baldwin | Ve y dilo en la montaña
Saul Bellow | Las aventuras de Augie March
John Cheever | La radio enorme y otras historias
1955 | William Gaddis | Los reconocimientos
Vladimir Nabokov | Lolita
1957 | Jack Kerouac | En el camino
1958 | Truman Capote | Desayuno en Tiffany’s
1959 | William S. Burroughs | El almuerzo desnudo
Philip Roth | Goodbye, Columbus
1960 | John Barth | El plantador de tabaco
Harper Lee | Matar a un ruiseñor
1961 | Joseph Heller | Trampa 22
Walker Percy | El cinéfilo
Richard Yates | Vía revolucionaria
1962 | Ken Kesey | Alguien voló sobre el nido del cuco
Vladimir Nabokov | Pálido fuego
1963 | Sylvia Plath | La campana de cristal
1966 | Truman Capote | A sangre fría
Thomas Pynchon | La subasta del lote 49
1967 | Donald Barthelme | Blancanieves
William Styron | Las confesiones de Nat Turner
1969 | Philip Roth | El mal de Portnoy
Kurt Vonnegut | Matadero Cinco
1971 | E. L. Doctorow | El libro de Daniel
1973 | Thomas Pynchon | El arco iris de gravedad
1975 | E. L. Doctorow | Ragtime
1976 | Maxine Hong Kingston | La mujer guerrera
1977 | Leslie Marmon Silko | Ceremony
E. B. White | Ensayos
1978 | John Irving | El mundo según Garp
1979 | Joan Didion | El álbum blanco
Norman Mailer | La Canción del Verdugo
1980 | Joyce Carol Oates | Debes recordar esto
1981 | John Kennedy Toole | La conjura de los necios
John Updike | Conejo es rico
1982 | Sam Shepard | Crónicas de motel
Alice Walker | El color púrpura
1983 | Raymond Carver | Catedral
William Kennedy | Tallo de hierro
1984 | William Gibson | Neuromante
Jay McInerney | Luces de neón
Gore Vidal | Lincoln
1985 | Don DeLillo | Ruido de fondo
Bret Easton Ellis | Menos que cero
1986 | Richard Ford | El periodista deportivo
1987 | Paul Auster | Trilogía de Nueva York
Toni Morrison | Beloved
1988 | David Markson | La amante de Wittgenstein
1989 | Oscar Hijuelos | Los reyes del mambo tocan canciones de amor
Tim O’Brien | Las cosas que llevaban los hombres que lucharon
Amy Tan | El club de la buena suerte
1991 | Bret Easton Ellis | American Psycho
1992 | Denis Johnson | Hijo de Jesús
Cormac McCarthy | Todos los hermosos caballos
Richard Price | Clockers
Jane Smiley | Heredarás la tierra
1993 | Annie Proulx | Atando cabos
1995 | Sherman Alexie | El blues de la reserva
Chang-rae Lee | En lengua materna
Richard Powers | Galatea 2.2
1996 | Joyce Carol Oates | Qué fue de los Mulvaney
David Foster Wallace | La broma infinita
1997 | Don DeLillo | Submundo
Thomas Pynchon | Mason y Dixon
2000 | Michael Chabon | Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay
Mark Z. Danielewski | La casa de hojas
Dave Eggers | Una historia conmovedora, asombrosa y genial
2001 | Jonathan Franzen | Las correcciones
2002 | Jeffrey Eugenides | Middlesex
2004 | Marilynne Robinson | Gilead
2005 | William T. Vollmann | Europa Central
2006 | Cormac McCarthy | La carretera
2007 | Junot Díaz | La maravillosa vida breve de Óscar Wao
2009 | Colum McCann | Que el vasto mundo siga girando
2011 | Teju Cole | Ciudad abierta
2012 | Richard Ford | Canadá
2015 | Mary Gaitskill | La yegua
Rick Moody | Hotels of North America
2016 | Colson Whitehead | El ferrocarril subterráneo
2017 | George Saunders | Lincoln en el Bardo

PLAN DOS. DURACIÓN ESTIMADA: UNO A DOS AÑOS

AÑO | AUTOR | OBRA
1839 | Edgar Allan Poe | «La caída de la Casa Usher»
1840 | Cuentos de lo grotesco y lo arabesco
1850 | Ralph Waldo Emerson | Ensayos
Nathaniel Hawthorne | Cuentos
1851 | Herman Melville | Moby Dick
1854 | Henry David Thoreau | Walden, o la vida en los bosques
1855 | Walt Whitman | Hojas de hierba
1884 | Mark Twain | Las aventuras de Huckleberry Finn
1925 | John Dos Passos | Manhattan Transfer
Francis Scott Fitzgerald | El gran Gatsby
1929 | William Faulkner | El ruido y la furia
1930 | Dashiell Hammett | El halcón maltés
1932 | Erskine Caldwell | El camino del tabaco
1939 | Raymond Chandler | El sueño eterno
1941 | Eudora Welty | Una cortina de follaje
1945 | Richard Wright | Chico negro
1951 | Carson McCullers | La balada del café triste
J. D. Salinger | El guardián entre el centeno
1952 | Ernest Hemingway | El viejo y el mar
Flannery O’Connor | Sangre sabia
1955 | William Gaddis | Los reconocimientos
1962 | Vladimir Nabokov | Pálido fuego
1963 | Sylvia Plath | La campana de cristal
1966 | Truman Capote | A sangre fría
1969 | Kurt Vonnegut | Matadero Cinco
1971 | E. L. Doctorow | El libro de Daniel
1980 | John Kennedy Toole | La conjura de los necios
1983 | Raymond Carver | Cuentos
1984 | Jay McInerney | Luces de neón
Thomas Pynchon | Un lento aprendizaje
1985 | Bret Easton Ellis | Menos que cero
Cormac McCarthy | Meridiano de sangre
1987 | Paul Auster | Trilogía de Nueva York
Toni Morrison | Beloved
1991 | Bret Easton Ellis | American Psycho
1992 | Denis Johnson | Hijo de Jesús
Cormac McCarthy | Todos los hermosos caballos
1993 | Annie Proulx | Atando cabos
1995 | Sherman Alexie | El blues de la reserva
Chang-rae Lee | En lengua materna
Philip Roth | El teatro de Sabbath
1996 | Junot Díaz | Los boys
Joyce Carol Oates | Qué fue de los Mulvaney
David Foster Wallace | La broma infinita
2000 | Michael Chabon | Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay
2001 | Jonathan Franzen | Las correcciones
2002 | Jeffrey Eugenides | Middlesex
2004 | Marilynne Robinson | Gilead
2008 | Don DeLillo | El ángel esmeralda

PLAN TRES. IMPRESCINDIBLES.

1851 | Herman Melville | Moby Dick
1854 | Henry David Thoreau | Walden, o la vida en los bosques
1855 | Walt Whitman | Hojas de hierba
1884 | Mark Twain | Las aventuras de Huckleberry Finn
1925 | Francis Scott Fitzgerald | El gran Gatsby
1951 | Carson McCullers | La balada del café triste
J. D. Salinger | El guardián entre el centeno
1962 | Vladimir Nabokov | Pálido fuego
1966 | Truman Capote | A sangre fría
1969 | Kurt Vonnegut | Matadero Cinco
1985 | Cormac McCarthy | Meridiano de sangre
1987 | Toni Morrison | Beloved
1991 | Bret Easton Ellis | American Psycho
1995 | Philip Roth | El teatro de Sabbath
1996 | David Foster Wallace | La broma infinita
1997 | Don DeLillo | Submundo
Thomas Pynchon | Mason y Dixon
2002 | Jeffrey Eugenides | Middlesex
2005 | William T. Vollmann | Europa Central

EL CANON DEL CUENTO: AUTORES

NIVEL UNO. EL CANON (CASI) COMPLETO

Washington Irving (1783-1859)

Nathaniel Hawthorne (1804-1864)

Edgar Allan Poe (1809-1849)

Herman Melville (1819-1891)

Mark Twain (1835-1910)

Ambrose Bierce (1842-1914)

Henry James (1843-1916)

Kate Chopin (1850-1904)

O. Henry (1862-1910)

Edith Wharton (1862-1937)

Stephen Crane (1871-1900)

Theodor Dreiser (1871-1945)

Willa Cather (1873-1947)

Jack London (1876-1916)

Sherwood Anderson (1876-1941)

Ring Lardner (1885-1993)

Vladimir Nabokov (1889-1977)

Howard Phillips Lovecraft (1890-1937)

Katherine Anne Porter (1890-1980)

Dorothy Parker (1893-1967)

Scott Fitzgerald (1896-1940)

Dashiell Hammett (1894-1961)

William Faulkner (1897-1962)

Ernest Hemingway (1899-1961)

Isaac Bashevis Singer (1902-1991)

William Saroyan (1908-1981)

Eudora Welty (1909-2001)

John Cheever (1912-1982)

Bernard Malamud (1914-1986)

Carson McCullers (1917-1967)

J. D. Salinger (1919-2010)

Isaac Asimov (1920-1992)

Charles Bukowski (1920-1994)

Ray Bradbury (1920-2012)

Kurt Vonnegut (1922-2007)

Grace Paley (1922-2007)

Flannery O’Connor (1925-1964)

Richard Yates (1926-1992)

Philip K. Dick (1928-1982)

Ursula K. Le Guin (1929-2018)

Donald Barthelme (1931-1989)

Edgar Lawrence Doctorow (1931-2015)

Lucia Berlin (1936-2004)

Raymond Carver (1938-1988)

Denis Johnson (1949-2017)

David Foster Wallace (1962-2008)

Annie Proulx (1935)

Don DeLillo (1936)

Thomas Pynchon (1937)

Joyce Carol Oates (1938)

Joy Williams (1944)

Richard Ford (1944)

Tobias Wolff (1945)

Lydia Davis (1947)

Amy Hempel (1951)

Lorrie Moore (1957)

George Saunders (1958)

Junot Díaz (1968)

Edwidge Danticat (1969)

NIVEL DOS. EL CANON BÁSICO-EXIGENTE

Nathaniel Hawthorne (1804-1864)

Edgar Allan Poe (1809-1849)

Herman Melville (1819-1891)

Mark Twain (1835-1910)

Ambrose Bierce (1842-1914)

Henry James (1843-1916)

O. Henry (1862-1910)

Stephen Crane (1871-1900)

Theodor Dreiser (1871-1945)

Sherwood Anderson (1876-1941)

Katherine Anne Porter (1890-1980)

Dorothy Parker (1893-1967)

Scott Fitzgerald (1896-1940)

William Faulkner (1897-1962)

Ernest Hemingway (1899-1961)

Isaac Bashevis Singer (1902-1991)

William Saroyan (1908-1981)

Eudora Welty (1909-2001)

John Cheever (1912-1982)

Bernard Malamud (1914-1986)

Carson McCullers (1917-1967)

J. D. Salinger (1919-2010)

Kurt Vonnegut (1922-2007)

Grace Paley (1922-2007)

Flannery O’Connor (1925-1964)

Richard Yates (1926-1992)

Donald Barthelme (1931-1989)

Edgar Lawrence Doctorow (1931-2015)

Raymond Carver (1938-1988)

Denis Johnson (1949-2017)

Joyce Carol Oates (1938)

Joy Williams (1944)

Richard Ford (1944)

Tobias Wolff (1945)

Lydia Davis (1947)

Amy Hempel (1951)

Lorrie Moore (1957)

George Saunders (1958)

Junot Díaz (1968)

Edwidge Danticat (1969)

NIVEL TRES. AUTORES FUNDAMENTALES

Nathaniel Hawthorne (1804-1864)

Edgar Allan Poe (1809-1849)

Mark Twain (1835-1910)

Henry James (1843-1916)

O. Henry (1862-1910)

Stephen Crane (1871-1900)

Theodor Dreiser (1871-1945)

William Faulkner (1897-1962)

Ernest Hemingway (1899-1961)

Eudora Welty (1909-2001)

John Cheever (1912-1982)

Carson McCullers (1917-1967)

J. D. Salinger (1919-2010)

Flannery O’Connor (1925-1964)

Richard Yates (1926-1992)

Raymond Carver (1938-1988)

Denis Johnson (1949-2017)

Joy Williams (1944)

Richard Ford (1944)

Tobias Wolff (1945)

Lydia Davis (1947)

Lorrie Moore (1957)

George Saunders (1958)

NIVEL CUATRO. IMPRESCINDIBLES

Edgar Allan Poe (1809-1849)

Henry James (1843-1916)

O. Henry (1862-1910)

William Faulkner (1897-1962)

Ernest Hemingway (1899-1961)

Eudora Welty (1909-2001)

John Cheever (1912-1982)

Carson McCullers (1917-1967)

J. D. Salinger (1919-2010)

Flannery O’Connor (1925-1964)

Richard Yates (1926-1992)

Raymond Carver (1938-1988)

Denis Johnson (1949-2017)

Joy Williams (1944)

George Saunders (1958)

CRÉDITOS

Entrevista con John Barth. Culturas / Diario 16. Marzo de 1991.

«A la sombra del lenguaje». Revista de Libros 18. Junio de 1998.

«Cibernesis y literatura». Cuadernos Hispanoamericanos 571. Octubre de 1998.

«Ted Hughes y el fantasma de Sylvia Plath». Revista de Libros 25. Enero de 1999.

«Tom Wolfe: La sombra de una duda». Revista de Libros 31-32. Julio-agosto de 1999.

«Truman Capote: La realidad destilada». Revista de Libros 35. Noviembre de 1999. Tríptico de Septiembre, parte I (año 2001).

«Carta de Nueva York». Cuadernos Hispanoamericanos 617. Noviembre de 2001.

«Píxeles en el paraíso de las cibercompras». Revista de Libros 72. Diciembre de 2002. Siri Hustvedt: Leer para ti. Prólogo a la edición del libro de poemas del mismo título. Madrid, Bartleby, 2007.

«La niña que no entendía el mundo». El país. 18 de mayo de 2008.

«Los reyes del mambo leen novelas de ciencia-ficción». Revista de Libros 138. Junio de 2008.

«Un best seller sin rostro». El país. Agosto de 2009.

«Homer & Langley». («Enterrados en la basura»): EPS. Noviembre de 2009.

«La ciudad de las historias» Manhattan Uso Mixto. EPS. Mayo de 2010.

«Nueva York: Una breve historia literaria. Esto sí que es una musa». EPS. Octubre de 2010.

«El mar de todas las historias». Prólogo a El plantador de tabaco, de John Barth. Sexto Piso, 2013.

«El mundo es una ficción pendiente de lectura». El Estado Mental 5. Noviembre de 2014.

«El perdedor del village». Babelia / El País. Agosto de 2014.

«Filmar a Pynchon». La crítica / Nueva York. Diciembre de 2014.

«El soñador del Bronx». Prólogo a la edición de los Cuentos completos de E. L. Doctorow. Malpaso, 2015.

«Bajos Fondos». Babelia / El País. Mayo de 2016.

«La casa donde se inventó el nuevo periodismo». ICON. Octubre de 2017.

NOTA: Algunos segmentos de «Descripción de una lucha», en especial los comentarios puntuales sobre novelas de Franzen o Wallace, tienen su punto de partida en críticas publicadas en El País, aunque han sido sustancialmente modificadas, de modo que el texto final es considerablemente distinto.

EDUARDO LAGO nació en Madrid en el año 1954. Comenzó a publicar sus primeros textos de ficción en diferentes publicaciones como La Campana, dirigida por su hermano José Antonio. Con posterioridad se ocupó en traducciones, críticas literarias y en su trabajo como profesor en el departamento de literatura de la Universidad Sarah Lawrence de Nueva York, ciudad en la que vive desde hace veinte años. La fascinación por la diversidad de los personajes que habitan la Gran Manzana le lleva a su primera novela, Llámame Brooklyn por la que obtuvo el Premio Nadal 2006, así como el Premio Nacional de la Crítica en la modalidad de narrativa.

Notas

[1] No está del todo justificada la presencia de autores como Ellis o McInerney en una lista que se supone es ilustrativa de la Escuela de la Dificultad; si pese a todo los incluyo, lo hago a fin de ofrecer una imagen más compleja del panorama literario de la época, lo cual no es sino una manera de reforzar el tropo de la doble hélice como principio operativo. <<

[2] William Gass y Philip Roth fallecieron después de que se escribieran estas notas. Gass, el 6 de diciembre de 2017, a los noventa y tres años, y Roth, el 22 de mayo de 2018, a los ochenta y seis. <<

[3] Al hablar de obras literarias muy cercanas a nosotros, resulta interesante ver cómo se sedimenta el poso que deja su lectura a medida que va pasando el tiempo. En el caso de Franzen, mi valoración de su obra se ha ido enfriando paulatinamente. Cuando apareció Las correcciones, como se verá, escribí un ensayo mucho más elogioso que los que dediqué a las novelas que publicó después. <<

[4] La idea palidece si se piensa en la situación que vive Estados Unidos hoy, con el inquilino más nefasto que ha tenido la Casa Blanca a lo largo de toda su historia. Si Libertad era un reflejo de las lacras de la era de Obama, ¿qué novela podría hoy desempeñar un papel semejante en un momento catastrófico sin precedentes en la historia del país? <<

[5] Se trata de la edición publicada por Anagrama en 1999. <<

[6] Éste es exactamente el territorio que décadas después explorará de manera magistral Thomas Pynchon en su última novela, Al límite. <<

[7] David Mitchell es inglés. Su inclusión aquí obedece al hecho de que el comentario sobre su libro es parte de un ensayo sobre el tiempo y la narrativa que coincide con la aparición de la segunda novela de Ben Lerner. Separarlos en este contexto sería tan artificial como no incluir a Ted Hugues, también inglés, hablando de Sylvia Plath. La doble perspectiva, además de ser imprescindible, enriquece el análisis. <<

[8] De 2014. <<

[9] El recorrido por la literatura norteamericana que me propongo efectuar aquí no tiene por objeto calibrar la aportación de los autores mayores del canon novelístico estadounidense, sino observar el proceso evolutivo marcado por la aparición de las novelas que suponen un cambio cualitativo en la historia literaria, como si ésta fuera un continuum a través del que se expresa el espíritu de cada época, sirviéndose de las voces de los creadores que surgen en ellas. Al hacerlo, prestaré especial atención a las pulsiones de signo contrario que operan dentro del genoma narrativo a lo largo de la historia. El trazado a seguir equivale, conforme al tropo que mejor describe la evolución de la novela norteamericana, a un largo viaje por carretera con sus correspondientes paradas de motel, cada una bajo la advocación de un título que recoja en sí, de manera simbólica, el sentido general de cada etapa. Los primeros tramos del viaje abarcan grandes segmentos temporales, para dar paso, a medida que nos vayamos acercando al presente, a los cambios que tienen lugar en el espacio de cada década. <<

[10] Este año, Philip K. Dick publicó ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, y aunque su impacto en la cultura (como el conjunto de su obra) sería formidable, no corresponde a ninguna de las dos categorías aquí aisladas, sino que introduce una variable nueva, de extraordinario interés. Lo mismo cabe decir de Ursula K. Le Guin y otros grandes del género. Autores así, como ocurre también con los nombres mayores del género negro, plantean otro orden de problemas, aunque todos se mueven dentro de las premisas que afectan al sentido general de la historia literaria. Por último, conviene recalcar que muchas obras no corresponden de manera nítida a ninguno de los dos modos aquí aislados, siendo más bien de carácter híbrido (lo cual, una vez más, refuerza la productividad de la idea de la doble hélice). <<

[11] He aquí la nómina, que, con ser abrumadora, es incompleta: Lorrie Moore, Deborah Eisenberg, Edwidge Danticat, Elizabeth Gilbert, Linda Hogan, Jessica Hagedorn, Mary Robison, Julia Álvarez, Sapphire, Gloria Naylor, Amy Hempel, LeAnne Howe, Terry McMillan, Karen Tei Yamashita, Jayne Anne Phillips, Ana Castillo, Alice McDermott, Susan Daitch, Siri Hustvedt, Barbara Kingsolver, Shelley Jackson, Danzy Senna, Alice Sebold, Claire Messud, Allegra Goodman, Jhumpa Lahiri… <<

[12] ¿Richard Russo, Walter Mosley, Denis Cooper, Ha Jin, Percival Everett, Jerome Charyn, Ethan Canin, David Leavitt, Eric Gansworth, Michael Cunningham? <<