De Gogol a Raymond Carver. Este volumen reúne catorce lecturas en profundidad de algunas obras clásicas de la narrativa breve, desde Gógol hasta John Cheever y Raymond Carver, pasando por Melville, Henry James o Yasunari Kawabata. Los comentarios surgieron de un taller de creación literaria donde Eduardo Jordá —ante todo, narrador— ha ido explicando los sutiles mecanismos compositivos que permiten alcanzar algo muy parecido a la perfección artística. El título del libro está tomado de un aforismo de Joubert —«Todo lo que tiene alas está fuera del alcance de las leyes»—, pues el ensayista elude las interpretaciones académicas o profesorales que a menudo no hacen otra cosa que oscurecer los relatos en vez de iluminarlos. Para Jordá, la mejor interpretación posible de un relato es una lectura atenta por parte de un buen lector. ¿Quién le roba el abrigo al escribiente de Gógol? ¿Existen o no existen los fantasmas de La vuelta de tuerca? ¿Qué altura tenía el edificio en el que trabajaba Bartleby el escribiente? ¿Dónde está realmente el nadador de John Cheever cuando empieza la historia? ¿Existió un burdel real con muchachas narcotizadas en el que se inspirara Kawabata? Estas son las preguntas que Jordá responde en las catorce esclarecedoras y fascinantes lecturas de Lo que tiene alas.

Eduardo Jordá

Lo que tiene alas

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Titivillus 16-05-2024

Eduardo Jordá, 2014

Editor digital: Titivillus

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Todo lo que tiene alas está fuera del alcance de las leyes.

Joseph Joubert

INTRODUCCIÓN: EL VISOR DEL RELOJERO

Un sábado por la mañana, en 1978 o 1979 —ya no recuerdo bien—, Roland Barthes daba una de sus clases en el paraninfo del Collège de France, en París. En aquellas clases, Barthes hablaba de los libros que le gustaban o de los temas que atraían su atención. Sus clases duraban dos horas y siempre estaban llenas: a veces era difícil encontrar un asiento libre, y muchos de los asistentes teníamos que llegar media hora antes si queríamos asegurarnos un sitio entre aquellos incómodos asientos abatibles de madera oscura.

Guardo los apuntes de aquellas clases. Barthes hablaba de Proust y de Flaubert, de los haikus japoneses, de la simbología del laberinto o de la ciudad de San Petersburgo como metáfora monstruosa del poder. Un día, no sé a cuenta de qué, Barthes empezó a hablar de un pasaje del marqués de Sade que le había llamado la atención. Era el párrafo que contaba cómo uno de los libertinos que aparecían en sus novelas —Justine, quizá, o Los 120 días de Sodoma— había seducido a una muchacha dándole una chocolatina. Pero lo que a Barthes le había llamado la atención no era la chocolatina, ni la diabólica argucia que le iba a permitir a un depravado hacer toda clase de perrerías con una pobre chica. Y eso era normal, porque en los años 70 la moral era una palabra muy mal vista, sobre todo en Francia, y si se hablaba de moral, siempre solía ser para defender a los supuestos transgresores como Sade, y nunca a sus pobres víctimas.

Así que eso no le preocupaba a Barthes. Lo que le intrigaba era otra cosa: el hecho de que Sade hubiera dedicado un párrafo entero de aquel episodio a describir los volantes de encaje que asomaban por la manga del libertino, cuando este extendía el brazo y le entregaba la chocolatina a aquella muchachita. Eran unos grandes volantes de encaje de tres vuelos, de color crema. Y de algún modo, Barthes no podía dejar de mirarlos, igual que la muchachita miraba embobada la chocolatina que le ofrecía aquel caballero tan amable. ¿Por qué aparecían allí aquellos volantes? No servían de nada, no iluminaban la acción, no añadían nada específico a la escena, pero estaban allí porque Sade no se había podido resistir a describirlos. Quizá él mismo tuviese una camisola con unos volantes como aquellos, o quizá le hubiera gustado tenerla y por eso la puso allí. Da igual. El caso es que los volantes aparecieron en aquella escena y ahora ya eran inseparables de la chiquilla y de la chocolatina y del libertino. Y Barthes, aquel día, inventó un término para aquellos volantes: eran un biografema, un detalle intrascendente que nos describía para siempre a un personaje, y de paso, a su autor. Y leer una novela —añadió Barthes— era estar al acecho de aquellos volantes.

Han pasado muchos años desde aquella clase de Roland Barthes, pero no he podido olvidar esos volantes de encaje, a pesar de que la terminología de Barthes me aburre muchísimo, igual que me aburren sus divagaciones sobre los «objetos fantasmáticos» que aparecen en las páginas de En busca del tiempo perdido, o su concepto del «metalibro», o sus abstrusas teorizaciones sobre la «energía polisémica» o las «proliferaciones de sentido» (ahora mismo estoy repasando los apuntes de sus clases en el Collège de France). Todo eso, y que Dios me perdone, me parece pura charlatanería. Pero no he olvidado los volantes de encaje del marqués de Sade. Leer libros —recuerdo— es buscar esos volantes.

Y eso nos lleva a las clases del profesor Vladimir Nabokov en sus cursos de Literatura 311-312 en Cornell. Un antiguo alumno recordaba a Nabokov exhortando a sus alumnos de esta manera: «¡Acariciad los detalles!», decía Nabokov haciendo vibrar la r, y su voz era como la áspera caricia de la lengua de un gato, «¡los divinos detalles!»». No sé si Nabokov había leído alguna vez al marqués de Sade, aunque sospecho que no debía de interesarle mucho, pero creo que estaba pensando en los divinos detalles de unos volantes de encaje cuando animaba a sus alumnos a leer de aquella manera. En sus clases, Nabokov hacía diagramas sobre el vagón de tren en que viajaba Anna Karenina o sobre la clase de orquídea que llevaba Odette de Crécy o sobre el aspecto que tenía Gregorio Samsa una vez convertido en «un escarabajo marrón, convexo, del tamaño de un perro». Y lo hacía porque creía —con muy buen criterio— que lo más importante que podía decir una novela estaba en la misma novela, y no en las interpretaciones adventicias de algunos críticos obsesionados con hacer descubrimientos trascendentales que al final solo acababan siendo disparatados.

En cierta ocasión, comentando las teorías de un crítico que había establecido una interpretación de cada capítulo del Ulises en función del predominio de un órgano corporal —el oído, el estómago, la vista—, Nabokov arremetió contra esta clase de críticos con estas palabras admonitorias: «Ignoremos también estas estupideces. Todo arte es en cierto modo simbólico; pero le diremos “¡Alto ahí, ladrón!” al crítico que transforma deliberadamente el símbolo sutil del artista en rancia alegoría de pedante, las mil y una noches en una asamblea de una sociedad secreta». Me pregunto cómo sonaría esta frase si imaginamos a Nabokov haciendo vibrar las r y pasándonos una áspera lengua de gato por el oído: «¡Alto ahí, ladrón!». También me pregunto qué podría haber llegado a decir el irascible Nabokov si hubiera oído a Barthes hablando de los «objetos fantasmáticos» o de la «energía polisémica». Pero lo importante de la frase de Nabokov está en otro sitio: en saber distinguir el símbolo sutil del artista de la rancia alegoría del pedante. O dicho de otro modo, en saber leer como un buen lector en vez de leer como un rancio pedante.

Y eso es lo más sensato que uno puede hacer cuando se propone analizar un libro: simplemente leerlo como un buen lector en vez de interpretarlo o descodificarlo a la manera de un rancio pedante. De hecho, un buen libro —ya sea una buena novela o un buen relato— se basta a sí mismo para revelarnos todo lo que tiene que revelar. Por mucho que interpretemos, por mucho que busquemos, todo lo que tenía que decirnos está ahí, tan a la vista como la carta robada del cuento de Poe, esa carta que estaba a la vista de todo el mundo en un tarjetero de cartón sobre la repisa de la chimenea. Allí la encontró Auguste Dupin, justo en el sitio donde nadie había ido a mirar. Y eso es lo que hay que hacer a la hora de comentar un libro: asomarse al tarjetero, abrirlo y mirar bien lo que hay allí dentro, en vez de explorar los sótanos y las buhardillas de la casa, o prestar atención a las sucias habladurías que circulan entre el vecindario sobre las debilidades del dueño por los adolescentes o las muchachitas.

Ya sabemos que hay muchas formas de analizar una buena novela o un buen relato —sociológicas, estilísticas, formalistas, filosóficas, psicoanalíticas, históricas, psicológicas—, pero la mejor fórmula es leer esa novela o ese relato sin ninguna clase de apriorismos, buscando solo lo que ese relato o esa novela dicen de forma evidente aunque a menudo nadie haya sabido reparar en ello. En los comentarios que he reunido en este libro he usado información proveniente de cartas, diarios o autobiografías, ya que considero que esa información podía enriquecer la lectura, pero he preferido rehuir los estudios o las críticas, con unas pocas excepciones de autores que me parecen grandes lectores (Nabokov, por ejemplo). Una buena novela o un buen relato no necesitan un manual de instrucciones que nos expliquen cómo deben ser leídos o interpretados. Solo necesitan un buen lector que posea las cuatro cualidades imprescindibles que estableció Nabokov para los buenos lectores: tener imaginación, memoria, un buen diccionario y cierto sentido artístico. Con esto basta, aunque yo me atrevería a añadir una cualidad más: la curiosidad, la vasta, incurable, insaciable curiosidad del buen lector.

Los análisis de los catorce relatos y novelas breves que presento aquí forman parte de los comentarios que he ido haciendo para los alumnos de mi taller de narrativa. Cuando me preguntan qué es lo que necesito para mis comentarios, lo único que pido es una pizarra. Y es fácil saber por qué: me gusta describir en un gráfico cómo era la diminuta oficina en la que trabajaba Bartleby el escribiente, una oficina que estaba situada en un edificio de dos plantas encajonado entre dos edificios mucho más altos de Wall Street. También me gusta trazar diagramas que expliquen las fuerzas antagónicas que actúan en El nadador, de John Cheever, esas fuerzas que parecen arrastrar al protagonista desde el mundo real al mundo de las pesadillas, a la vez que lo están llevando —sin que él se dé cuenta— desde el mundo de la confortable anormalidad en el que cree vivir hacia el mundo de la tétrica normalidad en el que en realidad está viviendo. Y también me gusta explicar las diferencias entre el coche de Jay Gatsby —un voluminoso cinco plazas amarillo que parecía un carromato de circo— y el pequeño cupé descapotable de Tom Buchanan que acabará decidiendo el destino del gran Gatsby. Más que hablar de historia o sociología, más que hablar de la Gran Depresión o de la alienación de la burguesía estadounidense perdida en las trampas del sueño americano, me gusta resaltar la importancia de todas esas cosas que están en el relato y que nadie suele nombrar: las diecisiete piscinas que tiene que atravesar Ned Merrill, por ejemplo, o las cuarenta veces exactas en que sale a relucir el nombre de Kurtz en El corazón de las tinieblas, antes de que Marlowe llegue a ver con sus prismáticos una figura borrosa tendida en unas angarillas. Algunos preferirán hablar de la infame explotación colonial del Congo, pero yo prefiero hablar de la mecánica precisa con que Conrad va creando los perfiles siniestros de su casi invisible Kurtz.

En mis comentarios de libros me gusta actuar como un relojero en su taller, uno de esos artesanos que casi ya no quedan y que antes trabajaban a la vista del público en las trastiendas de sus relojerías. Así que me coloco una lente monocular en el ojo derecho, dejo una lupa al alcance de la mano, me siento confortablemente frente al escritorio y empiezo a examinar los relatos con unas pinzas. Extraigo piezas, muevo los engranajes, compruebo el funcionamiento de las piececitas, ausculto el tímido tic-tac que llega desde las tripas del reloj y vuelvo a colocar las piezas en su sitio. Si el relato funciona, todas las piezas vuelven a encajar. Si el relato no funciona, siempre hay una pieza que se queda suelta o que no rueda bien o que tiene un engranaje estropeado. Y sobre todo, si un relato no funciona, el tímido tic-tac que sale de su interior es un ritmo desacompasado que suena como el áspero maullido de un gato.

Todos los comentarios que presento aquí se refieren a relatos o novelas cortas, con la excepción de una sola novela de extensión habitual, El gran Gatsby (aunque es una novela relativamente corta), ya que prefiero tratar libros de pequeño formato para facilitar las lecturas de los alumnos. El único criterio que he usado para elegir esos libros ha sido mi propio gusto: en vista de que esos libros me gustaban, me apetecía explicarles a mis alumnos por qué me habían gustado. La mayoría de los autores que he elegido son americanos o ingleses, aunque también hay tres escritores rusos, un japonés, un francés, un austríaco y dos hispanoamericanos. Esa selección no significa, por supuesto, que desdeñe la literatura en castellano. En mi taller también he comentado novelas y relatos de Fernando Quiñones, Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas, José María Merino, Rodrigo Rey Rosa, Hipólito G. Navarro, Edmundo Paz Soldán o Patricio Pron.

Y ahora ya ha llegado el momento de concentrarse en los volantes de encaje y en las muchachitas que miran embobadas una chocolatina. Acariciemos esos volantes y fijémonos en los ojos de esa niña que muy pronto va a dejar de serlo a manos de un canalla. Hagamos que sus ojos brillen un segundo, un solo segundo, antes de que sea demasiado tarde. Y alejemos a gritos a los críticos resabiados que van en busca de teorías y disparates y ni siquiera han sabido fijarse en esos volantes o en esos ojos que miran embobados. Que no se acerque ninguno. Y si alguno consigue colarse en nuestra lectura, acariciando sigiloso sus fofas manos blancuzcas, gritémosle bien fuerte: «¡Alto ahí, ladrón!».

EL ABRIGO (1842)

NIKOLÁI GÓGOL

Hay un relato sobre el que los críticos han escrito miles de páginas sin que todavía hayan llegado a ponerse de acuerdo. Se trata de El abrigo, también traducido como El capote, de Nikolái Gógol. ¿Qué ocurre en El abrigo? ¿Quién le roba el abrigo al pobre copista que protagoniza el relato, ese Akaki Akakiévich que ya, por su propio nombre y patronímico ruso —Akaki hijo de Akaki—, es una copia de otro Akaki Akakiévich? Ese nombre también tiene en ruso una connotación escatológica, ya que suena vagamente a «caca», igual que en castellano, así que podría traducirse por Acacacio Acacáciez, un nombre que no habría desentonado entre los habitantes del inmueble número 13 de la rue del Percebe. Pobre Akaki Akakiévich.

¿Qué pasa al final de esta historia con el abrigo del pobre Akaki Akakiévich? Porque el infeliz copista Akaki Akakiévich consigue hacerse un abrigo nuevo, y este abrigo nuevo le permite disfrutar de un efímero éxito mundano —su jefe da una fiesta en su honor—, pero esa misma noche dos malhechores le roban el abrigo en una misteriosa plaza de Petersburgo. Y a partir de ese momento, privado de ese abrigo que le había conferido una nueva personalidad, Akaki Akakiévich se convierte en una sombra mucho más pálida de la que antes era; o dicho de otro modo, se desvanece en una copia mucho más borrosa de su trémula existencia anterior. Aun así, en un último intento desesperado, Akaki hace lo posible por recuperar el abrigo y va a ver a un «personaje importante» que podría ayudarle a encontrarlo, pero ese «personaje importante» se desentiende de él y no consigue recuperarlo, de modo que Akaki regresa abatido a su casa. Ese mismo día enferma de fiebres y poco después muere. Y entonces, cuenta Gógol, «San Petersburgo siguió existiendo sin Akaki Akakiévich, como si este nunca hubiese vivido allí».

Al llegar a ese punto, el lector cree que la historia se va a terminar ahí. Y en cierta forma, en términos de lo que podríamos llamar «lógica racional», la historia termina ahí. El abrigo significa la vida para Akaki Akakiévich; la falta del abrigo, la muerte. Pero no nos movemos en el mundo de la lógica racional, sino en el mundo de Gógol, que es un mundo misterioso en el que la lógica de lo racional funciona de otra manera, si es que funciona en absoluto, porque las leyes que rigen la lógica de Gógol son leyes muy distintas de las que nosotros asociamos con la lógica. Así que donde nosotros vemos una cosa, Gógol ve otra cosa que quizá es la misma pero que en realidad no lo es. Porque no hay nada menos lógico y menos racional que la vida tal como transcurre en el mundo de Gógol. Y por supuesto, la historia de Akaki no termina con su muerte, sino que más bien se inicia ahí. Porque entonces cobra vida el fantasma de Akaki Akakiévich. Y el fantasma de Akaki Akakiévich le roba el abrigo al «personaje importante». Y al final de la historia (aunque la historia, al modo gogoliano, no tiene final), el fantasma de Akaki Akakiévich —o mejor dicho, lo que alguna gente cree que es el fantasma de Akaki Akakiévich— se ha convertido en un fantasma bigotudo y poderoso que «al parecer iba caminando hacia el puente Obuhov». Esa es la lógica de Gógol, una combinación exacta de imposibilidad física y realidad factual: un fantasma «alto y con bigotes» que camina hacia el puente Obuhov. El fantasma no puede caminar entre la niebla, ni flotar, ni aparecerse en una calleja oscura, no. Camina en una dirección concreta, ineludible, como si tuviera mucha prisa por llegar a una cita, porque va hacia el puente Obuhov y no hacia cualquier otro lugar de San Petersburgo. Y eso lo hace inevitablemente gogoliano.

Así termina la historia, pero ya he dicho que este relato gogoliano no termina, sino que más bien vuelve a empezar una y otra vez. Y para entender esto conviene detenerse un poco en los dos rufianes que le roban el abrigo a Akaki Akakiévich, o a Acacacio Acacáciez, si lo decimos con el lenguaje de los tebeos de Francisco Ibáñez. Algunos críticos sostienen que los ladrones del abrigo son seres reales. Otros opinan que no son sino dos fantasmas. Una vez leí que dos críticos americanos sostuvieron una polémica encarnizada, a lo largo de veinte años, acerca de los ladrones del abrigo. Uno creía en la realidad de los ladrones. El otro no. Al final, ninguno consiguió convencer al otro. ¿Era el ladrón un fantasma? ¿Era un ser real? Lo único que podemos saber a ciencia cierta es que esos dos críticos, ahora mismo, cuando ya se han convertido ellos mismos en dos sólidos y prestigiosos fantasmas, seguirán polemizando sobre la realidad o la irrealidad de los ladrones.

He leído El abrigo cuatro o cinco veces, y cada vez que lo he leído he descubierto cosas que no había visto. En realidad, El abrigo es un misterio, un torbellino, un relato que no desvela ninguna clave y que puede sumir al lector —de hecho lo hace en cada página— en la confusión y el desconcierto. ¿De qué trata? Sí, ya lo sabemos, de un pobre copista y de su abrigo, pero el relato alcanza unas profundidades aterradoras que da vértigo explorar. Nabokov decía de El abrigo: «Si hay un cuento que exige un lector creador, ese cuento es El abrigo». Y tenía toda la razón. Ese cuento largo, o novela corta, o nouvelle, o como queramos llamarlo, exige un lector con una inmensa capacidad de análisis, comprensión y perspicacia. Un lector creador. El lector más difícil de encontrar, dicho sea de paso.

Para mí, El abrigo —o El capote, las traducciones al castellano no se ponen de acuerdo sobre la prenda de Akaki Akakiévich—, es un círculo vicioso, o si queremos decirlo de otro modo, una espiral que da vueltas y vueltas hasta el infinito, porque en realidad es una imagen de la vida y del cosmos. Este es el secreto que se oculta en este cuento: un círculo vicioso, la espiral inagotable de la vida y la muerte. No estoy seguro de que el inmenso Gógol se diera cuenta del alcance de su relato. Uno escribe sin saber muy bien el significado oculto de lo que escribe. Quizá Gógol solo quería contar la historia de un pobre copista. Quizá. Pero le salió una obra maestra que explica el mundo igual que las teorías de la física cuántica.

Pero el relato es muchas cosas más. Es una angustiosa parábola kafkiana (solo que escrita un siglo antes de Kafka) sobre la identidad y la disolución de la identidad. Y es también una fábula evangélica protagonizada por un pobre diablo que atrae todas las burlas, hasta que consigue —igual que Jesús— despertar la misericordia y la compasión en personas hasta entonces insensibles y crueles. Y al mismo tiempo es una historia de un áspero y amargo y terrible humor negro. Pero la grandeza de El abrigo es que todas estas historias, todas estas piezas, que en realidad son antitéticas, conviven y se complementan sin excluirse. Y ese es el milagro.

La clave de la historia está en los desplazamientos del sentido, en las trasposiciones, en el absurdo que funciona como una ley física que todo lo trasforma. Akaki se compra un abrigo, y gracias a ese abrigo consigue ser otro, un hombre distinto, alguien que recibe la consideración que antes no ha tenido. Pero al mismo tiempo, por culpa de ese abrigo nuevo —y de su nueva realidad—, Akaki Akakiévich va entrando en un mundo cada vez más irreal. Así que esa irrupción en la irrealidad se produce al mismo tiempo que Akaki nace como ser vivo y disfruta de su único día de vida plena, es decir, de una vida propia con deseos y alegrías y fuerza de voluntad, porque ese día Akaki deja de ser un simple copista que solo obedece y hace copias de documentos escritos por otros y empieza a ser otra cosa: él mismo. Solo que ser él mismo supone dejar de serlo. Ahí está el prodigio de Gógol. Vivir es des-vivir. Ser es no-ser. Porque El abrigo es un texto en el que conviven la materia y la antimateria, el personaje y el antipersonaje, la realidad y su antítesis. Y por eso mismo, la entrada en la «vida» de Akaki se produce en la plaza de San Petersburgo que nos es descrita como «un pavoroso desierto», porque esa plaza ya no es San Petersburgo sino el otro mundo, la irrealidad, el territorio onírico donde nada es como creemos. Y no solo eso, sino que poco a poco descubriremos que esa plaza marca el umbral del más allá, del vacío metafísico, del territorio de la fantasmagoría, todo junto y todo simultáneo. O sea que Akaki nace y muere al mismo tiempo, se hace real e irreal a la vez, entra en la vida propia al mismo tiempo que desaparece del mundo de los copistas y las covachuelas de San Petersburgo.

Y es ahí, en la plaza, en el mundo fantasmagórico que ya ha sufrido un sutil desplazamiento que lo hace distinto del mundo real, donde aparecen los «dos hombres con bigotes» que resultarán trascendentales para entender el relato. «Mira, ahí está mi abrigo», dice uno de los hombres con bigotes, y el otro hombre con bigotes le da un puñetazo a Akaki «con un puño tan grande como la cabeza de un funcionario público», y luego le roba el abrigo, el abrigo que era de Akaki, el abrigo que era Akaki. Y aquí está el secreto del cuento, su núcleo, su corazón. El abrigo que era de Akaki, o mejor dicho, el abrigo que era Akaki resulta pertenecer a otra persona, o al menos a otro ser (luego veremos qué densidad humana, o incluso física, tiene ese ser). Los ladrones con bigotes reaparecen al final del cuento, cuando todos los personajes ya están «en el otro mundo» de los fantasmas, y en ese momento descubrimos que uno de ellos, el que roba el abrigo a Akaki Akakiévich, es el fantasma de Akaki Akakiévich, que ha sufrido una extraordinaria transformación al robarle su abrigo al «personaje importante», y gracias a ello se ha convertido en un fantasma grande e imponente y bigotudo. Y aunque esta transformación del fantasma Akaki en el fantasma bigotudo es muy ambigua y está narrada de forma deliberadamente confusa, estoy convencido de que es real: es el final de la cadena de trasposiciones y desplazamientos lógicos de Gógol. Porque el mundo de Gógol no es el mundo donde imperan las leyes de la física ni tampoco las leyes de los hombres, sino una turbia mezcla de leyes físicas y humanas, algo así como lo que podríamos denominar las leyes de la materia humana. O sea, que quien acaba robándole el abrigo a Akaki Akakiévich es… es… ¿el hombre con bigotes?, ¿el «personaje importante»? No. Es Akaki mismo. O mejor dicho, su fantasma engrandecido y «bigotizado». Lo repito: quien le roba el abrigo a Akaki es él mismo convertido en fantasma. O en duplicado de sí mismo, si preferimos decirlo así, porque se trataría de un duplicado mejorado de Akaki, un duplicado en limpio y con la caligrafía impecable. No olvidemos que estamos hablando de un copista.

Reconozco que es difícil seguir el paso de las transformaciones que sufre Akaki, y más aún en las páginas finales del relato, en las que se producen cuatro apariciones de fantasmas (esos fantasmas que volvieron locos a los críticos que polemizaron durante veinte años sobre su realidad o su irrealidad). Imagino que Gógol dudó y vaciló, y que ni siquiera él mismo llegó a darse cuenta de las posibilidades del relato. Pero su fantasía llegó a donde su lógica no se atrevía a llegar. Y en mi opinión, Akaki se transforma en un fantasma que a su vez se va corporeizando (o engrandeciendo, o des-fantasmándose, por así decir, porque ya sabemos que en este relato todos los fenómenos físicos se producen al mismo tiempo que su contrario). Y al final, Akaki se va transformando en un fantasma que, al recuperar su abrigo, se hace más poderoso y engulle también al «personaje importante» y al policía (y a toda San Petersburgo, y a todo el mundo entero), hasta convertirse en el último fantasma mucho más alto y con bigotes que se desvanece entre las tinieblas al final del relato. Y así se cierra el círculo, y dando un gran salto lógico y trazando un gran desplazamiento en el sentido lógico de la vida, volvemos al vacío inicial donde empieza la historia: a ese departamento fantasmal donde trabaja el copista que es un duplicado de su padre y que se pasa la vida copiando, y que habla con adverbios y que no tiene vida interior ni vida de ninguna clase (es un fantasma, no tiene más que una existencia molecular, es el temblor de un papel de calco, nada más), hasta que se hace un abrigo y cobra vida por un día, solo por un día, aunque el abrigo le es arrebatado por el fantasma bigotudo que lo reclama como propio. Y entonces el pobre Akaki se vuelve otra clase de fantasma, un fantasma que no lo es, o un fantasma menos fantasmal que su propia realidad (porque el fantasma era el copista, no el hombre con el abrigo). Y así el pobre Akaki se mete en el círculo vicioso del que no va a poder salir.

¿Y qué es todo esto? Pues es el ciclo infinito de la vida, ese leve temblor de una existencia prestada que dura un solo día, hasta que nos es arrebatada por un fantasma bigotudo que es la nada —el vacío, el caos—, pero que también somos nosotros, ya que nosotros contribuimos a crear esa nada con nuestra pálida vida de copistas que aspiran a algo más, así que un buen día encargamos un abrigo a un sastre y…

Sí, puntos suspensivos. Y la espiral. Y el círculo vicioso. Eso es El abrigo: la vida y la muerte, anulándose y recreándose y destruyéndose y volviendo a resurgir y a desaparecer, igual que el abrigo de Akaki Akakiévich, igual que el propio Akaki Akakiévich, e igual que el fantasma de Akaki Akakiévich que le había robado el abrigo al copista Akaki Akakiévich.

Vida y muerte. Materia y antimateria. Realidad y fantasmagoría. Existencia y ficción. Cuando leemos El abrigo, nos damos cuenta de que todas estas realidades son en el fondo incógnitas inexplicables. Pero pueden fundirse y destruirse y renacer en una interacción infinita de realidades antagónicas pero indisolubles. La vida. La muerte. El abrigo. Gógol.

BARTLEBY EL ESCRIBIENTE (1853)

HERMAN MELVILLE

Estos días he estado releyendo Bartleby el escribiente. He leído Bartleby unas seis veces en mi vida, y cada vez que lo he leído he descubierto más cosas en este relato. La primera vez que lo leí, a los veintipocos años, no me di cuenta del ácido humor negro que contiene esta historia. Tampoco vi que detrás de la figura espectral de Bartleby hay una especie de fuerza física irresistible, una fuerza que se manifiesta en algo que ahora me atrevería a llamar «la ley de Bartleby». Porque Bartleby, más que un personaje, es una corriente invisible de energía que se alimenta de la mansedumbre y la pasividad. Y de la misma forma que los físicos han hallado una clase de energía que llaman «energía perdida» —la energía que no se traduce en trabajo útil y que está en el origen del concepto de entropía—, Hermán Melville descubrió en Bartleby a un equivalente humano de esa energía perdida, o dicho de otro modo, una no-energía que se convierte en una extraña forma de energía.

Y eso no lo percibí hasta que releí el relato hace unos quince años, en un apartamento de Santiago de Chile, en el barrio de Providencia. Era en invierno, en mitad de una ola de frío austral, y en el patio del edificio había un ligustro. Yo leía Bartleby en la cama, muerto de frío, y a veces levantaba la vista y miraba a través del ventanal la cumbre del Cerro San Cristóbal, a lo lejos. Luego me fijaba en las ramas desnudas del ligustro, de las que colgaba un pequeño racimo de bayas azules. El viento helado del norte sacudía las bayas, y por la noche las temperaturas descendían casi por debajo de cero, pero aquel pequeño racimo de bayas azules seguía en su sitio, igual que Bartleby seguía ocupando el despacho de su jefe a pesar de todos sus intentos por despedirlo. Al principio pensé que la terca imperturbabilidad de Bartleby tenía que ver con la resistencia de aquellas bayas al viento y al frío. Pero en seguida caí en la cuenta de que Bartleby también era la fuerza que las sacudía. En realidad era las dos cosas: una energía que surgía de la inmovilidad. La energía perdida.

De hecho, Bartleby —el copista que preferiría no hacerlo—, es una especie de fuerza magnética que va desplazando a todo el mundo. Poco a poco se va apoderando de la voluntad de su jefe, y luego del espacio físico de la oficina, y después está a punto de apoderarse de todo el edificio, hasta convertirse en una amenaza peligrosa para la existencia de Wall Street. Y todo lo consigue mediante la inacción y la pasividad, porque Bartleby es capaz de convertir la inmovilidad en una fuerza que se va extendiendo a su alrededor y va desplazando todo cuanto se le pone por delante.

Hermán Melville escribió Bartleby en el verano de 1853, cuando tenía 33 años. En su primera versión, el relato llevaba el subtítulo de Una historia de Wall Street. ¿Por qué lo escribió? Ante todo, porque Melville se sentía «al borde del abismo» a causa de las escasas ventas de Moby Dick y las críticas furiosas que había recibido su novela. Desde que la publicó, Melville sabía que su carrera literaria iba a ir a contracorriente de los gustos establecidos, pero estaba decidido a continuar por el camino que se había trazado. En este sentido, la incomprensible obstinación de Bartleby ya existía en el interior de Melville. De todos modos, uno se pregunta qué fue lo que le inspiró el personaje. Por lo que parece, el pálpito inicial se debió a una breve noticia de prensa que Melville había recortado diez años antes de escribir la historia y que tenía guardada en su archivo. Aquel recorte reproducía el anticipo de un relato anónimo, The Lawyer’s Story, que iba a ser publicado en una revista y que incluía el siguiente párrafo inicial: «En el verano de 1843, al tener una gran cantidad de copias que hacer, contraté de forma temporal a un nuevo copista, que me interesó de forma singular por su actitud modesta, silenciosa y caballeresca, y por la intensa aplicación con que se entregaba a su trabajo». Gracias a aquel recorte de un relato desconocido, que Melville había guardado diez años en su escritorio, Bartleby empezó a cobrar vida. Y una vez que Melville encontró aquel recorte, todo fue muy fácil. Pero Melville tenía dudas sobre la credibilidad del personaje. Por fortuna leyó un artículo sobre la Oficina de Cartas Perdidas de Washington, y esa idea le sirvió para su epílogo sobre el rumor que relacionaba a Bartleby con un trabajo anterior en aquella oficina, y así encontró una razón narrativa —por elusiva que fuera— del inexplicable comportamiento de Bartleby.

Bien, ya sabemos de dónde surgió Bartleby. Y ahí está lo extraordinario de este relato: Bartleby, la historia del copista, empezó siendo una copia de otro relato escrito por un escritor cuyo nombre se ha perdido. O sea que Melville se inspiró en un Bartleby desconocido que no ha dejado ninguna huella en la historia de la literatura.

Por lo demás, Melville no tenía un gran conocimiento del mundo de los abogados y copistas de Wall Street, aunque en su medio social había muchos abogados y profesionales del Derecho. Su hermano Allan era abogado y trabajaba en Wall Street, y su suegro era juez, el juez Shaw. En la correspondencia de Melville abundan los comentarios sobre historias que le han contado abogados conocidos suyos. Pero la vida de Melville había discurrido hasta entonces muy lejos de los despachos y las oficinas. A los quince años, tras la ruina del comercio de su padre, Melville tuvo que abandonar sus estudios y después se pasó una gran parte de su juventud en un barco ballenero. Todas las novelas que había escrito antes de Bartleby hablaban del mar y de los espacios abiertos. Pero hay algunas conexiones vitales que son interesantes para entender la súbita aparición de Bartleby. El padre de Melville había muerto loco. Y cuando escribía Bartleby, Melville se sentía angustiado —ya lo he dicho— por su escaso éxito como escritor.

Todas estas cosas influyeron en su relato, un relato claustrofóbico que tiene un regusto muy poco americano, tal como imaginamos a la joven y próspera democracia que entonces era la patria de Melville. He intentado averiguar si Melville podía haber leído El abrigo, el cuento de Gógol publicado en 1842 que también cuenta la historia de un copista, pero ese relato no se tradujo al inglés hasta la década de 1920. En cambio, he descubierto que una novela de Gógol, Almas muertas, había sido traducida en América en la época en que Melville estaba escribiendo Bartleby. Almas muertas no trata de copistas, pero su trama —la de un sinvergüenza que compra un censo de esclavos muertos para hacerlos pasar por vivos y así poder dárselas de terrateniente— tiene algunas extrañas concomitancias con la obra de Melville. ¿Leyó Melville las Almas muertas de Gógol? No lo he podido averiguar. Pero es evidente que hay algo gogoliano en este relato de un oficinista que es una especie de muerto en vida que decide vivir «emparedado» en Wall Street. Además, y esto sí que es inquietante. Melville murió olvidado por completo, después de haber trabajado casi veinte años en una oficina de Aduanas de Nueva York. Así que Bartleby, en cierta forma, fue una premonición de lo que iba a ser la propia vida de Hermán Melville. Por otra parte, el desinterés absoluto de Bartleby hacia todo lo que tenga que ver con el sexo también refleja los problemas eróticos de Melville, de quien se sospecha que fue un homosexual oculto y del que su amigo Hawthorne llegó a escribir en su diario: «La ropa interior de Melville no está demasiado limpia». Y no olvidemos que Bartleby es una historia de fantasmas, y más aún, una historia de terror. Un terror dócil, impávido, silencioso, inescrutable —igual que Bartleby—, pero terror al fin y al cabo.

Las primeras veces que leí el relato se me pasó por alto la importancia del narrador, ese abogado innominado que un día contrata a Bartleby y nos va contando su historia. Ahora veo que el verdadero protagonista del relato es él. Bartleby no cambia a lo largo del relato, pero el narrador sí que vive un cambio trascendental. Al principio, el abogado es un ser hipócrita, egoísta, cínico e interesado. Nos dice que tiene un bufete de abogados, pero poco a poco nos vamos dando cuenta de que su bufete es más bien una simple gestoría, o incluso algo de mucha menor entidad, quizá solo el equivalente de lo que hoy sería una copistería, que además está emparedada entre edificios mucho más altos que le quitan la luz. Está claro que la oficina de ese abogado no es tan próspera como nos quiere hacer creer. Y él mismo tampoco es tan eficiente y laborioso como nos dice. Más bien descubrimos que se trata de un holgazán que prefiere trabajar en asuntos aburridos y nada arriesgados, una especie de administrador de bienes ajenos (títulos, hipotecas) que hoy sería un simple administrador de fincas o el dueño de una gestoría. Además, ese abogado se nos hace antipático desde el primer momento. Es un personaje taimado, pagado de sí mismo y obsesionado por la respetabilidad y el decoro. También es cobarde, influenciable, débil y miserable (permite cualquier cosa con tal de ganar un poco de dinero y no ser molestado). Y ni siquiera se atreve a desprenderse de sus dos empleados, uno alcohólico y el otro medio loco.

Pero lo asombroso de la historia es que el abogado irá cambiando a medida que avance la acción, y todo eso ocurrirá gracias al simple contacto con Bartleby. Y así, el abogado que empieza siendo un personaje mezquino e hipócrita acabará siendo un personaje desinteresado, compasivo y preocupado por Bartleby. A medida que Bartleby se va adentrando y al mismo tiempo se va disolviendo en la pasividad (deja de copiar, deja de escribir, deja de salir, deja de comer), el abogado va descubriendo más y más cosas acerca de la vida, lo que significa que también va descubriendo más y más cosas acerca de sí mismo. Y el punto de inflexión se produce más o menos a la mitad del relato —lo que demuestra la perfecta arquitectura compositiva de la historia—, cuando Bartleby le anuncia a su jefe que se niega a escribir. «¿Por qué?», pregunta el jefe. «¿No lo ve usted mismo?», contesta Bartleby. En un primer momento, el abogado cree que Bartleby se está quedando ciego a causa del trabajo y por eso lo perdona una vez más. Pero Bartleby no está ciego, como comprueba muy pronto el abogado, sino que sufre otra clase de mal, y este descubrimiento llenará al abogado de inquietud e incluso de horror. Porque Bartleby no es un indisciplinado, ni un lunático, ni un holgazán, sino una persona que está sola en el universo y vive como un despojo a merced del océano. Este es el descubrimiento trascendental que lo cambia por completo. Y entonces nos damos cuenta de que el abogado también percibe —primero con incredulidad, luego con asombro, luego con horror— que él también está solo en el universo y no es más que un despojo en mitad del océano. Y a partir de ese momento, el abogado vivirá a merced de Bartleby, y no al revés, como debería ser según el orden jerárquico que los unía.

Melville era un hombre obsesionado por la religión, así que no es extraño que las parábolas evangélicas floten sobre el relato (como también flotan sobre El abrigo de Gógol). En The Confidence Man, la última novela publicada por Melville, Jesús hace una breve aparición en la figura de un hombre mudo. Y en cierta forma, Bartleby actúa como una especie de Jesús que consigue alterar la conducta de las personas que entran en contacto con él. Solo que Bartleby es más bien el reverso de Jesús, o su antítesis, porque el Jesús del Evangelio usaba la mansedumbre —y la inteligencia— para hacer que los demás descubrieran en su interior un fondo de piedad universal que nunca habían imaginado poseer, mientras que Bartleby usa la mansedumbre y la inacción —llevada a todos sus extremos— para hacer que los demás descubran en sí mismos un pozo negro de oscuridad y de disolución que nunca antes habían imaginado. En vez de anunciar la verdad del amor universal, Bartleby se limita a renunciar a ocupar el sitio que tiene asignado en el mundo —«Preferiría no hacerlo»—, y así anuncia la verdad del absurdo universal. Y lo que hace de Bartleby un personaje tan inquietante y tan incómodo es que su renuncia tiene una dimensión laboral, social, religiosa y metafísica. O sea que Bartleby obra una curiosa inversión del modelo evangélico. Y el relato podría representar un extraño evangelio contemporáneo, en el que la historia de Jesús fuera sustituida por la historia de Lázaro —otro muerto en vida que hubiera presentido la disolución inexorable que nos espera a todos—, solo que su historia no sería narrada por un San Juan o un San Mateo, sino por Poncio Pilatos. Repito que el protagonista real de la historia no es Bartleby, sino el abogado, de modo que el relato podría haberse titulado William J. Peabody, Secretario de Apelaciones en vez de Bartleby el escribiente. Y si no fue así, supongo que se debió a que Melville vio en seguida que Bartleby era un personaje mucho más llamativo que el pomposo y abúlico abogado.

Es innegable que hay una dimensión religiosa en Bartleby, pero también hay una dimensión metafísica. Y una dimensión psiquiátrica. Y otra social. Y otra que constituye una parábola sobre la condición humana. ¿Quién es Bartleby? Su comportamiento tiene algo de autista que es incapaz de relacionarse con los demás, y de rebelde que se niega a hacer su trabajo, y de réprobo que al negarse a aceptar su lugar en la sociedad desafía también la autoridad de Dios y el orden que este le ha impuesto al mundo, y de asceta que se propone vivir una vida de sacrificios y renuncias, pero Bartleby no es un autista, ni un rebelde, ni un réprobo, ni un desobediente, ni un vagabundo, ni un apóstata, ni un anarquista, ni tampoco un asceta —aunque tenga rasgos de todas estas categorías humanas—, sino otra cosa muy distinta que solo podemos llamar Bartleby y que quizá solo se pueda definir con esta fórmula física que antes he llamado la ley de Bartleby:

inmovilidad + imperturbabilidad = destrucción.

¿Por qué actúa Bartleby? Eso es difícil de saber. Bartleby es una parábola, es decir, una narración con un gran contenido simbólico.

¿Pero qué símbolo encierra esta historia? Muchos. Mi idea es que Bartleby ha descubierto algo que no sabemos con exactitud qué es, aunque podemos suponer que se trata de la certeza devastadora de la esterilidad de la vida. Un día, no sabemos cómo ni cuándo, Bartleby vio el abismo inútil de la existencia. Y desde ese día en que descubrió que la vida no podía ser entendida ni explicada, Bartleby fue renunciando gradualmente a comunicarse, a trabajar, a comer y por último a vivir. Bartleby había llegado a la conclusión de que la vida es una equivocación, y desde entonces se enterró en un rincón oscuro que estaba en el fondo de un pozo, porque sabía que ese es el final que nos espera a todos. En vista de que ya conocía su final, él se adelantó a lo que iba a ser su destino. Y como sabía que estaba predestinado a la nada, se creó su propia nada y se habituó a residir en ella. Dejó de hablar porque las palabras no eran necesarias en el mundo de la oscuridad. Y al rodearse de nada y vivir en la nada, él también se volvió nada, es decir, un fantasma, o mejor dicho, alguien que sabía que dentro de sí llevaba un agujero negro, o acaso que él mismo no era más que un agujero negro. Y al final, cuando se dejó morir de inanición, Bartleby alcanzó su paradójico triunfo sobre los demás (y también sobre la nada, y también sobre sí mismo), porque los demás tuvieron que seguir viviendo esclavizados por lo que no querían hacer, pero él se atrevió a hacer lo que en verdad quería hacer, y como lo que quería hacer era no vivir una vida que no comprendía («preferiría no hacerlo»), entonces eligió dejarse morir, es decir, vivir libre, vivir la verdad, no-vivir.

UN ALMA DE DIOS (1876)

GUSTAVE FLAUBERT

He leído todo cuanto ha caído en mis manos de Flaubert, incluyendo su correspondencia con Turguéniev o sus cartas a George Sand, sin olvidar sus primeras tentativas juveniles de La educación sentimental, pero el libro suyo que mejor recuerdo, el que nunca se aparta de mi mente, ese que va conmigo a todas partes, es el cuento de Felicidad, la pobre criada normanda que le inspiró Un corazón sencillo, o también Un alma de Dios, según las traducciones. Ya sé que la traducción más fiel al original —Un coeur simple- es Un corazón sencillo, pero yo prefiero el título de Un alma de Dios, porque sé que si Felicidad hubiera podido llegar a leer su historia —por una de esas inconcebibles fisuras en el espacio y en el tiempo que permitieran a un ser de ficción asomarse al mundo que llamamos real—, ella habría preferido sin lugar a dudas este título antes que el otro. Felicidad, al fin y al cabo, no era nada más que un alma de Dios.

Gustave Flaubert escribió Un alma de Dios en 1876, cuando tenía 55 años, en una época de soledad y abatimiento por las pérdidas familiares y la muerte de sus amigos. Aunque la extensión de unas 40/50 páginas sea superior a lo que entendemos por cuento o relato, Flaubert siempre se refería a esta historia como «cuento», pese a que se trata más bien de una novela corta o nouvelle, y así apareció incluida en el volumen Tres cuentos, junto con La leyenda de San Julián el hospitalario y Herodías.

La génesis de este relato es muy curiosa. Todo empezó por una especie de desafío entre Flaubert y su amiga George Sand. En una carta, George Sand se había quejado de que ella se dedicaba a escribir obras que inspirasen «consuelo», mientras que Flaubert se dedicaba a infundir la idea de «desolación». En la misma carta a Flaubert, la Sand lo explicaba de este modo: «Tú te limitas a pintar los destinos humanos, ocultando con gran cuidado, y por sistema, tu sentimiento personal. Pero ese sentimiento se hace evidente en tus escritos y deprime a los lectores». Este diagnóstico es muy acertado, ya que Flaubert pretendía escribir de un modo lo más objetivo posible y que dejase fuera toda intervención personal del autor, eso que George Sand llamaba «el sentimiento personal». Se ve que Flaubert reconoció que había algo de cierto en esta opinión, porque se propuso escribir algo que contradijera esta idea «desolada» o deprimente que trasmitía su literatura. Y entonces quiso escribir una historia para «hacer llorar a las almas sensibles», tal como le escribió a otra mujer, madame Roger des Génettes (Flaubert era un escritor de cartas inagotable y su correspondencia ocupa unos quince volúmenes).

El caso es que Flaubert se puso a escribir la historia de la criada Felicidad. Según las investigaciones de los flaubertólogos, Flaubert se inspiró en la criada de un amigo suyo, capitán de barco, una mujer que tenía una hija natural y que había vivido una vida de amor abnegado, de un modo muy parecido a como después viviría Felicidad (si es que el verbo «vivir» es admisible cuando hablamos de una criatura de ficción). Pero es posible que Flaubert se inspirara también en otras criadas de la familia, ya que todo personaje ficticio surge de una combinación de fuentes reales con algunos —o muchos— añadidos de ficción. Y Flaubert, y esto es muy importante, también tuvo en cuenta su propio historial de pérdidas y de muertes acumuladas a lo largo de su vida, ya que había ido perdiendo, de forma consecutiva, a su padre y a su hermana, y luego a casi todos sus amigos, y pocos años antes a su madre, con la que había vivido toda su vida en una casa burguesa de Croisset, en las afueras de Ruán, en Normandía (una casa, por cierto, que quizá se parecía mucho a la casa de Madame Aubain en el cuento de Felicidad, o eso imagino yo).

Flaubert era un autor que estaba lleno de ideas y de opiniones sobre la vida y la sociedad (sus cartas no paran de opinar sobre cualquier cosa, desde los bogavantes a las cortesanas de Egipto o los chismes políticos), pero no quería que esas ideas trascendieran a su obra de forma forzada o antinatural. En mayo de 1876, cuando ya tenía muy avanzada Un alma de Dios, Flaubert le escribió a su amiga George Sand: «Creo que la tendencia moral, o mejor dicho, el envés moral de esta pequeña obra te resultará agradable». Y aquí quiero llamar la atención sobre esta denominación, «el envés moral», que Flaubert prefiere a «la tendencia moral» (él mismo se corrige en la carta), porque Flaubert, como todo buen escritor, desconfía de la moraleja explícita que conlleva toda «tendencia moral». ¿Por qué? Pues porque una «tendencia moral» es una imposición del autor sobre la obra, como si fuera una especie de prótesis ideológica que le coloca a la trama y a los personajes para que se muevan en una dirección y no en otra —la dirección, se entiende, de los prejuicios y de las manías personales del autor—, mientras que el «envés moral» es algo muy distinto, porque se trata de una proyección natural que surge de los mismos personajes, casi como si fuera su propia sombra. Dicho de otro modo, cuando se trata del trasfondo ideológico o moral de una obra, no es el autor quien impone su destino a los personajes —al modo de las novelas edificantes o de las obras de la literatura comprometida, si es que hay alguna diferencia entre unas y otras—, sino que son los propios personajes quienes de alguna forma atraen sobre sí mismos su propio destino, según la vieja sentencia presocrática que dictaminaba «carácter es destino». De modo que Flaubert prefiere centrarse en los destinos humanos tal como son —como muy bien decía George Sand en la carta que acabaría provocando la escritura de Un alma de Dios—, y para ello se olvida de todo sentimiento personal que interfiera en la descripción y en la acción de su obra. Y en el caso de la historia de la criada Felicidad, no quiere que su sentimiento personal —la intención de escribir una historia que haga llorar a las almas sensibles— se entrometa en la historia de la criada y altere su veracidad como destino humano.

Me gustaría que este punto quedara claro, porque siempre me gusta insistir en que hay que evitar las moralejas (al recomendar esto, me limito a seguir el método de Flaubert). Y lo que Flaubert quiere es que esa intención original que nos impulsa a escribir una historia —ese propósito moral, por así decir— se perciba de forma natural en lo que se cuenta, hasta el punto de que ni siquiera nos demos cuenta de ello (y aquí vuelve la imagen del «envés moral», que es algo tan natural como el envés de una hoja de álamo que tiembla bajo el viento). Y en el caso de Felicidad, ese «envés moral» aparece en la historia como si fuera la sombra que la criada Felicidad va proyectando en todo momento sobre la historia, nada más. Esa sombra está ahí en todo momento, claro está, pero lo importante es que el lector nunca se da cuenta de ello porque la percibe como la cosa más natural del mundo. Y ahí reside el genio de Flaubert. Porque ya sabemos que el artista, según la idea flaubertiana del arte, no debe mostrar nunca sus convicciones —es decir, sus ideas, ya sean sobre el consuelo o sobre la desolación de la existencia—, porque esas ideas deben aparecer en la historia como si formaran parte de ella y fuesen la emanación de los personajes o de los sucesos que se nos cuentan; como si fuesen, insisto, la sombra de los personajes. Solo así se puede conseguir que la moraleja se convierta en un elemento artístico y no en una impostura introducida con calzador —o con grúa— por un artista tramposo que explota nuestros sentimientos y nos hace derramar una lágrima de purpurina que nos puede llevar a creer que somos mucho mejores de lo que en realidad somos.

La composición de esta historia también tiene un giro trágico muy flaubertiano, porque Flaubert la terminó de escribir en el verano de 1876, justo cuando acababa de morir George Sand, quien por lo tanto no pudo leer el cuento que había sido escrito para ella. Y ya he dicho antes que el año en que Flaubert escribió Un alma de Dios fue un periodo de abatimiento y soledad en su vida. Su madre, con la que había vivido toda su vida, había muerto cuatro años antes, y también habían muerto la mayoría de sus amigos, esos escasos amigos con los que el solitario Flaubert se relacionaba por medio de sus cartas y sus cenas periódicas en París. Y en 1876 también había muerto Louise Colet, la amante de sus años maduros (en la década de 1850) y receptora de muchas de sus cartas, donde Flaubert demostraba su carácter huraño y su pesimismo y su extraordinario sentido del humor, o mejor dicho, del malhumor (para mí, las cartas de Flaubert son su segunda obra maestra). Es decir, que el estado de ánimo de Flaubert al escribir Un alma de Dios se proyectará sobre la historia, y las desgracias recurrentes de Felicidad reflejarán en cierta forma las propias desgracias de Flaubert. Esto es muy importante para entender por qué la historia fluye de una forma tan natural.

Ahora me gustaría explicar un poco cómo era la personalidad de Flaubert, a quien sus amigos llamaban el «ermitaño de Croisset» o «el oso de Croisset», ya que Flaubert no quiso irse a vivir a París, donde hubiera podido llevar una vida literaria mucho más exitosa o mucho más agradable. En cambio, se quedó a vivir con su madre en su casa de Normandía, subsistiendo a base de rentas, ya fuera vendiendo o arrendando las propiedades familiares que su familia tenía en la comarca (una comarca que es la misma en la que vive Felicidad), de una forma muy parecida a como vive madame Aubain en Un alma de Dios. En una carta, Flaubert decía que vivía encerrado en su casa y rodeado de libros «como un pepinillo en vinagre». Pero es que Flaubert quiso vivir como un pepinillo en vinagre (un vinagre literario, por supuesto), porque solo se casó con la literatura, ya que tampoco quiso establecer relaciones estables con ninguna mujer, ni siquiera con su amada Louise Colet.

Flaubert, por lo tanto, llevó una vida de rentista burgués, lo que explica que conociera tan bien la vida burguesa que aparece en sus libros. De todos modos, Flaubert odiaba con toda su alma la mentalidad burguesa, esa mentalidad volcada en el ahorro y la respetabilidad y la previsión. Y lo que más odiaba Flaubert era la estupidez: la estupidez burguesa de las apariencias y la hipocresía, o la estupidez del mal gusto y el desdén por el arte y la literatura. El kitsch, esa era su bestia negra, ya fuera el kitsch literario del sentimentalismo lacrimógeno, o el kitsch moral de la hipocresía y el culto a las apariencias, o bien el kitsch estético de las nueces recubiertas de purpurina o de los relojes convertidos en templos romanos que aparecen en Un alma de Dios: todo eso le sacaba de quicio y en algunos casos le hacía soltar espumarajos por la boca (no hay que olvidar que también era epiléptico). O sea, que se puede entender su obra como un grito furioso y exaltado en contra de la estupidez. Solo que en un momento dado, al final de su vida, después de haberse pasado más de treinta años tronando contra la estupidez humana, aparecerá en la obra de Flaubert la pobre Felicidad, que no tenía nada de inteligente. ¿O sí? Luego lo veremos.

Veamos antes algunos ejemplos de las ideas de Flaubert y de su odio inagotable hacia la estupidez. Cuando hablaba de política, por ejemplo, Flaubert no salvaba a nadie: «El mayor sueño de la democracia consiste en elevar al proletariado hacia el nivel de estupidez de la burguesía», le escribió en una carta a Louise Colet. Y a veces, en sus cartas, Flaubert sentía una especie de indignación superlativa que le hacía rozar la grosería más tabernaria, como cuando se quejaba de esta forma: «Ante la estupidez de mi época, siento oleadas de odio que me asfixian. La mierda se me sube a la boca como en las hernias estranguladas». Y por cierto, en Un alma de Dios, el odio de Flaubert hacia la estupidez de los burgueses se ve en la forma como describe el mobiliario de la señora Aubain (con ese piano que nadie toca porque solo sirve para amontonar trastos, aunque la dueña lo exhiba para aparentar que le gusta la música, o esos butacones Luis XV en los que no se sienta nadie para no desgastar la tapicería). Ese mismo odio también aparece en ese comentario irónico con que describe al loro disecado de Felicidad, al que el taxidermista había inmortalizado mordiendo una nuez «pintada de purpurina por amor a lo grandioso».

¡Ah, esa nuez pintada de purpurina en el pico de un loro! Y esa ironía de Flaubert, añado yo, sí que es grandiosa, porque el autor supo retratar su odio a los burgueses sin que ese odio asomara el pico y dejara a la vista la tendencia moral que lo había impulsado. Y en vez de endilgarnos un discurso contra el kitsch y las falsas apariencias de los buenos burgueses, Flaubert solo nos cuenta que un taxidermista se permite pintar una nuez de purpurina en el pico de un loro disecado, y todo «por amor a lo grandioso». Y lo importante es que Flaubert no reflexiona ni analiza la conducta del burgués que odia, sino que la muestra con un hecho, siguiendo sus mandamientos sobre el arte en el que no debe percibirse la intención personal del autor. La intención personal existe, claro que sí —y sobre todo en un escritor como Flaubert, que no era capaz de callarse una opinión detrás de otra—, pero el autor debe saber camuflarla entre los hechos que describe. Ahí va otra enseñanza importante.

En el verano de 1876, mientras escribía Un alma de Dios, Flaubert también sufría por la ruina del marido de su sobrina, a la que quería como una hija. Y esa ruina se proyectará en Un alma de Dios en la figura del administrador Bourais, ese respetable tunante del que solo parecía desconfiar el loro Lulú, que antes de que se descubrieran las marrullerías del administrador ya se burlaba de él y le obligaba a entrar en la casa a escondidas (el loro que no se fiaba de Bourais demuestra ser más inteligente que todos los burgueses del pueblo, del mismo modo que el instinto natural de la pobre Felicidad también acaba siendo una muestra de cierta inteligencia). «Mi corazón está convirtiéndose en una necrópolis», escribió el autor en una carta de aquella época. Y podemos imaginar que la historia de Felicidad también le ayudó a consolarse, o al menos a creer que el sufrimiento tiene una extraña recompensa en esta vida.

Y ahora vayamos a la historia. En una carta, Flaubert escribió que estaba escribiendo la «historia de los amores de una chica vieja y un loro». «Chica vieja» alude a la edad mental de Felicidad, que siempre es una niña a pesar de que ha cumplido muchos años (morirá con unos 75). ¿Hay un tema más extraño que este? ¿Hay una historia que pueda parecer más grotesca que una historia de amor entre una vieja y un loro? No. Y sin embargo, Flaubert consigue que este relato no tenga nada de grotesco ni de ridículo. ¿Por qué? Porque el relato está escrito con una frialdad quirúrgica. Si fuera sentimental, si fuera moralizante, la historia no nos gustaría. Pero nos seduce porque todo está visto a través de los ojos de la criada Felicidad, esa mujer destinada por la vida a no ser feliz, hasta que llega a conocer a un loro llamado Lulú y las cosas cambian. A partir del capítulo dos, Flaubert consigue adaptar milagrosamente su punto de vista de narrador omnisciente en tercera persona al punto de vista de Felicidad. Y entonces el narrador ya no es un narrador que se permita opinar sobre los problemas de la sociedad y sobre la vida de sus propios personajes, como hacían muchos narradores omniscientes del siglo XIX (Tólstoi, por ejemplo), sino que va contando la historia como si estuviera filtrada por la mirada o las percepciones de Felicidad, de modo que todo lo que se cuenta en el relato es lo mismo que Felicidad puede saber o conocer o imaginar porque queda dentro del ámbito de su experiencia. En realidad no lo parece, porque creemos que es un narrador lejano quien nos lo va contando, como pasaba en el primer capítulo del cuento, pero eso es engañoso porque desde el capítulo segundo ese narrador ya se ha metido dentro de Felicidad y parece contárnoslo todo desde ahí dentro, aunque siempre parezca tener un pie fuera. Y es que Un alma de Dios funciona porque no sabemos demasiado de Felicidad, y al mismo tiempo tenemos la sensación de conocerla a las mil maravillas: sabemos lo que hace, lo que siente, lo que piensa y lo que quiere. Y eso a pesar de que solo tenemos de ella la sensación de que es una figura perdida en un pasillo o atareada al fondo de un callejón, como en un cuadro de Vermeer.

Y ahí tenemos otro secreto del arte de Flaubert: ese equilibrio en el punto de vista con que se narra Un alma de Dios. Una voz narrativa ajena, omnisciente, distante, no habría funcionado en esta historia. Pero tampoco habría funcionado una voz interior demasiado poderosa, porque la pobre mente de Felicidad no nos hubiera permitido ni la cercanía ni la familiaridad con ella (una mujer tan limitada como ella difícilmente puede llevar el peso de un relato). Así que Flaubert supo encontrar la distancia adecuada con respecto a su personaje, igual que hizo Vermeer con sus criadas que vierten leche en un cántaro o miran cómo su señora está leyendo una carta. Solo hay un momento en la obra en que la voz externa del autor (la del propio Flaubert) interfiere en la historia: cuando Felicidad está velando el cadáver de Virginia y se fija en sus ojos hundidos y se pone a besar los ojos de la niña, «y no se habría asombrado mucho si Virginia los hubiera abierto; para estas almas, lo sobrenatural es completamente natural». Esta irrupción de un punto de vista ajeno por completo a Felicidad —y que coincide con el del propio Flaubert— es el único error que se comete en todo el relato. Porque Flaubert nos ha metido en la escena del velatorio, nos tiene entristecidos frente al cadáver de Virginia y nos hace sentir el mismo dolor que siente Felicidad, y de repente nos cuela esa idea que viene de fuera como una molesta voz en off. Y esto es innecesario. El lector ya sabe que Felicidad tiene un alma simple que cree en lo sobrenatural. Y lo sabe porque el lector, durante toda la obra, lo está viendo y sintiendo todo como si fuera la propia Felicidad.

¿Y cómo es Felicidad? Ante todo, hay que detenerse en ese nombre irónico que nombra a alguien destinado por la vida a no ser feliz, ya que Flaubert nunca deja de jugar con la ironía en su relato, aunque por supuesto sabe disimularla muy bien. Ante todo, Felicidad no es feliz, sino todo lo contrario, pero la criada tiene algo de personaje de cuento de hadas, porque ella es simple, buena, entregada, leal, y su buena naturaleza al final se verá recompensada de alguna forma. Y a pesar de que todo lo que le ocurre es una desgracia detrás de otra, parece que hay una especie de hada buena que la cuida y la protege (y esa hada buena, según veremos, es la propia Felicidad, o mejor dicho, su bondad y su entrega a los demás, porque esas cualidades son la única posibilidad de salvación que tiene la pobre criada, y de hecho, se convierten en su salvación a través de su amor hacia el loro). Y para hacer que el personaje tenga estas dos dimensiones, el talento de Flaubert actúa combinando muy bien la estructura de un cuento de hadas con el relato realista de la vida de una mujer desgraciada descrita de la forma más objetiva posible. El esquema mítico de las narraciones tradicionales —o de las vidas de santos— se manifiesta en el hecho de que Felicidad, por sus sacrificios, merece una recompensa, y esa recompensa —irónica al principio, aunque luego se transformará en una recompensa real— será el loro, que se aparece en su vida como el animal fabuloso que ayuda a los protagonistas a superar las pruebas más difíciles, o como actúa el Espíritu Santo que se lleva a los santos y a los virtuosos al cielo. Y repito que la maestría de Flaubert consigue que el lector no sea consciente de la existencia de esa parábola que narra la extraña e inexplicable recompensa que alcanza la pobre Felicidad.

El secreto de Flaubert —no hay que dejar de insistir en ello— es que consigue meterse con una portentosa facilidad en la mente de la criada. Felicidad no tiene apellido, y solo sabemos que se llama Barette porque es el nombre de soltera de su hermana. Pero es normal que sea así porque ella nunca piensa en sí misma y ni siquiera se atreve a hablar en su nombre o se cree con derecho a que un hombre le pida que se case con ella. Cuando ve el loro del criado negro de la mujer del subprefecto, lo asocia en seguida con su sobrino muerto en América, y le dice al negro que «a su señora le gustaría tener aquel loro». Eso es una pequeña mentira, porque a su señora le importa un pimiento el loro, pero demuestra muy bien cómo actúa esa mujer que no es capaz del menor egoísmo y que ni siquiera cuando miente está mintiendo de verdad. Porque en realidad Felicidad habla así, en nombre de su señora, porque no se atreve a hablar por sí misma ni a pedir algo para sí misma, ya que eso es algo que le resultaría inconcebible. Y al final, Felicidad tendrá su recompensa, porque cuando la dueña del loro se va del pueblo, le deja el loro a madame Aubain, y como su señora no quería un loro, se lo regala a Felicidad. Vemos así, una vez más, que Felicidad no obtiene nada más que las cosas que los demás no quieren, todo aquello que los demás desdeñan porque les resulta inútil.

En todo relato o en toda novela debe producirse la transformación final del protagonista. Y hay una segunda ley inevitable en todo relato: en todo relato debe ocurrir algo que actúe como una especie de milagro que altere por completo la vida del protagonista, por imperceptible que sea ese milagro o por leves o tenues que sean sus consecuencias.

Pues bien, ¿cuál es el milagro de Un alma de Dios? ¿Y qué es lo que ocurre? En realidad, lo único que ocurre es que el amor de Felicidad se va expandiendo, ya que la «mujer de madera que actuaba automáticamente» —tal como la veían las vecinas al final del primer capítulo— va apareciendo ante nuestros ojos como una mujer muy distinta que no tiene nada de madera ni de automático. Dicho de otro modo, el relato hace que el lector descubra quién es la verdadera Felicidad que no conocía nadie, ni siquiera madame Aubain. A pesar del dolor, a pesar de las muertes de las personas que quiere, a pesar de los reveses, tercamente, inexplicablemente, el corazón de Felicidad, ese corazón simple del título original, va creciendo y va apoderándose de la narración, hasta que al final se trasmuta en una especie de oleada mística que se lleva a Felicidad hacia el cielo, como si fuese la ascensión de una santa. «La bondad de su corazón fue desarrollándose», dice la historia cuando Felicidad se queda con el sombrerito de la pobre Virginia y ella y madame Aubain se besan por primera vez. Ese momento de unión emocional con la fría, distante y desagradable madame Aubain prefigura la unión final, mística y espiritual, con el Espíritu Santo transfigurado en una especie de Loro Santo, o al revés, con un loro disecado y apolillado transformado en Espíritu Santo (y el burlón e irreverente Flaubert tuvo que tragarse sus burlas cuando escribió el final de la historia, porque se dio cuenta de que Felicidad era más grande y más importante que él).

Toda la historia está presidida por un proceso casi secreto de transformaciones: Felicidad deja de ser de madera y se convierte en un corazón rebosante de amor; la desposesión emocional de sus seres queridos se convierte en la posesión del loro y de todo el amor que ese loro representa; y todo lo grotesco y ridículo que aparece en la historia se va transformando en algo que acaba siendo sublime. A lo largo del relato, la vida de Felicidad avanza siempre hacia la desposesión, la pérdida y la muerte. Desde el primer momento sabemos que es pobre y huérfana y que la tratan mal. Luego pierde a su novio, Teodoro, que se casa con una viuda rica; luego pierde a su sobrino Víctor; luego a la niña Virginia; luego a su ama (a la que había llegado a querer); y por último pierde al loro. Pero al mismo tiempo, a medida que va perdiendo a las personas o las cosas que quiere, la bondad de Felicidad se transfiere a otra persona, así que su amor siempre va creciendo. Y también su vida se va llenando de cosas y de antiguallas que ella quiere acumular, en una especie de benigno síndrome de Diógenes, para compensar las pérdidas que ha sufrido, hasta el punto de que su habitación se convierte en una mezcla de «capilla y bazar». Pero lo importante es el amor que crece y no se agota nunca, porque ese amor es cada vez más desprendido y más desinteresado. Gracias a ese amor, tras la muerte del loro Lulú, cuando Felicidad ya está sorda y medio ciega y vive sola, aún puede recordar su vida «hasta en los menores detalles, sin dolor, plena de tranquilidad», como se dice al final del capítulo cuarto, porque la criada ya ha alcanzado la conformidad y quizá el contento (un contento que nunca parecen disfrutar los demás personajes del relato). Y en el último capítulo, cuando Felicidad está a punto de morir y siente que la procesión del Corpus ha llegado al altar donde está el loro, ella sonríe por primera vez. Sí, Felicidad sonríe. Y esa sonrisa que aparece por primera vez en su vida gracias al loro muerto y apolillado, es la prueba de que su corazón se ha agrandado y ensanchado y se ha hecho más noble y más hermoso (y ya ha dejado de ser un corazón simple para convertirse en un corazón complejo). Y por cierto, la escena final del loro que se despliega como el Espíritu Santo, igual que el beso de Felicidad al loro del capítulo anterior, podrían ser escenas casi blasfemas, y en cierta forma lo son, pero Flaubert consigue evitar esta impresión de sacrilegio o de broma grotesca gracias a la fe candorosa de la criada, que se sobrepone a las propias ideas de Flaubert y las anula con su propia forma de actuar y de ser.

Este relato largo (o nouvelle) tiene cinco capítulos de extensión desigual. El primero empieza en un momento que no sabemos cuándo es, quizá después de la muerte de Felicidad, o bien cuando ella y su señora viven solas, hacia 1850, lo que permite la alusión a la habitación con las dos cunas vacías, sin colchones (que indica muy sutilmente la ausencia de los niños, Pablo estudiando y Virginia ya muerta). Por esa época, Felicidad tendría unos 68 años, ya que sabemos que entró a trabajar con madame Aubain cuando tenía 18 y que lleva viviendo 50 años con ella. Por la cronología que se da, podemos deducir que Felicidad nació hacia 1788 y murió el día del Corpus de un año que podría ser 1860, cuando tiene unos 78 años (y siento que no se muriera a la misma edad que madame Aubain, que murió a los 72, cosa que trazaría un paralelismo magistral de fidelidad mortuoria entre ama y criada).

En el segundo capítulo, la acción retrocede hacia la infancia de Felicidad y su triste «historia de amor» con Teodoro, lo que cubre casi dos décadas, desde 1790 hasta 1809. En el tercero, que cubre hasta 1815 más o menos, Felicidad se consuela de la pérdida del amor de su novio a través de su amor hacia los niños, y aquí Felicidad también descubre el catecismo, lo que va preparando el terreno para la aparición del loro que luego se transformará en el Espíritu Santo. Felicidad no es una mujer religiosa, pero la instrucción del catecismo de la niña Virginia la irá introduciendo en la fe, no en la fe en los dogmas, sino en los aspectos más sencillos de la fe cristiana, y de ahí surgirá su fascinación por el Espíritu Santo que al final desembocará en la adoración mística hacia el loro Lulú, ya muerto y apolillado.

En el tercer capítulo vemos que se va produciendo un desplazamiento de la fe de Felicidad hacia la bondad y de la bondad hacia un amor que no es terrenal, aunque en ese capítulo se producen las muertes consecutivas de Víctor (el sobrino grumete, que muere en la Habana, un hecho que más tarde permitirá la asociación del sobrino con el loro tropical) y luego de Virginia, que muere de tuberculosis. El capítulo cuarto, que empieza con el loro, que llega en 1830, justo con la Revolución de Julio —otra broma flaubertiana: la revolución era un loro—, cubre unos treinta años. El loro pasa siete años con Felicidad, ya que se nos dice que muere en el invierno de 1837, cuando felicidad tiene unos 50 años y ya está sorda (ha llegado un momento en que solo el loro consigue «comunicarse» con ella). Luego muere Madame Aubain, en 1853, cuando Felicidad tiene unos 65. Y luego se nos dice que «pasaron muchos años», por lo que podemos imaginar que son unos diez, hasta 1863, más o menos, cuando Felicidad tiene unos 75 años, según mis cálculos. Y el último capítulo trascurre en el día del Corpus de un año que no se dice, pero que podría ser 1863 (es un cálculo mío, ojo), cuando muere Felicidad.

Hay algunos momentos muy importantes en el desarrollo del personaje de Felicidad. Uno es la aparición del loro Lulú, que se presenta en su vida cuando Felicidad ya tiene más de 50 años (y quizá el travieso Flaubert jugó aquí con el tema evangélico de la anunciación a María a través del ángel, aquí convertido en loro).

En cualquier caso, la relación de Felicidad con el loro es la de una esposa obediente con su marido. La criada le cura una costra en la lengua como antes ha curado al viejo con el tumor en el brazo. Cuando el loro se pierde, Felicidad lo busca como fue a buscar a su novio Teodoro cuando tenía 18 años. Y esta pérdida transitoria, porque el loro vuelve, se convierte en una nueva carga anímica, ya que Felicidad no se repone del susto, enferma y se queda sorda. A partir de este momento, el personaje de Felicidad cobra una grandeza prodigiosa. Desde que se queda sorda, se acrecienta su aislamiento del mundo y su progresivo encierro con el loro. De hecho, ya no oye nada más, solo la voz del loro. Y a partir de este momento, Flaubert despliega lo mejor de su talento para contar ese periodo de la vida de Felicidad. Cuando se confiesa en la iglesia, la criada habla tan alto que todo el mundo se entera de sus pecados inexistentes (aunque a ella debían de parecerle gravísimos). Y desde que se queda sorda, el loro se convierte para ella en «casi un hijo, un novio». Y cuando el loro muere, el amor de Felicidad, que ya no tiene a quién dirigirse, se perpetúa con el loro disecado. Y con el paso del tiempo, el loro físico, ya inalcanzable, se convierte en el loro espiritual del Espíritu Santo que al final se funde con la Felicidad moribunda en una especie de unión mística.

Por otra parte, el amor de Felicidad también se destina a los objetos, ya que su cuarto se transforma en una mezcla de «capilla y de bazar». En cierto sentido, su forma obsesiva de acumular objetos intenta contrarrestar las pérdidas dolorosas que han marcado su vida. Por eso mismo guarda el sombrerito de felpa de Virginia, o el loro disecado al que llega a amar más que a nadie en el mundo, o los rosarios y las medallas que le recuerdan los días lejanos del catecismo de Virginia, cuando descubrió la fascinación por la religión (que para ella, cuidado, no significaba un conjunto de dogmas ni obligaciones, sino una serie de leyendas hermosas que ella, como campesina, entendía muy bien). Y la criada también guarda los cuadernos escolares de los niños, o una pila de agua bendita hecha con una cáscara de coco (esa cáscara de coco es extraordinaria, porque asocia muy bien el tema de la religión con el tema del loro, tal como lo interpretaba la mente sencilla de Felicidad). Y llega un momento en que Felicidad deja de sufrir, ya que su amor actúa como una especie de medicina que le cura todas sus desgracias y decepciones. Y entonces ve cada mañana el loro disecado y ahora ya se acuerda de su vida pasada, hasta en los menores detalles, «sin dolor, plena de tranquilidad». Ese es el gran triunfo de su amor.

En cuanto al loro, es curioso saber que Flaubert se inspiró en el loro de un amigo suyo, el capitán Barbey, quien le contó también la historia de un marinero muerto en la Habana que se convertiría en la historia de Víctor. El capitán tenía una criada, madre soltera y mujer paciente y bondadosa, que pudo inspirar el personaje de Felicidad. Cuando escribía el relato, Flaubert pidió prestado al museo de Rouen un loro disecado que tuvo tres semanas sobre su mesa de despacho (y me pregunto si Flaubert llegó a sentir la tentación de conversar con aquel loro disecado, durante aquellas tres semanas de convivencia casi marital).

Un tema importante es la incredulidad religiosa de Flaubert. ¿Hasta qué punto se burla Flaubert de la religión en este relato? Sin duda hubo al principio una intención burlona por parte de Flaubert en el personaje del loro Lulú (y hablo del loro como si fuera un personaje porque lo fue en la vida de Felicidad). Flaubert era un hombre escéptico y con un gran sentido del humor. Una vez escribió en una carta: «La vida es una cosa horrible, es como una sopa en la que flotan muchos pelos, y que no hay más remedio que comerse». Pero el genio de Flaubert no permitió que esa irreverente intención inicial —tal vez inconsciente— contaminase su retrato de Felicidad. El arte genuino es siempre superior al autor que lo crea, porque el arte prescinde de los prejuicios y las ideas del hombre que lo está haciendo posible (de hecho, el arte descontamina al autor de todos sus prejuicios). Así que puede ser que el hombre Flaubert quisiera burlarse de la pobre y estúpida fe supersticiosa que una criada sentía por un loro. Pero el talento del Flaubert artista no permitió que ese impulso burlón ensuciase el carácter puro de la pobre criada Felicidad. Porque el instinto del creador le hace ver a Flaubert que Felicidad es la protagonista incontaminada del relato, así que la presencia molesta del Flaubert incrédulo y burlón no tiene ningún papel en su obra. Y por eso mismo, casi todo el relato está narrado desde dentro del corazón sencillo de Felicidad, así que no hay en el relato ni humor ni burla ni ninguna clase de sentimiento despectivo hacia la criada, sino aceptación y credulidad y fe. Y así, Lulú es una criatura sagrada que puede llegar a convertirse en el Espíritu Santo, a pesar de que esté apolillado y le salgan los pelos de estopa del cuerpo mal embalsamado.

Y ya por último, me gustaría plantear si Flaubert consiguió su propósito de «hacer llorar a las almas sensibles», tal como contaba en la carta que le escribió a la señora Des Génettes. En mi opinión solo a medias, porque Flaubert no es la clase de escritor —por temperamento y por ideas— que inspire la compasión o que conmueva al lector o que le haga sentir una oleada de sentimientos apasionados. En este sentido, Flaubert forma parte de la escuela de escritores que yo llamo «frígidos», junto con sus herederos Kafka, Beckett y Coetzee. Son todos grandes escritores, sin duda, pero su corazón complejo —por así decir— no está hecho para arder ni para transmitir calor humano de ningún tipo, sino para emitir una extraña luz que nos deslumbra y nos desconcierta (y que quizá nos explica, a su manera, la oscuridad a través de la cual tenemos que abrirnos paso en este mundo). Porque no podemos olvidar que Flaubert era una persona de una extrema frialdad personal y que llevó una existencia solitaria, con amistades y amoríos, sí, pero sin comprometerse emocionalmente con nadie, ni siquiera con su querida Louise Colet ni con cualquier otra amante. Así que Flaubert no era la persona capacitada para hacer llorar a un lector. Ahora bien, lo que sí está claro es que su historia, la historia de Felicidad, inspira una enorme tristeza y hace que el lector sienta una especie de nudo en el estómago que no le abandona nunca.

Lo que es indudable es que Flaubert actuó con un gran heroísmo artístico al proponerse contar la historia de la criada Felicidad, y ese heroísmo se parece mucho a esa valentía callada que demuestra Felicidad al hacer frente al toro furioso en el prado invadido por la niebla. Felicidad es una heroína imposible con la que resulta muy difícil identificarse. Es pasiva, tonta, fea, y por si eso fuera poco, protagoniza una historia de amourfou con un loro disecado. En su historia no hay conflicto, porque Felicidad lo acepta todo tal como viene. La criada no se rebela contra una vida que la asfixia, como hace madame Bovary. No pide nada, no exige nada, y se entrega a los demás de forma incondicional, sin recibir a cambio nada más que unas pocas muestras de tibio afecto, casi siempre inspiradas por la lástima o la autocompasión (las conchas de Víctor, el beso de madame Aubain). Pero esta aceptación sin condiciones de la vida es su gran triunfo. Y aunque Flaubert actúa en toda su historia con cierta ambigüedad, ya que nos deja entrever que puede haber un leve trastorno mental en la criada que le impulsa a amar a un loro, o que su único instante pleno de felicidad terrenal coincide con el momento de su muerte, por lo que en realidad no es un triunfo sino un rotundo fracaso, el lector siente que Felicidad ha triunfado. De forma inexplicable, ilógica, imposible de entender en términos racionales, ese triunfo ha ocurrido, y nosotros, como lectores, lo hemos presenciado. En un segundo de éxtasis, mientras un cura rural bendecía un altar del Corpus donde había un montón de trastos y dos abanicos chinos y un loro apolillado, hemos visto sonreír a Felicidad. Y esa sonrisa de triunfo, de contento, de serenidad, no ha podido engañarnos. Y muchos años después, cuando ya nos hemos olvidado de madame Aubain y de Pablo y de Virginia y del sobrino que murió en La Habana, esa sonrisa sigue presente dentro de nosotros, y nos ilumina, y de algún modo nos ayuda a encontrar un camino en la gran noche oscura de este mundo.

LA MUERTE DE IVAN ILICH (1882)

LEV TÓLSTOI

La nouvelle de Lev Tólstoi (unas 80 páginas) fue publicada en 1886. No he conseguido averiguar en qué momento exacto la escribió Tólstoi, pero mi intuición me dice que fue escrita al mismo tiempo que la acción de la obra. Y como sabemos que Ivan Ilich muere en febrero de 1882, porque así se nos dice en la primera página, podemos suponer que la acción y la escritura de la nouvelle son simultáneas, ya que Tólstoi pretendía contar una historia que estaba sucediendo «en tiempo real», como se dice ahora, es decir, en el mismo momento en que la escribía. Esa sensación de inmediatez es muy importante: Ivan Ilich no es un personaje lejano en el tiempo y el espacio, sino que Tólstoi quiere que el lector lo perciba como alguien muy próximo, más aún, como un estricto contemporáneo.

La muerte de Ivan Ilich pertenece a una época de crisis moral y religiosa. Tólstoi, que era conde y vivía como un terrateniente, había empezado a creer que el arte era pecado y una prueba de egoísmo, porque además contradecía la vida sencilla y sagrada del campesino, que para Tólstoi era el modelo de vida ideal. Así que hacia 1880 Tólstoi renegó de sus novelas anteriores, sobre todo Guerra y paz y Anna Karenina, que a partir de entonces consideró una mentira irresponsable y un artificio y una refutación de la vida «real» (que para él, repito, solo podía ser la de los campesinos humildes y bondadosos, o lo que él creía que era la vida de los campesinos humildes y bondadosos, porque seguía viviendo como un conde en su gran finca campestre). En esa época, Tólstoi empezó a escribir panfletos y sermones educativos repletos de enseñanzas morales. Y empezó a creer en el anarquismo, la no violencia, el esperanto, el vegetarianismo y la pedagogía moderna, laica y mixta. Y en consecuencia, rechazó toda la influencia de la iglesia y de los estados y los ejércitos. Se empeñó en ayudar económicamente a revolucionarios y socialistas utópicos, pero también a charlatanes y a miembros de sectas milenaristas y a simples chiflados (a los que su mujer, Sofía, llamaba «los oscuros» en sus maravillosos diarios). También empezó a regalar dinero a los campesinos de su finca de Yasnaia Poliana y donó los derechos de sus libros a causas anarquistas (su mujer le reprochó que él no tolerase la opresión ni la pobreza de la humanidad, pero que sus propios hijos vivían en la pobreza y tenían que comer pan negro porque él había renunciado a sus derechos de autor). De todos modos, las ideas de Tólstoi tuvieron una gran influencia. Uno de los discípulos atraídos por la no-violencia de Tólstoi fue Gandhi, que leyó un panfleto suyo y con quien se escribió desde 1908 hasta su muerte en 1910. Y por medio de la influencia de Gandhi, el ejemplo de Tólstoi se extendió a Martin Luther King y a Mandela. No es mala herencia para un novelista, por mucho que su mujer se enfadara con él.

El milagro de Ivan Ilich es que el predicador no le ha ganado aún la batalla al narrador prodigioso. Porque Ivan Ilich no está escrito como un tratado de opiniones incrustadas a la fuerza en una narración. No es una opinión que el narrador, desde fuera, introduce de forma fraudulenta en su relato con la ayuda de un calzador y un fórceps y una inyección de anestesia general. No, nada de eso. Tólstoi el profeta consigue el milagro de expresar sus opiniones sobre la vida y la muerte a través de la creación de un personaje narrativo que es real y convincente. Y lo importante es que logra encarnar de forma orgánica y natural esas opiniones en un personaje vivo y creíble. Y por eso su relato se salva y no es una aburrida fábula moral, sino una creación artística de primer orden. Como dijo Nabokov, «este relato es la obra más artística, la más perfecta y la más refinada de Tólstoi». No creo que nadie pueda negarlo.

La muerte de Ivan Ilich narra el proceso de resurrección espiritual de Ivan Ilich. Empieza muerto. A medida que avanza el relato, Ivan va muriendo, pero al mismo tiempo, de forma subterránea, casi imperceptible, va volviendo a la vida. Sus tres días de agonía, en medio de sufrimientos horribles y gritos que no dejan dormir a su mujer y la molestan (ella los define como un suplicio), son su nuevo parto espiritual: Ivan va a nacer de nuevo. Y este milagro se produce gracias a la compasión hacia los demás y el rechazo absoluto de la mentira. El renacimiento coincide con la muerte física y la extinción. Y esta es la gran paradoja de esta obra: la muerte de Ivan Ilich es la vida, la vida de Ivan Ilich es la muerte. Y todo este proceso espiritual se decide en las dos últimas horas de su vida, cuando Ivan Ilich acepta el amor a su hijo (y se compadece de su mujer), porque solo entonces Ivan se salva de la muerte y escapa de la muerte, porque al fin entiende —como había hecho el criado Guerasim de forma inconsciente durante toda su vida— que la muerte no existe si existe el amor.

El secreto de Tólstoi es que todo lo que cuenta está impregnado de vida, todo es real o parece real. Y todo es reconocible. Por ejemplo, la esquela de Ivan Ilich se publica en Vedomosti, un periódico de San Petersburgo que era liberal pero que a partir de 1875 se hizo centrista y vagamente europeista y vagamente ilustrado, como él mismo. Hoy en día, la esquela de Don Juan Elias, magistrado del Tribunal Supremo, saldría en el ABC. Y las lecturas de Ivan Ilich, que leía a Zola, hoy serían de Stieg Larsson o de Isabel Allende.

La nouvelle está dividida en doce capítulos. Empieza por el final, con una especie de prólogo en el que se narra la muerte del personaje, que aparece en forma de una esquela de periódico leída por sus compañeros de Audiencia. A continuación asistimos al velatorio, con la presencia de la viuda y los hijos y el criado Guerasim. Así, desde el prólogo, ya vamos conociendo a todos los personajes que después aparecerán con mucho más detalle.

En el capítulo segundo empieza la vida de Ivan Ilich, que se nos introduce con este terrorífico resumen de su vida: «La vida de Ivan Ilich era una historia que no podía ser más vulgar y corriente, y más horrible». Como Tólstoi nos ha dado todos los datos, podemos reconstruir la cronología de la vida ficticia de Ivan Ilich. Nace en 1837 y muere en 1882, a los 45 años. En el siglo XIX, 45 años eran muchos más que ahora.

El capítulo 2 narra la vida desde la infancia a la boda. Ivan Ilich es un niño bondadoso y alegre, pero el trabajo y el deseo de adaptarse a las opiniones y el estilo de vida de las «gentes encumbradas» hacen que vaya cambiando. Su lema consiste en hacer siempre lo que las personas encumbradas consideran agradable y decoroso. Esta divisa moral se repite a lo largo de toda la nouvelle: la conducta de Ivan Ilich se guía por lo que los demás consideran agradable y decoroso (él nunca se toma la molestia de juzgar si lo que hace es agradable o decoroso para él mismo). En realidad, es el lema de la No-Vida de Ivan Ilich: «todo tenía que ser alegre, o fácil, agradable y decoroso». Y así, a medida que cumple años, Ivan se vuelve serio, arrogante, interesado, adulador e hipócrita. Al terminar la carrera judicial se manda hacer una medallita con el lema Respice finem, que traducido del latín significa «Piensa en las consecuencias», o bien «Actúa con prudencia», o quizá «Directo a tu objetivo». Al ser nombrado juez, Ivan empieza a disfrutar ejerciendo el poder sobre los demás, lo que le produce un ligero sadismo. Le gusta la idea de poder obligar a los litigantes a estarse de pie delante de él (aunque no la lleve a la práctica). Luego se casa sin estar enamorado (a los 26 años, en 1863), y no sabemos si se casa porque ella, la mujer, sí está enamorada de él (o parece estarlo, porque luego la nouvelle no lo deja tan claro), o si se casa sobre todo porque su novia pertenece a una buena familia de la nobleza y tiene un ligero patrimonio.

En el capítulo 3 se nos cuenta el apogeo de la vida social de Ivan Ilich: en 1880 (tiene 43 años) consigue un nombramiento que le interesa porque le otorga mucho más prestigio y un sueldo de 5000 rublos (que hoy serían 75 000 euros al año, lo que debe de ganar un magistrado del Constitucional o del Consejo General del Poder Judicial). Pero el secreto de Tólstoi es que el apogeo coincide con la caída, y la vida y la muerte se entrelazan para siempre: justo cuando decora su nueva casa, su sueño, todo por lo que había vivido, Ivan Ilich se cae y empieza a notar un dolor, primero leve, luego persistente, luego molesto, luego insoportable.

En el capítulo 4 se produce un cambio progresivo de actitud. Empiezan los síntomas serios de la enfermedad. Primero se refugia en el cumplimiento fiel de las prescripciones de los médicos. Después en el trabajo, luego en el odio a su mujer (que le llama Jean con afectado esnobismo, ya que el francés era en la Rusia decimonónica la lengua de los ricos), quien no comparte sus tormentos y cree que la culpa de su enfermedad es solo de él.

Hemos llegado al capítulo 5. Han pasado varios meses. Es Navidad e Ivan recibe la visita del cuñado, que se sorprende al verlo tan demacrado. En ese momento Ivan se da cuenta de su debilitamiento físico y mal aspecto (ojos sin brillo). Por primera vez es consciente de la realidad de la muerte, pero intenta esquivarla engañándose con ideas y subterfugios (repite el silogismo «Cayo es hombre y Cayo es mortal», pero Cayo no es Ivan Ilich ni ha jugado con una pelota que desprendía un agradable olor a cuero). A partir de entonces, Ivan empieza a obsesionarse con su cuerpo, el riñón flotante, el intestino ciego, pero en seguida se da cuenta de que el problema no es un órgano ni un riñón, sino que es la súbita conciencia de la muerte.

Y ya estamos en el capítulo 6, justo a la mitad, lo que revela una vez más el talento compositivo de los grandes narradores, que colocan las vigas y los cimientos justo donde hacen falta. Porque es en este momento de la narración cuando Ivan Ilich da el salto y empieza a ser consciente de la realidad de la muerte. «Ella», la muerte, empieza a obsesionarle y se aparece a todas horas, por mucho que intente distraerse.

En el capítulo séptimo estamos en el tercer mes de la enfermedad. Y aquí aparece el fiel criado Guerasim, el antagonista de la muerte, el único habitante de la mansión Ilich que no miente y que no le tiene miedo a la muerte («Todos hemos de morir», dice confiado y tranquilo), el que le sostiene las piernas en alto a Ivan Ilich y le limpia el bacín. Guerasim es el último sirviente de la casa, un chico muy joven que hace las tareas más ingratas (lavar, limpiarle el bacín, ayudarle a hacer las necesidades, el que le sostiene las piernas sobre los hombros). Pero el contacto con Guerasim le inspira a Ivan el primer cambio de actitud moral. Empieza a quererlo, a necesitarlo, a apreciarlo. Llega un momento en que hay tal comunicación entre amo y criado que Guerasim le tutea. Y así empezará la milagrosa metamorfosis de Ivan Ilich, hasta la alegría final que coincidirá con su muerte (o mejor dicho, con su liberación de la muerte en vida), después de pasar por la caída en la luz y la ascensión a la verdad, con sus tres días seguidos de gritos horribles que también eran gritos de alivio por la liberación. Y todo esto ocurre porque Ivan Ilich empieza a sentir un hondo afecto por el criado y solo se siente bien en su compañía. Guerasim es el único que no miente a los demás y no le miente a él, y eso le reconforta, porque ahora Ivan Ilich ya no es capaz de soportar la mentira ni la falsedad. Y necesita que alguien le trate con cariño, como si fuese un niño enfermo.

El capítulo 8 muestra un nuevo cambio moral: la aparición del afecto por su hijo Vasia, que tiene ojeras de niño vicioso, pero es bueno y vive aprisionado en su uniforme del gimnasio, porque Ivan siente que su hijo también le comprende y se apiada de él.

Pero Ivan Ilich, que acepta la realidad de la muerte, todavía le tiene miedo a la muerte. Hay una nueva gradación del cambio interior de Ivan Ilich en el capítulo 9, cuando su familia vuelve del teatro, donde ha visto una obra de Sarah Bernhardt. Amodorrado por el opio, Ivan tiene una pesadilla: es el sueño de la caída en el saco negro, una evidente premonición de la muerte que se acerca. Empieza a llorar (es la primera vez en su vida que expresa un sentimiento verdadero). Y en ese momento empieza a escuchar la voz del alma, algo que no había hecho nunca. Aquí, Tólstoi demuestra que hay una relación entre expresar un sentimiento y sentir la existencia del alma, igual que Ivan ha sido consciente por primera vez de la existencia de la muerte unos meses antes.

El capítulo 10 narra el momento de introspección en el que Ivan descubre que toda su vida ha sido un portentoso e incesante engaño, salvo el breve periodo de la infancia. Esta es la amarga —y liberadora— conclusión que extrae cuando recuerda su vida pasada: «Y conforme el tiempo avanzaba, más muerto era todo». Y entonces Ivan se hace la pregunta crucial: «¿Es que no he vivido como debiera?». Y llora de dolor y abatimiento, y se pregunta «¿Para qué este sufrimiento?». Y no encuentra respuesta.

Este capítulo cuenta los últimos quince días de vida de Ivan Ilich. Ahora ya no se levanta del diván. Vive en soledad, alimentándose con los recuerdos: las ciruelas francesas de su infancia, su niñera, esa clase de cosas que son como mariposas revoloteando en la mente de un hombre que ya no se puede mover. Y ahora Ivan empieza a ver que hay un punto luminoso en su lejana infancia. En un momento expresa esta fórmula sobre la vida: existe una luz lejana que proporciona verdad y sentido a la vida, pero esa luz se halla en un lugar «inversamente proporcional al cuadrado de las distancias de la muerte». Y entonces Ivan descubre que la vida es negrura y que solo hay luz en la infancia. El resto es una piedra que cae en la oscuridad, como en el sueño que ha tenido del saco que se lo traga.

En el capítulo 11 está la solución final al enigma de la vida. Estamos en el cuarto mes de la enfermedad. La vida sigue. Se produce la petición de mano de su hija Lisa. Pero eso no le importa a Ivan. En un momento dado, mira la cara bondadosa de Guerasim y se produce la gran revelación: «Toda mi vida consciente ha sido un engaño». Lo auténtico era no hacer aquello que los personajes encumbrados consideraban «bueno». Y entonces, en el último capítulo, empiezan los tres días de gritos, que simbolizan la caída en el agujero negro (el saco del sueño). Durante esos tres días, Ivan lucha con su vida porque todavía la acepta. Hasta que siente una fuerza que le oprime el pecho y reconoce que toda su vida fue una equivocación. Eso ocurre una hora antes de su muerte.

Esa última hora de vida está narrada de forma insuperable (aunque todo el relato es insuperable). Ahora sí que Ivan se da cuenta de su error: su vida es una mentira. Y entonces siente que su hijo le besa la mano. Y siente lástima de él. Y su esposa, que llora, también le produce pena. Por vez primera, Ivan siente piedad, compasión, incluso amor. Por vez primera deja de ser egoísta y piensa en ellos. Quiere dejar de atormentarlos con sus sufrimientos. Incluso quiere pedirle perdón a su mujer. Y este amor, esta piedad, anulan el dolor y también anulan la muerte. Ivan Ilich pierde el miedo a la muerte. «No tenía miedo porque no había muerte. En vez de la muerte era la luz». Y entonces hay una explosión de alegría que nadie más nota, solo él. Y exclama: «Ahora lo comprendo. Qué alegría». Son sus últimas palabras, su despedida, su maravillosa reconciliación con la vida (y la muerte). Pero aún podemos asistir al proceso mental de Ivan. En sus últimos pensamientos (no expresados en voz alta), piensa: «Se acabó la muerte, la muerte no existe». Esta es su gran victoria sobre la muerte. Al morir habiendo aceptado la falsedad de su vida, derrota a la muerte. Y al final, no muere. Vive.

Y ahora, para concluir, me gustaría detallar una sutil trama de paralelismos.

Fijémonos un segundo en el rostro de Ivan Ilich en el ataúd: «En su rostro había un reproche y una advertencia a los vivos». Y es que, aunque ya esté muerto, Ivan Ilich quiere trasmitirles la verdad a los vivos. Por eso huele mal su cadáver, porque sigue siendo una molestia para todos, a pesar de su muerte.

Y fijémonos en el valor simbólico de la otomana (o puf, en otras traducciones) en la sala de la casa de Ivan Ilich, en la misma habitación tapizada de cretona rosa en la que se cayó y empezó a morir. Repasemos esto. Mientras Ivan Petróvich —amigo y condiscípulo de Ivan Ilich— conversa con su viuda, los muelles de la otomana se clavan contra su trasero. Esta escena es maravillosa, porque ese combate simbólico entre el peso del cuerpo de Piotr Ivanovich y los muelles de la otomana que pugnan por liberarse de su peso son un anticipo de la lucha que vamos a conocer entre los intentos desesperados de Ivan Ilich de liberarse de la hipocresía y el egoísmo, y su lucha dolorosa contra el peso insidioso de lo convencional y de lo decoroso, o dicho de otro modo, del trasero —por así decir— de Piotr Ivanovich y sus ascensos y traslados y partidas de vingt, un juego, por cierto, que le gustaba mucho a Tólstoi, igual que a Ivan Ilich.

Y una última pregunta que no dejo de hacerme cada vez que releo esta nouvelle. ¿Murió Tólstoi en la lejana estación de Astapovo sintiendo lo mismo que sintió Ivan Ilich? ¿Se puso a gritar de horror durante horas y horas? ¿O tuvo tiempo de musitar en un súbito arrebato de paz interior: «Se acabó la muerte, la muerte no existe»? ¿Y llegó a acordarse en algún momento de su pobre Ivan, aquella pobre criatura que había concebido casi treinta años atrás y que de algún modo le indicaba el camino hacia la muerte?

EL VIOLÍN DE ROTSCHILD Y OTROS RELATOS (1894)

(Sobre los relatos de Chéjov El violín de Rotschild, El hombre enfundado, Sobre el amor, Dushechka y El obispo)

ANTÓN CHÉJOV

Antes que nada, unas palabras sobre el autor de estos cuentos. Antón Chéjov (1860-1904) era médico y tenía una visión de la vida bastante pragmática. Cuando la sociedad rusa de su época estaba invadida por ideas políticas y sociales de lo más disparatado y diverso —desde los revolucionarios utópicos y los socialistas de Marx, a los idealistas tolstoianos que predicaban la no resistencia al mal y el vegetarianismo—, Chéjov decía que la electricidad y las vacunas habían hecho mucho más por la humanidad que la filosofía y el vegetarianismo (en estos relatos, por cierto, se pueden ver ecos de estas mismas ideas). Otro dato importante es que Chéjov solo vivió 44 años y se pasó una gran parte de su vida adulta enfermo de tuberculosis, lo que explica la peculiar tristeza que invade sus cuentos. De hecho, murió en el verano de 1904 en un balneario alemán, después de haber pedido una copa de champán que no pudo llegar a beber. Para Chéjov no había nada en la vida que no pudiera ser al mismo tiempo muy triste y muy jocoso, porque sabía que la vida actuaba mezclando lo ridículo y lo patético. Y así le ocurrió a él. Cuando murió en el balneario alemán de Badenweiler, en julio de 1904, su ataúd fue transportado a Rusia en un vagón cargado de barricas de ostras. Es fácil imaginar los chistes que hicieron los empleados de pompas fúnebres que bajaron su ataúd en Moscú. Si hubiera estado en condiciones de hacerlo, Chéjov habría tomado buena nota de aquellos chistes. Y los habría incorporado a un relato sobre un escritor que moría en un balneario alemán, después de haber pedido una copa de champán, y era devuelto a su patria en un vagón de tren donde colgaba el letrero «OSTRAS».

Otro detalle importante sobre la vida de Chéjov, porque también se percibirá su rastro en estos cuentos, es que Chéjov solo se casó muy tarde, en 1901, con una famosa actriz de teatro, cuando ya estaba muy enfermo, pero a condición de que su mujer viviera en Moscú y él en Crimea (a 1500 kilómetros de distancia). Chéjov era un hombre guapo y comprensivo que atraía mucho a las mujeres, pero nunca quiso establecer relaciones duraderas con ellas. Tuvo muchas amigas, y también amantes ocasionales, con las que se escribía largas cartas —su correspondencia es extraordinaria—, pero nunca quiso vivir con ellas. En una ocasión le escribió a un amigo: «Deme una mujer que, como la luna, no aparezca todos los días en mi cielo». ¿Por qué no quería una luna en su cielo? Por varias razones. Una, porque Chéjov no se hacía ilusiones sobre el amor, así que sabía que su historia de amor —por muy enamorado que hubiera estado al principio— se terminaría algún día, y él no quería engañar a su mujer ni hacerla sufrir, ni mucho menos abandonar a los hijos que podría haber tenido con ella. Otra razón era que prefería dedicarse a su trabajo sin molestias de ningún tipo. Y otra razón —quizá la más importante— era que Chéjov se enamoraba del amor como «idea», pero nunca llegaba a enamorarse de una mujer en concreto. Y repito que tuvo bastantes amoríos, aunque ocasionales. En el relato «Del amor» dice una frase muy interesante: «Hasta ahora se ha dicho del amor solo una verdad inconcusa, a saber, que es el gran misterio; todo lo demás que se ha dicho y escrito sobre el amor no es una solución, sino una formulación de problemas que quedan sin resolver». Y en su vida personal, está claro que Chéjov dejó sin resolver el misterio del amor. Y si al final de su vida aceptó casarse con Olga Knipper, la actriz, fue porque ya estaba muy enfermo y además ese matrimonio le permitió conservar su independencia, ya que su mujer siguió viviendo lejos de él, a pesar de que él le escribía una carta casi todos los días desde Yalta, en Crimea, a donde se había retirado a vivir. Por esa época, Chéjov le dijo a un amigo: «El amor es cuando parece que hay algo que en realidad no existe». Es una frase terrible y maravillosa al mismo tiempo, como una de esas fórmulas de astrofísica que definen el funcionamiento de los agujeros negros del universo, esos agujeros negros de donde quizá surgió el universo y donde quizá también termine extinguiéndose el universo.

Y una nueva matización, ahora que hablamos del amor. Chéjov fue un escritor «feminista», en el sentido de que se rebeló ante el sometimiento de las mujeres a los hombres. No soportaba que las mujeres tuvieran que vivir esclavizadas y sujetas a la autoridad de los hombres, ni que las obligaran a casarse con quienes ellas no habían decidido. Para su época fue un hombre muy avanzado. Quería a las mujeres, y las respetaba, y admiraba su entrega y su desprendimiento, pero también su inteligencia, y no era nada misógino ni despectivo, aunque sabía que la vida de las mujeres era terrible. Todo eso se ve muy bien en sus maravillosos personajes femeninos. Y no olvidemos que muchas de sus mujeres —como la mujer casada de Sobre el amor— toman la iniciativa y se insinúan a los hombres, pero no lo hacen por coquetería o porque son unas percantas, como en su época habrían escrito casi todos los escritores, sino porque son mujeres inteligentes y con vida propia que no se resignan a haber sido obligadas a casarse en contra de su voluntad con una persona a la que no querían, a pesar de que puedan estar unidas a su marido y le tengan afecto (como ocurre con la mujer de Sobre el amor).

Otro hecho importante: Chéjov no escribió novelas, solo cuentos y obras de teatro, además de un libro sobre el penal de Sajalín y algunas historias largas que no pueden considerarse novelas. Y a pesar de que vivió relativamente poco, escribió muchos cuentos —unos mil— y cinco obras de teatro, que son maravillosas, por cierto, y muy difíciles de representar, porque leyendo estos cuentos ya podemos imaginar la riqueza de matices que debe tener un actor —o una actriz— para representar un personaje de Chéjov. ¿Qué actriz española, por ejemplo, podría representar a la grandiosa y generosa y medio tonta, pero también adorable y admirable Duschechka en una adaptación cinematográfica o teatral? ¿Maribel Verdú? ¿Pilar López de Ayala? ¿Elena Anaya? ¿Marta Etura? ¿Ariadna Gil? ¿Emma Suárez? Estoy citando a las actrices que más me gustan, pero me resulta difícil imaginarlas en el papel de Duschechka. Esta mujer es tan compleja, tan contradictoria, tan adorable y hueca a la vez, que me resulta difícil imaginar a una actriz española dándole vida con verosimilitud (aunque ahora se me ocurre pensar en Carmen Ruiz). Porque al final acabamos amando a Duschenka, ¿no?, a pesar de que también nos resulta agobiante y asfixiante, igual que su «sobrino adoptivo» —el hijo del veterinario militar— que en sueños protesta y parece intentar sacudirse la opresiva presencia maternal de la pobre Dushechka, alma mía, mi queridita, como la llaman sus conocidos. Pero yo digo: ¿cuántas mujeres como Dushechka existen en el mundo? ¿A que todos nosotros podríamos citar a una mujer muy parecida a ella? ¿Y no es uno de los mayores méritos de un escritor haber inventado un personaje que todos nosotros hayamos reconocido en alguien a quien hemos conocido en nuestra vida, aunque hayan pasado ya cien años desde que se creó? Pues eso hace que Dushechka sea un personaje enorme. ¡Grandísima Duschechka!

Y ahora, unas palabras sobre la forma de escribir cuentos de Chéjov. Cuando él empieza a escribir, el cuento es un género menor, leído pero al que no se le concede una gran importancia. Pero él se lo toma muy en serio —sobre todo a partir de 1886— y consigue dignificarlo. El cuento, para Chéjov, no es solo un artefacto narrativo que contiene una sorpresa o una humorada, algo así como un simple chiste camuflado. Tampoco es un cuadro de costumbres o la representación más o menos esquemática de una situación social. Ni mucho menos es la resolución de un misterio: quién ha matado a alguien, o por qué se fugó la señorita tal con el señor cual, o qué pasó cuando se rompió el aspa de un molino y murió el molinero y su hijo, No, nada de eso. En los cuentos de Chéjov nunca hay un misterio que resolver, ni tampoco hay una solución que nos demuestre que la vida es así o asá, porque él prefiere hacer que sus cuentos sean «rodajas de vida», sin sorpresas, sin trucos, sin piruetas. Sus relatos son relatos sin una acción llamativa, sin sorpresa final, sin resolución visible que nos aclare cómo acaba una historia: es decir, si termina bien o mal, si gana o pierde el personaje que la protagoniza, o si el amor triunfa o fracasa. Nada de eso. Porque Chéjov, que muere en 1904, a los 44 años, cambió la estructura del relato. Sus relatos ya no se adaptan a las exigencias del suspense, la trama, el argumento. No terminan en un sentido literal, sino que dejan la historia en suspenso y contienen solo iluminaciones, elipsis, rayos oblicuos de luz que solo iluminan un aspecto de la historia y dejan en la penumbra todo lo demás. Tampoco hay juicio moral ni nada que se le parezca, y ni siquiera en El violín de Rotschild, donde se nos cuenta la historia de una redención espiritual, tampoco está claro que Chéjov nos diga que esto nos puede pasar a todos. Le pasa a Yákov, fabricante de ataúdes, nos aclara, pero quizá solo a él. Y es que Chéjov creía que en esta vida no había nada que se pudiera descifrar o comprender. «Solo los imbéciles y los charlatanes creen comprenderlo todo», escribió en una carta, y en sus cuentos no hay contrastes marcados entre los personajes, ni hay principios ni finales, sino que la vida fluye, pasa, y nosotros la vemos pasar y fluir sin comprender muy bien por qué ocurre y pasa y fluye de esta manera. Pero esa técnica, que quede claro, exige un alto grado de elaboración artística. Representar la vida de la forma más parecida a como ocurre —o dicho de otro modo, dejarla fluir— es algo que exige un gran talento. Hablando de los relatos de Chéjov, Nabokov habló de «la magia de las minucias». Y en esas minucias que muchas veces no notamos está uno de los mayores secretos del arte de Chéjov.

Los personajes típicos de Chéjov son hombres buenos pero incapaces de hacer el bien. Nabokov lo explicaba así en su Curso de literatura rusa: «El intelectual de Chéjov era un hombre en quien se unía la más profunda honestidad humana con una incapacidad casi ridicula para poner en obra sus ideales y principios; un hombre consagrado a la belleza moral y el bienestar de su pueblo, pero incapaz de hacer nada de provecho en su vida». Y es que los personajes de Chéjov viven prisioneros de una inalterable pasividad. A su manera, todos sospechan que sus decisiones solo van a empeorar las cosas. En Terror (que no forma parte de este volumen), el personaje dice: «Esa mi vida feliz de familia no es más que una trágica equivocación que también me aterra». Y por eso, en las historias de Chéjov, los personajes intuyen que por muy enamorados que estén, todo acabará siendo una trágica equivocación. Solo que algunos personajes, casi siempre mujeres —como la grandiosa Dushechka de estos cuentos—, prefieren aceptar sin condiciones esa trágica equivocación y vivir para siempre con ella.

Y por último, quiero hablar sobre el estilo de Chéjov, un estilo tan peculiar que a mí me recuerda el paisaje fluvial que se describe en un pasaje extraordinario de El violín de Rotschild: ese lugar en la orilla del río donde había un sauce bajo el cual el pedregoso corazón de Yakov se había reblandecido por una vez, una sola vez en su vida —antes del milagro final que se nos narra en el cuento—, cuando en su lejana juventud había cantado de felicidad con su mujer, allí, sentados bajo el sauce, porque Yakov no pensaba aún en las pérdidas de su negocio sino que se dejaba llevar por la aceptación incondicional de la vida. Y así es el estilo de Chéjov: un apacible paisaje fluvial con un sauce o un abedul solitario, quizá iluminado por la luna, en el que oímos que alguien canta a lo lejos, muy a lo lejos, mientras la brisa ondula el agua en una noche serena de otoño. Al final de El hombre enfundado, Chéjov describe la calle de una aldea en una noche de luna, y nos dice que esa calle se había vuelto «humilde, triste, hermosa». Pues eso mismo es el estilo de Chéjov: el arte de conseguir que cualquier cosa —una calle, un pajar, un río, un violín, una vieja que muere— se convierta en algo humilde, triste y hermoso. Hay una palabra en japonés, wabi-sabi, que funde estos tres conceptos de lo humilde, lo triste y lo hermoso. Lo cito porque vale la pena saber que hay una lengua humana que ha sabido fundir estas tres cualidades en una sola palabra, lo que demuestra un refinamiento intelectual asombroso.

Pero que conste que crear ese estilo «humilde, triste y hermoso» (o wabi-sabi) es muy difícil. Chéjov aconsejaba siempre suprimir atributos y adverbios innecesarios, para que el lector pudiera retener lo que leía. «La literatura debe entrar de golpe, en un instante», decía. Y Chéjov citaba un ejemplo en una carta a un amigo sobre cómo podíamos despistar al lector al extendernos en detalles superfluos. Y citaba esta frase de su amigo escritor: «Un hombre alto, de pecho hundido, estatura mediana y barba pelirroja se sentó sobre la hierba ya pisada por los paseantes». Y comentaba: «Pone usted tantos atributos que al lector le cuesta asimilarlos, todo eso resulta pesado para la cabeza. Si quiere describir a un hombre que se sentó sobre la hierba, escriba: “Un hombre se sentó sobre la hierba”». ¿No es maravilloso ese consejo sobre la brevedad y la sencillez?

En ese estilo tiene una gran importancia el humor de Chéjov, un humor agridulce, melancólico, rebosante de esas fascinantes minucias que llenan sus relatos. Por ejemplo, al final de El violín de Rotschild, cuando Yakov descubre que va a morir, el fabricante de ataúdes se pone a hacer sus cálculos obsesivos sobre las pérdidas, pero como ahora ha cambiado de actitud ante la vida, ya ve las cosas de forma positiva. Y veamos a qué conclusión llega: «Cuando volvía a casa iba pensando que de su muerte resultaría al menos una ganancia: no tendría que comer, ni beber, ni pagar impuestos, ni ofender a nadie; y como el individuo permanece en su tumba durante cientos y miles de años, la suma de ello da por resultado una ganancia colosal. Así pues, la vida es para el hombre una pérdida, la muerte una ganancia. Esta conclusión es, por supuesto, correcta, pero también lamentable y amarga». He aquí el humor inconmensurable de Chéjov, un humor que prefigura el humor surrealista y el humor del teatro del absurdo del siglo XX, solo que cien años antes. Y he aquí también el genio de Chéjov. Ese cálculo absurdo —pero incuestionable, y al mismo tiempo consolador y amargo— al que llega Yakov al final de su vida, es decir, que la muerte es una pérdida pero también una ganancia, es una conclusión que nos hace reír y llorar al mismo tiempo. Y eso es Chéjov en estado puro.

Mientras preparaba este comentario, me he preguntado cuál es el mejor relato de los cinco que forman el volumen. El hombre enfundado es un tanto esquemático. Luego está Sobre el amor; gran relato, pero quizá demasiado teórico, como si fuera la exposición de un teorema amoroso. Y nos quedan tres. El obispo, Dushechka y El violín de Rotschild. ¿Cuál es el mejor? Para mí no me caben dudas: El obispo. Lo intentaré explicar.

El hombre enfundado (1898) es un relato estático. No hay cambios en los personajes. O sí: Belikov no cambia, pero sí cambia el oyente de la historia, Ivan Ivanich, que de pronto descubre que la vida que él vive es también una «vida enfundada», llena de hipocresía y vacío y humillaciones (un típico descubrimiento chejoviano), lo que le llena de rabia y de insatisfacción. «Así no se puede vivir», concluye Ivan Ivanich, y mientras que su compañero se duerme, él se queda despierto, en otro final típicamente chejoviano, y sale de pajar para mirar la noche mientras se pone a fumar en pipa. Como ya sabemos, los héroes de Chéjov no intentan cambiar un estado de cosas que saben imposible de cambiar. Sospechan que no van a mejorar la sociedad, así que tan solo intentan —cuando lo intentan— salvarse a sí mismos o a los que tienen cerca. Y sin conseguirlo, por supuesto.

Sobre el amor (1898) es un relato que empieza «in medias res», es decir, de forma abrupta, saltándose una parte de la información inicial que debería ser necesaria para entender lo que pasa, como si el autor nos soltara de pronto en medio de la acción, sin advertirnos a dónde nos va a llevar. El relato empieza así: «En el desayuno del día siguiente sirvieron unas tortitas deliciosas, cangrejos de río y chuletas de carnero»… (¡ah, las enormes minucias de Chéjov!), y el punto esencial de ese comienzo es esa referencia al día siguiente, porque nos hace pensar que hubo un día anterior del que no se nos dice nada, ya que el autor suprime deliberadamente esa información.

Es un relato muy triste. Ya hemos hablado de las ideas de Chéjov sobre el amor, que lo impregnan de arriba abajo. Me gusta mucho que la pareja de enamorados no lleguen nunca a confesarse su amor, pero aun así vivan su larga relación de «amistad» hasta que en un momento dado empiezan a comportarse como si formaran un matrimonio malhumorado, con quejas y respuestas irritadas y reacciones llenas de malos modos. Y me gusta la escena final en el tren, cuando se va la mujer y el enamorado se sube al tren y le confiesa su amor, y la besa y la abraza, pero se va y se sienta en el compartimiento contiguo y se pone a llorar y luego tiene que regresar andando a su casa. Todo eso es extraordinario, pero el cuento no llegó a conmoverme, si lo decimos de otro modo.

Dusheschka (1898) es incluso más triste que el relato anterior. Ya he hablado de ese relato, protagonizado por una mujer que es a la vez adorable y estúpida, pero a la que a la larga todos acabamos queriendo (aunque no sé si podríamos soportar vivir con ella, como parece que le pasa a Sasha, el niño que despierta su insaciable instinto maternal). He leído que Tólstoi lo consideraba uno de los mejores relatos de Chéjov. No me extraña.

El violín de Rotschild (1894) está muy cerca de la obra maestra. Se trata de un relato lineal, o dicho de otro modo, sincrónico (el relato avanza simultáneamente a la acción, sin apenas retrocesos, sin rodeos, a no ser los recuerdos finales de Yákov en el río), porque representa un viaje desde la muerte espiritual hacia la vida, aunque paradójicamente el recorrido literal del personaje sea el viaje que va desde la vida hacia la muerte. El lector cree que la acción avanza desde un principio hacia un final, aunque al terminar el relato se da cuenta de que en realidad era un viaje invertido que iba desde la muerte hacia la vida (en cierta forma, es una especie de variación sobre el mismo tema que trató Tólstoi en La muerte de Ivan Ilich). Y el relato cuenta las estaciones de esa peregrinación interior, o de ese viaje, o de ese vía crucis de doble dirección que lleva al protagonista de la muerte a la vida y de la vida a la muerte.

«En la naturaleza —escribió Chéjov no sé dónde—, una oruga repulsiva se transforma en una bella mariposa. Pero con los seres humanos pasa todo lo contrario: una bella mariposa se transforma en una oruga repulsiva». Lo curioso es que el Yakov de El violín de Rotschild, empieza siendo una oruga, y aunque al final no se trasforma en una bella mariposa, sí que al menos se convierte en algo que se parece a una mariposa, quizá una polilla que se acerca tímidamente a la luz. Y eso es mucho.

Veamos por qué. Yakov, el fabricante de ataúdes, es un personaje antipático y desagradable al que vemos con malos ojos desde el principio. Vive una vida tan miserable que hasta tiene que medir a los presos de la cárcel, muchos de los cuales quizá han sido ahorcados y son fiambres a los que tiene que tomarles las medidas, tarea sin duda desagradable que no nos anima a silbar una bella melodía mientras volvemos a casa. Pero Chéjov retrata tan bien a Yakov, sin usar apenas adjetivos, que terminamos el relato y tenemos una percepción completa de cómo es ese hombre sumido en una completa miseria vital. Es normal que sus vecinos le llamen Bronce, como si fuera un simple fragmento de metal sin vida (pero lo bueno del caso es que el bronce es el material con que se fabrican las campanas, y con el tiempo el metálico corazón de Yakov empezará a repicar como una campana, o mejor dicho, como un violín).

Porque ese hombre va cambiando. Y poco a poco se va convirtiendo en un ser un poco mejor de lo que era, menos egoísta, menos cicatero, menos miserable. Y lo que es más curioso, Chéjov se las ingenia para darnos a entender que ese milagro paulatino ocurre gracias a un violín, ese instrumento que al comienzo de la historia es el único elemento positivo que existe en la vida puramente interesada en lo material de Yakov, quien vive entregado a la contabilidad maniática de las pérdidas de su negocio, y que incluso llega a contabilizar como pérdidas los intereses bancarios que no ha podido cobrar por el dinero que ha dejado de ganar a causa de los días en que está prohibido o está mal visto trabajar. Pero a diferencia del Hombre Enfundado, que no cambia, en este cuento vemos cómo Yakov se va trasformando poco a poco, y sin dejar de ser el mismo personaje obsesivo y maniático, va desprendiéndose de su egoísmo material y su indiferencia metálica del principio, y la trasforma en una cierta compasión hacia los demás —primero hacia su mujer Marfa y luego hacia el judío Rotschild—, hasta que Yakov llega a alcanzar la generosidad moral suficiente, en vísperas de su muerte, como para regalarle su violín a un judío al que odiaba.

Y el genio de Chéjov se demuestra en el hecho de que el violín de Yákov es el objeto que parece despertar ese fondo de sensibilidad sepultada que al final salvará a Yakov. Es como si Yakov —quien se mostraba ajeno a toda clase de belleza— se hubiera salvado gracias a la belleza oculta que había en su violín. Porque al principio de la historia, Yakov es un buen instrumentista, pero nada más, porque no hay vida ni emoción en lo que toca con su violín. Pero al final, cuando ya se ha reconciliado con la vida —y con su conducta equivocada a lo largo de esa vida, y con todas sus pérdidas reales, y no materiales, a lo largo de todo ese tiempo en el que se olvidó de vivir—, es cuando Yakov trasforma su simple habilidad técnica en un verdadero talento artístico, y eso hace que su canción, su pieza, conmueva a Rotschild y más tarde haga llorar a sus vecinos.

En cierta forma, el relato debería llamarse El violín de Yakov, porque durante todo el relato el violín es suyo, pero se llama El violín de Rotschild porque el regalo final del violín al judío que tocaba la flauta (al que en un principio Yakov desprecia y odia) es la muestra de la redención de Yakov. Al final se humaniza, se vuelve generoso y es capaz de un gesto de grandeza que lo libera de toda su pasada vida mezquina. Todo esto está muy bien expresado por el pasaje de la visita al río, donde Yakov descubre que ya han desaparecido los bosques de abedules y de pinos que había en su juventud, justo al mismo tiempo en que recuerda la existencia de su hijo muerto, al que había olvidado por completo a causa de la dureza de su corazón. Pero que conste que Chéjov humaniza a este personaje desagradable: no es fácil vivir en una aldea miserable fabricando ataúdes. Y también podemos imaginar que Yakov se blindó contra todos los sentimientos para olvidarse de su hijo muerto. Y además, si Yakov está resentido, si se ha vuelto insensible y egoísta, y si solo se dedica a contabilizar sus pérdidas con la obsesión febril de un lunático, Chéjov nos insinúa que quizá nosotros habríamos hecho lo mismo si hubiéramos tenido que vivir como vivió el fabricante de ataúdes y sufrir lo que él había sufrido.

El violín de Rotschild tiene solo doce páginas, pero cuenta una historia que daría para una novela entera. El título de esta historia es engañoso, porque nos hace creer cuatro cosas que se irán desmintiendo a lo largo de la acción. He aquí una lista de estos equívocos:

El Rotschild del relato no es el famoso millonario judío, el barón Rotschild, muy famoso en el siglo XIX, cuando Chéjov escribió la historia, aunque el lector tiende a pensar que sí lo es.

Rotschild no es un violinista, sino un pobre flautista judío.

El violín solo le pertenece al final a este Rotschild que no es violinista pero sí flautista.

Rotschild es solo un personaje secundario, porque el protagonista es otro: Yakov Ivanov, alias Bronce, fabricante de ataúdes.

Hago un recuento de los equívocos que aparecen en este relato porque al final del cuento se nos revelará la verdad sobre otra serie de malentendidos iniciales, lo que indica la intención de Chéjov de ir desvelando poco a poco todos los indicios engañosos que había ido dispersando a lo largo del relato. Pues bien, en contra de lo que creemos durante una buena parte de la acción, Yakov no es un ser insensible y mezquino, sino un hombre de buen corazón. Y además, Yakov es capaz de compadecerse de un judío al que en un principio odiaba y despreciaba porque le recordaba el dolor que él mismo había querido mutilar de su propia vida.

En esta historia hay una sutil cadena narrativa que nos va revelando los cambios en la forma de ser de Yakov. Y el talento de Chéjov se demuestra en la intervención del violín, que forma el vínculo esencial en esta cadena de ocultaciones/descubrimientos que van determinando las transformaciones del personaje. Primero, el violín consuela a Yakov por las pérdidas económicas que tiene, lo que nos insinúa que Yakov es un ser más complejo que el avaro gruñón que aparece al principio, en ese pueblo moribundo donde solo viven viejos. Luego, tras la redención de Yakov, ese violín consigue sacar a flote el dolor oculto y lo convierte en arte, en un arte que es capaz de conmover y de hacer llorar, y que ya no es solo la simple pericia musical que era al principio. El final del cuento, en el que aparece una escena llena de movimiento con comerciantes y asistentes a una boda, marca un contraste absoluto con el pueblo mortecino que aparece en las primeras líneas. Y esto ha de ser así porque el cambio de la fisonomía anímica del pueblo se corresponde con el cambio en la fisonomía anímica de Yakov, que pasa de ser un muerto en vida a un vivo que muere aunque resucita a través del arte y de la generosidad (todo arte, me atrevo a añadir, es generosidad).

Veamos una serie de eslabones en esa cadena semioculta de acontecimientos:

Yakov considera que hacer ataúdes para niños es «una fruslería», y los hace de mala gana, sin tomar medidas (y eso es importante porque Yakov es muy puntilloso en el asunto de tomar las medidas con su vara de metal, que quizá era de bronce y por eso le llamaban Bronce, aunque no lo sepamos con certeza). Aquí aparece el primer engaño narrativo. Creemos que Yakov es así por su malhumor congénito y porque gana muy poco con los ataúdes infantiles, pero más adelante averiguaremos por qué hace de tan mala gana los ataúdes para niños.

Yakov odia a Rotschild, el flautista, porque este es judío, pero también porque le hace pensar en las pérdidas económicas —es el nombre de un rico banquero—, y además porque el sonido triste de su flauta le recuerda el dolor de su pérdida que él mismo quiere ocultar (eso solo lo sabremos retrospectivamente, cuando hayamos leído casi todo el relato). Chéjov deja claro que Rotschild toca tan bien la flauta, y con tonos tan melancólicos, porque su vida de personaje humillado y sumiso le obliga a convertir el dolor en arte. Y eso mismo ocurrirá en la historia con el violín de Yakov, que después será de Rotschild.

Cuando Marfa —la posesión de Yakov, su esclava, su perro y su gato— enferma y está agonizando, le recuerda a su marido el niño muerto que tuvieron. Yakov le reprocha que eso son imaginaciones suyas. El lector lo cree, hasta que al final vemos que no son invenciones ni delirios de la fiebre, sino que es verdad que tuvieron un niño de rizos dorados que luego murió.

Y ahora unas palabras sobre las moralejas que a menudo destruyen algunos relatos. En este relato no hay moraleja. La moraleja ocurre cuando la voz del autor real suplanta a la voz narrativa de la historia; es decir, cuando las opiniones y las ideas del autor se entrometen en la historia que cuenta. Pero en El violín de Rotschild no ocurre esto porque las conclusiones a las que llega Yakov, cuando está en la orilla del rio y cambia por completo su idea de las pérdidas, pertenecen a Yakov y no a Chéjov; o mejor dicho, el lector las percibe de forma natural como reflexiones a las que ha llegado Yakov a través del curso de la acción, y que por tanto responden a una lógica interna de la historia. No son imposiciones externas a la historia que el autor se saca de la manga porque le apetece soltarnos un sermón, sino que proceden del propio interior del personaje. Es Yakov el que piensa eso, no el autor. Aunque por supuesto Chéjov también piense del mismo modo, su talento ha sabido introducir esas reflexiones en el pensamiento del personaje Yakov. Las ha fundido igual que ha fundido su punto de vista narrativo con el de Yakov. Y esto hace que El violín de Rotschild sea un relato tan bueno que uno desearía oír ese violín durante siglos.

En la última parte del cuento, Chéjov le confiere a Yakov uno de sus más conocidos rasgos personales, el del amor a los árboles, ya que Chéjov fue un precursor del ecologismo y defendía la conservación de los bosques como garantía de bienestar físico y social para Rusia: sin bosques, decía, no podía haber riqueza económica ni belleza paisajística, y el tiempo ha demostrado que tenía mucha razón.

Vuelvo al arte superlativo de Chéjov en este relato. El cambio de actitud de Yákov —su peregrinación, su viaje de descubrimiento espiritual, su redención final— se produce con arreglo a varias fases, desde el egoísmo y la mezquindad inicial hasta la compasión final y el último rasgo de generosidad al legar su violín a un judío al que antes despreciaba. Veamos estas fases.

Al principio, en su vida miserable, el violín es el único consuelo que tiene Yakov cuando le atormentan las ideas de las pérdidas acumuladas (que en realidad representan la memoria sepultada de su hijo muerto). Ese violín representa un germen de sensibilidad enterrada, que también simboliza su corazón enterrado que en cierta forma ha dejado de latir. Pero que conste que la música que hace al principio es una música sin vida y sin emoción, ya que solo el dolor transformará su simple habilidad inicial en talento artístico.

Cuando su mujer, Marfa, enferma, Yakov siente una súbita compasión al descubrir que Marfa, lejos de temer a la muerte, la desea, ya que eso va a liberarla de una vida de esclavitud y sacrificios ocasionados por la conducta despectiva y despótica de su marido. Paradójicamente, la idea de morir libera a Marfa y la hace feliz. Y esa felicidad hace que recupere el recuerdo de su hijo muerto, ese hijo que Yakov había olvidado por completo.

La compasión empuja a Yakov a desear que Marfa se cure. La lleva al dispensario y le pide al practicante que le ponga unas ventosas. Cuando el practicante le dice que Marfa es vieja (tiene 69 años, que en esa época eran muchísimos años) y que ya le ha llegado su hora, Yakov se rebela: «Hasta un insecto quiere vivir», replica molesto.

Cuando Marfa muere, Yakov siente remordimiento por su mala conducta con ella. La ha tratado como si fuera un animal a su servicio, como un perro o un gato. No la ha acariciado, ni le ha dejado beber té, ni le ha hablado con dulzura, nunca, jamás. Y la ha llenado de amenazas y humillaciones. Pero ahora Yakov siente una profunda congoja. «Y aquello le colmó de espanto». Por primera vez, Jakov tiene ganas de llorar, lo que significa que su corazón de bronce está empezando a latir de nuevo.

El día que el judío Rotschild va a pedirle que toque con él una vez más en la orquesta, Yakov está furioso y apesadumbrado. Rotschild, como todo judío cuando se presenta ante un ruso, se inclina ante él de forma sumisa para no despertar suspicacias. Pero Yakov lo echa de su casa y un perro muerde a Rotschild. Esa mordedura produce una nueva trasformación en Yakov. Yakov va al río, al que no había ido durante 50 años, donde reconoce el sauce bajo el que había cantado con su mujer y su hijo. Entonces descubre que las palabras de su mujer moribunda no eran un delirio y que lo que decía sobre su hijo era verdad. Y aquí llegamos a las mejores páginas del relato, las más líricas, las más hermosas, las más wabi-sábi. Yakov siente la tristeza de ver que han desaparecido los bosques que había en el río. Y de pronto siente el deseo de haber tenido otra vida muy distinta y de haber tocado el violín en el río. La presencia del río no es gratuita, porque el río es el símbolo de la vida que Yakov se ha negado a vivir. Y entonces Yakov calcula los beneficios que podría haber obtenido trabajando en el río en vez de fabricando ataúdes, lo que demuestra que ha pasado del cálculo material a otra clase de cálculo en el que ya no interviene el terror a las pérdidas económicas. Y su nuevo cálculo deriva en un cálculo moral, porque Yakov empieza a pensar en las pérdidas y en los perjuicios que provocan el egoísmo humano, la tala de los bosques, las zancadillas a los demás, los insultos a una pobre mujer y el desprecio a un pobre judío. «Si no fuera por el odio y la rabia, los hombres podrían obtener ganancias enormes», piensa Yakov cuando se da cuenta de que sus prejuicios y manías, y sobre todo su monstruoso egoísmo, han causado la pérdida más importante de su vida. Esta toma de conciencia es grandiosa.

En este momento ya se ha producido la trasformación moral de Yakov. Sufre insomnio y tiene escalofríos por la conciencia de sus pérdidas, que ahora no son rublos, sino el desdén hacia Marfa, y su hijo muerto, y su indiferencia hacia el río, y en general por su vida desperdiciada, de la que solo encuentra consuelo tocando el violín. Aquí aparece de forma muy sutil el tema del consuelo que nos produce el arte, es decir, la belleza que surge del dolor y de la experiencia de la vida.

Yakov se pone enfermo. Se siente mal e intuye que va a morir. Ahora asistimos a un desplazamiento muy sutil en la conciencia del personaje, porque Yakov no sintió pena por la muerte de su hijo, pero ahora siente pena por tener que dejar huérfano a su violín, que le produce consuelo y le ayuda a soportar las pérdidas reales que ha ido acumulando a lo largo de su vida (que ya no son rublos, como sabemos, sino su mujer, su hijo, su vida). Además, Yakov compara su violín huérfano con los bosques talados en la ribera del río, y también se da cuenta de que la vida se acaba «sin ganancia alguna», y eso su corazón no lo puede soportar. Y por eso se pone a tocar el violín hasta que ruedan sus lágrimas, porque el corazón metálico —o mejor, broncíneo— de Yakov ya se ha dejado fundir por la conciencia de la futilidad y del vacío de la vida, pero también por esos destellos de compasión y amor y belleza que ahora siente.

Ahora aparece de nuevo Rotschild, asustado, pidiéndole que vaya a tocar el violín con la orquesta judía para una boda. Y en contra de su conducta habitual, Yakov le dice a Rotschild que se acerque y no tenga miedo. Y luego le dice que está enfermo y que no puede ir, pero se pone a tocar el violín y las lágrimas corren por sus mejillas, y el judío se pone a escuchar y también las lágrimas resbalan por sus mejillas. Esta escena es conmovedora y está contada sin sensiblería ni adornos, como siempre se debe hacer.

Llega la hora de la extremaunción de Yakov. El cura le pregunta si tiene pecados, y Yakov recuerda la cara triste de Marfa (como un «pájaro sediento», tal como la había visto cuando enfermó), y luego el grito de dolor de Rotschild cuando le mordió el perro. Y entonces Yakov decide dar el paso que demuestra su trasformación moral:

—Dé mi violín a Rotschild.

—Así se hará, respondió el sacerdote.

Ahora Yakov ya ha dejado de ser Bronce, o de bronce, y se ha convertido en un delicado violín.

Tras la muerte de Yakov, Chéjov introduce una especie de epílogo. La acción regresa al pueblo, a la vida cotidiana del pueblo tal como se nos narraba al empezar el relato. Solo que ahora todo el protagonismo es para el violín de Rotschild. Porque Rotschild ha aprendido a tocar la pieza melancólica que tocaba Yakov en el umbral de su cabaña. Y ahora los que lloran al escuchar esa pieza son los demás vecinos del pueblo. Y Rotschild exclama «Ah», igual que hizo la primera vez que la oyó, y los oyentes lloran al oír a Rotschild, pero de estos llantos populares se obtiene una ganancia postuma que hubiera satisfecho a Yakov, porque ahora los comerciantes y funcionarios quieren invitar a Rotschild a sus casas, «y a menudo hacen que toque esa pieza diez veces seguidas», y así termina el relato. Y nosotros oímos ese violín sonando en una boda, en una casa al final de la calle, mientras la luna llena se asoma sobre el pueblo y la brisa nocturna ondula el agua del río, allí donde hay un sauce solitario, frente al cual, muchos años antes, había un bosque de abedules y otro bosque de pinos. Y hasta se puede decir que el sonido del violín parece contar esta historia. Y nosotros, con lágrimas en los ojos, aplaudimos al oírlo.

Y una última observación de carácter sociológico: en este relato es muy importante el tema del antisemitismo. Igual que en el tema del feminismo, Chéjov es un hombre tolerante, comprensivo, enemigo de prejuicios, y por tanto no es antisemita, sino todo lo contrario: incluso tuvo una novia judía en su primera juventud. Y es que Chéjov se muestra siempre comprensivo e indulgente con sus personajes y nunca se deja arrastrar por los prejuicios. He aquí una lección que no debemos olvidar.

Y ahora llegamos al último relato, El obispo (1902). No sé lo que yo daría por haber escrito un relato así. ¿Cómo es posible fundir el gozo de la vida con la narración de una muerte, y además describir cómo esa persona que va a morir descubre la dolorosa decepción por la vida que ha llevado? ¿Cómo es posible meter tanta vida en un escenario de monasterios y de popes ignorantes y de cánticos litúrgicos? No lo sé, no lo sabré nunca, pero lo que hace Chéjov con este relato merecería que todos los escritores le dedicáramos un segundo de respetuoso silencio cada vez que nos ponemos a escribir un libro.

El obispo es uno de los últimos relatos que escribió Chéjov, cuando ya estaba muy enfermo, lo que hace que tenga esta hondura y esta paradójica frescura al captar los detalles ínfimos de una vida y esta fe exaltada en el estallido de la vida, ya que Chéjov se estaba despidiendo de la vida, como aquel que dice. Casi todo lo que ocurre en el relato sucede en la mente del protagonista, lo que hace que a veces no sepamos muy bien si lo que ocurre es real o si se trata de un delirio o una imaginación. El relato trascurre entre dos sábados, el sábado de pasión y el sábado santo, en plena Semana Santa, cosa que indica la maravillosa intuición compositiva de Chéjov. El obispo empieza bendiciendo palmas y termina muriendo en la víspera de la resurrección de Jesús (todo eso es de una gran riqueza simbólica). Y el relato combina dos clases de acción:

la acción lineal, que relata los hechos que protagoniza el personaje, con su asistencia a los oficios, el regreso al monasterio, la visita de su madre, las friegas de sebo del padre Sisoi, y todo el proceso de su enfermedad y su muerte.

la acción retrospectiva, que ocurre en un plano mental porque tiene lugar en la mente del obispo y relata los recuerdos de su vida pasada y las minucias gozosas que llenaron esa vida: por ejemplo, el perro Sintaxis, que pertenecía al maestro de escuela; o el icono milagroso de una aldea vecina, tras el cual desfilaba el obispo cuando era niño, «descalzo y sin gorra, con fe ingenua, con sonrisa inocente, infinitamente feliz»; el sobrino Ilarion, que era tonto y leía las papeletas de los que habían pedido una oración, y que ya viejo se encontró un papelito que decía: «¡Pero qué tonto eres, Ilarion!».

Si tuviera que hacer un esquema de este relato, sería una especie de línea sinuosa que sube y baja, desde el plano real al mental, y desde la narración lineal a la retrospectiva —con una leve incursión en el futuro—, hasta disolverse en el olvido final del obispo, ya que cuando su madre habla de él con sus vecinas, tras su muerte, lo hace tímidamente, «como si temiese que no se la creyeran… Y de hecho no todas se lo creen».

Lo mejor de la historia es lo que ocurre en la mente del obispo, que oscila entre el recuerdo gozoso de su infancia y la repulsión que le produce la vida «adulta» de obligaciones y ceremonias, lo que le impulsa a desear no haber tenido que «respirar el agobiante olor a monasterio». Pero, ojo, el obispo es un hombre bueno cuya fe es genuina. No es un impostor ni un hipócrita, solo que descubre que su vida, como la de casi todos los personajes de Chéjov, es una vida que no le satisface. Para empezar, no soporta que su madre se sienta obligada a tratarlo como si fuera un superior al que debe reverenciar. Y tampoco soporta las intrigas y las hipocresías de la vida eclesiástica. Además, el obispo fue feliz en su inocencia infantil —o al menos cree que fue feliz—, pero su vida adulta no le parece satisfactoria y le crea una sensación insoportable de ahogo y sufrimiento.

El obispo combina la exuberancia y el gozo de la vida, tal como la ha vivido el obispo en su infancia, con la sensación de inutilidad y vacío —y en última instancia de futilidad— que le deja esa misma vida cuando se ha hecho adulto. El epílogo es de una tristeza desoladora, ya que muestra a la madre del obispo, un mes más tarde de la muerte de este, viviendo en una remota ciudad de provincias y charlando con otras mujeres, al atardecer, cuando va a buscar la vaca que tenía pastando. La madre del obispo se empeña en hablarles a esas mujeres de su hijo obispo, pero teme que no todas la crean. «Y, en efecto, no todas la creen», dice la última frase del relato, que suena como una sentencia de muerte —una doble sentencia de muerte— dictada no contra un hombre, sino contra un cadáver, porque ahora ni siquiera queda la memoria de ese hombre que desde hace un mes ya es solo un cadáver. Pero esa misma sentencia de muerte ocurre en el mismo momento en que una apacible escena campestre, al atardecer, en medio de un escenario pastoral con un grupo de mujeres y una vaca (algo así como una escena de Corot) evoca la vida que siempre triunfa, a pesar de que nosotros —es decir, el obispo Piotr, o usted, o yo— ya no estemos aquí y nadie se acuerde de nosotros.

Vladimir Nabokov decía al final de su clase sobre Chéjov en una universidad americana: «Chéjov vivirá mientras existan los bosques de abedules, las puestas de sol y la necesidad de escribir». Cada vez hay menos abedules, pero al menos nos quedan las puestas de sol y la necesidad de escribir. Y yo me atrevería a añadir que Chéjov vivirá mientras existan las almas solitarias, las ciudades de provincias, los funcionarios aburridos, las personas sensibles, los violines, los ríos y las historias de amor desgraciado. Y Chéjov vivirá siempre que en algún sitio, sea donde sea, alguien se vea asaltado por el terrible descubrimiento de que la vida trascurre sin ganancia alguna, solo que ese descubrimiento puede conseguir que cojamos un violín, y que el sonido de ese violín, inexplicablemente, nos haga derramar unas lágrimas que ni siquiera sabíamos que formaban parte de nosotros.

LA VUELTA DE TUERCA (1898)

HENRY JAMES

La vuelta de tuerca (1898) es una obra maestra de la ambigüedad. Desde que se publicó, hace algo más de un siglo, los críticos no han logrado ponerse de acuerdo sobre lo que cuenta Henry James en esta historia. Dentro de otro siglo seguirán sin ponerse de acuerdo, porque James lo dejó todo dispuesto para que cualquier interpretación fuera posible. ¿Existen los fantasmas, o son una invención de la institutriz? ¿Están los niños en comunicación con las fuerzas diabólicas del criado y de la anterior institutriz, muertos los dos en circunstancias extrañas? ¿O bien esas fuerzas diabólicas son una invención de la institutriz, que se convierte sin querer —o incluso queriendo— en una fuerza destructora? ¿Es todo una invención de los niños, que hacen caer en la trampa a la institutriz? ¿Quién corrompe a quién? ¿Y quién ha sido corrompido por quién? En cualquier caso, hay que tener en cuenta que las visiones son reales para la institutriz (o al menos para la mente trastornada de la institutriz), aunque no lo sean para nadie más. Esto es indudable, a pesar de que todo es dudoso en esta novela y el final tampoco nos aclare nada. Y es que Henry James distribuyó la información con tanta astucia que es imposible llegar a una conclusión definitiva, así que cada lector puede extraer su propia interpretación de lo que ocurre en la mansión de Bly.

Leí en las cartas de Henry James que el escritor oyó contar la historia original de una forma muy parecida a como la narra en el prólogo de la novela. Una noche, en una mansión, mientras algunos amigos contaban historias, un hombre mencionó una historia que le había oído contar, muchos años atrás, a una mujer y que hacía referencia a dos niños que vivían en una mansión apartada y que habían tenido que convivir con los fantasmas de dos criados «malvados», ya muertos, que querían apoderarse de ellos. El hombre no contó nada más, porque esto era todo lo que sabía. Este fue el punto de partida de Henry James. De ahí surgió La vuelta de tuerca.

El secreto de La vuelta de tuerca es que la trama nos llega a través de un conjunto de cajas chinas, que contienen una información que se va modificando cuando aparece la siguiente caja china. Y al final, cuando llegamos a la última caja china y creemos que vamos a descubrir la solución al enigma, nos encontramos con que la última caja, la más pequeña, la mejor escondida porque era la que guardaba el secreto, está vacía.

¿Cómo es esta estructura de cajas chinas? Alguien que no sabemos quién es —la primera caja china— nos cuenta que un tal Douglas, en una velada navideña, se dispone a contar una historia de fantasmas «muy notable porque los fantasmas se aparecieron a dos niños». De Douglas —la segunda caja china— solo sabemos que en su juventud había estado enamorado de la institutriz, ya muerta y diez años mayor que él, que había protagonizado los hechos. Hay que tener cuidado con este detalle, porque este enamoramiento juvenil de Douglas puede falsear o al menos adulterar su testimonio, ya que nos dice que la institutriz era «una mujer agradable y llena de inteligencia y encanto», lo que nos desmiente la impresión de locura que luego iremos percibiendo en la novela. Y este prólogo también es importante porque de alguna forma cuenta el final de la historia (colocar el final al principio es una estratagema muy propia de Henry James), y ese final nos indica que la institutriz volvió a encontrar trabajo tras dejar Bly, cosa muy rara porque en Bly había muerto un niño que tenía a su cargo, y eso de alguna manera debería haber tenido que interferir en su trabajo. Pero Douglas nos da a entender que la institutriz siguió haciendo tan tranquila su trabajo en otro sitio. Un misterio, sin duda, que nos cuestiona algunas de las cosas que más adelante veremos. ¿Miente Douglas? ¿Nos dice la verdad? No lo sabemos. Pero este misterio es otro más de los cientos de misterios que iremos encontrando a lo largo de La vuelta de tuerca. Y todo eso, en cualquier caso, solo demuestra el inconmensurable trabajo de construcción de la ambigüedad que lleva a cabo Henry James. Además —y esto es quizá la clave de la historia— Douglas nos dice que la institutriz había estado enamorada antes de conocerlo. «¿De quién?», pregunta alguien con impaciencia. «La historia nos lo va a aclarar», cree el primer narrador (la primera caja china). «No, la historia no lo dirá» —le contradice de forma enigmática el propio Douglas; «por lo menos, no de un modo explícito y vulgar».

Es necesario detenerse aquí, porque todos creemos que La vuelta de tuerca es una historia de fantasmas, cuando en realidad es una historia de amor. La institutriz, se nos anuncia desde un principio, había estado enamorada. ¿De quién había estado enamorada?, nos preguntamos con ansiedad. Pero en seguida se nos advierte de que la historia no nos va a contestar esta pregunta. O por lo menos, «de un modo explícito y vulgar». O sea que estamos ante una enigmática historia de amor que no sabemos hacia quién se dirige. Una monstruosa, una perversa, una fantasmagórica historia de amor. Y lo es porque el amor de la institutriz se dirigirá hacia tres personas e irá cambiando de forma sucesiva y por así decir irá reencarnándose y desplazándose en distintas personas, que de algún modo irán poseyendo a la institutriz y luego desposeyéndola. Y ese amor se dirige primero hacia el dueño de Bly, luego hacia el fantasma de Quint, y por último —y ese es el amor más trágico de todos, porque le va a costar la vida al niño—, al niño Miles.

Pero ahora debemos seguir con la estructura de La vuelta de tuerca. Nos habíamos quedado en la tercera caja china, que consiste en el manuscrito que dejó escrito esta institutriz cuyo nombre ignoramos. ¿Por qué no sabemos cómo se llama? Esto también es extraño. Nadie pronuncia su nombre en la novela, nadie la llama de una forma familiar o cercana o amistosa. He aquí otro misterio que insinúa el carácter también en cierta forma espectral de esta institutriz. Pero esa institutriz, poco antes de su muerte, dejó escrito un manuscrito narrando los hechos que ocurrieron en la mansión de Bly. Ese manuscrito es una especie de confesión y Douglas lo ha tenido guardado bajo llave (cosa que nos despierta las sospechas: ¿por qué ha tenido que guardarlo bajo llave?). Y una de las noches, como había prometido, Douglas lo lee en voz alta ante sus amigos reunidos frente al fuego. Antes de empezar, el narrador (la primera caja china) nos dice que él a su vez había copiado el manuscrito de la institutriz, quien lo había escrito con una letra muy bonita, lo que nos hace sospechar, dada la inclinación de Henry James por el engaño, que esa letra tan bonita oculta algo muy feo.

A partir de ahí, el relato en primera persona de la institutriz —la tercera caja china, ya lo he dicho— cuenta lo que le ocurrió cuando llegó a Bly para hacerse cargo de dos niños huérfanos, muy inteligentes y rodeados de una extraña aura de inocencia. Es muy importante que el relato de la institutriz esté escrito desde el punto de vista de la primera persona, porque así todo lo que ella nos cuenta está filtrado por su propia visión y sus propias ideas y prejuicios y motivaciones secretas. Por lo que sabemos, los niños se habían quedado huérfanos dos años antes. Durante su estancia en Bly, la institutriz irá descubriendo en ellos, poco a poco, la influencia maléfica del antiguo criado de la casa, Peter Quint, junto con la de la señorita Jessel, la anterior institutriz, quien era, en opinión del dueño de Bly, una mujer de lo más respetable, lo que también nos hace pensar que no lo era en absoluto. Quint y Jessel, por cierto, murieron los dos en circunstancias extrañas.

La cuarta caja china es el ama de llaves de la mansión, la señora Grose, que es una mujer analfabeta, reticente, sumisa e influenciable. La señora Grose es la típica mujer a la que le confiaríamos sin temor el cuidado de nuestros hijos, aunque nunca la citaríamos como testigo en un juicio, ya que sería capaz de decir cualquier cosa. Pero es ella la que le cuenta a la institutriz, de forma muy elusiva y dispersa, toda la historia anterior de lo que ha ocurrido en Bly, es decir, su versión de lo que hicieron Quint y la señorita Jessel cuando estuvieron viviendo con los niños en la mansión. Ahora bien, también debemos preguntarnos qué cosas está dispuesta a revelar la impredecible señora Grose, que está dividida entre la lealtad feudal a sus amos y su desdén hacia las institutrices, que le quitan el poder de regir a su antojo Bly. Lo único cierto es que la señora Grose es indispensable, porque la institutriz depende de su información para saber qué pasó con Jessel y Quint. De hecho, la credibilidad de las apariciones de los fantasmas depende del testimonio de la señora Grose. Si ella cree en lo que ve la institutriz, podemos creer que son reales; si no cree en ellos, debemos desconfiar. Pero el testimonio de la señora Grose es voluble y cauteloso y nunca se pronuncia de forma categórica. No hay que olvidar que es una mujer analfabeta y por tanto supersticiosa y asustadiza. Y tampoco hay que olvidar que la señora Grose le debe obediencia jerárquica al dueño de Bly y también a la institutriz, que está por encima de ella en la jerarquía social de la mansión. O sea que su testimonio tampoco es fiable del todo, aunque sea imprescindible.

Y ahí está uno de los trucos magistrales de James. La narración se complica porque no sabemos qué es lo que cada uno de los narradores interpuestos vio, qué es lo que creyó ver y qué es, por último, lo que quiere hacernos creer que vio. Porque hay que contar con los cambios de humor de cada narrador interpuesto, sobre todo la institutriz y la señora Grose —unos cambios de humor que están transcritos con precisión sismográfica por James—, además de sus intenciones veladas, y sus propósitos claros u ocultos —porque muchas veces la institutriz no es consciente de lo que quiere o se está engañando a sí misma de forma descarada—, y tampoco podemos olvidar la carga asfixiante de los prejuicios y de las aprensiones, que les obliga a expresarse de modo sinuoso y a no desvelar nunca la verdad de lo que les ocurre. Porque todos estos narradores interpuestos viven en un medio social que está controlado por el temor irreprimible a decir o a hacer algo indecoroso o impropio o inadecuado. Y al mismo tiempo, sabiendo que a todas horas ocurren en sus vidas cosas que pueden ser indecorosas o impropias o inadecuadas.

¿Qué sabemos de la institutriz? No mucho. He hecho una reconstrucción de los datos que se nos dan sobre esa mujer sin nombre y he descubierto algunas cosas. Por lo que dice Douglas, la acción de lo que ella narra sobre los sucesos de Bly se remonta a cuarenta años atrás. Y si suponemos que la lectura del manuscrito ocurre en el mismo momento de la escritura y publicación —es decir, en 1898—, la acción tuvo lugar en 1858. Y si la institutriz tenía 20 años entonces, tuvo que nacer en 1838. También se nos dice que murió a los 40 años. O sea que nació en 1838 y murió en 1878. Solo vivió 40 años. No parecen muchos, aun en una época en que la gente moría muy joven. Esto también es extraño.

En cuanto al relato de la institutriz, hay que tener en cuenta dos aspectos fundamentales. Primero, escribe en una época de circunloquios, medias verdades y una asfixiante obsesión por la respetabilidad y el decoro, lo que hace que casi nunca se atreva a llamar a las cosas por su nombre y se enmarañe en un laberinto de rodeos, circunloquios y contradicciones. De hecho, cada vez que afirma algo lo desmiente o lo contradice en una frase posterior. En el capítulo 17, en la erótica y turbadora escena del dormitorio con el niño Miles, la institutriz dice: «Dios sabe que nunca había querido importunarlo con mi presencia», pero la institutriz llevaba tres meses importunando al niño, hasta el punto de que este le pide, o mejor dicho, le suplica y le exige al mismo tiempo: «Quiero que me deje solo». Y todo eso hay que tenerlo muy presente. A la hora de contar un hecho, la institutriz siempre escoge el aspecto de la historia más favorable para ella. Y para disimularlo, cuenta las cosas eligiendo el camino más largo entre dos puntos. Y así, en vez de revelar la verdad, la oculta, porque ella misma vive en la ocultación y no puede remediarlo. Y todo esto tendrá sus consecuencias en el relato.

La institutriz es una narradora capciosa que se engaña a sí misma y por tanto nos engaña a nosotros. No quiere reconocer la verdad de lo que está ocurriendo. No quiere reconocer la verdad de sus propios impulsos y motivaciones. Y eso hace que oscurezca el relato de forma innecesaria. La oscuridad del estilo del libro, por tanto, es deliberada; y lo que es más importante, es necesaria. ¿Podríamos entender esta historia sin el estilo asfixiante en que está contada? No.

Por lo que respecta a la acción de la novela, trascurre en un espacio de seis meses, desde junio a noviembre. Empieza en un radiante día de junio y termina en un frío y grisáceo día de noviembre, una forma muy sutil de reflejar el cambio de la luminoso a lo tenebroso que se produce en la mente de la institutriz a medida que vive en Bly.

Veamos ahora unas cuantas cosas más acerca de la endiablada ambigüedad de Henry James. Para empezar, se nos dice que es una historia de fantasmas que se aparecen a los niños, pero los niños no los ven (es la institutriz la que cree que los ven y que se comunican con los muertos). Por otra parte, las visiones de los fantasmas garantizan el poder de la institutriz sobre los niños e indirectamente sobre Bly y su dueño, porque le permiten creer que se ha vuelto indispensable en la casa. En el capítulo 13, la institutriz reconoce que no tiene ninguna prueba de que los niños hayan visto a los muertos, pero ella prefiere poder verlos para poder salvarlos. ¿Salvarlos de qué?, nos preguntamos. Antes, la institutriz y la señora Grose han hablado de que los niños habían sido «corrompidos», pero no tenemos pruebas. Más bien lo que quiere la institutriz es apropiárselos para usarlos en su provecho. Y como ejemplo de esto, un domingo de otoño se define a sí misma como «un carcelero con el ojo avizor» que lleva a los niños encadenados. ¡Un carcelero! ¡Y encadenados! Por eso no es raro que los niños quieran escapar de su control y jueguen a desobedecer a la institutriz, saltándose las normas o engañándola como hace Miles, la noche de luna llena, cuando sale a escondidas al jardín. Esa noche, la institutriz no tiene ninguna prueba de que el niño esté mirando a Quint en la torre. Es ella la que cree o siente ver a Quint. Y ya que hablamos de Quint, la institutriz lo siente como un intruso porque es un criado que ha jugado a dominar al dueño y a creerse el dueño de todo Bly (hay una elíptica alusión de la señora Grose a que Quint se ponía los chalecos del dueño). Y por eso Quint encarna la amenaza del mal absoluto por dos razones: porque es un depravado sexual y también porque es un criado que quiere comportarse como un amo, de modo que su corrupción es moral pero también social, ya que pone en peligro el orden jerárquico.

Y veamos también algunas otras cosas sobre la institutriz sin nombre. En el prólogo, Douglas la define como una mujer agradable, inteligente y con encanto. Pero hay que tomarse esta afirmación con mucha cautela. Douglas, de niño, estuvo enamorado de la institutriz. Esta relación reproduce de forma inversa la relación erótica que la institutriz mantendrá con el pequeño Miles en Bly —allí es ella la que se siente atraída por el niño, aunque no quiera reconocerlo—, pero todo eso es importante porque determina la visión positiva que Douglas tiene de la institutriz. Y Douglas nos dice que es encantadora, pero también nos dice que era una mujer joven, inexperta y nerviosa. «Nerviosa», ojo, era la palabra que se usaba en 1898 para definir la histeria, o la conducta inexplicable, o incluso un posible trastorno mental. En el manuscrito de la institutriz, por cierto, encontraremos muchos indicios de un carácter que no parece tan apacible y encantador como Douglas nos quiere hacer creer. En cierto momento, la institutriz le dice a la señora Grose: «Hablo como si estuviera loca; y es una maravilla que no lo esté». Después las referencias a la locura son constantes. Y sabemos que su padre, el párroco rural, era de «naturaleza excéntrica», lo que puede demostrar cierta propensión a la locura. También sabemos que la institutriz no duerme y que padece un insomnio severo. Y también sabemos que habla sola en su habitación, ensayando lo que le dirá a Miles, y que tiene graves accesos de furia y de rabia, tanto con la niña como con la señora Grose. En su narración, esos arrebatos de furia están contados de una forma en que parecen simples ataques de nervios, pero en realidad son reacciones muy violentas que implican un intento de agresión física. Y por último hay que pensar que su obsesión por la radiante inocencia de los niños es muy extraña. Además, la institutriz parece acomplejada frente a los niños. Los ve más inteligentes que ella, con más conocimientos de aritmética, y se siente fea en su presencia. Así que el lector puede llegar a pensar que la institutriz no los quiere tanto como nos dice. O incluso, yendo un poco más allá, se puede llegar a intuir que los odia. O que los teme. O de todo un poco. Porque en algún momento empezamos a sospechar que la institutriz odia a los niños, sobre todo a Miles, que le parece demasiado inteligente para ella, «una pobre institutriz, la hija de un párroco». Pero también hay que tener en cuenta —y aquí interviene de nuevo el prodigioso sentido de la ambigüedad de Henry James— que la institutriz odia a Miles porque se siente monstruosamente atraída por él.

Y aquí entramos en otro aspecto importante de la institutriz, que es el impulso erótico que la arrastra durante toda la historia, y que no puede separarse de un innegable placer masoquista. Se mire como se mire, la institutriz es una mujer reprimida que siente un deseo sexual mucho más violento de lo que está dispuesta a admitir. Primero el deseo parece dirigirse al dueño de Bly (y en ese deseo físico también hay un deseo de encumbramiento social), pero luego parece desplazarse al fantasma de Quint, y por último recae en el niño que ella cree poseído por el fantasma de Quint (y que por eso mismo lo hace mucho más atractivo para ella). Todo esto es muy raro y juega un papel esencial en la trama. Al principio de la novela, el ama de llaves le dice que la señorita Jessel era casi tan joven y guapa como ella, ya que al «amo» le gustaban así. Esta alusión influye en la institutriz, puesto que le permite concebir esperanzas de que algún día pueda casarse con el dueño, al mismo tiempo que nos hace pensar que quizá había alguna relación prohibida entre la señorita Jessel y el dueño de Bly, aunque tampoco se nos aclarará nada en la novela. Lo que sí sabemos es que la institutriz puede sentir un arrebato de celos retrospectivos hacia la figura de la anterior institutriz, a pesar de que ya está muerta, porque «la otra» pudo tener alguna relación con el dueño, y eso puede impulsar a la segunda institutriz a considerarla una mujer perdida, una mujer condenada por el pecado y la condenación eterna.

En cuanto al papel de la institutriz, mi idea es que Henry James nos hace creer que se está volviendo loca a causa de la presión intolerable que ejercen sobre ella los fantasmas de Quint y la señorita Jessel. Pero en realidad es al revés: ella empieza a ver fantasmas porque se está volviendo loca (o quizá ya lo estaba, eso tampoco lo sabremos nunca). Pero de nuevo hay que andarse con pies de plomo en las afirmaciones categóricas sobre La vuelta de tuerca. Y es que la institutriz también ve a los fantasmas porque le interesa verlos, ya que así cree que va a poder salvarlos, y de paso, asegurar su poder sobre la casa y los niños (e indirectamente sobre el tío que vive en Londres). Y de nuevo, todo es demasiado complejo como para aventurar una única interpretación de los hechos.

¿Cuál es la trama de La vuelta de tuerca? Intentaré resumirla. Una institutriz de nombre desconocido llega un martes de verano a Bly. Aquella tarde, la mansión le parece «una agradable sorpresa», pero la misma madrugada de su llegada cree oír un grito de niño, y al día siguiente la casa le parece ya «una casa antigua, grande y fea», sensación que va en aumento cuando pasa dos noches sin dormir, al saber que Miles ha sido expulsado de la escuela, y sobre todo cuando la señora Grose le pregunta, con malicia, si teme que el pequeño puede «corromperla». Esta pregunta desentona con lo que ella ha percibido en los dos niños, pues nada más conocerlos, ha visto en ellos una «fragancia de pureza». El aura de pureza, que parece demasiado exagerada, se debe también a que la institutriz necesita obligarse a quererlos porque quiere apropiárselos para luego apropiarse a través de ellos del dueño de Bly. O sea que ella quiere, inconscientemente, convertirse en una madre ideal para esos dos niños huérfanos y solitarios, y presentarse ante el dueño como la mujer que puede hacerlos felices, y de paso, hacerle feliz a él.

Al principio, la institutriz cree que el niño, Miles, está en contacto con el fantasma del criado Quint. Por lo que ella averigua, Peter Quint fue encontrado muerto con una herida en la cabeza. Ella sabe —aunque no nos dice cómo lo ha averiguado— que Quint tenía «desórdenes secretos, vicios más que sospechados», y el lector sospecha que Quint se entendía con la institutriz Jessel y que los niños estaban al tanto de todo, o incluso participaban de algún modo en sus pasatiempos eróticos. En la primera aparición, en la torre, Quint iba vestido con ropa del dueño de la casa, lo que inaugura una larga cadena de trasposiciones y trasferencias y desviaciones eróticas. Más tarde hay un momento en que la institutriz tiene un encuentro con el fantasma de Quint, en el rellano de la escalera, y hay algo muy erótico en ese encuentro de madrugada, porque en adelante la institutriz empieza a buscar a Quint. Lo normal es que el fantasma busque o aceche a su víctima, pero aquí ocurre al revés: es la víctima la que empieza a buscar al fantasma. Y más tarde, a medida que avanza la novela, la institutriz parece transferir su interés erótico, que pasa del dueño de Bly a Quint, y luego hacia el niño, desde que el niño sale al jardín la noche de luna para desafiarla y le confiesa que ha sido malo. Y justamente el niño se vuelve atractivo para la institutriz cuando empieza a demostrar que está poseído por el espíritu de Quint, ese espíritu que le lleva a comportarse como un adulto que sabe más de la vida de lo que debería saber un niño (y en este sentido, para la institutriz resulta innegable que el niño está «poseído» por el espíritu de Quint). La tragedia es que el niño empieza a jugar con fuego cuando imita la conducta desinhibida de Quint, así que empieza a coquetear con la institutriz y se hace el adulto e insinúa que sabe cosas que no debería saber. Y al jugar con fuego, por influencia de lo que ha conocido cuando vivió en compañía de Quint, el niño Miles acabará abrasándose.

A partir de la escena del jardín y la torre, justo en mitad de la novela, tanto Miles como Flora desafían a la institutriz. A partir de ese momento, la institutriz se obsesiona con la idea de que están poseídos, y los niños, que se sienten espiados y vigilados, empiezan a manifestarle su rechazo, disgusto e incluso miedo. De hecho, en la erótica y morbosa escena del dormitorio, la institutriz dice que quería poseer a Miles, lo que indica que está actuando igual que los fantasmas de Quint y Jessel, incluso con el violento trasfondo sexual de su conducta. Y como resultado, es normal que el niño quiera apartarse de una mujer que tiene esas inclinaciones tan raras.

En cuanto a los encuentros de la institutriz con los fantasmas, creo que las apariciones son de dos tipos. La señorita Jessel es una proyección de la soledad y del desamparo que siente la institutriz. Es ella tal como se ve en el momento presente, durante su estancia en Bly, y peor aún, tal como teme verse en el futuro si su vida sigue siendo igual de solitaria. La aparición de Peter Quint pertenece a otro orden emocional, porque es una presencia en la que se funden el deseo erótico y el terror que le suscita ese mismo deseo. Y es que Quint forma parte de la cadena de desplazamientos eróticos (y jerárquicos) que se producen en el corazón de la institutriz y que van desde el dueño de Bly hasta el niño Miles. Quint es el eslabón intermedio, el pivote que sirve de enganche entre los dos. Al comunicar su carga de rebeldía y de conducta prohibida al niño, le hace comportarse como un adulto rebelde y seductor. Y esa conducta tendrá un final trágico para el niño.

Sobre la naturaleza de las apariciones, existen todas estas posibilidades:

Las apariciones de los «intrusos»/los «otros» son ciertas y la institutriz dice la verdad. La prueba sería que ella se las describe con los rasgos físicos a la señora Grose y que esta los reconoce. Pero esta hipótesis podría ser desmentida por el hecho de que la institutriz hubiera hecho averiguaciones furtivas preguntando a otros criados, o que fuera la misma niña, Flora, la que se lo contara el primer día que pasearon juntas por el jardín de Bly. En el capítulo primero, la institutriz reconoce lo siguiente: «La niña me mostró la casa escalón por escalón y cuarto por cuarto, secreto por secreto». Cuidado con esta última frase, casi escondida —«secreto por secreto»—, que puede encerrar una de las claves de la novela. Porque esos secretos podrían incluir muy bien una descripción física de Quint y de Jessel (y quizá algo más). Por lo demás, hay otro hecho que nos demuestra que la institutriz tiene sus propias fuentes de información, ya que también ha averiguado cómo ocurrió la muerte de Quint sin que nos diga cómo lo supo.

Las apariciones son un invento de la imaginación febril y morbosa —y patológica— de la institutriz, porque la historia de Quint con la señorita Jessel («hacía lo que quería con ella») puede ser un reflejo de lo que la institutriz querría que el dueño de Bly hiciera con ella misma, ya que siente una atracción violenta por él. La obsesión de la institutriz por proteger a los niños, al mismo tiempo que una forma de demostrarle al amo que podría ser una madre excelente —y de paso, una manera de ejercer su autoridad en la mansión—, es también una excusa para adentrarse más en el mundo de las apariciones, es decir, del deseo prohibido. La institutriz interpreta lo que le dice el ama de llaves a su conveniencia, y por eso asegura que ella tiene la audacia mental de la que carece la vieja. La institutriz, por lo demás, percibe hostilidad hacia ella por parte de Quint y la señorita Jessel, como si los antiguos ocupantes de la mansión quisieran arrebatarle a los dos niños. Y la aflicción que la nueva institutriz percibe en la señorita Jessel sería su propia aflicción por su soledad y por su amor imposible hacia el dueño de Bly. Cuando la ve en la sala de clases, escribiendo una carta —la carta que la institutriz no se atreve a mandar a su amado dueño de Bly—, ella tiene «la extraordinaria sensación de que la intrusa era yo», y no el fantasma de su predecesora.

Los niños son malvados. Y como son muy inteligentes y astutos, pero también solitarios y huérfanos, han adoptado a Quint y a Jessel como padres supletorios y odian a la institutriz porque usurpa su lugar. Por eso juegan con la institutriz para tenerla dominada, igual que dominaron a Quint y a la señorita Jessel (en vez de ser dominados por ellos), provocando la muerte tanto del criado como de la anterior institutriz. En el capítulo décimo, la institutriz ve que la niña, de madrugada, no está en su cama (la niña duerme en su misma habitación); entonces la espía y descubre que está en una ventana observando el jardín. En mitad del jardín está su hermano, quien a su vez tiene la vista fija en la torre. De modo que la institutriz espía a la niña, que a su vez espía a su hermano, que a su vez espía a Quint (quien, sospechamos, espía a la institutriz desde el más allá).

La relación erótica y casi sexual que se insinúa entre la institutriz y Miles (de solo diez años) podría ser un reflejo, tal vez premeditadamente buscado por parte del niño, de la relación que hubo entre Quint y la señorita Jessel. O yendo más allá, incluso entre Quint y el niño Miles, si es que hubo una posible pedofilia (que Henry James nunca desvelará). Miles quiere que su tío acuda a Bly para que «descubra» lo que está pasando (cosa que, como es típico de James, nunca sabremos muy bien qué es ni qué fue). En el capítulo 22, la institutriz come sola con Miles en el comedor y se siente igual que una pareja en viaje de novios importunada por un camarero. El niño le dice: «Al fin estamos solos», y sabemos que la atmósfera tensa del comedor está impregnada de contenido erótico.

Por último, se puede concluir que las apariciones han sido provocadas por un delirio psicótico de la institutriz, que está loca o sufre un grave trastorno alucinatorio.

¿Cuál es la explicación más concluyente? Mi idea es que los fantasmas no existen —al menos de una forma «explícita y vulgar», como diría Henry James—, aunque todas las posibilidades que he enumerado actúan de forma conjunta y ejercen su influjo en la institutriz, ahora bien, sin que ninguna de ellas sea la determinante. Para empezar, la institutriz ve a los fantasmas, ya que para ella no hay diferencia entre el delirio y la verdad, o entre el deseo violento y la realidad. En segundo lugar, los niños están poseídos por los fantasmas porque han convivido de forma muy estrecha con Quint y Jessel y han conocido unas experiencias «prohibidas» para cualquier niño de un medio respetable. En este sentido, los fantasmas —que solo son los hechos que ocurrieron en el pasado, cuando Quint y Jessel actuaban como padres sustitutivos de los niños— siguen ejerciendo su poder sobre Flora y Miles.

Un punto que ha suscitado cientos de discusiones y debates es el final de la novela. ¿Qué pasa al final de la historia con Miles? ¿De qué muere el niño? ¿Qué le pasa en realidad?

A mi juicio, hay tres posibilidades, y las tres son compatibles:

El niño muere porque no consigue ponerse en contacto con el espíritu de Quint, a quien quiere, y que lo abandona gracias a la «salvación» —o el exorcismo, podríamos decir— que pone en práctica la institutriz. Por eso se dice al final que su pequeño corazón, «desposeído» (de Quint, se entiende), había dejado de latir.

El niño muere porque la institutriz, al poner en práctica su ritual de «exorcismo» (y debo pedir que se use esta palabra con mucho cuidado), al obligarle a que se enfrente al fantasma del criado, lo somete a una presión psicológica que le resulta intolerable y acaba causándole la muerte por un infarto.

El niño muere porque lo mata la institutriz, ahogándolo o asfixiándolo de alguna manera en medio de la violenta tensión —que también tiene un alto componente erótico— de esa última escena en el comedor. Ya tenemos el antecedente del ataque a Flora en el lago, interrumpido por la señora Grose y la aparición del fantasma de la señorita Jessel. Y ya antes, en el capítulo 6, se nos dice: «Sacudí a la pequeña con tal violencia, que fue asombroso que ella lo resistiera sin un grito o una señal de dolor». O sea, que la institutriz también podría haber sacudido a Miles con tal violencia que podría haberlo estrangulado. Y no hay que olvidar el hecho de que Douglas, el narrador que tiene el manuscrito, lo tuviera guardado bajo llave como si contuviera un secreto que no quería que se conociera, porque en realidad este manuscrito contiene una confesión —elíptica— de un crimen.

Mi hipótesis es que actúan a la vez las tres razones. La institutriz asusta de tal modo a Miles, al mismo tiempo que lo agarra y lo zarandea y le grita y le hace creer que hay un fantasma que quiere atraparlo, que el niño empieza a sudar y a tener fiebre de puro miedo y al final sufre un síncope. Y busca a Quint, aunque sabe que está muerto, porque ese hombre fue para él una persona que le hizo sentirse protegido y en cierta forma querido, por muy inapropiada que fuera su conducta y por muy diabólica que fuera su influencia. Y la angustia y la tensión que sufre es tanta que su pequeño corazón, «desposeído» (de Quint, pero también de la vida), había dejado de latir.

No quiero terminar sin hablar un poco más de Miles, el niño, que para mí es un personaje extraordinario. Las primeras veces que leí la novela me cayó mal, luego le cogí una inmensa simpatía. El niño está solo, es inteligente y no tiene a nadie que lo comprenda. Es evidente que ha aprendido mucho de Quint, cosas feas y sucias, y que esas cosas son las que han ocasionado su expulsión del colegio. Pero es un niño que ha sido obligado a crecer muy deprisa. Y en un momento dado, ante la llegada de la institutriz, le gusta jugar a hacerse el mayor ante ella. Y es normal que sea así. Si lo han expulsado del colegio, y si él ha visto y quizá también ha hecho cosas feas con Quint —lo que es evidente—, es normal que no quiera ser considerado un niño obediente y sumiso y normal. Quiere ser mayor. Y ser mayor significa ser malo y demostrarlo. Y como el niño capta en seguida la atracción que siente por él la institutriz, se dedica a explotarla, al igual que explota su superioridad social e intelectual. En el capítulo 22, la institutriz reconoce que Miles sabe mucho más que ella y que ya no podía ejercer de profesora de ese niño (lo cual indica su inferioridad intelectual y social). Cuando se van la señora Grose y Flora, la institutriz, para salvar a Miles, cree vivir con él como si fueran una pareja de recién casados.

Y ahora sí que hemos llegado al final de La vuelta de tuerca. ¿Qué podemos concluir después de recorrer ese laberinto de cajas chinas que ha construido Henry James? Yo creo que no debemos pensar en los fantasmas, ni en los niños inocentes o poseídos, ni en el delirio de la institutriz reprimida y ambiciosa y perversa y cruel, pero también valiente e insegura y solitaria y desdichada. Lo que hay en el fondo del laberinto de La vuelta de tuerca es una sutil, una elusiva, una fantasmagórica reflexión sobre la imaginación y la creación literaria, esa peligrosa fábrica de fantasmas que nos atormentan y pueden llegar a destruirnos, o al menos destruir a las personas que queremos (o deseamos poseer), pero que también puede salvarnos cuando creemos estar a punto de volvernos locos, o incluso cuando sospechamos que hemos caído sin remedio en la locura, ya que si no fuera por esos fantasmas, por esos delirios, por esas criaturas que recorren los torreones y los estanques y las estancias desoladas de nuestra imaginación, nuestra vida sería tan solitaria, tan triste y tan desvalida como la de los habitantes de Bly.

EL GRAN GATSBY (1925)

FRANCIS SCOTT FITZGERALD

El gran Gatsby es esa clase de novela que todos desearíamos haber escrito, aun sabiendo que jamás tendremos el talento de escribirla. Hace treinta años, cuando algunos la leimos por primera vez, El gran Gatsby era la novela de un tiempo pretérito que se había ido para siempre: la Era del Jazz y de los contrabandistas de alcohol y de las chicas con el pelo cortado a lo «garçon» que bailaban el fox-trot con las piernas al aire. Pero leída ahora, justo cuando acaba de desinflarse la burbuja financiera de la primera década del siglo XXI, El gran Gatsby es una novela estrictamente contemporánea en la que todos podemos reconocernos, porque es la novela de las grandes fortunas surgidas de la nada y de los fatuos sueños de felicidad que creíamos que no iba a terminarse nunca. Y de una forma u otra, todos hemos sido Nick Carraway contemplando asombrados —y envidiosos— la gran mansión de nuestro vecino Jay Gatsby. Y de una forma u otra, todos hemos presenciado el final trágico de ese misterioso vecino del que apenas sabíamos nada.

La novela se publicó en 1925, cuando Scott Fitzgerald tenía 29 años, justo en mitad de los felices años 20, la época del desenfreno que parecía augurar una prosperidad ininterrumpida (y que acabaría de forma abrupta con la Gran Depresión del 29). Pero Scott Fitzgerald fue capaz de anticiparse a lo que iba a ocurrir —y a su propio hundimiento personal de una década más tarde—, y supo representar una lúgubre danza de la muerte en medio de las grandes fiestas que duraban hasta la madrugada. Y en cierta forma, El gran Gatsby es una especie de Comedia dantesca en la que suena el charlestón y corre el champán, solo que es una comedia con recorrido inverso, ya que empieza en el Paraíso y llega hasta el Infierno, a través de un Purgatorio situado —de forma muy simbólica— en un valle de cenizas con un garaje y una cafetería de carretera. De hecho, Scott Fitzgerald no usó a ningún personaje real para crear a su ficticio Jay Gatsby, y lo único que hizo fue apropiarse de algunos detalles de la vida de sus vecinos en West Neck, en Long Island, donde cada noche había alguien que daba una fiesta. En una carta a John Peale Bishop, en agosto de 1925, Fitzgerald lo reconocía así: «Al principio Gatsby era un hombre al que yo conocía, pero al final cambió hasta acabar siendo yo mismo». O sea, que el final trágico de Gatsby es también el final trágico de Scott Fitzgerald, y el entierro final de Gatsby en un día de lluvia («Benditos los muertos sobre los que cae la lluvia», musita alguien al fondo de la escena) es el propio entierro de la juventud y de las grandes esperanzas de Scott Fitzgerald. Quizá por eso la novela no se vendió tan bien como Fitzgerald había imaginado. El primer año solo se vendieron unos 20 000 ejemplares, muchos menos de los que habían previsto los editores y el propio Fitzgerald. Desde entonces, Scott Fitzgerald empezó a pensar que era un fracasado, una idea que nunca le abandonó y que fue agravando sus problemas con el alcohol. No conviene olvidar que Scott Fitzgerald terminó siendo un alcohólico, aunque en sus últimos años, cuando se fue a trabajar a Hollywood como guionista de segundo orden de la Metro-Goldwyn-Mayer, intentó superar su dependencia del alcohol y solo bebía Coca-Cola. En su despacho de Hollywood, según cuenta su biógrafo André Le Vot, Fitzgerald solía trabajar rodeado de botellas vacías de Coca-Cola: «En el suelo alineaba las botella de Coca-Cola, que eran la muestra de su verdadero trabajo: no beber alcohol».

Fitzgerald escribió El gran Gatsby en el sur de Francia a lo largo del verano de 1924. Al recibir el manuscrito, el fiel editor de Fitzgerald, Maxwell Perkins, revisó la novela de arriba abajo y le obligó a corregir los capítulos 6 y 7 —que cuentan los orígenes de Gatsby—, porque Perkins consideraba que esos dos capítulos eran demasiado vagos y necesitaban más detalles. Perkins también le aconsejó cambiar los dos posibles títulos que Fitzgerald había previsto, Trimalchio in West Egg —«Trimálción en West Egg»— o bien Gold-Hatted Gatsby —«El Gatsby del sombrero de oro»—, dos títulos muy desafortunados que nunca habrían podido estar a la altura de la novela.

La novela está ambientada en los años de la Ley Seca, que duró desde 1920 a 1933, cuando en Estados Unidos estaba prohibida la venta y el consumo de cualquier clase de alcohol. Lo curioso es que Gatsby se pasa la vida ofreciendo champagne a sus invitados, y además todo el mundo tiene alcohol en su casa y se lo ofrece a sus visitas y a sus amistades. En el mundo de la prohibición del alcohol y de la clandestinidad obligatoria de las destilerías y de los bares camuflados (los famosos speakeasies), no hay una sustancia más presente en las vidas de los personajes que el alcohol. Y aquí es donde se hace presente de nuevo la absoluta modernidad de El gran Gatsby. Basta pensar en las ingentes cantidades de cocaína que circulan por las fiestas de los actores y publicistas y deportistas que hoy en día ocupan el lugar de Jay Gatsby.

El lector de esta novela suele creer que es una novela sencilla, pero su estructura es enrevesada. Antes de empezar a escribirla, Fitzgerald le había escrito a su editor que tenía la intención de embarcarse en un proyecto muy distinto de todo lo que había hecho antes: «Quiero escribir algo nuevo, algo extraordinario y hermoso y sencillo, pero que tenga un diseño intrincado». Y este diseño —tal como logró crearlo Fitzgerald— es mucho más intrincado porque no lo parece en absoluto. El lector se deja arrastrar por el brillo engañoso de unos fuegos de artificio que en realidad están iluminando una sombría danza de la muerte. Porque El gran Gatsby no es la historia de un millonario advenedizo que da fiestas interminables en su mansión de Long Island para seducir a la chica que lo dejó años atrás por un millonario de verdad. No. El gran Gatsby es la historia de un pobre hombre —el narrador de la historia, el honesto Nick Carraway— que vive en la casa de al lado de Gatsby y que gracias a esa coincidencia puede conocer un mundo que hasta entonces le estaba vedado. Y todo lo que ocurre en la historia está filtrado por la mirada de ese narrador fascinado y a la vez repelido por todo lo que ve. Y si Gatsby nos parece un héroe trágico en vez de un vulgar macarra, y si en algún momento podemos dejarnos seducir por la irreflexiva y tontorrona Daisy Buchanan, es porque los vemos con la mirada candorosa y crédula de su vecino Nick Carraway. Y si no fuera porque ese vecino llega a sentir en algún momento que Gatsby en una especie de caballero medieval en busca de su Grial —en vez del vulgar contrabandista de alcohol que se ha enriquecido en solo cinco años—, nadie podría creerse la historia de amor de la novela. Porque ni Gatsby ama a Daisy como todos nos creemos que la ama, ni Daisy ama de verdad a nadie. Es tan simple como eso.

Y aquí entramos en el secreto de la novela, que es el punto de vista elegido por Fitzgerald en la figura del narrador, ese crédulo y juvenil y recto Nick Carraway que un buen día se instala en el mismo vecindario donde vive el millonario Jay Gatsby. Si la novela hubiera sido narrada en primera persona por el propio Gatsby, su personaje no lograría despertar nada más que desconfianza y desdén. Y si hubiera sido narrada en tercera persona por un narrador omnisciente —como el narrador que cuenta la vida de Ivan Ilich—, habría sido casi imposible crear la aureola de fascinación que en la primera parte de la novela envuelve a los millonarios de West Egg. Por eso Fitzgerald tuvo el gran acierto de narrar la historia desde el punto de vista de Nick Carraway, el vecino provinciano que llega a Nueva York con el propósito de trabajar en la Bolsa y encontrar el secreto de la compraventa de bonos. No sabemos si Nick Carraway logró encontrar el secreto de la compraventa de bonos, pero sí sabemos que logró encontrar el secreto de Jay Gatsby. Y también sabemos que sin la mirada de Nick Carraway no habría sido posible ningún Gran Gatsby. Es así de sencillo.

Porque la novela cuenta la seducción inicial de ese narrador por parte de unos personajes que parecen fascinantes, y su posterior desilusión cuando va descubriendo que esos personajes no eran en absoluto lo que parecían. En cierto modo, Scott Fitzgerald se inspiró en la técnica que usó Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas (1898) para crear la aureola de misterio que envuelve al agente Kurtz, ya que el malvado y enigmático Kurtz solo existe en la medida en que es evocado por el hombre que lo trató en el corazón de África, ese capitán Marlow que quedó fascinado y horrorizado por lo que allí vio.

Fitzgerald leyó a Conrad en 1920 y desde entonces se convirtió en un admirador. En sus cartas citaba Nostromo como una de sus novelas preferidas, aunque no he podido encontrar ninguna referencia a El corazón de las tinieblas entre su correspondencia. De todos modos, cualquiera que lea la novela de Fitzgerald podrá ver que la forma gradual en que va apareciendo Gatsby está inspirada por la forma tortuosa en que va apareciendo Kurtz en la novela de Conrad, esa forma de presentación de un personaje que yo llamo la «técnica de la aparición diferida». En 1928, tres años después de publicar El gran Gatsby, Fitzgerald le escribió una carta a Maxwell Perkins en la que confesaba esta deuda: «Después de todo, Conrad ha sido una influencia saludable en la técnica de la novela». Por supuesto que esta influencia no disminuye los méritos de Fitzgerald ni lo convierte en un vulgar imitador. Para nada. Gatsby es una gran creación de Fitzgerald en la misma medida en que Kurtz es una gran creación de Conrad.

Pero los paralelismos entre El corazón de las tinieblas y El gran Gatsby son incuestionables. En las dos novelas se cuenta un viaje: el de Nick Carraway adentrándose en los misterios de la mansión de Gatsby y de sus vecinos ricos de West Egg, y el del capitán Marlow que remonta el curso del rio Congo en busca del enloquecido agente Kurtz. Por supuesto que hay una diferencia radical entre las dos novelas: el viaje de Marlow le lleva a conocer el horror esencial de Kurtz; mientras que el viaje de Carraway, aunque le permite descubrir la falsedad e incluso el horror del mundo de los ricos de East Egg, también le permite descubrir la lealtad final que siente hacia Gatsby. Pero el método narrativo —y eso es lo que cuenta— es muy semejante.

Hay una anécdota muy curiosa con respecto a Fitzgerald y Joseph Conrad. En 1923, Conrad —que por entonces tenía 66 años— fue invitado por su editor americano a pasar unos días en su mansión de Long Island (un paisaje muy propio de Gatsby). Fitzgerald y su amigo Ring Lardner se enteraron de la visita, así que se emborracharon —parece ser que no se atrevían a presentarse sobrios ante el maestro— y luego fueron a la mansión del editor con la intención de saludar a Conrad. Cuando llegaron, en vez de llamar a la puerta y pedir una entrevista con el ilustre invitado, los dos se pusieron a bailar sobre el césped, intentando atraer la atención del anciano maestro. Como era de esperar, un vigilante los echó con cajas destempladas y Fitzgerald se quedó sin conocer a Conrad (quien, de todos modos, no creo que hubiera tenido ningún deseo de conocer a aquellos dos lunáticos que bailaban en un jardín, y si hubiera podido verlos, tan solo les habría dirigido una fría mirada de desprecio: «Compórtense, jovencitos»). Pero esa escena de los dos jóvenes admiradores que bailaban en el jardín, intentando atraer la atención del maestro que estaba recluido en la mansión iluminada, nos da la clave de El gran Gatsby. Porque aquella noche de 1923, mientras bailaba borracho sobre el césped, Fitzgerald debía de mirar las luces de la mansión donde estaba Conrad de una forma muy parecida a como Nick Carraway iba a mirar las luces de la mansión de su vecino, el misterioso y elusivo Jay Gatsby.

En la novela de Conrad, por ejemplo, todo lo que sabemos de Kurtz —hasta el encuentro final entre Marlow y Kurtz en una remota estación comercial— es lo que le van contando a Marlow las escasas personas que han conocido a ese agente que se niega a abandonar la jungla y que ha dejado de enviar sus cargamentos de marfil, y esas personas son los demás agentes coloniales que han trabajado con Kurtz o que han oído hablar de él. Y así, en El corazón de las tinieblas se nombra 40 veces a Kurtz antes de que el Kurtz real haga su aparición ante los ojos de Marlow, lo cual crea un efecto magnificador en la mente del narrador de la historia. Gracias a esta técnica, Kurtz cobra unas dimensiones sobrehumanas. Pero cuando Kurtz aparece de verdad ante los ojos de Marlow, no es más que una sombra borrosa tendida en unas angarillas que el capitán Marlow ve a través de unos prismáticos. Y después solo se nos relatan dos encuentros más entre Marlow y Kurtz. En el primer encuentro, Kurtz es un pobre hombre que camina a cuatro patas frente a una hoguera en mitad de la noche. Y en el segundo, es un moribundo que delira en la cabina de un barco. Así que el Kurtz sobrehumano y casi convertido en una especie de divinidad salvaje, ese que nos hacía sospechar que había cometido las cosas más terribles —como ensartar calaveras en la empalizada que protegía su estación comercial—, es el Kurtz que aparece en las 40 evocaciones precedentes, porque el Kurtz real que Marlow llega a ver cara a cara solo es un despojo casi digno de lástima. Ahora bien, lo esencial de esta visión del personaje es que los dos Kurtz son inseparables: el Kurtz que ensartaba calaveras en una empalizada es el mismo que se arrastra a cuatro patas frente a una hoguera. Uno da miedo, el otro da risa o incluso pena. Pero los dos son Kurtz, y no es posible entender a uno sin entender también al otro.

Y este punto de vista es el que Fitzgerald usa en la novela: Nick Carraway cuenta la historia de Gatsby en primera persona, de modo que todo lo que el lector va sabiendo sobre Gatsby es lo que Nick descubre a partir de los hechos que presencia o a través de los comentarios que oye durante aquel verano de 1922. Al principio nadie sabe nada a ciencia cierta acerca de Gatsby. Unos dicen que ha matado a un hombre y otros dicen que está emparentado con el Káiser, y otros rumores aseguran que fue espía alemán, pero él mismo reconoce que sirvió en el ejército americano (en la misma división que Nick, la Tercera de Infantería) y que llegó a mayor y ganó una medalla de Montenegro (¿verdadera o falsa?, nos preguntamos). El día que se conocen, Gatsby le enseña a Nick una foto de su estancia en Oxford, pero Gatsby reconoce al final, en el salón del hotel Plaza, que solo estuvo cinco meses en la universidad inglesa, en 1919, en un programa educativo para oficiales veteranos de guerra. Y la medalla de Montenegro podría muy bien ser falsa, ya que Montenegro era un país de opereta en 1918, algo así como Monaco o San Marino hoy en día, y podría vender medallas falsas a cualquiera que pudiera pagar por ellas. Y luego están las alusiones constantes a la doble vida de Gatsby: las continuas llamadas telefónicas de Chicago o Filadelfia que interrumpen sus fiestas y que insinúan una actividad ilícita en conexión con Meyer Wolfsheim, quien lleva unos gemelos de marfil que el gángster atribuye a los mejores ejemplares de muelas humanas (Wolfsheim, por cierto está inspirado en el gángster real Arnold Rothstein). O sea, que nunca llegamos a saber nada con seguridad, hasta que aparece el padre de Gatsby en el funeral y empezamos a ver a Gatsby de una forma por completo distinta. Y entonces descubrimos que es un marginado al que todos los ricos miran por encima del hombro, ya que su artificial acento de Oxford solo esconde a un palurdo del Medio Oeste que se ha hecho rico de la peor manera posible.

Esta técnica de la presentación diferida de Gatsby exige un meticuloso trabajo de construcción narrativa, cosa que Scott Fitzgerald consiguió llevar a cabo de forma magistral. Y así, cuando Nick Carraway no tiene acceso a la información que configura la historia, alguien más se la tiene que proporcionar. Jordan Baker, que fue amiga de Daisy en su juventud, le facilita la información sobre el romance de Gatsby y Daisy a la que él no tiene acceso directo. Y más adelante, tras el asesinato de Gatsby, la información del atestado policial —que Nick conoce porque acaba siendo el único «familiar» de Gatsby— le sirve para reconstruir las circunstancias del asesinato y de todo lo que hizo el pobre cornudo Wilson en el día del crimen. Y a medida que vamos recibiendo esas informaciones ambiguas y confusas, Gatsby va cambiando ante nuestros ojos: en algún momento nos seduce, pero otras veces nos parece un chulito insoportable; y si en algunas ocasiones nos parece un buen tipo, en otras nos da miedo. Pero al final hay algo que lo redime por completo, y es que Gatsby se deja matar por una mujer que en el fondo —y él lo sabe— es igual de despreciable que él mismo.

De acuerdo con este punto de vista narrativo, no hay nada en la novela que no esté «visto» o «pensado» por Nick Carraway. Y si el lector acepta de buena gana el punto de vista del narrador —ese candoroso y provinciano Nick Carraway— es porque en todo momento le resulta fiable. Carraway no es un fatuo ni un perdonavidas, sino un tipo modesto que se define como «una de las pocas personas honradas que he conocido», una frase que nos movería a desconfiar en la mayoría de los casos —eso es lo primero que dicen los impostores—, pero que en el caso de Nick Carrraway nos parece justificada. Y la novela demuestra que esa honestidad es cierta, porque al final Nick tiene que regresar a su hogar en el Medio Oeste después de haber reconocido que él, igual que Gatsby, también ha fracasado en su intento de conquistar la gran ciudad. Solo que el fracaso de Nick es un fracaso enriquecedor, porque aceptar su fracaso —es decir, el primer desengaño significativo de la vida— supone su acceso definitivo a la madurez. En cambio, el fracaso de Gatsby es un fracaso trágico porque no le ha servido de nada, a no ser demostrar que había una grandeza oculta en ese impostor que se había empeñado en ocultar cualquier rastro de su pasado.

En el mundo engañoso de West Egg —y de su reverso en East Egg—, Nick es el único personaje que no miente ni a los demás ni a sí mismo, el que no oculta nada, el que no se hace pasar por quien no es. Jordan Baker le dice que él no es ni inteligente ni astuto (aunque ella se medio enamore de él justo por eso), pero él lo asume sin disimulo, y además esa frase irónica y algo maligna de Jordan no es del todo cierta, porque luego veremos que Nick es bastante inteligente y hasta aprende a ser astuto y a desconfiar de las apariencias. Y lo más importante para el lector es que Nick es sensible y comprende a los demás personajes. No los juzga, o al menos les concede siempre una oportunidad, siguiendo el consejo de su padre en la primera frase de la novela. Además, Nick tiene una gran capacidad de observación y un amable sentido del humor. Y sobre todo no quiere hacer trampas con nadie, cosa muy importante porque en esta novela todo el mundo miente y todo el mundo hace trampas con todo el mundo. Por eso la voz de Nick nos resulta un guía fiable para adentrarnos en el mundo de West Egg, hasta el punto de que la novela, en vez de llamarse El gran Gatsby, tal vez debiera haberse llamado El gran Carraway.

Scott Fitzgerald colocó al frente de la novela una especie de prólogo en el que Nick se presenta y nos habla de su propia vida. Ese recurso narrativo puede parecer un poco fuera de lugar en 2014, pero era necesario porque en 1925 no estaba aún extendida la costumbre de que un personaje narrara una historia en primera persona. Para que eso fuera admisible, tenía que haber una justificación narrativa que lo permitiera, una excusa, un «contrato» con el lector que facilitara la verosimilitud de ese «yo» que se aparecía de pronto en la primera página. Durante el siglo XIX, lo normal era que un personaje en 1.ª persona escribiera sus memorias o le hiciera una confesión a alguien, pero siempre tenía que haber esa cláusula inicial que permitiera el uso del «yo». Ahora, en 2014, el lector no necesita estas precauciones, pero en 1925 sí eran necesarias. Por eso nos dice Nick en el prólogo que va a contar la historia de Gatsby —«Gatsby, el hombre que da título a este libro»—, y así tenemos una excusa narrativa para el uso de la 1.ª persona. Pero ese prólogo también es útil para hacernos ver cómo es el personaje de Nick. Por esta presentación sabemos que su familia tenía un negocio de ferretería en una ciudad del Medio Oeste (el padre de Scott Fitzgerald trabajaba para la empresa de artículos de limpieza Procter & Gamble), de modo que su estatus social era de medio pelo para la alta sociedad de Nueva York, igual que le pasaba al propio Scott Fitzgerald. Y en segundo lugar, este prólogo nos da una idea de los cambios de actitud de Nick con respecto a Gatsby. En la primera página Nick nos asegura que Gatsby simbolizaba para él todo lo que despreciaba, pero luego la novela nos contará cómo ese desprecio inicial dará paso a la comprensión y a la lealtad y al afecto.

Cualquier lector de El gran Gatsby sabe que Fitzgerald consiguió hacer un retrato portentoso de los locos años veinte en Nueva York, pero el secreto de la novela es que sabe contar una historia que en su momento era muy reciente como si fuera un asunto muy lejano y ya perdido para siempre en el olvido. Y ahí es donde entra «el diseño intrincado» del que hablaba Fitzgerald en su carta a Maxwell Perkins. La historia —ya lo sabemos— trascurre en el verano de 1922, pero los hechos se narran siempre como si hubieran sucedido en un remoto pasado, aunque la historia solo esté contada dos años más tarde, en 1924. Este vértigo temporal explica muy bien el vértigo vital y emocional que ha vivido Nick Carraway durante esos meses de verano en que ha dejado de ser joven y ha perdido la inocencia original.

La acción principal —descontando el prólogo y el epílogo— empieza en junio y termina a finales de octubre de 1922. Hay una hermosa simbologia en el apogeo del verano, que es el apogeo de Gatsby, y el declive del otoño, que coincide con la propia caída de Gatsby. El capítulo final, en el que Nick cuenta que aquel mismo otoño, tras la muerte de Gatsby, volvió a su casa en el Medio Oeste, es de una tristeza avasalladora. Y cuando Nick evoca sus muchos viajes en tren desde Nueva York hasta la lejana Saint Paul, en las vacaciones de navidad, con otros compañeros de universidad que también regresaban a casa, habla en un momento dado de la nieve, «nuestra nieve», la nieve de verdad del Medio Oeste que «endurecía y afilaba el aire» mientras pasaban las luces mortecinas de las pequeñas estaciones de tren. Y esa nieve que surge de repente introduce la historia en el gélido invierno de la desolación y de la pérdida irreparable. Del esplendoroso verano inicial hemos pasado a la nieve que cae en la oscuridad. Y así, de nuevo, el lector tiene la impresión de que ha pasado muchísimo tiempo desde aquel verano, porque Nick ha madurado y ha sufrido la primera experiencia desoladora de su vida.

Algunos críticos han dictaminado que Scott Fitzgerald dejaba demasiados cabos sueltos en esta novela —¿por qué no fue Jordan Baker al funeral de Gatsby?—, pero esa sensación de relato inacabado o incompleto es otro de los grandes méritos de El gran Gatsby. Una vida nunca está completa ni se ha resuelto por completo, porque ni siquiera cuando llega la muerte podemos estar seguros de que esa vida —y todo lo que esa vida significaba— haya terminado de una vez para siempre. De hecho, la mayoría de novelas narran las consecuencias que tienen «más allá de la muerte» los hechos que protagonizó o vivió una persona ya muerta. Y eso sucede también en El gran Gatsby. El regreso a casa de Nick significa una derrota, porque implica que el joven que soñaba con comerse el mundo no ha conquistado la gran ciudad y por tanto ha fracasado en el sueño americano de éxito y triunfo social. Pero este regreso también supone un aprendizaje esencial, porque Nick acepta su derrota, y al aceptarla, demuestra que ha aprendido la primera gran lección de la vida. Y es que Nick, gracias a la muerte de Gatsby, pudo descubrir durante aquel verano que todo aquello que antes le parecía muy poca cosa —el hogar, la pertenencia, los orígenes, lo único que en verdad tenemos— era en realidad lo más importante de la vida. Y todo lo demás —el brillo, el lujo, la música, los invitados, el éxito— era un burbujeo intrascendente que se disolvía en la noche como las risas y el champán de las fiestas. Y este es el mensaje postumo que Gatsby le hace llegar a Nick.

Y ya que hablamos del paso de la juventud a la edad adulta, es muy importante saber la edad que tienen los personajes, puesto que toda la novela bascula sobre el hecho decisivo del abandono de la juventud. Gatsby ya no es joven, o al menos no es joven para lo que se consideraba en su época: tiene 32 años en 1922 (y así podemos deducir que nació en 1890). En 1907, cuando se produce el encuentro con el millonario Dan Cody en el lago, Gatsby tiene 17 años (no sabemos muy bien lo que ocurre tras ese encuentro, pero esa laguna ayuda a construir el misterio de Gatsby). Por su parte, Nick es un poco más joven que Gatsby, ya que cumple los 30 años aquel mismo verano, justo el día de la visita al hotel Plaza en que estalla toda la tensión acumulada en la novela. Pero Nick cuenta su historia dos años más tarde de la muerte de Gatsby, cuando tiene 32 años, es decir, la misma edad que tenía Gatsby al morir. Y esta coincidencia de edades entre el narrador y el personaje, de la que muy pocos lectores son conscientes, es una de las piezas esenciales que hacen funcionar la perfecta maquinaria de la novela (el propio Fitzgerald, por cierto, era un poco más joven cuando escribía la novela: tan solo tenía 28 años).

Después de la cronología, veamos ahora al escenario de la novela. Gatsby y su vecino Nick viven en West Egg, en la costa norte de Long Island. En cambio, Tom y Daisy viven al otro lado de la bahía, en East Egg. Para un lector de los años 20 no había ninguna duda de que esos topónimos se referían a West Neck, la península al norte de Long Island donde Scott Fitzgerald vivió entre octubre de 1922 y abril de 1924, en una casa un tanto destartalada porque pasaba por sus acostumbrados apuros financieros: «Si no consigo ingresar 650 dólares antes del miércoles por la mañana —le escribió a Maxwell Perkins—, tendré que empeñar los muebles». En aquella casa, en una habitación situada encima del garaje, Fitzgerald empezó a vislumbrar su historia. Por sus cartas sabemos que la proximidad de los millonarios obraba un efecto doble. Por un lado le procuraba un cierto consuelo —«El consuelo que aporta vivir cerca de los millonarios», le escribió a Maxwell Perkins—, pero por otro lado esa proximidad acentuaba su convicción de ser un advenedizo que nunca podría formar parte de ese medio social. Y esto es importante, porque demuestra que Fitzgerald supo proyectar sus anhelos y sus frustraciones en los dos personajes principales, tanto en Gatsby como en Nick Carraway.

En West Neck, donde vivía Fitzgerald, se habían instalado los nuevos ricos de Manhattan: gente del teatro y del cine o de la prensa, muchos de ellos judíos o descendientes de emigrantes, ya que West Neck era uno de los pocos lugares de Estados Unidos donde nadie ponía pegas a la presencia de los judíos. Al otro lado de la bahía, en Sands Point, vivían los ricos de la aristocracia patricia de Nueva York, y Fitzgerald solía ir a menudo con su amigo Ring Lardner, a la puesta del sol, a un embarcadero desde donde se veían las luces lejanas de las mansiones de la otra orilla. Este embarcadero jugará un papel esencial en El gran Gatsby.

En la novela, las dos orillas de la bahía —East Egg y West Egg— sirven para separar a los ricos de alcurnia de los nuevos ricos que han hecho su fortuna en muy poco tiempo. Nick y Gatsby viven en West Egg, que es el suburbio menos «elegante», el de los «recién llegados». East Egg, en cambio, es el lado donde vive la «circunspecta aristocracia del campo», es decir, Tom y Daisy, los descendientes de los primeros colonos ingleses u holandeses. Por el contrario, muchos de los habitantes de West Egg —basta pensar en los asistentes a las fiestas de Gatsby— tienen apellidos judíos o italianos o irlandeses.

Esta dualidad entre las dos orillas sociales está muy bien simbolizada por el enfrentamiento entre Tom, el jugador de polo, el dueño de caballerizas, y Gatsby, que solo es dueño de coches y de mansiones ostentosas. Todo eso define el trasfondo social de la novela, ese periodo de entreguerras en el que la aristocracia del dinero se enfrenta a la burguesía enriquecida de cualquier modo en los años posteriores a la Gran Guerra (ya veremos cómo, en el caso de Gatsby).

Y ahora hablemos un poco de Gatsby. Ante todo, Fitzgerald sabía muy bien que Gatsby debía ser un héroe trágico. Si al final hubiera acabado yéndose con Daisy, Gatsby sería un simple macarra con chispa, un seductor, un triunfador social, uno de tantos. Pero Gatsby nos seduce —y seduce a Nick— porque al final acaba fracasando en su sueño de amor y de éxito, y no solo eso, sino que muere por culpa de dos personas mucho peores que él (Tom y Daisy).

Para que Gatsby nos seduzca, su personalidad debe ser muy compleja, y el intrincado talento de Fitzgerald se aplicó a conseguirlo. En un primer momento creemos que Gatsby es un romántico que se ha entregado al sueño de conquistar de nuevo a Daisy, pero poco a poco vamos descubriendo que ese romanticismo no es en absoluto desinteresado. Porque el sueño romántico de Gatsby también oculta un reverso oscuro que implica el deseo imperioso de ascenso social: para Gatsby, Daisy no es solo una conquista amorosa, sino también la ambición de conquistar el mundo de la aristocracia del dinero que juega al polo y vive en una gran casa con porche y caballerizas. La tarde del calor sofocante en el salón del hotel Plaza —la tarde en que confluyen todos los hilos de la acción—, Gatsby dice que la voz de Daisy «está llena de dinero», o sea que no es solo amor lo que siente por ella, sino también una mezcla de desprecio y de envidia. Porque Gatsby es un arribista que pretende cambiar por completo su pasado, para ocultar sus orígenes y dejar de ser el ignoto y miserable James Gatz —el hijo de unos fracasados emigrantes alemanes, o quizá judíos, del Medio Oeste—, con el fin de convertirse en el nuevo y rutilante Jay Gatsby que da fiestas interminables en su mansión de West Egg. Y a este otro Jay Gatsby la única posesión que le falta es la bella Daisy, la mariposa a la que quiere atraer con las luces y la música de sus fiestas en el jardín.

Pero Gatsby está tan bien trazado como personaje que nunca podemos atribuirle una sola cara ni una sola motivación. En realidad es un hombre de mil caras que se complementan y contradicen. ¿Cuál es la verdadera relación que lo unió a los 17 años al millonario Dan Cody, por ejemplo? ¿Fue una relación homosexual? ¿Se aprovechó de él? ¿Supo usar el dinero del millonario de algún modo fraudulento? No lo sabemos. Pero la maestría de Scott Fitzgerald se demuestra en que cada información negativa sobre Gatsby se complementa con otra que no lo es tanto. Porque Gatsby también se comporta con Nick con rasgos de honestidad: no le oculta la existencia de su socio, el siniestro Wolfsheim, e incluso le dice que ese hombre es un jugador profesional de apuestas ilegales que amañó los resultados de un campeonato de béisbol de 1919. Y luego está la sonrisa comprensiva de Gatsby, una sonrisa que «te comprendía hasta el límite en que deseabas ser comprendido, y que creía en ti como tú querías creer en ti, y te aseguraba que se llevaba la mejor impresión de ti mismo que tú quisieras producir». Esta sonrisa marca la relación entre Nick y Gastby, porque creyendo en Gatsby, Nick también cree en sí mismo; o mejor dicho, cree en la mejor versión de sí mismo que es capaz de ofrecer. Y reparemos ahora en lo maravilloso y al mismo tiempo inquietante de esa sonrisa de Gatsby: es la sonrisa de un seductor, pero también la sonrisa de un estafador. Hay que tener mucho cuidado con ella.

Para crear esta ambigüedad, Fitzgerald usa la misma técnica aproximativa que usó Conrad con Kurtz. Al principio de la novela Gatsby va haciendo su aparición a través de un proceso sinuoso: primero hay una alusión de Nick en el prólogo, luego hay comentarios en la casa de Daisy («Debes ser vecino de Gatsby»), y más tarde, esa misma noche, Nick ve la aparición de una silueta silenciosa en el jardín de la mansión de al lado. La figura mira al otro lado de la bahía las luces verdes de la mansión de Daisy, con los brazos extendidos, como si quisiera tocarlas (o apoderarse de ellas, o mejor, de ella, de Daisy, su amor de juventud, como luego iremos descubriendo). De este modo vamos conociendo a Gatsby, pero hasta que han pasado cincuenta páginas no sabemos cuál es su nombre de pila, Jay, que aparece en la firma de la tarjeta de invitación que le envía a Nick. Aquella misma noche coinciden por primera vez Nick y Gatsby en una fiesta en la mansión, aunque al principio Nick no lo sabe y solo se encuentra con un desconocido sentado a la misma mesa. La novela hace una presentación magistral de Gatsby al decirnos que Nick, en presencia de «un hombre de mi edad», con el que habla un poco de la Gran Guerra, empezó a sentir de repente que «la escena se había trasformado en algo significativo, elemental y profundo». Y así, de esta forma tan sutil, Gatsby —que es solo un desconocido más en una fiesta— tiene la capacidad de trasformar lo que siente Nick. Y de repente, solo por la presencia de ese desconocido, la superficialidad y la banalidad que invade la fiesta se desvanece. Por lo demás, esta presentación de Gatsby también anticipa un nuevo tema narrativo de la novela: gracias a su relación con Gatsby, Nick Carraway llegará a conocer lo que hay de «significativo, elemental y profundo» en su propia vida.

A partir de ese encuentro inicial no deja de acentuarse la complejidad de Gatsby. A finales de julio, cuando ya ha pasado un mes del primer encuentro, Nick y Gatsby han volado juntos en el hidroavión y se han visto en las fiestas media docena de veces, pero aun así Nick siente «con gran desilusión que Gatsby tenía poco que decir». De todos modos, Nick conserva la fascinación inicial que había sentido por Gatsby, hasta el punto de que poco después confiesa: «Mi incredulidad se había convertido en fascinación». A partir de ese punto toda la novela irá confirmando esa fascinación, a pesar de que el personaje de Gatsby nunca deje de ofrecer aspectos negativos o triviales.

La relación que une a Gatsby con Nick es fascinante. En todo momento, Gatsby parece jugar al ratón y al gato con Nick. En un principio parece que Gatsby lo utiliza porque sabe que es primo de Daisy y compañero de facultad de Tom, así que quiere servirse de él para conseguir un encuentro con Daisy. Pero hay muchas más razones que atraen a Gatsby hacia Nick. Gatsby está solo y no tiene a nadie cerca de él, a pesar de la fingida familiaridad —«old sport», «camarada» o «compañero» según las traducciones— con que se dirige a la gente que va a sus fiestas. En realidad no tiene amigos ni conoce a nadie, con la única excepción de Wolfsheim, que no sabemos si puede considerarse un socio o un conocido, y que al final lo dejará tirado. Además, Gatsby ha descubierto la honestidad innata de Nick y su capacidad de recibir confidencias y de no emitir juicios morales, y eso le impulsa a relacionarse con él. En este sentido, Gatsby demuestra perspicacia, aunque luego también demuestre una gran falta de sutileza y una gran torpeza en el trato con la gente, sobre todo con Daisy y con Nick. El caso es que Gatsby necesita confiar en alguien y tener un confidente que averigüe su verdad (del mismo modo que Nick necesita creer en alguien más importante que él y que lleve una vida más lograda que la suya). Pero ¿qué verdad es la que Gatsby quiere revelar? Por supuesto, la de que él es un romántico incorregible y no un vulgar contrabandista de alcohol. Pero al final, la verdad que acabará revelando no será exactamente esta.

Gatsby es tímido, inseguro y dubitativo, pero también puede ser franco y expeditivo y brutal. Hay aspectos de su personalidad que resultan odiosos. En el hotel Plaza le dice a Tom, a la cara, delante de todos, que Daisy no le quiere ni le ha querido nunca, y luego obliga a Daisy a decirle a su marido que ella va a abandonarlo y se irá a vivir con él, y todo porque Gatsby quiere demostrar su poder y su dominio absoluto de la situación. No le basta con arrebatarle la esposa a Tom, sino que se empeña en abolir todos los años que han estado casados por medio de una declaración de Daisy, como si él tuviera unos poderes sobrenaturales que le permitieran cambiar el pasado a su antojo. O dicho de otro modo, Gatsby no solo quiere ser el dueño absoluto de Daisy en el presente, sino que también quiere ser su dueño absoluto en el pasado, apoderándose de todos los años que ella no ha vivido con él sino con otro hombre. Ese deseo desmedido —que será la causa de su ruina final— le da a Gatsby un aire grandioso, ya que lo vemos como un héroe que se ha planteado conseguir algo que excede todas las posibilidades humanas, pero al mismo tiempo le hace cobrar un aspecto inquietante. Y eso hace que Nick perciba a veces un halo siniestro alrededor de Gatsby, y no solo Nick, porque también Catherine, la hermana de Myrtle, dice que hay algo en Gatsby que le da miedo. Y el halo siniestro de Gatsby —que se va acentuando cuando sabemos más cosas sobre su relación con el turbio Wolfsheim— no desaparece hasta su muerte, que lo redime de todo lo sórdido relacionado con su fortuna y con su vida secreta.

Y aquí no se acaban todas las facetas de su personalidad, porque Gatsby también demuestra ser vulgar, calculador, mentiroso, fatuo, tosco, interesado y contradictorio. Y más aún, a veces demuestra ser un poco tonto y tener una gran falta de sutileza, como cuando intenta recompensar a Nick con una buena inversión en Bolsa solo porque su amigo le ha organizado su primer encuentro con Daisy en su casa, el día de la lluvia, cosa que humilla y molesta al recto y puritano Nick (ese encuentro, como ya sabemos, provocará el adulterio entre Daisy y Gatsby). Además, Gatsby tiene muy mal gusto. Lleva camisas y trajes de color de rosa y tiene un gran coche amarillo tapizado de piel verde, que algunos creen que era un Duesenberg y otros creen que era un Rolls-Royce. Y por último, el palacete de estilo normando en el que vive había pertenecido a un fabricante de cerveza. Esa vulgaridad ostentosa molesta a Daisy, hasta el punto de que Gatsby tiene que despedir a sus mayordomos y criados —sustituyéndolos por gángsters de Wolfsheim— cuando empieza a vivir su relación adúltera con Daisy y ella empieza a cobrar importancia en su vida.

Antes se ha dicho que Gatsby necesita contarle a Nick su verdad, pero es difícil saber hasta qué punto existe una sola verdad en su vida. Incluso podríamos preguntarnos si existe un solo vestigio de verdad en Gatsby. Conviene repetir que todo lo que sabemos de él es ambiguo y confuso. El capítulo sexto, que cuenta en un «flash-back» los orígenes de Gatsby (un humilde James Gatz de Dakota del Norte), se basa en las confidencias que Gatsby mismo le hace a Nick en la madrugada después del accidente, cuando ha sido desenmascarado por Tom en el hotel Plaza y Daisy le ha traicionado. Esta información nos parece cierta por el desmoronamiento emocional de Gatsby, aunque también pudiera ser que no fuese del todo cierta —o incluso podría ser absolutamente falsa—, porque incluso Nick reconoce que Gatsby se lo contó en «momentos de confusión, cuando yo había llegado al punto de creerlo todo y no creer nada». Todo esto es muy importante, porque Nick necesita creer en Gatsby, aunque en el fondo sospeche que no le ha contado la verdad o toda la verdad, ya que si deja de creer en él también dejará de creer en sí mismo. Y ya hemos visto que en El gran Gatsby todo el mundo engaña a todo el mundo, todo el mundo salvo Nick. Porque Gatsby también engañó a Daisy en 1917, en Louisville, cuando pudo acostarse con ella («la hizo suya», como dice pudorosamente la novela) porque le dijo que tenía familia y dinero en vez de ser un muerto de hambre. Gatsby, por supuesto, no se siente culpable de esta traición —«Y no se despreciaba por ello», dice Nick—, porque ya sabemos que Gatsby puede ser tan cínico como Tom Buchanan.

En cualquier caso, la fascinación que ejerce Gatsby en Nick —y en nosotros— se mantiene indemne a lo largo de la novela, y quizá sea esa fascinación indeleble la única verdad genuina de Gatsby. Curiosamente, eso es algo que también ocurre en el caso de Kurtz con respecto a Marlow en El corazón de las tinieblas. Tras la muerte de Kurtz en el Congo, Marlow va a ver a la novia de Kurtz, que vive en Bruselas, y cuando ella le pregunta cuáles fueros las últimas palabras de su enamorado, Marlow le miente diciéndole que fueron un cariñoso recuerdo para ella, aunque en realidad solo fueron un grito de asco y de rabia por lo que aquel hombre había hecho en el corazón de las tinieblas: «¡El horror, el horror!». Y al final de El gran Gatsby, Nick, por respeto a la memoria de Gatsby (del Gatsby que de algún modo seguía enamorado de Daisy después de muerto), tampoco le dice la verdad a Tom Buchanan sobre quién conducía el coche que mató a Myrtle. Para Nick, Tom es un niño, y Tom y Daisy son personas desconsideradas que «destrozaban cosas y personas y luego se refugiaban detrás de su dinero o de su inmensa despreocupación… y dejaban que otros limpiaran la suciedad que ellos dejaban». La culpable del accidente fue Daisy, pero Nick no quiere decir la verdad porque Tom descubriría que su mujer había matado a su antigua amante, Myrtle, con lo cual se crearía una posible fractura entre los dos. De modo que Nick —insisto— prefiere dejar que Tom y Daisy sigan viviendo sin problemas su vida de «inmensa despreocupación», ya que eso hubiera sido lo que habría querido Gatsby.

Y ahora deberíamos pasar un segundo a Nick. Ante todo, Nick es el narrador idóneo: es honesto, crédulo, vulnerable y observador. Al final del segundo capítulo, cuando están en el pisito de soltero de Tom Buchanan, Nick reflexiona que alguien estará pasando por la calle, muchos pisos más abajo, y levantará la vista y se preguntará qué ocurre tras aquellas ventanas iluminadas. Y entonces Nick dice: «Me sentía dentro y fuera, encantado y repelido a la vez por la inextinguible variedad de la vida». Esa, no hace falta decirlo, es la actitud imprescindible para cualquier narrador. Y eso demuestra que Fitzgerald se proyectó en Gatsby pero también en Nick, porque el escritor es un hombre que observa lo que ocurre desde la ventana y al mismo tiempo desde la calle: es a la vez quien ve desde la ventana a los paseantes que caminan muchos pisos más abajo, y también quien está en la calle y levanta la vista y se pregunta qué ocurre tras aquella ventana iluminada a la que se ha asomado alguien. Eso es un escritor: el que mira desde arriba y el que mira desde abajo. O dicho de otro modo, Gatsby y Nick, Nick y Gatsby.

Ha llegado el momento de hablar de los demás personajes. Tom Buchanan es racista, reaccionario, tonto, guapo, aburrido y machista (disfruta enseñándole a Nick que tiene una querida, Myrtle). En realidad es un eterno adolescente aficionado a los caballos y al polo, que va con su mujer de un sitio a otro, incluso a Europa, sin saber por qué. Es bruto y pega a las mujeres, pero Fitzgerald consigue humanizarlo de alguna manera, cuando al final lo vemos sollozar en la oscuridad de su coche, después de ver el cadáver de Myrtle tendido en la carretera junto al Valle de las Cenizas. Otro hecho que lo humaniza es que se siente muy solo cuando entra en su nido de amor y se encuentra las galletas para el perro de Myrtle, ya muerta (ese perro, por culpa de la correa, desencadenará las sospechas de Wilson y la tragedia: es un gran hallazgo de la novela). Todo eso hace que ese personaje antipático inspire algo de compasión, aunque no mucha, solo la imprescindible. Nick intuye que «Tom iría siempre flotando, buscando, con algo de triste anhelo, la dramática turbulencia de un irrecuperable partido de fútbol». Ese triste anhelo lo salva de alguna manera de ser un personaje despreciable.

Daisy, la mujer de Tom (y la mujer de la que Gatsby sigue enamorado), es voluble, mimada, rica y superficial, pero también es inteligente, o al menos ingeniosa, más de lo que parece en un principio. Aunque se da cuenta de la triste realidad de las cosas que la rodean, siempre prefiere engañarse y cerrar los ojos. De todos modos, en el fondo sabe que es una desgraciada. Desde el primer momento se entera de que Tom la engaña con mujeres «inferiores» (camareras de hotel y secretarias), y cuando nace su hija, que tiene tres años en el verano de 1922, ella se echa a llorar al saber que es niña: «Ojalá sea tonta», dice, porque sabe que lo único que se le exige a una mujer en su medio social es que sea guapa y tonta. De algún modo, estos rasgos consiguen hacer que nos caiga bien y que sea algo más que un bello objeto «resplandeciente como la plata», aunque Daisy no es el personaje más logrado de la novela. Y en cierta forma tenía que ser así, porque no es una mujer del todo real, sino más bien un sueño fantasioso y una obsesión y una quimera. Cuando piensa en los ricos como Daisy, Nick habla del «dinero que encarcela y preserva», y Daisy también encarcela y preserva a Gatsby durante los cinco años que él la espera, tras la ruptura de su idilio en Louisville y su partida a la Gran Guerra. Al final, Daisy traiciona a Gatsby en dos ocasiones: primero, en la suite del hotel Plaza, cuando no se atreve a reconocer de forma categórica, tal como le pide Gatsby, que nunca ha amado a Tom; y segundo, cuando después del atropello de Myrtle Wilson en el Valle de las Cenizas —que ha causado ella misma y no Gatsby, como cree el marido cornudo de la víctima—, Daisy se quita de en medio con Tom, siguiendo la acreditada pauta de conducta de la pareja de dejar que los otros limpien la suciedad que ellos han dejado.

Jordan Baker, la amiga de Daisy que medio se enamora de Nick, es quizá más interesante como personaje, a pesar de que su papel es menor y solo sirve como una especie de proyección simétrica de Daisy en la vida de Nick. Jordan es una jugadora de golf superficial y tramposa, y también arrogante y medio tonta, que siempre parece mirar con desprecio a los demás «como si sostuviera una cucharilla en la barbilla», según dice Nick. Con cierta perversidad malévola, le dice a Nick que él no es ni inteligente ni astuto, y que se ha medio enamorado de él justo por eso; pero luego, cuando Nick la deja plantada, aparece como una mujer más interesante y también más astuta de lo que parecía. Al final consigue caernos bien, o mejor dicho, no del todo mal. Sabemos que se ha comprometido con otro hombre, y también sospechamos que ese otro hombre se parecerá mucho a ella —será medio tonto y arrogante y jugará al golf—, y también la hará infeliz, de la misma manera que Tom Buchanan hizo infeliz a Daisy Fay.

Toda novela es, en cierta forma, un extenso parte meteorológico, ya que los fenómenos atmosféricos suelen marcar los momentos importantes de la trama. Y esto es lo que sucede en El gran Gatsby. El día del primer encuentro entre Daisy y Gatsby, en casa de Nick, llueve muy fuerte, y ese día culmina en un adulterio que en la novela solo está insinuado pero que todo lector avezado puede intuir la mar de bien. Y en el decisivo capítulo séptimo, cuando Nick empieza a ver la mansión de Gatsby con la mirada desaprobadora de Daisy y empieza a aburrirse en las fiestas, hace un calor bochornoso que pone a todo el mundo de mal humor. Ese día de calor sofocante, además, coincide con la comida en casa de Daisy y Tom, a la que acuden Nick y Gatsby, y luego con la excursión fatídica a Manhattan que acaba en la suite del Plaza. En la suite, Tom y Gatsby actúan como dos machos de ciervo que compiten para ver quién tiene la cornamenta más grande, algo que ya ha ocurrido antes de salir de East Egg, cuando han estado comparando sus coches. El de Gatsby es un gran coche de cinco puertas que Tom llama despectivamente «un carromato de circo», y el de Tom es un cupé azul descapotable. El enfrentamiento entre Gatsby y Tom propicia la sustitución de coches que acabará siendo funesta, porque el coche de Gatsby es más lujoso que el de Tom y este se apropia del coche para conducirlo él y así humillar a Gatsby.

En Manhattan se produce la escena de gran tensión en un salón del hotel Plaza. El conflicto de la novela se resuelve ahí, en ese salón sofocante del hotel. En apariencia todo está a favor de Gatsby, que ya ha reconquistado a Daisy, pero Gatsby fracasa porque se empeña en demostrar una completa posesión de Daisy, incluso en los años en que ha estado casada con Tom. Cuando Gatsby le exige que reconozca que no ha querido jamás a Tom, ella vacila. Seguro que podría reconocer que ama más a Gatsby que a Tom, pero no se ve capaz de decir que nunca ha querido a Tom, porque eso no es verdad y ella no quiere caer en una mentira tan palpable. Esa exigencia desmesurada, por tanto, es la que acaba derrotando a Gatsby. Y de forma simultánea a su derrota sentimental se produce su caída social: en el hotel Plaza, Tom lo desenmascara como un vulgar contrabandista de alcohol. Nick dice que en ese momento, al oír a Tom, a Gatsby «se le pone cara de haber matado a un hombre», y entonces sospechamos que Gatsby sería capaz de hacerlo, y más aún, que a lo mejor lo ha hecho ya, como dicen las habladurías.

Como conclusión de esa escena —que supone la derrota de Gatsby en el terreno sentimental y social—, Nick descubre que aquel día es su cumpleaños. Cumple 30, porque Scott Fitzgerald hace coincidir el abandono definitivo de la juventud —el momento en que Nick Carraway se hace para siempre adulto— con el momento en que se deshacen para siempre las ilusiones de Gatsby, y por extensión las suyas propias. Y cuando por la tarde regresan a Long Island, Nick ve acercarse las sombras del crepúsculo, lo que ofrece una técnica anticipativa de la tragedia que se avecina: «Así que fuimos avanzando hacia la muerte a través del crepúsculo cada vez más fresco». Y la muerte acecha en el Valle de las Cenizas, donde los gigantescos ojos azules del doctor T. J. Eckleburg vigilan todo lo que ocurre y donde la pobre Myrtle Wilson se ha escapado de la planta baja del garaje donde su marido la tenía encerrada.

Cuando se produce el asesinato de Gatsby en la piscina, el tiempo ha cambiado por completo. En vez del calor sofocante, estamos en un día de viento frío, casi otoñal. El capítulo de la muerte de Gatsby, dicho sea de paso, es magnífico. Se nos revela la decadencia social y personal de Gatsby de forma muy sutil, porque Nick va a verlo a su casa para desayunar con él, y aquella mañana, por vez primera, Nick nota que la mansión está sucia y llena de polvo, y peor aún, vacía. No hay gorrones ni visitas ni invitados, nadie, nada. Y más aún, Gatsby parece por primera vez frágil y abatido, y muy pequeño de tamaño con respecto a su casa.

Esa mañana, Nick le aconseja a Gatsby que huya, pero Gatsby se niega. Daisy le ha defraudado, ya que ni siquiera ha llamado por teléfono, y desde ese momento Gatsby sabe que su vida está perdida. Ese es el momento en que Nick se despide de Gatsby con esta frase que demuestra su transformación con respecto al Nick que inició la novela: «Son una gentuza horrible. ¡Tú vales más que todos ellos juntos!». Tras la partida de Nick, Gatsby se va a la piscina, todavía confiando en una última llamada telefónica de Daisy. Pero no hay llamada. A partir de ese punto, Gatsby sabe que Daisy le ha traicionado sin remedio. Y entonces llega la frase más triste de la novela: «Tengo la impresión de que el propio Gatsby nunca creyó que llegase la llamada de Daisy; quizá ya no le importaba». Ese «quizá ya no le importaba» es sublime. Y el resto del capítulo también lo es, porque Scott Fitzgerald logra trasladar el mundo de pesadilla del Valle de las Cenizas al mundo aparentemente de ensueño de Gatsby. Y desde que Gatsby se va a la piscina, todo se vuelve irreal: la luz, el cielo, las rosas, los árboles, la hierba, e incluso la gente —por un extraño fenómeno óptico— se ha vuelto fantasmal, igual que la silueta cenicienta de Wilson mientras va acercándose a la casa, envuelto en la ceniza de las canteras que rodean su garaje. La aparición de Wilson en la casa de Gatsby es arte en estado puro, porque no solo nos describe la sensación de irrealidad que vive Gatsby tras la traición de Daisy, sino el violento trastorno de la percepción que se ha apoderado de Wilson desde el atropello de Myrtle (ese trastorno justificará que mate a la persona equivocada). Al final del capítulo, Nick imagina a Gatsby flotando en la piscina, poco antes de morir, y dice esta frase que resume muy bien su vida: «Había pagado un precio muy alto por haber vivido demasiado tiempo con un solo sueño». Y esa es la verdad final de Gatsby, la única que cuenta, la única verdad de su vida: la de haber pagado un precio muy alto por un sueño que no valía la pena.

El funeral en la mansión, cinco o seis días después del crimen, también es una escena muy lograda. Ese día amenaza lluvia. Percibimos la soledad absoluta de Gatsby en el vacío que se le hace después de muerto. Wolfsheim se niega a aparecer porque no quiere verse mezclado con «muertos». Daisy ni siquiera manda un telegrama. Jordan Baker probablemente se ha ido con Daisy y Tom, o ha tomado partido por ellos y se desentiende por completo de Gatsby. El «pupilo» que tocaba el piano para Gatsby —uno de sus muchos gorrones— dice que tiene una fiesta y solo aparece para reclamar sus zapatillas de deporte. De modo que Nick tiene que buscar a alguien para que Gatsby no esté solo en su despedida fúnebre. Al final solo aparece el padre de Gatsby, Henry C. Gatz, que se entera de la muerte de su hijo por un periódico de Chicago.

Durante el entierro, en el cementerio, la llovizna de la mañana se ha transformado en una lluvia fuerte. Solo asisten al entierro el padre de Gatsby, un pastor luterano, Nick, los criados y Ojos de Lechuza, que es el invitado de la biblioteca, otro de los muchos gorrones que vivían en la mansión de Gatsby. Cuando bajan el ataúd, alguien pronuncia la frase «Felices los muertos sobre los cuales cae la lluvia», una frase que puede ser un simple proverbio tradicional o un verso de Edward Thomas (yo me inclino por esta última posibilidad: Fitzgerald era un gran lector de poesía). «Pobre hijo de puta», murmura Ojos de Lechuza, una frase que muchos años después, en 1940, en el servicio fúnebre del propio Fitzgerald, repetiría Dorothy Parker. Y mientras tanto, en la página del entierro de Gatsby, la lluvia que cae sobre el ataúd parece repetir lo mismo: «Pobre hijo de puta, pobre hijo de puta, pobre hijo de puta».

Y ahora vuelvo un segundo atrás y rebobino la acción de la novela. No sé si el lector medio de El gran Gatsby se da cuenta del papel que juega el adulterio consumado entre Daisy y Gatsby. Este adulterio está contado de una forma tan delicada que quizá no llegue a hacerse aparente, pero ese adulterio es imprescindible para entender la novela. Porque desde el capítulo sexto sabemos que Daisy visita regularme a Gatsby en su mansión. Y Gatsby ha cambiado el servicio y la decoración para evitar habladurías, ya que Daisy le visita allí. Por otra parte, Gatsby invita a comer a Nick en la mansión de Tom y Daisy, lo que indica alguna clase de relación íntima entre ellos, y también está invitada Jordan (con la que sale Nick, pero de la que no tenemos noticias en dos capítulos: he aquí un pequeño fallo narrativo). El día del calor agobiante, en la casa de Daisy, Gatsby y ella se saludan besándose en la boca. «Sabes que te quiero», murmura ella. La tensión es insufrible. Daisy y Jordan saben que Myrtle ha llamado a Tom. Todo el mundo está agitado y nervioso. Daisy, además, se siente desgraciada: «¿Qué haremos con nuestras vidas esta tarde, y en los próximos treinta años?», dice, evocando sin saberlo unos versos de «La tierra baldía» que Daisy no podía conocer pero que Fitzgerald sí conocía. Por culpa de la tensión, Daisy propone la visita fatídica a Nueva York que decidirá lo que va a pasar con las vidas de todos los presentes durante aquella tarde y en los próximos treinta años.

Ese mismo día, en su casa, Tom descubre que hay algo raro entre Daisy y Gatsby, así que se irrita y empieza a acorralar a Gatsby, lo que desencadenará el accidente de Myrtle y a la larga la muerte de Gatsby en la piscina. Por culpa de ese descubrimiento, Tom quiere humiliar a Gatsby y coge su coche, al que describe con envidioso desdén como un carromato de circo, porque el suyo, el cupé azul, no es tan lujoso como el de Gatsby. Ese intercambio de coches —que refleja el intercambio de mujeres que se ha producido— desencadenará la tragedia. En la escena de la piscina también hay una sutil ironía, porque se nos dice que Gatsby no la había usado en todo el verano. Solo el día de su muerte le apetece darse un baño en la colchoneta. Y esa imagen que por vez primera no es la de alguien que lleva el control de su propia vida, sino la de un ser pasivo que se deja flotar a merced de la corriente, revela su disponibilidad a aceptar su propio fin.

El diseño intrincado de la novela también se manifiesta en la relación que une a Nick con Jordan Baker. Por supuesto que en esa relación hay fascinación social: ella es la rica golfista, la chica de la alta sociedad, mientras que él es un agente de bolsa que vive en una casa por la que solo paga 80 dólares de alquiler. Esta relación se rompe al mismo tiempo que la relación Daisy-Gatsby, lo que demuestra el sentido de la armonía compositiva de Fitzgerald. El día del asesinato de Gatsby, unas horas antes, Jordan llama a Nick, pero no quedan en nada porque Nick está ansioso y preocupado por Gatsby y no quiere quedar con ella. Así que su relación acaba deshaciéndose sola, porque tampoco era muy intensa. Al final, en el epílogo, Jordan le dice a Nick que se ha comprometido con otro hombre. ¿Es verdad o mentira? No lo sabemos. En cualquier caso, Nick se despide de ella «irritado, medio enamorado y tremendamente triste». Y así es como se siente uno al terminar de leer El gran Gatsby.

Al final de la novela, Fitzgerald logra introducir tres miniepílogos en un mismo capítulo final, y en los tres consigue unos efectos superlativos que acentúan la sensación de tristeza y de desolación. Una noche, antes de volver al Oeste, Nick oye desde su casa que llega un coche a la mansión de Gatsby: es un invitado que no sabía que la fiesta se había terminado. Y cuando Nick se prepara para irse, en su última visita de despedida a la casa de Gatsby, ve que un niño ha escrito una frase obscena en la fachada, que Nick borra con el pie, como una muestra de lealtad postuma hacia Gatsby (aún habrá otra). Y en la playa, de noche, Nick acaba viendo las luces verdes de Daisy que Gatsby había mirado desde la misma orilla, y entonces dice esa frase que ahora resuena como un epitafio recitado sobre el suave ruido nocturno de las olas: «Gatsby creía en la luz verde, el futuro embriagador que año tras año se aleja frente a nosotros. Nos esquivó entonces, pero no importa: mañana correremos más deprisa, extenderemos más los brazos, hasta que un buen día… Y así avanzamos, barcas contra la corriente, una y otra vez arrastrados hacia el pasado».

Este final crea un bucle perfecto: Nick está atrapado por Gatsby de la misma manera que Gatsby estuvo atrapado por Daisy cuando vivía encarcelado y preservado por ella —por su belleza pero también por su dinero—, pero hay algo bello y noble en esta obsesión romántica y en este sueño de amor imposible, del mismo modo que hay algo bello y noble en la amistad y en la lealtad postuma de Nick hacia Gatsby. Y todo eso los libera a los dos, tanto a Nick como al difunto Gatsby, de la superficialidad vacua de la vida tal como la entendían y la siguen entendiendo Tom y Daisy y Jordan Baker.

En toda novela hay muchos personajes, pero solo hay un protagonista que se transforma y que cambia a raíz de los hechos que protagoniza. ¿Y quién es el protagonista, el personaje que cambia y que al final de la novela no es el mismo que era al principio? En este caso hay dos protagonistas, porque ya sabemos que la historia del gran Gatsby es también la historia del gran Carraway. Y al final cambian los dos, tanto Gatsby como Nick. Gatsby sufre la decepción al ver la traición de Daisy, que al final prefiere a Tom. Y Nick Carraway cambia su reticencia inicial hacia Gatsby por afecto y lealtad, al mismo tiempo que ve cómo se desmorona su sueño de vivir en el Este y de conquistar la gran ciudad. La novela, por tanto, se construye con esta doble trasformación emocional, la de Gatsby y la de Nick.

Ya he dicho que Nick, cuando se despide para siempre de Jordan Baker, se siente «irritado, medio enamorado y tremendamente triste». Y así es como se siente uno al terminar de leer El gran Gatsby. Pero más irritados nos sentimos cuando sabemos que la reputación del propio Fitzgerald, cuando murió en 1940, estaba en el punto más bajo de su carrera. La última liquidación que había recibido por derechos de autor fue un cheque por valor de 13.13 dólares, correspondiente a unos libros que en su mayor parte había comprado él mismo. «Pobre hijo de puta», decía Ojos de Lechuza en el entierro. «Pobre hijo de puta», repitió Dorothy Parker en el servicio fúnebre de Scott Fitzgerald en Los Angeles. Y yo, lector, me pongo en pie y arrojo una rosa empapada sobre el ataúd de Gatsby y repito también: «Hijo de puta, hijo de puta, hijo de puta», deseando poder escribir con una décima parte del talento de Scott Fitzgerald.

Y ahora, una especie de epílogo. En octubre de 1958 murió en Nueva York un hombre que decía haber sido el modelo del Gatsby de Scott Fitzgerald. Se llamaba Max von Gerlach y en los años 20 y 30 había sido dueño de una próspera tienda de coches, Park Central Motors. En 1939 había intentado suicidarse de un tiro en la cabeza, según unas versiones, por culpa de una mujer, según otras, por culpa de la ruina de su negocio. Después había pasado sus últimos años en el Mansfield Hotel, en la calle 44 oeste de Nueva York, ciego y en pijama, sin salir casi nunca de su habitación. Un certificado de defunción cifraba su muerte en octubre de 1958.

La vida de Max von Gerlach no es ni más ni menos verosímil que la de uno cualquiera de nosotros. Pero hay un pequeño detalle que la diferencia de las nuestras. En 1920 le había mandado una nota a Scott Fitzgerald en la que le preguntaba: «How are you and the family, Old Sport?». La nota iba firmada con un escueto: Gerlach. «Old sport» («camarada») es la forma un tanto fatua y afectada que usa Gatsby cuando se dirige a los invitados de sus fiestas en Long Island. Se supone que Gatsby había aprendido a hablar así en Oxford. Gerlach también decía haber estudiado en Oxford.

Esta nota es la única prueba que existe sobre la relación entre Gerlach y Scott Fitzgerald. Por alguna razón, Fitzgerald la guardó entre sus papeles y ahora se conserva en su archivo de la Universidad de Carolina del Sur. También Zelda Sayre, la esposa de Fitzgerald, recordaba a Gerlach, porque alguna vez le comentó a alguien que aquel Gerlach era el modelo de Gatsby. Ese comentario apareció en la primera biografía que se escribió sobre Scott Fitzgerald: The Far Side of Paradise, de Arthur Mizener. Pero en la biografía de Mizener no se citaba ninguna fuente que refrendase el comentario de Zelda. Además, cuando se publicó la biografía, en 1951, Zelda ya había muerto, después de haberse pasado doce años en un hospital mental. Y también había muerto Scott Fitzgerald, que sufrió un infarto masivo en Los Angeles, en diciembre de 1940, cuando solo tenía 44 años. La nota firmada «Gerlach» era lo único que quedaba de todo aquello.

Pero Max von Gerlach no había muerto. Y parece ser que leyó la biografía de Mizener, igual que en su día había leído El gran Gatsby, porque se puso en contacto con el biógrafo Mizener y le dijo que él era «el verdadero Gatsby». No parece que aquello impresionara mucho al estudioso Mizener, porque nunca investigó la vida de Gerlach ni se interesó por él. En todo caso, comprobó que existía aquella nota con la firma Gerlach, que más tarde pasó a figurar en el archivo de los papeles de Fitzgerald. Gerlach no se conformó con eso. Empezó a decir que era un barón alemán, y que había sido oficial americano durante la Gran Guerra, y que había estudiado en Oxford, y que no había parado de dar fiestas durante los años 20. ¿Era verdad o era mentira? Mizener no le hizo demasiado caso. E igual que había ocurrido con Jay Gatsby —el verdadero Gatsby— en la novela, prefirió pensar que todo aquello no eran más que habladurías.

Ya he dicho que Scott Fitzgerald no usó a ningún personaje real para crear a su ficticio Jay Gatsby. Y si en un principio hubo un modelo real para Gatsby, ese modelo se fue difuminando hasta evaporarse por completo. Eso lo sabía todo el mundo porque Scott Fitzgerald se lo decía a todo el mundo. En la famosa carta ya citada a John Peale Bishop, de agosto de 1925, Scott Fitzgerald lo reconocía con la mayor naturalidad: «Al principio Gatsby era un hombre al que yo conocía, pero al final cambió hasta acabar siendo yo mismo».

Max von Gerlach no opinaba lo mismo. En su opinión, Gatsby solo era él. Ya sabemos que decía ser pariente del Káiser y antiguo oficial americano, y ya sabemos que hablaba con un postizo acento de Oxford. Pero al mismo tiempo había gente que decía que Gerlach había nacido en Yonkers y que había sido mecánico antes de convertirse en contrabandista de alcohol. Quizá era él mismo quien se inventaba estas cosas. O quizá no. Pero lo único que se sabe con certeza es que Gerlach intentó suicidarse de un disparo en la cabeza, y que luego se pasó los últimos años de su vida solo y ciego, viviendo en un hotel, sin apenas salir de la habitación y con el pijama puesto a todas horas. Es posible que por entonces ya ni siquiera recordase que una vez había escrito una nota en la que preguntaba: «¿Cómo estáis tú y la familia, camarada?», ni que hubiese firmado esa nota con un escueto y lacónico «Gerlach», como si fuera un pariente lejano del Káiser y un héroe de la Gran Guerra. Pero alguna vez creyó que él había sido el modelo real de Gatsby. Y no solo eso, sino que alguna vez dio en creer que él había sido el verdadero Gatsby. Y eso es algo que solo puede crear la verdadera ficción. Porque todos nosotros, los lectores, igual que es pobre Gerlach que se pasaba la vida en una habitación de hotel, solo y en pijama, también sabemos que alguna vez, en un remoto pasado, aunque ya ni siquiera recordemos cómo ni cuándo, llegamos a ser el verdadero Jay Gatsby.

MENDEL, EL DE LOS LIBROS (1929)

STEFAN ZWEIG

Como todos los buenos relatos, este relato es engañoso. Stefan Zweig parece contar la triste historia de un fenómeno memorístico, un titán de la memoria, el pobre judío Jakob Mendel que poseía una memoria monstruosa y «tenía un índice de 100 000 títulos grabado en su corteza cerebral». Pero al mismo tiempo, y como quien no quiere la cosa, Zweig está contando la historia de la desintegración de un mundo que se funda en la cultura y en el saber, o mejor dicho, que venera casi con fervor religioso la cultura y el saber (porque ese era el mundo culto de la Europa de Stefan Zweig, un mundo quizá idealizado, pero que en cierta forma fue real). Y esa destrucción llega con la Primera Guerra Mundial, cuando ocurre la tragedia de Mendel —y de Europa—, porque este relato cuenta una tragedia, aunque lo haga de forma agridulce, o incluso ligera, sin melodramas ni exageraciones, a la manera de la música de Mozart.

Y hay algo más. Lo que nos conmueve de este relato es su forma de hablarnos de la memoria, pero también de su reverso, que es la fugacidad y es el olvido. Y ahí es donde se hace patente el milagro de Mendel, porque solo podemos combatir la fugacidad, y de forma muy precaria, con la ayuda de los libros, que son las únicas armas con que podemos evitar la destrucción inevitable que causa el paso del tiempo. Hay una frase maravillosa cuando el narrador sin nombre (que parece el propio Zweig) se da cuenta de que nadie en el nuevo café Glück recuerda al viejo Mendel que se sentaba en la mesa «ahora vacía como una lápida» (las metáforas de Zweig son grandiosas: hay que fijarse en esa mesa de mármol, igual que en muchas lápidas). Pero el narrador pregunta qué ha pasado con el hombrecito que se sentaba allí y nadie sabe responderle (todavía no ha aparecido la señora de los lavabos). Y entonces ocurre esto: «Sentí un sabor amargo en los labios, el sabor de la fugacidad: ¿para qué vivimos si el viento que sigue a nuestro zapato ya borra nuestra última huella? Durante treinta, quizá cuarenta años, un hombre había respirado, leído, pensado y hablado en esa habitación, y bastaba con que pasaran tres o cuatro años y viniera un nuevo faraón para que nada se recordara ya de José, ¡en el café Glück no sabían nada de Mendel, de Mendel el de los libros!».

¡El sabor de la fugacidad! De eso trata este relato que no es una obra maestra, sino otra cosa que quizá nos interese y nos seduzca más: una encantadora, una memorable, una deliciosa pieza de cámara que dura apenas diez o quince minutos y suena al fondo de un café, entre el sonido de las conversaciones en voz baja y el tintineo esporádico de las cucharillas.

Por lo que ahora sabemos, Mendel sufría un trastorno que no había sido diagnosticado en 1929, y que no empezó a ser conocido hasta más o menos 1990: el síndrome de Asperger. Este síndrome es una forma leve de autismo que se manifiesta con una concentración obsesiva por determinadas cosas. Quienes sufren este síndrome son capaces de retener un caudal inimaginable de información o de poseer una capacidad asombrosa de cálculo matemático. Y Mendel, por supuesto, es así. Su memoria es puramente mecánica, porque no le interesa el contenido de los libros. Él solo ordena, cataloga, recuerda, porque es una especie de buscador Google de los libros, un hombre capaz de recordar todos los datos referentes a los libros publicados en los últimos dos siglos: su fecha de edición, su editor, las características de la cubierta y el empaste, su valor comercial, el olor del papel, e incluso los nombres de sus distintos compradores y revendedores. Hoy en día, Mendel habría inventado el sistema Moondle, o Boogle, y por supuesto trabajaría en California y ganaría 50 000 dólares al mes. ¡O no! Porque conviene recordar que Mendel no aceptaba dinero por su trabajo y subsistía solo a base de pequeñas cantidades. Su recompensa no era económica, sino puramente espiritual, porque solo buscaba el reconocimiento de su talento para encontrar los libros (y de hecho, había rechazado un trabajo bien pagado en una biblioteca de América).

En el relato hay tres personajes claves: Mendel, el narrador y la señora de los lavabos. Todo está tan bien contado que la tragedia de Mendel ocurre por culpa de dos postales tan extrañas que las toman por indicios de espionaje con el enemigo. Cuando le rompen las gafas a Mendel durante el interrogatorio se inicia su decadencia. Y luego los dos años que pasa en el campo de concentración (muy bien denunciado por el gran Zweig, que aquí casi se comportaba como un traidor a su patria, ya que quienes encarcelaron a Mendel fueron los propios compatriotas de Zweig) acaban por destruir su delicado mecanismo memorístico, como si fueran un virus que daña para siempre el software de su sistema operativo mental. Y a partir de entonces se inicia la ruina intelectual de Mendel. Solo le queda la ayuda desinteresada de la señora de los lavabos, un personaje que es un milagro. Un día, en mi taller de narrativa, leimos el final del relato en voz alta y no sonó bien. Seguro que fue un fallo de la traducción, porque yo intuyo que el final de este relato es como el último movimiento de una pieza de cámara de Mozart o Haydn, una música triste sin ser dramática, melancólica con un punto de ligereza, un oboe por aquí, quizá un clarinete por allá, y de fondo el sonido de la viola, el sonido más maravilloso que existe, extinguiéndose poco a poco mientras el narrador va recitando una especie de oración por la memoria de Mendel y del mundo destruido por la guerra.

Llegados a este punto, podemos preguntarnos quién es el verdadero protagonista de este relato. Mendel no cambia en ningún momento, pese a su decadencia y su expulsión final del café, porque Mendel no puede cambiar: es una delicada máquina cerebral que se estropea, pero que siempre sigue siendo una máquina. La mujer de los lavabos tampoco cambia. Al final del relato sigue sintiendo por Mendel la misma conmovedora fidelidad que sintió por él durante veinticinco largos años. Pero quien sí cambia al concluir la historia es el narrador (el propio Zweig, suponemos), ya que al final se da cuenta avergonzado de que se había olvidado por completo de Mendel, cuando él mismo, por su oficio de narrador, debería ser el primero en haber conservado el recuerdo de aquella prodigiosa memoria humana que preservaba del olvido todos los libros que se habían escrito (hoy en día, en los tiempos de Google, podríamos hacer de Mendel un «Moondle el de los libros»). Y solo por ese descubrimiento —el deber de recordar a quien recordaba todos los libros—, el personaje del narrador se convierte en el verdadero protagonista del relato.

No me gustan los elogios gratuitos, pero debo decir que Stefan Zweig era un personaje de una estatura moral comparable al milagro de la memoria de Mendel. «Nací en 1881 en un imperio grande y poderoso, la monarquía de los Habsburgo; pero es inútil buscarlo en el mapa porque ha sido borrado sin dejar rastro. Me crie en Viena, la metrópoli dos veces milenaria, capital de varias naciones, y he tenido que huir de ella como un criminal antes de que fuera degradada al rango de una ciudad provinciana de Alemania». Esto lo escribió Stefan Zweig en su autobiografía El mundo de ayer (1943), el libro que quiso dejar como testamento, el libro que le permitió creer que todo lo que tenía que decir ya estaba dicho. Porque en febrero de 1942 se suicidó en Brasil, en plena II Guerra Mundial, después de haber escrito estas hermosas palabras de despedida: «Antes de quitarme la vida por propia voluntad y con plena lucidez, me siento obligado a realizar un último deber: dirigir mi más profunda gratitud al Brasil, este maravilloso país que me ha otorgado, a mí y a mi trabajo, un reposo tan amistoso como hospitalario (…) Pero cuando uno ha cumplido más de sesenta años, necesita unas fuerzas excepcionales para iniciar una nueva vida desde el comienzo. La verdadera patria que ha elegido mi corazón, Europa, está perdida para mí desde que, por segunda vez, se desangra en una guerra fratricida. Por lo tanto, pienso que es mejor poner fin a tiempo, con la cabeza bien alta, a una existencia en la que el trabajo intelectual ha significado siempre la alegría más pura, y la libertad individual, el bien supremo de este mundo. Saludo a todos mis amigos. ¡Ojalá puedan ver la aurora después de esta larga noche! Yo soy demasiado impaciente y me marcho antes que ellos». Stefan Zweig, Petrópolis, 22-2-1942.

El suicidio de un judío centroeuropeo que vivía en completa libertad, cuando empezaba a aplicarse la «solución final» en la Europa ocupada por los nazis y cualquiera de sus hermanos de raza hubiera dado un brazo —o los dos, o los dos brazos y las dos piernas— por huir a América, es un gesto que solo puede compararse con el hecho de que un hombre se mate al día siguiente de haber ganado la lotería. Pero hay que entender unas cuantas cosas: el dinero en el que se cobraba el premio ya no valía nada, y la misma idea de disfrutar de la vida y de la fortuna le resultaba intolerable al ganador. Porque Stefan Zweig había perdido su país, su idioma, sus libros, «e incluso la verdadera patria que ha elegido mi corazón, Europa».

Zweig era un judío liberal y humanista, y por tanto era un europeo por encima de todo. Sabía que la II Guerra Mundial había destruido su mundo para siempre y un día decidió que no iba a seguir viviendo en un mundo que ya no era el suyo. En un admirable ejemplo de fidelidad, su mujer quiso morir con él. Hay una foto mortuoria de la pareja, que debió de aparecer en el atestado policial, en la que se ve a Zweig con la corbata puesta —hay gente que sabe morir con la corbata puesta—, y a su lado, en la cama, sobre la almohada que los dos han preparado con cuidado (eso es evidente), está Lotte, con la barbilla apoyada en el hombro de él.

No conozco una grandeza comparable a la que se ve en esa pareja de suicidas. En la mesilla de noche hay una botella de cerveza, un flexo, un vaso semivacío y un frasco de medicamentos. Y ellos dos, los esposos Zweig, ya muertos, parecen tranquilos, confiando el uno en el otro, sabiendo que han hecho lo que debían y que han muerto como habían elegido morir. Parecen esas estatuas de alabastro que se ven en algunas catedrales y que representan a dos esposos muertos que se dan la mano para siempre. Hay quien sostiene que Zweig se suicidó porque no pudo soportar la caída de Singapur, que auguraba la derrota de los aliados en la II Guerra Mundial. Pero yo tengo otra idea. Zweig se suicidó porque adivinó lo que estaba pasando en Europa, donde ya habían empezado a funcionar los hornos crematorios en Auschwitz y en Treblinka y en docenas de sitios más. Nadie lo sabía aún, las noticias no habían trascendido, pero él lo intuyó de alguna forma, él lo supo, y por eso decidió correr la misma suerte que miles y miles de judíos que no habían podido salvarse como él se había salvado en el Brasil. Y por eso se acostó en la cama al lado de su mujer, y se repasó el nudo de la corbata —porque también sabía que iban a hacerle una foto después de muerto—, y luego colocó el almohadón a la altura que le gustaba, como cuando leía un libro echado en la cama, y después le dio un beso a su mujer y quizá le dijo adiós, o quizá no le dijo nada porque no había nada que decir, y luego vació el vaso que quedó en la mesilla de noche, y notó que su mujer apoyaba la mejilla en su hombro y él apretó su mano y quizá intentó decirle algo, pero ya no pudo porque se le estaban cerrando los ojos.

Lo único que faltaba en la mesilla de noche, junto al cadáver de Zweig y su mujer, era un libro: el segundo volumen de la Bibliotheca Germanorum erótica et curiosa, aquel libro que el pobre Jakob Mendel se dejó olvidado en su mesa del Café Gluck, en la que se había pasado treinta y seis largos años de su vida, hasta que el dueño lo expulsó con cajas destempladas por haber robado dos panecillos.

CASA TOMADA (1946)

JULIO CORTÁZAR

Lo primero que se pregunta el lector cuando lee el famoso relato de Cortázar viene a ser algo así: «¿Qué es esto? ¿Es un cuento fantástico? ¿O no lo es? ¿Son reales las presencias misteriosas? ¿O no lo son?». A primera vista, todo parece indicar que se trata de un cuento fantástico, porque el argumento insinúa que en ese relato ocurre un hecho inexplicable. Dos hermanos solteros que viven juntos en el viejo caserón familiar huyen de la casa porque unas presencias casi imperceptibles «han tomado la casa». Si damos por hecho que esas presencias misteriosas «existen», el cuento es un relato fantástico.

El mismo Cortázar decía que Casa tomada había surgido de una pesadilla, lo que en un principio lo emparentaría con la narrativa fantástica. Transcribo lo que el escritor contó en una entrevista con Ornar Prego:

Casa tomada fue una pesadilla. Yo soñé Casa tomada. La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruidos por el lado de la cocina y cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que —como pasa en algunas pesadillas, las peores son las que no tienen explicaciones, son simplemente el horror en estado puro— en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defendía como podía, cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que me desperté de puro espanto.

Es posible que Cortázar dijera la verdad. De un modo u otro, todos hemos soñado que alguien invadía nuestra casa o nuestro espacio vital —el dormitorio, el jardín, la salita de estar—, pero no deberíamos fiarnos por completo de sus palabras. Los narradores siempre tienden a engañar. Los narradores, de hecho, se dedican a engañar. Ante todo son fabuladores. Y puede que Cortázar soñase el chispazo inicial de este cuento, pero lo que le salió después no fue un relato onírico, ni mucho menos un relato fantástico, aunque la atmósfera del relato tenga algo —mucho— de onírica. Lo que le salió fue otra cosa.

¿Y qué fue lo que le salió? Algo sobre lo que todavía nadie se ha puesto de acuerdo. En Internet se pueden encontrar docenas de interpretaciones distintas de este relato. Hay quien ve Casa tomada como una alegoría del peronismo, y es cierto que el relato se publicó en 1946, cuando Juan Domingo Perón acababa de ganar las elecciones y amenazaba con instalar una dictadura «nacionalista y socialista». Por lo demás, Cortázar nunca negó su oposición al peronismo, pero yo creo que el peronismo no tiene nada que ver con este relato. Porque si hay una alegoría política en este relato —y la hay—, no es sobre el peronismo, sino sobre la vida estéril y vacua de los rentistas que pertenecen a la clase alta argentina, es decir, a la oligarquía ganadera. Pero hay muchas interpretaciones más. Otros ven en el relato una recreación del mito del Minotauro, cosa que me parece bastante improbable. Y también hay, por increíble que parezca, una interpretación del cuento como «una alusión excremental o fetal» (esto es, ya que estamos en el tema escatológico, pura diarrea mental). Otros, en fin, ven una alegoría del pasaje bíblico de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso (y aquí sí que es posible que Cortázar tuviera en mente la historia de Adán y Eva cuando escribió el relato, aunque ni siquiera fuera consciente de ello). Y hasta hay críticos que dicen que los intrusos que expulsan a los hermanos representan al lector y su actividad sigilosa frente al texto, al que va expulsando de su sentido originario para adjudicarle otro distinto, quizá más auténtico que el original. ¡Los intrusos como lectores! Esta interpretación, la verdad, es realmente delirante. O no, si bien se mira, porque todas las interpretaciones que hemos visto hasta ahora —que más bien expulsan el sentido evidente que tiene Casa tomada— demuestran que hay una secta de lectores obtusos que se empeñan en buscar una especie de clave hermética —o incluso conspirativa— en cada relato o novela que leen, en vez de intentar descubrir lo que cualquier lectura atenta puede revelarle a un lector curioso.

Hay algunas interpretaciones un poco más atinadas de Casa tomada, como las que subrayan la importancia de la relación incestuosa existente entre los hermanos. El problema es que esa relación incestuosa —innegable, desde luego— no aporta una clave para entender el papel que juegan los intrusos. La relación incestuosa, por supuesto, es patente a lo largo de todo el relato, ya que la forma en que viven el narrador y su hermana se nos define como un «simple y silencioso matrimonio entre hermanos». Y por si fuera poco, el narrador innominado no parece capaz de concebir la vida —o más bien su novida— sin su hermana Irene, a la que adora y mira embelesado, y cuyo continuo tejer y destejer con las agujas de tricotar parece tenerlo hechizado, aunque esa conducta de Irene tenga algo de maniático y de obsesivo que da un poco de miedo (y mucha lástima). De hecho, el relato se inicia con la primera persona del plural —«Nos gustaba la casa»— porque los dos hermanos forman para el narrador una unidad inseparable.

De todos modos, nunca hay que olvidar que Cortázar juega con el lector. Al comienzo de la historia le hace creer que va a leer un relato sobre unos hermanos muy raros que viven solos en la mansión familiar, y cuando el lector se imagina una historia de perversiones y jueguecitos morbosos, situada en una atmósfera de terror gótico y decadente —un poco a lo Poe—, después resulta que la historia no es exactamente esta, sino otra mucho más inquietante y en mi opinión mucho más terrible porque alcanza una dimensión universal que de una forma u otra pueda afectar a cualquier ser humano. Porque la relación incestuosa existe, claro que sí, pero solo tiene una función subsidiaria en la trama. Y lo que importa, lo que de verdad sostiene el peso del relato, es la relación que cada uno de nosotros establece con la otra mitad de su vida, con esa vida oculta o secreta que no hemos sido capaces de aceptar o de reconocer, porque es la vida perdida, la vida no vivida, la vida que nos han obligado a vivir y que nos crea insomnios pertinaces y angustiosos, o bien nos hace hablar dormidos como si fuéramos estatuas o papagayos, tal como le ocurre a la pobre Irene.

El secreto del relato es la forma en que Cortázar nos va engañando. Al principio, Casa tomada parece un cuento de fantasmas. Unas presencias casi imperceptibles, de las que solo tenemos constancia por los levísimos ruidos que producen —vendrían a ser algo así como unos espectros acústicos—, se apoderan de una parte de la casona familiar en la que viven dos hermanos solteros, Irene y el narrador, y les obligan a huir. Esta podría ser la trama. Pero yo no creo que este relato deba leerse así. Yo creo que Casa tomada parece un cuento de fantasmas, pero en realidad es un cuento que narra una historia muy real y muy próxima, una historia que en realidad podría ocurrirnos a cualquiera de nosotros, y peor aún, una historia que de hecho nos ha sucedido a cualquiera de nosotros. Solo que el relato usa engañosamente —y magistralmente— los recursos de un relato fantástico (el caserón gótico, los dos hermanos que llevan una vida casi incestuosa y que representan el final de una estirpe, los ruidos misteriosos que llegan desde la otra parte de la casa) para hacernos creer algo que al final no va a ser lo que nosotros imaginábamos. Porque el cuento no narra un hecho inexplicable, sino un hecho por completo explicable si nos fijamos con atención en la vida que llevan esos dos hermanos, esa vida vacua y estéril y absolutamente solitaria que discurre entre los muros de un caserón que da a la plaza Rodríguez Peña de Buenos Aires (una plaza, por cierto, donde se levantaban muchas de las mansiones de la aristocracia porteña).

Lo repito: Casa tomada no es un relato sobre una relación incestuosa ni sobre unos fantasmas que invaden una casa, sino un relato sobre el peso insoportable que adquiere el pasado —y la soledad y el vacío y la vacuidad vital que se han ido acumulando a lo largo de ese pasado— en el alma de dos pobres hermanos que comparten una casa. Esos dos hermanos nunca han tenido una vida real, nunca han salido a la calle, nunca se han tenido que enfrentar con la verdad y el riesgo de la vida, porque han vivido encerrados y temerosos, sin necesitar nada pero también sin disfrutar de nada. Y es esa presencia volátil de la vida que han rechazado o que han temido o que no se han atrevido a vivir la que se va haciendo presente de forma insidiosa en forma de esos débiles sonidos que anuncian unas presencias intimidatorias en la casa. Y es ese peso de lo no vivido (y de la angustia y la frustración que se ha ido acumulando con el tiempo) lo que se acaba transformando en una presencia tan asfixiante e inquietante que al final acaba expulsando a los dos hermanos de la casa.

Pero hay que tener muy claro que esas presencias no son «criaturas» ajenas a los hermanos que proceden de otra dimensión de la realidad, sino que son «creaciones» de los dos hermanos porque nacen del fondo de su mente, de allá donde anidan sus miedos y sus frustraciones y sus inquietudes más profundas, tan profundas que ni ellos mismos son conscientes de ellas. O sea, que esos hermanos no son expulsados por las presencias, sino que son ellos mismos los que dan vida —consciente o inconscientemente— a esas misteriosas presencias que al final les obligan a huir. O dicho de otro modo, los fantasmas existen, sí, pero solo porque son una proyección mental de los miedos y de la soledad y de la insoportable sensación de inutilidad que se ha adueñado de los dos hermanos. O yendo más allá, los fantasmas son la parte escindida, oculta, inexpresable, de la conciencia de esos hermanos, eso que nunca se atreven a reconocer, eso que les hace dormir mal y suspirar y hablar en sueños «como una estatua o un papagayo». Y justo porque esos fantasmas surgen del interior de los hermanos y son una creación inconsciente de los propios hermanos, ellos aceptan casi de buena gana la «invasión de la casa» y huyen sin resistirse a la invasión. Y es que en realidad ellos mismos estaban esperando angustiados que llegara el momento de huir, solo que eran dos personas tan apocadas que ni siquiera eran capaces de imaginar que deseasen huir de allí. Y además, su pasividad era tan grande que para ellos no era posible concebir una vida cualquiera lejos de esa casa, una casa que se había convertido en una confortable cárcel a medida donde todo era fácil y rutinario.

Insisto en que Casa tomada es un relato sobre la soledad. Y sobre la carcoma incesante que consume a dos seres tan débiles y tan apocados que no se han atrevido a vivir. Y también es un relato sobre el miedo, sobre las múltiples ramificaciones del miedo que se alimenta del vacío y de la soledad y que se va apoderando de la mente del narrador —y de su hermana— igual que los sonidos de los intrusos se van apoderando de la casa. Y por último, es un relato que cuenta cómo las pérdidas y las renuncias que se acumulan en una vida —es decir, el vacío espiritual, el vacío mental— se van transformando en una especie de fuerza física invisible que crece sin cesar y que se va adueñando del espacio real de una casa, hasta que al final obliga a huir a las dos personas que viven allí. Eso es lo que ocurre con la casa, que más que una vivienda, más que un espacio habitado, es una prodigiosa acumuladora de vacío y de inutilidad y de pérdida. Y son esas pérdidas las que después se transforman o reencarnan en los sonidos misteriosos que oyen los dos hermanos solitarios y neuróticos y mortalmente aburridos.

El único momento en que el relato entra en el terreno de lo fantástico es cuando el hermano oye un ruido que ni siquiera era un ruido, sino tan solo «un sonido impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación». Pero nada más oírlo, sin dudas de ninguna clase, cierra la puerta de roble con llave y le comunica a su hermana, casi con júbilo, como si fuera algo que llevaba mucho tiempo esperando: «Han tomado la parte del fondo». Aquí, en esta frase, se da el salto mortal de la historia que comunica el mundo de lo racional con el mundo de lo inexplicable. O dicho en términos de Cortázar, aquí la historia se interna en el territorio del horror puro. El hermano no dice quiénes son esos «ellos» innominados que hacen el ruido, pero los dos hermanos actúan como si supieran quiénes son y les tuvieran un miedo cerval. Y así, sin resistencia alguna, sin cuestionarse nada, los dos se encierran en la otra parte de la casa y acomodan su vida a este nuevo encierro hasta que descubren que se puede vivir sin pensar. Pero hay que tener muy en cuenta que quien da el salto hacia el mundo de lo irracional y del horror es el hermano, al atribuir un origen preciso («ellos») a unos ruidos casi imperceptibles. Es el hermano el que actúa como un narrador de historias de terror, pero el cuento sigue siendo otra clase muy distinta de cuento.

Y ahora nos podemos hacer la pregunta de si los ruidos son reales o no. Ante todo, hay que pensar que la casa ha pertenecido a la familia durante cuatro generaciones, o sea que fue construida hacia 1860. Cualquiera que conozca una casa antigua —o incluso moderna— sabe que produce una gran cantidad de ruidos inexplicables. Las vigas crujen, las tuberías gimen, el hueco de la chimenea suelta extraños lamentos, los marcos de las ventanas canturrean o sollozan o gritan en el momento menos pensado. O sea que los sonidos que se oyen en la casa tomada —que además no son un grito infantil o el aullido de un espectro ensangrentado, sino sonidos «imprecisos y sordos» que se nos describen como «un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación»— pueden producirse de forma natural sin ninguna intervención extraña. De hecho, los sonidos reproducen de forma inquietante la propia vida de esa pareja de hermanos que hablan en susurros ahogados y que viven en un mundo tan confortable y anodino que el único acontecimiento reseñable de su existencia podría ser una silla volcada sobre la alfombra. Es decir, que los sonidos de la otra parte —la que acabará siendo tomada en primer lugar— son muy parecidos a los sonidos de la parte donde se refugiarán los hermanos. Y todo esto confirma el carácter especular de las presencias, porque ya sabemos que los hermanos se inventan a los fantasmas para poder expulsarse a sí mismos.

Una de las cosas que más me han llamado la atención al leer comentarios de este relato es que muy pocas se han fijado en la importancia de la puerta de roble que divide la casa. Porque esa puerta es la clave simbólica de la historia. ¿Por qué tiene un cerrojo y un pestillo? ¿Por qué divide la casa en dos mitades casi idénticas? ¿Por qué ocupa el centro exacto de la mansión? Yo creo que esa puerta es el símbolo de la escisión mental que determina la vida de los hermanos, esa escisión que divide su vida entre lo no-vivido y lo vivido, lo añorado o deseado y lo aceptado, el vacío y la plenitud nunca consumada, lo real de la calle nunca vista y lo irreal de la casa. Y esa puerta está ahí porque los hermanos temen lo que hay al otro lado, que es lo que ellos mismos no se atreven a reconocer sobre su propia vida.

«Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en la casa», nos dice el narrador en el segundo párrafo de la historia. Reparemos en ese extraño verbo, persistir, con el que se nos resume una vida, o más bien una no-vida. Y es que, para el narrador y su hermana, la existencia no consiste en vivir (es decir, en sufrir, en aprender, en equivocarse, en amar, en recordar), sino en todo lo contrario, solo en persistir, que es una simple inercia biológica sin aspiraciones vitales de ninguna clase. Si uno no vive, sino que tan solo persiste, es normal que llegue un momento en que incluso deje de pensar, como les ocurre a los hermanos cuando clausuran la parte tomada de la casa y se trasladan a vivir al otro lado. «Se puede vivir sin pensar», dice el narrador casi al final del relato. Y aunque los hermanos no hayan dado muestras de pensar mucho sobre su propia vida —ni sobre ningún otro asunto— antes de trasladarse a vivir a la «parte no tomada» de la casa, intuimos que esa persistencia en el no-vivir y en el no-pensar es la que va creando el fermento mental del que acabarán surgiendo los sonidos invasores.

¿Y por qué se han acostumbrado los hermanos a persistir en vez de vivir? Pues por varias razones. Primero, por una especie de esterilidad vital —esterilidad biológica, pero también esterilidad moral— que les empuja a encerrarse en la casa y a renunciar a cualquier clase de vida. Los dos hermanos son el final de una estirpe que concluirá con ellos. Como no tienen hijos, ni parecen capaces de vivir fuera de la casa, saben que su estirpe terminará con ellos y aceptan esa maldición con la pasividad y la falta de iniciativa que les caracteriza. Y en segundo lugar, parece que los dos hermanos han aceptado una especie de mandamiento tácito por parte de la casa —es decir, por parte de la tradición familiar que perduraba en esa casa— que les ha obligado a encerrarse en la casa y a vivir una no-vida casi incestuosa allá dentro. «A veces llegamos a creer que era ella/la casa/la que no nos dejó casarnos», dice el narrador. Por tanto, la casa tiene el poder sobrenatural de fijar los destinos de los protagonistas, ya que la casa aparece como un personaje caprichoso y omnipotente —casi como una divinidad— que decide la vida que deben llevar los hermanos. Y esto también explica que los hermanos, al proyectar sus frustraciones y sus angustias en esas extrañas presencias que «emanan» de la casa, tengan un motivo más para huir de esa casa que parece dominar por completo sus vidas.

Los hermanos, sin embargo, nunca parecen oponerse de forma consciente a los designios de la casa. Hay una frase que deja muy clara esta aceptación suicida por parte de los dos hermanos. Al cumplir 40 años, los hermanos se dan cuenta de que su matrimonio incestuoso era la «necesaria clausura de la genealogía». Y en otra frase se nos hace ver que los hermanos han aceptado ese destino de persistir hasta morir: «Nos moriríamos allí algún día», dice el narrador, acatando el destino que la casa —y el pasado familiar— había fijado para ellos. Pero un buen relato no existe si de alguna manera no se produce una transformación final de al menos uno de los personajes, que de este modo, gracias a su transformación, se trasforma en el protagonista de la historia. La transformación puede ser mínima, casi imperceptible, pero debe haberse producido, aunque solo consista en que el protagonista se haga consciente de que en su vida nunca va a haber una mejora o una transformación o un solo cambio. Pero ese chispazo, esa sombría iluminación —como ocurre en las obras de Kafka—, ya ha supuesto un cambio. El protagonista, al final del relato, ha descubierto algo sobre la vida o sobre sí mismo que al principio no sabía, o al menos no tenía tan claro.

Y lo bueno de Casa tomada es que unos personajes que parecen incapaces de cualquier cambio en relación con su vida vivirán una transformación final. Porque al huir de la casa, los hermanos traicionarán ese destino que les había impuesto la misma casa y que ellos mismos habían aceptado con total pasividad. Huir, salir al exterior, escapar hacia la calle significa incumplir ese mandamiento tácito que los hermanos habían aceptado. Y al hacerlo, los hermanos demuestran que son capaces de hacer algo por primera vez en su vida que no sea lo que siempre se supone que tienen que hacer. Al principio del relato parece evidente que los hermanos han aceptado el destino de «morir con la casa», pero el final del cuento nos demuestra que las cosas no ocurren así, ya que ellos dos huyen de la casa, y por tanto evitan tener que someterse a ese destino. Ahora bien, hay que tener en cuenta que el final de la estirpe parece ineludible tanto dentro como fuera de la casa. Porque el lector tiene la impresión de que los dos hermanos tampoco podrán sobrevivir lejos de su cárcel/casa, ya que son demasiado viejos e inútiles y están incapacitados para sobrevivir en una nueva vida en libertad. Pero al menos los hermanos habrán sido capaces de invertir el destino que los obligaba a morir en la casa como si ese caserón fuera la tumba anticipada en la que se pudrían sus vidas. Y eso hace que el cuento sea particularmente triste, aunque contenga un rayo final de ilusoria esperanza.

Hablemos ahora un poco más de esos dos hermanos, Irene y su hermano sin nombre. Esos hermanos son gente con dinero, ya que se nos dice que viven muy bien de las rentas que les dan sus fincas: «Todos los meses llegaba la plata de los campos». Y sabemos que tienen 15 000 pesos guardados en un armario. Pertenecen, por tanto, a la aristocracia terrateniente, a las viejas familias porteñas de la oligarquía, y de ahí que la metáfora política no sea sobre el peronismo, sino sobre esta aristocracia decadente y estéril.

El hermano que cuenta la historia tiene una personalidad débil, pasiva, pero no exenta de cierto candor y cierta bondad. «Yo no tengo importancia», dice, y es cierto, aunque también nos podemos preguntar hasta qué punto este narrador se engaña a sí mismo. ¿Podemos creerle a pies juntillas? ¿Realmente está tan a gusto con su vida inerte y abúlica en la casa? No podemos estar muy seguros. Repite con demasiada insistencia que le gusta ver tejer a su hermana («era hermoso»), o que la labor de punto de su hermana es muy necesaria, cuando lo que él mismo cuenta en otros momentos desmiente todas esas afirmaciones. Sabemos, eso sí, que su único —vago— interés es la literatura francesa, pero la literatura dejó de interesarle a partir de 1939. Más tarde su única afición conocida es repasar la colección de sellos de su padre, lo que acentúa sus rasgos infantiles. Por lo demás, es más activo que su hermana: los sábados va al centro a comprar lana, y sabemos que le gusta cocinar, cosa que en su época podría suponer una especie de afrenta para un hombre de su posición. En 1946, un hombre que cocina es un hombre débil, enfermizo, inútil y en cierta forma despreciable. Pero ese hombre no es tonto. El hecho de que reconozca que él y su hermana hayan aprendido a vivir sin pensar demuestra que todavía, paradójicamente, conserva un resquicio de pensamiento útil. También sabemos que parece amar de una forma algo extraña —o incluso perversa— a su hermana, ya que se pasa el día observando arrobado (o eso nos dice él) los ovillos que ella teje y desteje de forma compulsiva. El lector siente que esos ovillos le parecen al hermano casi sus propios hijos —que no ha tenido—, pero cuando repite que le gustan las cosas que teje su hermana, él mismo se contradice cuando asegura que esas cosas no sirven de nada y son más bien un engorro que no para de crecer.

Y ahora pasemos a Irene, que se nos define como «una chica nacida para no molestar a nadie». Aparte de limpiar la casa por la mañana, Irene se pasa el día tejiendo cosas inútiles que van a parar a las cómodas y los armarios. Teje chalecos, mañanitas, tapetes y calcetines. Hay algo obsesivo y maniático en su tejer incesante —algo que la emparenta con la Penélope de la Odisea que teje y teje un manto mientras espera el regreso de su marido—, pero también dice el narrador que eso podría ser un pretexto para no hacer nada. En cualquier caso, Irene es una mujer pasiva, más pasiva que su hermano, ya que siempre le va a la zaga y le sigue a todas partes y parece tener con él una comunicación telepática. Irene acepta todo lo que dice el hermano, y cuando este dictamina que «han tomado la parte del fondo», ella lo acepta sin una sola duda, como si también ella lo hubiera estado esperando desde hacía mucho tiempo.

¿Qué edad tienen estos dos hermanos protagonistas? Pueden tener unos 60 años, quizá menos (aunque sin duda más de cuarenta), pero parecen ya muy ancianos, muy desgastados, tanto que en cierta forma se podría decir que son fantasmas de otra época (el carácter fantasmagórico de los dos hermanos también es muy importante). En este sentido, el fragmento cuarto del relato, que está narrado entre paréntesis, trata de la vida interior, no visible, fantasmagórica de los protagonistas, esa vida que de hecho acabará expulsando a los hermanos de la casa (ya los ha expulsado del lado norte, la parte tomada antes de la segunda irrupción de los sonidos invasores). Y lo que se cuenta en este fragmento contradice todo lo que se nos ha dicho en los capítulos anteriores sobre la aparente satisfacción de la vida en la casa. Porque ahora sabemos que hay algo muy inquietante en la vida de los hermanos, ya que no todo es amor y afecto y tejer de calcetines y de chalecos. De hecho, aquí el relato entra de lleno en el espacio de lo perturbador. Y ahora vemos que les da miedo el silencio, cuando justo ahora el silencio se va apoderando de la casa (lo que nos indica que los intrusos son justamente el vacío y el silencio y la soledad). Y sabemos además que los hermanos sufren insomnios pertinaces. Y para ahuyentar a los intrusos que han tomado la otra parte de la casa, Irene canta canciones de cuna en la cocina (¡eso sí que es terrorífico!). Y cuando hablan, los dos gritan para no oír nada que pueda indicar la presencia de los extraños ocupantes de la otra parte. Y todo esto se hace más terrible cuando el lector siente que los dos hermanos solo están intentando protegerse de sí mismos, o mejor dicho, de la parte de su propia vida que ellos se han empeñado en negar o en ignorar. Porque al final, cuando los hermanos huyen de la casa, lo único que están haciendo es huir de sí mismos.

La casa es el tercer personaje del relato. Es muy grande, como para ocho personas. Tiene cinco dormitorios, una biblioteca, un salón con tapices y un comedor que no se usa. La puerta de roble que separa las dos partes de la casa es fundamental porque representa —ya lo he dicho— la escisión que hay en las vidas de los hermanos entre lo que sienten y lo que no se atreven a reconocer, entre lo que aceptan y lo que rechazan sin ser conscientes de ello, entre lo que dicen y lo que sueñan (las pesadillas, los silencios angustiosos). Cada hermano esconde una parte de sí mismo, igual que la casa esconde una parte tomada o que los hermanos sienten que va a ser tomada.

Al final del relato se produce una ambigua liberación de los personajes. Cuando huyen, por primera vez se enfrentan a la calle que simboliza la vida. Y cuando cierran a toda prisa la puerta cancel, Irene se deja un ovillo prendido. En vez de cogerlo, lo abandona, lo que simboliza que corta para siempre con su vida pasada de tejedora obsesiva. Después el hermano arroja la llave de la casa a la alcantarilla, lo que también simboliza que él se libera de la casa y de la novida que esa casa le ha impuesto. El problema es que sospechamos que ninguno de los dos hermanos podrá sobrevivir mucho tiempo en la vida frenética y despiadada de la calle. Los dos salen sin más posesiones que un reloj de pulsera, casi desnudos —y aquí sí es pertinente la imagen de Adán y Eva expulsados del Paraíso—, porque ahora tendrán que ser conscientes del paso real del tiempo, ya que en la casa habían vivido encerrados en una burbuja atemporal, como el paraíso de Adán y Eva que en su caso era más bien un asfixiante y monótono purgatorio. Pero ¿de qué les servirá ese reloj en la calle? ¿Y qué harán ahora? Quizá sea mejor no pensarlo, porque lo único que tiene claro el lector es que la hora de la liberación de esos dos hermanos será también la hora de su caída.

LA BUENA GENTE DEL CAMPO (1955)

FLANNERY O’CONNOR

¿Es posible escribir un relato a partir de una pierna ortopédica, una biblia con un doble fondo de naipes y preservativos, y la vida aburrida de dos mujeres y una chica en una granja del sur de Estados Unidos? Se puede, sí, claro que sí, y el relato se llama La buena gente del campo. Flannery O’Connor (1925-1964) lo escribió en 1955, con el título en inglés de Good country people. Cuando lo escribió tenía 30 años. Solo le quedaban nueve años de vida.

En un breve ensayo sobre su experiencia como autora de relatos, Writing Short Stories, Flannery O’Connor contó algunos aspectos de la composición de esta historia: «Cuando empecé a escribir el cuento, no sabía que la chica iba a acabar con una pierna de madera. Una mañana me puse a describir a dos mujeres que conocía un poco, y antes de que me diera cuenta, ya le había adjudicado a una de ellas una hija licenciada en Filosofía y con una pata de palo. A medida que la historia fue avanzando, introduje al vendedor de biblias, aunque no tenía ni idea de lo que podría hacer con él. Y no supe lo que ese hombre iba a hacer con la pierna de madera hasta que faltaban diez o doce líneas, pero una vez que descubrí que eso iba a suceder, me di cuenta de que era algo inevitable». Está claro que Flannery O’Connor no planificaba sus historias con antelación ni tenía claro su desenlace antes de empezar a escribirlas. Más bien todo lo contrario. De pronto, en mitad de un bosquejo o de un párrafo en el que no sabía muy bien lo que estaba escribiendo, aparecía una pata de madera. Y luego un vendedor de biblias. Y luego aquel encuentro se volvía inevitable, como si el disparo perdido de un cazador alcanzase de pronto a una niña de diez años y transformase para siempre su destino.

Este cuento largo (unos 35/40 folios a doble espacio) está incluido en el volumen de relatos Un buen hombre es difícil de encontrar (1955) y aparece en casi todas las antologías de los mejores cuentos americanos del siglo XX. El otro volumen de relatos que publicó Flannery O’Connor se titula Todo lo que asciende tiene que converger. Aparte de esos volúmenes de cuentos, escribió dos novelas, Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan. Como puede verse, sus títulos nunca fueron sencillos ni fáciles de recordar, y este último está sacado de una cita de San Mateo: «Y el reino de los cielos, los violentos lo arrebatan». En el mundo de Flannery O’Connor, la Biblia está tan presente como los prejuicios raciales o los campos de algodón. No hay que olvidar que pertenecía a una vieja familia católica de la aristocracia sureña y que todos los domingos iba a misa.

Flannery O’Connor murió muy joven, a los 39 años, de un lupus, una enfermedad autoinmune que también había matado a su padre cuando ella tenía quince años. Nunca se casó, y por lo poco que se sabe de su vida sentimental, solo tuvo un breve romance con un vendedor de libros de texto a comienzos de los años 50, aunque es difícil saber si fue una relación platónica o simplemente amistosa. Ya veremos que el personaje de Joy, que apenas se relaciona con los hombres y padece del corazón, y a la que los médicos le han pronosticado que no pasará de los 45 años, se parece mucho a la Flannery O’Connor que escribió el relato. Y también se parecen mucho en lo físico y en su peripecia vital: tanto Flannery como Joy son más bien feúchas y torponas, no sienten ningún amor por los hombres, y además llevan gafas y viven con su madre en una granja de Georgia, en el sur de los Estados Unidos. Como detalle curioso, la granja familiar de Flannery O’Connor se llamaba Andalusia, es decir, Andalucía. ¿A qué se debe ese nombre? Según parece, O’Connor se encontró en un autobús con un descendiente de los primeros propietarios de la granja, y aquel hombre le contó que el nombre que tenía la propiedad en el siglo XIX era Andalusia. Flannery O’Connor le escribió enseguida a su madre contándole aquello, y a partir de entonces la granja recuperó su nombre original. Por desgracia, no se sabe qué extraña conexión llevó el nombre de Andalucía a una granja recién fundada en lo que entonces eran las tierras fronterizas de Georgia, habitadas a medias por blancos y por indios.

Cuando tenía seis años, Flannery O’Connor salió en un noticiario de cine porque tenía una gallina que sabía caminar hacia atrás. Según dijo ella, con su humor habitual —tan amargo y raro como una gallina que caminase hacia atrás—, a partir de esa edad todo fue decadencia y fracaso en su vida. Pero hay que tomarse las cosas con cautela. Es cierto que no hubo muchos acontecimientos en la vida de Flannery O’Connor. No sé casó nunca ni tuvo amoríos con nadie. Solo salió de su granja natal para seguir un curso de escritura creativa en la universidad de Iowa y luego vivió un año en Nueva York. Después volvió a la granja de su madre y se dedicó a criar pollos y gallinas y pavos reales. El único contacto que tuvo con la gente eran las visitas que recibía en la granja. Repito que su vida no fue apasionante, pero nunca sabemos lo que ocurre en el corazón de una persona, que es donde de verdad ocurren los sucesos más apasionantes de una vida (La buena gente del campo nos revelará uno de esos sucesos). En un momento dado, Joy dice que su pierna ortopédica es como la cola de un pavo real. Es una frase muy extraña, muy difícil de comprender, si no supiéramos que Flannery O’Connor era una experta en la cría de pavos reales. Y Joy puede sentir que su pierna es lo que la diferencia de todo el mundo, lo que la hace especial, única. El problema es que tendrá que aprender a ser única y especial y distinta de todo el mundo.

La primera vez que leemos La buena gente del campo, tenemos la impresión de que el cuento arranca de una forma un tanto imprecisa y torpe, porque solo se nos cuentan algunas cosas intrascendentes de unos personajes que no sabemos muy bienes quiénes son ni qué diablos hacen, como si el relato avanzara a trompicones con la pierna ortopédica de Joy. Pero es un recurso deliberado, ojo. Flannery O’Connor quiere trasmitirnos la grisura y la estupidez de la vida en la granja, y para ello nos deja caer en medio de la cocina donde la estúpida señora Freeman se pasa la vida hablando de cosas estúpidas con la estúpida señora Hopewell.

Los personajes se nos presentan por orden de importancia social y personal: de menor a mayor, primero la aparcera (la señora Freeman), luego la madre y dueña de la granja (la señora Hopewell), y después su hija Joy, la despectiva Joy que tiene un doctorado en Filosofía y que se cree muy inteligente (ya veremos hasta dónde llega su inteligencia). Esta presentación, que al lector le resulta un poco difícil de asumir, da a entender el orden que ocupan estos personajes en la cárcel simbólica donde vive Joy: la señora Freeman y la señora Hopewell son como las carceleras que mantienen a Joy aprisionada en sus convencionalismos y en sus frases hechas del tipo «Cada cual es cada cual» o «Hay gente pa tó» (como se dice en la otra Andalucía que dio nombre a la granja familiar de Andalusia).

La hija aparece primero como Joy y luego como Hulga, porque en realidad tiene dos personalidades, la personalidad ingenua y convencional e inocente de la niña que fue antes de perder la pierna, y luego la personalidad resabiada y despectiva y arrogante de la mujer que se ha quedado mutilada y ha estudiado Filosofía y se ha cambiado el nombre para molestar a su madre. Más tarde aparecerá el vendedor de biblias, que parece el personaje destinado a liberar a Joy de su encierro, aunque al final veremos que eso es imposible —al menos la liberación del encierro físico de la granja y de la compañía asfixiante de las dos mujeres—, a pesar de que el final quedará abierto y no sabremos si Hulga/Joy llegará a alcanzar alguna clase de liberación interior que le permita aceptarse como es y dejar de ser una perpetua adolescente malhumorada. Pero eso es algo que debe interpretar el lector, porque la historia termina cuando Joy/Hulga se queda encerrada en el granero sin su pierna artificial, y en ese momento, tras la desaparición del vendedor de biblias, aparecen de nuevo las dos carceleras de Joy: la madre y la señora Freeman, que cierran el bucle de la historia —y la simbologia de la vida en la granja/cárcel— con otra tirada de frases tópicas que ahora resuenan en el oído del lector con una amargura particularmente macabra. Y es que la madre dice —equivocada, como siempre— que el vendedor era un simplón, y luego añade: «Creo que el mundo sería mucho mejor si todos fuéramos así de simples». Pero nosotros sabemos ya que el vendedor es cualquier cosa menos un simplón. Y al oír esto, la entrometida y antipática señora Freeman, de forma igualmente estúpida, responde con otro lugar común: «Algunos no pueden ser así de simples —dijo—. Yo sé que nunca podría». Y esta frase también resuena de una forma muy amarga en la mente del lector. Porque la estúpida señora Freeman solo pretende contradecir a su patrona para demostrarle que ella, a pesar de ser su subordinada, tiene ideas propias y sabe más de la vida que la dueña de la granja. Pero lo irónico —y amargo— es que la señora Freeman finaliza el relato diciendo, sin saberlo, la verdad sobre el carácter real del vendedor de biblias, con el que comparte una misma naturaleza fisgona y morbosa y mezquina. «Algunos no pueden ser así de simples —dijo—. Yo sé que nunca podría». Bien, el lector sabe que la señora Freeman sí que es así de simple. Pero el vendedor de biblias no lo es en absoluto. Para nada. Y la pobre Joy lo sabe ya muy bien.

Flannery O’Connor, que era una católica devota, solía decir que la gracia divina se derramaba sobre sus personajes en forma de acciones tramadas por el mismo diablo. En este caso, Manley Pointer es el personaje diabólico que ha servido para que Hulga/Joy Hopewell descubra que ha estado viviendo una vida basada en el error de creerse superior a todos los demás por sus grandes méritos intelectuales. Si Hulga llegará a aprovecharse de esa iluminación de la gracia divina y conseguirá vivir de una forma mucho más resignada y conforme con la realidad de su vida, eso es algo que Flannery O’Connor no nos dice. Simplemente deja a Hulga en el granero, sin su pierna ortopédica —que de alguna forma simboliza todo lo artificioso y frío e intelectual que se ha apoderado de su alma—, para que nosotros mismos, como lectores, resolvamos el desenlace de la historia.

Ya he dicho que Flannery O’Connor es una escritora superlativa. Y cada personaje esconde un simbolismo en el nombre.

La señora Freeman. Es una aparcera que trabaja con su marido —quien apenas aparece en la narración— en la granja de la señora Hopewell. Los dos llevan trabajando cuatro años en la granja. Freeman significa libre, pero ella no lo es en absoluto, porque vive aprisionada por los lugares comunes, la estupidez y la hipocresía. En realidad, la señora Freeman es entrometida, terca y estúpida. Ni siquiera se da cuenta de que el novio de su hija mayor consigue acostarse con ella, en el asiento trasero del coche, con el pretexto de quitarle un orzuelo de la cara. Por lo que sabemos, la señora Freeman no sirve para nada —se pasa la vida en la cocina—, pero la señora Hopewell, que también vive atrapada por los tópicos y los convencionalismos y los engaños que se gasta a sí misma, la contrata porque la considera «buena gente del campo» (luego veremos en qué acaba todo esto), aunque en realidad la contrata porque es la única persona que se ha ofrecido a trabajar para ella. Muy lejos de ser «buena gente del campo», la señora Freeman siente un interés perverso por las deformidades físicas y las mutilaciones y la pierna artificial de Joy (en eso se parece mucho al vendedor de biblias). Flannery O’Connor la describe así: «Tenía una inclinación especial por los detalles de infecciones secretas, de deformidades escondidas, de atropellos contra niños. De las enfermedades, prefería las persistentes o las incurables». Si esta es la buena gente del campo, quizá sea mejor convivir con la mala gente de la ciudad.

Vayamos ahora a la madre, la señora Hopewell. Su nombre significa «pozo de la esperanza», o bien «la que espera el bien», o quizá «la que desea el bien». En realidad esa mujer es muy distinta de lo que indica su nombre, porque es una mujer hipócrita, convencional y atrapada en el «qué dirán». Quiere ser amable y cortés y educada, pero es igual de chismosa que su empleada la señora Freeman. No tiene criterio propio, y se deja imponer las ideas antirreligiosas de su hija, quitando las biblias de la casa solo porque se lo exige Joy. Sabemos que está divorciada, aunque más bien parece que el marido la dejó, o eso se imagina el lector. En realidad, la señora Hopewell, Pozo de Esperanza, es una mujer que todo lo arregla con lugares comunes y con estupideces. No entiende a su hija ni quiere entenderla. La sigue tratando como una niña. Y la esperanza que tiene en la felicidad o en el bienestar de los demás, incluyéndose a sí misma, es muy escasa. Se limita a vivir y a ir tirando, pero sin ninguna vida interior, ni juicio moral, ni interés por nada ni nadie.

Joy/Hulga es un personaje con dos personalidades (y por eso aparece primero como Joy y luego como Hulga). Su nombre significa alegría, aunque ella es un depósito de amargura, soberbia intelectual, desprecio a los demás, nihilismo y humor negro. Licenciada en filosofía, tiene 32 años. Camina con una pierna artificial por culpa de un disparo accidental recibido durante una partida de caza, cuando tenía 10 años. Ha ido a la Universidad y ha estudiado Filosofía. Allí se ha cambiado el nombre de Joy (alegría) por Hulga, el más feo que ha podido encontrar. A su madre, ese nombre le recuerda el casco de un barco de guerra. Joy es rechoncha, fea, torpona (y muy parecida físicamente a Flannery O’Connor, si miramos sus fotos). Tiene un carácter inmaduro, siempre provocativo, malhumorado y egoísta. Se encierra en el baño para llamar la atención y manifestar su malhumor (todo el cuento trata sobre el encierro y la cárcel y los intentos fallidos de Joy por escapar de ese encierro). Hace ruido a propósito con su pierna artificial. Exagera su cojera. Contesta mal a su madre, desprecia a la señora Freeman y golpea las puertas. En realidad es una adolescente que no ha crecido ni ha madurado desde que perdió la pierna.

El secreto de este relato es que Flanery O’Connor sabe hacer que sintamos algo de ternura y compasión por un personaje tan antipático como Joy. Y eso que Joy nos lo pone difícil. Es fúnebre, resentida, altanera y tiene ínfulas intelectuales. Se considera superior a todo el mundo (y se llevará un desengaño terrible con el vendedor de biblias, al que también considera inferior y al que se empeña en contagiarle su visión nihilista de la vida). Pero hay que ver que la vida de Joy no es fácil. Además de la pierna artificial, tiene problemas cardiacos («tenía el corazón débil»), y los médicos le han dicho que no pasará de los 45 años. También veremos que su conducta es una forma de proteger y ocultar su terrible fragilidad interior, porque Joy no ha asumido la pérdida de su pierna ni es capaz de enfrentarse de forma adulta a la vida (eso hace que no dé clases, por ejemplo, y viva encerrada en la granja). Es muy importante que Joy coincida en la fragilidad física con el vendedor de biblias, que también padece del corazón (o eso dice) y que demostrará tener un ojo de primera para captar la verdadera naturaleza de Hulga. Cuando se conocen, el vendedor le dice a Joy/Hulga que tienen muchas cosas en común. El lector cree que es solo la mala salud, pero luego veremos que los dos tenían muchas más cosas en común, aunque para ello Joy haya tenido que vivir un terrible desengaño y perder su pierna artificial (que era su verdadera alma, su cola de pavo real, solo que ella no se atrevía a lucirla y prefería mantenerla oculta). Ese descubrimiento deja a Joy horrorizada y humillada, pero puede servir para que aprenda a vivir como una adulta. Puede, insisto, porque el relato no nos dice qué pasa con Joy cuando sale del granero.

Lo importante es que Joy quería humillar y engañar al vendedor, seduciéndolo para hacerle ver a través del arrepentimiento y la culpa que la vida no tiene sentido y el cristianismo es un engaño. Pero Hulga cae en su propia trampa. Y aunque no le interesa el sexo —eso es algo evidente en el relato—, quiere darle una lección al vendedor de biblias, al que cree tonto e inocente y crédulo. Y por eso se propone seducirlo, para hacerle descubrir la Nada esencial que hay en la vida, es decir, el credo nihilista de la filósofa Hulga. Al final todo ocurre al revés. Y quien recibe la lección es ella, Hulga, que sufre una especie de martirio a manos del vendedor que le roba la pierna artificial.

Y ahora llegamos al personaje del vendedor de biblias. Se llama Manley Pointer. Es un nombre muy masculino: Manley suena como «manly», varonil, viril. «Pointer» es una vara o un puntero de maestro, pero también significa «señalador» (y la conducta del vendedor le señalará algo a Hulga, algo muy importante y trascendental para ella que no sabremos qué es). El nombre del vendedor también encierra un símbolo fálico, porque es algo enhiesto, recto, prominente, que atraerá en cierta forma a la reprimida y resentida Hulga. «No era mal parecido», se nos dice, o sea que el vendedor tenía cierto atractivo físico. Desde luego es un seductor nato. Al llegar a la casa, le coge la mano a la señora Hopewell, y luego le cogerá también la mano a Hulga cuando tengan su primer encuentro. Es un engañabobos nato, un embaucador. Un tipo muy listo. Diabólicamente listo, como veremos.

Manley Pointer tiene 19 años. Dice ser el séptimo hijo de un total de doce. Su padre murió aplastado por un árbol y quedó irreconocible. En un principio no sabemos si lo que dice es cierto o si todo obedece a su táctica de embaucador que intenta despertar la compasión de la señora Hopewell. También dice que está enfermo del corazón, igual que Hulga. El lector se pregunta si Manley está enfermo o no, porque al fin y al cabo es un embaucador —y además un pervertido fetichista que está intentando camelarse a una chica con una pierna ortopédica—, pero la autora no nos da la respuesta. Lo que sí vemos en el relato es que hay indicios de que Manley está enfermo de verdad. Se nos describe su rostro como macilento y pálido y sudoroso, y tiene los ojos brillantes (y no es por la emoción ni el amor, sino por algo que no se nos explica), y además se cansa al caminar, y jadea y suda. De modo que es posible que sea cierto que está enfermo, y eso hace que también sintamos un atisbo de compasión por ese tipo despreciable que se gana la vida engañando a la buena gente del campo.

La escena del granero es una de las más eróticas y extrañas y complejas que he leído en mi vida. Cuando Manley le pide a Joy que se quite la pierna ortopédica, y ella accede, asistimos a una escena que nos hace ver la complejidad incomparable de la vida. ¿Qué ocurre en el granero? ¿Qué ocurre en el interior de Hulga? Pues ocurren mil cosas a la vez, cosas contradictorias y simultáneas y que ni ella misma sabe explicarse y de las que no es del todo consciente. Porque Flannery O’Connor sabe presentarnos todos los impulsos emotivos que se hacen presentes en nosotros cuando nos sentimos amados y de pronto descubrimos que somos capaces de trasmitir amor.

Repito que la escena del granero es extraordinaria. El vendedor es un pervertido que siente excitación sexual con los muñones y las mutilaciones y las deformidades físicas, y por eso quiere ver la juntura de la pierna ortopédica. Pero Hulga interpreta esa petición de otro modo: para ella, esa hombre la acepta por lo que es, como una mujer de 32 años que tiene una pierna artificial, y entonces se derrumba toda la coraza de malhumor y frialdad y nihilismo con que ella se había protegido de su propia incapacidad para aceptar su pierna mutilada. Y en ese instante milagroso, mientras se siente aceptada y comprendida por el vendedor, la desdeñosa y arrogante e incrédula Hulga vuelve a ser la inocente Joy que tenía 10 años y pertenecía sin problemas a la buena gente del campo que vivía tan tranquila en su comarca.

Ese instante milagroso dura solo un segundo. Porque en seguida vemos que Manley no quiere para nada a Joy. Lo único que desea es coleccionar su pierna artificial, porque es un tipo que se dedica a engañar y humillar a las mujeres y que colecciona deformidades y ojos de cristal como quien colecciona cromos o naipes pornográficos (él tiene también una colección así).

«Desde el día en que nací no creo absolutamente en nada», dice el vendedor cuando se despide de Hulga, llevándose la pierna artificial metida en la maleta donde guarda la petaca de alcohol y los naipes pornográficos y los condones (ahí están los tres símbolos del pecado para los americanos: el alcohol, los naipes y el sexo). Y a partir de ese momento, no sabemos qué va a ser de Hulga/Joy. ¿Seguirá siendo la amargada Hulga que conocemos y que tampoco cree en nada, como el vendedor? ¿O volverá a ser la persona que se llama Joy, porque aprenderá a aceptarse tal como es y quizá aprenda a querer a los demás si consigue aprender a quererse a sí misma? Flannery O’Connor no nos lo dice. Y nos deja allí, en los campos que rodean el granero, viendo cómo se aleja el malvado vendedor de biblias con una pierna artificial como trofeo y preguntándonos qué va a ser de la chica que se ha quedado metida allí dentro. Es difícil terminar una historia con un final mejor. José Mateos, en uno de sus aforismos recogidos en Silencios escogidos, propone esta definición fulgurante de la obra de O’Connor: «Flannery O’Connor: Jesús crucificado por los vendedores de biblias». Quizá estaba pensando en esta historia.

En los cuentos de Flannery O’Connor casi siempre se cuenta la historia de unos personajes solitarios que viven recluidos en un espacio cerrado. Por lo general se trata de una madre viuda o separada que vive con uno o varios hijos solteros, como le pasó a Flannery O’Connor. Y esa vida aburrida continúa, hasta que un buen día aparece un intruso que provocará una desgracia, pero que de algún modo hará que el protagonista pueda recibir una iluminación diferente sobre su vida, a pesar de que ha quedado a merced de la destrucción y el absurdo y el sufrimiento, como le pasa a Joy en el granero.

La buena gente del campo tiene una estructura en forma de bucle, porque se abre y se cierra —de forma un tanto misteriosa— con el personaje secundario de la señora Freeman, la empleada de la granja, que al final arranca una cebolla pestilente que en realidad representa de forma simbólica al maligno vendedor de biblias que se aleja por la colina. La imagen de la cárcel sigue presente en esa mujer que siempre está ahí, al acecho de Joy/Hulga, ya sea en la granja o ya sea en el campo, siempre entrometida y estúpida y fascinada por la pierna artificial de Hulga, igual que el vendedor. ¿Sabrá Hulga desembarazarse de la opresión de esa mujer y de todo lo que ella significa? Eso es lo que no sabemos.

Una última palabra sobre el estilo. Los símiles que usa Flannery O’Connor están siempre sacados de la experiencia corriente de los personajes. Por ejemplo, cuando se nos presenta a la señora Freeman en el arranque de la historia, se comparan sus tres tipos de expresión con las marchas de un coche, hacia adelante, hacia atrás y punto muerto (esa comparación no ha salido muy bien parada en la traducción que he usado), ya que la señora Freeman tiene una expresión que «era firme y fuerte como la lenta marcha de un camión pesado», y otra expresión que era la de la marcha atrás, cuando la señora Freeman parecía retroceder y se quedaba tan reconcentrada «como los sacos de grano apilados». Al leer esto, descubrimos que la señora Freeman —es decir, la señora Libre— vive aprisionada por los engranajes de un cambio de marchas y por una pila de sacos que de algún modo le impiden moverse con libertad. Es decir, que Flannery O’Connor consigue trasmitir una información esencial sobre sus personajes usando imágenes sacadas de la vida doméstica de esos mismos personajes, con lo cual logra que veamos a esos personajes como mucha más nitidez y más credibilidad. Una mujer que tiene una expresión como la lenta marcha de un camión pesado ha de ser una mujer con la que resulte muy difícil conversar o convivir. Pero esa es la mujer que acaba arrancando una cebolla pestilente, mientras el falso predicador se aleja por la colina con una pierna ortopédica en la maleta, tal vez caminando de un modo muy similar a como camina una gallina hacia atrás: una gallina, por cierto, que caminando hacia atrás (hacia la perdición y el mal) puede hacer caminar a Hulga hacia delante.

PARA UNA TUMBA SIN NOMBRE (1959)

JUAN CARLOS ONETTI

En el plano de la ciudad de Santa María que dibujó una vez Juan Carlos Onetti —o quizá fuera Brausen, o quizá fuera Díaz Grey, o quizá fuera cualquier otro de sus personajes—, se ve el café Universal en una esquina de la plaza, dando a la avenida Urquiza, y una calle más arriba, en dirección al río, se ve el café Berna. Podemos imaginar otros lugares de Santa María que no aparecen en el plano, pero que cualquier lector de Onetti conoce bien: la Cochería Suiza, el consultorio de Díaz Grey, la estatua de Brausen —luciendo un poncho que no gustó a nadie en Santa María—, el prostíbulo, el bar del Plaza, los árboles que dan al río, las casamatas, el astillero de Jeremías Petrus…

Por curioso que parezca, Santa María no está inspirada en Montevideo —la ciudad natal de Onetti—, ni en Buenos Aires —donde Onetti vivió muchos años—, ni tampoco en ninguna otra ciudad real. Una leyenda que quizá impulsó el mismo escritor decía que Onetti estaba viviendo en Buenos Aires y echaba de menos Montevideo, sobre todo porque el gobierno de Perón había prohibido los viajes a Uruguay. Y fue entonces cuando decidió inventar Santa María, así que creó a un tal Juan María Braunsen, quien fundó la ciudad para rodar un guion cinematográfico.

A partir de ahí —si eso es verdad, y no hay ninguna razón para creer que lo sea— surgió Santa María, que es una ciudad imprecisa que está en las riberas de un río o del mar y que puede ser el río Paraná o el Río de la Plata. Entre los papeles de Onetti se encontraron planos de la ciudad, pero Santa María fue cambiando a medida que Onetti iba escribiendo sus novelas, así que esos planos al final tampoco respondieron a ninguna realidad ficticia. Por lo demás, cuando Onetti hablaba de su ciudad imaginaria, siempre fabulaba y aumentaba las incógnitas (algo que también hace en Para una tumba sin nombre, por cierto). Podemos imaginar que Santa María está inspirada de alguna forma en Montevideo, aunque no en el Montevideo real sino en una recreación muy particular de Montevideo que quizá podríamos denominar Onettideo, que además ha acabado mezclándose con algunas ciudades fluviales argentinas, sobre todo Paraná, una ciudad que Onetti solo visitó durante 24 horas. Pero lo importante es que Santa María es una ciudad en la que Onetti es el dueño y señor absoluto. Y no podemos leer ningún libro de Onetti, a partir de 1950, sin deambular de alguna forma por las calles cargadas de aire lento de Santa María y sin toparnos con las moscas letárgicas que se han posado sobre las vidrieras del café Universal, o del Plaza, o de la Cochería Suiza, esos lugares que también aparecen en Para una tumba sin nombre.

Onetti publicó esta novela corta en 1959. Como todas sus novelas, está anegada por la tristeza y el pesimismo, hasta el punto de que uno llega a preguntarse cuánto tiempo podría llegar a vivir en Santa María si un venturoso agujero negro de la física le permitiera desplazarse hasta allí (para instalarse, por ejemplo, en el hotel Plaza de la Plaza Nueva). Onetti debía de ser muy consciente de esta particularidad de su ciudad (y por tanto de su narrativa), aunque no parecía importarle demasiado porque tenía pensada una buena excusa. Y en una entrevista, cuando un periodista, sin duda impulsado por el terrible pesimismo de sus novelas, le preguntó si Santa María era «una ciudad inmunda», el escritor contestó: «Creo que incluso en los lugares y en las situaciones más sórdidas de Santa María siempre queda una esperanza. Basta con haber sido feliz allí un día para aceptar la vida y buscar tenazmente el amor». O sea, que Santa María es una ciudad que no es del todo inmunda, pese a sus negras apariencias de sordidez y abulia y fracaso, y todo porque allí siempre queda una esperanza, aunque esa esperanza solo se asiente en el recuerdo de un amor perdido (un tema muy onettiano, por cierto).

El día que analicé Para una tumba sin nombre en el taller de narrativa, casi todos los asistentes dijeron que les había costado mucho meterse en esta nouvelle. Lo entiendo. Cualquier lector necesita creer que lo que lee se asienta sobre bases sólidas y es «verdad», aunque solo sea la verdad de una ficción. En cambio, Onetti se propone construir su ficción con las mismas bases inciertas que forman la «realidad», o mejor dicho, esa incógnita que llamamos realidad. En la vida real todo se asienta sobre arenas movedizas, porque las cosas ocurren sin una voz en off que nos las expliquen, y muchas veces no sabemos muy bien qué es lo que estamos viviendo (con las excepciones, claro está, de las emociones y de las circunstancias que identificamos de forma irrevocable: la muerte, la enfermedad, la ruina o el fracaso, esos hechos que parecen formar la sustancia de Santa María). Pero Onetti se había propuesto narrar una historia que no se asentase en bases sólidas, sino en suposiciones y conjeturas —igual que ocurre en la vida real—, y eso era muy arriesgado. Cuando el lector espera hechos incontrovertibles, aquí se encuentra con una maraña de giros, contradicciones, cambios de punto de vista y retractaciones por parte de los testigos que van contando las cosas. Onetti, repito, no es un autor fácil. En la vida real suspiramos por encontrarnos con personajes que parezcan surgir de la ficción, mientras que al sumergirnos en la ficción, necesitamos sentir de alguna manera que los personajes han surgido de la vida real. Pero Onetti no se conforma con esta visión de las cosas, así que prefiere construir sus trémulos personajes con la incierta materia de la ficción.

Y ahora vayamos a la novela, o nouvelle, mejor dicho. Para una tumba sin nombre empieza con el uso extraño de la 1.ª persona del plural: nosotros. «Todos nosotros, los notables, los que tenemos derecho a jugar al poker… los veteranos». Este «nosotros» que habla es un sujeto colectivo innominado de la ficticia ciudad de Santa María: los que juegan juntos al poker, los que toman copas en determinados sitios (el Club Progreso, el bar Plaza) y los que van juntos a los entierros. Más adelante sabemos que esos notables incluyen al narrador y al padre del personaje Jorge Malabia. Durante las dos primeras páginas de la nouvelle se repite el «todos nosotros» como un ritornello musical que nos va sumergiendo en ese sujeto colectivo que domina la vida de Santa María y parece contarnos la historia. Es un «nosotros» rutinario, aburrido, desganado, como ese verano indolente en el que transcurre el comienzo de la novela, o como esas moscas lánguidas que vuelan sobre las ventanas de los cafés, o como esos entierros miserables pero con carroza destartalada y caballos que parecen mulas, y que quizá han sido tiznados con betún para aparentar que son caballos de un cortejo fúnebre en vez de vulgares mulas de tiro.

Además de la confusión en el sujeto que narra, en las primeras páginas también nos encontramos con una confusión temporal, porque se usan distintos tiempos verbales: el presente, el pretérito perfecto, el pretérito imperfecto, el indefinido e incluso el subjuntivo: «Todos sabemos cómo es un entierro en Santa María» (presente), «fuimos a lo de Miramonte» (indefinido), «hemos ido» (perfecto), «podíamos optar» (condicional), «es mejor que la cosa empiece» (de nuevo presente). El lector se siente confuso porque este arranque incumple todos los mandamientos de la narrativa, pero luego veremos que se trata de una estrategia intencionada por parte de Onetti, ya que se ha propuesto desconcertar al lector desde el primer momento (todo el libro, veremos, es un engaño, una trampa, un juego). Y así, la historia parece ocurrir en un tiempo indeterminado en el que se funden todos los tiempos verbales, y no solo el presente y el pasado, que relatan hechos reales, sino el potencial y el subjuntivo, que relatan hechos solo conjeturales o posibles. Y esa inconsistencia temporal también nos introduce en el territorio de la incertidumbre que marca toda la novela, y así nos anuncia, de forma muy sutil y engañosa, su naturaleza de obra de ficción que explora la creación narrativa, ya que se trata de una fabulación sobre la fabulación, aunque eso, con un truco muy onettiano, solo lo descubriremos cuando leamos la última frase de la novela.

Hasta la cuarta página no se produce la transición entre el narrador colectivo que no sabemos quién es y la aparición de un narrador sólido y fiable, un «yo» que cuenta la historia: «Todo eso sabemos», «todos nosotros sabemos», se nos dice en un párrafo de la página 12, y al siguiente, de pronto, hay un cambio en el punto de vista: «Empecé a saberlo, desaprensivo, irónico, sin sospechar que estaba enterándome, cuando el habilitado de Miramonte vino a sentarse a mi mesa del Universal, un sábado poco antes de mediodía». Aquí aparecen por vez primera de una forma más o menos clara las coordenadas de lo que se va a contar. Y a partir de este momento, este narrador será el que cuente toda la historia, pero también será —como veremos— un narrador confuso y engañoso (y también desaprensivo e irónico y que no sospechará que no estaba enterándose de nada), porque —insisto— toda la novela está planteada como un engaño que reflexiona sobre los engaños. O dicho de otro modo, sobre una fabulación que reflexiona sobre la fabulación, al mismo tiempo que crea una fabulación.

Este narrador también aparece de una forma confusa. Poco a poco vamos averiguando, a través de alusiones y referencias oblicuas, que es un médico, y en algún momento, al final, se le llega a llamar «doctor», pero nunca aparece su nombre, de modo que no sabemos quién es en realidad el narrador de la historia (otra estratagema onettiana para confundir al lector). También vamos descubriendo que este narrador tiene un carácter desconfiado, sarcástico, antipático y a veces un tanto cruel (un poco como Onetti, imaginamos). También posee un amargo sentido del humor, cosa que nos confirman sus referencias sarcásticas a las funerarias y a la obsesión de los habitantes de Santa María por figurar incluso en los entierros. Aunque en esta nouvelle no se dice el nombre del narrador, sabemos que es el doctor Díaz Grey porque es un personaje que reaparece a menudo en la saga de las novelas de Onetti, que lo consideraba una especie de alter ego. De todos modos, insisto, no se le nombra en esta novela, y solo se nos dice que es médico, trabaja en un hospital y a veces se le llama «doctor».

La historia se inicia cuando un empleado de una funeraria se planta en la mesa del médico y le cuenta un chismorreo: un chico de buena familia se ha empeñado en pagarle el entierro a una pobre mujer mucho mayor que él y con la que no guarda ninguna relación de parentesco ni de amistad. Este es, digamos, el planteamiento de la novela y el punto de partida narrativo. ¿Por qué este chico le quiere pagar el entierro? Toda la novela se articulará sobre esta incógnita. El médico, no sabemos muy bien por qué, decide ir al entierro. En realidad no tiene ningunas ganas de sentirse triste, pero al final se planta en el cementerio. ¿Por qué lo hace? En principio, parece ser, por una obligación social, tal como se nos cuenta en el inicio de la novela: «Todos nosotros, los notables, sabemos cómo es un entierro en Santa María…». Así que el médico, que forma parte de ese colectivo innominado que podemos denominar «todos nosotros», está obligado a ir a los entierros. Pero también podemos inferir que el médico va al entierro por curiosidad, por hacer algo, por entretenerse en una ciudad en la que nunca pasa nada. Y finalmente hay una última razón, que iremos descubriendo más adelante, y es que el doctor va —o parece ir, porque todo quedará confuso en la trama— porque se apiada de ese joven que se empeña en pagar el entierro de una mujer mucho mayor que él y que no es familiar suya. De esa curiosidad, de esa obligación social y de ese instinto piadoso surge la visita al cementerio y el encuentro con el muchacho y el chivo que forman el eje de la historia.

Pero este inicio quizá no fue realmente así (luego lo podremos suponer cuando terminemos la novela), y en realidad en la novela no tenemos ningún motivo para creer que los hechos que se nos narran han sucedido realmente así (toda la novela, me atrevo a decir, consiste en explorar el significado y el alcance del adverbio «realmente»). En la página 17, por ejemplo, encontramos la primera referencia —que nos pasa desapercibida, como a menudo le pasa también al doctor durante la historia— a la naturaleza de la novela como fabricación de una verdad literaria a partir de simples suposiciones y cosas que se ignoran: «Lo reconstruí después, en mi casa, mientras el muchacho hablaba tratando de convencerme de cosas que él solo suponía o ignoraba». Ahí está la primera pista sobre la verdadera realidad de esta novela, camuflada, engañosa: construir algo a través de suposiciones y cosas que se ignoran; o bien, crear algo que se basa en invenciones. Y a partir de estas conjeturas e invenciones, crear una nueva invención.

Ahora ha aparecido ya el segundo personaje de la novela, Jorge Malabia, quien durante una buena parte de la acción parece ser el protagonista (el que se transforma), aunque al final sabemos que el protagonista es el narrador, el médico. Este Jorge tiene unos 21 años (aunque la edad siempre es confusa y se irá alterando a lo largo de la acción). Es estudiante en Buenos Aires y se convierte en el segundo narrador después del médico sin nombre que irá perfilándose como el narrador principal.

Jorge Malabia es un personaje teñido por la ambigüedad: parece noble y generoso, incluso abnegado, cuando se empeña en enterrar de forma digna a una pobre desgraciada. Y es que recorrer Santa María acompañando un féretro roñoso, y además llevando un chivo cojo en la mano, se convierte en un desafío a las normas sociales de los «nosotros» que se pasan la vida en el Suizo y el Club Progreso. Parece un acto absurdo o provocador (o surrealista, incluso), aunque al final sabremos que es una suprema forma de rebeldía y entrega, solo que al arte y a la ficción, porque Rita y el chivo son símbolos del arte y de la ficción. Insisto en que toda la novela es una superposición de engaños que actúan como símbolos de algo que no sabemos muy bien qué es y que solo descubriremos al final. Porque conforme avanza la acción, el personaje de Jorge se va enturbiando y empezamos a preguntarnos si se aprovecha de esa mujer que llevó a enterrar o incluso si llegó a ser una especie de proxeneta que la explotaba. Y hay un momento en que hasta nos preguntamos quién es Jorge. ¿Es un burgués con traje absurdo de terciopelo? ¿Es una especie de adolescente rebelde disfrazado de James Dean? ¿Es una persona noble? ¿Es un canalla? Porque Jorge tiene muchas facetas: por un lado, parece lleno de piedad hacia la muerta (Rita) y en algún momento incluso quiere casarse con ella, pero al mismo tiempo parece lleno de rencor contra el mundo por la existencia de la desgracia, aunque también lo vemos aprovechándose de esa desgracia cuando ejerce una especie de proxenetismo con Rita. Y eso, insisto, a pesar de que Jorge conoce la «forma impura» de la piedad que es —nos dice Onetti— el remordimiento por la desgracia ajena (en este caso, por la vida miserable de Rita). Al final no sabremos muy bien cómo es Jorge, pero ese desconocimiento forma parte de la trama sucesiva de engaños en que se funda la novela.

Y aquí hay que tener en cuenta otro engaño muy notable de la novela. Y es que, a medida que leemos, vamos creyendo que el protagonista es Jorge, el estudiante de unos 20 años que se hace dolorosamente mayor con la muerte de esa especie de novia/protegida/explotada que es Rita. Pero todo eso es lo que creemos, no lo que ocurre. Porque luego veremos que el verdadero protagonista —quien se transforma, quien conoce por casualidad una historia y decide contarla por escrito— es el «doctor» innominado que cuenta la historia. Pero eso solo lo sabremos en las páginas finales, cuando se nos dice que el doctor escribe la historia porque «había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas». Y así vemos que Onetti —o su alter ego, el narrador— cree que la ficción, la literatura, es la única forma de hacer justicia en un mundo en el que no hay justicia. O dicho de otro modo, la literatura es la única victoria que nos es permitida en un mundo en el que solo hay derrotas cotidianas. Y aquí podemos apuntar la larga lista de derrotas que aparecen en la novela: la derrota del Jorge adolescente que acabará siendo tan hipócrita y convencional como los adultos; la derrota del doctor cínico y cruel y desconfiado, aunque también compasivo en el fondo; la derrota de la pobre Rita —criada, puta, embaucadora, explotada, tramposa, lo que sea—; la derrota de Tito Perotti cazando moscas y regalando caramelos a los niños pobres del mercado; la derrota de Ambrosio con su invento del chivo; la derrota de Godoy contando sus historias de viajante de comercio; e incluso la derrota del pobre chivo que solo sirve de señuelo para un engaño (un engaño menor que sirve de metáfora para el engaño superior de la literatura).

Pero volvamos a Jorge, el primer engañador y el primer engañado. Desde el primer momento, Jorge parece una persona impaciente. «¿Por qué no me hace preguntas?», le dice varias veces al doctor, al que solo conoce vagamente (su padre es conocido suyo). Luego veremos que ese deseo de que le hagan preguntas responde a su impulso por contar una historia, la historia de Rita y el chivo. Y que esa necesidad de que le hagan preguntas es la columna vertebral sobre la que se asienta la historia: el deseo de narrar, la necesidad de contar, y el proceso por el cual contamos y narramos una historia ficticia a partir de las suposiciones o medias verdades de lo real.

La relación que el doctor mantiene con Jorge es un reflejo de la relación padre-hijo, pero también de la relación que mantienen el autor y su criatura de ficción. El médico y Jorge se tratan de usted, con respeto. Hay una especie de cariño soterrado, involuntario, que va de uno a otro. Los dos están solos y necesitan hablar con alguien y confiar en alguien. Y entre ellos, además, hay amor pero también lástima: el doctor sabe que Jorge acabará siendo alguien muy parecido a él («los dos pertenecemos a la misma raza», dice el narrador). Incluso parece que Jorge estudia medicina y puede acabar siendo médico (eso se insinúa aunque jamás se dice de forma explícita). A través de los ojos del médico, vemos la evolución de Jorge, que es un niño rico, confuso, vehemente y contradictorio. El joven Jorge creía que los actos sin remedio ocurren sin más; el adulto, en cambio, cree que esos actos necesitan de la voluntad humana. Es decir, que el joven no creía en el remordimiento ni en la culpa, ni individual ni colectiva, mientras que el adulto cree en la culpa monstruosa creada por la desgracia ajena, y también cree en la culpa individual por la existencia de vidas tan desgraciadas como las de Rita (y por eso inventa la historia de Rita, una historia en cierta forma expiatoria). Tito Perotti confirma este hecho cuando cuenta la historia del lema que Jorge tenía colgado en su habitación de la pensión de Buenos Aires: «Nunca me podré arrepentir de nada porque cualquier cosa que haga solo podrá ser hecha si está dentro de las posibilidades humanas».

Al final del relato no podemos estar seguros de nada, ni siquiera del primer capítulo donde conocemos a Rita y al chivo: todo queda en una fabulación, una quimera, un puro embeleco, en el que lo único que parece tener sentido es «una confusión sin esperanza, un relato sin final posible» (esta es la confesión del doctor en las últimas páginas).

Vayamos ahora a los demás personajes.

Rita/Higinia. Es la muerta: una mujer de la que solo sabemos al principio que tiene 35 años y se llama Rita García (o quizá González), muerta de un infarto, según el parte de defunción. Luego la edad de la muerta se convierte en un elemento de confusión, porque se nos va diciendo que es mucho más joven, ya que solo es tres años mayor que Jorge Malabia, con lo que no puede tener 35 sino tan solo 23 o 24 años. También se nos dice que muere de tuberculosis, con lo que empezamos a preguntarnos quién dice la verdad, o cuál es la verdad, si es que alguien dice la verdad en algún momento de esta historia. Según el relato de Jorge, la ha criado su familia y ha sido sirvienta de los Malabia, pero luego ha sido mucama de la cuñada de Jorge, la loca Julia Bergner (y más cosas: amiga, hija, perro, espía, hermana, todo esto). Después se ha hecho una especie de mantenida de lujo, y más tarde ha terminado estafando a los incautos en la estación de Buenos Aires con el chivo y quizá ejerciendo también una especie de prostitución encubierta. Pero, cuidado, esto es solo lo que creemos que es verdad, porque al final descubrimos que la confusión de fechas y de hechos es deliberada porque todo forma parte del engaño de Onetti, que pretende exponer el engaño en que se asienta toda obra de ficción. Y las edades diferentes de Rita, lo mismo que la superposición de testimonios contradictorios que invalidan lo que vamos sabiendo o lo matizan o lo corrigen, explican el funcionamiento de ese engaño.

Rita es el personaje simbólico que encarna la ficción, la realidad fantasmal de la ficción, y por eso solo aparece de forma oblicua, tangencial, o incluso me atrevería a decir que «reflectada», como si fuera un reflejo, una irradiación (o yendo más allá, un fantasma, una incógnita, una quimera): o bien está ya muerta (es un cadáver tan ligero como un «fantasma» cuando la entierran), o bien es una persona evocada y citada, pero que no tiene entidad propia (solo existe en la medida en que aparece en los relatos de los demás). Por así decir, nunca se aparece «frente a frente» del lector.

Tito Perotti. Es compañero de Jorge, hijo de un rico ferretero. Jorge lo desprecia porque es obeso, pero luego veremos que puede haber habido una rivalidad sexual por culpa de Rita. Él y Tito desean acostarse con Rita, una tensión sexual muy importante que puede marcar su relación. Según Perotti, se acuesta con Rita cuando esta se hace prostituta y es explotada por Jorge durante su «año de abyección». Y según Jorge, Tito es el coautor de la invención de todo el desarrollo de la historia de Rita, ya que lo único cierto es la existencia de una mujer, Rita, que tenía un chivo y le había pedido dinero a Jorge.

El chivo también es un personaje muy importante. Jorge Malabia dice que el chivo es «el símbolo de algo que moriré sin comprender; y no espero que me lo expliquen». En realidad es el símbolo del engaño de la ficción, de la maquinación para construir la literatura, y eso es algo, en el fondo, inexplicable. Sabemos que es «un chivo nacido de una voluntad artística», pues así se lo explica Jorge al doctor, pero en realidad es el símbolo mismo de la voluntad artística. Y Onetti ha elegido un chivo porque el chivo representa todo lo que es visto como sucio y abominable y despreciable por parte de la sociedad convencional, pero además en la novela representa el engaño con el que Rita se gana la vida estafando a los pasajeros de la estación; así que ese chivo, por extensión, significa el engaño del arte, el sacrificio del arte, la entrega casi suicida al arte (por eso Rita no quiere separarse nunca del chivo y casi se deja matar por él). Y así, la relación de Rita y el chivo es puramente grotesca, pero también tiene un alcance simbólico: el chivo es el chivo expiatorio que tiene toda sociedad convencional que desprecia al artista y al creador de ficción (Onetti fue siempre muy consciente de que los sanmarianos despreciaban a los artistas).

Quizá el problema de esta nouvelle de Onetti es que es demasiado simbólica y a veces crea demasiadas capas de significados superpuestos. A mí, por ejemplo, me hubiera gustado que hablara más de Rita, de su vida, de sus historias, de sus problemas. Pero Rita apenas es un esbozo, una idea, un símbolo. Demasiado poco, para mi gusto.

En la novela también hay otros personajes secundarios.

Ambrosio. No está claro su papel. Parece que es uno de los hombres que han explotado a Rita (tanto en el asunto de los engaños como en la posible prostitución) y que se ha inventado el truco del chivo para embaucar a los incautos o posibles clientes. Todo está deliberadamente confuso. Pero también parece ser un trasunto del narrador que se ha inventado toda la historia a través de una superposición de narradores interpuestos, es decir, y sucesivamente, primero Jorge, luego Ambrosio, luego el doctor, y por último el propio Onetti. Ambrosio se va de Rita por culpa del chivo, su propia invención, ya que no soporta su presencia, ese extraño trío que le toca vivir como si fueran una extraña parodia de la Sagrada Familia de la Ficción: padre, madre e hijo (el chivo).

El precursor. Es un hombre innominado que precedió a Ambrosio en la vida de Rita y que tuvo la idea del truco de pedir monedas a los pasajeros, primero fingiendo que ella tenía que volver a su hogar de Santa María porque había fracasado en su vida en la gran ciudad, y segundo mejorando el truco con la estratagema de la llegada sin dinero ni nadie que la esperase en la estación (aunque todo, por supuesto, pertenece al terreno de las conjeturas).

Y ahora pasemos a la estructura. Para una tumba sin nombre tiene una estructura de cajas chinas con varios narradores y tiempos, ya que Onetti quiere reproducir la suma de ficciones que forman la novela. Cuando llegamos al final (al desenlace que no es un desenlace porque no cierra la historia y solo sugiere una incógnita), nos damos cuenta de que el autor —es decir, Onetti o su reflejo, el doctor que escribe— ha ido dejando pistas por todo el relato. En realidad, la novela pretende explorar el tema de las trampas y los enigmas que encierra toda narración: ¿qué sabemos de lo que contamos? ¿Qué es verdad? ¿Qué es mentira?

En esta nouvelle hay varios narradores superpuestos:

Un primer narrador (el doctor) que cuenta la historia que le ha contado el segundo narrador (Jorge Malabia).

Un segundo narrador, Jorge Malabia, que cuenta la historia con los añadidos de las historias que le han contado otros testigos de los hechos, como el tercer narrador.

El tercer narrador, que es un nadador anónimo en la piscina que cuenta el relato del cuarto narrador (relato que oyen Jorge y Tito Perotti).

Cuarto narrador, que es el viajante Godoy, que cuenta la historia de su encuentro con Rita en Buenos Aires, un año antes.

Un quinto narrador. Es el amigo y compañero de pensión, Tito Perotti, que es amigo y compañero de Jorge y presunto amante despechado de Rita. Tito se encuentra con el médico en el Mercado Viejo, protagonizando una escena extraordinaria que no sabemos si describe a un loco, o a un pervertido con ciertas inclinaciones pedófilas, o simplemente a un hombre que sufre por la miseria ajena y no sabe qué hacer para combatir ese sufrimiento. Tito Perotti dice que el amor loco de Jorge por la tuberculosa Rita llegó tan lejos que llegó a querer casarse con ella. Al final Tito reaparece en forma de carta que le envía al médico, diciéndole que sí había conocido a Ambrosio, el inventor del chivo.

El sexto narrador es el propio Jorge que se reencuentra con el médico y narra una nueva versión de lo que ha contado: todo es una invención de él y de Tito, y lo único cierto de esta historia es que hubo una mujer pobre con un chivo, y que esa mujer había sido sirvienta en su casa, y una vez le pidió dinero, y luego murió. Eso —según él— es verdad; todo lo demás es mentira.

La novela consta de seis capítulos. El relato forma un rompecabezas que el lector va reconstruyendo a medida que también lo reconstruye el narrador principal, el médico, pero con la salvedad de que es un relato deliberadamente sin final. El final es el principio, y no hay nada más, porque el secreto nunca termina de ser revelado. Este es el esquema de la estructura de Para una tumba sin nombre:

Capítulo 1. Comienzo que en realidad es el final. Punto de vista del médico en 1.ª persona. Localización: Santa María a comienzos del verano (en Santa María, población austral, sería el mes de diciembre). Entierro de Rita en el cementerio. Presencia de Jorge Malabia con el chivo. Orden de la acción: lineal.

Capítulo 2. Punto de vista del médico en 1.ª persona. Localización: Santa María, el sábado siguiente (una semana después). Visita de Jorge a la casa del doctor, con la noticia de la muerte del chivo, al que ha enterrado en el jardín (al final no sabremos si realmente llegó a existir el famoso chivo). Orden de la acción: lineal. Jorge tiene aquí 22 años.

Mismo capítulo 2. Flashback que cubre los dos años anteriores. Localización: Buenos Aires. Punto de vista del narrador (médico) en 1.ª persona.

Dos años antes, en Buenos Aires, se inicia la historia con la aparición de Rita y el chivo en la estación (un falso comienzo).

Un año más tarde hay un segundo inicio de la historia, cuando Godoy, el viajante de comercio, cuenta en Santa María su encuentro en la estación de Buenos Aires con Rita y el chivo (y la estratagema de que ella necesita dinero para llegar a la casa de sus familiares en el barrio de Villa Ortúzar). Orden de la acción: no lineal, sino que es el tiempo oscilante, indeterminado, de la fabulación que entremezcla las historias y los tiempos. Jorge tiene ahora 20 años.

Unos tres meses más tarde, en Buenos Aires, primer encuentro entre Jorge y Rita en la estación. Y desde ese primer encuentro de Jorge con Rita, pasan unos ocho meses hasta la muerte (estos ocho meses serían «el año de la abyección» de Jorge). Pero ojo, porque cuando tiene lugar ese encuentro, Rita tiene unos 28 años, mientras que el habilitado de la funeraria dice que el certificado de defunción le atribuye 35. ¿Qué pasa aquí? Se supone que hay un desfase temporal de unos ocho años, y de nuevo el lector siente la incertidumbre y la vaguedad de los datos y las fechas que está leyendo.

Capítulo 3. Localización: Buenos Aires. Punto de vista: un narrador omnisciente que va alternando los puntos de vista y pasa de ver las cosas desde la perspectiva de Jorge a verlas desde la de Rita, y por último las ve desde el punto de vista del narrador principal, es decir, el médico. Orden de la acción: indeterminado, porque ahora nos movemos en el tiempo de la ficción —que es el tiempo de la incertidumbre—, pero se trata de los mismos dos años que se supone que Rita ha vivido en Buenos Aires engañando a la gente o ejerciendo la prostitución.

Capítulo cuarto. Localización: Santa María. Narración en primera persona por parte del médico. Regreso al tiempo lineal. Estamos en el siguiente verano después del verano del entierro, o sea, un año después. Jorge, que tiene unos 25 años, se encuentra con el médico en el hospital. Luego visita al doctor en su casa, montando a caballo, como un viejo caballero ecuestre de la colonia (al fin y al cabo pertenece a una familia rica). El doctor le deja leer todo lo que ha escrito sobre su historia.

Capítulo 5. Localización: Santa María. Para mí, este es el mejor capítulo de la novela. En el Mercado Viejo, un mes más tarde de la visita de Jorge al médico, encuentro del médico con Tito Perotti, medio borracho, que se entretiene arrojando caramelos a los niños. Tiempo lineal.

Capítulo 6. Final de la historia. Localización: Santa María. Tiempo lineal. Narración en primera persona por parte del médico. Según la cronología interna de la novela, ocurre unos trece o catorce meses después del entierro de Rita. Revelación de la verdad de la historia: todo es un desafío, todo es una mentira. Descubrimiento de las trampas y los enigmas de la historia que se contaba: no sabemos nada, y con lo poco que sabemos, debemos crear la ilusión de una historia con principio y final que pueda servirnos para convertir en victoria todas nuestras derrotas cotidianas. Y todo lo que hemos leído es una ficción formada con un agregado de ficciones.

Y ahora llegamos a la conclusión final. ¿Qué es esta novela? En realidad no es una historia, sino una historia sobre una historia. Y la única cosa cierta que sacamos al leerla es la conclusión: «Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas».

Pero el lector no se siente en paz cuando lee Para una tumba sin nombre. Se siente desconcertado, en cierta forma engañado, o incluso rabioso por no entender lo que pasa. Ahora bien, el lector arrojado que llega hasta el final descubre una verdad que le hace sentir, aunque solo sea durante un instante, que hay desafíos que vale la pena ganar. Y que hay historias, por ásperas y sórdidas y desesperanzadas que sean, que vale la pena leer.

LA CASA DE LAS BELLAS DURMIENTES (1961)

YASUNARI KAWABATA

En 1972, Yasunari Kawabata murió a causa de una intoxicación de gas en el cuarto de baño. El escritor tenía 73 años, y por lo que se sabe, sufría la enfermedad de Parkinson y estaba muy deprimido. Además, era adicto desde hacía muchos años a las pastillas de dormir y sufría violentas pesadillas en las que se le aparecía su amigo, el escritor Yukio Mishima, que se había suicidado dos años antes, en 1970, cometiendo un seppuku ritual tras el intento fracasado de asaltar el cuartel de la Fuerza de Defensa de Tokyo. A Kawabata, por lo que parece, le afectó mucho el suicidio de su amigo. Y tras su propia muerte a causa de la intoxicación de gas, su viuda y sus amigos dijeron que todo se debió a un accidente y lo justificaron por el hecho de que Kawabata —que era una persona muy formal— no hubiera dejado una nota de suicidio o una carta de despedida, aparte de que él siempre se había manifestado en contra del suicidio. En su conferencia de aceptación del Nobel, por ejemplo, en 1968, leyó estas palabras: «El suicidio no es una forma de iluminación. Por muy admirable que pueda ser, el hombre que se suicida se halla muy alejado del territorio de la santidad. Ni admiro ni siento simpatía alguna por el suicidio».

Pero todas estas referencias al suicidio dejan muy claro que era un asunto que obsesionaba a Kawabata. Si no fuera así, ¿por qué habría tenido que hablar del suicidio en su discurso de aceptación del Premio Nobel? Por tanto, parece evidente que Kawabata, aquel día de 1972, se dejó llevar por una idea que le había tentado desde hacía mucho tiempo, como anticipa de forma elíptica —pero incuestionable— el final de La casa de las bellas durmientes. Y si Kawabata no dejó una nota ni una carta de despedida, fue porque ya la había dejado cuando escribió La casa de las bellas durmientes, que se publicó once años antes de su muerte, en 1961. Si lo pensamos bien, esta nouvelle fue en realidad su nota de suicidio, su carta de despedida. Una hermosísima nota de suicidio, dicho sea de paso.

Cuando escribió esta novela corta, Yasunari Kawabata tenía 62 años, cinco menos que el protagonista, Eguchi, que tiene 67. El argumento de la historia es muy sencillo. El anciano Eguchi oye hablar de una misteriosa posada donde los ancianos pueden dormir en compañía de una muchacha desnuda que ha sido narcotizada. Por curiosidad, por desesperación, por miedo a la soledad, Eguchi acude una noche de otoño a esa posada. Y ahí empieza todo. Durante toda la novela se nos dice que Eguchi es un anciano, pero al mismo tiempo se nos repite que todavía es un hombre sexualmente activo, cosa que lo diferencia de los demás ancianos que frecuenten la posada y que «ya habían dejado de ser hombres». La cuestión de la edad y de la potencia sexual es muy importante, porque el lector empieza a preguntarse por qué se empeña Eguchi en visitar esa posada si todavía no ha dejado por completo de ser un hombre. En un principio parece que Eguchi acude solo por curiosidad, pero enseguida vemos que él mismo se engaña y que ni siquiera sabe por qué razón concreta ha acudido a la posada. Luego iremos viendo que Eguchi actúa por otros motivos mucho más profundos y dolorosos. A la vez que quiere sentirse joven de nuevo en compañía de esas muchachas narcotizadas, Eguchi quiere acostumbrarse a vivir en la tenue frontera que separa la realidad de la irrealidad y la existencia de la inexistencia. Y al final veremos hasta dónde está dispuesto a llegar por ese deseo de huir de la desolación de la vejez y adentrarse en la irrealidad.

Mishima —el escritor amigo que provocaba las pesadillas en los últimos días de Kawabata a causa de su suicidio— escribió en un prólogo a La casa de las bellas durmientes que la atmósfera de esta novela corta era la de un «submarino en el que en aire se enrarece gradualmente». No conozco una forma mejor de describir la acción de la nouvelle, porque a medida que vamos leyendo nos damos cuenta de la extraordinaria profundidad simbólica que ha conseguido crear Kawabata. Y esa profundidad simbólica nos produce desasosiego e inquietud y hasta malestar físico, al mismo tiempo que nos seduce por la gélida belleza de la historia. Y otro mérito del autor es que toda esa dimensión simbólica está tan bien ensamblada en la narración que casi no nos damos cuenta de que esté presente. Porque Kawabata ha construido una espiral de ideas antagónicas que se funden y se complementan y van formando una especie de malla que se extiende por toda la narración y la va envolviendo por completo como si fuera una sutil telaraña de color carmesí, igual que las cortinas que tapizan la habitación de las bellas durmientes (y por eso hablaba Mishima del ambiente enrarecido de un submarino que se va quedando sin aire).

Es posible que Kawabata no fuera consciente de todo esto cuando se puso a escribir su nouvelle. Quizá solo quería escribir la historia de un viejo y una chica que dormía desnuda a su lado, nada más. Lo que pasa es que la fuerza de la idea original era tal que consiguió despertar toda una cadena de asociaciones mentales latentes, y así surgió la compleja simbologia de la historia. En realidad, Kawabata solo pretendía jugar con los principios antagónicos del sexo y la muerte, Eros y Tánatos, pero el potencial de la historia que tenía entre manos —o más bien entre las trémulas y frías manos del viejo Eguchi— le permitió desarrollar toda una cadena traspositiva de símbolos antagónicos que se iban convirtiendo en nuevos símbolos antagónicos. Y la historia de las cinco visitas de Eguchi a la posada se transforma en una delicada metáfora sobre el viaje circular que lleva de lo real a lo espectral, de lo vivido a lo soñado, de la voluntad al instinto, de lo consciente y lo inconsciente, del deseo de pervivencia al deseo de aniquilación, y por último de la existencia a la inexistencia, es decir, de la vida a la muerte. Y toda esta cadena de trasposiciones simbólicas se hace con una simbologia muy japonesa que funde crueldad y exquisitez, flores y cuerpos, desnudez y desolación, sueños y pulsión erótica, sexualidad y memoria, realidad y fantasía, vida y muerte.

En esta nouvelle, Kawabata ha creado una cadena de elementos simbólicos que forman una especie de reacción en cadena. Y en esta cadena, la pureza se transforma en sexo, el sexo en impotencia, la impotencia en muerte, la muerte en sueño, el sueño en belleza, la belleza en dolor, el dolor en blancura, la blancura en virginidad, la virginidad en soledad, la soledad en sueño, el sueño en vida, y por último la vida en muerte. Y vuelta a empezar.

¿En qué se inspiró Kawabata para escribir esta historia? No tengo ni idea. No he podido encontrar en ningún sitio la existencia de un burdel real en el que hubiera bellas durmientes y que le hubiera podido servir de inspiración. Por tanto, debemos imaginar que la historia se le ocurrió por dos razones: una, por su peculiar fijación por las vírgenes y por la muerte; y dos, por la imaginación tan delicada y a la vez tan cruel —los opuestos siempre se funden en la cultura japonesa y en la prosa de Kawabata— que le llevó a transformar el mito tradicional de la bella durmiente en la historia de un viejo que visita una posada donde duermen chicas narcotizadas. El mito de la bella durmiente es un mito universal que ya estaba en la saga de los Nibelungos y que con muchas variaciones fue contado por Perrault y más tarde por los hermanos Grimm. Y también imagino que puede haber alguna leyenda tradicional japonesa que se haya inspirado en este mito, porque Kawabata asocia en varias ocasiones el budismo con las chicas durmientes («dormir con las chicas era como dormir con un Buda secreto»). En cualquier caso, todo es muy misterioso, muy delicado, muy siniestro y a la vez muy enigmático. Y ese es el secreto de la novela.

En La casa de las bellas durmientes juegan un papel esencial los somníferos y las pesadillas, por lo que no es de extrañar que once años después también figurasen en el entorno real que llevó a Kawabata a quitarse la vida en el cuarto de baño. ¿De dónde vienen estas pesadillas y esta obsesión por los somníferos? ¿Y de dónde viene esta obsesión por la desnudez y la virginidad que aparece en la novela? Para entenderlo, quizá deberíamos volver la vista atrás hacia la infancia de Kawabata.

El padre de Kawabata murió en 1902, cuando el niño tenía tres años, y muy poco después murió también su madre. Luego, en menos de diez años, fueron muriendo sus dos abuelos y una hermana. Esta acumulación de pérdidas infantiles explica la obsesión por la figura de la madre que tenía Kawabata. También explica la aparición de la madre moribunda en la noche final de esta nouvelle, cuando se cierra el círculo de la vida que empieza con el olor a leche materna que emanaba de la primera chica con la que duerme Eguchi y termina con la rememoración de la madre moribunda, que a su vez desemboca en la muerte de la chica morena y quizá también en la muerte del propio Eguchi en la última noche en la posada (esa muerte, insisto, solo está insinuada, pero de algún modo parece el único final posible para esta historia).

Las pérdidas tan tempranas de los padres y abuelos de Kawabata también explican en cierta manera —aunque hay que ser cuidadosos con los diagnósticos psicológicos aplicados a la literatura— que Eguchi sea una persona encerrada en sí misma e incapaz de mantener una relación afectiva completa con sus amantes. En Japón, ser huérfano era considerado una especie de deshonra, y eso tuvo que afectar mucho a Kawabata, y por tanto también a Eguchi. Y lo digo porque cualquiera que conozca un poco la vida de Kawabata y lea esta nouvelle se dará cuenta de que Eguchi es un alter ego del autor: los dos comparten la dependencia emocional con la madre muerta y la misma dificultad para establecer relaciones afectivas que vayan más allá del sexo y la gratificación sexual. Los dos están fascinados por la belleza glacial de las vírgenes y al mismo tiempo los dos están fascinados por la belleza glacial de la muerte. La tragedia de Eguchi, tal como irá descubriendo el lector al leer esta novela, es que no ha sido nunca capaz de amar. Y quizá fuese también esto lo que le ocurrió al propio Kawabata.

Como curiosidad, es importante saber que en un principio Kawabata solo tenía pensado escribir un cuento, que es lo que ahora forma el primer capítulo de la nouvelle; es decir, que la historia terminaba tras la primera visita de Eguchi a la posada, cuando la muchacha dormida le preguntaba en sueños si él también había tenido una pesadilla, cosa muy cierta porque la acababa de tener (y no una, sino dos, y horribles). El final del cuento, por tanto, era que Eguchi se sumía «en las profundidades del sueño» y ahí acababa todo. Ese relato inicial era una historia muy buena, pero no había desarrollado aún el terrible potencial de esta historia. Por fortuna, el editor de Kawabata le pidió que alargara su relato hasta tener un texto que pudiera ser publicado en un solo volumen, y así nacieron los cuatros capítulos siguientes, y con ellos ese nuevo final —solo anunciado, o susurrado, si lo decimos de una forma que le habría gustado a Kawabata— en el que el sueño profundo de Eguchi es otra clase de sueño mucho más denso y pesado y profundo.

Kawabata cuenta una historia muy compleja de una forma muy sencilla, lo que demuestra su gran talento como narrador. La novela está estructurada en cinco capítulos que describen las cinco noches que Eguchi pasa en la posada con seis chicas distintas. Con esta estructura tan sencilla el lector puede visualizar de forma muy nítida las complejidades de la historia sin perderse en pormenores innecesarios. Esta estructura tan sencilla —cinco viajes al mismo lugar— es la misma que se suele usar en los cuentos de hadas, porque La casa de las bellas durmientes es sobre todo y ante todo un soberbio cuento de hadas.

Casi todos los cuentos de hadas tradicionales eran también un cuento de terror, hasta que la moderna pudibundez pedagógica empezó a hacer versiones descafeinadas que las despojaban de todo elemento cruel o perverso. Y Kawabata, que era un narrador muy astuto, conservó en su historia la sencillez engañosa del cuento de hadas y al mismo tiempo su atmósfera de cuento de fantasmas teñido por el horror. Si lo pensamos bien, los viejos son vampiros que van a chupar la sangre de las bellas vírgenes dormidas. Y por esta razón, esas bellas vírgenes actúan como espejos que no reflejan la triste y vergonzosa realidad de los viejos —como les ocurre a los vampiros con los espejos—, sino que les permiten asomarse a la realidad sublimada de sus recuerdos y de sus sueños de juventud, es decir, que esos espejos níveos y fragantes solo reflejan lo ilusorio, lo que los viejos no son, lo que ya han dejado de ser.

Todo eso es muy importante, porque ese papel de los viejos como vampiros y de las chicas como espejos silenciosos en los que se reflejan y al mismo tiempo no se reflejan se corresponde con el color rojo de las cortinas que simboliza la sangre, tanto la sangre primigenia de las muchachas que puede crear la vida (la sangre menstrual) como la sangre agónica de una madre moribunda que simboliza la muerte. Y no podemos olvidar que las seis chicas dormidas, al actuar en la narración como unos extraños y fríos y bellos espejos blancos, hacen que Eguchi vea reflejada su propia frialdad y su propia falta de amor y de entrega a lo largo de su larga vida sentimental. Porque la gran tragedia de Eguchi, y eso lo iremos adivinando a medida que leamos, es que siempre ha sido incapaz de amar. Ha deseado a las mujeres, sí, pero no ha sabido sentir nada por ellas, así que su deseo y sus experiencias eróticas se han transformado siempre en vacío y en soledad. Y aquí entramos de nuevo en la espiral de principios antagónicos que luchan y se funden y vuelven a luchar y a fundirse. Insisto en que toda la historia es una sutil cadena de trasposiciones simbólicas. Y el resultado es esta historia que parece muy sencilla, pero que posee la profundidad temática y dramática de una novela inagotable.

La nouvelle trascurre en dos planos: el real (la posada y los hechos que ocurren allí), y el ilusorio que tiene lugar en la mente de Eguchi, porque una gran parte de la acción es mental y está formada por sueños, recuerdos, evocaciones y asociaciones de ideas que asaltan a Eguchi mientras está tendido en la cama en compañía de las bellas durmientes. Y Kawabata logra ensamblar de forma magistral los dos planos: el real de la acción y el mental de las evocaciones sugeridas por cada una de las bellas durmientes. Además, para crear el ambiente de cuento de hadas y de realidad hechizada que flota por la casa —la palabra «hechicera» es una de las más usadas en la novela—, juegan un papel crucial las reglas inflexibles de la casa, siempre trasmitidas por la severa alcahueta (de la que ya hablaremos más adelante). La historia, de hecho, empieza con una admonición: «No debía hacer nada de mal gusto, advirtió al anciano Eguchi la mujer de la posada». Y hay muchas reglas más que no se pueden violar. Por ejemplo, no se permite a los ancianos ver cómo se despiertan las chicas. Y tampoco pueden tomar la misma «medicina» que toman ellas. Y por supuesto, están sometidos a una severa restricción sexual: no pueden hacer nada que sea de mal gusto, como meter el dedo en la boca de las chicas, ni mucho menos pueden violarlas, aunque ya sabemos que la mujer —la posadera, o alcahueta, o hechicera, o todo a la vez— sospecha que esos ancianos ya no son capaces de violar a ninguna mujer.

Al principio nos preguntamos por qué los ancianos acatan sin rechistar todas estas normas. Puede que sean impotentes, sí, pero eso no les obliga a acatar las demás imposiciones de la casa. ¿Por qué no deben meter el dedo en la boca de las chicas? Y por lo demás, Eguchi no es impotente, si es que podemos creer el flujo de sus pensamientos. ¿Por qué se somete a las normas? En las primeras páginas esa docilidad desconcierta al lector, hasta que poco a poco vamos viendo, a través de las reacciones de Eguchi, que la casa no es solo un burdel, sino más bien una cámara nupcial que a la vez es una cámara funeraria. Y algo nos dice que los ancianos se someten a ese ritual porque en realidad se trata del ritual de un entierro enmascarado en el ritual de una noche de bodas, de modo que ninguno de ellos se ve con el valor suficiente para desobedecerlo. Y por último, en esta cámara mortuoria y a la vez nupcial también parece regir un tercer ceremonial: el de la ceremonia del té que ejerce la posadera. Todo, por lo tanto, está sujeto a un ritual que nadie se ve con ánimos de ignorar.

La nouvelle está narrada en 3.ª persona, pero no tiene un narrador omnisciente que lo sepa todo sobre todos los personajes, sino que todo lo que se cuenta está visto desde el punto de vista de Eguchi según el procedimiento del estilo libre indirecto. Se trata de un punto de vista limitado que restringe el ámbito de la acción, porque todo lo narrado depende de lo que Eguchi sabe y ha visto o le han contado, ya sea acerca de la casa o de la alcahueta o de lo que pasa allí dentro. No hay ninguna otra fuente de información. Insisto: todo lo narrado está visto a través de Eguchi (o de su memoria y sus sueños). Pero esta tercera persona con un punto de vista restringido es un acierto. En primera persona esta nouvelle habría sonado un tanto impostada y difícil de creer (el lector se preguntaría continuamente si Eguchi estaba contando la verdad o si estaba fantaseando). Y con un narrador omnisciente el lector se sentiría demasiado alejado del personaje y costaría mucho meterse en su memoria y en su corazón. Por eso mismo, la 3.ª persona con un punto de vista restringido a Eguchi es mucho más verosímil y trasmite mucho mejor la desolación del personaje. Así, podemos meternos en la mente de Eguchi a la vez que la narración mantiene un tono frío, tan desolado e invernal como el estado de ánimo del viejo Eguchi.

Kawabata ha sabido situar muy bien la historia en la transición del otoño al invierno. Y las cinco visitas de Eguchi al burdel están espaciadas entre el final del otoño y el comienzo del invierno, de modo que en la historia cada vez hace más frío, lo que simboliza muy bien el estado de ánimo de Eguchi y su conciencia del final acuciante que se aproxima. El comienzo de la historia trascurre a finales de noviembre, en la estación de las hojas secas, y el final llega unas cinco o seis semanas más tarde, en enero, con el nuevo año y la aparición del aguanieve y el frío gélido. Esta transición del frío soportable del otoño a la gelidez invernal es una forma muy sutil de ir detallando lo que ocurre en el corazón de Eguchi. Y el misterioso ruido de las olas que se oye en la posada —y que solo parece oír Eguchi, porque la alcahueta solo parece percibirlo al principio y luego parece haberlo olvidado— es en realidad el ruido agitado del corazón de Eguchi y del tiempo que huye sin remedio. Al final, en la última noche, el ruido del oleaje se ha detenido porque todo el paisaje se ha congelado. Y eso es lo que el lector intuye que le va a pasar al corazón de Eguchi: que también se detendrá y se congelará en una inmovilidad glacial.

Y ahora unas palabras sobre los personajes.

Eguchi. Tiene 67 años. No es un impotente (lo repite tantas veces que hasta llegamos a dudar de su palabra). Visita la posada por curiosidad, aunque eso no está nada claro, y poco a poco nos damos cuenta de que Eguchi se está engañando a sí mismo en muchas cosas que dice (o más bien que piensa). Su visión de las mujeres parece bastante fría y reticente, y las relaciones que mantiene con ellas parecen inspiradas en un sentimiento de superioridad. En este sentido, nunca tolera que las mujeres lleven la iniciativa. Lo que le interesa a Eguchi es el sexo, la posesión, y por supuesto también la sumisión femenina, porque no es capaz de entablar relaciones de igual a igual ni de comprometerse emocionalmente con las mujeres. Pero al mismo tiempo, Eguchi es una persona que muestra una gran sensibilidad hacia las mujeres y que siente compasión y ternura por ellas. No es un misógino ni un cínico. En cierta forma, lo que Eguchi no soporta es que las mujeres posean una vida que él ya no tiene, y no solo eso, sino que hayan tenido en el pasado una vida que él tampoco tuvo cuando era joven. Pero su actitud hacia las mujeres va cambiando en la posada. «La mujer es infinita», dice en una de sus últimas noches, con desesperación pero también con una especie de aguda envidia. Por lo que sabemos, Eguchi no se casó por amor porque su mujer apenas cuenta en su vida. Además, tiene una visión patriarcal de las relaciones hombre-mujer, y le ofende que un novio de su hija menor la haya «violado» —aunque no se trate exactamente de una violación—, pero él también parece dispuesto, al menos en un primer momento, a violar a una de las bellas durmientes, la segunda chica, la hechicera. Ya sabemos que Eguchi no parece haberse casado con su esposa por amor, pero las historias de amor que evoca en sus noches en la posada tampoco parecen haber funcionado bien. Si estuvo enamorado de alguna de sus amantes —y no parece haberlo estado, más allá de cierta efervescencia emocional con la novia de los arco iris—, esa relación nunca cuajó ni fue fructífera. Eguchi tiene tres hijas (su mundo es por completo femenino), aunque no he podido averiguar si Kawabata tuvo hijos. El olor de la leche materna marcará su ingreso en el mundo de las bellas durmientes, y el recuerdo de su madre muerta cuando era niño marcará su final. Esta estructura circular, muy bien cerrada, es perfecta.

Y ahora llegamos a las bellas durmientes. Ante todo, hay que decir que la idea de la posada de las bellas durmientes es prodigiosa. «Dormidas y mudas, decían lo que los ancianos deseaban». ¿Quién puede resistirse a una tentación así, que une la belleza, el silencio, la juventud y una idea satisfactoria de la verdad? Las bellas durmientes son cuerpos sin mente que se entregan a los ancianos, que en realidad ya no son más que unas mentes sin cuerpo. Kiga, el amigo que le recomienda la posada a Eguchi, le dice que dormir con las durmientes es como «dormir con un Buda secreto». Y aquí entramos en otra dimensión simbólica de la novela. La simbologia zen está muy presente, porque el budismo pretende la anulación personal para alcanzar el nirvana (el éxtasis). Para el budismo, el mundo real es ilusorio y el mundo espiritual es el único real. En este caso, el mundo real es la decrepitud y la vergüenza que los ancianos dejan atrás al entrar en la posada, donde es sustituido por el mundo ilusorio de la belleza de las bellas durmientes y la verdad ilusoria que estas les entregan a los ancianos. Toda la historia gira en torno a esta dicotomía entre lo real y lo irreal. Por otra parte, la fusión con el universo que propugna el budismo exige la aniquilación personal, y los viejos buscan la aniquilación personal al intentar resucitar su juventud perdida. Así que los viejos, al visitar el burdel, buscan escapar a su propia realidad —el deterioro, la impotencia de la vejez, el miedo a la muerte—, y así obtener una especie de liberación de su condena (una exigencia budista). Por cierto, cuando Kiga le habla a Eguchi de la posada misteriosa, lo hace en un día en que el suelo está lleno de frutos rojos de aoki, que es una especie de frambuesa —y aquí vemos de nuevo en funcionamiento la cadena del color rojo que une las frambuesas con las cortinas de color carmesí y con una vagina y con la sangre de la madre, que a su vez remite al olor a leche materna de la primera durmiente—, porque La casa de las bellas durmientes traza un círculo perfecto, un bucle del que nada puede escapar, que une de forma indisoluble realidad e irrealidad, sexo y muerte, juventud y vejez, conciencia y disolución personal, vida y muerte.

Kawabata ha sabido hacer que cada durmiente tenga una personalidad propia, aunque solo sea un cuerpo joven y desnudo tendido en una cama. Esto es uno de los secretos de su narración. El lector siente que cada chica es diferente, a pesar de que su aspecto exterior sea casi siempre el mismo.

Primera noche/primera chica. La primera noche es una evocación del comienzo, de lo virginal, de lo incontaminado por la vida. En un momento dado, se nos dice que «Eguchi sentía que no había pasado en sus 67 años una noche tan limpia». Esta primera durmiente es una chica de 20 años que huele a leche materna. Eguchi cree que es virgen. En su compañía, Eguchi recuerda a sus nietos y a sus tres hijas. Esta primera durmiente también le hace recordar a una amante de su juventud, anterior a su matrimonio, con la que había observado los pequeños arco-iris durante un viaje a Kyoto. Esa chica tenía un sexo muy limpio, cosa que a Eguchi le parecía muy importante, pero Eguchi le mordió el pecho, y aquí reaparece la línea temática del color rojo que a su vez remite a la violencia que le inspiran las durmientes. Porque cada nueva chica supone para Eguchi la aparición de un impulso violento contra ella, ya que siente una rabia incontrolable al ver la juventud desafiante de la chica exhibiéndose frente a él, que ya es muy consciente de su fuerza perdida y del deterioro de su propia vejez. Todo eso le lleva a querer agredir y violentar a las chicas (y aquí se inicia otra línea temática que culminará en la quinta noche con el interruptor de una manta eléctrica).

En la primera noche hacen su aparición los sueños deformes, o las pesadillas, si preferimos llamarlos así. Eguchi, después de tomarse los sedantes, sueña con una mujer con cuatro piernas y con una hija suya que mata a un bebé deforme, lo que también introduce la línea temática del horror que hay detrás de los sedantes, porque se le está insinuando al lector que no se puede esperar ningún consuelo de esas drogas.

Segunda chica/segunda noche. Esta visita sucede quince días después de la primera noche. Esta segunda noche es muy importante, porque Eguchi no quería volver a la posada, seguramente porque se ha dado cuenta de que no es una posada, sino una tumba. Y si vuelve, es porque recibe una llamada de la alcahueta. Aquí empezamos a sentir la misteriosa presencia de la alcahueta como una especie de dueña del destino de Eguchi, que irá controlando a distancia en un juego lleno de ambigüedades (toda la novela es una prodigiosa ceremonia de la ambigüedad). En la posada, la alcahueta define a la segunda chica como «experimentada», y eso es enigmático, porque nos preguntamos qué puede haber experimentado una chica drogada en una cama que no sabe con quién está compartiendo, aunque haya dormido con muchos ancianos. Pero Kawabata consigue crear un cierto suspense con la idea, y el lector lo agradece. Luego Eguchi siente que esa chica es una hechicera, lo que también nos puede hacer pensar en la alcahueta como otra hechicera, la verdaderamente importante que controla el mundo espectral de la posada. Esa segunda noche, Eguchi recuerda a sus hijas casadas, y entrada la noche, siente la imperiosa tentación de violar a la segunda chica, pero desiste cuando comprueba que es virgen. En esta segunda noche aumentan los impulsos violentos, porque esta chica parece tener más vida —más vida latente, más vida asfixiada— que la primera chica. Eguchi sueña también con unas flores muy raras, las camelias de cinco pétalos del árbol que visitó con su hija menor en Kyoto. Esa hija menor es la que, según Eguchi, fue «violada» por un pretendiente, aunque en realidad la chica acudió voluntariamente a la cita con el novio. Es curioso que todas las flores que aparecen en la historia tengan una connotación mórbida y deforme, por muy bellas que sean. Y en justa simetría al sueño de Eguchi —toda la novela es una perfecta simetría—, la chica «hechicera» y virgen sueña con su madre, lo que anticipa de un modo muy sutil el final del propio Eguchi.

Tercera noche/tercera chica. Eguchi acude una semana después, es decir, tres semanas después de la primera noche. Esta vez la chica tiene 16 años y es nueva y pequeña. «Todavía se está entrenando», dice la alcahueta con su habitual laconismo. Esta tercera noche Eguchi recuerda el episodio de su relación adúltera con una mujer de Kobe (un curioso contrapunto realista dentro de la atmósfera viciada de la posada). También irrumpe ya el tema todopoderoso de la muerte, porque en compañía de la tercera chica, Eguchi siente la nostalgia violenta de la muerte. Y antes de tomar un somnífero que le depara un sueño «parecido a la muerte», siente el impulso de estrangularla. De nuevo, el deseo de morir se entrelaza con el deseo de matar. Por último, y esto es lo más importante, esta tercera noche Eguchi quiere probar el mismo narcótico que les dan a las muchachas, «lo máximo que se puede obtener en la posada». El rumbo de Eguchi —y él quizá sea el primero en saberlo— ya está trazado irremisiblemente.

Cuarta noche/cuarta chica. No sabemos el tiempo trascurrido, solo que es invierno y que la llovizna es fría (podemos calcular que ha pasado alrededor de un mes y medio desde la primera visita de Eguchi). En vistas de que hace frío, la cuarta chica es «muy cálida», o «adecuada al frío», según dice la alcahueta. Esta vez acucian a Eguchi los pensamientos sobre el suicidio y la violencia. Sueña con una nube de mariposas blancas que nos hacen pensar en la muerte. El lector siente que la muerte, de algún modo, ya es inevitable.

Quinta noche. Es año nuevo, en lo más frío del invierno, lo cual mantiene la idea de la anticipación de la muerte. Al llegar a la posada, Eguchi le comenta a la posadera que morir en una noche así sería como llegar al paraíso. En la habitación roja, Eguchi se encuentra —sin haberlas pedido— con dos chicas, la quinta y sexta chicas (antagónicas, una de piel oscura, que simboliza la vida, y otra de piel clara, que simboliza la muerte). Esta noche Eguchi ya sabe que otro viejo ha muerto en la posada, el viejo Fukura, y su fantasma flota de forma amenazadora sobre él («Yo tengo un fantasma dentro de mí», le dice a la posadera). Piensa que la chica morena, rebosante de vida, es la que ha estado con el viejo Fukura, aunque no hay ninguna probabilidad de que sea ella. Esta chica huele muy fuerte y tiene la piel desagradable, pero está llena de fuerza vital, como si fuera un caldero lleno de humores y flujos biológicos: «la vida misma», piensa Eguchi al tocarla. Eguchi, ofendido por este estallido vital de la chica morena, se venga de alguna forma de ella y le desconecta la manta eléctrica, con lo que inicia —intencionadamente o no, porque eso no está claro— el proceso que llevará a la muerte de la chica, aunque la chica también puede morir de una sobredosis de narcóticos. Esa quinta noche, Eguchi se toma el primer sedante y luego se toma el segundo sedante, y cuando la chica muere, la alcahueta le propone seguir durmiendo con la otra y encima le dice que le va a traer la «medicina», es decir, el narcótico prohibido que suministra a las chicas. Todo esto insinúa que Eguchi va a morir igual que ha muerto la chica oscura y también murió el pobre señor Fukura. Y al llegar a este punto recordamos una de las meditaciones que había tenido Eguchi en la posada: «¿No había venido a esta casa buscando lo sumo en la fealdad de la vejez?». ¿Y qué puede ser lo sumo en la fealdad de la vejez, si no es la muerte?

Y ahora le llega el turno a la alcahueta, descrita en el libro como «la mujer de la posada», que es un personaje enigmático y esencial. Parece una iniciada en la ceremonia del té, ya que Eguchi siempre alaba el té que le sirve antes de entrar en la habitación tapizada de rojo. Y en todo momento parece ejecutar una compleja ceremonia de la muerte, porque todo lo que ocurre en la posada es una compleja ceremonia del erotismo y la muerte. La alcahueta prohíbe sin explicar por qué y exige confianza a los clientes. Sus reglas son muy estrictas: «No debe hacer nada inadecuado». De algún modo parece dar por supuesto que los clientes, que son gente honorable y de confianza, no harán lo inadecuado, tal vez porque ya no son capaces, o porque están aterrorizados y avergonzados y saben que ya están en poder de la misma muerte. La posadera es una mujer lacónica, fría, distante, y no es la dueña de la posada —hay un dueño, dice—, pero actúa como si lo fuera. Es una especie de hechicera —así la ve Eguchi—, pero es más cosas. Es fría, inhumanamente fría, y zurda, lo que delata una especie de tara o malformación moral. También el pájaro extraño que lleva estampado en el kimono insinúa una inquietante faceta moral. Esa mujer parece saber sobre Eguchi mucho más de lo que él mismo pueda imaginar, y a medida que la vemos entrar en escena, descubrimos que posee algo diabólico e incluso sobrenatural. Al final descubrimos que es una especie de vigilante del Hades, algo así como Proserpina, la reina del inframundo de los muertos de la mitología griega. O quizá, yendo más lejos, pueda ser una personificación de la misma muerte.

Ya he dicho que toda la novela es una prodigiosa ceremonia de la ambigüedad. ¿Qué pasa al final? ¿Mata Eguchi a la chica oscura que representa las fuerzas salvajes de la vida, en contraposición a la chica de piel clara que representa el sueño, la belleza y en última instancia la muerte? ¿O es un accidente, una sobredosis del sedante que le ha administrado la alcahueta? ¿La estrangula en sueños, como él mismo se pregunta? ¿O la mata al desconectar la manta eléctrica? Todo es posible, y quizá lo que ocurra sea una mezcla de todas estas causas. En cualquier caso, lo que se intuye es que Eguchi, al aceptar volver con la chica pálida después de la muerte de la morena, parece querer morir con ella. Y cuando él se queja de que no podrá dormir, la alcahueta le ofrece el narcótico prohibido y le da permiso para dormir hasta tarde, cosa que antes estaba absolutamente proscrita. A partir de ese momento, se hace evidente que Eguchi no saldrá vivo de la posada. Y el lector, en ese instante, siente el lejano retumbar de unas olas, y ve el grabado de un paisaje helado, y nota que un cálido escalofrío le recorre la espalda, y sin saber muy bien por qué, se tiende en un lecho donde le está esperando una bella durmiente desnuda, y mira su cuerpo, y siente otro cálido escalofrío, y de repente sabe que va a iniciar un viaje que le va a llevar lejos, muy lejos.

EL NADADOR (1964)

JOHN CHEEVER

Sabemos unas cuantas cosas sobre este relato, escrito en 1964. Cheever trabajó con un manuscrito inicial de 150 páginas llenas de notas, que al final quedó reducido al cuento de 15 páginas. Esta compresión del material narrativo explica su potencia simbólica.

En los diarios que escribía, Cheever anotó algunos temas que le intrigaban cuando iba escribiendo el cuento (tardó dos meses, mucho tiempo para él). Casi podemos ver cómo iba tanteando con las ideas a medida que Ned Merrill avanzaba de piscina en piscina. Y podemos hacernos una idea de cómo funcionaba su asombrosa imaginación. Al principio solo tenía tres cosas en la cabeza: la obsesión por el poder curativo del agua (y de ahí la presencia de las piscinas y del río que quiere llamar Lucinda, en honor de su mujer); la idea de un Narciso de Bullet Park; y por último, la obsesión por el envejecimiento y la pérdida de la fuerza física e intelectual (Cheever tenía 52 años cuando escribió este cuento). En los Diarios aparece esta frase, escrita mientras está dándole vueltas al relato: «No se puede envejecer en el curso de una sola tarde». De alguna forma, esa frase es la esencia del relato, su sentido último. Porque Cheever se equivocaba. Sí se puede envejecer en una sola tarde. Y justamente este relato demuestra que ese súbito envejecimiento es posible.

Y ahora vayamos al cuento. Ante todo, la traducción que aparece en la recopilación La geometría del amor es un tanto deficiente. En cambio, la versión de José Luis López Muñoz y Jaime Zulaika (recogida en Relatos II, también de Emecé) conserva la maravillosa cadencia de la prosa de Cheever.

El relato se inicia con una impresión de juventud, lozanía, plenitud. El humor absurdo de la resaca que alcanza al párroco y al jefe de los boy scouts agudiza esta impresión de jovialidad, aunque veremos que luego puede tener implicaciones mucho más oscuras. Porque el relato termina con el agotamiento, la ruina, el vacío, el frío y la noche. Se puede envejecer en el curso de una sola tarde, sí. En el arranque, estamos en un hermoso domingo de verano en una zona residencial. Todo parece normal y agradable. Al principio parece que hay cuatro personas en la piscina de los Westerhazy: los Westerhazy y los Merrill (Lucinda y Ned). Todo el mundo ha bebido. La frase «Anoche bebí demasiado» se repite de forma insistente. Y este procedimiento narrativo es magistral. Todo el mundo ha bebido, todo el mundo tiene resaca, hasta el párroco y el jefe de los exploradores. Y la frase opera una leve distorsión en la escena que actúa de dos formas: por un lado, nos trasmite la engañosa sensación de que todo está en orden, porque no hay nada más habitual que la bebida y las resacas en esa zona residencial de gente acomodada que tiene una piscina. Y por otro lado, esa frase nos insinúa que algo va mal, como si fuera el pulso tembloroso en la mano que sostiene los prismáticos que enfocan la piscina de los Westerhazy: «Anoche bebí demasiado» (y el relato tratará también de los problemas de la bebida, pero no solo de eso).

El personaje, Ned Merrill, aparece en el borde de la piscina con un vaso de ginebra en la mano (la ginebra jugará un papel esencial en esta historia). Ned disfruta de un maravilloso instante de plenitud vital. El tiempo es espléndido. Hay nubes, pero él las ve como si fueran una atractiva ciudad lejana (luego veremos en qué se transforman esas nubes que ahora son tan hermosas como Lisboa). Todo es perfecto, sí, pero el lector tiene la impresión de que hay un ligero desajuste en la escena. Parece que el visor está algo borroso, o desenfocado. Y eso se debe a que resuena en su oído la frase que se repite con insistencia desde el principio y que ahora vuelve a aparecer en forma de vaso de ginebra: «Anoche bebí demasiado» (pero ese vaso indica que seguimos bebiendo a pesar de la resaca). Bien, ahí tenemos a Ned, en la piscina, disfrutando de un maravilloso domingo de verano. Aunque no es joven, ahora se siente exultante. Y como consecuencia de este impulso de exuberancia vital, Ned decide regresar nadando a su casa, que está a doce kilómetros, donde sus hermosas hijas «habrían terminado de almorzar y quizá jugasen al tenis en aquel momento».

Aunque el lector crea que todo está muy claro, desde el principio hay trampas muy bien colocadas por el autor. De entrada, las hermosas hijas solo existen en un tiempo verbal hipotético, el potencial compuesto («habrían terminado»), que es un tiempo verbal que designa lo que no ha sucedido pero la costumbre nos dice que debería suceder (qué maravillosa sutileza en quien inventó los tiempos verbales). O dicho de otro modo (más misterioso aún): el pasado que aún no ha sucedido (¿no es ese tiempo verbal una maravillosa creación de la inteligencia humana?). Y a continuación tenemos el cauteloso «quizá» que matiza el partido de tenis que deberían estar jugando las cuatro hermosas hijas de Ned.

Aquí ya aparecen las primeras sombras, aunque el lector no sea consciente de ellas. Y además, si hay cuatro personajes en la piscina de los Westerhazy, ¿por qué nunca mantienen una conversación? ¿Por qué no se nos dice que están juntos, bebiendo y riendo? Si todo va bien, si estamos en un maravillo día de verano, ¿por qué siempre aparece Ned solo? ¿Y por qué lleva un suéter sobre el hombro, si él acaba de darse un chapuzón en la piscina?

El lector, repito, no es consciente de eso. Solo a medida que vaya leyendo le surgirán las dudas retrospectivas sobre esta escena inicial, porque Cheever consigue crear una confusión deliberada en la narración. ¿Dónde están los personajes? ¿Quién habla? ¿Quién ve las cosas? Si nos fijamos bien, no habla nadie y habla todo el mundo a la vez. En un recurso narrativo típico de Cheever, sus narraciones tienen un doble punto de vista: el del protagonista (individual) y el de la comunidad en la que vive ese personaje, que se superpone continuamente al otro punto de vista. Y al principio es la comunidad residencial la que cuenta la historia y se ve a sí misma. Eso queda muy bien resumido en la frase: «Anoche bebí demasiado». Los vecinos se ven a sí mismos, todos resacosos, todos disfrutando en la piscina en un domingo soleado de verano.

Ya me he referido al nuevo elemento disonante que aparece en la segunda página: el suéter que lleva Ned sobre los hombros. ¿No hacía calor? ¿No era un maravilloso domingo de verano? ¿Entonces para qué necesita un suéter? A primera vista parece un desajuste casual, un pequeño olvido, una leve incoherencia (quizá la bebida, quizá la ginebra). Pero ese suéter tendrá un protagonismo mucho más acusado (y aquí asoma ya el genio de Cheever), y desde que aparece el suéter, el desenfoque se hace más inquietante (el pulso tiembla con más fuerza). Así que ahora sentimos que las referencias constantes a Lucinda Merrill y a los Westerhazy también pueden ser una especie de distorsión. Todo parece normal, todo parece en orden, pero ahora surgen preguntas en voz baja. ¿Está Ned de invitado en casa de los Westerhazy? ¿Dónde está realmente su mujer Lucinda, a la que quiere dar el nombre del río invisible que atraviesa el condado en forma de una sucesión de piscinas? ¿O ha entrado solo al jardín de sus amigos, que no lo han invitado? No lo sabemos con seguridad. Cuando Ned decide emprender su peregrinación de piscina en piscina hasta regresar a su casa, Lucinda le pregunta adonde va. Así creemos que Lucinda es real, pero la sensación de incertidumbre perdurará a lo largo del relato. ¿Dónde está Lucinda? ¿Y por qué parece tan solo Ned, si está tan acompañado? Porque la verdad es que Ned parece muy solo, desoladoramente solo desde el principio.

La casa de Ned está 12 kms al sur, en Bullet Park. Si quiere llegar hasta allí, ha de nadar a través de 17 casas con piscina (una de las piscinas es pública). Ned cree encontrar en esas piscinas el río imaginario que las une: decide llamarlo Lucinda, como su esposa. ¿Por qué esa necesidad de nombrar a su mujer? Luego sabremos que eso se debe a que su esposa no está, pero eso solo lo descubriremos mucho más tarde. Aquí, al principio, lo único que vemos es que para Ned Merrill existe un vínculo irrompible entre su mujer y la estabilidad familiar e incluso geográfica y topográfica de Bullet Park: Lucinda significa Familia-Normalidad-Seguridad-Vida doméstica.

Ned emprende su viaje. Se tira a la piscina. Ned desprecia a los hombres que no se tiran de cabeza a la piscina. Y al final, en el último tramo de su peregrinación, cuando llegue a la piscina de los Gilmartin, la número 15, se traicionará a sí mismo, porque no será capaz ya de tirarse de cabeza.

Veamos ahora el itinerario preciso a través de las 17 piscinas.

Primera piscina: los Graham. Neddy se siente un explorador, un peregrino. La dueña de la casa lo recibe con una frase amable: «Oh, qué agradable sorpresa. Me he pasado toda la mañana tratando de hablar contigo por teléfono». Ya tenemos la presentación gradual de lo anormal, de lo incoherente, de los desajustes crecientes que se irán acumulando a medida que pase el día. Sentimos de nuevo que algo raro pasa con Neddy. ¿Por qué no han conseguido localizarlo? Y luego está su actitud recelosa ante los Graham, aunque él la justifica porque se siente un explorador en territorio desconocido. El caso es que se muestra escurridizo, no tiene tiempo, pretexta que tiene que irse. Y de nuevo tenemos la leve impresión de que hay algo que falla. El desajuste, el desenfoque, el suéter en un día caluroso cuando uno está sentado al borde de la piscina y tiene la mano metida en el agua. Y después, para empeorar las cosas, Neddy se escabulle cuando llegan los amigos de los Graham. ¿Por qué?

Las cuatro piscinas siguientes (Hammer, Lear, Howland, Crosscup). Los dueños de dos casas lo ven nadar como si fuera un fantasma. Otros dos dueños no están. Al principio no le damos importancia a esta ausencia de los dueños de las casas. Pero a medida que avance el relato, las ausencias de los dueños irán haciéndose más inquietantes (hasta culminar en la ausencia final). Cheever prepara el desenlace con mano maestra. Hay algo premonitorio que avanza en la narración igual que avanzas las nubes y se acerca la tormenta.

Séptima piscina, los Bunker: hay una fiesta. Veinticinco o treinta invitados charlan y ríen. Se oye un trueno a lo lejos. Anuncio de tormenta. Por vez primera se establece la conexión entre la meteorología y la vida de Ned. La mujer de la casa, Enid, le comenta a Ned que Lucinda le ha dicho que no podía ir a la fiesta (¿por qué no?). Aquí se nos plantea una nueva incógnita. ¿Por qué no puede ir, si todo va bien, si hace sol y el día es maravilloso? Cheever describe la actitud de Ned con una frase que añade cierta tensión: «Temeroso de tener que participar en alguna conversación que pudiera retrasar su viaje». ¿Por qué teme participar en una conversación? ¿A qué viene tanta prisa? Luego sabremos lo que teme: tener que dar explicaciones sobre su vida.

Octava piscina, los Levy. Aquí se produce el primer corte simbólico, justo en la mitad exacta del recorrido de 17 piscinas, lo que revela el sentido de la proporción de Cheever y su intuición de la armonía compositiva del relato. Cheever lo prepara todo muy bien: al salir de la casa de los Bunker, Ned tiene que cruzar la carretera en Alewives Lane. Y en ese momento se produce el primer cruce simbólico de territorios (ahora Ned está pasando de lo real a la pesadilla, y del engaño de la normalidad apacible a la verdad aterradora del abandono y la ruina). Mientras cruza la carretera, aunque no haya mucho tráfico, lo vemos por primera vez como un hombre indefenso. Y por primera vez nos preguntamos si ese viaje tiene sentido, si no es absurdo, o peor aún, una locura. En cualquier caso, esa figura vulnerable que cruza una carretera en bañador ya ha iniciado su verdadera peregrinación espiritual hacia la verdad. Y así llega a la casa de los Levy, que también está vacía, aunque los dueños acaban de irse y han dejado unas copas en la mesita de la terraza. En ese momento Ned empieza a sentir cierta desazón. Se sirve una ginebra: es la cuarta o quinta ginebra (son muchas), pero de momento se siente satisfecho.

Y en esto se oye un trueno. Es el primer indicio de que algo va mal: se ha acabado el domingo de verano, la plenitud, la seguridad, la normalidad. Con el trueno, en un proceso mental simultáneo, Ned se imagina la estación local de tren y la escena es de una gran desolación: un camarero que oculta su esmoquin, un enano con un ramo de flores envuelto en papel de periódico y una mujer que ha llorado. La escena de pronto nos trasmite un escalofrío (y quizá el suéter de Ned estaba ahí para eso, para protegerlo de ese escalofrío que se iba a producir después pero que ya se había producido, porque Ned vive en el círculo vicioso de ese infernal potencial compuesto, el monstruoso pasado que aún no ha sucedido). En la casa de los Levy, Ned se pregunta si son las 4 o las 5 de la tarde. Pero al mismo tiempo ve que está oscureciendo. Ahí tenemos otra disonancia, otra dislocación, otro desajuste. ¿A esa hora, en verano, no oscurece a las 9? De nuevo la sensación de confusión y de falta de nitidez se apodera del lector. Es la tormenta, sí, y la súbita irrupción de la oscuridad, pero quizá hay algo más que eso. La técnica de Cheever es magistral, porque introduce un nuevo elemento de desajuste temporal/mental: ¿cuándo había comprado la señora Levy la linterna japonesa? ¿Un año antes? ¿O dos años? Ned no consigue recordarlo. Tenemos ya un indicio de que su mente tiene algunos desajustes graves. Y aquí, en la casa vacía de los Levy, se nos sugiere el tema central del relato: la negativa a reconocer la verdad.

Cuando deja de llover en la casa de los Levy, un frío repentino se apodera de Ned. Un escalofrío recorre su cuerpo: el trastorno físico (la tormenta) se traslada al interior del personaje. Otro desajuste: Ned ve las hojas secas y amarillas de un arce cuando estamos en pleno verano. Aquí empieza la pesadilla. Hay una fractura en la normalidad, una ruptura de la continuidad natural de las cosas: «Ned supuso que el árbol se hallaba enfermo, pero sintió una extraña tristeza ante ese signo del otoño». La confusión de estaciones es también un signo de ofuscación mental. El desajuste aumenta. Ahora ya no es solo una imagen desenfocada, sino una confusión en el seno de la realidad: la luz y la oscuridad, el calor y el frío, el otoño y el verano se confunden. Y ya no sabemos dónde está realmente Ned.

Siguiente paso. Ned cruza el picadero de los Lindley. Aquí hay una nueva irrupción de las imágenes que asociamos con la ruina y el abandono de las casas: por todas partes hay hierba demasiado crecida, y peor aún, no hay caballos. «Le pareció recordar que había oído algo acerca de los Lindley y sus caballos, pero no sabía exactamente qué» (este rumor que circula sobre los Lindley revela de forma indirecta los rumores que circulan sobre Ned en Bullet Park).

Novena piscina, la de los Welcher: Ned descubre que la piscina está vacía. Ahí ya aparece el terror. La progresión gradual en la escala de la desolación alcanza un grado intolerable: «Esa ruptura en la continuidad de su río imaginario le produjo una absurda decepción». Luego sabremos que la decepción no es absurda: es su vida misma la que es una absurda decepción y un engaño absoluto para sí mismo. Además, Ned descubre enseguida que también la casa de los Welcher está vacía. Hay un cartel de «SE VENDE» (premonición de su propia casa vacía). Se agudiza la sensación de fallos en la memoria. Y aquí aparece una información clave, aunque se nos presente en forma de pregunta que Ned se hace a sí mismo: «¿Tenía la memoria tan disciplinada contra los sucesos desagradables que llegaba a falsear la realidad?». Aquí Cheever muestra por primera vez las cartas: Ned está falseando la realidad (y estamos exactamente a la mitad de la peregrinación de 17 piscinas). Ahora podemos intuir que la escena inicial en la piscina de los Westerhazy no era tal y como se nos hacía creer. Y Ned en realidad está solo. Solo. Más solo que la una.

Tras la novena piscina nos encontramos con un blanco tipográfico y con el cruce de la autopista. Aquí llegamos al segundo cruce simbólico en la historia. Ned cruza a pie la autopista, y al hacerlo, está pasando de la realidad tranquilizadora de la normalidad al territorio ominoso de la pesadilla (el cruce previo de la carretera era solo una anticipación de este cruce definitivo). Pero al mismo tiempo, aquí se produce el paso, en sentido inverso, que lleva de la mentira a la verdad: el peregrino, el explorador, llega a lo que estaba buscando aunque temiera encontrarlo. Y es que ahora hemos llegado a la cámara del tesoro (aunque el lector no lo sepa). Porque en El nadador hay un doble movimiento que recorre la historia: por un lado, Ned parece avanzar de la realidad a la pesadilla, de lo cierto a lo incierto, de lo normal a lo anormal, del verano al otoño. Pero por el otro lado, Ned se mueve desde el engaño a la verdad, desde la mentira a la realidad desnuda que no quería reconocer. Cuanto más avanza hacia la irrealidad, más se acerca a la verdad. Cuanto más se interna en la pesadilla, más cerca está de la realidad. Y ese doble movimiento que recorre la historia, esas dos corrientes opuestas que se mueven por debajo de las piscinas de Bullet Park, es uno de los grandes logros de la literatura del siglo XX. En cierta forma, este relato me recuerda El abrigo, de Gógol, porque también trata de la irrealidad, de la monstruosa irrealidad del ser.

Bien, ahora estamos en el momento en que Ned cruza casi desnudo y descalzo la autopista. En ese instante, para los demás y para sí mismo, no es más que un chiflado. Los conductores se ríen de él, pero Ned no se atreve a volver atrás. «No había firmado nada, no había prometido nada» (algo nos dice que él ha firmado documentos y ha hecho promesas incumplidas: hay aquí una alusión a las hipotecas y a las promesas de tratamiento de rehabilitación de alcohol). Y aun así, Ned no quiere regresar a la casa de los Westerhazy donde se supone que está Lucinda (y ahora volvemos a dudar: ¿estará ella o no?). Y de nuevo nos preguntamos si estaban los dos esposos Merrill en casa de los Westerhazy. Aquí la confusión inicial se agudiza una vez más. El pulso ya no es que tiemble, es que está sufriendo una serie continua de sacudidas.

Décima piscina: piscina pública de Lancaster. Aquí le asalta a Ned una sensación de desagrado e incluso de asco, a causa del olor a cloro, de su rechazo de las normas estrictas que rigen en la piscina y de su contrariedad ante el contacto intolerable con los demás. Esa piscina le parece un «remanso de aguas estancadas en el río Lucinda», pero la piscina pública simboliza mucho más que eso: es la tiranía de las convenciones y de la hipocresía social, es la dictadura de las normas inamovibles que rigen la vida de Ned en Bullet Park. En cierta forma, al nadar de piscina en piscina en casa de sus amigos y vecinos, Ned quería esquivar esa insoportable tiranía de la comunidad y de la mediocridad general. Ya veremos si lo consigue o no.

Undécima piscina. Los Halloran, que son ricos filocomunistas y además nudistas. Aquí ocurre algo muy raro: junto a la piscina hay maleza y yerbajos, aunque los dueños son muy ricos (más ambigüedad, más confusión). Las hojas del seto están amarillas. Ned se quita el bañador: ese gesto implica una desnudez moral aparte de física (se está preparando simbólicamente para la revelación final, como un pecador que se presenta ante el supremo juez de su vida). En cierta forma es como si Ned estuviera en el jardín del Edén —donde no hay pecado ni culpa—, cuando en realidad se está presentando ante el Día del Juicio que va a juzgar su vida (y ya podemos intuir que el veredicto será la Condena Eterna). Y es que en este nuevo estadio de su peregrinación se está aproximando a la revelación. Está a mitad de trayecto físico: ha recorrido 6 kms (de 12), lo que demuestra de nuevo el sentido innato de la composición que tenía Cheever. Y aquí se produce la primera revelación: La señora Halloran dice que Ned ha vendido su casa. «Sentimos mucho que te hayan ido tan mal las cosas, Neddy». Y luego hace una referencia enigmática a las hijas. ¿Qué ha pasado con ellas? Y de pronto el frío y el cansancio asaltan a Ned. Ha llegado el otoño que suplanta al verano inicial. Aquí hay una dislocación en la continuidad natural de las estaciones que produce un trastorno que es a la vez espiritual y físico. Y como consecuencia, Ned siente la necesidad apremiante de beber alcohol (que es el protagonista secreto de la historia, el río oculto que fluye por su sangre).

Duodécima piscina: los Sachs. Primera vez que Ned reconoce la venta de su casa y las dificultades (¿cuáles?) de sus hermosas hijas. Aquí Ned se enfrenta, como todos los peregrinos, a una nueva prueba: la enfermedad del dueño, que ha sido operado y tiene una gran cicatriz en el estómago que le ha dejado un vientre sin ombligo. El dueño es un hombre sin unión con el pasado (igual que Ned). Ahora Ned se enfrenta a una imagen miserable de sí mismo. Y la degradación física y espiritual prosigue: cuando se baña en la piscina, Ned siente que está a punto de ahogarse. Es la asfixia que le produce la proximidad de la verdad, la cercanía de la revelación (porque él ya sabe a dónde se dirige, aunque el lector no).

Decimotercera piscina: los Biswanger, que dan una fiesta. Aquí se produce una nueva gradación en la decadencia física y moral de Ned. Creemos que los Biswanger son unos pesados que acosan con invitaciones a Ned y a Lucinda, pero Ned lo repite tanto que empezamos a sospechar que todo sea un invento. Al llegar, Ned tiene la sensación de que ha llegado el crepúsculo, «y sin embargo, aquellos eran los días más largos del año» (de nuevo la dislocación temporal). De sopetón, nada más verlo, Grace Biswanger acusa a Ned de haberse colado en la fiesta. Es un gorrón. Luego dice a sus espaldas: «Se arruinaron de la noche a la mañana… y él apareció borracho un domingo y nos pidió que le prestáramos cinco mil dólares». Por vez primera asoma la verdad de la revelación, aunque todavía es un rumor en boca de otra persona y no podemos estar seguros del todo de que sea así.

Decimocuarta piscina, la antepenúltima: es la de Shirley Adams, examante de Ned. Habían tenido una aventura, aunque Ned no recuerda cuándo («la semana pasada o el mes último o el año anterior»), De nuevo la memoria confunde los hechos y los lugares. Hay una clara distorsión temporal. Parece que fue Ned quien decidió acabar con el affaire, pero la cosa no está clara (luego se demuestra que es un autoengaño y que en realidad ocurrió al revés: Ned juega constantemente a invertir los papeles entre lo real y lo figurado).

Shirley le dice a Ned que se comporta como un niño y que no le va a dar dinero. Así descubrimos que también se lo ha pedido a Shirley (y esa puede ser la causa de su ruptura como amantes). Shirley tampoco quiere darle nada de beber. Y encima le dice que tiene un amante más joven que Ned. Aquí empieza su calvario. Ya se ha hecho de noche (¿real o figurada?) y las estrellas son las del invierno, no las del verano. Ned se echa a llorar: ya sabe cuál es la triste verdad de su vida (y de paso el lector empieza a intuirla). También siente frío, y quizá también eche de menos una copa (de ginebra, claro).

Decimoquinta piscina, la de los Gilmartin. Ned siente una necesidad apremiante de alcohol. Aumentan el frío, el cansancio y el desconcierto, puesto que la revelación de la verdad está cada vez más cerca. La angustia de Ned es intolerable. Por primera vez en su vida, Ned ha llorado. Y por primera vez en su vida, no se tira al agua de cabeza, sino que desciende los escalones, lo que significa la derrota y la aceptación de la verdad desolada.

Decimosexta piscina: la de los Clyde. Ned se tambalea por el cansancio, es incapaz de nadar. Se le ve encorvado y derrotado. «Embotado por la fatiga, su triunfo carecía de sentido», leemos. Ya ni siquiera el esfuerzo físico compensa lo que ha hecho.

Decimoséptima piscina: la suya, su casa, la última piscina, la que no imaginaba encontrar. Aquí culmina la progresión hacia la oscuridad. «Todo estaba a oscuras», dice el relato. El garaje está cerrado con llave y la puerta está oxidada. Una tormenta ha arrancado una tubería. La puerta delantera está cerrada a cal y canto. Ned recuerda de repente que ya no tiene cocinera ni doncella. Y entonces grita, golpea e intenta derribar la puerta. Todo es inútil: «La casa estaba vacía». El peregrino, el explorador, ha llegado a lo más profundo del bosque y allí ha descubierto la verdad que todo el mundo conocía y que él se negaba a reconocer. Está solo. No hay nadie en su casa, y tampoco había nadie en casa de los Westerhazy. Lucinda no estaba con él. Ni tampoco estaban sus amigos, los Westerhazy, porque ya no tiene amigos. Y ni siquiera podemos estar seguros de que estuviera él en aquella piscina inicial. Todo se desvanece, hasta la certidumbre física de la existencia de Ned, que se convierte en una especie de aparición, como una de aquellas hojas amarillentas arrastradas por el frío viento de otoño. Y ahora Ned Merrill regresa a la irrealidad, al vacío, al aterrador hueco en la esencia de la realidad de donde ha salido.

VEÍA HASTA LAS COSAS MÁS MINÚSCULAS (1981)

RAYMOND CARVER

Este cuento de Raymond Carver forma parte de su segundo volumen de relatos, De qué hablamos cuando hablamos del amor, publicado por vez primera en 1981. Me gusta ese título, Veía hasta las cosas más minúsculas. No sé por qué, veo en él una delicada definición del arte de escribir cuentos de Raymond Carver. Ahora intentaré explicar por qué. Y primero tendré que hablar de su escritorio, el lugar donde Carver escribía sus relatos en esos momentos de sosiego y plenitud en que veía hasta las cosas más minúsculas.

Conocemos ese escritorio por las fotos que tomó Bob Adelman en los varios escenarios donde Carver escribió. Pero la mejor foto es la que el fotógrafo tomó tras la prematura muerte de Carver, en agosto de 1988, a los 50 años. Y ese escritorio, el último que tuvo Carver, está en su casa de Port Angeles, frente al mar, en el estado de Washington donde había pasado una buena parte de su infancia y juventud, y donde al final, después de docenas de cambios de domicilio, terminaría muriendo a causa de un cáncer de pulmón. En esa foto solo se ve una máquina de escribir, y enfrente, una foto de Chéjov colgada en la pared desnuda, bajo un solitario aplique metálico. Es una imagen tan ascética que parece un bodegón de Zurbarán: la máquina de escribir, Chéjov y la pared desnuda. Y al fondo, lo adivinamos, el rumor del mar. Y la luz oblicua que entra por la ventana. Y más allá, los campos que descienden hasta el agua helada. Y mucho más allá, los ríos donde Carver pescaba salmones y truchas y se sentía tranquilo y feliz por una vez en la vida.

Cuando Carver todavía podía escribir en aquel escritorio, tenía clavada en la pared una pequeña ficha en la que había anotado un lema que había encontrado en un relato de Chéjov: «Y súbitamente todo empezó a aclarársele». Para Carver, aquellas palabras contenían lo que él llamaba «la maravilla de lo posible». ¿Por qué? Porque su vida, gracias a la escritura y gracias a Chéjov, había podido aclarársele tras muchos años de caos y de oscuridad. Carver lo explicó con unas palabras que pueden leerse como una oración, es decir, como uno de sus poemas: «Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Son palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello».

Luz. Alivio. Despertar. Chéjov. He aquí la ecuación que le permitió a Carver llegar a ver hasta las cosas más minúsculas. Porque basta saber un poco sobre su vida para darse cuenta de que procedía de un mundo de pobreza y de fealdad donde había muy pocas oportunidades para sentir la presencia benigna de la luz o del alivio. Conocemos la pequeña ciudad en la que creció, Yakima, por las fotos de Bob Adelman. Y lo que se ve en ellas no invita a pensar que Yakima pueda ser esa clase de lugar donde uno llegue a sentirse feliz alguna vez, o siquiera contento, o conforme, o incluso resignado. Más bien al contrario. Es un paisaje que parece aplastado por el vacío y la mala suerte, esa clase de sitio donde nadie debería haber levantado nunca una ciudad. Y los coetáneos de Carver que retrató Bob Adelman parecen también aplastados por una vida que no parece haberles dado ni un solo motivo de orgullo. Todos miran a la cámara intentando sonreír, pero ninguno puede disimular una involuntaria mueca de dolor, mientras posan frente a los almacenes de venta de coches de segunda mano o las fábricas de conservas o los aserraderos donde su vida se escurrirá sin dejarles nada a cambio. Todos ellos, claro está, pueden ver las cosas más minúsculas, pero es evidente que preferirían no poder verlas en absoluto.

Y ahora entra en escena la historia de Raymond Carver (1939-1988), que nació en una familia de clase obrera de una zona rural del noroeste de EEUU, a caballo entre Oregón y el estado de Washington. Su padre era un alcohólico que trabajaba en un aserradero como reparador de sierras, su madre «no estaba bien de los nervios» y trabajaba —cuando podía— de camarera o de dependienta en un almacén. En su juventud, Carver empezó a sentir interés por la literatura leyendo revistas de caza y pesca y ejemplares del Reader’s Digest, ya que esa clase de publicaciones eran las únicas que entraban en su casa. Un día descubrió que quería ser escritor, y poco después consiguió hacer un curso de escritura por correspondencia, mientras tenía que ganarse la vida con empleos de ínfima categoría. A los 18 años, Carver se había tenido que casar de penalti con una chica que tenía 16 y era camarera en el mismo restaurante donde trabajaba su madre. Desde entonces tuvo que sacar una familia adelante. Al principio fue peón en un aserradero, igual que su padre, y luego dependiente de una farmacia, empleado de gasolinera y vigilante nocturno de un hospital —y otras muchas cosas—, hasta que en 1968 consiguió un trabajo algo mejor como corrector de libros de texto en California. Durante los primeros 30 años de su vida cambió 21 veces de domicilio, hasta el punto de que sus conocidos le llamaban Running Dog, Perro Fugitivo.

Su vida matrimonial fue tormentosa. Un sábado por la tarde, en una lavandería, cuando acababa de cumplir treinta años, Carver se dio cuenta de que casi toda la ropa que llevaba en el cesto era la de sus hijos, y se preguntó qué escritor famoso de los que él admiraba estaría perdiendo el tiempo en una lavandería como aquella. Desde entonces empezó a ser devorado por la frustración y la rabia: la vida que llevaba de adulto no era lo que él había imaginado cuando tenía 18 años. A partir de aquel momento empezó a beber mucho, y su mujer también. Hubo peleas, infidelidades, palizas y reconciliaciones. En dos ocasiones, Carver intentó matar a su mujer, y una vez estuvo a punto de lograrlo cuando le cortó el cuello con una botella rota. Dejó de beber el 2 de junio de 1977, tras diez años de alcoholismo, cuando en menos de un mes se encontró dos veces en un hospital sin recordar nada de lo que le había pasado en los días previos. Un médico le dijo que si seguía bebiendo no viviría ni seis meses más, y entonces Carver pensó que había tocado fondo. Fue a Alcohólicos Anónimos y se separó de su mujer. En noviembre de 1977 se fue a vivir con la escritora Tess Gallagher y súbitamente todo empezó a aclarársele, por decirlo con las palabras de Chéjov que más tarde iba a copiar frente a su escritorio. Con Tess Gallagher pasó los últimos diez años de su vida, y esos diez años de vida tranquila, recompensada con el éxito económico (a partir de 1981 se convirtió en un escritor admirado), fueron lo que él llamó «su vida de propina», el periodo de prórroga que le había sido concedido. Y fue entonces cuando pudo empezar a ver hasta las cosas más minúsculas, solo que ahora, en vez de dejarse devorar por ellas, logró observarlas con calma y atraparlas y meterlas en un tarro, que luego guardaba en su escritorio en forma de poema o de relato.

Carver aprendió todo lo que sabía leyendo por su cuenta y asistiendo a talleres de escritura. Su primer profesor le dio un consejo: «Si puedes contarlo con quince palabras en vez de con veinte o treinta, cuéntalo con quince». Eso mismo era lo que había aprendido leyendo a Chéjov, así que el consejo de aquel profesor se convirtió en el origen de lo que se ha venido en llamar el «minimalismo» de Carver, ese estilo basado en la máxima economía verbal. Pero este asunto del minimalismo carveriano plantea un dilema importante, porque hasta hace poco no se sabía nada de los cortes que el editor Gordon Lish había efectuado en los dos primeros libros de cuentos de Carver, ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976) y este De qué hablamos cuando hablamos del amor (1981). Y desde que se conocen estos cortes y se han rescatado las versiones originales de Carver, nadie puede ignorar el papel esencial que desempeñó Gordon Lish en la creación de este minimalismo que ahora conocemos como típico de Carver, ya que Lish corrigió profusamente los cuentos de Carver y los redujo a la mínima expresión.

No conviene olvidar que Carver tenía una tendencia innata al sentimentalismo. Como exalcohólico que era, necesitaba escribir para explicar —y expiar— su vida desastrosa de marido maltratador y descuidado. Gordon Lish se propuso suprimir ese sentimentalismo y convertir los cuentos de Carver en elementos tan angustiosos como un fregadero donde se amontonan los platos de un cumpleaños infantil, todos aún con sus trozos de tarta y sus velas apagadas, pero bajo los cuales se ha quedado olvidado el afilado cuchillo de trinchar la carne. Y en los relatos de Carver, aunque no se vea, siempre sentimos que hay una cuchilla de afeitar que alguien se ha dejado olvidada en la mesilla de noche, justo ahí donde acostumbramos a meter la mano a oscuras cuando nos despertamos en mitad de la noche buscando el interruptor de la luz. Y de algún modo intuimos que el personaje —o nosotros— vamos a pasar sin querer la mano por encima de esa cuchilla.

Gordon Lish no solo cambió el contenido de los relatos, cosa que en general benefició a Carver. También le cambió los títulos e incluso el nombre de los personajes (en el cambio de nombres de los personajes, Lish se propasó de forma humillante con Carver y este siempre se sintió ultrajado y herido). Pero en los títulos, igual que en el estilo, Lish por lo general acertó. Este relato en concreto se llamaba «¿Quieres ver una cosa?», pero Gordon Lish lo cambió a Veía hasta las cosas más minúsculas. Y este cambio es un acierto porque cuando terminamos el relato, sabemos que ese otro título de Lish es mucho más adecuado: todo el relato fluctúa entre lo que la narradora ve (que son hasta las cosas más minúsculas) y lo que no quiere ver, entre lo que sabe y no quiere saber, entre lo que quiere decirle a su marido y no se atreve a decirle.

Los títulos de Carver (o más bien de Lish) suelen ser frases banales sacadas de contexto, o fragmentos de conversación, o palabras que quedan flotando en el aire sin que sepamos muy bien a qué se refieren, como en la vida misma cuando oímos hablar a dos desconocidos en un autobús. El primer libro de relatos se titulaba ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976). El segundo se llama De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981), un título que a mí me parece magnífico. Catedral (1983) es un título más «normal», más del gusto de Carver, pero que no nos deja un recuerdo tan imborrable. Y aquí hay que subrayar otra cosa: los títulos que se han convertido en frases hechas y han pasado al lenguaje corriente de los americanos son los títulos que le puso Lish. Y es así porque en su momento (1976,1981) eran títulos muy innovadores que han creado una especie de marca registrada Carver. Estoy seguro de que hay docenas de libros y ensayos que se titulan «De qué hablamos cuando hablamos de la prima de riesgo» o «De qué hablamos cuando hablamos de autoayuda».

En sus primeros relatos, que se publicaron a mediados de los años 70, Carver inventa una especie de territorio Carver que hasta entonces no había sido muy frecuentado por la narrativa americana. Sus personajes son pobres, no tienen buenos trabajos, beben mucho, están inquietos y siempre parecen huir de algo, aunque muchas veces no sean capaces de ir a ningún sitio. Y en sus historias lo no dicho, lo oculto, lo elíptico, cobra una importancia máxima. Quizá no comprendamos muy bien lo que les pasa a sus personajes, porque no hay finales que resuelvan las historias, sino desenlaces que dejan la historia como inacabada o inconclusa, pero de algún modo llegamos a sentir lo que les pasa y podemos compartir su angustia y su incertidumbre. Y más aún, también sentimos esa extraña calma —una calma cargada de malos presagios— que parece envolver a los personajes y tenerlos atrapados, al mismo tiempo que los salva de algo que no sabemos muy bien qué es y que ellos mismos tampoco saben muy bien qué es. Porque esa calma que se instala de repente en el corazón del relato preserva y condena al mismo tiempo a sus protagonistas.

Este cuento tiene tres personajes: Nancy (la narradora, que es la esposa y protagonista), Sam (el vecino) y Cliff (el marido borracho). Quizá le podríamos añadir un cuarto personaje: la luna, que actúa como el elemento natural que ilumina «hasta las cosas más pequeñas» y gracias a ello permite la revelación que le descubre a la protagonista cuál es la triste verdad de su vida. La protagonista es la narradora, Nancy, porque se transforma al final del relato en un personaje distinto del que era al comienzo, ya que cuando se acuesta de nuevo en la cama, junto al marido borracho, sentimos que ya no es la misma mujer que poco tiempo antes había salido al jardín, después de haber oído —o imaginado— el ruido de la verja. Es difícil saber qué es con exactitud lo que le ha pasado, pero estamos seguros de que le ha pasado algo, y eso que le ha ocurrido —sin que quizá ni ella misma sea consciente— es lo que ya la ha trasformado.

Los relatos de Carver, como algunos relatos de Hemingway, funcionan como un iceberg, porque en realidad cuentan dos historias. Una historia es la aparente, la visible (la punta del iceberg): la historia de la mujer que sale al jardín y de las babosas que se están adueñando de todo. La segunda, la oculta, la invisible (la masa del iceberg sumergido), es la historia de las babosas invisibles que se están adueñando de la vida de Nancy y la están destruyendo por completo.

Como tenemos las dos versiones del relato, la original de Carver y la editada por Gordon Lish que al final se publicó en el volumen De qué hablamos cuando hablamos de amor, podemos apreciar los cambios que sufrió este relato. El relato original tenía 10 páginas, que Lish redujo a cinco. Antes de continuar, debo anotar que los cambios que hizo Lish no suelen ser habituales en la historia de la narrativa. Fue un caso único que ha tenido muy pocos antecedentes. ¿Hizo bien o no hizo bien ese editor? ¿Fue un abuso o un acierto? Por supuesto que aquí hay opiniones para todos los gustos. Hay gente que odia a Lish y gente que lo defiende. Yo reconozco que Lish se comportó de forma un tanto sádica con el pobre Carver, pero en general le benefició con los cambios, aunque en algunos casos se excediera y aplicase la podadora de una forma abusiva. Si los cortes hubieran afectado solo al 25 o al 30 % de las historias de Carver, podríamos aprobar por completo los cortes de Lish. Pero cuando en algunos casos —como este— llegó a suprimir hasta el 50 % del relato, podemos albergar serias dudas.

El cambio más importante que hizo Lish en este relato —y en todos los demás de Carver— es la supresión de todas las referencias a las emociones y a la vida interior de los personajes. Lish captó enseguida el inmenso talento que había en los relatos de Carver, pero adivinó que en esos relatos había un material que permitía explorar un territorio que nadie había tocado antes. Y vio que podía crear una narrativa que se fundase en una extraña irradiación, como si las historias de Carver fueran un depósito de material radiactivo enterrado bajo tierra. Y lo que se propuso Lish fue que el lector captase esa irradiación que llegaba desde algún sitio desconocido y que transmitía la impresión de que se estaba visitando un planeta árido y deshabitado. Fue una apuesta muy arriesgada. Porque las historias de Carver están llenas de personajes aparentemente normales que llevan vidas muy normales y aburridas. Son gentes que viven en casas baratas y que tienen empleos que no les gustan y que llevan una vida anodina que les llena de rabia y desasosiego y dolor. Pero al mismo tiempo, Lish quiso que esa rabia y ese desasosiego y ese dolor se hicieran presentes de un modo distinto del tradicional, a través —diríamos— de una inexplicable anunciación. El lector no debía captar esa rabia y ese dolor que experimentaban los personajes, sino sentirlos, o mejor aún, presentirlos, de una forma que anulase todo lo que entendemos como mecanismo racional de aprehensión de ideas. Es decir, que Lish creó a partir de los relatos de Carver unos relatos muy distintos que no eran los relatos de Carver y al mismo tiempo lo eran: algo así como si hubiera sustituido a los personajes de Carver —llenos de dolor y dudas— por unos zombis inexpresivos (o unos replicantes despojados de toda carga emocional, sin memoria ni recuerdos), que deambulaban por un mundo glacial y sin sentido. Dicho de otro modo, Lish inventó a un nuevo Carver. El Carver original creía en el dolor y en la capacidad de compasión: sus personajes lloraban, perdonaban y amaban, por muy crudas o desagradables que fueran las cosas que hicieran. Por el contrario, el Carver retocado por Lish vivía en un mundo en el que el dolor y la capacidad de compasión eran unas extrañas fuerzas magnéticas que vibraban en el aire, pero que existían más allá del alcance de sus personajes.

Y en este relato, sin que le temblara la mano, Lish eliminó todo lo que hacía explícito el desasosiego y la angustia y el dolor (y el amor) de Nancy y del resto de los personajes, porque Lish quiso que todo el relato transmitiera su inquietud y su oscuridad —porque es un relato muy oscuro, a pesar de la fría luz de la luna que lo ilumina todo— a través de los indicios y las sugerencias bañados por esa gélida luz de la luna. Dicho de otro modo, Lish quiso que las babosas y la luna y la mujer desvelada en el jardín se convirtieran en unos símbolos tan poderosos que nos trasmitieran toda la información sobre la inquietud y el dolor (y el amor) que esa mujer lleva dentro. Y por lo tanto, no se dice nada de forma directa, sino que todo se funda en las sugerencias y en las asociaciones de ideas que vamos estableciendo entre las cosas que aparecen en el relato y lo que sentimos —repito: sentimos— como lectores. Y al final, cuando Nancy vuelve a su casa y se mete de nuevo en la cama, ella no rememora su vida pasada —como ocurría en la primera versión de Carver—, ni se da cuenta de que la vida actual que lleva «no se parecía ni remotamente a la vida que pensaba entonces que llevaría de adulta» (algo, por cierto, que se parece mucho a lo que le pasó a Carver aquel sábado por la tarde en la lavandería). No, nada de eso: todo eso ha sido eliminado, igual que la confesión de que ella y su marido habían hecho planes cuando eran jóvenes y por eso seguían juntos. Todo eso se suprime, porque el relato solo se centra en el jardín y en la luna y en las babosas y en la conversación con el vecino, y pretende que ese jardín y esas babosas y esa conversación con el vecino —y esa verja que Nancy se ha olvidado de cerrar— nos trasmitan esas ideas y esos pensamientos desasosegantes que rondan por la cabeza de Nancy (sin que ella sepa muy bien que están ahí).

Vamos a ir repasando las dos versiones con cuidado. En la primera versión, la protagonista reconoce de forma explícita el núcleo del conflicto que se plantea en esta historia: «En cualquier caso, suelo ser muy buena en lo que se refiere a esconder lo que siento realmente». Aquí tenemos un hecho visible de la conducta del personaje —Nancy se oculta sus propios sentimientos— que Lish ha hecho desaparecer, ya que esta confesión se ha omitido en la segunda versión del relato. De esta forma, el lector nunca puede estar seguro de que este hecho (que Nancy se oculte sus verdaderos sentimientos) sea lo que en verdad le ocurre a la narradora. Lo bueno del caso es que Lish consigue de algún modo que este hecho que se ha omitido se haga presente a través de todo lo que se nos cuenta en el relato: la luna, la verja, el insomnio, el desasosiego, los ronquidos del marido, el deseo final de dormir… Y así, esta forma de ser de la protagonista se convierte en el eje secreto sobre el que gira todo el relato, aunque el lector nunca llegue a ser consciente de ello. Porque todo el relato actúa como una cremallera que se va abriendo sin hacer ruido —y sin que nos demos cuenta—, y que nos va mostrando a una mujer que ha aprendido a vivir ocultándose todo lo que siente, y que de pronto, en una noche de luna, solo porque ha creído oír el ruido de la verja mientras su marido dormía la mona, sale al jardín y se encuentra a un vecino que mata babosas, y luego, al volver a la cama, después de ese extraño encuentro, tiene que acabar reconociendo la verdad imperiosa de todo lo que ella siente, aunque ya se hubiera acostumbrado a ocultárselo a sí misma porque así creía que vivía más tranquila o con menos problemas. Y lo que esa mujer siente es que su vida está tan corroída por las babosas como el rosal de su vecino. Y ya no hay más secretos ni ocultaciones. La verdad es la verdad, igual que las babosas que parecen indestructibles a pesar de todo el veneno en polvo que les echa Sam Lawton.

Es muy importante la contención emocional que el editor Lish introdujo en el relato de Carver. Carver hacía que Nancy llorase al final del relato, pero no hay lágrimas en la segunda versión cuando ella vuelve a acostarse al lado de Cliff. Tampoco se han mantenido las confesiones de amor que ella le hace al marido borracho que no puede oírla. En la segunda versión, todo lo que le dice Nancy al marido se ha suprimido, y en su lugar aparece una frase escueta, fría, helada, que ilumina el relato igual que esa luna con cicatrices que ha guiado a Nancy hacia el jardín. En vez de hablar, Nancy ve a Cliff roncando y ahogándose. Y entonces ella siente esto: «No sé. Me hizo pensar en aquellos bichos a los que Sam Lawton echaba el polvo de la lata». Esto es importantísimo. Porque la asociación entre el marido y las babosas no la escribió Carver, sino Gordon Lish. Carver dejaba que Nancy se desahogara con su marido borracho. En la primera versión hay afecto y hay amor, y también hay lágrimas, y luego viene el reconocimiento explícito por parte de Nancy de que el matrimonio con Cliff se ha acabado: «Sentía que no íbamos a ninguna parte y que ya era hora de admitirlo». En la segunda versión, en cambio, solo hay un recuerdo del veneno de las babosas. Y ronquidos. Y un recuerdo del mundo exterior a su casa (la verja abierta, la posibilidad de liberación), y luego el pensamiento final de que debería conciliar el sueño. «Debería» conciliar el sueño, ojo, porque Nancy no sabe si lo va a conseguir, así que todo queda en suspenso y el relato vuelve al punto de partida inicial: al desvelo, al desasosiego, a lo que no se sabe qué es. En la segunda versión sabemos —o mejor dicho, sentimos— que Nancy es consciente de que debe decirle a Cliff que su matrimonio no va a ninguna parte, pero no sabemos si al final se lo dirá o no. Todo queda en el aire, muerto, confuso, mezclado, como las babosas en el tarro. El primer final es muy bueno, pero el segundo es extraordinario, porque hay un regreso inquietante a la rutina que no sabemos cómo se resolverá. Y eso es arte en estado puro.

En cuanto al vecino Sam Lawton, también se le ha privado de toda vida interior. Lish suprimió en la versión publicada el dolor que sintió Sam cuando murió su mujer, y también el dolor previo que sufrió cuando le abandonó su hija hippy. También se han eliminado las referencias a los alaridos de dolor de Sam tras la muerte de su mujer, Millie, y eso resalta la fuerza de su obsesión por matar las babosas que están destruyendo el rosal. El rosal, por supuesto, tiene una simbologia muy importante, ya que es evidente que simboliza la pérdida de Millie y el dolor que siente Sam por esa pérdida. Intentando proteger el rosal de la destrucción, Sam está intentando conservar el recuerdo de Millie. Pero lo curioso del caso es que en una primera lectura yo había dado por supuesto que el rosal había sido plantado por Millie. Pero ahora he releído las dos versiones del relato, la original y la retocada, y en ninguna he encontrado una referencia a que Millie hubiera plantado el rosal. Y eso demuestra que el primer Carver también sabía actuar con la eficiencia podadora de Lish: sin decir nada de los rosales, sin decir quién los había plantado, sabía transmitirnos la idea de que esos rosales eran Millie y el recuerdo de Millie y el dolor que dejó ese recuerdo en Sam. Y esto, amigos, es extraordinario.

En la primera versión, Sam lloraba varias veces, y eso lo convertía en un personaje un tanto lacrimógeno. Pero el Sam de la segunda versión, el Sam final —el Sam que ha pasado por la mesa quirúrgica del cirujano Lish—, no manifiesta sentimiento alguno de dolor, salvo su empeño casi alucinado —y nunca mejor dicho porque todo ocurre bajo el influjo de la luna— en matar las babosas que se están comiendo los rosales. Pero esta omisión consigue el efecto contrario de amplificar los efectos del dolor, ya que sentimos la presencia indefinible del dolor de Sam en su obsesión por exterminar a las babosas. Un Sam que llora por la muerte de su mujer es un personaje normal, uno de tantos, un viejo chocho que nos inspira lástima. En cambio, un viudo que lleva pijama y zapatos marrones y blancos, y que encima se pasa las noches matando babosas con veneno en polvo, es algo mucho más grande y mucho más enigmático que un simple viejo que llora, y ese personaje nos llena de asombro y de inquietud, y de algún modo nos transmite mucho mejor el dolor y la rabia que siente. Y en este sentido es muy importante que Lish suprimiera la referencia al bebé albino de Sam y a su segunda esposa, porque eso sonaba demasiado melodramático y demasiado patético. Y Lish, ya lo sabemos, no quiere patetismos, sino rayos de luna, y babosas, y zapatos marrones y blancos asomando debajo de las perneras de un pijama, frente a un rosal invadido por las babosas. De modo que el relato se concentra en el insomnio de Nancy, y en la salida al jardín, y en la lucha obsesiva contra las babosas de su vecino Sam. Y sin que nos demos cuenta, y sin que podamos explicarlo de forma racional —y ahí está la clave del arte de Carver—, el relato se transforma en la revelación de una verdad que la protagonista ha querido o ha necesitado mantener oculta.

Gordon Lish, el editor, suprimió también las razones de la disputa entre los vecinos Cliff y Sam. En la primera versión, Cliff cree que su vecino se enfada con el mundo por el nacimiento de su hijo albino. En la segunda versión no se dice nada y tenemos que imaginar que todo ocurre por una disputa de borrachos. Pero esa disputa, al no quedar explicada, pesa mucho más dentro de la historia y adquiere proporciones mucho más inquietantes. Y es que hay una regla de oro en la narrativa: lo no dicho siempre acaba cobrando más importancia que lo dicho. Es como si construimos una casa, y colocamos todos los ladrillos y las vigas en su sitio, pero luego, en el último momento, quitamos unos cuantos ladrillos y quitamos una parte de los cimientos. La casa se mantiene en pie, claro, y todo parece en su sitio, pero esos cimientos que faltan crean una mínima oscilación que invade toda la casa y que hace vibrar todos los objetos (y todo el que entra en la casa nota la vibración, aunque no sabe de dónde viene, e incluso puede llegar a temer en algún momento que la casa se venga abajo). Porque falta algo que antes estaba, y eso que falta, eso que ya no está, de algún modo lo cambia todo. Eso es la técnica del iceberg de los relatos. Y si sabemos que la disputa entre Sam y Cliff fue por el enfado y la rabia y un niño albino, la riña se convierte en una causa normal de peleas entre vecinos. Pero si no sabemos nada, esa disputa adquiere proporciones inexplicables que se acaban convirtiendo en una especie de hado funesto que actúa de forma irrevocable sobre los personajes, y eso les infunde más dramatismo y más fuerza.

Por eso mismo Lish suprimió en la segunda versión la referencia de Sam a las babosas que también están en el jardín de Nancy. Lo que Carver le hacía decir a Sam —«en tu jardín también hay babosas»— se elimina para que el lector perciba con inquietud que Nancy, a lo largo del relato, irá descubriendo por sí misma que esa presencia existe.

Y todo el relato bascula sobre la impresión que de modo gradual se va apoderando de Nancy, y por extensión del lector: las babosas también han llegado a su jardín, y no solo a su jardín, sino a su cama, y desde allí a su mente y a su corazón. Pero todo eso no se le revelará a Nancy de forma expresa, sino que ella lo irá adivinando de forma muy sutil (y así lo adivinará el lector). Y aunque nadie nos diga que las babosas también han llegado al jardín de Nancy, poco a poco nos iremos dando cuenta, igual que ella, de que todo su jardín —y no solo su jardín— está lleno de babosas.

Lish era un editor superlativo, y por eso suprimió todas las referencias directas a lo que hacía Sam con las babosas. No se nos dice por qué las persigue ni tampoco nos explica que Sam las echa como fertilizante del rosal. Todo eso se elimina porque solo se nos dice que Sam sale a cazar babosas, y así todo adquiere la categoría de una conducta maniática, enloquecida, que al final se acaba volviendo mucho más angustiosa. En la primera versión hay una especie de lógica en matar las babosas. En la segunda, todo parece más bien una locura, una batalla absurda e interminable que Sam emprende más bien por desvarío que por necesidad, como la enloquecida persecución del capitán Ahab en busca de Moby Dick. Y eso le da al relato una dimensión trágica —y delirante— que no tenía la primera versión.

El relato es tan bueno que no sabemos si suena o no suena la verja. Nancy la oye, o cree oírla, pero no sabemos si eso en realidad es así, y además no importa porque lo que cuenta es otra cosa: la angustia que ese sonido nos trasmite, el miedo, la inseguridad que ese sonido introduce en la narración, cuando la protagonista se encuentra en verdad la verja abierta. En la primera versión del relato parece que sí suena, pero en la segunda versión no queda claro si es una especie de ilusión acústica de la mujer, como si fuera una obsesión que refleja su angustia y su desasosiego en una noche de desvelo. Porque esa verja que suena desencadena todo el proceso que va revelando la ansiedad de la protagonista (que debe de tener unos 45 años: lo podemos deducir porque esa era la edad que tenía su vecina y amiga Millie cuando murió de un colapso en el coche). La verja simboliza el encierro, pero también la posibilidad de liberación. Todo está iluminado por la luna, pero la narradora está a oscuras cuando sale al jardín porque ella siente angustia e incertidumbre, aunque no se atreva a reconocer que esa angustia y esa incertidumbre son reales, y luego veremos que esa angustia se debe a que las babosas van comiéndose su matrimonio, su tranquilidad y su vida. En el relato hay una simetría perfecta con el personaje del vecino, Sam, que también está desvelado porque está obsesionado con matar las babosas que devoran el rosal y que también vive encerrado por la valla que construyó tras su pelea con Cliff. Para Sam, luchar contra las babosas representa el intento desesperado de conservar el pasado y todo lo perdido que en realidad ya no le pertenece, igual que la vida de Nancy ya no le pertenece a ella misma. Y Sam sufre la pérdida de su mujer, pero también ha perdido la amistad de Cliff. Y por último, el marido de Nancy es un alcohólico que también vive encerrado en su propio sopor y en su propia inconsciencia, y que probablemente ya está perdido para siempre, y eso es lo que Nancy descubre en esa noche de luna mientras contempla a su vecino cazando babosas.

En cuanto al estilo de Carver, ahora sabemos que lo «carveriano» es más bien una invención de Lish. Carver no era un minimalista, o mejor dicho, su minimalismo era un minimalismo impregnado de sentimientos y de desolación. Lish, en cambio, se propuso eliminar toda la carga sentimental que había en Carver. Lo importante para Lish era lo sugerido, lo anunciado, lo presentido. Todo lo demás sobraba. En la versión original de este relato, por ejemplo, Nancy vuelve a la cama y se dirige a su esposo dormido: «Comencé todo lo que quería decirle diciéndole que lo amaba. Le dije que siempre lo había amado y siempre lo amaría. Esas eran las cosas que necesitaban decirse antes que otras cosas… Continué diciéndole, sin rencor ni pasión de ningún tipo, todo lo que estaba en mi mente. Terminé diciéndole lo peor y lo último que quería decirle, que sentía que no íbamos a ninguna parte y que era hora de admitirlo, a pesar de que probablemente no había forma de solucionarlo».

La segunda versión, la de Lish, la que apareció en el volumen de relatos, elimina todo esto. Y de forma mucho más convincente, nada más que por el hecho de que Nancy vuelva a la cama y se tienda junto a su marido borracho, el lector siente que ella está diciéndose esto a sí misma y no a su marido. Todo eso lo ha descubierto en el jardín viendo a Sam matando babosas. En la primera versión, el marido tiene más peso, porque el amor de Nancy se dirige todavía al marido. Pero en la segunda versión, Nancy tiene mucha más presencia y consigue desplazar la presencia molesta de ese marido dormido como un leño, porque sentimos que ella sigue queriendo a su marido, pero ahora sabe que ese amor no le sirve de nada porque su marido solo es un tronco muerto que ronca y gorgotea y ahora ya solo le recuerda las babosas del jardín. En realidad, el marido borracho es un marido espiritual y emocionalmente muerto. Y el relato termina con una frase anodina sobre la reanudación de la rutina cotidiana —el despertador, la necesidad de conciliar el sueño—, que contrasta con la transformación que se ha operado en Nancy y que deja el desenlace en suspenso. ¿Volverá todo a la normalidad angustiada y desvelada en la vida de Nancy? ¿O se abrirá por fin la verja y Nancy se liberará de esa vida? Nunca lo sabremos.

En algún momento se puede pensar que la narradora no tiene nombre, pero sí lo tiene, aunque solo se la nombre una vez. En la primera versión, escrita por Carver, el nombre de Nancy aparece siete veces. En la segunda, la corregida por Lish, solo se la nombra una vez. Este cambio es importantísimo, porque la identidad de Nancy se desdibuja por completo y llegamos a pensar que no tiene nombre. Y en cierta forma es así, incluso para ella misma, porque no tiene entidad real y no se atreve a conocerse a sí misma. Y eso hace que su anonimato —que es también desconocimiento de sí misma, o mejor dicho, ocultación ante sí misma de su terrible realidad— cobre una mayor importancia narrativa, porque el cuento nos revela cómo esa mujer anónima e invisible empieza a sentir la necesidad de ser menos anónima y más visible (y eso significa reconocer la existencia de las babosas que están destruyendo su vida). Y en la segunda versión, por cierto, tampoco tienen nombre la nueva mujer de Sam y su hijo. El anonimato les sienta mejor.

En la segunda versión tampoco hay ninguna referencia explícita al alcoholismo, tanto del marido como del propio Sam. Podemos deducir que el marido está borracho en la cama (y es un alcohólico), pero ese hecho no se dice de forma expresa. El editor Lish, el cirujano Lish, ha eliminado la historia que cuenta Sam acerca de la noche en que vio al marido borracho meando sobre las petunias. Y así, el alcoholismo del marido, gracias a la supresión de todas las alusiones directas, cobra una dimensión mucho más poderosa y mucho más inquietante. Si se habla de las borracheras, estas se convierten en hecho cotidianos. Si no se mencionan, las consecuencias que las borracheras tienen en las vidas de Sam y de Cliff se convierten en hechos misteriosos que actúan como una especie de maldición. Intuimos que eso ocurre por el alcohol, pero al no tener ninguna certeza, todo se vuelve más misterioso, y por tanto, mucho más inquietante.

Y lo mismo pasa con la mención del alcoholismo de Sam. En la primera versión, Sam lo reconoce: «Dejé de beber». En la segunda todo es más ambiguo: «Abandono, ¿sabes? Era necesario. Durante un tiempo las cosas estaban de tal forma que no sabía ni dónde tenía la mano derecha». Puede que se insinúe, pero no se nos dice que ese desbarajuste se debiera al alcohol. Lo podemos intuir, pero no lo sabemos con certeza. Y así se sigue aumentando la confusión y el desconcierto que flotan sobre la historia.

Esta historia parece durar mucho tiempo —ya que tiene un estatismo y una calma extrañas: la noche, el jardín iluminado por la luna, la linterna, las babosas, la conversación con el vecino—, cuando en realidad solo trascurre en un cuarto de hora. Eso es muy bueno. Pero es que Carver ha metido tanta tensión y tanto dramatismo en la historia que esta parece dilatarse en el tiempo —y a la vez detenerse en una especie de burbuja espacial—, aunque en realidad la acción sea muy breve. Y aquí sí que hay que hablar de talento compartido. Porque Carver —y Lish— han conseguido acentuar la parálisis y la sensación de encierro que viven los personajes con ese círculo que define la historia, porque todo empieza donde termina, y al revés.

Al final, cuando Nancy regresa a la cama, se da cuenta de que no ha cerrado la verja. Hay algo incompleto de nuevo en su vida, algo que se ha quedado sin hacer o sin revelar, algo que se ha quedado sin reconocerse a sí misma. Pero ahora sabemos que ella es consciente de esa situación. Ahora sabemos que ella piensa y se dice cosas que antes no se hubiera atrevido a pensar ni a decir. A pesar del despertador y a pesar de la rutina. Y pesar de los ronquidos del marido que duerme a su lado.

El final es ambiguo: no sabemos qué pasará, si Nancy se decidirá a cambiar su vida (la verja abierta sugiere la posibilidad de huir) o si seguirá atrapada en el jardín lleno de babosas mientras su marido duerme la mona. Pero Carver prefiere dejarlo así. La vida, al fin y al cabo, también es así. Y nadie te dice nunca cómo empiezan o cómo terminan las cosas, sino que las cosas suceden sin que sepamos muy bien por qué, solo que suceden, igual que las babosas van comiéndose los rosales de un hombre desvelado que lleva pijama y zapatos marrones y blancos, ese vecino solitario que sostiene un frasco de veneno en la mano.

EPÍLOGO. LO QUE TIENE ALAS

El comentario del relato de Raymond Carver termina con una imagen que no me gusta, la de un hombre que sostiene «un frasco de veneno en la mano». Ese frasco de veneno, y la alusión a los bombones del marqués de Sade que cito en la introducción de este libro, crean un bucle asociado al engaño y a la muerte que me desagrada. La literatura, tal como la entiendo, es una forma de escapar a los engaños y a la muerte. Una forma ilusoria, por supuesto, pero de algún modo efectiva. El lector flota en un mundo donde las leyes de la física se parecen mucho a las que rigen en el mundo de Gógol, un mundo distinto, un mundo donde las cosas no ocurren del mismo modo en que se nos ha dicho que ocurren. El marqués de Sade escribía para contarnos cómo engañaba a una pobre chiquilla, pero nosotros leemos para imaginar un mundo en el que esas cosas no puedan suceder. O si suceden una vez, para que nunca más vuelvan a suceder. O mejor dicho, para que al menos creamos que nunca más volverán a suceder. El narrador de Para una tumba sin nombre contaba su historia porque «había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas». Y todo lector, todo buen lector, solo busca esa posible victoria sobre las derrotas cotidianas. Sin la esperanza de esa victoria —por muy ilusoria que sea, por imposible que sea— la literatura no existe.

Hacia 1980, uno o dos años después de haber oído a Roland Barthes hablando de los volantes del marqués de Sade, le oí a Cristóbal Serra, en la salita de su piso de Palma, un aforismo de Joseph Joubert que desde entonces siempre me ha acompañado: «Todo lo que tiene alas está fuera del alcance de las leyes». Por entonces yo no sabía nada de Joubert —casi nadie en España sabía nada de él—, pero escuchando a Serra pude descubrir algunas cosas sobre su vida. Aunque era casi contemporáneo de Sade, Joubert vivió una vida por completo distinta. No publicó nada en vida, ni participó en hechos destacados ni llamó la atención por nada de lo que hizo. Con la excepción de unos pocos años que pasó en París, eligió vivir retirado en una pequeña ciudad de provincias, escribiéndose con unos pocos amigos y acosado por la mala salud (igual que Cristóbal Serra, por cierto). Cada día, Joubert anotaba sus ideas y sus pensamientos en el primer trozo de papel que tenía a mano, con vistas a escribir un libro de contenido filosófico, pero el proyecto se iba posponiendo, ya que Joubert buscaba siempre la máxima brevedad y la máxima claridad, y de algún modo solo encontraba la claridad y la brevedad en esas notas dispersas. Como él mismo dijo, tenía «la terrible ambición de condensar un libro entero en una página, una página en una frase, y esa misma frase en una sola palabra». Al final, como es natural, no llegó a escribir ningún libro. Y tras su muerte, su viuda encontró sus notas metidas en un baúl. El mismo Joubert lo había querido así: sus pensamientos eran esos «papeles del baúl». Nada más. Y nada menos.

Si alguien cree que Joubert fracasó al no conseguir escribir su libro, se equivoca por completo. Su mayor triunfo fue ese baúl lleno de trocitos de papel donde había ido apuntando lo primero que se le ocurría, siempre que fuera claro y fuera breve. Para él era evidente que sus ideas y sus pensamientos estaban mucho mejor así, sueltos, aéreos, con alas. O sin libros. Y eso que Joubert no podía vivir sin libros. Lo dejó escrito en uno de sus últimos pensamientos, cuando ya se acercaba a los setenta años: «Aquellos a quienes el mundo no basta: los santos, los conquistadores, los poetas y todos los aficionados a los libros». Cuando escribió esta especie de teorema sobre la vida intelectual —y sobre la vida en sí misma—, Joubert ya sabía que el mundo no le bastaba. Se había pasado la vida leyendo libros. Necesitaba encontrar esas cosas con alas que estuvieran fuera del alcance de las leyes.

Los aficionados a los libros leemos porque el mundo no nos basta, pero también para sentirnos fuera del alcance de las leyes. De las leyes de los parlamentos y de las leyes de la policía, sí, pero también de las leyes físicas que nos impiden viajar en el tiempo o conversar con los muertos o regresar a la juventud que ya hemos perdido. Leemos porque necesitamos tener alas y estar fuera del alcance de las leyes. Leemos porque sabemos que nuestra vida, como los papeles de Joubert, irá a parar a un baúl que quizá nadie vaya a encontrar jamás. Leemos porque necesitamos creer que las leyes que le impedían a Akaki Akakiévich recuperar su abrigo ya no están en vigor ni lo estarán nunca más. Y leemos porque deseamos abolir para siempre las leyes que mandaron a la cárcel a Mendel, el de los libros, solo porque había enviado una carta a un comprador en tiempos de guerra. Y eso que Mendel no leía, sino que tan solo recordaba títulos y ediciones y pies de imprenta: no olvidemos que era «un catálogo universal con piernas». Y por cierto, ¿conocía Stefan Zweig a Joubert? ¿Lo había leído? ¿Le gustaba? Sospecho que sí. Los dos eran espíritus muy parecidos. Aéreos. Con alas. Fuera del alcance de las leyes.

Uno de los papeles que Joubert arrojó al baúl decía: «Recordemos que todo es doble». Y entonces pienso en Akaki Akakiévich, y en los fantasmas que le arrebataron el abrigo, pero también pienso en Ned Merrill, que vino al mundo —si es que puede usarse ese verbo— un siglo después que Akaki, pero que quizá, en el fondo, no se diferenciaba mucho del pobre Akaki Akakiévich. Y pienso en la criada Felicidad de Flaubert y pienso en el criado Guerasim de Tólstoi. Nunca se conocieron, nunca pudieron conversar la una con el otro, a pesar de que vivieron —otro verbo de uso incierto— más o menos en la misma época. Pero de algún modo Felicidad y Guerasim consiguen hacernos creer que es posible vivir en un mundo en el que las cosas tengan alas y estén fuera del alcance de las leyes. ¿Y no son Felicidad y Guerasim dos seres alados, dos seres que nadie podrá atrapar jamás con una absurda ley humana? O yendo más lejos aún, ¿no nos hacen pensar que su vida (otro sustantivo incorrecto) hace innecesarias y ridiculas todas las leyes de este mundo?

¿Y qué decir de Bartleby? Podemos imaginarlo saliendo de su oficina de Nueva York y dando el siguiente paso en esa enorme plaza de San Petersburgo, con las casas apenas visibles al otro lado, que daba la impresión de ser un pavoroso desierto. O al revés: podemos imaginar a Akaki Akakiévich saliendo de su casa en San Petersburgo y dando el siguiente paso en la calle de Wall Street que lleva a la oficina del señor Peabody. ¿Y qué podemos decir de los fantasmas de Peter Quint y de la señorita Jessel en la mansión de Bly? ¿Y de los intrusos de la Casa tomada, que ahora ya sabemos que se parecían mucho a los fantasmas de Peter Quint y la señorita Jessel?

Si Hulga Hopewell hubiera apreciado los papelitos del baúl de Joubert, nunca habría perdido su pierna ortopédica en un granero. Y si Jay Gatsby se hubiera conformado con Daisy —en vez de exigir también la humillación pública de su marido—, Nick Carraway no habría tenido que contarnos su historia ni su triste final en una piscina. Pero también leemos para soñar con la posibilidad de que Hulga Hopewell recupere su pierna y para que Jay Gatsby, en algún sitio que nunca lograremos imaginar, consiga ser feliz con Daisy Buchanan. Y también leemos para que el anciano Eguchi consiga salir vivo de la posada de las bellas durmientes. Y para creer que sabemos tocar el violín como lo tocaba el judío Rotschild. Y para que alguien recuerde al pobre obispo que se murió en la víspera del domingo de resurrección. Y leemos para que Nancy vaya de una vez a cerrar la verja, y para que su vecino Sam se olvide ya del veneno de las orugas, y para que el chivo de Para una tumba sin nombre no tenga que ser enterrado en un triste agujero de Santa María.

Pero leemos por otra razón. Leemos porque necesitamos saber que hay un mundo donde nadie podrá imponer su ley a Akaki ni a Bartleby ni a Ned Merrill. Un mundo donde todos ellos están a salvo de policías y de banqueros, de burócratas y de comisarios políticos, de obispos y de ayatolás, de chismosos y de sádicos que engatusan a una pobre muchacha con una golosina. Un mundo donde solo ellos saben lo que tienen que hacer y por qué deben hacerlo. Un mundo, en fin, donde todo lo que tiene alas está fuera del alcance de las leyes.

AGRADECIMIENTOS

Los comentarios que he reunido aquí han surgido de las clases del taller de Narrativa que he dado en Sevilla, primero en la Casa de las Sirenas y después en la Casa de la Provincia, a lo largo de estos últimos diez años. Y muchas de las ideas que expongo no son propiamente mías, sino que pertenecen a los alumnos que participaban en la discusión, y que a menudo defendían con uñas y dientes sus propias interpretaciones de los textos hasta que lograban convencerme de que eran las correctas. Por esta razón me he planteado citar aquí a todos esos alumnos que me han ayudado a entender mejor los relatos y las novelas que comento. Pero cuando llevaba dos páginas escritas con sus nombres, me he dado cuenta de que siempre iba a dejarme olvidado a alguien y no he querido cometer esa injusticia. No guardo listados y me resultaría muy dificultoso recuperar algunos de esos nombres (recuerdo la cara, el comentario y el lugar exacto de la clase donde lo hizo, pero no logro recordar el nombre), así que he decidido prescindir por completo de ellos. Pido perdón por esta omisión, al tiempo que doy las gracias a todos esos alumnos por sus aportaciones —en muchos casos esenciales— para entender lo que estábamos leyendo. El placer de leer conjuntamente con todos esos alumnos ha sido uno de los mayores placeres intelectuales que he experimentado. Mil gracias por ello.

Sevilla, 14 de abril de 2014

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