El 10 de julio de 1871 hay alba literaria: nace Marcel Proust. Leyes misteriosas que distribuyen gracias determinan su destino: una vocación en busca de cumplir una gran obra de arte. El proceso de su revelación y maduración tardará 38 años, después de larga, perseverante, creciente fidelidad a su voz interna. Su propia vida y las circunstancias excepcionales, con los seres y el mundo en que se desenvolverá, le iluminarán la clave exacta para formularla. Se encerrará de hecho 13 años, en una cámara aislante, para escribir a mano, sin tregua y en fiebre creativa nocturna, una novela —que abarcará siete tomos— de proporciones, estructuras, estilo y contenido innovadores. Habrá de descubrir en ella lo que son ciertas perspectivas del tiempo para fijar la verdadera realidad, por medio del recuerdo involuntario. Analizará minuciosamente reacciones ocultas de sentimientos y pasiones humanas, repujando personajes arquetipos, summa magistral de muchos reales, con un cosmos variado de temas. Establecerá normas de la relación amorosa —las «intermitencias del corazón»— para postular que el sentimiento afectivo es una repetida cristalización alucinada, y operará con una materia que le permitirá «estudiar en acción las relaciones de la conciencia y el inconsciente, las variaciones de la personalidad, el mecanismo de la mentira que baña toda nuestra vida espiritual, el mecanismo de los principales sentimientos y, en particular, el amor». Consumará quizás la más recóndita y penetrante exploración que se ha hecho sobre los celos. Se asomará a vicios y perversiones examinándolos con ojos de naturalista. Intemporalizará, en resumen, un cuadro vasto y vivido de la llamada Belle Époque francesa —el esplendor y la agonía de la aristocracia y su descomposición al diluirse en la burguesía moderna— antes de su declinación al impacto transformador del siglo XX. Su obra, A la búsqueda del tiempo perdido, se consagrará como una de las dos o tres novelas fundamentales de la literatura contemporánea y como clásica en las de todos los tiempos. Y Proust será el novelista más estudiado, comentado y escudriñado de este siglo.

Edmundo Valadés

Por caminos de Proust

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IbnKhaldun 11.01.15

Título original: Por caminos de Proust

Edmundo Valadés, 1974

Editor digital: IbnKhaldun

ePub base r1.2

Vida singular, obra maestra

El 10 de julio de 1871 hay alba literaria: nace Marcel Proust. Leyes misteriosas que distribuyen gracias determinan su destino: una vocación en busca de cumplir una gran obra de arte. El proceso de su revelación y maduración tardará 38 años, después de larga, perseverante, creciente fidelidad a su voz interna. Su propia vida y las circunstancias excepcionales, con los seres y el mundo en que se desenvolverá, le iluminarán la clave exacta para formularla. Se encerrará de hecho 13 años, en una cámara aislante, para escribir a mano, sin tregua y en fiebre creativa nocturna, una novela —que abarcará siete tomos— de proporciones, estructuras, estilo y contenido innovadores. Habrá de descubrir en ella lo que son ciertas perspectivas del tiempo para fijar la verdadera realidad, por medio del recuerdo involuntario. Analizará minuciosamente reacciones ocultas de sentimientos y pasiones humanas, repujando personajes arquetipos, summa magistral de muchos reales, con un cosmos variado de temas. Establecerá normas de la relación amorosa —las «intermitencias del corazón»— para postular que el sentimiento afectivo es una repetida cristalización alucinada, y operará con una materia que le permitirá «estudiar en acción las relaciones de la conciencia y el inconsciente, las variaciones de la personalidad, el mecanismo de la mentira que baña toda nuestra vida espiritual, el mecanismo de los principales sentimientos y, en particular, el amor». Consumará quizás la más recóndita y penetrante exploración que se ha hecho sobre los celos. Se asomará a vicios y perversiones examinándolos con ojos de naturalista. Intemporalizará, en resumen, un cuadro vasto y vivido de la llamada Belle Époque francesa —el esplendor y la agonía de la aristocracia y su descomposición al diluirse en la burguesía moderna— antes de su declinación al impacto transformador del siglo XX. Su obra, A la búsqueda del tiempo perdido, se consagrará como una de las dos o tres novelas fundamentales de la literatura contemporánea y como clásica en las de todos los tiempos. Y Proust será el novelista más estudiado, comentado y escudriñado de este siglo.

La fortuita fortuna

El nacimiento de este escritor singular ocurre en la casa de su abuelo, en Auteuil, durante las luchas callejeras a la caída de la Comuna, poco después de la entrada de los alemanes en París. Días angustiosos que sobresaltan el embarazo de su madre, quien, al dar a luz en agudo debilitamiento, hizo temer que no sobreviviría al parto. A eso achacará Proust su inestable salud. Su padre, Adrián Proust, había desistido del sacerdocio por la medicina, en la que conquistaría renombre y honores al crear, como decidido y enérgico epidemiólogo, cordones sanitarios para aislar a Europa de la contaminación de la peste y el cólera. Ella, Jeanne Weil, joven e inteligente judía, proviene de familia de adinerados rentistas. Proust gozará el beneficio fortuito de esa fortuna, la cual le permitirá una existencia sobradamente holgada, sin responsabilidades económicas y la comodidad «de satisfacer los deseos y los impulsos de su corazón».

Ambos cónyuges establecerán un hogar de amorosa y comprensiva relación, en un medio de floreciente pequeña burguesía. El doctor Proust, al morir 32 años más tarde, habría de decir: «He tenido una vida feliz. Ahora, tan sólo deseo abandonarla silenciosamente y sin dolor». En 1873 nace Roberto, quien sigue la profesión paterna y que será celoso guardián de la buena memoria de su hermano. Durante 30 años, la familia se aloja en un piso ubicado en el boulevard Malesherbes, piso que será famoso como los otros dos que también habitó en París el escritor, y cuya disposición se detallará en Por el camino de los Guermantes: al fondo un gran patio interior, en el que como narrador, Proust sorprenderá una revelación sexual sobre el mundo de Sodoma, que le confirmará reflexiones sobre el milagro de azares que deben entrecruzarse y coincidir, como en las flores con los insectos, para que se pueda producir la fecundidad de cierto amor.

El asma: su compañera

En una de las semanales peregrinaciones acostumbradas por los Proust a Auteuil, después de un paseo por el bosque de Bolonia, Marcel padece a los nueve años el primer ataque de una asfixia asmática, que será la compañera inseparable que le fije rutinas insólitas y extravagantes costumbres: un inviolable reclusorio de manías, con el uso excesivo de drogas, alergias a ciertos olores, repulsión a los ruidos, la necesidad de estar cubierto siempre como si nevara, con la práctica de frecuentes fumigaciones «que me permiten respirar, pero se lo impiden a los demás». Vida de pronto absurda o excéntrica, pero quizás organizada así para librarse «de obligaciones ajenas a sus propósitos inconscientes». Para poder contemplar floraciones primaverales tendría que ser llevado a observarlas tras el cristal de un carro cerrado. «El olor de determinadas flores, en primavera; el polen solar en julio, en estío; las grises nieblas de octubre, en otoño, y el humo de las maderas quemadas durante el invierno, eran para el enfermo amenazas inexorables, y en ocasiones, verdaderas tragedias íntimas», señala Torres Bodet.

Un núcleo familiar, por el lado paterno, vivía en Illiers, «burgués, rústico, medioeval», a donde Proust, hasta los trece años, viajará cada verano. Allí le quedará prefigurada la imagen de su Combray novelesco, arranque y pilar de la portentosa catedral que será A la búsqueda del tiempo perdido, con los caminos claves de la estructura de la obra, Meséglise y Guermantes, en una evocación que reencarnará personajes familiares como la tía Leoncia, la que anticipa con el suyo, el encierro posterior de Proust en su cuarto de corcho. Proust sería un niño sensible, enfermizo, soñador, a quien sus padres habían de ver como «a un ser vulnerable, exclusivo, tierno, exigente y original», necesitado del beso de la madre antes de ir a dormir, beso de extrañas y simbólicas repercusiones, tanto para su vida como para su obra, y que al negársele una noche engendrará la complejidad de las relaciones con su madre y algunos actos deplorables del propio Proust, que serán traspuestos al barón de Charlus en El tiempo recobrado.

La memoria: su aliada

A los once años ingresa al liceo Condocert, sabiéndose poco de su paso por él: que le fascinaba la historia de la corte de Luis XIV y la historia natural. Su compañero Robert Dreyfus aludirá a sus largas ausencias, quizás por su salud afectada o por sus primeras penas de amor, ya que a los quince años se había enamorado de María de Bernadaky, a quien conoció en sus tardes de juegos en los Campos Elíseos (suscitación de la Gilberta adolescente) y que, según el mismo Proust, fue «uno de los grandes amores de mi vida». Dreyfus recordará además que era «un alumno pletórico de fantasía, un huidizo aprendiz del arte de meditar y soñar, que prefería el placer de leer, pensar y sentir, a la ambición de destacar en los días de concesión de premios». Ese Proust imberbe gustaba recitar versos de sus poetas favoritos: Musset —al que más admiraba— Hugo, Racine, Lamartine, Baudelaire, Leconte de l’Isle, con gala ya de su asombrosa memoria, y que le servirá, como aliada indispensable, para restituir el tiempo perdido y sus profundos y verdaderos significados. «Fascinaba a sus jóvenes compañeros, y, al mismo tiempo, nos hada sentir un tanto inferiores… Me parece verlo, en estos momentos, muy friolero, de aspecto extremadamente distinguido, cubierto de gruesos jerseys, con bufanda al cuello», añade Dreyfus, en uno de esos escasos testimonios que se conocen de aquellos días, cuando leía con predilección a George Sand y Agustín Thierry.

En 1887 inicia su primer año de retórica, que define como «un viaje colectivo desde Homero a André Chenier, pasando por Petronio». Asténico, con el pecho estrecho —que luego se le abombará— y hombros caídos, aparece en una foto que le tomaron a los dieciséis años. George D. Painter —su exhaustivo y definitivo biógrafo— distingue una influencia importante sobre Proust de su maestro en filosofía, Marie-Alphonse Darlu, de quien aprendió que para que una obra de arte tenga grandeza no basta que sea poética o moral, sino que también debe ser metafísica. Pierre Quint marca a su vez las que recibe, de Bergson, ya que las ideas que dominan el espíritu y la obra de Proust —el fluir del tiempo, la evolución perpetua en la duración de la personalidad, las riquezas insospechadas de lo inconsciente que no podemos recuperar sino por la intuición, la memoria o las asociaciones involuntarias, pero que no es posible expresar sino con la ayuda de la inteligencia: la inteligencia sola incapaz de aprehender la vida; el arte, única realidad del mundo y que permite reencontrar la vida en su profundidad— son ideas que se inspiran en ese filósofo francés al que trató entonces por el parentesco que los unía.

Primera influencia: France

Alumnos del Condocert componen varias revistas literarias, dirigidas por Daniel Halévy y Jacques Bizet: Lundi, Revue de Seconde —en la audaz escuela del «sutilismo»—, la Revue Verte y Revue Lilas, en la que se dice que apareció la descripción de Proust sobre los campanarios de Martinville. Otra imagen que proyectaba Proust la rememora Halévy: «En él había algo que nos repelía, su amabilidad y delicadas atenciones parecían resultado de cierto amaneramiento e incluso fingidas, y nosotros se lo dijimos claramente en más de una ocasión. Nos portábamos brutalmente con el pobre muchacho». Proust es descrito «con sus grandes ojos orientales, el amplio cuello blanco de su camisa, la corbata al viento, como un inquieto e inquietante arcángel».

Le importaba mucho su libertad: la de sus sentidos y la de su inteligencia, pero parecía importarle más, en aquellos días, el contacto con el «gran mundo», dice Torres Bodet. Su primer ingreso en los salones de la alta sociedad, con la tarjeta de su talento y su seducción, que se los irá abriendo, es por 1888 en el de la viuda de Bizet, ya señora Straus, con la que mantendrá amistad de por vida y en el de Laura Baignierés. En 1889, en el de madame Arman de Caillavat conoce y frecuenta a Anatole France, quien le influye en sus incipientes narraciones literarias de 1900: Los placeres y los días. Painter observa que varios de los temas de France se encuentran en A la búsqueda del tiempo perdido: irrealidad del mundo fenomenológico, la poética naturaleza del pasado en el cual se esconde la única realidad verdadera, la imposibilidad de conocer a otra persona, el constante proceso de las alteraciones en el propio ser, sentimientos y recuerdos, su pesimismo.

Un dandy seductor

Cumple un año de servicio militar, parece que el lapso más feliz de que gozó, y que reconstruye en su obra como la estadía en Donciéres. Titubeante sobre qué carrera cursar, al año siguiente se matricula en la Facultad de Derecho, contra su deseo, y en la Escuela de Ciencias Políticas, para escoger entre la abogacía y la diplomacia, profesiones que no terminará, indeciso entre ellas o el ejercicio de las letras, apremiado por su padre hacia aquéllas y atraído hacia éstas por el llamado de la que cree su vocación posible. Planteará a Robert de Billy: «¿Qué me queda puesto que estoy decidido a no ser abogado, ni médico, ni sacerdote?».

De esa época de vacilaciones ante su destino pero de sazón de su juventud, es el famoso retrato que le hizo Emile Blanche —a quien conoció y trató mucho en esos años, en una amistad que se prolongó largamente— y que colgará hasta su muerte de uno de los muros de los sucesivos pisos en que vivió. En él aparece un Proust de refinada elegancia, en pleno señorío y atractivo juveniles, con esos ojos graneles, profundos, atentos, ejes de su personalidad, cuyas miradas succionan todo lo que abarcan, miradas que han de capturar, hasta en sus más invisibles detalles, todo el estilo y las costumbres de la sociedad que lo mimaba. Es cuando compraba guantes en Trois Quarter, usaba sombrero de copa y un bastón que completan a ese dandy que deslumbraba en los salones, y que hizo preguntar a su padre: «¿Es verdaderamente tan seductor?».

Curtius hace este trazo suyo: «Marcel Proust tiene veinte años: grandes ojos negros, brillantes, de pesados párpados cayendo un poco hacia el lado; una mirada de extrema dulzura, que se adhiere largamente al objeto en el que se posa; una voz más dulce todavía un poco estrangulada, un poco arrastrada que toca la afectación evitándola siempre. Largos cabellos negros y espesos, cubriendo a veces la frente, que no tendrán nunca una cana. Pero siempre se vuelve la atención a los ojos, inmensos ojos circundados de malva, cansados, nostálgicos, extremadamente móviles, que parecen desplazarse y seguir el secreto pensamiento del que habla. Una sonrisa continua, divertida, acogedora, vacila y luego se fija inmóvil sobre sus labios. De un color mate, pero fresco y rosado, hace pensar, pese a su fino bigote negro, en un gran niño indolente y demasiado perspicaz».

Por los grandes salones

Era asiduo al salón de Laura Huyman, donde se recibía a hombres famosos en la aristocracia y en las letras, entre éstos Paul Bourget. La señora Huyman, al publicarse su obra, sintiéndose modelo de la Odette proustiana, y a la que sirvió sólo para unos rasgos y detalles, enfureció por el que creyó su retrato y le hizo airadas reclamaciones a Proust, quien exasperado no pudo persuadirla de que estaba equivocada, a pesar de que reveló la clave de que sus personajes eran la recomposición de varios o muchos existentes. Más tarde, en el salón de la princesa Matilde, conoció a Charles Hass, el inspirador directo de Swann. Luego ingresó al literario de madame Aubernon —cuya estrella era Alejandro Dumas—, al burgués de madame Lemaire —en el cual Monnet Sully declamaba, Massenet o Saint-Saens se sentaban al piano, Hahn cantaba y la Réjane (en parte la Berma), Coquelin o Bertet actuaban— y al aristocrático de la condesa Laura de Chevigne —modelo esencial de la duquesa de Guermantes—, cuando a Proust lo atraen las mujeres jóvenes —además de aquellas Jeanne Pouquet— a quienes acompaña a sus compras y abruma de flores, después de la muerte de su madre, en lo que se cree un impulso de sustituirla, como con las otras a sus amigos. Siguió enamorándose, pero de damas casadas o mayores que él, y de cocottes igualmente inaccesibles, para imponerse un impedimento deliberado.

De ese tiempo es su amor por Marie Finlay, que luego se trocará en intimidades con jóvenes amigos, como Willie Heath, con quien había pactado «vivir más juntos, en un selecto grupo de hombres y mujeres con altas miras, lejos de la estupidez, el vicio y la maldad, para que sus vulgares dardos no nos alcanzaran», y Robert de Flers, Robert de Billy, Blanche, de los cuales cerca de dos años, Reynaldo Hahn es el más cercano a sus sentimientos.

En ese transitar por salones que lo llevan a los más exclusivos a famosos del superficial Faubourg Saint-Germain, Proust irá con apuntes que no deja de tomar, modelando lentamente en su interior personajes y retocando escenarios de la gran novela que le espera, meta inconsciente aún de su verdadero destino, extrayendo y acumulando de cada una de las individualidades que atraen su curiosidad, sus características físicas, psicológicas y morales, y que aleará muchos años después para reconstruir los prototipos en que los fundirá, haciendo de cada uno las síntesis de varios, una galería imperecedera de esa sociedad dorada y decadente, con la cual finaliza una época y un estilo de vivir. El número de personajes reunidos y caracterizados es tan abundante que puede decirse de Proust, como de Balzac, «que ha hecho competencia al registro civil».

En 1892 colabora en Le Banquet, en donde entre traducciones de Ibsen, estudios sobre Nietzche, Schopenhauer, Swinburn; Proust, dice Curtius, «en el estilo demasiado florido que tenía entonces, trazaba retratos de mujeres de mundo, cortesanas; esbozaba pequeños cuadros, paisajes, marinas, y algunas veces lo que hoy llamaríamos Notas sobre los libros recientemente aparecidos, notas extremadamente amables y elogiosas para algunos, frecuentemente irónicas para otros. Siempre aparecía con preocupaciones de moralista o de juez». Pero había ya proliferado la apresurada leyenda de que era un escritor snob, un amateur, un boulevardier, un reaccionario, un frívolo, en suma, a pesar de que tenía ya el «sentimiento preciso de que llevaba en él una obra».

Montesquieu: el gran personaje

Uno de los éxitos mundanos de Proust eran las soberbias imitaciones que sabía hacer de figuras célebres en ellos. Estrenaba en vivo parodias que habría de trasladar, amplificadas, a su libro. Hacía caricaturas vivientes de lo que convertiría en retratos psicológicos. La más festejada era la del conde Robert de Montesquieu, a quien conoció en 1893, y «en quien la belle époque encarnaba todas sus excentricidades, magnificencias, sutilezas y maleficios». Montesquieu —«Quiou-Quiou», para sus íntimos; Hortensiou, por su libro Les Hortensias Bleus, para Daudet, o Grotesquiou, para muchos— tenía 38 años y había sido ya el Des Eissentis de Huymans en Al revés. Ampuloso poeta, megalómano, excéntrico, conversador implacable o enajenado, que hablaba mucho de sí y de su gloria, elegante, ingenioso, de un ingenio repentista y agudo, pero corrosivo, que saltaba como flecha envenenada, elegante y dispendioso, charlatán aristocrático y que se coronaba a sí mismo como «soberano de lo transitorio», resultaba el noble más original del vano Faubourg Saint-Germain.

Proust no sólo pormenorizaría en su novela a este figurón histriónico, sino que, valido de su estupenda habilidad imitativa —hará el facsímil, el pastiche, del estilo de distintos escritores— escenificaba este divertídisimo y desternillante espectáculo de los grandes salones, con una ridiculización mímica y oral que indica el modo con que captó a fondo el que sería el cimiento para levantar su más acabado personaje: el barón de Charlus. Las relaciones entre ambos, que transcurren entre altibajos de reclamaciones y reconciliaciones, ha dejado una correspondencia epistolar sui generis en la que se repiten vanidades de Montesquieu, quien desde la cima de su autograndeza quería ver a Proust como discípulo y luego como escritor descubierto por él, y quien a su vez juega a las sutilezas irónicas, expresadas con aparente reverencia, endilgándole los epítetos más exhorbitados. Quizás Proust —inferencia de Painter— vio, en quien era su igual en ciertos gustos mal vistos, lo que pudo llegar a ser (aunque en momentos de su obra le achaca perversiones que fueron suyas), si se queda en la tarnsitoriedad mundana que los unió: Montesquieu, que a su vez pudo contrastar que su falta de profundidad creadora le impidió llegar a ser el gran poeta que se creía, se resistía a reconocer el talento de Proust. Sólo en un gesto casi final, generoso porque era el reconocimiento de su inferioridad artística, y al llegarle la gloria a Proust, comentó que ya era necesario, para ser conocido, cambiar su apellido por el de Montesproust, lo que ejemplifica cómo la fama resulta fugaz, sustentada en el artificio, y cómo la perdurable exige la pasión y la inteligencia creadoras, y el sacrificio del aislamiento, a tal grado, que Montesquieu subsiste por Proust.

Importante es su paso por el salón de la condesa Elizabeth Greffulhe, porque si ella aporta retoques esenciales a la que será la bella Uriana, el esposo barruntará al mayestático duque de Guermantes. En 1893 renuncia a la licenciatura en Derecho y colabora en la Revue Blanche, con ejercicios de tema amoroso, alternando en segundo término con firmas como las de Verlaine, Mallarmé, Heredia, Barrés, Lorrain, Louys y el joven André Gide; asiste a las recepciones sabatinas del parnasiano Heredia; y hace nuevos amigos: Louis de la Salle, Boni de Castellane, que con otros que pertenecían a su grupo, Coco de Madrazo, André de Billy, Emmanuel Bibesco, Gabriel de la Rochefoucald, compondrán los rasgos y la personalidad de Saint-Loup, que se sustenta de base en Bertrand de Fenelón.

La etapa con Ruskin

Nuevos salones lo atraen: los de la condesa Melania de Pourtalés, Pauline de Haussonville y Emmanuela Potocka, por los que asciende a las cumbres sociales, a la crema parisina, y de los que acabará, alejándose por hastío de las trivialidades y ocios que los nutren, «tentado por una Sodoma proletaria» y encaminado a entregarse a su obra propuesta y pospuesta. Tiene encuentros con Wilde, y, con Joyce años delante, sin que ni él ni ellos reconozcan sus talentos o genios literarios; intenta increíble y frustrada carrera de bibliotecario, para la cual recibe lecciones particulares un año, y en los veranos viaja con su madre a diversos balnearios.

Derivará en amistad perdurable su relación con Hahn e inicia otra íntima con Luden Daudet, de quienes supieron advertir al principio el genio proustiano. Publica, a los 25 años, Los placeres y los días, libro pronto olvidado, porque nadie entonces hubiera podido percibir de él el embrión de personajes, lugares y temas que alcanzarían más tarde su dimensión íntegra. Conoce a Marie Nordlinger, eficaz compañera en sus traducciones de Ruskin, a las que se dedicará buen tiempo con entusiasmo, pues será su primera fuente para alcanzar su propia verdad literaria. «En Ruskin —dice Torres Bodet—, como en Chateubriand, Proust descubrió la riqueza esclarecedora de la metáfora: instrumento de captación de dos ecos lejanos que se responden, en la naturaleza, sin que muchos sepan oírlos —ni comprender, si los oyen su diálogo melodioso… una de las leyes de la psicología proustiana es la de que no conocemos a un ser “mientras no podemos confrontar con una impresión reciente una impresión antigua, ya que todo conocimiento se hace en dos tiempos”. Esos “dos tiempos” son los que liga el “lazo de la metáfora”».

Tiene un duelo con Jean Lorrain —modelo menor de Charlus—, en el que se comporta con entereza y valor. Y de 1895 a 1899 se dedica a su inconclusa y frustrada novela, Jean Santeuil, en la que no logra atrapar todavía la obra que se le ha ido acumulando dentro de sí —es un esbozo tímido, indeciso, a veces balbuciente, pero en el cual figuran trozos enteros que anuncian ya los desarrollos mayores de su obra maestra (JTB)— aunque avanza en lo que será luego su hallazgo decisivo: el valor de la memoria inconsciente, cuando se la hace aflorar en toda su intensidad y plenitud, como medio insustituible para recapturar lo que es la verdadera realidad: la que está en el pasado y no en el presente. Aviva su curiosidad por conocer o contemplar catedrales góticas; ofrece cenas en las que reúne amigos de su círculo y del Faubourg; asiste al salón de Méry Laurent, inicia larga amistad con Ana de Noailles —cuya novela, Le Visage emerveillé, le afectó sacudiéndole profundidades de la memoria, al tiempo de advertir allí el modo, puramente proustiano, de emplear «los tres adjetivos» (Painter)— en tanto se desata el asunto Dreyfus y que le arrastrará, al igual que a toda su generación, a la conmoción inquisitiva y definitoria de posiciones. Uno de los momentos extensos de la novela es ése, con la reseña elaborada de efectos que el caso produce ampliamente en la sociedad francesa.

Los ojos omnívoros

Inicia colaboraciones en Le Fígaro, con ensayos sobre Ruskin, y luego con la serie sobre los salones a que asistía, introitos a las descripciones que habría de superar. Viaja a Venecia, otro episodio clave que trasladará a su magna obra. En 1903, la muerte de su padre liberaliza el régimen en el nuevo piso de la Rue de Courcelles, a la que se había mudado su familia, pues Proust podrá ya, con la tolerancia o forzada resignación materna, recibir mujeres jóvenes en su cuarto. Quizás con deseos, por algún remordimiento que le hará confesar haber sido «la parte oscura en la vida de papá», quien ansiaba verlo enfilado hacia una profesión, aun la de escritor, corrige su primera traducción de Ruskin.

La relación con su madre, compleja y contradictoria debajo de aparente afecto —ella había sido, además de «una madre ejemplar, un extraño sujeto de admiración y tal vez de rencor»—, se equilibra y ambos se acercan a una mejor comprensión mutua. Marie Nordlinger, recordará a su amigo con sus «ojos omnívoros, extrañamente luminosos, ya iluminados por la alegría y el ánimo de bromear, ya repentina e impresiviblemente empañados de lágrimas», acotación expresiva de las inestabilidades emocionales de Proust, en la etapa aún ociosa —como consigna Benjamín Cremiéux— y en la que es un «hipersensible, enfermo, a un tiempo impulsivo y observador polimorfo», como lo califica Riviére, capaz de sacrificarlo todo para «recibir la impresión exacta de la vida». Painter deduce que las visitas de Marie, con otras de una mujer joven con quien sí tuvo un trato más bien físico, son partículas de la composición de Albertina, en ese análisis sobre la acción del tiempo sobre el amor, en el cual, como observa el mismo Crémieux, la «implacable crueldad de la vivisección que Proust opera sobre el amor, como sobre los demás sentimientos, realiza el milagro de no suprimir, sino acrecentar, la vitalidad de los sentimientos disecados», en la teoría proustiana de que el amor —como todos los demás sentimientos— no es más que una secreción de la imaginación cuando se dan ciertas condiciones que la ponen en movimiento.

En 1904 aparece su traducción de la Biblie d’Amiens, recibida con tibieza, producto de la temporada en que «se sometió» a Ruskin, o mejor dicho, a aquella parte de sí mismo todavía no descubierta, de la que Ruskin le había dado conciencia y de la que se libera esos años, al descubrir el tema de su novela. Louise de Mornand fue también otra de sus visitantes nocturnas, en una «amitié amoureuse».

Maestría epistolar

1905: disgregación —por matrimonios o la diplomacia— del aristocrático grupo de amigos con los que había convivido, aunque con ellos, como con tantas personas, mantuvo una correspondencia incansable, cuantiosa y de singular interés, entreverada de alusiones afectivas o resentidas, salpicada de citas ingeniosas o simbólicas, en la que confía inquietudes —siempre de sus enfermedades o su obra— o alegrías, a veces irónico adulador, otras sincero y abierto, mostrándose como notable maestro epistolar. Es este año en el que ofrece la última reunión en su piso, como despedida al decidir internarse en un sanatorio —y para que no creyeran que estaba loco, rumores de sus malquerientes— atendiendo prescripciones médicas.

Crémieux —en su sagaz ensayo al que hay que remitirse—, habla del heroísmo de Proust ante la enfermedad y su ejercicio de la «amistad más atenta, más activa, más extensa, el arte de reír y sonreír sin esfuerzo que completaban una generosidad, una prodigalidad, una gentileza sin límites que no se oponía a la duda íntima, a la investigación incesante de los sentimientos de sus mejores amigos a que le condenaba su clarividencia. La minucia, la actividad sin tregua de su afección siempre alerta, así como su susceptibilidad, provenían de esta extraordinaria acuidad sensorial, nerviosa y cerebral que le forzaba a huir del sol, el ruido y a forrar de corcho las paredes de su piso del boulevard Haussmann».

«Esta hipersensibilidad que, al decir de sus familiares, llegaba hasta la adivinación, una memoria infalible, una dialéctica verbal inagotable; una cultura filosófica, científica y literaria enciclopédica, completan la fisonomía, ya inolvidable, de este hombre en perpetua lucha con la muerte».

Tras el estilo

Trabaja en otro ensayo, lo más importante de cuanto había producido, Sur la lecture, «declaración de independencia de Proust, no sólo con respecto a Ruskin, sino también con respecto a todos los autores, y la renovada decisión de escribir su novela», habiendo indicios de que se aproximaba a ella, a punto de brotarle inconteniblemente. Ese afán, que le crecía y lo asediaba, lo revela la carta que escribió a Bibesco: «Ahora que, por primera vez tras este largo letargo, he dirigido la vista hacia los pensamientos que albergo en mi fuero interno, comprendo cuán vacía ha sido mi vida y veo a cientos de personajes novelescos y miles de ideas que me suplican les dé cuerpo, como fantasmas homéricos que piden a Ulises los sorbos de sangre que pueden darles vida».

En tanto el proceso de maduración interna de A la búsqueda del tiempo perdido sigue gestándose, ocurre la muerte de su madre, que lo afecta profunda, pero transitoriamente, con largos complejos de culpa que el narrador, en su obra, en la cual la abuela se confunde con su madre, expresa al decir: «Cuando a la muerte de mi abuela se unió la de Albertina, comprendí que mi vida había quedado mancillada por un doble asesinato». Más tarde, recuperado, es cuando acoge bajo su techo, de 1907 hasta su muerte, a varios hombres jóvenes de la clase obrera, que fungen como criados, secretarios o protegidos. Año en que, tras dos de ausencia reaparece en los ámbitos sociales, para iniciar una última amistad con un joven noble, el marqués Illán de Casafuerte, del tipo de «joven apuesto aristócrata». Otra cena excepcional, porque en ella parecen consagrarse quienes en mucho han alimentado los personajes que le piden vida —lo que recuerda la obra posterior de Pirandello—, es la que ofrece en el Ritz, al que por primera vez asiste, pero del que se convertirá en cliente tan asiduo, que muchos le conocerán como «Proust, el del Ritz». Hace un viaje de descanso, que le es recomendado, a Cabourg, durante el cual aguzará el boceto de Balbec, en esa estimulación constante de sus experiencias del presente para amalgamarlas con las del pretérito.

En 1908 reinicia el ejercicio de superbas parodias «de escritores por los que tenía predilección —como Balzac, Saint-Simon, Michelet, Renan— y a otros que le irritaban, como Faguet, Enrique de Regnier y los hermanos Goncourt», de «las más divertidas y profundas de la literatura francesa» y cuyo propósito explicará años después: «En el caso de los escritores gravemente intoxicados por Flaubert, jamás recomendaré con el suficiente encarecimiento la purgante y saludable virtud de la parodia a plena conciencia para evitar malgastar el resto de nuestros días escribiendo parodias involuntarias». Mientras, también se avecina al que será su estilo consumado. Painter subraya que «los prólogos de Proust a las obras de Ruskin, y sus artículos en Le Figaro a lo largo de 1907, demuestran que estuvo en posesión, de un modo intermitente, del característico estilo de A la Recherche, que, aun sin encontrarse en plena madurez, ya aparece casi totalmente independiente de la influencia de estos escritores… Proust estaba alcanzando las alturas desde las que otras cumbres le parecían hallarse a su propio nivel o a nivel inferior al suyo. Las parodias fueron el antídoto contra la toxina de la admiración».

Las verdades ocultas

Desde principios de 1908, Proust concibe otra versión de su novela, producto de su ansia o intuición por concretarla. En noviembre de ese año, decide escribir un ensayo sobre Sainte-Beuve, para el cual se prepara con intensas lecturas, aparte de la obra completa de aquél, con las Memorias de Saint-Simon y de Chateubriand, «cuya presencia invisible en A la Recherche se advierte claramente». Están en él las inmediatas cercanías del mundo que se le revelará pleno, en julio de 1909, en la «primera oleada de inspiración que le conduciría a escribir su gran novela». Durante largo tiempo —seguimos a Painter— había tenido a su disposición todos los materiales acumulados, conoció a los personajes y había vivido la anécdota —salvo episodios pendientes que le daría el futuro— e incluso había escrito dos veces la misma historia, una en Jean Santeiul, y otra en el borrador de 1905-7, y la mayor parte de ella la había hecho constar cuatro veces, contando el segundo borrador de 1908, y Contra Sainte-Beuve. Faltaba saber por qué se produjo la catálisis que fundió estas distintas partes en un todo, y le dio su significado, su metafísica y su oculta estructura. La explicación que Proust dio tantas veces tan sólo demuestra la vaciedad de las ambiciones humanas; pero en realidad únicamente expresaba la verdad a medias, es decir, que la ambición humana resulta vacía no porque se frustre, sino porque se alcanza. Las personas y los lugares quedan reducidos a la nada tan pronto los poseemos. En A la Recherche, pese a que describió con mayor amargura y detalle el estéril desierto de sus experiencias, demostró también que tan desolado paraje puede conducir a quienes no desean permanecer en él a la recuperación de la pureza, a que la alegría de nuestros deseos no quede aniquilada por su realización, y que la verdad de la salvación se puede encontrar siempre, bajo la verdad del pecado y la desesperanza. Proust había penetrado, al fin, y para no salir jamás de él, en el Tiempo Recobrado.

El tiempo perdido

«Lo había descubierto —seguimos con Painter— en su vida real, lo mismo que en A la Recherche, a través de aquellos momentos de recuerdo inconsciente que forman el principio y el final de la novela… A la Recherche sería un vastísimo instante de recuerdo inconsciente, que abarcaría todo el pasado de Proust, y que extraería de él las verdades ocultas en el Tiempo Perdido».

«Proust —dirá Cremiéux, el primer ojo crítico que sonda en las profundidades aparentemente ocultas de A la Recherche— introduce en la novela psicológica todos los datos de la psicología experimental y al mismo tiempo lleva la introspección a su punto más extremo… Abre a la novela psicológica ilimitados horizontes al mostrar la inestabilidad de los sentimientos, su incesante variación y las diversas coloraciones que reviste en cada individuo».

Trece años han de pasar aún para que Proust colme una de las dos o tres hazañas literarias superlativas del siglo XX, sobre notas tomadas desde 1891; trece años que el escritor dedicará a exprimir la obra inmersa que pugnaba por salir. Trece años de veladas nocturnas en un santuario de corcho, desafiando al tiempo, a la enfermedad, a las tentaciones. Trece años de largos días de soledad, interminables noches de insomnio en su cuarto, en exhaustivas meditaciones en que va entreabriendo el «inmenso depósito de lo inconsciente que alimenta la vida espiritual de todos los hombres, por lo general… herméticamente, cerrado y que sólo establece con la conciencia clara, muy raras conmunicaciones». Trece años de verificaciones, correcciones, adiciones, interpolaciones, ampliaciones con las que «emborronaba los cuadernos manuscritos, las copias dactilográficas y hasta las pruebas del texto primitivo, doblando, cuadruplicando a veces su extensión». (Los manuscritos originales y memorabilia —sesenta libretas de notas y veinte cahiers— fueron comprados en 1962 por el gobierno francés, para la Biblioteca Nacional, en un cuarto de millón de dólares, a la sobrina y heredera única de Proust: Suzy Mante-Proust). Trece años de investigar las precisiones faltantes, de comprobar mil detalles en todos los órdenes, desde matices de etiqueta, el estilo y color de tal sombrero o vestido, hasta deslindar porciones de botánica, de arquitectura, de arte militar, de música, de pintura, en una inquisición múltiple, casi de cerebro electrónico, y para la cual los informantes lo son de todo tipo y condición, como los maitres del Reservoirs, del Weber y el Ritz, sorprendidas duquesas, camareros, choferes, amigos lejanos, expertos, testigos, especialistas, en una pesquisa ya personal o por carta.

La colosal evocación

Desde su cuarto, como un estratego, Proust moviliza todas las posibilidades de información, y escribe páginas y páginas. Vacía, con una decisión, inspiración, pasión y lucidez extraordinarias, la colosal evocación de su pasado con la mezcla de los detalles presentes. Usa del ayer y del hoy, alternativamente, en una fusión genial. A la búsqueda del tiempo perdido es la fijación en que queda rediviva para siempre, con su vida, la de una época; es «la novela de la crisis más característica de fines del siglo XIX y principios del XX, a saber, el destronamiento definitivo de la elite francesa, la primera nivelación entre la vieja nobleza y la rica burguesía, preludio de la nivelación de todas las clases sociales que la guerra ha precipitado, de la promiscuación entre las castas» (Cremiéux).

En pausas, por descanso o por esa necesidad de vivir intensamente, de entregarse a la vida en cualquiera de sus formas, mejor si son nuevas o inesperadas, y que provoca la fiebre creadora al despertar plenamente todos los sentidos y las potencias físicas y espirituales, Proust se entusiasma por los bailarines y el Ballet Ruso, de Diaghilev, y se lanza a una etapa de pasión por el juego, que lo lleva a especular en grande en la Bolsa, aunque en este periodo sus cartas reflejan que su desvelo ardiente es su novela. Curiosamente, la personalidad de Proust crece antes de que aparezca su obra y se llega a decir de él que «es un ser único, no se parece a nadie» e impresiona con sus grandes ojos, orlados por negrísimas y amplias ojeras, y sus gruesos abrigos. Generoso, es conocido por la liberalidad excesiva de sus propinas y regalos. «Aun antes de que su obra se dejase admirar, ya Proust sabía hacerse amar».

La búsqueda de editor

Llega 1912. Proust cree tener lista la primera mitad de su obra, que es apenas una versión equivalente en páginas a la tercera parte de la definitiva. Es cuando inicia las largas y difíciles negociaciones para publicarla, y que le harán quejarse: «Escribir la novela fue muy fácil, pero publicarla me parece dificilísimo». Emplaza sus baterías sobre la acreditada NRF (Nouvelle Revue Française), que la rechaza, lo que luego producirá el remordimiento de Gide, el principal de los opositores. Proust explora otros editores, pues otro candidato, Fasquelle, arguye que «no podía publicar una obra tan larga y distinta a lo que el público está acostumbrado a leer», y en otras gestiones, ahora con Humbodt, éste se niega con un argumento histórico:

«… quizás sea tonto de remate y totalmente insensible, pero por mucho que me esfuerce no puedo comprender que un tipo necesite treinta páginas para describir las vueltas que da en cama, antes de caer dormido», lo que irrita a Proust.

Estos obstáculos resultan afortunados al fin, con el otro de la I Guerra Mundial, que obliga a posponer la edición de los seis volúmenes siguientes, ya que permitirán que la versión primitiva de A la búsqueda del tiempo perdido adquiera, por la conciencia y coraje de Proust, a quien no arredra la espera ni el trabajo casi doble que se impuso, su entera latitud. Después de mediaciones de amigos y admiradores, y de la propia intercesión incansable de Proust, es el editor Grasset el doblemente afortunado a quien toca dar a conocer al que se convertirá en célebre escritor, ya que confesará que aceptó y publicó Por el camino de Swann, sin haberlo leído. Aparecen antes, en 1912, de acuerdo con la tradición literaria francesa, anticipos extractados en Le Figaro. Proust amplía y rehace las pruebas con tal espaciosidad, que llega a temer la ruina de Grasset. El libro sale a la venta el 13 de noviembre de 1913.

El libro del insomnio

Se inicia la fama literaria de Proust y también su leyenda. Los periodistas que lo entrevistan han de aludir a lo que siempre más impresiona de él: «… los admirables ojos, inquietos y febriles, que destellan bajo la frente cubierta de cabellos en desorden». Lucien Daudet es de los primeros que advierten méritos de la obra: «La capacidad de análisis de Marcel Proust está tan íntimamente unida a su prodigiosa sensibilidad que ambas cualidades quedan fundidas en una, sin que quepa distinguirlas por separado». Y hace un augurio certero: «Ante las futuras generaciones, este libro será una de las más sorprendentes manifestaciones del siglo XX». Cocteau percibe una nueva obra clásica, al estilo de Manet. Para Blanche es el libro del insomnio, la obra de una mente que labora en el silencio y la oscuridad. No faltan los despistados: Souday lo considera un libro fútil y Gheón, en la NFR —en un juicio que duele a Proust por venir en las páginas de una revista que respeta y que se esforzó en que fuera su editora—, aunque acepta que es un cuadro de la «alta sociedad» no pintado nunca, decide que es una obra para pasar el tiempo, carente de organización, todo lo contrario de una obra de arte.

El Swann se vende bien. En diciembre hay una segunda edición. Cuatro más en meses posteriores. Se sugieren sistemas para leerlo, por creerlo complicado y de difícil lectura. La especial alegría de Proust es la de que NRF rectifica. Gide le expone su mea culpa: «Haber rechazado este libro será siempre el más grave error cometido por la NRF y también uno de mis mayores pesares, por no decir remordimientos, ya que, para mi vergüenza, yo fui en gran parte responsable de aquel error». Con «entusiasta unanimidad», el pleno de la comisión de lectura de la revista, ofrece publicar los restantes volúmenes y comprar a Grasset sus derechos sobre el primero. Tal excusa y reparación «superaron las más desorbitadas esperanzas de Proust».

Obra sagrada

Simultáneamente a las satisfacciones, Proust padece quizás su más dolorosa pena de amor, al morir en un accidente de aviación quien había sido su chofer, y luego mecanógrafo que había copiado partes de la novela: Alfred Agostinelli. Proust, que se sobrepone a su desesperación en la lucha por su libro, llegó a confesarle a Luden Daudet, que siempre que cruzaba en esos días por una calle para tomar un taxi, lo hacía con la esperanza de ser atropellado. Agostinelli es la sugestión, en una de las habituales transposiciones proustianns, de la Albertina prisionera, y en un destino extraño, en que la ficción resulta premonición de un hecho real, muere después de que Proust había decretado ya en su libro la desaparición de Albertina.

Expone Painter: «Parece que Proust hubiese vertido su amor hacia Agostinelli en los preexistentes moldes, no sólo de la totalidad de sus experiencias amorosas a lo largo de su vida, sino también de los fragmentos culminantes de la novela. Agostinelli fue obligado a seguir la senda que lo conduciría a su trágico final, por el inexorable mecanismo de una obra de arte: A la Recherche mató a Agostinelli; y cuando Agostinelli parecía haber recobrado su libertad, como Albertina al huir a Touraine, en realidad no hacía más que encaminarse hacia su muerte. A la Recherche es una obra con carácter sagrado, en virtud de dos sacrificios humanos, es decir, la muerte de Mme. Proust y la de Agostinelli de las que Marcel Proust fue, en parte, mental y materialmente responsable».

La etapa sórdida

Viene el suspenso por la guerra, cuyo curso Proust seguirá atentamente sobre un mapa militar, sin moverse de París, parte de su vida, aportándole a su novela la secuencia a que en ella alude, siempre afanoso por inyectarle cada nueva vivencia. Multiplica su correspondencia epistolar, en una actitud generosa y comprensiva respecto a las penas de cuantos eran sus conocidos. Recibe más elogios, como el categórico de Morand. Solitario en 1915, en compañía de su creación, que se expande con más cambios y prolongaciones decisivas que la engrandecen, en noviembre deja lista la primera versión de Albertina. Durante 1916 se entrega a una etapa de revisión, en la que se le ilumina el sentido del septeto de Vinteuil, inspirado en el Cuarteto de César Frank, que arregla le sea tocado, una y otra vez en su piso, por el Quartier Poulet, en su propósito tenaz de exactitud.

De 1917 a 1918 es la época, que Painter detalla en toda su sordidez moral, en que cae en el sadismo, y que transpondrá a peripecias entre Julien y Charlus, en tanto él las vive, con el celestinaje de un protegido suyo, Albert Le Cuziat, al mismo tiempo su informante valioso en cuestiones de etiqueta, para las acuciosidades de Proust respecto a la que impondrán rigurosamente los Guermantes. Reconocimiento admirativo de Henry James, al irse conociendo en inglés el Swann: «La más grande novela francesa desde Stendhal». Vuelve al Ritz, en el que no se paraba desde 1907 y lo convierte en «su segundo hogar». Es cuando Morand, interrogado quién es Proust, da esa respuesta categórica: «Como nadie».

Curtius cuenta de esos años, que asombraba a sus visitantes, pues estaba al día en informaciones de prensa, respondía múltiples cartas, «con aquellas cartas suyas tan asombrosas, de una escritura rápida, ardiente y unas posdatas más largas que el cuerpo de la carta»; conocía los últimos libros aparecidos y podía hablar de ellos mejor que un crítico, y había retenido frases enteras, que citaba al agradecer los envíos de autores; y desde su cerrada habitación, se interesaba por los escritores jóvenes, desde Dada a Giradoux, la música de Milhaud y los dibujos de Picasso. Su conversación era un encantamiento y volvía a sus clásicos preferidos y recitaba, como en su juventud, páginas enteras de Balzac, Saint-Simon, France, quien justificó no haber leído a Proust así: «La vida es muy corta, y Proust muy largo», y que si no comprendía su obra, la culpa es que él era de una generación anterior. En 1918 aparece A la sombra de las muchachas en flor, y entra en prensa Pastiches y Melanges, que dedica a Walter Berry —«él ganó la guerra», diría— creyendo que había sido artífice de la intervención de su país, los EE.UU., cuando éstos decidieron la contienda. En 1919 tiene que abandonar su piso del boulevard Haussman, lo que le causa mil molestias y contratiempos. Después de unos meses de alojarse en un piso en la rue Laurent-Pichat, donde vivía la Réjane, que le inspira episodios para la Berma, se instala en otro de la rué Hamelin, donde terminará sus días, y que le parecía «un vil agujero que apenas da cabida a mi alcoba».

El «Goncourt»

En 1919 ocurre el suceso que desata impetuosamente curiosidad hacia su obra, la explosión de una fama literaria que crecerá con el siglo, porque la envuelve una ola de escándalo: el Premio Goncourt, a la aparición de A la sombra de las muchachas en flor, el más bello de los siete volúmenes y en el que refulge en su cenit tanto la maestría de las descripciones como el manejo de una prosa y un estilo admirable. Aunque ha habido previas diligencias para que la candidatura de Proust, frustrada con el Swann, sume mayoría de votos, debe haberle sido muy emocionante el instante en que León Daudet lo despierta para entregarle el documento de la ansiada concesión: «Monsieur et cher confrère: Tenemos el honor y el placer de comunicarle que, en el día de hoy, le ha sido otorgado el Premio Goncourt. Elémir Bourges, Gustave Geoffroy, J. T. Rosny, Aine, León Hennique, León Daudet, Paul Ajalbert, J. H. Rosny, jeune, Henry Cedard».

Rememora Curtius que en la mayoría de la prensa se produjo un desborde de cólera, de ironía, de sarcasmo, de intriga, de envidia, y que los más moderados de los diarios se conformaban con un análisis tendencioso del libro, con argumentos de que se había dado el premio a un desconocido que lo era y lo seguiría siendo, acusándosele de no haber sido movilizado y de haber robado el lauro a un combatiente —Roland Dorgelés, por su novela sobre la guerra, Les Croix de Blois— y motivo patriotero y circunstancial de la irritación. Añade Curtius que tal vez nunca había sido discernido el premio tan justicieramente, que nunca se ha consagrado con tanta utilidad a un escritor difícil, y que raramente había servido para darle a un autor tan brusca notoriedad. «El snobismo iba a seguir a la élite y el gran público al snobismo. La gloria de Marcel Proust comenzaba… Tenía 48 años y le quedaban tres de vida». Edición tras edición se suceden las de sus libros publicados.

«No me importa que el Premio rebaje un poco mis méritos, si me proporciona lectores», comentará Proust; y en 1920, al recibir la Cruz de la Legión de Honor, diría: «A lo sumo servirá para adornar mi ataúd, ya que me encuentro demasiado enfermo para asistir a cenas regias».

La última visitante

El 24 de octubre de 1922 había dejado lista La prisionera y hasta el momento de su muerte trabajaría en Albertina desaparece (cuyo título defintivo es ya La fugitiva). Insomne y cansado no puede corregir las pruebas de Por el camino de Guermantes, tarea que realiza André Bretón, quien, entusiasmado difunde entre los dadaístas simpatía hacia quien siente como un innovador. El gran esfuerzo en concluir su obra —y que no se publicará íntegra sino hasta después de su desaparición— hace efecto. El 10 de noviembre contrajo la neumonía, de la que quizás pudo salvarse si no se hubiera resistido a los consejos médicos, aun a los de su propio hermano, y hubiera decidido abandonar su sofocante cuarto. «No se creía con derecho a darse un descanso —escribe su hermano Roberto— antes de haber puesto fin a esta labor agotadora, ¡ay!, no la terminó más que para morir, sacrificándose por entero a su conciencia de escritor». Quizás, consciente de que habla realizado su predestinación, dicta a su fiel Celeste la última precisión, diciéndole: «Ahora que estoy en el mismo estado que Bergotte, quiero añadir algunas notas al relato de su muerte». Un día antes había garabateado al pie de la última página la palabra «Fin». Desde hacía quince años, auguraba la cercanía de su muerte, en constantes quejas de que su salud era deplorable. Está dispuesto a recibir a «La Sombría Mujer». A las cinco y media del 18 de noviembre de 1922 llegaba la última visitante. Su muerte causa conmoción. «Proust estaba rodeado de cuantos habían sido amigos en su vida, y parecía que una multitud de fantasmas se hubiera reunido para honrar a un hombre vivo». Es Painter quien eso dice y que concluye su extraordinaria biografía con este intenso epitafio:

«Pero el cuerpo muerto del escritor había yacido en la blanca cama, con un ramo de violetas en sus manos enlazadas, y a su lado agua bendita y unas ramas de boj. La luz del día y el aire fresco entraron por vez primera en su dormitorio, y las flores a su alrededor ya no podrían provocarle asma. La expresión de paz y juventud recobrada, la ligera sonrisa, desaparecieron para dar paso a la mueca de la carne descompuesta, de las mejillas hundidas. Pero aquel gran círculo que comenzó en el momento de su nacimento, y que el triunfo espiritual de A la Recherche du Temps Perdu no había logrado concluir, se había por fin cerrado. La novela, al no expiar la más profunda culpa de Proust, le había conducido a la comisión de su más terrible pecado; la salvación, en esta tierra, tan sólo se alcanza en el momento de perdonar y ser perdonado, que, para Proust, coincidió con el momento de su muerte. Ahora, no sólo su obra, sino también su vida, serían eternas. Tal como lo predijo, los Dos Caminos se habían encontrado. Los Caminos de Méseglise y de Guermantes, el modo de ser como nacemos y el modo de ser que adquirimos siempre se encuentran, para algunos poquísimos, los de mayor grandeza entre los humanos, mediante una obra de arte; para todos los demás, en el instante de la muerte. Pero al llegar al punto de confluencia, es preciso que recorramos los caminos, a través de la sociedad humana, de los lugares, de las cosas del Tiempo».

Proust fue sepultado el día 21. Había descifrado su hado: convertir su propia vida en una «comedia terrestre, donde el amor —con sus perversiones— es el infierno, el snobismo es el purgatorio y el arte es el paraíso». Mientras sus restos mortales descendían a la tierra, sonaban las notas alígeras, tiernas, delicadas, nostálgicas, tristemente bellas de la Pavana para una infanta difunta, de Ravel.

El amor y los celos en Proust

Desorientado titubeo es querer extraer un tema inmediato del cosmos proustiano. ¿Cuál escoger? A la búsqueda del tiempo perdido es una obra tan entrelazada, tan dependiente cada una de sus páginas de las demás, que resulta un círculo sin más posibilidad que recorrerlo enteramente para poder calcular su cuantiosa urdimbre de personajes y asuntos y entonces concentrarse en una zona determinada. De ahí la dificultad inicial que la mayoría de los nuevos lectores de Proust encuentran para leerlo en su integridad. Quienes carecen de decisión, de paciente curiosidad para seguir el aparente laberinto de su novela, no podrán jamás comprender el inconmesurable artificio de su disposición y la magnitud de sus propósitos. Ni de paso saber lo que se pierden. Proust es un todo. Imposible conocerlo por una de sus partes. Pero tal primer obstáculo se disolverá si uno se adentra hasta el momento en que, atrapado por la seducción proustiana, queda embebido en sus múltiples y prodigiosas facetas, que reservarán un interés siempre renovado. Se acabará, por deslizarse, con una atracción creciente, por páginas que irán siendo inolvidables y en las que se anima una galería de personajes, captados de la sociedad a que pertenecen, observados profundamente, con ojos de naturalista irónico al que no se escapa el más sutil pormenor físico o moral, pues ha fundido en cada uno de ellos la suma de varios, para convertirlos en arquetipos, en ejemplares acabados de singularidades humanas, y de las cuales quedan como síntesis o símbolos. Y es que Proust, literariamente hablando, es un perfecto seductor. Proust supo siempre que su obra solamente sería entendida y cabalmente apreciada haciendo la redonda travesía, pues lúcidamente comprendió que a nadie le sería fácil, si lo intentaba parcialmente, penetrar en sus dilatados objetivos. Por eso colocó estratégicamente, en A la búsqueda, dispositivos para retener al lector, para obligarlo a una proustinización completa: a leerlo o releerlo al fin sin resistencia, sin cansancio, sin aburrimiento, sino por lo contrario, con la comprobación de estar abordando una obra maestra, que lo será de cabecera, porque de continuo permitirá nuevos hallazgos. El hallazgo, desde luego de ciertos aspectos de la naturaleza y la condición humanas, analizadas por un escéptico, pero genial psicólogo, y convertidas en obra de arte.

Apunta George D. Painter, el indispensable biógrafo proustiano, que Proust descubrió, al cumplir su adolescente anhelo de ser recibido en los más aristocráticos salones parisinos de fines del siglo pasado —a pesar de que la alta sociedad francesa estaba siempre abierta a quien poseyera talento—, que en esta vida todos los deseos se cumplen, siempre y cuando no nos den la felicidad que de ellos esperamos. Allí se resume el escepticismo que de la relación humana condensa Proust, y que él mismo determina, respecto al amor —en una amarga paradoja—, como de que no se puede rehacer lo que se ama, si no es renunciando a ello.

El amor es uno de los temas constantes y esenciales de la obra de Proust. Y si no podemos del todo estar de acuerdo con él en las conclusiones y leyes que les aplica —porque pone en duda lo que nos resistimos desesperadamente a no encontrar en plenitud—, ¡qué manera minuciosa y penetrante de diseccionar los sentimientos, las locuras, las dudas, los celos, las penas, las lágrimas, las desolaciones, las angustias que a su influjo padecemos!

¿Cómo es el amor en la obra proustiana? En ningún momento —con excepción de la abuela, el casi único toque de nobleza, con la madre— los personajes de A la búsqueda del tiempo perdido son capaces de tener o inspirar un sentimiento amoroso o afectivo que no se someta al deseo, a la vanidad, al egoísmo, a los celos, a la satisfacción propia. Son en el fondo, pobres amores, carentes de la verdadera grandeza, desprendimiento o heroísmo que todo gran amor exige, y que sólo parece darse en otras novelas. Con una casi constante que lo explicaría: se trata de relaciones entre seres sometidos a desviaciones sexuales.

Lo admirable de Proust es que, sin embargo, determina leyes psicológicas que nos atañen a todos, cuando —lo que es raro que no ocurra— atrayéndonos una mujer, no sabemos elevar el sentimiento amoroso sobre nuestras debilidades, o amamos no a la que nos arrebata porque objetivamente reconocemos sus valores morales o espirituales, sino porque necesitados de una, casi siempre físicamente, la dotamos de atributos ideales, y al inventarlos, nos convencemos de que la amamos por ella y no porque somos engañados por las trampas de nuestra imaginación o las argucias de nuestro deseo. «Cuando se está enamorado —expresa Proust—, el amor es tan grande que no cabe en nosotros: irradia hacia la persona amada, se encuentra allí con una superficie que le corta el paso y le hace volverse a su punto de partida; y esa ternura que nos devuelve el choque, nuestra propia ternura, es lo que llamamos sentimientos ajenos, y nos gusta más nuestro amor al tornar que al ir, porque no notamos que procede de nosotros mismos». El amor —reitera en otra página— coloca en una persona lo que sólo existe en la persona que ama. Por eso, siempre Proust es una valiosa enseñanza. Si él nos muestra al bisturí la parte desoladora o egoísta de la relación amorosa, bien podría ello servir para no engañarnos y tener el valor y la sinceridad con nosotros mismos de diferenciar entre auténtica y limpia pasión o transitorio y urgente deseo, cuando no se da la conjunción perfecta y soñada en que aquélla y éste son lo mismo.

«Dejemos las mujeres hermosas para los hombres sin imaginación». Tal aforismo proustiano implica ya, que para Proust el amor es una creación mental, una invención, un acto de mágica subjetividad. ¿Eso es el amor? Proust fija que «nada es más diferente del amor que la idea que nos hacemos de él»: es un mal sortilegio como los que existen en los cuentos y contra el cual nada se puede hacer hasta que cese el encantamiento. «Cuando se está enamorado de una mujer, se proyecta sencillamente sobre ella un estado de nuestra alma; por lo tanto, lo importante no es el valor de una mujer, sino la profundidad de dicho estado de ánimo», ha de añadir.

Este formidable y sagaz explorador del alma humana y sus debilidades, nos narra, como culminación de su vida amorosa, su relación con uno de los más extraños de sus personajes: Albertina. Personaje al que no podemos acercarnos, sino por la versión de Proust. Proust, narrador, se enamora de la singular joven que ha surgido en su vida del paso de la bandada de muchachas en flor que ve retozar por las playas de Balbec, porque recordando a la Gilberta de su primer amor, descubre que hay una «cierta semejanza, aunque vaya evolucionando entre las mujeres que nos enamoran sucesivamente, semejanza que proviene de la fijeza de nuestro temperamento, puesto que él es quien las escoge y elimina a todas aquellas que no sean a la vez opuestas y complementarias, es decir, adecuadas para dar satisfacción a nuestros sentidos y dolor a nuestro corazón».

Son estas mujeres —añade—, un producto de nuestro temperamento, una imagen, una proyección invertida, un «negativo» de nuestra sensibilidad. Y también, como narra más adelante, por un error de perspectiva amorosa: «¡Qué sentido tan engañoso es el de la vista!, un cuerpo humano, aunque sea un cuerpo amado, como era el de Albertina, a unos metros de distancia, a unos centímetros, nos parece estar lejos de nosotros. Y lo mismo el alma que hay en él. Pero si algo cambia violentamente el lugar de esa alma en relación a nosotros, si nos indica que ama a otros seres y no a nosotros, entonces, por los latidos de nuestro corazón dislocado, sentimos que está, no a unos pasos de nosotros, sino en nosotros, que era la criatura querida». Es seguro, que Proust, por necesidad de disimulo, escogió para ese su último y gran amor, el símbolo de un absoluto imposible, pues Albertina gustaba de las mujeres. Sin embargo, eso tiene poca importancia. Lo importante es que, con clarividencia o sin ella, Proust ejemplifica de cualquier modo uno de sus definitivos postulados: que en amor, equivocada o fatalmente, casi siempre amamos a quien no deberíamos amar, o a quien no habrá o no podrá amarnos. Porque el amor es perseguir fantasmas, es engañarse por el carácter puramente mental de la realidad.

La historia con Albertina —ser forjado con varios que amó Proust—, es alucinada, insana, dolorosa; una torturada secuencia de celos, vistos en minuciosos detalles, amplificando desde dentro de sí mismo los que el narrador nos había anticipado, vistos desde fuera, en el caso de Swann con Odette.

(Aquí abramos un paréntesis, pues Odette es descrita en su primera calidad de gran cocotte, ya que luego ascenderá a la alta sociedad. Oigamos a Proust: «Una gran cocotte, como lo fue ella, vive en gran parte para sus amantes, es decir, en su casa, lo cual puede llevarla a vivir para sí misma. Las cosas que se ven en casa de una mujer honrada, y que para ésta tienen también su importancia, son para una cocotte las más importantes de todas. El punto culminante de su jornada no es el momento de ponerse un traje para agrado de la gente, sino el de quitárselo para agrado del hombre. Tan elegante tiene que estar en bata como en camisa de dormir o en traje de calle. Otras mujeres ostentan sus alhajas, pero ella vive en la intimidad de sus perlas. Y ese género de vida impone la obligación de un lujo secreto y, por consiguiente, casi desinteresado, al que se acaba por tomar cariño»).

(En ella concreta Proust la más sabia y fina intuición de elegancia que poseen las mujeres elegantes, algunas de las cuales, por ello, han quedado en la historia. Quizá porque la elegancia femenina es uno de los espectáculos más fascinantes que pueden ver nuestros ojos burgueses. De Odette dice Proust, en unas páginas prodigiosas para describirla cuando ha ascendido en la escala social, que veíase perfectamente que no se vestía tan sólo para comodidad o adorno de su cuerpo; que iba envuelta en sus atavíos como en el aparato fino y espiritual de una civilización).

De los pocos momentos en que su amor calma sus sufrimientos, Proust cuenta que todas las noches, antes que Albertina se despidiera de él para ir a su recámara, deslizaba la lengua en su boca como un pan cotidiano, como un alimento nutritivo y —precisa— con el carácter casi sagrado de toda carne a la que los sufrimientos que por ella hemos padecido han acabado por conferirle una especie de dulzura moral. Aunque así se crean necesidades amorosas tan indispensables, que en amor —habla Proust— es más fácil renunciar a un sentimiento que perder una costumbre.

Albertina es un enigma, como nos lo son aquéllas en quienes no confiamos. Proust la considera como una de esas mujeres que no saben explicar la razón de lo que sienten. Y quizás, aludiendo a los ardientes y felices inicios de la posesión física (de la que Proust aclara que es un acto con el que precisamente no se posee nada), apunta que la posesión de lo que se ama es un goce más grande aún que el amor, aunque advierte que bajo toda dulzura carnal un poco profunda está la permanencia de un peligro porque —agregamos— por esa dulzura sexual, cuando se cumple, cristalizaremos la idea de un amor soñado, y luego seremos las víctimas en desconcierto, por confundir una vagina con un alma, si ésta exactamente no tiene nada de la otra dulzura.

De paso Proust habrá expresado que «las mujeres un poco difíciles, que no posee uno en seguida, que ni siquiera sabe uno en seguida que nunca podrá poseerlas, son las únicas interesantes». Dirá además, que sólo se ama lo que no se posee por entero, que sólo amamos aquello en que buscamos algo inasequible (exclamará casi desesperado: «¡Mudanza de una creencia, vacío del amor también, que siendo preexistente y móvil se posa en una mujer sencillamente porque esa mujer será casi inasequible!»); que el amor, en la ansiedad dolorosa como en el deseo feliz, es la exigencia de un todo y sólo nace, sólo subsiste si queda parte por conquistar, pues si no vendrá el castigo: «Vivid de veras con la mujer y ya no veréis nada de lo que os ha hecho tomarle amor». El amor así, en resumen concluye en el hastío o la desilusión, porque más que amor —si al fin el amor puede ser otra cosa— es ansia de posesión, o porque una mujer que se quiere raramente alcanza todas nuestras necesidades y la engañamos con otra a la que no queremos, o porque no somos tan fieles al ser que hemos querido tanto como a nosotros.

Si el amor es en cierta parte una necesidad de comprensión, deseamos ser comprendidos porque deseamos ser amados, y deseamos ser amados porque amamos. Proust ama a Albertina, aunque lucha por persuadirse de que su sentimiento es falso, para liberarse de la esclavitud a que lo tiene sometido quien es a su vez su cautiva física, su prisionera, pues en su intento para que Albertina deje de interesarle —y le interesa sólo cuando duda si le pertenece— la mantiene prisionera en su piso. Sólo en la seguridad de que no lo engaña, siente la paz que le permitiría dejarla sin ningún sufrimiento. Proust puede así soñar en el deseo de otra mujer, porque como él lo siente, nos parece inocente desear y atroz que ella desee. Se trata pues, de que llegando a amar —y sería más justo decir que a depender de otra persona— el problema es dejarla de amar, ya que, además, los seres que aman no son los mismos que gozan.

Abro aquí otro paréntesis porque me topo con una excepción proustiana: en una de las raras o únicas alusiones a la Albertina desnuda —porque si mal no recuerdo, es el único desnudo a lo largo de la novela— Proust ha descrito, como si lo observara al través de una lupa, el rostro de su amada y su misteriosa y sedante presencia mientras duerme, para ensartar este breve y delicado poema erótico: «Sus dos pequeños senos, altos, eran tan redondos que, más que parte integrante de su cuerpo, parecían haber madurado en él como dos frutos; y su vientre… se cerraba, en la unión de los muslos, como dos valvas de una curva tan suave, tan serena, tan claustral, como las del horizonte cuando se ha puesto el sol».

Volvamos al asunto. Proust —y estamos hablando del narrador— ya preso de los celos, únicamente estará tranquilo cuando Albertina duerme: «Teniéndola bajo mis ojos, en mis manos, me daba la impresión de poseerla por entero, una impresión que no sentía cuando estaba despierta. Su vida me estaba sometida, exhalaba hacia mí su tenue aliento». Y Proust, en ese trance de alivio, piensa: «Acaso es necesario que los seres sean capaces de hacernos sufrir mucho para que, en los momentos de remisión, nos procuren esa misma calma sedante que nos ofrece la naturaleza».

La experiencia con Albertina, produce más aforismos proustianos: «Así como al principio el amor está formado de deseos, más tarde sólo lo sostiene la ansiedad dolorosa». Y recordando a quien le inspiró su primer amor, también acongojado, dice: «Es curioso que un primer amor, al abrirnos, por la fragilidad que deja en nuestro corazón, el camino para los amores siguientes, no nos dé al menos, siendo idénticos los síntomas y los sufrimientos, el medio de curarnos». No es posible. Cada amor lo imaginamos distinto, definitivo, eterno, único. Estamos ante la mujer predestinada y soñada. Con experimentada ironía, Proust se refiere a cómo se crea esa cristalización: «La mujer cuyo rostro tenemos ante nosotros más permanentemente que la misma luz, pues aun con los ojos cerrados ni por un momento dejamos de amar sus bellos ojos, su bonita nariz, de buscar todos los medios de volverlos a ver, sabemos bien que si estuviéramos en otra ciudad que aquélla en que la hemos encontrado, que si nos paseáramos por otros barrios, si frecuentáramos otro salón, sería otra quien fuera para nosotros esa mujer única. ¿Única, creemos? Es innumerable. Y, sin embargo, es compacta, indestructible ante nuestros ojos, amada irremplazable por otra durante mucho tiempo. Y es que esa mujer no ha hecho sino suscitar, con una especie de llamadas mágicas, mil elementos de ternura que existen en nosotros en estado fragmentario y que ella ha reunido, que ella ha soldado, suprimiendo toda laguna entre ellos; somos nosotros quienes, aplicándole sus rasgos, hemos aportado toda la materia sólida de la persona amada. De aquí que, aun cuando no seamos más que uno entre mil para ella y acaso el último de todos, ella es para nosotros la única y hacia ella tiende toda nuestra vida».

La inferencia proustiana es que jamás se podrá acertar en amor, de acuerdo a su teoría de que la verdadera realidad está en el fondo de nosotros mismos. Su escepticismo es categórico: «Hacemos mal en hablar de mala elección, puesto que desde el momento en que hay elección, no puede ser sino mala». ¿Habría, pues, que no amar a ninguna mujer? ¿Dedicarse a una pasión o a un pasatiempo sustitutos? El mismo Proust da su consejo. «Es más sensato sacrificar uno su vida a las mujeres que a los sellos de correo, a las tabaqueras antiguas, a los cuadros y a las estatuas inclusive. Sólo que el ejemplo de los demás coleccionistas debiera advertirnos para que cambiásemos, para que no tuviésemos una sola mujer, sino muchas» porque «cuando se quiere a una persona, ya no se quiere a nadie».

«¡Qué extraordinario valor toman de pronto las cosas, a veces las más insignificantes, cuando un ser al que amamos (o al que sólo le faita esta duplicidad para que le amáramos) nos las oculta!». Allí está una de las primeras suscitaciones de los celos, otro de los amplios temas de A la recherche. Empieza un gran amor: Swann se enamora de Odette, el narrador de Albertina. «Cada beso llama a otro beso. ¡Con qué naturalidad nacen los besos en esos tiempos primeros del amor! Acuden apretándose unos contra otros; y tan difícil sería contar los besos que se dan en una hora, como las flores de un campo en el mes de marzo». Pero ello es una fugacidad inaprehensible. Basta la primera duda, y si se olvida la advertencia proustiana de que «es preferible no saber, pensar lo menos posible, no dar a los celos el menor detalle concreto», ellos —«una de esas enfermedades intermitentes», esos buitres devoradores tan terribles como los de Prometeo— harán que el amor se transmute en un infierno.

«Por otra parte —analiza Proust— los celos son una de esas enfermedades intermitentes cuya causa es caprichosa, imperativa, siempre idéntica en el mismo enfermo, a veces diferente por completo en otro. Hay asmáticos que sólo calman sus crisis abriendo las ventanas, respirando aire libre, un aire puro de las alturas, mientras que otros se refugian en el centro de la ciudad, en un cuarto lleno de humo. Apenas existen celosos cuyos celos no admiten ciertas derogaciones. Uno se aviene a aquel engaño con tal de que se lo digan, otro con tal de que se lo oculten, sin que ninguno de ellos sea más absurdo que el otro, puesto que, si el segundo resulta más verdaderamente engañado desde el momento en que le ocultan la verdad, el primero reclama en esta verdad el alimento, la ampliación, la renovación de sus sufrimientos. Es más: esas dos manías inversas de los celos suelen ir más allá de las palabras, ya imploren o ya rechacen las confidencias. Celosos hay que sólo sienten celos de los hombres con los que su amante tiene relaciones lejos de ellos, pero en cambio, permiten que se entregue a otro hombre cercano, si lo hace con su autorización y, si no en su misma presencia, al menos bajo el mismo techo. Este caso es bastante frecuente en los hombres de edad enamorados de una mujer joven. Se dan cuenta de la dificultad de gustarle, a veces de la impotencia para contentarla, y antes que ser engañados prefieren permitir que venga a su casa, a una habitación contigua, alguien que consideran incapaz de darle malos consejos, pero no de darle placer. En otros es todo lo contrario: no dejan a su amante salir sola un minuto en una ciudad que conocen, la tienen en una verdadera esclavitud, y en cambio la dejan ir a pasar un mes en un país que no conocen, donde no pueden imaginar lo que hará. Yo tenía con Albertina estas dos clases de manía calmante. No habría tenido celos si el placer lo gozara cerca de mí, alentado por mí, pero bajo mi completa vigilancia, ahorrándome así el temor a la mentira; acaso no los tuviera tampoco si ella se fuera a un lugar bastante desconocido por mí y bastante lejano como para que yo no pudiera imaginar su género de vida ni tener la posibilidad y la tentación de conocerlo. En ambos casos, el conocimiento o la ignorancia igualmente completos suprimirían la duda».

Proust, en su análisis microscópico de los celos de Swann y de los suyos propios, ha realizado quizás la más recóndita y penetrante investigación psicológica que se ha hecho en la literatura de tan insana y alucinante pasión. Es innecesario acotar las reflexiones que de ellos extrae Proust. Basta transcribirlo: «¡Cuántas personas, cuántas ciudades, cuántos caminos deseamos conocer por causa de los celos! Los celos son una sed de saber, gracias a la cual acabamos por tener sucesivamente, sobre puntos aislados unos de otros, todas las nociones posibles menos las que quisiéramos»; «los celos, que tienen una venda en los ojos, no sólo son impotentes para ver nada en las tinieblas que los rodean, son también uno de esos suplicios en los que hay que recomenzar siempre la tarea, como la de las Danaides, como la de Ixión»; «muchas veces los celos no son más que una inquieta necesidad de tiranía aplicada a las cosas del amor»; son también «un demonio al que no se puede exorcizar, que reaparece siempre, encarnado bajo nueva forma»; «es sorprendente que los celos, que se pasan el tiempo tramando pequeñas suposiciones en falso, tengan tan poca imaginación cuando se trata de descubrir lo verdadero»; «descubiertos los celos, la persona que los inspira los considera una desconfianza que autoriza al engaño; en los celos tenemos que ensayar en cierto modo sufrimientos de todo tipo y de toda magnitud antes de quedarnos con el que nos parece conveniente. ¡Y qué dificultad más grande, cuando se trata de un sufrimiento como éste, la de sentir a la que amamos gozando con otros seres que no somos nosotros, que le dan sensaciones que nosotros ya no sabemos darle, o que, al menos, por su configuración, su imagen, sus maneras, le representan algo muy diferente de nosotros!».

Proust acepta que la peor tortura del celoso es no verificar sus dudas, pues en alguna página expresa: «Preferiría que la vida estuviese a la altura de mis intuiciones», y porque acepta que la mentira es esencial a la humanidad, que quizá desempeña en ella un papel tan grande como la búsqueda de la felicidad, y además es esta búsqueda quien la dirige. Después de contemplar de cerca las angustiosas y enajenadas torturas del celoso, uno se pregunta cómo es que el enamorado puede soportarlas. «Es que —dice Proust— todos necesitamos alimentar en nosotros alguna vena de loco para que la realidad se nos haga soportable», y porque «los que padecen pena de amor son, como suele decir de algunos enfermos, sus mejores médicos»; y también porque para sufrir verdaderamente por una mujer, es preciso haber tenido fe completa en ella o porque si no se llega más lejos en el sufrimiento, muchas veces no es más que por falta de espíritu creador.

Resulta desolador, en las páginas de Proust como en la vida misma, que al fin tales pasiones resulten absurdas. Si uno relee la conclusión que se hace Swann cuando se libera del maleficio de Odette, debería adquirir una experiencia que ya sabe Proust y que también nosotros sabremos, pero que de todos modos será inútil: «¡Cada vez que pienso que he malgastado los mejores años de mi vida, que he deseado la muerte y he sentido el amor más grande de mi existencia, todo por una mujer que no me gustaba, que no era mi tipo!».

Si Proust es tan escéptico sobre la pasión amorosa, ha dejado, sin embargo, unos cuadros extraordinarios, que resumió en sus personajes femeninos, tomando diversos detalles de distintas mujeres, que eran de las más bellas o elegantes de la sociedad que reseña en su obra. Desde luego la hermosa descripción, como a cámara lenta, de la parvada de muchachas en Balbec, en el que es uno de los dibujos, por más difícil, ya que simultáneamente diseña el conjunto de ellas, de una a la otra, más hermosos y plásticos logrados en esas bellísimas páginas de A la sombra de las muchachas en flor. O esos cuadros, a veces miniaturas, sobre la duquesa de Guermantes, como su aparición en un palco de la Ópera Cómica o en el salón de su prima. O esa maestra descripción del paseo matutino de Odette, en el esplendor de la elegancia, por el Arco del Triunfo, y en donde la mujer se convierte y sintetiza una época o es como una diosa que desciende a la tierra porque «la señora de Swann iba encumbrada no sólo en su noble riqueza, sino en la gloriosa plenitud de su estilo, maduro y sabroso, cuando al adelantarse, majestuosamente, sonriente y benévola por la avenida del Bosque, veía, como Hipadas, rodar los mundos a sus pies».

Pero si estamos en las pinturas de Proust sobre las mujeres, es preciso enfatizar que en mucho las veía con ojos de ornitólogo. Busco algunos ejemplos. He aquí éste, de uno de sus personajes más notables: la señora Verdurin, en cuyo salón se tipifica, en plena bella época, el clan ancestral: «… lanzaba un chillido, cerraba sus ojos de pájaro, que ya empezaba a velar una nube, y bruscamente, como si no tuviera más que el tiempo justo para ocultar un espectáculo indecente, o para evitar un mortal ataque, hundía su cara entre las manos, y con el rostro así oculto y tapado, parecía que se esforzaba en reprimir y ahogar una risa, que sin aquel freno, hubiera acabado por un desmayo. Y así, embriagada por la jovialidad de los fieles, borracha de familiaridad, de maledicencia y de asentimiento, la señora de Verdurin, encaramada en su percha, como un pájaro después de haberle dado sopa en vino hipaba de amabilidad».

Proust observa, admirado, desde una luneta, la presencia en una platea de dos bellas aristócratas, sin dudar, dice, «que aquellos trajes eran privativos de ellas, no sólo en el sentido en que la librea de cuello rojo o de solapas azules pertenecía antaño exclusivamente a los Guermantes y a los Condé, sino más bien como el plumaje es para un pájaro no sólo ornato de su belleza, sino una prolongación de su cuerpo. El vestir de aquellas dos mujeres me parecía como una materialización nivea o matizada de su actividad interior y, al igual que los ademanes que había visto hacer a la princesa de Guermantes, y que no había dudado de que corespondiesen a una idea oculta, las plumas que bajaban de la frente de la princesa y el corpiño deslumbrador y recamado de su prima parecían tener una significación, ser para cada una de las dos mujeres un atributo que sólo a ellas pertenecía y cuyo significado hubiera querido conocer yo: el ave del paraíso que me parecía inseparable de la una como el pavo real de Juno».

La misma Gilberta, su primer amor, le da al fin sensación de pájaro a Proust: «… aún inmóvil, su color, que le era más propio que a todos los Guermantes de ser sólo el sol de un día dorado que se solidificara, le prestaba algo como un plumaje tan extraño, que hacía de él una tan rara y tan preciosa especie que uno hubiera querido poseerla para una colección ornitológica».

Pájaros bellos, pero que, como Odette y Albertina, dan los más dolorosos picotazos en el corazón de quien las ama: Swann, o el propio Proust en su papel de narrador. Y a las que amaremos, enajenados por el amor y los celos, para asombrarnos, al desaparecer el sortilegio, de cómo pudimos dedicarles tanto tiempo de nuestra vida, de cómo pudimos pensar que sin ellas habríamos de morir.

El ingenio Guermantes

En uno de los trazos iniciales que Marcel Proust anticipa de quien será consumado personaje de A la búsqueda del tiempo perdido, Oriana de Guermantes, la presenta cuando saludada por el general Froberville, en una reunión de los Verdurin, sostiene un intencionado diálogo que provoca este reconocimiento del galante militar: «¡Ah!, princesa, no en balde es usted una Guermantes. Bien claro se ve el ingenio de la casa». La princesa, con una carcajada alegre y ruidosa, responde: «Pero siempre se habla del ingenio de los Guermantes, yo no sé por qué. Como si les quedara algo a los demás, ¿verdad?».

En su vasta empresa literaria Proust tomó los dos «lados» de Combray, Guermantes y Méseglise, para después de imponerse objetivos cruzados, hacerlos converger en un todo genialmente estructurado: la reversión en el tiempo con que restituyó en su más certera perspectiva, su pasado y el de su época, dejando aflorar la memoria casualmente, desde sus lechos profundos hacia la conciencia predispuesta a reabsorverla por estímulos fortuitos. Uno de aquellos objetivos fue crear el «ingenio Guermantes».

Lector sagaz de La corte de Luis XIV, de Saint-Simon, Proust se irritaba de que el enterado cronista de la vida en Versalles bajo el reinado del Rey Sol, aludiera repetidamente al ingenio de los Montmart sin mostrarlo. El «sentimiento de la exactitud» privativo en Proust lo impelió a concebir lo que él explicó así: «Tanto me exasperó la constante referencia que Saint-Simon hace al “ingenio de los Montmart”, sin que jamás dijera en qué consistía, que decidí superarlo, y me inventé el “ingenio de los Guermantes”».

Está ya bien aclarado que Proust, rebasando los seres reales que los nutrieron, cristaliza sus personajes por un sistema de acumulación, en una clave no advertida al aparecer su obra, lo que desató maliciosa pero equívoca intriga al quererse trasladar cada personaje de la novela a una persona viva, o a la inversa, cuando distintas de carne y hueso habían servido para forjar, con sabia latitud psicológica, a cada uno de los que perduran en A la búsqueda del tiempo perdido.

El más exhaustivo biógrafo proustiano, George D. Painter, lo confirma con abundantes y puntuales referencias, producto de una investigación paciente y perspicaz, aunque el propio Proust, al final de su novela, develaba el secreto al prevenir que las individualidades estarían «en este libro hechas de impresiones numerosas que, extraídas de muchas muchachas, de muchas iglesias, de muchas sonatas, servirían para hacer una sola sonata, una sola iglesia, una sola muchacha».

Un ejemplo peculiar —por la amalgama de seres de los sexos— es el caso de Albertina, cuya imagen inspira, en cierta etapa, una amiga de Proust, Marie Finlay, y que acaba por integrarse, después de ser enriquecida con otras superposiciones, por la de Agostinelli, con una transposición que refleja celos verídicos de Proust acreditadas en la obra hacia Albertina, señala Painter, en una observación impresionante y sostenible, al advertir que el destino que Proust determinó para Albertina en La Fugitiva, se cumple en la vida real para quien había sido materia de aquella reproducción: el personaje y el ser de carne y hueso mueren en sendos accidentes, en un destino extraño en que la ficción resulta premonición de un hecho verídico que afectará al propio Proust y que haría válida la reflexión de André Gide, afirmando la de Wilde, de que los artistas más importantes, más que copiar la naturaleza, la preceden, de manera que parece más bien que ella los imita.

El ingenio Guermantes, del que hará persistente ludibrio la duquesa Oriana, tomará forma por la transcripción de epigramas que Proust iría recogiendo en los salones en los que fue asiduo, y que injerta en diferentes diálogos, si no fueron sólo estímulos para avivar su propia inventiva, capaz de imaginar lo que Saint-Simon calló y de fraguar un «ingenio» quizás más punzante del extraído en los salones parisinos, porque Proust lo carga además con la minucia descriptiva del ademán, la mirada, el guiño, la tesitura de voz, la intención malévola o risible, satírica o cruel con que es lanzado, diseminándose a distancias incalculables —tan gran distancia, que atraviesa los años y llega hasta nosotros— porque «de todas las semillas viajeras, la que lleva atadas más sólidas alas… es siempre una burla».

Ingenio que refulge, para citar unas muestras de la eficaz malicia con que es elaborado —al ser conjugados maledicencias, chismes, menosprecios, juicios cáusticos y claro, también los donaires de que se alimentan los salones sociales dedicados al ocio de la conversación superflua— como cuando Proust hace esta mordaz relación, que pone en labios de la implacable duquesa de Guermantes, en coloquio con la princesa de Parma: «Mi pobre tía se quedará con la reputación de una persona del antiguo régimen, de un ingenio deslumbrador y de una desvergüenza desenfrenada. No hay inteligencia más burguesa, más seria, más apagada; pasará por una protectora de las artes, lo cual quiere decir que ha sido la amiga de un gran pintor; pero ese mismo pintor no ha podido nunca hacerle comprender lo que era un cuadro; y en cuanto a su vida, muy lejos de ser una persona depravada, de tal modo estaba hecha para el matrimonio, tan conyugal era, que como no pudo conservar un esposo que era, por otra parte, un canalla, jamás ha tenido un enredo que no haya tomado tan en serio como si fuese una unión legítima, con las mismas susceptibilidades, con las mismas cóleras, con la misma fidelidad. Observen ustedes que a veces son los más sinceros que hay, en fin, más amantes que maridos inconsolables». «Sin embargo, Oriana, fíjese precisamente en su cuñado Palamedes, de quien hablaba usted ahora; no hay ninguna amante que pueda soñar con ser llorada como lo ha sido la pobre señora de Charlus». «¡Ah! —replicó la duquesa—. Permítame Vuestra Alteza que no sea por completo de su opinión. No a todo el mundo le gusta ser llorado de la misma manera; cada cual tiene sus preferencias». «En fin, le ha consagrado un verdadero culto desde su muerte. Verdad que a veces se hace por los muertos cosas que no se hubieran hecho por los vivos». «Ante todo —respondió la señora Guermantes en un tono soñador que contrastaba con su intención zumbona—, va uno a su entierro, cosa que no se hace nunca con los vivos».

La dicacidad de la duquesa de Guermantes es sostenida por Proust dotándola de una malicia mal intencionada, para que el «ingenio» de la casa espejee en su más cáustica sazón, en otro diálogo de supremo sarcasmo: «¡Ese pobre general!, otra vez lo han derrotado en las elecciones», dijo la princesa de Parma, por cambiar de conversación. «¡Oh!, eso no es grave, no es más que la séptima vez», dijo el duque, que como había tenido que renunciar también a la política, se complacía bastante en los reveses electorales de los demás. «Se ha consolado queriendo hacerle otro chico a su mujer». «¡Cómo! ¿Vuelve a estar encinta esa pobre señora Monserfeuil?». «¡Pues claro! —respondió la duquesa—; ése es el único distrito en que no ha fracasado nunca el pobre general».

En contrapunto, Proust satiriza también a ejemplares de esa aristocracia opuestos al «ingenio Guermantes», para descarnar su estulticia o su ignorancia, al tiempo que su resentimiento, envidia o celos sociales que son la razón de sus vidas. Alude así a una Gallardón —uno de los personajes en los que Proust encarniza su formidable ironía— que, «como no se hubiere visto honrada en cinco años con una sola visita de Oriana, respondió a uno que le preguntaba la razón de su ausencia: “Parece que recita cosas de Aristóteles (quería decir Aristófanes) en las reuniones, y eso no lo tolero yo en mi casa”». Proust se inspiró en anécdotas oídas, que reintegra Painter, quien cuenta que cuando Le Coeur Innombrable vio la luz pública, la duquesa de Noailles, suegra de la autora, se echó a llorar, y exclamó: «¡Ahora la gente creerá que soy yo quien escribe estas porquerías!». Y otra pariente se quejó, refiriéndose a Mme. de Noailles: «Apenas entra en una habitación comienza a citar a Plutarco, cosa que no estoy dispuesta a tolerar en mi casa».

Painter dice: «Mme. de Noailles tenía el tronco desproporcionadamente largo, en relación con las piernas, de modo que mientras permanecía en pie resultaba mucho más baja de lo que parecía cuando se encontraba sentada; solía ataviarse con vestidos anchos, de sutiles telas, y el espectador no podía dejar de preguntarse cómo era el cuerpo de la dama, en aquella parte comprendida entre sus pies pequeños y su blanco y delgado cuello. Cuando hablaba, uno se sentía acribillado por un chaparrón de diamantes; era una apabullante caja de música que se ponía automáticamente en marcha tan pronto tenía a su alrededor dos o tres posibles oyentes. Sin embargo, todavía no había llegado el momento en que Barrés confesarla a los Tharaud: “Si Mme. de Noailles fuera capaz de callar, quizá yo sería capaz de escucharla”».

La condesa de Noailles, fue un figurón femenino en la sociedad que describe Proust, aunque su fama se extendía a la impudicia, pues Barrés hizo constar en su diario la insultante frase que una condesa de Montebello dirigió a Mme. de Noailles y a su hermana Héléne, en ocasión de que ambas hacían propaganda a favor de Dreyfus, en el salón de aquélla: «¡Cómo se atreven a llamarse francesas!; cortesanas de Bizancio, eso es lo que son». Célebre poetisa, «recibía, recostada en un diván de su dormitorio, e incluso en su cama, a jóvenes amigos, animada por una extraordinaria mezcla de languidez y efervescencia, al tiempo que leía su último poema». El novelista de la alta sociedad Abel Hermant —totalmente olvidado, al parecer—, comentaba: «En mi vida he conocido a una muchacha tan inquieta en la cama».

Cuando la misma Mme. de Noailles fue preguntada sobre la personalidad del calígrafo que dio absurdo testimonio en el caso Dreyfus, sorprendió al propio Proust, al decir: «No sé ningún detalle, al fin y al cabo nunca me acosté con él».

Según Painter —a quien estamos siguiendo para cobrar algunas piezas entre las que cazó Proust—, el ingenio de Mme. de Genevieve Straus tiene importancia porque en él se sustentó el «ingenio Guermantes». De ella, cuyo rostro era comparado a «un cielo desordenadamente conmovido por relámpagos de verano», pues padecía un tic nervioso que la obligaba a abrir desmesuradamente los ojos, su esposo, como lo hace el mayestático duque de Guermantes, llamando la atención hacia las alusiones ingeniosas o burlonas de Oriana, preguntaba a sus invitados: «¿Han oído la última de Genevieve?». En su salón, donde Proust fue uno de los favoritos, inclinándose hacia ella, y con expresión de adoración en su rostro, o sentado en un almohadón a sus pies, preguntaba a los demás invitados, refiriéndose al retrato pintado por Delaunay: «¿No creen que es mucho más adorable que la Mona Lisa?».

Dice Painter de tal dama, cuyo esposo le dedicó su vida y su inmensa fortuna para su mayor elegancia y distinción social: «Algunas de sus frases son hoy en día de uso común, aun cuando se ignora que fue la primera en decirlas. Ella fue quien exclamó: “Precisamente esto iba a decir yo”, cuando Gounod, que fue su profesor de música, comentó tras una interpretación de Hérodiade, de Massenet, que el pasaje musical que acababan de oír era “perfectamente octogonal”; y en otra ocasión, cuando el dramaturgo Paílleron, tras de hacer un comentario injurioso sobre un amigo de la propia Mme. Straus, la retó diciéndole: “Y ahora, madame, puede vengarse hablando mal de mis amigos”, ella replicó con este alfilerazo mortal: “Ignoraba que los tuviera”. Otra muestra del incisivo talento de Mme. Straus se produjo cuando al hablarse de que la novelista Marcelle Tinayre iba a recibir la cruz de la Legión de Honor, comentó: “El pecho de una mujer no fue hecho para recibir honores”. Otra más: de un caballero que la enamoraba con optimismo totalmente exagerado, acabó por decir: “Pobre Achille, hacerle feliz sería mucho más fácil de lo que me resulta hacerle desgraciado”». Mme. Straus era madre de quien fue íntimo amigo de Proust, Jacques Bizet. A los pocos años de enviudar contrajo matrimonio con Emile Straus, acaudalado abogado de origen judío, quien la había cortejado larga y ardientemente. Preguntada del porqué de tal matrimonio, explicaba: «Porque era la única manera de librarme de él».

Uno de los más humildes amigos suyos, era un melancólico músico llamado Ernest Guiraud, quien en una ocasión dijo una frase que, en A la búsqueda del tiempo perdido, se pronuncia en presencia de la abuela del narrador. Mme. Straus había pedido a Guiraud que viniera acompañado de su hija ilegítima, y al preguntarle si se parecía a la madre, el ingenuo o distraído padre replicó: «No lo sé, porque siempre la vi con el sombrero puesto».

El conde de Greefulhe —uno de los modelos del duque de Guermantes— fue, igual que éste, un marido tiránico e infiel, con demasiada propensión a enredos amorosos con quienes la condesa llamaba desdeñosamente «mujercillas que tan bien cumplen la función de colchón». Lo que recuerda que una vez, en casa de la duquesa de La Tremoille, cuando Mme. Potocka tuvo el magnánimo gesto de levantarse para saludar a un caballero, Mme. de Chevigné pronunció las palabras que Proust retoma para uno de los epigramas de la duquesa de Guermantes: «Esta mujer es como el sol: se levanta para un hombre, momentos antes de acostarse con otro». En el libro, los jóvenes aristócratas que cenan en el restorán envuelto en niebla, aseguran que el nuevo heredero ha manifestado a la duquesa: «Exijo que nadie deje de levantarse, cuando pasa mi esposa», a lo cual ella contesta: «Bueno, en algo ha de diferenciarse de su abuela, que exigía que todos los hombres se acostaran».

La condesa de Greffulhe, considerada suprema belleza de su tiempo, tenía plena conciencia de ello, pero creía que no había artista capaz de reproducirla debidamente. Exclamaba: «Por bella que una sea, tiene siempre días malos; y siempre son éstos los días en que me pintan». La duquesa de Guermantes no estaba menos persuadida de su belleza, y se consumía desde el momento en que hablaban de la belleza de otra mujer que no fuera ella, dejando decaer la conversación. A propósito de un retrato que le hizo Elstir —el pintor que Proust hace surgir de la fusión de varios de los impresionistas—, Oriana especifica que era en rojo cangrejo, «pero que no es eso lo que hará pasar su nombre a la posteridad», para añadir: «Probablemente Elstir me ve tal como me veo yo misma, es decir, desprovista de atractivos», comentario —pormenoriza Proust— dicho «con la mirada a un tiempo melancólica, modesta y zalamera que le pareció más adecuada para hacerla parecer diferente de como la había representado Elstir».

La misma condesa Greffulhe, cuyos ojos «eran oscuros, de calidad mineral, como ágatas o topacios» y que escribió un libro de confesiones íntimas en el que mostraba tal entusiasmo por su propia belleza que Goncourt le aconsejó no publicarlo, después de que Falguiére le hizo una escultura, explicó que «la cabeza no quedó muy bien, y por eso la destruí, pero me quedé con los hombros». Complacida por un soneto admirativo que le compuso el conde Robert de Montesquieu, —la principal horma de donde salió Charlus—, se lo agradeció así: «Sólo tú y el sol son capaces de comprender». Montesquieu, que poseía también desmesurada vanidad, comentó: «Me gustó que me antepusiera al sol».

Montesquieu —cuya relación con Proust tendrá una importancia literaria insólita, al dar pie para la integración de Charlus— elegido por sí mismo «soberano de lo transitorio», tenía insolencias aun hacia sus íntimos, pues era capaz de sacrificarlos en aras de un epigrama. Paul Morand ha contado, según le confió Proust, que Yturri —reflejo de Jupien—, quien era secretario íntimo de Montesquieu, había acudido a una consulta con el doctor Adrián Proust, padre del novelista, quien comunicó al conde que su hombre de confianza estaba irremisiblemente condenado a morir, aconsejándole que no se lo dijera. A lo que Montesquieu contestó: «Tendré que decírselo porque quiero que lleve al otro mundo varios recados míos».

El conde —al que Proust dedicó epistolarmente los más exagerados elogios— como incurría en deudas por las fastuosas y exclusivas recepciones que ofrecía —famosas en París durante veinte años como el más brillante acontecimiento de cada temporada de vida social—, las justificaba diciendo: «Sólo faltaría que además de no tener dinero, tuviera que privarme de lo que me gusta». Hacía comentarios de este tipo: «Veo que la Chanoinesse de Fandoas viste de color naranja. Sin duda desea poner de relieve su origen». En una ocasión hizo ruborizar a una muchacha que lucía un vestido adornado con cerezas artificiales, al decir: «Ignoraba que se permitiera a las jóvenes solteras dar fruto». Cuando la duquesa Herminie de Rohan-Chabot, que escribió varios libros de poesía, le envió uno a Montesquieu, éste se lo agradeció así: «Atentamente suyo, a pesar de todo».

Proust mismo contaba a menudo como anécdota divertida, que Montesquieu pidió a Maurice de Rothschild que le prestara unas cuantas joyas con diamantes, para lucirlas en un baile de disfraces. El conde Robert quedó ofendidísimo al recibir un pequeñísimo broche, acompañado de una tarjeta con las palabras: «Por favor, tenga cuidado con el broche porque es una joya de familia». Con altanera dignidad, el aristócrata envió este contra-recado: «Ignoraba que tuviese usted familia, pero estaba convencido de que tenía joyas».

Ernesta Stern, dama que alguna que otra vez había invitado a Proust y a Reynaldo Hahn, y que escribía novelas de moderado erotismo, se había convertido en una de las bétes noires de Montesquieu. En la crítica al último libro publicado por esta señora, Montesquieu había comentado, con muy poca galantería, refiriéndose al capítulo titulado «Cómo elegir amante»: «Estas palabras resultan absurdas, ya que todos sabemos que la autora no se toma la molestia de elegir». Una vez, aludiendo a la marquesa Diane de Saint-Paul, de modo que ella lo escuchara, dijo: «Que se atreva a llamarse Diana y Saint-Paul al mismo tiempo es un insulto monstruoso al paganismo y al cristianismo».

El conde debió haber sido verborreico —como lo es Charlus— pues un amigo le dio este informe a Proust: «Después de escuchar durante seis horas al conde Robert, Guiche marchó más exhausto que su mujer después del parto».

Mme. de Chevigné —de quien se decía que era una mujer del siglo XVIII cuyas emociones se transformaban instantáneamente en ingenio— fue otra de las modelos de Proust para construir a la duquesa de Guermantes. Cuando un hombre más joven ingresaba en su grupo, decía: «Mis amigos mayores gruñen cuando olfatean carne fresca». Sus amigos, asociados, le regalaban cada año una hilera de perlas, por lo que advertía: «Por las perlas puedo saber mi edad y el número de mis amigos». Fue víctima de los celos, y al conocer a la mujer que le había robado a uno de sus predilectos, le lanzó esta frase de despecho: «Gracias por evitarme ser testigo de la vejez de Henri». Cuando al cruzar una calle, un albañil, desde su andamio, la piropeó, ella contestó: «No se precipite, joven, que aún no ha visto la parte delantera».

Mme. de Chevigné, al quedar viuda en 1911, había alquilado un piso en la casa propiedad de la familia Cocteau, situada en la calle de Anjou, número 10, de cuyo anticuado ascensor Jean Cocteau decía: «Es de un periodo anterior al de la invención de los ascensores».

En una ocasión, el mismo Cocteau besó, en las escaleras de su casa, a Kiss, el perro faldero de Mme. de Chevigné, lo que hizo exclamar a ésta: «¡Tenga cuidado! No quiero que ensucie a mi perro con los polvos que lleva en el rostro».

Otra ingeniosa figura de los salones parisinos de la época mundana de Proust, y en los que se entablaba despiadada competencia femenina por atraer a ellos a la más añeja nobleza, Mlle. de Malakoff menospreciaba así a una de sus competidoras: «Mme. de Bernardaky ha alcanzado tan alta posición social, que en su casa es la vínica persona de alto nivel que cabe encontrar».

Mme. Lydie Aubernon —que contribuyó al retrato de Mme. Verdurin en la obra de Proust—, tenía un salón al que el novelista tuvo acceso. Se separó amistosamente de su marido y por ello decía que esperaba poder celebrar «separaciones de oro». Aunque no le interesaban las cuestiones políticas, solía explicar: «Sí, soy republicana, pero lo soy por desesperación». Después de morir su madre, quien le ayudaba como anfitriona, le recordaba exclamando: «La echo de menos con frecuencia, pero por poco rato». La misma dama ofrecía cenas para doce personas —ni una más ni una menos, en una línea de estricta etiqueta— en las que el tema de la conversación se fijaba de antemano. A Mme. Strauss, invitada, le tocó turno de abordarlo, dando esta excusa: «Lo siento, pero me he confundido y he preparado el tema del incesto». En una de dichas cenas, siendo D’Annunzio invitado, Mme. Aubernon le solicitó que hablara sobre el mismo tema del amor. La contestación del que era renombrado escritor tan famoso por sus aventuras amorosas como por sus libros, fue seca y de acuerdo a su carácter: «Lea mis libros, señora, y permítame seguir comiendo».

En sus cenas, Mme. Aubernon, lo que la hizo famosa, usaba una campanilla para callar a quien interrumpiera al que hacía uso de la palabra. La primera vez que el dramaturgo Labiche asistió a una de sus cenas, al oírlo murmuró: «Y… yo», sonó la imperativa campanilla con la advertencia: «Monsieur Labiche, aguarde su turno». Cuando éste le llegó, manifestó lo que había querido decir: «Yo sólo quería pedir más chícharos». De este mismo Labiche se dice que al serle pedida su opinión sobre Shakespeare, preguntó: «¿Es que se va a casar con alguna de nuestras amistades?». A la misma Mme. Aubernon, a lo que se ve tan pródiga en enriquecer el anecdotario de la alta sociedad francesa que frecuentó Proust, un visitante la encontró sumida en la lectura de Ibsen, y en respuesta a su saludo, ella le recriminó: «¡Por favor, no me interrumpa! ¡Estoy en trance de adquirir mentalidad noruega!».

Mme. Aubernon «era una mujer regordeta, menuda y vivaz, con hoyuelos en los brazos, que se ataviaba con llamativos vestidos recargados de adornos, y calzaba zapatos con pelitriques», por lo que el zaheridor Montesquieu —y hay que imaginar cómo serían los vestidos de Mme. Aubernon— comentó alguna vez: «Parecía la reina Pomaré sentada en un sanitario».

La misma dama recibía a dos misteriosas señoras de avanzada edad, conocidas como «los monstruos sagrados». Una de ellas, a quien su hijo le reprochó aparecer en exceso en las columnas dedicadas a la sociedad y la frívola vida que llevaba, le prometió: «Tienes razón, hijo, a partir de ahora dejaré de asistir a los funerales».

En la casa de Mme. Aubernon, Proust conoció a un doctor Pozzi, de quien León Daudet decía que era «Hablador, superficial y apestaba a brillantina». Su debilidad de galantear a sus pacientes femeninos es transferido por Proust a Cottard, quien «fue constantemente infiel a su esposa». La esposa, emparentada con el doctor Cazalis (el modelo de Legrandin) y a quien decían «la muda de Pozzi», refleja a la «amable, cumplidora y tonta Mme. Cottard». El doctor Pozzi la consolaba de sus infidelidades, diciéndole: «No te engaño, querida, solamente te suplemento».

Volviendo a Mme. Aubernon, ella era dueña de una residencia campestre, en cuyo lago había tantos cisnes, que su mantenimiento costaba una fortuna. Ella se dolía diciendo: «Un hijo ilegítimo me hubiera salido más barato». Alguna vez le reclamó a Anatole France que anduviera diciendo que nunca iría a su salón porque sus cenas le aburrían. El escritor que sirvió a Proust para forjar a Bergotte y para cuya muerte se inspiró en su propia agonía, intimidado, aclaró: «Quizá lo haya dicho, madame, pero no lo dije con la intención de que corriera la voz». A los sesenta y siete años, cuando no ignoraba que su belleza se había marchitado, Mme. Aubernon decía: «Me di cuenta cuando los hombres dejaron de elogiar mi rostro, y se limitaron a alabar mi inteligencia». Reducida al silencio por un cáncer en la lengua no faltó malévolo que comentara: «Ha sido castigada en donde más pecó».

En cierta ocasión, el príncipe de Sagan ofreció una cena a la gran duquesa Vladimira, advirtiéndole: «Vuestra alteza está sentada entre los mayores cornudos de Europa», lo que fue fríamente recibido por el otro aludido, el general Galliffet. Éste, al cruzarse en el Bosque de Bolonia con un sacerdote que lo saludó cortésmente llevándose la mano al sombrero, respondió con igual cortesía, bendiciendo con la mano al sacerdote.

El conde Aimery de la Rochefoucauld, que sirvió a Proust a la hora de apuntar la rígida preocupación del duque de Guermantes por cuestiones de cuna y etiqueta, dijo menospreciativamente de la familia Luynes, a la que por matrimonio pertenecía una tía suya: «Esa gente carecía en absoluto de posición social en el año 1000». Cuando la condesa de Chabrillan le preguntó de quién era un retrato que colgaba en una pared de su residencia, repuso: «De Enrique IV, madame». La condesa, sorprendida, exclamó: «Verdaderamente, no lo hubiera reconocido». El conde Aimry aclaró: «Me refiero, Madame, a Enrique, el cuarto duque de la Rochefoucauld». Este conde es quien, cuando Gontrand, hermano de Montesquieu está agonizando, no queriendo cancelar sus planes para esa noche, al ser informado de que aquel Montesquieu ha muerto, exclamó: «¡La gente siempre exagera!». Esta frase ayudó a Proust para repetir una escena parecida, poniéndola en labios del duque de Guermantes.

Sobre esto de exageraciones, la condesa Rosa de Fitz James, poco agraciada, melancólica y no muy inteligente, recibiría de una amiga suya este consuelo: «Todos dicen que eres tonta, pero yo les contesto que exageran».

Otra condesa, Mélanie de Pourtales, se hizo famosa por su costumbre de no dejar de hablar ni un momento durante las representaciones de ópera. Una vez, Charles Hass —principal modelo de Swann—, al ser invitado a su palco, murmuró, «Iré con sumo gusto, aún no la he oído en Fausto».

Jean Lorrain, que tenía amistad con muchas personas respetables que le perdonaban sus pecados en méritos al estilo de su prosa, invitó una vez al poeta José María Heredia a una velada ofrecida por Mme. de Poilly, a la cual el poeta se negó a ir, alegando: «Gracias, prefiero no ir; esta señora, como la Diana de Efeso, tiene varias filas de pechos, una encima de la otra». Heredia quedó horrorizado cuando después Lorrain publicó la frase, como destinada a Mme. Aubernon, precisando «tal como el gran poeta Heredia dijo en galana expresión».

Lorrain, en 1902, el año de Pelleas et Melisande, atacó a los admiradores de Debussy en un artículo con el título de Les Pelleastres. Otra vez, refiriéndose al propio Proust —quien lo retó a duelo por otras invectivas más hirientes— lo llamó «uno de estos niños bonitos de la alta sociedad que han logrado quedar embarazados de literatura».

Estando Proust en un hotel de Versalles en la habitación encima de la suya se aposentó una famosa beldad, Miss Gladys Deacon, que fue el modelo proustiano de aquella Miss Foster que ocupaba el tercer puesto en la lista de herederas disponibles que estudian en la obra proustiana el príncipe de Foix y sus amigos en el restorán. El amante de la madre de miss Deacon, Emile Abeille, había sido muerto de un tiro en 1893, por el padre de la muchacha, a quien él dejó una herencia cuantiosa cuando aquél intentaba escapar saltando por una ventana. Cuando Boni de Castellano, del grupo de jóvenes aristócratas amigos de Proust alabó, en el transcurso de una cena, la belleza de miss Deacon, la señora que se sentaba a su lado le advirtió: «Querido Boni, te aconsejo que tomes clases de salto».

Ludovic Halévy, uno de los compañeros de colegio de Proust, solía decir: «Mi padre era judío, mi madre protestante, y yo fui educado en el credo católico… confío en que todos nos reunamos en un mismo cielo».

La Marquesa de Ganay tenía un soberbio Cézanne, que su esposo nunca había visto porque, según éste decía, «está en el dormitorio de mi mujer». Del mismo modo, el duque de Guermantes dice, cuando su esposa Oriana planea el destino de la enorme fotografía de los caballeros de Malta con que Swann la obsequia, «si la pones en tu dormitorio, mucho temo que no tendré ocasión de verla, querida», palabras que el narrador comenta, diciendo que el duque había hablado «sin darse cuenta de que, en su indiscreción, había revelado la negativa naturaleza de sus relaciones conyugales».

Painter, en su casi exhaustiva indagación sobre la vida —y la obra— de Proust, y de la que abre algunas de sus más cerradas intimidades, reúne así epigramas, frases agudas o flechas envenenadas que Proust debió escuchar o conocer en los salones que frecuentaba y que le sirvieron para ir forjando tanto el «ingenio Guermantes», poniendo notas de ironía o burlas en labios de sus personajes, como para concluir en un juicio crítico de cómo en esa aristocracia que radiografía, el talento o la viveza se perdían en una al fin estéril distracción sin llegar a la creación que permanece, como la del escritor, porque ésta es fruto de «la ardiente seguridad del que crea y la cruel inquietud del que busca», y no del ocio.

Una caída de Gide

Entre confidencias que más ha osado entreabrir un escritor, pues son de las que se archivan en la almohada o se trasladan a la ficción literaria, las de André Gide, en su Diario, levantan a veces tales velos de su intimidad, que parecería cínico si no se advirtiera el intrincado conflicto ético en que están enraizadas y el ansia de salvar un complejo de culpa que crea recóndito drama matrimonial. Gide desnuda zonas destinadas al silencio que el pudor, los prejuicios, el temor, el respeto a los demás o hacia uno mismo, si no todo junto, preservan, como diría un árabe de Las mil noches y una noche, bajo los siete sellos de Soleimán.

El exceso gideano en confesar lo que por excepción alguien se atreve a develar en vida y que un puritano reprobaría de descaro inmoral, tiene un tono de arrojada sinceridad buscando una liberación que exculpe o justifique un modo de ser expuesto al oprobio o la condena. Gide, profundo pensador, implacable crítico, sagaz analista de sí mismo, no teme denunciar a su Mr. Hyde. Lo hace en páginas admirables, —su Diario es un testimonio humano singular por la exposición franca de virtudes y defectos—, a pesar de que él mismo plantea: «Creo que no hay nada secreto que no merezca ser conocido; pero la intimidad no soporta la plena luz del día». Gide se arriesga, con el salvavidas de su inteligencia, pero sufre una caída: esa caída se llama Marcel Proust.

Al juzgar al propio Proust y a su obra, pese a su afilado sentido crítico, Gide es víctima de una distorsión que explica el rechazo y la admiración alternos que le producen: si en unas páginas le seduce la creación proustiana, en otras no perdona o le irrita que el autor de A la búsqueda del tiempo perdido emboce, en su novela, su verdadera inclinación sexual y la transfiera a un supuesto amor por las mujeres, así su obra, aunque ligada umbilicalmente a su verdadera vida, no sea autobiográfica.

Lo que sin duda determina la repulsa de Gide es que Proust, al extenderse objetivamente sobre las desviaciones sexuales —Sodoma y Gomorra—, no lo haga intentando su personal justificación o defensa —como Gide—, sino que a pesar de que fuera de record no oculta su condición, en su obra se desprende de ella para cumplir su destino de escritor. O sea que de su vida no le preocupa la verdad formal, sino la exactitud artística que le ofrece, lo que de ella es útil al designio de su novela. La objetividad con que Proust habla de una inclinación a la que no es ajeno, hiere a Gide donde éste resulta más vulnerable, empañando su penetración de juicio. La summa que Proust hace del uranismo en la figura del barón de Charlus, debió agraviar a quien, por lo contrario, trató de idealizarlo con Corydon. Por eso es que Gide, en un anatema que resulta al fin admirativo, lo tilda de «maestro del disimulo».

Las alusiones de Gide acerca de Proust, aunque breves y escasas a lo largo de su amplísimo Diario —libro fascinantemente perturbador, moralmente subversivo, deslumbrante de pensamientos y aforismos que son como flechas disparadas con el zumo de una experiencia válida y siempre sabia— hablan por sí mismas.

Después de que en 1913 —lo que no es consignado en el Diario— Gide es quien se opone decididamente a la publicación de Por el camino de Swann en la prestigiada y consagradora Nouvelle Revue Française, en la cual como miembro del consejo de redacción su influencia era decisiva, en febrero de 1916 la primera mención surge de improviso al anotar que esa noche terminó «la velada en casa de Marcel Proust» (a quien no había visto desde 1892), añadiendo: «Me dije que relataría detalladamente esa visita, pero no me siento con ánimos para ello esta mañana». Y deja pendiente, desgraciadamente, tal afán, así como toda referencia a las relaciones entre ambos en aquel considerable lapso de dieciséis años.

Transcurren dos años, para que en enero de 1918, Gide, en otra escueta cita implícitamente rectifique su juicio inicial adverso a la publicación del Swann, aunque no precisa si alude a ese primer tomo o A la sombra de las muchachas en flor (uno de los más exactos y bellos títulos encontrados por un escritor): «En París, he releído a Jean-Paul Allegret algunas páginas de Proust: maravillado».

Tres años después de esas dos únicas y concisas referencias, se acerca ya el fin de Proust. Corre 1921 y Gide asienta, por vez primera con más extensión, sus recuerdos inmediatos de dos entrevistas seguidas que tiene con Proust y en las que se producen dos larguísimas y singulares conversaciones entre ambos, alrededor del tema espinoso de sus gustos privados. En su acotación del 14 de mayo, Gide asocia el aspecto físico del recluido asmático al de Jean Lorrain, en una comparación que hubiera de seguro molestado a Proust, pues lo equipara con quien además de que era un notorio homosexual, lo había afrentado al calificarlo, con una injuria despectiva, como uno de «esos niños bonitos de la alta sociedad que han quedado embarazados de literatura», lo que incitó a un duelo muy al estilo de la época. En la primera plática Proust actúa sin los disfraces que chocaban tanto a Gide, en tanto él parece asumir la posición discreta:

«Pasé anoche una hora con Proust. Desde hacía cuatro días, me enviaba cada noche su auto, pero nunca daba conmigo… Ayer, como precisamente yo le había dicho que no estaría libre, se disponía a salir, pues se había citado afuera. Me dijo que no se había levantado hacía tiempo. Aunque hace un calor sofocante en la habitación en que me recibe, está tiritando; acaba de dejar otra pieza todavía más caliente, donde estaba en un mar de sudor; se lamenta de que su vida ya no es más que una lenta agonía y, aunque se ha puesto a hablar desde mi llegada del uranismo, se interrumpe para preguntarme si puedo procurarle algunas aclaraciones sobre la enseñanza del Evangelio, asunto del que alguien le ha dicho que yo hablo particularmente bien. Espera encontrar en ello sostén y alivio para sus males, que me los describe detalladamente como atroces. Está gordo o, mejor dicho, inflado; me recuerda un poco a Jean Lorrain. Le traigo Corydon, del que promete no hablar a nadie y, al decirle yo algo sobre mis Memorias, exclama:

»Puede usted contarlo todo, pero a condición de no decir nunca: Yo. Pero esto no me conviene.

»Lejos de negar u ocultar su uranismo, lo expone y hasta se jacta de él. Dice que sólo espiritualmente ha amado a las mujeres y que no ha conocido el amor más que con hombres. Su conversación, atravesada constantemente por incidentes, discurre sin pausas. Me dice que está convencido de que Baudelaire era uranista: “La manera como habla de Lesbos y la simple necesidad de hablar del asunto bastan para convencerme de ello”. Yo protesto diciendo:

»—En todo caso, si era uranista, lo era casi sin saberlo. Y no puede decirse que haya practicado nunca…

»¡Cómo, cómo! —exclama—. Estoy convencido de lo contrario. ¿Cómo puede dudar que practicara…? ¿Puede dudarlo de él, de Baudelaire?

»Y, por el tono de la voz, se diría que, al dudarlo, se ofende a Baudelaire. Pero me inclino a creer que tiene razón y que los uranistas son todavía algo más numerosos de lo que yo creí en un principio. En todo caso, yo no suponía que Proust lo fuera tan exclusivamente».

En la misma fecha, más adelante de sus notas del día, Gide deja salir uno de sus reconcomios: «Pero me pasa lo mismo cuando leo a Proust; odio el talento fácil, pero siempre me impresiona y quisiera poseerlo para poder despreciarlo mejor. Quisiera tener la seguridad de no ser el zorro de la fábula».

Un día después —y Gide consignará en esas cuarenta y ocho horas sus más amplias impresiones del Proust encerrado en su cuarto de corcho, avanzando al término de su obra como al de su existencia— hay otra crónica de la segunda charla que, según el Diario, versó de nuevo sobre la inclinación sexual a la que ambos eran afines. Por el relato de Gide, sobre el ser enfermo que le comunica sin ambajes su naturaleza sexual, Proust se arrepentiría de los «disimulos» personales con que encubre en su libro los objetos de sus amores y pasiones:

«Anoche, cuando iba a subir para acostarme, sonó el timbre. Era el chofer de Proust, el marido de Céleste, que me traía el ejemplar del Corydon que había prestado a Proust, el 13 de mayo y que me propuso llevarme, pues Proust se sentía mejor y había encargado que me dijeran que podía recibirme, si no me molestaba ir a verlo. La frase del chofer es mucho más larga y complicada que lo transcrito; me digo que la ha aprendido en el camino, porque, como yo lo había interrumpido al principio, la vuelve a tomar para recitarla de una sola tirada. De la misma manera, Céleste, la otra noche, cuando acudió a abrirme la puerta, después de expresarme el pesar que sentía Proust por no poder recibirme, añadió: “El señor ruega al señor Gide que tenga la convicción de que no deja de pensar en él ni un instante”. (Anoté la frase en seguida).

»Durante mucho tiempo, tuve la impresión de que Proust representaba la comedia de su enfermedad para proteger su trabajo (lo que me parecía muy legítimo); pero ayer —y también ya el otro día—, pude convencerme de que está realmente muy mal. Dice que tiene que quedarse horas enteras sin poder siquiera mover la cabeza; ha de permanecer acostado todo el día y a veces largas sucesiones de días. En ocasiones, pasa a lo largo de las aletas de la nariz el borde de una mano que parece muerta, de dedos extrañamente rígidos y separados, y nada hay más impresionante que este movimiento maníaco y torpe, que parece un movimiento de animal o loco.

»Esta noche, también hemos hablado casi exclusivamente de uranismo; dice que se reprocha esa “indecisión” que le ha hecho, para alimentar la parte heterosexual de su libro, trasladar “a la sombra de las muchachas” todo lo que sus recuerdos homosexuales le proponían como bonito, tierno y atractivo, de manera que sólo le queda para Sodome lo grotesco y lo abyecto. Pero se muestra muy impresionado cuando le digo que hace el efecto de que ha querido estigmatizar al uranismo. Protesta y comprende finalmente que lo que nosotros juzgamos innoble, cosa de risa y de asco, él no lo encuentra tan repugnante.

»Cuando le pregunto si va a presentarnos alguna vez a este Eros en formas juveniles y bellas, me contesta que en primer lugar, lo que lo atrae no es casi nunca la belleza y que, a su juicio, la belleza tiene poco que ver con el deseo. Y que, en cuanto a la juventud, era lo que más fácilmente podía transponer (lo que mejor se prestaba a una transposición)».

A pesar del anticipo verbal sobre Sodome que Gide escucha de Proust, su lectura al aparecer poco después el primer tomo, le incomoda a tal extremo que lo opugna violentamente. Escribe, en un estado de ánimo que él mismo detalla: «He leído las últimas páginas de Proust (número de diciembre de N.R.F.) con un sobresalto de indignación, en primer término. Sabiendo lo que piensa y cómo es, sólo puedo ver en eso un fingimiento, un deseo de protegerse, un disfraz sumamente hábil, desde luego, pues a nadie puede convenir denunciarlo. Hay más: este atentado a la verdad agradará tal vez a todos: a los heterosexuales, cuyas prevenciones justifica y cuyas repugnancias halaga; y a los otros, que se aprovecharán de la coartada y de su poco parecido con los que Proust describe. En pocas palabras, con ayuda de la cobardía general, no tengo conocimiento de ningún escrito que induzca al error más que la Sodome de Proust».

Después de esta airada explosión subjetiva, en la que el crítico es enajenado por una susceptibilidad de quien habría sentido desagradables alusiones indirectas, Gide guarda pleno silencio durante cuatro años —no hay mención alguna sobre su muerte— para volver a Proust —febrero de 1925—, en persistente actitud de rechazo. Citando muy posiblemente a Albertina desaparece (cuyo título definitivo será el de La fugitiva, atendiéndose a un proyecto descubierto para tal cambio que le había sugerido a Proust), pues fue aquel el año de su aparición, ya desaparecido su autor, lanza este menosprecio: «El Proust, me ha parecido de los menos buenos y muy pobremente escrito».

A ios dos años, en 1927, con una mezquindad que por otro lado revela significativas relecturas, Gide destaca algún error gramatical cometido por Proust, y ese mismo año hace otra recordación: aquélla en la que lo define como «maestro del disimulo», sin darse cuenta aún de que Proust no trató de hacer un libro de confesiones personales o de sublimación de sus vicios, sino una obra de arte, error en el que la inteligencia gideana tropieza perdiendo la perspectiva para ser buen juez de la que se iba reconociendo como obra genial en la literatura moderna.

A propósito de algunas reflexiones que le inspira un estudio de André Maurois sobre Oscar Wilde, pero que lo llevan de nuevo a Proust, Gide se fastidia porque no se hable de las particularidades del escritor inglés que él mismo padece: «Maurois habla de Wilde con elegancia, las citas están bien elegidas; pero este pequeño estudio, muy “conferencia para damas”, me deja insatisfecho. Se advierte que no domina el asunto. Se les escapa la “figura in the carpet”. ¿O es que finge no verla? Creo completamente falso lo que repite después de tantos otros o lo que da a entender: que las costumbres de Wilde son una dependencia de su esteticismo y que no hizo más que llevar hasta las costumbres su gusto por lo artificial. Creo, al contrario, que este misticismo fingido no era más que un revestimiento ingenioso para ocultar, revelándolas a medias, lo que no podía mostrar a la luz del día; para excusar, pretextar y hasta motivar en apariencia; pero que esto mismo no es más que fingimiento. Aquí, como casi siempre y a veces sin que siquiera lo sepa el artista, es el secreto de lo más hondo de su carne lo que dicta, inspira y decide.

»Iluminadas con esta luz y, por decirlo así, desde abajo, las obras de Wilde revelan, junto a frases de relumbrón que brillan como joyas falsas, numerosos dichos curiosamente reveladores y de un interés psicológico muy grande. Es para estos últimos para los que Wilde escribió toda la obra; no hay que dudarlo.

»Se trata de dar a entender a unos cuantos lo que interesa ocultar a todos. En cuanto a mí, yo siempre he preferido la franqueza. Pero Wilde tomó el partido de hacer de la mentira una obra de arte. No hay nada más especioso, tentador y halagador que considerar la mentira una obra de arte. Es esto lo que le hada decir: “No emplees jamás el yo”. (¿Sufre aquí Gide una confusión olvidando que fue Proust quien se lo indicó?). El yo del rostro mismo del arte de Wilde tenía algo de máscara, tendía a la máscara. Pero jamás quiso decir con esto: sed “objetivos”. Siempre se las arreglaba para que el lector avisado pudiera levantar el antifaz y entrever, bajo él, el verdadero rostro (que Wilde tenía tan buenas razones para ocultar). Esta hipocresía de artista le fue impuesta por el sentido —lo tenía muy vivo— de las conveniencias. Y también por el de la protección personal. Lo mismo puede decirse, por lo demás de Proust, ese “gran maestro del disimulo”».

Continúan —y parecen desquites malhumorados contra Proust, ya no sólo por lo de Sodoma y Gomorra y por sus enmascaramientos, sino también por cierta envidia profesional, pues la figura de Proust y su obra crecían por encima de los demás escritores franceses de su generación— líneas ácidas, como la de noviembre de 1930 («Encuentro un buen ejemplo de indecisión e incertidumbre gramaticales en Proust, del que vuelvo a leer La Prisonnière»); y la de julio de 1931 («Es curioso que se haga tanto ruido con las faltas de impresión en los libros de Proust, que escribía al correr de la pluma, y que, cuando se trata de algunos de mis textos, en los que cada palabra está sopesada, se inquieren tan poco por citarme con exactitud»); y la del mismo mes y año, en el que reprocha la conocida manía adulatoria de Proust:

«Estas cartas de Proust a Mme. de Noilles desacreditan el juicio (o la sinceridad) de Proust mucho más de lo que ayudan a la gloria de la poetisa. No es posible adular más. Pero Proust conocía bien a Mme. de N.; la sabía vana e incapaz de crítica y suponía así que la alabanza más escandalosa le parecería la más merecida y sincera; se burlaba de ella como se burlaba de todos. Y veo en estos halagos desvergonzados menos hipocresía que la necesidad maníaca de procurar a cada cual lo que le sea más agradable, sin preocupación por la veracidad, sino únicamente por el oportunismo. Y sobre todo un deseo de que se abra y se entregue aquel sobre en el que sopla su más cálido aliento».

En octubre de 1931 todavía Gide padece la obstinación sobre el disimulo de Proust: «No admiten la realidad, pues son sin duda de esos que sostienen que las cosas sólo comienzan a existir cuando se habla de ellas. Se procedía del mismo modo con Rusia; y con mil cosas más. El sistema consiste en no conceder crédito, en no hacer caso de lo que desagrada y molesta, es demasiado sencillo y se vuelve necesariamente, tarde o temprano, contra quienes lo practican. Respecto a la cuestión sexual, admiro que griten como Souday: “Se ha colmado ya la medida”. Esta gente hace indirectamente la apología de la hipocresía y de la tranquilizadora ocultación practicada por tantos literatos, y de los más ilustres, comenzando por Proust».

Dos veces, en 1932, Gide recuerda a Proust. Una, respecto a la costumbre de la siesta («Comienzo a comprender el método de Balzac, de Pierre Louys o de Proust, pues, por las tardes, soy capaz de dormir profundamente»); la otra, pensando en Julien Benda: «Contemporáneo de Proust y de Valéry, que se revela como ellos tardíamente».

En 1934, esta línea perdida: «… y no sé si citaba “de memoria” como hacen Proust y Maurois».

Las resistencias de Gide ante la obra de Proust han de disolverse al cabo del tiempo. Proust acabará venciéndolo, conquistándolo, imponiendo la evidencia de su genio literario. Por septiembre de 1938, la mirada enturbiada de Gide para penetrar en A la búsqueda del tiempo perdido, ha ido aclarándose. Su objetividad crítica empieza a restaurarse y está presente en un reconocimiento, pues aunque destila una reserva, ha advertido ya lo que fue más difícil de entender al principio respecto a la arquitectura monumental y compleja de la obra proustiana:

«He terminado también Jeunes Filies en Fleurs (que advierto que nunca leí por completo) con una incierta mezcla de admiración o irritación. Aunque algunas frases (en ciertos lugares, muy numerosas) están intolerablemente mal escritas, Proust dice siempre exactamente lo que quiere decir. Si se complace tanto en ello es porque lo consigue tan bien. Tanta sutileza es, a veces, completamente inútil; no hace más que recordar a un maníaco afán de análisis. Pero este análisis lleva con frecuencia a hallazgos extraordinarios. Entonces lo leo con entusiasmo. Me agrada hasta que la punta de su escalpelo se lance contra todo lo que se presenta a su mente, a su recuerdo; a todo, sea lo que fuere. Si hay basura no importa. Lo que importa aquí no es el resultado del análisis, sino el método. Muchas veces, la materia sobre la que opera interesa menos que el trabajo minucioso del instrumento y la paciente lentitud de la operación. Pero me hace el efecto a cada paso de que, si bien la verdadera obra de arte no puede prescindir de esta operación previa, sólo comienza en realidad una vez que la operación ha sido realizada. La obra de arte la presupone, es cierto, pero sólo se levanta cuando esta operación previa ha terminado. En Proust, la arquitectura es muy bella, pero sucede con frecuencia que no se retira el andamiaje, que éste adquiere más importancia que el monumento mismo, cuyo conjunto, la mirada, constantemente distraída por el detalle, no puede captar. Proust lo sabía y es esto lo que le hacía insistir tanto, en sus cartas y conversaciones, sobre la composición general de su obra; sabía muy bien que esta composición no saltaría a los ojos».

El proceso de la rectificación del juicio de Gide se acelera en 1942. Después de recordar una frase proustiana, el reconocimiento hacia el valor de la que se ha resistido tantos años a aceptar plenamente se vuelve más abierto, pues ya equipara a Proust al mismo nivel suyo como escritor:

«Valéry, Proust, Suares, Claudel y yo mismo… Por diferentes que seamos el uno del otro, cuando busco en qué se nos reconocerá, sin embargo, como de la misma edad y, según iba a decir, del mismo equipo, llego a creer que será en nuestro gran desprecio por la actualidad. Es en lo que se marcaba en nosotros la influencia más o menos secreta de Mallarmé. Sí, el mismo Proust en su pintura de lo que llamábamos las “contingencias” y Fargue, quien, en los últimos tiempos escribía, para ganarse la vida en los diarios, obraba con ese sentimiento muy claro de que el arte opera en lo eterno y se envilece al tratar de servir inclusive a las más nobles causas».

Se percibe que en Gide, sobre lo personal, decide ya el sentido de generación. La última mención sobre Proust —enero de 1948— es definitiva: A la búsqueda del tiempo perdido lo ha atrapado al fin. El tiempo le ha permitido ver en conjunto y apreciar la dimensión extraordinaria de la novela. Por encima de la ya mínima crítica gramatical, expresa una admiración expresiva: «Leo en Proust: Cela ne me saciat pas devantage. (Eso ya no me importaba). Indefendible, creo. Pero poco importa. El libro de Cailleux me invita a enfrascarme de nuevo en Le Temps-perdu o, más exactamente, en Le Temps retrouvé, con una admiración todavía más viva que la de antes».

Proust ha vencido a una lúcida inteligencia que se le resistía. La grandeza de su obra se impone sobre quien, en vano, a lo largo de muchos años, trató de negarla, de escamotear sus méritos, confundido por no saber o no querer separar al hombre de su creación.

Del adjetivo en Proust y en Faulkner

¿Qué vasos comunicantes podrían establecerse entre dos escritores de pronto antípodas: entre Marcel Proust y William Faulkner? Un hilo finísimo: el uso reiterado del adjetivo y la insistencia del comparativo. La precisión analítica y estilística de Proust lo llevan a extender el adjetivo, uno sobre otro, como un pintor recrea un volumen superponiendo varios colores hasta inventar el de su realidad. El adjetivo proustiano —certero y rico— es casi inapelable por su exactitud, y a uno sigue otro que va dibujando mejor al objeto o la persona. En cada uno de ellos se nos revela lo que el escritor ilumina con su pluma incansable. Son adjetivos musicales, visuales, audibles. Escojamos algunos al azar: «El cascabel chillón y profuso que regaba y aturdía a su paso con un ruido ferruginoso, helado e inagotable… El doble tintineo, tímido, oval y dorado de la campanilla… Ese beso precioso y frágil que de costumbre mamá me confiaba… Un código imperioso, abundante, sutil e intransigente… Esa vejez anormal, excesiva, vergonzosa y merecida de los solteros… El olor mediocre, pegajoso, indigesto, soso y frutal de la colcha de flores… Con aspecto lánguido, torpe, atareado, honrado y triste (el de una mujer dispuesta al amor físico)… La línea del violín, delgada, resistente, densa y directriz… Adopta un ritmo y se hace fluido, sonoro, musical, incontable, universal (la lluvia)… la frase, bailarina, pastoril, intercalada, episódica o el movimiento nuevo, más rápido, menudo, melancólico, incesante y suave (del piano)… Con su mirada impetuosa, vigilante y frenética… Una atmósfera granulosa, polinizada, comestible y devota (la del cuarto de encierro de la tía Leoncia)… Ese mirar vertical, estrecho y oblicuo… El modo inquisitivo, ansioso, exigente, con que miramos a la persona querida… Un cielo cóncavo, clemente, móvil y azulado… Viento fresco, ansioso y vacío». Los ejemplos podrían multiplicarse.

Faulkner es asiduo también a la reiteración del adjetivo, pero en él relampaguea como un estallido, como un látigo, y es admonitorio, acusatorio, justiciero y hiere, raja, golpea con una rectitud implacable. (En Proust es también un estilete para diseccionar un carácter, una actitud, una mirada). Espiguemos algunos de Faulkner: «Vagos y feroces ojos… profundo y distraído fulgor de odio inmotivado… Abstracta y furiosa desesperación… Convicción decadente, inútil indignación… La torpe, fogosa, importuna carne… Estrechas, borrosas, embalconadas (las calles de Nueva Orléans)… Quebradiza, desafinada, efímera, la espúrea adulteración del piano… Los apasionados, trágicos, suaves, efímeros amores de la adolescencia… Esa ancha, sencilla, profundamente delicada conformación femenina… Más bien suave, aplomada, victoriosa y cortés (la expresión de un rostro)… La lenta, profunda, oriental y retrógada dirección (de una corriente de agua embravecida)… Horrenda y secreta velocidad… Esa inexorable y casi intolerable sinceridad… La cara ubicua y sincronizada, admonitoria e insensible (del reloj)… Expresión feroz, salvaje y tierna… Y los ojos miraban como desde la nada, sueltos, sumisos, pacientes, obedientes, sinceros y salvajes… El viento negro, irrisorio, burlón, constante, distraído… El secreto e irreparable curso de la sangre… El crujir de las hojas de las palmas con su salvaje, seco, amargo sonido… Un placer torvo y vindicativo y masoquista… La ancha, comba, fuerte mano de dedos ágiles… Los frágiles y aéreos símbolos del amor…».

Pero si el adjetivo les crea un parentesco, así sea antagónico, sus propósitos son contrarios o incompatibles. Para Proust, el tiempo es el drama lento que desmorona linajes y soberbias, que aja rostros y caracteres. Para Faulkner es un genio maléfico, el de una sociedad enajenada por prejuicios, y que con violencia sísmica, de pronto, provoca conflictos concéntricos y también reduce a polvo a familias y hombres. Proust es el tiempo atrapado en su levísimo pero despiadado girar destructivo: Faulkner es el tiempo que desata en un instante aniquilantes apocalipsis. Detenidos en la oposición entre ambos escritores, el amor, para Proust, es una locura, un hechizo, un sortilegio «contra el cual nada se puede hasta que cese su encantamiento»; para Faulkner el amor puede ser la libertad y es la tínica creación que perdura, si uno es digno de él, si se le merece, porque el amor no muere, «Uno es el que muere». Si en Proust el amor es un producto de la imaginación, de los sentidos, en Faulkner es la porción, con la pasión y la tragedia, a que están reducidos los hombres. Aquí, el amor se vuelve, en todo caso, dolor; allá cae en el agotamiento, en el hastío. Proust observa los vicios, que no juzga y los analiza como un hecho casi natural. Faulkner parece fustigar los prejuicios.

Sensorial, Proust reconstruye el tiempo pasado y su verdadera significación por estímulos involuntarios que hacen emerger los recuerdos inconscientes, como al olor de una taza de té, para restituir el «edificio enorme del recuerdo». Faulkner, al recorrer los túneles de la subconciencia, encuentra siempre el duro metal de la fatalidad. La prosa de Proust es concéntrica, alargada, espaciosa y, partiendo de un punto, se desenvuelve hacia otros, los entrecruza, siempre buscando la exactitud descriptiva, la culminación arquitectónica. La de Faulkner tiene algo de demoniaco, expresa la angustia y la desesperación del hombre ante su propio destino: es como un río caudaloso también entreverado de múltiples afluentes. Proust se vuelve escéptico de la condición humana al analizarla en vidas ociosas. Faulkner alude al desesperado intento humano por liberarse de lo que aprisiona —la costumbre, la rutina, la cobardía de la seguridad.

Combray

Partiendo de Combray —Illiers en la geografía de Francia—, Marcel Proust remontará el «edificio del recuerdo» para reanimar el tiempo ido de una vida «de placeres y sufrimientos», y que vaciará, con arte excepcional, en una obra que permanece como creación insólita de la novelística contemporánea: A la búsqueda del tiempo perdido. Al conjuro olfativo ante una taza de té —pues la memoria del escritor es avivada por medio del recuerdo de los sentidos—, Proust hará resurgir la visión de una sociedad decadente, la belle époque, observada con atenta ironía, casi con la lupa de un naturalista a quien no se le escapa el más sutil pormenor físico o moral de múltiples seres, algunos de los cuales, por la dimensión psicológica que les acumula, fundiendo en uno la gama de otros similares, se convertirán en arquetipos de ciertas naturalezas, condiciones o caracteres humanos: el barón de Charlus, desmesurado ejemplar sodomita; Charles Swann, un mundano en quien se encarniza una locura frígida de celos; Odette de Crécy, una cocotte que desde un insulso medio burgués será luego la dama de uno de los salones más aristocráticos de París (parábola de la formación de una posición social); los duques de Guermantes, encarnación del oropel aristocrático, así esté orlado con el fulgor deslumbrante de la elegancia, de una aristocracia sometida a las propias reglas que impone sobre un modo de vivir superfluo pues se sustenta en una diaria y despiadada etiqueta social; Saint-Loup, en quien se cumple misteriosa ley de herencia insana; los Verdurin, que suscitan, con su clan, uno de los análisis más satíricos sobre un medio social estrecho y cerrado; Albertina, el más misterioso de los personajes.

De esa taza de té, como lámpara maravillosa de un genio cuya facultad es restituir el recuerdo, será extraída una galería de seres preocupados y atraídos por el ocio, el placer, el vicio, la diversión mundana, la etiqueta, y cuyas vidas veremos transcurrir y declinar como si viéramos, atrapado, el paso impalpable e implacable del Tiempo, que los transforma insensiblemente o los aniquila en menoscabada vejez y que quedarán perpetuados sólo por la conciencia de Proust, cuando descubre dentro de sí el libro que los contiene y que opondrá a la devastación del Tiempo, cumpliendo el llamado de su instinto de escritor, «lo que hace que el arte sea lo más real que existe, la más austera escuela de la vida y el verdadero Juicio Final».

En páginas deliberadamente minuciosas y cuidadosamente precisas, de un estilo prolongado y profundo que extenderá un inteligente hilo para seguir el supuesto meandro de una narración en la cual cada detalle tendrá importantes consecuencias posteriores, Proust reconstruye su mundo, lanzándose, en entrecruzadas proyecciones, a la pesquisa rememorativa de una realidad supeditada ya sólo a su retentiva y que sabrá reconstruir no únicamente con su mágico poder de evocación, sino también por la invención, la transfiguración, la transposición, la transmutación, la intususpeción —como señala, persuadiendo, Torres Bodet— y aun por el disimulo, como juzga Gide.

En A la búsqueda del tiempo perdido, obra concebida como una vasta sinfonía que expandirá sus temas sobre el de la propia vida de Proust, es Combray el escenario inicial. «Combray era un poco triste, como sus calles, cuyas casas construidas con piedra negruzca del país, con unos escalones a la entrada y con tejados acabados en punta, que con sus aleros hacían gran sombra, eran tan obscuras que en cuanto el día empezaba a declinar era menester subir los visillos; calle con graves nombres de santos (algunos de ellos se referían a la historia de los primeros señores de Combray), calle de San Hilario, calle de Santiago, donde estaba la casa de mi tía…». He allí la casa proustiana de Combray, desde la que asistiremos a algunas de las más bellas descripciones de Proust: la iglesia, con el pórtico y la pila del agua bendita rehundidos, «lo mismo que si el suave roce de los mantos de las campesinas al entrar en la iglesia, y de sus dedos tímidos al tomar el agua bendita, pudiera, al repetirse durante siglos, adquirir una fuerza destructora, curvar la piedra y hacerle surcos como los que trazan las ruedas de los carritos en el guardacantón donde tropiezan todos los días»; el Vivonne, cuya superficie «enrojecía como una fresa una flor de ninfea escarlata con los bordes blancos»; el «lado» de Mésiglese la Vinuese, «el camino de Swann» (por donde se revelará la existencia del sadismo); el «lado» de Guermantes y el ambiente pequeño burgués de una familia provinciana del siglo XIX, que en mucho determinará el destino duple de Proust como narrador y personaje.

La casa de la tía Leoncia, en la que se sitúa el primer tiempo de la magna introspección proustiana, es descrita con morosa rememoración, haciéndonos inolvidables tanto la mesa de hierro, cobijada por viejo castaño, como el «doble tintineo, tímido, oval y dorado de la campanilla» que anunciaba la visita de Swann; la habitacionista junto al tejado, cámara secreta de la intimidad de un niño soñador, sensual y sensible, como esa escalera, con su pomo de cristal, camino doloroso de la diaria separación de su madre, cuando Proust, niño, es obligado a irse a dormir sin el viático de «ese beso precioso y frágil que de costumbre mamá me confiaba»; y el «saloncito, el comedor, el arranque del obscuro paseo de árboles…, el vestíbulo por donde yo me dirigía hacia el primer escalón de la escalera, tan duro de subir, que ella sola formaba el trono estrecho de aquella pirámide irregular, y en la cima mi alcoba con el pasillito, con puerta vidriera, para que entrara mamá», al igual que esas habitaciones de la tía Leoncia, cuya decisión de encerarse en ellas y estar siempre sobre la cama, «en un estado incierto de pena, debilidad física, enfermedad manía y devoción», es la premonición del encierro ulterior que Proust se impondrá dentro de un hermético cuarto de corcho, por su enfermedad asmática, su alergia a los olores y su resolución de aislarse para escribir su obra.

A esta casa de Combray fue con su cámara el fotógrafo Héctor García —ferviente lector de Proust—, durante la peregrinación que hizo a Illiers en su viaje a Francia. Religiosamente —según su propia expresión—, tocó la misma campanilla que anticipaba la presencia de Swann, y guiado por un viejecito que conoció y trató al autor de A la búsqueda del tiempo perdido y ahora devoto guardián de la casa convertida en un museo proustiano, la recorrió con la emoción de leer en vivo Por el camino de Swann. Anduvo por pasillos, salas, habitaciones, jardines e impresionado por la forma impecable con que se la conserva, tuvo la sensación de que sus moradores, entre ellos el propio Proust niño, habrían salido de paseo y acabarían por regresar, restableciéndose la vida familiar reseñada en el libro que admira.

De esa visita a la casa imperecedera de Illiers —¿o Combray?—, Héctor García impresionó una serie de fotografías sintiendo «entrar en la obra de Proust». Está en ellos una realidad que Marcel Proust recreó, sin que, al verla ahora, sepamos ya dónde es más auténtica: si en las fotos en que la capta Héctor García o en las páginas que nos dieron tal realidad a través del arte.

Aforística proustiana

La vastedad de temas en A la búsqueda del tiempo perdido —de Marcel Proust (1871-1922)— encuadra un registro profundo y decepcionado de la condición humana, situada en una sociedad decadente, la Belle Époque, analizada a su vez en su esplendor y agonía. Proust, tenaz creador de una obra a la cual dedica trece años de admirable heroísmo y vocación literarios, usando de la memoria involuntaria para captar la realidad objetiva de su vida y su tiempo, reintegra una colosal evocación de su pasado, abriéndole ilimitados horizontes a la novela psicológica. Explora un segmento social en el cual quizás los únicos elementos ajenos son Dios, la religión y el proletariado, abarcando de hecho lo demás sustancial a su circunstancia: el amor, los celos, los placeres y los vicios, el arte, la pintura, la música, la guerra, la patronímica, el judaismo, la vida social, la etiqueta, etc. Urde además una galería de personajes, de tal riqueza y vivacidad psicológicas, que resultan arquetipos intemporales: el barón de Charlus, Odette de Crécy, Charles Swann, los duques de Guermantes, madame Verdurin, Saint-Loup, la abuela, Albertina y otros muchos, en una implacable y precisa disección que cala lo más subterráneo de sus individualidades.

Escéptico, resuelve que todo lo que toca o posee el hombre, se hace nada. Irónico, devela la vaciedad de las ambiciones mundanas y descarna las inestabilidades amorosas o afectivas, determinándolas como intermitencias engañosas del corazón. Encuentra al fin que la única salvación posible podrá ser el arte.

A lo largo de A la búsqueda del tiempo perdido, donde todo es la suma de todo, se aquilata una aforística sabiamente engarzada con el ingenio francés y un perspicaz don de análisis y síntesis. Proust resume allí sus ideas, sus reflexiones y sus experiencias y las teorías y leyes que aplica a los sentimientos, especialmente los del amor. En estos axiomas y definiciones, deja ver, de cuerpo entero, su sagacidad para desnudar la naturaleza humana en un ambiente en que los valores y las motivaciones vitales son la etiqueta, la conversación, el ocio y los placeres.