Wharton, además de una novelista absolutamente actual, cuyos libros se reeditan continuamente, fue durante toda su carrera una activa divulgadora de la lectura y la escritura, de la gran literatura en todas sus formas. En sus ensayos y artículos Wharton se ocupó de la obra de contemporáneos como Henry James y de clásicos como Proust o Eliot, trazó perfiles biográficos de sus autores predilectos, reseñó los títulos que consideraba necesarios, analizó los vicios y virtudes de la crítica de libros y tendió puentes, en definitiva, entre la creación literaria y su recepción, es decir, unió en una misma la mirada del autor y la del lector.

Criticar ficción no es un libro para críticos literarios, sino para lectores preocupados por los mecanismos de la ficción y sus alrededores, dispuestos a conocer la visión de Edith Wharton tanto sobre la crítica como sobre la ficción, en sus sentidos más amplios. Un volumen en el que la gran escritora analiza las tendencias y los valores de la literatura, repasa la relación de la crítica con las obras o el concepto de ‘gran novela americana’, rinde tributo a sus autores de cabecera, reflexionando, además, de manera espléndida sobre su propia obra.

Edith Wharton

Criticar ficción

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Titivillus 21.06.2023

Edith Wharton, 2018

Traducción: Amelia Pérez de Villar

Editor digital: Titivillus

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PRÓLOGO

«En cuestión de crítica literaria las modas cambian con la misma rapidez que en el vestir». Con esta frase abre Edith Wharton su artículo titulado «Literatura y crítica» (escrito con posterioridad a 1914, pero nunca publicado hasta 1996), incluido en esta colección. Regreso a Wharton como quien regresa a casa, en busca de esa sensación acogedora que ofrece lo conocido, a la espera de que una voz que es toda sabiduría corrobore, plena de sensatez, lo que tantos piensan y tan pocos se atreven a expresar con palabras. La respetable dama de Boston que intentó enseñarnos a escribir ficción poniendo a nuestro servicio sus conocimientos y su experiencia se vuelve mordaz (o, mejor, se vuelve más mordaz) sin dejar de ser didáctica, y sigue siendo mentora y maestra aprovechando que el correr de los años le ha permitido abordar su tarea desde un punto de vista más maduro.

Después de traducir y prologar Escribir ficción (Páginas de Espuma, 2011) parece complejo, a priori, lanzarse a introducir otra obra de la misma autora y casi del mismo tema sin correr el riesgo de repetirse en cada párrafo. Por eso digo que regreso, porque el regreso está dotado de esa cualidad acogedora de la seguridad que da lo que se conoce. La experiencia —la suya como ensayista, la mía como voz en castellano de la autora en dos grupos de textos muy parecidos— nos permitirá, o al menos así lo espero, dar un enfoque distinto a dos series de escritos tan distantes, pero unidas por un espíritu idéntico. Cuenta ella misma en «El ciclo de la crítica», publicado en The Spectator a finales de 1928: «Hace ya veintinueve años que eché a los lobos a mi primera criatura y bien podría hacerme eco del comentario del Ogniben de Browning: “He conocido a veinticuatro líderes de las revueltas”». Qué lejos está este texto de aquel delicioso “El vicio de leer” (1903) y, sin embargo, qué poco ha cambiado el parecer de Edith Wharton sobre la creación literaria y la forma de abordar los textos como autor o como lector. Porque, parafraseando al editor y crítico literario Constantino Bértolo, incluyo a los críticos en la categoría de lectores, aunque un crítico sea siempre un tipo especial de lector. Los ensayos de Edith Wharton sobre literatura son una cruzada bien cimentada contra el absurdo y la pedantería, una cruzada llena de contrastes y justificaciones. Y sobre todo, son un dechado de sentido común, ironía y oficio. El paso del tiempo ha añadido notas más intensas a sus postulados, como sucede con un buen vino, ha vuelto más profundo su color, pero no ha modificado ni un ápice su alma. Cuando median treinta años entre dos escritos de una misma pluma y el contenido varía tan poco se puede decir que la base es estable. Cuando lo leemos unos cien años después y podemos corroborar en gran medida cuanto dice, suceden dos cosas: que no ha cambiado nada —para nuestro mal, en este caso— y que lo que se afirmó entonces no se afirmó a la ligera.

El hilo conductor de esta selección de artículos de Edith Wharton es, como indica el título, la crítica de la ficción, en el sentido más amplio tanto de crítica como de ficción, cuyo estudio aborda la autora desde casi todos los puntos de vista. El comienzo moral de este juicio de valor es una pregunta al estilo de aquella otra tan célebre de las primeras líneas de Conversación en la Catedral, «¿En qué momento se había jodido el Perú?». Wharton se pregunta con la misma vehemencia «¿cuándo, en la breve historia de la ficción, ha llegado la crítica a formar parte de un proceso regular y organizado de práctica del elogio? ¿Cuándo, en definitiva, ha tratado la crítica literaria eso que se considera su objeto como han hecho otras formas de crítica —de la historia, de la lengua, o de alguna de las ciencias exactas— con continuidad y competencia?», antes de recorrer la realidad, la irrealidad, la utilidad, los vicios de la crítica de la ficción e incluso los daños colaterales que provoca, de lo que dan cuenta los párrafos siguientes En el ensayo de 1914 que da título a este libro, donde habla, por ejemplo, sobre la realidad de la crítica:

Una crítica que se ejerce de manera sistemática e inteligente tiene, cuando menos, un valor negativo y represivo. Y sus efectos no se limitarán a hacer menos malo un libro mediocre sino que llevarán a que un buen libro se considere mejor,

O en este, constatando lo que los críticos deberían hacer y no hacen:

«Una novela es buena o mala en función de la profundidad de la naturaleza de su autor, de la riqueza de su imaginación, y de hasta qué punto es capaz de reconocer sus intenciones. Si los críticos juzgaran las novelas en función de estos criterios, el servicio que prestan sería mucho más encomiable de lo que ellos creen para un autor que ansía saber cuánta de esa visión interior ha logrado hacer visible a los ojos de otros»

O en este otro, donde da la vuelta a la cuestión de la utilidad:

… discutir su utilidad será tan gratuito como perverso es considerarla una práctica reservada a unos cuantos enemigos del arte a sueldo. La crítica es tan persistente como una sustancia radiactiva y, aunque extermináramos mañana a todos los críticos profesionales, el proceso continuaría en activo allí donde se hiciera un intento de interpretar esas vidas que se exponen a la atención humana. No hay modo de reaccionar ante ningún fenómeno si no es criticándolo,

O bien este, en el que habla sin ambages de los vicios habituales en los críticos y constatando los desórdenes que puede provocar en los autores no iniciados.

Como norma general, el crítico suele estar demasiado ocupado dando cuenta del número de páginas (un aspecto que casi nunca se omite) o diciendo qué tema le hubiera parecido a él más interesante que el escogido por el autor, o bien comparando la novela con las anteriores obras de este, aparentemente convencido de que cada vez que el novelista escribe un libro su finalidad es hacerlo lo más parecido posible al que lo precede y que cuando no lo consigue hay que llamarle la atención por su descuido.

Lamentando la desaparición de dos generaciones de críticos franceses donde, desgraciadamente, no se cuentan por legión los Sainte-Beuve, Anatole France, Jules Lemaître y Emile Faguet, Wharton expone la necesidad de que exista una crítica literaria profesional, se queja del componente mercenario de la actividad —que puede dar al traste con la honestidad que se le supone al crítico— y da a los jóvenes escritores consejos que están en la misma línea de aquellos otros que les daba entonces para que se convirtieran en escritores consagrados, sin morir en el intento. Me consta que el lector disfrutará de su mordacidad cuando lea las opiniones que esgrime la autora sobre el imperio de lo efímero y lo superficial, porque también aquí hace uso y gala de todo su bagaje para darnos una lección magistral de literatura clásica y para aconsejarnos sobre cómo debemos leer o escribir si tenemos claro el campo en el que queremos jugar: el de la fugacidad o el de la permanencia. Vuelve a ilustrar sus clases con Tolstói, Dostoievski, Thackeray y Balzac, y recupera los símiles del dibujo, en el que también era experta, para que todo quede meridianamente claro. Pero el salto de la Edad Antigua a la Edad Moderna (y me permito utilizar estas dos etiquetas despojándolas totalmente de su rigor histórico) que da cuando de aquellos grandes magnates de las letras pasa a Sinclair Lewis o cuenta anécdotas sobre sus viajes en automóvil por Francia junto a Henry James, sobrepasarán las expectativas de cualquier lector que aborde la lectura de este volumen llevado sólo por lo escueto de su título: cualquier artículo (no digamos ya colección, o selección de artículos) de Edith Wharton es una ventana que se abre al rigor de la enseñanza vocacional, un paseo sobre el complejo arte de componer una obra literaria, un lujo para el lector no erudito, una lectura obligada para todo aquel que desee aprender, y una lección para todos los que dan importancia a la forma de contar historias, de expresarse, de sacar el máximo partido a sus lecturas o de pasar un buen rato. Porque si de algo se aleja Edith Wharton como de la peste es de la erudición excesiva, de la pedantería fácil y de la comunión con formas y maneras políticamente correctas.

Como podrá comprobar el lector que acuda al final de este volumen, Criticar ficción recoge ensayos escritos y publicados a lo largo de toda la carrera de Edith Wharton, desde los más tempranos, aquellos dedicados al teatro que datan de 1902, hasta las propias consideraciones sobre su obra, publicadas en los años treinta del siglo pasado, cuando sus libros habían sido ya plenamente reconocidos. Hemos querido que este volumen no resultara una mera recopilación de textos, sino que el lector pudiera considerarlo como un libro temático que Wharton fue proyectando y desarrollando en diferentes momentos, y por eso se ha preferido la agrupación temática a la cronológica. Si en Escribir ficción (cuyos textos, originalmente, tampoco fueron pensados para formar parte de un libro), la autora se servía de la «escritura» como tema central para desarrollar sus teorías acerca de la lectura, del arte y de la conducta humana en general, ocurre aquí lo mismo con el pretexto de la «crítica». Si el primero no era —sólo— un manual de escritura creativa, en Criticar ficción veremos como ese tema aparece y reaparece de manera constante, bien sea en las reseñas estrictas («George Eliot»), en las valoraciones sobre libros contemporáneos («Henry James en sus cartas»), en los prólogos a sus obras («Ethan Frome», «La casa de la alegría», en los ensayos más teóricos («Visibilidad en ficción») o en sus notas más personales («Mi viejo Nueva York»), uniendo unos textos con otros.

Quiero concluir este prólogo con un párrafo excelso sobre la composición de historias de fantasmas: lúcido y divertido a partes iguales, no puede ser más acertado ni más actual: «En una generación a la que todo lo que contribuía a alimentar su imaginación porque tenía que ganarse con esfuerzo y asimilarse lentamente se le sirve ahora cocinado, sazonado y cortado en pequeños bocados, se está atrofiando rápidamente la facultad creativa (porque leer debe ser un acto tan creativo como escribir), junto con la capacidad de mantener la atención; y el mundo que antaño fue tan grand à la clarté des lampes se está reduciendo en proporción inversa a las nuevas formas de expandirse». Tomemos nota.

Amelia Pérez de Villar

Madrid, 31 de enero de 2012

CRITICAR FICCIÓN

LITERATURA Y CRÍTICA

En cuestión de crítica literaria las modas cambian con la misma rapidez que en el vestir. No hace muchos años los críticos estaban dispuestos a considerar grande cualquier novela que fuese deprimente: ahora insisten en que ninguna novela que sea deprimente puede ser grande.

Este último punto de vista es acertado en un sentido: para el lector reflexivo ninguna obra literaria de calidad puede ser deprimente. Pero no es esto lo que el crítico quiere que se entienda. Hace unos cuantos años, un escritor resumió en una conocida revista literaria la popular teoría del arte de la ficción, aunque de manera un tanto naif: «La verdad en cuanto a la literatura de ficción, en este preciso momento, es que debe ser animada para ser buena… Aunque la literatura pueda proporcionar muchas otras cosas, si no ofrece sustento, luz, y comodidad para las horas de ocio del lector de mediana edad, ha fracasado en su misión elemental». Si condensamos «sustento, luz, y comodidad» en la palabra «felicidad» encontraremos la fórmula del crítico medio, inglés y estadounidense: «La ficción, para ser buena, debe hacer feliz al lector».

Si el crítico literario se viera obligado a definir sus términos con la precisión que se le exige al escritor científico, esta fórmula hubiera encontrado menos aceptación entre el público en general, dado que su valor total depende obviamente del sentido en el que se utilice la palabra «felicidad». A menos que se pretenda expresar con ella una emoción estética provocada por una obra maestra, que puede ser Macbeth o El Decamerón, Pickwich o Henry Esmond, esa cualidad de la felicidad no puede exigírsele a una novela en mayor medida que a una porcelana china. Si la felicidad exigida por el crítico fuera una emoción moral, equivalente a la que se supone que experimentamos cuando realizamos un acto altruista o cuando somos testigos de una escena de inocente gozo, no puede decirse que la felicidad sea algo más vinculado a la literatura que a la cerámica.

No vamos a decir ahora que la ficción de primer orden no deba comunicar una emoción moral. Y como la ficción[1] (para afinar el apotegma de Arnold) es «una crítica de la vida», siempre deberá suscitar esa emoción en proporción a su valor; y esa emoción, ya sea gozosa o dolorosa, debe igualmente proporcionar un placer estético al lector. Este placer estético es, de hecho, en gran medida independiente de la tendencia incidental de la obra: Manon Lescaut deberá hacer al lector igual de feliz que Lorna Doone. El valor definitivo de cada obra de arte radica no en su tema, sino en la forma en que se ve ese tema, en cómo se siente y se interpreta. El temperamento del escritor, su punto de vista, su facilidad para penetrar en la superficie de la fábula que narra y llegar a la inherencia que lo vincula a la vida como un todo: esos son los factores determinantes en la creación de una obra de arte. No hace falta decir que el escritor imaginativo seleccionará de manera instintiva el tema adecuado a su talento y pintará la vida desde el punto de vista que mejor le permita enfocarlo. Pero sea cual sea el tema elegido, extraerá de él elementos de belleza y mostrará el microcosmos que hay en el átomo. El único libro realmente deprimente… no, el único libro realmente inmoral, es aquel en el que el escritor no ha sentido un vínculo lo suficientemente fuerte entre la pequeña fracción de vida que representa y la verdad eterna al poner su tema en relación con esta última.

El escritor inmoral es, en otras palabras, el escritor que carece de imaginación. Algunos de los más excelsos novelistas no han sido inmorales, sino amorales. Balzac, por ejemplo, con su inmensa introspección psicológica, carecía de esa percepción ética más sutil, en detrimento de los personajes que creaba. Algunos de sus modelos de virtud expresan sentimientos que asombran al lector bastante más que las elucubraciones de sus villanos. En Beyle (es decir, Stendhal, el novelista francés Henri Beyle), faltaban hasta los instintos más básicos relacionados con la consideración del «otro»: era marcadamente antisocial. Sin embargo, ambos escritores produjeron, a fuerza de imaginación y de adivinación mágica de la motivación humana, en obras como Papá Goriot o Rojo y negro, estudios de vida tan penetrantes que resultan profundamente morales.

Sólo hay dos clases de escritores de ficción realmente inmorales: los que escriben deliberadamente con el propósito de llenar los anaqueles, que resultan prescindibles si se considera el tema como algo general, y los que aun siendo suficientemente ambiciosos para describir la vida tal y como es, no sólo se ven constreñidos por su estrechez de miras y por una imaginación insuficiente, que no les permiten ver el tema desde todos los puntos de vista, sino que son además incapaces de enfocar adecuadamente los objetos dentro de su limitado campo de visión, de «ver la vida en su continuidad y en su totalidad»[2]. Por desgracia, estos escritores son los que tienen menos probabilidad de darse cuenta de sus limitaciones y, por lo tanto, los que con mayor frecuencia se lanzan a tratar temas que van más allá del alcance de su imaginación. Y de esta manera propician la inmoralidad, porque ven el mal sin sus reajustes compensatorios, el incidente desnudo sin la complejidad de sus antecedentes.

La doctrina del arte por el arte, del golfo que separa el arte de la ética, que con tanta confianza se enunció hace ahora treinta años y que sigue siendo un horror para el crítico de mentalidad sencilla, no fue más que una reacción contra la tendencia a sacrificar la creación de personajes a favor de una tesis. Lo que diferencia al literato del moralista confeso no es una radical contradicción de fines, sino el hecho de que uno instruye por observación del personaje, y el otro por las deducciones generales extraídas de dicha observación. No debe olvidarse que, hasta donde llegan sus raíces, la novela tal y como la conocemos en la actualidad es una forma de arte muy reciente, y los innovadores están obligados a ser más o menos explícitos. Por lo tanto, es bastante natural que salvo en el caso de unos cuantos libros asombrosamente modernos, como Adolphe o Manon Lescaut, casi todos los novelistas de los primeros tiempos se sintieran obligados a interferir personalmente en el curso de su narración. El lector, al hacerse más experto, comenzó a percibir estos rodeos e interrupciones y a exigir que se le permitiera extraer sus propias conclusiones de los hechos que se le presentaban. Al final alguien formuló su deseo en el famoso díctum de la impasibilidad del artista, y dicha convicción implica que Guy de Maupassant, en su interesante estudio de Flaubert, no viera incongruencia alguna en declarar que «ese artista impecable debería llamarse no sólo impersonal, sino impasible» y que se trataba de una cuestión de fe el que en el caso de Flaubert, «toda acción, buena o mala, era del interés del autor sólo como reproducción, sin entrar en consideraciones en cuanto a su significado moral».

La falacia de esta afirmación (especialmente inadecuada cuando se aplica a Flaubert) es tan evidente que nadie se sorprenderá si encuentra a Maupassant, unas cuantas líneas más adelante, invalidando su postura al admitir que «si un libro enseña una lección, debe hacerlo a pesar de su autor, por la simple fuerza de los hechos que narra».

Esta es una excelente definición de una buena novela. El novelista deja de ser artista en el momento en que pliega a sus personajes a las exigencias de una tesis. Pero también dejará de serlo si retrata los hechos que describe sin considerar su significado moral. Maupassant, que entendió la naturaleza del arte de Flaubert aunque se equivocara con la fórmula que dedujo de él, continúa diciendo que «aunque diera considerable importancia a las cualidades de observación y análisis estaba aún más preocupado con la cuestión de la composición y el estilo. Por composición —continúa el escritor—, se refiere al arduo esfuerzo que resulta de extraer la esencia de las acciones sucesivas de toda una vida, seleccionando sólo los rasgos característicos y agrupándolos de modo que se combinen de la manera más idónea para producir los efectos deseados»; y el propio Flaubert completa esta exposición de método supuestamente impersonal afirmando que «no hay nada real sino las relaciones de las cosas, es decir, esa conexión en la que nosotros las percibimos».

En esta frase, que muestra el predominio de la ecuación personal, nos ha dado la piedra de toque de la buena literatura.

No se trata tanto de la sensación de insignificancia del ser humano como de la vastedad de lo que le rodea. El realista nunca es irónico: siempre es terriblemente serio, porque es imposible ser irónico si no se tiene sentido de la infinitud. El cronista de historias y vidas insignificantes, que piensa que bebe el único brebaje y nunca sospecha que, por encima de su cabeza, los dioses liban néctar en copas de oro y que el valor de una historia es proporcional a la calidad de las percepciones de su autor (dado que tiene el poder de conferirlas una forma artística). Esta verdad parece bastante obvia, pero es el criterio que con menos frecuencia se aplica para evaluar la literatura.

El sentido del humor es sentido de la proporción, y la ironía es el sentido del humor contemplado desde un punto de vista más alto: la «sonrisa del universo»[3].

En resumen, el novelista inmoral (o, al menos, el novelista dañino) es aquel que maneja un tema complejo o sombrío sin el poder necesario para llenar de vida su materia prima. «Todos los esplendores y satisfacciones de la vida, reflejados en la conciencia embotada de un idiota, son insignificantes comparados con la imaginación de Cervantes escribiendo Don Quijote en una celda miserable de la cárcel»: esta frase de Schopenhauer da la clave de la inadecuación de tantos estudios de la vida que han quedado en nada. En Middlemarch, cuando Dorotea adorna al Doctor Casaubon con sus propias —y generosas— ilusiones, describe el aspecto que ella imagina que tendría Locke, y Celia dice «¿Tenía Locke esa mancha blanca…?»; a lo que Dorotea da una magnífica respuesta: «Sin duda: cuando le miraban según quiénes». Dumas hijo, en su prefacio de Manon Lescaut, formuló la misma teoría: «Un chef-d’oeuvre n’est jamais dangereux, et toujours utile; le tout, c’est de savoir le lire»[4].

Si se adujera que esto es ver la ficción desde el punto de vista crítico o profesional, y que la acción de la historia es aquello en lo que, a la postre, el lector basa su juicio, responderemos mejor a esa objeción citando unos cuantos ejemplos bien conocidos de novelas populares entre esa clase de lectores y críticos que con más vehemencia se oponen a lo que llaman «ficción deprimente».

Henry Esmond es el primer ejemplo que representa esto: si se juzga sólo por su historia, se podría clasificar como una de las obras más deprimentes de la literatura inglesa. Esmond sacrifica sus objetivos y ambiciones para beneficiar a un grupo de personas triviales y desagradecidas, cuyo empleo de las propias oportunidades no puede compensarle en absoluto el poder al que ha renunciado. Y al final de su juventud, solitaria y llena de decepción, se casa con una mujer a la que no ama y que, además de ser mucho mayor que él, es la madre de la única mujer a la que él ha amado jamás. Dejando de lado el aspecto «equívoco» de la situación (que se hubiera denunciado a bombo y platillo si se hubiera detectado en Balzac o en Flaubert) resulta evidente que esta no es la forma, de acuerdo con el crítico moderno, de dejar a un héroe de ficción en la última página de su historia. En una novela escrita según el modelo convencional, el único final triste que se permitiría en un caso así hubiera sido dejar a Esmond soltero y guardando luto por su amor perdido. Thackeray, sin embargo, lo suficientemente grande para dibujar al ser humano tal cual es, con todas sus incoherencias, sus compromisos y el desgaste gradual de sus sensibilidades, escogió para su héroe un desenlace infinitamente más trágico: un matrimonio sin amor con una mujer inflexible, celosa, marchita y exigente.

Pero esto no es más que la peripecia. En cuanto al libro, ¿qué es el libro en realidad? Gracias a la amplia visión de Thackeray y su mirada penetrante, gracias a que aceptó la verdad de ese postulado que dice «hasta nuestros errores son profecías», la impresión que nos queda, aunque triste, no es de mezquindad, y el final de la historia tiene esa fría serenidad de una puesta de sol invernal.

CRITICAR FICCIÓN

Henry James abre el primero de sus dos recientes artículos sobre la nueva generación de novelistas ingleses diciendo que —en los países de habla inglesa— no existe la crítica literaria. Si esta afirmación se toma en su sentido técnico, como pretende el señor James, es posible que ningún novelista se muestre en desacuerdo con ella[5].

En las primeras frases James parece sugerir que, en algún estadio más privilegiado de la evolución de ese arte que fue el último en nacer, la literatura inglesa de ficción fue realmente objeto de una consideración crítica. Y que su propia masa, cada vez más voluminosa, es —al menos en parte— la causa de la correspondiente reducción de las fuerzas de la crítica, cuyo número se ha visto diezmado. Esta noción es satisfactoria y tal vez contaría con el beneplácito del «reseñista aburrido» (pariente, lo más probable, del Gigante Aburrido de Wells[6]), quien en ocasiones se confiesa «aliviado al encontrarse con la historia de amor, encantadora y perfecta, de la señorita Tal o Cual». Pero esto es simplemente una broma, no una exposición seria de los hechos. ¿Cuándo, en la breve historia de la ficción, ha llegado la crítica a formar parte de un proceso regular y organizado de práctica del elogio, si exceptuamos el caso de Francia? ¿Cuándo, en definitiva, ha tratado la crítica literaria eso que se considera su objeto como han hecho otras formas de crítica —de la historia, de la lengua, o de alguna de las ciencias exactas— con continuidad y competencia?

El novelista podrá intervenir aquí para decir que, si nunca lo ha hecho, ni la pérdida es grande ni la diferencia apreciable. Y esta convicción no es exclusiva de los autores que escriben en inglés. El desdén de los críticos hacia los escritores creativos es generalizado en todas las lenguas y tradiciones. Pero aunque los novelistas franceses pueden hablar —y a veces lo hacen— de este análisis de una forma tan despreocupada como los anglosajones, es cierto que la literatura francesa es consciente de la crítica a la que se somete, y se ha visto modificada por ella hasta un punto que ningún escritor francés que sea mínimamente reflexivo podría negar en rigor. Por otra parte, la inteligencia francesa se ejercita eternamente en conversaciones sobre asuntos de interés literario, creando así ese ambiente de sensibilidad crítica en el que el novelista viene al mundo. Francia es muy dada a lamentar la extinción del gran crítico literario y el hecho de que no parezca existir afán alguno por resucitarlo, pero debería conocer mejor la crítica literaria que impera en otros países antes de despreciar la propia. La generación de Sainte-Beuve se acabó, la de Anatole France, Jules Lemaître y Emile Faguet se está acabando; pero ambas generaciones dejarán en la memoria de sus sucesores un residuo tan rico y de un nivel tan elevado que la crítica literaria francesa, en uno de sus momentos menos originales, sigue siendo una valiosa contribución a la literatura. Y este ruego debería ser suficiente para cultivar el arte de la crítica. En una sociedad donde cualquier tipo de creación artística ha merecido siempre la seriedad y atención que el deporte, la política y las finanzas acaparan en otros países, habrá sin duda una ocasión de que se forme algún tipo de pensamiento crítico, al margen de la indiferencia de los autores o de la ineptitud de los críticos. En los diarios franceses siempre hay un crítico, aunque sea de medio pelo, que sabe cómo abordar el asunto: tal vez no esté en condiciones de ofrecernos una opinión de valor al respecto, pero no olvidará mencionar qué es, ni ponerlo patas arriba ante sus atónitos lectores. Él está en posesión de algunos principios fundamentales de la exposición, sabe en qué orden aplicarlos y, si fracasa en su intento de iluminar el tema, al menos no lo habrá dejado en la sombra.

Debería ser innecesario combatir ese extraño dogma de que la crítica no presta ningún servicio a las artes creativas. Pero que lo sea o no es algo que carece de importancia, dado que allí donde los artistas creativos practican su arte y cuentan con un público que reacciona ante él, la crítica funcionará de manera instintiva, como cualquier otro apetito. Por lo tanto, discutir su utilidad será tan gratuito como perverso es considerarla una práctica reservada a unos cuantos enemigos del arte a sueldo. La crítica es tan persistente como una sustancia radiactiva y, aunque extermináramos mañana a todos los críticos profesionales, el proceso continuaría en activo allí donde se hiciera un intento de interpretar esas vidas que se exponen a la atención humana. No hay modo de reaccionar ante ningún fenómeno si no es criticándolo, y diferenciar y complicar las propias reacciones es un divertimento al que la inteligencia humana probablemente nunca renunciará.

I

No obstante, es cierto que en ese sentido que da James a la palabra, la crítica de ficción es una práctica que apenas se ve en Inglaterra y en los Estados Unidos. La ascidia critica la irritación ante la que reacciona, pero sus rudimentarias contracciones no varían en función del agente irritante y su naturaleza. Y afirmar que la crítica de la literatura de habla inglesa se encuentra en fase de ascidia y lanza sus antenas con un movimiento tan indiscriminado como el que las retrae sería ir demasiado lejos. Pero este argumento no pretende acabar con la crítica, al contrario: sólo pretende encontrar las razones por las que, dado que es inevitable que saque sus antenas, debemos ayudarla a transformarlas en instrumentos más precisos.

La razón fundamental es que serviría de ayuda a los propios novelistas. Esta afirmación debe hacerse (y, si es posible, establecerse), a pesar de las protestas de los interesados. Y tal vez la manera más sencilla de silenciar esas protestas sea recordar a los novelistas que en los últimos tiempos les ha dado por llevar sus más vehementes opiniones ante ese tribunal en cuya inexistencia admiten no ver desventaja alguna. Sobre todo en Inglaterra, han estado explicando y comentando sus obras con una inclinación casi patética a creer en la existencia de un oído que escucha y entiende. «Si le ciel est vide»… Pero no pueden pensar eso, porque lejos de contentarse con unas cuantas generalidades nada técnicas, o de referencias a las formas de compasión humana más básicas, se dirigen específicamente a una inteligencia capaz, si no de discriminar entre un método y otro, al menos de entender que el novelista ha de contar con uno, y esto es algo que vale la pena discutir. Y, sin embargo ¿a quién dirigiremos tal solicitud, si no es al crítico profesional? Probablemente pocos novelistas podrán afirmar que no han encontrado, en un momento u otro, de palabra o por escrito, algún punto de vista nuevo sobre su obra y los aspectos generales de su arte. La diferencia fundamental entre el amateur y el artista es la posesión de ese sentido de la técnica y, en su acepción más amplia, de la necesidad de la forma. Este sentido implica tener una facultad siempre activa: la de la autocrítica, así como el consiguiente reconocimiento de que la crítica es necesaria, incluso inevitable. Y en vista de esto resulta curioso observar cómo el novelista de hoy, aunque busca el comentario y difunde manifiestos, arremete de manera algo impaciente en su discriminación contra lo que se llama «crítica profesional», como hace el señor Wells sin ir más lejos en el capítulo sobre novela contemporánea de su último libro. Una crítica tiene calidad o no en función de la capacidad del crítico, y no porque el crítico ejerza o no esa capacidad en el ámbito profesional. Aunque podría parecer que, en igualdad de condiciones, el ejercicio disciplinado de una facultad determinada debería ser tan ventajoso en una profesión como en otra.

En todo caso es la voz del novelista la que debe oírse ahora, llamando desde la maleza al crítico ausente, pidiéndole que se acerque, que escuche, y que entienda. Y hacer esto último, incluso empeñando en ello el mínimo esfuerzo necesario, está fuera del alcance de la mayoría de escritores que ejercitan hoy día su sintaxis sin finalidad alguna, en el vacío de las columnas de reseñas de libros. Lo que el novelista proclama en el fondo con su actitud no es que desprecie a la crítica, sino que desprecia el tipo de crítica que sabe que se le va a hacer: y en este punto la fraternidad es sin duda unánime.

II

Si todo esto se diera por hecho el paso siguiente sería preguntar por qué la crítica es lo que es, o por qué —como lo pone James, más lacónico— simplemente no lo es. La respuesta habitual es que, desde el punto de vista económico, la crítica no se paga, con lo que los talentos de primer orden buscan otras formas de expresarse. Y esto es verdad, lo es seguramente tanto en Francia como en Inglaterra. Por otra parte, en ninguno de esos dos países el crítico literario depende de su tarea, de manera exclusiva, para subsistir. Incluso en Francia el crítico no es siempre, o no suele serlo, un profesional de primer orden. La principal diferencia es que en este último país se espera que el crítico de ficción tenga una relación tan rigurosa con su disciplina y con las formas, las limitaciones y la historia que son inherentes a esa disciplina, como la que tiene con la suya el crítico de historia o de paleontología, por poner un ejemplo. Debe contar además con un amplio abanico de referencias y, en consecuencia, con alguna forma de perspectiva. Y por encima de todo debe tener sentido de la forma, forma en la ficción y forma en su crítica de esa ficción.

Existen unos requisitos elementales, pero aún así el crítico que escribe en inglés parece no ser consciente de la importancia que tienen. Y este hecho se ha reflejado siempre en la novela inglesa. Es lugar común afirmar que la crítica, por numerosa que sea —e independientemente de su calidad— no puede exigir una gran novela. Esta afirmación está exenta de controversia, porque no puede probarse que sea cierta ni que no lo sea. Pero cualquier comparación entre la ficción inglesa y la francesa parece probar que una crítica que se ejerce de manera sistemática e inteligente tiene, cuando menos, un valor negativo y represivo. Y sus efectos no se limitarán a hacer menos malo un libro mediocre —algo que es en sí mismo una clara ventaja— sino que llevarán, directamente y sin confusión, a que un buen libro se considere mejor. Hacer crítica es, por supuesto, algo más que bosquejar una simple «forma», al menos en cualquiera de los limitados sentidos en los que se emplea el término entre los críticos de habla inglesa, ya sea como antítesis del tema o como algo que se coloca sobre el tema como si fuera una vestimenta. La crítica debe preocuparse de todos los detalles de la creación y, por ende y sobre todo, del punto de vista del creador. Y dentro del corpus de toda la literatura francesa es en esta conexión donde debe buscarse el argumento más sólido para una crítica profesional. Una crítica inteligente de cualquier arte presupone una crítica inteligente de la vida en general, y el valor de este comentario pude verse en la libertad con la que siempre se ha permitido a la ficción francesa hablar de la vida.

Wells se lamenta de que la actitud de Thackeray ante la vida era «de amable farsa» y de «farsa de hombre de mundo». Si sólo hubiera dicho «farsa» hubiera bastado, y el epíteto habría abarcado a Dickens y a Trollope además de a otros contemporáneos suyos de menor talla. Tanto Thackeray como Dickens fueron increíblemente realistas al presentarnos las relaciones humanas en lo superficial, dada su variedad inagotable de patrones externos de anécdotas, y su humor. Pero es imposible analizar ninguna novela inglesa de esa etapa, salvo las de George Eliot —hasta cierto punto— y El destino de la carne, algo posterior, que Samuel Butler mantuvo inédita durante veinte años porque trataba de causas y efectos; es imposible examinar cualquiera de las muchas novelas que pertenecen a este gran grupo —y donde hay tantas en las que es tan claro y manifiesto «el milagro del genio», como lo llama James— sin percibir que la inmensa maquinaria de las pasiones se pone en movimiento una y otra vez, en toda su extensión, por causas que hoy en día harían sonreír a una colegiala. Y en la más grande de todas esas novelas el juego inagotable de gozo e ironía, la viveza de los personajes, la poesía, la elocuencia, la abundancia, lo que los retóricos denominan «el número»… todo es tan irresistible y tan inabarcable que el lector embelesado casi olvida la futilidad de aquello que hace surgir la acción y la ingenuidad del conflicto moral. Es como si un grupo de adultos con el rostro marcado por las pasiones y la experiencia representara una pieza teatral escrita en el jardín de infancia. Basta con echar un vistazo a lo que estaba haciendo un novelista de su talla, más o menos, al otro lado del Canal —es decir, basta con comparar a Balzac y Stendhal con Thackeray y Dickens, a Flaubert y Tolstói con Charlotte Brontë y Meredith— para ver que incluso el genio que más alto vuela tiene que mantener el contacto con la tierra firme de la realidad.

El señor Wells dirá tal vez que estas comparaciones están fuera de lugar, porque el novelista inglés ha cogido el asunto por su mano y ahora aborda la vida con la misma franqueza que sus predecesores franceses y sus modelos. Y sí, lo hace, pero no de forma crítica ni desde la perspectiva adecuada: ahí es donde empieza la discusión sobre la crítica. El novelista inglés de hoy juega con estos nuevos bloques con el mismo espíritu, exento de arte, con el que hacía sus construcciones en el parvulario. Y se muestra tan encantado con esa nueva imagen que consigue que no se preocupa por el significado ni por la estabilidad de las figuras que está componiendo. Tan deseoso está de utilizarlos, todos a la vez, que seguramente su arquitectura tendrá la forma de una pared plana y alargada, en lugar de ser una estructura concéntrica, más compleja. Es en este preciso momento cuando la estofa de la que está hecha la vida acaba por caer en manos de quien ha de modelarla: y a ese hay que enseñarle cómo se hace.

Puede ser que del actual maremagno del experimento surja alguna teoría nueva de la forma, tan adecuada a su nuevo propósito como aquellas que la precedieron. Pero imaginar la forma que se le puede atribuir a ese experimento es como decir que puede beberse el vino si no se tiene un recipiente del que beberlo. Para degustar y saborear el manantial inagotable de la vida hay que captarlo con una vía abierta de la percepción. Y percibir es limitar, y es escoger. El novelista puede defender tanto como quiera la novela sin estructura, la anotación sin destacar de un determinado tramo de cierto arroyo en la corriente de las cosas, pero ¿por qué ha escogido ese arroyo en concreto? Obviamente, porque reflejaba, o llevaba en sus aguas, una cantidad mayor de esas cosas que él creyó que valía la pena estudiar y registrar. Registrar: el acto es una clave para el método; porque en ese instante en el que uno ha establecido ciertas cosas, también ha creado una razón para establecer otras, y entonces empieza a verse claro el patrón. El novelista que proclama estar más allá y por encima de la selección y la composición, que considera que su misión se limita a reproducir con toda la veracidad posible cualquier sección de la vida tomada al azar y con independencia de su significado estético, con el pretexto de que «wo Ihr’s packt, da ist es interessant»[7], se asemeja a un hombre que va a su jardín a coger un melocotón, cualquier melocotón: no importa lo que le parezcan todos los melocotones que tiene a su disposición porque lo más seguro es que escoja el que tiene mejor aspecto exterior: el más rosado, el más aterciopelado, el más completo, aquel en el que se combinan todos los atributos que se le suponen a un melocotón para ser superior a su semejante. El novelista que más aversión sienta hacia la composición aplicará, de manera instintiva, el mismo sistema para escoger su tema y, una vez hecha la elección ¿por qué limitar el uso del mismo?, ¿por qué no exprimirlo hasta el final de su exquisita capacidad de crear patrones y sacar de la pura vida hasta la última gota de belleza figurativa?

Entonces, si el diseño es inevitable, el arte más elevado debe ser aquel en el que es más orgánico, más inherente al alma de su tema. Esto es lo que ha sucedido con la mejor literatura francesa. Y su sentido, necesaria e inevitablemente, ha sido el fundamento de la mejor crítica francesa: el reconocimiento de ese hecho ha permitido a la crítica francesa formular un número determinado de principios de guía, dentro de los cuales la personalidad del crítico tiene toda la posibilidad de proyección individual que necesita. Los axiomas familiares para la necesaria subjetividad de la crítica no alteran el hecho de que toda crítica implica la referencia a una norma colectiva. Cuanto más grande sea el crítico menos necesarias serán estas referencias; y cuanto más necesarias sean, más seguro es que el crítico no es grande. No puede discutirse que la crítica inteligente es una ayuda para cualquier habilidad carente de genio: porque incluso al genio se le puede ayudar con una crítica con inteligencia suficiente para reconocerlo.

III

Entonces ¿qué tiene que decir la crítica al novelista moderno? En primer lugar, tiene que saber qué espera de él. El señor Wells hace un brillante alegato de una posible laxitud en la interpretación del término «novela»; y desde luego no puede haber nada más estúpido que aplicar unas medidas inflexibles e inmediatas a una fórmula tan maravillosamente elástica. Un soneto es un soneto, pero una novela puede ser casi cualquier cosa. Dejemos entonces al crítico buscar, en primer lugar, ese algo particular que intenta ser cada novela en particular. No debería parecernos que esta exigencia que se le hace al novelista sea excesiva, y sin embargo es la que menos tiene en cuenta el crítico medio. Como norma general, el crítico suele estar demasiado ocupado dando cuenta del número de páginas (un aspecto que casi nunca se omite) o diciendo qué tema le hubiera parecido a él más interesante que el escogido por el autor, o bien comparando la novela con las anteriores obras de este, aparentemente convencido de que cada vez que el novelista escribe un libro su finalidad es hacerlo lo más parecido posible al que lo precede y que cuando no lo consigue hay que llamarle la atención por su descuido.

En el ejercicio de la crítica hay una cuestión que parece ser opcional: es la de si el crítico va a relatar la historia de la novela (lo que él llama «argumento») o si se limitará a atormentar al lector con alusiones sin fundamento como «Si Betty no hubiera dejado sus palos de golf en el automóvil de Dolly Fitzroy las cosas hubieran sido bien distintas para la pequeña Bertie Lester», pasando de este tipo de consideraciones a otras generales como el manejo de un tema sobre el que no da más pistas. No obstante todo esto, hay ocasiones en las que resume con todo cuidado la novela y, concluido dicho resumen, se lanza sin comentarios a la discusión de un episodio menor, al análisis de un personaje cuya relación con la trama ha olvidado mencionar o cuya observación ha descuidado. Si pertenece a la vieja escuela estará, naturalmente, más vinculado a la trama, esa arbitraria y complicada combinación de incidentes que, en la novela inglesa del siglo XIX sustituyó a la lógica ausente de la vida. El crítico que pertenece a esta tradición parece considerar la trama como algo extrínseco, que puede pegarse al tema como si fuera una peluca, una dentadura postiza o cualquier otro adorno artificial destinado a embellecer, y considerar que la elección de una «transformación» o «composición» determinadas es algo puramente accidental. Para esta escuela de críticos el final de la historia es una cuestión que el autor no está obligado a decidir hasta la última página. Hay que admitir que muchas obras literarias siguen iluminando esta idea, pero es una pena que críticos formados en la tradición del argumento continúen buscándola (y la encuentren) de forma indiscriminada en todas las novelas que se les presentan.

Los críticos de la nueva escuela, que han descubierto que el argumento desmontable ya no se lleva y que ahora la principal preocupación del novelista es retratar la vida con naturalidad y sin adornos, muestran una sincera inclinación a expresar su sentido de la innovación. Estos críticos se disponen a buscar con entusiasmo —y a tener en cuenta— el punto de vista que el autor tiene de la vida. Pero con demasiada frecuencia sacan esto de las conversaciones de sus personajes, y no de esa evidencia muda que aporta la forma en que el autor interpreta el tema. Sería sencillo multiplicar los ejemplos: este es un tema en el que el novelista puede aportar variaciones sin fin, si se le azuza un poco. Pero parece inútil registrarlos todos, puesto que surgen de una deficiencia de base: la ausencia de una noción clara sobre cómo debe juzgarse una obra literaria, y apoyándose en qué.

Parece que cuando se valora una obra de arte sólo hay que hacer dos preguntas básicas: qué ha tratado de representar el autor y en qué medida lo ha conseguido, y una tercera, que depende de ellas: ¿era el tema escogido digno de ser representado, tiene esa cualidad que Balzac llamó «vrai dans l’art»[8]? Estas tres preguntas, si se estudian bien, nos darán una idea completa del problema estético que plantea una novela. Si no se tienen en cuenta toda crítica será irrelevante y carente de interés, ya que sólo contemplando la novela como un todo orgánico, considerando su forma y su función como una sola cosa, podrá el crítico valorar los detalles de su estilo y construcción. En todo intento genuino de presentar la vida todos estos detalles deberían estar predeterminados por el propio tema. Y tal como la conclusión de la historia debe contenerse en su germen, en su primera página, así su longitud, su lenguaje y los sucesivos incidentes que tengan lugar dentro de ella también deberán estar implícitos en el tema y, por lo tanto, juzgarse sólo en relación con ese tema y no en comparación con las anteriores novelas del autor o su estilo de antes. Y por encima de todo: las conclusiones generales que se desprenden de la historia —como deben hacerlo de cualquier contemplación de la vida que vaya más allá de la superficie— no deben buscarse en el destino de los personajes ni en sus propios comentarios al respecto, sino en el tipo de atmósfera que se crea al contar la historia, en la luz que se proyecta sobre cuestiones que van más allá de sus propias fronteras. Alguien dijo una vez de los personajes de Tolstói que siguen activos después de terminada la historia: es posible que la grandeza de una novela deba medirse por la extensión de esta zona iluminada. Estos son los principios fundamentales que debe aprender el crítico y, habiéndolos aprendido, deberá tratar de convertirlos en única prueba de la pieza literaria que va a valorar.

En los últimos tiempos el novelista ha estado retando al crítico a que considerara las nuevas teorías sobre la composición de una novela. El crítico debe estar preparado y dispuesto a examinar y comprender estas teorías, pero para hacerlo con éxito deberá ceñirse a los tres puntos que hemos indicado. Hay dos peligros principales, según parece, que acechan al nuevo novelista: uno es consecuencia del choque que supone su repentina liberación de la celda encalada de las convenciones para salir al aire libre y a la luz del día. Para un pobre Kaspar Hauser de la pluma todo este desorden sucio y ruidoso del mundo exterior es tan nuevo e interesante que le llaman con la misma urgencia hechos y casos que no siempre tienen igual valor. La vida ha sacudido de pronto su inmensa cornucopia sobre su regazo y, al tratar de encontrar los regalos más ricos y maduros, la mano del escritor vacila a veces o da vueltas en balde. Esta incapacidad natural para la discriminación ya ha sido justificada, incluso se presenta como instinto artístico, gracias a la aparición casi simultánea de versiones sin resumir de los dos grandes novelistas rusos. Aquí están Tolstói y Dostoievski abordando ambos los mismos fenómenos con un movimiento en apariencia fruto del azar y produciendo, gracias a la pila enorme que forman sus despojos acumulados, una desbordante e inalcanzable impresión de peso y masa de pura vida. El argumento parece indiscutible y no podemos resistirnos a gritar: «Entonces, por fin, esta es la verdadera forma».

El cometido del crítico es tratar, discriminando, estos nuevos hechos; destacar —e insistir en ello— la capacidad de permanencia y la belleza superiores del objeto ponderado, percibido y liberado de trivialidades que estorban; mostrar, en definitiva, que esa vaga masa puede producir una sensación de peso y solidez menor que la de una forma trazada con firmeza. Corresponde al crítico mostrar que los grandes novelistas rusos, sobre todo Tolstói, pueden haber producido su efecto a pesar de la inmensidad aparente de su método y no a causa de ella y, que en el caso de Tolstói, esta inmensidad parece haber estado casi siempre al servicio de un propósito artístico. Por último, cuando tratamos de otros grandes representantes de su arte, será tarea del crítico, así como su particular honor, detenerse sobre todo en la naturaleza del excelso don de esos escritores, esa facultad divina y capaz de evocar la vida que, independientemente del método al que recurra para expresarse, es la base del arte del novelista y el resultado no sólo de esa norma o teoría, sino de la intensa y paciente ponderación de la profundidad de la propia vida.

EL CICLO DE LA CRÍTICA

El Diccionario Oxford define ciclo como «el lapso de tiempo que transcurre entre dos comienzos». De modo que la palabra, tal y como se utiliza en este breve intento de trazar la curva de la crítica de ficción —según mi experiencia personal— debería escribirse en plural. Hace ya veintinueve años que eché a los lobos a mi primera criatura, y bien podría hacerme eco del comentario del Ogniben de Browning: «He conocido a veinticuatro líderes de las revueltas»[9].

Desde luego, podría parecer que en estos últimos veinticinco años han tenido lugar cambios de opinión más frecuentes, intentos más contradictorios de establecer nuevos principios sobre escribir (y criticar) ficción que en el correspondiente periodo anterior. Y digo «podría parecer» porque debemos aceptar una inevitable tendencia a ver el pasado en períodos de tiempo uniformes y a percibir el presente como una serie de ondulaciones microscópicas; pero dudo que los novelistas contemporáneos de Scott y Jane Austen, o los de la generación siguiente, tuvieran que enfrentarse a unas normas tan contradictorias como las que se nos imponen en nuestros días.

Cuando digo esto no me refiero, naturalmente, a esa inevitable curva formada por la condescendencia, el elogio, el entusiasmo ditirámbico y el enfriamiento gradual, curva a la que cualquier novelista que tenga a sus espaldas una carrera de veinte años debe estar preparado para enfrentarse, junto con la famosa frase de Marco Aurelio: «Todo es para mí el fruto que traen las estaciones, oh Naturaleza»[10]. Cualquiera que ponga su mercancía a la venta en un mercado abierto debería aceptar una corona de rosas con el mismo espíritu que un huevo podrido. Pero no hablo ahora de la susceptibilidad del autor hacia la crítica, sino de la susceptibilidad del crítico.

Los últimos veinte años han dado lugar a un sinfín de fluctuaciones de opinión, tanto en lo relativo a cómo debe ser una obra de ficción como en cuanto a la forma en que debe escribirse. Si ha habido una constante en esta serie de idas y venidas de la crítica es esa convicción que tienen los críticos de que pueden iluminar a los novelistas en estos dos puntos. Y como yo creo que podrían hacerlo si estuvieran preparados para llevar a cabo su tarea, vale la pena estudiar el asunto. Estoy convencida de que el crítico debe prestar la mayor ayuda posible tanto al autor como al lector; y lo que puede ser, para este último, es algo que aún debemos aprender de Sainte-Beuve y esos sucesores suyos de menor rango que siguen manteniendo en Francia la tradición de que una obra de arte es algo que merece llamar la atención de una inteligencia entrenada. Y es en la palabra «entrenada» donde se centra mi argumentación.

Nunca antes había escrito una línea sobre el tratamiento de mis obras por parte de la crítica, porque considero el asunto de escaso interés para mí y de ninguno para el resto; pero mi vida literaria es ya lo suficientemente larga como para ofrecer un curioso ejemplo del recorrido en zigzag de la crítica moderna. Mi experiencia debe ser bastante típica, y en todo caso es la que tengo más a mano, ya que es uno mismo quien mejor recuerda las críticas que se hacen de sus obras —en comparación con las que se hacen de las obras de otros— a no ser que uno haya tomado parte en el asunto. Por lo tanto, no puedo excusarme por hacer aquí de cuerpo del delito.

Cuando publiqué mi primera colección de relatos, una de las primeras críticas que recibió comenzaba así: «Cuando la autora haya dominado los rudimentos de su oficio sabrá que todos los relatos deben comenzar con un diálogo». A pesar de mi inexperiencia no me afectó el dogmatismo de esta afirmación, porque ya era oscuramente consciente de que cualquier historia, larga o corta, debe comenzar como el tema requiera, que las únicas reglas que hay que tener en cuenta en el arte salen de dentro, y que no deben aplicarse reglas ya preparadas que vengan de fuera. Pero mi experiencia en crítica «ya preparada» no termina aquí.

Aquellas novelas mías que vinieron después fueron acogidas con indulgencia. Pero los críticos, casi todos, vieron con malos ojos una lamentable falta de «argumento». Como esa crítica también me pareció «ya preparada» y ejercida desde fuera, no afectó a mi carrera más que la anterior. Seguí dejando que mis historias tomaran forma de acuerdo con su esencia; y al fin llegó el día en que, aún con indulgencia, se me instó a emanciparme del íncubo del «argumento», que (así se me indicó) era la maldición de todos los novelistas de mi generación.

Mientras lamentaban la ausencia de argumento en mis primeros libros, los críticos se habían puesto de acuerdo, por el momento, en ensalzar lo que llamaron su brillantez. No hay nada que yo odie más que esa brillantez que se puede colocar en cualquier sitio como una condecoración; yo escribía como podía, y sentía una felicidad espontánea cuando me ensalzaban. Sin embargo, la experiencia llegó a coartar mi tendencia natural a poner las cosas claras, y fui consciente —felizmente consciente— de que había suavizado mi estilo, reduciéndolo a una textura más lisa que pasaría desapercibida. Y fue en este momento cuando los críticos volvieron a unirse en un coro de reproches. Qué lástima, decían, que unas novelas que podrían, de otro modo, etcétera, etcétera, se vean desfiguradas por una brillantez tan asfixiante, esa profusión de fuegos artificiales epigramáticos que bla, bla, bla… Y en esta ocasión estaban en lo cierto, pero me estaban reprobando una debilidad de juventud que la madurez había curado de forma automática. Lo único que había sucedido era que, en ese tiempo, me habían colgado una etiqueta: y no conseguí librarme de ella por más esfuerzos que hice. Gradualmente, esa calidad ausente ha pasado de ser un defecto a convertirse, de nuevo, en un mérito. Y se me vuelve a elogiar por lo chispeante de mi estilo, se me anima incluso a que lo sea más. Se me aplaude (¡oh, maravilla!) por mi indudable habilidad para componer una novela. Si al menos a mi talento de cuentista «le igualara ese bla, bla, bla…», entonces habría cumplido todas las exigencias de mis jueces. Así que aquella ficción mía, antaño deplorable por su falta de argumento, se vio luego aquejada de un exceso de argumento del que sólo ahora se redime gracias a «un dominio del argumento que si al menos…». En todo ese tiempo me he convencido de que el lector que haya sido lo suficientemente heroico como para inspeccionar el suelo por el que yo he transitado se dará cuenta de que he ido contando mis historias de la misma manera que entonces (es decir, a mi manera) y, por lo que a mí respecta, sin modificar nunca mi método salvo cuando el tema así lo ha exigido.

Pero últimamente se ha producido una acusación mucho más seria contra mí: ¡que sólo escribo sobre los ricos! Desde luego, no voy a detenerme ahora a discutir esto ofreciendo una lista de mis relatos, que tratan de gente de toda clase social. Mi preocupación es otra: suponiendo que yo escribiera sólo sobre los ricos, ¿cuál es el problema? Si lo hiciera, sería porque ellos son el material que tengo más a mano. Hace veinte años se acusó de esto mismo a un hombre de genio: no es ningún secreto que una revista de primer orden[11] rechazó De la parte de Swann porque Proust retrataba en la obra a gente que estaba de moda, y las historias sobre ese tipo de gente ya no tenían tirón.

Aquí, me parece a mí, uno pone el dedo en las dos debilidades fundamentales de la crítica moderna: la idea de que el lector sólo busca una determinada «línea de producto», y eso es lo que hay que darle, y la idea de que determinadas categorías de seres humanos tienen intrínsecamente menos interés que otras. No hay duda de que cuando el style noble era lo que estaba de moda hubo críticos que dijeron a Jane Austen que Rowena era intrínsecamente más interesante que Emma; ahora prevalece lo contrario, pero esto ya no vale como crítica. Los temas se distinguen unos de otros por su alcance y por su interés plástico, pero no las categorías de personas. Además, los novelistas también se diferencian unos de otros por su «alcance», por sus facultades para visualizar categorías y situaciones. En la Casa del Arte hay muchas estancias, y la misión del novelista es hacerse fuerte en aquella donde se sienta más cómodo. Sólo los gigantes pueden obtener una visión de todo el edificio y reproducir tanto los registros más elevados (lo que Walter Scott llamaba «Big Bow-Wow») como la charla en casa de la señorita Bates[12] con la misma maestría.

Creo que no reconocer esto es el principal defecto de la mayoría de los críticos modernos y la principal fuente de desconcierto, cuando no de desánimo, del novelista en ciernes. A pesar de todo, este debería dar poca importancia al veredicto de un único libro y, si está interesado en los procesos de este arte, no podrá evitar sentir curiosidad hacia la normativa sobre cuyas bases se emite ese veredicto. Y estoy convencida de que todos los artistas deberían interesarse por los procesos de su oficio, si no en lo relativo a su articulación, como hacen los franceses, al menos en lo relativo al proceso interno, a modo de reflexión, con el deseo de que alguien dotado de cierta capacidad para profundizar tratara de desentrañar y formular los principios subyacentes a dichos procesos. Estos principios —me parece a mí— deberían ser para el novelista, en primer lugar, escribir sobre gente de cualquier clase que él considere real de forma instantánea, cuando piensa en ella; en segundo lugar, que su narrativa se adorne con un estilo que emane del tema, de tal manera que deberá variar con el tema; y por último, que el desarrollo de los acontecimientos se produzca con naturalidad, partiendo del conflicto del personaje y, técnicamente hablando, independientemente de que sea el resultado una novela con argumento o sin él.

Una novela es buena o mala en función de la profundidad de la naturaleza de su autor, de la riqueza de su imaginación, y de hasta qué punto es capaz de reconocer sus intenciones. Si los críticos juzgaran las novelas en función de estos criterios, el servicio que prestan sería mucho más encomiable de lo que ellos creen para un autor que ansía saber cuánta de esa visión interior ha logrado hacer visible a los ojos de otros.

LA VISIBILIDAD EN LA FICCIÓN

Todo aquel que esté interesado en el arte de la ficción habrá reflexionado sobre el misterioso elemento que parece poseer, por encima de todos los demás, esa cualidad antiséptica que mantiene viva una novela. Un lector puede estar dispuesto a demostrar que esta cualidad es una cosa, otro lector pensará que es otra. El «Estilo», ese atributo imposible de definir y, sin embargo, tan ampliamente definido, es tal vez el que más se menciona y el «estilo» (como calidad selectiva que conforma la sustancia y la forma) puede, de hecho, embalsamar una historia. Es decir, puede conferirle un aspecto de vitalidad duradera. El estilo puede adoptar un aire de realismo, pero no puede mantener vivos a los personajes de una novela. Y la vivacidad de los personajes de una novela parece ser su única garantía de supervivencia prolongada.

En un intento de explorar este misterio de la visibilidad uno tiene que acabar dejando a un lado sus teorías, todas las razones que las preferencias personales podrían predisponernos a considerar decisivas. Puede que averigüemos —o puede que no— por qué el poder de insuflar vida es la única garantía que protege al novelista contra la desintegración: los hechos así lo constatan. Si enumeramos las pocas novelas que, habiendo sobrevivido a un primer éxito y a su inevitable y consiguiente depreciación, han vuelto a salir a flote y conservado su puesto, veremos que, por muy diferentes que sean en esencia, por muy difícil que parezca encontrar su denominador común, tienen uno, y es este. O mejor aún: para ser más precisos todavía, tienen dos que rara vez coexisten porque son mutuamente excluyentes. Estos libros privilegiados a veces no son más que «buenas historias», en aquel sentido sin complicaciones de la historia de aventuras: historias en las que los personajes quedan subordinados a sus experiencias y existen sólo en función de lo que les sucede, aunque estas experiencias pueden expresarse de forma tan vívida que reflejen la luz de la vida sobre su rostro. Era necesario abrir un paréntesis para incluir las historias que han alcanzado este nivel de inmortalidad, porque si no e lector gritaría: «¿Y Rob Roy?», «¿Y Moby Dick?», «¿Y Lord Jim?». Pero estas historias no pueden incluirse en el presente análisis, que se centra sobre todo en los personajes ficticios que siguen vivos en nosotros gracias a un principio animador que nada tiene que ver con las aventuras que les suceden; personajes tan presentes en el imaginario de varias generaciones de lectores que han adquirido una personalidad histórica. Y que siguen vivos con la misma intensidad que los personajes famosos de otros tiempos.

Una buena historia engancha al lector: así ha sido desde el principio de los tiempos, y así será siempre. Esta fiebre reciente de la novela de detectives es el resultado inevitable de la tendencia —cada vez más acusada— del novelista actual a situar las experiencias de sus personajes en el ámbito del pensamiento y de las emociones. Pero en la mayoría de la novelas de aventuras la gente vive una existencia meramente vegetal, si se compara con la llama vital que anima las figuras retratadas en las grandes novelas costumbristas o de personajes. Por ejemplo: nadie osaría reclamar para los actores de las mejores de esas historias —Robinson Crusoe, las más realistas de las series de Dumas, incluso las de más éxito entre las que escribió Scott— esa excepcional visibilidad que hace que nos dé un vuelco el corazón o que nos provoca un cosquilleo en la médula cuando contemplamos el vívido realismo del príncipe Andrés o de la Natacha de Tolstói, de Beatrix Esmond y los Fotheringay; del viejo Grandet, Papá Goriot, Madame Marneffe o la incomparable Madame de Rênal de Rojo y negro.

Tres casos, en definitiva, donde la aventura y la construcción del personaje se solapan de manera tan estrecha que sería imprudente sostener que las historias deben su supervivencia a un elemento y no al otro. Estas excepciones son, desde luego, fáciles de encontrar en las novelas de Scott, Stevenson y Conrad, los únicos autores de novelas de aventuras que han defendido con éxito la individualidad de algunos de sus personajes frente a la incontenible sucesión de acontecimientos. Algunos, no todos. Pero al menos más que los de Dumas, cuyo Chicot, sin duda, ruega ser considerado excepción, aunque todos sus personajes restantes se han quedado en nuestra memoria como figuras planas, si bien dibujadas con maestría, en comparación con los seres de carne y hueso de los grandes novelistas de personajes. En cualquier caso es bien cierto que la novela costumbrista o de personajes (y todas las grandes novelas pertenecen a uno u otro de estos grupos) permanecerá o caerá en virtud del grado de realismo de sus personajes. Con este axioma tan simplificado se encontrarán pocas excepciones salvo una, un poco torpe: la del fantasmagórico mundo de Dickens. Porque ese es un mundo tremendamente vivo, que se ha introducido en las vidas de todos nosotros. Y al observarlo con atención se percibe que su viveza no siempre es realista y que tiene algo que siempre supera a la vida. Estos personajes de incontenible exuberancia, que cada vez que aparecen lo hacen bajo el yugo de los mismos trucos de discurso o de gesto, como si salieran dando botes de entre bastidores cuando se les da la entrada, son en realidad los personajes que hay en el escenario, en esa tierra de otra dimensión donde es preciso concentrarse y donde hay que perfilar el personaje con unos recursos de representación tan diferentes de los que tiene el novelista como diferentes son la escultura y la pintura.

La sorprendente visibilidad de los personajes de Dickens es indiscutible: son primeros planos antes de la llegada del cine. Y no hay duda, tampoco, de que a pesar de la elaborada maquinaria de sus tramas Dickens ocupa un lugar, y un lugar muy alto, entre los autores de novela de personajes, y como tal ha sobrevivido. Sin embargo, sus personajes viven únicamente esa vida limitada de los personajes de una obra teatral (de cualquier obra teatral, salvo las más grandes). En otras palabras: sólo viven en su historia, de la misma manera que los personajes de una obra de teatro viven sólo dentro de los límites de las convenciones dramáticas de aquella. Para aceptar la realidad de estos personajes uno debe aceptar primero lo artificial de las condiciones en las que viven; y que Dickens logre que la mayoría de sus lectores acepten esto es algo que se prueba con la supervivencia de sus novelas. La señora Nickleby, a primera vista, nos parece tan viva como cualquiera de los personajes de Guerra y paz. Y mientras la historia que la consagra no llega a su fin, uno siente que su existencia se limita a esas páginas y sólo puede respirar ese aire peculiar, mientras la princesa María, Natasha, la maravillosa familia Rostov y el resto de los personajes de Guerra y paz viven como lo hacemos nosotros: una vida en el tiempo y en el espacio independiente de la narrativa en la que aparecen, una vida que sobrepasa los límites hasta de la escena más grande que su creador concibiera para ellos.

Scott, Stevenson y Conrad, considerados sobre todo como buenos contadores de historias, y no tanto como autores de novela psicológica, han conferido a algunos de los personajes que pueblan sus páginas un realismo más profundo del que Dickens consiguiera jamás dar a los suyos. Pero han fallado a la hora de enfrentarse a la prueba definitiva: han dotado de vida a los protagonistas de algunos episodios, pero sus figuras centrales (con la única excepción, tal vez, del Nostromo de Conrad) han sido siempre abstracciones o marionetas. Dugald Dalgetty y Andrew Fairservice son personajes reales, de carne y hueso, mientras Rob Roy, Waverley o el señor de Ballantrae, todos ellos figuras de gran coraje, parecen fabricados con una sustancia de sorprendente realismo que sugiere apenas un embalsamamiento carísimo.

Pero, a fin de cuentas, al crítico le interesa mucho más (y aún más al novelista, naturalmente) tratar de averiguar qué es aquello que hace posible la visibilidad cuando se trata de dibujar un personaje que especular sobre las misteriosas razones por las que esa visibilidad mantiene un barco a flote mientras todas las demás hadas madrinas que asisten a su botadura —bellezas indiscutibles, en estilo y descripción, introspección intelectual y fervor moral— no pueden evitar que se vaya a pique.

Las únicas novelas que sobreviven son aquellas a cuyos personajes llama el lector por su nombre: Emma (Woodhouse o Bovary), Papá Goriot, Rastignac, Anna Karénina, Vronsky, Barry Lyndon, Clive Newcome, Jos Sedley, Becky Sharp, Lord Steyne, Daisy Miller… ¿Qué lector duda de su identidad o cita sus nombres entre comillas? Esos personajes han escapado ya de la página impresa y de sus códigos, y habitan entre nosotros con entera libertad, con naturalidad incluso. Y lo mismo sucede con un ejército de personajes secundarios que han salido, también, de esas mismas historias. Porque el don de conferir visibilidad a un personaje de ficción es el más raro del bagaje del novelista, y se pueden contar con los dedos de las manos cuántos artistas y creadores han sido agraciados con él.

No sería difícil alcanzar un consenso sobre los componentes de este grupo, tan escogidos son ellos y tan convincente ese don suyo de otorgar la visibilidad. Pero el principio de la sabiduría sería averiguar cómo lo hacen, algo que tampoco parece imposible: uno se inclina a atribuir los resultados a ese truco que consiste en asociar —en la mente del lector— al personaje retratado con un conjunto de características particulares en sus palabras, gestos o conducta, o bien el grado de intensidad visual con el que el autor los ha evocado. O con la combinación de ambos procedimientos, como hacía Balzac. Pero ¿es adecuada esta explicación? ¿Obedece la visibilidad más realista a la llamada de estos artificios recurrentes? ¿No es el resultado de una combinación de artes mucho más sutiles y menos conscientes que estas?

Tomemos a esa gente a la que los novelistas tratan de «hacer visible» asociándola con ciertas palabras llamativas o con alguna extravagancia mental. Dickens era un maestro de este arte, y para Zola y los naturalistas franceses esto se convirtió en herramienta aceptada del oficio, el camino más corto para lograrlo. Cualquiera que estornudara o bizqueara un poco en la primera página, estornudaba o bizqueaba en toda aparición posterior. El que tartamudeaba decía todas las frases de sus intervenciones tartamudeando; el que tenía una forma de pronunciar grotesca, lo pronunciaba todo de forma grotesca. Y los ejemplos más hórridos y desquiciantes del uso de esa herramienta se encuentran en Balzac, que es donde se encuentra todo, lo mejor y lo peor, que el novelista puede utilizar en su arte. Pero el artificio rara vez redunda en una visibilidad total: suele limitarse a sugerirla, de la misma manera que el sonido de un bostezo, cuando lo oímos a través de las paredes, en la habitación contigua de un hotel, nos hace pensar que hay alguien durmiendo al lado. Los personajes descritos de este modo quedan, por así decirlo, tapados por su idiosincrasia.

A veces uno se siente inclinado a pensar que esa visibilidad se consigue, simplemente, gracias al extraordinario poder que tiene el autor para ver a sus personajes con sus costumbres, según vivían, y por su capacidad para reproducir en palabras el color de esa visión. Ningún novelista ha poseído jamás este poder en la misma medida que Tolstói. Ese labio superior levantado de la pobrecilla esposa del príncipe Andrés, el bizqueo de Maslova o la manera en que Karenin hace crujir las falanges de los dedos, a pesar de tener tan poco énfasis en comparación con las marcas que distinguen a los personajes de Dickens, nos embrujan tanto como el pelo dorado o los ojos verdes de Becky o el sensual esplendor de Beatrix Esmond. Sin duda alguna, este raro don de la contemplación apasionada y el vívido retrato contribuye a convertir en carnales y visibles a los personajes de estos dos novelistas extraordinariamente dotados. Pero ¿qué hay de otros novelistas que no lo poseen y a pesar de ello dotan de visibilidad a sus creaciones? ¿Alguno de nosotros sabe de verdad qué aspecto tenía la señora Proudie o el Archidiácono Grantely, o incluso la gran Lady Glencora? ¿Quién vio, estrictamente hablando, a un personaje de Dostoievski o Turguéniev en carne y hueso? Y en cuanto a Jane Austen, uno se pregunta si alguna vez los vio en carne y hueso ella misma, dado lo poco que parecen importarle sus peculiaridades físicas.

La cuestión es que en todas partes nos acecha la perplejidad. Desde luego, nunca pensamos en los personajes de Jane Austen como mentes incorpóreas, aunque ella sólo nos haya ofrecido un parco vistazo de su apariencia física. George Meredith, sin embargo, ha derramado sobre sus personajes los más ricos epítetos y epigramas y, aunque algunos de ellos tienen aspecto de estar vivos, a ninguno lo evocó de manera tan tangible, tan sustancial, tan sólidamente plantado en ese suelo que pisamos nosotros como la menos tangible y sustancial de las criaturas de Jane Austen. Trollope, de nuevo, es sorprendentemente descuidado en el retrato físico a base de palabras. Los retratos de sus hombres se reducen al mínimo (aunque sus toques son siempre vigorosos), mientras los colores que emplea para describir a sus mujeres, en especial a sus heroínas, salen de la misma paleta escasamente surtida de la que se sirvieron Scott, Jane Austen y algunos de sus contemporáneos menores. A pesar de todo, los Meredithian, a los Harding, a los Grantley y a los Palliser son para nosotros como esos conocidos a los que se saluda al pasar con una inclinación de cabeza. Entonces, ¿cómo se obra el milagro?

Es de Perogrullo afirmar que todo esto depende de la magnitud del genio del novelista. Por supuesto que sí. Pero ¿cuál es esa facultad específica del genio que da lugar, por medios tan dispares, a un efecto de visibilidad idéntico? Algunas veces uno se inclina a atribuirlo a una cualidad de quietud, a aquel asumir las penas con lentitud que antaño se consideraba el rasgo principal de un genio. Es indiscutible que los grandes novelistas, incluso aquellos (sobre todo aquellos) que llenaron sus páginas de inmortalidad mientras el demonio del impresor les esperaba en el callejón, parecen no haber escrito nunca con prisa. Porque días hubo en los que, obviamente, no había tiempo de corregir la gramática ni de asegurarse de la sintaxis. Algunos apenas tuvieron un momento para dejar que sus personajes se redondearan, que madurasen al sol de la contemplación serena. Debe ser entonces, seguramente lo es, esa misteriosa facultad: algo tan íntimo e impactante como un proceso natural que hace salir a la superficie los accidentes internos, la prisa y la preocupación; algo que nunca se puede comprobar, mucho menos manipular. Una vez que se insufla vida a los personajes así creados, estos continúan germinando en la mente más atormentada, si es que esa mente pertenece a un gran novelista. Y para el momento en que les toca nacer, cobrar vida en ese libro que será su mundo, son ya organismos tan bien constituidos que vivirán en nuestro orbe incluso cuando el suyo haya tocado a su fin.

Tal vez nadie ha mostrado de una forma tan completa como Tolstói el resultado de un ensimismamiento tan intenso del novelista en sus criaturas. Todos aquellos que se han atrevido con el arte de la ficción, o que lo han abordado en su faceta crítica, conocen la dificultad inicial que supone lograr que el lector de una novela densamente poblada de personajes distinga al principio y de forma inmediata a los distintos caracteres que aparecen en ella. La experiencia, por supuesto, asiste al novelista en este sentido, porque le impedirá llenar en exceso sus primeras páginas. Y él pondrá gran cuidado en dar a sus lectores el tiempo suficiente para que se familiaricen con un personaje antes de sacar otro a escena. Ante todo, excluirá sin piedad a esos supernumerarios que siempre reclaman compromiso y atraen la atención con sus numeritos, intentando persuadirle de su posible utilidad. Estos principios son elementales, pero ¡cómo los han desafiado los grandes hombres! Tolstói, sobre todo, encuentra especial dificultad en estos juegos malabares. Si releemos Resurrección con este problema técnico en la cabeza podremos admirar la forma en que el autor sigue al príncipe Nekludov de un lado a otro en su larga peregrinación tras Maslova y tras su propia alma; cómo se deleita Tolstói confiriendo la visibilidad más rotunda a todos los jueces, miembros del jurado, abogados, funcionarios de prisiones, carceleros, soldados, prostitutas, convictos, magistrados provinciales o administradores con los que Nekludov entra en contacto durante su agónico peregrinar desde San Petersburgo a Siberia. Tolstói sabía que la mayor parte de esas personas, cuyo aspecto físico, ropa, voz y forma de hablar reproduce con tanto cuidado, aparecería sólo en una ocasión a lo largo de toda la historia; pero sabía también que no eran simples supernumerarios sino «la estofa misma de la consciencia»[13] para el torturado Nekludov: por eso los retrató con tanta viveza como los veía su infeliz héroe. Puede que ningún otro novelista haya conseguido este tour de force; y resulta interesante, porque muestra la capacidad del creador a la hora de identificarse con su criatura y de visualizar con tremenda completitud cada una de las caras y de las figuras que ardieron en el Infierno, en los ojos sin pestañas de Nekludov[14].

Pero es mucho más difícil mantener la visibilidad que evocarla por un instante; y también en esto a Tolstói sólo le igualan (y nunca le superan) Jane Austen, Balzac, Thackeray y, a veces, Stendhal, Flaubert y Trollope. Por ejemplo: ¿quién, después de ver a Emma Bovary bajo el paraguas abierto para protegerse de un chubasco primaveral, en las primeras páginas de la historia de su vida, podría olvidar por un momento el aspecto que tenía y quién era? La supervivencia de su nombre está aquí para atestar su visibilidad. Pero aunque Charles Bovary, M. Homais, Madame de Rênal, el conde Mosca, la duquesa de Sanseverina, y muchos de los personajes de Trollope, han escapado de sus libros y siguen viviendo entre nosotros, son insignificantes en número si se les compara con la turba de amigos y compañeros con los que nos han bendecido los cuatro dadores de vida más grandes.

Balzac, Jane Austen, Thackeray, Tolstói: de forma casi invariable, cuando ellos tocaban el cuerpo del difunto, este se levantaba y andaba. Y no sólo se quedaban en pie: su actitud, sorprendentemente viva, hacía la tarea de Madame Tussaud con un aire de asombroso realismo, progresando o retrocediendo, marcando el tiempo o impulsándose hacia adelante en nuestro errático camino de seres humanos. Y todos ellos llegaron al final de sus historias desfigurados, alterados, pero siendo los mismos, como sucede con nosotros cuando la vida ha hecho con nosotros lo que tenía que hacer. Sólo estos cuatro novelistas —y tal vez Proust, en quinto lugar— han logrado conferir esa visibilidad tan intensa e infalible a sus protagonistas y a los personajes de los episodios periféricos. Y está claro que, aunque los resultados son idénticos, el señor Woodhouse resulta tan cálido al tacto como Henry Esmond, aunque el procedimiento para lograrlo en cada caso sea completamente distinto.

Afirmar esto es tal vez reconocer que el problema es insoluble, que no hemos encontrado el truco. Sin embargo, podemos aventurar que hay un denominador común que podemos ver en la paciente intensidad de la atención con la que estos grandes novelistas se concentraron en cada uno de los personajes imaginados, en el sentimiento íntimo de realismo que hay en lo que describieron y en alguna secreta intuición de que la barrera entre ellos mismos y sus criaturas era, en cierto modo, más delgada que la página de un libro.

TENDENCIAS DE LA FICCIÓN ACTUAL

La destrucción moral e intelectual ocasionada por la guerra y sus consecuencias a largo plazo estaban reduciendo a pedazos la cultura tradicional; y en la medida en que se puede afirmar que los nuevos novelistas cuentan con algún tipo de teoría relativa a su arte, parece que sólo puede surgir una nueva creación si se aniquila la precedente. Pero los procesos naturales siguen su curso a pesar de los afanes teorizantes y la tradición ha ido acumulando una materia que resulta esencial para abonar nuevas especies de arte, sean o no conscientes de ello quienes las cultivan. Todo lo anterior parece demostrarnos que, cuando toda una generación evita el suelo que sus predecesores fecundaron para ella, sus primeros frutos serán larguiruchos y delgados, y sus raíces se debilitarán. Así que uno espera, se esperanza y contempla con ternura todo los que parece haber arraigado allí.

Esta espera ha durado al menos una generación. Ha transcurrido el tiempo suficiente para que el crítico evalúe la situación de la ficción actual, y para que sus creadores evalúen su propia situación. Y empieza a parecer que el rechazo del pasado —accidental, forzado al principio y supuestamente deliberado en estos momentos— ha contribuido de manera decisiva a empobrecer el presente. Soy de la opinión de que el error inicial de la mayoría de los jóvenes novelistas, sobre todo en Inglaterra y Estados Unidos, ha sido la aceptación de que las viejas formas no podrían dar lugar a formas nuevas. Ninguna obra basada en la decisión de ser diferente parece tener un principio de vida en su interior. El talento es siempre «diferente» (es decir, individual) por el hecho de ser talento, pero nunca debe perseguir sólo el afán de ser diferente.

Por estas razones resulta difícil, a la hora de juzgar las nuevas tendencias, encontrar un terreno común para la crítica. El artista que rechaza lo pasado en bloc debería al menos ofrecer algún criterio nuevo, alguna visión de la vida, algún concepto general de la validez del acto creativo por los que pueda ponderarse su trabajo. Dudo que estas consideraciones hayan perturbado alguna vez a la mayoría, pero, como ese mismo experimento conduce necesariamente a los mismos resultados, los nuevos novelistas han recogido entre los restos de las ruinas que rodeaban a las viejas culturas fragmentos de algunos principios que ellos ignoran.

En los primeros días del arte la mayor parte de los personajes de ficción eran abstracciones estilizadas o meros sujetos pasivos destinados al experimento. O ambas cosas. En las novelas de personajes las figuras eran poco más que el Amante, la Sirena, el Avaro, etcétera. En la novela de aventuras, en ese mismo período, eran las Tías Sally de la feria del pueblo, eternamente abocadas a caer por acción de algún acontecimiento ajeno a ellas. Pero ambos grupos de caracteres quedaban virtualmente suspendidos en el vacío: sus nombres solían quedarse en las iniciales, y al lector se le permitía como mucho saber que la heroína tenía la frente de marfil o el héroe un ojo franco e ingenioso. En la actualidad alguien se ha dado cuenta —supongo que debemos el mérito, en primer lugar, a Fielding y después a Scott— del impacto que las circunstancias que rodeaban a los personajes tenían en la vida de cada uno de ellos, o sus deformaciones profesionales, o el peso de la religión y del ambiente; y esas otras diferencias más sutiles, producidas por la ley, apenas aprehendida, de la variabilidad. El carácter individual quiebra esa cáscara que es la abstracción del novelista y, a partir de Scott y Balzac, los personajes empezaron a hablar de este o aquel personaje de su novela favorita como si él, o ella, tuvieran vida propia, como si en el mundo imaginario que habitan, que no es más que una transposición del otro, existieran de verdad.

Este aumento de la individualidad en los personajes de ficción condujo, hacia mediados del siglo XIX, a la experimentación con nuevas teorías, tal vez necesarias como transición, pero que se revelaron insuficientes. Se decidió que la imaginación ya no era una médium lo bastante poderosa: tenía que estar avalada por la observación directa. El novelista cambió su facultad creativa por una Kodak. Los detalles visibles y palpables de la vestimenta, del entorno, de las peculiaridades físicas, reemplazaron al dibujo libre del personaje. La psicología se vio invadida por las estadísticas. Los realistas habían dado con el instrumento adecuado: habían descubierto que es mucho más sencillo, siempre que aparece un personaje determinado, ponerle en la boca la misma frase o llamar la atención del lector sobre esa determinada malformación física: el bizqueo, el tartamudeo, esa forma especial de pronunciar (un medio de identificación que Balzac empleó en exceso y con crueldad) que dar forma a su alma pincelada a pincelada y así hacerlo crecer. Como dijo Henry James, todo lo que pudiera olerse, verse, degustarse o tocarse tenía prioridad sobre las características mentales y morales. Pero aún quedaba por descubrir que este instrumento nos llevaba hacia atrás, por otro camino, de vuelta a aquellos personajes planos de los primeros tiempos de la narrativa, salvo en que aquel personaje que antes no era más que un simple avaro ahora era el hombre que tenía un tic en el ojo, y la sirena una joven siempre envuelta en un aroma a rosa blanca.

Paulatinamente el novelista nato se fue dando cuenta de que estos atajos no le llevaban donde él quería ir, y que los más dotados seguían otro camino, tras la estela de los grandes rusos, donde los débiles se golpeaban la cabeza contra el muro en blanco del «naturalismo». Ni la transmutación del primer principio del arte ni la copia pueden suplir a la visión creativa.

Muchos de nuestros jóvenes novelistas advierten con inocencia que han redescubierto esos efectos fáciles que la generación de Zola dejó tan gastados. Pero en su opinión, la generación que inventó el «retazo de vida» no tenía el coraje de su método. Aunque los novelistas de esos tiempos cortaron su «retazo» de la pieza y lo presentaron en crudo, sin tratar, sintieron en todo momento la obligación de explicar por qué habían escogido ese determinado retazo y no otro. Y esta obligación es precisamente la que los nuevos novelistas no sienten. Estos creen (o eso parece) que cualquier retazo les vale para su propósito, eso si no rechazan con desprecio toda noción de propósito. El grupo seleccionado es el de los novelistas de mediados del siglo XIX, los nuevos novelistas que confesaban haber sacado de su propio saco todo lo que mostraban: Maupassant finalizaba sus «retazos» con un clímax, disculpen que utilice tan pésima metáfora; Katherine Mansfield cortaba los suyos cuando ya había llenado unas cuantas páginas, o eso es lo que parecen haber entendido sus imitadores. Pero todo final, como todo principio, es arbitrario y por ende selectivo. Ningún saco se ha revelado tan capaz como para contener en su interior todo el universo, y el contenido del saco más grade sólo es, en última instancia, una selección. Una selección que, a la postre es —o parece ser— accidental: y como tal debería tomarse si las inteligencias creativas no tuvieran siempre ese afán irresistible de distribuir y desechar. Los experimentos de los nuevos novelistas y los comentarios de sus dóciles intérpretes han demostrado, a pesar de unos y otros, que cualquier trabajo creativo debe sustentarse en algún tipo de método constructivo, y el creador debe apoyarse en una convicción que le guíe. La convicción de este nuevo grupo es que no tiene por qué haber método alguno. Pero esto también es un método: y así como han tenido que compendiar una suerte de filosofía no consciente de la vida que sirva de base al entramado de sus historias, muchos de ellos han vuelto, en lo que al método se refiere, al «retazo de vida», y lo han cambiado de nombre (tal vez porque no sabían que alguien había hecho ya ese experimento), denominándolo «flujo de conciencia». No obstante, cualquier generalización de este tipo debe admitir notables excepciones y, a pesar de ello, la tendencia de la nueva narrativa —no sólo en Estados Unidos e Inglaterra, sino también en el resto de Europa— apunta hacia lo amorfo y hacia la aglutinación. Los novelistas más destacados rechazan la forma no sólo en cuanto a la estructura de sus historias, sino en el dibujo de los personajes. Reducen hasta aniquilarlo cualquier síntoma de voluntad de actuar, y sus personajes son marionetas indefensas inmersas en la corriente de aguas mansas de la fatalidad. Que muchos de ellos cometan actos de violencia no desdice esta teoría: van a la deriva por esas aguas como si fueran sonámbulos y los espectadores que los contemplan, o quienes participan de su historia, son tan espectrales como las apariciones fugitivas de un sueño. Por un momento estos artificios pueden engañar al lector pero, una vez cerrado el libro, este parece encontrarse inmerso en una especie de deleite ebrio en medio de una escena «de donde todos, salvo él, han huido»[15]: así de fugazmente han escapado de su memoria los fantasmas sobre los que ha estado leyendo.

Para contrarrestar esta evanescencia, los novelistas más jóvenes tratan de dar sustancia a sus creaciones mediante un realismo físico exagerado, recurriendo a disfraces tan superficiales como las singularidades del dialecto o del argot. Para que ese realismo sea más natural sitúan sus historias en las clases más desfavorecidas. Y en Estados Unidos, por ejemplo, se suele ensalzar a nuestros jóvenes novelistas por elegir «la América real» como protagonista de sus ficciones, como si los principales recursos intelectuales y morales del país se encontraran entre los pobres blancos de los Apalaches, o en sus iguales de otras regiones.

¿Es que no hay una forma más sencilla de justificar esta elección? Obviamente, es mucho más sencillo retratar un personaje rudimentario que de la cuna a la tumba se ve impulsado por el mismo puñado invariable de instintos y prejuicios que seguir la actuación de una persona cuya educación y oportunidades le han hecho poseedor de una psicología más compleja. Por la misma razón es más sencillo advertir el flujo confuso de sensaciones inconscientes que resaltar los pensamientos conscientes y dar relieve a las acciones deliberadas que son claves para el personaje y para el autor, a la hora de escogerlo y retratarlo. Muchas veces he deseado, en mi afán contemplativo, asistir al advenimiento del gran novelista, y que estas facilidades no fueran tan tentadoras como para que los componentes de la nueva generación las eligieran como atajo para todo cuanto constituye su ideal; que tuvieran una sed universal de batir el récord de velocidad en todos los ámbitos de la actividad humana. Antes, el camino para un joven novelista solía ser empinado y difícil. Las editoriales le rechazaban, el público le daba la espalda a favor de nombres más conocidos y de métodos ya familiares; el crítico le estudiaba «por lotes», igual que todavía se hace con los «poetas menores». Pero en la actualidad todo esto ha cambiado. Se dan importantes premios a la «Primera novela» (antes, incluso, de que haya superado la prueba de la impresión), las editoriales anuncian la obra como la de un desconocido, como si ser desconocido fuese algo cualitativo y no cuantitativo, y se ofrecen todo tipo de acicates para llegar cuanto antes a la notoriedad y al beneficio económico.

Para una generación convencida de que el pasado no es el terreno sobre el que se construye el futuro, tal simplificación de método resultó casi irresistible. Tal vez la elección no fue consciente y los novelistas dejaron que los críticos la justificaran, dando la clave de una filosofía del arte que no existía aún.

Afortunadamente, el talento de contar historias es una planta recia que sobrevive al elogio indiscriminado de los tiempos que corren igual que antes sobrevivió a la aprobación cualificada de los críticos menos acomodaticios. Luchará contra el desorden de las condiciones actuales de la vida y el arte, averiguará que las dificultades no estaban ahí para ser evitadas, sino dominadas, y desarrollará la paciencia necesaria para explorar y retratar a esos personajes que más resisten, que representan la naturaleza humana bajo la superficie caprichosa del argot y el sexo: encontrará, poco a poco, formas de expresarse más adecuadas para ese tema.

Yo tengo mi piedra blanca preparada para señalar el día en que vea aparecer a un joven novelista remando lenta y tenazmente contra corriente y no dejándose arrastrar por ella, jaleado por la multitud. Porque creo que, si hace esto, se está entrenando para el esfuerzo inevitable que le espera.

VALORES PERMANENTES EN LA FICCIÓN

Por mucho que me disguste en un artículo tan breve remontarme a los orígenes —aunque los de la narrativa moderna sean relativamente recientes— no puedo evitar comenzar con una pregunta: ¿De qué está hecha una novela? Para la generación que leyó a Dickens y a Thackeray, a Balzac y a Stendhal, esto no supone un problema. Y la respuesta flotaba, por así decirlo, en la superficie de la pregunta: una novela es una obra de ficción que contiene una buena historia construida en torno a unos personajes bien dibujados.

Para una generación que se ha nutrido del señor Joyce y de la señora Wolf, esta definición no sólo parecería lamentablemente simplista, sino que está además muy lejos de ser completa. Las verdaderas preocupaciones de algunos novelistas modernos parecen estar tan desligadas de la forma que han elegido que uno siente el impulso de preguntarse si no se habrán sentido, llevados por intereses prácticos, impulsados a aumentar la extensión de la novela. Supongamos que un ensayista brillante, un crítico literario o un historiador desean encontrar una audiencia lo más amplia posible para sus ideas y un mercado que remunere su prosa; si cualquiera de ellos se pregunta de qué forma llegará su obra a la mayor cantidad de gente, la respuesta obvia será esta: en forma de novela. Esto lo descubrieron hace mucho tiempo los defensores de pleitos especiales —Harriet Beecher Stowe, Charles Reade o Mrs. Gaskell, por ejemplo— que produjeron, a veces con excelentes resultados en materia de remuneración, ese infeliz híbrido de la novela con mensaje. Pero al menos ellos respetaron el aspecto generalmente aceptado de la novela como vehículo para la narración de una historia y, simplemente, contaron esa historia en los términos de la moraleja que querían enseñar, en lugar de dejar que sus personajes recorrieran sin estorbos los tortuosos caminos de la experiencia.

El escritor moderno, cuando tiene un propósito (propósito que no será menos importante por no ser ya moralizante) se ve libre de tales limitaciones. Sean cual sean las ideas o los puntos de vista que maneja, apenas se molesta en fabricar unas bocas adecuadas para transmitirlos, aunque sean rudimentarias. Y los personajes de la ficción moderna (como los de las novelas de D. H. Lawrence) no suelen estar mejor diferenciados que un juego de megáfonos a través de los cuales se escucha, interminable, la misma voz repitiendo las mismas ideas.

Es cierto que aún hay una maleza, imposible de erradicar, compuesta por escritores convencidos instintivamente de que el trabajo del novelista es contar una historia y reflejar la naturaleza humana; y siempre que tienen la capacidad de realizar una de estas complicadas proezas, o las dos, el público en general recibe sus libros con avidez: entonces hasta el más riguroso y selectivo encuentra algún pretexto para disfrutarlos y aplaudirlos. Pero por el momento la tendencia de la crítica más seria se aparta, cada vez más, de esta concepción de la novela, por mucho talento que haya detrás de su composición.

La novela, en su forma más seria, tiende a convertirse en una suerte de antología de las ideas del autor. Y a aquellos que objetan que un determinado libro etiquetado como novela por su autor no es en realidad más que un cajón de sastre literario, tanto el autor como la mayor parte de los críticos responderán condescendientes que el libro en cuestión es, por el contrario, una nueva forma de novela: una respuesta que suena a definitiva, pero que obviamente requiere la pregunta. El intento de definir la novela moderna se remonta a una generación atrás, y corresponde a la sagaz señora Bell[16] de Boston. Una de sus bucólicas amistades se presentó ante ella con un lechón tan rosado y bonito que ella, en lugar de comérselo, se lo quedó como mascota mientras fue lo suficientemente pequeño como para desempeñar ese papel. Pero al final, con todas sus atractivas cualidades, el animal llegó a sobrepasar el tamaño del cuarto de estar y al preguntarle por su destino la señora Bell respondió con tristeza: «Oh, lo tenemos sólo para poner cosas encima».

No se me ocurre insinuar, ni por un momento, que todos los ensayistas e historiadores se estén convirtiendo en novelistas por razones puramente comerciales, al menos de manera premeditada. Pero me gustaría que lo hicieran: porque creo que la verdadera causa es mucho más perjudicial: la creencia de que las nuevas «formas» son necesarias, de manera recurrente, en todas las artes. Es menos peligroso para un artista sacrificar sus instintos creadores a la persecución del dinero o la popularidad que inmolarlos a favor de una teoría. Y no conozco teoría más contraria a la libre actuación de un genio que el convencimiento de que una determinada fórmula —alfabeto, idioma o cualquier forma de expresión generalmente aceptada— está desgastada porque se ha utilizado en demasía. Cuando oigo afirmar esto a algún crítico y veo que lo aceptan, temblorosos, los futuros creadores, recuerdo a una millonaria que en una ocasión me comentó, desazonada: «Mi marido y yo queremos hacernos una casa en el campo, pero no sé qué estilo elegir; uno de mis hermanos ya ha escogido el orden jónico, otro el corintio… y el dórico es demasiado simple, la verdad».

Desde que existe el mundo y el hombre dibujó sus primeras historias en las paredes de las cavernas las formas han sufrido una modificación irresistible e incesante, destinada a manifestar la nueva vida; porque lo que mi desazonada millonaria no sabía —pero todo crítico, de cualquier arte, debe siempre recordar— es que los antiguos estilos están sometidos a una renovación incesante por parte de los actos creativos que van surgiendo. No debemos temer a la monotonía mientras haya manifestaciones creativas bullendo en las nuevas mentes. Mi duda es si, por ejemplo, a algún gran escritor creativo se le habría ocurrido pensar que las viejas reglas de la sintaxis eran demasiado limitadoras para su genio, de no habérselo dicho así alguien que no tuviera talento creador. La aceptación de estas teorías muestra sin duda un declive temporal de la facultad inventiva, pero la imaginación humana se alimenta de fuentes a las que no afecta la sequía: y las corrientes detenidas fluirán de nuevo, permitiendo que en algún momento emerjan los valores permanentes.

Entretanto, es preciso volver la vista atrás y aprender qué significan esos valores permanentes en el campo de la ficción; porque esto no es siempre fácil de determinar, cuando nos proponernos encontrarlos entre nuestros contemporáneos. Hay una ley de óptica mental que complica, en todas las artes, ese proceso de separar las novedades superficiales de la originalidad auténtica. Pero pocos son conscientes de esta incapacidad óptica y algunos, conviene recordarlo, no se ven afectados por ella. A pesar del asunto del Quarterly[17], un puñado de contemporáneos de Keats supo qué les había dado él: en todas las generaciones ha habido algún ojo bien enfocado que ha ajustado lo eterno al corto plazo.

No obstante, y hablando en general, cuando la distancia es demasiado corta el objeto contemplado tiende a verse borroso o aumentado hasta la monstruosidad; y entonces lo único que hace falta es estudiar a ese maestro de todos los críticos, Sainte-Beuve, para encontrar un sinfín de ejemplos de la escasa fiabilidad de los primeros planos actuales[18]. Quizás sólo un gran artista creativo pueda discernir las cualidades supremas de otro: como hizo Napoleón cuando vio a Goethe, como hizo Balzac cuando leyó a Stendhal.

Teniendo en cuenta esta dificultad, me inclino a pensar que la mejor forma de valorar a los escritores contemporáneos es extrayendo del cuerpo de la narrativa alguna prueba de lo que son sus cualidades: encontrar qué se mantiene y qué no se mantiene. Aunque en todas las artes se ha admitido que los juicios contemporáneos son a veces temporales, aceptaremos que el veredicto del tiempo sí es definitivo. Y ese veredicto, cuando se trata de escribir ficción, parece decirnos que sólo hay dos cualidades que superan la prueba. Una, la principal, es la creación de caracteres que nos poseen con esa cualidad suya de realidad transmitida por Anna Karénina, Becky Sharp, el pobre Goriot o Tess, esa sensación de que son personas reales a las que hemos conocido y con las que hemos vivido. La otra es el arte de vincular a estos personajes con cualquier ley de la experiencia humana que llevó a su creador a optar por contarnos su historia y no otra.

Al examinar la obra de los novelistas actuales resulta desconcertante ver cuán pocas veces han centrado su atención en cualquiera de estos dos puntos. Tal vez les dijeron que ambos eran irrelevantes para la nueva teoría de la novela, pero a mí me gustaría mucho que no se hubieran olvidado de que estos son los dos aspectos más difíciles de lograr, y lo serán siempre. En todo trabajo creativo yo siempre sospecho de las modificaciones que tratan de evitar las dificultades. Y no hay nada en el trabajo de un novelista que demuestre su habilidad mejor que la prueba que supone para él crear a sus personajes y mantenerles con vida, en primer lugar, seguido de la relación razonada de su situación individual con un problema a escala humana. Es mucho más fácil contar de un tirón una historia en la que los personajes se mueven a la deriva, como las figuras de un filme, que una historia en la que se busca un significado más profundo, de esas que se sienten hasta el final.

Dos peligros acechan al lector medio: se expone a que lo absorba el más absoluto sentimentalismo, o bien lo que podríamos llamar la mediocridad cultivada. Si lo dejamos a su albedrío se estaría balanceando satisfecho entre uno y otro. Pero las increíbles facilidades que existen para diseminar la pseudocultura y la imposibilidad virtual de escapar de las plagas literarias de hoy en día, han removido la complaciente somnolencia de la mayoría. Todas las mañanas les dicen, por radio y en las sobrecubiertas, en artículos y fotografías, quién está en el candelero ese día, y a quién hay que admirar (y, si es posible, leer), antes de que el haz de luz enfoque a otro y cada moda pasajera, cada experimento en su campo favorito de las letras, siga adelante y pase de largo con una rapidez pasmosa. Y todo esto tiende a hacer que los juicios populares sean menos fiables de lo que lo han sido nunca. Pero es más instructivo advertir que cuando un Babbitt salga al escenario las leves sombras levantarán el vuelo antes que su versión de carne y hueso, y entonces una risotada de apreciación envolverá al mundo.

Sinclair Lewis no es el único creador de seres vivos que tenemos entre los novelistas modernos, pero yo le he escogido como símbolo porque la línea que sigue —aunque corre el peligro de convertirse en rodada— me parece genuina. En su búsqueda de materiales ha seguido el consejo de Goethe y ha hundido su mano en las profundidades de la naturaleza humana y creo que el mayor error de los jóvenes novelistas, de cualquier escuela, ha sido imaginar que los personajes anormales o excesivamente dotados ofrecen un campo más rico que las variedades normales y corrientes. Emily Brontë era una mujer de genio, pero si hubiera vivido más y hubiera tenido más contacto con la realidad habría conseguido sacar de la vida cotidiana en la parroquia de Haworth un libro más profundo y conmovedor de lo que lo hizo retratando una casa de locos. Dostoievski, en El idiota, también abordó el estudio de personajes anormales, pero los mezcló con otros normales, como suele hacer la vida. Y precisamente así fue como demostró que su principal interés para el lector radicaba no tanto en su caso particular sino en sus reacciones trágicas y destructivas hacia lo normal. Y los lectores que, a pesar de la admiración que sienten por Cumbres borrascosas a veces encuentran dificultad en separar a Heathcliff de Earnshaw y a una Catherine de la otra, no olvidarán fácilmente la presencia viva del príncipe Mishkin y su extraña vigilia con el asesino junto al cadáver de Nastasia.

El público lector en general, aunque es sugestionable y está impaciente por seguir las pistas que le da una minoría selecta, se siente atraído de forma irresistible hacia cualquier libro que se apoye en una observación genuina del carácter, y que se materialice a continuación en una forma narrativa fundamentada. Es probable que el éxito de Sinclair Lewis se deba al hecho de que ha dibujado personajes con rostros reconocibles y contado sus historias con una simplicidad llena de vigor, más que a una percepción general de su raro don para la trágica ironía. Una larga trayectoria apoyada en las obviedades del cine y en la cultura del tabloide, ha conseguido que la mayor parte de los lectores sean insensibles a las alusiones y a la ironía, aunque se siguen conmoviendo cuando en las obras que leen notan algún parecido con las personas de carne y hueso. En mi opinión, este instinto es sólido y obras como las de Sinclair Lewis y Theodore Dreiser llevan en su interior esa perdurabilidad de la buena ficción en mayor medida que las docenas de libros revestidos de notoriedad pasajera que vemos por ahí.

LA GRAN NOVELA AMERICANA

¿Qué queremos decir exactamente con la expresión «novela americana», en la que hacen hincapié anunciantes y críticos estadounidenses por igual —y cada vez en mayor medida—, algo sin parangón en el lenguaje literario de otros países?

Para los críticos europeos la expresión «gran novela inglesa» o «gran novela francesa» significa simplemente una gran novela escrita por un novelista inglés o francés. Y la más grande de esas novelas, inglesa o francesa, será la novela más grande que se haya escrito en la literatura inglesa o francesa, hablando en general. Podría ser, por ejemplo, La cartuja de Parma (de la que se asegura que es la novela francesa más grande de todos los tiempos) o una historia sobre la vida italiana del siglo dieciocho; o podría ser Lord Jim, Nostromo o Kim: novelas que se desarrollan en un escenario del otro lado del mundo; podría considerarse típica del genio nacional que la hizo posible, como sucede con La tentación de San Antonio o Salambó de Flaubert, aunque una se sitúa en el Egipto del siglo VI de la era cristiana y la otra en Cartago, en el año 150 a. C. O podría ser La resaca, o bien La isla de la aventura, aunque la forma de vida que se describe en ellas se inscribe en un entorno enormemente exótico. En opinión de los críticos europeos sólo se requiere una condición para que una novela se convierta en típica del país en el que se origina: que su autor posea, con suficiente abundancia, las características de su raza. John Inglesant no se considera menos inglesa en su esencia que Lorna Doone sólo porque recorre un mundo cosmopolita que va desde el Tíber hasta el Támesis, mientras la otra se ocupa de las vidas, desde un punto de vista local, de un grupo de campesinos del oeste de Inglaterra.

Podría parecer que, según los críticos estadounidenses de la última hornada, el novelista norteamericano debe someterse a unas restricciones sociales y geográficas mucho más estrechas para poder vanagloriarse de haber escrito la novela americana, la más grande o, simplemente, una de ellas: de hecho, los condicionantes que pesan sobre ella parecen diferenciarse sólo en lo sustancial de aquellos que impone una administración paternalista sobre los bebedores de vino, las usuarias de faldas cortas y los defensores de hipótesis evolucionistas. El margen que se deja es tan estrecho que la hazaña de escribir «la gran novela americana», si es que alguna vez se logra, colocará al autor a la misma altura que el artista de un music-hall, cerrado y atado con cuerdas dentro de un baúl, del que se espera que en algún momento salga y quede expuesto a la vista de su audiencia.

En primer lugar, la escena debe transcurrir en los Estados Unidos, y la historia debe tratar únicamente de sus ciudadanos. Por otro lado, para que la obra merezca realmente el epíteto de «americana» deberá hablar de personas cuya formación y oportunidades son tan limitadas que viven apartadas de esas fuentes diversas de la cultura que se han venido considerando patrimonio común de los pueblos angloparlantes. La gran novela americana deberá tratar, invariablemente, de la Calle Mayor, en sentido geográfico, social e intelectual.

En un discurso reciente citaba el señor Kipling el curioso destino de algunos libros famosos que, tras sobrevivir a las situaciones que dieron lugar a su nacimiento, se convirtieron para las generaciones siguientes en algo completamente distinto de lo que buscaron sus autores, o de lo que creyeron sus primeros lectores. Son ejemplos típicos de esto El mercader de Venecia, una acalorada farsa contra los judíos para los contemporáneos de Shakespeare, o el Don Quijote de Cervantes, aceptado por su público como una parodia ligera de la novela picaresca de la época. Pero el señor Kipling encontró un ejemplo aún más sorprendente en Los viajes de Gulliver, la más brutal y despiadada de las sátiras sociales de su época, que en la actualidad es una de las lecturas favoritas para niños de corta edad.

Un destino así, aunque en un lapso de tiempo mucho menor, es el que ha recaído sobre la Calle Mayor, esa obra pionera en la que Sinclair Lewis, con sólo blandir la pluma, acabó con toda la hojarasca sentimental de la ciudad de provincias norteamericana y mostró la Calle Mayor tal como es, desprovista de todo en medio de la abundancia. La novela fue verdaderamente de las que hacen época, pero la época que hizo se convirtió de inmediato en algo diferente a lo que el autor buscó. El señor Lewis abrió los ojos a los millones de habitantes de la Calle Mayor de todas las ciudades de Estados Unidos y les mostró la destrucción interna de sus vidas, pero al hacerlo parece que lo que creó en ellos no fue un deseo de destruir la Calle Mayor, sino de leer más y más sobre ella. Los habitantes de la Calle Mayor resultaron ser como las ancianas que mandan a diario a buscar al médico sólo por el placer de hablar de sus síntomas: no desean que las curen, sólo quieren que les presten atención.

El intento de recordar a los lectores de Sinclair Lewis que no fue él quien descubrió esa Calle Mayor no debe tomarse como un afán de restar importancia al logro: más de treinta años antes Robert Grant había situado su Unleavened Bread en la misma vía, y poco después lo harían Frank Norris con su novela McTeague y Graham Phillips con Susan Lenox. Ninguna de ellas resultó ser «la gran novela americana»: sólo fueron grandes novelas, pero se adelantaron a su tiempo. Su sabor amargo sacudió a un público que llevaba una larga temporada alimentándose de batidos y marshmallows, y una sombra de olvido creció rápidamente sobre la lúgubre desnudez de aquella escena que había quedado expuesta. Aún sería necesario que llegara un pionero que desbrozara esta vegetación, y si el señor Lewis no había hecho más que demoler las vacilantes ficciones teatrales de una Nueva Inglaterra que olía a lavanda, un Sur galante y un Oeste donde se domaban caballos salvajes, ya había prestado un gran servicio a la ficción estadounidense. Una vez logrado esto, sin embargo, se puede uno preguntar si la Calle Mayor como tema, en sentido literario, no ha recibido el correspondiente en atención a su anchura y longitud o incluso más. La dificultad está en que ahora ya está establecida como canon, y es un principio en las leyes de nuestra ficción. Así las cosas, no va a ser fácil librarse de ella.

La expresión se emplea, naturalmente, para tipificar algo mucho más amplio, desde el punto de vista geográfico, que la famosa calle del señor Lewis. Calle Mayor ha llegado a simbolizar el ámbito común de la vida americana, común a todos sus millones de ciudades grandes y pequeñas, a un sinnúmero de pueblos y a un sinfín de extensiones salvajes. Significa todo lo que no sobresale por encima de la media en cultura, posición o intereses humanos, pero también ejemplifica todos los estilos de retratar ese nivel inactivo de la existencia que va —incluyendo, también, a veces— desde lo fotográfico hasta lo pornográfico.

El campo propio de un novelista, de cualquier novelista, creado por su particular modo de ver la vida, sólo está limitado por las fronteras de sus intereses naturales, los que le impone su instinto. El escritor que vea la vida a través de los caníbales de los Mares del Sur, como le sucedió a Herman Melville, perderá el tiempo (como le sucedió a Herman Melville, precisamente) si trata de pintarnos aquellas escenas como si las hubiera encontrado en una sala de estar o una galería acristalada: pero esto no implica en absoluto que un caníbal sea un objeto intrínsecamente más rico y fácil de abordar en sentido literario que el personaje que habita una sala de estar. Ningún objeto debe ser ajeno al artista cuando lleva en su interior algo que se corresponde con «otro algo» del interior del artista. La famosa teoría del atomes crochus es tan cierta en cuanto a las afinidades entre el novelista y el objeto como en cuanto a las afinidades entre dos seres humanos. El único preliminar que para el creador es inevitable si quiere expresarse con éxito es que contenga la raíz del tema que pretende tratar.

No obstante, queda —y siempre debe quedar— la cuestión de la cantidad y la calidad del material que debe extraerse de un tema determinado. Si el resto de las cosas no varía, nada alterará el hecho de que un «gran argumento» dará un resultado más vistoso que una crónica continuada de personajillos. Y las condiciones de la vida moderna en Estados Unidos, lejos de ser cantera de grandes argumentos, parecen haber contribuido deliberadamente a eliminarlos.

Desde luego, este país ha dedicado su existencia a otros ideales. Y lo que ha escogido —y, desde luego, lo que ha alcanzado— ha sido un nivel estable de prosperidad y seguridad. Calle Mayor abunda en lo innecesario, pero carece de algo imprescindible: al heredar una organización social con solera, que nos ha permitido llegar a un grado de cultura y comportamiento muy cómodos, hemos simplificado y taylorizado nuestra existencia, olvidando que en estas cuestiones el proceso conlleva un empobrecimiento inevitable. De la misma manera que el idioma se ha reducido a un mero instrumento de utilidad (y en el proceso de simplificación se han perdido, por ejemplo en la palabra «bosque», todos los matices que había en bosquecillo, soto, arboleda, algaida, chaparral, etcétera), las relaciones humanas se han reducido también a un nivel de estabilidad que se sitúa en la benevolencia más insípida, y la vida en general a una casita dotada de modernas instalaciones de fontanería y calefacción con garaje, automóvil, teléfono y una parcela de césped que no está separada de la del vecino.

Aunque las ventajas materiales de estas vagas comodidades pueden ser enormes, la vida segura y monótona que resulta de ellas ofrece a la imaginación del artista una superficie tan plana y uniforme como esas praderas nuestras. Se puede aducir que los grandes novelistas, franceses o ingleses, han extraído algunos de sus efectos más espectaculares del estudio de unas pocas vidas sin salida y de los problemas de una parroquia: ahí tenemos la Francia provinciana de Balzac o la Inglaterra provinciana de Jane Austen que, si bien limitadas en cuanto a contacto con el exterior, comparadas con una Calle Mayor vinculada al universo mediante el teléfono, el automóvil o la radio, compensaban aquello que no tenían en la superficie por la profundidad del suelo en el que crecieron. Esto sigue siendo válido en ese denso orden de la vieja Europa, compuesta toda ella de diferencias y matices entretejidos con intensidades y reticencias, con pasiones e intimidades, inconcebible para los millones de personas que crecieron en un mundo protegido, carente de relieve y de sombras. Y como hemos elegido ser, según dijo Emerson, «mortales hechos de un barro mediocre»[19], ofrecemos —a pesar de que nuestro patriotismo clama lo contrario— un material muy escaso para la imaginación: nuestra historia se cuenta enseguida no porque seamos de clase media, sino porque somos mediocres.

Hay otra razón, que se encuentra precisamente en esa facilidad universal de comunicación cuya ausencia podría haber hecho aún más angosta la vida en las ciudades de Balzac, ya angostas de por sí. De hecho, esa vida no sólo se extrae de las profundas raíces del pasado, la extensa y confusa herencia del feudalismo, el dominio de la burguesía, las influencias monásticas y diocesanas, las actividades de los gremios, el trabajo obstinado de los campesinos y los fervores de una religión llena de ornamentos. Además, tenía ese sabor concentrado que da el aislamiento prolongado: malas carreteras, comunicaciones lentas, peligro de inundación y el acecho del enemigo: factores todos ellos que, para muchas generaciones y durante siglos se combinaron entre sí para hacer de cada pueblo un caldo de cultivo para su propia idiosincrasia. Incluso en las novelas inglesas de los tiempos de Trollope, mucho más saneados y mejor ventilados ya, el peso de un largo pasado y el aislamiento comparativo de cada grupo social hizo que destacara la gente que no ofrecía interés alguno y contribuyó a dar un colorido especial a cada uno de sus antecedentes rutinarios. Sólo cuando la mediocridad adquiere difusión universal se convierte en algo imposible de retratar.

Nada hay tan difícil de tipificar como la curva de afinidades secretas de un artista. Pero la crítica literaria en la América moderna es un incentivo perpetuo para la tipificación. Lo que más le gusta al público es lo que siempre ha tenido, como sucede en todas partes y en todas las épocas. El redactor jefe de una revista anima al joven escritor a repetir sus efectos, y el crítico le insta a constreñirse al retrato de la vida en cualquier ciudad de provincias del país, o bien en Nueva York o Chicago, pero vista desde el ángulo de una ciudad de provincias.

Aún más insistente es otra exigencia de los críticos hacia el novelista: que retrate únicamente a quienes la esposa de uno de nuestros últimos presidentes describió, de forma conmovedora, como «gente normal y corriente»[20]. La idea de que lo auténtico sólo se encuentra en lo rudimentario, y que lo complejo no es genuino, es el axioma favorito del crítico estadounidense actual. Para los estudiantes de historia natural esta teoría es algo desconcertante: la tendencia de cualquier evolución, ya sea humana, animal o social, es también una tendencia a aumentar la complejidad. La mera existencia del arte como forma constante de expresión humana, la necesidad recurrente que tenemos de él, tal como muestra su reaparición en cualquier momento de la historia, prueban esa incapacidad inherente al ser humano de vivir sólo de pan. La sociedad tradicional, con sus distinciones de clase, establecidas de antiguo, sus contraseñas, sus exclusiones y los delicados matices del lenguaje y el comportamiento, es una de las formas de arte más antiguas del hombre, la menos consciente y la más instintiva. A pesar de todo, al novelista norteamericano actual se le dice que el ser social y educado no es real y, por tanto, no merece su atención; que sólo el hombre de la tartera es humano y por ende está ahí, a su disposición, para cumplir su propósito.

El señor Van Wyck Brooks aprovechó bien la respuesta, sonora pero vacía, a la queja de Henry James en cuanto a que en un orden social rudimentario hay poco material para el novelista: «¡Pero si ahí está toda la naturaleza humana!». Porque ¿en qué consiste esta «naturaleza humana» despojada de todo, y cuánto queda de ella cuando se la separa del entramado de costumbres, maneras y cultura que ha elaborado en torno a sí misma? Sólo esa irrealidad hueca que es el ser humano, una evocación de los demagogos del siglo XVIII, que fueron quienes inventaron la tipificación. En cuanto a los hombres reales, desiguales, incontrolables y distintos unos de otros, todos ellos están sometidos a los efectos del clima, del suelo y las leyes, de la religión, la riqueza y, sobre todo, del ocio. El ocio, una creación de la riqueza, se dedica sin descanso a transmutar la riqueza en belleza, secretando ese excedente de energía que hace florecer la arquitectura, la pintura o la literatura de primer orden. Sólo en un ambiente así engendrado flota ese polvo impalpable de las ideas que es la verdadera cultura. Una colonia de hormigas o de abejas nunca creará un Partenón.

Un hecho curioso y muy sugerente es que ese nacionalismo exacerbado de los Estados Unidos en literatura se ha desarrollado de manera inversamente proporcional al crecimiento de las actuales facilidades de transporte, y directamente proporcional a la reciente americanización de la mayor parte de nuestros actuales líderes literarios.

Como todos los anglosajones, los primeros norteamericanos procedían de una raza de exploradores, nómadas. A diferencia de los latinos, nosotros nunca hemos sido sedentarios excepto cuando trasladarse era demasiado complicado: debido a esa dificultad, los habitantes de la vieja Nueva York y la vieja Nueva Inglaterra se quedaron en casa y, como en ocasiones ha dicho Henry James, animaron su ocio pasando las páginas de un volumen con dibujos de Flaxman[21] en un salón desnudo mientras contemplaban un paisaje nevado; pero en aquellos días sin vapor y sin radio Poe dejaba que su extravagante pandilla llenara el cielo y la tierra, Melville situaba sus historias en los trópicos y Hawthorne coloreaba las suyas con las tonalidades que veía a través del prisma de un pasado histórico en gran medida imaginario. De hecho, nuestros primeros novelistas fueron escogiendo aquellas escenas y situaciones que ofrecían el abanico más amplio para su libre invención, sin miedo de ser repudiados por ser poco americanos si sobrepasaban el límite de las doce millas.

Los días de la América sedentaria quedaron atrás hace mucho tiempo. El mundo entero se ha convertido en una pasarela inmensa y los automóviles Ford y las cuchillas de afeitar Gillette han conseguido unir las partes más remotas de la tierra. La expansión universal de la fontanería americana, sus dentistas y su vocabulario han reducido el globo a un campo de juego para los nuestros. Y los estadounidenses son los primeros que han sacado ventaja de las nuevas posibilidades de comunicación, que en gran medida son invención suya y que ellos han promocionado. De hecho, hemos internacionalizado la tierra en detrimento de su aspecto pintoresco y de otras muchas cosas importantes. Pero la hazaña está hecha, las consecuencias ya están en marcha, y nos encontramos en ese momento en el que Estados Unidos vierte anualmente sus millones por todo ese viejo mundo que críticos y editores quieren que se retrate: un mundo donde se nos representa como un grupo de personas que dependen de la bomba de agua del pueblo.

Parece que no sólo sería más afín a la realidad, sino que mostraría más luces y sombras, más contrastes y yuxtaposiciones para el novelista, retratar al estadounidense de hoy como una especie de misionero voceador que vende su mercancía y proclama sus creencias desde China hasta Perú, con todas las reacciones inesperadas que los misioneros casi nunca perciben y que se producen en las sociedades edificadas de esta manera. No pretendo sugerir que el americano aventurero o expatriado sea el único tema adecuado para la literatura, pero sí que es típico y peculiar en la América moderna, con su extrema codicia social y su insaciable apetito por los nuevos hechos y puntos de vista. El germen de los contactos europeos se ha diseminado entre miles de personas que nunca cruzaron el Atlántico de la misma manera que otros miles que sí lo hicieron permanecieron milagrosamente inmunes a esta influencia. E instar al novelista de hoy a retratar sólo las Nuevas Termópilas en su inmaculada pureza es limitar este campo de manera singular.

Resulta dudoso que un novelista de una determinada raza pueda penetrar en el alma de otra y, por el momento, los intentos de dibujar personajes extranjeros desde el interior sólo han dado lugar a figuras como el inglés de las farsas francesas, o el francés de Punch. Hasta Meredith, James y Trollope fracasaron en la realización de este truco, y sus propios personajes «raciales» miran desconcertados a través de un disfraz que no les queda bien. Pero hay otra forma de captar el aire de los extranjeros, que es reflejando su idiosincrasia en las mentes de los personajes que son del mismo origen que el novelista. Este es el campo donde los habitantes nómadas de la vida moderna han lanzado al novelista americano. Treinta años atrás, cuando se intentaba hacer este tipo de retrato reflejado, el novelista encontraba grandes dificultades debido a la estrechez de la superficie reflejada. El americano viajero de aquellos tiempos era prácticamente un diletante en route hacia el Coliseo o el Château de Chillon, y su contacto con los indígenas breve y superficial. Ahora hay un sinnúmero de vínculos —de negocios, de placer, de estudio o deporte— que unen a las distintas razas del mundo. Incluso los novelistas que aún se aferran a la superstición de la Calle Mayor se han establecido en el Quartier Latin o en la Riviera, donde escriben sus historias sobre la casita de las afueras desde el número un millón diez de la avenida Volstead. Y la exploración ha dejado de ser unilateral. Los mismos motivos que han enviado a un número cada vez mayor de norteamericanos al extranjero son los que han atraído a un número cada vez mayor de extranjeros a América. Este perpetuo intercambio de ideas e influencias ha dado lugar, a ambos lados del globo terráqueo, a la creación de un mundo nuevo, efímero y cambiante, pero infinitamente curioso hacia el estudio y muy interesante de ver y en el que el novelista no ha reparado apenas. Es inútil, al menos para el narrador de historias, quejarse de las cosas que el nuevo orden ha borrado del mapa; es vano estremecerse ante lo que se está creando. Eso está ahí, para bien o para mal, y el novelista americano, cuyos compatriotas han contribuido, mucho más que otros, a crearlo, puede utilizar esta oportunidad en su propio beneficio hundiendo ambas manos en el fárrago heterogéneo. Como dice el Cómico en el prólogo al Fausto de Goethe: «Calad en la plena vida del hombre. Vívenla todos y no son muchos los que la conocen; y, en asombrándolos, eso es lo interesante»[22], si no por sí mismo, desde luego como tema literario, como una nueva apertura que desembocará en esa «vida plena del hombre» que es el tema adecuado del discurso del novelista.

La gran novela americana se sigue anunciando todos los años. En los años buenos, suele haber más de una, pero como norma general todas ellas acaban por ser, en el mejor de los casos, la gran novela americana del año. Por otra parte, la prueba de su grandeza (según quienes las publicitan) suele basarse en el número de ejemplares vendidos. Y este tipo de gloria no consigue mantener a flote un libro.

Novelas verdaderamente grandes hemos producido, hasta el momento, menos de las que el futuro viajero que llegue de Nueva Zelanda pueda inferir de un cuidadoso estudio de nuestras estadísticas literarias. Pero tal vez hemos alcanzado la mitad de nuestro crédito, que ya es algo. Y en su momento puede llegar cualquier otra, incluso la más grande de todas.

Y cuando lo haga, probablemente difiera mucho de eso que aconsejan los críticos, de eso que esperan las editoriales, de eso a lo que está acostumbrado el público: su escena podrá desarrollarse en una ciudad de provincias de los Estados Unidos o en una capital europea; su acción podrá transcurrir en el presente o en el pasado, tratar de grandes acontecimientos o de sucesos triviales. Pero en este último caso tendrá que ingeniárselas, desde luego, para relacionarlos con algo más grande que ellos mismos. Porque la capacidad de hacer eso es precisamente uno de los signos inequívocos del gran novelista; otro es que el gran novelista suele hacer su trabajo en silencio y, cuando parezca que con toda probabilidad nos va a pillar dando una cabezada, que las ventas de primer año van a ser insignificantes y le van a desmoralizar, esos infatigables mitómanos que son los redactores de sobrecubiertas tal vez no tengan preparados sus superlativos.

ESCRIBIR SOBRE ESCRITORES

GEORGE ELIOT

Leslie Stephen ha prestado un servicio impagable no sólo al genio de George Eliot, del que dará buena cuenta la posteridad, sino a aquellos de sus admiradores que lamentan el abandono temporal en el que ha quedado sumida. Estas fases «interlunares» son el destino de todos los grandes escritores. No ha pasado mucho tiempo desde que Macaulay fuera rescatado del desdén del escolar en cuya omnisciencia depositó una fe tan halagüeña; y Racine, según Madame de Sévigné, estaba abocado a passer comme le café[23]. Parece que esto fue justamente lo que le sucedió. Y este final espera sin duda a otras reputaciones a las que un arrebato condena a una evanescencia similar.

Entretanto, anima mucho ver cómo un crítico de la autoridad del señor Stephen se posiciona, resuelto, contra ese proceso de menosprecio con el que cada generación parece marcar su avance sobre sus predecesores. Por supuesto, esta motivación consciente no subyace a las inevitables reacciones del gusto, y esta inevitabilidad las convierte en objeto de análisis más que en objeto de crítica. Pero está bien que se invoque al juicio popular de vez en cuando, para hacer el cálculo de pérdidas y ganancias y para ver hacia dónde lo llevan los impulsos de la marea.

En el caso de George Eliot es algo complicado detectar las influencias que determinan los cambios. El principal cargo del que se le acusa parece ser que era demasiado «científica», que esterilizaba su imaginación y deformaba su estilo con el estudio de la biología y la metafísica. La creencia de que los estudios científicos ejercen este efecto sobre la facultad literaria ha recibido una sorprendente confirmación en la declaración, bien conocida, de Darwin: a medida que sus investigaciones fisiológicas le iban absorbiendo cada vez más, perdió el gusto por la poesía de tal modo que, al final, llegó a ser incapaz de encontrar placer alguno en los grandes escritores que antaño le deleitaban. Esta afirmación parece convincente hasta que se ve más de cerca: entonces se recordará que hay más de una vía para estudiar los fenómenos de la vida, y que la inflexibilidad del propósito y lo limitado del rango en el que el científico se ve constreñido a investigar no tienen nada que ver con la vista de pájaro con que el lector cultivado puede observar el campo de la especulación científica. George Eliot era simplemente una lectora cultivada, y los conocimientos adquiridos en lo biológico probablemente diferían, en intensidad más que en sustancia, de los de Tennyson —por ejemplo— quien, según se sabe, hizo crecer su imaginería poética con el uso de metáforas y analogías obtenidas de los descubrimientos de la ciencia moderna. Naturalmente, no se puede negar el valor poético de la teoría evolucionista, como ha expuesto Guyan de manera incisiva: «L’hypothèse c’est le poème du savant»[24]. Y casi todas las hipótesis científicas más famosas tienen una nitidez imaginativa y una belleza que justifican la metáfora. Los grandes investigadores nunca se han cansado de repetir que todos los pasos que la ciencia ha dado hacia delante se han debido a un esfuerzo imaginativo por la vía deductiva, más que por la inductiva. El Goethe poeta se alimentó, bien alimentado, de las iniciaciones científicas de Goethe el morfólogo, y la alusión al «cristal óptico» de Galileo[25] prueba que su mente poética estaba preparada desde muy temprano para atrapar cualquier forma de ilustración que pudieran proporcionarle las investigaciones de la ciencia. ¿Se debe a que ellos eran hombres y George Eliot mujer el que a ella se le reproche el aventurarse en un terreno que ellos no temieron pisar? Se sabe que el doctor Johnson ha estimado que pintar retratos «no es una actividad delicada para que la ejerza una fémina»[26] y todo indica que la mujer que se aventura en el campo de los estudios científicos lo hace aun a riesgo de ganarse tal epíteto.

Aparte de estos prejuicios, probablemente todos se mostrarán de acuerdo en que el uso que cualquier escritor hace de sus conocimientos es la única prueba de su valor específico. Si se descubriera que los estudios de George Eliot tuvieron el efecto que generalmente se les atribuye, se verá enseguida que ella fue, en sus comienzos, una criatura poética optimista, con un estilo flexible y ligero y con capacidad para jugar con la fantasía; que entre sus dones innatos estaban la espontaneidad de Charlotte Brontë y la precisión y limpidez de Jane Austen, por lo que debemos admitir que fue una fatalidad para sus lectores que el destino la llevara hasta el círculo social de George Lewes y Herbert Spencer. Queda por ver si se pueden presentar estos argumentos contra el destino. George Eliot pasó de vivir en las más restrictivas creencias evangélicas de una ciudad de provincias inglesa al ambiente intelectual más abierto de una gran ciudad. En su juventud no dio signos de que las dotes poéticas fueran a brotar de natural. Sus preocupaciones eran más bien teológicas y las discusiones que mantenía con sus amistades recordaban las elucubraciones de los arcángeles de Milton y cuando dejó de ser una creyente dogmática no cayó en el agnosticismo, sino que se refugió en Comte. Estaba predestinada a ocupar una «capilla», del tipo que fuera. Y no sólo no escribió nada de poesía en este período: tampoco mostró la menor inclinación por el trabajo creativo. Su imaginación estaba aletargada. Su estilo, como puede verse en sus cartas, era prolijo, pesado y pedante. No hay una sola metáfora que nos traiga la promesa de la riqueza de imágenes tan característica de sus trabajos posteriores, ni una frase epigramática que preludie su capacidad de acuñar proverbios y aforismos, ni una chispa de humor que nos permita adivinar a la creadora de la señora Poyser, los Dodson y el señor Brooke. Y hay algunos signos de desarrollo futuro, como los que ofrecen las cartas, todos en la línea del examen de conciencia incómodo combinado con la curiosidad intelectual. ¿Qué otra cosa tenía las mismas posibilidades de liberar a un espíritu de las ataduras de la pedantería ética que el contacto con ese vasto movimiento especulativo que precisamente entonces estaba abriendo nuevas vías en la mente del hombre y en los fenómenos del universo?

El señor Stephen parece hacer en un principio alguna concesión a la superstición popular, como cuando dice que «La filosofía de Herbert Spencer puede ser admirable en su propio ambiente, pero no es posible que, por sí misma, estimule el interés por el trabajo puramente imaginativo». Pero su posterior resumen de los logros de George Eliot pone de manifiesto, una vez más, hasta qué punto es imposible afirmar qué influencias son las que van a impulsar la facultad creadora. Stephen admite que «casi parece que, de no ser por la ágil percepción de Lewes, George Eliot nunca hubiera escrito una novela». ¿No es esto admitir que, al final, ella encontró el milieu que necesitaba?

En otros sentidos la estimación de Stephen es al tiempo sensata y elogiosa, y da con una acertada frase que aparece en un momento especialmente significativo: cuando dice, hablando de Escenas de la vida clerical, que «sugiere de forma constante, aunque no molesta, las profundidades que hay bajo la superficie de trivialidad de la vida, lo que dota a la obra de una dignidad impresionante y marca una de las principales características distintivas del genio de George Eliot».

Tal vez Stephen no hace toda la justicia que debería a esa cualidad shakespeariana que tiene el humor de Eliot, ese humor que está hecho de la textura misma de la vida y que tiene su fuente en esas «profundidades» donde sólo penetra la vara de zahorí de un genio. Pero George Eliot debería haber dicho de sí misma como autora lo que Fausto dijo de sí mismo como hombre:

Zwei Seelen wohnen, ach, in meine Brust![27].

El observador filosófico de las ironías de la vida, el humorista que registra con tal brío los dichos del señor Brooke, de la señora Poyser, los Pullet o el grupo de la familia de Gwendolen en Daniel Deronda, ese genial espectador de la comedia humana se ve demasiado a menudo apartado por el predicador que se siente impelido a extraer una moraleja ciertamente obvia del espectáculo al que su colaborador hubiera permitido expresarse por sí mismo. El estilo de Eliot muestra también esa curiosa cualidad: veloz y variado en los diálogos, carece sin embargo de estas dos cualidades en la narrativa y, a pesar de ello, en el trazado de los personajes es mucho menos pesado y difuso que en los pasajes reflexivos. En otras palabras, el observador de la vida suele superar, como escritor, al moralista.

Los críticos que acusan a Lewes de haber frustrado el desarrollo de su mujer incluyen en su acusación otro cargo específico: que él perjudicó su estilo. Pero con una comparación imparcial de sus obras más tempranas con otras posteriores se puede demostrar que esta afirmación es injusta. George Eliot empezó con el peor de los estilos —o con la mayor falta de estilo— que jamás paralizara a un escritor de talento. El hecho de que Escenas de la vida clerical y Adam Beda tengan la naturalidad y la espontaneidad de maneras que son características de sus primeros éxitos nos ha llevado a concluir que están mejor escritas que otros libros suyos más tardíos. Pero una rápida comparación demostrará que este no es el caso. Las Escenas de la vida clerical se cuentan de manera difusa y aburrida, y la descripción del lecho de muerte de Milly, aunque apela al sentimentalismo facilón del público victoriano de los primeros tiempos, no queda demasiado redonda si se compara con la muerte de Tom y Maggie Tulliver o con el episodio, mucho más trágico, de la supervivencia de Lydgate. De hecho, George Eliot llegó a ver su pathos más en profundidad a medida que avanzaba en el estudio de la vida, y aprendió a presentarlo con más comedimiento y menos uso de las emociones superficiales y un sentido mucho más conmovedor de la lachrymae rerum.

En materia de estilo dejó patente siempre una línea de desarrollo prácticamente ininterrumpida que apuntaba en la dirección de su verdadero talento: el diálogo y la creación de personajes. Comparemos el laborioso e ineficaz intento de describir a un hombre gordo en la persona del señor Carson (el posadero de Adam Beda) con las breves y magistrales pinceladas con las que pone ante nosotros a figuras de la talla de Brooke, Dorothea, Sir James Chettam, Grandcourt y el señor Gascoigne. En Middlemarch abundan los retratos vívidos conseguidos con apenas media docena de trazos. Tomemos, por ejemplo, el del señor Cadwallader: «un hombre grande… simple y rudo por fuera, pero que con ese aspecto calmado, asentado e imperturbable y un buen humor contagioso, como las grandes colinas alfombradas de hierba a pleno sol, aplaca incluso el egoísmo más exacerbado»; o bien otro, más breve y más vívido todavía, que resume a Brooke: «Predecir las conclusiones del señor Brooke era tan difícil como predecir el tiempo: lo único que se podía afirmar con seguridad era que actuaría con buenas intenciones, y gastaría el menor dinero posible a la hora de ponerlas en práctica».

Estas frases ponen al lector cara a cara con el hombre. Y así como George Eliot se superó en el arte de esbozar sus personajes y ponerles de cara a sus lectores, así también progresó en la capacidad de mantenerlos en ese puesto, de mantener el trazo definido que ya había sugerido anteriormente. ¿Vemos a algún personaje de Adam Beda con la misma nitidez que a Maggie Tulliver, Casaubon, Dorothea, Lydgate, Grandcourt o Gwendolen? Hasta el propio Stephen admite que la señora Poyser se ha retratado con «un poco más del toque embellecedor de Goldsmith que del realismo inflexible de Crabbe». Y a pesar de su pirotecnia aforística, resulta ser una presencia menos real, menos inmediata que la de sus sucesoras, las señoras Gleg y Pullet o —en otra esfera— Lady Chettam y la señora Cadwallader. Cuando George Eliot escribió Adam Beda, todavía colgaba entre su mirada y la vida el velo de la literatura, y sus principales figuras fueron marionetas familiares de ficción. Sólo en sus personajes secundarios (donde el número de personajes tipificados que tenemos a nuestra disposición es menor) se puede apreciar ese realismo directo que iba a convertirse en marca distintiva en la madurez de su talento.

Tal vez el defecto más grave de las novelas de George Eliot es lo engorroso de su estructura. Este fallo debe achacarse al gusto de la época y no tanto a la autora. Los escritores más grandes hicieron algunas concesiones (que no por inconscientes fueron menos evitables) a las exigencias del público y George Eliot no fue una excepción a esta regla. Por desgracia para el normal desarrollo de su arte, ella comenzó a escribir en un momento en el que empezaba a desaparecer la novela psicológica —que como se recordará precedió en Inglaterra, al igual que en Francia, a la novela de peripecia— para dar paso a la historia «con argumento»: ese tipo de ficción en el que la aventura no surge del desarrollo de un personaje o del conflicto de las fuerzas morales, sino de la recuperación de un molino perdido o la ocultación del parentesco de alguien. La «historia con argumento» es una rama perfectamente legítima de la ficción. A veces la vida la gobiernan incidentes ajenos; y aunque registrarlos en la escritura resulta menos interesante que componer un drama de personajes o de circunstancias, no será preciso recordar que hubo novelistas como Dumas, Defoe o Stevenson que hicieron un uso brillante de este material. La explicación a su éxito es que el aspecto incidental, externo, de la vida, era precisamente el lado que ellos contemplaban; y eso fue lo que mostraron, con todo el realismo de su visión directa, porque contemplaron la vida como una sucesión de accidentes externos y complicaciones mecánicas. Pero George Eliot no veía la vida así. Para ella, la vida era un drama del alma, una batalla de fuerzas espirituales, y el afán de reconciliar este estudio de las crisis morales con la exigencia popular de un argumento dio un resultado tan grotesco como el que obtendría un retratista si tratara de reproducir la economía interior de sus modelos de la misma forma que hace con su aspecto exterior. En realidad, el mundo de la peripecia y el mundo de las emociones se superponen y reaccionan uno con otro, pero sólo un observador con mente infinita apreciará y reflejará la vida desde todos los ángulos: los más grandes entre los menos grandes sólo pueden atrapar un ángulo de una visión tan compleja.

En el caso particular de George Eliot la fusión de lo externo y lo emocional fue todo un fracaso. Sus argumentos podrían sacarse de la historia con la misma facilidad que se quitan las ramas secas de un árbol. A pesar de todo, sorprende ver cómo a medida que mejoró su capacidad para la visión profunda y aumentó su maestría estos argumentos se hacen más complejos y se integran mejor en la obra. La evolución de Adam Beda, Silas Marner y El molino junto al Floss es simple y natural, si se compara con la de Middlemarch, Felix Holt o Daniel Deronda; y este hecho justifica en parte a los críticos que defienden la superioridad de sus primeros trabajos, más homogéneos, pero hay que decir que sus últimos libros perdieron en unidad estructural lo que ganaron en penetración, ironía y realismo de las emociones. Un cambio con el que salió ganando la autora porque su capacidad de penetración psicológica sobrepasaba, hasta el momento, su talento constructivo.

Nos queda preguntar por qué a medida que se perfeccionaban sus puntos fuertes crecieron en número sus puntos débiles; por qué en aras del convencionalismo sacrificó más cosas en sus últimos libros que en los de los primeros tiempos; por qué sus novelas de madurez son las peores, si bien son las más grandes. La respuesta debe encontrarse probablemente en su situación personal. De sus letras, y de los pocos escritos sobre su vida que se han publicado, se deduce que ella fue, por encima de todo, moralista. Su sensibilidad ética era especialmente aguda: vibraba con los «matices» de la conducta de la gente igual que un artista vibra con la sutileza de las líneas o el color. Se puede decir además que, en cuestiones éticas, era conservadora. No se sintió inclinada a fundar una nueva escuela de moral: en todas las páginas de sus libros se aprecia una amplia reverencia a los lazos familiares y a la inviolabilidad de la tradición, la reivindicación de unas convicciones adquiridas a lo largo del tiempo y de unos precedentes asentados sin prisa. En El molino junto al Floss, cuando Maggie se separa de Stephen, su lamento es «no puedo apropiarme un bien que ha sido arrancado a costa de la desdicha de los demás […] me apartaría de todo lo que en mi vida pasada ha sido querido y sagrado»[28] y su primer impulso no es salir huyendo del escenario de su dolor y su humillación, sino regresar a él, sin importarle el precio que tendrá que pagar en forma de angustia, ni los lazos que un momento de pasión estuvo a punto de cortar. La fidelidad hacia el deber, ya sea heredado o aceptado es, de hecho, la clave de las enseñanzas de George Eliot. La severa hija de la voz de Dios está ahí en pie junto a Romola y Dorothea, junto a Lydgate y Maggie, y eleva incluso al señor Farebrother y a la pobre Gwendolen a las cumbres de un fugaz heroísmo.

Los más nobles caracteres de George Eliot se encogen con particular temor cuando conquistan la felicidad a costa de una institución social; y, sin embargo, ella adquirió su propia felicidad a ese coste. Sus cartas demuestran —quienes la conocieron mejor lo han afirmado en repetidas ocasiones— que ella sentía que lo especial de sus circunstancias justificaban esto. En un momento de profunda introspección escribió que «el gran problema de la relación, variable, entre la pasión y la obligación no está claro para ningún hombre que sea capaz de admitirlo»; pero nunca dejó de reverenciar la ley que había transgredido, y sus libros de los últimos tiempos proclaman con apasionada insistencia la verdad de las palabras de Goethe:

Ein guter Mensch in seinem dunkle Drange

Ist sich des rechten Weges wohl bewusst[29].

Esta insistencia puede ayudar a explicar el curso de su evolución literaria. Si su vida en Londres fue, en un comienzo, una liberación moral e intelectual, un entorno libre de la actividad insospechada de corazón y cerebro, acabó por convertirse, por la naturaleza de sus circunstancias, en algo tan restringido y agobiante como su anterior existencia en Coventry. Podía haberse conformado con el hecho de que ese periplo suyo era justificable pero, según parece, era una contradicción abierta con sus enseñanzas y esa aparente incoherencia iba a torturarla de la misma manera que el rechazo social habría torturado a una naturaleza inferior. El orgullo y la incapacidad para justificar ante el mundo su propia postura la empujaron al aislamiento y, tal vez de manera inconsciente, comenzó a emplear sus obras como un instrumento para la rehabilitación y como un medio ya no de defender el camino que había tomado, sino de proclamar, cada vez con mayor premura y con más énfasis, su lealtad a la ley que parecía haber violado. Algunos de estos intentos no conscientes de reajustarse parecen cuando menos explicar la extraña desviación de su talento. Y tal vez no sea una paradoja decir que si George Eliot hubiera sido lo que la parroquia considera respetable, sus libros no hubieran sido un himno tan claro a la respetabilidad.

Su seriedad cada vez mayor y la creciente prominencia de la cuestión moral podrían sugerirnos la necesidad de propiciarse a sus lectores mediante una compensación que consistía en trabajar el argumento. Y de esta necesidad pudo surgir la complicada maquinaria de Middlemarch y Daniel Deronda. Naturalmente, por un motivo u otro, sus novelas ganaron en autenticidad psicológica, en profundidad de comprensión y en poder de caracterización, pero perdieron en amplitud de miras: su perspectiva se redujo en la misma medida que se hacía más profunda su introspección. También esto parece tener una explicación, si se tiene en cuenta lo artificial de sus condiciones de vida. Su creciente preocupación por las cuestiones morales coincidió con una retirada casi total de la vida ordinaria. Ella quitó al mundo una mujer sensible, apasionada, receptiva y capaz de reaccionar, y le dio a cambio una celebridad literaria. Pero en ese intervalo se produjo una osificación: cuando se marchó de Inglaterra con Lewes cesó su relación normal con el mundo. Y al leer de su existencia, cuidadosamente protegida tras hacerse famosa, se aprecia en qué medida se había distanciado de lo que fue su fuente natural de inspiración. Huelga establecer una norma general sobre la necesaria relación entre la imaginación creativa y lo que la rodea, pero al menos puede decirse que el autor costumbrista precisa un ojo claro y un rango de visión determinado para conservar la perspectiva. Y la pérdida de la perspectiva es el defecto que aqueja a los últimos libros de George Eliot.

HENRY JAMES EN SUS CARTAS

I. EL AMIGO

El talento es, en ocasiones, una especie de excrecencia ornamental. Pero esa cualidad a la que holgadamente se denomina genio suele transmitir todo el carácter de quien lo posee. «Cuando, al menos, se cortaba las uñas…», era la frase que solía utilizar Goethe cuando se refería a Schiller, «uno veía enseguida que era más grande, como hombre, que cualquier otro». Esa capacidad de transmitir, de la que tanto disfrutaron los amigos de Henry James, permanecía oculta para aquellos que le conocían sólo de forma circunstancial; oculta por una peculiaridad que se debía a causas puramente físicas. La lentitud de su discurso, que a veces se tomaba por afectación —o más pintoresco aún: por una forma tosca de anglomanía—, era en realidad una victoria parcial sobre una tartamudez que, siendo niño, se había considerado incurable. Del mismo defecto surgían probablemente la elaborada cortesía y la enrevesada fraseología que tanto complicaban cualquier conversación espontánea con él si no se le conocía a fondo. Pero cuando se cuenta con un tiempo excesivo para sopesar cada palabra antes de emitirla se suele llegar —en el caso de la mente más alerta y más sensible— a la conciencia de sí mismo y a la autocrítica, y se explican esos modales que, en más de una ocasión, le hicieron parecer amanerado.

Para los amigos de Henry James es motivo de júbilo que sus cartas mostraran de manera tan extensa el lado menos conocido de su naturaleza polifacética. La persona solemne y algo puntillosa que a veces parecía ser no guardaba semejanza alguna con el hombre que era en realidad. La sencillez de corazón se combinaba, en él, con un cerebro que Lubbock llama con toda justicia robusto, y con un sentido del humor de la misma clase. Estas dos cualidades están presentes en todo momento en sus cartas. La tierna consideración que profesaba por los sentimientos de sus amigos sólo era equiparable a la fidelidad con la que les ofrecía su parecer cuando ellos se lo pedían, a veces incluso cuando no se lo pedían. Pero esa franqueza iba atemperada por una comprensión tan espontánea, por un sentimiento de conmiseración tan cálido, que las cartas resultan más brillantes que incisivas y la floritura de su hoja lanza destellos de luz en lugar de hacer brotar la sangre.

Los recuerdos que Henry James conservaba de sus afectos eran inquebrantables. Una y otra vez, en las cartas dirigidas a los colegas que más admiraba —Stevenson, Paul Bourget, Howells, Wells— interrumpe el flujo de un elogio o un análisis literario minucioso para preguntar por cada uno de los miembros de la familia del novelista (cada uno, invariablemente, con su nombre y peculiaridades) o para aludir con exquisita precisión a algún detalle de la vida de su corresponsal. Además, en ese sentido gozaba de una facilidad admirable para mantener la perspectiva de sus amigos en lugar de someterse a esa ley común de la óptica que sitúa las preocupaciones o intereses de los demás a una distancia intermedia de nuestro punto de vista: la distancia de seguridad. Nunca quitó importancia a ninguna de las preocupaciones de aquellos, ni las pasó por alto: el aspecto de sus viviendas, los nombres de sus sirvientes o sus perros, las flores de sus jardines, los aniversarios de las circunstancias más íntimas de sus vidas. En sus circunvoluciones más profundas, todos ellos eran tan reales para él como los personajes de sus libros.

Uno de los encantos de su correspondencia es su hábito de ponerse enseguida en presencia de la persona a la que se dirige mediante alguna alusión personal especialmente vívida, alguna evocación rápida del escenario habitual de sus conversaciones:

Esta carta te llegará por Navidad, y te imagino leyéndola junto a una ventana que da a los pinos cargados de nieve y a las cicutas de Shady Hill… Proyectas tu linterna multicolor sobre mi reducida superficie gris, desde todas las esquinas de esas islas… y me imagino ese viento del cuento de hadas… Esa imagen de Chilworth Street tan querida, las horas de charla a la luz de los faroles…

Y que no se trata de un simple artificio de corresponsal experimentado es algo que atestiguan los gritos anhelantes que envía a Stevenson:

Estás demasiado lejos. Demasiado invisible, inaudible, inconcebible… te has convertido en un mito hermosísimo, una suerte de mort incómoda: sin enterrar, no natural. Lanzas una voz mensual de gran belleza, compuesta con notas felices. Pero esta llega demasiado lejana, desde el otro lado del globo, mientras yo sé, aunque vagamente, que tú avanzas como una mosca por la superficie inferior de mi silla… [y, en otra carta]… tus caciques me resultan oscuros. ¿Cómo no iban a serlo, cuando tú mismo lo eres?

Casi cualquiera de las cartas escritas después del viaje a Samoa contiene una melancólica alusión a la pérdida («para mi imaginación, aunque no para mis afectos») porque no consigue ver a su amigo en el escenario de los primeros tiempos de su amistad.

En la mayor parte de las cartas la revelación de este anhelante afecto de Henry James adquiere una cualidad de lo más sorprendente. Naturalmente abundan otras, fogonazos de retratos brillantes, como el que hace de la señora Kemble cuando dice que es «toute d’une pièce, probablemente más que ninguna otra persona que jamás haya existido; se mueve como una masa compacta y, en cualquier cosa que haga, como abotonarse el guante, pone toda su personalidad»; o el consabido comentario: «Seamos flexibles, querida Grace, ¡seamos flexibles!»; o, hablando de John Bright: «Me recuerda más bien a un oriundo de Nueva Inglaterra, de clase alta, pero tiene una naturaleza almohadillada, más gruesa…». Y hay otras pinceladas de este tipo, como las primeras impresiones de Ruskin o de la bella esposa de William Morris «con su dolor de muelas prerrafaelita», escritas con la frescura de su observación, en un tiempo en que la correspondencia todavía era una ocasión para expresarse.

No obstante, es posible que estos «bocados» sean menos de los que el lector medio espera, y muchos menos de los que relucen en el flujo y en los remolinos de su discurso. Hay quien dijo de las Cartas que en ellas se le oía hablar: pero aunque hablan, y lo hacen con su voz, no llegan a expresar lo que él decía tan bien como era capaz de decirlo. Las razones son obvias. En primer lugar, sus modales, incluso de joven, nunca fueron secos. A nadie se le podía aplicar con más acierto que a él el apotegma de Coleridge: «El genio siempre es sutil, y nunca es agudo». Su estilo no era relajado, pero siempre gozó de cierta amplitud: necesitaba mucho espacio para moverse. Y sobresalía, por encima de todo, cuando hacía alusiones y comentarios sobre algo que recordaba. Las cartas de ahora, sin embargo, no son más que una simple enumeración de hechos. Henry James se mostró siempre partidario de que las cartas que revestían algún interés debían publicarse, aunque las suyas no se escribieran con esa finalidad: todas son intimistas, improvisadas, rápidas, pensadas exclusivamente para la persona a la que van dirigidas. Cuando las escribió a toda prisa, Henry James no se planteó en absoluto lo que transmitiría a una posible audiencia, ni siquiera pensaba en sí mismo, excepto en la medida de lo que significaba para su corresponsal. Y si tantas de sus cartas dan comienzo con la enumeración de sus incapacidades físicas es sólo por su afán de justificar por qué ha tardado en escribir, o por qué no puede escribir más, o por qué es, por la razón que sea, un corresponsal tan deficiente. Una vez superados estos preliminares, va derecho al grano, a la situación y las preocupaciones de su interlocutor. Y tanto si escribe a Stevenson, a W. D. Howells o al señor Gosse sobre cuestiones del métier que les absorbe de continuo, o a algún amigo que no puede compartir sus intereses intelectuales, el abandono de sí mismo también es total. Su único afán es identificarse con la persona a la que se dirige; hacer comunión, casi en sentido místico, con el amigo a quien su apasionada imaginación le acerca tanto, sin que importe si la sustancia compartida es manjar de dioses o el puchero más humilde.

Por todo ello sus cartas apenas nos dan una pista, algún fragmento, de su conversación: esa conversación que, con sus amigos más íntimos, cuando su salud y su situación lo permitían, se derramaba en una serie de imágenes tan vívidas y de apreciaciones tan penetrantes, tan impregnadas todas ellas de ironía, compasión y chispeante divertimento, que aquellos que le hayan oído hablar en sus mejores momentos estarán probablemente de acuerdo con lo que dijo de él Paul Bourget: «Era el primero, sin dudarlo, de todos los conversadores que yo haya conocido».

Uno de los principales goces de sus conocidos —casi, diría yo, uno de sus deportes favoritos— era reunirse con él alrededor de alguna chimenea, en esa intimidad que le llevaba a mostrar lo más auténtico y lo más raro de sí, y decirle: «Y ahora háblanos de los Tal y Cual». Recostado en el respaldo del sillón más grande que hubiera por allí, o de pie junto al fuego, con las manos a la espalda y los hombros apoyados en la repisa de la chimenea, sondeaba a la audiencia con un parpadeo preparatorio y luego, cambiando el peso de un pie al otro, caminando silencioso por la sala como hace un elefante por una plantación de cañas, lanzaba una serie de frases inconexas, alusiones, referencias cruzadas, rectificaciones entre paréntesis o reformulaciones hasta que, no ya el cerebro de sus oyentes, sino la habitación entera, parecían llenarse de una niebla palpable. Y luego, de súbito, debido a un milagro de luces cambiantes y acumulación de pinceladas, los Tal y Cual aparecían allí, en el escenario que habitaban, dibujados con un millón de líneas delgadas como filamentos, pero nítidos como un Ingres, densos como un Rembrandt o, si buscamos la analogía dentro del mismo arte, tan minuciosos y consistentes como los personajes de Balzac. No importaba si los Tal y Cual eran un grupo de primos de Albany o la familia de algún genio de renombre universal: su evocación los inmortalizaba, convirtiéndolos en propiedad de sus oyentes.

Evocaciones tan vívidas no son habituales en las cartas, y nunca tan ricas como en sus retratos hablados. Como las cartas modernas rara vez se escriben para ser publicadas, ni siquiera para «enseñarlas por ahí», esa costumbre que hasta finales del siglo XVIII hacía recaer sobre el corresponsal distinguido las mismas responsabilidades de un periodista o un ensayista, huelga decir que para su edición se imponía eliminar la repetición innecesaria de las alusiones a cuestiones de interés estrictamente personal. En este sentido la tarea del señor Lubbock debe haberse enfrentado a un sinfín de dificultades: no sólo es imposible «editar» párrafos llenos de los virajes, retrocesos, digresiones y sorpresas que adornan el discurso de Henry James, sino que es casi seguro que la eliminación de estos acabará con algún aforismo arrebatado o alguna imagen memorable incrustada en la espiral de una explicación. El señor Lubbock, por lo tanto, eligió el camino más sabio y dejó las cartas prácticamente como salieron de la pluma del autor.

Pero una de las cosas que ha sido imposible conservar —porque es imposible explicarla, por muchas notas al pie que se pongan— es ese toque de divertimento, en ocasiones un tonteo simple y abstracto que dotaba a su conversación de deliciosas sorpresas. La carta al señor Walter Berry sobre «el regalo de una bolsa de guardarropa» es casi el único ejemplo de esta genial representación que ha sido posible mantener. De muchas de las cartas que escribió a su círculo más íntimo ha sido necesario extirpar largos pasajes de broza y referencias recurrentes a viejas bromas que se apilan unas sobre otras, montones inmensos de sinsentidos. La memoria de Henry James para los chistes era prodigiosa: cuando le daba por uno que era bueno no sólo lo recordaba con fervor, sino que levantaba sobre él una intricada superestructura de tonterías similares a la que se incorporaba sabiamente cualquier aportación que añadiera algún amigo. En este universo de la bobada —con cuatro dimensiones, como el espejo de Alicia o la tierra donde viven los Jumblies[30]— el lector apenas podía abrirse camino sin un curso de iniciación sobre la historia particular de cada corresponsal y sus experiencias. La pista más insignificante solía bastar para arrancar el tren y, de la misma manera que en sus historias el diminuto grano de la mostaza de una alusión se convertía en un «tema» con muchas ramificaciones, así florecían sus mejores tonterías: de insignificancias que ya no recordaba.

Uno de sus juegos consistía en tomar una frase al azar y juguetear con ella durante horas o días. Yo recuerdo una vez, durante un viaje en automóvil, en que nos sorprendió el calor en Poitiers y Henry James salió a comprarse un sombrero más adecuado para esa climatología. Naturalmente, sus compañeros propusieron los más fantásticos tocados que ofrecía el comercio local y él, después de rechazar todas las sugerencias con indignación, insistió en que quería un sombrero «como el de todo el mundo». Yo le dije: «Muy bien, entonces pide un sombrero para l’homme moyen sensuel». Su mente, que todo lo visualizaba, representaba esto como un objeto de una comicidad superlativa, y la imagen de sí mismo con el sombrero de l’homme moyen sensuel, pidiéndole a un sombrerero de Poitiers un tocado pertinente, apareció en sus conversaciones durante meses.

En otra ocasión recorríamos Dymchurch, cerca de Rye, y alguien dijo que se tendría que haber escrito una novela victoriana sobre los Dymmes de Dymchurch. Él aceptó el reto y en un santiamén compuso la genealogía de los Dymmes y nos dio todos los detalles de su historia: una rama vivía en Dulwich, el ama de llaves alemana se llamaba Fräulein Dumm (vaya, se me ha ido el nombre del tutor francés) y había un Dymme empresario, casado con una hija de los Sparkle: ambos habían sido bendecidos con una niña llamada Scintilla Dymme-Sparkle.

Mi tercer recuerdo es también de un viaje en coche por las colinas del oeste de Massachussets, que era su rincón preferido de Nueva Inglaterra. Habíamos recorrido juntos tantos kilómetros en Europa que las alusiones a las ruinas romanas y a las catedrales góticas servían de provisión para gran parte de las chanzas con las que jugaba su mente hablando de lo que él llamaba «la belleza americana, escuálida, vacía y solitaria». Y una vez, cuando su vista captó el afilado pico que se eleva solitario en el valle, entre Deerfield y Springfield, con el barracón de madera de un «hotel de temporada» en el saliente más alto, le dije que la colina aquella era el Monte Tom, y el edificio «el monasterio cartujo más famoso». «Sí, donde los monjes fabricaban el Moxie», recordó él, refiriéndose a una bebida medicinal que, aquel verano, infestaba el paisaje desde un millar de carteles.

Son ejemplos parcos e insignificantes estos, que apenas vale la pena recordar para aquellos que tienen mejor memoria y han conservado otros, más ricos, de su ingenio. Pero al menos nos dan una idea de lo que estaba pasando tras ese porte suyo, serio e imponente, y de cómo eran aquellas regiones de descuidado tonteo que el guiño de sus ojos y el rictus de su boca nos invitaban a visitar.

El señor Lubbock ha dicho, con toda justicia, que sólo en las cartas que escribió durante la guerra daba Henry James la medida de su carácter y su genialidad. «Él nos proporcionaba lo que nos faltaba: una voz». Y aquellos que estaban con él durante los días del otoño de 1914 nunca olvidarán la transfiguración total de James como hombre. Era como si él, que tanto tiempo atrás —cuando contaba treinta y tantos años— se había definido como observador, ahora saltara de pronto al terreno de la participación. Como si al fin se hubiera llenado el vacío que había en él.

La carta sobre Rheims que encontró un eco tan conmovedor en los corazones franceses es sólo una de las muchas en las que él volcó todo su ser, rota una y otra vez la preciosa caja de aceite que parecía haber guardado para una libación suprema. El hombre que tan temprano dijera de sí mismo «Resulta difícil imaginar una vida con menos claroscuros que la mía» tenía en realidad una capa sobre otra que cubrían un sentimiento sombrío e inexplorado. Y tal vez nunca se sepa qué incidente hizo que esa vida quedara vinculada a su arte hasta la desintegración de los cimientos del mundo.

II. EL HOMBRE DE LETRAS

Desde los primeros tiempos, cuando su hermano William le reprendió con severidad por un «asunto feo» (según parece, había introducido en Las bostonianas el retrato de una tal señorita Peabody, a la sazón, hermana política de Hawthorne) hasta el final de su larga vida, Henry James vivió dentro de esa soledad intelectual que pertenece a los precursores. En una ocasión escribió que el destino del cosmopolita era estar solo, pero este fue sólo un diagnóstico superficial. No estaba solo porque viviera en un país que no era el suyo, y en el fondo él lo sabía, porque nunca estuvo tan solo como en Estados Unidos. Su sensación de soledad se fundamentaba en que era radicalmente diferente. Y no sólo diferente de las grandes personas, gente afable, a las que retrató en La muerte del león, sino también de sus compañeros de oficio, cuyo entendimiento buscó con tanto ahínco.

Esto no significa que Henry James no gozara de la amistad y la comprensión de los de su clase: de un novelista que pasó su juventud en compañía de Flaubert, Daudet y Turgeniev, y su madurez en agradecida comunión con los señores Kipling, Conrad y Wells, y otros muchos novelistas ingleses más jóvenes; que había charlado con George Eliot, era amigo de George Meredith y corresponsal, durante toda su vida, de Stevenson, W. D. Howells, Sir Sidney Colvin y Edmund Gosse, puede decirse que tuvo todo lo que su época podía ofrecerle. Nunca se le volvió la espalda, ni en los afectos ni en el trabajo intelectual, y aquellos cuya aprobación él valoraba se la dieron, sin escatimar, a sus obras. Pero esa soledad profunda, central, persistía. Su admiración entusiasta por lo que otros habían hecho o estaban haciendo en sus respectivos frentes siempre quedaba ensombrecida (aunque nunca mermada) por el sentimiento de que incluso el mejor de ellos no comprendía lo que él estaba intentando alcanzar. Ya era bastante decirse a sí mismo (como sin duda hizo) que el éxito inmediato de una obra de arte está siempre en relación inversa a su originalidad. Él conocía el precio y estaba dispuesto a pagarlo. Pero nunca pudo sobreponerse del todo a un hecho: no a que la mayoría no comprara sus libros, sino a que no los entendieran los elegidos.

La evidencia de este constante deseo de ser comprendido, que exhibe con tal patetismo en una de sus cartas a Howells («Nada más gozoso, ni que me haya llegado más hondo, hasta dejarme al borde de las lágrimas, me ha sucedido en años —y lo digo literalmente— que recibir su hermosa carta, que de modo tan extenso y con tal profusión habla de Las alas de la paloma. Todas y cada una de sus palabras me han llegado al corazón»), muestra ese deseo suyo de reconocimiento que tal vez resulte sorprendente para muchos de sus lectores, tanto como su solícita amabilidad para sus amigos. En realidad, ambos sentimientos son parejos: Henry James era un solitario que no podía vivir solo. En el plano psíquico y sentimental, necesitaba sentirse comprendido, y en el libro pocas cartas hay más tristes que la respuesta a la despiadada crítica que hace Stevenson a su Retrato de una dama, esa fastidiosa súplica que James «no debería repetir nunca». James sentía un profundo afecto por Stevenson, e igual admiración por su talento. No era capaz de entender cómo una capacidad creadora tan fuerte, combinada con un sentimiento artístico de tal sensibilidad, no se apoyaba sobre una teoría general del arte: él atribuía a Stevenson un sentido crítico equiparable a su fuerza creativa, y ese crítico que con tanta alegría había recibido a Roderick Hudson, Daisy Miller o la Princesa Casamassima (de la que parece haber valorado sobre todo los retratos dickensianos de los bajos fondos) ahora condenaba El retrato de una dama. Era incomprensible, y eso a James le destrozaba. Años después se le ocurrió cuál podía ser la explicación: que el retrato del pobre Ralph Touchett era, simplemente, insoportable para una víctima como él. Pero para un artista de la valía de Henry James siempre es incomprensible que un colega de profesión forme sus juicios estéticos con un componente emocional y deteste todo lo que hay en una obra de arte salvo su falta de valor intrínseco, ya sea debido al tema o a la ejecución.

La sorpresa recurrente, en este estado mental de confusión, encuentra su expresión en una carta escrita al señor Gosse que se encuentra en la correspondencia de Meredith, cuyos juicios literarios siempre fueron una incógnita para Henry James.

Meredith habla en un par de ocasiones de su enorme admiración por una novela de Daudet, Numa Roumestan, y comenta otras dos veces más que nunca le ha gustado ninguna de las otras. Que sólo «le gusta» esta. El tono es de lo más extraño, viniendo de un hombre del oficio, considerando incluso que los términos en los que pertenece a dicho oficio son tan especiales y sobre los que habría mucho que decir. Para un colega de profesión, para un novelista que sea capaz de leer a Daudet (y no puedo creerme que él no lo haya leído con curiosidad y apetito crítico), bien podría parecer que Numa sobresale de entre sus semejantes, siendo la flor más hermosa. Pero no tomarla como una de ellas, o tomarla como un componente de la misma familia y de aspecto similar, hace que ese «gustar» y el no gustar queden reducidos al uso que los daría una colegiala en una lección de deletreo.

Desde esta queja de juventud a su hermano William (en respuesta a la crítica fraternal a su exquisito relato Los europeos: «Creo que te tomas estas cosas demasiado a pecho y con poca imaginación, demasiado, sí, como si un experimento artístico fuese un ejemplo de conducta»), hasta los pasajes inspirados, años después, por las cartas de George Meredith, Henry James elaboró y reelaboró sin descanso su teoría de la composición. Escribir ficción era todavía, cuando comenzó su carrera, un arte no formulado en los países de habla inglesa. Sólo en Francia, y entre hombres que eran algo mayores que él, se había hecho un intento de definir el propósito fundamental y los principios que guían a un contador de historias para aumentar su ámbito de actuación y definirlo. Henry James alabó, en este grupo francés, «la infernal inteligencia de su talento, su forma, sus maneras», pero también percibió enseguida que su esquema era demasiado estricto y superficial. A pesar de todo, «la oleada de agua tibia con jabón que, bajo el nombre de novela, está vomitando Inglaterra» le parecía infinitamente «menos honorable para nuestra casta».

Desde el comienzo él había profesado una fe inamovible en su concepción del arte del novelista. En 1876, cuando siendo aún un autor joven y no sometido a juicio, conoce a Flaubert, coronado de logros, escribe: «Creo que capto fácilmente —y más que fácilmente— todo lo que le rodea en el ámbito intelectual». Esto no implicaba un desprecio por el arte de Flaubert, al que admiraba profundamente, sino la percepción instantánea de la estrechez de su filosofía de la vida. Henry James siempre insistía en este punto.

Para él, toda gran novela debía basarse primero en un profundo sentido de los valores morales («la importancia del tema») y luego construirse atendiendo a la unidad clásica y la economía de medios. Que estos dos requisitos no se consideren como medida de cualquier obra de ficción que merezca la pena ser medida era algo que él no lograba entender: era la incapacidad de la mayor parte de aquellos lectores suyos que más le admiraban para someter a prueba sus propios libros, o los libros de otros, lo que tanto le confundía y le descorazonaba. Tema y forma son los dos elementos fundamentales a los que él vuelve siempre, y de esos dos (aunque él nunca hubiera admitido que podían considerarse de forma independiente el uno del otro) el tema era el que más le preocupaba.

El lector anglosajón tiene una tendencia incurable a considerar que «sentimiento» y «arte» son términos antitéticos. Los no artísticos siempre suponen que en todo empeño en el que no participa el arte existe una sensibilidad superior; y se asume que el escritor creativo, si se centra en la técnica de su oficio —desde la gramática y la sintaxis a la construcción—, es indiferente al «tema». Incluso el público francés, dado que Flaubert inundó a sus corresponsales con textos sobre la importancia de la forma y las dificultades del estilo, no parece haber descubierto todavía que descubrió, incluso escribió lo siguiente: «Plus l’idée est belle, plus la phrase est sonore»[31]. A pesar de todo, una ejecución cuidada no se considera en Francia la antítesis del sentimiento profundo, algo que entre lectores anglófonos está sin embargo muy extendido. Y muchos siguen considerando que James se empeña en tallar con sutileza excesiva el hueso de una cereza, aunque en realidad el asunto vital para él siempre fue el tema, y el criterio del tema la medida de su registro moral.

Recuerdo que una vez en París, después de ver una obra de teatro de un joven dramaturgo muy brillante —maestro consumado de la scène à faire pero cuyos personajes, cualquiera que fuera su origen o formación, estaban todos empapados de la zafiedad más vulgar—, James dijo: «El problema de eliminar los valores morales es que casi todas las ocasiones dramáticas se van con ellos». Y como no suele haber protestas contra la bajeza generalizada, la historia —por mucho que dé juego en escena— se queda en ese nivel que los franceses llaman el fait divers[32].

Pero Henry James tenía el ojo entrenado para detectar tanto el valor plástico de los temas cuanto su importancia moral. En este sentido recuerdo haber tenido una vez una visión iluminadora de sus ideas. Estábamos hablando de Flaubert, por el que se había enfriado su admiración primera y por cuya resonancia interior le acusaba yo de haber perdido el oído. James objetaba que los temas de Flaubert no merecían todo el esfuerzo que empeñaba en ellos, a lo que yo respondí: «Pero ¿por qué no va a ser Madame Bovary un tema tan bueno como Anna Karénina? Ambas novelas tratan de los devaneos amorosos de dos mujeres». «Ah —respondió él—, pero una pinta las pasiones desbocadas de una aristocracia lujuriosa y la otra se dedica a las miserias insignificantes de una pequeña bourgeoise en una ciudad de provincias».

A pesar del violento escorzo de esta réplica, yo entendí perfectamente lo que quería decir, y me agradó encontrar una idea tan interesante desarrollada en una de las cartas a Howells, que había alegado las posibilidades artísticas ilimitadas de los temas localistas estadounidenses por contener «todo lo relativo a la existencia humana».

Es en las maneras, las costumbres, los usos, los hábitos y las formas [replicó James], en todas estas cosas ya maduras y establecidas, donde se apoya un novelista: estas son la sustancia de la que está hecho su trabajo. Y al decir eso, en ausencia de esa monótona y gastada parafernalia que yo califico como «lo que está buscando la sociedad norteamericana», lo que nos queda es precisamente todo lo relativo a la existencia humana, si se me permite. Yo diría que teníamos tan poco de esta como esa misma parafernalia representa, y creo que representa una cantidad enorme. Sólo sentiré que me equivoco cuando hayamos dado a luz (dejando aparte, por razones obvias, a los presentes, es decir, a usted y a mí mismo) un novelista que me deje atónito, alguien de la talla de Balzac y Thackeray.

Sería un error pensar que Henry James valoraba dicha parafernalia por sus cualidades teatrales, como si se tratara de un decorado de Wardour Street para sus escenas. Lo que quiere decir está mejor expresado en una penetrante frase de The American Scene («La escena americana»): «Hace falta mucha historia para crear un poco de tradición, y mucha tradición para crear un poco de gusto, y mucho gusto para crear un poco de arte». En otras palabras, las sucesivas superposiciones de experiencia que el tiempo pone sobre una sociedad estable y con solera a él le parecían una excelente baza tanto para el novelista cuanto para la propia sociedad. Sin embargo, nunca dejó de predicar que el novelista sólo debía hablar de su propio escenario, ya fuese este americano o no; y hay tanta sinceridad como ironía en la despedida de esa misma carta a Howells:

He de añadir, no obstante, que le aplaudo y que le aprecio enormemente por no sentirlo: me refiero a ese afán de parafernalia. Está usted sin duda alguna en lo cierto, y ello con magnificencia y heroicidad: pensando así, si cuando consiga que sus lectores —quiero decir, los lectores que conocen y aprecian la parafernalia— hagan lo mismo, será usted el Balzac americano.

Y junto al tema, de forma colindante, se encuentra la cuestión de la forma. Cuando Henry James comenzó a escribir los novelistas de habla inglesa aún no habían caído en la cuenta de que una novela podía ser algo más que una concatenación de episodios sucesivos, un «suma y sigue», como él decía. Uno de los aspectos en los que él era original era que sentía —e ilustraba sus propios libros con ese sentimiento— las cualidades tridimensionales de ese rico arte que hasta el momento, incluso en las más grandes páginas de Balzac y Thackeray, sólo se había puesto en práctica de forma unidimensional.

Para aplicar este nuevo método dos cosas eran esenciales: la elección de una situación central, que hiciera de espina dorsal, y una serie de eso que podríamos llamar episodios centrípetos. Dicho de otro modo: la historia debe abordarse como una constelación, con todos sus episodios girando, como si fueran «el ejército de una ley inalterable»[33], alrededor de un centro: el motivo.

No se trata, según yo lo veo [escribe a Wells], de elaborar un registro auténtico, ni verdaderamente interesante, ni hermoso, de las cosas: ni por parte del novelista, ni del pintor, a menos que haya tenido lugar un particular desgajamiento; a menos que la gran olla, o el gran crisol, de la imaginación del observador y su mente capaz de registrar e interpretar se hayan puesto en marcha y hayan hecho su trabajo.

Sólo se puede atrapar esa visión centralizada, como dice a Humphrey Ward, seleccionando entre los personajes de la novela proyectada una conciencia que refleje todo esto, y

«haciendo que esa conciencia sea plena, rica, universalmente aguda, y manteniéndose ahí, sin cambiar de posición; sobre todo si el cambio de posición se hace de forma arbitraria. ¿Cómo, si no, puede conseguirse la unidad de un tema o preservar la sensación que el lector tiene de esa unidad?». Entonces, si usted dice «¿Cómo logro que Lucy adquiera esa conciencia?», yo replicaría, imprudente de mí, «Mediante esa magnífica capacidad adquirida de decir algo de forma indirecta, que a la postre es la única posibilidad de ser directo con intensidad y dramatismo. Sí, en otras palabras: lo logra a través de Eleanor». «¿Y cómo lo logra Eleanor?». «¡Pues con todo! A través de Lucy, a través de Manisty, a través de cualquier pulso de acción en el que se vea involucrada y del que ella sea el registro más redondo y exquisito. Vaya tras ella, millas y millas, y no tras las demás. Porque, si no, el tema —es decir, la unidad de esa impresión— se romperá en pedazos».

Y cuando su —aparentemente— atónito corresponsal objeta que Tolstói y Balzac no se apegaron a una única «conciencia», él lo explica pacientemente:

Los promiscuos cambios de punto de vista y de centro de gravedad de Tolstói y Balzac, por ejemplo (que tienen lugar, en mi opinión, porque estos no son tan grandes como dramaturgos como lo son como pintores, de la misma manera que Loti es pintor), son la consecuencia inevitable de esa cantidad de presentación a la que les lanza su genialidad. Con la complejidad que llegan a acumular no pueden aspirar a la claridad, a no ser que vuelvan a intentarlo, una y otra vez, desplazando ese centro en pos de otros.

En resumen, la regla de la composición nunca debe aplicarse desde fuera; es preciso encontrar su germen en cada tema, como sucede con cualquier principio vital del arte: el único requisito preliminar es que el novelista tenga un ojo entrenado para encontrarlo y una mano presta para extraerlo. Henry James nunca se apartó de este punto de vista.

Retiro lo que he dicho antes [continúa James] de que la «norma» de presentación es en cada caso invariable y estricta. Pero sostengo que el artista debe saber perfectamente cómo está haciendo algo, o es que no está haciendo nada. Sostengo que ha de tener una percepción de los intereses que convienen a su tema que le atrape como un vicio y que (estando, naturalmente, el tema formulado en su cabeza) ha de ver con la misma nitidez la vía que le presenta esos intereses —y que le presenta la mayor parte de esos intereses— en más ocasiones que esas otras vías que sólo pretenden apartarle de ellos. Y entonces debe elegir, mantenerse en su elección, y ser coherente: y ahí llegamos a lo de la norma invariable y estricto, y también al vicio. Y mucho me temo que tengo que disentir de tu opinión si lo que quieres decir es que todo el cuadro puede adquirir una unidad objetiva cuando se recurre a una fuente que no es esta.

Una y otra vez —y sobre todo ante Wells— reitera el horror que siente por «esa execrable forma autobiográfica que da tanta importancia a lo suelto, a lo improvisado, lo vulgar y lo fácil». Y dice de nuevo, exponiendo el mismo argumento, esta vez a Compton Mackenzie:

«Ante cualquier intención de tal índole me doy cuenta de que busco un tema que sea definitivamente capaz de determinarse y declararse por sí mismo: como tema, quiero decir. Y cuando esa cosa se me comunica, de antemano, en la forma de tal o cual personaje, haciendo esto, aquello o lo de más allá, o como suceso que le ha ocurrido a quien sea, y así sucesivamente, es cuando busco desesperadamente una idea o motivo que puedan expresarse, pretendo entender por qué se hace algo que se ha presentado ante mí… Lo cual, tal vez dirá usted que ya es bastante… Pues yo no lo creo, si se me concede algún crédito: es lo único que no me molesto en preguntar».

Los prefacios a la edición definitiva tratan de forma exhaustiva sobre el tema y la construcción, pero lo hacen con una magnificencia irregular: eran obra de un hombre enfermo y cansado, cuya pluma divaga sumida en el desconcierto, pasando de los recuerdos personales a la teoría de la composición. Yo había instado a Henry James en más de una ocasión a que dejara en manos de alguno de sus amigos —y el señor Lubbock era perfecto para ello— la tarea de entresacar de aquellas páginas tan densas, colocándolos en el orden adecuado, los principales pasajes sobre arte y ficción. La idea le pareció bien, y aún está pendiente de ponerse en práctica; pero entretanto, aquellos para quienes resulta demasiado arduo escarbar en los prefacios, encontrarán en las Cartas un compendio más claro y accesible, si bien menos razonado, de su teoría.

Henry James, a medida que cumplía años y sus habilidades técnicas se iban haciendo más brillantes, fue cayendo bajo el hechizo de su propia fórmula. Pasó de ser una ley que operaba de forma prácticamente inconsciente a una convención inexorable: para superar la dificultad creada por su creciente reticencia a «cambiar el foco de conciencia» inventó el coro, un grupo de adláteres artificialmente inquisitivos y omnipresentes, como los Assingham y otros que, extrañamente resucitados del teatro clásico (vía Racine y Dumas hijo) curiosean y fisgan y van con el cuento en Las alas de la paloma, La fuente sagrada, o La copa dorada. Estas páginas no tienen nada que ver con los resultados últimos de su arte, sólo con un resumen de sus principios, tal y como él los expuso en su correspondencia. Pero al menos debería tenerse en cuenta que ningún lector que tome al pie de la letra las teorías de un gran artista podrá alguna vez descubrir su secreto.

Una cosa es cierta: por mucho que Henry James, hacia el final de su vida, formalizara sus observaciones y disciplinara sus impulsos para ponerlos al servicio del Genio que antaño invocara de manera tan conmovedora, continuó hasta el final centrando el aspecto más libre e impaciente de su esfuerzo en cualquier forma de espontaneidad y viveza que hubiera en la obra de sus contemporáneos. «A mí me deleita Wells, todo lo que hace es tan vívido y está tan vivo», me dijo una vez. Y en otra ocasión, hablando de Loti: «Ah, sí, verás, me encantan los libros de Loti, me gustan incluso cuando no me gustan». Así se cierra el círculo de su intensa naturaleza, las simpatías intelectuales o afectivas que se unían en un halo común de bondad y entendimiento entre los seres humanos.

Si todos sus libros perecieran y se borrara su memoria, este gran hombre de letras viviría siempre en los corazones que le conocieron como gran carácter y como gran amigo.

RECONSIDERANDO A PROUST

Cuando el redactor jefe del Saturday Review of Literature me pidió que le enviara —con un plazo de tiempo muy ajustado— un artículo sobre Proust, yo estaba pasando unas vacaciones de otoño en las West Highlands, muy lejos del anaquel donde reposa mi ejemplar de A la busca del tiempo perdido y más lejos aún del ambiente en el que Proust situó al único ser que podía concebir. La Massacre of Glencoe, de Buchan, estaba entre mis lecturas más recientes y los rostros tranquilos y rubicundos de los caciques de las Highlands y sus esposas, tal como nos los muestran Raeburn o Allan Ramsay —más grande aún— llenaban hasta el último rincón de mi galería mental de retratos. No se podía estar más alejada de Proust y de todas las implicaciones de su genio atormentado, así que ya había escrito el telegrama rechazando la propuesta cuando, de súbito, se me ocurrió que si podía pescar un poco en mi interior y reconstituir a Proust (a mi Proust, vaya, porque las evocaciones así son necesariamente subjetivas) y sacarlo del fondo de un oscuro lago escocés, o de una caverna jacobita en medio de un páramo brumoso, aplicaría a su genio una prueba mucho más severa que si hubiera tenido sus libros a mano y los pulmones llenos del aire de París.

Apenas se me había prefigurado esta idea cuando me arrastraron sus ramificaciones, así que rompí el telegrama y cogí la caña de pescar. Porque, a fin de cuentas, ¿qué constituye la prueba definitiva de un genio creativo si no es el grado en que aquel penetra y se convierte en parte de la inteligencia sobre la que actúa? Si logro pescar con vida a Marcel Proust de las profundidades de mi mente, mi hazaña será más interesante que cualquier estudio que hubiera podido escribir después de releerlo a conciencia. El residuo que ha dejado en mí es la cristalización del millón de reacciones descarriadas que se produjeron cuando tenía en mis manos aquellos ejemplares. Y es este Proust —su quintaesencia, lo que seguramente queda al final— el que trataré de abordar.

Cualquiera que intente practicar este tipo de pesca con un autor al que no ha leído recientemente se sorprenderá con la diferencia de peso y vitalidad de su captura. Algunas veces el hilo de pescar sale ligero en exceso: sólo un delgado espectro cuelga del anzuelo. En otras ocasiones el anzuelo sólo lleva un nombre. Pero sucede también, aunque sea menos habitual, que el hilo tira a su vez, y aparece ante nuestros ojos una presencia viva y real. Esos son los escritores que tienen lo que podemos llamar «masa», o sustancia. Y en esta magra compañía Proust ocupa sin duda un lugar preferente. Inclinémonos ante los luminosos costados palpitantes de nuestra captura.

Naturalmente, abordo este experimento desde mi punto de vista de escritora, porque las novelas causan una impresión muy diversa en las mentes de los novelistas y provocan en ellos reacciones más intensas y complejas que las que producen en mentes no creativas. Cuando un novelista lee una novela su participación es activa y, como lector, se verá transportado por un rapto creativo o bien dejará que el libro caiga de su lánguida mano. Por ello puedo afirmar que Proust debe contemplarse como un colega de profesión, aunque uno esté muy alejado de su genio.

Porque genio tenía, y en grado prodigioso. Fortuna le había dotado con un talento natural mucho más abundante que a cualquier otro escritor francés de ficción desde Balzac. Si él hubiera sabido cómo utilizar ese talento, como supo Flaubert utilizar el suyo, mucho menos abundante —en La educación sentimental pueden verse muchos puntos de comparación— Proust hubiera sido el nuevo Balzac, el gran maestro en el que no consiguió convertirse.

Con el paso de los años mi visión de Proust se somete cada vez más a la ley de la perspectiva, y sin embargo encuentro pocos cambios en sus líneas principales. Antaño pensaba, como pienso ahora, que sus especulaciones intelectuales supusieron una cortapisa para su genio como narrador, y que la neblina de la metafísica bergsoniana —que en algunos momentos se convierte en niebla espesa— no sólo dificulta el progreso de su historia: en ocasiones consigue emborronar las vívidas caras de sus protagonistas. Si miro su obra con esa perspectiva, su obra como un todo, me reafirmo en este parecer: y cada encuentro con el pequeño grupo de fervientes proustianos, esos lectores que saben bien cómo encontrar el camino en ese enloquecedor laberinto de la experiencia humana, aumenta mi convicción de que la verdadera reivindicación de la grandeza de Proust es el hecho de que haya dado el ser a un número tan extenso de personajes que, además, parecen vivos de verdad. Cuando se juntan dos proustianos las referencias que intercambian son siempre, inevitablemente, a los personajes, y no a la filosofía de Proust. Y los nombres de tía Leonie, Madame de Villeparisis, del duque de Guermantes, del trágico Swann, el inmortal grupo de Verdurin y el inefable señor de Norpois afloran inmediatamente a sus labios. No debe entenderse aquí que no me interesen las especulaciones abstractas de Proust, o que yo sea indiferente a su filosofía de la vida: estoy convencida de que ningún narrador, por grande que sea su talento, puede hacer un gran trabajo si no se apoya en una determinada filosofía de vida. Sólo las propias convicciones del autor pueden proporcionar esa escala de valores subyacentes que eleva la anécdota a drama, el drama a tragedia. El fallo de Proust radica en que no dotó de contención a esos valores: con demasiada frecuencia permitió que sus especulaciones filosóficas invadieran a sus personajes y sus actos, desde el primer plano.

Pero ¿qué importa esto, a fin de cuentas, si por mucho que él se empeñe en sacarles del buen camino su asombrosa vitalidad los vuelve a colocar en el lugar que les corresponde? El lector saturado, habituado a ver cómo esos personajes en cuya vitalidad se ha visto obligado a creer se van perdiendo una vez transcurridas las primeras páginas y mueren a manos del autor, se quedará sorprendido ante esta vitalidad que rebota una y otra vez en los personajes proustianos. Y una y otra vez aparecen y reaparecen en las páginas abigarradas, llenas, como ahogados que se aferran a una balsa y, de manera casi invariable, se vuelven a poner de pie en ella gritando, gesticulando, tomando posesión de su pequeño espacio en ese mundo superpoblado y haciéndolo vibrar con su realismo: un gran don, el más grande y extraordinario de la compleja impedimenta del narrador. Al mago que nos hace creer en sus imperiosos personajes le perdonamos todo, y no sólo una vez, sino ciento: que les vuelva a dar una existencia apasionada y que en cada reaparición suya nos muestren que, en el tiempo transcurrido, no han estado colgados de una percha en la trastienda, sino que han mantenido entre bastidores actividades que les son propias: han crecido, han cambiado, se han hecho mayores, se han agostado o han madurado, según sea el caso, pero siempre han seguido la rica curvatura de las transformaciones vitales. En este sentido yo no conozco nada, en la obra de los grandes novelistas, que supere a la evolución del pobre personaje de Swann, soñador y vacilante, o a ese «tomar cuerpo» de Odette, tan basto y poco imaginativo, el curso zigzagueante de la naturaleza desigual de Saint Loup y la persistencia, en la duquesa de Guermantes, de su herencia racial y su simplicidad de campesina, que subyace a su sofisticación social.

La investigación de uno o dos de los errores manifiestos de Proust —su incapacidad para insuflar vida a unos personajes tan elaborados como ese desdichado espectro de Albertine o el violinista, simplemente inexistente, al que dedicó en vano tal número de páginas— corresponde a otro estudio del autor y su obra: un estudio que puede excluirse de un sondeo de su puntación como creador de personajes. Todo novelista, por una u otra razón, tiene esos defectos. Algunos personajes (tal vez los que están demasiado cerca de él como para que pueda darles el enfoque adecuado) se obstinan en no cobrar vida. Pero esto importa poco en el caso de Proust, cuyas evocaciones triunfan en tantas otras ocasiones.

Proust supera a todos los novelistas supremos en número de seres vivos creados. Y este especial don merece estudiarse a fondo, en el intento de asignarle un lugar definido entre sus iguales. Yo sería la última en negar que ese don se ha visto alimentado porque bebe sin cesar de las fuentes de nuestra sensibilidad. Él siempre ha visto a través de sus personajes como lo hace el vidente a través de la bola de cristal. Nunca le bastó con vestir a una horda de idiotas con un disfraz de realismo: modos de hablar, gesticular o pensar. Todos sus personajes son en realidad gente de carne y hueso, que crece y cambia ante nuestros ojos. Y para lograr esto Proust tuvo primero que vivir en ellos, tuvo que ser ellos, todos y cada uno de ellos, en cada una de sus reapariciones, súbitas y a veces breves, para obligarles a recuperar la buena senda y alimentar con su propia sangre las corrientes de sus intrincadas personalidades. Tal vez no haya mejor manera de resumir este misterioso proceso que la respuesta que Flaubert, considerado el más objetivo de los novelistas, dio a la pregunta de un idiota: «Querido maestro, ¿quién era en realidad Madame Bovary?». «¿Madame Bovary? Pues yo, por supuesto». Esa es la respuesta que nos da Proust cuando volvemos a él.

Ya he dicho que, al volver a Proust tras un lapso de tiempo considerable, he encontrado poco que cambiar de mi primera apreciación de su genio. Pero en un sentido sí he cambiado de opinión, y este es un cambio que, según creo, han experimentado la mayoría de sus lectores. Cuando De la parte de Swann nos dio la primera descarga eléctrica, imagino que la mayoría de nosotros pensamos: «aquí llega el innovador, aquí tenemos un vino nuevo en una botella nueva». Pero aunque el genio siempre es nuevo en algún sentido, los grandes creadores toman del pasado tanto como del presente, y Proust no fue una excepción. Desde luego —aunque pocos lo hubieran dicho cuando aparecieron sus dos primeros volúmenes— es más acertado decir de él que pone fin a la prolongada y magnífica línea de los novelistas del siglo XIX que afirmar que inicia una nueva era. Incluso su método, aunque al principio nos pareciera nuevo, es sólo una descuidada combinación de las formas tradicionales de ficción. Y cada línea que escribió muestra que pertenecía a una generación de novelistas que estaban más interesados en el drama interno de la vida que en sus anécdotas externas.

Casi ha pasado una generación desde que Proust escribiera, en su lecho de muerte, las últimas y conmovedoras páginas de El tiempo recuperado —ese tormentoso Testamento de la Belleza— y ahora sus lectores pueden revisar su impresión personal respecto a su genio y también preguntarse qué marca dejó en la generación posterior a la suya.

A la última pregunta la respuesta ha de ser: ¡ninguna! En las tendencias generales de la ficción moderna Proust no parece haber ejercido influencia alguna. Resulta difícil incluso encontrar trazas de su influencia en cualquiera de las «capillas», como llaman en Francia a quienes hacen los experimentos más teóricos. Proust no fundó una escuela popular, ni una escuela altamente especializada. En ninguna de estas categorías tiene discípulos ni imitadores. Y hay varias razones para ello: no bastará decir que no se le imita porque no se le ha leído, aunque esto sea en parte cierto. Siempre ha tenido un pequeño grupo de seguidores, de lectores devotos, cuya admiración aumenta con el devenir del tiempo. Y yo creo que la causa fundamental de este aislamiento es que lo único que le interesó fue el drama del alma. Las anécdotas que registró, por brutales —incluso repelentes— que fueran, sólo le preocupaban como manifestaciones de la vida interior. Y nada interesa a los novelistas modernos y a sus lectores menos que esa vida interior. A pesar de los antecedentes individuales de Proust, su mundo tradicional seguía siendo esencialmente cristiano y católico; los conflictos morales e intelectuales que surgían en una sociedad así parecían, por sí mismos, lo suficientemente importantes como para ser contados. Esto es lo que le separa de sus sucesores en el campo, tan lamentablemente reducido, de su arte.

En algún momento pareció que sólo la longitud de su historia se interponía entre él y la popularidad. Pero ya se ha visto que no. Tras agotar las delicias de la ficción de tabloide, el lector (y el editor) piden ahora libros largos, y la narrativa moderna no tiene reparos en envolverse en sagas y épicas tan largas como más largas de Richardson y su prolija escuela. Pero el lector moderno, cuando pide longitud, no exige profundidad. De hecho la rechaza. La novela moderna ha de ser larga, pero tiene que reducirse a poco. El esfuerzo mental ha de mantenerse bajo mínimos, y hay que dejar que el lector viaje por un millar de páginas igual un peatón baja una escalera.

No cabe imaginar una obra de ficción con menos facilidades de este tipo que la de Marcel Proust. Él es todo profundidad, y para recibir su reconocimiento tendrá que esperar hasta que se descubra que lo interesante de la superficie de la vida ha de ser proporcional a su significado interno. Entre tanto, para los pocos que aún se apegan a esta creencia, el sonido de cada una de sus páginas continuará ofreciendo nuevos tesoros.

CRITICAR TEATRO

LOS TEATROS

Anoche inauguró la señora Fiske un complemento a la temporada en el Manhattan Theatre con una brillante representación de Tess, la de los d’Uberville. La escena anglosajona tiene un código ya aceptado de señales, con sus jeroglíficos en el habla y el gesto. De acuerdo con esto, cualquier persona que en la vida real es capaz de sentarse tranquilamente y hablar en tono contenido se ve forzada a caminar por el escenario como una pantera y gritar sus sentimientos o pronunciarlos arrastrando las palabras, con acento cantarín. A todo aquel que objete que este conglomerado de irrealidades no se corresponde con la vida real, críticos y representantes responderán con desprecio unánime que es preciso mantener la perspectiva de la escena y que, si se actúa con naturalidad, «no se transmite».

Contra este argumento no se puede encontrar una respuesta más completa y destructiva que la de la señora Fiske representando a Tess. La señora Fiske no desprecia la perspectiva de la escena, eso es cierto: ninguna actriz con una pizca de sentimiento dramático lo haría. Lo único que ha hecho es mostrar el valor de apartar de un manotazo una plétora de convenciones obsoletas, confiar un poco en la inteligencia de su audiencia y ofrecer, de la manera más simple y directa que la interpretación dramática permite, una presentación excepcionalmente vívida de la heroína de Hardy.

Para alguien que va al teatro a ver a la señora Fiske por vez primera y que se ha preparado, de manera inconsciente, para un uso más o menos versado de los métodos habituales, la representación debe tener un efecto sorprendente. Es posible que este tipo de espectador exclame que la escena americana ha dado al menos una actriz que, sin perder por un momento el sentido de las limitaciones que el teatro impone, y sin recurrir al uso del coloquialismo barato y de los dispositivos al uso en estas lides, ha logrado transmitir un personaje sencillo con total sencillez. Pues eso es lo que ha hecho la señora Fiske, y al celebrar su proeza uno se siente tentado a calificar su valor con una puntuación casi tan alta como su talento.

La historia de Tess es de sobra conocida, y no es preciso recordarla aquí. La dramatización del señor Stoddard ha eliminado de la historia una buena parte de su valor poético y de su significado humano, y la señora Fiske merece todo tipo de elogios por mantener su representación al mismo nivel que la creación original del novelista. Durante toda la obra sentimos esa sensación de fatalidad tan característica de la concepción de Hardy. Aun siendo fuerte, valiente y leal como es, Tess está a merced de los dioses. En la obra sus infortunios se van acumulando con cruda generosidad, y hay uno o dos episodios que requieren todo el talento de la señora Fiske para que la tragedia no caiga en lo burlesco. Con una actriz tan sensible es inevitable captar la sensación de irrealidad y, en un par de ocasiones, cuando los desastres se acumulan, la señora Fiske acaba cayendo en lo convencional: pero sólo por un momento. A la primera ocasión recupera la posesión de la verdadera Tess y la pone ante la audiencia con toda la fuerza de su profunda convicción artística.

Cuando hay tanto que alabar resulta difícil hacer una selección, pero tal vez lo que más destaca en la señora Fiske es su extraordinaria sobriedad de método, su maravillosa habilidad a la hora de producir un efecto con un gasto mínimo de voz y gesto. En un papel como el de Tess esa capacidad para el silencio y la inmovilidad no tiene precio. Durante toda la obra la señora Fiske es una campesina apasionada y con dificultades para expresarse, en lugar de una actriz de talento disfrazada de campesina. Su extraordinario realismo merece una mención especial, porque nunca sobrepasa los límites de la ilusión teatral, porque cada detalle es el producto de un exquisito sentido de las exigencias de la escena, del arte que esconde el arte, y no de la caprichosa intuición. Pero no es menos importante la habilidad con la que la señora Fiske, sin caer en sentimentalismos a la hora de representar su papel, ha logrado preservar su poesía. Su Tess es una criatura tosca y rudimentaria, pero nunca vulgar ni salvaje: la señora Fiske ha esquivado con heroísmo la tentación de cautivar a la audiencia con los dos efectos que podían granjearle un éxito seguro: el sentimentalismo y la tosquedad. Y como resultado de todo esto, la noche pasada fue todo un triunfo de esa facultad subestimada que es la inteligencia del espectador teatral. La audiencia vibró con cada pulsación que daba la señora Fiske. Un soplo de aire fresco, un inusitado tremor de realismo, impregnaron la atmósfera viciada del teatro. Todos los gestos y acentos de la señora Fiske estuvieron a la altura esperada. Y cuando, tras el asesinato, ella se queda de pie, cepillándose metódicamente el pelo, cuando Angel Clare suelta el peine de sus dedos rígidos y dice «Ven», uno siente en toda la sala, abarrotada y sin respiración, el paso de esa fuerza poderosa «que purga las emociones con la piedad y el terror». La actriz tenía a todos en un puño.

Tanto talento y tanto arte juntos nunca son bien ponderados en estos días de trivialidad y aplausos vacíos. Dejemos que la señora Fiske dé a Nueva York algunas representaciones más, si puede ser, en obras que le permitan mostrar mejor su capacidad, y ella sola hará más que todos los representantes y todos los críticos teatrales para elevar la idea que el público tiene del teatro y restablecer la dignidad de este arte.

ULYSSES, DE STEPHEN PHILLIPS

El señor Phillips se ha lanzado a la tarea de entretejer una serie de episodios de La Odisea dándoles forma de obra teatral. ¿Hasta qué punto puede el resultado justificar el esfuerzo? Esto es algo que sólo puede juzgarse si se ve la obra representada: el crítico más «teatral» debe, cuando lee, dejar a un lado las limitaciones escenográficas y utilizar el término «teatral» en ese sentido, más amplio, que sólo está permitido cuando el lector pone sus miras en el escenario. E incluso desde este punto de vista más amplio cabe dudar si el señor Phillips ha justificado su elección del tema. Porque la historia de Ulises, tal y como él la trata, se queda en una retahíla de incidentes más o menos dramáticos, y no llega a ser un drama redondo. El temperamento de Ulises convierte esto en algo inevitable: resulta difícil imaginar un héroe más centrífugo que él, aventurero a la antigua usanza que da «una bulliciosa bienvenida»[34] tanto al bien como al mal, y que no siempre se guía por un propósito definido, porque no tiene objetivo fijo, sino por el afán de vivir la vida en todas sus dimensiones, sin la autoconciencia del moderno cirenaico. Un personaje así podría, al influir en otros que no son de sus hechuras, provocar situaciones plenas de posibilidades dramáticas, como cuando se separa de Calipso o cuando regresa a Ítaca. Cada una de estas situaciones contiene el embrión de un drama, pero cuando se utilizan en forma de episodios su valor dramático se pierde, y se convierten en meros fragmentos, heterogéneos, de experiencia. El señor Phillips podría decir que esto es precisamente lo que él buscaba, y que la naturaleza episódica de las aventuras de este héroe es algo típico de un temperamento como el suyo, que centralizar las emociones difusas del «fluido» Ulises para componer una única crisis dramática hubiera sido como fundir cual metal al héroe de La Odisea. Sin embargo, afirmar esto es admitir lo inapropiado que —desde el punto de vista teatral— resulta el tema: algo que Phillips está lejos de admitir. Por supuesto, declara que le parece que «la historia de Ulises ofrece material de sobra para su presentación teatral», y añade que ha tratado de entrelazar las aventuras de este héroe «para crear el tejido que necesita una obra teatral bien compuesta». Pero sin duda no discutiría con el crítico que prefiere calificar su obra de narrativa poética, ensalzándola, antes que condenarla como pieza teatral.

Si lo analizamos con esta luz veremos que está llena de joyas, aisladas unas de otras, incluso de efectos dramáticos —también dispersos— con intervalos más flojos e inadecuados, donde la inspiración dramática y poética parecen decaer al mismo tiempo. Naturalmente, está generalmente admitido que las dos escenas en las que la empresa del señor Phillips ha tenido menos éxito son la del Olimpo y la del Hades. Su musa, al estilo de Anteo, saca sus fuerzas del contacto con la tierra, y lamentablemente el autor no consigue librarse de la maquinaria del Olimpo y enfrentarse al lado puramente humano de la historia. El poema podía haber perdido su calidad pintoresca, ese efecto de singularidad con aspecto de máscara, pero probablemente hubiera ganado profundidad, tanto en belleza como en significado. En cualquier caso, Phillips no ha justificado su intento de caminar junto a los inmortales. El prólogo del Olimpo es la parte más floja de la obra. El autor ha decidido hacer hablar a los dioses en pentámetro rimado, un vehículo de dudosa eficacia para el discurso majestuoso, por el que ha optado con toda seguridad para dar a la escena lo que los alemanes denominan «un toque humorístico». Phillips, desconfiando tal vez de su capacidad para hacer una crónica de «ese enorme parlamento de los primeros dioses»[35], ha preferido presentar a sus divinidades desde un punto de vista serio-cómico: una alternativa respetable, si se hubiera llevado a cabo adecuadamente. Por desgracia, el señor Phillips no da la talla ni en humor, ni en ironía, y esa «sonrisa del universo» de la que habla Dante en el Paraíso[36] y que evidentemente quiso poner sobrevolando la escena, por alguna razón, no logra hacerse visible: como una luna de atrezo que, recalcitrante, se niega a subir cuando procede. Aquí y allá el prólogo alcanza alturas poéticas, pero es entonces cuando Phillips suelta la máscara de ironía y se acomoda en lo elegíaco, o en la introspección. Un verso como este:

Mocked by the green of some receding shore[37]

está entre las dádivas que debemos agradecer al señor Phillips. Pero al estar colocado donde está, da la impresión de haber sido desgajado de su contexto original para llegar, a duras penas, a la altura de la rima de Atenea. Versos de esta calidad son, por otra parte, infrecuentes, y los del prólogo son más bien de este porte:

Who hath so suffered, or so far hath sailed,

So much encountered, and so little quailed?[38]

o (cuando Zeus se dirige a Poseidón):

In thy moist province none can interfere[39]

o (peor aún) en la descripción de Calipso:

All his wisdom swoons beneath the charm

Of her deep bosom and her glimmering arm[40].

Estos ejemplos bastarán seguramente para probar que el pentámetro, siempre complicado de utilizar en un diálogo, no es el elemento natural del señor Phillips.

El primer acto se abre con una página o dos de prosa decididamente prosaica; pero, con la aparición de Atenea, las palabras caen en el tono majestuoso del verso blanco de Phillips. Se le ha criticado por escribir versos que se resisten a cualquier tipo de análisis métrico, pero cuando los pedantes renuncian a contar los versos ingleses con pies latinos, y deciden medirlos en función de la acentuación, nos damos cuenta de que apenas presentan complicaciones. El discurso inaugural de Atenea es un buen ejemplo de sus ritmos más complejos, y cabe aceptar que el rasero latino para medir los versos se hace astillas cuando entra en contacto con líneas incoercibles, como estas:

When he leapt among them, when he flashed, when he cried,

When he flew on them, when he struck, when he stamped them dead[41].

Aquellos que se nieguen a medir los versos ingleses aplicando las normas de la prosodia latina pueden sostener que es en estas medidas donde mejor se desenvuelve el señor Phillips, y que su audacia y originalidad en el uso del ritmo son su mejor salvaguardia contra cierto amaneramiento: un acercamiento al Tennyson de los Idilios, y no al personaje de Ulises.

La primera escena del primer acto contiene sin duda algunos de los mejores versos de la obra, y no sólo de la obra: algunos de ellos son probablemente los mejores que ha escrito el autor: cuando Atenea, al tratar de poner a Telémaco contra los pretendientes, responde al lamento de él:

Goddess, I am but one and they are many[42]

con tono de diosa:

Thou art innumerable as thy wrongs![43].

La escena siguiente se desarrolla en la gruta de Calipso, donde las artimañas de la hechicera están empapadas de una lírica que, por desgracia, recuerda a la de un libreto de ópera, como cuando el coro de ninfas declara:

Alas! we have seen the sailor asleep

Where the anchor rusts on the ooze of the deep,

But never, never before

Have we seen a mortal dance on the long seashore[44].

Uno se apresura a escapar a la persecución del recuerdo de la canción de Ariel.

Hay toques realmente imaginativos en la despedida de Ulises y Calipso, y aquí también el señor Phillips da lo mejor de sí en el lamento de Calipso:

And now I do recall Even in your wildest kiss a kiss withheld[45].

De hecho, toda la escena está bien resuelta tanto en verso como en ritmo, y nos lleva a pensar que hubiera sido perfecta como núcleo de una obra teatral.

Sin embargo, Phillips nos lleva corriendo al Hades y allí, hay que admitirlo, nos inclinamos a dirigirle a él la advertencia que Charon hace a Ulises:

Back to the earth or fear some monstrous doom![46].

La maldición de Phillips es ser inadecuado, un hecho que es más lamentable si se tiene en cuenta el toque, profundamente imaginativo, de la escena: cuando Ulises, tras escuchar uno por uno los lamentos de los poderosos malditos, reconoce en todos ellos sus propios sufrimientos y grita:

There is no torment here that is not mine[47].

En la segunda parte de Fausto, cuando Mefistófeles dice a Fausto que para invocar al fantasma de Helena debe descender donde las Madres, el protagonista tiembla ante la misteriosa orden, y el lector siente su temblor como un culatazo. Este es el efecto que Phillips no logra producir: no transmite ese frisson. Ya no se puede decir aquello de facile estsobre el descenso literario al Averno: dos grandes observadores han estado en él, y nosotros llevamos en los ojos el reflejo de esa visión suya. Comparado con ese abismo oscuro e infinito, el Hades de Phillips parece el resultado de la maquinaria teatral y las candilejas; y uno se alegra, por diferentes razones, de salir a la superficie y ver de nuevo las estrellas.

El tercer acto se inicia en las orillas de Ítaca. Atenea vuelve a aparecer con otra carga de pareados, pero la deja de lado sin problemas y murmura algunas líneas muy hermosas sobre el sueño de Ulises. A esto le sigue una escena de peripecia que no destaca del rebaño, y la acción se transfiere a la sala del banquete del palacio de Ulises. Es el día en que Penélope va a decidir por fin a cuál de sus pretendientes escoge, y estos van pronunciando sus discursos por turnos mientras Ulises, convertido en un mendigo en el que nadie repara, está escondido en las cenizas, junto al hogar. Desde el punto de vista dramático esta es la mejor escena de la obra pero, precisamente por eso, lamentamos la intervención de Atenea, que promete a Ulises decirle cuándo debe aparecer, reduciendo así el clímax a un efecto puramente mecánico. Queda, no obstante, mucho que ensalzar —como las respuestas de Penélope a los pretendientes— y la escena avanza a buen paso, con la concordancia adecuada entre ritmo y acción.

La nota aclaratoria del señor Phillips parece admitir, por su tono de autojustificación, la inferioridad dramática de su tema. Casi resulta superfluo decir que como obra teatral Ulysses nunca resistiría una comparación con Herodes. Lamentablemente, si lo analizamos como poema el veredicto es el mismo. Aún hay quien cuestiona si el señor Phillips ha cruzado alguna vez la línea que separa la retórica de la poética: porque si —como dice Flaubert a Louise Colet— la continuidad construye el estilo de la misma manera que la constancia hace virtud, el señor Phillips no ha conseguido establecerse entre los poetas con rango de poeta, aunque haya escrito poesía. Y hay versos en Ulysses que lo demuestran, aunque menos que en Herodes. Pocos pasajes hay donde la pasión imaginativa ha moldeado el discurso a su imagen y semejanza, fragmentos donde se ha producido la fusión mística de palabra y significado. Pero la existencia de un verso de este tipo sugiere la posibilidad de que existan otros, y anima al lector optimista a conservar la esperanza que el señor Phillips goce de la capacidad necesaria para convertirse en habitante permanente del Parnaso.

LAS TRES FRANCESCAS

La producción, prácticamente simultánea, de tres obras teatrales sobre el personaje de Francesca da Rímini por parte de dramaturgos de diferentes nacionalidades es un ejemplo interesante de ese impulso de la creatividad que con tanta frecuencia lleva a un escritor imaginativo a tratar un tema que ya ha abordado otro. Los más grandes genios se han visto alguna vez impulsados por esa corriente. Y es que hay momentos en los que determinados temas que flotan en el aire se presentan, de manera irresistible, a imaginaciones de muy diverso orden. Esto sucede sobre todo cuando la situación o la historia que se cuenta es ya familiar al mundo, y se ha convertido en parte del acervo cultural de la humanidad, como sucede con la tragedia de Rímini. Los dramaturgos isabelinos han ejemplificado repetidas veces esa tendencia de las mentes creativas a acuñar de nuevo la moneda de la ficción, individualizando a su imagen y semejanza tipos que ya son universales. La provocación inagotable es propiedad exclusiva de determinadas obras de gran talla que tratan pasiones e instintos universales, y probablemente nunca llegará el momento en que Romeo y Julieta, el rey Lear u Otelo dejen de suministrar material para la recreación.

Cuando, como sucede en las obras citadas, una situación dramática ya ha adquirido una forma definitiva en las manos de un genio, al que llega detrás se le impide hacer un uso deliberado de la fábula. Pero… ¿qué es Papá Goriot si no otro modo de contar la historia del rey Lear? Y ¿en cuántas historias de amor frustradas o de celos mortales, posteriores a Otelo y a Romeo y Julieta, no se encuentra el germen de las originales? Con la historia de Francesca es diferente: Dante se limitó a mencionar este episodio de un modo tan sutil que incluso aquellos que conocen bien sus versos quedarán sorprendidos por lo poco que ellos cuentan de la historia. Dante nos dio sólo el hecho central de una gran historia de amor, un amor contra el que nada pudieron las puertas del infierno: pero la historia ha terminado por quedar vinculada, en todos sus episodios, a la evocación que él hizo de aquellos dos que se mueven para siempre en una atmósfera maldita. Y así sus contemporáneos supieron completar tan breve alusión con todos los detalles conocidos de una tragedia que aún estaba reciente en su época.

De los autores que ahora nos ocupan, el señor Phillips es el que antes se sintió atraído por las posibilidades dramáticas de la historia. Su obra se escribió hace ahora cuatro años y, en una disertación sobre las tres debe, por tanto, ir la primera. Antes de examinarlas por separado es necesario, no obstante, encontrar cierta base para la comparación, dado que son demasiado dispares para compararlas en todos sus aspectos. En cuanto a la forma, por ejemplo, Phillips ha elegido el verso blanco, Signor d’Annunzio el vers libre, rimado o no, y Crawford (por un motivo especial) una prosa simple hasta la desnudez. No es posible sacar algo en limpio comprando estos vehículos de expresión, y es preciso buscar en otra parte si se quiere mostrar lo que tienen en común las tres versiones. Y esto se encuentra en el hecho de que todas se escribieron para la escena, así que desde este punto de vista las estudiaremos.

Cuando se aborda un tema tan conocido hay un factor que complica la tarea del dramaturgo: no puede recurrir al suspense. Desde la primera línea, el público conoce el secreto tan bien como el autor: todos los espectadores saben que Francesca y Paolo se aman y que, al final, su amor se descubrirá y será castigado. Por lo tanto, el autor no puede jugar con la conjetura, y como el suspense es uno de los factores principales de la representación teatral, deberá compensar esta cuestión manteniendo a sus personajes en la oscuridad y dejando que la audiencia avance a tientas junto a ellos por los laberintos del destino. El espectador conoce desde el comienzo la maldición que se cierne sobre la casa de Malatesta, y el principal interés de la obra radica en contemplar cómo «los dioses arrastran pies de lana»[48] sobre sus víctimas, que nada sospechan. Entonces, ¿cómo ha salvado el señor Phillips esta situación?

Es preciso ampliar los hechos de la historia de Francesca para acomodarlos a las exigencias de la escena, y Phillips rompe la tradición al hacer que sea una mujer celosa la que deja caer las semillas de la sospecha en la cabeza de Malatesta. Su prima Lucrezia, una viuda sin hijos que durante años le ha pedido consejo para todo, reacciona con amargura cuando se casa con la joven y bella Francesca y aprovecha la primera ocasión para sugerirle que tal vez su propio hermano sea su rival. Lucrezia es el personaje más vívido y contundente de la obra, el único real, podríamos decir. Pero su intervención, tan al comienzo del drama, elimina el elemento sorpresa, tan importante, y convierte el resto en una progresión de episodios que se precipitan a la catástrofe. Este es el punto débil de la obra. Desde la mitad del segundo acto el público sabe que Giovanni conoce el amor de su hermano por Francesca pero aún ignora si ese amor es correspondido y, en caso de que lo sea, hasta qué punto el deber ha puesto freno al sentimiento. Pero todo esto son consideraciones menores, aunque empleadas con ingenuidad, que no consiguen captar el interés del espectador: porque el espectador siente que, como él lo sabe, y Giovanni lo sabe, y Lucrezia lo sabe, no tiene sentido tratar de mantener el misterio.

Así ha sacrificado Phillips un elemento de gran eficacia dramática, y ha dejado de lado otro por no tener en cuenta el colorido local, tanto en la atmósfera como en la psicología de la obra. El colorido local externo es, en general, un pigmento sobrevalorado, pero hay un modo sutil de sugerir la atmósfera de la época y el país en los que tiene lugar la obra, con sólo aludir al punto de vista racial y al entorno natural. Y Phillips no lo ha hecho. En términos generales, muy generales, puede decirse que unas pasiones tan primitivas como son el amor y los celos son iguales en todo lugar y época, pero esta generalización no pasa la prueba de la aplicación específica: si los exponentes de estas pasiones deben tener una individualidad que no se limite a los vicios y virtudes de la vieja moral, deben estar dotados de unas coordenadas locales. Sigue siendo cierto que la morale est purement géographique y que no funciona igual en un temperamento italiano que en uno anglosajón. Esto se ve más claro cuando el italiano es un tirano del siglo XIII y su intérprete moderno un anglosajón. Puede decirse que Giovanni Malatesta (extrañamente descrito en el Ottimo Commento como «un hombre franco, guerrero y cruel») no se va a comportar como un caballero inglés con tendencia a la introspección y a la melancolía. Desde luego, este último no hubiera armado tanto lío con el asunto de matar a su mujer y a su hermano. Pero así se zanjaban estas cuestiones en la Italia medieval. Para un señor de la haute justice era tan natural —incluso obligatorio, podría decirse— matar a la esposa infiel con sus propias manos, como lo sería para un inglés moderno pedir el divorcio.

La susceptibilidad moral de los demás personajes es otro punto sensible. La inocencia de Francesca roza la niaiserie y Paolo es un Werther pasado por un campus universitario. Desde el primer momento evita la peligrosa cercanía de Francesca pero, como el amor es más fuerte, se encuentra incapacitado para huir y compra un veneno para quitarse la vida a los pies de ella. Giovanni, que le oye por casualidad confesar su amor (confesión que hace Paolo, de modo algo innecesario, al boticario que le vende la droga) se siente tan conmovido por el impulso suicida de su hermano que exclama: «¡No puedo consentir que mueras, Paolo mío!». Lo más probable en el Rímini del siglo XIII era que, antes de tener tiempo de tragarse la poción, Paolo recibiera en la espalda una puñalada de su hermano. Pero los personajes del señor Phillips se han leído los Principios de Ética de Spencer y han cultivado una actitud de consideración hacia el otro. Incluso la virago Lucrezia, que al principio parece dispuesta a buscar una venganza algo ilógica sobre el mundo en general por no tener hijos, se derrite de pronto con una palabra de afecto de Francesca, y trata de comprobar la maquinaria del asesinato que ella misma ha puesto en marcha. Si, como el señor Phillips —oscuramente— sugiere, el odio de Lucrezia por Francesca no se debe sólo a una pasión no correspondida por Giovanni, no parece muy probable que los avances de la joven esposa tuvieran algún efecto balsámico, habida cuenta sobre todo de que Francesca confiesa su amor por Paolo. Pero el señor Phillips, que rehúsa dejar a ninguno de sus personajes saborear la venganza, a la usanza italiana, parece estar convencido de que un cambio de ánimo se produce con la misma rapidez que las conversiones de los evangelistas y es igual de completo.

Entonces Lucrezia, al pedirle Francesca que «piense en ella como si de una criatura se tratara», se queda tan conmovida por esta petición que sale corriendo en busca de Giovanni, al que previamente había sugerido la clásica solución de la marcha fingida, para volver luego y sorprender a los amantes. Naturalmente, su arrepentimiento llega tarde. Paolo y Francesca tienen que morir, y la audiencia lo sabe, mientras Lucrecia se apresura a salir por una puerta:

Pero si dijo ayer: «¿Qué hombre es este

al que me das, hermano?». Cuando se marcha

su cabellera le alcanza las rodillas…

y me llena de gozo, como una enseña al viento

sobre una ciudad tomada… parece entonces

que el águila de nuestra estirpe se apoya en su brazo

como un halcón amarrado se tensa al oír la presa.

Pero si dijo ayer: «¿Qué hombre es este

al que me das?». ¡Ah! ¿Quién verá su fin?

Ocho siglos y los Alpes median entre esta Francesca y el señor Phillips.

La prisa domina los escrúpulos de Ostasio. Envía a prisión a un juglar del que sospecha que ha llegado a Ravena en el carruaje de Paolo y sabe que este brillante caballero no es más que un pretendiente delegado. El acto se cierra con una imagen de Francesca que entrega una rosa, supuestamente a su marido, a través de la verja del jardín.

El segundo acto muestra el interior del castillo de Rímini. Las tropas gibelinas la asedian y Francesca ha subido a la parte más alta del baluarte. Se une a ella Paolo, que llega del sitio de Cesena con Guido de Montfort. Este Paolo no es ese caballero de salón «más dado a las artes que a la guerra». Ha transcurrido un año desde la boda de Francesca, y desde entonces

La paz y el alma de Paolo Malatesta

son para siempre enemigos en la vida y en la muerte.

Pues cuanto me rodea me predispuso en contra

el día en que pusiste los pies

en esta fatal casa, y yo quité los míos.

Pactos sangrientos…

Esa noche sirvió de medicina para mi alma afligida.

Maté a Tindaro Omodei y partí

dejando su tejado en ruinas, lanzándole como presa

a las furias insaciables que me pisaban los talones.

Francesca escucha, temblando e invocando a los santos. Pero en ese momento de violencia y terror su recíproco amor se enciende como el fuego griego que les rodea. Esta escena, en la que los proyectiles silban en el aire y el cielo se ilumina con el resplandor de los tejados encendidos, es una de las mejores de la obra. Los amantes se lanzan uno en brazos del otro con la pasión del momento. Y de pronto, aparece Giovanni. Casi es de día, y él viene a comunicar a su hermano una buena nueva que traen los enviados florentinos: le han nombrado Capitán del Pueblo. Francesca dice a su esclava chipriota que traiga una jarra de vino a los sedientos guerreros. Giovanni bebe primero, y luego pide a Francesca que entregue la jarra a su hermano. Ella se la ofrece con estas palabras:

Oh, hermano, oh mi señor. Bebed de esta copa

de la que bebe vuestro hermano

y con esta frase debería cerrarse el segundo acto.

La escena del tercer acto transcurre en la alcoba de Francesca, «forrada con imágenes de la historia de Tristán». Francesca está leyendo en alto a sus damas la historia de Lancelot y Ginebra. En ese momento Paolo llega de Florencia, y la segunda mitad del acto se convierte en una prolongada escena de amor que se cierra con el fatal beso. Es imposible, si no entramos en detalles, exhibir aquí todo el encanto accidental de este acto: especialmente en su primera parte, donde Francesca habla con el mercader que ha viajado desde Florencia en el carruaje de Paolo. Signor d’Annunzio se aferra con singular alegría a las leyendas, la poesía y las supersticiones de la época, y la gaia brigata de la corte de Francesca se presenta ante nuestros ojos como los caballeros y las damas del prólogo del Decamerón. Desde el punto de vista dramático este recurso tiene menos impacto, dado que la situación sigue siendo la misma que era al cerrarse el acto anterior.

D’Annunzio, igual que el señor Phillips, ha tenido que inventar la manera de levantar las sospechas de Giovanni. Para este fin da a Malatesta un hermano menor: el terrible Malatestino, un mozalbete tuerto, que bien podría haber salido del Grifonetto Baglione de Mattarazzo. Este joven pájaro de presa ama a Francesca y, cuando ella rechaza su amor, indignada, él deja caer que conoce su secreto y tiene en su mano su destino y el de Paolo. Entonces ella le aparta de sí: Malatestino va en busca de Giovanni y le ofrece una prueba de la culpabilidad de su esposa. Hay un episodio de esta escena, aunque no tiene nada que ver con el argumento de la obra, que resulta demasiado característico para pasarlo por alto. Messer Montagna dei Parcitadi, uno de los líderes gibelinos al que Giovanni se ha enfrentado y vencido, es encerrado en las mazmorras del castillo. Durante toda la escena del diálogo entre Francesca y Malatestino se escuchan los gritos del gibelino cautivo. Estos desquician y enloquecen a Francesca, hasta que al final Malatestino dice que va a bajar a hacerle callar. Fascinada, pero impotente, ella le ve marcharse. Al cabo de un rato el muchacho regresa con la cabeza de Montagna envuelta en un lienzo. «¡Cuánto pesa!», comenta, poniendo en el suelo su carga chorreante.

Entretanto Giovanni, según la sugerencia de Malatestino, ha planeado la habitual marcha fingida, y Paolo y Francesca olvidan el riesgo que corren al quedarse solos los dos. El quinto acto muestra la alcoba de Francesca a media noche. Ella yace en la cama, en medio de un sueño inquieto del que sus doncellas no osan despertarla, pues es peligroso despertar al que sueña: un cuor che vede. Las doncellas hablan en voz baja junto al lecho. Una dice que la esclava chipriota, Smaragdi, interpreta siempre los sueños de Francesca; otra susurra que ha visto a Giovanni y Malatestino alejarse cabalgando bajo las estrellas con rumbo a Pesaro, y que el joven llevaba consigo la cabeza ensangrentada de Parcitadi colgada de la perilla de su silla de montar; y una tercera comenta que ya se puede respirar de nuevo, ahora que el jorobado y el tuerto se han ido. Toda la escena está llena de misterio, de sonidos fantásticos, de sombras. De pronto, Francesca se despierta. Llama a Smaragdi, la esclava atenta que siempre está junto a ella, que nunca cesa de avisarla de los peligros que corre. Pero Smaragdi ha desaparecido: la vieron por última vez limpiando las manchas de sangre del suelo del patio donde Malatestino se detuvo para colgar la cabeza de Parcitadi de la perilla de su montura. Las doncellas la buscan, la llaman quedamente por los oscuros corredores de piedra. Pero nadie responde. Smaragdi se ha desvanecido, y los malos augurios pesan en el aire.

Francesca despide a sus ayudantes. De pronto oye que alguien llama a la puerta. Ella dice: «Smaragdi», pero es Paolo quien entra. La escena se precipita hacia el desenlace: hay otra llamada, esta vez fuerte y furiosa, que hace que los amantes se suelten de su abrazo. Giovanni irrumpe en la estancia y los dos hermanos sacan sus dagas. Francesca se coloca entre los dos y recibe una puñalada de Giovanni en el pecho.

No sería posible hacer justicia al drama del signor d’Annunzio sin demorarse un poco en los exquisitos toques de accidentalidad que crean este peculiar encanto. Sin embargo, hay que tener en cuenta que dichos toques ralentizan la acción y que el drama, despojado de ellos, se queda en punto muerto en el tercer acto. Bien distinta es la construcción de la Francesca de Crawford. Aunque en la versión francesa (que incluye un prólogo) la acción abarca un espacio de tiempo de catorce años, se mueve con una rapidez que hace que las versiones de Phillips y d’Annunzio parezcan estáticas. Pero este ímpetu no proviene del puro ingenio teatral: de hecho, la tragedia no se ha convertido en melodrama gracias al talento del señor Crawford para construir argumentos mecánicos: ha mantenido una estructura lo más simple posible dentro de las exigencias que impone el tema y su instinto teatral le ha impedido sobrecargarlo con detalles superfluos.

Esta obra se escribió para Sarah Bernhardt, con la intención de traducirla al francés, y estas condiciones tan específicas obligaron al señor Crawford a mantener la prosa lo más limpia posible. La versión inglesa se ve afectada por estas restricciones. En un idioma que, como el inglés o el italiano, posee un vocabulario especialmente poético, resulta difícil componer en prosa una escena elevada sin caer en lo coloquial o en la trivialidad. Crawford evitó que sus personajes se expresaran en prosa poética y les hizo hablar un inglés de lo más sencillo y directo, con lo que la obra parece el esqueleto de una tragedia en verso blanco.

Esta desnudez hace que destaque aún más la estructura de la tragedia. Dejar atrás la abigarrada escena de la Francesca de d’Annunzio y contemplar los espacios abiertos del señor Crawford es como pasar de una obra en inglés moderno, con una elaborada puesta en escena, a un decorado desnudo en la línea del drama clásico del teatro francés, donde, si hay un vaso de agua en escena, el espectador sabe que es porque desempeña un papel. Crawford es el único de estos tres autores que ha dado la vuelta a la historia acomodándola a la cronología de su drama. De acuerdo con las viejas crónicas, Paolo y Francesca se amaron durante catorce años antes de que Giovanni descubriera su secreto. Y en la versión original de la obra de Crawford, cuando comienza la acción, la heroína es la madre de una niña de trece años. Hay un breve prólogo donde se explica el fraude del matrimonio de Francesca, que se ha añadido a la traducción francesa. Pero este añadido, aunque se ha hecho de manera concienzuda, no va bien con la unidad y la simplicidad del original, por lo que no se incluirá en este estudio.

Lo que intentó Crawford, como los demás dramaturgos, para inventar una manera eficaz de excitar las sospechas en Giovanni, fue convertir a la hija —Concordia— en el instrumento inocente de la traición de su madre. En el primer acto se ve a Francesca y Paolo instalados en la seguridad de su relación, ya consolidada: una relación que Francesca considera totalmente justificada, dada la abominable decepción que ha supuesto su matrimonio. Pero en el patio del castillo se oye la voz de una mujer que grita improperios contra Paolo y este, al mirar por la ventana, reconoce a su mujer, Beatrice, disfrazada de campesina. Francesca se pone celosa: le parece sospechoso que este misterioso incidente coincida con el hecho repentino e inexplicable del nombramiento de Paolo como Capitán del Pueblo por parte del gobierno florentino. La mujer grita de nuevo: «¡Paolo Malatesta! ¡Cobarde! ¡Traidor!». Paolo pierde el control y corre hacia el patio y Francesca, que se ha quedado sola, murmura para sí: «Una mujer que grita su nombre… una mujer que lleva a un niño… ¡Y esto en el mismo día en que él habla de marchar de mi lado!».

Al comienzo del siguiente acto se está celebrando un juicio. Malatesta, como señor de la haute et basse justice, va a dictar sentencia contra varios delincuentes que están bajo su jurisdicción. Mientras los hombres en armas se preparan para el juicio, Giovanni charla con su hijita y Concordia le pregunta qué ha sido de aquella extraña loca que tanto había asustado a su madre y a su tío Paolo. Poco a poco, de la conversación con la niña, Giovanni compone un fragmento de la verdad, lo suficiente para suscitar en él una vaga sospecha, sin dirigirla ni definirla. Siente, simplemente, que a partir de ese momento ha de permanecer alerta. Entretanto Beatrice es capturada y encarcelada, y Paolo sabe que la llevarán ante su hermano para que la juzgue, algo que debe evitarse. Paolo soborna al carcelero para que la deje escapar, pero Francesca, loca de celos, tiene el mismo interés en que la prisionera no se aleje de su puesto. Aparece e insiste en que Giovanni haga comparecer en primer lugar a la mujer misteriosa. Paolo, en un lado, hace una seña al carcelero y al cabo de un momento este último regresa anunciando que la desconocida se ha ahogado. Giovanni pide a los guardias que traigan el cuerpo, y él mismo descubre el rostro de la mujer muerta. Hay una pausa llena de significado, pues todos van reconociendo, uno a uno, el rostro de Beatrice. Entonces Malatesta mira a su hermano y dice en tono solemne de mandato: «Paolo Malatesta, entierra a tu esposa».

Los celos de Francesca se desvanecen, pero los de Giovanni se despiertan. Y en el alma de Paolo queda el peso de la muerte de su esposa. Esta situación psicológica, presentada con simplicidad magistral, sirve para mantener el interés de los dos actos restantes. Dicho con propiedad, esto es un acto con dos escenas que, juntas, componen el clímax de la tragedia.

La siguiente escena comienza en el jardín amurallado que hay bajo la ventana de Francesca. Giovanni ha puesto a trabajar a sus espías y se entera de que Paolo ha salido de Florencia de manera clandestina. Sin duda, ha venido a Rímini: tal vez esté incluso, en ese momento, con Francesca en su alcoba. Mientras habla con su esposa, Giovanni oye un crujir de bisagras sobre su cabeza. El día está bochornoso, y él sugiere que entren. Pero ella le explica que en su estancia el aire es asfixiante, y que ha tenido que salir al jardín a tomar un poco el aire. Sus palabras y sus gestos confirman las sospechas de él. Es entonces cuando se inicia la escena más soberbia de la obra: Giovanni, franco y cruel, se ha transformado en un sutil hipócrita seguramente con el fin de planear su venganza. Dice a su esposa que Paolo le ha traicionado, que ha conspirado con los gibelinos para tomar posesión de Rímini como base de operaciones contra la República de Florencia. Esto no es un vago rumor: Giovanni lo sabe de buena tinta, por el gobierno florentino. Paolo ha salido de pronto de Florencia sin avisar y la pregunta es ¿adónde ha ido? «Si es inocente y no ha cometido traición bien vendrá aquí a ocultarse de sus enemigos, bien volverá a Florencia a hacerles frente. ¿Qué crees tú que hará?».

Francesca balbucea: «Yo… yo creo que podría venir aquí»; y Giovanni responde tranquilamente: «Sí, creo que es posible que le veas aquí hoy».

Ella logra arrancar a Giovanni la promesa de que no hará ningún movimiento contra Paolo hasta que haya visto a su hermano y escuchado sus argumentos. Pero cuando su marido pregunta: «¿No vas a darme nada por esto, Francesca?», ella se aparta con incontrolable aversión y, Giovanni, asiéndola con sombría pasión, grita: «¡Te amo, te amo! Y te seguiré amando cuando estés muerta».

La escena se traslada entonces a la habitación de Francesca. Paolo, allí escondido, ha oído la conversación entre marido y mujer, pero los dos amantes, una vez juntos, olvidan la presencia del peligro. De hecho, Francesca sugiere que deben pedir consejo para proteger a Paolo, a lo que él responde: «¡Todavía no!». Y su conversación vuelve a los primeros días de su amor, y al libro que les traicionó: «¿Dónde está aquel libro?», pregunta Paolo. Francesca se lo da. Él comienza a leer y se lo entrega. Ella continúa la historia: «Y cuando Lancelot vio los labios de Ginebra…», de pronto exclama: «Se está poniendo tan oscuro que casi no veo». La oscuridad la provoca una sombra que cae sobre el libro: la sombra de Giovanni que, con la daga entre los dientes, entra sin hacer ruido por la ventana junto a la que están sentados los amantes. Llega hasta ellos sin ser visto, pero cuando levanta el brazo Francesca le ve y se lanza contra su amante. Hasta este punto la escena se mueve con lúgubre rapidez, pero su cierre se ve deslucido por un «discurso en el lecho de muerte» pronunciado por una Francesca agonizante que hace pensar al espectador que se ha compuesto expresamente para la señora Bernhardt. Desde luego, el efecto que ejerce sobre la obra es que convierte una tragedia en melodrama, un hecho desde luego lamentable. Y no es la única concesión obvia del señor Crawford a la escena, o a las convenciones propias de esta: la Francesca de d’Annunzio tiene un final más noble.

Sean cuales sean los méritos de las otras dos obras, y son bastantes, la de Crawford es sin duda la más lograda desde el punto de vista de la dramatización. Él es el artífice de la más teatral de las tres: su acción es más ágil y más simple que la de los otros dos dramaturgos y lo inevitable tiene en él una calidad superior. Ha sido lo suficientemente inteligente como para hacer que los amantes fueran sorprendidos sin el recurso manido de la marcha fingida. La psicología de los personajes principales está bien dibujada y, aunque la obra está tan despojada de metáforas como una tragedia de Alfieri, no carece de toques imaginativos de primer orden, como cuando Francesca exclama, al oscurecerse la luz que hay tras ella (y aunque en un plano inferior, con un guiño a Keats):

Así los dos hermanos y el hombre al que mataron

pasaron cabalgando la bella Florencia,

o a la exclamación de Imogen, camino de Milford Haven:

Caramba, ni a la horca se iría tan despacio.[49]

Llama la atención comprobar cómo los críticos franceses que han escrito mucho y a favor de la obra de Crawford hacen una excepción con los dos rasgos más marcadamente raciales de la historia: la larga relación de los amantes y el cambio de Malatesta, que pasa de ser un hombre violento, pero franco, a un asesino de sonrisa furtiva. En estos dos momentos Crawford muestra su conocimiento del carácter italiano y su valor a la hora de alejarse de las convenciones escénicas. Tiene la audacia de dibujar a sus personajes como italianos de la Edad Media, y no como altruistas modernos, escrupulosos y sentimentales. La fidelidad de los italianos en las relaciones amorosas ha sido durante siglos tema de conversación para los viajeros franceses, que sólo veían un vieux collage en la prolongada devoción del amante que envejece al servicio de su dama. De acuerdo con el curioso código de moralidad sexual que rige en Italia los lazos entre el amante y su señora son tan sagrados como el matrimonio, o al menos lo era, en la teoría, esa especie de vínculo en suspenso. Y la señora Piozzi, en sus viajes, nos ofrece un pintoresco retrato de una anciana dama milanesa de noble cuna, cuyo viejo cicisbeo, atendido por un criado también anciano, se presenta todas las noches a la misma hora. Para quienes comprendan esta tradición, el prolongado afecto entre Paolo y Francesca añade dignidad y patetismo a su situación, aunque suponga un obstáculo para los directores de escena ingleses y norteamericanos cuya receta infalible para el drama histórico consiste en vestir a personajes actuales con ropas de época y permitir al dramaturgo que emplee con profusión expresiones del tipo «¡Ah de la casa!» y «¡Válgame Dios!» como sustituto válido de la verdad histórica y la psicología racial.

ESCRIBIR SOBRE UNO MISMO

ETHAN FROME

Yo había visto algo de la vida en un pueblo de Nueva Inglaterra mucho antes de que construyera mi hogar en el mismo condado en el que se encuentra mi imaginario Starkfield; pero durante los años que pasé allí algunos de sus aspectos llegaron a ser para mí mucho más familiares.

No obstante, antes incluso de esa que fue mi iniciación definitiva, yo había tenido la extraña sensación de que la Nueva Inglaterra de la literatura tenía poco que ver, si exceptuamos una vaga similitud en su botánica y su dialecto, con aquella tierra recia y hermosa que yo había contemplado. Hasta la abundante enumeración de comptonias, callistephus y laurel americano y la consciente reproducción de lo vernáculo me dejó con la impresión de que, en ambos casos, se habían pasado por alto los depósitos de granito que afloraban del suelo. Esta impresión es algo puramente personal: tiene que ver con Ethan Frome y para algunos lectores es, en cierto modo, su justificación.

Esto en cuanto a la génesis de la historia: no hay nada más de interés que decir sobre ella, salvo lo que concierne a su construcción.

El problema que se me planteaba, cuando vi la historia en un primer fogonazo, fue este: tenía que vérmelas con un tema cuyo clímax dramático —o, mejor dicho, su anticlímax— tiene lugar una generación después de los primeros actos de la tragedia. A cualquiera que estuviera convencido —como yo siempre lo estuve— de que todos los temas (en el sentido que los novelistas damos al término) contienen de manera implícita su propia forma y sus propias dimensiones, podría parecerles que este lapso forzoso de tiempo es lo que convirtió a Ethan Frome en tema de la novela. Pero yo nunca lo pensé así porque a mí me parecía, al mismo tiempo, que mi novela tenía un tema sobre el que no se podían tocar muchas variaciones. Tenía que abordarse con la misma austeridad e inmediatez con las que la vida se había presentado siempre ante cualquiera de mis protagonistas, y todo intento de elaborar y complicar sus sentimientos hubiera falsificado inexorablemente el conjunto. Esas figuras eran, en realidad, mis depósitos de granito que afloraban del suelo, apenas articulados.

Esta incompatibilidad entre tema y plan podría haber sugerido que se trataba de una situación que acabaría rechazando. Todo novelista ha recibido la visita del espectro que le sugiere una falsa «buena situación», un tema-sirena que le atrae hacia sus rocas como si fuera un berberecho; oímos su voz a menudo, y a menudo contemplamos su mar de espejismo, cuando los novelistas atravesamos el desierto seco que nos espera a medio camino, en el curso de cualquier trabajo que tengamos entre manos. Yo sabía muy bien lo que cantaban esas sirenas, y me había atado en muchas ocasiones a mi dura tarea, esperando que sus cantos quedaran fuera de mi alcance, llevándose tal vez una obra maestra perdida en sus velos de arco iris. Pero nunca las temí con Ethan Frome: su tema fue el primero al que me acerqué completamente convencida de su valor para mi propio fin y con relativa fe en mi capacidad para mostrar al lector al menos una parte de lo que yo veía.

Todo novelista, insisto, que confíe en su arte, ha proyectado su lámpara sobre este tipo de temas y ha quedado fascinado por la dificultad de presentarlos con todo su relieve, sin recurrir a ornamentos superfluos, sin uno de esos trucos para los que uno se vale de las telas o las luces. Esta era mi tarea si pretendía contar la historia de Ethan Frome. Y aún considero que mi esquema de construcción, que se topó con la desaprobación total e inmediata de los pocos amigos a los que probé a mostrárselo, sí estaba justificado en este caso concreto. Y la verdad es que, en mi opinión, aunque se ha dado un aire de artificio a una historia de personajes complejos y sofisticados que el novelista hace adivinar al lector y que pueden ser interpretados por cualquier observador, esto no debería ser un inconveniente si el observador es sofisticado; a fin de cuentas, los personajes que tiene que interpretar son gente sencilla. Si es capaz de verlos a todos en su sitio, de mirar a su alrededor, entonces no se habrá violentado la probabilidad de permitir al espectador ejercer esta facultad. Resulta bastante natural que el novelista actúe como el intermediario que se solidariza por un lado con sus rudimentarios personajes y, por otro, con las mentes —más complejas— de aquellos a quienes se los presenta. Pero todo esto es bastante evidente, y sólo habrá que explicárselo a aquellos que nunca han pensado en la ficción como un arte de la composición.

El verdadero mérito de mi construcción parece encontrarse, según yo lo veo, en un detalle de poca importancia. Yo tenía que encontrar una forma natural de presentar mi tragedia: una forma natural, sí, pero «pictórica» para la mentalidad de su narrador. Podía haberle convertido en el centro del cotilleo de una ciudad pequeña, con lo que todo el asunto hubiera quedado claro desde el principio. Pero si hubiera hecho esto hubiera falseado dos elementos esenciales de mi pintura: primero, la profunda reticencia y la falta de articulación de la gente a la que intentaba retratar y, segundo, el efecto de «redondez» (en sentido plástico) que se produce si dejamos que la historia de estos personajes se cuente a través de los ojos de seres tan diferentes como Harmon Gow o la señora de Ned Hale. Cada uno de mis cronistas contribuye a la narrativa en la medida en que es capaz de entender lo que para ellos es un caso complicado y misterioso; y sólo el narrador de la historia tiene la amplitud de miras suficiente para ver toda la escena, resolverla reduciéndola a algo más simple y ponerla en el lugar en el que debe estar, entre otras categorías superiores.

No pretendo que nadie diga que fui original al seguir un método para el que La Grande Bretèche, de Balzac, o El anillo y el libro, de Robert Browning me sirvieron de magnífica guía. Mi único mérito es tal vez haber adivinado que el procedimiento empleado en estas historias también podía aplicarse a la mía.

He escrito este breve análisis —el primero que publico sobre uno de mis libros— porque, como introducción del autor a su obra, no puedo imaginar nada que tenga más valor para mis lectores que una declaración mía de por qué decidí intentar escribir esa historia y por qué seleccioné una forma y no otra para darle cuerpo. Estos propósitos básicos, los únicos de los que puedo hablar con objetividad, son propósitos que el artista debe sentir de manera casi instintiva, y tratar de tal modo que puedan añadir a su creación ese algo imponderable que viene por añadidura y que hace que la vida fluya por la obra y la mantenga, durante un tiempo, al margen del declive.

CÓMO ESCRIBÍ ETHAN FROME

Las condiciones en las que se gestó Ethan Frome han quedado fijadas en mi memoria con gran nitidez, mayor que las que dieron lugar a cualquier otra de mis historias, y esto es debido a que por una extraña casualidad comencé a contar la historia en francés. Resulta que a principios de la década de 1900 pasé un invierno entero en París, y se me ocurrió que podía aprovechar la ocasión para ampliar y perfeccionar mis conocimientos de francés; porque, aunque hablaba esa lengua desde los cuatro años, nunca había tenido la oportunidad de practicarla durante un período de tiempo prolongado —al menos con gente culta— dado que había viajado por Francia con cierta frecuencia como turista, pero nunca había permanecido allí, de forma continuada, más de unas cuantas semanas. Por esta razón me propuse leer y hablar un determinado número de horas con un joven profesor; al poco tiempo de comenzar las clases él sugirió que, antes de su llegada, yo preparase un ejercicio para la lección de ese día.

Nunca fui capaz, salvo a costa de una enorme angustia, de escribir nada que no fuera una carta o un relato breve, y como las historias se me aparecían con más facilidad que las cartas, le pregunté con timidez si le iría bien una historia. Aunque, obviamente, la inesperada sugerencia le sorprendió mucho, accedió con timidez equiparable a la mía y comenzó la versión francesa de Ethan Frome, que luego seguiría su curso en uno o dos cuadernos. En determinado momento interrumpimos las clases y el Ethan galo quedó abandonado, no recuerdo en qué momento de su carrera. El cuaderno que contiene la versión más temprana de sus aventuras lleva desaparecido mucho tiempo[50]. Algunos años después la historia de Ethan volvió a removerse en mi memoria y en aquel momento me senté a escribirlo, esta vez en inglés. Todas las noches leía en voz alta lo que había hecho durante el día a algún amigo que estuviera, como yo, familiarizado con la vida solitaria de los pueblos de Nueva Inglaterra antes del advenimiento del automóvil y del teléfono. La leyenda de que fue Henry James quien me sugirió la transposición de aquella composición en francés a una historia en inglés —una fábula con la que me he encontrado frecuentemente en los últimos años— debe unirse al resto de invenciones que me honran al vincular mi nombre con el suyo en el campo de las letras. No estoy segura de si él vio alguna vez el comienzo de la historia en francés, pero desde luego no me sugirió que lo reescribiera en inglés. Y nunca leyó la historia, ni volvió a oír hablar de ella, hasta que apareció impresa en este último idioma.

Y ya que toco el tema de las fábulas y leyendas bien podría destruir otra, relativa también a Ethan Frome. No hace mucho leí un sesudo artículo sobre la creación de obras de ficción, en el que el autor aventuraba la teoría de que, en determinados casos, el novelista puede necesitar cierta perspectiva, por lo que no era descabellado pensar que es posible escribir un libro sobre la Calle Mayor mucho mejor si en lugar de vivir en ella uno reside en París o Palermo; en prueba de ello, citaba Ethan Frome como ejemplo de historia bien lograda sobre Nueva Inglaterra, escrita por alguien que no sabía nada de Nueva Inglaterra. No albergo deseo alguno de rebatir esta teoría con la que, hasta cierto punto, estoy de acuerdo, pero el hecho es que escribí Ethan Frome tras residir durante diez años en ese condado lleno de colinas que es Nueva Inglaterra, donde tenía lugar la tragedia de Ethan, y que durante aquellos años me había familiarizado con el aspecto, el habla y la mentalidad, hablando en general, de los Ethans, Zeenas y Mattie Silvers de los pueblos vecinos. Cualquiera podría afirmar que con mi otra novela corta sobre la vida en Nueva Inglaterra, Estío, que trata del mismo tipo de gente pero sumida en una tragedia de aislamiento muy diferente, los inventores de leyendas ya tenían la prueba de que yo sabía de primera mano algo de la vida y la gente en cuya intimidad había pedido a mis lectores que irrumpieran conmigo en dos ocasiones seguidas.

ETHAN FROME: DRAMATIZACIÓN DE LA NOVELA

No hace mucho tiempo, cumpliendo con uno de los más sagrados y apreciados privilegios de la amistad, un amigo me envió el informe de una conferencia sobre la ficción estadounidense en la que el conferenciante me había hecho el honor de incluir mi nombre.

Se refería a mí, y cito de memoria, en relación con las posibilidades de supervivencia que podía tener Ethan Fromea pesar de que el resto de las obras que yo había escrito se vieron abocadas al olvido inmediato. Yo me tomé este golpe con toda mansedumbre, doblándome pero sin quebrarme, y consciente de que, aunque en mis años de juventud se hubiera considerado una descortesía lanzar un veredicto así a la cara de un siervo fiel de las letras inglesas, los nuevos tiempos (y, sobre todo, las nuevas razas) habían introducido en mi país un nuevo estándar de modales.

Tal vez el conferenciante estaba en lo cierto, tan en lo cierto como él creía estar, pero en aquel momento yo tuve que ir a buscar consuelo a las opiniones de Sainte-Beuve, posiblemente el crítico literario más agudo que jamás existió, y comencé una peregrinación desesperada tratando de valorar el trabajo de mis coetáneos. Hasta Madame de Sevigne, que fue una de las más encantadoras en cuestión de estilo, había respondido a quien le preguntó, cuando hablaban del poeta más grande de su país y de su tiempo, de la siguiente manera: «¿Racine? Ah, desaparecerá con la misma rapidez que esa moda del café».

Algunas veces reconforta, y por tanto resulta permisible, comparar cosas pequeñas con otras grandiosas. Y si yo he roto la norma que he mantenido toda mi vida de no hacer caso a los comentarios sobre mi trabajo es porque al leer la dramatización de Ethan Frome realizada por Owen y Donald Davis[51] me descubrí pensando, al final de cada página: «Al menos aquí hay un nuevo soplo de vida para Ethan». Y el descubrimiento me emocionó más de lo que soy capaz de expresar.

Como les ha sucedido a la mayoría de los novelistas, he vivido una extraña experiencia: a través de las revisiones o las dramatizaciones de nuestra obra hemos visto cómo esta tomaba forma en otras mentes. Este es siempre un descubrimiento curioso, que a veces duele. Pero supongo que no muchos han tenido la suerte de contemplar a esos personajes que habían imaginado en la ficción trasladados a un escenario sin pérdida ni alteración de ningún tipo, incluso sin esa herramienta que exagera el gesto y lo convierte en mueca y sin el tipo de lenguaje que se supone necesario para moverse entre candilejas.

Me gustaría plasmar aquí mi agradecimiento por este gran logro y mi admiración profesional por la gran habilidad y por la sensibilidad exquisita con la que mis intérpretes han ejecutado su tarea. Y quiero añadir que si sus intérpretes —los que han dado vida a Ethan, Zeena y Mattie y a los personajes secundarios de Starkfield— han alcanzado el nivel de perfección que se me ha dicho, mi pobre grupo de pueblerinos hambrientos y solitarios de Nueva Inglaterra vivirá de nuevo durante algún tiempo en las colinas rocosas antes de unirse a sus antepasados, bajo las lápidas de la aldea. Quisiera pensar que gozarán de esta buena fortuna porque yo viví entre ellos, de hecho y en mi imaginación, durante más de diez años, y sus rostros crispados y hambrientos aún me acompañan.

LA CASA DE LA ALEGRÍA

I

Tratar de meterme de nuevo en el ambiente neoyorquino que dio lugar a La casa de la alegría se me antoja como regresar a la época de los faraones. Escribí ese libro hace sólo treinta años, y el círculo que describo en él es el círculo en el que he vivido desde que tenía once y que, en esencia, ha permanecido inmutable durante ese periodo que media entre mi niñez y su escritura.

Aunque continúen ejerciendo su oficio bien pasada su madurez, algunos novelistas mantienen hasta el final un público al que resulta familiar el ambiente que describen y que incluso sigue, en gran medida, llevando esa vida. Thackeray y Balzac, por ejemplo, se ahorraron la complicación de reajustarse a las modificaciones que marcaban los puntos de vista y los hábitos sociales de sus lectores, mientras en las últimas novelas de Trollope uno aprecia el esfuerzo —destacado, aunque no siempre cumpla su objetivo— que hace un pintor de la vida social por adaptar su visión y expresión a unas condiciones que han cambiado de manera tan brusca que el brillante Duque de Omnium, de Framley Parsonage («La parroquia de Framley», publicada en 1861) habría parecido casi una figura legendaria a la sociedad que se describe en The Way We Live Now (El mundo en que vivimos, 1875) y The American Senator («El senador americano», 1877).

Pero las dificultades de Trollope no son nada comparadas con las de un novelista de costumbres cuyas primeras obras se remontan a la década de 1890, al que se le exige que las aborde desde la atalaya de 1935. Si buscamos una analogía tendríamos que imaginarnos a un escritor costumbrista francés cuyo trabajo describiera una curva que recorriera ese período de cataclismos que va desde la ejecución de Luis XVI hasta la batalla de Waterloo. De los crímenes salvajes y la insensata destrucción que caracterizaron estos pocos años nació una nueva era, tan radicalmente distinta de la anterior —a la que aniquiló— como lo fue esa extraña amalgama de nuevas fuerzas surgidas de la caída del Imperio Romano de la civilización a la que derrocó. Y grandes debieron ser las dificultades del humilde contador de historias que pretendía reconstruir el escenario de estos sucesos partiendo de los fragmentos de un mundo hecho trizas. Así resulta fácil entender por qué Stendhal abordó —y luego dejó abandonada— la batalla de Waterloo en las primeras páginas de La cartuja de Parma, haciendo apenas que su héroe sufriera lo periférico de este hecho histórico antes de lanzarle a un mundo al que aún no habían afectado sus convulsiones.

Puede parecernos que invocar al cosmos cuando hablamos de las fortunas de un cronista social es un poco exagerado. Pero cuando hay algo, lo que sea, bajo la superficie de la obra de arte de un novelista, ese algo sólo puede ser una cosa: los cimientos, la base social sobre la que se construye su historia. Y cuando esos cimientos se tambalean y una convulsión mundial se los traga, el pobre narrador tiene un problema estructural de difícil solución. No hay duda de que Benjamin Constant y Goethe (en los últimos años de su vida), dejaron su creación colgando del vacío y que, por ejemplo, todo el mobiliario, la vestimenta, los modales y las costumbres que hicieron del primer volumen de Wilhelm Meister algo tan real y tan mágico, se desvanecieron luego en sus secuelas y en Las afinidades electivas.

II

Cuando escribí La casa de la alegría tenía, sin yo saberlo, una baza en cada una de mis manos. Una era el hecho de que la sociedad de Nueva York en la década de 1890 era un campo que no había explotado todavía ningún novelista que se hubiera criado en ese pequeño invernadero de las tradiciones y los convencionalismos. La otra era que, como nadie había acometido aún esas tradiciones y convenciones, se consideraba tácitamente que no podían acometerse.

¿Por qué nadie había escrito una novela sobre la sociedad de Nueva York? La respuesta era obvia: la mayor parte de la gente pensaba que no ofrecía nada sobre lo que valiera la pena escribir. Se acercaba demasiado a su forma de ver las cosas, aunque a mí siempre me ha parecido que era un campo muy fértil para cualquier escritor con la imaginación necesaria para atravesar la superficie.

Recuerdo haber dicho en una ocasión a Henry James, en referencia a una novela del tipo que llamamos, de manera eufemística, «desagradable»: «¿Sabes? me decepcionó bastante. No llega a ser tan mala como yo esperaba», a lo que él respondió, con su brillo incomparable, «Ay, querida, los abismos son tan poco profundos».

Es verdad, son poco profundos. Pero al menos están siempre ahí, y el escritor que tenga la paciencia necesaria para meterse en ellos encontrará que, más allá de una determinada profundidad, y sea cual sea su tema, casi siempre hay algo de esa «estofa misma de la conciencia» con la que trabajar. Por este motivo, al reflexionar sobre ello, no me asusta que mis temas sean pobres: lo que hago es abordarlos con el coraje afinado y sin preocupaciones del novato. Y el posterior recorrido del libro parece justificar mi audacia porque, a pesar de que trataba de personas totalmente insignificantes, y a pesar de estar marcado por un elaborado conjunto de modales, costumbres y muebles que lo situaban en una determinada época, el libro sigue vivo, y acaba de merecer el honor de ser incluido en la lista de Oxford University Press.

El hecho es que la Madre Naturaleza, siempre pródiga y aparentemente obligada a crear docenas de personas estúpidas con el único fin de producir un solo genio, parece revertir el proceso cuando fabrica algo poco profundo e inactivo. Estos dos grupos siempre se apoyan en un entramado de puntales constituido por las posibilidades desperdiciadas del ser humano. Y me pareció que el destino de las personas que encarnan estas posibilidades bien podía ser redimir a mis temas de su insignificancia. Esta es la clave de La casa de la alegría, y creo que la novela debe su éxito, desde el principio, tanto a esa pintura de la lenta desintegración de Lily Bart como a los detalles de la conversación cuya figura central es la propia Lily.

No es que yo considere que estas cuestiones no tienen su importancia a la hora de añadir sustancia y realismo a la visión del novelista. Algunos lectores recordarán aún la despiadada invectiva de Ruskin contra la escuela de pintores que sustituyó las telas por prendas de ropa auténticas, con sus botones y sus detalles, bajo la errónea impresión de que unos pliegues imprecisos no permitirían determinar con exactitud la época de un cuadro, al menos no tanto como un polisón o unas mangas de jamón. Desgraciadamente, el tiempo transcurrido iba a demostrar que aquellos tenían el efecto contrario, y un ojo entrenado puede decir exactamente a qué año de las décadas de los ochenta o los noventa deben esas bellezas profesionales, a las que se ha pintado o fotografiado con telas drapeadas, su conmemoración intemporal.

Naturalmente, los polisones y las mangas de jamón también ponen fecha a los retratos. Es más, el novelista ni siquiera tiene que describirlos si desea transmitir algo en sus páginas de manera tan vívida como un retrato contemporáneo. En una obra de arte cualquier detalle nos indica la época, y así es como debe ser. Y situar un cuadro o una novela en el sitio que debe ocupar en un escenario social también contribuye a extraer la vitalidad del suelo en el que ha crecido. Jane Austen no tenía que describir la indumentaria de sus heroínas, llenas de chales y frunces, ni los ceñidos pantalones o las botas altas de sus pretendientes; para ponerlos ante nuestros ojos tal y como vivían, con sus costumbres, sólo tenía que hacerlos hablar, moverse y comportarse como hacía la gente que vestía así, en lugar de convertirles en tapicerías parlantes como la mayor parte de los personajes de ficción de su tiempo.

Es cierto que la ficción tiene otra forma de conservarse: una forma suprema que es cualquier rasgo inmutable de la naturaleza humana que el novelista haya aportado para insuflar vida a su obra más allá de las fruslerías pasajeras de la vestimenta y la costumbre. El alma y la esencia siempre permanecen, da igual cómo los disfracemos. Y lo que más necesita el contador de historias es conseguir que se sienta esa presencia, y discernir hasta qué punto la modifican y distorsionan las modas pasajeras del momento.

III

En mi volumen de memorias, Una mirada atrás, analicé lo mejor que pude el origen de La casa de la alegría tal y como se veía desde lo que cabría llamar «el lado subjetivo»: la germinación de la historia en la mente del autor y las razones para desdoblarlo del modo en que lo hice. Aquí, por el contrario, quisiera tratar de explicar lo que ocurrió cuando me metí en la cabeza de otras personas: porque la aventura más sorprendente —y en modo alguno la menos interesante— de cualquier obra de ficción es la distorsión inevitable a la que queda expuesta cuando pasa de la mente del escritor a la del lector. Creo que fue Kipling quien citó, como ejemplo extremo de esta curiosa transposición de valores, el hecho de que Los viajes de Gulliver, cuyo autor quiso que fuera la más despiadada de las sátiras sociales, es una obra que se ha quedado a vivir cómodamente junto al fuego en el cuarto de los niños, como si fuera una historia infantil de fantasía. Y el mismo tipo de transposición, aunque a escala más modesta, se encuentra en cualquier novela que trate de ir un poco más allá de la superficie de la vida.

Cuando estaba escribiendo La casa de la alegría mi experiencia literaria era demasiado escasa como para haber tomado nota de este curioso fenómeno, y mi sorpresa fue enorme cuando la historia que yo había concebido como una sencilla tragedia doméstica, claramente conmovedora, recibió un grito de rechazo y reprobación. Ese grito no fue generalizado, sin duda, pero el sector del que procedía lo convirtió en algo especialmente audible para mí, porque venía del grupo en el que yo había vivido y situado mi historia. Si hubiera sido más vieja en este oficio, esto no me hubiera sorprendido, porque la actitud de los sectores mundanos de la sociedad hacia aquellos que intentaban retratarla había sido, invariablemente, de sorpresa y resentimiento. Una de las escenas que más se ha estudiado en A la busca del tiempo perdido, de Proust, es esa en la que la anciana Marquesa de Villeparisis dice al joven Marcel: «¿De verdad consideras a Châteaubriand un genio? ¡Pero si era amigo íntimo de mi abuelo, et c’était de la très petite noblesse!»[52]. Los críticos de mi entorno social asumieron la actitud opuesta, pero basada en la misma concepción antropomórfica de la obra de ficción como algo que, a la postre, es sólo medio real y medio vivo, como la idea que un crío asustado tiene de esos aterradores dioses del agua hechos de piedra que se ven a través de la neblina de las fuentes.

Este supuesto retrato de su reducido círculo, protegido tras las elevadas barreras de los convencionalismos, alarmó y molestó a la clase dirigente del viejo Nueva York. Si el libro hubiera sido obra de alguien de fuera, de algún bárbaro constreñido a adivinar qué estaba pasando allí, detrás de la barricada, no les hubiera importado tanto: se hubieran reído de lo absurdo o, lo más probable, ni siquiera hubieran oído hablar de su existencia. Pero lo que teníamos aquí era una historia escrita por uno de los suyos, una historia que difamaba y envilecía deliberadamente sus instituciones más sagradas y a algunos de los miembros más venerados de su clan. Y ¿qué imagen ofrecía el escritor a sus ojos horrorizados? La de una muchacha de su mundo que se pintaba los labios, fumaba, contraía deudas, pedía dinero prestado, jugaba y, lo más atroz de todo… ¡se iba a casa de un amigo soltero a tomar el té con él! Y yo no me estaba limitando con esto a pedir al mundo exterior que me creyera, que era cierto que la sociedad neoyorquina toleraba a criaturas de esa clase: estaba además presentando a este desgraciado elemento como heroína de mi obra. Y qué decir de la gente que la rodeaba, las atroces caricaturas de este o aquel primo, tío o tía (naturalmente, mis personajes recibían de inmediato una etiqueta y, algunos de ellos, hasta tres etiquetas diferentes)… En fin, todo era tan doloroso, tan sorprendente y tan inesperado que tal vez no era lo mejor aludir al libro en presencia de la autora descarriada, sino ignorar firmemente el hecho de que ella había dado ese lamentable tropiezo. Un tropiezo que, como el propio libro, se olvidaría enseguida sin duda alguna.

IV

Menos de veinte años después, si yo hubiera ofrecido la misma historia a los mismos lectores como estudio de la corrupción social, estos habrían sonreído en lugar de estremecerse, y se habrían preguntado por qué había elegido yo a la dócil e inocente Lily Bart como víctima de unas fuerzas morales vengativas. Desde luego, acerté al presentarla al público en un momento en el que sus pecados veniales parecían gigantescos si se veían contra un fondo sulfuroso. Si la contemplamos ahora, en retrospectiva, desde la superioridad de un mundo en el que la posibilidad de divorciarse y volver a casarse ha avanzado al mismo ritmo que los aparatos que nos permiten aniquilar el tiempo y el espacio, parecerá increíble que el temprano éxito de La casa de la alegría se debiera, en cierto modo, al escándalo. Pero así fue, para mi propia sorpresa y diversión, y para la inmensa satisfacción de mis editores. ¡Ah, la época dorada —para el novelista— en que una chica hermosa podía mancillar su reputación tomando el té, haciendo tiempo hasta que salga su tren, en el piso de un amigo soltero! Gracias a esta reputación de osadía no tuve razón alguna para envidiar a Octave Feuillet quien, años antes, y quizás sin quererlo, había logrado un éxito parejo al hacer que su héroe (en Le Roman d’un jeune homme pauvre) saltara, con gran riesgo para su vida, desde lo alto de una torre en ruinas para proteger el honor de una joven dama con la que había quedado encerrado por accidente en tan romántica trampa. Pero a veces me pregunto si los novelistas de estos tiempos presentes, tan empeñados en encontrar nuevos espantos en el ámbito doméstico, no me tienen cierta envidia, y si los brillantes adalides de la nueva ficción no se sientan de vez en cuando a secarse el sudor de la frente y se dicen: «Ay, qué fácil hubiera sido contar una historia cuando la simple apariencia de incumplimiento de las normas que impone el convencionalismo habría provocado un escándalo mayor que el que podemos encontrar ahora tras rebuscar en las enciclopedias médicas y en los manuales de confesión de eminentes teólogos, en pos de cualquier forma conocida de la perversión humana».

Sí, desde luego, era más fácil. Porque los abismos, que nunca fueron en realidad tan profundos, han empeorado aún más, ahora que están en el itinerario de todos los cruceros de lujo.

RELATOS DE FANTASMAS

«¿Crees en los fantasmas?». Esta es la absurda pregunta que suelen hacer aquellos que son incapaces de percibir una influencia fantasmal a quienes —no diré que ven fantasmas, dado que estos son siempre rara avis— los sienten, esas personas sensibles a la corriente invisible que se produce en determinados lugares y a determinadas horas.

La respuesta más célebre (he olvidado quién la dio) es esta: «No, no creo en los fantasmas, pero les tengo miedo». Es una frase que supera la simple paradoja, que es lo que puede parecer a la mayoría. «Creer», en este sentido, es un acto consciente del intelecto. Pero es en la cálida oscuridad del líquido amniótico, mucho más allá de nuestro razonamiento consciente, donde habita la facultad con la que percibimos esos fantasmas que, tal vez, no hemos sido agraciados con el don de ver. Esto quedó demostrado no hace mucho, y de la manera más sorprendente, con el volumen de historias de fantasmas que de entre los papeles del difunto Lord Halifax reunió su hijo. La prueba del valor de cada una de estas historias radica, según la idea del responsable de la compilación, no ya en su interés intrínseco, sino en el hecho de que, en algunas de ellas, la peripecia que se cuenta tiene garantía de autenticidad. No importa que la historia sea aburrida, poco original, o que carezca de importancia: si alguien convenció al difundo Lord Halifax de que aquello era «verdad», de que «había sucedido en la realidad», allá que iba. ¿Y será pura casualidad que la única historia de esta gran colección que es verdaderamente sorprendente y memorable es la que lleva una nota al pie, con tono de disculpa, donde el editor explica que no ha conseguido descubrir sus fuentes?

Las fuentes no son lo que uno necesita en realidad a la hora de valorar una historia de fantasmas. Las buenas llevan dentro la prueba de su fantasmagoría, y no precisan más evidencia. Pero como yo, en mis comienzos como escritora, tuve mis escarceos con las historias de fantasmas, descubrí enseguida —para mi tristeza— que la facultad que se requiere para disfrutar de ellas se encuentra prácticamente atrofiada en el hombre moderno. Nadie esperó jamás que un hombre mediterráneo comprendiera a un fantasma, ni que se estremeciera ante él, porque para eso tiene uno que llevar en los oídos esa música ronca del Urwald del norte, o el batir de olas de los oscuros mares sobre la orilla más extrema. Pero cuando comencé a leer, y después a escribir, historias de fantasmas, fui consciente de que había una especie de medio común a mis lectores y a mí: ellos me habían encontrado en el camino, entre tinieblas primigenias. Luego fui llenando los huecos de mi narrativa con sensaciones e intuiciones de mi estilo.

Tuve una curiosa prueba del cambio hace dos o tres años, cuando una de las historias del presente volumen hizo su debut en una revista estadounidense. Creo que la mayor parte de los proveedores de ficción convendrán conmigo en que los lectores que vierten sobre el autor de un libro publicado tales riadas de tinta interrogatoria suelen dar poca importancia a una historia que aparece, solitaria, en una revista. Esas peticiones que se hacen al autor para que revele la mayor cantidad posible de detalles sobre su vida privada para conocimiento de los ávidos lectores rara vez le alcanzan antes de que aparezcan compendiados en un volumen los productos dispersos de su pluma. Pero cuando apareció «Semillas de granada» (que espero que lean ustedes) por primera vez en una revista, fui bombardeada por una plétora de inquisidores ávidos de saber, sobre todo, qué significaba el título del cuento (en los tiempos oscuros de mi niñez la relación con el imaginario clásico de las hadas era una parte del corpus del conocimiento tan importante como Grimm o Andersen); en segundo lugar, querían saber cómo puede un fantasma escribir una carta y echarla al buzón. Estos problemas provocaron noches de insomnio a muchos de mis corresponsales, cuyos nombres parecían indicar que eran recién llegados, procedentes de tierras donde no habitan fantasmas. ¿Es preciso que aclare que nunca encontré, entre las firmas, una escocesa o de Gales? Pues al cabo de unos años puede que las haya, porque tengo la impresión de que dentro de nosotros, en las profundidades donde reside el instinto fantasmal, se aprecia una atrofia ocasionada por esos enemigos universales de la imaginación que son la radio y el cine. En una generación a la que todo lo que contribuía a alimentar su imaginación porque tenía que ganarse con esfuerzo y asimilarse lentamente se le sirve ahora cocinado, sazonado y cortado en pequeños bocados, se está atrofiando rápidamente la facultad creativa (porque leer debe ser un acto tan creativo como escribir), junto con la capacidad de mantener la atención; y el mundo que antaño fue tan grand à la clarté des lampes se está reduciendo en proporción inversa a las nuevas formas de expandirse. De manera que, cuanto más añadamos a su superficie, más pequeño se hará.

Y esto llena de tristeza al proveedor de historias de fantasmas y a su editor; pero en lugar de las influencias adversas y las atracciones —siempre en conflicto— del gángster, el introvertido y el borracho habitual, el fantasma puede sostener las propias gracias en manos de un cronista experimentado. Lo que más debemos temer es que fallen los que ven. Porque más frágil que el fantasma es la varita mágica de quien lo evoca, y más fácil es que se rompa dicha varita en la vorágine apresurada de la vida moderna. Para poder manifestarse los fantasmas necesitan dos condiciones que la mentalidad moderna rechaza: silencio y continuidad. El señor Osbert Sitwell nos decía hace poco de que los fantasmas se fueron cuando llegó la electricidad, pero es posible que esto sea malinterpretar la naturaleza de lo fantasmal. Lo que hace marchar a los fantasmas no es la aspidistra, ni el hornillo eléctrico: me resulta más fácil imaginarlos habitando con actitud nostálgica una casa común y corriente situada en cualquier callejuela que un castillo con sus almenas y un montón de aburridos terrenos a su alrededor. Lo que de verdad necesita el fantasma no son pasillos donde resuene el eco ni puertas ocultas tras un tapiz: necesita sólo continuidad y silencio, porque donde una vez apareció un fantasma es muy probable que vuelva a aparecer. Y, naturalmente, prefiere los momentos de silencio, cuando en la radio ha dejado de sonar jazz. Esas que llamábamos en tono profético «altas horas» y que están empezando a bajar en número. Y si al menos un reducido grupo de adivinadores conservara su varita mágica, el fantasma podría después de todo sucumbir a la imposibilidad de encontrar un lugar donde alojarse en un universo discontinuo donde ruge el ruido.

Nos sentimos tentados a insistir en lo que perderemos cuando espectros y apariciones ya no estén con nosotros; pero mi propósito es más bien celebrar a aquellos que los han hecho visibles a nuestros ojos. Porque nunca debemos dejar que el fantasma crea que la única posibilidad de supervivencia que le resta se encuentra en las historias de aquellos que le han conocido, ya sea de manera real o imaginaria (y tal vez, preferiblemente, de esta última). Para un fantasma es mejor haber sido vívidamente imaginado que «experimentado» sin pena ni gloria. Y nadie sabe mejor que un fantasma lo duro que es ponerlo en palabras que sean sombrías, pero suficientemente transparentes.

Y es que no es fácil escribir historias de fantasmas, la verdad; y al ofrecerles tímidamente estos intentos míos me gustaría que quedaran bajo la protección de quienes me impulsaron a hacer el experimento. Creo que el primero de ellos fue Stevenson, con «Janet, la torcida» y «Markheim», dos historias de fantasmas dignas de mención, aunque lejos del alto nivel alcanzado por magos del género como Sheridan Le Fanu y Fitz-James O’Brien. Dudo que nadie les haya superado jamás, a pesar del esfuerzo aislado de Marion Crawford en «The Upper Berth» («El camarote superior»), que se acerca mucho al horror que se arrastra en «¿Qué es eso?» de O’Brien.

Pero si hablamos del tratamiento imaginativo de lo sobrenatural nadie ha alcanzado, en mi opinión, a Henry James en Otra vuelta de tuerca: aunque supongo que no se puede incluir una novela sobre fantasmas en la categoría de relatos de fantasmas. Y esa historia en particular es demasiado especial, demasiado distinta de cualquier otro intento que se haya hecho de atrapar el sentido de lo sobrenatural, como para insertarla en alguna de las categorías al uso.

En cuanto al momento actual, yo me he aventurado a poner mi propio —y modesto— ómnibus bajo la protección especial del único evocador moderno de fantasmas al que considero digno del rango más alto, lo que evita toda necesidad de decir por qué le elijo a él[53]. Además, cuantas más vueltas da uno al asunto, más clara se ve la imposibilidad de definir el efecto de lo sobrenatural. Ese caballero bostoniano de la vieja escuela que dijo que su mujer siempre convertía en una cuestión moral la decisión de cómo preparar el cordero, si asado o guisado, resume felizmente la relación de Boston con el universo. Pero no debemos permitir que la cuestión moral interfiera en la valoración de una historia de fantasmas, que debe depender, para lograr su efecto, exclusivamente en lo que cabría denominar su cualidad termométrica: si es capaz de hacernos experimentar un escalofrío que recorra nuestra columna vertebral, ha cumplido su misión, y la ha cumplido correctamente. No obstante, no hay una regla fija sobre los medios empleados para provocar ese escalofrío, y hay más de una historia que ha dejado lívidos a otros mientras yo he mantenido mi temperatura normal. Aquel doctor que dijo que no hay enfermedades sino pacientes probablemente aceptaría la teoría de que no existen los fantasmas, sino los contadores de historias de fantasmas, porque lo que provoca un estremecimiento en uno, a otro le deja con una sensación tibia. Así que uno debería, estoy convencida de ello, limitarse a contar sus aventuras fantasmales con un lenguaje lo más exento posible de ornamento y dejar el resto a la naturaleza, como dijo aquel concejal neoyorquino hace varios años, cuando se hizo la propuesta de importar un par de góndolas para el lago de Central Park.

La única sugerencia que puedo hacer es que el contador de historias sobrenaturales ha de estar bien asustado cuando las cuenta. Si lo está, tal vez pueda comunicar a sus lectores esa sensación de «algo extraño y nunca soñado» de la filosofía de Horacio.

MI VIEJO NUEVA YORK

I

Cuando escribí hace cuatro años las últimas líneas de mis memorias, Una mirada atrás, me veía como una anciana que deja un puñado de desengaños sobre la tumba de una era que ha finalizado en medio de la tormenta y la destrucción. Ahora, que sólo soy cuatro años más vieja, me doy cuenta de que mi sensación era la de un sentimental que contempla el lento caer de las primeras hojas de otoño en medio de un aire azul y tranquilo y habla con un escalofrío de los bosques desnudos por los temporales de invierno. Durante los años posteriores he presenciado tantas convulsiones, sociales y políticas, que esta temprana alteración me parece ahora un simple tremor premonitorio y el cambio entre las costumbres de mi juventud y el mundo de hace diez años, comparado con el abismo que divide aquel mundo del actual, sólo una grieta en el suelo.

Las personas mayores siempre tienen la impresión de que los grandes cambios son apenas perceptibles para la generación que ha intervenido en su consecución. Pero es posible que incluso las personas centenarias rara vez hayan tenido que mirar hacia atrás, pasando una barrera de nuevas torres de Babel (o sus ruinas) como esa que separa a mis coetáneos de la época del New Deal. Y no necesito más pretexto para comenzar de nuevo mi vieja historia, salvo la masa creciente de este tipo de obstáculos: todo lo que antaño componía el tejido de nuestra vida cotidiana ha quedado reducido a jirones; ha sido pisoteado, destruido. Cientos de pequeños incidentes, hábitos, tradiciones, que cuando yo empezaba a escribir la historia de mi pasado se me antojaban demasiado insignificantes para registrarlos, han adquirido luego la misma importancia histórica que tienen los fragmentos de ropa o mobiliario enterrados en una tumba de Babilonia.

Son estos fragmentos los que quisiera reunir para componer una especie de monumento conmemorativo, como las cajas que los marinos solían fabricar entre travesías con conchas exóticas. Y debo poner sobre aviso a mis críticos añadiendo que ya preveo lo pequeñas que van a ser las conchas que recoja, lo poco original de sus variedades y que la caja, una vez terminada, parecerá de broma… a menos que uno decida acercar el oído a esas conchas. Pero ¿cuántos lo harán?

II

En aquellos días las famosas brownstones, aquellas casas de piedra marrón[54] (nunca aprendí el término técnico para designar ese horror geológico) subían por Quinta Avenida (a la que los puristas aún llamaban la Quinta Avenida en procesión prácticamente ininterrumpida desde Washington Square hasta Central Park. Entre ellas pasaba, arriba y abajo, una pausada doble fila constituida por todo tipo de vehículos tirados por caballos, desde la carretela en sopanda de la señora Belmont o la señora Astor hasta el carromato cubierto más destartalado, tirado por un caballo viejo ya y sin entusiasmo, que llevaba rotulado en grandes letras el cartel Exterminador Universal, lo que sugería que iba recogiendo almas para la Dies Irae, aunque en realidad designaba un aparato patentado para liberar de cucarachas las cocinas.

Estas casitas, todas ellas con su escalinata holandesa (cinco o seis peldaños que llevan hasta la puerta principal), y todas ellas con tres plantas como mucho, marchaban en dirección al parque en ordenada procesión, como las jovencitas de un internado haciendo sus ejercicios diarios. Las fachadas variaban en anchura de los veinte a los treinta pies, y aquí y allá quebraba la línea —aunque no era habitual— una casa de ladrillo, con adornos también de piedra marrón. Por lo demás, eran tan parecidas que uno podía imaginarse lo fácil que era para alguien que venía invitado a cenar meterse en la casa que no era, como le sucedió una vez a una tímida jovencita de dieciocho años a la que una anfitriona nouveau-riche descubrió con toda su vulgaridad que se había equivocado y envió de vuelta a la nieve, sin carruaje: una aventura espantosa que siempre se utilizaba para recordar esa norma de la hospitalidad que dice que nadie debe permitir que alguien que viene de fuera, aunque sea un completo desconocido, descubra su equivocación, pues lo correcto es incluirle entre los invitados. Imaginen el peligro de recibir en casa a un gánster: peligro al que, observando estas normas sociales, expondría a sus invitados la moderna anfitriona. Debo de ser la última persona que recuerda este código de hospitalidad arcediano.

Era en aquellos tiempos —a propósito de Quinta Avenida— cuando mi madre solía decir: «La sociedad está ahora completamente cambiada. Cuando yo me casé, al principio, conocíamos a cualquiera que tuviera su propio carruaje».

Y esto me tienta a embarcarme en otra disquisición, porque me hace retroceder a mis diecisiete años, cuando en Quinta Avenida apareció de repente un carruaje ligero, de ese tipo que llamaban Brougham, muy pequeño y de color amarillo canario con bordes oscuros, tirado por un caballo frisón y guiado por un cochero similar al coche en tamaño y al frisón en porte. En medio de esta discreta y, sin embargo, brillante composición, pude captar al vuelo la imagen de una dama a la que recuerdo vagamente con cabello oscuro, indumentaria serena y palidez encantadora, y con una capota forrada en color cereza que cubría sus mejillas de un rubor delicioso. Fue una aparición que superaba en elegancia y misterio a cualquier cosa que Quinta Avenida hubiera contemplado jamás. Pero cuando nuestro Brougham azul oscuro se cruzó con el amarillo y yo grité: «Ay, mamá: ¡mira qué coche tan elegante! ¿Conoces a la dama?», se me apartó rápidamente de la ventana con ese gesto adusto que significa que no se debe mirar con descaro a los desconocidos y que debía recordar que, en cualquier ocasión, cuando nuestro coche se volviera a encontrar con aquel otro amarillo, yo tenía que volver la cabeza y mirar por la otra ventana.

Y es que aquella dama del carruaje de color canario era la primera hetaira de la moderna sociedad neoyorquina. Su nombre y su historia se conocían bien en cualquier club, y el nombre de su orgulloso propietario no era ningún secreto en los salones de Nueva York. Puedo añadir que, siendo yo como era una muchacha obediente, a partir de entonces siempre miré por la otra ventana cuando nos encontrábamos con el Brougham prohibido. Pero aquella única mirada fugaz a todo el encanto que encerraba bastó para llenar mi cabeza de imágenes de Brocelianda y Shalott (estabamos inmersos en Los idilios del rey) y del Cornualles de Isolda. Ella fue para mí, por decirlo brevemente —pobre criatura que nunca lo imaginó— una puerta al romanticismo, destinada a convertirse sucesivamente en Ginebra, Francesca da Rímini, Beatrix Esmond y la Dama de las Camelias. Y en la depauperada atmósfera emocional del viejo Nueva York una imagen así era como un oasis con palmeras en medio del desierto.

Muchas veces, al recordar mi niñez, he suspirado pensando qué patéticas eran las provisiones con las que contábamos para avivar la imaginación tras aquellas fachadas de uniforme en piedra marrón, y siempre llegaba a la conclusión de que, como la mente creativa crece mejor —por razones que se nos escapan— con una dieta estricta, aquel era probablemente el plato más adecuado para mi alimentación. Pero esto no quiere decir que el neoyorquino medio, bien situado, de mi niñez, no se muriera por contemplar productos de primera: la belleza, la pasión y el peligro quedaban automáticamente excluidos de su existencia (los hombres solían pasar el mismo hambre que las mujeres) y el ser humano medio, cuando se le priva del aire de las alturas, suele producir otros seres vivos tan mal alimentados como él. Esto es lo que sucedía en aquel Nueva York, donde la tibia uniformidad de la atmósfera moral daba como resultado una inmadurez mental prolongada.

Pero debemos volver a las brownstones y entrar en ellas por el vestíbulo (pintado en rojo pompeyano y decorado con frescos de guirnaldas de hojas de loto estarcidas, según manda Owen Jones en su Grammar of Ornament), hasta llegar a su interior, celosamente guardado. ¿Qué diría un neoyorquino de hoy de aquellos interiores y de las vidas que se vivían en ellos? Pues ambos resultarían igual de ininteligibles para cualquiera que ahora tenga menos de cincuenta años.

Pasado el vestíbulo (en una casa media) había una angosta salita con altas ventanas de las que colgaban tres capas de tela: un visillo, que ningún ojo podía atravesar desde la calle; las cortinas, normalmente de encaje o tul bordado, fruncidas y apartadas a un lado bajo una caída adamascada o de terciopelo, y que se cerraban por la noche. Siempre pensé que esta guarnición era un trasunto de las capas de ropa interior superpuestas que llevaban las damas de la época y… sí, también las niñas de la época. En realidad eran poco más que un mero símbolo, porque en muchas ventanas la capa de más adentro, el visillo, se corría hacia un lado lo suficiente como para permitir a los reclusos, habitantes de la casa, que vieran un rinconcito de calle. Pero ningún ama de casa que se preciara (no de una brownstone, desde luego) podía prescindir de esta triple exhibición de lencería de la ventana: entre muchas de las cosas que yo hacía y que escandalizaban y dolían a mi suegra bostoniana, le afectaba particularmente que hubiéramos decidido despojar nuestra casa de campo de todas esas capas de muselina que se hubieran interpuesto entre nosotros y los petirrojos de fuera.

La sala de estar de una de aquellas casas estaría probablemente amueblada con monumentales piezas de marquetería holandesa moderna, entre las que casi siempre se encontraba un armario con puertas de cristal para exhibir el bric-à-brac. Ay, ese bric-à-brac… Nuestras madres, que se enorgullecían del contenido de estas vitrinas, sólo conocían en realidad dos producciones artísticas: los encajes antiguos y los antiguos abanicos bordados. En este sentido la tradición dieciochesca seguía todavía viva y prácticamente en todas las familias había yardas y más yardas de precioso encaje antiguo y antiguos abanicos de marfil, de hueso o de carey claro, pintado y tallado de modo exquisito. Pero en el resto de las artes su ignorancia era clara, y los tesoros que se mostraban en las casas más pudientes no eran mejores que los del morador de la brownstone media.

Mi madre tenía una colección de encajes antiguos que era famosa entre sus amigas, y algunos fragmentos de aquella siguen aún conmigo, pinchados con un alfiler en aquel papel de color azul índigo que, se suponía (nunca supe por qué) era imprescindible para conservar el encaje fino. Son unas cuantas yardas… Y yo soy de la opinión de que lo que se hace para usarse debe usarse, y no guardarse bajo llave. He sobrevivido a muchas, muchas yardas de noble encaje de Milán, majestuoso encaje de Venecia, enigmático encaje de Malinas y encaje de punto de París, con sus exquisitas flores, por no hablar del delicado Valenciennes que remataba los diminutos pañuelos y bordeaba la elaborada lencería de mi juventud. Tampoco lamento haber desgastado lo que se inventó para desgastarse: pocas visiones me parecen más tristes que las de las colecciones de los museos con esas telas tejidas por Aracne, concebidas para tomar toda la vida y el color de aquella carne y sangre de juventud que tenían cerca. Los museos son cementerios, inevitables como ellos, igualmente disociados de la belleza viva que tuvo aquello que una vez amamos.

III

Ya he explicado cómo aquellas casitas de piedra marrón que subían por Quinta Avenida como colegialas disciplinadas dejaban sitio, de cuando en cuando, a alguna fachada más importante, algunas veces del mismo tono de marrón chocolate que ellas, pero siempre con algún añadido en ladrillo, agradable a la vista. Muchas Quintas Avenidas se han ido construyendo sucesivamente en el emplazamiento de la primera que yo conocí, y resulta doloroso pensar que el más osado innovador nunca hubiera soñado siquiera ninguna de las «nuevas» casas de millonarios que diez o quince años después invadirían aquella incansable vía y que se fueron apilando, desde ya hace muchos años, sobre las primeras capas de ruinas. Incluso las familias con solera, que iban uniéndose a los recién llegados en esa transformación de Quinta Avenida en una calle de futuros palacios, estaban todavía satisfechas con sus casas de fachadas amplias y sencillas, construidas la mayoría en los cuarenta y los cincuenta. En aquellos días se podían contar con los dedos de las manos las casas de Nueva York que contaban con salón de baile: entre los que puedo recordar, sólo los Goelet, los Astor, los Butler Duncan, Belmont, Schermerhorns y Mason Jones poseían tan frívolo añadido a sus moradas. Y aunque unos años después, cuando hice mi primera presentación en «las Asambleas», varios matrimonios ricos —entre los que se encontraban los Morton, Waterbury, Coleman, Drayton y Francklyn— habían añadido un salón de baile a sus ya elegantes posesiones.

En casas más modestas, con un tejido grueso y rugoso que se extendía sobre el suelo de dos salitas contiguas y unas sillas doradas que se alquilaban al viejo Brown (el sacristán de Grace Church, que de manera tan peculiar combinaba sus deberes eclesiásticos con otros más mundanos) se preparaba una sala de baile para grupos pequeños. Pero los grandes bailes de la temporada, desde enero hasta Cuaresma, se celebraban en Delmonico’s que estaba entonces, si no me equivoco, en la esquina de la calle Veintiocho con Quinta Avenida.

Las Asambleas eran los más importantes de estos grandes bailes, si es que el adjetivo «grande», tal como lo entendemos ahora, puede aplicarse a cualquier acontecimiento social del viejo Nueva York. Había, creo, tres Asambleas en invierno, presididas por un comité de damas que renunciaban a tres de sus bailes para recibir a los invitados en la puerta. La noche siempre se abría con una contradanza en la que participaban las damas del comité y otras elegidas por ellas. Después seguían otros bailes en cuadrilla, valses y polcas, que se practicaban hasta que se anunciaba la cena: un suculento ágape con pato, tortuga, foie-gras y los mejores champañas servido en pequeñas mesas tras las escaleras del que entonces era el único restaurante a la moda de Nueva York. Después volvíamos a subir a la sala de baile (en un pequeño ascensor tembloroso) para dar comienzo a las complicadas maniobras del cotillón.

Los «bailes de los jueves», mucho menos concurridos y más exclusivos, corrían a cargo de un comité de jóvenes casadas —cuántas había en nuestra reducida sociedad, todas tan jóvenes y hermosas— y, aunque parezca raro, no logro recordar qué bailábamos… si todavía queda alguien, ¿puede refrescarme la memoria? No teníamos aún el Sherry’s, ni el Waldorf Astoria, ni ningún hotel moderno con un salón para estos fines. Y, sin embargo, estoy casi segura de que no celebrábamos en Del’s los bailes de los jueves.

En todos ellos, grandes o pequeños, prevalecía una costumbre que provocaba una callada tristeza a las muchachas menos populares. Era una regla bárbara que consistía en lo siguiente: si un joven sacaba a bailar a una muchacha o le pedía, entre dos piezas de baile, que le acompañara a dar una vuelta por la sala, él estaba obligado a llevarla del brazo hasta que otro candidato le sustituyera. El resultado natural de este mandato era que sucedía lo que dice la Biblia: «a aquel (más bien, aquella) que tiene, se le dará, y tendrá más» y los jóvenes astutos sólo se arriesgaban cuando se encontraban cerca de alguna jovencita ya rodeada de mozalbetes al acecho. Para remediar esta embarazosa situación las muchachas con más tacto siempre pedían a sus acompañantes, entre dos bailes, que les llevaran de vuelta con sus madres o sus carabinas, una hilera soñolienta de señoras entradas en carnes, forradas de terciopelo y plumas de avestruz, que ocupaban sus tronos junto a las paredes de la sala.

La costumbre duró varios años y arruinó la diversión de muchas jóvenes agradables, pero no lo suficientemente atractivas como para ir rodeadas de jóvenes mancebos durante todo el baile, y demasiado orgullosas como para encadenar a su vera a un bailarín que, llevado por su bondad, se arriesgaba a quedar preso. Ni siquiera sé cuándo cambió la moda y se liberó a estos jóvenes porque volvimos a Europa cuando yo tenía diecinueve años y sólo tuve breves imágenes de Nueva York hasta que regresé, ya como mujer casada.

La brecha más evidente, desde el punto de vista arquitectónico, en la procesión de casas marrones, se produjo allí donde finalizaba su marcha: en la entrada —que por cierto tiene una forma muy poco elegante— de Central Park. Dos primas de mi padre, la señora Mason Jones y la señora Colford Jones, compraron los dos últimos solares que quedaban en el lado este de Quinta Avenida: daban a la llamada «Plaza», a las puertas del parque, y allí construyeron sus casas y las de sus hijos. Fue un paso valiente que sorprendió y escandalizó a la sociedad. La calle 57 era entonces un desierto, y los asistentes a los bailes se preguntaban con aprensión si los ubicuos coupés marrones que llevaban a los rezagados a sus casas se arriesgarían a llegar tan lejos. Pero la señora Mason Jones y su dócil pariente se rieron de estas preocupaciones y ahora están ahí, erguidos ante nuestra mirada atónita: un bloque de casas de arenisca verde pálido (casi más feas que las de piedra marrón) para los primos Colford Jones junto al que nuestra osada Tía Mary, que había conocido la vida en la corte de las Tullerías, levantaba su propia residencia en mármol blanco con una fila de viviendas adyacentes, de menor tamaño, para alojar a su progenie. Las «casas Jones» eran tan revolucionarias que dudo que cualquier cambio arquitectónico posterior que tuviera lugar en la histórica vía haya producido una impresión mayor. En nuestra pequeña ciudad de provincias, sin electricidad, teléfono, taxis ni paradas de taxis, una vez pareció inconcebible que las casas o los hábitos pudieran cambiar; pero para el día en que los nuevos millonarios llegaron con sus palacios en los bolsillos, Quinta Avenida se había convertido ya en un lugar cosmopolita, y estaba preparada para lo que viniera.

IV

Detrás de esas fachadas de piedra marrón, con escasas excepciones, las vidas eran tan monótonas como su arquitectura. Los viajes a Europa eran cada vez más frecuentes, aunque las vacaciones anuales en el extranjero no se generalizaron hasta que yo alcancé la edad adulta. En la era de las brownstone, cuando uno cruzaba el Atlántico era para una temporada larga: al volver, el viajero traía consigo un equipaje terriblemente aparatoso, lleno de obras de arte y de «antigüedades». Nuestras madres, no siempre conscientes de sus limitaciones estéticas, rara vez restringían sus adquisiciones al encaje y los abanicos. Era prácticamente una cuestión de honor traerse a algún «viejo maestro» y un par de monstruosidades mobiliarias del estilo imperante en Venecia. Para el viajero de medios modestos, que no podía aspirar a un Salvator Rosa, un Paul Potter o un Carlo Dolci (favoritos absolutos del momento), las copias surgían a millares gracias a la diligencia de los copistas de Florencia, Roma o Amsterdam. Y rara vez hubo un neoyorquino en buena posición que llegara de Europa sin su María Magdalena cubierta por una cabellera ondulada con esmero, o un grupo de jóvenes con penacho y polainas jugando a las cartas y despojando a algún incauto de su última moneda. Uno de estos terribles ejemplos, un Domenichino creo que era, oscurecía las paredes de nuestro comedor; y una minuciosa reproducción en cobre de María Magdalena adornaba la mesa de la salita (que, por cierto, era de marquetería, estilo Luis Felipe, con cabezas de bronce ornamentadas en las esquinas).

Para las casas de campo, sin embargo, se consideraban más adecuadas las colecciones de cerámica esmaltada, un terreno en que las madres también presumían de ser expertas. Las piezas de Urbino, Gubbio, y otras cerámicas italianas esmaltadas, casi siempre fabricadas por los industriosos Ginori de Florencia, inundaban las salas de estar de Newport. Nunca olvidaré la humillación de mi madre en una ocasión en la que algún imprudente amigo organizó una visita para que un ministro italiano recién llegado —creo que fue el Conde Conti— admirase su supuesta colección de porcelana (como se llamaba entonces, indistintamente, ya fuese loza o alfarería). Resultó que el diplomático era un coleccionista de cierta reputación y, tras un vistazo a los productos Ginori que abarrotaban nuestros armarios y mesas, ocultó apresuradamente su sorpresa tras un tupido velo de cumplidos que mi madre no pudo creer. Yo sigo ardiendo de vergüenza al recordar aquella visita de compromiso que tuvo sin embargo un efecto positivo: el de restringir sus posteriores adquisiciones en el terreno de los encajes, los abanicos y la plata antigua; objetos de los que, daba la casualidad, mi madre entendía bastante, sobre todo y sin duda porque ella y mi padre habían heredado de sus antepasados algunas muestras excelentes de la platería colonial.

Esta plata fina, al igual que la de Sheffield, llamó seguramente la atención de ella —antes que la de la mayoría— hacia el mobiliario colonial que entonces estaba a la orden del día en Nueva Inglaterra. Con cualquier acontecimiento llegaban a nuestra casa de Newport aparadores y buffets alquilados casi siempre al señor Vernon, que era el anticuario local, con sus juegos de sillas coloniales en elegante estilo Hepplewhite. Es una lástima que no desarrollara esta vertiente de sus manías coleccionistas e hiciera oídos sordos a los proveedores de Fra Angelicos y Guido Renis falsos que asediaban a los ingenuos viajeros a las puertas de las tiendas del Lungarno y Via Babuino. Pero incluso los grandes críticos se equivocan estrepitosamente cuando juzgan el arte y las letras contemporáneas y, según creo, sólo un tal Lord Hertford logró reunir los tesoros inigualables del mobiliario del siglo XVIII francés en los áridos días del Imperio.

La mayoría de esas casitas de piedra marrón, en las que los Salvator Rosa y los Domenichinos relucían incongruentes en las paredes de aquellas acogedoras salitas, poseían aún los restos del naufragio de «la biblioteca de un caballero»: es decir, la colección de buenos libros, bien escritos, bien impresos, bien encuadernados, con los que los neoyorquinos aborígenes se habían distraído en sus ratos de ocio, largos y escasamente iluminados. En un mundo con poca música y nada de pintura había tiempo para leer. Y yo lamento el destino de los tesoros que se encontraban en las bibliotecas de mi niñez, que aún pertenecían a los caballeros aunque como norma, ya no eran de los lectores. Me pregunto dónde habrán ido todos aquellos libros, habrán quedado desperdigados sin remedio en un país sin herencia ni primogenitura. Los más raros, sin duda, habrán sido capturados hace ya tiempo por algún revendedor y se habrán vendido a precios cada vez más elevados a bibliófilos de los dos continentes; y los Hogarth sin expurgar, con espléndida encuadernación en piel grabada, ya no se ven abiertos sobre el suelo del cuarto de los niños en días lluviosos, como solían estar, para delectación de mis primos Rhinelander y la mía propia. Y debo añadir que, aunque Hogarth estaba al alcance de los niños, Hojas de hierba (que empezaba entonces a circular entre los intelectuales más avanzados) se guardaba bajo llave y se sacaba, como el tabaco, sólo en ausencia de las damas, para quienes el nombre de Walt Whitman era algo impronunciable, si no del todo desconocido.

En nuestra casa de Nueva York —un espécimen de la decoración estilo Segundo Imperio en todo su esplendor creado por Marcotte, aquel decorador francés tan de moda— los libros se acomodaban con toda facilidad en una habitación de reducidas dimensiones de la planta baja que mi padre utilizaba como despacho. Esta habitación estaba cubierta de anaqueles donde, tras unas puertas de cristal, languidecía la exigua porción que el hijo menor tenía en una excelente biblioteca familiar. Las paredes estaban empapeladas con un material que imitaba el damasco verde de las cortinas, y como la tradición de Walter Scott aún coleaba, y daba la impresión de que había una oscura relación (al estilo de Fausto) entre la Edad Media y la cultura, esta habitación de dieciséis pies cuadrados se había equipado con una enorme chimenea de roble sostenida por dos caballeros con armadura que se repetían en los ángulos de un monumental escritorio: allí, imagino, poco se escribía salvo las cuentas desesperadas sobre las que yo siempre veía a mi padre inclinado, en un vano esfuerzo por hacer coincidir lo que gastaba mi madre con sus ingresos, cada vez menores.

Afortunadamente, una vez se hubieron disipado las desgraciadas consecuencias de la Guerra Civil, la prosperidad volvió a nosotros como a la mayoría de los neoyorquinos. Y a Nueva York, en especial, llegó como una fiebre. Pero en los años difíciles que transcurrieron hasta entonces mi padre debió de vivir muchas horas de ansiedad. Mi madre era bastante peor que un coleccionista: era una compradora nata, y un comprador nato nunca se resiste a una ganga si el objeto que se vende está a un precio razonable, poco importa si quien lo compra lo necesita o no. Tal vez por esta razón las casas de mi madre siempre estaban sin terminar y, por ejemplo, una señorial galería que se abría desde la sala de billar a la calle 23, fue siempre un espacio vacío y desperdiciado, sin calor y sin flores, porque el dinero se acabó amueblando precisamente la sala de billar.

V

Cuando yo tenía diez años acabábamos de volver de pasar una larga temporada en Europa, de manera que el Nueva York del que obtuve mi impresión más vívida fue sólo aquella diminuta fracción de una ciudad enorme que podía captar el ojo de una niña pequeña protegida siempre por institutrices. Y cuando salí de allí con diecisiete años era poco menos niña que cuando entré en la escena por vez primera, a los diez.

Quizás la mejor forma de recomponer la atmósfera de mi pequeño rincón de la metrópolis sea tratar de recordar cuáles eran nuestros principales intereses. Y digo «nuestros» porque, aunque yo era una criatura, como mis hermanos mayores habían salido al mundo ya hacía tiempo, yo tomaba parte directa o indirectamente en la mayor parte de los acontecimientos domésticos.

Mis padres recibían en casa con frecuencia, y con frecuencia también cenaban fuera. Pero en estas distracciones yo sólo participaba como espectadora, mirando desde la barandilla a los invitados que entraban a la salita o a mi madre dirigiéndose a su coche, resplandeciente con un vestido de cola, plumas y capa. Pero, aunque a mis padres les invitaban con frecuencia y ellos eran tremendamente hospitalarios, el tempo de la sociedad neoyorquina era tan moderado que, con frecuencia, se quedaban en casa. Aún eran habituales las visitas después de la cena y, en estas ocasiones, venían a casa viejos amigos de la familia vestidos de ceremonia con sus guantes blancos y sus corbatas blancas, con sombrero de copa que el visitante siempre llevaba hasta la salita y colocaba en el suelo junto a su silla. Naturalmente, se obsequiaba a los invitados con el té de las diez, que seguía a la copiosa cena de las siete y media. En estas ocasiones la niña solitaria que yo era se quedaba en la salita hasta pasada su hora habitual de irse a la cama, y aquellos amables caballeros patilludos me animaban a unirme a la conversación. Todo era sencillo y agradable: la conversación versaba sobre los Langdon, los Van Rensselaer, los Lydig y los Rives, los Duer, los Shermerhorn, alguna alusión ocasional a la ópera (corría el rumor de que se iba a trasladar de la antigua Academia de Música a un verdadero teatro de la ópera, como Covent Garden o la Scala), las lecturas de Shakespeare de la señora Scott-Siddons o las recepciones de tía Mary Jones, el ambicioso sueño de mi tío Fred Rhinelander (un museo de artes en Central Park), o las dificultades de otro primo, John King, a la hora de encontrar cobijo en las exiguas dependencias de la Sociedad Histórica de Nueva York para una voluminosa colección de pinturas que había legado un extravagante joven a cuya familia no deseaba ofender, una colección que Berenson encontró repleta de tesoros, franceses e italianos, cuando la visitó años más tarde.

Los acontecimientos en los que yo participaba eran dos: ir a la iglesia e ir al teatro. Me atrevo a ponerlos juntos porque, cuando miro hacia atrás y veo esa extensión borrosa en que se convierte una existencia prolongada, los veo juntos, codo con codo, como dos cumbres aún iluminadas cuando todo lo demás ya está oscuro. Ir a la iglesia el domingo no era, me temo, mucho más que una obligación familiar ineludible, pero por la tarde mi padre y yo solíamos volver juntos al segundo servicio. Calvary Church, en la esquina de Gramercy Park, era nuestra parroquia. Probablemente, en aquellos días en que los edificios religiosos eran horrendos, era difícil encontrar un placer menos estético: el servicio no era gran cosa, la música indiferente, y la denegrida ventana del presbiterio de la Crucifixión un espanto que alienaría en cualquier mente imaginativa toda forma de ritual episcopal. Pero el rector, el reverendo Dr. Washburn, era un hombre instruido y poseía una voz de belleza singular. Creo que era sobre todo para escuchar al Dr. Washburn cuando leía las lecciones vespertinas para lo que mi padre y yo éramos tan regulares en nuestra devoción. Desde luego, a él le debo el descubrimiento de la hermosura sin par de la prosa inglesa del siglo XVII, el acompañamiento, al órgano, de los textos de Isaías, Job y, sobre todo, el lamento de David sobre Absalón muerto, que siempre vuelven a mí con el tono de su voz, del que lo único que puedo decir es que era perfecta para leer la Biblia en inglés.

La otra emoción de mi niñez estaba vinculada al teatro. No es que yo fuera, a esa edad, una amante incondicional del teatro, no: al contrario, hay algo en mí que siempre se ha resistido a la influencia de las multitudes y los espectáculos, y casi nunca he logrado abandonarme sin reservas al disfrute de un espectáculo compartido con una masa de gente. Pero mi recelo hacia las representaciones teatrales va más allá de eso: soy hipercrítica —de manera involuntaria— hacia esa forma de interpretación de un personaje que resulta obvio a mis ojos, y la concepción que cualquier otra persona pueda tener de él interfiere con esa apreciación mía. Y esto no sólo se aplica a obras con las que ya estoy familiarizada a través de la lectura, sino a cualquier representación teatral porque, cinco minutos después de observar a los actores interpretando una nueva obra ya me he formado una imagen en mi interior de cómo deberían hablar, qué aspecto deberían tener y, como dije una vez de joven a una persona que me preguntó si me gustaba el teatro: «Siempre me quedo con ganas de subir al escenario y enseñarles cómo deben hacerlo». Una respuesta que, naturalmente, se interpretó como una prueba de mi intolerable autosuficiencia.

Sin embargo, a pesar de mi incapacidad para sumergirme en la obra, yo disfrutaba del teatro cuando era pequeña, en parte porque era algo nuevo, una ventana abierta en la espuma del país de las hadas (o, al menos, yo siempre esperaba ver el país de las hadas a través de ella) y, en parte, porque la mayor parte de las actuaciones que presencié en aquellos primeros días de Nueva York superaba a todo cuanto vi después. Los principales teatros pertenecían aún a buenas compañías inglesas, cuyos actores de más edad llevaban años actuando juntos, conservando y transmitiendo la gran tradición de compañías de repertorio con una formación sólida, frente al perverso «star system» que no tardaría en sacarlos del escenario.

En el Teatro Wallack, todavía dirigido por el absurdo y teñido Lester Wallack, trabajaban actores de primera línea como la anciana señora Ponisi, Beckett, Harry Montagne y Ada Dyas; y cuando dejaron de representar el repertorio clásico (Sheridan, Goldsmith, etcétera) y se pasaron al moderno, la obra teatral media que ofrecían era tan buena como otra del mismo tipo protagonizada por estrellas de menor rango y con una plétora de oscuros satélites.

Pero las noches más emocionantes llegaron cuando desembarcaron las que los alemanes llaman «estrellas invitadas»: venían de Londres, Berlín o Roma con buenas compañías de repertorio. Para mí, ir al teatro era en realidad una cuestión de escuchar sus voces, y nunca olvidaré mi éxtasis la primera vez que oí declamar aquello de

And gentlemen in England now abed

Shall think themselves accursed they were not here[55]

con la vibrante voz de barítono de George Rignolds, cuando representó Enrique V en Nueva York.

Mi padre me llevó una y otra vez a ver (tal vez debería decir a oír) a Rignold interpretando a Enrique V; y así, escuchándole, descubrí la inextinguible flexibilidad, la infinitud de los recursos de la métrica del verso blanco en inglés. Escuchar la soberbia arenga de Agincourt, donde al toque de clarín se citan los poderosos nombres:

Harry the King, Bedford and Exeter,

Warwick and Talbot, Salisbury and Gloucester[56],

sucedido por el impetuoso barrido de esta frase:

Be in their flowing cups freshly remembered[57],

y luego por esta otra, con su musicalidad en tono bajo:

We few, we happy few, we band of brothers[58]

era iniciarse de una vez por todas en algunas de las posibilidades más exquisitas de la prosodia inglesa.

Desde aquellos días lejanos no he vuelto a oír hablar de George Rignold (estuvo, creo, en Colonias) y no tengo razón alguna para suponer que se hiciera un nombre en la escena londinense. Pero estoy segura de que era un gran intérprete de obras en verso y precisamente en esa, que es la única en la que le vi actuar, era además un gran actor.

Sólo hubo una ocasión posterior, en mi niñez, en que el teatro me proporcionó una experiencia emocional de naturaleza excepcional: cuando la Gastspielerin de alguna distinguida compañía alemana aparecía en Tauris e Ifigenia en el Teatro Amberg, y yo escuchaba el discurso inicial de Ifigenia:

Heraus in eure Schatten, rege Wipflen[59]

pronunciado con la sobrecogida sencillez de una sacerdotisa que se dirige a la deidad a la que sirve. Cuando, en contraste, recuerdo la exasperación y el disgusto con que asistí a la espectacular producción, en Salzburgo, de Fausto, sólo llego a una conclusión: que el siglo XIX, a pesar de sus supuestas deficiencias, sabía mucho más de interpretar en verso de lo que sabemos nosotros.

En cuanto al resto de espectáculos, Nueva York no ofrecía gran cosa todavía. De hecho, lo único que había era la antigua Academia de Música, donde Campanini, en el cenit de su carrera, trinaba ante una audiencia inocente que todavía seguía esa tradición dieciochesca que dicta que la ópera es un acontecimiento social inventado para estimular la conversación; pero mis recuerdos de estas representaciones no son nítidos porque cuando me consideraron lo bastante mayor para acompañarles inauguraron la nueva Opera House, y con ella llegó Wagner, y con Wagner una audiencia alemana cultivada y entendida en música que ocupaba las butacas y a la que no agradaba la cháchara de los palcos. Recuerdo bien con qué sorpresa nos enteramos de que era de mal tono hablar durante la representación, y el cumplimiento casi inmediato por parte de los ocupantes de los palcos de esta nueva norma de cortesía que, a partir de entonces, sólo se incumplió en dos o tres sectores insignificantes del panorama social.

Aparte de la ópera, los únicos espectáculos populares que logro recordar eran el circo de tres pistas de Barnum (una especie de moderno transatlántico por así decirlo) y los saraos evangelistas de Moody y Sankey. Los pongo juntos no porque no me inspiren respeto alguno los segundos, sino porque ambos eran nuevos y sorprendentes, y ambos se celebraban en el Madison Square Garden, el único gran auditorio de Nueva York en aquella época, donde los combates de boxeo y los circos se alternaban plácidamente con los saraos religiosos de los evangelistas sin síntoma alguno de desaprobación por parte del público. Pero debo añadir que, sinceros como sin duda eran los protagonistas, también había un elemento teatral en su llamada a la religión que, en aquellos días ofendían enormemente el gusto de muchos. Y desde luego, entre las hordas que frecuentaban aquellos encuentros muchos acudían sin duda por oír cantar a Sankey, y no por las charletas de su compañero con el Todopoderoso. Aunque América siempre ha sido la tierra elegida para la representación religiosa sensacionalista, la Nueva York de mi niñez seguía siendo adversa a cualquier tipo de exhibicionismo pío. Pero a mí nunca se me permitió asistir a las representaciones de Moody y Sankey: la impresión que tengo de ellos la he obtenido exclusivamente de los comentarios de los amigos de mis padres, de los que, me temo, San Francisco de Asís y Savonarola hubieran recibido poco apoyo. Mi madre, por otra parte, no sentía la menor simpatía por los evangelistas, y mi padre y yo teníamos que contentarnos con la discreta belleza de la oración vespertina en Calvary Church.

De todo esto se desprende que el Nueva York de aquel tiempo era un lugar en el que los acontecimientos al aire libre eran pocos y poco atractivos, y las jovencitas sólo podían

«Ser felices y edificarse en casa»[60].

Y, sin embargo, (como continúa el poema de Stevenson)

«Y, sin embargo, tal como los vi, he vuelto a verlos,

Iglesias y palacios, hombres y veleros,

Y mientras viva, donde tenga que estar,

Recordaré siempre mi ciudad junto al mar…»[61].

Una ciudad llena en efecto de palacios y naves para mí, aunque los palacios salieran de La Tempestad, del Endymión, o del Kubla Khan, y las naves estuvieran ancladas en el suelo de mi clase, en la escuela, listas para desplegar sus velas hechas de sueños para recibir los vientos de mi imaginación.

ORIGEN DE LOS TEXTOS

Literatura y crítica («Fiction and Criticsm») fue publicado por primera vez en The Uncollected Critical Writings, en 1996, a partir de uno de los manuscritos de la Edith Wharton Collection de la Universidad de Yale.

Criticar ficción («The Criticism of Fiction»), Times Literary Supplement, 14 de mayo de 1914.

El ciclo de la crítica («A Cycle of Reviewing»), Spectator 141, 3 de noviembre de 1928.

La visibilidad en la ficción («Visibility in Fiction»), Yale Review 18, marzo de 1929.

Tendencias de la ficción actual («Tendencies in Modern Fiction»), Saturday Review of Literature 10, 27 de enero de 1934.

Valores permanentes en la ficción («Permanent Values in Fiction») Saturday Review of Literature 10, 7 de abril de 1934.

La gran novela americana («The Great American Novel»), Yale Review 16, julio de 1927.

George Eliot («George Eliot. Review of George Eliot, by Leslie Stephen»), Bookman 15, mayo de 1902.

Henry James en sus cartas («Henry James in His Letters»), Quarterly Review 234, julio de 1920.

Reconsiderando a Proust («A Reconsideration of Proust»), Saturday Review of Literature 11, 27 de octubre de 1934.

Los teatros («The Theatres»), New York Commercial Advertiser, 7 de mayo de 1902.

Ulysses, de Stephen Phillips («Stephen Phillips’s Ulysses»), Bookman 15, abril de 1902.

Las tres Francescas («The Three Francescas»), North American Review 175, julio de 1902.

Ethan Frome («Introduction to Ethan Frome»), Scribner’s, 1922.

Cómo escribí Ethan Frome («The Writing of Ethan Frome»), Colophon, septiembre de 1932.

Ethan Frome: dramatización de la novela («Foreword to Etham Frome: A Dramatization of Edith Wharton’s Novel»), Scribner’s, 1936.

La casa de la alegría («Introduction to The House of Mirth»), Oxford University Press, 1936.

Relatos de fantasmas («Preface to Ghosts»), Appelton-Century, 1937.

Mi viejo Nueva York («A Little Girl’s New York»), Harper’s Magazine 176, marzo de 1938.

EDITH WHARTON (Nueva York, 1862 - Saint-Brice-sous-Forêt, 1937) nació en Nueva York en 1862. Su nombre de soltera era Edith Newbold Jones. Su familia era de clase alta, comparable a la aristocracia europea, y consecuentemente recibió una esmerada educación privada.

Antes de cumplir los cinco años viajó por primera vez con sus padres a Europa. En 1885, cuando tenía veintitrés años, Edith se casó con Edgard (Teddy) Robbins Wharton, doce años mayor que ella. Se divorciaron en 1913 a causa de las repetidas y públicas infidelidades de su marido, que afectaron mental y físicamente a la escritora y que motivaron que tuviera que ser ingresada en una casa de reposo. A partir de su matrimonio también pasaría parte de cada año en Europa: en Italia primero y en París después, donde se estableció en 1907, en un apartamento en la rue de Varennes donde viviría rodeada de princesas y duquesas, novelistas, historiadores y pintores, hasta su muerte. Durante un tiempo mantuvo un sonado idilio con el periodista estadounidense William Morton Fullerton. Éste era bisexual y alternaba a la escritora con Lord Ronald Coger, Rajá de Sarawak. Ella misma, también bisexual, mantuvo una larga relación con la cantante de ópera Camilla Chabbert, y relaciones esporádicas con la poeta y guionista Mercedes Acosta. Su primera novela, El valle de la decisión, se publicó en 1902: un romance histórico que transcurre en la Italia del siglo XVIII. El año siguiente publicaría Santuario, y en 1905 vería la luz su primera gran novela, La casa de la alegría. En 1907 se estableció definitivamente en Francia, donde se convirtió en discípula y amiga de Henry James. De esta época destaca su novela corta Ethan Frome, una trágica historia de amor entre personas corrientes ambientada en Nueva Inglaterra, que se publicó en 1911. Su obra más conocida es La edad de la inocencia, publicada en 1920 y ganadora del premio Pulitzer en 1921.

Edith Wharton está considerada la más genial novelista americana de su generación, admirada por intelectuales de la talla de Henry James, Francis Scott Fitzgerald, Jean Cocteau y Ernest Hemingway. Falleció el 11 de agosto de 1937 en la localidad de Sain-Brice-sous-Forêt, cerca de París. Está enterrada en el Cementerio de Gonards en Versalles.

Notas

[1] Según Matthew Arnold: «[el] fin y el objetivo de toda la literatura» («Joubert», ensayo de su obra Essays in Criticism, 1865). <<

[2] Frase del soneto «A un amigo» («To a Friend», 1853), de Arnold. Habla de Sófocles, «Who saw life steadily, and saw it whole» (1. 12). <<

[3] Dante, «Paraíso», Divina Comedia, canto 27, 11. 4-5. <<

[4] «Una obra maestra nunca es peligrosa y siempre es útil. Pero hay que saber leerla». <<

[5] Se refiere al ensayo de James titulado «La nueva generación» (que se publicó ese mismo año corregido y aumentado en su obra Notas sobre novelistas bajo el título «La nueva novela»), aparecido en los números del 19 de marzo y el 2 de abril de 1914 del Times Literary Supplement (Londres). <<

[6] En «La novela contemporánea», publicado en 1911 en la revista Fortnightly Review, H. G. Wells (1866-1946) revisa la teoría de que «la novela es exclusivamente una forma de relax», lo que él llama «la teoría del Gigante Aburrido»: «el lector se representa como un hombre agobiado, esforzado, cansado, que ha estado en la oficina de diez a cuatro, tal vez con sólo un lapso de dos horas para comer en su club; o ha estado jugando al golf… o discutiendo alguna ley, escribiendo un sermón o haciendo un sinfín de esas cosas tan serias que constituyen el fundamento de la vida de cualquier hombre próspero. Y cuando llega su preciado momento de ocio, el Gigante Aburrido coge un libro». Es curioso que hable «del hombre» y no de la mujer. Su punto de vista: «No creo que las mujeres hayan caído jamás en esta actitud de Gigante Aburrido en sus hábitos de lectura: las mujeres son más serias, no sólo en lo tocante a la vida, sino también en lo relativo a los libros». <<

[7] «Greift nur hinein ins volle Menschenleben! / Ein jeder lebt’s, nicht vielen ist’s bekannt, / Und wo ihr’s packt, da ist’s interessant», declara el Gracioso en la primera escena del prólogo del Fausto de Goethe, «En el Teatro», haciendo referencia al ámbito de la vida humana. En traducción de Rafael Cansinos Assens (Barcelona, Círculo de Lectores): «Calad en la plena vida del hombre. / Vívenla todos y no son muchos los que la conocen y, en asombrándolos, eso es lo interesante». Esta es una de las citas preferidas de Edith Wharton, que la ha utilizado con frecuencia en sus ensayos, cartas y novelas. <<

[8] «Verdadero, dentro del arte» (en francés en el original). <<

[9] Última línea del drama de Browning, A Soul’s Tragedy (1846), que tiene lugar en Italia en el siglo XVI. El verso, pronunciado por el emisario del Papa, dice en realidad «veinticuatro líderes», a diferencia de la de Ogniben, expresada con anterioridad, que reza así: «He conocido veintitrés líderes de las revueltas». <<

[10] Meditaciones, de Marco Aurelio parte 5, sec. 23. <<

[11] Probablemente, la Nouvelle Revue Française, que rechazó al principio el volumen con el que empieza la inmensa obra de Proust: una decisión que Gide, uno de sus fundadores, lamentó luego. <<

[12] Wharton se refiere a las famosas palabras con las que Scott se distinguía de Jane Austen en un párrafo de su Diario, (publicado en 1890) correspondiente al día 14 de marzo de 1826: «Esa joven dama tenía talento para describir la implicación, los sentimientos y los temperamentos de la gente corriente, que es lo más maravilloso que he visto. Yo puedo enfrentarme sin dificultades a la parte que se expresa en los registros más elevados; pero ese toque exquisito que hace interesantes a las cosas y a las gentes comunes, desde el sentimiento y a través de una descripción veraz, es algo que se me niega». Con «la charla en casa de la señorita Bates» Wharton tiene en mente una de las escenas principales de Emma. <<

[13] Traducción literal de «The very suff o’ the conscience», frase tomada de las líneas que pronuncia Yago en Otello, W. Shakespeare, en el acto 1, escena II. <<

[14] De la última línea de «Inconclusiveness» (1869), soneto 63 de The House of Life, de Dante Gabriel Rossetti (1828-1881), poeta victoriano inglés de la Hermandad de los Prerrafaelitas. <<

[15] Referencia a las primeras líneas de «Casablanca» uno de los poemas cortos más conocidos de Felicia Hemans (1793-1835), poetisa popular inglesa: «The boy stood on the burning deck / Whence all but he had fled» («El niño quedó en pie en medio de la cubierta en llamas / de donde todos menos él habían huido»). <<

[16] Helen Choate Bell (1830-1918). Celebridad de la sociedad bostoniana de la época. <<

[17] Referencia al ataque de John Croker sobre el Endymión en el número de abril de 1818 de la conocida Quarterly Review. <<

[18] Según E. Wharton, la obra de escritores como Balzac, Stendhal o Baudelaire no fue suficientemente apreciada por críticos contemporáneos suyos, como Sainte-Beuve. <<

[19] «Mortal mixed of middle clay, / Attempered to the night and day, / Interchangeable with things, / Needs no amulets nor rings»; primeras líneas del poema de Emerson titulado Guy (1847). «Mortals Mixed of Middle Clay» fue uno de los títulos que Wharton asignó a su primer volumen de cuentos. <<

[20] Cuando la retrataron junto a su esposo, Warren G. Harding, en el porche principal de su casa de Marion, Ohio, durante la campaña que él hizo para las elecciones presidenciales de 1920, Florence Kling Harding dijo: «Quiero que la gente vea estas fotografías y compruebe que somos gente normal y corriente, como ellos». <<

[21] John Flaxman (1755-1826) dibujante y escultor inglés del Neoclasicismo cuyas ilustraciones para la obra de Dante fueron muy celebradas. <<

[22] Véase la nota 7. <<

[23] «La mode d’aimer Racine passera comme la mode du café» («la moda de adorar a Racine pasará, como la moda del café»). Comentario que atribuye Voltaire a Marie de Rabutin Chantai, marquesa de Sévigné (1626-1696), en el prefacio a Irene (1778). <<

[24] «La hipótesis es el poema del sabio» (en francés en el original). <<

[25] En El paraíso perdido, de Milton, libro 1, 1. 288. <<

[26] James Boswell, Vida de Johnson (1766-1776), Miguel Martínez-Lage (trad.), Barcelona, Acantilado, 2007, p. 821. Como en tantas ocasiones, Wharton adapta a su discurso algunas frases de la entrada correspondiente al martes 18 de abril de 1775, donde Boswell dice que Johnson «consideró que la pintura de retratos era una ocupación impropia para una mujer». A continuación, en palabras del propio Johnson, leemos: «La práctica en público de cualquier arte, y mirar fijamente el rostro de los hombres, es sumamente indelicado en las mujeres». <<

[27] «Dos almas, ay, anidan en mi pecho», en J. W. Goethe, Fausto, Primera parte, Acto único, escena II, Rafael Cansinos Assens (trad.), Barcelona, Círculo de Lectores. <<

[28] George Eliot, El molino junto al Floss (1860), libro 6, capítulo XIV, Mauro Armiño (trad.), Barcelona, Editorial Ramón Sopena, 1969. <<

[29] «Un hombre en su oscuro impulso tiene, no obstante, la conciencia del camino recto», «En el Cielo», Escena II, en J. W. Goethe, Fausto, Rafael Cansinos Assens (trad.), Barcelona, Círculo de Lectores. <<

[30] Personajes de un poema de Edward Lear (1812-1888) al que dan título. <<

[31] «Cuanto más bella es la idea, más sonora es la frase». Citada en el volumen Escribir ficción con una forma algo diferente: «Plus la pensée est belle, plus la phrase est sonore» («Cuanto más bello es el pensamiento, más sonora es la frase»). <<

[32] En francés en el original: «la anécdota». <<

[33] «Around the ancient track marched, rank on rank, / The army of unalterable law»; líneas finales del soneto de George Meredith «Lucifer in Starlight» (1883). <<

[34] Del monólogo «Ulysses», de Tennyson (1. 47). <<

[35] John Keats, Hyperion, fragmento (1820), parte 1,1. 51. <<

[36] Canto 27, 11. 4-5. <<

[37] «Burlado por el color verde de una orilla que retrocede». <<

[38] «¿Quién ha sufrido tanto, quién navegó tan lejos, / quién se ha enfrentado a tanto y quién temió tan poco?». <<

[39] «En tus húmedos dominios nadie osa adentrarse». <<

[40] «Toda su sensatez se desvanece bajo el embrujo / del hondo pecho de ella y de su tenue brazo». <<

[41] «Cuando saltó de entre ellos, y refulgió, cuando gritó, cuando voló sobre ellos, y golpeó, y cuando les dio muerte». <<

[42] «Diosa, yo no soy más que uno, y ellos son multitud». <<

[43] «¡Vos sois tan innumerable como vuestros errores!». <<

[44] «¡Ay! hemos visto al marinero durmiendo allí donde el ancla se oxida con el fango de las profundidades. Pero nunca, nunca antes vimos a un mortal bailando en la orilla sin fin». <<

[45] «Y ahora puedo rememorar, hasta en el más furioso de tus besos, otro beso prendido». <<

[46] «¡Vuelve a la tierra, o habrás de temer una horrenda maldición!». <<

[47] «No hay ni un tormento aquí que no sea mío». <<

[48] Frase que dice el Papa a Bruno en Doctor Faustus (Acto 3, Escena. 1, 11): «Cual los dioses arrastran pies de lana / Mucho antes de asestar manos de acero / Surgirá nuestra durmiente venganza / Golpeando mortalmente tu empresa vil». Christopher Marlowe, Teatro, Aliocha Coll (trad.), Madrid, Alfaguara, 1984. p. 975. <<

[49] «Why, one that rode to’s execution, man, / Could never go so slow», en W. Shakespeare, Cimbelino, acto 3, escena 2,11, Teatro Completo, Javier García Montes (trad.), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2006. <<

[50] No obstante, el conocido como «Black Book» sobrevivió y se conserva entre los papeles de E. Wharton en Yale (W. D. MacCallan, «The French Draft of Ethan Frome», Yale University Library Gazette 27, julio de 1952). <<

[51] Se estrenó en Filadelfia en enero de 1936. <<

[52] M. Proust, A la sombra de las muchachas en flor. Edith Wharton se toma alguna licencia al citar. El parlamento de Mme. de Villeparisis es como sigue: «Et vous trouvez cela beau? me demandait-elle, “genial”, comme vous dites? […] il était en tout cas de très petite souche, ce monsieur qui a parlé dans ses vers de son cimier de gentilhomme. […] C’est comme Musset, simple bourgeois de Paris». <<

[53] Se refiere a Walter de la Mare (1873-1956) poeta, novelista y ensayista, autor de numerosas historias de fantasmas, al que Edith Wharton dedicó su volumen Relatos de fantasmas. <<

[54] Arenisca: Son las casas tradicionales con la escalinata en la entrada principal que proliferaron en las zonas residenciales de Manhattan, Brooklyn y el Bronx y que aún se conservan. <<

[55] «… y los caballeros que permanecen ahora en el lecho en Inglaterra se considerarán como malditos por no haberse hallado aquí…», en W. Shakespeare, Enrique V, acto IV, escena III, Obras completas, vol. I, Astrana Marín (trad.), p. 722, Madrid, Santillana, 2003. <<

[56] Ibídem. «El rey Harry, Bedford, Exeter, Warwick y Talbot, Salisbury y Gloucester». <<

[57] Ibídem. «Serán resucitados por su recuerdo viviente y saludable con copas rebosantes». <<

[58] Ibídem. «El recuerdo de nuestro pequeño ejército, de nuestro feliz pequeño ejército, de nuestro bando de hermanos». <<

[59] «Ahí afuera, en tus sombras, se mueven las copas de los árboles»; primera línea del drama de Goethe en verso blanco Iphigenie auf Tauris (1786). <<

[60] «Be happy and building at home». Del poema «Block City», contenido en A Child’s Garden of Verses (1885). <<

[61] Ibídem. «Yet as I saw it, I see it again / The kirk and the palace, the ships and the men / And as long as I live, and where’er I may be, / I’ll always remember my town by the sea…». <<