Las tres pasiones de Donna León son los libros, Venecia y la ópera, como se aprecia en cada una de las novelas de la serie del Comisario Brunetti, ya que tanto él, como su esposa, Paula, son ávidos lectores. Conocida ya como «la gran dama del crimen» Donna Leon desvela las claves para escribir una buena novela negra, y nos cuenta con gran sentido del humor algunas anécdotas sobre el libro electrónico o la manipulación del lenguaje.

Donna Leon

Sobre los libros

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Titivillus 15.02.16

Título original: Sobre los libros

Donna Leon, 2006

Traducción: Ana M.ª de la Fuente

Editor digital: Titivillus

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Donna Leon

SOBRE LOS LIBROS

Traducción de ANA MARÍA DE LA FUENTE RODRÍGUEZ

Los monstruos del correo electrónico

LOS MONSTRUOS DEL CORREO ELECTRÓNICO

El problema está en que conozco a mi técnico en informática desde que era un crío. Cuando, hace veinticinco años, me afinqué en Venecia, Roberto y su familia vivían en el piso de abajo. Él era un chico larguirucho, educado y simpático, pero un chico, ¿comprenden? Ahora es el dottor Pezzuti, graduado en Ingeniería Informática por la Universidad de Padua y empleado de la ACTV, la empresa de transportes públicos, para la cual crea programas que regulan el tráfico en barco y autobús de Venecia y alrededores. Pero para mí sigue siendo un chico larguirucho, y probablemente por eso me resulta tan difícil dar suficiente crédito a sus pacientes —y estoy segura de que penosas, por lo menos, para él— explicaciones de los principios básicos que rigen mi ordenador y los programas que mi antiguo vecino instala en él. A fin de cuentas, ¿cómo va a saber lo que se dice ese chico al que has visto dar una patada a un balón de fútbol y lanzarlo al canal delante de Santi Giovanni e Paolo?

De manera que cuando Roberto me aseguró que no había ningún diablo escondido en mi correo electrónico, fingí que lo creía, pero sabía que mentía. Porque lo he visto, muchas veces he detectado señales de su diabólica presencia. Se ríe usted, ¿verdad? Sentado en su sillón, tan tranquilo, lejos del teclado de su ordenador, se ríe de mi primitiva superstición, de mis ingenuas creencias en las Fuerzas del Mal. Pues le advierto que más le valdrá no confiarse, porque yo lo he visto. Sé lo que me digo.

La cosa empezó unas cuatro semanas después de mi conversión al correo electrónico. Llevaba años resistiéndome a las recomendaciones de mis amigos que me animaban a unirme a la red, a acceder al universo. Yo aducía que hasta ahora había conseguido prescindir del televisor y del telefonino sin más consecuencias que la de no ser capaz de distinguir a un presentador de otro y la de no poder llamar a mi mamma desde el tren para decirle que llegaré dentro de diez minutos y que ya puede echar la pasta: las únicas ventajas que, a mi entender, reportan esos aparatos.

Pero ellos insistían: la correspondencia se agiliza, la información viaja de un continente a otro (y hasta de un planeta a otro, si me apuran) a una velocidad mayor que la que alcanza el sistema postal italiano. Y, al igual que Adán, caí.

Al poco tiempo, se habían cumplido las promesas, aunque las consecuencias inmediatas no eran las que yo había imaginado. La correspondencia había ganado en velocidad, pero en detrimento de la gramática, la sintaxis y la sustancia. Luego estaban los peligrosos mensajes de personajes que firmaban Lola y Macaela y me prometían dichas sin fin si abría el anexo.

Roberto me llevaba de la mano, me enseñaba a «Eliminar» aquí y «Eliminar» allá, y hasta a deshacerme de lo que él se empeñaba en llamar cookies.

Pero la primera vez que vi al diablo comprendí que aquello era algo en lo que Roberto, a pesar de su doctorado, no iba a poder ayudarme. Ocurrió un día en que yo estaba haciendo la reseña de una novela bastante pesada y buscaba la frase justa, falsamente inofensiva, que clavara la daga en la garganta del autor. Yo probaba y probaba, pero la frase letal me rehuía. Y entonces le vi el rabo.

Ondeó un instante, sólo la puntita, delante de mis ojos, entre la «A» de «aburrida» y la «S» de «soporífera». Indecisa sobre el adjetivo que debía arrojar al libro objeto de la reseña, yo miraba al teclado y vi la punta del rabo, en forma de cabeza de víbora, que se ondulaba en dirección al icono situado en la parte baja de la pantalla, como indicando que tal vez fuera el momento de abrir los emails. Quizá ya no querían la reseña; quizá había un error y yo debía escribir sobre otro libro, Tristam Shandy, por ejemplo, o La feria de las vanidades, algo con lo que pudiera divertirme.

De manera que, con un movimiento deliberadamente casual, hice que mi mano llevara el cursor hasta el icono del pérfido Outlook Express y eché un vistazo. No. Ningún cambio en el plan de trabajo, pero había un email de una persona de Austria que me preguntaba si me interesaría ver Teseo en Klagenfurt y, en tal caso, qué fecha prefería. Esto me llevó a mirar el calendario, buscar el reparto en una vieja revista de ópera, llamar a un amigo para averiguar si el director merecía el viaje y escribir aceptado la oferta. El segundo email era de Londres, de un amigo que se explayaba en envenenados comentarios acerca de ciertas personas del mundo editorial y, como es natural, yo me sentí obligada a echar leña al fuego de su indignación. El otro era de mi más vieja amiga, que residía en Nueva York y me decía que acababa de recibir la foto de los asistentes a la cuadragésima reunión de la promoción del instituto y que no podía creer lo enorme que se había puesto Barbara Tempesta.

Ya había transcurrido más de una hora y había llegado el momento de ir a cenar, pero fui con la conciencia limpia, porque ¿acaso no me había pasado la tarde delante del ordenador? Durante varias semanas, el diablo no dio señales de vida. Terminé la reseña, la envié, escribí un artículo sobre el Arminio de Händel y, finalmente, ya no tuve más remedio que enfrentarme a lo inevitable: el capítulo XVII.

Transcurrían los minutos, pasó media hora y era muy poco lo que había sucedido. Los personajes se sentaban, se levantaban, caminaban, tomaban un barco, se revolvían nerviosamente en el asiento, caminaban un poco más, volvían a sus escritorios y se sentaban, tan incapaces de entender lo que ocurría como yo misma. Y entonces, mientras estaba inmóvil frente a la pantalla, volví a verlo.

Pero esta vez no era un rabo sino una manita huesuda, la misma mano que había dado la pluma a Fausto. La mano surgió, esta vez entre la «R» de «respuesta» y la «E» de «explicación», me saludó y con un dedo fino y tentador señaló la parte inferior de la pantalla, donde el peligroso icono permanecía al acecho. Yo me resistí durante media página, pero, mientras trataba de trabajar, no cesaban de aparecen entre las teclas otros dedos y, al fin, también salió la punta sagital de la cola, y todos, todos, señalaban siempre, siempre, al dichoso icono. Incluso empezaba a palpitar y a ponerse rojo como aquella primera fatídica manzana. Yo cerraba los ojos y pensaba en Inglaterra, pero comprendía que era inútil, que nosotros, pobres mortales, no podemos resistirnos al influjo de Satanás, y que cuando el demonio de la pereza nos visita no hay escapatoria.

No pienso volver a hablar de ello a Roberto, desde luego. Sé que no me creería, que se reiría o, peor aún, me lanzaría otra mirada larga y compasiva, y apuntaría que quizá he trabajado demasiado últimamente y debería dejar el ordenador una temporada. También existe el peligro de que trate de hacer algo en el ordenador para ver si puede eliminar el rabo o los dedos. Y lo peor, lo peor es que, aunque pensara que él podía hacerlo, sé que yo no querría.

Con Barbara Vine

CON BARBARA VINE

Sentadas a una de las mesas de un restaurante italiano, muy juntas unas de otras, cerca de Covent Garden, dos mujeres de cierta edad, vestidas con sobriedad, hablábamos de nuestra profesión mientras esperábamos la pasta.

—¿Tú qué prefieres? —pregunté a mi compañera, mirando al camarero y moviendo la cabeza de arriba abajo: «Sí, más agua mineral».

—A mí me chifla un buen empujón desde lo alto de una escalera. —Ella hizo una pausa y miró las fotos de actores italianos que cubrían las paredes, meditó un rato, bajó la mirada y movió el cuchillo (lo que me pareció revelador) dos dedos hacia la izquierda y añadió—: O un estrangulamiento. —Otro momento de reflexión—. Sí; reconozco que siento debilidad por el estrangulamiento. Tiene un componente táctil y personal.

—Lo comprendo, desde luego —dije—, aunque nunca lo he probado. ¿Es fácil? —Partí un bastoncillo por la mitad y me puse a mordisquear.

—Verás —empezó ella, pero la interrumpió el camarero que traía el agua para mí y el vino para ella. Tomó un sorbo, un sorbo muy pequeño, dejó la copa y continuó—: Tienes que acercarte mucho, ¿comprendes? A primera vista, parece preferible atacar por detrás, porque así no pueden empujarte.

Yo escuchaba sus palabras con toda la atención que merecían, y ella prosiguió levantando las manos ante sí a la altura de mi garganta:

—Pero como toda la fuerza la tienes en los pulgares, en realidad es mejor hacerlo de frente.

También esto lo medité. Sí, sí, sería mucho mejor así. Ella se miró las manos y sonrió al camarero, que nos puso delante los espaguetis con broccoli y nos deseó: «Buon appetito».

Ella hundió el tenedor en los espaguetis y lo hizo girar.

—¿Qué estás empleando ahora?

Mirando al plato, respondí:

—La última vez, le partí el cráneo a un hombre con un ladrillo. Es algo que siempre, desde niña, había querido hacer. En realidad, así solía amenazar a la gente: «Si no dejas de hacer eso, te parto la cabeza de un ladrillazo». Por fin lo he hecho y es muy estimulante. —Quizá había demasiado ajo en la salsa, pero estaba muy buena.

—Sí; los ladrillos y las piedras son fantásticos, ¿verdad? Los sientes tan sólidos en la mano… —Tomó otro bocado de pasta—. ¿Qué más?

—Esta semana iba a apuñalar a un hombre cuando recordé que eso ya lo había hecho y me decidí por el garrote.

—Hummm —respondió mi compañera—. Esta pasta está deliciosa, ¿no te parece? —Dejó vagar la mirada por la media distancia—. Siempre he deseado usar el garrote.

Yo comí un poco de pasta.

—Tienes que probarlo.

Ella asintió.

—Una vez usé un chal de seda. En realidad, viene a ser lo mismo, ¿no?

Yo asentí. Estoy segura de que sí.

—¿Qué te parecen las pistolas?

Era evidente que había tocado su fibra sensible. Dejó el tenedor y miró al techo.

—Oh, las odio. Siempre me equivoco en algo: el calibre o el tipo de bala, y luego la gente me dice lo que debería haber usado y cómo la he liado. —Tomó otro sorbo de vino—. ¿Y tú?

—Lo mismo. Nunca sé hacia dónde ha de brotar la sangre ni cuál ha de ser el tamaño de los orificios. —Pensé un momento y añadí—: Pero creo que lo que me hace prescindir de las pistolas es el ruido.

—Sí; son unos chismes muy antipáticos.

Terminamos la pasta al mismo tiempo. El camarero vino y se llevó los platos.

Ella bajó la cabeza y se limpió los labios con la servilleta delicadamente. Levantó la copa y tomó un sorbo de vino.

—Detesto el veneno.

Yo bebí agua.

—Yo también.

Por el rabillo del ojo vi que el camarero se acercaba con los menús.

—Antes de pedir el postre, dime una cosa, Barbara, ¿tú has visto una autopsia?

Sin lágrimas por Lady Di

SIN LÁGRIMAS POR LADY DI

El 5 de septiembre, víspera del funeral, yo volaba a Nueva York, con transbordo en Londres. Unas tres horas después de despegar de Londres, fui a pedir un vaso de agua y una de las azafatas se me acercó.

Con la voz insegura y los ojos húmedos como exigía la ocasión, me puso una mano en el brazo con un ademán destinado sin duda a darme ánimo y me dijo:

—El comandante nos lo ha dicho ahora mismo y estoy segura de que usted se alegrará de saberlo: mañana hará buen día en Londres.

Con una mirada dura y una ligera nota de extrañeza en la voz, respondí:

—Perdone, ¿este avión no va a Nueva York?

Ella trató de contener un respingo, pero no pudo.

—Quiero decir para el funeral —dijo.

¿Aquello era una lágrima?

Yo llevaba una semana oyendo, viendo y leyendo cómo un planeta se convulsionaba por la desdichada muerte de una mujer a la que, durante los quince años en los que la prensa me había presentado los distintos capítulos de su vida, yo no había encontrado ni mínimamente interesante. Por supuesto, lamentaba su muerte, pobrecita, como lamento la de cualquier persona decente e inocente. Quizá yo sea una desalmada, pero no concebía por qué la muerte de aquella mujer en particular había de tener hondo significado para mí, por lo que, sin molestarme en disimular la irritación, levanté las manos y espeté:

—Ya basta de toda esa historia. No quiero saber nada más —y volví a mi asiento.

Yo viajaba en Business (porque me habían cambiado el asiento, pero esto no lo sabía la azafata), de manera que no podía descararse conmigo y, por otra parte, como estábamos en un avión, tampoco podía obligarme a bajar, ¿verdad? Pero la oí comentar con voz dolida, dirigiéndose a otro pasajero.

—Hay personas que no comprenden.

Sí, mona: hay personas que no comprenden.

De vuelta en mi butaca, seguí leyendo las cincuenta últimas páginas de La casa de la dicha, de Edith Wharton, la novela que narra la historia de Lily Bart, hija de una en otro tiempo acaudalada familia de Nueva York que se relaciona con la flor y nata de la sociedad. Sin estudios, educada sin otra finalidad que la de ser decorativa, Lily no podía tener más objetivo en la vida que el de conseguir un buen marido, lo que para las mujeres de su época y clase significaba un marido rico. Yo ya había leído el libro dos o tres veces y sabía que la facultad de Lily para percibir la hipocresía y la falsedad de la sociedad en que vivía, para ver su mezquindad y su zafiedad, sería la causa de su fracaso perpetuo. Cuando se le brinda la oportunidad de casarse con Percy Gryce, hombre tan horroroso e insípido como su nombre, la rehúye; tiene ocasión de vengarse de la mujer que le ha destrozado la vida, y no la aprovecha, porque sería una ruindad; segundos después de oír que ha sido excluida del testamento del único pariente que podía haberla hecho rica y, por consiguiente, libre, se levanta para felicitar a la que ha heredado lo que debía haber sido suyo.

La nobleza del carácter y la rectitud de la conducta de Lily Bart corren parejas con su indolencia y su irresponsabilidad en materia económica. Con frecuencia hace lo que menos conviene, aunque siempre por el más sublime de los motivos.

Lily muere —¿accidente o suicidio?— a consecuencia de una sobredosis de láudano que se administra en un sórdido apartamento de un barrio miserable de Nueva York. Mientras leía el pasaje que describe su muerte y el hallazgo de su cadáver, me di cuenta de que estaba llorando, a pesar de que ya sabía lo que iba a ocurrir y de que hacía trescientas páginas que se veía venir el trágico fin de Lily.

Me chocó mi falta de sensibilidad: lloraba por una heroína de novela y me quedaba con unos ojos más secos que el Sáhara por la muerte de una mujer real que, en múltiples y trágicos aspectos, tanto se parecía a Lily. Por su deficiente formación intelectual, por haber sido educada sin otras miras que la de hacer una buena boda, por hallarse atrapada en una sociedad cuya hipocresía podía ver pero de la que no había conseguido zafarse, la princesa Diana y Lily Bart tenían mucho en común y, sin embargo, yo lloraba por la mujer imaginaria y no por la real.

En su introducción a la Bibliographia Literaria, Coleridge se refiere a la necesidad del lector de poesía de someterse a un proceso que él llama «voluntaria suspensión de la incredulidad». Si no damos rienda suelta a la imaginación, si no nos dejamos convencer, durante el tiempo que tardamos en leer una obra de ficción, de que los personajes y los hechos son reales, nunca podremos disfrutar de la lectura.

Para aquellos de nosotros que hemos pasado la mayor parte de la vida en los libros, los personajes de ficción resultan tan reales, o quizá más, que las personas de carne y hueso. Y es que, en las manos de un genio, los personajes de ficción adquieren una realidad más cercana, y los conocemos y comprendemos mejor que a la mayoría de las personas a las que tratamos. Conocemos a Emma Bovary mejor que a muchas vecinas nuestras; comprendemos a Anna Karenina mejor que a la mayoría de nuestros amigos. El terco y vano empeño de Antígona por practicar la virtud siempre será una inspiración para nosotros, que no somos tan nobles de espíritu.

Lily Bart es grande porque Edith Wharton fue un genio; Emma Bovary es real porque Flaubert era otro genio; y la nobleza de Ana Karenina es fruto del soberbio talento de Tolstoi. La historia de la princesa Diana no tuvo sino a los gacetilleros del National Enquirer, Das Bild o Gente. En las páginas de semejantes periodicuchos, su vida no podía ser más que una serie de frases hechas y momentos para la foto. Aunque hemos visto miles de fotos suyas y hemos leído hasta los detalles más íntimos de su vida, no hemos llegado a «saber» algo de ella, por lo menos como lo sabemos de Emma, de Ana y de Lily. Nada sabemos, ni quizá sepamos algún día, acerca de la esencia que pudiera haber en su interior, porque su historia no tuvo un genio que la contara.

Manipulación del lenguaje

MANIPULACIÓN DEL LENGUAJE

Hace varias semanas, vi en un diario en lengua inglesa un titular que decía que un grupo de Estados Unidos quería suprimir del diccionario la palabra nigger, peyorativo de «negro». No, me equivoco; no decía eso: querían suprimir del diccionario la «palabra n…». Bien, ya hace mucho tiempo que ando por ahí como para que me pillen de nuevas los desvaríos de Norteamérica y los norteamericanos, pero confieso que hasta una vieja cínica como yo, testigo de tanta tropelía lingüística, alucinaba. El texto de la noticia contenía el consabido mensaje: los afroamericanos, ofendidos por la connotación racista de la palabra, querían que fuera suprimida del diccionario.

Norteamérica es una sociedad profundamente racista y, si bien los afroamericanos encabezan la lista de sus antipatías, no hay que olvidar que en ella figuran también hispanos, judíos, orientales, polacos, italianos, indios y hasta es posible que montenegrinos. ¿Y qué más?, pensé. ¿Habrá que borrar del diccionario todas las palabras que, de un modo u otro, denigran a una minoría, para no ofender al lector ocasional? ¿Habrá que reescribir la historia del lenguaje, para no herir una sensibilidad política de nuevo cuño? ¿Hay que proteger a la persona que busca «chino» del contagio del contiguo chink, que se aplica despectivamente a los orientales? ¿Y el que quiera averiguar el valor de la guinea, otrora fuerte unidad monetaria británica, tendrá que quedarse en ayunas por ser éste un epíteto peyorativo que se usa contra los italianos?

Yo soy mujer, y todos los diccionarios de la lengua inglesa están bien surtidos de palabras que expresan desdén, repugnancia y agresividad hacia las personas de mi sexo. Pero nunca se me ocurriría pensar que borrando del diccionario esas palabras van a suprimirse los prejuicios que su existencia revela. Pero, cuidado, estamos hablando de Norteamérica, la tierra de las apariencias, de la fachada, y es posible que los postulantes de la idea crean que la desaparición de la palabra nos traerá la igualdad racial y hasta quizá a nuestro primer presidente negro.

No es ésta la primera señal de la propensión de la mentalidad norteamericana al autoengaño. Casi todos los mendigos que hace unos años llenaban las calles del centro de Manhattan han desaparecido. Por lo menos, del centro. Las causas sociales de la pobreza no han variado ni se ha hecho nada para que varíen —si acaso, han empeorado—, pero como la manifestación visible de estos problemas se ha retirado del corazón de la ciudad que gobierna Norteamérica, lo inmediato es pensar que se ha conseguido la justicia social y económica. ¿Está cerca el Rey Filósofo de Platón?

«Tu madre es una nigger asquerosa». «Quien pronuncie la palabra nigger merece que la lengua le caiga de la boca». Si eliminamos la palabra del lenguaje, si la borramos del diccionario, resulta imposible distinguir entre las dos frases anteriores, y la condena del uso de tan repugnante epíteto es francamente grotesca. Prueben: «Quien pronuncie la palabra n… merece que le caiga la lengua de la boca». No; no me entusiasma. Lo que es peor, esta cosmética manipulación del lenguaje permite a las personas considerarse virtuosas sólo porque no dicen determinada palabra; estoy segura de que millones acogerían con entusiasmo la posibilidad de engañarse a sí mismos pensando que no son racistas sencillamente porque se han borrado del diccionario los epítetos racistas.

Durante los ocho meses y diecisiete días que tuve la desgracia de trabajar en el más repugnante de los lugares, Arabia Saudí, solía leer los maltratados jirones de la prensa occidental, de la que hordas de censores armados de rotulador habían suprimido afanosamente toda palabra o imagen contaminante. En las páginas de deportes de The Guardian, las piernas de los futbolistas aparecían pintadas de negro. La cara de la señora Thatcher estaba oculta tras un velo de tinta negra, y todas las palabras ofensivas, especialmente las relacionadas con las cosas semíticas, eran eliminadas sumariamente.

Un día vi este anuncio: «Beba un vaso de orange XXXXXXX con el desayuno». En lugar de la misteriosa palabra ofensiva había un pequeño rectángulo negro. Intrigada, traté de adivinar cuál sería el líquido del que se protegía a mis ojos. «¿Orange vodka?». ¿Con el desayuno? «¿Orange whisky?». ¿Con los cereales?

Y entonces se me encendió la bombilla. «Orange juice». ¿Lo captan? Juice. Pronuncien la palabra y presten atención a cómo suena en inglés. ¿No se parece un poco a jews, judíos? Pues sí, señor.

Vale, vale, los saudíes son unos cerdos y unos tarugos, pero la intención no difiere mucho de la de quienes pretenden eliminar los prejuicios raciales suprimiendo la palabra nigger. Israel sigue ahí, por muchas veces que tachen juice del periódico, y los norteamericanos van a seguir detestando a los negros tanto si la palabra está en el diccionario como si no.

Sugerencias para escribir novela negra

SUGERENCIAS PARA ESCRIBIR NOVELA NEGRA

Creo que fue Tucídides quien escribió que «las anécdotas suceden a las personas que saben contarlas», y tengo la impresión de que es verdad. Estoy segura de que todos hemos tenido la suerte de conocer al narrador nato, el que, al volver de una visita a una planta de reciclaje, nos mantiene en suspenso durante media hora con el relato de lo sucedido entre las botellas y los periódicos. Pero también, y con grave perjuicio para nuestra paciencia, hemos conocido al solemne pelmazo, que podría ser secuestrado por extraterrestres y luego contarnos una historia más pesada que los editoriales de Famiglia Cristiana.

La razón es evidente y no admite réplica: es algo que se tiene al nacer, o no se tiene; o naces con ese arte especial para usar el lenguaje, o no. Cuando digo esto a mis alumnos, la mayoría lo cuestiona y todos se sorprenden. Los más perspicaces preguntan por qué entonces me atrevo a dar clase de Escritura Creativa.

En el campo de las artes plásticas, de la música o, incluso, en el del deporte, nadie discute que el elemento que distingue a los grandes de los simplemente buenos es un don innato que se da o no se da. Sin él, un pintor o un tenista puede ser bueno; con él, será genial. No veo por qué esto haya de ser diferente en el mundo de las palabras, aunque comprendo que la idea desagrade a la mayoría. Al fin y al cabo, no todo el mundo tiene por qué jugar al tenis o tocar el piano, pero todo el mundo tiene que utilizar el lenguaje, es imperativo de la naturaleza humana. Por lo tanto, es natural que nos parezca injusto que ese don sea repartido de manera poco equitativa antes ya de que se nos dé la oportunidad de decidir si lo queremos o no. Es curioso, pero la gente parece perfectamente dispuesta a aceptar que haya personas que nacen con la facultad de correr más aprisa que otras. Pero esta falta de equidad en modo alguno altera la realidad. Creo yo.

Vemos la pregunta de cómo me atrevo a enseñar Escritura Creativa. Por dos motivos. A todo el mundo se le puede ayudar a perfeccionar su manera de escribir para que sea más clara, correcta y ordenada. Y a los que poseen el don para las palabras se les puede ayudar a ahorrar tiempo y energía en la solución de problemas sugiriéndoles fórmulas que quizá no se les hayan ocurrido. Finalmente, en uno y otro caso, yo aporto a la lectura de su trabajo la experiencia de cuarenta años de leer y analizar textos. No obstante —lo confieso de entrada—, yo no puedo enseñar a nadie a ser creativo.

Hoy en día, la forma de escritura (me resisto a llamarla «literatura») más popular, es decir, la que más vende, es la novela de intriga, la novela negra. La mayoría de los autores de éxito son británicos o norteamericanos. Los grandes maestros del género, casi sin excepción, han escrito en inglés. De acuerdo, está Simenon, pero no hay nadie más, ¿o sí? Creo que ello se debe tanto al hecho evidente de que los angloparlantes leemos estas cosas desde niños como a razones de tipo histórico. El policía ha sido siempre el amigo de la clase lectora, y el bobby tiene un largo historial de honradez, de manera que la idea del policía, ya sea oficial o privado, que trabaja para el bien de la sociedad es perfectamente plausible para un anglosajón. Además, los anglosajones en general siempre han tenido la impresión de que el gobierno se preocupa por el bien del ciudadano; por consiguiente, los órganos del Estado merecen confianza. Estos hechos históricos, supongo, han creado un público dispuesto a creer el relato del policía abnegado o el detective privado honorable. Las películas con sangre a chorros y Rodney King han puesto fin a todo esto, desde luego, y los lectores de hoy parecen más interesados en leer informes forenses que novelas, o informes forenses disfrazados de novela.

Quien quiera escribir una novela de intriga debe tomar una serie de decisiones importantes antes de empezar. La primera, creo yo, es fijar el punto de vista. Es decir, el autor debe determinar si el narrador será un personaje de la novela y, por consiguiente, se pasará trescientas páginas explicando lo que «yo» vi, sentí y descubrí o si la narración será presentada en tercera persona. En tal caso, ¿el narrador será una voz lejana y omnisciente o se presentarán los hechos desde la óptica de uno de los personajes del libro?

La dificultad de utilizar la primera persona es evidente: la adquisición de información. Los medios por los que un personaje puede obtener información son muy pocos: la oye, la ve o la lee. (Vale, también puede olerla y palparla, pero hablemos en serio). ¿La oye porque se la cuentan o por casualidad? Si se la cuentan, tiene que ser un personaje lo bastante simpático como para inspirar confianza a fin de que la gente le haga confidencias. Si se entera por casualidad, ha de tener la suerte de estar en el lugar adecuado en el momento justo para cazarla al vuelo.

El lugar adecuado. Sea cual sea, el narrador tendrá que pasar ahí mucho tiempo para ver las cosas que ocurren y a la gente que las hace. Tendrá que estar en compañía de otros personajes precisamente cuando éstos estén hablando; habrá de tener acceso a lugares en los que pueda esconderse información; habrá de ser lo bastante perspicaz como para relacionar informaciones inconexas y hacer deducciones antes que los otros personajes y, lo que es más importante, antes que el lector.

Éstas son consideraciones de carácter práctico. Luego está el concepto estético. ¿Qué clase de persona será este narrador? Habrá de ser simpático(a) o interesante, a fin de captar la atención del lector durante todo el libro. El lector también ha de poder simpatizar con el narrador, apreciarlo, alegrarse de su éxito, especialmente si el autor piensa usar el personaje en otro libro.

Si va a escribir una narración en primera persona, el autor debe decidir en qué medida el personaje debe parecerse a él(ella). Lo más importante es el sexo: ¿el narrador será del mismo sexo que el autor? Luego están el nivel cultural y la inteligencia del narrador. Durante dos años, he sido crítica de novela de misterio del London Sunday Times y estoy harta de las pretensiones, generalmente de tipo cultural, de zoquetes que hablan de «alfombras orientales» y «cuadros al óleo». Con esta imprecisión, demuestran que ignoran la diferencia que hay entre Nain y Sarouk y Picasso y Degas. Yo aconsejo que crees a un narrador que sea parecido a ti, por lo menos por lo que se refiere a inteligencia o nivel cultural. Te será mucho más fácil hacerte pasar por una persona del sexo opuesto que por una persona más lista que tú.

¿Qué tipo de familia tiene el narrador y serán útiles sus miembros en función del argumento? ¿Y el trabajo? ¿Cómo se gana la vida el narrador y qué conocimientos exige del autor el desempeño de esa profesión? La profesión influye también en el modo en que el narrador se imbricará en la trama.

En la actualidad, priman las novelas seriadas que siguen al narrador en el tiempo y van dando al lector más y más información sobre la vida del personaje. Al principio, el autor no sabe si el éxito del primer libro arrastrará un segundo y hasta un tercero, por lo que es conveniente crear un narrador que sea lo bastante joven o simpático para aparecer en futuros libros y mantener el interés del lector.

Si la narración se hace en tercera persona, que es lo más habitual, hay que empezar por fijar varios puntos de partida. Esta premisa, básica en los relatos en primera persona, aquí no parece tan elemental a causa de la ausencia del condicionante «yo».

¿Cuáles serán los conocimientos, la información y las referencias del narrador? Considero que esto, en gran medida, debe determinarse en función del público al que vaya destinada la novela. Si escribes para un público norteamericano debes suponer al lector un cierto bagaje —por desgracia, un bagaje muy ligero— de conocimientos que difiere del de un europeo. El autor no puede dar por descontado que el lector norteamericano sepa mucha geografía o historia, ni que las alusiones a sucesos anteriores a 1970 sean entendidas. No es éste el caso de muchos norteamericanos lectores de novelas de misterio, que suelen ser personas cultas, pero, si se busca el éxito en el gran mercado, hay que tenerlo en cuenta. No es arriesgado suponer que el lector europeo es más sofisticado y más culto.

Hay que fijar también el nivel de la prosa. ¿Frases largas y complicadas o escuetas y categóricas, al modo de buena parte de la novela de intriga actual? ¿Referencias al decorado de vasos griegos o a Los vigilantes de la playa? No hay nada que irrite tanto a un lector como una alusión a algo que no entiende, porque eso da al autor una imagen de pedantería, que es el beso de la muerte.

¿Humor? ¿Qué le parecerá divertido al narrador y qué esperará él que el lector encuentre divertido? Una cosa es decir que esperar que un determinado personaje diga la verdad es como esperar que la madre Teresa dé consejos de moda, y otra cosa es decir que es como esperar que tenga un orgasmo. Sólo de escribirlo, me repugna la ordinariez de esto último, como ha de repugnar a cualquier lector decente. Un escritor chistoso no tiene más que cometer un desliz semejante para hacer que el libro vaya a parar a la papelera del editor o, si llega a publicarse, no impulsará al lector a seguir leyendo más allá de la página en que se hace el símil. Eso espero, por lo menos.

También hay que decidir los principios éticos del narrador y, por consiguiente, del autor. Dado que la mayoría de las novelas de intriga terminan con una resolución —ya sea la captura del malo o la venganza de la víctima—, el lector esperará un desenlace inequívoco y terminante, dos condiciones que raramente se dan en la vida. Así pues, el autor debe determinar quién será castigado y en qué medida, porque sabe que el lector así lo espera y desea. Un genio como Patricia Highsmith consiguió presentar a una serie de narradores totalmente amorales que, al tiempo que cometían sus diversas atrocidades, conservaban las simpatías del lector. Pero ella era un genio; el resto de nosotros no lo somos.

Luego está la manera en que el narrador se dirige al lector. Algunos lo hacen claramente, como a un interlocutor, mientras que otros, la mayoría, se mantienen a distancia y ni siquiera insinúan que exista un lector. Se han escrito pocas novelas de intriga en forma epistolar; supongo que habrá que esperar la novela en email, que ya debe de estar elaborándose sin duda.

Una vez definida la voz narradora, el autor tiene que decidir cuál será el crimen central. En la llamada Edad de Oro de la novela de intriga, los asesinatos se cometían por motivos personales, y el detective, ya fuera privado o de la policía, tenía la misión de descubrir quién había matado a lord Farnsworthy en la biblioteca con la daga malaya. Aunque todavía se escriben esta clase de libros, a la gente ya no le importa mucho quién matara a milord, por lo que el campo de la novela de intriga se ha extendido y abarca lacras sociales de más envergadura. Actualmente, los temas más socorridos son: abusos a menores, contaminación, corrupción política, drogas, la Mafia o compuestos de varios de estos ingredientes o de todos ellos. Estos temas, a diferencia del asesinato de milord, donde el escritor apenas tenía más preocupaciones que la de saber dónde está la carótida, exigen cierta labor de documentación. El autor deberá procurar que la cocaína proceda del país correcto, que los residuos tóxicos se embarquen por la ruta adecuada o que los ingredientes de la última droga de diseño sean los pertinentes.

Una vez el autor ha determinado el sexo y el punto de vista del narrador y la índole del crimen, debe introducir al protagonista en la acción. Si el héroe es miembro de la policía, nada más fácil: está encargado de investigar el caso. Si es detective privado, cazador de recompensas, abogado o cualquiera de esos personajes que evolucionan por el mundo del crimen, lo mismo digo: es su trabajo. Ahora bien, si el protagonista se ve envuelto en la trama accidentalmente, el autor debe inventar una razón que justifique el interés del personaje en el crimen y un medio que le permita obtener la información que conduzca a la solución del misterio. Porque debe haber un misterio.

Un juicio de piedra, una de las primeras grandes obras de Ruth Rendell, empieza así: «Eunice Parchman mató a la familia Coverdale porque no sabía leer ni escribir». Al parecer, pues, aquí no hay misterio, ya que desde el principio sabemos quién ha sido y por qué. Pero a medida que avanza la narración, el lector se siente invadido por el mismo horror que causa Edipo rey, mientras contempla cómo las alas de Némesis se ciernen sobre las víctimas, mientras los ve hacer las preguntas y los descubrimientos que los llevarán al desastre, y él debe permanecer en silencio, al otro lado de la página, incapaz de salvar a aquellas personas buenas y generosas del mal que ha entrado en sus vidas. Pero Ruth es otro genio y nosotros todavía no, de manera que el autor necesita un misterio.

Muchas novelas de intriga contemporáneas presentan un mundo lleno de corrupción política e institucional, y otras tantas parecen pobladas por asesinos en serie. Esto ofrece un fuerte contraste con las novelas de la Edad de Oro, que, en general, mostraban el crimen como una aberración en un mundo generalmente tranquilo y ordenado. Muchas de las novelas de ahora se centran en un tema que lleva implícita una denuncia acerca del estado del mundo. Puede ser el abuso de autoridad o la inevitable corrupción que acarrea el poder. Agatha Christie no tenía temas; ella tenía misterios.

Antes de empezar, el autor debe decidir el enfoque de la novela: tema o misterio. ¿La solución implicará a un culpable o estará involucrado en el crimen un grupo social o político más amplio? ¿Y habrá resolución o el culpable o culpables se sustraerán a la acción de la justicia?

Cuando imparto esta clase en la Universidad de Maryland, la institución en la que hace más de quince años que enseño, digo a los estudiantes que la mayor parte de lo que les expongo lo ofrezco a modo de sugerencia, que yo escribo libros de éstos, que hace cuatro décadas que leo esta clase de novelas y que he reflexionado mucho acerca de lo que ocurre en ellas. Pero escribir un libro no es como hacer un experimento de química: en realidad, no hay reglas fijas, por lo que les advierto que si alguna vez sin darme cuenta digo: «deberíais» o «el autor debe», han de interpretar: «la mayoría de los escritores hacen esto» o «esto ha funcionado en muchas novelas». Pero es difícil no ser dogmático con los escritores jóvenes, es difícil frenar el instinto de decirles lo que deben hacer. Por ejemplo, les digo que hay que trazar un esquema —algo que yo no he hecho todavía—, programando lo que debe suceder en cada parte de la narración. A pesar de que, cuando empiezo un libro, nunca sé lo que va a suceder en él, yo les digo que es necesario, que es imprescindible, hacer un plan y que, antes de empezar, ya hay que tener decidido el final. Al parecer, a los escritores principiantes les viene bien imponerse esta disciplina. Estos estudiantes, mis favoritos en toda una vida dedicada a la enseñanza, se han educado en la tradición de la trama argumental, aunque las tramas que ellos han conocido proceden de las películas más que de los libros. La estructura varía poco, por lo que, en general, poseen habilidad para delinear todo el argumento antes de ponerse a escribir. Una habilidad que yo les envidio.

Una cuestión de la que no he hablado, probablemente por su carácter intangible, es la absoluta necesidad de controlar los sentimientos que el lector experimenta hacia ti, el escritor, y hacia tus personajes. El lector tiene que sentir simpatía por alguien del libro, ya sea la víctima, a fin de que las pesquisas del protagonista para encontrar al asesino tengan urgencia y sentido, ya sea el o la protagonista, a fin de que el lector desee que triunfe en su empeño. Por lo demás, es indispensable que el lector se identifique con el narrador, lo cual, a mi entender, ha de venir dado por el ambiente de todo el libro en sí, esa combinación de mil detalles aparentemente nimios que, al igual que ocurre en la vida real, crean buena química entre las personas. Por lo tanto, el narrador no ha de mostrarse condescendiente o paternalista con el lector, sino convencerlo de su solvencia y su honradez. Si ha de mostrar prepotencia, ésta habrá de dirigirse a personas que lo sean todavía más. Si ha de manifestar un juicio moral, ya sea implícita o explícitamente, siempre habrá de ser un juicio con el que el lector esté de acuerdo. Yo propongo que el narrador rehúya cualquier tipo de militancia —ecología, religión, jogging—, aunque sólo sea porque su postura forzosamente lo enfrentará al lector que no comparta su entusiasmo. También en Highsmith hallamos un buen ejemplo de la importancia que tiene esto. Ripley es un asesino; incluso podríamos decir que es un monstruo. Sin embargo, es peligrosamente simpático, circunstancia que sus víctimas descubren cuando ya es tarde. Si no cayera bien, si no se indujera al lector a compartir sus opiniones y comprender sus decisiones, el libro se iría a pique, lastrado por la miseria moral de su protagonista. Tal como nos lo presentan, con ese encanto, humor e ingenio, llega a seducir al lector de tal manera que muchos estarían dispuestos a perdonarle aquí un pequeño asesinato y allá un poco de violencia.

Otra de las tendencias actuales de la novela de intriga es la de centrar la acción en un determinado ambiente: el deporte, la gastronomía, el arte, el teatro, la antigua Roma, la Inglaterra victoriana… la lista parece interminable. Ya he dicho que los lectores de novelas de intriga suelen ser personas inteligentes y cultas. Por esta razón, algunos consideran un descrédito leer una novela de crímenes (sentimiento que no parece aquejarles cuando ven Los vigilantes de la playa) por una reacción análoga a la que inducía a las damas victorianas a esconder su ejemplar de La feria de las vanidades dentro de las tapas de El viaje del peregrino. Al situar la acción en uno de estos ambientes y dar al lector gran cantidad de información acerca del mismo, el escritor no sólo les presenta una trama para su entretenimiento, sino que también les brinda la sensación de estar adquiriendo conocimientos válidos.

El escritor que tenga intención de situar la novela en un medio concreto, debe conocerlo a fondo. Mi ejemplo favorito de lo que puede ocurrir es el de una reciente novela cuya acción se desarrolla en la Roma del emperador Vespasiano y en la que se describe a la heroína ataviada con toga (prenda que distinguía al ciudadano varón) y recibiendo cartas escritas en papel, que no se introdujo en Europa hasta mil años después como mínimo.

Sobre el proceso de reescribir, corregir y repensar, poco tengo que decir, ya que me parece que aquí las decisiones dependen enteramente de las peculiaridades y gusto de cada cual. En general, es conveniente que el escritor hable de su libro con una persona a la que considere más capacitada. Personalmente, encuentro que discutir la trama, hablar de móvil, coincidencias y consecuencias me permite ver las lagunas y las incongruencias implícitas en mi planteamiento, ya que raramente me doy cuenta de los errores que he cometido hasta que me oigo a mí misma decirlos en voz alta.

Es buena idea dar a leer el manuscrito a otra persona, y la elección de esa persona dependerá del tipo de libro que pretenda crear el autor. Si es una novela de intriga clásica, conviene pedir parecer a un lector amante del género. Si el autor apunta más alto, deberá dar el manuscrito a alguien que no lea novelas de intriga sino eso que yo seguiré llamando mientras viva «libros de verdad». Por supuesto, el escritor no tiene por qué aceptar ni rechazar los comentarios que los lectores le hagan sobre el manuscrito. Ayuda a aceptar las críticas el que el autor se distancie del texto y lo vea como un libro escrito por otra persona. Así, las críticas, que con frecuencia tienen la fuerza incendiaria del rayo, caen lejos y no hacen tanto daño. Siempre me ha resultado difícil convencer a mis alumnos de que mi afecto y consideración hacia ellos son totalmente independientes de lo que yo pueda decir acerca de lo que han escrito. Por un lado, está la persona, a la que aprecio en cierta medida y a la que no tengo ni el derecho ni el deseo de juzgar. Por otro lado, está el texto, que es lo que debo evaluar porque para eso he estudiado, y mis sentimientos hacia su autor en modo alguno han de condicionar mi opinión acerca de lo que leo ni han de poder mejorar lo que está escrito. Y así es, por más que les cueste creerlo.

Hace treinta años, la poeta norteamericana Elizabeth Bishop, camuflada bajo el nom de guerre de «M. Margulis», dio unas clases de Escritura Creativa en una entidad llamada The U.S.A. School of Writing. Esto es lo que dijo acerca de aquella experiencia:

La mayoría de mis patéticos aspirantes parecía no haber leído nada en toda su vida, salvo, quizá, una única y memorable historia del tipo «Sincera confesión». Eran incapaces de apreciar la diferencia que había entre los renglones cojos, insulsos y mal hilvanados que me enviaban y lo que veían impreso. O quizá pensaban que Mr. Magolis agitaría su varita mágica y sus tristes esqueletos de palabras se cubrirían de carne, cobrarían vida y se convertirían en relatos y novelas apasionantes, conmovedoras y electrizantes.

Desgraciadamente, las cosas no van así.

Cena con un médico norteamericano

CENA CON UN MÉDICO NORTEAMERICANO

Hace varias semanas, cené con un amigo médico, especialista en rehabilitación, que actualmente ejerce en Miami. Durante la cena estuvimos hablando de amigos comunes, de dónde estaban y qué hacían, de nuestro trabajo y de nuestros planes para el futuro. Cuando una mujer pasó por el lado de nuestra mesa cojeando levemente, mi amigo comentó casualmente: «Tendría que hacerse arreglar esa cadera», y siguió comiendo pasta.

Yo, siempre con la frase elegante a flor de labios, pregunté: «¿Eh?», e hice que me explicara cómo podía él deducir, por el modo en que aquella mujer apoyaba el peso del cuerpo al andar, que tenía una afección en la cadera izquierda y que, probablemente, podía eliminarse con una operación. Esto bastó para que, mientras íbamos camino de su hotel después de cenar, yo le pidiera opinión acerca de las personas con las que nos cruzábamos en la calle. Y él fue señalando dolencias de espalda, problemas de pies y secuelas de lesiones mal curadas.

Uno de los retazos de cita arrinconados en mi memoria es el de aquel francés que se sorprendió al enterarse de que hablaba en prosa. Parecida sorpresa sentí yo al descubrir que aquellas personas que pasaban por mi lado andando de un modo que a mí me parecía normal, delataban en realidad lo que, hablando en términos arquitectónicos, podríamos llamar problemas estructurales. Mi amigo, con su visión de experto, descubría la causa que determinaba cada manera de andar y, en muchos casos, señalaba la solución del problema que a menudo, aunque no siempre, pasaba por la cirugía.

Mientras iba del hotel a casa, me puse a pensar en lo que es la mirada del experto. Los que llevamos décadas trabajando con el lenguaje, en cierto modo hemos adquirido una capacidad de diagnóstico similar, aunque me parece que muchos de nosotros ignoramos que la poseemos.

Todo el mundo anda y también todo el mundo escribe, y para ello ha de servirse del lenguaje. Al escribir, la gente revela muchas cosas sin darse cuenta, algunas de las cuales denotan problemas estructurales de mucho calado. Me vienen a la memoria dos ejemplos, los dos de ejercicios de alumnos míos.

Un hombre escribía acerca del nacimiento de su hijo: «Cuando mi esposa llevaba de parto diecisiete horas, me cansé de oírla quejarse». Otro, después de una descripción tediosa y mal redactada de un aborto involuntario que había tenido su esposa, escribió: «Menos mal que era una niña».

¿Por dónde empezar? Para ahorrar tiempo, ¿convenimos de entrada en que cada uno de esos comentarios es una canallada que genera ese ligero temblor que, con un poco de suerte para la esposa, anuncia el terremoto del divorcio? Dicho esto, lo curioso es la desfachatez con que escribieron tales cosas, como si creyeran que no habían de chocar a nadie, creencia que sólo puede nacer de una total insensibilidad hacia el lenguaje y su función. Y no digamos hacia la esposa y la vida humana en general.

En una época que sacrifica el significado a la retórica, una época en la que las películas son sartas de explosiones y hemorragias, es natural que ya no se considere al lenguaje como el principal medio por el que expresamos nuestros pensamientos y sentimientos y nos manifestamos nosotros mismos. Cuando desaparece el significado, desaparece también la facultad de percibirlo.

Así pues, es mucha la gente que va dando tumbos por el lenguaje inconsciente de lo que revela con lo que escribe y dice, y permitiendo a los que poseemos el oído fino para el diagnóstico detectar el defecto o la debilidad de la estructura. Pero, a diferencia del médico, nosotros no podemos sino diagnosticar: nosotros no tenemos la capacidad de curar.

DONNA LEON, nació en Nueva Jersey el 28 de septiembre de 1942. En 1965 estudió en Perugia y Siena. Continuó en el extranjero y trabajó como guía turística en Roma, como redactora de textos publicitarios en Londres y como profesora en distintas escuelas norteamericanas en Europa y en Asia (Irán, China y Arabia Saudita).

Profesora y escritora, viajó en su juventud a Italia, donde estudió en las ciudades de Perusa y Siena. Tras trabajar como guía turístico en Roma, se instaló en Londres donde ejerció como redactora de textos publicitarios, tuvo posteriormente diferentes trabajos como profesora en escuelas de Europa y Asia.

Su espíritu viajero e inquieto no sólo ha marcado su vida: admiradora de Henry James, Jane Austen, Dickens, Shakespeare, es conocida por sus novelas protagonizadas por el comisario veneciano Guido Brunetti, personaje central de toda su obra y que Donna Leon creó a principios de los 90.

Sus libros, traducidos a veintitrés idiomas son un fenómeno de crítica y ventas en Europa y Estados Unidos. Desde 1981 reside en Venecia. A pesar del éxito que tiene su comisario Brunetti en toda Europa, en Venecia es casi una desconocida. No quiere que sus obras se traduzcan al italiano y prefiere que en su barrio veneciano la sigan tratando como a una vecina más.

Su obra, Muerte en La Fenice (1992), obtuvo el prestigioso Premio Suntory a la mejor novela de intriga, inicia la serie del comisario que la hizo famosa. Es también autora del libro de ensayos Sin Brunetti (2006) y prologuista de la atípica guía Paseos por Venecia (2008). Sus libros, traducidos a veintiséis idiomas, incluido el chino, son un fenómeno de crítica y ventas en toda Europa y Estados Unidos.