En la Paradoja del comediante —escrita en 1773, aunque permaneció inédita hasta 1830— Diderot recurre a un diálogo imaginario con un interlocutor, al que procura demostrarle que las creencias de su tiempo sobre la actividad actoral eran falsas. Contiene agudísimas reflexiones, redactadas con un brío verdaderamente prodigioso, centradas en definiciones, recuerdos de distintos intérpretes, la crítica de sus estilos, de la fatuidad, el engolamiento o los excesos sentimentales sobre el escenario, así como en la necesidad de un distanciamiento del texto para poder brindarlo sin fisuras.

Este volumen, que ahora es compartido en ePubLibre.org, incluye una carta de Diderot a Madame Riccoboni y varias epístolas a Marie-Madelaine Jodin, ambas actrices, en las que insiste en sus tesis sobre el arte teatral.

Denis Diderot nació en Langres, en el Alto Marne, en 1713, y murió en París en 1783, sin que llegara a ver la revolución que su combativa pluma había ayudado a gestar.

Denis Diderot

Paradoja del comediante

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IbnKhaldun 19.05.15

Título original: Paradoxe sur le comédien y Lettres sur le théâtre à Madame Riccoboni et à Mademoiselle Jodin

Denis Diderot, 1830

Traducción, prólogo y notas: Graciela Isnardi

Editor digital: IbnKhaldun

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Prólogo

La historia de la literatura acostumbra a encasillar a los hombres de letras de manera excluyente, por una obra notoria, por haber resultado la más popular a lo largo del tiempo o por tratarse de un trabajo cuya elaboración demandó un esfuerzo casi imposible de igualar por el resto de los mortales. Este es el caso de Denis Diderot. La memoria de los lectores lo ha asociado —y lo asocia— de manera automática con Jean D’Alambert, como autor de La Enciclopedia. Lo cual no es poco debido a la trascendencia que alcanzó ese trabajo monumental en la revolución, no sólo de las ideas, sino también en el terreno político, incluso más allá de las fronteras francesas, como la obra más emblemática de la Ilustración.

Pero —como todos los encasillamientos— este también incurre en injusticia. Para un lector agudo como Italo Calvino,[1] la obra de Diderot, en tanto novelista (cita Le neveu de Rameau y en especial Jacques le fataliste) posee la necesaria categoría para merecer encontrarse entre los libros de su preferencia en su póstumo Por qué hay que leerlos clásicos.

Para ubicar temporalmente a Diderot, vale recordar algunos pocos hitos de su biografía. Nació en Langres, en el Alto Marne, en 1713, hijo de un fabricante de cuchillos, quien lo envió al colegio de los jesuitas de su ciudad natal, donde estudió hasta recibir la tonsura. Para continuar sus estudios se trasladó a París y en 1732 obtuvo la maestría en artes y letras de la Universidad de París. Pasó más de una década de vida bohemia, labores administrativas en el despacho de un procurador, y también fue preceptor del hijo de algún alto funcionario de la monarquía (reinaba por entonces Luis XV).

En 1741 trabará una sólida, aunque no permanente, amistad con Jean-Jacques Rousseau, y dos años más tarde contraerá matrimonio —en secreto— con la hija de una lencera.

Su primera obra notoria fue la traducción del inglés del Ensayo sobre el mérito y la virtud de Shaftesbury, publicada el mismo año (1745) en que la librería Le Breton le encargó la dirección, compartida con D’Alambert, de la Enciclopedia, cuyo título completo, tal como figura en la portadilla de la primera edición es: Enciclopedia o Diccionario razonado de las artes y los oficios por una sociedad de genios de las letras.

Al mismo tiempo continuaba publicando sin pausa algunos textos que le acarrearon fuertes enfrentamientos con la censura. Incluso uno de sus libros iniciales: Pensamientos filosóficos, fue condenado por un decreto del Parlamento de París. Señala Charles Guyot: «En 1747 escribió Promenade du sceptique, obra no publicada hasta 1830. A instancias del cura de Saint-Médard, el subdirector general de policía, Berryer, fue informado por su subordinado Perrault, acerca de Diderot, “hombre muy peligroso y que habla con desprecio de los santos misterios de nuestra religión”».[2] No sería el único choque con el poder: su publicación de Lettre sur les sourds et les muets á l’usage de ceux qui entendent et qui parlent, le acarrearía una temporada de más de dos meses en la cárcel de Vincennes, donde lo visita Rousseau. Ese encuentro que según el autor de El Contrato social le produjo una «iluminación» sería esencial en su obra posterior.

Tampoco fue bien recibida la aparición de los dos primeros tomos de la Enciclopedia. Tras la condena eclesiástica, la publicación quedó temporalmente suspendida. No era para menos; en el artículo dedicado a la «Autoridad política», Diderot cuestionaba la esencia misma del poder real al atacar a Bossuet y su teoría del origen divino de la monarquía. Pese a lo cual, los tomos siguieron apareciendo. Al mismo tiempo, a lo largo de los dieciséis años que dedicó a la obra, seguía dando a conocer ensayos, novelas y obras de teatro, aunque varios textos quedaron inéditos a su muerte ocurrida en París en 1783, sin que Diderot llegara a ver la revolución que su pluma había ayudado a gestar.

La Paradoja sobre el comediante fue escrita en 1773 (aunque permaneció inédita hasta 1830), el mismo año en que produjo Jacques le fataliste, una de sus más perdurables narraciones. Diderot recurre a un diálogo imaginario con un interlocutor al que trata de mostrarle (con una buena dosis de pedantería, es cierto) que las creencias de su tiempo sobre la actividad actoral eran falsas.

Definiciones, recuerdos de distintos intérpretes, la crítica de sus estilos, fatuidad, engolamiento o excesos sentimentales sobre el escenario, y la necesidad de un distanciamiento del texto para poder brindarlo sin fisuras constituyen el núcleo central de sus reflexiones.

Por momentos Diderot acentúa la ridiculización del pobre interlocutor, que apenas puede introducir algún bocadillo destinado sólo a que las tesis del autor chisporroteen con mayor luminosidad. Todo hace creer que en cada sentencia en la que trata de menoscabar las ideas de su oponente, debía tener en mente nombres de autores que acaso los contemporáneos pudiesen reconocer, pero hoy ha devorado el olvido. Anticipándose a ese destino de anonimato, Diderot ni se digna mencionarlos. Sí lo hace con algunos actores y actrices populares en su época y se encarga de puntualizar aspectos que él juzga cuestionables de sus estilos interpretativos.

El libro está destinado en esencia a refutar la idea de que es necesario que un actor sea sensible. Sostiene que la mayoría de la gente piensa —por ejemplo— que para poder transmitir sensaciones de tragedia al espectador, el intérprete debe estar triste. Y manifiesta su postura decididamente opuesta a la creencia en boga a mediados del siglo XVIII. Así afirma: «Si el comediante fuera sensible, ¿le estaría permitido de buena fe representar dos veces un mismo papel con el mismo calor y el mismo éxito? Muy cálido en la primera representación, estaría agotado y frío como un mármol a la tercera. Mientras que, imitador atento y discípulo reflexivo de la naturaleza, la primera vez que se presente en el escenario bajo el nombre de Augusto, de Cinna, Orosmán, Agamenón, Mahoma, copista riguroso de sí mismo o de sus estudios y observador continuo de nuestras sensaciones, su actuación, lejos de debilitarse, se fortificará con las nuevas reflexiones que recoja; se exaltará o se moderará, y usted quedará cada vez más satisfecho. Si es el mismo cuando representa, ¿cómo hará para dejar de ser él mismo? Y si quiere dejar de ser él mismo ¿cómo advertirá el punto justo en el cual debe colocarse y detenerse? (…) En cambio, el comediante que represente según la reflexión, el estudio de la naturaleza humana, la imitación constante según un modelo ideal, la imaginación, la memoria, será uno y él mismo en todas las representaciones, siempre con la misma perfección: todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza; en su declamación no hay monotonía ni disonancias».

Esta estética que da la impresión de haber sido enfatizada por motivos didácticos, fue el primer intento de intelectualizar el hecho artístico, otorgando papel protagónico al razonamiento, el estudio y la técnica. En el siglo diecinueve, una vez pasadas las primeras oleadas del romanticismo, fueron varios los autores que retomaron las tesis de Diderot.

A casi dos centurias de distancia, después de interminables polémicas sobre el arte teatral, Bertolt Brecht, en su constante búsqueda del realismo, confirmaría lo enunciado por Diderot. Sostiene Brecht en sus Escritos sobre el teatro: «Cuando el actor quiere conmover al espectador, no debe conmoverse a sí mismo. En general, el realismo sale perdiendo cuando el actor se deja dominar por la compasión, por el entusiasmo o lo que sea».[3]

Tampoco se puede pasar por alto la definición de la profesión de actor que traza Diderot: «El hombre sensible obedece a los impulsos de la naturaleza y no ofrece más que el grito de su corazón; en el momento en que atempera o fuerza ese grito, ya no es el mismo, es un comediante».

El libro, pese a su brevedad, pasa revista a tesis similares al referirse a escultura, pintura, poesía. Diderot se muestra interdisciplinario mucho antes de que el término se transformara en una necesidad de la investigación humanística y científica del siglo veinte.

Al ocuparse de la oratoria, define: «Dicen que un orador vale más cuando se enciende, cuando monta en cólera. Los comediantes impresionan al público no cuando están furiosos, sino cuando representan bien la furia. En todos los lugares done uno quiere adueñarse de las mentes, se finge a veces la cólera, a veces el temor, a veces la piedad, para llevar a los otros hacia diversos sentimientos». Daría la impresión de que varios paradigmáticos dictadores del último siglo hubieran respondido rigurosamente a esta premisa de Diderot, fruto de sus intuiciones y de su aguda capacidad de observación.

Como la enorme mayoría de los escritores de su tiempo (costumbre que se mantuvo hasta bien entrado el siglo veinte), Diderot echó mano de la correspondencia, no sólo como medio de comunicarse, sino como un género apto para volcar sus opiniones en sus cartas, o para poner en palabras, casi como en un borrador semi privado esas mismas ideas que luego aparecerían en sus libros. Durante siglos, muchos escritores se preocuparon de que su actividad epistolar no se perdiese: conservaban copias de sus cartas, y por su lado, los destinatarios prudentes atesoraron esos papeles que hoy permiten conocer la cotidianeidad de los grandes creadores. Así, los epistolarios de nombres como Giacomo Leopardi, Gustave Flaubert, José Martí, Marcel Proust, o Miguel de Unamuno, entre centenares, han permitido reconstruir los días, las preocupaciones, los proyectos, así como los altibajos de un carácter o las costumbres de una época.

Naturalmente Diderot no escapó —no podía hacerlo— al hábito de la correspondencia. Este volumen, en su segunda parte, recoge su carta a Madame Riccoboni y varios de sus envíos a Marie-Madeleine Jodin, ambas actrices. La primera además alcanzó el éxito también como novelista: Lettres de miss Fanny Butler (1757), Histoire du marquis de Crécy (1758), y Lettres de milady Juliette Catesby (1759). Con Jodin, Diderot desempeñó además el papel de consejero de la muchacha, ya que su padre Jean Jodin, colaborador de la Enciclopedia —y notable relojero, en una época donde[4] la relojería era considerada una técnica y un arte y los monarcas solían coleccionar piezas de este tipo— le había encargado a su temprana muerte el cuidado de su hija.

La carta a la Riccoboni, es respuesta a una misiva de la actriz en la que le reprocha a Diderot, famoso por su vanidad, la que por otra parte resplandece a lo largo de la Paradoja: «Usted tiene mucho ingenio y muchos conocimientos; pero no conoce los pequeños detalles de un arte que, como todos los otros tiene su técnica». Esas palabras, resulta evidente, indignaron a Diderot, que contesta con un texto de varias páginas en las que subraya sus ideas sobre la actuación. Se refiere también a la escenografía, a la posición de los actores frente al público, a los códigos al uso. Pero casi al finalizar la carta vuelve a una frase de la Riccoboni: «Usted tiene mucho ingenio». Y responde: «¿Yo? No se puede tener menos. Pero tengo algo mejor, simplicidad, veracidad, calidez en el alma, una cabeza que se enciende, inclinación por el entusiasmo, amor por lo bueno, lo verdadero y lo bello, una disposición fácil para sonreír, admirar, indignarme, compadecer, llorar. También sé alienarme; talento sin el cual no se hace nada valioso».

Su correspondencia con Madeleine Jodin, en cambio, aunque se muestra firme, severo, posee un tono paternal, preocupado por el modo de vida y la reputación de su protegida, por la administración del dinero de la muchacha, por rendirle minuciosas cuentas de su tutoría, lo cual no le impide insistir en sus tesis sobre el arte teatral y en especial sobre la función de los actores y sobre el lugar social que podrían ocupar si se preparasen mejor y estudiasen más. Diderot en ningún momento deja de pensar en la necesidad de una transformación no sólo de las técnicas a desarrollar en un escenario, sino del hecho teatral en sí. Y en este sentido, se desprenden de esta obra líneas pioneras válidas hasta el presente. Calvino asegura convencido que el lugar ocupado por Diderot entre los padres de la literatura contemporánea se encuentra en constante crecimiento. Es seguro que los lectores de Paradoja advertirán los motivos.

GRACIELA ISNARDI

Paradoja del comediante

PRIMER INTERLOCUTOR

No hablemos más.

SEGUNDO INTERLOCUTOR

¿Por qué?

EL PRIMERO

¡Es la obra de su amigo![5]

EL SEGUNDO

¿Y eso qué importa?

EL PRIMERO

Mucho. ¿Para qué ponerse en la alternativa de despreciar su talento, o mi juicio, y disminuir la buena opinión que usted tiene sobre él o la que tiene sobre mí?

EL SEGUNDO

Eso no sucederá; y aún cuando sucediere, mi amistad por ambos, fundada sobre cualidades más esenciales, no sufriría menoscabo.

EL SEGUNDO

Tal vez.

EL SEGUNDO

Estoy seguro. ¿Sabe a quién se parece usted en este momento? A un autor que conozco, que suplicaba de rodillas a una dama de quien estaba enamorado que no asistiera a la primera representación de una de sus obras.

EL PRIMERO

Era un autor modesto y prudente.

EL SEGUNDO

Temía que el amor de ella no soportara la poca atención que prestaban a su mérito literario.

EL PRIMERO

Podría ser.

EL SEGUNDO

Que una pública caída lo degradase a ojos de su amada.

EL PRIMERO

Que por ser menos estimado, resultase menos amado. ¿Y eso le parece ridículo?

EL SEGUNDO

Es así como lo juzgaron. La obra fue elogiada y tuvo el mayor de los éxitos: y sabe Dios hasta qué punto él fue abrazado, halagado, acariciado.

EL PRIMERO

Lo hubiera sido más aún si lo hubieran silbado.

EL SEGUNDO

No lo dudo.

EL PRIMERO

Y persisto en mi opinión.

EL SEGUNDO

Persista, lo acepto. Pero piense que yo no soy una mujer y que, por favor, es necesario que se explique.

EL PRIMERO

¿De verdad necesario?

EL SEGUNDO

De verdad.

EL PRIMERO

Me resultaría más fácil callarme que disfrazar mi pensamiento.

EL SEGUNDO

Le creo.

EL PRIMERO

Seré severo.

EL SEGUNDO

Es lo que mi amigo exigiría de usted.

EL PRIMERO

Y bien, puesto que hay que decírselo, su obra, escrita con un estilo atormentado, oscuro, enredado, ampuloso, está llena de ideas comunes. Al salir de su lectura, un gran comediante no será mejor, y un pobre actor no será menos malo. Corresponde a la naturaleza otorgar las cualidades de la persona, el rostro, la voz, el juicio, la agudeza. Corresponde al estudio de los grandes modelos, al conocimiento del corazón humano, al trabajo asiduo, a la experiencia y a la costumbre del teatro, perfeccionar el don de la naturaleza. El comediante imitador puede llegar a un punto en que puede transmitirlo todo más o menos bien; no hay nada que alabar ni que recuperar en su actuación.

EL SEGUNDO

O todo debe recuperarse.

EL PRIMERO

Como usted quiera. El comediante por naturaleza es con frecuencia detestable, a veces excelente. En cualquier género de que se trate, desconfíe de una mediocridad constante. Por grande que sea el rigor con que se trate a un debutante, es fácil presentir sus futuros éxitos. Los silbidos no sofocan más que a los ineptos. ¿Y cómo la naturaleza sin el arte podría formar un gran comediante, ya que nada pasa en el escenario tal como en la naturaleza, y todos los poemas dramáticos están compuestos según cierto sistema de principios? ¿Y cómo un papel sería representado del mismo modo por dos actores diferentes, puesto que en el escritor más claro, más preciso, más enérgico, las palabras no son y no pueden ser más que signos aproximados de un pensamiento, de un sentimiento, de una idea; signos cuyo valor completan el movimiento, el gesto, el tono, el rostro, los ojos, la circunstancia dada? Cuando usted oye estas palabras:

… ¿Qué hace vuestra mano?

—Toco vuestro ropaje, pues la tela es tan suave.[6]

¿Qué sabe usted? Nada. Analice bien lo que sigue, e imagine cuán frecuente y fácil es que dos interlocutores, empleando las mismas expresiones, piensen y digan cosas del todo diferentes. El ejemplo que voy a darle es una especie de prodigio; está en la obra misma de su amigo. Pregunte a un comediante francés lo que piensa de ella, y convendrá que es cierta. Haga la misma pregunta a un comediante inglés, y este le jurará by God que no hay ni una frase que cambiar y que es el puro evangelio de la escena. No obstante, como no hay casi nada en común entre la manera de escribir la comedia y la tragedia en Inglaterra y el modo como se escriben estos poemas en Francia; puesto que, según el sentimiento mismo de Garrick[7], el que sabe transmitir a la perfección una escena de Shakespeare no conoce ni el primer acento de la declamación de una escena de Racine; puesto que enlazado por los armoniosos versos de este último, como por serpientes cuyos pliegues le abrazan la cabeza, los pies, las manos, las piernas y los brazos, su acción perdería toda libertad; se deduce que el actor francés y el actor inglés que están de acuerdo acerca de la verdad de los principios de su autor, no se entienden entre ellos, y que hay en la lengua técnica del teatro una latitud, una vaguedad bastante considerable como para que hombres sensatos, de opiniones diametralmente opuestas, crean reconocer en ella la luz de la evidencia. Y permanezca más que nunca aferrado a su máxima: Si quiere entenderse, no se explique.

EL SEGUNDO

¿Piensa usted que en toda obra, y sobre todo en esta, hay dos sentidos distinguibles, ambos encerrados en los mismos signos, uno en Londres, otro en París?

EL PRIMERO

Y que esos signos presentan con tanta nitidez esos dos sentidos, que incluso su amigo se equivocó sobre ellos, ya que al asociar nombres de comediantes ingleses con nombres de comediantes franceses, aplicándoles los mismos preceptos, y acordándoles las mismas críticas y los mismos elogios, imaginó sin duda que lo que decía de los unos era también justo para los otros.

EL SEGUNDO

Pero de ese modo ningún autor habría cometido verdaderos contrasentidos.

EL PRIMERO

Como las mismas palabras que usa enuncian una cosa en Bussy y otra diferente en Drury Lane, tengo que aceptarlo a disgusto; por lo demás, puedo estar equivocado. Pero el punto importante, sobre el cual tenemos opiniones opuestas, su autor y yo, son las cualidades primeras de un gran comediante. Yo querría que tuviera mucho juicio; necesito en ese hombre un espectador frío y tranquilo; por consiguiente, de él exijo penetración y ninguna sensibilidad, el arte de imitarlo todo o, lo que es lo mismo, una igual aptitud para toda clase de personajes y de papeles.

EL SEGUNDO

¡Ninguna sensibilidad!

EL PRIMERO

Ninguna. Todavía no he encadenado bien mis razones, y me permitirá usted que las exponga como vengan, en el desorden de la obra misma de su amigo.

Si él comediante fuera sensible, ¿le estaría permitido de buena fe representar dos veces un mismo papel con el mismo calor y el mismo éxito? Muy cálido en la primera representación, estaría agotado y frío como un mármol a la tercera. Mientras que, imitador atento y discípulo reflexivo de la naturaleza, la primera vez que se presente en el escenario bajo el nombre de Augusto, Cinna, Orosmán, Agamenón, Mahoma, copista riguroso de sí mismo o de sus estudios y observador continuo de nuestras sensaciones, su actuación, lejos de debilitarse, se fortificará con las nuevas reflexiones que recoja; se exaltará o se moderará, y usted quedará cada vez más satisfecho. Si es él mismo cuando representa, ¿cómo hará para dejar de ser él mismo? Y si quiere dejar de ser él mismo, ¿cómo advertirá el punto justo en el cual debe colocarse y detenerse?

Lo que me confirma en mi opinión, es la desigualdad de los actores que representan según su alma. No espere ninguna unidad de parte de ellos; su actuación es alternativamente fuerte y débil, o fría y cálida, o trivial y sublime. Fallarán mañana en el lugar donde hoy fueron excelentes y en cambio, un día serán excelentes donde hayan fallado la víspera. En cambio, el comediante que represente según la reflexión, el estudio de la naturaleza humana, la imitación constante según un modelo ideal, la imaginación, la memoria, será uno y el mismo en todas las representaciones, siempre con la misma perfección: todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza; en su declamación no hay monotonía ni disonancias. El ardor tiene su progreso, sus impulsos, sus remisiones, su comienzo, su medio, su extremo. Son los mismos acentos, las mismas posiciones, los mismos movimientos; si hay alguna diferencia de una representación a otra, será por lo general con ventaja para esta última. No variará día a día; es un espejo siempre dispuesto a mostrar los objetos, y a mostrarlos con la misma precisión, la misma fuerza y la misma verdad. Así como el poeta, irá continuamente a buscar en el fondo inagotable de la naturaleza, en lugar de llegar pronto al término de su propia riqueza.

¿Qué actuación más perfecta que la de la Clairon?[8] Sin embargo, sígala, estúdiela, y se convencerá de que a la sexta representación sabe de memoria todos los detalles de sus movimientos así como todas las palabras de su papel. Sin duda se ha confeccionado un modelo al cual, en primer lugar, ha tratado de conformarse; sin duda lo ha concebido tan alto, tan grande, tan perfecto, como le fue posible; pero ese modelo que copió de la historia, o que su imaginación ha creado como un gran fantasma, no es ella misma; si el modelo fuera sólo de su altura, ¡cómo sería de débil y pequeña su acción! Cuando, a fuerza de trabajo, se ha acercado a esa idea tanto como ha podido, todo ha terminado; mantenerse firme en ese lugar es una pura cuestión de ejercicio y de memoria. Si usted asistiera a sus ensayos, cuántas veces le diría: ¡Ya está…! Y cuántas veces ella contestaría: ¡Se equivoca usted! Es como Le Quesnoy, a quien un amigo, tomándolo del brazo, exclamó: ¡Deténgase! Lo mejor es enemigo de lo bueno; va a estropear todo… Usted ve lo que he hecho, respondía el actor jadeante al conocedor maravillado; pero no ve lo que tengo aquí, lo que persigo.

No dudo que la Clairon sienta el mismo tormento que Quesnoy en sus primeras tentativas; pero una vez pasada la lucha, una vez que se ha levantado a la altura de su fantasma, se domina, se repite sin emoción. Como nos sucede a veces en sueños, su cabeza toca las nubes, sus manos abrazan los dos confines del horizonte; es el alma de un gran maniquí que la envuelve; sus ensayos lo han fijado sobre ella. Tendida en un diván, con los brazos cruzados y los ojos cerrados, inmóvil, siguiendo de memoria su sueño, puede oírse, verse, juzgarse y juzgar las impresiones que despertará. En ese momento es doble: es la pequeña Clairon y la gran Agripina.

EL SEGUNDO

Entonces, según su entender, nada se parecería tanto a un comediante en el escenario o en sus estudios como los niños que de noche imitan a los fantasmas en los cementerios, levantando por encima de sus cabezas una sábana blanca en el extremo de un palo y haciendo salir de debajo de ese catafalco una voz lúgubre que asusta a los que pasan.

EL PRIMERO

Tiene razón. No sucede lo mismo con la Dumesnil que con la Clairon. Ella sube a las tablas sin saber qué dirá; la mitad de las veces no sabe lo que dice, pero produce un momento sublime. ¿Y por qué el actor sería diferente del poeta, del pintor, del orador, del músico? No es en el furor de la primera impresión cuando se presentan los rasgos característicos, sino en momentos tranquilos y fríos, en momentos del todo inesperados. No se sabe de dónde vienen esos rasgos: se deben a la inspiración. Cuando están suspendidos entre la naturaleza y su esbozo, esos genios prestan mirada atenta a la una y al otro; las bellezas de la inspiración, los rasgos fortuitos que muestran en sus obras y cuya súbita aparición los asombra a ellos mismos, tienen un efecto y un éxito mucho más seguros que lo que han producido en un impulso. Corresponde a la sangre fría templar el delirio del entusiasmo.

No es el hombre violento que está fuera de sí quien dispone de nosotros; esa es una ventaja reservada al hombre que se domina. Los grandes poetas dramáticos son sobre todo espectadores asiduos de lo que pasa a su alrededor en el mundo físico y el mundo moral.

EL SEGUNDO

Que es solo uno.

EL PRIMERO

Captan todo lo que los impresiona, y lo guardan en repertorios, a veces sin saberlo. De esos repertorios pasan tantos fenómenos extraños pasan a sus obras. Los hombres ardientes, violentos, sensibles, están en escena; ofrecen el espectáculo, pero no lo gozan. El hombre de genio hace su copia a partir de ellos. Los grandes poetas, los grandes actores, y quizá en general todos los grandes imitadores de la naturaleza, cualesquiera sean, dotados de rica imaginación, de gran juicio, de fino tacto, de gusto seguro, son los seres menos sensibles. Están listos para demasiadas cosas; están demasiado ocupados mirando, reconociendo e imitando, para verse en verdad afectados en su propio interior. Los veo sin cesar, el libro de notas sobre las rodillas y el lápiz en la mano.

Nosotros, en cambio, sentimos. Ellos observan, estudian y pintan. ¿Me atreveré a decirlo? ¿Y por qué no? La sensibilidad no es en absoluto la cualidad de un gran genio. Amará la justicia, pero la ejercitará como virtud sin recoger sus dulzuras. No es su corazón actúa, es su cabeza, la misma que el hombre sensible pierde ante la menor circunstancia inopinada; no será ni un gran rey, ni un gran ministro, ni un gran capitán, ni un gran abogado, ni un gran médico. Llene la sala con esos llorones, pero no me ponga ninguno en el escenario. Mire a las mujeres; ellas nos superan, y mucho, en sensibilidad: ¡qué distancia entre ellas y nosotros en los momentos de pasión! Pero tanto como ellas nos superan cuando obran, tanto quedan por debajo de nosotros cuando imitan. La sensibilidad siempre es débil para la organización. La lágrima que se escapa de un hombre verdaderamente hombre nos conmueve más que todos los llantos de una mujer. En la gran comedia, la comedia del mundo, a la que siempre vuelvo, todas las almas cálidas ocupan el teatro; todos los hombres de genio son los espectadores. Los primeros se llaman locos; los segundos, que se ocupan de copiar sus locuras, se llaman sabios. El ojo del sabio capta el ridículo de tantos personajes diversos, lo describe y hace reír al mismo tiempo de esos enojosos originales de los cuales uno ha sido la víctima, y de uno mismo. Él observaba, y trazaba la copia cómica, al mismo tiempo del fastidioso y de nuestro suplicio.

Aun si estas verdades fueran demostradas, los grandes comediantes no estarían de acuerdo; es su secreto. Los actores mediocres o novicios están hechos para ser rechazados, y se podría decir de algunos otros que creen sentir, como se ha dicho del supersticioso que cree creer; y sin que la fe para este, ni la sensibilidad para aquél, representen la salvación.

¿Pero entonces, se dirá, esos acentos tan plañideros, tan dolorosos, que esa madre arranca del fondo de sus entrañas y que conmueven tanto las mías, no están provocados por el sentimiento, inspirados por la desesperación? De ningún modo; y la prueba es que son mesurados; que forman parte de un sistema de declamación; que más bajos o más agudos que la vigésima parte de un cuarto de tono, resultan falsos; que están sometidos a una ley de unidad; que, como en la armonía, están preparados y reservados; que no satisfacen todas las condiciones requeridas más que por medio de un largo estudio; que concurren a la solución de un problema propuesto; que para ser proferidos como es debido, han sido ensayados cien veces, y que pese a esas frecuentes repeticiones, todavía les falta; es que antes de decir:

Zaïre, estáis llorando!

O

Allí estarás, hija mía,

el actor se ha escuchado a sí mismo durante largo tiempo; se escucha en el momento mismo en que nos emociona, y todo su talento no consiste en sentir, como usted lo supone, sino en manifestar de modo tan escrupuloso los signos exteriores del sentimiento, que usted mismo llegue a equivocarse. Los gritos de su dolor están pautados en su oído. Los gestos de su desesperación están realizados de memoria y preparados ante un espejo. Sabe cuál es el momento preciso en que sacará su pañuelo y correrán las lágrimas; espérelas en esa palabra, en esa sílaba, ni antes ni después. Ese temblor de la voz, esas palabras en suspenso, esos sonidos sofocados o lánguidos, ese estremecimiento de los miembros, esa vacilación de las rodillas, esos desvanecimientos, esos furores: pura imitación, lección estudiada previamente, mueca patética, imitación sublime cuyo recuerdo conserva el actor largo tiempo después de haberla estudiado, cuya conciencia tenía presente en el momento de ejecutarla y que le deja, por suerte para el poeta, para el espectador y para él mismo, la completa libertad de su espíritu, y que no le cuesta, como los otros ejercicios, más que la fuerza corporal. Una vez quitada la máscara, abandonado el coturno, su voz se apaga, siente una extrema fatiga y va a cambiarse de ropa o a acostarse, pero no le queda ni turbación, ni dolor, ni melancolía, ni postración del alma. Es usted quien se lleva todas esas impresiones. El actor está cansado, y usted está triste; es porque él se ha esforzado sin sentir nada, y usted ha sentido sin esforzarse. Si no fuera así, la condición del comediante sería la más desdichada de todas; pero él no es el personaje, sino que lo representa, y lo representa tan bien que usted lo toma por tal: la ilusión es sólo para usted; él, por su parte, sabe muy bien que no lo es.

La idea de sensibilidades diversas, que se conciertan entre sí para obtener el mayor efecto posible, que se ajustan a un diapasón, que se debilitan, que se fortifican, que se matizan para formar un todo que sea uno, es algo que me hace reír. Insisto, pues, y digo: «Es la extremada sensibilidad lo que hace a los actores mediocres, es la sensibilidad mediocre lo que hace la multitud de los malos actores; y es la falta absoluta de sensibilidad lo que prepara los actores sublimes». Las lágrimas del comediante bajan de su cerebro; las del hombre sensible suben de su corazón: son las entrañas quienes turban sin medida la cabeza del hombre sensible; es la cabeza del comediante la que a veces aporta una pasajera turbación a sus entrañas; llora como un sacerdote incrédulo que predicara la Pasión; como un seductor a las rodillas de una mujer que no ama, pero que quiere engañar; como un pordiosero en la calle o a la puerta de una iglesia, que lo insulta cuando desespera de conmoverlo; o como una cortesana que no siente nada, pero se desvanece entre sus brazos.

¿Reflexionó alguna vez acerca de la diferencia entre las lágrimas provocadas por un acontecimiento trágico y las provocadas por un relato patético? Uno oye contar una bella historia: poco a poco, la cabeza se trastorna, las entrañas se conmueven, y corren las lágrimas. Por el contrario, ante un accidente trágico, el objeto, la sensación y el efecto se tocan; en un instante, las entrañas se conmueven, se lanza un grito, se pierde la cabeza, y corren las lágrimas; estas vienen de pronto: las otras son traídas. Esa es la ventaja de un golpe de teatro natural y verdadero sobre una escena elocuente: realiza de pronto lo que la escena hace esperar; pero la ilusión es mucho más difícil de producir; un incidente falso, mal transmitido, la destruye. Los acentos se imitan mejor que los movimientos, pero los movimientos impresionan más. Ese es el fundamento de una ley que no creo conozca excepciones, la de terminar por una acción y no por un parlamento, so pena de resultar frío.

Y bien, ¿no tiene usted nada que objetar? Lo oigo; usted hace un relato en sociedad; sus entrañas se conmueven, su voz se entrecorta, llora. Dice que ha sentido, y sentido vivamente. Estoy de acuerdo, ¿pero se había preparado? No. ¿Hablaba en verso? No. Sin embargo, arrastra a los oyentes, los asombra, los emociona, les produce un gran efecto. Es verdad. Pero lleve al teatro su tono familiar, su expresión simple, su aspecto doméstico, su gesto natural, y ya verá cómo será pobre y débil. Será inútil que derrame su llanto, resultará ridículo y hará reír. Lo que represente no será una tragedia sino una trágica parodia. ¿Cree usted que las escenas de Corneille, de Racine, de Voltaire, de Shakespeare, pueden recitarse con su voz de conversación y el tono de estar junto a la chimenea? No más que la historia de estar junto a la chimenea con el énfasis y las aperturas de boca del teatro.

EL SEGUNDO

Es que tal vez Racine y Corneille, por más grandes hombres que fueran, no hicieron nada valioso.

EL PRIMERO

¡Qué blasfemia! ¿Quién osaría proferirla? ¿Quién se atrevería a aplaudirla? Ni siquiera las cosas familiares de Corneille pueden decirse con un tono familiar.

Pero una experiencia que usted habrá tenido cien veces, es que al final de su relato, en medio de la turbación y la emoción que usted ha creado en su pequeño auditorio de salón, llega un nuevo personaje cuya curiosidad hay que satisfacer. Usted no puede hacerlo, su alma está agotada, no le quedan ni sensibilidad, ni calor, ni lágrimas. ¿Por qué el actor no siente el mismo agotamiento? Es porque hay una gran diferencia entre el interés que aporta a un cuento hecho a voluntad y el interés que le inspira a usted la desgracia de su vecino. ¿Acaso es usted Cinna? ¿Ha sido alguna vez Cleopatra, Merope, Agripina? ¿Qué le importan esas personas? La Cleopatra, la Merope, la Agripina, el Cinna del teatro, ¿son personajes históricos? No. Son los fantasmas imaginarios de la poesía; digo más: son espectros de la modalidad particular de tal o cual poeta. Deje a esa especie de hipogrifos en el escenario con sus movimientos, su andar y sus gritos; quedarían mal en la historia: harían reír a carcajadas en una tertulia u otra reunión de sociedad. La gente se preguntaría al oído: ¿Está delirando? ¿De dónde salió ese Don Quijote? ¿Dónde hacen cuentos semejantes? ¿En qué planeta hablan así?

EL SEGUNDO

¿Pero por qué no resultan mal en el teatro?

EL PRIMERO

Porque son convenciones. Es una fórmula del viejo Esquilo; un protocolo de tres mil años.

EL SEGUNDO

¿Y ese protocolo durará mucho tiempo?

EL PRIMERO

Lo ignoro. Lo único que sé, es que uno se aparta de él a medida que se acerca a su lugar y a su país.

¿Conoce una situación más parecida a la de Agamenón en la primera escena de Ifigenia que la de Enrique IV, cuando, obsesionado por terrores muy bien fundados, decía a sus íntimos: «Me matarán, nada es más cierto; me matarán…?». Suponga que ese hombre excelente, ese grande y desdichado monarca, atormentado en la noche por ese presentimiento funesto, se levante y vaya a llamar a la puerta de Sully, su ministro y amigo; ¿cree que habría un poeta bastante absurdo como para hacer decir a Enrique:

Sí, soy Enrique, soy tu rey que te llama,

Ven a reconocer la voz que te interpela…

y que haga responder a Sully:

¡Sois vos mismo, señor! ¿Qué importante negocio

Os hace levantaros tan lejos de la aurora?

Un claror mortecino os alumbra y me guía.

¡Tan sólo vos y yo estamos ya despiertos…!

EL SEGUNDO

Tal vez era ése el verdadero lenguaje de Agamenón.

EL PRIMERO

No más que el de Enrique IV. Es el de Homero, el de Racine, el de la poesía. Y ese lenguaje pomposo no puede ser usado sino por seres ajenos y hablado por bocas poéticas con un tono poético.

Reflexione un momento sobre lo que en teatro se llama la verdad. ¿Acaso es mostrar las cosas como son en la naturaleza? De ningún modo. Lo verdadero en ese sentido no sería más que vulgar. ¿Qué es entonces lo verdadero en el escenario? Es la conformidad de las acciones, las palabras, el rostro, la voz, el movimiento, el gesto, con un modelo ideal imaginado por el poeta y a menudo exagerado por el comediante. Eso es lo maravilloso. Ese modelo no influye sólo sobre el tono; modifica el modo de caminar, el porte. Esa es la razón de que el comediante, cuando está en la calle o en el escenario sea dos personajes tan diferentes que resulta difícil reconocerlo. La primera vez que vi a Mlle Clairon en su casa, exclamé con toda naturalidad, «¡Ah, señorita, me la imaginaba mucho más alta!».

Una mujer desdichada, desdichada de verdad, llora, y usted no se conmueve; peor: un ligero rasgo que la desfigura lo hace reír; un acento que le es propio le suena mal y lo molesta; un movimiento que le es habitual le muestra su dolor innoble y huraño: es que casi todas las pasiones intensas están sujetas a muecas que el artista sin gusto copia de manera servil, pero que el gran artista evita. Queremos que en lo más terrible del tormento el hombre conserve su carácter de hombre, la dignidad de su especie. ¿Cuál es el efecto de ese esfuerzo heroico? Distraer del dolor, atemperarlo. Queremos que esa mujer caiga con decencia, con blandura, y que ese héroe muera como el gladiador antiguo, en medio de la arena, ante el aplauso del circo, con gracia, con nobleza, con una actitud elegante y pintoresca. ¿Quién cumplirá nuestro deseo? ¿El atleta que el dolor subyuga y la sensibilidad descompone? ¿O el atleta academizado que se domina y practica lecciones de gimnasia al exhalar su último suspiro? El gladiador antiguo, como un gran comediante, un gran comediante, como un gladiador antiguo, no mueren como se muere en el lecho, sino que están obligados a representar otra muerte para complacemos, y el espectador delicado sentiría que la verdad desnuda, la acción despojada de toda composición sería mezquina y contrastaría con la poesía del resto.

No es que la pura naturaleza no tenga sus momentos sublimes; pero pienso que si hay alguien capaz de captar y conservar su sublimidad, es quien los haya presentido con la imaginación o el genio y los manifieste con sangre fría.

Sin embargo, no negaría que hubiera una especie de movilidad de las entrañas adquirida o ficticia; pero si usted me pregunta qué opino, la creo casi tan peligrosa como la sensibilidad natural. Poco a poco, debe conducir al actor al amaneramiento y la monotonía. Es un elemento contrario a la diversidad de las funciones de un gran comediante; con frecuencia, este se ve obligado a despojarse de ella, y esa abnegación de sí mismo no es posible más que para una cabeza férrea. E incluso sería mejor, para la facilidad y el éxito de los estudios, la universalidad del talento y la perfección de la actuación, no tener que hacer esa incomprensible distracción de sí mismo para consigo mismo, cuya extrema dificultad, al limitar a cada comediante a un solo papel, condena los elencos a ser muy numerosos, o a casi todas las obras a ser mal representadas, a menos que se trastorne el orden de las cosas y las obras se hagan para los actores, los cuales, me parece, deberían por el contrario estar hechos para las obras.

EL SEGUNDO

Pero si una multitud de hombres reunidos en la calle por alguna catástrofe llegan a desplegar de súbito, y cada uno a su modo, su sensibilidad natural, sin haberse puesto de acuerdo, crearán un espectáculo maravilloso, mil modelos preciosos para la escultura, la pintura, la música y la poesía.

EL PRIMERO

Es verdad. ¿Pero ese espectáculo sería comparable con el que resultaría de un acuerdo profundo, de esa armonía que el artista introducirá cuando lo transporte de la calle al escenario o la tela? Si usted lo pretende así, ¿cuál es, replicaría yo, esa magia del arte tan alabada, ya que se reduce a estropear lo que la naturaleza bruta y un arreglo fortuito habían hecho mejor que ella? ¿Niega usted que se embellezca la naturaleza? ¿Nunca alabó a una mujer diciendo que era bella como una Virgen de Rafael? Ante un hermoso paisaje, ¿nunca exclamó que era de novela? Además, usted me habla de una cosa real, y yo le hablo de una imitación; me habla de un instante fugitivo de la naturaleza, y yo le hablo de una obra de arte, proyectada, continua, que tiene sus progresos y su duración. Tome a cada uno de esos actores, haga variar la escena tanto en la calle como en el teatro, y muéstreme sus personajes sucesivamente, aislados, de a dos, de a tres; abandónelos a sus propios movimientos; que sean dueños absolutos de sus acciones, y verá la extraña cacofonía que resultará. Para obviar este defecto, ¿los hace ensayar juntos? Adiós a su sensibilidad natural, y mejor así.

El espectáculo es como una sociedad bien ordenada, donde cada uno sacrifica algo de sus derechos primitivos por el bien del conjunto y del todo. ¿Quién apreciará mejor la medida de ese sacrificio? ¿El entusiasta? ¿El fanático? Por cierto que no. En la sociedad, será el hombre justo; en el teatro, el comediante que tenga la cabeza fría. Su escena de la calle es al escenario dramático como una horda de salvajes a una asamblea de hombres civilizados.

Éste es el momento de hablarle de la influencia pérfida de un compañero mediocre sobre un excelente comediante. Este ha concebido en grande, pero se verá obligado a renunciar a su modelo ideal para ponerse al nivel del pobre diablo con el cual comparte el escenario. Entonces, prescinde de estudio y de buen juicio: y lo que sucede lo mismo que pasa por instinto en un paseo o junto al fuego: el que habla bajo disminuye el tono de su interlocutor. O si prefiere otra comparación, sucede como en el whist, donde usted pierde una porción de su habilidad si no puede contar con el otro jugador. Más aún: cuando usted quiera, la Clairon le dirá que Le Kain, por maldad, la hacía mala o mediocre, a discreción; y que, como represalia, ella lo exponía a veces a los silbidos. ¿Qué son entonces dos comediantes que se sostienen uno al otro? Dos personajes que tienen, conservando las proporciones, sea la igualdad, sea la subordinación que conviene a las circunstancias en que los ha colocado el poeta, sin lo cual uno será demasiado fuerte o demasiado débil; y para salvar esa disonancia, el fuerte rara vez levantará al débil hasta su altura; pero de manera deliberada bajará hasta su pequeñez. ¿Y sabe cuál es el objeto de esos múltiples ensayos? Establecer un equilibrio entre los talentos diversos de los actores de manera que de ello resulte una acción general que sea una; y cuando el orgullo de uno de entre ellos se niega a ese equilibrio, es siempre a costa de la perfección del todo, en detrimento del placer que usted sentirá; puesto que es raro que la excelencia de uno solo nos compense por la mediocridad de los otros, la cual sólo subraya. He visto a veces castigada la personalidad de un gran actor; cuando el público decía tontamente que había exagerado, en lugar de sentir que su compañero era débil.

Ahora usted es poeta: tiene una obra para hacer representar, y le dejo la elección de actores de juicio profundo y cabeza fría, o actores sensibles. Pero antes de decidirse, permítame que le haga una pregunta. ¿A qué edad se es un gran comediante? ¿A la edad en que se está lleno de fuego, cuando la sangre hierve en las venas, cuando el más ligero choque repercute hasta el fondo de las entrañas, cuando el espíritu se inflama ante la mínima chispa? Me parece que no. Aquel que la naturaleza ha modelado como comediante, no es excelente en su arte hasta que ha adquirido una larga experiencia, cuando el fuego de las pasiones se ha calmado, cuando la cabeza está serena y el alma se domina. El vino de mayor calidad es áspero y grosero cuando fermenta; con una larga permanencia en el tonel deviene generoso. Cicerón, Séneca y Plutarco me representan las tres edades de las que se compone el hombre: Cicerón a menudo no es más que fuego de paja que place a mis ojos; Séneca, fuego de sarmientos que los hiere; mientras que si remuevo las cenizas del viejo Plutarco, descubro los grandes carbones de un brasero que me entibia dulcemente.

Ya pasados los sesenta años, Baron representaba al conde de Essex, a Xifarés, a Britannicus, y los representaba bien. La Gaussin encantaba en El Oráculo y La pupila a los cincuenta años.

EL SEGUNDO

No tenía el rostro de su personaje.

EL PRIMERO

Es verdad; y ese es tal vez uno de los obstáculos insuperables para la excelencia de un espectáculo. Hay que haber caminado largos años sobre las tablas, y el papel exige a veces la primera juventud. Si ha habido una actriz de diecisiete años capaz del papel de Monima, de Dido, de Pulqueria, de Hermione, es un prodigio que no volverá a verse. Sin embargo, un viejo comediante no es ridículo más que cuando las fuerzas lo han abandonado por completo, o cuando la superioridad de su actuación no salva el contraste entre su vejez y su papel. En el teatro sucede lo mismo que en la sociedad, en la que sólo se reprocha a una mujer por su cuando no tiene ni bastante talento ni otras virtudes para cubrir un vicio.

En nuestros días, la Clairon y Molé, al debutar, representaban poco más o menos como autómatas, y luego se mostraron como verdaderos comediantes. ¿Cómo sucedió esto? ¿Acaso el alma, la sensibilidad, las entrañas, les llegaron a medida que avanzaban en edad?

Hace muy poco, después de diez años de ausencia del teatro, la Clairon quiso reaparecer; si representó de modo mediocre, ¿fue porque había perdido su alma, su sensibilidad, sus entrañas? De ningún modo: más bien, la memoria de sus personajes. Espero el futuro.

EL SEGUNDO

¿Qué? ¿Usted cree que volverá?

EL PRIMERO

O se morirá de aburrimiento; porque, ¿qué quiere usted poner en el lugar del aplauso público y de una gran pasión? Si un actor, una actriz, estaban de verdad compenetrados de su personaje, como se supone, dígame si el uno pensaría en echar una mirada a los palcos, la otra en dirigir una sonrisa a la platea, y si habría que ir al vestíbulo a interrumpir la risa inmoderada de un tercero para advertirle de que ya es hora de que venga a apuñalarse.

Pero tengo ganas de esbozarle una escena entre un comediante y su mujer que se detestaban; escena de amantes tiernos y apasionados; escena representada en las tablas tal como voy a entregársela; y tal vez un poco mejor; escena en la que dos actores nunca se parecieron más a sus personajes; escena en que arrancaron los aplausos continuos de la platea y de los palcos; escenas que el batir de nuestras manos y nuestros gritos de admiración interrumpieron diez veces. Es la tercera del cuarto acto del Despecho amoroso de Molière, su triunfo:

El comediante Erasto, enamorado de Lucila,

Lucila, enamorada de Erasto y esposa del comediante.

EL COMEDIANTE

No, no lo creáis, señora,

Que de mi amor yo venga a hablaros a esta hora.

La comediante. Se lo aconsejo.

Se acabó.

Eso espero.

Quiero curarme de él, y con toda razón

Pues sé qué sentimiento os llena el corazón.

—Más de lo que merece.

Un rencor tan constante por una simple ofensa.

—¿Usted, ofenderme? No le concedo el honor.

Sobre vuestro desdén ha echado luz intensa

Y deberé mostraros que a un alma generosa

—A una generosa, tal vez.

La marca del desdén es la más dolorosa.

—Del desdén más profundo.

Deberé confesarlo, vuestros ojos mostraban

Encantos inauditos que en los demás no estaban.

—No por no haber mirado.

Y el amor que sentía por mis dulces cadenas

Sería preferible al trono y sus diademas.

—Los cambió más baratos.

Vivía todo en vos;

—Es falso, y me ha mentido.

Y aún confesaría

Que aunque ultrajado y triste, todavía tendría

Demasiado trabajo para verme curado.

—Sería muy molesto.

Y pese a la salud que mi alma procura

Sangraré largo tiempo por esta herido oscura,

—No tema, ya hay gangrena.

Y librado de un yugo que no puedo olvidar

Tendré que resolverme a no volver a amar.

—Ya encontrará compensación.

Pero en fin, ya no importa; y si vuestro rencor

Expulsa un corazón que os devuelve el Amor,

Ésta será la última de las impertinencias

Que tendréis que sufrir por mi amarga dolencia.

LA COMEDIANTE

Podéis darme ya mismo la gracia toda entera

Señor, y evitarme también esta postrera.

El comediante. Corazón mío, eres una insolente, y te arrepentirás.

EL COMEDIANTE

Y bien, señora, y bien, estaréis satisfecha.

Pues yo rompo con vos a partir de esta fecha.

Ya que así lo queréis, que yo pierda la vida

Si volviera a buscar la presencia querida.

LA COMEDIANTE

Prefiero ese favor.

EL COMEDIANTE

Y sentíos confiada,

La comediante. No os temo.

Cumpliré mi palabra aunque mi alma ulcerada,

No pudiera borrar vuestra imagen ni un día.

Creedme, no tendréis jamás esa alegría

—Desgracia, queréis decir.

De verme regresar.

LA COMEDIANTE

Sería bien en vano.

El comediante. Amiga, sois una suprema sinvergüenza a quien enseñaré a hablar.

EL COMEDIANTE

Con el puñal mi pecho atacará mi mano,

La comediante. ¡Dios lo quiera!

Si tuviera una vez el designio maligno

—¿Y por qué ése no, después de tantos otros?

De volver a buscaros, después de un trato indigno.

La COMEDIANTE

Sea, no hablemos más.

Y así sigue. Después de esta doble escena, una de enamorados, otra de esposos, cuando Erasto acompaña a su Lucila entre bastidores, le aprieta el brazo con una violencia como para arrancar la carne de su amada mujer, y respondía a sus gritos con las palabras más insultantes y más amargas.

EL SEGUNDO

Si yo hubiera escuchado esas dos escenas simultáneas, creo que nunca en mi vida hubiera vuelto a poner los pies en un teatro.

EL PRIMERO

Si pretende que ese actor y esa actriz han sentido, le preguntaré si fue en la escena de los enamorados, o en la de los esposos, o en ambas. Pero escuche la escena siguiente entre la misma comediante y otro actor, su amante.

Mientras el amante habla, la comediante dice de su marido: «Es un indigno, me ha llamado… no me animaría a repetíroslo».

Mientras ella responde, su amante le replica: «¿Y no está acostumbrada?». Y así de frase en frase.

«¿No cenamos esta noche? —Me gustaría, ¿pero cómo escapar? —Eso es cosa suya. —¿Y si se entera? —No será ni más ni menos, y nosotros tendremos una noche feliz. —¿Quién vendrá? —Quien vos queráis. —Ante todo el caballero, que es importante. —A propósito del caballero, ¿sabéis que sólo yo podría tener celos de él? —¿Y que sólo yo podría decir que tenéis razón?».

Es así como estos seres tan sensibles le aparecen enteros en la alta escena que usted escuchaba, mientras en realidad no están sino en la escena baja que usted no oía; y usted exclamaba: «Hay que reconocer que esta mujer es una actriz encantadora; nadie sabe escuchar como ella, y actúa con una inteligencia, una gracia, un interés, una finura, una sensibilidad poco común…». Y yo me reía de sus exclamaciones.

Sin embargo, esa actriz engaña a su marido con otro actor, a ese actor con el caballero, y al caballero con un tercero que éste sorprende en sus brazos. Él ha meditado una gran venganza. Se colocará en los palcos, en las gradas más bajas (entonces el conde de Lauraguais no los había quitado aún del escenario).[9] Allí instalado, se prometió desconcertar a la infiel por su presencia y sus miradas de desprecio, para turbarla y exponerla al abucheo de los espectadores. La obra comienza; la traidora aparece, percibe al caballero y sin conmoverse en su actuación, le dice sonriendo: «Ah, el feo protestón que se enoja por nada». El caballero sonríe a su vez. Ella continúa: «¿Vendréis esta noche?». Él se calla. Ella agrega: «Terminemos con esta aburrida querella, haced avanzar vuestra carroza…». ¿Y sabe usted en que escena se intercalaba ésta? En una de las más conmovedoras de La Chaussée, donde esta actriz sollozaba y nos hacía llorar con todo el corazón. Esto lo confunde, pero sin embargo es la verdad exacta.

EL SEGUNDO

Es como para asquearme del teatro.

EL PRIMERO

¿Y por qué? Si esas personas no fueran capaces de esas hazañas, entonces sí que no habría que ir. Lo que le voy a contar, lo he visto yo mismo.

Garrick pasa la cabeza entre las dos hojas de una puerta, y en un intervalo de cuatro a cinco segundos, su rostro pasa en rápida sucesión de la loca alegría a una alegría moderada, de ella a la tranquilidad, de la tranquilidad a la sorpresa, de la sorpresa al asombro, del asombro a la tristeza, de la tristeza al abatimiento, del abatimiento al temor, del temor al horror, del horror a la desesperación, y vuelve desde este último grado al primero del cual había descendido. ¿Acaso su alma ha podido experimentar todas esas sensaciones y ejecutar, de concierto con su rostro, esa especie de gama? No lo creo, y usted tampoco. Si le pedía a ese hombre célebre, que por sí solo merecía que se hiciera un viaje a Inglaterra tanto como todas las ruinas de Roma merecen que se haga un viaje a Italia; si usted le pedía, repito, la escena del Pequeño Pastelero, la representaba; si de inmediato, le pedía la escena de Hamlet, también la representaba, tan preparado para llorar la caída de sus pastelitos como para seguir en el aire el camino de un puñal. ¿Acaso se ríe o se llora a discreción? Se hace el gesto, más o menos fiel, más o menos engañoso, según uno sea o no sea Garrick.

A veces me burlo, e incluso con bastante veracidad, para engañar a los hombres de mundo más astutos. Cuando me muestro desolado por la muerte simulada de mi hermana en la escena con el abogado normando; cuando, en una escena con un funcionario de la marina me acuso de haberle hecho un hijo a la mujer de un capitán de barco, tengo todo el aspecto del dolor y la vergüenza; ¿pero estoy afligido?, ¿estoy avergonzado? No más en mi pequeña comedia que en la sociedad, donde representé esos dos papeles antes de introducirlos en una obra de teatro.[10] ¿Qué es entonces un gran comediante? Un gran bromista trágico o cómico, a quien el poeta ha dictado su discurso.

Sedaine da El filósofo sin saberlo.[11] Yo estaba más interesado que él en el éxito de la obra. La envidia de los talentos es un vicio que me es ajeno, ya tengo otros sin necesidad de ése. Tomo por testigos a todos mis cofrades en literatura, cuando se han dignado consultarme sobre sus obras, si no he hecho todo lo que de mí dependía para responder como es debido a esa distinguida señal de su estima. El filósofo sin saberlo vacila en la primera y en la segunda representación, y me siento afligido; en la tercera se va a las nubes, y me siento transportado de alegría. A la mañana siguiente me trepo a un coche, corro a lo de Sedaine; era invierno, hacía un frío terrible; voy a todas partes donde espero encontrarlo. Me entero de que está en el fondo del barrio San Antonio, y me hago llevar allí. Lo abordo, le echo los brazos al cuello; me falta la voz, y las lágrimas corren por mis mejillas. Ese es el hombre sensible y mediocre. Sedaine, inmóvil y frío, me mira y me dice: «¡Ah, señor Diderot, qué bello está!». Ése es el observador y el hombre de genio.

Un día, yo contaba este hecho en la mesa, en casa de un hombre cuyos talentos superiores destinaban a ocupar el lugar más importante del Estado, el Sr. Necker; había gran número de gentes de letras, entre los cuales estaba Marmontel, a quien quiero y a quien soy caro. Este me dijo con ironía: «¡Verá que cuando Voltaire se siente desolado por el simple relato de un rasgo patético y Sedaine conserva su sangre fría ante un amigo que rompe en lágrimas, es Voltaire el hombre ordinario y Sedaine el hombre de genio!». Ese apóstrofo me desconcierta y me reduce al silencio, porque el hombre sensible, como yo, se concentra en lo que le objetan, pierde la cabeza y no la recupera hasta mucho más tarde. Otro, frío y dueño de sí mismo, habría respondido a Marmontel: «Su reflexión estaría mejor en otra boca, porque usted no siente más que Sedaine y también hace cosas muy bellas, y corriendo la misma carrera que él, podría dejar a su vecino el cuidado de apreciar su mérito con imparcialidad. Pero sin querer preferir Sedaine a Voltaire, ni Voltaire a Sedaine, ¿podría decirme qué habría salido de la cabeza del autor del Filósofo sin saberlo, del Desertor y de París a salvo si, en lugar de pasar treinta y cinco años de su vida amasando yeso y cortando piedra, hubiera empleado todo ese tiempo, como Voltaire, usted y yo, leyendo y meditando a Homero, Virgilio, el Tasso, Cicerón, Demóstenes y Tácito? Nunca sabríamos ver como él y él habría aprendido a decir como nosotros. Lo considero como un sobrino nieto de Shakespeare; ese Shakespeare, que no compararé ni con el Apolo de Belvedere, ni con el Gladiador, ni con Antínoo, ni con el Hércules de Glycon, sino más bien con el san Cristóbal de Notre-Dame, coloso informe, esculpido bastamente, pero entre cuyas piernas pasaríamos todos sin que nuestra frente tocara sus partes vergonzosas».

Pero fíjese en otro rasgo en el que le mostraré un personaje que en un momento se vuelve chato y tonto por su sensibilidad, y en el momento siguiente resulta sublime por la sangre fría que sucede a la sensibilidad sofocada:

Un literato, cuyo nombre me callo, había caído en la extrema indigencia. Tenía un hermano, canónigo y rico. Le pregunté al indigente por qué su hermano no acudía en su ayuda. Es que tengo grandes problemas con él, me responde. Obtengo su autorización para ir a ver al señor teólogo. Voy. Me anuncian; entro. Le digo al teólogo que voy a hablarle de su hermano. Él me toma de la mano, me hace sentar y observa que es de hombre sensato conocer a aquel cuya causa se encarga de defender; y luego, apostrofándome con fuerza: «¿Conoce a mi hermano? —Así lo creo. —¿Está enterado de sus procederes con respecto a mí? —Así lo creo. —¿Lo cree? ¿Entonces sabe…?». Y el teólogo empieza a recitarme, con rapidez y vehemencia sorprendentes, una serie de acciones más atroces y repugnantes unas que otras. Me confundo, me siento agobiado; pierdo valor para defender a un monstruo tan abominable como el que me pintaban. Por fortuna mi teólogo, un poco detallista en su filípica, me dejó tiempo para recuperarme; poco a poco, el hombre sensible se retiró dando lugar al hombre elocuente, ya que me atrevería a decir que en esa ocasión lo fui. «Señor, le dije con frialdad, su hermano ha hecho cosas peores, y es digno de alabanza que me oculte lo peor de sus crímenes. —No oculto nada. —A todo lo que me ha dicho, podría agregar que una noche, cuando usted salía de su casa para ir a maitines, lo atrapó por la garganta, y sacando un cuchillo que llevaba oculto en la ropa, estuvo a punto de clavárselo a usted en el pecho. —Sería muy capaz; pero si no lo he acusado de ello, es porque no es verdad…». Y yo, levantándome de pronto y fijando sobre mi teólogo una mirada firme y severa, exclamé con voz tonante, con toda la vehemencia y el énfasis de la indignación: «Y cuando fuese verdad, ¿no tendría aún que dar pan a su propio hermano?». El teólogo, anonadado, confundido, se queda mudo, se pasea, vuelve a mí y me concede una pensión anual para su hermano.[12]

¿En el momento en que acaba de perder a su amigo o su amada compone un poema sobre su muerte? No. ¡Desgraciado aquél que entonces goza de su talento! Cuando el gran dolor ha pasado, cuando la extrema sensibilidad se amortigua, cuando se está lejos de la catástrofe, cuando el alma está tranquila y uno evoca la felicidad eclipsada, entonces puede apreciar la pérdida que ha sufrido, la memoria se reúne con la imaginación, la una para recordar, la otra para exagerar la dulzura de un tiempo pasado; es entonces cuando uno se posee a sí mismo y habla bien. Dicen que llora, pero uno no llora cuando persigue un epíteto enérgico que se le escapa; dicen que llora, pero uno no llora cuando se ocupa de hacer un verso armonioso: si las lágrimas corren, la pluma cae de las manos, uno se entrega a su sentimiento y deja de componer.

Pero sucede lo mismo con los placeres violentos y con las penas profundas; son mudos. Un amigo cariñoso y sensible vuelve a ver a un amigo que había perdido por una larga ausencia; este reaparece en un momento inesperado, y de inmediato el corazón del primero se conturba: corre, lo abraza, quiere hablar; no puede: tartamudea palabras entrecortadas, no sabe lo que dice, no entiende lo que le contestan; si pudiera darse cuenta de que su delirio no es compartido, ¡cuánto sufriría! Juzgue por la verdad de esta pintura la falsedad de esos encuentros teatrales en los que dos amigos tienen tanto ingenio y se dominan tan bien. ¿Y qué no le diría de esas insípidas y elocuentes disputas sobre quién morirá, o más bien sobre quién no morirá, si ese texto, con el cual no podría terminar, no nos alejara de nuestro tema? Suficiente para las personas de gusto grande y verdadero; lo que yo pudiera agregar no enseñaría nada a los demás. ¿Pero quién salvará esos absurdos tan comunes en el teatro? El comediante, ¿y qué comediante?

Hay mil circunstancias contra una en las que la sensibilidad es tan nociva en la sociedad como en el escenario. Pensemos en dos amantes: uno y otro tienen que declararse. ¿Cuál saldrá mejor parado? No yo, por cierto. Recuerdo que me acercaba al objeto amado temblando; el corazón me latía, mis ideas se confundían; mi voz tropezaba, y yo estropeaba todo lo que decía. Contestaba no cuando debía responder sí; cometía mil errores y torpezas sin fin; resultaba ridículo de la cabeza a los pies, me daba cuenta y me volvía más ridículo aún. Mientras que ante mis ojos, un rival alegre, agradable y ligero, dueño de sí mismo, gozando de sí mismo, sin perder ni una ocasión de alabar, y de alabar con gracia, divertía, complacía, era feliz; solicitaba una mano que se le abandonaba, a veces la tomaba sin haberla pedido, la besaba, la besaba otra vez, y yo, retirado en un rincón, apartando la mirada de un espectáculo que me irritaba, sofocaba mis suspiros, hacía sonar mis dedos a fuerza de apretar los puños; agobiado de melancolía, cubierto de sudor frío, no podía ni mostrar ni ocultar mi dolor. Se ha dicho que el amor, que quita el ingenio a los que lo tienen, lo otorga a aquellos que no lo tienen; es decir, con otras palabras, que hace a unos sensibles y tontos, y a los otros fríos y emprendedores.

El hombre sensible obedece a los impulsos de la naturaleza y no ofrece más que el grito de su corazón; en el momento en que atempera o fuerza ese grito, ya no es él mismo, es un comediante que representa.

El gran comediante observa los fenómenos; el hombre sensible le sirve de modelo, lo medita, y encuentra por medio de la reflexión lo que hay que agregar o quitar para mejor. Y además, más hechos después de las razones.

En la primera representación de Inés de Castro,[13] en el momento en que aparecen los niños, el público se puso a reír; la Duclos, que representaba a Inés, indignada, se dirigió al público: «Ríe, pues, público tonto, en el lugar más bello de la obra». El público la oyó y se contuvo; la actriz retomó su papel, y sus lágrimas y la de los espectadores corrieron juntas. ¡Qué! ¿Acaso se pasa y vuelve a pasar de un sentimiento profundo a otro sentimiento profundo, del dolor a la indignación, de la indignación al dolor? No puedo concebirlo; pero lo que sí concibo muy bien, es que la indignación de la Duclos era real y su dolor simulado.

Quinault-Dufresne representa el papel de Severo en Polyeucte.[14] Ha sido enviado por el emperador Decio para perseguir a los cristianos. Confía sus sentimientos secretos a su amigo sobre esta secta calumniada. El sentido común exigía que esta confidencia, que podía costarle el favor del príncipe, su dignidad, su fortuna, la libertad y tal vez la vida, se hiciera en voz baja. El público grita: «Más alto». Y él responde: «Y ustedes, señores, más bajo». Si hubiera sido Severo, ¿habría vuelto a ser Quinault con tal rapidez? No, le digo que no. Sólo el hombre que se domina como sin duda él se dominaba, el actor raro, el comediante por excelencia, puede así deponer y recuperar su máscara.

Le Kain, en el papel de Ninias,[15] baja a la tumba de su padre donde mata a su madre; sale con las manos ensangrentadas. Está lleno de horror, sus miembros se estremecen, tiene los ojos extraviados, sus cabellos parecen erizársele sobre la cabeza. Usted se siente temblar, el terror se apodera de usted, está tan trastornado como él. Sin embargo, Le Kain-Ninias empuja con el pie hacia bastidores un pendiente de diamantes que se había desprendido de la oreja de una actriz. ¿Y ese actor siente? No es posible. ¿Dirá usted que es un mal actor? No lo creo. ¿Qué es entonces Le Kain-Ninias? Es un hombre frío que no siente nada, pero sabe figurar de manera suprema la sensibilidad. Es inútil que grite: «¿Dónde estoy?». Yo le contesto: «¿Dónde estás? Lo sabes muy bien: estás sobre las tablas, y con el pie empujas un pendiente hacia bastidores».

Un actor se apasiona por una actriz; el azar los pone en escena en un momento de celos. La escena ganará si el actor es mediocre; perderá si es un comediante; entonces el gran comediante se transforma en él mismo y ya no es el modelo ideal y sublime que se ha hecho de lo que es un celoso. Una prueba de que el actor y la actriz se rebajan uno y otra a la vida común, es que si conservaran sus maneras teatrales se reirían en la cara; con frecuencia, los celos ampulosos y trágicos no les parecerían más que una mala parodia de los suyos.

EL SEGUNDO

Sin embargo, habrá verdades naturales.

EL PRIMERO

Como las hay en la estatua del escultor que ha reproducido con fidelidad un mal modelo. Se pueden admirar esas verdades, pero el todo resulta pobre y despreciable.

Le digo más: un medio seguro de representar con pequeñez, con mezquindad, es tener que representar el propio carácter. Usted es un tartufo, un avaro, un misántropo, y lo representará bien; pero no hará nada de lo que hizo el poeta, puesto que él ha hecho el Tartufo, el Avaro y el Misántropo.[16]

EL SEGUNDO

¿Y qué diferencia encuentra usted entre un tartufo y el Tartufo?

EL PRIMERO

El administrados Billard es un tartufo, el abate Grizel es un tartufo, pero no es el Tartufo. El financista Toinard era un avaro, pero no era el Avaro. El Avaro y el Tartufo han sido hechos a partir de todos los Toinard y los Grizel del mundo; son sus rasgos más generales y más marcados, y no son el retrato exacto de nadie, de modo que nadie se reconoce en ellos.

Las comedias de fantasías e incluso de caracteres son exageradas. La broma en la sociedad es una ligera espuma que se evapora en el escenario; la broma en el teatro es un arma cortante que resultaría hiriente en sociedad. Para los seres imaginarios, no se necesitan las atenciones debidas a los seres reales.

La sátira es sobre un tartufo, y la comedia es Tartufo. La sátira persigue a un vicioso, la comedia persigue un vicio. Si no hubiera habido más que una o dos Preciosas ridículas, se habría podido hacer una sátira, pero no una comedia.

Vaya a ver a Lagrenée,[17] pídale La Pintura, y él creerá haber satisfecho su pedido cuando ponga en su tela una mujer frente a un caballete, con la paleta sujeta por el pulgar y el pincel en la mano. Pídale la Filosofía, y pensará que la ha hecho cuando, frente a un escritorio, por la noche, a la luz de una lámpara, haya apoyado en el codo una mujer en bata, despeinada y pensativa, que lee o medita. Pídale la Poesía, y pintará a la misma mujer, cuya cabeza ceñirá con laurel, y en cuya mano colocará un rollo de papel. La Música, será otra vez la misma mujer con una lira en lugar del papel. Pídale la Belleza, pídasela incluso a otro más hábil que él, y, o me equivoco mucho, o este último estará persuadido de que usted no exige de su arte más que la figura de una bella mujer. Su actor y ese pintor caen ambos en el mismo defecto, y yo les diría: «Su cuadro, su actuación, no son más que retratos de individuos muy por encima de la idea general que el poeta ha trazado, y del modelo ideal cuya copia yo deseaba. Su vecina es bella, muy bella; de acuerdo, pero no es la Belleza. Hay tanta distancia de su obra a su modelo como de su modelo al ideal».

EL SEGUNDO

¿Pero ese modelo ideal no será quizá una quimera?

EL PRIMERO

No.

EL SEGUNDO

Pero puesto que es ideal, no existe: ahora bien, no hay nada en el entendimiento que no haya estado en la sensación.

EL PRIMERO

Es verdad. Pero tomemos un arte en su origen, la escultura, por ejemplo. La escultura copió el primer modelo que se presentó. Luego vio que había modelos menos imperfectos, y los prefirió. Corrigió los defectos groseros de éstos, luego los defectos menos groseros, hasta que, por una larga serie de trabajos, logró una figura que ya no existía en la naturaleza.

EL SEGUNDO

¿Y por qué?

EL PRIMERO

Porque es imposible que el desarrollo de una máquina tan complicada como un cuerpo animal sea regular. Vaya a las Tullerías o a los Champs Elysées un hermoso día de fiesta; considere a todas las mujeres que llenarán los paseos, y no encontrará ni una sola que tenga las dos comisuras de la boca perfectamente iguales. La Dánae de Ticiano es un retrato; el Amor, colocado a los pies de su lecho, es ideal. En un cuadro de Rafael, que ha pasado de la galería del Sr. Thiers a la de Catalina II, el san José es una naturaleza común; la Virgen es una hermosa mujer real; el niño Jesús es ideal. Pero si quiere saber más sobre estos principios especulativos del arte, le entregaré mis Salones.[18]

EL SEGUNDO

He oído hablar de ellos con elogios por parte de un hombre de fino gusto y espíritu delicado.

EL PRIMERO

M. Suard.[19]

EL SEGUNDO

Y por una mujer que posee todo lo que la pureza de un alma angelical agrega a la delicadeza del gusto.

EL PRIMERO

Mme Necker.[20]

EL SEGUNDO

Pero volvamos a nuestro tema.

EL PRIMERO

Muy bien, aunque yo preferiría alabar la virtud que hablar de asuntos bastante ociosos.

EL SEGUNDO

Quinault-Dufresne, de carácter fanfarrón, representaba maravillosamente al Fanfarrón.[21]

EL PRIMERO

Es verdad, ¿pero cómo sabe usted que se representaba a sí mismo? ¿O por qué la naturaleza no lo habría hecho un fanfarrón muy cercano al límite que separa la belleza real de la belleza ideal, límite sobre el cual trabajan las diferentes escuelas?

EL SEGUNDO

No le entiendo.

EL PRIMERO

Soy más claro en mis Salones, donde le aconsejo que lea el fragmento sobre la Belleza en general. Y entretanto, dígame, ¿Quinault Dufresne es Orosmán?[22] No. Sin embargo, ¿quién lo ha reemplazado o lo reemplazará en ese papel? ¿Era acaso el hombre de El prejuicio de moda?[23] No. Y no obstante, ¡con qué veracidad lo representaba!

EL SEGUNDO

Al oírlo, parecería que el gran comediante es todo y no es nada.

EL PRIMERO

Y tal vez es porque no es nada que es todo por excelencia, porque su forma particular nunca contraría las formas ajenas que debe adquirir.

Entre todos los que han ejercido la útil y bella profesión de comediantes o predicadores laicos, uno de los hombres más honestos, uno de los hombres que más tenía la fisonomía, el tono y el porte, el hermano del Diablo Cojuelo, de Gil Blas, del Bachiller de Salamanca, Montménil…[24]

EL SEGUNDO

El hijo de Le Sage,[25] padre común de toda esa agradable familia…

EL PRIMERO

Con el mismo éxito hacía Aristo en La Pupila, Tartufo en la comedia de ese nombre, Mascarilla en Las travesuras de Scapin, el abogado o el Sr. Guillaume en la farsa de Patelin.

EL SEGUNDO

Lo he visto.

EL PRIMERO

Y para su gran asombro, ofrecía la máscara de esos rostros diversos. No naturalmente, puesto que la Naturaleza no le había dado más que el suyo; todos los otros, pues, provenían del arte.

¿Hay una sensibilidad artificial? Pero sea ficticia o innata, la sensibilidad no tiene lugar en todos los papeles. ¿Cuál es la cualidad, adquirida o natural, que constituye al gran actor en Avaro, en Jugador, Adulador, Gruñón, Médico a palos, el ser menos sensible y más inmoral que la poesía haya imaginado, el Burgués gentilhombre, el Enfermo y el Cornudo imaginarios; en Nerón, Mitrídates, Atreo, Focas, Sertorius, y tantos otros personajes trágicos o cómicos, donde la sensibilidad es del todo opuesta al espíritu del papel? La facilidad de conocer y copiar todas las naturalezas. Créame, no multipliquemos las causas cuando una sola basta para todos los fenómenos.

A veces el poeta ha sentido con más fuerza que el comediante, a veces, y quizá más a menudo, el comediante ha concebido con más fuerza que el poeta; y nada es más verdad que aquella exclamación de Voltaire al oír a la Clairon en una de sus obras: «¿Y yo he escrito esto?». ¿Acaso la Clairon sabe más que Voltaire? En ese momento al menos su modelo ideal, mientras declamaba, estaba más allá del modelo ideal que el poeta se había forjado mientras escribía, pero ese modelo ideal no era ella. ¿Cuál era entonces su talento? El de imaginar un gran fantasma y copiarlo con genio. Ella imitaba el movimiento, las acciones, los gestos, toda las expresiones de un ser muy por encima de ella. Había encontrado lo que Esquino, recitando una oración de Demóstenes, no pudo lograr nunca, el mugido de la bestia. Decía a sus discípulos: «Si esto os afecta tanto, qué habría sucedido si audivessetis bestiam mugientem?»[26] El poeta había engendrado el animal terrible, la Clairon la hacía mugir.

Sería un singular abuso de las palabras llamar sensibilidad a esa facilidad de representar todas las naturalezas, incluso las feroces. La sensibilidad, según la única acepción que hasta ahora se haya dado a este término, es, me parece, esa disposición que acompaña la debilidad de los órganos, a causa de la movilidad del diafragma, de la vivacidad de la imaginación, de la delicadeza de los nervios, que inclina a simpatizar, estremecerse, admirar, temer, turbarse, llorar, desvanecerse, socorrer, huir, gritar, perder la razón, exagerar, despreciar, desdeñar, no tener ninguna idea precisa de lo verdadero, lo bueno y lo bello, a ser injusto, a ser loco. Multiplique las almas sensibles, y multiplicará en la misma proporción las buenas y las malas acciones de todas clases, los elogios y las críticas exagerados.

Poetas, trabajad por una nación delicada, vaporosa y sensible; encerraos en las armoniosas, tiernas y conmovedoras elegías de Racine; os salvaríais así de las carnicerías de Shakespeare: esas almas débiles son incapaces de soportar las sacudidas violentas. Guardaos bien de presentarles imágenes demasiado fuertes. Mostradles, si queréis,

El hijo ensangrentado de la muerte del padre

La cabeza en la mano demanda su salario.[27]

Pero no vayáis más allá. Si os atrevéis a decir con Homero: «¿Dónde vas, desdichado? ¿No sabes que es a mí a quien el cielo envía los hijos de los padres infortunados? No recibirás el último abrazo de tu madre; ya te veo extendido en tierra, ya veo los pájaros de presa reunidos junto a tu cadáver, arrancándote los ojos y batiendo las alas de alegría», todas nuestras mujeres exclamarían dando vuelta la cabeza: «¡Ah, qué horror!». Y sería mucho peor si ese discurso, pronunciado por un gran comediante, estuviera reforzado por su verdadera declamación.

EL SEGUNDO

Estoy tentado de interrumpirlo para preguntarle qué piensa de ese vaso presentado a Gabrielle de Vergy, en el que ella ve el corazón ensangrentado de su amante.[28]

EL PRIMERO

Le responderé que hay que ser consecuente, y que, si nos rebelamos contra ese espectáculo, no hay que sufrir que Edipo se muestre con los ojos arrancados, y que hay que expulsar de la escena a Filoctetes atormentado por su herida y exhalando su dolor con gritos inarticulados. Me parece que los antiguos tenían una idea de la tragedia distinta de la nuestra, y esos antiguos eran los griegos, los atenienses, ese pueblo tan delicado que nos ha dejado en todos los géneros modelos que las otras naciones no han igualado. Esquilo, Sófocles, Eurípides, no velaban durante años enteros para producir sólo esas pequeñas impresiones pasajeras que se disipan en la alegría de un suspiro. Querían entristecer de verdad por la suerte de los desdichados; no sólo querían entretener a sus conciudadanos, sino hacerlos mejores. ¿Se equivocaban? ¿Tenían razón? Para lograr ese efecto, hacían correr en el escenario a las Euménides que seguían el rastro del parricida, guiadas por el vapor de la sangre que llegaba a su olfato. Tenían demasiado juicio para aplaudir esos imbroglios, esos escamoteos de puñales, que sólo son buenos para los niños. A mi modo de ver, una tragedia no es más que una bella página histórica que se divide en cierto número de descansos marcados. Esperan al magistrado. Éste llega. Interroga al señor del pueblo, y le propone que apostate. El señor se niega y es condenado a muerte. El magistrado lo envía a prisión. La hija acude a pedir gracia para su padre. El magistrado se la concede con una condición repugnante. El señor del pueblo es ejecutado. Los habitantes persiguen al magistrado. El amante de la hija del señor lo mata de una puñalada; y el atroz intolerante muere en medio de las imprecaciones. Un poeta no necesita más para componer una gran obra. Que la hija vaya a interrogar a su madre en la tumba, para saber qué es lo que debe a aquél que le dio la vida. Que no esté segura sobre el sacrificio del honor que se exige de ella. Que, en esa incertidumbre, mantenga a su amante alejado y se niegue al discurso de su pasión. Que obtenga el permiso de ver a su padre en la prisión. Que su padre quiera unirla a su amado, y que ella no acepte. Que se entregue al magistrado. Que mientras ella se prostituye, su padre sea ejecutado. Que se ignore su deshonra hasta el momento en que su amado le cuente la muerte de su padre, y al verla desolada, se entere del sacrificio que ha hecho para salvarlo. Que llegue entonces el magistrado, perseguido por el pueblo, y sea muerto por el joven enamorado. Esa es una parte de los detalles de un tema como ése.[29]

EL SEGUNDO

¡Una parte!

EL PRIMERO

Sí, una parte. ¿Acaso los jóvenes amantes no propondrán al señor del pueblo que huya? ¿Los habitantes no le propondrán matar al magistrado y a sus sicarios? ¿No habrá un sacerdote defensor de la tolerancia? ¿En medio de esa jornada de dolor, el amante permanecerá ocioso? ¿No hay que suponer relaciones entre estos personajes? ¿No hay nada que se pueda obtener de esas relaciones? ¿No es posible que el magistrado haya estado enamorado de la hija del señor del pueblo? ¿No vuelve con el alma llena de venganza, contra el padre que lo expulsó y a la joven que lo ha desdeñado? ¡Cuántos incidentes importantes pueden sacarse del tema más simple cuando se tiene la paciencia de meditarlo! ¡Qué color se puede dar cuando se es elocuente! No se es poeta dramático sin ser elocuente. ¿Y cree que faltará espectáculo? Ese interrogatorio se hará con toda su solemnidad. Déjeme disponer de mi local, y terminemos este aparte.

Te tomo por testigo, célebre Garrick, tú, el Roscius[30] inglés, que según el consentimiento unánime de todas las naciones eres considerado el primer comediante que se haya conocido, rinde tu homenaje a la verdad. ¿No me has dicho que, aunque sintieses con intensidad, tu actuación seria débil si, cualquiera fuera la pasión o el personaje que debías representar, no supieras elevarte con el pensamiento hasta la grandeza de un fantasma homérico con el cual tratarías de identificarte? Cuando te objeté que entonces no representabas según tú mismo, confiesa cuál fue tu respuesta: ¿no me confesaste que te guardabas de ello, y que sólo parecías tan asombroso en el escenario porque mostrabas sin cesar en el espectáculo a un ser imaginario que no eras tú?

EL SEGUNDO

El alma de un gran comediante ha sido formada con el elemento sutil con el que nuestro filósofo llenaba el espacio, que no es ni frío ni caliente, ni pesado ni liviano, que no adopta ninguna forma determinada y que, igualmente susceptible de adoptarlas todas, no conserva ninguna.

EL PRIMERO

Un gran comediante no es ni un pianoforte, ni un arpa, ni un clavecín, ni un violín, ni un violonchelo; no tiene una afinación que le sea propia; pero toma la afinación y el tono que convienen a su papel, y sabe prestarse a todos. Tengo una alta idea del talento de un gran comediante: es un hombre escaso. Tan escaso como el poeta, y tal vez mayor que él.

Aquél que en la sociedad se propone gustar a todos —y tiene el desdichado talento de lograrlo, no es nada, no tiene nada que le pertenezca, que lo distinga, que complazca a unos y fatigue a otros. Habla siempre, y siempre bien; es un adulador de profesión, es un gran cortesano, es un gran comediante.

EL SEGUNDO

Un gran cortesano, acostumbrado al papel de un maravilloso títere desde que respira, adopta toda clase de formas, según los hilos entre las manos de su amo.

EL PRIMERO

Un gran comediante es otro títere maravilloso cuyos hilos tiene el poeta, que le indica en cada línea la verdadera forma que tiene que adoptar.

EL SEGUNDO

Así, un cortesano o un comediante que no puedan tomar más que una forma, por bella e interesante que sea, ¿son sólo dos malos títeres?

EL PRIMERO

No es mi deseo calumniar una profesión que amo y estimo; hablo de la del comediante. Me sentiría desolado si mis observaciones, mal interpretadas, arrojasen siquiera la sombra de un desprecio sobre hombres de raro talento y real utilidad, sobre quienes son el azote del ridículo y el vicio, los más elocuentes predicadores de la honestidad y las virtudes, la vara con la que el hombre de genio castiga a los malvados y a los locos. Pero mire a su alrededor, y verá que las personas de continua alegría no tienen ni grandes defectos, ni grandes cualidades; que por lo común los que gustan por profesión son hombres frívolos, sin ningún principio sólido; y que quienes, parecidos a ciertos personajes que circulan en nuestras sociedades, no tienen ningún carácter, son excelentes para representarlos todos.

¿Un comediante no tiene un padre, una madre, una esposa, hijos, hermanos, hermanas, conocidos, amigos, una amante? Si estuviera dotado de esa exquisita sensibilidad que se considera la cualidad principal de su condición, como nosotros perseguido y afectado por una infinidad de penas que se suceden y que a veces marchitan nuestra alma, y a veces la desgarran, ¿cuánto tiempo le quedaría para entregarlo a nuestro entretenimiento? Muy poco. El gentilhombre encargado de las diversiones del Rey podría interponer en vano toda su autoridad, y con frecuencia el comediante estaría en situación de responderle: «Señor, hoy no podría reír», o «Quiero llorar por otra cosa que no son las penas de Agamenón». Sin embargo, nadie se da cuenta de que los hieren los dolores de la vida, tan frecuentes para ellos como para nosotros, y en su caso, mucho más contrarios al libre ejercicio de sus funciones.

En el mundo, cuando no son bufones, los encuentro educados, cáusticos y fríos, fastuosos, disipados, dispendiosos, interesados, más impresionados por nuestro ridículo que conmovidos por nuestros males; de un espíritu bastante calmo ante el espectáculo de un acontecimiento enojoso o el relato de una aventura patética; aislados, vagabundos, al servicio de los grandes; pocas costumbres, ningún amigo, casi ninguna de esas santas y dulces relaciones que nos asocian a las penas y placeres de otro que comparte los nuestros. A menudo he visto reír a un comediante fuera del escenario, pero no recuerdo haber visto jamás llorar a uno. ¿Qué hacen entonces con esa sensibilidad que se arrogan y que se les atribuye? ¿La dejan en las tablas cuando bajan de ellas, para recuperarla cuando vuelven a subir?

¿Quién les calza la sandalia o el coturno? La falta de educación, la miseria y el libertinaje. El teatro es un recurso, nunca una elección. Nadie se hace comediante por gusto de la virtud, por el deseo de ser útil a la sociedad y servir a su país o su familia, por ninguno de los motivos honestos que podrían llevar a un espíritu recto, un corazón cálido, un alma sensible, hacia una profesión tan bella.

Yo mismo, cuando era joven, vacilaba entre la Sorbona y la Comedia. En lo más riguroso del invierno, iba a recitar en voz alta los papeles de Molière y Corneille en las avenidas solitarias del Luxemburgo. ¿Cuál era mi proyecto? ¿Qué me aplaudieran? Tal vez. ¿Vivir en la familiaridad de las mujeres de teatro, que encontraba tan amables y sabía muy fáciles? Seguro. No sé qué no hubiera hecho por gustar a la Gaussin, que por entonces debutaba y era la belleza personificada; a la Dangeville, que tantos atractivos tenía en el escenario.

Se ha dicho que los comediantes no tenían ningún carácter, porque representándolos todos terminaban perdiendo el que la naturaleza les había dado, que se volvían falsos, como el médico, el cirujano o el carnicero se vuelven duros. Creo que se ha tomado la causa por el efecto, y que no son buenos para representar todos más que porque no tienen ninguno.

EL SEGUNDO

Uno no se vuelve cruel por ser verdugo; pero se hace verdugo porque es cruel.

EL PRIMERO

Es inútil examinar a esos hombres. No veo nada que los distinga del resto de los ciudadanos, sino una vanidad que podríamos llamar insolencia, una envidia que llena de turbación y odio a su grupo. Entre todas las asociaciones, tal vez no haya ninguna en la que el interés común y el del público se vean más constante y evidentemente sacrificados a miserables pequeñas pretensiones. La envidia es entre ellos peor aún que entre los autores; es mucho decir, pero es verdad. Un poeta perdona a otro poeta el éxito de una obra con más facilidad de lo que una actriz perdona los aplausos que la señalan a algún rico o ilustre libertino. Usted los ve grandes en el escenario porque tienen alma, según usted dice; yo los veo bajos y pequeños en la sociedad porque no la tienen; con las palabras y el tono de Camila y del viejo Horacio, se encuentran siempre las costumbres de Frosina y Sganarelle. Ahora bien, para juzgar el fondo del corazón, ¿tengo que remitirme a esos discursos prestados, que saben recitar de maravilla, o a la naturaleza de los actos y al tenor de la vida?

EL SEGUNDO

Pero antaño Molière, les Quinault, Montménil, hoy Brizard y Caillot, que es tan bienvenido entre los grandes como entre los pequeños, a quien usted confiaría sin temor su secreto y su bolsa, y con el cual sabría que el honor de su mujer y la inocencia de su hija estarían mucho más seguros que con tal gran señor de la corte o cual respetable ministro de los altares…

EL PRIMERO

El elogio no es exagerado: lo que me fastidia, es no oír que se cite a un mayor número de comediantes que lo hayan merecido o lo merezcan. Lo que me fastidia es que entre estos propietarios por naturaleza de una cualidad, fuente preciosa y fecunda de tantas otras, sean fenómenos tan raros un hombre galante, una mujer honesta.

Concluyamos que es falso que tengan el privilegio especial, y que la sensibilidad que los dominaría en el mundo y en el escenario si la tuvieran, no es ni la base de su carácter ni la razón de su éxito; que no les pertenece ni más ni menos que tal o cual condición de la sociedad, y que si se ven tan pocos grandes comediantes es porque los padres no destinan sus hijos al teatro; uno no se prepara para él con una educación comenzada en la juventud; una troupe de comediantes no es, como debería serlo en un pueblo donde se dieran la importancia, los honores y las recompensas que merece la función de hablar a los hombres reunidos para que los instruyan, los diviertan, los corrijan, no es, repito, una corporación formada, como todas las otras comunidades, por personas surgidas de todas las familias de la sociedad y llevados al escenario como al servicio, al palacio, a la iglesia, por elección o por gusto, y con el consentimiento de sus tutores naturales.

EL SEGUNDO

Me parece que el envilecimiento de los comediantes modernos es una desdichada herencia que les han dejado los comediantes antiguos.

EL PRIMERO

Eso creo.

EL SEGUNDO

Si el espectáculo naciera hoy, cuando se tienen ideas más justas de las cosas, quizá… Pero no me escucha usted. ¿En qué piensa?

EL PRIMERO

Sigo mi primera idea, y pienso en la influencia que tendría el espectáculo sobre el buen gusto y las costumbres si los comediantes fueran personas de bien y su profesión fuera respetada. ¿Dónde está el poeta que se atrevería a proponer a hombres bien nacidos que repitieran en público discursos chatos o groseros? ¿A mujeres más o menos sensatas como las nuestras, que recitaran con descaro frente a una multitud de oyentes palabras tales que se ruborizarían de escucharlas en el secreto de sus hogares? Pronto nuestros autores dramáticos llegarían a una pureza, una delicadeza, una elegancia, de la cual están aún más lejos de lo que suponen. ¿Duda que el espíritu nacional se resintiera?

EL SEGUNDO

Se podría objetar tal vez que las obras, tanto antiguas como modernas, que sus comediantes excluirían de su repertorio, son precisamente las que representamos en sociedad.

EL PRIMERO

¿Y qué importa que nuestros conciudadanos se rebajen a la condición del más vil de los histriones? ¿Sería menos útil, sería menos deseable, que nuestros comediantes se elevaran a la condición de los más honestos ciudadanos?

EL SEGUNDO

La metamorfosis no es fácil.

EL PRIMERO

Cuando presenté El padre de familia[31] el magistrado de la policía me exhortó a continuar con ese género.

EL SEGUNDO

¿Por qué no lo hizo?

EL PRIMERO

Como no obtuve el éxito que esperaba, y no pensé que fuera capaz de hacer algo mucho mejor, perdí interés en una carrera para la cual no creí tener bastante talento.

EL SEGUNDO

¿Y por qué esa obra que hoy llena la sala de espectadores antes de las cuatro y media, y que los comediantes montan cada vez que necesitan mil escudos,[32] fue recibida al principio con tanta frialdad?

EL PRIMERO

Algunos decían que nuestras costumbres eran demasiado ficticias para acomodarse a un género tan simple, y demasiado corrompidas para gustar de un género tan sensato.

EL SEGUNDO

No era inverosímil.

EL PRIMERO

Pero la experiencia demostró que no era cierto, ya que hoy no somos mejores. Por otra parte, la verdad, la honestidad, tienen tanto ascendente sobre nosotros, que si la obra de un poeta presentara esos dos caracteres y el autor tuviera genio, su éxito se vería asegurado. Cuando todo es falso, en el momento en que se ama la verdad, y en especial cuando todo está corrompido, que el espectáculo es más depurado. El ciudadano que se presenta a la entrada de la Comedia deja todos sus vicios, para retomarlos al salir. Allí es justo, imparcial, buen padre, buen amigo, virtuoso; y con frecuencia he visto junto a mí a malas personas profundamente indignadas contra acciones que no habrían dejado de cometer si se hubieran encontrado en las mismas circunstancias en que el poeta había colocado al personaje que aborrecen. Si no tuve éxito al principio, fue porque el género era extraño a los espectadores y los actores; porque había un prejuicio establecido y que todavía subsiste, contra lo que se llama la comedia lacrimosa; es porque tenía una nube de enemigos en la corte, en la ciudad, entre los magistrados y la gente de iglesia, entre los hombres de letras.

EL SEGUNDO

¿Y cómo cosechó tantos odios?

EL PRIMERO

A fe mía que no lo sé, puesto que nunca hice sátiras ni contra los grandes ni contra los pequeños, y nunca me adelante a nadie en el camino hacia la fortuna y los honores. Es verdad que me contaba en el número de los que llaman filósofos, que entonces eran vistos como ciudadanos peligrosos, y contra los cuales el ministerio había arrojado a dos o tres sinvergüenzas subalternos, sin virtud, sin luces y, lo que es peor, sin talento.[33] Pero dejemos esto.

EL SEGUNDO

Sin contar que esos filósofos habían hecho que la tarea de los poetas y de los literatos en general fuera más difícil. Ya no se trataba, para ilustrarse, de saber componer un madrigal o una copla obscena.

EL PRIMERO

Puede ser. Un joven disoluto, en lugar de ir con asiduidad al taller del pintor, del escultor, del artista que lo ha adoptado, pierde los años más preciosos de su vida y se encuentra a los veinte años sin recursos y sin talento. ¿Qué quiere que haga? Ser soldado o comediante. Así es como se incorpora a una compañía de provincias. Rueda hasta que puede prometerse un debut en la capital. Una criatura desdichada se ha arrastrado en el fango del libertinaje; cansada del estado más abyecto, el de cortesana de baja categoría, se aprende de memoria algunos papeles, va un día a lo de la Clairon, como los esclavos de la Antigüedad a lo del edil o el pretor. Esta la toma de la mano, le hace hacer una pirueta, la toca con su varita y le dice: «Vete a hacer reír o llorar a los tontos».

Están excomulgados. Ese público que no puede prescindir de ellos los desprecia. Son esclavos, de continuo bajo el poder de otro esclavo. ¿Usted cree que las marcas de un envilecimiento tan permanente puedan carecer de efecto, y que bajo el fardo de la ignominia, un alma sea bastante firme como para mantenerse a la altura de Corneille?

Ese despotismo que se ejerce sobre ellos, ellos lo ejercen a su vez sobre los autores, y no sé quién es más vil, si el comediante insolente o el autor que lo tolera.

EL SEGUNDO

El autor quiere que lo representen.

EL PRIMERO

A toda costa. Pero los actores están cansados de su oficio. Deje su dinero en la puerta, y se hartarán de su presencia y de sus aplausos. Bastante pagados por los pequeños palcos, han estado a punto de decidir que el autor renunciara a su honorario, o en caso contrario su obra no sería aceptada.

EL SEGUNDO

Pero ese proyecto apuntaba nada menos que a la extinción del género dramático.

EL SEGUNDO

Pienso que le queda poco por decir.

EL PRIMERO

Se equivoca. Tengo que tomarlo de la mano e introducirlo en lo de la Clairon, esa maga incomparable.

EL SEGUNDO

Por lo menos ella está orgullosa de su estado.

EL SEGUNDO

Como lo estarán todas las que han sido excelentes. Sólo desprecian el teatro los actores a quienes los silbidos han expulsado de él. Tengo que mostrarle a la Clairon en los transportes reales de su cólera. Si por casualidad conservara en ese momento su porte, su acento, su acción teatral con todo su aparato, todo su énfasis, ¿no se llevaría usted las manos a la cabeza sin poder contener las carcajadas? ¿Qué me muestra entonces? ¿No dice con claridad que la sensibilidad verdadera y la sensibilidad representada con dos cosas muy distintas? ¿Se ríe de lo que habría admirado en el teatro? ¿Y por qué, por favor? Es que la cólera real de la Clairon se parece a la cólera simulada, y usted tiene el justo discernimiento de la máscara de esa pasión y de su persona. Las imágenes de las pasiones en el teatro no son las verdaderas imágenes, son sólo retratos exagerados, grandes caricaturas sometidas a reglas convencionales. Ahora bien, interróguese, pregúntese qué artista se ajustará con más rigor a esas reglas dadas. ¿Cuál es el comediante que captará mejor esa exageración prescripta, el hombre dominado por su propio carácter, o el hombre nacido sin carácter, o el hombre que se despoja de él para revestirse de otro más grande, más noble, más violento, más elevado? Uno es uno mismo por naturaleza; uno es otro por imitación; el corazón que se le supone no es el corazón que tiene. ¿Qué es entonces el verdadero talento? El de conocer bien los síntomas exteriores del alma prestada, el de dirigirse a la sensación de los que nos escuchan y nos ven, y engañarlos por la imitación de esos síntomas, una imitación que agranda todo en sus cabezas y se transforma en regla de su juicio; porque es imposible apreciar de otro modo lo que pasa en nuestro interior. ¿Y qué nos importa en efecto qué sientan o qué no sientan, con tal de que lo ignoremos?

Por consiguiente, el que conoce mejor y expresa con más perfección esos signos exteriores según el modelo ideal mejor concebido es el mayor comediante.

EL SEGUNDO

El que deja menos que imaginar al gran comediante es el mayor de los poetas.

EL PRIMERO

Iba a decirlo. Cuando, por una larga costumbre del teatro, conservan en sociedad el énfasis teatral y pasean en ella a Bruto, o Cinna, Mitrídates, Cornelia, Merope, Pompeyo, ¿sabe usted lo que hacen? Con un alma pequeña o grande, de la medida exacta que la Naturaleza les ha dado, se juntan los signos exteriores de un alma exagerada y gigantesca que no tienen; y de ahí nace el ridículo.

EL SEGUNDO

¡Qué cruel sátira está haciendo usted, con inocencia o con malignidad, de los actores y los autores!

EL PRIMERO

¿Cómo es eso?

EL SEGUNDO

Creo que está permitido a todo el mundo tener un alma fuerte y grande; creo que está permitido tener el porte, las palabras y las acciones de su alma, y creo que la imagen de la verdadera grandeza nunca puede ser ridícula.

EL PRIMERO

¿Y cuál es la consecuencia de esto?

EL SEGUNDO

¡Ah, traidor! No se atreve a decirlo, y yo tendré que soportar la indignación general por su causa. La verdadera tragedia todavía está por descubrirse, y con todos sus defectos los antiguos tal vez estaban más cerca de ella que nosotros.

EL PRIMERO

ES verdad que me siento encantado de ver a Filoctetes decir con tanta simplicidad y tanta fuerza a Neoptolemo, que le entrega las flechas de Hércules robadas a instigación de Ulises: «Mira qué acción has cometido: sin darte cuenta, condenabas a un desdichado a morir de dolor y de hambre. Tu robo es el crimen de otro, tu arrepentimiento es tuyo. No, nunca hubieras pensado cometer semejante indignidad si hubieras estado solo. Piensa entonces, hijo mío, cuánto importa a tu edad frecuentar sólo gente honesta. Esto es lo que ibas a ganar en la sociedad de las malas personas. ¿Y por qué asociarte a un hombre de ese carácter? ¿Era el que tu padre habría elegido para compañero y amigo? Ese digno padre que nunca se cansó de acercarse a los más distinguidos personajes del ejército, ¿qué te diría, si te viera con un Ulises?…» ¿hay en este discurso algo más de lo que usted diría a mi hijo, de lo que yo diría al suyo?

EL SEGUNDO

No.

EL PRIMERO

Sin embargo, es hermoso.

EL SEGUNDO

Por cierto.

EL PRIMERO

¿Y el tono de ese discurso pronunciado en el escenario sería diferente del tono con el que se lo pronunciaría en la sociedad?

EL SEGUNDO

No lo creo.

EL PRIMERO

Y ese tono en la sociedad, ¿sería ridículo?

EL SEGUNDO

De ningún modo.

EL PRIMERO

Cuanto más fuertes son las acciones y más simples las palabras, más me admiro. Mucho me temo que durante cien años seguidos hayamos tomado la fanfarronada de Madrid por el heroísmo de Roma, y mezclado el tono de la musa trágica con el lenguaje de la musa épica.

EL SEGUNDO

Nuestro verso alejandrino es demasiado armonioso y demasiado noble para el diálogo.

EL PRIMERO

Y nuestro verso de diez sílabas es demasiado fútil y ligero. Sea como sea, desearía que usted asistiera a la representación de alguna de las piezas romanas de Corneille después de la lectura de las cartas de Cicerón a Aticus. ¡Qué ampulosos me parecen nuestros autores dramáticos! ¡Cómo me disgustan sus declaraciones, cuando recuerdo la simplicidad y el nervio del discurso de Régulo cuando disuade al Senado y al pueblo romano del intercambio de cautivos! Es así como se expresa en una oda, poema que tiene mucha más calidez, elocuencia y exageración que un monólogo trágico; esto dice:[34]

«He visto nuestras enseñas colgadas en los templos de Cartago. He visto al soldado romano despojado de sus armas que no habían sido manchadas por una sola gota de sangre. He visto el olvido de la libertad, a los ciudadanos con los brazos atados a la espalda. He visto las puertas de las ciudades abiertas, y las cosechas en los campos que no habíamos asolado. ¿Y creéis que rescatados por dinero, se volverán más valientes? Agregáis una pérdida a la ignominia. La virtud, una vez expulsada de un alma envilecida, no vuelve más. No esperéis nada de aquel que ha podido morir y se ha dejado apresar. ¡Oh Cartago, qué grande eres y qué orgullosa de nuestra vergüenza…!».

Tal fue su discurso y tal su conducta. Se niega al abrazo de su mujer y sus hijos, se cree indigno de ellos como un vil esclavo. Tiene su mirada furiosa clavada en tierra, y desdeña el llanto de sus amigos, hasta que lleva a los senadores a una opinión que él era el único capaz de dar, y le fue permitido volver a su exilio.

EL SEGUNDO

Eso es simple y bello; pero el momento en que se muestra el héroe, es el siguiente.

EL PRIMERO

Tiene razón.

EL SEGUNDO

No ignoraba el suplicio que un enemigo feroz le preparaba. Sin embargo, recupera su serenidad, se libera de sus seres queridos que trataban de atrasar su regreso, con la misma libertad con que se liberaba antes de la multitud de sus clientes para ir a descansar de la fatiga de los negocios en sus campos de Venafre o de Tarento.

EL PRIMERO

Muy bien. Ahora, con la mano en el corazón, dígame si hay en nuestros poetas muchos pasajes con el tono propio de una virtud tan elevada, tan familiar, y qué le parecerían en esa boca nuestras tiernas jeremiadas o la mayor parte de nuestras fanfarronadas a lo Corneille.

¡Cuántas cosas que sólo me atrevo a confesarle a usted! Me lapidarían en las calles si me supieran culpable de esta blasfemia, y no ambiciono el laurel de ninguna clase de martirio.

Si un día un hombre de genio osara dar a sus personajes el tono simple del heroísmo antiguo, el arte del comediante sería más difícil, puesto que la declamación dejaría de ser una especie de canto.

Por lo demás, cuando he dicho que la sensibilidad era la característica de la bondad del alma y la mediocridad del genio, hice una confesión que no es muy común, puesto que si la Naturaleza ha fabricado un alma sensible, ésa es la mía.

El hombre sensible está demasiado abandonado a merced de su diafragma[35] para ser un gran rey, un gran político, un gran magistrado, un hombre justo, un observador profundo, y en consecuencia un sublime imitador de la naturaleza, a menos que pueda olvidarse y distraerse de sí mismo y con ayuda de una poderosa imaginación sepa crearse, y con una memoria tenaz, mantener su atención fija en los fantasmas que le sirven de modelo; pero entonces ya no es él quien actúa, es el espíritu de otro que lo domina.

Debería detenerme aquí. Pero usted me perdonará con más facilidad una reflexión desplazada que una omitida. Es una experiencia que usted habrá realizado algunas veces, cuando, llamado por un o una debutante, en su propia casa, en un pequeño grupo, para juzgar su talento, le haya concedido alma, sensibilidad, entrañas, la haya agobiado de elogios y al separarse de ella, la haya dejado con la esperanza de un gran éxito. Sin embargo, ¿qué pasa? Cuando aparece, la silban, y usted debe aceptar que con razón. ¿Por qué? ¿Acaso ha perdido su alma, su sensibilidad, sus entrañas, de la noche a la mañana? No; pero en su casa usted estaba a su mismo nivel; la escuchaba sin cuidarse de las convenciones, ella estaba frente a usted y entre uno y otra no había ningún modelo de comparación. Estaba satisfecho de su voz, de sus gestos, su expresión, su porte; todo estaba en proporción con el auditorio y el espacio; nada demandaba exageración. En las tablas, todo ha cambiado: ahí se necesitaba otro personaje, porque todo se había agrandado.

En un teatro particular, en un salón donde el espectador está casi al mismo nivel que el actor, el verdadero personaje dramático le habría parecido enorme, gigantesco, y al salir de la representación le habría dicho en confidencia a su amigo: «No triunfará, es exagerada», y su éxito en el teatro lo habría sorprendido. Una vez más, para bien o para mal, el comediante no dice ni hace nada en sociedad del mismo modo que en el escenario; es otro mundo.

Pero un hecho decisivo que me contó un hombre veraz, con un ingenio original y picante, el abate Galiani, luego confirmado por otro hombre veraz, con un ingenio igualmente original y picante, el marqués de Caraccioli, embajador de Nápoles en París,[36] es que en Nápoles, patria de uno y otro, hay un poeta dramático cuyo principal cuidado es componer su obra.

EL SEGUNDO

La suya, El padre de familia, tuvo singular éxito en Nápoles.

EL PRIMERO

Se hicieron cuatro representaciones seguidas ante el rey, en contra de la etiqueta de la corte que prescribe obras diferentes para cada día de espectáculo, y el pueblo estaba feliz. Pero la preocupación del poeta napolitano es encontrar en la sociedad personas de edad, aspecto, voz, carácter, adecuados para representar sus papeles. Nadie se atreve a rehusarse, porque se trata de la diversión del soberano. Este poeta hace ensayar a sus actores durante seis meses, juntos y por separado. ¿Y cuándo se imagina usted que el grupo comienza a actuar, a entenderse, a encaminarse hacia el punto de perfección que él les exige? Cuando los actores están agotados por la fatiga de esos ensayos multiplicados, lo que llamamos hastiados. A partir de ese momento los progresos son sorprendentes, cada uno se identifica con su personaje; y después de ese penoso ejercicio comienzan las representaciones y continúan durante otros seis meses seguidos, y el soberano y sus súbditos disfrutan del mayor placer que se pueda recibir de la ilusión teatral. Y esa ilusión, tan fuerte, tan perfecta en la última representación como en la primera, ¿cree usted que pueda ser efecto de la sensibilidad?

Por lo demás, el problema que estoy profundizando fue antes discutido por un literato mediocre, Rémond de Sainte-Albine, y un gran comediante, Riccoboni. El literato defendía la causa de la sensibilidad, el comediante la mía. Es una anécdota que ignoraba y que acabo de saber.[37]

He dicho, me ha escuchado, y ahora le pregunto qué piensa usted.

EL SEGUNDO

Pienso que ese hombrecito arrogante, decidido, seco y duro, en quien habría que reconocer una buena dosis de desprecio, si hubiera tenido sólo un cuarto de la suficiencia que la pródiga naturaleza le ha otorgado, habría sido un poco más reservado en su juicio si usted hubiera tenido la bondad de exponerle sus razones, y él la paciencia de escucharlas; pero la desgracia es que él lo sabe todo, y que con el título de hombre universal, se cree dispensado de escuchar.

EL PRIMERO

A cambio, el público se lo devuelve. ¿Conoce usted a Mme Riccoboni?[38]

EL SEGUNDO

¿Quién no conoce a la autora de un gran número de trabajos encantadores, llenos de genio, honestidad, delicadeza y gracia?

EL PRIMERO

¿Cree usted que esa mujer es sensible?

EL SEGUNDO

Lo ha probado no sólo por su obra, sino también por su conducta. En su vida hay un incidente que pensó llevarla a la tumba. Al cabo de veinte años, su llanto aún no se ha secado, y la fuente de sus lágrimas no se ha agotado todavía.

EL PRIMERO

Y bien, esta mujer, una de las más sensibles que haya formado la Naturaleza, ha sido una de las peores actrices que se hayan presentado en un escenario. Nadie habla mejor que ella sobre el arte, nadie actúa tan mal.

EL SEGUNDO

Agregaré que ella está de acuerdo, y que nunca acusó de injustos a los silbidos.

EL PRIMERO

¿Y por qué, con esa sensibilidad exquisita, según usted la cualidad principal del comediante, la Riccoboni era tan mala?

EL SEGUNDO

Por lo que parece, las otras le faltaban a tal extremo que la primera no podía compensar su ausencia.

EL PRIMERO

Pero no está mal de rostro; tiene ingenio, un porte decente, su voz no tiene nada de chocante. Poseía todas las buenas cualidades que se reciben por una buena educación; tampoco resultaba chocante en sociedad. Se la mira sin disgusto, se la escucha con placer.

EL SEGUNDO

No entiendo nada; todo lo que sé, es que nunca el público pudo reconciliarse con ella, y que durante veinte años seguidos ha sido una víctima de su profesión.

EL PRIMERO

Y de su sensibilidad, por encima de la cual nunca pudo remontarse; y porque siempre ha sido ella misma, el público siempre la ha desdeñado.

EL SEGUNDO

¿Y usted no conoce a Caillot?

EL PRIMERO

Mucho.

EL SEGUNDO

¿Alguna vez habló sobre el tema?

EL PRIMERO

No.

EL SEGUNDO

En su lugar, tendría curiosidad por saber su opinión.

EL PRIMERO

La conozco.

EL SEGUNDO

¿Cuál es?

EL PRIMERO

La suya y la de su amigo.

EL SEGUNDO

Esa es una terrible autoridad contra usted.

EL PRIMERO

Estoy de acuerdo.

EL SEGUNDO

¿Y cómo se enteró del pensamiento de Caillot?

EL PRIMERO

A través de una mujer llena de ingenio y finura, la princesa de Galitzin. Caillot había representado el Desertor, estaba aún en el lugar donde él acababa de experimentar, y ella de compartir, todos los dolores de un desgraciado que va a perder a su amada y su vida. Caillot se acerca a su palco y con ese rostro sonriente que usted le conoce, le dirige frases alegres, convenientes y educadas. La princesa, asombrada, le dice: «¡Cómo! ¡No está muerto! ¡Yo, que sólo he sido espectadora de sus angustias, todavía no me he repuesto!». «No, señora, no estoy muerto. Sería muy lamentable si muriera con tanta frecuencia». «¿Entonces no siente nada?». «Perdóneme…». Y así empieza una discusión que terminó entre ellos como esta terminará entre nosotros: yo conservaré mi opinión, y usted la suya. La princesa no recordaba las razones de Caillot, pero había observado que ese gran imitador de la naturaleza, en el momento de su agonía, cuando iban a arrastrarlo al suplicio, se dio cuenta de que la silla donde tendría que depositar a Louise desvanecida estaba mal colocada, y la arregló con el pie cantando con voz moribunda: «Louise no viene, y mi hora se acerca…». Pero lo veo distraído: ¿en qué piensa?

EL SEGUNDO

Pienso en proponerle un arreglo: reservar a la sensibilidad natural del actor esos raros momentos en que pierde la cabeza, ya no ve al espectador, olvida que está en un teatro, incluso se ha olvidado de sí mismo, y está en Argos, en Micenas, donde se encuentra el personaje que encarna, y llora.

EL PRIMERO

¿De verdad?

EL SEGUNDO

De verdad.

EL PRIMERO

¿Como es debido?

EL SEGUNDO

Como es debido. Se irrita, se indigna, se desespera, presenta ante mis ojos la imagen real, lleva a mis oídos y mi corazón el verdadero acento de la pasión que lo agita, al extremo de arrastrarme, de que yo me ignore a mí mismo, que ya no es ni Brizard ni Le Kain sino Agamenón a quien veo, Nerón a quien oigo… etc., abandonando al arte todos los otros momentos… Pienso que tal vez entonces sucede con la naturaleza como el esclavo que aprende a moverse con facilidad bajo sus cadenas: la costumbre de llevarlas le oculta su peso y sus restricciones.

EL PRIMERO

Tal vez un actor sensible tendrá en su papel uno o dos de esos momentos de alienación, que contrastarán con el resto tanto más cuanto más bellos sean. Pero dígame, ¿el espectáculo no deja entonces de ser un placer para transformarse en un suplicio para usted?

EL SEGUNDO

¡Oh, no!

EL PRIMERO

Y ese patetismo de ficción, ¿no es superior al espectáculo doméstico y real de una familia que llora junto al lecho fúnebre de un padre querido o una madre adorada?

EL SEGUNDO

¡Oh, no!

EL PRIMERO

Entonces, ni usted ni el comediante se olvidan de sí mismos con tanta perfección…

EL SEGUNDO

Usted ya me ha embarazado bastante, y no dudo que pueda hacerlo aún más; pero creo que lo vencería si me permitiera asociarme un segundo. Son las cuatro y media; dan Dido;[39] vamos a ver a Mlle Raucourt, que le responderá mejor que yo.

EL PRIMERO

Eso desearía, pero no lo espero. ¿Usted cree que ella haga lo que no pudieron hacer ni la Le Couvreur, ni la Duclos, ni la de Siene, ni la Balincourt, ni la Clairon, ni la Dumesnil? Me atrevo a asegurarle que, si nuestra joven debutante está aún lejos de la perfección, es porque es demasiado novata para no sentir, y le predigo que, si sigue sintiendo, siendo ella misma y prefiriendo el instinto limitado de la naturaleza al estudio ilimitado del arte, no se elevará jamás a la altura de las actrices que acabo de nombrarle. Tendrá momentos bellos, pero no será bella. Le sucederá lo que a la Gaussin y a muchas otras que han sido durante toda la vida amaneradas, débiles y monótonas porque nunca pudieron salir del estrecho recinto en que las encerraba su sensibilidad natural. ¿Sigue deseando oponerme a Mlle Raucourt?

EL SEGUNDO

En efecto.

EL PRIMERO

Durante el camino, le contaré algo que tiene mucho que ver con el tema de nuestra conversación. Yo conocía a Pigalle[40] y tenía entrada en su casa. Una mañana, llego, llamo y el artista me abre con el cincel en la mano; y, deteniéndome en el umbral de su taller, me dice: «Antes de que lo deje pasar, júreme que no tendrá miedo de una hermosa mujer desnuda…». Sonreí… entré. En ese momento él trabajaba en su monumento al mariscal de Saxe, y una bellísima cortesana le servía de modelo para la figura de Francia. ¿Pero qué impresión cree usted que me produjo rodeada de las figuras colosales que la rodeaban? Pobre, pequeña, mezquina, una especie de ranita; se la veía aplastada, y, según la palabra del artista, habría tomado a esa rana por una hermosa mujer si no hubiera esperado el final de la sesión y si no la hubiera visto al mismo nivel, de espaldas a esas figuras gigantescas que la reducían a la nada. Le dejo el cuidado de aplicar este fenómeno singular a la Gaussin, a la Riccoboni y a todas las que han podido agrandarse en escena.

Si, por un imposible, una actriz hubiera recibido una sensibilidad de grado comparable a la que puede simular el arte llevado a su extremo, el teatro propone tantos caracteres diversos para imitar, y un solo papel principal aporta tantas situaciones opuestas, que esa rara llorona, incapaz de representar bien dos papeles diferentes, sería notable apenas en algunos pasajes de un mismo papel; sería la comediante más desigual, más limitada y más inepta que se pudiera imaginar. Si intentara un arranque, su sensibilidad predominante no tardaría a devolverla a su mediocridad. Se parecería más a un débil rocín que muerde el freno que a un vigoroso corcel que galopa. Su instante de energía, pasajero y brusco, sin gradación, sin preparación, sin unidad, le parecería a usted un acceso de locura.

Siendo en efecto la sensibilidad la compañera del dolor y la debilidad, dígame si una criatura dulce, débil y sensible es adecuada para concebir y ofrecer la sangre fría de Léontine, los transportes de celos de Hermione, las furias de Camila, la ternura maternal de Meropa, el delirio y los remordimientos de Fedra, el orgullo tiránico de Agripina, la violencia de Clitemnestra. Abandone su eterna llorona a alguno de nuestros papeles elegiacos, y no la saque de ellos.

Es que ser sensible es una cosa, y sentir es otra. Una es cuestión del alma, la otra un problema del juicio. Sucede que se siente con fuerza y no se sabe transmitirlo; es lo que se transmite cuando uno está solo, o en sociedad, o junto al fuego, leyendo, representando para algunos auditores, y no sirve de nada en el teatro; en cambio, en el teatro, con lo que llaman la sensibilidad, las entrañas, se transmiten bien uno o dos parlamentos y se fracasa en el resto; abrazar toda la extensión de un gran papel, y administrar los claroscuros, la dulzura y la debilidad, mostrarse igual en los momentos tranquilos y en los agitados, ser variado en los detalles, armonioso y uno en el conjunto, y formarse un sistema sostenido de declamación que llegue a salvar hasta las imperfecciones del poeta, todo eso es obra de una cabeza fría, de un juicio profundo, de un gusto exquisito, de un estudio penoso, de una larga experiencia y de una memoria tenaz y poco común; la regla qualis ab incepto processerit et sibi conster.[41] El que sale a escena sin tener clara su actuación y anotado su papel, se sentirá siempre un debutante, o aquel dotado de intrepidez, de suficiencia, de inspiración, que cuenta con la rapidez de su ingenio y la costumbre del oficio, se impondrá por su calidez y su ebriedad, y usted lo aplaudirá tal como un conocedor de pintura sonríe ante un esbozo libertino donde todo está indicado y nada decidido. Es uno de esos prodigios que se han visto a veces en las ferias o en el teatro de Nicolet. Tal vez esos locos hacen bien siendo lo que son, esbozos de comediantes. Más trabajo no les daría lo que no tienen, y podría quitarles lo que tienen. Tómelos por lo que valen, pero no los ponga junto al cuadro terminado.

EL SEGUNDO

Ya no me queda más que una pregunta para hacerle.

EL PRIMERO

Diga.

EL SEGUNDO

¿Alguna vez ha visto una obra completa representada con total perfección?

EL PRIMERO

A fe mía, no recuerdo… pero espere… Sí, a veces una obra mediocre por actores mediocres.

Nuestros dos interlocutores fueron al espectáculo, pero como no encontraron lugar se conformaron con las Tullerías. Pasearon en silencio durante algún tiempo. Parecía que hubieran olvidado que estaban juntos, y cada uno conversaba consigo mismo como si estuviera solo, uno en voz alta, el otro en voz tan baja que no se lo oía, dejando escapar a intervalos sólo palabras aisladas pero claras, a partir de las cuales era fácil conjeturar que no se consideraba vencido.

Las ideas del hombre de la paradoja son las únicas de las que puedo dar cuenta, y aquí están, tan desordenadas como deben parecerlo cuando se suprimen los intermediarios que sirven de unión en un soliloquio. Decía:

Que pongan en su lugar un actor sensible, y veremos cómo se las arregla. ¿Qué hace él? Pone el pie en la balaustrada, acomoda su jarretera, y responde al cortesano que desprecia por encima del hombro; y así un incidente que habría desconcertado a cualquier otro que no fuere este frío y sublime comediante, al adaptarse de súbito a la circunstancia, se transforma en un rasgo genial.

(Creo que hablaba de Baron en la tragedia El conde de Essex. Y agregaba sonriendo:)

Y sí, va a creer que ésa siente, cuando derrumbada sobre el pecho de su confidente y casi moribunda, con los ojos vueltos hacia los terceros palcos, vio a un viejo procurador que se deshacía en lágrimas y cuyo dolor le provocaba muecas ridículas, y dijo: «Mira un poco, allá arriba, esa cara…» murmurando esas palabras como si hubieran sido la continuación de una queja inarticulada… ¡A otro con esa historia! Si no recuerdo mal, fue la Gaussin en Zaïre.

Y aquel otro que tuvo un fin tan trágico, yo lo conocí, y conocía a su padre, que a veces me invitaba también a decir una palabra en su amplificador.

(No hay duda de que aquí no se trata del sensato Dumesnil.)

Era el candor y la honradez personificadas. ¿Qué había en común entre su carácter natural y el de Tartufo, a quien representaba de modo insuperable? Nada. ¿De dónde había sacado ese cuello torcido, esos singulares movimientos de los ojos, ese tono dulzón y todas las otras finezas del papel de hipócrita? Fíjese en lo que va a contestar: lo atrapé. —En una imitación profunda de la naturaleza. —¿En una imitación profunda de la naturaleza? Y verá que los síntomas exteriores que señalan con más fuerza la sensibilidad del alma no son en la naturaleza más que los síntomas exteriores de la hipocresía; que no se los podría estudiar en ella, y que un actor de gran talento encontrará más dificultades para captar e imitar unos que otros. ¿Y si yo sostuviera que de todas las cualidades del alma la sensibilidad es la más fácil de parodiar, ya que tal vez no haya un solo hombre bastante cruel e inhumano como para no tener en su interior ni siquiera un rastro, como para no haberla sentido jamás, cosa que no podría afirmarse de todas las pasiones, como la avaricia o la desconfianza? Un excelente instrumento… —Entiendo; siempre habrá, entre el que imita la sensibilidad y el que la siente, la diferencia de la imitación a la cosa. —¡Tanto mejor, le digo! En el primer caso, el comediante no tendrá que separarse de sí mismo, se elevará de pronto y en un solo salto a la altura del modelo ideal. —¡De pronto y en un solo salto! —Usted me objeta una expresión. Quiero decir que, como nunca se refiere al pequeño modelo que hay en él, será tan grande, tan asombroso, tan perfecto imitador de la sensibilidad como de la avaricia, la hipocresía, la duplicidad, y cualquier otra característica que no sea suya o cualquier otra pasión que no tenga. La cosa que el personaje sensible por naturaleza me muestre será pequeña; la imitación del otro será fuerte; o si ambas copias tuvieran la misma fuerza, lo que no le concedo en absoluto, uno, dueño de sí mismo y actuando según el estudio y la reflexión, sería, tal como lo demuestra la experiencia cotidiana, mayor que aquél que represente mitad según la naturaleza, mitad según un modelo, mitad según él mismo. Por más que esas dos imitaciones se fundan con habilidad, un espectador delicado las notará aún más de lo que un profundo artista podrá separar en una estatua la línea que separa dos estilos diferentes, o el frente ejecutado según un modelo y la espalda según otro. —Que un actor consumado deje de representar según el juicio, que se olvide; que su corazón se turbe; que lo gane la sensibilidad, que se entregue. Nos resultará embriagador. —Tal vez. —Nos transportará de admiración. —No es imposible. Pero con la condición de que no salga de su sistema de declamación y no desaparezca la unidad, porque si no usted decretará que se volvió loco… Sí, en esa suposición tendrá un buen momento, estoy de acuerdo, ¿pero usted prefiere un buen momento o un buen papel? Si esa es su elección, no es la mía.

Aquí el hombre de la paradoja se calló. Paseaba a largos pasos, sin mirar adónde iba. Hubiera tropezado a diestra y siniestra con los que venían en dirección contraria si estos no hubieran evitado el choque. Luego, deteniéndose de pronto y tomando con fuerza a su antagonista por el brazo, le dijo con tono dogmático y tranquilo: Amigo mío, hay tres modelos: el hombre de la naturaleza, el hombre del poeta, el hombre del actor. El de la naturaleza es menor que el del poeta, y este todavía menos grande que el del gran comediante, el más exagerado de todos. Este último se sube a los hombros del anterior y se encierra en un gran maniquí de mimbre cuya alma constituye; mueve ese maniquí de una manera terrible, incluso para el poeta que ya no se reconoce en él, y nos espanta, como bien dijo usted, así como los niños se asustan unos a otros manteniendo sus pequeños jubones cortos levantados sobre la cabeza, agitándose e imitando lo mejor que pueden la voz ronca y lúgubre de un fantasma. Pero por casualidad, ¿no ha visto los juegos infantiles en los grabados? ¿No ha visto un chiquillo que avanza bajo una espantosa máscara de viejo que lo esconde de la cabeza a los pies? Bajo la máscara, se ríe de sus amiguitos que huyen aterrados. Ese chiquillo es el verdadero símbolo del actor; sus amiguitos, el símbolo de los espectadores. Si el comediante sólo está dotado de una sensibilidad mediocre, y ése es todo su mérito, ¿no lo considera usted un hombre mediocre? Preste atención, le estoy tendiendo otra trampa. —¿Y si está dotado de una extrema sensibilidad?, ¿qué sucede? —¿Qué sucede? Pues que no actúa en absoluto, o lo hace de modo ridículo. Sí, ridículo, y la prueba puede verla usted cuando guste, y en mí mismo. Si tengo un relato un poco patético que hacer, en mi corazón y en mi mente se eleva no sé qué turbación, mi lengua se traba, mi voz se altera, mis ideas se dispersan, mi discurso se interrumpe; balbuceo, y me doy cuenta; corren mis lágrimas, y me callo. —Pero eso le da resultado. —En sociedad. En el teatro, me abuchearían. —¿Por qué? Porque no van al teatro a ver llantos, sino para oír discursos que los arranquen, porque esa verdad natural desentona con la verdad de convención. Me explico: quiero decir que ni el sistema dramático, ni la acción, ni el discurso del poeta se acomodan a mi declamación sofocada, interrumpida, sollozada. Ya ve que ni siquiera está permitido imitar la naturaleza, incluso la más bella, ni la verdad desde muy cerca, y que hay límites dentro de los cuales hay que mantenerse. —¿Y quién ha marcado esos límites? —El sentido común que no quiere que un talento perjudique otro talento. A veces, es necesario que el actor se sacrifique al poeta. —Pero ¿y si la composición del poeta se prestara a ello? —Y bien, habría una clase de tragedia totalmente distinta de la suya. —¿Y qué hay de malo en eso? —No sé muy bien qué ganaría usted con eso; pero sí sé muy bien lo que perdería.

Aquí, el hombre paradójico se acercó por segunda o tercera vez a su antagonista, y le dijo:

La palabra es de mal gusto, pero es divertida, y pertenece a una actriz sobre cuyo talento no hay dos opiniones. Es el equivalente de la situación y las palabras de la Gaussin; también ella está derrumbada entre los brazos de Pillot-Pólux; está muriendo, por lo menos yo lo creo, y le murmura muy bajo: ¡Ah, Pillot, qué hediondo eres!

Esta anécdota es de Arnould cuando representaba a Telaira. En ese momento, ¿Arnould es de verdad Telaira? No, es Arnould, siempre Arnould. Nunca logrará que yo alabe los grados intermedios de una cualidad que estropearía todo si, llevada al extremo, el comediante se dejara dominar por ella. Pero supongo que el poeta haya escrito la escena para ser declamada en el teatro tal como yo la recitaría en sociedad; ¿quién la representaría? Nadie. Sí, nadie, ni siquiera el actor más dueño de su acción; si lo lograra una vez, fracasaría mil. ¡El éxito depende de tan poca cosa…! ¿Este último razonamiento le parece poco sólido? Y bien, sea; pero no por eso dejaré de bajar las ampulosidades, de disminuir nuestros zancos y dejar las cosas más o menos como están. Por un poeta de genio que lograra esa prodigiosa verdad de la Naturaleza, se elevaría una nube de insípidos imitadores. No está permitido, so pena de ser insípido, aburrido, detestable, descender ni una línea por debajo de la simplicidad de la Naturaleza. ¿No lo cree así?

EL SEGUNDO

No creo nada. No lo he oído.

EL PRIMERO

¡Cómo! ¿No hemos seguido discutiendo?

EL SEGUNDO

No.

EL PRIMERO

¿Y entonces, qué diablos hacía usted?

EL SEGUNDO

Pensaba.

EL PRIMERO

¿Y qué pensaba?

EL SEGUNDO

Que un actor inglés llamado, creo, Macklin (yo estaba ese día en el teatro), al tener que disculparse ante el público por la temeridad de representar después de Garrick no sé qué papel en Macbeth de Shakespeare, decía, entre otras cosas, que las impresiones que subyugaban al comediante y lo sometían al genio y la inspiración del poeta le resultaban muy dañinas; ya no sé qué razones daba de ello, pero eran muy finas y fueron sentidas y aplaudidas. Por lo demás, si siente curiosidad, las encontrará en una carta publicada en el Saint James Chronicle bajo el nombre de Quintiliano.

EL PRIMERO

¿Entonces estuve todo el tiempo hablando solo?

EL SEGUNDO

Puede ser; todo el tiempo en que yo estuve pensando solo. ¿Sabe que antaño los actores hacían papeles de mujer?

EL PRIMERO

Lo sé.

EL SEGUNDO

Aulo Gelio, en sus Noches áticas, cuenta que un tal Paulus, cubierto de las lúgubres ropas de Electra, en lugar de presentarse en el escenario con la urna de Orestes, apareció abrazando la urna de su propio hijo, que acababa de perder, y que entonces no fue una vana representación, un pequeño dolor de espectáculo, sino que la sala resonó con verdaderos gritos y verdaderos gemidos.

EL PRIMERO

¿Y usted cree que Paulus en ese momento habló en el escenario como hubiera hablado en su hogar? No, no. Ese efecto prodigioso, del cual no dudo, no se debió ni a los versos de Eurípides, ni a la declamación del actor, sino a la vista de un padre desolado que bañaba de lágrimas la urna de su propio hijo. Tal vez ese Paulus no era sino un mediocre comediante; como ese Æsopus del cual cuenta Plutarco que un día, «estaba en pleno teatro, representando el papel de Atreo cuando delibera consigo mismo cómo podrá vengarse de Tiestes. Por casualidad, uno de sus servidores quiso pasar corriendo por delante de él, y él, Æsopus, como estaba fuera de sí por la vehemencia y el ardor de representar la pasión furiosa de Atreo, con el cetro que tenía en la mano le dio tal golpe en la cabeza que lo mató instantáneamente». Era un loco que el tribuno debía enviar a la roca Tarpeya.

EL SEGUNDO

Como parece que lo hizo.

EL PRIMERO

Lo dudo. Los romanos tenían gran aprecio por la vida de un comediante, y muy poco por la de un esclavo.

Pero dicen que un orador vale más cuando se enciende, cuando monta en cólera. Yo lo niego. Es cuando imita la cólera. Los comediantes impresionan al público no cuando están furiosos, sino cuando representan bien la furia. En los tribunales, en las asambleas, en todos los lugares donde uno quiere adueñarse de las mentes, se finge a veces la cólera, a veces el temor, a veces la piedad, para llevar a los otros hacia esos diversos sentimientos. Lo que la pasión misma no ha podido hacer, lo ejecuta la pasión bien imitada.

¿No se dice en sociedad que un hombre es un gran comediante? No se entiende por ello que siente, sino por el contrario que es excelente simulando, aunque no sienta nada: papel mucho más difícil que el del actor, puesto que ese hombre tiene además que encontrar su discurso, y por ello dos funciones que realizar, la del poeta y la del comediante. El poeta en escena puede ser más hábil que el comediante en sociedad, pero ¿alguien cree acaso que en el escenario un actor, para fingir la alegría, la tristeza, la sensibilidad, la admiración, el odio, la ternura, sea más profundo y más hábil que un viejo cortesano?

Pero se hace tarde. Vayamos a cenar.

Carta a Mme Riccoboni

De Mme Riccoboni

18 de noviembre de 1758

Entro en este gabinete donde usted nos interroga, y a las preguntas que usted nos hace, agrego la siguiente: Monsieur Diderot, ¿por qué no me ha mostrado su manuscrito? ¿Me ha creído capaz de envanecerme por su confianza? ¿Piensa que hubiera gritado en todas partes: «Me han consultado, he dado mi opinión»? De todas las razones que lo han obligado a faltar a su compromiso, la más halagadora que puedo encontrar es que usted me ha tomado por una tonta atada a la especie de comedia que suele hacer y sin condiciones para apreciar otro género. Si se digna absolverse de esa falta, puede estar seguro de que yo no se la perdono.

Leí con atención El padre de familia. Le agradezco que me lo haya dado, sin olvidar que no me lo había mostrado. Para castigarlo por esa desconfianza, de la cual estoy vivamente impresionada, no le haré ningún elogio. ¿Le molesta un poco? ¡Mejor así, es lo que quiero! ¡Ah, hombre, qué orgullo tienes! No voy a aumentarlo con alabanzas. Germeuil[42] no lo hubiera hecho. Es amable, el tal Germeuil; si hubiera escrito una obra y hubiera prometido mostrármela, habría cumplido su palabra; pero usted no tiene palabra, Siphax.[43] Pero quiero justificar a los comediantes con respecto a algunos puntos en los que les atribuye defectos que no tienen.

Por lo común, los antiguos presentaban la acción en una sala pública. De allí que los españoles, y después los italianos, hayan conservado el uso de una plaza con las puertas de las casas en que viven los principales personajes. Agregaron un cuarto porque descuidaron la unidad de lugar; descuido que produce grandes ventajas. Los franceses, como tienen público en el escenario, sólo pueden poner decorados en el fondo. Planteado esto, si usted quiere un cuarto del tipo de los que uno habita, la chimenea estará en el medio. Así, en una considerable lejanía, los actores que usted coloque a esa distancia no tendrán movimientos que puedan advertirse. El teatro es un cuadro, de acuerdo; pero es un cuadro movedizo cuyos detalles no se tiene tiempo de examinar. Debo presentar un objeto fácil de distinguir y cambiarlo enseguida. La posición de los actores, siempre de pie, siempre vueltos hacia el público, le parece a usted torpe, pero esa torpeza es necesaria por dos razones. La primera, que el actor que gira la cabeza lo suficiente para ver el segundo bastidor sólo puede ser oído por la cuarta parte de los espectadores. La segunda, que en una escena interesante, el rostro agrega a la expresión; hay ocasiones en que una mirada, un pequeño movimiento de la cabeza pueden hacer mucho; en que una sonrisa puede hacer sentir que uno se burla de aquel a quien escucha, o que engaña a aquel al que habla, que los ojos levantados o bajos marcan mil cosas diferentes; y que a tres pies de las lámparas un actor y a no tiene rostro.

Los antiguos iban enmascarados, y hacían movimientos del cuerpo para expresarse, y tenemos poca idea de lo que podía ser su actuación. Por lo demás, su estilo sería ridículo a nuestros ojos. Usted pone descansos en su manera de enseñar a representar sus escenas. Esos descansos, entre nosotros, se llaman tiempos. Nada debe cuidarse más en una obra. Un tiempo fuera de lugar es como una masa de hielo arrojada sobre el espectador.

Se levanta el telón, se ve al padre de familia sumido en sus pensamientos, a Cecilia y al comendador en escena, a Germeuil en un sillón con un libro en la mano. ¿Sabe el tiempo que necesita Germeuil para señalar que está leyendo, mirar a Cecilia, volver a leer y mirarla de nuevo? Por más marcada que sea su acción, nunca será bastante expresiva para las personas que ignoran que ama a Cecilia y teme los ojos del comendador; ¿pero cree que alguien prestará atención a los que están ocupados en el fondo? No, es el hombre triste que se pasea delante quien despertará curiosidad. Ese es el objeto del público, lo notable del cuadro; y si ese hombre no habla, y pronto, se extiende el frío, el interés decae y el espectador se impacienta. Entonces se necesita un trueno para traerlo de vuelta, y no crea que se concentrará sobre los que están sentados: los olvidará, porque no los conoce.

Pero no quiero hablar de su obra, por miedo de que se me escape una alabanza a la dicción o a los sentimientos. Sólo quiero injuriarlo, para que aprenda a tratar a su amiga como una mujer, una tonta mujer. Usted tiene mucho ingenio y muchos conocimientos; pero no conoce los pequeños detalles de un arte que, como todos los otros, tiene su técnica. No hay que pensar que sea por ignorancia que los actores actúan como lo hacen; es porque la sala en la que representan exige esa manera de actuar, y queriendo hacer mejor, harían peor. Con respecto a las escenas en que están sentados, como tienen menos movimiento, son más frías, y es por eso que se las evita. No hay que representar todas las acciones naturales, sino las que constituyen una crítica o una lección. La naturaleza es bella, pero hay que mostrar los ángulos que pueden hacerla útil y agradable. Hay defectos que no se pueden quitar, y una naturalidad que rebela en lugar de conmover. La Palas de aquel famoso pintor, vista de muy cerca, tenía los ojos bizcos, la boca torcida, una nariz monstruosa; puesta en lo alto, parecía la misma Minerva. El escenario nunca puede ser tan simple como un cuarto; y para ser veraz en el teatro, hay que ir un poco más allá de lo natural.

Adiós, estoy enojada, del todo enojada con usted.

A Mme Riccoboni

27 de noviembre de 1758

Soy culpable, soy culpable, pero soy perezoso y temía sus consejos. ¿Tengo que arrojarme a sus pies para pedirle perdón? Aquí estoy, y le pido perdón.

¡Ah, hombre, qué orgullo tienes! —Sí, tengo orgullo, ¿y quién no? Ustedes, las mujeres, ¿no lo tienen acaso?

No voy a aumentarlo con alabanzas. Una buena frase cuando no se quiere ni halagar a expensas de la verdad ni decir una verdad mortificante. Es cierto que ningún elogio me envanecería más que el que usted me niega. Usted no sabe por qué, y no lo sabrá… ¡Oh, Fanny![44] Pero apresurémonos a hablar de otra cosa; una palabra y lo sabrá todo.

Es imposible, señora, que las opiniones sean más opuestas que las suyas y las mías en cuanto a la acción teatral.

De vez en cuando usted acepta que la contradigan, ¿verdad? Le diré pues en primer lugar que usted disculpa el vicio de nuestra acción teatral por el de nuestras salas. ¿Pero no sería mejor reconocer que nuestras salas son ridículas; y que mientras lo sean, mientras el escenario esté lleno de espectadores y nuestros decorados resulten falsos, nuestra acción teatral seguirá siendo mala?

Como hay público en el escenario, sólo se pueden poner decorados en el fondo. —Es que no debe haber nadie, y poner decorados en todo el escenario.

Si usted quiere un cuarto del tipo de los que uno habita, la chimenea estará en el medio. —No, señora, la chimenea no estará en el medio de la sala del padre de familia. No estaba en el medio de la sala del padre de familia, sino al costado; y por favor, es necesario que en el teatro esté de costado y bastante cerca de los espectadores, o de lo contrario su escena y la sala del padre de familia no serán la misma, y resultará inútil que el poeta haya escrito: «La escena es en París, en la sala del padre de familia». En ese caso, todos los movimientos serán percibidos. ¿Cómo hacen los italianos y la mayoría de los otros pueblos para ser vistos y oídos en teatros inmensos donde pasan varias cosas a la vez, y uno o dos de esos episodios suceden al fondo? ¿Por qué me propone una dificultad cuya respuesta conoce a la perfección?

El teatro es un cuadro, pero un cuadro movedizo cuyos detalles no se tiene tiempo de examinar. —No en un primer momento, cuando se levanta el telón. Entonces, si entre los personajes reina el silencio, mi mirada se fijará en sus movimientos, y no perderé nada. En el mundo, se ve todo. A través de una conversación tumultuosa, una palabra equívoca, un gesto, una mirada, a menudo se transforman en una indiscreción. ¿Uno es menos clarividente en el teatro? Si es así, tanto peor. Corresponde que un gran poeta corrija este defecto en el pueblo. Pero cuando se rompe el silencio en el escenario, menos se está sobre los detalles del cuadro, más notables tienen que ser las masas, más enérgicos los grupos. En una palabra, ¿el teatro es un cuadro? Entonces quiero verla a usted, como si un pintor me mostrara sus figuras en la tela. Entonces, no estén simétricos, rígidos, tiesos, acompasados y plantados en redondo. Recuerde sus escenas más agitadas, y dígame si hay una sola con la cual, al copiarla con rigor, Boucher[45] pudiera hacer una composición soportable?

En el teatro no se ven los detalles. —¡Qué idea! ¿Acaso escribimos para imbéciles? ¿Usted actúa para imbéciles? Pero supongamos, mi buena amiga, ya que es así como me ha permitido llamarla, supongamos que cierto salón que los dos conocemos muy bien estuviera arreglado como yo desearía. Que Fanny hiciera una parte con el encargado de las comidas de Su alteza; que yo estuviera colocado detrás del encargado y que en un instante en que Fanny estuviera dedicada a su actuación y yo a mis sentimientos, el libro que leyera se me cayera de las manos, los brazos bajaran suavemente, mi cabeza se inclinara con ternura hacia ella, y que ella se transformara en objeto de toda mi acción. ¿Un espectador se equivocaría, a cualquier distancia? Así es el gesto que debe hacerse en el teatro, enérgico y verdadero; no hay que actuar sólo con el rostro, sino con todo el cuerpo. Y sujetándose con rigor a ciertas posiciones, se sacrifica el conjunto de las figuras y el efecto general a una pequeña ventaja momentánea. Imagínese un padre que expira en medio de sus hijos, o cualquier otra escena parecida. Vea lo que pasa alrededor del lecho: cada uno está concentrado en su dolor, se produce la impresión, y aquel que apenas veo hace ciertos movimientos que estimulan mi imaginación, me atrae, me atrapa y me conmueve más que otro cuyo accionar veo por entero. ¡Qué rostro el del padre del Ifigenia bajo el manto de Timanto![46] Si yo hubiera tenido que pintar ese tema, habría agrupado a Agamenón con Ulises, y este, so pretexto de sostener y alentar al jefe de los griegos en un momento tan terrible, le ocultaría con un brazo el espectáculo del sacrificio. Vanloo[47] no lo pensó.

La posición de los actores, siempre de pie, siempre vueltos hacia el público, le parece a usted torpe. —¡Oh, sí, muy torpe! Y nunca cambiaré de opinión. Ya veo que tengo un sistema de declamación que es contrario del suyo; pero querría que usted tuviese para sus ensayos un teatro particular, como por ejemplo un gran espacio redondo o cuadrado, sin delantera ni costados ni fondo, alrededor del cual se colocaran sus jueces como en un anfiteatro. No conozco otro medio de desorientarla. No sé si mi modo de componer es el mejor, pero es este: mi gabinete es el lugar de la escena. El costado de mi ventana es el de los espectadores, donde yo estoy. Hacia mi biblioteca, al fondo, está el escenario. Pongo los apartamentos a la derecha; a la izquierda, en el medio, abro puertas donde las necesito para hacer llegar a mis personajes. Si entra uno, conozco sus sentimientos su situación, sus intereses, su estado de ánimo, y de pronto veo su acción, sus movimientos, su fisonomía. Habla o se calla, camina o se detiene, está de pie o sentado, se me muestra de frente o de lado; lo sigo con los ojos, lo oigo y escribo. ¿Y qué importa que me dé la espalda, que me mire o que, de perfil, esté en un sillón, con las piernas cruzadas y la cabeza apoyada en la mano? ¿No es esa la actitud de un hombre que medita o sufre? Fíjese, amiga mía, desde hace quince años no he ido ni diez veces al teatro. La falsedad de todo lo que se representa me mata.

El actor que gira la cabeza lo suficiente para ver el segundo bastidor sólo puede ser oído por la cuarta parte de los espectadores. —Una vez más, hay que construir mejores salas, un sistema de declamación que remedie este defecto; acérquese al bastidor; hable alto, y la oirán, y con más facilidad ahora, que se ha establecido en nuestras asambleas del espectáculo una policía ridícula.

Ya que hablo de esto, tengo que decirle lo que pienso. Hace quince años nuestros teatros eran lugares tumultuosos. Las cabezas más frías se calentaban al entrar, y los hombres sensatos compartían más o menos los transportes de los locos. Por un lado se oía: Lugar para las damas; por otro: Sáquese el sombrero; por todas partes: ¡Silencio allí, silencio todos! La gente se movía, se desplazaba, se empujaba; el alma estaba fuera de sí misma. Ahora bien, le diré que no conozco disposición más favorable para el poeta. La obra empezaba con dificultades, y la interrumpían a cada momento; ¿y si llegaba un pasaje especialmente bello? Entonces se producía un estruendo increíble, se pedían bises sin fin; se entusiasmaban con el autor, el actor y la actriz. El fervor pasaba de los que estaban de pie al anfiteatro, del anfiteatro a los palcos. Uno llegaba con calor, y se volvía en la ebriedad; unos se iban con mujeres, otros volvían a la sociedad; era como una tormenta que iba a disiparse a lo lejos y cuyo murmullo duraba largo tiempo después de haber pasado. Ese era el placer. Hoy, uno llega frío, escucha frío, y frío sale, y no sé dónde van. Esos insolentes fusileros que han puesto a derecha e izquierda para temperar los transportes de mi admiración, mi sensibilidad y mi alegría, y que hacen que nuestros teatros sean lugares más tranquilos y más decentes que nuestros templos, me chocan de manera singular.

En una escena interesante, el rostro agrega a la expresión; hay ocasiones en que una mirada, un pequeño movimiento de la cabeza pueden hacer mucho. —Y esos detalles son muy ligeros, muy momentáneos y frágiles. Sin embargo, la mujer perezosa a quien sólo le quedó un lugar al fondo puede captarlos. Trate de ponerse de acuerdo con usted misma. La trato con dureza porque la estimo y la quiero demasiado para no hacerlo.

A tres pies de las lámparas un actor ya no tiene rostro. Eso está muy mal. Un actor tiene que tener rostro aún a seis pies de las lámparas. Mi querida amiga, no se ha visto un actor o una actriz diez veces, y ya se oye su representación a la mayor distancia. El inconveniente que la molesta es a lo sumo el de un estreno. Pongo mi imaginación en actividad, y veré más lejos, y adivinaré lo que no vea, y tal vez usted saldrá ganando… ¡Oh, el maldito, el aburrido sistema que prohíbe levantar las manos a cierta altura, que fija la distancia hasta la cual el brazo puede apartarse del cuerpo, y que determina al milímetro cuánto es conveniente inclinarse! ¿Piensan pasar toda su vida siendo sólo maniquíes? La pintura, la buena pintura, los grandes cuadros, esos deben ser sus modelos; el interés y la pasión, sus maestros y guías. Déjelos hablar y actuar en usted con todas sus fuerzas. El señor duque de Duras le podrá contar esta anécdota mejor de lo que yo se la escribo: usted conoce por su reputación a un actor inglés llamado Garrick. Un día, en presencia de éste, se hablaba de pantomima, y él sostenía que incluso separada del discurso, no había ningún efecto que no se pudiera esperar de ella. Lo contradicen, él se irrita; al final, tomando un almohadón, dice a los que lo contradecían: «Señores, soy el padre de este niño». Luego abre una ventana, toma su almohadón, lo hace saltar en sus brazos, lo besa, lo acaricia y se pone a imitar todas las tonterías de un padre que juega con su hijo; pero de pronto el almohadón, o más bien el niño, se le escapó de las manos y cayó por la ventana. Entonces Garrick se puso a mimar la desesperación del padre. Pregunte al Sr. de Duras lo que sucedió. Los espectadores se sintieron tan consternados y tan violentamente aterrados que la mayor parte no pudo soportarlo y se retiró. ¿Usted cree que en ese momento Garrick pensaba si lo veían de frente o de costado, si su acción era decorosa o no, si su gesto era acompasado y sus movimientos tenían cadencia? A ustedes, sus reglas los han transformado en madera, y a medida que ellas se multiplican, los automatizan. Como Vaucanson[48] agregando otro resorte a su Flautista. Cuídese. Si me contraría, estudio un papel y voy a representarlo a su casa según mi propia fantasía.

Tenemos poca idea de lo que era la actuación de los antiguos. —Perdóneme, mi buena amiga; la actuación de los antiguos no nos resulta tan ignorada como usted piensa. Basta con leer para encontrar lo que uno busca, y a veces más de lo que se esperaba. Usted se sorprendería mucho si le dijera que conozco un coro de Eurípides anotado, y sin embargo es verdad.

Su estilo sería ridículo a nuestros ojos. —Y el nuestro a los suyos. ¿Por qué? Sólo lo verdadero es de todos los tiempos y lugares. Nosotros buscamos en todo cierta unidad; es esa unidad lo que hace la belleza, sea real o imaginaria; se da una circunstancia, esta arrastra las demás, y el sistema se hace verdadero si la circunstancia fue tomada de la naturaleza; falso, si fue cosa de convención o capricho.

Nada debe cuidarse más en una obra que los tiempos. En este aspecto, no conozco —y no estoy dispuesto a recibir— ninguna ley más que la verdad. ¿Su intento sería transformar la acción teatral en una cosa técnica que se apartara a veces más, a veces menos, de la naturaleza, sin que hubiera ningún punto fijo, más allá o más acá del cual se lo pudiera acusar de ser débil exagerado, o falso, o verdadero? Entréguese a las convenciones nacionales, y lo que esté bien en París estará mal en Londres, y lo que hoy esté bien en París y en Londres mañana estará mal. En las costumbres y en las artes, para mí no hay otro bien ni mal que el que existe en todos los tiempos y lugares. Quiero que mi moral y mi gusto sean eternos.

Un tiempo fuera de lugar es como una masa de hielo arrojada sobre el espectador. —Pero ese tiempo no estará fuera de lugar si es verdadero. Siempre vuelvo al mismo punto. Usted observa, aquí y allá, algunos de esos tiempos; yo los necesito en todo momento. Fíjese en cuántos descansos, puntos, interrupciones, discursos cortados, hay en Pamela, en Clarisa, en Grandisson.[49] Atrévase a criticar a este autor. ¿Cuánto exige la pasión? ¿Pero qué nos muestran ustedes en escena? Hombres apasionados en tal circunstancia, tal día, tal momento. Cuántas veces, para callar a un crítico que dice: Eso es exagerado, bastaría agregar: ese día.

¿Sabe el tiempo que necesita Germeuil para señalar que está leyendo, mirar a Cecilia, volver a leer y mirarla de nuevo? —Sí, lo sé, y por experiencia. Mi obra, antes de ser publicada, había tenido al menos veinte representaciones, y con mucho éxito. En el fondo de mi gabinete, y el fondo de mi gabinete es un verdadero teatro.

Por marcada que sea la acción de Germeuil, nunca será bastante clara para los que la ignoran, ¡y es Fanny quien lo dice! Ella, que sabe que no se presenta un alfiler a la que se ama de la misma manera que a otra. Uno lo apoya un poco contra los dedos, y cien veces he adivinado la pasión y el entendimiento de dos enamorados en cosas tan pequeñas como ésa; pero ya he respondido a esta.

¿Cree que alguien prestará atención a los que están ocupados en el fondo? —Sí, pero se necesita silencio.

Se extiende el frío. —Si esto llega a suceder, es porque hemos olvidado lo verdadero; es porque estamos hechos de leyes de fantasía y juzgamos según ellas, y que, con la cabeza llena de prejuicios, vamos al teatro a silbar los detalles que nos encantarían en una galería, e incluso en nuestros hogares.

Usted tiene mucho ingenio. —¿Yo? No se puede tener menos. Pero tengo algo mejor: simplicidad, veracidad, calidez en el alma, una cabeza que se enciende, inclinación por el entusiasmo, amor por lo bueno, lo verdadero y lo bello, una disposición fácil para sonreír, admirar, indignarme, compadecer, llorar. También sé alienarme; talento sin el cual no se hace nada valioso.

No conoce los detalles de un arte y su técnica. —Y que me cuelguen si los aprendo alguna vez. Saldría de la naturaleza, ¿para meterme en dónde? ¿En esos reductos donde todo está peinado, ajustado, arreglado, almidonado? ¡Cómo me disgustaría de mí mismo en un lugar así! Oh, mi buena amiga, ¿dónde está el tiempo en que tenía una gran cabellera que flotaba al viento? A la mañana, cuando tenía abierto el cuello de la camisa y me sacaba el gorro de dormir, bajaba en grandes guedejas descuidadas sobre hombros derechos y muy blancos; mi vecina se levantaba de al lado de su esposo, entreabría las cortinas de su ventana, se embriagaba con ese espectáculo, y yo me daba perfecta cuenta. Es así como la seducía de un lado de la calle al otro. A su lado, ya que por fin uno se acerca, yo tenía un candor, una inocencia, un tono dulce y simple, modesto y verdadero. Todo se fue, el pelo rubio y el candor y la inocencia. No me quedan más que la memoria y el gusto, que trato de hacer pasar a mis obras.

No es por ignorancia que los actores actúan como lo hacen; es porque la sala lo exige. Muy bien. Yo había creído que las salas debían estar hechas para los actores; en absoluto. Los actores son una especie de muebles que hay que ajustar a las salas.

Las escenas en que están sentados, como tienen menos movimiento, son más frías, y por eso se las evita. —Para decidir si las escenas sentadas son frías o no, recurro a la segunda escena del segundo acto del Padre de familia, y a la cuarta del mismo acto. Si un padre dice a su hija: «Hija mía, ¿habéis reflexionado?», no soportaría que estuvieran de pie, y el actor que no se levantara maquinalmente en el lugar que corresponde es un estúpido que habría que mandar a cultivar la tierra. O yo no entiendo nada, o sería para mí un cuadro encantador en una sala decorada a mi modo, ver una jovencita adelante, sentada junto a un hombre respetable, con los ojos bajos, las manos cruzadas, la postura modesta y tímida, interrogada y respondiendo sobre su padre, su madre, su estado, su país, mientras que al fondo una vieja trabajara cosiendo un trozo de tela basta que hubiera prendido con un alfiler sobre su rodilla. Y bien, es la cuarta escena del segundo acto. ¿Y usted cree que sin la regla de la unidad de lugar habría dejado de mostrar a Sophie y a Mme Hébert[50] en su granero? Sophie, contando sus penas a Mme Hébert, trabaja e interrumpe su trabajo; Mme Hébert escucha, hilando en la rueca, llorando; y el hermano de Sophie ¿no habría ido allí al salir de lo del comendador? ¿No se habría despedido de su hermana? ¿Y usted no habría estallado en llanto cuando esos dos jóvenes se abrazaran para separarse y el hermano hubiera dado a su hermana, para ayudarla a vivir, el precio de sus pobres posesiones y de su libertad?

Mi buena amiga, creo que no me ha leído bien. Mis primera y segunda obras forman un sistema de acción teatral, y no se trata de discutir sobre un pasaje, sino de aceptarlo o rechazarlo entero. Pero para volver a las escenas en que los actores están sentados, ¿no cuenta para nada la variedad y naturalidad de los movimientos cuando los personajes, en una conversación más o menos extensa, se levantan, se apoyan, se acercan, se alejan, se abrazan o se sientan según los diversos sentimientos que los ocupan? ¿No sucede lo mismo en sus aposentos? Pero todo lo que no es exagerado, forzado, inconcluso, es frío para quienes han perdido el gusto por la verdad. Los detalles más delicados los fatigan. ¿Sabe cuáles son los cuadros que más me atraen? ¿Los que me ofrecen el espectáculo de un gran movimiento? En absoluto, sino aquellos en los que las figuras tranquilas parecen a punto de moverse. Siempre lo espero. Es el tipo de las composiciones de Rafael y de las obras antiguas. ¿Qué admira usted en Terencio?[51] ¿Las escenas turbulentas de los Davus,[52] o las de padres y madres? Nunca hablo de este poeta sin recordar un pasaje que siempre me afecta de manera deliciosa; en la Andria. Llevan a la vieja a la hoguera, y la joven se acerca de manera un poco imprudente. Pánfilo, asustado, avanza hacia ella y la detiene gritando:

Mea Glycerium…, cur te is perditum?

Y ella, casi desvanecida:

Tum illa, ut consuetum facile amorem cerneres,

Rejecit se in eum, flens quam familiariter.[53]

Andria (acto I, escena I).

Éstos son los cuadros que necesito, en acción o narrados. Todavía no he oído alabar en El padre de familia lo que me gusta, como ese momento de las pequeñas astucias que emplea Saint-Albin para acercarse a Sophie: «Por la noche, iba a golpear a su puerta y le pedía agua, luz, fuego…» y esa frase de Sophie a Saint-Albin: «¿Tenéis una hermana? ¡Feliz de ella!». Y toda la escena del padre de familia y de Sophie, en el segundo acto; y la de Sophie a los pies de Cecilia, en el tercero. ¿Y por qué tendría que quejarme? Yo que he oído al público extasiarse ante una tirada de versos pomposos y dejar pasar sin decir una palabra:

Abrazad al amigo que ya nunca veréis.

Y este otro verso:

Hasta su corazón haced correr mis lágrimas.

A menudo me siento transportado allí donde los otros no piensan en conmoverse. Recuerdo que en tiempos en que se representó aquel Catilina de Crébillon[54] tan esperado y recibido con tan poco interés, no retuve más que un verso, que aún hoy sostengo era el más hermoso de la obra. Es el momento en que Catón, interrumpiendo a Catilina que trata de engañar al Senado, le dice con brusquedad:

Dejad tranquilo a Manlio; habladnos del proyecto.

Eso es carácter. Nosotros no llegamos, amiga mía, no llegamos. Necesitaríamos tres o cuatro buenos romanos para llevarnos, o para traernos de vuelta. Quiéralo, quiéralo; usted que tiene nobleza, sencillez, veracidad, gracia; usted que conoce las costumbres, los usos, los hombres, las mujeres; usted que tiene alegría, naturalidad, finura, honradez, originalidad. ¡Ah, si yo poseyera un poco de esa riqueza! Pero olvide sus reglas, abandone lo técnico: es la muerte del genio.

No hay que representar todas las acciones naturales. —Es verdad, sino todas las que interesan… Usted está contenta de mi dicción y mis sentimientos. Es muy propio de usted alabarme por eso, aplaudir aquello sobre lo cual nadie debe ser más exigente que usted. Pero hábleme bien del desarrollo, de los caracteres, de los cuadros, de la velocidad de las escenas, etc.

La naturaleza es bella. —Tanto que casi no hay que tocarla. Si llevamos las tijeras a un lugar agreste y salvaje, todo se ha perdido. Por Dios, deje crecer al árbol como le plazca. Habrá zonas claras, otras con mucho follaje, ramas sobrecargadas de hojas, ramas secas, pero el todo le gustará. Usted me habla de la bella naturaleza, ¿pero qué es la bella naturaleza? ¿Alguna vez se planteó con seriedad esta pregunta? ¿Ha pensado que el olmo que un pintor hubiera elegido es el que usted haría cortar si estuviera frente a su puerta, y que la pintura y la poesía se acomodan mejor al aspecto de una choza o un viejo castillo en ruinas que a un palacio recién construido?

No me gusta criticar, y puedo ser muy dulce. Me sentaría mal dar lecciones. Escribo en un género que Voltaire llama tierno, virtuoso y nuevo, y que yo pretendo sea el único verdadero.

Escúcheme aún un momento. ¿Cuál es el fondo de nuestras comedias? Siempre un matrimonio contrariado por los padres o las madres, o por los parientes o los hijos, o por la pasión o el interés, o por otros incidentes que usted conoce bien. Ahora bien, en todos estos casos, ¿qué sucede en nuestras familias? Que el padre y la madre están tristes, los hijos desesperados, la casa es un tumulto, llena de sospechas, quejas, discusiones, temores; y mientras duran los obstáculos no se escapa una sonrisa y se vierten muchas lágrimas. Agregue a esto que un tema puede ponerse en escena sólo en el momento de la crisis, que un incidente dramático casi no tiene parte media, que siempre es demasiado temprano o demasiado tarde para actuar, y que el desenlace siempre ofrece algo imprevisto y fortuito. Saque sus propias conclusiones.

Llego ahora a las observaciones principales que me faltaba hacer a propósito de su obra.[55] El tema es de una extrema sencillez. Un solo y único incidente da lugar a algunas cartas preliminares y a dos grandes relatos. El primero de ellos está completamente vacío de acontecimientos, y el segundo tiene apenas los necesarios para su extensión. Usted ha hecho una novela epistolar del tema de una novela corta. Hay ligereza, e incluso alegría, en las primeras cartas; pero no me agitan, y no siento prisa por conocer la falta de milord d’Ossery. La historia de los amores de milady Catesby y milord d’Ossery tiene sus encantos: son dos fisonomías de enamorados muy tiernos, pero que no presentan nada característico u original. Falta mucho para que esto pueda compararse con la calidez y la singularidad de las Cartas de Fanny, ni con el desarrollo, los personajes y el interés del Marqués de Crécy. Esta tendría que haber sido la primera de las tres obras; sin embargo, hay verdad, finura, dignidad, mucho estilo. La segunda lectura me ha producido más placer que la primera. Esta obra tendrá éxito. Le aconsejo que la dé y lo confiese. Se me ha ocurrido que si los amores de milady Catesby y milord d’Ossery hubieran sido secretos, esta circunstancia habría podido dar a su historia un color muy diferente. Milady Catesby habría parecido más extraña, y milord d’Ossery más desdichado. Véalo. Por lo demás, enciérrese en la oscuridad todo lo que pueda. Si abre la puerta a la vanidad, la dicha se escapará por la ventana. Haga obras dulces, tiernas, llenas de ingenio, de gusto y sensibilidad: pero escóndase y que no sepan a quién atribuir el placer que le deberán. Tengo un buen tema en la cabeza: es un fragmento para hacer en su totalidad con genio y con fuego. Se lo contaré, ¿pero qué me dará usted? Porque estoy interesado.

Hace quince días que empecé esta carta, pero los problemas que se presentaron uno tras otro siempre la interrumpieron. Sin duda se ha enterado usted y me ha compadecido; pero ya todo ha terminado y no me falta más que apaciguarla a usted. Perdóneme pues, y no esté enfadada con un hombre que es, con la más verdadera devoción y todo el respeto imaginable, etc.

Cartas a la señorita Jodin[56]

I

21 de agosto de 1765

Señorita, he leído la carta que le escribió usted a su madre. Los sentimientos de cariño, devoción y respeto que muestra no me han sorprendido. Usted es una joven desdichada, pero bien nacida. Como ha recibido de la naturaleza un alma honesta, conoce el precio del don que ella le ha hecho, y no soporta que nada lo envilezca.

No soy un pedante; me cuidaré mucho de pedirle una serie de virtudes casi incompatibles con el estado que ha elegido, y que las mujeres de la alta sociedad, que no estimo ni desprecio más por ello, conservan rara vez en el seno de la opulencia y lejos de las seducciones de toda clase que la rodean a usted. El vicio va a su encuentro; ellas se acercan al vicio. Pero piense que una mujer no adquiere el derecho de deshacerse de las limitaciones que la opinión exige a su sexo más que por medio de talentos superiores y las más distinguidas cualidades del espíritu y el corazón. Se necesitan mil virtudes reales para cubrir un vicio imaginario. Cuanto más ceda a sus gustos, más atenta deberá estar a la elección de sus objetos.

Rara vez se le reprocha a una mujer su amor por un hombre de reconocido mérito. Si usted no se anima a confesar a quién ha preferido, es porque se despreciaría a sí misma por ello, y cuando se tiene desprecio por uno mismo, es difícil escapar el desprecio de los demás. Ya ve que, para un hombre que cuentan entre los filósofos, mis principios no son austeros: sería ridículo proponer a una mujer de teatro la moral de las Capuchinas del Marais.

Trabaje sobre todo en perfeccionar su talento; el estado más miserable, en mi opinión, es el de una actriz mediocre.

No sé si los aplausos del público son muy halagadores, sobre todo para aquella a quien su nacimiento y educación habían destinado menos a recibirlos que a concederlos, pero sé que su desdén no puede sino ser más insoportable aún. La he oído poco, pero he creído reconocer en usted una gran calidad, que tal vez se pueda simular a fuerza de arte y estudio, pero que no se adquiere; un alma que se aliena, que se afecta profundamente, que se transporta a los diversos lugares, que es tal o cual, que ve y que habla a tal o cual personaje. Me sentí satisfecho cuando, al salir de un pasaje violento, usted parecía volver de muy lejos y reconocer apenas ese lugar de donde no había salido y los objetos que la rodeaban.

Adquiera gracia y libertad, haga que toda su acción sea simple, natural y fácil.

Una de las mayores sátiras hacia nuestro género dramático es la necesidad que del espejo tiene el actor. No tenga afectación ni espejo, conozca el decoro de su papel y no vaya más allá. La menor cantidad de gestos posible; el gesto frecuente perjudica la energía y destruye la nobleza. Es el rostro, son los ojos, es todo el cuerpo lo que tiene que tener movimiento: no los brazos. Saber hacer un momento apasionado, es no saber prácticamente nada. La mitad del mérito es del poeta. Concéntrese en las escenas tranquilas, que son las más difíciles; en ellas una actriz muestra gusto, espiritualidad, finura, juicio, delicadeza, cuando los tiene. Estudie los acentos de la pasión: cada pasión tiene los suyos, y son tan poderosos que penetran casi sin necesidad de palabras. Es la lengua primitiva de la naturaleza. El sentido de un hermoso verso no está al alcance de todos, pero todos se ven afectados por un largo suspiro arrancado dolorosamente del fondo de las entrañas; los brazos levantados, los ojos vueltos al cielo, sonidos inarticulados, una voz débil y quejumbrosa: eso es lo que toca, emociona y turba todas las almas. Me hubiera gustado que hubiera visto a Garrick representar el papel de un padre que ha dejado caer a su hijo en un pozo. No hay máxima que nuestros poetas tengan más olvidada que la que dice que los grandes dolores son mudos. Recuérdela para ellos, a fin de paliar con su representación la impertinencia de sus parlamentos. Será mérito suyo producir más efecto con el silencio que con los bellos discursos.

Estas son muchas cosas, y ni una palabra del verdadero tema de mi carta. Se trata, señorita, de su mamá. Creo que es la criatura más infortunada que conozco. Su padre la creía insensible ante cualquier acontecimiento: no la conocía bastante. Se sintió desolada por separarse de usted, y apenas estaba recuperada de su pena cuando tuvo que sufrir otro acontecimiento desagradable. Usted me conoce, y sabe que ningún motivo, por más honesto que sea, me haría decir algo que no fuera la más exacta verdad. Por eso, tome al pie de la letra lo que voy a decirle.

Su mamá había salido; en su ausencia, forzaron su puerta y la robaron. Felizmente le dejaron sus ropas, pero se llevaron todo el dinero que tenía, sus cubiertos y el reloj. Sufrió un gran disgusto, y está muy cambiada. En la angustia en que se encontró, se dirigió a todos aquellos en los que esperaba encontrar amistad y conmiseración. Pero usted sabe por experiencia hasta qué punto esos sentimientos son raros, escasos y poco durables, sin contar con que, sobre todo en quienes no están acostumbrados a la miseria, existe un pudor que los retiene y que sólo cede ante la más extremada necesidad.

Su madre ha hecho tanto como nadie para sentir esa repugnancia. Es imposible que los módicos socorros que le llegan puedan sostenerla. Nosotros le hemos ofrecido nuestra mesa para todos los días, y lo hemos hecho, creo, con bastante buenos sentimientos como para que ella no haya sufrido al aceptar. Pero el alimento, aunque sea la más urgente de las necesidades, no es la única. Sería muy duro que le hubieran dejado sus ropas sólo para tener que deshacerse de ellas. Luchará todo lo que pueda, pero es una lucha penosa, que sostiene a costa de su salud, y usted es demasiado buena para no prevenirla o hacerla cesar. Este es el momento de probarle la sinceridad de las protestas de cariño que le hizo cuando la dejó.

Me ha parecido que mi estima no le era indiferente. Piense, señorita, que voy a juzgarla, y creo que condicionar esa estima al proceder que tenga con su madre, sobre todo en una circunstancia como esta, no es ponerle un precio muy alto. Si ha resuelto acudir en su ayuda, como debe, no permita que espere. Lo que para nosotros es humanidad, para usted es el primer deber; no hay que dejar que digan que en las tablas y en la cátedra, tanto el actor y como el doctor de la Sorbona son igualmente cuidadosos para recomendar el bien y dispensarse de hacerlo.

Por mi edad, por mi experiencia, por la amistad que me unía a su señor padre, por el interés que siempre he tenido por usted, tengo derecho a esperar que los consejos que le dé sobre su conducta y su carácter no serán mal recibidos. Usted es violenta,[57] y uno se mantiene a distancia de la violencia, el defecto más contrario a su sexo, que es complaciente, tierno y dulce. Usted es vanidosa: si la vanidad no tiene fundamentos, hace reír. Si uno merece de verdad toda la preferencia que se concede a sí mismo, humilla a los otros y los ofende. Yo sólo me permito sentir y mostrar lo que valgo cuando los demás lo olvidan hasta llegar a faltarme. Sólo los pequeñitos se levantan sobre la punta de los pies.

Temo que en sus discursos usted no respete bastante la verdad. Señorita, sea veraz, hágase un hábito de ello; sólo permito la mentira al tonto y al malo; a este, para enmascararse, al otro para reemplazar el ingenio que le falta. No dé rodeos, ni use de astucias o finezas. No engañe a nadie; la mujer que engaña se engaña ante todo a sí misma. Si tiene un carácter pequeño, nunca será capaz más que de una pequeña actuación. El filósofo que carece de religión no puede tener muchas buenas costumbres. La actriz, que tiene en su contra a la opinión que han concebido sobre las costumbres de su oficio, nunca podría vigilarse demasiado ni mostrarse demasiado elevada. Usted es negligente y disipadora: un momento de disipación puede costar caro, y el tiempo aporta siempre el castigo al disipado.

Perdone a mi amistad estas severas reflexiones. Ya escuchará demasiado la voz de la adulación. Le deseo el mayor de los éxitos.

La saludo y termino sin soserías ni cumplidos.

DIDEROT

II

(Noviembre de 1765)[58]

No es usted, señorita, quien pueda ofenderse por mi carta; tal vez su señora madre. Si la hubiera mirado con más atención, habría adivinado que yo insistía de modo tan urgente sobre la necesidad que ella tenía de su auxilio para no dejarle ninguna duda sobre la verdad de su accidente. Esas ayudas llegaron muy oportunamente, y estoy muy contento de ver que su alma ha conservado su sensibilidad y honradez, pese a la epidermis de su estado, al cual yo prestaría la mayor atención si aquellos que se consagran a él tuvieran solamente la mitad de buenas costumbres que de talento.

Señorita, ya que ha tenido la fortuna de interesar a un hombre hábil y sensato, tan apto para aconsejarla sobre su actuación como sobre su conducta, escúchelo, cuídelo, compénselo del desagrado de su papel con todas las atenciones y la docilidad posibles.

Me alegro sinceramente de sus primeros éxitos; pero piense que en parte los debe sólo al escaso gusto de sus espectadores. No se deje embriagar por aplausos de tan poco valor. No es a sus tristes polacos, no es a los bárbaros a quienes tiene que gustar. Es a los atenienses.

Todos los pequeños arrepentimientos que siguieron a sus raptos de humor deberían enseñarle a moderarlos. No haga nada que pueda hacerla despreciable. Con un porte honesto, decente, reservado, la palabra de una joven educada, puede apartar de usted todas las familiaridades insultantes que la opinión, desgraciadamente bien fundada que se tiene sobre una comediante, no deja de atraer hacia ella, sobre todo por parte de los aturdidos y los maleducados que abundan en cualquier lugar del mundo.

Hágase la reputación de una criatura buena y honesta. Deseo que la aplaudan, pero deseo aún más que se sienta que usted estaba destinada a otra cosa que a subir a las tablas, y que, sin saber demasiado la serie de enojosos acontecimientos que la han llevado a ellas, le tengan compasión.

Las grandes risotadas, la alegría inmoderada, las palabras libres, marcan la mala educación, la corrupción de las costumbres, y siempre envilecen. Faltarse a sí mismo es autorizar a los otros a imitarnos. Nunca podrá ser demasiado escrupulosa en la elección de las personas que recibe con cierta asiduidad. Juzgue lo que en general se piensa de una mujer de teatro por el pequeño número de aquellos a quienes les está permitido frecuentarla sin exponerse a habladurías. Siéntase contenta de usted misma cuando las madres puedan ver a sus hijos saludarla sin consecuencias. No crea que su conducta en la sociedad sea indiferente a su éxito en el teatro. A la que se desprecia o se odia, se la aplaude a disgusto.

Economice; no haga nada sin tener el dinero a mano; le costará menos, y nunca se verá empujada a hacer tonterías por causa de las deudas.

Va a agotar toda su vida en las tablas si no piensa pronto que está hecha para otra cosa. Yo no soy difícil; estaré contento si no hace nada que contraríe su verdadera felicidad. La fantasía de un momento tiene su encanto, ¿quién lo duda? Pero tiene consecuencias amargas que se evitan con pequeños sacrificios cuando no se es una loca.

Buenos días, señorita; que siga usted bien, sea sensata si puede, y si no puede, al menos tenga el valor de soportar el castigo al desorden.

Perfecciónese. Conságrese a las escenas tranquilas, que son las únicas difíciles. Deshágase de esos hipos habituales que quieren confundir con acentos de las entrañas, y que sólo son una mala técnica, desagradable, fatigosa, un tic tan insoportable en el escenario como lo sería en sociedad. Y no tenga ninguna inquietud con respecto a mis sentimientos hacia su señora madre; estamos dispuestos a servirla en cualquier ocasión.

Salude de mi parte al hombre intrépido que ha querido encargarse de la dura y penosa tarea de dirigirla.[59] Que Dios le conserve la paciencia. No he querido dejar salir estas cartas, que su señora madre me ha entregado, sin una palabra que le mostrara el interés que tengo por su destino. Cuando no me preocupe de usted, no me tomaré ya la libertad de hablarle con dureza; y si todavía le escribo, terminaré mis cartas con todas las cortesías de costumbre.

III

(1766)

Señorita, hemos recibido todas sus cartas, pero nos resulta difícil adivinar si ha recibido todas las nuestras.

Estoy satisfecho de la manera como trata a su señora madre. Conserve esa manera de actuar y de pensar. Tendrá más mérito a mis ojos, puesto que obligada por su estado a simular en el escenario toda clase de sentimientos, a menudo sucede que no se conserva ninguno y toda la conducta de la vida se transforma en un juego, que uno ajusta como puede a las diferentes circunstancias en las que se encuentra.

Póngase en guardia contra un rasgo ridículo que se toma imperceptiblemente y del cual es difícil deshacerse después. Es el de conservar, al salir del escenario, no sé qué tono enfático debido al papel de princesa que se ha representado. Al dejar las vestiduras de Merope, de Alcira, de Zaire o de Zenobia, cuelgue en su percha todo lo que les pertenece a ellas. Recupere las palabras naturales de la sociedad, la actitud simple y honesta de una mujer bien nacida.

No se permita proferir frases demasiado libres; y si alguien arriesga alguna en su presencia, no las escuche jamás. En una sociedad de hombres distinguidos, diríjase preferentemente a los que tienen edad, sentido, razón y buenas costumbres.

Después de los cuidados que destine a hacerse un carácter estimable, entregue todos los otros a la perfección de su talento. No desdeñe los consejos de nadie. A veces, la naturaleza se complace en colocar un alma sensible y un tacto delicado en un hombre de la más común condición.

Ocúpese sobre todo de tener movimientos suaves, fáciles, espontáneos, llenos de gracia. Estudie en este punto a las mujeres del gran mundo, las de primera categoría, cuando tenga la felicidad de acercarse a ellas. Cuando uno se muestra en el escenario, es importante atraer la primera impresión para sí mismo: y usted la atraerá siempre si se presenta con el porte y el rostro de su situación.

No se deje distraer entre bastidores. Es allí donde debe evitar las galanterías, las palabras de adulación, y todo lo que pudiera apartarla de su papel. Modere su voz; cuide su sensibilidad; entréguese por grados. El sistema general de la declamación total de una obra debe corresponder al sistema general del poeta que la ha compuesto. Si no se presta esta atención, se representa bien un pasaje de una escena, incluso toda una escena; pero se desempeña mal todo el papel. Hay entusiasmos fuera de lugar, y se transporta al espectador a intervalos, mientras que en otros momentos se lo deja lánguido y frío, sin que a veces se pueda acusar al autor de provocar estos sentimientos.

Usted sabe bien lo que entiendo por el hipo trágico. Recuerde que es el vicio más insoportable y el más común. Examine a los hombres en los más violentos accesos de furor, y nunca notará nada semejante. Pese al énfasis poético, acerque tanto como pueda su modo de actuar a la naturaleza. No haga caso de la armonía, la cadencia y el hemistiquio; tenga una pronunciación clara y distinta, y en cuanto al resto no consulte más que el sentimiento y el sentido. Si tiene el sentimiento justo de la verdadera dignidad, nunca resultará ni vulgarmente familiar ni ridícula y ampulosa. Sobre todo, si debe interpretar a poetas que tienen cada uno su carácter y su genio.

No afecte manierismos. El manierismo es detestable en todas las artes de imitación. ¿Sabe por qué nunca se ha podido hacer un buen cuadro según una escena dramática? Pues porque la acción del actor tiene un no sé qué de preparado y falso. Si cuando está en el escenario no cree estar sola, todo está perdido. Señorita, en el mundo sólo es bueno lo que es verdadero; sea verdadera en el escenario y fuera de él.

Cuando haya en las ciudades, en los palacios, en casas particulares, algunos buenos cuadros de historia, no deje de ir a verlos. Sea espectadora atenta de todas las acciones populares o domésticas. Allí verá los rostros, los movimientos, las acciones reales del amor, los celos, la cólera, la desesperación. Que su cabeza almacene esas imágenes, y esté segura de que cuando las exponga en el escenario, todo el mundo las reconocerá y aplaudirá.

Un actor que sólo tiene sentido y juicio es frío; el que tiene sólo elocuencia y sensibilidad es loco. Es sólo cierto temperamento de sentido común y calidez lo que hace sublime a un hombre; y en el escenario o en el mundo, el que muestra más de lo que siente hacer reír en lugar de conmover. No intente nunca, pues, ir más allá del sentimiento que tenga; trate de ofrecer lo justo.

Tenía muchas ganas de decirle una palabra sobre la relación con los grandes. Uno siempre tiene el pretexto o la razón del respeto que se les debe para mantenerse alejado de ellos, detenerlos lejos de sí, y no verse expuesto a los gestos que les son comunes. Todo se reduce a que la traten la centésima vez como si fuera la primera.

Que esté usted bien; será feliz si es honesta.

IV

(Fines de mayo de 1766)

Estamos siempre igualmente dispuestos, señorita, a servir a su señora madre, y no hemos cambiado de sentimientos con respecto a usted. Su señora madre es una buena criatura, nacida para ser engañada por todos aquellos en quienes confía, para confiar en el primer llegado, y para asombrarse siempre de que el recién venido no sea el hombre más honesto del mundo. Nos agotamos dándole buenos consejos que ella recibe con toda la gratitud que tal vez nos debería si le fueran de alguna utilidad; pero felizmente los contratiempos que harían que otra perdiera la cabeza no afectan ni su buen humor ni su salud. Goza del mejor estado físico y morirá a los cien años con toda la experiencia del mundo que ya tenía a los ocho; los que la engañan dan más pena que ella.

Pero usted, ¿no aprenderá nunca a conocer bien a aquellos en los cuales coloque su confianza? No espere encontrar amigos entre los hombres de su profesión. Trate a sus compañeras con honradez, pero no se relacione con ninguna.

Cuando uno reflexiona sobre las razones que determinaron que un hombre se hiciera actor, o una mujer actriz, sobre el lugar donde los ha sorprendido la suerte, las circunstancias extrañas que los han llevado a las tablas, ya no se asombra de que el talento, las buenas costumbres y la probidad sean igualmente escasas entre los comediantes.

Ya está decidido: Mlle Clairon no vuelve al teatro. El público acaba de consolarse un poco de su pérdida a causa de una joven, de cara horrible, de la más amarga fealdad, con una voz sepulcral, que hace muecas, pero que de vez en cuando se deja penetrar tan profundamente por su papel que hace olvidar sus defectos y conquista todos los aplausos.[60]

Como frecuento poco, muy poco, los espectáculos, todavía no la he visto. Me inclinaría a creer que una parte de su éxito puede tal vez deberse al odio que le tienen a Mlle Clairon. No se trata tanto de hacer justicia a una, sino de mortificar a la otra; pero esto no es más que una conjetura.

Ejercítese; perfecciónese. Parecería que a su regreso encontrará al público dispuesto a recibirla, y el teatro sin ninguna rival que temer.

Buenos días, señorita. Que esté usted bien, y recuerde que la pérdida de las buenas costumbres, la honestidad y la elevación del sentimiento, tiene consecuencias para el progreso y la perfección en toda clase de imitaciones. Hay mucha diferencia entre actuar y sentir. Es la diferencia de la cortesana que seduce y la mujer tierna que ama y se embriaga ella misma y a otro.

Su señora madre no ha querido cerrar su carta sin poner también una palabra mía, y no me he hecho rogar. Cumplo, por el interés que tengo hacia usted por todo lo que debía a su señor padre.

V

(Julio o agosto de 1766)

No dejaré partir esta carta de su madre, señorita, sin agregar una pizca de amistad, consejo y razón.

En primer lugar, no deje aquí a esta buena mujer. No tiene ni la sombra de una posición; le provocará un gasto inmenso, y estará cada vez peor. Llámela a su lado; le costará menos, estará mejor, no le quitará ninguna libertad, e incluso pondrá cierta decencia en su estado, sobre todo si usted se conduce bien.

Si se encuentra con grandes, duplique las consideraciones por su nacimiento, su categoría y todas sus otras ventajas. Es la única manera honesta y segura de mantenerlos a la distancia conveniente. Nada de aires de princesa que harían reír allá como aquí, ya que el ridículo se siente en todas partes; sí, en cambio, un aspecto de cortesía, decencia y respeto de usted misma. Ese respeto que se tiene por uno mismo da el ejemplo a los demás. Cuando los hombres faltan a una mujer, es en general porque en primer lugar ella se olvidó de sí misma. Y cuanto más su profesión invite a la insolencia, más debe estar en guardia.

Estudie sin cesar. Nada de hipos, nada de gritos; dignidad verdadera, actuación firme, sensata, razonada, justa, viril; la mayor sobriedad en los gestos. Las tres cuartas partes del tiempo hay que representar de modo contenido y con buen porte.

Varíe el tono y los acentos, no según las palabras, sino según las cosas y las posiciones. Exija el trabajo a su razón, su alma, sus entrañas, pero ahórreles todo el que pueda a sus brazos. Sepa mirar, sepa escuchar sobre todo: pocos comediantes saben escuchar. No quiera sacrificar a su interlocutor. Tal vez usted gane algo, pero la obra, el elenco, el poeta y el público perderán.

Que el teatro no tenga para usted ni fondo ni delantera; que sea rigurosamente un lugar donde y desde donde nadie la vea. A veces hay que tener el valor de dar la espalda al público; no hay que acordarse de él. Cualquier actriz que se dirija al espectador merecería que se levantara una voz que le respondiera: «Señorita, yo no tengo nada que ver».

Y luego, el mejor consejo, incluso para el éxito del talento, es tener buenas costumbres. Trate pues de tenerlas. Así como hay una infinita distancia entre la elocuencia de una mujer honesta y la de un retórico que dice lo que no siente, debe haber distancia entre la actuación de una mujer honesta y de otra envilecida, degradada por el vicio, que se burla de las mayores virtudes. Y además, ¿cree que no hay ninguna diferencia para el espectador, cuando escucha a una mujer de honor y a una mujer perdida?

Una vez más, no se deje impresionar por los éxitos; en su lugar, yo haría ensayos, trataría cosas audaces, me haría una actuación propia. Mientras su acción teatral no sea más que un tejido de pequeñas reminiscencias, usted no será nada. Cuando el alma inspira, nunca se sabe lo que se hará, lo que dirá; es el momento, la situación del alma quien dicta: esos son los únicos buenos maestros, los únicos buenos apuntadores.

Adiós, señorita, que siga usted bien; arriésguese a aburrir alguna vez a los alemanes para enseñarnos a divertirnos.[61]

VI

(Fines de diciembre de 1766)

¡Qué difícil, señorita, resulta darle un buen consejo! Veo casi los mismos inconvenientes en cualquiera de las decisiones que tiene que tomar. Es cierto que uno se arruina en una mala escuela, y que con comediantes viciosos sólo se pueden ganar vicios. Pero no lo es menos que usted aprovecharía más aquí, como espectadora, que en cualquier lugar de Europa como actriz. Sin embargo, son el juicio, la razón, el estudio, la reflexión, la pasión, la sensibilidad, la imitación verídica de la naturaleza, quienes sugieren las finezas de la representación; y hay defectos groseros que pueden corregirse en cualquier parte. Basta con confesárselos a sí mismo y querer deshacerse de ellos.

Antes de que partiera para Varsovia, le había dicho que había contraído una especie de hipo habitual, que volvía a cada momento y me resultaba insoportable; y me entero a través de algunos jóvenes señores que la han oído, que no sabe tenerse y se permite un balanceo del cuerpo muy desagradable. Y en efecto, ¿qué significa esto? Es una acción sin dignidad. ¿Acaso, para dar vehemencia al discurso, hay que moverse como loco? En todas partes hay mujeres bien nacidas, bien educadas, que se pueden consultar y de las que se puede aprender la conveniencia de la postura y el gesto.

Yo no me preocuparía por venir a París hasta el momento en que hubiera hecho bastantes progresos como para aprovechar las lecciones de los grandes maestros. Mientras me reconociera defectos esenciales, me quedaría ignorada y lejos de la capital. Si se agregara el interés a estas consideraciones, si por una ausencia de algunos meses pudiera prometerme mayor holgura, una vida más tranquila y más retirada, estudios menos interrumpidos, más continuos y menos distraídos; si tuviera prevenciones que destruir, faltas que hacer olvidar, un carácter para establecer, esas ventajas terminarían por decidirme. Piense, señorita, que sólo el mayor talento tranquiliza a los comediantes de París sobre las espinas que temen del trato con usted; y además, el público, que parece perder día a día el gusto por la tragedia, es una dificultad igualmente temible para los actores y para los autores. Nada más corriente que un debut desgraciado.

Estudie, pues, trabajo, junte algún dinero; corrija algunos de los grandes defectos de su actuación, y luego venga aquí a ver la escena y pase día y noche ajustándose a los buenos modelos. Encontrará algunos hombres de letras, algunas personas del gran mundo, dispuestas a aconsejarla; pero no espere nada de actores y actrices. ¿No tienen bastante con el disgusto de su estado para agregar el de las lecciones, al salir del teatro, en los momentos que destinan al placer o al reposo?

Su madre ha estado a punto de comprar muebles; ha alquilado un alojamiento, y no le queda más que conformarse a su decisión, según el partido que tome. Ella no volverá a instalarse en lo de su tío: este hombre está en la indigencia y sería más una carga que otra cosa.

Acepto sus deseos, y los formulo yo también, muy sinceros, para su felicidad y sus éxitos.

VII

(Enero de 1767)

¡Qué! Señorita, de pronto, y pese al aturdimiento de la profesión, las pasiones y la juventud, ¿se le ocurre un pensamiento sólido? ¿Y la ebriedad del presente no le impide mirar el porvenir? ¿Está acaso enferma? ¿Ya no se promete las mismas ventajas?

Tengo poca fe en las conversiones, y la prudencia siempre me ha parecido la buena cualidad más incompatible con su carácter. No entiendo nada. Sea como sea, si persiste en su idea de colocar una suma a fondo perdido, puede enviármela cuando guste. Trataré de responder a esta señal de confianza buscándole una colocación ventajosa y sólida. Cuente con mi discreción y con toda la buena voluntad de Mme Diderot. Ambos haremos todo lo posible. Envíe al mismo tiempo su fe de bautismo, si la tiene; o díganos en qué parroquia fue bautizada, a fin de que podamos conseguir ese documento que constata su edad y sus nombres de pila.

No existe prácticamente ninguna fortuna particular que no sea sospechosa, y me ha parecido que aun en medio de los mayores trastornos financieros, el rey ha respetado siempre las rentas vitalicias constituidas sobre él. De modo que yo daría preferencia al rey, a menos que usted tenga otra opinión. Pero veo con placer por su carta del día de Año Nuevo que este proyecto de asegurarse algún ingreso en cualquier circunstancia, aunque muy sensato, no es un capricho del momento, y que usted persiste en él. La felicito; estamos pues dispuestos a servirla, y yo en particular me siento un poco aliviado del reproche que me hacía a mí mismo en caso de que mi silencio y el largo tiempo pasado hubieran dado lugar a que disipara su dinero e inutilizara una de las mejores ideas que usted haya tenido. Sepárese prontamente de ese dinero, que está ciertamente en las manos menos seguras que yo haya conocido: las suyas. Si no lo tengo antes de un mes, ya no contaré con él.

Madre e hija[62] han sido infinitamente sensibles a sus buenos deseos y a sus elogios; se sentirán muy felices cada vez que se enteren de algo agradable sobre usted. En cuanto a mí, usted sabe que si el interés que tengo por sus éxitos, su salud, su consideración, su fortuna, pudiera servir de algo, no habría en ningún teatro del mundo una mujer más honrada, más rica, mejor considerada. Nuestra escena francesa se empobrece día a día; pese a eso, no la invito todavía a reaparecer aquí. Parece que este pueblo se hace más difícil con los talentos cuando más raros resultan. No me asombra; cuando más distingue una cosa, más difícil es concederla.

La Emperatriz de Rusia ha encargado a alguien de aquí que forme una troupe francesa. ¿Se animaría usted a pasar a Petersburgo y entrar al servicio de una de las mujeres más asombrosas que hay en el mundo? Espero respuesta al respecto.

La saludo y la abrazo con todo mi corazón. Sacrifique a las gracias y estudie sobre todo la escena tranquila; todas las mañanas, como oración, represente la escena da Atalía con Joas; y como oración nocturna, algunas escenas de Agripina con Nerón. Como bendición de la mesa diga la primera escena de Fedra y su confidente, e imagine que yo la escucho. Sobre todo, no adquiera manierismos. Hay remedio para lo almidonado, lo rígido, lo rústico, lo duro, lo innoble; no lo hay para las afectaciones y los mohines. Piense que cada cosa tiene su tono. Sea enfática a veces, puesto que el poeta lo es. Pero no lo sea tan a menudo como él, porque el énfasis rara vez se encuentra en la naturaleza y es una imitación exagerada. Si siente que Corneille está casi siempre en Madrid y casi nunca en Roma, disminuya esos zancos por medio de la simplicidad del tono, y en su boca los personajes adquirirán el heroísmo doméstico, parejo, franco, sin pomposidades, que casi nunca tienen en sus obras.

Si siente una vez hasta qué punto la poesía de Racine es armoniosa, variada, fluida, musical, y como el canto ritmado no está muy de acuerdo con la pasión que declama o que habla, estudie cómo librarnos de su extremada música; acérquela a la conversación noble y simple, y con eso dará un gran paso, un paso muy difícil. Porque Racine siempre hace música, el actor se transforma en un instrumento musical; porque Corneille se levanta todo el tiempo sobre las puntas de los pies, el actor de alza todo lo que puede; es decir, agrega sus defectos a los de los dos autores. Lo que hay que hacer es justamente lo contrario.

Estos son, señorita, algunos preceptos que le envío como regalo de Año Nuevo. Buenos o malos, estoy seguro de que son nuevos, pero los creo buenos. Garrick me decía en cierta ocasión que le sería imposible representar un papel de Racine, que sus versos parecían grandes serpientes que enlazaban a un actor y lo inmovilizaban. Garrick sentía y decía bien. Rompa las serpientes de uno, quiebre los zancos del otro.

VIII

(Junio o julio de 1767)

Me entero de sus éxitos con el mayor placer, pero mientras cultiva su talento, trate de tener también buenas costumbres.

No le he enviado los libros que me encargó, porque he estado esperando que el Sr. Dumolard me entregara fondos, cosa que no se apresura a hacer. Estoy tan abrumado de trabajo que me veo forzado a escribirle a Varsovia como si usted viviera a cuatro pasos de mi casa.

Mis respetos a su señora madre. Una vez más, no es suficiente ser una gran actriz, hay que ser también una mujer honesta; quiero decir, como lo son las mujeres en otros estados de la vida. No es muy riguroso. Piense a veces en el extraño contraste entre la conducta de la actriz y las máximas honestas que de vez en cuando aparecen en su papel.

Un papel honesto hecho por una actriz que no lo es me choca tanto como un papel de muchacha de quince años hecho por una mujer de cincuenta.

Buenos días, señorita, esté usted bien y cuente siempre con mi amistad.

IX

París, 19 de febrero de 1768

Señorita, he recibido su carta y la que servirá para arreglar sus cuentas con el Sr. Dumolard, y su certificado de vida y el poder amplio que me acuerda para tratar sus asuntos, y la letra de 12 000 francos sobre los señores Tourton y Baur. Como esa letra tiene vencimiento dentro de un mes y medio, me dará tiempo suficiente para volver y preparar un empleo seguro para su dinero.

Usted es mucho más sensata de lo que yo creía, y el desengaño me resulta muy agradable. Sabía que el corazón era bueno; pero en cuanto a la cabeza, pensaba que no había mujer en el mundo que hubiera llevado sobre los hombros una peor. Ahora estoy tranquilo con respecto al futuro. Si pasara cualquier cosa, ha prevenido las necesidades más urgentes de la vida para usted y para su madre.

Veré incesantemente al Sr. Dumolard. Deseo que nuestra entrevista sea tranquila, pero lo dudo. No digo nada de su rectitud, pero no puedo hacer mucho caso de un hombre que desvía para su propio uso un dinero que no le pertenece. Ninón, aún faltándole el pan, no habría actuado así.

Me apresuro a tranquilizarla, y apresúrese a responderme sobre las propuestas que le hago en nombre del Sr. Mitreski, encargado de formar una troupe aquí. Uso palabras adecuadas, y usted sabe que puedo tener grandes talentos en cualquier género de que se trate, y que mi intención no es humillarla.

Si yo tuviera el alma, el órgano y la figura de Quinault-Dufresne, subiría mañana a las tablas, y me sentiría más honrado por hacer llorar a un malvado sobre la virtud perseguida, que de recitar en una cátedra, con sotana y birrete cuadrado, las soserías religiosas que no interesan más que a los tontos que las creen. Su moral es de todos los tiempos, todos los pueblos, todos los países; la de ellos cambia cien veces en una pequeña latitud. Adquiera pues una justa opinión sobre su oficio: es también un modo de triunfar. Ante todo hay que estimarse a sí mismo y a su función. Es difícil ocuparse seriamente de una cosa que se desprecia. Prefiero a los predicadores en las tablas que a los predicadores en el estrado.

Estas son las condiciones que le proponen para la corte de Petersburgo. Como salario, 1.600 rublos, lo que en dinero francés significan 8.000 francos; 1.000 pistolas para ir; otro tanto para volver. Se proveen los trajes de estilo francés, romano y griego. Los trajes extraordinarios se toman del depósito del teatro. El compromiso es por cinco años. Hay carroza sólo para el servicio imperial. Las gratificaciones son a veces muy fuertes, pero como en todas partes, hay que merecerlas. Espero que en cuanto reciba mi carta me indique sus intenciones, para que el Sr. Mitreski sepa si debe o no contar con usted.

En caso de que los 8.000 francos y el resto le convengan, haga dos cartas, fechadas con ocho días de diferencia, en una de las cuales pedirá más de lo que le ofrecen, y en la segunda aceptará la oferta que le hayan hecho; envíelas al mismo tiempo. Ante todo presentaré la primera. Sobre todo, explíquese claramente; ni el Sr. Mitreski ni yo hemos entendido nada de las anteriores.

Buenos días, señorita, ya está bien encaminada; persista. Para el avance de sus asuntos aquí, yo haré todo lo que de mí dependa.

X

París, 6 de abril de 1768

Deténgase en Estrasburgo lo menos posible, señorita; sus negocios requieren su presencia aquí.

Recibí todo lo que me envió. Le paso estas dos cartas que la hubieran esperado aquí durante demasiado tiempo. Dejo tranquilo al Dumolard, con el cual usted será dueña de actuar como le parezca. El señor Baur no hará nada sin haberme visto.

Espero que pasado mañana a más tardar su dinero estará colocado. No pude hacerlo antes, porque las rentas vitalicias sobre el rey estaba cerradas cuando recibí sus fondos.

He dejado en el aire su pleito contra la corte de Saxe; no es que no haya comprendido bien su punto de vista, pero temo que sea un mal paso, tal vez una locura que le costará en París un trato aún más enojoso que en Dresde. Lo único que faltaría es una queja del embajador ante la corte francesa. Usted no ha evaluado bien las cosas.

No es mala voluntad de parte de Mme Diderot, ni desinterés por servirla en lo que sea; pero su opinión, que me parece buena, es que se aloje usted en un hotel, que deje allí sus cosas, y que se tome el tiempo para buscar un piso que le convenga; única posibilidad por el momento, ya que ha pasado el tiempo de Pascua.

Le escribo a toda velocidad. Estoy desolado por su aventura; pero ya llega, nos veremos y consultaremos sobre sus problemas.

Buenos días, señorita.

Una palabra todavía. Relacionarse con Aufresne, que se separó disgustado con los comediantes franceses, no es el mejor modo de anunciarse favorablemente a establecer una relación con él. Piénselo.

Que esté bien, y llegue pronto.

XI

París, 11 de julio de 1768

Nunca, nunca, señorita, podrá convencerme de que no ha sido usted misma quien provocó el disgusto que tuvo en la ruta. Cuando uno quiere que los demás lo respeten, hay que darles el ejemplo por el respeto que uno se tiene a sí mismo.

Cometió otra indiscreción, que es la de haber dado publicidad a esa aventura a través de una persecución jurídica. ¿No se da cuenta de que es una nueva objeción que sus enemigos no dejarán de hacerle si, por acontecimientos que es imposible prever, se viera desdichadamente obligada a volver a su antiguo estado? Y además, invoca mi nombre en una circunstancia completamente escandalosa. Mi nombre, pronunciado ante un juez, no puede dar mejor opinión de usted, y no puede sino perjudicar la buena opinión que tengan de mí.

Cobré las doscientas libras de su pensión del rey.[63] El Sr. de Van Eycken pagó la letra contra él, y el Sr. Baur aceptó la letra de cambio que usted sabe. Por ende, tengo entre manos una buena suma de dinero de la que dispondré como usted decida. También tengo el retrato del señor conde y la copia del suyo.

Sobre todo, señorita, no hable de ese dinero a su señora madre. La pensión que usted le ha asignado le será debidamente pagada; pero si supiera que tengo fondos, disipadora como es, nos acosaría permanentemente, y muy pronto quedaría muy poca cosa. Sigo esperando que envíen el contrato de sus rentas vitalicias constituidas sobre el rey. Ya no puede haber más demoras. Me es imposible atender sus asuntos si no me hace enviar a través de un notario una procuración cuyo modelo le envío. Ocúpese del tema sin tardanza.

La dueña del hotel de la calle Saint-Benoît pretendía obligar a su madre a quedarse tres meses. Hubo un proceso que hemos ganado.

Sea prudente, sea honesta, sea suave; una injuria para contestar a otra injuria son dos injurias, y hay que estar más avergonzado de la primera que de la segunda. Si no trabaja sin descanso en moderar la violencia de su carácter, no podrá vivir con nadie; será desgraciada; y como nadie podrá encontrar la felicidad a su lado, los sentimientos más dulces que hayan concebido por usted se apagarán, y esa persona, harta de verse atormentada por una bella furia, se alejará de usted. Dos enamorados que se dicen groserías se envilecen los dos.

Considere cualquier querella como un comienzo de ruptura. A fuerza de separar hilos de un cable, por fuerte que este sea, se romperá. Si ha tenido la felicidad de cautivar a un hombre de bien, considérelo en todo su valor; piense que la dulzura, la paciencia, la sensibilidad, son virtudes propias de la mujer, y las lágrimas sus verdaderas armas. Si se le encienden los ojos, si los músculos de sus mejillas y su cuello se hinchan, si los brazos se le ponen rígidos, si se elevan los acentos duros de su voz, si salen de su boca frases violentas, palabras deshonestas, insultos, groseros o no, ya no es usted más que una mujer del mercado, una criatura horrible de ver, horrible de oír, ha renunciado a las cualidades amables de su sexo para adquirir los vicios odiosos del nuestro.

Es indigno de un hombre galante golpear a una mujer; es mucho peor todavía que una mujer merezca ese castigo. Si no se hace mejor, si todos sus días siguen marcados por locuras, perderé todo el interés que tengo por usted.

Presente mis respetos al señor conde. Hágalo feliz, puesto que él se encarga de hacerla feliz a usted.

XII

París, 16 de julio de 1768

Ha escrito a su señora madre una carta tan dura como inmerecida. Ella ganó su proceso. La Brunet no me parece una mujer muy equitativa. Cobré la pensión real. Recibí dos letras de cambio del Sr. Fischer. Una de 1 373 libras, 18 sous y 6 dineros,[64] contra los señores Tourton y Baur; está aceptada y será pagada el 9 del mes próximo. La otra, de 2 376 libras, 1 sou y 6 dineros contra el Sr. Van Eycken, que está pagada. Estas dos suman 3 750 libras, que corresponden a 1 000 escudos de Saxe.

Mandaré hacer el brazalete a cierto Sr. Belle, amigo mío, de cuyo trabajo y probidad respondo. Pero dos cosas. Una, el retrato es demasiado grande y habrá que suprimir casi hasta el sombrero, lo que no será problema; el otro, es que el marco del retrato y el de la fecha resultarán muy mezquinos si no se invierten más de cien luises.[65] El artista, que no pide ni vender ni ganar, alega que para que esos brazaletes sean convenientes hay que consagrarles 3 000 libras (o mil escudos).[66] En tal caso, fíjese en lo que haya que hacer.

Contésteme sobre esto, y presente mis respetos al señor conde. Por Dios, traten de no cometer ninguna locura ni el uno ni la otra, si no quieren verse castigados el uno por el otro. Ámense en paz y no perviertan la naturaleza y el fin de una pasión que es menos preciosa por los placeres que nos da que por los males de los que nos consuela.

Si se decide a gastar mil escudos en sus brazaletes, me quedarán 750 libras que emplearé como usted guste.

Sea muy amable, sobre todo muy dulce, y muy honesta. Todo esto va junto. Si descuida una de estas cualidades, es difícil que tenga bien las otras dos.

XIII

París, 10 de septiembre de 1768

Señorita:

No podría ni aprobar ni criticar su reconciliación con el señor conde. Es muy incierto que usted esté hecha para su felicidad, y él para la suya. Usted tiene sus defectos, que él no está dispuesto a perdonar; él tiene los suyos, para los cuales usted no tiene ninguna indulgencia. Parece que él se ocupara en destruir el efecto de su cariño y su benevolencia. De usted pienso que se necesita poca cosa para que su corazón se sienta herido y para llevarla a tomar un partido violento. De modo que no me asombraría que en el momento en que uno y otra recibían mi bella exhortación a la paz, estuvieran en plena guerra. Habrá, pues, que esperar el éxito de las promesas de él y las resoluciones de usted. Es lo que hago, sin ser indiferente sobre su suerte.

Recibí su poder; está bien. Necesito ahora un certificado de vida, legalizado. No tarde en enviármelo. Por la vía que usted indique, le enviaré el retrato y las letras del señor conde. Por correo será costoso.

Cuando su madre leyó la prohibición de tomar nada sobre las sumas de las que soy depositario, se enfermó. En efecto, ¿qué quiere usted que sea de ella? ¿Y qué significa esa pensión anual de mil quinientos francos que usted pretende concederle, si usted dedica la mayor parte a su propio uso? Si no tiene cuidado, no habrá de parte suya más que una ostentación que no sacará a su madre de sus dificultades. No se trata más que de calcular un poco para convencerla y llevarla a comprender, si realmente se preocupa por la felicidad de su madre. Lea con atención lo que sigue:

Pagado por Mme Jodin a la Brunet:

por alquiler y gastos de procedimiento | 216 l. |
por comestibles | 27 l. | 10 s.
a la Propice | 15 l. |
por la cena de despedida de su hija | 61 l. | 12 s.
a la Brunet, por lavado de blusas | 11 l. | 10 s.
por el arreglo de ropa de Michel | 11 l. | 10 s
por gastos necesarios, a saber, cortinas | 24 l. |
por estantes y colocación de armarios | 24 l. |
por mudanza | 10 l. |
por pinzas, atizador y mesa | 25 l. | 10 s
por candeleros de cocina y despabiladores | 5 l. | 10 s
por el alquiler de la señora Laroche | 11 l. | 10 s
por llevar cartas | 4 l. |
Total | 374 l. | 2.

Esto no mantiene, no alimenta, no lava.

La señora Jodin, desde la partida de la Sta. Jodin, su hija, ha recibido: |
en el momento de la partida, en plata | 192 l.
la pensión de la citada sta. | 200 l.
del Sr. Roger | 100 l.

Como usted me había explicado claramente sus intenciones del modo más exacto, la remití a su respuesta, que ella espera con la mayor impaciencia.

No sé de dónde le viene a usted ese acceso de ternura por la Brunet, que las ha desgarrado a las dos del modo más cruel y deshonesto ante el comisario. No hay nada más cristiano que el perdón de las ofensas.

Una advertencia que me creo obligado a hacerle, es que su doncella está en contacto con la Brunet; usted sabrá qué hacer.

Como no se acordó de indicarme su dirección en Bordeaux, envío ésta así por las dudas.

Otra cosa; ya no hay rentas vitalicias sobre el rey; pero si su dinero estuviera listo, lo colocaría al 6 % con los granjeros generales, y así usted conservaría el fondo.

Es un servicio que también puedo ofrecer al señor conde, pero no hay un momento que perder.

La saludo, señorita. Le ruego presente mis respetos al señor conde.

Me gustaría saberlos felices, uno y otra. No tengo tiempo de moralizar. Es más de la una, y esta carta tiene que estar en el correo antes de que sean las dos.

Su poder no está en regla. Puse en el margen las cosas que hay que intercalar. De modo que haga rectificar éste, o mande hacer uno nuevo corregido según las dos notas marginales.

También está la nota por su certificado de vida, que agregará al nuevo poder que me envíe.

Señorita, preste atención a los pequeños estados de ingresos y gastos que le envío, y juzgue por ellos lo que tiene que hacer por su señora madre, que está enferma e inquieta, y necesita ayuda con urgencia.

Así, nada de demoras sobre los temas de mi carta; y trate de ser sensata, razonable, circunspecta, y de aprovechar la lección del pasado para hacer mejor el porvenir.

XIV

21 de noviembre de 1768

Señorita, voy a contestar a sus dos últimas cartas. Estoy encantado de que sus últimos encargos hayan sido realizados a su gusto. No he tratado a su tío con demasiada dureza. Cualquier hombre que se instale en lo de una mujer, beba y coma en su casa, sea bien recibido, y que en el momento en que esa mujer no se encuentre ya en condiciones de hacerle los mismos favores, la calumnie, la indisponga con su hija y la exponga a caer en la indigencia, es un indigno que no merece ninguna consideración. Agregue a esto el desprecio que ha debido inspirarme por sus mentiras acumuladas. Cuando se es bastante malo como para hacer una maldad, no hay que tener la cobardía de negarla.

Su madre no ve, ni ha visto, a la señora Travers; no ha recibido otra compañía que la de su tío, y es falso que se haya reconciliado con él. El Sr. Roger, que la aprecia a usted y la sirve, que no pide nada mejor que ser útil a su madre, y fue igualmente maltratado en el libelo de su tío, no tiene más resentimiento que el que debía tener, y a su edad, resentirse y vengarse es casi la misma cosa. En una palabra, señorita, yo no podría sufrir a esas personas de tono meloso y proceder pérfido. Si usted hubiera prestado más atención a la carta que él le escribió, hubiera reconocido el giro torpemente irónico que hiere más que la injuria. Se han hecho todas las gestiones necesarias para preparar a su hija un futuro menos desgraciado; él se negó con tozudez. Prefirió conservarla con él y sacrificarla a sus pretendidas necesidades domésticas. En este punto, usted ha cumplido, con usted misma y con su sobrina.[67]

Tiene usted un pobre pariente que se llama Massé, que dicen ser un hombre honrado, y que se encomienda a su conmiseración. La más pequeña ayuda le sería infinitamente útil. Vea si quiere hacer algo por él: una vez hecha, será una buena acción. Hice llegar a su tío la última carta que usted le escribió, pero tengo entre manos un gran paquete dirigido a él, que he retenido hasta que usted estuviese enterada de su proceder y me dijese lo que debo hacer con él. No me ha contestado nada sobre este punto, y el paquete, aún sellado, está todavía sobre mi mesa, listo para serle devuelto o enviado a su tío, como usted juzgue conveniente.

No me olvide ante el señor conde. El mejor medio que tengo de reconocer sus señales de estima es recomendarle que lo haga feliz. Hágalo todo, señorita, por un hombre galante que todo lo ha hecho por usted. Piense que usted es menos dueña de sí misma que nunca, y que la más pequeña y menos inconveniente vivacidad sería, o tomaría, el carácter de una ingratitud. Sus bondades son demasiado delicadas para que las ofenda, y usted tiene un tacto demasiado fino para no sentir hasta qué punto su actual situación exige consideraciones. Una mujer común se sentiría liberada, y sería usted esa mujer si no se diera cuenta de que es en ese preciso instante cuando comienza su esclavitud. Puede haber penas para usted; no puede haberlas ya para él, que ha adquirido el derecho de quejarse, incluso sin tener motivos. Usted ha perdido el de responderle, incluso cuando él está equivocado, porque más vale sufrir que hacer que su corazón sospeche.

Recibí la letra de veintidós mil francos contra Tourton y Baur. De modo que esté tranquila al respecto. La haré aceptar inmediatamente, a fin de que sea dinero contante y que tengamos más margen para emplearlo. Será muy difícil colocarlo con el rey, y muy peligroso hacerlo con particulares. Aunque llegara cualquier revolución en el gobierno, las rentas vitalicias siempre serán respetadas; y nadie conoce el fondo de los negocios particulares.

No me atrevería a aprobar sus tentativas en el teatro. No veo gran ventaja en un triunfo, y sí inconvenientes muy reales en caso contrario. Lo que usted perdería en el ánimo del señor conde por falta de éxito está muy por encima de lo que ganaría con los aplausos. Señorita, no se equivoque: pese a todo, un rechazo del público o los malos comentarios tendrán efecto sobre él. Así es el ser humano. No me sorprendo de que se aburra en una ciudad donde hay tan pocas cosas convenientes para su corazón, su carácter y sus cualidades personales. Si me ofrece la ocasión de serle útil, no dude usted de que me sentiría muy feliz de aprovecharla. Todo lo que usted prevé sobre él y sobre su suerte me parece bien pensado y no lo disimularé. Por lo demás, no hablaré de esto con su señora madre. Insistía en invertir sobre ella y usted conjuntamente, por un temor que nos debe ser común: es el penoso estado en que ella quedaría en caso de que la sobreviviera a usted. Pero ya que usted ve una salvación segura en ese naufragio, no tengo nada que objetarle, y las cosas se arreglarán según sus deseos.

La saludo y la abrazo. El orden que comienza a poner en sus asuntos, y la mirada, tal vez la primera de su vida, sobre el futuro, me da una buena, una mejor opinión sobre su cabeza.

Sea juiciosa, y será feliz.

XV

París, 10 de febrero de 1769

Empecemos por poner sus cuentas en regla:

A su señora madre por su última cuota trimestral | 50 l.
Antes, para sus deudas según Ud. me indicó | 500 l.
Tenemos sus recibos anteriores | 750 l.
De donde puede ver que me queda dinero de su propiedad | 240 l.

Su intención es que su señora madre goce anualmente de 1.500 libras. Para formar ese ingreso, tiene la pensión que usted le concede, de 200 libras, las 300 de saldo, y 250 trimestrales que viene a cobrar aquí. A la edad que tiene, resulta difícil inspirarle cierto espíritu de economía; pero me he encargado de confirmarle de parte de usted que si contrae nuevas deudas, usted no las pagará. No le participo más que las 240 libras de plata que me quedan, porque debí tomar 3.000 y agregarlas a las 22.000 de la letra de cambio contra Tourton y Baur para completar un fondo de 25.000 libras que, constituidas en nuevas rentas vitalicias emitidas por el rey, le dan una renta anual de 2.250 libras.

De los dos contratos de rentas vitalicias, uno se hizo con Dutartre, notario, o Piquet su sucesor. La minuta está depositada en ese estudio. Usted quiere una copia, y creo que es muy fácil conseguirla, me ocuparé inmediatamente.

El otro contrato se hará con Le Pot d’Auteuil; pero entre el depósito del dinero en el tesoro real y la expedición del contrato, siempre pasa un tiempo más o menos largo, lo que no impide que corra la renta de 2.250 libras. En cuanto ese nuevo contrato esté listo, mandaré hacer una copia para enviarle.

Como sea, puede dormir tranquila. Sus fondos están seguros ante cualquier circunstancia. Las actas que lo aseguran están consignadas en los archivos públicos. A partir de mañana, la minuta de una estará en lo de Piquet, notario sucesor de Dutartre, y la de la otra, cuando exista, en lo de Pot d’Auteuil.

En lugar de copias, le enviaré los originales en pergamino si no me fueran necesarios. Hay que tenerlos a mano para cobrar en el Hôtel de Ville.

No me asombra que, ajena a los negocios, usted ignorara estos pequeños detalles, que yo no conocería más que usted si la gestión de sus asuntos no me hubiera dado la ocasión de enterarme.

Así, está bien protegida contra cualquier acontecimiento enojoso de la vida. Goza de un ingreso decente del que nada puede privarla. Sé muy bien cuál es la vida que el honor y la razón deberían dictarle; pero dudo que esté en sus planes y en su carácter someterse a ella: basta de espectáculo, basta de teatro, basta de disipaciones, basta de locuras; un piso pequeño y bien aireado en algún rincón tranquilo de la ciudad; un régimen sobrio y sano; algunos amigos seguros; un poco de lectura, un poco de música y mucho ejercicio y paseos; eso es lo que querrá haber hecho cuando sea demasiado tarde.

Pero dejemos esto; estamos todos en manos del destino que nos maneja a su voluntad, que ya la ha sacudido bastante, y que no parece estar dispuesto a concederle pronto un descanso. Desdichadamente, usted es una persona enérgica, turbulenta, y nunca se sabe cuál será el fin de los seres así. Si alguien le hubiera dicho a los catorce años todo los bienes y todos los males que iba a experimentar hasta el presente, usted no lo habría creído. El resto de su horóscopo, si se le pudiera anunciar, le parecería igualmente increíble, y esto le es común con muchas otras personas.[68]

Una jovencita iba regularmente a misa con cofia y un vestido modesto. Era bonita como un ángel; al pie de los altares unía las dos más bellas manitas del mundo. Un hombre poderoso la miraba, se enamoraba locamente, se casaba con ella; es rica, honrada, está rodeada de los más grandes de la ciudad, de la corte, en las ciencias, en las letras, en las artes; un rey la recibe y la llama mamá.[69]

Otra, en justillo y enaguas cortas, freía pescado en una posada; los jóvenes libertinos le levantaban las faldas por detrás y la acariciaban de manera muy libre. Salió de allí, circuló en sociedad y sufrió toda suerte de metamorfosis hasta que llegó a la corte de un soberano. Entonces, toda una capital resonó con su nombre; toda una corte se dividió a favor o en contra de ella; amenaza a los ministros con la caída y casi pone a toda Europa en movimiento.[70] ¿Y quién podría contar todos los ridículos pasatiempos de la suerte? Hace lo que se le antoja, y es una lástima que tan raras veces se complazca en hacer personas felices.

Si usted es sensata, dejará a la suerte el menor margen posible; pensará pronto en vivir como querría haber vivido. ¿De qué sirven todas las severas lecciones que ha recibido, si no las aprovecha? Es tan poco dueña de usted misma; entre todas las marionetas de la Providencia, es una cuyos hilos ella tira de modo tan extraño que sólo la creeré allí donde esté, y no está en París, y tal vez no estará aquí tan pronto.

Acabo de recibir de Dresde una carta del pobre Michel. No sé qué falta ha cometido para disgustarla, pero me parece que lamenta mucho haberla dejado. Desearía volver a su servicio. Veo que estaba muy ligado a usted; parecía un buen muchacho; tiene mujer e hijos; está en la miseria; la aventura que usted tuvo en Dresde lo ha hecho odioso; todo el mundo lo acusa. Está en la calle. Vea lo que puede hacer por él.

Es muy grato de su parte proponer que me haga un grabado; casi tan grato como sería vano de mi parte el aceptarlo; pero es asunto terminado: un artista que me debía un favor y me estimaba, me dibujó, me hizo grabar, y de modo extraordinario, y me envió la plancha con unas cincuenta pruebas. Ya ve que le ganaron de mano.

Buenos días, señorita. Que esté usted bien; sea circunspecta; no corrompa usted misma su propia felicidad, y crea que la verdadera recompensa del que merece obligarnos está en los pequeños favores que nos hace.

La saludo y la abrazo. Transmita mis respetos al señor conde.

XVI

París, 24 de marzo de 1769

Le estoy infinitamente agradecido, señorita, por el enorme jamón que me ha enviado. No lo comeremos sin beber a su salud junto con su señora madre.

Como siempre, presente todo mi respeto al señor conde.

Cultive sus talentos. No le pido las costumbres de una vestal, sino aquellas de las que nadie puede permitirse prescindir: un poco de respeto hacia sí misma.

Hay que poner las virtudes de un hombre galante en el lugar de los prejuicios a los que están sujetas las mujeres.

Desconfíe de la viveza de su carácter, que de otro modo la llevará demasiado lejos; y del primer movimiento de su corazón fácil, que le aconsejará buenas acciones indiscretas.

Si se da un tiempo para reflexionar, nunca hará el mal, y sólo hará el bien que convenga a su situación. Nunca será mala, y será buena en la justa medida.

Predico economía a su madre, tanto como puedo; pero la economía, entre otras virtudes, es una cosa de carácter y de costumbre. No se adquiere en un momento.

Acabo de escribir al Sr. du Vergier, primer encargado del Tesoro real, para que el notario Le Pot d’Auteuil esté en condiciones de realizar su último contrato.

Una vez hecho, le enviaré una copia, junto con la del primero.

No le supongo ninguna preocupación, puesto que yo no las tengo.

La saludo y la abrazo con todo mi corazón.

XVII

París, 11 de mayo de 1769

Señorita:

He recibido su letra de cambo de cuatro mil francos; esa suma ha sido inmediatamente colocada. Cobrará la renta a partir del primero de enero de este año.

Estoy encantado de ver sus proyectos de arreglo.

El primero de sus contratos fue concluido con Dutertre, notario, del que Piquet es sucesor.

El segundo, con Le Pot d’Auteuil.

Y este último con Regnaud.

Velaré por el ingreso de sus rentas.

Estoy muy feliz de que haya debutado con éxito, ya sólo los aplausos continuos pueden compensar las fatigas y disgustos de su estado. Mi propósito no es desalentarla ni marchitar un momento feliz; pero piense que hay mucha diferencia entre el público de Bordeaux y el de París. ¿Cuántas veces no habrá oído decir de una mujer que cantaba en sociedad, y que incluso cantaba muy bien, que era superior a la Le More?[71] Sin embargo, ¡qué diferencia cuando, colocadas una al lado de la otra en escena, se las llegaba a comparar! Es aquí, en el teatro junto a Mlle Clairon o Mlle Dumesnil donde yo querría que hubiera obtenido del público los elogios que le hacen en Bordeaux. Trabaje, pues. Trabaje sin cesar. Júzguese con severidad.

Crea menos en los aplausos de los provincianos que en el testimonio que se dé a sí misma. ¿Qué confianza puede tener en las aclamaciones de gente que se queda muda en los momentos en los que usted misma siente que actúa bien? Porque no dudo que esto haya pasado a veces. Perfecciónese sobre todo en la escena tranquila.

Cuide su salud. Hágase respetar; muéstrese sensible a los procedimientos honestos. Recíbalos, incluso cuando le sean debidos, como si le hicieran una gracia al acordárselos. Colóquese por encima de la injuria, y no la responda jamás. Las armas de la mujer son la dulzura y las gracias, y nadie se resiste a ellas.

El señor duque de Orléans no toma nada a fondo perdido, ni siquiera de los que viven en su intimidad.

La señora y la señorita Diderot son muy sensibles a sus éxitos y su recuerdo.

Si adquiere una suma que valga la pena con la venta de sus porcelanas, envíemela inmediatamente, a fin de que sea bien colocada.

Empiezo a tranquilizarme sobre su futuro.

Reciba mis mejores deseos y la certeza de mi sincera amistad.

DIDEROT

XVIII

París, 15 de julio de 1769

Todos sus asuntos, señorita, están en un orden inmejorable. Le ruego que no tenga ninguna inquietud sobre la seguridad de sus fondos. Los traté como lo habría hecho para mí mismo; y cuando vuelva a París y le entregue los títulos, verá que me he cuidado mucho de aventurar una suma considerable sobre mi hija, si ese empleo no me hubiera parecido más ventajoso y sólido que ningún otro. No escuche a los malintencionados que la turban y duerma tranquilamente. El Estado tendría que trastornarse por entero para que hubiera algún inconveniente. Hasta hoy las rentas vitalicias han sido sagradas; el gobierno no ignora que es depositario en este sentido de toda la fortuna de los que han tenido confianza en él y que de traicionar esa confianza reduciría a un millón de ciudadanos a la mendicidad; cosa que nunca ha hecho, y que no hará. Es su propio interés, so pena de arruinar absolutamente su crédito. La persona a quien yo había encargado que cobrara sus rentas ha extraviado su certificado de vida. En cuanto reciba mi carta, tenga la bondad de enviarme otro, cuanto antes mejor. La señora Diderot le ruega señalarle el precio de la tela que le ha enviado a su señora madre.

Trabaje; no se conforme con sus éxitos. Escuche menos a los que la aplauden que a los que la critican. Los aplausos la dejarán donde está. Las críticas, si las aprovecha, le corregirán sus defectos y perfeccionarán su talento. Aproveche esa mala voluntad.

Suavice su carácter violento. Sepa soportar una injuria; es el mejor medio de rechazarla. Si contesta de cualquier otro modo que no sea el desprecio, se pondrá a la misma altura de quien la ofenda. Sobre todo, haga lo necesario para hacerse agradable a los que están asociados con usted.

Le he predicado tanto sobre las costumbres, y mi moral es tan fácil de seguir, que no me queda nada que decirle al respecto.

La saludo y la abrazo con todo mi corazón.

DIDEROT

XIX

26 de julio de 1769

Su certificado de vida me llegó hace tres días, y ya recibí las dos mil ochocientas libras de sus rentas. Me apresuré a entregar a su señora madre la suma que su buen corazón le ha reservado, y cumplí este agradable mandato no sin agregar mi pequeña recomendación habitual sobre la economía. Mañana le enviaré las dos mil libras que me quedan.

París no ignora sus éxitos, y creo en la sinceridad de los aplausos que recibe en Bordeaux; pero es aquí, repito, donde querría ver las coronas del público caer a sus pies.

Renuevo todos mis viejos sermones y soy

Sinceramente suyo,

DIDEROT

XX

Empecemos señorita, por arreglar nuestras cuentas; luego hablaremos de otra cosa.

Recibí la suma de 3.750 libras en dos notas del Sr. Fischer, una contra Tourton y Baur, de 1.373 libras, 18.6; la otra, contra el Sr. d’Eguien, de 2.376 l, 1.6, la suma de 3.750 l.

De esta suma, adelanté a su señora madre | 100 l. |
le di como ingreso trimestral | 375 l. |
por su alquiler vencido el 1.º de octubre | 75 l. |
por sus deudas con el zapatero, la lavandera, el carnicero, el panadero, etc., | 50 l. |
por 12 varas de raso que usted pidió se pagaron | 117 l. |
por 60 varas de encaje negro | 24 l. |
por el brazalete grande y el cierre, o sea: 1 onza 1/2, 6 dracmas, a 90 1. la onza | 96 l. | 12
por la confección del brazalete | 40 l. |
por cristal | 10 l. |
Suma total | 917 1. | 12
Si se saca este gasto de 917 l. 12 de la suma de |  |
3.750 l. que yo tenía: | 3.750 l. |
| -917 l. | 12
Quedan | 2.832 l. | 8

Así, señorita, ya ve que la suma que le pertenece y que todavía tengo en mi poder no es tan pequeña como se imaginaba. Si la deja aumentar en unas mil quinientas libras que cobraré a fines del mes de diciembre, provenientes de su renta vitalicia sobre el rey, sus proyectos no se verán alterados.

No entregué al correo esas dos mil ochocientas treinta y dos libras con cuarenta céntimos porque su carta no es clara al respecto. No sé si sólo me pide las cuentas o también el dinero; y en esta incertidumbre, he pensado que más valía esperar el próximo viaje de este correo. Si su intención es que lo cargue con esas dos mil ochocientas treinta y dos libras con cuarenta céntimos, señálemelo con exactitud. Su dinero es un depósito sagrado que puede reclamar en cualquier momento sin ningún aviso previo. Siempre estará listo.

No puedo decirle hasta qué punto estoy satisfecho de la manera como trata a su señora madre. Si estuviera aquí, la abrazaría con todo mi corazón, porque me gustan los hijos que tienen sensibilidad y honradez. Usted la pone al corriente de sus asuntos, mil quinientos francos netos son más que suficientes para darle una vida cómoda. Acabo de declararle incluso con un poco de dureza que no conseguirá nada, ni de usted ni de mí, más allá de esa suma; y que si por malas disposiciones, derroche o de otro modo, se hace de nuevas deudas, pues será peor para ella. Espero que lo tomará en cuenta.

Su tío, permítame que se lo diga, es un perfecto sinvergüenza que se ha metido en la cabeza hacer que ella se disguste con usted desde el momento en que se le ha declarado que ella ya no está en condiciones de mantenerlo. Le reprocha gastos que ha hecho sólo por él; amistades que no ha tenido, o que le ha llevado él mismo.

Me sentí profundamente indignado por la carta que le escribió a usted; es un ingrato. Aquella en que la transforma a usted en juez de sus procedimientos y de los de su madre es una burla insolente que no merece de su parte más que el silencio o la respuesta más cortante. Vino a mi casa hace algunos días. Yo le reproché la maldad que hay en el hecho de enemistar con su hija a una madre que lo había colmado de amistades. Se defendió amontonando mentira sobre mentira. Le puse su carta, la que él le había escrito a usted, delante de la nariz; quedó confundido. Balbuceaba; y mientras lo hacía, lo tomé por los hombros y lo eché como a un pordiosero.

Hemos recibido un paquete bastante grande para él, pero hemos juzgado conveniente no entregárselo hasta después de haberlo desenmascarado ante usted. Tenga la bondad de reiterarnos sus intenciones al respecto.

Usted se apiadó de la hija de él, su sobrina,[72] y le dejó ropas, lencería y algún dinero para facilitar su entrada en un convento. El dinero fue gastado, las ropas vendidas, y la pobre criatura está sin vestidos, sin pan, sin recursos, expuesta a morir de hambre en una pieza donde la encierran completamente sola. Ese estado miserable y las consecuencias que puede tener me desgarran el alma.

No es el padre, que hay que abandonar a la suerte que merece; no es la madre, que cierra cruelmente los ojos ante la miseria de su hija, a quienes habría que aliviar; es esa niña. Señorita, haga una buena acción que podrá recordar con satisfacción toda su vida: tiéndale la mano. No necesita sacrificar más de lo que le costaría un dominó sencillo para un baile de disfraz. Prívese de un paseo, de un arreglo, de una fantasía costosa, y su sobrina le deberá la vida, el honor, la felicidad de su vida.

Si une esta buena acción al proceder que tiene con su madre, se hará en verdad respetable a mis ojos; más respetable que muchas mujeres orgullosas de la regularidad de sus costumbres y que creen haberlo hecho todo cuando se han salvado de la galantería.

Presente mis respetos al señor conde y hágalo feliz, puesto que él se digna encargarse de hacerla feliz a usted. La saludo y la abrazo con todo mi corazón.

DIDEROT

Siempre nos alegraremos de sus éxitos.

Entregué al Sr. Deschamps un paquete con doce varas de raso carmesí y 60 varas de encaje negro; un forro de tafetán rayado con su guata y el corpiño de tela que sirve de envoltura al paquete.

Item, una cajita de madera que encierra el brazalete con el retrato del conde, con el broche. Según sus intenciones, este trabajo fue hecho por el señor Hardvillier.

P.S.—Si es necesario que le envíe el dinero suyo que está en mi poder, envíeme usted un recibo general hasta ese día, a fin de que me libre de papeles superfluos.

Buenos días, señorita. Siga siendo bienhechora.

Notas

[1] Calvino, Italo: Por qué leer los clásicos, Tusquets, Barcelona 1995. [Obra ya compartida en ePubLibre. N. del e. d.] <<

[2] Guyot, Charles: «Diderot, Denis», en González Porto-Bompiani, Diccionario de autores, Montaner y Simón, Barcelona, 1963. <<

[3] Brecht, Bertolt: Escritos sobre teatro, Alba, Madrid, 2004. <<

[4] Sic. El sustantivo ‘época’ hace referencia a tiempo y no a lugar por lo que es incorrecto el uso del pronombre ‘donde’; debe usarse ‘cuando’. [N. del e. d.] <<

[5] Se trata de Garrick ou les Acteurs anglais (1769) de Antonio Sticotti, cuya nota crítica había escrito Diderot para la publicación La correspondance Littéraire. <<

[6] Molière, Tartufo, Acto III, escena 3. <<

[7] David Garrick (1717-1779), actor, autor y director de teatro inglés, célebre en toda Europa. Diderot estaba muy interesado en sus opiniones sobre el teatro. <<

[8] Claire Léris de Latude (1723-1803), actriz que modificó el modo de declamación teatral imponiendo más naturalidad en el tono. <<

[9] En 1759, el conde de Lauraguais logró que no se permitieran espectadores en el escenario, reforma que otros autores reclamaban con insistencia. <<

[10] Se trata del esbozo de lo que luego será ¿Es bueno? ¿Es malo?, obra de Diderot de 1781. <<

[11] Comedia de Michel-Jean Sedaine (1719-1797) estrenada en 1765. <<

[12] Este episodio es real: Diderot intervino a favor del novelista Pierre-Louis Rivière ante su hermano, canónigo encargado de la enseñanza de teología en el capítulo de Notre-Dame. <<

[13] Tragedia de Houdar de La Motte estrenada en 1723 con la Duclos en el papel protagónico. <<

[14] Tragedia de Corneille (1606-1684). <<

[15] En Semíramis, tragedia de François M. A. de Voltaire (1694-1778), estrenada en 1748. <<

[16] Tartufo, El Avaro, El Misántropo, obras de Moliere (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673) que representan caracteres ideales. <<

[17] Se refiere al pintor Louis Lagrenée (1725-1805). <<

[18] Los Salones, recopilación de las críticas de arte de Diderot, realizadas entre 1759 y 1781. <<

[19] Jean-Baptiste Suard (1732-1817), director de La Gazette Littéraire de l’Europe, periódico de crítica literaria y artística. <<

[20] Mme Necker (1739-1794) tuvo un famoso salón literario. <<

[21] El Fanfarrón (1732), obra de Philippe Destouches (1680-1754). <<

[22] Personaje de Zaïre, obra de Voltaire. <<

[23] Obra de Nivelle de La Chaussée. <<

[24] Montménil, actor, hijo de Alain Lesage (1703-1743), autor de las obras citadas, inspiradas en las homónimas españolas pero adaptadas al gusto francés. <<

[25] Alain-René Lesage o Le Sage (1668-1747) padre del anterior, autor de El diablo cojuelo, El bachiller de Salamanca y Gil Blas (novela). <<

[26] … si hubieseis oído a la bestia mugiente? (San Jerónimo, Cartas). <<

[27] Cinna de Pierre Corneille (1606-1684), publicada en 1643. <<

[28] Escena de Gabrielle de Vergy, de Dormont de Belloy (1727-1775). <<

[29] Resumen de Le shérif (El magistrado), obra que Diderot nunca terminó. <<

[30] Actor romano, cuyo nombre se transformó en símbolo del arte actoral. <<

[31] Le père de famille, escrita en 1758, fue un intento de Diderot por inaugurar un nuevo tipo de obra teatral, denominado «drama familiar burgués». Se estrenó en 1758, con muy escasa repercusión. <<

[32] En 1769 Le père de famille fue repuesta por nueve funciones, con gran éxito. <<

[33] Alusión a las despiadadas críticas que recibió Le père de famille. <<

[34] Diderot parafrasea una célebre oda de Horacio (libro III, Oda 5), donde éste desarrolla la leyenda romana de Régulo y elogia el pasado acusando la decadencia moral del presente. <<

[35] Supuesta sede fisiológica de la sensibilidad. <<

[36] Ferdinando Galiani (1728-1787), economista, y Domenico de Caraccioli (1715-1789), embajador del rey de Nápoles en París, entablaron amistad con Diderot y los Enciclopedistas durante sus respectivas estadías en París. El primero fue quien escribió a Mme Necker para contarle el gran éxito que Le père de famille había obtenido en sus representaciones en Nápoles. <<

[37] En 1747, Pierre Rémond de Sainte-Albine publica El comediante, donde exalta la ventaja de la sensibilidad, que a su juicio sería el núcleo del arte actoral. En 1750, el actor Antoine-François Riccoboni da a conocer L’art du théâtre, donde plantea la teoría de la insensibilidad necesaria para el actor a fin de que este pueda componer su papel. <<

[38] Esposa de Antoine-Marie Riccoboni, actriz de la Comedia Italiana y novelista. <<

[39] Eneas y Dido, obra de Lefranc de Pompignan estrenada en 1772 con la Raucourt en el papel protagónico. <<

[40] Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), escultor, entre cuyas obras se encuentra un busto de Diderot. <<

[41] Cita del Ars poetica de Horacio: «Que permanezca igual a sí mismo tal como se ha mostrado al principio». <<

[42] Personaje de Le père de famille <<

[43] Rey de Numidia que traicionó a los romanos. <<

[44] Diderot se dirige a Mme Riccoboni con el nombre de la protagonista de una novela epistolar de la misma Mme Riccoboni, Fanny Butler. <<

[45] François Boucher (1703-1770) pintor de escenas mitológicas o pastorales. <<

[46] Timanto, pintor griego autor de una famosa Muerte de Ifigenia. <<

[47] Vanloo es el nombre de una familia de pintores holandeses instalada en Francia. <<

[48] Jacques de Vaucanson (1709-1782) famoso constructor de autómatas, entre los cuales se cuenta un Flautista. <<

[49] Se trata de tres novelas epistolares de Samuel Richardson (1689-1761). <<

[50] Personajes de Le père de famille. <<

[51] Terencio (185(?) - 159 a. C.), autor de Andria, estrenada en 166. <<

[52] Diderot designa con este nombre a los sirvientes de las comedias: Davus era el nombre generalmente atribuido a los esclavos en la comedia antigua. <<

[53] Gliceria mía… ¿por qué quieres morir? Y ella, con un modo que hacía evidente su amor, se arrojó sobre él llorando (Andria, Acto I, Escena I). <<

[54] Obra de Prosper Jolyot de Crébillon (1674-1762), escrita por encargo de Luis XIV y estrenada en 1748. <<

[55] Se trata de Cartas de milady Juliette Catesby a milady Henriette Campley, su amiga, novela de María Riccoboni que aparecería unos meses después de escrita esta carta. <<

[56] Marie-Madeleine Jodin era hija de un amigo de Diderot. Al fallecimiento de éste, Diderot se ocupa de la joven, sin que se conozcan las circunstancias de su entrada en el mundo teatral. Cuando comienza esta correspondencia, en 1765, la joven se encuentra trabajando en una troupe francesa en Polonia. <<

[57] Eran famosas las salidas de tono, las disputas de Mlle Jodin y el lenguaje que usaba en ellas. <<

[58] Fecha aproximada. <<

[59] El conde Werner von Schuleburg, amante oficial de Mlle Jodin. <<

[60] El mismo año del retiro definitivo de la Clairon (1766), debuta Mlle Sainval, que se retirará en 1779. <<

[61] Mlle. Jodin tenía intenciones de trasladarse a Dresde, cosa que no hizo. <<

[62] Se refiere a la esposa de Diderot y a la hija de ambos, Angélique. <<

[63] Los protestantes convertidos (Mlle Jodin era hija de un relojero ginebrino) cobraban una pensión real de 200 libras. <<

[64] Una libra era una unidad monetaria que en un principio equivalía al peso de una libra (489 gr) de plata, que se fue devaluando hasta la adopción del sistema métrico decimal en 1801, cuando representaba menos de 5 gr de plata. Estaba compuesta de 20 sous; cada sou equivalía a 12 deniers (dineros, a veces erróneamente traducidos como denarios). <<

[65] Un luis: 24 libras. <<

[66] Un escudo: 3 libras. <<

[67] En realidad, su prima. <<

[68] No se sabe con exactitud en qué momento Mlle Jodin abandonó el teatro. En 1790, ya muerto Diderot y siendo una mujer madura, publicó un folleto feminista destinado a la Asamblea Nacional con sugerencias sobre legislación para las mujeres. <<

[69] Se trata de Mme Geoffrin (1699-1777). Tenía un salón famoso en toda Europa, era amiga de los enciclopedistas y apoyó la publicación de la Enciclopedia. El príncipe Poniatowski, cuando accedió al trono de Polonia, la invitó a Varsovia. <<

[70] Jeanne Becu, condesa de du Barry (1743-1793), amante de Luis XV. <<

[71] Catherine Lemaure (1704-1786), famosa cantante. <<

[72] Según nota 67: en realidad, su prima. [N. del e. d.] <<