Tras los límites de lo real

Una definición de lo fantástico

David Roas

Primera edición digital: mayo de 2016

ISBN epub: 978-84-8393-581-1

© David Roas, 2011

© De esta portada, maqueta y edición: Editorial Páginas de Espuma, S. L., 2016

Voces / Ensayo 161

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La obra Tras los límites de lo fantastico. Una definición de lo fantástico fue galardonada con el IV Premio Málaga de ensayo concedido el 30 de junio de 2011 en la sede del Instituto Municipal del Libro de Málaga. Formaron parte del jurado Javier Gomá Lanzón, Estrella de Diego, Espido Freire, Jordi Gracia, Juan Casamayor y, con voz pero sin voto, el director del Instituto Municipal del Libro, Alfredo Taján. El fallo fue ratificado el mismo día por el Consejo Rector del Instituto Municipal del Libro.

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Presentación

Las páginas que siguen son una propuesta de definición en la que trato de conjugar los diversos aspectos que, a mi entender, determinan el funcionamiento, sentido y efecto de lo fantástico, sin que esto deba entenderse como un rechazo de las diferentes concepciones aparecidas hasta la fecha. Lo que aquí expongo, desde el debate (y la deuda) con las definiciones precedentes, es mi propia teoría de lo fantástico, que concibe dicha categoría como un discurso en relación intertextual constante con ese otro discurso que es la realidad, entendida siempre como una construcción cultural.

Para exponer esta definición, he seleccionado cuatro conceptos centrales que permiten dibujar con bastante claridad el mapa de ese territorio que llamamos lo fantástico: la realidad, lo imposible, el miedo y el lenguaje. Cuatro conceptos que recorren las cuestiones y problemas esenciales que articulan toda reflexión teórica sobre lo fantástico: su necesaria relación con la idea de lo real (y, por tanto, de lo posible y lo imposible), sus límites (y las formas que allí habitan, como lo maravilloso, el realismo mágico o lo grotesco), sus efectos emocionales y psicológicos sobre el receptor, y la transgresión que supone para el lenguaje la voluntad de expresar lo que, por definición, es inexpresable, pues está más allá de lo pensable. En el examen de dichos conceptos he recurrido a múltiples perspectivas, que se interrelacionan de manera evidente: desde la teoría de la literatura y el comparatismo a la lingüística, pasando por la filosofía, la ciencia y la cibercultura.

Asimismo, la idea de lo fantástico que aquí propongo tiene que ver más con una categoría estética que con un concepto circunscrito a los estrechos límites y convenciones de un género. Por ello, si bien la mayor parte de los ejemplos aquí convocados son literarios y fílmicos, esta concepción de lo fantástico como categoría estética permite ofrecer una definición de carácter multidisciplinar, válida tanto para la literatura y el cine como para el teatro, el cómic, los videojuegos y cualquier otra forma artística que refleje el conflicto entre lo real y lo imposible caracterizador de lo fantástico.

El análisis de esos cuatro conceptos centrales se complementa con la reflexión sobre la vigencia y sentido de lo fantástico en la Posmodernidad expuesta en el quinto y último capítulo del libro, en el cual, como forma de corroborar dicha vigencia, examino también la obra de algunos autores españoles nacidos entre 1960 y 1975 con el fin de establecer una poética de lo fantástico actual.

1
La realidad

Hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso.

Jorge Luis Borges, «Avatares de la tortuga»

La Realidad es aquello que, incluso aunque dejes de creer en ello, sigue existiendo y no desaparece.

Philip K. Dick

Un hombre recibe la visita de un vendedor de Biblias. Entre las diversas obras que este le ofrece hay una diferente a todas los demás: un libro infinito. Aunque su apariencia es normal (tiene cubiertas, lomo, hojas), los variados experimentos a los que el protagonista lo somete constatan esa imposible dimensión infinita. Por ello, tras examinarlo, el protagonista concluye: «Esto no puede ser», a lo que el vendedor de Biblias, que ya preveía esa reacción (porque él también piensa lo mismo), contesta de un modo lacónico: «No puede ser, pero es». Dentro de la idea de lo real que comparten los personajes del cuento, la existencia de un libro infinito es imposible: como dice el protagonista, «Sentí que era un objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad». El problema es que, pese a todo, el libro está ahí. Una presencia imposible que también se impone al lector real, que ve cuestionada su propia idea de realidad. Su propio mundo.

En esta escena de su relato «El libro de arena», Borges identifica magistralmente la esencia de toda narración fantástica: la confrontación problemática entre lo real y lo imposible. Ese «No puede ser, pero es» que destruye las convicciones del personaje y del receptor acerca de lo que se considera como real. Individuos desdoblados, tiempos y espacios simultáneos, monstruos, rupturas de la causalidad, fusión de sueño y vigilia, disolución de los límites entre la realidad y la ficción, objetos imposibles... los motivos que componen el universo fantástico son expresiones de una voluntad subversiva que, ante todo, busca transgredir esa razón homogeneizadora que organiza nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos.

En el prólogo a su libro Cuentos de los días raros, José María Merino, uno de los grandes maestros españoles de lo fantástico, afirma que «Frente al sentimiento avasallador de aparente y común normalidad que esta sociedad nos quiere imponer, la literatura debe hacer la crónica de la extrañeza. Porque en nuestra existencia, ni desde lo ontológico ni desde lo circunstancial hay nada que no sea raro. Queremos acostumbrarnos a las rutinas más cómodas para olvidar esa rareza, esa extrañeza que es el signo verdadero de nuestra condición1». Y lo fantástico es un camino perfecto para revelar tal extrañeza, para contemplar la realidad desde un ángulo de visión insólito. Porque el relato fantástico sustituye la familiaridad por lo extraño, nos sitúa inicialmente en un mundo cotidiano, normal (el nuestro), que inmediatamente es asaltado por un fenómeno imposible –y, como tal, incomprensible– que subvierte los códigos –las certezas– que hemos diseñado para percibir y comprender la realidad. En definitiva, destruye nuestra concepción de lo real y nos instala en la inestabilidad y, por ello, en la absoluta inquietud.

Para comprender las implicaciones de esa confrontación entre lo real y lo imposible, es necesario empezar por examinar qué idea de realidad estamos manejando. Porque lo fantástico va a depender siempre, por contraste, de lo que consideremos como real.

Una realidad (aparentemente) estable y objetiva

La literatura fantástica nació en un universo newtoniano, mecanicista, concebido como una máquina que obedecía leyes lógicas y que, por ello, era susceptible de explicación racional. El Racionalismo del siglo Xviii había convertido a la razón en la única vía de comprensión del mundo.

Hasta ese momento habían convivido sin demasiados problemas tres explicaciones de lo real: la ciencia, la religión y la superstición. Fantasmas, milagros, duendes y demás fenómenos sobrenaturales eran parte de la concepción de lo real. Eran extraordinarios, pero no imposibles.

Si bien en el siglo Xvi el importante desarrollo de la mentalidad científica ya había empezando a poner en duda ciertas explicaciones mágicas y supersticiosas de la realidad (la ciencia, como afirma Pilar Alonso, vino a «desencantar» el mundo), ello no impidió la proliferación de obras que –combinando ciencia y religión– tenían por objeto atestiguar la existencia efectiva de numerosas manifestaciones de lo sobrenatural y extraordinario. Así, los fenómenos recogidos en los libros de prodigios, en las misceláneas y en los tratados de demonología aceptaban sin dudarlo la existencia efectiva de tales fenómenos. Pese al importante desarrollo científico, podemos decir que la relación de credulidad respecto a lo sobrenatural fue la dominante hasta la época de la Ilustración.

Pero en el siglo Xviii la relación con lo sobrenatural cambió radicalmente. La razón se convirtió en el paradigma explicativo fundamental, lo que se tradujo en una separación entre razón y fe, dos perspectivas que, como he dicho, hasta ese momento funcionaban integradas o, por lo menos, no se excluían entre sí. A partir de entonces, en lo que se refiere a la materia religiosa el individuo tendrá libertad de creer o no creer, pero en materia de conocimiento dominará la razón (aunque ello no se traducirá en una reivindicación del ateísmo), que se convierte en el discurso hegemónico que determina los modelos de explicación y representación del mundo.

Así, el nuevo paradigma del mecanicismo deviene la herramienta fundamental para comprender la realidad: «El universo se concibe como una serie de elementos cuyas relaciones pueden ser formalizadas por leyes geométricas o matemáticas, al modo de cualquier máquina; unas leyes que existen en la naturaleza porque Dios así lo ha querido y a través de cuyo conocimiento es posible ver el mundo como una obra llena de belleza y armonía que nos habla de la existencia de Dios sin necesidad de exégesis bíblica o revelación alguna2» .

Ese rechazo de lo sobrenatural se tradujo también en la condena de su uso literario y estético. Las preceptivas ilustradas de la segunda mitad del siglo xviii enarbolaron los conceptos de verosimilitud y mímesis como armas fundamentales para desterrar la presencia de lo sobrenatural y lo maravilloso de los textos literarios por su falta de verdad, por su inverosimilitud. Lo que la razón no podía explicar era imposible y, por lo tanto, mentira, y no tenía lugar en la narrativa de la época, orientada fundamentalmente hacia el didactismo y la moralidad. Esa concepción «realista» de la verosimilitud y de la mímesis traducía en cierto modo uno de los cambios fundamentales que se habían producido en los intereses estéticos dieciochescos: el descubrimiento de la sociedad como materia literaria. La novela del siglo xviii cambió su objeto de imitación para centrarse en la realidad que circundaba al hombre, y encontró su razón de ser en la expresión de lo cotidiano.

¿Cómo pudo surgir la literatura fantástica en un ámbito aparentemente tan poco idóneo? Para responder a esta pregunta hay que tener en cuenta que si bien el desarrollo del racionalismo eliminó la creencia en lo sobrenatural, ello no supuso la desaparición de la emoción que producía como encarnación estética del miedo a la muerte y a lo desconocido (un sentido de lo sobrenatural ajeno al que exploraba, por ejemplo, el cuento de hadas). Una célebre frase de Madame du Deffand acerca de la existencia de los fantasmas resume perfectamente esta idea: «No creo en ellos, pero me dan miedo». La emoción de lo sobrenatural, expulsada de la vida, encontró refugio en la literatura.

Ese nuevo interés estético coincide (y no por casualidad) con el desarrollo del gusto por lo horrendo y lo terrible, una nueva sensibilidad –lo sublime– que tomaba el horror como fuente de deleite y de belleza. Basta recordar que en los primeros años del siglo xviii se divulga el De Sublime del Pseudo-Longino a través de los comentarios de Boileau (que lo había traducido en 1674) y de Bouhours. La categoría de lo sublime abarca lo extraordinario, lo maravilloso y lo sorprendente, lo que no forma parte del sistema establecido en las cánones de belleza neoclásicos, y se traduce en un sentimiento de terror, una de las pasiones más elevadas (como ya destacara Aristóteles). Así, ya a principios de siglo, Joseph Addison, en Los placeres de la imaginación (1712), estudia las nociones de lo bello, lo sublime y lo pintoresco, advirtiendo cómo el placer estético puede surgir también de lo desproporcionado, lo grande o lo extraño. Resulta muy iluminadora su reflexión sobre lo terrorífico cuando plantea la posibilidad de sentir placer ante un objeto terrible si estamos seguros de no recibir daño alguno. Ideas que Edmund Burke desarrollará más tarde en su ensayo Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello (1759); como señala Franzini3 , «la ausencia de un peligro “real” genera un placer “negativo” que Burke llama “deleite” (delight). Lo infinito impone, en efecto, una sensación sublime porque llena el ánimo de un “horror delicioso”: el deleite se acrecienta, por tanto, cuanto más “pánico” es suscitado en el intelecto, actuando también de modo directo sobre la sensibilidad. Se culmina así una suerte de “fenomenología” de lo negativo y lo oscuro». Kant también exploró tales aspectos en su tratado Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764; reelaborado después en su Crítica del juicio, 1790). Asimismo, en ese período se publican diversos tratados que analizan la estética de lo horrendo y lo terrible, como el de Anna Laetitia Aikin y John Aikin, On the Pleasure derived from Objects of Terror (1773), o el de Nathan Drake, On Objects of Terror (1798). Signo evidente de cómo en el seno mismo de la Ilustración empezaban a desarrollarse nuevas ideas y gustos estéticos que el Romanticismo hará suyos: lo onírico, lo visionario, lo sentimental, lo macabro, lo terrorífico, lo nocturno...

En su reivindicación de lo racional, el Siglo de las Luces había revelado, al mismo tiempo, un lado oscuro de la realidad y del yo que la razón no podía explicar. Y ese lado oscuro será el que nutrirá a la literatura fantástica en su primera manifestación: la novela gótica, que surge en las letras inglesas en la segunda mitad del siglo xviii.

Si para el ilustrado solo existía aquello que podía demostrarse, lo que escapaba a los límites de la razón era, por tanto, irracional, ilusorio, sin sentido. Los románticos, sin rechazar las conquistas de la ciencia, postularon que la razón, por sus limitaciones, no era el único instrumento de que disponía el ser humano para captar la realidad. La intuición y la imaginación podían ser otros medios válidos para hacerlo. Después de todo, el universo no era una máquina, sino algo más misterioso y menos racional, como debía de serlo también la mente humana.

Fuera de la luz de la razón empezaba un mundo de tinieblas, lo desconocido, que Goethe bautizó como lo demoníaco. Los románticos abolieron las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre lo irreal y lo real, entre la vigilia y el sueño, entre la ciencia y la magia. Ello supuso la afirmación de un orden que escapaba a los límites de la razón, y que solo podía ser comprensible mediante la intuición idealista.

Lo desconocido era, pues, una realidad más vasta que la que la razón había acotado (y que se consideraba como única realidad), y el ser humano, desprovisto ya de la religión, no encontró otra defensa ante ello que el miedo.

El cuento fantástico irá mucho más lejos que la novela gótica. Cuando el lector se cansó de aquellas historias macabras ambientadas en castillos en ruinas y en una brumosa Edad Media demasiado lejana como para poder tomarla en serio, los autores románticos empezaron a trasladar sus historias al presente y, sobre todo, a ámbitos conocidos por el lector, para hacer más creíbles y, a la vez, más impactantes los hechos relatados. Un proceso que se inaugura con Hoffmann, alcanza su máximo esplendor con Poe, para cerrar el siglo con las inquietantes ambigüedades de James y Maupassant.

Pero todo ello debe entenderse desde una visión de lo real que, pese a esas excepciones estéticas que conforman lo fantástico literario, todavía confía en la idea de un universo estable ordenado por leyes fijas e inmutables. El acontecimiento sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre el fondo de lo «normal» y lo «natural», categorías determinadas por dichas leyes.

Una visión que todavía Lovecraft, en su célebre ensayo El horror sobrenatural en literatura (1927), seguía utilizando al hablar de las «leyes fijas de la Naturaleza» y de la «suspensión o transgresión maligna y particular» de estas que define ese horror sobrenatural (es decir, lo fantástico).

En otras palabras, una noción única de la realidad, basada en un empirismo radical, contra la que lo fantástico proyectaba sombras, excepciones y dudas.

¿Hay literatura fantástica después de la mecánica cuántica?

Si cruzamos la frontera del siglo xx, ¿es posible conciliar esa idea sobre lo real que acabo de exponer con el radical cambio de paradigma científico que se produce en la pasada centuria? Y, sobre todo, ¿sigue funcionando ese concepto de realidad como categoría con la que confrontar lo fantástico para identificarlo y definirlo?

Como es bien sabido, la teoría de la relatividad de Einstein abolió la visión del tiempo y el espacio como conceptos universalmente válidos y percibidos de forma idéntica por todos los individuos: pasaron a ser concebidos como estructuras maleables cuya forma y modo de presentarse dependen de la posición y del movimiento del observador. Por su parte, la mecánica cuántica ha revelado la naturaleza paradójica de la realidad: hemos abandonado el mundo newtoniano de las certezas y nos encontramos en un mundo donde la probabilidad y lo aleatorio tienen un papel fundamental (contradiciendo la conocida afirmación de Einstein «Dios no juega a los dados»). Como advierte otro célebre físico, Richard Feynman, «no es posible predecir exactamente lo que va a suceder en cualquier circunstancia. [...] la naturaleza, tal como la entendemos hoy, se comporta de tal modo que es fundamentalmente imposible hacer una predicción precisa de qué sucederá exactamente en un experimento dado. [...] solo podemos encontrar un promedio estadístico de lo que va a suceder4».

Ese indeterminismo de la naturaleza de las partículas subatómicas (no olvidemos que ese es el mundo en el que se mueve la mecánica cuántica) se resume en el célebre principio de incertidumbre de Heisenberg (1927): es imposible medir simultáneamente la posición y la velocidad de una partícula subatómica, puesto que para iluminarla es necesario proyectar al menos un fotón, y ese fotón, al chocar con la partícula, alterará su velocidad y trayectoria en una cantidad que no puede ser predicha. Lo verdaderamente significativo de este principio no es simplemente el hecho de que el científico (el observador) ya no pueda realizar observaciones exactas sobre el comportamiento de la realidad que analiza, sino, sobre todo, que su intervención modifica de manera decisiva la naturaleza de lo que observa. De ese modo, la realidad deja de ser objetiva y «externa», pues se ve profundamente afectada por el individuo que interacciona con ella.

Otro sorprendente fenómeno revelado por la mecánica cuántica se deriva de la función de onda de las partículas, que admite la posibilidad de que una partícula esté en una superposición de estados antes de ser observada: solo la intervención del observador o del sistema de medida determina el paso de la indeterminación cuántica a la realidad concreta de uno de esos estados (tal como postula la célebre paradoja del gato de Schrödinger). De nuevo, la interacción del observador modifica la realidad.

A partir de aquí se desarrolla otra de las revoluciones conceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la existencia de una única realidad «objetiva» en favor de varias realidades que coexisten simultáneamente, o «multiverso», según el término propuesto en 1957 por el físico Hugh Everett. Aplicando esta perspectiva al ámbito literario, podríamos decir entonces que la lovecraftiana ciudad de R’lyeh (donde Cthulhu muerto aguarda soñando), Tlön y las infinitas bifurcaciones de los jardines borgesianos, la dimensión en la que habitan los cenobitas de Hellraiser, y otros tanto mundos o dimensiones paralelos dejarían de ser transgresiones fantásticas para ingresar en la esfera de lo real, de lo posible. Claro está que, como advierte el físico japonés Michio Kaku (son de la misma opinión otros físicos como el Premio Nobel Steven Weinber), «El truco es que no podemos interaccionar con ellos [esos otros universos], porque están en decoherencia con nosotros [...] en nuestro universo estamos “sintonizados” en una frecuencia que corresponde a la realidad física. Pero hay un infinito número de realidades paralelas que coexisten con nosotros en la misma habitación, aunque no podamos “sintonizarlas”. Aunque estos mundos son muy parecidos, cada uno tiene una energía diferente. Y como cada mundo consiste en billones de billones de átomos, esto significa que la diferencia de energía puede ser muy grande. Como la frecuencia de estas ondas es proporcional a su energía (según la ley de Planck), esto significa que las ondas de cada mundo vibran a frecuencias diferentes y no pueden interaccionar entre ellas5».

Por suerte para nosotros, habría que añadir, todavía está en manos de la literatura fantástica y de la ciencia ficción cruzar esos límites infranqueables.

Si pasamos del mundo subatómico al ámbito cosmológico, la ciencia ha revelado la existencia de entidades o fenómenos tan «fantásticos» (algunos de ellos incluso nunca vistos) como los agujeros negros, la materia oscura, los agujeros de gusano, la energía negativa... o la propia idea de que existan diez dimensiones (nueve espaciales y una temporal), o quizá más.

Claro que en lo que se refiere a nuestra discusión sobre la noción de realidad y su relación con lo fantástico, no podemos pasar por alto un aspecto esencial: la magnitud de los fenómenos que estudian la teoría de la relatividad y la mecánica cuántica nos es del todo ajena porque, en definitiva, sus propiedades están más allá de nuestra experiencia cotidiana del tiempo y del espacio. Al no movernos a la velocidad de la luz no podemos captar las distorsiones que evidencia la teoría de la relatividad; lo que no quiere decir que no sea la teoría que mejor explica el funcionamiento de lo real en una dimensión cosmológica. Lo mismo sucede cuando descendemos a escalas atómicas y subatómicas: el marco conceptual de la mecánica cuántica «nos muestra de una manera absoluta e inequívoca que ciertos conceptos básicos esenciales para nuestro conocimiento del entorno cotidiano no tienen significado cuando nuestro centro de interés se reduce al ámbito de lo microscópico6». Dicho a la inversa, el universo subatómico se basa en principios que, desde la perspectiva de nuestra experiencia cotidiana, resultan extraños, por no decir increíbles. O fantásticos. Como Feynman escribió en una ocasión: «[la mecánica cuántica] describe la naturaleza como algo absurdo desde el punto de vista del sentido común. Pero concuerda plenamente con las pruebas experimentales. Por lo tanto, espero que ustedes puedan aceptar a la naturaleza tal como es: absurda7».

¿En qué posición nos deja todo esto ante la comprensión del funcionamiento de lo real? Utilizo de nuevo las sagaces explicaciones de Michio Kaku: como él dice, convivimos con dos tipos de física, «uno para el extraño mundo subatómico, en el que los electrones aparentemente pueden estar en dos sitios a la vez, y otro para el mundo macroscópico en el que vivimos, que parece obedecer a las leyes de sentido común de Newton8».

Es a partir de ahí desde donde debemos seguir juzgando las ficciones fantásticas.

Si abandonamos el estricto dominio de la física y nos asomamos a la neurobiología y a las propuestas de la filosofía constructivista, la realidad también deja de ser concebida como una entidad objetiva y aparentemente estable.

Así, Antonio Damasio no duda en afirmar que «los patrones neurales y las imágenes mentales correspondientes de los objetos y acontecimientos fuera del cerebro son creaciones de este relacionadas con la realidad que provoca su creación, y no imágenes especulares pasivas que reflejen dicha realidad. [...] Debe advertirse de que esto no niega la realidad de los objetos. Los objetos son reales. Ni niega la realidad de las interacciones entre objeto y organismo. Y, desde luego, las imágenes son también reales. Sin embargo, las imágenes que experimentamos son construcciones cerebrales provocadas por un objeto y no imágenes especulares del objeto9». A lo que añade algo esencial: «Existe un conjunto de correspondencias, que se ha conseguido en la larga historia de la evolución, entre las características físicas de los objetos que son independientes de nosotros y el menú de posibles respuestas del organismo. [...] El patrón neural atribuido a un determinado objeto se construye de acuerdo con el menú de correspondencias, seleccionando y ensamblando las piezas adecuadas. Sin embargo, somos tan similares entre nosotros desde el punto de vista biológico que construimos patrones neurales similares de la misma cosa10».

De esta afirmación de Damasio surgen dos ideas fundamentales: 1) la realidad es concebida como una construcción «subjetiva», pero a la vez, 2) esta es compartida socialmente.

Una visión de lo real que coincide con la que proponen filósofos constructivistas como Nelson Goodman (Maneras de hacer mundos, 1978), Jerome Bruner (Realidad mental y mundos posibles, 1986) o Paul Watzlawick (La realidad inventada, 1989), quienes postulan que la realidad no existe antes de la conciencia que nosotros tenemos de ella, lo que la convierte en una construcción subjetiva. Como afirma Goodman, no conocemos el mundo sino las «versiones» que fabricamos de él: «la percepción participa en la elaboración de lo que percibimos11». Dicho de otro modo: no hay «realidad real», sino representaciones de la realidad. Aquí podría aplicarse el concepto de «patrón neural» utilizado por Damasio, pero entendido, desde esta perspectiva, como el patrón de realidad compartido por los humanos. La realidad, concluye Watzlawick, es una construcción social.

La cibercultura también ha provocado un cambio en nuestra percepción de lo real a partir de los nuevos modos de comunicación. Así, la realidad virtual, los entornos digitales y holográficos, el hipertexto, han multiplicado los niveles de ficción, a la vez que cuestionan la veracidad de nuestras percepciones e intensifican la dificultad de distinguir entre realidad y ficción. Aunque no me voy a detener en ello, basta pensar en las novelas ciberpunk (con Neuromante, 1984, de William Gibson, a la cabeza) y en películas como Ghost in the Shell (1995), Dark City (1998), eXistenZ (1999), Avalon (2001), o la sobrevalorada y mesiánica Matrix (1999-2003), narraciones todas ellas que coinciden en el cuestionamiento de la realidad mediante la construcción de historias cuyos protagonistas viven inmersos en entornos engañosos en los que no pueden confiar en sus sentidos. Dos mundos separados –«real» y virtual– entre los que los personajes se mueven más o menos seguros. Aunque en ocasiones se rompe la frontera entre ambos, lo que contradice la tercera de las tesis expuestas por Michael Heim en The Metaphysics of Virtual Reality (1993) en relación a las diferencias entre el mundo real y el virtual: en el ciberespacio, afirma Heim, no podemos ser dañados por el entorno (a diferencia de lo que sucede en la realidad «real»). Como nos muestran Matrix y Avalon, quien muere en el mundo informático, muere también en el mundo «real», en la realidad analógica.

En todas estas narraciones, la imagen se usa como suplantación y duplicación para crear (por medios informáticos) un mundo falsificado e inmaterial, una idea que conecta, además, con la obsesión posmoderna por el simulacro (a la que enseguida me referiré). Como advierte el ya citado Michael Heim, el desarrollo de las realidades virtuales nos fuerza a examinar nuestro sentido de la realidad.

En conclusión, lo que se desprende de todas estas nuevas perspectivas expuestas es una idea recurrente: la realidad ha dejado de ser una entidad ontológicamente estable y única, y ha pasado a contemplarse como una convención, una construcción, un modelo creado por los seres humanos (incluso, como diría Baudrillard, un simulacro). Se hace evidente que ya no puede concebirse (reconstruirse) un nivel absoluto de realidad, un criterio definitivo o infalible de esta: como advierte David Deutsch, «Nuestro juicio acerca de lo que es real o no, siempre depende de las diversas explicaciones disponibles en cada momento, y a veces cambia a medida que estas mejoran. [...] No solo cambian las explicaciones, sino que nuestros criterios e ideas acerca de lo que debe ser considerado explicaciones también cambian (y mejoran) gradualmente. En consecuencia, la lista de los modos de explicación admisibles permanecerá siempre abierta, así como la de los criterios de realidad aceptables12».

¿La realidad está ahí fuera?

(La narrativa posmoderna y lo real)

Como acabamos de ver, la ciencia, la filosofía y la tecnología postulan nuevas condiciones en nuestro trato con la realidad. Y ello, como advierte Calinescu13, tiene que afectar al nivel de la conciencia estética.

La narrativa posmoderna supone una perfecta transposición de estas nuevas ideas, manifestadas en su cuestionamiento de la capacidad referencial del lenguaje y la literatura. Coincide así con la visión postestructuralista de la realidad, resumida en la idea de que esta es una construcción artificial de la razón: en lugar de explicar la realidad de un modo objetivo, la razón elabora modelos culturales ideales que superpone a un mundo que se considera indescifrable. Ello implica la asunción de que no existe una realidad que pueda validar las hipótesis. De ese modo, y engarzando con las tesis científicas y filosóficas antes expuestas, la realidad es vista como un compuesto de constructos tan ficcionales como la propia literatura. Lo que se traduce en la disolución de la dicotomía realidad/ficción.

De ese modo, la realidad es vista como una construcción virtual, un simulacro autorreferencial que suplanta o simula ser la realidad. Ello explica que la narrativa posmoderna rechace el contrato mimético (cuyo punto de referencia es la realidad) y se manifieste como una entidad autosuficiente que no requiere la confirmación de un mundo exterior («real») para existir y funcionar. Por eso se pregunta Calinescu: «¿puede la literatura ser otra cosa que autorreferencial, dada la actual duda epistemológicamente radical y los modos en los que esta duda afecta al status de la representación?, ¿se puede decir que la literatura es una “representación de la realidad” cuando la propia realidad resulta ser enteramente tornasolada de ficción?, ¿en qué sentido se diferencia la construcción de la realidad de la construcción de la mera posibilidad14?».

La obra literaria se contempla entonces como un experimento verbal sin ninguna relación con la realidad exterior al universo lingüístico. Dicho de otro modo, no se remite a la realidad, sino que se basa en su propia ficcionalidad.

¿Puede concebirse, entonces, en el seno de la literatura posmoderna, la existencia de una categoría como lo fantástico que se define por oposición a la noción de realidad extratextual?

Antes de tratar de responder a esta pregunta, conviene examinar otros aspectos esenciales de esa especial y conflictiva relación que lo fantástico mantiene con la idea de lo real. En el último capítulo del libro retomaré la cuestión de la vigencia y el sentido de lo fantástico en la Posmodernidad.

Lo fantástico ante los nuevos paradigmas de realidad

Vuelvo a la definición expuesta al principio: lo fantástico se caracteriza por proponer un conflicto entre (nuestra idea de) lo real y lo imposible. Y lo esencial para que dicho conflicto genere un efecto fantástico no es la vacilación o la incertidumbre sobre las que muchos teóricos (desde el ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la inexplicabilidad del fenómeno. Y dicha inexplicabilidad no se determina exclusivamente en el ámbito intratextual sino que involucra al propio lector. Porque la narrativa fantástica –conviene insistir en ello– mantiene desde sus orígenes un constante debate con lo real extratextual: su objetivo primordial ha sido y es reflexionar sobre la realidad y sus límites, sobre nuestro conocimiento de esta y sobre la validez de las herramientas que hemos desarrollado para comprenderla y representarla. Bioy Casares resume perfectamente esta cuestión: «Al borde de las cosas que no comprendemos del todo, inventamos relatos fantásticos para aventurar hipótesis o para compartir con otros los vértigos de nuestra perplejidad15».

Ello determina que el mundo construido en los relatos fantásticos es siempre un reflejo de la realidad en la que habita el lector. La irrupción de lo imposible en ese marco familiar supone una transgresión del paradigma de lo real vigente en el mundo extratextual. Y, unido ello, un inevitable efecto de inquietud ante la incapacidad de concebir la coexistencia de lo posible y lo imposible.

Por eso no estoy de acuerdo con las definiciones inmanentistas que postulan que lo fantástico surgiría simplemente del conflicto en el interior del texto entre dos códigos diferentes de realidad, por lo que no sería necesario ponerlo en contacto con la idea de realidad extratextual para evaluarlo y, al mismo tiempo, distinguirlo de otras manifestaciones literarias y artísticas no miméticas.

Si nos atenemos literalmente a esa concepción inmanentista, cualquier conflicto entre dos órdenes, cualquier transgresión de una «legalidad» instaurada en el texto (ya sea física, religiosa, moral...) podría ser calificada como fantástica.

Pero esa definición inmanentista olvida que los recursos estructurales y temáticos que intervienen en la construcción de las narraciones fantásticas buscan implicar al lector en el texto por dos vías esenciales:

1) los diversos recursos formales empleados para construir el mundo del texto orientan la cooperación interpretativa del lector/espectador para que asuma que la realidad intratextual es semejante a la suya. Un mundo que reconoce y donde se reconoce. Un proceso que, como dije antes, inauguró Hoffmann (sustituyó los mundos exóticos y lejanos de la narrativa gótica por la realidad cotidiana del lector) y que no ha cesado de intensificarse.

2) y, lo que es más importante, la integración del receptor en el texto implica una correspondencia entre su idea de realidad y la idea de realidad creada intratextualmente. Eso lleva al receptor a evaluar la irrupción de lo imposible desde sus propios códigos de realidad. Sin olvidar que los fenómenos que encarnan esa transgresión tocan resortes inconscientes ligados también al conflicto con lo imposible y que intensifican su efecto inquietante: como afirma Freud en «Lo ominoso», la literatura fantástica saca a la luz de la conciencia realidades, hechos y deseos que no pueden manifestarse directamente porque representan algo prohibido que la mente ha reprimido o porque no encajan en los esquemas mentales al uso y, por tanto, no son factibles de ser racionalizados. Y lo hace del único modo posible, por vía del pensamiento mítico, encarnando en figuras ambiguas todo aquello que en cada época o período histórico se considera imposible (o monstruoso).

En conclusión, lo fantástico conlleva siempre una proyección hacia el mundo extratextual, pues exige una cooperación y, al mismo tiempo, un envolvimiento del receptor en el universo narrativo. Relacionando el mundo del texto con el mundo extratextual se hace posible la interpretación del efecto amenazador que lo narrado supone para las creencias respecto de la realidad empírica.

No obstante, la definición que estoy exponiendo no implica una concepción estática de lo fantástico, pues este evoluciona al ritmo en que se modifica la relación entre el ser humano y la realidad. Ello explica que mientras los escritores del siglo xix (y también algunos del xx, como Machen o Lovecraft) escribían relatos fantásticos para proponer excepciones a las leyes físicas del mundo, que, como ya vimos, se consideraban fijas y rigurosas, los autores de los siglos xx y xxi, una vez sustituida la idea de un nivel absoluto de realidad por una visión de esta como construcción sociocultural, escriben relatos fantásticos para desmentir los esquemas de interpretación de la realidad y el yo.

Lo fantástico está, por tanto, en estrecha relación con las teorías sobre el conocimiento y con las creencias de una época. Y no solo eso, sino que el «coeficiente de irrealidad» de una obra –utilizo el término propuesto por Rachel Bouvet16–, y su correspondiente efecto fantástico, están también en función del contexto de recepción, y no solo de la intención del autor.

De ese modo, la experiencia colectiva de la realidad mediatiza la respuesta del receptor: percibimos la presencia de lo imposible como una transgresión de nuestro horizonte de expectativas respecto a lo real, en el que no solo están implicados los presupuestos científicos y filosóficos antes descritos, sino también lo que, más allá de definiciones ontológicas, denomino «regularidades», es decir, las «certidumbres preconstruidas17» que establecemos en nuestro trato diario con lo real y mediante las cuales codificamos lo posible y lo imposible:

Nuestros movimientos habituales implican, en efecto, determinadas convicciones. Contamos con la existencia del mundo externo cuando nos sentamos en una silla, cuando reposamos sobre un colchón, cuando bebemos un vaso de agua. [...] Confiamos, además, en que las cosas conservan sus propiedades. No nos sorprendemos de que el cuarto, a la mañana siguiente, mantenga las mismas dimensiones, que las paredes no se hayan caído, que el reloj retrase y el café sea amargo. Comprobar que la calle es idéntica produce una alegría mediocre. La contemplación del mundo como un milagro permanente es un estado pasajero o una vocación religiosa. Todos somos algo nerviosos, pero el terror de que se desplome el techo o se hunda el piso no es continuo; agradecemos la vida, aunque no todos los días y a todas las horas. La biología nos habla acerca de las mutaciones genéticas y, sin embargo, son pocas las personas que consideran un triunfo no haberse convertido, durante la noche, en un escarabajo o en una oruga. Gregor Samsa –nos repetimos una y otra vez– debe ser una excepción. [...] La rutina diaria cuenta también con la regularidad de los ciclos. [...] Un amigo que después de veinte años mantuviera las mismas características físicas, como si el proceso se hubiera detenido, no causaría admiración sino espanto18.

En otras palabras, las «regularidades» que conforman nuestro vivir diario nos han llevado a establecer unas expectativas en relación a lo real y sobre ellas hemos construido una convención tácitamente aceptada por toda la sociedad. Hemos trazado unos límites que nos separan de lo desconocido, de lo amenazante, entre los que vivimos más o menos cómodos. Somos, salvando las distancias, como Clinio Malabar, el protagonista de «El descubrimiento de la circunferencia», de Leopoldo Lugones, un loco que solo puede vivir seguro dentro de los límites de una circunferencia que continuamente dibuja a su alrededor. Cuando, finalmente, uno de los médicos del manicomio en el que se halla encerrado la borra, Clinio muere de horror. Nosotros, como ese personaje, necesitamos acotar la realidad, delimitar nuestro mundo para poder funcionar dentro de él.

Como advierte Claudio Magris, «la frontera es una necesidad, porque sin ella, es decir sin distinción, no hay identidad, no hay forma, no hay individualidad y no hay siquiera una existencia real, porque esta queda absorbida en lo informe y lo distinto19».

El objetivo de lo fantástico va a ser precisamente desestabilizar esos límites que nos dan seguridad, problematizar esas convicciones colectivas antes descritas, en definitiva, cuestionar la validez de los sistemas de percepción de la realidad comúnmente admitidos. Borrar el círculo de tiza que nos «protege» de lo desconocido. Como afirma Rosalba Campra, «la noción de frontera, de límite infranqueable para el ser humano, se presenta como preliminar a lo fantástico. Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico consiste en la transgresión de este límite20». Una transgresión que al mismo tiempo provoca el extrañamiento de la realidad, que deja de ser familiar y se convierte en algo incomprensible y, como tal, amenazador.

Por tanto, como resulta evidente, lo fantástico descansa sobre la necesaria problematización de esa visión convencional, arbitraria y compartida de lo real. La poética de la ficción fantástica no solo exige la coexistencia de lo posible y lo imposible dentro del mundo ficcional, sino también (y por encima de todo) el cuestionamiento de dicha coexistencia, tanto dentro como fuera del texto21.

De ello se deduce que la tematización del conflicto resulta esencial: la problematización del fenómeno es lo que determina, en suma, su fantasticidad.

El concepto de multiverso, antes comentado, me permite argumentar esta afirmación. En una escena de la novela de Fredric Brown Universo de locos (1949), el protagonista afirma lo siguiente: «Si hay un número infinito de universos, entonces todas las posibles combinaciones deben existir. Entonces, en algún lugar, todo debe tener existencia real. Quiero decir que sería imposible escribir una historia fantástica porque por muy extraña que fuera eso mismo tiene que estar sucediendo en algún lugar22». El personaje, evidentemente, anda errado: lo fantástico se producirá siempre que los códigos de realidad del mundo en el que habitamos sean puestos en entredicho. Qué más da que exista un universo en el que los seres puedan duplicarse, vomitar conejitos vivos (como refiere Cortázar en «Carta a una señorita en París») o poseer libros infinitos. Solo cuando tales fenómenos irrumpan en nuestro universo y, por tanto, subviertan nuestros códigos de realidad, se producirá lo fantástico.

Por eso en aquellas historias en las que el contacto entre dimensiones paralelas es posibilitado por las condiciones de realidad con las que se construye el mundo del texto, lo fantástico tampoco se produce. Así puede verse en la novela de Asimov Los propios dioses (1972). Ambientada en el año 2070, narra, entre otras cosas, los intercambios que se producen entre la Tierra y los habitantes de un universo paralelo (con leyes físicas diferentes), gracias a la tecnología del momento. Por tanto, nunca se problematiza el contacto entre ambos órdenes de realidad.

Lo fantástico exige, así, la presencia de un conflicto que debe ser evaluado tanto en el interior del texto como en relación al mundo extratextual. Como afirma Jackson23, lo fantástico recombina e invierte lo real, pero no escapa de este, sino que establece con él una relación simbiótica o parasitaria.

Alazraki y otros teóricos se propusieron ir más allá de esta concepción de lo fantástico basada en esa necesaria confrontación con lo real, al postular una nueva categoría, lo neofantástico, que ya no descansaría sobre una representación causal de la realidad, porque, si bien a simple vista parece que se plantee una ruptura lógica de lo real, lo que los relatos englobados bajo dicho término persiguen es una ampliación de las posibilidades de la realidad (a dicha categoría pertenecerían, según estos críticos, los textos de Kafka, Borges, Cortázar y otros autores del siglo xx). Como dice Nandorfy24, lo que estos textos revelan es una «realidad enriquecida por la diferencia», que eliminaría la visión de lo fantástico como «alteridad negativa» de lo real: «Aunque las dicotomías sigan dando forma a nuestras percepciones, ahora se contemplan como implicadas en la expansión de la imaginación; ya no la restringen obligando a escoger entre verdad e ilusión, tal como dictaba el enfoque absolutista25».

De ese modo, el objetivo de la literatura neofantástica, más que proponer una posible transgresión de nuestras convicciones sobre lo real, sería descubrirnos esa segunda realidad que se escondería detrás de la cotidiana. Ampliar nuestra percepción. Podríamos decir, entonces, que lo verdaderamente transgresor es que se otorgaría la misma validez y verosimilitud a ambos órdenes. Eso justificaría que las situaciones planteadas en estos textos sean definidas como «metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario26». El problema de tales situaciones –perfectamente ilustrado por La metamorfosis, de Kafka– es que su sentido metafórico se nos escapa. Lo paradójico es que no habría otra forma de aludir a esa realidad segunda que se resiste a ser nombrada por el lenguaje ordinario.

Claro que, definido desde esta perspectiva, ¿cómo distinguimos lo fantástico actual de otras manifestaciones como la literatura surrealista, que plantea una relativización y una ampliación del concepto de realidad mediante la inclusión de estados mentales inconscientes (el sueño, la libre asociación de ideas o la locura) en el mismo plano de realidad que los productos del estado consciente? La literatura surrealista construye una realidad textual autónoma en la que se amplían los límites de lo real al borrar la frontera con lo irreal. Pero ello no supone la creación de un efecto fantástico. Un efecto que, por el contrario, significativamente sí se produce en los relatos considerados neofantásticos, donde el lector sigue percibiendo la ruptura, el conflicto que en ellos se establece respecto de la noción extratextual de realidad, y la perturbación que ello provoca. La inquietante imposibilidad del doble o del vampiro (por citar dos motivos tradicionales) es la misma que la del vomitador de conejitos cortazariano o la del individuo que un día despierta metamorfoseado en insecto.

Es cierto que la narrativa fantástica, una vez agotados los recursos más tradicionales, ha evolucionado hacia nuevas formas para expresar esa transgresión que la define: muchos autores contemporáneos, por ejemplo, han optado por representar dicha transgresión mediante la ruptura de la organización de los contenidos, es decir, en el nivel sintáctico27. De ese modo, ya no sería necesaria la aparición de un fenómeno imposible, porque la transgresión se generaría mediante la irresoluble falta de nexos entre los distintos elementos de lo real. Pero es evidente que esas narraciones no ponen en cuestión solo la sintaxis, es decir, la lógica narrativa (eso supondría, como antes señalé, ampliar erróneamente la categoría de lo fantástico a textos surrealistas o a la literatura del absurdo), sino que su dimensión transgresora va inevitablemente más allá de lo textual: su objetivo es siempre cuestionar los códigos que hemos diseñado para interpretar y representar lo real: «la aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la alteración por elementos extraños de un mundo ordenado por las leyes rigurosas de la razón y de la ciencia. Basta con que se produzca una alteración de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) pueda poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visión del mundo28».

Pensemos, por ejemplo, en la utilización que se hace en algunos relatos fantásticos contemporáneos del recurso de la metaficción. Un buen ejemplo de ello es «Continuidad de los parques», de Cortázar. En ese brevísimo relato, el narrador construye una realidad ordinaria hecha de actos cotidianos y aparentemente intranscendentes: un hombre llega a su casa, se arrellana en su sofá preferido y se pone a leer una novela en la que se narra la historia de una pareja de amantes que planean la muerte del marido de ella. Lo sorprendente del magistral relato de Cortázar es que esa realidad cotidiana acaba siendo invadida por la esfera del mundo de la ficción: en la última escena del relato, el protagonista va a ser asesinado por uno de los personajes de esa novela que está leyendo. El efecto fantástico surge de esa impactante (e imposible) metalepsis, de esa intersección entre dos órdenes irreconciliables, entre los que, aparentemente, no existe continuidad posible. De ahí, el sentido del título. Y es tal la confusión que genera el relato de Cortázar que cuando uno finaliza su lectura, acaba volviendo la cabeza, por si acaso. Puesto que, en última instancia, lo que esa intersección de niveles de ficción pone en entredicho es nuestra propia (idea de) realidad.

En conclusión, al enfrentarnos con las ficciones fantásticas resulta inevitable (y esencial para su funcionamiento) poner en contacto el mundo intratextual y el mundo extratextual (el horizonte sociocultural del lector), pues estas «se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de realidad y tematizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las “evidencias”, de todas las “verdades” transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en él29».

Lo fantástico exige constantemente que el fenómeno descrito sea contrastado tanto con la lógica construida en el texto como con esa otra lógica –también construida– que es nuestra visión de lo real. La narración fantástica siempre nos presenta dos realidades que no pueden convivir: de ese modo, cuando esos dos órdenes –paralelos, alternativos, opuestos– se encuentran, la (aparente) normalidad en la que los personajes se mueven (reflejo de la del lector) se vuelve extraña, absurda e inhóspita. Y no solo eso: el fenómeno imposible es siempre postulado como excepción a una determinada lógica que organiza el relato, una lógica que no es otra que la de la realidad extratextual.

1. José María Merino, Cuentos de los días raros, Madrid, Alfaguara, 2004, p. 9.

2. Luis Miguel Fernández, Tecnología, espectáculo, literatura. Dispositivos ópticos en las letras españolas en los siglos xviii y xix, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico da Universidade de Santiago de Compostela, 2006, p. 630.

3. Elio Franzini, La estética del siglo xviii, Madrid, Visor, 2000, pp. 121-122.

4. Richard Feynman, Seis piezas fáciles, Barcelona, Crítica, 2002, p. 67.

5. Michio Kaku, Universos paralelos, Girona, Atalanta, 2008, pp. 199 y 201.

6. Brian Greene, El universo elegante. Supercuerdas, dimensiones ocultas y la búsqueda de una teoría unificada, Barcelona, Crítica, 2006, p. 107.

7. Ibídem, p. 132.

8. Michio Kaku, Universos paralelos, obra citada, p. 186.

9. Antonio Damasio, En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos, Barcelona, Crítica, 2007, p. 189.

10. Ibídem, pp. 190-191.

11. Nelson Goodman, De la mente y otras materias, Madrid, Visor, 1995, p. 50.

12. David Deutsch, La estructura de la realidad, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 94.

13. Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991.

14. Ibídem, p. 289.

15. Adolfo Bioy Casares, Memoria sobre la pampa y los gauchos, Buenos Aires, Sur, 1970, p. 62.

16. Rachel Bouvet, Étranges récits, étranges lectures. Essai sur l’effet fantastique, Québec, Le Griot, 1998.

17. Sergi Sánchez, «Pánico en la escena. Miedo real y miedo representado», en Vicente Domínguez (ed.), Los dominios del miedo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p. 306.

18. Alejandro Rossi, «Confiar» (1978), en Manual del distraído, Barcelona, Anagrama, 19972, pp. 34-35.

19. Claudio Magris, Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad, Barcelona, Anagrama, 2001.

20. Rosalba Campra, «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, pp. 161.

21. Susana Reisz, «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, obra citada, pp. 195-196.

22. Fredric Brown, Universo de locos (1949), Barcelona, Edhasa, 1979, p. 243.

23. Rosemary Jackson, Fantasy, the literature of subversion, Nueva York, New Accents, 1981, p. 20.

24. Martha J Nandorfy, «La literatura fantástica y la representación de la realidad», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, obra citada, p. 261.

25. Ibídem, p. 259.

26. Jaime Alazraki, «¿Qué es lo neofantástico?», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, obra citada, p. 277.

27. La dimensión lingüística de lo fantástico la examino en el capítulo 4. A él remito, así como a los trabajos de Rosalba Campra, «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, pp. 153-191, y Territorios de la ficción. Lo fantástico, Sevilla, Renacimiento, 2008; de Mary Erdal Jordan, La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje, Madrid, Vervuert Iberoamericana, 1998; y de Tahiche Rodríguez Hernández, «La conspiración fantástica: una aproximación lingüístico-cognitiva a la evolución del género», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 43 (2010) [http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/consfan.html].

28. Teodosio Fernández, «Lo real maravilloso de América y la literatura fantástica», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, obra citada, pp. 296-297.

29. Susana Reisz, «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, obra citada, p. 194.

2
Lo imposible

–¡Eso no me lo puedo creer! –exclamó Alicia.

–¿De verás no puedes? –le dijo la Reina en tono compasivo–. Será porque no has probado. Vamos a ver: respira hondo y cierra los ojos.

–¡No adelantamos nada con probar! –decía Alicia, riéndose–. ¡No se pueden creer las cosas imposibles!

–Será porque no lo has intentado –le dijo la Reina–. Cuando yo tenía tu edad, lo intentaba media hora cada día... Antes de la hora del desayuno a veces ya me había creído seis cosas imposibles...

Lewis Carrol,

A través del espejo y lo que Alicia encontró allí

La amenaza de lo imposible

Como hemos visto en el capítulo anterior, lo fantástico se construye a partir de la convivencia conflictiva de lo real y lo imposible. Y la condición de imposibilidad del fenómeno fantástico se establece, a su vez, en función de la concepción de lo real que manejan tanto los personajes como los receptores: lo imposible es aquello que –como el libro de arena borgesiano– no puede ser, aquello que es inconcebible (inexplicable) según dicha concepción. Ello determina también, como ya señalé, una de las condiciones esenciales de funcionamiento de las obras fantásticas: la necesaria ambientación de los hechos narrados en un mundo como el nuestro, es decir, construido en función de la idea que tenemos de lo real extratextual.

Porque la simple presencia de lo imposible no implica obligatoriamente que una obra deba ser considerada fantástica. En las epopeyas griegas, en las novelas de caballerías, en los relatos utópicos, en los cuentos de hadas o en la ciencia ficción, podemos encontrar elementos que (a primera vista) calificaríamos como imposibles (sobrenaturales), pero ello no es una condición sine qua non para la existencia de tales géneros. Frente a ellos, lo fantástico es la única categoría literaria (estética) que no puede funcionar sin la presencia de lo imposible.

Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos tradicionales del relato fantástico clásico: el fantasma. Dejando de lado, por ahora, la impresión terrorífica que dicha figura puede producir (en el capítulo siguiente me centraré en el impacto emocional –e intelectual– del miedo como efecto básico de lo fantástico), el fantasma es un ser que retorna del más allá en forma incorpórea y se instala en el mundo de los vivos, rompiendo, de ese modo, los límites entre dos órdenes de realidad discontinuos, y planteando con ello una transgresión absoluta de nuestros códigos sobre el funcionamiento de lo real. Y no solo por su presencia imposible, sino también por su especial naturaleza, a la que no afectan ni el tiempo ni el espacio humanos. Esa dimensión transgresora es la que determina su valor en el relato fantástico.

Por eso debemos tener claro que cuando lo imposible (o mejor, lo que consideramos imposible en relación con nuestra idea de lo real) no entra en conflicto con el contexto en el que suceden los hechos, no se produce lo fantástico: ni los seres divinos (sean de la religión que sean), ni los genios, hadas y demás criaturas extraordinarias que aparecen en los cuentos populares, pueden ser considerados fantásticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir nuestra idea de realidad en las historias narradas. En consecuencia, no se produce ruptura alguna de los esquemas que hemos desarrollado para pensar y explicar la realidad. Esta situación define lo que se ha dado en llamar literatura maravillosa:

En el cuento de hadas, el «érase una vez» sitúa los elementos narrados fuera de toda actualidad y previene toda asimilación realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mueven en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro, lo que impide toda contaminación. Por el contrario, el fantasma, la «cosa innombrable», el aparecido, el acontecimiento anormal, insólito, imposible, lo incierto, en definitiva, irrumpen en el universo familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado, donde, hasta el momento de la crisis fantástica, todo fallo, todo «deslizamiento» parecían imposibles e inadmisibles30.

El mundo maravilloso es un lugar totalmente inventado en el que las confrontaciones básicas que generan lo fantástico (posible/imposible, ordinario/extraordinario, real/irreal) no se plantean: encantamientos, milagros, metamorfosis, todo es posible dentro de los parámetros físicos de ese espacio maravilloso, lo que justifica que los personajes –y el narrador– asuman lo que ocurre sin cuestionarlo. Porque es algo normal, natural. Y, a su vez, el lector lo acepta también porque no hay nada en el texto que le obligue a confrontar lo que en él sucede con su propia experiencia de lo real: los espacios en los que se ambientan los cuentos de hadas o El Señor de los Anillos son mundos autónomos que no ponen en cuestión nuestra noción de realidad. No hay en ellos posibilidad de transgresión ni, por tanto, efecto fantástico sobre el receptor.

Esa dicotomía entre lo fantástico y lo maravilloso ya fue desvelada por Sigmund Freud en su artículo «Lo ominoso» (1919):

el universo del cuento tradicional ha abandonado de antemano el terreno de la realidad y profesa abiertamente el supuesto de las convicciones animistas. Cumplimientos de deseo, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento, animación de lo inanimado, de sobras comunes en los cuentos, no pueden ejercer en ellos efecto ominoso alguno, pues ya sabemos que para la génesis de ese sentimiento se requiere la perplejidad en el juicio acerca de si lo increíble superado no sería empero realmente posible, problema este que las premisas mismas del universo de los cuentos excluyen por completo31.

Frente a este tipo de relatos estarían aquellos en que se produce el efecto de lo ominoso (lo unheimliche: literalmente, lo no familiar), que se produce cuando nos alejamos del lugar común de la realidad y nos enfrentamos a lo imposible, cuando, como dice Freud, aparece ante nosotros como real algo que habíamos tenido por simple fantasía32.

Así, para que el efecto fantástico se produzca, el mundo construido en el interior del texto siempre ofrece signos que puedan ser interpretados a partir de la experiencia del mundo que tiene el lector. Eso le permite contrastar las opuestas naturalezas de los acontecimientos narrados y captar su relación conflictiva.

Un conflicto que en muchas ocasiones es declarado explícitamente por los narradores fantásticos en las primeras líneas de sus relatos, sobre todo en los publicados a lo largo del siglo xix:

Confieso que encaro la extraña narración que estoy a punto de relatar con considerable timidez. Los sucesos que pretendo detallar son de una naturaleza tan extraordinaria que estoy del todo preparado para enfrentarme con una inusual cantidad de incredulidad y escarnio. Lo acepto todo de antemano. Tengo, así confío, el valor literario para enfrentarme al escepticismo. He decidido, después de una madura consideración, contar de la manera más sencilla y directa posible algunos hechos de los que fui testigo el pasado mes de julio, y que en los anales de los misterios de la ciencia física no tienen igual33.

Como vemos, el narrador es perfectamente consciente de que los acontecimientos que va a relatar están en contradicción con lo que el lector conoce de su universo. Pero los cuenta por eso, por dicha contradicción. Esa es la razón básica del relato fantástico: revelar algo que va a trastornar nuestra concepción de la realidad. Sin olvidar, además, que –como ya señalé en el capítulo anterior–, el fenómeno imposible es siempre planteado como una excepción, puesto que de lo contrario se convertiría en algo normal y no sería tomado como una transgresión, como una amenaza.

Todos los esfuerzos del narrador están, de ese modo, destinados a vencer la esperada incredulidad del lector (este sabe que en su mundo no ocurren esas cosas) y conseguir que el suceso imposible sea aceptado, que su presencia se imponga como factible, aunque no pueda ser explicado. Porque admitir su origen sobrenatural no significa explicarlo, comprenderlo.

Y eso ocurre tanto en relatos en los que la evidencia de lo fantástico no está sujeta a discusión, como en aquellos en los que la ambigüedad es irresoluble, puesto que todos plantean una misma idea: la irrupción de lo imposible en el mundo real y, sobre todo, la incapacidad de explicarlo de forma razonable. Aunque nunca sepamos si los fantasmas que acosan a la protagonista de Otra vuelta de tuerca son reales o una proyección de su neurosis, el efecto es el mismo que se produce en Drácula o en el ya citado «El libro de arena», donde la existencia, respectivamente, del vampiro y del libro infinito nunca se cuestiona, aunque nunca se pueda comprender. Porque ninguno de esos fenómenos puede explicarse de forma racional.

Además, ya sea mediante la duda o mediante la manifestación efectiva de lo sobrenatural, la realidad (nuestra convención sobre lo real) ya nunca puede volver a ser la misma: ¿cómo seguir enfrentándonos a ella cuando nuestros sistemas de percepción han sido anulados al mostrarnos la posibilidad (excepcional) de lo imposible? «Una vez se ha dado el primer paso hacia lo sobrenatural, no hay vuelta atrás, no se puede saber adónde conduce el extraño camino, excepto que es a algún lugar desconocido y espantoso34».

Una situación que no se produce en las categorías que voy a describir a continuación, situadas fuera de los límites de lo fantástico, pero que muestran evidentes conexiones con este.

Formas híbridas: lo maravilloso cristiano y el realismo mágico

Las fronteras entre lo fantástico y lo maravilloso no son estancas, pues existen categorías híbridas que comparten elementos de uno y otro ámbito, pero con funcionamientos y efectos diferentes. Ése es el caso de lo maravilloso cristiano y el realismo mágico.

Por maravilloso cristiano entiendo aquellas narraciones literarias –habitualmente en forma de leyenda– en las que los fenómenos sobrenaturales tienen una explicación religiosa (ya sea por intervención de Dios, la Virgen, los ángeles o entidades parecidas). De ese modo, lo sobrenatural, al estar referido a un orden ya codificado (el religioso), deja de ser percibido como fantástico por el lector puesto que tiene un referente pragmático que coincide con el referente literario. Sucede lo mismo con cualquier narración que tenga una explicación científica. Todo lo contrario a lo que ocurre con lo fantástico, pues este, como señala Susana Reisz, «no se deja reducir a un Prv (‘posible según lo relativamente verosímil’) codificado por los sistemas teológicos y las creencias religiosas dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas –solo cuestionadas en cada época por minorías ilustradas– de manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la aparición milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la metamorfosis en el contexto del pensamiento greco-latino35».

Eso explica otra de las características fundamentales de lo maravilloso cristiano: la ausencia de asombro en narrador y personajes. Porque aquí, a diferencia de lo fantástico, los hechos sobrenaturales tienen una clara explicación: son comprendidos (y admirados) como una manifestación de la omnipotencia de Dios. La «naturalización» del fenómeno sobrenatural neutraliza su efecto fantástico:

los milagros son considerados y consecuentemente presentados como fácticos, como efectivamente acaecidos, si bien conforme a una causalidad distinta de la natural, inabordable con categorías racionales. Por cierto que semejantes relatos pueden ser leídos como ficciones pero quien así lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que han nacido. Dentro de ese horizonte [...], el milagro no trastorna la seguridad de nadie aun cuando se trate de una lucha con el diablo y aunque este asuma la forma de un dragón que amenaza a la Virgen: tanto para el productor como para el receptor creyentes de una de las versiones de la «leyenda» de San Jorge, esa lucha –que bien podría ser materia de una ficción fantástica– ha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fácticos ni esperables ni explicables que al producirse contra toda expectativa amplían la noción de realidad, ya que obligan a incluir en ella hechos considerados antes imposibles o no contemplados en el espectro de las posibilidades reales36.

Aunque debemos tener en cuenta que la reelaboración literaria de tales leyendas, desarrollada a partir del Romanticismo, cargó de cierto componente fantástico a dichas narraciones, dejando en un plano secundario la intención edificante original, en beneficio del protagonismo de lo sobrenatural, como puede verse en algunos relatos de Charles Nodier y de Gustavo Adolfo Bécquer. Aunque la explicación religiosa, claro está, nunca desaparece.

¿Qué impide que situemos a la leyenda de inspiración cristiana en el terreno estricto de lo fantástico puro? Si bien es cierto que utiliza una ambientación «realista» (el mundo del texto es un espacio cotidiano parecido al real y no un espacio maravilloso), la causalidad explícita del fenómeno extraordinario (lo numinoso) impide que este provoque la esperada transgresión propia de lo fantástico. Como advierte Soldevila37, una vez establecida la condición del hecho como maravilla (se debe a una intervención divina directa o indirecta, o a la actuación de poderes diabólicos, que se da por sentado que también es consentida por Dios), este deja de causar escándalo al ser explicable dentro de la visión del mundo cristiana. Los fenómenos sobrenaturales entran en el dominio de la fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposibles.

La encarnación literaria de este tipo de historias –muy abundante en las literaturas del siglo xix– suele tener una estructura recurrente (que también podemos encontrar en leyendas de inspiración no cristiana): el narrador principal llega a una población rural cualquiera y allí, sea por la circunstancia que sea, se convierte en receptor de una leyenda ambientada varios siglos atrás y cuyos hechos insólitos se justifican siempre por medio de una intervención divina o diabólica. El narrador principal, manifiestamente escéptico en la mayoría de los casos, refiere la historia al lector por su condición de hecho extraordinario y, en ocasiones, terrorífico.

Lo interesante de esta situación es que ninguna de las voces que refiere los hechos ha estado en contacto con lo sobrenatural: el narrador principal (extradiegético) nos refiere lo que a él le contaron en un determinado momento; y el narrador secundario (intradiegético) relata al narrador principal una leyenda que se cuenta en la zona en que se encuentran y que está siempre ambientada en un tiempo lejano. Aunque en muchas ocasiones no escucharemos la voz de este narrador intradiegético, sino que será el narrador principal quien refiera con sus propias palabras la leyenda que este le contó.

La diferencia entre ambos narradores es que el primero suele ser un individuo escéptico (o por lo menos presenta una actitud no comprometida frente a lo sobrenatural), mientras que el segundo cree en la veracidad de lo narrado, aunque, repito, no se ha visto implicado en ello. El fenómeno sobrenatural (el milagro, el castigo divino o la intervención diabólica) es, por tanto, perfectamente aceptado por el narrador intradiegético y por los personajes de su narración, quienes no problematizan los acontecimientos con los que se enfrentan porque no contradicen su visión del mundo, más aún, consideran lo legendario como un acontecimiento que realmente ha sucedido.

Y eso, paradójicamente, aleja y, a la vez, acerca la leyenda al cuento de hadas, puesto que, por un lado, los hechos narrados son considerados reales, frente a la irrealidad manifiesta del cuento maravilloso (el «Érase una vez» lo sitúa en otro mundo, que no se considera existente), pero, a la vez, ese enmarque narrativo antes descrito produce un distanciamiento de los hechos respecto del narrador principal y del lector que facilita la aceptación sin condiciones de lo sobrenatural, al quedar «relegado a un remoto plano mítico en el que todo es posible38».

El narrador principal introduce, así, una perspectiva escéptica en relación con la anécdota, que va a provocar esa forma distanciada en que el lector recibirá el texto: «Que lo creas o no, me importa bien poco. Mi abuelo se lo narró a mi padre, mi padre me lo ha referido a mí, y yo te lo cuento ahora, siquiera no sea más que por pasar el rato39».

Se establece, pues, un juego de descreimiento que contradice las leyes básicas de lo fantástico:

Pero esto puede representar, precisamente, un astuto artificio para desarmar al lector, despojarlo de su material crítico y así conseguir que vaya aceptando los más sorprendentes fenómenos sobrenaturales sin darse cuenta. El autor (fuera del texto, en una suerte de prólogo o epílogo) se sitúa en su mismo plano, en el de la realidad empírica, y considera la historia como una mera e ingenua tradición popular. Ahora bien, una vez iniciado el relato, todos los recursos estilísticos de que el narrador se sirve (y que ya, en razón de su virtuosismo, no pueden ser atribuibles a un campesino ignorante) tienden a imponer rigurosamente la aceptación de los hechos40.

Así, se plantea otra interesante paradoja al asociar esa recepción descreída postulada en el prólogo con los diversos recursos narrativos orientados a hacer real, «creíble», la historia narrada. Porque ya no se trata de persuadir al lector de la verdad de los hechos, como pretende la mayoría de narraciones fantásticas, sino de construir un relato coherente que le permita, desde una posición distanciada (descreída) y, sobre todo, segura respecto a la posibilidad efectiva de lo narrado, disfrutar del placer estético de lo sobrenatural.

En conclusión, la enunciación distanciada del relato (dos narradores que no han experimentado lo que narran), el espacio rural (raramente los hechos de una leyenda se desarrollan en una gran ciudad, lo que convierte a los pueblos y aldeas en el ámbito idóneo para esa recepción crédula antes comentada, es decir, en un espacio naturalizador de lo sobrenatural), el alejamiento temporal de los hechos y la explicación religiosa de estos, impiden que el lector ponga en contacto los acontecimientos del texto con su concepción del mundo. Lo narrado en el cuento legendario no es sentido como una amenaza. Y así lo consume el lector.

Claro que también hay cuentos legendarios, como «El monte de las ánimas» de Bécquer, que trascienden su inspiración religiosa (Beatriz sufre la condenación eterna por mano divina como castigo a su maldad) y terminan provocando una impresión ominosa en el lector. En el capítulo 3 analizaré con detalle este relato en función de su dimensión y efecto inquietantes.

Como es bien sabido, fue el crítico alemán Franz Roh quien en 1925 acuñó el término realismo mágico para referirse a una nueva vía de expresión pictórica surgida tras las vanguardias y que suponía una vuelta al mundo objetivo, pero no como simple copia de la realidad, sino como una segunda creación de esta, conseguida mediante el empleo de un modo de percepción mágico en la representación de lo real. Un estilo que Roh ejemplifica con obras de Picasso, Beckmann, De Chirico, Derain y Carrà, y cuyas características esenciales son las siguientes: el sentimiento de lo mágico (extrañeza ante lo familiar y cotidiano), dimensión metafísica (a menudo lo mágico transforma lo real en algo inquietante), naturalización de lo extraño, primitivismo (vuelta al mito), objetividad (reproducción de lo visible con la máxima precisión), tono frío e impersonal (eliminación de las emociones del artista; lo que en literatura supondrá un narrador impasible, que no se sorprende ante nada).

El realismo mágico no tardó en manifestarse también en la literatura: Bontempelli, Buzzati, Boris Vian... son muchos los autores europeos de los años 30 y 40 que cultivan un tipo de narraciones donde se produce una integración y equivalencia de lo real y lo extraordinario. Y de ahí pasó a las literaturas hispanoamericanas, donde ha dado sus mejores producciones41.

El realismo mágico plantea la coexistencia no problemática de lo real y lo sobrenatural en un mundo semejante al nuestro. Una situación que se consigue mediante un proceso de naturalización y de persuasión, que confiere status de verdad a lo no existente. Así, los fenómenos prodigiosos son presentados como si fueran algo corriente. Y eso lo distingue, por un lado, de la literatura fantástica, basada en el enfrentamiento siempre problemático entre lo real y lo imposible, y, por otro, de la literatura maravillosa, al ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus más pequeños detalles, lo que implica un modo de expresión realista. No se trata, por lo tanto, de crear un mundo radicalmente distinto al del lector, como es el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal aparece como parte de la realidad, de una realidad, como decía, absolutamente cotidiana, «reconocible» por el lector, lo que significa, en definitiva, superar la oposición posible / imposible sobre la que se construye el efecto fantástico.

Un ejemplo modélico de este tipo de narraciones lo tenemos en el cuento de García Márquez «Un señor muy viejo con unas alas enormes» (1968).

El relato se ambienta en una población del Caribe y gira en torno a la aparición en el patio de la casa del matrimonio protagonista de un extraño ser: un señor muy viejo con unas alas enormes. Esa vaga expresión que da título al cuento define perfectamente cuál va a ser la actitud del narrador: limitarse a describir lo que los personajes piensan, hacen y dicen, pero sin expresar asombro alguno ni, sobre todo, valorar lo que ocurre. Porque lo que él muestra (y nosotros los lectores acabaremos asumiendo) no es otra cosa que eso: un señor muy viejo con unas alas enormes.

Un proceso de naturalización que también experimentan Pelayo y su esposa, quienes, si bien en un primer momento se inquietan ante la presencia del anciano (el narrador lo califica de «pesadilla»), «se sobrepusieron pronto del asombro y acabaron por encontrarlo familiar42». Así, al escucharle hablar en una lengua extraña, aunque «pasaron por alto el inconveniente de las alas», deducen que se trata de una náufrago extranjero. Un razonamiento lógico.

Como lógica es también la vecina que al verlo no duda en identificarlo como un ángel. Esta vez es el pensamiento religioso el que «naturaliza» al extraño ser pues lo acomoda, como diría Reisz, a un «posible según lo relativamente verosímil» codificado por dicha creencia.

Continuando con su comportamiento lógico, Pelayo y su mujer encierran al viejo tras las rejas del gallinero: ¿dónde va a estar mejor un ser con alas, que, además, es extranjero (es decir, un extraño y, por ello, potencialmente peligroso)?

La noticia de la presencia del (supuesto) ángel despierta el interés –no podía ser de otro modo– del cura del pueblo, el padre Gonzaga, quien, tras examinarlo, sospecha inmediatamente de su impostura: primero, porque cuando le habla en latín (la lengua de Dios, según el cura) el viejo no da muestras de entenderlo; y, segundo, porque su aspecto nada majestuoso («parecía una enorme gallina decrépita») poco tiene que ver con la dignidad de los ángeles. Y ello le lleva a afirmar que «resultaba demasiado humano43». A lo que añade, dirigiéndose a sus fieles, que no sean ingenuos, que el demonio se aprovecha de los incautos, y para concluir «Argumentó que si las alas no eran el elemento esencial para determinar las diferencias entre un gavilán y un aeroplano, mucho menos podían serlo para reconocer a los ángeles44». Pese a su valoración, promete dirigirse a estamentos religiosos más altos, para que estos determinen la naturaleza del extraño ser. Más adelante sabremos que el obispo al que acude no toma ninguna determinación, llegando este a preguntarse, tras barajar diversas posibilidades, «si no sería simplemente un noruego con alas». De nuevo irrumpe la lógica aplastante: de esa frase se deduce que, si bien saben de la existencia de los noruegos (si no no los mencionarían), nunca han visto uno y, por lo tanto, no saben a ciencia cierta si alguno de ellos puede poseer tan extraños apéndices.

Entretanto, Pelayo decide explotar el interés de sus vecinos por el viejo y hace pagar entrada a quien quiera verlo. Eso le hace ganar mucho dinero, hasta que, pasados varios días, llega al pueblo otro monstruo de feria –una mujer araña–, que desbanca al viejo alado, por dos razones fundamentales: la entrada para verla es más barata y, sobre todo, el patetismo de su historia, que ella misma cuenta (su monstruoso aspecto –cuerpo de tarántula y cabeza de «doncella triste»– se debe a un castigo divino por haberse escapado de la casa de sus padres para ir a un baile).

Con el dinero ganado, Pelayo y su mujer construyen una nueva casa, más grande y lujosa, con barrotes de hierro en las ventanas «para que no se metieran los ángeles45». Otro signo más de esa naturalización del fenómeno antes comentada, y del comportamiento «lógico» de los personajes.

El cuento termina cuando, una mañana de primavera, tras pasar enfermo buena parte del invierno, el viejo extiende sus alas y se va volando «con un azaroso aleteo de buitre senil46».

Como se hace evidente, un relato como este incumple las convenciones de lo fantástico que he venido describiendo. Si bien el mundo representado en el texto es semejante al real (incluso hay referentes extratextuales reales: sabemos que ocurre en algún lugar del Caribe y a lo largo del cuento se hace mención explícita de Roma, Martinica, el latín y los noruegos), la irrupción en él de un ser que no dudaríamos en calificar como imposible en el mundo real, no solo es aceptado por los personajes del relato, sino naturalizado, acomodándolo a lógicas diversas (natural, religiosa, legendaria). Nunca es considerado una transgresión de la concepción de lo real intratextual, sino que es aceptado dentro de su extrañeza. Sin olvidar que no es el único fenómeno de esas características, pues también está la mujer transformada en tarántula.

A todo ello contribuye, como dije antes, la labor del narrador: los recursos que emplea van encaminados a integrar lo ordinario y lo extraordinario en una única representación del mundo. No solo no muestra asombro alguno ni opina sobre los fenómenos que narra, sino que los presenta al lector como si fueran algo corriente.

Y el lector, contagiado por el tono familiar del narrador y la falta de asombro de este y de los personajes, acaba aceptando lo narrado como algo natural. Lo que al final vemos alejarse en el cielo no es nada más que eso: un señor muy viejo con unas alas enormes.

Lo pseudofantástico y sus variantes

Como hemos visto, lo maravilloso cristiano y el realismo mágico se alejan de lo fantástico al no plantear el conflicto entre lo real y lo imposible que define dicha categoría. Un conflicto que tampoco aparece, y cuando lo hace tiene un valor muy secundario, en las narraciones que podemos agrupar bajo el término general de lo pseudofantástico.

Con dicho término me refiero a aquellas obras que utilizan las estructuras, motivos y recursos propios de lo fantástico, pero cuyo tratamiento de lo imposible las aleja del efecto y sentido propios de dicha categoría. Son textos que o bien terminan racionalizando los supuestos fenómenos sobrenaturales, o bien la presencia de estos no es más que una excusa para ofrecer un relato satírico, grotesco o alegórico. En ellos, por tanto, están ausentes el efecto ominoso y, sobre todo, la necesaria transgresión de nuestra idea de lo real provocada por la irrupción de lo imposible.

En función de los objetivos y efectos de este tipo de historias, podemos hablar de tres grandes grupos de narraciones pseudofantásticas.

El primero, que en otros trabajos he denominado –a falta de un nombre mejor– «fantástico explicado», identifica a todas aquellas narraciones ficcionales en las que los fenómenos (aparentemente) imposibles acaban teniendo una justificación racional. Habitualmente, ello se produce de dos modos: 1) la racionalización por vía mecánica, y 2) lo fantasmatique.

Un temprano ejemplo de esa racionalización por vía mecánica lo tenemos ya en el siglo xviii en las novelas góticas de Ann Radcliffe, donde al final del relato se descubre que los fenómenos aparentemente imposibles que aterrorizan a los protagonistas son creados mediante trucos mecánicos. Una vez acabada la lectura, lo que inicialmente podría pasar por un relato fantástico, acaba desembocando en un tipo muy diferente de historia, puesto que la intención de esta se aleja de esa alteración de nuestra idea de lo real que define a este tipo de narraciones. Con ello se hace evidente que no podemos decidir a priori que un relato es fantástico por el mero hecho de que en sus páginas aparezcan fenómenos aparentemente imposibles. La cualidad fantástica de un texto no es nunca apriorística, sino que se establece a medida que avanzamos en la lectura. La intención de Radcliffe y de los autores de lo que se ha dado en llamar «gótico sentimental» (para distinguirlo de la variante verdaderamente sobrenatural representada por las obras de Lewis o Maturin) tiene una clara dimensión moral: sus novelas son relatos de aprendizaje que narran el proceso de iniciación del protagonista a los secretos y dolores de la vida, un camino que finalmente le conducirá al autoconocimiento y al perfeccionamiento moral (de un modo semejante al que planteaban, por vía realista, novelistas como Jane Austen); la utilización de lo sobrenatural explicado «tenía también su razón de ser dentro de los principios morales del “gótico sentimental”: del mismo modo que las heroínas deben aprender a dominar sus delirios, han de percibir correctamente la realidad, entenderla dentro de los esquemas racionalistas de causa-efecto y abandonar los corruptores vuelos de la fantasía provocados por la superstición y la ignorancia. Así, este tipo de ficción pone en evidencia los oscuros rincones de la experiencia para iluminarlos con el resplandor de la Razón47».

A lo largo del siglo xix se siguió cultivando lo «fantástico explicado» pero con una intención muy diferente: asustar al espectador y jugar con sus expectativas ante una historia aparentemente fantástica.

También el cine ha acudido constantemente a este tipo de relatos. Un ejemplo temprano es El legado tenebroso (The Cat and the Canary, 1927), de Paul Leni, basada en la obra teatral de John Willard, de gran éxito en Broadway, donde los personajes, encerrados en una claustrofóbica mansión de clara raigambre gótica, se enfrentan –para conseguir una herencia– a un buen número de fenómenos en apariencia sobrenaturales, que controla una inquietante figura encapuchada (no revelaremos su identidad) mediante trampillas, pasadizos secretos y otros mecanismos. Una interesante versión de esta historia, protagonizada por Vincent Price, la tenemos en la película The House of the Haunted Hill (1959), de William Castle (en 1999 se estrenó su remake, con el mismo título, de la mano de William Malone).

Por lo que se refiere a lo fantasmatique, dicho término (adaptado del psicoanálisis) identifica la expresión directa de fenómenos psicológicos o psicopatológicos como el sueño, la alucinación (por efecto de la fiebre o de las drogas), la obsesión, etcétera. En este caso se trata de narraciones cuya (falsa) fantasticidad funciona provisionalmente mientras dura la lectura, generando efectos similares de suspense y angustia a los de un relato fantástico puro. Pero la racionalización final, la explicación del (supuesto) fenómeno imposible, elimina el efecto fantástico y produce una evidente decepción en el lector. Fabre48 afirma que sería demasiado simplista concluir que existe una total incompatibilidad entre lo fantástico y lo fantasmático, y, pone como ejemplo, los sueños de carácter predictivo, es decir, aquellos que se convierten en realidad. Aunque Fabre se equivoca cuando al ejemplificar la fusión de la locura y lo fantástico utiliza narraciones como «El Horla», de Maupassant, y Otra vuelta de tuerca, de Henry James, por el hecho de que ambas juegan con la ambigüedad al hacer dudar al lector entre la explicación sobrenatural o que todo se deba a la enfermedad mental del personaje. Contrariamente a lo que plantea Fabre, estas narraciones no racionalizan los fenómenos narrados (como sí hacen las que se engloban bajo el concepto de lo fantasmatique), puesto que nada en ellas permite optar por una u otra justificación. De ese modo, el hecho de vacilar entre una explicación sobrenatural y una natural, evidencia la verosimilitud, o, más aún, el realismo con el que están presentados los hechos: si el tratamiento de lo sobrenatural fuera poco creíble, el lector escogería sin dudar la segunda de dichas justificaciones (los hechos supuestamente imposibles se explicarían, por ejemplo, como fruto de una alucinación o de la locura).

Un buen ejemplo de este tipo de narración fantástica lo tenemos en muchos de los cuentos de Thomas Ligotti, que sumergen al lector en una atmósfera de delirio psicótico donde los límites entre lo real, lo onírico y lo alucinatorio se difuminan. El propio autor lo resume así: «hace largo tiempo que existe una conexión entre la locura y el terror sobrenatural. Una mente rota es con frecuencia la vía hacia un mundo insospechado por aquellos de una inocente normalidad. De forma recíproca, lo sobrenatural puede invadir nuestro mundo mediante un portal proporcionado por un cerebro defectuoso49». El lector puede encontrar varios ejemplos muy reveladores en el volumen La fábrica de pesadillas (2006).

Otra variante de la narración pseudofantástica se encarna en aquellas obras que utilizan una forma semejante a la del cuento fantástico como «excusa» para proponer una alegoría de carácter moral. Esto supone que el componente imposible de la historia narrada no tiene como fin plantear esa transgresión amenazante de lo real que caracteriza a la literatura fantástica, sino que es utilizado como un medio para intensificar su efecto moral sobre el lector, tal y como sucede, por ejemplo, en Cuento de Navidad, de Charles Dickens. En esta novela, la presencia de los fantasmas que vienen a atormentar al pobre Scrooge no tiene ninguna voluntad transgresora, sino que hay que interpretarla como avisos simbólicos enviados para devolverle al camino «correcto». Sin olvidar, además, que todo parece suceder en sueños, explicación racional que desbarata, como dije antes, el efecto fantástico. De ese modo, el componente (aparentemente) imposible del relato de Dickens es utilizado no como arma de transgresión, sino como un medio para intensificar el efecto moral de la historia sobre el lector.

La risa grotesca

Algo muy semejante sucede en los textos que forman el tercer grupo de narraciones pseudofantásticas que quiero explorar: los cuentos grotescos que juegan con elementos de carácter sobrenatural.

Lo grotesco es una categoría estética que depende de la combinación de dos elementos esenciales: la risa y el horror (o sentimientos vecinos a este como la inquietud, el asco o lo abyecto). Aunque hay que advertir que esta categoría no se ha mantenido inmutable a lo largo de la historia, puesto que dichos elementos no aparecen en una proporción semejante en todas las obras: cada época ha acentuado en lo grotesco la tonalidad humorística o la terrible, pero sin eliminar la otra, puesto que si ello sucede, la obra abandona el estricto ámbito de lo grotesco para desembocar en el de categorías y géneros limítrofes como lo fantástico, el humor negro o lo absurdo.

Para intensificar su doble efecto sobre el lector, lo grotesco no ha dudado –sobre todo en su encarnación moderna– en recurrir a elementos y situaciones características de lo fantástico. Ello ha provocado importantes confusiones entre algunos de los teóricos que se han enfrentado al estudio de ambas categorías.

Una de las principales voces que han fomentado dicha confusión ha sido la de Wolfgang Kayser y su seminal ensayo Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura (1957), el primer estudio contemporáneo que se propuso elaborar una teoría general de lo grotesco y descubrir la esencia de este.

Kayser parte de la idea de que lo grotesco es una categoría estética «transhistórica» (pues mantiene diversos elementos recurrentes) que se ha manifestado de forma diferente a lo largo de las épocas. Pero tras defender esa idea, aboga –paradójicamente– por una visión restringida de lo grotesco que entronca con la concepción romántica del mismo, en la que se potencia la expresión siniestra de un mundo enajenado, donde lo familiar se ha vuelto extraño de manera terrorífica y cómica a la vez. Si bien a lo largo de su ensayo Kayser se esfuerza por no olvidarse del humor como elemento característico de lo grotesco desde sus orígenes, muestra verdaderas dificultades para encajarlo en su definición. Ello provoca que en ciertos momentos lo que parece estar definiendo es lo fantástico: para Kayser, lo grotesco es la expresión de la parálisis progresiva e inexorable del hombre frente a la invasión de fuerzas anónimas (irracionales) que dislocan y destruyen lo real y las estructuras de la conciencia. De ahí su insistencia en el miedo, como respuesta a una realidad que pierde su coherencia. Si comparamos esta definición con las que Castex o Caillois dieron de lo fantástico en esos mismos años, se hace evidente la asimilación que se produce –erróneamente– entre lo grotesco y dicha categoría en el ensayo de Kayser: así, Castex señala que «lo fantástico se caracteriza por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real; está vinculado generalmente a los estados mórbidos de la conciencia que, en los fenómenos de pesadilla o de delirio, proyecta ante ella imágenes de sus angustias o de sus terrores50»; y por su parte Caillois afirma que lo fantástico «manifiesta un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita, casi insoportable, en el mundo real51».

La definición de Kayser choca frontalmente con la que propone Mijail Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (1965), cuya concepción de lo grotesco también se presenta como general y sistemática, pero incurre en un reduccionismo semejante al de las tesis de Kayser, aunque de signo contrario. Mientras el crítico alemán hace derivar lo grotesco hacia lo fantástico y lo siniestro, Bajtín insiste en su dimensión carnavalesca, donde priman lo burlesco y lo escatológico. Eso le lleva a abogar por la risa como efecto esencial (y casi exclusivo) de lo grotesco, en detrimento de lo terrible. Se trata, según Bajtín, de una risa popular y universal, donde todo el mundo ríe y se ríe de todo, radicalmente opuesta, por ello, a la risa romántica, bañada de ironía y sarcasmo («sombría y maligna», según palabras del crítico ruso), que presenta el mundo como algo terrible y ajeno al ser humano.

Ambos teóricos caen, de ese modo, en un mismo error, pues marginan uno de los dos elementos caracterizadores de lo grotesco, que ellos mismos, paradójicamente, reconocen como tales: Kayser olvida el humor y potencia el factor ominoso, y Bajtín rechaza el efecto terrorífico-angustioso en beneficio de lo cómico y la inversión carnavalesca. De ese modo, la especificidad de lo grotesco corre el peligro de perderse. Ambos, pese a su voluntad de abarcar el problema de forma general, ofrecen una visión reduccionista de lo grotesco, puesto que privilegian una de sus manifestaciones históricas, marginando las demás. Ello implica que sus teorías solo son válidas para estudiar determinadas parcelas de la historia de esta categoría, o, dicho de otro modo, un tipo de manifestación particular en un momento histórico también particular en el que dicha manifestación es la dominante en el cultivo de lo grotesco (aunque, hay que insistir en ello, ésa no sea la única).

En definitiva, para no extenderme más en esta polémica, mi idea es que no existe un grotesco auténtico y un(os) grotesco(s) bastardo(s), sino un modo de expresión grotesco que se ha ido modulando y transformando a medida que se producían cambios estéticos y filosóficos esenciales en la cultura occidental.

Esa deriva de las tesis de Kayser hacia lo terrible y lo siniestro ha marcado a un buen número de teóricos posteriores, quienes han considerado como fantásticas diversas obras grotescas simplemente por que estas presentan motivos y recursos habituales en dicha categoría, olvidándose de un factor esencial: el efecto distanciador de la risa.

Como coinciden en señalar Bergson52, Freud 53 y Bajtín54, la risa es una fuente de liberación de las tensiones, miedos e inhibiciones del ser humano. Pero, al mismo tiempo, es necesario que el receptor se sienta emocionalmente a salvo ante el objeto cómico: entre el sujeto que ríe y el objeto de su risa no puede existir ningún nexo de terror (en el sentido aristotélico) o de piedad, es decir, nada que despierte la empatía del primero. Como decía Baudelaire en su ensayo Sobre la esencia de la risa (1855), cuando nos reímos de alguien que tropieza en la calle lo hacemos porque nos sentimos superiores al caído (la desgracia afecta a otro). Aunque, evidentemente, no todo el humor depende de esa sensación de superioridad, puesto que la risa también surge, como ya señaló Kant, de la incongruencia (la expectativa frustrada) entre lo pensado y lo percibido, entre lo esperado y lo sucedido.

Así pues, es necesaria una distancia (emocional) entre el lector y el objeto humorístico para que la risa fluya libremente. Pero, de ese modo, desaparece la necesaria implicación del lector en lo narrado que exige lo fantástico.

En el caso de lo grotesco, la distancia es intensificada por la hipérbole y la deformación propias de dicha categoría: de ese modo, los seres, objetos y situaciones representados siempre se sitúan en una posición inferior al receptor. Por eso, como dice Vax, «No se ríe ante lo grotesco de la misma manera que ante lo cómico55», porque si bien el humor es un elemento esencial en todas las variantes históricas de lo grotesco, resulta evidente que no nos encontramos ante una simple modalidad de lo cómico en la que la risa es su efecto y objetivo central: solo en lo grotesco se produce esa especial combinación de lo cómico y lo terrible. Quizá el humor negro se acerca a lo grotesco, aunque su objetivo es otro, ligado más bien a contrarrestar el miedo a la muerte y al dolor.

Son numerosas las obras grotescas que han echado mano de los motivos y recursos típicos de la ficción fantástica, ligados indefectiblemente al miedo y lo ominoso (el doble, la aparición fantasmal, la metamorfosis, la animación de objetos...). Incluso, en ocasiones, lo grotesco y lo fantástico pueden compartir una misma voluntad de negación del discurso racional y, por tanto, de la visión objetiva del mundo.

Pero hay una diferencia esencial entre ambas categorías, que puede explicarse en términos parecidos a los que utiliza Rosalba Campra para distinguir entre lo fantástico y lo absurdo:

El extrañamiento fantástico es el resultado de una grieta en la realidad, un vacío inesperado que se manifiesta en la falta de cohesión del relato en el plano de la causalidad. Creo que aquí se marca también la línea de confín entre lo fantástico y lo absurdo, con el que la literatura fantástica contemporánea tiene tantos puntos en común (además de cierta coincidencia cronológica), como resultará evidente al lector de Beckett, Ionesco o Arrabal. Mientras en el absurdo la carencia de causalidad y de finalidad es una condición intrínseca de lo real, en lo fantástico deriva de una rotura imprevista de las leyes que gobiernan la realidad. En el absurdo no hay alternativa para nadie; se trata de una desoladora certidumbre que no implica solo al protagonista de la historia, sino a todo ser humano. De allí también la dimensión marcadamente simbólica del personaje absurdo y, por el contrario, la caracterización del héroe fantástico como víctima de una situación puramente ambiental56.

De forma semejante a lo que sucede con lo absurdo, la ausencia en lo grotesco de dos elementos constitutivos de lo fantástico marca sus límites con dicha categoría:

1) como vengo insistiendo, lo fantástico se basa en la confrontación entre lo real y lo imposible, entendiendo por imposible aquello que transgrede nuestra idea sobre el funcionamiento del mundo. Por el contrario, las obras grotescas no se nutren de dicha confrontación, sino que su objetivo es provocar la mueca risueña del receptor, al mismo tiempo que lo inquietan al revelarle el absurdo horror de lo real.

2) la distorsión propia de lo grotesco borra la estricta identidad entre la realidad del lector y el mundo representado en el texto (lo que vemos es un reflejo distorsionado, esperpéntico), algo que, por el contrario, resulta esencial para el buen funcionamiento de los relatos fantásticos, que exigen al lector –como dije antes– que contraste los acontecimientos narrados en el texto con su experiencia del mundo cotidiano. Ello explica que las obras grotescas prescindan de la construcción verosímil y cotidiana del mundo propia de lo fantástico, donde el narrador trata por todos los medios de hacer creíbles sus historias, pues sabe que la presencia de lo imposible va a provocar el escepticismo de sus lectores. Los textos grotescos que utilizan elementos imposibles van más allá de la creación de una impresión fantástica, puesto que la hipérbole y la deformación que los caracterizan conducen al relato hacia otro tipo de efecto: ni el narrador pretende que el lector acepte el suceso imposible narrado, ni este último lo consume pensando en su posibilidad efectiva. Se trata, en definitiva, de deformar los límites de lo real, de llevarlos hasta la caricatura, pero no para producir la inquietud propia de lo fantástico, sino para provocar la risa del lector, al mismo tiempo que lo impresiona negativamente mediante el carácter monstruoso, macabro, siniestro o simplemente repugnante de los seres y situaciones representados, siempre –a mi entender– con el objetivo esencial de revelar el absurdo y el sinsentido del mundo y el yo. En uno y otro ámbito –emisor y receptor– el humor y la deformación establecen lo que podríamos denominar una «distancia de seguridad» frente a lo sobrenatural, que desvirtúa el posible efecto fantástico de la obra.

A todo ello hay que añadir que ese distanciamiento propio de lo grotesco se traduce también en un tratamiento descreído de la historia, lo que, de nuevo, aleja este tipo de obras del objetivo esencial de lo fantástico: convencer al lector de la presencia o de la posibilidad de lo imposible.

Se trata, en definitiva, utilizando un concepto acuñado por los formalistas rusos, de una cuestión de dominante. Jakobson definía la dominante como el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma todos los demás. Aplicada esta idea a los textos fantásticos, podríamos decir que la función primordial de estos sería la de transgredir la concepción de lo real que los receptores poseen. Cuando dicha transgresión desaparece o pasa a ocupar un lugar secundario, sustituida por otra función –en este caso la grotesca–, pierde su potencial efecto fantástico sobre el receptor. En el último capítulo del libro volveré a este asunto, puesto que en la narrativa fantástica actual se está produciendo una sorprendente fusión de lo fantástico con la ironía y la parodia en la que, significativamente, lo humorístico nunca se impone a lo inquietante, sino que se convierte en una inteligente y provocadora forma de potenciarlo.

Un ejemplo paradigmático de cuento grotesco pseudofantástico lo tenemos en «El aliento perdido» (1832) de E.A. Poe. El punto de partida de la historia es un suceso imposible que, en lugar de inquietar al lector, va a provocar su hilaridad y extrañeza. Narrado por su protagonista, Mr. Lackobreath («señor Faltaliento»), el cuento refiere cómo este, por culpa de una discusión con su esposa, pierde el aliento (la respiración), pero eso no implica su muerte. Tras buscarlo infructuosamente por toda la casa, decide que lo mejor es alejarse de su mujer, su ciudad y sus amistades, es decir, de su mundo cotidiano, puesto que se ha convertido en un extraño, en un monstruo:

vivo, pero con todas las características de la muerte; muerto, con todas las propensiones de los vivos; una verdadera anomalía sobre la tierra; perfectamente tranquilo y, no obstante, sin aliento57.

Pero antes de huir, ensaya un sonido gutural que le permita expresarse oralmente. Una vez logrado, inicia su viaje y ahí comienza una serie de aventuras cada vez más delirantes. La primera de ellas tiene lugar en el carruaje que toma para salir de la ciudad: encajonado entre dos hombres muy gordos, sufre la dislocación de varios huesos, lo que unido a su consiguiente desmayo y, sobre todo, a su evidente falta de respiración, se convierte en síntoma inequívoco de su muerte para el resto de viajeros, quienes, en lugar de detener el vehículo y buscar la ayuda necesaria, lo arrojan frente a una taberna. El dueño de esta lo recoge y, creyéndolo cadáver (todavía está inconsciente), se lo vende por diez dólares a un cirujano, quien, entre otras cosas, le corta las orejas (al mismo tiempo, un farmacéutico amigo de este le aplicará descargas con una batería galvánica). Mientras está tumbado en la mesa de disección, dos gatos se abalanzan sobre él y luchan por quedarse con su nariz. Reanimado por el dolor, e intentando escapar de las habitaciones del médico, el protagonista se arroja por la ventana, con tal mala fortuna que cae sobre el carro en el que transportan a un asesino que van a ajusticiar en la horca; en la confusión, este escapa y el protagonista es ahorcado en su lugar (para rizar el rizo, encima son muy parecidos físicamente y nadie se apercibe del cambio), lo que le va muy bien para arreglar su dislocado cuello. Y «para compensar las molestias que se había tomado la muchedumbre presente», ofrece un sobrecogedor espectáculo:

Mis convulsiones, según opinión general, fueron extraordinarias. Imposible hubiera sido sobrepasar mis espasmos. El populacho pedía bis. Varios caballeros se desmayaron y multitud de damas fueron llevadas a sus casas con ataques de nervios58.

Conforme avanza el relato, todo se va haciendo cada vez más absurdo y sin sentido, hasta llegar a su desenlace, donde la hipérbole grotesca alcanza su máxima expresión: llevado al cementerio, el protagonista escapa de su ataúd y allí se encuentra con un hombre vivo, afectado por otro extraño mal: tiene una doble respiración. Se trata de su vecino Mr. Windenough («señor Alientolargo»), quien había pasado bajo su ventana el día en que el protagonista discutía con su mujer y había capturado, involuntariamente, su aliento. Así, «Arreglados los detalles preliminares, mi interlocutor procedió a devolverme mi respiración; luego de examinarla cuidadosamente, le entregué un recibo59». El relato termina con los dos personajes escapando del cementerio, una vez recompuesta su naturaleza original.

Evito repetir aquí la interpretación psicoanalítica que lleva a cabo Marie Bonaparte60 (cuyo recorrido puede intuir perfectamente el lector con solo una pista: según la autora, la pérdida del aliento es la confesión inconsciente de Poe de la pérdida de su potencia sexual), puesto que no tiene en cuenta un elemento que me parece fundamental para comprender uno de los objetivos esenciales del escritor estadounidense al componer su relato: el subtítulo que originariamente llevaba dicho texto: «Cuento que nada tiene que ver con el Blackwood». Ello hace evidente la clara intención paródica (a través de la deformación grotesca) de los cuentos macabros y necrofílicos que solían aparecer publicados en el Blackwood’s Edinburgh Magazine y que tuvieron gran éxito en la época. Una carta del propio Poe a John P. Kennedy (11 de febrero de 1836) confirma esta idea: «Los leones y El aliento perdido eran sátiras propiamente dichas –al menos en la intención–: el primero de la admiración por los leones y de lo fácil que es convertirse en uno de ellos; el segundo de las extravagancias del Blackwood61».

Pero la evidente voluntad paródica no agota el sentido del cuento. Lo que vemos representado en esa historia grotesca es el mundo al revés, una realidad que deviene ilógica y caricaturesca. Y no solo porque el protagonista pierda la respiración y siga vivo, sino por su reacción al asumir su nuevo estado y tratar de acomodarse a él. Como afirma Todorov62 acerca de otro magistral relato grotesco también ligado a la mutilación –«La nariz» (1835), de Nicolai Gógol–, el texto de Poe es la encarnación pura de lo absurdo: como el propio mundo retratado (el nuestro), la interpretación del cuento también escapa a todo intento de someterla a una lógica racional.

Relatos como este nos sitúan claramente en el terreno de la hipérbole grotesca, donde la exageración, la inverosimilitud y el absurdo tienen una evidente intención cómica (que convive con la impresión «terrible») que borra la posible dimensión fantástica del fenómeno. Esa visión distorsionada y caricaturesca de la realidad presenta a los personajes como monigotes, muñecos, los convierte en cosas, y, de ese modo, al contemplar al otro como cosa, nos distanciamos, tomamos conciencia de nuestra superioridad y nos reímos.

Aunque no hay que olvidar (y esto es esencial destacarlo) que dicha sensación de superioridad y/o distanciamiento, como advierte Bozal63, solo dura el tiempo que tardamos en darnos cuenta de que esos otros somos en realidad nosotros, de que ese otro mundo no es más que un reflejo deformado del nuestro, como sucede también –por otros medios– en los textos de Kafka, de Valle-Inclán, o incluso de Lewis Carroll, cuyas novelas protagonizadas por Alicia podrían leerse como el reverso amable de las pesadillas kafkianas.

A diferencia de lo grotesco, lo fantástico nos sitúa inicialmente dentro de los límites del mundo que conocemos, del mundo que (digámoslo así) controlamos, para enseguida quebrantarlo con un fenómeno que altera la manera natural y habitual en que funciona ese espacio cotidiano. Y eso convierte a dicho fenómeno en imposible, y, como tal, inexplicable, incomprensible. En otras palabras, el fenómeno fantástico supone una alteración del mundo familiar del lector, una transgresión de esas regularidades tranquilizadoras a las que antes me refería. Lo grotesco, en cambio, revela su verdadera cara: caótica, ridícula y sin sentido.

30. Irène Bessière, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain, París, Larousse Université, 1974, p. 32. La traducción es mía.

31. Sigmund Freud, «Lo ominoso» (1919), en Obras completas. Vol. xvii: De la historia de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), James Strachey y Anna Freud (eds.), Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, p. 249.

32. Ibídem, p. 249.

33. Fitz-James O’Brien, «¿Qué es eso?», en La lente de diamante y otros relatos de terror, Madrid, Valdemar, 1993, p. 71.

34. Richard Matheson, «La casa Slaughter», en Pesadilla a 20.000 pies y otros relatos insólitos y terroríficos, Madrid, Valdemar, 2003, pp. 158-159.

35. Susana Reisz, «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», obra citada, p. 196.

36. Ibídem, p. 199.

37. Ignacio Soldevila Durante, «La fantasticidad en el corpus teatral del medioevo», en A. Risco, I. Soldevila y A. López-Casanova (eds.), El relato fantástico. Historia y sistema, Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1998, pp. 78-79.

38. Antonio Risco, Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982, p. 64.

39. Gustavo Adolfo Bécquer. «La cruz del diablo», en Leyendas, Joan Estruch (ed.), Barcelona, Crítica, 1994, p. 87.

40. Antonio Risco, Literatura y fantasía, obra citada, p. 64.

41. No entro en la discusión de si, en este caso, debe hablarse de realismo mágico o de realismo maravilloso, según la denominación de Chiampi (Islemar Chiampi, O realismo maravilhoso, São Paulo, Editorial Perspectiva, 1980), y mucho menos en las disquisiciones –postuladas por Carpentier, Asturias y Uslar Pietri, entre otros– sobre si hay que entender dicho género como una manera de recrear la visión mítica de la realidad que se creyó característica de los pueblos indígenas de América, en oposición a los modelos de pensamiento europeos. En relación a la diversa terminología, su historia y demás, véanse Sandre Abate, «A medio siglo del realismo mágico: balance y perspectivas», Anales de Literatura Hispanoamericana, núm. 261 (1997), pp. 145-159, y Alicia Llarena, «Un balance crítico: la polémica del realismo mágico y lo real maravilloso americano (1955-1993)», Anales de Literatura Hispanoamericana, núm. 261 (1997), pp. 107-117, que ofrecen una completa síntesis de los diversos acercamientos al realismo maravilloso.

42. Gabriel García Márquez, «Un señor muy viejo con unas alas enormes», en La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, Barcelona, Barral Editores, 1972, p. 12.

43. Ibídem, p. 13.

44. Ibídem, p. 14.

45. Ibídem, p. 18.

46. Ibídem, p. 120

47. Roberto Cueto, «La visión gótica», en El sudario de hierro y otros cuentos góticos, Madrid, Celeste Ediciones, 1999, p. 16.

48. Jean Fabre, Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, París, Librairie José Corti, 1992, p. 121.

49. Thomas Ligotti, La fábrica de pesadillas, Madrid, La Factoría de Ideas, 2006, p. 49.

50. Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, París, José Corti, 1951, p. 8. La traducción es mía.

51. Roger Caillois, «Del cuento de hadas a la ciencia-ficción» (1958), en Imágenes. Imágenes, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 10.

52. Henri Bergson, La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico (1900), Madrid, Alianza, 2008.

53. Sigmund Freud, El chiste y su relación con el inconsciente (1905), en Obras completas, James Strachey y Anna Freud (eds. ), Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, vol. viii.

54. Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (1965), Madrid, Alianza, 1990.

55. Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733, p. 15.

56. Rosalba Campra, «Los silencios del texto en la literatura fantástica», en E. Morillas Ventura (ed.), El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario-Editorial Siruela, 1991, p. 56.

57. Edgar Allan Poe, «El aliento perdido. Cuento que nada tiene que ver con el Blackwood», en Cuentos / 2, Madrid, Alianza, 1992, p. 373.

58. Ibídem, p.380.

59. Ibídem, p. 385.

60. Marie Bonaparte , Edgar Poe. Étude psychoanalitique, París, Denoël et Steele, 1933, 2 vols.

61. Citado de George Walter, Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995, p. 532, n. 51.

62. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, París, Seuil, 1970, p. 78.

63. Valeriano Bozal, «Cómico y grotesco», en Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, Madrid, Antonio Machado Libros, 20012, p. 71.

3
El miedo

El verdadero miedo, el auténtico miedo, es el miedo del hombre primitivo cuando se alejaba del resplandor de la hoguera para adentrarse en la oscuridad, su miedo cuando caían rayos enfurecidos de las nubes, o cuando desde los pantanos retumbaban los gritos de los saurios; ese es el miedo de verdad, el miedo primigenio de la criatura errante y solitaria. Ninguno de los que vivimos la época actual lo conocemos, y ninguno de nosotros está preparado para soportarlo, pero el nervio capaz de evocarlo en nuestro espíritu no está muerto, sino que vive, aunque se encuentre sumido en un sueño de milenios, sin moverse, sin dar señales de vida. ¡Y todo este horror, se dan ustedes cuenta, todo este horror lo llevamos dormido en nuestro cerebro!

Leo Perutz, El Maestro del Juicio Final

No tengan miedo. Mantengan ojos y oídos alerta [...] Les atraparemos cuando aparten la mirada. Detrás de unos ojos cerrados es donde está el auténtico terror.

Lars von Trier, Riget

El objetivo de lo fantástico, tal y como se ha planteado en los capítulos precedentes, es desestabilizar los códigos que hemos trazado para comprender y representar lo real. Como señala Jackson64, lo fantástico supone introducir zonas oscuras formadas por algo completamente «otro» y oculto: los espacios que están más allá de la estructura limitadora de lo «humano» y lo «real». Y ante ello no cabe otra reacción que el miedo.

Del miedo a la angustia
(breves apuntes psicológicos)

Sé que mi apuesta por el término miedo puede resultar problemática dada la confusión que se produce habitualmente en el uso que se da a este concepto y a otros considerados sinónimos: terror, inquietud, angustia, horror, aprensión, desconcierto...

La psicología puede servirnos de ayuda a delimitar el uso de este término. Como advierte Delumeau65, el miedo (individual), en el sentido estricto y restringido del término, es una emoción, frecuentemente precedida de sorpresa, provocada por la toma de conciencia de un peligro presente y agobiante que, según creemos, amenaza nuestra conservación. Tomado en un sentido menos riguroso y más amplio que en las experiencias individuales –en un sentido «colectivo»–, «abarca una gama de emociones que van del temor y de la aprensión a los terrores más vivos. El miedo es, en este caso, el hábito que se tiene, en un grupo humano, de temer a tal o cual amenaza (real o imaginaria)66».

En el plano colectivo (fundamental en lo que se refiere a nuestros intereses sobre lo fantástico) puede llegar a ser muy efectiva la distinción que la psiquiatría establece en el plano individual entre miedo y angustia, dos polos a cuyo alrededor gravitan palabras y hechos psíquicos a la vez emparentados y diferentes. «El temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva a lo conocido; la segunda, hacia lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto que no está claramente identificado: es un sentimiento global de inseguridad. Por eso es más difícil de soportar que el miedo67». Distinguir entre miedo y angustia no equivale, sin embargo, a ignorar sus vínculos en los comportamientos humanos. Por eso no debe resultar extraño que el lenguaje corriente confunda miedo y angustia, significando de ese modo inconscientemente la compenetración de estas dos experiencias.

Dejando clara la distinción entre miedo y angustia, he preferido, por comodidad y economía, usar el término miedo a lo largo de este trabajo. Pues, como dice Delumeau, lo que hace el ser humano –dado que es imposible mantenerse afrontando durante mucho tiempo una angustia infinita e indefinible– es transformar y fragmentar su angustia en miedos precisos (acerca de algo o de alguien), con los que es más fácil enfrentarse.

Esa sería, a mi entender, la justificación –entrando en el terreno de la ficción literaria y cinematográfica– de los diversos monstruos y fenómenos imposibles que pueblan las narraciones fantásticas: encarnar simbólicamente nuestros terrores más universales, sintetizados en el arquetípico miedo a lo que escapa a nuestro conocimiento: «La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido68».

Porque lo desconocido, como reveló Freud, incluye etimológicamente un sentido amenazador para el ser humano: «La palabra alemana unheimlich es lo opuesto a heimlich (‘íntimo’), heimisch (‘doméstico’), vertraut (‘familiar’); y puede inferirse que es algo terrorífico porque no es consabido (bekannt) ni familiar69». Y para su argumentación, Freud recurre a otras lenguas, donde busca la traducción de unheimlich, con un resultado semejante: locus suspectus (un lugar ominoso), intempesta nocte (en una noche ominosa); uncomfortable, uneasy, gloomy, dismal, uncanny, ghastly, haunted, a repulsive fellow; inquiétant, sinistre, lugubre, mal à son aise; sospechoso, de mal agüero, lúgubre, siniestro; en árabe y hebreo, unheimlich coincide con «demoníaco» y «horrendo».

El miedo y lo fantástico

Desde sus inicios, lo fantástico se ha convertido en el mejor recurso para expresar de forma simbólica la amenaza que supone la desfamiliarización de lo real, encarnándola, como decía antes, en monstruos horrendos o en fenómenos imposibles. E incluso, en ocasiones, en objetos aparentemente tan inocentes como una pelotita infantil, como recordarán todos los que hayan visto la sobrecogedora película de Peter Medak Al final de la escalera (The Changeling, 1980). La historia gira en torno al motivo de la casa encantada por el fantasma de un niño que había muerto allí muchos años atrás, aunque eso solo se revelará muy avanzada la trama. Lo fascinante de la película es que si bien cuenta con multitud de escenas terroríficas, evita recurrir a la siempre efectista presencia de monstruos, seres espantosos o sustos previsibles. La opresiva atmósfera que baña toda la historia se construye mediante ruidos inexplicables, objetos que se mueven sin causa justificada y poco más... Entre todas estas escenas hay una difícil de olvidar. En ella el protagonista (interpretado por George C. Scott) se encuentra trabajando en su despacho y oye ruidos en la escalera (hay que advertir que el personaje sabe que no hay nadie más en la casa y que a estas alturas de la película ya ha sido testigo de algunos poltergeists). Cuando sale al pasillo, descubre sorprendido que el ruido lo provoca una pelotita que cae rodando por la escalera. El protagonista (que sabe a quien perteneció) la coge, sale de la casa, sube a su coche y se aleja. Poco después, al cruzar por un puente, arroja la pelota a un río. Entonces, regresa a casa. Y al entrar, ve como la pelotita cae rodando de nuevo por la escalera... mojada.

No sé si mi narración habrá hecho justicia a la escena, pero no creo que haya nadie que al contemplarla en la película pueda reprimir un escalofrío. ¿Por qué esa «simple» pelotita produce ese inquietante efecto? Es evidente que la escena elegida de Al final de la escalera es mucho menos espectacular que el ataque de un vampiro o, peor aún, del Cthulhu lovecraftiano. Pero también provoca el miedo del personaje y del espectador. Y ello se debe a que lo que vemos escapa a toda explicación. Afirmar que la causa de la aparición de la pelotita es el fantasma del niño muerto no sirve para nada, puesto que dicha justificación también va más allá de nuestra idea de lo posible, de lo comprensible. Y esa imposibilidad de sentido se traduce en inquietud: como afirma uno de los personajes del cuento «El miedo» de Maupassant, «Solo se tiene miedo realmente de lo que no se comprende70».

Lo fantástico suscita la perplejidad tanto del personaje como del lector a los que obliga a buscar una explicación, un sentido a lo que ocurre. Operación condenada siempre al fracaso, lo que provoca el miedo del receptor:

lo inimaginable genera una emoción particular que, lejos de contener el más mínimo mensaje, provoca lo que Hubert Juin caracteriza como «escalofrío fantástico» y remite –en el mundo de lo cotidiano– a un encuentro con la angustia y el miedo. La angustia ante la inminencia de un posible peligro y el miedo a lo desconocido –como subraya Lovecraft–, sensaciones que remitirían a las angustias y los miedos de los hombres primitivos ante situaciones incomprensibles como la enfermedad y la muerte. Esta angustia reactualiza, quizás, esos miedos arcaicos mediante la confrontación –intelectual y/o visceral– con un lugar, una situación, una figura, una «cosa», que escapa al juego del entendimiento, del saber, de lo conocido 71.

En relación a esta cuestión resulta muy revelador que Lovecraft en su célebre ensayo antes mencionado emplee una variada terminología para referirse a lo fantástico (término que nunca utiliza, aunque ya era de uso muy extendido en esas fechas): «relato de horror preternatural», «relato de miedo cósmico», «literatura del horror sobrenatural», «literatura en torno al terror cósmico»... Porque todas estas expresiones llaman la atención sobre los dos elementos esenciales que, para Lovecraft, identifican a dicha categoría: el horror y lo sobrenatural (lo imposible). Por eso distingue dicho efecto de lo que denomina miedo de origen físico (al que va unido el miedo a lo materialmente espantoso). Frente a tales historias, el cuento verdaderamente preternatural

Debe contener cierta atmósfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado con una seriedad y una sensación de presagio que se van convirtiendo en el motivo principal de una idea terrible para el cerebro humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular de las leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables72.

De ese modo, Lovecraft sitúa en un lugar central de su definición la dimensión emocional, el efecto psicológico: el miedo que provoca lo fantástico es lo que lo define y distingue de otras categorías estéticas. Se trata de un tipo de horror que está ausente, señala el escritor estadounidense –coincidiendo con lo que expuse en el capítulo anterior–, en aquellos relatos donde aparecen elementos sobrenaturales (e incluso interviene el miedo) pero cuyo objeto es enseñar o producir un efecto social, o cuyos horrores tiene una explicación racional. Es decir, lo que en el capítulo anterior denominé «pseudofantástico».

En resumen, Lovecraft nos ofrece una definición excelente de lo fantástico basada en una perspectiva psicológica que pone en primer plano el efecto emocional generado por el relato, que no es otro que el miedo.

Pero no todos los teóricos tienen la misma opinión acerca de la presencia y función del miedo en lo fantástico. Así, y lo resumo muy rápidamente, hay quienes piensan que dicha emoción está siempre presente en este tipo de obras (Penzoldt, Caillois, Bessière o Jackson), mientras que otros, como Todorov, Finné, Baronian o Belevan niegan que el miedo sea una condición necesaria de lo fantástico, lo que les lleva a rechazar que este pueda emplearse como criterio definidor de dicha categoría.

Así, por ejemplo, Todorov73 argumenta su rechazo en función de un hecho comprobado: el miedo no es un elemento exclusivo de lo fantástico. A lo que añade (y aquí se hace evidente la orientación estructuralista de su ensayo) que definir dicha categoría en función de la reacción del receptor supondría que la fantasticidad de un texto no dependería de sus características formales y temáticas sino más bien de la sangre fría del lector real.

Pero mi intención aquí no es definir lo fantástico en función del miedo. Mi objetivo es demostrar que el miedo es una condición necesaria para la creación de lo fantástico, porque es su efecto fundamental, producto de esa transgresión de nuestra idea de lo real sobre la que vengo insistiendo. Por eso todo relato fantástico –contradiciendo a Todorov– provoca la inquietud del receptor.

Pensemos, por ejemplo, en el doble, uno de los motivos centrales del universo fantástico, en el que suele estar ausente esa apariencia aterrorizante –por llamarla de algún modo– propia de vampiros, fantasmas y otros monstruos sobrenaturales.

Desde Hoffmann y Poe, hasta Borges y Calvino, pasando por Gautier, Stevenson o Maupassant, los grandes maestros de lo fantástico han escrito relatos sobre el doble. La importancia y predilección por dicho motivo se explican en función de un aspecto fundamental: el doble se relaciona directamente con lo más íntimo de nosotros mismos, con nuestra identidad. La idea de un ser duplicado nos hace dudar no ya solo de la coherencia de lo real (el desdoblamiento es algo imposible), sino que rompe la concepción que tenemos de nosotros mismos como algo único, como individuos (etimológicamente, lo que no puede ser dividido). Al postular la ruptura del principio de identidad, desaparece la percepción unificada del yo. Entonces, el yo se vuelve extraño, desconocido, y, como tal, incomprensible y, sobre todo, incontrolable.

Otto Rank, en su ensayo El doble (1914), señala los precedentes de dicho motivo: por un lado, se hallan en la historia de Narciso (narrada por Ovidio en sus Metamorfosis) y en otras elaboraciones clásicas de esa figura (donde no tiene un contenido fantástico ni ominoso); y, por otro, en multitud de leyendas y supersticiones relacionadas con la sombra y el reflejo (tanto de la cultura occidental, como pertenecientes a las culturas mal llamadas «primitivas»). Rank advierte que la sombra y el reflejo son representaciones de la inmortalidad del alma humana (como reacción narcisista contra el temor a la muerte). Así, la ausencia de sombra o de reflejo se convierte en un signo de mal agüero, siempre relacionado con la muerte o con el diablo, símbolo del mal. No deja de ser significativo, por ejemplo, el hecho de que Drácula no se refleje en los espejos, una innovación respecto a la tradición vampírica romántica que Stoker toma de viejas leyendas centroeuropeas según las cuales no poseer reflejo supone estar muerto. Y no olvidemos que Drácula es un muerto viviente, por tanto, un monstruo, algo que está más allá del orden natural, es lo «otro», lo no-humano (e incluso lo antihumano).

Y el doble, el personaje desdoblado, es también un monstruo, porque esta más allá de la norma: «Los monstruos son antinaturales en relación con un esquema cultural de la naturaleza. No encajan en el esquema; lo violan. Así, los monstruos no son solo físicamente amenazadores; también lo son cognitivamente. Amenazan el conocimiento común74». Eso justifica, por ejemplo, las penalidades a las que se enfrenta el protagonista de La maravillosa aventura de Peter Schlemilh (1814), de Adalbert von Chamisso, quien al perder su sombra (es decir, su alma, que ha vendido al demonio a cambio de una bolsa de oro que siempre estará llena) se convierte en un extraño, un monstruo del que todos huyen atemorizados.

Esto se hace más evidente todavía en Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), donde el motivo del doble se relaciona tanto con el horror a la pérdida de la identidad, como con la posibilidad de que salgan a la luz nuestras pulsiones naturales reprimidas. Aunque la novela de Stevenson se ha leído a veces como una fábula moral (la lucha entre el bien y el mal) o como denuncia de la hipocresía de la sociedad victoriana, esta va mucho más lejos, pues tiene un valor universal. Como se recordará, las investigaciones del doctor Jekyll van dirigidas a separar artificialmente la doble naturaleza (buena y malvada) que posee todo ser humano. Por tanto, Hyde encarna los impulsos ocultos que habitan en Jekyll, su parte instintiva. Y eso se corresponde no solo con su comportamiento sino también con su aspecto físico: Hyde, como reflejo de su malvada identidad, tiene un aspecto siniestro. La transformación de Jekyll en Hyde es, pues, total, tanto psíquica como física. Aunque debo advertir que el cine ha exagerado lo que en la novela de Stevenson no pasa de ser una impresión más que una presencia efectiva, porque las descripciones de Hyde son muy vagas y en ningún momento evidencian esa monstruosidad física habitual en las adaptaciones cinematográficas (basta recordar el simiesco aspecto de Fredric March en la versión dirigida por Rouben Mamoulian en 1931):

Mr. Hyde era pequeño, pálido, producía impresión de deformidad sin ser efectivamente contrahecho, tenía una sonrisa desagradable, se había dirigido al abogado con esa combinación criminal de timidez y osadía, y hablaba con una voz ronca, baja entrecortada. Todo ello, naturalmente, predisponía en contra suya, pero aun así no explicaba el grado, hasta entonces nunca experimentado, de disgusto, repugnancia y miedo, que había despertado en Mr. Utterson75.

Más allá de su aspecto más o menos monstruoso, lo esencial de Hyde es su valor simbólico: lo que Stevenson viene a decirnos es que el monstruo (lo irracional, lo desconocido) habita en nosotros. Algo que también expresan otros motivos tradicionales como el licántropo, o el desdoblamiento a través de la bestialización –con gran carga psicoanalítica– narrado en la película La mujer pantera, de Jacques Tourneur. Como señala Louis Vax:

[el monstruo] representa nuestras tendencias perversas y homicidas; tendencias que aspiran a gozar, liberadas, de una vida propia. En las narraciones fantásticas, monstruo y víctima simbolizan esta dicotomía de nuestro ser; nuestros deseos inconfesables y el horror que ellos nos inspiran. El «más allá» de lo fantástico en realidad está muy próximo; y cuando se revela, en los seres civilizados que pretendemos ser, una tendencia inaceptable para la razón, nos horrorizamos como si se tratara de algo tan ajeno a nosotros que lo creemos venido del más allá. Entonces traducimos ese escándalo «moral» en términos que expresan el escándalo «físico». La razón que distinguía las cosas y subdividía el espacio, cede su lugar a la mentalidad mágica. El monstruo atraviesa los muros y nos alcanza donde quiera que estemos; nada más natural, puesto que el monstruo está en nosotros. Ya se había deslindado en lo más íntimo de nuestro ser cuando fingimos creerlo fuera de nuestra existencia76.

En definitiva, lo fantástico –a través de vampiros, fantasmas, dobles y el resto de figuras y motivos del imaginario sobrenatural– tiene que ver con los miedos colectivos que atenazan a los seres humanos, con todo aquello que escapa a los límites de la razón.

Pero, por otro lado, no hay que olvidar que los recursos para objetivar lo imposible, y –con ello– provocar el miedo del receptor, han ido variando con el tiempo.

La evolución de lo fantástico –desde sus lejanos orígenes en la novela gótica inglesa del siglo xviii– se ha caracterizado no solo por una progresiva e incesante intensificación de la verosimilitud (que ha llevado a las historias fantásticas a instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino también por buscar nuevas formas de comunicar al lector esos miedos antes descritos. Los autores se han visto obligados a afinar el ingenio para sorprender y dar miedo a un público mucho más escéptico, más culto y menos asustadizo. Ello se pone de manifiesto en el sustancial cambio que supone pasar de la novela gótica a los relatos de Hoffmann, y de estos a los de Poe o Maupassant, por citar los hitos fundamental en la historia de la literatura fantástica lo largo del siglo xix. Y de ahí a los textos de Kafka, Borges, Cortázar, Calvino o Ballard, donde las acciones se desarrollan en la más absoluta cotidianidad, reflejo evidente del mundo de los lectores y, por ello, terriblemente impresionantes.

Detengámonos en tres relatos bien conocidos donde el miedo, a primera vista, no parece jugar un papel de importancia: La metamorfosis, de Kafka, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», de Borges, y «Carta a una señorita en París», de Cortázar. ¿Cómo podemos calificar la impresión que genera en el lector la posibilidad (y su significado) de que un individuo se despierte una mañana convertido en insecto?, ¿o de que en el mundo real empiecen a aparecer objetos de un mundo ficticio (que acabará por sustituir al que concebimos como real)?, ¿o de que un individuo vomite pequeños conejitos, por más encantadores que estos puedan ser, y que trate por todos los medios de esconderlos, en lugar de preguntarse por qué los vomita? La evidente transgresión de nuestra idea de lo real (proyectada en el texto) va ligada a una inevitable sensación de inquietud en el lector.

Y junto a esto no hay que olvidar otro aspecto esencial: lo fantástico es una categoría marcada por unas convenciones que todo autor y receptor deben conocer. Cuando esas convenciones se automatizan (utilizando la expresión acuñada por los formalistas rusos), el argumento o la trama se hacen previsibles y, con ello, dejan de cautivar al lector/espectador. La historia de lo fantástico es una historia marcada por la necesidad de sorprender a un receptor que cada vez conoce mejor este tipo de historias (y con la llegada del cine, mucho más), lo que obliga a los escritores a afinar el ingenio para dar con motivos y situaciones insólitos que rompan las expectativas de este. El cine de terror es un perfecto ejemplo de ese mal envejecimiento de muchos de los recursos de lo fantástico. Yo he sido testigo de las risas de algunos de mis alumnos ante el pobre Nosferatu creado por Murnau. Acostumbrados a ciertos motivos y recursos formales del cine de terror actual, las limitaciones técnicas y la «exagerada» actuación de los actores (propia, por otro lado, del cine mudo y de los códigos estéticos expresionistas) provocan un distanciamiento crítico –no previsto por la obra– que puede volver cómicas imágenes que para los espectadores de la época fueron terroríficas. La figura del vampiro sigue siendo transgresora (pues no pierde su naturaleza imposible), aunque ve atenuado su efecto sobre el receptor por culpa del anquilosamiento de los recursos formales empleados para representarla.

Así pues, si bien es innegable que los miedos básicos del ser humano siguen siempre activos (ante la muerte, lo desconocido, lo imposible), con el paso del tiempo se ha hecho necesario emplear nuevos recursos, técnicas diferentes, más sutiles, para comunicarlos, despertarlos o reactivarlos, y, con ello, causar la inquietud del lector. «Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector77».

Miedo físico y miedo metafísico

Para aclarar la relación que se establece entre lo fantástico y el miedo será bueno recurrir a la distinción que propuse en un trabajo anterior entre miedo físico y miedo metafísico78.

El miedo físico (o emocional) tiene que ver con la amenaza física, la muerte y lo materialmente espantoso. Es un efecto habitual en lo fantástico (aunque no en todas sus manifestaciones) que también está presente en aquellas obras literarias y cinematográficas donde se consigue atemorizar al lector por medios naturales: así sucede en el thriller, en las historias sobre psicópatas, sobre catástrofes naturales, sobre ataques de animales (virus, hormigas, arañas, murciélagos, tiburones, dinosaurios, etcétera), o en esas narraciones pseudofantásticas articuladas mediante continuos sobresaltos, cuyo desenlace lleva lo aparentemente sobrenatural al terreno de lo real (los hechos tienen explicación racional), al estilo de lo que sucede –como vimos en el capítulo anterior– en las novelas góticas de Ann Radcliffe o en El legado tenebroso y otras películas de parecida construcción y efectos. Se trata de una impresión experimentada por los personajes que también se comunica –emocionalmente– al lector o espectador, y que es producto de lo que sucede en el nivel más superficial del texto, el de las acciones. En este nivel, el vampiro y el serial killer funcionan igual: dan miedo porque matan o, al menos, suponen una amenaza para la integridad física de los personajes con los que se enfrentan. El lector –proyectado emocionalmente en el texto– comparte la angustia experimentada por los personajes ante la violencia y/o la muerte.

Con el término miedo metafísico (o intelectual) me refiero a la impresión que considero propia y exclusiva de lo fantástico (en todas sus variantes), la cual, si bien suele manifestarse en los personajes, atañe directamente al receptor, puesto que se produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando perdemos pie frente a un mundo que antes nos era familiar. Como ya mencioné, Lovecraft, con su peculiar estilo, apuntaba una distinción semejante a la que estoy exponiendo, al oponer «miedo físico» a lo que él denomina «terror cósmico».

La noción de miedo metafísico resulta muy útil para contraargumentar las tesis de Todorov, Alazraki y otros críticos que niegan la presencia del miedo en la literatura fantástica contemporánea, basándose en la habitual falta de asombro que muestran los personajes de las obras de Kafka o de Cortázar ante acontecimientos a todas luces imposibles, a diferencia de lo que ocurre en la mayoría de las narraciones fantásticas del siglo Xix, donde los personajes exteriorizan constantemente su miedo y los narradores verbalizan su conmoción ante algo que no puede estar ocurriendo.

Buen ejemplo de ese miedo considerado propio de la literatura fantástica tradicional lo tenemos en la escena central del célebre relato de Bécquer «El monte de las ánimas» (1861), donde se explotan de manera muy eficaz diversos recursos para explorar la experiencia subjetiva del horror tanto en el personaje que se enfrenta a lo sobrenatural como en el lector, que comparte emocionalmente las angustias de este. En dicha escena, Beatriz se va a enfrentar a solas al puro horror.

Así, después de burlarse de la credulidad de su primo ante lo sobrenatural, pues este se muestra temeroso de pasar la noche en el Monte de las Ánima (se dice que allí se aparecen fantasmas), Beatriz consigue que este regrese al citado monte en busca de una cinta que ella pensaba regalarle y que, supuestamente, ha perdido cuando paseaban por el lugar esa misma tarde.

Horas después, Alonso no ha regresado todavía y Beatriz empieza a preocuparse. Estamos en el capítulo iii del cuento y en él Bécquer lleva a cabo una lección magistral en lo que se refiere a contar una historia de miedo, puesto que con una sorprendente economía de medios (una mujer aterrorizada –sobre la que el narrador concentra la focalización–, una habitación a oscuras y diversos sonidos), y sin mostrar nada terrorífico de forma explícita, crea una atmósfera ominosa in crescendo pocas veces igualada en la literatura fantástica española.

Después de quedarse dormida, con un sueño inquieto (a causa de la preocupación y, suponemos, del sentimiento de culpabilidad), Beatriz se despierta con el sonido de las campanas que anuncian la medianoche (la hora tópica en el cuento de terror), entre las que le parece escuchar que pronuncian su nombre, «pero lejos, muy lejos, y por una voz ahogada y doliente79». Dicho fenómeno, sin embargo, lo achaca al viento, que gime en los cristales de la ventana. Como es habitual, el personaje trata de racionalizar los acontecimientos.

Pese a su mentalidad escéptica, Beatriz no puede reprimir un miedo creciente, puesto que oye cómo se van abriendo todas las puertas que llevan hasta su habitación. La sugerente descripción que hace el narrador de los ruidos que van llegando hasta los oídos de Beatriz, en los que se basa toda la atmósfera terrorífica de la escena, merece ser transcrita:

Primero unas y luego las otras más cercanas, todas las puertas que daban paso a su habitación iban sonando por su orden: estas con un ruido sordo y grave, aquéllas con una lamento largo y crispador. Después, silencio; un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la medianoche; con un murmullo monótono de agua distante, lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; eco de pasos que van y vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas que casi se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve, y que no obstante se nota su aproximación en la oscuridad80.

Y conforme «eso» se acerca, la sensación de terror va en aumento, pero Beatriz trata de sacar fuerzas de flaqueza y comportarse, de nuevo, racionalmente, comparándose con los campesinos supersticiosos: «¿Soy yo tan miedosa como estas pobres gentes cuyo corazón palpita de terror bajo una armadura al oír una conseja de aparecidos81?». Dicho eso, intenta dormir, pero el pánico no la deja, puesto que lo que podría pasar por una ilusión es pura realidad: «algo» se ha metido en su habitación y avanza hacia su cama: «el rumor de aquellas pisadas era sordo, casi imperceptible, pero continuado, y a su compás se oía crujir una cosa como madera o hueso82». Encerrada tras los cortinajes de su cama, Beatriz no ve nada, ni se atreve a mirar fuera, por lo que debe guiarse por el oído. El mayor acierto en la construcción de esta escena es que el lector, dado que la focalización es interna y fija sobre Beatriz, se mantiene a su nivel de percepción (está tan «ciego» como ella), y eso provoca una profunda implicación emocional del receptor en los hechos. La impresión terrorífica nace de la sugerencia, de todo lo que el lector pueda imaginar –como la propia Beatriz– a partir de esos ruidos.

Esa situación (Beatriz acostada sin atreverse a moverse ni a mirar por entre los cortinajes) se prolonga agónicamente durante varias horas. El aire azotando los cristales de la ventana, el ruido monótono del agua de la fuente, los ladridos lejanos y el sonido de las campanas –elementos que se han ido repitiendo a lo largo del relato– son los únicos compañeros del insomnio de la joven.

Pero por fin amanece, y, como es tópico, la luz del sol desvanece los terrores nocturnos de Beatriz. Pero entonces, al descorrer las cortinas de su cama, descubre, con horror, la banda azul que fue a buscar Alonso, «sangrienta y desgarrada83». El narrador no añade dato alguno (no puede hacerlo, pues concentra su focalización sobre la protagonista), pero para el lector, como también debe serlo para la propia Beatriz, resulta evidente quién ha sido el autor de los ruidos que la aterrorizaron durante la noche.

Poco después, entran en la habitación sus criados para llevarle noticias terribles –Alonso ha aparecido devorado por los lobos entre las malezas del Monte de las Ánimas– y la encuentran «inmóvil, crispada, asida con ambas manos a una de las columnas de ébano del lecho, desencajados los ojos, entreabierta la boca, blancos los labios, rígidos los miembros, muerta, muerta de horror84».

Según Alazraki, este tipo de relatos fantásticos (y el tratamiento que en ellos se da al miedo) es exclusivo del siglo xix y es sustituido en la siguiente centuria por lo que él denomina «neofantástico», cuyo objetivo no es provocar miedo sino perplejidad o inquietud «por lo insólito de las situaciones narradas [...] Son, en su mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario85». Ello se debe a que tales relatos se apoyan en una nueva concepción de lo real como entidad inestable, en la que –son palabras de Borges– existen «intersticios de sinrazón». De ese modo, los motivos, imágenes, situaciones que pueblan lo neofantástico han sido creados, no para provocar el miedo, sino fundamentalmente para intuir esa «realidad segunda» que –según Alazraki– no puede ser representada de forma literal. Ello justificaría –como ya comenté en capítulos anteriores–, el sentido a veces esquivo de los relatos o de los motivos empleados por Cortázar, como los críticos coinciden en señalar.

Contrastemos, entonces, el relato de Bécquer antes comentado y «Carta a una señorita en París» (1951), de Cortázar. El fenómeno sobre el que gira el cuento del escritor argentino –ambientado en la cotidiana Buenos Aires– es un hecho a todas luces imposible: el protagonista vomita diminutos conejos vivos. Aunque este lo asume con «normalidad», pues no muestra asombro alguno (elemento esencial para las tesis de Alazraki), a lo largo del cuento se hace evidente que no es un hecho cotidiano, habitual, sino que es excepcional y, por tanto, fantástico. El argumento del relato, además, no se centra en la comprensión del fenómeno, sino en los problemas del protagonista cuando el ritmo de vomitados se altera, un asunto que sí le inquieta:

Entre el primero y el segundo piso, Andrée, como un anuncio de lo que sería mi vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito. Enseguida tuve miedo (¿o era extrañeza? No, miedo de la misma extrañeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, solo dos días antes, había vomitado un conejito y estaba seguro por un mes, cinco semanas, tal vez seis con un poco de suerte. Mire usted, yo tenía resuelto el problema de los conejitos. (...) No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el método86.

Como se hace evidente, al protagonista no le preocupa el hecho en sí de vomitar conejos (su falta de asombro permite deducir que lo ha incorporado a su vida como un elemento más de «normalidad»), sino que lo que le angustia y acabará provocando su suicidio final es que el ritmo de vomitado de conejos se acelere y quede fuera de su control. Que ese «ciclo invariable» se altere para siempre.

¿Qué nos quiere contar Cortázar? Lo primero que hay que tener en cuenta es que los hechos no se deben a ningún trastorno mental. Aunque esté narrado en primera persona, no hay nada que nos haga dudar de las palabras del narrador. Además, hay ciertas pruebas objetivas (eso sí, reveladas por la voz del narrador): la carta que deja escrita, la criada ha visto los desperfectos provocados por los animales, su cuerpo aparecerá junto a los cadáveres de los conejitos, etcétera. Como suele decir la crítica cortazariana, se trata de una metáfora de difícil traducción: no es fácil hallar el sentido «exacto» a ese fenómeno y a la historia que genera. Pero lo que es evidente es que el relato gira en torno al objetivo principal de la literatura fantástica: la subversión de un mundo aparentemente ordenado por la lógica y las convenciones de la razón.

El problema de dicha concepción metafórica es que condena lo fantástico «tradicional» al puro plano de la literalidad (así lo afirma el propio Alazraki87). Un razonamiento según el cual el tipo que vomita conejitos es en verdad una intuición metafórica de esa inexpresable «realidad segunda», mientras que, por ejemplo, un vampiro quedaría reducido a ser simplemente un monstruo chupasangres, aún reconociendo que se trata de una criatura imposible. ¿Pero por qué una historia de vampiros (o sobre el doble o cualquier motivo fantástico «tradicional» como el espectro del cuento de Bécquer) no puede ser leída metafóricamente? ¿Porque no puede ser una forma más de intuir ese otro orden de realidad que entra en conflicto que el que nosotros habitamos?

A mi entender, todo el problema se debe a que Alazraki reduce lo fantástico del siglo xix a una de las diversas variantes que en esa época se cultivaron, la que podríamos denominar «gótico-terrorífica», que es vista, en palabras de Cortázar, como «un fantástico prefabricado [...] en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes88». Mientras que, para el escritor argentino, lo fantástico moderno «es algo muy simple, que puede suceder en plena realidad cotidiana, en este mediodía de sol, ahora entre Ud. y yo, o en el Metro, mientras Ud. venía a esta entrevista89».

Claro que eso lleva a preguntarse dónde están ambientados los relatos de Hoffmann, Poe, Maupassant, James o Lovecraft: ¿en mundos lejanos y exóticos? ¿O bien en una cotidianidad donde el lector se reconoce y que se ve asaltada por lo imposible?

Lo que verdaderamente definen Alazraki y Cortázar es una de las diversas manifestaciones de lo fantástico del siglo xix: aquella que se sostiene en lo monstruoso, lo horripilante y lo macabro. Una definición en la que, evidentemente, no encajan muchos de los relatos de Hoffmann, Gautier o Maupassant, por citar tres autores de periodos diferentes que se alejan voluntariamente de lo gótico-terrorífico para explorar un fantástico cada vez más cotidiano y menos «espectacular», depurado de todos los excesos propios de la literatura gótica. Aunque el efecto de todas estas manifestaciones es el mismo: provocar el miedo metafísico del receptor.

Por lo tanto, lo que está ausente en un buen número de obras fantásticas contemporáneas es el miedo que experimentan los personajes, pero no la impresión inquietante sobre el receptor, el miedo metafísico.

Pero ahí no termina el problema, puesto que, pese a las apreciaciones de Todorov y Alazraki, hay muchos textos contemporáneos (algunos de ellos de autores que ellos mismos analizan) en los que los personajes se asustan y asombran ante la inequívoca presencia de lo imposible. Asimismo, estos relatos suelen compartir con lo fantástico «tradicional» una misma atmósfera de fatalidad. Con ese término me refiero al efecto catastrófico que el fenómeno imposible tiene para el protagonista, puesto que lo conduce a la muerte o al trastorno absoluto (si no acaba loco, se le hace evidente que su mundo ya no tiene sentido).

La obra de Borges nos ofrece alguna muestras significativas. Basta recordar el horror que muestra el protagonista de «Las ruinas circulares» al descubrir que no es real (es el sueño de otra persona), o el de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» cuando nos comunica su inquietud ante la evidencia de que un mundo inventado haya empezado a sustituir al mundo real (basta citar la opinión que le provoca la aparición de objetivos provenientes de Tlön –y, por tanto, ficcionales, imposibles– en el mundo real: «Esa evidencia de un objeto muy chico y a la vez pesadísimo dejaba una impresión desagradable de asco y de miedo90»). O qué decir de las reacciones de los protagonistas (también narradores) de «El Aleph» y de «El libro de arena», quienes tras entrar en contacto con el fenómeno fantástico, no solo reaccionan con asombro y miedo, sino que lo valoran negativamente. Recuérdese que el protagonista de «El libro de arena» califica ese imposible libro infinito de «objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad91».

Ese miedo metafísico que ataca a los personajes es el mismo que experimentan los lectores, algo que olvidan Todorov y Alazraki. Claro que ambos acuden a la falta de asombro ante lo imposible en el narrador y los personajes como justificación fundamental de la (supuesta) radical transformación de lo fantástico contemporáneo frente al del siglo xix. Si bien eso es cierto, no podemos olvidar que los receptores reaccionan con asombro e inquietud ante la presencia de lo imposible en un mundo como el suyo. Son ellos los que problematizan el fenómeno, pues es imposible. Así, de acuerdo con Reisz92, la ausencia de asombro en los personajes (e incluso en el narrador) no significa que el cuestionamiento sobre la veracidad de lo narrado haya desaparecido como recurso, sino que ha sido desplazado al lector. El relato fantástico tendría, sobre todo, una función de contraste respecto a las convenciones colectivas, precisamente por su capacidad para problematizarlas.

El miedo metafísico está presente, por tanto, en los relatos fantásticos del siglo xix y en sus manifestaciones contemporáneas, puesto que su objetivo es siempre el mismo: abolir nuestra concepción de lo real y, con ello, inquietar al receptor:

Conviene recordar, además, que el miedo (o como queramos
llamar a la reacción emocional que suscita una amenaza de cualquier tipo) puede mostrarse en muy diversas formas. Una de ellas, la más universal y la más explotada por la variante fantástica de lo gótico, es la que se deriva de una inminente amenaza a la seguridad física; otra, que no todos los hombres comparten y que incluso puede asumir variadas intensidades en el transcurso de una vida, se relaciona con angustias o incertidumbres de índole metafísica, las que a su vez se podrían retrotraer al general temor humano a lo desconocido. Tanto la literatura fantástica del xix como la del xx han incorporado a su imaginario diversas formas del miedo, formas que a su vez están ligadas a diversas maneras de cuestionar y de transgredir los límites de la noción de realidad vigente en cada época y lugar: ni toda la literatura del xix se alimenta de fantasmas y vampiros ni toda la del siglo xx se limita a proponer modelos alternativos de lo real en el tono de un epistemólogo. La misma diversidad de efectos potenciales de lectura puede observarse incluso en el interior de la obra de un mismo autor, ya sea que se trate de Hoffmann o de Maupassant, de Borges o de Cortázar93.

La elección del camino de lo inquietante demuestra que los autores fantásticos contemporáneos se sitúan en una tradición bien definida, están empleando unas convenciones formales y temáticas ya existentes, aunque, al mismo tiempo (y eso es casi una norma en la historia de esta categoría), están renovando algunos de esos recursos. Y en este tipo de relatos, como sucedía en los del siglo xix, el fenómeno imposible es siempre postulado como excepción, como algo más allá de la norma con la que percibimos y evaluamos la realidad. ¿Y eso no define tanto al vampiro como al vomitador de conejos? ¿No son ambos excepciones frente al funcionamiento habitual de lo real?

No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El temor o la inquietud que pueda producir, según la sensibilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión suscitada por el texto, es solo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que deriva de la incapacidad de concebir –aceptar– la coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación –natural o sobrenatural codificada– para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir a un grado mínimo de lo posible (llámese milagro o alucinación)94.

Quizá la diferencia esencial entre lo fantástico del siglo xix y lo fantástico contemporáneo podría expresarse de este modo: lo que caracteriza a este último es la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como creíamos.

Claro que todo eso no es más que otra forma de expresar la transgresión esencial que caracteriza a la literatura fantástica a lo largo de toda su historia, que se manifiesta en esa impresión amenazante llamada miedo metafísico. Y que es, insisto, su efecto esencial.

64. Rosemary Jackson, Fantasy, the literature of subversion, obra citada.

65. En relación a los miedos reales de la sociedad contemporánea son muy útiles los ensayos de Joanna Bourke, Fear: A Cultural History, Londres, Virago, 2005, y de Zigmunt Bauman, Miedo líquido. La sociedad contemporánea y sus temores, Barcelona, Paidós, 2007.

66. Jean Delumeau, El miedo en Occidente, Madrid, Taurus, 1989, p. 30.

67. Ibídem, p. 31.

68. Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura (1927), Madrid, Alianza, 1984, p. 7

69. Sigmund Freud, «Lo ominoso», obra citada, p. 220.

70. Guy de Maupassant, «El miedo», en El Horla y otros cuentos de crueldad y delirio, Madrid, Valdemar, 1996, p. 152.

71. Roger Bozzetto, «El sentimiento de lo fantástico y sus efectos», en David Roas (coord.), Lo fantástico: literatura y subversión, monográfico de la revista Quimera, núm. 218-219 (julio-agosto de 2002), pp. 336-337.

72. Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura , obra citada, p. 11.

73. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, obra citada.

74. Noël Carroll, Filosofía del terror o paradojas del corazón, Madrid, Antonio Machado Libros, 2005, p. 86.

75. Robert Louis Stevenson, El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Madrid, Alianza, 1984, p. 28.

76. Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, obra citada, p. 11.

77. Jorge Luis Borges, «Sobre los clásicos», en Otras inquisiciones, Madrid, Alianza, 1989, p. 191.

78. David Roas, «Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico», Semiosis (México), vol. II, núm. 3 (enero-junio de 2006), pp. 95-116.

79. Gustavo Adolfo Bécquer, «El monte de las ánimas», en Leyendas, Joan Estruch (ed.), Barcelona, Crítica, 1994, p. 122.

80. Ibídem, p. 122.

81. Ibídem, p. 122.

82. Ibídem, p. 122.

83. Ibídem, p. 123.

84. Ibídem, p. 123.

85. Jaime Alazraki, «¿Qué es lo neofantástico?», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 277.

86. Julio Cortázar, «Carta a una señorita en París», en Bestiario, Madrid, Alfaguara, 1995, pp. 26-27.

87. Jaime Alazraki, «¿Qué es lo neofantástico?», obra citada, p.279.

88. Citado en Omar Prego, La fascinación de las palabras: conversaciones con Julio Cortázar, Barcelona, Muchnik, 1985, p. 154.

89. Citado en Ernesto Gonzalez Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 42.

90. Jorge Luis Borges, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», en Ficciones, Madrid, Alianza, 1988, p. 34.

91. Jorge Luis Borges, «El libro de arena», en El libro de arena, Madrid, Alianza, 2003, p. 136.

92. Susana Reisz, «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», obra citada, pp. 193-221.

93. Susana Reisz, «Entre la alucinación y el símbolo (Claves para la reconstrucción de un ars phantastica borgeana)», Hueso Húmero, núm. 46 (junio 2005), p. 46.

94. Susana Reisz, «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», obra citada, p. 197.

4
El lenguaje

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? [...] el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró tanto como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.

Jorge Luis Borges, «El Aleph»

El realismo de lo fantástico

Como hemos visto en los capítulos anteriores, lo fantástico plantea siempre una transgresión de los parámetros que rigen la (idea de) realidad del lector.

Lógicamente, para conseguir dicho efecto, debe establecerse primero una identidad entre el mundo ficcional y la realidad extratextual. Pero no se trata solo de reproducir en el texto el funcionamiento físico de esta (condición indispensable para que se produzca el efecto fantástico), sino que el espacio ficcional tiende a ser un duplicado del ámbito cotidiano en el que se mueve el receptor. En otras palabras, el lector reconoce y se reconoce en el espacio representado en el texto.

Afirmar la «verdad» del mundo representado es, además, un recurso fundamental para conseguir convencer al lector de la «verdad» del fenómeno fantástico. Incluso en las narraciones que descansan sobre una ambigüedad irresoluble (como la ya citada Otra vuelta de tuerca, de Henry James), es necesario emplear esa construcción realista para que el lector (como los personajes) se planteen la posibilidad de la irrupción de lo imposible, aunque esta nunca sea efectiva. Si la historia no tuviera esa construcción realista y verosímil, el receptor rechazaría la posibilidad de lo imposible que caracteriza a toda historia fantástica.

Por eso el narrador debe presentar el mundo del relato de la manera más realista posible. Así, la construcción del texto fantástico estaría guiada –paradójicamente– por una «motivación realista».

Eso permite afirmar que lo fantástico depende de lo real tanto como la literatura más mimética: en la construcción del espacio ficcional, las narraciones fantásticas emplean los mismos recursos que los textos realistas, lo que invalida esa idea común de situar dichas historias en el terreno de lo ilógico o de lo onírico, es decir, en el polo opuesto a la literatura mimética. Y no me refiero únicamente a las exigencias de verosimilitud que los lectores imponemos a toda narración, sino a los procedimientos empleados para afirmar la referencialidad del espacio textual, para crear una correspondencia entre los contenidos de la ficción y la experiencia concreta (recursos tales como la datación precisa, la descripción minuciosa de objetos, personajes, espacios, datos extraídos de la realidad objetiva...). En resumen, lo que Barthes95 denominó el efecto de lo real.

Así pues, lo fantástico es un modo narrativo que emplea el código realista, pero que a la vez supone una transgresión de dicho código: los elementos que pueblan los relatos fantásticos participan de la verosimilitud y del «realismo» propios de las narraciones miméticas, y únicamente la irrupción, como eje central de la historia, del acontecimiento inexplicable marca la diferencia esencial entre ambas formas. Porque el objetivo de lo fantástico, como sabemos, es subvertir la percepción que el lector tiene del mundo real, de forma más acusada que otras formas literarias y artísticas.

Dado que se trata, pues, de una literatura que, como advierte Risco96, aspira a hacer pasar como real lo inaceptable, todos los esfuerzos del narrador van destinados a vencer la esperada incredulidad del lector y conseguir que el suceso imposible sea aceptado, que su presencia se imponga como factible, aunque no pueda ser explicado. Admitir su origen sobrenatural no significa explicarlo (comprenderlo), como vimos que le sucedía al protagonista de «El libro de arena», de Borges.

Así, para convencer al lector, el narrador traslada el mundo real al texto en su más absoluta cotidianidad. El espacio creado en sus páginas es siempre un ámbito en el que todo debe parecer normal. Además, cuanto mayor sea el «realismo» con que este es presentado, mayor será el efecto psicológico provocado por la irrupción del fenómeno insólito en ese ámbito tan cotidiano.

Son numerosas y variadas las estrategias discursivas y narrativas para conseguir que el lector abandone su escepticismo, motivar su cooperación interpretativa y, finalmente, lograr que acepte la dimensión imposible de lo narrado, o, cuando menos, dude de su idea de lo real. Herrero Cecilia analiza algunas de estas estrategias en su ensayo Estética y pragmática del relato fantástico97: 1) la autentificación de la ficción presentando el relato como un documento real o como un testimonio personal; 2) el relato «objetivo» en tercera persona (focalizado desde la perspectiva subjetiva de uno o de varios personajes o desde la perspectiva del narrador); 3) la narración polifónica; y 4) el juego con las diversas modalidades de la ambigüedad: la ambigüedad perceptiva del narrador y/o los personajes, la ambigüedad retórica como estrategia para sugerir la misteriosa identidad del ser o del fenómeno imposible, etcétera.

Esa necesidad de realismo ha marcado de forma decisiva la evolución de lo fantástico: a fin de hacer creíbles los extraordinarios acontecimientos relatados a unos lectores cada vez más escépticos, los narradores, como ya dije antes, han ido intensificando progresivamente la cotidianidad de las historias. A lo que hay que añadir que esa es también una manera de despertar el interés de unos lectores (y espectadores) que, con el paso del tiempo, conocen cada vez mejor las convenciones formales y temáticas de lo fantástico, y, por tanto, se dejan sorprender con menos facilidad.

El paso de la novela gótica al cuento fantástico romántico ilustra perfectamente este proceso de cotidianización. Como ya expuse en el capítulo 1, el rechazo de la creencia en lo sobrenatural trajo consigo la condena de su uso literario y estético por su falta de verdad, por su inverosimilitud. Pero esa concepción realista (y también moral) de la mimesis no impidió el desarrollo de ciertas formas narrativas y teatrales que jugaban con lo sobrenatural y que reflejaban esas nuevas inquietudes estéticas que empezaban a desarrollarse en el siglo xviii: lo sublime, lo macabro, el placer del miedo, en suma. Una forma de hacer aceptables –ficcionalmente– los increíbles acontecimientos que pueblan las novelas góticas sobrenaturales fue alejar los hechos en el tiempo y en el espacio: podría decirse que, trasladado a la oscura época medieval y a lugares tan exóticos –para un lector inglés– como Italia o España, el receptor suspendía su incredulidad y «aceptaba» sin mayores problemas la presencia de esos fenómenos sobrenaturales porque estos ocurrían muy lejos –espacial y temporalmente– de casa. No ha de extrañar que el efecto fundamental de este tipo de relatos tuviera que ver con lo macabro y lo siniestro, más que con la transgresión que define a lo propiamente fantástico, cuya primera encarnación estricta tiene lugar en la literatura romántica.

Los autores románticos –cansados, como los propios lectores, de los clichés góticos y respondiendo a una diferente visión de lo real y lo racional (remito de nuevo a lo expuesto en el capítulo 1)– trasladaron las historias fantásticas al presente y, sobre todo, a ámbitos conocidos por el lector. Hoffmann fue el artífice de esa primera gran revolución de lo fantástico: sus cuentos retratan detalladamente la vida ordinaria en las ciudades alemanas de su época, los cafés, los teatros, los bailes, las calles, los ambientes universitarios y judiciales... Un mundo absolutamente creíble y cercano donde –ahí está su función esencial– parece imposible que nada extraordinario pueda suceder.

Aunque debo advertir que la forma en que Hoffmann trata lo fantástico está un poco lejos del sorprendente «realismo» que caracterizará a los relatos de Edgar Allan Poe, la otra figura fundamental en la evolución de lo fantástico a lo largo del siglo xix. Los cuentos del autor alemán parecen estar sumergidos en una atmósfera extraña, alucinatoria. Todo en apariencia es cotidiano, pero hay algo en el comportamiento de los personajes, en el encadenamiento de los hechos, incluso en algunas de las situaciones narradas, que escapa a la visión racional. No me refiero aquí a la explicación racional del fenómeno imposible (lo que invalidaría su efecto fantástico), sino al hecho de que se tiene la sensación de contemplar un reflejo deformado del mundo real, como si los hechos fueran vistos a través de un sueño o de la visión trastornada de un loco. Buscando un símil cinematográfico, podríamos decir que la mayoría de sus cuentos tienen la atmósfera de pesadilla y locura en la que aparece bañada El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, así como otras películas del cine expresionista alemán. Pero todo ello, evidentemente, no invalida la dimensión fantástica de los relatos de Hoffmann.

A medida que avanza el siglo xix, no solo se sigue intensificando esa cotidianización, sino que los escritores fantásticos acuden al apoyo de la ciencia para incrementar el realismo de sus historias. Así puede verse en varios relatos de Edgar Allan Poe, donde se postula una (supuesta) justificación de lo imposible recurriendo al magnetismo (ya presente en algunos textos de Hoffmann) o a los avances de la psiquiatría. Y es que la impresión de «realidad» fue tal que algunos lectores de la época tomaron varios de sus relatos por fidedignos informes científicos sobre casos reales. Eso ocurrió, como el propio Poe refiere en sus Marginalia, con «Revelación mesmérica» (1844) y «La verdad sobre el caso del señor Valdemar» (1845).

Pero, evidentemente, ese racionalismo de Poe tiene truco: a pesar de que en sus cuentos se apunten diversas justificaciones basadas en nuevas prácticas científicas, lo imposible acaba siempre dominando la historia, afianzándose en su inexplicabilidad. Es lo que sucede, por ejemplo, en el ya citado «La verdad sobre el caso del señor Valdemar» (1845), relato cuya anécdota central es un siniestro experimento de magnetismo: el agonizante Valdemar es hipnotizado justo antes de morir y cuando sus constantes vitales dejan de funcionar, él sigue comunicándose con su hipnotizador. La situación se aleja, por tanto, de las convenciones típicas del cuento de fantasmas y monstruos góticos, y nos sitúa en las coordenadas de un experimento científico. Pero, evidentemente, el acontecimiento imposible sigue estando más allá de lo racional, como lo está también el macabro desenlace del cuento, cuando al ser despertado de su trance hipnótico meses después:

[el cuerpo de Valdemar] se encogió, se deshizo... se pudrió entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción98.

En las décadas siguientes, los autores surgidos bajo la estela de Poe desarrollaron una visión de lo fantástico en la que ese cientificismo (y la importante dimensión psicológica) de las obras del autor americano se unía a las exigencias de «verificación» del positivismo y a las reivindicaciones de la escuela realista-naturalista: la necesidad de hacer evidentes unas relaciones causa / efecto. Aunque eso no significa la obligatoriedad de recurrir a una explicación racional del fenómeno sobrenatural narrado, lo que destruiría el efecto fantástico, sino el ahondar, por ejemplo, en la cuestión de la percepción subjetiva de dicho fenómeno, planteando como posible justificación la locura del personaje, una explicación que, tal y como sucedía en los relatos de Poe, deviene finalmente insatisfactoria. Esto condujo a la literatura fantástica a profundizar en la dicotomía lucidez/locura, base de buena parte de los relatos fantásticos de Maupassant.

Buen ejemplo de ello es su cuento «¿Quién sabe?» (1890). La acción tiene lugar en Francia y se inicia con un recurso que se ha convertido en un tópico del relato fantástico, y que ya utilizó Poe en «El gato negro»: el narrador-protagonista confiesa sus dudas acerca de la «verdad» de la experiencia que ha vivido. Una duda que aparece ya manifestada en el título del cuento, que resume el sentimiento del narrador respecto a su historia, así como la ambigüedad del propio relato. En ese párrafo inicial hay otro aspecto (junto a las dudas) que llama la atención sobre el narrador: está encerrado en un manicomio. Eso genera la desconfianza del lector, lo que también apuntaría hacia una posible racionalización de la historia: es un loco y puede estar mintiendo o narrando una alucinación. Pero hay que prestar atención a otra afirmación del narrador: nos revela que ingresó voluntariamente en el manicomio «por prudencia, ¡por miedo!». Parece, pues, estar huyendo u ocultándose de algo. Ese prólogo sirve también para caracterizar al narrador: es un tipo solitario, un soñador, la gente le incomoda (aunque no sabe por qué). Ello le ha conducido a vivir aislado de los seres humanos y rodearse de objetos inanimados, entre los cuales es muy feliz. Este es un detalle fundamental, porque, como enseguida veremos, la irrupción de lo imposible conllevará la desaparición de esos objetos, es decir, aquello que le es más querido y cercano: un atentado a su propia intimidad.

Una vez que se ha presentado a sí mismo, empieza a narrar su historia. Todo se inicia en la más absoluta cotidianidad: el protagonista ha ido al teatro y regresa de noche dando una paseo hasta su casa. Pero antes de entrar ya se manifiesta lo extraño en la intuición que le asalta, cuyo origen no puede explicar y que le llena de angustia: «¿Qué era? ¿Un presentimiento? ¿El presentimiento misterioso que se apodera de los hombres cuando van a ver algo inexplicable? ¡Puede ser! ¿Quién sabe?99».

Entonces se produce el primer acontecimiento imposible: los muebles salen por su propio pie del edificio y lo arrollan. Cuando los objetos han desaparecido, el protagonista no se atreve a entrar en su casa y decide volver a la ciudad y pasar la noche en un hotel. A la mañana siguiente, llega su criado con la noticia de que le han robado todos los muebles. La noticia le alegra, pues sirve de confirmación de que los objetos han desaparecido, de que no fue una alucinación ni un ataque de locura. Pero eso no explica lo que vio. De ahí que no se atreva a contarlo (lo tomarían por loco) y prefiera que todos piensen que ha sido un robo.

En este momento del relato, podríamos pensar que, tratándose de alguien encerrado en un manicomio, se trata simplemente de un robo y que su mente –traumatizada por esa experiencia– ha convertido el asunto en algo sobrenatural. Pero el resto del cuento le quitará peso a esta posible justificación racional.

Tras lo sucedido, el personaje sigue sin querer volver a su casa, ni tampoco quiere amueblarla. Algo que justifica (desde el presente) con unas enigmáticas palabras: «habría vuelto a empezar la cosa100». Y finalmente, por consejo médico, inicia un largo viaje que, tras visitar Italia y algunos lugares de África, le lleva hasta Normandía. Allí, visita la ciudad de Rouen y sus tiendas de antigüedades. Y en una de ellas descubre todos sus muebles, lo que le llena de nuevo de inquietud. Pese a todo, se atreve a entrar en la tienda y, tras comprobar que efectivamente son sus muebles, va a denunciar al anticuario a la policía. Cuando los agentes se personan a la tienda, el individuo ha desaparecido. Todo se vuelve más extraño cuando, a la mañana siguiente, el protagonista visita el lugar con varios agentes y comprueba que sus muebles ya no están y otros ocupan su lugar.

Esto genera dos efectos. Por un lado, aumenta la sensación de misterio y extrañeza; y, por otro, vuelve a plantear la posibilidad de que se trate de una alucinación, de un error de percepción del protagonista, trastornado como está por la traumática experiencia de sufrir un robo. Hay que tener en cuenta que él es el único testigo de dicho robo y de que sus muebles estuvieran en la tienda.

Pocos días después, recibe una carta de uno de sus criados en la que se le informa de que todos los muebles están de vuelta en la casa, como si nunca hubieran desaparecido. Ello trastorna terriblemente al protagonista, que no puede creer las promesas de los policías acerca de la futura detención del anticuario. Pues él sabe que nunca lo atraparán, que solo él puede encontrarlo. ¿Por qué? El personaje no da más pistas. Entonces añade que su vida se ha vuelto «imposible» y que no puede vivir bajo el temor de que todo aquello se repita de nuevo. Eso es lo que le ha llevado a ingresar voluntariamente en un manicomio. Pero incluso allí vive intranquilo, puesto que teme que el anticuario enloquezca y lo encierren con él. El cuento acaba con estas enigmáticas palabras: «Las propias cárceles no resultan seguras101».

La primera impresión que el lector se lleva de este relato es que su sentido se escapa, si queremos «traducir» lo que ocurre a un sentido literal, si queremos racionalizarlo. Todo lo narrado (y la forma que se utiliza para hacerlo) sumerge al lector en la más completa perplejidad, puesto que deja sin explicación varios asuntos fundamentales: ¿cómo es posible que los muebles se muevan por sí mismos?, ¿el anticuario tiene algo que ver o todo es cosa de la mente trastornada del protagonista?, ¿por qué este reacciona de ese modo?, y ¿qué quiere decir con esa frase final?

Nunca lo sabremos. Pero lo fundamental del relato no está en «traducir» el argumento que nos ofrece Maupassant, sino en la idea central que asoma bajo esa historia imposible: parafraseando la afirmación final del protagonista, no hay un lugar seguro ante la irrupción de lo imposible. Por eso, como dije antes, es fundamental comprender que el protagonista es atacado en aquello que más quiere y de lo que se ha rodeado para vivir feliz, esos objetos que conforman su cotidiana intimidad.

A finales del siglo xix y principios del xx, el relato fantástico sufrió una nueva mutación: la experiencia de la realidad de autores y lectores hizo necesaria una forma fantástica que encarnase los nuevos terrores de esta época, demasiado vagos, irracionales y cataclísmicos para ser expresados en las formas ya conocidas. Para provocar el estremecimiento del lector, la literatura fantástica tuvo que echar mano de tradiciones sagradas remotas y de divinidades enigmáticas y desconocidas (la amenaza de lo numinoso). Así, los relatos retrocedieron a época primitivas, incluso prehumanas, donde reinaba el caos, en busca de los terrores más ancestrales y recónditos de la mente humana. La amenaza, por tanto, provenía de nuevo del exterior del hombre, de esa posibilidad de otra realidad diferente, o de la inexistencia efectiva de su propia realidad tal y como este la concebía. Arthur Machen y H. P. Lovecraft fueron los principales representantes de lo que ha dado en llamarse «fantástico arqueológico o arquetípico».

Pero serán autores como Kafka, Borges y, ya en la segunda mitad de siglo, Cortázar, Calvino o Fernández Cubas, los que –como ya he mostrado en capítulos anteriores– llevarán las historias fantásticas a su máximo grado de cotidianización. Asunto al que volveré en el próximo capítulo dedicado al estudio de la narrativa posmoderna.

Lo que sí merece destacarse ahora es que los autores fantásticos del siglo xx, y de lo poco que llevamos de xxi, son muy conscientes de esa necesidad de realismo y cotidianidad en las historias, de que ambos elementos son un requisito esencial para la creación del efecto fantástico:

Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores parten de concepciones empíricas, aunque bastante estables, respecto a la realidad, dirigiéndose, para encontrar los elementos antinómicos, a las esferas religiosas, míticas, mágicas, legendarias. En nuestro siglo se realiza una revolución: la seguridad acerca de la realidad entra en crisis, a la vez que se secan las fuentes del absurdo «institucionalizado» (religión, mito, etcétera). La dialéctica realidad / irrealidad se implanta, pues, ex novo y solo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad. [...] convertidas en algo fugaz las características de lo real, queda también comprometida la identificación de su contrario. Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo, la pesadilla) anida en la cotidianidad, la hace aún más impenetrable, enemiga, incomprensible. Si lo maravilloso tradicional ponía en duda las leyes físicas de nuestro mundo, lo maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretación que el hombre en su larga trayectoria ha dispuesto para su propia existencia102.

Un buen ejemplo de lo que estoy exponiendo lo tenemos en el relato de Cristina Fernández Cubas «La noche de Jezabel» (1983), que puede ser leído como un breve ensayo sobre la evolución de lo fantástico y las diversas vías por las que ha discurrido hasta llegar a esa necesaria cotidianidad de las historias.

El cuento se centra en la reunión de varios personajes en casa de la narradora «para contar historias de duendes y aparecidos103». La noche, la tormenta, el apagón, los fallos en todos los aparatos de la casa... servirán de perfecto y tópico decorado. Pero lo interesante de dicha reunión es que las historias que se cuentan nos muestran diversas formas de enfrentarse a la narración de lo imposible, o, dicho de otro modo, distintos modos de escribir relatos fantásticos.

De los seis personajes allí reunidos solo cuatro cuentan historias; los otros dos, Laura y la narradora principal, escuchan y valoran esas narraciones, cada una a su manera. Todas las historias, hay que advertirlo, son presentadas, además, como vivencias personales de los narradores (o de alguien muy próximo a estos), es decir, como hechos reales. El primero en hablar es el doctor Arganza, que ofrece una historia cuyo inicio parece situarse en el terreno de lo fantástico (un cadáver se acicala y se traslada del lugar en el que apareció hasta la casa de la mujer que amaba), aunque ese fenómeno es rápidamente olvidado y el cuento deriva hacia el típico relato de amores desgraciados; como dice la narradora principal, «Arganza había conseguido arrinconar lo inexplicable en favor de un simple, común y cotidiano drama rural104». El segundo personaje en intervenir es Jezabel (vieja amiga de la narradora a la que esta no soporta), que refiere una historia fantástica protagonizada por sus bisabuelos, aunque en verdad no es más que es una versión maquillada de «El retrato oval», de Edgar Allan Poe. A continuación, interviene Mortimer para relatar una experiencia personal que tuvo de niño con un fantasma, lo que le lleva a exponer las características que identifican a estos seres, tal como se las explicó su madre (para que, conociéndolas, no les tuviera miedo), características que abundan en el tópico: palidez excesiva, tristeza infinita, preferencia por los colores blanco (ellas) y negro (ellos), escasa energía y parquedad en la palabra. El último en hablar es un anónimo joven de negro, que interviene para criticar los relatos de fantasmas por obsoletos, pues según él «No podemos hablar de espíritus, espectros o fantasmas, sin incurrir en un siempre desechable anacronismo. Actualmente, el más allá no necesita de apariciones fantásticas para manifestarse105». El joven de negro aboga por una visión de lo fantástico menos tradicional pero limitada, podríamos decir, a la intervención de «fuerzas ocultas e innombrables» que utilizarían los objetos cotidianos para manifestarse y, sobre todo, para actuar contra los seres humanos.

Como decía, en dicha reunión Laura y la narradora principal no cuentan historia alguna. Su misión es otra: la de valorar los relatos escuchados; sobre todo Laura, que estalla en carcajadas con todos ellos (el efecto contrario al que buscaban sus narradores), excepto con el de Jezabel, es decir, con el cuento de Poe, que afirma haberle gustado. Lo interesante de esa valoración es que, como se descubre al final, quien la emite es en verdad un fantasma. Dicho de otro modo, asistimos a las reacciones que suscitan en un ser sobrenatural varias historias pretendidamente sobrenaturales. Y a través de las reacciones de ese personaje fantasmal, Cristina Fernández Cubas revela su propia poética fantástica. Un juego metaficcional mediante el que se exponen y rechazan determinadas formas de cultivar lo fantástico, a excepción de la representada por Edgar Allan Poe. Así, las risas de Laura sirven, primero, para censurar aquellos relatos donde lo fantástico es un mero aderezo rápidamente olvidado para privilegiar otros elementos (una tópica historia de amor, en el relato de Arganza); en segundo lugar, se burla del cuento de fantasmas tradicional (como demuestra la ironía implícita que hay tras la enumeración de las características espectrales expuesta por Mortimer); y, finalmente, también hay una crítica contra lo que parece una visión más contemporánea pero excesivamente excluyente de lo fantástico. Solo Poe se salva, aunque puede resultar curioso que Cristina Fernández Cubas ponga esa historia en boca de Jezabel, el personaje más negativo del cuento. Quizá habría que interpretar dicha maniobra como una crítica a la falta de imaginación de muchos autores que no han hecho otra cosa que repetir torpemente modelos ya existentes; asimismo, el hecho de que solo la narradora se dé cuenta del plagio (por lo menos es la única en expresarlo) oculte –quizá exagero– una velada crítica a los lectores que se dejan seducir por esas burdas imitaciones.

Más allá de esa posible crítica, la presencia del cuento de Poe tiene dos sentidos fundamentales: por un lado, el guiño implícito de Cristina Fernández Cubas acerca de sus gustos literarios, pues es bien sabido su interés por la obra del autor americano, manifestado repetidamente en diversas entrevistas y en la continuación que llevó a cabo de un cuento inacabado de Poe («El faro», 1997).

Pero sobre todo la referencia al relato del autor americano tiene como objetivo defender una manera de enfrentarse a lo fantástico que conecta en buena medida con lo que la autora plantea a través del cuento principal. Así presenta Jezabel su particular versión del relato de Poe: «No es tan espectacular como un cuento de vampiros o brujos, pero es un hecho real106». Esa falta de espectacularidad se percibe también en el texto principal que sirve de marco a todas esas historias, donde una reunión aparentemente cotidiana, trivial, desemboca, sin grandes artificios, en la presencia efectiva e incontestable de lo fantástico. La «normalidad» de Laura, cuya apariencia nada tiene que ver con los tópicos fantasmales expuestos por Mortimer (es «una mujer menudita y rechoncha [...] exuberante y espontánea107»), es un elemento esencial para crear el inesperado e inquietante desenlace del relato, perfectamente reflejado en la reacción del citado Mortimer, quien, pese a sus vastos conocimientos ectoplásmicos, «temblaba como una hoja y había adquirido el aspecto de un niño asustado108».

Esa irrupción de lo imposible encarnada en Laura justifica también el final del cuento, donde se establece un pacto de silencio entre los personajes. Su reacción inicialmente puede resultar curiosa cuando todos ellos –a excepción de la protagonista– han tenido experiencias previas con lo sobrenatural. Pero quizá deciden olvidar esa experiencia compartida porque es la única que verdaderamente se impone como algo efectivo y, como tal, insoportable para la razón. Examinemos de nuevo las cuatro historias: en la que narra el doctor Arganza, además de convertirse en un elemento secundario, no hay testigos de la animación post-mortem del cadáver; lo que refiere Jezabel –como sucede también en el cuento de Poe– plantea un inquietante juego entre lo azaroso y lo sobrenatural, pero esta lo refiere como un acontecimiento asumido sin problemas en su familia, como una anécdota más; y lo que cuentan Mortimer y el joven de negro, más allá de su posible dimensión ominosa, tiene un objetivo fundamental: cada uno a su manera están imponiendo normas a lo fantástico, es decir, tratan de controlar lo que por definición es incontrolable. Pero esa noche todos son testigos de la presencia de Laura, un fenómeno que escapa a su comprensión y control. Un proceso en el que la realidad, o, si se quiere, la visión que tienen los personajes de esta (la misma que la del lector), no sale indemne. Por eso los personajes intentan refugiarse en el olvido. Pero esa estratagema no funciona, puesto que la narradora-protagonista decide relatarnos lo que sucedió esa fatídica noche, esos acontecimientos imposibles de aceptar y, por eso mismo, imposibles de olvidar.

En los límites del lenguaje

La voluntad de construir un mundo ficcional semejante al del lector implica, como hemos visto, que el narrador ofrezca una descripción realista y detallada de ese mundo. Sin embargo, en el momento de enfrentarse a la representación de lo imposible, su expresión suele volverse oscura, torpe, indirecta109. El fenómeno fantástico, imposible de explicar, supera los límites del lenguaje: es por definición indescriptible porque es impensable. Como señaló Wittgenstein en uno de sus más célebres aforismos: «los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo» (Tractatus logico-philosophicus, aforismo 5.6). Pero el narrador no tiene otro medio que el lenguaje para evocar lo imposible, para imponerlo a nuestra realidad: «El autor fantástico debe obligarlas [a las palabras], sin embargo, durante un cierto momento, a producir un “aún no dicho”, a significar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiese adecuación entre significación y designación, como si hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia], que no se corresponderían con sus homólogos esperados110.

Borges refleja perfectamente ese vértigo de la escritura fantástica en uno de sus cuentos más célebres, «El Aleph» (1945). Así, en el momento en el que debe describir lo que contempla en ese Aleph, el Borges-personaje afirma lúcidamente:

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? [...] el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró tanto como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré111.

La concordancia establecida entre el mundo ficcional y el mundo extratextual se resquebraja en el momento en el que el lenguaje debe dar cuenta del fenómeno imposible. La representación o, mejor dicho, el intento de representación de dicho fenómeno supone la crisis de esa ilusión de lo real de la que he hablado en el apartado anterior.

Intentar describir lo que es por definición indescriptible supone el empleo de una «retórica de lo indecible112», una maquinaria textual que permite la irrupción de lo imposible en el mundo ficcional. Se trata de un conjunto de marcas textuales que señalan la excepcionalidad de lo representado. Estrategias discursivas (y también temáticas) que Bozzetto113 denomina «operadores de confusión» y que intensifican la incertidumbre ante la percepción del fenómeno imposible: metáforas, sinécdoques, comparaciones, paralelismos, analogías, antítesis, oximorones, neologismos y expresiones ambiguas del tipo «me pareció ver», «creo que vi», «era como si», así como la utilización reiterada de adjetivos fuertemente connotados, como «siniestro», «fantasmagórico», «terrorífico», «increíble» y otros de ese mismo campo semántico. Es lo que Mellier114 llama «lo fantástico de la indeterminación»: la escritura y los procedimientos narrativos vuelven ambiguas las notaciones del texto mediante la imprecisión expresiva. Ello intensifica la percepción del fenómeno fantástico como un imposible.

Esa retórica de lo indecible también posee una evidente dimensión autorreflexiva, pues son constantes las representaciones críticas de la enunciación y de la propia actividad narrativa («Es imposible describir...»), así como los juegos con la metaficción, recurso muy frecuente en la narrativa contemporánea en general. Como dice Mellier115, la metaficción designa unas estrategias textuales que ponen en crisis la ilusión de realidad que postula la mimesis: exhibiendo su naturaleza puramente lingüística e ideológica, las representaciones del texto son deconstruidas. El fenómeno fantástico es un desafío a la escritura.

Así pues, el discurso del narrador de un texto fantástico, profundamente realista en la evocación del mundo en el que se desarrolla su historia, en muchas ocasiones se vuelve vago e impreciso cuando se enfrenta a la descripción de los horrores que asaltan dicho mundo, y no puede hacer otra cosa que utilizar recursos que hagan lo más sugerente posible sus palabras (comparaciones, metáforas, neologismos), tratando de asemejar tales horrores a algo real que el lector pueda imaginar, como le sucede al narrador de «La llamada de Cthulhu» (1926), uno de los mejores relatos de Lovecraft, quien al querer describir a la monstruosa criatura mencionada en el título, afirma:

No puede describirse el Ser que vieron, no hay palabras para expresar semejantes abismos de pavor e inmemorial demencia, tan abominables contradicciones de la materia, la fuerza y el orden cósmico. ¡Una montaña andando o dando tumbos!116.

El pasaje supera lo descriptible y deja al cuidado del lector el imaginar lo inimaginable. Lo fantástico narra acontecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; es, por tanto, la expresión de lo innombrable, lo que supone una dislocación del discurso racional: el narrador se ve obligado a combinar de forma insólita nombres y adjetivos, para intensificar su capacidad de sugerencia. Podemos decir entonces que la connotación reemplaza a la denotación. Así, en muchos relatos se plantea un interesante juego entre la imposibilidad de describir algo ajeno a la realidad humana y la voluntad de sugerir ese terror por medio de la imprecisión, de la insinuación. La indeterminación se convierte en un artificio para poner en marcha la imaginación del lector.

El estilo de Lovecraft nos sirve como perfecto ejemplo de lo que estamos diciendo. El autor americano suele recurrir a construcciones oximorónicas o paradójicas en las descripciones de los seres y fenómenos sobrenaturales que pueblan sus relatos: «arquitectura obscena», «ángulos obscenos», «antigüedad malsana», «campanarios leprosos», «pestilentes tempestades», «nauseabundo concierto»... Sintagmas que sugieren algo imposible en nuestra realidad mediante sustantivos y adjetivos que, de manera independiente, se corresponden con objetos y propiedades provenientes de esa realidad.

Lo fantástico deviene, así, una categoría profundamente subversiva, no ya solo en su aspecto temático, sino también en su dimensión lingüística, puesto que altera la representación de la realidad establecida por el sistema de valores compartido por la comunidad al plantear la descripción de un fenómeno imposible dentro de dicho sistema. Mientras que el texto no fantástico propone los medios de poner en evidencia la presencia de lo idéntico o de lo semejante y se concede los medios de enunciarlo, el texto fantástico anuncia la presencia de lo indecible (la otra cara de lo decible) –a saber, la alteridad– sin poder enunciarlo117. De ese modo, en palabras de Jackson118, lo fantástico dibuja la senda de lo no dicho y de lo no visto de la cultura, y por ello se convierte en una forma de oposición social subversiva que se contrapone a la ideología del momento histórico en el que se manifiesta.

Fantástico de percepción / fantástico de lenguaje119

Como queda demostrado, la transgresión que propone todo relato fantástico no se limita únicamente a su dimensión argumental y temática, sino que también se manifiesta en el nivel lingüístico.

Cabría preguntarse entonces si existe un lenguaje, un tipo de discurso característico y propio de lo fantástico. Entre los diversos teóricos que han prestado mayor o menor atención a este asunto (Todorov, Bessière, Bellemin-Noël, Belevan, Campra, Bozzetto, Lord, Erdal Jordan, entre otros), la conclusión es coincidente: si bien pueden detectarse diversos procedimientos retóricos, discursivos y estructurales recurrentes en buena parte de las narraciones fantásticas, estos no son exclusivos de lo fantástico, sino que son compartidos por el lenguaje literario en general.

A partir de los estudios de los teóricos antes citados, puede establecerse un listado general (y provisional) de los recursos lingüísticos y formales que colaboran en la creación del efecto fantástico120:

a) recursos relacionados directamente con la instancia narrativa: narración en primera persona, identificación narrador-protagonista, vacilación o ambigüedad interpretativa, parábasis.

b) recursos vinculados con aspectos sintácticos y de organización narrativa: temporalidad particular de la enunciación, desenlace regresivo, ausencia de causalidad y finalidad, usos de la mise en abîme, metalepsis metafórica.

c) recursos vinculados con aspectos discursivos o del nivel verbal: literalización del sentido figurado, adjetivación connotada, nivelación narrativa de lo natural y lo sobrenatural, elusión del término designativo, antropomorfización de la sinécdoque.

Como decía, no existen –a priori y desde un punto de vista lingüístico– diferencias sustanciales entre la literatura fantástica y la mimética. En este sentido la posibilidad de un lenguaje fantástico per se es análoga a la de diferenciar un lenguaje no-mimético de uno mimético y, en última instancia, un lenguaje factual de uno ficcional. No existe un lenguaje fantástico en sí mismo, sino una forma de usar el lenguaje que genera un efecto fantástico.

Aún así, algunos investigadores han tratado de diferenciar lo fantástico del siglo xix de su reelaboración contemporánea en función de un supuesto uso particular del lenguaje. Campra121 nos ofrece uno de los primeros análisis desde ese punto de vista, planteando como caracterizadora de lo fantástico una transgresión lingüística en todos los niveles del texto: en el nivel semántico (referente del relato), como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables (natural / sobrenatural, normal / anormal); en el nivel sintáctico (estructura narrativa), reflejado, sobre todo, en la falta de causalidad y de finalidad; y en el nivel del discurso, como negación de la transparencia del lenguaje (utilización, por ejemplo, de una adjetivación fuertemente connotada, tal y como vimos antes). Estas oposiciones y transgresiones no funcionan, pues, como un hecho puramente de contenido; vienen también a subvertir las reglas de la sintaxis narrativa y de la significación del discurso como otros modos de la transgresión. Eso le lleva a concluir que lo fantástico no sería solo un hecho de percepción del mundo representado, sino también de escritura. En definitiva, lo que Campra plantea en su artículo es que en el siglo xx se ha dado un cambio fundamental: el paso de lo fantástico como fenómeno de percepción a lo fantástico como fenómeno de escritura, de lenguaje. Distinción, todo hay que decirlo, que Todorov122 ya había planteado al diferenciar entre un fantástico de percepción y un fantástico del discurso.

Según Campra, lo fantástico como fenómeno de percepción sería propio de la literatura del siglo xix, y se caracterizaría por el dominio de los temas y motivos ya clásicos (el fantasma, el vampiro, el doble, la ruptura de las coordenadas espacio-temporales, el sueño premonitorio, el objeto animado...), vinculados directamente a un nivel semántico del texto, es decir, a lo temático.

Por el contrario, lo fantástico como fenómeno de lenguaje dominaría en la literatura del siglo xx (y de lo que llevamos de xxi), donde la transgresión se generaría fundamentalmente a partir de los recursos formales y discursivos (y no tanto de lo que ocurre en el nivel semántico):

la literatura fantástica actual ha desplazado su eje hacia otro nivel: agotada o por lo menos desgastada la capacidad de escándalo de los temas fantásticos, la infracción se expresa mediante cierto tipo de roturas en la organización de los contenidos –no necesariamente fantásticos–; es decir, en el nivel sintáctico. Ya no es tanto la aparición del fantasma lo que cuenta para definir un texto como fantástico, sino más bien la irresoluble falta de nexos entre los distantes elementos de lo real123.

Si bien esta idea resulta muy interesante, hay que tener en cuenta que la transgresión en el nivel lingüístico no es ajena a la literatura fantástica del siglo xix. Ya en la narrativa de Hoffmann se percibe el uso combinado de dos elementos esenciales: a) el lenguaje mimético y diversos recursos que lo violentan (para intentar describir fenómenos que están más allá de ese lenguaje mimético), y b) la irrupción de un elemento sobrenatural que subvierte el funcionamiento de la realidad intratextual (reflejo de la extratextual). Así, la modalidad de percepción aparece vinculada con una concepción del lenguaje caracterizada por la confianza en sus propiedades icónicas y sus capacidades representacionales, una confianza común al romanticismo y a la escuela realista124.

El cambio de paradigma vendría marcado, como advierte Rodríguez Hernández125, por la ruptura de la confianza en la relación lenguaje/mundo, tal y como aparece formulada por Saussure (su tesis sobre la arbitrariedad del signo) y dotado de argumentación filosófica en la obra del primer Wittgenstein y de Derrida. Se pone en duda, pues, la capacidad misma del lenguaje de significar el mundo, es decir, como vehículo de expresión de una realidad que es postulada, en última instancia, como ajena e inalcanzable. Una desconfianza que se traslada también a la literatura fantástica (aspecto al que volveré en el último capítulo dedicado a la situación de lo fantástico en la Posmodernidad).

De acuerdo con Erdal Jordan, la relación de lo fantástico con la evolución de las concepciones del lenguaje permite –añade Rodríguez Hernández126– la distinción entre las dos modalidades antes propuestas. Las concepciones vigentes en el romanticismo y en la etapa realista determinan que la configuración de lo fantástico «tradicional» se produzca siempre a partir de un fenómeno perceptivo, mientras que la transformación que provoca esa crisis de confianza en el lenguaje determina que en la configuración de lo fantástico contemporáneo el fenómeno pueda ser tanto de percepción como de lenguaje (o más exactamente, ambos a la vez). Así, en la modalidad de percepción la transgresión se desarrolla narrativamente como «acontecimiento» y se manifiesta intensamente en el aspecto del discurso donde es más evidente el conflicto entre la realidad representada (lenguaje) y la realidad extratextual (mundo), es decir, en el aspecto semántico.

En el caso de la modalidad de lenguaje, la ruptura de la confianza o, al menos, su cuestionamiento, permite que lo fantástico se configure a partir de una transgresión esencialmente lingüística, puesto que la palabra solo se significa a sí misma. Rodríguez Hernández127 pone como ejemplo de este tipo de narraciones fantásticas «Axolotl», de Julio Cortázar, texto que descansa sobre un juego retórico que permite la metamorfosis del narrador en el anfibio que da título al texto. Y esto es así porque la transformación se produce gracias a la progresiva identificación del yo narrativo con dos entidades semántica y lógicamente distintas (el humano y el animal), proceso perceptible como juego deíctico, pero no visualmente. El desarrollo de la narración hace que, desde el inicio, el lector identifique la primera persona gramatical con el protagonista, es decir, con el personaje que acude cada día al acuario y piensa en los axolotls en tercera persona. Sin embargo, también desde las primeras líneas, la primera persona gramatical afirma ser, en el presente de la enunciación, un axolotl («Ahora soy un axolotl»). A partir de ahí, la voz narradora que se identifica con el individuo va introduciendo progresivamente en su discurso secuencias que remiten –sin cambiar de focalización– a otra entidad (un axolotl) con la que, no obstante, continúa identificándolo el uso de la primera persona. Un buen ejemplo lo tenemos en la descripción de uno esos seres (nótese el juego con los pronombres y los deícticos):

A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrecencia vegetal, las branquias, supongo. Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rápidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que nos gusta movernos mucho y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos128.

Al final del relato la transformación se produce y el protagonista afirma verse a sí mismo desde el otro lado del cristal, convertido ya en un axolotl que, sin embargo, continúa narrando su historia. Nadie, aparte del narrador y del lector, presencia el fenómeno fantástico porque este apela a una comprensión puramente intelectual (y gramatical): una transformación epistemológica que –como concluye Rodríguez Hernández– no remite a un «acontecimiento» positivo y verificable sino al propio discurso y que no tiene lugar más que en el pensamiento del protagonista.

Si bien todo eso es cierto, no podemos olvidar que, como sucede en la literatura fantástica del xix, la fantasticidad del relato no descansa únicamente en la problematización de la deixis pronominal como recurso para la transgresión fantástica, sino que sigue apelando a una causalidad extraordinaria, discordante con la concepción de lo real extratextual, que actúa como «fondo» sobre el que determinar la imposiblidad (y cualidad transgresora) del fenómeno narrado. Dicho de otro modo, pese a manifestarse en un ámbito lingüístico, la narración fantástica contemporánea continúa exigiendo una lectura referencial para poder establecer su fantasticidad. Lo narrado en «Axolotl» no es solo una transgresión a nivel discursivo, sino que atenta contra la idea de lo real que los lectores y el autor (y los personajes) comparten, según la cual un ser humano no puede sufrir la metamorfosis narrada por Cortázar en su relato.

A todo ello, Rodríguez Hernández129 añade otra reflexión fundamental: la crítica ha hablado de la irrepresentabilidad de lo fantástico, de su ausencia de referente, su vacío de significado y su «intransitividad», algo que solo es realmente aplicable a la concepción decimonónica del lenguaje (que identifica el significado con el referente) pero no al contexto de la posmodernidad, donde la relación lenguaje/mundo ha sido reelaborada. En cualquier caso, desde nuestra perspectiva puede existir un vacío referencial en el sentido de cualquier término que no signifique una situación o entidad del mundo empírico, pero nunca vacío semántico130. Por otro lado, la idea de que la modalidad del lenguaje se pueda configurar a partir de una transgresión exclusivamente formal, retórica o discursiva que prescinda del aspecto semántico, es epistemológicamente insostenible, y en este sentido, la exigencia de una lectura referencial del texto fantástico continúa vigente. A pesar de las concepciones del lenguaje respecto a etapas anteriores, el texto narrativo –fantástico o no– no puede prescindir nunca de una idea de realidad aunque el contexto estético en el que surge haya negado cualquier poder de representación directa de la palabra, puesto que eliminaría cualquier posibilidad de comprensión del texto. Como ya advertí antes, la literatura fantástica pone de manifiesto las problemáticas relaciones que se establecen entre el lenguaje y la realidad, puesto que trata de representar lo imposible, es decir, de ir más allá del lenguaje para transcender la realidad admitida. Pero el lenguaje no puede prescindir de la realidad: el lector necesita de lo real para comprender lo expresado; en otras palabras, necesita un referente pragmático. Y eso nos lleva, de nuevo, a plantear la necesaria lectura referencial de todo texto fantástico, a ponerlo siempre en contacto con nuestra idea de lo real extratextual para determinar su fantasticidad.

En conclusión, ni la transgresión en la modalidad de percepción es exclusivamente semántica, ni la transgresión de la modalidad de lenguaje es exclusivamente formal o retórica. La propia Campra131, después de afirmar que lo fantástico «no es solo un hecho de percepción del mundo representado, sino también de escritura», acaba reconociendo la necesidad de una lectura referencial, de contrastar los fenómenos narrados con la concepción que el lector tiene de lo real para poder identificar a un texto como fantástico. En el mismo sentido se manifiesta Erdal Jordan132, quien tras definir lo fantástico contemporáneo como un fenómeno lingüístico, también considera «a dicha narrativa dependiente en extremo de una noción de extratexto que la define como expresión de una realidad contrastada».

En el capítulo siguiente examinaré otras formas de transgresión lingüística como recursos creadores de lo fantástico.

95. Roland Barthes, «L’Effet de Réel», Communications, núm. 11 (1968), pp. 84-89.

96. Antonio Risco, Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982, p. 89.

97. Juan Herrero Cecilia, Estética y pragmática del relato fantástico (las estrategias narrativas y la cooperación interpretativa del lector), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 145-238.

98. Edgar Allan Poe, «La verdad sobre el caso del señor Valdemar», en Cuentos / 1, Madrid, Alianza, 1990, p. 126.

99. Guy de Maupassant, «¿Quién sabe?», en El Horla y otros cuentos fantásticos, Madrid, Alianza, 1991, p. 173.

100. Ibídem, p. 176.

101. Ibídem, p. 183.

102. Cesare Segre, Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica, 1985, p. 258. Con el término «maravilloso», Segre se refiere, evidentemente, a lo que hemos dado en denominar «fantástico».

103. Cristina Fernández Cubas, «La noche de Jezabel», en Los altillos de Brumal, Tusquets, Barcelona, 1983, p. 99.

104. Ibídem, p. 98.

105. Ibídem, p. 117.

106. Ibídem, p. 107.

107. Ibídem, p. 102.

108. Ibídem, p. 124.

109. Claro que esto no debe ser tomado como una norma fija e inmutable para todos los relatos fantásticos, puesto que no siempre se produce dicha imprecisión lingüística. «El libro de arena» vuelve a servirnos de ejemplo: ese libro infinito no genera problema alguno de representación, pues tiene la misma apariencia que un libro cualquiera; su dimensión fantástica surge de su imposible existencia según los parámetros que rigen nuestra realidad.

110. Jean Bellemin-Noël, «Notas sobre lo fantástico (textos de Théophile Gautier)», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, obra citada, p. 111.

111. Jorge Luis Borges, «El Aleph», en El Aleph, Madrid, Alianza, 2003, pp. 191-192

112. Jean Bellemin-Noël, «Des formes fantastiques aux temes fantasmatiques», Littérature, núm. 2 (1971), pp. 103-117.

113. Bozzetto, Roger, Territoires des fantastiques. Des roman gothiques aux récits d’horreur moderne, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1998, p. 176.

114. Denis Mellier, La littérature fantastique, París, Seuil, 2000, p. 42.

115. Ibídem, p. 41.

116. H. P. Lovecraft, «La llamada de Cthulhu», en En la cripta, Madrid, Alianza, 1989, p. 153.

117. Roger Bozzetto, «¿Un discurso de lo fantástico?», en David Roas (ed.), Teorías de lo fantástico, obra citada, p. 234.

118. Rosemary Jackson, Fantasy, the literature of subversion, obra citada.

119. Para la elaboración de este apartado me ha sido de valiosísima ayuda la tesina de máster de Tahiche Rodríguez Hernández, La conspiración fantástica: una perspectiva lingüístico-cognitiva sobre la evolución del género fantástico (2008), de la que fui director. Véase asimismo Tahiche Rodríguez Hernández, «La conspiración fantástica: una aproximación lingüístico-cognitiva a la evolución del género», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 43 (2010) [http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/consfan.html].

120. Tahiche Rodríguez Hernández, La conspiración fantástica: una perspectiva lingüístico-cognitiva sobre la evolución del género fantástico (trabajo de investigación presentado en el Master en Literatura Comparada: Estudios Literarios y Culturales, UAB), Universidad Autónoma de Barcelona, 2008, p. 54.

121. Rosalba Campra, «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión», obra citada.

122. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, obra citada.

123. Rosalba Campra, «Fantástico y sintaxis narrativa», Río de la Plata, núm. 1 (1985), p. 97

124. Mary Erdal Jordan, La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje, Madrid, Vervuert Iberoamericana, 1998, p. 10.

125. Tahiche Rodríguez Hernández, La conspiración fantástica: una perspectiva lingüístico-cognitiva sobre la evolución del género fantástico, obra citada, p. 35.

126. Ibídem, p. 36.

127. Ibídem, pp. 75-76.

128. Julio Cortázar, «Axolotl», en Final de juego, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995, p. 143.

129. Tahiche Rodríguez Hernández, La conspiración fantástica: una perspectiva lingüístico-cognitiva sobre la evolución del género fantástico, obra citada, pp. 42-43.

130. Veánse Harry Belevan, Teoría de lo fantástico, Barcelona, Anagrama, 1976; Roger Bozzetto, , Territoires des fantastiques. Des romans gothiques aux récits d’horreur moderne, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1998; Remo Ceserani, Lo fantástico, Madrid, Visor, 1999.

131. Rosalba Campra, «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión», obra citada, p. 191.

132. Mary Erdal Jordan, La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje, obra citada, p. 111.

5
Lo fantástico en la posmodernidad

Sigo soñando despierto sobre mi duradera relación amorosa con lo imposible, y me pregunto si, y cuándo, alguna de estas imposibilidades podría entrar en el ámbito de lo cotidiano.

Michio Kaku, Física de lo imposible

Después de este recorrido por cuatro conceptos que me parecen esenciales para definir el sentido, funcionamiento y efecto de lo fantástico (la realidad, lo imposible, el miedo y el lenguaje), conviene recuperar una pregunta planteada en el capítulo 1 en relación a la vigencia de dicha categoría en la ficción actual. Si la narrativa posmoderna, caracterizada por su desconfianza ante lo real, se manifiesta como una entidad autosuficiente que no requiere la confirmación de un mundo exterior («real») para existir y funcionar, ¿puede concebirse, desde esos parámetros, un tipo de narrativa que se configura en oposición a un concepto de realidad extratextual (convencional y arbitrario)? ¿Lo fantástico tiene razón de ser en la actualidad? ¿Debemos abordar su definición desde otros parámetros que excluyan lo real extratextual?

El caso Kafka

El propio Todorov afirma al final de su célebre Introducción a la literatura fantástica (1970) que dicha categoría ya no tiene razón de ser en el siglo xx, puesto que ha sido reemplazada por el psicoanálisis. Su afirmación se basa en la idea de que lo fantástico ha perdido la función social que tuvo en el siglo xix, manifestada a través del tratamiento de temas tabú, puesto que gracias al psicoanálisis estos temas han perdido tal consideración, por lo cual ha dejado de ser necesaria.

A ello hay que añadir otro aspecto fundamental: según Todorov, la imposibilidad manifestada en el siglo xx de creer en una realidad inmutable (concepción más propia de la anterior centuria), elimina toda posibilidad de transgresión y, con ello, el efecto fantástico basado en dicha transgresión. Según el crítico búlgaro, el ser humano «normal» es precisamente el ser fantástico; lo fantástico se convierte en regla, no en excepción.

La base del razonamiento de Todorov se encuentra en La metamorfosis de Kafka, una novela en la que se describe un evidente fenómeno imposible (la transformación, como es sabido, del protagonista en un insecto), del que no se nos da ninguna explicación y que, para mayor confusión, no produce ningún tipo de vacilación ni asombro en el narrador, el protagonista (Gregor Samsa) y su familia. Según Todorov, el texto de Kafka rompe los esquemas de la literatura fantástica tradicional: en él, la vacilación deja de tener sentido porque su finalidad era la de sugerir la existencia de lo fantástico y proponer el paso de lo natural a lo sobrenatural. El proceso, en Kafka, sería el inverso: partiendo de lo sobrenatural, llegamos a lo natural. Algo muy diferente a lo que ocurre en la literatura fantástica del siglo xix, donde el acontecimiento sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre el fondo de lo que se consideraba normal y natural (transgredía las leyes de la naturaleza). En el caso de Kafka, el acontecimiento imposible ya no produce ninguna vacilación porque el mundo descrito es, según Todorov, totalmente extraño, tan anormal como el acontecimiento que le sirve de fondo. Se invierte, pues, el proceso de la literatura fantástica, según el cual se postula primero la existencia de lo real, para luego ponerlo en duda. El mundo de Kafka es considerado, por tanto, como un mundo al revés en el que lo fantástico deja de ser una excepción para convertirse en la regla del funcionamiento de ese mundo (algo semejante a lo que Alazraki concibe como neofantástico).

La falta de explicación del fenómeno y, sobre todo, de asombro en los personajes de los relatos de Kafka, ha llevado a otros críticos a rechazar su componente fantástico: así, Vax aduce que La metamorfosis «antes que al género fantástico, corresponde al psicoanálisis y a la experiencia mental133»; Finné134 basa su negación en lo que denomina el evidente simbolismo de la novela de Kafka; y, por su parte, Ryan135, basándose en el concepto de vacilación, sitúa La metamorfosis más cerca del funcionamiento del cuento de hadas, donde no se cuestiona lo sobrenatural.

Así pues, esa ausencia de vacilación eliminaría el posible componente fantástico de un relato que, por el contrario, y a mi entender, responde sin duda al funcionamiento y efectos propios de dicha categoría. Y, sorprendentemente, Todorov, aunque lo advierte, no toma en consideración que la inexistencia de asombro, de inquietud, en los personajes no quiere decir que el lector no se sorprenda ante lo narrado. Por contra, como señala Reisz,

Que la transformación de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el narrador y asumida por los personajes sin cuestionamiento, es sentido por el receptor como otro de los imposibles de la historia, si bien de orden diverso que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una transgresión de las leyes naturales, el no-cuestionamiento de esa transgresión se siente a su vez como una transgresión de las leyes psíquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nuestra noción de realidad136.

Desde esta perspectiva hay que evaluar el funcionamiento y sentido(s) de lo fantástico actual.

La posmodernidad fantástica

Dando un largo salto en el tiempo, examinemos ahora dos escenas de dos obras –una cinematográfica y otra literaria– que no dudaríamos en calificar de posmodernas.

La primera pertenece a la película de David Lynch, Lost Highway (1997). En ella vemos a Fred, el protagonista, entrando en una fiesta. Va a la barra, pide una copa y mientras la bebe, ve llegar a un tipo extraño (muy pálido, peinado hacia atrás con gomina y de inquietante mirada). La conversación que se desarrolla entre ambos resulta sobrecogedora:

Hombre Misterioso: Nos conocemos, ¿verdad?

Fred: Yo diría que no. ¿Dónde cree usted que nos conocimos?

Hombre Misterioso: En tu casa, ¿no te acuerdas?

Fred: No, no lo recuerdo. ¿Está seguro?

Hombre Misterioso: Por supuesto. De hecho, es más, ahora mismo estoy allí.

Fred: ¿Qué quiere decir? ¿Dónde está ahora?

Hombre Misterioso: En tu casa.

Fred: Eso es absurdo.

(El extraño saca un teléfono móvil de su bolsillo y se lo entrega a Fred)

Hombre Misterioso: Llámame.

(Fred lo coge)

Hombre Misterioso: Marca tu número. Adelante.

(Fred lo hace. Tras dos tonos de llamada, se oye la voz del extraño a través del teléfono)

Voz Telefónica Del Hombre Misterioso: Ya te dije que estaba aquí.

Fred: ¿Cómo lo ha hecho?

Hombre Misterioso: Pregúntamelo.

Fred: (Pregunta a la voz del teléfono) ¿Cómo ha entrado en mi casa?

Voz Telefónica Del Hombre Misterioso: Me invitaste tú. No tengo por costumbre ir allí donde no me llaman.

Fred: ¿Quién es usted?

(El extraño de la fiesta empieza a reír. Se le une su otro yo al otro lado del teléfono)

Voz Telefónica Del Hombre Misterioso: Devuélveme mi teléfono.

(Fred devuelve el teléfono al extraño)

Hombre Misterioso: Ha sido un placer hablar contigo.

(El hombre misterioso se aleja)

La otra escena a la que me refiero aparece en la novela de Agustín Fernández Mallo Nocilla Dream (2007). En el capítulo (o fragmento) 55 de la misma se narra una situación que a primera vista podría considerarse fantástica: en una gasolinera del desierto de Albacete, Fernando improvisa con su guitarra eléctrica; de pronto, dice el narrador, «Se acerca un coche negro con una línea de luces que se desplazan en la parrilla delantera de izqda a dcha. Con pericia de cine, el Pontiac Trans Am del 82 se detiene en la gasolinera137». El lector, que posee el referente de la serie de televisión El coche fantástico, no puede dejar de sonreír y de imaginar –equivocadamente– que se trata de algún tipo estrambótico que no solo se ha comprado un Pontiac, sino que lo ha decorador con las lucecitas que adornan el morro del citado coche de ficción. Lo verdaderamente sorprendente de la escena es que quien baja del automóvil es el propio Michael Knight (aunque el narrador se refiere a él con un escueto «Michael»), es decir, el personaje de ficción protagonista de la citada serie, que se pone a hablar con Fernando como si fueran viejos conocidos: «Habitualmente –afirma el narrador– le saca tres cabezas a Fernando. Hoy, con las nuevas botas de serpiente, tres y media138». Y no solo eso, sino que después de una breve charla, «Michael le paga con un cheque de la Fundación Para la Ley y el Orden139», un nuevo guiño para los conocedores de la serie. La escena (y el fragmento 55) termina con el Pontiac alejándose de allí, mientras Fernando «comienza a tontear con los acordes de El coche fantástico140».

Pensemos ahora en el efecto que causan en el receptor tales escenas y por qué. Ambas, no lo olvidemos, se desarrollan en espacios que el receptor reconoce como semejantes al mundo extratextual.

Un buen dato para evaluar el sentido y efecto de dichas escenas es la reacción de los personajes: el protagonista de Lost Highway no puede creer lo que está ocurriendo («Eso es absurdo», resume), es decir, percibe el conflicto con su concepción de lo real; mientras que en la novela, Fernando (y con él, el narrador) se comporta con normalidad ante una situación que, como se desprende del texto, es algo que no altera la realidad cotidiana intratextual (incluso ha ocurrido en otras ocasiones).

Ante ambas escenas, el receptor reacciona como los personajes: la inexplicable duplicación del personaje lynchiano la percibimos como una transgresión tanto de la concepción de lo real del personaje como de la nuestra. Lo que se traduce en la inevitable sensación de inquietud que experimentamos al contemplar la escena.

En el fragmento de Nocilla Dream, lo (aparentemente) extraordinario surgiría de la ruptura de los límites entre realidad y ficción. Estamos en Albacete, un ámbito que nada tiene que ver con la serie de televisión. En este espacio, la presencia de dicho coche y del personaje de ficción que lo conduce ¿debería interpretarse como una alucinación de Fernando producto del calor? ¿O se trata de un «fantasma semiótico», como los que asaltan al protagonista del relato de William Gibson, «El continuo de Gernsback»,141 surgido directamente del inconsciente colectivo, en este caso alimentado por la televisión? Nada dice el narrador ni nada –como sí sucede en el cuento de Gibson– expone como conflicto la presencia del coche fantástico y de Michael Knight en el nivel de realidad (o de ficción) en el que habita Fernando. Dicho de otro modo, el texto de Fernández Mallo no problematiza los códigos cognitivos y hermenéuticos del lector: la presencia de Michael Knight y su coche fantástico es otro posible más de ese mundo.

Claro que para valorar e interpretar una escena como ésa no hay que olvidar otro factor recurrente en la narrativa posmoderna: la parodia. En este caso, la novela de Fernández Mallo requiere del lector que realice una lectura consciente de la modalidad paródica del texto que colabora tanto en la verosimilización de lo narrado (el texto reconoce explícitamente su carácter artificial) como en el borrado –no problemático– de los límites entre realidad y ficción. Salvando las muchas distancias, podría decirse que se produce una integración y equivalencia absoluta de lo real y lo imaginario semejante a la que articula los relatos mágico-realistas.

Así, la diferencia reside en que lo fantástico problematiza los límites entre la realidad y la irrealidad (o la ficción), mientras que la narrativa posmoderna (hablo en un sentido muy general) los borra y, por tanto, armoniza lo que identificaríamos como real e imaginario. En la novela posmoderna no se produce ese conflicto entre órdenes, porque todo entraría dentro del mismo nivel de realidad (o de ficcionalidad): asumimos todo lo narrado dentro de un mismo código de verosimilitud interna. La lógica del texto no se rompe.

Pero al mismo tiempo, la narrativa fantástica y la narrativa posmoderna (sigo hablando en sentido general) presentan reveladoras coincidencias, algo que los críticos han pasado por alto. Por caminos diferentes, ambas impugnan la idea de un mundo racional y estable y, por tanto, la posibilidad de su conocimiento y representación literaria. La narrativa posmoderna lo hace mediante la autorreferencialidad: como dice Hutcheon142, no hay una verdad exterior que unifique o verifique lo expresado, y el texto reconoce su identidad como artefacto y no como simulacro de una «realidad externa». Por su parte, lo fantástico revela la complejidad de lo real y nuestra incapacidad para comprenderlo y explicarlo, y esto lo hace mediante la transgresión de la idea (convencional y arbitraria) que el lector tiene de la realidad, lo que implica una continua reflexión acerca de las concepciones que desarrollamos para explicar y representar el mundo y el yo.

En ambos casos, no se niega la realidad, sino que se evidencia –por caminos diversos– que nuestra percepción de esta se hace a través de representaciones verbales, lo que implica asumir la artificialidad de nuestra idea de la realidad y, por extensión, de nosotros mismos. Cuestionamos nuestro conocimiento.

La diferencia entre la narrativa fantástica y la (definición general que suele postularse de la) narrativa posmoderna estriba en los diversos modelos de lectura (y, por tanto, de pactos de ficción) que estas exigen. Lo que nos lleva a otro aspecto que debe destacarse (y por eso antes insistía en hablar en sentido general): no toda la literatura posmoderna descansa sobre el concepto de autorreferencialidad. Buen ejemplo de ello es uno de los géneros más cultivados en la narrativa contemporánea: la novela autoficcional. Como advierte Casas143, dicho subgénero narrativo se caracteriza por la inserción en el relato de numerosos elementos reales pertenecientes a la biografía del autor (empezando por su propio nombre, idéntico al del narrador y protagonista), junto a otros datos completamente inventados; de modo que el texto induce al lector a realizar un pacto de referencialidad, pero también, y de forma simultánea, un pacto de ficción.

Todo ello lleva a concluir que lo fantástico sigue teniendo vigencia y un lugar dentro del panorama literario posmoderno. Es más, y aunque suene obvio, es literatura posmoderna. Lo que permite acallar algunas voces agoreras que han negado dicha vigencia o que lo contemplan como una categoría desfasada.

Lo que hay que evidenciar es cómo lo fantástico ha ido transformándose (aun conservando muchas de sus convenciones formales y temáticas) en función de los cambios en nuestro trato con lo real.

Lo fantástico contemporáneo asume –como dije antes– que la realidad es fruto de una construcción en la que todos participamos. Pero dicha asunción no impide que siga siendo necesario el conflicto entre lo narrado y la (idea de) realidad extratextual para que se produzca el efecto de lo fantástico. Porque su objetivo esencial es cuestionar dicha idea.

Los autores actuales se valen de lo fantástico no solo para denunciar la arbitrariedad de nuestra concepción de lo real, sino también para revelar la extrañeza de nuestro mundo. Como advierte Erdal Jordan144, la narrativa fantástica contemporánea no intenta abolir la referencia extratextual («será siempre el límite a través de cuya transgresión se define»), sino que lo que hace es crear nuevos sistemas referenciales o «mundos alternativos» que, al ser homologados a «la realidad», cuestionan la vigencia de esta noción.

Así, por ejemplo, Juan José Millás reconoce su preferencia por «esos relatos en los que se parte de situaciones muy familiares y en los que de repente basta el cambio de un adjetivo para modificar el punto de vista sobre esa realidad, que pasa así de ser cotidiana a ser inquietante145». Cristina Fernández Cubas expresa algo semejante en su relato «El ángulo del horror»: el protagonista, para explicarle a su hermana lo que le está sucediendo, una nueva percepción del mundo que ha adquirido sin saber cómo y que le perturba enormemente, lo describe de este modo (en sus palabras basta sustituir el término “casa” por el de “realidad” para que el texto adquiera toda su dimensión): «Era la casa, la casa en la que estamos ahora tú y yo, la casa en la que hemos pasado todos los veranos desde que nacimos. Y, sin embargo, había algo muy extraño en ella. Porque era exactamente esta casa, solo que, por un extraño don o castigo, yo la contemplaba desde un insólito ángulo de visión. [...] Un extraño ángulo que no por el horror que me produce deja de ser real... Se que no podré librarme de él en toda la vida146». El problema de lo fantástico es que cuando nos asomamos a través de ese insólito ángulo de visión, lo único que contemplamos es el horror. No hay nada consolador en esa nueva perspectiva de la realidad.

Una muestra: los nuevos fantásticos españoles

En la última década, un amplio número de escritores españoles, nacidos entre 1960 y 1975, ha optado por cultivar lo fantástico como vía de expresión privilegiada. No pretendo hablar de «generación» (un concepto desterrado ya por la historiografía literaria), sino de una apuesta común por el relato fantástico, manifestada a través de una amplia variedad de estilos, recursos y temáticas: desde los que optan por vías más tradicionales, a los que exploran nuevas formas y motivos directamente vinculados con las preocupaciones estéticas e ideológicas de la posmodernidad. Una nómina de autores formada por (y no los menciono a todos) Fernando Iwasaki, Ángel Olgoso, Manuel Moyano, David Roas, Félix J. Palma, Care Santos, Ignacio Ferrando, Jon Bilbao, Patricia Esteban Erlés, Juan Jacinto Muñoz Rengel y Miguel Ángel Zapata. Herederos de grandes maestros como Cristina Fernández Cubas, José María Merino o Juan José Millás, esta nueva hornada de escritores ha asumido el cultivo de lo fantástico con total normalidad, sin complejos.

Entre los diversos aspectos que definen lo que podríamos denominar la poética fantástica de los autores actuales, voy a analizar cuatro que considero esenciales: 1) la yuxtaposición conflictiva de órdenes de realidad; 2) las alteraciones de la identidad; 3) el recurso de darle voz al Otro, de convertir en narrador al ser que está a otro lado de lo real; y 4) la combinación de lo fantástico y el humor.

1. Yuxtaposición conflictiva de órdenes de realidad

En los relatos fantásticos actuales esta yuxtaposición suele ser planteada sin demasiadas estridencias: mínimas alteraciones en el orden de realidad en el que habita el protagonista terminan por revelar que se ha producido el deslizamiento definitivo hacia otra realidad, que el protagonista debe asumir. En la mayoría de ocasiones, el personaje lo hace dominado por la inquietud de saberse ante lo incomprensible, pero, sobre todo, de saber que no hay vuelta atrás. A diferencia de los textos de otras épocas, la actuación de los personajes es, podríamos decir, menos dramática. Da la sensación de que están tan perdidos en una realidad como en otra. Aunque, inevitablemente, y de ahí su efecto fantástico, ese deslizamiento entre realidades siempre resulta traumático, porque es imposible. Algo que el personaje debe asumir sin llegar nunca a poder comprenderlo.

Un ejemplo excelente de este tipo de narraciones lo tenemos en el relato «Venco a la molinera», de Félix J. Palma (recogido en su libro El vigilante de la salamandra, 1998). Todo lo que en él ocurre tiene su origen en el encuentro con una palabra desconocida: el venco del título. Una nueva palabra que, y eso es lo esencial e inquietante, implica un nuevo (y desconocido) referente, que, a su vez, arrastra consigo un nuevo orden de realidad. Así, la transgresión del lenguaje ordinario subvierte la propia percepción de lo real.

El protagonista, después de un accidentado viaje en avión (sufre terribles turbulencias), regresa a casa. Antes de ausentarse, le había pedido a su vecina Berta que, además de cuidarle el piso, le recomendase alguna receta fácil pero con la que pudiera impresionar a su amiga Mónica. Esta le deja pegada en la puerta del frigorífico la receta del «Venco a la molinera». Como es de suponer, el protagonista reacciona con sorpresa, pues la palabra venco no le suena en absoluto. Incluso piensa que debe tratarse de algún pescado o de alguna sofisticada exquisitez culinaria.

Pese a todo, baja al supermercado y allí comprueba que el venco no solo existe, pues hay un congelador lleno, sino que, encima, es muy parecido al pollo. Como vemos, todo incide en la aparente normalidad del asunto. Digamos que, por ahora, el problema parece ser del protagonista y no de la realidad.

Después de hacer la compra, regresa a casa y se pone a cocinar. Para ello se viste con un delantal que compró días atrás para impresionar a Mónica (y que considera ridículo pues está decorado con unos incoherentes pollos azules; después se entenderá por qué menciono este detalle). Cuando llega Mónica, pese a lo que él esperaba, no se muestra impresionada con el venco. Lo que vuelve a acentuar su normalidad. Es entonces cuando se produce el segundo acontecimiento extraño: el protagonista le dice que él hubiera preferido cocinar pollo, a lo que Mónica responde que nunca ha oído esa palabra. Incluso le pregunta si se trata de algún tipo de pescado (la misma reacción que tuvo él con el venco). El protagonista necesita entender lo que ocurre y acude a la enciclopedia para demostrar el error de su amiga. Pero en el tomo orni-pros pollo no aparece. Ése es el momento en el que su mundo empieza a resquebrajarse. La enciclopedia, un instrumento que ordena y legitima (en tanto que institucionaliza y hace compartida) nuestra realidad, hace todo lo contrario: corroborar el fenómeno imposible (tal y como le ocurre al Borges protagonista de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»). Y, como el lector ya suponía, lo que le espera en la enciclopedia, en su correspondiente posición alfabética, es la palabra venco: «La definición lo tildaba de cría de ave y, en particular, de la gallina, plato de mesa habitual, fuese frito o asado, y el dibujo me lo mostraba en un corral, atiborrándose de pienso, el plumaje de un inesperado color azul suave, las patas gruesas y cortas y la cola rematada en una llamativa pluma naranja147». Los mismos pájaros azules que aparecen dibujados en el ridículo delantal con el que quería impresionar a Mónica.

A partir de aquí, el relato gira en torno a las comprobaciones y reflexiones que hace el protagonista para poder comprender (y aceptar) lo que le está ocurriendo. Y todo le demuestra que, pese al enorme parecido, la realidad en la que se encuentra ya no es la misma, que se ha producido –utilizo sus expresiones– un «trasvase» entre «dimensiones paralelas», y que, a falta de otra explicación racional, él achaca a las terribles turbulencias experimentadas en su vuelo de regreso. Entonces surge en él un temor doble: por un lado (y así será), que el venco no sea la única anomalía de esta nueva realidad; y, por otro, saber que siempre va estar fuera de lugar porque ese mundo no es exactamente el suyo, pero es donde forzosamente debe vivir. Una realidad muy parecida a la suya, tan habitable como la original... pero sin pollo.

El microrrelato «La cueva», de Fernando Iwasaki (recogido en Ajuar funerario, 2004), es otro ejemplo excelente de esa nueva reacción de los personajes ante el imposible trasvase de realidades:

Cuando era niño me encantaba jugar con mis hermanas debajo de las colchas de la cama de mis papás. A veces jugábamos a que era una tienda de campaña y otras nos creíamos que era un iglú en medio del polo, aunque el juego más bonito era el de la cueva. ¡Qué grande era la cama de mis papás! Una vez cogí la linterna de la mesa de noche y les dije a mis hermanas que me iba a explorar el fondo de la cueva. Al principio se reían, después se pusieron nerviosas y terminaron llamándome a gritos. Pero no les hice caso y seguí arrastrándome hasta que dejé de oír sus chillidos. La cueva era enorme y cuando se gastaron las pilas ya fue imposible volver. No sé cuántos años han pasado desde entonces, porque mi pijama ya no me queda y lo tengo que llevar amarrado como Tarzán.

He oído que mamá ha muerto148.

Como vemos, al denominar cueva a la cama, esta se convierte en una nueva realidad gracias a un procedimiento recurrente entre los nuevos autores fantásticos: la literalización de la metáfora (un recurso al que volveré más adelante). El texto de Iwasaki recuerda a otro inquietante microrrelato: «El pozo», de Luis Mateo Díez, donde el hermano del narrador-protagonista se cae a un pozo y entra en una nueva dimensión, desde la que, años después, enviará un sorprendente mensaje: «Este es un mundo como otro cualquiera». Aunque hay una diferencia esencial entre ambos textos, que potencia aún más la dimensión fantástica del microrrelato de Iwasaki: en este quien narra es la voz imposible del ser que está al Otro lado. ¿Cómo llega entonces hasta nosotros?

2. Las alteraciones de la identidad

Junto al cuestionamiento de lo real, la transgresión de la noción tradicional de identidad es otro de los asuntos centrales en la nueva narrativa fantástica. Estos cuentos ofrecen un retrato del individuo contemporáneo como un ser perdido, aislado, desarraigado, incapaz de adaptarse a su mundo, tan descentrado como la realidad en la que le ha tocado vivir (eso conduce también a explorar patologías oscuras y comportamientos excéntricos o ridículos que, en ocasiones, bordean lo kafkiano y humorístico). Son seres que buscan una identidad que no se puede alcanzar, pues se hace evidente que esta es siempre cambiante, provisional. Personajes que, perdidos en ese mar de signos indescifrables que es la realidad, tratan infructuosamente de acomodarla a sus ideas y deseos, de instaurar una apariencia de orden donde poder habitar con cierta tranquilidad. Por eso, en casos extremos, se llega a plantear incluso la total disolución del yo, tanto mediante la transformación en otro ser, como mediante la pérdida de su entidad física, la desaparición.

El doble sigue siendo, por todo ello, un motivo constantemente visitado. Pero también en este caso los narradores actuales ensayan nuevas formas de explorar un motivo tan viejo como la propia narrativa fantástica (basta pensar en «El hombre de la arena», de Hoffmann, o en «William Wilson», de Poe).

Una de las variantes que me parece más innovadora y, por ello mismo, inquietante, es aquella en la que el doble no es un reflejo idéntico del protagonista, sino que lo que encarna es una alternativa, como si la vida del personaje en cierto momento se hubiera dividido en dos caminos que se habrían desarrollado independientemente y a la vez. Más que seres desdoblados al estilo tradicional, podríamos decir que se trata de seres «bifurcados». En muchas ocasiones, como vuelta de tuerca irónica, ese doble bifurcado lleva una vida mejor, lo que, por comparación, le hace comprender al protagonista que su vida es un fracaso.

Eso es lo que sucede en «Roger Lévy y sus reflejos», de Ignacio Ferrando (recogido en Sicilia, Invierno, 2008), una auténtica transgresión de la imagen tradicional del motivo del doppelgänger, puesto que su protagonista no se enfrenta a un solo doble, a una sola bifurcación de la trama de su vida, sino a muchas. El cuento se inicia de forma aparentemente clásica: Roger Lévy está a punto de batirse en duelo con su doble (escena que tiene un claro precedente en el final de «William Wilson», de Poe). Mientras el juez cuenta hasta diez, el narrador refiere toda la historia. Al estallar la primera guerra mundial, el protagonista duda entre alistarse o quedarse en su pueblo junto a su amada Laurie. Finalmente decide alistarse, una resolución que provoca que otro Roger se materialice y se quede en el pueblo con Laurie (aunque el primero tardará mucho en enterarse de su existencia). Fenómeno que el narrador justifica de esta manera: «Está claro que cuando alguien toma una decisión renuncia a algo, a otra vida, a una serie de hechos que dejan de pertenecerle. El problema surge cuando ese algo se toma la libertad de cobrar entidad propia y le da por pasearse como un duplicado, como un cromo tan idéntico que nadie distinguiría el original de la copia149».

Pero las cosas no terminan ahí, ni ello justifica el posterior duelo con el que se inicia el cuento. Porque, una vez finalizada la guerra, las bifurcaciones van a continuar produciéndose: cada vez que el Roger soldado se muestra interesado por alguna mujer, el recuerdo de Laurie (la culpabilidad) acude a su mente, lo que le obliga a abandonar a esa mujer; al mismo tiempo, eso genera un nueva bifurcación y, con ello, un nuevo doble: «se había ido duplicando, sembrando el mundo de reflejos como él, que disfrutaban de una vida que le habían arrebatado150». Harto de tanta duplicación, el Roger soldado decide encontrarlos a todos y matarlos.

Una vez cumplida tan inquietante misión, siente la certeza (nadie le ha dicho nada, ¿cómo hacerlo?) de que Laurie se ha casado con el Roger que se quedó en el pueblo. Por lo que vuelve a casa para acabar con el último de sus reflejos, para devolver el orden a su vida. El cuento termina –no podía ser de otro modo– con la muerte en el duelo de los dos últimos (o iniciales) Roger Lévy.

Como vemos, el precedente de «William Wilson» vuelve a ser invocado. Pero la gran diferencia es que el cuento de Ferrando no gira en torno al tradicional acoso de un alter ego malvado o de un doble que pretende suplantarnos, como sucede en el cuento de Poe o, por citar otro ejemplo, en «El derrocado», de Merino. Tampoco acude Ferrando al motivo del doble para revelar aspectos de nosotros mismos que nos son desconocidos (Jekyll y Hyde)... «Roger Lévy y sus reflejos» rompe el esperado binarismo en los relatos sobre el doble (lo que intensifica, además, su dimensión fantástica) para proponernos una inquietante reflexión que subvierte la noción habitual de identidad: ¿cuál de todos ellos es el verdadero Roger Lévy? Es más, ¿hay o puede haber un verdadero Roger Lévy? ¿Cómo determinar quién es el auténtico y quién el impostor?

Como advierte Coates151, en el siglo xx la divisibilidad del yo ya no se discute, lo que afecta inevitablemente a su representación; pero al mismo tiempo las fisuras en el yo se multiplican y se convierte en una multitud de impulsos que ya no es posible conceptuar en un solo otro: lo que habrá serán muchos otros, y, en todo caso, la aparición de la imagen de uno mismo será, más que una siniestra presencia, un hecho banal de la vida cotidiana. Por eso el doble, como añade Vilella152, funciona muy bien en la narrativa posmoderna: por su carga de profundidad contra la integridad del individuo, y porque, en tanto que inconcebible, es un óptimo instrumento para hacer surgir dudas sobre lo que es (o consideramos) concebible.

Los cuentos sobre el doble se relacionan directamente con aquellos otros en los que también se reflexiona sobre la identidad y, sobre todo, acerca de la pérdida de esta. Aquí también podemos encontrar nuevas variantes temáticas y formales que partiendo de motivos clásicos, proponen otra vuelta tuerca sobre dicho asunto.

Así, por ejemplo, son muchos los relatos en los que los protagonistas experimentan metamorfosis (habitualmente manifestadas a través de un proceso de animalización) o bien intercambios de cuerpos (lo que implica, a su vez, un intercambio de identidades). Aunque hay ocasiones en que tales procesos no los sufren ellos, sino que son testigos de los mismos, lo que, en la mayoría de los casos, les conducirá a ser víctimas de esos monstruos. Así ocurre, por ejemplo, en el sobrecogedor microrrelato de Iwasaki «La ratonera» (en Ajuar funerario):

Perdí el último autobús y tuve que caminar hasta la Plaza de las Ánimas para tomar el ómnibus de medianoche. No había nadie en el paradero y el frío condensaba fantasmas que brotaban siniestros mientras respiraba. A través de la niebla surgió de pronto el autobús.

Cuando pagué al conductor me sobrecogió su mirada de peluche triste, como de oso venido a menos o de rata que quiere ir a más. Pensé en que así sería la cara desconsolada del gato de Cheshire y me senté ensimismada en el primer asiento que encontré. El ruido que hacía una señora frente a mí me arrancó de mis ensoñaciones.

Aquella señora aspiraba el aire a través de los incisivos, arrugando la nariz y levantando el labio superior. Su expresión era desagradable, como de ardilla enferma de obesidad. A su lado, un niño de enormes paletas tragaba voraz un tarro de palomitas. ¿Cómo podía zamparse tanta comida por el hocico? Parecía un hámster con el pescuezo inflado de guisantes.

Poco a poco advertí con inquietud el insólito aire de familia de los pasajeros del autobús: todos tenían la nariz húmeda de sudor, los pómulos hinchados, la cabeza más bien redonda y unos dientes preparados para roer y destrozar. Uno recordaba a un gorila aconejado, el otro miraba ratonil con sus pequeños ojos de vidrio y una marmota llena de collares se hurgaba entre las uñas hasta ponerse en carne viva sus dedillos como lombrices. Pensé en la mirada afelpada del conductor, oí la respiración dental que retumbaba en el autobús y decidí bajarme de aquella ratonera en la siguiente parada.

El niño de las palomitas quiere ser el primero en morder. La puerta no se abre.

Como ya vimos que ocurría en su microrrelato «La cueva», Iwasaki juega aquí de nuevo con el recurso de la literalización de las comparaciones. El texto empieza acudiendo a tópicos reconocibles por el lector, lo que genera ciertas expectativas sobre los derroteros por los que va a circular la historia: el cuento de miedo. Así, la protagonista tras perder el último autobús, no solo tiene que coger uno que pasa a medianoche (hora tópica por excelencia) sino que, encima, la parada donde debe tomarlo está en un lugar llamado «Plaza de las Ánimas», que, no podía ser de otra forma, cuando ella llega está desierto. Con tales premisas, cuando el autobús aparece «a través de la niebla», ya sabemos que no va a ocurrir nada bueno. Pero lo que no espera el lector es por dónde va a llevarle Iwasaki. Al subir al autobús, la protagonista se sorprende ante el extraño aspecto de los viajeros, que inevitablemente le hacen pensar en roedores de diversos tipos y tamaños (ardillas, hámsters, conejos, marmotas...). Pero –como ocurría con aquella cama que se transforma en cueva– lo que parecían simples comparaciones, se convierte en realidad: los viajeros se transforman en animales, en monstruos que acaban atacándola. Como apunta Tahiche Rodríguez153, la literalización deviene un recurso central en los relatos fantásticos que basan su construcción en la transgresión lingüística, «precisamente porque funciona dentro de un contexto estético-literario que permite [...] la imposición de la realidad lingüística sobre la realidad empírica representada en el texto».

Ana Casas154 ha demostrado la importancia de la transgresión lingüística como vía privilegiada de creación de lo fantástico en el microrrelato español actual. A partir del examen de tres procesos esenciales –la impertinencia semántica, la resignificación y la polivalencia de los deícticos–, Casas hace evidente que lo fantástico actual no es solo un fenómeno semántico, sino también lingüístico (como ya vimos en el capítulo 4), puesto que en muchos relatos la transgresión fantástica tiene lugar en el plano de la enunciación. En dicho artículo propone una perspicaz sistematización de las diversas posibilidades del recurso de la literalización de la metáfora:

a) la hipérbole, como en «Desposesión» (Baúl de prodigios, 2008), de Miguel Ángel Zapata, al exagerar hasta lo imposible la conocida cleptomanía de la urraca, pues la del cuento priva de todo tipo de cosas al narrador o narradora, desde el secador de pelo hasta su nuevo novio;

b) el sentido propio de una expresión figurada en frases lexicalizadas: en «Macao» (Cuentos de otro mundo, 2002), de Ángel Olgoso, donde llueven cántaros; [...]

c) la imagen metafórica: anticipadora en el caso de «W.C» (Ajuar funerario, 2004), de Fernando Iwasaki, en el que el personaje, antes de perecer en el váter de una gasolinera deglutido por una inefable criatura que surge del retrete, ha encaminado sus pasos por un «corredor devorado por la penumbra», sin sospechar que precisamente ese era el destino que lo aguardaba (ser devorado);

d) y la comparación: por ejemplo, en «Dulces de convento» (Ajuar funerario), uno de los mejores y más irónicos microrrelatos de Fernando Iwasaki, donde, gracias al empleo del símil, se yuxtaponen dos órdenes en apariencia desvinculados, como son los perros «negros, crueles y veloces» que custodian el convento y las aparentemente inofensivas monjas que viven en él. [...] Solo en el desenlace, una vez deshecha la ambigüedad, pues el lector obtiene la confirmación de que las monjas poseen en efecto la capacidad de transformarse en perros furiosos, seremos capaces de descifrar el significado (en este caso literal) de las comparaciones que han ido apareciendo a lo largo del relato. Se ha producido, por lo tanto –la expresión es de Paz Soldán (2009)–, un fenómeno de «resignificación», es decir, se ha producido un desplazamiento semántico que ha transgredido la doxa lingüística.

3. Voces del Otro lado

Otro de los síntomas generales de esa exploración de nuevos caminos para la creación de lo fantástico, en directa relación con el nuevo paradigma de realidad y la visión posmoderna del sujeto a los que ya me he referido, son los muchos cuentos en los que se le da voz al Otro, al ser que ha cruzado al otro lado de los límites lo real. Un recurso que ya hemos visto en relatos como «Venco a la molinera», de Palma, o «La cueva», de Iwasaki, cuyos narradores nos cuentan sus historia desde la nueva dimensión que ahora ocupan. En este grupo de relatos también destacan aquellos que están narrados por seres que han regresado del más allá (habitualmente en forma de fantasma, vampiro o révenant) o por individuos que han perdido su entidad humana y se han metamorfoseado en monstruos.

Darle voz al ser imposible supone una radical transgresión de una de las convenciones tradicionales de lo fantástico, porque «el otro, tanto histórica como ficcionalmente, resulta afásico para los que lo juzgan a partir de la propia realidad155». La historia fantástica siempre nos ha llegado desde la misma perspectiva: la voz humana, «la del protagonista –víctima de esos indeseables encuentros con las criaturas del otro lado– o la de un narrador externo y neutro, pero que de todos modos se coloca en un espacio homogéneo al de la humanidad, espacio metafórico al que pertenece también el lector156». La razón es muy sencilla: el ser fantástico está más allá de lo real, más allá de lo humano, y por ello, siempre ha sido la fuente del conflicto y del peligro. Su perspectiva de los hechos no nos interesaba, puesto que en quien nos reflejábamos era en el humano –el protagonista– que sufría el acoso del ser imposible.

Los relatos que estoy analizando invierten radicalmente esta situación. Y generan un doble efecto impensable en otras épocas: por un lado, darle voz al Otro supone acercarlo al lector, humanizarlo, atenuar su «otredad»; y, por otro, algo mucho más inquietante: «Este cambio de punto de vista nos permite situarnos al otro lado, en la dimensión de lo oculto. Lo fantástico somos nosotros157».

Todo ello justifica que los relatos en los que la voz narradora pertenece al ser fantástico no sean habituales hasta fechas muy recientes (aunque hay precursores destacados, como Horacio Quiroga, Enrique Anderson Imbert o Muriel Spark). Solo a partir de la obra –hablo del panorama español– de Fernández Cubas, Merino, Millás o Marías, el recurso se ha hecho cada vez más presente en la narrativa fantástica actual, que suele explorarlo por dos vías esenciales:

1) relatos que revelan el desconsuelo o la perplejidad del personaje ante su nuevo estado (del que tampoco hay vuelta atrás como en los cuentos antes comentados), como sucede en «Cantalobos» y «Hungry for your love», de Patricia Esteban (recogidos, respectivamente, en Manderley en venta, 2008, y Azul ruso, 2010), o en varios de los microrrelatos que Iwasaki incluye en su Ajuar funerario, como «Día de difuntos», «La habitación maldita» y «No hay que hablar con extraños»; en este último la voz que nos habla es la de una niña asesinada, lo que intensifica la dimensión atroz de la historia (el narrador infantil es otro procedimiento recurrente en la nueva narrativa fantástica).

2) narraciones en las que esas voces del otro lado nos narran sus andazas como monstruos terribles, perfectamente instalados (y a veces satisfechos) en su nueva situación: así sucede en el microrrelato de Miguel Ángel Zapata «Veracidad de la transmigración de las almas» (en Baúl de prodigios, 2008), donde un individuo se transforma, gracias a una transfusión de sangre de leopardo, en un feliz híbrido de humano y felino; o en varios de los textos narrados por fantasmas («La mujer de blanco» o «La casa embrujada», entre otros muchos) o vampiros («Réquiem por el ave madrugadora») que Iwasaki recoge en su Ajuar funerario.

Así pues, el Otro, mediante su discurso, nos hace cómplices de sus experiencias y de sus sentimientos. Y eso lo humaniza, atenuándose por ello, como dije antes, su otredad. Aunque ello no implica que el lector asuma la situación planteada en el relato como algo normal, puesto que la presencia (la existencia) de ese ser sigue siendo percibida como imposible, como algo que está más allá de su concepción de lo real. Y, por eso mismo, la comunicación con él no debería producirse. Pero ocurre, añadiendo un grado más de imposibilidad –de fantasticidad– al relato: «Un vampiro que nos cuenta su historia muestra la caída de la frontera entre la vida y la muerte, pero la frontera sigue existiendo, y esa abolición sigue siendo un escándalo racional, porque el mundo que el texto ha erigido es –sigue siendo– un mundo que responde al principio de no contradicción158». Esa voz que viene del otro lado –y el hecho de que nosotros podamos escucharla– subvierte los códigos que hemos diseñado para pensar y comprender la realidad. De ese modo, en este tipo de relatos lo imposible surge de la propia emisión de la historia, que, al mismo tiempo, convierte también la lectura en un acto fantástico.

4. Lo fantástico y el humor

Para acabar, quisiera detenerme en otro rasgo recurrente en muchos de los autores actuales: la inesperada (y eficaz) combinación de lo fantástico con la ironía y la parodia. Una combinación que, a primera vista, no debería funcionar.

Como ya he señalado, lo fantástico se basa en la confrontación entre lo real y lo imposible, y para que ello se produzca, las historias se ambientan siempre en un mundo que funciona como el del lector. Porque su objetivo esencial es subvertir su concepción de lo real. Como resultado de todo este proceso, el mundo en el que habita el personaje (y, por extensión, el lector) deja de ser familiar y se convierte en algo incomprensible y, como tal, amenazador. Ello provoca la empatía, la adhesión emocional (e intelectual) del receptor respecto a los personajes del relato, puesto que él siente también que su propia idea de lo real es transgredida por el fenómeno fantástico que irrumpe en el mundo de ficción.

Ahora bien, el humor descansa en un proceso inverso al descrito: el que ríe necesita distanciarse del objeto de su risa para poder reír. Es decir, necesita que se atenúe o incluso desaparezca su adhesión emocional (su empatía) con el ser que es objeto de su risa. Como dice Henri Bergson, para reír es necesaria «una anestesia momentánea del corazón».

El humor negro demuestra la absoluta necesidad y eficacia de ese distanciamiento, puesto que en él lo cómico se combina con elementos propios de lo terrorífico, lo fantástico o lo trágico para provocar la risa del receptor: gracias a la distancia (intensificada por recursos como la hipérbole, la incongruencia o la parodia), ciertos temas y argumentos que suscitarían –contemplados desde otra perspectiva– terror, piedad, lástima o emociones parecidas, generan un efecto humorístico.

Por tanto, emplear el humor entraría (aparentemente) en contradicción con los principales rasgos estructurales y pragmáticos que definen lo fantástico: introducir esa distancia frente a los hechos narrados haría desaparecer –como ya vimos que ocurría con lo grotesco (capítulo 2)– la necesaria identificación que se establece en todo relato fantástico entre el lector y el personaje, tanto en lo que se refiere a la implicación emocional del primero, como a la proyección de su concepto de realidad en el texto. De ese modo, se establecería lo que podríamos denominar una «distancia de seguridad» frente a lo imposible, que desvirtuaría el posible efecto fantástico de la historia narrada.

Pero eso no ocurre en los relatos a los que me estoy refiriendo, como tampoco –por citar tres precedentes ilustres– en algunas narraciones de Calvino, Monterroso o Cortázar (sobre todo en sus Historias de cronopios y de famas). Porque se trata de relatos que no están construidos para provocar la carcajada, lo que supondría la anulación del efecto fantástico en beneficio de lo cómico: la distancia exigida para el humor anularía el efecto transgresor e inquietante de esa historia imposible. Insisto en que lo fantástico conlleva siempre una proyección hacia el mundo del lector, pues exige una cooperación y, al mismo tiempo, un envolvimiento de este en el universo narrativo.

Ello explica que muchos de los nuevos autores fantásticos recurran fundamentalmente a la ironía y a la parodia, y no a la pura comicidad, puesto que son dos recursos humorísticos cuyo objetivo es cuestionar el supuesto orden de las convenciones en que se funda la realidad159, un efecto que lo fantástico también persigue, aunque, evidentemente, por otras vías. Así, la combinación de lo fantástico con la ironía y/o la parodia potencia el efecto distorsionador del relato, sin que, por ello, los fenómenos narrados pierdan su condición de imposibles, puesto que tales recursos nunca se imponen al objetivo central de lo fantástico: transgredir las convicciones sobre lo real del lector, proyectadas en la ficción del texto, y, con ello, provocar su inquietud. Inicialmente, podemos sonreír ante la absurda idea de un mundo sin pollo que se plantea en «Venco a la molinera», así como ante la reacción –a veces ridícula– del protagonista; pero es una sonrisa que muere en los labios cuando comprendemos el desazonante sentido de ese relato, cuando, inevitablemente, compartimos con el personaje su inquietud ante la disolución de su realidad. Porque es la nuestra. Como también podemos sonreír ante las ingeniosas comparaciones de la viajera de autobús creada por Iwasaki, hasta que se hace evidente que lo que ella está viendo no son seres humanos grotescamente deformes, sino auténticos monstruos que acabarán devorándola.

Pero la ironía y la parodia no solo se emplean para potenciar la distorsión de lo real. Con dichos recursos, además, estos autores buscan nuevas vías de expresión para lo fantástico, nuevas formas de llevar a cabo una (siempre) necesaria actualización de sus motivos y convenciones. Como ya señalé, la historia de lo fantástico es una historia marcada por la necesidad de sorprender al receptor, lo que obliga a los creadores a afinar el ingenio para dar con motivos y situaciones insólitos que rompan las expectativas de este. Si examinamos la historia de lo fantástico, comprobaremos que su evolución ha estado siempre marcada por dos aspectos que están íntimamente relacionados: una progresiva e incesante intensificación de la cotidianidad, unida a una constante búsqueda de nuevas formas de comunicar, de objetivar lo imposible.

La ironía y la parodia son, por tanto, dos formas de dar nueva vida a recursos, temas y tópicos sobreexplotados tanto en la literatura como en el cine fantásticos. De ese modo, motivos que tratados a la manera tradicional resultarían desfasados o demasiado vistos (y, por ello, previsibles), son renovados gracias al tratamiento irónico y/o paródico, sin que, como decía antes, ello implique la pérdida de su dimensión inquietante. Porque no son relatos humorísticos.

Así, por ejemplo, gracias al juego paródico (necesariamente intertextual), muchos de estos relatos se estructuran mediante un inteligente juego con los tópicos destinado a trastocar las expectativas del lector suscitadas por el conocimiento de tales tópicos. Eso es lo que sucede en el excelente «La mujer de blanco», de Iwasaki (en Ajuar funerario):

Cuando les conté que había visto a una señora vestida de blanco vagando entre las lápidas, un helado silencio de almas en pena nos sobrecogió. ¿Por qué seguían volviendo después de tantas bendiciones, conjuros y exorcismos?

Después de todo la mujer de blanco era una aparición amable, siempre con un ramo en los brazos y como flotando a través de la niebla, pero igual nos abalanzamos sobre ella en cuanto pasó delante de la cripta.

Nunca más regresó a dejar flores en el viejo cementerio.

Como vemos, lo que se anuncia en el tópico título es convenientemente invertido en el texto, gracias al juego con las expectativas del lector ante imágenes perfectamente codificadas en la tradición fantástica, pues el verdadero fenómeno imposible no está en la mujer del título, en esa «señora vestida de blanco vagando entre las lápidas», en esa «aparición amable [...] flotando a través de la niebla», como Iwasaki pretende hacerle creer al lector. La inversión irónica, el juego lúdico con los tópicos, la broma cruel de que es objeto la pobre mujer a manos de los fantasmas, y, con ello, la sorpresa divertida del lector, son factores que, como resulta evidente, no anulan la dimensión ominosa de la historia. Porque seguimos presenciando un acontecimiento imposible (ahí está la esencia de este tipo de relatos). A lo que hay que añadir otro aspecto fundamental que potencia la fantasticidad de la historia, tal y como hemos visto en el apartado anterior: la voz que narra está al Otro lado, es el propio ser fantástico el que nos cuenta esa delirante aventura. Una vuelta de tuerca más a lo imposible.

* * *

Como se deduce de todos los relatos analizados, el mundo del relato fantástico contemporáneo sigue siendo nuestro mundo, seguimos viéndonos representados en el texto. Nuestros códigos de realidad –arbitrarios, inventados, pero, esto es lo importante, compartidos– no solo no dejan de funcionar cuando leemos las narraciones fantásticas actuales, sino que actúan siempre como contrapunto, como contraste de unos fenómenos cuya presencia imposible problematiza el precario orden o desorden en el que fingimos vivir más o menos tranquilos.

133. Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, obra citada, p. 85.

134. Jacques Finné, La littérature fantastique. Essai sur l’organisation surnaturelle, Bruselas, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1980, p 45.

135. Marie-Laure Ryan, «Mundos posibles y relaciones de accesibilidad: una tipología semántica de la ficción», en A. Garrido Domínguez (ed.), Teorías de la ficción literaria, Madrid, Arco/Libros, 1997, p. 199.

136. Susana Reisz, «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», obra citada, p. 218.

137. Agustín Fernández Mallo, Nocilla Dream, Canet de Mar, Candaya, 2007, pp. 105-106.

138. Ibídem, p. 106.

139. Ibídem, p. 106.

140. Ibídem, p. 106.

141. El protagonista del cuento de Gibson, en su viaje por Estados Unidos en busca de ejemplos de la arquitectura «retro-futurista» de los años treinta y cuarenta, es asaltado por visiones de máquinas, edificios y seres que responden a ese estilo y que no pueden estar donde él se los encuentra. Su amigo Kihn, especialista en fenómenos paranormales, ovnis y otras hierbas, le explica la razón de tales alucinaciones: «Si quieres una explicación más elegante, te diría que viste un fantasma semiótico. Todas esas historias de contactos, por ejemplo, comparten un tipo de imaginería de ciencia ficción que impregna nuestra cultura. Podría aceptar extraterrestres, pero no extraterrestres que pareciesen salidos de un cómic de los años cincuenta. Son fantasmas semióticos, trozos de imaginería cultural profunda que se han desprendido y adquirido vida propia, como las aeronaves de Julio Verne que siempre veían esos viejos granjeros de Kansas. Pero tú viste otra clase de fantasma, eso es todo. Ese avión fue en otro tiempo parte del inconsciente colectivo. Tú, de alguna manera, sintonizaste con eso» (p. 46).

142. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History. Theory. Fiction, Nueva York, Routledge, 1988, p. 119.

143. Ana Casas, «Queda, sí, la imagen de tu cuerpo. Obscenidad, belleza y palabra en la obra de Juan Antonio Masoliver Ródenas», en Beatriz Ferrús y Núria Calafell (eds.), Cuerpos que cuentan. Vol. I. Escribir con el cuerpo, Barcelona, Ediuoc, 2008, pp. 245-250.

144. Mary Erdal Jordan, La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje, obra citada, pp. 59-60.

145. Citado de Sergio Casquet, «Juan José Millás, un abismo de monstruos bajo la cama», en www.literateworld.com/spanish/2002/portada/apr/w02/juanjosemillasunabismodemonstruosbajolacama.html.

146. Cristina Fernández Cubas, «El ángulo del horror», en El ángulo del horror, Barcelona, Tusquets, 1990, p. 109.

147. Félix J. Palma, El vigilante de la salamandra, Valencia, Pre-Textos, 1998, p. 195.

148. Fernando Iwasaki, Ajuar funerario, Madrid, Páginas de Espuma, 2004.

149. Ignacio Ferrando, Sicilia, Invierno, Madrid, J de J editores, 2008, p. 68.

150. Ibídem, p. 76.

151. Paul Coates, The Double and the Other, Londres, McMillan, 1988, p. 35.

152. Eduard Vilella, Doble contra senzill. La incògnita del jo i l’enigma de l’altre en la literatura, Lleida, Pagès Editors, 2007, p. 196.

153. Tahiche Rodríguez Hernández, «La conspiración fantástica: una aproximación lingüístico-cognitiva a la evolución del género», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 43 (2010) [http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/consfan.html].

154. Ana Casas, «Transgresión lingüística y microrrelato fantástico», en David Roas y Ana Casas (coords.), Lo fantástico en España (1980-2010), número monográfico de la revista Ínsula, núm. 765 (septiembre de 2010), pp. 10-13.

155. Rosalba Campra, «Los silencios del texto en la literatura fantástica», obra citada, p. 59.

156. Ibídem, p. 57.

157. Juan Jacinto Muñoz Rengel, «La narrativa fantástica en el siglo Xxi», en David Roas y Ana Casas (coords.), obra citada, p. 10.

158. Rosalba Campra, «Los silencios del texto en la literatura fantástica», obra citada, 1991.

159. Como advierte Linda Hutcheon (A Poetics of Postmodernism. History. Theory. Fiction, Nueva York, Routledge, 1988), el escepticismo general que caracteriza a la Posmodernidad se traduce retóricamente en el recurso a la ironía, la parodia y el juego, empleados para impugnar varios conceptos fundamentales: la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, y la coherencia y las fronteras entre discursos, géneros, artes y disciplinas. Se plantea, así, una ruptura y contestación frente a lo establecido.

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