¿Qué hace que una obra dramática sea buena? ¿Cómo se relaciona una obra dramática con la vida cotidiana? Para David Mamet, uno de los ideólogos contemporáneos más carismáticos y comprometidos con la creación artística, el teatro con mayúsculas satisface la necesidad humana de ordenar el mundo. Una buena obra dramática lleva al protagonista a invocar frente al público, en el escenario y a través de propio personaje, la fuerza para continuar en la lucha por existir. El autor considera inherente a la naturaleza humana la necesidad de dramatizarlo todo: «Nuestra comprensión de la vida, nuestro propio drama se resume en tres partes: Había una vez… Pasaron los años… Y un día». Los ensayos contenidos en Los tres usos del cuchillo actúan como un elocuente recordatorio de que las vidas privadas se componen de pequeñas escenas de tragedia y comedia que solo tienen sentido como parte de una obra dramática que es la propia biografía en su conjunto. Lleno de toques autobiográficos, David Mamet proporciona en este libro las claves para detectar el teatro tramposo y autocomplaciente que defiende la sociedad mediática occidental. En su conjunto, Los tres usos del cuchillo es una llamada al arte y a las armas, un manifiesto que nos recuerda el poder singular de la obra dramática para mantenernos sanos, cuerdos y humanos.

David Mamet

Los tres usos del cuchillo

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Titivillus 08.06.2020

David Mamet, 1998

Traducción: María Faidella

Editor digital: Titivillus

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Dedico este libro a Michael Feingold

Capítulo 1.
El «efecto enfriador» del tiempo

Teatralizamos por naturaleza. Por lo menos una vez al día damos una nueva interpretación a la situación atmosférica, fenómeno en esencia impersonal, para expresar la percepción que tenemos del universo en ese momento: «Qué bien, se ha puesto a llover. Precisamente hoy, que estoy deprimido. Como la vida misma».

O decimos: «No recuerdo haber pasado nunca tanto frío», en un intento de crear un vínculo con nuestros contemporáneos. O tal vez: «Cuando era niño, los inviernos eran más largos», con el propósito de encontrar alguna ventaja al hecho de hacerse viejo.

El clima es impersonal, pero nosotros lo percibimos y lo explotamos como un fenómeno teatral, es decir, con una trama argumental, intentando comprender lo que significa para el protagonista, o sea, para nosotros mismos.

Teatralizamos el tiempo, el tráfico y otros fenómenos impersonales haciendo uso de la exageración, la yuxtaposición irónica, la inversión, la proyección y todas las estrategias de las que se valen el dramaturgo, para crear fenómenos emocionalmente significativos, y el psicoanalista, para interpretarlos.

Para teatralizar un incidente cambiamos el orden de los acontecimientos, los alargamos o los acortamos hasta que comprendemos el significado personal que tienen para nosotros, protagonistas del drama individual que sabemos que es nuestra vida.

Si decimos: «Hoy he esperado el autobús», tal afirmación no tiene nada de teatral. Un poco más lo sería esta: «Hoy el autobús ha tardado mucho en venir». Si afirmamos: «Hoy el autobús ha venido enseguida», la frase no es teatral en absoluto (y no hay motivo suficiente para pronunciarla). En cambio, si decimos: «Nunca te imaginarías lo poco que he esperado el autobús hoy», de repente habremos aplicado unas estrategias de dramatización a un suceso cotidiano.

«Hoy el autobús ha tardado media hora» es una afirmación teatral, en cuanto significa que he esperado durante una cantidad de tiempo suficiente para que el otro comprenda que era demasiado.

(Esta apreciación es importante. No puedo elegir un espacio de tiempo muy corto si quiero que el otro capte exactamente mi mensaje, ni tampoco demasiado largo para que no resulte exagerado, en cuyo caso no se trataría de un drama, sino de una farsa. Así pues, el proto-dramaturgo elige de una manera inconsciente —y también perfecta, como está en nuestra naturaleza hacerlo— el espacio de tiempo que permite al interlocutor la suspensión de la incredulidad y admitir que una espera de media hora no está fuera del ámbito de lo probable, aunque tampoco se incluye dentro de los parámetros de lo insólito. El interlocutor acepta la afirmación porque le divierte y en este momento queda escenificada y admitida una pequeña obra perfectamente reconocible).

«En toda la historia de la Liga Nacional de Fútbol solo dos veces con anterioridad, en un partido fuera de temporada, un principiante relegado al banquillo por lo que parecía una lesión grave se había recuperado y lanzado a una carrera de 100 metros».

Las estadísticas de la Liga, al igual que ocurre con la espera del autobús, se centran en hechos corrientes que se adaptan para ofrecer un efecto teatral. La exclamación «¡Cómo corre!» se eleva a categoría estadística para que saboreemos el momento de una manera más prolongada, mejor y distinta. A la escapada del jugador se le adjudica la carga dramática de lo indiscutible.

Tomemos el ejemplo de unas frases tan útiles como «tú siempre» y «tú nunca», que nos permiten volver a formular un enunciado incipiente y convertirlo en dramático. Teatralizamos las expresiones para obtener un beneficio personal, tal vez para imponernos al otro, como en el caso de «tú siempre» o «tú nunca», o para iniciar una charla de sobremesa con un buen tema de conversación: «Hoy el autobús ha tardado media hora».

En estas pequeñas obras convertimos lo común o intrascendente en particular y objetivo, es decir, en parte de un universo que nuestra formulación proclama como comprensible. Esto es buena dramaturgia.

La mala dramaturgia la encontramos en la palabrería de los políticos que tienen poco o nada que decir. Denigran el proceso centrando más bien su discurso en lo subjetivo y nebuloso: hablan del Futuro, hablan del Mañana, hablan del Estilo Americano, de Nuestra Misión, de Progreso, de Cambio.

Son términos que inflaman los ánimos pacíficamente (o no tan pacíficamente, pues significan «Levantaos», o «Levantaos y poneos en marcha sin miedo») y que actúan en calidad de drama. Son comodines en la progresión teatral que funcionan de manera similar a las escenas de sexo o de persecuciones de coches en las películas de serie B; palabras que no tienen relación alguna con los problemas reales y que se intercalan como gratificaciones modulares en una historia carente de contenido.

(Del mismo modo podemos suponer que, puesto que tanto demócratas como republicanos reaccionan mutuamente al posicionamiento y las opiniones del otro con el grito de «¡difamación!», sus respectivas actitudes son idénticas).

Podemos ver el impulso natural de teatralización cuando un periódico ofrece la recaudación de una película. Este impulso —la necesidad que sentimos de estructurar causa y efecto para incrementar nuestra provisión de conocimientos pragmáticos del universo— es inexistente en la película, pero aflora espontáneamente en nuestra representación de un drama que tiene lugar de manera natural entre películas, de la misma manera que cuando se extingue el interés que sentíamos por Zeus creamos espontáneamente el panteón.

Algunos dicen que la tierra se calienta. No, dicen otros, os habéis vuelto locos. Así que ahora hemos inventado el efecto enfriador del viento. Puesto que no podemos eliminar la desazón que nos causa el cambio climático, lo teatralizamos, transformamos incluso una medida tan poco personal —cabría pensar— y tan científica como es la temperatura exactamente de la misma manera que teatralizamos el tiempo de espera en la parada del autobús.

Cuando necesito indignarme exclamo: «¡El maldito autobús ha tardado MEDIA HORA en venir!». Cuando, por el contrario, no quiero inquietarme digo: «Sí, puede que hoy haga más calor de lo normal, pero gracias al efecto enfriador del viento…».

(Obsérvese que se trata de una estrategia dramática bastante elegante, pues la velocidad del viento no es siempre la misma y puede atenuarse según estemos a su merced o a resguardo. La idea del «efecto enfriador» suspende momentáneamente en nosotros la duda o la incredulidad, por la satisfacción que nos produce que su acción sea cierta).

Cuando el contenido de la película o la resolución del poder legislativo no nos satisfacen (es decir, no calman nuestra ansiedad, no nos ofrecen ninguna esperanza) convertimos esa tediosa acción en una superhistoria, del mismo modo que el mito de la creación es reemplazado por el panteón y las luchas intestinas sustituyen la anomia esencial del ser/la nada. (Si vemos cualquier drama televisivo durante un tiempo suficiente, la Casa Blanca de Clinton, Canción triste de Hill Street o Urgencias, observaremos que la fuerza dramática original da paso a la trifulca doméstica. Pasado un tiempo, la noticia deja de ser noticia y exigimos un drama. Así es como percibimos el mundo).

Nuestro mecanismo de supervivencia ordena el mundo siguiendo la secuencia causa-efecto-conclusión.

Freud calificó la música de perversidad polimorfa. Gozamos de la música porque en ella se elige un tema que sigue elaborándose a sí mismo hasta que finalmente se resuelve; es un momento que nos produce tanta complacencia como la mayor revelación filosófica, aunque la resolución carezca de contenido verbal. Sucede lo mismo en la política y en la mayoría de los espectáculos populares.

Cuando el día toca a su fin, los niños corretean de un lado a otro para aprovechar las últimas energías del día. El equivalente en el caso de los adultos es, al ponerse el sol, crear o presenciar un drama, es decir, ordenar el universo de una manera comprensible. La obra/la película/el chisme vespertino es el último ejercicio de nuestro mecanismo de supervivencia del día, y en él intentamos descargar todo vestigio de energía perceptiva a fin de poder dormir. De ahí que intentemos obtener el drama y, si no lo conseguimos, que lo improvisemos de la nada.

El partido de fútbol perfecto

¿Qué entendemos por un partido perfecto?

¿Deseamos que nuestro equipo se haga dueño del campo vapuleando al contrario desde el primer momento y que llegue al final del partido con una goleada avasalladora?

No. Queremos un juego igualado que nos depare muchos reveses emocionantes, y en el que retroactivamente parezca que todo el partido ha apuntado hacia una conclusión satisfactoria e inevitable.

Deseamos, en efecto, una estructura en tres actos.

En el primer acto, evidentemente, nuestro equipo se adueña del campo y se impone al contrario; nosotros, sus seguidores, nos sentimos orgullosos. Sin embargo, antes de que este orgullo se convierta en arrogancia, ocurre algo: nuestro equipo comete un error, y el bando contrario reacciona y se crece haciendo gala de una fuerza e imaginación insospechadas. Nuestro equipo flaquea y se repliega.

En el segundo acto de este partido perfecto, nuestro equipo, confuso y abatido, olvida los principios de cohesión, estrategia y destreza que le hacían fuerte y se va hundiendo en el abatimiento más profundo. Cualquier esfuerzo para resarcirse fracasa. Y justo cuando creemos que la suerte empieza a cambiar, se produce un penalti o una decisión arbitral que nos devuelve al punto de partida. ¿Podía haber ocurrido algo peor?

Pero… un momento: cuando todo parece irremisiblemente perdido, llega la ayuda (tercer acto) desde un flanco inesperado. Un jugador hasta entonces considerado mediocre sale con un bloqueo, una escapada o un lanzamiento que proporciona el atisbo (un atisbo ¡atención!) de una posible victoria.

Sí, solo un atisbo, pero basta para que el equipo se lance a jugar casi con todo su esfuerzo. Y los jugadores, en efecto, se recuperan. Nuestro equipo vuelve a igualar el marcador y, mirabile dictu, su juego es precisamente el que los puede llevar a la victoria.

Pero por poco tiempo, ya que una vez más pierden la ventaja. Otra vez por culpa de la fatalidad o de su mano derecha, un árbitro obcecado, ignorante o malintencionado.

Pero fíjense: la lección del segundo acto[1] no cayó en saco roto. Algunos pueden creer que es demasiado tarde, que se está agotando el tiempo, que nuestros héroes están demasiado cansados. Sin embargo, ponen toda la carne en el asador y hacen un último esfuerzo, el último intento. ¿Y logran imponerse? ¿Consiguen la victoria cuando quedan escasos segundos para que finalice el partido?

No pueden por menos que triunfar, pues en los últimos segundos el desenlace depende de aquel Guerrero Solitario, aquel héroe, aquel campeón, aquella persona sobre quien en el momento final recaen nuestras esperanzas, todas las expectativas del público; la última jugada, corre, pasa, penalti… Sí.

Pero esperen un momento: ese Guerrero que habíamos designado para la jugada, ese campeón, resulta lesionado. En el banquillo no queda nadie, salvo un neófito, etcétera, etcétera.

En este concepto vemos que no solo en el partido se sintetiza el drama, sino que también en cada una de sus acciones (hablamos del partido perfecto, no lo olviden) se sintetiza el partido mismo (siguiendo el paradigma: «¡Sí! ¡No! ¡Un momento…!»), del mismo modo que en cada acto de una obra se sintetiza la obra entera. Así pues, el partido de fútbol es tal vez un modelo de la teoría del montaje de Eisenstein: la idea de una toma a se sintetiza con la idea de una toma b para proporcionarnos una tercera idea, la cual es el elemento constructivo irreductible sobre el que se cimentará la obra.

La defensa del equipo a y el ataque del equipo b se sintetizan en «la jugada», después de la cual la pelota se encontrará en una posición distinta. Y ante esta nueva posición (una pelota en la misma posición pero en distinto momento se considera, por supuesto, que está en una nueva posición) nosotros, el público, interiorizamos/intuimos/creamos/asignamos un significado filosófico.

Ello se debe a que racionalizamos, objetivizamos y personalizamos el desarrollo del partido de la misma manera que lo hacemos con una obra de teatro. Y es que, en definitiva, es un drama que tiene un significado para nuestra vida. Si no, ¿por qué lo vemos?

Es una actividad placentera, como la música, como la política y como el teatro, porque ejercita, halaga y documenta nuestra capacidad de síntesis racional, la facultad que tenemos para aprender una lección; o, dicho de otra manera, nuestro mecanismo de supervivencia.

Esta jugada, que puede tener lugar o no, pero que percibimos (si nos sentimos filosóficos podemos encontrar una satisfacción similar, por ejemplo, en la interacción de las nubes) porque debemos, porque está en nuestra naturaleza hacerlo, puede según el resultado perfeccionarnos, tal vez incluso mejorar el mundo, gracias a lo que hemos percibido. Si el resultado es el contrario, puede aliviarnos (o, en realidad, enfurecer y pervertir) solo por el hecho de estimular nuestra capacidad de síntesis de la acción, del mismo modo que el gato que juega con un ovillo está contento porque practica la tortura simulándola, o algunos grupos patrióticos se sienten felices ensayando —de forma más o menos embrionaria— la guerra.

Es difícil, en definitiva, no ver nuestra vida como una obra de la que somos los protagonistas, y esta lucha es el gran cometido de la religión, de la cual el drama solía formar parte antes de la caída.

Oxfordianismo

Los que pertenecemos al mundo del espectáculo hemos oído decir que tal o cual estrella del escenario o de la pantalla exige que todos los colaboradores se comprometan por escrito a no mirarlos (o mirarlas) cuando hacen acto de presencia, porque los inferiores deben apartar la vista.

Un famoso músico insiste en que no tiene nombre, sino un signo o un símbolo gráfico; de este modo su nombre no se puede pronunciar (distinción hasta ahora reservada a cierta divinidad venerada por mi gente, los judíos).

Muchas personas insisten en afirmar que Elvis no ha muerto.

En todos estos casos, el mortal ha sido elevado a la categoría de dios (o está en la lista de aspirantes a serlo). Hoy en día, como en la antigua Roma, cuando se han recorrido todos los caminos del éxito y no queda ningún premio por ganar, la recompensa final es la falsa ilusión de divinidad.

Semejante grandiosidad está al servicio no solo del ego de los que están arriba, sino también del de la gente normal y corriente. Si los votantes, los espectadores y los incondicionales son necesarios para el acto de la deificación (aunque solo sea en calidad de cómplices), ¿acaso su condición no los convierte en superiores a un dios?

La búsqueda de la divinidad la vemos en la simpatía que despiertan las teorías de la reencarnación y las sesiones de espiritismo. Los que creen en ellas derrotan a la muerte, este ultraje al que los no elegidos están sujetos fatalmente.

Los oxfordianos sostienen que no fue Shakespeare quien escribió las obras que se le atribuyen, sino otra persona, con el mismo nombre o con un nombre distinto. Invierten la ecuación megalomaníaca y se convierten no solo en elegidos, sino en seres superiores a los elegidos. Excluidos de la posibilidad de ser los autores de las obras de Shakespeare por un lamentable accidente cronológico, aceptan, en la fantasía de la mayoría de los editores, la responsabilidad de primum nobile; relegan al (mal llamado) creador al olvido y se entregan a la adulación que les brinda la multitud por su perspicacia y su gran labor de investigación, mucho más reflexiva e intelectual que la forzosamente torpe labor del escritor.

Con este proceder, los oxfordianos se identifican a sí mismos como defensores de la ilustre cuna (el conde de Oxford, Bacon, Elizabeth) y, lo que es más importante, se presentan como «los vencedores de la muerte» y se atribuyen la virtud de la «eternidad», esta fuerza que sobrevivirá a todas las cosas.

La atribución de la autoría de sus obras a Bacon o a los otros está en la misma línea que la concesión del «Premio al mejor empleado de la semana», que en realidad no da categoría a quien lo recibe, sino a quien lo otorga y al poder que él, o ella, tiene para auspiciarlo.

Los oxfordianos, al igual que los creacionistas y los que creían que la tierra era plana, se proclaman Dios —en posesión del poder de sobrevenir el orden natural—, y su quimera más secreta y a la vez omnipresente es la suprema ilusión falsa de divinidad: «yo creé el mundo».

La obra de contenido social

La obra de conflicto social es un melodrama exento de ficción. La pregunta que plantea: «¿Cómo podemos remediar el maltrato conyugal, el sida, la sordera, la intolerancia religiosa o racial?», permite al espectador abandonarse a una ilusión de poder: «Veo las opciones que me presentan y decido (junto con el autor) cuál es la correcta. Si yo me encontrase en el lugar de los que están sobre el escenario, me inclinaría por la opción correcta: me pondría al lado del héroe o de la heroína antes que del malo».

Cuando al público se le ofrece la opción correcta (mediante el triunfo o la derrota ennoblecedora del protagonista), el espectador puede —y así lo hace— decirse con petulancia: «¿No era lo que yo pensaba desde el principio? Ya sabía yo que los homosexuales, los negros, los judíos, las mujeres también son personas. Y, mira por dónde, resulta que mi intuición resulta la cierta».

Esta es la recompensa que se recibe por asistir a una obra de conflicto social. La recompensa que ofrece el melodrama tradicional es algo distinta. El melodrama genera una ansiedad que se vive desde una posición de seguridad, y la obra de conflicto social propone indignación. (Las noticias de televisión ofrecen ambas cosas). En estos falsos dramas nos abandonamos al deseo de sentirnos superiores a los acontecimientos y a la historia; es decir, al orden natural.

El mito, la religión y la tragedia abordan nuestra inseguridad de otra manera. Despiertan temor. Afirman nuestra impotencia, pero al confesarla nos liberan de la carga de tener que reprimirla.

(Una persona ignorante puede disfrutar con las obras de Shakespeare. En cambio, yo diría que la percepción que los oxfordianos tienen de ellas siempre está teñida, en mayor o menor medida, por el fastidio que les causa su falsa atribución).

La obra romántica canta a la inevitable salvación, el inevitable triunfo del individuo sobre los dioses —o mediante las acciones de estos—, triunfo debido, en definitiva, no al esfuerzo, sino a alguna excelencia inherente (aunque insospechada) al protagonista.

La tragedia tiende a la subyugación del individuo y, por consiguiente, a la liberación de la carga represiva que lo atribula y la ansiedad que esta comporta («cuando ya no hay remedio posible, tampoco hay dolor»).

El teatro trata del periplo del héroe o de la heroína, aquellos personajes que no ceden a la tentación, y su historia es la de quien pasa por una prueba que no ha elegido.

A los protagonistas de la obra de conflicto social, sin embargo, se los somete a una prueba sobre la cual tienen un control absoluto. Ellos mismos la han elegido y saldrán airosos. Se trata de un melodrama que secundamos porque en cierta medida nos hace sentir bien con nosotros mismos; se produce la culminación de una fantasía de adolescente, como en las películas de ciencia ficción.

Sabemos que al final de la fantasía se impondrán los buenos, que los marcianos serán reducidos. Somos conscientes de que en la obra de conflicto social el protagonista comprenderá que los sordos también son personas, que los ciegos también son personas. El malo será vencido, el héroe llegará a tiempo de rescatar a la chica atada a la vía del tren. Por eso nuestra alegría se evapora en el mismo instante en que salimos del teatro. Deseábamos, como los adolescentes, abandonarnos a una fantasía de poder sobre el mundo adulto: lo hemos conseguido y ese breve momento de aventura (el robo de una señal de «Stop») nos ha hecho sentir poderosos.

El protagonista de una tragedia, en cambio, está obligado a luchar contra el mundo aunque carezca de poder y no disponga de otra arma que no sea la voluntad: como Hamlet, Ulises, Edipo y Otelo. Todos se vuelven contra estos héroes y su condición no es la adecuada para el viaje que deben emprender. La fuerza de estos héroes proviene de su capacidad de resistir: resisten el deseo de manipular, el deseo de «ayudar». El autor del cómic de Superman o, si vamos a eso, el economista del gobierno nos pueden «ayudar» a encontrar la solución manifestando que las leyes naturales han quedado en suspenso. Pero al final Hamlet, Otelo, usted y yo, y el resto del público, tenemos que vivir en un mundo real, y la «ayuda» que proporciona la represión de esta certeza es ciertamente pobre.

Alguien afirmó (este alguien fue Reagan, aunque estoy seguro de que otro lo había dicho antes) que las nueve palabras más siniestras de la lengua son: «Formo parte del gobierno y he venido a ayudar». La frase significa: «Voy a proponer soluciones para un problema en el que no me siento involucrado y ante el cual, además, me siento superior». Es lo que hacen los políticos, los profesores y los padres.

Los niños, los votantes y los espectadores, al oír esta ayuda que se les viene encima, reaccionan con hostilidad pero ocultan sus sentimientos. «No nos precipitemos —se dicen—, esta persona me hace un regalo. No es el ofrecimiento que yo deseaba, de acuerdo, pero no voy encima a enfurecerme».

En el teatro, el proceso de «ayudar» es no participar en el periplo del héroe; es un procedimiento de infantilización, de manipulación del público.

El líder, el gran hombre o la gran mujer no dicen: «El fin justifica los medios». Una gran persona dice: «El fin no existe, y por más caro que me cueste (en el sentido de que a Juana de Arco le costó la vida, a Fulano o Mengano le puede costar las elecciones o a un actor le puede costar la audición), no pienso darles lo que quieren si lo que quieren es una mentira».

Lo que nos impresiona es la facultad de resistir. Es la fuerza con que alguien como Martin Luther King dice: «No tengo armas. Podéis matarme, si queréis, pero tendréis que pasar por encima de mi cadáver».

Es la fuerza de Theodor Herzl, que afirmó: «Si realmente lo deseáis, no será un sueño».

Herzl, presente en el proceso Dreyfus, manifestó: «Los judíos necesitan una patria; esta persecución debe terminar, compréndanlo». Ninguna persona rica le dio dinero, de modo que acudió a los pobres y les pidió una moneda de diez centavos y otra de uno. Todo el mundo dijo que estaba loco. Cincuenta años más tarde, sin embargo, existía el estado de Israel.

La facultad de resistir confiere emotividad al periplo del héroe.

Y para que el público lo viva, es esencial que el escritor lo sufra también. Por eso escribir no es una tarea sencilla.

Las personas que se someten al periplo del héroe se conmueven con los poemas de Wallace Stevens, la música de Charles Ives o las novelas de Virginia Woolf; dicho de otra forma, uno no puede cantar blues si no ha sentido antes una melancolía profunda.

El teatro es un arte comunitario. Una de las mejores definiciones que conozco sobre la colectividad son estas palabras de san Pablo: «Lo que soy para vosotros me amedrenta, pero lo que soy con vosotros me reconforta. Para vosotros soy un obispo; con vosotros soy un cristiano».

Cuando uno entra en el teatro, debe estar con el ánimo dispuesto a decir: «Nos hemos reunido todos aquí para experimentar una comunión, para descubrir de una vez qué es lo que pasa en este mundo». Sin esta disposición se obtiene entretenimiento y no arte (y un entretenimiento bien pobre, por cierto).

En la obra de conflicto social, el telediario de la noche o la obra romántica del superindividuo, al posible triunfo se le concede un cortés tratamiento de «dudoso» (la posibilidad de victoria de los Estados Unidos en la guerra del Golfo, el destino de Sherlock Holmes), que nos permite, una vez más, saborear —y vencer— la angustia. Sin embargo, tan pronto como el episodio o esa guerra en concreto tocan a su fin, en cuanto se ha proclamado «nuestra» victoria, la angustia se reafirma. Sabíamos que era una batalla ficticia y ahora debemos tratar de encontrar otro adversario, otro malvado, otra película de ficción, otro pueblo oprimido que «liberar», para volver a convencernos de algo que sabemos que no es cierto: que somos superiores a la circunstancia (que, en efecto, somos Dios).

En ellos —la obra de conflicto social, el telediario de la noche, la obra romántica, el drama político— no hemos conquistado nuestra naturaleza, sino nuestro terror, la proposición explícita: hemos abogado por lo romántico, o lo que es lo mismo, por lo engañoso, lo ficticio, lo falso; y nuestra victoria nos deja más ansiosos que antes. Si los demás aceptan nuestra proclamación de divinidad, es que el mundo va peor de lo que imaginábamos, y nuestra angustia aumenta. El dictador intenta hacer valer unas ideas aun menos probables e impone la obediencia cada vez con mayor crueldad; los Estados Unidos buscan hasta extremos ridículos una causa justa en la que puedan triunfar; Conan Doyle se ve obligado a recuperar a Sherlock Holmes y debe rescatarlo de las cataratas de Reichenbach.

Nuestra afanosa búsqueda de superioridad no se apacigua con un triunfo momentáneo, pues sabemos que finalmente habremos de sucumbir.

La obra romántica de la Europa occidental nos ha dado a Hitler, las novelas de Trollope y los musicales americanos. En todos ellos, la excelencia del héroe —que, aunque oculta a veces, acaba por emerger— vence por encima de todo. Estos dramas pueden ser divertidos, pero son falsos y producen un efecto debilitador acumulativo.

Habitamos un mundo extraordinariamente depravado, interesante y salvaje donde las cosas no son en absoluto equitativas, y el propósito del auténtico drama es ayudar a que no lo olvidemos. Tal vez esto tenga un efecto social fortuito y acumulativo: recordarnos que debemos ser un poco más humildes, o un poco más agradecidos, o un poco más reflexivos.

Stanislavsky divide las obras en dos tipos. Por una parte, las obras que al salir del teatro nos hacen pensar: «vaya, vaya… es que… en mi vida… caramba… me gustaría… ahora, ¡ahora comprendo! ¡Menuda obra de arte! Vamos a tomar un café». Y cuando uno regresa a casa ya no recuerda el título de la obra ni de qué trataba.

Y luego están las otras obras —libros, canciones, poemas o danzas—, que pueden resultar perturbadoras, enrevesadas o insólitas, pueden dejarnos una sensación de duda después de verlas, pero al día siguiente nos hacen pensar en ellas, y quién sabe si toda la semana o incluso toda la vida.

Y es porque no son obras nítidas, ni tampoco pulcras, pero hay en ellas algo que sale del corazón y es lógico que lleguen también al corazón.

Todo lo que procede de la mente es considerado por el público, el niño y el electorado como manipulador. Puede que de momento sucumbamos a esta manipulación porque estar del lado de los poderosos nos hace sentir bien, pero finalmente nos damos cuenta de que nos manipulan y nos sentimos ofendidos.

La tragedia no es un canto a nuestro posible triunfo, sino a la verdad: no es victoria, sino resignación. Buena parte de su poder apaciguador proviene de nuevo de aquella consideración de Shakespeare: cuando ya no hay remedio posible, tampoco hay dolor.

Salvoconductos

La esencia de una obra es el deseo del héroe o de la heroína. En la obra perfecta, ningún incidente nos puede parecer ajeno a ese deseo porque el incidente siempre es un obstáculo o una ayuda para que aquellos puedan conseguir su objetivo.

Las campañas políticas americanas —tal como las conciben los publicitarios ambulantes que las acompañan— tienen la misma estructura que un drama. El héroe es el pueblo americano, representado por el candidato. Él o ella crean un problema y prometen solucionarlo.

Al igual que el público de una obra, nosotros seguimos el espectáculo no porque deseemos que se solucione el problema (¿qué más nos da si Otelo asesina a su esposa imaginaria?), sino porque la solución significa la capacidad del individuo para triunfar. La política es, en efecto, un drama estructurado con más rigor que muchos de los que presenciamos sobre el escenario.

El arte de la performance, los happenings y las «técnicas mixtas» de los años sesenta fueron una revelación para el artista: el público proporcionaba su propio argumento a los acontecimientos que ocurrían frente a él desde que empezaba la obra hasta que caía el telón, y al autor-artista de la representación no le correspondía hacerlo.

La Gang Comedy[2], las obras de episodios no lineales, el rosario de piezas modulares de un solo acto pero de larga duración, todas ellas son expresiones de la revelación de que el público aportará su propio argumento, igual que en una campaña electoral. (Un espectáculo de luz y sonido es la reductio ad absurdum del mecanismo, igual que en una convención política).

La política, en el momento de escribir estas líneas, está más cerca del drama tradicional que el mismo teatro. Se plantea un problema, comienza la obra, el héroe (candidato) se ofrece como protagonista que ha de encontrar la solución y el público le dedica toda su atención.

El problema en la política, como en el drama más tradicional, es marcadamente imaginario; es decir, o bien se trata de un problema que en realidad no existe o bien existe pero no se puede erradicar con la intervención de la política (los homosexuales seguirán con sus prácticas sexuales a pesar de la legislación, del mismo modo que lo han hecho siempre los heterosexuales). Entramos en el local de compraventa de coches para representar un drama. Es una oportunidad que se nos presenta raramente de que nos valoren, de sentirnos halagados, ya que no pretendemos que nos hablen del diseño del motor, sino que nos digan lo listos que somos.

Votamos y seguimos con interés a este héroe político que teatraliza nuestra vida y mitiga momentáneamente el sentimiento de desamparo y anomia que es la esencia de la civilización moderna.

Un vendedor de coches que desoyera o tratase con desdén nuestra súplica de adulación se moriría de hambre, por más experto conocedor que fuese en materia de automoción. El político que tratase legítimamente de intereses públicos no duraría mucho en su cargo. ¿Quién se acuerda de Adlai Stevenson[3]?

El carácter quimérico y ficticio de la acción emprendida por el político nos confirma que está justificado el valor de lo que hemos pagado (el valor de nuestro voto, ya que a la postre se nos proporcionará un drama en lugar de una explicación sin interés).

«Futuro», «Cambio», «Nuestra herencia», «El mañana», «Una vida mejor», «El estilo de vida americano», «Los valores de la familia», son abstracciones dramáticas que no tienen ningún referente en la realidad y para el público vienen a significar: «Cuando la contienda haya terminado… cuando todo esté resuelto… cuando mi vida esté libre de incertidumbre».

La persecución de brujas, judíos, antiamericanos, homosexuales, inmigrantes, católicos y herejes es, de manera similar, un gran espectáculo que no tiene absolutamente nada que ver con la finalidad política. Los que mueven los hilos se eligen a sí mismos como protagonistas, identifican la causa de la terrible incertidumbre que padece el mundo y juran que la eliminarán, siempre que, naturalmente, los votemos[4].

Shakespeare nos advierte que la verdad es como el perro que se debe echar a la calle sin contemplaciones mientras que el perrito faldero permanece junto a la chimenea y apesta. Y los asuntos políticos legítimos —el medio ambiente, la salud pública— se desgañitan pidiendo un público que los escuche porque no son teatrales.

El principio de la economía psíquica interviene aquí como en todas las esferas de nuestra vida imaginaria. Somos capaces de estar un día entero tratando de decidir si pasaremos las vacaciones en Florida o en Utah, pero somos incapaces de imaginarlo. Por mucho que nos consuman las inquietudes cotidianas, el tiempo dedicado a la fantasía es demasiado valioso y lo consagramos a los problemas que no son susceptibles de una consideración racional.

En el teatro nuestro tiempo también es precioso y una obra buena no se ocupará de asuntos que se pueden tratar racionalmente, aunque formen parte de nuestras ocupaciones cotidianas.

El drama no tiene por qué afectar necesariamente al comportamiento de las personas. Existe un artefacto fantástico y enormemente efectivo que transforma la actitud de las personas y hace que vean el mundo desde otra perspectiva. Se llama pistola.

Durante treinta años, o más, he trabajado con espectadores en lugares muy distintos y jamás me he topado con un público que, colectivamente hablando, no fuera más listo que yo y que cada vez no me haya ganado por la mano.

Esta gente me ha dado de comer toda la vida. No me considero superior a ellos ni siento ningún deseo de transformarlos. ¿Por qué iba a hacerlo? Y en cualquier caso, ¿cómo lo haría? Yo no soy distinto de ellos. No sé nada que ellos no sepan. A un público (un pueblo) se le puede coaccionar con una mentira o con un soborno (una pistola), se le puede instruir o sermonear. Basta una tarima improvisada en la calle y una falta absoluta de respeto. En todos estos casos, no obstante, se maltrata al espectador. No se le «cambia»; se le presiona.

Los dramaturgos que aspiran a transformar el mundo adoptan una superioridad moral respecto del público y permiten que los espectadores también la adopten ante los personajes que no aceptan el punto de vista del héroe.

No es tarea del autor teatral lograr que se produzcan cambios en la sociedad. Tenemos grandes hombres y grandes mujeres que se ocupan de ello mediante costosas demostraciones de valor personal, que se arriesgan a que les partan la cabeza durante la marcha a Montgomery[5], que se encadenan a un pilar o que soportan el ridículo y el menosprecio. Ponen en peligro sus vidas, lo cual puede estimular el heroísmo de otras personas.

El propósito del arte no es efectuar cambios, sino deleitar. No creo que su finalidad sea ilustrarnos, ni que deba transformarnos, ni tampoco aleccionarnos.

La finalidad del arte es deleitar, y a algunos hombres y mujeres (no más listos que ustedes y que yo), cuyo arte puede proporcionar un deleite se les dispensa de ir por el agua o por la leña. Es así de sencillo.

El teatro existe para tratar problemas del alma y misterios de la vida humana, no calamidades cotidianas. Eric Hoffer dice que hay arte (Esperando a Godot, por ejemplo), entretenimiento popular (Oklahoma) y entretenimiento de masas (Disneylandia). Y nosotros, criaturas pecadoras, condenadas a morir como estamos, si nos dan una milmillonésima parte de una oportunidad, probablemente haremos que el dinero falso expulse al bueno y convertiremos lo bello en pervertido y depravado.

Así, mientras tengamos y usemos ocasionalmente la capacidad de dejar que el arte se desvíe y participe del temor reverencial de la religión, de la que fue arrebatado prematuramente, también tendremos la capacidad de distorsionar estos impulsos hacia lo dramático y de oprimirnos y esclavizarnos los unos a los otros[6].

Por un lado tenemos a Samuel Beckett, por el otro a Leni Riefenstahl. Ambos se ocupan exactamente de la misma capacidad humana, para dotar de significado a lo intolerable: uno crea arte purificador, la otra anuncios de asesinatos.

No creo que la finalidad del arte sea «llegar a la gente». En realidad, ni siquiera estoy seguro de lo que quiere decir eso de «llegar a la gente». Sé lo que dijo William Hazlitt: Es fácil conseguir que el vulgo esté de acuerdo con uno; todo cuanto hay que hacer es estar de acuerdo con el vulgo.

Aristóteles escribió que a una persona buena no puede ocurrirle el mal ni durante la vida ni después de su muerte. Tal dictamen se puede considerar como una promesa vacua, aunque también, quizá con más acierto, como una definición de la maldad. Es decir, lo que le suceda a una buena persona, por devastador que sea, no puede ser el mal si no emana de las acciones propias de esta persona (un defecto de nacimiento puede ser infausto, pero no puede ser malvado).

Las cosas que pueden acontecer por igual a una buena o a una mala persona no pueden ser el mal, sino que se deben a un accidente y, como tales, son tema adecuado para el comadreo y no para el drama.

Igual que el comadreo, las obras de temas «controvertidos» tienen una gran capacidad para captar momentáneamente nuestra atención. También como el comadreo, nos dejan una sensación de vacío una vez el arrebato de lascivia ha seguido su curso y le sigue, como suele ocurrir, un sentimiento de vergüenza. Y es así como las obras de teatro adoptan los asuntos cotidianos que incumben a la política, mientras que la política adopta los temas propios del drama y llena el vacío teatral.

La presentación de un objetivo teatral nos asegura que nuestra atención política se verá recompensada, del mismo modo que, en los anuncios de películas de los periódicos, la presencia del protagonista empuñando una pistola promete que veremos «acción».

La película que se anuncia con la imagen de una pistola que en realidad no aparece en ninguna secuencia saldrá tan mal parada como el político que promete drama y luego no ofrece más que cuestiones sociales. Por consiguiente, para llevar a cabo una campaña política positiva es esencial que los asuntos sean en gran medida —o en su totalidad— simbólicos, es decir, no cuantificables.

«Paz con honor», «Comunistas en el Departamento de Estado», «Economía de la oferta», «Recuperar la ilusión», «Devolver el orgullo»: estos son los elementos del gran espectáculo. No son objetivos sociales: son, como nos enseñó Alfred Hitchcock, el MacGuffin[7]. Naturalmente, este término inventado por Hitchcock se refería a «el objeto deseado por el héroe», y su afición por este concepto explica en gran parte su éxito como director de cine.

Hitchcock era consciente de que el objetivo dramático es genérico; no hace falta que sea más concreto que «el halcón maltés», «los salvoconductos» o los «documentos secretos». Basta con que el protagonista/autor conozca el valor del MacGuffin. Cuanto menos específicas sean sus características, más interesado se mostrará el público. ¿Por qué? Porque una abstracción vaga permite que los espectadores proyecten sus propios deseos sobre un objetivo que esencialmente carece de rasgos sobresalientes. Así es también como los proyectan sobre términos como «americanismo», «una vida mejor» o «el mañana».

Es fácil identificarse con la búsqueda de un documento secreto, y un poco más difícil hacerlo con una protagonista cuya aspiración es identificar y estudiar las propiedades de un elemento químico como el radio. Por esa razón, los autores y directores acaban por volver a la ficción cuando llevan a escena una biografía. Para ser efectivos, los elementos dramáticos necesariamente deben tener prioridad sobre unos hechos biográficos «reales» que a los espectadores no nos interesan demasiado: si quisiéramos más información acerca del radio, nos leeríamos un libro que tratase sobre este elemento químico. Cuando vamos al cine a ver The Story of Marie Curie queremos saber cómo murió su perrito Skipper.

En el drama, como en los sueños, el hecho de que algo sea «verdad» es irrelevante y nos interesa solo si está relacionado con la búsqueda del protagonista (la búsqueda de un MacGuffin) tal como esta se nos ha planteado.

El poder del autor de teatro —y, por consiguiente, el del agente de prensa del político— reside en su capacidad para plantear el problema.

(Durante el juicio a O. J. Simpson, coincidí en una fiesta con dos famosos juristas. Comenté que tenía la sensación de que una batalla legal no consistía en ir en pos de la verdad, sino en disputarse el derecho de escoger cuál era el asunto fundamental. Soltaron una risita y me pellizcaron la mejilla: «Ya veo que se ha saltado los dos primeros cursos de la carrera de derecho», me dijo uno de ellos).

El «problema», el MacGuffin, la «amenaza atea a los poderes de la nación», estos son los temas que tienen el poder de estimular nuestra imaginación; y como escribe Eric Hoffer, este es el único medio para dominar la atención de los grupos (la multitud, el electorado, el público).

Nuestra facultad de razonar ordena por naturaleza los elementos de amenaza percibidos, los identifica y los estructura de modo que podamos considerar los métodos alternativos para vencerlos y para poner en práctica el mejor plan.

Así es como percibimos el mundo. Eso es lo que hacemos durante todo el día.

El drama nos estimula porque resume y proyecta en la obra el elemento más esencial de nuestro ser, el preciado mecanismo de adaptación.

Un cachorro que no responde a la orden «Ven aquí» se acercará a su amo si este cae al suelo y permanece inmóvil. En este caso el perro sí acudirá corriendo junto a él. ¿Por qué? Pues porque cree que su dominador está incapacitado y ahora tiene una oportunidad de matar. El cachorro se acerca alborozado porque se le regala la oportunidad de ejercer sus más preciadas habilidades de supervivencia.

A nosotros nos ocurre lo mismo con el drama. Podemos hacer uso de nuestras habilidades de supervivencia, adelantarnos al protagonista y sentir temor por persona interpuesta sabiéndonos a salvo.

Este es el poder y el gozo del drama. Por eso la obra de segunda clase, la que no está estructurada como una búsqueda de un único objetivo por parte del héroe, queda relegada al olvido; y por eso la estructura dramática, aun en un escenario no teatral, resulta un entretenimiento tan magnífico.

Capítulo 2.
El segundo acto. Algunas cuestiones

El viaje de ida siempre parece más largo que el de vuelta. Es nuevo y nos exige una frenética concentración en cuanto que hemos de buscar señales, peculiaridades y atajos. De regreso, tenemos mayor capacidad para separar lo esencial de lo ajeno y nuestra concentración se centra en el objetivo.

La progresión hacia el clímax, el desenlace, la conclusión, acelera, pues, el ritmo. Una vez nos han planteado los hechos, nuestra atención se centra. Ahora solo nos resta observar nuestro avance hacia el objetivo y la incursión ocasional del impedimento anómalo, del giro atípico del argumento.

Cuando el público ha prestado o entregado transitoriamente su atención es sencillo intercalar un elemento ajeno, ya que lo aceptará como algo esencial hasta el momento en que se demuestre lo contrario (momento que tiene lugar una vez terminada la obra, cuando los espectadores van camino de casa, y se espera que lo perdonen por el alivio que supuso).

George M. Cohan corrigió lo que acertadamente consideraba un primer acto falto de interés haciendo lo siguiente: entraba el protagonista, sacaba una pistola que llevaba escondida debajo del abrigo, miraba a su alrededor para asegurarse de que nadie le observaba y la dejaba en un cajón del escritorio.

La introducción del elemento ajeno es un comportamiento poco frecuente en el primer acto, cuando la luna de miel aún está vigente (se ha observado a menudo que cualquiera puede escribir un primer acto), pero esa misma introducción no es en absoluto atípica en el segundo acto. (Un chiste común de las tertulias del Algonquin[8]: dos hombres están sentados hablando. Uno dice: «¿Cómo va la obra?». Responde el otro: «Tengo problemas con el segundo acto». Todos se ríen: «¡Y quién no tiene problemas con el segundo acto!»).

Cuando se levanta el telón tenemos la atención del público; los autores no debemos hacer nada. Pero transcurrido un rato, si el argumento no irrumpe con fuerza, los espectadores se pondrán a bostezar o a comer palomitas. Por eso es muy común intercalar un elemento ajeno en el segundo acto de la obra.

El público quiere que le estimulen, que le confundan, que le defrauden a veces para poder quedar, finalmente, satisfecho. Por eso necesita que el segundo acto termine con una pregunta.

A los espectadores les viene bien, puesto que a esas alturas de la obra no necesitan saber cuál es la respuesta. Pero el artista sí debe saberla. «¡Dios mío!», exclama una vez transcurrida una tercera parte de la obra. «Aquí estoy, sin la fuerza y la decisión del principio ni la energía renovada que resulta de ver que se acerca el final. Me encuentro, resumiendo, en el medio».

O dice: «Lo tengo en la cabeza. ¿De verdad quieren que lo ponga por escrito?». Las soluciones al problema del acto central son una prueba de temperamento.

Si los artistas se proclaman superiores a sus protagonistas, la tarea es lo más fácil del mundo: se inventan una complicación, como Cohan escondiendo la pistola en el escritorio.

Sin embargo, enterrar el final en el principio (el logro supremo del drama) resulta algo más difícil: significa que en el término medio debe emerger lo previamente insospechado, y, al emerger, debe hundir al protagonista (y al artista) en el abismo de la desesperación: «Estaba preparado para todo menos para esto». De la desesperación debe nacer la decisión de terminar el periplo.

En su análisis del mito del mundo, Joseph Campbell llama a este período estar en el vientre de la bestia; el momento que pertenece ni al principio ni al final, la fase en que el artista y el protagonista dudan de sí mismos y desearían que el periplo no hubiera comenzado jamás. Es la parada donde arranca la conquista del objetivo final, el momento en que la meta inicial se transforma en una finalidad más elevada, cuando se afirma la verdadera naturaleza de la lucha.

En la vida del artista, este período se asocia inevitablemente con «los buenos viejos tiempos». Es la época de la lucha.

Todos tenemos un mito y todos vivimos por un mito. Para esto vivimos. Una parte del viaje del héroe es que este (artista/protagonista) debe cambiar radicalmente de parecer, por la fuerza de las circunstancias (lo cual ocurre más a menudo en el drama) o por la fuerza de la voluntad (más propio de la tragedia). El héroe debe remozar su concepción del mundo y este cambio puede dar como resultado una obra artística con mayúsculas.

Tolstói escribió que si uno no pasa por este replanteamiento, por esta revisión, a los treinta y tantos años, será intelectualmente estéril el resto de su vida. La llegada de este fenómeno acostumbra a identificarse acertadamente como la «crisis de los cuarenta», y nos afanamos en superarla y volver a nuestro anterior estado, menos atormentado, con la creencia de que esta etapa nos priva de toda posibilidad de felicidad o éxito. Sin embargo, es todo lo contrario, ya que este estado es el principio de una gran oportunidad. Tolstói sugería que era la ocasión para cambiar el mito por el que uno vivía, reconsiderar todas las cosas y preguntarse: «¿Cuál es la naturaleza del mundo?».

El término medio, el segundo acto, el pozo de la «crisis de los cuarenta», es el período del sueño latente.

En el primer acto se suscita el sueño manifiesto. El héroe se elige a sí mismo para encomendarse a una lucha: crear una patria judía, descubrir la causa de la plaga de Tebas o conseguir la libertad de los muchachos de Scottsboro[9].

En el término medio, el objetivo altruista recae sobre lo que parece ser una carga normal, cotidiana y mecánica: ya no intentamos fundar la patria judía, sino negociar un contrato con el dueño de una papelería para que nos suministre el papel y podamos escribir cartas para la recaudación de fondos.

Ya no tratamos de determinar cómo vivir en un mundo que se ha visto privado de nuestro padre; intentamos deshacernos de dos aduladores impertinentes llamados Rosencrantz y Guildenstern.

Y ahí está la gracia: es difícil recordar que uno ha venido a drenar el pantano cuando está rodeado de caimanes. Este es el problema del segundo acto.

El acto apunta ciertamente hacia el objetivo (llevarnos al tercer acto: la culminación de la búsqueda, el conflicto «de verdad») cuando el protagonista acepta una carga que podría parecer común, una carga monótona, la necesidad de continuar sin ninguna exaltación, sin ni siquiera interés en el procedimiento. Este es el punto en que la obra empieza realmente a cobrar impulso. El momento en que el héroe dice: «La población homosexual me ha apoyado porque dije que pondría fin a la discriminación que sufren entre los militares y ahora voy a hacerlo, tenga ganas o no»; el momento en que Otelo decide probar las teorías de Yago, en que Rosa Parks[10] se niega a levantarse del asiento.

Cuántas veces hemos oído (y dicho): «Sí, ya sé que estaba advertido de que el camino sería difícil y sentiría deseos de abandonar, que era inevitable, y que exactamente en ese momento se habría ganado o perdido la batalla. Sí, lo sé perfectamente, pero aquellos que me previnieron no podían imaginar siquiera la magnitud de las dificultades concretas que estoy encontrando en este momento, dificultades que por desgracia me obligan —no tengo opción— a abandonar la lucha (y tomarme una copa, fumarme un cigarrillo, tener una aventura, descansar); en resumen, declarar el fracaso».

El modelo romántico es lo que nos tienta a hacer tal declaración. En la obra romántica, el período de lucha se trunca, formalista, y se corona con la intervención del Hada Madrina (deus ex machina, Santa Claus, la llegada de la caballería).

La película familiar es una obra romántica. El héroe-niño quiere triunfar en una actividad de adultos (aprender kárate, béisbol, gimnasia, ganar alguna carrera), se convierte en aprendiz de un tutor-maestro y se revela incapaz. El maestro/madrina/padrino emplea una varita mágica o un conjuro y el héroe descubre que ha conseguido vencer la dificultad.

Estas obras románticas son una formulación semirreligiosa basada en la supremacía de la fe. En Karate Kid, La guerra de las galaxias o Cuento de Navidad, a los protagonistas se les conceden sus deseos en cuanto reconocen que «todo está en su interior».

(A Course in Miracles [Un curso de milagros], el moderno best seller de culto, al igual que la mayoría de los programas de autoayuda, es reducible a lo que vendría a ser esta máxima: en el momento en que reconozcas que eres Dios, serás Dios).

Estas obras románticas suprimen la búsqueda del término medio —los problemas del segundo acto— de modo similar a los alucinógenos que prometen la clave del universo, reducen a cero la dificultad del problema y recompensan al individuo por haberlo solucionado.

La marihuana, por ejemplo, no ayuda a determinar la proporción correcta de la estructura de la cola de un avión de pasajeros, pero si el problema es: «¿Cuál es el significado de los colores?», la persona en cuestión podrá, sin temor a equivocarse, atribuir a la droga la conclusión a la que ha llegado.

Distorsionando el concepto, el problema «¿Dónde puedo conseguir un poco más de droga?» puede parecer difícil, pero más lo sería «¿Cómo puedo vivir mi vida en este mundo decepcionante, imprevisible y a veces incluso abominable?».

En la política, como en el drama, la falsa tarea, la tarea fácil, se califica a menudo de búsqueda complicada y virtuosa.

A veces es más sencillo tirar el dinero intentando reparar algo que no tiene remedio, que admitir que uno estaba equivocado o desorientado, que se ha portado como un engreído o un necio. Estos son, sin embargo, los problemas del segundo acto.

«¡Ah, qué rufián, qué miserable canalla soy!» es el polo opuesto de un empeño erróneo en el camino equivocado (la búsqueda de la «paz con honor», el descubrimiento de una defensa bíblica de la esclavitud o la homofobia).

La interpretación de nuestra propia vida, de nuestro drama (el drama que acontece en el escenario o en la pantalla no puede ser otra cosa que la interpretación de nuestro drama personal) se resuelve en tres partes: Érase una vez (narración que nos permite comprender las dificultades, el deseo, el objetivo del héroe); Pasaron los años (el tiempo medio de toda lucha), y Entonces un día (la complicación —inevitable y, sin embargo, inesperada— engendrada, llevada a cabo literalmente por la búsqueda del héroe durante el término medio —la precipitación hacia la lucha final—, que se puede considerar como la satisfacción del deseo del héroe, engendrado en el término medio, para una lucha netamente definida que resolverá absolutamente la cuestión en ciernes).

Durante una buena parte de nuestra vida nos vemos envueltos en la incapacidad de contemplar sin reserva el segundo acto, de reconocer que hemos equivocado el rumbo, de regresar (o eso creemos) al principio de nuestra lucha por encontrar el saber. En cambio tendemos a optar por seguir persistiendo en el error. (En Un enemigo del pueblo, el doctor Stockmann elegía salvar al pueblo al denunciar el foco de la contaminación de las aguas: no podía prever que en la fase media tendría que mantenerse en su decisión aunque los habitantes del pueblo quisieran matarlo por ello).

No es natural abarcar estos problemas. No es cómodo porque remiten a que uno admita su arrogancia al confiar en sus estimadas habilidades y destrezas. La obra romántica solo exige al héroe, en este momento, que obre con «fe», que actúe como si el problema no existiera.

El drama auténtico, y en especial la tragedia, exige al héroe que obre con voluntad; que allí, frente a nosotros, sobre el escenario, cree su propio carácter, su fortaleza para proseguir. Su empeño en comprender, en evaluar correctamente, en afrontar su propio carácter (en la elección de la lucha) es lo que nos inspira y nos da la fuerza dramática para purificar y enriquecer nuestro propio carácter.

Esta es la lucha del segundo acto.

Violencia

Los estoicos afirmaban que un buen rey puede pasear por las calles sin escolta. El actual servicio secreto de nuestro país gasta decenas de millones de dólares cada vez que el presidente y su comitiva se aventuran a salir.

El dinero y los esfuerzos no se gastan, supuestamente, en proteger la precaria vida del presidente (todas las vidas son precarias) sino en proteger al estado de la idea de que su trabajo es un ceremonial y de que, a pesar de las tentativas de revestirlo de poder real —la Doctrina Monroe, la Ley de Poderes de Guerra, el botón que acciona la guerra nuclear— estamos solo nosotros.

El sentido que tiene la parafernalia del estado es contrarrestar la sensación de vacío. (Se podría dar la vuelta a la idea de los estoicos: un país que no es consciente de que su gobierno es puro ceremonial y de que debe protegerse contra esta idea o bien suprimirla ha de ser necesariamente desgraciado. Los actos de represión pueden provocar una reacción airada y esta ira puede volverse contra el dirigente, que encarna un pensamiento indefendible. Por ese motivo, y no otro, el gobernante no está seguro en la calle).

La razón de ser de nuestro ministerio de Defensa no es «conservar nuestro lugar en el mundo», ni tampoco «ofrecer seguridad contra las amenazas externas». Existe porque estamos dispuestos a tirar todo por la borda —riqueza, juventud, vida, paz, honor, todo— para defendernos contra la sensación de nuestra falta de valía, de nuestra impotencia.

Nuestra posición en el mundo no es endeble, pero nuestro equilibrio mental sí lo es. En nuestra devoción por la idea de nuestra propia superioridad nos parecemos a los jugadores compulsivos que se destruyen representando el drama de su propia pequeñez, que no apuestan para ganar o perder, sino para mantener un equilibrio que solo consiguen mientras juegan. Las pérdidas y las ganancias ponen en evidencia la discrepancia entre las acciones y el subconsciente de los jugadores y, por consiguiente, producen desasosiego.

Cuando ganan, los jugadores no se pueden explicar por qué continúan. Si apostaban por dinero, ¿por qué al lograrlo no se sienten satisfechos? Cuando, ineludiblemente, pierden son incapaces de explicar por qué empezaron a jugar; si era por dinero, ¿por qué no veían que perder era el fin inevitable? Puesto que cualquiera de los dos resultados es insoportable, los jugadores no tienen más remedio que ceder a la compulsión y entregarse al sufrimiento y al absurdo para protegerse de tal descubrimiento.

Nuestra desconcertante política exterior descubre de forma parecida una obsesión por entrar en conflictos armados (como participantes o, si ello no es posible en el momento, como mediadores, pero con la esperanza de que la mediación acabará por convertirse en una intervención directa).

Tal compulsión nos ahorra el trauma de enfrentarnos a la imposibilidad de reconciliar los dos instintos nacionales: la necesidad de confesar y la necesidad de alardear. En Estados Unidos hicimos frente al asunto de Corea haciendo la guerra a Vietnam, hacemos frente al excedente nacional y a la segura situación comercial representando la tragedia de las cajas de ahorros. Cada vez soportamos menos el equilibrio nacional y la lucha por conseguirlo, ya que en el equilibrio podríamos vernos obligados a confrontar los puntales inconscientes y desafortunados de nuestro carácter nacional.

El superego se crea para arbitrar las funciones de la consciencia y del inconsciente, lo mismo que las neurosis y las psicosis, igual que las artes. Cuando el arte cumple una función de sintetizador, de terciador, se crea el equilibrio. En el gran arte —la Biblia, Shakespeare, Bach—, el equilibrio es duradero. No es que el gran arte revele una gran verdad, pero mitiga el conflicto, exteriorizándolo más que racionalizándolo. (La represión es la neurosis, decía Freud).

Las artes y pseudoartes que apelan solo a la consciencia no son satisfactorias. Consideremos, por ejemplo, las obras de conflicto social. Imaginemos que estamos en 1914 y que las mujeres no tienen el derecho de voto. Una joven comprometida con la causa del sufragio femenino congrega a sus amigas para hablar del asunto. Una de ellas es una mujer inteligente que, no obstante, es contraria al sufragio universal. Tenemos una escena con las dos mujeres. Luego viene otra escena con la mujer que se opone al sufragio universal y su marido. Luego aparecen dos mujeres favorables a la causa, aunque una de ellas tiene miedo de dar su apoyo porque teme que la publicidad saque a la luz un romance suyo del pasado, etcétera.

Si ustedes o yo empezamos a escribir esta obra, se nos ocurrirán escenas similares a estas y dejaremos que se resuelvan solas. Sin embargo, la obra es un producto de la consciencia y estará sobrecargada de la necesidad de expresar una visión consciente del mundo. La idea del sufragio femenino es tan importante que influirá definitivamente. Cada escena y cada línea de cada escena apuntará hacia la conclusión correcta —el sufragio femenino es bueno— y el inconsciente jamás podrá intervenir en la creación de esta obra.

Tenemos, pues, un tema muy importante que, sin embargo, no puede ser artístico. Será tal vez materia para un buen folleto, para un magnífico programa político, para un brillante discurso; pero no puede ser arte.

Brecht escribió sobre el efecto de alienación y los usos de la propaganda política en el teatro. Estos escritos, no obstante, guardan poca relación con sus obras de teatro, que son atrayentes, hermosas, líricas y sobrecogedoras. Y casualmente tratan de temas sociales. (Considero a Brecht un gran dramaturgo. Creo que su obra teórica es, en cierto modo, problemática).

Como en cualquier demostración que nos garantice nuestro poder y rectitud (ondear una bandera, etcétera), podemos gritar elogios de este pseudoarte, pero después del grito nos quedamos vacíos y solos. Tales manifestaciones atraen a nuestro ego: nos informan de que todo —el entendimiento, la dominación del mundo— está dentro de nosotros y a nuestro alcance («¡Somos el número uno!»), y que la vida debe ser y será muy sencilla para los que son tan poderosos, perspicaces y bienaventurados como nosotros.

La vida, sin embargo, no es sencilla; la verdad no es sencilla, el arte auténtico no es sencillo. El verdadero arte es tan profundo, intrincado y diverso como la mente y el alma de los seres humanos que lo crean.

Es posible que volvamos una y otra vez al pseudoarte, como aquel que come o juega compulsivamente, con la esperanza de acertar la próxima vez. El objetivo de la compulsión no es, sin embargo, encontrar la paz, sino un aumento forzoso de la propia obsesión. (El público se ve atraído por las películas intrascendentes del verano porque no son satisfactorias, con lo cual ofrecen la oportunidad de repetir la compulsión).

Al esforzarnos en elegir al dirigente perfecto, al buscar la película perfecta y más taquillera, al llenar de premios la diversión más previsible, aspiramos a seguir la compulsión. El dirigente perfecto, la película perfecta no existen, por lo menos no más que la idea de que la jugada ganadora curará al jugador empedernido. Y lo que definimos como el camino «hacia la perfección» solo existe para mantenernos ignorantes de nuestro desequilibrio básico.

Rodear al presidente de cientos de esforzados tiradores, pagar decenas de millones de dólares a las estrellas de cine por tres meses de trabajo, no es solo propiciarse la voluntad de los dioses, sino propiciarse la voluntad de las celebridades como si fueran dioses para poder afirmar: «Esta vez he encontrado la persona perfecta. Por fin lo he conseguido».

Al descubrir que indefectiblemente hemos fallado, subimos el listón para inhibir la aversión que nosotros mismos nos provocamos, reprimimos el enfado que nos causa haber fracasado en la elección.

El enojo, sin embargo, se expresa en imágenes de violencia.

Las persecuciónes de coches en una película o incluso el lamento «Hay demasiada violencia en el cine» son buena muestra de ello: el arte, medio orgánico de arbitraje entre la consciencia y el subconsciente, se ha visto abocado al servicio del mismo mecanismo de la compulsión. El arte, que ha dejado de ser competencia del artista, se ha convertido en un instrumento del empresario, o lo que es lo mismo, el instrumento de la consciencia. La consciencia pregunta: «¿Para qué sirve el arte?». Y responde: «Para complacer a la gente».

A la consciencia, no obstante, no le proporciona ninguna satisfacción complacer a la gente mediante el arte, puesto que ella misma no puede crear arte. Así pues, se alía con este y obtiene su satisfacción ganando dinero.

(Obsérvese que el altruismo de «Ayudaré a la gente, pondré el arte a su alcance» y la corrupción de «Si les doy lo que quieren, me haré rico» son signos negativos equivalentes de la necesidad de arte que tiene el ser humano. Ambas actitudes son explotadoras y ni en un caso ni en el otro se atiende a la necesidad del arte. En ambos casos el individuo obtiene una satisfacción del hecho de participar en el mecanismo).

Los artistas no se preguntan «¿Para qué sirve el arte?». No sienten el impulso de «crear arte», de «ayudar a la gente» ni de «ganar dinero», sino de reducir el peso de la insoportable disparidad entre su consciencia y su insconsciente y poder alcanzar así la paz.

Cuando hacen arte, su síntesis no-racional tiene el poder de darnos paz a nosotros. Las palabras de la racionalidad no tienen poder para darnos paz a través del arte. (Podemos desplegar todos la bandera estadounidense sin que por ello aumente nuestra sensación de seguridad nacional. De hecho, está bastante claro que la visibilidad del despliegue de la bandera es directamente proporcional a nuestra inseguridad).

El artista debe experimentar las mismas luchas heroicas que el protagonista. Cuando uno tiene el despacho en el edificio de guionistas de los estudios de la Fox y cobra doscientos mil dólares a la semana, sabe que más vale que deje de soñar despierto y se ponga manos a la obra con El retorno de Benji.

Pero si está sentado solo en una cafetería, fumando un cigarrillo, es mucho más libre de seguir sus propios pensamientos extravagantes y perturbadores. Porque todos los pensamientos son, en el fondo, extravagantes y perturbadores. (Si no lo fueran, no solo no iríamos al teatro, sino que ni siquiera soñaríamos). Así pues, estamos sentados en la cafetería diciendo para nuestros adentros: «Dios mío, ¿será eso? ¿Lo habrá pensado alguien antes? ¿Estaré loco? ¿Le gustará a alguien?».

Esto también forma parte del proceso, y probablemente es una señal de que estamos en el buen camino. Antes solía decir que un buen escritor exterioriza lo que todo el mundo se guarda. Ahora se me ocurre algo mejor: que tal vez un buen escritor se guarda lo que los demás exteriorizan.

El peor trauma de un estudiante de arte joven e idealista es saber (si puede afrontarlo y cuando es capaz de hacerlo) que su idealismo es absolutamente inútil. Una persona razonable tal vez concluya: «El arte es lo que quiere la gente. Dadles lo que piden». Pero lo que ustedes y yo esperamos del arte es la paz. El productor, el empresario o el responsable de la fundación no pueden saberlo; ni siquiera el artista lo sabe. Él, o ella, se deja llevar sin más. Los artistas no intentan dar nada, ni al público ni a los otros. Lo que buscan, una vez más, es poner remedio a un violento desequilibrio.

El empresario sensato tiene la intención de «darle a la gente lo que quiere», y la lógica parece indicar que los espectadores quieren ver emoción y mutilaciones. Quieren violencia. El enorme éxito del cine basura no responde, sin embargo, a su valor como arte, ni siquiera como entretenimiento, sino a la función que cumple como forma de represión. En Las Vegas no se ofrece riqueza (aunque así lo den a entender) ni emociones (a menos que uno encuentre emocionante la degradación), sino la oportunidad de ejercer la compulsión.

La violencia no es, de por sí, entretenida. Nuestra aceptación de la violencia en el arte, como nuestra aprobación de la violencia en el comportamiento de nuestra nación, es la expresión compulsiva de la necesidad de reprimir: identificar al villano y destruirlo. La compulsión debe repetirse porque falla. Y falla porque el villano no existe en el mundo material del exterior. El villano, el enemigo, es nuestro propio pensamiento.

El público acepta subconscientemente estas formas de diversión. El espectador acude otra vez a verlas porque no funcionan, y por eso debe intentarlo de nuevo, propiciándose antes el favor de los dioses con renovado fervor, más dinero, más devoción o más atención.

Sin embargo, no podemos entregarnos al juego lo suficiente para encontrar la paz, ni comer lo bastante para estar delgados, ni armarnos o andar pavoneándonos tanto para sentirnos seguros.

La América racista decidió que los afroamericanos eran los malos. Una vez tomada la decisión, esa raza empezó a sufrir no porque fuera la causante del desasosiego de los blancos, sino precisamente porque no lo era.

La Europa cristiana decidió que los judíos eran los causantes de sus aflicciones y desataba la cólera contra ellos cada vez que un pogromo no resultaba gratificante. Actualmente, el antisemitismo prospera en Alemania, un país donde prácticamente no viven judíos.

Al disgregarse nuestro centro, los medios electrónicos crecen y se centralizan para garantizar su utilidad como medio de opresión. El arte, cuya misión es traer la paz, se convierte en entretenimiento, cuya misión es distraer, y luego en totalitarismo, cuya misión es censurar y controlar. Ausente el artista y en vista del panorama aterrador del arte, el deseo de expresar se convierte en una necesidad de reprimir. La «era de la información», obra de la clase política y propagada por el inconsciente colectivo, es la creación de un mecanismo de represión, un mecanismo que nos ofrece una diversión basada en el conocimiento que tenemos de nuestra propia bajeza.

Autocensura

La vanguardia es para la izquierda lo que el chauvinismo es para la derecha. Las dos tendencias son un refugio en la estupidez. El toque moderno de la izquierda y el patriotismo de la derecha ponen en evidencia que los individuos se sienten reconfortados por con su poder para erigirse en miembros de un grupo superior a la razón.

Dando su aprobación a un lienzo en blanco o a la teoría del dominó, el individuo se convierte en una especie de rey Canuto[11], un ser tan satisfecho de sí mismo que intentaba detener las aguas del mar y que no se sentía dominado por las fuerzas naturales.

Elegir a un dictador es una forma de autocensurarse; como señala Tolstói, no fue por voluntad de Napoleón que seiscientos mil soldados marcharon sobre Rusia. El misterioso proceso de la guerra y la política debe de ocultar un profundo tropismo gregario o genético; una fuerza tan intensa e incomprensible que el individuo, para conservar la autonomía, necesita justificarlo en nombre de la razón o, en el caso de la guerra, del patriotismo.

El rebaño, o el grupo genético, redistribuye la población (y la información) y la sacrifica de forma selectiva; el dictador, o la fuerza dictatorial (es decir, la gente que piensa correctamente) protege las prerrogativas del tropismo poniendo freno al pensamiento independiente, al inconformismo y al arte. En los estados totalitarios se puede culpar al dictador de la acción disuasoria, de la censura, del encarcelamiento, de la tortura o de la muerte, pero en definitiva revela una profunda necesidad del grupo, de las condiciones del macroorganismo.

Hemos visto la situación del arte en una cultura totalitaria. Los directores teatrales del bloque comunista, en aquella época, llevaban a escena obras clásicas inocuas en un determinado tono que permitiera al público captar una actitud despectiva hacia la autoridad.

El mismo mecanismo, denominado «disparar a cubierto», lo encontramos en los lienzos en blanco de los años setenta, en la action painting (pintura gestual), en la envoltura en plástico de edificios y fenómenos naturales, en la performance y el vídeo «arte». Estas actividades carecen de sentido como manifestaciones artísticas, pero tienen el poder de guiar la necesidad de liberación y consumación del individuo sin amenazar su integridad psíquica ni física. La policía secreta no se presentará de madrugada para llevarse a rastras al director que ambientó Hamlet en el segundo estómago de una vaca con los actores disfrazados de enzima; el corredor de Bolsa no perderá el sueño pensando en las verdades o los interrogantes que plantea un cuadro pintado en una sola tonalidad de verde (razón que le movió precisamente a comprar el cuadro).

En este llamado arte vemos la acción de la autocensura, una censura como la de los estados totalitarios (benigna, no física, claro; pero reveladora del mismo deseo humano de ser controlado y de llamar a este deseo autonomía).

A medida que nuestra cultura del mundo americano-occidental cumple su manifiesto sino, vemos cómo la alfabetización, la conversación y la educación se deterioran igual que en cualquier estado totalitario.

Los alemanes crearon y aceptaron la dominación nazi en nombre de la autodeterminación; nosotros creamos y aceptamos la ignorancia y el analfabetismo en nombre de la información.

Una televisión que permite «elegir» entre setecientos canales no es libertad, sino coacción. El aparato que hemos creado exige que lo veamos. «No hay NADA que no sea capaz de hacer para atraer vuestra atención», gime. Apostamos por la inmovilidad lobotomizada y la llamamos entretenimiento. ¿Por qué? Es tan ilógico como lo es la guerra de Vietnam, como la economía de la oferta o como los happenings.

Eso a lo que llamamos «nuestro empobrecimiento intelectual y cultural necesario» es un misterio. Por consiguiente, debe de enmascarar una necesidad más profunda.

La censura a través de la información parece ser —al igual que la guerra— una hibernación intelectual, el equivalente masivo de una droga antipsicótica, la rueda de la jaula del hámster, una anestesia autoadministrada.

Hace años asistí a la proyección de una película en un pequeño teatro de Vermont. En cierto momento, el protagonista, que estaba cortando leña, cogía un tronco retorcido y muy nudoso, lo dejaba sobre el soporte y levantaba el hacha por encima de su cabeza. El público soltó un gemido-suspiro-risita unánime: aquel trozo de leña no se iba a partir, lo sabían perfectamente. Y lo sabían no porque lo hubieran visto en televisión, sino porque lo habían experimentado en persona. Sin darse cuenta, los espectadores se encontraron de repente en aquel teatro compartiendo una experiencia los unos con los otros, un acercamiento que los integraba en una especie de comunidad. Todos veían algo que sabían con certeza y al compartir su conocimiento descubrían que los demás también lo sabían; o sea, ni más ni menos lo que es la vida. ¿Acaso les parece un ejemplo insignificante?

El mismo mecanismo funciona cuando al presenciar una obra de Shakespeare escuchamos «la afrenta del soberbio… la tardanza de la justicia»; cuando oímos a Willy Loman en La muerte de un viajante decir: «Se le aprecia, aunque… tampoco se le aprecia tanto»; cuando vemos al doctor Stockmann denigrado por tratar de hacer su trabajo, cuando oímos las indescriptibles verdades de una fuga de Bach, cuando contemplamos acompañados una puesta de sol de Turner. ¿Cuántas veces hemos dicho: «Ojalá estuvieras aquí para compartir esto conmigo»?

Nunca expresamos tal deseo frente a un programa de televisión. El objetivo de la «información» no es compartir verdades, sino inmovilizar y enervar la mente.

Una vez tuve el privilegio de asistir al discurso de una ceremonia de graduación que dio David Halberstam, en que pidió a la clase que se graduaba que considerase que a los alumnos más brillantes les habían ofrecido trabajo como consultores. Tal oferta implicaba un sueldo muy alto, puesto que una persona de veinte años no aspiraría a un puesto de «consultor» a menos que le sobornasen. No era un trabajo de por sí apasionante y por eso había que acompañarlo de un buen sueldo; de lo contrario, una persona joven y llena de energía no se dedicaría a él si no mediaba el cohecho.

El fenómeno es comparable a la creación de los medios de comunicación de masas (quién sabe por parte de qué grupo de poder), que irrumpen en la existencia, por así decirlo, y ofrecen la promesa, en muchos casos la realidad, de una gran riqueza para seducir a personas de talento que de lo contrario no se mostrarían interesadas en absoluto. Ofrecen, como cualquier dictador, la promesa de libertad a cambio de que los aspirantes se entreguen a la esclavitud.

El escritor, el actor, el director, en igual medida que el espectador, se ven entonces atraídos a pasarse la vida sin dar golpe. Cobran una cantidad generosa, que también puede ser una simple promesa, pues la atracción del dinero es tan poderosa que a menudo con una promesa basta para contener a la multitud (como la fiebre del oro o la lotería). Les pagan para que deserten de las filas de los artistas en potencia, para que renuncien al deseo de expresarse, plantar cara, conectar, lamentar, preguntar, condenar, unirse; les pagan para que sirvan a la causa de la censura.

Recuerdo que en la escuela nos decían que el arte florecía en épocas de opulencia, pues estas permitían que la cultura y el individuo estuvieran por encima de las necesidades de subsistencia y les ofrecían una abundancia a partir de la cual podían crear.

Sin embargo, yo diría más bien lo contrario. En la vida de la persona y en la vida de la comunidad o de la cultura, el arte florece en tiempos de lucha y, cuando hay abundancia, desaparece.

El artista dirige una mirada tierna a los poderes de sus años de juventud: el teatro de la Depresión, los inicios del cine, el escenario del cabaret. La edad, el confort, la subvención y la abundancia mitigan la necesidad y, por consiguiente, la facultad de expresar la propia opinión. El arte es la expresión de esta necesidad, no un acto electivo. Considerarlo como tal es un desatino y un modo de autocensura.

Una visita relámpago de una hora al Louvre no es una experiencia del Arte (apenas se la puede considerar una «Iniciación al Arte», aquel disparate escolástico de mi juventud). Imaginemos un museo con miles de «experiencias», y que estas no fueran obras de arte sino anuncios publicitarios. Esto es lo que encontramos en los setecientos canales de vídeo.

¿Qué persona consciente se pasaría varias horas cada tarde mirando anuncios publicitarios? ¿Acaso no es evidente que un producto que debe gastar una fortuna para atraer nuestra atención probablemente es un producto que no necesitamos?

Cuando vemos la televisión, compramos un artículo o firmamos un cheque, adoramos en silencio la idea de la riqueza, la idea del estado que está más allá del conflicto, como el plebeyo que no puede evitar llamar «milady» a la duquesa.

No encontraremos arte en la información, como tampoco encontramos amor en brazos de una prostituta. Lo sabemos perfectamente. La información, la destructiva fuerza compensatoria, se expande bajo el manto del arte, o de su más humilde simulacro, el entretenimiento, del mismo modo que la rapiña y el pillaje se amparan bajo el nombre de Lebensraum, Destino Manifiesto o Doctrina Monroe.

En las garras de este fenómeno, estamos entrando en una nueva edad oscura. La era de la información centraliza el conocimiento y lo ofrece sujeto a un control despótico. Podemos escribir cartas y entregarlas a mano. Sin embargo, si nos comunicamos solo a través de las líneas telefónicas, una simple vuelta al conmutador de la centralita nos puede dejar incomunicados.

De la misma manera, si la «información» está centralizada en un banco de datos informatizado que controla el gobierno y que está a merced de un apagón o de un percance electrónico, ¿no cabe intuir, una vez más, que la cultura vota por la erradicación del saber y se ve impelida a ella?

Insisto, nos encontramos en medio de un vaivén de fuerzas arrolladoras; es tal su ímpetu, y tan difícil de resistir su embestida, que debemos explicar el poder que ejercen sobre nosotros propugnándolas fervientemente, definiendo su poder incuestionable e irresistible como la cornucopia financiera y, por extensión, como algo «bueno».

En el entretenimiento, nosotros los integrantes de la cultura, de comulgantes nos convertimos en consumidores. Nos transformamos en algo parecido a esos horribles grupos de prueba de supermercado que tanto adora la mentalidad de Hollywood; jueces autorizados que no tienen que rendir cuentas a nadie y que se pronuncian en cada momento de cada presentación: pulgar hacia arriba o pulgar hacia abajo.

Publicamos la recaudación de las películas como si fueran una noticia. ¿Quién nos dice que no acabaremos publicando la cotización de los cuadros para estar seguros de que nos comportamos correctamente cuando les dedicamos un momento de nuestro tiempo? En cierta medida es lo que hacemos ya ahora cuando los colgamos en la pared de un museo.

La exigencia de una gratificación inmediata significa la muerte de todo arte que se desarrolla a través del tiempo. La esencia de la representación teatral o musical es tomar el pelo, decepcionar, consolar y asustar al público para finalmente liberarlo. Debe prolongarse en el tiempo y tiene que contener percances. Cuanto más grande sea el arte, más inquietantes, provocadores y «dramáticos» serán estos reveses: solo la representación basura, necesariamente, «nos hace sentir bien todo el tiempo».

Un sol menor con la cuarta aumentada, en sí mismo, no significa nada. No es más que una jerigonza de notas. Aunque nos den el tono de si bemol mayor, poca más información se aporta. No sabemos lo que realmente «significa» hasta que no lo oímos integrado en una composición musical.

Lo mismo ocurre con la frase «Te quiero», con la «escena del reconocimiento» o la «escena de la muerte». Un arte temporal requiere la atención permanente del individuo, un individuo contento de que le estimulen, de dudar, de ser engañado y llorar para, finalmente, entregarse a un proceso.

En este proceso, el espectador vive el mismo periplo que el protagonista (el cual, por cierto, es el mismo periplo del autor).

Del mismo modo que el pábulo comercial nos reduce a todos (autor, director y espectador) al estado de esclavos del consumo, el arte dramático eleva a autores y espectadores al estado de comulgantes. Todos los que lo hemos hecho, creado o visto, los que hemos recorrido juntos este camino, somos ahora veteranos. Somos amigos.

¡Cuán diferente es esto de los individuos drogados que permanecen sentados ante la pantalla parpadeante del televisor, que para justificar la locura de su actividad dicen que su intención es entretenerse o «mantenerse informados»!

Capítulo 3.
Los tres usos del cuchillo

Es un concepto atractivo, y puede que incluso sea cierto, que las normas estéticas resumen por naturaleza los procesos orgánicos de la percepción o la creación; que la sección áurea del marco de un cuadro, el Partenón o una lente de 35 mm repiten el proceso orgánico imaginativo del cerebro: que con el ojo de nuestra mente vemos una cara en este marco horizontal, o una cara y un torso si el marco está en posición vertical; o una toma doble, en la proporción 1:1:33 del cine y la televisión de la primera época; que en posición horizontal la interpretación de la figura entera de la forma humana presupone otra cosa a la que pueda dirigirse (otra persona, un animal, una acción) a fin de «llenar el marco».

Que finalmente cerramos los ojos y «vemos» en un formato que se aproxima a la sección áurea.

La estructura dramática es también el ejercicio de una necesidad o disposición que surge naturalmente de estructurar el mundo como tesis/antítesis/síntesis.

Huddie Ledbetter[12], también conocido como Leadbelly, decía: «Coges el cuchillo, lo usas para cortar el pan y así tener fuerzas para trabajar; lo usas para afeitarte y así estar guapo para tu chica; si la encuentras con otro, lo usas para arrancarle su corazón traidor».

El asesino, para justificarse, se dice a sí mismo: la razón de trabajar tanto era poder comprarle algo bonito, por eso me levantaba por la mañana, y por este motivo comía, para coger fuerzas para ir a trabajar. Por esta razón me afeitaba, para estar guapo para ella. Y cuando me traicionó, usé el mismo cuchillo para asegurarme de que su amor no sería para otro.

Así, el dramaturgo, el compositor de blues que llevamos dentro, convierte el cuchillo en instrumento que a la vez encarna y presencia el cambio, y transforma sutilmente su utilidad a lo largo del drama. De hecho, el cuchillo tiene su correspondencia con la línea del bajo en la música, pues es esta, y no la melodía, lo que da la fuerza musical y lo que nos conmueve. El agudo puede tener una gran belleza, pero al fin y al cabo es arbitrario a menos que vaya combinado con la indefectible naturaleza conductora del bajo, que va guiando hacia el momento de la resolución. Esta cualidad de indefectible, que revela el significado profundo de lo normal (en este caso, el agudo) es lo que da fuerza a la música de Bach. Las fugas, las tocatas, las mejores obras de la música occidental nos conmueven porque nos emociona la línea del bajo.

La tragedia del asesinato nos conmueve porque nos emociona la ironía del cuchillo recurrente. La aparición del cuchillo es el intento de la mente metódica y agraviada de afrontar lo que le produce temor. En tal empeño, tener una mente racional no nos ayudará en absoluto. Lo sobrecogedor y lo inevitable constituyen la esfera del teatro y de la religión.

La mayor parte de los grandes dramas tratan de algún tipo de traición. Una vez alguien se acercó a Arthur Miller después de un estreno y le dijo: «La obra está muy bien, pero ¿por qué no la titulaba La vida de un viajante?». Una obra no habla de las situaciones agradables que rodean a las buenas personas. Una obra narra las cosas terribles que le ocurren a la gente que es tan buena o tan mala como nosotros.

Dicen los rusos: «Novia risueña, esposa llorosa; novia llorosa, esposa risueña». Podemos pronosticar que a la pareja que concierta su propia ceremonia de boda le espera un futuro incierto.

La supuesta habilidad para esquivar y eludir los rituales procede de una errónea confianza en la propia capacidad y de una falsa interpretación del comportamiento personal. Es triste y está fuera de lugar, como el espectador de un espectáculo de magia que diga en voz baja: «¿Sabes una cosa? En realidad no ha hecho desaparecer el conejo».

Por supuesto que el mago no ha hecho desaparecer el conejo. Lo que ha hecho tiene un mérito más extraordinario: ha proporcionado un momento de alegría y asombro a algunos espectadores que gozaban con el espectáculo.

Al suspender su incredulidad —o su razón, si lo prefieren— durante unos instantes, los espectadores han recibido su recompensa. Han perpetrado un acto de fe o de sumisión. Al igual que quienes se ponen de pie renovados después de rezar, sus plegarias han sido escuchadas, pues a fin de cuentas el propósito de la oración no era obtener una intercesión en el mundo material, sino paralizar momentáneamente la confusión, la rabia y la amargura de la impotencia durante el tiempo del rezo.

La finalidad del teatro no es, pues, afianzar la estructura social, ni incitar a los menos perspicaces a que se despabilen, ni predicar a los convencidos acerca de las delicias (o las cargas) de la vida de la clase media. La finalidad del teatro, como la de la magia, como la de la religión —los tres compañeros inseparables—, es infundir un temor purificador.

El intelectual joven dice: «¿Por qué ir al velatorio, al Shiva[13], al funeral, por qué repetir como un loro los votos en una boda tradicional? No tengo nada que decir en el velatorio, ninguna frase mía puede cambiar nada en el Shiva y las ceremonias nupciales antiguas no me van».

Esto no es sabiduría, sino ignorancia humana y cierta idolatría personal. ¡Pues claro que la persona es impotente cuando se ve enfrentada a la muerte! ¿Qué le podría hacer pensar lo contrario? La asistencia al Shiva o al velatorio no es una actitud de negación, ni nadie espera que así sea. Es una confesión de impotencia ante la muerte; alegar la razón como excusa es no entender nada de nada.

Todos conocemos al racionalista endurecido que clama contra la tradición religiosa, contra los detalles históricos, contra la participación en rituales grandes y pequeños: las reuniones de padres en la escuela, los agasajos de bienvenida a los nuevos vecinos, la boda o el funeral. Todos conocemos a esta persona; muchos de nosotros somos esa persona y algunos de nosotros somos esa persona en ocasiones. Ese alguien va solo a la tumba, enfurruñado y exhausto de oponer resistencia a unas observaciones y actividades que, de haberlas suscrito, le habrían ocupado una energía y un tiempo mínimos.

La herejía de la era de la información no es siquiera que la razón triunfará, sino que ya ha triunfado. La razón, sin embargo, como vemos en nuestra vida, se emplea mil veces como justificación y una vez —con suerte—, para comprender mejor.

La lección purificadora del drama es, en su momento culminante, el escaso valor de la razón.

En los grandes dramas vemos que el protagonista aprende esta lección. Y lo que es más importante, nosotros mismos la experimentamos también porque alimentamos unas expectativas y finalmente fracasamos, porque descubrimos que en nuestro interior habíamos llegado a la conclusión errónea y que, despojados de nuestra arrogancia intelectual, debemos admitir nuestro estado pecador, débil e impotente; y que, una vez reconocido esto, tal vez encontremos la paz.

La canción de las once

En las películas románticas es frecuente encontrar el «montaje», que en estos casos significa una composición cinematográfica sin diálogo y por lo general acompañada de música nostálgica.

El uso del término nada tiene que ver con el significado original apuntado por Eisenstein, que se refería a la yuxtaposición de dos imágenes dispares y no consecutivas que engendraban en la mente del espectador una tercera idea que sería un avance del argumento. (Un hombre va andando por la calle, vuelve la cabeza y se palpa los bolsillos; imagen de un escaparate con un cartel que indica liquidación; el espectador piensa: «Caramba, este hombre quiere comprar algo»). La primera idea, yuxtapuesta con la segunda, sugiere en el espectador —nosotros— una tercera idea.

En las películas románticas, el montaje no siempre —en realidad casi nunca— es un avance del argumento, sino que narra el supuesto estado mental-emocional del protagonista; sin diálogo, sin música, solo repitiendo versiones ligeramente distintas de la misma idea.

El protagonista de la triste historia sentimental piensa en una «pérdida» de su pasado (desengaño, amor ausente). «Recuerda» (lo muestra la cámara) la recepción de un hotel y dos personas que se registran; el crepúsculo y una escena en la playa; un comentario que provoca risas en un restaurante. Son escenas repetitivas, más que progresivas. Por lo general, no hay ninguna razón para que una escena preceda o siga a la otra; el orden no responde a una progresión inevitable sino a un criterio estético. En realidad, uno de los rasgos que caracterizan estos montajes es que se pueden montar sobre la marcha; es esta una condición ajena al estilo dramático y más propia de la épica.

La película Conspiración de silencio es un drama excelente, un thriller estructurado y ejecutado espléndidamente. En cierto momento, sin embargo, Spencer Tracy, el protagonista, expone las razones de su regreso a Black Rock, su estado de ánimo «antes de iniciarse la historia» y la transformación que ha sufrido precisamente por culpa de esta «historia». Esta escena, un borrón en una película por lo demás magnífica, sería el equivalente del montaje emocional.

Poco nos importa cuál era el estado de ánimo del protagonista «antes de iniciarse la historia» y, hasta que no nos ofrece una explicación, no hemos necesitado saber cómo se sentía antes ni cómo se siente ahora[14].

Como en el caso del montaje emocional, el público acepta esta explicación de buena fe, pero sin ningún interés. ¿Por qué? Porque es la solución a un problema inexistente, la respuesta a una pregunta no formulada, un elemento extraño al estilo dramático.

A este discurso, a este tipo de montajes en una película o en una obra de teatro, yo los llamo «La muerte de mi gatito» y con frecuencia llevan implícita esta frase o idea: «No sé por qué les cuento todo esto».

¿Por qué, en un drama, un personaje (por definición, el personaje de un drama está involucrado en una misión apasionante. Aristóteles decía que el personaje es esta misión), por qué pues este personaje iba a hablar sin una razón de peso? Y, sin embargo, este momento es un rasgo característico de muchos dramas y algunas tragedias.

«No sé por qué les cuento todo eso…»: esta frase sirve para identificar un montaje de este tipo. También pueden decir: «Hace muchos años…» o «Cuando era joven…» o «Una vez tuve un gato…», o mostrar la escena en que los personajes, con los brazos abiertos, giran a cámara lenta en una playa.

La coincidencia no es solo que esta narración innecesaria se dé con regularidad en obras de teatro y películas, sino que siempre ocupe aproximadamente el mismo lugar: cuando ha transcurrido el setenta por ciento de la obra, un poco antes o un poco después del inicio del tercer acto. ¿Por qué?

Es la excrecencia de un proceso de maduración que no se percibe directamente pero que se debe deducir a partir de sus efectos. Pensamos que cuando algo no se puede explicar como problema, tal vez debemos intentar explicarlo como solución.

Empecé a considerar si tal anomalía era una función de nuestra consciencia, una derivación natural de nuestro modo de percibir los acontecimientos. La estructura dramática no es una invención arbitraria, ni siquiera una invención consciente. Es una codificación orgánica del mecanismo humano para ordenar la información. Hecho, elaboración y desenlace; tesis, antítesis y síntesis; chico conoce chica, chico pierde chica, chico conquista chica; acto primero, acto segundo, acto tercero.

Tolstói tiene una parábola excelente acerca de un hombre extremadamente pobre. Este hombre tenía tres panecillos y una galletita salada. Llegó a casa después de trabajar en el campo y se zampó un panecillo. Como se quedó con hambre, se comió otro panecillo, pero seguía teniendo hambre y dio cuenta del tercero. Finalmente se comió la galletita y quedó satisfecho. «¡Qué necio soy! —se lamentó—. Tenía que haber empezado por la galletita».

Así es como funciona nuestra manera de razonar. La mente humana no puede crear una progresión de números aleatorios. Hace años se desarrollaron unos programas informáticos para que lo hicieran; ahora se ha descubierto que eran defectuosos, ya que los números no eran realmente aleatorios. Nuestra inteligencia no podía componer una progresión aleatoria y, por consiguiente, era imposible que programase un cerebro electrónico capaz de hacerlo. Nosotros no percibimos la aleatoriedad. Cuando a un niño le falta un fenómeno que por revertir en sí mismo resulta significativo, ordena los acontecimientos inconexos en un todo dramático (un todo inteligible según las reglas del drama); a dicho proceso se lo denomina neurosis o psicosis.

Recibimos la sorpresa de la separación de una pareja amiga y rememoramos aquel noviazgo que acabó en boda, los primeros años de matrimonio que culminaron en el nacimiento del primer hijo, el estado de supuesta armonía que terminó al final en un anuncio de divorcio. Más adelante tal vez pensemos en el noviazgo, en la boda, en la nueva enamorada, y el drama volverá a ordenarse para ceñirse al modelo en tres actos de tesis, antítesis, síntesis.

Forma parte de nuestra naturaleza el convertir la percepción en hipótesis y luego reducir esas hipótesis a una información sobre la que podamos actuar. Es nuestro mecanismo especial de adaptación equivalente al vuelo del pájaro, nuestro único instrumento de supervivencia. El drama, la música y el arte son nuestro canto a este mecanismo, como el frenético vuelo galanteador de la becada, como el salto de la ballena fuera del agua. El exceso de habilidad, energía, destreza, fuerza o amor se expresa de manera distinta según las especies. Las cabras brincan, los humanos hacen arte.

Empecé a cuestionarme si este fenómeno del setenta por ciento, la «confesión» que aparece transcurrido el setenta por ciento de la obra, era indicativo de una necesidad humana. ¿Para qué podía servir? ¿Qué necesidad descubría su presencia? En el teatro parece un desmerecimiento de la fuerza de la obra, del avance inexorable hacia el final, único objetivo del héroe. El montaje emocional que hace que el público se duerma.

¿Qué puede significar? Empezamos, o estamos a punto de empezar, el tercer acto.

El héroe y el público (partícipe aliado) se «han enrolado» en la parte más difícil del periplo. Se ha levantado el campamento, se ha esfumado cualquier posibilidad de retirada, todo es ímpetu o temor y, sin embargo, nos quedamos parados. Nos detenemos como los viajeros de la obra rusa: cuando todo está empaquetado para iniciar el viaje, el vehículo aguarda frente a la casa y ya hemos abierto la puerta, damos media vuelta y nos sentamos un rato.

En la obra de teatro, la escena sin ritmo y propia de aficionados que tiene lugar en este momento se detiene momentáneamente para ofrecernos una explicación. «Cuando era joven tenía un gatito», «Antes de meterme en este embrollo, yo opinaba que…» y «No sé por qué les cuento todo eso». ¿Será este discurso un vestigio del soliloquio?

Se ha dicho que un poema nunca se termina, sino que se abandona. Igual que el poema, la obra teatral es difícil de estructurar. Según mi experiencia, el autor se cansa exactamente en el mismo momento que el protagonista: cuando se enfrenta al tercer acto. La acción está esbozada, el cometido, si era difícil, ahora está claro, y esta claridad resulta desmotivadora.

Una vez planificado el tercer acto —para mejor o para peor—, la obra está hecha. Los dramaturgos completan este acto con los dones para el diálogo y la inventiva que se les haya concedido, pero la suerte está echada. El alfarero ha cocido la vasija. Sin embargo, el acto aún está por escribir (falta vidriar la vasija) y el autor vuelve a pensar: «Vamos, por favor, si lo tengo en la cabeza. ¿Debo seguir? ¿De verdad quieren que lo ponga por escrito?».

Solos ante el peligro, ni rastro del campamento… El autor y el protagonista afrontan el tercer acto y están fatigados.

Esta fatiga es la causante de que se imponga un anacronismo[15]. Quién sabe si esta posición del setenta por ciento no es un recuerdo atávico que «ocupa el lugar» del soliloquio; este recuerdo debe de remontarse al antiguo drama, que a su vez se remontaba a las ceremonias religiosas de las cuales procedía.

Pues el soliloquio es, en esencia, una confesión.

En su reminiscencia, el dramaturgo/protagonista confiesa su impotencia ante los dioses, los entresijos del escenario o la vida.

Alcanza su punto culminante en el parlamento del día de san Crispín y san Crispiniano de Shakespeare y su punto más decadente en «La muerte de mi gatito». Lo encontramos en el pas de deux o en el dúo que precede a la grandiosidad de la última escena del ballet o de la ópera. Y lo encontramos en «la canción de las once[16]», la esencia de la comedia musical, la nostálgica ofrenda emocional calculada para preparar al público para el camino de regreso a casa.

¿Por qué cayó en desuso el soliloquio/confesión/declaración, es decir, el protagonista hablando con Dios? Tal vez en los inicios de la alfabetización generalizada se escindió del drama, como el drama se escindió de la ceremonia religiosa y perdura en una forma épica más recreativa, como puede ser la novela.

Y si estas conjeturas son ciertas, tal vez sugiera alguna teoría acerca de la naturaleza autónoma de la evolución del drama.

Fin de la obra

Se diría que una buena parte de nuestra vida comunitaria es como un concurso de mentiras: tribunales, política, publicidad, educación, ocio. Tolstói decía que era un error hablar de lo que ocurre «en la actualidad». Así pues, aunque me gustaría afirmar que nuestra época es particularmente corrupta, debo doblegarme a su sabiduría y decir: el mundo (como usted, como yo) siempre ha sido así.

Como sociedad, como seres humanos, hombres y mujeres, con el carácter de ustedes y con el mío, somos mentirosos por naturaleza. Amamos la mentira, mentimos a los otros, nos mentimos a nosotros mismos y mentimos cuando hablamos de la mentira; aunque si eso forma parte de nuestra naturaleza, ¿de dónde sale la verdad?

Tal vez en aquel momento final en que el asesino puede reconocer su crimen, el político su mala conducta, el marido y la mujer sus infidelidades. Tal vez ni siquiera entonces.

La religión ofrece el mecanismo purificador de la confesión: el confesionario católico, el día judío de la expiación, el testimonio baptista. A ello se agregan los «programas de los doce pasos[17]», basados en la confesión de la impotencia. Todos sirven para que nos liberemos de nuestra carga, o por lo menos nos ofrecen esta posibilidad.

Lo que nos daña no son, sin embargo, nuestros actos, como dijo Mary McCarthy, sino lo que hacemos después de ellos.

Con el drama hemos creado la oportunidad de enfrentarnos a nuestra naturaleza, a nuestras acciones y a nuestras mentiras. Pues el tema del drama es la mentira.

Y al final del drama, la verdad —que ha sido omitida, pasada por alto, desdeñada y negada— se impone. Así es como sabemos que el drama ha terminado.

La obra toca a su fin cuando se desvela lo que se mantenía oculto y nosotros sentimos la plenitud porque recordamos. Evocamos cuando el mundo estaba trastornado. Evocamos la introducción de aquel «elemento nuevo» que desestabilizaba un mundo que nosotros habíamos creído que funcionaba bien. Evocamos los esfuerzos cada vez más enérgicos del héroe o de la heroína (que nos representa solo a nosotros) por volver a encontrar la verdad y restituirnos la paz (al público). Y en una buena pieza teatral recordamos que cada intento (cada acto) parecía ofrecer la solución, que lo examinábamos extasiados y que nosotros (el héroe) nos sentíamos profundamente decepcionados cuando comprendíamos nuestro error, hasta que: al final de la obra, cuando creíamos haber agotado todas las vías posibles de investigación, cuando carecíamos de medios y de recursos (o al menos lo parecía), cuando no éramos más que impotencia, todo se recomponía. Se restituía en cuanto se revelaba la verdad.

En ese momento, pues, en una obra bien construida (y tal vez en la vida analizada con sinceridad), comprenderemos que lo que parecía fortuito era esencial, distinguiremos el patrón forjado por nuestro carácter, seremos libres para suspirar de alivio o llorar. Y entonces podremos irnos a casa.

David Mamet (Chicago, 1947) es un novelista, ensayista, dramaturgo, guionista y director de cine estadounidense. Es autor de Oleanna, Glengarry Glen Ross (premio Pulitzer 1984) y American Buffalo, entre otras obras teatrales. Ha traducido y adaptado Las tres hermanas y El tío Vania de Chéjov. Guionista de El cartero siempre llama dos veces, Los intocables y Hoffa. Director de Casa de juegos y Las cosas cambian. Uno de los maestros de la escritura norteamericana de hoy. Su primera novela fue Esa gente tranquila (1995).

Notas

[1] Nosotros, inmersos en el drama del momento, no habíamos comprendido que el segundo acto nos ofrecía una lección que aprender. Observábamos el partido y considerábamos lo que ocurría como una serie de acontecimientos casuales y desafortunados. Mirándolo retrospectivamente, intuimos o percibimos lo ocurrido como parte de un todo; es decir, lo percibimos como parte de un drama. <<

[2] Película protagonizada por una pandilla o una banda, cuya trama se basa en la relación existente entre sus componentes y en sus aventuras compartidas. [N. de la T.]. <<

[3] Adlai Stevenson (1900-1965), candidato a presidente en 1952 y 1956, derrotado por Eisenhower, en 1960 fue nombrado embajador de Estados Unidos en la ONU. [N. de la T.]. <<

[4] El voto es la entrada que nos permite presenciar la obra de teatro, y el propósito del político de erradicar [rellene el espacio en blanco] no es muy distinto del de la estrella de la película del verano que nos promete someter al malo: ambos se comprometen a proporcionarnos diversión por el precio de una entrada y un momento de suspensión del escepticismo. <<

[5] Marcha de Selma a Montgomery (Alabama) en pro de los derechos civiles en 1965. [N. de la T.]. <<

[6] Observen que mientras ejercitamos estos impulsos no decimos que deseamos «oprimir y esclavizar», sino que queremos «ayudar, enseñar y corregir». Pero el resultado es la opresión. <<

[7] Término acuñado por Hitchcock que significa, indistintamente, componente del relato que desencadena todas las acciones; objeto alrededor del cual gira toda la acción. [N. de la T.]. <<

[8] El Algonquin es un hotel de Nueva York en el que se reunían Orson Welles, Dorothy Parker, Harpo Marx y numerosos personajes vinculados al mundo del espectáculo. [N. de la T.]. <<

[9] Movilizaciones que hubo en los años treinta para apoyar a nueve jóvenes negros condenados a muerte en Alabama. [N. de la T.]. <<

[10] Rosa Parks, modista negra de Alabama famosa por negarse a desalojar un asiento de autobús reservado a blancos en 1955. [N. de la T.]. <<

[11] Canuto I el Grande (995-1035), rey de Inglaterra, Dinamarca y Noruega. Los anglosajones, cuando alguien va a cometer una estupidez, le recuerdan al rey Canuto que, sentándose en la playa, ordenó al mar que se detuviera y, naturalmente, se mojó los pies. [N. de la T.]. <<

[12] Músico de blues condenado por asesinato, que fue indultado por el gobernador de Louisiana. [N. de la T.]. <<

[13] Período de siete días de luto formal que observan los judíos tras el funeral de un ser querido. [N. de la T.]. <<

[14] Si hemos de identificarnos con el héroe, es decir, vivir su historia como si fuese la nuestra, no puede haber tenido un estado anímico previo a la historia. Para que nuestro periplo sea el suyo, debe comenzar al mismo tiempo. <<

[15] Mi padre, de pequeño, ceceaba al hablar, y él solo se curó su defecto, como Demóstenes; con el tiempo llegó a ser un magnífico abogado y un orador excelente, pero cuando estaba cansado reaparecía el defecto. Los primeros automóviles que se fabricaron llevaban un soporte para la fusta, vestigio de otras épocas de caballos y calesas. <<

[16] Eleven O’Clock Song: en las comedias musicales de Broadway, número de emoción máxima para el personaje principal, que representaba el momento culminante de la obra. La expresión procede de la época en que todas las representaciones empezaban a las ocho y media y debían terminar poco después de las once. [N. de la T.]. <<

[17] Programas seguidos por Alcohólicos Anónimos y otras asociaciones de rehabilitación. [N. de la T.]. <<