ILUSTRES RAPEROS

EL RAP EXPLICADO A LOS BLANCOS

DAVID FOSTER WALLACE

MARK COSTELLO

TRADUCCIÓN DE JAVIER CALVO

PRÓLOGO DE NANDO CRUZ

BARCELONA MÉXICO BUENOS AIRES NUEVA YORK

© David Foster Wallace, Mark Costello, 1966

© Traducción: Javier Calvo

© Prólogo: Nando Cruz

© Malpaso Ediciones, S. L. U.

Gran Via de les Corts Catalanes, 657, entresuelo

08010 Barcelona

www.malpasoed.com

Título original: Signifying Rappers

ISBN DIGITAL: 978-84-16665-83-9

Depósito legal: B-1565-2017

Primera edición: marzo de 2017

Diseño de interiores: Sergi Gòdia

Diseño gráfico de cubierta: © Malpaso Ediciones, S. L. U.

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Para L. Bangs

PRÓLOGO

CURIOSIDAD, EMPATÍA Y UN BONO DE METRO

«¿Qué derecho tienen dos yuppies blancos a intentar hacer un muestrario de lo que es el rap?», se preguntaban David Foster Wallace y Mark Costello antes incluso que el lector. Eso es disparar rápido, maaan.

Ellos se hicieron esta pregunta en pleno verano de 1989. El verano en el que Spike Lee estrenó la película Haz lo que debas o en el que estalló el ultraintimidante «Fight the Power» de Public Enemy. Foster Wallace y Costello se lo preguntaron después de que, en apenas un año, les cayesen encima el By All Means Necessary de Boogie Down Productions, el Tougher Than Leather de Run DMC, el Stricktly Business de EPMD, el It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back de Public Enemy, el Follow the Leader de Eric B & Rakim, el Straight Outta Compton de NWA, el Straight Out the Jungle de Jungle Brothers, el 3 Feet High and Rising de De La Soul y el No More Mr. Nice Guy de Gang Starr, entre otros. Menuda cosecha la del 88-89.

Diez años antes, el «King Tim III (Personality Jock)» de Fatback Band y el «Rapper’s Delight» de Sugarhill Gang habían marcado el nacimiento del hip-hop. Una música que había dejado de ser una moda para afianzarse como el estilo más revolucionario de la década. En palabras de los autores del ensayo, «lo más importante que está pasando hoy en la poesía americana». Esa música ya atronaba en los campus de unas facultades en las que jamás podrían matricularse esos raperos. Sus ritmos atrapaban a universitarios blancos que jamás pisarían los suburbios negros donde nacían esas rimas.

En 1989 el rap es la música que mejor escenifica la brecha social de un país que se acaba de chupar ocho años de mandato de Reagan. Mientras, en España el rap empieza a tomar el relevo del rock urbano como la música de y para la clase obrera y los descastados. En este estilo genuinamente español se han depositado la rabia y los anhelos de los que poco más tienen. «Uno se hace rockero para darle al barrio lo que le pide», sentencia Javier Pérez Andújar en Paseos con mi madre. Y algo parecido podría afirmarse del rapero.

La pregunta de Foster Wallace y Costello era, es y seguirá siendo pertinente. Pero la clave no está tanto en la respuesta como en la pregunta misma. Esa pregunta asume que el hip-hop revela una distancia, no tanto geográfica como racial, social y cultural, entre distintas zonas de la ciudad. Esas canciones no solo visibilizan los guetos, sino que resitúan el resto de los barrios en relación con esos suburbios de los que no sabíamos o no queríamos saber nada.

El hip-hop redefine el mapa de tu ciudad con una música abrumadora. Es una música que habla de y para la comunidad en la que ha surgido. Su carácter profundamente identitario te excluye, pero también te define. Sin hablar de ti, te explica con claridad y por omisión qué no eres ni serás. El rap te sitúa fuera de juego, te obliga a observar desde la barrera. Por eso, lo único que cabe es asumir que existe esa distancia: reconocerla y respetarla.

Una vez asumida esa distancia, y desbocados por la admiración, Foster Wallace y Costello teorizan sobre el rap en su dimensión literaria. Tal vez a los Geto Boys les daría un ataque de risa al saber que alguien usa las palabras metonimia y prosodia para referirse a Schoolly D. Pero en las laberínticas rimas del rap caben interpretaciones tan o más complejas. Y a esa piscina se lanza un cuarto de siglo después Casey Michael Henry, experto en literatura norteamericana moderna, en su ensayo sobre el disco To Pimp a Butterfly de Kendrick Lamar, incluido aquí a modo de epílogo y abrumador flash forward.

Si en Estados Unidos el rap ha crecido hostigado por una mirada racista, en España esa mirada es llanamente clasista. El rap es el estilo con mayor implantación en la juventud. Sin embargo, vive sometido al mismo ninguneo y desprecio que sufrió en su día el rock urbano por parte de una industria musical y unos medios de comunicación a años luz de las condiciones en que surgió. Bajo la lupa del buen gusto, es vulgar, tosco, sucio, reiterativo… Son calificativos que podríamos adjudicar también al paisaje en el que se crió. Porque para entender el rap hay que entender su paisaje. Recorrer la distancia.

En Ilustres raperos subyace una certeza que pocas veces tenemos en cuenta al enfrentarnos por primera vez a un disco, artista o género: tal vez esa música no se ha creado pensando en gente como nosotros. Es muy posible que esa canción de rap no se haya compuesto para mí. Es posible que esa canción se haya escrito contra gente como yo. No es nada grave ni definitivo; el oyente siempre tendrá la última palabra. Pero quizá en el instante en que yo exprese mi rechazo instintivo hacia ella esa canción esté cumpliendo su cometido.

«Todo lo que el oyente blanco de rock paga por disfrutar viene de la cultura negra», advierten Foster Wallace y Costello. Y todo lo que esa cultura negra expresa viene determinado por la posición que le concedió el ciudadano blanco en nuestra sociedad, cabría añadir. El rapero del suburbio que intenta subsistir en un entorno hostil es el tataratataranieto del esclavo que consiguió esa libertad que en ningún caso garantizaba una vida digna ni a él ni a sus tataratataranietos. Esa desigualdad centenaria es el contexto histórico a partir del cual se puede comprender el hip-hop. El rap serio, puntualizan los autores.

A partir de ahí, podemos dudar sobre lo que suponemos que significa aquella rima. Y podemos pensar que cuando un negrata se enorgullece de ganarse la vida empuñando un arma nos está invitando a recabar datos sobre porcentajes de escolarización infantil, índices de fracaso escolar, inversión en zonas verdes y opciones laborales en su barrio. Y quizá sospechemos que esos raperos que exhiben joyas, coches deportivos y chalets con piscina no son solo patéticas expresiones de un consumismo atroz, sino un espejo distorsionado de nuestra propia codicia. Solo a partir de ahí entenderemos nuestro rechazo, fascinación y miedo por una música que desafía nuestros códigos culturales.

Nada explica el rap mejor que el propio rap:

Te da miedo que quiera crear lazos con su pueblo
Te da miedo porque no necesita tu cultura
Te da miedo que intente presentarse a elecciones
Te da miedo porque no quieres entender qué dice
Te da miedo porque hace lo que tú jamás harás
Te da miedo que no ame las figuras que tú adoras
Te da miedo qué come, qué bebe, qué reza
Te da miedo y el miedo no te deja conocerlo

Mala Rodríguez en «Miedo»,

del disco Malamarismo (2007)

Todos deberíamos leer Ilustres raperos antes de formarnos una opinión sobre el hip-hop. Aunque, por supuesto, la calle siempre lo explicará mucho mejor que cualquier libro. Y para conocer el contexto del hip-hop de nuestro país solo necesitamos tres cosas: curiosidad, empatía y un bono de metro.

NANDO CRUZ

PREFACIO

A principios de 1989 recibí una llamada de David Wallace, mi mejor amigo y antiguo compañero de casa durante mis años universitarios, que ahora estaba viviendo con sus padres en Illinois. Me llamaba para comunicarme que en otoño retomaría los estudios para hacer un posgrado en estética en Harvard, iniciando así una larga y trabajosa marcha hacia el doctorado y una imaginada carrera como catedrático de filosofía en un campus arbolado y soporífero. Como yo ya estaba en la zona de Boston (soy natural de allí), me sugirió que volviéramos a vivir juntos.

En abril de 1989, Dave y yo nos instalamos en un apartamento de una segunda planta con dos dormitorios, salita de estar y cocina (donde debimos de cocinar dos veces como mucho), todo por seiscientos pavos al mes. El apartamento estaba en la calle Houghton, en la frontera entre Somerville y el étnico nordeste de Cambridge, una zona de casas de vecinos de techos combados, con revestimientos de listones y porches cavernosos, los característicos bloques de tres plantas bostonianos. Los callejones estaban surcados por cables telefónicos y tendederos. Los pequeños patios eran de cemento y estaban bien protegidos por vírgenes y bulldogs.

Dave había llegado, como siempre, con una caja rota desparramando los libros. En la universidad habíamos coescrito bastantes páginas de humor. Sin embargo, el caldo de cultivo de nuestra amistad siempre habían sido las lecturas compartidas, pasarnos libros de bolsillo como el plato de puré de patatas en una cena familiar. El primer libro que Dave sacó de la caja el primer día, antes incluso de colocar sus toallas como a él le gustaba, fue El día de la langosta de Nathanael West, en la edición conjunta con Miss Lonelyhearts. Luego sacó Arrastrarse hacia Belén, las crónicas periodísticas de Joan Didion de los años sesenta, con su aroma a Yeats y a Las bacantes. Otro de sus favoritos era Historias del arco iris de Vollmann; no eran historias, sino periodismo y, teniendo en cuenta sus ambientes (celdas para borrachos, sex shops, prostitutas), tampoco eran precisamente del arco iris. Pero el meollo de las lecturas era un grupo de críticos culturales, auténticos linces: los escritos de Todd Gitlin sobre la televisión, los de Greil Marcus sobre Elvis y la música racial, y el rey de la casa, Lester Bangs.

Ilustres raperos está dedicado a un tal L. Bangs, que parece uno de los seudónimos que usó Oswald en Dallas, pero en realidad no es otro que Leslie Conway «Lester» Bangs, nacido en 1948 en Escondido, California, en una familia de Texas que la sequía de los años treinta había arrastrado al Oeste. Criado por una madre irritantemente religiosa, ya en sus años de instituto Bangs empezó a producir como churros una serie de boletines tan extravagantes como elocuentes sobre música surf y grunge californiano de los inicios. Redactor de Rolling Stone a los veintiuno, lo despidieron al cabo de un par de años por flagrante insubordinación. Bangs murió de sobredosis a los treinta y cuatro. En 1988 se publicó una voluminosa recopilación de sus virulentos artículos sobre rock, Psychotic Reactions and Carburetor Dung (editada por su buen amigo Greil Marcus), en el momento idóneo para volvernos locos de emoción.

Psychotic Reactions contiene las reseñas de discos que Bangs publicaba semanalmente, crónicas de conciertos, textos para carátulas y artículos largos sobre funk, punk, metal y new wave que salieron en Rolling Stone, Creem y The Village Voice. Como un ídolo salvaje y furioso (¿crítico musical iracundo?, ¿reseñista de discos iracundo?), parecía que Bangs reclamaba algo al público: disputas, conformidad, indignación y sacrificio de vírgenes. Era todo aquello a lo que los jóvenes podían aspirar a aferrarse. Un poco en plan Belushi, era carismáticamente gordo, desaseado, patilludo y tenía el bigote Fu Manchú más molón del mundo. Su mejor prosa, cuando le dedicaba tiempo, recordaba al joven Saul Bellow: llana [directa], jergal y, sin embargo, provista de un ritmo majestuoso. Piensen en Charles Lamb con toques de Bugs y Groucho y muy probablemente con gonorrea. Dave, como la mayoría de los escritores, vivía en un estado de semimiedo resentido a los seis o siete críticos literarios más influyentes del país, y le encantaba la manera en que Bangs salpicaba sus reseñas con diatribas en contra de la idea misma de los reseñistas entendidos como sacerdotes del gusto colectivo. Si yo, L. B., un gordo de mirada entusiasta, digo que un álbum es bueno, real, verdadero y auténtico, y que es la esencia del Zeitgeist actual, y luego os exhorto a ti y a los borregos de tus amigos a que corráis a comprároslo, ¿acaso todo este bucle de Zeitgeist manufacturado no resultará un poco, ya sabéis, raro? ¿Vacío? ¿Superficial? ¿Triste? Bangs llevó la cosa todavía más allá y se fijó en que estas ironías acarreaban a su vez sus propias ironías: por ejemplo, a base de rebelarse contra el bombo publicitario del reseñismo, él también estaba promoviendo su propio prestigio como crítico. Cuanto más decía él que no le hiciéramos caso, más se lo hacíamos. Y sin embargo, Bangs nunca fue un cínico. Pese a que abandonó su rol inicial de entusiasta engreído y maduró hasta convertirse en una especie de Molière satírico y con el corazón roto, Bangs jamás perdió la fe en la capacidad del pop para hacernos conectar los unos con los otros.

Es curioso. Bangs escribió su mejor prosa cuando estaba insatisfecho. Cuando se encontraba con una banda que le encantaba, las frases estilo Lamb se venían abajo. Ya no las necesitaba. Enviaba al Melody Maker notas de agradecimiento por la música que le encantaba. Francas, contundentes, hechas de gruñidos. Y el mensaje de esos gruñidos era: ES BUENO ESTAR VIVO.

Cuando acepté vivir con Dave, él no me avisó de que unos meses antes, en octubre de 1988, había intentado suicidarse con pastillas. Esta información me la ocultó por razones suyas. En la universidad ya habíamos pasado dos veces por sendos colapsos nerviosos suyos seguidos de regresos abatidos a Illinois. Él no soportaba la amabilidad ni la gentileza. Como buen muchacho del interior, lo único que entendía era la cortesía. El amor era el otro extremo devorador. Pero entre ambas cosas, en el amplio dial radiofónico de la humanidad, había dos emisoras cutres de la onda media conocidas como Radio Amable y Radio Gentil que parecían poner muchos anuncios y pinchar muchas bandas como Mr. Mister. Dave me ocultó su intento de suicidio en parte porque quería pasarlo bien, joder, pasarlo bien, y también porque le tenía miedo a la tibieza de la amabilidad.

Lester Bangs hablaba directamente con la depresión; se dirigía directamente a ella. Defendía una visión de la vida entendida como acto de juzgar, observar, amar y participar; la escucha como adhesión. Bangs era leal en su defensa de las bandas que le gustaban. Tejía su modalidad de cariño con una tela que a Dave le resultaba atractiva y accesible: la música de las tiendas de discos y de la radio. Tenemos que buscar nuestras epifanías pop y estar completamente abiertos a ellas. Bangs animaba a sus lectores a que dejaran de leer y fueran a los clubes y a los antros infernales del rock, que por suerte abundaban a ambas orillas del río Charles. Dave era un hombre más de bares que de clubes, pero con la ayuda de san Lester a menudo lo podía convencer para recorrernos los locales de música de la ciudad. En 1989, la humanidad carecía de esos enormes y voraces buscadores que tenemos hoy: Google, Yahoo, YouTube y Bing. Pero en las tibias noches de viernes de las densamente pobladas áreas urbanas, poseíamos otro tipo de buscador capaz de ampliar tu experiencia. Se llamaba caminar. Estábamos a dos manzanas del I-Square Men’s Bar, que era básicamente un local para veteranos de guerra que en los años setenta se había convertido en el local punk de Boston por antonomasia. El Western Front de la avenida Western era el mejor local de ska y reggae que había al norte del Nueva York, donde los pandilleros con rastas y los chicos blancos con ponchos de tela de cáñamo se mezclaban en una niebla de porros mientras sonaba el último álbum de Burning Spear. Estaban también la zona de Green Street para oír blues de Chicago y el Cantab Lounge para escuchar R&B, una gloriosa recreación de la Stax Records donde mujeres con moños gigantes estilo años sesenta se marcaban unas versiones acojonantes de «I’ve Been Loving You Too Long» sobre un escenario diminuto que de alguna forma desnudaba a los artistas. El Plough & Stars programaba música tradicional irlandesa, poesía onda beatnik y tipos blancos tocando contrapuntos estilo Robert Johnson en guitarras de cuerpo metálico.

Yendo al centro por la avenida Massachusetts había un sótano llamado Wally’s Café donde sonaba jazz toda la noche y funk los domingos. El Wally’s era el más chico de todos aquellos locales, y sin embargo Miles Davis había tocado allí en los años cincuenta, en la misma época en que un estudiante de seminario de la Boston University llamado Martin Luther King vivía en la misma manzana y de vez en cuando entraba. También en la avenida Massachusetts estaba el destino favorito de Dave, el Middle East Café, que había empezado como local de kebabs baratos para universitarios desaliñados, pero después se había ampliado por la parte de atrás hasta el edificio contiguo, donde el dueño había construido una cueva para espectáculos de danza del vientre. La danza del vientre dio pasó sin lógica alguna a los humoristas de micrófono, los bailes trance, las performances y la música electrónica. Las noches de viernes en aquel lugar daban la impresión de no acabarse nunca. Si te pateabas bien Cambridge podías encontrar toda clase de ritmos y ondas, solapándose e imponiéndose al resto de ruidos de la ciudad, al chirrido de los autobuses y las palabrotas de los vagabundos.

Las cosas siguieron así, improvisadas y desequilibradas, hasta un fin de semana concreto, todavía en primavera, en que un amigo mío, abogado izquierdista del sindicato de remolcadores fluviales, se quedó un par de noches en nuestra casa de la calle Houghton y, junto con el cepillo de dientes, sacó de su mochila dos cintas de temas mezclados. Slick Rick. Schoolly D. Ice T. Chuck D. Aquello era rap. Lo más irritante era que mi amigo parecía saber más que nosotros de rap en general y de nuestra excéntrica escena local de rap de Boston en concreto. ¿Acaso sabíamos, por ejemplo, que la mayoría de los clubes de la ciudad con propietarios blancos, por miedo a la clientela que pudiera atraer el rap, se negaban a programarlo en sus escenarios? Por esta razón, el local de hip-hop más prestigioso de Boston era una lúgubre antigua pista de roller derbysde la década de 1930 que llevaba el atractivo nombre de Chez Voo Disco Rink. Los roller derbys, el francés macarrónico del nombre, la palabra disco… El potencial de toda aquella rareza era obvio. Para entonces Dave ya había transcrito frenéticamente los subversivos juegos de palabras de dos temas de Schoolly D, bolígrafo en mano y con la oreja pegada al altavoz enorme y plateado del radiocasete.

Varias circunstancias dieron forma a Ilustres raperos. La primera fue el exitoso mestizaje de rap que supusieron los temas de Tone Loc «Wild Thing» (que en 1988 llegó al número dos de la lista de los 100 principales de la revista Billboard), y «Funky Cold Medina», que vendió dos millones de copias mientras nosotros escribíamos estos ensayos engarzados en forma de libro. El bostoniano Bobby Brown, natural de las viviendas de protección oficial de Orchard Park, en Roxbury, tuvo un éxito que llegó al número dos de las listas titulado «My Prerogative», que puede que sea rap o puede que no, aunque a Brown se lo consideraba rapero. El éxito de Bobby Brown pegó fuerte en los clubes de su terruño de Boston. La gente lo conocía, lo había conocido o bien se imaginaba que lo había conocido. Empezaron a aparecer jóvenes como Bobby Brown debajo de las piedras. Como si fueran roqueros de Liverpool después del gran éxito de los Beatles, ahora los jóvenes aspirantes a raperos y promotores compartían la embriagadora sensación de que todo era posible.

La segunda tendencia en Boston, que me preocupaba más a mí que a Dave, fue una ola de violencia con armas de fuego que copó los escrupulosos titulares del viejo Boston Globe. El verano de 1989 fue el más sangriento de toda la historia de Boston y nadie parecía saber por qué. No se trataba de batallas de Crips contra Bloods, de un simple choque entre marcas corporativas de bandas. Eran más bien matanzas entendidas como forma de arte popular, debido en parte a que Boston era topográficamente una ciudad de ensenadas e istmos, penínsulas y plazas, un archipiélago de muchos pequeños vecindarios hostiles entre ellos. Los tiroteos protagonizados por chicos negros (a menudo desde bicicletas, un detalle memorable: asesinatos al pedal) fueron interpretados en la prensa como síntomas de la implosión de las oportunidades, de la atrocidad de las escuelas públicas, con sus cifras desorbitadas de deserción escolar; todo esto se transformó, de forma vaga, en una execración de las políticas de desegregación escolar obligatoria, que había sido ordenada por los tribunales en 1974 y seguía en vigor en 1989. La desegregación escolar fue la gran reforma, experimento y neumotórax cívico abierto de mi infancia en Massachusetts. En 1989, decimotercer año del experimento, la violencia parecía amenazar la visión entera del movimiento City Beautiful y ciertamente la noción de ciudad unificada. Los progresistas partidarios de la desegregación decían: «¿Y qué esperabais? Los chicos de Orchard Park no tienen otra salida». Y justo entonces, como si le hubieran dado una señal de salida, llegó Bobby Brown con sus millones de discos vendidos para iluminar el camino de fantasía que podía sacarlo a uno de Orchard Park y de la pobreza y de alguna forma asestar un golpe más a los progresistas. Esa fue la neurosis municipal de aquel verano.

Entretanto, de vuelta en la calle Houghton, Dave y yo seguíamos con nuestro animado y poco respetable estilo de vida de solteros. Yo llegaba a casa de la oficina a última hora de la tarde y me encontraba a Dave emergiendo de la quinta ducha del día, o bien sentado en su amada butaca de velvetón, las piernas cruzadas con su habitual delicadeza, un cuaderno Mead barato en el regazo y un Winston Gold 100 (esos cigarrillos extralargos que se fuman en los poblados de caravanas) encendido en su esbelto puño. Se consideraba a sí mismo en pleno momento sabático. Aquel, proclamaba, era Dave de vacaciones. Acababa de pasar por las sanguinarias revisiones jurídicas de La niña del pelo raro, que se publicaría en agosto. Harvard empezaba en septiembre.

Pero Dave de vacaciones siempre estaba trabajando. Había llegado a Cambridge en abril entusiasmado por escribir un ensayo largo sobre la producción y el visionado de películas pornográficas. El proyecto creció y se tragó otros. A menudo yo llegaba a casa y me lo encontraba con su cuaderno, intentando decodificar la espantosa pero adictiva antifantasía del porno. La tarea, que había empezado llena de esperanza e inspiración, se había acabado convirtiendo en un laberinto de paradojas o bien de simples contradicciones: lo rechinante, lo expresable, lo burdo. La formidable memez del porno (los decorados cutres, los diálogos malos) era uno de los atributos centrales. ¿Pero cómo escribir con elegancia sobre los muchos entresijos de la memez? ¿Cómo escribir con dignidad y distancia sobre la excitación que se compraba en las tiendas? Su respuesta, cuando le fallaba la inspiración, a menudo era registrar y recopilar las paradojas, creando laberintos cada vez más elaborados. Era una escritura entendida como compulsión, no como placer. Empezó a abandonar su butaca para escaparse a los locales de música de Cambridge con una sensación creciente de haber llegado a un punto muerto.

En junio, según recuerdo, Dave fue a Manhattan para una temida mesa redonda de autores. Uno de los participantes lanzó un manido ataque contra el rap, calificándolo de música violenta, antiblancos, antimujeres y con obsesión por la quincalla. Dave defendió a los artistas que él conocía, elogiando la destreza, los juegos de palabras y su ataque bronco y estridente a la petulancia sentenciosa y burguesa de la era Reagan. Le encantaban la posmodernidad natural del rap, sus canciones hechas de pedazos de otras canciones y los raperos que rapeaban que su rap era mejor que el rap de otros raperos. Las canciones sin tema alguno que sin embargo rezumaban apetito y personalidad.

Lee Smith, un editor de Nueva York intrigado por la defensa que hacía Dave de aquella forma musical, le sugirió que escribiera un ensayo que podría llevar por título «Cómo el rap, que tú odias, no es lo que crees y es la hostia de interesante, y si es ofensivo, es ofensivo de una forma útil teniendo en cuenta lo que está pasando hoy en día». La actitud era completamente Bangs, por supuesto, y a Dave le gustó. Además, también podía trasladar a aquel ensayo algunos de los temas y quizá hasta páginas enteras del libro sobre el porno. (La discusión sobre la sinécdoque en la Sección 1B me parece importada, por ejemplo.) Siempre optimista de entrada, y contento de tener una excusa para dejar de lado su proyecto encallado sobre el porno, Dave bosquejó o bien injertó deprisa y con entusiasmo sus tres primeras secciones, indicadas mediante la abreviatura «D.», de Ilustres raperos en junio y a principios de julio de 1989. Son unas secciones nerviosas y quisquillosas, casi más esgrima que escritura. También son optimistas (con reparos y evasivas), sinceras y extrovertidas. El rap, le cuenta al lector, tiene una historia enredada y selvática. Es una forma joven, orgánica y en pleno desarrollo. Y sin embargo, posee un verdadero potencial de protesta estilo «tirarse un pedo en la fiesta». La sección 1B explora la historia del rap y su terminología, los puntos de incongruencia y sobre todo la influencia a tres bandas (que más tarde generaría tanta incomodidad en La broma infinita) entre el artista, el consumidor y la tecnología intermedia que los une y los separa.

«Nuestro punto de partida, de cara a este ensayo, —declara Dave en 1B— nunca fue tanto lo que sabíamos como lo que sentíamos al escuchar rap; no era tanto lo que nos gustaba como el porqué.» Esta imagen del ímpetu crítico se parte por la mitad, por supuesto, cuando Dave dice que no nos importa tanto el saber como el sentir. Al mismo tiempo, sin embargo, necesitamos saber por qué experimentamos un sentimiento determinado, el que sea, cuando escuchamos a Schoolly D. Celebrar el sentimiento es un buen gruñido estilo Bangs. Sin embargo, esa voz que se pregunta nerviosamente por qué, por qué, por qué y por qué es Dave examinándose a sí mismo y tratando sin éxito de escapar de la órbita planetaria de sus dudas. A mí me gustan las primeras secciones de la cara «D.» del ensayo justamente por esta misma vacilación incesante. Hay hermosos párrafos construidos de principio a fin con frases que se contradicen a sí mismas de forma sutil. Dos décadas más tarde, las pupilas del lector, al moverse de lado a lado para recorrer las líneas impresas, parecen caminar inquietas por la sala en compañía de un preocupado, anhelante, desconcertado y dividido David Wallace.

El anhelo era la levadura de D. F. W.: el más rudimentario de los organismos, sí, pero hacía subir el pastel. El anhelo impregna su narrativa; hermanos en busca de hermanas y genios aislados que buscan los elementos más ordinarios de la amistad: la confianza, la preocupación, el afecto y la conversación. A lo largo de las primeras secciones «D.» de Ilustres raperos se oyen también la esperanza y el humor. Hay un vigor en la prosa que capta una parte de la diversión, del «pasarlo bien, joder», que reinó aquel verano en Boston.

Los fines de semana nos levantábamos a horas señoriales y nos acercábamos dando tumbos al colmado S&S de Inman para comprar beicon y huevos, que nos comíamos mientras compartíamos los periódicos: el Globe (con sus lamentos por los tiroteos de Roxbury) y el Phoenix, nuestro amado tabloide alternativo que combinaba las mejores críticas musicales con enciclopédicas carteleras de actuaciones musicales, todo embutido entre anuncios clasificados en letra pequeña («hombre busca hombre para que lo azote») y páginas y más páginas de anuncios de sexo. Por las tardes jugábamos al baloncesto en equipos improvisados de chicos italianos, con sus camisetas de enseñar musculitos, en la Saint Anthony of Padua. (Dave, torpe fuera de la pista de tenis, pero, no nos engañemos, intensamente competitivo en todas partes, me partió un diente en un rebote.) Después paseábamos hasta Central Square para hurgar en las cajas de las ofertas de Cheapo, la destartalada y ecléctica tienda de discos que había enfrente del Cantab y el Middle Eastern Café. Los dependientes de Cheapo eran una especie de espectáculo en sí mismos, y se dedicaban a contemplar tus pútridos gustos musicales con una sonrisa de suficiencia mientras te guiaban al maná. Les pedías un álbum de Ken Maynard (un cantante vaquero de los años veinte afeminado, solitario y minimalista, un Cormac McCarthy de la canción) y los dependientes (a) le dedicaban un soplido de burla al vaquero Ken y (b) te recitaban su discografía entera y te preguntaban qué canción querías. A los dependientes de Cheapo ya les gustaban William Shatner como cantante y Charles Manson, el cantautor, mucho antes de que los peces gordos de Rhino Records los reivindicaran irónicamente. Lo toleraban todo, todos los gustos y peticiones de los clientes, salvo lo que por entonces se llamaba «rap duro» (el más bronco y desafiante), que los dependientes de Cheapo consideraban esencialmente antimusical. Una tienda que tenía cajas enteras de discos de intérpretes aborígenes de diyeridú y de versiones transexuales y eléctricas de Bach a cargo de Wendy/Walter Carlos solamente tenía un puñado de discos de rap, que los dependientes parecían reacios a vender, a conocer y hasta a tocar.

Sobre las cuatro o las cinco, nuestros amigos empezaban a llamarnos o bien nosotros a ellos. Los planes vespertinos se trazaban con una meticulosidad digna de las invasiones militares. Si yo te decía que iba a estar en el Middle East a las diez para ver un minifestival de rap, tú te encontrabas allí conmigo o bien no me veías. En aquella época anterior a los mensajes de texto, los planes con los amigos eran asuntos serios e importantes, puesto que en cuanto la noche empezaba ya no los podías corregir.

La noche de rap en el Middle East era un caos desenfadado y estridente; el presentador en aquel escenario digno de Alí Baba era un buscavidas con chándal, el mismo sujeto todas las semanas. Durante el resto de noches el ambiente del club era juguetón, elegante y venenoso, algo así como Brecht en un cabaré de Weimar. Las veladas eran una sucesión de artistas extravagantes y enanos con esmoquin tocando temas de The Velvet Underground. Los raperos se rebelaban contra esto. Con sus dentaduras metálicas, sus collares con signos de dólar y sus pasos de baile milimetrados, pero completamente robados, estaban más cerca de Liberace que del Movimiento de Liberación Negra. Querían hacer algo completamente extraño en Cambridge: entretener. Sin embargo, había diversos aspectos igualmente sinceros de aquellas extravagancias que parecían chocar entre sí: las gafas envolventes de dictadores africanos, las espaldas muy rectas de miembros de la Nación del Islam o el gesto incansable, pero burlón, de agarrarse la entrepierna para evocar el hecho de llevar pistola y estar en una banda callejera, lo cual era un tema muy delicado en aquel verano sangriento. Además, la música sonaba demasiado fuerte y en unos equipos de sonido de mierda, un asalto que nos dejaba sordos y temblorosos durante el largo regreso a pie a casa atravesando vecindarios dormidos y ruinosos. La pregunta que formulaba Dave durante aquellas caminatas era siempre la crucial: «Entonces, ¿el concierto ha sido una mierda o ha sido completamente loco, genial y libre?».

Por la mañana yo me iba a trabajar y Dave acudía a sus cuadernos para reformular sus impresiones y dilemas de la noche anterior. Después de escribir aquellas secciones excitadas pero llenas de dudas (1B y 1C son dos ejemplos), los laberintos se volvieron a levantar ante él. La prosa dejó de fluir. Me pidió que leyera lo que él había escrito. Por las noches salíamos a caminar o con el coche y lo hablábamos.

Conducir era una de las principales tácticas de relajación social para Dave Wallace. Los requisitos normales de las conversaciones (escuchar mientras pensaba, mientras contemplaba el lenguaje facial y corporal de su interlocutor, mientras procesaba aquellos mensajes que a veces lo desautorizaban a uno —tu voz dice que estás interesado, pero tu cara dice que estás aburrido—, preguntándose al mismo tiempo por los mensajes ambiguos de interés, aburrimiento, cortesía y desprecio de uno mismo) podían ser una carga para él. Era más fácil hablar cuando uno estaba conduciendo porque ambas partes, sentadas y con el cinturón de seguridad puesto, estaban posicionadas para contemplar el mismo vacío relajante de la carretera. La carretera, al evitar que se cruzaran las miradas, conseguía que la interacción fuera soportable cuando a Dave le empezaban a fallar los nervios. Su estado de ánimo siempre mejoraba cuando, a las dos de la madrugada, íbamos en coche con amigas a las playas situadas al norte de Boston o al oeste, en Walden Pond, ahora un oasis en los suburbios, adonde nosotros íbamos a nadar en las aguas del estanque crecido en primavera. El agua del Walden Pond sabía igual que huele una acera justo antes de que llueva. El agua es muy calcárea y excelente para nadar, como terciopelo rozándote la piel. Dave se remangaba las perneras de los pantalones de pana, chapoteaba como si fuera Alfred Prufrock y se preocupaba, un poquito nada más, por si lo mordía alguna tortuga. Pero estaba contento; se le oía. Se sentía bien.

En las ocasiones en que no coincidíamos en el apartamento ni salíamos juntos con el coche, a veces yo le escribía mi réplica a las partes de su ensayo sobre el rap. Un «sí, pero» o un «¿y si…?», y se lo dejaba sobre su mesa. Fue idea de Dave incorporar mis respuestas y convertir el ensayo en un libro a cuatro manos con dos voces alternas. La estructura (tres capítulos que remedaban la tesis, antítesis y síntesis hegelianas) fue idea de Dave, que la implantó por medio de sus graciosas y quisquillosas subsecciones con letras y números, 1A, 2B, 3C, 2D, 3F, 3H, que le dan al libro una atmósfera tensa y abarrotada, apropiadamente urbana, como si fuera una descabellada torre de apartamentos llena de párrafos cabreados y pendencieros que quieren guerra con el casero.

Yo escribí dos secciones a finales del verano. Uno de los pasajes estaba escrito en el mismo registro que Dave: introspectivo y discursivo, el drama de la mente. Nuestras posiciones en el baile cambiaron sutilmente. El verano llegó a su fin y él empezó a encontrarse peor: más ansioso, menos concentrado, menos capaz de canalizar sus pensamientos de una forma productiva o que no diera miedo. Harvard se acercaba y la depresión acechaba. Cuando escribió la sección 3H del libro (que es de hecho un sermón: lúcido, valiente y áspero) ya había dado un giro de ciento ochenta grados y no pensaba que el rap fuera el tan necesario gesto de mandar a la mierda a la América de Reagan, sino un caballo de Troya de corazón y cerebelo, una protesta tan tachonada de motivaciones turbias y de hipocresía que solamente podía fracasar. Estaba hecha para fracasar, había nacido para ser incorporada y subsumida en la sucia estela de la memoria caché de los medios de comunicación.

El aislamiento, el solipsismo, la muerte de las conexiones humanas; estos eran los grandes enemigos de Bangs. A medida que el verano pasaba en la calle Houghton, se fue extendiendo el frío del aislamiento. Recuerdo cada vez menos visitas, cada vez menos discusiones apasionadas de residencia universitaria, y luego ya ninguna. Las clases empezaron en septiembre. Dave, que en el pasado había hecho filosofía con facilidad sabihonda y que además había planeado ganarse la vida con esa destreza académica, descubrió en 1989 que le había perdido el gusto a la universidad. Le costaba escuchar las clases, se retorcía nervioso mientras leía argumentos silogísticos a favor de la belleza. Bebía más y a solas. Estas páginas, tanto en calidad de escritura como de collage de voces y pensamientos, fueron la última obra que terminó antes de que, una fría tarde de otoño, el estudiante de Harvard entrara en el servicio de atención sanitaria y revelara educadamente sus obstinadas ideas suicidas.

Una parte de mi respuesta al lúgubre giro de los acontecimientos en la calle Houghton se puede vislumbrar en dos secciones abiertamente periodísticas que Dave colocó al principio y al final del libro. La sección 1A narra una tarde en un estudio de rap destartalado de Roxbury, en mitad de la ola de asesinatos, con los jóvenes y resabiados productores y los gordezuelos aspirantes adolescentes a raperos, todos encandilados por el ejemplo de Bobby Brown. La coda (sección 3I) es una breve crónica de una concentración por la paz, un evento antibandas y concierto de rap gratuito y patrocinado por el ayuntamiento que se celebró un día caluroso de agosto en el Roxbury Community College. El concierto tenía que reunir a los grupos rivales de Orchard Park, Franklin Park y Melnea Cass para enterrar el hacha de guerra a lo grande. Víctimas de tiroteos, madres sin hijos, adolescentes en sillas de ruedas, pastores de la iglesia y políticos, todos animarían a los chavales por megáfonos crepitantes con consignas como «¡Divertíos!» o «¡Parad de pelear!». Asistirían los raperos locales más de moda. El cabeza de cartel era Gang Starr, que llegaría al escenario avanzando por entre el público en una limusina blanca de esas que se alquilan para los bailes de graduación, una puñalada humilde y en clave de humor a la cultura de la ostentación. Se rumoreaba que aparecería mágicamente Bobby Brown en persona para devolvernos la unidad con sus raps. Y por si acaso Bobby por alguna razón no podía ir, también había una presencia policial enorme y muy irlandesa: barricadas y helicópteros, furgones y una hilera de pastores alemanes jadeantes. Estas secciones periodísticas son una recreación didionesca, un homenaje a sus crónicas de viajes por la California de los sesenta, historias de gente atrapada dentro de esas coloridas pompas de jabón que llamamos sus personalidades, elevándose en las enormes ráfagas ascendentes de la cultura hasta reventar.

A lo largo de este libro chasqueo la lengua y reprendo a mi coautor. El rap es estéril, cerrado y circular si lo entiendes únicamente como algo que está en tu radiocasete y en tu mente. Pero también es el aquí y ahora, es una ciudad y un verano. Gente de carne y hueso, ingenua, astuta, sobornable y soñadora, escribiendo las rimas y mezclando las cintas. Cruzando todas esas barricadas gaélicas en busca de la paz. Evitar esta vida y decir que el rap carece de vida es hacer trampa. Y es una tragedia sacar la conclusión, a partir de esa supuesta falta de vida, de que no te queda nada que decir. Los chasqueos de lengua son mi súplica: venga, hermano, levántate del sofá y salgamos.

Una nota sobre la nueva edición: Ilustres raperos se publicó originalmente en mayo de 1990 con una breve discografía y una transcripción completa de las diversas capas de sampleados y letras del single clásico de hip-hop «Paid in Full» de Eric B. & Rakim. En un esfuerzo por imponer orden, se han quitado estos apéndices a fin de centrar la edición en el texto principal del libro.

Este texto principal, junto con los agradecimientos originales, se ha dejado en su mayor parte tal como está, o tal como estaba. El libro es el artefacto de dos empollones de 1989, infestado de referencias crípticas y, de pasada, a Howard Beach, Dick Gephardt, el secuestro de Tawana Brawley y los programas de la tele y los anuncios electorales de aquella resaca post-Reagan. (Hoy esas anotaciones taquigráficas podrían ser alusiones a Newtown, a las fotos furtivas de pezones, a Dancing Baby y Wayne LaPierre.) ¿Alguien se acuerda de Arsenio Hall o de las California Raisins? ¿Acaso estas referencias conseguirán evocar algo en los lectores de menos de cuarenta años?

Es una pregunta y un problema. Ilustres raperos intenta apuntar (y disparar) a los grandes y eternos temas de la cultura de masas dirigida por las corporaciones, una modalidad concreta de atropello mercantilizado que sigue presente en el país y dominándolo. Desafortunadamente, sin embargo, aunque el libro adopta una visión eterna, sus frases no dejan de remitir a la fecha de 1989, ni de usar palabras como nuevo, pronto, últimamente, este año, ahora. Y estos términos no envejecen bien. Le infunden a las cosas esa fragilidad particular del tiempo, como si fueran la fecha de caducidad de un cartón de leche. Y esta, irónicamente, es una de las advertencias más insistentes que hace el libro: el horno al que van a parar todas las modas, la basura de la temporalidad. Pero por muy vinculadas al momento (vinculadas a 1989) que puedan parecer de entrada estas páginas, al releerlas me impresionan el aplomo y la atemporalidad de ciertos pasajes concretos en la prosa de mi coautor:

Igual que las cajas de ritmos y el scratch, el sampleado y el ritmo de fondo, la «canción» del rapero es en esencia una capa superior del denso tejido de ritmos que, en el rap, usurpa las funciones esenciales de identificación, llamada, contrapunto, movimiento y progresión que antes correspondían a la melodía y la armonía, el juego de las notas entretejidas […] un compás de baile cargado de ilimitadas posibilidades corporales y casado rítmicamente con letras llenas de acentos complejos que afirman, tanto en su mensaje como en su métrica, que las cosas nunca pueden ser distintas de lo que SON.

En fin, ¡uau! El rap es poesía. Está hecho de ritmos y métrica; es decir, de tiempo en marcha. No estoy seguro de cómo podría interpretar la compleja interacción de tiempo, texto, tensión y temporalidad de este librito, pero seguramente es mejor dejárselo al lector sin apenas cambiarle nada.

MARK COSTELLO,

julio de 2013

1

EL DERECHO A HABLAR

M.

(1A)

Las escuelas de toda la parte de Boston que se extiende desde la frontera sur de South Boston hasta Dorchester pasando por Roxbury están organizadas administrativamente con una meta parecida: las zonas predominamente negras están segregadas de las zonas predominantemente blancas.

Morgan contra Henning, Tribunal

de Distrito de Massachusetts, 1974

El botón de búsqueda de la radio del Ford está ejecutando su función. El centro de la ciudad queda atrás. En el parabrisas se acumulan millas y millas de vecindarios. La función de BÚSQUEDA se detiene en una emisora estéreo, seguramente una FM universitaria. «Sí —dice un nuevo amigo—, ¿qué pasa, cómo va todo?». La radio tiene otro botón, vol, que ahora se ve pulsado repetidamente mientras el Ford avanza a trompicones y felizmente hacia el origen de la música. No hacia la cabina de locución de la emisora, situada en algún campus, ni tampoco hacia sus torres de transmisión de las afueras, sino hacia los estudios RJam Productions de North Dorchester, donde una serie de chicos negros de las escuelas de secundaria ahora integradas de Boston (la Latin, la Madison Park, la Jeremiah Burke, la Mattapan) graban sus maquetas y sueñan con ser más importantes incluso que el nuevo amigo de la radio, un joven llamado Schoolly D que ahora mismo, a un volumen capaz de dañar los altavoces, suena importante. «Antes de ponernos con este disco nuevo…», está diciendo Schoolly. El single en cuestión se llama «Signifying Rapper»[1], una breve y sangrienta crónica de venganzas del gueto sacada de la cara dos de su álbum Smoke Some Kill. La intro del tema, recitada en un vacío de cámara de ecos por encima de unos guitarrazos robados a Led Zeppelin, sigue constituyendo, aunque le hayan censurado las palabrotas para emitirla por radio, los 30 segundos de rap más profundos de la historia. Dice Schoolly:

Yeah.

Whas up

Whas goin on

Before we start this next record

I gotta put my shades on

So I can feel cool

Remember that law?

When you had to put your shades on to feel cool?

Well it’s still a law

Gotta put your shades on

So you can feel cool

I’m gonna put my shades on

So I can’t see

What you aint doin

And you aint doin nothin

You aint doin nothin

That I [unintelligible]

Well let’s get on with this [bleep] anyway:

[Sí / ¿Qué pasa? / ¿Cómo va? / Antes de ponernos con el próximo disco / Me tengo que poner las gafas de sol / Para sentirme guay / ¿Recordáis aquella ley? / ¿Cuando teníais que poneros las gafas de sol para sentiros guay? / Pues todavía es una ley / Tienes que ponerte las gafas de sol / Para sentirte guay / Yo me las voy a poner / Para no ver / Lo que no estáis haciendo / Y no estáis haciendo nada / No estáis haciendo nada / que yo (ininteligible) / Así que venga, empecemos ya con este (censurado) al menos]

Quizá la radio se haya topado por accidente, como Vázquez de Coronado, con una retrospectiva completa de Schoolly D que abarque ambos años de su carrera y los 14 temas de Smoke Some Kill. En ese caso, pronto oiremos otro clásico de Schoolly, «Black man», que samplea una vieja cinta donde el «ministro de Justicia» de los Panteras Negras, H. Rap Brown, declaraba: «No puedes ir a tu rollo si tu rollo no es lo correcto». La función de BÚSQUEDA del cerebro se detiene en el recuerdo de la grabación de una llamada a la paz que hizo Robert Kennedy en pleno gueto devastado. Decía esto: «Rechazad a los Bull Connor y a los Rap Brown, a los extremistas raciales de ambos colores». Ahora estamos en la autopista John F. Fitzgerald, que lleva el nombre del alcalde populista y abuelo de R. F. K., John Fitzgerald, que también fue una especie de H. Blarney Brown cuando los irlandeses eran carne de cañón en Boston. Así que estamos escuchando a un admirador de los ochenta de un líder populista de las protestas de los sesenta al que una vez tachó de demagogo el nieto del demagogo por cuya autopista dedicada estamos yendo.

«Las zonas negras están segregadas de las zonas blancas», dictaminó un juez federal en el 74, y por todas partes hay pruebas de que nada ha cambiado desde entonces. En el carril izquierdo de la autopista Fitzgerald, en dirección sur, dejamos atrás veinte manzanas de lúgubres viviendas de protección oficial para irlandeses católicos, la frontera más occidental de Belfast, adornadas con grafitis y murales del Sinn Féin que representan una Irlanda unida y gloriosa, un barrio donde le romperán el peroné a cualquiera que se dedique a tocar las pelotas elogiando la orden judicial de 1974 que dictaminó trasladar en autobús a esa gente de los sitios donde vive («¡el Tercer Mundo, por el amor de Dios!») hasta un sur de Boston 97 por ciento blanco. A la derecha de la autopista está ese lugar al que se refieren los rompedores de peronés: la frontera norte simultánea de Haití, Jamaica y Georgia; un territorio que los mapas de Boston denominan Dorchester Norte.

Prácticamente nada une los dos márgenes de la autopista. Ambos barrios son pobres y peligrosos. Ambos odian el mundo universitario que hay al otro lado del río, donde, por culpa de la podredumbre de las escuelas públicas de Boston, no entrarán nunca ni para hacer el primer curso. Y los jóvenes de ambos barrios pueden dar rienda suelta a su odio al compás de las emisoras de radio universitarias, donde en esta bonita mañana unos chicos de las zonas residenciales con deudas estudiantiles están pinchando el arte de un chico de Filadelfia más o menos de su misma edad, que antaño fue mucho más pobre que ellos pero ahora, gracias a los derechos de autor de Smoke Some Kill, es mucho más rico.

Tampoco es que el gusto común por la música callejera negra sea ninguna noticia ni nada nuevo: hace veinte años, cuando el caso judicial Morgan contra Hannigan (la versión bostoniana del Brown contra el Consejo Educativo) llevaba a cabo su lento recorrido por los tribunales, e incluso los italianos de piel morena a veces no eran bienvenidos en los distritos irlandeses del este de la autopista, los chicos del pequeño Belfast bostoniano cantaban a coro con James Brown cuando lo oían por la radio:

Say it loud

I’m black and I’m proud

Say it loud

I’m black and I’m proud

[Dilo bien fuerte / Soy negro y estoy orgulloso / Dilo bien fuerte / Soy negro y estoy orgulloso]

Pero entonces, en mitad del contagioso tema funk, aquellos tipos con cortes de pelo militares se daban cuenta de lo que estaban diciendo: «¡Dios bendito, “Estoy orgulloso de ser negro”!». ¡Por el amor de Dios!, es como cuando estás en la tienda de porno, ya sabes, y te pierdes o algo y de pronto te das cuenta de que estás en la parte de los hombres, ¿sabes? No en la parte para hombres, sino en la parte con hombres, ¡cielos!, y sales por piernas. De forma que tarareaban los fragmentos suprimidos.

Say it loud

I’m mmm-hum proud

Say it loud

I’m mmm-hum proud

Y a su vez, aquellos fans blancos del funk que tarareaban los temas en el 68 eran sobrinos de los amantes de Little Richard, e hijos de los soldados que habían vapuleado a Hitler con una banda sonora influida por Duke Ellington.

Pero el rap no es funk, rock ni jazz, y esta formidable maniobra de fusión (emitir música del gueto desde radios universitarias a los guetos de un color distinto) tampoco es una simple reconstrucción de anteriores fusiones. Por ejemplo, ¿cómo pueden los fans que quieran cantar a coro Smoke Some Kill tararear estos versos?

Black is beautiful

Brown is [sick? slick? stiff?]

Yellow’s OK

But white aint shit.

[El negro es hermoso / El moreno es (¿molón?, ¿total?, ¿potente?) / El amarillo está bien / Pero el blanco no vale un carajo]

Los estudios RJam Productions, humildemente instalados en un sector mixto negro e hispano de Fields Corner, Dorchester Norte, incluyen lo siguiente:

+ Un (1) garaje con capacidad para cuatro coches provisto de equipamiento de mezcla de sonido y remasterización que vale más dinero que el resto de las fincas de la manzana.

+ Un (1) teléfono Touchtone (alquilado).

+ Dos (2) coches Chevy Blazer con matrículas personalizadas que dicen RJAM1 y RJAM2, ambos equipados con teléfonos celulares y pletinas de casete de las buenas (también alquilados).

+ Un (1) reproductor de vídeo donde en la mañana de autos está metida Fuego en el cuerpo de Kathleen Turner.

+ Y, lo más importante, ocho (8) prometedoras bandas vinculadas contractualmente.

Si (tal como ha pasado con muchos sellos locales) RJam se liquidara para satisfacer a los acreedores, este sería su patrimonio. Sin embargo, hay recursos patrimoniales en este garaje reconvertido que están fuera del alcance del mazo del subastador. Schoolly D, el ilustre rapero original, acecha irresistiblemente desde las páginas de los fanzines de rap Hip-Hopy The Source; y el activo principal y no subastable de RJam es la ambición voraz de los artistas de su nómina por ser el próximo Schoolly D. O el próximo Ice T, o Kool Moe Doe, o L. L. Cool J, o quien sea el héroe especial del chico que está grabando la maqueta de turno. Esta mañana en concreto, el sueño en vigor es ser la próxima MC Lyte, una rapera de la línea dura conocida por jams como Lyte vs. Vanna Whyte y 10 por ciento Dis, puesto que hoy es el día de Tam-Tam, y Tam-Tam es, a sus dieciséis años, una chica dura de la escuela de MC Lyte que, igual que MC Lyte, es capaz de bailar, estar guapa y decirles a los tíos que se larguen, todo a la vez.

O al menos eso dice el productor, promotor y asesor personal de Tam-Tam, Gary Smith, el mismo hombre que fundó RJam el día del cumpleaños de Martin Luther King, en 1989, junto con su hermano mayor Nate. Nate, la figura señera del estudio, tiene veinticinco años. Gary, de veintidós, dirige la empresa mientras Nate se dedica a viajar en compañía de su amigo de la infancia y actual jefe, el rapero/cantante con influencias de Prince y cuatro discos de platino Bobby Brown. RJam se fundó en parte gracias a una inversión del multimillonario de veintitrés años Brown, natural de Roxbury. Ahora Brown vive en Los Ángeles.

Nate y Gary Smith se sacan un saludable beneficio grabando maquetas a quinientos dólares la cinta, pero la salud no es precisamente su especialidad. Su meta: seguir los pasos corporativos de Rush Productions, una productora que antaño también fue diminuta y tenía su base de operaciones en un sótano de Hollis, Queens. Desde sus días del sótano, sin embargo, Rush le ha dado a América cosas como el sello Def Jam y la música de Public Enemy, L. L. Cool J, The Beastie Boys y otras muchas manifestaciones de ese terremoto cultural llamado rap. Gary Smith no compara a RJam con Def Jam; no obstante, igual que Russell Simmons de Rush/Def Jam, Gary produce pop, soul y R&B además de rap propiamente dicho, y de hecho él prefiere el R&B. ¿Pero cuántos alumnos de segundo curso de la cercana escuela secundaria Jeremiah Burke se pueden permitir soñar en estilo R&B, pagar lecciones de música y quinientos dólares por un equipo de música usado, encontrar a tres amigos con los que aprender a tocar la batería, el bajo y los teclados y luego encima reunir quinientos más para grabar una maqueta en RJam? Para rapear, en cambio, solamente hace falta tener una laringe, y a RJam el dinámico negocio de las maquetas de rap le sirve para pagar los impuestos, las facturas eléctricas de Boston Edison y a la Chevrolet Motor Credit Corporation.

Veinte minutos más al sur por la autopista Fitzgerald, si uno cruza el río Neponset y se adentra en los suburbios ricos, se encuentra el escenario de la infancia de John Cheever, más recientemente bautizado como el Condado de los Milagros de Massachusetts, donde se montan empresas tecnológicas a razón de cinco por semana, cuatro de las cuales quebrarán en los doce meses siguientes. Gary Smith de RJam es un hermano secreto de los tipos de las cámaras de comercio de las zonas residenciales, en el sentido de que comparte sus preocupaciones por la liquidez, los gastos de estructura y la ejecutabilidad de sus contratos. El mundo de Gary y el de esos tipos, sin embargo, están tan alejados entre sí como los de Ward y Eldridge Cleaver. Los tipos de las zonas residenciales tienen miedo a cosas como que los precios astronómicos de la propiedad inmobiliaria les suban los impuestos por sus casas de la costa a los ejecutivos informáticos. En el vecindario de Gary, los precios de la vivienda están cayendo.

En otro sentido, por supuesto, las calles que rodean el estudio insonorizado de RJam son la zona inmobiliaria más cara de Boston. Por lo menos dos jóvenes han pagado el anticipo de entrada con sus vidas en la misma semana de la sesión de grabación de hoy. Jimmy Carle, de veintidós 22 años, soldado de la banda de la calle Corbet, que tiene su territorio al sur de RJam, fue abatido hace unos días por un francotirador en la American Legion Highway. Los rumores apuntan a que su ejecución fue una venganza por el asesinato ordenado 72 horas antes en Corbet de Roberto Godfrey, de dieciocho años, líder de una banda rival activa en el mismo Dorchester Norte donde está RJam. Los chicos muertos se dedicaban a un negocio llamado «menudeo de narcóticos», y la cifra creciente de muertos en la guerra de bandas de Boston representa la aplicación simple de un precepto muy querido por las cámaras de comercio: defiende tu territorio de ventas de los competidores.

Gary Smith también tiene competidores, y sabe que RJam vivirá o morirá dependiendo de la lealtad de sus artistas. Gary ha rechazado un acuerdo de producción con la MCA precisamente por miedo a que el acuerdo traicionara la fe de unos intérpretes cuya fidelidad a la empresa constituye el inventario no liquidable de RJam. Tam-Tam, la artista a la que están grabando hoy, es una apuesta relativamente fiable en lo tocante a la lealtad. Ella considera a Gary y a Nate Smith familia suya, en parte porque Nate Smith ha tenido una criatura con su hermana mayor. Pero no todos los artistas de RJam comparten los lazos de sangre que tiene Tam-Tam con los hermanos. Gary Smith sabe que la clave del éxito de sus artistas está en conseguir que sus maquetas las oigan quienes cortan el bacalao en los veintitantos sellos establecidos, aunque a menudo pequeños, a quienes pueda gustarles su música y que estén dispuestos a distribuir la cinta en forma de disco. Aun así, a la hora de mover las cintas, Gary ha de andarse con cuidado, igual que las bandas juveniles, igual que cualquiera del ramo. En el mundo del rap, las copias descaradas son igual de habituales que los cumplidos falsos, y para copiar una cinta de tres minutos solamente hacen falta tres minutos.

Particularmente esta mañana Gary está nervioso por un tema del nuevo álbum de la joven rapera Antoinette, Who’s the Boss? Gary asegura que Tam-Tam grabó un tema lento titulado «I’m Cryin’» hace un año. En la canción, que ahora mete en el aparato y me pone mientras habla, oímos rapear a Tam-Tam en un tono mucho más cínico y sexy de lo que corresponde a los quince años que tenía por entonces, reconfortando a una amiga después de una ruptura; se trata de una diatriba de una chica de la calle contra los chicos en general, un subgénero del rap familiar para los fans de Salt-N-Pepa o Neneh Cherry. «What you crying’ for, Pebbles?», le pregunta Tam-Tam a su llorosa amiga. «He aint worth all that» [¿Por qué lloras, Pebbles? Él no merece todo esto]. Y entonces un coro de chicas canta:

I’m cryyyyyyyyyyyyyin

Over you…

[Estoy lloraaaaaando / Por ti]

Poco después de grabar «I’m Cryin», Tam-Tam también rompió con su socia, la última de una serie de chicas que habían rapeado con Tam-Tam bajo el seudónimo de Pebbles. «Me estaba haciendo quedar mal», nos explicaría Tam-Tam esta tarde.

De acuerdo con Gary, a un par productores rivales les gustó «I’m Cryin» y se ofrecieron para comprarla. Tam-Tam se negó, no porque no creyera en venderse, sino porque no creía en venderse por los pocos centenares de dólares que le ofrecían aquellos productores. A fin de cuentas, «I’m Cryin» era un tema personal. Tam-Tam se había pasado semanas trabajando en sus rimas. «Era una canción mía», dijo ella más tarde. Gary Smith asegura, con orgullo digno de un Medici, que «I’m Cryin» la coescribió una de las chicas del coro, inspirada a su vez por el hecho de que Gary le rompiera el corazón. La canción, por tanto, también era de él.

Pocos meses después, los productores rivales desmantelaron la empresa que tenían en Boston y se trasladaron a Nueva York; vendieron una parte de su equipo a RJam pero se quedaron con cientos de maquetas que habían grabado o copiado, incluyendo la de Tam-Tam. Se rumoreaba que aquellos dos tenían un turbio «acuerdo de producción» con una discográfica grande, o bien con una pequeña que a su vez tenía un acuerdo con una grande. Pasaron meses antes de que Next Plateau Records sacara Who’s the Boss? de Antoinette, donde había un tema titulado «I’m Cryin», rapeado por Antoinette y con un coro de voces que, caray, se parecía un montón al coro de Tam-Tam:

I’m cryyyyyyyyyyyyyin

Over you…

Tam-Tam se enteró de la mala noticia por la radio. «A las chicas les dolió oír aquella canción —recuerda Gary—. Vinieron a verme al estudio. Estaban llorando.» Y Gary se pone a imitar un llanto femenino.

Ahora se están planteando poner una demanda, ¿pero quién puede esperar justicia de los tribunales? Hoy el DJ y los productores de Tam-Tam van a grabar las pistas rítmicas de un single de venganza, dirigido a la desvergonzada y plagiadora Antoinette, con el título provisional: «Ho, You’re Guilty» [Zorra, eres culpable].

Gary Smith cruza la avenida Geneva de Dorchester Norte al volante del Chevy Blazer de alquiler RJAM1, hablando de trabajo con Reese Thomas, el DJ de Tam-Tam. DJ Reese fue famoso antaño en esta zona haciéndose llamar DJ Scratch, hasta que un miembro del grupo de rap de Long Island EPMD empezó a usar el mismo nombre. Ahora Reese es DJ Reese. También él está vinculado con el clan familiar de RJam: su primo hermano es el mejor amigo y socio capitalista de Nate Smith, Bobby Brown.

Igual que los hombres que inventaron el rap en el Bronx hace una década, Reese empezó montando fiestas para desconocidos que pagaban cinco dólares por cabeza para bailar al son de sus mezclas. Él y unos cuantos colegas suyos se dedicaban a rimar usando de fondo temas instrumentales de Public Enemy, hasta que Reese se aburrió y se dedicó a mezclar sus propias bases rítmicas con una grabadora de casetes destartalada de seis pistas, a partir de trozos y partes de discos que había comprado y que le gustaban. Pronto a Reese le salió un segundo empleo extra personalizando temas para raperos aficionados, de la misma forma en que sus amigos y él habían rapeado antaño usando como base a la banda de Def Jam/CBS, Public Enemy. Reese había cruzado esa frontera (tan difuminada en el rap) que separa al intérprete de la discográfica de un solo miembro.

La ambición de Reese, tal como él te cuenta a los pocos minutos de conocerte, es tener algo que ver (ya sea como DJ o como productor) con la primera banda de Boston que firme con «un sello grande». Alguien le comenta que Gang Starr son de Dorchester y que acaban de sacar un LP que ha tenido buena acogida, No More Mr. Nice Guy.

—Sí —dice Reese—, pero no ha salido en un sello grande. ¿En qué sello ha salido?

—En Wild Pitch —dice Gary Smith después de pensárselo.

—Eso no es un sello grande —dice Reese.

Él ha aceptado producir en las próximas semanas un disco de rap para la hermana de Bobby Brown que va a ser lo más cerca que ha estado de cumplir el sueño de trabajar con un sello grande.

Reese mete en la pletina del RJAM1 una casete con las bases rítmicas que ha hecho para «Ho, You’re Guilty». Es un ritmo funk y denso.

—Suena bien —dice Gary; luego oye algo que le hace fruncir el ceño—. ¿Qué es eso? —le pregunta a Reese.

—Un poco de ayuda —le dice Reese.

En otras palabras, siendo el guerrillero cultural incorregible que es, ha oído un trozo que le gustaba de otro disco de rap y lo ha injertado en lo que será el esqueleto del ataque de Tam-Tam a Antoinette la plagiadora.

—Sampleado —dice Gary chasqueando la lengua.

Con estos préstamos, llamados sampleados, se construye gran parte del rap, y nadie más que un memo o los abogados de Antoinette equipararía el hecho de que Reese haya mangado diez beats con lo que RJam considera el robo al por mayor y descarado de «I’m Cryin». Aun así, Gary ha detectado el sampleado; y los artistas objeto de este, en el caso de que «Ho, You’re Guilty» llegue alguna vez a las radios, también lo detectarán. La industria del rap todavía anda revuelta por la noticia de que a los Beastie Boys los ha demandado el músico de funk Jimmy Castor por su reutilización no autorizada de varios beats y fragmentos vocales de su «The Return of Leroy (Part I)». De La Soul, cuyo disco 3 Feet High and Rising es considerado por muchos raperos una revolución artística del calibre de Finnegans Wake, han sido demandados no una vez sino dos por culpa de los sampleados de su álbum. Y no hay duda de que habrá más demandas.

Gary, el inteligente hombre de negocios, frunce el ceño al volante del Chevy Blazer. Pero no por mucho tiempo. La casete con la «prueba en bruto» de Reese suena demasiado bien.

Mientras espera sin demasiada paciencia a Tam-Tam, Gary toca la bocina dos veces. Una chica alta y seria con cara de ángel en forma de corazón cruza la calle del gueto y se sube al asiento de atrás del RJAM1. Al parecer tiene por lo menos dos voces: la diatriba sexy y cínica que hemos oído en la cinta esta mañana y que le decía a Pebbles que los hombres no valen la pena, y el susurro con el que ahora nos saluda.

Mientras el RJAM1 vuelve a cruzar Dorchester Norte, rumbo a los estudios insonorizados para empezar una vez más la jornada de trabajo, Gary y DJ Reese discuten los detalles de la producción. Tam-Tam es una isla de circunspección en el asiento de atrás, y un escalofrío acompaña a la idea de que esto podría ser Detroit en 1963, con Barry Gordy y una Diana Ross adolescente de 40 kilos, recién elegida «persona mejor vestida» de la Cass Technical High School, cruzando la ciudad en coche para grabar un tema titulado «Where Did Our Love Go».

Si le preguntas a Tam-Tam por Diana Ross, ella te dedica una sonrisa beatífica. Tiene dieciséis años; hasta le cuesta recordar el primer rap que escuchó en su vida, cuando el rap era nuevo y ella tenía ocho años, Run-DMC o algo parecido, murmura a modo de respuesta a la que de pronto me parece una pregunta idiota sobre sus influencias. Igual que la mayoría del público negro del rap (a diferencia del público blanco del rap, que suele ser una década mayor), Tam-Tam no tiene ningún recuerdo de primera mano de James Brown, salvo en tanto que materia prima para temas de rap. Es demasiado joven para haber asistido a escuelas segregadas. Llevaba pañales durante los primeros y violentos meses de la desegregación en Boston y no se acuerda del día espantoso de 1974 en que los manifestantes provecindarios del Boston Sur irlandés se toparon con un peatón negro en City Hall y le dieron una paliza con banderas americanas montadas en palos.

Tam-Tam tiene presencia de estrella, y como mucha otra gente que la tiene, parece ver muy poco de lo que pasa a su alrededor; es el precio que paga la estrella por vivir tan intensamente concentrada en sí misma. A mí me recuerda al senador Gary Hart. También él tenía presencia de estrella. Frente a su público, Hart resultaba cautivador; en el ascensor que llevaba al auditorio, apenas estaba presente.

Estar apenas presente en el barrio que Tam-Tam considera su hogar seguramente no sea tan malo, y tal vez su trayecto en coche rumbo a convertirse algún día en una estrella sea una forma elaborada de mantener el presente inmediato al otro lado de un muro. La ambición constituye, a fin de cuentas, una forma de esperanza, que es un lujo muy escaso en Dorchester Norte. Hace un par de elecciones, un sondeo generó esperanzas entre la gente negra al proponer que Roxbury, con un 8 por ciento de población blanca, se escindiera de Boston para formar un nuevo municipio llamado Mandela, Massachussets. Los blancos de izquierdas, sintiendo que les estaban dando calabazas, se apresuraron a hacer predicciones apocalípticas sobre la insuficiencia de la base fiscal de Mandela y a señalar que la división de la ciudad entre blancos y negros había sido el sueño derrotado de los antiguos consejos escolares obstruccionistas, dominados por políticos apellidados Kerrigan, Tierney y Leary, demagogos del Día de San Patricio en la tradición de John F. Fitzgerald. A algunos activistas negros les dio la sensación ahora de que sus viejos aliados izquierdistas estaban diciendo que los negros no serían capaces de gestionar una ciudad propia, lo cual había sido otro argumento favorito de Kerrigan, Tierney y Leary. Todo aquel desagradable debate acabó en el show de Phil Donahue. La iniciativa Mandela fue derrotada y se sumó a una larga lista de planes de reforma fallidos.

Durante generaciones, se estuvo prometiendo a la población negra de Boston que las zonas como Dorchester Norte irían a mejor cuando mejoraran las escuelas, y que las escuelas mejorarían cuando se integraran. «La educación», escribió Warren, presidente del Tribunal Supremo, en el caso Brown:

Es la base misma de una buena ciudadanía. Hoy en día es el instrumento principal para despertar en el niño los valores culturales, prepararlo para su instrucción profesional posterior y ayudarlo a adaptarse a su entorno. En la actualidad, no parece que se pueda esperar de forma razonable que ningún niño triunfe en la vida si se le niega el acceso a la educación […]. Separar a los niños negros de otros de edad y cualificaciones parecidas únicamente basándose en su raza puede generarles un sentimiento de inferioridad acerca de su estatus en la comunidad capaz de afectar a sus corazones y a sus mentes de una forma que seguramente no se podrá corregir.

«La segregación puede afectar a sus corazones y a sus mentes», advirtió Earl Warren mientras Malcolm X y Louis Farrakhan, ambos exalumnos del viejo sistema escolar segregado pero espantoso, daban testimonio estridente de ello. Ahora, cuarenta años después de que X abandonara asqueado un instituto racista de secundaria y empezara a trabajar como una especie de pandillero bebop, treinta y cinco años después de que el caso judicial Brown contra el Consejo Educativoinventara la integración escolar, quince años después de que el caso Morgan contra Henningan llevara las cuestiones del caso Brown a Boston, Dorchester Norte está peor que antes y sus escuelas no han mejorado. Un exsecretario de Educación estadounidense se convierte en zar antidroga y simboliza un cambio de opinión a escala nacional: ahora el problema de nuestros centros urbanos degradados ya no es la mala calidad de las escuelas, sino las drogas (y ciertamente tampoco es el apartheid americano, del que las escuelas segregadas solamente son una faceta). Es extraño pero el Boston de Tam-Tam tiene todavía menos esperanzas que la notoriamente segregada ciudad anterior al caso Henningan, tal vez porque antes de este los reformistas podían prometer que la segregación era la razón de que las cosas fueran tan mal. La segregación era la diana de la culpa: si eliminas esa diana, sin embargo, la culpa del distanciamiento entre las razas se extiende por todas partes, alcanzando a la policía, a los tribunales, a los maestros, a los alumnos o a lo que se enseña en las escuelas. Hasta hay un rap («Why Is That’» de B. D. P.) que culpa de nuestras miserias al hecho de que las escuelas no «enseñan a los chicos negros a ser negros».

En el mundo de Tam-Tam, la mayoría de la culpa ha sido asignada oficialmente a las drogas y a las bandas juveniles que trafican con ellas. De hecho, el Departamento de Policía de Boston ha conseguido dirigir la culpa todavía con más precisión, afirmando que gran parte del crack que circula por las calles de esta ciudad lo traen mafiosos con contactos en Jamaica que se metieron a la fuerza en el lucrativo mercado de Boston a base de pagar el asesinato del único hombre que les impedía la entrada.

Ese hombre era Tony C. Johnson, de veintidós años, el supuesto jefe de la banda de Corbet, que llegó a ser la más fuerte de todo Boston. La policía cuenta que Johnson organizó a las bandas más grandes de la ciudad y consiguió más o menos unirlas con la meta de evitar que los jamaicanos entraran en Roxbury/Mandela. La unión lograda por Johnson duró un año, hasta la noche de junio del 87 en que el carismático líder fue decapitado por las descargas múltiples de una escopeta recortada del 12 mientras estaba aparcando el coche de su madre en una calle cercana al edificio de Tam-Tam.

Se produjo entonces la cacería de los asesinos de Johnson, que acabó con la imputación de una pareja de jóvenes delincuentes: William Samuels, que por entonces tenía veinte años, y Paul Larry Guild, de diecinueve. Una vez eliminado Johnson, decía la teoría de los B. D. P., ya se podía vender crack libremente, y el crack se convirtió en la nueva diana de la culpa. La teoría adjudica una responsabilidad brutal a los asesinos de Johnson, Samuels y Guild. Los dos muchachos no eran ni mucho menos unos oswalds cuando, según cree la policía, un emisario de los jamaicanos (verdaderos jefes del hampa, mucho más todavía que Johnson; hombres que negociaban literalmente con cifras de ocho dígitos) les hizo una oferta para convertirse en asesinos a sueldo, una oferta de esas que solamente llegan una vez en la vida. ¿Y qué alternativas tenían Guild y Samuels en Boston? Pues el ejército, el salario mínimo o bien hacer carrera en el ramo de los atracos, los robos de casas y la posesión de drogas con intento de vender; pasar temporadas en la penitenciaría de seguridad mínima que tenía la Commonwealth en Deer Island, en la Bahía de Boston, que tal vez podrían evitar si delataban a sus amigos íntimos; luego la prisión de seguridad media de Dedham; y finalmente, cuando les echaran el guante por un delito lo bastante serio o bien los terminaran condenando a cadena perpetua tras asignarles el estatus de delincuente habitual que estipula la ley de Massachusetts, una estancia de las largas en el Hard Rock Café, la prisión de máxima seguridad de Walpole, de la que saldrían ya en plena mediana edad y siendo presos profesionales. Una perspectiva bastante lúgubre para alguien de diecinueve años.

Y entonces les llegó la oferta de los jamaicanos, una disyuntiva profesional que también había afrontado unos años atrás Eazy-E, del controvertido grupo de rap N. W. A. Eazy-E hizo fortuna vendiendo droga, pero la vida en las bandas le pareció un mal plan a largo plazo. «Decidí buscar una salida legal para el dinero que había ganado», le contaría al L. A. Times. Financiado por el gansterismo, en 1986 Eazy-E fundó Ruthless Records, una pionera productora de rap.

Tal vez a los asesinos a sueldo Samuels y Guild no se les ocurriera nunca el rap como alternativa al anonimato de una vida de delincuencia desorganizada. Tal vez su plan fuera cobrar la recompensa por la vida de Johnson y retirarse a vivir a lo grande en Brasil. Pero quizá, igual que Eazy-E, soñaran con invertir su enorme paga en horas de estudio en RJam, en grabar un álbum de rap que vendiera 700.000 copias como el disco en solitario de Eazy-E, Eazy-Duz-It. En cualquier caso, matar a Tony Johnson era su billete de salida. Y, en cualquier caso, la ejecución los convertiría en estrellas.

Y buena suerte a cualquiera que quiera entender las bandas callejeras, el rap o cualquier cosa de la era Reagan o de este libro sin primero reconocer que el eje principal es el afán de ser una estrella. ¿Por qué Tawana Brawley insistió durante un año en que la había violado un grupo de blancos? Pues porque había contado aquella mentira desde el principio; y las mentiras, una vez contadas, son más fáciles de prolongar que de atajar. ¿Y por qué contó aquella mentira desde el principio? Pues seguramente porque quería llamar la atención. Igual que la Diana Ross adolescente, quería ser una estrella. En este sentido el fenómeno Tawana Brawley es una mezcla inquietante de Linda Brown (la demandante infantil de Topeka que aseguró que una banda de blancos denominada el Consejo Educativo la había tenido secuestrada en un sistema escolar segregado) y de las demandantes de los juicios por brujería de Salem, que también tenían más o menos la edad de Tawana Brawley cuando afirmaron que se las habían llevado al bosque y les habían estado clavando agujas. Igual que las demandantes de los juicios de Salem, Tawana Brawley entró en las confusiones de la pubertad en un momento de paranoia. Ahora los portavoces de la señorita Brawley le cuentan al New York Daily News que a ella le gustaría hacer carrera como actriz. Y si las Siete de Salem hubieran vivido en una era de bandas pop adolescentes, también podrían haberse metido en el mundo del espectáculo y formar las Salemettes, unas Supremes de piel blanca con pasos de baile necesariamente más complicados y canciones tipo: «Here I am, signed, sealed, delivered, I’m yours» [Aquí estoy, firmada, sellada y entregada, soy tuya].

El miedo al diablo no se limita a los adolescentes, ni tampoco el ansia por ser una estrella. La diferencia entre la necesidad del adolescente de que se fijen en él y la necesidad de la gran estrella de ser todavía más grande es de recursos; L. L. Cool J dice con tono de súplica: «Look What I’ve Done» [Mirad lo que he hecho], así rapea que empezó en su sótano y ahora tiene dos discos de platino, una jactancia que a su vez le da dos discos de platino.

De vuelta en la cabina de controles de RJam, DJ Reese y el productor Ralph Stacey están programando la pista rítmica de lo que será «Ho, You’re Guilty». Las partes de la batería están sacadas de una Roland TR-909 Rhythm Composer, un sintetizador que reproduce electrónicamente ritmos programados a partir de la matriz de baterías que el usuario elija. Las teclas de la TR-909, situadas en una consola diseñada para parecerse un poco al familiar piano, llevan los nombres de los sonidos que cada una de ellas genera (bajo, caja, tom medio, tom agudo), mientras que los distintos sonidos llevan el nombre de las baterías reales que, hasta el TR-909, hacían falta para generarlos. La TR-909 incluso tiene una tecla llamada PALMADA que hace posible por primera vez en la historia dar palmadas con un solo dedo, dejando anticuados para siempre todos aquellos koan zen sobre el ruido de una sola mano dando palmadas. La versión terminada de «Ho, You’re Guilty» estará bien repleta de percusión, melodías e interludios instrumentales. Ni un solo músico humano habrá participado en el proceso de grabación.

Cada pista de percusión se programa y llega a la mesa de mezclas por separado: la pista de la caja, la pista del bajo, la pista de las palmadas, etc. Reese ha estado estudiando a los clásicos últimamente, por ejemplo, el Dead on the Heavy Funkde James Brown, de alrededor de 1975, que incluye el atemporal tema «Funky President» donde James anuncia su candidatura por su tercer partido. Un trozo de la guitarra que toca Bobby Byrd en Dead y un momento sagrado en que James exhala rítmicamente han sido aislados a partir de una casete comercial, regrabados en cinta limpia y a continuación re-regrabados en un disquete informático del que Ralph Stacey puede extraer y alterar el sampleado usando un sintetizador lineal Roland D-50. A continuación la guitarra y la exhalación se trasfieren, ya alterados, del sintetizador a otra de las 24pistas de la enorme mesa de mezclas. Reese, el DJ, construirá una pista rítmica única con estos 24 componentes.

Mientras Reese y Ralph Stacey mezclan las 24 pistas en una sola cinta maestra, Tam-Tam bebe limonada en una esquina de la cabina. Le pregunto si no le interesa aprender cómo funciona esa extraña tecnología digital que esos dos hombres están manipulando para ella. Ella no parece oír la pregunta. «La otra carrera [además del rap] que quiero tener es modelo —me dice—. Mido metro setenta. Es la estatura perfecta para una modelo.»

Las mezclas se prolongan durante el resto del día. En un momento dado, ya tarde, el productor Ralph Stacey me acorrala con una mirada de acero y una pregunta incómoda: «Pero ¿por qué quieres escribir tú sobre rap?». Tengo suerte de que, justo en ese momento, Reese termina las mezclas. Mañana el personal de RJam grabará las voces de Tam-Tam y las pondrá sobre la pista rítmica de Reese. Luego el sonido se engordará a base de metales, bucles de guitarra, campanas, aplausos enlatados y todo lo demás que decidan sacar de otras cintas o generar con el Roland. Por fin la maqueta terminada de «Ho, You’re Guilty» será enviada a la veintena de discográficas, grandes, pequeñas y minúsculas que puedan publicar la maqueta en forma de single de doce pulgadas.

Todo el mundo tiene ganas ya de irse a casa. Gary Smith ya se ha juntado con un grupo de nuevos aspirantes a estrellas en la recepción de RJam. Reese vuelve a poner la pista rítmica mezclada por los enormes altavoces de la cabina de controles y Tam-Tam se incorpora de golpe, ya olvidada su carrera de modelo, completamente alerta. Reese le hace un gesto con manos de director de orquesta. Ella rapea dirigiéndose a la ausente Antoinette con esa voz dura y sexy que yo llevo desde la mañana sin oír, improvisada pero acompasada:

I’m a female

You’re just a fairytale.

[Yo soy una mujer / Tú, solo un cuento de hadas]

D.

(1B)

La pregunta del productor Stacey, «¿por qué quieres escribir…?», persiste, retruena. ¿Quién demonios tiene derecho a declamar sobre unos luceros demasiado remotos para alcanzarlos? Pues cualquiera. La guirnalda de luces del cielo nocturno está ahí, en la distancia, y cualquiera la puede ver e invocar. El firmamento, el mejor de los claroscuros, no distingue colores. A diferencia de lo que pasa con las culturas y las razas en Estados Unidos. Quiero que sepan ustedes que somos muy sensibles a esta cuestión: ¿qué derecho tienen dos yuppies blancos a intentar hacer un muestrario de lo que es el rap? Por supuesto, no crean que somos realmente yuppies. Somos enfáticamente no yuppies. Yuppie es exclusivamente un predicado de las masas, concebido por los demógrafos para ser usado por profesionales de la mercadotecnia, en productos como la película Noches de neón; la campaña de Nissan «Built for the Human Race»; la canción «Material Girl»; la serie de televisión Treinta y tantos, y campañas publicitarias de cerveza como «The Night Belongs to Michelob» y «You Can Have It All». Nadie es un yuppie porque en la actualidad, de cara a los Estados Unidos, todo el mundo es un yuppie, un consumidor consumado. Incluso el más insólito de los mercados (terminarán de leer este ejemplar convencidos de ello), el de los músicos negros que están en la vanguardia de esa explosión pop llamada rap: lo yuppie se filtra en sus versos asonantes, gritando hasta el límite sus rimas trocaicas a través de un vacío impenetrable que ellos tienen ahí, aquí, en el aquí y ahora. Como «nosotros», son conscientes de su diferencia, se congregan frente al altar del «yo» electrónico, están con «nosotros» en su odio ajeno; en el nivel más profundo, son un mismo ente con los Estados Unidos yuppies.

El nosotros sin comillas de este libro son dos hombres blancos de Boston: el uno nativo y el otro trasplantado; los dos residimos en Somer-bridge, un vecindario apagado y de etnia portuguesa de cuya gentrificación somos cómplices; un vecindario de parejas acomodadas, nerviosas, con hijos y con ingresos dobles; productos de ese tipo de universidades que la editorial Barron’s vende para intentar que ingreses en ellas. M. es abogado aficionado al jazz, el blues y el funk. D. es estudiante de posgrado y aspirante a culo inquieto que ve la tele en vez de dormir, que cada vez está más cerca de que le gusten más los anuncios que los programas y que escucha con oído medio fiel cualquier producto cutre que la emisora de Boston que él es demasiado vago para cambiar por otra esté procesando a estas horas. Nuestros gustos e intereses culturales son como la noche y el día. Solamente han convergido últimamente, cuando a D. le llegó por UPS su equipo de música y descubrimos que compartíamos un incómodo, algo furtivo y distintivamente blanco entusiasmo por cierta música llamada rap/hip-hop[2]. Acerca de nuestras pasiones e incomodidades solamente hemos podido determinar que son una serie de contextos y catexis, tanto vagos como marcados, aplicados a través de la misma distancia étnica y sobre la misma cosa. Por ejemplo, estamos de acuerdo en que el rap verdadero o serio no son J. J. Fad ni Tone Loc ni Beastie Boys, Egyptian Lover o Fat Boys, ni tampoco los experimentos ni los espectáculos circenses ni el actual mestizaje comercial de mierda. El rap serio (una fusión muy concreta inventada en el gueto entre funk, reggae tecnificado, rock hardcore de adolescentes y para adolescentes y la «poesía de la experiencia negra» compuesta a principios de los setenta por Nikki Giovanni, The Last Poets, etc.), ya desde su creación a finales de los setenta a manos del scratching de Afrika Bambaataa y su Zulu Nation, Sugarhill Gang, Kool Herc y sus Herculoids automatizados y Grandmaster Flash, siempre tuvo sus raíces en el Barrio, en el submundo de los pandilleros negros, como árboles encima de fosas sépticas. Música negra, de y para gente negra.

Estábamos de acuerdo acerca de cuándo y dónde había empezado el rap: entre mediados y finales de los años setenta en las fiestas en casas del Bronx Sur; luego, hacia el final de la década, pasó a las fiestas callejeras, que robaban la electricidad del alumbrado municipal y donde se bailaba literalmente en las calles. Hacia el 82 ya había locales regulares de rap y luego clubes itinerantes: el Roxy todos los domingos, el Disco Fever-TWTH del Bronx. Todo el mundo bailaba breakdance con una nueva y musical antimúsica construida a base de discos, platos y la cháchara improvisada de un DJ amateur. Con mucha influencia del reggae en los principios, el rap puro, más rítmico, fue una derivación posterior, cuyo compás de fondo más rotundo y desnudo estaba diseñado para el breakdance («Hemos descubierto nuestras cajas de ritmos a base de hacer scratching», dijo Kool Herc) y para el asistente con labia para rapear que no quería callarse cuando sonaba la música de los demás. También estábamos de acuerdo acerca de la cronología aproximada: las fiestas amateurs en casas habían dado paso a los DJs profesionales y los pioneros; también ellos habían sido eclipsados por los nuevos emprendedores-artistas, exbailarines de breakdance, cantantes fallidos, majorettes de las bandas callejeras. Luego se produjo el ascenso de las indies, las diminutas discográficas independientes que mantenían con vida a la mayoría de los nuevos músicos: Sugar Hill, Jive, Tommy Boy, Wild Pitch, Profile Records, Enjoy. Entonces, a partir de «Personality Jock» de King Tim III y de «Rapper’s Delight» de Sugarhill Gang, tuvo lugar la entrada en las radios negras urbanas y de ahí se pasó a las radios de mezclas underground. Después llegaron los sellos corporativos, la tecnología digital, las cifras de dinero muy elevadas y los artistas de principios de los ochenta que se convertirían en la crema de la escena inicial: Spoonie Gee and Sequence, Eric Fresh, Unknown DJ, Egyptian Lover y Run-DMC. Luego, en la primavera del 84, llegaron el extraordinario rey Midas Rick Rubin y el sello Def Jam de Russell Simmons (ahora subsidiario de CBS), del que salió un elenco de verdaderas estrellas alternativas de mediados de los ochenta: Public Enemy, L. L. Cool J, Slick Rick, y sus homólogos de Los Ángeles: Ice T, L. A. Dream Team y otros. Y ahora, en el alba de los noventa, lo que hay es una explosión absoluta del rap como música pop, de los grandes negocios, la MTV, las modas especializadas, los pósteres y el merchandising. Apenas quedan unos pocos artistas nuevos de vanguardia (N. W. A. en Los Ángeles, Schoolly D en Filadelfia, 2 Live Crew en Miami y De La Soul con su mezcla de rap/funk/jazz) que resulten demasiado minoritarios, amenazadores o directamente obscenos para dar el salto y llevarse el dinero de los grandes sellos. Ahora, en los noventa, por fin el rap está demostrando ser igual de importante (léase también lucrativo) para la industria musical del shock anémico y de la rebelión como lo fue el punk hace exactamente una década. Todo esto no son más que datos. Ambos estábamos de acuerdo con ellos y con el hecho de que era curioso que los dos nos supiéramos de pe a pa unos datos tan extraños y lejanos.

Nuestro punto de partida, de cara a este ensayo, nunca fue tanto lo que sabíamos como lo que sentíamos al escuchar rap; no era tanto lo que nos gustaba como el porqué. Para este intento de escribir un muestrario desde fuera, nos sumergimos y escuchamos miles de horas de rap, intentando evocar una especie de pasión objetiva, crítica y puramente estética que la música en sí imposibilitaba. Para la gente de fuera, es fácil acceder al rap pero difícil diseccionarlo. Cuanto más escuchábamos y pensábamos y bebíamos cervezas y discutíamos, más sentíamos que el atractivo que presentaba el tema para dos blancos intelectuales y con recursos resultaba completamente incongruente. Y es que el rap serio se ha presentado desde el mismo principio como un espectáculo cerrado. Normalmente las cuestiones críticas asociadas con la cultura, el contexto, el trasfondo y la audiencia se reducen enseguida a una serie de controversias relacionadas con preposiciones. No en este caso. No hay duda alguna de qué es el rap serio, y es, de forma muy deliberada, una música hecha por gente negra urbana sobre esa misma gente y por y para esa misma gente. Y lo extraño del caso es que estas preposiciones y objetos directos siguen siendo los mismos para muchos de los raperos underground que ahora son captados y contratados todos los meses por las grandes corporaciones discográficas dirigidas por blancos. En la actual relación que tienen los artistas negros con el público negro existe un aura de «cohesión en la competencia», de compartir un universo exclusivo, que no ha tenido ninguna música hecha especialmente por y para gente de color durante los últimos ochenta años más o menos[3]. Para la gente blanca de la cultura mayoritaria, se trata de una cohesión cerrada que, vista desde el otro lado de la ventana cultural, forzosamente ha de parecer cerrazón, mentalidad «clánica» [sic] y endogamia, una especie de esnobismo al revés que dicta lo que mola y lo que es auténtico y lo que está en la movida y que recuerda extrañamente los códigos excluyentes de las sociedades universitarias y los clubes de campo solamente para blancos anglosajones y protestantes. El rap serio es un movimiento musical que parece repudiar a los blancos como grupo o sistema y que se limita a negarles toda posibilidad como individuos particulares: el «gran hombre blanco es el gran inquisidor» del rap, aquel que lo interroga estúpidamente, su «otro foráneo» en la misma medida en que lo eran los rojos para McCarthy. La paranoia de esta música, junto con su contexto racial hermético, tal vez explique por qué a nosotros, los que estamos fuera, nos parece tan vibrante y apasionada como ajena y temible.

Otras incongruencias. El rap es una música esencialmente carente de melodía, construida en torno a una batería y un ritmo de fondo digitalmente sintetizados y a menudo igual de complejos que el tamborileo de los dedos en la mesa de una sala de espera, complementados con los llamados krush grooves (trozos o series repetitivas de acordes) y sampleados (pirateados), que a su vez fueron concebidos y grabados por iconos del rock anteriores al rap, todo ello englobado en un estilo distintivo, desnudo, estridente y traqueteante cuya temática obsesiva y limitada gira a la velocidad de unos pocos microamperios en torno al circuito performativo del MC/rapero y de su Sancho Panza a cargo del scratching y las mezclas, el DJ.

El rapero (el tipo con corte de pelo degradado o gorra Kangol, chándal caro, Adidas sin cordones, cadena de oro extragruesa o medallón extragrande) ofrece unas letras que son recitadas o vociferadas en verso rimado de métrica simple y marcada, y a menudo la sintaxis o el metro del verso se fuerzan para obtener un beneficio rítmico o bien para perderse en el limbo en busca de rimas de esa forma que solemos asociar con los ripios malos. Las letras, casi siempre autorreferenciales, suelen ser variaciones en torno a media docena de temas básicos, temas que en una primera escucha pueden parecer no tanto ajenos o escandalosos como simplemente tediosos. Por ejemplo: lo peligrosos/molones/auténticos/totales que son el rapero y sus letras; o lo contrario de todo esto que son sus músicos rivales; lo problemáticas, banales y codiciosas que son las mujeres; lo maravilloso que es que te «paguen al contado» por rapear en vez de tener que robar o vender droga; el hecho de que las bandas callejeras en realidad son familias o de que la coca siempre trae problemas. Y en concreto, el hecho de que el sexo, la violencia y los juguetes yuppies representan a la perfección el impulso vital de la población negra urbana hacia la gloria americana de finales de los ochenta. (Muchos negros mayores desprecian esto último no por considerarlo tedioso, sino porque lo juzgan una asquerosa recaída en la visión previa a King y Malcolm, como cuando un hijo empeña el Corazón Púrpura de su padre para comprar condones y ginebra.)

La figura alice-toklasiana del DJ pulula siempre cerca del MC, frente a su bufet de tocadiscos conectados y a la alemanidad negra de una montaña de aparatos de edición digital y playback. Su responsabilidad es la canción que hay detrás y alrededor del rap: el ritmo de fondo, el krush groove y también el «colchón de sonido», esa especie de entorno auditivo eléctrico, el caos que suena de fondo tras el orden rimado del rapero, una mezcla digitalizada de fragmentos, chirridos, chillidos, sirenas, trozos de cultura pop robados de la radio y la tele, todo mezclado y repartido de tal forma que el oyente no puede escucharlo realmente: solo puede sentir el batiburrillo de sampleados resultante. Los más reconocibles de estos sampleados van de los scratchings entrecortados de discos a fragmentos de James Brown y Funkadelic, pasando por I Have a Dream de Martin Luther King o baratijas pop cotidianas como el tema de la película Shaft, diálogos de La tribu de los Brady y anuncios de detergente de los años cincuenta.

A menudo, el DJ hace también de contrapunto del rapero, recita estribillos del rap o a veces replica a los versos del rapero en la particular versión que el género hace de la venerable convención de la «llamada y respuesta», a menudo hablando en prosa no rimada en contraste con la compleja métrica rimada del rapero. El Mozart de esta última técnica es el MC a la sombra de Public Enemy, Flavor Flav, que siempre ladea la cabeza como Stevie Wonder, lleva colgado del cuello un despertador del tamaño de un plato de mesa y se dedica a improvisar exhortaciones dirigidas al MC de Public Enemy, Chuck D, del tipo:

Let them know who’s who and where in the world we’ll be

You gots to tell them that this is the ’80s

And we can get all the ladies

And in the backyard we got a fine Mercedes

And that’s just the way the story goes…

[Que se enteren de quién es quién y adónde vamos a llegar en el mundo / Tienes que contarles que esto son los ochenta / Y podemos conseguir a todas las mujeres / Y que en el jardín de casa tenemos un Mercedes de los buenos / Y eso es lo que va a pasar…]

A veces, sin embargo, el rapero es demasiado molón para necesitar que ningún colega le responda su llamada, como en el siguiente caso:

Look at what I’ve done

Used to rap in my basement, now I’m Number 1

And just gettin busier

I’m double platinum, I’m watchin’ you get dizzier…

[Mirad lo que he hecho / Antes rapeaba en mi sótano, ahora soy el número uno / Y me llueve el trabajo / Tengo dos discos de platino y os veo alucinar…]

Es un típico rap blando de L. L. Cool J, fan número uno de su propio éxito y garbo general.

O a veces el rapero es lo bastante consciente de sí mismo como para darse sus propias respuestas, como es el caso del rap que hace el magnate/director/rapero de Def Jam, Russell «Rush» Simmons, justo antes del puente o parte de transición de «Cold Chillin’ in the Spot», en la cara B de uno de los primeros singles de su discográfica:

This is the B side of a record called Def Jam

Now bridge, let’s go to the bridge…

[Esta es la cara B de un disco llamado Def Jam / Ahora viene el puente, vámonos al puente…]

O bien el rapero es demasiado sinceramente desagradable como para que nadie quiera estar cerca de él, como pasa con los N. W. A.:

You know I spell ‘Girl’ with a ‘B’

And a brother like me’s only out for one thing

I think with my dingaling…

You want lobster?

Hah. I’m thinkin’ Burger King

And after the date you know I’ll want to do the wildest thing

… I got what I wanted — now beat it.

[Ya sabes que yo escribo «chica» con «P» / Y que los tíos como yo solo queremos una cosa / Pienso con el cipote / ¿Quieres langosta? / Ja. Yo te daré Burger King / Y después de la cita ya sabes que querré hacer lo más bestia / … Ya tengo lo que quería, ahora lárgate]

Son palabras del MC Ice Cube, que en el disco anterior de N. W. A., Straight Outta Compton, hacía de fiscal en el juicio y condena a muerte de un policía de carreteras de Los Ángeles por «el crimen de ser un hijoputa comemierda blanco».

Las citas y valoraciones precedentes pueden parecer duras y hasta hostiles. En general, sin embargo, son leves si las comparamos con la visión del rap serio imperante en la crítica musical de rock de los grandes medios que nosotros no paramos de encontrarnos mientras intentábamos acumular fuentes secundarias a fin de entender el meollo de la cuestión, nuestra atracción incongruente y la cuestión del derecho verbal.

Concédannos al menos una autoridad secundaria. En estos momentos hemos leído hasta la última reseña y artículo relacionado con el hip-hop serio y alternativo que se encuentra en todas y cada una de las publicaciones periódicas de la red… salvo un par de publicaciones subterráneas (Rapmasters, FreshEst) de circulación en ciertas partes del Bronx marginal donde aprender sobre rap es tan difícil para la gente blanca de fuera como conseguir heroína sintética o Kalashnikovs. Después de la clase de diligente investigación bibliomaníaca que se puede esperar de un abogado concienzudo y de un estudiante de doctorado, ha quedado claro lo siguiente. Fuera de Inglaterra, donde el público criado con el punk ha desarrollado un gusto por el espectáculo a través de ventanas y por la rabia y la protesta indirectas contra unas circunstancias que tienen exactamente un cero por ciento que ver con ellos, la mayoría de los que la revista Rolling Stone llama «consumidores devotos del rock» (es decir, nosotros, los nacidos después del boom de la natalidad de la posguerra), más casi todos los críticos de rock establecidos, suelen contemplar el rap serio, nuevo o no mestizo como algo esencialmente aburrido y simplista, o bien chulesco, belicoso y peligroso, y en cualquier caso como algo vacuo y vacío por culpa de su obsesiva autorreferencialidad… En suma, como algo cerrado a ellos, a «nosotros», en tanto que música. Algo irreconocible como eso que nos han adiestrado y aconsejado para que compremos como pop… Genial para bailar, por supuesto, ¿pero qué otra cosa podía esperar el público blanco de la cultura de masas actual? Porque el rap, sea fecundo o estéril, es la única vanguardia de la música pop actual, es lo nuevo, lo desconocido, lo que el cerebro rechaza mientras el cuerpo se menea. Y esa vanguardia rechazada, ajena y excitante siempre ha sido negra y siempre ha sido un augurio del futuro próximo del pop, dado que todo lo que hoy conocemos y nos hace salivar automáticamente en el mundo del baile y del rock de masas de los yuppies y los adolescentes blancos fue inventado por la escena musical negra y después comprado o sacado de ella, una escena musical negra originalmente aislada o localizada y muy dependiente de un momento y de un lugar, desde los espirituales bamboleantes y los acordes de quinta tocados con alambre de corral en el porche de la granja[4], pasando por el Dixie, el jazz, el soul, la Motown, Jimi Hendrix y las innovaciones del funk de los setenta introducidas por Parliament de George Clinton, Isaac Hayes y sus devotos, hasta (hum), la música disco, el funk de baile de finales de los setenta, el breakdance y ahora el hip-hop/rap.

El vídeo que dirigió Spike Lee para el tema de Public Enemy «Fight the Power» muestra a la banda protagonizando una recreación de la Marcha sobre Washington que convocó Martin Luther King en 1963: los dos objetos de crítica son la desigualdad económica y el por entonces alcalde de Nueva York. Después de la violación de Central Park de abril de 1989 y de la plaga de salvajismo (tirones de collares y destrozos en supermercados) a cargo de negros brooklynitas preadolescentes vestidos como imitadores de L. L. Cool J, los medios de comunicación han empezado a esforzarse por vincular la música rap con la conducta antisocial en una serie de editoriales que recuerdan de forma más que inquietante a la reacción que tuvieron el sistema y la crítica a los principios de Elvis, Bill Haley, Gene Vincent y demás, cuando el ambiente estaba mucho menos caldeado. La eminencia negra Afrika Bambaataa escribe lo siguiente en calidad de pluma invitada en la revista Dance Music: «Reflejo de las condiciones sociales, expresión de rabia y frustración, la música construida con los elementos rudimentarios disponibles siempre ha estado presente de alguna forma en la música negra. Hasta los principios del góspel y el blues incluían narraciones y recitados con fondo de ritmos muy simples». Etcétera. Es más que justificable afirmar hoy en día que, con la escena del rap serio, la historia de la música negra americana ha cerrado el círculo. Porque, igual que las primeras encarnaciones de esa música (los espirituales y el blues tocado con un alambre), las últimas se presentan a sí mismas como orgullosamente toscas, construidas a base de nada más que el genio y lo que hay a mano, hechas en casa por y para reductos muy específicos de privación (antaño rural y hoy terriblemente urbana)[5]; y en virtud de las circunstancias económicas de su nacimiento y de su diseño político conscientemente promulgado como música que no es para «nosotros», no va dirigida al tipo de audiencia (homogénea, mayoritariamente de clase media blanca, muy sensible al silbido de pastor del mercado) que uno normalmente asocia con discos de metales preciosos ni con la combustión de la moda en forma de movimiento u ola. La poca familiaridad del rap (altamente consciente tanto de sí mismo como de su historia), su imagen de inaccesibilidad a los mercados establecidos o al atractivo de las masas ingentes, todo ello queda a menudo reducido por los críticos a esa clase de «hostilidad musical huraña» que, como la del punk[6], enseguida pierde la novedad para los que están fuera y puede convertirse para «nosotros» en poco más que mirar a un bicho venenoso metido en un frasco herméticamente cerrado.

¿Pero quién exactamente ha sellado la tapa del frasco esta vez? ¿Los reseñistas de discos generalistas? No son más que la amante insidiosa del mercado. ¿El mercado mismo, nosotros? Pero es que todo lo que el oyente blanco de rock paga para disfrutar viene de la cultura negra. Si el entorno de las listas de éxitos de hoy en día parece lúgubre o contaminado, imaginaos cómo sería la cultura musical de masas actual sin sus fuentes de aguas más dulces, sin la trinidad King-Waters-King Blues, sin el soul de Brown, sin el ritmo de fondo, los compases de 2/2, las notas azules, las curvas funk francesas de sexo y metales, el solo de guitarra, la llamada y respuesta, el Cold Medina y el Lucky Powder, esos quintetos livianamente sincopados con su gomina y sus trajes de lino, la mano solitaria con guante blanco que sostiene una Pepsi en alto a la sombra de unas llamas accidentales… La música negra es el aliento y el pan del pop americano; y «nosotros», en calidad de espectadores natos y vendedores natos, lo sabemos.

Así que tal vez hayan sido ellos. Ellos. Tal vez nos estemos acercando a una bifurcación forzosa del camino musical en el que la industria del entretenimiento dirigida por la gente blanca tendrá que empaquetar lo que ya ha cogido e irse a buscar sus fortunas futuras a espaldas de nuevas minorías. Tal vez, en el rap serio, este nuevo aislamiento del sonido negro no solamente sea intencionado, sino también planificado de antemano, parte de una agenda neonacionalista o, Dios, neonacional socialista, y el círculo cerrado y hermético de la nueva escena sea más algo grande y enroscado que algo pequeño y plano.

Puede que ahora se hagan ustedes una vaga idea de la clase de posibilidades realmente temibles de las que anda preñado el rap que nos gusta. Y una idea todavía más vaga de lo complicada que puede ser esta tarea de hacer un muestrario desde fuera. Lo que nos sigue resultando algo extraño es el atractivo de esa vaga amenaza que plantea el rap. La inquietud y la ambivalencia con que aman el rap los escasos blancos que hay frente a la ventana no menoscaban ese amor. ¿Acaso se trata de una perversión? ¿De una especie de masoquismo yuppie extracaro? ¿De un rollo tipo «el que algo quiere, algo le cuesta»? ¿O bien es algo así como perseguir a la chica no pese al hecho de que no quiere saber nada de ti, sino precisamente por eso, especialmente por ese hecho?

En realidad, sin embargo, no importa de dónde venga el miedo. Porque miren ustedes el mundo; miren las masas de las que formamos parte. Miren lo que tienen ustedes más cerca. Los datos de finales del milenio indican a las claras que, mientras que el amor, la devoción y la pasión solamente parecen dividir a la gente, ahora son el miedo y la extrañeza lo que une a las multitudes, lo que nos une, a «nosotros», de alguna forma, como público, bajo una misma gran carpa.

Por ejemplo, en las ocasiones en que el nuevo centro musical del rap (sus letras recitadas) demuestran ser más genuinamente atractivas tanto para los B-boys huraños (que desprecian al Tone Loc al que los blancos encuentran tan mono y simpático) como para el oyente generalista blanco (del que yo me considero un buen ejemplo y representante, y como tal tengo que admitir cierto desprecio caucasiano y foráneo a la escena hacia los cantos de L. L. Cool J y Slick Rick a sí mismos de picha enana que habitualmente ocupan los primeros puestos de las listas de música negra), en las ocasiones en que esas letras resultan más atractivas para B-boys y chicos blancos por igual, es normalmente porque dentro de ellas hay agazapado «algo indefinido» que invita al miedo. Para el B-boy que está en la escena, ese miedo es supuestamente el de las descripciones crudas y descarnadas pero también terriblemente míticas de las viviendas de protección oficial y de los infiernos particulares de los guetos, de los fumaderos de crack y los tiroteos desde coches[7], de la inseguridad y el miedo del presente inmediato, inflados artísticamente hasta dar la impresión de que están en todas partes y van a estar para siempre. Para el blanco, sin embargo, situado al otro lado de su transparente impedimento cultural, la atmósfera del rap duro empieza a parecerse más al temblor, la epíclesis, la profecía: ya no es como el arte popular corporativo de toda la vida, cuya tarea consistía simplemente en recordarnos lo que ya sabíamos; en el caso del rap, hay toda clase de problemáticas relacionadas con la distancia que complican la cuestión, para el de fuera, en relación con el miedo. A juzgar por las ventas de discos y entradas, los mejores discos de rap para la gente joven blanca son los de rap duro o violentamente político, que se parecen mucho a que te azote un mimo con un látigo invisible, a un rapapolvo artístico lleno de desprecio y de parodia y de amenazas vagas… pero procedente del otro lado de un abismo que nos alegramos de que exista, por mucho que a los izquierdistas nos produzca culpa: un espacio que separa nuestro mundo de casas de dos plantas con jardín de lo que sea que otorga su autenticidad a los rufianescos plagios que hace Schoolly D de los clásicos de la cultura de masas de los setenta[8]; o a las vocingleras posiciones farrakhanianas de Chuck D, recitadas en primer plano del célebre fondo de gaitas eléctricas rabiosas y del colchón de sonido a base de samplers, creados por Terminator X y por el astuto comunicador y militante de los Musulmanes Negros Professor Griff y tan densamente acumulados que se acaban pareciendo a ese chisporroteo caótico que implica que no hay señal de televisión… O, por poner otro ejemplo, a N. W. A.:

Ice Cube will swarm

On any mothafucka in a blue uniform

A young nigger on the warpath

And when I finish

It’s going to be a bloodbath

Of cops, dying in L.A.[9]

[Ice Cube se va a echar encima / De cualquier hijoputa que lleve uniforme azul / Un joven negro en pie de guerra / Y cuando termine / Habrá sido un baño de sangre / De polis muertos en Los Ángeles].

O bien al odio burlón a los blancos que encontramos en el inesperado éxito de ventas millonarias que consiguió Ice T gracias a la película Colores de guerra:

Tell me what have you left me, what have I got?

Last night in cold blood my young brother got shot

My homey got jacked

My mother’s on crack

My sister can’t work’ cause her arms show tracks

Madness, insanity

Live in profanity

Then some punk claim that they understandin’ me?

Give me a break — what world do you live in?

Death is my sex — guess my religion[10]

[Dime qué me has dejado, qué tengo / Anoche tirotearon a sangre fría a mi hermano pequeño / A mi colega le robaron / Mi madre toma crack / Mi hermana no puede trabajar porque se le ven pinchazos en los brazos / Locura, demencia / Vivir en la obscenidad / ¿Luego un asqueroso va y me dice que me entiende? / No me toques las narices, ¿tú en qué mundo vives? / La muerte es mi sexo, adivina mi religión]

¿Qué hace que todo esto sea mucho más inquietante y más real para la gente de fuera que el punk, que ni siquiera quienes nos acordamos de él nos conseguimos tomar del todo en serio? Sucede que tal vez incluso las músicas más cerradas necesiten alguna clase de tregua con las costumbres recibidas: por ejemplo, siempre me ha costado aguantarme la risa delante de un sermón filosófico nihilista pronunciado por alguien que lleva cresta mohicana de color verde amarillento, con un pendiente en el párpado y que puntúa las frases con escupitajos y vómitos. Por el hecho de ser todo doctrina y pronunciamiento y exclusivamente antitodo, este punk de hace una década no ofrecía (ni siquiera al oyente predispuesto) ningún puente sobre el vacío cultural, nada humano a lo que aferrarse. No tengo ni idea de qué piensa, siente o es un artista punk en el día a día… de hecho, siempre he sospechado que no tenía día, sino que se retiraba a su ataúd acolchado nada más cantar el gallo. ¿Puedes imaginar a un punk con cresta de medio metro, chaqueta de pinchos y aro en la nariz, por ejemplo, comiéndose un bocadillo de salchichón? ¿Cambiando una bombilla? ¿Metiendo una moneda en el parquímetro? Yo no, chaval. Y hasta Barnum, que sabía que el miedo vende, sabía también que los espectáculos circenses no dan miedo cuando la extrañeza suplanta del todo a la familiaridad. Cero por ciento de afinidad equivale a cero por ciento de empatía. Y el miedo requiere empatía en la misma medida que amenaza o intimidación.

Public Enemy y N. W. A., Ice T y Schoolly D nos incomodan, a nosotros, a nuestros amigos y a esos críticos a los que leemos y arrinconamos porque las letras del rap duro se escriben deliberadamente por y para las vidas y actitudes reales de personas reconocibles (aunque ajenas a nosotros). Y aquí es donde el género se sitúa un nivel por encima del simple espectáculo: la ideología en el rap duro siempre viene informada por un incidente o una condición nombrada, y por tanto la rabia viene de una causa y la amenaza viene de alguna provocación (a la escena) reconocible. Y esto no solamente hace que el rap sea mejor que el punk, sino también que dé mucho más miedo. El rap duro serio les otorga a los oyentes blancos un acceso genuino y de primera mano a las penurias extremas y al estado de ánimo de una comunidad americana situada al borde mismo de la implosión/explosión, una fea y nueva subnación a la que hasta ahora nos han condicionado para que evitemos, para que la releguemos al margen, para que no la veamos siquiera, salvo a través de ciertos filtros cuidadosamente abstractos y atenuantes: programas televisivos de policías y noticiarios especiales, modas comerciales artificiales, los «zares antidroga» nombrados por Bush y los severos editoriales de la prensa que exigimos en calidad de «ciudadanos preocupados» muy afligidos por el futuro de unos distritos urbanos donde a fin de cuentas quizá algún día queramos abrir cooperativas alimentarias.

El rap sabe que sus letras, sean blandas o duras (por no decir nada de esos excitantes ritmos que te hacen bailar hasta caer muerto), representan un paso adelante respecto al funk y al punk. La música conoce su poder y su notable efecto, su relevancia altiva y su atractivo para la gente negra, y por consiguiente el lugar siempre foráneo que ocupa en la cultura de masas blanca; y sabe que lo sabe; y lo muestra en su sincera actitud de «idos al carajo» hacia todo lo que pueda homogeneizar o centralizar la música[11], una actitud que a «nosotros» nos excita y al mismo tiempo nos mantiene a la distancia de la que «nuestra» excitación depende, convirtiendo el mercado de masas en un yoyó colgado de un dedo caprichoso y a disposición del rap. En otro bucle hermético, el rap hace esto a base de mantener su música cerrada, preposicionalmente negra. Foránea, de tal forma que, independientemente del favor y los subsidios de las corporaciones, pueda y deba seguir siendo una vanguardia, la única clase de vanguardia a la que «nosotros» tememos ya.

La temible atracción que ejerce el rap sobre los públicos blancos (aunque no todavía sobre los críticos) es ciertamente doble. He aquí una primera y simple analogía sobre el efecto en la audiencia. Recuerden algo que se convirtió en un tópico cinematográfico de las películas gore de los setenta como La noche de Halloween o Viernes 13 I-XV: me refiero al «plano subjetivo del asesino», un ángulo de la cámara por medio del cual el público se ve obligado a seguir las atrocidades a través de los ojos del carnicero y de esa forma no puede evitar ver a las víctimas tal como las ve él: como presas. La mayoría del rap duro también parece proyectarse a través de la ventana y hacia los oyentes blancos usando el punto de vista de los pasos nocturnos que nos hacen acelerar la marcha y poner toda nuestra voluntad en no mirar atrás, el de esos pendencieros o siniestramente silenciosos grupos de B-boys del andén o de la esquina a los que evitamos cruzando discretamente la calle. Es el punto de vista, y perdón por el juego de palabras, más al nivel de la calle que nunca hemos tenido de una subcomunidad a la que solemos pensar que le hacemos un favor por el hecho de no verla: la población negra urbana y pobre de finales del boom de la natalidad que ahora constituye (después que los irlandeses/italianos y quizá antes que los chinos/coreanos), por fin, el gran extranjero interior de América, el «otro» carcinomoide en «nuestro» seno, cuya desesperada situación contemporánea y respuesta a esta (es decir, sus vidas diarias), los ciudadanos preocupados denunciamos y deploramos e identificamos como objetivo en nuestras «guerras contra» el SIDA, el crimen, las bandas callejeras, el crimen, el crack, el crimen, la falta de vivienda, el analfabetismo, los embarazos adolescentes, las bajas notas de la selectividad entre los deportistas universitarios, el crimen, etc.

Es en el bregma distintivamente pop donde las polaridades del sentido común como «arte o política», «medio o mensaje» y «centro o periferia» se unen y deben coexistir para que se encalle incluso el intento de una entusiasta pieza blanca del sistema de llevar a cabo una «apreciación estética objetiva» del rap. Como el rap viene definido por sí mismo como manifestación de y para un grupo que «nosotros», en tanto que cultura blanca posreaganiana consideramos foránea, se trata de una música de la que tenemos tendencia a eliminar todas las complejidades problemáticas, tales como las experiencias únicas de los artistas individuales, sus gustos, creencias, modelos, valores y estrategias, todo ello a fin de obtener esa definición amplia y superficial que impone la rúbrica «voz representativa de una cultura foránea y amenazadora». Lo idiosincrático, lo persona-l (rico y excéntrico y demasiado complejo incluso para verlo a menos que lo tengas justo delante) son los atributos que nos aplicamos a «nosotros», no a los foráneos, ni siquiera a los foráneos que están entre nosotros. Esto no debería venir de nuevo a nadie, ni tampoco el hecho de que una gran parte de la legislación sobre derechos civiles camina en la cuerda floja entre intentar disfrutar de ciertos tipos de conducta y tratar de iluminar las actitudes que hay detrás de ellos, unas actitudes que suelen ser resultados infalibles de la reducción y simplificación de ver a través de abismos. El caso Henningan[12], por ejemplo, en última instancia nos habla tanto de los sitios donde la gente vive y aprende como de la visión que tiene; véase por ejemplo:

En Boston el término Roxbury seguramente tenga muchas de las connotaciones que tiene Harlem en Nueva York. Por desgracia, las calles en mal estado, las casas quemadas que siguen en pie y los callejones llenos de basura en muchas partes de Roxbury forzosamente han de intensificar la identificación de varias partes de este sector de la ciudad.

Pero, por favor, entiendan que este fenómeno de adulterar y simplificar no es necesariamente racista, ni siquiera es específicamente racial. Más bien parece una simple parte filogénica del sistema de circuitos humano, aunque, como la cultura es la unidad básica de identidad y de diferencia, el contexto específico de cualquier simplificación ha de ser cultural. Lo importante es que «puede funcionar en ambos sentidos», y también desde cualquier exterior. Permítanme que ponga ejemplos concretos. Estaba yo sentado el otro día en las escaleras de entrada de la biblioteca Widener cuando un grupo de turistas japoneses (nativos de Japón, para quienes los Estados Unidos de América muy bien podrían ser Marte) se me acerca cámaras en ristre.

—Harvard, por favor —me dice uno de ellos.

Yo levanto la vista del ombligo que estoy contemplando:

—¿Disculpe?

—¿Dónde Harvard? —dice el tipo mientras los demás turistas que están detrás de él asienten con la cabeza de forma muy educada y seria.

Pero la Widener es la biblioteca central de Harvard, situada en medio de Harvard Yard, que a su vez es el corazón geográfico de la Universidad de Harvard. Así que lo miro ladeando un poco la cabeza y le digo:

—Pues lo tiene usted alrededor, todo esto es Harvard, han estado ustedes caminando por él.

Ellos conferencian.

—Pero estamos buscando Harvard —me dice por fin otro de ellos, con un énfasis que implica que no lo capto.

Yo estoy perplejo. Frenético por transmitir la idea de que están dentro del sitio que buscan, intento más o menos señalar vagamente en todas las direcciones a la vez.

—HARVARD —siguen repitiendo ellos educadamente, consultando en una especie de Diccionario Webster’s bilingüe japonés.

Resulta, por supuesto, después de mucha actividad semiótica, que están buscando un emplazamiento único (cualquiera) identificable con Harvard, una sinécdoque de las de toda la vida, una especie de souvenir visual de Harvard que puedan fotografiar y después, ya de regreso en Japón, señalárselo a sus amigos que no tienen ni puñetera idea de cómo es Harvard y decirles: «Mirad: Harvard».

Acepten ahora la analogía entre una universidad en particular y una comunidad en particular y verán aparecer el sentido de este encuentro de naturaleza cultural: para la gente que no está en ella ni es de ella, una comunidad no es un lugar sino una cosa. Y ciertamente no es un entorno donde puedan mezclarse y difractarse distintas especies con todas sus diferencias y toda su complejidad.

Ahora, un chiste:

P: ¿Qué diferencia hay entre un telescopio y un estereotipo?

R: Depende de por qué lado lo mires.

Y ahora un poco menos en broma:

P: ¿Qué diferencia hay entre un estereotipo y una sinécdoque de las de toda la vida?

Sinécdoque, del griego synekdokhé, que significa «comprensión simultánea de varias cosas». Hablamos, por supuesto, del ascenso conceptual desde la parte hasta el todo; algo retórico como, por ejemplo, «echame una MANO con este motor, ¿quieres?» o «ese ranchero tiene trescientas CABEZAS listas para vender». Y creo que todos sabemos bastante bien qué es un estereotipo.

¿Y cuál es la diferencia entonces? Parece que estereotipo y sinécdoque ejercen básicamente el mismo procedimiento de borrado a distancia, inflando una sola parte unitaria hasta darle la condición de representante de un todo complejo; la única diferencia real y final estriba en cuánto aire se inyecta en la parte inflada. En la vida, igual que en el hecho de pasear o sentarse a observar y procesar lo observado, la sinécdoque es igual de ineludible que la retina, básicamente. Y los publicistas se han dado cuenta de esto y han canonizado el proceso sinecdóquico en toda esa especie de iconografía supravisual que necesitan para imponerles el mismo símbolo cargado de asociaciones a varios millones de espectadores en un solo momento. Las California Raisins. La migrañosa mascota de Domino’s Pizza, Noid. El toro de aspecto drogado de Merrill Lynch; el pavo real de la NBC; el protector de bolsillos de un empollón; el ceceo y el contoneo de una reinona; la nariz roja de un micro. El vivaz punto rojo de la nueva campaña de 7-Up, dando brincos. El perro Spuds MacKenzie, la petición de Nixon de claridad total, la triecuación de los asesores de Bush: Dukakis es igual a Horton es igual a crimen. Los duendecillos chiflados de las galletas Keebler. El B-boy con su rap, su jerga, su polla grande, sus labios gruesos y su banda callejera. Etcétera.

Confesión: el primer borrador de muestrario de D., del que este breve pasaje digresivo es un siniestro fósil, empezó hablando más del rap como sinécdoque que del rap en sí. Porque el rap ya se presenta a sí mismo como sinécdoque: su identidad dual como cabeza y extremidad, que habla a su público y al mismo tiempo habla por él, es una parte enorme de la autoridad que reivindica en cada tema.

Asimismo, la relación retórica entre la parte y el todo simboliza (¡y capta!) a la perfección la superioridad a muchos niveles del rap sobre el punk de finales de los setenta. Una sinécdoque es una parte tan poderosa simbólicamente que puede elegirse para absorber, contener y representar conceptualmente a la cosa de la que forma parte. Un estereotipo (los inmigrantes irlandeses son borrachos tontos y feos como el culo; los negros urbanos pobres son vulgares y delincuentes) no es más que una sinécdoque falsa, una muestra de ignorancia o pereza por parte del que conceptualiza, y no de cierto poder representativo de rasgos distorsionados. Vean, sin embargo, que, ideológicamente, el punk genuino no era distinto del estereotipo del punk que tenían los oyentes de fuera. Alienado de todo el mundo y de todo, sobre todo de sí mismo, el punk no podía hablar por nadie, porque el punk no podía aspirar siquiera al rol de parte: ¿«parte» de qué? No había todo del que formar parte en el nihilismo artificial y fragmentado del punk, en su estudiada alienación de todos los «todos» (hasta el sexo les parecía nauseabundo). El «todo» de los punks eran ellos mismos, pero no como unidad, ni siquiera como suma; era cada uno de ellos individualmente. Juntos componían algo más parecido al síntoma de un cuerpo enfermo que un dedo o extremidad funcional.

La potencia de la sinécdoque en el arte depende de una comunidad como trasfondo y contexto, como público y referente: un mundo definible al que la poderosa parte de función dual pueda pertenecer y al mismo tiempo trascender.

Y esta comunidad (esclavos, fascistas, beatniks, yippies, B-boys) requiere que la comprima desde fuera un otro amenazador real (o imaginario) a fin de alcanzar una masa crítica expresiva[13]. Y así se cierra el círculo, porque esto también funciona en ambos sentidos. Para «nosotros», las masas insulsas situadas fuera de su contexto, esa música de otros que es el rap resulta fácil de marginalizar por medio de la simplificación y el estereotipo, hasta convertirla en expresión unívoca de una única subcultura o clase marginal que los «nosotros»-mediáticos hemos aprendido a reducir a nuestros propios estereotipos asociativos: pobreza, drogas, subsidios, obscenidad, bandas callejeras, deportes atléticos, embarazos adolescentes, educación deficiente… y por encima de todo el crimen, un crimen violento y principalmente sin sentido a priori, como un intento frenético de hablar una lengua de signos a oscuras; y hablamos en público como si no nos hubiéramos dado cuenta de que lleva siendo así desde hace más de diez años y de que lo peor es siempre la violencia de negros contra negros.

Viene a ser natural, entonces, que en la música, igual que en la vida, nos fijemos en las cosas a base de no fijarnos, a base de filtrar y de clasificar las vidas individuales en forma de «problemas sociales», «crisis» y «guerras contra». De los 513artículos sobre el rap/hip-hop indexados en la base de datos en CD-ROM de mayo del 89, solamente un tercio son reseñas o críticas de discos individuales, y menos de una docena son intentos críticos de entender la música en sí. El resto se aglutina bajo los titulares sobre la conexión entre el rap y las bandas, el rap y las violaciones, el rap y el crack o bien el rap y unas generaciones perdidas que «nosotros» previamente nunca habíamos encontrado. Una tesis que podemos usar para legitimar este muestrario es el simple hecho de que hasta ahora los críticos y los periodistas la han cagado completamente a la hora de contemplar el movimiento pop más importante e influyente de la década como nada más que una simple diapositiva puesta bajo la lente invertida de la sociocriminología.

Vean que esta actitud generalista forma parte de otro bucle que refuerza la cerrazón y el aislamiento cargado de significado del rap. A los raperos serios parece que en realidad les gusta el seguimiento, o al menos está claro que lo usan: a juzgar por lo que los medios mayoritarios escriben y emiten en el show de Donahue, el público pop blanco actual no puede entender ni siquiera oír la música negra actual como fuerza cultural y fenómeno de masas[14]. A los blancos les resulta demasiado fácil cruzar corriendo la cubierta, pasando frente a la gruesa ventana de luz movediza, y no oír ni una sola vez el rap más que como el extraño himno de desfile de esa nación hecha foránea, marginalizada y sin embargo atrapada en nuestro centro metropolitano, una nación que no puede escindirse ni quizá asimilarse, y que por tanto es empujada más y más adentro, demostrando toda la rabia en bruto y el resentimiento que legitimaríamos como políticos de no tratarse de una rabia sin nada visible asociado, sin diodo positivo, carente de esa visión tipo Luther King que hemos llegado a esperar de todo cambio que no genere escombros. En calidad de cuerpo político más conservador y de público mediático, estamos siendo condicionados, en una ecuación de la que ambos lados pueden ser inconscientes, para ver el mundo urbano negro actual no como las sombras de una clase marginal, sino cada vez más como cáncer que hace metástasis dentro del nuestro, y nuestros escasos vislumbres de algo parecido a «un mundo real negro» solamente nos llegan en forma de estadísticas y radiofórmulas y tabúes políticos; y no nos olvidemos del intrépido Jesse Jackson con su camisa manchada de sangre la mañana en que mataron a King, o de los simplemente atroces Eddie y Arsenio; o, ya puestos, de esa extraña ventana pintarrajeada de grafitis con vistas a una explosión cultural cuya penumbra se infiltra a través de las lentes intercorporativas de la moda, las noticias de interés humano y el mercado. El rap/hip-hop es la directriz principal de esa explosión, la voz personal, diversa e interior de esa otra nación, una forma de expresión que da el suficiente miedo como para unir a multitudes y moverlas. Los blancos que estén interesados, en los momentos afortunados o inevitables, solamente pueden mirar a través de una ventana cuyo cristal blindado revela algo que nos hace alegrarnos de que ese cristal esté ahí. No se puede concebir nada menos lógico que un miedo que nos hace pagar para sentirlo.

Cojan ustedes el metro para ir más lejos que de costumbre y miren el miedo desplegarse a lo lejos. Dennis Hopper encarga una banda sonora de raps serios y caros para Colores de guerra (1988), película realista y muy aplaudida que dramatiza la vida de las bandas callejeras en el sector South-Central de Los Ángeles, pero la dramatiza exclusivamente desde la perspectiva de los polis blancos asignados a la guerra a las bandas. Entretanto, unos polis blancos de Boston reales confiscan ilegalmente discos de rap de N. W. A. sobre lo hijoputas que son los polis blancos. En algunas ciudades grandes se ha vuelto habitual que la policía pare y registre cualquier coche conducido por una persona negra de la que salgan compases de la música de N. W. A. Un programa de radio de madrugada de una emisora universitaria de Cambridge es obligado a dejar de emitir porque no paraban de llegar pandilleros a la emisora exigiendo una serie de temas.

Sus servidores tuvimos problemas deliciosos ya de entrada para reunir las agallas necesarias para ir a un concierto de Slick Rick que se celebraba a finales de primavera en el diminuto y abarrotado gimnasio sin aire acondicionado de la escuela Madison Park High de Roxbury. Nuestros amigos blancos informados nos dijeron que estaríamos locos si lo intentábamos. Nos dijeron que a nuestras parejas las violarían en grupo mientras a nosotros nos obligaban a mirar y luego nos matarían a todos entre vendavales de risas siniestras. Nos contaron anécdotas épicas sobre la ferocidad de la población negra de Roxbury. Nosotros escuchamos y leímos. Dejamos a nuestras parejas en casa, con sus faldas estampadas de cachemir. Decidimos disfrazarnos de tipos duros: pantalones militares, zapatillas deportivas viejas, camisas de bolera a medio abotonar. No nos afeitamos. Teníamos miedo, pero al mismo tiempo nos gustaba el peligro que entrañaba el simple hecho de que nos gustara el rap siendo de fuera. Esto sí que era música peligrosa.

Pero a fin de cuentas casi todo acabó siendo un camelo, aquellas imágenes borrosas que nos habíamos formado todos a base de leer sobre rap y bandas, de escuchar los raps de guerra de Ice T y los prolegómenos de Public Enemy a los supuestos levantamientos futuros. O por lo menos resultó ser casi todo un camelo en el siniestro Roxbury. Las caras más hurañas de aquel concierto eran las del centenar largo de policías ataviados con equipo de unidades de asalto (con todas las luces estroboscópicas encendidas en los coches y motos y con sus caballos grandes e imponentes en la calle de delante del instituto, cuyo edificio en sí era un feo montón de losas con pinta de decorado de Fritz Lang), al fornido equipo de seguridad que cacheó (íntimamente) a todo el mundo que entraba en el caluroso y abarrotado gimnasio, y a los incontables policías adicionales infiltrados (pero blancos y vestidos con poliéster) que había dentro, fuertemente armados y empapados de sudor mientras rondaban la pista de baile llena, cobrando sueldo de jornada y media, en busca de pruebas de los segundos y terceros resultados de la puntera autopsia blanca de la comunidad y la cultura negras: las bandas callejeras y el crack. Estaba claro que la policía había leído las mismas cosas sobre el rap que nosotros. Tanto ellos como nosotros estábamos sufriendo una especie de deliciosa paranoia inducida. La peor violencia que se ejerció aquella noche fue la que sufrió el público en sí: chicos y chicas vestidos hasta arriba de algodón blanco y con zapatitos planos finos como papel de fumar, apelotonados y acalorados y en nuestra opinión dotados de una paciencia inhumana mientras bailaban y esperaban durante más de tres horas de rap enlatado o local a que «el dispositivo de seguridad» estuviera lo bastante listo como para que Slick Rick pudiera salir de su limusina de color crema y entrar en el recinto. El público soportó la espera, el calor asfixiante, las instalaciones inadecuadas y a la policía con una especie de buen humor ausente; estaba claro que ellos no habían leído ni oído lo mismo que nosotros, que no conocían el guion. Porque la única imagen que mediaba entre ellos y la escena del rap era la escena en la que se proyectaba la escena misma. Habían nacido dentro de ella, les correspondía por derecho, no necesitaban lente ni texto para ver más allá de la distancia y la perspectiva que los administradores y la policía y el personal de muestra necesitaban imponer a la situación.

Oh, pero se puede percibir esa perspectiva falsa, esas actitudes centelleantes de «turista que se trae su botella de agua» en los críticos establecidos de rock que deciden la seriedad, el valor y la implicación de cualquier manifestación pop, los redactores blancos posthip de Rolling Stone, Time, Times y Spin. A menudo es una condescendencia paternalista sobre la «innovación formal» de un género «con bastante energía pero sin un solo sonido original». O a veces es la aceptación total que crea la distancia, no tanto una crítica como una descripción socarrona de diario de viaje, el equivalente verbal del tipo que viaja todos los días al trabajo y que sonríe ante todo lo que hace o dice el vagabundo de su vagón de tren siempre y cuando no se lo haga o se lo diga a él. Más a menudo, sin embargo, es una mezcla de objetividad sociológica y de incomodidad personal extrema, una voz para el miedo blanco generalista («preocupación por…», «inquietud hacia…», «ausencia absoluta de placer en la escucha repetida de…») a unas letras llenas de crack[15], misoginia y violaciones, de disparos y drogas, de Elijah y Malcolm y L. Farrakhan, de policías asesinados y tiroteos desde coches, una pesadilla de consumismo fallido, el rechazo a pagar cuotas o firmar en la línea de puntos.

¿Acaso esta preocupación por las implicaciones sociales de un género pop, por la relación entre los valores de una música y los de su público, representa algo nuevo en la historia de la crítica? A Elvis lo boicotearon en los años cincuenta por promover la lascivia y la negritud. La policía rondaba los bailes para adolescentes. A fin de cuentas, rock and roll significaba follar, y la nueva relación que se estaba creando con el propio cuerpo y con el de la pareja hablaba de frenesí sexual, de degradación moral y de primitivismo. Ahora pueden parecer dignas de neandertales, pero por lo menos las diatribas conservadoras contra Elvis eran honestas. Hoy en día las reseñas que hace la prensa generalista del rap como género parecen distinguirse por los axiomas blancos corporativos que asumen e imponen sobre la misma música a la que están relegando a un estatus marginal. La condena a la «vaga amenaza» del rap, a su conexión con las estadísticas de crisis urbana que nos provocan muecas apesadumbradas mientras nos comemos el cruasán de la mañana, depende especialmente de un supuesto que nunca se identifica y nunca se debate: que una forma de arte pop a la vez fuertemente ligada a cierto grupo social y muy popular en el seno de ese grupo (o clase, o subclase, o subcultura), al parecer tiene un poder hipnótico sobre él, y no solo puede expresar o hasta promover, sino incluso dictar actitudes y conductas, puede literalmente mover a sus devotos. Todas las cuestiones críticas subsiguientes, por tanto, se dividirán claramente en «qué arte» y «qué movimiento». Hay poca esperanza, para los críticos establecidos y sistémicos, de que ese movimiento tenga rumbo a algún lugar remotamente paralelo al sitio donde quiere estar la América yuppie, los tipos de las billeteras, el liderazgo real de los críticos. A fin de cuentas, el rap es una forma artística donde las palabras joder, puta o hijoputa son poco más que simples tics o signos de puntuación. Una música en la que «el scratching rítmico de los discos [por parte del DJ] es una mutilación ritual de la tecnología, y el ritmo simple y estridente que impulsa muchos de los discos guarda un parecido inconfundible con el ruido de disparos»[16]. Un movimiento pop cuyas temáticas incumplen con unas convenciones de la música de masas que ya casi están incorporadas al ADN, y que presentan no solamente temas relacionados con lo peor que pasa en el gueto posmoderno, sino que los presentan como temas, de forma autoconsciente, encarnando ese bucle kekuleano que ya es completamente un emblema de la misma cultura pop que el rap necesita y desprecia, presentando drogas-violencia-codicia-desesperación como elección artística que es en sí misma una sinécdoque de las decisiones acerca de cómo vivimos… Sí, no solamente presenta esos temas de forma implacable y consciente, sino que además los glorifica, los idealiza, e incluye o, mejor dicho, exhorta a su audiencia para que entienda, reaccione y quizá encarne algunos de los peores aspectos de esos temas…

De forma que estamos ante un giro conservador sobre el viejo argumento de «la tele violenta genera violencia real». Así pues, (tele violenta → violencia real) es como (porno → violación) es como (violación → drogas-violencia-codicia-desesperación) es como (publicidad → consumo). Una ecuación cuya única variable es la audiencia. En la práctica, esto parece dar por sentado que las poblaciones notoriamente susceptibles a la sugestión artística son de alguna forma infantiles.

Pero esta clase de argumento, sobre todo cuando lo usa la opinión pública conservadora, necesita calibrar no solamente las reacciones sino también las inclinaciones y predisposiciones de la joven audiencia negra urbana que de entrada le concedió su voz a la música rap. Incluso un arte poderoso solamente puede mover aquello que es movible; y solamente un _____or en potencia puede cometer una _____, por mucho que tú lo exhortes. La cuestión es: ¿y si son válidas las respuestas más cutres y superficiales que dan los raperos duros a quienes los critican? ¿Y si los artistas no están influyendo ni dando forma, sino simplemente reflejando a su audiencia, sosteniendo un espejo en alto para que su mundo pueda verse reflejado como mundo? ¿Y si no están exhortando a los B-boys más de lo que el espectador de una carrera exhorta a los corredores?

Sospechamos que aquí está el miedo fundamental y escondido de la opinión pública blanca: ¿y si el rap de vanguardia es realmente una música cerrada, que ni siquiera finge que está promulgando algo controvertido o desconocido para su joven público de masas? ¿Y si el rap nos da miedo porque en realidad solamente está predicando a los conversos?

D.

(1C)

Básicamente decidimos que nos gustaba el rap porque, aun dejando de lado las patrañas de los medios de comunicación, era una música con cierta sensación de peligro. La fecha aproximada de redacción de estas líneas es julio de 1989. Acuérdense. Estos últimos han sido años fiscales en los que Madonna «vuelve a estar en lo alto», en los que las versiones de versiones clásicas de temas clásicos son a su vez versioneadas y llegan a lo alto de las listas comerciales, en los que Rod Stewart sale de su criogenia y vuelve al candelero. La MTV ya no es más que un largo anuncio de sí misma y de los intereses de las corporaciones discográficas; Bobby McFerrin gana un disco de platino y luego hace varios anuncios gracias a una invitación en son de reggae sintetizado balbuceante a que seamos felices: «Be Happy», una canción que produce la misma sensación de mensaje preempaquetado que «Where’s the Beef?», «You Look Mahvlus» y otros equivalentes lingüísticos de la piedra mascota. El año pasado los modelos masculinos de estética heavy metal y falsamente satanistas coparon la mitad de las ventas de discos en Estados Unidos; U2 filmaron un homenaje de veinte millones de dólares a su propia bondad y a la megalomanía cada vez menos camuflada de Bono. Un año en el que hasta los buenos de REM por fin se pasaron al pop comercial con Green; un año en el que el bueno de Springsteen se deshizo de su novia y en el que un talento tan modesto e incipiente como Tracy Chapman obtuvo aplausos desmesurados de la crítica por su competente y actualizado licuado de Baez y Armatrading, de tan desesperados que estaban los críticos de pop por encontrar cualquier voz que fuera al mismo tiempo comprensible y remotamente novedosa, sincera y musical con algo que decir. Desesperados, en apariencia, por cualquier cosa excitante que pudiéramos sentir. Simplemente no han sido unos años notables para el pop. Salvo en el rap. El rap aparece en el famélico final de los ochenta en calidad de escena musical potencialmente genuina, en el mismo sentido en que el primer jazz, el rock, el verano del amor, el folk/protesta o Dios, incluso el New Wave y el punk fueron «escenas», la palabreja aquí significa simultáneamente: algo nuevo que contemplar, algo estrepitoso y molesto («¡oh, por favor, Verónica, no montemos una escena!») y, mejor todavía, una serie identificable de lugares en el tiempo donde varias fuerzas mayores se encuentran, se casan y se reproducen. Sea por virtud o por defecto, el rap viene a ser lo único que a uno le puede gustar, ahora mismo, si quiere considerar el pop actual como algo más que villancicos encubiertos con un compás de 4/4. En nuestra opinión.

Pero bueno, la cuestión es que lo disfrutamos. Además, hemos desarrollado una serie de tesis para explicar por qué el rap serio es importante como forma de arte puro, pero también como una especie de metáfora con laringe de una cultura hecha subcultura y única gracias a su destilado de la energía y el horror de la América urbana actual.

Además, nuestro trabajo en este muestrario nos ha convencido (y este libro intentará por encima de todo defender esta convicción) de que el rap de los ochenta y los noventa, pese a todo su cinismo devastado, su hermetismo, hostilidad y crudeza, también debería ser una música importante; importante en distintos sentidos explicables por paralaje: tanto a como para una gran audiencia americana joven y blanca constreñida por la misma cama que se ha hecho a sí misma para estar cómoda. Por eso mismo pensamos que ha valido la pena el esfuerzo de escribir este muestrario hecho desde fuera que, además, consigue ser didáctico, algo que a uno de nosotros le encanta. Dejando aparte el hecho ya mencionado de que se han escrito muy pocas cosas buenas sobre el rap/hip-hop serio y sus fenómenos concomitantes, a excepción de los afligidos editoriales ansiosos sobre el movimiento entendido nada menos que como el primer desgarrón en la rotura del tejido de la sociedad, y sobre los grupos serios y sus temas entendidos como simples comunicados chulescos de una cultura con la que «estamos en guerra». De forma que es básicamente un territorio virgen sobre el que disertar. Un nicho ecológico a llenar. Un espacio viable de mercado. ¿Qué mejores argumentos nos pueden dar derecho a escribir esto? Porque el ya mencionado se da la mano con otro más notable, sensato y rapiano: podemos porque queremos. A fin de cuentas, la búsqueda sin ambages del placer inmediato se ha vuelto uno de los principales derechos americanos, ¿no? Y como parece que toda una cultura oficial ha decidido en gran medida lo que quiere necesitar, el mayor desafío ahora es simplemente el nuevo de antaño: cómo conseguir que compres.

2

IMPEDIMENTO

D.

(2A)

Debido a que estamos admitiendo abiertamente que es un producto extraño. Hasta como muestrario. Es como «salir un domingo de una iglesia ajena»: todos aquellos elementos sociopolíticamente importantes que pueda haber presentes en el rap/hip-hop están ahí de forma bastante obvia para ser extraídos por y para la gente negra[17]. Las barreras en forma de ventana que se interponen ante cualquier apreciación real del rap y de su escena por parte de los blancos acomodados nos parecieron de una magnitud casi románica hasta que adoptamos la estrategia de que «las barreras en sí forman parte de cualquier apreciación blanca», la que nos otorgó nuestro privilegio.

Y también hay problemas de edad. Aunque muchos de los raperos de primera línea son mayores de edad, la gran masa de su audiencia no lo es. En el concierto de Slick Rick al que fuimos en mayo, M. observó lúgubremente que no sabía si se sentía más aislado por el color de su piel o por su edad. Nosotros somos hombres de veintiséis años bien llevados. No generamos conflictos generacionales. Aun así, no conseguí quitarme de encima la inquietante visión de que éramos como Hugh Beaumont y Robert Young en un concierto de Hendrix. Y la verdadera escena de conciertos del rap, igual que la música en sí, está cerrada a las caras blancas. El público de la Madison High que fue a ver la restauración del rey (ya se ha mencionado el episodio) no se metió con nosotros ni nos insultó. Simplemente no nos prestó atención. Los cruces de miradas eran imposibles: la gente enfocaba la vista en lo que había detrás de nosotros. Se chocaban con nosotros sin hostilidad y sin disculparse. ¿Os acordáis de que Richard Pryor tenía un número cómico genial en el que explicaba que cuando fue a África supo por primera vez cómo era ser blanco en América? Pues aquella situación fue justamente la opuesta. Ni siquiera podíamos aspirar a la condición de intrusos: llamábamos tanto la atención que éramos invisibles. Y nos sentimos extrañamente decepcionados. Habíamos dejado en casa a nuestras parejas, nos habíamos vestido de tipos duros y nos habíamos preparado para tener problemas en nombre del arte. Estábamos acostumbrados a existir, maldita sea. Conseguimos que nos rajaran un neumático en nombre del arte, pero eso únicamente quería decir que se fijaron en nuestro Ford Pinto blanco. O tal vez no: los perpetradores rajaron las ruedas de todo el aparcamiento.

Y después de aquello, la cuestión de los impedimentos siguió yendo a peor. Rondar por allí sin llamar la atención, en plan John McPhee, era imposible: al menos los sujetos de McPhee reconocían su presencia. La gente de las escenas del rap de Boston, Nueva York, Los Ángeles, Chicago, Washington, Mineápolis y San Luis (sus servidores llamamos a las siete puertas), simplemente no estaba interesada en las caras blancas y desconocidas. En los clubes había tanto ruido que no se podía preguntar nada a nadie. Las fuentes expertas, como los DJs y raperos locales (o hasta algún que otro tipo con pinta de pandillero y un radiocasete enorme al hombro), cuando se les acercaba un hombre blanco y pulcro (que, aunque fuera vestido de tipo duro, muy bien podría ser un cazador de tendencias astutamente disfrazado) para hacer preguntas sobre toda esta nueva escena tan chiflada y confusa del rap, invariablemente hacían una cosa de dos. La primera era mirarte fríamente de las deportivas a los ojos y luego darse la vuelta de forma deliberada para mirar a otra parte. Es lo que se denomina «faltar al respeto» [dis en la jerga del rap]. Si la persona era una chica que iba con otras chicas a menudo su reacción era decirles a sus compañeras algo ininteligible que las hacía reír tanto que se tenían que tapar las bocas con las manos. La segunda era que la «fuente experta» te dedicaba una amplia sonrisa y parecía amable y quizá solícita, pero entonces te dabas cuenta de que llevaba gafas de sol sin estar en la calle, y resultaba que solamente te contestaba a preguntas muy concretas, tan concretas que requerían un «sí» o un «no», sin darte ninguna pista de cómo podías interrogarlo acerca de los detalles. Y los pocos fans blancos que rondaban por la penumbra del rap y a quienes «les molaba el rollo» acostumbraban a farfullar y a pedirles drogas a los ensayistas y no ayudaban en nada y no eran capaces de dar respuestas coherentes ni siquiera a la pregunta de dónde estaban. Nuestro intento de entrevistar a productores de rap pasó por dejar veintenas de mensajes en contestadores automáticos de lugares tan remotos como San Luis y Savannah, Georgia; nuestro contestador favorito fue el de Ocean Records, aquí en Roxbury, cuyo mensaje grabado entona la siguiente frase esotérica sobre un fondo de dub reggae:

HA LLEGADO LA HORA DEL REGRESO

Por favor, deja un mensaje después de la señal[18].

Pero el regreso en cuestión nunca se produjo en forma de devolvernos la llamada; de hecho, todos nuestros intentos de aproximarnos a alguien únicamente toparon con el silencio, hasta que los hermanos Smith nos entreabrieron un poco la puerta y nos dejaron echar un vistazo a los estudios Rjam de Dorchester Norte.

Al final resultó que lo que nos benefició irónicamente fue el hecho de que el rap no solamente es una escena que no está demasiado interesada en los ensayos literarios, sino que realmente no tiene ni idea de qué son, hasta que el ensayista va y explica que es como un periodista con el que se conversa durante mucho rato. A sus servidores se les ocurrió en plan «bombilla que se enciende» que en este sentido ellos estaban irrevocablemente fuera de nuestra escena, que eran niños salvajes totales en lo tocante al violento y degenerado mundo de la escritura creativa y la crítica; ni siquiera tenían ninguna imagen de ese mundo salvo a través de la ventana de los estereotipos del pop y los medios de comunicación. Y esa ventana resultó justamente ser nuestra oportunidad.

Porque, por supuesto, esto significaba que, usando la única coraza cultural a prueba de fallos que existía a finales de los ochenta, la vieja y fiable parodia de uno mismo, podíamos limitarnos a adoptar las identidades de cartón piedra del intelectual/escritor estereotipado; podíamos ser tal y como nos vería desde fuera alguien cuyo único acceso a nuestro mundo era la representación pop. Los requisitos actorales necesarios incluían jerséis de cuello de cisne; pelo sucio y grasiento, las gafas más gruesas del estante de las gafas no de sol; parches de cuero en los codos de la chaqueta de tweed, tal vez una modesta pipa; y unos modales que combinaban la seriedad de empollón del profesor de La isla de Gilligan con la liberalidad tímida y setentera de los blancos de Maude, Los Jefferson, Good Times, etcétera.

Así pues, hicimos piña los dos. Nos exhortamos mutuamente. Nos relajamos mentalmente. Nos quitamos la ropa de tipos duros. Nos exfoliamos todo el orgullo de antemano. Nos quitamos capas y capas de dignidad hasta carecer de estilo, de rollo, de caras. En otras palabras, terminamos teniendo toda la pinta de pareja de efebos blancos hasta la médula, de memos de remate, hasta el punto de que no valía la pena gastar ninguna energía en ridiculizarnos. Eureka, etc. Porque, oh maravilla, una preciosa pareja de personas de dentro de la escena empezó a respondernos, a tratar nuestras preguntas igual que un adulto educado trataría las preguntas de un niño cuya lista solamente puede esperar que sea finita.

Por ejemplo, ¿sabían ustedes que esta nueva música ni siquiera es música? La música es el «arte de organizar tonos para producir una secuencia coherente de sonidos destinados a obtener una reacción estética del oyente», o bien son «sonidos vocales o instrumentales provistos de cierto grado de ritmo, melodía o armonía». Hasta en su dimensión más superficial, el rap es un género sin armonía ni contrapuntos. Y la reacción que busca obtener es a la estética lo que tal vez una carrera de destrucción de coches sea a Vermeer. Y tampoco hay realmente melodía, a menos que uno cuente un ritmo de bajo en 4/4reducido a 2/2 y repetido una y otra vez en forma de ostinato casi paródico, hasta que la densidad misma de su estatismo empieza a dar una extraña impresión de movimiento, de desarrollo, la secuencia de sonidos más restringida que uno pueda imaginar. La única música propiamente dicha que hay en el rap surge de las matrices computerizadas, del scratching de discos y de los sampleados digitalmente manipulados de música ajena, además, por supuesto, de las rimas del rapero y ocasionalmente de las respuestas improvisadas del/de los DJ(s): Terminator X y Flavor Flav en Public Enemy, Pepa en Salt’n’Pepa, DJ Jazzy Jeff, Eazy-E y MC Ren en N. W. A. Aun así, si queremos ser escrupulosos en nuestra definición de música, a estas alturas todo el mundo que tenga oídos ya se habrá dado cuenta de que las voces del rap (a menos que sean fragmentos sampleados) nunca son tonales ni están moduladas: son recitadas, declamadas o a menudo simplemente gritadas, sin edulcorar por medio de ningún cruce entre el timbre del grito y la nota de la canción.

Lo cual, por supuesto, únicamente pretende decir que este rollo extraño no encaja con la definición de música que da el Diccionario Oxford, esa biblia de las expectativas cultas. Sus valores y puntos focales son distintos y sus precedentes no son anglosajones. Igual que las cajas de ritmos y el scratch, el sampleado y el ritmo de fondo, la canción del rapero es en esencia una capa superior del denso tejido de ritmos que, en el rap, usurpa las funciones esenciales de identificación, llamada, contrapunto, movimiento y progresión que antes correspondían a la melodía y la armonía, el juego de las notas entretejidas hasta que el ritmo comprende las definiciones esenciales del rap en sí: un compás de baile cargado de ilimitadas posibilidades corporales y casado rítmicamente con letras llenas de acentos complejos que afirman, tanto en su mensaje como en su métrica, que las cosas nunca pueden ser distintas de lo que SON. Es la tensión contrapuntística entre la celebración que hace la música de la libertad en el espacio (el baile) y la retórica estrictamente rimada y métrica del encarcelamiento en el tiempo, de una pobreza de recursos y de yo que no admite más valores que el estatus y el poder ni más público que el barrio… Es esta tensión lo que da a los «discos hablados» del rap su fuerza especial y conmovedoramente posreaganiana.

M.

(2B)

MUESTRA GRATUITA 1

Para la gente de fuera, el rap es difícil de diseccionar y fácil de abordar. El mandamiento es «baila, no entiendas; participa, no manipules». El rap es una fortaleza protegida por esos dos fosos que son el habla y la tecnología. El primero es un nuevo estilo de habla: la «droga del dialecto», tal como la denominan De La Soul, que los raperos arman a partir de la jerga callejera y luego diseminan entre todos nosotros por medio de las tiendas de discos. Algunas palabras para iniciados, como por ejemplo fly, que significa «físicamente atractiva», fueron acuñadas ya en los inicios y ahora son tan venerables como el inglés medieval porque aparecen en temas de Grandmaster Flash del 82. Otras, como la expresión «presidentes muertos», que significa «dólares» en jerga de rap, están o bien empezando o bien dejando de usarse, dependiendo de cuándo lean ustedes esto. El rap, un lenguaje de clubes de baile, tiene una miríada de formas de describir el aspecto propio o el ajeno. Fly es como a un hombre le gusta una mujer. Uno nunca se describiría a sí mismo como fly, ni siquiera cuando está haciendo un catálogo de sus propios atractivos (lo cual se hace más en el rap que en ninguna otra parte, salvo quizá en los anuncios clasificados del Village Voice). Fresh significa «dotado de un estilo irresistible», y es un adjetivo a menudo modificado por funky, crazy o stoopid, y que se usa predominantemente para transmitir la condición de fly de todo lo que no sean mujeres, incluyendo a uno mismo y el rap que uno hace, dos conceptos que los raperos, como si fueran esquizofrénicos, no siempre consiguen separar mentalmente. Dope significa «def» y def significa «crazy funky stoopid fresh». Algunos sinónimos son: the shit, the It, the cool, the thang, the word, lo más molón, el imperativo categórico, die Weltanschauung, «eso que Potter Stewart reconocería si viera». Un rapero def es tan definitorio de un estilo que convierte a quienes siguen ese estilo en meros imitadores. Ser def es rapear al ritmo de una caja de ritmos distinta; no en busca de la soledad, sino desde la seguridad de que otros te seguirán. El rap del MC def es un rap def, que te habla en tono def de su condición def (y la del rapero); tan def, como se jacta el MC/manager/empresario Russell Rush Simmons, que tiene que estar en un sello llamado Def Jam.

El rap celebra el poder, equipara la fuerza con el estilo y el estilo con el yo y la individualidad. Los raperos dis [abreviación de disrespect, falta de respeto], todo aquello que carece de estilo o de prestigio. Ser ill [enfermo] es «ser débil o estar equivocado»; to bite [morder] es «robar el ritmo molón de otro». Y solamente alguien ill muerde.

Pero he aquí la paradoja de la que sale este muestrario: solamente son raps def los que muerden de forma lo bastante defcomo para cancelar a su fuente. En el rap, la existencia es erección. Lo contrario del def es la muerte. Y lo que mejor prueba que tienes derecho a usar el pronombre fálico (I) es ser tú mismo con tanto estilo que los demás te intentan faltar al respeto o morderte, pero no pueden (repito: no pueden) pasarte por alto. El único problema es el hecho de que el 99 por ciento de todo el rap serio, desde Public Enemy con sus discos de platino hasta Tam-Tam, la rapera de Dorchester Norte, está construido sobre sampleados, un término sacado no de la jerga callejera sino de la alta tecnología, el último de una serie de adelantos en la remasterización en el estudio que empezaron en las «factorías de sonido» de los magos de la producción de los sesenta como Andrew Loog Oldham, George Martin y Phil Spector. Cuando Elvis grabó «Hound Dog» en 1958, su banda y él hicieron unas 51 tomas, simplemente porque, con cinco intérpretes y sin mezclas, hicieron falta 51 tomas para que a todos les saliera bien en la misma toma. La grabación sin mezclas no es más que música en directo que uno guarda para más tarde. Las mezclas, el cemento del famoso muro de sonido de Phil Spector, permitieron que en un mismo tema apareciera un solo artista tocando varios instrumentos, o bien haciendo armonías consigo mismo, o combinando su propia interpretación con grabaciones de otra música u otros ruidos. Cojan ustedes dos grabadoras, por ejemplo: Elvis podía grabar la voz en la cinta uno, poner esa cinta de fondo y hacer armonías con su propia voz grabada mientras la cinta dos registraba el resultado.

El primer pop remasterizado fue la primera música falsa de la historia, dado que lo que el comprador de discos de 1963experimentaba como evento auditivo en su tocadiscos no podía suceder en directo. El rock empezó a convertirse en una ilusión de evento posibilitada por la tecnología. El rock se volvió más como las películas, iniciando así un largo camino al final del cual estaba la MTV.

No es que esto le quitara el sueño para nada a Phil Spector. Los gurús del estudio tenían problemas más acuciantes entre manos, porque la nueva libertad para dar forma al sonido tenía un precio. Con cada salto magnético que lo alejaba a uno del directo, y debido a que la grabación estaba hecha de grabaciones que a su vez eran grabaciones de grabaciones, se multiplicaban el susurro y el crujido de las interferencias. Una grabación dual de alta polarización con dos unidades de basura sonora por cada diez mil unidades de Elvis Presley, regrabada a razón de dos unidades más por cada diez mil de grabación, se convertía en 4 unidades de susurros; al regrabarla otra vez, en 8; luego en 16; luego en 32. A medida que el sonido iba cogiendo forma, también perdía calidad.

La solución fue una revolución llamada multipistas: usar grabadoras que podían registrar y reproducir en 2 pistas paralelas (el sonido estéreo), en 4 (como en el por entonces espectacular Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de 1967), 12, 16 y las actuales 24, eliminando el susurro de la transferencia de un aparato al siguiente. Los ritmos, las melodías y las armonías se podían registrar en pistas distintas, permitiendo al intérprete o al productor mezclar, escuchar o remezclar, añadiendo voces o instrumentos solistas en pistas adicionales. Los Edison del rap como Kool Herc, Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa empezaron como pinchadiscos en fiestas, no como músicos. La técnica de conectar dos tocadiscos a una mezcladora, permitiéndoles acumular el sonido de dos discos distintos mientras rapeaban por el micro, era una especie de multipistas tosco e improvisado. De pronto una serie de bucles tecnológicos como los de los estudios tipo NASA de la CBS y la Polygram estaba en manos de los chavales del barrio. Carter era presidente. Los Bee Gees, con cinco éxitos en el Top 10 en doce meses, eran los reyes.

La grabación digital, la ciencia que separa a la Tam-Tam en cinta de RJam de la Tam-Tam que uno oía en directo, es una tecnología que convierte la música en códigos o dígitos. Los códigos los lee un ordenador, que combina un sofisticado hardware de traducción de códigos a sonido con un sistema operativo que hace los cálculos matemáticos y un sintetizador de alto rendimiento, a velocidades de 40.000 dígitos por segundo y más. Los sonidos grabados, una vez reducidos a números, se pueden manipular, despedazar, amortiguar, amplificar y hasta canonizar[19]. A continuación el hardware traduce los dígitos, una vez leídos y alterados, de vuelta a sonidos, que a su vez se pueden grabar en multipistas y combinar con todavía más sonidos. El resultado: la reproducción, libre de interferencias, de una infinidad de pistas, cada una de las cuales se puede manipular hasta el infinito.

La grabación digital (parte del cambio radical en la forma de hacer música pop que se produjo en los ochenta) divide la responsabilidad de la canción final más o menos a partes iguales entre el intérprete, el técnico de sonido a cargo de la mesa de mezclas, el productor que coordina el multipistas y el proceso de mezclas y el hardware electrónico que en la práctica hace la música que compramos. Los últimos sintetizadores producen notas a partir ya no de vibraciones electrónicamente amplificadas[20], sino de pura corriente electrónica, con voltímetros en vez de manos o pies determinándolo todo, desde la clave hasta el tono y el timbre y la «envolvente ataque-eco» (otro término no originario del rap, que denota la naturaleza microcronometrada y contrapesada de la duración de una nota, así como la diferencia entre la estructura de vibraciones sonoras de la nota cuando arranca y su sonido y estructura cuando se apaga; la manipulación de los pedales de un piano, por ejemplo, afecta el componente de eco de la envolvente de cada nota y acorde). El Kurzweil 250, un aparato de última generación, es un sintetizador de 12 pistas y 12.018 notas vinculado por medio de software a un Apple Macintosh Plus, que ejerce de biblioteca exhaustiva de sonidos digitalizados. El Kurzweil puede meter nuestra cultura entera en una batidora: puedes coger aquel grito capaz de helar la sangre de Janet Leigh en Psicosis, almacenarlo en el Mac, programar el sintetizador para que reproduzca un fa sostenido en forma del grito en fa sostenido de Janet Leigh y después tocar «We Shall Overcome» como si lo estuviera chillando Janet Leigh; a continuación almacenar esto; hacer algo parecido con La pasión según San Mateo de Bach, pero esta vez con coros enteros de Janet Leighs gritando; continuar con «Mary Had a Little Lamb» y con «Twist and Shout» (la de los Isley Brothers, no la de los Beatles), todas en forma de gritos; luego juntar las cuatro en forma de batiburrillo espantoso, o bien elegir trozos del batiburrillo; y por fin, lo que te quede en la esforzadamente mezclada remezcla final, lo puedes reproducir al revés. Y decir que está acabado. O no acabarlo nunca. Hacer algo así como secuestrar la música a punta de pistola. Puedes obligarla a hacer (o a hacerte) todo lo que se te ocurra. El capricho es tu único límite.

¿Y el sonido? Pues un proceso digital mucho menos sofisticado produce los discos compactos, al lado de los cuales los discos de vinilo y las casetes magnéticas suenan a teléfonos pinchados de cualquier modo.

Dejando de lado las definiciones técnicas, decir que samplear la música ajena empezó con la grabación multipistas digital sería como decir que los viajes empezaron con el Apolo 7. La reutilización que hizo DJ Jazzy Jeff del tema de Mi bella genio no es más que un robo más dentro de una provecta historia de «citas musicales» que se remonta al propio Bach (que se dedicó a copiar danzas de la corte del siglo XVII en sus Suites francesas) y a antes. Los compositores de música/arte experimental contemporáneo, como Glass, Reich, Cage, Chatham, Eno y Van Tieghem montan «collages de sonidos» a partir de fragmentos escogidos al azar de ruidos cotidianos. Estos compositores modernos atentan contra la tradición del clasicismo obligando a esa tradición a aceptar simples ruidos corrientes y molientes dentro de los géneros musicales clásicos de la suite, la sinfonía, la sonata y hasta la ópera.

El rap, igual que la vanguardia, emplea múltiples pistas de sampleados digitales para abrir violentamente los límites musicales y políticos del soul y el funk, que vienen a ser el Bach y el Beethoven de los raperos. Los discos de Public Enemy Yo! Bum Rush the Show e It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, volando a 100-120 beats por minuto, tejen densos «colchones de sonido» de tempos, otros tempos, riffs de guitarra, sirenas constantes, diales radiofónicos, sierras mecánicas (¿o bien es un taladro de dentista lo que se oye en «Terminator X Speaks With His Hands»?), motores, ruidos extraños, parloteos y rimas. Los productores de Public Enemy, Hank Shocklee y Carl Ryder, usan unas técnicas que fueron inventadas para eliminar basura sónica con el objeto de resaltar esa misma basura. El resultado: la paranoia auditiva.

Go, go, go, go, go, go

Take a look at his style

Take a check of the sound

Off the record, people keeping him down

Trick a chick in Miami

Terminator X packs the jams

[Ve, ve, ve, ve, ve, ve / Mira qué estilo / Escucha el sonido / Fuera del disco no le dejan hacer lo suyo / Se pilla una chati en Miami / Y Terminator X deja la música]

Despotrica Chuck D en «Terminator X to the Edge of Panic», un tributo a Terminator X, su secuaz a cargo del scratching. Pero el recitado de Chuck cancela el verso y no deja espacio para la escucha ni entre sus beats ni entre sus palabras. Te dice «ve, ve, ve, ve, ve, ve», pero no te deja salir.

De hecho, Smoke Some Kill y Nation of Millions forman parte de la «entrada en la fase adulta» del rap, tal como declaró un artículo del Los Angeles Times en febrero de 1989[21]. Esa entrada consiste, en parte, en una diversificación hacia temas que van mucho más allá de las fórmulas de «lárgate de mi pista de baloncesto» que tanto gustaban a los pioneros como Sugarhill Gang o Grandmaster Flash. El mundo del rap se está ampliando, abarcando temas como el Levítico, el SIDA, el hambre en el mundo, el juicio de Oliver North, todo lo que han abarcado el pop y el folk y más, valiéndose del sampleado como puerta lateral. Schoolly D proclama su orgullo militante por la negritud, sampleando un discurso del Pantera Negra muerto a manos de la policía H. Rap Brown en «Black Man», convirtiendo ese orgullo en un texto abiertamente político. El grupo de Los Ángeles 7A3 entona el cántico «It’s a mad, mad world» [el mundo está muy muy loco] y para demostrarlo samplea retransmisiones de noticias reales de tiroteos entre bandas callejeras, brutalidad policial y accidentes aéreos. Stetsasonic disfrutó de un éxito en las listas de música negra en el 88 con «A.F.R.I.C.A.» un tema antiapartheid en la tradición de «We Are the World» que incluía una mezcla digital de la voz de Jesse Jackson con la percusión africana de Babatunde Olatunji.

El sampleado es también la fuente de esa comedia circense extraña, consciente y no, que es la otra mitad del rap. El inmortal «Hullo, Wilbur» de Mr. Ed ya ha aparecido en varios temas; la intro de La hora Bugs Bunny solamente en uno. Y una de las bandas que ha usado los sampleados de forma más libre y divertida ha sido el mejor conjunto de la nueva década, De La Soul, que empezó su tema «Plug Tunin’» con el mensaje animoso pero preocupado de un locutor de radio de los años treinta, «¡buena suerte a los dos!», como si nuestros héroes del hip-hop estuvieran intentando hacer una travesía a nado del Canal de la Mancha. En otros temas de 3 Feet High and Rising encontramos a un cantante melódico de los años cincuenta ralentizado hasta no ser más que un ruido gutural, a Liberace canonizado hasta sonar como un inquietante hipnotizador, varios bucles repetidos de una lección de francés básico y la intro del disco es una parodia frenética de la propia parodia que hace la MTV de los concursos, Remote Control, preguntándonos a los oyentes/concursantes si estamos listos para «empezar a jugar».

El juego tiene sus riesgos. DJ Jazzy Jeff y Fresh Prince construyeron su rap «Girls Ain’t Nothing But Trouble» [Las chicas no dan más que problemas] en torno a la melodía de los créditos de Mi bella genio, cuarenta y nueve segundos de pastiche pseudobeduino absurdo que para muchos de nosotros era un clásico muy querido gracias a las reposiciones. El tema «Girls Ain’t Nothing But Trouble» en sí es puro Fresh Prince, con ese título que describe sus sesudas conclusiones sobre el tema, ilustradas por medio de ejemplos sacados de la vida diaria del impecable heredero cuando, sí, alguna chica en concreto resultaba ser una fuente de problemas. Se trata de un género de canción en el que las fuentes blancas llevan trabajando desde los inicios (¿se acuerdan de «It’s My Party and I’ll Cry If I Want To» o «Teen Angel»?), pero choca oírlo en boca de dos hombres negros y altos enfundados en tela vaquera, oro y gorras de cuero. Es como si Public Enemy sampleara a Louis Farrakhan en un tema llamado «La oligarquía capitalista blanca no da más que problemas» y se quejaran de que:

The white systum

Is a pain in my bum.

[El sistema blanco / Es un grano en el culo]

Nos tienta imaginar fracasos todavía mayores de mestizaje de géneros: a James Brown, el padrino del soul, interpretando el papel operístico de Ivnglg, dios de la guerra nórdico del Ciclo del Anillo de Wagner; o bien a Neil Sedaka con pantalones de cuero versionando «This Beat is Military» de K-9 Posse y cantando:

Callin’ strikes of the air

Declarin’ aerial warfare

[Ordenando un ataque aéreo / declarando la guerra aérea]

Pero el único elemento que no es mediocre de «Girls Ain’t Nothing But Trouble» es una verdadera genialidad rapera: el osado robo que hace DJ Jazzy Jeff del tema de Mi bella genio, tan fuera de lugar que resulta casi psicodélico. A fin de cuentas, robar un coche es una cosa, pero otra muy distinta es robar el vehículo de broma lleno de margaritas pintadas que los payasos conducen bajo la carpa. Y en efecto, mientras Fresh Prince se dedica a rajar sobre las zorras, nos sorprendemos a nosotros mismos acariciando la idea de una versión nueva y jamás soñada de Mi bella genio: una telecomedia de los años sesenta con raperos. Es una idea divertida y graciosa; y la gracia está en el placer incómodo que sentiríamos si las reposiciones de los noventa de los episodios de Mi bella genio tuvieran finales distintos a los de las reposiciones de los setenta, si un día de los primeros meses de la administración Bush encendiéramos la tele y nos encontráramos a hippies acampados en Bonanza, a lesbianas en las Aventuras de Pablito, y sí, a B-boys con cadenas mirándole el culo y el vientre desnudo a la genio Jeannie mientras ella intenta descifrar los misterios de la compra en el supermercado. Muchos se quedarían horrorizados, como si la caja tonta hubiera roto su promesa. De pronto, ver Mi bella genio sería igual de peligroso que la vida misma: de pronto no sabrías en qué momento exactamente va a interrumpir Roger Healey para preguntar «¿interrumpo?»; de hecho, por una vez en la vida no sabrías si va a interrumpir o si ni siquiera va a estar en el episodio, ni de qué va a tratar. Empezaste el episodio viendo la serie Mi bella genio de antes de la pubertad, una serie que ya te gustaba antes de que te gustaran las chicas (y que esperas que te siga gustando en el geriátrico cuando se haya pasado la moda de las chicas). Y de pronto, sin previo aviso, Jazzy Jeff y Fresh Prince se presentan en la Cocoa Beach de Tony Nelson y le preguntan a Jeannie si tiene planes para el resto de la tarde. Parece una idea tan injusta como surrealista, como si te pidieran que pasaras la pubertad otra vez, a los veintiséis años.

No podría suceder, por supuesto, porque todo americano sabe que el primer negro deslenguado de la televisión fue el George Jefferson de Todo en familia, interpretado por Sherman Hemsley, cinco o seis años más tarde, lo cual equivale a decir que la telecomedia de los sesenta era un simple patio de juegos para blancos, una prueba de patriótica lealtad rhodesiana mental, donde la segregación solamente se aplicaba por medio de las reglas implícitas del género. No es que los negros deslenguados estuvieran prohibidos en series como Embrujada o La familia Monster, ni que se eligiera a intérpretes tipo Tom Bosley para unos argumentos que obviamente requerían a actores con malas pulgas tipo Jim Brown, dignos de películas de blaxploitation; simplemente los negros jamás aparecían en las telecomedias de los sesenta porque ¿qué iban a hacer allí? La telecomedia de los sesenta era un mundo respetable de brujas, genios, marcianos, fantasmas, caballos parlantes, cerdos pensantes, campos risueños de prisioneros, unos despiporres patentados tan aparentemente carentes de reglas como un drama sin género. Pero pregúntense a ustedes mismos: ¿qué es más descabellado, que Jim Brown hiciera una aparición como invitado en Mi bella genio, o que una serie sobre un astronauta que vivía con un bombón embotellado, sin hacer referencia alguna al sexo, ya no digamos a las tensiones raciales, cautivara la atención de América en el verano de 1967, cuando estaban estallando disturbios en todas las grandes ciudades del país? ¿Qué es más extraño: que haya negros en Mi bella genio o que no los haya? Respuesta: las dos cosas son igualmente extrañas. Y sin embargo, la segunda fue la tónica de las cadenas televisivas durante dos décadas, mientras que la primera abriría un boquete en las paredes de unos mundos de reposiciones que nos resultan tan familiares como la pequeña pantalla misma.

Esta división de la experiencia entre «extraña» y «normal», entre «ellos» y «nosotros», terroristas y luchadores por la libertad, vudú y catolicismo romano, se encuentra en el corazón mismo de la ambivalencia de los blancos hacia la música rap. Igual que los miembros de N. W. A. les dicen a los entrevistadores que su polémicamente violento disco Straight Outta Compton solamente escandaliza a quienes no viven con la violencia a diario, la mezcla de castidad erótica y ciencia mágica que encontramos en Mi bella genio solamente puede parecerle material televisivo de hora de máxima audiencia «normal» a la gente de las áreas residenciales que ha crecido con las telecomedias. Todo diario de viaje es la película casera de alguien. Toda audiencia es dual: la que se queda embelesada porque por fin oye cómo se cuentan sus historias y la que se queda embelesada porque por fin oye una historia tan completamente divorciada de la suya que le resulta extraña. Estos dos grupos (que no se unen en ninguna otra faceta de la vida) comparten, en el arte popular de masas, una misma condición de público, una ilusión de unión. Jazzy Jeff, arrancando risas con la incongruencia de sus sampleados, lleva la dimensión política de su público tan lejos como puede, convirtiendo Mi bella genio (nada menos) en canción rap, extraña para quienes ven a los astronautas propietarios de genios como algo anticuado, y extraña también para aquella gente de la escena del rap que tiene su propia noción de lo que es apropiado; y en esa doble extrañeza se vuelve a producir una graciosa reunión.

Piensen en Mi bella genio. Un producto para ser emitido los lunes a las 8, en horario de máxima audiencia, pero decididamente extraño. Una telecomedia sobre la heroica búsqueda por parte de un hombre de la normalidad hooveriana. Tony Nelson es el científico de aquellos documentales de los años cincuenta con títulos como Nuestro amigo el átomo. Su pandora es una Marilyn Monroe en miniatura[22], cuyo paradisíaco apellido se lo puso su agente. El problema que se encuentra el mayor Nelson todas las semanas es que la realidad no es lo bastante estable. Pero si alguien dice «estable», Jeannie se confunde con «establo» y hace aparecer al caballo Man’o’War en el patio. En un momento posterior del episodio, aparece su jockey, cabreado. En los elaborados lapsos de media hora que dura cada episodio, los enredos de confusiones sobre lo que es o debería ser real se ven a su vez embrolladamente encubiertos, contemplados y resueltos, devolviéndonos por fin al cabo de 30 minutos (a los habitantes de las zonas residenciales de regreso de unas vacaciones mentales) al principio verdadero.

En un episodio emitido originalmente el 12 de junio de 1967 nos encontramos a Tony, el americano de la era espacial, comentando ociosamente en voz alta cuánto le gustaría vivir en el Viejo Oeste, donde los hombres eran hombres. Jeannie, solícita, todopoderosa y siempre literal (combinación letal en una telecomedia), nos envía a él y a nosotros a Gopher Gulch, un viejo decorado de la serie Cuero crudo ahora hostigado por una banda de cuatreros que lidera el veterano vaquero de serie B y cantante melódico Hoyt Axton. A continuación tiene lugar una parodia de Solo ante el peligro en la que Tony, vestido de color blanco como los chicos buenos, se dispara en el pie, pero rechaza la ayuda de Jeannie: tiene que hacer frente a Hoyt Axton él solo. Finalmente Tony gana su duelo circense a tiros, y Jennie y él regresan a Cocoa Beach a falta de un minuto más o menos para el final del episodio (como vecinos de pueblo residencial regresando de sus vacaciones la noche antes de un día de trabajo) y con el suficiente guion por delante como para saborear, con interrupción incluida de Roger Healey, su aventura concluida.

¿Acaso alguien en la tarde-noche del 12 de junio de 1967 se levantó de golpe de su sillón mientras la sintonía pseudobeduina sonaba sobre los créditos, se giró hacia su marido y le dijo: «¿Qué demonios ha sido eso?»? Está claro que parodiar Solo ante el peligro es una premisa extraña para una historia de fantasía: el peligro no deseado para Tony viene justamente de hacer realidad su deseo; pero resulta que ese peligro, ese deseo salido de madre, es lo que él había ansiado sin saberlo. Y todo ambientado en una Florida fantástica que no tiene nada que ver con la Florida real de Walter Cronkite, que a su vez es el escenario de toda una serie de disturbios raciales nada humorísticos en Tampa, que empezaron la noche antes de que Tony Nelson viajara al Viejo Oeste y que tuvieron su punto álgido entre las 20 h y la medianoche en horario de la Costa Este del lunes 12 de junio de 1967, mientras se emitía la parodia de Solo ante el peligro.

Los disturbios de Tampa empezaron una noche calurosa y húmeda de domingo, cuando los rumores falsos de que la policía había disparado a un joven negro hicieron salir a una muchedumbre errática a las calles. Se provocaron incendios. La policía (que sin duda tenía la fantasía, igual que su paisano de Florida Tony Nelson, de que podían ser vaqueros) llegó y repartió unos cuantos empujones entre los chicos. Y no hizo falta más: por toda la avenida central del Tampa negro se empezaron a saquear licorerías y tiendas de electrodomésticos; presumiblemente se robaron teles y se enchufaron, quizá para sintonizar la emisora local de la NBC, justo a tiempo de ver a Tony Nelson comentando ociosamente en voz alta que le gustaría volver a la época en que los hombres eran hombres. Luego se desató el caos. Citando el Informe del Comité Nacional de Asesoramiento sobre Desórdenes Civiles:

Mientras conducían por la autopista [en las inmediaciones del centro de Tampa], una pareja joven y blanca, el señor C. D. y señora, vio los incendios y se sobresaltó. Decidieron investigar y cogieron la salida de la autopista, que los dejó en medio de los disturbios. El coche se vio inmediatamente rodeado. Le rompieron las ventanillas. Al [señor] C. D. lo sacaron a rastras a la calle […]. J. C., recolector negro de fruta de Arkansas, estaba igual de sorprendido por los disturbios [que la joven pareja blanca]. Corrió hacia la ranchera donde la joven seguía atrapada y se interpuso entre la multitud y ella[23].

Un mundo entero se acabaría si la muchedumbre congregada al final de aquella salida de la autopista en Tampa invadiera la Cocoa Beach de Mi bella genio. No hablo de los decorados de la serie de televisión, sino de invadir mágicamente el episodio mismo del 12 de junio de 1967, planteando un desafío al género que la telecomedia de los sesenta jamás afrontó: absorber nuestros disturbios, demostrar que es real. Los guionistas de la NBC se pondrían a intentar proponer ideas mientras la muchedumbre enardecida pululaba por el jardín de Tony Nelson en Cocoa Beach. Las cadenas de televisión y la Casa Blanca se dedicarían a llamarlos presa del pánico cada cinco minutos: «¿Se os ha ocurrido algo ya?». A Tony Nelson le reescribirían el guion a toda prisa para que derrotara a Hoyt Axton en cinco minutos en vez de veinticinco y luego lo harían volar en un avión falso a Cocoa Beach para que negociara una tregua de la noche a la mañana entre la mafia y la fuerza policial completamente blanca de Tampa y para que presidiera una Investigación Forense destinada a demostrar que los rumores acerca del tiroteo que había iniciado los disturbios eran falsos y que en realidad este no se había producido. Jeannie, solícita pero inepta, intentaría ayudar trayendo mágicamente desde Atlanta a Martin Luther King (el gentil líder del movimiento por los derechos civiles aceptaría interpretarse a sí mismo en aras de acabar con la violencia) para que suplicara a todo el mundo que volviera a sus casas. Según el guion, sin embargo, King cree que toda la situación la han causado unas dosis de LSD que la CIA ha diseminado en secreto, y le dice a Jeannie que en realidad ella no es real. «Ah, y seguro que tú eres Tommy Nelson, el famoso astronauta, ¿no?», dice King, señalando a Nelson. «Me llamo Tony», lo corrige Larry Hagman. (Risas.)

La cadena de televisión, en vista de que el guion dice que King se niega a cooperar alegando que nada de todo esto está pasando realmente, convoca a los guionistas. «¿Pero qué estáis haciendo, pedazo de cabrones? ¡Haced que King hable con los alborotadores!»

Pero los guionistas no pueden. A fin de cuentas, esto es una telecomedia, y no pueden violar el género, igual que Dios no puede crear nada más perfecto que sí mismo. La situación ha de ser cómica, y en cambio ellos han recurrido a la más antigua de todas: el escepticismo. Entretanto, dentro del episodio, la Guardia Nacional de Florida, bombardeada con piedras y epítetos, ya está preparando sus bayonetas. Tony Nelson ordena a Jeannie que transforme sus rifles en violonchelos. (Risas.) Malcolm X (interpretado por el versátil Nipsey Russell) es traído mágicamente del Paraíso Musulmán, que se parece sospechosamente al decorado que se usa para las escenas ambientadas dentro de la botella de Jeannie; y King y X discuten sobre quién tiene la culpa de estos disturbios (que King sigue manteniendo que no están pasando), hasta que Jeannie interviene. Mira directamente a cámara y suplica en tono dulce (Barbara Eden ya huele su primer Emmy):

Tenemos que estar unidos. ¿Por qué no podemos estar unidos? Venga, ¿a qué vienen esas caras largas? [Le hace cosquillas a Malcom X, que sonríe a su pesar.] Así me gusta, señor X. ¿Y usted, doctor King? ¿No puede darnos una sonrisa?

Si esto fuera un musical de la MGM, este sería un momento excelente para que Barbara Eden se pusiera a cantar, llevando a todo el mundo (Malcolm X, el jefe de la policía de Tampa, el doctor Bellows) en círculos alrededor de los Chrysler del aparcamiento. Lo que pasa, en cambio, es que los rivales en el movimiento de los derechos civiles descubren según el guion que su rivalidad es absurda. Uniéndose, aplacan a los alborotadores. El orden es restablecido y un escarmentado jefe de la policía de Tampa jura que en el futuro las cosas serán más justas. Su perro de ataque suelta un ladrido de jovial ratificación, dando pie a la inevitable frase de conclusión de telecomedia: «¡Entonces la decisión es unánime!». (Risas incómodas, aplausos.)

El sampleado que hace el rap de Mi bella genio fusiona el homenaje con la conducta violenta, celebrando la transferibilidad abierta de la cultura compartida y atacando la segregación del icono a base de integrarlo en broma. Encontramos otra pantomima de la desegregación en «Walk This Way» de Run-DMC, un éxito gigantesco entre los jóvenes blancos de 1986 que sampleaba partes tan extensas del igualmente gigantesco éxito de Aerosmith de 1977 que, si uno no miraba la cubierta del disco, no estaba claro quién había sampleado a quién. La encarnación del tema en la MTV, seguramente el vídeo de rap más visto de la historia, hace alarde de la relación tipo Caín y Abel que tiene el rap con el heavy metal, que a su vez es la «música local» de los restaurantes Burger King de Howard Beach, Queens.

Los Run-DMC están ensayando en un cuartucho destartalado del gueto. Su tarea se ve interrumpida por unos acordes estruendosos de música metal, que nosotros (en tanto que público típico de la MTV de las tres de la tarde de un martes) reconocemos como Aerosmith, un cuarteto de hard rock de Boston que nos recuerda a cuando metíamos a escondidas latas de cerveza Pabst en los campos de fútbol, diez años atrás. No es un buen recuerdo, pero sí intenso.

El chiste es que en los Burger King de Hollis, Queens, Aerosmith no es más que un estruendo desconocido, y los Run-DMC apenas lo soportan, se hacen muecas entre ellos tapándose los oídos, imitando en un momento espléndido a los papás de las áreas residenciales cuando les gritan por la escalera a sus chavales que bajen la puñetera música. A continuación abandonan el modo papá y atraviesan la pared rota, con la intención de dejar las huellas de sus Adidas en quienquiera que sea el responsable. Al otro lado de la pared se encuentran, como es natural, a Aerosmith en una de sus extravagantes actuaciones frente a un estadio lleno de antaño, liderados por el cantante Steve Tyler con el mismo estúpido atuendo de elfo-mago que llevaba la última vez que alguien le prestó atención. Los raperos amenazan a Tyler, y en nuestros corazones de espectadores de MTV surge un miedo enfermizamente placentero: los B-boys han invadido el lado blanco de los setenta, ¿y acaso no sería un horrible alivio que el rap, por una vez, llevara a la práctica la violencia que sugiere? ¿Acaso no amaríamos y odiaríamos al mismo tiempo ver como el rap le da una patada al heavy metal en su culo con acné, usando como arma la guitarra (ese instrumento tan a menudo, ya desde Elvis, blandido como icono para golpear, a modo de consoladores-rifles o de consoladores-hachas) para silenciar a los guitarristas?

Pero no, nos vuelven a dejar con la miel en la boca. Run-DMC deciden que les gusta ese rollo y las dos bandas unen inesperadamente sus fuerzas. Steve Tyler, que no sabe bailar, le enseña a todo el mundo cómo se hace.

Las ironías abundan, por supuesto, como es inevitable cuando el dinero y el arte almuerzan juntos. Al echar abajo las paredes simbólicas que en realidad son de papel, Run-DMC aspiran a celebrar la desegregación, pero no ven el hecho de que Aerosmith, esos roqueros blancos entre los blancos, no son más que unos imitadores de pacotilla de Led Zeppelin, ni que Led Zeppelin salieron del Rhythm & Blues negrísimo de la Chess Records de Chicago. Mientras bailan con Steve Tyler, los Run-DMC se olvidan de que el músico acompañante de Muddy Waters, Willie Dixon, tuvo que demandar a Led Zeppelin para que lo acreditaran como era debido por usar sus blues. «Walk This Way» es una reunión no deseada de la música callejera negra de los ochenta con una parte de su rica herencia, que a su vez ha sido explotada y contaminada por la industria del espectáculo. Si esto es desegregación, entonces los centros comerciales albergan tesoros.

D.

(2C)

Pese a todo, en algún momento puede pasar algo que les haga pensar a ustedes que de pronto entienden por qué esta extraña y cerrada antimúsica ejerce una fascinación temblorosa sobre quienes están fuera de ella, oyendo el «rollo auténtico» principalmente en forma de discos y equipos de música de cómodas casas de Boston, donde pueden pincharlo y quitarlo a voluntad, escuchando con esa intensidad distante e inexpresiva de la gente que mira por la ventanilla de un tren de alta velocidad.

¿Acaso ustedes, los que viven en sitios como Chicago o Nueva York, se han dado cuenta de que la gente que va al trabajo en tren siempre se queda muy callada y seria cuando al otro lado de las ventanillas empiezan a pasar el South Side o el Bronx Sur? Si miran ustedes esas caras con atención, lo que verán no es depresión, ni siquiera incomodidad; es una especie de fascinación rígida por la belleza de las ruinas en las que vive una gente que no se parece en nada a ustedes ni aman nada de lo que ustedes aman, un horizonte lleno de vistas aturdidamente complejas en gris cemento y rojo pintura de espray. Jeroglíficos en las paredes, gente sentada en las escaleras de entrada de las casas, aros de baloncesto sin red. A la gente blanca siempre le ha encantado mirar «el mundo auténtico de los negros», preferiblemente de lejos y mientras uno se está moviendo a toda velocidad, rumbo a sus negocios. Las vistas desde esta distancia ofrecen abstracciones fáciles sobre el rap y su rol como simplemente la última música negra. Por ejemplo: cuanto menos poder real tenga un pueblo, más hegemonía afirmará tener en áreas que no importan demasiado dentro de ninguna perspectiva general. Una forma de ser reyes en el infierno: tener un vocabulario propio, una sintaxis, gestos, música y bailes propios; tener una comida propia; una retórica religiosa; unas costumbres sociales y lúdicas; esa bien conocida superioridad atlética (la velocidad de los pies, los saltos verticales) que tanto nos gusta que tengan en el campo, ya sea el de béisbol o el de algodón[24]. Es un infierno que nos gusta ver porque está claro que ha sido fabricado para ser ajeno. ¡Y las artes populares que exporta! ¡Las canciones y los bailes! Cada innovación, cada nueva escena, así como esa genialidad nacida de un sufrimiento que de alguna forma anhelamos imaginarnos —incluso mientras robamos culturalmente, pagamos más de la cuenta, homogeneizamos y sacamos el máximo provecho de esa canción de sufrimiento— se convierten en medallas para nuestros pálidos intérpretes.

De forma que un análisis fácil, realizado a través del cristal del tren de alta velocidad, del rap entendido como la excusa más reciente para esa culpa posizquierdista y altamente indirecta que nos resulta tan excitante como necesaria, es que nos gusta hacer de voyeurs, nos gusta jugar a que nos dejen por una vez verdaderamente fuera; nos alivia, nos hace pensar que lo que hay dentro de ese mundo en ruinas no se refiere de ninguna forma a nosotros, y que habita en esas ruinas porque SON SU LUGAR, y que el dolor de las muecas hostiles a las que el rap da salida no es más relevante ni real que las tripas catódicas de la mayor de nuestras ventanas. La ilusión blanca de «autenticidad» como indicador de igualdad, de la «identidad en la indiferencia» de la publicidad de los ochenta: que el gueto sea el gueto, desde el tren.

Pero fíjense en lo bueno que está pasando ahora: ustedes salen, aunque sea un momento, y resulta que lo que se está moviendo no es el tren, sino el paisaje arrasado del rap mismo; y que esas ruinas que constituyen su hogar y su razón de ser no son para nada el yacimiento arqueológico inmóvil que parecen, sino que también se están moviendo, organizándose, convirtiéndose en algo no menos bombardeado o atroz, pero sí provisto de una intención interior, una hegemonía que importa, una yuxtaposición consciente de sí misma, que se transforma en expresión, en conciencia, culturalmente floreciente incluso, y que hasta copula; de forma que aquello que desde el cristal en movimiento había parecido que era el pasado atrapado en el presente de un lugar y de una gente se revela ahora como tótem en ruinas dedicado a una presencia total: un lugar y un tiempo distintos, desiguales, otros, que están explotando hacia fuera.

El rap es el pataplum estrepitoso de esa explosión, que a su vez se expande como un gas por la estación seca de los ochenta, creciendo a partir de las guasas de las fiestas en casas, los himnos de las bandas callejeras y las modas dictadas por esas pequeñas discográficas provistas de esas expectativas de vida pop que se pueden medir con temporizadores de cocina (y entonces, de alguna forma, mientras «nosotros» no mirábamos, todo eso se convierte en escena, en movimiento, pasa a estar «en el aire») y finalmente, en los últimos veinticuatro meses adopta el fecundo rol de género musical genuino. Que ahora se está disgregando en subespecies más deprisa de lo que uno puede seguir. Ahora existe por ejemplo esa mezcla de rap y reggae que es el dub; existe la mezcla que hace el house de rap y música de los setenta; existen el funk con peinado afro gigante y ese hip-hop psicodélico que es el acid-house. Existen el rap negro para el consumo blanco de masas (Tone Loc, Run-DMC), el rap negro para el consumo local y casero (incontables estrellas locales e imitadores en todas las grandes ciudades), las superestrellas del rap ultranegras para toda la nación marginal interna (Heavy D, Public Enemy, Big Daddy Kane) y el rap blanco para las masas blancas (los execrables Beastie Boys). Existen el rap hispano con influencias de salsa salido de los distintos barrios latinos de la Costa Oeste, el rap fusionado con música tradicional antillana o islámica, como el de Digital Underground, Eric B & Rakim y otros, o bien fusionado con R&B superbailable en la derivación conocida como New Jack Swing (Bobby Brown, MC Hammer); hasta los gais y bohemios jóvenes B-boy urbanos tienen sus pioneros en Teddy Riley and Guy, De La Soul, Kwamé, etcétera[25]. Uno de los principales impedimentos a la hora de hacer un muestrario de esta escena es la furia calidoscópica con que la escena misma cambia. Por ejemplo, si están ustedes leyendo este libro impreso, es que ya está anticuado.

Y la vitalidad del mundo del rap no solamente estimula su variedad, sino también el reemplazo, lo cual permite que el género se mantenga innovador aun cuando una banda tras otra es seducida para entrar en la industria musical real. Esta escena es como una hidra. En el momento mismo en que un artista del rap como Run-DMC o L. L. Cool J «da el salto» al público mixto de los grandes mercados, a la tierra de la rentabilidad corporativa de la MTV, casi siempre se pueden observar ciertas reacciones dentro del mismo underground urbano que los generó. Los propios B-boys de la banda que ha dado el salto no esconden que van a por el éxito pop: a fin de cuentas, desde el principio de sus carreras han rapeado para adquirir el derecho a tener dinero y estatus, para cosechar las inevitables recompensas a su innovación y al hecho de que nadie pueda «morder» sus voces. Sus raps posteriores a dar el salto suelen ser demasiado a menudo celebraciones de la riqueza y la fama que tienen ahora, de la autoridad aumentada que ha adquirido su «mensaje»; aunque cuesta imaginar a Public Enemy rapeando sobre un renacimiento de la militancia negra, sobre la revolución y el apocalipsis americano, mientras los ejecutivos blancos como azucenas de la CBS les pagan millones de dólares por los derechos de distribución de esas mismas exhortaciones a cortar gargantas corporativas.

Pese a todo, de vuelta en la escena underground, el núcleo duro de fans originales suele mantenerse leal, y hasta esperar febrilmente que su banda aparezca en los mismos programas musicales de la tele contra los que a ellos les gusta rajar. En suma, se dan (relativamente) pocas de las acusaciones de venderse al mercado que acompañaron a un fenómeno similar de apropiación cultural oximorónica en el rock de protesta de finales de los sesenta. Algo que, si uno lo piensa, resulta algo extraño. Ese otro que es la cultura de masas blanca, contra la que el rap serio se alinea y se define a sí mismo, hace que la cultura hegemónica de los sesenta parezca benigna en comparación. Parece que el diablo tiene buen saldo en la ciudad. ¿Tal vez sea imposible vender unas almas que ya nadie cree tener? En cualquier caso, este no es, por suerte, el quid de la cuestión. Porque durante todo este periodo de descubrimiento y mestizaje y dinero y celebración de los propios logros, han surgido repentinamente bandas completamente nuevas de rap como exhalaciones de las calles para ocupar el lugar de los artistas mestizos, en calidad de «lo que está haciendo más ruido ahora», de lo que mola, en ese underground negro original que son las fiestas en casas y los clubes itinerantes. Esto sucede en Boston, Nueva York, Filadelfia, Chicago, Washington y Los Ángeles. Los últimos reemplazos del rap duro del underground han sido el de Ice T por N. W. A. y el de Public Enemy por Schoolly D, mientras que la batalla actual del rap blando o basado en cantos a uno mismo es la que se está librando entre L. L. Cool J con sus discos de platino, el «rey restaurado» Slick Rick y los recién llegados de cara bonita Kwamé y Bobcat. (La sustitución de Tone Loc por Young MC no es aplicable aquí; el rap diseñado para el consumo de las masas blancas carece por definición de underground.)

Muy a menudo las bandas nuevas de usurpadores son varios grados más duras, ásperas y hurañas que sus predecesoras; su terminología y sus temas están al borde mismo de lo que incluso en 1989 no se puede emitir por la radio: ningún DJ blanco ni persona blanca de las que llaman a la radio para pedir temas es capaz de mencionar siquiera el nombre verdadero de N. W. A., «Niggaz with Attitude» [negros con mala actitud], sin experimentar un escalofrío; de hecho, su colosal éxito underground «Fuck tha Police», igual que «Mr. Big Dick» de Schoolly D, casi parece diseñado para asegurarse de que lo rechazan en las radios y los canales por cable y por tanto (al menos durante una temporada) para obtener una especie de intensa localidad racial, un atractivo especial para una élite de entendidos B-boys y vendedores esotéricos de discos, un aislamiento def contra los cantos de las sirenas blancas de las grandes discográficas. Se trata de un fenómeno refrescante de ver, pero resulta difícil y aterrador imaginar cómo esta tendencia (mestizaje → usurpación) puede alargarse mucho tiempo; véase:

M.

(2D)

Los publicistas del rap pronto afrontarán un problema que sus homólogos del porno encontraron hace una década. Hasta el último acto atroz de sexo o de dolor ya se habrá hecho simbólicamente, y en este proceso, el público del rap le habrá cogido el gusto a las novedades más sangrientas. El resultado: nuestro primer disco de rap snuff (correrá el rumor de que el cantante murió grabándolo). Los editorialistas de la prensa estarán horrorizados y ofrecerán a los nuevos raperos snuff la misma plétora de publicidad gratuita de la que disfrutó N. W. A. en la primavera de 1989.

D.

(2E)

Una gran parte del rap serio habla de los finales de las cosas: de las ilusiones, de las vidas, de los vecindarios, del rock and roll y hasta del mundo. Si se trata de un género musical verdadero, entonces es un género que llama la atención por la oscuridad de su visión: una especie de presente distópico del que no puede emerger ningún futuro imaginativo. Los tradicionales «mensajes» musicales de esperanza, fe, reconciliación, o de lo importantes que son la compasión básica, la paz, la espiritualidad, la igualdad política (¿nos atrevemos a decir «económica»?) no solamente han sido rechazados aquí como en todos los demás lugares de la cultura posreaganiana, sino también relegados al estatus de tópicos de esos de «venga ya», objetos de ridículo instantáneo; véanse las implicaciones de esas malditas comillas involuntarias en torno a la palabra «mensajes». El gesto hastiado y callejero de poner los ojos en blanco ante tamaña ingenuidad desprecia hasta las más corteses peticiones de averiguar algo sobre la «visión de futuro» o del «programa por el cambio» de la música rap[26]; en la escena, esas ideas son contempladas en silencio como el simple y viejo atacar molinos del movimiento por los derechos civiles o bien como las patrañas insinceras de los políticos blancos, que a fin de cuentas son quienes construyeron ese lugar en el que vive el rap.

Uno de los personajes escénicos estándares del rap, de hecho, es el tipo que habla sin tapujos de las duras verdades sociopolíticas, el Guerrero/de la Metáfora, como lo llaman K-9 Posse, o el Mensajero de la Profecía, que es el título que se adjudica a sí mismo Chuck D: el mensajero al que esta vez no van a poder echar las culpas así como así, porque junto con sus noticias trae puños americanos y pistolas. Muchas estrellas del rap duro tienen una amplia preparación para este rol de violento vocero, de profeta duro como el acero, de hombre negro furioso. Los N. W. A., por ejemplo, están liderados por un expandillero confeso del tristemente célebre distrito de Compton, en Los Ángeles, uno de esos distritos que, para cruzarlo, has de asegurarte primero de que no te vas a quedar sin gasolina. También Schoolly D pasó sus años de formación en una banda callejera de Filadelfia. El exmatón de una red de distribución de cocaína y actual nombre más importante del rap en Washington, Just-Ice, llegó a Nueva York y al arte después de que la policía lo detuviera por asesinar a un traficante rival. Just-Ice tiene todos los dientes de oro con su nombre escrito con gemas en los incisivos, y hace poco lo volvieron a encarcelar por mandar a su novia al hospital.

El rapero malcolmita lleno de furia política es siempre el «rapero como soldado», el pandillero de la puerta de al lado, cuyo grito duro e iracundo constituye una especie de alivio respecto a las pullas y la petulancia («soy diez veces más molón que el tipo que dice que es diez veces más molón que yo») del rap más blando; sin embargo, su agresividad deliberada obliga a las bandas de rap duro a formular una serie de defensas bastante extrañas contra la acusación de que están justificando o incluso promoviendo la violencia urbana. Por ejemplo, Chuck D de Public Enemy aparenta seriedad total cuando explica que, en las primeras líneas del tercer tema de Yo! Bum Rush the Show:

I show you my gun

My Uzi weighs a ton

[Te enseño mi arma / Mi Uzi pesa una tonelada]

la palabra Uzi significa solamente esa «metralleta» que son la música de Public Enemy y la voz y el mensaje de Chuck.

Ahora bien, si Chuck está hablando sin cinismo, entonces le ha dado un extraño (pero también brillante y temible) giro radical a la eficaz función lírica que tenía la metonimia en la tradicional guerra del rock y de la rebeldía contra la censura y el orden. En la historia del pop es bien sabido que la jerga, los dobles sentidos y hasta la invención tácita de palabras inocuas solían usarse para conseguir que las letras del rock fueran al mismo tiempo lo bastante explícitas o escandalosas como para que fueran rock y también lo bastante aceptables para ser emitidas por radio, algo que el rock necesitaba. Por ejemplo:

Baby, here is my love

I’d just love to love you

[Niña, aquí está mi amor / Solamente quiero amarte]

Equivale a:

Baby, here is my dick

I’d just love to fuck you

[Niña, aquí está mi polla / Solamente quiero follarte]

Algo que permite al roquero tradicional sonreír, poner cara inocente y preguntar: «Caray, ¿qué tiene de malo cantar sobre el amor?».

El argumento de Chuck D en el caso presente supone un giro de 180 grados respecto a la defensa de la metonimia en el pop, y en realidad se parece mucho a una maniobra estándar dentro de una campaña distinta, la de los críticos posestructuralistas contra la vieja guardia temática en arte y literatura. Chuck D asegura que, en su letra, la palabra Uzi (que es ciertamente el significante de un tipo real de ametralladora, sobre la cual probablemente no debería estar cantando con orgullo en el Nueva York de 1989) funciona únicamente como «metonimia para referirse a sí misma». En el caso del rapero de la línea dura Chuck, es algo como lo siguiente:

I rap you my stuff

My lyrics take no guff

[Yo te suelto mi rap / Mis letras no están para chorradas]

Es decir, la canción en sí se convierte en el verdadero referente profundo dentro de las letras con distintos niveles de significado de cualquier música que desee disfrutar por igual de los favores del público pop hambriento de escándalo y de la industria conservadora del entretenimiento. Se trata de una inversión en bucle prototípica de los ochenta, equivalente a afirmar que cantar «aquí está mi polla» es una frase inocua porque polla en realidad ejerce de metonimia del amor que informa a lo que «en realidad» no es más que la letra de una canción de amor. El hecho de que la inversión resulte absurdamente circular deriva de la semántica y del uso, no de la ambición ni de la creatividad pura de un rapero dispuesto a despojar a los términos artísticos de sus contextos hasta el punto de convertirlos en pregriegos[27].

La mayoría de los personajes escénicos de los raperos, sin embargo, son bastante tradicionales, o por lo menos no intentan imponer nada parecido a una revolución en la forma en que las letras de los intérpretes se leen y se ingieren. Casi tan común como el lanzador de jeremiadas del rap duro es otro personaje muy popular: el rapero como diablillo, como marinero astuto, como bromista risueño, el pequeño héroe picaresco que usa su ingenio y su creatividad como rapero para vencer a enemigos más fuertes o mejor armados (aquí los enemigos son siempre otros B-boys o la policía). Las raíces de esta identidad se pueden encontrar en prácticamente todas partes, desde la arquetipología jungiana hasta La rama dorada o Esopo. Sin embargo, el astuto embaucador es un personaje especialmente amado de los relatos folklóricos de las naciones del África Occidental en donde los antepasados de muchos negros americanos fueron invitados a ir a explorar oportunidades profesionales en el Nuevo Mundo. Un ejemplo de esto es Legba, el «hombre azul» de la tradición didáctica del folklore yoruba, diablo/espíritu cuyo trabajo es ser más listo que todo el mundo con el que se encuentra, personaje jactancioso, implacable en la victoria, generoso en sus escasas derrotas (comparte nombre, afirman algunos expertos en cultura, con el mismísimo blues americano), que encuentra un descendiente casi directo a finales de los ochenta en canciones tan memorables como «Signifying Rapper» de nuestro viejo amigo Schoolly D, una modalidad temática nueva que abre todavía más las posibilidades artísticas del rap duro, efectuando un retorno a los orígenes históricos en virtud del cual este género de alta tecnología que los entendidos definen como «rimas rítmicas de cualquier tipo recitadas sobre un ritmo marcado» puede ejercer su función más arraigada y probablemente la más poderosa: contar historias.

«Signifying rapper», recitada sobre el krush groove digitalmente canonizado del clásico de Led Zeppelin «Kashmir» (que a su vez es una especie de balada alegórica sobre «viajes extraños por otro mundo»), es la alegoría de un rapero que, tras sufrir repetidas palizas a manos de un «chuloputas cabrón» que se dedica a zurrar al pequeño rapero «por todo el gueto», decide finalmente «empezar a usar su ingenio» contra su atormentador con la esperanza de acabar con «esta mierda de las hostias»[28]. Al amanecer del día siguiente el rapero busca al proxeneta y le comunica en tono apremiante que «hay un maricón grande como un armario / que viene a por ti», un maricón que ha estado hablando mal del proxeneta por todos los bloques de viviendas de protección oficial. Bajo la inmunidad narrativa de la que disfruta cualquier narrador (alguien que, por supuesto, solamente está comunicando las palabras originales de otra persona), el ilustre rapero suelta una retahíla improvisada de versos impecablemente rimados y acentuados a expensas del «chuloputas cabrón», retahíla que contiene los siguientes momentos estelares:

He say he know your daddy, and he’s a faggot

And your mother’s a whore.

He say he seen you sellin asshole

Door to door.

Yeah, that’s what he say.

Listen to what else he say, Mr. ‘bad-ass pimp’ —

He say: your granny? she’s a dyke.

And your other brother’s a faggot.

And your little sister Lu? She so low

She suck the dick of a little maggot…

[Dice que conoce a tu padre y que es un maricón / Y que tu madre es puta. / Dice que te ha visto vender tu culo / De puerta en puerta. / Sí, todo eso dice / Y escucha qué más dice, señor «chuloputas cabrón»; / Dice que tu abuela es bollera. / Y tu otro hermano es maricón. / ¿Y tu hermanita Lu? Ha caído tan bajo / Que le chupa la polla a un gusano…]

(Este último verso fue muy citado en cierto apartamento de Somerbridge.)

Quizá sea natural, en un rap que nos gusta tanto, ver toda clase de subtextos fructíferos (una legitimación encubierta del sampleado, o bien de la función artística del rapero duro) en el estribillo y la moraleja de «Signifying Rapper»: una persona, por pequeña que sea, por marginada y oprimida que esté, aun así puede decir lo que le venga en gana a quien le venga en gana, y puede hacerlo con impunidad siempre y cuando esté siendo lo bastante hábil para presentar lo que dice en forma de «mensaje», de información procedente del terreno, de recado de corazón y boca de «otro» (o tal vez de un grupo en cuyo nombre habla el diablillo oprimido). Es obvio que el truco está en a quién se presenta la cosa y de parte de quién, nuevamente una cuestión de objetos y preposiciones.

En cualquier caso, el recurso resulta tremendamente beneficioso para el propio rapero. El proxeneta, enfurecido por los insultos de este, pero por supuesto enfurecido con la fuente putativa, se arma y se pone a buscar a ese «maricón grande como un armario» y enfundado en cuero. Pero, por supuesto, en cuanto encuentra el «origen» de los insultos, el proxeneta ve cómo le quitan la pistola en un periquete y le devuelven su abyección:

… in a hell of a way.

Me myself, I don’t know how he survived.

Came back to the Projects more dead than alive.

[… por todo lo alto / Yo no entiendo cómo sobrevivió / Volvió a los bloques más muerto que vivo]

Unos bloques donde el ilustre rapero, que ahora se ha quedado con las putas del proxeneta y está plantado, triunfal y poscoital, sobre uno de los «bloques de pisos la hostia de altos», blande el dedo con gesto admonitorio hacia el cabrón que solía atormentarlo y le dice, en medio un montón de ruidos electrónicos:

I shoulda kicked your ass

My-motherfuckin-self.

[Te tendría que haber roto la cara / Yo en persona, joder]

La historia de «Signifying Rapper» no es precisamente la de la Divina comedia, pero su mezcla de ingenio cruel y orgullo ridículo es puro Legba. Y el concepto de «rapero como héroe-diablillo» conduce con facilidad al «rap como balada», ese modo tan antiguo que seguramente sea el mejor destino para el rap.

Estrechamente emparentado con los dos personajes del rap ya mencionados está el del empresario y hábil adiestrador de públicos, el improvisador que hace de mediador entre música y oídos, un vocero de circo ambulante, def y exhortador. Algunos ejemplos magníficos son Russell Rush Simmons en «Cold Chillin’ in the Spot», Eric B., en el último verso de «Paid in Full» y el Flavor Flav de «Rebel Without a Pause». Seguramente se pueda afirmar sin miedo a equivocarse que esta es la identidad original del rapero del Bronx Sur: engatusar improvisadamente y sin esfuerzo usando como fondo los temas que se suceden en la mesa del DJ de las fiestas en casas o en la calle. El rap de letras compuestas y rimadas de antemano, por tanto, sería una innovación, una ventaja que obtiene el DJ en su migración de anfitrión a coestrella, la prosodia en sí arraigada en tradiciones negras urbanas, juegos verbales como el ranking o the dozens en que dos rivales intercambian insultos rimados y con una métrica de fondo de 7/8. (Se pueden ver ejemplos tempranos traducibles al caucasiano de The Dozens en episodios antiguos de Los Jefferson, Good Times y Fat Albert and the Cosby Kids, series televisivas omnipresentes en las tardes de los canales de cable.)

Dejando de lado el cuarto y más sombrío de los disfraces del artista de hip-hop, el del rapero como semental, como amante muy deseado, que disfruta de un éxito épico con las mujeres, ya sea por medio de la misoginia abierta, «poner a esas zorras asquerosas en su sitio» (unos rasgos que, en sus raps, esas zorras asquerosas no solamente no parecen defender, sino tampoco creerse ni disfrutar, el elemento más nauseabundo del rap) o bien a base de retratarse a sí mismo como un bombón absoluto, lúgubre y poniendo ojitos amorosos (véase «Funky Cold Medina» de Tone Loc, «Latoya» de Just-Ice, «My Prerogative» de Bobby Brown o la influyente autoparodia de Fat Boys en general), dejando de lado este rol demasiado común, y que en realidad es demasiado tedioso para discutirlo, la mayoría de las demás identidades de los raperos no son más que subtítulos, máscaras sobre máscaras. Pero las máscaras son muchas, demasiadas como para hacer con ellas nada más que efectuar una inspección auditiva directa: los personajes del rap cambian a menudo, incluso dentro de un mismo disco; el rapero puede empezar haciendo un comunicado nacionalista negro violento y duro en un tema; marcarse un dub contra los timbales metálicos de Trinidad en otro; regodearse en su triunfo en una discográfica grande en otro, partirle la cara a alguien y luego ganar por medio del ingenio a alguien estúpido y musculoso; cortejar a su zorra y luego en la otra cara del disco amenazar con ir a buscar su pistola otra vez si ella no puede entender quién manda. Aunque como es natural todas las bandas quieren su propio juego y su propia cara distintivos, el grupo paradigmático de rap carece de paradigma, es camaleónico. Esto se debe o bien a algún plan extraño o bien es síntoma y símbolo de esa ausencia contemporánea y chic de caras distintivas, o más probablemente no sea más que una sinécdoque antigua y venerable del género en sí del rap, que ahora se mueve tan deprisa que no consigue retener su propia identidad y mucho menos quedarse quieto para someterse a nada parecido a una fría clasificación o valoración crítica hechas desde fuera.

3

ADQUISICIÓN

La libertad solamente es libertad verdadera cuando se da sobre el trasfondo de una limitación artificial.

ELIOT, Reflexiones sobre el verso libre, 1917

Una población africana en libertad es una maldición para cualquier país […]. Los negros, en estado de libertad, y en medio de una comunidad civilizada, se convierten en pequeños ladrones y merodeadores, en consumidores que no producen […] gobernados principalmente por los instintos de la naturaleza animal.

PRESIDENTE DEL TRIBUNAL DE APELACIONES DE CAROLINA DEL SUR,

declaración recogida en Judicial Cases II de Cattarall (Ed.), 1857

LA LIBERTAD ES UN CAMINO QUE CASI NUNCA ELIGE LA MULTITUD LA LIBERTAD ES UN CAMINO QUE CASI NUNCA ELIGE LA MULTITUD LA LIBERTAD ES UN CAMINO QUE CASI NUNCA ELIGE LA MULTITUD LA LIBERTAD ES UN CAMINO QUE CASI NUNCA ELIGE LA MULTITUD LA LIBERTAD ES UN CAMINO QUE CASI NUNCA ELIGE LA MULTITUD

PUBLIC ENEMY, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, inscripción reproducida a lo largo del borde inferior de la carátula, 1988

D.

(3A)

El «impedimento», por tanto, resulta ser la disculpa para la inevitable simplificación que realizará cualquier muestrario hecho desde fuera. Llegado el presente verano, ese rap genérico que merece atraer a las grandes masas del pop (y el cortejo al menos está en marcha) ha eclosionado tan deprisa y con tanta intensidad que ya ni siquiera existe bajo ninguna rúbrica ni género unitarios salvo en forma de suma de un número muy reducido de rasgos comunes a (y quizá inclusivos de) todos esos distintos subgéneros y derivaciones del rap que nosotros por ejemplo hemos tenido que intentar rodear con alguna clase de cuerda para poder hablar de ellos. Simplificando mucho, lo que caracteriza al rap en sí de cara a lo que nos ocupa es una forma musical/antimusical con los siguientes rasgos:

a) Ausencia de otra melodía que fragmentos canonizados y carentes de progresión.

b) Un krush groove con ritmo de fondo 4/4 superbailable, una estructura piramidal de ritmos dentro de otros ritmos, que deriva tanto de aquellos colchones rítmicos que hacían menear el dedo en el aire a la música disco de los setenta como del renacimiento de la música de baile resultado de la rebelión del funk contra el antifísico tempo 4/4 del jazz; el rap, igual que el funk, se apropia de la fuerza hipnótica de las melodías de bajo del jazz y de su adrenalínico 4/4, pero reduce el amplio espectro de patrones 4/4 al simplificado y minimalista 4/4 que hace que sea tan fácil moverse al son del mejor rock.

c) Unas letras que se recitan o se gritan, a menudo rimadas o asonantes, pero siempre provistas de métrica, que complican y complementan el matrimonio entre bajo de fondo, scratching y baterías, todo lo cual crea una serie de densas y diacrónicas capas rítmicas que reemplazan a las sincronías armónicas o contrapuntísticas que han caracterizado a la mayoría de música occidental desde Haydn hasta los Talking Heads.

d) El uso continuado de media docena aproximada de temas, que van desde un nacionalismo negro puesto al día (Public Enemy, Schoolly D, B. D. P., Just-Ice); pasando por una hagiografía generalizada del rapero y su grupo (L. L., Kwamé, Slick Rick y ocasionalmente casi todo el mundo); la timidez política/artística de la comunidad negra en general y de los ejecutivos de las discográficas urbanas y de las radios en concreto (Ice T, 2 Live Crew, Kool Moe Dee, Public Enemy); la incapacidad de las mujeres para ser nada más que receptáculos de órganos (N. W. A. y L. L. y sobre todo el «Treat Her Like a Prostitute» de Slick Rick); hasta el desprecio iracundo por los consumidores y traficantes de droga (Schoolly D, N. W. A.), un rechazo bastante más convincente que las ventas benéficas de pasteles a cargo de señoras con abrigo de piel bajo el lema «di no a las drogas», o que los álbumes antológicos hechos sin ánimo de lucro por las élites del pop y sus asesores de imagen; debido a que la perspectiva del rap es, por supuesto, la de las calles, carente del escorzo de la perspectiva o de la altura, su desprecio siempre es real, y eso se oye: no hay ni rastro de ex machina en unas letras que condenan las drogas no por ser malas, ni por estar socialmente mal vistas, sino porque atontan y roban el espíritu y castran antes de matar.

e) Una estética generalizada de la que los críticos y artistas pop de masas (notablemente Stanley Crouch y Mark Jenkins, así como esos depositarios del ascetismo y la profundidad musical, Paul McCartney y Sting) se burlan por considerarlas superficiales[29], materialistas y autorreferenciales. Se trata, sin embargo, del que (en nuestra opinión) seguramente sea el movimiento más revolucionario en diez años de sequía y puras fórmulas en el rock, un movimiento que cuenta con parecidos al posmodernismo en arte, narrativa, música y poesía[30]. La suya es una modalidad nueva y carnívora de mímesis que hace que la vieja y gastada «autorreferencialidad» vuelva a presentar interés, porque amplía el concepto de Yo, de la visión subjetiva estándar del rock (un fardo de emociones atiborradas de hormonas y pegadas a una laringe y una pelvis) y lo convierte en un «afro enorme», una especie de visión desde la esquina de la calle, un hermano alegórico que ejerce de mónada, una perspectiva hastiada y furiosa sobre un país que carece de centro en términos de cultura pop, lleno de subnaciones marginadas que son en sí mismas posmodernas, construidas en bucle, autorrefenciales, obsesionadas consigo mismas, voyeuristas, pasivas, aturdidas, degeneradas y origen de un bombardeo de señales y datos tan prodigioso que parecen moverse demasiado deprisa como para que la misma mirada furiosa las vea. Una grandeza en pleno proceso de expansión vacía que solamente puede describir, ya no digamos transfigurar, una boca lo bastante grande y maleducada como para intentar metérsela toda dentro. Durante cuarenta años los vitalistas han afirmado que la expresión suprema del arte de posguerra será una especie de enorme excremento psicosocial. La verdadera estética, consciente o no, del mejor rap serio de hoy en día tal vez no sea más que la primera ola de esa gran peristalsis.

En cualquier caso, todo esto es un rasgo distintivo; y por supuesto, también lo es:

f) La ausencia de instrumentos. Y me temo que también de una sola nota original.

La tecnología de la edición digital, así como el control de los bytes y las combinaciones que esta le permite al usuario, van a revolucionar el ocio doméstico en las inmediaciones del milenio. Uno podrá ver un episodio de Te quiero, Lucy sampleado y ambientado en su ciudad, por ejemplo, o uno podrá ser Ricky o, ¡demonios!, incluso Lucy y Ricky, si uno quiere; o bien mezclar e introducir a Mr. Ed en Fuego en el cuerpo y ver a un caballo montado a lomos de Kathleen Turner. El ámbito doméstico privado no verá tecnología digital seria durante al menos una década; sin embargo, de momento la tecnología es demasiado costosa para cualquiera, excepto los profesionales de los estudios (mientras que los instrumentos, amplificadores, televisores y hasta sintetizadores estarán al alcance de cualquiera que los desee lo bastante).

De momento, la tecnología digital es más potente en su faceta auditiva: su uso en la producción discográfica está mucho más extendido que en la edición de vídeo o cine (incluso en los casos de Lucas y Spielberg). Sin embargo, con las escasas excepciones de ciertos clásicos experimentales fabricados en el estudio como My Life in the Bush of Ghosts de Byrne y Eno, el rap/hip-hop ha sido la primera música pop americana importante que ha usado técnicas de grabación y mezcla digitales en la composición de la música, en su alma, y no solamente a modo de gesto artístico elevado.

Para decirlo de otra forma, el rap serio de los ochenta es la primera «música» compuesta íntegramente de notas creadas, interpretadas, registradas legalmente y vendidas por precursores. La irritación de los críticos de masas en este sentido tiene que ver con la contraposición de las nociones de originalidad y necesidad. El hecho de que los discos y las cintas fueran la única fuente de sonidos de calidad profesional al alcance de una gente que no podía comprar nada más que música ya grabada y equipo para escucharla, esto es válido como explicación histórica del rap y el sampleado. Sin embargo, es obvio que muchos grupos de rap, tal como demuestran sus posiciones en las listas de éxitos de Billboard y la exuberancia de sus letras, ahora sí pueden permitirse comprar no solamente los instrumentos musicales que antes no podían pagar, sino también el equipo digital mucho más caro que antaño tuvieron que imitar con tecnología casera. Este salto cuantitativo de un extremo a otro, de solamente tener a su alcance las fuentes más baratas a poder comprar las fuentes más caras, y de pasar por alto todas las fases intermedias (como por ejemplo alguna clase de interpretación original) resulta surrealista y digno de una novela de Horatio Alger: harapos o riquezas, el nítido reflejo, para el espectador de paso, de una cultura que ahora parece haber desdeñado por completo las expectativas ocultas de clase media que acechan detrás del imperativo de movilidad social ascendente para los negros en una Gran Sociedad.

Los evaluadores establecidos del pop, sin embargo, siguen viendo la situación del sampleado de notas solamente como lo que es: una serie de rasgos muy fuertes de hipocresía y pereza (y odiamos a los perezosos) en unos raperos negros ricos que ahora usan una tecnología de último grito para cortar y pegar una música que ellos no han producido (además de un sustrato marino de pop blanco que ellos han absorbido de forma tan pasiva como nosotros) para crear la misma clase de declaración pretenciosa a la que solían referirse vaga y petulantemente los pseudoartistas de los sesenta que se limitaban a tirar pintura al lienzo que tenían al lado. Por lo que respecta a la crítica generalista, estos raperos están intentando «legitimarse» artísticamente por medio de la concesión histórica que permitió al rap adquirir, escuchar y reproducir nuevamente, una concesión al mundo inclemente del gueto del que los críticos se han apresurado a señalar que esos raperos ahora se han escapado, han comprado sus billetes de salida, han trascendido por medio de un «arte» que promueve justamente el crecimiento de lo peor que hay en el mundo negro urbano. Por tanto, el rapero no es artísticamente legítimo, no crea, se limita a regurgitar el arte popular y los artefactos que su mundo ha cogido, o bien que le han impuesto, en forma de esa parte de su identidad que ese mundo puede ver. Muchos críticos, sobre todo por medio de esa gran pulla que es el silencio, dirigen a los raperos la misma censura distante que ayudó a los críticos a aplastar la literatura llena de sampleados (la posbeat y la posmoderna) en los años setenta, cuando el rap ni siquiera había sido concebido contraproducentemente por su padre, el funk. Véanse las palabras de Morris Lurowitcz sobre Quimera de John Barth: «La falta de originalidad es tan poco original […] como agotador es el agotamiento».

Pero hay formas más notables de criticar el uso obsesivo por parte de una música cerrada de unos sampleados que por su naturaleza deberían ser abiertos:

M.

(3B)

MUESTRA GRATUITA 2

A menudo los himnos del rap duro a la supremacía negra pisan terreno poco firme. Public Enemy se ha adueñado de todas y cada una de las fuentes de no-blancura militante, pero sin darse cuenta de que, tal como suele decirse en los ochenta, cuando te acuestas con una fuente, también te acuestas con todo aquel que se ha acostado con tu fuente. Chuck D no ve el peligro que corre. Él admite con orgullo su deuda con el pionero del rap Afrika Bambaataa, un hijo del Bronx que a principios de los ochenta fundó un grupo de afroactivismo llamado Zulu Nation. Pero Bambaataa, según cuenta él mismo, se inspiró en Zulú, una película bélica británica protagonizada por Michael Caine. Y los Panteras Negras no solamente disparaban a la policía; en los ratos libres que les dejaban los tiroteos, disfrutaban con la música folk y redactaban manifiestos de «Poder para el pueblo» con «Ballad of a Thin Man» de Bob Dylan girando en el equipo de alta fidelidad. Dylan, de hecho, podría ser el padre no reconocido de Public Enemy, porque ya estaba rapeando cuando Lyndon Johnson era el Anticristo y Ed Koch, un joven y hambriento reformista.

El discurso calculadamente escandaloso de Public Enemy (véase la tristemente célebre frase «¿Por qué creéis que se llaman joyas?» de Professor Griff, donde jugaba con la similitud fonética entre jewelry [joyas] y jewry [judíos]) está en deuda con la tradición del autobombo de los años sesenta, cuando los Panteras Negras posaban para la revista Timeblandiendo escopetas prestadas y sin cargar. Antes que los Panteras Negras ya estaba Dylan, que se presentó a una importante rueda de prensa disfrazado de sombrerero loco, llevando una bombilla gigante y contándole al público, poco después de la muerte de JFK, que él veía algo de sí mismo en Lee Oswald. Estaba John Lennon, que, en plena histeria de la llegada de los Beatles en 1964 a Nueva York, declaró que los cuatro de Liverpool eran más grandes que Jesucristo, y luego se retractó con torpeza y aseguró que solamente había querido decir que los Beatles vendían más discos que Jesucristo. También Public Enemy renegó del antisemitismo de Professor Griff, diciendo primero a los entrevistadores que Griff no lo había dicho en serio, después que Griff no hablaba por los demás y por fin expulsando a Griff de la banda y negándose a hacer comentario alguno; más adelante se retractarían de su retractación y volverían a admitir a Griff con un rol más limitado.

Quince años después de que Bob Dylan dejara de llevar su chistera de sombrerero loco, Flavor Flav de Public Enemy apareció en el decorado del vídeo de «Fight the Power» con chándal, gafas de sol y, sí, su propia chistera de sombrerero loco. Quince años antes de que los MC del rap adoptaran sobrenombres provocadores como Just-Ice, Ice T, Ice Cube y Mix Master Ice, Robert Zimmerman se apodó a sí mismo Bob Dylan, sampleando el nombre y el apellido respectivamente de sus dos amores, el poeta Dylan Thomas y el abogado de la tele Matt Dillon. Más adelante, después de remasterizarse una identidad americana, Robert Zimmerman se convirtió en estrella de la contracultura a base de cantar poesía y vestirse de vaquero.

Mucho antes de que el sampleado digital con multipistas borrara las distinciones entre géneros, ya estábamos todos usando nuestras mentes como multipistas, sampleando y juntando todo lo que habíamos visto en televisión o habíamos oído en estéreo, incluyendo cosas hechas por gente que, antes de hacerlas, habían amado las mismas televisión y música que nosotros, y no habían podido evitar samplearlos, igual que Aerosmith amaban tanto a los Stones que no habían podido evitar copiarlos. Mucho antes de que el rap empezara a saquear la cultura colectiva, nosotros ya lo habíamos hecho: caminando como James Dean mientras hablábamos como Jack Nicholson, buscando una mujer que enseñara escote con la misma sutileza que Marilyn. El tráfico de influencias eclosiona. Las disciplinas se multiplican como casos de SIDA, como la estática que generaba más estática en las primeras remezclas de estudio. En la música que se vende desorbitadamente a las masas, las implicaciones y las aplicaciones son incontrolables en todas partes: primero hay una banda llamada The Rolling Stones, después hay dos bandas de imitadores de los Rolling Stones, que a su vez genera cuatro que copian a los imitadores, que a su vez generan 8, 16, 32, 64. Estas cifras se despliegan cada noche en la MTV: llevar la cuenta es la última cosa fascinante que se puede hacer con ella[31].

Abandonados a su suerte después de treinta años de especulación salvaje y copias descaradas en la música pop, Public Enemy no puede localizar ni una sola fuente negra pura. No es de extrañar que el rap busque la libertad a base de hacer pedazos su pasado. No es de extrañar que unos raperos enganchados a las rimas violentas también hagan el uso más salvaje y alborotador de la tecnología de sampleado. Y dadas las influencias opresivas que sienten todas las razas criadas con la televisión, no es de extrañar que esos mismos raperos gocen del más abundante y triste público blanco.

Fíjense, por tanto, en esta telecomedia mientras el rap cumple diez años, en esta farsa shakespeariana de jardín, llena de disfraces y reconocimientos, que termina cuando te das cuenta de que tu enemigo es tu aliado, o incluso tú mismo; y que en realidad nunca has tenido enemigos.

¿Dónde deja este reconocimiento de la blancura profunda del rap a Public Enemy? Pues los convertirá en Public Friend, que rapearán «Barras y estrellas» antes del partido inicial de la serie mundial del béisbol de 1999. Y esta más o menos es la historia.

M.

(3C)

¿DE QUIÉN SON ESTOS PAVLOVS?

La violencia sonora del rap es hija del choque de estilos y nodos de asociaciones que los públicos adjuntan a estos estilos[32], con el MC-batidora haciendo de policía de tráfico malévolo y orquestador de accidentes.

El sampleado es, a fin de cuentas, la reutilización no autorizada de un sonido que no es tuyo. Es una transacción ilegal, emparentada por matrimonio con el multimillonario sector de servicios de las drogas que en la actualidad florece en las mismas zonas empresariales urbanas donde diez años de republicanismo no han conseguido sembrar negocios legales. La mezcla de muchas cosas, más liberadora e inquietante que cualquiera de sus elementos integrantes cuando se escuchan por separado, es más potente cuando no está adulterada, igual que la cocaína en forma de crack: un estallido de disturbios.

Existe, por supuesto, un género igual de elaborado y cerrado que la telecomedia, un género llamado «propiedad intelectual», rama del derecho que afirma regular el tráfico de todos los demás géneros, y que mantiene que quienes fabrican los géneros (quienes escriben guiones, graban canciones y componen pastiches seudobeduinos) tienen los derechos de propiedad de esos guiones, canciones y pastiches. Pero también aquí el rap genera tumultos, que debilitan todavía más lo que constituye la base misma de la música organizada: el control sobre el producto final.

Entre los pleitos pendientes en Nueva York están el juicio por el sampleado que hicieron los Beastie Boys de las dos palabras «Yo» y «Leroy», junto con un fragmento de ritmo de fondo, del éxito de 1977 de Jimmy Castor «The Return of Leroy (Part I)». No hay disputa sobre el hecho de que los Beastie Boys incluyeron una grabación de la voz de Castor diciendo las palabras «Yo Leroy» como parte del colchón de sonidos del tema «Hold It Now, Hit It» de su súper exitoso álbum Licensed to Ill. La defensa que hacen los Beasties de una violación por lo demás descarada del derecho a la propiedad que ostenta Castor de los sonidos, grabados o no, de su propia voz, es el hecho de que Castor también había saqueado una serie de populares canciones de «Leroy» de las que no era propietario. «Parece ser que el único elemento nuevo de la canción que los Beastie Boys samplearon es la palabra yo», le contó en febrero de 1989 un abogado de los Beasties a la publicación National Law Journal. «La cuestión entonces es: ¿se puede tener los derechos de propiedad de la palabra yo?».

¿Se puede ser propietario de yo? Para demostrar que se ha infringido una obra protegida (como «Return of Leroy» de Jimmy Castor o «I’m Cryin’» de Tam-Tam) suele hacer falta alguna prueba de que el fragmento extraído de la obra preexistente constituye la «esencia» de esa pieza. Si por ejemplo una línea de bajos funk resulta ser la esencia del músico funk Castor, entonces el mero hecho de apropiarse de un puñado de notas, aunque se les dé un uso radicalmente nuevo, constituye una infracción, y Castor puede conseguir una orden judicial para ponerle fin. Es la misma diferencia legal que hay entre la cita (que es válida) y el plagio (que no lo es). También es una de esas encantadoras nociones metafísicas (que el arte tiene una esencia que puede y debe ser protegida) que llegó deambulando a la legislación de propiedad intelectual y se quedó allí atrapada.

Ningún juez ha escrito todavía una sentencia que defina cuál es la esencia sujeta a derecho de propiedad del funk, y tampoco parece que los jueces estén muertos de ganas por hacerlo. Lástima. Nosotros esperamos el día en que las infracciones del rap reemplacen al caso Roe contra Wade como la gran patata caliente de la jurisprudencia, en que una serie de jueces nombrados federalmente hagan frente a duras audiencias de ratificación en el Senado por culpa de sus sentencias previas de que el hábito que tenía James Brown de decir «huh» entre versos no era esencial para el funk de la línea dura[33].

Las reglas que rigen la propiedad de una obra de arte, y que se aplican adecuadamente a objetos tan estáticos como este libro, no se aplican en absoluto a la música. A base de hacer un uso radicalmente nuevo de unos sonidos viejos, el rap confunde a la ley de propiedad intelectual, de la misma forma en que confunde a los críticos, a las telecomedias, al heavy metal, al poder negro y a todo lo demás que tira dentro de su batidora, dejando al desnudo una serie de verdades que la industria musical ha mantenido bien encubiertas: que uno no puede vender algo que no le pertenece; que no se puede ser dueño de algo que uno no controla; y que, en una era en que las masas consumen mezclas y reproducciones digitales, tampoco se puede controlar la reutilización de los sonidos grabados.

Piensen por ejemplo en el caso judicial más importante de cara a lo que nos ocupa, Midler contra la Ford Motor Company, donde un tribunal federal dictaminó que la estrella del pop Bette Midler podía impedir el uso no autorizado de la versión que ella había hecho en 1972 del tema «Do You Want to Dance» así como otras versiones de la misma canción cantadas por una mujer de voz parecida.

La empresa publicitaria Young & Rubicam le había vendido a la Ford un disparatado plan llamado «La campaña yippie», una serie de 19 anuncios televisivos en los que sendos coches Ford nuevos y flamantes surcaban las carreteras mientras una banda sonora de rock blando de los sesenta nos recordaba vagamente a cuando teníamos dieciséis años. La campaña era genial, porque pavloviamos los coches Ford con los padres y el rock con los hijos. A base de relacionar a los Ford con el rock, la campaña relajaba momentáneamente las horribles, aunque falsas, tensiones yuppies: conformismo o rebelión; madurez o juventud; apuntarse o borrarse.

Midler se negó a volver a grabar la canción o a permitir que se usara su versión de 1972. La Ford no se arredró y compró los derechos de la canción (aunque no de la versión de Midler) y contrató a la inmortal Ula Hedwig, que tenía una voz extrañamente parecida a la de Midler, para que la grabara.

El caso Midler contra la Ford Motor Company dictaminó que la Ford no podía sacar provecho de todo aquello que Bette había trabajado tan duro para representar de cara a América, ni siquiera por medio de una copia que sonaba igual. El caso Midler puede tener sentido como modelo de propiedad musical, a menos que uno piense durante unos nanosegundos en los procedimientos de la música pop. Cierto: Midler emocionó a muchos futuros yuppies con su versión de 1972 de «Do You Want to Dance?», pero Bobby Freeman grabó por primera vez «Do You Want to Dance» en 1958, llegando a lo alto de las listas desde la diminuta discográfica Jubilee. ¿Acaso la propia Midler no estaba pirateando también los pavlovs festivos que los americanos del 72 asociaban con el éxito musical de la era Eisenhower que ellos recordaban de quince años atrás? Lleven esto un paso más allá. A su vez, Bobby Freeman robó la serie de acordes latinos que eran el meollo de su tema «Do You Want to Dance» a los músicos mexicanos tradicionales que tocaban en los barrios de Los Ángeles.

La misma canción que ahora recordaba a los compradores yuppies de coches Ford de 1984 la época en que iban descalzos y fumaban porros había recordado al país agotado por la guerra de 1972 a los bailes para adolescentes de antaño, y a su vez a los protagonistas de aquellos bailes de 1958 les había parecido una seductora invitación a tomar el sol y divertirse al sur de la frontera. Si la Ford le debía ahora una compensación económica a Bette Midler por sacar un beneficio de los sentimientos de América hacia su «Do You Want to Dance?», entonces Bette Midler le debía también una compensación a Bobby Freeman por todo el legado de la música baion, de donde él había sacado su famosa serie de acordes, y en consecuencia a cada músico cuya obra individual había mantenido esa tradición viva durante el tiempo suficiente como para que Bobby Freeman la copiara[34]. Lo que cierra este extraño círculo es el hecho de que Ritchie Valens, cuyo nombre real era Richard Valenzuela, aprendió la serie de acordes latinos que formaban parte de su herencia mexicana (y en la que basó su éxito mestizo de 1959 «La Bamba») de Freeman, que era negro.

¿A quién debería pertenecer el pop, esa música extensamente compartida y extensamente cogida en préstamo? ¿De quién son estos pavlovs?

D.

(3D)

Pero no se desanimen. Lo que es indisputablemente original, dejando de lado la (re)configuración particular de sonidos grabados que las manos digitales de una banda de rap ayudan a formar y crear, es por supuesto la letra del tema, el rap del rap, recitado por el MC/DJ bien en forma de rima propiamente dicha, cuasi-asonancia, o bien en forma de ocasional logorrea improvisada y acentuada. La letra del rap está unida a la canción cargada de sampleados por la calidad y la complejidad a menudo ingeniosa de su relación rítmica. Es bastante obvio, aunque no parece que ningún reseñista se dé cuenta, que las posibilidades métricas y rítmicas que explora el monólogo del rapero son a menudo lo que hace que un tema en concreto sea dinámico y creativo, a pesar de (y léase «justamente por») las serias limitaciones temáticas y de rima estrechamente cognada que impone el género.

Entendido como restricción, el requisito de rimar en el rap es un fértil generador de humor, y a menudo puede forzar esa creatividad lingüística extra que convierte un buen rap en uno magnífico, uno que no se te va de la cabeza. Por ejemplo, a pesar de su bucle desvergonzado y repetitivo de la progresión más famosa de Led Zeppelin, la línea principal de 24 notas de «Kashmir», «Signifying Rapper» de Schoolly D es una canción verdaderamente magnífica, en parte porque los parones y estiramientos rítmicos y sintácticos que ejerce el señor D para conseguir rimas aceptables dentro de las restricciones narrativas de la historia real (el vocabulario improbable, los encabalgamientos vocales, los contra-acentos, las variaciones métricas) forman un contrapunto maravilloso del retrato que hace el relato de la letra del rapero como diablillo del gueto, cómodo como Pedro por su casa por un entorno amenazador que él no ha creado y capaz de prosperar por medio del ingenio como conejo entre las zarzas.

Todo esto quiere decir que la letra del rapero, para ser eficaz, tiene que funcionar simultáneamente: como la parte más veloz que habita en los intervalos, la parte humana de esa maquinaria rítmica con muchas marchas que constituye la mayoría de raps serios, como monólogo poderoso, escandaloso, repulsivo o ingenioso, como cualidad def en movimiento; y también como ordenación formalmente pulcra y completamente fiel a la rima de un verso que, si lo tuvieran que reseñar los senectos guardianes de los estándares prosódicos de hoy en día, seguramente sería juzgado despectivamente como simple poesía infantil, o bien una de esas formas antediluvianas que solamente son interesantes como límites que la poesía «moderna» ha trascendido tan completamente que la adhesión a ellas ha cesado de ser otro criterio que el puro y atroz anticriterio[35]. (Es decir, aunque la ausencia de rima hoy en día no garantiza una poesía «buena y seria», su presencia carente de ironía, en la actualidad, asegura ripios dignos de tarjeta de felicitación Hallmark’s.)

Cualquier escucha atenta, sin embargo, revela que los mejores raps suelen operar con un nivel alto de eficiencia poética contra esas limitaciones casi eliotianamente estrictas que son la exigencia rítmica y el requisito de una rima estrechamente cognada; aquí las limitaciones son las inestimables restricciones formales que toda nueva forma de arte de calidad usa paradefinirse a sí mismo por medio de la lucha interna contra ellas: el «otro» formal que toda nueva habla necesita. La rima simple, por ejemplo, es una cincha formal tan rígida que en el rap exige una serie de innovaciones prosódicas verdaderamente complicadas: encabalgamientos desordenados pero eficaces, acentos que van alternando entre distintos pies estándares, combinaciones descabelladas de yambos con troqueos y de ambos con espondeos, la clase de libertinaje métrico que se aproxima al v-e-r-s-o l-i-b-r-e pero que aquí viene requerido exactamente por las mismas estrechas murallas auditivas que el verso libre quería derribar.

Además, no cuesta ver que el fríamente fabricado y deliberadamente poco original colchón de sonido hecho a base de sampleados sobre el cual el rapero y el DJ declaman sirve para concentrar la atención creativa de los oyentes hacia la complejidad y la humanidad de las letras. Aquí se invierte la tradición del pop por la cual el ritmo y las letras ejercen de actores secundarios respecto a las melodías. El rap es principalmente el rap: en el hip-hop lo que se dice ha de ser necesariamente el objeto intraescénico de la valoración, la apreciación y la queja. Así pues, una tesis: la temática, la energía, el ingenio y la inventiva formal del rap son el sitio donde cualquier espectador mal vestido y no-marginal situado fuera de la ventana debe buscar y buscará el acceso estético a una música que se define a sí misma como una música que no es para él[36]. Es decir, el oyente foráneo no solamente debe aceptar el rap por una cuestión de «autoridad»; tiene que leer ese rap como «relato»[37].

D.

(3E)

Todo rap serio tiene un tema.

O bien, si la alternativa que plantean ustedes al yuppismo en la vida personal es tener una cultura de vanguardia, digamos que el rap serio coloca el tema mismo del «tema» bajo tachadura («tema») a base de ser, de hecho, no solamente petulante, quejica o beligerante, sino verdaderamente consciente de sí mismo y lo bastante radical como para tratar abiertamente los contextos mismos de la historia y la marginalización que ya han «leído» a las comunidades blanca y negra desde los prejuicios raciales/políticos/sexuales/económicos que llevamos respectivamente a la escucha del rap[38]. El rap, cuando uno lo examina de cerca, se vuelve «altamente criticable»: una oportunidad única dentro de la cultura pop para aplicar los principios marxistas y posestructuralistas a la producción cultural, y no solamente la recepción de textos, letras, arte (véase la cita en vinilo que hace Schoolly D de la canción de Gil Scott-Heron «The Revolution Will Not Be Televised», «Fuck tha Police» de N. W. A. o «Rhyme Pays» de Ice T). El rap es el bucle conscientemente consciente de sí mismo con el que las feministas y los deconstructivistas de las universidades tienen sueños húmedos; y a menudo ese bucle está en la superficie misma de la música, y no para ser desenterrado como una trufa por el lector ansioso de hacer su interpretación, sino como el resultado de mucho escarbar por parte del rapero mismo. Y sucede así que el rap, con su amor a lo manifiestamente complejo, a menudo usurpa la sagrada función interpretativa del crítico («serio») de fuera: no es de extrañar que tan pocos jueces con licencia de lo que es serio parezcan dispuestos a tomarse el rap en serio. Pero no se dejen engañar ustedes por la argumentación de esos jueces. Sobre todo hoy en día, la falta de sutileza no significa necesariamente simpleza o tosquedad.

Sería ridículo afirmar que a alguno de los artistas callejeros de los que estamos hablando aquí le importan un pimiento todas estas abstracciones e -ismos; pero esto (nuevamente) no significa que el rap como género no ofrezca, a través de sus sistemas nada sutiles de autorreferencia y referencia cultural, material valioso para el intelectual dispuesto a escuchar; ni que el rap como forma de arte no merezca una atención crítica de gran tonelaje, dado que gran parte del rap serio, igual que la misma crítica seria, es una cuestión de creatividad dentro de contextos. El rapero nunca para de jactarse sobre lo que puede conseguir sin nada más que:

A pen and a paper,

A Stereo or tape or…[39]

[Pluma y papel / Equipo de música o cinta o…]

Su principal criterio para meterse con otros artistas de hip-hop no es únicamente que sean ill como compositores, sino sus mismos raps; y aquí rap significa la escansión y el recitado de lo que componen, la condición def que necesitan para obligar al público negro a aceptar el rol doble del MC, tanto de como para, ese je ne sais necesario para liderar siendo parte de algo; en otras palabras (y estas están sacadas de la definición de los buenos poetas ya desde tiempos de Homero), ser un artista de rap verdadero es tener una voz, porque el género reserva lo peor de sus burlas para lo «flojo» o lo «cutre», lo que no se mueve o lo que está mudo.

Nuestra opinión, pues, desde lejos: el rap serio no solamente es poesía seria, sino que, en términos del tamaño de su audiencia, de su potencia en el gran mercado de Estados Unidos y de su poder para espolear y autorizar la iniciativa artística de una joven cultura urbana desanimada y mal escolarizada que a nosotros se nos ha animado tristemente a que declaremos siniestro total, muy posiblemente sea lo más importante que está pasando hoy en día en la poesía americana. La poesía estadounidense «de verdad» (es decir, académica), un mundo no menos cerrado en sí mismo que el rap, no menos extraño y estricto en su vocabulario, sus modales y los contextos que trabaja, se ha vuelto tan endogámica y (en contra de sus supuestos deseos) tan inaccesible que simplemente no puede compartir los productos de su creatividad más que con un par de millares de lectores fanáticos con sandalias, no puede movilizar ni influir más que a una fracción de esos lectores (la mayoría de los movilizados también son poetas), no genera ingresos prácticamente para nadie más que para las universidades a las que los mejores poetas doctorados alquilan sus nombres y su tiempo, y especialmente no inspira a la juventud de toda una cultura a intentar seguir las huellas de sus botines comprados por catálogo en Connecticut. Gracias al ascenso fulgurante del rap, sin embargo, hay chicos pobres, jóvenes pendencieros, «vagos», una «generación perdida», hay más gente joven en general —supuestamente alejada del «lenguaje» por la televisión, los videojuegos y los recortes presupuestarios en educación—, hay más gente joven encorvada sobre sus cuadernos en su tiempo libre, intentando juntar palabras de formas tan sorprendentes y creativas como nunca ha tenido Estados Unidos en un solo momento histórico. El hecho de que pocos de estos chicos llegarán a ser «estrellas» importa mucho menos que las lúgubres estadísticas sobre, por ejemplo, el porcentaje diminuto de fenómenos de la pista de baloncesto que llegan a usar el deporte como vehículo para elevarse y abandonar el estatus de clase marginal: es obvio que las mismas habilidades y entusiasmos verbales que el rap valora (y los valora lo bastante como para usar las pullas del rap como sustitutos simbólicos del acto de pelear con alguien o de matar) se pueden aplicar a formas productivas y aprobadas por la cultura general (diplomas de secundaria, universidades, el inglés escrito estándar, e incluso, tal vez alguna día, ¡la redacción publicitaria!).

Pero, entonces, ¿este incendio descontrolado de ambición rap urbana ruge en los garajes para cuatro coches reconvertidos como RJam en Dorchester Norte a pesar de las restricciones prosódicas casi disciplinarias del género, o bien (como habría dicho un Eliot) gracias a ellas? La verdad es que no lo sé. Seguramente no importe. El hecho es que, si la «poesía importante» se definiera actualmente en términos de lo que hace importante al arte importante en un democracia basada en la economía de la oferta (la popularidad, la influencia, la voluntad del fan de deshacerse de su dinero), las revistas rancias como Poetry y la American Poetry Review estarían publicando en todos sus números fotos de autores con corte de pelo degradado y pendientes múltiples; las lecturas públicas de alta literatura siempre tendrían su facción de pandilleros en las últimas filas preparados para «fliparlo» con Wilbur, Levertov o Ashbery, igual que, por ejemplo, Rimbaud y Pound hacían con sus contemporáneos para deleite y vigorización de la poesía de una época.

Y hasta la mera fantasía imaginada de ver a Flavor Flav de Public Enemy engalanado con su reloj y sentado como un Robert Bly o una Amy Clampitt frente a una cerveza y un té Celestial Seasonings para debatir sobre los saltos de línea en el hexámetro dactílico, con un pandillero muy serio con traje italiano de seda y gafas pentagonales haciéndole de intérprete, ya basta para convertirnos a partir de este momento en grupo de presión a favor de que el renacimiento de la rima (al menos bajo las estrictas demandas rítmicas que el rap ha impuesto sobre la rima como forma) sea admitido en los fríos pasillos de la apreciación seria.

A diferencia de la mayoritariamente dócil poesía y narrativa de finales de los ochenta, sin embargo, la cualidad propia del rap, la frescura def que aporta el MC, tiene más números de ser juzgada principalmente en el contexto de aquello a lo que se opone. En caso de que piensen ustedes que nos hemos olvidado, el rap es ante todo un movimiento de la música rock, y por tanto el requisito tradicional es que la escena rap se ponga a sí misma muy deliberadamente a contrapelo de aquellas circunstancias y fuerzas cuya enormidad todo el rock and roll necesita para justificar uno de sus roles esenciales: la rebelión. Pero miren cómo ahora los objetos de la rebelión cambian, se propagan y se vuelven apremiantes: de los padres y directores de escuela, de los deberes, los coches deportivos y el dulce dolor del amor adolescente de los años cincuenta se pasa ahora a la policía urbana de los ochenta, las muertes violentas, la gente sin techo, la atracción de unas drogas extáticas que deshumanizan, las armas, la gente que se cría sin padre, el vacío animal del sexo sin amor, el casi trilateralmente siniestro sistema blanco (EL GOBIERNO ES RESPONSABLE EL GOBIERNO ES RESPONSABLE), y todos los demás; la vida como serie de interrupciones de una duermevela irritada para avisarlo a uno sobre lo que las voces eléctricas dicen que has de tener y lo que las voces humanas dicen que no, sobre la traición al pasado, sobre las promesas exigidas por Carmichael, X y el ya formal martirio de King. Véase:

M.

(3F)

LOS «FREEDOM RAPPERS»

Los MCs más duros (Schoolly D, Chuck D de Public Enemy, Eazy-E y MC Ren de N. W. A.) comparten un secreto familiar: necesitan a la policía de mala manera. «Bring the Noise», de Public Enemy, fantasea sobre el hecho de que te detenga el policía televisivo Steve McGarrett; en otro tema, a Chuck lo avisan de que el FBI le ha pinchado el teléfono. N. W. A. fue ensalzado en la página uno del Village Voice como blanco de una «campaña de acoso a la cultura» después de que un peón del FBI mandara una carta a la discográfica de N. W. A. en la que manifestaba su preocupación por el éxito de la banda gracias a «Fuck tha Police», pese al hecho de que el Voice parecía estar de acuerdo con el FBI sobre los méritos de la música.

Hay un curioso precedente de este fenómeno: las acusaciones y persecuciones que se convierten en méritos. En julio de 1962, Martin Luther King fue condenado en un tribunal de Georgia por desfilar sin permiso durante unas manifestaciones pacíficas contra la segregación en el transporte público de Albany. Puesto a elegir entre una multa de 178 dólares y 45 días en la cárcel, King eligió la cárcel. Solamente había servido un día cuando le dijeron que un «negro bien vestido y anónimo» había pagado la multa de 178 dólares. King protestó; quería quedarse en la cárcel. El jefe de policía se negó a dejarlo allí y le explicó que, como alguien había pagado su multa, sería ilegal mantenerlo entre rejas. El «negro bien vestido» fue un invento de la policía segregacionista que sirvió de excusa para liberar a King, cuya talla política estaba creciendo con cada día que pasaba en la cárcel. La artimaña del negro bien vestido fue una de las pocas tácticas eficaces contra las protestas pacíficas, dado que sacaba de las calles durante unas horas a los líderes por los derechos civiles sin concederles el martirio simbólico de una estancia muy publicitada en la cárcel.

Los roces frecuentes de Chuck D con la ley son, por supuesto, parábolas en las que él es la estrella, diseñadas para dramatizar las maldades del sistema. Pero King pasó tiempo real en la cárcel para simbolizar la injusticia real de la segregación. En el caso de Public Enemy, todo es puro símbolo.

Public Enemy corre una especie de carrera para ser los más chungos iniciada por L. L. Cool J, el rapero más importante de 1987, cuyo tema «I’m Bad» describe una persecución de la que L. L. es objeto por parte de la policía de Nueva York. Ser el más chungo equivale a ser el más negro y de alguna forma el más «auténtico». La condición de chungo no se mide por el Top 40, sino más bien por las listas de los diez más buscados. Sucede, sin embargo, que Public Enemy, que no es un grupo de forajidos, trabaja para Def Jam Records, que a su vez trabaja, sí, para la CBS, de forma que unos discos reales y muy provechosos de rap hablan de problemas simbólicos con la policía.

Pero tanto Public Eenemy como L. L. perderán inevitablemente la carrera por ver quién es el más chungo cuando los adelanten otras bandas más hambrientas. La foto de la carátula de Straight Outta Compton, notorio disco de falso pandillerismo de la banda de Los Ángeles N. W. A., muestra a los miembros del grupo de pie encima de la persona que tiene el álbum en las manos (la cámara está colocada a los pies de los raperos). Un revólver apunta a la cara del comprador que sostiene el álbum, una amenaza de muerte fotográfica al público potencial de N. W. A. La banda de rap afincada en Brooklyn, Q.B.C., no es tan sutil. Su «Back to School», disco de 12 pulgadas publicado en el 88 en el sello Mantronik de la Capitol, muestra al trío en la carátula reteniendo a punta de Uzi a su profesora, una mujer de mediana edad blanca y demacrada. Lo cual significa únicamente lo siguiente: los raperos leen la prensa sensacionalista y los anuncios que esta publica. American Express promociona sus tarjetas con el temible eslogan «No salgas de casa sin ella», y Oxy-5 vende su tratamiento de oro para el acné preguntando: «¿Qué prefieres tener, unos cuantos centavos más o unos cuantos granos más?». Como si Oxy-5 pudiera visitar a los granos de los que dudan. Los raperos solamente han caído en la cuenta del hecho de que la crisis es lo que más vende.

En este sentido, los raperos están sampleando una estrategia del movimiento de los derechos civiles. «Planeamos la Freedom Ride con la intención concreta de crear una crisis», diría más tarde un importante dirigente del movimiento por los derechos civiles. La clave era hacer cosas inocentes (viajar, esperar, comer) capaces de provocar palizas y bombas que quizá no formaran parte de la normalidad bajo la segregación, pero sí estuvieran implícitas en el sistema. «Para curar la injusticia —dijo King— tienes que mostrarla a la luz de la conciencia humana.» En otras palabras, hay que dramatizar la violencia a base de provocarla. El drama es poder[40]. Y los freedom riders consiguieron crear una crisis: por todo el sur del país se produjeron detenciones de activistas por esperar en la mitad blanca de las terminales de la Greyhound. El 14 de mayo de 1961 una multitud blanca atacó a los freedom riders en las afueras de Anniston, Alabama. Les rompieron las ventanillas del autobús y les tiraron dentro una bomba incendiaria. La fotografía del autobús quemado (una de las imágenes más famosas que quedaron de la lucha por los derechos civiles) llegó a las portadas de muchos periódicos por todo el norte, iniciando el cambio de la opinión pública que llevaría a la aprobación de importantes medidas legislativas de protección de la igualdad a mediados de los años sesenta.

Los raperos reciclan esa idea de la «crisis como drama» del movimiento por los derechos civiles, pero al reutilizarla la alteran de forma crucial. Los practicantes de la desobediencia civil cometían delitos cargados de dramatismo; los raperos crean dramas cargados de criminalidad.

Dada la necesidad casi conmovedora de acoso policial que tiene el rap, no debería extrañar a nadie que el sampleado, la metodología madre, sea interpretada en sí misma dentro de la escena como credencial de forajido. En «Caught, Can We Get a Witness?», Chuck D imagina un pleito por violación de la propiedad intelectual que no es más que otra crisis del sistema dentro de una serie de «crímenes» que, si se desplegaran como una película, arrancarían con Rosa Parks negándose a sentarse en la parte de atrás de un autobús de Montgomery en 1955, a continuación haría una panorámica para abarcar el triunfante boicot a los autobuses de Montgomery que su negativa desencadenó, seguidamente habría un corte con los freedom riders del 61, la marcha sobre Washington del 63, el asesinato de King en el 68, Tawana Brawley, Howard Beach, las palizas de Bensonhurst en el 89 y, por fin, la comparecencia ante el tribunal de Chuck D, una maniobra que se convierte, siguiendo la lógica del rap, en el intento de las autoridades de silenciar a un peligroso crítico:

Caught, now in court ’cause I stole a beat

This is a sampling sport

But I’m giving it a new name

What you hear is mine

P. E., you know the time

Now, what in the Heaven does a jury know about Hell

If I took it, but they just look at me

Like, Hey I’m on a mission

I’m talkin’ ’bout conditions

Aint right sittin’ like dynamite

Gonna blow you up and it just might

Blow up the bench and

Judge, the courtroom plus I gotta mention

This court is dismissed when I grab the mike…

[Me pillaron y estoy los juzgados porque robé un beat / Esto es un deporte de sampleados / Pero yo le doy un nombre nuevo, / Lo que oyes es mío / P. E. ya sabes qué toca ahora / A ver, qué demonios sabe un jurado de las narices / Sobre si lo robé no, lo único que hacen es mirarme / En plan: tengo una misión / Yo hablo de condiciones / No voy a quedarme quieto como la dinamita / Os voy a volar por los aires y es posible que / Exploten el banquillo y / El juez, el tribunal, además tengo que mencionar / Que cuanto yo coja el micro se levanta la sesión…]

¿Pero que hará Chuck D cuando el demandante en el pleito para silenciar al rap no sean el KKK ni el FBI o ni siquiera la policía de Nueva York, sino músicos negros de la generación de su padre cuyo trabajo de una vida él y sus compañeros ahora están reciclando? ¿Qué hará Chuck D cuando se dé cuenta de que su enemigo es su amigo?

Cuando el rap se enzarce con los padres del funk por el derecho a la fiesta, no será la primera familia que se rompe por el reparto de la herencia. Los economistas de la era Carter hablaron por los codos sobre el impacto social que iba a tener el reparto de una tarta económica cada vez más pequeña. Una serie de ominosos panfletos detallaron lo que pasaría cuando los americanos empezaran a darse cuenta de que, año tras año, cada vez habría menos trabajos y a sueldos más bajos. Se vaticinó una guerra entre razas y un ascenso del antisemitismo. Cuando la Gran Recesión se terminó en el 83, por suerte se dejó también de lado la analogía de la tarta cada vez más pequeña. La pelea familiar por los derechos del soul y el funk, que hace que en «Caught» Chuck D llame a sus rivales Tom, no es más que un episodio más dentro de un drama en marcha que recuerda aquel postre económico que se reducía en los setenta: la tarta cultural menguante de los ochenta, donde cada vez más aspirantes a comunicadores luchan por reciclar los cada vez menos símbolos que quedan sin gastar. En 1983 Tommy Boy publicó «No Sell Out», una grabación de Malcolm X declamando sobre un ritmo minimalista programado por Keith LeBlanc, un percusionista que llevaba en el rap desde antes de «Rapper’s Delight», en el 79. Sugarhill, el antiguo patrón de LeBlanc, demandó a Tommy Boy por vulnerar los supuestos derechos que Sugarhill tenía sobre Malcolm X, mientras que otros se quejaban de que un radical negro fuera vendido por un batería blanco y su sello de propiedad blanca. Los raps como «No Sell Out» tal vez sean el mejor lugar para ver cómo «la gran reducción de la tarta» genera rivalidades y epítetos, pero los ejemplos abundan en la publicidad, la política, el rock, el cine y la edición. El único don de la megaestrella Madonna consiste en evocar no a una, sino a varias femmes fatales que recordamos (Marilyn Monroe, los lunes, martes y jueves; Jean Seberg, los miércoles y viernes; Gidget, los fines de semana). Una investigación reveló que el 70 por ciento de las emisoras de FM (y hablo de la FM, los megahercios de la joven América) programaba alguna variante de «éxitos del pasado» o «rock clásico». Se hacían películas sobre Vietnam a razón de tres por año.

Durante unas semanas de 1988, en Iowa, Joe Biden, Richard Gephardt y Michael Dukakis compitieron por la mejor paráfrasis con pequeñas variaciones de una frase pronunciada por John Kennedy durante su investidura en 1961: «No preguntéis…». Hasta republicanos como Jack Kemp, que han jurado desmantelar la maquinaria levantada por Kennedy, luchan por obtener algo de kennedeidad e intentan usar kennedy como adjetivo para cancelar Kennedy como nombre. Jesse Jackson habla distinto, y se vende a sí mismo a la América blanca como alternativa. Pero igual que Topeka tenía escuelas «iguales», separadas y duales, una blanca y otra no, también el tumulto reformista de los años sesenta tuvo dos kennedys iguales, separados y duales, uno de los cuales se llamaba Martin Luther King. O, si se prefiere, tuvo dos kings, uno de ellos llamado Kennedy. Jesse Jackson parece una alternativa a Gep-bide-kakis, sobre todo porque se nutre de la mitad negra de la misma fuente escasa. «Tengo un sueño», le dijo la alternativa Jackson a la sorprendida ciudadanía de Iowa.

La mañana siguiente al asesinato de Martin Luther King en el balcón del motel Lorraine de Memphis, Jesse Jackson apareció con el jersey manchado de sangre. Jackson estuvo en el hospital la noche del asesinato contándoles a los periodistas en pleno caos que él había sido el último hombre que había hablado con King en vida, y que había tenido en brazos la cabeza maltrecha de King. Otros ayudantes de King que habían estado en el balcón llamaron mentiroso a Jackson, y uno de ellos, Hosea Williams, incluso agredió físicamente a Jackson en el hospital. Todo esto en las horas posteriores al asesinato. A primera hora de la mañana siguiente, el 5 de abril de 1968, Jesse Jackson apareció quinientas millas al norte, en el programa Today de la NBC, llevando un jersey de cuello de cisne con unas manchas de color óxido que él afirmaba que eran de la sangre de King del día anterior. Jackson llevó aquel jersey durante algo así como 72 horas, apareció en dos programas más de tertulias de Chicago y asistió al mediático funeral por el líder asesinado del movimiento por los derechos civiles.

La élite del movimiento por los derechos civiles, incluidos la viuda de King, el alcalde de Atlanta, Andrew Young, y el actualmente concejal de Atlanta, Hosea Williams, no han perdonado nunca a Jesse Jackson por mentir sobre el jersey manchado de sangre, si es que realmente mintió, algo que Jackson niega. De todo el círculo más estrecho de colaboradores de King, solamente Ralph Abernathy estuvo dispuesto a apoyar la candidatura de Jesse Jackson a la presidencia en 1988; Abernathy había sido la mano derecha de King desde el boicot a los autobuses de Montgomery, había sido encarcelado y liberado junto con King en Albany, Georgia, el día en que el «negro bien vestido» había pagado la multa, y también fue el hombre que, según el testimonio de Hosea Williams, Andrew Young y los demás presentes en el motel Lorraine en la tarde de aquel 4 de abril, realmente tuvo la cabeza de King en brazos. Los mismos testigos que identifican a Abernathy como el hombre que tuvo realmente en brazos a King no sitúan a Jackson en el balcón cuando King fue abatido, sino en el patio, esperando junto al coche funerario prestado que tenía que transportar a King y a su personal a una cena de cocina sureña.

El artículo de portada sobre Johnson que publicó la revista Time durante su cobertura de la campaña electoral en 1987 se centraba en los detalles de la escena del crimen y mostraba ansia por saber de quién era la sangre, en un eco involuntario de las investigaciones de la Comisión Warren para averiguar si Oswald había actuado solo. ¿Quién estaba aquella noche en el balcón del motel Lorraine? ¿Quién abrazó el cuerpo de King? Y si la sangre que tenía Jackson en el jersey no era de King, ¿de quién era? ¿Realmente Jesse Jackson, durante aquellas 72 horas, del 4 al 6 de abril de 1968, apareció en programas de televisión de todo el país vestido con un jersey manchado de, por ejemplo, sangre de cabra? ¿O bien se hizo un corte en el brazo en la sala de espera de invitados del programa Today, minutos antes de la emisión, y apareció manchado de su propia sangre en 20 millones de hogares horrorizados, asustados y llenos de culpa?

Time afirmó que había tratado el jersey como asunto de importancia periodística porque el incidente ponía sobre la mesa el tema de la honestidad de un candidato presidencial. Pero, si eso era lo que fascinaba realmente a Time, ¿por qué dedicarle tres mil palabras al jersey ensangrentado y apenas un puñado de frases a la malversación de fondos del Departamento de la Vivienda que había llevado a cabo la fundación PUSH de Jackson?

Y una pregunta más profunda: ¿por qué importa de quién fuera aquella sangre? El jersey, por mucho que tuviera sangre de King, no era más que un símbolo del horror de aquel balcón, igual que aquel asesinato perdura en nuestra cultura en parte porque también es un símbolo de cómo reventó nuestra esperanza en el cambio pacífico. El jersey de cuello de cisne de Jackson, símbolo de un asesinato simbólico, sería igualmente evocador si solamente pareciera salpicado de sangre. Y como lo único que experimenta ese jersey simbólico es nuestra vista, se trata de un jersey «verdadero» sin importar que tenga sangre de cabra, pintura roja o menstruación. ¿Verdad que sí?

Pues no. Porque los símbolos profundos tienen que participar de lo real. Pregúntenle a santo Tomás de Aquino: la eucaristía no es como Dios, «es» Dios. En la misa y en los medios de comunicación de masas.

El Centro Martin Luther King Jr. por el Cambio Social Pacífico es la base de operaciones política de Coretta Scott King en Atlanta. Los cuatro últimos dígitos de su número de teléfono conmemoran el año del boicot a los autobuses de Montgomery, boicot que convirtió en estrella al predicador de veintiséis años. Los gestores del patrimonio de King, cuyo principal beneficiario es el centro de la viuda, anunciaron el año pasado que incrementarían su esfuerzo para impedir el uso masivo no autorizado del rostro y la voz de Martin Luther King, un robo constante del que nadie es consciente porque de alguna forma se espera que King esté en todas partes, en camisetas, carteles, tazones de café, fiambreras, pósteres, libros ilustrados y toallas. Los raperos son quienes seguramente deben más dinero en derechos de autor porque King aparece muchas veces en los colchones de sonido de sus temas, pero aquí hay más en juego que los simples ingresos. «Martin Luther King» ya es una marca comercial, igual que el analgésico Tylenol, y el uso incontrolado de King podría ser la estricnina del analgésico. Gran parte del uso que se hace de King es vacuo y, por tanto, inofensivo. Así ocurre, por ejemplo, con la inclusión de imágenes de archivo de la marcha sobre Washington que hizo Michael Jackson para rellenar el vídeo de su tema «Man in the Mirror» o con lo que hace Bono, de la banda U2, cuando ordena a las multitudes de sus conciertos que canten a coro temas de tributo a King «en nombre del reverendo Martin Luther King»; seguramente Bono no hace nada malo mientras no trate de canjear cheques de viaje a nombre de Martin Luther King.

Pero otros usos pueden llegar a arruinar el nombre de King, como si fueran aspirinas envenenadas. Las memorias que escribió Ralph Abernathy sobre King, por ejemplo, incluyen muchos detalles morbosos sobre la vida sexual del líder asesinado y en ellas afirma, por ejemplo, que King había consumado al menos tres encuentros sexuales antes del atardecer en que salió al balcón del motel. Ahora Abernathy es un paria entre sus viejos aliados, aunque también se ha convertido en un escritor próspero. Hace poco los seguidores de Lyndon LaRouche organizaron una «marcha sobre Washington» para protestar por la persecución política de la que era objeto su líder, sobre quien pendían diversas acusaciones, desde extorsión hasta evasión fiscal. En los pósteres que anunciaban la marcha había fotos de 60 cm × 1 m de M. L. K., junto con un texto que comparaba la desobediencia civil de King con el fraude postal de LaRouche. El clero conservador que deseaba convertir la fe en una fuerza dentro de la derecha republicana de mediados de los setenta también tomó conscientemente como modelo la Southern Christian Leadership Conference de King. Jerry Falwell, líder, portavoz y símbolo mediático de su propia causa, se puso como objetivo ser un King blanco. Y en el vídeo de «Fight the Power» de Public Enemy aparece otra representación de la marcha sobre Washington donde a King y al líder sindical moderado A. Philip Randolph los sustituyen Chuck D y Flavor Flav, que dice que Elvis era racista y proclama oficialmente el fracaso del sueño de integración sin sangre del malogrado reverendo. Seguramente la viuda de King no está demasiado entusiasmada por ese uso de la marca «Martin Luther King», y menos todavía teniendo en cuenta los comentarios antisemitas del «ministro de información» de Public Enemy, Professor Griff. Tal vez, a la luz de las declaraciones tipo «¿por qué creéis que se llaman joyas?» de Griff, la marcha sobre Washington Square Park de Public Enemy podría conseguir lo que jamás pudieron las campañas de difamación de J. Edgar Hoover: desprestigiar la marca «Martin Luther King». Si la viuda de King espera lo suficiente, sin embargo, vivirá para ver cómo otros «maltratan» a los raperos del poder negro igual que Public Enemy «maltrata» a su marido. Si tiene paciencia, llegará a ver algún día a Chuck D llevar a alguien a los tribunales por haberle robado su beat.

El caos sónico del rap (ese ronroneo de la cultura dentro de la batidora) se limita a convertir en flagrante algo que viene siendo cierto desde hace mucho tiempo: el hecho de que luchamos continuamente para sacar provecho de nuestros escasos símbolos colectivos realmente poderosos, siempre con miedo a que el símbolo sea demasiado potente para circular por los razonables canales de venta de la política y el espectáculo. Nos da miedo la forma en que los Beatles le dijeron a Charles Manson que asesinara. A fin de cuentas, tanto ustedes como Charles Manson sueñan con océanos, aunque no se trate del mismo Atlántico. Pese a nuestra ambivalencia al respecto, las cifras del tráfico de símbolos no se detienen: primero hubo 1 King asesinado, luego 2 reutilizaciones del símbolo de King, que a su vez generaron cada una 2, así pues 4, después 8; 16: Bono, Chuck D, Schoolly D, Spike Lee, Michael Jackson, Jesse Jackson, Jerry Falwell, Lyndon LaRouche…

La viuda de King vio empezar todo esto durante la primera promoción de su marido asesinado que no pudo detener, la emisión del 5 de abril de 1968 del programa Today. Está claro que jamás ha tenido reparos en que se use a Martin Luther King; solamente quiere el control sobre las cifras, como si no solamente poseyera los derechos póstumos sobre la voz, sino también sobre los oídos que la oyeron, como si fuera propietaria de los cuatro litros de sangre vertidos por su esposo y de todo lo que salpicaron, como si fuera dueña del jersey de cuello de cisne y de las televisiones. Su control busca ser una forma de imponerse al dolor, y también de remasterizarlo.

Pero el control es justamente lo que el rap se niega a darle. O a darme a mí. O a ustedes. Los raperos no pagan esos derechos de autor emocionales hacia los muertos que llamamos «luto», igual que se niegan a pagarle un centavo a James Brown, cuyo tema de 1968 «Say It Loud (I’m Black and I’m Proud)» tal vez sea el inicio real de ese vestuario de actitudes que llamamos «rap». Cualquier noche en Boston es imposible escuchar más de 15 minutos de emisoras rap sin oír un ritmo de fondo, una frase de guitarra o un fragmento vocal procedente de «Say It Loud». Horas enteras de rap han encontrado alguna parte de sí mismas en los 4 minutos 46 segundos que dura «Say It Loud». Y James Brown, cuya popularidad decayó a finales de los setenta, disfruta, en tanto que espina dorsal del colchón de sonido de Public Enemy, de una nueva masa enorme de oyentes. Es el padre no acreditado (y, hasta que los tribunales decidan que el sampleado está sometido a las leyes federales de protección de la propiedad intelectual, tampoco indemnizado) de una generación que cree estar escuchando (y está escuchando) rap original.

Seguramente James Brown no reconocería que N. W. A. son música. Ciertamente N. W. A. están radicalmente alienados de los gritos bíblicos de Georgia con que se criaron James Brown y Martin Luther King, y que más tarde King convirtió en su soul funky y dulce. Lo cual equivale a decir que James Brown seguramente reaccionaría a N. W. A. más o menos como reaccionaron Run-DMC a Aerosmith antes de tirar abajo la pared y ver aquel océano de fans con entradas de Aerosmith. O bien que James reaccionaría igual que reaccionaría King, el primer americano negro que desafió a la ley y se salió brevemente con la suya, si oyera la versión que, en los ochenta, hicieron N. W. A. del desafío planteado por King en los sesenta: cara uno de Straight Outta Compton, 51 actos violentos objeto de jactancia, entre ellos 27 tiroteos, 9apuñalamientos y 15 asaltos variados más. Y de estos 51 actos, solamente uno (la ejecución de un policía) supone violencia contra el hombre blanco. El resto es contra gente negra. Es como el King del Antiguo Testamento sin el King del Nuevo Testamento. O bien como la versión de Kennedy de Jack Kemp: Martin Luther King como adjetivo y no como nombre.

N. W. A. responde con tranquilidad que la brutalidad de su álbum no es sensacionalista: es simplemente el mundo que ellos, en calidad de adolescentes del gueto, consideran su hogar. Si Straight Outta Compton (o Smoke Some Kill de Schoolly D, o «Colors» de Ice T, o «Sophisticated Bitch» de Public Enemy, o Q. B. C., o K-9 Posse o Just-Ice, o cualquiera de los centenares de muy rentables álbumes de rap que describen actos violentos) fuera un mero símbolo (algo imaginado, fabricado, inventado o soñado, pero no llevado a cabo), la obra reconocería los deseos violentos de los raperos y de los fans que la compran. Admitir fantasías violentas nunca es chic, tanto por el residuo de vergüenza cristiana como por el hecho de que, si la violencia es simplemente imaginada, esto conlleva la incómoda implicación de que el sujeto de las fantasías no es lo bastante hombre como para llevarlas a la práctica. Doble vergüenza, por tanto: en primer lugar por querer hacer algo, y en segundo por no ser capaz.

N. W. A. salva a su público de la vergüenza a base de ser reales. Palizas reales; zorras reales; sangre real. Pero hasta el fan más devoto sospecha que en realidad el rap no es más que otro Hollywood vacuo, un mero efecto especial; que en realidad Schoolly D es pura fachada, que muere por la boca: una gran eucaristía negra de vinilo en celebración de… ¿qué?

El rap es el jersey manchado de sangre.

D.

(3G)

La relevancia social y obvia de los nuevos antitemas del rap, tanto en términos del pathos urbano de la gente negra como de la integridad del orden social blanco, los eleva por encima del argumento falaz «la escuela y los padres son un rollo» de los inicios del rock y parece otorgarles una igualdad musical aproximada (aunque sin duda más marginal) a los himnos principalmente blancos de la rebelión del rock y el folk de dos décadas atrás[41].

La diferencia es que en el rap, igual que en el rock, todo «contra» se termina entremezclando con algún «por». Sean conscientes de que, en tanto que intérprete, además de las restricciones rítmicas y prosódicas que impone sobre él la sustitución de la interacción tonal por el rap y el ritmo en tanto que ejes de cualquier tema, el rapero tiene que afrontar un desafío artístico añadido, uno que no afrontan ni la estrella de rock que llega en helicóptero al estadio en el que tiene que actuar y se va también así, ni el poeta huraño que recita ante un seminario de suplicantes de mentón huidizo ni tampoco los más intrépidos de entre los devotos, ese comité de acción política de gritones proderecho a la fiesta cuyos públicos blancos están a salvo gracias a la unidad que les da el simple peso de un puño en alto. Véase, como antes, el hecho de que el artista de hip-hop tiene que presentarse a sí mismo y a su rap frente a una audiencia difícil como algo que es al mismo tiempo «para» y «de» esa audiencia. Debe mantener en suspenso la autoridad artística que ha de proyectar necesariamente para conseguir la atención de una cultura juvenil cuyo cumplido más elevado es «te oigo», y también la pseudohumildad ingeniosa y necesaria para que la audiencia valide su condición def, su inclusión histórica y cultural en la escena en calidad de «negro chungo de las calles»[42], que «antaño rapeaba en su sótano» antes de dar el pelotazo[43]; a quien lo «jodían a diario» igual que al resto de colegas de su calle[44]; que estaba, igual que ellos, atrapado en la «locura, en la demencia, […] en la obscenidad»[45]. Para el público, en otras palabras, el rapero tiene que ser literalmente el colega que vive en la casa de al lado, pero ahora es un vecino que está sobre el escenario, rico y famoso, gracias a su derecho a hablar con, de y para su comunidad. Este, el más vital y ubicuo de los personajes, el tipo que es «igual que tú, pero más», es representado con mayor o menor fortuna por el chulo fanfarrón de L. L. o Flav, por el nihilista-gánster de N. W. A., por las parodias sonrientes que hacen De La Soul de los blancos bobalicones y por ese rapero parecido a un zorro de Esopo que es Schoolly D. «Tanto de como para» implica el ingenio inocuo de un chico de la calle y al mismo tiempo el juego hipnótico de alguien cuya voz por sí sola puede sostener una canción o mover al público. Ahora prepárense, porque lo que sigue es extraño: las figuras históricas en las que estas dos identidades cruciales del rap se unen son, sí, el pícaro azul de la mitología del África Occidental, pero también el juglar/trovador real que contaban sus historias en la Edad Media europea, ese granuja itinerante que actuaba por igual frente a reyes o toneleros cantando (sobre todo en provenzal) siempre sobre sí mismo. Recuerden que tanto el pícaro como el juglar son descritos ya en una era antediluviana, muy anterior a esa extraña divinización por medio de la visibilidad de la que goza la «estrella» moderna del pop: el artista de antaño, igual que su público, vivía a merced del capricho del rey o del noble, o bien sobrevivía en los bosques a base del mismo «ingenio de rapero» que sus chistes y baladas ensalzaban. En cualquiera de ambos casos, para su validación era crucial el hecho de no ser reconocible (el hombre azul nunca se ve azul), su estatus de plebeyo, de súbdito, de ser un miembro más salido del populacho y perteneciente a él, una voz común y corriente y sin embargo capaz, a base de organizar y ejemplificar una especie de suma libidinal de partes de la comunidad, de cantar literalmente a esos lugares pavlovianos especiales de sus oyentes donde habitaban la risa, la cólera, la celebración y el lamento verdaderos.

Es esa mezcla invertida lo que resulta tan fascinante en la estética de hombre común y corriente/miembro especial de una élite que impera en la escena del rap. He aquí un equipo musical valorado en cientos de miles de dólares y dedicado a fabricar sonidos cuyo derecho de nacimiento fue lo barato que era el único equipo de sonido disponible; he aquí «destripadores de tecnología», que manipulan códigos fuente digitales como si fueran hackers informáticos; y todo esto detrás de la máscara autoparódica de un personaje musical itinerante tan antiguo que es puñeteramente preeuropeo, no digamos ya precolonial. Si las corrientes de la moda de masas fluyeran en la dirección correcta, esta sería la especie de esfera armilar mareante de un nuevo fenómeno musical elogiado por escandaloso e ingenioso por parte de los críticos y de los ingenieros publicitarios que pueden, hoy en día, convertir en realidad esos términos de la misma forma en que un sacerdote puede convertirte en casado: por medio del simple pronunciamiento público.

Y en cambio parece que la gran masa de la crítica pop generalista se limita a quedarse mirando los defectos del cristal esmerilado de la ventana en lugar de ver a través de ella; escucha una música que no es para ellos con la atención justa para distinguir la superficie auditiva de ronroneos de batidora de un «mundo foráneo» y amenazante; unas letras que suenan banales y materialistas en vez de ingeniosas o enardecedoras; las jactancias narcisistas de los raperos blandos con sus gorras de los Mets o sus trajes de seda; los piques musicales entre grupos de farrakhanianos musculosos con gafas Ray-Ban que a menudo suenan a parodias involuntarias del poeta negro iracundo del humorista E. Murphy (¡mata a tu casero!)[46], la obsesión por los coches y las joyas, las señoritas atractivas (siempre en decúbito supino), el tamaño de los bíceps, el ser un tío chungo, las armas… ¡y, por Dios, qué cutre, el dinero, o el hecho de que muchas de las canciones son en apariencia canciones sobre la circunstancia de que te paguen por las canciones!

Si las restricciones formales delineadas en este muestrario son lo que contribuye a limitar y definir las posibilidades del rap como género, son habitualmente cuestiones de contenido (el atraco musical a los precursores clásicos o el agotador ombliguismo del rap en sí) lo que más aliena a los grandes públicos y contribuye a mantener a este riberino género tan aislado, contenido, «prohibido-para» y fresco. No será posible que se produzca un mestizaje eficaz, serio y dirigido por gente negra hacia un público comprador de discos multirracial y de magnitud verdaderamente nacional a menos que los mundos mayoritariamente blancos y conservadores de la distribución, promoción y crítica de discos puedan encontrar una forma de llegar a la aceptación de una serie de relatos que no siguen «nuestras» reglas, que resultan o bien horriblemente feos y mezquinos y deprimentes, o bien (lo que tal vez es peor) puñeteramente conscientes de sí mismos y chulescos y, en fin, vulgares. Nada que ver con la bonita, encantadora e inofensiva música negra que nos han enseñado a digerir. Imagínense ustedes. Por ejemplo, imaginen a Lionel Richie cantando ya no sobre amores perdidos, sino sobre el hecho de que él canta sobre amores perdidos, y sobre su propio talento incomparable para cantar de forma auténtica sobre el hecho de cantar sobre amores perdidos. Imaginen a Lionel Richie cantando un ataque a la falta de polla de Michael Jackson o de Roland Gift. Imaginen a Lionel Richie cantando sobre el hecho de que una emisora cutre y miope no pincha su obra. Todo esto ya sería bastante malo de por sí, vacuo y circular: odas a la oda misma. Pero ahora intenten imaginarse al bueno de Lionel, tan de confianza él, cantando sobre cuántas chatis, churris, elogios y prestigio los acompañan con justicia a él y a sus canciones: una especie de nueva modalidad de oda al «justo valor de mercado de la propia oda». En fin, pardonnez-moi, pero eso parece pasar de castaño a oscuro (literalmente) en términos de lo que es arte, de lo que tiene derecho a ser popular, de lo que merece tiempo de escucha, ya no digamos obtener ingresos del mundo del espectáculo. ¿No?

Seguramente no, ahí está la cuestión, aunque lo que sigue pueda parecer ofensivo y dogmático. Parece que desde hace tiempo ha imperado cierta reticencia puritana diatésica entre la gente blanca que nos pone incómodos cada vez que se hace una mención abierta a los sueldos de la gente, a sus bienes, a los precios o al valor de «nuestras» cosas[47]. En la época de mis padres era algo que se consideraba vulgar, el equivalente verbal a rascarse la entrepierna. Solamente ha sido en los últimos diez años de liderazgo político cuando los jóvenes americanos blancos han empezado a considerar la codicia abierta y babeante como algo de moda, a ver el consumismo como un valor y no solamente como una cuantificación tosca del valor, a hablar abiertamente del sueño americano como fantasía financiera, y sobre todo a hacerlo con ironía, desde una actitud donde el codazo burlón y el gesto de poner los ojos en blanco de finales de los ochenta pueden levantar un muro de autoparodia entre «nosotros» y cualquier expresión genuina del yo que pudiera incomodar a alguien.

No tenemos a ningún psicosociólogo en plantilla aquí, pero parece justo postular que los extraños y pequeños complejos remilgados de una mayoría étnica no tienen por qué ser compartidos por esos «otros» minoritarios que comparten su espacio y sus fronteras. Las comunidades marginales, viviendo su propia filogenia forzosa de privaciones e inseguridades, obligadas por la exclusión, la masificación y la función histórica a mirarse a sí mismas en busca de valores o modelos comunes, viendo como opuestos/anexos a su pobreza de solemnidad y a su dependencia de las burocracias solamente el contraste de las imágenes bidimensionales de Dinastía, a los atletas y artistas súperricos y a los ejecutivos de las drogas y el crimen para quienes la riqueza visible forma parte de su profesión misma… a una cultura así, en un lugar y una época así, se la puede excusar perfectamente por equiparar el éxito y los logros directamente con los ingresos[48], la ostentación y el prestigio. Los raps más graciosos («Jack the Ripper» de L. L., «Son of Public Enemy (Flavor-Whop Version)» de Public Enemy, «Paid in Full» de Eric B. & Rakim) parodian la obsesión por el dinero de sí mismos y sus bandas; no la riqueza ni la seguridad financiera, sino la pasta, los presidentes muertos, los billetes verdes, el dinerodinerodinero, así como el entorno nacional en el que esas obsesiones tan superficiales y de dudoso gusto pueden surgir con la suficiente fuerza pública como para erigirse en tema artístico, en contexto y hasta en «valor»[49].

En estas obsesiones mismas podemos ver los límites exteriores de la célebre apertura reinante dentro de las comunidades marginales acerca de ciertos temas y cuestiones (por ejemplo, la sexualidad, las drogas, la religión, la autoestima, el placer extático, la pérdida profunda) que la cultura de masas blanca casi ha tenido que ser adiestrada para poder escuchar sin ruborizarse o arrugar las narices aguileñas o llevar estacas, una falta de inhibición que ayuda a explicar por qué una subnación relativamente diminuta y empobrecida ejerce una influencia sobre la música popular americana tan desproporcionada que se puede decir que la ha inventado ella[50]. Porque lo mejor de esa música pop, da igual que sea folk o jazz o blues o aquel rock and roll que era todo rebelión, es que siempre ha tratado ante todo DE LA LIBERTAD; una expresión donde el de connota al mismo tiempo «hablar de algo» y «trabajar hacia» y donde la palabra libertad significa «libertad de esa cincha silenciadora que son las circunstancias, las fuerzas y las normas». Para el rock de los principios, esas normas eran a menudo generacionales, fuerzas ideológicas: una prisión de la mente que el joven demócrata o el adolescente oían y finalmente sentían gracias a aquella música que era ineludible, simplemente porque la música era la escapatoria. Uno podía, en aquellos tiempos añorados de dominio de la demanda, provocar el cambio a base de cantar sobre el cambio (Dr. King), escaparse de lo que a uno no le gustaba por medio de la música o de los estilos de vida asociados con ella (fans de la psicodelia, hippies, seguidores de Grateful Dead), y confiar en que la música pop trabajara hacia aquello de lo que trataba.

Y en muchos sentidos (y sí, algunos de ellos perversos) se puede ver cómo el rap derriba barreras formales y temáticas a un ritmo que no se veía desde la época de Dean y Presley. Se ha declarado la libertad respecto a las fórmulas melódicas y armónicas de la composición, respecto a la meticulosa demografía de la «canción pegadiza». Palabras como hijoputa, maricón, etc. ya solo provocan un enarcamiento de cejas en los programadores de la radio, en nadie más. Las restricciones verbales impuestas por la más mínima sensibilidad posterior a los setenta en las diferencias sexuales y de inclinación se ven hoy pisoteadas. Y sobre todo, la idea de que una música popular es ante todo un entretenimiento, un chicle para las trompas de Eustaquio, un «algo feliz para que la gente se distraiga de _______», algo carente de último verso reivindicativo o final de chiste largo o visión o, al menos, carente del embrollo opresivo de un colchón de sampleados diseñado para que la gente sienta demasiada claustrofobia para bailar incluso con el ritmo de fondo bailable; todas estas nobles ideas legitimadas por el tiempo y el capital han sido arrojadas por una ventana cerrada, ¡y todo en nombre del ya canoso principio estético de la mímesis! ¡Platón vive en el gueto! El mundo descrito en el rap es corto y desagradable y brutal precisamente porque el mundo del que se canta es el mundo para el que se canta. Y el mundo urbano de los ochenta para el que se canta es una laguna inquieta, desabastecida e infestada de drogas y crímenes en el texto de América, del cual los raps más opresivos no son más que errores de imprenta. Es un lugar maleducado, la gente dice «hijoputa» o «maricón» en vez de «tío» o «colega». Las referencias literales que hacen las letras a las armas, el crack y las pollas son, ni para bien ni para mal, la referencia con la que se identifica el mundo del rapero, el espacio imaginativo que habita, el ruedo en el que ejerce su juego esa libertad que todo el pop ensalza.

¿Pero acaso es libertad real un mundo donde Chuck D puede hacer una balada a su Uzi de forma artística justamente porque en el Bronx Sur Uzi es una metonimia tan perfecta de la fuerza irresistible? Pese a todas las excitantes innovaciones formales y transformaciones del rap, la que finalmente nos resulta a nosotros su cualidad más poderosa es el hecho de que es el primer género del pop que contempla una desesperación americana peculiarmente moderna, para la cual la música popular, y quizá cualquier arte popular, ya no puede ser paliativo; todas las supuestas libertades que ese arte inventa, explota y roba y echa a perder acaban pareciéndose más, hoy en día, a la LIBERTAD TOTAL que tiene el prisionero para golpearse la cabeza todo lo que quiera contra la pared de su celda. El rap serio es la primera música que ha empezado a trabajar creativamente en esa nueva cara (pos-)posmoderna que lleva puesta como una máscara la amenaza que la desigualdad económica plantea a los ideales americanos; la cara espantosamente obvia, a saber: que la «libertad» se vuelve ya no cualitativa sino cuantitativa, cuantificable, una fría función lógica del lugar en el que estás y de aquello en lo que vas a tener que ejercerla. Para los ciudadanos no libres, ahora la libertad americana equivale al mismo «poder» en cuya contra se inventó. No es de extrañar que en el rap las consignas constituyentes del discurso blanco público se desprendan, se vacíen y floten: Dios mío, no es posible que la libertad consista solamente en los medios para comprar y hacer ostentación. Si lo es, entonces el país entero se ha mentido a sí mismo, y si el milenio inminente acaba siendo milenarista será difícil que nos importe un carajo. Pero si se supone que la libertad verdadera sigue siendo más que eso, más que la búsqueda de la felicidad yuppie, entonces estamos en una época verdaderamente patética e indignante; sobre todo entre la población marginal, entre la cual la injusta ausencia de libertad ha impuesto la convicción de que la libertad consiste solamente en regalos.

D.

(3H)

Sentarte a escuchar las repeticiones sucesivas del canon, hasta que empiezas a sentir esa comprensión vacía que tal vez sea lo único que puede alcanzar a percibir el solitario profano, viene a ser la única forma de subscender la superficie «foránea» y, sí, vulgar del rap y de oír ese pathos, esa especie de naturaleza de música verdadera que se oye mejor en los silencios sin base rítmica entre temas, en los puntos en que el oyente puede respirar; la mejor forma de ver que la mayoría de objeciones basadas en la autorreferencialidad que le plantean los oyentes generalistas al rap no es que vayan desencaminadas, es que ni siquiera apuntan en la dirección correcta; apuntan, por costumbre, hacia aquí, el mundo «libre», el objetivo del pop corporativo, completamente blanco salvo por un punto oscuro en su centro.

Sí, es cierto: el gran éxito de L. L. Cool J, «I’m That Type of Guy», es una canción de amor a sí mismo, cantada ostensiblemente a «ti», el hombre al que L. L. está convirtiendo en cornudo. Horror, horror. ¿Así pues, un L. L. Cool J canta demasiado sobre un sí mismo al que tiene en demasiada estima? Respuesta simple: está diciendo que existe. El rap blando es la canción de amor posmoderna. La fijación de la canción de amor tradicional por el «otro» (por sus encantos, su búsqueda, la unión con él o su pérdida) ha sido desde antiguo reconocida como muestra de un impulso humano más básico hacia alguna clase de plenitud, de «realización en el ser» que intuimos que está dañada o perdida. La caída, el tamiz con agujeros de Platón, la infertilidad artúrica de T. S. Eliot, etcétera y etcétera: búsqueda, romance. En términos de carencia, el tradicional cantor al amor es al mismo tiempo afortunado y desafortunado: con una intensidad que no nos es precisa a nosotros, ese cantor siente lo incompleto que realmente está, pero al mismo tiempo consigue creer, de una forma que casi nunca está a nuestro alcance, que ha averiguado lo que le falta, y que solamente necesita adquirir el objeto de su amor para que ella/ello se convierta para él en tessera, en el remedio que lo permitirá estar entero, pegar sus pedazos rotos. El hecho de que su fe en la «plenitud vía su objeto» sea en última instancia estúpida es algo que no necesitamos saber en las canciones de amor en sí, dado que las búsquedas ex officio terminan con la adquisición o, como muy tarde, con la luna de miel. Pero la canción de amor posmoderna, el rap blando, altera la ecuación y aumenta la desesperación un grado: el rapero necesita, y por tanto ama, su condición def, su prestigio, su imagen proyectada. Y el terror (pos-)posmoderno que acompaña al hecho de imaginar siquiera la ausencia de su imagen no le permitirá al rapero ni una visión de un solo segundo de esa ausencia, no le permitirá anhelar musicalmente su presencia ni tampoco llorar su pérdida: la imagen def, el prestigio, debe ser continuamente ensalzado, celebrado y mantenido «molón» para que él lo pueda seguir llevando puesto.

¿Y acaso es una sorpresa que el prestigio, la condición def y la imagen dentro de esa comunidad (que todavía no puede permitirse nada más que mirar y escuchar) sean principalmente una cuestión de virtudes televisivas: valor físico, fuerza, salvajismo, atractivo para el sexo opuesto, además de las cosas visibles: modas, baratijas, armamento, coches? En este sentido también está claro que no es justo que «nosotros» reprendamos a unos artistas por suscribir los valores que les ofrecen su comunidad y su contexto. Pero tampoco es justo, tal como tienen costumbre de hacer incluso los grandes críticos más abiertos de miras, limitarse a trasladar el juicio de lo estético a lo social y del artista a la audiencia, y quejarse del «materialismo ingenuo» que parece informar a una parte enorme de la comunidad de jóvenes negros urbanos, a modo de prueba de alguna vacuidad moral o atavismo preamericano[51].

Básicamente no es justo porque en la actualidad el materialismo de la escena rap tiene una belleza real y maravillosamente no premeditada. En ninguna otra música destinada a ninguna otra audiencia podemos ver tan meticulosamente extraída, representada y amada esa visión republicana de la América de los ochenta con su dominio de la oferta. Y no estamos hablando tanto de discursos sobre la necesidad de deshacerse del gran gobierno pronunciados por unos políticos de carrillos colgantes que se dedican a desfilar estólidamente hacia un pasado soñado de riqueza, como de la inevitable filtración a las capas bajas de esos discursos y de esos desfiles sonámbulos; del hecho de que, mientras los ingresos americanos «medios» subían por las nubes y los negocios aceleraban gracias al yen oculto entre bastidores, en los mismos paisajes populares electrónicos que los raperos habían minado en su esfuerzo por reflejar el aquí y el ahora empezaron a latir las señales de toda una nueva estética yuppoide, una actitud que todos fingíamos que era muy culta[52], súpersofisticada, muy de aquí y de ahora. De noche todo el mundo puede ver las luces de esas señales. Todo el mundo puede oírlas en cualquier vinilo negro sin groove. Escuchen. La codicia es buena. El poder es bueno. El poder es libertad. El poder viene determinado por la credibilidad de tus amenazas. El poder es cuantitativo y se puede medir por cómo te ven los demás. El poder es poseer una imagen de fuerza y resolución suficiente para imponer la credulidad y la consideración ajenas. El ejercicio del poder (el gasto excesivo, la violencia, el egoísmo, el desprecio hacia la verdad o los sentimientos) es un medio aceptable para obtener esos fines que toda nación o persona poderosa realmente necesita y merece. Lo que los individuos realmente más necesitan y merecen es dinero para comprar las cosas que determinan su clase, alias su prestigio, alias su libertad, alias su poder, alias el grado de credulidad y consideración que les otorga una gigantesca columna en pleno desfile cuyos miembros piensan «todos a una». Porque los coches, el equipamiento, las joyas y la ropa de moda son los uniformes de quienes existen en el paisaje electrónico para recibir la consideración ajena. Y tú también has de «tenerlo todo», debes «triunfar, no solamente sobrevivir»[53].

Resumiendo el presente, pues: para ser, tienes que poder comprar; para ser creíble, en realidad has de comprar; pero para ser def, molón, para ser objeto de mira, ya no solamente objeto de estadísticas y abstracciones y anunciantes, sino para ser tú el objeto de la gigantesca mirada que te hace trascendental de un amante/enemigo/comunidad/nación; para obtener prestigio, necesitas tener, comprar y exhibir.

La belleza está en la forma en que todo esto se reduce a su núcleo resplandeciente en una música marginal y desprovista del viejo bagaje puritano sobre el buen gusto verbal en público que en la comunidad blanca genera una hipocresía casi circense, en virtud de la cual la mayoría de nosotros ridiculizamos en voz alta un consumismo de los años ochenta que bordea en el onanismo al mismo tiempo que integramos para el índice Nielsen las elevadas audiencias de Lifestyles, Dallasy demás. Podría muy bien ser que, concebido en el rural y palurdo Illinois, y nacido en Beverly Hills, el verdadero reaganismo simplemente no esté diseñado para unos segmentos de la población que tienden a llevar lo comprado a la vista de todos.

No es que la población marginal lo haya comprado todo, y esto también convierte la escena del rap en un observatorio idóneo y temible de cómo la economía, el arte y la política intentan entenderse a sí mismos. El del rapero es un mundo que parece aceptar por completo las zanahorias reaganianas del derecho y el poder, un prenez-faire desregulado donde la libertad es isomórfica con la clase social, y donde el prestigio es una función estadística del propio capital y consumo. Ciertas peculiaridades de la experiencia negra urbana de los ochenta, sin embargo, complican y ponen en jaque esa aceptación. En ninguna comunidad como la urbana o la marginal, la promesa de someter a cirugía al gran gobierno se ha cumplido tan bien o se ha revelado tan abiertamente como la simple ablación estratégica de unos sectores sociales no rentables: los recortes en la ayuda médica, en los aumentos programados de la asistencia social y la Seguridad Social, en los fondos para el Departamento de Vivienda, para los programas de inserción y formación laboral, para los servicios médicos y las guarderías, para la recogida de basura, el ocio, la alfabetización y los programas de alternativas factibles a las drogas han tenido la bien conocida pero poco mencionada consecuencia de que la calidad real de vida en las comunidades urbanas pobres ha empeorado todavía más, mientras que a su alrededor, en los barrios exquisitamente cuidados del oeste y del norte (además de justo enfrente, en el cristal catódico) los estilos de vida basados en el lujo, la libertad, el poder, el consumo y la ostentación parecen ahora tan firmemente instalados, tan correctos, que están siendo literalmente objeto de alarde blanco.

Sus servidores postulan que la del rapero es una escena que ha aceptado (es más, que reverencia) los valores y símbolos actuales de una prosperidad del dominio de la oferta, mientras que rechaza, con una burla que no cuesta nada ver, las que parece que siguen siendo las «reglas» de cómo se supone que la población marginal ha de mejorar su destino en ese sistema: a saber, estudiar mucho, tener paciencia, mantener la flema ante lo que parece ser la retirada de las promesas que la última «gran sociedad» les ha hecho, negarse a ella misma, trabajar duro y despacio dentro de la escasa variedad y los salarios restringidos de los trabajos que hay disponibles en/para sus comunidades; y esperar, con paciencia, a que les llueva algo del lucro de las multimillonarias exenciones fiscales de las corporaciones y de los juegos de naipes de Wall Street. Postulamos que, para el rap serio, estas reglas protestantes de la paciencia y la ética del trabajo, las partes realmente enloquecidas por la nostalgia del dominio de la oferta, simplemente no concilian con los incentivos, con las imágenes impuestas y reforzadas del valor presente como riqueza presente, de la libertad como simple poder, del poder como simple deseo y potencia de fuego para conseguir lo que tú decidas que te mereces. Ese es el «verdadero estilo americano», ¿no? El derecho siempre ha tenido una respuesta obscena al impedimento.

Si todo esto es cierto, la economía sin burgueses del gueto de 1989 resulta fácil de explicar. La pobreza es lo único que ves a tu alrededor, y luego hay una riqueza nauseabunda justo delante de ti, detrás de un cristal convexo y disponible en estéreo. Los mejores raperos ejemplifican y a la vez ridiculizan las contradicciones inherentes al conservadurismo de los ochenta, ofreciendo una serie de imágenes mixtas de democracia política y hobbesianismo económico. En el rap tenemos la voz de una comunidad de la que simplemente no es razonable esperar confianza alguna en los sistemas blancos, pero a la cual las recompensas del hincapié que hace el sistema en la imagen, el poder, el estatus social y la codicia le son retransmitidas con demasiada frecuencia y demasiado vigor como para resultarle irreales. ¿Qué harían ustedes, o sobre qué cantarían?

Otra respuesta bastante simple, procedente del exterior de la ventana: ni siquiera el mejor rap tiene visión alguna de nada más allá de la insatisfacción presente, no tanto porque sea una música negra, sino porque es una música particularmente joven. La nuestra es una generación (la de finales del boom de la natalidad o la inmediatamente posterior) divorciada del tiempo: nos han enseñado a buscar los marcadores del valor en el «pasado inocente»; a ver el presente como poco más que un compendio de maldades y cagadas del pasado. Para poder olvidarlas, estamos obligados a pedir prestados un par de billones de los japoneses y montar una fiesta por ese «pasado inocente»; a ver el futuro como un etéreo país de las hadas donde las consecuencias de nuestro atroz presente se arreglarán todas blandiendo una varita mágica política; o bien como el lúgubre y cinéreo día de fin de mes en que finalmente nos llegan los cobros de la Visa que hemos estado usando para cubrir la deuda de nuestra American Express. Y como el momento en que el bandidaje tendrá que ser específicamente peor para el joven negro y urbano, porque el único «pasado» real capaz de invocar sus pavlovs políticos es el de un movimiento por los derechos civiles que nadie de menos de treinta años recuerda, el de un King y un X que fueron los dos asesinados en su cenit retórico, antes de que los movimientos creados por sus palabras apenas hubieran empezado a transitar. Y como el pasado se puede considerar alterado, falsificado (para los blancos por Reagan, para los negros por los blancos que gobernaron el pasado), la inducción no se aplica, de forma que no puede existir ningún futuro imaginado: en el mejor de los casos habrá más de lo mismo. Hoy en día incluso la música negra más molona ya no es una vía de escape a las mismas condiciones y estrechos límites que la hicieron posible en tanto que música, o incluso en tanto que expresión; dado que el rap es, en los mejores y peores sentidos, un simple espejo.

M., que Dios lo bendiga, limita su mejor idea a las telecomedias. De hecho, el rap es «extraño» de una forma en que solamente puede serlo un arte inventado por gente nacida después de los cincuenta: es atemporal, para él solamente existe un «aquí y ahora» sin límites ni marcos, una «escena» vibrante y sin contexto, vista desde dentro. La genialidad def especial del rap es su bucle casi digital: ha convertido los horrores de su escena (su traición a la historia, el bombardeo que sufre de señales contradictorias y su violenta impotencia, en aislamiento y claustrofobia y ausencia de salida), ha convertido el horror concreto de esa escena en un arte preciso e innovador. Uno pierde el consuelo, pero gana una nueva modalidad de mímesis bronca e implacable: Platón sampleado mientras está en el váter.

El rap serio es tan dolorosamente real porque ha llegado a dominar por completo la estrategia especial de los ochenta, esa inversión «posmoderna» que resulta mucho más triste y profunda que la simple autorreferencia: el rap resuelve sus propias contradicciones a base de doblar la rodilla ante ellas. Vean cómo. ¿La intensidad de una moda pero la longevidad de un género musical? El aquí y ahora del rap es el aquí y ahora de siempre: una música sin tiempo futuro solamente puede ser inmortal. Una música que grita, como Schoolly D, «¡No more fucking Rock and Roll!» [¡Basta ya de puto rock and roll!] solamente puede ser una fuerza vital en el rock. Una música que derriba la distinción entre homenaje y vulneración de derechos, entre señal y regla (mierda, entre el «yo» y el «otro») en ese robo que es el sampleado, solamente puede ser original en su forma de saquear y despedazar y reutilizar; porque una señal sin reglas también carece de precedentes, igual que la idea de «robar» no significa nada cuando no se puede tener nada en propiedad. Una música que en vez de oponerse se limita a burlarse del frío y vacuo sistema caucasiano de hipocresías especiales solamente puede resultar cautivadora para aquellos blancos que estamos plantados bien pulcros y ansiosos ante ese impedimento magnificador de cristal que los raperos (igual que todos los jóvenes de Estados Unidos) han construido a su alrededor. Es posible, tal como los archivanguardistas afirmaban hace solamente setenta u ochenta años, que la «autorreferencia» en sí sea como cualquier otra cosa que define un género, una escena, un tiempo y un lugar: una simple ventana más, gruesa y sucia, a prueba de balas y paraláctica, donde el lugar en el que estás te informa de lo que estás mirando, donde el sonido y el gesto se dividen y todo lo que hay fuera está en silencio, y todo el mundo está solo y es libre.

M

(3I)

NOS IMPORTA, dice la pancarta que hay encima del aparcamiento del Roxbury Community College, y no hace falta ser un genio para entender que ese NOS se refiere a los padres y madres negros y sus hijos, y que lo que les IMPORTA es salvar sus propias vidas y las de sus seres queridos de la violencia de las bandas callejeras que está sacudiendo Roxbury. La pancarta en sí no dice esto, por supuesto, y si estuviera colgada encima de un salón de exposición de coches tendrían ustedes derecho a sacar la conclusión de que el NOS se referiría a los coleccionistas de coches Edsel y el IMPORTA, al cuidado de los coches. Pero miren a su alrededor: esto no es un salón de exposición de coches.

Sobre el escenario hay una banda de rap local, mala pero con buenas intenciones, llamada Young Nation, y el público son unos pocos centenares de chavales meneando el trasero. Antes, dos niñitos pequeños han hecho playback con el tema «Don’t Be Cruel» del nativo de Roxbury Bobby Brown; más tarde habrá discursos de concejales y predicadores prominentes. Dos adolescentes se han pintado la mitad de la cara de blanco, en un intento (oigo que le dicen a un reportero del Boston Globe) de «romper la barrera del color».

Ha sido un verano de asesinatos y mítines. Las bandas callejeras de Boston llevan en guerra por diversos desaires y por una cuestión de territorios de venta desde que cayó asesinado el último jefe que intentó mantener la calma, una especie de emperador romano del barrio. Se llamaba Tony C. Johnson y lleva enterrado en el cementerio de Mount Hope de Roxbury desde junio de 1987. Pero las cosas se pusieron realmente feas durante la semana de Navidad de 1988, cuando alguien mató a una silueta creyendo que era Mervin Reese, líder de la banda de Humboldt. En realidad, la silueta pertenecía al padrastro de Reese, mecánico de cuarenta y un años. Reese sobrevivió; no es el caso del supuesto ejecutor, a quien encontraron al día siguiente desplomado sobre el volante de un coche robado. Un gran jurado del condado de Suffolk llegó a la conclusión de que más tarde Reese le había pegado dos tiros a un chico llamado Romero Holliday, jefe de la banda rival de Castlegate. A su vez Holliday se vengó disparando a lo loco desde su bicicleta a un grupo de seguidores de Reese que estaban holgazaneando en una esquina.

Pero otra bala destinada a un miembro de la banda de Humboldt rebotó en la base de una farola e impactó en la cabeza de una niña de once años llamada Darlene Tiffany Moore. No era la primera transeúnte que moría en la guerra de bandas, ni siquiera la primera aquella semana, pero de alguna manera aquella bala rebotada electrizó Roxbury. Tiffany Moore se convirtió en otra Linda Brown (la del caso Brown contra el Consejo Educativo), otra niña negra que había sido en su momento símbolo popular de los problemas. Se celebró un emotivo mitin en el que se abucheó tanto a las bandas como a la policía de Boston; fue entonces cuando se formó el grupo llamado NOS IMPORTA. Hubo varias manifestaciones más, entre ellas una concentración liderada por Jesse Jackson que también fue objeto de controversia. La marcha fue desviada bien lejos de los vecindarios negros para no asustar a los blancos que pudieran unirse a ella. Algunos activistas de la comunidad opinaron que una protesta contra las bandas violentas y el crack que discurriera por el corazón del caro distrito comercial de Back Bay podía transmitir una impresión poco clara. Muchos blancos opinaron que si fuera seguro manifestarse por Roxbury, entonces no haría falta hacerlo. Al día siguiente, a un programador informático que había llevado en coche a sus hijos a la marcha porque quería que estos pudieran decir que habían visto a Jesse Jackson lo sacaron unos pandilleros de su coche y lo asesinaron en un semáforo de Dorchester.

Tú no estás aquí porque estés entre esos a quienes LES IMPORTA, sin embargo, aunque sí te importa. Estás escribiendo sobre rap y buscando a Gary Smith, copropietario de RJam Productions, un sello local que toca el rap. Has oído el rumor de que Tam-Tam, la preciada promesa del rap de Gary, ha firmado con Arista un acuerdo que estaba en fase de negociación la última vez que hablaste con Gary. Si es cierto, es un bombazo.

Espías a unos chicos a los que viste una vez rondando delante de los estudios RJam. Seguramente estén en octavo curso. Reclutas ideales para las bandas callejeras: lo bastante mayores como para ser responsables con las cantidades de dinero que manejan los correos de la droga, pero no lo bastante mayores como para ser juzgados como delincuentes adultos. «Eh —les dices—, ¿habéis visto a Gary Smith por aquí?»

Los chicos te miran con cara rara y hacen algo así como fundirse con la multitud. Te das cuenta de que debes de tener pinta de poli y hablar como un poli. ¿Qué puedes decirle a alguien para convencerlo de que tienes tanto de poli como él?

Oído en la FM mientras discutíamos sobre el final de este ensayo: los miembros de Public Enemy, quizá los cuatro hombres más peligrosos de América (y quizá nuestros mejores raperos), se separan; o para ser más precisos, no se van a volver a reunir como cuarteto después de su ruptura de julio de 1989, porque esta es la tercera o cuarta vez que, según los rumores, cancelan una reunión después de otra reunión también rumoreada, todo ello consecuencia de la explosión atómica sobre la atención mediática que vino después de que Professor Griff le recomendara a un periodista del Washington Times que hiciera caso de los escritos antisemitas del fabricante de automóviles Henry Ford. Todo sigue siendo un mero rumor en el momento en que se escriben estas líneas. El Caso Griff estalló en julio del 89. La mujer que apareció durante aquel mes fatídico en la revista Playboy, con el título de miss julio, mencionaba entre sus músicos favoritos tanto a Aerosmith, con quienes Run-DMC habían encontrado la felicidad en «Walk This Way», como al rapero de Los Ángeles Ice T, que no toca ningún instrumento musical. Una señal segura de la llegada del rap: lo están escuchando hasta nuestras modelos ligeras de ropa.

Moraleja: dense prisa. La oferta del rap solamente es válida por un tiempo limitado. Sus bachs son tan fugaces como las misses julio. Pequeño comentario sobre un arte que se carga su pasado sin tener futuro. Pero seguramente Public Enemy volvería a firmar por lo mismo: por la libertad para reinventar el funk, para convertir al doctor King y los taladros de dentista en música de baile, para decir lo que piensan aun cuando no se lo hayan pensado bien, todo por el precio de durar el mismo tiempo que una modelo ligera de ropa o un pandillero. Porque a la mierda Abe Lincoln: Griff es un modelo de vida sin ataduras, tanto en el sentido de que su banda no le paga royalties como en el sentido de que el sampleado libera al rapero de la cárcel de estar limitado únicamente a los sonidos que el rapero puede crear por sí mismo. Una libertad que Public Enemy en su mejor momento usó para gritar que nadie tenía control sobre ellos.

Los raperos son diablos miltonianos:

My life on earth

Was hell, my friend.

And when I die,

Going to hell again

[Mi vida en la tierra / Ha sido un infierno, amigo. / Y cuando me muera, / Al infierno volveré]

O eso juraba el autor de un rap que oí una vez, en junio de 1989, en la WILD-AM/Boston, y que desde entonces nunca he podido ni identificar ni olvidar. «He trabajado como un esclavo para convertirme en amo», se jacta otro rapero. Y aquí master [amo] se refiere tanto a la cinta maestra producida en el estudio y enviada por FedEx desde la gran corporación a su planta de prensado de discos (es decir, «he trabajado como un esclavo para convertirme en un flamante producto alterado digitalmente para que no suene como yo sueno en directo») como al esclavista del recuerdo (es decir, «he trabajado como un esclavo y ahora yo tengo esclavos»). A los raperos, igual que a los isabelinos, les encantan los intercambios de papeles. To serve [servir] significa lo mismo que en la época de Nat Turner, pero en jerga también es «desflorar». Por tanto, significa al mismo tiempo trabajar sometido a alguien y trabajarse a alguien.

Hay intercambios más profundos de papeles en marcha. El movimiento Stop the Violence, fundado en 1988, es una especie de «We Are the World» para raperos; con la diferencia de que su We [nosotros] se refiere a «los jóvenes negros» y su the World [el mundo] es «cualquier lugar donde sea tentador unirse a una banda callejera» dado que el EP de Stop the Violence, «Self Destruction», es una larga súplica por parte de catorce de los nombres más importantes del hip-hop para que su público abandone las bandas. Su tono es noble y elevado. Un grupo de artistas pop valorados en decenas de millones de dólares entonan, casi como si estuvieran jaleando a su equipo: «SELF DESTRUCTION YOU’RE HEADED FOR SELF-DESTRUCTION» [Autodestrucción, te encaminas a la autodestrucción]. Kool Moe Dee regaña al oyente mientras da una lección de historia:

Back in the sixties our brothers & sisters were hanged

How could you gangbang?

I never ever ran from the Ku Klux Klan

I shouldn’t have to run from a black man.

[En los sesenta colgaban a nuestros hermanos y hermanas / ¿Cómo ibas a ser pandillero? / Yo nunca me he escapado del Ku Klux Klan / Tampoco debería escapar de un negro.]

Lo preocupante del caso es que la mayoría de los 14 artistas de Stop the Violences se labraron su fama simbolizando la violencia, entre ellos Just-Ice (el autoproclamado «gánster del hip-hop»), Chuck D (el de «mi Uzi pesa una tonelada») y KRS-One, que posó en la portada de su primer álbum blandiendo lo que parecía desde mi perspectiva una pistola semiautomática MAC-10. Chuck D afirmaría seguramente que su uso del asesinato como metáfora de la excelencia antes de Stop the Violence era un simple caso de hablar con los chicos del gueto en un idioma que estos entendieran. Y no le faltaría razón. Una de las razones de que quienes hicieron «We Are the World» no nos conmovieran en absoluto (ni consiguieran nada, solo vender discos por Navidad) es que no se habían ganado ni su We ni su World. ¿Qué derecho tiene el millonario californiano de pómulos marcados Harry Belafonte a incluir en su We o en su World, por ejemplo, a un abogado irlandés de Boston? El suyo era un We del mundo del espectáculo, un gran abrazo a lo Sammy David Junior en su programa de variedades, rodeando con los brazos todo lo que existe.

Stop the Violence fue, en el peor de los casos, una medicina contra los muchos We falsos e injustificados que llevan matando a América desde el «We Are the World» hasta la generación Pepsi, pasando por los públicos en directo de los platós y la mayoría silenciosa de Nixon. «We urge to merge» [Pedimos unión], el dúo entre Chuck D y Flavor Flav que cierra Stop the Violence es un anuncio rapeado contra las bandas:

CHUCK & FLAV: We live for the love of our people the hope.

CHUCK: They get along.

CHUCK & FLAV: Yeh! So we did a song.

CHUCK: Gettin’ the point to our brothers and sisters who don’t know the time.

FLAV: Boyee! So we wrote a rhyme.

CHUCK: It’s dead in your head, you know, I’ll drive to build and collect ourselves with intellect.

FLAV: Come on.

CHUCK: To revolve, to evolve to self-respect.

CHUCK & FLAV: ’Cause we got to keep ourselves in check or else

CHUCK: It’s…

EVERYBODY: SELF- DESTRUCTION YOU’RE HEADED FOR SELF- DESTRUCTION.

REPEAT.

[CHUCK Y FLAV: Vivimos por el amor de nuestra gente y la esperanza / CHUCK: Se llevan bien. / CHUCK Y FLAV: ¡Sí! ¡Así que hemos hecho una canción! / CHUCK: Mandando el mensaje a nuestros hermanos y hermanas que no saben qué hora es. / FLAV: ¡Chico! Hemos escrito una rima. / CHUCK: Lo tienes ahí en la cabeza, ya sabes, nos llevaré a que nos construyamos y nos recompongamos con el intelecto. / FLAV: Venga. / CHUCK: Girar y evolucionar hacia la dignidad. / CHUCK Y FLAV: Porque tenemos que meternos en cintura o vas a ver / CHUCK: Viene la… / TODO EL MUNDO: AUTODESTRUCCIÓN, ESTÁS YENDO A LA AUTODESTRUCCIÓN / SE REPITE]

M. C. / D. F. W.

Verano de 1989

EPÍLOGO

TU QUOQUE?: «TO PIMP A BUTTERFLY» DE KENDRICK LAMAR Y EL RENACIMIENTO DEL POSMODERNISMO NEGRO

Las notables innovaciones de Picasso, Pollock, Warhol o Robert Mapplethorpe han sido reemplazadas por meros fantasmas satinados que ni son nuevos ni son notables. Muchas obras son solo recientes. La última «novedad» que he visto es el breakdance.

DAVE HICKEY

Escupo sobre tu tumba y luego agarro mi pinga.

METHOD MAN

A veces imagino una especie de broma para entendidos que consiste en rehacer la famosa portada del disco Hip Hop Is Dead, de Nas, donde este está agachado junto a una tumba abierta —presuntamente la del hip-hop— y echando una rosa dentro, pero en su lugar aparece James Joyce con cara desconcertada y deja caer un objeto —no sé, ¿un trébol?— en la misma fosa. La premisa de esta broma es la tan cansina cuestión de la «muerte» de la literatura; la «muerte», sobre todo, de la novela dentro de la cultura de masas, pero también las «muertes» de ciertos géneros y estilos dentro del discurso crítico: esas profecías de punto final para ciertos tipos de escritura literaria que van expirando por turnos como si estuviéramos pasando sin interrupción de un cigarrillo consumido al siguiente. Estos momentos de defunción estilística van desde la condena del posmodernismo que hizo Tom Wolfe en su ensayo «Stalking the Billion Footed Beast» (1989) hasta los lamentos de James Wood sobre el «realismo histérico» de Zadie Smith y el Don Delillo en la época de Submundo pasando por las quejas de David Foster Wallace sobre el «nihilismo Neiman-Marcus» de Bret Easton Ellis y el Brat Pack. Esto parece demostrar que la reciente historia de la literatura da lugar a un Triángulo de las Bermudas de formas irrelevantes o no viables descritas en función de su proximidad al «realismo», la «modernidad» o la «vanguardia». Las aportaciones posteriores del activismo social, la política cultural y la identidad racial o étnica con su relevancia literaria —tal como postula Mark McGurl en The Program Era— todavía trastornan y desestabilizan más estos modelos.

Debido en parte a este alboroto sobre las categorías estéticas y a la preferencia de ciertas categorías para la representación escrita de las identidades y el activismo social, hay un género concreto de ficción surgido en la intersección del realismo de las identidades étnicas con la estética de vanguardia centrada en el posmodernismo, un género que ha desaparecido prácticamente de nuestra era moderna: la «enciclopédica» novela negra posmoderna, moldeada por las teorías de la «meganovela» de marco temporal extenso, una tradición que a menudo incluye Moby-Dick, Arco iris de gravedad y La broma infinita. El paradigma de este género es Mumbo Jumbo de Ishmael Reed, publicada en 1972, una cápsula temporal literaria de diálogos, idiomas, dialectos, magia y medios de comunicación. Pese a todo, la ausencia de modelos parecidos desde la publicación de Mumbo Jumbo (dejando aparte las epopeyas de ciencia ficción «etnizada», estilo Samuel Delany, o las obras de fantasía neocómic basadas en el lenguaje híbrido y mezclador de códigos, estilo La breve y maravillosa vida de Óscar Wao de Junot Díaz) ha sido considerable, al menos hasta la llegada de To Pimp a Butterfly de Kendrick Lamar, la apoteosis de una nueva modalidad de «megaálbum» o álbum «conceptual» de rap posmoderno. Este álbum no solo cumple con varios rasgos específicos del posmodernismo, y de un posmodernismo conformado sobre todo por la experiencia negra, sino que también lo hace recreando una forma tradicionalmente adjudicada a los «maestros» canónicos y blancos como Melville y Pynchon.

Para entender mejor el significado de este modelo excepcional, vale la pena recuperar las ideas de McGurl sobre la universidad y la influencia de los másteres de escritura en la narrativa de posguerra. McGurl define tres categorías significativas nacidas de este sistema y vinculadas a él: el «tecnomodernismo», el «pluralismo alto-cultural» y el «modernismo de clase media-baja». Aquí son más relevantes las dos primeras categorías, que McGurl define como reformulaciones de las formas más reconocibles del «posmodernismo» (aliado aquí con la tecnología de la información entendida como fuerza motriz) y el «multiculturalismo» (despojado aquí de su carga connotativa procedente de las «guerras culturales» de las décadas de 1980 y 1990). Ambas se definen por su condición inseparable de la institución universitaria: el «tecnomodernismo» está aliado con los avances científicos producidos en «los modernos laboratorios de la Guerra Fría» de los campus universitarios; el «pluralismo alto-cultural» refleja la especialización y las subdivisiones que han tenido lugar en el seno de las disciplinas de humanidades, es decir, «la emergencia de los estudios culturales, feministas y étnicos, y, dentro de los departamentos de literatura inglesa, […] el estudio demarcado de una serie de cánones literarios alternativos».

La distinción entre el «tecnomodernismo» y el «pluralismo alto-cultural», esencial para explicar la escasez de textos que combinen ambas categorías, se puede entender mejor como una fisura entre el alto-posmodernismo y el realismo étnico. Aunque McGurl cree que esta fisura resulta simplista, y tal vez ligeramente engañosa, la noción popular, y la relativa falta de excepciones a estas tendencias (McGurl señala que Ishmael Reed es epítome tanto de la «condición negra» como de lo «posmoderno»; sin embargo, Reed es más una rareza que un caso convencional) hacen que valga la pena explorar esa noción popular como modelo general. (McGurl todavía desdibuja más la distinción entre ambas formas según la reflexividad que comparten, lo que él llama su «autopoética», señalando que el «pluralismo alto-cultural» es reflexivo por su interpretación consciente de sí mismo de la identidad racial, y por consiguiente pone en práctica una estética modernista a partir de su «realismo reflexivo», mientras que la reflexividad del tecnomodernismo se pone en práctica por medio de su reemplazo de la «tecnicidad», o conocimiento de un campo científico especializado.)

¿Por qué entonces esa reticencia a fundir ambos estilos, a los que McGurl se refiere de forma general como posmodernismo y realismo étnico? Y más concretamente, ¿cómo explica uno la escasez de novelas negras y ambiciosamente posmodernas en las décadas posteriores a Mumbo Jumbo? Los editores de Postmodern American Fiction: A Norton Anthology citan la sensación de pérdida de la estabilidad de los puntales de la propia identidad y de la definición de sí mismos que experimentan los críticos afroamericanos cuando la escritura afroamericana se une a la escurridiza y relativista estética del posmodernismo. Esta vacilación tiene su origen principalmente en la crítica que hace el posmodernismo de las nociones «esencialistas» de la identidad, basadas en la naturaleza, y en su noción de «identidad» como constructo «lingüístico» y «cultural». Los editores señalan en su introducción que si bien muchos críticos afroamericanos reconocen que este cambio [de la identidad esencialista a la identidad culturalmente construida] abre posibilidades nuevas para comprender y combatir las ideologías racistas […], también admiten que este nuevo concepto de identidad puede ir en contra de sus intentos de definir y validar la especificidad de la identidad afroamericana, que les ha sido negada durante siglos.

Bell Hooks reafirma esta reticencia a abandonar una «identidad» específica y concreta en beneficio de las enrevesadas construcciones culturales del posmodernismo, y escribe en «Postmodern Blackness» que «nunca me sorprende que la gente negra responda a la crítica del esencialismo, sobre todo cuando este niega la validez de las políticas identitarias, diciendo: “Sí, es fácil renunciar a tu identidad cuando tienes una”». Asimismo, Cornel West expone los obstáculos que suponen la «eurocentricidad» del posmodernismo y sus vínculos con el modernismo y con el mundo académico euroamericano, de donde viene la dificultad a la hora de permitir un «cambio [real] en la forma en que se distribuye el poder cultural».

Sin embargo, siguen siendo posibles los intercambios productivos entre ambos lados de esta problemática fractura; véase, por ejemplo, la «escapatoria de la historia» que encontramos en la narración reimaginada de la esclavitud de Beloved, o bien ciertas nociones de la «intertextualidad» que afianzan el rap-ficción de Ricardo Cortez Cruz. Sin embargo, seguramente la colisión más eficaz y excepcional entre posmodernismo e identidad negra es la que tiene lugar en Mumbo Jumbo de Reed, una singular eclosión de dos influencias convergentes. La novela es un ensamblaje de medios en conflicto: las imágenes, las infografías, las cartas manuscritas y el texto «oficial» se intersectan todo el tiempo. El lenguaje está influido por las impredecibles mutaciones del jazz de vanguardia y animado por una chispeante incorporación de jerga afroamericana, tanto real como imaginaria. El vudú es adoptado como sistema religioso y epistemológico paralelo. Los dialectos tanto «bajos» como «elevados» se mezclan en todos los niveles. En cierto sentido, Mumbo reside en la intersección de ese diagrama de Venn que traza McGurl entre el «tecnomodernismo» y el «pluralismo altocultural», jugando con el complejo lenguaje histórico y los códigos y trasfondos del arte, el lenguaje y la cultura afroamericanos de la misma manera en que lo hace, por ejemplo, Pynchon con la tecnología de los misiles o la termodinámica. Este es el testigo que recogerá Lamar, fundiendo ambos campos de McGurl para transformar la incertidumbre en una nueva estética de la filosofía callejera y de los modelos maleables de identidad, llamando a que sean la acción y la autodeterminación de los oyentes las que rellenen lo que él deja deliberadamente ausente o ambiguo.

Sin embargo, tanto Reed como Pynchon, y, tal como argumentaré, Lamar, ofrecen una modalidad muy específica de novela posmoderna «complicada»: esa que Edward Mendelson llamó la novela «enciclopédica». También llamada novela de «sistemas», «epopeya moderna» o a veces novela «maximalista», la novela «enciclopédica» contiene en su enormidad una multiplicidad de lenguajes, estilos literarios y campos del conocimiento; una muestra significativa y casi arqueológica del temperamento artístico y cultural de la propia nación o cultura nacional. Sin embargo, mientras que Mendelson se apoya en las cualidades monumentales e irrepetibles de la novela «enciclopédica», pensando en ellas casi como si fueran arcas intelectuales, existe también una versión más blanda y menos excepcional del género que permite catálogos menos rígidos de estilos y conocimientos. También el posmodernismo es invocado en el modelo «enciclopédico»; Mendelson cita la inclusión de estilos que van desde «los niveles anónimos del acervo popular de proverbios hasta las alturas más esotéricas del manierismo», o bien la yuxtaposición del demótico con el registro literario afectamente «elevado». Todo este drástico proceso de compactado y aglutinación masiva genera grietas, tal como señala Franco Moretti en su noción de la «epopeya moderna», unas grietas que él afirma que son defectos inherentes, dado que están atrapados entre la «voluntad totalizadora de la epopeya y la realidad subdividida del mundo moderno». En esencia, Moretti señala que las fisuras posmodernas brotan cuando un contenedor de epopeya se esfuerza por incluir todos los aspectos de un mundo «subdividido» o una cultura atomizada.

Toda discusión sobre la «epopeya moderna» inevitablemente invoca al Ulises de Joyce, la epopeya modernista por excelencia. Y, en cierta forma, el primer álbum «conceptual» importante de Lamar, good kid, m.A.A.d city, subtitulado «un cortometraje», se parece al Ulises en su método organizativo, en su concepto amplio y global, y hasta en la mezcla de pugnas mitológicas que tienen lugar en el ámbito prosaico de una ciudad pequeña durante una franja de tiempo aristotélica. Tal como informó Steve Marsh en su artículo para la revista GQ sobre Lamar y good kid, «el álbum, que trata de un día en la vida del adolescente empollón de Compton K.dot y de sus colegas, todos a bordo del monovolumen de su madre persiguiendo a “esa chiflada de Sherane”, es prácticamente un Ulises negro: un retrato del rapero adolescente». Si Ulisestraza la crónica de las caminatas que emprenden durante un día Leopold Bloom y Stephen Dedalus, el segundo de ellos paralizado en pleno bloqueo artístico y el primero postergando el enfrentamiento con su adúltera esposa, la naturaleza «conceptual» de good kid tiene como eje al protagonista, Kendrick, que va deambulando en su monovolumen y asimilando su propio desarrollo moral, musical y sexual. Están también los elementos «mitológicos» que good kid comparte y con los que trafica: la invocación recurrente de una conversión de último minuto (véanse el abandono del catolicismo por parte de Stephen y el tema que abre good kid en forma de oración de cristiano renacido), la profecía autoconsciente de los propios logros artísticos (véase la «Parábola de las ciruelas» de Stephen y el tema «Backseat Freestyle») y la búsqueda de una mujer a la que vemos desde ángulos diversos y fragmentados (Molly Bloom y Sherane). Otro elemento es la intensa productividad de un «genio» durante una de sus épocas «irrepetibles», tal como se denominó al período entre 1929 y 1942 en que Faulkner publicó sus obras comprendidas entre El ruido y la furia y Desciende, Moisés. La revista Complex informó de que la lista de temas de good kid había sido seleccionada de entre unas 60-70 canciones (una de las cuales fue descartada y acabó siendo un tema de éxito para A$AP Rocky: «Fuckin’ Problems»); a finales de 2014, las sesiones de grabación de To Pimp ya habían reunido unas 30-40 canciones nuevas. La magnífica interpretación en el programa de televisión The Colbert Report del tema «Sin título», que después se perdió en el éter, fue la prueba de que aquellos temas «extra» no eran de relleno.

La transición entre modernidad y posmodernidad viene señalada por el título de To Pimp. En su versión completa, el título tenía que contener originalmente unas siglas secretas. Tal como Lamar reveló en una entrevista a la MTV, el título del trabajo en un momento dado fue Tu Pimp a Caterpillar, cuya abreviatura era Tu.P.A.C., o Tupac, la presencia fantasmal, incluso se podría denominar el fantasma hamletiano, que ronda el álbum y es resucitado en su tema final «Mortal Man». El hecho de que el título perdiera esta original presencia hermética o ideología (de Tupac) supone un alejamiento respecto de la estrategia de Joyce de hacer que su Ulises siga con fidelidad a la Odisea. En cambio, nos queda un título críptico y polivalente que tal vez no tenga interpretación última. Lamar declaró explícitamente en una entrevista para Rolling Stone en 2015 que su intención era crear un título «que se convirtiera en frase hecha para siempre. Se enseñará en las universidades, estoy convencido», imaginando ya toda una industria joyceana de explicaciones en torno a su obra. En conversación con la MTV, Lamar se adentró más en esta cuestión, diciendo: «En realidad quería enseñar la alegría de la vida, y la palabra pimptiene mucha agresividad, y eso representa varias cosas. Para mí representa usar mi fama para hacer cosas buenas. Otra razón es que la industria no use mi celebridad para chulearme». También Anwen Crawford, en The New Yorker, alude a la ambigüedad evocativa del título cuando intenta resumirlo como «una colisión de lo hermoso y lo mercenario [destinada a] poner en venta el yo más profundo —en la tradición clásica, la psique, el alma, a menudo se representaba como mariposa—[…] y así extraer provecho del conflicto». Esto no es una simple parábola de «niño bueno» contra «ciudad mala». Al contrario: a la manera verdaderamente posmoderna, el álbum se inaugura con varias expresiones y símbolos provistos de una interpretación cíclica y casi interminable.

En el centro del uso que hace Lamar de los símbolos fragmentarios y crípticos está el poema que encontramos segmentado por todo el álbum. «I remember you was conflicted / Misusing your influence / Sometimes I did the same» [Recuerdo que tenías un conflicto / Y usabas mal tu influencia / A veces yo hacía lo mismo], empieza, describiendo un colapso nervioso resultado de una «depresión profunda» que lo llevó a «gritar en la habitación del hotel»; el episodio culmina con una incierta llamada a pasar a la acción; este micropoema narrativo, sin embargo, está desperdigado hasta el punto de que las primeras líneas de cada tema parecen pensamientos improvisados y aislados. Por todo el álbum brotan también símbolos difusos de realeza manchada. El tema «King Kunta», por ejemplo, lleva a cabo una compleja elevación del protagonista esclavo de Raíces de Alex Haley, Kunta Kinte, además de ofrecer un término previamente olvidado para referirse al poder real y ahora resucitado por Lamar, negus, enunciado durante la falsa interpretación en directo del single «I». El término es una ingeniosa refundición del «infame y ofensivo insulto racial» que «nos controla» en forma de otra «palabra que empieza N», es decir, «N-E-G-U-S» o «Negus», un «emperador, rey y gobernante negro» que «los libros de historia no mencionan» y «ocultan». Aparece también en «Kunta» la misteriosa palabra boniatos, que alude, de acuerdo con las anotaciones de los lectores de Genius.com, al olor a boniato que percibe el narrador sin nombre de El hombre invisiblede Ellison mientras camina por la calle; las anotaciones también sugieren una referencia a los boniatos como símbolo de riqueza en la sociedad Ibo de Todo se desmorona de Chinua Achebe. Sin embargo, cuando la referencia a los boniatos ya parece una simple y monocorde invectiva contra la droga del poder, se hace evidente la referencia a los genitales masculinos «the yam brought it out of Richard Pryor / Manipulated Bill Clinton with desires» [el boniato hizo portarse así a Richard Pryor / Manipuló los deseos de Bill Clinton], y se vuelve a disolver en la ambigüedad. En To Pimp los símbolos y los iconos no son didácticos, sino partes de un rico tapiz de referentes intencionalmente alejados del significado unidimensional.

Parte de la alianza que establece To Pimp con libros como Mumbo Jumbo, y específicamente con las novelas enciclopédicas posmodernas, es su estructura «épica», que Mendelson describe como la base misma de las obras «enciclopédicas». A fin de dilucidar la estructura «épica» de To Pimp (y aquí uso el término épica en el sentido original que tiene en la Odisea y otros clásicos de la literatura «épica») vale la pena fijarnos con atención en la canción «Momma».

La canción empieza, como muchos clásicos de la épica, con una lista, normalmente una relación aparentemente interminable de las personas, materiales o máquinas de guerra que sirve de prefacio al conflicto central, como por ejemplo el catálogo de embarcaciones de La Ilíada. Lamar empieza «Momma» repitiendo la expresión «I know», desplegando una vez más el variopinto catálogo de sus conocimientos al mismo tiempo que se posiciona como gurú o narrador omnisciente. Lamar rapea: «I know street shit, I know shit that’s conscious / I know everything» [Sé los rollos de la calle, sé los rollos conscientes / Lo sé todo]. Pero la lista y la comprensión profunda que esta implica son desmontadas por la introducción repentina de los versos: «Until I realized I didn’t know shit / The day I came home» [Hasta que me di cuenta de que no tenía ni puñetera idea de nada / El día que vine a casa], momento en el cual la canción revisita otro rasgo de la épica, la invocación de la musa. La musa en este caso es un niño, de «rasgos parecidos [a los suyos]», que actúa en calidad de conciencia de la canción, representante del Lamar infantil, y que dice «If you pick destiny over rest in peace then be an advocate / Tell your homies especially to come back home” [Si eliges el destino antes que descansar en paz, entonces sé un defensor / Diles a tus colegas que sobre todo vuelvan a casa]. Las aguerridas consecuencias que normalmente resultarían de la llamada a las armas —y aquí Lamar es al mismo tiempo el cronista inspirado que transcribe relatos y el protagonista heroico estilo Aquiles— se ven frustradas por un nuevo ritmo anfetamínico que entra en conflicto con la meditación de Lamar sobre lo que en realidad está buscando. «I thought I found you, back in the ghetto / When I was seventeen with the .38 Special / Maybe you’re in a dollar bill, maybe you’re not real» [Me pareció que te había encontrado en el gueto / A mis diecisiete años y con mi 38 Special / Tal vez estés en un billete de dólar, tal vez no seas real]. Lamar no solamente juzga con perspectiva sus actividades criminales adolescentes, sino también su fama actual; él está atrapado en el medio, es un héroe vacilante e incómodo.

Lo excepcional de To Pimp son precisamente estos giros posmodernos hacia la incertidumbre; la segunda señal más predominante de «posmodernidad», sin embargo, es la mezcla clásica de temáticas «elevadas» y «bajas». Esta yuxtaposición se hace más evidente en versos colindantes como «Pity the fool that made the pretty in you prosper / Titty juice and pussy lips kept me obnoxious» [Pobre del necio que hizo prosperar tu parte bonita / La leche de tus tetas y los labios de tu coño me tenían hecho un cretino], que van del aforismo lleno de consonancias a la falta de sutileza propia de la pornografía. Como se ve en la conciencia del «cretinismo» de este verso, Lamar esgrime habitualmente una crudeza, a menudo sexual, en forma de hábil giro de autoconciencia; ciertamente el verso forma parte de una más amplia representación figurada de América como hembra sensual y seductora que droga a la «gente desafortunada» con sus bajos deseos. Tal como se ve aquí, uno de los resultados más importantes del método de Lamar, y lo que hace que sus letras sean «nuevas» en el sentido en que Ezra Pound llamaba a renovar las cosas, es su elevación del lenguaje de la calle al nivel de poesía densa y asonante o bien de lemas filosóficos engañosamente simples. Esto incluye, por ejemplo, el hincapié en la sabiduría común de los dichos populares, como por ejemplo «shit don’t change until you get up and wash yo’ ass» [si no quieres mierda, límpiate el culo] de la misma forma en que T. S. Eliot se apropia del mantra con que se cierran los bares «IT’S TIME» [YA ES HORA] para darle unas resonancias mucho más históricas y apocalípticas en La tierra baldía. Véase también el comentario filosófico sobre el famoso «sacudirse el polvo de los hombros» de Jay-Z que hay en la pregunta «what brush do you bend when dusting your shoulders from being offended?» [¿qué cepillo usas para sacudirte las ofensas de los hombros?]; o, en otras palabras, ¿qué consecuencias tiene vivir bajo una persecución y unas ofensas que van más allá de la indiferencia imperturbable y temporal de uno? También se examina la permeabilidad entre el rap, la jerga de la calle y la ambiciosa crítica sociopolítica, algo que se ha pasado por alto en el rap durante mucho tiempo por culpa de los prejuicios persistentes en el mundo académico, los estudios literarios y la cobertura de los grandes medios de comunicación. Véase, por ejemplo, el paso del pacto personal, del aparente doble sentido sexual, a la crítica más ambiciosa de la autoridad estatal que hay en los versos siguientes: «Make it they promise to fuck with you / No condom, they fuck with you / Obama say, “What it do?”» [Prometen que te van a joder / Y te joden sin condón / Y Obama dice: “¿Qué más da?”]. La complejidad poética de su pronunciación pide también a las claras una lente literaria, tal como demuestra una canción como «Momma». El verso inicial se abre con una pronunciación enfática que genera una serie de dáctilos invertidos («This feel-lin’ is un-matched»), mientras que el segundo verso repite este metro dactílico invertido («This feel-lin’»), luego suspende brevemente el verso con yambos dobles, antes de regresar con una serie de dáctilos artificialmente alargados («by a-dren-a-line and good rap»). Los versos siguientes reiteran el placer interpretativo del contenido lírico: oímos cómo las cadencias se estiran y se repliegan como si fueran caramelo masticable. Y nuevamente, Lamar es consciente de su temática y de su estatus público, y desafía a que cualquiera cuestione su virtuosismo con las cadencias basadas en su temática: «Remember scribblin’ scratchin’ diligent sentences backward […] isn’t it lovely how menaces turned attraction?» [Acuérdate de cómo garabateabas y rayabas frases diligentes al revés […] ¿no es encantador cómo las amenazas se convierten en atracción?].

Aparte de esta elevación del denigrado lenguaje de «las calles», la mezcla posmoderna de elevación y bajeza que tiene lugar en To Pimp es evidente en su mezcla de estructuras líricas y referencias culturales pop. En términos de sampleados, el itinerario que va del free jazz, pasando por samplear el tema central de Boris Gardiner de la banda sonora de la película de Blaxploitation, Every Nigger is a Star, hasta el The Age of Adz de Sufjan Stevens, revela todo un espectro de piedras de toque culturales, desde las películas pulp sensacionalistas hasta las gemas culturales de la clase media, por mencionar solamente unas pocas. Asimismo, los momentos pseudonaíf de fraseo estilo Lou Reed como «She just want to close her eyes and sway / With you, with you, with you» [Ella solo quiere cerrar los ojos y mecerse / Contigo, contigo, contigo], o las estructuras parecidas a una oración doméstica del tipo «Homie you fucked up / But if God got us / Then we gon’ be alright» [Colega, estás jodido / Pero si Dios está con nosotros / Vamos a estar bien] aparecen al lado de las ráfagas, marca de la casa, de frases rápidas como balas. Tal vez el elemento más emblemático de este entrelazado de elementos elevados y bajos sea la portada misma del álbum: un grupo de nativos de Compton que sostienen fajos de dinero cogidos con gomas elásticas, mientras beben litronas y están de fiesta delante de la Casa Blanca. «I’mma put the Compton swap meet by the White House» [Voy a plantar el mercadillo de la calle de Compton al lado de la Casa Blanca], tal como dice Lamar en el álbum.

Otro elemento de esta imbricación sónica de influencias es la adaptación autoconsciente del género musical, principalmente del jazz (y en menor medida del funk), afín a los experimentos originales de Mumbo Jumbo con la improvisación del jazz. A base de emplear a músicos de jazz contemporáneo con gran pegada como Kamasi Washington, Robert Glasper, Ambrose Akinmusire y Thundercat, y de pintar con ráfagas de ruidos incómodos entre las líneas vocales estructuradas y por debajo de ellas, Lamar nos devuelve a un experimento de antaño: el de los recitados sobre fondo de jazz de los que fueron pioneros The Last Poets y Gil Scott-Heron, y que extendieron ya más en la onda free-jazz poetas propiamente dichos como Amiri Baraka. Flying Lotus, sobrino nieto de John y Alice Coltrane, también aporta su producción al álbum, así como un vínculo genealógico con la época de la que está bebiendo Lamar. La revista Spin informa de que To Pimp es una réplica a la noticia de que «el jazz se ha convertido en el género musical que menos vende»; una forma de arte que atraviesa un momento de muy alto prestigio canónico, pero de muy baja viabilidad comercial, y que ahora, sin embargo, recupera su visibilidad gracias al rap, una forma menos canónica pero más viable comercialmente. La inclusión selecta y autoconsciente de reconocidos raperos de la Costa Oeste es otro gesto que señala la inquietud de Lamar por sus influencias; una llamada telefónica de Dre o un breve coro de Snoop. El resultado recuerda a ese álbum parecido a un joyero de Kanye, My Beautiful Dark Twisted Fantasy, y a temas como «So Appalled», que tienen un poco de RZA, un verso selecto de Jay-Z, y una interjección del artista del sello GOOD Music de Kanye, Pusha T, todo destinado a mezclar influencias antiguas y nuevas.

Regresando al modelo de lo explícitamente «enciclopédico», la cláusula de Mendelson sobre los textos que contienen «todo el espectro social y lingüístico de su nación» plantea una pregunta interesante en términos de sonido: ¿cómo crear esas bocas múltiples con las que dar voz a todas las perspectivas del espectro «social»? La respuesta en realidad es mucho más simple de lo que uno pensaría: se trata del recurso que usa Lamar para crear personajes completos y puntos de vista empleando distintos tonos de su voz polimorfa, algo muy comentado ya en las reseñas de su música. En «U» adopta la severa voz de la acusación, personificando la culpa que le produce haber abandonado su comunidad y dejado atrás a sus amigos: «Little brother, you promised you’d watch him before they shot him» [Hermanito, prometiste que lo vigilarías antes de que le pegaran un tiro]. Habla entonces desde la enunciación rítmica trágica e infantil de los pandilleros, mezclando provocaciones de patio de escuelas con incitaciones a iniciar la guerra de bandas: «Oh yeah? Puto want to scrabble with mi barrio? / Oh yeah?» [¿Ah, sí? ¿El cabrón quiere meterse con mi barrio? / ¿Ah, sí?]. El conflicto crispado y hosco que genera tratar con la agresión amparada por las instituciones surge en «The Blacker the Berry», que con voz ronca y arisca emite la acusación de que «sometimes I get off watchin’ you die in vain […] But homie, you made me» [a veces me excita verte morir en vano […] Pero colega, tú me hiciste como soy]. Los espíritus del capital y de los fascinantes productores y agentes discográficos tienen voz en «Wesley’s Theory» mediante unas rimas falsamente eufóricas con un vaivén trepidante, intentando convencer a Lamar para que «se compre un Cadillac nuevo» y lo cubra «todo de platino». Cada perspectiva distinta viene con su propia enunciación, sus tendencias, su jerga y su perfil vocal propio.

Sin embargo, lo que permite la plena visión «enciclopédica» del álbum es la compleja creación de realidades narrativas microcósmicas correspondientes a personajes «individuales»; Mendelson alude a un fenómeno parecido de «uso amplio de la sinécdoque» (o parte que representa a un todo) en relación con unos campos del conocimiento incomprensiblemente grandes; sin embargo, este fenómeno también es adaptable, en un sentido que tiende más a la metonimia, a las nociones simbólicas y cargadas de connotaciones. Estos nidos enclavados de metáforas se aproximan a las creaciones largas y metafísicas de poetas como John Donne. Igual que «La pulga» de Donne, donde el ruego sexual de quien habla es imitado por una pulga que chupa la sangre de las dos partes, «These Walls» de Lamar se desarrolla a base de alternar los movimientos entre las «paredes» de la vagina de una compañera sexual, pasando por los «muros» de Compton, hasta los «muros» de cemento de un hombre encarcelado. La ironía va incorporada, obviamente —Lamar describe los genitales de la mujer como un apartamento proyectado en color, «interior rosa, los colores a juego»—, y sin embargo la transición que hay en el segundo verso de un momento de sexualidad explícita hasta el distanciamiento de Lamar respecto de sí mismo y de la mujer en cuestión es sutil y alambicada: «I don’t know how long I can wait in these walls / I’ve been on these streets too long / Looking at you from the outside in» [No sé cuánto tiempo puedo esperar entre estas paredes / Llevo demasiado tiempo en estas calles / Mirándote desde fuera]. Él está cómodamente resguardado en su remanso sexual y al mismo tiempo contemplándose a sí mismo como un voyeur desde el exterior, deambulando por las calles de Compton en una soledad digna de Siberia. En el tercer verso, este distanciamiento es enunciado y proyectado sobre un tercer personaje, el cual descubrimos que en realidad es la expareja de la mujer del primer verso, y también el asesino de uno de los amigos de Lamar, tal como se describe en good kid. El traslado rápido y casi indetectable de Lamar a esta tercera ubicación se ve reforzado por su burlona proyección de la figura de «estas paredes» al hombre que ahora está encerrado entre los muros de una prisión: «If your walls could talk, they’d tell you it’s too late» [Si tus muros pudieran hablar, te dirían que es demasiado tarde]. De forma retroactiva, nos damos cuenta de que Lamar solamente está con la mujer para que ese hombre «pueda sufrir / [Pensando] en mí y en ella juntos en la ducha siempre que ella está cachonda» [(so he) can hurt / (Thinking) about me and her in the shower whenever she horny]. La romántica y feliz oda a la sexualidad desinhibida se retira para revelar la verdadera motivación: la venganza.

Un ajuste más complejo de la perspectiva tiene lugar en la enunciación que hace Lamar del personaje/fuerza fantasmal Lucy, una versión cifrada posmoderna del objeto de deseo de good kid, Sherane. En The New Yorker, Crawford señala que aunque la voz del disco se dirige a Lucy como si fuera una persona real, «I said “where’s Ricardo?” / You said “Oh no, not the show”» [“¿Y dónde está Ricardo?”, dije yo / Y tú dijiste: “Oh, no, la serie no”], su nombre es posiblemente un «juego de palabras con “lucro”, o una versión en jerga de “Lucifer”, o ambas cosas». En la revista Spin, Dan Weiss señala que se produce un paralelismo problemático o trillado resultado de personificar a Lucifer como Lucy o bien de «equiparar la fama con una primera novia a la que solamente “se quiere follar”», pero Lucy pronto se funde con un símbolo más amplio, ramificado e inconsciente de la muerte que causan la complacencia, la fama y el embriagador atractivo del poder. Es una de las mujeres a las que Kanye vitupera en «All Your Fault» de Big Sean diciendo que tienen «diamonds in they coochie» [diamantes en el chocho], con la diferencia de que la fusión aquí es literal. Lamar perfila el atractivo múltiple y las consecuencias mortales de Lucy diciendo: «You said Sherane ain’t got nothing on Lucy / I said you crazy / Roses are red violets are blue but me and you both pushing up daisies if I (want you)» [Dijiste que Sherane no sabe nada de Lucy / Yo te dije que estás loca / Las rosas son rojas y las violetas azules pero tú y yo estaríamos criando malvas si yo (te quiero)]. Cualquier vínculo con una pareja real queda disuelto por las promesas de que «Lucy te va a llenar los bolsillos / Lucy va a sacar a tu madre de Compton» [Lucy gone fill your pockets / Lucy gone move your mama out of Compton].

El deseo incontrolable como fuerza impulsora se vuelve capital, y la sexualidad como forma de entender las fuerzas de la ganancia económica y el poder es intrínseca a los motivos centrales de To Pimp. De acuerdo con Mendelson, el ansia sexual no satisfecha es lo que apuntala la misión de la narración «enciclopédica»:

Ninguna de sus narraciones culmina con una relación consumada de amor sexual […]. A las narraciones enciclopédicas les resulta excepcionalmente difícil integrar a sus personajes femeninos en ningún nivel más cotidiano o humano que los niveles del arquetipo o el mito. Se trata de obras imperiales, que llevan a cabo las reivindicaciones de un imperio más grande que el amor o la familia.

Lamar ve claramente que Lucy es ese «imperio más grande» de deseos que ella representa, a saber: la llave maestra del capital y el reconocimiento; el personaje de la vida real que es Sherane queda atrás en un mundo menos posmoderno. Con una frecuencia intrigante, la sexualidad en To Pimp asume la forma de discusiones sobre el capital, a menudo malinterpretadas —tal vez de la misma forma en que el «problema número 100» de Jay Z fue percibido como un problema de mujeres y no de caninos— como simples jactancias libidinales. El primer tema del álbum, «Wesley’s Theory», empieza diciendo: «At first I did love you / But now I just wanna fuck» [Al principio sí que te quería / Pero ahora solo quiero follar]. Esto parecería una vulgaridad si no fuera porque a continuación se desarrolla simbólicamente la manera en que el amor al arte original de uno mismo (en el caso de Wesley Snipes, actuar) degenera en el ansia de adquirir cosas, de tener más «polos Lacoste» y «cadena[s] de oro», como resultado de lo cual el deseo artístico se ve cosificado: lo que antes era la pasión abstracta del amor se convierte en el puro acto vacío de «follarse» objetos materiales y en la adquisición carente de emociones. En la siguiente canción, «For Free? (Interlude)», una mujer vitupera a Lamar por su incapacidad de mantenerla, y por el hecho de no ser lo bastante «jefe»; sin embargo, tal como Lamar comenta en versos como «I need forty acres and a mule / Not a forty ounce and a pitbull» [Necesito cuarenta acres y una mula / No un kilo de droga y un pitbull], la mujer es potencialmente América deseando o bien la «contribución» de él o bien su supremacía dentro de un canal estrecho y controlado de «éxito». La réplica de Lamar, «This dick ain’t free» [«Esta polla no es gratis»], sugiere que tampoco lo son su trabajo ni su participación.

Las metáforas multivalentes de Lamar y su afición por las situaciones moralmente ambiguas le permiten hacer gala de un relativismo posmoderno a la hora de desentrañar la dificultad de los deseos y códigos morales que le ha propiciado el éxito. Un ejemplo elocuente es la canción «How Much a Dollar Cost», que, si no le prestas mucha atención, te puede pasar por alto que es una parábola acerca de darle a Dios, encarnado en un adicto, dinero para que se compre crack. Lamar narra lo que de entrada parece una anécdota más o menos simple sobre lo que él percibe que es su propio egoísmo en relación con un hombre sin hogar atribulado y adicto a las sustancias. Describe que en Sudáfrica, «A homeless man with a semi-tan complexion / Asked me for ten rand, stressin’ about dry land / Deep water, powder blue skies that crack open / A piece of crack that he wanted, I knew he was smokin’ [Un hombre sin techo de tez semimorena / Me pidió diez rands (la moneda de Sudáfrica), agobiado por la sequía de la tierra / Las aguas profundas, los cielos azul claro que se agrietan, se abren / Como la piedra de crack que él quería, la que yo sabía que él fumaba]. Pese a todo, enseguida se nos revela que el hombre es Dios, que le reprocha a Lamar su egoísmo y su frugalidad. Pese a todo no está claro si «Dios» es en realidad Lamar que percibe de forma errónea a un mortal sin techo, o bien si el aspecto divino del tipo es correcto, o bien, mucho más inquietante, si Dios es realmente un adicto al crack. ¿Qué le dictaría a uno su código moral si ese fuera el caso? Esta modalidad de parábola oscura, cuya religiosidad se ve reiterada en este caso por las palmadas pseudoeclesiásticas que suenan de fondo en la base rítmica, es crucial para el propósito que tiene Lamar de plantear preguntas y desmontar respuestas simples, al mismo tiempo que señala nuevamente a la incertidumbre posmoderna: ¿qué se puede hacer en una situación donde no hay una «buena opción» única y perceptible? El hecho de que Lamar plantee esta pregunta desvela los principios profundos de su álbum: la relatividad generalizada de la existencia y la proyección de complejas preguntas morales entendidas como medios de activación, suministrando las herramientas y una serie de fragmentos auténticos de experiencia, para que el oyente las asuma después como propias y elija su propio camino.

Tal como se ve en el contexto de ambigüedad de «How Much a Dollar Cost», Lamar llega a este relativismo a base de ocultar de forma consciente fragmentos de información aparentemente cruciales o bien a base de inyectar contradicciones en el corazón de unas alegorías habitualmente blindadas. En este sentido, nos recuerda a otro reciente pionero de un nuevo tipo de escritura moral y, sin embargo, moralmente ambigua: David Foster Wallace. En la decididamente enciclopédica novela de Wallace La broma infinita, las epifanías se dejan fuera de forma deliberada: la novela arranca con uno de los protagonistas sumido en un estado semiautista de revelación o estupor postraumático, y se cierra con otro protagonista sumido en un estado onírico causado por las drogas, al borde mismo de la epifanía de la desintoxicación o bien del regreso a la adicción. Asimismo, Lamar se contiene para no llegar a una explicación concluyente. Ocultar la información da forma a su acepción de la definición global y llena de amor que hace sobre la identidad, independiente de la raza y la complexión aunque rígidamente demarcada por estas, y que está por encima de todo lo individual. El himno al amor a uno mismo «I», marcado por el estribillo «I love myself / Illuminated by the hand of God» [Me amo a mí mismo / Iluminado por la mano de Dios], se ve equilibrado por «The Blacker the Berry», un tema lleno de dolor y acusaciones a sí mismo, que hace reflexiones como: «Why did I weep when Trayvon Martin was in the street? / When gang banging make me kill a nigga blacker than me?» [¿Por qué lloré cuando Trayvon Martin estaba en la calle / Cuando las guerras de bandas me hacen matar a negros más negros que yo?]. Lamar es «oscuro como la medianoche» pero «luminoso como el sol de la mañana». En términos narrativos, esta ambigüedad se ve resumida en la entrevista inventada con Tupac que incluye en el último tema del disco, «Mortal Man». Creado por medio de trucos de producción, y por tanto «falso» ya de entrada, el intento por parte de Lamar de solicitar instrucciones o consejos concretos de Tupac se ve interrumpido. Después de las profecías de Tupac, entre ellas un «suelo» de gente pobre que se traga a los ricos debilitados por su propia saciedad, nos sugiere que nos estamos dirigiendo a una especie de guerra racial apocalíptica: «Nat Turner, 1831, up in this mutherfucka» [Nat Turner, 1831, en este cabrón]. Lamar intenta crear una vía más compleja de reinvención, la cual en última instancia no obtiene respuesta porque el Tupac que ha conjurado se esfuma, igual que su holograma en el festival Coachella, antes de que pueda obtenerse una resolución. El oyente es abandonado a la suerte de ser el juez final sobre cuál podría ser esa vía de futuro; el «Tu» del título original del álbum —sacado de la frase latina «tu quoque»—, señala al exterior, traza el itinerario de la experiencia de un artista individual, pero deja el punto final de activación y de puesta en práctica en el que escucha.

La última piedra angular de la ambigüedad estética del álbum es la parábola de la oruga y la mariposa que Lamar traza en «Mortal Man», un rompecabezas delicadamente tramado de interacción simbólica entre unas circunstancias abyectas y la renovación de uno mismo. La oruga es el producto de su entorno, es decir, de «las calles» que la «concibieron» y la «[en]carcel[aron]». La oruga envidia a la mariposa por ser símbolo del «talento y la consideración» y de la «belleza» manifiesta de la oruga (lo cual alude presumiblemente a las formas filosóficas y artísticas entendidas como extracto de la lucha por la supervivencia de la oruga), y sin embargo la considera débil. La paradoja está en que la brutalidad de la ciudad y el aislamiento de la oruga frente a esta son precisamente los factores que crean a la crisálida y por consiguiente posibilitan las cualidades de la mariposa; Lamar es muy consciente de los procesos demoledores que producen esas historias de pobreza y dolor que después se pueden manipular a la fuerza, cristalizar y concretar en forma de prosa con filigranas de mariposa capaces de ganar premios Grammy. La mariposa es la versión idealizada de la oruga, y sin embargo también es la versión aceptable por la sociedad, la versión «[del] mundo», puesta en jaque por su naturaleza fácil de captar y dócil. En vez de divorciar ambas cosas, Lamar propone «chulear» a la mariposa, o manipular la percepción de la sociedad, a fin de satisfacer las necesidades de la oruga, o individuo institucionalizado, usando la prosa trabajada para arrojar «luz sobre las situaciones» y acabar con su propia «pugna interior». Ambos elementos son necesarios, dado que ambos forman parte del mosaico posmoderno, mitad epopeya sagrada y mitad chulería callejera. Este proceso de reconciliación, propiciado por el descubrimiento independiente que hace la oruga del hecho de «ir a casa y traer de vuelta conceptos nuevos a esta ciudad desquiciada», es lo que Lamar también quiere hacerle llegar al oyente. Lamar quiere crear un tapiz de míticas pugnas consigo mismo y de infortunios dickensianos que, con el ángulo correcto de percepción, dé la impresión de que eleva a sus participantes por encima de los muros y los introduce en las tres dimensiones, libres ahora de adaptar los toscos materiales de sus orígenes y, gracias al arte, domesticarlos con la delicadeza de una mariposa de livianos arneses.

CASEY MICHAEL HENRY

AGRADECIMIENTOS POR LOS PERMISOS

Los autores agradecen el permiso para citar las letras de las siguientes canciones:

«Cold Chillin’ in the Spot», letra y música de Russell Simmons, Rick Rubin, Bambaataa Khayan Aasim y Johnnie Bias. Copyright © 1985 Universal Music Corp. y American Def Tune. Reservados todos los derechos. Usada con permiso. Reimpresa con el permiso de la Hal Leonard Corporation.

«Colors», letra y música de Charles Glenn and Tracy Marrow. Copyright © 1988 Colgems — EMI Music Inc. y Rhyme Syndicate Music. Reservados todos los derechos. Copyright internacional asegurado. Usada con permiso. Reimpresa con permiso de Hal Leonard Corporation y Reach Music Publishing.

«Gangsta Gangsta», letra y música de Steve Arrington, Leroy Bonner, Charles Carter, William Edward DeVaughn, Waung Hankerson, O’Shea Jackson, Marshall Jones, Roger Parker, Lorenzo Patterson, Marvin Pierce, Ralph Middlebrooks, Walter Morrison, Norman Napier, Andrew Noland, Gregory Webster, Eric Wright y Andre Young. Copyright © 1988 EMI Jemaxal Music Inc., Melomega Music Ltd., R2M Publishing, Delicious Apple Music Corp., Music Sales Corp., Globeart, Amazing Love, Deeply Sliced, Cotillion Music, Ricks Music, Bridgeport Music Inc., Universal Music Corp., Ruthless Attack Muzick y Ain’t Nuthin’ Goin’ On But Fu-kin. Todos los derechos de Melomega Music Ltd. controlados y administrados por EMIJemaxal Music Inc. Todos los derechos de R2M Publishing controlados y administrados por BMG Rights Management (US) LLC. Reservados todos los derechos. Copyright internacional asegurado. Usada con permiso. Contiene elementos de «Be Thankful for What You Got», «Funky Worm» y «Weak at the Knees». Reimpresa con permiso de Hal Leonard Corporation, La Strada Entertainment Company y Ruthless Attack Muzick.

«I Ain’t tha 1», letra y música de Randy Muller y Ice Cube. Copyright © 1988 MPCA Lehsem Music, LLC, Publishing Three’s Music y Ruthless Attack Muzick. Todos los derechos de MPCA Lehsem Music, LLC administrados por Kobalt Songs Music Publishing. Todos los derechos de Publishing Three’s Music administrados por Tier Three Music. Copyright internacional asegurado. Reservados todos los derechos. Reimpresa con permiso de Hal Leonard Corporation, The Music Goes Round, BV y Ruthless Attack Muzick.

«Self Destruction», letra y música de James Smith, Lawrence Parker, Derrick Jones, Joseph Williams, Dwight Myers, Carlton Ridenhour, Arnold Hamilton, Glenn Bolton, Douglas Davis, Mohandas Dewese, William Drayton y Marvin Wright. Copyright © 1991 de Universal Music/Z Songs y Universal Music/Z Tunes LLC. Copyright internacional asegurado. Reservados todos los derechos. Reimpresa con permiso de Hal Leonard Corporation.

«Caught, Can We Get a Witness?», letra y música de Carlton Ridenhour, James Boxely III y Eric Sadler. Copyright © 1987Songs of Universal, Inc., Reach Global Songs, Terrordome Music Publishing LLC, Shock Lee Music y Your Mother’s Music, Inc. Todos los derechos de Reach Global Songs, Terrordome Music Publishing LLC, Shock Lee Music y Your Mother’s Music, Inc. controlados y administrados por Reach Global, Inc. Reservados todos los derechos. Usada con permiso. Reimpresa con permiso de Hal Leonard Corporation y Reach Music Publishing.

«I’m Bad», letra y música de James Todd Smith, Bobby Ervin y Dwayne Simon. Copyright © 1995 Sony/ATV Music Publishing LLC, LL Cool J Music, Universal Music Corp. y Dwayne Simon Publishing Designee. Todos los derechos en nombre de Sony/ATV Music Publishing LLC y LL Cool J Music administrados por Sony/ATV Music Publishing LLC, 8 Music Square West, Nashville, TN 37203. Todos los derechos en nombre de Dwayne Simon Publishing Designee controlados y administrados por Universal Music Corp. Copyright internacional asegurado. Reservados todos los derechos. Reimpresa con permiso de Hal Leonard Corporation y Sony/ATV Music Publishing.

«Paid in Full», letra y música de Eric Barrier y William Griffin. Copyright © 1987 Universal — Songs of Polygram International, Inc. y Robert Hill Music. Todos los derechos controlados y administrados por Universal — Songs of Polygram International, Inc. Reservados todos los derechos. Usada con permiso. Reimpresa con permiso de Hal Leonard Corporation.

«Public Enemy No. 1», letra y música de Carlton Ridenhour y James Boxely III. Copyright © 1987 Songs of Universal, INC., Reach Music Publishing, Terrordome Music Publishing LLC y Shocklee Music. Todos los derechos de Reach Music Publishing, Terrordome Music Publishing LLC y Shocklee Music controlados y administrados por Reach Global, Inc. Reservados todos los derechos. Usada con permiso. Reimpresa con permiso de Hal Leonard Corporation y Reach Music Publishing.

«Terminator X to the Edge of Panic», letra y música de Carlton Ridenhour, William Drayton y Norman Rogers. Copyright © 1988 Songs of Universal, Inc., Reach Global Songs, Terrodome Music Publishing LLC y Xtra Slammin Music. Todos los derechos de Reach Global Songs, Terrordome Music Publishing LLC y Xtra Slammin Music controlados y administrados por Reach Global, Inc. Reservados todos los derechos. Usada con permiso. Reimpresa con permiso de Hal Leonard Corporation y Reach Music Publishing.

«Signifying Rapper», letra y música de Jesse Bonds Weaver Jr. Todos los derechos administrados por Allen Richardson. Usada con permiso.

«Say It Loud (I’m Black and I’m Proud)», letra y música de James Brown y Alfred James Ellis. Copyright © 1968Dynatone Publishing Company (BMI). Todos los derechos administrados por Unichappell Music Inc. Todos los derechos reservados. Usada con permiso de Alfred Music Publishing Co., Inc.

«Fuck tha Police», escrita por Harry Whitaker y publicada por Missing Link Music. Usada con permiso de Missing Link Music LLC y Ruthless Attack Muzick.

AGRADECIMIENTOS

Las palabras I, I’m, me y mine [yo, soy, mí y mío] son pronunciadas varios cientos de veces en Straight Outta Compton de N. W. A., esa fanfarronada de larga duración publicada en 1988. Pero el vinilo se vende en una funda de cartón atiborrada de agradecimientos en letra pequeña, que reconocen que todos esos I, I’m, me y mine están en deuda con policías, raperos, Dios, los Dodgers y 256 nombres más. «Def (y deuda), no tengas orgullo.»

También nosotros estamos en deuda. Schoolly D, Public Enemy, De La Soul y muchos otros trajeron los sonidos sin los cuales nuestro experimento de escucha habría sido rematadamente difícil. Lee Smith, exeditor de The Ecco Press y ahora de Atheneum, es más responsable que ningún otro ser humano de que este manuscrito vea la luz del día en forma de libro.

Algunas personas han compartido impresiones de sus vidas en el hip-hop, sobre todo Gary Smith, Reese Thomas, Ralph Stacey y la joven rapera Tam-Tam, del sello de Boston RJam Productions. Otras personas han suministrado consuelo y duchas frías en varias fases del proceso, entre ellas Daniel Halpern y Lee Ann Chearneyi de The Ecco Press, Lisa Cortes de Polygram, Bonnie Nadell de Frederick Hill Associates, Richard Smith, Mdiawar Abimbole, Phillip DJ Plate Lunch Jackson, Brad Moltz, Ann Patchett, Colette de Labry, J. C. Foulsham, Ian MC Mixed Results Penny y los indulgentes amigos de Ocean Records, Roxbury, Massachusetts.

Gracias a todo el mundo. Los méritos de este libro son en esencia de ustedes; los defectos se deben completamente a mi coautor.

Pax

M. C. / D. F. W.

Boston,

octubre de 1989

• ALIOS • VIDI •

• VENTOS • ALIASQVE •

• PROCELLAS •

NOTAS

[1] Literalmente «rapero significante». En el universo cultural afroamericano (y en la literatura académica) se emplea el verbo signify para designar los juegos y procedimientos retóricos (metáforas, metonimias, antífrasis, ironías, etc.) propios de la conversación ingeniosa entre los negros estadounidenses. Como se verá a lo largo de este libro, el concepto entronca con la herencia africana representada por las fábulas del signifying monkey, el «mono significante» (o, si se prefiere, el «mono elocuente») que logra engañar al león y a otros animales gracias a su extraordinaria destreza verbal. (N. del E.). <<

[2] El hip-hop es un sinónimo más antiguo, acuñado por el pionero del rap Kool Herc, para describir el scat jamaicano muy bailable que él introducía en las enormes fiestas callejeras del Bronx que él y otras celebridades de la nueva escena, como Jazzy Five y el exlíder de los Black Spades Afrika Bambaataa, sabían convertir en frenesíes setenteros del break-dance (tanto aquella música como aquellos bailes eran una reacción consciente contra la fulgurante irrealidad de la música disco que reinaba en el centro de la ciudad). <<

[3] El número 11, volumen 12, de la revista Dance Music, un número especial dedicado al rap, llama al género «la forma más pura e innovadora de expresión negra desde los principios del jazz». <<

[4] La historia de los principios del blues cuenta que los legendarios hermanos Chess de la Chess Records se paseaban por los campos de algodón de Misisipi para reclutar a artistas prometedores en sus pausas del almuerzo. <<

[5] Aunque nótese que ciertas paradojas inherentes a la nueva popularidad masiva y rentabilidad del rap actual (discutidas hasta la náusea más adelante) comportan que ahora el carácter originalmente tosco o casero del rap sea sobre todo una imagen, una elección artística consciente; las cualidades minimalistas y de patchwork de la primera escena de la música negra americana eran más obvias por la simple razón de que eran resultado de unas restricciones reales (igual que durante la infancia del rap) y no de la simple imagen o la representación. <<

[6] Sic a la redundancia, New York Times, 21 de mayo de 1989, «Artes y entretenimiento», p. 23. <<

[7] (Que un grupo de rap de Mineápolis, con el que sus servidores hablaron, denominaba insistentemente «la iglesia de las oraciones muy cortas».) <<

[8] (Identificable con el ya arcaico término inglés soul, «alma».) <<

[9] Del tema «Fuck tha Police» (1989). <<

[10] Pero ahora… ¡eh, chicos! ¡Gracias a AT&T podéis hablar directamente con Ice T y escuchar su filosofía vital por teléfono! 1-900-907-9111. «Charla con Ice T.» El rapero, pertrechado con parafernalia militar y munición, dice por la MTV: «Estoy esperando que me llames», señalando a la cámara primero y luego a sí mismo en caso de que el público se confunda. «No te olvides de pedir primero permiso a tus padres» (voz en off corporativa y blanca): 2,00 $ el primer minuto, etc., etc. <<

[11] No hemos mencionado en la nota 9 que Ice T está mofándose y simulando su actitud durante todo el anuncio de la MTV de la línea telefónica especial con Ice T, aunque el hecho de que esté haciendo mofa y llevándose la pasta le da otra vuelta de tuerca a la cuestión de quién está aprovechándose de quién. Como pasa con todo lo que tiene que ver con la MTV, seguramente se pueda dar por seguro que el explotado acaba siendo el espectador. <<

[12] (La decisión judicial de 1974 que decretó que las escuelas públicas de Boston eran un montón enorme de violaciones de los derechos civiles.) <<

[13] El primer álbum de Public Enemy, Yo! Bum Rush the Show, tiene el texto «EL GOBIERNO ES RESPONSABLE EL GOBIERNO ES RESPONSABLE EL GOBIERNO ES RESPONSABLE EL GOBIERNO ES RESPONSABLE» impreso en forma de círculo alrededor de la funda del disco, como si fuera una guirnalda navideña o un salvavidas. <<

[14] Stanley Crouch del Village Voice lo explica mejor: «Aquellos blancos que pensaban que les estaban ofreciendo “el rollo auténtico” [en el rap] jamás se habían encontrado antes con la exótica experiencia de que les tiraran un zurullo a la cara a través de un agujero en la cubierta social de debajo». «Do the Race Thing», Village Voice, 22 de junio del 89, p. 76. <<

[15] New York Times, 28 de mayo de 1989. <<

[16] New York Times, 21 de mayo de 1989. <<

[17] Véase «El Sultán», editor de The Source, una nueva modalidad de Tiger Beat del rap: «Ha hecho falta que llegara Public Enemy para darnos cuenta de que podemos contraatacar, de que no tenemos que aceptar sus directrices para interpretar nuestra música». <<

[18] Aunque no conocemos ningún disco que haya sido producido en Ocean Records, el mensaje de su contestador es una pequeña obra maestra de la amenaza y el misterio. Compruébenlo cualquier madrugada llamando al 617-787-0457. Tengan en cuenta que para los no bostonianos ES UNA LLAMADA DE PAGO: asegúrense de pedir permiso a sus padres antes de llamar. A los posibles nominados a la presidencia del futuro: NO dejen sus nombres en el contestador porque Ocean Records debe de estar en alguna lista de vigilancia del FBI, ¿y quién necesita que un senador de 1999 te saque un mensaje de broma que dejaste en 1990 en el contestador de la empresa tapadera de algún magnate jamaicano de las drogas?

Tampoco teman que en Ocean Records les conteste un ser humano de carne y hueso: a nosotros no nos ha pasado ni una sola vez en cuatro meses de llamadas en broma. M. <<

[19] Canon es otro término del rap (no procedente de la jerga callejera) que significa «división de una secuencia de sonidos en dos o más secuencias repetidas, como una ronda de voces». <<

[20] A su vez herederos de una larga evolución durante el siglo XX, desde la pianola, pasando por las ondas Martenot, el theremín y el trautonio de los años veinte (toscos instrumentos electrónicos populares en Francia), la musique concrète de Pierre Schaeffer de 1948, el primer sintetizador de música electrónica inventado por los técnicos de la RCA en los años cincuenta, la inauguración del Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton en 1959, hasta el desarrollo a cargo de Robert Moog en 1964 del Moog 55, el primer emisor comercialmente producible de «pitidos, graznidos, tañidos, mugidos y gañidos» amplificados. Walter/Wendy Carlos usó un Moog 55 para su álbum Switched-On Bach de 1968, un disco que hizo más que nada para popularizar los sonidos sintetizados. D. <<

[21] 21 de febrero de 1989, p. D2. <<

[22] Literalmente. Barbara Eden inició su carrera en una efímera versión para la pequeña pantalla de Los caballeros las prefieren rubias, en 1963, interpretando el papel que había tenido Marilyn Monroe en la película. Su apellido verdadero es Schlajanzky o algo así. <<

[23] Informe del Comité Nacional de Asesoramiento sobre Desórdenes Civiles (Nueva York, Bantam Books, 1968), pp. 44-45. <<

[24] ¡No hablemos ya del de baloncesto! <<

[25] Fíjense en que la fuerza extática del movimiento se extiende de la música al baile (la forma local de bailar de Chicago es muy distinta a la forma de bailar el rap en las costas, y a su vez ambos estilos son distintos al bamboleo narcótico al que invita la complejidad perezosa de De La Soul), y del baile se pasa a la alta costura urbana misma. El corte de pelo «degradado» o «en capas», esa especie de inquietante corte de pelo plano por arriba que llevaban Carl Lewis o Grace Jones, pero que popularizó el rapero Larry Blackmon del grupo Cameo, se ha convertido ya más en una declaración escultórica que en un peinado: palabras, logos, eslóganes y signos complejos van grabados a navaja en el yunque rígido de pelo que ya es, según The Village Voice, el «peinado unisex más consciente culturalmente que ha habido desde el afro». El uniforme estándar del rap de los ochenta (gorra de béisbol o gorra Kangol de lado, cadenas gruesas como cuerdas, pantalones de acetato y deportivas sin cordones) «ahora simboliza una nueva era más informal y tosca» y se está difractando en forma de un look rap-house-gay-jackswing donde abundan las chaquetas de lunares, los plisados de tela de sirga holgada y los mocasines de baile caros o «botas lunares» británicas, un look más elegante, combinación de Ricky Ricardo y Frank Sinatra, que ahora encaja en una escena provista de la dignidad, el humor y el atractivo de un género musical de verdad. Y no se olviden tampoco de que un solo cambio en la moda callejera y de las escuelas supone millones y millones de dólares en ingresos textiles; cada vez más dinero a medida que las masas de gente blanca, como de costumbre, siguen por los medios de comunicación la estela retrasada de la vanguardia. <<

[26] En esto N. W. A. tienen la última palabra:

Do I look like a motherfuckin’ role model?

To a kid lookin up to me:

I say life aint nothin but bitches and money.

[¿Tengo pinta de puto modelo de conducta? / A los chicos que me admiran / Les digo que la vida no es más que zorras y dinero]

«Gangsta Gangsta», del disco Straight Outta Compton. <<

[27] Nuevamente: esto es así en el caso de que el señor D esté hablando en serio; y es una especie de mérito de Public Enemy el hecho de que muy a menudo cueste saberlo a ciencia cierta. <<

[28] Adaptación a la era Reagan de un antiguo cuento del África Occidental sobre un mono embaucador que tiende una trampa a un león, que es posible que Schoolly D encontrara en la colección de discos de su padre, en la versión que hizo el vocalista Oscar Brown Jr. del clásico del scat de principios de los sesenta «Signifying Monkey». M. <<

[29] Véase el especial «La historia del rap» emitido por la MTV el 8 de junio de 1989:

P. McC: Me aburre mucho esta supuesta música rap. «¡Qué rico soy, cuánto dinero tengo!» Mis amigos me dicen que yo tendría que hacer un disco de rap. Tengo más dinero que ninguno de ellos. La mayoría no sentimos la necesidad de hacer ostentación de nuestros ingresos.

ST: […] Jactarse del dinero como hacen ellos… A mí siempre me ha gustado la música negra […]. Esta es la primera música negra que no me ha gustado. Tampoco tengo nada en contra de ella. A ver si se me entiende.

P. McC: Es lo que ellos dicen. Que si no te gusta el rap es porque no te gustan ellos. Porque no te gustan los negros. Fíjate en lo que están haciendo. Están usando el racismo de forma racista ellos también.

ST: No son muy originales.

P. McC: Yo también podría grabar material antiguo de los Beatles y manipularlo y ponerlo de fondo y cantar cuánto dinero me hace ganar.

ST: Cualquiera podría hacerlo. ¿Es música si cualquiera puede hacerlo? <<

[30] ¿Acaso se irritan a ustedes cuando se usa todo el rato la palabra posmodernismo como si todo el mundo estuviera de acuerdo en lo que significa? He aquí nuestra acepción del término en relación con el rap serio (cortesía de Todd Gitlin, director de la revista Dissent): «El posmodernismo es indiferente a las cuestiones de la coherencia y la continuidad. Mezcla de forma consciente géneros, actitudes y estilos. Disfruta del hecho de yuxtaponer o borrar las distinciones entre formas, ejemplos, atmósferas y niveles culturales. Desprecia la “originalidad” y le gustan las copias, la repetición y la recombinación de fragmentos ajenos. Socava la propia autoridad y muestra una aguda conciencia de la naturaleza artificial de la obra» (invierno de 1989). O bien, probablemente más apropiadas, presentamos también las palabras de Bruce Handy de la revista Spy: «Básicamente, el posmodernismo es lo que tú quieras que sea si lo deseas lo bastante» (abril de 1988). <<

[31] En algún lugar del interior americano hay chicos que se sientan a ver vídeos musicales y a jugar un juego alcohólico llamado MTV, que está reemplazando a la ruleta rusa y las peleas de pollos en el podio de los juegos adolescentes peligrosos. Las reglas del juego son: (1) Si algún blanco inútil imita (mal) el famoso solo de Muddy Waters de «Mannish Boy», te bebes MEDIA cerveza Bud, A MENOS que el chaval blanco inepto sea demasiado tonto como para saber quién es (o fue) Muddy Waters, en cuyo caso te bebes la Bud ENTERA. (2) Si, por otro lado, el blanco inútil imita (mal) a Mick Jagger emulando a Muddy Waters, te bebes la Bud ENTERA; A MENOS que el chaval blanco penoso sea Mick Jagger copiando (mal) a Mick Jagger, en cuyo caso lo que estás viendo es un anuncio de Bud y entonces tu castigo es MIRARLO. <<

[32] A estos «nodos de asociaciones» nosotros los llamamos pavlovs, unidad de medida de todo lo que sentimos o pensamos mientras oímos una música que ya hemos oído antes.

Los pavlovs se pueden formar de muchas maneras distintas, en la medida en que puede llegar a gustarnos cualquier cosa. Follar con un álbum de fondo te hace amar ese álbum para siempre (a menos, por supuesto, que la mujer con la que estabas te rompa después el corazón en muchos pedacitos, en cuyo caso llegarás a pavloviar [—sí, también es un verbo—] el álbum con el dolor y a odiarlo para siempre). Estéticamente hablando, los pavlovs no deberían producirse, pero en la práctica sucede. Así pues, hay al menos dos jóvenes bostonianos vivos en el momento de escribirse estas líneas que no pueden escuchar, por ejemplo, la cara A del disco In My Tribe de 10.000 Maniacs en ningún contexto sin sentir cosas más cáusticas que nada que se pueda atribuir a los Maniacs desde la cordura.

Los pavlovs son todo lo que llegamos a asociar con una música (y que podemos volver a experimentar cuando la escuchamos otra vez) y que no está en la música. Son lo que cada uno de nosotros pone en juego cuando le dan el pie adecuado. Un pavlov es la saliva que fluye cuando suena el timbre. <<

[33] Cuando un senador demócrata sureño de carrillos colgantes se acerca al micrófono para preguntar en tono falsamente incrédulo: «A ver, señor Costello, ¿no se da el caso de que usted coescribió y por tanto es autor de un libro publicado con el título Ilustres traperos [sic], en el que afirmaba usted que la costumbre que tenía James Brown de decir “huh” y “smokin” y “give it here” y “goodGod” (pronunciado como si fuera una sola palabra), no era, en opinión de usted, esencial para el funk de la línea durísima que practicó y popularizó mi paisano nativo de Georgia, el señor Brown? De hecho —se expresa en tono acusador el senador demócrata sureño—, ¿no es cierto que declaró usted en las páginas de ese supuesto libro que consideraba el trabajo de Bobby Bird a la guitarra, y en ningún caso el individuo llamado James Brown, la esencia de esa música que llamamos “James Brown”?».

Y en ese momento el señor Costello, contemplando el suculento premio de un nombramiento judicial vitalicio, se retuerce nervioso y dice con vocecilla suave: «Sí». <<

[34] SOLICITUD DE D.

La intuición de Bette Midler (que yo comparto) es que existe una diferencia fundamental entre: 1) piratear una obra musical y los pavlovs que la acompañan por razones artísticas y 2) piratearla, tal como parece hacerlo la Ford, como parte de un intento frío y calculado de aumentar las ventas de un producto. Aunque, bueno, es cierto que el arte de la música popular se manifiesta muy a menudo en forma de discos, cintas y CD, que por supuesto también son objetos vendibles. ¿Significa eso que las canciones, igual que los coches Ford, son completa y únicamente productos? ¿Cuál es el producto, en el pop: los sonidos o los recipientes en los que vienen? ¿Acaso hay alguna diferencia? Si ustedes, como yo, insisten en que existe una distinción importante entre el uso que hace la Ford de los pavlovs de Midler, y el uso que hace Midler de los pavlovs de Freeman (o bien el tributo que les rinde, o el comentario o la respuesta que les da), ¿acaso se puede articular esa distinción de alguna forma que no sea circular, ni que suponga una horrible digresión respecto al tema de este muestrario, o tan grotescamente larga que ni siquiera pueda ser una nota a pie de página demasiado larga? Cualquier lector que sea capaz de hacerlo estará invitado a Somerbridge para jugar una excitante partida de MTV con D. y M. Simplemente manden ustedes sus distinciones articuladas, digamos en forma de ensayo de 20 páginas o menos, a:

DISTINCIÓN ENTRE LOS ARTISTAS QUE ROBAN

A OTROS ARTISTAS Y LOS ANUNCIOS QUE HACEN LO MISMO

D. Wallace y M. Costello

a/c

Ocean Records

134 Warren Street

Roxbury, MA 02154 <<

[35] Unas formas que yo he oído denominar de maneras distintas: rima simple, rima rígida o rima AA. <<

[36] … junto con esa cualidad intangible que tienen ciertos raperos (Rakim, Big Daddy Kane, Chuck D, Schoolly) cuya personalidad más o menos impone el rap sobre la personalidad del oyente, ¿qué es esa cualidad? ¿Presencia escénica? ¿Presencia en el estudio? ¿La genuina cualidad def? Ne sais quoi? <<

[37] Algunos raps que explicitan especialmente esta exigencia son nuestro amado «Signifying Rapper» de Schoolly D, el reciente «Bedtime Story» de Slick Rick, «Sophisticated Bitch» de Public Enemy y «Why Is That?» de Boogie Down Productions. Este último tema es una extraña exégesis sobre el Antiguo Testamento que repite un argumento favorito de los sudafricanos blancos (que los negros son los descendientes de Caín), pero añade un par de advertencias ominosas: primera, que son descendientes de «Caín», no de la «co-caín-a»; la segunda, que Caín era un tío chunguísimo, irascible y sin reparos a la hora de cargarse a la gente (como los sudafricanos) que se metían con él o lo cabreaban… <<

[38] El famoso lissance de Derrida. <<

[39] Eric B. & Rakim, «Paid in Full (Seven Minutes of Madness)». Mezcla extendida sacada del álbum de la banda sonora de Colors, 1988. <<

[40] Por lo menos cinco largometrajes han mostrado al movimiento de protesta pacífica en acción, traduciendo la noción del drama entendido como poder a una serie de poderosos dramas. Están el telefilme El FBI contra el Ku Klux Klan, protagonizado por Wayne Rogers; The Autobiography of Miss Jane Pittman con Cicely Tyson; el lanzamiento en cines de Gandhi, de 1983; King, un telefilme protagonizado por Paul Winfield; y Arde Mississippi, de 1988.

La redacción y puesta en vigor de la ley de Derechos Civiles de 1964, un acontecimiento de igual o mayor importancia en la lucha contra la discriminación, nunca ha sido objeto de presentación dramática. <<

[41] Esta es la gran razón de que, dejando de lado la falta de talento de sus sampleados y su mediocridad general, los malcarados Beastie Boys (los únicos exponentes del hardcore adolescente blanco que han llegado a ser superestrellas gracias al mestizaje de géneros) sean tan espantosos: simplemente no tienen nada imaginativo que odiar o a lo que oponerse, salvo viejas y chillonas imágenes pop como la madre que te obliga a ir a la escuela en lugar de dejarte que te quedes tirado y te fumes unos porros, o alguna «opresión» estricta y vaga que amenaza tu «derecho a la fiesta». <<

[42] N. W. A. <<

[43] L. L., el tío Cool. <<

[44] Schoolly D. <<

[45] Ice T. <<

[46] Vean por ejemplo lo que dijo el crítico intelectual negro Stanley Crouch: «Hay demasiadas pruebas de que el racismo no fue inventado por los blancos en mayor medida que los blancos fueron inventados por un científico loco negro, tal como Malcolm X enseñó a tanta gente mientras estaba cautivo de “Elijah Muhammad”», en un artículo publicado en la National Review sobre lo que él llama el «chic afro-fascista» de Public Enemy, Spike Lee, 2 Live Crew, etc. <<

[47] Donde yo me crie, la mayoría de los vecinos eran granjeros, y el fenómeno se denominaba «hablar como pobre», pero la neurosis general parece intensificarse en relación directa con los ingresos y la educación de uno. <<

[48] Cierto, es el término de alguien de fuera por antonomasia. <<

[49] No crean ni por un momento que los raperos no saben que son superficiales: ese conocimiento forma parte del giro propio de los años ochenta que han llegado a dominar. <<

[50] Nuevamente, lo único que puede salvarnos el pellejo en términos de credibilidad es admitir abiertamente que estos términos son, y deben ser, las interferencias que acompañan de forma inevitable a cualquier observación intercultural que tenga cualquier mínimo asomo de «norma». Sin embargo, dependemos tremendamente del corolario de esta admisión: siempre y cuando el relativismo siga presente y brillando en nuestra mente, las observaciones en cuestión no carecerán necesariamente de cierto valor. <<

[51] Véase nuevamente al más severo de los padres, Crouch: «La cobardía, el oportunismo y el ansia de riquezas que definen prácticamente por todos los medios necesarios a los demonios interiores de la comunidad negra. Esos demonios son simbolizados, entre otras cosas […], por los provocadores raciales afrofascistas como Public Enemy». <<

[52] Esta es una de las cosas que el rap no ve: por qué la paranoia sigue siendo demencial, hoy en día: si todos pensamos igual, no es necesario que haya ninguna conspiración. <<

[53] Anuncios de cerveza y de servicios financieros, respectivamente. <<