«Ni siquiera estoy seguro de las diferencias entre ficción y no ficción, y tampoco me preocupan […]. Aunque, bueno, esperen un momento: la verdad es que ambos géneros dan miedo, los dos dan la sensación de ejecutarse sobre la cuerda floja y con un abismo bajo los pies; son los abismos los que son distintos. El abismo de la narrativa es el silencio, la nada. Mientras que el abismo del ensayo es el Ruido Total, la estática chisporroteante que producen todas las cosas y experiencias particulares […]».

En cuerpo y en lo otro reúne quince ensayos inéditos en España que ponen de manifiesto la inagotable curiosidad y la tremenda versatilidad lingüística del autor de La broma infinita.

La belleza del juego de Roger Federer y la apoteósica final de Wimbledon de 2006, que disputó contra Rafa Nadal y es considerada por muchos el mejor partido de la historia del tenis; el auge del «Porno de Efectos Especiales» y la «Ley del Coste Inverso a la Calidad» en un incisivo ensayo sobre Terminator 2, o el genio de Jorge Luis Borges son solo algunos de los temas en los que Foster Wallace fija su aguda mirada y su desbordante imaginación. Esta edición incluye además, para delicia de sus seguidores, una selección de las listas de vocabulario que el autor confeccionaba con palabras raras y sus definiciones.

David Foster Wallace

En cuerpo y en lo otro

ePub r1.0

Trujano 08.01.15

Título original: Both Flesh and Not

David Foster Wallace, 2012

Traducción: Javier Calvo

Editor digital: Trujano

ePub base r1.2

NOTA DEL EDITOR

Los lectores que conozcan la obra de David Foster Wallace sabrán que sentía un amor insaciable por las palabras y sus significados. En su ordenador actualizaba todo el tiempo una lista de palabras que quería aprender, sacadas de numerosas fuentes y complementadas con breves definiciones y notas de uso. Una selección de esta lista de vocabulario aparece antes de cada ensayo de En cuerpo y en lo otro.

Una de las cosas que más emocionaron a Wallace en vida fue que lo invitaran a trabajar en el consejo lexicográfico del American Heritage Dictionary. Las definiciones de su lista de vocabulario que se reimprimen aquí aparecen citadas o parafraseadas de esa excelente obra de referencia.

En cuerpo y en lo otro

DAVID FOSTER WALLACE

abattoir — slaughterhouse or slaughterhousish abrogate (adj.) — abol ding leaves and stems accoutre (v.) — to outfit and equip, especially for egary Achates — a loyal friend; faithful companion to Aeneas in The Ae e.g., ovaries & uterus adumbrate (v.) — to give a sketchy outline of; to adj.) — word that expresses opposition or antithesis: the adversative con tool aerobe — organism requiring oxygen to live affined (adj.) — linked afterclap — unexpected, often unpleasant sequel to a matter that had I tor — avenging deity or spirit albescent (adj.) — becoming white or pale dosteronism — disorder that causes weakness, cardiac irregularities, etc. liquids alible — having nutrients, nourishing aliform (adj.) — shaped like “a [huge] pipe that looked like an alpenhorn” altricial — helpless, naked, contains the tooth sockets amalgam — alloy of mercury with silver or tin amandine amaurosis — loss of vision w/o damage to eye; (adj.) amaurotic amentia — insufficient mental development amontillado — pale dry sherry and Romans to carry wine and oil anabatic — relating to rising wind cur on others;“anaclitic” anchorite — religious hermit androgyne — an androg of twists and turns; tortuous anlage — axiom, fundamental principle, foun heat…via process for tempering glass anosmia — loss of sense of smell opposite sides of world antipode — direct or diametrical opposite an dai — traditional Vietnamese woman’s dress: long tunic that’s split along tive apocarpous — flower with two or more distinct pistils, like roses apoc phal rumors” apophasis — allusion to something by denying that it will ished or annulled by authority abscission — act of cutting off plants’ shedmilitary duty acerose — needlelike, as in pine needles, etc. acetous — vin neid adnexal (adj. of adnexa) — accessory or adjoining anatomical parts; disclose vaguely or partly; q.v. “adumbration” adversative (both n. and junction “but”; “he put out a string of adversatives” adz — axlike carpentry by very close relationship; q.v.“affinity” affray — noisy quarrel or brawl been considered closed akimbo — hands on hips and elbows out alasaldosterone — hormone that regulates salt-v.-water balance of body alalembic — chemist’s device w/two vessels connected by tube for distilling a wing alpenhorn — horn so huge you have to lay the front on the ground; and blind when hatched;“altricial birds” alveolar — part of the jaw that amandine — means there’s almonds in a dish or as garnish for dish: trout ambeer — saliva w/tobacco juice ambeer — spittle colored w/tobacco from Spain amphora — two-handled jug w/slender neck used by Greeks rents (speed, or direction upward?) anaclisis — psychological dependence ynous person anent — regarding, concerning, w/r/t anfractuous — full dation for further development anneal — to strengthen or toughen via antimacassar — doily for head/arms on armchair antipodal — situated on trorse — directed forward and upward, as in the hairs on certain plants ao sides and worn over loose trousers aperient (adj.) — acting as gentle laxaryphal — of dubious authorship or reliability; fictitious; “wildly apocrybe mentioned: “I will not bring up my opponent’s shady financial history”

FEDERER, EN CUERPO Y EN LO OTRO

Casi todo el mundo que ama el tenis y sigue el circuito masculino por televisión ha vivido durante los últimos años eso que se puede denominar Momentos Federer. Se trata de una serie de ocasiones en que estás viendo jugar al joven suizo y se te queda la boca abierta y se te abren los ojos como platos y empiezas a hacer ruidos que provocan que venga corriendo tu cónyuge de la otra habitación para ver si estás bien. Los Momentos Federer resultan más intensos si has jugado lo bastante al tenis como para entender la imposibilidad de lo que acabas de verle hacer. Todos tenemos ejemplos. Aquí va uno. Se está jugando la final del Open de Estados Unidos de 2005 y Federer sirve ante Agassi al principio del cuarto set. Hay un intercambio medianamente largo de tiros de fondo, con esa forma de mariposa distintiva del estilo moderno de juego de fondo, durante el cual Federer y Agassi se dedican a hacerse correr el uno al otro de lado a lado, ambos intentando obtener el punto desde la línea de fondo… hasta que de pronto Agassi arrea un pelotazo cruzado de revés que desvía completamente a Federer hacia el lado del revés (= su izquierda), y Federer alcanza la pelota pero le da un revés bien corto, dejándola a medio metro de la línea de saque, que por supuesto es la clase de jugada que para Agassi es pan comido, y mientras Federer todavía está intentando dar marcha atrás hacia el centro de la pista, Agassi se dispone a coger la bola corta en plena subida, intentando pillar a Federer a desmano, y de hecho lo consigue: Federer sigue cerca de la esquina pero está corriendo hacia la línea central, mientras que la pelota se dirige a un punto situado ahora detrás de él, justo donde estaba hace un momento, y no tiene tiempo de darse media vuelta, y Agassi va hacia la red siguiendo a la pelota en ángulo oblicuo procedente del lado de revés… y lo que consigue hacer ahora Federer es invertir instantáneamente el impulso de su cuerpo y dar un brinco hacia atrás de tres o cuatro pasos, a una velocidad imposible, a fin de atizar un drive desde su esquina de revés, desplazando todo su peso hacia atrás, y el drive en cuestión es un pelotazo brutal con efecto liftado que rebasa a Agassi junto a la red y se va para el fondo, y Agassi se lanza a por la pelota pero ya la tiene detrás, y la pelota vuela en línea recta siguiendo la línea de banda, aterriza con precisión en la esquina de dobles del lado de Agassi y obtiene el punto; Federer todavía está danzando hacia atrás cuando aterriza. Y el público de Nueva York guarda ese pequeño segundo familiar de silencio asombrado antes de estallar en vítores, y en el televisor John McEnroe con sus auriculares de locutor invitado dice (principalmente para sí mismo, parece): «¿Cómo se puede anotar un tanto desde esa posición?». Y tiene razón: si se recuerda la posición en que estaba Agassi y su rapidez de primera clase mundial, Federer estaba obligado a mandar la pelota por un túnel de cinco centímetros a fin de rebasarlo, y eso es precisamente lo que ha hecho, yendo hacia atrás, sin tiempo para prepararse y sin nada de impulso detrás de su golpe. Ha sido imposible. Ha sido como una escena de Matrix. No sé qué ruidos he emitido, pero mi cónyuge dice que ha entrado corriendo en la sala y había palomitas por todo el sofá y yo estaba apoyado en una rodilla y tenía los ojos fuera de las órbitas, como esos que venden en las tiendas de artículos de broma.

En fin, se trata de un ejemplo de Momento Federer, y eso que fue por la tele, y la verdad es que el tenis visto por la tele es al tenis en directo más o menos lo que los vídeos porno son a la realidad sensorial del amor humano.

Hablando en términos periodísticos, no hay nada nuevo ni sorprendente que contarles de Roger Federer. A los veinticinco años es el mejor tenista vivo. Y tal vez el mejor de todos los tiempos. Sus retratos y perfiles biográficos abundan. El año pasado 60 Minutes le dedicó un programa entero.

Todo lo que quiere usted saber sobre el señor Roger [Sin Inicial de Segundo Nombre] Federer: su historia personal, el hecho de que nació en Basilea, el apoyo racional y nada explotador que le prestaron sus padres a su talento, su carrera en el tenis juvenil, su querido entrenador juvenil, el hecho de que la muerte en accidente de aquel entrenador en 2002 al mismo tiempo destrozó y templó a Federer y contribuyó a convertirle en la persona que es hoy día, los treinta y nueve títulos individuales de la carrera de Federer, sus ocho Grand Slam, el compromiso desacostumbradamente firme y maduro que tiene con su novia, que viaja con él (algo muy poco habitual en el circuito) y le gestiona sus asuntos (algo completamente inaudito en el circuito), su estoicismo a la antigua usanza, su dureza mental, su deportividad, su honradez generalizada evidente, su consideración y su generosidad caritativa: todo está al alcance de una simple búsqueda en Google. Adelante, no se corten.

El presente artículo trata más bien de la experiencia de presenciar el juego de Federer y del contexto de esa experiencia. La tesis concreta que presento es que si nunca has visto jugar en directo a ese joven y de pronto lo ves, en persona, sobre la hierba sagrada de Wimbledon, primero durante el calor literalmente abrasador y luego bajo el viento y la lluvia que imperan en la quincena del torneo de 2006, entonces tienes todos los números de vivir lo que uno de los conductores del autobús de prensa del torneo describe como «una puñetera experiencia casi religiosa». Al principio hay la tentación de interpretar una expresión así como uno más de los muchos tropos exagerados a los que recurre la gente cuando intenta describir la sensación que producen los Momentos Federer. Sin embargo, la expresión del conductor resulta ser cierta —literalmente, y por un momento extáticamente—, aunque ver emerger esta verdad requiere cierto tiempo y bastantes visionados concienzudos.

La belleza no es la meta de los deportes de competición, y sin embargo los deportes de élite son un vehículo perfecto para la expresión de la belleza humana. La relación que guardan ambas cosas entre sí viene a ser un poco como la que hay entre la valentía y la guerra.

La belleza humana de la que hablamos aquí es de un tipo muy concreto; se puede llamar belleza cinética. Su poder y su atractivo son universales. No tiene nada que ver ni con el sexo ni con las normas culturales. Con lo que tiene que ver en realidad es con la reconciliación de los seres humanos con el hecho de tener cuerpo.[1]

Por supuesto, en los deportes masculinos nadie habla nunca de belleza, ni de elegancia, ni del cuerpo. Los hombres pueden profesar su «amor» al deporte, pero ese amor siempre se tiene que proyectar y representar con la simbología de la guerra: la oposición entre avanzar y ser eliminado, la jerarquía del rango y del estatus, las estadísticas obsesivas y el análisis técnico, el fervor tribal y/o nacionalista, los uniformes, el ruido de las masas, los estandartes, el entrechocar los pechos, el pintarse la cara, etcétera. Por razones que resultan difíciles de entender, a muchos de nosotros los códigos de la guerra nos resultan más seguros que los del amor. Y puede que también se lo resulten a ustedes, en cuyo caso el mesomórfico y totalmente marcial tenista español Rafael Nadal será el perfecto hombretón para ustedes, con sus bíceps desnudos y las exhortaciones Kabuki que se lanza a sí mismo. Además, Nadal también es la Némesis de Federer y la gran sorpresa del torneo de Wimbledon de este año, puesto que él es especialista en tierra batida y nadie esperaba que aquí pasara de las primeras rondas. Federer, en cambio, no ha proporcionado ninguna sorpresa ni tampoco ningún drama competitivo durante las semifinales. Ha superado de forma tan aplastante a todos sus oponentes que la televisión y la prensa están preocupadas porque sus partidos acaben siendo aburridos y no puedan competir de forma eficaz con el fervor nacionalista del Mundial de Fútbol.[2]

La final masculina del 9 de julio, sin embargo, es el sueño de todo el mundo. La final de Nadal contra Federer es una repetición de la final del Open de Francia celebrada el mes pasado, donde ganó Nadal. Federer solo ha perdido cuatro partidos en lo que va de año, pero los cuatro los ha perdido ante Nadal. Pese a todo, la mayoría de esos partidos fueron en pistas lentas de tierra, que son la especialidad de Nadal. Federer es especialista en hierba. Por otro lado, el calor de la primera semana ha resecado las pistas de Wimbledon y las ha hecho menos resbaladizas y más lentas.

También hay que tener en cuenta que Nadal ha adaptado a la hierba su estilo basado en la tierra batida: acercándose más a la línea de fondo en los tiros de fondo, potenciando su servicio y superando su alergia a la red. En la tercera ronda hizo pedazos a Agassi. Las cadenas de televisión están en éxtasis. Antes de empezar el partido, en la Pista Central, detrás de las ventanillas estrechas y alargadas que hay encima de la red de fondo, mientras los jueces de línea salen a la pista ataviados con esos uniformes nuevos de Ralph Lauren que tanto se parecen a la ropa naval infantil, a los locutores de los medios se los puede ver prácticamente dando botes en sus butacas. Esta final de Wimbledon presenta el argumento de la venganza, la dinámica de rey contra regicida y los contrastes dramáticos de caracteres. Se enfrentan la virilidad apasionada del sur del Europa contra el arte intrincado y clínico del norte. Dionisos contra Apolo. Cuchillo de carnicero contra escalpelo. Zurdo contra diestro. Los números dos y uno del mundo. Nadal, el hombre que ha llevado a sus límites el estilo moderno de juego de fondo… contra un hombre que ha transfigurado ese estilo moderno, cuya precisión y variedad son igual de importantes que su ritmo y su velocidad de pies, pero que ha demostrado ser peculiarmente vulnerable a su contrincante, o bien capaz de verse superado psicológicamente por él. Un periodista deportivo británico, exultante junto con sus compañeros en la sección de prensa, repite dos veces: «Va a ser una guerra».

Además, el partido se va a celebrar en esa catedral que es la Pista Central. Y la final masculina siempre se celebra el segundo domingo de la quincena que dura el torneo, un simbolismo que Wimbledon siempre subraya dejando sin partidos el primer domingo. Y el vendaval con rachas de lluvia que llevaba toda la mañana derribando señales de aparcamiento y poniendo paraguas del revés se detiene en seco, cuando falta una hora para el partido, permitiendo que salga el sol justo cuando se está retirando la lona que cubre la pista y se están encajando los postes de la red.

Federer y Nadal salen en medio de una salva de aplausos y hacen sus reverencias rituales ante el palco de la nobleza. El suizo lleva puesta la americana de color crema que Nike le ha hecho llevar este año en Wimbledon. Tal vez Federer sea el único individuo del mundo a quien no le queda ridícula con pantalones cortos y zapatillas de tenis. El español pasa por completo de ropa de calentamiento, para que le veamos directamente los músculos. Tanto él como el suizo van de Nike, incluyendo la banda elástica blanca para el pelo atada en torno a la cabeza y con el simbolito de la marca colocado justo encima del tercer ojo. Nadal lleva el pelo recogido por debajo de la banda elástica, pero Federer no, y el hecho de toquetearse y apartarse los mechones de pelo que le caen por encima de la cinta es el principal tic de Federer que pueden ver los espectadores; en el caso de Nadal, se trata del acercamiento obsesivo a la toalla del recogepelotas entre punto y punto. Pero hay más tics y hábitos, diminutas ventajas de ver el partido en la pista. Por ejemplo, el cuidado exquisito que Federer pone en colgar la americana sobre el respaldo de la silla libre de su lado de la pista, para que no se le arrugue: lo ha hecho antes de cada uno de sus partidos, y es un gesto que resulta infantil y extrañamente encantador. O la inevitabilidad con que durante el segundo set cambia su raqueta por otra que viene siempre en la misma bolsa de plástico transparente cerrada con cinta adhesiva azul, que él quita con cuidado y siempre le da a un recogepelotas para que la tire. Está el hábito que tiene Nadal de separarse del trasero los pantalones largos hasta la rodilla mientras hace botar la pelota antes del saque, su forma de echar vistazos cautelosos de lado a lado mientras recorre la línea de fondo, como si fuera un presidiario esperando que lo ataquen con un cuchillo de fabricación casera. Y si uno presta mucha atención, podrá fijarse en un detalle raro del servicio del suizo. Mientras tiene la pelota y la raqueta en las manos, justo antes de iniciar el movimiento, Federer siempre coloca la pelota exactamente en el hueco en forma de V que hay en el cuello de la raqueta, justo debajo de la cabeza, durante un momento. Y si no encaja perfectamente, él la ajusta hasta que encaje. Sucede muy deprisa, pero sucede siempre, tanto en el primer servicio como en el segundo.

Ahora Nadal y Federer hacen diez minutos exactos de calentamiento; el árbitro lleva el cómputo de tiempo. Ese calentamiento cuenta con un orden y una etiqueta muy definidos, aunque la televisión ha decidido que a ustedes no les interesa verlos. En la pista central caben mil trescientas y pico personas. Varios millares más han hecho algo que aquí la gente hace de buen grado todos los años, que es pagar una entrada general bastante cara en las puertas del complejo y luego congregarse, con cestas de picnic y espray insecticida, para ver el partido por una pantalla de televisión gigante que hay delante de la Pista 1. A saber por qué lo harán.

Justo antes de empezar el partido, en la red, se lleva a cabo el lanzamiento ceremonial de una moneda para ver quién sirve primero. Se trata de otro ritual de Wimbledon. El lanzador honorario de moneda de este año es William Caines, asistido por el árbitro y el juez del torneo. William Caines es un niño de siete años de Kent que contrajo cáncer de hígado a los dos años y consiguió sobrevivir gracias a una serie de operaciones y espantosas tandas de quimioterapia. Está aquí en representación de la organización Cancer Research UK. Es rubio, tiene las mejillas rosadas y le llega a la cintura a Federer. El público aprueba clamorosamente el lanzamiento ritual. Federer mantiene una sonrisa distante todo el tiempo. Nadal, al otro lado de la red, no para de dar saltitos como si fuera un boxeador y de balancear los brazos de un lado al otro. No estoy seguro de si las cadenas de televisión americanas enseñan el lanzamiento de la moneda o no, es decir, de si esta ceremonia forma parte de su obligación contractual o bien tienen permiso para dar paso a publicidad. Mientras William Caines y sus acompañantes salen de la pista, se oyen más vítores, pero esta vez dispersos y desorganizados; la mayor parte del público no sabe muy bien qué hacer. Da la impresión de que, una vez acabado el ritual, entienden la realidad de por qué este chaval ha participado en él. Sienten que hay algo importante, algo que resulta incómodo y al mismo tiempo no, en el hecho de que un niño con cáncer tire la moneda de esta final soñada. El significado potencial del episodio se mantendrá esquivo y en la punta de la lengua durante por lo menos los dos primeros sets.[3]

La belleza de un atleta de élite resulta casi imposible de describir de forma directa. O de evocar. El drive de Federer es un tremendo latigazo fluido, y el revés lo lleva a cabo con una sola mano y lo puede hacer plano, darle efecto liftado o bien efecto cortado; el tiro con efecto cortado lo hace tan seco que la pelota traza filigranas en el aire y brinca sobre la hierba hasta la altura del tobillo aproximadamente. Su servicio tiene una velocidad de categoría mundial y unos niveles de colocación y de variedad a los que nadie más se acerca; el movimiento del saque es ligero y sin excentricidades, inconfundible (por la tele) únicamente por cierto latigazo de cuerpo entero como de anguila en el momento del impacto. Su anticipación y su sentido de la pista son sobrenaturales, y su juego de pies es el mejor del mundo; de niño también era un prodigio del fútbol. Todo esto es cierto y sin embargo nada de ello constituye una explicación ni tampoco evoca la experiencia de verle jugar. De presenciar, de primera mano, la belleza y la genialidad de su juego. Más bien hay que abordar su estética de forma oblicua, evitando hablar de ella directamente, o más bien —tal como hizo Santo Tomás de Aquino con su inefable objeto— intentar definirlo en términos de lo que no es.

Lo que está claro es que no se puede televisar. Por lo menos no del todo. El tenis por la tele presenta sus ventajas, pero se trata de ventajas que tienen desventajas, y la principal de ellas es cierta ilusión de intimidad. Las repeticiones a cámara lenta que hace la televisión, sus primeros planos y sus gráficos, todo ello privilegia tanto a los espectadores que no nos damos cuenta de cuánto se pierde en la emisión. Y buena parte de lo que se pierde es la naturaleza puramente física del tenis de alta competición, la sensación de las velocidades a las que se mueve la pelota y a las que reaccionan los jugadores. Se trata de una pérdida fácil de explicar. La prioridad de la tele, mientras se está disputando un punto, es cubrir la pista entera, a fin de que los espectadores puedan ver a ambos jugadores y percibir la geometría global de las jugadas. Por tanto la tele elige un punto de vista espectacular situado por encima y por detrás de una de las líneas de fondo. Usted, el espectador, se encuentra mirando desde un punto situado en lo alto y detrás de la pista. Esta perspectiva, como sabrá cualquier estudiante de arte, «acorta» la pista. Al fin y al cabo, el tenis de verdad es tridimensional, pero la imagen del televisor solo tiene dos dimensiones. La dimensión que se pierde (o más bien resulta distorsionada) en la pantalla es la longitud real de la pista, los veinticuatro metros que separan ambas líneas de fondo; y la rapidez con que la pelota atraviesa esta longitud constituye la velocidad del tiro, que en la tele queda oculta pero que vista en persona resulta temible. Si esto les resulta abstracto o exagerado, por favor, asistan ustedes en persona a algún torneo de tenis profesional, sobre todo en las pistas exteriores y en las primeras rondas, donde uno se puede sentar a seis metros de la línea de banda y comprobar por sí mismo la diferencia. Si únicamente han visto tenis por televisión, no tienen ni idea de la fuerza con que esos profesionales le pegan a la pelota ni de la rapidez con que la pelota se mueve,[4] ni del poco tiempo que tienen los jugadores para llegar a ella, ni de lo deprisa que son capaces de moverse y rotar y golpear y recuperarse. Y ningún jugador es más rápido, ni produce semejante impresión engañosa de serlo sin esfuerzo alguno, que Roger Federer.

Curiosamente, lo que más consigue revelar la cobertura televisiva es la inteligencia de Federer, puesto que a menudo esa inteligencia se manifiesta en forma de ángulo. Federer es capaz de ver, o de crear, espacios y ángulos para obtener puntos que nadie más puede imaginar, y la perspectiva de la televisión es perfecta para ver y revisar estos Momentos Federer. Lo que cuesta más de apreciar por televisión es que esos ángulos y pelotas espectaculares no salen de la nada, sino que a menudo vienen preparados con varios tiros de antelación y dependen tanto de la manipulación que hace Federer de las posiciones de sus oponentes como de la velocidad o la colocación del golpe de gracia. Y entender cómo y por qué Federer es capaz de hacer bailar de esta manera a otros atletas de categoría mundial requiere a su vez una comprensión técnica del estilo moderno de juego de fondo mejor que la que la tele —nuevamente— está preparada para proporcionar.

Wimbledon es un sitio extraño. Es verdad que se trata de la meca del deporte, de la catedral del tenis, pero cuando estás allí te resultaría más fácil mantener el nivel apropiado de veneración si el torneo no se obcecara tanto en recordarte una y otra vez que es la catedral del tenis. En Wimbledon reina una mezcla peculiar de tediosa petulancia, autobombo y autopromoción incansables. Es un poco como esas figuras de autoridad que tienen en la pared de su despacho hasta la última placa, diploma y premio que han conseguido en su carrera, y cada vez que entras en su despacho estás obligado a mirar a la pared y decir algo para indicar que estás impresionado. Las paredes de Wimbledon, junto con todos sus pasillos y accesos importantes, están cubiertos de posters y carteles con imágenes de campeones del pasado, listas de datos relacionados con Wimbledon, curiosidades, apuntes históricos, etcétera. Algunas de estas cosas resultan interesantes y otras simplemente extrañas. El Museo del Tenis sobre Hierba de Wimbledon, por ejemplo, tiene una colección de todas las distintas clases de raquetas que se han usado aquí a lo largo de las décadas, y uno de los muchos carteles que hay en el pasillo del Nivel 2 del Edificio del Milenio[5] promociona esta exposición tanto por medio de fotos como de textos didácticos, una especie de Historia de la Raqueta. Aquí está, sic, el final apoteósico de dicho texto:

Los armazones actuales fabricados con materiales de la era espacial como son el grafito, el boro, el titanio y la cerámica, y provistos de cabezas más grandes —tanto de tamaño medio (580-610 cm2) como extra grande (710 cm2)—, han transformado por completo la naturaleza del juego. Hoy día son los tiradores más fuertes quienes dominan gracias a un potente efecto liftado. Los jugadores de saque y volea y aquellos que se basaban en la sutileza y el toque prácticamente han desaparecido.

Resulta extraño, en el mejor de los casos, que dicho diagnóstico continúe siendo tan predominante aquí durante el cuarto año del reinado de Federer en Wimbledon, puesto que el suizo ha aportado al tenis masculino grados de toque y sutileza inéditos desde (por lo menos) la época de apogeo de McEnroe. En realidad, sin embargo, el cartel se limita a dar testimonio del poder del dogma. Desde hace casi dos décadas, la versión oficial es que ciertos adelantos introducidos en la tecnología, la preparación y las pruebas de peso de las raquetas han hecho que el tenis deje de ser un deporte de rapidez y finura para convertirse en un deporte de atletismo y fuerza bruta. Y en tanto que etiología del estilo moderno de juego de fondo, esta versión oficial es cierta en líneas generales. Los profesionales de hoy día son perceptiblemente más grandes y fuertes y están mejor preparados físicamente,[6] y es verdad que las raquetas compuestas de alta tecnología han aumentado su capacidad para tirar a alta velocidad y darle efecto a la pelota. Es por eso por lo que el hecho de que alguien con la finura consumada de Roger Federer haya llegado a dominar el circuito masculino es motivo de gran confusión entre los dogmáticos.

Hay tres posibles explicaciones válidas del ascenso de Federer. Una explicación se basa en el misterio y la metafísica, y creo que es la que más se acerca a la verdad. Las otras dos son más técnicas y mejores desde el punto de vista periodístico.

La explicación metafísica es que Roger Federer es uno de esos escasos atletas sobrenaturales que parecen estar exentos, por lo menos en parte, de ciertas leyes de la física. Otros seres comparables serían Michael Jordan,[7] que no solo podía dar saltos inhumanamente altos, sino también quedarse suspendido en el aire un momento o dos más de los que permitía la gravedad, y Muhammad Ali, que realmente podía cruzar «flotando» la lona y asestar dos o tres golpes cortos en el tiempo necesario para dar uno. Probablemente haya otra media docena de ejemplos desde 1960. Y Roger Federer pertenece a esa categoría: una categoría que se puede denominar genio, mutante o avatar. Nunca verás que le falte tiempo ni equilibrio. La pelota que se acerca a él se queda suspendida en el aire una fracción de segundo más de lo que debería. Sus movimientos son más ágiles que atléticos. Igual que Ali, Jordan, Maradona y Gretzky, parece al mismo tiempo menos y más sustancial que los hombres a los que se enfrenta. Especialmente ataviado con la ropa toda blanca que a Wimbledon le gusta mantener como requisito, parece exactamente lo que (creo) que es: una criatura cuyo cuerpo es al mismo tiempo carne y, de alguna manera, luz.

Eso de que la bola coopere quedándose suspendida, aminorando la velocidad, como si fuera susceptible a la voluntad del suizo, es toda una verdad metafísica. Y también lo es la siguiente anécdota. Después de una semifinal celebrada el 7 de julio en que Federer destruyó a Jonas Bjorkman —no solo lo derrotó: lo destruyó—, y justo antes de la conferencia de prensa de rigor posterior al partido en la que Bjorkman, que es amigo de Federer, dijo que estaba encantado de haber «tenido el mejor asiento de la pista» para ver cómo el suizo «jugaba lo más cerca de la perfección que se puede jugar al tenis», Federer y Bjorkman estaban al parecer charlando y bromeando y Bjorkman le preguntó cómo de antinaturalmente grande le había parecido la pelota allí en la pista, y Federer le confirmó que la había visto «como una pelota de baloncesto o una bola de bolera». Lo decía únicamente como forma modesta y jocosa de hacer que Bjorkman se sintiera mejor, de confirmar que le había sorprendido lo desacostumbradamente bien que había jugado aquel día; pero también estaba revelando algo de cómo es el tenis para él. Imagine usted que es una persona dotada de unos reflejos, una coordinación y una velocidad sobrenaturales, y que está jugando al tenis de alto nivel. Mientras juega, no experimentará usted el hecho de poseer unos reflejos y una velocidad excepcionales; más bien le parecerá que la pelota de tenis es muy grande y se mueve muy despacio, y que siempre le da a usted tiempo de sobra para pegarle. Es decir, no experimentará usted nada parecido a la rapidez y la habilidad (empíricamente reales) que le atribuirá[8] el público que presencie en directo cómo las pelotas se mueven tan deprisa que zumban y se hacen invisibles.

Pero la velocidad no lo explica todo. Ahora vamos a ponernos técnicos. A menudo se dice que el tenis es un deporte de centímetros, pero el tópico se refiere principalmente al área donde aterriza la pelota. En términos de dónde golpea el jugador la pelota que le viene, el tenis es más bien un deporte de micras: en el momento del impacto, una serie de variaciones tan minúsculas que tienden a lo inexistente producen efectos enormes en la forma de volar de la pelota y en el punto donde aterriza. Es el mismo principio que explica por qué cuando uno apunta con un rifle, hasta la imprecisión más pequeña provocará que uno yerre el tiro si el objetivo está lo bastante lejos.

A modo de ilustración, ralenticemos un poco las cosas. Imagine que usted, un jugador de tenis, está plantado justo detrás de su línea de dobles. Le sirven una pelota a su lado de drive: usted entonces gira (o rota) para ponerse de costado a la trayectoria de la pelota que se acerca y empieza a echar la raqueta hacia atrás para darle impulso a su drive de respuesta. Continúe visualizando la jugada hasta el punto en que está usted en mitad del movimiento hacia delante para ejecutar la devolución: ahora tiene usted la pelota al lado mismo de su cadera más adelantada, a unos quince centímetros del punto de impacto. Plantéese usted algunas de las variables que entran en juego. En el plano vertical, inclinar la faceta de su raqueta un par de grados adelante o atrás provocará respectivamente efecto liftado o efecto cortado; mantenerla perpendicular producirá un drive recto y sin efecto. En el plano horizontal, ajustar la faceta de la raqueta muy ligeramente hacia la izquierda o la derecha, y darle a la pelota quizás un milisegundo antes o después, producirá una devolución hacia delante o bien cruzada. Otros cambios minúsculos en las curvas según las cuales oriente usted el tiro de fondo y lo prolongue contribuirán a determinar cómo de alta pasará su devolución por encima de la red, lo cual, junto con la velocidad a la que usted mueva el brazo (junto con ciertas características del efecto que le proporcione a la pelota) afectará al hecho de que su devolución aterrice adentrándose menos o más en la pista de su oponente, a la altura del bote, etcétera. Y no estoy trazando sino las distinciones más generales, por supuesto: también hay que distinguir entre efecto fuerte y efecto suave, tiro muy cruzado y tiro cruzado a secas, etcétera. También hay que tener en cuenta cuestiones como cuánto va a dejar usted que se le acerque la pelota al cuerpo, qué clase de empuñadura usa, en qué medida tiene usted las rodillas dobladas y/o está desplazando su peso hacia delante, y si es usted capaz simultáneamente de contemplar la pelota y de ver qué está haciendo su oponente después de servir. Todas estas cosas también importan. Además, piense que no estará usted poniendo en movimiento un objeto estático, sino más bien invirtiendo la trayectoria aérea y (de forma variable) el efecto de un proyectil que viene hacia usted, y que viene, en el caso del tenis profesional, a unas velocidades que imposibilitan el pensamiento consciente. El primer saque de Mario Ancic, por ejemplo, suele ir a 210 km/h. Como entre la línea de fondo de Ancic y la de usted hay veinticuatro metros, su saque tardará 0,41 segundos en llegar a usted.[9] Es menos tiempo del que se tarda en parpadear rápidamente dos veces.

La conclusión es que los intervalos de tiempo que da el tenis profesional son demasiado breves para emprender acciones deliberadas. En términos temporales estamos más bien en la gama operativa de los reflejos, las reacciones puramente físicas que pasan por encima del pensamiento consciente. Y, sin embargo, la devolución eficaz de un servicio depende de un amplio conjunto de decisiones y ajustes físicos que son mucho más complejos e intencionados que el acto de parpadear, de dar un brinco cuando te sobresaltan, etcétera.

Devolver con éxito una pelota de tenis que te han servido con fuerza requiere eso que a veces se ha denominado «sentido cinestésico», que no es otra cosa que controlar el cuerpo y sus extensiones artificiales por medio de sistemas complejos y muy rápidos de tareas. El idioma cuenta con toda una nube de términos para designar las diversas partes de esta capacidad: sensación, tacto, forma, propriocepción, coordinación, coordinación mano-ojo, cinestesia, gracia, control, reflejos y otros por el estilo. Para los jugadores juveniles prometedores, refinar el sentido cinestésico es la meta principal de esos regímenes extremos de entrenamiento diario de los que oímos hablar a menudo.[10] Se trata de un entrenamiento tanto muscular como neurológico. Golpear miles de veces la pelota, día tras día, desarrolla la capacidad de hacer «con el tacto» lo que no se puede hacer con el pensamiento consciente normal. A menudo al espectador esta clase de práctica repetitiva le parece tediosa o incluso cruel, pero es que el espectador no puede sentir lo que está pasando dentro del jugador: ajustes minúsculos, uno sobre otro, y una sensación de los efectos que producen esos cambios que se va volviendo más aguda a medida que se aleja de la conciencia normal.[11]

El tiempo y la disciplina que se necesitan para un adiestramiento cinestésico serio son una de las razones de que los profesionales de élite hayan dedicado la mayor parte de su vida consciente a jugar a tenis, empezando (como muy tarde) al principio de su segunda década de vida. Por ejemplo, fue a los trece años cuando Roger Federer dejó por fin el fútbol y algo parecido a una infancia para entrar en el centro nacional suizo de entrenamiento de tenis de Ecublens. A los dieciséis años dejó los estudios y se metió en serio en la competición internacional.

Fue solo semanas después de dejar los estudios cuando Federer ganó el juvenil de Wimbledon. Obviamente, esto no lo puede hacer cualquier jugador juvenil que se entregue al tenis. Y resulta igual de obvio que no todo es una simple cuestión de tiempo y entrenamiento: también está el talento en sí, del que hay distintos grados. Solo para hacer que valgan la pena los años de práctica y entrenamiento ya tiene que existir (y poder medirse) un talento cinestésico extraordinario… pero a partir de ahí, con el tiempo, la crema empieza a subir y a separarse. De manera que una de las explicaciones técnicas del dominio de Federer es que simplemente tiene un poco más de talento cinestésico que los demás profesionales masculinos. Solo un poco más, dado que todos los integrantes del Top 100 tiene el don de la cinestesia. Lo que pasa es que el tenis es un juego que se decide en cuestión de centímetros.

Esta explicación resulta verosímil pero incompleta. En 1986 seguramente no habría sido incompleta. En 2006, sin embargo, es pertinente preguntar por qué sigue importando tanto esta clase de talento. Recuerden lo que tienen de cierto el dogma y el letrero de Wimbledon. Con o sin virtuosismo cinestésico, ahora Roger Federer está dominando la escena de profesionales masculinos más grande, fuerte, mejor preparada, mejor entrenada y en mejor forma física que ha existido jamás, donde todo el mundo usa una especie de raqueta nuclear que se dice que ha hecho irrelevantes las calibraciones más finas del sentido cinestésico, como intentar silbar Mozart en un concierto de Metallica.

De acuerdo con fuentes fiables, la historia personal del lanzador honorario de monedas William Caines es que un día, cuando tenía dos años y medio, su madre le encontró un bulto en la barriga, lo llevó al médico y allí le diagnosticaron que el bulto era un tumor maligno de hígado. Ese momento resulta, por supuesto, imposible de imaginar… un niñito pequeño que hace quimioterapia, quimioterapia fuerte, y a quien su madre tiene que observar, llevárselo a casa, cuidarlo y luego llevarlo de vuelta a ese lugar para hacer más quimioterapia. ¿Cómo contestó a la pregunta de su hijo, a la gran pregunta, la más obvia? ¿Y quién podía contestar a la de ella? ¿Qué podía decir ningún sacerdote o pastor que no resultara grotesco?

Nadal va ganando 2-1 en el segundo set de la final y tiene el servicio. Federer le ha ganado el primer set dejándolo a cero pero luego ha empezado a perder vigor, como le pasa a veces, y se ha dejado romper el saque rápidamente. Ahora, tras un drive de Nadal, se disputa un punto de dieciséis toques. Nadal está sacando treinta kilómetros por hora más deprisa que en París, y ahora su saque va por el centro. Federer lanza una pelota de drive suave por encima de la red, que es algo que se puede permitir porque Nadal nunca corre detrás de su saque. Ahora el español hace un drive con efecto liftado característicamente fuerte y dirigido al fondo del lado del revés de Federer; Federer devuelve con un revés liftado todavía más fuerte a las profundidades del lado de revés de Nadal, un tiro casi de pista de tierra batida. Nadal no se lo espera y se ve obligado a retroceder un poco y responder con una pelota baja, corta y fuerte que aterriza justo detrás de la T de la línea de saque, a la derecha de Federer. Contra cualquier otro oponente Federer se limitaría a terminar el punto en ese momento, pero una de las razones de que Nadal le cause problemas es que es más rápido que los demás y puede llegar a pelotas a las que los demás no llegan. De manera que Federer se limita a mandar un drive cruzado, plano y de potencia media, buscando no el punto sino una pelota baja y con poco ángulo que obligue a Nadal a alejarse hacia la banda de dobles, que es su revés. Nadal, mientras corre, le pega fuerte y sin cruzarla, hacia el lado del revés de Federer; Federer le pega con efecto cortado y nuevamente sin cruzarla, lenta y suspendida por el corte, obligando a Nadal a volver al mismo punto. Nadal devuelve la pelota cortada y recta —ya van tres tiros que siguen la misma línea— y Federer le vuelve a dar cortada al mismo sitio exactamente, esta vez todavía más lenta y más suspendida, y Nadal se planta y da un raquetazo fuerte a dos manos por la misma línea. Ahora parece que Nadal haya acampado junto a su banda de dobles; ya ni siquiera se mueve hacia el centro de la línea de fondo entre tiros; Federer lo ha hipnotizado un poco. Y de pronto Federer lanza un revés muy fuerte, muy fuerte y liftado, de esas pelotas que zumban, dirigido a un punto situado un poco a la izquierda de Nadal, a la que Nadal llega y contesta con un drive cruzado; Federer responde con un revés todavía más fuerte y más cruzado, desde la línea de fondo y moviéndose tan deprisa que Nadal tiene que devolver el drive apoyándose en el pie atrasado y luego correr como puede de regreso al centro mientras la pelota vuelve a aterrizar a poco más de medio metro del lado del revés de Federer. Federer se acerca a la pelota y esta vez le da un revés cruzado completamente distinto, mucho más corto y en un ángulo mucho más cerrado, un ángulo que nadie se esperaba, y la pelota va tan fuerte y liftada que aterriza sin profundidad y pegada a la línea de banda y despega con fuerza tras el bote, y Nadal no puede moverse para interceptarla y tampoco puede llegar a ella lateralmente por la línea de fondo, por culpa de todo el ángulo y el efecto liftado que lleva: fin del punto. Es un punto espectacular, un Momento Federer. Sin embargo, cuando lo ves en directo, te das cuenta de que también es un punto que Federer ya empezó a preparar hace cuatro o incluso cinco tiros. Todo lo que ha venido después de la primera pelota cortada y sin cruzar estaba diseñado por el suizo para manipular a Nadal y adormecerlo y romperle el ritmo y el equilibrio y abrir ese último ángulo inimaginable: un ángulo que habría resultado imposible sin un efecto liftado extremo.

El efecto liftado extremo es la marca distintiva del estilo moderno de juego de fondo. En eso sí que acierta el cartel de Wimbledon.[12] La razón de que el efecto liftado sea tan crucial, sin embargo, es algo que no se entiende igual de bien. Lo que sí se entiende sin problemas es que las raquetas compuestas de alta tecnología le imparten mucha más velocidad a la pelota, un poco igual que los bates de béisbol de aluminio comparados con los de madera de toda la vida. Pero ese dogma es falso. La verdad es que, con la misma resistencia a la tensión, las raquetas compuestas con base de carbón son más ligeras que la madera, y eso permite que las raquetas modernas pesen cincuenta gramos menos y tengan la faceta un par o tres de centímetros más ancha que las antiguas Kramer y Maxplay. El dato crucial es la anchura de la faceta. Una faceta más ancha significa que hay más superficie cordada total, lo cual quiere decir que el área óptima es más grande. Con una raqueta compuesta no te hace falta darle a la pelota con el centro geométrico exacto de las cuerdas para generar una buena velocidad. Ni tampoco tienes que darle ahí para generar efecto liftado, un efecto que (recuerden) requiere tener la faceta inclinada y dar un golpe curvado hacia arriba, rozando la pelota en lugar de darle de lleno: esto costaba bastante de hacer con las raquetas de madera, por culpa de que tenían una faceta más pequeña y un área óptima mísera. Las cabezas más anchas y ligeras de las compuestas y sus centros más generosos permiten a los tenistas golpear más deprisa y darle más efecto liftado a la pelota… y a su vez, cuanto más liftes la pelota, más fuerte le puedes pegar, porque hay más margen de error. El efecto liftado hace que la pelota pase muy por encima de la red, trace un arco cerrado y baje deprisa hacia la pista del oponente (en lugar de alejarse planeando).

De manera que la fórmula básica es que las raquetas compuestas permiten el efecto liftado, lo cual a su vez permite hacer tiros de fondo mucho más rápidos y fuertes que hace veinte años: ahora es común ver a profesionales masculinos que salen despedidos del suelo y casi se dan media vuelta en el aire de tan fuerte que le pegan a la pelota, que es algo que en los viejos tiempos solo se le veía a Jimmy Connors.

Connors no fue, por cierto, el padre del estilo moderno de juego de fondo. Le arreaba muy fuerte desde el fondo, es cierto, pero sus tiros de fondo eran planos y sin efecto y tenían que pasar muy pegados a la red. Tampoco fue Björn Borg el verdadero precursor de ese estilo. Tanto Borg como Connors jugaban versiones especializadas del estilo clásico de fondo, que había evolucionado como contrapartida del todavía más clásico estilo de servicio y volea, que fue el estilo dominante del tenis de élite masculino durante décadas, y del cual John McEnroe fue el más grande exponente moderno. Probablemente ustedes ya sepan todo esto, y tal vez sepan también que McEnroe derrocó a Borg y a continuación más o menos dominó el deporte masculino hasta la aparición, a mediados de la década de 1980, de a) las raquetas compuestas modernas[13] y b) Ivan Lendl, que jugaba con una forma primitiva de raqueta compuesta y fue el verdadero progenitor del estilo moderno de juego de fondo.[14]

Ivan Lendl fue el primer profesional de élite cuyos tiros y tácticas parecían estar diseñados a partir de las capacidades especiales de la raqueta compuesta. Su meta era ganar puntos desde la línea de fondo, ya fuera rebasando al oponente por el lateral o bien con tiros a los que el oponente no conseguía llegar. Su arma eran los tiros de fondo, sobre todo de drive, que él podía lanzar con una velocidad abrumadora gracias a la cantidad de efecto liftado que le imprimía a la pelota. La combinación de rapidez y efecto liftado también permitía a Lendl hacer algo que resultó ser crucial para el nacimiento del estilo moderno de juego de fondo. Podía imprimir ángulos radicales y extraordinarios a pelotas de fondo golpeadas con fuerza, principalmente gracias a la velocidad con que las pelotas liftadas con fuerza descienden y aterrizan sin desviarse hacia el lado. Visto con perspectiva, esto cambió todas las leyes físicas del tenis agresivo. Durante décadas había sido el ángulo el que hacía tan letal el estilo de servicio y volea. Cuanto más se acercaba uno a la red, más se le abría el campo del oponente: la ventaja clásica de la volea era que se podía tirar en ángulos que se abrían si se intentaban desde el fondo o el medio de la pista. Pero el efecto liftado en un tiro de fondo, si es realmente extremo, puede hacer que la pelota descienda deprisa y con la bastante poca profundidad como para explotar muchos de esos mismos ángulos. Sobre todo si el tiro de fondo que estás haciendo viene de una pelota más bien corta: cuanto más corta es la pelota, más ángulos son posibles. La rapidez, el efecto liftado y los ángulos agresivos desde la línea de fondo: se agita todo bien y ya tiene uno el estilo moderno de juego de fondo.

No es que Ivan Lendl fuera un jugador de tenis de grandeza inmortal. Simplemente fue el primer profesional de élite que demostró lo que el efecto fuertemente liftado y la potencia pura podían conseguir desde la línea de fondo. Y lo que es más importante, era un logro que se podía replicar, igual que la raqueta compuesta. Pasado cierto umbral de talento físico y entrenamiento, los principales requisitos eran la potencia atlética, la agresividad y la superioridad en materia de fuerza y preparación física. El resultado (omitiendo toda una serie de complejidades y subespecialidades)[15] ha sido el tenis profesional masculino de los últimos veinte años: una serie de jugadores cada vez más grandes, fuertes y en mejor forma que generan unas pelotas provistas de una rapidez y un efecto liftado sin precedentes tras el rebote, intentando forzar pelotas cortas o débiles que puedan barrer.

Estadística ilustrativa: cuando Lleyton Hewitt derrotó a David Nalbaldian en la final masculina de Wimbledon, no hubo ni un solo punto obtenido mediante servicio y volea.[16]

El estilo moderno de juego de fondo genérico no es aburrido: sobre todo si se lo compara con los puntos de dos segundos del antiguo estilo de servicio y volea o con el tedio de los globos altos de las clásicas guerras de desgaste del estilo de fondo clásico. Pero sí que resulta algo estático y limitado; no es, tal como los expertos llevan temiendo públicamente desde hace años, el punto y final de la evolución del tenis. Quien ha demostrado esto es Roger Federer. Y lo ha demostrado desde el seno del tenis moderno.

Esto del seno es lo que importa aquí; y es lo que una explicación puramente neural no refleja. Y es por eso por lo que no hay que malinterpretar atribuciones sexy como el toque o la sutileza. Con Federer, no es cuestión de un estilo u otro. El suizo tiene exactamente la misma rapidez que Lendl o Agassi en los tiros de fondo, y se despega del suelo cuando da un raquetazo, y puede arrear más fuerte incluso que Nadal desde la tierra de nadie.[17] Lo que resulta extraño del cartel de Wimbledon, y además no se corresponde con la verdad, es su tono plañidero en general. La sutileza, el toque y la finura no han muerto en la era del juego moderno de fondo. Porque en 2006 seguimos viviendo en gran medida en la era del juego centrado en la línea de fondo: Roger Federer es una bestia de los tiros potentes desde el fondo. Simplemente sucede que es más que eso. También cuenta con su inteligencia, su capacidad paranormal para adelantarse a los acontecimientos, su sentido de la pista, su capacidad para leer y manipular a los oponentes, para mezclar efecto con velocidad, para engañar y confundir, para usar la anticipación táctica y la visión periférica y toda la gama cinestésica en lugar de la simple rapidez mecánica; todo esto ha desvelado los límites y las posibilidades del tenis masculino que se juega hoy día.

… Lo cual resulta muy altisonante y bonito, por supuesto, pero por favor entiendan que en el caso de ese hombre no es ni rimbombante ni abstracto. Ni simpático. De la misma forma enfática, empírica y dominante en que Lendl comunicó su lección, Roger Federer está demostrando que la velocidad y la fuerza del tenis profesional de hoy día son simplemente su esqueleto, no su carne. Él ha re-encarnado, de forma tanto literal como figurada, el tenis masculino, y por primera vez en años, el futuro de este deporte resulta impredecible. Tendrían ustedes que haber visto, en las pistas exteriores del recinto, el ballet abigarrado que era el Torneo Juvenil de Wimbledon de este año. Voleas cortas y efectos mezclados, servicios lentos y gambitos planeados con tres tiros de antelación: todo ello además de los gruñidos y las pelotas fortísimas de rigor. Por supuesto, es imposible saber si entre esos juveniles había algún Federer en ciernes. La genialidad no se puede replicar. La inspiración, sin embargo, es contagiosa y multiforme; y el mero hecho de presenciar de cerca cómo la potencia y la agresividad se hacen vulnerables a la belleza equivale a sentirse inspirado y (de una forma fugaz y mortal) reconciliado.

2006

appoggiatura — embellishment note that’s one note up or down from something; “his hair appressed from hours in a cap” aquarelle — draw bling clay arrant (adj.) — completely such, thoroughgoing: “an ar and flowers in flowing sinuous lines, like on vases, columns, etc. ash building stone Asmodeus — demon in Tobit book of Bi ble;“Asmo fas to steeple of church, highest point in city, and all the roofs of all one’s house.A kind of voyeurism-of-the-gods. From Brewer, p. 55 water athanasian — defender of Christianity; see Athanasius, Greek pa atony — lack of normal muscle tone atopic — relating to inherited oversen for sterilizing surgical instruments, some kinds of cooking autophagy — forcible tearing away of a body part by trauma or surgery; (v.) avulse awl part, like the hollow under a bird’s wing axiology — philosophy: the study bacchante — female reveler/orgier (priestess at Baccanal) baculiform — rod band for the hair bandoleer — chest-crossing belt w/pockets for cartridges sidewalk in east Texas and southern LA; long upholstered bench against or over the parapet barbican — tower or other fortification on the approach array belvedere — open, roofed structure built to command a view, like a benefice — sinecure, church post w/secure income benignity — niceness, butter & scallion sauce served w/seafood bezel — a slanting sur fin bifacial — having two faces or (of a bldg.) facades bifid — forked part of an extended rope or cable (phone lines have bights in the precedent note appressed — lying flat or pressed closely against ing in transparent watercolor argillaceous — containing or resemrant idiot” art nouveau — decorative style of early 20th c. using leaves cake — Southern/rural for johnnycake ashlar — a square block of deus flight” in Lesage’s Le Diable boiteux, Asmodeus takes Don Cléothe houses open and they can see private stuff going on in everyaspergillum — Catholic perforated container for sprinkling holy triarch of Alexandria atomy — a very skinny person; (adj.) atomical sitivity like allergies, hay fever autoclave — strong pressurized steam-heater self-digestion (of a cell via cell’s own enzymes) avulsion (medical n.) — the — pointed tool for making holes axilla — armpit or simi lar hollow in a body of values and value judgments Baals — fertility gods of ancient Semitics shaped baize — green felty stuff used for pool tables bandeau — narrow or bullets banquette — platform lining trench where soldiers can fire from; built into wall barbette — raised mound inside fort from which guns are fired to a castle or town beadle — usher at church service bedight — to dress or press box bema — platform from which services are conducted in synagogue gentleness berm — narrow ledge or shelf on cliff or slope beurre blanc — face or bevel on a cutting tool like a chisel bier — stand for a cofor split into two parts; botany bight — loop in a rope; middle or slack middle, etc.) birl — cause to spin rapidly with feet (as with logrolling)

FUTUROS NARRATIVOS Y LOS AUTORES NOTORIAMENTE JÓVENES

El metrónomo de la moda literaria parece estar en posición de presto. Desde que hicieron su entrada por todo lo alto Baile en familia de David Leavitt, Luces de neón de Jay McInerney y Menos que cero de Bret Ellis, los últimos tres años y pico han visto una verdadera explosión de voluntarioso interés crítico y comercial por la narrativa escrita por autores Notoriamente Jóvenes.[18] Durante este intervalo, ciertas tradiciones hasta entonces muy respetadas relativas al aprendizaje y la inanición se han invertido: de pronto la proximidad de los autores a su pubertad parece una ventaja; se rumorea que hay agentes rondando por los talleres literarios de prestigio como si fueran esos cazatalentos profesionales que van a los partidos de fútbol americano universitario; editores y críticos luchan por ser los primeros en proclamar que su imberbe favorito es «la primera voz de una nueva generación». También la juventud urbana adinerada se ha establecido rápidamente como público (y mercado) óptimo para la narrativa NJ: Ellis y McInerney, Janowitz y Leavitt, Simpson y Minot gozan de una popularidad entre los miembros de su propia generación que no se veía desde la relativamente popular desaparición de la panda del humor negro enrollado de los sesenta.

Mientras se escriben estas líneas, a finales de 1987, la reacción negativa de la crítica está siendo rápida y severa, aunque no del todo injustificada. Muchos de los mismos reseñistas enrollados que a mediados de los ochenta elogiaban la precocidad de la Nueva Generación se quejan ahora de la proliferación de un Brat Pack literario. El Village Voice, que en 1985 dio forma a la apoteosis de McInerney dedicándole un despliegue efusivo con portada incluida, este otoño aprovecha una feroz reseña de algunos discípulos de McInerney para adelantarnos en titular la noticia de que EL BRAT PACK REGURGITA LA PAPILLA, con las caras toscamente recortadas de Janowitz, McInerney, Ellis y compañía pegadas sobre fotos de modelos de pañales. El año 1987 ha visto cómo de pronto la plantilla y los colaboradores del New York Times Book Review se empezaban a quejar de la tendencia a los «proyectos de escritura creativa hastiada», de la avalancha de «Novelistas Jóvenes, Blancos y Anómicos» y de cierta sucesión interminable de «estrellitas del relato corto» que nunca son más que f lores de un día. En su número del 11 de octubre, una eminencia gris del calibre de William Gass le administra «Un suspenso al tiempo presente»:

Puede que se hayan fijado ustedes en la plaga de [escritores] educados en talleres de los que nuestras páginas han adolecido, y hasta que hayan reparado en las revistas deleznables que existen solo para publicarlos. Miles de lectores y autores de relatos han sido liberados como si fueran pececillos diminutos a la inconsistente corriente principal de la prosa seria […] Pero bueno, los jóvenes son jóvenes, ¿verdad? […] Los adolescentes consumen más de sus propias psiques que refrescos, y más sentimientos locales que comida basura. ¿Acaso no se les niega ninguna indulgencia? […] Leo [una antología reciente de narrativa NJ editada por Leavitt] como parte de mis investigaciones. Es como caminar por un cementerio antes de que coloquen las tumbas.

¿Qué ha provocado esta rápida inversión del estado de ánimo? ¿Se trata de algo caprichoso e injusto, o bien de algo que hacía falta? Y lo que es más interesante: ¿qué implica?

En mi opinión, el final de la luna de miel entre el Establishment literario y el escritor NJ ha sido consecuencia inevitable y previsible de la misma moda descarada que condujo de entrada al ensalzamiento prematuro de muchos escritores competentes: la indulgencia crítica condescendiente y el desprecio crítico condescendiente son caras de la misma moneda. Es cierto que hay autores NJ que escriben una narrativa espantosa. Pero eso no explica prácticamente nada, porque lo mismo pasa con muchos artistas de más edad, bastantes de los cuales está claro que han pasado los cerrojos y ahora se dedican a vivir de su nombre y su buena estrella.

Más relevante es la frecuente acusación de que gran parte de la escritura joven contemporánea resulta soporíferamente idéntica. En mayor o menor medida, todo el mundo que lea bastante se tiene que mostrar de acuerdo con esa acusación. La inmensa mayoría de la inmensa cantidad de narrativa NJ recientemente publicada refuerza el estereotipo de que todos los jóvenes proyectos literarios caen en uno o más de los espantosos tres campos siguientes:

Nihilismo de Grandes Almacenes Neiman Marcus, declamado por medio de individuos de clase alta con sueldos de seis cifras y de sus vástagos bronceados con rayos UVA y moralmente vacíos, ninguno de los cuales parece capaz de recorrer el camino que va de la puerta de la limusina al diván del psicoanalista sin varios gramos de apoyo químico.

Realismo Catatónico, alias Ultraminimalismo, alias Carver del Malo, en el cual los barrios residenciales son yermos, los adultos son autómatas y los narradores simples máquinas neutras de percepción, que recitan en monosílabos sin párrafos los ingredientes artificiales de los cereales del desayuno y de la nueva no-alma humana.

Hermetismo de Taller, narrativa a la que el mayor elogio que se le puede dedicar incluye las palabras «competente», «pulido» y «bien acabado», narrativa sobre la cual las recetas y prohibiciones de los Programas de Escritura se ciernen con la misma fuerza aplastante que el horizonte: no hay personaje que no tenga un trauma freudiano en su pasado accesible o del que no se haga una descripción física próxima al diagnóstico; no hay imagen que no se disuelva en la metáfora updikeana de rigor; no hay obertura que no incluya una escena dramatizada que «muestra» lo que se «cuenta»; no hay desenlace previo a una epifanía cuyo método pueda registrar gráficamente ningún Freitag armado con un ordenador Macintosh.

Cruel, pero desgraciadamente cierto; salvo por el hecho de que, igual que la mayoría de generalizaciones, estos campos tan solo se aplican con validez a los ejemplos inferiores de las obras en cuestión. Irónicamente para el crítico que desea al mismo tiempo lamentar las invasiones y encasillar a los invasores, la proliferación misma de la narrativa NJ, con la variedad que conlleva, eleva a la crema de la generación por encima del estereotipo. La inteligencia preternatural con que un Simpson o un Leavitt son capaces de articular complejas maquinaciones paternas o maternas a través de los ojos de unos hijos completamente creíbles; el lirismo descarnado de la clase pobre blanca que hay en Town Smokes de Pinckney Benedict; el humor sarcástico y la mala leche de una buena historia de Lorrie Moore o de Amy Hempel o de Debra Spark; la visión política del You Bright and Risen Angels de William Vollmann; la exploración concienzuda de la motivación que hay detrás de la disolución de los yuppies en Luces de neón de McInerney… todas estas cosas trascienden la simple imitación ingenua y, lo que es más importante, no merecen ni palmaditas en la cabeza ni soplidos de burla. Véanlo por ustedes mismos. Entre los escritores NJ que, cierto, parecen abarrotar la segunda mitad de esta década, hay algunos talentos extraordinarios y valiosos. Sí, todos están por pulir, algunos son más maduros que otros, y algunos consiguen mejor que otros trascender el bombo publicitario que los tamborileros publicitarios tocan a diario. Sin embargo, unos cuantos de ellos son originales.

Y, sin embargo, es extraño: a todos los escritores NJ nos meten siempre en el mismo saco. Tanto los elogios como las zurras invocan de forma invariable una Generación que es al mismo tiempo Nueva y, de una forma extraña, Única. Como desconozco las tendencias de la crítica de décadas anteriores, no sé si esta percepción cuenta con precedentes, pero sí que creo que en cierto sentido no es improcedente. En el momento presente, los escritores NJ, tanto los buenos como los cutres, son en mi opinión Una Generación, unida no tanto por la cronología (Benedict tiene veintitrés años y Janowitz más de treinta) como por el nuevo y singular entorno en el cual, y sobre el cual, estamos intentando escribir narrativa. Este hecho, el hecho de que somos parientes, también aporta mucho para explicar las reacciones críticas violentas y contradictorias que están provocando las Nuevas Voces.

El argumento, pues, es que hay ciertos elementos cruciales relacionados con la producción literaria que ahora han cambiado radicalmente para los jóvenes escritores americanos; y que, dejando de lado los flujos de la moda, el hecho de que esos elementos cruciales afecten a nuestros valores estéticos y a nuestras elecciones literarias sirve al mismo tiempo para unirnos y para distanciarnos de gran parte de un Establishment —literario, intelectual, político— que lee nuestra producción y la juzga desde su lado de una… bueno, brecha generacional. Existen, por supuesto, incontables diferencias entre las experiencias formativas de las generaciones consecutivas, y explicar de forma exhaustiva todas las que son relevantes aquí requeriría al mismo tiempo distancia objetiva y un batallón de historiadores sociales. Como no tengo a mano ninguna de ambas cosas, propongo invitarles a que consideren ustedes nada más que tres fenómenos específicos de la América contemporánea, a saber: el impacto de la televisión, de los programas académicos de escritura creativa y de una revolución en la forma en que la gente culta entiende la función y las posibilidades de la narrativa seria. Y elijo estos tres elementos porque parecen al mismo tiempo despertar emociones poderosas y revestir gran complejidad normativa. Enormes y tétricos, tónicos e insidiosos, estos tres elementos constituyen (afirmo) influencias innegables y cohesivas en las «Voces Nuevas» de este país.

Las estadísticas sobre el porcentaje de la jornada americana que transcurre delante de pequeñas pantallas son bien conocidas. Sin embargo, la generación americana nacida, digamos, después de 1955 es la primera para la cual la televisión es algo con lo que se vive, no algo que simplemente se mira. Nuestros padres contemplan el televisor más o menos como las chicas modernas de los años veinte veían el automóvil: como una curiosidad convertida en capricho convertido en seducción. Para nosotros, sus hijos, la tele forma parte de la realidad en la misma medida que los Toyota y los atascos de tráfico. Somos literalmente incapaces de «imaginarnos» la vida sin ella. Igual que la tele presenta y define gran parte del mundo desarrollado de hoy día, también lo hace con nuestra experiencia cotidiana. Pero nosotros, a diferencia de nuestros mayores, no tenemos recuerdos de un mundo donde no existía esa definición electrónica. Es algo que nos viene de fábrica. En mi infancia, a finales de los sesenta, en el sur rural de Illinois, a muchos kilómetros y muchos megahercios de cualquier centro de producción de entretenimiento, el estar al día de lo que sucedía en series como Batman o Jim West era el medio mismo de la interacción social. Gran parte de nuestros juegos originales no eran más que réplicas de lo que habíamos visto por la tele la noche antes, y la verosimilitud se tomaba muy en serio. La capacidad de hacer una imitación pasable de Howard Cosell, Pablo Mármol, el pájaro de los cereales Cocoa Puffs o Gomer Pyle era un baremo de tu estatus, una determinación de tu estatura.

Está claro que la televisión entendida como estilo de vida influye en los modos en que los escritores NJ entienden y representan la vida vivida. En un número reciente de la revista Arrival, el crítico Bruce Bawer se burlaba de la costumbre que tienen muchos miembros del Brat Pack de describir personajes a partir de los eslóganes comerciales que aparecen en sus camisetas. Ponía una cantidad de ejemplos tan grande que daba miedo. Es cierto que resulta un poco triste que la única descripción que hace Leavitt de algunos personajes en, por ejemplo, «Danny está de paso», consista en el hecho de que sus camisetas digan «Coca-Cola» en un idioma extranjero; sin embargo, tal vez sea más triste el hecho de que, para la mayoría de sus lectores contemporáneos, esa descripción cumpla su función. El rechazo de Bawer me parece desencaminado: sería más apropiado dirigirlo hacia una joven cultura que se deja bombardear de tan buen grado por los mensajes que equiparan lo que uno consume a lo que uno es que la lealtad a las marcas acaba siendo una sinécdoque aceptable de la identidad, del carácter.

Este cisma entre los escritores jóvenes y sus críticos de más edad probablemente sea extensible a toda la cuestión de las referencias estratégicas a la «cultura popular» en la narrativa seria. Aquellos intelectuales cuya conciencia se formó antes de la verdadera Era de la Televisión perciben el empleo artístico de iconos pop —marcas comerciales, programas de televisión, personajes famosos, películas y música comercial— en el mejor de los casos como una serie de tics frívolos, y en el peor como peligrosas vacuidades que amenazan la «seriedad» de la narrativa poniéndole fecha y sacándola de ese Siempre Platónico donde debe residir. Un profesor de escritura de lo más concienzudo proclamó una vez ante nuestra clase que un relato o una novela nuevos siempre evitan «cualquier elemento que sirva para ponerles fecha», que los ancle en la Historia, puesto que «la narrativa seria siempre es intemporal». Cuando le replicamos que, en sus bien conocidas obras, los personajes se paseaban por habitaciones provistas de luz eléctrica, se trasladaban en automóviles y no hablaban inglés antiguo sino inglés posterior a la Segunda Guerra Mundial, además de vivir en una Norteamérica ya separada de África por la deriva continental, él restringió la aplicación de su norma a aquellas referencias explícitas que fecharan la historia en el presente efímero. Al seguir insistiéndole en que precisara más, resultó que su prohibición se circunscribía a las referencias a lo que él llamó los «medios comerciales de masas». Llegado ese punto, creo yo, el discurso transgeneracional se rompe. Porque la Atemporalidad desplazada en automóvil de aquel caballero y la nuestra transmitida por telecomunicaciones eran distintas. El tiempo había cambiado el concepto de Siempre.

Y, por favor, tampoco se trata de una mera cuestión de gustos o de idiosincrasias. La mayoría de buenos narradores, hasta los jóvenes, son intelectuales. También lo son la mayoría de los críticos y profesores (y una cantidad sorprendente de editores). Y la televisión, su publicidad, y la cultura popular que ambas reflejan y definen han cambiado de forma fundamental lo que los intelectuales consideraban los objetos pertinentes de su atención. Aquellos expertos cuyos valores se formaron antes de que la televisión y su publicidad se volvieran psicológicamente pandémicos siguen ansiosos por trazar una distinción clara, a lo Barbara Tuchman, entre las cosas que tienen «calidad» genuina y son producidas y demandadas por gente provista de gustos refinados, por un lado, y las cosas que únicamente gozan de «popularidad» o bien «atraen a las masas» y son demandadas por el Populacho y jovialmente suministradas por aquellos a quienes el capitalismo igualitario ha prostituido hasta reducirlos al mínimo denominador, por el otro. El esteta ilustrado de más edad, erudito y progresista, destetado digamos entre 1940 y 1960, es capaz de operar a partir de un centro de contradicción situado entre el refinamiento genuino y el progresismo genuino del que los académicos de la publicidad como Martin Mayer ya habían empezado a burlarse a finales de los años cincuenta:

El grueso de la publicidad resulta culturalmente repulsivo a cualquiera que tenga una sensibilidad desarrollada. Lo mismo se puede decir de la mayoría de las películas y los programas de televisión, de la mayoría de la música popular y de una proporción sorprendentemente alta de los libros publicados […] Pero una persona sensible no tendrá problema para evitar las películas de baja estofa, los libros de baja estofa y el arte de baja estofa, mientras que fuera de las cárceles apenas hay nadie que pueda evitar tener contacto con la publicidad. Al presentarle al intelectual una imagen más o menos precisa de la cultura popular, la publicidad se gana su enemistad y sus calumnias. Le pega donde más le duele: en su visión políticamente progresista y socialmente generosa, nutrida en parte del hecho de evitar cualquier contacto con los gustos populares.

Yo afirmo que los intelectuales de la Nueva Generación a quienes se supone que los escritores NJ dan voz ya no pueden comprender en absoluto esa clase de hipocresía, y mucho menos soportarla. Y no digo que esta «iluminación» se gane, ni siquiera que sea algo bueno. Porque no es que la televisión y la publicidad o los espectáculos populares hayan dejado de ser casi todos arte malo o arte de baja estofa, sino que simplemente se han impuesto a las psiques de nuestra generación durante tanto tiempo y con tanto poder que han empezado a tener relaciones complejas con nuestras ideas mismas del mundo y de nosotros mismos. Simplemente no podemos «identificarnos» con ese asco distanciado que siente el esteta de más edad hacia el espectáculo de masas y los gustos populares: puede que el asco sea el mismo, pero la distancia no.

Y, de la misma manera en que el pop da forma a los modos que tiene nuestra generación de experimentar y leer el mundo, de la misma manera afectará de forma natural nuestros valores y expectativas artísticas. Puede que los jóvenes narradores nos pasemos horas sentados a la mesa todos los días, trabajando; pero también formamos parte, día sí y día también, del Gran Público. Estamos condicionados de la misma forma. Sentimos una predilección innata por el estímulo visual, por el movimiento en color, por la variedad frenética, por el ritmo que se puede bailar. Es posible que, en virtud de la atrofia y la hipertrofia, nuestras mismas capacidades mentales hayan cambiado: que haya crecido la amplitud de nuestras atenciones mientras que su duración se ha ido acortando.

Criados con una actividad que era por lo menos parcialmente pasiva, experimentamos cierto grado de manipulación como algo neutral, inevitable. Sin embargo, debido a que somos hábilmente cortejados no solo en busca de nuestra lealtad, sino también de nuestra misma atención, hemos aprendido a adjudicarle a esa atención la naturaleza de artículo de consumo, a considerarla algo investido de poder; y las elecciones que llevamos a cabo para otorgarla o bien para negarla revisten un gran peso para nosotros. Igual que lo tiene ese derecho que consideramos que nos ha otorgado Dios a que nos entretengan; o bien, si no nos pueden entretener, por lo menos a que nos estimulen: no hay problema alguno en que el estímulo sea desagradable, siempre y cuando nos mantenga absortos.

Igual que uno puede considerar que los iconos populares usados de forma seria en mucha de la narrativa NJ son piedras de toque para el mundo en que vivimos y que tratamos de convertir en arte, de la misma manera uno puede rastrear algunas de las técnicas que emplean muchos escritores jóvenes hasta las raíces de nuestra experiencia como espectadores consumados. Por ejemplo, el hecho de que a menudo los acontecimientos se refracten a través de las sensibilidades de más de un personaje; esos párrafos breves y densos en los que a menudo la coherencia se sacrifica a favor de la evocación directa; los cambios abruptos de escena, escenario, punto de vista y orden temporal y causal; un ojo narrativo superficial, objetivo, «cinematográfico» y que usa la tercera persona. Por encima de todo, sin embargo, una relativa indiferencia al imperativo de la mímesis, combinada con la pasión absoluta por las elecciones narrativas que faciliten lo que se podría llamar «atmósfera». Porque ningún escritor puede evitar dar por sentado que el lector es en cierta medida igual que él: que ya ha visto, ad nauseam, el aspecto que tiene la vida, y que le interesa mucho más la sensación que la vida produce, entendida como señal indicadora que nos oriente hacia su significado.

La moneda técnica también tiene su reverso. Por ejemplo, no cuesta mucho ver que el Ultraminimalismo a la moda que emplean muchos escritores NJ está profundamente influido por las normas estéticas del espectáculo de masas. En efecto, se trata de una narrativa que se basa en poco más que una tosca inversión de esas normas. Allí donde la televisión, y sobre todo su publicidad, lo presentan todo en forma de hipérbole, el Ultraminimalismo es deliberadamente neutro, inexpresivo y carente de «pretensiones de vender». Mientras que la tele busca constantemente que sus acciones sean dramáticas o melodramáticas, conmover al espectador mediante un despliegue de movimiento constante, el minimalismo describe un acontecimiento igual que uno describiría un objeto, una forma geométrica estática; y lo hace siempre desde una distancia emocional de varios años luz. Mientras que la televisión busca y debe buscar siempre complacer, el escritor Catatónico se muestra severo con su objeto y con el lector por igual: solo hay que leer una escena de sexo de Bret Ellis (elijan una página, cualquier página) para darse cuenta de que en ella el placer no es ni el tema ni la meta. Mi aversión personal hacia el Ultraminimalismo, creo yo, viene de su ingenua pretenciosidad. La Panda Catatónica parece pensar que por el mero hecho de invertir los valores que nos impone la televisión, el cine comercial, la publicidad, etcétera, ya pueden alcanzar de forma automática la profundidad estética de la que el entretenimiento popular carece de forma tan notoria. En realidad, por supuesto, los Ultraminimalistas no están menos infectados por la cultura popular que otros escritores NJ: simplemente eligen definir su arte por oposición a la atmósfera donde viven. La actitud que revelan se parece a la de esos neoclásicos de poca monta que pensaban que la ausencia de vulgaridad no era solo un requisito, sino también una garantía de valor, o a la de esos académicos inseguros que confunden la dificultad con la profundidad. Y resulta igual de irritante.

No digo que no sea comprensible esa incomodidad que les produce a los Catatónicos una cultura de la popularidad y orientada a la popularidad. A todos nos pone por lo menos un poco incómodos, ¿no? Probablemente porque, tal como previeron hace treinta años técnicos como Mayer, escaparse de ella ha pasado de ser simplemente imposible a ser inconcebible. Es decir, que como la cultura popular de la tele de hoy es por su misma naturaleza pan- y de masas, está claro que va a tener un impacto en los estilos y las elecciones y los sueños no solo de unos pocos artistas incipientes y de sus escasos lectores, sino de los mismos colectivos humanos sobre los que estamos intentando escribir. Y este impacto ha sido abrumador; el nuevo Siempre lo ha cambiado todo. Voy a defender a continuación la idea de que lo ha cambiado de formas que son malas y que tienen costes. «Malo» aquí quiere decir adverso a muchos de los valores que nuestras comunidades han desarrollado y defendido y amado y enseñado. «Costes» significa cambios dolorosos y pérdidas para las personas. Porque, fíjense, una bestia tan misteriosa como es la televisión empieza, a medida que se va volviendo sofisticada, a producir y vivir en base a una antinomia, a un fenómeno cuya fuerza reside en su misma contradicción: aunque la televisión siempre se dirige a los grupos, las masas, los mercados y los colectivos, sigue siendo cierto que los cambios más poderosos y duraderos son los que produce la tele sobre las personas individuales, cada una de las cuales se ve forzada todos los días a entenderse a sí misma en relación con los Grupos a los cuales esa persona parece deberle su misma existencia.

Piensen, por ejemplo, en cómo la exposición prolongada a los dramas televisivos nos vuelve a todos al mismo tiempo más conscientes de nosotros mismos y menos reflexivos. Una cultura cada vez más centrada en lo visual acaba pervirtiendo la relación entre el espectador y lo que este ve. Vemos, por ejemplo, a una serie de actores que interpretan a distintos personajes involucrados en distintas relaciones y acontecimientos. Casi nunca nos planteamos el hecho de que el único rasgo profundo que esos personajes comparten, entre ellos y también con los actores que los interpretan, es el hecho de que están siendo mirados. La conducta de los actores, y —de una forma complicada, a través del drama en cuyo seno se encuentran— hasta de los personajes, siempre se dirige a un público para el que despliegan su comportamiento… y ciertamente al que le deben su misma existencia en tanto que actores o personajes, al otro lado del cristal de la pantalla. Nosotros, el público, recibimos un respaldo inconsciente a la tesis de que el elemento más significativo de las personas es su capacidad de ser miradas, y de que el valor humano contemporáneo no es solo isomórfico con el fenómeno visual, sino que está arraigado en él. Las tan preciadas distinciones entre la existencia verdadera y la mera apariencia se ven ofuscadas. Imaginen un universo de esse-est-percipi berkeleyano en el que Dios se llame Nielsen.

Luego piensen en ese enorme y perfectamente conocido segmento «ignorante» de la población que cree a un nivel cotidiano que lo que sucede en los dramas de la televisión es «real». Esto, el enorme volumen de correo que les llega todos los días a los personajes y no a las personas que los interpretan, no es más que la punta del iceberg. El iceberg mismo es una generación (Nueva) para la cual la distinción entre un actor (real) que interpreta y el personaje (falso) que actúa de forma genuina cada vez más está menos clara. El peligro del iceberg es la maldad y el coste: el paso de un entendimiento del yo como personaje de un gran drama cuyo fin es el significado a un entendimiento del yo como actor de una gran audición cuyo fin es la apariencia, es decir, el ser visto.

En realidad, el entretenimiento popular eficazmente concebido y difundido afecta de incontables maneras a las situaciones existenciales tanto de las personas como de los grupos. Y si «existenciales» les parece a ustedes un término demasiado grave para adjudicárselo a algo pop, entonces creo que no están entendiendo lo que hay en juego. Les invito a que piensen en dramas comerciales que traten de la violencia, del peligro y de la posibilidad de la muerte. Hoy día hay muchos. Todo drama tiene un héroe. Diseñado intencionadamente para que, por nuestra misma naturaleza, nos «identifiquemos» con él. Hoy día todavía resulta fácil conseguir esa identificación, puesto que seguimos pensando en nuestra vida de ese modo: somos el héroe de nuestro propio drama, y quienes nos rodean son relegados a simples papeles secundarios y (cada vez más) a la condición de público.

Ahora, sin embargo, intenten recordar la última vez que vieron morir al «héroe» dentro del marco narrativo de uno de esos dramas. Prácticamente ya no sucede nunca. Y es que al parecer los profesionales del espectáculo han estado investigando: al público le da mal rollo que se mueran aquellos con quienes se identifica, y tiene menos tendencia a ver dramas en los que el peligro se vea conectado de forma creativa con la muerte que se encuentra en la base de ese peligro. La consecuencia natural es que los héroes dramáticos de hoy día suelen ser «inmortales» dentro del marco que los convierte en héroes y en objetos de identificación (los reproductores de vídeo y la tecnología afín le confieren a esta ilusión una realidad magnética para el público). Yo afirmo que el hecho de que se nos anime encarecidamente a identificarnos con unos personajes para los que la muerte no es una posibilidad creativa significativa presenta una serie de costes reales. Los que conformamos el público, y ustedes como individuos al igual que yo como individuo, perdemos toda sensación de escatología, y por ende de teleología, y vivimos en un momento que, paradójicamente, se encuentra vacío de significado o de fin intrínseco y al mismo tiempo es, de forma bastante literal, eterno. Si somos los únicos animales que saben por adelantado que van a morir, probablemente también seamos los únicos animales dispuestos a someternos con mucho gusto a la negación continuada de esa verdad innegable y tan importante. El peligro es que, a medida que las negaciones de la verdad que lleva a cabo el entretenimiento se vuelven más eficaces y dominantes y seductoras, cada vez olvidaremos más de qué son denegaciones. Y eso da miedo. Porque a mí me parece diáfano que, si nos olvidamos de cómo morir, también nos olvidaremos de cómo vivir.

Y si creen ustedes que los artistas literarios contemporáneos, de la estatura que sea, están por encima de ignorar una realidad que a todos nos resulta desagradable, piensen en cuántos proyectos narrativos serios americanos de la última década han tratado la que está considerada la amenaza organizada más importante a nuestras personas y a nuestra sociedad. Intenten nombrar, por ejemplo, dos.

Tal vez la verdadera pregunta sea: en los tiempos que corren, ¿cómo de seria permite que sea la narrativa «seria» una gente que tiene derecho a ser entretenida? Porque si yo he afirmado antes que los padres intelectuales de los escritores NJ defendían una mezcla contradictoria de política de vanguardia y estética de la vieja guardia, también estoy seguro de que la mayoría de nosotros cambiaría con gusto esa mezcla por las nuevas contradicciones que han venido a reemplazarla. El narrador competente de hoy día se encuentra con que es al mismo tiempo un amante de la narrativa seria y un integrante ineludiblemente condicionado de una cultura dominada por lo pop en la que los valores sociales de su propio proyecto están decayendo. La cosa en cuyo seno estamos —que nos comprende— está matando lo que amamos.

¿Hipérbole? Es importante recordar que la mayor parte de lo que dan por televisión no es solo entretenimiento: también son relatos. Y es tan cierto que ya resulta trillado decir que los seres humanos somos animales narrativos: toda cultura se acepta a ella misma en tanto que cultura por medio de una historia, ya sea mitopoética o político-económica; toda persona completa entiende la época en que le ha tocado vivir como una serie organizada y narrable de acontecimientos y cambios que, por lo menos, tienen un inicio y una parte intermedia. Necesitamos relatos de la misma forma en que necesitamos el espacio-tiempo; es algo que nos viene de fábrica. Pues bien: en los escritores NJ de hoy día, los patrones narrativos a los que los americanos cultos están expuestos de forma más habitual son televisivos. E incluso siendo muy caritativos, la televisión es una forma bastante baja de arte narrativo. Se trata de un arte narrativo que no se esfuerza en absoluto por cambiar ni por ilustrar ni por ensanchar miras ni por reorientar —ni siquiera necesariamente por «entretener»—, sino única e invariablemente por cautivar y por atraer. Y (afirmo) la eficiencia metastásica con que lo ha hecho tiene, como coste, ciertas consecuencias inevitables y funestas para el nivel de los gustos de la gente en materia de artes narrativas. Para las expectativas mismas de los lectores en relación a qué artes narrativas son artes.

El mayor atractivo de la televisión estriba en que es cautivadora sin plantear exigencia alguna. Uno puede descansar mientras recibe su estímulo. Recibir sin dar nada a cambio. Lo mismo pasa con todo el arte de baja estofa que tiene como meta la atención y la asistencia continuada: resulta atractivo precisamente porque es al mismo tiempo divertido y fácil. Y el afianzamiento de una cultura construida sobre el Atractivo ayuda a explicar un fenómeno tan siniestro como curioso: el que en una época en la que América cuenta con más escritores de narrativa seria decentes, buenos y muy buenos que ninguna otra, el público americano, que disfruta de una alfabetización y unos ingresos disponibles también sin precedentes, gasta la gran mayoría de su tiempo de lectura y su dinero para libros en unas historias que son, según cualquier criterio unánime, porquería. Las historias de porquería, por su diseño y su atractivo, se parecen mucho a la narración televisiva: son atractivas sin exigir nada a cambio. Pero la porquería, tanto en términos de calidad como de popularidad, es un fenómeno mucho más siniestro. Porque aunque desde sus mismos inicios la televisión ha estado abiertamente motivada por consideraciones de atractivo de masas y mínimos denominadores y beneficios —esa ha sido su esencia—, nuestra historia está plagada de pruebas de que los lectores y las sociedades pueden esperar de forma consecuente una serie de contribuciones importantes y duraderas por parte de un arte narrativo que considere que su esencia son consideraciones más importantes que la popularidad y los balances de cuentas. Los programadores de entretenimiento pueden divertir y cautivar y tal vez incluso consolar, pero solo los artistas pueden transfigurar. Los escritores de porquería de hoy día son meros entretenedores que ocupan el terreno de los artistas. Este hecho en sí no es nuevo. Pero está claro que la estética televisiva, y esa economía que se parece a la televisión, han hecho posibles la popularidad sin precedentes de que gozan esos escritores y también su recompensa. Y a mí me parece que ahí existe el peligro real de que no solo las formas sino también las normas del arte televisivo empiecen a suplantar a los estándares de todo arte narrativo. Y eso sería un desastre.

No me preocupa demasiado parecerme a B. Tuchman en esto porque mis quejas contra la porquería son distintas de las de ella, y menos sofisticadas. La queja que tengo yo contra la porquería narrativa no es que sea plebeya, y en cuanto a su ascenso, me importa un pimiento si al progresismo postindustrial le corresponde legítimamente o no el papel histórico del culpable que lo hizo inevitable. Mi queja contra la porquería no es que sea un arte vulgar, ni un arte irritantemente estúpido, sino que, en relación con lo que hace que la narrativa sea arte, la porquería es simplemente irreal y vacía, y eso (con la ayuda de las convenciones de la tele y de las que la tele crea) seduce al mercado que los escritores necesitan y a la cultura que necesita escritores hasta alejarlos de lo que sí es real, pleno y está lleno de significado.

Por supuesto, ni siquiera el artiste joven más petulante va a guardarles ningún rencor personal a los escritores de porquería; igual que, aunque todo el mundo está de acuerdo en que la prostitución es mala para todas las partes implicadas, poca gente se siente inclinada a echar la culpa a las prostitutas en sí, ni a desearles ningún mal. Puede que esto les parezca una incongruencia, pero yo voy a afirmar que la analogía es perfectamente adecuada. Una prostituta es alguien que, a cambio de dinero, permite a otra persona la forma y la sensación de la intimidad sexual desprovistas de ninguna de las complejas emociones y responsabilidades que hacen que la intimidad entre dos personas sea una empresa humana valiosa o significativa. La prostituta «da», pero —como no exige nada a cambio que tenga un valor comparable— pervierte ese don, y contribuye a convertir en una mera transacción lo que se supone que tiene que ser una revelación. El escritor de porquería narrativa, a menudo haciendo gala de un oficio admirable, le confiere a su cliente una estructura narrativa, un movimiento y un contenido que cautivan al lector —lo encandilan, lo repelen, lo excitan y lo transportan—, sin exigirle ninguna de las reacciones intelectuales, espirituales o artísticas que hacen que la interacción verbal entre escritor y lector sean una actividad importante o incluso real. De manera que, cuando nuestros mayores le dicen a nuestra clase de posgrado de narrativa (como tanto les gusta hacer) que en la década de 1980 se está librando una guerra por el alma del arte narrativo donde un bando es la poesía y el otro la porquería, nosotros escuchamos esta admonición y nos paramos a pensar en ella. Sobre todo cuando la televisión y la publicidad nos han condicionado para equiparar valor neto con valor humano. Sidney Sheldon, un talentoso maestro de la porquería, es propietario de jets; hay más gente en este país escribiendo poesía que leyéndola; el presupuesto anual para literatura del National Endowment for the Arts es menos de un tercio del gasto anual que hace América en bandas militares, y menos de una décima parte de lo que las tres grandes cadenas de televisión se gastan al año en Desarrollo Creativo.

Sidney Sheldon, por cierto, fue la Fuerza Creativa que desarrolló tanto Mi bella genio como Hart y Hart. Oprah Winfrey le pregunta llena de admiración cuál es el secreto de su éxito en «dos medios tan completamente distintos». «Ja», me digo yo a mí mismo, mientras miro.

Es en términos económicos donde los Programas de Escritura Creativa[19] académicos ofrecen sus ventajas más claras. Los autores publicados (dando por sentado que tengan un título de posgrado en escritura) pueden ganar por medio de la enseñanza de talleres dinero suficiente para mantenerse a ellos mismos y a su narrativa sin tener que recurrir a empleos más alienantes ni que les roben más tiempo. En cuanto a los alumnos, suele haber becas —algunas de ellas absurdamente generosas— y puestos de profesor agregado con sueldo a la disposición de casi todos los alumnos. Los programas suelen ser un chollo.

Y hoy día en este país hay más de esos programas de los que ha habido nunca. La cima antes solitaria que era el Taller de Iowa ha engendrado departamentos creativos de primera fila en sitios como Stanford, Houston, Columbia, Johns Hopkins, Virginia, Michigan, Arizona, etcétera. La mayoría de las instituciones acreditadas de enseñanza superior de América ya tienen por lo menos alguna clase de provisión académica formal para los alumnos que quieren formación vocacional en el terreno de la escritura de narrativa. Y todo esto ha sucedido en los últimos quince años. Es algo que carece de precedentes, igual que los efectos que está teniendo esa tendencia sobre la joven narrativa americana. De los escritores NJ que he mencionado antes, no conozco a ninguno que no se haya formado en algún departamento de escritura, ya sea de licenciatura o bien de posgrado. La mayoría tienen másters en Humanidades. Algunos, en estos mismos momentos, se están sacando un título que se llama «doctorado creativo». Jamás ha existido una generación literaria con una formación tan formal y exhaustiva, ni tampoco un porcentaje tan grande de aspirantes a escritores de narrativa que hayan cambiado el aprendizaje extramuros por los campus y las notas.

Y las aportaciones que ha hecho a la narrativa americana el ascenso de la academia no son puramente fiscales. Al fenómeno de los talleres se le ha atribuido recientemente un «renacimiento del relato breve americano», renacimiento presagiado a finales de los setenta por el surgimiento de autores como el difunto Raymond Carver (daba clases en Syracuse), Jayne Anne Phillips (tiene un máster de Iowa) y el difunto Breece Pancake (tenía un máster de Virginia). Hoy día existen más pequeñas revistas dedicadas a la narrativa breve de las que han existido nunca, la mayoría patrocinadas por programas universitarios o bien editadas e integradas por gente que acaba de sacarse másters en Humanidades. Los libros de relatos, incluso los de autores relativamente desconocidos, ahora son medio viables económicamente, y los editores se han movido rápidamente para adaptarse a la tendencia.

Y lo más importante para los jóvenes autores en sí: los programas universitarios pueden darles tiempo, legitimidad académica (¡y familiar!) y un entorno en el que Pulir Su Oficio, Crecer y Encontrar Su Voz,[20] etcétera. Para el alumno, una comunidad de personas serias y afines con las que intercambiar ideas presenta una serie de ventajas claras. También las presenta, en muchos sentidos, la clase de narrativa en sí. En un taller se pueden enseñar los rudimentos de la técnica y el procedimiento de forma bastante rápida a unos chavales que en el pasado se podrían haber pasado años enteros en lofts de Nueva York aprendiendo trucos básicos del oficio a base de equivocarse una y otra vez. La atmósfera de crítica constructiva y rigurosa que impera en las aulas ayuda a endurecerles la piel a los jóvenes escritores y a prepararlos para las reacciones descabelladamente dispares que les deparará el mundo de los lectores reales. Y lo mejor de todo: un buen taller obliga regularmente a los alumnos a formular críticas razonadas y coherentes del trabajo de sus colegas; y esto, de forma casi infalible, les hace mucho más conscientes de las fortalezas y debilidades de su propia narrativa.

Pese a todo, creo que es el otro filo de la espada del Programa lo que justifica por encima de todo el desencanto actual de los distintos Establishments hacia la narrativa NJ El lado oscuro de la moda de los Programas no solo existe, sino que está creciendo; y es mucho más que una materialización del clásico conflicto tipo «encantador en la teoría pero desastroso en la práctica». De manera que dejemos de lado esas pequeñas cuestiones desagradables, como por ejemplo la naturaleza política de los departamentos, las luchas por el poder entre profesores que evocan imágenes de tiburones peleando por el control de una bañera, el desalentador bufido de los egos de todo el mundo en sus diversas etapas de inflación y deflación, así como una mentalidad completamente inquebrantable de «publica o muere» que equipara la aparición en formato impreso con el talento o la promesa. Esas cuestiones pueden ser particulares de la experiencia de un estudiante en concreto. Ciertos problemas inherentes a la estructura y el propósito mismos de los Programas, en cambio, no lo son. Para empezar, la relación pedagógica entre profesor de narrativa y alumno de narrativa tiene algo intrínsecamente insalubre. Los profesores de escritura tienen vocación de escritores, no de profesores. El hecho de que la mayoría de ellos estén dando clases no como meta, sino para mantener una vocación distinta y obsesiva es algo que hay que aceptar, igual que hay que aceptar su consecuencia: para los empleados del Programa, cada minuto que pasan dando clases y trabajando en el departamento es un minuto que no pasan trabajando en su propio arte y que, en cierta medida, les produce resentimiento. Los mejores profesores parecen entender el conflicto entre sus vocaciones, alcanzar alguna clase de acuerdo interno y tirar para delante. El resto, de acuerdo con sus capacidades, o bien reprimen el resentimiento o bien se aseguran de hacer el mínimo aceptable que su fuente primaria de ingresos requiere de ellos. Casi todos, sin embargo, descargan el resentimiento en gran medida sobre las psiques de sus pupilos, puesto que los pupilos representan un desperdicio de tiempo artístico, un gasto de la energía narrativa del profesor sin la obtención de producción narrativa a cambio. Todo resulta perfectamente comprensible. Está claro, sin embargo, que sentirse una carga, un impedimento a la producción real de arte, no va a fomentar el desarrollo de un alumno, no hablemos ya de su entusiasmo. Por no mencionar su disposición básica a emprender con su instructor ese tipo de intercambio dinámico que cualquier educación verdaderamente creativa requiere, dado que suele ser el alumno más discreto, dócil y que no plantea exigencias el que se ve favorecido, reclutado, apoyado y promocionado por un profesorado para el cual la exigencia equivale a distracción.

En otras palabras, el hecho de que los profesores de escritura creativa se vean obligados a asumir dos identidades distintas tiene implicaciones desgraciadas para la calidad tanto de los candidatos a los másters en Humanidades como de la educación que estos reciben en los Programas. Y no está nada claro quién es el culpable, si es que hay uno. Enseñar bien a escribir narrativa es algo puñeteramente difícil. El profesor concienzudo no solo tiene que ser al mismo tiempo muy crítico y emocionalmente sensible, agudo en sus lecturas y capaz de comunicar bien esa agudeza: tiene que ser todas esas cosas en relación con los temas que se pueden comunicar a un taller de grupo y se pueden discutir en su seno. Y eso genera de forma inevitable un énfasis distorsionado en la clase de preocupaciones simples y superficiales de las que una docena aproximada de personas puede hablar de forma coherente: los mecanismos sencillos de la producción tradicional de narrativa, como por ejemplo la fidelidad al punto de vista, la coherencia del tiempo verbal y el tono, el desarrollo de personajes, la verosimilitud de los escenarios, etcétera. Aquellos defectos o virtudes que no se puedan identificar o discutir con facilidad en una hora y media de clase —cosillas como el hecho de que el relato sea interesante, la profundidad de visión, la originalidad, los presupuestos y mensajes políticos, la cuestión de si la desviación de la forma es aceptable en algunos casos deben, por razones sensatas relacionadas con la pedagogía del Programa, ser obviados o dejados fuera. Asimismo, a fin de seguir resultando útil sin perder la cordura, el escritor/profesor profesional se ve obligado a desarrollar, de forma consciente o no, una doctrina estética, un conjunto inamovible de principios que rijan cómo funciona una «buena» historia. De otra manera se verá obligado a empezar desde cero usando la intuición con cada texto de un alumno que lea, y por ese camino lo único que le espera es el mueble-bar. Pero piensen en lo que esto significa: el empleado del Programa está obligado a enseñar la práctica artística— que por su naturaleza misma existe siempre, en el mejor de los casos, en estado de tensión con las reglas de su práctica— esencialmente como si fuera un sistema aplicado de reglas. Está claro que este tipo de cerrazón forzosa a ulteriores posibilidades narrativas no es buena para el desarrollo literario de la mayoría de los profesores. Tampoco beneficia en absoluto a sus alumnos, la mayoría de los cuales llevan por lo menos dieciséis años siendo estudiantes y saben que en el sistema educativo se juega de la siguiente manera: 1) determinando qué es lo que quiere el instructor, y 2) suministrándolo sin más. La mayoría de los Programas, por tanto, producen dos clases de estudiantes. Están unos cuantos que, tengan o no un don especial, sí que tienen suficiente interés y fe en sus instintos narrativos como para decidir desviarse de vez en cuando de las recetas de los profesores. A muchos de estos alumnos se los invita a marcharse, o bien se marchan ellos, o bien le echan agallas y aguantan un par de años durante los cuales siempre se les está invitando a marcharse y carraspeando en su presencia, sin prestarles Apoyo Financiero. Estos resultan ser los afortunados. Los de la otra clase son aquellos que, en cuanto su trasero toca la silla, hacen suyos los dictados del instructor, ya sea por inseguridad, por haber sido programados educativamente o por una verdadera coincidencia de intereses (algo muy poco frecuente), los que reman en lugar de zarandear el bote, los que se prestan al juego sin hacer ruido y con rapidez y se ponen a producir obras discretas y sólidas, la mayoría de las cuales entran de lleno en el Campo Espantoso N.º 3, Relatos de Taller amables, cautelosos y aburridos, relatos a los que cuesta tanto encontrar algún defecto técnico como recordarlos una vez que se ha terminado de leerlos. Esos son los cadáveres maquillados para el cementerio del doctor Gass. A los talleres les gustan los cadáveres. Tienen que gustarles. Porque cualquier clase, aunque sea una clase de «creatividad», le atribuirá un valor supremo al hecho de no cometer equivocaciones. Y los cadáveres, da igual qué otros defectos tengan, nunca meten la pata.[21]

No estoy seguro de que nada de todo esto constituya ninguna revelación, pero confío en que por lo menos dé el miedo pertinente. Porque los Programas de Escritura Creativa, aunque ellos afirman con toda la buena fe que forman a escritores profesionales, en realidad a quien forman es a más profesores de Escritura Creativa. Lo único que un título de máster en Humanidades te habilita realmente para hacer es enseñar… Humanidades. Casi todos los profesores de narrativa actuales tienen algo parecido a un máster en Humanidades. También casi todos los editores de revistas literarias. La mayoría de candidatos a máster en Humanidades que no abandonan la Profesión acabarán siendo profesores o editores. No es de extrañar, pues, que los críticos de más edad perciban en gran parte de la narrativa NJ actual esos aires de tweed que podrían señalar una auténtica tormenta de aburrimiento: imagínense, si se atreven, una literatura nacional meticulosa y competente, libre de equivocaciones, tan impecable como el mejor linóleo; una narrativa preocupada por la norma entendida como valor en sí y no como sirviente del valor; una narrativa hecha por académicos que aprendieron de otros académicos y dan clase a aspirantes a académicos; una novela impecable tras otra sobre la ansiedad por la titularidad profesoral, la lujuria por las estudiantes y el schmerz en la cafetería.

Una cosa es despotricar contra una temática ocluida y un estilo legitimado por la tradición. Pero una cuestión más amplia es si los Programas de Escritura y sus agotadoras cadenas de montaje de relatos cada tres semanas pueden, con el tiempo, reducir todos los estándares, precipitar una mediocridad literaria generalizada y convertirse en los equivalentes narrativos a lo que Donald Hall denomina «El McPoema». Creo que si continúan popularizándose y no abandonan esa pose de «educación» en favor de una valoración de sí mismos más humilde y honesta —como una forma de patronazgo literario y una ocasión para que el alumno tenga una comunidad literaria—, podemos acabar muy fácilmente con una verdadera cadena de McRelatos que dejaría en pañales al mismo Ray Kroc. Porque el problema no es solo la estructura insalubre del Programa, las extrañas restricciones creativas que este tiene que imponer sobre los instructores y los alumnos por igual: es la clase de alumno a quien semejante arreglo atrae. La disposición sumisa a acatar cualquier disciplina solo porque es la forma más cómoda de sobrevivir es algo despreciable en cualquier alumno. Esa es la enfermedad: en términos de rigor, demanda y requerimientos intelectuales y emocionales, muchos Programas de Escritura Creativa son un chiste sin gracia. Pocos exigen a los candidatos ninguna preparación significativa en materia de historia, literatura, crítica, redacción, idiomas extranjeros, arte o filosofía; casi ninguno intenta impartir estas disciplinas en sus temarios ni requerir su conocimiento como criterio de graduación.

El problema es en parte político. Los departamentos académicos de escritura creativa y los de «literatura a secas» suelen despreciarse entre ellos, una situación que, si no cambia, van a acabar lamentando por igual los alumnos, los Programas y los lectores de narrativa seria. Demasiados alumnos están recibiendo sus «títulos» para salir al mundo a intentar crear obras significativas en la vanguardia de una disciplina artística de cuyos puntales, historia y mayores logros son en gran medida ignorantes. La encuesta de rigor que se les hace al principio de cada semestre para preguntarles «¿Qué escritores son importantes para ti?» parece sugerir que Homero y Milton, Cervantes y Shakespeare, Maupassant y Gogol —por no decir nada de los Testamentos— se han retraído a las neblinas de la Literatura A Secas; y que, para una parte demasiado grande de esta generación, la rueda la inventó Salinger, la combustión interna Updike, y Carver, Beattie y Phillips conducen la máquina a la que hay que seguir. Olvídense de Allan Bloom rechinando los dientes al ver a esos estudiantes de secundaria que no tienen aspiración alguna más que encontrar una hipoteca asequible: se supone que aquí queremos ser escritores. En tanto que generación, corremos el peligro de darle la razón al Eliot más estrambótico si, por medio de una mezcla de parálisis académica y desinterés intelectual, mostramos para insatisfacción de todos que la cultura o se acumula o se muere, que está vacía a ambos lados de un Ahora social que no admite ni pasión por el futuro ni curiosidad por el pasado.

El hecho de que, como generación, las Voces Aspirantes mostremos tan poca curiosidad intelectual es lo que menos defensa admite de todo. Podría ser muy bien, sin embargo, que lo mismo que hace que nuestro antiintelectualismo sea tan obsceno también lo vuelva extremadamente temporal. Me refiero al hecho de que nuestra generación tiene la suerte de haber nacido en un clima artístico tan tumultuoso y emocionante como ningún otro desde que Pound y compañía pusieron patas arriba el mundo de anteayer. Las últimas generaciones de escritores americanos han respirado el aire relativamente estable de la Nueva Crítica y de una estética angloamericana sin contaminar por los aires continentales. El clima que rodea a la generación «siguiente» de escritores americanos —en el caso de que decidamos respirarlo para no morir— está agitado por lo que parece ser una apreciación largo tiempo postergada de los extraños logros de extranjeros como Husserl, Heidegger, Bajtín, Lacan, Barthes, Poulet, Gadamer o De Man. La defunción del estructuralismo ha cambiado la perspectiva del mundo sobre el lenguaje, el arte y el discurso literario; y el artista contemporáneo simplemente ya no puede permitirse percibir la obra de críticos, teóricos y filósofos —por estratosférica que sea— como algo divorciado de sus intereses.

Para decirlo toscamente, la idea de que el lenguaje literario es una especie de medio para transferir ____________[22] de un artista al público, o que es una especie de herramienta inerte que espera ahí pasivamente para ser usada —bien o mal— por un comunicador de significado, ha sido cuestionada seria y profusamente. Y con ella también ha caído noqueada esa visión testarudamente romántica de la narrativa como algo que es en esencia un espejo, distinto del mundo real que refleja únicamente por su portabilidad y su implacable claridad «objetiva». Las distinciones entre forma y contenido se han convertido en planetas planos. El ascenso del lenguaje de espejo a ojo, de organikos a algo orgánico, ya no es noticia (salvo en esos dos últimos reductos solitarios, la tele y el aula de Escritura Creativa), mientras la marea de postestructuralismo, marxismo, feminismo, freudianismo, reconstrucción, semiótica, hermenéutica y otros -ismos e -icas anexos se abre paso por la academia americana («a secas») y se adentra en la conciencia del adulto americano consciente.

El quid de la cuestión es que si la mímesis no ha muerto es porque está conectada a una máquina que mantiene sus constantes vitales, cortesía de quienes sí están a punto de morir.

¡Y menuda disputa pueden contemplar los escritores NJ entre los herederos de la mímesis! Apenas ochenta años después de que movimientos de las artes visuales como el dadaísmo y el cubismo suplantaran al arte «referencial» (y sin que el invento de la cámara amenazara la soberanía de la mímesis literaria, fíjense), la literatura del referente, del «brillo psicológico» y de la ilusión ha sido por fin objeto de ataques constructivos desde unos ángulos tan dispares como deslumbrantes. El mundo refractado de Proust y Musil, Schulz y Stein, Borges y Faulkner, después de la Guerra, ha estallado en forma de difracción, un extraño y prolongado Proyecto Manhattan cuyo personal está integrado por Robbe-Grillet, Grass, Nabokov, Sorrentino, Bohl, Barth, McCarthy, García Márquez, Puig, Kundera, Gass, Fuentes, Elkin, Donoso, Handke, Burroughs, Duras, Coover, Gombrowicz, Le Guin, Lessing, Acker, Gaddis, Coetzee y Ozick. Por nombrar solo a unos cuantos. Los aspirantes a herederos de ese espléndido caos somos testigos del auge y la caída del nouveau roman, el Posmodernismo, la Metaficción, el Nuevo Lirismo, el Nuevo Realismo, el Minimalismo, el Ultraminimalismo y la Teoría de la Performatividad. Es un puñetero torbellino, y el escritor de NJ a quien todavía le guste leer un poco no podrá evitar sentirse desorientado: mientras que el Programa le plantea una inmovilidad enloquecedora, el mundo real de la narrativa seria no para de moverse.

Si uno puede aguantar una buena dosis de simplificación, sin embargo, se puede percibir un mismo rasgo profundo común a toda la narrativa de vanguardia donde resuene la revolución post-Hiroshima. Se trata de su caída en el tiempo, de su pérdida de inocencia acerca del lenguaje del que se nutre y respira. El hecho de que admita sin inmutarse que las relaciones entre artista literario, lenguaje literario y artefacto literario son tremendamente más complicadas y poderosas de lo que se ha entendido hasta ahora. Y la idea, que recompensa al coraje, de que es precisamente en esas relaciones embrolladas donde tal vez resida un valor literario fértil y que mira al futuro.

Esto no quiere decir que la Metaficción y el Minimalismo, los dos movimientos más sombríamente artificiosos de todos los que explotan esa nueva atención cautelosa y emocionada que los seres humanos dedicamos al lenguaje, compongan o indiquen siquiera las direcciones que va a seguir la narrativa seria de «generaciones enteras». Ambas formas me parecen simples maquinarias de autorreferencia (la Metaficción mucho más abiertamente y el Minimalismo un poco más a hurtadillas); son primitivas, toscas y ya parecen haber alcanzado el horizonte cada vez más cerrado de sus posibilidades: la autorreferencia, a fin de cuentas, no es más que un diminuto y arrugado subconjunto de la referencia a algo. Estoy bastante convencido, sin embargo, de que ambas se cuentan entre los primeros síntomas de una oscura revelación nueva, de que bastante pronto ya no quedará ningún escritor NJ serio capaz de fingir que el uso de la expresión literaria para la construcción de ficciones es una empresa sencilla. Somos los herederos de un cuchillo que presenta una vulnerabilidad sin precedentes a su propio filo, y todos los premios de Programas de Escritura del mundo y todas las reposiciones del programa televisivo de Mary Tyler Moore no pueden ocultar eso que ya tenemos para siempre en las manos.

Lo que emociona también confunde, y yo no confiaría en ningún petulante NJ que asegure saber adónde va a ir la narrativa seria durante el resto de la vida profesional de esta generación. Está más que claro que la revolución sobre la que he estado soltando esta parrafada ha generado unos cambios de perspectiva que todavía son principalmente destructivos: ha desvelado ilusiones, ha derribado supuestos y ha desbancado prejuicios muy arraigados. Ahora da la impresión de que vemos cómo nos arrebatan nuestra inocencia literaria sin darnos nada sustancial para reemplazarla. Una era de transición. Hay una maravillosa cita de Heidegger que viene muy bien al caso, pero no los atosigaré a ustedes con ella.

La conclusión aventurada de todo esto, por consiguiente, es que la Nueva Generación concatenada con la que los críticos están haciéndose ahora los difíciles se encuentra unida, como mínimo, por la confusión. Y puede que esto explique por qué una gran parte de la peor narrativa NJ cae tan de lleno en los Tres Campos a los que los reseñistas la relegan: el Hermetismo de Taller porque en tiempos de confusión la cautela parece lo más prudente; la Catatonia porque en tiempos de confusión decir lo mínimo sin más parece fácil, y el Nihilismo Yuppie porque la cultura de masas que habitan y representan los yuppies es ella misma en el mejor de los casos vacua y en el peor maligna, y en tiempos de confusión la revelación de algo, aunque sea tan obvio, resulta hasta cierto punto valiosa.

Pero bueno, es justo preguntarse cómo de valiosa. No cabe duda de que hay una cantidad sin precedentes de americanos jóvenes que disponen de ingresos de sobra, buen gusto, bonitas posesiones, contables competentes, acceso a exóticas sustancias tóxicas, parejas sexuales atractivas y pese a todo siguen siendo profundamente infelices. De acuerdo. Hay narrativa buena que ha puesto un espejo implacable y sucio de polvos delante de lo que es obvio. Lo que me inquieta del hecho de que no pare de surgir esa narrativa de Temor Reverencial y Tarjeta Oro es que, si los trastornos que ha experimentado la vida popular, académica e intelectual han dejado intacta alguna convicción firmemente arraigada en la gente, parece que esa convicción debería ser la fe pertinaz en el hecho de que los artistas concienzudos con talento y suerte de cualquier época conservan el poder de efectuar cambios. Y si Marx (perdón, es el último nombre que cito) se burlaba de los intelectuales de su época porque se limitaban a interpretar el mundo cuando el imperativo real era cambiarlo, la burla parece todavía más apropiada hoy, cuando nos damos cuenta de que muchos de nuestros escritores NJ más conocidos parecen contentarse con reducir sin más la interpretación al lloriqueo. Y lo que me frustra a mí de los lloricas es que el mismo estado general de las cosas que explica la postura artística del nihilismo hace imperativo que el arte no sea nihilista. No se me ocurre ningún argumento mejor para mandar a la silla eléctrica a la mímesis como fin supremo que el hecho de que, para un narrador joven, impulsado por su disposición y su vocación a prestar una atención extra a la forma en que se vive la vida a su alrededor, la América de 1987 no es un sitio agradable. La última generación literaria coherente despertó durante la era del Vietnam, que era bastante más en blanco y negro que esta. Nosotros, sin embargo, somos los hijos del Watergate, el público de la televisión, la cantera de Reagan y el mercado de todo el mundo. Hemos alcanzado la mayoría de edad en un periodo realmente extraño en el que «Lo malo es bueno», «La codicia es buena» y «Es mejor tener buen aspecto que sentirse bien por dentro», y en el que aquella vieja pretensión de intentar ser buenos ya no consigue que nadie se la tome en serio. Parece un gran eco de lo que decía Mayer, el publicista de los años cincuenta: «En un mundo donde la gratificación privada parece ser el valor supremo, todos los gatos son pardos».

Salvo el arte, ahí está la cosa. El arte serio, real, concienzudo, consciente y ambicioso no es pardo. Nunca lo ha sido y tampoco lo es ahora. Es por eso por lo que la ficción en tiempos pardos puede no ser parda. Y es por eso por lo que los títulos de las mejores obras del Nihilismo de Grandes Almacenes Neiman Marcus, con la excepción de un par de ellas, van a inducir a la afasia a toda velocidad a las personas cultas que lean arte narrativo en busca de eso que lo hace real.

Y, dejando de lado mi relación personal fraudulenta con muchos escritores jóvenes que todavía no son Notorios y a los que por tanto ustedes no conocerán, es por esto por lo que estoy dispuesto a apostar lo que sea a que por lo menos un par y tal vez un puñado de los autores de Toda esa Nueva Generación van a acabar haciendo arte, tal vez arte grandioso, y tal vez efectuando cambios grandiosos por medio del arte. Una cosa de los Jóvenes en la que ustedes pueden confiar en 1987 es que, si estamos dispuestos a dedicar nuestra vida a algo, pueden estar seguros de que ese algo nos apasiona de verdad. Y si algo no ha cambiado es la razón por la que escriben los escritores que no lo hacen por dinero: lo hacen porque es arte, y el arte es sentido, y el sentido es poder: poder para darles color a los gatos, para poner orden en el caos, para transformar el vacío en un suelo y la deuda en un tesoro. Está claro que las mejores «Voces de una Generación» ya saben esto; y lo que es más, se dejan informar por ello. Es bastante posible que ninguno de los mejores se cuente todavía entre los Notorios. Puede que un par incluso sean… autodidactas. Pero, sobre todo ahora, a ninguno de ellos le hace falta preocuparse. Si la moda, los flujos y el mundo académico dan una leche aguada, por lo menos eso querrá decir que lo bueno acabará por salir a la luz. Yo de ustedes me prepararía.

1988

bistre — yellowish-brown color (unpleasant underwear) bittern — wading break of blepharitis) blepharospasm — spasmodic winking from eyelid restricting Sunday activities like retail shopping, bars bolo — long heavy boreal (adj.) — of or relating to the north, northern bort — poorly crystal bushes, shrubs bowline — a knot forming a loop that does not slip brachy of the length brachydactylic — having short fingers or toes brachylo sion bracken — tough weedy fern that overgrows untended land breastwork erected during siege brickbat — unfavorable remark, criti available brioche — light-textured egg-white bread shaped into huge of energy in an explosion brisket — chest of an animal/ribs and meat cacoethes — mania or irresistible compulsion cadelle — small black ish caduceus — medical emblem: snakes twined around stick caducity — frail Caesar is not above grammar/grammarians” calando — music: gradu caldera — large crater formed by volcanic explosion or volcanic collapse having beautiful buttocks calumet — long-stemmed ceremonial pipe for of car’s wheels in chassis so they’re closer at the bottom than at the top casole — woman’s sleeveless undergarment usually worn under sheer blouse a trocar at one end that’s inserted in body to remove fluid or dispense meds, “epicanthal fold” canticle — religious hymn or chant w/o meter and lyrics usually Scottish: a witch’s spell or trick; a sham or fraud or deceptive move along calves; Mary Tyler Moore’s perennial pants on Dick Van Dyke Show legs out carina — keel-shaped ridge or structure, e.g., breastbone of bird; bird like plover blepharitis — inflammation of eyelids (trailer-park out-muscle spasm blucher — a high shoe or half boot blue law — city law Philippine machete borborygmus — gurgling sounds in digestive tract lized diamond used in industry bosky — having an abundance of trees, cephalic — having a short, almost round head, the width at least 80 % gy — brief, concise speech; shortened, condensed phrase and/or expresbrail — small net for bringing fish onto boat brattice — partition in mine; cism bricolage — something (like decor) made of whatever happens to be bun;“woman’s hair like a brioche” brisance — shattering effect of release taken from chest of animal cachou — a pastille used to sweeten breath beetle that destroys grain cadent (adj.) — having rhythm or cadence ty of old age, senility Caesar non supra grammaticos — saying:“Even al decrease in tempo and volume calcar — spur or spurlike projection calenture — tropical fever once believed caused by the heat callipygian — U.S. Indians camber — slightly arched surface, like road or snow ski; setting melopard — giraffe; heraldic figure that’s giraffe with curved horns camicannelure — groove around the cylinder of a bullet cannula — a tube with like an IV canthus — angle formed by upper and lower eyelids meeting; see from Bible cantonment — temporary quarters for troops cantrip (n.) — capri pants — tight women’s slacks that go only to calves and have slit capriole — trained horse move: jump without going forward, kicking rear q.v.“carinated” carnassial — adapted for tearing flesh;“carnassial teeth”

LA PLENITUD VACÍA: LA AMANTE DE WITTGENSTEIN, DE DAVID MARKSON

Pero ¿qué otro filósofo ha encontrado el antídoto a la ilusión en esa humildad particular y repetida que entraña recordar y rastrear los usos de palabras humildes, buscando filosóficamente, por así decirlo, debajo de nuestros pies en lugar de por encima de nuestra cabeza?

STANLEY CAVELL

En la ventana de la casa del cuadro no hay nadie, por cierto.

Acabo de llegar a la conclusión de que lo que yo creía que era una persona es una sombra.

Si no es una sombra, tal vez sea una cortina.

De hecho, en realidad puede que no sea nada más que un intento de sugerir profundidad dentro de la sala.

Aunque en cierto sentido lo único que hay en la ventana es pigmento de color siena tostado. Y un poco de amarillo ocre.

De hecho, tampoco hay ventana, en ese mismo sentido, sino únicamente una forma.

De manera que el puñado de especulaciones que yo he podido hacer sobre la persona de la ventana parecen perder todo su sentido, como es obvio.

A menos, por supuesto, que en adelante yo me convenza una vez más de que hay alguien en la ventana.

No lo he explicado bien.

La amante de Wittgenstein, pp. 54-55

Diles que he tenido una vida maravillosa.

Wittgenstein

en su lecho de muerte, 1951

Hay novelas que no solo piden a gritos eso que llamamos «interpretaciones críticas», sino que intentan activamente ayudar a dirigirlas. Probablemente sea un fenómeno comparable a esas piezas de música que simultáneamente exigen y definen los movimientos del oyente, como por ejemplo los valses. A menudo, también, las novelas que dirigen sus propias lecturas críticas se ocupan a nivel temático de lo que podemos considerar cuestiones elevadas o intelectuales: asuntos propios del arte, la ingeniería, la literatura de la Antigüedad, la filosofía, etcétera. Se trata de novelas que abren para sí mismas un intersticio entre la ficción a secas y una especie de extraña y cerebral roman à clef. Cuando no lo consiguen son bastante espantosas. Pero cuando sí lo consiguen, tal como yo afirmo que lo consigue La amante de Wittgenstein, de David Markson, ejercen la función tan crucial como efímera de recordarnos la capacidad ilimitada que tiene la ficción para alcanzarnos y conmovernos, para hacer que las cabezas palpiten como corazones, y para santificar los matrimonios entre el raciocinio y la emoción, entre la abstracción y la vida vivida, entre la búsqueda de una verdad trascendente y el agobio de las tareas diarias, matrimonios que, en nuestra feliz época de oclusión técnica y marketing de entretenimiento, cada vez da más la impresión de que solo se pueden consumar en la imaginación. Entre los libros que yo suelo asociar con este fenómeno de INTERPRÉTENME se cuentan algunos como Cándido, Cosmos, de Witold Gombrowicz, El juego de los abalorios, de Hesse, La náusea, de Sartre, o El extranjero, de Camus. Se trata de cinco obras geniales de una clase muy concreta: las que proclaman su genialidad a gritos. En La amante de Wittgenstein, el señor Markson tiene más bien tendencia a hablar en voz baja, pero su o. g. no resulta por ello menos efectiva; ni tampoco, en especial teniendo en cuenta el rabioso antiintelectualismo de la escena narrativa contemporánea, parece menos importante. En cualquier caso, se ha convertido en un libro importante para mí. Hasta el 88 yo nunca había oído hablar del tal Markson. Y a día de hoy sigo sin haber leído nada más de él. Encargué el libro sobre todo por su título epónimo; me gusta dármelas de fan de la alucinante obra de su tocayo. Y estaba claro, a la luz del título, que el libro «trataba» o «trata» de alguna manera de Wittgenstein. Esta es una de las formas en que una narración de las de INTERPRÉTENME le da una pista al lector crítico de lo que se ha de considerar que trata el libro a un nivel terciario: el título; ya sea el título de Ulises y su estructura de mapa odiseico/telemaquiano (lo consigue); The MindBody Problem, de Rebecca Goldstein (fracaso estrepitoso); Rayuela, de Cortázar (lo consigue únicamente en la medida en que uno no haga caso de la invitación a leerlo a saltos); o bien Marica y Yonqui, de Burroughs (fracasan con éxito (?)). Se trata de novelas donde a menudo cuesta ver la diferencia entre el título y el epígrafe, salvo por detalles cotidianos como que este último es más largo, más manifiesto y va atribuido. Otra forma de invitar a una especie de correspondencia-interpretación es dejar caer nombres de personas reales como si fueran ladrillos por el texto, que es lo que hace Bruce Duffy en su supuesta biografía «novelada» de Wittgenstein, la execrable El mundo tal como lo encontré, de 1988, en la cual, pese a sus vocingleros descargos de responsabilidades del tipo «Esto es una ficción», Duffy pone en juego semejante arsenal de alusiones y datos históricos que el lector crítico no puede evitar confundir al «Wittgenstein» ficticio y lleno de frenesí homosexual con el verdadero Wittgenstein, mucho más complejo e interesante. Otra forma que tienen esas novelas de guiar su propia lectura consiste en hacer que un latiguillo intelectual ejerza una función narrativa repetitiva, como por ejemplo, en Cándido, el continuo «tanto mejor en el mejor de los mundos posibles» de Pangloss es un letrero de neón colgado en la puerta de lo que es, salvo por el final, poco más que una parodia ponzoñosamente divertida de la metafísica de Leibniz.[23]

Kate, la narradora monádica de La amante de Wittgenstein, también malinterpreta muchos de los comentarios de su maestro; las palabras e ideas más conocidas del filósofo se encuentran esparcidas y sesgadas por todo el libro, desde el epígrafe sacado del cuaderno que habla de la arena, pasando por la frase del Tractatus «El mundo es todo lo que acaece» hasta las especulaciones Investigación arias sobre la oposición entre «cinta» adhesiva y magnética que evocan de forma inequívoca las preocupaciones del último Wittgenstein sobre los «parecidos familiares» entre palabras.[24] A diferencia de Voltaire, sin embargo, cuando la Kate de Markson recuerda incorrectamente líneas y conceptos, sus errores no sirven a un simple propósito de propaganda divertida, sino que están investidos de una originalidad tanto artística como interpretativa. Y es porque la relación que mantiene La amante de Wittgenstein[25] con su maestro epónimo no se reduce a citar a Wittgenstein de formas extrañas, ni a aludir a su obra, ni tampoco a intentar llevar a cabo una especie de dramatización de los problemas intelectuales que ocupaban y oprimían al filósofo. El libro de Markson plasma, de forma imaginativa y también concreta, ese mundo matemático tan severo con cuya evocación Wittgenstein revolucionó la filosofía por medio de la argumentación abstracta. Es, de una forma extraña, como pasar a color una película muy antigua. Aunque el material filosófico de Wittgenstein no se puede considerar ni mucho menos árido ni muerto, pese a todo LAW consigue transformar los interrogantes intelectuales de W en punzantes qualias de experiencia vivida, aunque sea vivida de forma grotesca. La novela dinamiza la obra temprana de W y le da un rostro, para el lector, que la filosofía ni transmite ni puede transmitir… principalmente porque la obra de Wittgenstein es tan difícil y requiere tanto tiempo solo para entenderla a un nivel literal que la migrañosa gimnasia mental que le exige a su lector prácticamente acaba sofocando las graves implicaciones emocionales de la primera metafísica de W. La amante, sin embargo, formula la pregunta que su maestro jamás plantea de forma impresa: ¿qué pasaría si alguien tuviera que vivir realmente en un mundo Tractatus izado?

No quiero sugerir que lo que ha logrado aquí David Markson consista únicamente en hacer «accesible» la filosofía abstracta a un lector de extramuros, ni que LAW sea simple en sí. En realidad, aunque su prosa y su monotonía resulten inquietantemente pedestres, el sistema difractado de alusiones que hace la novela a todo, desde la Antigüedad al césped artificial, resulta jodidísimo de rastrear, y la circularidad concéntrica que hace «avanzar» su trama a falta de un desarrollo lineal provoca que digerir la lectura de LAW sea un proceso difícil y prolongado. El de Markson no es un libro pop, ni tampoco es filosofía deslavazada ni el docudrama de la semana. Más bien, para mí, la novela le hace justicia artística y emocional a las implicaciones político-éticas de la metafísica matemática abstracta de Ludwig Wittgenstein, además de lograr que respire, sufra, viva y etcétera algo que está diseñado para ser un mero pulso mecánico. Al hacerlo, rinde tributo emocional a un filósofo que a juzgar por todas las evidencias vivió atormentado personal y espiritualmente por toda una serie de cuestiones que demasiados de sus seguidores académicos han convertido en elaborados ejercicios de vacuidad. Es decir, que LAW de Markson consigue llevar a cabo con éxito lo que pocos filósofos han logrado y lo que ni una miríada de esbozos biográficos ni el sórdido revisionismo de Duffy han sido capaces de comunicar: las consecuencias, para las personas, de la práctica de la teoría; la diferencia, digamos, entre abrazar el «solipsismo» como «postura» metafísica y despertarte una buena mañana después de perder a un ser querido para descubrirte invadido por un dolor apocalíptico, literalmente milenarista, y encontrarte con que eres el último y único ser vivo sobre la tierra, y que ya no te queda más que tu cabeza no solo a modo de compañía, sino también de mundo y entorno, una playa inclinada que desciende suavemente hacia un mar espantoso. Dicho de otra manera, el libro de Markson trasciende, en mi opinión, su condición subrayada por las reseñas de «tour de force intelectual» o de «gesta experimental»: lo que describe, en tanto que estudio inmediato de la depresión y la soledad, es demasiado conmovedor para ser el objeto de un simple ejercicio o exorcismo. Las formas en las que el libro resulta conmovedor, y la inventiva formal con que transforma metafísica en angustia y por consiguiente revela que la filosofía tiene su principio y su fin en los sentimientos, ya me bastan, ahora mismo, para considerarlo una de las mejores novelas americanas de la década, y para lamentar que haya pasado relativamente sin pena ni gloria, así como el hecho de que publicaciones como la NYTBR lo hayan relegado a una simple reseña melosa escrita por una joven carveriana ignorante.[26] Pero añádanle ustedes a los méritos de la novela la forma oscuramente pirotécnica en que consigue darle vida a la historia intelectual —la forma en que LAW demuestra sin lugar a dudas que uno de los individuos más inteligentes e importantes que han contribuido al pensamiento moderno pudo ser semejante hijo de puta a nivel personal— y el libro se convertirá, si se cuentan ustedes entre esos pobres desafortunados cuyas creencias afectan al estado diario de su estómago, en un tipo especial de libro magistral, literalmente profundo, y probablemente destinado, en su plenitud y en la del tiempo, a ser un clásico en voz baja.

Una de las razones de que LAW hable en voz baja, tanto en calidad de algo parecido a un clásico como en calidad de director de su propia interpretación, es que sus encantos y estratagemas son muy indirectos. No se trata únicamente del monólogo prolongado de una persona del género opuesto al del autor; también está estructurada como algo a medio camino entre el chiste sin gracia y la alegoría mortalmente seria. Un ejemplo concreto de cómo funciona su prosa es el segundo epígrafe que encabeza este texto. Mecanismos como la repetición, el retorno obsesivo y la asociación tanto libre como cautiva se revuelven en forma de suspensión inestable durante todo el texto. Y, sin embargo, comunican cosas. Esa naturaleza indirecta tan estudiada, ese error sostenido que prácticamente obliga al malentendido, es la forma que tiene Kate de convencernos de que, si ella está loca, también nosotros debemos de estarlo: la estrategia emocional subtextual que subyace al desorden desbocado de párrafos aislados, al revoloteo de pensamientos, a la pugna continua contra las arenas movedizas del inglés y las aguas asfixiantes de la autorreferencia —un orden seductor no solo en el caos sino también por medio del caos—, obliga a una aceptación completa e incómoda. La técnica nos resulta tan cierta como una canción que no sabemos de dónde recordamos. Es una técnica que se puede denominar «absurdo profundo», lo cual quiere decir, supongo, un flujo lingüístico de cuerdas, compases, bucles y rizos que por medio de su propia construcción formal se resiste al corsé ordinario del «sentido» y gracias precisamente a ese desafío de los límites del sentido se las apaña para «mostrar» algo que no se puede «expresar» de forma ordinaria. A menudo la buena comedia funciona de la misma manera.[27] También la buena publicidad que se está haciendo hoy día.[28] Y también una cantidad sorprendente de buena filosofía. Y también puede funcionar así, aunque normalmente a un nivel bastante menos explícito que LAW, la mejor narrativa.

Al principio de LAW aparece Kate escribiendo mensajes en carreteras vacías: «Hay alguien viviendo en el Louvre», etcétera. Los mensajes son para cualquiera que pueda pasar y verlos. «No vino nadie, claro. Al final paré de dejar mensajes». Al final de la novela vemos el uso, que no la simple mención,[29] de uno de esos mensajes: «Hay alguien viviendo en esta playa». Ahora bien, ¿con qué o con quién lo usa? Probablemente no sea correcto llamar a esta forma novelística «monólogo»,[30] que es como yo la he llamado antes. Kate está mecanografiándola. Es algo escrito y no hablado. Pero no se parece a un diario. Ni tampoco es una «carta». Porque, claro, ¿a quién va a estar escribiéndole una carta si ya no queda nadie? En todo caso, está escrita de forma autoconsciente. Yo personalmente ya me he hartado de textos que son narrados a partir de su propia conciencia de ser escritos, de ser «textos». Pero LAW marca distancias con las huestes artificiosas barthianas y posderridianas. Aquí la puesta en escena consciente de su propia composición no solo resulta creíble, sino que cumple con una serie de propósitos esenciales. Kate no es «escritora». Aparentemente pintora de vocación, a Kate el tiempo que pasa delante de la máquina de escribir le resulta completa y terriblemente antinatural. Se dedica a gritarle a la página en blanco de su máquina de escribir. Su misiva es una función de la necesidad, no del arte; una especie de largo mensaje en una botella muy grande. Debo admitir aquí que yo mantengo una extraña postura especular respecto a la forma de escrito que tiene esta novela. Yo soy alguien que necesita escribir, que ahora mismo y cada vez más parece necesitar escribir, a diario; y que no confía tanto en que los productos de esa necesidad sean lucrativos, o ni siquiera en que gusten a alguien, como en que sean simplemente recibidos, leídos, vistos. LAW, con un estilo de absurdo profundo que es mucho más eficaz de lo que serían el argumento o la alegoría, apela a la razón misma de que se vea obligada a escribir la mayoría de la gente que se ve obligada a escribir. La necesidad de componer, de inscribir —da igual que su resultado sea entusiasta o paliativo o, como suele suceder más a menudo, ninguna de ambas cosas— nace del aterrador dilema irresoluble que siente la mayoría de la gente que pasa mucho tiempo encerrada en su propia cabeza. Por un lado —el lado que un filósofo llamaría «radicalmente escéptico» o «solipsista»— está la sensación de que la cabeza de uno mismo es, en cierto sentido, el mundo entero, cuando la imaginación se vuelve un entorno no solo más agradable sino también más real que ese gran Exterior que es la vida sobre la tierra. El primer epígrafe del libro de Markson, procedente del temible «Postscriptum definitivo no científico a las migajas filosóficas (fragmento)» de Kierkegaard, invita y obliga a esta primera interpretación del aprieto de Kate y de la relación entre este y su acto de «escribir».[31] La necesidad de llevar las palabras y voces no solo afuera —fuera de los cuarenta centímetros de diámetro de hueso que al mismo tiempo los gesta y los encarcela—, sino también hacia abajo, evitando confiarlos a ese país insustancial que es la mente así como al efímero escenario que son las cuerdas vocales, el aire y los oídos, le parece a Kate —igual que se lo parece a cualquiera, desde Flaubert a un escritor de diarios o un obseso de las cartas— la afirmación necesaria de un afuera, de un Exterior que la constancia escrita que uno deja pueda no solo poner como destinatario de su comunicación, sino también habitar. Picasso, remontándose a Velázquez igual que Markson se remonta a Kierkegaard y Wittgenstein, contribuyó en gran medida a la idea de que las obras de arte visuales no solo son representaciones, sino también cosas, objetos… pero no se me ocurre ningún practicante de la literatura (por oposición a teórico neo o postestructural) que haya captado la urgencia textual, la urgencia emocional del libro entendido simultáneamente como texto y como cosa, con tanta perfección como lo capta Markson aquí.[32] La otra vertiente del antes mencionado dilema irresoluble —la vertiente que explicitan la obertura y el cierre de LAW— es la razón de que la gente que escribe necesite hacerlo como forma de comunicación. Es lo que un abstraedor como Laing denomina «inseguridad ontológica»: la razón de que firmemos lo que escribimos, se lo hagamos leer a nuestros amigos y lo metamos en un sobre de color Manila y lo pongamos en el correo para intentar que se publique. «YO EXISTO» es la señal que late bajo la mayor parte de la escritura voluntaria… y de la buena escritura. Y «YO EXISTO» habría sido, en mis torpes manos de editor, el título de la novela de Markson. Pero la elección final de Markson, mucho mejor que su título provisional Guardián de los fantasmas, y mucho mejor que su segunda opción, La hija de Wittgenstein (demasiado aparatoso; profundo pero sin sentido), probablemente sea mejor que la mía. El texto de Kate, un largo mensaje que afirma que hay alguien viviendo en esta playa, es en sí mismo obsesivo y viene casi definido por la posibilidad de su inexistencia, de que Kate no exista. Y el título de la novela, si reflexionamos un momento, sirve a propósitos tanto temáticos como alusivos. Wittgenstein era gay. Jamás tuvo una amante.[33] En cambio, sí que tuvo un maestro y amigo, un tal Bertrand Russell, que, con el apoyo de su alumno, destruyó antes de los años veinte la tautología del Cogito con que Descartes había librado a los intelectuales neuróticos de tres siglos consecutivos de la preocupante duda de si existían o no. Russell señaló que en realidad el «Pienso luego existo» del Cogito es inválido: la verdad del «yo pienso» únicamente implica la existencia del pensamiento, igual que la verdad del «yo escribo» únicamente implica la existencia del texto. Postular un «yo» responsable de ese pensamiento/escritura es formular la misma pregunta en la que Descartes se quedó atravesado… En cualquier caso, la situación de Kate en LAW es doblemente solitaria. Después de pasarse años «buscando» a alguien,[34] ha acabado arrastrada literalmente a una costa, y ahora se encuentra sentada desnuda y menstruando delante de una máquina de escribir, produciendo unas palabras que, tanto para ella como para nosotros, no se confieren «seguridad ontológica» alguna más que a sí mismas; la creencia en que puedan tener un lector o bien una presencia (meta) física que las produzca requeriría una clase de quijotismo que Kate ya hace mucho tiempo que perdió o bien renunció a él.

Lo que impide que el título sea meramente ingenioso o demasiado pesado es el hecho de que Kate es realmente la amante de Wittgenstein, la conservadora fantasma de un mundo de historias, artefactos y recuerdos —unos recuerdos parecidos a las imágenes de la televisión en el sentido de que se puede acceder a ellos pero nunca se puede poseerlos—, y también de hechos, hechos sobre el (antiguo) mundo y también sobre los propios hábitos mentales de ella. El lenguaje que Kate usa es ese lenguaje desafectado de los hechos, y no parece deberse tanto a una cuestión de talento como a ese milagro inevitable de las cosas que necesitan ser escritas que Markson dirige nuestro malentendido con el objeto de infundir unas declaraciones que cobran la forma de una transferencia de datos en estado bruto[35] investidos de una importancia emocional cierta y profunda.

El estilo escueto y aforístico de Kate, su citación directa y correcta de la frase «El mundo es todo lo que acaece», así como su necesidad obsesiva de hacerse con el control de los hechos que se han convertido en su vida interior y exterior, todo esto dirige al lector no a caminar, sino a correr hacia el Tractatus Logico-Philosophicus (1921) de Ludwig Wittgenstein.[36] La razón de que yo, que no soy crítico y tengo tendencia a tratar los libros que admiro con toda la indecisión que experimenta un ciego ante las paredes, sienta que puedo llevar a cabo todas las afirmaciones categóricas que he hecho antes sobre las penurias de Kate es que una gran parte de LAW lo remite a uno claramente al Tractatus en busca de «aclaraciones» críticas. Esto no es un defecto de la novela. Aunque es bastante milagroso que no lo sea. Y no quiero decir que LAW esté simplemente escrita «en los márgenes» del Tractatus de la misma manera que Cándido ocupa el margen de La monadología o que La náusea se limite a dramatizar la tercera parte de El ser y la nada. LAW, si tengo que definirla, es para mí una especie de ciencia-ficción filosófica; concretamente, es un retrato imaginativo de cómo sería en realidad vivir en la clase de mundo que postulan la lógica y la metafísica del Tractatus de Wittgenstein. Para Wittgenstein, esa clase de mundo empezó siendo un paraíso lógico. Y terminó siendo (opino) un infierno metafísico; y la forma en que su panorama filosófico se contradecía con la clase de vida y con la visión del mundo que Wittgenstein defendía a nivel personal fue (afirmo) una gran motivación para llevar a cabo ese desmentido del Tractatus que fue su obra maestra de 1953, las Investigaciones.[37]

Básicamente el Tractatus fue el primer intento real de explicar esa relación ahora tan de moda entre el lenguaje y la «realidad» que el lenguaje tiene la supuesta función de captar, cartografiar y representar. El proyecto del Tractatus es kantiano: ¿cómo debe de ser el mundo para que el lenguaje sea posible? El primer Wittgenstein,[38] muy influido por Russell y los Principia Mathematica que revolucionaron la lógica moderna, percibía el lenguaje, igual que las matemáticas, como algo basado en la lógica, y consideraba que la función paradigmática del lenguaje era servir de espejo o de «imagen» del mundo. Todo lo que hay en el Tractatus deriva de esta creencia, de la misma manera que el fetichismo que tiene Kate por las pinturas, los espejos y el estatus de las representaciones mentales como, por ejemplo, los recuerdos, las asociaciones y las percepciones forma el lienzo imprimado sobre el que ella tiene que esbozar sus recuerdos. Su decisión resulta acertada en la práctica, de cara a su proyecto: si vas a intentar interpretar el mundo a partir del lenguaje humano, te conviene elegir el tipo de lenguaje más perspicuo y preciso que puedas —uno que sea fiel a la creencia que tiene Wittgenstein de que la tarea del lenguaje es afirmar hechos—, así como seleccionar la relación más directa y carente de controversias que pueda haber entre un lenguaje y el mundo de sus referentes. Esta última, reitero y recalco, no es más que la relación entre el espejo y lo que refleja; y el criterio para juzgar la perspicuidad de una declaración es exclusivamente y por completo su fidelidad a ese rasgo del mundo que esa declaración denota: véase la frase de W «La declaración es una imagen del hecho».[39] Ahora, técnicamente, la lógica russelliana que comprende el Conjunto del lenguaje consiste exclusiva y únicamente en tres cosas: las partículas de conexión lógica como «y», «o» y «ni»; las proposiciones o «declaraciones», y la perspectiva de que estas declaraciones son «atómicas», lo cual quiere decir que la verdad o la falsedad de una declaración compleja como «Ludwig es afable y Bertrand va bien vestido» depende por completo del valor de verdad de sus proposiciones atómicas constituyentes; la mencionada proposición molecular será cierta si y solo si es cierto que Ludwig es amistoso y también es cierto que Bertrand es elegante. Las proposiciones atómicas que hacen de bloques de construcción del lenguaje son, tanto para Russell como para Wittgenstein, «lógicamente independientes» entre sí: unas no afectan a los valores de verdad de las otras, únicamente a los valores de aquellas moléculas lógicas en las que están encajadas; por ejemplo, «L es jovial o B está forrado», «No se da el caso de que si B es rico entonces L es jovial», etcétera. Pero aquí está el problema: como el lenguaje es y debe ser el espejo del mundo, el mundo se compone metafísicamente solo y por completo de esos «hechos» que las declaraciones representan: el mundo es todo lo que acaece; el mundo no es más que una enorme masa de hechos lógicamente diferenciados que carecen de conexión intrínseca los unos con los otros. Véase el punto 1.2 del Tractatus: «El mundo se divide en hechos». Y el 1.21: «Una cosa puede acaecer o no acaecer y el resto sigue igual».

El señor T. Pynchon, cuya literatura ha hecho por la paranoia lo que hizo Sacher-Masoch por los látigos, defiende en su El arco iris de gravedad que la ilusión paranoica de una conexión malévola entre todas las cosas, por chiflada y desagradable que pueda resultar, por lo menos es preferible a su contrario: al convencimiento de que nada tiene intrínsecamente nada que ver contigo. Véase, por favor, que esta contraparanoia pynchoniana sería la metafísica apropiada para cualquiera que habitase en el tipo de mundo que describe el Tractatus. Y la Kate de Markson vive exactamente en esa clase de mundo, mientras que su epístola carente de objeto «lo refleja» a la perfección, se las apaña para captar el aroma psíquico tanto del solipsismo como de Wittgenstein con su prosa surrealista sencilla y carente de emociones y con esos breves párrafos aforísticos que también son tan distintivos del Tractatus. La obsesión textual de Kate consiste simplemente en encontrar conexiones entre las cosas,[40] cualquier hilo que una los acontecimientos históricos y los hechos empíricos que son lo único en que consiste su mundo. Y jamás —necesariamente— encuentra conexión genuina alguna. Lo único que puede encontrar es alguna que otra sincronía: el hecho de que ciertos nombres sean lo bastante semejantes como para generar una rica confusión —William Gaddis y Taddeo Gaddi, por ejemplo— o bien que se dé el caso de que ciertas vidas y acontecimientos se solapen en el tiempo. Pero ni siquiera estas tenues conexiones resultan ser «reales», sino simples rasgos de su imaginación, aisladas y encerradas en sí mismas por su propia condición de datos. Cuando Kate recuerda, por ejemplo, que Rembrandt cayó en la bancarrota y que Spinoza fue excomulgado, y que, a la vista de sus datos biográficos, es posible que sus caminos se cruzaran en alguna ocasión en el Amsterdam de la década de 1650, el único encuentro que ella puede imaginar entre ambos es:

—Lamento tu bancarrota, Rembrandt.

—Lamento tu excomunión, Spinoza.

El argumento básico aquí es que el señor Markson, al tomar una metafísica claramente atomista y transformarla en arte, ha conseguido algo parecido al melodrama definitivo. Ha logrado que los hechos sean tristes. Porque la existencia misma de Kate es la de un átomo de información, su soledad es metafísicamente suprema. Su mundo está vacío de nada que no sean hechos, que hacen las veces de agujeros dispuestos en un patrón reticular, al mismo tiempo definido y aprisionado por los hilos epistémicos que ella sabe que es la única que puede tejer. Y a tejer se dedica, constantemente, incapaz de detenerse, imitando de forma autoconsciente a la Penélope de la Antigüedad ática, con quien está obsesionada. Pero Kate, a diferencia de la amante legítima de Ulises, carece del poder para tejer patrones intrínsecos ni para desmantelar lo que ha tejido su mente. Termina siendo no Penélope, sino al mismo tiempo Clitemnestra y Agamenón, esa Clitemnestra que Kate explica que mató a Agamenón «siguiendo su propio dolor», ese Agamenón «en su baño, atrapado por la red y siendo apuñalado a través de ella». Y como no hay cosas presentes que conecten ni las unas con las otras ni tampoco con ella, el proyecto memorial que lleva a cabo Kate en LAW resulta sensato e inevitable pese a reforzar ese mismo solipsismo ocluido en que se encuentra sumida. Por medio de su proyecto memorial, Kate hace suya la historia externa. Es decir, la reescribe en forma de algo personal. Se la come, igual que Van Gogh al enloquecer «intentó comerse sus pigmentos». No es ningún accidente que la novela del señor Markson arranque con la proposición del Génesis «En el principio…». No es ni un tic vistoso ni una presunción del autor que las «meditaciones irreverentes» de la narradora vayan de la prosodia clásica a los óleos holandeses pasando por los cuartetos barrocos y el béisbol con césped artificial. No es ningún accidente (aunque sí es una alusión) el hecho de que Kate sienta una atracción fetichista por arrojar al fuego la urdimbre y la trama de la historia trágica: es la última historiadora, su tragediógrafa y destructora, que va quemando cada página de Herodoto (¡el primer historiador!) a medida que las lee. Tampoco es ni caprichoso ni casual que ella sienta que la han «nombrado la conservadora del mundo entero…», que vive en museos y cuelga sus pinturas al lado de las obras maestras. El trabajo del conservador museístico —reunir, elegir, colocar: imponer orden y por consiguiente comunicar significado— es una sinécdoque maravillosa de la vida del solipsista, de las estrategias de supervivencia apropiadas para existir como mónada en un mundo de hechos difractados.

Pero surge entonces una gran pregunta: ¿hechos de dónde, si el mundo está «vacío»?

El texto de solapa de la edición de Dalkey Archive Press de LAW describe el solipsismo de la amante como «una metáfora obvia de la soledad suprema». Y está claro que Kate se siente espantosamente sola, aunque sus ingenuos anuncios —«Por lo general ya entonces me sentía sola»— son mucho menos eficaces que los hechos profundo-absurdos por medio de los cuales ella comunica el significado de la soledad: «Una de las cosas que la gente admiraba por lo general de Rubens, aunque no siempre se dieran cuenta de ello, era el hecho de que en sus pinturas todo el mundo siempre estaba tocando a todo el mundo»; «Hoy es posible que me vaya a masturbar»; «Pascal […] se negaba a sentarse en una silla que no tuviera una silla más a cada lado, a fin de no caerse en el vacío». Aunque para mí la explicación más emotiva de su situación son las descripciones gracioso-tristes que hace Kate de cómo intenta jugar al tenis sin contrincante,[41] lo más seguro es que los símbolos más fecundos de la condena que sufre Kate a vivir en un mundo lógicamente atomizado que mantiene una relación reflectante con el lenguaje entendido como transferencia de hechos desnudos sean los que tienen que ver con la obsesión que tiene la narradora, maravillosamente americana, con las propiedades inmobiliarias, los usufructos y las casas.

Creo que no he mencionado la otra casa.

Lo que sí es posible que haya mencionado son las casas en general, las que hay por la playa, pero una generalización así no incluiría la casa de la que hablo, porque la casa de la que hablo [a diferencia de la de Kate] no está cerca del mar.

Lo único que se ve de ella al mirar por [mi] ventana trasera de arriba es una esquina del tejado…

En cuanto fui consciente de ella, entendí que también tenía que haber una carretera que llevara a ella, por supuesto.

Y, sin embargo, por más que lo intenté no pude encontrar esa carretera, y eso que me pasé tiempo…

En cualquier caso, el hecho de no poder encontrar la carretera acabó por convertirse en una modalidad completamente nueva de perplejidad en mi existencia.[42]

Por supuesto, resulta tentador, dada la imposición crítica de Wittgenstein como referente, modelo y amante, interpretar también la soledad de Kate como metáfora intelectual, como mera función del escepticismo que el mismo atomismo lógico del Tractatus imagina. Porque, una vez más, ¿de dónde salen y cuál es la razón de ser de esos hechos tan importantes en los que, tanto para Wittgenstein como para Kate, el mundo se «divide»,[43] pero de los que NO se compone? ¿Se trata de hechos —genuinamente existentes— intrínsecos al Exterior, que únicamente admiten corroboración a través de algo tan frágil como los datos sensoriales y la inducción? O, lo que es mucho peor, ¿acaso no serán perversamente de ductivos, productos de la misma cabeza que los corrobora como hechos Exteriores y, en tanto que tales, como genuinamente ónticos? Esta última posibilidad —que si uno interioriza, acaba creyendo de verdad— es un camino que hace parada primero en el escepticismo y luego en el solipsismo antes de poner rumbo directo a la locura. Es esta última posibilidad la que informa la neurastenia de las Meditaciones de Descartes y por consiguiente alumbra la filosofía moderna (y con ella esa «alienación» distintivamente moderna que sufre el individuo de todas las integridades, tanto naturales como sociales). Kate coquetea repetidas veces con esta pesadilla cartesiana, como por ejemplo aquí:

Lo que pasó después de que yo empezara a escribir sobre Aquiles fue que en mitad de la frase me puse a pensar en un gato.[44]

El gato en el que empecé a pensar era el que hay al otro lado de la ventana rota de la habitación contigua a esta, en la que a menudo la cinta rasca cuando hay brisa.

Lo cual equivale a decir que en realidad yo tampoco estaba pensando en ningún gato, puesto que no hay ningún gato, lo que pasa es que el sonido de ese rascar me hace pensar en uno.

Igual que tampoco había monedas en el suelo del estudio de Rembrandt, lo que pasaba era que la configuración del pigmento hacía que Rembrandt pensara en monedas.[45]

Lo interesante es que aquí las monedas pintadas que engañaron a Rembrandt, al igual que el mismo Rembrandt y que Aquiles, son exactamente iguales que el «gato»: a la narradora del señor Markson no le queda nada, salvo «el sonido del rascar» —es decir, la memoria, la imaginación y el idioma inglés—, con que construir cualquier clase de Exterior. Su flujo es el de la cabeza de Kate; el hecho de que se resista al orden o a la población se puede atribuir a la misma desesperación con que Kate intenta ordenarlo y poblarlo: el pathos febril de su búsqueda es garantía de insatisfacción. Nótese que en la página 63, cuando ya se ha empañado el brillo de la escrupulosidad metafísica, Kate vuelve a hablar de ese gato irreal como si fuera real. Lo emocionalmente impactante es que da igual que su tratamiento de los simples constructos lingüísticos como existentes esté desconectado de la realidad o que simplemente sea una reacción inevitable a la realidad: la naturaleza solipsista de esa realidad, por lo que respecta a Kate, permanece inalterada. Una paradoja irresoluble que enorgullecería por igual a Descartes, Shakespeare y Wittgenstein.

Pese a todo, a medida que leo y aprecio LAW, Kate se arriesga a algo más que simples cuestiones de metafísica o incluso de locura al admitir la posibilidad de que sus «errores» sean lo único que mantiene la existencia del mundo. Kate contempla con mucho ánimo la posibilidad de la locura: admite que ha estado loca antes, de forma ocasional, que ha tenido «fases de demencia». En realidad, lo que está aquí sobre la mesa a fin de cuentas parecen ser cuestiones de ética, de culpa y responsabilidad. Una de las cosas que supuestamente atormentaron a Wittgenstein durante los veinte años transcurridos entre el Tractatus y las Investigaciones fue el hecho de que una metafísica regida por el atomismo lógico no admite absolutamente ninguna ética ni valor moral ni pregunta alguna sobre lo que significa ser humano. La Historia nos dice que a nivel personal Wittgenstein se preocupaba mucho por lo que hacía que las cosas fueran buenas o malas o tuvieran valor. Tuvo gestos como, por ejemplo, presentarse voluntario para la infantería austríaca en 1918, cuando podría y debería haberse librado por no pasar las pruebas de aptitud física; o como regalar su enorme herencia personal, a Rilke entre otros. Siendo como era un asceta acabado, Wittgenstein pasó su vida adulta en habitaciones vacías donde no había ni una lámpara ni una silla de las que no castigan el coxis. Sin embargo, no fue ningún accidente que el Tractatus, que fue en gran medida producto de la misma Viena que engendró «dos de los movimientos más poderosos y sintomáticos de la cultura moderna: el psicoanálisis y la música atonal, dos voces que hablan de la falta de hogar del hombre moderno»,[46] engendrara a su vez al Círculo de Viena y la escuela filosófica del positivismo lógico que dicho círculo promulgaba: y un principio central del positivismo es que las únicas declaraciones que tienen algún sentido son las proposiciones bien formadas y orientadas a la transferencia de datos de la ciencia, mientras que las consideraciones de «valor», como por ejemplo las de la ética o la estética o los preceptos normativos, no son más que un mejunje confuso de observación científica y promulgación de emociones, de manera que decir que «Matar no está bien» en realidad equivale a decir: «Matar: ¡puaj!». El hecho de que la metafísica del Tractatus no solo no pudiera explicar la posibilidad coherente de cosas como la ética, los valores, la espiritualidad y la responsabilidad, sino que básicamente la negara, tuvo como resultado el hecho de que «Wittgenstein, aquel hombre lúcido e intelectualmente honrado, se viera desesperadamente en desacuerdo consigo mismo».[47] Porque Wittgenstein era extraño para ser asceta. Sí que renegaba del cuerpo y no estimulaba los sentidos, pero a diferencia de la mayoría de las personalidades monjiles, no lo hacía para disfrutar de un alimento consiguiente del espíritu. Lo que más le interesaba era al parecer negar su propio yo por medio de la negación, a través de sus ensayos en pos de la verdad filosófica, de las cosas que más le importaban. Jamás escribió ni una palabra sobre las exquisitas tensiones entre el atomismo y el solipsismo que este conlleva, por un lado, y los valores y las cualidades distintivamente humanos, por el otro. Pero fíjense, eso es exactamente lo que hace el señor Markson en LAW; y en ese sentido la novela de Markson consigue hablar ahí donde Wittgenstein es mudo, entretejiendo maravillosamente la obsesión de Kate por la responsabilidad (del vacío del mundo) dentro del mándala de interrogantes cerebrales y pobreza espiritual del personaje.

Desde esta perspectiva especular, entre todas las que LAW plantea, si Kate se identifica principalmente con el «hecho» de algún personaje histórico es con Helena de Troya/Hisarlik: el Rostro que Hizo Zarpar a un Millar de Naves y el cuerpo que justificó el impresionante número de bajas de la guerra de Troya.[48] Y el vehículo de esa identificación con Helena es un sentido de la «responsabilidad» distintivamente femenino: igual que la Helena de la Ilíada, a Kate la atormenta una sensación pasiva de que «todo es culpa de ella». Y los repetidos intentos que hace Kate de defender a Helena de la acusación de instigar exactamente lo que ha vaciado Jonia de hombres hacen gala de una insistencia compulsiva y estridente que levanta ese recelo característico de las protestas excesivas:

Siempre he albergado dudas sobre el hecho de que Helena fuera la causante de aquella guerra, por cierto.

Al fin y al cabo, no era más que una chica espartana.

De hecho, es innegable que todo aquel episodio fue una propuesta mercantil. Los diez años enteros.[49]

Solo para ver quién le pagaba una tarifa a quién, a fin de poder hacer uso de un canal de navegación.

Pese a todo, me resulta extraordinario que murieran todos aquellos jóvenes en aquella guerra de hace tanto tiempo, y que luego murieran otros en el mismo lugar tres mil años después.[50]

Las cuestiones en torno a Helena, la feminidad y la culpa marcan una especie de transición en esta novela y en su lectura. ¿Acaso he mencionado ya el hecho de que un rasgo notable de La amante de Wittgenstein, escrita por un hombre, es que la novela se compone exclusivamente del testimonio de un personaje femenino? Y es en términos de género y autenticidad, creo yo, como el libro del señor Markson se vuelve simultáneamente menos perfecto y más interesante. Más de 1988. Más importante no solo en calidad de transposición de una postura filosófica, sino también como trascendencia de una doctrina recibida. Aquí Descartes, Kant y Wittgenstein dejan de ser piedras de toque críticas manifiestas y se convierten en meros trampolines de una meditación imperfecta y conmovedora sobre la soledad, el lenguaje y el género.

Fíjense: Helena es «culpable» a fin de cuentas no por nada que haya hecho, sino por quién es, por su apariencia, por su aspecto; por el efecto hormonal/emocional que tiene sobre unos hombres dispuestos a matar y morir por lo que se les hace sentir. A Kate, igual que a Helena, la atormenta una sensación no manifiesta pero opresiva de que «todo es culpa de ella». Pero ¿qué es todo? ¿Y cómo de cerca está ella de la Helena a la que invoca?[51]

Bueno, en primer lugar, no cuesta ver cómo el escepticismo radical —el infierno de Descartes y vestíbulo de Kate— genera al mismo tiempo omnipotencia y opresión moral. Si el Mundo no es más que una función de unos Hechos que no solo residen en la cabeza de uno sino que han nacido en ella, entonces uno es igual de Responsable de ese mundo que una madre de su criatura, o de ella misma. Esto parece bastante claro. Pero lo que está menos claro y resulta mucho más rico es el sesgo peculiar que adopta la «omnirresponsabilidad» cuando la mónada responsable en cuestión es históricamente pasiva y está concebida y percibida no como sujeto sino como objeto; es decir, cuando es una mujer, capaz de provocar cambios y cataclismos no en calidad de agente sino meramente como entidad percibida… percibida por unos testosteroides históricamente activos cuyas glándulas rezuman literalmente actividad. Ser un objeto de deseo (por parte de personajes hirsutos), de especulación (por parte de un autor hirsuto), y ser una misma el «producto» de unas cabezas y acúmenes masculinos equivale a ser feminizada de una forma casi Clásica, no tan Eva como Helena, responsable sin libertad de elección, acción ni abstención. El (mi) supuesto terriblemente global que se plantea aquí es que las percepciones tradicionales de las mujeres como agentes morales las dividen entre las que tienen una responsabilidad helénica y las que tienen una responsabilidad eviana (évica); la afirmación que yo suscribo es que Markson, a pesar de sus peores intenciones, se las apaña para triunfar sobre más de cuatrocientos años de tradición posmiltoniana y presentar la helénica como la situación más conmovedora —ciertamente la más apropiada— de las mujeres en cualquier sistema donde la apariencia siga siendo una «imagen» o un «mapa» de la ontología. Esta presentación no resulta ni prefeminista ni posfeminista; resulta puñeteramente imaginativa, sin más, incluso llena de ingenio, y como tal —pese a los defectos de visión o coraje por parte del autor— se eleva o cae por sus propios méritos.

El grado de éxito con que el señor Markson ha plasmado aquí la voz, la psique y la difícil situación de la mujer, sea o no pospositivista, es una cuestión controvertida. Parte de la narrativa que yo intento escribir usa una voz femenina, y me considero una persona sensible a los problemas técnicos/políticos que entraña el «travestirse literariamente», pero el personaje femenino de este libro me pareció atractivo y real. Algunas lectoras a quienes les he endilgado LAW afirman que se lo pareció menos. Sus objeciones no fueron tanto a la voz y la sintaxis (que son ambas geniales en LAW de una forma que no puedo demostrar más que citando veinte páginas textualmente) como a algunas de las formas más simples que tiene el señor Markson de recordarle constantemente al lector que Kate es una mujer. Como ejemplo de endeblez me pusieron las referencias constantes a la menstruación de Kate. La menstruación aparece mucho, y por razones poco claras narrativamente; y si no es una alusión endeble a la Pasión o al martirio, entonces es un recordatorio igualmente endeble (por poco sutil y al mismo tiempo ocioso) del género de la narradora: sí, las mujeres son personas cuyas vaginas a veces sangran, pero repetirlo hasta la saciedad hace pensar en esa ciencia ficción mala en la que los extraterrestres nunca paran de hacer referencia a las antenas craneales que —si ellos y sus voces narrativas fueran verdaderamente alienígenas y tuvieran empatía alienígena— serían algo tan poco cuestionado y cotidiano como las orejas o las narices o el pelo.[52] Personalmente, yo soy neutral ante la cuestión de la menstruación. Lo que motiva mi juicio negativo es la estrategia concreta que Markson usa a veces para intentar explicar los sentimientos «femeninos» de culpa suprema y soledad suprema que experimenta Kate. La explicación «realista» o basada en el personaje no es, gracias a Dios, solo que Kate haya sido dejada en la estacada emocional por toda clase de hombres cosificadores, abandonadores psíquicos que van desde su marido (a quien ella llama alternativamente Simon o Terry o a veces Adam) hasta su último amante, unívocamente llamado Lucien. La explicación que se ofrece sería más bien que, en los tiempos idílicos y previos a la Caída en que el mundo estaba poblado por la Humanidad, Kate traicionó a su marido con otros hombres, y que después su hijo pequeño (llamado a veces Simon o, glups, también Adam) murió en México, posiblemente de tuberculosis, y que entonces su marido la dejó, unos diez años atrás, en plena «fase de demencia», en el mismo momento psicológico en que se vaciaba el mundo de Kate y comenzaba la diáspora en busca de cualquier otra persona viva, una búsqueda que llevó a Kate a la playa vacía donde ahora reside y declama ante nadie. Sus traiciones, la muerte de su hijo y la marcha de su marido —a los que se alude una y otra vez, aunque con sutileza— son el diagnóstico eviano de su transgresión y su condena metafísica; se presentan, con una insistencia imposible de pasar por alto, como la Caída de Kate[53] a través de la barrera de los géneros, una Caída en desgracia que la lleva de una comunidad en la que ella es al mismo tiempo agente y objeto[54] al mundo wittgensteiniano posromántico de completa subjetividad y responsabilidad patológica, a ese particular aislamiento intelectual/emocional que un lector americano de 1988 asocia con los hombres, hombres a quienes nuestro carácter de agentes nos aliena de un Exterior que tenemos que cosificar, gastar y quemarle las páginas a fin de seguir siendo sujetos, ontológicamente seguros detrás de nuestro escudo y nuestra saeta. Todo esto me resulta fecundo y atractivo, un matrimonio fértil de las reducciones tanto áticas como cristianas de la mujer. Pero la muerte de su hijo y la separación de su marido también son presentadas en LAW como una «explicación» emocional muy particular de la «condición» psíquica de Kate, una reducción en concreto que lleva a cabo el señor Markson y que a mí me suscita objeciones. La presentación de la historia personal como explicación presente, que amenaza con convertir LAW en un simple monólogo más de mujer loca en la tradición de Ofelia-Rhys, es oblicua y muy sutil, pero sigue siendo lo bastante llamativa e insistente como para hacer que (me) cueste mucho pasar por alto su intención:

Es posible que [yo no estuviera loca] antes de aquello. [Cuando viajé al sur] Para visitar la tumba de un hijo al que yo había perdido… llamado Adam.

¿Por qué he escrito que se llamaba Adam?

Simon es como se llamaba mi niño.

Fase de demencia. Lo cual quiere decir que uno hasta puede olvidarse momentáneamente del nombre de su único hijo, que si viviera, ¿ahora tendría treinta años?[55]

De hecho, creo que fue al volver a México cuando [enyesé un lienzo en blanco y me lo quedé mirando mucho rato y por fin lo quemé]. En la misma casa donde yo había vivido con Simon y con Adam.

Estoy básicamente segura de que mi marido [Simon/Terry] se llamaba Adam.[56]

Ya no hay problema alguno en relación con el nombre de mi marido, por cierto. Aunque no lo volví a ver nunca más, tras separarnos cuando murió Simon.[57]

Aunque lo más seguro es que antes me saltara esto, lo de que tuve amantes mientras todavía estaba casada con Adam.[58]

Parece ser que las mujeres chiítas van todas cubiertas y con velo para honrar su responsabilidad de ser invisibles y de esa manera evitarles a los pobres hombres, siempre al borde del colapso, que enloquezcan por culpa de verse expuestos a una sexualidad bella. En LAW yo encuentro la misma mezcla compleja y temible de misoginia helénica y eviana: la Helena esencialmente culpable como objeto y la Eva culpable como sujeto, como tentadora. Aunque a nivel personal el componente helénico me resulta más interesante y más eficaz para adentrarse en la política contemporánea, la vacilación del señor Markson entre ambos modelos me parece narrativamente justificada y psicológicamente pulcra. Sin embargo, es cuando parece decidirse por la eviana como explicación tanto narrativa como de arquetipo de personaje —tal como indica la argumentación indicada más arriba y más allá— cuando su La amante de Wittgenstein se vuelve una narración más convencional. Es también ahí donde para mí la novela falla un poco técnicamente al dejar ver la presencia de un autor completamente masculino, externo a Kate y a la condición general de mujer. Como en la mayoría de narraciones experimentales de vanguardia, asimismo, este defecto técnico atenúa gravemente la temática. Me resulta muy interesante que el señor Markson haya creado a una Kate que habite de forma tan convincente en un infierno de subjetividad completa y sin embargo no pueda en última instancia evitar cosificarla; es decir, que al «explicar» su condición metafísica como una condición emocional/psíquica, reduciendo su misiva embotellada al monólogo demente de una mujer inteligente enloquecida por las consecuencias de unas acciones sexuales culposas, Markson está básicamente subsumiendo a Kate bajo una de las comparativamente vulgares rúbricas con las que al parecer los hombres necesitamos organizar y procesar el misterio fantasioso, el pathos de la mujer, el fruto sin fuerza y femenino. La Caída de Kate, que es claramente una caída a la atroz manifestación espiritual de una metafísica del siglo XX masculinamente ligada por la lógica, se convierte al ser sometida a una lectura severa en poco más que un tropezón (¿inevitable?) que la hace caer a la alienación de su rol de heroína —de ella misma— en calidad de madre, esposa, amante y amada. Bajo esta lectura, el solipsismo vacío de Kate no consigue convertirse en una especie de lúgubre independencia de la cosificación: más bien Kate se ha limitado a cambiar el rol de esposa real de un hombre real por el papel de amante inexistente de un genio absoluto de la cosificación[59] carente de disposición a la unión heterosexual. Y me pareció raro que muchas de las lectoras que desaprobaron cosas de LAW como las alusiones a la menstruación porque les sonaban «poco creíbles» aprobaran en cambio el hecho de que Markon proporcionara esa «motivación» ostensible de Kate. Aunque estoy llegando a aceptar el hecho de que esa es precisamente la línea crítica estándar e inamovible que se usa con la narrativa en la América de hoy día: los lectores quieren historias sobre personas muy concretas que tengan cualidades muy concretas en circunstancias muy concretas cuya génesis tiene que ser a cierto nivel personal-histórica y psicológica, en lugar de «meramente» intelectual o política o espiritual, panhumana. Las historias efectivas «trascienden» su rigurosa individualidad/idiosincrasia a base de subsumir las peculiaridades de carácter y circunstancia a ciertos arquetipos amplios y mitopoiesis heredadas de Jung o de Shakespeare, de Homero o de Freud, de Skinner o de los Testamentos. La concreción engendra la forma y la familiaridad engendra el contenido. Casi nunca se hace tan obvia nuestra deuda acrítica con los modelos del primer Wittgenstein y del positivismo lógico como en nuestro prejuicio, tanto en la academia como fuera de ella, de que la narrativa efectiva encierra en lugar de abrir, organiza los hechos en lugar de trascenderlos, hace diagnósticos en lugar de genuflexiones. Los mitos áticos fueron, sí, formas de «explicación». Pero no es ningún accidente que los grandes mitos fueran creados por la misma cultura que engendró las grandes obras de la Historia, ni tampoco que Kate divida su tiempo de lectura y quema entre libros de Historia clásica y tragedias clásicas. En la medida en que enriquece tanto los hechos como la Historia, el mito sirve a un propósito positivista y factual. Pero la experiencia que tiene América con la creación de mitos y la adoración de mitos —desde Washington y las cerezas, Jackson y el nogal, Lincoln y los troncos, las novelas de a duro y el Oeste como útero y teatro del alma y tal y cual, hasta Presley, Dean, Monroe, Wayne y Reagan—, una experiencia que hoy día da forma y contagia al mismo acto físico de leer, confirma que el mito acaba siendo atractivo únicamente por oposición a la Historia y los hechos y la cincha del «Cíñase a los hechos, señora». Solo por medio de esa oposición puede el relato enriquecer y transfigurar y trascender la mera explicación. No es que el pasado «real» idiosincrásico y adocenado de Kate en LAW sea poco sólido como explicación; es que para mí es poco sólido y decepcionante porque es una explicación. Igual que habría sido poco sólido y decepcionante «explicar» y concretar los sentimientos de aislamiento y encarcelamiento de Kate, no a través de la idea de que las manos que ella extiende para escribir en busca de comunión forman la misma barrera entre Yo y Mundo que están intentando atravesar, sino, digamos, recurriendo a un naufragio en una isla desierta como la de Gilligan de la tele, o la de los escolares de las moscas de Holding, o la del hit de Police «Message in a bottle».

Estoy luchando por dejar claro, creo yo, que es precisamente esa imperfección llena de prejuicios masculinos la que ilumina lo importante y ambiciosa que es LAW en tanto que obra experimental de literatura de finales de los ochenta. En calidad de aspirante a escritor me gusta que la novela de Markson le dé la vuelta a las fórmulas tradicionales de la narrativa de éxito siendo menos eficaz precisamente allí donde se conforma más a dichas fórmulas: en la medida exacta en que Kate es presentada como ser circunstancial e históricamente único, en esa medida queda atenuado el poder monstruoso de la novela. Es cuando Kate resulta menos concreta, menos «motivada» por un trauma eviano/valentiniano/posfreudiano hábilmente presentado pero convencionalmente digerible, cuando su personaje y su situación resultan más efectivos y emocionantes. Porque (por obvio que esto parezca) en la medida en que Kate no es única en sus motivaciones, ella puede ser todos nosotros, y la difracción vacía del mundo de Kate puede cartografiar o representar pictóricamente el solipsismo desacralizado y paradójico de las personas americanas en una cultura de ganado que adora únicamente al Yo Transparente, una cultura de solipsistas y escépticos culpablemente pasivos que intentan calentarse las manos suaves con el fuego retocado por ordenador de los datos en una Era de la Información donde la imagen recibida y el erotismo obligado sustituyen a la sanción activa o al misterio sacro en tanto que fines, valores y significado. Ese familiar despotricar que la novela de Markson promete y se acerca a transfigurar, dramatizar y mitologizar por medio de los meros e insulsos hechos.

Creo que en última instancia la razón de mis objeciones al intento que hace LAW de darle a la soledad de Kate una «motivación» concreta haciendo uso del trauma tradicional femenino es que simplemente resulta innecesario. Porque el señor Markson ya ha triunfado con este libro a todos los niveles realmente importantes de convicción narrativa. Les ha puesto carne a los esbozos abstractos de doctrina wittgensteiniana hasta situarlos en el teatro concreto de la soledad humana. Y al hacerlo esto ha captado mucho mejor que la pseudobiografía eso que convirtió a Wittgenstein en figura trágica y en víctima de la misma modernidad difractada que él contribuyó a inaugurar. Markson ha escrito una novela erudita y sobrecogedoramente cerebral cuya prosa es de cristal y cuya voz fascina y cuya conclusión te desafía a que te aguantes las ganas de llorar. Además, de una forma que da toda la impresión de no ser consciente, ha producido una meditación poderosamente crítica sobre la relación que tiene la soledad con el mismo lenguaje.

Aunque está claro que las motivaciones reales de cualquier escritor están ocultas para siempre y solo pueden, en el mejor de los casos, ser objeto de la imaginación, no hay peligro en señalar que la peripecia metafísica postatomista que representan las Investigaciones filosóficas del último L. Wittgenstein articula unas preocupaciones y unos supuestos metafísicos tan distintos de los del Tractatus de su primera época que las IF no constituyen tanto una renuncia como una especie de infanticidio a porrazos. A efectos marksonianos, los tres objetos contundentes importantes, las diferencias casi prístinas entre el Wittgenstein «primero» y el «último», tienen que ver con la obsesión persistente que tenía W por las cuestiones del lenguaje y la realidad. Uno. Ahora las IF postulan como paradigma del lenguaje que debería ocupar a los filósofos ya no la abstracción ideal de la lógica matemática, sino el simple lenguaje ordinario del día a día con toda su vaguedad y su encanto generales.[60] Dos. El Wittgenstein de las IF invierte mucha energía y tinta en oponerse a la idea de lo que se ha dado en llamar «lenguaje privado». El término pertenece al pragmatista William James, al que W, a quien no convenía tener de enemigo, acusó de estar buscando siempre «la alcachofa entre sus hojas». Pero el afán de las IF por mostrar la imposibilidad de un lenguaje privado (algo que consigue, en gran medida) es también una terrible ansiedad por evitar las consecuencias solipsistas de la lógica matemática entendida como paradigma del lenguaje. Recuérdese que los esquemas de arreglo a la verdad de la lógica matemática, así como los hechos individuales que esos esquemas describen, existen independientemente de quien habla, de quien conoce y sobre todo de quien escucha. La insistencia de las IF —como parte del alejamiento que lleva a cabo el libro de la idea de cómo debe ser el mundo para que sea posible el lenguaje y su acercamiento a la idea de cómo debe ser el lenguaje a la vista de cómo es realmente el mundo, con todo su farfullar y su encanto y su profundo absurdo— en que la existencia, no, la idea misma del lenguaje depende de alguna clase de comunidad comunicativa…[61] constituye el ataque filosófico más poderoso a la coherencia básica del escepticismo/solipsismo desde aquel Descartes cuyo Cogito el mismo Wittgenstein contribuyó a ensartar. Tres. La gran diferencia final es una atención nueva y clínica a las malas artes casi nixonianas del mismo lenguaje ordinario. Uno de los preceptos de las IF es que las cuestiones filosóficas profundas se pueden resolver averiguando por qué las construcciones lingüísticas se usan como se usan, y que muchos/la mayoría de los errores de la «metafísica» o la «epistemología» provienen de la susceptibilidad que tienen los humanos y los académicos a la pharmakopia de trucos, engaños e invenciones que posee el lenguaje. El último Wittgenstein está lleno de grandes ejemplos de cómo las personas están sucumbiendo continuamente al «embrujo» metafísico del lenguaje ordinario. Perdiéndose en él. Por ejemplo, las locuciones como «el flujo del tiempo» crean una especie de fantasma de UHF ontológico, nos seducen para que de alguna manera veamos el tiempo como si fuera un río,[62] que no solo «fluye» sino que lo hace de forma externa a nosotros, externa a las cosas y a los cambios de los que en realidad el tiempo no es más que una medida.[63] O bien los predicados ordinarios «juego» y «reglas», cuando se yuxtaponen simultáneamente a, por ejemplo, la taba, el gin rummy, el béisbol para aficionados y las Olimpiadas, nos engañan para que caigamos en un ilusorio universalismo platónico según el cual hay cierto rasgo trascendentalmente existente común a todos los miembros de las extensiones de «juego» o «regla», en virtud del cual cada miembro es un «juego» o una «regla», en lugar de ser esa red fluida de «parecidos familiares»[64] que, para Wittgenstein, justifica a la perfección el que se adjudiquen predicados en apariencia unívocos para calificar algo que no viene a ser más que un tipo de conducta humana, y no, en cambio, ninguna clase de cartografía trascendente de la realidad. Hacia el final de su vida, Wittgenstein concebía la actividad cerebral humana significativa (es decir, la filosofía) precisa y estrictamente como «una batalla contra el embrujo que ejerce el lenguaje sobre nuestra inteligencia».[65] Las IF sostienen que las personas deben vivir o por lo menos viven en una especie de sueño lingüístico, inundado de lenguaje ordinario y enredado en él y la engañosa «metafísica» que el uso lingüístico y la comunicación entre personas impone… o se cobra.

Todo este resumen que acabo de hacer es bastante tosco.

Pero, en realidad, también lo son en la superficie el uso y la reconstrucción que hace La amante de Wittgenstein de la nueva e influyente perspectiva de las IF. Gran parte de la relación manifiesta entre maestro y amante que se establece aquí tiene que ver con el parecido-como-ilusión [sic]. Pasajes de la novela como «Desde el piso de arriba se ve el océano. Aquí abajo hay dunas, que obstruyen la perspectiva» son ecos conscientes de la idea de las IF de que «Los problemas filosóficos tienen la forma: “No conozco este lugar”».[66] También son densamente alusivas (y a veces densas sin más) las prolongadas meditaciones de Kate sobre el estatus ontológico de las cosas nombradas: ella (igual que haríamos todos) se sigue refiriendo a la casa que quemó como una casa, pero no para de preguntarse en qué sentido una casa destruida sigue siendo una «casa», salvo en virtud de los hábitos del lenguaje formados antes de tener uso de razón. O, por ejemplo, se hace preguntas del tipo «¿Dónde está la pintura cuando está en mi cabeza y no en la pared?» o bien, si no quedara en el mundo ni un solo ejemplar (sin quemar) de Anna Karénina, ¿acaso el libro se seguiría llamando Anna Karénina? O bien se maravilla de hechos como que se pueda «pasar con el coche por incontables pueblos sin saber cómo se llaman esos pueblos».

Esta clase de ecos narcisistas es mejor usarlos con cuentagotas, y a veces las alusiones de Markson resultan poco amables a primera vista. Sin embargo, una vez más, la amante, igual que el maestro, (n)os invita a descender: lo que la primera vez resultaba pesado, más tarde se abre. Son referencias casuales como la que acabo de citar las que resultan más interesantes en tanto que invitaciones, no tanto alusiones a un genio como prefiguraciones vagas de la meditación que lleva a cabo el propio Markson acerca de y en torno a algunos de los temas dominantes de las IF. Lo que al principio a uno puede parecerle denso y pesado más adelante se pule hasta convertirse en una frágil nota de resignación —es decir, weltschmerz en lugar de ingenuidad o hybris—, presente en la mayoría de las especulaciones que lleva a cabo Kate sobre la forma en que los nombres tienden a «crear» objetos o atributos;[67] aunque, por otro lado, hay una punzada de envidia cada vez que ella contempla la posibilidad de que existan cosas sin ser nombradas o estar sujetas a predicación. El hecho de que esta batalla ocupe a Kate y capte la atención del lector tiene que ver en parte con el dolor ético que podemos suponer que llenó el largo silencio transcurrido entre el Tractatus y las IF, pero también se puede atribuir a la exploración original y profundamente inteligente que lleva a cabo el señor Markson de algo que podría denominarse «la feminización del escepticismo».

Que probablemente sea un término que no convenga empezar a soltar a estas alturas del partido, puesto que requiere definiciones y demás; y esto ya se ha prolongado demasiado.

Pero recuerden, en el marco de esta abstracción, las cosas que ya hemos dicho sobre Helena, Eva, Casandra y el Tractatus, además de la largamente discutida segunda mitad de la paradoja irresoluble que ciñe al solipsismo: la duda radical no solo sobre la existencia de los objetos sino también del sujeto, del yo. El texto de Kate, reconocido en su propio seno como escritura, es un intento desesperado de re-crear y así animar un mundo por medio del hecho de ponerle nombre. La desesperación de ese intento subyace a esa obsesión casi petulante por los nombres —de personas, personajes, figuras, libros, sinfonías, batallas, pueblos y carreteras—, y explica también eso que Markson comunica tan bien por medio de la repetición y el tono: la preocupación extrema que siente Kate cuando no consigue recordar —«evocar», «rememorar»— los nombres lo suficiente como para obligarlos a que se comporten. Sus intentos de llegar a la ontología por medio de la denominación constituyen una conmovedora sinécdoque de básicamente toda la historia de las empresas intelectuales del Occidente blanco y masculino. Ella, en no menor medida que Wittgenstein, Kant, Descartes o Herodoto, está escribiendo un mundo. El ingenio conmovedor con que Markson lo consigue aquí consiste en que el punto de vista femenino moderno de Kate, conspirando con la misma desesperación que subyace a su intento de crear un mundo,[68] hacen que su proyecto esté doblemente condenado. La primera condena es lo que se evoca en la superficie: escepticismo y solipsismo; es decir, que ya es bastante triste que no haya «mundo» alguno que se pueda ver reflejado en el texto de Kate. Pero en LAW, las memorias mismas de Kate están «escritas en arena», sometidas al «deterioro»[69] y la putrefacción que constituye una imagen tan dominante y recurrente en los bucles de recuerdos y montajes del libro.

Me voy a callar de una vez después de dejar clara esta idea. Estoy bastante convencido de que La amante de Wittgenstein es un libro imperfecto. Sin embargo, se pueden dejar a un lado los problemas de la voz, el exceso de alusión y de «explicaciones», en virtud del tremendo logro de la novela en los ámbitos emocional y político/narrativo y teórico: el hecho de que evoca una verdad que muchísimos libros y ensayos anteriores han manejado con torpeza: que (por lo menos) para la mujer moderna —o sea, la mujer que se considera a sí misma mujer y moderna—, ambos términos de la paradoja irresoluble solipsista…

Si yo existo, no existe nada fuera de mí

Pero

Si algo existe fuera de mí, entonces yo no existo[70]

… vienen a ser lo mismo: la condena a la condición de fantasma entre fantasmas, al cuidado museístico de una plenitud de estatuas, a confundir meros ecos con voces. Y aquí también ambos términos de la paradoja imponen al sujeto lo mismo que su dramática situación impone a Kate: una especie de masculinización paródica en la que la Búsqueda Romántica del Objeto Ausente, el deseo de obtención en relación al cual la imposibilidad de obtención es el mismo aire que respira ese deseo, sustituye a la capacidad de estar en el mundo ni en calidad ni de centro ni de cifra, ya no responsable de todo ni tampoco impotente, parte de un enorme Parecido de Familia. El hecho de que la Kate de Markson pierda repentinamente interés por las carreteras en cuanto las ha encontrado y en los hechos en cuanto los ha «asimilado»[71] resulta tan endeble, imperfecto y real como, por ejemplo, la prisa que le entra a Stendhal por ponerle fin a La cartuja de Parma en cuanto Fabrizio se tira a Celia… y el hecho de que, finalmente, Kate solo valore lo que no se dice, lo que no se lee —quemando páginas a medida que las lee, deshaciéndose de la familia en cuanto cobra «responsabilidad» de ella; probablemente incluso alimentando su epístola con el conocimiento condenado/delicioso de que no se dirige a ninguna parte— evoca a la perfección, una vez más, el terrible y conmovedor precepto final del Tractatus de su maestro. Una traducción aproximada de esto sería: «Cualquiera que entienda lo que estoy haciendo no tardará en reconocer que es un absurdo, en cuanto haya usado lo que estoy diciendo —como si fueran peldaños— para subir más arriba de lo que estoy diciendo; es decir, que deberá tirar la escalera después de usarla».[72] Este pasaje, igual que la mayor parte de W, solo trata de forma indirecta de lo que trata realmente. Es un pasaje que susurra y juega. En realidad, trata de la plenitud del vacío, de la importancia del silencio, en términos de habla, en las playas. Markson clava esta idea;[73] la monografía de Kate resulta análoga a la imposibilidad del habla en los sueños, a esa mudez fría que la ansiedad impone, un tartamudeo psíquico. Y aunque sea cierto que su escalera no va a ninguna parte, también es cierto que nadie va a deshacerse de ninguno de ambos libros. Fin. 7 de enero del 90. Pax.

1990

carnelian— pale to deep red/reddish-brown carnet — book of postage stam woman Casanova de Seingalt—full name of Casanova the lover casuistry casus belli — provocation or excuse for war catabolism — break down freshwater but migrating to sea to breed; could say of a guy who goes enzyme that causes hydrogen peroxide to decompose into water and oxy catamite — boy who has sex with a man catamount — mountain lion wire hung by endpoints (phone wires) catkin — drooping, non-petaled celiac (adj.) — pertaining to abdomen or abdominal cavity cellar ette — li dining room on second floor cenotaph — monument erected to dead certes (archaic adv.) — certainly, truly chamfer (v.) — to bevel, cut the etc.) chamfron — armor for medieval horse’s head charcuterie — s a u charnel—repository for bodies; related to death in general:“a charnel chemical stimulus chenille—fabric cords of silk or cotton, used for em on swivels in a frame chinch (n.) — bedbug chine — backbone or spine or harass with petty attacks chlamydia — also causes conjunctivitis in an’s face caused by hormonal changes, usually pregnancy chromo — pre cinerarium — place for keeping ashes of a cremated body cinnabar — red by a rampart citrine — light to moderate olive color clabber — curdled w/lovely blossoms clathrate — having a latticelike structure: e.g., clath that measured time by marking the regulated flow of water through a ply natural light to building clerisy — the literati; educated people as a clinometer — device for measuring slope, angle of elevation…used ps caryatid — architecture: a supporting column sculptured into a draped — specious or excessively subtle reasoning intended to rationalize or mislead of complex molecules into simple ones catadromous — living in to Florida or CA to have debauches as a catadromous guy catalase — gen catalpa — type of Midwest tree w/long pods catamenia — menses cataplasm — poultice catenary — inverse parabolic; imagine curve of flowers as in willows, birches, oaks celadon — pale to very pale green quor cabinet cenacle — a clique or circle, especially of writers; small person whose remains are elsewhere cerements — burial garments edge off; “chamfered,” “chamfering” (the chamfering on wood edge, sage, bologna: processed meat stuff, or a deli proffering such stuff odor” chemotropism — movement or growth of organism in response to broidery, fringing, bedspreads, rugs cheval glass — a long mirror mount ed of animal/cut of meat including the backbone chivvy (v.) — to vex cattle and sheep chloasma — patchy brown skin discoloration on womfix meaning color:“chromoplast” cicatrix — area of nasty scar tissue pigment gotten from mercury ore circumvallate (adj.) — surrounded milk; to make (cloud) motions resembling curdling clarkia — show plants rate foliage clement — good (w/r/t weather) clepsidra — ancient device small opening clerestory — upper part of wall containing windows to sup-class clevis — twoholed fastening device not unlike “hasp” and “staple” in surveying cloaca — sewer or latrine clochard — tramp, vagrant

DON COGITO

El mejor libro de 1994 es la primera traducción al inglés de Don Cogito, de Zbigniew Herbert, un libro de poemas que salió en Polonia a mediados de los setenta, mucho antes que su justamente famoso Informe desde la ciudad sitiada y otros versos. Don Cogito es un personaje que aparece en la mayoría de los mejores poemas de Herbert; se trata de una especie de Pnin poético, al mismo tiempo intelectual y no demasiado listo, al mismo tiempo perdidamente confuso y valerosamente concienzudo a la hora de abordar las Grandes Preguntas de la existencia humana.

Zbigniew Herbert es uno de los dos o tres mejores poetas vivos del mundo, y de lejos el mejor de los que podríamos llamar «posmodernos». Como todos los grandes poemas comunican una intensidad emocional que el tegumento de ironía del posmodernismo vuelve superficial o banal, los poetas posmodernos no tienen una tarea fácil por delante. El personaje de Don Cogito que crea Herbert permite que el absurdismo irónico y la emoción sincera no solo coexistan, sino también que se alimenten entre sí. En comparación con Don Cogito, todo el espectro de la poesía americana —desde el estilo pintoresco y retrógrado de los Neoformalistas, pasando por la lírica meditabunda de jardín de atrás del New Yorker hasta la estéril abstracción de los Poetas del Lenguaje— parece enferma. Resulta significativo que únicamente escritores de Europa del Este y América Latina hayan conseguido casar los materiales del espíritu y el sentimiento humano con el distanciamiento paródico que la experiencia posmoderna parece requerir. Tal vez a medida que las condiciones políticas se vuelvan más opresivas, a los americanos también se nos empiece a dar bien.

1994

cloche — close-fitting woman’s hat, worn by e.g. flappers; a bell-shaped separated by strips of metal cloistral/claustral — secluded, cloistered c l o sion and migraine clonus — in musculature, abnormally rapid contraction coaming — (nautical) raised rim or border around opening to keep water defect of eye that reduces vision colposcope — magnifier/ camera for ex snake commandmental — imperative compleat — having a highly devel contradictory, or to prevent, forestall coprolalia — uncontrollable use of hill on either side coulisse — a grooved timber in which something slides bed as if he were having child cradle — like scythe, a bladed harvest tool shanghaier, somebody who tricks or coerces people into soldiering/sailor for gunnysack crosse — stick used in lacrosse culex — common mosquito cuneal — wedge-shaped cupreous — containing or resembling copper cus firm solid point; a cuspidate leaf (head? penis?) cuspidor — spittoon used to hoist cargo on and off a boat debouche — coming out of an enclosed paper decollate (v.) — to behead décolleté — cut low at neckline decoup relating to the common people deracinate — to pull up by the roots; to desquamate — to shed, peel, or come off in scales; (n.) desquamation deti cover property wrongfully detained dexter — of or located on the right side as a means of obtaining compliance with a demand for justice dhoti— loin in monuments and tombstones (the dark shiny gray w/luster or spar dickey—woman’s blouse front worn under jacket, or men’s detachable shirt top?) dieldrin — poison used in insecticide dimity — sheer, crisp cover for plants during frost cloisonné — enamelware with bands of color miphene — drug that increases ovulation clonidine — drug for hypertenand relaxation closet drama — a play to be read rather than performed from coming in colloid — suspension of fine particles coloboma — birth amination of vagina, used by gynecologists colubrine — of or resembling a oped or wide-ranging skill confute (v.) — like refute, show to be false or foul language coprolite — petrified shit coulee — Midwest: a valley with a couvade — culture dependent: when wife is in labor, husband takes to his you swing crazing (n.) — a fine crack in a surface or glaze crimp (n.) — a ing crocket—projecting ornament in architecture croker sack — Southern culm — stem of grass or similar plant cunctation — procrastination, delay pate — having a cusp or shaped like a cusp cuspidate (adj.) — tapering to cyan — greenish blue daltonism — red-green colorblindness davit — small cranes area into a wider or open one deckle — frame for turning wood pulp into age —art of decorating a surface with paper or foil cutouts demotic — of or displace one from his native environment dermatoid — resembling skin nue — act of unlawfully detaining personal property, or a legal action to redharna — a fast conducted at the door of an offender, especially a debtor, cloth worn by Hindu men in India diabase — dark gray stone mixture used kle) diadem — crown worn as sign of royalty; royal power or dignity front, or driver’s seat in carriage, or special seats for servants in carriage (up cot ton fabric woven in stripes or checks, used for curtains and dresses

DEMOCRACIA Y COMERCIO EN EL OPEN DE ESTADOS UNIDOS

Ahora mismo son las 15.30 del 3 de septiembre, el domingo del Fin de Semana del Día del Trabajo, esa festividad que ha llegado a representar el corchete derecho del verano americano. Pero además, el F. de S. del D. del T. siempre cae en medio del Open de Estados Unidos;[74] coincide con las rondas tercera y cuarta, la chicha del torneo, el momento de la guerra de trincheras y de los apellidos largos y complicados. Ahora mismo, en la Pista Estadio del Centro Nacional del Tenis —un altísimo hexágono[75] cuyos lados N, S, E y O tienen carteles exteriores que dicen: «LA USTA LES OFRECE EL OPEN DE ESTADOS UNIDOS DE 1995: ¡BIENVENIDOS!»—, ahora mismo un auténtico mar interior de gafas de sol y gorras se eleva en la Pista Estadio para aplaudir mientras Pete Sampras y el australiano Mark Philippoussis salen a la pista, a la hora señalada, para combatir. Los dos salen con sus bolsas de deporte de colores vivos y acompañados por sus malcarados guardaespaldas del servicio de Seguridad. La acústica de los aplausos es ensordecedora. Desde aquí abajo, cerca de la pista, si uno levanta la vista, el Estadio parece tener forma de enorme pastel de bodas, y en cuanto uno rebasa las laderas más suaves que son los palcos, las gradas de aluminio parecen ascender por todos los lados de forma casi vertical, tan vertiginosamente abruptas que da la impresión de que un solo paso en falso en alguna de la escalinatas superiores equivaldría a una muerte segura y espantosa. El árbitro se sienta en lo que parece ser una silla de socorrista provista de pequeños estribos delanteros de metal para poner los pies,[76] provisto de micrófono de diadema y gafas Ray-Ban y de algo en la mano que o bien es una tablilla sujetapapeles o bien un ordenador portátil. La pista de superficie dura DecoTurf es un rectángulo verdoso delimitado por la bien conocida configuración de líneas muy blancas inscritas en un rectángulo verdoso mayor. Y mientras los jugadores cruzan la pista de este a oeste en dirección a sus sillas de lona, los fotógrafos y los cámaras convergen y se apiñan a su alrededor como moscas apiñándose en torno a lo que les gusta a las moscas; los jugadores no les hacen ni caso de esa forma en que solo la gente muy acostumbrada a las cámaras es capaz de no hacerles ni caso. El público sigue de pie y aplaudiendo, una masa de color pastel de más de veinte mil personas. A tres butacas de distancia de mí hay una mujer con sombrero de paja blando charlando por el teléfono móvil; el hombre que tiene al lado está intentando aplaudir mientras sostiene un paquete de palomitas y no para de perder palomitas por el lado de estribor del palco. Los marcadores que hay en los bordes N y S del Estadio están emitiendo anuncios puntillistas de neón de EVIAN. Sampras, con su mala postura y su pecho estrecho, sonriendo tímidamente hacia el suelo, con los pantalones cortos de color azul pastel ondeándole en torno a las rodillas, tiene un poco de pinta de niño vestido con la ropa de su padre.[77] A Philippoussis, que realmente es un niño en el sentido cronológico, se lo ve colosal y hecho de esteroides cuando camina junto a Sampras. Philippoussis mide metro noventa y cuatro, pesa noventa kilos y ahora está cruzando la pista con esas zancadas torcidas hacia dentro que dan los tipos corpulentos cuando intentan no caminar pesadamente, vestido con una de esas camisetas Fila a rayas rojas y blancas que les gusta llevar a muchos jóvenes australianos. El sol de media tarde está en las alturas O-SO, en medio de un cielo tan límpido que casi se oye la combustión del sol, y las cabecitas diminutas de los espectadores situados en lo más alto de las gradas del O se encuentran tan cerca del borde inferior redondo del sol que dan la sensación de estar a punto de inflamarse. Los jugadores dejan caer las bolsas alargadas y empiezan a hurgar en ellas. Sus raquetas vienen en precintos de plástico que ahora les toca abrir. Se sientan en sus sillitas, mirando juntos las facetas de sus raquetas e inclinando las cabezas para escuchar sus instrucciones. Los cámaras que los rodean se dispersan cuando lo ordena el árbitro, algunos de ellos seguidos de estelas de cable. Los recogepelotas recogen trocitos de envoltorio de raqueta de debajo de las sillas de los jugadores.

Una mujer que se desplaza profesionalmente de lado por delante de los asientos de la fila que queda justo debajo de la mía lleva una camiseta que aconseja a todos los espectadores que tienen que Jugar Duro porque la Vida es Corta. El hombre que va cogido de su brazo lleva una camiseta (demasiado grande) de diseño exclusivo con imágenes de papel moneda americano. Un ujier firme/agradable los detiene en mitad de la fila para comprobar sus entradas. Hoy hay mil quinientos ciudadanos del municipio de Queens empleados en el Open de Estados Unidos. Trabajo de fin de semana. Los ujieres montan guardia junto a sus gruesas cadenas desplegadas de lado a lado de los túneles de la Pista Estadio, todos con pantalones de lona y camisas de botones. Los tipos de Seguridad (todos hombres corpulentos, sin un solo cuello o sonrisa a la vista) llevan camisas de punto de color amarillo limón que no les disimulan precisamente la panza. El chicle en la boca parece formar parte del equipamiento estándar del personal de Seguridad. Los recogepelotas[78] llevan ropa Fila azul y blanca, mientras que los jueces de línea y árbitros llevan unas camisas de rayas verticales negras y rojas que les dan pinta de jueces muy molones de deporte de élite. Se supone que la Pista Estadio tiene capacidad para 20.000 personas y aquí hay por lo menos 23.000, la mayoría venidos para ver a Pete. Si hubiera vigas habría gente colgando de ellas, y muy asombrado me quedaré si antes de que se acabe el partido no se produce ningún desastre como que alguien se caiga entre gritos por las escaleras o se despeñe por el borde del muro. El público que está aquí abajo en las inmediaciones de la pista tiene en su mayor parte un aspecto adulto y concentrado: en los palcos y en las gradas inferiores más caras se ven corbatas, mocasines sin calcetines, pantalones de tela elegantones, jerséis con las mangas atadas sobre el pecho, canotiers de paja, gorras de pescador de L. L. Bean, gorras blancas con marcas estampadas, tops enjoyados, tacones altos y resplandecientes sombreros femeninos de ala ancha; luego las indumentarias se van informalizando de forma muy gradual a medida que la supervisión estilística viaja hacia arriba (más y más) por los asientos cada vez más baratos, hasta encontrar en las secciones vertiginosamente altas de las gradas las típicas camisetas de rejilla, gorras con soportes para latas de cerveza, neveras y escupideras improvisadas habituales en los acontecimientos deportivos de Nueva York, los tops sin espalda, la laca de uñas fluorescente y las chanclas de goma, y por supuesto los correspondientes ruidos toscos de los espectadores neoyorquinos que a veces descienden de las alturas.[79] Parece ser, sin embargo, que más del cincuenta por ciento de las entradas del Open de este año fueron vendidas anticipadamente a empresas, a quienes les gusta usarlas para cultivar clientes así como para entretener a sus ejecutivos, y ciertamente el público de la parte baja del Estadio tiene un algo indefinible que evoca poderosamente matrículas de Connecticut y céspedes muy verdes. En resumen, el aura socioeconómica que impera aquí de cara al partido estrella de la jornada no es un aura de gente obrera sino de dirección corporativa.

Las sombrillas de los jugadores y sus sillas y sus enormes barriles de bebida con la palabra EVIAN estampada están a ambos lados de la silla del árbitro, en la base del acantilado oeste de la Pista Estadio, dentro de una sombra fina y alargada que ondula cuando se mueven las cabezas de la gente de arriba del todo, y en esa sombra se está fresco: también estoy fresco yo, a la sombra del tipo muy corpulento que tengo al lado, vestido con un precioso traje de tres piezas de pana azul y tocado con lo que parece ser un enorme sombrero mexicano; la luz del sol, sin embargo, es veraniega, el sol (como ya he mencionado) es explosivo, y parece inflarse a medida que baja, a las 15.35, posicionado a unos 40° por encima de las almenas del lado O del Estadio; y la Pista Tribuna, anexa al flanco E de la Pista Estadio, está cortada por la bien conocida sombra que proyecta la Tribuna por la tarde y que Jim Courier está usando ahora mismo para destrozar a Kenneth Carlsen ante las miradas de la gente que está comiendo en el Racquets (el restaurante acristalado, de entrada imposible y construido en el muro que separa el flanco O de la Pista Tribuna del E de la Pista Estadio), y de los más de 6.000 espectadores que hay allí, gran parte de cuyos silbidos y aplausos nacionalistas se cuelan en el redil sonoro de la Pista Estadio y le confieren una especie de banda sonora surrealmente incongruente a los raquetazos de calentamiento de Sampras y Philippoussis. Sampras le da a la pelota con esa economía despreocupada con que los auténticos profesionales de élite parecen calentarse, esa despreocupación serena de que hacen gala las criaturas que están en lo más alto de la cadena alimentaria. Dejando de lado la presencia del campeón de Wimbledon, esta tercera ronda presenta el romanticismo añadido de que en ella se enfrentan dos griegos, ninguno de los cuales es de hecho de Grecia, una especie de guerra del Peloponeso posmoderna. Philippoussis, que solo tiene dieciocho años y es pareja de dobles de Patrick Rafter, ha entrado en el Top 100 en su primer año en el circuito, tiene potencial de superestrella y ya es un rompecorazones;[80] se parece un poco a Sampras —tiene el mismo revés con una sola mano y el mismo retroceso curvado del brazo para preparar el drive, la misma piel de color café con leche, cejas de Groucho y pelo muy negro que le reluce con el sudor—, pero el australiano es más lento de pies, y en contraste con la extraña elegancia elástica de Sampras, parece casi torpón, peligrosamente corpulento, cuadrado de espaldas de esa forma en que es cuadrada de espaldas la gente que tiene problemas de columna. Además, parece tener problemas de agresividad sin resolver: le pega a la pelota todo lo fuerte que puede hasta en los calentamientos. Parece un bruto, el tal Philippoussis, un espartano, un especialista en tiros fuertes de fondo[81] grande, lento, mecánico y de mirada gélidamente maliciosa; y enfrentado a él, Sampras, que no es precisamente un especialista de globos altos, parece casi frágil, cerebral, poeta, al mismo tiempo sabio y triste, cansado de esa forma en que solo se cansan las democracias, con una expresión cargada de la misma melancolía extraña post-Wimbledon que lo lleva agobiando todo el verano a su paso por Montreal, Cincinnati, etcétera. Con permiso del épico partido de 2-6 6-2 4-6 6-3 7-6 (7-5) que ganó Thomas Enqvist en la primera ronda contra Marcelo Ríos, y de la agónica victoria de Agassi en segunda ronda contra Corretja, resulta tentador considerar este partido que estamos a punto de presenciar como el clímax de lo que llevamos de Open: dos rivales étnicamente emparentados y arquetípicamente enfrentados, una oposición no solo de estilos de juego sino también de orientaciones fundamentales hacia la vida, la imaginación, los usos del poder… además, claro, de los intereses económicos.

Los cuatro muros que rodean la Pista del Estadio están cubiertas de una especie de lona de color azul cloro,[82] y en ella, rodeando a la pista, se pueden leer en letras blancas los nombres propios FUJIFILM, REVISTA REDBOOK, MASSMUTUAL, LA USTA LES OFRECE EL OPEN DE ESTADOS UNIDOS 95, CAFÉ DE COLOMBIA (que viene con un contorno tramado de Juan Valdez y su fiel burro), INFINITI, TAMPAX y demás.[83] Siempre se dice que el tenis profesional es un deporte internacional, pero sería más preciso llamarlo un deporte multinacional: hablando en términos fiscales, existe principalmente como subdivisión de marketing de una serie de corporaciones enormes, y no solo de los gigantescos conglomerados que financian el circuito como IBM o Virginia Slims. El núcleo duro de los ingresos de la mayoría de jugadores profesionales viene de las marcas patrocinadoras. Absolutamente todos los locales y artículos de equipamiento asociados con los torneos profesionales llevan alguna clase de anuncio. Hasta los nombres oficiales de la mayoría de torneos profesionales ya son nombres de empresas que han pujado para ser su «patrocinador titular»: el Open de Canadá de este año era el «Open Du Maurier Ltd.» (nombre de una empresa tabacalera canadiense), mientras que el de Munich era el «Open BMW», el de New Haven era el «Internacional Volvo» (el año que viene será el «Internacional Pilot Pen»), el de Cincinnati el «Campeonato ATP Thriftway», y etcétera. El Open de Estados Unidos,[84] como es un campeonato nacional y del Slam, no tiene un patrocinador titular, a diferencia de Munich o Montreal; sin embargo, en lugar de restarle comercialidad al torneo, su condición de Grand Slam únicamente hace que sea más mareante todavía la cantidad de subvenciones comerciales que recibe. El Open tiene un patrocinador oficial no solo para el torneo en sí, sino también para cada uno de los diversos eventos individuales del torneo: Infiniti patrocina el trofeo masculino individual, Redbook el femenino, MassMutual el juvenil masculino, y etcétera.[85]

El árbitro acaba de ordenar que empiece el partido y Sampras está listo para el saque, levantando la punta del pie adelantado con esa forma característica suya de tomar el impulso ascendente del saque. Es la primera vez que veo jugar en directo a Sampras y me doy cuenta de que es un atleta mucho más atractivo de lo que parece en televisión. No es especialmente alto ni musculoso, pero su servicio tiene un efecto casi wagneriano, y desde tan cerca se puede ver que es porque Sampras posee una combinación mágica de flexibilidad y sincronización que le permite poner toda la espalda y el tronco en juego en el servicio —puede dar un latigazo con el cuerpo entero en vez de únicamente con la muñeca—, y que esto tiene algo que ver con la forma encorvada y como agachada con que inicia el movimiento del saque, levantando únicamente la punta del pie adelantado y usando la parte superior de la raqueta como punto de mira, como si estuviera manejando una ballesta, una serie de movimientos que por la tele resulta excéntrica y llena de tics, pero que en persona hace que su cuerpo entero parezca un enorme músculo alargado, una especie de anguila enfadada que se prepara para retorcerse. Philippoussis, a quien entre punto y punto le gusta hacer un bailecito sin moverse del sitio —tal vez para recordarse a sí mismo que puede moverse si le hace falta— espera el servicio con la cara completamente inexpresiva. La banda elástica del pelo le hace juego con la camisa de rayas. Ahora las pantallas de los marcadores ya no están puestas para emitir anuncios sino para seguir el resultado del partido. El nombre de Philippoussis se come una sección horizontal enorme de cada marcador. El muro que separa la Pista Estadio de la Pista Tribuna (o sea, a nuestro lado E) está rematado por el palco de la prensa, que discurre a lo largo de todo el muro y básicamente tiene pinta de ser la autocaravana más grande del mundo, con las persianas tintadas de los ventanales bajadas a modo de protección del sol de la tarde. Los primeros tres puntos son un ace, un punto de saque-devolución y un peloteo largo que termina cuando Philippoussis se acerca a la red para hacer un tiro que no va del todo exactamente a la esquina del revés, lo cual permite que Sampras arree una pelota en ángulo cerrado e increíblemente liftada que sobrepasa a su oponente para caer en la parte izquierda del cuadro de saque. La ferocidad del revés de Sampras es otra de las cosas que la tele no transmite bien, y su control de la cabeza de la raqueta se parece más bien a la de esos especialistas fornidos en tierra batida que tienen unos antebrazos como piernas de carnero asadas, y su efecto liftado es tan fuerte que distorsiona la forma de la pelota mientras el pase desciende en picado como algo que cae desde las alturas. El malévolo pero ciborgiano Philippoussis todavía no ha dejado escapar nada parecido a una expresión facial. Tampoco parece que transpire.[86] Dos tipos mayores sentados en la fila de detrás de la mía están exhortando a Sampras en voz baja, dirigiéndose a él como «Petey», y yo no puedo evitar pensar que son amigos de su familia o algo parecido. E instalado sobre el palco de prensa —y por tanto más o menos a la altura de una antena de emisora de radio— está el anuncio que hace el Open de Estados Unidos de sí mismo. Se trata de una impresión puntillista gigantesca en tonos pastel del público de la Pista Estadio del CNT desplegado alrededor de una pista de tenis también gigante, con la perspectiva grotescamente acortada, y con el famoso skyline de Manhattan elevándose justo detrás, pese al hecho de que decididamente no se ve nada parecido desde el verdadero Flushing, Queens; y luego, por encima y más allá del anuncio se encuentra ese enorme calabacín que es el dirigible de Fuji Inc., flotando lentamente sobre el trasfondo de color azul mar del que es con diferencia el mejor cielo estival que he visto nunca en la ciudad de Nueva York. En este fin de semana del Día del Trabajo no solo no hay humedad en el aire y el termómetro ronda los treinta grados, sino que el aire está limpio y emite un olor agradable, intenso y dulce, como el olor de la ropa recién lavada y colgada a secar, resultado no solo de un mes entero sin lluvia,[87] sino también del extraño frente de altas presiones que ha bajado este fin de semana trazando una espiral desde las capas altas de la atmósfera de Nueva Escocia y está empujando hacia Nueva Jersey los óxidos y los efluvios que le corresponderían a Nueva York. La bolsa de aire del Estadio se va despejando y enrareciendo a medida que sube uno por las gradas, hasta que, si uno se pone de pie sobre la nevera Michelob que alguien ha entrado de extranjis, en la hilera superior de la tribuna,[88] y se asoma por encima del muro en dirección este, más allá del borde del palco de prensa, justo encima del enorme letrero que dice

podrá ver cómo van llegando, Ellos, una enorme muchedumbre serpenteante, el público, todavía llegando a las 16.15, y desde esta altura parece que lo componga toda la población de la ciudad de Nueva York que todavía no se ha retirado a los Hampton para pasar el fin de semana largo de verano. El Open de Estados Unidos es muy importante para Nueva York. Dinkins ya no es alcalde —aquel Dinkins que solía cambiar las rutas de aterrizaje del aeropuerto solo para el Open—, pero incluso con Rudy Giuliani, una ciudad a la que normalmente le importaría dos pimientos un deporte tan patricio y carente de contacto físico como el tenis se mete durante dos semanas en ese deporte hasta las cejas. En el Bowery Bar, un grupo de arbitrajistas bursátiles treintañeros disecciona varios partidos masculinos y especula acerca de cómo la retirada temporal de Seles va a afectar a sus contratos de patrocinio comercial ahora que ha vuelto. Los porteros croatas se lamentan de la eliminación prematura de Ivanisevic. En el metro, un grupo de chicas duras vestidas de cuero y con el pelo fluorescente se muestran de acuerdo en que aunque Graf y Seles y la española esa que se apellida «himen» no sé que[89] son las mejores, no hay que descartar ni por un milisegundo a la americana Zina G., porque este es su canto del cisne antes de su más que probable retirada. O, por ejemplo, el viernes 1 de septiembre, el día después de la venganza en cinco sets que se cobró Agassi contra Corretja, un conductor libanés del autobús de la Grey Line procedente de La Guardia y un viejo pasajero con un puro apagado en boca que no se conocían de nada hicieron migas gracias a sus valoraciones coincidentes de la rehabilitación de Agassi como hombre:

—Antes era un puñetero mocoso arrogante, me entiende usted, ¿verdad?

—Lo que está usted diciendo es que ha crecido. Ahora tiene pelotas.

—Anoche jugó un partido magnífico. Eso estoy diciendo.

—Antes no era más que un melenudo. Ahora ha crecido. Ahora es una persona.[90]

En suma, están viniendo, ayer 40.000 y hoy 41.000, dispuestos a apoquinar entre 25 y 30 dólares por entrada, y eso si pueden conseguirla.[91] Vienen a bordo del infernal y estigio metro de la IRT hasta el final de la línea 7, bajándose en la parada de Shea-Willets. Convergen en el NE de Queens procedentes de las autopistas Van Wyck, Long Island y Whitestone, de la Interborough, la Grand Central Parkway y la Cross Bay, trayendo un buen pellizco en metálico y cualquier medalla religiosa que ayude a encontrar plaza de aparcamiento. Los moradores de la ciudad se desplazan en limusina, taxi o autobús por los cañones vacíos de Manhattan, rumbo a la calle Treinta y seis y el Túnel o bien a la Cincuenta y nueve y el puente de Queensborough, y luego viajan durante una eternidad[92] por el Bulevar Norte, trayendo neveras y mantas y raquetas y cojines para sentarse que tienen estampadas las palabras GIANTS y JETS y filtro solar y gorras de recuerdo del Open del año pasado, todos por el Bulevar Norte, bajo el tráfico aéreo circular, hasta que empiezan a aparecer las construcciones señeras: el redondel achaparrado de color azulneutrón del cercano Shea Stadium; el enorme astrolabio de acero y la torre con forma de juego de construcción infantil de la Exposición Universal del 39 que hay anexos al Centro Nacional del Tenis del Flushing Meadow Corona Park;[93] o bien (en el caso de quienes vienen del S-SW) el gigantesco exoesqueleto de un nuevo complejo de pistas del CNT, incompleto y profundamente extraño desde la perspectiva de la Grand Central Parkway, una enorme caja torácica desnuda que se eleva sobre campos de tierra sin pavimentar y solares caóticos en obras y los vertederos de la New Style Waste Disposal Co., con tres enormes grúas inclinadas e inmóvilmente erguidas sobre el trasfondo del horizonte septentrional. Durante este fin de semana del Día del Trabajo, en el nuevo complejo no hay nadie más trabajando que un par de empleados de seguridad tristemente aburridos que patrullan con cascos de obra por dentro de la verja del solar.

La Entrada Principal del CNT está en el lado NE del recinto, conectada con la parada del metro de la línea 7 y con los aparcamientos por medio de un ancho paseo asfaltado que lleva desde las estaciones residenciales hacia el sur, pasando frente a las oficinas de los cuidadores del parque y junto a un par de plazas comunitarias abiertas y circulares —la clase de enclaves urbanos que parece que deberían tener fuentes en el centro, pero estas no las tienen—, provistas de bancos de color verde, complejas maniobras de monopatines y siniestros comercios subterráneos. En un momento dado, el paseo traza una curva abrupta hacia el oeste que permite a las multitudes caminantes del Open ver a los visitantes del FMC Park enfrascados en sus picnics y partidos de fútbol (a fin de cuentas, «meadow» quiere decir «pradera»); la recta final del paseo asfaltado está flanqueada de vallas altas coronadas por banderas de todas las naciones a medida que se acerca a las líneas paralelas que señalan el acceso a la Entrada Principal del torneo, una entrada que cuenta también con vallas de hierro negro y tiene un aspecto de infranqueabilidad casi medieval y está coronada por banderas exclusivamente americanas, con el ya familiar letrero de bienvenida y autoafirmación de la USTA y el Open estampado en rotundas y chillonas mayúsculas de 160 puntos sobre una pancarta que cuelga encima de los tornos, unos tornos de los que hay un total de seis pero nunca funcionan más de tres simultáneamente. Los tornos son únicamente para la gente que ya tiene entrada:[94] la cola de longitud digna del Bloque del Este que se forma por las mañanas para comprar entradas ante las taquillas se evapora todos los días sobre las once, cuando los severos mensajes de la megafonía anuncian que se han agotado las entradas del día.

Además de la Pista Estadio y la Pista Tribuna, en el CNT hay otras tres «pistas de exhibición», es decir, pistas que tienen un porrazo de gradas. A las 16.40, la Pista 16 es el escenario del torneo de dobles masculinos con Eltingh-Haarhuis, la pareja número 1 mundial, y su pequeña cuña de gradas de aluminio ni siquiera está llena. Los aficionados americanos al tenis parecen preferir decididamente los torneos individuales. En la Pista 17 están Korda y Kulti contra el Loco de las Bahamas, Mark Knowles[95] y su pareja de este año, Daniel Nestor, el canadiense al que resulta divertido mirar por lo mucho que se parece a Mick Jagger con anorexia.[96] En la pista 18 hay partido de dobles femenino con cuatro jugadoras cuyos nombres no me suenan de nada y exactamente treinta y una personas en las gradas. (Las cuatro jugadoras de la 18 tienen los antebrazos más grandes que los míos). Natasha Zvereva, a quien parece que le falte algo cuando no está con Gigi, se está calentando para enfrentarse a Amy Frazier en la Pista Tribuna. En la Pista Estadio, Philippoussis y Sampras han ganado cada uno un set, 6 a 5. Los sonidos que salen de la Pista Estadio cuando se está jugando un partido importante son breves estallidos de aplausos y silbidos que sacuden los puntales, seguidos por la extraña voz amplificada y monótona del árbitro hablando en medio del silencio abrupto que crean sus palabras. El apellido de Daniel Nestor, aunque también helénico, es homérico,[97] y por tanto alude a una confrontación bélica muy anterior a la de Atenas contra Esparta. El hecho de que Sampras haya ganado tantos títulos del Grand Slam puede tener mucho que ver con el hecho de que los partidos masculinos del Slam se juegan al mejor de cinco sets. Los torneos al mejor de cinco requieren no solo resistencia física sino también una especie de flexibilidad emocional: en los partidos a cinco sets no se puede jugar a plena intensidad todo el tiempo; hay que saber cuándo activarla y cuándo replegarse y conservar los recursos mentales.[98] Philippoussis ha ganado el tie-break de un primer set en el que daba la sensación de que Sampras estaba simplemente ajustando el motor de su juego, intentando encontrar el nivel exacto que necesitaba alcanzar para ganar. La intriga del partido no es tanto si Sampras va a ganar, sino cuánto va a necesitar esforzarse y cuánto va a tardar en averiguarlo. Philippoussis pega muy fuerte pero no tiene imaginación y todavía menos flexibilidad. Es como una máquina con una sola marcha; a menos que lo saquen de su ritmo por medio de un tiro muy abierto, se mueve exclusivamente siguiendo vectores de adelante y atrás. Sampras, por otro lado, parece flotar como si fuera caspa por toda la pista.[99] Philippoussis es como un ejército de tierra grande y terrible; Sampras es más naval, más de la escuela de acercarse con sigilo y rodear al rival. Philippoussis es oligárquico: él tiene su voluntad y busca imponerla. Sampras es más democrático, es decir, más caótico y también más humano. No hay mucha gente que recuerde que Atenas en realidad perdió la guerra del Peloponeso: Esparta tardó treinta años, pero terminó machacándolos. Ni tampoco hay mucha gente que sepa que fue Atenas quien empezó todo el jaleo metiéndose con unos aliados marítimos de Esparta que estaban colándose en el comercio naval ateniense. La imagen de tíos majos y formales que tiene Atenas es un poco exagerada: todo aquel rollo agotador siempre fue un problema comercial.

Lo divertido de tener un pase de prensa del Open de Estados Unidos 95 es que puedes entrar y salir por la Entrada Principal tantas veces como quieras. Los clientes de pago no tienen esa suerte: un letrero situado junto a los tornos dice PROHIBIDA LA ENTRADA DESPUÉS DE SALIR con muchos signos de exclamación. Y las colas para entrar por los tres tornos activos se parecen a esas tétricas fotos de muchedumbres que se pisotean en los partidos de fútbol del Tercer Mundo. El torneo ha contratado a un contingente de viejecillos arrugados para que estén de pie junto a los tornos y recojan las entradas de los asistentes: la misma clase de viejecillos arrugados que uno se encuentra en todos los tornos de entrada a eventos deportivos del mundo, de esos que siempre parece que deberían llevar sombreros fez de la orden de los Shriners. Ahora mismo, a las 17.38, está entrando por uno de los tornos un hombre negro, calvo y muy atractivo con un traje extremadamente elegante de tela de pelo de camello marca Dries van Noten. Empujando con la cadera el torno siguiente,[100] entra una mujer vestida con un traje pantalón de color azul eléctrico y hecho o bien de seda o bien de rayón de muy buena calidad. Frente al tercer torno activo, un tipo joven de aspecto extranjero, equipado con camisa de franela cara, gafas Ray-Ban y teléfono móvil se está discutiendo con el viejito que recoge las entradas en el torno. El tipo afirma que él compró entradas para el 3 de septiembre pero que se las ha dejado en su casa de Rye y que ni de coña le va a obligar un viejecillo recoge-entradas con sueldo mínimo a ir a Rye para buscarlas y luego volver hasta aquí. Lleva el teléfono móvil en la mano y se está acercando mucho al recoge-entradas: está claro, insiste, que hay alguna manera de verificar su condición de asistente con entrada sin necesidad de volver a casa a buscar esos estúpidos rectangulitos de cartón. El recoge-entradas, con un traje azul que le da un poco de pinta de revisor de tren, está sacudiendo la cabecita arrugada y tiene los brazos levantados con ese gesto a la vez impotente pero firme de «No te puedo ayudar, amigo». El joven de Rye con camisa de franela no para de abrir el móvil y ponerse a marcar con actitud amenazadora, como si estuviera apelando a una serie de figuras brumosas del Olimpo dirigente del Open con los que él tiene contacto para que se las hagan pasar canutas al recoge-entradas; sin embargo, el pequeño e impasible empleado se mantiene firme, con la cara inexpresiva y los brazos en alto,[101] hasta que la presión de la muchedumbre de asistentes que le viene por detrás y por el flanco obliga al tipo de la camisa de franela a retirarse del terreno.

Lo primero que uno ve al entrar por la Entrada Principal es una hueste de gente joven y extremadamente atractiva que reparte paquetitos gratuitos de papel de aluminio de Café de Colombia que sacan de unos barriles enormes que tienen estampados los contornos de Juan Valdez y su fiel burro. Todos esos chicos y chicas jóvenes, ninguno de los cuales es de extracción colombiana, se muestran risueños y extrovertidos, pero no parecen tremendamente despiertos, porque se dedican a regalarme muestras gratuitas cada vez que salgo y vuelvo a entrar, de manera que al final tengo la bolsa de los libros atiborrada de muestras y no me va a hacer falta comprar café en varios meses. Lo siguiente que uno ve es a un voceador de pie sobre una tarima que apremia a la gente a adquirir un Calendario de Resultados de la Jornada por dos dólares[102] o bien la oferta programa + calendario por la módica suma de ocho dólares. Justo al lado del voceador hay un precioso automóvil Infiniti sin estrenar y colocado sobre un estrado complicado que pone al coche en una especie de ángulo dramáticamente descendente. No está claro qué relación se supone que hay entre un automóvil nuevo y flamante y el tenis profesional, pero la conjunción visual del coche y el ángulo descendente resulta extremadamente impresionante y atrayente, y alrededor del Infiniti siempre hay un denso corro de espectadores, que lo miran pero no lo tocan.[103] A continuación, más allá del hombro derecho del voceador y situado sospechosamente cerca de la Ventanilla de Venta Anticipada de Entradas, está el que tiene que ser uno de los cajeros automáticos no adosados más grandes de todo el Occidente moderno, provisto de su propio toldo, de tres estaciones dispensadoras distintas con controles de una sofisticación y complejidad dignas de la NASA y de letreros enormes que indican que el cajero automático se debe a la cortesía de CHASE y que está equipado para regurgitar dinero a través de las redes NYCE, PLUS, CIRRUS y MASTERCARD de retirada automática de dinero. Las colas para el cajero automático son tan largas que se entretejen de forma compleja con las colas de las casetas más cercanas. Estas casetas parecen haber experimentado una especie de metástasis desde el año pasado: ahora están absolutamente por todo el recinto del CNT. Uno tiene la fuerte sospecha de que la forma verdadera de adquirir una caseta en el Open de Estados Unidos debe de requerir niveles de intriga y astucia que harían palidecer por comparación los dramas que se viven sobre las pistas del torneo, porque está claro que la separación realmente importante entre los espectadores y su dinero tiene lugar en las casetas de servicios del CNT, todas las cuales están haciendo un volumen de negocio comparable con el que hacen las tiendas de comestibles y las ferreterías costeras durante las Alarmas de Huracán. Las pequeñas casetas independientes y con sombrillas de Evian y Häagen-Dazs son unas simples mindundis: hay verdaderos centros comerciales en miniatura de refrigerios flanqueando hasta la última acera, paseo y acceso del recinto —incluso el túnel anular de la planta baja que comunica la Pista Estadio con la Pista Tribuna—, y ofreciendo refrescos por dos dólares y medio o tres y medio, agua por tres dólares, y canastitas de cartón llenas de nachos o bien de patatas fritas en forma de disco entramado cuya grasa empapa inmediatamente la canastita, también por tres dólares; cerveza por tres dólares y medio, palomitas por dos dólares y medio,[104] etcétera.[105]

Ahora un bramido enorme que hace temblar toda la superestructura de la Pista Estadio indica que las fuerzas de la democracia y la libertad humana han ganado el tercer set.[106] Está bastante claro que Sampas ha encontrado su altura de crucero y que Philippoussis va a coger el primer set que ganó, lo va a guardar bien y se va a marchar a su casa a hacer más abdominales a modo de preparación para la temporada indoor de la ATP.

No sé quién es un tal señor o señora Feron, pero está claro que debe de ser una figura investida de un poder temible en la industria de las concesiones deportivas de Nueva York, porque un 80 por ciento largo de casetas del Open 95 tienen letreros que ponen FERON. Y eso que no hablo únicamente de las concesiones de productos alimentarios —cuyas casetas tienen nombres distintos pero todos sus trabajadores por igual parecen llevar camisa de color azul claro con la palabra FERON—, sino también de las hileras interminables de casetas de souvenirs y artículos relacionados con el tenis que rodean cualesquiera de los Estrechos de Helesponto del recinto que no están flanqueados de casetas de comida. Los souvenirs realmente potentes y grandes se venden en el lado E de la Pista Estadio, en una zona situada entre el Infiniti descendente y el Tablero de IBM que informa del decurso del partido. Hay raquetas, calzado, bolsas de deporte, chándales y camisetas en venta en las casetas respectivas de Yonex, Fila, Nike,[107] Head y William Serbin. Hay una caseta de la USTA que ofrece camisetas gratuitas de la USTA a los miembros de pago de la USTA (ser miembro carece básicamente de valor a menos que quieras jugar en los eventos deportivos de la USTA, en cuyo caso no tienes más remedio que hacerte miembro). Sin embargo, cualquier artículo que incluya una mención al «Open de Estados Unidos 95» se vende exclusivamente en las casetas de FERON. Entre estas casetas se cuentan las de «0/40 en FERON», «Sedas FERON del Open de Estados Unidos» y «Artículos especiales FERON del Open de Estados Unidos».[108] No está nada claro qué significa lo de «especiales» en términos de precio: las camisetas del Open de Estados Unidos 95 valen veintidós y veinticinco dólares. Los tops todavía más. Las viseras, de dieciocho dólares para arriba. Las sudaderas valen cuarenta y nueve dólares y cincuenta y cuatro dólares, dependiendo de si son de esos colores polvorientos y lavados al ácido que tanto se llevan este año.

También está claro que los canales de navegación comercial que discurren entre el FERON en sí y la Asociación de Tenis de Estados Unidos (USTA) están completamente abiertos, porque no hay ningún souvenir oficial de FERON que diga «Open de Estados Unidos 95» sin ponerle delante «La USTA les ofrece».

El recinto no se vacía exactamente entre el final de la tanda de partidos de primera hora de la tarde y el inicio de los de la tarde-noche,[109] pero las multitudes sí que se reducen un poco. Flushing Meadow se vuelve frío y bonito cuando empieza a ponerse el sol. Deben de ser las siete, esa hora en que el sol todavía no se ha puesto pero ya todo parece estar a la sombra de otra cosa. Cambia el turno de los recoge-entradas de la Entrada Principal y los consumidores que van por el paseo ya han cambiado los pantalones cortos y las chanclas por vaqueros y sudaderas. Las luces de todas las pistas del CNT se encienden a la vez con un «PLUM» enorme. La luz de la pista le confiere al vientre del dirigible suspendido de Fuji un extraño resplandor fantasmagórico. Ahora se está sirviendo comida más seria, tipo cena y compuesta por los cinco grupos alimentarios, en el International Food Village y en las Zonas de Acogida de Empresas. Sampras y Philippoussis han abandonado el terreno de la Pista Estadio, Sampras con su escudo a cuestas y el Australiano sacado en volandas encima del suyo (por decirlo así). Ahora en la Pista Estadio se están calentando Arantxa Sánchez Vicario y Mary Joe Fernández mientras el público de las gradas intenta bajar tambaleándose las escaleras muy despacio para salir, cargando con sus neveras y sus cojines, mostrando un aspecto simultáneamente quemado por el sol y helado. En la Pista Tribuna está a punto de empezar un partido de dobles mixto que tengo muchas ganas de ver porque uno de los equipos del programa tiene el maravilloso nombre de «Boogert-Oosting». En las pistas 16-18 están teniendo lugar varios partidos individuales tangenciales, y algo que resulta divertido es acercarse a esas Pistas de Exhibición pero no entrar del todo en ellas para sentarse en las pequeñas tribunas, sino quedarse de pie en el camino que rodea las Pistas de Exhibición y mirar a través de la pequeña franja de verja descubierta que hay cerca del suelo para captar los movimientos de los pies de los tenistas y tratar de extrapolar a partir de esos movimientos qué está pasando en cada punto en disputa. Por debajo de la mampara de la Pista 16 se ve un par increíblemente grande de zapatillas deportivas que resulta ser —cómo no— de Richard Krajicek, el holandés de metro noventa y cinco que juega como una grulla loca. En las manos tengo un perrito con chucrut de cuatro dólares y un refresco que me encantaría encontrar un sitio aislado para consumir.

En el exterior de la Entrada Principal no se hace un silencio total cuando por fin anochece. Para empezar, la inmigración y emigración combinadas de los públicos de las distintas sesiones provoca que el paseo que va de la Entrada a la parada del metro y a los aparcamientos parezca la caída de Saigón. Y en especial, lo que no reina para nada aquí fuera es el silencio económico. No sé si esta revista querrá publicar un sumario de lo que pasa fuera del recinto cuando el sol se pone, pero no veo por qué no, puesto que tampoco es ninguna sorpresa. Debido a que el Open de Estados Unidos 95 es principalmente —descaradamente— un evento comercial, y debido a que el comercio es por naturaleza incontenible, no debería resultar sorprendente que el comercio crepuscular más vigoroso esté teniendo lugar aquí fuera, al otro lado de las verjas y de la Entrada del torneo, en una serie de mercados de toda índole y color. En los últimos veinte minutos, por ejemplo, he recibido tres ofertas distintas para comprar maría (las tres a precios descabellados). El olor dulzón a pino quemado de la hierba impregna todo el aire del exterior, y un tipo con pantalones militares que le van grandes se está fumando un canuto en un banco justo al lado de un caballero entrado en años muy pulcro y bien vestido que está sentado con las manos unidas en gesto remilgado y sin dar indicación alguna de oler nada indebido.[110] Los revendedores han aumentado la presión de sus reclamos comerciales bajo las sombras cada vez más largas y están prácticamente aplicando llaves de cuello a cualquier transeúnte del paseo que tenga aspecto ni que sea remoto de estar buscando algo, aunque ese algo no sea más que un rinconcito tranquilo y aislado para comerse un perrito con chucrut.[111] Tal como se menciona más arriba, soy el orgulloso propietario de un pase de prensa del Open de Estados Unidos 95 —que consiste en un collar de cordel de nailon del que cuelga una tarjeta plastificada grande con una foto en la que salgo espantoso sobre el pecho, más o menos a la altura de la copa de degustación de un sumiller— y en dos ocasiones esta noche, estando fuera de la Entrada Principal, se me ha acercado alguien que quería que le prestara el pase de prensa y luego pasármelo de vuelta a través de la verja negra una vez él se encontrara dentro. Una de las ofertas era directamente un soborno, pero la otra procedía de un tipo canoso de aspecto distinguido y corporativo vestido con pantalones verdes de golfista y que me ha contado una compleja y lacrimógena historia de una sobrina con tuberculosis o algo parecido que había venido de visita por sorpresa a Nueva York desde muy lejos y cuyo mayor deseo era entrar en el Open de Estados Unidos, para el que las entradas estaban agotadas, etcétera.[112] He observado por lo menos a uno de los recoge-entradas de los tornos (no al recogeentradas de mirada pétrea de Throgs Neck) recibir alguna clase de sutil pago estilo maître de restaurante a cambio de permitir que alguien entrara al CNT llevando algo que los espectadores no deberían llevar bajo absolutamente ningún concepto al entrar.[113] Si no tienes una entrada a la Pista Estadio pero sí eres un neoyorquino curtido y provisto de recursos financieros, se dice que ciertos ujieres del Estadio (me lo han revelado dos fuentes fiables distintas) estarán dispuestos a colocarte en un asiento vacío —a veces un asiento vacío realmente deseable y cercano a la pista— a cambio de una tarifa subrepticia, y parece ser que un porcentaje de esa tarifa revierte a continuación a las manos de cierta persona o personas emprendedoras del Centro Nacional del Tenis que están al corriente de la existencia de una serie de asientos que por una razón u otra no se van a ver ocupados durante cierto intervalo y les comunican esta información a los ujieres (a cambio de un precio). Parte de la belleza del tenis que se ve aquí es la forma en que el arte y la energía de los jugadores se ven delimitados por ciertas líneas sobre el terreno de juego, pero la belleza del comercio consiste en que nunca se ve ni limitado ni delimitado. De noche, el fenómeno resulta hipnótico. Al ponerse el sol, el interior de cuero del Infiniti descendente es iluminado de forma misteriosa, de manera que visto desde lejos el coche parece un faro. Aparecen fogatas lejanas en las papeleras del FMC Park, y el interior del tren número 7 también está iluminado cuando llega a la parada no subterránea de Shea, situada al norte de aquí. Sobre las 20.15 se produce un altercado cerca del I. F. Village en el que se ve implicado un empleado sin escrúpulos/con iniciativa de la empresa que fabrica las camisetas, gorras y demás con la leyenda «Open Estados Unidos 95» estampada para las casetas de souvenirs, y es que parece ser que el empleado en cuestión ha desviado cajas y más cajas de camisetas y otras prendas y está yendo por el recinto vendiéndolas de tapadillo a precios muy inferiores a los precios de las casetas,[114] lo cual provoca que aparezcan dos empleados de Seguridad del C. N. T., además de un par de tipos incongruentes que parecen ser bomberos con impermeables y cascos de bombero. En conjunto, el público que viene a la sesión nocturna es más joven, escandaloso y potencialmente siniestro. Tienen expresiones más glaciales; los encuentros de miradas parecen peligrosos de la forma en que pueden ser peligrosos los encuentros de miradas en el metro. Las mujeres suelen llevar atuendos que te sugieren lo que puedes ver de ellas cuando no llevan atuendos.

Más sobre comida: todavía no se han mencionado las diversas estafas espontáneas relacionadas con la comida. Imaginen las oportunidades: no solo están las casetas de precios inflados y pago en metálico, sino también las enormes carpas-cocina de las Zonas de Acogida de Empresas y del «Club del Open de Estados Unidos» para VIP y demás, con el enorme chisporroteo y estrépito metálico procedentes de los preparativos a escala industrial que están teniendo lugar en estas cocinas situadas a lo largo del flanco sur de la Entrada Principal. Mejor no hablemos de los pequeños accesos situados detrás de las hileras de casetas de comida, de las entregas y extracciones furtivas y de aspecto no autorizado de cajas de gran tamaño y de las distintas transacciones y correteos que se ven. Contaré ahora un incidente concreto. Cerramos con él el fin de semana del D. del T.:

Hay muchas veces en que hasta cuesta saber qué es lo que estás viendo suceder. En una de las enormes plazas comunitarias sin fuentes en las que desemboca el paseo de camino a la Entrada Principal —la plaza más cercana a la entrada, en concreto—, uno de los bancos verdes de la plaza está controlado por los conductores de taxis ilegales y limusinas ilegales, que se dedican a esperar a cualquiera que salga y necesite que lo lleven en plan ilegal de vuelta a Rye, o a Rockaway o a donde sea. En el banco hay sentados media docena de estos tipos con sus boinas de taxistas, esperando, fumando puros, soltando paridas, etcétera. Ya debe de ser tarde, cerca de las nueve. Desde esta plaza se ven las lonas traseras de algunas de las cocinas industriales situadas en carpas. A través de una de estas lonas emerge ahora un joven bajito y fornido, tocado con el inconfundible gorro alto y el uniforme blanco de los empleados de cocina (aunque en los pies lleva unas Air Jordan de doscientos dólares tan nuevas que resplandecen bajo la luz ambiental del CNT, de manera que parece que esté flotando). El empleado de cocina sale ahora cargando con una caja de cartón baja y ancha por el acceso para prensa y empleados que hay en la Entrada, se acerca por el paseo y cruza la plaza en dirección al banco donde están los taxistas. Los taxistas empiezan a hacer gestos en plan: por fin, gracias a Dios. Uno de los taxistas se pone de pie y se reúne con el empleado de cocina; algo sutil ocurre entre sus manos que sugiere una transferencia de fondos; y ahora el taxista se trae la caja de vuelta al banco, donde el resto de conductores la rodean y la abren y revelan que la caja está llena de comida: hamburguesas, patas de pollo, salchichas, etcétera. Se oyen vagos ruidos de satisfacción procedentes de los taxistas mientras hurgan en el botín.

—Menudo saqueo, joder —dice un hombre italiano y bien vestido que está sentado a mi lado en el banco.

—¿Cómo dice? —le pregunto.

—Que están saqueándolo todo, hostia —dice el italiano bien vestido, indicando con un gesto de la mano al empleado de cocina, que ahora está regresando a toda prisa a la carpa-cocina, con la mano en el bolsillo.

El italiano tiene un purito con filtro en la boca y cara de asco y está reclinado en su asiento con las piernas cruzadas y los codos apoyados en la parte superior del respaldo del banco, de esa forma despreocupada en que los neoyorquinos curtidos se sientan en los bancos del parque. Tiene las cejas pobladas y lleva zapatos de vestir con cordones y traje de seda de raya diplomática y corte europeo de aquellos que llevaban los gángsteres de la era de Cagney. Casi te esperas verle un sombrero de fieltro blanco y una funda de violín. Pero cuando me da su tarjeta, resulta que es un hombre de negocios legal, del ramo de las concesiones alimentarias, que no ha venido aquí a recrearse/consumir sino a trabajar; está de reconocimiento con vistas a poner un par de casetas aquí en el Open del año que viene, cuando el nuevo estadio esté en funcionamiento y se prevean una asistencia y un comercio todavía más vigorosos. Las casetas que él abra venderán bocadillos griegos, me dice. Al final resulta que no es italiano.

1996

discalced (adj.) — barefoot or wearing sandals…used to characterize cer discarnate spirit” disciform — flat and rounded in shape; a disciform fungus sloshing back and forth dispraise (v.) — to express displeasure, censure; (n.) dobby (n.) — geometric figure woven into fabric; fabric with such a fig ce nt — tour guide in museum or cathedral doss — a crude or homemade the Alpha dragoman — interpreter in Middle East drape — clingy girlfriend horse through complex maneuvers w/hands on reins and feet in stirrups floor; decayed leaves and branches dulcify — to make sweet or agreeable; buk — Jewish myth: wandering soul of dead person that enters living body with crown of thorns eccentric — deviating from a circular path, as in an the center so that it imparts reciprocal motion eccrine — relating to sweat molting ecdysone — hormone that regulates molting behavior ecesis — suc covered with spines écorché — anatomical representation w/skin removed teristic species of each ecru — grayish yellow effloresce — to bloom or blos honey to make them ingestible, tasty ell — wing of building at right angle rial from another, usually with a solvent; (n.) “elution” eluviation/eluvi embrocate — to moisten or rub body with liniment or lotion embrown — t o dive — two kinds, curly and Belgian, used in salads enuresis — uncontrolled very slight differences in the intensity of stimuli, especially temperature and states are epiphenomena of physical neural processes (“epiphenomenal” bodily discharge (coming?) OR a film that develops over a urine specimen form a kind of escarpmentish angle”; a steep slope or long erosion cliff that tain religious orders discarnate — having no material body or form:“a dished — concave; slanting toward one another at the bottom dishing — liquid disapproval, censure distemper — a kind of paint-job using watered paint ure Dobro — referring to stringed instruments like guitars and banjos do—bed; dosshouse is cheap flophouse doye n — senior or oldest man in group; dre ide l — Jewish top w/square body dressage — equestrian skill: guiding dudeen — short-stemmed clay pipe, Scottish duff — organic stuff on forest to mollify durance — confinement or restraint by force; imprisonment dyband controls the living body’s behavior ecce homo — depiction of Christ elliptical orbit; (n.) a wheel or disc with its axis of revolution displaced from or sweat gland ecdysiast — striptease artist ecdysis — shedding of outer skin, cessful establishment of plant or animal species in a region echinate — prickly, ecotone — transitional zone between communities containing the characsom effluent — flowing out or forth electuary — mix of drugs w/sugar or to rest; a right-angled bend in pipe or conduit elute — to extract one mate—ate — sinking of dissolved material in soil when rainfall exceeds evaporation darken empery — absolute dominion or sovereignty or jurisdiction en— discharge of urine epicritic (adj.) — related to nerves w/ability to discern touch epigraphy — the study of inscriptions epiphenomenalism — mental means following or consequent to something) epistasis — suppression of escarpment — a steep slope in front of a fortification;“LA lawns on hillsides yields two relatively level plains (bottom and top) of different elevations

REGRESO CON UN FUEGO NUEVO

Ya conocen ustedes esta historia de amor. Un galante caballero espía a una hermosa doncella que está en la ventana lejana de un castillo de aspecto imponente. Sus miradas se encuentran —etéreamente— de punta a punta del brezal marchito. Química instantánea. De manera que el bueno de Sir Caballero arranca a todo trapo hacia el castillo, blandiendo su lanza. Pero ¿acaso puede llegar al galope y llevarse a la doncella sin más? Pues no. Primero tiene que enfrentarse con el dragón. ¿Verdad? Siempre hay un dragón particularmente feroz que protege el castillo, y el caballero siempre tiene que hacerle frente y matarlo si quiere llevarse a alguien de allí. Y así, como buen caballero leal al servicio de la pasión, el caballero combate al dragón, y lo hace por la hermosa doncella. «Hermosa doncella», por cierto, quiere decir «virgen que está de buen ver». De manera que no nos hagamos una idea ingenua de por qué está luchando en realidad el caballero. Pueden estar ustedes seguros de que en cuanto haya matado al dragón va a esperar de la doncella bastante más que un «Mi héroe…» susurrante. De hecho, y así va siempre la historia, el bueno de Sir Caballero arriesga su vida y su lanza contra el dragón no para «rescatar» a la virgen de buen ver, sino para «ganarla». Y cualquier caballero de cualquier época puede explicarles a ustedes lo que quiere decir aquí «ganar».

Algunos de mis amigos más caballerescos ven el espectro del sida heterosexual como nada menos que un armagedón sexual, un final brusco a toda la abundancia carnal y despreocupada de las tres últimas décadas. Otros, igualmente severos pero más optimistas, consideran el VIH una especie de prueba para la entereza sexual de nuestra generación; se trata de tipos que ahora celebran su propio folleteo deportivo y despreocupado como una especie de temeridad médica que afirma la indomabilidad del espíritu erótico. Cito, por ejemplo, la carta que me mandó hace poco un amigo optimista sobre el sida: «… de manera que ahora la naturaleza ha inventado otro impedimento para las relaciones humanas, y sin embargo el impulso romántico sobrevive. Desafía todos los esfuerzos —humanos, morales y virales— encaminados a su extinción. Y eso es maravilloso. De hecho, es posible recibir ánimos del impulso humano de follar, que persiste a pesar de toda clase de impedimentos. Venceremos, por así decirlo».

Nobles sentimientos y tal y cual. Pero yo no puedo evitar pensar que algunos de los caballeros de hoy día siguen infravalorando al mismo tiempo tanto los peligros del sida como sus ventajas. No consiguen ver que el VIH podría muy bien ser la salvación de la sexualidad en la década de 1990. Y no lo ven, creo yo, porque malinterpretan la eterna historia del sentido mismo de la pasión erótica.

¿La voluntad erótica existe «a pesar de los impedimentos»? Volvamos a aquel caballero y aquella hermosa doncella que se cruzaban miradas lascivas. Aquí viene el caballero, galopando hacia el castillo, con su colosal lanza en ristre. Pero esta vez imaginen que no hay peligro, no hay dragón que temer, afrontar, combatir ni matar. Imaginen que el intento que hace el caballero de alcanzar a la doncella carece por completo de impedimentos: no hay dragón alguno; el castillo no está cerrado con llave; el puente levadizo se abre automáticamente, como los garajes de las casas de los barrios residenciales. Y en el interior lo aguarda la hermosa doncella, vestida con una camisola de Victoria’s Secret y haciéndole señas con el dedo. ¿Acaso alguien más detecta aquí un matiz de decepción en la cara de Sir Caballero, cierto anticlímax que le pone algo mustia la lanza? ¿Acaso esta versión de la historia tiene algo del brío apasionado y erótico que tenía la otra?

¿«El impulso humano de follar»? Cualquier animal puede follar. Pero solo los humanos podemos experimentar pasión sexual, que es algo completamente distinto de la mera pulsión biológica de aparearse. Y la pasión sexual ha sobrevivido durante milenios como fuerza psíquica vital dentro de la vida humana, no a pesar de los impedimentos sino gracias a ellos. El coito de toda la vida se carga de erotismo y de potencia espiritual precisamente en los momentos en que los impedimentos, conflictos, tabúes y consecuencias le confieren un carácter de doble filo: el sexo significativo es al mismo tiempo una victoria y una rendición, una trascendencia y una transgresión, triunfante y terrible y extático y triste. Las tortugas y los mosquitos se pueden aparear, pero solo la voluntad humana puede desafiar, transgredir, vencer y amar: elegir.

Históricamente, tanto la naturaleza como la cultura han erigido ingeniosos impedimentos que le confieren su precio y su valor a esa elección de la pasión: los preceptos religiosos; las penas por adulterio y divorcio; la castidad caballeresca y el decoro cortesano; el estigma del nacimiento ilegítimo; las chaperonas; los complejos de virgen/puta; la sífilis; los abortos secretos, y un conjunto de códigos «morales» que ponen la sensualidad al mismo nivel de tabú que la defecación y la apostasía… desde el miedo que le tenían los victorianos al cuerpo hasta la norma de «un pie siempre en el suelo» de los inicios de la televisión; desde la ruina automática de las mujeres «caídas en desgracia» hasta las riñas en los asientos traseros de los cines en las que las novias luchaban por negarles a los novios lo que ellos les suplicaban a fin de conservar su respeto. Cierto: desde la perspectiva de 1996, la mayoría de los antiguos dragones se ven estúpidos y crueles. Pero hemos de darnos cuenta de que tenían algo grande a su favor: mientras reinaban los dragones, el sexo no fue despreocupado, jamás. Históricamente, la sexualidad humana ha sido un asunto tremendamente serio; y cuanto más feroces eran sus dragones, más serio se volvía el sexo; y cuanto más alto era el precio de la elección, más intenso era el voltaje erótico que rodeaba lo que la gente elegía.

Y luego, de una forma que debió de parecer repentina, todos los dragones se desplomaron y se murieron. Sucedió más o menos en la época en que yo nací, con la «revolución» sexual de los sesenta. Avances dignos de la ciencia ficción en los campos de la profilaxis y la prevención de enfermedades venéreas, el feminismo como fuerza política, la televisión como institución, el ascenso de la cultura juvenil, con el énfasis que ponían su arte y su música en las glándulas, los derechos civiles, la rebelión como moda, las drogas que mataban la inhibición, la castración moral de las iglesias y los censores. Los biquinis, las minifaldas. El «amor libre». No es que las puertas del castillo dejaran de estar cerradas con llave, es que quedaron casi arrancadas de sus goznes. Por fin podía haber sexo sin restricciones. Libre de «malos rollos», un apetito como cualquier otro: despreocupado. Durante la mayor parte de aquella revolución yo era incontinente y no tenía dientes, pero debió de parecer un paraíso instantáneo. Al principio.

Yo era preconsciente durante la gran fiesta de la Revolución, pero sí que pude experimentar plenamente la resaca que la siguió, el malestar erótico de los años setenta, cuando el sexo, divorciado de casi todos sus costes y consecuencias, alcanzó una especie de punto de saturación en nuestra cultura: intercambio de parejas y bares que eran puros mercados de carne, jacuzzis y terapia de electrochoque, los pósteres ginecológicos del Hustler, Los Ángeles de Charlie, el herpes, el porno infantil, los anillos que cambiaban de color con el estado de ánimo, los embarazos adolescentes, el Plato’s Retreat de Nueva York, la música disco. Me acuerdo perfectamente de Buscando al señor Goodbar, de su siniestra crónica del vacío y del desprecio por uno mismo provocados por una década entera de rampante folleteo casual. Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que maduré sexualmente en medio de una cultura que estaba empezando a echar de menos a los mismos dragones cuya muerte supuestamente la había liberado.

Si estoy en lo cierto en algo de todo esto, entonces los caballeros despreocupados de mi insulsa generación podrían llegar a considerar el sida una bendición, un regalo otorgado tal vez por la naturaleza para restaurar cierto equilibrio crítico, o tal vez invocado de forma inconsciente por la desesperación erótica colectiva de la superabundancia posterior a los sesenta. Porque el dragón ha regresado, y envuelto en un fuego que no se puede pasar por alto.

No tengo ánimo de ofender. Nadie puede afirmar que una epidemia letal es algo bueno. Nada que venga de la naturaleza es bueno ni malo. Las cosas de la naturaleza simplemente son; lo único que puede ser bueno o malo son las diversas elecciones que lleva a cabo la gente a partir de lo existente. Pero nuestra historia nos demuestra que —por las razones que sea— una existencia humana cargada de erotismo requiere una serie de impedimentos a la pasión, unos precios para cada elección. El hecho de que cientos de miles de personas estén muriendo de forma horrible a manos del sida parece un precio cruel e injusto a pagar por un nuevo impedimento erótico. Pero no parece más injusto que las muertes de millones de personas por culpa de la sífilis, los abortos incompetentes y los «crímenes pasionales», ni tampoco parece más cruel que el hecho de que las vidas de la gente se vieran habitualmente destruidas por culpa de «caer en desgracia», de «fornicar», «pecar», tener hijos «ilegítimos» o bien de quedar atrapadas por códigos religiosos inanes en matrimonios carentes de amor y llenos de malos tratos. Al menos, a mí no me lo parece.

Toca hacer frente a un nuevo dragón. Pero hacer frente a un dragón no implica acercársele con andares de fanfarrón y ponerse a insultar a su madre. Y la carga erótica de los riesgos que rodean al sexo y al VIH no quiere decir que podamos seguir follando por deporte en nombre del «valor» o del «impulso» romántico. De hecho, el regalo que nos ha hecho el sida consiste en recordarnos en voz alta que el sexo no tiene absolutamente nada de despreocupado. Y se trata de un regalo porque el poder y el significado de la sexualidad humana aumentan cuando reconocemos su seriedad. Esto fue lo «malo» del sexo despreocupado desde el mismo principio: que el sexo nunca es malo, pero tampoco es nunca despreocupado.

Nuestro reconocimiento sexual de lo que hay puede empezar con el uso consciente de medidas de protección como gesto de amor hacia nosotros mismos y nuestras parejas. Pero también está empezando a arraigar otro entendimiento más profundo y mucho más valiente de la clase de dragón al que hacemos frente ahora, y ese entendimiento —lejos de todo armagedón— está contribuyendo en gran medida a intensificar la carga erótica de la vida contemporánea. Gracias al sida, estamos expandiendo nuestras imaginaciones respecto a lo que es «sexual». En el fondo, todos sabemos que el verdadero atractivo de la sexualidad tiene tanto que ver con la copulación como el atractivo de la comida tiene que ver con la combustión metabólica. Por trillado que parezca (o pareciera), la verdadera sexualidad tiene que ver con nuestras luchas por conectar los unos con los otros, con erigir puentes sobre los abismos que separan a los individuos. La sexualidad, en última instancia, es una cuestión de imaginación. Gracias al valiente reconocimiento que ha llevado a cabo la gente de que el sida está con nosotros, estamos empezando a darnos cuenta de que pueden tener lugar toda una serie de relaciones sexuales de alto voltaje que habíamos olvidado o dejado de lado; a través de los tocamientos no genitales, o del teléfono, o del correo; por medio de un matiz de la conversación, de una expresión, de una postura corporal o de cierta presión al estrechar la mano. El sexo puede estar en todos los lugares donde estamos nosotros, todo el tiempo. Lo único que necesitamos hacer es afrontar de verdad a este dragón, sin sucumbir ni ante el terror histérico ni ante la mera negación infantil. A cambio, el dragón nos puede ayudar a aprender otra vez qué quiere decir ser verdaderamente sexual. Esto no es nada nimio ni tampoco optativo. El fuego es letal, pero lo necesitamos. La clave es cómo llegamos al fuego. No es solo a los demás a quienes hay que respetar.

1996

esculent — edible espalier — tree or shrub trained to grow in a flat plane concrete spaces around central fountain et ux — Latin abbrev. for “et uxor” development of a specific point of technique étui — small ornamental euchred us out of our life savings” euphuism — ornate, allusive, overpoetic dire skin trouble excise (n.) — internal tax on production, manufacture, enlargement like a wart or boil excursus — long intellectual digression in some or hateful exeleutherostomize — to speak out freely (nonceword from arant sunshine”;“exhilarant coitus” exocrine (n.) — an externally secreting speech in practical rhetoric eyeteeth — canine teeth of upper jaw fanfaronade — bragging or blustering behavior; a fanfare fastigiate — hav part of fever, illness fatuous — unconsciously smug and foolish felly/fel ment — grant of lands as a fee fer de lance — venomous U.S. snake (pit mentative”) ferrule — a ring or cap placed around a pipe to keep it from festoon (n.) — decoration: a string or garland, as of leaves or flowers, sus winds or waves travel f e y — displaying an otherworldly or fairyish (coyly territory flake (n.) — a frame or platform for drying produce flambeau — lit lar on wheel or pipe shaft, used to strengthen, hold, or attach flitch — lon beam floret — a small or reduced-size flower, like a daisy foliate — of or the posterior region of the vulva and connecting the posterior ends of the back sections of fingers of gloves fox (v.) — to repair a shoe by attach especially political leader fustian — corduroyish fabric fustic — kind of gabardine — sturdy, tightly woven cotton or wool fabric galeni against a wall; (adj.) espaliered esplanade — open flat place in park…like = “and wife”;“Mr. Hoad et ux” etude — musical piece composed for the case for things like needles euchre — card game; slang for to cheat = “he prose style exantema — skin eruption accompanying some diseases, like sale, consumption of something excrescence — abnormal outgrowth or a speech or piece of writing execrate (v.) — to loathe, hate, declare loath-Greek roots) exhilarant (adj.) — serving to exhilarate: “warm and exhil gland, such as salivary or sweat gland exordium — introductory part of falcate — sickle-shaped falx — sickle-shaped anatomical structure ing parallel upcurving branches like lombardy poplar fastigium — worst loe — the rim or section of rim of wheel that’s supported by the spokes feoffviper) fermentative — causing fermentation (“the air in the trailer was fer-splitting ferule — cane, stick, or flat board used for punishing children pended in a curve between two points fetch (n.) — distance unimpeded transcendent) look; faggy? filibuster — private, not military, raid of foreign torch; a decorative candlestick flange — protruding rim or edge or colgitudinal cut in tree; a bunch of long planks bound together to make a relating to leaves fourchette — small fold of mucous membrane forming labia majora; narrow, forked strip of material connecting the front and ing a new upper; to make beer sour by fermenting fugleman — leader, yellow gotten from fustic tree (tropical U.S.) fustigate — criticize harshly cal (n.) — medicine made up of 100 % herbal or vegetable matter

LA (POR ASÍ LLAMARLA) ENORME INFLUENCIA DE TERMINATOR 2

Los espectadores de cine de la década de 1990 que se han llevado las manos a la cabeza en el cine de puro sobrecogimiento y decepción ante películas como Twister, Volcano y El mundo perdido pueden darle las gracias a Terminator 2: El juicio final, de James Cameron, por inaugurar el que se ha convertido en el nuevo género de películas de gran presupuesto propio de esta década: el Porno de Efectos Especiales. «Porno» porque, si sustituyes los efectos especiales por contactos sexuales, los paralelismos entre ambos géneros se vuelven tan evidentes que resultan inquietantes. Igual que las pelis baratillas de porno duro, las películas como Terminator 2 y Parque Jurásico no son realmente «películas» en ningún sentido estándar. Lo que son realmente es media docena aproximada de escenas espectaculares aisladas —escenas que entre todas suman veinte o treinta minutos de gratificación sensual y fascinante— engarzadas por medio de otros sesenta a noventa minutos de narración sosa, muerta y a menudo hilarantemente insípida.

T2, una de las películas que ha generado unos mayores ingresos brutos de la Historia, se estrenó hace seis años. Piensen en las escenas que todavía recordamos todos. Aquella increíble escena de la persecución, la explosión en el canal de desagüe de Los Ángeles y por fin el Terminator T-1000[115] de metal líquido que salía de las llamas de la explosión y cambiaba para adoptar su forma corpórea de Martin Milner poseído por Hannibal Lecter. El T-1000 emergiendo repulsivamente del suelo de baldosas ajedrezadas, atravesando con la cabeza fundida el parabrisas del helicóptero o bien congelándose con el nitrógeno líquido y luego estallando en mil pedazos fractales. Se trata de imágenes realmente espectaculares, que representaron avances exponenciales en el campo de la tecnología de los efectos digitales. Pero había como mucho ocho de estas secuencias increíbles, y constituían el corazón y la razón de ser de la película; el resto de T2 era vacío y carente de originalidad, puro policeluloide mimético.

No es que T2 carezca por completo de argumento o dé vergüenza; y es cierto que destaca por encima de casi todos los éxitos de taquilla de Porno de Efectos Especiales que la han seguido. Es más bien que, en tanto que narración dramática, T2 resulta insustancial, está llena de tópicos, es calculadora y en suma constituye una espantosa traición al Terminator de 1984, que fue el primer largometraje de James Cameron y tuvo un presupuesto modesto y fue una de las dos mejores películas americanas de acción de toda la década de los ochenta,[116] una obra de ludismo metafísico oscura, dinámica hasta quitar el aliento y casi brillante. Recuerden que corre el año 2027 y se ha producido un holocausto nuclear en 1997 y ahora gobiernan unas máquinas dirigidas por chips, y que «Skynet», el diabolus ex machina reinante, desarrolla un tipo de tecnología de viaje limitado por el tiempo y envía al ya clásicamente ciborgiano A. Schwarzenegger a la ciudad de Los Ángeles de 1984 para encontrar y exterminar a una tal Sarah Connor, que ha de dar a luz al futuro líder de la «Resistencia» humana, un tal John Connor;[117] y sucede que al parecer la misma Resistencia consigue acceso puntual a la tecnología de viajes en el tiempo de Skynet y manda a las mismas coordenadas espacio-temporales a un agente de la Resistencia, el muy sudoroso pero extremadamente duro y lleno de recursos Kyle Reese, para que intente desesperadamente proteger a la señora Sarah Connor de los avances profilácticos del Terminator,[118] y así va la cosa. Es cierto, sí, que el Skynet de Cameron es básicamente el HAL de Kubrick, y que la mayoría de las paradojas relacionadas con viajes en el tiempo que hay en T1 son refritos de ideas estándar de la ciencia-ficción de la era de Bradbury, pero aun así Terminator tiene muchas cosas recomendables. Está, por ejemplo, el inspirado casting del malévolamente ciborgiano Schwarzenegger en el rol del malévolamente ciborgiano Terminator, el papel que convirtió a Arnold en superestrella y para el cual era absoluta y completamente perfecto (por ejemplo, hasta su bobalicón acento austriaco a 16 r. p. m. añadía un ligero y perfecto matiz robo-fascista a los diálogos del Terminator).[119] Está la primera de las dos grandes heroínas de acción[120] del cine de Cameron, Sarah Connor, en cuyo papel Linda Hamilton, con sus ojos límpidos y sus labios letales, también lleva a cabo la única gran interpretación de su carrera. Está el aspecto denso, grasiento y maravillosamente maquinal de los efectos especiales mecanizados de Terminator;[121] está la iluminación de cine negro y el ritmo de dexedrina que compensan con ingenio la falta de presupuesto y consiguen establecer una atmósfera que resulta al mismo tiempo excitante y claustrofóbica.[122] Además, la historia de T1 tiene en su centro una maravillosa ironía del destino del estilo «Cita en Samarra»: en el curso de la película descubrimos que en realidad Kyle Reese es el padre de John Connor,[123] y por tanto, que si Skynet no hubiera construido su nebulosa máquina del tiempo y enviado al Terminator al pasado, Reese tampoco habría estado presente en 1984 para dejar embarazada a Sarah C. Lo cual también implica que, entretanto, en el año 2027, John Connor ha tenido que mandar al hombre que él sabe que es su padre a una misión que J. C. sabe que resultará tanto en la muerte de ese hombre como en su propio nacimiento (de J. C.). Se trata de un verdadero embrollo irónico que resulta simultáneamente freudiano y bíblico y es extraordinariamente chulo para tratarse de una película de acción de bajo presupuesto.

Su secuela de alto presupuesto solo añade una paradoja irónica a la mezcla de Terminator: en T2 descubrimos que el «chip radicalmente avanzado»[124] en el que se basa (basará) el procesador de Skynet en realidad vino (viene) del cráneo desnudo e hidráulicamente prensado del Terminator difunto de T1… lo cual quiere decir que los intentos que lleva a cabo Skynet de alterar el flujo de la Historia no solo provocan el nacimiento de John Connor, sino también el de Skynet. Todas las demás ironías y paradojas importantes de T2, sin embargo, son por desgracia involuntarias, genéricas y bastante tristes.

Fíjense, por ejemplo, en el hecho de que Terminator 2: El juicio final, una película sobre las consecuencias desastrosas de que los humanos dependan en exceso de la tecnología informática, mostraba ella misma una dependencia informática sin precedentes. La empresa de George Lucas Industrial Light and Magic, subcontratada por Cameron para hacer los efectos especiales de T2, tuvo que cuadruplicar el tamaño de su departamento de gráficos computerizados para las secuencias con el T-1000, unas secuencias que también requirieron el trabajo de especialistas en imágenes digitales de todo el mundo, además de treinta y seis ordenadores de ultimísima generación de Silicon Graphics y muchos terabytes de programas de software inventados especialmente para obtener un morphing impecable, movimientos realistas, «fundas corporales» digitales, compatibilidad con las tomas de fondo, congruencias de iluminación y textura, etcétera. Y está claro que todo el trabajo de laboratorio valió la pena: en 1991, los efectos especiales de Terminator 2 fueron los más espectaculares y los de aspecto más real que nadie había visto nunca. También fueron los más caros.

T2 es, por tanto, también el primer y mejor ejemplo de una ley paradójica que parece aplicarse a todo el género del Porno de Efectos Especiales. Se llama la Ley del Coste Inverso a la Calidad, y afirma que, cuanto más grande sea su presupuesto, más mierda va a ser una película. El caso de T2 muestra que gran parte de la fuerza de la LCIC deriva de la simple lógica financiera. Una película que cueste cientos de millones de dólares únicamente va a recibir apoyo financiero si sus inversores pueden estar seguros al máximo —al máximo— de que por lo menos van a recuperar sus millones de dólares.[125] Es decir, que una película con megapresupuesto tiene prohibido fracasar —y aquí «fracasar» significa todo lo que no llegue a ser un taquillazo brutal— y, por tanto, debe cumplir con ciertas fórmulas fiables que los precedentes hayan demostrado que aseguran al máximo el taquillazo brutal. Una de las más fiables de estas fórmulas consiste en poner en el reparto a una superestrella que «dé dinero» (es decir, cuyo historial reciente de películas muestre un RDI elevado). El estudio que respaldara los efectos digitales descabelladamente sofisticados y caros de T2, por consiguiente, dependía de que el señor Arnold Schwarzenegger aceptara retomar su rol de Terminator. Fue entonces, sin embargo, cuando las ironías se empezaron a acumular, porque resultó que Schwarzenegger —o tal vez sea más adecuado llamarlo «Schwarzenegger S. A.» o «Arnodino»— decidió que interpretar a más ciborgs malvados ponía el peligro la imagen de Héroe que exigía su presencia en la élite de las RDI que daban más dinero. Solo haría la película si el guión de T2 se arreglaba de tal manera que el Terminator fuera el héroe. Esto no solo era vanidoso y estúpido y atrozmente ingrato;[126] también fue algo del dominio público, que constó tanto en los medios de comunicación del ramo como en los dedicados al entretenimiento popular antes de que T2 empezara su fase de producción. Por consiguiente, uno veía la película experimentando una extraña tensión posmoderna: sabía cuáles habían sido las exigencias de la estrella rentable, y también cuánto había costado la película y cómo de importantes eran las estrellas que daban dinero para una película de presupuesto elevado; así, pues, una de las pocas cosas que lo mantenían a uno expectante durante la película era la intriga que producía el saber si James Cameron iba a ser capaz de tejer una narración plausible y no cutre que satisficiera las necesidades de la carrera de Schwarzenegger sin traicionar el precedente de T1.

Y no fue capaz, por lo menos sin incurrir en una cutrez considerable. Recuerden la premisa que Cameron establece para T2: que Skynet vuelve a usar su (al parecer no tan limitado) artefacto de viaje en el tiempo, ahora para mandar a un Terminator T-1000 de metal líquido mucho más avanzado hasta la ciudad de Los Ángeles durante los años noventa para matar en esta ocasión al John Connor de diez años (interpretado por el extremadamente molesto Edward Furlong,[127] cuya voz no para de quebrarse púbermente y que salta a la vista que tiene más de diez años), y también que la intrépida resistencia humana se las ha apañado para capturar, someter y «reprogramar» a un viejo Terminator modelo Schwarzenegger —al parecer dándole a la palanquita del procesador que cambiar de EXTERMINAR a PROTEGER—[128] y se las ha apañado otra vez para conseguir acceso puntual a la tecnología de viaje en el tiempo[129] de Skynet y mandar al Terminator Schwarzenegger al pasado para proteger al joven J. C. de las maniobras infanticidas del T-1000.[130]

La premisa de Cameron es tan astuta desde un punto de vista financiero como funesta desde el punto de vista artístico: permite que la narración de Terminator 2 avance con torpeza por los raíles de toda clase de fórmulas del mercado de masas. Por ejemplo, no hay manera más rápida ni fácil de hacerse con el corazón del público que presentar a una criatura inocente en peligro, y por supuesto, proteger del peligro a una criatura inocente es la forma más genérica de Heroísmo que existe. La premisa de Cameron también permite que el centro emocional de T2 sea la historia de cómo el niño y el Terminator «se hacen amigos», lo cual a su vez permite introducir toda clase de recursos familiares y fiables. Así es como T2 nos ofrece exploraciones estereotipadas de cosas como los conflictos entre Emoción y Lógica (un territorio ya drenado hasta el agotamiento por Star Trek) y también entre el Humano y la Máquina (un terreno que ya ha sido transitado por todo el mundo, desde Perdidos en el espacio hasta Blade Runner y RoboCop), además de explotar la vieja fórmula de «alienígena o robot aprende sobre las costumbres y la psicología de mano de un humano sarcástico o bien precoz pero básicamente bondadoso, del que se acaba haciendo amigo» (véanse aquí Mi marciano favorito, E. T., El hombre de las estrellas, El hermano de otro planeta, Bigfoot y los Henderson, Alf y una lista casi infinita). De ahí que el 85 por ciento de T2 que no son las secuencias alucinantes de efectos digitales nos sometan a diálogos del tipo: «¿Porrr qué llorrras?», y «¡Mola! ¡Un Terminator para mí!» y «¿Por qué siempre tienes que ser tan poco guay?» y «¡Esto es un alucine!» y «¿Es que no te has enterado de que no puedes ir por ahí matando a gente?» y «Tranquila, mamá, ha venido para ayudarnos» y «No sé porrr qué llorrras, perrro yo no puedo haserrrlo»; además de ese final repugnante en el que Schwarzenegger le da a John un abrazo cyborgiano y luego se sumerge voluntariamente en acero fundido para proteger a la humanidad de su procesador de red neural, levantando ese pulgar a lo Fonzy mientras se hunde bajo la superficie,[131] y los dos Connors se abrazan y sufren un gran dolor, y luego la pobre Linda Hamilton —cuyo papel en T2 requiere no solo que parezca que lleva años sin hacer nada que no sea usar aparatos de ejercicios aeróbicos, sino también que no pare de gruñir y enseñar los dientes y decir cosas del tipo: «¡No me toques los cojones!» y «¡Los hombres como tú no tienen ni idea de lo que es crear!» y fingir que está medio enloquecida de estrés paramilitar, todo lo cual lleva a Hamilton mucho más allá de sus capacidades interpretativas y resulta en algo que parece más bien una parodia de Faye Dunaway en Queridísima mamá— tiene que soltarnos en off al final esa sensiblería de «Afronto el futuro con esperanza, porque si un Terminator puede aprender el valor de la vida humana, tal vez nosotros también podamos».

Lo que quiero decir es que esta clase de soseces que te hacen llevarte las manos a la cabeza provocan que recaiga una importancia todavía mayor en los efectos digitales de T2, que a estas alturas ya tienen que ser lo bastante asombrosos como para distraernos del vacío formulario que ocupa el centro de la historia, lo cual a su vez comporta que haya que invertir todavía más dinero y atención del director en los efectos especiales de la película. Esta clase de ciclo es sintomático del insidioso bucle en tres partes que caracteriza el Porno de Efectos Especiales:

1. Unos efectos increíbles en materia de dinosaurios/tornados/volcanes/Terminators que consumen casi toda la atención creativa del director y requieren un compromiso financiero gigantesco por parte de los estudios.

2. Una necesidad consiguiente de garantizar una megarrentabilidad económica, lo cual implica esos elementos formularios y esa sentimentalidad facilona que asegure la afluencia de públicos enormes (y que además no cueste traducir a otros idiomas y culturas, en aras de esas importantes ventas en el extranjero…).

3. Un director, que a menudo ha mostrado enorme talento en películas anteriores y menos caras, y que ahora está tan consumido por la realización de sus espectaculares visiones digitales, y depende en tan gran medida del dinero de los estudios para poner en práctica los efectos especiales, que no le queda ni influencia ni energía para luchar por unas tramas/temas/personajes más interesantes.

… y por consiguiente produce las dos formulaciones corolarias más importantes de la Ley del Coste Inverso a la Calidad:

(LCIC(a)) Cuanto más suntuosos y espectaculares sean los efectos especiales de una película, más mierda va a ser esa película en todos los aspectos que no sean los efectos especiales. Si se quieren ejemplos que apoyen obviamente el corolario (LCIC(a)), véanse las dos primeras líneas de este artículo y/o también Parque Jurásico, Independence Day, Forrest Gump, etcétera.

(LCIC(b)) No hay forma más rápida ni eficaz de matar todo lo que tiene de interesante y original un joven director interesante y original que darle un presupuesto enorme y unos recursos suntuosos para efectos especiales. La cantidad de ejemplos que apoyan el corolario (LCIC(b)) es abrumadora. Echen un vistazo, por ejemplo, a las diferencias entre El mariachi y Abierto hasta el amanecer de Rodríguez, entre Speed: máxima potencia y Twister de De Bont, entre Brasil y Doce monos de Gilliam, o entre Los viajeros de la noche y Días extraños de Bigelow. O bien estudien el ascenso en la industria y el declive creativo de Cameron desde T1 y Aliens hasta T2, Abyss y —Dios bendito— Mentiras arriesgadas. Los medios de comunicación dedicados al entretenimiento popular informan de que la nueva película de Cameron, Titanic, actualmente en fase de posproducción, es (de nuevo) la película más cara y técnicamente ambiciosa de todos los tiempos. Un país entero está ahora mismo poniendo precio a las gabardinas y los lubricantes en espera de su estreno.

1998

gall — a sore or chafe caused by abrasion gambrel — butcher’s frame for shoe worn by Japanese gewgaw — decorative trinket or bauble gibbet — gal sizing or glaze made of egg whites glissade — gliding step in ballet gloze — min drawing that communicates nonverbally; like sign w/pedestrian cross Gongorism — florid, ornate literary style w/elaborate puns and conceits tecting the throat Grand Guignol — cinema that emphasizes horrifying bastic of speech grapnel — small anchor with three flukes gravid — preg dill seasoning gravure — kind of intaglio printing greaves — unmelt grunion — small California fish gueridon — small round table guidon— small (adj.) — resembling droplets or spattered by droplets hallux — big toe on face haploid — having the same # of chromosomes as a germ = half ence harridan — querulous old woman (check?) helotry — condition o f mosis — flulike disease caused by inhaling spores of certain fungus, Hi s fireplace used for keeping food or utensils warm; a tool used for cut having similar structure and origin though not necessarily purpose… exhortation or urging; (n.) hortation hoyden — rowdy, high-spirited ing hyperemia — grossly increased blood flow to a body part hypolimni leaves in trees, shrubs (poplar) hypoplasia — incomplete development of by the supposed treatment;“mental illness is an iatrogenic disease, illiquid — not easily converted into cash imbricate — having edges over absolute power, empire ingress — means or place of entering inter line on a weather map connecting points of equal atmospheric pres hanging animals by the legs gastine —?? ghost?? geta — wooden-sole lows gimp — narrow flat braid used for trimming; like fringe? glair — a imize or underplay… “gloze” the embarrassing part glyph— crude ing means pedestrians crossing gomphosis — immovable attachment (after Luis de Góngora) gorget — ornamental collar; piece of armor pro-or macabre (vs.“Gothic Horror”) grandiloquent — pompous or bomnant, especially in fish gravlax — appetizer w/smoked salmon and ed residue left after animal fat has been rendered griot — storyteller flag for military unit; the soldier who carries the unit’s flag guttate hanuman — monkey with eerie humanish face and Amish-looking hair as many as a somatic organism hard-bitte n — toughened by experiserfdom he matite — chief ore of iron (water w/hematitic taste) histoplas toplasma capsulatum hob (n.) — shelf or projection at back or side of ting the teeth of machine parts, e.g., gears homologues — two things e.g., flippers of seal and hands of human hortatory — marked by strong girl hustings — places or activities associated with political campaign-on — dense cold dead water at bottom of lake hyponasty — up ward tilt of organ; (adj.) hypoplastic (penis, e.g.) iatrogenic — caused or exacerbated sometimes” ilex — holly; any trees or shrubs of the holly genus lap like shingles or fish scales imbrue —to saturate or stain imperium — vale — New England term for lowlying land along a river isobar — a sure; two atoms having the same mass but different atomic numbers

LA NATURALEZA DE LA DIVERSIÓN

La mejor metáfora que conozco de la condición de escritor de narrativa se encuentra en Mao II, donde Don DeLillo representa un libro en proceso de escritura como un niño repulsivamente deforme que sigue al escritor a todas partes, yéndole eternamente detrás a cuatro patas (es decir, reptando por el suelo de los restaurantes donde el escritor está intentando comer, apareciendo a primera hora de la mañana a los pies de su cama, etcétera), repulsivamente defectuoso, hidrocefálico y sin nariz y con aletas en vez de brazos e incontinente y retrasado y babeando líquido cerebroespinal por la boca mientras lloriquea y gorgotea y llama al escritor, pidiéndole amor, pidiéndole eso que su misma repulsividad le garantiza que va a obtener: la atención total del escritor.

El tropo de la criatura deforme es perfecto porque capta la mezcla de repulsión y de amor que todo escritor de narrativa siente hacia la obra en la que está trabajando. La narración siempre nace horrorosamente defectuosa, siempre constituye una traición repugnante a todas las esperanzas que habías puesto en ella… una caricatura cruel y repelente de la perfección de su concepción… sí, a ver si lo entiendes: es grotesca por imperfecta, y sí, es tuya, esa criatura, eres tú, y tú la quieres y la meces en tu regazo y le limpias el fluido cerebroespinal de la barbilla caída con el puño de la única camisa limpia que te queda porque llevas tres semanas sin lavar ropa puesto que por fin parece que cierto capítulo o personaje está a punto de acabar de dibujarse y funcionar y a ti te aterra dedicar tiempo a cualquier cosa que no sea trabajar en él porque si apartas la vista ni aunque sea un segundo lo perderás todo, condenando a la criatura a la repugnancia continuada. Y sucede que tú amas al niño deforme y te compadeces de él y lo cuidas, pero también lo odias —lo odias— porque es deforme y repelente, porque algo grotesco le sucedió durante el parto de la cabeza a la página; lo odias porque su deformidad es tu deformidad (puesto que si fueras mejor escritor de narrativa tu criatura, por supuesto, se parecería a esos bebés de los catálogos de venta de ropa para bebés, perfectos y rosados y cerebroespinalmente continentes) y cada una de sus respiraciones repugnantes e incontinentes es una acusación devastadora dirigida a ti, a todos los niveles… de manera que lo quieres ver muerto, por mucho que lo adores y lo quieras y lo limpies y lo mezas y a veces hasta le apliques la reanimación cardiopulmonar cuando parece que su propia condición grotesca le ha obstruido la respiración y corre riesgo de morirse.

Todo esto es muy sucio y triste, sí, pero al mismo tiempo es tierno y conmovedor y noble y mola —es una relación genuina, por decirlo así—, e incluso en lo peor de su repugnancia el niño deforme consigue conmoverte y despertar cosas en ti que tú sospechas que se cuentan entre las mejores que tienes dentro: cosas maternales y oscuras. Tú quieres mucho a tu criatura. Y quieres que lo amen también los demás, cuando por fin llegue el momento de que el niño deforme salga y haga frente al mundo.

De manera que ocupas una posición algo incierta: amas a la criatura y quieres que la amen los demás, pero eso quiere decir que confías en que los demás no la vean de forma correcta. Es algo así como que quieres engañar a la gente: quieres que vean como perfecto lo que tú en tu corazón sabes que es una traición de toda perfección.

Mejor dicho, no es que quieras engañar a esa gente; lo que quieres es que esa gente vea y ame a un bebé de anuncio, encantador, milagroso y perfecto, y que tengan razón, que estén en lo cierto en lo que ven y sienten. Quieres ser tú el que se equivoca terriblemente: quieres que la repugnancia del niño deforme resulte no ser nada más que una extraña alucinación engañosa que has tenido. Pero eso significaría que estás loco: que en realidad esas deformidades repulsivas que has visto, que te han perseguido y te han hecho encogerte de asco no existen (o por lo menos otros te convencen de eso). Lo cual quiere decir que te falta más de un tornillo y más de dos, está claro. Y lo que es peor: también significaría que ves y desprecias la repugnancia de algo que tú has hecho (y amas), en tu propio vástago, que en cierta forma eres tú. Y esta última esperanza preferible representaría algo mucho peor que el mero hecho de ser un mal padre; sería una modalidad terrible de asalto a ti mismo, prácticamente una tortura que te infligirías a ti mismo. Y sin embargo, sigue siendo lo que más quieres: equivocarte de forma garrafal, demente y suicida.

Pese a todo, es muy divertido. No me malinterpreten. En cuanto a la naturaleza de esa diversión, no puedo dejar de recordar una pequeña y extraña historia que oí en catequesis cuando yo era más o menos del tamaño de una boca de incendios. Tiene lugar en China o en Corea o en algún sitio por el estilo. Parece ser que había una vez un viejo granjero en las afueras de una aldea de las colinas que trabajaba en su granja con la única ayuda de su hijo y su amado caballo. Un día el caballo, que no solo era muy querido, sino que también resultaba vital para el fatigoso trabajo de la granja, abrió la cerradura de su cuadra o lo que fuera y se escapó a las colinas. Todos los amigos del viejo granjero lo visitaron para lamentarse de que hubiera tenido tan mala suerte. El granjero se limitó a encogerse de hombros y a decir: «Mala suerte o buena suerte, ¿quién lo sabe?». Al cabo de un par de días el amado caballo regresó de las colinas en compañía de toda una valiosísima manada de caballos salvajes, y todos los amigos del granjero acudieron a felicitarlo por la buena suerte en que se había convertido el hecho de que se le escapara el caballo. «Buena suerte o mala suerte, ¿quién lo sabe?», fue lo único que les dijo a modo de respuesta el granjero, encogiéndose de hombros. Ahora que lo pienso, el granjero me suena un poco yiddish para ser un viejo granjero chino, pero es así como yo lo recuerdo. De manera que el granjero y su hijo se pusieron a domar a los caballos salvajes, y uno de los caballos se encabritó y descabalgó al hijo con tanta brutalidad que el hijo se rompió una pierna. Y pronto llegaron otra vez los amigos a compadecerse del granjero y maldecir la mala suerte que le habían traído aquellos malditos caballos salvajes a su granja. El viejo granjero se volvió a encoger de hombros y dijo: «Mala suerte o buena suerte, ¿quién lo sabe?». Al cabo de unos días el Ejército Imperial sino-coreano o quien fuera que entró desfilando en la aldea, reclutando a la fuerza a todo hombre físicamente apto de entre diez y sesenta años para convertirlo en carne de cañón en algún conflicto repulsivamente sanguinario que al parecer se estaba cociendo, vio la pierna rota del hijo y lo dejó en paz por no cumplir con los criterios de aptitud física feudal, de manera que en lugar de ser llevado a la fuerza el hijo pudo quedarse en la granja con el viejo granjero. ¿Buena suerte? ¿Mala suerte?

Esta es la clase de esperanza alegórica a la que te aferras desesperadamente cuando te planteas la cuestión de la diversión como escritor. Al principio, cuando empiezas a probar a escribir narrativa, todo está orientado a divertirte. No esperas que nadie más te lea. Lo escribes prácticamente todo para excitarte a ti mismo. Para permitirte tus fantasías y tu lógica desviada y también para eludir o bien transformar partes de ti mismo que no te gustan. Y funciona, y es muy divertido. Luego, si tienes buena suerte y parece que a la gente le gusta lo que escribes, y encima te pagan por ello, y consigues ver tus cosas impresas de forma profesional y encuadernadas y acompañadas de frases promocionales de otros autores y reseñadas y hasta (en una ocasión) leídas en el metro por la mañana por una chica guapa a la que ni siquiera conoces, todavía parece que la cosa sea más divertida. Al principio. Luego las cosas empiezan a complicarse y a volverse confusas, y hasta a dar miedo. Ahora tienes la sensación de que estás escribiendo para otra gente, o por lo menos en eso confías. Ya no estás escribiendo únicamente para excitarte a ti mismo, lo cual —puesto que toda masturbación es solitaria y vacía— probablemente esté bien. Pero ¿qué reemplaza a la motivación onanista? Has descubierto que disfrutas mucho del hecho de que a la gente le guste tu escritura, y también descubres que tienes muchas ganas de que a la gente le gusten las cosas nuevas que escribes. La motivación de la pura diversión personal empieza a ser suplantada por la motivación de gustar, de que haya gente guapa a la que no conoces que te aprecie y te admire y te considere buen escritor. El onanismo da paso al intento de seducción, como motivación. Ahora bien, el intento de seducción resulta muy trabajoso, y su diversión se ve compensada por un miedo terrible al rechazo. Sea lo que sea el «ego», tu ego acaba de entrar en juego. O tal vez «vanidad» sea una palabra mejor. Porque te das cuenta de que gran parte de tu escritura se ha convertido en puro exhibicionismo, en intentar que la gente te considere bueno. Y es comprensible. Ahora estás poniendo mucho de ti mismo en juego, cuando escribes; y también está en juego tu vanidad. Descubres algo peliagudo que tiene la escritura de narrativa: que para ser capaz de escribirla es necesaria cierta cantidad de vanidad, pero que cualquier cantidad de vanidad por encima de la estrictamente necesaria resulta letal. Llegado este punto, más del noventa por ciento de las cosas que estás escribiendo ya están motivadas e informadas por una necesidad abrumadora de gustar. Y esto genera una narrativa de mierda. Y la obra de mierda debe acabar en la papelera, no tanto por una cuestión de integridad artística como por el simple hecho de que la obra de mierda va a hacer que no gustes. Llegado este punto de la evolución de la diversión del escritor, la misma cosa que siempre te ha motivado para escribir ahora te está motivando también para tirar lo que escribes a la papelera. Se trata de una paradoja y de una especie de dilema irresoluble, que puede provocar que te pases encerrado en ti mismo meses o incluso años, durante los cuales te dedicas a lamentarte y rechinar los dientes y quejarte de tu mala suerte y preguntarte con amargura adónde se puede haber ido toda la diversión de la escritura.

La respuesta inteligente, creo yo, es que escapar de ese dilema pasa por conseguir regresar lentamente a tu motivación original: la diversión. Y si consigues volver a la diversión, descubrirás que a fin de cuentas el repulsivamente desgraciado dilema irresoluble que experimentaste durante tu periodo de vanidad te ha traído buena suerte. Porque la diversión a la que regresas ahora ha sido transfigurada por lo desagradable de la vanidad y el miedo, que ahora tienes tantas ansias de evitar que la diversión que redescubres pertenece a una modalidad mucho más plena y generosa. Tiene algo que ver con el concepto del Trabajo Como Juego. O bien con el descubrimiento de que la diversión disciplinada es mucho más divertida que la diversión impulsiva o hedonista. O bien con darte cuenta de que no todas las paradojas tienen que ser paralizantes. Bajo la nueva administración de la diversión, escribir narrativa se convierte en una forma de adentrarte en ti mismo e iluminar esas mismas cosas que no querías ni ver ni que nadie más viera, y resulta (paradójicamente) que estas cosas son justamente las cosas que todos los escritores y lectores comparten y sienten, y a las que reaccionan. La narrativa se convierte en una forma extraña de aceptarte a ti mismo y de decir la verdad en lugar de ser una forma de escapar de ti mismo o de presentarte a ti mismo de una forma que supones que hará que le gustes al máximo número de personas. Se trata de un proceso complicado, que confunde y da miedo, y también muy trabajoso, pero que resulta ser la mejor diversión que existe.

El hecho de que ahora puedas mantener la diversión de la escritura justamente por medio de hacer frente a las mismas partes no divertidas de ti mismo que antes habías intentando evitar o camuflar por medio de la escritura ya no constituye ninguna clase de paradoja. Se trata, en cambio, de una especie de milagro, y, comparada con él, la recompensa del afecto de los desconocidos no es más que polvo o pelusa.

1998

isochronal — equal in duration, taking same amount of time isomer — two isotropic — identical in all directions; invariant w/respect to direction; journal — the part of a machine shaft or axle supported by a bearing keep keloid — a red raised scar from an injury kepi — French military cap w/flat or notch made by a cutting tool like an axe or saw kidskin — leather made alent is “run” laciniate — fringed laconic — terse, of few words ladder lamina — thin sheet, plate, or layer laparoscopy — using laparoscope (slen tical, “clinkerbuilt”(?) last (n.) — mold shaped like foot used by cobbler lavabo — ritual of washing hands by priest before Eucharist lavation — wash legato — music: in a smooth, even style leptosome — frail, skinny person Egypt; Levantine levator — surgical instrument for raising depressed parts a hare less than one year old limbus — a distinctive border or edge, physiological or psychological response limnetic — of or occurring stock — long forked stick for holding match… used to light cannons linu lobed; a structure resembling a lobe (i.e., a rounded projection) lob glasses or opera glasses with a short handle lowboy — towing device w/overcast luteous — moderate greenish yellow luxate — to put out of dark spot or discoloration in a crystal malediction — curse malocclusion — faulty country, badlands, desert (?check before using) Maltese cross — four arrow makeup marcasite — ornament of pyrite marplot — stupid meddler who or container in which something originates mattock — digging tool that molecules of same element but w/different arrangement of atoms isotrope, isotropy jakes — latrine or privy jape — joke, make sport of (n.) — jail; stronghold of castle (he watched from the keep of the tree) circular top and a visor: classic FFL hat, Casablanca, etc. kerf — a groove from goat kill (n.) — Northern, Dutch term for a creek; Southern equiv(v.) — to run as a stocking does lamelliform — having the form of a thin plate der, tubular pelvic endoscope) to treat endometriosis lapstrake (adj.) — naulath — thin strips of wood in rows as substructure for plaster, shingles, tile ing lee (n.) — place sheltered from wind; side of ship away from wind Levant — countries bordering eastern Mediterranean from Turkey to of a fractured skull; in anatomy, a muscle that raises a body part leveret — e.g., junction of cornea and sclera of eyeball limen — the threshold of a in the deeper parts of lakes or ponds limnology — study of lakes linron — herbicide to kill weeds littoral — of or on a shore lobation — being lolly — Southern for mud hole or mire lorgnette — old-fashioned eye-wheels and bed for hauling stuff behind vehicle lowery (adj.) — cloudy, joint, dislocate luxe (n.) — condition of gross luxury, a luxury macle — a contact between upper & lower teeth when jaw is closed malpais — bad heads joined at point; looks like ragged tear maquillage — heavy theatrical interferes with undertaking matrix —womb; a surrounding environment looks like flat-bladed hammer maugre — in spite of, notwithstanding

PASADAS POR ALTO: CINCO NOVELAS AMERICANAS ATROZMENTE INFRAVALORADAS > 1960

Omensetter’s Luck, de William H. Gass (1966)

La primera novela de Gass, la menos vanguardista de todas las suyas y la mejor. Básicamente un libro religioso. Muy triste. Contiene la inmortal frase: «El cuerpo de Nuestro Redentor cagó pero Nuestro Redentor no cagó». Lúgubre pero maravillosa, igual que la luz vista a través del hielo.

Pasos, de Jerzy Kosinski (1968)

Ganó algún premio importante cuando se publicó, pero hoy día parece que nadie se acuerda de ella. Pasos se considera una novela pero en realidad es una colección de pequeños retablos alegóricos realmente horripilantes, narrados con una voz escueta y elegante que no se parece absolutamente a nada. Solo los fragmentos de Kafka se acercan un poco a lo que hace Kosinski en este libro, que es mejor que todo lo demás que hizo junto.

Ángeles derrotados, de Denis Johnson (1983)

Fue la primera obra de narrativa de Johnson después de la horripilante poesía lírica de The Incognito Lounge. Incluso hay muchos de los fans más acérrimos de Hijo de Jesús que no han oído hablar nunca de Ángeles derrotados. Viene a ser una especie de contrapartida a Hijo de Jesús, una odisea con extensión de novela llena de arrastrados y de inútiles y de sus brutales redenciones. Un libro totalmente americano, que también tiene una prosa magnífica, magnífica de verdad, de la mejor que se ha escrito en los ochenta; con frases del calibre de «Estaban rodeados de hombres que bebían solos y se asomaban desde su cara».

Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy (1985)

Ni me pregunten.

La amante de Wittgenstein, de David Markson (1988)

LAW es una plasmación dramática de cómo sería vivir en la clase de universo que describe el atomismo lógico. Un monólogo, formalmente muy extraño, compuesto en su mayoría de párrafos de una sola frase. Recibe, empatado con Omensetter’s Luck, el galardón al mejor libro americano de todos los tiempos sobre la soledad humana. No serían unos cumplidos tan rotundos si no se diera el caso de que todos son ciertos de forma simultánea, a saber: que una novela tan abstracta, erudita y vanguardista pueda resultar también así de conmovedora convierte en gran medida La amante de Wittgenstein en la cima de la narrativa experimental de este país.

1999

maul — long-handled sledgehammer used for splitting logs, etc. mazy — time of birth medulla — inner core of some body parts, like bone marrow is a pipe made of this (w/white bowl) mensal (adj.) — used at table, i.e., to mere — homologous longitudinal segments that compose the body of earth tique kitchen where biowaste is stored milliner — hatmaker milt — fish minim — tiny or insignificant portion moiré (adj.) — having a wavy or rip in which the skin absorbs all or most of the stresses to which the body is one buyer moratory — authorizing delay in payment mordacious — given for upholstery Mormon cricket — big wingless western grasshopper bad to eggs Mornay mudra — series of symbolic body postures and hand move merrymaker muntin — strip of wood or metal that separates & holds vari a big rectangle, etc. (that’s putting it well, Dave) muricate — covered with sexual drive in elephants (Vulcans) when they’re more aggressive multi tes — buttocks, shanks neap (adj.) — from “neap tide,” lowest possible tide ing (slackers are not nidifugous) nidify — to build a nest nidus — nest for black metallic alloy used for decorations on surfaces numismatic — of nummular — shaped like a coin, circular or oval nutation — the act of nod obdurate chin” obligate (adj.) — able to exist only in a certain kind of orange yellow… e.g., early sunset odonate — dragonflyish, stiff-winged onei ordurous — dungish or shitty orgeat — sweet flavoring, orange/almond or bay window…prevalent in NE and SF houses orotund — full in sound, so labyrinthine meconium — dark green feces in fetus that is discharged near medulla; (adj.) medullar meerschaum — dense fine white claylike substance; dine meridian — noon, longitudinal circle circumscribing world metaworms, lobsters, etc. midden — dung hill or rubbish heap; place in an sperm; spermy stuff in general mi naudière — small cosmetic case pled surface…used of cloth monocoque — metal structure, like airplane, subjected monopsony — a market in which there are lots of sellers for just to biting; caustic, sarcastic moreen — sturdy ribbed wool or cotton used crops Mornay — served w/white sauce w/grated cheese and seasonings: ments in Hindu dancing & meditation mumme r — a masked and costumed ous panes in a window, like a window w/four individual panes arranged in short spines murine — rodentlike must/musth — period of heightened voltine — produc ing several broods in a single season; prolific birthing nanictitate (v.) — to wink nidifugous — leaving the nest short ly after hatch-eggs of insects; central point for start of infection in organism niello — or relating to coins & currency numismatist — coin collector ding; a wobble in a gyroscope or spinning body obdurate — stubborn; “an environment obloquy — harsh, derisive language ocherous — moderate ric — of, relating to, or sug gestive of dreams ordu re — excrement, dung gone — theoretical life-force emanating from living things oriel — a small norous;“orotund tones” orrery — a mechanical model of the solar system

LA RETÓRICA Y EL MELODRAMA MATEMÁTICO

El valor cultural de las matemáticas se ha cotizado muy al alza en los últimos años, sin duda gracias a la misma eclosión y metástasis de la Economía del Conocimiento que ha convertido al empollón non grato de antaño en el cibermagnate de hoy día. El fenómeno se puede denominar «Chic gafotas», «Enrollados 2.0» o como uno quiera: la cuestión es que la tecnología abstracta se ha vuelto sexy y el matemático se ha convertido en un héroe comercial viable: véase, por ejemplo, el éxito de películas recientes como El indomable Will Hunting y π.

Un mejor ejemplo del nuevo caché que han adquirido las matemáticas es el libro de Amir D. Aczel, Fermat’s Last Theorem: Unlocking the Secret of an Ancient Mathematical Problem, que llegó a la lista de los más vendidos de no ficción en 1996 y transformó al profesor de Princeton Andrew Wiles en una extraña especie de icono pop con gafas de pasta, y en cuya estela han aparecido obras como El hombre que solo amaba los números, de Paul Hoffman, Una mente prodigiosa, de Sylvia Nasar,[132] Newton’s Gift, de David Berlinski, y Cero: La biografía de una idea peligrosa, de Charles Seife.

En el terreno de la narrativa, The Wild Numbers, de Philibert Schogt, y El tío Petros y la conjetura de Goldbach, de Apostolos Dioxadis, le deben mucho al Fermat’s Last Theorem, de Aczel (así como al A Mathematician’s Apology[133] de G. H. Hardy). Pero también hay otros parecidos bastante asombrosos entre estas dos novelas. Las dos están ambientadas en el mundo de las matemáticas académicas y tienen personajes cuya especialidad es la teoría de los números,[134] la rama más puramente abstracta de las matemáticas superiores. Ambas novelas giran en torno a las investigaciones que llevan a cabo sus protagonistas para resolver famosos y antiguos problemas de teoría de números. Y tanto WN como TPCG han sido traducidos al inglés por sus propios autores a partir de sendos originales en idiomas extranjeros.

El hecho de que estas dos novelas se parezcan tanto entre sí y se hayan lanzado de forma casi simultánea aquí en Estados Unidos, así como el vigor con que sus editores americanos las están promocionando,[135] parecen señalar el inicio de todo un nuevo género comercial: el «melodrama matemático», por así llamarlo. Se trata de un fenómeno que no debería resultar sorprendente, dado el éxito de algunos de los títulos ya citados más arriba, por no mencionar el éxito comercial durante los últimos años de otros géneros emergentes centrados en la tecnología (el ciberpunk de Neuromante y sus secuelas, las intrigas tecnológicas estilo Clancy, las historias de hackers jóvenes y descarados que derrotan a malignas instituciones monolíticas como Los fisgones, Hackers, Matrix, etcétera).

Tal como ejemplifican WN y TPCG en narrativa y Fermat’s Last Theorem y Una mente prodigiosa en ensayo, el melodrama matemático se puede describir aproximadamente como una combinación del «documental de viajes vocacional»[136] que practican autores de género como Arthur Hailey y Michael Crichton, con algunas de las funciones alegóricas más profundas que a menudo desempeñan otros géneros y sus héroes: el sheriff del western como emblema del orden apolíneo, el detective privado del género negro como héroe existencial o el hacker joven y descarado como embaucador a lo Odiseo. El patrón alegórico propio del melodrama matemático parece ser más clásicamente trágico y tiene en su héroe a una especie de figura prometeica-icariana cuya genialidad para elevarse a grandes alturas también es una hybris y un Defecto Fatídico.[137] Si esto parece un poco grandilocuente, bueno, es que lo es. Pero también es una buena descripción de la forma en que los melodramas matemáticos caracterizan el proyecto de las matemáticas puras: como nada menos que la búsqueda mortal de la Verdad Divina. Lo extraño del caso es que el hecho de que un lector concreto acepte esta caracterización o bien la vea pretenciosa y mema no dependerá tanto de las cualidades de los melodramas matemáticos en sí mismos como de ciertos datos biográficos del lector en cuestión, a saber: de cuánta formación y experiencia tenga en el campo de las matemáticas superiores.

Esta modalidad de extrañeza es, de hecho, un problema frecuente a la hora de reseñar o valorar la «narrativa de género», un tipo de narrativa que a menudo se puede caracterizar válidamente como «la clase de cosa que le gustará a quien le guste esta clase de cosa». Los criterios de evaluación de la narrativa de género suelen ser bastante especiales. En lugar de la valoración básicamente estética que el reseñista suele aplicar a la mayoría de narrativa literaria —«¿Es esta obra literaria buena?»—, la crítica de la narrativa de género es en última instancia más retórica: «¿A quién le puede gustar esta obra?». En otras palabras, como sucede con toda la narrativa de género salvo la más general y tosca, las preguntas centrales que suscitan novelas como WN y TPCG tienen que ver con lo que los retóricos llaman «el público»: ¿cuál es el público al que se dirigen estos libros? ¿Y acaso a ese público le resultarán satisfactorias estas novelas en la misma medida en que se lo parecen otros melodramas matemáticos? Y en caso de que no, ¿acaso hay otros públicos a quienes estos libros tengan una mayor probabilidad de satisfacer? Y así sucesivamente. Una razón de que esto plantee problemas a los reseñistas es que suele darse por sentado que las reseñas de libros son breves, claras y relativamente simples, mientras que los criterios retóricos suelen arrojar conclusiones muy complejas y a menudo paradójicas. En el caso de The Wild Numbers y de El tío Petros y la Conjetura de Goldbach, la paradoja es que el tipo de público que es más probable que acepte y aprecie la visión elevada y encomiástica que llevan a cabo estas novelas de las matemáticas puras es al mismo tiempo el público con más números de sentirse decepcionado por las diversas vaguedades, simplificaciones o incoherencias de que hacen gala las novelas a la hora de manejar las matemáticas que las ocupan.

Para decirlo de forma más simple y propia de una reseña de libro: ninguna de estas novelas es muy buena (una de ellas, de hecho, es directamente mala), pero las formas exactas en que no son muy buenas variarán de forma directamente proporcional a cuánto sepa ya cada lector sobre el extraordinario terreno que ambos libros intentan dramatizar.[138]

No solo los matemáticos profesionales, sino cualquiera que haya tenido la suerte de haber estudiado matemáticas superiores entiende lo triste que es que la mayoría de los estudiantes abandonen esta materia en sus niveles introductorios y por consiguiente únicamente conozcan la árida y tosca práctica de solución de problemas que uno encuentra en asignaturas como Cálculo 1 o Introducción a la Estadística (lo cual vendría a ser el equivalente de abandonar el estudio de la poesía en el nivel de la gramática y la sintaxis). Las matemáticas modernas son como una pirámide, y la parte ancha de la base no suele ser divertida. Es en los niveles más elevados y apicales de la geometría, la topología, el análisis, la teoría de los números y la lógica matemática donde empiezan la diversión y la profundidad, donde se derrumban las calculadoras y las fórmulas desprovistas de contexto y lo único que queda es el lápiz y el papel y eso que se denomina «genialidad», a saber, esa mezcla particular de razón y creatividad extática que caracteriza lo mejor de la mente humana. Aquellos que hayan tenido el privilegio (o bien la obligación) de estudiarlas entenderán que la práctica de las matemáticas superiores es, de hecho, un «arte»,[139] y que depende en igual medida que otras artes de la inspiración, el valor, el esfuerzo, etcétera… con la restricción añadida, sin embargo, de que esas «verdades» que el arte de las matemáticas intenta transmitir son deductivas, necesarias, verdades a priori, susceptibles al mismo tiempo de ser derivadas y demostradas por medio de pruebas lógicas.[140]

Es posible que las matemáticas no estén generalmente reconocidas como una de las artes precisamente por toda la formación y la práctica piramidales que son necesarias para apreciar su estética; posiblemente sean el ejemplo más claro de algo que de entrada produce rechazo.[141] Y tal vez sea por culpa de esa Verdad absoluta y completamente abstracta que caracteriza a las matemáticas por lo que tanta gente sigue viéndolas como algo árido y desapasionado y a sus practicantes como cebollinos asociales. Lo más seguro es que haya lectores de Science que conozcan perfectamente la frustración de intentar describir la belleza y el poder de la geometría diferencial de Gauss o de la Paradoja de Banach-Tarski a alguien que solo recuerda el tedio de hacer ecuaciones de segundo grado o el terror de un examen de trigonometría en la mitad del semestre. De hecho, el extraño miedo y desagrado que las matemáticas de bajo nivel le provocan a tanta gente[142] es una de las razones de que la aparición del melodrama matemático resulte emocionante: si el género puede encontrar formas nuevas de dar vida a las matemáticas puras y de comunicar la extraordinaria belleza y pasión de la disciplina al lector medio,[143] tanto los lectores como las matemáticas saldrán beneficiados.

Las formas en que las novelas de Schogt y Doxiadis intentan humanizar y animar las matemáticas también son más o menos parecidas. Además, las dos pugnan por resolver problemas clásicos de teoría de los números (la Conjetura de Goldbach en TPCG y en WN un acertijo ficticio denominado «El Problema de los Números Salvajes de Beauregard»)[144] y los protagonistas de ambos libros conciben sus proyectos casi por completo en términos de logros personales y de gloria. Isaac Swift, el protagonista de WN, un estudiante antaño prometedor cuya carrera se ha estancado, se pasa un montón de tiempo fantaseando con resolver el Problema de los Números Salvajes y con conseguir «que hicieran un simposio internacional en mi honor […] y cuando yo ya no fuera un simple matemático, sino un matemático famoso, de repente las mujeres me encontrarían atractivo, no solo excéntrico o en el mejor de los casos entretenido». Por su parte, Petros Papachristos, el protagonista de TPCG, aunque ya tenía una reputación sustancial como teórico de números y hasta una cátedra a su nombre en la Universidad de Munich, pese a todo «buscaba en las matemáticas un éxito enorme, casi trascendente, un triunfo total que le reportara fama mundial […] Y para ser total, aquel éxito tenía que se exclusivamente suyo». A pesar de sus distintas situaciones y logros, los dos protagonistas sufren de forma casi idéntica (y en muy gran medida) la inseguridad de compararse con sus colegas y el miedo a que otro solucione primero «su» problema (Petros llega al extremo de alegrarse cuando Srinivasa Ramanujan[145] muere joven de tuberculosis, simplemente porque «el intelecto único de Ramanujan era la única fuerza que él consideraba capaz de arrebatarle su premio»). El trabajo de ambos protagonistas es caracterizado como una carrera ansiosa contrarreloj y contra el calendario; ambas novelas dan mucha importancia al hecho de que las matemáticas puras son «un juego de jóvenes», y de que la gran mayoría de los matemáticos importantes llevaron a cabo su mejor trabajo antes de cumplir los treinta y cinco años.[146] Y ambos héroes cavilan y peroran con gran lujo de detalles sobre esa desesperación tan particular que entraña ser un buen matemático pero no alcanzar la inmortalidad, es decir, ser un matemático lo bastante brillante como para apreciar la genialidad de Riemann, Euler, Poincaré y compañía, pero no como para estar a su altura. Tal como Petros de TPCG le dice a su sobrino:

Mira a Hardy y Littlewood, que fueron matemáticos de primera fila. Posiblemente llegaron al Panteón —un Panteón muy grande, eso sí—, pero ni siquiera a ellos les erigieron sus estatuas en la gran entrada donde están Euclides, Arquímedes, Newton, Euler, Gauss… Esa era mi única ambición, y lo único que me podría haber llevado allí era la prueba de la Conjetura de Goldbach, que también comportaba resolver el misterio más profundo de los números primos. [sic]

Por su parte, Isaac Swift, de WN, que está un poco más abajo en la cadena alimentaria académica, no para prácticamente ni un momento de quejarse para sí mismo del hecho de estar «de camino al anonimato eterno, a no ser citado jamás y a pasarse el resto de la vida sentado en las últimas filas de las conferencias, eso suponiendo que pudiera juntar de alguna manera los fondos que necesitaba para asistir a ellas».

Resulta interesante, sin embargo, que el parecido más importante entre ambas novelas se halle en los problemas retóricos de público objetivo mencionados más arriba, mientras que las mayores diferencias entre WN y TPCG tienen que ver con las formas en que los dos libros intentan lidiar con esos problemas. Por extraño que parezca, la mejor de ambas novelas es también la que parece más confundida y más confusa en relación con cuál es su público.

The Wild Numbers, traducida del holandés De wilde getallen y trasladado su escenario desde Amsterdam a una ciudad universitaria americana sin nombre, no es la mejor de ambas novelas. Está diseñada para ser una especie de comedia con pobre protagonista infeliz al estilo de La vida secreta de Walter Mitty, de Thurber, o La suerte de Jim, de Amis. El Isaac de WN es un mediocre que al principio de la novela apenas tiene obra publicada y se ve reducido a hacer tediosos cálculos pedestres y «refinaciones» para su colega superestrella Dimitri Arkanov,[147] y que a los treinta y cinco años va por ahí diciendo cosas del tipo «me sentía viejo y deprimido. A mi edad ya no había sitio para los sueños. Todo se medía en términos de éxito y fracaso […] Llegué a la conclusión de que en todos los sentidos yo era un ser humano de valía inferior». Sus perspectivas cambian de repente cuando Isaac empieza por casualidad a trabajar con «números salvajes», que en la traducción son descritos de la siguiente forma:

Beauregard había definido una serie de operaciones engañosamente simples, que, cuando se aplicaban a un número no fraccional [¿entero?], al principio daban como resultado fracciones [¿racionales?]. Sin embargo, si se repetían los mismos pasos el número suficiente de veces, el resultado final volvía a ser un número no fraccional [¿eh?]. O bien, tal como observaba jovialmente Beauregard: «En todo número acecha un número salvaje, que está claro que saldrá a la luz si lo provocas durante el tiempo suficiente». El 0 daba como resultado el número salvaje 11, el 1 daba el 67, el 2 se daba a sí mismo, el 3 se manifestaba de repente como el 4769, y el 4, sorprendentemente, volvía a dar 67.

Durante una noche entera de migraña epifánica, Swift llega a creer que ha encontrado la ansiada respuesta al antiguo Problema de los Números Salvajes, que parece ser una variante ficticia de ciertos enigmas de la teoría de los números, como, por ejemplo, el Problema de los Números Primos Gemelos:[148] «¿Cuántos números salvajes hay? ¿Acaso hay un número finito que no para de repetirse? Y en caso de que sí, ¿cuántos son? ¿O bien hay un número infinito de ellos?». La prueba que encuentra Isaac de que la serie de los salvajes es infinita (una prueba que al parecer requiere la Reducibilidad-K y las series de calibradores mencionadas en la nota 16, así como algo llamado «números pseudosalvajes» y «domesticados») al principio parece funcionar, y es confirmada y elogiada por Arkanov y mandada a una prestigiosa revista, lo cual catapulta a Swift a la atención de la comunidad matemática y suscita toda clase de complicaciones extravagantes de la trama antes de que se descubra que en realidad la prueba no funciona (para entonces, sin embargo, Isaac ha encontrado el amor verdadero en la persona de una cáustica divorciada que también ha sufrido terribles reveses profesionales, de manera que al final todo termina bien).

El principal problema de The Wild Numbers parece a primera vista artístico, pero en realidad es retórico. Tal como ya he mencionado, todas las matemáticas del libro son inventadas, lo cual no constituye necesariamente un problema: todas las modalidades de la gran ciencia-ficción, de Asimov a Larry Niven, están repletas de matemáticas y tecnología avanzada ficticias. Lo que sí constituye un problema, sin embargo, es el hecho de que las matemáticas inventadas de WN son extremadamente importantes para el libro pero también resultan extremadamente vagas, y consisten sobre todo en verborrea repetida y carente de contexto —«El truco era construir cadenas de series infinitas de números pseudosalvajes de tal manera que su intersección contuviera únicamente números salvajes»; «¡Ojalá pudiera establecer su Reducibilidad-K con la ayuda de una serie adecuada de calibradores!»—, desprovista de definición alguna ni de los detalles más básicos, de tal manera que la jerigonza matemática del libro acaba pareciéndose sobre todo a esa absurda pseudojerga de las películas antiguas de ciencia ficción de bajo presupuesto y malas («¡Rápido, teniente, prepare el nanomódulo antigénico para el flujo de estabilización inmediata!»). También vaga, y algo trivializadora, es la descripción que hace la novela del trabajo matemático en sí, que Isaac Swift parece emprender únicamente de madrugada, adormilado y sin afeitar y temblando de fatiga, «con la cabeza atiborrada de complicados razonamientos que me llevaban en círculos», «jugueteando con complejas ecuaciones que solo entendía un puñado de gente».[149]

Dejando de lado sus demás debilidades intrínsecas, las rudimentarias matemáticas inventadas de este libro indican claramente que The Wild Numbers va destinado a un lector con escasa o ninguna formación matemática, un público que, o bien no se va a dar cuenta de que esa terminología que tan impresionante suena es falsa, o bien le va a dar igual que los términos nunca conecten ni entre ellos ni con nada en absoluto. Esto tampoco es necesariamente un problema; muchos libros brillantes, desde Forastero en tierra extraña, de Heinlein, hasta L. A. Confidential, de Ellroy, usan una serie de convenciones externas de género a modo de andamios para llevar a cabo dramas complejos y esencialmente humanos (es decir, para hacer literatura). Sin embargo, está claro que un libro de género cuyos elementos particulares de género carezcan de profundidad técnica o bien de resonancia tendrá que depender, si quiere atraer a los lectores, de otras cualidades literarias más tradicionales, como la trama, los personajes, el estilo, etcétera. Y este es un problema muy real en el caso de WN, porque en tanto que narración literaria de cualquier clase es espantosamente mala, sus personajes son simples arquetipos bidimensionales (el pobre infeliz neurótico, el cascarrabias pomposo, el taimado reportero, la prometida que No Entiende) y su trama resulta escandalosamente inverosímil (por ejemplo, durante la mayor parte del libro, ni Isaac ni el premio Nobel Arkanov consiguen supuestamente ver que la prueba de Isaac presenta un problema básico, de primero de carrera, cuyo descubrimiento final viene a ser el clímax de la novela en forma de tartazo en la cara del infeliz). Y lo que es peor, o por lo menos molesta más, es el hecho de que el inglés del autor-traductor parece ser rudimentario por no decir algo peor,[150] y la prosa con que está escrita WN resulta a menudo tan rígida y torpe —«Mi existencia aislada me estaba haciendo perder todo sentido de la medida»; «Sigue siendo un misterio para mí el hecho de que la diminuta y temblorosa llama de mi intuición fuera capaz de soportar las numerosas acometidas de mis dudas»; «Se abrió la cremallera del vestido, y con unos cuantos contoneos sexy, dejó que se le deslizara de los hombros»— o bien tan atiborrada de incorrecciones típicas del inglés como segunda lengua —«Ella hizo un mohín de labio»; «A lo lejos, las tres luces blancas del mástil de la televisión parpadeaban»; «Es que no quiero sofocar mis pensamientos para dejar sitio a los defectos de una máquina»; «Volví a encontrar mi amor por las matemáticas»— o bien tan graciosa sin querer serlo —«La lengua con que sondeaba las profundidades de mi boca dejaba poco espacio para la reflexión matemática» o simplemente tan rotundamente mala— «No podían evitar abrirse como flores bajo la brillante luz del sol de la presencia de él, revelándole sus secretos más profundos» —que el lector acaba experimentando esa terrible sensación que es la vergüenza ajena hacia el autor.[151]

Es cierto que El tío Petros y la conjetura de Goldbach también está traducida por su autor,[152] y que su prosa resulta a menudo forzada o envarada («La costumbre de aquella reunión anual la había iniciado mi abuelo y en consecuencia se había convertido en obligación inviolable de nuestra familia cargada de tradiciones»; «Los días siguientes me hice el enfermo para poder estar en casa a la hora habitual en que llegaba el correo»; «Yo no estaba hecho del mismo material que él, y de eso me daba cuenta yo ahora más allá de un asomo de duda»,[153] etcétera). Sin embargo, por lo menos aquí la torpeza del inglés queda algo mitigada por el escenario grecoeuropeo de TPCG y por el hecho de que gran parte de su trama tiene lugar antes de 1930. La estructura enmarcada (o de «historia dentro de otra historia») de la novela también resulta casi victoriana: el narrador de mediana edad, mientras cuenta desde el presente la relación que tenía de niño con su solitario tío, narra también la vida de Petros por medio de una serie de flashbacks «que le contó» el gran matemático en persona. Dejando de lado la elaborada escenificación y los marcos narrativos, el eje y el corazón mismo de la novela es la obsesiva y atormentada carrera de Petros Papachristos.

TPCG está lo más lejos que uno se pueda imaginar de la comedia de pobre protagonista infeliz. Es más bien un cruce entre el Mito de Ícaro y el Werther de Goethe, y su tono es más grave que un ataque al corazón.[154] Nacido en Grecia alrededor del cambio de siglo, Petros Papachristos es reconocido como niño prodigio de las matemáticas y enviado a estudiar a la Universidad de Berlín, donde en 1916 obtiene el doctorado con una disertación acerca de «la resolución de una variedad particular de ecuaciones diferenciales», que ya entonces le reporta elogios por su aplicación en los mecanismos de selección de objetivo de la artillería de la Primera Guerra Mundial. Es también en la Universidad de Berlín donde Petros tiene su primera y única historia de amor, con su tutora de alemán (una joven con el más bien poco sutil nombre de «Isolde»), que juega con sus afectos y luego se escapa con un oficial prusiano. En un momento que no es precisamente el mejor del libro, TPCG intenta establecer a esta tal (mueca de dolor) Isolde como el motivo inicial que lleva a Petros a abordar la Conjetura de Goldbach:

Si quería recuperar su corazón, decidió Petros, no podía haber medias tintas […] Iba a tener que llevar a cabo asombrosas gestas intelectuales, nada menos que convertirse en un Gran Matemático. Pero ¿cómo se convierte uno en un Gran Matemático? Simple: ¡resolviendo un Gran Problema Matemático! «Profesor, ¿cuál es el problema más difícil que existe en matemáticas?», le preguntó a [su asesor de la Universidad de Berlín] en su siguiente reunión, intentando fingir mera curiosidad académica.

Y etcétera, tras lo cual Petros dedica el resto de su vida profesional a la CG, el Everest de los problemas sin solucionar. Sus veinte años de trabajo, que terminan en fracaso y devastación, combinan los periodos de reclusión en Alemania con los largos viajes a Cambridge y Viena, y en esta última hay escenas de Papachristos codeándose con algunas de las figuras históricas más importantes de las matemáticas del siglo XX. El uso de este recurso Forrest Gumpiano —es decir, consistente en introducir a famosos matemáticos reales en la trama y los diálogos de la narración— implica que TPCG está escrito para lectores que por lo menos están lo bastante familiarizados con las matemáticas superiores como para saber quiénes son Hardy, Ramanujan, Gödel y Turing. Sin embargo, muchas de esas escenas con famosos son cutres y bastante irritantes. El complejo y sensible G. H. Hardy, al que los lectores conocen de su Apología, por ejemplo, se ve reducido en la novela de Doxiadis a una especie de viejo cascarrabias con gota que suelta sandeces del tipo: «¡No se olvide usted, Papachristos, esa condenada Conjetura es difícil!».

Su tratamiento del Hardy «real» es un buen ejemplo del problema retórico particular que sufre TPCG: los lectores que sepan quién es Godfrey Harold Hardy serán también los lectores a quienes es más probable que mosquee la forma en que el libro lo retrata.[155] Y la novela de Doxiadis se topa con esta clase de problema lógico-retórico una y otra vez, puesto que su gran debilidad como narración de género es su indeterminación extraña y ambivalente acerca de a qué clase de público se dirige.

Igual que pasa con WN de Schogt, no hay mejor ejemplo de esta indeterminación que la forma en que son representadas en sus páginas las matemáticas puras, pese al hecho de que en TPCG las matemáticas son cien por cien reales y están conectadas de forma intrincada con los personajes y temas del libro. Los trabajos hercúleos que lleva a cabo Petros para encontrar su prueba le llegan al lector en forma de declamaciones junto a la chimenea contadas por su sobrino (es decir, el narrador de niño), que es también un efebo matemático en la medida suficiente como para que Petros se pueda detener todo el tiempo con cierta verosimilitud para dar rápidas minicharlas sobre la historia de la teoría de los números, desde la prueba por reducción al absurdo que dio Euclides de la infinitud de los números primos, pasando por los grandes teoremas de Fermat, Euler y Gauss sobre la distribución y la sucesión de los primos, hasta la Conjetura de Goldbach y el ataque analítico que le hace Petros por medio de «la Teoría de Particiones (las distintas formas de escribir un número entero como suma)».

La cosa se complica más, sin embargo, porque el narrador ya adulto (es decir, el que narra los flashbacks del tío P.) ahora tiene una extensa formación matemática, y él también salpica la novela de apartes explicativos que tratan desde la poesía de Cavafis hasta la Función Zeta de Riemann. El problema es que a menudo las decisiones de Doxiadis sobre lo que necesita explicación y lo que no son tan inconsistentes que resultan grotescas, señal clara de que está confundido sobre el tema del público. No es solo que haya notas a pie de página largas e irrelevantes sobre, por ejemplo, el método de suicidio de Gödel, la teoría del inconsciente de Poincaré o las novedosas propiedades del número 1729.[156] Es que a veces el narrador de TPCG se entretiene en definir términos tan básicos como «números enteros» («los números positivos y no fraccionales 1,2,3,4,5, etcétera») y «números primos» («números enteros que no tienen más divisores que 1 y sí mismos, como 2, 3, 5, 7, 11»), o bien incluye acotaciones condescendientes del tipo «Hay que aclarar, para los no especialistas, que normalmente los libros de texto matemáticos no se pueden disfrutar como si fueran novelas, o sea, en la cama, en la bañera, repanchingado en una butaca o apoyado en la cómoda» —todo lo cual implica claramente a un público no matemático—, mientras que, por otro lado, TPCG también está salpicado de expresiones técnicas nada naturales, como, por ejemplo, «la proporción de n con el logaritmo natural», «el sistema axiomático Peano-Dedekind», «la ecuación diferencial parcial en su forma de Clairaut» y (no es broma) «Los órdenes de los subgrupos de torsión de Ωn y la secuencia espectral de Adams», que el autor deja caer sin ninguna clase de explicación, lo cual (sobre todo si se añade a las apariciones à clef de Gödel, Littlewood y compañía) parece presuponer a un lector con amplia formación matemática.

Pero si todas las extrañas definiciones elementales que ofrece el narrador son desdeñadas como meros descuidos o patinazos, y uno decide que en realidad TPCG se dirige a un público provisto de sólida formación matemática,[157] entonces sigue habiendo una incoherencia igualmente extraña. Dicha incoherencia se encuentra en las discusiones que hace la novela de la propia Conjetura de Goldbach, y de su historia a principios del siglo XX. Para empezar, TPCG apenas hace referencia alguna a la distinción crucial entre la «Conjetura de Goldbach fuerte» de Euler (véase lo explicado en la nota 7) y la igualmente famosa versión «blanda» de la Conjetura, que afirma que todos los números impares ≥ 9 son la suma de tres primos impares. Ni tampoco, pese a todas las descripciones detalladas de los esfuerzos de Petros y a todos sus largos excursos sobre la teoría de números anterior a la Segunda Guerra Mundial, menciona la novela ni una sola vez la función phi de Euler (también llamada función «indicatriz») ni tampoco los ingeniosos sistemas de criba que los matemáticos reales estaban usando durante las décadas de 1920 y 1930 para abordar la CG en todas sus formas y extensiones. De hecho, a pesar de que TPCG nos ofrece página tras página la ansiedad que le produce a Petros el trabajo de Ramanujan sobre la CG (que en realidad fue nimio), no hay mención alguna a ninguno de los resultados importantes que se publicaron realmente durante aquel periodo, como, por ejemplo, la prueba que ofreció en 1931 Schnirelmann de los límites superiores de los números primos de los que un número entero par puede ser suma, la prueba que encontró en 1938 Estermann de que casi todos los números pares son sumas de dos primos,[158] etcétera, etcétera. Y lo más extraño de todo: aunque el narrador de Doxiadis se pasa mucho tiempo discutiendo la diferencia entre teoría de números algebraica y analítica (así como trazando la hipótesis «asintótica» de Gauss del Teorema de los Números Primos, y la prueba de 1896 de Hadamard y Vallée-Poussin del TNP por medio de herramientas analíticas), en todo el libro no hay ni una sola referencia a I. M. Vinogradov, el matemático ruso que introdujo un potente método para obtener estimaciones muy precisas de sumas trigonométricas y lo usó para probar la CG blanda con números lo suficientemente elevados.[159] Históricamente, habría sido Vinogradov el verdadero rival de Petros, el «intelecto único» al que este temería; y no habría sido el Teorema de Gödel sino el de Vinogradov el que de forma verosímil habría provocado la desesperación de Papachristos.[160]

La cuestión aquí es que ninguna de estas omisiones importaría necesariamente de no haber decidido Doxiadis que TPCG dependiera tanto de la teoría de números y de los personajes históricos reales. Como resultado de esas decisiones, sin embargo, TPCG se vuelve a tirar piedras contra su propio tejado retórico: el público lo bastante instruido como para apreciar todas las matemáticas y la Historia «reales» que hay urdidas en esta novela será también el público con más números para darse cuenta de la extraña ausencia de todo el trabajo histórico verdaderamente real que falta en el libro sobre la conjetura. Volvemos a tener aquí, por consiguiente, una forma del extraño problema de aspecto contradictorio (a saber, que las condiciones necesarias para que te guste la novela también son las condiciones suficientes para que te desagrade) que en gran medida destruye este libro, cuyo autor es incapaz de decidir para quién está escribiendo.

Sería injusto para con Doxiadis, sin embargo, no reconocerle que tanto su novela como los defectos de esta son mucho más interesantes que WN de Schogt, y que además TPCG incluye algunos pasajes conmovedores y bastante encantadores:

La soledad del investigador que se dedica a las matemáticas originales no se parece a ninguna otra. En un sentido muy real de la palabra, vive en un universo que es completamente inaccesible, tanto para el gran público como para su entorno inmediato. Ni la gente más cercana a él puede participar de sus alegrías y sus tristezas de ninguna forma significativa, puesto que les resulta completamente imposible entender su contenido.

Incluye también al menos un subtema verdaderamente perspicaz y original, que consigue ir más allá de todo lo que llegó a decir Hardy sobre la tragedia de las matemáticas. Me refiero a la línea temática particular que trata de Petros y de su lugar en la comunidad matemática; y su piedra de toque alegórica parece no ser Ícaro sino Minos, el rey de Creta que (recuerden) codiciaba tanto la posesión de cierto toro blanco y enorme, que el dios Poseidón había conjurado de la espuma de las olas del mar para ayudarlo a ganar el trono, que rompió su juramento de devolverlo por medio de un sacrificio religioso y se lo quedó para él solo.[161]

Es cierto que dedicarse a las matemáticas originales es un acto «solitario». Pero también es cierto que los matemáticos profesionales componen una comunidad. La realidad que Petros no parece reconocer nunca es que la «fama y la inmortalidad» que él ansía dependerán exclusivamente del valor que tenga su obra para el resto de los matemáticos. El papel de la comunidad profesional es tan importante en casi todas las ramas de la empresa científica, de hecho, que lo más seguro es que la mayoría de los lectores de Science puedan suscribir y apreciar eso que The Gift de Lewis Hyde intenta transmitirle a su público más generalista:

Está claro que la tarea de reunir una masa de datos dispersos en forma de un todo coherente se encuentra más allá de los poderes de una sola mente o incluso de una sola generación. Todas estas empresas intelectuales de gran amplitud requieren una comunidad de académicos, en la que cada pensador individual pueda bañarse en las ideas de sus camaradas a fin de que se desarrolle una especie de «mente de grupo», capaz de emprender tareas cognitivas más allá del poder de cada individuo.

Dejando de lado todas las solemnes declaraciones que hace el narrador de que «el pecado del tío Petros fue el Orgullo» y que su retirada a la reclusión inactiva fue «una forma de agitación», «fatiga de batalla científica», en TPCG se revela que la verdadera causa de la tragedia de Petros es su retirada progresiva de la comunidad profesional, a medida que su ambición de resolver la Conjetura se convierte en rapacidad que primero transforma a sus colegas en rivales y luego en enemigos. Las secciones intermedias de la novela trazan bastante bien esta progresión. Todo empieza en Cambridge, cuando Petros rechaza una oferta de colaboración profesional con Hardy y Littlewood porque tiene miedo de que «los problemas de ellos se conviertan en los de él y, lo que es peor, que la fama de ellos eclipse a la de él», de manera que decide trabajar en la CG él solo, retirándose a Munich. Allí, durante años de reclusión y de trabajo ininterrumpido, la privacidad se convierte en secreto, y el miedo y el recelo que Petros siente hacia otros matemáticos se acerca «al punto de la paranoia. A fin de evitar que sus colegas extrajeran conclusiones de la bibliografía que él sacaba de la biblioteca, empezó a […] proteger el libro que realmente quería incluyéndolo dentro de una lista de tres o cuatro obras irrelevantes, o bien pedía un artículo de una revista científica únicamente para hacerse con otro artículo que estaba en el mismo número y que era el que él quería de verdad», etcétera (véase aquí también la «alegría salvaje» ya mencionada que siente Petros al enterarse de la muerte de Ramanujan).

La verdadera crisis minoica, sin embargo, llega más o menos en mitad de la novela, cuando Petros logra un importante «resultado intermedio» en su avance hacia la Conjetura —un «teorema profundo y pionero […] que abría nuevas perspectivas dentro de la Teoría de los Números»— y se ve obligado a tomar una decisión. El debate interno de Petros sobre si debe publicar los resultados (que en realidad constituye un argumento de Hyde contra Minos acerca de la pertenencia a una comunidad) constituye probablemente el mejor momento de la novela:

Sin duda, su publicación le aseguraría un reconocimiento en el mundo matemático mucho mayor que el obtenido gracias a su método para resolver ecuaciones diferenciales. De hecho, probablemente lo catapultaría a las primeras filas de la pequeña pero selecta comunidad internacional de los teóricos de números, prácticamente al mismo nivel que sus grandes estrellas…

Sin embargo, si hacía público el descubrimiento, también estaría despejando el camino del problema [de Goldbach] a otros matemáticos que lo ampliarían descubriendo resultados nuevos y ensanchando los límites del terreno, de una forma en que jamás podría hacerlo un investigador solitario, por brillante que fuera. Los resultados que ellos obtuvieran, a su vez, lo ayudarían a él en su búsqueda de la prueba de la Conjetura. En otras palabras […] estaría consiguiendo una legión de ayudantes para su tarea. Por desgracia, la moneda tenía dos caras: alguno de aquellos nuevos ayudantes sin sueldo (y no deseados) podría toparse con una forma mejor de aplicar su teorema y apañárselas, Dios no lo quisiera, para probar la Conjetura de Goldbach antes que él…

No tuvo que deliberar mucho. El peligro pesaba mucho más que el beneficio. No publicaría nada.

A partir de este momento, la suerte está echada. Y como no es un rey, no es su comunidad sino el mismo Petros quien recibe el inevitable castigo por su acto de «apropiarse del beneficio general».[162] Lo que sucede es que «su» resultado sin publicar es descubierto por otro matemático, un acontecimiento que Petros solo descubre años más tarde, de labios de Hardy, que «expresó su asombro porque Petros no se hubiera enterado de aquello, puesto que su publicación había causado gran sensación en los círculos de los teóricos de los números y le había reportado muchos aplausos a su joven autor».[163]

A medida que avanza la trama de TPCG, a Petros le es infligido una y otra vez esta clase de castigo de «quien siembra vientos, recoge tempestades» digno de fábula de Esopo, y cada golpe que recibe su ego aumenta su alienación y su paranoia y lo manda a las profundidades de una especie de solipsismo profesional. Mucho más que ninguna supuesta malinterpretación del Primer Teorema de la Incompletitud de Gödel, es este solipsismo el que lleva a Petros a «fracasar» —como matemático y como persona— y a terminar casi como el Satanás de Milton, no únicamente solo sino Solo, alimentándose de esa clase de autocompasión megalómana que toda la gente creativa del mundo conoce y teme: «Yo, Petros Papachristos, que nunca he publicado nada valioso, pasaré a la historia de las matemáticas (o mejor, dicho, no pasaré a ella) como alguien que nunca ha conseguido nada. Y me parece bien, en serio. No me arrepiento de nada. La mediocridad nunca me habría satisfecho. Antes que una inmortalidad sucedánea, de nota a pie de página, ¡prefiero […] el anonimato completo!». A pesar del confuso y confundido laberinto matemático en cuyo seno está escondida, la historia inserta de la caída de Petros es una especie de joya monstruosa, en cuyas facetas muchos lectores de gustos y procedencias muy distintos podrán ver reflejadas partes de ellos mismos. Implicación aparente: si las matemáticas pueden ser arte, a veces también lo pueden ser los géneros literarios.

2000

oscitancy — the act of yawning osculate — to kiss osier — willow trees w/coarse cotton fabric used for grain sacks, upholstery, drapes outland — out old, primitive: paleontrope? palliate — lessen severity, relieve symptoms decoration in classical moldings, reliefs, vase paintings parallax — ap server’s position & new line of sight paraphilia — unhealthy sexual pareve — kosher w/r/t diet parfleche — untanned animal hide soaked in material parget — plaster, roughcast, used to coat walls and insides of chim ring or halo parol (n.) — oral utterance; (adj.) legal by word of mouth, ders…big w/Elizabethan women pas de deux — dance for two, especially infatuation (icky British syllabic) pasquinade — lampoon posted in pub pastern — part of dog or horse’s foot between hoof and fetlock pas or cup or pan patelliphobia — fear of bowls, cups, basins, and tubs pa pawky — shrewd or cunning in humorous manner (mostly British) wheel to impart forward motion or prevent backward motion peau de peen (v.) — to hammer or bend w/peen (“the windshield peened with rain”) robe or cloak w/fur trim or all fur pellagra — disease from lack of ni with pellagra pendent (adj.) — hanging down; awaiting settlement; pend until debt is paid pepo — fruit of watermelon, squash, pumpkin, w/cover or coat with liquid, color, light peritrichous — having a band of richous mustache” perorate — conclude speech formally; speak at great flowered plant piaffer — horse trick where horse trots in place rodlike twigs used in basketry; or one of these twigs osnaburg — heavy lying areas of a country, the provinces paleo — prefix meaning ancient, palmary (adj.) — outstanding, great palmette — stylized palm leaf used as parent change in the direction of an object caused by change in the ob-perversion parbuckle — sling for raising or lowering objects vertically lye to get hair off and then dried on a stretcher; a shield made of this neys parhelion — bright spot appearing on either side of sun, or luminous not written partlet — collared ruffled covering for neck and shoulin ballet pase — one-handed bullfighting maneuver pash — a romantic lic (used of tabloids:“story of O.J.’s trial served up in lurid pasquinade”) tille — small medicated or flavored tablet patelliform — shaped like a dish tois — regional dialect pavane — slow, courtly dance of 1500s and 1600s pawl — hinged or pivoted device adapted to fit into the notch of a ratchet soie — soft silk or satin fabric with dull finish peculate — to embezzle pelerine — short classy woman’s cape w/points on collar pelisse — long acin: skin eruptions, stomach trouble; pellagrous; pellagrin = person ing peonage — system in which debtors are bound in servitude to creditors hard rind and flattened seeds perciatelli — thick spaghetti perfuse — to cilia around the mouth as certain protozoans:“a woman with a peritgrandiloquent length pettitoes — pig feet as food phlox — Midwestern w/legs rising very high pima cotton — good lightweight cotton

LO MEJOR DEL POEMA EN PROSA

Dimensiones físicas en centímetros de la antología The Best of The Prose Poem: An International Journal: 15 × 22,5 × 2.

Peso de la antología en gramos: 419.

N.º total de palabras de la antología: 85.667.

N.º total de palabras de los poemas en prosa en sí: 69.986.

Límite de longitud para la reseña que The Best of the PP. que me impone Rain Taxi: 1.000 palabras.

Forma de reseña: indexada/estadística/esquemática.

Nombre oficial de esta nueva forma transgenérica de crítica: la Reseña de Libro Indexada.

Razón táctica para esta forma de reseña: las palabras que preceden a los dos puntos de cada entrada del índice no constituyen, técnicamente, ni un complemento subjetivo ni apositivo, ni tampoco ninguna unidad gramatical reconocida; así, pues, todas las palabras que antecedan a los dos puntos no deberían influir negativamente en el rígido límite de mil palabras de RT.

Otras formas literarias transgenéricas más conocidas y/o en boga hoy día: la Novela Sin Ficción, el Poema en Prosa, el Ensayo Lírico, etcétera.

Razón de ser básica estética/ideológica de las formas del punto anterior: comentar, complicar, subvertir, des-familiarizar, transgredir o cargarse de alguna otra manera las ideas tradicionales de género, categoría y (sobre todo) las convenciones/restricciones formales. (Véase por analogía la progresión histórica verso rimado acentual-silábico verso sin rimar → verso libre, etcétera).

Gran paradoja/oxímoron que hay detrás de esta razón de ser y del hecho de que las formas transgenéricas hayan llegado a estar tan en boga: pues que estas formas supuesta mente «trangresoras» dependen en gran medida de las ideas tradicionales de género, categoría y de las convenciones formales, puesto que sin ese contexto establecido no hay gran cosa que transgredir. Por consiguiente, las formas transgenéricas serán más viables —más interesantes y menos fatuas— durante épocas en las que los géneros literarios en sí permanezcan relativamente estables y sus convenciones se encuentren bien establecidas y bien codificadas y nadie parezca muy dispuesto a cargárselas. Y la nuestra no es una de esas épocas.

Definición de «poema en prosa» que dio el insigne poeta en prosa Russell Edson en un famoso ensayo sobre esta forma titulado «Portrait of the Writer as a Fat Man: Some Subjective Ideas or Notions on the Care and Feeding of Prose Poems» [«Retrato del escritor como hombre gordo: Algunas ideas o nociones subjetivas sobre el cuidado y la alimentación de los poemas en prosa»]: «Una poesía liberada de la definición de poesía, y una prosa liberada de las necesidades de la narrativa; una forma personal que no recibe su disciplina de otras literaturas sino de la infelicidad, y por tanto, una forma de ser feliz».

Definición de «poema en prosa» que dan C. Hugh Colman y William Harmon en A Handbook to Literature, Sixth Edition: «Un poema impreso como si fuera prosa, con ambos márgenes justificados».

Distinción obvia pero crucial: la que hay entre un poema en prosa como obra de arte individual y el Poema en Prosa como género literario.

Señales de que cierta(s) persona(s) está(n) intentando elevar cierta forma o híbrido literario transgresor para convertirlo en un género propio: que las revistas literarias empiezan a dedicarles números especiales a esa forma, a continuación empiezan a brotar revistas nuevas dedicadas exclusivamente a la forma en cuestión (a menudo con el nombre de la forma en el título), y por fin empiezan a llegar al mercado diversas antologías del tipo «Lo mejor de…» sacadas de esas nuevas revistas. Alrededor de la forma se empieza a aglutinar una literatura crítica, que en gran medida consiste en apologías, encomios y (paradójicamente) definiciones, codificaciones y listas de características formales (→ convenciones). Surgen escritores que se empiezan a identificar profesionalmente como practicantes de la forma. Y por fin, la forma empieza a ser tratada como categoría distinta/especial a efectos de publicaciones, premios y galardones, nombramientos académicos, etcétera.

Dentro de las páginas de The Best of the PP, número total de anuncios, referencias y listas de otras revistas/recopilaciones/artículos/antologías/editoriales dedicadas al Poema en Prosa: 78.

Nota biográfica del editor de la antología: «Peter Johnson es fundador y editor de The Prose Poem: An International Journal. Sus libros de poemas en prosa más recientes son Pretty Happy! (White Pine Press, 1997) y Love Poems for the Millenium (Quale Press, 1998). En 1999 recibió una beca de Escritura Creativa del NEA».

De las notas biográficas de algunos antologados al azar en Best of the PP: «Ellen McGrath Smith es doctoranda en literatura por la Duquesne University, donde está completando una tesis doctoral sobre el poema en prosa americano»; «Mark Vinz es autor de […] un libro de poemas en prosa, Late Night Calls. También es coeditor de The Party Train: A Collection of North American Prose Poetry, publicada por New Rivers Press».

Primera frase de la Introducción de Peter Johnson a su antología: «Como antólogo de The Best of the Prose Poem: An International Journal, me siento humilde y al mismo tiempo a la defensiva».

N.º total de páginas de la antología, incluyendo la Introducción del antólogo, los ya mencionados anuncios y listas de PP y las notas biográficas de los antologados: 288.

N.º total de páginas dedicadas a los poemas en prosa: 227.

N.º total de poemas en prosa de la antología: 204.

Ordenación de los PP constituyentes: alfabética por autor.

Número medio de palabras en cada PP constituyente: 342,3 (promedio), 309 (mediana).

PP más largo de la antología: «The Newly Renovated Opera House on Gilligan’s Island» [«La Ópera recién renovada de la Isla de Gilligan»], de John Yau: 1.049 palabras.

PP más corto de la antología: «A Little Request» [«Una pequeña petición»], de G. Chambers y R. Federman: 53 palabras.

PP constituyentes que, igual que «The Newly Renovated Opera House on Gilligan’s Island», tienen títulos que resultan ser mucho más interesantes que los poemas en sí: «T. S. Eliot Was a Negro» [«T. S. Eliot era negro»], «That UFO That Picked on Us» [«Aquel OVNI que nos escogió»], «The Big Deep Voice of God» [«El profundo vozarrón de Dios»], «The Prodigal Son Is Spotted on the Grassy Knoll» [«Divisan al Hijo Pródigo sobre la verde loma»], «Lullaby for the Elderly» («Nana para ancianos»), «The Leopard’s Mouth Is Dry and Cold Inside» («El leopardo tiene la boca seca y fría por dentro»).

Algunas preguntas relevantes al azar: ¿acaso los textos de, por ejemplo, Break it Down de Lydia Davis o los de Excitability de Diane Williams son poemas en prosa? ¿Es «Histeria» de Eliot un poema en prosa? ¿Y los tres textos largos en prosa de Tres poemas de Ashbery? ¿Acaso los pequeños entreactos en cursivas de En nuestro tiempo de Hemingway son poemas en prosa? ¿Lo son las Historias de la palma de la mano de Kawabata? ¿Lo es «Una pequeña fábula» de Kafka? ¿Y el prólogo onírico y anapéstico de Cormac McCarthy a Suttree? ¿Y los numerosos párrafos de Faulkner que se pueden reconocer sin problema como sonetos a base de pentámetros yámbicos? ¿Por qué hay tantos relatos minúsculos y deliberadamente líricos que se publican hoy día como «microrrelatos» o «ficción súbita» en lugar de como poemas en prosa?

Porcentaje aproximado de su Introducción de nueve páginas a The Best of the PP que Peter Johnson dedica a hablar de lo endiabladamente difícil que es definir el «Poema en Prosa»: más del 75 por ciento.

Extractos representativos de esta argumentación: «Igual que el humor negro traspasa la fina línea que separa la comedia de la tragedia, de la misma manera el poema en prosa planta un pie en la prosa y el otro en la poesía, con los dos talones precariamente apoyados en pieles de plátano»; «Cuando empecé a escribir poemas en prosa y a considerar de forma consciente la poesía en prosa como un género distinto, pensé en el ornitorrinco, ese encantador aunque feo híbrido de Tasmania, pero luego fui consciente de lo poco apropiado de la comparación. El código genético del ornitorrinco viene dado de antemano. No le puede salir de golpe una trompa del trasero».

De la definición de «Poema en prosa» que hacen Holman y Harmon en el Handbook to Literature: «Parece ser que un texto en prosa, por prosaico que sea,[164] es un poema si lo dice su autor».

De las notas biográficas de los antologados: 1) «A Aloysius Bertrand (1807-1841) se lo ha llamado a veces el “Padre del Poema en Prosa Moderno”, aunque él jamás usó ese término para describir su obra»; 2) «Barry Silesky es autor del libro One Thing That Can Save Us, de poemas en prosa (que Coffe House Press llamó microrrelatos)».

De los 144 antologados en Best of the PP, n.º total que, como el señor Aloysius Bertrand, ya están muertos: 14.

N.º total de antologados que también han publicado en el órgano literario llamado Flash Fiction: 6.

N.º total de antologados que editan o han editado revistas literarias y/o antologías y/o tienen pequeñas editoriales: 21.

Títulos de obras publicadas que aparecen en la nota biográfica de la antologada Nin Andrews: The Book of Orgasms [El libro de los orgasmos] y Spontaneous Breasts [Pechos espontáneos].

Media de poemas en prosa incluidos de cada autor de la antología The Best of the PP: 1,42 (promedio), 1,58 (mediana).

Ejemplos de antologados particularmente conocidos o eminentes y n.º de PP que se incluyen de cada uno: Russell Edson, 7; David Ignatow, 4; Charles Simic, 4; James Tate, 4; Robert Bly, 2; Maxine Chernoff, 2; Larry Levis, 2; Henri Michaux, 2; Stuart Dybek, 1; Gabriela Mistral, 1; Pablo Neruda, 1.

N.º total de PP del punto anterior que se acercan ni que sea remotamente a la mejor obra de sus eminentes autores: 3.

N.º total de veces que Peter Johnson cita a Russell Edson o se refiere a él en su introducción: 13.

Otra frase típica de la Introducción de Peter Johnson: «Para mí, la teoría literaria, igual que la filosofía, ofrece pocas respuestas; lo que hace, que es más importante, es crear un diálogo interminable interno y externo que nos obliga a reevaluar constantemente nuestros criterios».

Nota más alta que la Introducción de la antología podría recibir en un curso medio de Redacción literaria: notable bajo.

N.º total de los 204 poemas en prosa que son lo bastante buenos/vivos/potentes/interesantes como para permanecer en la mente del lector más de 60 segundos después de terminarlos: 31.

De esos 31, n.º de los que son tan geniales que al final ya ni te importa a qué género se supone que pertenecen: 9.

De esos 9, n.º de los que son de un tal Jon Davis, un poeta al que este reseñista no conocía de nada pero cuyos textos en esta antología son tan excepcionalmente tremendos que el reseñista ha salido a la calle y se ha comprado el único libro de Jon Davis que se menciona en su nota biográfica y se ha planteado seriamente hacerle publicidad en esta revista, a expensas del propio reseñista si es necesario; así de bueno es el tío: 5.

De los cuatro grandes textos restantes, n.º de los que son del difunto David Ignatow y tratan de su muerte inminente y son tan completamente hermosos y despiadados que no puedes olvidarlos por mucho que quieras: 2.

Otros antologados, previamente desconocidos por este reseñista, que tienen textos buenos/vivos/potentes/interesantes en la antología: Gary Fincke («The History of Passion Will Tumble This Week» [«La Historia de la pasión se desplomará esta semana»]), Jennifer L. Holley («The Rubbing» [«El frotamiento»]), Jay Meek («Leaving the Roadside Motel» [«Irse del motel de carretera»]), Fred Muratori («From Nothing in the Dark» [«De Nada en la oscuridad»]), J. David Stevens («The Sign» [«La señal»]), Helen Tzagoloff («Mail-Order Bride» [«Novia por encargo»]).

Algunos rasgos que comparten los 31 textos B/V/P/I de la antología: 1) Aunque no tengan saltos de línea ni restricciones prosódicas convencionales, los PP parecen muy controlados; poseen una lógica tanto métrica como narrativa. 2) Suelen usar frases breves, casi escuetas. 3) Muchos de los PP son sutilmente yámbicos; la métrica y la aliteración que usan es poco marcada y tiende a agilizar la lectura del texto en vez de ralentizarla. 4a) La imaginería realista de los textos es concreta, sus descripciones son compactas y sus asociaciones están firmemente trazadas. 4b) Las imágenes/asociaciones surrealistas de los textos jamás parecen gratuitamente extrañas; es decir, terminan teniendo su lógica psicológica o emocional en relación al asunto del poema. 5) Todos los juegos de palabras, dobles sentidos, alusiones metapoéticas o despliegues de ingenio resultan relevantes/serios y nunca dan la impresión de que su propósito principal es hacer que su autor parezca listo. 6) El tono de los textos suele ser íntimo en lugar de formal (en otras palabras, explotan una de las grandes ventajas que presenta la mejor prosa, que es esa impresión que se lleva el lector de que hay un ser humano ahí sentado hablando con él). 7) Todos tienen narraciones y/o situaciones dramáticas. 8) Si hay argumentación en ellos, se trata de una argumentación bien trazada, comprensible y si no persuasiva, por lo menos sí interesante. 9) Los 31 buenos son todos, sin excepción, conmovedores.

Ejemplos de inicios de PP constituyentes que tienen alguna o todas las cualidades mencionadas: «Solo una vidriera nos separa de toda la fuerza de las ráfagas que agitan las ramas del pino rojo» (Thomas R. Smith, «Windy Day at Kabekona» [«Día de viento en Kabekona»]); «A la hierba le da igual marchitarse, su identidad está a salvo» (David Ignatow, «Proud of Myself» [«Orgulloso de mí mismo»]); «Esto no es una elegía, porque el mundo está lleno de elegías y ya estoy harto de dar y recibir consuelo» (Jon Davis, «The Bait» [«El anzuelo»]).

N.º total de antologados que trabajan como poetas residentes en un hospital infantil: 1.

N.º de los que son descritos en su nota biográfica como «el enfant terrible del surrealismo griego»: 1.

N.º de los que se apellidan Johnson o Smith: 6.

Porcentaje total de poemas en prosa de la antología que tratan principalmente de la muerte/la pérdida de un ser amado/la fugacidad de la vida: 57,1 por ciento.

Porcentaje de los que tratan de sexo: 16,6 por ciento.

Porcentaje de los que tratan de amor: 0,2 por ciento.

Porcentaje de los que tratan de cocina: 0,2 por ciento.

Raíz cuadrada del ISBN del libro: 43.520,065.

De los 173 poemas en prosa no memorables o malos por la razón que sea de Best of the PP, porcentaje total de los que emplean como tema literario o bien incluyen como característica importante 1) los recuerdos amargos o infelices de infancia: 21,3 por ciento; 2) un objeto, una escena o un retablo que es descrito, comparado, convertido en figura retórica, asociado o meditado hasta que el establecimiento de su estatus como metáfora parece ser el único objetivo del PP: 50,6 por ciento; 3) referencias al acto de la poesía o discusiones sobre ella: 12,1 por ciento; 4) referencias ultrapoco naturales a cosas como Théophile Gautier, Paul Quéré, el «Cisne de Tuonela» de Sibelius, etcétera: 13,8 por ciento; 5) el uso forzado de la anáfora, la aposis, las repeticiones y/o las aliteraciones: 20,7 por ciento; 6) los despliegues variados de ingenio cuyo propósito principal parece ser dar la impresión de que el poeta es muy listo: 15,5 por ciento; 7a) conceptos y descripciones surrealistas/fabulísticos cuyo sentido obvio es el desorden psicoafectivo del mundo moderno: 21,8 por ciento; 7b) conceptos y descripciones surrealistas/fabulísticos cuyo sentido o relación con lo que sea del PP no se ve por ninguna parte: 48,3 por ciento; 8a) transiciones entre frases o párrafos surrealistas o regidas por la libre asociación: 51,7 por ciento… 8b) transiciones a las que tampoco se les encuentra ningún sentido ni resonancia y por tanto provocan que todo el PP parezca al mismo tiempo pretencioso y arbitrario: 46,6 por ciento; y 9) textos simplemente malos, escritos de cualquiera manera, sin importar el género ni la época: 51,7 por ciento.

Ejemplos de este punto 9, extraídos de una serie de PP de la antología elegidos al azar: «¡Yo no sé qué te parece a ti, pero durante años y años, y desde mi punto de vista de practicante de una profesión que aspira a ser benignamente optimista —la de fabricante atribulado de juguetes coloridos y a veces incluso relativamente divertidos—, a mí me parece que esto de que el mundo convencional se pase todo el tiempo poniéndome de mal humor es prácticamente igual de malo que robar!» (Michael Benedikt, «The Toymaker Gloomy but Then Again Sometimes Happy» [«El fabricante de juguetes sombrío pero a veces también feliz»]); «Esta vez ella tenía intención de ser épica con repercusiones, de manera que aceleró el encarcelamiento de él por medio de métodos casi siempre legales» (Brian Swann, «The Director» [«El director»]). «No sirve de nada, la lenta resistencia de la cólera, el amable juntar las manos para rezar mientras uno mira las elevadas afueras de la ciudad, como ofreciéndole agua a un francotirador sediento, y ver cómo deja el rifle y toma el agua en calidad de pacto final» (Robert Hill Long, «Small Clinic at Kilometer 7» [«Pequeña clínica en el kilómetro 7»]).

N.º total de ceros en el número de control de la Library of Congress correspondiente a la antología: 5.

N.º total de palabras posteriores a los dos puntos que faltan antes de exceder el límite de mil palabras de RT: 267, menos las 5 de esta frase.[165]

Problemas más comunes del sustancial porcentaje de los poemas en prosa del libro que son mediocres/malos: 1) el argumento/tema/objetivo/proyecto del PP es o bien demasiado obvio o bien demasiado poco claro; 2) el PP carece de lógica o de control formal; acaba siendo endeble, arbitrario, soso; véase, por ejemplo: «Los disparos continúan por el mundo entero. Luego el timbre suena y el dolor desaparece. Al estar las notas enterradas bajo el montón diario de papeles del mostrador, no tenías ni idea de que habías entrado. Ahora es otra ciudad. No un paraíso, pero toda la sangre y el sexo, él y ella, todo por el desagüe. La suerte no lo es todo» (Barry Silesky, «Saved» [«Salvados»]).

Cómo se relaciona este problema 2) con el que este reseñista considera el problema más grave y paradójico que presenta el poema en prosa en sí: igual que todas las formas poéticas deliberadamente transgresoras, el PP es, tanto por definición como por intenciones, antiformal. Es decir, que en tanto que forma se distingue por aquello de lo que carece, es decir, por cosas como los saltos de línea, los encabalgamientos, la rima formal o bien los esquemas métricos, etcétera. Al mismo tiempo, los poemas en prosa se llaman a sí mismos de forma muy deliberada «poemas», lo cual, por supuesto, transmite al lector un mensaje, a saber, que está ante una modalidad concreta de arte literario que le exige un tipo concreto de lectura: lenta, cuidadosa y especialmente atenta a ciertas características especiales. Y algunas de estas características, y no precisamente las menos importantes, son la compresión y la polivalencia de la sintaxis del poema y los ritmos y las tensiones particulares de la música del poema. Son estas cosas las que le confieren al poema esa extraña urgencia especial que al mismo tiempo justifica y recompensa el trabajo extra que tiene que hacer el lector para leerlo. Y fíjense en que casi siempre son rasgos formales los que crean y transmiten esta urgencia poética: por ejemplo, la tensión entre los saltos de línea y la métrica y puntuación de cada línea, el uso de saltos y encabalgamientos y esquemas métricos para controlar la velocidad, el énfasis, la polivalencia de la expresión, etcétera. En el caso de Best of the PP, la ausencia de controles formales parece ser la razón principal de que tantos de sus PP constituyentes no solo parezcan carecer de urgencia sino también de coherencia; la mayoría se vienen abajo al someterlos a esa atención intensa y concentrada que supuestamente requiere la poesía.[166]

Consecuencia paradójica que el problema paradójico recién mencionado tiene para los 31 PP del libro que sí son ricos y están vivos y son buenos: pues que los hace parecer todavía mejores, y no solo mejores en comparación con la porquería que los rodea. Sucede más bien que los 173 PP mediocres/malos presentes en la antología ayudan al lector a apreciar las desventajas terribles y casi insuperables de la forma del PP, lo cual a su vez hace que los textos de Davis, Ignatow y compañía no parezcan ya éxitos sino verdaderos milagros. La experiencia de leer un texto como «The Frogs» [«Las ranas»] de Davis, o «The Sign» [«La señal»] de Stevens, «My Own House» [«Mi casa»] de Ignatow, y de ver cómo el PP se las apaña para alcanzar esa extraña mezcla de lógica y magia de la poesía sin apenas ninguna de las bazas ni las herramientas habituales de la poesía, nos ayuda a entender el atractivo que las formas transgresoras tienen para los escritores,[167] y tal vez a recordar que la mayoría de convenciones formales empezaron como «experimentos».

Autor original de la descripción metafórica del poema en prosa como «un avión de hierro macizo que es capaz de volar», imagen que transmite la sensación milagrosa de los PP buenos de la antología mucho mejor que el párrafo anterior de reseña puramente expositiva: Russell Edson, citado por Peter Johnson, cuya Introducción no puede dejar en paz esa imagen perfecta para que se ramifique en la mente del lector, sino que tiene que glosarla diciendo que «la metáfora de Edson y su comentario sobre las definiciones literarias resultan atractivos para los poetas por su defensa del inconsciente y de la imaginación personal en su intento de evadirse de la contaminación literaria y cultural».

Probabilidad de que, si este reseñista se llamara Peter Johnson, publicara bajo la firma «Pete» o bien con sus dos primeras iniciales: cien por cien.

Coda a la Reseña Indexada: otro famoso pronunciamiento de R. Edson, aunque este no lo cita el antólogo P. Johnson —por razones profesionales bastantes obvias—[168] en su Introducción: «Lo que hace que nos guste tanto [el PP] es su torpeza, su falta de expectativa y de ambición. Cualquier forma de escritura que aísle al escritor de la aceptación del mundo le ofrece la mayor eficiencia creativa. El aislamiento de otros escritores y el aislamiento de la publicación fácil».

2001

pinchbeck — any cheap imitation; zinc and copper alloy used as fake gold apes pityriases — skin disease w/flaking of oily scales pizzle — penis plas ing plication — act or process of folding; condition of being folded plim plus fours — loose knickers bagging below the knees; worn by old-time coldblooded, as in fish or reptile pongid — ape family that includes go especially one who, holding many offices, fulfills none of them poppet motion porringer — shallow cup or bowl with a handle porte-cochère — en over a driveway at the entrance of a building to provide shelter porti application of learning prevenient — coming before, preceding primipa ing firstborn or eldest child prion — microscopic protein particle similar to scrapie, and mad cow disease, spongiform brain diseases privity — se prolapse — to fall or slip out of place ptosis — abnormal lowering or droop area purlieus — outskirts, environs putrescine — foul-smelling ptomaine from ankle to knee…a gaiter pyknic — having a short, stocky phy rachis — main axis or shaft, as in spinal column or trunk of tree or main radiolarian — type of marine protozoan ramify (v.) — to have complicating own” ratables — income from property taxes ratoon — a shoot sprouting or confused recrudesce —to break out anew after period of quiescence rec retroussé — turned up at the end, used to describe noses revetment — a related to Rhine or area around it riata — a lariat, a lasso rigorism — harsh rimple — a fold or wrinkle rinderpest — horrible disease of cattle pinguid — fat, oily; used of liquid or food pithecoid — of or resembling tron — the front of a man’s dress shirt; quilted protective chest pad in fencsoll — primitive sneaker; rubber-soled boating shoe plover — wading bird golfers pococurante (adj.) — careless, indifferent, easy poikilothermic — rilla, chimpanzee, orangutan Poobah — pompous, ostentatious offi cial, valve — intake or exhaust valve that plugs and unplugs its opening w/axial trance leading thru building into enclosed courtyard; an enclosure co — long porch, w/columns, often leading to front door praxis— custom, ra — woman who’s pregnant for the first time primogeniture — state of be-virus but lacking nucleic acid: causes terrible crystalline changes in brain, cret, special knowledge between two or more people; (adj.) privitive ing of upper eyelid; (adj.) ptotic purlieu — an outlying or neighboring produced in decaying animal tissue puttee — strip of cloth wound spirally sique quadrate — square or rectangular… four sides & four angles stem of flower raclette — cheese melted onto bread or potatoes: Swiss dish consequences, “a universe of sexual experience as richly ramified as our from a plant base, as in banana, sugarcane ravel (v.) — to become tangled t o — right-hand page of book retroflex — bent, curved, or bent backward facing, as of masonry, used to support an embankment Rhenish — ness or strictness rime — thin coating of ice or mud; rimey, rimed ringent — having gaping liplike parts like the shells of certain bivalves

VEINTICUATRO PALABRAS INGLESAS ANOTADAS

Utilize («utilizar»): Pernicioso pedantérmino. Puesto que no aporta nada que no tenga el verbo use (usar), sus letras y sílabas adicionales no hacen que el que escribe parezca más inteligente; al contrario, usar utilize queda o bien de memo pomposo o bien de persona tan insegura que tiene que usar palabras altisonantes de forma absurda a fin de parecer sofisticada. Lo mismo se aplica a la palabra utilization («utilización»), a vehicle («vehículo») en el sentido de car («coche»), a la palabra residence («residencia») usada en vez de house («casa»), a las expresiones presently, at present y at the present time (distintas locuciones para indicar el presente) como sustitutos de now («ahora»), y otras por el estilo. Lo que vale la pena recordar de los pedantérminos es algo que los buenos profesores nunca se cansan de machacarles a los estudiantes: que la «escritura formal» no implica escribir de forma gratuitamente artificiosa; implica escribir de forma limpia, clara y considerada al máximo.

If («si»): Las notas de uso que incluyen la mayoría de diccionarios para la palabra if son largas y enrevesadas; es posible que sea la conjunción más difícil del inglés. Por experiencia nacida de la humillación personal, les informo de que hay dos maneras distintas de cagarla con if y de hacer que sus escritos salgan empobrecidos. El primero es usar if en lugar de whether. No son palabras sinónimas: if se usa para expresar una condición, y whether para introducir posibilidades alternativas. Cierto, cuando uno está redactando cuesta no liarse con esas distinciones gramaticales abstractas, pero en este caso se puede usar una prueba maravillosamente sencilla: si se puede introducir de forma coherente un «[o no]» después de la conjunción o bien después de la proposición a la que precede, entonces hay que poner whether. Ejemplos: «He didn’t know whether [or not] it would rain» («No sabía si iba a llover [o no]»; «She asked me straight whether I was a fetishist [or not]» («Me preguntó directamente si yo era fetichista [o no]»; «We told him to call if [or not? No] he needed a ride [or not? No]» «Le dijimos que llamara [¿o no? No] si necesitaba que lo lleváramos [¿o no? No]». La segunda metedura de pata tiene que ver con una regla básica del uso de las comas en las conjunciones subordinadas (entre las que se cuenta if). Las conjunciones subordinadas le señalan al lector que la proposición de la que forman parte es dependiente: algunas conjunciones subordinadas habituales son before («antes de»), after («después de»), while («mientras»), unless («a menos que»), if («si»), as («en tanto que») y because («porque»). La regla relevante es fácil y merece mucho la pena recordarla: se usa coma después de la proposición subordinada solo si esa proposición precede a la proposición independiente que completa la sentencia; si la proposición subordinada va después de la independiente, entonces no hay coma. Ejemplo: «If I were you, I’d put down that hatchet» («Si yo fuera tú, dejaría esa hacha»), mientras que «I’d put down that hatchet if I were you» («Yo dejaría esa hacha si fuera tú»).

Pulchritude («hermosura»): Sustantivo paradójico porque alude a una modalidad de belleza pero es una de las palabras más feas del idioma inglés. Lo mismo se aplica a su adjetivo derivado, pulchritudinous («hermoso»). Forman parte de una minúscula formación de élite de palabras que poseen lo contrario de las cualidades que denotan. Diminutive («diminuto»), big («grande»), foreign («extranjero»), fancy («sofisticado»), classy («elegante»), colloquialism («coloquialismo») y monosyllabic («monosílabo») son otras; hay por lo menos una docena más. Invitar a vuestros hijos en edad escolar a hacer una lista de todas las palabras paradójicas que puedan es una forma chula de profundizar su relación con el idioma y ayudarlos a ver que las palabras son al mismo tiempo símbolos de cosas reales y cosas reales en sí mismas.

Mucous («mucoso»): Adjetivo que no es sinónimo del sustantivo mucus («mucosidad»). Vale la pena señalarlo porque hay muchísima gente que confunde las dos palabras. Mucus se refiere a la sustancia innombrable en sí. Mucous se refiere a 1) algo que fabrica o segrega mucosidades, como en la frase «The next morning, his mucous membranes were in rocky shape indeed» («A la mañana siguiente tenía las membranas mucosas como piedras»), o bien 2) algo que se compone de mucosidad o guarda parecido con ella, como en la frase «The mucous consistency of its eggs kept the diner’s breakfast trade minimal» («La consistencia mucosa de sus huevos hacía que la cafetería no tuviera muchos clientes a la hora del desayuno»).

Toward («hacia»): Puede parecer pedante señalar que toward es la forma correcta en inglés estadounidense mientras que towards es la británica. Por otro lado, hay tantos escritores a todos los niveles que parecen ignorar esta diferencia que usar toward se acaba convirtiendo en una forma sencilla y no pretenciosa de señalar que dominas el inglés americano. Lo mismo pasa con gray («gris», en su forma americana) y grey (en la británica), aunque hay tantos americanos que llevan tanto tiempo usando ambas formas de forma indistinta que en algunos diccionarios americanos ya figura grey como variante aceptable. No es probable que esto suceda con toward/towards, sin embargo, por lo menos no es probable que nosotros lleguemos a verlo. Tampoco sucederá con el uso de as en el sentido de since o because («debido a», «puesto que»), que es algo que les gusta hacer a muchos estudiantes americanos porque creen que le da a su prosa un aire más elegante. («As Dostoevsky is so firmly opposed to nihilism, it should come as no surprise that he so often presents his novels’ protagonists with moral dilemas», es decir, «Dado que Dostoyevski se opone con tanta firmeza al nihilismo, no es de extrañar que tenga tanta tendencia a presentarles dilemas morales a sus protagonistas»). A día de hoy, en 2003, el uso causal de as solo es aceptable en el inglés británico, y aun en ese caso será válido en la medida en que la proposición subordinada introducida por as se encuentre al principio de la oración, porque si va en medio, el as puede parecer temporal y causar confusión («I declined her offer as I was in my way to the bank already», que puede querer decir «Rechacé su ofrecimiento porque ya estaba de camino al banco» o bien «Rechacé su ofrecimiento mientras me iba para el banco»).

That («que»): Prácticamente nadie usa correctamente that como pronombre relativo, y existen dos errores comunes con el that tan graves que los profesores, editores y otros lectores de calidad se formarán juicios bastante negativos sobre ustedes si los cometen. El primero es usar which cuando lo que necesitas es that. Los escritores que hacen esto suelen creer que ambos pronombres relativos son intercambiables pero que which te hace parecer más listo. No es cierta ninguna de ambas cosas. Para los escritores, lo más probable es que la norma abstracta de que that introduce elementos restrictivos mientras que which introduce elementos no restrictivos no resulte tan útil como la sencilla prueba que viene a continuación: si hace falta una coma antes del pronombre relativo, es que hay que poner which; si no, es que hay que poner that.[169] Ejemplos: «We have a massive SUV that we purchased on credit last month» («Tenemos un todoterreno enorme que nos compramos a crédito el mes pasado»); «The massive SUV, which we purchased on credit last month, seats us ten feet above any other driver on the road» («El todoterreno enorme, que nos compramos a crédito el mes pasado, nos hace ir tres metros por encima del resto de conductores de la carretera»). El segundo error, todavía más común, es mucho peor. Consiste en usar that cuando lo que necesitas es who o whom («quién o a quién»). Ejemplos: «She is the girl that he’s always dreamed of» («Ella es la chica con que él siempre ha soñado»); «Daddy promised the air rifle to the first one of us that cleaned out the hog pen» («Papá le prometió el rifle de aire comprimido al primero de nosotros que limpiara la pocilga»). Hay una regla muy básica: Who y whom son los pronombres relativos que se usan para referirse a la gente; that y which son los pronombres relativos que se refieren a todo lo demás. Es cierto que hay un argumento lingüístico progresista que defiende que el «error» consistente en usar that con gente es de hecho la primera fase de la evolución que está llevando nuestro idioma para dejar atrás la distinción who/that, puesto que un that para todo será más simple y permitirá que el inglés se deshaga de todo ese arcaico e incómodo asunto del who como sujeto y el whom como objeto. Esta clase de argumento resulta interesante en teoría; en la práctica, no hay que hacerle caso. A día de hoy, escribir that en lugar de who o whom, ya sea por escrito o hablando, funciona como una especie de distintivo de clase: es el equivalente gramatical de vestir con parafernalia de fórmula 1 o de que te guste la lucha profesional. Si les parece a ustedes que esta última afirmación es arrogante o extremista, les conmino a que recuerden que las iniciales del repulsivo Club PTL querían decir «People That Love» («Gente que ama»).

Effete («afectado»): He aquí una palabra con la que algunos diccionarios y autoridades léxicas no se han puesto al día respecto a la realidad de su uso literario. Sí, el significado tradicional de effete es «despojado de vitalidad, agotado o exhausto». Y si escriben ustedes un trabajo universitario para un profesor de edad avanzada, probablemente les convenga usar la palabra únicamente en ese sentido. Sin embargo, mucha gente culta acepta ya también effete como sinónimo peyorativo de elitista que incluye además un matiz de amaneramiento, exceso de refinamiento, pretenciosidad y/o sibaritismo; y en opinión de quien escribe esto, no es ninguna cagada usar effete en este sentido, puesto que no existe otra palabra que tenga el mismo aroma connotativo. Los tradicionalistas que consideran errónea la acepción posterior a menudo culpan a la descripción que hizo Spiro Agnew de algún grupo liberal como un «effete corps of impudent snobs» («un contingente afectado de esnobs descarados»), pero hay razones de más peso para aceptarla, como por ejemplo el hecho de que effete deriva del latín «effetûs», que quiere decir «agotada de tener hijos», y por tanto presenta una connotación femenina evidente. O bien el hecho de que, históricamente, el término effete solía usarse a menudo para describir movimientos artísticos que habían agotado su vitalidad, y una de las características principales del agotamiento de un tipo de arte era su caída en el refinamiento excesivo, la memez o el decadentismo.

Dialogue («diálogo»): En tanto que sustantivo, lo relevante de dialogue es que significa «conversación entre dos o más personas», de manera que no es erróneo decir algo del tipo «the council engaged in a long dialogue about the proposal» («el consejo emprendió un largo diálogo sobre la propuesta»). Sin embargo, eviten modificar la palabra con ciertos adjetivos: principalmente por culpa de la jerga política, expresiones como constructive dialogue («diálogo constructivo») y meaningful dialogue («diálogo relevante») se han convertido en clichés que harán que a los lectores se les entelen los ojos. Por favor, eviten también siempre el uso de dialogue como verbo. A pesar del hecho doble de que 1) Shakespeare la usó como verbo, y 2) en inglés hay otros muchos casos de verbalizaciones aceptadas de sustantivos que funcionan de la misma manera; por ejemplo, pasar de «to catch in a trap» («coger en una trampa») a to trap («atrapar»), y otras por el estilo. Tal vez dentro de treinta años, to dialogue será un verbo estándar, pero de momento a la mayoría de lectores cultos les parece afectada y de jerigonza. Lo mismo pasa con el verbo to transition («hacer la transición a») y lo mismo con to parent («ser progenitor de»).

Privilege («privilegiar»): Aunque algunos diccionarios le den el visto bueno, en la actualidad el verbo to privilege solo se usa en un subdialecto muy concreto del inglés que podemos denominar inglés académico. Por ejemplo: «The patriarcal Western canon privileges univocal discourse situated within established contexts over the polyphonic free play of decentered utterance» («El canon occidental y patriarcal privilegia los discursos unívocos situados en el seno de contextos establecidos por encima del juego libre y polifónico de la declaración descentrada»). La forma contemporánea de este subdialecto se originó en la teoría literaria y sociológica, pero ya se ha propagado por metástasis al resto de las humanidades. Existe una única situación en la que les conviene a ustedes usar to privilege, to situate («emplazar»), to interrogate («interrogar») + una frase de sustantivo abstracto o bien cualquier otra construcción que sea tres veces más larga de lo necesario: en un curso universitario impartido por un profesor tan completamente enclaustrado, inseguro o estúpido como para creer que la jerga académica es una modalidad de escritura válida e inteligente. Un curso obligatorio, del que no se pueda uno borrar. En cualquier otra situación, corran ustedes muy deprisa en la dirección contraria.

Myriad («miríada»): Como adjetivo, myriad significa 1) un número indefinidamente grande de cosas («The Local Group comprises myriad galaxies», «El Grupo Local comprende una miríada de galaxias») o bien 2) algo compuesto de muchísimos elementos diversos («the myriad plant life of Amazonia», «los millares de formas de vida vegetal que hay en la Amazonia»). Como sustantivo, se usa con artículo y con of («de») para significar un número grande («The new CFO faced a myriad of cash-flow problems», «el nuevo Jefe de Finanzas afrontó una miríada de problemas de liquidez»). Lo extraño es que hay autoridades que consideran correcto únicamente el uso como adjetivo; de hecho, hay una posibilidad del 50 por ciento de que un editor cuestione a myriad of, por mucho que el uso como sustantivo tenga una historia mucho más larga. Fue solo a partir de la poesía del siglo XIX cuando myriad se empezó a usar como adjetivo. Así que es un poco un enigma. Resulta tentador recomendar evitar el uso como sustantivo para que ningún lector se mosquee, aunque al mismo tiempo es cierto que cualquier lector a quien le mosquee a myriad of es al mismo tiempo un neuras y no tiene ni idea, y normalmente se puede rebatir la pedantería de profesores, editores y demás remitiéndoles al verso de Coleridge: «Myriad myriads of live teemed forth» («Mil miríadas de vidas surgieron en tropel»).

Dysphesia («disfasia»): Se trata de un sustantivo médico que también presenta oportunas aplicaciones no-médicas. A menudo usamos aphasia («afasia») para referirnos a una incapacidad para usar el lenguaje centrada en el cerebro, lo cual se acerca al significado médico pero acaba de ser igual. De la misma forma, Dysphesia se puede sacar de su definición puramente técnica para significar dificultades verdaderamente graves a la hora de formar oraciones coherentes. Tal como sabe cualquiera que haya escuchado a nuestro actual presidente, hay oradores cuya falta de facilidad va más allá de lo que sería la torpeza o la dificultad para expresarse. En realidad, el habla en público de G. W. Bush es «disfásica» (dysphesiac).

Unique («sin igual»): Este adjetivo forma parte de una categoría, a veces llamada «adjetivos incomparables», que puede resultar un poco complicada. Otros adjetivos incomparables serían precise («preciso»), exact («exacto»), correct («correcto»), entire («entero»), accurate («certero»), preferable («preferible)», inevitable («inevitable»), possible («posible»), false («falso»); lo más seguro es que haya un par de docenas en total. Se trata de adjetivos que describen estados absolutos y no negociables: algo es falso o no lo es; algo es inevitable o bien no lo es. Muchos escritores se vuelven descuidados y tratan de modificar los adjetivos con partículas comparativas del tipo «más» y «menos» y con otras intensivas como «muy». Pero si uno lo piensa de verdad, las afirmaciones centrales de frases como «War is becoming increasingly inevitable as Middle East tensions rise» («A medida que aumentan las tensiones en Oriente Medio, la guerra se va volviendo cada vez más inevitable»), «Their cost estimate was more accurate than the other firms» («Su estimación de costes era más exacta que la de las demás empresas») y «As a mortician, he has a very unique attitude» («Para trabajar en pompas fúnebres, tiene una actitud muy sin igual») son idioteces. Si algo es inevitable, entonces va a suceder; no puede ir a suceder y luego de alguna manera ir a suceder todavía más. Unique ya quiere decir que no hay más que uno, de manera que la locución calificativa very unique es en el mejor de los casos redundante y en el peor una tontería, igual que lo son «audible para el oído humano» o «de forma rectangular». Las cagadas con adjetivos incomparables se pueden arreglar con facilidad: «La guerra parece cada vez más inevitable», «Su estimación de costes se acercaba más a ser exacta»; «tiene una actitud sin igual», pero para quien escribe lo difícil es fijarse en esos errores. A medida que aumenta la cantidad y el volumen retórico de la publicidad en América, nos habituamos al lenguaje hiperbólico, y eso a continuación obliga a la gente de marketing a cargar los adjetivos incomparables y superlativos con modificadores de alta potencia (especial → muy especial → súper-especial → ¡¡¡mega-especial!!!) etcétera. Una cuestión más profunda que hay implícita en el problema de los adjetivos incomparables son las diferencias entre el lenguaje escrito estándar y el lenguaje de la publicidad. El lenguaje de la publicidad, que probablemente merece ser estudiado como dialecto aparte, opera bajo unas reglas sintácticas distintas a las del estándar escrito, sobre todo porque también son distintos sus metas y presupuestos. Frases del tipo «Le ofrecemos una experiencia de restauración completamente única», «Venga a recibir su obsequio gratuito» y «Ahorre hasta el 50 por ciento… ¡y más!» son perfectamente válidas en el lenguaje de la publicidad, pero esto se debe a que el lenguaje de la publicidad va dirigido a personas que no están prestando mucha atención. Si tu público es por definición involuntario y se encuentra distraído e insensibilizado, entonces «obsequio gratuito» y «completamente única» tienen más posibilidades de penetrar, y lo único que se propone el lenguaje publicitario es la penetración sin más. Está claro que el lenguaje escrito estándar tiene unas metas y unos presupuestos mucho más complejos, pero un axioma de ese idioma escrito es que el lector está prestando bastante atención y espera que tú hayas hecho lo mismo.

Beg («suplicar»): En su función principal, to beg funciona como sinónimo moderno y mejorado del antiguo crave («implorar»), que ahora suena muy afectado. Los dos verbos significan pedir con gravedad y desde una posición subordinada: se suplican los favores pero se exigen los derechos. Beseech («rogar») e implore («implorar») se acercan a beg pero los dos implican cierta ansiedad y/o urgencia añadida. La única forma realmente atroz en que uno la puede cagar con esta palabra es usar mal la expresión beg the question. Esta expresión no quiere decir —repito, no quiere decir— «invitar a preguntarse algo», de manera que oraciones como «This begs the question, why are our elected leaders silent on this issue?» («Esto invita a hacerse la pregunta: ¿por qué nuestros líderes electos guardan silencio sobre esto?») constituyen errores garrafales pese a ser cada vez más habituales. La frase hecha beg the question es la forma inglesa comprimida del latín petitio principii, que es como se llama un tipo concreto de falacia lógica en la que uno basa una conclusión en una premisa que resulta ser igual de cuestionable que la conclusión. Algunos ejemplos genuinos de begging the question son: «La pena de muerte es el castigo adecuado para los asesinos porque quienes matan renuncian a su propio derecho a vivir» y «La verdadera sabiduría consiste en hablar y actuar de forma juiciosa». Debido a su origen y significado extremadamente específicos, beg the question nunca significará «invitar a preguntarse algo», por mucho que todo el mundo lo use en ese sentido. Ni tampoco, hablando estrictamente, significará «evitar o eludir la cuestión crucial», por mucho que una acepción subsidiaria de beg sea «esquivar o eludir». Si quiere usted acusar a alguien de escurrir el bulto, le puede decir: «You’re begging the real issue» («Estás eludiendo el problema real»), pero no está bien usar ni siquiera esta acepción de beg con question a menos que esté uno seguro de estar hablando de un caso de petitio principii.

Critique («hacer una crítica de»): Fui a la universidad a mediados de los años ochenta y en ella me enseñaron que el verbo to critique no existe. Los profesores que me lo machacaron (ambos pasaban de la cincuentena) explicaban que to criticize («criticar») significa «juzgar los méritos o defectos de algo, analizarlo o evaluarlo», mientras que el sustantivo critique significa «comentario crítico específico o reseña». Hoy día, sin embargo, la definición principal que hace el diccionario de to criticize suele ser «encontrarle defectos a algo»; es decir, que el verbo ha ido asumiendo connotaciones cada vez más negativas. Es por eso por lo que ahora algunas autoridades léxicas consideran que el verbo to critique es válido; sostienen que puede reducir la confusión al denotar el tipo de valoración neutral y de tipo académico que antes significaba criticize. Hay un problema, sin embargo: que siguen siendo solo unos cuantos expertos léxicos quienes aceptan to critique. Ahora los consejos lexicográficos de los diccionarios tienden a estar divididos al 50 por ciento sobre las frases del tipo: «After a run-through, the playwright and director both critiqued the actor’s delivery» («Tras un ensayo, tanto el autor de la obra como el director hicieron sus críticas de la interpretación del actor»). Y no les pasa solo a las autoridades. A un gran porcentaje de la gente culta le sigue pareciendo equivocado o molesto el verbo to critique. ¿Para qué alienar de forma innecesaria a unos lectores inteligentes? Si les preocupa a ustedes que criticize pueda resultar negativo, pues digan evaluate («evaluar»), explicate («explicar»), analyze («analizar»), judge («juzgar»)… o siempre pueden usar el viejo truco de «enterrar el verbo principal» y poner en su lugar offer a critique of («ofrecer una crítica de»), submit a critique of («presentar una crítica de»), etcétera.

Focus («concentración» o «prioridad»): Hoy día focus es el sustantivo preferido para comunicar lo que antes se llamaba concentration («concentración»: «Sampras’s on-court focus was fenomenal», es decir, «Sampras tenía una concentración fabulosa en la pista») y priority («prioridad»: «Our focus is on serving the needs of our customers», es decir, «nuestra prioridad es satisfacer las necesidades de nuestros clientes»). Como adjetivo, a menudo parece funcionar como sinónimo aprobatorio de driven («motivado») o monomaniacal («obsesivo»): «He’s the most focused warehouse manager we’ve ever had» («Es el jefe de almacén más motivado que hemos tenido nunca»). Como verbo, parece isomórfico con el antiguo to concentrate: «Focus, people!» («¡Vosotros, concentraos!»); «The Democrats hope that the campaign will focus on the economy» («Los demócratas confían en que la campaña se concentre en cuestiones económicas»); «We need to focus on finding solutions instead of blaming each other» («Necesitamos concentrarnos en encontrar soluciones en vez de culparnos entre nosotros»), etcétera. En relación a estas dos últimas frases de muestra, fíjense en que la locución verbal to focus on puede tener como objeto o una cosa-sustantivo («economy») o un gerundio («finding»), y que su significado y estructura gramatical varían ligeramente de un caso a otro. Seguida de sustantivo, la locución to focus on quiere decir «concentrar tu atención o tu esfuerzo en algo», es decir, que el objeto directo ya viene incorporado a la locución verbal. Seguida de gerundio, sin embargo, quiere decir «dirigir hacia una meta concreta»; siempre hay un objeto directo como «atención/esfuerzo/energías» que se suprime pero se sobreentiende, mientras que el gerundio en realidad funciona como objeto indirecto. Debido a la rapidez con que to focus ha suplantado a to concentrate, resulta un poco sorprendente que nadie ponga objeción alguna a ese aire que tiene como de jerga New Age, y sin embargo, no parece que nadie lo haga. Tal vez sea porque la palabra es solo uno de los muchos términos del cine y el teatro que se han transmitido al uso general durante la última década, como, por ejemplo, to foreground (en el sentido de destacar, de conferirle prioridad a algo), to background (en el sentido de ocultar, relegar a un segundo plano) o scenario (en el sentido de secuencia puramente hipotética de acontecimientos), entre otras.

Impossibly («imposiblemente»): Se trata de uno de esos adverbios que se han formado a partir de un adjetivo y que solo pueden modificar a otros adjetivos, nunca a verbos. Modificar adjetivos por medio de esta clase de adverbios —impossibly fast («imposiblemente veloz»), extraordinarily yummy («extraordinariamente delicioso»), irreducibly complex («irreductiblemente complejo»), unbelievably obnoxious («increíblemente detestable»)— es un tic de hablante demasiado culto que sin embargo por escrito queda bien. No solo puedes hacer que los adverbios sean todo lo coloridos/graciosos/surrealistas que quieras, sino que el mecanismo es una forma rápida de aumentar la formalidad de tu prosa sin sacrificar la personalidad: hace que cualquier narrador parezca una persona de verdad, aunque elegante, eso sí. La gran pega es que no se pueden usar estas construcciones adverbiales especiales para adjetivos más que una vez cada varias oraciones, o se te empezará a ver la prosa forzada.

Individual («individuo»): Como sustantivo, esta palabra tiene un solo uso legítimo, que es distinguir a una sola persona de un grupo más grande: «One of the enduring oppositions of British literature is that between the individual and society» («Una de las oposiciones más longevas en literatura inglesa es la que se establece entre individuo y sociedad»); «She’s a real individual» («Ella es todo un individuo»). No es sinónimo de person (persona), a pesar de que haya mucha prosa legal, burocrática y oficial que la use en ese sentido; es decir, que el uso impera a sus anchas en porquería ampulosa del tipo: «Law-enforcement personnel apprehended the individual as he was attempting to exit the premises» («Los agentes de la ley prendieron al individuo mientras intentaba salir del local»). Decir individual en vez de person y an individual en lugar de someone son pedantérminos pretenciosos y entorpecedores. (Si quieren saber más pedantérminos, por favor, consulten la nota sobre utilize).

Fervent («ferviente»): Palabra hermosa y expresiva que combina los encantos fonéticos de verve («brío») con los de fever («fiebre»). Muchos escritores, sin embargo, creen que fervent es sinónimo de fervid, y la mayoría de definiciones de diccionario no hacen gran cosa para sacarlos de su error. La verdad es que hay una tríada jerárquica de adjetivos que transmiten celo, todos con raíces en el latín fervêre («hervir»). A pesar de que fervent también puede querer decir extremadamente caliente, al rojo vivo (por ejemplo en la frase «Fingering his ascot, Aubrey gazed abstractedly at the brazier’s fervent coals», «Manoseándose la corbata, Aubrey contempló con expresión ausente las brasas ardientes del brasero»), en realidad es el término más suave de los tres; fervent es básicamente sinónimo de ardent («ardiente»). Fervid es el nivel siguiente; connota todavía más pasión/devoción/ansiedad que fervent. Y en lo alto de todo está perfervid, que quiere decir celoso o apasionado de una forma extravagante, rabiosa e incontrolable. Perfervid merece ser usado más, no solo por su aliteración interna y su dinamismo métrico, sino también porque su uso suele mostrar que el escritor conoce las diferencias entre los tres derivados de fervêre.

Loan («prestar»): Aquel que use loan como verbo en un registro que no sea ultrainformal, estará demostrando o bien ignorancia o bien descuido. A día de hoy, 2004, el verbo to lend no resulta ni remilgado ni pretencioso, simplemente es la forma correcta de decir «prestar».

Feckless («vago» o «irresponsable»): Un adjetivo realmente magnífico. En parte, si no pasa nada por patinar en el uso de effete es porque podemos usar feckless para expresar lo que antes significaba effete. Feckless quiere decir principalmente deficiente en eficacia, es decir, carente de vigor o de determinación; pero también puede significar descuidado, despilfarrador o irresponsable. Hoy día aparece más a menudo en relación con jóvenes colgados, burocracias infladas… cualquiera que sea culpable de su propia desventura. Lo genial que tiene usar feckless es que te permite ser extremadamente despectivo y cruel sin parecer cruel; simplemente pareces ingenioso y elegante. También es una palabra divertida de leer gracias a la asonancia entre las «e» suaves y al sonido de la «k»: la forma sustantiva triplemente asonante es todavía más divertida.

All of («todos»): Aparte de como frase hecha irónica para decir «solo» (por ejemplo, «Sex with Edgar lasted all of a minute», «El sexo con Edgar duró un minuto entero»), ¿acaso all of tiene algún uso legítimo? La respuesta es al mismo tiempo complicada y personalmente humillante. Una costumbre irritante que tienen muchos estudiantes que escriben es meter de forma automática un of entre el adjetivo all y cualquier sustantivo que le siga. «All of the firemen slid down the pole» («Todos los bomberos bajaron por el poste»), «She sent cards to all of her friends» («Ella envió tarjetas a todos sus amigos»). Y yo me he pasado una década diciéndoles a los estudiantes que renuncien a este hábito, por dos razones. La primera es que el exceso de of es una de las señales más claras de escritura endeble o torpe, y la segunda es que se trata de un uso a menudo incorrecto. Yo he promulgado la regla siguiente: salvo por el caso de la frase hecha irónica, la única ocasión en que es correcto usar all of es cuando la locución de adjetivo va seguida de un pronombre —«All of them got cards» («A todos le llegaron tarjetas»); «I wanted Edgar to have all of me» («Yo quería que Edgar me tomara entera»)—, a menos, sin embargo, que el pronombre en cuestión sea posesivo, en cuyo caso hay que omitir otra vez el of, como sucede en «All my friends despise Edgar» («Todos mis amigos detestan a Edgar»). Hace solo unas semanas me enteré (gracias a una alumna brillante a quien mi intimidación verbal molestó lo bastante como para hacer que se pusiera a examinar guías de uso con la esperanza de encontrar algo en lo que yo me hubiera equivocado y que le permitiera a ella levantar la mano en el momento exacto de la clase y avergonzarme [cosa que hizo, y me avergonzó, y yo me lo merecí: no hay nada más ridículo que un pedante que se equivoca]), sin embargo, de que la primera parte de la norma presenta otra complicación añadida. Cuando el all va seguido de sustantivo, resulta que se requiere la partícula intermedia of si ese sustantivo es posesivo, como por ejemplo en «All of Edgar’s problems stem from his childhood» («Todos los problemas de Edgar vienen de su infancia»), «All of Dave’s bombast came back to haunt him that day» («Toda la grandilocuencia de Dave se volvió contra él aquel día»). No creo que consiga olvidarme nunca de esto.

Bland («soso»): Adjetivo sobre el que los diccionarios no se han puesto al día. Bland se usaba originalmente para calificar a las personas «finas, desenvueltas, impertérritas, agradables de forma relajante» (véase blandish, blandishment, «lisonjear» y «lisonja»), y a las cosas «suaves, benignas, agradables de forma relajante, etcétera». Solo muy de vez en cuando quería decir «insulso, insípido, sin sabor». A día de hoy, sin embargo, bland casi siempre tiene un matiz peyorativo. Aparte de un uso especial semimédico que tiene la palabra («The ulcerous CEO was placed on a bland diet», «Al ejecutivo con úlcera lo pusieron a dieta blanda»), ahora bland suele indicar que la persona descrita estaba intentando ser más interesante, punzante, conmovedora, enérgica, magnética o atrayente de lo que terminó siendo.

Noma («noma»): Este sustantivo médico se refiere a un infección ulcerosa especialmente asquerosa de la boca o los genitales. Debido a que la enfermedad afecta habitualmente a niños que viven en condiciones de pobreza/miseria abyecta, es un poco como la escrófula. E igual que el adjetivo scrofulous («escrofuloso») ha ampliado su definición para significar «corrupto, degenerado, deforme», de la misma manera el adjetivo derivado nomal parece listo para ampliar su significado de la misma forma; podría servir como sinónimo ligeramente esotérico o erudito de términos como «escrofuloso, repulsivo, patéticamente asqueroso, asquerosamente patético»… Ya se hacen a la idea.

Hairy («peludo»): En inglés probablemente existan más palabras para describir los distintos tipos de pelo y abundancia de pelo que en cualquier otro campo léxico, y algunas son extremadamente extrañas y divertidas. Daremos por sentado que ya conocen ustedes las formas más pedestres de decir «peludo», como shaggy, unshorn, bushy, coiffed y demás. El adjetivo barbigerous es un sinónimo extremadamente sofisticado de bearded («barbudo»). Cirrose y cirrous, del latín cirrus, que significa «rizo» o «flequillo» (y de donde viene cirrous clouds, «nubes cirros»), se puede usar tanto para referirse a un pelo rizado, algodonoso, ralo o de aspecto plumoso: el pelo de Nicolas Cage en El ladrón de orquídeas es cirrose. Crinite significa «peludo o poseedor de apéndices parecidos al pelo», aunque se trata principalmente de un término botánico y sería un poco excéntrico aplicárselo a una persona. Crinose, sin embargo, es un adjetivo que se usa con personas «que tienen mucho pelo», y sobre todo que tienen el pelo muy largo. El sustantivo derivado crinosity está anticuado pero no obsoleto, y se puede usar para aludir al pelo de alguien en tono divertidamente erudito, como en la frase Madonna’s normally platinum crinosity is now a maternal brown («La melena normalmente rubia platino de Madonna se ha vuelto de un castaño maternal»). Glabrous, que es el más encantador de todos los adjetivos relacionados con el pelo, significa que no tiene nada de pelo (en una parte determinada). Fíjense, sin embargo, en que glabrous alude más bien a la falta de pelo del culito del bebé que a la de la calvicie o el afeitado, aunque si quieren ustedes describir a una persona calva de forma irónicamente elegante, pueden hablar de su glabrous dome («cúspide despoblada») o algo parecido. Hirsute probablemente sea el más familiar sinónimo pijo de hairy, y es completamente natural en cualquier clase de escritura formal. Como sucede con otros muchos adjetivos relacionados con el pelo, hirsute es un término que viene de la botánica (donde quiere decir «cubierto de pelos crespos o encrespados»), pero en su uso normal tiene una definición mucho más amplia. No pasa lo mismo con el sustantivo hirsutism, sin embargo, que sigue siendo semimédico y quiere decir tener una cantidad verdaderamente patológica de pelo y/o un pelo que está repartido de forma desacostumbrada o desigual: lo importante es que no se trata de un sustantivo que quiera decir abundancia de pelo. Hispid quiere decir «cubierto de pelitos crespos o ásperos» y se puede aplicar a un cráneo militarmente rapado o a un mentón sin afeitar. Hispidulous no es más que una forma pedantesca de hispid y hay que evitarlo. Lanate y lanated quieren decir «provisto o compuesto de pelos lanosos». Una forma más bonita y algo más familiar de describir el pelo lanoso es usar el adjetivo flocculent. (También está floccose, pero este se usa sobre todo para frutas pequeñas, raras y peludas como el kiwi o el membrillo). Luego están las palabras con la raíz pil-, todas ellas derivadas del latín pilus (pelo). Pilose, otro adjetivo bastante común, significa «cubierto de pelo fino y suave». Tiene una grafía engañosamente similar a pilous, un adjetivo más esencialmente científico que el diccionario Oxford define como algo «caracterizado por su pelo o repleto de pelo, peludo», citando como ejemplo la siguiente frase (carente de explicación y por tanto algo preocupante): It is covered with a rough pilous epidermis («Está cubierto de una epidermis áspera y peluda»). La semejanza que pilous guarda con pileous no es engañosa, puesto que este último término, un adjetivo médico, significa algo «que consiste en pelo o pertenece a él», por ejemplo, ciertos bultos cancerosos abundantes en pelo se clasifican como pileous tumors («tumores pilosos»). Por otro lado, a los tumores pilosos a veces se les aplica el adjetivo piliferous, que significa «que tiene o produce pelo» (en botánica, piliferous quiere decir «rematado con un pelo», que es algo que les pasa a ciertas hojas raras). También existe piligerous, que quiere decir «cubierto o revestido de pelo» y se usa principalmente para calificar a animales, y piliated, que viene del plural de pilus y se usa para describir a ciertas clases de bacterias con pelos o flecos. En último lugar, aunque no de importancia, viene el sustantivo pilimiction, que da nombre a un desorden médico esperemos que muy infrecuente «en el que se expulsan con la orina cuerpos piliformes o parecidos a pelos». Más allá de describir tal vez alguna clase de expresión facial realmente atroz llamándola pilimictive, sin embargo, cuesta imaginar un uso común de pilimiction. (Nota sobre una palabra con la raíz pil-: resulta que el adjetivo pubescent [«pubescente»] quiere decir «cubierto de un vello suave», de manera que técnicamente se puede considerar sinónimo de pilose; pero a día de hoy casi no hay ningún lector que acepte pubescent en este sentido, de manera que me quedaré con pilose). Tomentose quiere decir «cubierto de pelitos densos y apelmazados»: los bebés chimpancés, los pies de los hobbits y Robin Williams son todos tomentose. Ulotrichous, que pertenece a la misma categoría que términos como lannate y flocculent, es un término antiguo y extremadamente sofisticado para decir «pelo encrespadamente lanoso». Tengan en cuenta que es también, aunque no exactamente un adjetivo racista, sí claramente racial: es sabido que el libro Races of Man, de principios de la década de 1900, clasificaba las razas de acuerdo con tres tipos capilares básicos: leiotruchous (lacio), cymotrichous (ondulado) y ulotrichous.

Y ahora vayan ustedes a hacer lo correcto.

Nota: si se están planteando usar algunos de los adjetivos más esotéricos de esta lista, les aconsejo que tengan a mano un diccionario Oxford. Y no estoy intentando promocionar gratuitamente los productos de la Oxford University Press. Es que muchos de estos términos relacionados con el pelo no se encuentran en ningún otro diccionario; además, se trata de unos términos a menudo tan especializados que van a querer ustedes no una simple definición abstracta, sino también un par de frases de muestra a fin de ver cómo se usan. Solo el Oxford trae definiciones y muestras en contexto de todas las palabras significativas del idioma. En realidad, por qué no mandar al cuerno las apariencias y afirmar lo obvio: que a ningún escritor serio debería faltarle el diccionario Oxford, ya sea comprado, robado, pirateado de la versión de Internet o lo que haga falta. No hay ningún otro que se le acerque.

2004

riparian — having to do with rivers rostrate (adj.) — having a beaklike people mixed together; (v.) to crease or fold ruddled (adj.) — red-shot, waste, icky ground, especially w/r/t plants rue — fragrant weeds ru wrinkle, or crease, as in lining of stomach; (adj.) rugate runnel — a creek about one’s own misdeeds sacerdotal — of or relating to priests satyroma to say,” “namely” (like “viz.”?); abbreviations are sc., scil., ss. sciolism — pre or split easily;“a scissile mineral,” “a scissile peptide bond” scored — scarred per — opening for draining off water septage — waste found in septic tank dry seriate—arranged or occurring in a series or in rows seria covered with soft silky hairs serrate — having or forming a row of sharp rows…used with troops sessile —in botany, leaf that’s stalkless and attached a barnacle seta — a stiff hair or bristle; (pl.) setae settle (n.) — wood Shavian — characteristic of George Bernard Shaw Sheraton — 1800s shirr (v.) — to gather cloth into decorative rows by parallel stitching shiva a Wonderful Life) shrive — to obtain absolution shriven — absolved sic pas silent butler — box w/handle and hinged cover for collecting ashes and pocket material) silex — silica or finely ground tripoli used as an inert emoluments sinistrorse — growing upward in a spiral that turns from right of straw skive (v.) — to cut thin layers off sloe e yed — having slanted dark staircase soigné (adj.) — sophisticated, elegant, fashionable:“a soigné little somniferous — sleep-inducing son et lumière — theater show at night in part rowen — a second crop, as of hay, in a season ruck — a multitude of bloody (ruddle is ferrous red dye) ruderal (adj.) — growing in garbage, fous — color: reddish, from pinkish to orangeish ruga — bio term for fold, or narrow channel for water ruth — compassion or pity for another; sorrow nia c — male version of nymphomaniac scilice t — adverb, Latin for “that is tentious air of scholarship; superficial knowledgeability scissile (adj.) — cut or marked in parallel lines scotopia — ability to see in dark scupseptectomy — removal of all or part of septum sere (adj.) — withered, tim — Latin adverb: one after another, in a series sericeous — little teethy things serried — pressed or crowded together, especially in directly at base; in zoology, permanently attached, not free-moving, like en bench with high back and storage space under the seat type of furniture, simple, straight lines, long legs; tall, narrow desks, etc. ree — Midwestern: noisy mock serenade for newlyweds (cops in rain in It’s sim — “thus everywhere”; used to show something recurs throughout text crumbs silesia — sturdy twill used for linings and pockets (white greebly paint filler simony — buying or selling ecclesiastical pardons, offices, or to left:“a sinistrorse vine” skell — homeless derelict skep — beehive made eyes soffit — underside of a structural component like a beam, arch, or restaurant” soilure (adj.) — dirty, soiled somnifacient — sleep-inducing out door setting, usually a historical setting, and related to history of a place

BORGES EN EL DIVÁN

Las biografías literarias presentan una paradoja desafortunada. La mayoría de los lectores que se interesan por la biografía de un escritor, sobre todo por una tan larga y exhaustiva como Borges. Una vida de Edwin Williamson, son admiradores de la obra de ese escritor. Es por eso por lo que tendrán tendencia a idealizar a ese escritor y a perpetrar (de forma consciente o no) la falacia intencional. Parte del atractivo de la obra del escritor, para esos fans, residirá en el sello distintivo de la personalidad del autor, en sus predilecciones, estilo, tics y obsesiones particulares, en la sensación de que esas historias las escribió ese autor y que no las habría podido firmar nadie más.[170] Y sin embargo, a menudo da la impresión de que la persona que nos encontramos en la biografía literaria no podría haber escrito jamás las obras que admiramos. Y cuanto más íntima y exhaustiva es la biografía, más fuerte suele ser esa sensación. En el caso presente, el Jorge Luis Borges que emerge del libro de Williamson —un niño de mamá vanidoso, tímido, pomposo y entregado durante gran parte de su vida a neurasténicas obsesiones románticas— está en las antípodas del escritor límpido, ingenioso, pansófico y profundamente adulto que retratan sus historias. Con justicia o sin ella, cualquiera que reverencie a Borges por ser uno de los mejores y más importantes narradores del último siglo se resistirá a esta disonancia, y a fin de explicarla y mitigarla, buscará defectos obvios en el estudio biográfico de Williamson. El libro no los decepcionará.

Edwin Williamson es un profesor de Oxford y apreciado hispanista cuya Penguin History of Latin America es una pequeña obra maestra de lucidez y criba. No es, por tanto, ninguna sorpresa que su Borges empiece fuerte, haciendo un fascinante esbozo de la historia argentina y el lugar que ocupa la familia de Borges dentro de ella. Williamson opina que el gran conflicto que da forma al carácter nacional argentino es el que se libra entre la «espada» del liberalismo civilizador europeo y el «puñal» del individualismo romántico del gaucho, y sostiene que la vida y la obra de Borges únicamente se pueden entender correctamente en relación con este conflicto, sobre todo con la forma en que se despliega durante su infancia. Durante el siglo XIX, tanto su abuelo paterno como el materno se laurearon en importantes batallas para obtener la independencia de España y establecer un gobierno centralizado argentino, y la madre de Borges estaba obsesionada con la gloria de la historia familiar. El padre de Borges, un hombre lastrado por haber vivido siempre a la sombra de su heroico padre, al parecer llegó a hacer cosas como darle a su hijo un puñal de verdad para que se defendiera de los matones de la escuela y mandarlo a un burdel para que perdiera la virginidad. El joven Borges no aprobó ninguna de ambas «pruebas», lo cual le generó unas cicatrices que Williamson cree que lo marcaron de por vida y que aparecen por todas partes en su narrativa.

Es en estas afirmaciones sobre los asuntos personales que hay cifrados en la obra del escritor donde se encuentra el verdadero defecto del libro. Para ser justos, no es más que un caso particularmente pronunciado de un síndrome que parece común en las biografías literarias, tan común que podría indicar la existencia de un defecto de base en su empresa misma. El gran problema de Borges. Una vida es que Williamson es un lector atroz de la obra de Borges; sus interpretaciones constituyen una modalidad totalmente simplista y deshonesta de crítica psicológica. La razón de que este problema tal vez sea intrínseco a todo el género está bastante clara: los biógrafos no solo quieren que su historia sea interesante, sino también que tenga valor literario.[171] Y a fin de asegurarse de ello, la biografía tiene que conseguir que la vida personal del escritor y sus penurias psíquicas parezcan vitales para su obra. La idea es que no podemos interpretar correctamente una obra de naturaleza verbal a menos que conozcamos las circunstancias personales y/o psicológicas que rodearon su creación. El hecho de que muchos biógrafos se limiten a asumir esto como un axioma es un problema; otro problema es que el método funciona mucho mejor con unos escritores que con otros. Funciona bien con Kafka, el único autor moderno de alegorías que está a la altura de Borges, con quien se le ha comparado a menudo, puesto que las narraciones de Kafka son expresionistas, proyectivas y personales; únicamente tienen sentido artístico en tanto que manifestaciones de la psique de Kafka. Las historias de Borges, sin embargo, son muy distintas. Están diseñadas principalmente como argumentaciones metafísicas;[172] son densas, están encerradas en sí mismas y cuentan con una lógica anormal y propia. Por encima de todo, pretenden ser impersonales, trascender la conciencia individual, «ser incorporadas —en palabras de Borges—, igual que las fábulas de Teseo o de Asuero, a la memoria general de la especie e incluso trascender la fama de su creador o la extinción del idioma en el que fueron escritas». Una razón de esto es que Borges es un místico, o por lo menos una especie de neoplatónico radical: tanto el pensamiento como la conducta y la historia humanos son productos de una enorme Mente, o bien elementos de un inmenso Libro cabalista que incluye su propio descifrado. En términos biográficos, por tanto, tenemos una situación extraña, a saber: que la personalidad y las circunstancias individuales de Borges únicamente importan en la medida en que le llevan a crear obras en las que esos datos personales se presentan como irreales.

Borges. Una vida, que tiene sus mejores momentos cuando trata de la historia y la política de Argentina,[173] tiene los peores cuando Williamson se pone a hablar de obras concretas a la luz de la vida personal de Borges. La tesis crítica de Williamson está clara: «A falta de la clave de su contexto autobiográfico, nadie podría haber entendido el intenso significado que estas obras tuvieron realmente para su autor». Y en todos los casos, las lecturas resultantes son superficiales, forzadas y distorsionadas, algo inevitable en aras de justificar el proyecto del biógrafo. Ejemplo al azar: «La espera», un maravilloso relato breve que aparece en El Aleph (1949), está escrito en forma de homenaje múltiple a Hemingway, las películas de gángsters y el submundo de Buenos Aires. Un mafioso argentino, mientras permanece escondido de otro mafioso y usando el nombre de su perseguidor, sueña tan a menudo con la aparición de este en su dormitorio que, cuando por fin los asesinos se presentan allí, él…

Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo y aguardarlo sin fin, o —y esto es quizá lo más verosímil— para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?

El final interrogativo y distante —una marca de la casa de Borges— se convierte en un interrogatorio a los sueños, la realidad, la culpa, el augurio y el terror mortal. Williamson, sin embargo, considera que la verdadera clave del significado de la historia es que «Borges no había conseguido ganarse el amor de Estela Canto… Y ahora que Estela ya no estaba, no parecía que mereciera la pena vivir», y representa el final de la historia estricta y únicamente como un lloriqueo deprimido: «Cuando sus asesinos por fin lo localizan, él se limita a darse la vuelta dócilmente contra la pared y se resigna a lo inevitable».

No es solo que Williamson lea hasta la última coma de la obra de Borges como correlato del estado emocional del autor. Es que tiende a reducir todos los conflictos psíquicos y problemas personales de Borges a su búsqueda de una mujer. La teoría en que se basa Williamson consta de dos elementos principales: la incapacidad de Borges para plantar cara a su dominante madre,[174] y su creencia, cifrada en una lectura fantasiosa de Dante, de que «el amor de una mujer era lo único que podía salvarlo de la infernal irrealidad que compartía con su padre e inspirarlo a escribir una obra maestra que justificara su vida». Así, pues, Williamson se dedica a interpretar cada relato como un informe en código sobre la trayectoria amorosa de Borges, una trayectoria que resulta ser triste, timorata, pueril, fantasiosa y (como la de la mayoría de la gente) extremadamente aburrida. La fórmula se aplica por igual a los relatos famosos como «“El Aleph” (1945), cuyo subtexto autobiográfico alude a su amor contrariado por Norah Lange» y a otros menos conocidos como «El Zahir»:

Los tormentos que describe Borges en este relato… son, por supuesto, confesiones desplazadas de sus penurias extremas. Estela [Canto, que acababa de romper con él] tenía que ser la «nueva Beatriz» que lo inspirara para crear una obra que fuera «la Rosa sin propósito, la Rosa platónica y atemporal», y sin embargo aquí estaba él otra vez, hundido en la irrealidad del yo laberíntico, ya sin perspectiva alguna de contemplar la Rosa mística del amor.

Por endeble que sea esta clase de explicación, es preferible al proceso inverso por medio del cual a veces Williamson presenta los relatos y poemas de Borges como «pruebas» de que estaba atravesando situaciones emocionales extremas. Por ejemplo, la afirmación que hace Williamson de que en 1934, «después de que Norah Lange lo dejara de forma definitiva, Borges… llegó a estar al borde del suicidio» se basa exclusivamente en dos narraciones minúsculas de aquel periodo cuyos protagonistas se plantean suicidarse. No solo se trata de una forma extrañísima de leer y de razonar —¿acaso el Flaubert que escribió Madame Bovary era eo ipso suicida?—, sino que Williamson parece creer que le autoriza para llevar a cabo toda clase de afirmaciones discutibles y humillantes sobre la vida interior de Borges: «“La noche cíclica”, que publicó en La Nación del 6 de octubre, revela que estaba sufriendo una aguda crisis personal»; «en los extractos de este poema inacabado… vemos que la razón de que quisiera suicidarse era el fracaso literario, que derivaba en última instancia de la inseguridad sexual». Puaj.

Lo vuelvo a decir, es básicamente gracias a los relatos de Borges por lo que alguien muestra algún interés por leer sobre su vida. Y aunque Edwin Williamson dedica mucho tiempo a contar con detalle el éxito explosivo que Borges disfrutó en su mediana edad, después de que el Premio Internacional de los Editores de 1961, compartido con Samuel Beckett, introdujera su obra en Estados Unidos y en Europa,[175] en su libro apenas habla de por qué Jorge Luis Borges es un narrador tan importante como para merecer una biografía tan increíblemente minuciosa. La verdad, en pocas palabras, es que Borges es probablemente el gran puente entre modernismo y posmodernismo que hay en la literatura mundial. Es modernista en el sentido de que su narrativa revela a una mente humana de primera fila despojada de todo fundamento de certidumbre religiosa o ideológica, una mente que de esa manera se vuelve completamente sobre sí misma.[176] Sus relatos son cerrados en sí mismos y herméticos, y producen ese terror vago de los juegos cuyas reglas son desconocidas y donde está en juego todo.

Asimismo, la mente de esos relatos es casi siempre una mente que vive en los libros y por medio de ellos. Esto se debe a que el Borges escritor es, fundamentalmente, un lector. Las alusiones abundantes y poco conocidas de su narrativa no son un tic, ni siquiera realmente un rasgo de estilo; y tampoco es ningún accidente que a menudo sus mejores relatos sean ensayos falsos, o bien reseñas de libros ficticios, o bien tengan textos en el centro de sus tramas, o tengan de protagonistas a Homero o Dante o Averroes. Ya sea por razones artísticas de base, o bien por razones personales neuróticas, o por ambas, Borges funde al lector y al autor en una nueva modalidad de agente estético, que crea historias a partir de otras historias, para quien la lectura es esencialmente —y conscientemente— un acto creativo. Esto, sin embargo, no se debe a que Borges sea un metanarrador ni un crítico hábilmente camuflado. Se debe a que sabe que en última instancia no hay diferencia, que asesino y víctima, detective y fugitivo, intérprete y público son lo mismo. Obviamente, esto tiene implicaciones posmodernas (de ahí lo que decía antes del puente), pero en realidad la visión de Borges es mística, y profunda. Y también temible, puesto que la línea que separa el monismo del solipsismo es fina y porosa, y tiene más que ver con el espíritu que con la mente en sí. Y en tanto que programa artístico, esta especie de colapso/trascendencia de la identidad individual también resulta paradójico, puesto que requiere una grotesca obsesión por uno mismo combinada con un borrado casi total del yo y de la propia personalidad. Dejando de lado tics y obsesiones, lo que hace que un relato de Borges sea borgiano es la extraña e inevitable sensación que transmite de que no lo ha escrito nadie y a la vez lo ha escrito todo el mundo. Es por eso, por ejemplo, por lo que resulta tan irritante ver que Williamson describe «El inmortal» y «La escritura del dios» —dos de los relatos místicos más enormes y sobrecogedores nunca escritos, al lado de los cuales las epifanías de Joyce o las redenciones de O’Connor palidecen y resultan toscas— como productos respectivos de «los muchos niveles de angustia» de Borges y de la «indiferencia a su destino» después de que lo dejaran diversas novias idealizadas. Esa clase de afirmaciones indica que no se ha entendido nada. Por mucho que las afirmaciones de Williamson fueran ciertas, los relatos trascienden de forma tan absoluta su causa motriz que los datos biográficos se vuelven, en el sentido más profundo y literal, irrelevantes.

sopor — abnormally deep, lethargic sleep sordino — a mute for an in salad sortilege — sorcery, witchcraft, divination sough (n.) — a soft leaves souk — open-air Arab market spagyric — relating to or rese Greek spinach pie spandrel —triangular space between arch’s exte good cleavage (used of minerals) spavined (adj.) — marked by de caves (“speleothems”) spirituel — having a refined mind or wit spolia sprat — small edible fish stanchion — upright pole, post, or support stertor — a heavy snoring sound in respiration stob — short piece of parts, like crickets and locusts succor — assistance in time of distress s u sarcastic adverb sural — of or relating to calf of leg surbase — baseboard camp follower who sold provisions to soldiers swage — tool used in bend fabrics with a soft nap tailing — refuse after ore has been processed ta gram — intricate Chinese puzzle w/squares and diagonals taran (adj.) — having symptoms that develop slowly or appear long after incep demalion — a ragamuffin, person wearing ragged clothing taxon — a tax how the movement of earth on its axis and around sun causes night urgent but ineffectual attempt to pee or shit thallophyte — algaeish su bus — clot in blood vessel or heart toby — a drinking mug in the shape of or cotton trecento — the 14th century, esp. w/r/t Italian art and lit tre il produced by rapid repetition of a single tone trencherman — gour mining tribade (n.) — lesbian tribology — study of friction, lubrication, strument so ricine — looking like a shrew sorrel — fancy greens for murmuring or rustling sound; (v.) to make such a sound… wind, surf, mbling alchemy spall — chip or flake of rock or ore spanakopita — rior curves and the rectangular framework around it spathic — having struction, ruin; junkyard full of spavined cars speleology — study of tion — plundering or despoiling Sprachgefü hl — “feeling for language” sternutation — sneezing, a sneeze sternutatory — causing sneezing wood-like stake; Southern stridulation — noise produced by moving body pe rnal — coming from or related to heavens, celestial; q.v.“supernally” as suspire (v.) — to sigh susurration — soft whispering sound sutler — army ing or shaping cold metal swanskin — any of several flannel or cotton lus — sloping pile of loose stone at base of cliff; also “anklebone” tantism — disorder where you have uncontrollable need to dance tardive tion; used of disease tarn — small mountain lake formed by glacier tatteronomic group like phylum, class, species tellurion — a device that shows & day & seasons tenebrosity — gloominess, darkness tenesmus — per-simple plants w/no differentiation between root, stem, leaf throma stout man wearing a three-cornered hat toile — sheer fabric like linen lage — decorative trellis for vines tremolo — like vibrato, a tremulous event mand, hearty eater trepan — rock-boring tool used for sinking shafts in and wear of surfaces in relative motion trichoid — resembling hair

DECIDIDOR-ISMO 2007: UN INFORME ESPECIAL

Me parece poco probable que alguien lea esto como introducción. La mayor parte de la gente que conozco trata las antologías Best American como si fueran cajas de bombones variados Whitman’s. Se dedican a picotear y a elegir los que les gustan. No existe la misma clase de compromiso lineal que con un libro normal. Eso quiere decir que el lector tiene más libertad de elección, lo cual, por supuesto, forma parte del sentido mismo de América. Si usted es como la mayoría de nosotros, primero consultará el índice en busca de nombres de escritores que le gusten, y sus textos serán lo que lea primero. A continuación se guiará por los títulos, o por el tema aparente, o a veces incluso por la primera línea. Hará una especie de criba. La introducción del editor invitado será lo último que lea, si es que la lee.

Esta sensación de llegar el último, o de tener pocos números de llegar, también confiere sus libertades. Me siento libre para declarar una verdad emergente que tal vez no declararía si pensara que puede perjudicar a las ventas del libro o espantar al público de sus ensayos. Y dicha verdad es que prácticamente todas y cada una de las palabras destacadas de la cubierta de The Best American Essays 2007 resultan ser vagas, debatibles, escurridizas, engañosas o bien «ciertas» únicamente en ciertos contextos que son también escurridizos y difíciles de organizar o entender, y que en general todo el proyecto de una antología como esta requiere un grado de credulidad y sumisión por parte del lector que de entrada puede parecer casi antiamericano.

… Y en fin, después del tan poco elegante anuncio de esta mala noticia, apuesto a que la mayoría de los lectores a quienes se les había ocurrido probar este año a empezar linealmente con la introducción del editor habrán decidido ahora dejarla y pasar a «Werner» de Jo Ann Beard, el primer ensayo de la antología. Y está bien que lo hagan, porque el de Beard es un texto realmente magnífico, escrito de forma exquisita e imbuido de una especie de compasión implacable. Se trata de un ensayo narrativo, creo que se llama el género, aunque la verdad es que sospecho que el texto me habría encantado en la misma medida y de igual manera de haber estado clasificado como relato, es decir, no como ensayo sino como narrativa.

Por consiguiente, un componente de la verdad sobre la cubierta es que este antólogo invitado ni siquiera está seguro de lo que es un ensayo. Lo cual tampoco es tan raro. La mayoría de lectores de literatura adoptan una postura sobre el significado de «ensayo» que recuerda a la famosa postura que el juez Potter Stewart de la USSC adoptó sobre lo «obsceno»: sentimos que reconocemos un ensayo cuando lo vemos, y con eso nos basta, olvidándonos de todas las comidas de coco y las complicaciones que presenta el intentar definir realmente el término «ensayo». No sé si aquí la certidumbre visceral basta o no, sin embargo. Creo que personalmente prefiero el término «no ficción literaria». Textos como «Werner» y «Shakers» de Daniel Orozco parecen tan alejados de la escritura con que Montaigne y Chesterton definieron el ensayo que da la impresión de que llamar ensayos a esos textos ensancha el término hasta despojarlo de todo significado. Y sin embargo, los textos de Beard y de Orozco son tan deslumbrantes y vivos y buenos que terminan siendo sobresalientes por mucho que uno esté trabajando de antólogo invitado y antes de ellos se haya tenido que tragar una docena más de textos fotocopiados, y luego otra docena más; ensayos sobre temas tan dispares como la memoria, el surf, el esperanto, la infancia, la mortalidad y Wikipedia, sobre la depresión, la traducción, el vacío y James Brown, sobre Mozart, la prisión, el póquer, los árboles, la anorgasmia, el color, la falta de hogar, los acosadores, la felación, los helechos, los padres, las abuelas, la cetrería, la pérdida de un ser querido, la comedia cinematográfica… un ritmo de consumo que tiende a igualarlo todo y convertirlo en una masa indistinta de descripciones de alta calidad y reflexiones mordaces que se vuelve al mismo tiempo soporífera y eufórica, una especie de Ruido Total que es también el sonido de nuestra cultura americana de hoy día, una cultura y un volumen de información y efecto y retórica y contexto que sé que no soy el único a quien le resulta imposible de absorber, ya no digamos de entender o de organizar lo bastante como para aplicarle ninguna clase de criba de notabilidad o de valor. Esas operaciones básicas de absorción, organización y criba solían ser lo que se requería de un adulto con cultura, es decir, un ciudadano informado, o por lo menos eso me enseñaron a mí. Baste con decir aquí que esos requisitos parecen haber cambiado.

Un corolario a la mala noticia de antes es que ni siquiera estoy seguro de las diferencias entre ficción y no ficción, ni tampoco me preocupan, y digo «diferencias» en el sentido de formales o definitivas y hablo de mí mismo en tanto que lector.[177] Resulta que existen diferencias entre géneros que sí conozco y que me importan en tanto que escritor, aunque cuesta hablar de estas diferencias de una forma comprensible para la gente que no intenta escribir tanto ficción como no ficción. Me preocupa que parezcan sensibleras y melodramáticas. Aunque tal vez no sea el caso. Tal vez, dado el volumen ambiental de los ruidos de las vidas de ustedes, le encuentren ustedes lógica a la diferencia principal. De cara a la escritura, la narrativa da más miedo pero el ensayo es más difícil, puesto que el ensayo se basa en la realidad, y la realidad que se percibe hoy día es abrumadora y avasalladoramente gigantesca y compleja. La narrativa, en cambio, viene de la nada. Aunque bueno, esperen un momento: la verdad es que ambos géneros dan miedo; los dos dan la sensación de ejecutarse sobre la cuerda floja y con un abismo bajo los pies: son los abismos los que son distintos. El abismo de la narrativa es el silencio, la nada. Mientras que el abismo del ensayo es el Ruido Total, la estática chisporroteante que producen todas las cosas y experiencias particulares, así como esa libertad total que uno tiene de elegir infinitamente qué elige y a qué asiste y qué representa y conecta, y cómo y por qué y etcétera.

La palabra «antólogo» que figura en la cubierta presenta un problema bastante concreto, que tal vez sea la razón verdadera de que estas introducciones del antólogo acostumbren a ser el bombón menos apetecible de la caja. Los textos de The Best American Essays 2007 están ordenados alfabéticamente, por autor, y son esencialmente reimpresiones de artículos de revistas y publicaciones académicas; la (poca) corrección que reciben la hace el mismo departamento de Houghton Mifflin. De manera que el antólogo anunciado en la portada en realidad no desempeña ninguna función de revisión. Mi verdadera función la describe mejor un epíteto que, en años venideros, resumirá el 2006 con la misma eficiencia lúgubre con que ahora términos como «Paz con honor» «Iran-Contra», «Recuento en Florida» y «doctrina de conmoción y pavor» comprenden y evocan otros años. Lo que este editor es en realidad es: el Decididor.

Ser el Decididor de una antología de Best American es en parte un honor y en parte un servicio, y no digo «servicio» en el sentido de «servicio público», sino de «industria de servicios». Es decir, que a cambio de una paga y de unos beneficios intangibles, yo actúo de filtro evaluador, reduciendo un campo muy grande de posibilidades hasta dejar una Selección asequible y absorbible para deleite de ustedes. Pensar en esta clase de Decididor-ismo[178] resulta interesante de muchísimas maneras;[179] pero la idea general es que el proceso de filtrado/reducción general es un tipo de servicio del que los ciudadanos y consumidores dependemos cada vez más y más, y de formas cada vez más acuciantes, debido a que la cantidad de información, productos, arte, opinión y opciones disponibles, además de todas las complicaciones y ramificaciones de las mismas, se expande al ritmo aproximado de la Ley de Moore.

La idea inmediata, por otro lado, es obvia. A menos que sea usted un ermitaño y tenga una fortuna independiente, le resultará imposible sentarse y leer el contenido de todos los números de 2006 de los cientos y cientos de publicaciones americanas que publican ensayos literarios. De manera que subcontratará usted la tarea, no a mí directamente sino a una editorial en la que confíe (por la razón que sea), para que a su vez esta editorial subcontrate la tarea a alguien que ellos consideran (o más probablemente que ellos creen que usted considera [por la razón que sea]) que no está loco ni es caprichoso ni es abiertamente «parcial» en su Decididor-ismo.

De todos estos términos, «parcial» es, por supuesto, el más peliagudo, y el que imagino que va a arrancarle una mueca de dolor a Houghton Mifflin, que preferiría no verlo escrito en la introducción del antólogo ni siquiera rodeado del contexto más tranquilizador, y es que la retórica tranquilizadora tiene mucha facilidad para cancelarse a ella misma (como, por ejemplo, si alguien se anuncia en la prensa como canguro y pone al pie del anuncio TRANQUILOS: ¡NO SOY PEDERASTA!). Sospecho que la cuestión de por qué la «parcialidad» tiene una carga emocional tan fuerte y resulta tan peliaguda en la cultura americana de hoy día —y es tan invocada y poderosa en las disputas culturales— es que estamos empezando a ser más conscientes de cuánta subcontratación y delegación externa a otros Decididores nos vemos a obligados a llevar a cabo, y eso resulta amenazador (me refiero a la consciencia incipiente) para nuestra consideración de nosotros mismos como agentes libres e inteligentes. Y sin embargo, no existe ninguna alternativa obvia a toda esta subcontratación y delegación. Es posible que la agudeza y el buen gusto a la hora de elegir a qué Decididores delega uno el trabajo constituyan hoy día el verdadero criterio para determinar el comportamiento adulto informado. Como a mí me criaron con unos criterios más tradicionales procedentes de la Era de la Ilustración, sin embargo, esta posibilidad me parece con sumista e inquietante… una opinión que, asimismo, se podría refutar diciendo que las alternativas son literalmente abismales.

Hablando de delegar, hace un par de párrafos he llevado a cabo una simplificación excesiva e indebida, puesto que en realidad este antólogo invitado ni siquiera es el principal subcontratista de dicha tarea. El verdadero Decididor, en términos de procesamiento de información y reducción de la entropía, es el señor Robert Atwan, el editor de la serie BAE. Piénsenlo ustedes de la siguiente manera. Mi trabajo es elegir los veintitantos supuestos mejores ensayos de los más o menos cien finalistas que me manda el editor de la serie.[180] El señor Atwan, sin embargo, ha llegado a estos finalistas a partir de un fondo gigantesco de ensayos publicados en 2006 —hasta el último número de varios centenares de publicaciones periódicas, además de otros textos que le envía la red de contactos de confianza que tiene desplegada por todo Estados Unidos—, lo cual significa que en realidad es él quien ha llevado a cabo la lectura y la criba a tiempo completo que ni ustedes ni yo podemos llevar a cabo; y las lleva haciendo desde 1985. Yo nunca he conocido en persona al señor Atwan, pero he llegado a imaginármelo —probablemente igual que la mayoría de fans de la serie BAE— como poco más que los vestigios del sistema de soporte vital de una combinación de ojos y cerebro, de tal vez metro setenta de altura y cuarenta y cinco kilos, viviendo a tiempo completo en una especie de sillón médico de alta tecnología que va girando automáticamente en distintos ángulos para evitar que se le formen llagas, con tubos que se encargan de transportar los alimentos y los residuos, rodeado de lámparas de espectro total y de montones de revistas y publicaciones académicas, con un busca especial de emergencia sujeto con velcro al brazo por si acaso se cae de la silla, etcétera.

Dado el enorme poder que el señor Atwan ejerce con discreción y entre bastidores sobre estas prestigiosas antologías, tienen ustedes derecho a preguntarse qué criterios usa para incluir y reenviar textos;[181] sin embargo, él es demasiado veterano y cauteloso como para promover esa clase de preguntas. Si su prefacio a esta edición se parece a los de los años anteriores, describirá lo que está buscando en unos términos tan generales —«ensayos de calidad literaria que muestren cuidado por la forma y pensamientos potentes»— que sus criterios parecerán razonables y al mismo tiempo serán lo bastante vagos e insulsos como para que no nos paremos a pensar en qué significan realmente, ni a preguntar por los principios que usa el señor Atwan para determinar cuestiones como la «calidad», el «cuidado» y la «potencia» (por no mencionar «literaria»). Tiene la sabiduría de evitarlo, puesto que esas preguntas tan específicas implicarían respuestas igualmente específicas que a su vez suscitarían otras preguntas, y así sucesivamente. Y si se permite que este proceso llegue lo bastante lejos, se alcanzará un punto en que cualquier Decididor parecerá a) arrogante y arbitrario («Son literarios porque lo digo yo») o bien b) endeble e incoherente (mientras se empantana en interminables pequeñas definiciones, excepciones, requisitos y virajes de ciento ochenta grados). Es cierto. Presionen ustedes lo bastante a R. Atwan o bien a D. Wallace sobre cualesquiera de nuestros criterios o razones —lo que significan y de dónde vienen— y al final no obtendrán otra cosa que un silencio paralizado o bien ese farfullar abismal y legión-ario que emiten todos y cada uno de los datos y valores percibidos. Y el señor Atwan no se lo puede permitir: está en la plantilla de BAE de forma permanente.

Yo, en cambio, tengo un limite estricto de tiempo. Y alcanzado ese límite, regreso de forma definitiva a ser un ciudadano de a pie y lector de la serie BAE (salvo de las introducciones). Por consiguiente, no tengo inconveniente en intentar mostrar aquí por lo menos cierta transparencia sobre mis criterios de Decididor-ismo, algunos de los cuales son obviamente —seamos adultos y admitámoslo sin más— subjetivos, y por consiguiente parciales en cierto sentido.[182] Además, no tengo problema real alguno, ni emocional ni político, para plantarme en cualquier momento de un cuestionario teórico y limitarme a encogerme de hombros y decir que oigo esas voces que cavilan, pero que este año, por las razones que sean (posiblemente incluyendo la voluntad divina: ¿quién sabe?), soy el Decididor, y este año puedo definir y decidir qué es lo Mejor, por lo menos dentro del ámbito limitado de los ciento cuatro finalistas elegidos por el señor Atwan, y que si a ustedes no les gusta, pues ajo y aceite.

Debido al hecho de que mi función Decididor-ista es anentrópica, y por tanto principalmente excluyente, primero debo dar cierta explicación de por qué ciertos tipos de ensayos me resultaron quizá más fácil de excluir que otros. Intentaré combinar la sinceridad con el máximo tacto. Los textos autobiográficos, por ejemplo. Con unas cuantas excepciones importantes, no me gustan demasiado los textos autobiográficos orientados a la descarga de emociones o a las revelaciones íntimas. No estoy seguro de cómo explicarlo. Lo más probable es que haya un argumento sólido y seguro que considera que la popularidad de las revelaciones íntimas autobiográficas es síntoma de un componente especialmente enfermo y narcisista/voyeurista de la cultura americana de hoy día. Que considera que existen conexiones profundas entre el narcisismo y el voyeurismo en la psique mediada. Este, sin embargo, no es mi argumento. Creo que la razón verdadera de que no me gusten es simplemente que no confío en ellas. En las memorias/confesiones, quiero decir. No tanto en su verdad factual como en su intención. La sensación que me dan muchos textos autobiográficos contemporáneos es que tienen un proyecto inconsciente y no reconocido, que es hacer que su autor le resulte al lector tan infinitamente fascinante e importante como se lo parece a sí mismo. La mayoría me parecen tristes de una forma que no creo que sea la intención de sus autores. Hay algunos textos de tipo autobiográfico en el BAE de este año, cierto, aunque la mayoría tratan de circunstancias espeluznantemente inusuales o bien usan las confesiones como parte de un plan o una historia que (a mí me) resulta mucho más rico.

Otro prejuicio que reconozco: nada de perfiles de gente famosa. Alrededor de los treinta y cinco años de edad excedí alguna clase de cuota personal. Ahora la verdad es que quiero saber menos de lo que sé sobre la mayoría de los famosos.

Solo soy consciente de otro prejuicio intrínseco, que probablemente un facultativo no tendría problema para diagnosticar en términos de proyección o desplazamiento. En calidad de persona que tiene muchas dificultades para expresarse con claridad, concisión y/o rotundidad, me suele dar alergia la escritura académica, la mayoría de la cual me parece deliberadamente opaca y pretenciosa. Nuevamente, hay excepciones notables, y con lo de «escritura académica» me refiero a un dialecto y un modo particularmente ensimismados; no me refiero a cualquier artículo escrito por alguien que dé clases en la universidad.[183]

La otra cara de este prejuicio es que tengo tendencia, en tanto que lector, a apreciar la claridad, la precisión, la llaneza, la lucidez y esa clase de concisión mágica que enriquece en lugar de viciar. La capacidad de escribir de esa forma, sobre todo en forma de ensayo, me llena de envidia y sobrecogimiento. Puede que esto ayude a explicar por qué un buen número de textos de BAE ’07 son cortos, escuetos e informales en su sintaxis y su uso de la lengua. Los lectores a quienes les guste comerse la cabeza con los géneros se alegrarán de saber que varios de los Mejores Ensayos de este año se parecen más a causeries o a propos que a ensayos propiamente dichos, aunque se podría contraargumentar que estos textos tienen tendencia, con su concisión esencial, a estar más cerca de lo que se ha denominado históricamente «ensayo». Personalmente, todos estos debates taxonómicos me parecen tediosos e irrelevantes. Lo que sí me parece relevante es asegurarles a ustedes que ninguno de los ensayos más breves de la antología se ha incluido solo porque fuera breve. La limpidez, la concisión y la ausencia de gas metano verbal formaban simplemente parte de lo que hacía valiosos a esos textos; y creo que he intentado, en calidad de Decididor, usar el valor general como mecanismo principal de criba y filtrado a la hora de seleccionar los mejores ensayos de este año.

… Lo cual, sí, de acuerdo, les da a ustedes derecho a preguntar qué quiere decir eso de «valor», y a plantear si el término supone alguna clase de mejora, en términos de especificidad y agarre, respecto a la palabra «mejores» que se usa en la cubierta. No estoy seguro de que a fin de cuentas sea mejor o menos escurridizo que «mejores», pero sí creo que es distinto. «Valor» elude en parte esa metafísica que hace que la estética pura sea un dolor de cabeza tan grande, para empezar. También es subjetivo de forma más abierta y sincera: como las cosas únicamente tienen valor para alguien, la idea de que es un ser humano limitado y subjetivo el que lleva a cabo la valoración es algo ya intrínseco al mismo término. Todo esto resulta pulcro y no controvertido, aunque sigue vigente la pregunta de qué quiere decir este ser humano limitado cuando usa «valor» como criterio.

Una cosa que sí estoy seguro de que significa es que el BAE de este año no comprende necesariamente los veintidós ensayos mejor escritos o más hermosos que se publicaron en 2006. Algunos de los ensayos del libro son ciertamente hermosos, y la mayoría están extremadamente bien escritos y/o muestran un cuidado magistral de la forma (sea eso lo que sea). Otros, en cambio, no lo están y no lo muestran, por lo menos no especialmente, aunque sí tienen otras virtudes que los hacen valiosos. Y sé que algunas de esas virtudes y de ese valor tienen que ver con las formas en que los textos manejan y responden al tsunami de datos, contextos y perspectivas disponibles que constituyen el Ruido Total. Puede que esta afirmación parezca poco firme en sí misma, dado que, por supuesto, cualquier ensayo publicado el año pasado constituye una ráfaga de información y de contexto que forma parte por definición del rugido general de información y contexto de 2006. Pero es posible que algo sea al mismo tiempo un cuanto de información y un vector de significado. Piensen, por ejemplo, en las dos acepciones distintas pero relacionadas de la palabra «informativo». Varios de los ensayos más valiosos de este año son informativos en ambos sentidos: transmiten datos y al mismo tiempo resultan instructivos. Es decir, sirven de modelos y de guías para cribar conjuntos grandes y complejos de datos, para seleccionarlos y organizarlos de formas significativas, se trata de formas que arrojan verdad y la iluminan en lugar de limitarse a añadir más ruido al rugido global.

Puede que todo esto resulte demasiado abstracto. Pongamos un ejemplo concreto, que resulta que también usa el término «americano» en la cubierta. En opinión de este antólogo invitado de 2007, nos encontramos en un estado de emergencia digno de alarma máxima; cuando digo «nos», me refiero básicamente a América en tanto que sistema político y cultural. Solo una parte de esa emergencia tiene que ver con lo que hoy día se denomina política de partidos, pero se trata de una parte importante. No teman que me esté preparando para presentar ninguna clase de argumento específico sobre la administración Bush, ni sobre los daños catastróficos que estoy convencido que se están infligiendo en todas las áreas de la ley, la política y el gobierno federal. Presentar aquí un argumento de ese tipo únicamente sería ruido, redundante para todos aquellos lectores que sienten y creen lo mismo que yo y porquería prejuiciosa para todos los que piensan distinto. La cuestión no es quién tiene razón. Lo que intento es explicar un poco a qué me refiero con el término «valioso». Resulta totalmente posible que, antes de 2004 —cuando la reelección de George W. Bush me hizo a mí, en tanto que parte del electorado americano, históricamente cómplice de las políticas y la conducta de su administración—, este Decididor hubiera seleccionado más textos autobiográficos o textos descriptivos sobre helechos y gansos, algunos de los cuales serían estupendos y encantadores. En medio de la emergencia actual, sin embargo, esos ensayos simplemente no me parecían igual de valiosos que textos como, por ejemplo, «Iraq: The War of the Imagination» [«Irak: la guerra de la imaginación»] de Mark Danner o bien «Rules of Engagement» [«Reglas de combate»] de Elaine Scarry.

Aquí va una premisa abierta. La reelección de 2004 no habría podido tener lugar jamás —ya no digamos las extradiciones ilegales, las torturas legalizadas, el desacato a la FISA o la aprobación de la ley de Comisiones Militares— si hubiéramos estado prestando atención y manejando la información de forma adulta y competente. Y hablo de nosotros en tanto que sistema político y cultural. La premisa no implica una culpa específica; o mejor dicho, los problemas están demasiado arraigados y son demasiado sistémicos para llevar a cabo la clásica operación de señalar con el dedo. Para citar un ejemplo, resulta simplista y equivocado echar la culpa a los medios de comunicación comerciales por no habernos dejado claros los peligros morales y prácticos que entrañaba cargarse las Convenciones de Ginebra. Los medios de comunicación comerciales están perfectamente sintonizados con lo que nosotros queremos y con el grado de detalle que estamos dispuestos a aguantar. Y una información de noventa segundos sobre la cuestión de si las Convenciones de Ginebra deberían aplicarse en una época de guerra asimétrica no va a explicar nada; las preguntas relevantes son demasiado numerosas, demasiado complicadas y están demasiado cargadas de toda clase de contextos, desde la legislación civil y la historia militar hasta la ética y la teoría de juegos. Uno se podría pasar un mes largo solo para estudiar la historia de cómo las Convenciones se han traducido en forma de códigos concretos de conducta para el ejército americano… y eso sin contar los cambios dramáticos que han experimentado dichos códigos desde 2002, o la cuestión de qué prácticas violan (o no) qué provisiones de Ginebra, que varía en función de a quién pregunte uno. Tampoco mencionemos siquiera la cantidad de investigación, antecedentes, verificaciones, corroboraciones y análisis retórico que hace falta para entender el cataclismo de Irak, el colapso de la supervisión del Congreso, la ideología neoconservadora, el estatus legal de las declaraciones con firma presidencial, el matrimonio político entre protestantismo evangélico y laissez-faire corporativista… Imposible, vamos. Uno se ahogaría. Todos nos ahogaríamos. Me resulta asombroso que casi nadie hable de esto: del hecho de que todo aquello que nuestros fundadores y artífices consideraban una ciudadanía culta e informada ya no pueda existir, por lo menos no sin un nivel considerable de subcontratación y dependencia que ya se ha incorporado a nuestra noción del término «informada».[184]

En el contexto de nuestro Ruido Total, un texto como «Iraq: The War of Imagination» de Mark Danner ejemplifica un subgénero especial al que he dado en denominar el ensayo de servicio, entendiendo aquí «servicio» tanto en la acepción de profesionalismo como de virtud. Dándole cierta forma de reseña colectiva, Danner ha procesado y organizado una cantidad inmensa de datos, opiniones, confirmaciones, testimonios y experiencias sobre el terreno a fin de ofrecer una explicación de la debacle de Irak que resulte clara sin ser simplista, exhaustiva sin resultar abrumadora y crítica sin ser estridente. Es un texto brillante, disciplinado y valiosísimamente informativo.

Hay otros ensayos de servicios entre los supuestos Mejores de este año. Algunos, como el de Danner, son periodismo literario; otros son argumentativos de forma más clásica, o editoriales, o personales. Algunos son bastante breves. Todos son inteligentes y están bien escritos, pero lo que los hace más valiosos para mí es una modalidad muy concreta de integridad a la hora de manejar los datos. Su ausencia de sesgo dogmático. No es que los ensayistas de servicio no tengan opiniones ni presenten argumentos. Pero uno (o por lo menos yo) nunca tiene la sensación, cuando lee los Mejores de este año, de que los datos estén siendo especialmente seleccionados u organizados a fin de promover una agenda previamente establecida. No se parecen en nada a esos expertos encuadrados en los partidos políticos ni a esos propagandistas que tan en vigor están ahora, para quienes la escritura no es ni pensamiento ni servicio, sino más bien la manipulación que lleva a cabo un cortesano adulador de su rey enfermo.

… Una situación en la que nosotros, en calidad de reyes debilitados o presidentes rígidamente inseguros, nos vemos reducidos a quedar abrumados por la información y la interpretación, o bien paralizados por el cinismo y la anomia, o bien —lo que es peor— seducidos por algún conjunto particular de argumentos dogmáticos, ya sean políticamente correctos o de la Asociación Nacional del Rifle, racionalistas o evangélicos, «Nada de escapar como conejos» o «No al derramamiento de sangre por petróleo». Todo es (nuevamente) demasiado complicado para hacerle justicia en una introducción de antólogo invitado, pero un último prejuicio/preferencia descarado que he puesto en juego en BAE ’07 es el que beneficia a los textos que socavan el dogmatismo reflexivo, que ensayan cómo llevar a cabo su propio Decididor-ismo con buena fe y mesura, que eluden el borrado de todas aquellas partes de la realidad que no encajan en la estrecha obertura de, por poner un ejemplo, esos cretinos fundamentalistas que insisten en que hay que enseñar el creacionismo junto con la ciencia en las escuelas públicas, o esos materialistas despectivos que insisten en que todos los cristianos rigurosos son igual de cretinos que los fundamentalistas.

Nuestra situación de emergencia se debe en parte a lo espantosamente tentador que resulta hacer ahora eso mismo: refugiarse en una arrogante estrechez de miras, en las posiciones formadas de antemano, en los filtros rígidos y en la «claridad moral» de la inmadurez. La alternativa es lidiar con las cantidades gigantescas y elevadamente entrópicas de información, ambigüedad, conflicto y flujo; descubrir continuamente nuevos panoramas de ignorancia personal y autoengaño. En suma, intentar de verdad estar informado y ser culto hoy día entraña sentirse tonto casi todo el tiempo y necesitar ayuda. No puedo decirlo con más claridad. Soy consciente de que algunos de los autores de esta antología podrían explicar todo esto mucho mejor y ocupando mucho menos espacio. En cualquier caso, la parte de servicio de lo que yo denomino «valor» se refiere a todo esto, y también se aplica a en sayos que no tienen nada que ver ni con la política ni con los asuntos que dividen a la opinión pública. Muchos son valiosos en tanto que simples pruebas de lo que una mente artística de primera fila puede hacer si le das unos conjuntos concretos de datos, ya sean los tonos de llamada a 17 kHz de los teléfonos móviles de algunos niños, la forma en que los perros interpretan los movimientos de la gente, la casi infinitud de formas en que se puede experimentar y describir un terremoto, la sinécdoque existencial del miedo escénico, o bien la revelación de que la mayor parte de tus creencias y pasiones no son más que porquería con que te gratificas a ti mismo.

Esta última idea[185] tiene un valor especial, creo yo. En tanto que obra exquisita de arte verbal, sí, pero también como modelo para lo que puede ser una experiencia adulta libre e informada en un contexto de Ruido Total: no solo para discernir con inteligencia los errores propios o la propia estupidez, sino también para afrontarlos con humildad, absorberlos y seguir con la propia vida, con valentía, hacia el siguiente error revelado. Esta es probablemente la explicación más sincera y parcial de «Mejores» que puede ofrecerles este Decididor: estas piezas son modelos —no plantillas, sino modelos— de formas en que me gustaría pensar y vivir en el mundo en el que creo que vivimos.

2007

trichome — hairlike or bristlelike outgrowth Trimurti — Hindu trinity Hindu version of the trinity: sits in chair w/three faces facing three a common center (exotic sex resembling a triskelion) triturate — to medicated or flavored tablet truckle (v.) — to be servile or submis projection on which (e.g.) a cannon pivots; also fans, PC monitor t ry roof panels Tu enim Caesar civitatem dare potes hominibus, verbis to words” uncus — a hook-shaped part (biology); nose? toe? uvuli (adj.) — relating to water that’s above the groundwater table but in valetudinarian — sickly, weak, morbidly healthconscious person to hunting venery — pursuit or indulgence of sexual appetite; sexual wormlike marks or carvings as on masonry vermiferous — wormy, peratures to speed up plant development vernation — the arrange before art exhibition opens verso — left-hand page of book ves vidette — mounted sentinel stationed in advance of an outpost vitu spiral scroll-like ornament as on Ionic column welt — raised seam be whinstone — hard, dark kinds of stone like basalt and chert widder wiggan — stiff fabric used for stiffening windrow — long row of cut hay snow or leaves heaped up by wind wonky — shaky, feeble; wrong, damage from devastation, violence/ruin WYSIWYG (adj.) — desktop-will look like wyvern — (heraldry): a two-legged dragon w/wings and to talk coarsely or loudly yean — to bear young yenta — person/wom an the huge ash tree that holds together earth, heaven, and hell by its of Brahma the creator,Vishnu the preserver, and Shiva the destroyer; different ways triskelion — figure w/three arms or legs coming out of rub, crush, or grind into fine powder: to pulverize troche — small sive; (n.) bed w/casters for rolling stuff trunnion — pin or cylindrical square — carpenter’s right-angled ruler T-top — auto w/removable non potes — saying: “Caesar, you can grant citizenship to men but not tis — inflammation of the uvula; special kind of sore throat vadose the ground vail (v.) — to doff cap; to lower your flag in submission vaunt — brag, boast;“an air of vaunt around him” venatic — of or relat ed act vermiculate — wormish vermiculation — wormlike movements; worm-riddled vernaliz ation — subjecting seeds or seedlings to low temment of young leaves with in a bud vernissage — private showing held tal — chaste, pure videogenic — like photogenic or telegenic but w/video perations — angry remarks volute — spiral formation as in whelk shell; tween sole and upper of shoe whelm — to cover with water, submerge shins/withershins — in a counterclockwise or contrary direction or grain left to dry after harvest before bundling windrow — row of awry woodbine — climbing vine with yellowish flowers wrack (n.) — pub./computer term for screen showing exact ly what the printed page a barbed tail yashmak — veil worn by Muslim women yawp (v.) — into gossip, meddling (Yidd ish) Yggdrasil — in Norse mythology, roots and branches ylang-ylang — oil from Asian tree used in perfume

SIMPLES PREGUNTAS

P: ¿Acaso hay cosas por las que merezca la pena morir? ¿Y acaso una de ellas es la idea de América?[186] ¿Qué pasa si decidimos considerar que las 2.973 víctimas mortales inocentes de los ataques terroristas del 11-S son héroes y mártires, individuos «sacrificados en el altar de la libertad»?[187] Es decir, ¿qué pasa si decidimos que una parte del precio que pagamos por la idea de América es cierto nivel mínimo de vulnerabilidad a los ataques terroristas? Que la nuestra es una generación de americanos llamada a hacer grandes sacrificios a fin de preservar nuestro estilo de vida, no solo un sacrificio de soldados y dinero en tierras extranjeras, sino también de nuestra seguridad y nuestra comodidad personales, y tal vez incluso de más vidas civiles…

¿Y si decidimos aceptar el hecho de que cada tantos años, a pesar de los esfuerzos de todos, podamos morir unos cuantos centenares o millares de americanos en esa clase de terribles ataques suicidas de los que una república democrática no se puede proteger al cien por cien sin subvertir los mismos principios que hacen que valga la pena protegerla?

¿Acaso es monstruoso este experimento mental? ¿Acaso sería monstruoso referirse aquí a las más de cuarenta mil muertes en las carreteras que aceptamos todos los años porque la movilidad y la autonomía que otorgan los coches hacen que esas muertes valgan la pena? ¿Es esa monstruosidad la razón de que ninguna figura pública seria quiera hablar del ilusorio intercambio de libertad por seguridad del que Ben Franklin ya advirtió hace más de doscientos años? ¿Qué ha cambiado exactamente entre la época de Franklin y la nuestra? ¿Por qué ahora no podemos tener una conversación seria como país sobre el sacrificio, sobre la inevitabilidad del sacrificio, ya sea de a) cierta seguridad, o b) de una parte de los derechos y las libertades que le confieren su valor a la idea de América?

P: En ausencia de dicha conversación, ¿acaso confiamos en que nuestros líderes actuales reverencien y salvaguarden la idea de América cuando intentan «proteger el territorio nacional»? ¿Qué efectos están teniendo sobre la idea de América cosas como Guantánamo, Abu Ghraib, las leyes PATRIOT 1 y 2, la vigilancia sin orden judicial, la Orden Ejecutiva 13233, las empresas contratistas que desempeñan funciones militares, la Ley de Comisiones Militares, la Directiva Presidencial sobre Seguridad Nacional 51, etcétera, etcétera? Suponiendo que algunas de estas cosas hayan contribuido a la seguridad de nuestras personas y propiedades… ¿valen la pena? ¿Dónde y cuándo tuvo lugar el debate público acerca de si valían la pena? ¿Acaso ese debate no tuvo lugar porque no somos capaces de celebrarlo o exigirlo? ¿Por qué no? ¿Acaso nos hemos vuelto unos seres tan egoístas y aterrados que ni siquiera queremos plantearnos si hay cosas que se imponen a la seguridad? ¿Y qué clase de futuro nos augura eso?

2007

AGRADECIMIENTOS

El David Wallace Literary Trust y el editor quieren dar las gracias a Sam Freilich, Vanessa Kehren, Victoria Matsui, Steve Kleinedler, Margaret Anne Miles y Joseph Pickett por su inestimable ayuda.

ANEXO

Los siguientes artículos fueron publicados con pequeñas diferencias en los libros y las publicaciones que se indican:

«Federer en cuerpo y en lo otro», publicado originalmente como «Federer as Religious Experience» en The New York Times, 2006.

«Futuros narrativos y los autores notoriamente jóvenes» en The Review of Contemporary Fiction, 1988. Algunas de las ideas y de los términos de este ensayo aparecieron en «E Unibus Pluram», A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, Little, Brown, 1997.

«La plenitud vacía: La amante de Wittgenstein, de David Markson» en The Review of Contemporary Fiction, 1990.

«Don Cogito» en Spin, 1994.

«Democracia y comercio en el Open de Estados Unidos» en Tennis, 1996.

«Regreso con un fuego nuevo», publicado originalmente como «Impediments to Passion» en Might Magazine, 1996.

«La (por así llamarla) enorme influencia de Terminator 2», publicado originalmente como «F/X Porn» en Waterstone’s Magazine, 1998.

«La naturaleza de la diversión» en Fiction Writer, 1998.

«Pasadas por alto: cinco novelas americanas atrozmente infravaloradas > 1960» en Salon.com, 1999.

«La retórica y el melodrama matemático» en Science.

«The Best of the Prose Poem: An International Journal, ed. Peter Johnson» en Rain Taxi, 2001.

«Veinticuatro palabras inglesas anotadas», tomado del Oxford American Writer’s Thesaurus con permiso de Oxford University Press. 2004, 2008, 2012, Oxford University Press.

«Borges en el diván» en The New York Times Book Review, 2004.

«Decididor-ismo 2007: un informe especial», publicado originalmente como introducción a The Best American Essays 2007, 2007.

«Simples preguntas» en The Atlantic, 2007.

DAVID FOSTER WALLACE (Nueva York, 1962 - California, 2008) era para muchos el novelista más importante de su generación. Publicada en 1987, La escoba del sistema fue su debut literario. Tres años después publicó La niña del pelo raro (2000), relatos con los que captó la atención de la crítica. Su siguiente obra es la monumental y reconocida novela La broma infinita (2002), que ha sido considerada por la revista Time una de las cien mejores novelas en lengua inglesa. En español se ha publicado también Entrevistas breves con hombres repulsivos (2001), Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer (2001), Extinción (2005) y su novela póstuma El rey pálido (2011). En septiembre de 2008 David Foster Wallace, que sufría una fuerte depresión, se suicidó en su casa de California.

Notas

[1] Tener cuerpo presenta muchos inconvenientes. Si esto no es lo bastante obvio como para que a nadie le hagan falta ejemplos, limitémonos a mencionar rápidamente el dolor, las llagas, los malos olores, las náuseas, el envejecimiento, la fuerza de la gravedad, la sepsis, la torpeza, la enfermedad y las limitaciones físicas: todos y cada uno de los cismas entre nuestra voluntad física y nuestra capacidad real. ¿Acaso alguien duda de que necesitemos ayuda para reconciliarnos con la corporalidad? ¿Que la ansiemos? Al fin y al cabo, el que se muere es el cuerpo.

Tener cuerpo también presenta ventajas maravillosas, simplemente se trata de ventajas que cuestan mucho más de sentir y apreciar a tiempo real. A la manera de ciertas epifanías sensuales culminantes y escasas («¡Me alegro mucho de tener ojos para poder ver esta salida del sol!», etcétera), los grandes atletas parecen catalizar nuestra conciencia de lo glorioso que es tocar y percibir, movernos por el espacio e interactuar con la materia. Cierto, los grandes atletas son capaces de hacer con sus cuerpos cosas que los demás solo podemos soñar con hacer. Pero se trata de unos sueños importantes, que compensan muchas cosas. <<

[2] Los medios de comunicación estadounidenses están especialmente preocupados porque ni un solo hombre o mujer americano ha pasado a las semifinales de este año. (Si les interesan a ustedes las estadísticas rebuscadas, es la primera vez que esto pasa en Wimbledon desde 1911). <<

[3] En realidad no se trata del primer episodio entre Federer y un niño enfermo que tiene lugar durante la segunda semana de Wimbledon. Tres días antes de la final masculina, tiene lugar una Entrevista Especial Individual con el señor Roger Federer[*] en una oficina pequeña y abarrotada de la Federación Internacional de Tenis a la que se accede por la tercera planta del Centro de Prensa. Justo después, mientras el representante de jugadores de la ATP está llevándose a Federer por la puerta de atrás rumbo al siguiente compromiso que tiene programado, uno de los tipos de la FIT (que ha estado hablando en voz muy alta por teléfono durante toda la Entrevista Especial) se acerca y le pregunta a Federer si tiene un segundo. El hombre, que tiene el mismo acento suave y genéricamente extranjero que todos los tipos de la FIT, le dice: «Escucha, odio hacer esto. Yo normalmente no hago estas cosas. Es para mi vecino. Su hijo tiene una enfermedad. Van a hacer un evento para recaudar fondos, lo tienen planeado y yo te pido si puedes firmar una camiseta o algo, ya sabes, lo que sea». Se lo ve mortificado. El representante de la ATP lo está fulminando con la mirada. Federer, sin embargo, se limita a encogerse de hombros y asentir con la cabeza. «No hay problema. Te la traigo mañana». Mañana es la semifinal masculina. Está claro que el tipo de la FIT se refería a una camiseta del propio Federer, tal vez incluso de las que use en el partido, sudada por Federer. (Después de los partidos, Federer tiene costumbre de tirarle al público sus muñequeras usadas, y la gente sobre la que aterriza no parece asqueada sino complacida). El tipo de la FIT, después de dar gracias tres veces muy deprisa a Federer, niega con la cabeza. «Odio hacer esto». Y Federer, mientras sale por la puerta: «No es problema». Y no lo es. Igual que todos los profesionales, Federer se cambia de camiseta varias veces durante los partidos, y puede pedir a alguien que le guarde una para firmarla después. Tampoco es que Federer esté siendo Gandhi: no se para a preguntar detalles sobre el niño o su enfermedad. No finge que le importa más de lo que le importa. La petición no es más que una obligación más, pequeña y ligeramente molesta, con la que tiene que cumplir. Pero dice que sí, y además se acordará de hacerlo, se le nota. Y no dejará que le distraiga; no lo permitirá. También se le dan bien esas cosas. <<

[*] (Solo las consideraciones de espacio y credibilidad básica me impiden hacer aquí una descripción completa de las complicaciones que implica obtener una de esas Entrevistas Individuales. En pocas palabras, viene a ser como aquella vieja historia de alguien que escala una montaña para hablar con el hombre que está sentado en la cima en la postura del loto, con la salvedad de que en este caso, la montaña se compone exclusivamente de burócratas del mundo del deporte). <<

[4] Los saques de los tenistas masculinos de élite alcanzan velocidades de entre 200 y 220 km/h, cierto, pero lo que no dicen ni las lecturas del radar ni los gráficos es que los tiros de fondo de los tenistas masculinos que juegan con el estilo moderno de juego de fondo a menudo viajan a velocidades de 150 km/h, que es la velocidad de las pelotas más rápidas de la liga profesional de béisbol. Si pueden acercarse ustedes lo bastante a una pista profesional, oirán un sonido que emite la pelota en su vuelo, una especie de susurro líquido, causado por la combinación de velocidad y efecto. De cerca y en directo, también entenderán ustedes mejor esa «postura abierta» que se ha convertido en gran medida en emblema del estilo moderno de juego de fondo. El término, a fin de cuentas, solo quiere decir no ponerse plenamente de costado a la red antes de hacer un tiro de fondo, y la razón de que haya tantos practicantes de ese estilo de juego que golpean desde la postura abierta es que ahora la pelota les viene demasiado deprisa como para girarse del todo. <<

[5] Se trata de la estructura de mayor tamaño (presumiblemente construida hace seis años), en la que la administración, los jugadores y los medios de comunicación tienen sus respectivas zonas y sedes. <<

[6] Algunos, como Nadal o Serena Williams, parecen más superhéroes de dibujos animados que gente de verdad. <<

[7] Cuando durante la ya mencionada Entrevista Especial Individual se le pregunta por ejemplos de otros atletas cuyas actuaciones le parezcan bellas, Federer menciona primero a Jordan, después a Kobe Bryant y por fin a los «futbolistas como… los que juegan muy relajados, como Zinédine Zidane o alguno así: hacen un gran esfuerzo, pero dan la impresión de que no les hace falta esforzarse mucho para obtener resultados».

La respuesta que da Federer a la pregunta siguiente, que es qué piensa él cuando los expertos y otros tenistas describen su forma de jugar como «bella», resulta interesante principalmente porque la respuesta es agradable, inteligente y solícita —tal como es el mismo Federer—, sin decir nada realmente (porque, para ser justos, ¿qué puede uno decir sobre el hecho de que los demás lo describan como bello? ¿Qué dirían ustedes? Es una pregunta en última instancia estúpida):

«Siempre es lo que la gente ve primero. Para la gente, es tu “fuerte”. Cuando uno miraba jugar a John McEnroe, ya sabes, ¿qué era lo que veía? Pues veía a un tipo con un talento increíble, porque no había nadie que jugara como él. Su forma de jugar con la pelota se basaba completamente en el tacto. Y luego pasabas a Boris Becker e inmediatamente veías a un jugador de potencia, ya sabes, ¿no?[*] Cuando me ves a mí jugar, pues ves a un tenista que juega bonito. Después puede que veas también que es un jugador rápido, puede que veas que tiene un buen drive, puede que veas que tiene un buen servicio. Pero primero, ya sabes, te haces una idea básica, y a mí me parece muy bien, ya sabes, y tengo mucha suerte de que me consideren básicamente un jugador “bonito”, ya sabes, por mi estilo de juego. Otros tienen primero el hecho de “machacar” al oponente, otros son jugadores “potentes”, otros se consideran “rápidos”. En mi caso, pues soy “el que juega bonito”, y eso mola bastante». <<

[*] [Nota: Los grandes tics de Federer cuando conversa son «ya sabes» y «puede que». En última instancia son tics que resultan útiles porque sirven como recordatorios de lo atrozmente joven que es. Por si les interesa a ustedes, el mejor tenista del mundo va vestido con pantalones de chándal blancos y una camiseta blanca de microfibra de manga larga, posiblemente Nike. No lleva chaqueta de chándal, sin embargo. Su apretón de manos tiene una firmeza tan solo moderada, aunque la mano en sí es como una lima de carpintero (por razones obvias, los tenistas suelen tener las manos muy callosas). Es un poco más grande de lo que parece por televisión: tiene las espaldas más anchas y el pecho más voluminoso. Está sentado junto a una mesa cubierta de viseras y bandas elásticas para el pelo, que él se dedica a autografiar con un rotulador permanente. Está sentado con las piernas cruzadas y tiene una sonrisa agradable y parece muy relajado; no se dedica a manosear nerviosamente el rotulador. La impresión global que produce es o bien de tipo muy majo o bien de que se le da muy bien tratar con los medios de comunicación, o tal vez (lo más probable) ambas cosas.] <<

[8] Federer en persona apoya esta afirmación en nuestra Entrevista Individual Especial: «Es interesante, porque esta semana, fíjate, Ancic [nombre de pila Mario, el altísimo jugador croata del Top-Ten a quien Federer derrotó el miércoles en cuartos de final] jugó en la Pista Central contra mi amigo, ya sabes, el jugador suizo Wawrinka [nombre de pila Stanislas, compañero de equipo de Federer en la Copa Davis] y yo fui a verlo jugar al sitio donde se suele sentar, ya sabes, Mirka [Vavrinec, antigua tenista femenina del Top-100, retirada por lesión, que ahora básicamente ejerce de la Alice B. Toklas de Federer], y me puse a ver, por primera vez desde que vengo a Wimbledon, me puse a ver un partido en la Pista Central, y a mí también me sorprendió, fíjate, lo deprisa que va el servicio y lo deprisa que hay que reaccionar para devolver la pelota, sobre todo cuando el que saca es un tipo como Mario, ya sabes, ¿no? Pero es que cuando el que está en la pista eres tú, todo es completamente distinto, ya sabes, porque en realidad lo único que ves es la pelota, y no ves la velocidad de la pelota…». <<

[9] Aquí estamos haciendo los cálculos como si la pelota volara igual que vuela el cuervo, para simplificar. Por favor, no le introduzcan más correcciones. Si quieren incorporarle el bote del servicio y calcular la distancia total que recorre la pelota en forma de suma de los dos lados más cortos de un triángulo no recto (Cuanto más lenta sea la superficie de una pista de tenis, más se acercarán ustedes a obtener un triángulo recto. En la hierba, que es más rápida, el ángulo del bote siempre es oblicuo.), adelante, pues: acabarán ustedes con entre dos y cinco centésimas adicionales de segundo, que no son relevantes. <<

[10] La preparación física también es importante, pero esto se debe sobre todo a que lo primero que la fatiga física ataca es el sentido cinestésico. (Otros antagonistas son el miedo, la inhibición y el nerviosismo extremo: razón por la cual hay tan pocas psiques frágiles en el tenis profesional). <<

[11] La mejor analogía para un profano probablemente sea la comparación con la forma en que un conductor experimentado puede llevar a cabo la miríada de pequeñas decisiones y ajustes que caracterizan la buena conducción sin tener que prestarles ninguna atención real. <<

[12] (… es decir, dando por sentado que lo que dice el cartel de «gracias a un potente efecto liftado» modifique al verbo «dominan» y no al sujeto «los tiradores más fuertes», y es que ambas cosas son posibles: la gramática es una ciencia equívoca) <<

[13] (a las que ni Connors ni McEnroe se pudieron adaptar con mucho éxito: sus estilos estaban consolidados en torno a raquetas premodernas) <<

[14] En términos formales, gracias a sus drives parecidos a latigazos, a sus golpes letales con una mano y a su tratamiento implacable de las pelotas cortas, Lendl fue una especie de precedente de Federer. Pero el checo también era rígido, frío y brutal; su juego era temible pero no bello. (Mi compañero de dobles en la universidad solía decir que ver jugar a Lendl era como ver El triunfo de la voluntad en 3-D). <<

[15] Vean, por ejemplo, la eficacia que siguieron teniendo algunos estilos de servicio y volea (sobre todo bajo la forma adaptada, muy basada en los aces y en la rapidez, de un Sampras o un Rafter) en las pistas rápidas a lo largo de la década de 1990. <<

[16] También resulta ilustrativo que la de 2002 fuera la última final preFederer de Wimbledon. <<

[17] En el tercer set de la final de 2006, con empate a tres juegos y 30-15 en el marcador, Nadal manda su segundo servicio alto a la izquierda de Federer. Está claro que a Nadal lo han entrenado para que tire alto y fuerte a la izquierda de Federer, y eso es lo que hace, punto tras punto. Federer devuelve la pelota cortada al centro del campo de Nadal y se queda medio metro corto: no lo bastante corto como para permitir que el español le gane un punto, pero sí lo bastante como para obligarlo a adentrarse un poco en la pista, a lo que Nadal responde tomando impulso con el brazo y poniendo todas sus fuerzas en un drive potente orientado (nuevamente) a la izquierda de Federer. La velocidad que le imprime a la pelota implica que Nadal todavía está retrocediendo hacia su línea de fondo mientras Federer despega los pies del suelo y le arrea un revés muy fuerte con efecto liftado y sin cruzar hacia la banda de dobles de Nadal, que Nadal —descolocado pero poseedor de una velocidad de clase mundial— alcanza a responder con una mano a las profundidades (nuevamente) del lado izquierdo de Federer, pero esta pelota le queda lenta y suspendida, y a Federer le da tiempo de rodearla y pegarle un drive de dentro a fuera, un drive que es el golpe más fuerte de todo lo que llevamos de torneo, con el efecto liftado justo para clavarla en la esquina del lado izquierdo de Nadal, y el español llega hasta allí pero no consigue devolverla. Ovación enorme. Nuevamente, lo que parece un punto obtenido claramente desde la línea de fondo en realidad fue preparado por aquella inteligente pelota cortada semicorta, y también se debe a lo predecible que resulta Nadal en relación al sitio al que tira todas las pelotas y lo fuerte que las tira. Sin embargo, está claro que Federer ha machacado con ese último drive. Los espectadores intercambian miradas y aplauden. Lo que pasa con Federer es que es Mozart y Metallica al mismo tiempo, y esa armonía resulta exquisita.

Por cierto, es más o menos en este momento, o bien durante el siguiente partido que le veo jugar, cuando se me juntan dentro tres cosas. Una es una sensación de intenso privilegio personal por estar vivo para ver esto; otra es la idea de que lo más seguro es que William Caines también esté aquí en algún lugar del público de la Pista Central. La tercera es el recuerdo repentino de la seriedad con que el conductor del autobús de prensa me prometió justamente esta experiencia. Porque la experiencia llega. Cuesta de describir. Es como un pensamiento que también es una sensación. Uno no quiere darle demasiada importancia, ni tampoco fingir que se trata de ninguna clase de equilibrio equitativo; eso sería grotesco. Pero la verdad es que la misma deidad, entidad, energía o flujo genético arbitrario que produce niños enfermos también ha producido a Roger Federer, y miren lo que está haciendo. Mírenlo. <<

[18] En adelante abreviado como «NJ». <<

[19] Estas palabras van en mayúsculas porque se ven a sí mismas en mayúsculas. Confíen en lo que les digo. <<

[20] Estas también: son a los programas académicos lo que los azan son a las mezquitas. <<

[21] Tan solo una serie de consideraciones de espacio y responsabilidad legal me disuaden de explicarles a ustedes con detalle la leyenda persistente, que tiene como escenario una institución sin nombre, del cadáver embalsamado que dos jóvenes y muy atribulados candidatos a un máster en Humanidades mangaron de la Facultad de Medicina, matricularon en un taller de escritura en nombre de ellos y se dedicaron a meter todas las semanas en el aula del seminario antes de que sonara el timbre y a colocarlo en su asiento asignado, donde el fiambre pudiera sostener un lápiz con el puño lívido y quedarse mirando al frente con una expresión de buen humor algo rígido. La leyenda se llama «El cadáver que sacó un notable». <<

[22] Elijan a Tolstói, Schopenhauer o Richards, el que más les guste, e inserten «sentimiento», «libertad de los fenómenos» o «condición mental relevante», respectivamente, en el espacio en blanco. <<

[23]… que sucumbe al peligro que corren la mayoría de las parodias y malinterpreta del todo el sentido mismo de ese «mejor de los mundos posibles» de Leibniz. <<

[24] La palabra que usa Wittgenstein como ejemplo de parecido de familia es «juego»: por ejemplo, ¿qué tienen en común el fútbol, el Monopoly y el solitario, pese a todas sus diferencias, que hace que todas adopten correctamente el mismo predicado de cinco letras? [Gramática filosófica, pp. 75, 118] <<

[25] En adelante abreviado como LAW. <<

[26] A saber, Amy Hempel, minimalista del montón, en la encíclica de la Review del 22 de mayo de 1988. <<

[27] Véase el sketch «¿A quién le toca primero?» de Abbot y Costello. <<

[28] Véase el eslogan de los anuncios impresos de Audi en 1989: «CREA EL ESTÁNDAR PRECISAMENTE PORQUE SE LO SALTA». <<

[29] Una distinción que hace Frege, un titán de la época de Wittgenstein: mencionar una palabra o expresión es hablar de ella, usando por lo menos unas comillas implícitas: por ejemplo, «Kate» es un nombre de cuatro letras; usar una palabra o expresión es mencionar su referente: por ejemplo, Kate es a falta de otro el personaje principal de La amante de Wittgenstein. <<

[30] A menos que uno pueda vaciar la cabeza de connotaciones y traducir el mundo literalmente del griego ático, probablemente tenga un patetismo marksoniano que ningún otro término podría tener… <<

[31] El epígrafe en cuestión es: «Qué cambio tan extraordinario tiene lugar […] cuando por vez primera entra en la conciencia el hecho de que todo depende de cómo se piensa una cosa, y cuando, como resultado, la naturaleza absoluta del pensamiento reemplaza una realidad aparente», procedente de «La tarea de hacerse subjetivo» de las Notas; tal vez valga la pena señalar que aquí la palabra danesa «cambio» no aparece en el nominativo sino en el acusativo, y que lo que Markson traduce como «extraordinario» aparece en otras versiones como «terrible» o «profundamente temible». <<

[32]… tal vez Beckett en Molloy… <<

[33] Está bastante claro que tampoco pudo haber tenido una hija. Pero sí que tuvo «herederos» intelectuales, y La hija de Wittgenstein habría hecho que Kate pareciera una de ellos; algo demasiado simple y lineal para un personaje tan complejo o para su relación con el maestro. Además, «hija», a diferencia de «amante», no consigue transmitir la exquisita soledad que entraña ser la amada lingüística de un hombre que, en la práctica emocional, no podía conferirle identidad a una mujer por medio de su amor. <<

[34]… aunque ella nunca dice la verdad: al principio buscaba a una persona en concreto, su marido, y al final acabó simplemente buscando a cualquiera… <<

[35] (unos datos que ella se transfiere a sí misma, o bien a la conciencia que tiene de sí misma, o bien a cualquiera que se le acerque, o bien tanto a ella como a otro, o a ninguno de ambos, o tal vez lo único que se supone que ha de quedar aquí es la arena del texto, esperando la marea) <<

[36] En adelante abreviado como Tractatus, y las igualmente famosas Investigaciones filosóficas de 1953 serán las Investigaciones, que es como se las conoce en el ramo, o bien las IF. <<

[37] Por ejemplo: «¿Para qué vas a estudiar filosofía —le escribió Wittgenstein a un alumno americano suyo en 1946, mientras trabajaba en las Investigaciones— si solo te sirve para permitirte hablar de forma creíble sobre cuestiones abstrusas de lógica y demás y no mejora tu pensamiento sobre las cuestiones importantes de la vida cotidiana?». <<

[38] Los académicos tienen tendencia a esquizofrenizar a Wittgenstein y a contraponer al «primer» W, el del Tractatus, con el «último» W, el de las Investigaciones, los Cuadernos azul y marrón y la Gramática filosófica. <<

[39] Véase el Tractatus; la cursiva es mía. <<

[40] este deseo imperioso de conexiones es mucho más fundamental y temible que la sacarina humanista del «solo conectar» de Regreso a Howard’s End: este último se refiere a las relaciones entre personas, mientras que el otro se refiere a la posibilidad misma de cualquier universo extracraneal… <<

[41] además, las continuas referencias a los montones de pelotas de tenis que hay botando por todas partes me hicieron darme cuenta de que las pelotas de tenis son el mejor símbolo macroscópico que existe para representar el flujo de hechos atomizados… <<

[42] pp. 88 y 89. <<

[43] Tractatus 1.2. <<

[44] Como no encuentro ningún sitio donde meter esto con mayor elegancia, permítanme que les invite, usando estas líneas a modo de ilustración, a que vean otra expansión formal de horizontes bastante chula de las que lleva a cabo el señor Markson en LAW: el modo de presentación no es tanto un «monólogo interior» como un «monólogo de la dicción interior»; la técnica de Markson comparte las cualidades asociativas del estilo indirecto libre de Joyce pero difiere en el hecho de estar «dirigida»: la cuestión de a qué o a quién está dirigida acaba siendo la trama implícita, o antitrama, de la novela, y es responsable de un «movimiento narrativo» que no es tan lineal o ni siquiera circular como espiral. <<

[45] p. 62. <<

[46] Véase William Barrett, «Wittgenstein the Pilgrim», en The Illusion of Technique, Doubleday, 1978. <<

[47] Doctor James D. Wallace, respuesta no publicada a peticiones que le hizo su hijo de que lo ayudara con La amante de Wittgenstein y el Tractatus Logico-Philosophicus. <<

[48] También es cierto que Kate se identifica mucho con Penélope, Clitemnestra, Eva, Agamenón y en especial con Casandra, la profetisa loca que avisó de que habría hombres armados dentro de cierto regalo hueco. Pero se me ocurre que la importancia de Casandra es más bien una función de la autoconciencia que tiene Kate de su propia identificación con Helena y con la culpabilidad femenina, de la que sigo hablando más abajo. <<

[49] (el mismo periodo que Kate se ha pasado atravesando los mundos vacíos tanto antiguos como modernos, durmiendo en museos y «buscando» a gente) <<

[50] p. 59, véase 8-9, 22. <<

[51] Pues parece que, para los lectores, muy cerca: más de la mitad de las reseñas que acompañaron a la publicación de LAW llamaban erróneamente Helena a la narradora. <<

[52] Esta analogía no es mía, pero no se me ha ocurrido ninguna mejor, aunque tampoco es que sea tan buena; sin embargo, a mí me funciona y confío en que a ustedes también; se trata de uno de esos casos alarmantes de voz narrativa que está claramente comunicándose con un lector al mismo tiempo que finge no hacerlo, como por ejemplo: «Dios, Cragmont, el bermellón de tu tatuaje de M ADRE se ve cada vez más escabroso sobre el fondo blanco mortecino de tu palidez de presidiario ahora que la circulación sanguínea te ha vuelto a las piernas que te rompiste intentando correr más deprisa que un tren de transporte de grano de setenta y cuatro vagones en Decatur, Illinois, aquella noche templada y sin embargo también de alguna forma gélida de 1979»; «endeble» es el mejor análisis para este tipo de cosas. <<

[53] Véase, en este sentido:

Tras saber que había caído, hacia afuera y hacia abajo, alejándose de la plenitud, intentó acordarse de qué había sido la plenitud…

Y se acordó, pero descubrió que estaba mudo y no se lo podía contar a nadie.

Él quería contarle a la gente que ella había saltado más lejos que nadie y había caído en una Pasión alejada de los brazos de él.

Ella sufría gran agonía y habría sido tragada por la dulzura, de no haber topado con un límite y haberse detenido allí.

Pero la Pasión continuó sin ella y trascendió el límite.

A veces él pensaba que estaba a punto de hablar, pero el silencio se prolongaba.

Él quería decir: fruto sin fuerza y femenino.

Las cursivas son mías, la cita es del Pleroma de Valentín (año 199), obra perteneciente al gnosticismo neoplatónico que hace de contrapartida metafísica al antiidealismo del Tractatus y sirve muy bien para indicar la ambivalencia artística de Markson sobre la cuestión de si en última instancia Kate es helénica o eviana. <<

[54] una comunidad que no es otra que la sociedad sexual tal como viene descrita por los autores masculinos de escrituras y epopeyas, unos hombres que son también interpretados y transfigurados por el señor Markson… <<

[55] p. 9 <<

[56] p. 24 <<

[57] p. 52 <<

[58] p. 225 <<

[59] «El mundo es todo lo que acaece. El mundo se divide en hechos». <<

[60] Se pueden observar explicaciones muy chulas de este tipo de cambio en Cómo hacer cosas con palabras de J. L. Austin y en «¿Debemos querer decir lo que decimos?» de Stanley Cavell. <<

[61] Véase IF I, 23… <<

[62] Véase el fúnebre tema «Time» de los Alan Parsons Project de finales de los setenta. <<

[63] Los taquiones y las violaciones de la causalidad y el Principio de Superposición complican un poco el argumento de W, y la verdad es que en las revistas del ramo se están empezando a publicar cosas muy interesantes sobre las afinidades profundas entre las locuciones temporales del lenguaje ordinario y los modelos cuánticos de vanguardia… pero, en fin, ya se hacen ustedes una idea. <<

[64] Se trata de las famosas e infaustas Familienahanlichkeiten (no es broma), véase El libro azul 17, 87 y 124 o la Gramática filosófica 75, o las IF I, 67. Hay argumentaciones igualmente famosas sobre los juegos y las reglas en las IF I, 65-88. <<

[65] IF I, 109… <<

[66] IF I, 123, una afirmación breve pero profunda que básicamente tiene el propósito de señalar que ahora estamos y estaremos para siempre «aquí abajo», en el lenguaje, dentro de él, al nivel del suelo, y que por tanto no tenemos más perspectiva del Gran Esquema de las cosas que alguien que está en el suelo por oposición a alguien elevado que puede contemplar desde lo alto al tipo que está en el suelo y el terreno que lo rodea, distinguiendo patrones sobre el telón de fondo de otros patrones mayores, viéndolos como patrones de algo mayor y no como el terreno, el laberinto, el mundo y la totalidad que ve el hombre en su limitación. <<

[67] nótese de paso que los temas del nombrar como legitimación, y de la presencia como privilegio, también discurren por gran parte de la teoría feminista, con la que el autor de esta novela revela estar familiarizado… <<

[68] que es algo que hace en aras de la supervivencia mental, no por interés ni en busca de aplauso o de una buena posición… <<

[69] Sigo esperando a que las teorías feministas se pongan a hablar del deterioro como un fenómeno textual; se trataría de una de esas bromas irónicas que captan verdades: el «deterioro» es esencialmente una «deconstrucción» pasiva, observada en vez de llevada a cabo, donde el lector es el «ausente» supremo en el tótem postestructural de la ausencia: una de las cosas que la historia de Kate saca a la luz es el tremendo poder que tiene el escritor como testigo, completamente pasivo y no oído por nadie: puede que sea esto, más que lo que se argumenta en el texto principal, lo que constituya el vishna feminista del escepticismo. <<

[70] No pienso hacer perder el tiempo a nadie clamando lo maravillosa que es esta inversión del Cogito y del argumento ontológico. <<

[71] !!!!! <<

[72] Tractatus 6.54 <<

[73] desde mi punto de vista masculino… <<

[74] Precedido de «La USTA les ofrece el». <<

[75] En realidad, si uno incluye la Pista Tribuna anexa, el complejo tiene más aspecto de cabeza cortada con un muñón de cuello. <<

[76] Los zapatos del árbitro siempre cobran un aire extremadamente delicado y precario y vulnerable cuando asoman por las alturas de encima de la pista enfundados en unos pequeños estribos metálicos: esa mezcla de autoridad y vulnerabilidad precaria no es más que uno de los rasgos que hacen que los árbitros de tenis sean una parte tan atractiva del espectáculo. <<

[77] Está claro que ya se han infiltrado en el tenis esas camisetas parecidas a tiendas de campaña y esos pantalones cortos con longitud casi de bermudas de M. Jordan y la NBA. Casi la mitad de los 128 participantes en el sorteo llevan atuendos que parecen irles varias tallas grandes, y en los jugadores tan fundamentalmente flacos y de aspecto cariacontecido como Sampras el resultado, más que darles estilo, les da pinta de niños abandonados; aunque tengo que decir que la ropa grotescamente grande no llega a ser ni de lejos el desastre estético que son las nuevas zapatillas negras y enormes que lleva Agassi (también importadas de la moda del baloncesto). <<

[78] (que aquí parecen más bien universitarios recogepelotas, la verdad: varios llevan pendientes y tienen pelo en las piernas, y uno de los del lado sur tiene una poblada barba rojiza) <<

[79] Soy consciente de que el público del Open es legendario por ser estruendoso, vulgar y psicótico en líneas generales, pero tengo que decir que la mayoría de público de los partidos del Fin de Semana del Día del Trabajo se está comportando tan bien que te dan ganas de llevártelos a casa y presentárselos a tu familia. Las únicas ráfagas de improperios audibles vienen de vez en cuando de la parte más alta de las gradas del Estadio, y únicamente cuando hay algún error arbitral o injusticia flagrante. <<

[80] Parece ser que las mujeres del público del Open de Australia de este año gritaban y se desmayaban y hacían aspavientos beatlemaníacos cada vez que aparecían Rafter o Philippoussis, y es cierto que sobre la pista son dos tipos extremadamente atractivos; pero también es cierto que Mark Philippoussis, visto de cerca, se parece asombrosamente a Gaby Sabatini; y digo asombrosamente, incluyendo los andares y la mandíbula y la expresión facial de afrenta existencial. <<

[81] La pista lenta de superficie dura DecoTurf del Open, que algunos rumores sostienen que tiene cierta cantidad extra de material abrasivo a fin de hacerla todavía más lenta para el Open, favorece el estilo moderno de juego de fondo de los Agassi, Courier y compañía. Durante las dos primeras rondas, hasta los amigos de la red como Edberg y Krajicek han estado quedándose atrás y arreándole con fuerza a la pelota. <<

[82] La administración del Open ha acertado a la hora de proporcionar el trasfondo visual adecuado para el juego de élite mundial. Este mes de julio la Pista Estadio del Maurier Ltd. de Montreal tenía unas gradas amarillas en el lado norte que, según los jugadores, hacían que les costara seguir visualmente las pelotas que venían de aquel lado, mientras que la Pista Estadio del CNT tiene lonas azules, butacas blancas y butacas grises, y hasta las gradas son rojas buscando el alto contraste: no hay nada que se acerque ni de lejos a la parte amarilla-verde del espectro, a menos que uno cuente las camisas de color amarillo pálido de los tipos de Seguridad que hay plantados junto a la pista con los brazos cruzados y esos ojos vidriosos de los agentes del Servicio Secreto. (Me da por pensar que esta cantidad tan ostentosa de Seguridad se debe al incidente de Seles). <<

[83] Los anuncios de lona que rodean las pistas de tenis profesional funcionan como los anuncios del metro, creo yo. Los anuncios del metro se aprovechan del hecho de que los viajes en metro presentan al mismo tiempo un montón de tiempo de inactividad mental y el problema de no saber adónde mirar: las ventanillas son principalmente oscuras, y observar directamente a otra persona en el metro es un acto que la persona observada puede interpretar de muchas maneras, algunas de las cuales resultan incómodas o incluso arriesgadas, mientras que los anuncios que hay encima de las ventanillas son lugares neutrales y puntos de referencia donde posar la mirada, de manera que suelen recibir mucha atención. También el tenis está lleno de momentos de inactividad —periodos entre puntos, relevos entre juego y juego— en los que la mirada necesita distraerse. Además, durante el juego, la lona funciona como trasfondo visual inmediato de los jugadores, y tanto las miradas como las cámaras siempre siguen a los jugadores —incluyendo la tele—, de manera que el hecho de que el nombre de tu empresa esté suspendido por detrás de Sampras mientras la cámara lo sigue es una forma de obtener una cobertura visual enorme para tu empresa y de que tu marca quede asociada, aunque sea a un nivel subliminal, con Sampras y con el tenis de élite en general, etcétera. Todo parece tremendamente sofisticado y astuto, en términos psicológicos. <<

[84] Véase otra vez la nota n.º 1: la sensación que me da a mí es que resulta imposible decir «Open de Estados Unidos» en ningún lugar público sin decir también «La USTA les ofrece». Digamos que en adelante el apéndice promocional previo de la USTA va implícito; no me apetece repetirlo todo el tiempo. La Asociación de Tenis de Estados Unidos recibe más o menos el setenta y cinco por ciento de sus ingresos anuales operativos del Open de Estados Unidos, y probablemente sea comprensible que quiera pegar su nombre como una rémora al costado del torneo, pero la constante imposición de «La USTA les ofrece» por todas partes acaba por fatigar, creo yo; acaba agobiando de la misma forma en que agobia el autobombo, y tengo que decir que me produjo cierto placer poco amable cuando en los tornos de la Entrada Principal vi a mucha gente que entraba para los partidos de la tarde y señalaba el letrero enorme de encima de la Entrada Principal y se preguntaban los unos a los otros qué demonios era la «USTA», haciendo rimar el nombre con la forma en que en Boston pronuncian las palabras inglesas «buster» o «Custer». <<

[85] Los nombres de todos los patrocinadores están en un tablero azul enorme (realmente enorme) que hay nada más entrar por la Entrada Principal del Centro Nacional del Tenis, con los nombres de los «patrocinadores que presentan» los grandes eventos impresos con mayúsculas enormes y luego, a la derecha, en mayúsculas más pequeñas, los patr. que pres. eventos más pequeños —los dobles masculinos para mayores de 35, el Masters de dobles mixtos—, así como otros patrocinadores cuyo rol no está claro, más allá del hecho de que han pagado una cuota por tener casetas de venta en los lugares apropiados y/o tener una caseta de relaciones públicas en el recinto y un puesto propio dentro de las Zonas de Acogida de Empresas (además, por supuesto, de tener su nombre en el tablero azul realmente enorme). Les incluyo aquí el programa entero del letrero, a escala muy reducida: en el centro (claro está): «LA USTA LES OFRECE EL OPEN DE ESTADOS UNIDOS 95»; a la izquierda, Infiniti, Redbook, Prudencial Securities, Chase Manhattan, FujiFilm, MassMutual; a la derecha: American Express, AT&T, Ben Franklin Crafts, Café de Colombia, Canon, Citizen Watch Company (Citizen también tiene su nombre en todos los enormes relojes de las Pistas, tanto los que dan la hora como los que muestran el tiempo de partido transcurrido), Evian Natural Spring Water, Fila USA, Häagen-Dazs Co. Inc., Heineken, IBM, K-Swiss, The New York Times (y uno se pregunta, pues, cómo de objetiva o agresivamente podría informar este diario de lo sucedido si el torneo de este año se pusiera muy aburrido o si estuviera mal llevado o amañado de alguna manera, etcétera), NYNEX, Pepsi-Cola, Sony, Tampax (que ahora que Virginia Slims ya no puede patrocinar a la Asociación Femenina de Tenis por razones de corrección política, hizo una oferta para ser el nuevo patrocinador del circuito, pero la oferta fue rechazada, por razones que no se han hecho públicamente explícitas pero que probablemente sean divertidas), Tiffany and Co., Wilson Sporting Goods, la revista Tennis de toda la vida (que a su vez es propiedad de la New York Times Co., de manera que el Times se las apaña para colarse astutamente dos veces en el Tablero), y algo llamado VF Corporation. <<

[86] Otro rasgo simpático que presenta Sampras es el hecho de que suda todos los pantalones cortos de color azul pastel de una forma embarazosa que sugiere incontinencia urinaria y que permite ver a todo el mundo el sitio exacto donde tiene las correas del suspensorio atlético (dado que al cabo de un rato tiene toda la parte superior de los pantalones cortos sudada salvo una zona más seca que tiene la forma y el tamaño exactos de un suspensorio). Esto lo pueden captar hasta las toscas imágenes de la televisión, y creo que me gusta tanto porque humaniza a Sampras y me permite identificarme con él, que es algo que suele impedirme la tremenda belleza sobrenatural de su juego. Para mí, otros jugadores trascendentales del pasado mostraban flaquezas igualmente humanizadoras, como los arranques irracionales de resentimiento de McEnroe, el hábito que tenían tanto Lendl como Navratilova de ponerse de vez en cuando tan nerviosos y emperrarse tanto con un punto que casi les entraban espasmos y la pelota pegaba contra el suelo antes de llegar a la red, o bien el gesto compulsivo que tenía en la pista Connors de tocarse y recolocarse los testículos dentro del suspensorio, como si necesitara saber dónde estaban en todo momento. <<

[87] De acuerdo con el chófer de la limusina de M. Chang, en Nueva York están viviendo el intervalo sin lluvias más largo de toda su historia. No sé si es verdad o si es que a los neoyorquinos les han prohibido que rieguen los crisantemos que tienen en los maceteros de las ventanas o qué, pero sí que sé que no ha habido ni un solo retraso causado por la lluvia en lo que llevamos de torneo, y que los directivos tanto de la CBS como de la USTA se pasean por ahí todos satisfechos de una forma que no llega a ser pavonearse pero casi. <<

[88] Subir a la parte alta de la Pista Estadio viene a ser así: dejas atrás diez filas de asientos de color azul oscuro —butacas reales de plástico, los asientos del palco—, luego quince filas de asientos ostensiblemente menos cómodos de plástico moldeado gris, y a continuación (subiendo ahora por unos peldaños tan altos que producen la misma impresión que una escalinata le debe de producir a un niño) incontables filas de simples gradas rojas, el territorio de las gorras de los Mets vueltas del revés, de los tatuajes, de las zapatillas deportivas altas con cordones desatados, de los espesos acentos nasales de Brooklyn y del enorme clic-clic colectivo que hacen los vasos de plástico vacíos del Liquor Bar al ser arrastrados por la brisa por el cemento de los pasillos de las gradas… es un ascenso durante el cual los oídos te chasquean y el oxígeno empieza a escasear y la perspectiva de la pista se vuelve espantosa, como la perspectiva desde un rascacielos, y los jugadores parecen insectos y la muchedumbre se mueve y se agita de una forma nauseabunda que hace que la estructura entera del Estadio parezca agitarse y bambolearse ligeramente. <<

[89] (sic: no es broma) <<

[90] El ciberpeinado al rape que lleva Agassi en 1995, sus zapatillas de tenis negras y sus extrañas nuevas camisetas estilo combatiente de la resistencia francesa lo han hecho todavía más popular entre los fans masculinos del Open de este año y solo un poquito menos fascinantemente sexy para las fans femeninas. (La condición de símbolo sexual de Agassi es un fenómeno profundamente misterioso para la mayoría de los hombres que conozco, puesto que todos estamos de acuerdo en que salta a la vista que Agassi es un mequetrefe de cara blandengue, con un cráneo de forma extraña [que el pelo al rape ha hecho todavía más llamativo] y esos andares de pasitos diminutos de un colegial que lleva los calzoncillos demasiado subidos; a todos nos sigue resultando completamente incomprensible el atractivo que tiene Agassi para las mujeres). <<

[91] Las taquillas del Centro Nacional de Tenis abren a las diez de la mañana, y la gente empieza a hacer cola ya a las seis con la esperanza de conseguir uno de los pases generales de día, y los diversos incentivos y dramas que tienen lugar en esta cola matinal de neoyorquinos curtidos darían para otra crónica en sí mismos. <<

[92] (no es broma: kilómetros y más kilómetros por el Bulevar Norte siguiendo el largo intestino de Queens, Nueva York: por lo menos cincuenta semáforos) <<

[93] Así se llama en realidad el parque donde está el Centro Nacional del Tenis de la USTA, un nombre que capta casi a la perfección la esencia de lo que es el verano en el nordeste de Queens, connotando a partes iguales las cloacas urbanas, el bucolismo residencial y el sol apabullante. <<

[94] Los revendedores piden y obtienen 125 dólares por un pase general y (por lo menos en un caso) el doble de esa cantidad por un butaca de la Fila 11 de la Pista Estadio para ver los partidos de la tarde. La recta final del paseo que lleva hasta la Entrada alberga a abundantes revendedores, que hacen sus llamamientos llenos de elipsis desde el césped de los márgenes, y sin embargo (por extraño que parezca), hay el mismo número de individuos de aspecto furtivo plantados en los márgenes y preguntando en voz alta si a alguien le sobra una entrada, o si alguien se quiere vender la suya, que de revendedores. Los revendedores y las personas extrañas que piden que alguien les revenda entradas no parecen verse los unos a los otros, y se dedican todos a hacer sus llamamientos simultáneos en voz baja, y esto le confiere una tristeza surrealista al tramo del paseo previo a la Entrada, como si fuera un estudio sobre la desconexión. <<

[95] (Knowles tiene el mismo tipo de estilo emocional perpetuamente agraviado que tenía J. P. McEnroe, con la diferencia de que a McEnroe la manía persecutoria le venía derivada de esa neurosis de alta tensión que sufren los genios verdaderos, mientras que en el caso de Knowles no es más que mal humor grosero, gruñón y victimista. Durante todo el verano, mientras seguía el circuito, el Loco de las Bahamas ha sido el único jugador de la ATP al que he visto jugar confiando siempre en que le pegaran una paliza). <<

[96] (Nestor parece bastante buen tipo, sin embargo). <<

[97] (el sabio rey de Pilos y tal) <<

[98] En 1979 jugué una vez dos partidos a cinco sets en un extraño torneo juvenil que no era de la USTA y que se celebraba en las afueras de Chicago, y uno de los partidos duró cinco sets y el otro cuatro, y aunque yo tenía diecisiete años, me pasé varios días después caminando como un anciano. Y como la flexibilidad emocional es algo casi imposible para un juvenil, recuerdo haberme dado cuenta de que todos los que habíamos jugado a 3/5 salimos de allí con pinta de estar completamente destrozados emocionalmente, con los ojos vidriosos y esas miradas perdidas de los supervivientes de pogromos. Desde entonces siento una compasión empática especial por los jugadores masculinos de los torneos Grand Slam, cuando los miro. <<

[99] Sampras es capaz de dar la impresión de que se desmaterializa después de darle a la pelota y se vuelve a materializar en otra parte, ya perfectamente colocado para el tiro siguiente. No tengo teoría alguna para explicar cómo lo hace. El único otro jugador que recuerdo que parecía capaz de desaparecer y aparecer de la misma manera era Ken Rosewall. (E. Goolagong también podía hacerlo, pero no todo el tiempo). <<

[100] Como Nueva York es una de las ciudades más plagadas de tornos del mundo, los neoyoquinos empujan los tornos al pasar con el mismo ímpetu elegantemente despreocupado que muestran los jugadores de élite mundial en los calentamientos. <<

[101] Este recoge-entradas, que acabó siendo sin lugar a dudas mi personaje favorito de todo el Open 95, accedió a concederme una breve entrevista pero no quiso revelar su nombre: al parecer, el torneo sí que tiene brumosas figuras dirigentes olímpicas cuya cólera temen los empleados. Este recoge-entradas tiene sesenta y un años, ha «trabajao los tornos», como él dice, en todos los Opens de Estados Unidos desde las emocionantes derrotas en cinco sets que Ashe infligió a Graebner y Okker en Forest Hills en el 68, y cree que el CNT de Flushing Meadows es inferior en todos los sentidos imaginables al viejo Forest Hills; también asegura que el estadio a medio construir que acecha en el horizonte meridional es grotesco y absurdo, puesto que situará los asientos baratos en los mismísimos límites de la capacidad visual humana y un partido visto desde allí se verá igual que desde un Boeing que se acerque, además de que el nuevo estadio ha sido una inversión chanchullera desde el principio y está infestada de corrupción y malversación y podredumbre administrativa en general: el tipo es increíblemente elocuente y está lleno de anécdotas y además resulta totalmente conmovedor su feroz apego a un deporte que él jamás ha jugado en persona, y en mi opinión está claro que se merece un perfil individual de la revista Tennis el año que viene. Su paso anual por el Open marca sus dos semanas de vacaciones de su trabajo normal de cobrador de peajes en el tristemente célebre Puente de Throgs Neck, entre Queens y el Bronx sur, un dato que podría explicar su firmeza pétrea frente a tácticas intimidadoras como por ejemplo la de esgrimirle un teléfono móvil delante de las narices. <<

[102] El Calendario de Resultados de la Jornada tiene la distinción de ser el artículo a la venta más barato del Open de Estados Unidos de 1995. El segundo más barato es el Refresco Pequeño y atiborrado de hielo, que vale dos dólares y medio. <<

[103] A pesar de que carece por completo de protección, la gente mantiene esa misma distancia respetuosa hacia el Infiniti descendente que uno asocia con los museos y las cuerdas de terciopelo. <<

[104] (… unas palomitas de esas de color amarillo intenso y atiborradas de sal que es indispensable acompañar con una bebida; lo mismo se puede decir de los pretzels de masa esponjosa grandes y calientes que se venden en las casetas y de los pretzels estilo carrito de la calle de Manhattan, recubiertos de esos granos de sal tan grandes que hay que arrancarlos de un mordisco y masticarlos por separado.

Los pretzels del Open de Estados Unidos valen tres dólares, salvo en la caseta del International Food Village situada en el lado sur de la Pista Estadio, una especie de orgía comprimida de puesto de comida y comedor abarrotado, donde los precios de los pretzels están rebajados a dos dólares y medio la unidad). <<

[105] Piensen, por ejemplo, en una escuálida barrita de helado Häagen-Dazs —escuálida de verdad, da para cinco bocados como mucho— que cuesta la vil cantidad de tres dólares, y como sucede con casi toda la comida de las casetas de aquí, uno se siente extorsionado y escandalizado por su precio hasta el momento en que la muerde y descubre que es una barrita magnífica de helado Häagen-Dazs. Lo cierto es que cuando estás hambriento de tanto que has tomado el sol y el aire fresco y de tantos partidos que has visto y de tanto salivar empáticamente como un poseso de ver al resto del público zampar, las barritas Häagen-Dazs siguen sin valer tres dólares, pero sí que valen dos dólares y medio. Lo mismo pasa con los refrescos y las palomitas; lo mismo con los perritos con chucrut que se venden en las casetas humeantes de Coney Island Refreshment, por un precio que a primera vista parece completamente demente e inaceptable de cuatro dólares; luego, sin embargo, descubres que son súper largos y que están buenísimos, y que el chucrut es de ese súper pringoso y que huele mucho y que da asco cuando no te apetece el chucrut pero que resulta extáticamente delicioso cuando sí que te apetece. Y aunque me quejé en ambas ocasiones, me compré dos perritos con chucrut, y tengo que admitir que me satisficieron con una intensidad que valía, por lo menos, tres dólares con veinticinco.

También tengo que admitir que el Café de Colombia era GRATIS en todas las casetas del recinto del CNT durante el fin de semana del Día del Trabajo, como parte de la salvajemente agresiva campaña de marketing desplegada por Juan Valdez en Flushing Meadows. Esto parecía un chollo hasta que resultó que el noventa por ciento de las casetas afirmaban que se les había «acabado de forma temporal» el Café de Colombia por razones misteriosas, de manera que terminabas apoquinando dos dólares y medio por un vaso de Coca-Cola Light con demasiado hielo, puesto que a esas alturas ya llevabas demasiado tiempo haciendo cola frente a la caseta como para marcharte con las manos vacías. No es creíble que a las casetas realmente se les hubiera terminado el café —«GRATIS» representa el precio en el que la curva de la demanda alcanza su punto más extremo, tal como sabe cualquiera que se dedique al marketing—, y el curtido consumidor americano que llevo dentro tuvo la fuerte sospecha de que en algunos de aquellos stands funcionaba una operación de atraer clientes con una falsa oferta para después pegársela, unos stands cuyos dependientes conseguían transmitir la impresión de estar saliendo con permiso especial de la Isla Rikers para acudir al trabajo, o bien de estar sacándose un sobresueldo añadido a su ocupación real de tipos malcarados que acechan de madrugada en la Autoridad Portuaria o en la Penn Station.

Pero bueno, a lo que yo iba es a que todas las casetas de la CNT tenían largas colas constantemente y a que en todo momento se podía ver a un 66 por ciento largo de las multitudes de las pistas Estadio y Tribuna ingiriendo algún artículo de las casetas. <<

[106] Y a fin de quedar debidamente impresionados por el volumen de consumo de las casetas, tienen que recordar ustedes el engorro que es ir a buscar algo a las casetas cuando uno está mirando un partido de tenis profesional. Piensen por ejemplo en la Pista Estadio.

Primero toca abandonar tu asiento durante la pausa nonagésimo segunda entre juegos, luego tienes que bajar haciendo un eslalom por las rampas abarrotadas de la pista hasta la caseta más cercana, aguantar en una cola larga y hobbesiana, abonar una cantidad cercana a la extorsión y luego arrastrarte de vuelta rampa arriba, bamboleándote y zigzagueando para que los codazos de la gente no te tiren al suelo tus preciosos aperitivos adquiridos en las casetas y los añadan al crujiente sustrato orgánico de artículos derramados sobre el que caminas… Y, por supuesto, para cuando encuentras la rampa que lleva de vuelta a tu sector de asientos, la pausa nonagésimo segunda del partido ya hace rato que se acabó, y normalmente también la siguiente, de manera que ya te has perdido por lo menos dos juegos, y el partido se ha reanudado, y los ujieres que protegen las gruesas cadenas te impiden que vuelvas a entrar, y tienes que quedarte ahí en un pasillo de cemento sin ventilación con el suelo pegajoso y en bajada, apretujado entre montones de otras personas que también se marcharon para buscar un aperitivo y ahora están esperando a la siguiente pausa del juego para regresar a sus asientos, todos apiñados ahí, con el hielo derritiéndose y el chucrut coagulándose y tratando de ponerse de puntillas para asomarse por el diminuto arco encadenado de luz que hay al final del túnel y así divisar tal vez un vislumbre verde de pelota o algún fragmento surrealista del muslo izquierdo de Philippoussis corriendo poderosamente hacia la red o algo parecido… La paciencia de los neoyorquinos para las multitudes, las colas y las esperas resulta muy impresionante si no estás acostumbrado a ella; son capaces de permanecer todos inactivos en lugares sin aire durante periodos extensos, con unas expresiones en los ojos que indican esa combinación neoyorquina única de meditación y depresión clínica, claramente infelices pero sin quejarse para nada. <<

[107] El souvenir más popular del Open 95 parece ser un pañuelo para la cabeza blanco y con esa pequeña alita solitaria distintiva de Nike[*] que si te lo atas bien a la cabeza te queda justo en la frente. Un accesorio indumentario popularizado por ya saben ustedes quién.

Todos los chavales que vi en Flushing Meadow llevaban uno de esos pañuelos blancos Nike, y una imagen bastante común el domingo era la de un padre agobiado intentando atarle el pañuelo en la posición correcta en la frente a su hijo mientras este se dedicaba a apoyarse primero en un pie y luego en el otro, impaciente. (Créanme, mejor no les digo el precio de venta al público de estos pañuelos). <<

[*] Las implicaciones clásico-peloponesias del nombre Nike y de hacer que todos esos chavales vayan por ahí con alitas de Nike en la frente como si fuera ceniza del Miércoles de Ceniza me parecen demasiado obvias como para perder el tiempo explicándolas. <<

[108] Hay por lo menos cuatro de estas casetas de «Artículos especiales FERON del Open de Estados Unidos» situadas en varios puntos con alta densidad de tráfico del recinto del CNT Los dos rasgos distintivos de las casetas de ropa de FERON son: 1) que tienen cajas registradoras distintas para las compras en metálico y con tarjetas de crédito, y 2) que ninguno de los empleados que atienden esas cajas registradoras parece tener más de once años. <<

[109] Las entradas de las sesiones de día y de noche se venden por separado y hay en marcha una serie de mecanismos muy complicados para impedir que la gente que tiene entradas solo de día se quede más tarde de las ocho y gorree por la cara los eventos de la noche. <<

[110] Los neoyorquinos también tienen una capacidad asombrosa para ocuparse de sus propios asuntos e ir a su bola y no percibir que está pasando nada indecoroso, una capacidad que me impresiona cada vez que vengo aquí y que siempre parece situarse en algún punto del espectro que va del estoicismo a la catatonia. <<

[111] Por cierto, no cabe duda de que se enorgullecerán ustedes de saber que, más de media hora después, por fin encontré un sitio tranquilo donde encogerme y engullir la cena. Una de las cosas chulas y gratuitas que hace el Open 95 es abrir unas cuantas de las pistas pequeñas del Centro Nacional del Tenis para que juegue el público de a pie después de que se ponga el sol. Apuesto a que era por eso por lo que había gente entre el público de la Pista Estadio que llevaba raquetas. En todo caso, me parece un gesto majo, y ya se pueden imaginar ustedes lo emocionante que les debe de resultar a un par de niños jugar en una pista que todavía conserva vestigios de goma de las zapatillas de los profesionales que han jugado en ella: está claro que los profanos que juegan en ella se sienten importantes y que reciben mucha atención de los transeúntes del recinto, que ahora están acondicionados para mirar con atención cada vez que oyen el sonido de una pelota, y resulta interesante mirar cómo cambian las caras de esos transeúntes al cabo de dos o tres segundos, cuando se dan cuenta de qué y a quién están mirando. Las pequeñas gradas de estas pistas secundarias donde juega el público suelen estar comprensiblemente vacías; y fue en una de aquellas pequeñas gradas donde acabé cenando. Estaban jugando un tipo de treinta y tantos y su mujer, ella con una visera para el sol que resultaba un poco innecesaria y el marido pegando demasiado fuerte a la pelota, como resultado de haberse pasado toda la tarde viendo a profesionales arrearle a la pelota con todas sus fuerzas. La única otra ocupante de la tribuna era una de las jóvenes y atractivas empleadas de relaciones públicas que tanto café gratuito me habían regalado todo el día junto a la EP, allí sentada, con el contorno de Valdez estampado en la camiseta y comiendo de una bandeja de poliestireno con compartimentos y con la tapa abierta a un lado. Le habían desaparecido la sonrisa profesional y el centelleo de los ojos, de manera que ahora ya tenía más pinta de ser la neoyorquina endurecida que era. Comía mirando con cara impasible al marido que le mandaba pelotas a toda pastilla a su mujer. Estaba allí claramente por la misma razón que yo, para tener un poco de tranquilidad mientras cenaba, además de para darse un respiro que le permitiera relajar la cara de su expresión jovial mercadotécnica. Sentí una especie de conexión entre nosotros y, desde la otra punta de las gradas donde yo estaba cenando, carraspeé y dije:

—Caray, qué bien encontrar un sitio donde estar un poco a solas, ¿no?

La joven ni siquiera apartó la mirada de la pista mientras carraspeaba y decía:

—Pues sí, hasta hace un momento. <<

[112] (Ambas ofertas tuvieron su atractivo, sobre todo la que era un soborno directo, y solo el miedo a que me pillaran y a tener que informar a la revista Tennis de que me habían retirado el Pase de Prensa por haberme cazado alquilándolo en el mercado negro me impidió hacer mis pinitos en la libre empresa del Open 95). <<

[113] No me creerían ustedes si les contara de qué se trataba, y haría falta mucho espacio y contexto para entenderlo, y piensen que este artículo ya se ha ido de presupuesto hace mucho y que no para de alejarse de su encargo original centrado en el fin de semana del D. del T. <<

[114] (Y bien por él, opino). <<

[115] (que en realidad en la película es definido como «polialeación mimética»; a saber qué significa) <<

[116] La otra MPAA fue el segundo largometraje de Cameron, Aliens (1986), hecha con un presupuesto igualmente modesto e igualmente terrorífica y a la vez profundamente inteligente. <<

[117] (cuyas iniciales coinciden de forma no particularmente sutil con la de cierto salvador de la humanidad anunciado en profecías) <<

[118] El hecho de que lo que Skynet esté intentando hacer sea en la práctica un aborto retroactivo, junto con el hecho de que «terminar un embarazo» sea un eufemismo bastante conocido, llevó a la mujer con quien vi por primera vez la película en 1984 a afirmar, mientras nos tomábamos un café y un trozo de tarta después de verla, que en realidad Terminator era una larga alegoría a favor del derecho al aborto, a lo que yo le contesté que no lo veía del todo mal pero que tal vez resultara un poco simplista como para hacerle justicia realmente a la película, lo cual provocó una riña bastante desagradable. <<

[119] Piensen, por ejemplo, en cómo la ya famosa «Volveré» adoptaba cierto nivel de ominosa resonancia histórica cuando la pronunciaba una máquina de matar imparable con acento alemán. Fue un toque de posmodernismo del bueno, escalofriante y brillante; pero también fue lo que hizo que resultara tan decepcionante la «broma para iniciados» consistente en que Arnold repitiera la misma frase en Terminator 2 ya en el papel de tipo bueno. <<

[120] Es un misterio total por qué las estudiosas del cine feministas no han prestado una mayor atención a Cameron y a su colaboradora de la primera época Gale Anne Hurd. Tanto Terminator como Aliens eran películas de acción violentas con protagonistas femeninas duras y competentes (algo increíblemente poco frecuente), cuya dureza y competencia no reducían para nada su «feminidad» (algo todavía menos frecuente e inédito), una feminidad arraigada (junto con la temática de ambas películas) en nociones no ya de mera sexualidad sino de maternidad. Por ejemplo, comparen a la Ellen Ripley de Cameron con la Ripley en braguitas y camiseta de tirantes del Alien de Scott. De hecho, fue un crimen absoluto que Sigourney Weaver no ganara el Oscar de 1986 por su papel protagonista en Aliens de Cameron. Mira que dárselo a Marlee Matlin. Ningún protagonista masculino del cine americano de acción se acerca siquiera a la segunda Ripley de Weaver en materia de profundidad emocional y puras pelotas; a su lado, los Stallone, Willis y compañía parecen confusos y enfermos. <<

[121] (Tienen esa misma pesadez y ese aspecto maravillosamente construido [incluyendo retumbar de hierros y/o silbidos neumáticos] que, por raro que parezca, también distinguieron los efectos especiales de Brasil de Terry Gilliam y RoboCop de Paul Verhoeven. Lo cual molaba no solo porque molaran los efectos especiales en sí, sino también porque allí había tres jóvenes directores con talento y mentes predispuestas a la tecnología que rechazaban ese aspecto etéreo e higiénico de los efectos especiales de Spielberg y Lucas. La densidad mugrienta y la preponderancia del metal en los efectos de Cameron sugiere que está intentando remontarse a Méliès y Lang en busca de inspiración visual). <<

[122] (Cameron llevaría el uso de la luz y el ritmo casi hasta la perfección en Aliens, donde solo seis especialistas con trajes de alienígena y un montaje ingenioso a base de cortes rápidos produjeron algunas de las escenas más aterradoras de Hordas Ingentes y Rapaces de todos los tiempos. [Por cierto, perdón por no parar de soltar el rollo con Aliens y Terminator. Sucede simplemente que son películas comerciales absolutamente maravillosas, y que nadie habla lo bastante de ellas, y que son una de las razones principales por las que T2 supuso un cambio tan trágico e insidioso no solo para el cine de los noventa, sino también para James Cameron, cuyas dos primeras películas fueron geniales]). <<

[123] (Así que supongo que debería hablar más bien de «La cita en Samarra de Luke Skywalker»: a fin de cuentas, nadie ha dicho que esto fuera cine de arte y ensayo). <<

[124] (a saber: un «procesador de red neural», basado en un «superconductor no enfriado», que lamento informar de que es un invento plagiado de Proyecto Brainstorm [1983], de Douglas Trumbull) <<

[125] Las siglas que se usan en la industria del cine para decir que van a recibir su dinero de vuelta junto con ese pequeño extra que hace que invertir en una película sea un negocio decente son RDI, que quieren decir Rentabilidad De Inversión. <<

[126] Puesto que Schwarzenegger —a cuyo lado Chuck Norris es Laurence Olivier— no es ni actor ni siquiera artista del espectáculo. No es más que un cuerpo, una forma: lo más parecido a una máquina que ha habido en la historia del Gremio de Actores Americanos. La presencia en 1991 de Arnold en la élite de actores que dan dinero se debe exclusivamente al hecho de que James Cameron tuvo la genialidad de entender la naturaleza esencialmente biónica de Schwarzenegger e incluirlo en el reparto de T1. <<

[127] No es muy buen augurio para Furlong ni para Cameron que al cabo de pocos minutos de que John Connor sea presentado en la película ya estemos deseando vigorosamente que alguien lo Termine. <<

[128] Hay una compleja e interesante escena en la que John y Sarah abren literalmente la cabeza del Terminator y le sacan el procesador a Arnold y llevan a cabo una serie de reprogramaciones, y en esa escena aprendemos mucho más sobre los procesadores de red neural y vemos que Sarah se muestra tensa y siente una especie de comprensible prejuicio anti-Terminator y quiere destruir el procesador mientras puede, pero John afirma su presencia de líder y básicamente le ordena que no lo haga… pero la escena se quedó fuera del montaje final de la película. La razón que alegó Cameron para dejar la escena fuera es que la parte intermedia de la película «era muy lenta» y que la escena era demasiado compleja: «Yo podía explicar de forma mucho más simple los cambios de conducta [del Terminator]». Yo sostengo que el Cameron de T1 y de Aliens nunca habría hablado de esa forma. Sin embargo, otra fórmula del cine de gran presupuesto para asegurar la RDI es que al público hay que ponerle las cosas lo más fáciles que se pueda; las inverosimilitudes en materia de trama y de personajes hay que manejarlas mediante la distracción, no resolverlas por medio de explicaciones. <<

[129] (las medidas seguridad que la protegen deben de ser espantosamente laxas) <<

[130] Ese es el argumento central de la película, pero también observamos que una de las subtramas de T2 se hace eco del dilema de Cameron y crea una especie de extraña ironía metacinematográfica. Mientras que T1 había defendido cierta clase de pasividad metafísica (a saber: el destino es inevitable, y los intentos que lleva a cabo Skynet de alterar la historia únicamente sirven para que esta tenga lugar), la metafísica de Terminator 2 es más activa. En T2, los Connor cogen una página del libro de Skynet y tratan de impedir el holocausto nuclear que va a tener lugar, primero intentando matar al inventor de Skynet y después destruyendo los laboratorios de Cyberdine y el procesador del primer Terminator (aunque no queda claro y resulta algo incordiante el porqué John Connor se pasa media película llevando el letal chip del procesador en el bolsillo en lugar de tirarlo debajo de la primera apisonadora que pase). Lo que quiero decir es que los intentos que llevan a cabo los protagonistas de revisar el guión de la historia en T2 trazan un paralelismo con el hecho de que el director haya tenido que mangonear con el guión de T2 a fin de poner a Schwarzenegger en la película. Esta clase de ironías polivalentes —que requieren que el público de la película conozca toda clase de entresijos de la industria gracias al hecho de ver Entertainment Tonight y leer (hum) ciertas revistas— no constituyen posmodernidad comercial de la buena. <<

[131] (El pelo no se le incendia en medio del acero fundido, sin embargo, lo cual provoca una intrigante especulación acerca del material del que debe de estar hecho). <<

[132] Se trata, respectivamente, de los títulos de sendas biografías interesantes y bien escritas de los matemáticos del siglo XX Paul Erdos y John Nash. <<

[133] Este ensayo largo ya clásico, publicado originalmente en 1940 y reeditado por Cambridge University Press en 1992, es el padre no reconocido de la mayor parte de la prosa sobre matemáticas de la última década. Los libros más recientes aportan muy poco que la escueta y hermosa Apology de Hardy no ofreciera antes, mejor y sin montar tanto jaleo. <<

[134] (es decir, el estudio formal de los números enteros/racionales, el mundo de las ecuaciones diofánticas, de los problemas de Hilbert 9 a 12, etcétera, y también la especialidad tanto de G. H. Hardy como de A. Wiles) <<

[135] La portada de WN viene con una frase promocional de Aczel, el autor de Fermat’s Last Theorem, que debía de estar tomando alguna clase de medicación euforizante —«Nunca he leído una descripción ficticia mejor de cómo es trabajar con matemáticas puras»—, además del aparatoso eslogan comercial «LA LÍNEA QUE SEPARA LA GENIALIDAD DE LA LOCURA ES FINA». La gran táctica de la editorial de TPCG, por su parte, es ofrecer un botín de un millón de dólares a cualquiera que sea capaz de probar la Conjetura de Goldbach antes de 2002. <<

[136] La expresión «documental de viajes vocacional» viene a ser una forma sintética de plasmar que durante mucho tiempo una de las razones que tenía la gente para leer narrativa era hacer una especie de turismo con la imaginación a lugares y culturas que nunca llegaría a ver; hoy día los modernos aviones, la tele, etcétera, han hecho que esa función quede obsoleta; sin embargo, la tecnología moderna también ha creado una especialización vocacional tan extrema que ya no queda mucha gente que esté en posición de saber gran cosa sobre algún campo profesional que no sea el suyo, de ahí que cierta cantidad de la función «turística» de la narrativa ahora consista en darles a los lectores acceso dramatizado a los engranajes de distintas disciplinas y especialidades profesionales. No es ningún accidente que los primeros Documentales de Viajes Vocacionales, novelas como Aeropuerto y Hotel de Hailey y las novelas sobre procedimientos policiales de Ed McBain, empezaran a aparecer a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. <<

[137] (Véase aquí el eslogan comercial de WN sobre la GENIALIDAD y la LOCURA que se menciona en la nota 4, o la solemne descripción que hace la solapa de TPCG de la novela, diciendo que trata «de la búsqueda de la verdad a cualquier precio, y del elevado coste de encontrarla» [sic]). <<

[138] Para ser justos con todas las partes, esta variabilidad en la formación matemática de los lectores es un problema para todo el mundo que intente escribir prosa generalista sobre las matemáticas, un problema al que Hardy se refiere como «las restricciones bajo las que estoy escribiendo. Por un lado tengo que usar ejemplos muy simples e inteligibles para un lector que no tenga conocimiento matemático especializado […] Por otro lado debería extraer mis ejemplos de las matemáticas “serias”, las matemáticas del trabajador profesional de la disciplina». Fíjense en que esta cuestión es un problema incluso para la escritura bastante más «especializada» como puede ser esta misma reseña. Por ejemplo, ¿acaso es necesario informar o recordar al lector medio de Science que el Último Teorema de Fermat (c. 1637) postula que cuando n es un número entero y n > 2, la ecuación xn + yn = zn no tiene soluciones enteras distintas de cero? ¿O bien que la Conjetura de Goldbach (o mejor dicho, la C G «fuerte» que formuló Leonhard Euler en 1742) dice que todos los números enteros ≥ 4 se pueden expresar como una suma de dos números primos? Pues resulta que este reseñista no está seguro de si hace falta o no, y el hecho de que los editores de Science no hayan borrado estas líneas (es decir, que ustedes las estén leyendo) puede indicar que los editores tampoco están del todo seguros. <<

[139] Hardy, cuya Apology habla de esto mejor de lo que ha hablado nunca nadie, explica que «los patrones del matemático, igual que los del pintor o los del poeta, deben ser hermosos; las ideas, igual que los colores o las palabras, deben encajar entre sí de forma armoniosa. La belleza es la primera prueba; en el mundo no hay un lugar permanente para las matemáticas feas». <<

[140] (Aquí se da por sentado que el lector típico de Science ya sabe lo que quieren decir «verdades deductivas» y «a priori» y «pruebas lógicas», y que por lo menos está algo familiarizado con la relación entre las matemáticas puras y la lógica formal […] Aunque solo sea por el hecho de que glosar cuestiones tangenciales como estas ocuparía cantidades enormes de tiempo y de espacio y además alienaría al [presumiblemente elevado] porcentaje de lectores de Science que ya saben estas cosas y que probablemente considerarían dichas glosas no solo ociosas sino molestas; este reseñista se puede imaginar perfectamente a esos lectores poniéndose cada vez más ofendidos e impacientes y diciéndose a sí mismos: «Pero ¿con quién se cree que está hablando?». Todo esto únicamente se lo menciono a ustedes para volver a subrayar la dificultad retórica que entraña la empresa de escribir prosa sobre las matemáticas, una dificultad que reside en el mismo centro de las críticas que va a llevar a cabo esta reseña de las novelas entre manos, unas críticas para las que ya falta muy, muy poco). <<

[141] Vale la pena señalar que a medida que gran parte de la poesía contemporánea, la música clásica, etcétera, se va volviendo más abstracta y enrevesada y técnicamente compleja, sus públicos también se vuelven más pequeños y especializados. Con muy pocas excepciones, la gente que verdaderamente «aprecia» un poema verbal o una fuga atonal es gente que cuenta con una amplia formación en la historia y teoría de esas artes. Y esta exclusividad creciente de las artes americanas tiene mucho menos que ver con el «elitismo cultural» de toda la vida que con la tendencia que presenta nuestra época a una especialización cada vez mayor: no es accidental ni mucho menos que la mayoría de la gente que lee poesía contemporánea sean también poetas contemporáneos. <<

[142] La «ansiedad matemática» ya es un término reconocido en el campo de la psicología educativa, y las diversas variantes de la pesadilla «Vuelvo a estar en el instituto y me he olvidado de estudiar o bien resulta que todos mis lápices tienen pimentón dentro en lugar de grafito» resultan tan habituales que ya casi son estereotipos. <<

[143] «Lector medio» es una especie de sinécdoque para referirse a la «gente que lee sobre todo para divertirse o entretenerse». En otras palabras, la gente que compone el público básico de la narrativa americana de género. Es verdad que la Apology de Hardy, así como novelas del estilo de Ratner’s Star de Don DeLillo, Arco iris de gravedad de Thomas Pynchon y Criptonomicón de Neal Stephenson, ya han empleado las matemáticas superiores de formas interesantes y significativas; sin embargo, esta clase de libros son belles lettres, literatura, y por consiguiente cuentan con una audiencia habitualmente pequeña y más bien especializada. Los libros de género, en cambio, son libros para el gran público y se venden en consonancia. <<

[144] El supuesto autor de este problema, un tal «Anatole Millechamps de Beauregard» (n. 1791) es también un personaje de ficción, una especie de híbrido biográfico de Neumann y Galois, a cuya florida biografía —«Beauregard tenía una personalidad magnética, y su apetito de vino, mujeres y canciones era tan grande como el que tenía de conocimiento»; «Uno de los amigos íntimos de Beauregard lo sorprendió en la cama con su mujer. Ciego de rabia, los estranguló a ambos»— WN dedica la mayor parte de un capítulo. El espectacular juego de palabras del nombre de Beauregard, por cierto, no es ningún accidente: en esta novela la gente no para de decirse cosas del tipo: «Tus hallazgos llevan directamente a las altas esferas de la teoría de números. Las vistas que ofreces son sobrecogedoras». <<

[145] Igual que muchos de los personajes secundarios de TPCG, Ramanujan fue un verdadero teórico de números, un genio indio a quien Hardy hizo de descubridor y mentor. The Man Who Knew Infinity: A Life of the Genius Ramanujan de Robert Kanigal es otra de las biografías matemáticas postFermat que hay ahora en el mercado. <<

[146] El verdadero autor de esta idea es Hardy, con las famosas palabras de su Apology: «Ningún matemático tendría que permitirse a sí mismo olvidar el hecho de que las matemáticas, más que ningún otro arte o ciencia, es un juego de jóvenes», que el narrador de TPCG le copia sin atribución alguna (p. 78: «Las matemáticas, fíjense, son un juego de jóvenes. Es una de las pocas empresas humanas en las que la juventud es un requisito necesario [sic] de la grandeza»). En realidad, lo más seguro es que esta Nota sea el lugar adecuado para señalar que la novela de Dioxadis está llena de lo que parece ser poco más que ligeras reescrituras de ideas de la Apology de Hardy y/o del famoso prefacio de C. P. Snow a la misma. Si uno hojea ambos libros al azar, puede comparar, por ejemplo, pasajes de TPCG como «Cualquiera que afirme que a los científicos, incluso a los más puros de entre los puros —los matemáticos más elevados y abstractos— los motiva exclusivamente la Búsqueda de la Verdad por el Bien de la Humanidad, o bien no tiene ni idea de de qué está hablando o bien miente como un bellaco» con el siguiente pasaje de Hardy: «De manera que si un matemático, o un químico, o incluso un fisiólogo, me dijera que la fuerza motriz de su trabajo es el deseo de beneficiar a la humanidad, yo no le creería». O vean por ejemplo el pasaje de Hardy: «Galois murió a los veintiuno, Abel a los veintisiete, Ramanujan a los treinta y tres y Riemann a los cuarenta» con este de TPCG: «Riemann había muerto a los treinta y nueve, Niels Henrik Abel a los veintisiete y Evariste Galois a la trágica edad de veinte…». O bien la descripción que hace C. P. Snow del equipo HardyLittlewood como «la colaboración más famosa de la historia entera de las matemáticas» frente al pasaje en que el narrador de Doxiadis la llama «una de las asociaciones más renombradas de la historia de las matemáticas». En las páginas 129-130 de la edición inglesa de TPCG, Doxiadis llega a copiar palabra por palabra una conversación que tienen Hardy y Ramanujan en el lecho de muerte para adjudicarle a continuación la siguiente nota a pie de página: «Hardy también narra el episodio en su Mathematician’s Apology, aunque sin mencionar la presencia de mi tío», lo cual no solo resulta entrometido e irritante, sino también falso, puesto que no es en la Apology donde aparece realmente la escena, sino en el prefacio de Snow a la misma.

Cuesta saber cómo de delictiva es la dependencia que muestra TPCG hacia Hardy. No parece un plagio directo, puesto que el plagio implica ocultamiento, y Doxiadis usa una cita debidamente atribuida de Hardy a modo de epígrafe inicial de la novela. Además, es cierto que gran parte de la narrativa de género comercial tiene una larga tradición de liberar ideas de obras literarias establecidas. Para que conste en acta, sin embargo, se trata pese a todo de uno de los rasgos más irritantes de TPCG. <<

[147] El trabajo que Isaac está haciendo para Arkanov trata de «series de calibradores» y «reducibilidad-K», dos términos inventados que figuran de forma prominente en las matemáticas de la trama pero que nunca se especifican ni se explican. <<

[148] (Aquí este reseñista da por sentado que si el problema de los NPG. no resulta familiar o bien la analogía no es útil, podemos simplemente pasarla por alto sin resquemores por ninguna de ambas partes). <<

[149] En lugar de especificar cuáles son esos complicados razonamientos o esas complejas ecuaciones, WN emplea la metáfora de escalar la montaña para intentar evocar y describir la sensación que produce la práctica de las matemáticas superiores. En realidad, «emplea» no es el término correcto; el libro repite la metáfora, la agota y la explota a tajo abierto, aporreándola una y otra vez —«Cada paso que yo daba, por pequeño que fuera, revelaba nuevas cúspides y cañones inesperados en esta magnífica y grotesca región de las matemáticas»; «Otra parte de mí se había adelantado a toda prisa: ahora estaba plantada en el puerto de montaña, recobrando el resuello mientras contemplaba la salida del sol sobre una tierra que ningún ojo humano había contemplado nunca»— hasta que la metáfora se vuelve primero irritante —«Tras completar el ascenso, tiramos al suelo nuestras pesadas mochilas y nos secamos el sudor de la frente. Ahora estábamos todos juntos en el puerto de montaña, maravillándonos [sic] ante el paisaje matemático»— y por fin casi graciosa: «Y cada vez yo regresaba dando tumbos al campamento base, trayendo conmigo una avalancha de nociones equivocadas». <<

[150] (Por supuesto, es posible que la prosa holandesa original de Schogt sea un auténtico prodigio). <<

[151] La editorial americana de The Wild Numbers parece igualmente culpable de esta prosa. Si Four Walls Eight Windows, Inc tenía que permitir que un solo semibilingüe Philibert Schogt tradujera su propio original del holandés, ¿por qué el editor de FWEW no se molestó en decirle que «mástil de la televisión» se dice «antena», que se dice hacer un mohín «con los labios» o que los pensamientos no pueden dejar sitio a los defectos de una máquina, que expresiones como «cáspita», «estar hecho todo un urbanita» o «vino, mujeres y canciones» no son frases hechas sino topicazos espantosos, o incluso que —no es broma— los americanos de hoy día no se hacen reverencias entre ellos a modo de saludo formal? ¿Dónde estaba el editor? ¿Había editor? ¿Quién se creían que iba a leer esas cosas? <<

[152] (del original O Theios Petros kai i Eikasia tou Goldbach) <<

[153] Nuevamente: ¿dónde estaba el editor de este libro? <<

[154] (Y muestra exactamente la misma sutileza hacia su tema, con el narrador describiendo una y otra vez sans ironía a su tío como un «Héroe Romántico Ideal» [las mayúsculas son de él] y diciendo cosas como «piensa en el Árbol de la Ciencia de la Biblia o en el Prometeo de la mitología. La gente como él ha sobrepasado la medida ordinaria; han llegado a saber más de lo que necesita saber el hombre, y por esa hybris tienen que pagar»). <<

[155] Hay un ejemplo mucho más doloroso de esta clase de problema relacionado con Kurt Gödel y la primera crisis real de la trama.

Alan Turing (que aquí es un estudiante de licenciatura de ojos como platos) expone en 1933 de forma accidental a Petros al Primer Teorema de la Incompletitud de Gödel, que aterra a Petros porque le hace temer que la Conjetura de Goldbach pueda ser una de las proposiciones «formalmente imposibles de probar» del Primer TI. Esto es tan inverosímil y simplificador que casi resulta ofensivo. Tal como aquí se da por sentado que los lectores de Science saben más o menos, el Primer Teorema de la Incompletitud de Gödel trata de la posibilidad abstracta de la Completitud en los sistemas axiomáticos, y las proposiciones formalmente imposibles de probar que consigue derivar son todos casos muy especiales de proposiciones autorreferenciales: el equivalente matemático de la paradoja de «estoy mintiendo». Creer que el Primer Teorema de la Incompletitud se podría aplicar a problemas reales de teoría de números como la Conjetura de Goldbach es algo tan tosco y confuso que resulta imposible que un matemático profesional con los logros de Petros pudiera plantearse la que la novela describe como «la única, angustiosa y aterradora pregunta que le había venido a la cabeza en cuanto había oído hablar del resultado de Gödel […]: ¿y si el Teorema de la Incompletitud también se aplicaba a su problema? ¿Y si la Conjetura de Goldbach no se podía probar?».

Pero luego la cosa empeora. Supuestamente Petros se va a toda prisa a Viena y consulta a Gödel —«un joven flaco de mediana estatura, con ojos pequeños de miope tras unas gruesas gafas»— y tiene una conversación digna de un culebrón por la que el lector no puede parar de hacer muecas de dolor en nombre de todos los implicados:

—Llevo toda la vida intentando probar la Conjetura de Goldbach —le dijo en voz baja e intensa—, ¿y ahora usted me está diciendo que puede ser imposible de probar?

La cara pálida de Gödel quedó completamente lívida [sic].

—En teoría, sí…

—¡Al infierno la teoría, hombre! —El grito de Petros hizo que la distinguida clientela [sic] del Café Sacher se girara en su dirección—. Necesito estar seguro, ¿no lo entiende? ¡Tengo derecho a saber si estoy desperdiciando mi vida!

Le estaba apretando el brazo tan fuerte que Gödel hizo una mueca de dolor…

Gödel estaba temblando.

—En-entiendo cómo se s-siente, profesor —tartamudeó—, pero m-me temo que de momento no hay forma de responder a s-su pregunta. <<

[156] Algunas de estas notas a pie de página son tan extrañas e inapropiadas para los lectores americanos que vale la pena ofrecer un ejemplo concreto, como por ejemplo la nota de la página 41 de la edición americana, que alude al hecho de que el narrador se matricula en una universidad americana: «Según el sistema americano, el alumno puede pasar los dos primeros años de universidad sin verse obligado a declarar un área de especialización central para su licenciatura, o bien, en caso de hacerlo, es libre de cambiar de opinión hasta el principio del tercer curso, llamado Junior», que a saber qué debe de significar. <<

[157] Nótese aquí que el párrafo de texto principal que sigue va orientado a un público provisto de muy amplia formación matemática; nadie más va a entender las referencias del párrafo, y este reseñista no tiene ni espacio ni pericia para elucidarlas. De manera que no tengan reparos en saltárselas si no pertenecen ustedes al público objetivo del párrafo en cuestión. <<

[158] Los lectores de Science que estén interesados pueden encontrar una discusión de la prueba de Schnirelmann en Journey Through Genius: The Great Theorems of Mathematics (Wiley, 1990), pero lo más seguro es que tengan que ponerse casco de minero y llegar hasta los Proceedings of the London Mathematical Society Series, vol. 2, n. º 44, 1938 para encontrar el artículo de T. Estermann, «On Goldbach’s Problem: Proof That Almost All Even Positive Integers Are Sums of Two Primes». <<

[159] A menos que sean ustedes matemáticos profesionales, el mejor lugar para encontrar una discusión no letal de esta prueba (que se conoce en la teoría de números como el «Teorema de Vinogradov», así de famoso era el tipo) es la sección C del libro de R. K. Guy, Unsolved Problems in Number Theory (Springer-Verlag, 1994). <<

[160] Nota: final del párrafo de texto principal restrictivo en términos de intereses y formación del público. <<

[161] Puede que recuerden ustedes también (por ejemplo, de las Metamorfosis de Ovidio) que este toro termina engendrando en la reina de Minos al Minotauro, un espantoso monstruo teratoide al que hay que esconder en un laberinto especial y suministrarle carne humana, y que básicamente simboliza la podredumbre moral que hay en el corazón del reino de Minos. Esa podredumbre consiste, según la describe Joseph Campbell, en una especie de egoísmo alienado:

El retorno del toro debería haber simbolizado el sometimiento generoso a las funciones de su rol. Al negarse sacrílegamente a ejecutar el rito [del sacrificio], sin embargo, el individuo se desprende como unidad del conjunto de la comunidad […] Es quien acapara el beneficio general. Es el monstruo ávido de esas codiciosas prerrogativas de «lo mío y nada más que lo mío». <<

[162] Está claro que el verdadero «pecado» de Petros no es el «Orgullo», sino el egoísmo de toda la vida, la Codicia. No está claro si el narrador de TPCG verdaderamente no entiende esto, o bien si se nos está presentando como alguien ingenuo, o bien si todo es un simple problema de traducción. <<

[163] Por obvia que sea, Doxiadis parece temer que su audiencia no capte esta concisa ironía, de manera que pone a Hardy a aconsejarle petulantemente a Petros «que en el futuro le será más provechoso mantener un contacto más estrecho con sus colegas científicos». <<

[164] (Nota: definición de «prosaico» sacada de la cuarta edición del American Heritage Dictionary: «consistente en prosa o característico de ella»; «carente de imaginación y de espíritu, insulso»). <<

[165] (Los numerales tampoco cuentan como palabras, obviamente). <<

[166] Nótese que esta clase de problema es endémico a muchas de las formas literarias en boga que se identifican/celebran a ellas mismas como transgresoras. Y no cuesta ver por qué. Al contemplar las convenciones formales como «reglas» contra las cuales rebelarse, el Transgresor Profesional no consigue ver que a menudo las convenciones se vuelven convenciones precisamente gracias a su poder y su utilidad, es decir, gracias a las libertades paradójicas que le conceden al artista que entiende cómo usarlas (y no solo cómo «obedecerlas»). <<

[167] (Imagínense ofrecerle a un gimnasta la posibilidad de levitar y quedarse suspendido en medio de la nada, o a un astronauta la perspectiva de ser lanzado al espacio sin cohete). <<

[168] Por si acaso estas razones [así como el verdadero público al que se dirige la antología] siguen sin resultar obvias, véase el siguiente anuncio, del que aparecen variantes en tipo de letra normal en la pagina de créditos de Best of the PP, en negritas al final de la Introducción de Johnson, otra vez en negritas en un anuncio de The PP que hay al final de las notas biográficas de los antologados, y una vez más, con unas letras en negrita tan grandes que ocupan la página entera, al final del todo de la antología:

The Prose Poem: An International Journal leerá originales para su Volumen 10 entre el 1 de diciembre de 2001 y el 1 de marzo de 2002. Toda obra no solicitada que se presente antes de esa fecha será devuelta sin leer. Por favor, incluir un sobre sellado para la devolución y una nota biográfica de dos líneas. Y, por favor, no mandar más de 3 a 5 poemas. <<

[169] Curiosidad o sugerencia de regalo: resulta que se puede mantener ocupada a una criatura inteligente durante la mayor parte de una mañana tranquila desafiándola a que use la palabra that cinco veces seguidas en una sola frase coherente, un acertijo cuya solución está completamente relacionada con la distinción léxica que tenemos entre manos: «He said that that that that that writer used should really have been a which» («Dijo que en realidad aquel that que aquel escritor usaba debería ser un which». (Se puede subir el desafío a seis veces seguidas si la criatura tiene la bastante edad como para conocer el truco de la frase interrogativa en mitad de la oración: «He said that? that that that that that writer used should really have been a which?» («¿Eso dijo?, ¿que en realidad aquel that que aquel escritor usaba debería ser un which?»). <<

[170] Por supuesto, el famoso «Pierre Menard, autor del Quijote» de Borges se toma a broma esta misma convicción, igual que su posterior «Borges y yo» anticipa y refuta la idea misma de una biografía literaria. El hecho de que su narrativa siempre vaya varios pasos por delante de sus intérpretes es una de las razones de que Borges sea tan grande y tan moderno. <<

[171] En realidad, estos dos objetivos encajan entre sí, puesto que la única razón de que alguien se interese por la vida de un escritor es su importancia literaria. (Piénsenlo: la vida personal de la mayoría de gente que se pasa catorce horas al día sentada a solas, leyendo y escribiendo, no va a ser precisamente un torbellino de emoción). <<

[172] Esto es en parte lo que un otorga a los relatos de Borges su naturaleza mítica y precognitiva (la metafísica primera y más vital de todas las culturas siempre es mitopoética), una naturaleza que a su vez contribuye a explicar cómo es posible que los relatos sean tan abstractos y a la vez tan conmovedores. <<

[173] Probablemente la parte más valiosa de la biografía sea su narración de la evolución política de Borges. Un cotilleo habitual sobre Borges es que la razón de que no le dieran el Premio Nobel fue su supuesto apoyo a las atroces juntas autoritarias que gobernaron Argentina en los años sesenta y setenta. Gracias a Williamson, sin embargo, descubrimos que en realidad las ideas políticas de Borges eran mucho más complejas y trágicas. Criado en el seno de una vieja familia liberal, e izquierdista irredento en su juventud, Borges fue uno de los primeros y más valientes oponentes públicos del fascismo europeo y del nacionalismo de derechas que este engendró en Argentina. Lo que le hizo cambiar de ideas fue Perón, cuya repulsiva dictadura populista de derechas generó tanto desprecio en Borges que lo hizo aliarse con el represivamente antiperonista partido Revolución Libertadora. La situación de Borges después de la primera destitución de Perón en 1955 está llena de paralelismos inquietantes para los lectores americanos. Debido a que el peronismo seguía gozando de una enorme popularidad entre la clase obrera pobre de Argentina, el dictador en el exilio retuvo un poder político enorme, y habría ganado cualquier elección democrática nacional que se hubiera llevado a cabo en la década de 1950. Esto colocaba a los creyentes en la democracia liberal (como J. L. Borges) en la misma clase de situación paradójica que unos años más tarde afrontó Estados Unidos en Vietnam del Sur: ¿cómo se promueve la democracia cuando sabes que la mayoría, si le dieras la oportunidad, votaría a favor de prohibir las elecciones democráticas? En esencia, Borges decidió que las masas argentinas habían sido engañadas por Perón y su mujer hasta tal punto que el regreso a la democracia no sería posible hasta que el país se limpiara de peronismo. El análisis que hace Williamson del camino sin retorno que esta decisión hizo tomar a Borges, y su narración de cómo los izquierdistas argentinos se ensañaron con la reputación política de Borges a modo de venganza por su abandono (hasta el punto de que, en 1967, cuando el escritor vino a dar una charla a Harvard, los estudiantes prácticamente esperaban que llevara charreteras y fusta), ocupan los mejores capítulos de su libro. <<

[174] Les aviso de que gran parte de las psicologías sobre la madre que se encuentran en el libro parecen sacadas del programa de Oprah, por ejemplo: «Sin embargo, al animar a su hijo a que hiciera realidad las ambiciones que ella había definido para sí misma, sin saberlo le infundió una sensación de no estar a la altura que se convirtió en el principal obstáculo que tuvo Borges a la hora de afirmarse a sí mismo». <<

[175] Los capítulos en que Williamson trata la repentina fama mundial de Borges entrañarán un interés especial para los lectores americanos que o bien no habían nacido o bien todavía no leían a mediados de los años sesenta. Yo tuve la suerte de descubrir a Borges de niño, pero solo porque en 1974 encontré por casualidad en las estanterías de mi padre Laberintos, una antología temprana de sus relatos más famosos. Yo creía que el libro únicamente estaba allí gracias al gusto literario y al discernimiento desacostumbradamente elevados que tenían mis padres —y es verdad que los tienen—, pero lo que no sabía era que en 1974 Laberintos también estaba en decenas de millares de estantes de hogares americanos, puesto que Borges había sido una sensación de la magnitud de Tolkien y Gibran entre los lectores enrollados de la década anterior. <<

[176] Laberintos, espejos, sueños, dobles… Muchos de los elementos que aparecen una y otra vez en la narrativa de Borges son símbolos de la psique vuelta hacia su interior. <<

[177] Un subcorolario de esto es que resulta un poco extraño que Houghton Mifflin y la serie Best American tengan tendencia a elegir a escritores profesionales para hacer de antólogos invitados. Al fin y al cabo, hay lectores profesionales muy expertos entre los editores del ramo, críticos, académicos, etcétera, y en realidad aquí el 95 por ciento del trabajo del antólogo invitado consiste en leer. Lo que subyace a esa preferencia que muestra la serie por los escritores parece ser uno o ambos de los siguientes puntos: a) la creencia de que si alguien es buen escritor también será, eo ipso, buen lector, que es el mismo razonamiento que sustenta la mayoría de frases promocionales para libros y programas de máster en humanidades, y que constituye al mismo tiempo una creencia lógicamente inválida y empíricamente falsa (confíen en mí); o b) el hecho de que los escritores que la serie elige suelen ser nombres relativamente bastante conocidos, lo cual los editores suponen que se traducirá en una mayor atención y ventas más elevadas. La premisa b) tiene que ver con el marketing y los ingresos, y por consiguiente debe de venir respaldada por datos e ideas sólidas, a diferencia de a). <<

[178] (sic por el uso, en honor a la fuente del término) <<

[179] Por ejemplo, desde la perspectiva de la teoría de la información, el grueso de la labor del Decididor consiste en excluir a una serie de nominados del premio final, lo cual pone al Decididor exactamente en la misma posición que el Demonio de Maxwell o cualquier otro procesador de información reductor de entropía, puesto que la parte realmente costosa y que requiere más energía de ese procesamiento siempre es borrar/descartar/recomponer. <<

[180] Es cierto que se me dejó hacer campaña a favor de ensayos que no se contaban entre el centenar ya seleccionado, pero al final solo uno de esos textos foráneos ha acabado en la antología. Un par más que sugerí fueron rechazados por el señor Atwan; bueno, no es que los rechazara, más bien me disuadió de incluirlos, usando argumentos que resultaron ser sólidos. En general, sin embargo, ya ven ustedes quién tenía realmente el poder. Por mucho que yo me pavoneara con mi traje de aviador y mi suspensorio, haciéndome llamar el Decididor del BAE ’07, yo sabía que era el señor Atwan quien delimitaba el campo de posibilidades dentro del cual yo estaba eligiendo… más o menos de la misma manera en que a muchos americanos les preocupa la posibilidad de que lo que parece ser la realidad que experimentamos y sobre la que tomamos decisiones a la hora de la verdad no sea más que una pequeña y sesgada sección de la realidad que ya ha seleccionado de antemano para nosotros una serie de entidades y fuerzas en la sombra, ya sean medios de comunicación izquierdistas, conspiraciones corporativas, desinformadores del gobierno, nuestros propios prejuicios inconscientes, etcétera. Por lo menos el señor Atwan fue explícito sobre la cuestión de la selección previa, eso sí, y pareció mostrarse justo y ecuánime, y por supuesto, contaba con muchos años de experiencia en el frente del Decididor-ismo; y en general me descubrí a mí mismo confiando en él y en sus juicios cada vez más a lo largo del extenso proceso, y al final no quedó más que tal vez un 10 por ciento de los textos que él había elegido para mandarme que me dejaron preguntándome qué habría visto en ellos o en qué habría estado pensando al elegirlos. <<

[181] Tengo entendido que esto se conoce en la industria del ensayo como transición. Ahora empezamos a tantear lo de «Mejor», que es la palabra más obviamente cargada de connotaciones y propensa a la parcialidad de toda la cubierta. <<

[182] ¿Puedo dar por sentado que algunos lectores están igual de cansados que yo de que se use esta palabra irreflexivamente en sentido despectivo? O mejor dicho, ¿cansados del juego de manos consistente en reducir el significado neutral de la palabra parcialidad —«preferencia, inclinación»— al sentido peyorativo de «injusticia derivada del prejuicio»? Es lo mismo que ha sucedido con «discriminación», que empezó siendo una palabra positiva y valiosa, pero que ahora parece que nadie puede oírla sin perder la chaveta. <<

[183] Ejemplo: Roger Scruton es académico, y su «A Carnivore’s Credo» [«Credo de un carnívoro»] es un modelo de concisión límpida y pragmática, lo cual constituye una de las razones de que su argumentación sea tan valiosa y merezca su inclusión aquí, por mucho que haya partes de esa argumentación que se me hagan extrañas o simplemente me parezcan equivocadas (por ejemplo, ¿cuánta «ganadería tradicional» humanitaria y bucólica cree el autor que se sigue practicando en este país?). En el otro lado del espectro ético-político hay un ejemplo extrañamente parecido en «What Should a Billionaire Give?» [«¿Qué debería dar un multimillonario?»] del profesor Peter Singer, que no es exactamente literario pero tampoco está escrito en recargada jerga académica, y resulta sobresaliente e inolvidable e imposible de excluir, no a pesar de las cuestiones y críticas que suscita, sino en muchos sentidos debido a ellas. ¿Puedo dar por sentado que ya lo han leído ustedes? En caso de que no, por favor, regresen al texto principal. En caso de haberlo leído, sin embargo, ¿no les parecen inverosímilmente simples algunos de los sumarios y las fórmulas de obligación que plantea Singer? ¿Qué pasa, por ejemplo, si una persona situada en el 10 por ciento superior del espectro económico americano ya está donando el 10 por ciento de sus ingresos a distintas organizaciones benéficas no del tipo ONU? ¿Acaso eso reduce su obligación moral, en opinión de Singer? ¿Debería reducirla? ¿Exactamente qué organizaciones benéficas y formas de donación tienen mayor eficiencia y/o valor moral? ¿Y cómo averigua uno cuáles son? ¿Acaso una familia de nueve miembros que gana 132.000 dólares al año debería tener la misma obligación moral del 10 por ciento que un soltero sin hijos que gane 132.000 al año? ¿Y qué pasa con una familia de 132.000 dólares en la que uno de los miembros tiene cáncer y su seguro médico tiene una deducibilidad del 20 por ciento? ¿Sigue siendo la incapacidad de esta familia para apoquinar el 10 por ciento después de gastarse 40.000 dólares en facturas médicas el equivalente moral de darle más valor a los zapatos nuevos que te has comprado que a salvar la vida de un niño que se está ahogando? ¿Acaso toda la analogía que plantea Singer con el niño que se ahoga no resulta demasiado simple, o por lo menos demasiado simple en algunos casos? Hum, ¿acaso mi caso personal no es uno de esos en los que la analogía y la fórmula de donación resultan demasiado simples o inflexibles? ¿Está bien que yo me plantee esa posibilidad, o acaso estoy intentando librarme por medio de racionalizaciones de mi incomodidad y mi obligación, tal como muchos de nosotros (según Singer) tenemos tendencia a hacer? Y etcétera… Pero, por supuesto, ya ven ustedes lo mucho que esta clase de cuestiones inducen a pensar al lector. ¿Entienden por qué un Decididor puede considerar el ensayo de Singer tan brillante y valioso precisamente porque su prosa es tan convencional y sus fórmulas tan (supuestamente) toscas o poco sutiles? ¿O acaso este tipo de «valor» es un criterio estúpido y políticamente correcto a la hora de hacer de Decididor del valor literario de unos ensayos? ¿Cuáles se supone que han de ser exactamente las conexiones entre la estética literaria y el valor moral? ¿Qué valores morales se deberían usar a la hora de determinar cuáles deberían ser esas conexiones? ¿Acaso alguien todavía lee «¿Qué es el arte?» de Tolstói? <<

[184] Aquí radica precisamente la seducción del dogma partidista. Hoy día también se puede ahogar uno en dogmatismo —por radio, internet, cable y medios impresos tanto comerciales como académicos—, pero ese tipo de ahogamiento viene a ser más una dulce liberación. Da igual que se trate de la derecha dura, de la nueva izquierda o de lo que sea: la seducción y la mentalidad son las mismas.

Eliminan la necesidad de sentirse confundido, abrumado o ignorante. Hasta eliminan la necesidad de pensar, porque uno ya Sabe, y da igual lo que uno decida averiguar, siempre confirmará lo que uno Sabe. Esta marcha cerrada dogmática no es la clase de dependencia inevitable de la que estoy hablando, o mejor dicho, es solo la forma más extrema y aterrada de dicha dependencia. <<

[185] Probablemente sepan ustedes a qué ensayo me estoy refiriendo, suponiendo que estén leyendo ustedes esta introducción del antólogo invitado en último lugar, como suele hacerse. Si no es así, y por tanto no saben de qué ensayo hablo, entonces les espera una pequeña y brutal recompensa. <<

[186] Debido a la limitación de espacio a lo Gramm-Rudman que tenemos aquí, vamos a suponer que todos por lo general sabemos lo que connota esta palabra: sociedad abierta, consenso de los gobernados, limitación de poderes, Federalist 10, pluralismo, legalidad, transparencia… y todo el rollo de la democracia. <<

[187] (La expresión es de Lincoln, más o menos). <<