A lo largo de dos décadas de intensa creatividad, David Foster Wallace (1962-2008) creó una obra extraordinaria que abarca ensayos inclasificables (Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, Hablemos de langostas, Esto es agua), un libro sobre las matemáticas transfinitas (Everything and More: A Compact History of ∞), narraciones vertiginosas (La niña del pelo raro, Entrevistas breves con hombres repulsivos, Extinción) y tres novelas inolvidables (La escoba del sistema, La broma infinita, El rey pálido). Tanto la calidad como las características del trabajo de Wallace recalibraron la medida del logro literario contemporáneo.

Este libro reúne las veinte mejores entrevistas concedidas por el escritor durante su carrera. A través de ellas, además de conocer de primera mano la deriva vital del autor, los lectores descubrirán cuáles fueron los motivos que lo indujeron a escribir cada una de sus obras, sus autores favoritos, sus teorías acerca del arte, sus motivos recurrentes, y comprobarán hasta qué punto Wallace mantenía los mismos niveles de inteligencia, diversión e intensidad tanto en su discurso como en su escritura. Entre los textos, que permanecían hasta ahora inéditos en castellano, se incluyen dos documentos de enorme importancia: la larga entrevista con Larry McCaffery para la Review of Contemporary Fiction, y la semblanza escrita por David Lipsky tras la muerte de Wallace.

David Foster Wallace

Conversaciones con David Foster Wallace

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Piolin 22.12.2023

Título original: Conversations with David Foster Wallace

David Foster Wallace, 2012

Traducción: José Luis Amores Baena

Edición: Stephen J. Burn

Editor digital: Piolin

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Introducción

«Me siento fatal en las entrevistas», me dijo Wallace en una carta enviada a finales del verano de 2007, «y solo las concedo bajo una fuerte coacción».[1] La incomodidad de Wallace en las entrevistas tiene varias explicaciones. Su preocupación respecto de las revelaciones públicas es razonable si se considera globalmente toda su carrera, que osciló entre lo que Wallace llamaba la «esquizofrenia de la atención» y el abatimiento del tormento privado (Stein). Igualmente, sus obsesiones temáticas —la consciencia de sí mismo, el complicado equilibrio existente entre los paisajes interiores de los personajes y el mundo que los rodea— hacen uso de las mismas fuerzas que podrían darse en un proceso de entrevista. Al fin y al cabo, una de las técnicas firma de la casa Wallace para mostrar al personaje por medio del diálogo —la conversación unilateral, que podríamos denominar entrevista telefónica, gracias a un término acuñado por la crítica respecto de las conversaciones telefónicas de Nabokov en las que el lector solo oye a un interlocutor—[2] convirtió la mecánica de la entrevista en eje central de la narrativa intermedia de Wallace (La broma infinita [1996] y Entrevistas breves con hombres repulsivos [1999]). Este núcleo de actividad imaginaria provoca que el fragmento de una entrevista sea algo más que una fórmula de cortesía para Wallace, una búsqueda que podría no estar del todo separada de la práctica creativa. Sin embargo hubo más motivos notoriamente personales por los cuales Wallace se volvió reticente a las entrevistas. Después de verse envuelto en la tormenta mediática generada alrededor de La broma infinita, Wallace le escribió a Don DeLillo acerca de esta experiencia:

Si tratas de ser sencillo y cándido, el periodista habla de la imagen sencilla y cándida que has adoptado para la entrevista. El asunto termina por ser solitario y brutalmente deprimente. Y extraño. Metí a tipos en mi casa (un error táctico). … El tipo del Post … de quien llegué a hacerme amigo puesto que aquella fue mi primera entrevista y fui brutalmente indiscreto acerca de cosas como asuntos de drogas … me detuvo a la mitad y me explicó pacientemente determinadas reglas acerca de qué contarles a los periodistas…[3]

No obstante el consejo bienintencionado tal vez solamente redujera, pero no erradicara, la intrusión en su intimidad. Cuando Frank Bruni entrevistó a Wallace para el New York Times Magazine, aquel se sintió obligado a incluir en su artículo el contenido del armario de las medicinas del novelista («en su baño hay crema dental especial para combatir los efectos del tabaco de mascar. También hay una medicación especial para el acné que mantiene su piel inmaculada»),[4] un hecho que indignó al escritor. Considerando todas estas circunstancias a la vez, Wallace llegó a la conclusión general de que había imperfecciones estructurales que socavaban las aspiraciones epistemológicas del formato de la entrevista, llegándole a decir a la revista Amherst en 1999 que el problema de las entrevistas era «que ninguna cuestión verdaderamente interesante puede ser respondida satisfactoriamente dentro de los límites formales (a saber, espacio en una revista, tiempo de emisión en una radio, decoro público) de la entrevista».[5]

¿Por qué entonces reunir una colección de entrevistas con Wallace? A un nivel básico, es sabido que, en los años transcurridos desde la muerte de Wallace, el Wallace como persona (en contraposición al espectro meramente estilístico o temático del Wallace escritor) ha llegado a estar cada vez más presente en la literatura contemporánea americana: en el relato «Extreme Solitude» de Jeffrey Eugenides (2010), en la novela Generosity de Richard Powers (2009), y más directamente en la novela Libertad de Jonathan Franzen (2010), la biografía de Wallace parece ser redistribuida y difundida mediante cada acto narrativo. Aunque su influencia técnica es desde luego muy evidente aún —el estilo narrativo anidado de Wallace es alegremente parodiado en la novela de Jennifer Egan El tiempo es un canalla—, dado que una buena entrevista o retrato ilumina tanto al escritor como a su obra, resulta objetivamente más fácil preguntarse por los paralelismos entre la biografía de Wallace y dichas narraciones —y, por consiguiente, medir el impacto específico de Wallace en las letras americanas— después de leer estas entrevistas. ¿Cuáles son las implicaciones de, por ejemplo, conocer la revelación de David Lipsky de que Wallace pintó su dormitorio de negro y estaba fascinado por Margaret Thatcher, y después caer en la cuenta de que dichos detalles se solapan con la biografía de Richard Katz en Libertad?[6]

Del mismo modo, aunque Wallace se hiciera pocas ilusiones respecto de las restricciones formales de la entrevista, no ha de concluirse necesariamente que sus propias entrevistas resultaran un fracaso. Su perspicacia en cuanto a las limitaciones del medio hicieron de la entrevista un paraíso productivo para la extraordinaria locuacidad de Wallace. Como Jonathan Franzen ha comentado, «la estructura de las entrevistas» provee un recinto formal en el que Wallace «pudo hacer uso a sus anchas de su enorme provisión natural de bondad y sabiduría e ingenio».[7] No sorprende, pues, que una de las fuentes más citadas en la crítica sobre Wallace sea una entrevista —la fundamental conversación de Larry McCaffery con Wallace para la Review of Contemporary Fiction—, además de que, más allá de correspondencias biográficas, las entrevistas de Wallace revisten importancia para un estudio textual más intensivo de su obra. Aunque Wallace permanecía alerta a la tendencia de los entrevistadores a explicar mediante ingeniería inversa una obra acabada,[8] sus comentarios sobre sus temáticas y técnicas son a menudo penetrantes. Los temas que habían tenido magnetizada a la crítica de Wallace durante quince años —la ironía, su relación con otros escritores— se encuentran ampliamente representados en esta colección. Igualmente hay también afirmaciones reveladoras acerca de su posición sobre los programas máster en Bellas Artes (especialmente en la entrevista dirigida por Hugh Kennedy y Geoffrey Polk), sus relaciones con las creencias religiosas (particularmente en los artículos de Streitfeld, Gilbert y Arden), el papel de las notas a pie de página en su escritura (de nuevo, la entrevista de Gilbert resulta iluminadora), y su concepción múltiple de la arquitectura de sus novelas. Wallace le explica a Mark Caro, por ejemplo, que La broma infinita está diseñada como «un precioso panel de cristal que hubiera sido arrojado desde la planta vigésima de un edificio», y después le dice a Anne Marie Donahue que la misma novela está también «diseñada más como una pieza musical que como un libro».

A lo largo de las entrevistas, también es notable la aparición de patrones que ofrecen algunas indicaciones sobre las preocupaciones cambiantes de Wallace. A pesar de que Wallace desvía la mirada de Entrevistas breves con hombres repulsivos, describiendo sus objetivos como «cuestiones técnicas y formales de las que no sé si quiero hablar» (Arden), en las entrevistas acerca de Extinción, por contra, se cuida repetidamente de contextualizar las citas de los relatos dirigiendo la atención hacia las perspectivas narrativas híbridas del libro. Hablando de «Señor Blandito» con Michael Goldfarb, por ejemplo, Wallace destaca que la perspectiva del narrador «va cambiando entre un narrador omnisciente en tercera persona y la consciencia de Terry Schmidt». De manera similar, cuando lee un pasaje de «El alma no es una forja», Wallace resalta otro objetivo abigarrado cuando le dice a Steve Paulson que su narrador «está narrando en parte como un niño y en parte como un adulto». Además de dichas cuestiones técnicas, también se pueden concluir transformaciones más grandes, y más generales, en la vida profesional de Wallace desarrolladas a lo largo de dos décadas de conversación con entrevistadores. A principios de 1987, por ejemplo, cuando Helen Dudar retrató a Wallace para el Wall Street Journal, los comentarios del joven novelista acerca de sus hábitos de trabajo suenan despreocupados en un sentido positivo. Trece años más tarde —en una conversación con John O’Brien y Richard Powers— Wallace es considerablemente más solemne sobre el mismo asunto.

El montaje de un libro como este está supeditado a que entrevistadores y poseedores de derechos de autor estén de acuerdo con que su trabajo sea reproducido. Bajo dichas restricciones, he tratado de hacer una selección de entrevistas de tal forma que el libro trace la curva completa de la carrera de Wallace —desde los primeros artículos de Katovsky y Dudar hasta las entrevistas que rodearon los últimos libros publicados en vida de Wallace, incluyendo la nunca antes publicada con Didier Jacob—[9] y que además dé fe del espectro completo del talento literario omnívoro de Wallace. Las entrevistas aquí reunidas, pues, alcanzan cada una de sus principales obras narrativas, mientras que los artículos de Tom Scocca y Caleb Crain tratan diferentes aspectos de la no ficción de Wallace. Algunas de las entrevistas incluidas están disponibles online por medio de sus editores originales —los excelentes archivos de la web de Dalkey [Archive], por ejemplo, destacan como recurso particularmente valioso para lectores no solo de la obra de Wallace, sino del espacio contemporáneo al completo—. Con todo, la relativa accesibilidad ha sido una preocupación menor que la calidad —y en especial la calidad de sus revelaciones— a la hora de seleccionar las entrevistas para esta colección. Aparte del hecho de que en las más de setenta entrevistas que concedió Wallace resulta raro encontrar alguna que no tenga momentos reveladores, Wallace raramente se sometió a entrevistas largas y de corte académico, por lo que muchas de ellas carecen del empuje sostenido que hace que otras sí merezcan ser incluidas aquí. Una conversación online en Word, por ejemplo, es demasiado caótica para ser citada al completo, y aun así posee indudablemente momentos valiosos, como cuando Wallace hace notar su desagrado por la novela de 1987 de Joseph McElroy Women and Men («Pensé que el libro se iba por el desagüe») aunque dirige la atención hacia las afinidades entre La broma infinita y una novela anterior de McElroy, Lookout Cartridge (1974).[10] Wallace fue, en un sentido nada superfluo, un escritor americano —comprometido con los asuntos culturales, sociales y políticos relativos a su nación— y su herencia artística se apoya con fuerza en el arte americano. Además de McElroy, habla de DeLillo, Pynchon, Gaddis y otros artistas nacionales. En una entrevista no incluida en este volumen, por ejemplo, la evolución del blues le lleva a hacer una revelación acerca de su desarrollo técnico:

había algo … titulado Within the Context of No Context, escrito por George S. Trow, … donde se habla de la aspereza frente a una especie de suavidad, y se refiere a un momento concreto en el blues … Creo que en mi generación hay … un tipo concreto de aspereza … que asociamos no tanto con la ingenuidad o la torpeza como con una sinceridad … de tipo casero frente a … la de un producto empresarial.[11]

Un escritor como Gaddis, cuya obra era estratégicamente «bastante desordenada» y exigente, llegaría a convertirse en una «influencia estilística» principal para Wallace. El sentido de «brusquedad» que hereda de Gaddis se manifiesta en la obra de Wallace de múltiples maneras; en particular en el desdén en sus dos primeras novelas por una resolución convencional, lo que él mismo denomina en la entrevista con Michael Goldfarb su previsión de que La broma infinita se resolviera «fuera del marco de la imagen». Aun así, conforme pasa el tiempo, las entrevistas de Wallace proporcionan el índice de coordenadas móviles de su compromiso con la narrativa americana. Mientras Wallace se distanciaba de lo que llamó (en la entrevista con Donn Fry) la escuela del realismo contemporáneo americano tipo «barbacoa en el patio trasero y tres martinis», su relación con los «hijos de Nabokov» era con toda claridad más ambivalente. Aunque defendió a Gaddis como influencia técnica, también hay momentos en los que desestima a Gaddis y a Pynchon en tanto que «vanguardia comercial» (en la conversación con Donahue). Al mismo tiempo, también reconocía que algunas obras realistas, como le dijo a Michael Goldfarb, eran «bastante … vibrantes».

No obstante la utilidad de observar la genealogía americana que emerge de las entrevistas de Wallace, su imaginación no se encontraba delimitada por fronteras nacionales, y una lista de las influencias europeas significativas que la crítica de Wallace ha llegado a considerar incluiría a Albert Camus, a la obra crítica de Craig Raine, así como a Georges Perec y otros miembros del Oulipo. Aunque Wallace rara vez viajó al extranjero —visitó Francia en 2001, e Italia e Inglaterra en 2006—, fue entrevistado por una serie de publicaciones europeas, y aparecieron entrevistas suyas en Italia, en La Republicca e Il Sole 24 Ore, y en Alemania, en Die Ziet y Die Welt. Sin embargo, no he incluido estas entrevistas debido a que las grabaciones originales de las entrevistas europeas que quería antologizar ya no estaban disponibles, y las habituales matizaciones de un escritor tan cuidadoso como Wallace hacían inconveniente producir el texto con calidad subtitulada que seguramente resultaría de traducir del italiano al inglés lo que ya había sido traducido al italiano.

Algunas entrevistas cuentan la historia de su propia construcción, pues entrevistar a Wallace era evidentemente una experiencia lo bastante memorable como para engendrar su propio subgénero a la sombra: un negativo fotográfico de una entrevista, donde un autor produce una especie de meta-ensayo acerca del proceso de intentar entrevistar a Wallace. El principal ejemplo de este género es «A la busca de David Foster Wallace», de Joe Woodward, donde se describe una vana «odisea para entrevistar a DFW», aunque también resulta notable el relato de Fritz Lanham sobre su intento de entrevistar a Wallace a pesar de haber leído únicamente un centenar de páginas de La broma infinita (la entrevista no fue bien: «Wallace me miraba como si se me hubiera ido la cabeza», escribe Lanham sobre la respuesta a una pregunta). El ensayo más intrigante sobre una entrevista a Wallace, sin embargo, es seguramente «El mundo según Wallace», de Joshua Ferris, el cual describe un encuentro entre los dos novelistas cuando Ferris —por entonces estudiante universitario en la Universidad de Iowa— entrevistó a Wallace para el periódico estudiantil.[12]

Las entrevistas reunidas en este libro se desarrollaron de diferentes maneras. Algunas se celebraron de acuerdo a los protocolos del periodismo estándar; la entrevista de Laura Miller para Salon, por ejemplo, tuvo lugar en el Prescott Hotel de San Francisco durante la gira promocional de La broma infinita. Grabada y después transcrita y editada por Miller, el texto parece no incorporar añadido posterior alguno de Wallace. Otros textos nacieron de forma más colaborativa, emergieron de un ir y venir de borradores, de forma parecida al proceso que subyace a una entrevista de Paris Review. A este respecto, la entrevista de Larry McCaffery con Wallace merece algo más de atención, en parte debido a la importancia intrínseca del texto para los estudios sobre Wallace y en parte debido a que la conversación tuvo una prolongada gestación colaborativa.

El intercambio entre McCaffery y Wallace se celebró en un momento significativo tanto para el entrevistador como para el entrevistado. En aquel tiempo Wallace no estaba aún totalmente sumido en la escritura de La broma infinita, aunque era evidente que se estaba planteando hacia dónde quería que se dirigiera su obra a continuación. McCaffery recuerda que le pareció que tenía muchas ganas de hablar seriamente con un académico acerca del estado actual de la narrativa, y no cesó de referirse a dos escritores que para él representaban los polos opuestos del logro novelístico contemporáneo: William T. Vollmann, quien encarnaba al artista literario serio, y Mark Leyner, el cual simbolizaba al escritor llamativo cuyo atractivo conjunto de habilidades incorporaba aspectos del panorama mediático moderno. Evidentemente a Wallace le preocupaba que su propio trabajo se acercara más al ejemplo de Leyner. Por su parte, McCaffery estaba deseoso de hablar de cambios generacionales. Este se encontraba trabajando en un ciclo de entrevistas con Leyner y Vollmann para su colección de entrevistas con autores americanos innovadores (Some Other Frequency [1996]), y estaba inmerso en el proceso de formulación de su concepto de «Avant-Pop», un movimiento sucesor del posmodernismo que incluía con mayor precisión la explosión mediática de finales del siglo veinte. McCaffery fecha la entrevista en abril de 1991, cuando condujo hasta Massachusetts para reunirse con Wallace en una casa destartalada en la que el novelista vivía como un estudiante de posgrado (en un momento determinado, Wallace dirige la atención de McCaffery hacia los «alrededores suntuosos en los que actualmente me encuentro cómodamente instalado»). Después de salir a cenar, volvieron a casa de Wallace, donde conversaron hasta bien entrada la noche, agotando tres casetes de noventa minutos que finalmente produjeron una transcripción de 140 páginas. La despreocupada conversación abarca desde lo que Wallace denominó «el lector rodeado de tierra y con cierre automático», pasando por un buen número de escritores («hay un clic en Madame Bovary que, joder, si no lo sientes es que hay algo en ti que no funciona», dice Wallace), para concluir con una larga discusión acerca de la relación de la literatura americana con la libertad y el sueño americano. Entre las secciones más interesantes se encuentran aquellas en las que Wallace sortea su relación con Pynchon:

La única vez que he visto a alguien … mostrarnos de verdad adónde puede llevarnos la trascendencia es en El arcoíris de gravedad de Pynchon … La paranoia es una respuesta natural al solipsismo, vale, pero la trascendencia de Pynchon es, muchacho, parecidísima a la del Satán de Milton. Localizas el problema y reúnes lo que puedas. Joder, si me encuentro solo y las estructuras metafísicas son en esencia amenazadoras y estoy paranoico, pues la paranoia es una metáfora central, joder, entonces voy a hacer que esto sea todo lo preciosamente ordenado y complejo que sea capaz … Pero, en cualquier caso, he perdido mucho de mi interés en Pynchon, pues me parece que hay un modo diferente de trascender todo eso. Que en lugar de un modo satánico de trascenderlo, hay un modo angélico de trascenderlo y en lo que a mí respecta —y de nuevo no puedo ser más claro sobre esto— de alguna manera tiene que ver con la existencia del clic.

La versión final de la entrevista aparecida en la Review of Contemporary Fiction fue producto de un largo proceso de edición, durante el cual Wallace y McCaffery se fueron intercambiando borradores mientras perfeccionaban su conversación hasta llegar a su forma actual más comprimida. La versión incluida aquí es unas dos mil palabras más extensa que la entrevista publicada en la Review of Contemporary Fiction, y hace uso del material del penúltimo borrador sobre el que McCaffery y Wallace estuvieron trabajando.[13]

Las normas de la University Press of Mississippi para la colección Conversaciones Literarias requieren que las entrevistas sean incluidas en su totalidad, por lo que hay, inevitablemente, alguna (a menudo reveladora) repetición en este libro. Es de destacar, por ejemplo, que Wallace haga énfasis en la diferencia entre escritura comunicativa y expresiva tanto con Donn Fry como con John O’Brien, mientras que la frecuencia con la que insiste en su defensa temprana de la presencia de elementos pop y de los medios de comunicación en su obra indica la longevidad de su resistencia a algunos aspectos de la instrucción en escritura creativa que recibió en Arizona. Donde hubiera un error obvio en una entrevista —digamos, la fecha de publicación de un libro, o el nombre de un empleador de Wallace—, he hecho una corrección silenciosa. Por lo demás, las únicas alteraciones tienen que ver con recortes de entrevistas radiofónicas (acortar frases largas, borrar comentarios sobrantes del entrevistador acerca de, por ejemplo, el teléfono de una emisora de radio, etcétera) y el cambio de título de dos entrevistas.[14]

Además de a los dueños de los derechos de reproducción, agradezco al David Foster Wallace Literary Trust el haberme dado permiso para citar las cartas de Wallace, y también me gustaría dar las gracias a Julie y Chloe Burn, Caroline Dieterle, Charles B. Harris, Didier Jacob, Larry McCaffery, Steven Moore y a mis espías internacionales, Andreas Kubik, Roberto Natalini y Toon Staes.

SJB

Cronología

1962 Nace el 21 de febrero en Ithaca, Nueva York, hijo de James D. Wallace y Sally Foster Wallace. Seis meses después, la familia Wallace se traslada a Urbana, Illinois. Wallace va a la Urbana High School.

1980 En otoño, Wallace se inscribe en el Amherst College, donde comparte habitación con Mark Costello. Sus experiencias seminales en la facultad incluyen el descubrimiento de la narrativa de Don DeLillo y de Manuel Puig (ambos recomendados por su profesor, Andrew Parker). Su graduación se retrasa un año tras tomarse Wallace dos semestres libres (primavera del 82 y otoño del 83), y pasa este paréntesis conduciendo un autobús escolar y leyendo vorazmente.

1985 Se gradúa summa cum laude en Lengua Inglesa y Filosofía. Siguiendo el ejemplo de Costello, que escribió una novela para su tesis de graduación el año anterior, Wallace estudia bajo Dale Peterson y envía una versión de La escoba del sistema como su tesis de Lengua Inglesa. Su tesis de filosofía —Richard Taylor’s Fatalism and the Semantics of Physical Modality— gana el Premio de Filosofía Gail Kennedy Memorial del departamento. Entra en un programa máster en Bellas Artes en la Universidad de Arizona.

1987 La escoba del sistema se publica en enero. Se gradúa en agosto y es nombrado Profesor Asistente del Año por la Universidad de Arizona. Aparte de sus obras de juventud, la primera publicación en un periódico de Wallace —«Lyndon»— aparece en Arrival en abril de 1987. Tras obtener una residencia becada, pasa el verano en la colonia de artistas Yaddo, y después consigue un puesto de profesor visitante en Amherst.

1988 La niña del pelo raro tiene programada como fecha de publicación otoño de 1988, pero el lanzamiento del libro se retrasa mientras Wallace se ve atrapado en batallas legales debido a las referencias a personas reales en los relatos. «Animalitos inexpresivos» gana un John Traine Humor Prize de la Paris Review. Publica su primer ensayo crítico —«Fictional Futures and the Conspicuously Young»—, que aparece en el número de otoño de la Review of Contemporary Fiction. Comienza la correspondencia con Jonathan Franzen.

1989 Después de alguna revisión, La niña del pelo raro se publica finalmente en septiembre. Recibe una beca Writer’s Fellowship del National Endowment from the Arts, y un premio Illinois Arts Council a la No Ficción. Se traslada a Somerville, Massachusetts, donde comparte un apartamento en el 35 de Houghton Street con Mark Costello, aunque pasa el mes de agosto en Yaddo. Se matricula en Harvard con la intención de obtener un doctorado en filosofía, pero renuncia tras pasar por los servicios médicos del campus. Entra en A. A. [Alcohólicos Anónimos] en septiembre.

1990 No obstante concebido inicialmente como ensayo, Signifying Rappers (en coautoría con Mark Costello) se publica en octubre de 1990 y es nominado para un premio Pulitzer. «Aquí y allí» es seleccionado para su inclusión en el O. Henry Prize Stories. Wallace pasa seis meses en la Brighton’s Granada House —un centro de rehabilitación— y escribe su primera reseña literaria, que es publicada en el Washington Post Book World en abril de 1990. Da clases en el Boston’s Emerson College. Es contratado por Harper’s para escribir «un artículo breve» sobre la televisión y la narrativa que se convierte en la plantilla de su famoso ensayo de 1993 para la Review of Contemporary Fiction, «E Unibus Pluram».

1991 Aunque Wallace había hecho tres falsos comienzos de proyectos similares a La broma infinita entre 1986 y 1989, el trabajo en la novela comienza en serio en 1991-92.

1992 Se muda a Syracuse, a un apartamento situado en la Miles Avenue. Comienza la correspondencia con Don DeLillo.

1993 La Review of Contemporary Fiction destina un tercio de su número dedicado a Escritores Jóvenes a Wallace. Es contratado por la Universidad del Estado de Illinois como profesor asociado. Finaliza el manuscrito de La broma infinita, aunque el proceso de edición continúa hasta mediados de 1995.

1996 El ensayo de Wallace sobre el crucero, «Shipping Out», aparece en el número de enero de Harper’s. En febrero, se publica La broma infinita y recibe una aclamación enorme, y a principios de marzo la novela alcanza ya su sexta edición. La investigación para El rey pálido está ya en marcha en este momento: Wallace asiste como oyente a clases de contabilidad elemental en otoño, y en los años siguientes recibe clases más avanzadas y mantiene correspondencia con consultores tributarios. Recibe un premio Lannan Literary de narrativa y un premio Salon Book.

1997 Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer se publica en febrero. Es premiado con una beca de la MacArthur Foundation. «Entrevistas breves con hombres repulsivos #6» gana el premio Aga Khan de la Paris Review al mejor relato breve publicado en revistas aquel año.

1999 En mayo, se publica Entrevistas breves con hombres repulsivos. Es galardonado con un título honoris causa en letras por Amherst. «La persona deprimida» es seleccionada para su inclusión en el O. Henry Prize Stories.

2000 Recibe una beca Lannan Writing Residency Fellowship para pasar parte del verano en Marfa, Texas. Es invitado a escribir un libro sobre Georg Cantor para la colección Grandes Descubrimientos de Atlas Books, el cual (en aquel momento) Wallace espera terminar en cuatro meses.

2002 «El neón de siempre» es seleccionado para su inclusión en el O. Henry Prize Stories. A finales de julio, se traslada a California, donde es nombrado profesor de escritura creativa de la Roy E. Disney en el Pomona College.

2003 En octubre se publica Everything and More.

2004 Extinción se publica en junio. Contrae matrimonio con la artista Karen Green en diciembre.

2005 La segunda colección de ensayos de Wallace, Hablemos de langostas, es publicada en diciembre. Da una conferencia de graduación en el Kenyon College, posteriormente publicada como Esto es agua.

2008 Después de un año turbulento de tratamientos fallidos, se suicida el 12 de septiembre.

2010 La tesis de graduación filosófica de Wallace se publica bajo el título, Fate, Time and Language: An Essay on Free Will, en diciembre.

2011 Se publica la novela póstuma de Wallace, El rey pálido.

Conversaciones
con David Foster Wallace

David Foster Wallace: una semblanza

William R. Katovsky / 1987

Arrival, verano de 1987

David Wallace está arrodillado en el vestíbulo, como un golfista que trazara un putt. Se saca un Marlboro Light de sus pantalones de pana grises y lo enciende. Antes de que el cigarrillo le llegue a la boca de nuevo, una de sus alumnas, una chica universitaria, bronceada, fornida, con una espesa melena rubia melada, se le aproxima.

«No puedo ir a clase el jueves», dice.

Desde la posición en que se encuentra, está de cara a la entrepierna de ella, así que se levanta, con el cigarrillo todavía a varios centímetros de los labios. «¿Puedes repetir eso?», pregunta.

«No podré venir el jueves. Creo que he cogido bronquitis».

Las pulseras que lleva en ambas muñecas hacen un sonido metálico, tintinean musicalmente mientras ella se aparta el flequillo de la frente. La clase de Lengua Inglesa 210, Introducción a la Escritura de Ficción, comienza en breve.

«Claro, yo tampoco me encuentro bien», dice. «Acabo de superar una neumonía viral. Todo el mundo parece estar cogiendo la fiebre del Valle».

«¿Qué es eso?».

«¿La fiebre del Valle? Un hongo del desierto que viaja por el aire». Tose.

Ella se mueve nerviosa, vacilante. De nuevo se toca el flequillo. «¿Afectará a mi nota si no aparezco por clase?».

Él la mira fijamente, frunciendo el ceño.

«Se supone que tengo que estar muy temprano en el aeropuerto al día siguiente para coger un vuelo a Hawái».

«Oh».

«Sale a las cinco de la mañana». Lleva un vaso gigante de plástico lleno de refresco de cola. En el lateral del vaso puede leerse: Soy una chica materialista, y los diamantes son el mejor amigo de una chica.

«Me temo que no lo entiendo. ¿Te vas a Hawái? Hablemos dentro de la clase». El Marlboro jamás llega a tocarle los labios. Lo apaga con un pellizco y lo lanza a la papelera al entrar en el aula.

Hablan en voz baja en su mesa mientras el resto de rezagados entra en clase. Los pupitres están dispuestos formando un semicírculo. Uno de los estudiantes borra conjugaciones de verbos franceses de la pizarra.

Estamos a mediados de marzo y fuera hace 29 grados. La mayoría de los estudiantes va en pantalones cortos, camisetas, sandalias y camisetas de tirantes. Alto, pálido, delgado como un junco y con barba incipiente, David lleva una camisa de manga larga Brooksgate a rayas rojas y cuello abotonado y unas botas de caza Timberland semianudadas; probablemente el único par semejante presente en la Universidad de Arizona.

«¿Stephanie?», lee de su cuaderno de asistencia.

No hay respuesta.

«¿Stephanie se ha esfumado? ¿Stephanie la pelirroja?».

No hay respuesta.

«¿Brandon?».

No hay respuesta.

«¿Dónde está todo el mundo?».

Risas.

«¿Cory?».

«Debería estar aquí, estaba en mi clase de ciencias», sugiere Chica Materialista.

«¿Jack?».

«Aquí».

Un murmullo de alivio se extiende por la habitación.

«Veo que George está ausente sin permiso. Va a meterse en problemas».

Hay veinte estudiantes, y durante la siguiente hora y media analizan dos relatos cortos escritos por sus compañeros. David guía el taller universitario como un profesional experimentado, analizando, explicando, señalando los fallos y los puntos fuertes de los relatos. «Cuando escribes ficción», explica como parte de su crítica a un relato sobre una chica joven, su tío y el mal de ojo, «estás contando una mentira. Es un juego, pero los hechos deben estar claros. El lector no quiere que se le recuerde que se trata de una mentira. Ha de ser convincente, o la historia nunca cuajará en la mente del lector».

Ingenioso, simpático, amable y revelador, David dirige sus observaciones a través de las zarzas y matorrales de la teoría literaria. A excepción de Chica Materialista y de George, quien llega tarde y es reprendido por ponerse a leer un periódico, los alumnos están embelesados, animados, prestando toda su atención, por lo que cuando llegó la hora de evaluar su magia educativa, la Universidad de Arizona nombró, recientemente, al docente de veinticinco años Profesor Asistente del Año.

Hacia el final de la clase parece agotado, como un coche de carreras que esté a punto de quedarse sin combustible. Se saca un palillo de dientes del bolsillo de la camisa y deja que le cuelgue, inmóvil, de la comisura izquierda de la boca.

Una campana petardea en el pasillo.

«Suelo arrojar el contenido de mis entrañas en el baño cuando termina la clase», admite más tarde. Estamos en la cafetería. «Imagino que soy una persona muy tímida. Odio ser el centro de atención». Se decide por una porción grande de pastel de crema y chocolate; desbordante de azúcar.

Hablamos de otros asuntos. Como de ser el autor de La escoba del sistema, que ha sido la punta de lanza de la nueva colección de narrativa americana contemporánea de la editorial Viking. La novela, un manuscrito de 1100 páginas que presentó como tesis de graduación en el Amherst College y que fue calificada summa cum laude, es producto de una imaginación desenfrenada y talentosa. Ambientada en Cleveland, Ohio, en el año 1990, La escoba gira en torno a Lenore Beadsman, una operadora telefónica de veinticuatro años sin rumbo, y la búsqueda desesperada de su bisabuela, una acolita de Wittgenstein que se ha esfumado inexplicablemente de la residencia de ancianos Shaker Heights propiedad de la compañía de comida para bebés de su padre. Por el camino, encontramos un elenco de personajes hilarantemente descritos: un hombre obeso, Norman Bombardini, cuya única misión en la vida es llenar el mundo con su corpulento yo, algo que, naturalmente, implica comer todo lo que pueda; la cacatúa malhablada de Lenore; su hermano de una sola pierna, apodado el Anticristo, el cual pasa el tiempo en Amherst, donde da clases particulares a sus amigos sobre temas sustanciosos como Hegel a cambio de hachís que esconde en un compartimento de su prótesis; y su novio, Rick Vigorous, un contador de historias empedernido cuya compulsiva necesidad de relatar cuentos macabros es su manera de ocultar la vergüenza de ser impotente.

La estructura narrativa multiestrato de La escoba y su estilo excesivamente antiminimalista evocan el juego metaficcional de Thomas Pynchon y Robert Coover. El libro, alegremente vivo, no es desde luego de lectura fácil o rápida. El desafío al lector estriba en avanzar a través de pasajes densos que tratan adivinanzas metafísicas, juegos lingüísticos, teorías del yo y antinomias tantálicas tales como la del «barbero que afeita a todos y solo a aquellos que no se afeitan a sí mismos». Pero esos malabarismos suyos con elucubraciones embriagadoras son un juego travieso cuyo propósito se enraíza en la cultura pop. ¿En qué otra obra encontramos un bar temático de la Isla de Gilligan repleto de palmeras y camareros atolondrados con gorros de marinero a quienes se les paga por trastabillar y derramar bebidas?

«Mi mayor temor durante el año pasado fue que Viking perdiera una pasta conmigo», dice Wallace, encendiendo el primero de una sucesión de cigarrillos aparentemente interminable. «Se hicieron con La escoba del sistema en una subasta por 20 000 dólares. Pensé que aquello era la Puerta del Cielo de la industria editorial». Pero se corrige. «Bueno, en aquel momento me pareció un montón de dinero».

Veinte de los grandes por una primera novela, más una avalancha de reseñas favorables, incluida la de la decana literaria del New York Times, Michiko Kakutani, bueno, no es que sea algo despreciable para un recién graduado que aún produce relatos mecánicamente en un prestigioso programa de escritura creativa en Arizona. «Escribí “Lyndon” aquí», dice, «pero admito que no cayó demasiado bien en el taller. Hay un énfasis desigual en los programas de escritura sobre la narrativa hermética, la mecánica del oficio, la técnica y el punto de vista, en contraposición al lado más oculto o espiritual de la escritura, el disfrutar del proceso de creación.

»No me interesa la ficción que se preocupa únicamente de capturar la realidad de un modo artístico. Lo que me molesta de gran parte de la narrativa de hoy día es que es simplemente aburrida, en especial la narrativa joven proveniente de la Costa Este diseñada para atraer a los yuppies estereotípicos, con énfasis en la moda, los famosos y el materialismo».

Se detiene al darse cuenta de que está sermoneando. «Esto…», añade con un modesto encogimiento de hombros, «qué se yo». Al fin y al cabo, son solo las opiniones de un tipo de veinticinco años. «No es que afirme ser especialmente perspicaz sobre nada de lo que está sucediendo». Busco algún rastro de falsedad, de insinceridad, en su voz, pero no lo encuentro.

Creció como hijo de académicos. Su padre es profesor de filosofía en la Universidad de Illinois en Champaign/Urbana y su madre enseña retórica en una facultad pública local. «Era un hogar intelectual. Recuerdo a mis padres leyéndose Ulises en voz alta el uno al otro cuando se acostaban. Mi padre nos leyó Moby Dick a mi hermana menor y a mí cuando teníamos seis y ocho años. Hubo un conato de rebelión en mitad de la novela. Allí estábamos nosotros, todavía metiéndonos el dedo en la nariz, y aprendiendo la etimología de los nombres de las ballenas. Más tarde, en el instituto, jugar al tenis y desear chicas me ocupó la mayor parte del tiempo. Aunque la universidad cambió todo eso».

Se graduó en 1985 en Amherst con una doble licenciatura en Lengua Inglesa y Filosofía —y con la calificación más alta de su promoción—. Su tesis de graduación en filosofía no tenía nada que ver con la escritura, afirma. «Ofrecía una solución al tratamiento de las modalidades físicas y semánticas en la batalla naval de Aristóteles. Si es verdad hoy que mañana habrá una batalla en el mar, ¿habrá mañana necesariamente una batalla en el mar? Si es falso hoy, ¿es imposible que mañana haya una batalla en el mar? Se trata de una forma de manejar las proposiciones en tiempo futuro de un modo lógico, dada la complejidad de lo que es físicamente posible en un momento dado ya que hay que diferenciar el momento de la posibilidad del suceso de la posibilidad del momento del suceso.»[15]

¿Eh?

Después de graduarse, rechazó la oportunidad de estudiar filosofía en Harvard al sentirse atraído por una beca en el oeste, en el programa de escritura de la Universidad de Arizona, que eligió frente al de Iowa y la John Hopkins. «Escribir ficción me ocupa todo el tiempo», explica. «Me siento y el reloj deja de existir durante unas cuantas horas. Probablemente eso sea lo más cerca que podamos estar nunca de la inmortalidad. Me aterra sonar pretencioso porque cualquiera que escribe ficción dice “Mirad esto que he escrito”».

Todo lo que queda de su pastel es la corteza del bizcocho, que aplasta contra el plato con el tenedor. Antes de que se levante de la mesa, decide intentar dar otra explicación de lo que espera lograr como escritor. «Pasé mucho tiempo como voluntario en una residencia de ancianos en Amherst el verano pasado. Le leía la Divina Comedia de Dante a un hombre mayor, el señor Shulman. Un día le pregunté de dónde era, y me respondió, “De justo al este de aquí, de las Rocosas”. Y yo le dije, “Señor Shulman, las Rocosas están al oeste de aquí”. Y él hizo un voilà con las manos y dijo, “Muevo montañas”. Me quedé con eso. La narrativa o mueve montañas o es aburrida; o mueve montañas o se sienta sobre su propio culo».

Un joven prodigio y su original primera novela

Helen Dudar / 1987

Wall Street Journal, 24 de abril de 1987

En su último año en el Amherst College, David Foster Wallace se enfrentó a una difícil decisión profesional. Tuvo que resolver si su futuro descansaría en estudios superiores de filosofía o en lo que los académicos etiquetan como «escritura creativa». Pocos de nosotros hubiéramos resuelto el problema tan hábilmente: el señor Wallace presentó dos tesis de graduación sobresalientes que le proporcionaron sendos summa cum laude. El trabajo de filosofía, un asunto matemático extremadamente técnico, fue, dice, el esfuerzo más exitoso. Pero la ficción —que resultó ser una novela desenfrenada, divertida y un tanto alborotada— le provocó la felicidad total.

Se sentaba alrededor de la hora de comer para idear unas cuantas escenas, recordaba hace unos días el señor Wallace, y cuando levantaba la vista, había llegado e incluso pasado la hora de cenar. «No sé dónde había estado, pero durante algunas horas no había sido en la tierra. Nunca antes me había acercado a nada igual en ningún tipo de esfuerzo emocional e intelectual».

La sobresaliente tesis de graduación del señor Wallace, La escoba del sistema (Viking/Penguin), finalizada en 1985, cuando tenía veintitrés años, y revisada durante las vacaciones de verano, fue publicada este año y recibió bastante atención de la crítica, la mayoría favorable.

En el momento de su lanzamiento, el señor Wallace estaba en su último año en el programa universitario de escritores de la Universidad de Arizona en Tucson. Podría pensarse que un joven brillante que ha escrito su primera novela antes de graduarse renunciaría a seguir estudiando, pero no estamos simplemente ante alguien culto, él es además inteligente.

Como dijo en un viaje reciente al este desde Tucson, el señor Wallace sabía que estaba todavía «muy verde» y necesitaba desarrollar su capacidad de autocrítica. Tan solo llevaba escribiendo narrativa desde el tercer año de carrera, en parte como respuesta a la observación de sus profesores de que sus trabajos, en las partes no académicas, eran ciertamente imaginativos.

A través de un amigo, el señor Wallace contrató a un agente, Fred Hill, de San Francisco. Cuando la novela salió al mercado a finales de 1985, al menos cinco editoriales la quisieron. Gerald Howard, que dirige la colección de Narrativa Americana Contemporánea de Penguin, dice que se preocupó de estar en la puja tras «leerla a toda velocidad y volverse loco por ella». Su oferta de 20 000 dólares, una bonita cantidad para el primer trabajo de un desconocido, ganó aquel día. El señor Wallace, de pelo enmarañado, esbelto, de aspecto juvenil, discretamente chistoso y maravillosamente distraído en asuntos de negocios, balbucea que ha habido interés cinematográfico en líneas generales. El señor Howard dice que Alliance Entertainment ha pagado una opción de 10 000 dólares como adelanto de un total de 200 000 si gusta su adaptación en guión.

La línea editorial de la colección NAC, de ocho años de existencia, consiste en reeditar a maestros modernos consagrados como Donald Barthelme, William Kennedy y Laurie Colwin. La escoba es la primera novela original que ha publicado y también la primera en aparecer en tapa dura, un experimento que pone de los nervios, según el señor Howard. «Si no hubiera funcionado, habríamos viciado el mercado para otro intento de esta índole».

La aprensión del señor Howard es una demostración de la importancia que para escritores y lectores han llegado a tener las ediciones de bolsillo. En la economía del actual mercado editorial de libros de bolsillo, una novela literaria seria que se vende de manera constante aunque modesta es casi imposible de mantener en librerías. Hoy día, solo un equipo como el de la NAC, así como la línea Vintage de Random House y las de un puñado de pequeñas editoriales, ofrece la posibilidad de una vida más duradera a la narrativa más seria.

Podría decirse que la novela de Wallace es un libro seriamente divertido sobre un conjunto de personajes estrafalarios. Trata sobre la —bueno, una especie de— odisea de 463 páginas de la joven Lenore Stonecipher Beadsman, quien trabaja en una centralita desquiciada y es dueña de una cacatúa habladora que se convierte en estrella de un programa de la televisión evangélica y está buscando a su bisabuela perdida, una autoridad en Wittgenstein. Trata sobre el jefe de Lenore, Rick Vigorous, quien maquilla su incapacidad sexual contando relatos maravillosos y enfermos. También trata de Amherst como una Casa de Animales. El señor Wallace, que no fue feliz allí, se ha desquitado.

Aunque tampoco puedes estar segura. En varias sesiones psiquiátricas del libro, el señor Wallace parece empalar la psicoterapia moderna. Cuando se le pregunta sobre la cuestión, hace la siguiente confidencia: «Tengo tendencia a únicamente ser capaz de que los personajes digan cosas que pienso que son serias si al mismo tiempo me río de ellos. Supongo que se trata de una debilidad. Que viene de ser demasiado autoconsciente». El escenario principal de la novela es Cleveland, en la cual, por supuesto, el señor Wallace no ha estado jamás. Como habitante del Medio Oeste —creció en Champaign, Illinois, donde su padre es profesor de filosofía en la Universidad de Illinois— quería una ciudad del centro del país que pudiera imaginar en lugar de describir.

El libro trata también, en cierto modo, sobre la forma en que el lenguaje nos sostiene y nos falla. Al parecer su título proviene de un modelo wittgensteiniano que propone que lo fundamental de la escoba —las cerdas o el mango— depende de si se quiere barrer o romper ventanas. Pero el autor quiere que se sepa que La escoba del sistema es también lo que su madre, profesora en una facultad local, llama fibra alimenticia o fibra dietética.

A causa de los nombres disparatados y del humor absurdo que perfila la narración, los críticos le mencionan a menudo en la misma frase junto a Thomas Pynchon y Don DeLillo. El señor Wallace desearía que no lo hicieran: «Son escritores que admiro, aunque el niño de cinco años que hay en mí empuja hacia fuera el labio inferior y dice, “Ya vale, yo también soy una persona. Y tengo mi propia obra”». Además, una de sus influencias más fuertes ha pasado totalmente desapercibida. La escoba tiene capítulos enteros de virtuoso diálogo ininterrumpido que, dice su autor, están en deuda con Manuel Puig.

En lo que respecta a sus hábitos de trabajo, el señor Wallace resulta ser tan excéntrico como sus personajes. Parece que únicamente es capaz de escribir primeras versiones en lugares públicos llenos de gente.

Los museos y los restaurantes son sus preferidos; y cuando llega a una última etapa de desarrollo, se instala en una biblioteca abarrotada. A lo mejor, especula, necesita relacionarse con la escritura como una actividad «secreta». Cabe la posibilidad de que su imaginación se vea incluso alimentada por un escenario vagamente «ilícito». «Se trata de toda una obsesión», dice con total naturalidad.

Este verano, el señor Wallace va a pasar la mitad de la temporada en Yaddo, una colonia de escritores al norte del estado de Nueva York, donde planea completar su primera colección de relatos. No resulta aventurado preocuparse por cómo va a poder hacerlo en un escenario boscoso conocido y cotizado por los absolutos aislamiento y privacidad con que socorre al espíritu creativo medio.

Buscando una lanza de la que ser punta: una entrevista con David Foster Wallace

Hugh Kennedy y Geoffrey Polk / 1993

Whiskey Island, primavera de 1993

A los treinta años, a David Foster Wallace se le ha considerado el mejor escritor de su generación. Su novela, La escoba del sistema, y su colección de relatos, La niña del pelo raro, le han valido un amplia aclamación crítica, un prestigioso Whiting Writers’ Award y unos lectores profundamente devotos. Wallace, licenciado en filosofía y matemáticas por el Amherst College, no empezó a escribir hasta los veintiún años. Su primera novela fue publicada mientras todavía asistía a un máster de posgrado en la Universidad de Arizona en Tucson. Su escritura se beneficia del conocimiento matemático y filosófico de sistemas abstractos y de conceptos extensos, complejos, que se extienden hasta los términos más detallados y, a menudo, más hilarantes. Es imaginativo de una forma que recuerda a Pynchon, y culturalmente omnívoro de una manera que lo relaciona con todo lo que va desde Don DeLillo hasta David Letterman, el cual es tema de uno de sus relatos. En la Universidad del Estado de Cleveland, Wallace leyó pasajes de su segunda novela ante una audiencia enorme y agradecida. Tiene la esperanza de terminarla en un año, tras mudarse a su nueva casa en Syracuse, Nueva York.

Nos reunimos con Wallace en la suite de su hotel en el centro de Cleveland, el día después de su lectura. Llevaba un jersey de cuello alto a rayas, unos chinos grises y botas de trabajo marrones. Durante la primera mitad de la entrevista, Wallace estuvo escupiendo jugo de tabaco Kodiak en una cubeta blanca, con una de sus piernas apoyada sobre el sofá violeta y dorado, y luego fumó y se bebió una diet cola durante la segunda mitad. Llevaba el pelo castaño peinado con la raya en medio, lo que a menudo le obligaba a apartárselo de los ojos, y tenía la costumbre de golpearse ligeramente la cabeza con la palma de la mano, hábito que, observó Wallace, desciende en línea directa de su padre, filósofo de la Universidad de Illinois en Champaign/Urbana, asciende hacia el profesor de su padre, Norman Malcolm, último alumno de Wittgenstein, y llega hasta el propio Wittgenstein. Wallace habló con la voz suave y apagada del Medio Oeste. Su timidez natural en combinación con su inteligencia asombrosa pueden hacerle parecer desagradable, y confesó que su familia se comunica principalmente mediante chistes y ocurrencias ingeniosas. También observó que «hace dos años, no hubiera hecho esto de ninguna manera. No me hubiera sentado aquí a hablar con dos personas a las que no conocía bien. Me hubiera sentado en el baño y os hubiera gritado las respuestas». Una vez relajado, sin embargo, se convierte en alguien generoso, honesto y elocuente —incluso apasionado— respecto de sus juicios e ideas sobre narrativa.

HK

HK: Me interesa el modo en que hiciste de la filosofía un elemento más de tu primera novela, La escoba del sistema, y me preguntaba si en algún momento tuviste que tomar una decisión sobre si ibas a escribir sobre filosofía a la manera en que lo hacen los filósofos, o si tal vez entonces viste la ficción como un medio, culturalmente hablando, de agrupar conceptos como filosofía, Dios, América, etcétera.

WALLACE: No sé vosotros, pero yo no empecé a escribir ficción hasta los veintiuno, y al principio todos hemos de escribir nuestras necesarias cantidades de porquería, y mi porquería consistía básicamente en ensayos disfrazados. Eran tan malos como los de Ayn Rand o así. Yo era un licenciado universitario en matemáticas y filosofía. No era escritor, así que todo ello tuvo que ver bastante con el hecho de que el primer borrador de La escoba del sistema fuera una de mis tesis de graduación universitarias. La otra fue una cosa sobre matemáticas y semántica aplicadas que bebía un montón de Wittgenstein. Y las dos se influyeron entre sí, por ejemplo, la tesis matemática la escribí con un tono conversacional, algo que se supone que no puedes hacer. Por lo que ambas van y vienen.

Además mi padre es filósofo profesional, fue alumno del último alumno de Wittgenstein, Norman Malcolm, el cual escribió su biografía. Bastante de La escoba del sistema es extrañamente autobiográfico en partes que nadie conoce. Como que el título proviene del sobrenombre que mi madre le da a la fibra. Ella llama a la fibra «la escoba del sistema». Creo que hay una referencia de pasada a ello en el libro.

HK: Me preguntaba si tu familia, como la de Lenore Beadsman [la protagonista de La escoba del sistema], es «muy verbal» y ve la vida como «un fenómeno más o menos verbal».

WALLACE: El primer borrador de La escoba tenía un montón de material sobre la familia, y hubo que cortar bastante de ese material porque no era demasiado efectivo. Pero sí, exacto, mi familia se comporta de manera muy parecida. Mi familia se comunica casi totalmente mediante bromas. Básicamente todo lo que hacemos es contar chistes, lo cual es raro. Supongo que es muy divertido cuando estás creciendo y tratas de hablar de algo serio, adviertes que es un modo pegadizo de enfocar las cosas.

El material con el que estoy trabajando ahora tiene mucho que ver con la familia, y… es difícil, es difícil tratar de capturar algo que resulte auténtico, es difícil descubrir qué experiencias familiares son universales y cuáles idiosincrásicas.

HK: Me encanta el personaje de Lenore Beadsman, y creo que es bastante memorable, en especial el modo en que transmites su voz. ¿Cómo lo lograste?

WALLACE: Tuve muchos problemas con ella a raíz de que me enamoré de ella cuando el libro estaba acabado. Esa es una de las razones por las que no haya hecho nada parecido desde entonces. Estaba realmente afectado cuando acabó. Ella es una especie de pastiche de un montón de gente que conozco. Probablemente en ella haya más de mí en el modo en que funciona su cerebro, y de la forma en que hablo, que en cualquier otro personaje. Creo que al principio tuvo dos voces que yo podía hacer bien; una era la suya y la otra era una voz hipersensible y muy intelectual. Una de las debilidades del libro es que muchos de los personajes parecen tener la misma voz: Rick Vigorous suena de alguna manera como David Bloemker, quien en cierto modo suena como Norman Bombardini e incluso como el padre de Lenore. Bastante de todo eso es una parodia de la prosa intelectual.

HK: Experimenté la misma reacción con Lenore. Me sentí muy triste por tener que dejarla.

WALLACE: Era un auténtico encanto.

HK: Una pregunta sobre Rick Vigorous. He pensado mucho en la escena en la que él vuelve a Amherst después de veinte años y pasea por el campus, todavía diferenciando entre adaptados e inadaptados. Me preguntaba si crees que todos los escritores son de alguna manera inadaptados sociales.

WALLACE: No sé. Estuve muy solo en la universidad. Del libro, lo que me gusta y me suena a auténtico es eso, que para mí era algo verdadero. Fue así como lo sentí. Los escritores que conozco, desde luego son conscientes de sí mismos, y la consciencia crítica de sí mismos y de otras personas les ayuda en su trabajo.

Sin embargo esa clase de sensibilidad hace que resulte muy difícil estar con gente, en lugar de ese estar suspendido en el techo, observando lo que sucede. Una de las cosas que descubriréis, en los años posteriores a que salgáis de la universidad, es que conseguir ser un ser humano vivo de verdad, además de hacer un buen trabajo y ser tan obsesivo como haya que serlo, es realmente difícil. No es casualidad que veamos escritores que han llegado a obsesionarse con todo el asunto del estrellato pop o que se dan a las drogas o a la bebida, o que tienen matrimonios terribles. O que simplemente desaparecen de la escena a los treinta o cuarenta años. Es bastante duro.

GP: Imagino que tienes que hacer muchos sacrificios.

WALLACE: No sé si se trata de una decisión voluntaria o inconsciente. Sé que hay egocentrismo, no en términos de emperifollarse delante del espejo, sino una tendencia no solo hacia la introspección sino también hacia una terrible autoconsciencia. Al escribir tienes que preocuparte del efecto sobre el público todo el tiempo. ¿Eres demasiado sutil, o no lo suficientemente sutil? Siempre intentas comunicar en un sentido único, lo que hace que sea bastante difícil, al menos para mí, comunicar de un modo único, como los habitantes de Cleveland de mejillas sonrosadas se comunican entre ellos en una esquina.

La respuesta en mi caso sería no; no se trata de un sacrificio; simplemente es como soy, y no creo que fuera feliz siendo de cualquier otra manera. Creo que las personas que se sienten atraídas congénitamente hacia este tipo de profesión son competentes en ciertos aspectos y retrasados en otros. Id alguna vez a una conferencia de escritores y veréis. Personas que van a conocer a personas que sobre el papel son encantadoras, pero que en persona son unos auténticos cretinos. No tienen ni idea de qué decir o qué hacer. Todo lo que dicen es editado y sesgado por una especie editor que llevan en su interior. Según mi experiencia la cosa es así. He gastado un montón de energía dando clases los últimos dos años, y de alguna manera esforzándome en ser un ser humano.

HK: En nuestro taller de narrativa leímos un artículo de Ben Satterfeld que hablaba de la ya rutina de grupo de los programas de escritura creativa basada en el azar y de cómo crean un ciclo de mediocridad. Satterfeld despelleja en ese texto a los que están dentro del sistema, gente que ha ido a escuelas de escritura, y sostiene que has de salir al mundo y encontrar tu camino por ti mismo, y no con todos esos editores zumbando a tu alrededor y todos esos tipos del mundo editorial metiéndote en imprenta. Con todo, el único escritor del que Satterfeld menciona específicamente que está haciendo cosas verdaderamente excelentes y creativas ahora mismo eres tú, a pesar de que eres un producto universitario y de un máster de posgrado. No solo me gustaría saber qué opinas sobre lo que dice Satterfeld, sino también qué eficacia tienen, para ti, los programas de escritura creativa.

WALLACE: Me gustaría haber leído el artículo. [Risas.] Bueno, mi experiencia en la universidad no fue demasiado buena, pero parece que hay diferentes formas de aprender de ella. O bien aprendes alineándote con esa especie de línea corporativa del programa o bien juegas a ser James Dean y te enfrentas a ella. En ocasiones no descubres en qué crees hasta que tienes profesores —ya sabéis, figuras de autoridad— pateándote el culo, y aun así no dejas de resistirte. Fue interesante estar aquí [en la Universidad del Estado de Cleveland]. Tuve una larga conversación con Neal Chandler sobre vuestro programa, y llegué a la conclusión de que tenéis mucha suerte.

Me parece que hay dos tipos de programas universitarios de escritura. Está el que al parecer tiene la Universidad del Estado de Cleveland y que también tiene, por ejemplo, la Universidad de Syracuse, un Máster enfocado en la escritura creativa en el que hay verdaderos requisitos académicos. Se te obliga a aprender a escribir como parte de una educación más amplia en humanidades. Esos programas, aunque sé que no he estado en ninguno, me parecen, vistos desde afuera, maravillosos. Una de mis mayores quejas en Arizona era que, aunque me gustaban un montón de alumnos y me gustaba mucho el profesorado habitual, no me gustaba demasiado la facultad de escritura creativa. En realidad menospreciaban la idea de aprender a escribir como parte del aprendizaje de cómo participar en la tradición de las letras occidentales. En Arizona recibí muchas clases externas —fui a un montón de clases de teoría, algo de matemáticas, un poco de idiomas, un poco de historia de la lengua— y la gente del máster de posgrado creía que me había vuelto chiflado. Los sitios como Arizona o Iowa o Stanford, me parece, únicamente simulan ser facultades. No estoy arremetiendo contra ellos, pero creo que hay que distinguir entre ellos y facultades como la del Estado de Cleveland y la de Syracuse, que son escuelas de posgrado en las que terminas con un Máster. Las fábricas de másteres de posgrado son en realidad una forma encubierta de patrocinio. Normalmente, proporcionan al profesorado la comodidad y seguridad de un empleo a tiempo completo. Enseñar en talleres, aunque tiene sus exigencias, no tiene nada que ver con preparar clases sobre la historia de las matemáticas tres veces por semana. No tiene nada que ver. Y que los escritores sean congénitamente perezosos en casi cualquier cosa que no sea su escritura también ayuda.

Aunque esos programas son también una forma de patrocinio para los alumnos, porque lo normal era que terminaras de estudiar y trabajaras en un empleo de mierda y vivieras en un loft en el Soho y trataras de convertirte en escritor. Y puede que el señor Satterfeld fantasee un poco con eso. Conozco a algunas personas que han seguido ese camino, y resulta totalmente demoledor, horrible. Por ejemplo, yo he coqueteado con ese tipo de vida desde que acabé el máster de posgrado, y he tenido suerte porque he conseguido publicar un par de libros. He tenido las cosas mucho más fáciles que alguien que tenga que pasar por una pila de manuscritos, y aun así es horroroso. No es divertido. Pero si asistes a uno de esos programas, a vuestros padres y a la gente que pregunta «¿A qué te dedicas?» puedes responderles «Bueno, estoy en una escuela de posgrado». Te los quitas de encima. Y es frecuente recibir algún tipo de ayuda financiera. O bien puedes lograr una beca completa, o puedes conseguir la oportunidad de dar clases y ganarte la vida de esa forma. Claro que a los profesores universitarios asistentes se les explota un poco, pero es mucho mejor que preguntarle a la gente con qué quieren las patatas fritas. Es muchísimo mejor.

HK: ¿Qué te gustaría que hiciera tu escritura?

WALLACE: Quieres una respuesta sincera, ¿verdad?

HK: Dentro de lo razonable.

WALLACE: Es muy difícil separar lo que quieres que haga tu escritura de tus propios deseos sobre cómo quieres que se te considere a causa de tu obra. A las tres de la mañana, cuando estoy solo, tengo fantasías de desfiles triunfales y nombramientos de Poeta Laureado del Mundo Occidental y Becas MacArthur y Premios Nobel, de lecturas como la de anoche pero con 15 000 asistentes, ya sabes, ese tipo de cosas. Por lo que no hay sentimientos sobre efectos deseados que sean puros, libres de fines interesados.

Sin embargo de los libros que he leído hay unos pocos como después no he vuelto a encontrar, y creo que toda buena escritura de alguna manera se interesa en y actúa como un antídoto contra la soledad. Todos estamos terriblemente solos. Y hay un modo, al menos en la narrativa, que te permite intimar con el mundo y con mentes y personajes con los que no te es posible hacerlo en el mundo real. No sé lo qué estás pensando. No sé mucho de ti como tampoco sé mucho de mis padres o de mi amante o de mi hermana, pero una obra de ficción que lo sea de verdad te permite intimar con… no quiero decir que con la gente, sino que te permite intimar con un mundo semejante al nuestro en suficientes detalles emocionales como para que podamos llevarnos ese modo diferente de sentir las cosas al mundo real. Creo que lo que me gustaría que hiciera lo que escribo es que la gente se sintiera menos sola. O que de verdad influyera en la gente. Pienso que a veces lo que hago, si trato de ser especialmente ofensivo o injurioso o lo que sea, es simplemente por estar ávido de causar algún tipo de efecto. Creo que puede verse a Bret Ellis hacer esto en American Psycho. No puedes estar seguro de que vayas a gustarle a todo el mundo, pero, joder, si tienes un poco de habilidad seguro que no te ignorarán. Hay un montón de escritores ávidos de sacar su trabajo ahí fuera y de que sus libros tengan buenas ventas, lo que yo solía pensar que se trataba de burdo materialismo, que querían dinero, pero resulta que lo que quieres es causar algún tipo de efecto. A lo mejor ya os habéis dado cuenta de esto. A mí me llevó años descubrirlo.

GP: En La niña del pelo raro, varios relatos van más allá de lo personal y entran en asuntos generacionales. Por ejemplo, buena parte de «Lyndon» parece explorar las diferencias entre generaciones; por ejemplo, las ideas de Lyndon Johnson sobre la responsabilidad y su significado versus la generación de los Sesenta. En «Hacia el oeste, el avance del imperio continúa» se da el mismo tipo de conflicto entre J. D. Steelritter y los chicos acerca de la idea del honor, lo que Mark Nechtr finalmente acepta, a pesar de tratarse de una virtud realmente anticuada. En «La niña del pelo raro» lo aprecié como una toma no solo del conservadurismo de Reagan y los efectos de sus políticas, lo cual es una especie de sadismo, sino también de la generación punk de los Ochenta, que carecía de política alguna. No dejo de ver estos asuntos generacionales en tus relatos. ¿Estás de acuerdo con esto?

WALLACE: Es difícil de recordar. Terminé ese libro en el 88, y después hubo un año de batallas legales sin que siquiera se hubiera publicado, así que parece que fuera hace mucho tiempo. Podría haber hablado de esto la pasada noche, pero fui a una escuela de posgrado con un montón de gente, poetas en especial, bastante mayores y grandes entusiastas de los Sesenta, los cuales pensaban que nuestro problema era que habíamos perdido mucho de la rebeldía y el fervor de los Sesenta. Yo veo a nuestra generación como herederos de los Sesenta. Me refiero en especial al arte de los Sesenta, que abandonó muchas de las técnicas convencionales en favor del humor negro y un nuevo énfasis en la ironía. No se había visto una ironía igual desde los prerrománticos. Esta rinde una función realmente útil al deshacerse de un montón de lugares comunes y mitos americanos que hacía tiempo que eran inservibles, pero tampoco ha dejado nada con qué reconstruir aparte de esta ética de ironía hastiada y nihilismo autoconsciente y consumismo. Una de las razones por las que en este libro aparece tanta televisión es porque ahora vemos bastante de esta ética de la rebeldía de los Sesenta en el arte televisivo: cosas que solían constituir el gesto artístico, la autoconsciencia, la metatécnica de aquella época. Ahora hay episodios de Luz de luna que terminan con el decorado viniéndose abajo. El impulso original hacia la ironía y la autoconsciencia que en los Sesenta fue el modo en que los jóvenes se aislaban de la clase de hipocresía voraz de instituciones como el gobierno o la publicidad se ha introducido en la cultura popular, y mientras lo ha hecho, la propia cultura popular se ha convertido en algo enormemente más eficiente y omnipresente en la vida americana. Quiero decir, la tele es ahora muy buena. La MTV es simplemente hipnótica. De ahí que nosotros, la gente de veinte a veinticinco años, justo en ese límite, y todos los que vienen detrás de nosotros, estemos tan absorbidos por esa cosa, aunque aprendiéndolo de una forma que no permite ningún tipo de incredulidad. De todos modos, una de las cosas que hice en La niña del pelo raro fue escribir un libro bastante moral al estilo tradicional. Esta es una generación que no ha heredado nada que se parezca a valores morales significativos, y es nuestro deber inventarlos, y no lo estamos haciendo. Y los mismos sistemas de los que en los Sesenta era tan oportuno tener miedo nos han dicho que no tenemos que preocuparnos de inventar sistemas morales: ya sabes, que no hay mejor forma de estar vivo que ser guapo, tener muchas relaciones y tener un montón de posesiones. Pero lo oscuramente fascinante es que estos sistemas que nos dicen eso emplean las técnicas que utilizaron la gente de los Sesenta, y me refiero a técnicas posmodernas como la ironía y el humor negro, las involuciones metaficcionales, el juego completo de la literatura de la autoconsciencia. Somos los herederos de todo eso.

Supongo que sigo tanteando esa vía. Sigo escribiendo sobre jóvenes que intentan encontrarse a sí mismos no solo delante de padres estrictos, sino también en medio del brillo seductor de ese sistema electromagnético que les rodea y les dice que no tienen de qué preocuparse. No sé si me he explicado bien.

GP: ¿Te convence la solución de John Gardner, la de ser vitalistas? La pasada noche (en tu lectura), parecías sentir una simpatía por tus personajes que te sitúa más allá de lo satírico.

WALLACE: Bueno, Gardner no dice nada que no dijera ya Tolstoi, si bien Tolstoi lo dijo a su modo chiflado y fundamentalista de cristiano-ortodoxo ruso. Tolstoi dijo que el propósito del arte era comunicar la idea de la fraternidad cristiana de hombre a hombre y difundir algún tipo de mensaje. Creo que Gardner traduce eso en una especie de didáctica moral. Pienso que Gardner infravalora las posibilidades del arte. Aunque ambos están en lo cierto, lo que la narrativa y la poesía hacen es lo que llevan dos mil años intentando hacer: influir en alguien, provocar que alguien se sienta de un modo concreto, permitirle relacionarse con ideas y personajes con los que no puede relacionarse dentro del cíngulo del intercambio verbal común como el que estamos teniendo aquí, ya sabes: tú no me ves, yo no te veo. Sin embargo, cada dos o tres generaciones el mundo cambia enormemente, y el contexto en el que hemos aprendido a ser seres humanos, o a relacionarnos, o a decidir si Dios existe o no, o a decidir si existe algo llamado amor y si este es redentor, cambia enormemente. Y las estructuras con las que se comunican estos dilemas o en las que se debaten los personajes parecen ser las apropiadas en un momento dado y después ya no y así sucesivamente. Nada de lo que en este sentido haya cambiado ahora mismo me parece de una importancia fundamental, y aun así un montón de cosas son muy, muy diferentes. Así que, claro, estaría de acuerdo con Gardner en la medida en que él está repitiendo como un loro a Tolstoi, si se elimina la materia celestial y cristiana. Soy el único «posmoderno» que conocerás que adora totalmente a León Tolstoi.

GP: En tus relatos, a menudo juegas con los límites entre historia y ficción. ¿No es insólito apropiarse de personajes históricos?

WALLACE: Eso tuvo repercusiones legales. La primera versión del relato de Letterman («Mi aparición») iba a salir en Playboy, y era muy diferente. Contenía transcripciones reales de una entrevista entre Letterman y Susan St. James. La cagué y no se lo dije a los editores, y unas dos semanas antes de que el relato fuera a salir volvieron a emitir la entrevista y un par de personas de Playboy la vieron, y me perforaron otro agujero en el culo. Y los abogados de todas las demás revistas que publicaban mis relatos no hacían sino correr de un lado a otro y chillar, y el libro casi no llega a salir. Por lo que hay problemas en este sentido.

En términos de bastante de la cultura pop, una de las maneras en que las cosas han cambiado es que la narrativa solía ser una especie de guía turística. Solía ser una forma de llevar a la gente a otros países y culturas exóticas, o de acercarla a gente importante, y de darles a los lectores acceso a mundos a los que no tenían acceso. El mundo en que vivimos es muy diferente. Ahora puedo levantarme y ver secuencias vía satélite de un disturbio en Pekín mientras me como un desayuno Tex-Mex y escucho música del Tercer Mundo en mi reproductor de CD. La función de la narrativa solía consistir en hacer familiar lo extraño, en llevarte a cualquier sitio y hacer que allí te sintieras como en casa. Parece que una de las características de la vida actual es que todo se presenta como algo familiar, por lo que una de las cosas que el artista ha de hacer es recordarle a la gente que mucha de esta familiaridad es en realidad extraña. Tomar las imágenes más banales y menos artísticas de la televisión y de la política y la publicidad y transfigurarlas. Vale, igual es una acción artística fuerte, pero creo que tiene algo de validez. Creo que puedes alienar todo eso, y que puedes hacer que la gente vea, digamos, Jeopardy! o un anuncio y lo vea no como un mensaje de Dios, sino como una obra de arte, un producto de la imaginación humana y del esfuerzo humano con unas intenciones humanas, que es posible distanciar al lector de unos fenómenos de los que necesita estar distanciado. No es que todo esto esté en tu cabeza mientras lo escribes. Simplemente se trata de uno de los argumentos que he montado para responder a la pregunta que me has hecho, y creo que es válido.

GP: ¿Hay algún escritor vivo que te deje boquiabierto de verdad?

WALLACE: Soy un fan acérrimo de Don DeLillo, aunque creo que su último libro es uno de los peores. Me encanta el DeLillo de Americana y End Zone y Great Jones Street, Los nombres y Libra. Quizá El arcoíris de gravedad sea mejor libro, pero no creo que haya nadie en su línea desde Nabokov que haya publicado una colección de obras mejor que la de DeLillo. Me gusta Bellow, y también mucho el Updike temprano: La Feria del asilo, En torno a la granja y El Centauro, simplemente en términos de pura escritura jodidamente bella. También hay muchos escritores latinos: Julio Cortázar, Manuel Puig, ambos fallecidos recientemente. Hay escritores jóvenes de los que ya te he hablado, como Mark Leyner, William T. Vollmann, que publica cuatro libros este año, Jon Franzen, Susan Daitch, Amy Homes. El mejor libro que he leído últimamente es de la mujer de Paul Auster, que se llama Siri Hustvedt. Es una noruega de Minnesota que escribió aquel libro titulado Los ojos vendados. No es que sea muy divertida, pero vaya si es inteligente. Es la mejor obra de posmodernismo feminista que he leído en mi vida. Está tan bien hecha que hace que Kathy Acker parezca penosa. No estoy seguro de que haya verdaderos gigantes. Creo que algo de Pynchon, algo de Bellow, algo de Ozick se leerá dentro de cien años; puede que también de DeLillo.

GP: ¿Algún consejo para escritores jóvenes?

WALLACE: Enviadme el 50 por ciento de todo lo que hagáis.

GP: ¡Ni siquiera habrá para el franqueo!

WALLACE: El camino es largo y duro. Escribir es lento y difícil. Tengo la esperanza de que nada de lo que he hecho hasta ahora me impida seguir mejorando. Esperemos no tener cincuenta y cinco años y estar haciendo lo mismo. Diría que evitéis quemaros. Podéis quemaros al luchar en medio de la privación y el desamparo durante muchos años, pero también podéis quemaros si se os presta algo de atención. La gente se acercará hasta vuestro hotel y creerá que tenéis cosas interesantes que decir. Podéis permitiros empezar a pensar que no diréis nada a menos que sea interesante. Según lo veo yo, el 50 por ciento de lo que hago es malo, y así es como va a ser, y si no puedo aceptarlo, entonces es que no estoy hecho para esto. El truco está en saber qué es malo y no permitir que los demás lo vean.

Una entrevista ampliada con David Foster Wallace

Larry McCaffery / 1993

Review of Contemporary Fiction, verano de 1993

LARRY McCAFFERY: El ensayo que escribes a continuación de esta entrevista va a ser visto por algunos como básicamente una apología de la televisión. ¿Cuál es tu postura ante la crítica habitual de que la televisión alimenta las relaciones con ilusiones o simulaciones de personas reales (siendo el caso de Reagan una especie de quintaesencia ejemplificativa)?

DAVID FOSTER WALLACE: Es una investigación dentro de un diagnóstico exhaustivo, no una apología. La relación de los telespectadores estadounidenses con la televisión es en esencia pueril y dependiente, es una relación basada por completo en la seducción. Esto apenas es noticia. Pero lo que rara vez se reconoce es la complejidad y el ingenio de la seducción televisiva. Casi nunca se admite que la relación de los telespectadores con la televisión es, si bien devaluada, también intrincada y profunda. Para los escritores de más edad es fácil hablar pestes de la hegemonía de la televisión sobre el mercado del arte estadounidense, decir que el mundo se ha ido a la mierda y encogerse de hombros y ya está. Pero creo que los escritores más jóvenes se deben a sí mismos una explicación más rica de por qué la televisión se ha convertido en una fuerza tan predominante sobre la conciencia social, si simplemente se debe a que los que estamos por debajo de los cuarenta hemos pasado toda nuestra vida consciente siendo parte de la audiencia televisiva.

LM: Puede que la televisión sea más compleja de lo que la mayoría de la gente advierte, pero parece que pocas veces intenta desafiar o perturbar a su audiencia, como tú me has dicho que quieres hacer. ¿Es ese sentido de desafío y agitación lo que hace que tu trabajo sea más «serio» que la mayoría de programas televisivos?

DFW: Tuve un profesor que me gustaba que solía decir que la tarea de la mejor narrativa era relajar al inquieto e inquietar al relajado. Supongo que buena parte del propósito de la narrativa seria es proporcionar al lector, quien como todos nosotros es una especie de náufrago en su propio cráneo, proporcionarle acceso imaginativo a otros yos. Dado que sufrir forma parte ineludible de tener un yo humano, los humanos se acercan al arte en alguna medida para experimentar el sufrimiento, necesariamente como experiencia vicaria, más bien como una especie de generalización del sufrimiento. ¿Me explico? En el mundo real, todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible. Pero si una obra de ficción nos permite de forma imaginaria identificarnos con el dolor de los personajes, entonces también podríamos concebir que otros se identificaran con el nuestro. Esto es reconfortante, liberador; hace que nos sintamos menos solos. Podría ser así de simple. Sin embargo observamos que la televisión y el cine popular y la mayoría de los tipos de «baja» cultura —lo cual simplemente quiere decir arte cuyo objetivo fundamental es ganar dinero— son lucrativos precisamente porque asumen que el público prefiere placer al 100 por 100 a una realidad que suele componerse de un 49 por ciento de placer y un 51 por ciento de dolor. En tanto que el arte «serio», que no se dirige principalmente a sacarte el dinero, tiende a hacer que te sientas incómodo, o te empuja a esforzarte para acceder a su disfrute, del mismo modo que en la vida real el placer es consecuencia del esfuerzo y de la incomodidad. Por tanto es difícil que el público, especialmente el joven que ha sido educado para esperar que el arte sea 100 por cien placentero y para recibir ese placer sin esfuerzo, lea y aprecie la narrativa seria. Eso no es bueno. El problema no es que el lector de hoy sea tonto, no lo creo. Simplemente se trata de que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago e infantil en lo que respecta a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultad imaginativa e intelectual sin precedentes.

LM: ¿Quiénes imaginas que son tus lectores?

DFW: Supongo que son personas más o menos como yo, de veinte o treinta años, tal vez con la suficiente experiencia o buena educación como para haber advertido que las obras difíciles de narrativa seria requieren a veces una contraprestación del lector. Personas que han crecido con la cultura comercial estadounidense y están acostumbradas a ella e informadas por ella y fascinadas por ella pero aun así ávidas de algo que el arte comercial no puede proporcionarles. Jóvenes ejecutivos, imagino, e intelectuales jóvenes. Esta es la gente para la que la mayoría de jóvenes escritores que admiro —Leyner y Vollmann y Daitch, Amy Homes, Jon Franzen, Lorrie Moore, Rick Powers, incluso McInerney y Leavitt y gente como ellos— está escribiendo, supongo. Aunque, una vez más, en estos últimos veinte años se han visto grandes cambios en el modo en que los escritores atraen a sus lectores, en lo que los lectores han de esperar de cualquier tipo de arte.

LM: Me parece que algo que ha cambiado drásticamente esta relación son los medios de comunicación. Le han suministrado a la gente esa cultura procesada a través de la televisión durante tanto tiempo que el público ha olvidado cómo relacionarse con el arte serio.

DFW: Bueno, retorcerse las manos y afirmar que la televisión ha acabado con los lectores es una simplificación excesiva. Porque la cultura televisiva estadounidense no llegó de la nada. En lo que la televisión es extremadamente buena —y obsérvese que esto es lo único que hace— es en averiguar lo que grandes cantidades de personas creen que quieren, y proporcionárselo. Y dado que siempre ha existido una profunda y característica repugnancia americana por la frustración y el sufrimiento, la televisión evita estos temas como una plaga en favor de algo anestésico y poco exigente.

LM: ¿De verdad piensas que la repugnancia es característicamente americana?

DFW: En todo caso parece característica de la sociedad industrial occidental. En la mayoría de las demás culturas, si sientes dolor, si tienes un síntoma que te hace sufrir, se ve como algo esencialmente saludable y natural, una señal de que tu sistema nervioso sabe que algo va mal. Para estas culturas, deshacerse del dolor sin dirigirse a la causa más profunda sería como apagar una alarma de incendios mientras aún hay fuego. No obstante, si te fijas en la cantidad de maneras con las que en este país intentamos denodadamente aliviar los meros síntomas —desde los antiácidos de acción ultra-rápida a la popularidad de los musicales alegres durante la Depresión— apreciarás una tendencia casi compulsiva a considerar el dolor en sí mismo como el problema. Y de ahí que el placer se convierta en un valor, en un fin teleológico en sí mismo. Es probable que se trate de algo más occidental que estadounidense per sé. Fíjate en el utilitarismo —que es la principal contribución inglesa a la ética— y verás una completa teleología basada en la idea de que la mejor forma de vivir es aquella que maximiza el ratio entre placer y dolor. Dios, sé que sueno a mojigato. Lo que digo es que es miope culpar a la televisión. Ella es simplemente otro síntoma. La televisión no inventó nuestra infantilidad estética más que el Proyecto Manhattan inventó la agresión. Las armas nucleares y la televisión simplemente han intensificado las consecuencias de nuestras propensiones, han elevado el nivel.

LM: Cerca del final de «Hacia el oeste, el avance del imperio continúa», hay una línea sobre Mark que dice: «Haría falta un arquitecto que odiara lo bastante sentir suficientemente el amor preciso para perpetrar la clase de crueldad especial que solo los amantes de verdad pueden infligir». ¿Es esa clase de crueldad la que crees que está ausente en el trabajo de alguien como Mark Leyner?

DFW: Creo que tengo que preguntarte a qué clase de crueldad piensas que se refiere el narrador ahí.

LM: Parece que tiene que ver con la idea de que si los escritores se preocupan lo suficiente por su público —si lo aman lo suficiente y aman su arte lo suficiente— han de ser crueles en su escritura. «Cruel» del modo en que un sargento de instrucción militar lo es cuando decide hacer pasar a un puñado de reclutas novatos por en medio del infierno, sabiendo que el trauma que les inflige a esos chicos, emocional, física y psíquicamente, es tan solo parte de un proceso que terminará fortaleciéndolos, preparándolos para afrontar cosas que ni siquiera pueden imaginar.

DFW: Bueno, además de la cuestión de cómo narices se libran los «artistas» de decidir por los lectores de para qué cosas necesitan que se los prepare, tu tesis suena bastante aristotélica, ¿no? Quiero decir, ¿cuál es, para ti, el propósito de escribir ficción? ¿Es algo esencialmente mimético, enfocado a capturar y ordenar una realidad proteica? ¿O se supone que debe ser terapéutico en un sentido aristotélico?

LM: Coincido contigo en lo que dijiste en «Hacia el oeste» sobre que el arte serio ha de incluir experiencias variadas; no puede ser, por ejemplo, meramente «metaficcional», ha de relacionarse con el mundo exterior a la página y además de forma diversa. ¿Cómo contrastarías tus esfuerzos en este sentido frente a los de la mayoría de la televisión o la narrativa popular?

DFW: Esta puede ser una vía para empezar a hablar sobre las diferencias entre los primeros escritores posmodernos de los cincuenta y los sesenta y sus descendientes contemporáneos. Cuando has leído esa cita de «Hacia el oeste», me ha sonado como un resumen encubierto de mis mayores puntos débiles como escritor. Uno de ellos es que tengo una debilidad sentimental extrema por los chistes, por chorradas que tan solo son divertidas, y que a veces introduzco únicamente por mera diversión. Otro es que en ocasiones tengo problemas con la concisión, con comunicar solamente lo que necesita ser dicho de un modo eficiente y dinámico que no llame la atención por sí mismo. Sería patético que culpara al exterior por mis propias deficiencias, pero aun así me parece que ambos problemas son rastreables hasta una experiencia esquizogénica que tuve cuando estaba creciendo y, por un lado, era un ratón de biblioteca que leía un montón y, por otro, veía cantidades grotescas de televisión. Probablemente debido a que me gustaba leer, no vi tanta televisión como mis amigos, pero de todos modos recibía mi megadosis diaria, créeme. Y supongo que es imposible pasar todas esas horas formativas boquiabierto y cayéndosete la baba frente a arte comercial sin internalizar la idea de que una de las principales metas del arte es simplemente entretener, darle puro placer a la gente. Aunque ¿con qué fin se da este placer? Puesto que, naturalmente, el verdadero objetivo de la televisión es gustar, ya que si te gusta lo que estás viendo, seguirás viéndolo. La televisión es absolutamente descarada al respecto; esa es su única raison. Y a veces, cuando miro mis cosas, me percato de que yo también absorbí demasiado de esa raison. Me contendré cuando al imaginar chistes o intentar acrobacias advierta que nada de ello está verdaderamente al servició de la historia, sino que sirve al propósito bastante más oscuro de decirle al lector «¡Eh! ¡Mírame! ¡Échale un vistazo a lo buen escritor que soy! ¡Quiero gustarte!».

Ahora bien, hasta cierto punto no hay manera de escapar de ello totalmente, porque un autor necesita demostrar algún tipo de habilidad o mérito para que el lector confíe en él. Existe una relación extraña, delicada, como de «me fío de ti mientras no me jodas», entre el lector y el escritor, mantenida por ambos. Pero también hay una línea imposible de ignorar entre demostrar aptitudes y cautivar para ganarse la confianza en pro de la historia frente al simple alarde. Puede convertirse en un ejercicio dirigido a conseguir que le gustes al lector y te admire en lugar de un ejercicio enfocado a crear arte. Pienso que la televisión promulga la idea de que el buen arte es simplemente el que se hace para gustar y que depende del vehículo sobre el cual se muestra. Esto parece una lección venenosa como para que un artista en potencia crezca con ella. Y una de sus consecuencias es que si el artista depende en exceso de ese mero gustar, de tal modo que su verdadero objetivo no resida en la obra sino en la buena opinión de un público determinado, va a desarrollar una hostilidad terrible hacia ese público, sencillamente por haber renunciado a todo su poder en favor de ellos. Se trata del consabido síndrome amor-odio de la seducción: «En realidad no me importa lo que digo, únicamente me interesa gustarte. Pero dado que tu opinión positiva es el único árbitro de mi éxito y mi valía, tienes un poder tremendo sobre mí, y te temo y te odio por ello». Está dinámica no es exclusiva del arte. Sin embargo, muy a menudo pienso que puedo apreciarlo en mí mismo y en otros escritores jóvenes, ese deseo desesperado de agradar junto con una especie de hostilidad hacia el lector.

LM: En tu propio caso, ¿cómo se manifiesta esa hostilidad?

DFW: Oh, no siempre, pero a veces mediante frases que sintácticamente no son incorrectas pero aun así resulta un coñazo leerlas. O paporreando al lector con datos. O dedicando un montón de energía a crear expectativas para acabar disfrutando decepcionándolos. Puede verse claramente en algo como el American Psycho de Ellis: satisface desvergonzadamente el sadismo del público durante un rato, pero al final queda claro que el verdadero objeto de ese sadismo es el lector en sí.

LM: Pero por lo menos en el caso de American Psycho percibí que había algo más que simplemente ese deseo de infligir dolor, o que Ellis era cruel del modo en que has dicho que los artistas serios han de estar dispuestos a serlo.

DFW: Ahora estás demostrando la clase de cinismo que permite que los lectores sean manipulados por la mala literatura. Pienso que hay una especie de negra ironía en el hecho de que Ellis y otros en concreto dependan de esto para conseguir lectores. Mira, si la condición contemporánea es irremediablemente cutre, insípida, materialista, emocionalmente retrasada, sadomasoquista y estúpida, entonces yo (o cualquier escritor) podemos zafarnos tonteando con historias cuyos personajes sean estúpidos, insulsos y emocionalmente retrasados, lo cual es fácil, porque esta clase de personajes no requieren desarrollo. Con descripciones que sean simples listas de nombres de marcas de productos de consumo. En las que personas estúpidas se dicen cosas insípidas entre ellas. Si lo que siempre ha distinguido a la mala literatura —personajes planos, un mundo narrativo estereotipado y para nada humano, etc.— es también una descripción del mundo actual, entonces la mala literatura se convierte en una mimesis ingeniosa de un mundo infame. Si resulta que los lectores creen que el mundo es estúpido y superficial y mezquino, entonces Ellis puede escribir una novela estúpida, superficial y mezquina que se convierta en un comentario mordaz e inexpresivo sobre el mal estado de todas las cosas. Mira, tío, probablemente la mayoría de nosotros estamos de acuerdo en que vivimos tiempos oscuros, y además estúpidos, pero ¿necesitamos ficción que no haga sino dramatizar lo oscuro y lo estúpido que es todo? En épocas oscuras, el arte aceptable sería aquel que localiza y efectúa una reanimación cardiopulmonar sobre aquellos elementos mágicos y humanos todavía vivos y resplandecientes a pesar de la oscuridad de los tiempos. La ficción realmente buena podría tener una cosmovisión tan oscura como quisiera, aunque encontraría el modo de representar ese mundo oscuro y de iluminar las posibilidades de estar vivo y ser humano en él. Puede defenderse Psycho como si fuera una especie de asimilación performativa de los problemas sociales de finales de los ochenta, pero no es más que eso.

LM: ¿Estás diciendo que los escritores de tu generación están obligados no solo a asimilar nuestra condición sino también a proporcionar soluciones a estas cosas?

DFW: Creo que no estoy hablando de soluciones políticas o acciones de carácter social convencionales. Eso no es de lo que trata la ficción. La ficción trata de en qué consiste ser un jodido ser humano. Si funcionas, como la mayoría de nosotros, bajo la premisa de que hay cosas en los Estados Unidos de hoy que hacen que sea particularmente difícil ser un verdadero ser humano, entonces puede que la mitad del cometido de la ficción sea dramatizar lo que hace que sea tan duro. La otra mitad sería dramatizar el hecho de que todavía somos seres humanos. O que podemos serlo. Esto no quiere decir que la ficción deba enseñar o ser edificante, o hacer que seamos unos buenos cristianos o republicanos; no trato de ponerme en cola tras Tolstoi o Gardner. Simplemente pienso que la ficción que no explore lo que significa ser humano hoy día no es buena literatura. Ya tenemos toda esa «literatura» que sencillamente expresa de manera monótona que cada vez somos menos y menos humanos, que presenta personajes sin alma o sin amor, personajes que pueden describirse exhaustivamente en términos de las marcas de las cosas que usan, y todos compramos esos libros y decimos «¡Vaya, qué comentario más mordazmente efectivo sobre el materialismo contemporáneo!». Sin embargo todos sabemos ya que la cultura estadounidense es materialista. Ese diagnóstico puede hacerse en dos líneas. Eso no atrae a nadie. Lo que resulta atrayente y artísticamente auténtico es, considerando como axioma que el presente es grotescamente materialista, ¿cómo es que en tanto que seres humanos aún tenemos la capacidad de alegrarnos por cosas que no tienen precio, de ser caritativos, de relacionarnos genuinamente? ¿Se puede hacer prosperar estas capacidades? Y si es así, ¿cómo?, y si no, ¿por qué no?

LM: No todos los de tu generación han tomado el camino de Ellis. Me parece que los demás escritores que aparecen en este número de RCF están haciendo exactamente lo que dices. Así, por ejemplo, aunque Rainbow Stories de Vollmann es un libro que a su manera ha causado tanta sensación como American Psycho, su afán estriba en representar a personas no como estereotipos planos y deshumanizados sino como seres humanos. Estaría de acuerdo, no obstante, en que muchos escritores contemporáneos adoptan hoy esta especie de transformación uniforme y neutral de personas y sucesos en la ficción sin preocuparse por esforzarse en reenfocar su imaginación sobre las personas que aún existen bajo tales transformaciones. Pero parece que Vollmann es alguien que combate esa tendencia de maneras interesantes.

Lo que nos lleva de vuelta a la cuestión de si no se trata de un dilema que los escritores serios han de afrontar. Aparte de las menores (o alteradas) expectativas del público, ¿qué ha cambiado para que la tarea del escritor serio de hoy sea más difícil de lo que lo era hace treinta o sesenta o cien o mil años? Podría alegarse que la labor del escritor serio es más fácil hoy gracias a que lo sucedido en los sesenta tuvo el efecto final de echar por tierra la autoridad que el realismo había adquirido. Ya que no tenéis que librar esa batalla, sois libres de moveros hacia otras áreas.

DFW: Nuestro legado de los primeros posmodernos y de los críticos posestructuralistas es un arma de doble filo. Por un lado, los escritores jóvenes de ahora se avergüenzan en cierto modo de las riquezas. La mayoría de los viejos cíngulos y restricciones de antes —la censura de contenidos es un ejemplo flagrante— han desaparecido. Los escritores de hoy pueden hacer más o menos lo que quieran. Pero por otro lado, como todo el mundo puede hacer lo que sea que le apetezca, sin límites que coarten ni restricciones contra las que luchar, se da esa continua aceleración vanguardista sin que nadie se moleste en reflexionar sobre el destino, sobre la meta de tal aceleración. Los modernistas y los primeros posmodernistas —todo lo que va desde Mallarmé a Coover, pienso— rompieron todas las reglas, pero nosotros tendemos a olvidar algo que ellos se veían obligados a tener presente: a la ruptura de reglas se llega por algún bien. Cuando la ruptura de reglas, la mera forma de la apostasía vanguardista, se convierte en un fin en sí misma, se acaba con poesía mal escrita y torturas a lo American Psycho y con Alice Cooper comiendo excrementos en el escenario. El impacto deja de ser un subproducto del progreso y se convierte en un fin en sí mismo. Y eso es una gilipollez. Hagamos una analogía. La invención del cálculo supuso un impacto porque durante mucho tiempo se presumió que simplemente no se podía dividir por cero. La integridad de las mismas matemáticas parecía depender de esa presunción. Entonces llegaron algunas eminencias y dijeron, «Eh, igual no se puede dividir por cero, pero ¿qué pasaría si se pudiera? Vamos a acercarnos todo lo que podamos para ver lo que pasa».

LM: Y se obtiene el cálculo infinitesimal, con la filosofía del «y si».

DFW: Y este constructo puramente teórico acaba arrojando unos resultados prácticos increíbles. De repente puedes determinar la superficie que hay bajo las curvas y hacer cálculo integral. Más o menos todas las comodidades materiales de las que disfrutamos son consecuencia del «y si». Pero ¿y si Leibniz y Newton hubieran querido dividir por cero solo para demostrarle a un público hastiado lo cojonudos y rebeldes que eran? Nunca habría sucedido, porque ese tipo de motivación no arroja resultados. Está vacía. El «y si dividimos por cero» fue algo titánico e ingenioso porque estaba al servicio de algo. El impacto sobre el mundo de las matemáticas fue el precio que tuvieron que pagar, no una recompensa per sé.

LM: Naturalmente, también están los ejemplos de Lobochevsky y Riemann, los cuales rompieron reglas sin lograr ninguna aplicación práctica en su momento, aunque al cabo de un tiempo llegó alguien como Einstein y decidió que la hipótesis mental matemática sin valor que desarrolló Riemann en realidad describía el universo con mayor precisión que la euclidiana. No es que aquellos tipos rompieran las reglas por el hecho de romperlas, sino que en parte se trató justamente de eso: qué pasa si en el Monopoly todo el mundo ha de moverse en sentido contrario a las agujas del reloj. Y en principio simplemente parecía un juego, sin aplicaciones.

DFW: Bueno, esa analogía se viene abajo porque las matemáticas y las ciencias exactas son piramidales. Son como construir una catedral: cada generación trabaja donde lo dejó la última, ambas con sus avances y sus errores. En teoría, cada obra de arte es un objeto único, siempre evaluable en tiempo presente. Podría justificarse la peor basura experimental diciendo: «Puede que los tontos detesten mi obra, pero dentro de unas generaciones se me apreciará por mi insurgencia rompedora». Todos los artistas con boina con los que fui a la universidad que creían en eso están ahora escribiendo anuncios en algún sitio.

LM: La vanguardia europea creía en la capacidad transformadora del arte innovador para influir directamente en la consciencia de la gente y sacarlos de sus hábitos de encierro, etc. Ponías un orinal en un museo de París, lo titulabas «La Fuente», y esperabas el desmadre del día después. Diría que ese escenario ha hecho que cambien las cosas para los escritores (o para cualquier artista): hoy encuentras obras estéticamente bastante radicales que utilizan las mismas características de innovación formal que encontrabas en los futuristas rusos o en Duchamp y demás, solo que ahora estas cosas salen en la MTV o en anuncios de televisión. La innovación formal como símbolo de estar a la última. Por lo que esta pierde la capacidad de impactar o transformar.

DFW: Son formas de explotación. No intentan liberarnos de nada. Tratan de apiñarnos y encerrarnos en convenciones concretas, en este caso los hábitos de consumo. Por lo que la forma de la rebelión artística se transforma ahora en…

LM: … sí, claro, en otra mercancía. Estoy de acuerdo con Fredric Jameson y con quienes como él afirman que el modernismo y el posmodernismo pueden verse como expresión de la lógica cultural del capitalismo tardío. Muchas características del arte contemporáneo están directamente influenciadas por la intensa aceleración de la expansión capitalista en todos los ámbitos que anteriormente no le eran accesibles. Le vendes a la gente un recuerdo, cosificas su nostalgia, y la usas como gancho para venderles desodorante. Esta reciente y enorme expansión de las tecnologías de la reproducción, la integración de la reproducción de mercancías y la reproducción estética y el auge de la cultura mediática, ¿no han reducido el posible impacto de la innovación estética sobre la sensibilidad de la gente? Como artista, ¿qué responderías a esto?

DFW: Menudo talento tienes para hablar literariamente, LM. A quién no le encantaría esta jerga que recubrimos de sentido común: «la innovación formal ya no es transformadora, al habérsela apropiado las fuerzas de la estabilización y la inercia postindustrial», bla, bla. Sin embargo esa apropiación podría ser, en realidad, algo bueno si ayuda a evitar que los escritores más jóvenes se sientan capaces de tomarse la mera ingenuidad formal como un fin en sí misma. La apropiación tipo MTV podría acabar resultando un magnífico profiláctico contra la inteligentitis; ya sabes, el temido síndrome del licenciado universitario tipo «Observa cómo utilizo diecisiete puntos de vista diferentes en esta escena de un tipo comiéndose unas galletitas saladas». El único propósito real de porquerías como esa es «Tengo que gustarte, porque soy inteligente», lo cual, naturalmente, se deriva del axioma del arte comercial que establece que la simpatía del público determina el valor del arte.

Lo valioso de alguien como Bill Vollmann es que, aun cuando hay mucha innovación formal en su narrativa, aquella casi nunca parece ser gratuita. Casi siempre se utiliza para señalar algo (Vollmann es ahora mismo el novelista más joven que escribe editoriales, y es un genio cuando usa la ingenuidad formal para hacer que ese dar opiniones sea un componente más de su narrativa en lugar de una interrupción) o para crear un efecto apropiado en el texto. Su narrador está siempre extrañamente ausente, la escritura no es autoconsciente, aparte de todas las intrusiones tipo «Por cierto, querido lector». De algún modo es triste que la integridad de Vollmann sea tan sorprendente. Su excepcionalidad implica su rareza. Supongo que no sé qué pensar sobre esas explosiones de los sesenta que te pirran tanto. Es casi como si el posmodernismo fuera una caída bíblica en desgracia de la ficción. La ficción se hace consciente de sí misma de un modo nunca antes visto. Aquí tienes un pequeño análisis pop verdaderamente pretencioso: creo que la saga Terminator de Cameron puede verse como metáfora de toda la literatura tras Roland Barthes, esto es, la premisa de esas películas de que el ordenador NORAD de Cyberdyne se vuelve consciente de sí mismo como ente consciente, con intereses y objetivos; el ordenador se convierte en algo literalmente autorreferencial, y no es casualidad que el resultado de todo ello sea la guerra nuclear, el Armagedón.

LM: ¿No es el Armagedón el rumbo con el que te hiciste a la mar en «Hacia el oeste»?

DFW: El auténtico fin de la metaficción siempre ha sido el Armagedón. El reflejo del arte sobre sí mismo es un hecho terminal, una de las grandes razones por las que el mundo del arte vio a Duchamp como el Anticristo. Pero aun así creo que aquel movimiento hacia la involución tuvo su valor: ayudó a que los escritores se liberaran de algunos tabúes de toda la vida tipo «la tierra es plana». Aquello estaba esperando su turno. Y mientras, durante un tiempo, cosas como Pálido fuego y The Universal Baseball Association, Inc. [Robert Coover, 1968] fueron valiosas como avances metaestéticos del mismo modo que el urinario de Duchamp también tuvo su valor.

LM: Siempre he creído que a los mejores metanarradores —Coover, por ejemplo, Nabokov, Borges, incluso Barth— se les criticaba demasiado por estar únicamente interesados en juegos narcisistas y autorreflexivos, aunque estos artefactos tuvieron aplicaciones políticas e históricas reales.

DFW: Pero cuando mencionas a Nabokov y a Coover hablas de auténticos genios, de escritores que provocaron tormentas e inventaron todo esto en la narrativa contemporánea. Sin embargo, después de los pioneros siempre vienen los maquinistas, la gentecilla gris que coge la maquinaria que otros han construido y simplemente le dan a la manivela y por el otro lado empiezan a salir pequeñas bolitas de metaficción. Los maquinistas capitalizan durante un tiempo una pura moda, y consiguen el beneplácito crítico y becas y se hacen planes de pensiones y se retiran a los Hamptons, bien lejos del alcance del radio de una eventual explosión. Hay algunos paralelismos interesantes entre los maquinistas posmodernos y lo que ha sucedido desde que la teoría posestructuralista aterrizó en los Estados Unidos, pues vaya si hay una gran reacción violenta contra el posestructuralismo justo ahora. La culpa es de los maquinistas. Pienso que ahora mismo el maquinista ha reemplazado al crítico como verdadero ángel de la muerte en lo que respecta a los movimientos literarios. Tenemos a una serie de artistas genuinos que aparecen y de verdad dividen por cero y provocan unas cuantas tormentas de mierda auténticas escandalizando y ridiculizando con el objetivo de promulgar unas cuantas ideas importantes de verdad. Una vez que triunfan, sin embargo, y sus ideas han adquirido legitimidad y aceptación, los maquinistas y los aspirantes se acercan corriendo a la máquina, y empiezan a salir bolitas grises, y entonces todo ello se convierte en forma hueca, tan solo otra costumbre más de moda. Echa un vistazo a algunas de las tesis de doctorado que se escriben ahora. Son como si se pusieran a de Man y a Foucault en boca de un niño lerdo. En cierto modo el ámbito académico y la cultura comercial se han convertido en gigantescos mecanismos de mercantilización que extraen la materia y el color incluso de los nuevos avances más radicales. Se trata de una inversión surrealista de la muerte por abandono que solía acabar con el arte clarividente. Ahora el arte clarividente sufre de muerte por aceptación. Hoy las cosas nos encantan a muerte. Después nos retiramos a los Hamptons.

LM: Esto también tiene relación con la expansión del capitalismo, bla, bla, bla, en ámbitos anteriormente considerados inmercantilizables. El hiperconsumo. Quiero decir, ¿a quienquiera que pensara en la rebelión se le podía domesticar tan fácilmente? Acabas de hacerlo constar, dale a la manivela y saldrá otra bolita de arte «nocivo».

DFW: Y ello acelera la metástasis que va desde que se ficha el envoltorio genuino hasta la forma de quince minutos de duración que da pie a producir y producir y producir mecánicamente. Lo que le crea un pedazo de problema a cualquier artista que vea que su labor es fichada continuamente, porque entonces cae en esa sed insaciable de novedad: «¿Qué puedo hacer que no se haya hecho todavía?». Una vez que la primera persona entra sigilosamente en tus intereses, estás muerto, en lo que respecta al arte. De ahí que escribir ficción sea algo solitario de un modo que la mayoría de le gente no comprende. En realidad, para trabajar, es de ti mismo de quien tienes que distanciarte.

LM: Me ha chocado mucho una frase de una de tus últimas cartas: «Lo mágico de la ficción es que localiza y se enfrenta con la soledad que domina a las personas». Pues esa sugerencia de enfrentamiento con el lector parece relacionar tus metas con los planteamientos vanguardistas, cuyas metas nunca han sido totalmente herméticas. Y «Hacia el oeste, el avance del imperio continúa» parece ser tu propia tentativa metaficcional para tratar con esas grandes cuestiones con medios que no sean meramente la metaficción.

DFW: «Exasperar» sería mejor que «enfrentar», en el sentido de exasperación como intensificación. Pero lo cierto es que me es difícil saber qué pienso en realidad sobre cada una de las cosas que he escrito. Siempre es tentador volver a sentarse y juntar los dedos e inventar justificaciones teóricas impactantes para lo que uno hace, pero en mi caso la mayoría serían chorradas. Conforme pasa el tiempo, me desapego cada vez más de lo que he publicado, y se me hace difícil distinguir con seguridad cuándo contienen elementos antagónicos que sirven a un propósito útil y cuándo se trata tan solo de manifestaciones encubiertas del síndrome «mírame por favor ámame te odio» en el que todavía me sorprendo a mí mismo sucumbiendo a veces. En cualquier caso, lo que creo que quise decir con «enfrentar» o «exasperar» tiene que ver con el asunto del ensayo sobre la televisión que habla del empeño de los escritores jóvenes en luchar contra la hegemonía cultural de la televisión. Una de las cosas que hace la televisión es ayudarnos a negar que estamos solos. Frente a las imágenes televisadas, podemos tener el facsímil de una relación sin el esfuerzo de una relación verdadera. Es una anestesia de la forma. Lo interesante es por qué estamos tan desesperados por este sedante contra la soledad. No hace falta pensarlo mucho para darse cuenta de que nuestro terror a las relaciones y la soledad, que son como sub-terrores de nuestro terror a quedar atrapados dentro de un yo (un yo psíquico, no simplemente un yo físico), tiene que ver con la angustia de la muerte, el reconocimiento de que voy a morir, y a morir totalmente solo, y el resto del mundo va a seguir alegremente sin mí. No estoy seguro de que pudiera darte una justificación teórica meditada, pero tengo la profunda sospecha de que gran parte del propósito de la narrativa consiste en agravar esa sensación de encierro y soledad y muerte, para inducir a la gente a afrontarla, puesto que cualquier posible salvación humana requiere que antes nos enfrentemos a lo que nos resulta espantoso, a lo que queremos negar.

LM: Como ese motivo dentro/fuera que desarrollaste durante toda La escoba del sistema.

DFW: Supongo que es posible, aunque en ella ese tema se desarrollaba de un modo tremendamente tosco. La popularidad de La escoba me desconcierta. No puedo decir que no sea agradable que a la gente le guste, pero hay un montón de cosas en esa novela que me gustaría retomar y hacerlas mejor. Tenía unos veintidós años cuando escribí su primer borrador. Y me refiero a veintidós jóvenes años. Todavía pensaba en términos de problemas bien definidos y soluciones unívocas. Sin embargo, si lo que intentas no es tan solo representar el modo en que una cultura se limita y define por la gratificación indirecta y la imagen, sino rescatarla de alguna manera, o al menos presentar una retaguardia en contra, entonces tu tarea será paradójica. Estarás al mismo tiempo dándole al lector una especie de escape de sí mismo al conseguir una especie de identificación con otra psique humana —la del escritor, o la de algún personaje, etc.— y también tratarás de enfrentar su sensación de que es una persona, que está sola y que va a morir sola. En cierta forma tratas de negar y afirmar que el escritor está aquí y tiene sus intereses mientras que el lector está allí con los suyos, distintos. Esta paradoja es lo que hace que la ficción tenga esa especie de magia, pienso. La paradoja no puede resolverse, aunque en cierto modo puede ser intermediada —o «remediada», pues probablemente sea en esto donde el posestructuralismo alza la cabeza— gracias al hecho de que el lenguaje y el intercambio lingüístico son, en sí mismos, redentores, remediadores.

Esto convierte a la narrativa seria en un asunto escabroso y lleno de baches para todos los implicados. El entretenimiento comercial, por otro lado, facilita las cosas. Incluso las películas de Terminator (que yo venero), o algo verdaderamente desagradable y perverso como la versión fílmica de La naranja mecánica, es básicamente un anestésico (y piensa durante un instante en la etimología de la palabra «anestésico»; descomponía y piensa en ella). En efecto, La naranja mecánica es una película desagradable y conscientemente perversa sobre la perversidad y la maldad de la condición posindustrial, pero si te fijas en ella estructuralmente, a cámara lenta y avanzando rápido y al margen del arte cinematográfico, ves que hace lo mismo que el entretenimiento comercial: avanza más o menos cronológicamente, y si sus transiciones se basan menos en el causa-efecto de la mayoría de las películas, aun así hay una especie de simplificación de escena a escena de tal modo que te introduce en ciertos tipos de ritmos cerebrales cómodos. Admite una visualización pasiva. La anima. El mayor gancho del arte de tipo televisivo es haber descubierto maneras de recompensar la visualización pasiva. Cierta parte de las cosas conscientes de la forma que escribo tratan —cualquiera que sea su efecto— de hacer lo contrario. Se supone que han de ser incómodas. Por ejemplo, el uso de un montón de cortes rápidos entre escenas para que sea el lector quien tenga que hacer algunas adaptaciones narrativas, o la interrupción del flujo con digresiones e interpolaciones que el lector ha de esforzarse en conectar entre sí y con la narración. No se trata de nada tremendamente sofisticado, y el lector ha de tener una recompensa accesible si no quieres que arroje el libro contra la pared. Pero si funciona correctamente, el lector ha de luchar a través de la voz interpuesta que presenta el material. Esa supresión total de una consciencia narrativa, con sus propios intereses, es la razón de que la televisión sea una herramienta de ventas tan poderosa. Esto es de McLuhan, ¿verdad? ¿«El medio es el mensaje» y todo eso? Sin embargo date cuenta de que el mensaje mediatizado de la televisión jamás es que el medio es el mensaje.

LM: ¿Cómo es que insistes en la diferencia entre la interposición y el tipo de metaestrategias que tú mismo has atacado para prevenir a los autores de que sean cualquier cosa menos narcisistas o demasiado abstractos o intelectuales?

DFW: Supongo que tendría que juzgar lo que hago mediante el mismo criterio que aplico a los elementos autoconscientes que encuentro en la narrativa de Vollmann: ¿sirven a un propósito más allá de sí mismos? Que pueda recompensar y comunicar una función en lugar de simplemente parecer farragoso y prolijo es lo que decidirá si en lo que estoy trabajando dará resultado o no. No obstante creo que ahora mismo lo importante para la narrativa es enfrentarse a la sensación del lector de que lo que experimenta mientras lee está mediatizado por una consciencia humana, la cual tiene unos intereses no necesariamente coincidentes con los suyos. Por alguna razón que probablemente ni siquiera pueda explicar, he estado convencido de esto durante años, de que una de las características del arte verdaderamente popular o comercial es esa supresión aparente de una consciencia e intereses interpuestos. El primer ejemplo que me viene a la cabeza es el relato «Animalitos inexpresivos» incluido en La niña del pelo raro. Sé que los lectores comentan a veces todos sus cortes y su distorsión de la linealidad y por lo general quieren verlo como una imitación del ritmo y el revoloteo fosfénico de la propia televisión. Pero lo que en realidad intenta hacer es justamente lo contrario que la televisión: trata de impedir que el lector olvide que está recibiendo datos fuertemente mediatizados, que este proceso es una relación entre la consciencia del escritor y la suya propia, y que para que sea una relación humana, completa y verdadera, va a tener que hacer él parte del trabajo lingüístico. Y esta podría ser mi mejor respuesta a tu afirmación de que mi escritura no es «realista». No estoy demasiado interesado en probar el Realismo, con R mayúscula, clásico, no porque no haya una magnífica literatura Realista estadounidense que siempre será leída y disfrutada, sino porque la R mayúscula ha sido absorbida por, y está subordinada al, entretenimiento comercial. El Realismo clásico es balsámico, familiar y anestésico; nos convierte en espectadores. No suscita la clase de expectativas serias que la ficción de la década de 1990 debería suscitar en los lectores.

LM: En La escoba del sistema se muestran ya algunas de las tendencias formales que se encuentran en La niña del pelo raro y en tu nuevo trabajo, ese jugar con la estructura temporal y con los cortes, por ejemplo, para intensificar efectos retóricos de varios tipos, para defamiliarizar las cosas. ¿Dirías que tu manera de enfocar las cuestiones de forma y contenido ha experimentado algún cambio radical desde que eras un «joven de veintidós años»?

DFW: Asumiendo que comprendo a qué te refieres con «forma y contenido», la única manera de responderte es hablando de mi propia experiencia. Ah, muchacho, voy a hacer que suene totalmente fascinante y artístico y no tendrás modo de comprobarlo. Volvamos al Querido y Pintoresco Amherst. Durante la mayor parte de mis estudios universitarios fui un niñato fanático de la sintaxis, un estudiante dé filosofía con especialización en lógica y matemáticas. Era, por decirlo modestamente, bastante bueno en ello, principalmente porque pasaba todo mi tiempo libre ejercitándolo. Niñato o no, en realidad perseguía una especie de zumbido en particular, un momento especial que aparece en ocasiones. Un profesor llamaba a estos momentos «experiencias matemáticas». Lo que yo no sabía entonces es que una experiencia matemática es estética por naturaleza, una epifanía en el sentido original de Joyce. Los momentos así aparecían al completar pruebas, o tal vez algoritmos. O como solución bella y simple a un problema que veías de repente tras llenar medio cuaderno con penosos intentos de soluciones. Era verdaderamente una experiencia como lo que creo que Yeats llamaba «el clic de una caja bien hecha». Algo así. Siempre que pienso en ello, la palabra es «clic».

En cualquier caso yo era terriblemente bueno en filosofía técnica, y esa era la primera cosa en la que conseguía algo así, y por tanto todos, incluido yo, preveían que haría carrera en ello. Pero al parecer aquello se agotó en algún momento alrededor de los veinte años. Simplemente me cansé de ello, y me dejé llevar por el pánico porque de repente ya no disfrutaba con algo que se suponía evidente que iba a hacer porque era bueno haciéndolo y yo le gustaba a la gente por ser bueno haciéndolo. No fue una época divertida. Creo que tuve una especie de crisis de la mediana edad a los veinte, lo que probablemente no me augura nada bueno en cuanto a longevidad.

Así que lo que hice fue volver a casa durante un trimestre, planear hacer solitarios y mirar por la ventana, lo que sea que se hace durante una crisis. Y de repente me encontré escribiendo ficción. Mi única experiencia real divirtiéndome al escribir había sido en una revista universitaria con Mark Costello, el tipo con el que después escribí Signifying Rappers. Aunque ya tenía experiencia persiguiendo el clic, tras todo el tiempo que pasé ocupado con pruebas. En algún momento de aquel otoño, leyendo y escribiendo, descubrí que el clic también existía en literatura. Fue una verdadera suerte que justo cuando dejé de ser capaz de lograr el clic con la lógica matemática empezara a obtenerlo con la ficción. Los primeros clics ficcionales que encontré estaban en «El globo», de Donald Barthelme, y en partes del primer relato que escribí, que lleva en el baúl desde que lo terminé. No sé si tengo mucho talento natural reservado en cuanto a la ficción, pero sé que, cuando hay un clic, puedo oírlo. En las cosas de Don DeLillo, por ejemplo, oigo el clic casi en cada línea. Puede que sea la única manera de describir a los escritores que me encantan. En Donne, Hopkins, Larkin. En Puig y Cortázar. Puig hace clic como un jodido contador Geiger. Y ninguno de ellos escribe prosa tan bella como Updike, aunque no oigo mucho el clic en Updike.

Y ahí estoy, a los veintiuno y no sé qué hacer. ¿Me meto en lógica matemática, en la que soy bueno y en la que tengo casi garantizada y acreditada una carrera? ¿O pruebo a seguir con esto de la escritura, esta cosa de artistas? La idea de probar a ser escritor me repelía, principalmente a causa de todos los estetas afectados que conocí en la universidad y que llevaban boinas y se acariciaban las barbillas y se llamaba a sí mismos escritores. Todavía me aterroriza parecerme a esos tipos. Incluso hoy, cuando personas que no conozco me preguntan qué hago para vivir, normalmente les digo que estoy en «Lengua Inglesa» o que «trabajo por mi cuenta». Al parecer no soy capaz de llamarme a mí mismo escritor. Y has de saber que términos como «posmodernista» o «surrealista» me envían directo al baño.

LM: Yo mismo paso tiempo en los cubículos del baño. Pero advertí que no saliste corriendo hacia el pasillo cuando antes dije que tu trabajo no parecía «realista». ¿De verdad que estás de acuerdo con eso?

DFW: Bueno, depende de si te refieres a realista con r pequeña o con R grande. Si lo que quieres decir es si lo mío va en la línea de los Howells/Wharton/Updike del Realismo estadounidense, definitivamente no. Aunque, para mí, toda esa oposición binaria entre ficción realista y no realista es una distinción canónica establecida por gente con un interés personal en la tradición de la R grande. Un modo de marginar cosas que no son relajantes y conservadoras. Incluso el fin vanguardista más bobo, si tiene integridad, nunca se basa en «Evitemos todo el realismo», sino que es más un «Probemos a encarar y a interpretar aspectos reales de experiencias reales que anteriormente han estado excluidas del arte». El resultado a menudo les parece «irreal» a los devotos de la R grande debido a que no se trata de una parte reconocible de la «experiencia normal» a que suelen enfrentarse. Supongo que mi tesis es que lo «realista» no tiene una definición única. Por cierto, ¿qué has querido decir hace un momento cuando hablabas de un escritor «defamiliarizando» algo?

LM: Colocar algo familiar en un contexto no familiar; digamos, ponerlo en pasado o dentro de otra estructura que lo re-exponga, que les permita a los lectores ver esa esencia auténtica suya que normalmente se da por descontada debido a que está sepultada bajo todo el sedimento habitual que la acompaña.

DFW: Imagino que se supone que ese es el propósito original de la deconstrucción, ¿de acuerdo? La gente ha estado bajo algún tipo de anestesia metafísica, así que desmontas los axiomas metafísicos y los prejuicios, muestras un corte transversal y revelas las ventajas de su abandono. Es algo literalmente enervante: los despiertas al hecho de que han estado empapándose inconscientemente en algún fármaco narcótico desde que eran lo bastante mayores como para decir mamá. Hay muchas maneras diferentes de pensar en lo que estoy haciendo, pero si sigo lo que quieres decir con «defamiliarización», supongo que forma parte de lo que para mí significa conseguir el clic. Podría también ser un motivo de por qué acabo haciendo en cualquier sitio, de cinco a ocho, reescrituras totales para terminar algo, razón por la cual nunca seré un Vollmann o una Oates.

LM: ¿Estaban tus profesores intensamente comprometidos con la tradición de la R grande?

DFW: Fui a un taller de Alan Lelchuk. Él fue una estrella menor en la revista intelectual judeoamericana Commentary, un discípulo de Roth, creo. Y Lelchuk pensaba que yo era un demente. Lelchuk pensaba que lo que yo hacía era pretencioso, y verboso, e innecesariamente abstracto. Nueve de cada diez veces él llevaba razón, pero de vez en cuando yo sentía un clic. Sin embargo, cuando hacía lo que él quería que hiciera, jamás escuchaba el clic (lo hacía como yo quería, y puesto que quería por lo menos un sobresaliente, después lo transformaba tal y como él quería, al modo lineal, con metáforas updikeanas estándar, como la pirámide de Freytag, si quieres). Para estudiantes universitarios, eso es lo adecuado. En cualquier caso, aquella experiencia de golpearme la cabeza contra la pared me ha acompañado todo el tiempo.

LM: ¿A qué te refieres?

DFW: Al parecer me gusta ponerme en situaciones en las que he de convertirme en un rebelde. Por lo que después de pasar por aquella experiencia terrible en el taller universitario, elegí repetirla yendo a una escuela de posgrado en la que de nuevo sería el excéntrico incomprendido y bla, bla, bla, rodeado de todos esos tipos que básicamente querían escribir relatos para el New Yorker. Eso no es totalmente cierto: Ronnie Hansen molaba y estuvo allí, aunque solo durante mi último semestre. Pero la mayoría de esos tipos eran gente moderada con la que sencillamente yo no iba a encajar. Así y todo elegí ir allí. Aquel sitio me ayudó a mejorar la integridad de mi lealtad al clic. Por ejemplo, el primer borrador de «Animalitos inexpresivos» lo escribí como un relato claramente realista, salvo que el gancho residía en que estaba ambientado en Jeopardy…, si bien parecía pobre. No sentí el clic cuando empecé y no llegó en ningún momento. Recuerdo a un entrevistador preguntarle a Thomas Flanagan, el cual escribe únicamente novelas históricas (The Tenants of Time y The Year of the French, etc.), por qué escribía solamente sobre el pasado, a lo que Flanagan respondió que porque siempre que empezaba a escribir algo ambientado en el presente, simplemente sentía que no iba con él. De inmediato comprendí a qué se refería; escribir sobre el presente no le proporcionaba el clic. En especial con los relatos, antes de que verdaderamente consiga algo, pruebo un par de métodos diferentes hasta que empiezo a formarme una idea que voy a ser capaz de contar y que de alguna forma va a permanecer fiel a como ella me sabe en la boca. Quiero oír el clic.

LM: Has mencionado el cambio reciente acerca de lo que los escritores pueden asumir respecto de sus lectores en términos de expectativas y todo eso. ¿Hay otras costumbres en las que el mundo posmoderno haya tenido influencia o haya cambiado el papel de la escritura formal de hoy?

DFW: Si te refieres al mundo posindustrial y mediatizado, este ha invertido una de las grandes funciones históricas de la ficción, la de proporcionar información sobre culturas y personas lejanas. La primera generalización de verdad de la experiencia humana que las novelas intentaban llevar a cabo. Si vivías en Atomarporculo, Iowa, hace cien años y no tenías ni idea de cómo era la vida en la India, el buen y viejo Kipling iba y te la presentaba. Y naturalmente los críticos posestructuralistas se ponen las botas con todos los prejuicios colonialistas y falocráticos inherentes a la idea de que los escritores presentaban culturas extrañas en lugar de «re-presentarlas» —nativos ininteligibles y concubinas cachondas y la responsabilidad del hombre blanco, etc.—. De acuerdo, aunque la función presentadora de la ficción hacia el lector actual ha sido invertida: puesto que la aldea global total se presenta ahora como algo familiar, electrónicamente inmediato —satélites, microondas, antropólogos intrépidos de la PBS, las réplicas zulúes de Paul Simon—, es casi como si necesitáramos escritores de ficción para volver extraña la ineluctable extrañeza de las cosas, para defamiliarizar las cosas, imagino que dirías tú.

LM: David Lynch se está encargando de los suburbios. O Mark Leyner lo está haciendo con nuestra vida diaria…

DFW: Y Leyner es verdaderamente bueno en ello. Para nuestra generación, el mundo entero parece presentarse como algo «familiar», aunque como naturalmente se trata de una ilusión en términos de lo que en realidad importa sobre las personas, es posible que cualquier trabajo de ficción «realista» sea lo contrario de lo que solía ser; ya no hacer lo extraño familiar sino hacer lo familiar extraño de nuevo. Parece importante encontrar formas que nos recuerden que la mayoría de esa «familiaridad» está mediatizada y es ilusoria.

LM: Lo que estás describiendo me suena que es básicamente diferente de las motivaciones subyacentes a, digamos, las dislocaciones temporales que encuentras en Faulkner o Joyce.

DFW: En cierto modo Faulkner y Joyce trataban de ser miméticos y serlo implicaba tener que crear esas dislocaciones. La idea era, bueno, la experiencia es enormemente más dislocada y fragmentaria, revuelta, confusa, escoge alguna de esas, de lo que la mayoría de la gente piensa —desde luego más de lo que los novelistas normalmente cuentan—, de ahí que te la mostrarán así. Pero diría que buena parte de lo que trato de hacer cuando escribo —y no sé si esto es bueno o malo— se basa en mi deseo de hacer algo bello. Y para mí, bastante de esta belleza en el arte de escribir tiene que ver con el sonido y el tempo —y esa es la razón de que lea mucha más poesía que ficción—. Sencillamente estoy muy interesado en los ritmos; no solo en los ritmos de las frases sino en los ritmos narrativos que aparecen mediante ciertas repeticiones o cuando te detienes y vuelves hacia atrás. Sé que no soy sutil en absoluto cuando repito cosas en ciertas obras.

LM: ¿Has probado a escribir poesía?

DFW: He escrito poemas en prosa y algunos textos cortos que probablemente se acerquen a la poesía, pero ninguno dio mucho resultado y no me siento demasiado inclinado a escribir poesía. Para ser sincero contigo, no creo que tenga el suficiente talento para ser poeta. Se necesita una mente clara para ser poeta, una capacidad de compresión y extracción para convertir lo abstracto en algo concreto. Cuando estoy escribiendo algo y me pierdo en mis propios pensamientos y mis propios estados anímicos, me siento confuso. He fusilado un montón de poesía, aunque muchas veces el modo en que lo hago no es nada obvio. Esta es una de las razones por las que tratar con correctores es normalmente, para mí, una pesadilla; ellos se dedican a hacer todos esos cambios y sugerencias y yo he de ir acotando acotando acotando porque muchas veces intento hacer con la puntuación lo que los poetas tratan de hacer con las rupturas de línea. Una de mis pocas fortalezas como escritor es que pienso que tengo un buen oído para el ritmo y para el habla y para los ritmos hablados. No describo tan bien como un Updike —sencillamente no veo tan bien, con la suficiente precisión y exactitud—, pero oigo realmente bien y sé trasladarlo.

LM: El «posmodernismo» implica normalmente «una integración de pop y cultura “seria”». Sin embargo mucha de la cultura pop en las obras de los escritores jóvenes que más admiro estos días —tú, Leyner, Gibson, Vollmann, Eurudice, Daitch, et. al.— parece que se ha introducido menos para integrar la alta y la baja cultura, o para valorizar la cultura pop, que para colocarla en un nuevo contexto de tal modo que se nos pueda liberar de ella. ¿No fue esa, por ejemplo, una de las cosas que hacías con Jeopardy en «Animalitos inexpresivos»?

DFW: Un nuevo contexto implica coger algo casi anestésicamente banal —es difícil pensar en algo más banal que un concurso televisivo estadounidense; de hecho la banalidad es uno de los grandes ganchos de la televisión, como se discute en el ensayo sobre ella— e intentar reconfigurarlo de modo que revele el tenso, extraño e intrincado conjunto de interacciones humanas en que acaba resultando el banal producto final. La forma revuelta y con cortes que acabé utilizando en el relato fue probablemente poco sutil y chapucera, pero esa forma me hizo clic de un modo que no lo hizo cuando la escribí con un orden.

LM: Muchas de tus obras (incluida La escoba) tienen que ver con esa crisis de los límites entre lo real y los «juegos», o los personajes que lo juegan comienzan a confundir la estructura del juego con la de la realidad. De nuevo, supongo que puede verse en «Animalitos inexpresivos», donde el mundo real exterior a Jeopardy interactúa con lo que sucede en el interior del programa; la frontera entre el interior y el exterior es borrosa.

DFW: Y, también, en el relato lo que sucede en el programa tiene repercusiones para las vidas de todos en el exterior. La valencia es siempre distributiva. Es interesante que el arte más serio, incluso lo vanguardista que colisiona con la teoría literaria, todavía rechace reconocer esto, mientras que la ciencia seria se alimenta del hecho de que la separación de asunto/observador y objeto/experimento es imposible. Está probado que la observación de un fenómeno cuántico altera el fenómeno. A la ficción le gusta ignorar las implicaciones de este hecho. Todavía pensamos en términos de una historia que «cambie» las emociones del lector, su modo de pensar, tal vez incluso su vida. No nos entusiasma la idea de que la historia comparta su valencia con el lector. Pero la propia vida del lector «afuera» de la historia cambia la historia. Podría alegarse que ello afecta únicamente a «su reacción hacia la historia» o a «su asunción de la historia». Pero estas cosas son la historia. Así es cómo el posestructuralismo barthiano y derrideano me ayudaron en buena parte como escritor de ficción: una vez que he acabado la historia, estoy en esencia muerto, y probablemente el texto esté muerto; simplemente se convierte en lenguaje, y el lenguaje vive no solamente en sino a través del lector. El lector se convierte en Dios, para todo propósito textual. Veo tus ojos vidriosos, así que cerraré la boca.

LM: Volvamos solo un momento a lo que entiendes por límites de la metaficción: tanto en tu actual ensayo en RCF como en el relato «Hacia el oeste» de La niña del pelo raro, insinúas que la metaficción es un juego que únicamente se deja ver a sí misma, o que no puede compartir su valencia con nada que sea exterior a sí misma, como el mundo cotidiano.

DFW: Bueno, pero la metaficción es algo más valioso que eso. Ayuda a que la ficción se vea como una experiencia mediatizada. Además nos recuerda que siempre hay un componente recursivo en la expresión. Esto era importante, ya que la autoconsciencia del lenguaje siempre había estado ahí, aunque ni los escritores ni los críticos ni los lectores querían que se les recordara. Sin embargo, hemos acabado viendo por qué la recursión es peligrosa, y tal vez por qué todo el mundo quería mantener la autoconsciencia lingüística fuera del espectáculo. Aquella se torna vacía y solipsista muy rápidamente. Da vueltas sobre sí misma. A mitad de los setenta, pienso, se había agotado todo lo que había de útil en esta modalidad, y los maquinistas habían caído sobre ella. En los ochenta se convirtió en una trampa horrible. En «Hacia el oeste» me quedé atrapado una vez simplemente tratando de poner en evidencia las ilusiones de la metaficción del mismo modo en que la metaficción había intentado poner en evidencia las ilusiones de la ficción realista pseudolineal que existió antes de ella. Fue un espectáculo de horror. Una migraña permanente.

LM: ¿Por qué la metaficción es una trampa? ¿No es eso lo que hiciste en «Hacia el oeste»?

DFW: Eso es una bobada. Y es posible que el único valor de «Hacia el oeste» fuera mostrar la clase de bucles pretenciosos en los que se cae si se anda haciendo el gilipollas con la recursión. Mi idea en «Hacia el oeste» era hacer con la metaficción lo que Moore con la poesía o lo que el Libra de DeLillo había hecho con otros mitos mediatizados.

Quería lograr la explosión del Armagedón, la meta de siempre de la metaficción, quería quitármela de encima, y tras salir de entre los escombros reafirmar la idea de que el arte era una transacción viva entre humanos, ya fuera esta transacción de carácter erótico o altruista o sádico. Dios, solo hablar de ello me provoca arcadas. La pretensión. A los de veinticinco años se les debería encerrar bajo llave y negarles tinta y papel. Todo lo que quería hacer lo vertí en la historia, pero se vertió como lo que era: rudimentario e ingenuo y pretencioso.

LM: Por supuesto, incluso La escoba del sistema puede ser vista como una metaficción, como un libro sobre el lenguaje y sobre la relación entre las palabras y la realidad.

DFW: Piensa en La escoba del sistema como en el cuento sensible de un joven WASP sensible que acaba de pasar por una crisis de la mediana edad que lo ha empujado desde el análisis matemático frío y cerebral hasta un aterrizaje frío y cerebral en la ficción y en la teoría literaria austiniana-wittgensteiniana-derrideana, que también cambió su terror existencial del miedo a ser tan solo una calculadora a 37° al miedo a no ser nada excepto un constructo lingüístico. Como ese WASP ha escrito un motón de humor y de chistes de amor, decide escribir una autobiografía codificada que sea además un pequeño y divertido chiste posestructural: de ahí Lenore, un personaje literario con un miedo terrible a en realidad no ser nada más que un personaje literario. Y, lo bastante oculta bajo el intercambio sexual y los chistes y las alusiones teóricas, conseguí escribir mi pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo. Lo que más risa me dio cuando se publicó el libro fue el modo en que las reseñas, tanto si pisoteaban el libro por completo como si no, elogiaban todas el hecho de que al menos había ahí una primera novela que no era otra pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo.

LM: ¿Te planteaste escribir una novela más autobiográfica? ¿Por qué extenderse tanto para ocultarte?

DFW: Porque así de oculto estaba yo por entonces.

LM: En una de tus cartas me escribiste que sentías que lo que estabas haciendo ahora era autobiográfico de una manera mucho más obvia. ¿Podrías hablar un poco de lo que quisiste decir con eso? ¿Te refieres a más autobiográfico en un sentido semiliteral, que en tu escritura describes sucesos o personas o situaciones basadas en casos reales que conoces? ¿O a algo más general, que escribes de un modo más cercano a tus propias emociones o personalidad en lugar de proyectar algún tipo de perspectiva ajena? Me interesa la relación de este asunto con algo como «En lo alto para siempre», cuyo impacto emocional me conmovió más que los relatos anteriores de La niña del pelo raro. ¿Es «En lo alto» un ejemplo sacado más directamente de materiales personales (o «autobiográficos»)?

DFW: ¿Qué fue lo que te conmovió en ese relato?

LM: Había algo bastante convincente en el terror de ese chico allí arriba sobre el trampolín y la gente mirando, algo cerval al modo de Kafka. Surrealista pero en absoluto abstracto.

DFW: Aquel episodio me sucedió de verdad. Me subí a un trampolín y cambié de idea cuando estaba arriba, y allí estaba toda esa gente detrás de mí y allí estaba yo. Siempre he pensado que es un relato fallido, quizá porque ese recuerdo, aquel momento de muchísimo miedo, me resulta sumamente vergonzoso. Verlo así es interesante, porque tal vez me equivoque cuando pienso que se trata de un relato fallido. Escribí un ensayo para Houghton-Mifflin sobre cuánto detestaba ese relato; dije que era un relato que iba de mí mismo subiéndome a un trampolín, un incidente vergonzoso y que tenía que ver con la vergüenza en público y con dos tipos de terror diferentes. Mi problema con él es que, mientras lo escribía, la emoción más intensa que sentía era la vergüenza; vergüenza de que esa vergüenza del pasado aún me resultara tan vergonzosa, y de que un incidente así de trivial significara todavía tanto. Por lo que percibí la historia como un intento de capturar un suceso real e inflarlo. Iba a explotar la idea clásica del dilema, que el chico pasara por la pubertad, que el trampolín estuviera cubierto de piel de tal forma que este se convirtiera en un claro símbolo de iniciación en la mayoría de edad. Bienvenido a la máquina, tienes que zambullirte, ese tipo de cosas.

LM: También parecía una especie de metáfora sobre tu propia escritura: encontrarte tan expuesto allí fuera, todo el mundo esperando algo de ti, ese dilema…

DFW: Qué va, eso sería demasiado autocompasivo. Es un relato bastante raro. Escribí su primer borrador en la universidad y fue pasando por unas veinte versiones durante ocho años, que no es la forma habitual en que hago las cosas. Es extraño, ¿sabes?, quiero rehacer el ensayo para Houghton-Mifflin porque ahora lo percibo así: se trata de un suceso normal que originalmente tuvo un dramatismo emocional real pero que ahora, siendo ya un adulto, yo no era capaz de admitir. Me avergüenzo del hecho de que la vergüenza sea todavía tan importante para mí, y entonces ¿qué hago? Realizo ciertos movimientos literarios estándar. Acumulo un montón de metáforas, intento escribirlo lo más bello que puedo, jugándomela en cada frase. Lo cargo de dilemas construidos al modo estándar hamletiano. Meto todo ese rollo de iniciación en la mayoría de edad. Básicamente, intento glasearlo con tanto significado literario que lo que en realidad sucede, el hecho de la vergüenza, acaba siendo sepultado. Dado que tú reaccionaste como lo hiciste, puede que haya algo lastimero en el modo en que todo ese glaseado se esparce por encima que de todos modos se nota la vergüenza.

LM: ¿A lo mejor ese glaseado tuyo no cubría el sabor del pastel tanto como tú pensabas que lo hacía? Desde luego esa es la sensación que me dio.

DFW: Si el relato tiene un pathos, este podría ser su esfuerzo en hacer algo con un suceso en realidad tan común y mundano. Cuando lo escribía, tenía la sensación de que nadie más que yo había pasado por esto; entonces se me ocurrió pensar en cuántas piscinas hay… En todo caso, se trata de un relato que avanza desde un postulado totalmente contrario del que yo pensaba que un relato debía partir. En lugar de escribir un relato que buscara de alguna manera un vínculo con los seres humanos y sus experiencias —ya sabes, mi vergüenza es tu vergüenza es nuestra vergüenza y así nos redimimos, ¿de acuerdo?— me enrollé escribiendo algo que acabó siendo un esta es mi vergüenza y solo mía, nadie más la sufre, y es inherentemente repulsiva; y como tengo que desahogarme, voy a disfrazarla y a hacer que te sea tan gratificante como ejercicio literario como sea posible. Parece que, sin embargo, lo que tal vez sucediera fue que fracasé al disfrazarla, aunque puede que tal fracaso se convirtiera en logro. Probablemente este sea un buen ejemplo de cómo y por qué los autores son a menudo tan estúpidos en lo que respecta a sus obras. No hay manera de evitar la falacia deliberada sobre la propia obra. En lo que respecta a «En lo alto para siempre» sé, por supuesto, que gran parte del relato es un esfuerzo de ocultación, de distraer al lector de este suceso vergonzoso, y como lo sé, asumo que el relato es fallido porque en realidad es una evasión; aunque, naturalmente, el punto de vista del lector sea totalmente distinto. Y en este caso, preguntarle a un escritor cuál es su guía, qué motivaciones e intenciones tiene cuando escribe, parece en el mejor de los casos como arrancarle las alas a una mosca. Supongo que lo que me da esperanzas en toda esta discusión es darme cuenta de que el fracaso al ocultar lo que quería ocultar hizo que el relato surtiera efecto. Dios, qué situación tan espantosa, sin embargo, y qué modo más raro de conseguir resultados. Soy un exhibicionista que quiere ocultarse pero no lo logra; por tanto, de alguna manera, lo logro.

LM: La obra de Wittgenstein, especialmente el Tractatus, impregna La escoba del sistema de todas las maneras posibles, tanto su contenido como las metáforas que utilizas. Sin embargo, en la última etapa de su carrera, Wittgenstein concluyó que el lenguaje era incapaz de representar del modo directo y referencial que había defendido en el Tractatus. ¿Significa eso que el lenguaje es un bucle cerrado, que no existe una membrana permeable que permita al interior salir al exterior? Y si es así, ¿no sería un libro entonces únicamente un juego? ¿O el hecho de que sea un juego del lenguaje lo hace diferente de alguna manera?

DFW: Hay una especie de caída trágica de las obsesiones de Wittgenstein desde el Tractatus Logico-Philosophicus de 1922 hasta las Investigaciones filosóficas de sus últimos años. Me refiero a una verdadera caída trágica al estilo del Libro del Génesis. La pérdida total del mundo exterior. El cuadro teórico del significado del Tractatus presume que la única relación posible entre el lenguaje y el mundo es denotativa, referencial. Para que el lenguaje sea significativo y tenga alguna conexión con la realidad, palabras como árbol y casa han de ser como pequeñas imágenes, representaciones de árboles y casas reales. Mimesis. Pero nada más. Lo que implica que solo podemos conocer y hablar de imágenes miméticas. Lo cual nos separa, metafísica y eternamente, del mundo exterior. Si se acepta ese esquema metafísico, solo quedan dos opciones. Una es que el individuo, con su lenguaje, está atrapado en su interior, y el mundo está afuera, y ambos nunca se encontrarán. Lo cual, aun si se piensa que las imágenes del lenguaje son de verdad miméticas, es una propuesta horriblemente solitaria. Y no hay ninguna garantía de que las imágenes sean en realidad miméticas, lo que implica una búsqueda del solipsismo. Una de las cosas por las que Wittgenstein me parece en realidad un artista es que advirtió que ninguna conclusión podía ser más terrible que el solipsismo. Y por ello destrozó todo aquello que había alabado en el Tractatus y escribió las Investigaciones, que constituyen la argumentación contra el solipsismo más exhaustiva y bella que jamás había sido escrita. Wittgenstein sostiene que para que el lenguaje sea siquiera posible, este debe ser siempre un mecanismo de relación entre las personas (de ahí que dedique tanto tiempo argumentando contra la posibilidad de un «lenguaje privado»). Así que hace depender al lenguaje de la comunidad humana, pero por desgracia todavía mantenemos la idea de que hay un mundo de referentes ahí fuera a los que nunca podremos unirnos o conocer puesto que estamos atascados aquí, en el lenguaje, aun cuando por lo menos estemos todos juntos. Ah, sí, la otra opción original. La otra opción consiste en expandirla materia lingüística. Expandir el yo.

LM: Como Norman Bombardini en La escoba del sistema.

DFW: Claro, lo gracioso de Norman es que él convierte la opción en algo literal. Va a olvidarse de la dieta y a seguir comiendo hasta llegar a un «tamaño infinito» y, de esa forma, eliminar la soledad. Este era el dilema de Wittgenstein: o tratas al lenguaje como un pequeño punto infinitamente denso, o permites que este se convierta en el mundo, el exterior y todo lo que contiene. La primera te destierra del Edén. La otra parece más prometedora. Si el mundo es en sí mismo un constructo lingüístico, no hay nada «fuera» del lenguaje que el lenguaje deba representar o a lo que deba referirse. Esta evita el solipsismo, pero se dirige derecha hacia el dilema posmoderno, posestructuralista que obliga a que uno niegue su existencia como independiente del lenguaje. Heidegger es el tipo que la mayoría de la gente cree que nos metió en este bucle, pero cuando estaba trabajando en La escoba del sistema advertí que Wittgenstein era el verdadero arquitecto de la trampa posmoderna. Murió justo en el momento en que trataba la realidad como un hecho lingüístico en lugar de ontológico. Esto eliminó el solipsismo, pero no el horror. Porque todavía seguimos atascados. La línea de las Investigaciones reside en que el problema fundamental del lenguaje es, cito, «no sé por dónde voy». Si me apartara del lenguaje, si de alguna forma pudiera separarme de él y ascender y mirarlo desde arriba, captar sus contornos, por así decirlo, podría estudiarlo «objetivamente», desmembrarlo, deconstruirlo, averiguar su funcionamiento y sus límites y deficiencias. Sin embargo las cosas no son así. Soy en el lenguaje. Somos en él. Wittgenstein no es Heidegger, no es que el lenguaje esté en nosotros, sino que nosotros estamos en él, inevitablemente, igual que estamos en el espacio-tiempo de Kant. Las conclusiones de Wittgenstein siempre me han parecido totalmente sólidas. Y si hay algo que me fastidia sistemáticamente en la escritura es que no percibo que esté seguro de manejarme bien dentro del lenguaje, al parecer nunca consigo la clase de claridad y concisión que deseo.

LM: En términos de compresión y claridad me viene inmediatamente a la cabeza Ray Carver, y obviamente él es alguien que acabó teniendo una influencia enorme en tu generación.

DFW: El minimalismo está justo al otro lado de la recursión metaficcional. El problema fundamental sigue siendo el de la conciencia narrativa interpuesta. Tanto el minimalismo como la metaficción intentan resolver el problema con medios radicales. Opuestos, aunque los dos tan extremos que terminan vacíos. La metaficción recursiva adora la conciencia narrativa, la coloca como sujeto del texto. El minimalismo es incluso peor, más vacío, porque se trata de un fraude; no solo evita la autorreferencia sino cualquier personalidad narrativa, trata de aparentar que no hay conciencia narrativa en sus textos. Esto es jodidamente americano, tío: o bien hacer de algo tu Dios y tu cosmos para después adorarlo, o bien matarlo.

LM: ¿Pero de verdad hizo eso Carver? Diría que su voz narrativa está casi siempre e insistentemente ahí, como lo estaba la de E. Hemingway. Nunca se te permitía olvidarlo.

DFW: Hablaba de los minimalistas, no de Carver. Carver fue un artista, no un minimalista. Aun cuando supuestamente fue el inventor del minimalismo estadounidense moderno. Las «escuelas» de ficción son para los maquinistas. El fundador de un movimiento nunca es parte del movimiento. Carver utiliza todas esas técnicas y antiestilos que todos los críticos llaman «minimalistas», pero su caso es como el de Joyce, o el de Nabokov, o el de los primeros Barth y Coover: utiliza la innovación formal como medio al servicio de una visión original. Carver inventó —o resucitó, si quieres citar a Hemingway— las técnicas del minimalismo como medio de interpretar un mundo que advirtió que nadie había visto con anterioridad. Un mundo lúgubre, exhausto y vacío y lleno de silencio, de gente maltratada, aunque las técnicas minimalistas que Carver empleó eran perfectas para ello; ellas crearon ese mundo. Y para Carver el minimalismo no era un programa estético rígido al que se adhirió en beneficio propio. La responsabilidad de Carver era para con cada una de sus historias. Y cuando el minimalismo no servía, lo mandaba a paseo. Si reparaba en que a un relato le iría mejor la expansión, y no una ablación, lo expandía, como hizo con «El baño», que después convirtió en un relato infinitamente superior. Simplemente persiguió el clic. Y en algún momento su estilo «minimalista» se puso de moda. Había nacido un movimiento, proclamado y promulgado por los críticos. Y entonces vinieron los maquinistas. Lo que resulta especialmente peligroso de las técnicas de Carver es lo fácil que parece imitarlas. No parece que cada palabra y línea y borrador hayan sido escritos con sangre. Eso es parte de su genio. Parece que pudiera escribirse un texto minimalista sin demasiado esfuerzo. Y se puede. Pero uno bueno no.

LM: Por varias razones, los posmodernistas de los sesenta estuvieron fuertemente influenciados por otras formas de arte —la televisión, por ejemplo, o el cine o la pintura—, pero en particular sus nociones de forma y estructura estaban a menudo influenciadas por el jazz. ¿Piensas que tu generación de escritores ha estado, de manera similar, influenciada por la música rock? Por ejemplo, tú y Mark Costello colaborasteis en el primer libro que estudiaba el rap en profundidad [Signifying Rappers). ¿Dirías que vuestro interés en el rap tiene algo que ver con vuestros intereses literarios? Existe un modo en el que puede relacionarse tu escritura con las características «posmodernas» del rap, su forma de enfocar la estructura y cuestiones sociales. Mezclando fragmentos. Recontextualizando.

DFW: El único modo en que la música informa mi trabajo es en términos de ritmo; a veces asocio las voces de determinados narradores y personajes con determinadas canciones. La música rock en sí misma me aburre, por lo general. Sin embargo, el fenómeno del rock me interesa, porque su nacimiento formó parte del auge de los medios de masas populares, que cambiaron por completo el modo en que los Estados Unidos se unían y se dividían. Al principio los medios de masas unificaron muchísimo el país geográficamente. El rock ayudó a cambiar las divisiones fundamentales de los Estados Unidos de divisiones geográficas a generacionales. Muy poca gente con la que hablo comprende las implicaciones de la «diferencia generacional» que en realidad hubo. A los chicos les encantaba el rock en parte porque a sus padres no, y viceversa. En una nación mediatizada, el Norte y el Sur ya no existen. Existen los de menos de treinta años y los de más treinta. No creo que puedan comprenderse la década de los sesenta y Vietnam y los encuentros de amor y amistad y el LSD y toda la época de la rebelión parricida que ayudó a inspirar la actitud «vamos a despedazar tu imagen plastificada de una vida americana inocente y republicana» de las ficciones posmodernas tempranas sin comprender el rock and roll. Porque el rock iba y va de romper lazos, de sobrepasar límites, y los límites normalmente los imponen los padres, los antepasados, las autoridades de más edad.

LM: Pero hasta el momento no ha habido muchos más que hayan escrito algo interesante sobre el rock. Richard Meltzer, Peter Guralnik…

DFW: Hay algunos más. Lester Bangs. Todd Gitlin, quien además escribe magníficos ensayos sobre televisión. Lo que en especial nos interesó a Mark y a mí del rap fue ese efecto desagradable con el que presenta el aspecto histórico del nosotros contra ellos del pop posmoderno. En cualquier caso, lo que el rock and roll hizo por la juventud multirracial de los cincuenta y los sesenta, el rap parece estar haciéndolo por la comunidad urbana de jóvenes negros. Es otro intento de liberarse de lo precedente y de la coacción. Aunque hay contradicciones en el rap que parecen mostrar perversamente cómo, en una época en la que la misma rebelión es un producto utilizado para vender otros productos, la sola idea de rebelarse contra la cultura corporativa blanca no solo es imposible sino incoherente. Hoy hay raperos negros que se ganan una reputación rapeando sobre Matar los

Instrumentos Corporativos Blancos y después son inmediatamente contratados por corporaciones discográficas en manos de blancos, y no solo no se siente vergüenza por «venderse» sino que además se lanzan álbumes de platino sobre no solo Matar Instrumentos Blancos sino también sobre lo ricos que son los raperos ahora, ¡después de firmar su contrato discográfico! Esa música detesta los valores republicanos blancos de los ochenta de Reagan y ensalza un materialismo de BMW y oro que hace que Reagan parezca un jodido puritano. Artistas negros violentamente racistas y antisemitas que son invitados a formar parte de sellos discográficos en manos de blancos, a menudo en manos judías, y que celebran tal hecho en su arte. Las tensiones son fascinantes. Puedo sentir cómo empiezo a salivar solo de pensarlo.

LM: Este es otro ejemplo del dilema a que se enfrentan los aspirantes vanguardistas de hoy: la apropiación (y la consiguiente «domesticación») de la rebelión por parte del sistema de la que gente como Jameson está hablando.

DFW: No conozco demasiado de Jameson. Para mí el rap es el último destilado de los ochenta estadounidenses, pero si das un paso hacia atrás y piensas no solo en las ideas políticas del rap sino en el entusiasmo blanco en él, cunde el desaliento. La respuesta consciente del rap a la pobreza y la opresión de los negros estadounidenses es como una parodia repulsiva del orgullo negro de los sesenta. Parece que estamos en una época en la que la opresión y la explotación ya no unen a las personas y solidifican lealtades y ayudan a cada cual a elevarse sobre sus intereses personales. Ahora la respuesta del rap es más un «Siempre nos habéis explotado para haceros ricos, así que maldita sea, ahora vamos a explotarnos a nosotros mismos y a enriquecernos». La ironía, la autocompasión, el odio hacia uno mismo son ahora conscientes, celebrados. Esto tiene que ver con lo que estábamos hablando acerca de «Hacia el oeste» y la recursión posmoderna. Si yo tuviera un enemigo real, un patriarca sobre el que aplicar mi parricidio, serían probablemente Barth y Coover y Burroughs, incluso Nabokov y Pynchon. Porque, aunque su autoconsciencia y su ironía y su anarquismo sirvieron a propósitos valiosos, fueron indispensable en sus momentos respectivos, la absorción de su estética por parte de la cultura comercial estadounidense ha tenido consecuencias terribles para los escritores y para todos en general. Mi ensayo sobre la televisión va, en realidad, sobre lo perniciosa que se ha vuelto la ironía posmoderna. Puedes verlo en David Letterman y Gary Shandling y el rap. Pero también en el capullo de Rush Limbaugh, quien bien podría ser el Anticristo. Lo ves en T. C. Boyle y en Bill Vollmann y en Lorrie Moore. Hay mucho de ello en tu colega Mark Leyner. Leyner y Limbaugh son las torres gemelas de la ironía posmoderna, del cinismo de moda, un odio que te guiña y te da leves codazos y pretende estar simplemente bromeando.

La ironía y el cinismo fueron lo que requería la hipocresía estadounidense de los cincuenta y los sesenta. Fue lo que hizo de los primeros posmodernos unos grandes artistas. Lo grande de la ironía es que separa las cosas y nos eleva por encima de ellas para que podamos ver los defectos y las hipocresías y las duplicidades. ¿Que el virtuoso siempre triunfa? ¿Que Ward Cleaver es el padre prototípico de los sesenta? Claro. El sarcasmo, la parodia, el absurdo y la ironía son formas geniales de quitarle la máscara a las cosas para mostrar la realidad desagradable que hay tras ellas. El problema es que una vez desacreditadas las reglas del arte, y una vez que las realidades desagradables que la ironía diagnostica son reveladas y diagnosticadas, ¿qué hacemos entonces? La ironía es útil para desacreditar ilusiones, pero la mayoría de las ilusiones desacreditadas en los Estados Unidos ya se han hecho y rehecho. Una vez que todo el mundo sabe que la igualdad de oportunidades es una bobada y que la bobada de Mike Brady de Simplemente Di No es una bobada, ¿qué hacemos ahora? Aparentemente todo lo que queremos hacer es seguir ridiculizando las cosas. La ironía posmoderna y el cinismo se han convertido en un fin en sí mismas, en una medida de la sofisticación en boga y el desparpajo literario. Pocos artistas se atreven a hablar de lo que falla en los modos de dirigirse hacia la redención, porque les parecerán sentimentales e ingenuos a todos esos ironistas hastiados. La ironía ha pasado de liberar a esclavizar. Hay un gran ensayo en algún sitio que contiene una línea acerca de que la ironía es la canción del prisionero que llegó a amar su jaula.

LM: Humbert Humbert, el gorila en celo, pintando las barras de su propia celda con esa elegancia. De hecho, el ejemplo de Nabokov lleva a la cuestión de si el cinismo y la ironía son de verdad un don.

En Pálido fuego y Lolita hay ironía sobre sus estructuras e invenciones y demás, pero tal reacción es profundamente humanista en lugar de meramente irónica. Esto parece ser cierto en Barthelme, por ejemplo, o en Stanley Elkin, en Barth. O en Robert Coover. El otro aspecto tiene que ver con la presentación de ellos mismos y de sus consciencias. La belleza y la magnificencia del arte humano no son meramente irónicas.

DFW: Pero estás hablando del clic, algo que no puede ser simplemente legado desde nuestros antepasados posmodernos a sus descendientes. Sin cuestionar que algunos de los primeros posmodernos e ironistas y anarquistas y absurdistas hicieron un trabajo magnífico, no obstante no puede transmitirse el clic de una generación a otra como si fuera un testigo. El clic es idiosincrático, personal. Lo único que un escritor puede recibir de un antepasado artístico es cierto conjunto de valores y creencias estéticas, y quizá un conjunto de técnicas formales que podría —tan solo podría— ayudar al escritor a perseguir su propio clic. El problema es que, aun habiéndoseles menospreciado, lo que se ha filtrado desde el apogeo posmoderno es el sarcasmo, el cinismo, un hastío maníaco, la sospecha de toda autoridad, la sospecha de toda limitación de la conducta, y una terrible inclinación por la diagnosis de lo desagradable en lugar de una ambición por no solo diagnosticar y ridiculizar sino también por redimir. Hay que entender que todo ello ha impregnado la cultura. Se ha convertido en nuestro lenguaje; estamos tan inmersos en ello que ni siquiera vemos que se trata de una perspectiva, una entre muchas formas posibles de verlo. La ironía posmoderna se ha convertido en nuestro medioambiente.

LM: La cultura de masas es otra parte muy «real» de ese medioambiente. La música rock o la televisión y los deportes, los programas de debates, los concursos, etcétera; ese es el entorno en que vivimos, me refiero a que ese es el mundo…

DFW: Siempre me quedo perplejo cuando los críticos consideran las referencias a la cultura popular en la literatura seria como una especie de estratagema vanguardista. En términos del mundo en el que vivo y sobre el que intento escribir, se trata de algo ineludible. Evitar cualquier referencia al pop significaría o ser retrógrado en cuanto a lo que es «admisible» en literatura seria, o escribir sobre algún otro mundo.

LM: Antes has mencionado que escribir partes de La escoba del sistema fue como una diversión para ti, un descanso de la filosofía técnica. ¿Continuas siendo capaz de elevarte hasta ese «modo recreativo» cuando escribes? ¿Sigue siendo para ti un «juego»?

DFW: Ya no hay juego en el sentido de risas y cachondeo y emociones incesantes. Las partes de La escoba concebidas bajo esa sensación de juego acabaron siendo poco memorables, creo. Y así no se sostiene la iniciativa durante mucho tiempo. Y he descubierto que la disciplina verdaderamente complicada al escribir es intentar jugar sin que te supere la inseguridad o la vanidad o el ego. Mostrarle al lector que eres inteligente o divertido o que tienes talento o lo que sea, tratar de gustar, al margen de la cuestión de la integridad, no tienen por sí solos las suficientes calorías motivacionales para mantenerte durante todo el camino. Tienes que disciplinarte para extraer la parte de ti que ama lo que estás llevando a cabo. Tal vez se trate de simple amor. (Creo que necesitaríamos instrumentos de viento para esta parte, LM). Pero ñoño o no, es la verdad. Los últimos dos años me han resultado bastante áridos en lo que respecta a trabajar bien, aunque el único aspecto en el que he progresado es que creo haberme convencido de que la buena escritura tiene algo de eternamente vital y sagrado. Algo que no tiene mucho que ver con el talento, ni siquiera con un talento fastuoso como el de Leyner o un talento serio como el de Daitch. El talento es solo un instrumento. Es como tener un bolígrafo que funciona en lugar de uno que no. No digo que yo sea capaz de trabajar sistemáticamente bajo esa premisa, pero parece que la gran diferencia entre el buen arte y el arte mediocre radica en algún lugar dentro del propósito del corazón del arte, en los intereses de la consciencia que hay tras el texto. Tiene algo que ver con el amor. Con la disciplina de sacar la parte de ti capaz de amar en lugar de esa parte que solo quiere ser amada. Sé que esto no está de moda en absoluto. No sé. Pero al parecer una de las cosas que los escritores de ficción verdaderamente geniales hacen —desde Carver a Chejov hasta Flannery O’Connor, o como el Tolstoi de «La muerte de Iván Ilich» o el Pynchon de El arcoíris de gravedad— es darle al lector algo. El lector se marcha del arte auténtico mucho más pesado de lo que entró. Más lleno. Toda la atención y el compromiso y el trabajo que se le requieren al lector no pueden ser para tu propio beneficio; tiene que ser para el suyo. Lo pernicioso del medioambiente cultural de hoy día es que hace que dé miedo llevar esto a cabo. El mejor trabajo sale probablemente de la voluntad de revelarte a ti mismo, de abrirte en un sentido espiritual y emocional que amenacen con hacerte parecer banal o melodramático o ingenuo o pasado de moda o ñoño, y pedirle al lector que sienta algo de verdad. Estar dispuesto a en cierto modo morir para emocionar al lector de alguna manera. Incluso ahora, diciéndolo, tengo miedo de lo ñoño que parecerá esto cuando se imprima. Y el esfuerzo de hacerlo de verdad, no simplemente hablar de ello, requiere de un tipo de coraje que al parecer no tengo todavía. No veo ese tipo de coraje en Mark Leyner ni en Emily Prager ni en Bret Ellis. En ocasiones veo destellos en Vollmann y Daitch y Nicholson Baker y Amy Homes y Jon Franzen. Es extraño, todo ello tiene que ver con la calidad pero no demasiado con el puro talento al escribir. Tiene que ver con el clic. Antes pensaba que el clic venía de «Hostias, acabo de hacer algo realmente bueno». Ahora parece que el clic auténtico es más algo como «Aquí hay algo bueno, y por un lado no me importa demasiado, y por otro tal vez al lector no le importe demasiado, pero es bueno porque de aquí se puede extraer valor tanto para mí como para el lector». Quizá sea tan simple como hacer que la escritura sea más generosa y esté menos guiada por el ego.

LM: Los géneros musicales como el blues o el jazz o incluso el rock parecen tener flujos y reflujos en términos de experimentación, pero al final todos han de volver a los elementos básicos que componen el género, aun si estos son muy simples (como en el blues). Me viene a la cabeza la trayectoria profesional de Bruce Springteen. Lo que les interesa a los fans de cualquier género es que se conocen sus fórmulas y sus elementos al dedillo, por lo que pueden responder a los metajuegos constantes e intrínsecos y a las intertextualidades en que se basan las formas de todos los géneros. En cierto modo las respuestas son estéticamente sofisticadas en el sentido de que son las variaciones infinitas sobre un tema lo que les interesa. Es decir, ¿cómo si no pueden leer un millón de cosas así (los auténticos fans de género no son necesariamente gente estúpida)? A lo que voy es a que la gente a la que de verdad le importan las formas —los escritores y lectores serios de narrativa— no desea que todas las formas se rompan, quiere una variación que permita que la esencia emerja de maneras nuevas. A los fans del blues les gustaba Hendrix porque todavía tocaba blues. Creo que puede apreciarse un respeto creciente por las reglas y límites narrativas entre los escritores posmodernos de todas las edades. Es casi un alivio darse cuenta de que toda la fruta fresca no se mezcló con la podrida en los sesenta.

DFW: Es posible que lleves razón con lo del respeto a los límites. El desplazamiento poético de los sesenta hasta el verso libre radical, y en ficción hacia la formas recursivas radicalmente experimentales, ambas como legado a mi generación de aspirantes a artistas, es al menos un incentivo para preguntarse muy seriamente hasta dónde debería llegar la verdadera relación de la literatura con los límites. Hemos visto que puede romperse cualquier regla o todas sin tener que huir del pueblo por las carcajadas, pero también hemos visto la toxicidad que puede producir la anarquía per sé. A menudo es útil prescindir de fórmulas estándar, por supuesto, pero son iguales de frecuentes el valor y la valentía de explorar lo que puede hacerse dentro de un conjunto de reglas, razón por la que me interesa mucho más la poesía formal que el verso libre. Tal vez nuestra piedra de toque debería ser G. M. Hopkins, el cual inventó su propio conjunto de restricciones formales y después dejó a todo el mundo impresionado trabajando desde su interior. Hay algo en el juego libre dentro de una estructura ordenada y disciplinada que encuentra eco en los lectores. Y hay algo en el capricho y el flujo totales que supone un obstáculo.

LM: Sospecho que esa es la razón de que la generación de posmodernistas de más edad —Federman, Sukenick, Steve Katz y algunos más (tal vez incluso Pynchon encaje aquí)— hayan escrito recientemente libros que descansan sobre formas más tradicionales. De ahí que, ahora mismo, tu generación le dé importancia a la vuelta a formas tradicionales y a reexaminar y reutilizar esas estructuras y fórmulas. Esto ya está sucediendo con algunos de los escritores más jóvenes de Japón. Se admite que si simplemente dices, «¡A la porra, arrojémoslo todo a la basura!», no queda nada por lo que merezca la pena esforzarse.

DFW: En lo que a mí respecta, los últimos años de la era posmoderna han acabado pareciéndose un poco a como te sientes cuando estás en el instituto y tus padres se van de viaje y das una fiesta. Traes a todos tus amigos y das una fiesta salvaje, repugnante y fantástica. Durante un rato es genial ser libre y liberar, desaparecida y derrocada la autoridad parental, un goce dionisíaco tipo «el gato se ha ido, divirtámonos». Pero después pasa el tiempo y la fiesta sube y sube de volumen y se te acaban las drogas y nadie tiene dinero para comprar más, y empiezan a romperse y volcarse cosas, y hay un cigarrillo encendido sobre el sofá, y tú eres el anfitrión y también es tu casa, y poco a poco empiezas a desear que tus padres vuelvan y restauren algún jodido orden en tu casa. No es una analogía perfecta, pero lo que percibo en mi generación de escritores e intelectuales o lo que sea es que son las 3:00 a. m. y el sofá tiene varios agujeros por quemaduras y alguien ha vomitado en el paragüero y estamos deseosos de que el disfrute se termine. La labor parricida de los fundadores posmodernos fue magnífica, pero el parricidio produce huérfanos, y no hay jolgorio suficiente que pueda compensar el hecho de que los escritores de mi edad hemos sido huérfanos literarios a lo largo de nuestros años de aprendizaje. En cierto modo sentimos el deseo de que algunos padres vuelvan. Y por supuesto nos inquieta el hecho de que deseemos que vuelvan. Quiero decir, ¿qué nos pasa? ¿Somos una panda de nenazas? ¿De verdad necesitamos autoridad y límites? Y, claro, la sensación más inquietante de todas es que gradualmente comenzamos a darnos cuenta de que, a decir verdad, esos padres no van a volver nunca. Lo que implica que nosotros vamos a tener que ser los padres.

David Foster Wallace entrevistado por la revista Salon

Laura Miller / 1996

Salon, 8 de marzo de 1996

La sencillez de David Foster Wallace y su aspecto libresco contradicen rotundamente la imagen sin afeitar y tocado con badana avanzada por sus fotografías publicitarias. Pero, claro, incluso un novelista de moda tenía que ser un escritor serio y disciplinado para producir un libro de 1079 páginas en tres años. La broma infinita, la gigantesca segunda novela de Wallace, yuxtapone la vida en una academia de tenis de élite con la lucha de los residentes en un centro de rehabilitación cercano, todo ello contra el trasfondo de un futuro próximo en el cual los Estados Unidos, Canadá y México se han unido, el norte de Nueva Inglaterra se ha convertido en un colosal vertedero de residuos tóxicos, y todo, desde los automóviles privados hasta los mismísimos años, está patrocinado por anunciantes empresariales. Jergal, ambiciosa, y en ocasiones sobrecargada con la inteligencia prodigiosa de su autor, La broma infinita tiene sin embargo lastre emocional lo suficientemente sólido para impedir que zozobre. Además hay algo extraño y estimulante en un autor contemporáneo que aspira a captar el espíritu de su época.

El Wallace de treinta y cuatro años, que da clases en la Universidad del Estado de Illinois en Bloomington-Normal y exhibe la modestia prudente de un sabelotodo en rehabilitación, habló de la vida americana al borde del milenio, de la influencia omnipresente de la cultura pop, del rol de los escritores de ficción en una sociedad saturada de entretenimiento, de enseñar literatura a universitarios de primer año y de su propia creación enloquecedora e inspirada durante una lectura reciente del tour de La broma infinita.

MILLER: ¿Cuál era tu intención cuando empezaste este libro?

WALLACE: Quería hacer algo triste. Había hecho algunas cosas divertidas y algunas cosas bastante densas e intelectuales, pero nunca había hecho nada triste. Y quería que no tuviera un único personaje principal. La parte banal es que quería hacer algo auténticamente americano, sobre cómo es vivir en América cerca del milenio.

MILLER: ¿Y cómo es?

WALLACE: Hay algo especialmente triste en ello, algo que no tiene mucho que ver con circunstancias físicas, ni con la economía, ni con cualquiera de las cosas de que se habla en las noticias. Es más como una tristeza a la altura del estómago. Lo veo en mí mismo y en mis amigos de maneras diferentes. Se manifiesta como una especie de desamparo. Si es exclusivo de nuestra generación, la verdad es que no lo sé.

MILLER: Pocas reseñas de La broma infinita abordan el rol que Alcohólicos Anónimos juega en la historia. ¿Cómo se relaciona ese asunto con el tema global de la novela?

WALLACE: La tristeza que trata el libro, y que yo experimenté, es una clase de tristeza verdaderamente americana. Yo era blanco, de clase media-alta, obscenamente culto, había tenido mucho más éxito profesional del que legítimamente podía haber esperado, y de alguna manera iba a la deriva. Muchos de mis amigos se encontraban igual. Algunos de ellos eran drogadictos, otros eran unos adictos increíbles al trabajo. Algunos iban a bares de solteros todas las noches. Veías que se desarrollaba de veinte maneras diferentes, pero eran la misma cosa.

Algunos de mis amigos entraron en A. A. No empecé con el deseo de escribir mucho sobre A. A., aunque sabía que quería hablar de la adicción a las drogas y sabía que quería introducir un centro de rehabilitación. Fui a un par de reuniones con esos tipos y pensé que aquello era tremendamente impactante. Se supone que esa parte del libro es lo bastante vívida como para ser realista, pero también se supone que representa una reacción al desamparo y a lo que haces cuando las cosas que creías que te iban a hacer sentir bien no te hacen sentir bien. El tocar fondo con las drogas y la reacción de A. A. ante tal cuestión fue lo más crudo que encontré para hablar de ello.

Tengo la sensación de que muchos de nosotros, americanos privilegiados, cuando entramos en la treintena, hemos de encontrar la manera de guardar todo lo infantil y enfrentarnos a asuntos como la espiritualidad y los valores. Es probable que el modelo de A. A. no sea la única manera de hacerlo, pero me parece una de las más enérgicas.

MILLER: Los personajes tienen que enfrentarse al hecho de que el sistema de A. A. les enseña cosas bastante profundas mediante unos clichés aparentemente simplistas.

WALLACE: Resulta difícil para aquellos con algo de educación, lo cual, para ser interesado, es a quienes está dirigido este libro. Me refiero a que esto es caviar para el lector de literatura general. En cuanto a mí, hubo verdadera repulsión al principio. «Un día una vez», ¿vale? Estoy pensando en 1977, en la de Norman Lear, protagonizada por Bonnie Franklin. Enséñame la muestra de encaje sobre la que está escrita. Aunque al parecer parte de la adicción es que necesitas tanto la substancia que, cuando la alejan de ti, quieres morirte. Y es horrible que el único modo de solucionarlo sea construir una pared a medianoche y no mirar por encima de ella. Algo tan banal y reduccionista como «Un día una vez» le permitía a esta gente atravesar el infierno que, según pude ver, son los primeros seis meses de desintoxicación. Aquello me impactó.

Me parece que la intelectualización y estetización de los principios y valores en este país es una de las cosas que ha destrozado a nuestra generación. Todo aquello que mis padres me decían, como «Es muy importante no mentir». Vale, controlado, lo tengo. Asiento pero en realidad no lo siento. Hasta que llego a los treinta y me doy cuenta de que, si te miento, yo tampoco puedo confiar en ti. Me siento dolido, estoy nervioso, estoy solo, y no puedo descubrir por qué. Y entonces me doy cuenta, «Ah, quizá el modo de abordarlo sea de verdad no mentir». La idea de que algo tan simple y, en realidad, tan estéticamente poco interesante —lo que para mí significaba que había que olvidarse de las cosas interesantes y complejas— pueda ser verdaderamente sustancioso de un modo en que lo pícaro, lo meta, lo irónico y lo posmo no pueden me parece importante. Me parece que es algo que nuestra generación necesita experimentar.

MILLER: ¿Tratas de encontrar significados parecidos en el material de la cultura pop que utilizas? Este tipo de cosas pueden ser vistas como meramente inteligentes, o superficiales.

WALLACE: Siempre he pensado en mí mismo como realista. Recuerdo haberlo discutido con mis profesores en la escuela de posgrado. El mundo en el que vivo consiste en 250 anuncios al día y en un montón increíble de opciones de entretenimiento, la mayoría de las cuales son subvencionadas por corporaciones que quieren venderme cosas. El modo global en que el mundo procede sobre mis terminaciones nerviosas está íntimamente unido a cuestiones que esos tipos con coderas de cuero considerarían pop o triviales o efímeras. Utilizo una razonable cantidad de material pop en mi ficción, pero lo que quiero decir con ello no se diferencia en nada de lo que otra gente quería decir cuando escribían sobre árboles y parques y caminar hasta el río para recoger agua hace cien años. Simplemente se trata de la textura del mundo en el que vivo.

MILLER: ¿Cómo es ser escritor de ficción hoy día, en lo que respecta a conseguir empezar, construir una trayectoria y demás?

WALLACE: Personalmente, creo que se trata de un momento fantástico. Tengo amigos que no están de acuerdo. La ficción literaria y la poesía están ahora mismo marginadas. Hay una falacia en la que algunos de mis amigos caen a veces, el viejo «El público es estúpido. El público solo quiere hundirnos. Pobres de nosotros, somos unos marginados por culpa de la televisión, la gran hipnotizadora, bla, bla». Puedes sentarte de brazos cruzados y montarte tú mismo estas fiestas de lástima. Naturalmente, se trata de una tontería. Si una forma artística está marginada es porque no se dirige a la gente. Una razón posible es que la gente a la que se dirige se haya vuelto demasiado estúpida para apreciarlo. No obstante eso me parece demasiado sencillo.

Si tú, el escritor, sucumbes a la idea de que el público es demasiado estúpido, entonces existen dos obstáculos. El número uno es el obstáculo de la vanguardia, según el cual tienes la idea de que escribes para otros escritores, por lo que no te preocupas de ser accesible o relevante. Te preocupas de que sea estructural y técnicamente innovador: intrincado de una forma adecuada, incluyendo las referencias intertextuales apropiadas, haciendo que parezca inteligente. Sin importarte realmente si te estás comunicando con un lector al que le importa algo ese sentimiento en el estómago que es la razón por la que leemos. Luego, el otro obstáculo consiste en esas obras de ficción extremadamente burdas, cínicas y comerciales que se hacen de un modo mecánico —en esencia, televisión escrita— para manipular al lector, que presentan asuntos grotescamente simplificados de una manera apasionante al modo infantil.

Lo extraño es que veo que ambos bandos luchan entre sí y en realidad los dos salen de lo mismo, lo que resulta en un desprecio hacia el lector, la idea de que la marginación actual de la literatura es culpa del lector. El proyecto que merece la pena intentar es hacer cosas que tengan algo de la riqueza y el desafío y la dificultad emocional e intelectual de la vanguardia literaria, algo que haga que el lector afronte cosas en lugar de ignorarlas, pero hacerlo de tal modo que también sea agradable de leer. Que el lector sienta que alguien le está hablando en lugar de ofrecerle unas cuantas poses.

En parte tiene que ver con vivir en una época en la que hay tanto entretenimiento disponible, entretenimiento genuino, y resolver cómo la ficción va a marcar su territorio en una época así. Puedes probar a afrontar lo que sea que hace que la ficción sea mágica de una forma que otros tipos de arte y el entretenimiento no lo son. Y resolver cómo la ficción puede atraer al lector, cuya sensibilidad ha sido moldeada en gran parte por la cultura pop, sin meramente acumular más porquería en la maquinaria de la cultura pop. Es increíblemente difícil y confuso y tenebroso, pero es fantástico. Hay mucho entretenimiento comercial masivo muy bueno y logrado, y esto es algo que no creo que otra generación haya tenido que afrontar. Eso es lo que es ser escritor ahora. Creo que es el mejor momento para estar vivo y probablemente sea el mejor momento para ser escritor. No estoy seguro de que sea el momento más fácil.

MILLER: ¿Qué crees que es mágico solamente en la ficción?

WALLACE: ¡Oh, Dios, eso podría llevarnos todo un día! Bueno, la primera línea de ataque para esa cuestión es que hay una soledad existencial en el mundo real. No sé lo que estás pensando ni qué hay en tu interior y tú no sabes lo que hay dentro de mí. Creo que en la ficción en cierto modo podemos saltar ese muro. Pero ese es solamente el primer nivel, porque la idea de intimar mental o emocionalmente con un personaje es una ilusión o una artimaña que el escritor establece por medio del arte. La conversación es otro de los niveles en una obra de ficción. Entre el lector y el escritor se establece una relación bastante extraña de la que es muy complicado y difícil hablar. En lo que a mí respecta, una obra de ficción realmente buena puede o no puede llevarme lejos y hacer que me olvide de que estoy sentado en una silla. Hay cosas muy comerciales capaces de hacer eso, y una trama fascinante también puede hacerlo, pero no hacen que me sienta menos solo.

Hay una especie de ¡Ajá! Al menos durante un instante alguien siente por algo o ve algo lo mismo o igual que yo. Eso no sucede todo el tiempo. Son destellos o llamaradas breves, pero yo los experimento a veces. Y no me siento solo, intelectual, emocional y espiritualmente. En la ficción y la poesía me siento humano y acompañado y como en medio de una conversación profunda y significativa con otra consciencia de un modo que no experimento con otro tipo de arte.

MILLER: ¿Quiénes son, para ti, los escritores que lo logran?

WALLACE: Esto es lo duro de hablar de este asunto: no he querido decir que mi trabajo sea tan bueno como el de ellos. Hablo de estrellas por las que te puedes guiar.

MILLER: Comprendido.

WALLACE: Vale. Históricamente, los que para mí consiguen el premio son: la oración fúnebre de Sócrates, la poesía de John Donne, la poesía de Richard Crashaw, de cuando en cuando Shakespeare, aunque no muy a menudo, las cosas breves de Keats, Schopenhauer, las Meditaciones metafísicas y el Discurso del método de Descartes, los Prolegómenos a toda metafísica futura de Kant, aunque las traducciones son todas espantosas, Las variedades de la experiencia religiosa de William James, el Tractatus de Wittgenstein, el Retrato de un artista adolescente de Joyce, Hemingway —en particular la cuestión italiana de En nuestro tiempo, donde sencillamente dices ¡uf!—, Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A. S. Byatt, Cynthia Ozick —sus relatos, especialmente uno titulado «Levitación»—, alrededor del 25 por ciento de Pynchon, Donald Barthelme, en especial un relato titulado «El globo», que es el relato que provocó que quisiera ser escritor, Tobias Wolff, lo mejor de Raymond Carver —sus cosas más famosas—, Steinbeck cuando no está dándole al tambor, el 35 por ciento de Stephen Crane, Moby Dick, El gran Gatsby.

Y, Dios mío, poesía también. Probablemente Phillip Larkin más que cualquier otro, Louise Glück, Auden.

MILLER: ¿Qué hay de tus colegas?

WALLACE: Llegamos al asunto del «gran macho blanco». Creo que unos cinco de entre todos los que estamos por debajo de los cuarenta somos blancos y medimos más de un metro ochenta y llevamos gafas. Está Richard Powers, que vive a cuarenta y cinco minutos de donde vivo yo y a quien acabo de conocer. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. El que me coloca más ahora mismo es George Saunders, cuyo libro Guerracivilandia en ruinas acaba de salir, y que ha recibido un montón de atención. A. M. Homes: no creo que sus piezas largas sean perfectas, pero cada pocas páginas hay algo que te dobla por la mitad. Kathryn Harrison, Mary Karr, conocida por El club de los mentirosos aunque también escribe poesía y creo que es la mejor poeta de menos de cincuenta. Una mujer llamada Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava de Carole Maso es simplemente… un amigo lo leyó y dijo que le provocó una erección en el corazón.

MILLER: Háblame de tus clases.

WALLACE: Me contrataron para dar clases de escritura creativa, algo de lo que no me gusta dar clases.

Hay dos semanas en las que tienes que enseñar a alguien que no ha escrito cincuenta cosas todavía y aún está en proceso de aprendizaje. Así que se convierte más en una cuestión de gestionar las impresiones subjetivas de varias personas acerca de cómo decir la verdad versus destruir el ego de alguien.

Me gusta dar clases a estudiantes de primero de literatura porque la Universidad del Estado de Illinois recibe muchos estudiantes de zonas rurales que no son demasiado cultos y a quienes no les gusta leer. Han crecido en la creencia de que la literatura es sinónimo de algo árido, irrelevante, aburrido, como el aceite de hígado de bacalao. Yo les muestro algunas cosas más contemporáneas: en la segunda semana siempre damos un relato titulado «Una muñeca de carne y hueso», de A. M. Homes, incluido en La seguridad de los objetos, que va de la relación de un chico con una muñeca Barbie. Es bastante brillante, pero su apariencia es retorcida y morbosa y fascinante y tiene verdadera relevancia para gente de dieciocho años que hace cinco o seis estaban jugando a las muñecas o ensañándose con sus hermanas. Observar a estos chicos darse cuenta de que leer cosas literarias es a veces difícil aunque a veces merece la pena, y que leer cosas literarias puede darte algo que no se puede conseguir de otra manera, verlos despertar a todo ello es extremadamente reconfortante.

MILLER: ¿Cómo ves las reacciones respecto de la longitud de tu libro? ¿Fue esa longitud una especie de provocación, o buscabas un efecto o una afirmación en particular?

WALLACE: Sé que es algo arriesgado puesto que forma parte de esa ecuación que ejerce demandas sobre el lector, empezando por el aspecto económico. Por otro lado, las editoriales aborrecen las cosas así porque ganan menos dinero. El papel es muy caro. Si la longitud parece gratuita, como se lo pareció a una encantadora señora japonesa del New York Times, entonces uno monta en cólera. Y soy consciente de ello. El original que envié tenía 1700 páginas manuscritas, de las cuales se eliminaron casi 500. Así que el editor no compró simplemente el libro y lo pastoreó. Lo editó línea a línea dos veces. Yo volé a Nueva York y todo eso. Si parece caótico, vale, pero todo lo que hay dentro está ahí con un propósito. Estoy en una buena situación emocional para tragar mierda por el hecho de la longitud, puesto que si a la gente le parece gratuita la longitud, es que el libro falla. Sin embargo no es gratuita porque no vi como un trabajo ni el escribirlo ni el recortarlo.

Es un libro raro. No emociona del modo en que emocionan los libros normales. Tiene un mogollón de personajes. Creo que por lo menos intenta de buena fe divertir y atrapar lo suficiente a nivel de una página tras otra, por lo que no lo veo como si golpeara al lector con una maleta, ya sabes, «Eh, aquí tienes esta cosa dificilísima e insoportablemente brillante. Jódete. A ver si puedes leerlo». Conozco libros así y me cabrean.

MILLER: ¿Qué te llevó a elegir una academia de tenis, que además es reflejo del centro de rehabilitación incluido en el libro?

WALLACE: Quería hacer algo con el deporte y con la idea de que el esfuerzo y la dedicación son en cierto modo una adicción.

MILLER: Algunos de los personajes se preguntan si merece la pena, la obsesión competitiva.

WALLACE: Probablemente sea así en cualquier ámbito. Veo a mis alumnos comportarse así conmigo. Eres un escritor joven. Admiras a un escritor de más edad y quieres llegar adonde ha llegado ese escritor de más edad. Imaginas que toda la energía que tu envidia destina a ello de alguna manera se la has transferido a él, que hay otra cara de la moneda, la sensación de que ser envidiado así es un buen sentimiento del modo en que la envidia es un sentimiento sucio. Puede verse como la idea de pertenecer a un entorno por causa de alguna meta imaginaria relacionada con el prestigio en lugar de por la actividad en sí. Es una enfermedad muy americana, la noción de entregarte totalmente a la idea de esforzarte para conseguir algún tipo de éxito que normalmente implica que la gente sienta algo por ti. Me refiero a que la gente se pregunta ¿por qué vamos por ahí sintiéndonos alienados y solos y estresados?

El tenis es el único deporte que conozco lo bastante para que me sea grato escribir sobre él, y que pensar en él signifique algo para mí. Lo bueno de todo esto es que he conseguido que la revista Tennis quiera publicar algo sobre mí. Para mí personalmente ha sido genial. Tal vez consiga jugar con los profesionales algún día. Esto tiene sus ventajas.

La tierra baldía

David Streitfeld / 1996

Details, marzo de 1996

América: hogar de los valientes, tierra de los trastornados. En Infinite Jest, David Foster Wallace analiza los Estados Unidos de la depresión, la adicción y la obsesión.

El pueblo de Normal, Illinois, ha adoptado su nombre como su destino. Dispone de un centro de dos manzanas tan discreto que nadie se acerca por allí, una franja que contiene cada local de comida rápida conocido por el hombre, y 19 000 estudiantes del Estado de Illinois que probablemente preferirían estar en la Universidad de Illinois. El paisaje carece de rasgos distintivos, el clima es extremo, las emociones, oscuras.

A David Foster Wallace le gusta estar aquí. Ha comprado una casa en las afueras del pueblo, da clases en la universidad, ha adquirido dos perros enormes y le gusta la idea de tener niños. Uno de los deseos más profundos de Wallace es ser normal en Normal.

Eso nunca llegará. El escritor de treinta y cuatro años acaba de publicar La broma infinita, una maravilla de mil páginas sobre un grupo dispar de personas que trata de librarse de sus diferentes adicciones y convertirse en miembros productivos de la sociedad, capaces de mantenerse con vida en sitios como Normal. Little, Brown lanza la novela con la habitual oleada promocional, que por una vez está justificada: La broma infinita es una novela más grande, más ambiciosa y mejor que cualquier otra de las publicadas en los Estados Unidos actualmente.

El escenario principal se sitúa en Boston, a unos doce años en el futuro. Los Estados Unidos, Canadá y México están gobernados por la Organización de Naciones de América del Norte, una unión a la que se oponen con violencia unos terroristas quebequeses. La comercialización ha llegado a un punto en el que los años ya no tienen números sino nombres proporcionados por patrocinadores empresariales, como el Año de la Ropa Interior para Adultos Depend.

Uno de los hilos de la trama se desarrolla en un centro de rehabilitación para drogadictos; otro gira alrededor de tres hermanos y su padre, el cual dirige una academia de tenis hasta que se suicida metiendo la cabeza en un horno microondas. Para los lectores que llegan hasta el final, hay docenas de personajes ricamente definidos y subtramas maravillosas, pero hasta el curioso más despreocupado observará rápidamente que se trata de un escritor íntimamente familiarizado con tres temas: la adicción, la depresión y el tenis.

Al menos el último asunto es fácil de explicar. Cuando Wallace, que creció en la cercana Champaign-Urbana, cogió por primera vez una raqueta de tenis a la edad relativamente tardía de doce años, descubrió una afinidad natural con ese deporte. De hecho, solía venir y competir en las mismas pistas de tenis cubiertas en que estamos ahora. «Todavía veo trocitos de lágrimas secas en el suelo», bromea. Esta noche el oponente es John, un amigo de veinticinco años que busca relajarse antes de sus exámenes de graduación. En La broma infinita, un profesor de tenis aconseja a un neófito que «aprenda a no hacer nada, y lo que te rodea lo hará por ti», pero Wallace no juega así en absoluto. Se mueve con rapidez por toda la pista, sudando a chorros. Mientras tanto, a John no se le deshace ni la raya del pelo.

La ficción es un juego más fácil para Wallace. En el Amherst College, se describía a sí mismo como el «niñato de las mates», aunque sus profesores comentaban a menudo que sus trabajos de matemáticas se leían más como relatos. Después de que un amigo escribiera una novela para su tesis de graduación, Wallace hizo lo mismo. Tras graduarse, se matriculó en el programa de escritura creativa de la Universidad de Arizona. Hacia finales de su primer año ya tenía un contrato para una novela. El chico tenía talento.

Durante la segunda mitad de los ochenta estuvo de moda ser escritor justo al salir de la pubertad. «La Panda de los Mocosos», liderada por Jay McInerney y Bret Easton Ellis, estaba en su apogeo. La publicidad que rodeaba a un escritor era a menudo más importante que su obra. Docenas de novatos publicaban sus primeras novelas para recibir una breve ráfaga de atención, y nunca se volvía a saber de ellos.

Pero resultó que La escoba del sistema de Wallace, el exuberante relato de la búsqueda del amor por parte de una operadora telefónica, era verdaderamente buena. Los reseñistas emplearon palabras como «hilarante» y «maravillosa», e hicieron las habituales comparaciones con Thomas Pynchon, el dios reinante de la metaficción hilarante. Un siguiente volumen de relatos, La niña del pelo raro, obtuvo los mismos asentimientos de admiración.

Fue todo tan rápido, tan fácil, que Wallace comenzó a perder pie. «No le di un gran trago al asunto de la celebridad, sino que tomé un sorbito», dice. «Me metí un montón de drogas, me acosté con cualquiera, hice todo aquello que nunca antes había hecho, todo lo que creía que hacía toda la gente que molaba».

Al poco tiempo, Wallace había abandonado su programa de doctorado en filosofía en Harvard y dejó de publicar ficción. Viviendo en una serie de apartamentos horribles por todo Boston, comenzó a degenerar. «Me angustiaba la idea de que fuera un farsante y un sinvergüenza y un fraude».

No quiere que se vea La broma infinita como una autobiografía, pues no lo es. Por otro lado, si Wallace no hubiera sido hospitalizado en 1988 y puesto bajo vigilancia por riesgo de suicidio, no podría haber escrito con tanta precisión sobre Kate, un personaje de La broma infinita que intenta suicidarse constantemente: «Es como si estuviera a punto de suceder algo horrible», le explica a su médico, «y está también la sensación de que hay algo que tienes que hacer ahora mismo para impedirlo aunque no sabes qué es lo que tienes que hacer, pero además está sucediendo durante todo ese tiempo horrible, está a punto de suceder algo que también está sucediendo, todo al mismo tiempo».

Kate rastrea el origen de algunos de sus problemas hasta una debilidad extrema por la marihuana, con la que su creador también parece estar familiarizado.

«En este país», dice, «disfrutamos de un estado de seguridad, confort y buena alimentación sin precedentes, con más y mejores lugares para divertirnos. Y aun así si te preguntarán, “¿Es este un país feliz o infeliz?”, marcarías la casilla de “infeliz”. Vivimos un tiempo de pobreza emocional, lo cual es algo que los drogadictos muy enganchados perciben con la mayor de las intensidades».

El escritor sostiene que «la drogadicción es en realidad un tipo de religión, si bien es cierto que una corrupta. Un adicto se entrega por completo a su sustancia. Cree y confía en ella, y su amor por ella es más importante que su puesto en la comunidad, su trabajo o sus amigos».

A diferencia de algunos de sus personajes, Wallace logró zafarse de la espiral descendente antes de que el daño se convirtiera en definitivo; hoy día, ni siquiera bebe cerveza. Más aún, ha recuperado el ímpetu para escribir un nuevo libro. En aquella época, Wallace vivía en el norte de Nueva York, en un apartamento tan pequeño que tenía que ponerlo todo encima de la cama cuando quería escribir. «Fue», dice, «como pasar dos años en un submarino».

Mary Karr, que el año pasado se convirtió en algo parecido a una escritora famosa a raíz de la publicación de sus sombrías memorias de infancia, El club de los mentirosos, era la vía de escape de Wallace. No duraron, a pesar del tatuaje en forma de corazón que Wallace tiene en el brazo con la inscripción «mary». Es un detalle del que ahora se arrepiente, comentando, «Es probable que una relación basada en tatuajes tenga problemas intrínsecos».

Si Wallace tuviera que elegir un tatuaje para su otro brazo, probablemente pondría «jeeves y drone», por sus queridos perros, a quienes llama sus «chicos». «Me preocupa convertirme en uno de esos treintañeros solitarios aficionado a los perros», dice en confianza, describiendo con exactitud lo que ya es.

A pesar de estar en navidades, su modesta casa de rancho, justo en la dirección del viento del matadero, no contaba con una sola bombilla de colores hasta que lo llevé, avergonzado, a comprar algunas en Walmart. «Es algo triste», confiesa. «No soy bueno en los pequeños asuntos domésticos». Su frigorífico muestra cupones de cada pizzería en un radio de cincuenta kilómetros.

Es una vida limitada, aunque es, después de todo, normal; y Wallace tiene la intención de permanecer fiel a ella aun si 1996 resulta ser el Año de la Broma Infinita. Lo que tal vez suceda. Leer la novela podría requerir un enorme compromiso de tiempo, pero La broma infinita señala infaliblemente cómo los americanos han convertido la búsqueda del placer en una adicción, y lo hace de un modo entretenido e incluso emocionante. Cuenten con que el mundo literario se doblegará ante él.

Aunque, lamentablemente, él no quiere formar parte del ambiente. «No es que haya nada malo en ello. Simplemente no lo soporto». Es mucho más fácil ser el único escritor que vive en Normal. «Nadie es tan tolerante contigo como quien no tiene ni la más remota idea de a qué te dedicas».

Desentonará aún menos después de que empiece a ir a la iglesia. Criado como ateo, ha fracasado dos veces en su intento de superar el Rito de Iniciación Cristiana para Adultos, el primer paso para convertirse en católico. La última vez cometió el error de referirse al «culto de la personalidad que rodea a Jesús». Algo que no le cayó demasiado bien al sacerdote, quien acertadamente sospechaba que Wallace era demasiado escéptico para llegar a ser un católico totalmente obediente. «Soy un americano típico», dice Wallace. «Una de mis mitades se muere por entregarse, y la otra está continuamente rebelándose».

Hace poco descubrió el templo de unos menonitas que le caen simpáticos aun cuando sus himnos son imposibles de cantar. «Cuanto más creo en algo, y cuanto más me tomo en serio algo que no sea yo mismo, menos me aburro y menos me detesto a mí mismo. Menos temeroso estoy. Cuando hace algunos años pasé aquella época difícil, tenía miedo todo el tiempo». No es un viaje que él tenga la intención de volver a emprender.

David Foster Wallace se estremece ante la insinuación de que su libro es descuidado en algún aspecto

Anne Marie Donahue / 1996

Boston Phoenix, 21-28 de marzo de 1996

«Tal vez sea un lío, pero es un lío muy esmerado», dice. «Costó mucho trabajo hacer que tuviera ese aspecto. Esto podría sonar a mentira patética, pero no lo es. Ahora, como puedes ver, me estoy enfadando».

El enfado de Wallace, sin embargo, no se percibe que vaya en aumento. Sentado en su habitación del Copley Plaza, poco después de estar en el programa de radio de Christoper Lydon y antes de dirigirse a una lectura, Wallace parece cansado aunque totalmente tranquilo. Y sigue así salvo cuando cree que podría estar autopromocionándose o resultando pretencioso, cuando se ve obligado a enfrentarse a un fotógrafo y cuando se le pide que hable de sí mismo. «Cuanto menos se me observa, más puedo observar yo, y tanto mejor para mí y para mi trabajo», explica. «Si de verdad la gente quiere saber qué es lo que no me gusta para comer, supongo que vale. Pero en cierto modo eso es algo tóxico».

Cualquiera que sea el coste de la fama, Wallace, a los treinta y cuatro años, es casi tan famoso como los escritores serios lo son en este país antes de llevar muertos bastante tiempo. Aunque está contento por la atención que ha generado La broma infinita, parece genuinamente perplejo por todo el alboroto sobre su persona. «Soy alguien que pasa la mayor parte de su vida en bibliotecas», dice. «Simplemente no soy interesante».

A la pregunta de por qué eligió ser escritor, Wallace se muestra esquivo, diciendo, «No hay muchas otras cosas que quiera hacer», y en cambio habla de los escritores en general: «La mayoría de los escritores que conozco son híbridos raros. Hay una fuerte veta de egolatría asociada a una timidez extrema. Escribir es una especie de exhibicionismo en privado. Y también hay una soledad extraña, y un deseo de tener algún tipo de conversación con la gente, aunque no una gran capacidad real para hacerlo en persona».

«Cuando era más joven», continúa, «veía mi relación con el lector como de tipo sexual. Pero ahora parece más como una conversación nocturna entre buenos amigos, cuando la imbecilidad se detiene y las máscaras desaparecen».

Por qué la conversación adopta la forma y la dirección en que lo hace en La broma infinita no es algo que Wallace esté ansioso por explicar. «Haces lo que haces, y poco después piensas por qué lo hiciste, así que hay un elemento de estupidez en cualquier tipo de explicación», dice. «No voy a hacer nada de crítica literaria contigo», dice Wallace, que da clases de Lengua Inglesa en la Universidad del Estado de Illinois, «pero el libro no funciona del modo en que normalmente funcionan las novelas». Inhala profundamente y luego expulsa el aire por entre los dientes a chorros, haciendo un ruido como de un niño que imitara el resoplido de una locomotora. «En realidad está diseñado más como una pieza musical que como un libro, por lo que en gran parte se compone de motivos principales y de retrocesos. Y también está el hecho del movimiento dentro de unos límites y si estos pueden perforarse o no».

Cuando la erudición de Wallace empieza a aparecer, parece sentirse obligado a explicarla, como si se tratara de una pierna rota. «Provengo de un entorno extraño. Mis padres son académicos y leen un montón. Y yo leo un montón», dice, olvidando mencionar que también estudió filosofía en Harvard. «Así que llegué a la escritura desde una posición bastante experta y abstracta. Mis fuentes son la filosofía técnica y la teoría europea continental, y el rollo vanguardista radical. Me refiero a cosas como Beckett y Fiction Collective 2 y Dalkey Archive». De pronto, se da una palmada en la frente, suelta un juramento y de nuevo hace el sonido del tren.

«Por otro lado», continúa, «soy alguien que ni siquiera tiene televisión propia, porque me sentaría delante de ella boquiabierto y consumiría cantidades enormes de lo que, en términos artísticos, es una porquería absoluta. Aunque se trate de una porquería bastante placentera.

»Estar dividido en esas dos direcciones diferentes», dice, «es bastante raro. El proyecto, al menos con este libro, era hacer algo largo y difícil que también fuera divertido. No estoy diciendo que lo lograra. Quería escribir algo que hiciese que la gente dijera, “Vaya, joder, tengo que leer esto”, y después persuadirles de que hicieran cierta cantidad de esfuerzo. Y eso —si se me permite ser un poco pretencioso— es lo que el arte debería hacer».

Una de las tareas que les pide a sus lectores es «registrar cantidades enormes de información». Otras incluyen «prestar atención a algunas de las estrategias de que se vale el entretenimiento corriente» y «tener ciertas ideas preconcebidas consistentes en aceptar que leer cosas comerciales es un fastidio. No simplemente algo despreciable: un fastidio».

Un buen ejemplo: el final. «Creo que algunas cosas comerciales evidencian un verdadero desprecio por el lector, por tener una idea tan reduccionista de lo que este quiere. Como si fueran niños y hubiera que permitirles tener sus fantasías y su final feliz», dice Wallace. «En cuanto a la trama, el libro no alcanza una resolución. Y si el lector percibe esto como si yo estuviera sacándole el dedo, entonces no he conseguido mi objetivo. A nivel superficial, tal vez parezca que simplemente se detiene. Pero se supone que ha de detenerse y luego una especie de murmullo y ruido de proyector. Musical y emocionalmente, era un acorde que parecía adecuado».

Jóvenes escritores y realidad televisiva

Donn Fry / 1997

Seattle Times, 6 de marzo de 1997

Por lo que a David Foster Wallace respecta, no hay que darle más vueltas: la Realidad ya no es lo que era.

Al fin y al cabo, los escritores de ficción de su generación —Wallace tiene treinta y cinco años— crecieron en un medioambiente en el que la familia americana media pasa seis horas al día delante de la televisión. Tal hecho lo ve reflejado en una miríada de maneras: la timidez de los jóvenes, conversaciones desarticuladas o ausencia total de las mismas, preferencia por lo visual frente a la página impresa, aceptación de técnicas narrativas fragmentarias en lugar de las narraciones lentas y pausadas de la anterior generación de escritores.

«Nací en 1962, y la primera discusión disciplinaria seria que tuve con mis padres fue por la cantidad de televisión que veía», dijo Wallace, escarbando en un desayuno del servicio de habitaciones de su hotel en Seattle mientras consideraba el estado de la narrativa americana.

Había llegado, agotado, a las 3 a. m. y, admitió, vio un poco de televisión «para relajarse».

«Estamos rodeados de narrativa: cada programa televisivo, cada película, cada anuncio», dijo Wallace. «Todos ellos tienen unos intereses bastante claros, y aunque ninguno de estos coincide con los míos, he absorbido literalmente cientos de miles de horas de manipulación bastante hábil.

»Como resultado, estoy lejos de ser inocente en técnicas narrativas».

Se refiere a que la veta madre del realismo americano del tipo «barbacoa en el patio trasero y tres martinis» explotada por una generación anterior de escritores —escritores del País Updike— simplemente no logran conectar con él, ni como escritor ni como lector.

Más bien, Wallace desciende de esa rama subversiva y anárquica de la literatura norteamericana («los hijos de Nabokov», los llama) que se desvió del tronco principal en la década de 1960: novelistas como Thomas Pynchon (El arcoíris de gravedad), John Barth (El plantador de tabaco), William Gaddis (J R, Los reconocimientos) y —el favorito de Wallace— Don DeLillo (Ruido de fondo, Libra).

El propio enfoque tecno-mediático-experto de la ficción de Wallace lo ejemplifica mejor su enorme (1079 páginas), grandiosa y comicaótica obra magistral La broma infinita, que se publicó el año pasado con un derroche de elogio crítico y acaba de lanzarse en edición de bolsillo. También trata el tema en su nueva recopilación de ensayos, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer.

«Para los escritores más jóvenes (de hoy), la televisión es parte de la realidad en la misma medida que los Toyota y los atascos de tráfico. Literalmente, no podemos imaginarnos la vida sin ella», declara Wallace en un ensayo. Aunque admite el lado negativo de la fijación americana con la televisión, declina adherirse al menosprecio hacia el medio:

«Aunque estoy convencido de que la televisión de hoy está … detrás de una genuina crisis de la cultura y la literatura estadounidenses», escribe con el estilo vívido e irreverente que caracteriza tanto su ficción como su crítica, «no estoy de acuerdo con los reaccionarios que consideran la televisión como una especie de cáncer infligido sobre un pueblo inocente, que consume intelectos y compromete calificaciones de exámenes de Selectividad mientras estamos todos sentados delante de ella sobre traseros cada vez más gordos y en nuestros ojos giran pequeñas espirales de fascinación».

Aun así, irónicamente, al parecer cada día ve evidencias que apoyan la «paranoia antitelevisión» de la que se lamenta. Cuando no escribe ficción y ensayos, Wallace da clases de literatura y escritura creativa en la Universidad del Estado de Illinois, e intenta comprender a una generación aún más joven que a menudo parece haber abandonado totalmente el mundo escrito.

«A mis alumnos no les gusta leer», reconoce Wallace, quien por sí mismo, con sus vaqueros arrugados, sus gafas de montura metálica y su irredento pelo largo, proyecta una imagen de estudiante universitario cerebral y serio aunque con buen sentido del humor. «Ellos dicen que es aburrido, pero lo que en realidad quieren decir es que es demasiado duro, que el ratio de esfuerzo por placer es demasiado alto».

A los alumnos que no les gusta leer tampoco les gusta escribir. Uno teme por la próxima generación de escritores americanos de ficción, y Wallace no es tranquilizador al detectar «una hostilidad innata» hacia la redacción bien trabajada.

«El mayor problema de los alumnos universitarios es que en el instituto se les ha enseñado algo llamado “escritura expresiva” —en la que cualquier pensamiento que se tenga es considerado bueno y válido— y hay que convencerlos de que solo porque se trate de su opinión no necesariamente significa que sea interesante o que alguien quiera leerla.

»Mi mayor problema es convertirlos de “escritores expresivos” a escritores comunicativos».

A pesar del profundo conocimiento de Wallace de la «genuina crisis de la cultura y la literatura estadounidenses» creada por el poder seductivo de la televisión —uno de los hilos de la trama de La broma infinita tiene que ver con un video tan fascinante que inmoviliza a cualquiera que lo visione—, el joven novelista ha llegado a preferir la compañía de sus dos perros y la soledad de su «casita de ladrillos en el campo» en la campiña del centro de Illinois.

«Ya no tengo televisión propia», dice Wallace, quien la regaló hace cinco años, cuando La broma infinita estaba empezando a tomar forma. «La razón es bastante simple: estoy demasiado ocupado; tengo muchas otras cosas que hacer».

La «historia infinita» del héroe de culto de la novela de 1079 páginas subida al bombo publicitario que él mismo evocó

Matthew Gilbert / 1997

Boston Globe, 9 de abril 1997

Está la Cosa, apostada en el coliseo de nuestras consciencias. Está el Espectador de esa Cosa, sentado en las gradas, con la mano en la barbilla. Y está el Espectador del Espectador de la Cosa: el metafísico posmoderno colgado del helicóptero que sobrevuela la escena, comentando la forma en que los demás observan.

Y además, en algún lugar del cosmos, observando al observador observarse a sí mismo observando, hablando de hablar sobre hablar, está David Foster Wallace, novelista, ensayista, rehabilitador de la ironía y genio de la autoconsciencia vertiginosa.

A Wallace se le conoce por ser el escritor de una novela multiestrato titulada La broma infinita que pesa lo que 1079 páginas, 96 de las cuales están ocupadas por notas insertadas en una sección al final. Cuando se publicó La broma infinita el año pasado, los críticos la tildaron como la obra pynchonesca de un genio y «La Grunge Novela Americana», y los escritores de moda llamaron a Wallace el Jay McInerney post-panda-de-mocosos-premilenaria y portavoz de la Generación X, a pesar de sus treinta y cinco años. Se convirtió en el héroe de estudiantes universitarios y lectores alternativos de todo el mundo, incluyendo Internet, donde existen sitios web dedicados a él.

Ahora, ha llegado a las librerías la más asequible versión en bolsillo de La broma Infinita, junto con una excitante nueva colección de ensayos, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, y el prensafóbico Wallace está de nuevo haciendo su circuito promocional exponiéndose a mayores generalizaciones e imprecisiones mediáticas y a un mayor despliegue publicitario por lealtad a su editorial, Little, Brown.

Wallace es un robusto nativo de Illinois al que se le sale el pelo castaño de una coleta floja. Como su prosa, su estilo al ser entrevistado es maximalista y lleno de comentarios al margen con los que matiza repetidamente sus afirmaciones a la par que lleva a cabo una crítica del estilo de su entrevistador, que Wallace llama «psiquiátrico». Nada es simple para Wallace, y una pregunta sobre sus impresiones acerca de este año suyo inmerso en la maquinaria publicitaria americana provoca primero una respuesta previa y después un estallido de respuestas. «¿Quieres una respuesta unívoca?», pregunta. «Porque puedo fingir como si me sintiera de una sola manera. Aunque, naturalmente, la realidad es que a fin de cuentas me siento de unas treinta y cinco maneras diferentes». Sin embargo, en pro de la concisión periodística, se le conceden cuatro sensaciones acerca de hacerse famoso:

—Sensación n.º 1, editada: «Creo que ese libro es lo mejor que he hecho en mi vida, y estoy orgulloso de ello, y fue una sorpresa extremadamente agradable recibir tanta atención, parte de la cual fue absolutamente genial».

—Sensación n.º 2: «Además soy alguien con problemas de autoconsciencia. Una parte de mí ansia atención, aunque se trata de una parte incrementalmente pequeña. He observado que la atención [ha echado a perder] a escritores que admiro. Así que desconfío de ella, y una parte bastante grande de ese bombo y platillo tuvo lugar al mismo tiempo que la aritmética rudimentaria arrojaba el resultado de que la mayoría de la gente no había leído el libro. Por lo que es difícil tomárselo en serio a la par que resulta gratificante».

—Sensación n.º 3: «Nunca antes me habían entrevistado. En la primera entrevista que me hicieron, hablé sobre antiguas novias y sobre gente que no me gustaba. Y aquel tipo apagó la grabadora cuando íbamos por la mitad y dijo: “Tengo que explicarte unas cuantas cosas”. Acabó incluyendo un par de asuntos embarazosos en su artículo, pero por decencia dejó fuera el 90 por ciento de las cosas horribles que dije. Así que la gran impresión numero tres es: Esto», y su dedo nos señala alternativamente a los dos, «es duro».

—Sensación n.º 4: «Una ironía exquisita, ya que buena parte del libro va sobre la publicidad y el efecto y la posición. Por lo que se trata de una enorme broma cósmica. Algo así como, Vale, chico, ¿quieres aprender un poco sobre promoción publicitaria? Pruébala de los chicos mayores de los refrescos. Y no un gran trago, pues soy totalmente consciente del lugar que ocupan los libros en la consciencia de la cultura. Yo creía ser muy sofisticado y haber aprendido mucho sobre la promoción publicitaria a través de la televisión. Pero se trata de algo completamente diferente. El tópico de que recibir mucha atención no es lo mismo que recibir mucho afecto adopta nuevas connotaciones cuando lo aprendes mediante la experiencia».

Uno de los milagros de La broma infinita es su campaña de marketing, que ha convertido la dimensión del libro en un plus, utilizando el enfoque «¿eres lo bastante lector como para…?». «Han conseguido coger la longitud y la dificultad, que no son características especialmente atractivas, y darles un aspecto tal que parecen atractivas», dice. «Las preguntas acerca de la longitud me resultan muy aburridas. “¿Cómo has escrito un libro tan largo?”. “He utilizado un bolígrafo muy largo, siguiente pregunta”. Aunque se ha convertido en un gancho del tipo “Ah, es ese libro gordo”».

Sin embargo la novela, con su deslumbrante desesperación cómica, habría encontrado sin duda alguna un lector apasionado por sus propios méritos. Se sitúa en la próxima década, cuando los Estados Unidos han absorbido la mayoría de Canadá, formando la Organización de Naciones de América del Norte (ONAN), y en la que los años son patrocinados por empresas y nombrados por ellas; el Año de la Hamburguesa Whopper, por ejemplo, o el Año de las Toallitas Medicalizadas Tucks. Ambientada en lo que normalmente era Boston, la trama se bifurca en bastantes direcciones, la mayoría de ellas conectadas con los personajes de la Academia Enfield de Tenis y un cercano centro de tratamiento de adicciones, la Residencia Ennet. Sus páginas están llenas de especificaciones obsesivas —una docena de páginas recuerdan cómo se desmonta una cama— y de sátira inequívoca, incluyendo una película, titulada La broma infinita, tan entretenida que inmoviliza a quienes la visionan.

El estilo de Wallace, y en particular el sorprendente número de notas a pie de página que utiliza, ha suscitado bastantes comparaciones con el hipertexto informático. Es como si se tuviera la opción de hacer clic en una frase y eso condujera a otro lugar relevante desde el que a continuación se volviera al texto principal. «La narrativa convencional me parece artificiosa, como lector y como escritor», dice Wallace. «Especialmente con algo ambientado en el futuro, con elementos surrealistas, busco la manera de fracturar la narración… La decisión es tuya: ¿Quieres leer las notas a pie de página? ¿Que estén todas al final? ¿Quieres estar yendo de adelante hacia atrás? ¿Utilizas marcadores? Hay formas benignas de [jugar] con el lector, y parece que una cierta cantidad de [juego] con el lector es bastante provechosa». Él compara las notas a pie de página con el toma y daca del vodevil, y dice que son un buen instrumento humorístico.

Sin embargo las notas a pie de página se han convertido en una especie de adicción para David Foster Wallace, algo que le quedó claro cuando una revista le hizo la propuesta de escribir una columna periódica titulada «Notas a pie de página», en la que se le pedía que hiciera de David Foster Wallace y utilizara notas. «Llegué a un punto en el que no podía dejar de usarlas», dice. «Era cada vez peor». Tras escribir un texto repleto de notas a pie de página para la revista Premiere sobre el cineasta David Lynch, incluido en Algo supuestamente divertido, pasó por un proceso de desintoxicación de las notas a pie de página. «Ya no me permito su uso», dice con convicción.

La adicción es un asunto que se retoma en la mayoría de los retratos de Wallace. La venta de La broma infinita ha supuesto que se hable bastante de la lucha personal del autor con las drogas y el alcohol, presentando a Wallace como un niño prodigio grunge y frágil que se recupera de un período complicado. (Un periodista incluso echó una mirada furtiva al armario de las medicinas de Wallace en su casa de Normal, Illinois). La historia, tal como la presentan los medios, es como sigue:

En el Amherst College, a principios de la década de 1980, David le dio la espalda a su futuro como filósofo para dedicarse a escribir narrativa. Su tesis de graduación se convirtió en el borrador de su primera novela, publicada en 1987. Viviendo en Brighton, el éxito se le subió a la cabeza, y Wallace adquirió malas costumbres, como la adicción al alcohol, las drogas y una visita bajo vigilancia por riesgo de suicidio a un hospital local. Cambió su estilo de vida, escribió La broma infinita y se mudó a Illinois, lugar en el que creció, para dar clases en la Universidad del Estado de Illinois. Tuvo escarceos religiosos. Desde entonces vive felizmente.

Al presentarla con tal concisión, Wallace se ríe. «El nuevo mito americano, ¿verdad…? Te contaré cuál es la verdad».

—«He tomado algunas drogas, muchas en mi adolescencia y hubo una especie de resurgimiento después de que aceptaran mi primer libro. Y la razón principal fue que repentinamente empecé a ir a fiestas con grandes escritores, y algunos de estos grandes escritores vivían sus vidas a tope. Yo tenía veintitrés años y tenía la idea de que todo ello era como llevar chaqueta y corbata cuando eres banquero, que si eres escritor se supone que tienes que vivir de ese modo. Simplemente no estaba hecho para ello neurológicamente».

—«Todo aquello suponía en gran parte no dormir demasiado, y la tendencia a pensar en bucles como si se estuviera colocado cuando no se estaba colocado. No sé si se podría llamar una crisis nerviosa. Tuve la suerte de pasar por algo parecido a una crisis de la mediana edad casi al terminar la veintena. Cuando acabas de empezar a escribir ficción, el ego supone una fuerza tremenda, y buena parte de ti sueña con un cierto nivel de éxito, y a mí me pasó algo así, lo cual no me hizo feliz».

—«Fui al Newton-Wellesley [Hospital]. Me sentía tan miserable y enfadado conmigo mismo que tenía miedo de que fuera a hacerme daño, así que me metí allí para poder dejar de preocuparme por ello. No estaría hablando contigo de este tema si no me hubiera escabullido de la prensa el año pasado. Lo cierto es que no es asunto de nadie… Fue embarazoso para mí, aunque también fue una época en la que renuncié a muchas de las ideas de por qué me hice escritor y qué era lo que quería».

—«Me interesa la religión únicamente porque determinadas iglesias parecen ser lugares donde se puede hablar de las cosas. ¿Qué significa tu vida? ¿Crees en algo más grande que tú? ¿Hay algo dañino es complacer cada deseo que tengas?… Sin embargo no he logrado completar la iniciación en ninguna iglesia, y no sé si me calificaría como una persona religiosa».

—«Un lugar en el que descubrí que se hablaba de estas cosas fue las reuniones de A. A. No estoy en A. A., pero fui a reuniones abiertas. … Hay cierta cantidad de porquerías, y hay cierta cantidad de [cosas] serias. Como el hecho de que hace falta un valor enorme para decir que eres débil. No había oído eso en ningún otro sitio. Estaba empezando a contemplar el hecho de que tal vez eso fuera verdad».

Mientras Wallace habla, sostiene ante sí un vaso que lentamente va llenando de un líquido marrón, espumoso, con pinta de cerveza. Está mascando tabaco, primero deformando el labio superior con un montoncito, luego trasladando la actividad a una cavidad trasera, todo ello mientras escupe en el vaso. Este proceso continúa sin demasiado dramatismo durante toda la entrevista, contrastando con la conversación de Wallace, que es apasionada y noble, como corresponde a un antiguo estudiante de filosofía. «Permíteme que me ponga a la defensiva durante un instante», dice en un momento determinado, hablando sobre su utilización de la ironía.

La ironía. Es el estilo de la década de 1990, y muchos de los lectores de La broma infinita han utilizado la palabra para describir la sensibilidad de Wallace. Wallace le ha dado una enorme cantidad de vueltas al asunto, bastante de lo cual lo incluye en «E Unibus Pluram», un ensayo sobre la televisión incluido en Algo supuestamente divertido. La ironía y el ridículo, escribe, «son agentes de unas enormes desesperación y parálisis en la cultura estadounidense», y la ironía, en tanto que arma de la rebeldía, ha sido adoptada y hecha vulnerable por la cultura pop. «La ironía nos tiraniza», escribe. «Toda la ironía estadounidense se basa en el tácito “En realidad no estoy diciendo en serio lo que estoy diciendo”».

La parte central de nuestra entrevista son los apasionantes cuarenta y cinco minutos de Wallace hablando sobre los peligros de la ironía en América. Sus fascinantes teorías se extienden desde Sócrates hasta David Letterman, a quien Wallace llama «el arcángel» de la ironía contemporánea. «El tipo particular de ironía a que me refiero», dice, «como cuando Letterman sale y dice “Qué público más bueno”, y todo el mundo se ríe a carcajadas, surgió en la década de los 60». En aquella época, con escritores como Ken Kessey, dice, la ironía era una respuesta apropiada a un mundo de una perfección falseada hasta lo cursi que necesitaba que lo acicatearan.

Pero la ironía actual simplemente esconde «el terror de parecer sentimental o melodramático o manipulativo de una forma anticuada», dice Wallace, «mientras se finge que la ironía en sí misma no es manipulativa». Se utiliza rigurosamente para vender productos, y Wallace dice que incluso él mismo se encuentra «vendiéndose» a sí mismo mediante la ironía a sus alumnos de la Universidad del Estado de Illinois. «Todo lo que tengo que hacer el primer día para conseguir gustarles es pasar lista y, cuando voy por la mitad, decir, “¿Bueller? ¿Bueller?”». La referencia a la película de 1986 El día libre de Ferris Bueller,[16] dice, «demuestra que soy consciente del hecho de que en tanto que profesor soy la figura de autoridad de voz aburrida y me estoy burlando de ello.

»Es válido, está de moda y mola y es el lenguaje que hablamos. Y aun así me aterroriza que mis alumnos no tengan ni idea de hasta qué punto están tiranizados por la cultura empresarial. Están tan tiranizados que no son conscientes de que están tiranizados. Es como estar sujetos al fascismo y creer que se está en una democracia».

Wallace dice odiar la idea de que La broma infinita sea ungida con la cultura de la ironía cool y la indiferencia en boga. «Quería hacer algo triste. … La manera, espero, en que la ironía se incluye en el libro es al menos lo suficientemente consciente de sí misma y de su estrecha relación con la desesperación como para que no sea simplemente otro anuncio de Isuzu. Ya sabes, “Todo esto es tan solo una broma, no me toméis en serio”, lo que resulta tan increíblemente fácil y vende tanto como el sexo».

Tras su notable aclamación, La broma infinita se presentaba como la candidata perfecta para los National Book Awards de 1996. Que ni siquiera fuera nominada se convirtió en foco de una controversia el año pasado, y escritores y críticos utilizaron el desaire a La broma infinita para airear públicamente su preocupación sobre los premios y la narrativa en América.

«Voy a contarte la verdad, y va a sonar como una evasiva a lo Nixon», dice Wallace. «Me habría encantado haber sido nominado para el National Book Award. También me habría encantado ganar la lotería del Estado de Illinois». Dice que todo el ruido publicitario provocó una reacción negativa, y quizá el comité de nominaciones estuviera compuesto por gente a la que no le gusta la ficción «de vanguardia». La controversia, dice, no tiene más que ver con ese cisma en la ficción norteamericana que con La broma infinita.

Sorpresivamente, los derechos audiovisuales de La broma infinita han sido adquiridos, dice. «Me encuentro en la extraña posición de haber cogido el dinero y desear que no se haga. Y confío en que no, puesto que las oportunidades para películas de dieciocho horas son escasas, a menos que quieran dispensar catéteres a la entrada de la sala».

¿En qué está trabajando Wallace en estos momentos? «¿Justo en este momento? Intento de alguna manera ser cándido sin exponerme al ridículo». No, en serio, ¿qué hace un escritor después de una novela como La broma infinita? Y Wallace da su respuesta más concisa del día: «Eso es algo sobre lo que no puedo hablar de ninguna manera», dice.

David Foster Wallace

Tom Scocca / 1998

Boston Phoenix, 23 de febrero de 1998

23 de febrero de 1998: «Nunca antes me habían tenido por periodista», escribe David Foster Wallace al principio de su ensayo de 1993 «Dejar de estar bastante alejado de todo». Lo que tal vez sea técnicamente cierto; cuando Harper’s envió a Wallace a escribir el texto, para lo cual se le expidieron acreditaciones de prensa, y exploró la Feria del Estado de Illinois, fue en calidad de novelista atolondrado. Es más, leer ese aviso ahora se parece un poco a observar a un ingenuo manejar con torpeza un taco de billar antes de encarar la mesa: el texto de cincuenta y cinco páginas, como la mayoría de los ensayos reunidos en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, es un ejemplo magistral de no-ficción.

La reputación de Wallace aún descansa principalmente sobre su narrativa, en especial sobre las 1079 páginas de La broma infinita (1996, Little, Brown). Pero el humor y la destreza intelectual que caracterizaron en el mundo literario a un joven y fresco Wallace de treinta y cinco años —el año pasado ganó una beca MacArthur a la «genialidad», y las palabras virtuosismo y brillantez tienen tendencia a revolcarse en sus notas publicitarias— también hacen de él un reportero cautivador. La escritura de Algo supuestamente divertido, la antología de 1997 de su trabajo en revistas ahora publicada en formato de bolsillo, tiene la clase de fuerza conceptual y estilística que hace que se hable de un escritor como de un icono generacional. El ensayo que le da título, un relato de noventa y seis páginas (incluyendo 137 de las características notas a pie de página de Wallace) de un crucero de lujo de siete días por el Caribe, ha cobrado un prestigio histórico; el crítico literario del [Boston] Phoenix Jordan Ellenberg dijo de otro ensayo —el retrato deportivo «El talento profesional del tenista Michael Joyce como paradigma de ciertas ideas sobre el libre albedrío, la libertad, las limitaciones, el gozo, el esperpento y la realización humana»— que era «el mejor artículo sobre deportes que he leído en mi vida».

Antes de su lectura en Boston como parte de la gira del lanzamiento de la versión en bolsillo de Algo supuestamente divertido, habló por teléfono con el Phoenix desde su casa en Bloomington, Illinois.

P: Bien, básicamente para orientación del lector, ¿estás ahora en Bloomington?

R: Sí, señor.

P: ¿Tienes ganas de ver Boston?

R: Claro. Estuve allí el año pasado, y di una lectura en el Brattle Theatre. Ayer por la noche fui a ver El indomable Will Hunting, que no se desarrolla exactamente donde yo vivía en Boston aunque no anda lejos, por lo que he sentido una gran nostalgia. Estuve en Boston desde el verano del 89 hasta primavera del 92.

P: ¿Y qué te pareció El indomable Will Hunting?

R: Pienso que es el colmo de la fantasía friki en cine. Es un poco un cuento de hadas, pero la disfruté mucho. Minnie Driver está para caerse de lado. Y tiene todo tipo de cosas que molan. Es verdaderamente una película bien calculada. Tiene lugar en Boston.

Hablé con un tipo que la había visto y que la describió como un cruce entre Gente corriente y Mi cerebro es electrónico. Si vas a verla, verás que guardan una relación. ¿Recuerdas Mi cerebro es electrónico? Sale Kurt Russell. Hay un fallo eléctrico en la sala de ordenadores de alguna facultad de la que él es alumno. Algo de ciencia ficción, tipo accidente tóxico que te convierte en Spiderman. Hay unos ordenadores enormes y antiguos, con rollos de cinta avanzando y rebobinando, y al parecer le inyectan toda la información conocida por el hombre y él va a una competición universitaria. Deberías echarle un vistazo. De Disney, creo que del 69 o del 70.

P: ¿En qué se diferencian según tú las distintas clases de escritura, ficción frente a no-ficción?

R: Vaya. ¿Sabes?, no soy periodista y no pretendo serlo, y la mayoría de los textos del libro me fueron asignados con instrucciones tan enloquecedoras como, «Simplemente ve a un lugar determinado y date unas pocas vueltas de 360 grados y cuéntanos lo que ves».

Te seré sincero: me veo como escritor de ficción. La ficción es más importante para mí, así que tengo más miedo y experimento más tensión con ella, me preocupo más de si voy por buen camino o no. Lo extraño es que cuando un par de textos de no-ficción llamaron la atención, otras revistas empezaron a llamar. Y luego también empecé a verme haciéndolo, y el señor Ego se metió dentro y comencé a preocuparme y a sudar como un pollo.

P: Cuando recibas más ofertas, ¿habrá cosas sobre las que no quieras escribir?

R: Bueno, he decidido que no voy a escribir más no-ficción durante un tiempo, porque la utilizo como excusa para no escribir ficción. Lo gracioso es cuando pienso en cuándo las revistas han estado tan desesperadas por cosas así. Una versión de aquel artículo verdaderamente largo sobre el crucero salió en Harper’s, y durante lo que creo que fueron seis días fui el favorito de sus editores. Uno me ofreció ir a una colonia nudista y escribir sobre estar en una colonia nudista, y hubo una oferta… Elizabeth Taylor estaba en el lanzamiento de algún perfume nuevo, que extrañamente tenía lugar en una base de las Fuerzas Aéreas. Hubo una oferta para entrevistar a David Bowie. Y no sé nada de David Bowie. Durante una temporada llegaban todas estas ofertas y fue realmente fantástico. Acepté un par que pensaba que me interesarían, pero de la mayoría de ellas me reía y decía, Gracias de todos modos.

P: Hay varios momentos en el libro en los que retas a los editores, cuando dices que probablemente no les gustará esto o que cortarán aquello. ¿Hubo cosas así que no aparecieran en los artículos originales publicados?

R: Bueno, el motivo de hacer el libro —aparte del hecho de que en Little, Brown dijeron que lo publicarían, y por supuesto soy un sinvergüenza— es que ofrecía la oportunidad de utilizar las versiones largas y originales que habían pasado por la trituradora en varias revistas.

Me esforcé mucho en estas cosas, y después las revistas las rebanaron y las trocearon, y era la oportunidad de hacer una especie de montaje del director. [Risas.] No tienes que poner que soy un sinvergüenza, con lo que simplemente quiero decir que es muy emocionante que una editorial esté deseosa de publicar uno de tus libros.

P: ¿Cómo de larga era la versión inicial del ensayo del título [el del crucero], y cuánto tiempo de escritura representó?

R: Siempre trato de engañar a los editores de la revista enviándoles cosas a un espacio y con fuente de ocho puntos. Lo que por supuesto es un insulto para ellos porque piensan, qué, ¿cree que somos idiotas? De ahí que me llamen y se cabreen y yo se lo envíe de nuevo con fuente de doce puntos y a doble espacio. Creo que el ensayo del crucero tenía unas 110 páginas, y acabó recortado en casi la mitad. Y todas las veces que me quejé y gemí ante Harper’s dijeron, Bueno, aun así va a ser la cosa más larga que jamás hayamos publicado en Harper’s. En cuyo caso tenía que callarme o parecer una estrella todavía más grande de la que soy.

Sin embargo lo del crucero me llevó casi tres meses hacerlo, y luego otras dos semanas que tuve que ir a Nueva York y sentarme en una habitación con el editor. Fue muy emocionante. Reescribí el final como una hora antes de que tuvieran que terminar la revista. Fue como ese momento en Al filo de la noticia en el que Joan Cusack tiene que atravesar el pasillo corriendo para entregarle la cinta a Jack Nicholson a tiempo de ponerla. Una especie de momento cumbre personal en la industria de las revistas que siempre recordaré.

P: ¿Cómo llevas el hacerte responsable de los hechos después de escribir ficción, el llegar a un género en el que las cosas que dices tienen que ser ciertas a algún nivel verificable?

R: La verdad es que, entre tú y yo y los lectores avisados del Boston Phoenix, si se contrata a un escritor de ficción para hacer no-ficción, va a haber cierta cuota de embellecimiento. Por no hablar del hecho de que cuando la gente te cuenta cosas es muy frecuente que resulten bastante forzadas si escribes con exactitud lo que han dicho. En cierto modo has de reescribirlas para que sean más enérgicas, lo que implica poner algunos comos o eliminar signos de puntación que la persona expresó en el original. Y no tengo ningún reparo en hacerlo.

P: ¿Has tenido noticias de las personas sobre las que escribes? En especial me viene a la cabeza Trudy [de «Algo supuestamente divertido»]…

R: [Gemido.]

P: … a quien describiste como…

R: Aquella escena fue bastante fuerte, porque fueron realmente amables conmigo en el crucero y me enviaron un par de postales y estaban deseosos de que apareciera el artículo, y entonces este se publicó y no he vuelto a saber de ellos.

La cuestión es que decir de alguien que se parece a Jackie Gleason vestido de mujer tal vez no sea demasiado amable, pero si la hubieras visto, aquello era cierto. Era totalmente cierto.

Un motivo por el que no bago muchas cosas así es que hay un equilibro bastante delicado entre joder a alguien y contarle la verdad al lector. El ensayo sobre Michael Joyce fue realmente terrible. Originalmente lo encargó otra revista, y me fastidió bastante porque llegué a apreciar de verdad a ese chico. Algunas de las cosas que me contó, después me pidió que no las escribiera, y no lo hice. Pero yo, gilipollas que soy, cometí el error de contárselo a los de la revista, y acabaron descartando el texto. Un motivo por el que puede que escribiera algunas cosas no especialmente amables en el del crucero es que creía haber aprendido la lección. No iba a dañar a nadie, pero iba a contar la verdad. No podía preocuparme tanto por los sentimientos de Trudy que no pudiera contar la verdad, la cual era, sabes, una señora estupenda, bastante agradable y no poco atractiva que dio la casualidad de que se parecía a Jackie Gleason vestido de mujer.

P: Tus notas a pie de página tienen la virtud de hacer que el lector pierda el paso, o que tenga que dar un rodeo y volver hacia atrás. ¿Hasta qué punto quieres que el lector tenga que esforzarse?

R: La verdad es que yo no lo veo así, porque no quiero que se considere que intento anticipar, como un jugador de ajedrez, cada reacción del lector. Lo cierto es que las notas a pie de página son una parte programática fundamental de La broma infinita, y en cierto modo acabas conviniéndote en un adicto a ellas. Muchos de estos artículos los escribí cuando estaba mecanografiando y trabajando en La broma infinita. Se trata de una especie de forma de pensar en bucles que en cierta forma me parece mimética.

No sé tú, pero desde luego mi forma de pensar en las cosas y en las experiencias no es especialmente lineal, ni ordenada ni tampoco piramidal, y tiene un montón de bucles.

La mayoría de los textos de no-ficción son básicamente así: Mira, no soy un gran periodista, y no sé entrevistar a nadie. Pero lo que puedo hacer es darte una rodaja de mi cabeza y dejarte ver un corte transversal del cerebro de una persona medianamente brillante. Y en cierto modo, creo que las notas a pie de página son mejores representaciones de patrones de pensamiento y patrones de hechos.

Lo duro de las notas a pie de página es que son irritantes y requieren un pequeño trabajo extra, y por tanto o han de estar vinculadas o su lectura ha de ser divertida. Sin embargo, se convierten en un problema cuando siento que cada chiste que se me ocurre puedo meterlo en una nota a pie de página. Con mucho, el ensayo más editado del libro fue el de David Lynch. El editor hizo que lo redujera una tercera parte, y en su mayoría eran simplemente chistes en notas a pie de página. Y creo que llevaba razón.

P: ¿Cuántos chistes escribes? ¿Hasta qué punto intentas ser deliberadamente humorístico?

R: [Suspira.] Te cuento, creo que otra de las razones por las que no voy a hacer estas cosas durante una temporada es porque al final se estaban convirtiendo en una especie de rutina: el tipo un tanto neurótico e hiperconsciente que te muestra lo raro que es algo que no todo el mundo piensa que sea raro. Pienso que se trata más de advertir de cosas que todo el mundo advierte pero que en realidad no advierten que las advierten. Lo cual creo que es lo que también hace un buen número de comediantes.

P: Me refiero a cuando das con algo como torres de perforación que «cabecean feladoramente»…

R: Ah, si no fuera porque eso es exactamente lo que parecen.

P: Así es exactamente como parecen, pero es lo bastante divertido como para…

R: Aunque esa fue otra gran batalla, porque originalmente escribí feláticamente, lo cual pensé que sonaba mejor y tenía un sonido más discordante, glótico y felatorio, pero luego el corrector de estilo dijo, «Esa palabra no existe, tenemos que decir feladoramente», lo que pienso que suena como celadoramente y no me gusta, y así cuarenta y ocho horas de lucha de pulgares por esta tontería.

P: Has comentado que hubo un período de seis días en el que fuiste el favorito de los editores de revistas. ¿Cómo oscila el péndulo de la fama?

R: En la categoría de celebridad de la que estamos hablando, convertirse en favorito como escritor durante seis días equivale al nivel de fama de, digamos, el hombre del tiempo de una cadena de televisión local, ¿de acuerdo? Desde luego las revistas ya no están llamando todos los días para pedirme que haga cosas, lo cual para ser sincero es un alivio, porque hay otros asuntos en los que estoy trabajando.

Llevo en esto desde mediados de los ochenta, y por tanto, desde mediados de los ochenta, he visto a no sé cuántos escritores ser los favoritos y luego ya no ser los favoritos, y después volver a ser los favoritos, y luego ya no ser los favoritos. Tiene mucho que ver con la peristalsis de la industria. La industria, supongo, está muy presionada y ansiosa de crear jaleo alrededor de personas concretas. Pasa lo mismo que en el cine, lo mismo que en la música, aunque la cantidad de dinero en juego en los libros es prácticamente nula. Es agradable que el teléfono no suene mucho, y no me hace demasiado bien que se me trate como a alguien importante, porque se me inflama el orgullo. Pero aparte de eso, la diferencia es casi inexistente.

P: ¿Cómo se logra el tratamiento de persona importante?

R: Recuerdo haber dado una lectura en una librería en Harvard Square. Fue en diciembre del 91, y Harper’s tuvo la idea de presentar esas lecturas. La persona de relaciones públicas de Harper’s vino a Boston, y yo fui y di una lectura, y nadie apareció. Hubo una tormenta de nieve, pero el hecho fundamental es que nadie apareció. Así que yo y el tipo de relaciones públicas nos fuimos y nos comimos unos tres trozos de pastel cada uno y nos disculpamos el uno con el otro durante tres horas.

Así que, al estar acostumbrado a ese tipo de cosas, dar una lectura en Nueva York y que haya gente que no pueda entrar es raro, y hace que te sientas alguien importante. Temporalmente. El ojo de Sauron de la cultura te atraviesa, como en El Señor de los Anillos. Eres lo bastante mayor como para conocer El Señor de los Anillos. Una lectura cojonudamente buena, pienso.

P: ¿Hay algunos escritores de no-ficción que hayan inspirado tu trabajo?

R: Desde que estaba en la universidad, he sido un gran fan de Joan Didion y Pauline Kael. Y, no sé…, creo que, en lo que respecta a la prosa, Pauline Kael no tiene rival. Tal vez John McPhee, en sus mejores momentos, sea bueno. No sé qué influencia tienen, pero en términos de ser un fan babeante… el primer libro de Frank Conroy, Vida de este chico de Tobias Wolff. Ah, Dios, hay un libro de un matemático de Oxford que se llama Hardy titulado Apología de un matemático. Hardy sale mencionado en El indomable Will Hunting, por cierto. En cualquier caso, hay unos cuantos que son muy, muy, muy buenos. Pero diría que Pauline Kael es la mejor. Annie Dillard es realmente buena, pero es demasiado comedida.

P: Hay otra cosa que quería preguntarte, ¿cuál es la relación entre las notas a pie de página y el hipertexto?

R: Ya me han hecho esa pregunta, y me encantaba que creyeran que había alguna teoría grandiosa. A veces utilizo un ordenador para escribir cuando tengo muchas correcciones que hacer, pero no tengo modem, nunca he entrado en Internet. Hay un tipo en mi departamento que enseña hipertexto, pero lo cierto es que no sé nada de eso.

P: ¿Escribes tus cosas a máquina?

R: Casi siempre escribo a máquina. Algunas de las cosas para las revistas las hice en un disquete, porque has de saber que a menudo las revistas piden un disquete. Y utilizan un término genial: dicen, Bueno, cuando tengamos el disquete, lo masajearemos. Todavía no me queda totalmente claro qué significa «masajear». Supongo que se refieren a cambiar los formatos o algo así. Pienso que es un término fantástico para usarlo con un disquete.

Pero, básicamente, escribo y guardo cosas en un disquete, y más o menos eso es todo en términos de ordenadores. Me siento como un viejo carca. Buena suerte con esto. Apuesto a que vas a excederte de cualquiera que sea el límite de palabras.

P: Claro. Bueno, vamos a coger la cinta entera y, ya sabes, editarla hasta que…

R: Simplemente masajea la cinta.

P: Vamos a masajear la cinta.

R: Mola.

David Foster Wallace: en compañía de los escalofríos

Lorin Stein / 1999

Publishers Weekly, 3 de mayo de 1999

«Hasta que no vi las galeradas no me di cuenta de lo espantosa que era esta cosa». Un domingo por la tarde en Normal, Illinois, David Foster Wallace y PW están perdidos en algún sitio cerca del departamento de lencería del Kmart local, a la caza de casetes de audio, y Wallace se está tomando el retraso de esta imprevista preentrevista para airear un par de reservas de última hora acerca del proceso de entrevistas de PW: «¿Se supone que he de tener puntos de vista u opiniones sobre la industria editorial?». Wallace se queda paralizado a mitad del pasillo, en la que quizá sea la tercera vez en tres minutos, como si pudiera salir disparado hacia la salida. «Porque lo que sé de la industria editorial podría inscribirse con un Magic Marker sin tinta en la boca de una botella de Coca-Cola».

El autor de La broma infinita (Little, Brown, 1996) —el tomo de 1079 páginas, considerablemente anotado, el único libro que prácticamente ha cambiado ya el parecer y los objetivos de la ficción americana— lleva botines altos de cordones (con los vaqueros metidos en ellos), una mochila de nylon y una felpa de carey demasiado pequeña para su cabeza. La combinación de botines y felpa, por no hablar de la barba de varios días y las gafas de montura metálica, y la masiva envergadura de Wallace (mide alrededor de 1,89 cm.), le otorga un porte a la vez encantador de niña pequeña y de tipo duro como para ser sintetizado. Tiene el aspecto de un hombre que necesita una horquilla para el pelo.

En persona, Wallace no se parece a sus fotos de autor, y el tipo de aspecto asustadizo pero en esencia alegre que hay al lado de la exposición de Muebles Martha Stewart simplemente no se parece a alguien que hubiera escrito su último libro de relatos, Entrevistas breves con hombres repulsivos, recién publicado por Little, Brown, una serie de relatos misteriosamente cómicos, poblada de depredadores sexuales y bancarrotas espirituales, en la que la violación y la masturbación se mofan del amor romántico, el cariño familiar se mide por el daño que provoca, e incluso los títulos de los relatos («Mundo Adulto», «Historia radicalmente condensada de la era postindustrial») desafían a los lectores a eximirse de la visión pesadillesca de Wallace.

En los textos breves de preguntas y respuestas, diseminados a lo largo del libro y que le dan título, un entrevistador femenino interroga a una serie de hombres escalofriantes acerca de sus relaciones con las mujeres. Aunque no sabemos las preguntas, únicamente sus respuestas, Wallace piensa en ella como en la protagonista del libro. «Algo malo le sucede durante el desarrollo del libro», dice Wallace, sentado ante una hamburguesa post-Kmart en un restaurante cercano, «algo malo de veras».

Masticando un mondadientes tras otro hasta despedazarlos (dejó de fumar a mediados de febrero), Wallace se apresura a reconocer que Entrevistas breves es su obra más inquietante. «No tenía ni idea de lo terrible que iba a ser el libro, ni de que los amigos verían en él reflejadas cosas que me estaban sucediendo a mí, algo que, si es cierto, me convierte en el equivalente literario de la persona que escribe “Ayúdame” en un espejo sin darse cuenta».

Wallace dice que no planeó escribir entrevistas imaginarias que le prestaran al libro su título y tono. Tan solo se sentó durante una semana y «salieron cuatro o cinco». El reto de escribir en el formato de preguntas y respuestas le divirtió al principio. Era un artificio que había probado pero que no llegó a dominar en La broma infinita. Al poco se encontró revisitando otras cuestiones inacabadas de la novela.

Aquel otro asunto no era formal, sino temático. Ambientada en Boston en un futuro cercano, La broma infinita se desarrolla en su mayor parte en una academia de tenis de élite y, a pocas manzanas de distancia, en un centro de rehabilitación de adictos a las drogas. A lo largo de la novela, mientras los caminos de los chicos y los adultos se entrecruzan, Wallace pinta el diorama de un país en el que toda forma de placer o deseo, desde los deportes y la televisión hasta las relaciones humanas, amenaza con convertirse en una necesidad en la que la búsqueda de la felicidad oculta una desesperación casi universal.

Wallace afirma que la «materia sobre la tristeza y la adicción» de la novela vino de sus observaciones de la cultura de A. A. cuando vivió en Boston antes de cumplir treinta años. «En Boston hay reuniones abiertas de A. A. y son fascinantes. Ves que en su mayoría son personas privilegiadas que, a causa de su propia incapacidad para preservar su autonomía frente al placer disponible, han arruinado sus vidas y parecen supervivientes de Dachau. En cierto sentido, de eso es de lo que trata La broma infinita, aunque al mismo tiempo solo lo conseguí poco después, mediante las entrevistas, cuando intentaba construir una especie de narrativa sincera intermedia sobre por qué escribí lo que escribí».

En retrospectiva, dice Wallace, se quedó insatisfecho con el personaje de Orin Incandenza, lo más cercano en la novela a un adicto al sexo. Incandenza, un héroe del fútbol, va a la deriva en La broma infinita seduciendo a mujeres que le recuerdan a su madre. «Trabajé mucho en el comportamiento sexual de Orin, pero en la novela no llegó a cuajar. Recuerdo haber llegado a esa conclusión y haber empezado a escribir más “entrevistas” con ello en mente. Pero hasta que no vi las galeradas [del nuevo libro] no me di cuenta de lo espantosa que era esta cosa. Lo espeluznante es que estos últimos años han sido bastante agradables y muy tranquilos, aunque desconcertantes en cierto modo». Wallace caracteriza la recepción pública tanto de La broma infinita como de la siguiente recopilación de ensayos, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer (Little, Brown, 1997), como una «esquizofrenia de la atención». Y aunque «esquizofrenia» es una palabra fuerte, a sus treinta y siete años Wallace mantiene claramente su carrera como uno de los experimentadores literarios más venerados separada de su vida privada dando clases de Lengua Inglesa en la Universidad del Estado de Illinois, cerca de la autopista que lleva a casa de sus padres en Urbana. Los detalles de su vida privada son en buena parte extraoficiales, aunque reconoce una «buena relación sólida y monógama» con «una persona que mola bastante» y ser el propietario de un perro «muy proclive a estar clínicamente deprimido». (Desde que el New York Times Magazine publicó el contenido del armario de las medicinas de Wallace, este declaró su casa zona prohibida a la prensa).

Wallace es particularmente reticente sobre la época en que tenía alrededor de treinta años, cuando, después de la publicación de sus primeros dos libros, luchó con la depresión y el abuso de sustancias, años en los que nada de lo que escribió dio sus frutos, pero durante los cuales La broma infinita («una novela de seis años que fue escrita en tres») fue tomando forma. Afirma no comprender la atención que los periodistas han prestado a sus problemas post-adolescentes: «Es un milagro que en Little, Brown hubiera gente que diera una mierda por cualquiera de esas cosas». En sus momentos más divertidos, la ficción de Wallace satiriza el sufrimiento y el aislamiento como condiciones que son, en esencia, aburridas, indignas del yo. Del mismo modo, Wallace parece encontrar sinceramente en su carrera como escritor algo de lo que hablar no solo con más facilidad sino más interesante que sus demonios personales.

Hijo de madre gramática y de padre que estudió con Norman Malcolm, el biógrafo y alumno de Wittgenstein, Wallace tenía pensado seguir los pasos de su padre como filósofo. Sin embargo en su tercer año en el Amherst College se tomó un período libre para «principalmente conducir un autobús escolar en Urbana»; cuando volvió a Amherst al año siguiente, sus mejores amigos ya estaban preparándose para graduarse. Uno de ellos había persuadido a la dirección de que le permitiera escribir un texto de ficción como parte de su tesis de graduación. Sin amigos durante su último año, Wallace hizo lo mismo.

El resultado fue el primer borrador de La escoba del sistema, una novela picaresca y sofisticada sobre el amor no correspondido, un psiquiatra corrupto y jubilados desaparecidos que incorporaba el humor circense de Thomas Pynchon y grandes pedazos de la filosofía del lenguaje de Wittgenstein, y que le valió a Wallace una generosa residencia becada en el programa universitario de escritura de la Universidad de Arizona. Wallace aceptó la residencia, aunque no sin algunos guiños retrospectivos a la lógica y la semántica. (En 1989 se matriculó como candidato a doctorado en el programa de filosofía de Harvard, pero lo abandonó después de un semestre).

En Arizona Wallace estuvo a punto de ser expulsado por los realistas de la línea dura, quienes «sentían una aversión agresiva» hacia su escritura y su comportamiento combativo en clase («yo era un gilipollas»), pero fue aceptado por la agente de San Francisco Bonnie Nadell. En la actualidad Nadell es uno de los cuatro lectores con los que Wallace comparte sus nuevos trabajos. «Bonnie y yo tenemos gustos muy diferentes, pero cuando algo sea malo de verdad, ella me lo dirá para que no acabe saltando por un puente». Wallace reconoce en Nadell un instinto de «Phil Spector» para emparejarle con los editores adecuados. El primero fue Gerry Howard, que adquirió La escoba del sistema para Viking en 1986 y «bajo cuya tutela (gracias a Dios) la novela se escribió de nuevo». Según Wallace, él nunca ha sido fácil de editar. «Aprendí algunas cosas de Gerry, pero no le escuché y, Chica», el primer libro de relatos de Wallace se tituló La niña del pelo raro,[17] «recibí mi merecido».

Este merecido no fue puramente artístico (aunque Wallace dice que determinados relatos de ese libro ahora le parecen «brutalmente narcisistas»); también fue legal. Wallace basó uno de los relatos del libro, sobre El show de Letterman, en una aparición real de la actriz Susan Saint James en el programa de Letterman, y descuidó mencionar el hecho a Howard o al equipo legal de la New American Library. («No sé por qué. Tenía veintiséis años, por el amor de Dios, debería haberlo hecho mejor. Simplemente pensé que no importaba»). Cuando dio la casualidad de que la NBC emitió de nuevo el programa de Saint James, dos semanas antes de que Playboy cerrara el número en el que debía salir el relato, a Playboy le entró el pánico. Los abogados de Viking empezaron entonces a inspeccionar el libro y encontraron incluso más motivos de alarma en otro relato, que incluye un concurso televisivo real que presentan Merv Griffin, Pat Sajak y Alex Trebek. Ya en fase de maquetación, La niña del pelo raro fue excluido de la lista de Viking. Entretanto, dice Wallace, él les enviaba a los abogados «complicadas cartas filosóficas. Yo no tenía ni idea, y estaba asustado pues pensaba que aquel era el mejor trabajo que iba a hacer jamás. Le deberé de por vida a Gerry el haberlo llevado a Norton».

Que fue lo que Howard (uniéndose a un éxodo de editores de Viking bajo la gestión de la NAL) hizo. Wallace dice que podría haberse quedado en Norton con Howard, pero «lamentablemente, en Norton no le autorizaron a pagar adelantos suficientes que le permitieran vivir», así que cuando Wallace había escrito la mitad de La broma infinita, Nadell le vendió el libro a Michael Pietsch, de Little, Brown.

El trabajo de Pietsch en La broma infinita ha sido ampliamente adamado. Wallace elogia no solo la proeza de cirugía láser de dejar fuera «doscientas o trescientas páginas» de una novela repleta de subtramas microscópicas y referencias cruzadas, sino la diplomacia de Pietsch yendo y viniendo entre vendedores, a los que les preocupaba el tamaño de la novela, y Wallace, cuya «mayor esperanza era que dos mil o tres mil personas leyeran el libro».

«No era una cuestión de gustarle a mi editor. No nos relacionamos socialmente: me pongo nervioso cerca de Michael; para mí él es una figura de autoridad. Sin embargo me siento como si le conociera, y confío en él, y eso no tiene precio».

Entrevistas breves tiene su propia deuda con Pietsch, quien ayudó a disponer el resto del material del libro para enfatizar el arco de las «entrevistas» en sí, y a hacerse eco de la caída de las preguntas en lo que Wallace —hijo de ateos que ha «fracasado» dos veces en la iniciación católica—, solo medio en broma, llama «la vacuidad espiritual de la interacción heterosexual en la América posmoderna». Pero aun cuando Wallace insiste en que Entrevistas breves es más que una simple colección de relatos, y admite que determinadas historias fueron difíciles de escribir, afirma que fue un libro más fácil del que alejarse que La broma infinita.

«Las novelas son como los matrimonios», dice Wallace, cogiendo otro mondadientes de la caja que lleva en su mochila. «Tienes que tener ganas de escribirlas, no porque lo que escribas en ellas vaya a gustar, sino porque es bastante triste terminarlas. Tienes que entender que escribir novelas conlleva algo tan raro e infantil como tener un amigo invisible al que después matas, algo que nunca estuvo vivo salvo en tu imaginación, y se supone que has de salir a comprar alimentos y hablar con gente en fiestas y todo eso. Los personajes de los relatos son diferentes. Están vivos en el rabillo del ojo.

»No tienes que vivir con ellos».

David Foster Wallace entra en calor

Patrick Arden / 1999

Book, julio-agosto de 1999

De cómo una (no demasiado) breve entrevista con el autor le lleva a pedirle una gamba a un fotógrafo previamente vetado.

Tras toda la atención que David Foster Wallace recibió después del sorprendente éxito de su novela de 1996, La broma infinita, este se ha dedicado a proteger su intimidad. Las reacciones a la sátira social y la tragedia humana de 1079 páginas —la cual es archiconocido que incluía 388 notas finales— fueron abrumadoramente positivas. Se le describió como «brillante» (Kirkus Reviews), «un genio» (Chicago Tribune) y «el escritor más divertido de su generación» (Village Voice). En 1997, Wallace continuó su celebrada superproducción con una colección de «ensayos y consideraciones», Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, y durante los años siguientes siguió mostrándose periódicamente en revistas de público tan mayoritario como Elle y Spin. Los periodistas se muestran incluso extasiados con su foto publicitaria, como si se tratara de un retrato de su edad actual: un joven sin afeitar perdido en pensamientos, con una badana envolviéndole el pelo largo como un vendaje que protegiera una cabeza herida.

NO MOLESTAR

Ahora, el Wallace de treinta y siete años, profesor en la Universidad del Estado de Illinois en Bloomington-Normal, me ha avisado de que su número de teléfono que no aparece en la guía será válido durante solamente un mes más, después ya lo habrá cambiado. «Mi número tiene una vida útil de un año», dice. «Después ocurre algo raro y termino recibiendo llamadas de gente de la que no quiero recibir llamadas. Así que a cerrar el círculo de nuevo». Su novia acaba de mudarse a su casa, aunque han hecho un pacto de no hablar del trabajo de cada uno de ellos. Él defiende ese acuerdo como una medida necesaria para salvaguardar su intimidad.

Cuando le llamo por primera vez, coge el teléfono cuando estoy dejándole un mensaje en el contestador, e inmediatamente empieza a establecer reglas básicas para la entrevista. Primero, nada de fotografías. «Little, Brown tiene unas doce fotos mías diferentes, ¿no puedes utilizar una de esas?», suplica. «Estoy cansado de que me hagan fotos». Y no quiere que nos veamos en su casa; en su lugar me dirige a un restaurante Cracker Barrel en la salida de la I-55 en Bloomington. Sus instrucciones son meticulosamente detalladas.

Entrevistas breves con hombres repulsivos, el libro del que vamos a hablar, es una colección de relatos de Wallace. El título proviene de una serie de conversaciones unilaterales en las que unos hombres hablan de sus problemas con el sexo opuesto. Las preguntas del interrogador femenino han sido eliminadas.

Los problemas de los hombres van desde lo cómico hasta lo aterrador. Uno no puede dejar de gritar «¡Victoria para las fuerzas de la libertad democrática!» mientras eyacula durante el acto sexual. Un violador busca consuelo por el bien de su propia autoestima. Otro argumenta a favor de que una mujer puede en realidad sacar provecho de la violación o el incesto («Su concepto de sí misma y de lo que puede soportar y superar es ahora más grande»). Un hombre con un brazo desfigurado relata cómo utiliza su deformidad para persuadir a las mujeres de que se acuesten con él. Se ensaña con su culpa («A veces me hacen llorar a mí también»), y se refiere a su apéndice marchito como «el Anzuelo».

Wallace dice sentirse incómodo al hablar del libro. «Dije que estaría encantado de hablar contigo, pero no tenía ni idea de qué decir, simplemente porque lo cierto es que no perseguí objetivo alguno con este libro, salvo por una determinada cantidad de cuestiones técnicas y formales de las que no sé si quiero hablar y que no creo que la gente quiera saber nada de ellas».

Cuando llegó el momento de la entrevista, Wallace ya había cedido ante su veto a las fotos. Así que, cuando freno ante el Crack Barrel, llevo un fotógrafo a remolque. Wallace es reconocible de inmediato: un tipo bronco y sin afeitar que lleva una chaqueta de cuero y un jersey de la Universidad de Iowa sentado en una mecedora en el porche delantero del restaurante. A Wallace le preocupa que el gerente del restaurante se oponga a que tomemos fotografías del interior y rechaza posar al lado de una antigua máquina de Coca Cola. «Nadie se lo tragará», dice. Después de que el fotógrafo saque unas cuantas instantáneas, Wallace se relaja.

«No sé si algunas vez habíais estado antes en un Cracker Barrel», dice, dirigiéndose hacia el interior. Una tienda de regalos, con estanterías llenas de figuritas de cerámica y botes de mermelada y salsas, antecede al restaurante. El aire es espeso y huele a jabón y a un popurrí de esencias. Del techo cuelgan diversos útiles agrícolas. Un cerdo mecánico de juguete gruñe, «Déjenme salir de aquí».

«Es fácil reírse de todo esto», dice, «pero la comida es bastante buena».

Nuestra mesa se encuentra en el centro de un comedor atiborrado, a medio camino entre la cocina y el aseo. Wallace, cuyo nuevo libro incluye un agradecimiento a «los empleados y la dirección del Denny’s 24-Hour Family Restaurant», se siente como en casa en sitios así. Abre una cajita de cartón, coloca un montoncito de mondadientes sobre la mesa, y explica que está intentando dejar de fumar y masticar mondadientes venció a su solución anterior: mascar tabaco.

«Estamos probando un sistema nuevo», dice. «Si os apetece un mondadientes, por favor, no dudéis en cogerlo. Pienso que es fácil dejar de fumar; lo difícil es no caer en la tentación después de dejarlo. Tengo como una décima parte del genio que tenía antes. Me pongo hecho una furia conduciendo, hablando por teléfono. Si me comporté de manera agria contigo, te pido disculpas. Eso fue lo que me dijo mi novia, y entonces me irrité con ella por decírmelo».

Mientras examinamos el menú, Wallace nos aconseja, «Pedid algo rico y genérico; es imposible que os equivoquéis». Él dice que va a pedir pastel de carne, aunque protesta cuando intento imitarle. «Si pides el pastel de carne y no te gusta, podrías echarme la culpa».

VIDA NORMAL

Wallace creció en el sur de Illinois y es hijo de profesores. Su padre es profesor de filosofía en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign; su madre da clases de Lengua Inglesa. Dice que tiene una hermana más joven pero duda cuando surge el tema de sus antecedentes en detalle: «Era una vida de semiempollón muy tranquila en una ciudad académica mediana de Illinois. No me importa hablarte de ella. Es solo que estoy totalmente convencido de que no es ni muy interesante ni dramática».

Se graduó summa cum laude en el Amherst College en 1985 tras estudiar filosofía, la especialidad de su padre. Se cambió a la escritura de ficción durante su último año, cuando ayudó a publicar una revista de humor y ganó dinero escribiendo trabajos trimestrales remunerados. «Escribir con diferentes voces y estilos fue una preparación bastante buena; te expulsaban si te cogían», dice.

Wallace acabó doctorándose en Bellas Artes en la Universidad de Arizona. «Después fui un tanto a la deriva durante un tiempo», dice. «Viví en Boston y en Nueva York durante cinco años antes de mudarme aquí». Llegó a Bloomington-Normal para ocupar un puesto de media jornada en la Dalkey Archive Press, la cual se ha ganado su reputación resucitando obras descatalogadas de escritores modernistas tempranos, entre los que se encuentran Gertrude Stein y Louis-Ferdinand Céline.

«No me siento bien en las ciudades grandes», dice Wallace. «No es culpa de las ciudades, sino mía. No aguanto el ruido, y me gusta elegir cuánta gente hay dentro de un radio de treinta metros a mi alrededor en un momento dado. Muchos de mis amigos están en Nueva York, y cuando vienen aquí no pueden quedarse más de unos cuantos días. Esto les crispa los nervios; es muy aburrido. Pero yo soy alarmantemente feliz. Simplemente quiero estar solo para comerme mi pastel de carne.

»Tengo un montón de ventajas. Vivo en un pueblo pequeño. Si alguien quiere hablar conmigo, ha de conducir un buen trecho y venir a restaurantes cutres».

En el momento de volver a Illinois, Wallace ya había publicado dos libros muy bien recibidos: la novela de 1987 La escoba del sistema y el libro de relatos La niña del pelo raro. Aunque para mejor o para peor, su reputación tal vez descanse ahora sobre su gran libro, La broma infinita. Sus fans encuentran en su método digresivo un mundo saturado por la información perfectamente capturado, mientras que sus detractores reivindican una supuesta imprudencia en su trazado y lo culpan de locuacidad. Aun así su verbosidad es parte integrante de una poderosa cosmovisión: las nuevas realidades de la hiperpublicidad mediática y la sobrecarga de información no han hecho a la gente lo que se dice más feliz.

El editor de Wallace en Little, Brown, Michael Pietsch, ha dicho que al principio le intimidó el tamaño de la novela en sí. «No tenía ni idea de cómo se relacionaban los personajes, salvo que tomaban drogas o jugaban al tenis», admitió en una entrevista. Finalmente Pietsch decidió convertir la longitud del libro en un reto: «¿Ha terminado [de leer] la pantagruélica obra maestra de David Foster Wallace?». Un representante de ventas de Little, Brown me dijo, «Pusimos más dinero y esfuerzo en el marketing de ese libro que en toda nuestra historia… y dio resultado».

«Es un buen libro», dice Wallace, un poco a la defensiva. «Aunque es un libro largo y difícil y no hay motivo por el que debiera haber recibido esa clase de atención. Bastante de esa atención fue atención propagandística más que atención literaria, de ahí que no me llegara demasiado de ella. El libro trata en parte de la publicidad exagerada y en cierto modo de las consecuencias espirituales de la publicidad exagerada, y entonces el libro en sí se convirtió en objeto de una publicidad exagerada. Durante un tiempo esa ironía me divirtió, y después hizo que simplemente me sintiera vacío».

No espera recibir la misma atención por Entrevistas breves con hombres repulsivos. «Tengo la esperanza de que solo sea un libro normal, del montón», dice. «Tal vez tú y otro par de personas quieran hablar de él, y eso será todo. No sé si aguantaría otro circo».

ENTREVISTAS BREVES

En Entrevistas breves con hombres repulsivos Wallace estaba obviamente interesado en la forma. La arquitectura del libro tal vez resulte un tanto preciosista y maniática: título recurrentes, personajes que diseccionan cuidadosamente sus emociones, cada idea o sensación es meticulosamente anotada. («Tengo que mantenerme entretenido», dice. «Escribo cuando ya es noche cerrada»).

Un relato está dividido por la mitad: «Mundo Adulto I» se ocupa de una recién casada joven y sexualmente ingenua; «Mundo Adulto II» continúa su historia, pero la narración se desglosa como un diagrama cuando el personaje principal se vuelve más sofisticado y alienado de sus pasiones y Wallace permite que el lector atisbe los mismos mecanismos de la narrativa. «Hay cierta cantidad de ardides acrobáticos formales en el libro», explica. «Como lector, no me gustan los ardides acrobáticos si no vienen demasiado a cuento. El motivo principal de no haber simplificado “Mundo Adulto II” es que a mí mismo, como lector, ya no me convencen las epifanías escritas a la manera dramática. Ya sabes: “Ella miró fijamente por la ventana. De súbito, la revelación le golpeó en la cara”. Empiezo a hacer gestos de dolor cuando leo porquerías así. No creo que a los lectores les sigan interesando las epifanías… Me gustan las cosas emocionantes, pero no quiero que se me perciba como alguien manipulativo y no quiero que se me manipule. Así que algunos de los relatos que parecen más raros al menos están diseñados para tratar de acceder a cuestiones emocionales de un modo diferente. Tal vez así sea más fácil de tragar. O, para ser más sincero, me es más fácil escribir cuando no percibo que me estoy comportando como, ya sabes, aquel tipo de Los puentes de Madison.

»Somos bastante buenos en reconocer cuándo alguien está manejando con torpeza nuestras emociones como si fueran un sujetador», dice, llevándose las manos al pecho, sus dedos apretados en una postura artrítica. Los comensales de la mesa de al lado cantan «Feliz cumpleaños».

El camarero nos trae los platos; trozos de carne y puré de patatas ahogado en una salsa marrón. Wallace coge un tenedor con entusiasmo y se interesa por las gambas rebozadas del fotógrafo. «Nunca las he probado», dice. «He estado a punto un par de veces».

Wallace dice que le ha sorprendido la reacción que ha suscitado el nuevo libro hasta el momento. «Algunos amigos que lo han leído han vuelto y me han dicho, “Tío, tiene que haber una parte en ti seriamente misógina, porque la misoginia te sale bastante bien”. Y no sé qué decirles. Si haces algo convincente sobre un asesino en serie, ¿significa eso que tienes a un asesino en tu interior? Bueno, tal vez, supongo… ¿Más que una persona normal? No lo sé».

Suspira y niega con la cabeza. «Lo que no se puede negar es que esto es bastante triste. Uno de mis amigos dijo, “Todos los que salen aquí están total y jodidamente perdidos”, y lo están. Tienen un sentido razonable de lo que sucede y son bastante conscientes de sí mismos. Dios sabe que son autoconscientes. Y aun así están atrapados».

Rechaza el argumento crítico de que su obra sea innecesariamente complicada: «No tengo una sensación intensa de que sea así, a menos que alguien diga, “¿Sabes, Dave?, leo tu libro y parece como si todo ese esfuerzo fuera básicamente para decir, ‘Eh, lector, jódete, sé cómo hacer que te esfuerces’”. Pues entonces sé que con ese lector he fracasado. Siento que piensan que soy un bufón. Y odio los libros que, ya sabes, esos libros en los que vas por la mitad y tienes la sensación de que el autor es tan estúpido que cree que puede engañarte para que pienses que el libro es sofisticado y profundo de verdad simplemente porque es difícil. Es algo epidémico en la escritura académica. Y pasa la mitad del tiempo en la escritura de vanguardia. Y es lo que más temo como escritor porque es lo que más odio como lector. Y estoy seguro de ser culpable de ello en ocasiones».

Wallace dice que sigue dando clases a media jornada no por el dinero —únicamente gana siete mil dólares al año con ellas— sino porque «va realmente bien para mi trabajo. Si voy por mi cuenta durante una semana, me vuelvo raro. Dar clases me fuerza a hablar con otras personas». Ahora echa una ojeada a las gambas del fotógrafo. «¿Están bien? ¿No se han pasado un poco con el rebozado?».

La edición de 1991 del Contemporary Authors muestra a un Wallace de veintitantos años, con aspecto serio, o al menos bien afeitado. Debajo de «Religión» pone «Católica», y tras «Afinidades Políticas» aparece el «Partido Comunista de los Estados Unidos». Siete años después, en su entrada no aparecen ni religión ni creencias políticas.

Wallace explica que intentó entrar en la Iglesia Católica dos veces, una a mediados de los 80 y otra a principios de los 90. «He pasado el RCIA (Right of Christian Initiation for Adults) un par de veces, pero siempre suspendo la fase de preguntas. Lo cierto es que no les gustan las preguntas. Tan solo quieren que te aprendas las respuestas», dice. «Mis padres son ateos al estilo de los 60. Ya sabes, para ellos la religión equivale a una inhibición de lo fundamental por parte de la autoridad. Pero sus padres —o sea mis abuelos— eran muy, muy religiosos. Mi abuela creció básicamente en un convento. … Creo que la religión se ha saltado de algún modo una generación. La mayoría de mis mejores amigos son religiosos de una manera bastante guay, sin que ni siquiera lo supieras durante varios años. No son del tipo de los que aparecen en tu puerta con un panfleto bajo el brazo. ¿Sabes?, disfruto en la iglesia y disfruto de formar parte de algo más grande. Creo que simplemente no estoy destinado a formar parte de una religión institucional, pues por mi naturaleza no tengo fe en determinadas cosas».

Una vez más atisba la cena del fotógrafo. «¿Podría probar solo una gamba?», pregunta.

«América es una demostración magnífica de que cuando se está en una cultura pudiente y privilegiada se pierde bastante religiosidad o espiritualidad en tanto que auténtica presencia influyente. Todavía es una presencia verbal, es parte del protocolo que usan nuestros líderes, pero ya no está en nuestro interior, lo cual por un lado nos hace muy liberales y moderados y que no seamos fanáticos ni nos sintamos inclinados a ir por ahí volando cosas. Pero, por otro lado, es bastante difícil pensar que el sentido de la vida consista en doblar tu salario para poder ir al centro comercial más a menudo. Incluso cuando te burlas de ella y la ridiculizas, sientes un vacío auténtico y oscuro».

ALGO SUPUESTAMENTE DIVERTIDO

Wallace se vuelve hacia el fotógrafo. «Esto te debe de resultar aburrido», dice. «Prueba este juego», y coge una pieza de madera triangular con clavijas metidas en varios agujeros. Las proporciona el restaurante, junto con el salero y el pimentero. «Quiero ver si alguien es capaz de hacer esto. Son una especie de damas pequeñas. Intentas hacer saltar una sobre otra. Sobre la que saltes, la sacas. El objetivo es quedarse solamente con una.

»A mí no se me da bien. Todo lo que he descubierto es que tienes que conseguir mantener a las puñeteras juntas, o si no las cosas se ponen bastante chungas». Advierte nuestra reticencia. «Será divertido».

En su lugar, pedimos el postre.

«¿Hablamos ahora de vuestros trabajos?», pregunta Wallace.

Finalmente, llega la cuenta.

«Bueno, esto no ha sido doloroso para nada», dice. «No se han pasado».

Al volver por la tienda de regalos, Wallace dice, «Hay que darse cuenta de lo rápido que esto pasará por el cerebro de todo el mundo salvo por el tuyo y el mío. Tú te preocuparás por la historia, y yo me preocuparé por la historia. Todos los demás, como la gente en las consultas de los dentistas…». Mueve la cabeza de un lado a otro aunque se lo piensa mejor. «Eso no significa que no tengas un compromiso con la verdad». Le agradezco el consejo. Se supone que el artículo tiene que ser corto.

«¿Como cuánto?».

Unas dos mil palabras.

«¡Hostias! Entonces quita todos los artículos».

Salimos a la zona de aparcamiento, y Wallace me pone la mano en el hombro.

«Me interesa ver lo que haces con esto». Sonríe. «La compresión nunca ha sido mi fuerte».

Una travesura: entrevista breve con David Foster Wallace

Chris Wright / 1999

Boston Phoenix, 3-10 de junio de 1999

No espere encontrar ningún Don Juan desenfadadamente encantador en el nuevo libro de relatos de David Foster Wallace, Entrevistas breves con hombres repulsivos. Más neurótico que erótico, el libro ahonda (con cierto regocijo, podríamos añadir) en el lodazal del amor moderno por medio de unas series de preguntas y respuestas imaginarias. Con un estilo característico, Wallace socava las bases de la forma al omitir las preguntas, marcando su ausencia con una P. Atrapamos a Wallace en Nueva York, al día siguiente de dar una lectura en una sala abarrotada en el Harvard Film Archive, y le encontramos cansado y con la vejiga llena, pero en absoluto repulsivo. Sin embargo, de acuerdo con el espíritu del libro, adoptamos el formato de Entrevistas breves en nuestra conversación de diez minutos.

P:

R: ¿Qué quieres decir?

P:

R: No soportar a los imbéciles es un eufemismo de ser hostil y brusco con la gente, y no recuerdo haber sido así nunca.

P:

R: Sí, no. El hecho es que a veces te preocupa que las preguntas y respuestas sean aburridas, por lo que es un intento de reírse de la gente que mantiene que son interesantes. Eso puede ser malo. Supongo que quizá yo haga eso.

P:

R: Pienso que, esto…, el accidente de coche es menos importante que volverte hacia tus amigos y ver las expresiones de sus caras. Y a ellos viendo la expresión de tu cara. Reacciono más a los estímulos que un simple espectador. ¿Me explico?

P:

R: No, me encanta que seas sincero. Salimos [de Boston] a las seis de la mañana. Creo que la gente está haciendo preguntas perfectamente razonables y yo solo estoy despotricando. No dudes en editar nombres conocidos.

P:

R: Entre tú y yo, serán más bien quince, porque el siguiente no llamará hasta las 5:30. En realidad catorce, porque necesito mear.

P:

R: No creo que en realidad sea lo mismo que no poder ir por la calle sin que las chicas intenten arrancarte la camisa.

P:

R: No, la medida es cuántos lo leen de verdad.

P:

R: Eso es muy amable de tu parte, y aplaudo tu criterio y demás. Con lo que eché los dientes, lo que de verdad me gusta leer, se me ocurre que ha de ser exigente aunque también muy divertido. Creo que mucha de la vanguardia en los Estados Unidos ha perdido ese toque con lo divertido; ya sabes, se ha sentado sobre su propio culo.

P:

R: Repite la cita.

P:

R: ¡Ja!

P:

R: Al principio, cuando la gente dijo eso de La broma infinita, me dolió. Todos los escritores quieren que todo el mundo les ame. Pero ¿sabes?, para mí, hacer lo que hago y que a alguien le guste va a tener que ser suficiente. Cuando los críticos estructuran reseñas enteras sobre el hecho de lo cansados que se sentían cuando avanzaban penosamente a través del libro, claro, eso me duele, y pienso que se comportan como unos gilipollas.

P:

R: No, qué va, no estoy hablando de ti.

P:

R: Atención no es lo mismo que afecto. He acabado descubriéndolo. En cualquier caso, mi vejiga está suplicando. ¿Será bastante con esto? Vale. Siento las posibles incoherencias. No dudes en editar lo que quieras.

Detrás de los ojos atentos del escritor David Foster Wallace

Mark Shechner / 2000

Buffalo News, 10 de septiembre de 2000

Desde un punto de vista concreto, el del puro virtuosismo mozartiano, a Wallace se le podría llamar con toda honestidad el mejor escritor joven de América. Por sus frases mordaces, su estrategia performativa, su imprevisibilidad, su potencia, su afición al riesgo por el mero hecho del riesgo y su improvisación aproximativa, destaca entre sus contemporáneos. Joven a sus treinta y ocho años comparado con otros novelistas, Wallace ha publicado cinco libros: La escoba del sistema (novela, 1987), La niña del pelo raro (relatos, 1989), La broma infinita, una novela gigantesca (1996), Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, una colección de ensayos y artículos de viajes remunerados (1997), y Entrevistas breves con hombres repulsivos, una miscelánea de relatos y entrevistas psiquiátricas (1999). Al reseñar La broma infinita en 1996, la describí como «una novela a lo Godzilla, 1079 páginas de folklore sobre drogas y rehabilitación, abigarramiento tecnológico, comedia social, alucinación, profecías milenarias, conjuras terroristas, simulación paramilitar, disfunciones psíquicas y desastres neurológicos y tenis». Entrevistas es una mezcla de extraños relatos cortos y entrevistas en apariencia transcritas, informes de vigilancia sobre hombres deficientes en el aspecto amoroso que podrían estar bajo el cuidado de una terapeuta o bajo custodia policial o encerrados.

Nacido en Ithaca, Nueva York, y criado en Champaign-Urbana, Illinois, Wallace es hijo de padres académicos, siendo su padre profesor de filosofía en la Universidad de Illinois. Ha dicho que su infancia transcurrió sin incidentes, y que fue un prodigio del tenis en su juventud. Sin embargo hubo algunos años perdidos sobre los que Wallace no quiere hablar, aunque aparecen en su escritura a través de su fascinación por los ámbitos del dolor mortal, las obsesiones intensas, los traumas neurológicos y la adicción.

Leer cualquier obra de Wallace implica encontrar una lucha febril y joyceana con el lenguaje, una profunda penetración psicológica en estados mentales extremos, un conocimiento médico de los arcanos de la farmacología, una consciencia delicadamente afinada en maniobras elaboradas, una teorización sofisticada sobre el cine, la televisión y el vídeo, y un extravagante sentido del humor. (Cuando el padre del personaje principal de la novela La broma infinita se suicida cociendo su cabeza en el microondas familiar, su hijo mayor entra en la casa diciendo, «Algo huele delicioso»).

Hablé con Wallace por teléfono el 15 de agosto y le expuse mi norma de que solo hablaríamos de literatura, nada de asuntos personales, y que no dudara en dirigir la entrevista como le apeteciera.

WALLACE: Según mi experiencia no se puede abordar ni contestar ninguna cuestión interesante en una entrevista así de rápida, por lo que tras un montón de comeduras de coco lo que hago es despotricar en respuesta a las preguntas y después darle al entrevistador toda la libertad que quiera, es decir para editar mis respuestas como le apetezca. La concisión no es mi fuerte.

SHECHNER: Algo que admiro en tu escritura es el comentario a bocajarro, la observación y la escucha. En el ensayo «E Unibus Pluram» (sobre la televisión y su creación de realidad, en Algo divertido) escribes: «Los escritores de ficción suelen ser mirones. Suelen merodear y estar atentos. Son observadores natos. … Son los que en el metro tienen esa mirada indiferente en la que hay algo de alguna manera inquietante. Casi depredador. Esto se debe a que las situaciones humanas son el alimento de los escritores. Los escritores de ficción miran a otros humanos igual que los curiosos desaceleran ante un accidente de coche: codician la imagen de sí mismos como testigos».

WALLACE: Eso no es especialmente nuevo. Hay una anécdota que cuenta que a los amigos de Jane Austen les aterrorizaba hablar cerca de ella porque sabían que acabarían en un libro. No estoy seguro de cómo funcionan la ficción y la poesía, pero en parte consisten en que en realidad advertimos mucho más de lo que advertimos que advertimos. Una de las particularidades de la ficción es que esta no consiste tanto en hacer de observador para los demás sino en despertar a los lectores al hecho de su propia perspicacia, y por eso como lector la mayoría de las descripciones o los devaneos que me gustan no son aquellos que parecen totalmente nuevos sino los que poseen ese espeluznante «Dios mío, yo también me había dado cuenta de eso pero nunca me había parado un instante para expresármelo a mí mismo».

SHECHNER: Eso hace que me acuerde de un personaje de El libro de Daniel, de E. L. Doctorow, el cual se refiere a sí mismo como un «criminal de la percepción», como si observar a la gente fuera un hecho cruel. Me has recordado a los grandes fisgones literarios, como Vladimir Nabokov o Saul Bellow. ¿Piensas que tu manera de observar es cruel?

WALLACE: Depende de si se basa en algo real y con qué propósito. Desde mediados de los 70 y principios de los 80 la cultura es mucho más consciente del fenómeno de la observación y de los acuerdos entre los intérpretes y el público. Aun cuando nada ha cambiado en el acto de observar, creo que el comportamiento público es ahora mucho más consciente de ser observado, y se da un elemento de exposición que altera la ecuación entre el observador y el observado, eliminando los últimos rastros de voyeurismo que se relacionaban con la observación estética.

SHECHNER: En varios lugares, en especial en Hombres repulsivos, desarrollas personajes involucrados en situaciones eróticas que al mismo tiempo representan escenas de libros o películas. Hay una joven en un relato titulado «Pensar». Es una escena de cama, y el hombre imagina que la expresión de ella es la de un catálogo de Victoria’s Secret. «Ella es, piensa él, de esas mujeres que se dejarían puestos los tacones si él se lo pidiera. Incluso si nunca antes se hubiera dejado puestos los tacones, le ofrecería una sonrisa cómplice y sensual, como la de la página 18. … La media vuelta lánguida y cómo abre la puerta están henchidos de algún tipo de significado; él se da cuenta de que ella está reproduciendo una escena de alguna película que le encanta».

WALLACE: Esa es complicada, porque ahí el tipo la observa e interpreta, más o menos a base de suposiciones, que ella está ofreciendo una actuación, por lo que hay un elemento extra escalofriante. Todo el hecho de observar/ser observado y exhibir/asistir a la exhibición se complica y probablemente es más escalofriante cuando se está en una situación sexual. Entrevistas breves es el único libro en el que he explorado ese tipo de sexualidad.

SHECHNER: En Entrevistas breves y en otros más, muestras una fascinación con la vida sintomática, la vida involuntaria, como en la escena de Entrevistas breves en la que un personaje, en el momento del orgasmo, grita, «Victoria para las fuerzas de la Libertad Democrática», o aquel hombre que abandona a una mujer afirmando que quiere que ella deje de temer que él vaya a abandonarla. Bastante de esto suena a extractos del cuaderno de un terapeuta, o como si una mosca posada en la pared de la consulta de un psicoanalista lo oyera todo y fuera reportándolo como una comedia de la neurosis. ¿Cómo se desarrollan estos escenarios en tu cabeza?

WALLACE: Es difícil hablar brevemente de ese ciclo de entrevistas, aunque para el propósito de tus preguntas diría que no son eventos que tienen lugar sino eventos que le son relatados a un interlocutor, y de hecho uno hostil, por lo que no está nada claro cuánto de ello es involuntario y cuánto retórica de la presentación, porque al menos hasta donde yo lo veo lo único que la mayoría de estos hombres tienen en común es un don inconsciente para presentarse y defenderse a sí mismos. Intentan anticipar cómo van a ser interpretados y lo evitan, lo cual me parece que no es demasiado diferente al discurso habitual entre ambos sexos.

SHECHNER: Mucha gente ha comentado la sombría autenticidad del relato «La persona deprimida», que aburre a su terapeuta hasta que esta se suicida, pero la historia —en realidad una entrevista— que, para mí, destaca es la del hombre de Peoria Heights, Illinois, cuyo padre era encargado de los aseos de un hotel de lujo y que, durante seis días por semana, está allí entre «apliques rococó y lavabos festoneados» y sonidos y olores horribles, entregando toallas diligente y educadamente.

WALLACE: No sé de dónde vino, pero sé que intenté leerla en voz alta una vez y nunca volveré a hacerlo.

[Momentáneamente nos desplazamos a la novela La broma infinita, y le menciono a Wallace que lo que valoro son sus informes de un mundo reconocible: las reuniones de los A. A. de Boston, por ejemplo, varios personajes psicológicamente perfilados que, a pesar de que quizá sean inventados, también han sido observados. Menciono a Kate Gompert, una catatónica, y a Tony Kraus, un epiléptico que sufre un ataque visionario en el libro.]

WALLACE: No te asusta lo raro. Y siempre que haya un suceso neural en marcha que apacigüe tus temores realistas, lo aceptarás, porque esa escena del ataque es extremadamente rara y consiste en su mayoría en alucinaciones. Recibo respuestas muy diferentes de los lectores. Algunas personas están neurológicamente dispuestas a que les guste mucho lo posmoderno y vanguardista —las cosas tipo «vamos a jugar un poco»— y otras necesitan que las cosas sean más sólidas y plausibles, y una vez que logras persuadirles de tu habilidad para hacer eso, más o menos puedes hacer lo que quieras.

SHECHNER: En algunas entrevistas has indicado una doble relación con la cuestión de la posmodernidad y la vanguardia narrativa de los 70. Por un lado, parecen ser una fuente de influencia, mientras que por otro quieres establecer alguna distancia entre tú y escritores como Barth, Pynchon, Barthelme, Burroughs.

WALLACE: No sé nada de distancias. Sé que mis padres leían mucho y yo leí mucho mientras crecía, y lo que me gustaba no era probablemente muy diferente de lo que te gustaba a ti. Nos gusta que nos emocionen, y aun así, para quien intente ser escritor de ficción en el año 2000, las convenciones de lo que se llamó Realismo ya no parecen ser tan reales, o son más difíciles de tragar. Algunas cosas de los escritores que has mencionado me parecen más «reales» que Dickens o Anne Tyler o el realista que prefieras. Por otro lado, algunas cosas que han dado en llamarse posmodernas pueden ser tan opacas y conscientes de sí mismas como texto o salón de espejos, que su único atractivo es intelectual y cerebral. No descarto la idea de que haya algo de valor en ellas; es solo que eso no es lo que me pone. Particularmente no me considero miembro de ningún bando, aunque es interesante observar a miembros de distintos bandos hablando de ti y retorciendo las cosas para que acabes siendo una fuerza amistosa.

SHECHNER: ¿A quién lees estos días con placer? ¿Quién de entre tus contemporáneos tiene algo que querrías que el resto de nosotros leyéramos?

WALLACE: La respuesta, antes que nada, depende de cuánto tiempo tengas, pero para intentar acertarle a algo, las tres personas que están en la cima de la cadena alimenticia ahora mismo son Don DeLillo, Cynthia Ozick y Cormac McCarthy, todos los cuales tienen o más de cincuenta o más de sesenta años. Personas de mi edad de las que soy un gran fan son George Saunders, que escribe mucho para el New Yorker, y Richard Powers —la forma en que combina y transfigura información es simplemente increíble—, Joanna Scott [quien, le recuerdo a Wallace, vive cerca, en Rochester], Dennis Johnson, aunque más por sus primeros trabajos en poesía que por su última obra que está recibiendo tanta atención ahora. Hay en San Francisco un escritor llamado William T. Vollmann bastante prolífico. Tiene un libro de relatos titulado The Rainbow Stories que hará que se te erice el vello de partes de tu cuerpo que no tienen vello.

SHECHNER: Ya había leído que eras fan de Cynthia Ozick. Eso me sorprende; parecéis tan diferentes.

WALLACE: Ambos somos mujeres judías políticamente activas. No veo dónde está el problema. [Risas por ambas partes.] Cuando estaba en el instituto leí mucho a Malamud, porque eso era lo que mis padres tenían por allí, y después leí a Ozick, incluyendo algunas cosas suyas escritas en el marco de las de Malamud, y aquello me voló la tapa de los sesos. Creo que Ozick es una escritora de prosa inmortalmente buena y pura, aunque creo que también se debe al hecho de que yo sea más o menos el gentil más goyim de la historia, y sea capaz de sentir en mis terminaciones nerviosas el tipo de cosas sobre las que escribe. Leyéndola siento una supresión total de las diferencias, lo que no me sucede con muchos otros escritores de diferentes orígenes culturales. Puedo apreciar la cercanía a través del abismo de otra cultura, pero con Ozick ese abismo simplemente se desvanece. Su Bloodshed and Three Novellas, si no lo has leído, es excelente.

SHECHNER: ¿Quieres decir algo sobre lo que estás haciendo ahora mismo? ¿Y vas a leer algo nuevo cuando estés aquí?

WALLACE: Voy a leer cualquier cosa que me pidan.

[Le menciono a Wallace que reacciono a su densidad verbal, y que obtengo con su trabajo un raro placer frase a frase que normalmente solo obtengo con la música. Él responde:]

WALLACE: Supongo que la gente escribe del modo en que les suenan las voces de sus cerebros.

SHECHNER: Siempre he visto la escritura como un tipo de disciplina artificial, en la que tienes que escribir una frase diez veces antes de que suene como tu voz natural.

WALLACE: Sin embargo es muy frecuente que esas diez veces estén al servicio de una especie de mimesis. No creo que la ficción deba ser leída en voz alta. La ficción ha de leerse interiormente, manifestarse junto con la circuitería mental de las personas, y la voz que oímos en nuestras cabezas es muy distinta del sonido de nuestra laringe.

Acordamos ir cerrando la entrevista, aunque estoy impaciente por hacer una y otra vez la pregunta que ya había establecido que quedaría fuera: «¿De dónde viene todo ese material?». Sin embargo, qué parte es invención y cuál proviene de la vida es un secreto del escritor. Los lectores hemos de contentarnos con el producto, que en el caso de David Foster Wallace es espectacular.

Conversación con David Foster Wallace y Richard Powers

John O’Brien / 2000

Lannan Foundation, 2000

O’BRIEN: La mayoría de las preguntas son sobre relaciones, afortunadamente no personales. La primera es la relación con tus lectores. ¿Tienes a tu lector en cuenta?, ¿cuánto piensas en tu lector cuando escribes? ¿Temes a menudo que tal vez te hayas excedido con los lectores, esperando demasiado de ellos o exigiéndoles demasiado? David, esta es una cuestión sobre la que tú y yo hemos hablado muchas veces, la verdad.

WALLACE: Una de las muchas razones para sentir terror hacia este tipo de locales es que surgen muchas cuestiones sobre las que casi no me interesa pensar —pensar de verdad—. Sé que si las cosas van bien, hay una sensación como de estar hablando con alguien, o como de que hay alguien ahí, y supongo que se trata de alguien sospechosamente bastante parecido a mí. Y sé que es un modo muy caritativo de exponerlo, «¿Estás haciendo unas demandas demasiado elevadas?». Sé que me meto en problemas con los umbrales de irritación, el ratio coste-beneficio y todo ese tipo de cuestiones. Supongo que el trato a que he llegado conmigo mismo es no pensar mucho en ello cuando estoy trabajando, aunque he reunido un pequeño grupo de tres o cuatro lectores —solo uno es un familiar— que han estado leyéndome graciosamente durante quince años y son bastante directos cuando los umbrales de irritación o de gratuidad están siendo sobrepasados. Supongo que me apoyo en ellos en el sentido de que eso me permite no pensar casi nada en ello cuando lo estoy haciendo, lo cual por supuesto no produce una respuesta demasiado interesante.

O’BRIEN: Volveré a nuestra polémica en curso acerca de esto.

WALLACE: De ahí que incluya el hecho de los lectores exteriores, que es la única perla que de verdad tengo que ofrecer.

O’BRIEN: ¿Rick?

POWERS: Esto surgió en el desayuno. Michael Silverblatt había utilizado un argumento respecto de otro escritor: que sus libros habrían sido mucho mejores si hubiera descontado totalmente sus efectos, o si hubiera dejado de pensar en sus efectos sobre sus lectores. Fue una manera de formularlo tan extraña y maravillosa que llevo dándole vueltas en la cabeza todo el día. Supongo, en fin, que me parece casi inconcebible que no se calcule el efecto de una obra sobre el receptor. La cuestión es, ¿sobre quién? No se trata de si escribes sin ser consciente de ello, o creando una transmisión sin receptor, la cuestión es: ¿quién es el lector ideal? ¿Se trata de una configuración estable, o se reinventa eternamente a la luz de las muchas, muchas necesidades que una novela va planteando? Creo que es un buen ejercicio, en varios momentos del proceso creativo, contactar con algo antitético a tu propio receptor ideal. Quiero decir, estoy de acuerdo con David, en cierto sentido mi lector ideal se parece a mí, al menos durante el primer borrador, la parte inventiva del proceso. Supongo que, en distintos momentos de la revisión, me esfuerzo en comprobar qué le parecería esto a alguien que no se parezca demasiado a mí.

O’BRIEN: ¿Si te agrada a ti, asumes que va a agradarle a otros?

POWERS: ¡Esa es una suposición terrible! Asumir que el placer puede calcularse por adelantado es muy arriesgado.

WALLACE: Aunque si es lo bastante satisfactorio simplemente te despreocupas. Lo cual es agradable. Y entonces si por casualidad a la gente le gusta, es como si se le pusiera una guinda maravillosa.

POWERS: ¿Puedes hacer eso? ¿Puedes alcanzar un nivel de placer personal en el que en esencia…?

WALLACE: Creí que implícitamente hablábamos de primeras versiones y demás, pues está ese terrible jarro de agua fría cuando te das cuentas de que alguien más va a ver eso.

O’BRIEN: Así que su siguiente nivel, o tal vez su nivel previo, sea la relación con los editores. Hasta qué punto son una ayuda, un estorbo, personas de quienes aprender…

POWERS: ¿Sabes?, honestamente puedo decir que no pienso para nada en mi editor actual como en un lector. No lo digo para hacer la gracia, porque sé que su lectura estará íntimamente relacionada con lo que le suceda al libro mientras trata de hacerse un hueco en el mundo. Y siempre me sorprende lo que él tiene que decir. Simplemente no lo concibo como una presencia activa en el proceso de realización.

O’BRIEN: ¿Tiene mucho que decir y le prestas atención?

POWERS: ¿Sabes?, John nos contó en la furgoneta cuando veníamos para acá que una de sus técnicas pedagógicas favoritas cuando un alumno le hace una pregunta que no quiere responder es preguntar cualquier otra cosa.

O’BRIEN: ¿Eh, yo dije eso?

POWERS: Supongo que cambia mucho de libro a libro. Creo que sería bastante raro en el mundo editorial comercial de ahora conseguir de un editor literario una lectura práctica de verdad a lo Max Perkins.

WALLACE: Somos diferentes a este respecto. Esto va a sonar otra vez como a auténtico pelota editorial. Tengo un editor que ha hecho que las últimas cuatro cosas en las que ha trabajado conmigo sean mejores, y él no forma parte de la primera pantalla de lectores porque es una figura de autoridad y da, da, da… es extraño… Me paso nueve meses enviándole cartas suplicándole ayuda editorial, y para cuando él recibe el manuscrito yo ya lo he terminado. Ya habrá ido a otros lectores, y yo ya habré resuelto mis respectivas reacciones. Por lo que estoy tan reptilianamente apegado a la cosa que él recibe que al pobre hombre le llegan todas esas cartas, que estoy seguro que simplemente tira a la basura, y es entonces cuando empezamos a luchar con el manuscrito. No ha sido el editor de todos mis libros, pero lo ha sido de los cuatro últimos. En el último libro de ficción —del que Rick y yo acabamos de hablar—, Entrevistas breves con hombres repulsivos, el orden de las cosas que le había enviado era totalmente diferente del orden que hay en el libro. Él dispuso el del libro y es como un 450 por ciento mejor —¿os he convencido ya?— de lo que era. Le estoy agradecido, y sé que soy poco corriente y el hombre ha de tratar con un montón de neurosis y mensajes confusos, pero la verdad es que he llegado a apoyarme en él. Algo que se supone que no debería decir, porque si el editor sabe que te tiene, entonces…

O’BRIEN: Bueno, esto ha sido una semipolémica entre nosotros, y yo empecé insistiendo en que el escritor no le debía nada al lector salvo escribir tan bien como pudiera y olvidarse del lector. Después me has convencido de lo contrario utilizando, supongo, la idea de Michael Pietsch de que nadie tiene la obligación de comprar un libro. [Pueden] cogerlo de la estantería de una librería, pero no están obligados a seguir adelante. Por lo que habiéndome convencido de eso, la próxima vez que hablemos de ello tú adoptarás la posición contraria, y tendrás que convencerme de lo contrario…

WALLACE: ¿Y en cuál estamos ahora?

O’BRIEN: Bueno, he utilizado tu primer argumento muchas veces con autores con los que me he relacionado: que es más parecido a una conversación que vas desarrollando, y que ni el editor ni el lector tienen ninguna obligación de seguir escuchándote a menos que estés siendo interesante.

WALLACE: Obviamente esos obligación e interesante nos llevaría tanto deshacerlos que no creo que nadie de los que están aquí esté interesado en ello.

POWERS: No cojo lo que significa eso, lo de que un escritor no le deba nada al lector.

O’BRIEN: Que el escritor haga lo que crea que tenga que hacer, y sea como fuere el grupo de lectores que pudiera haber, pequeño o grande, lo aceptarán o no lo aceptarán.

WALLACE: ¿Esa era mi posición original?

O’BRIEN: No, esa era la mía, y tú argumentaste en contra.

WALLACE: Bien por mí.

POWERS: La manera en que intentaría reconciliar esas posiciones sería decir, «haz lo que sea que creas que sientes que es necesario» implica introducir en el proceso un lector ideal, o una serie de ellos.

WALLACE: Bueno, hay incluso una más básica, y probablemente sea… a quién le importa si es aburrida. Rick y yo hemos estado hablando bastante sobre la enseñanza y la diferencia fundamental que surge en las redacciones de alumnos de primero y que te persigue durante todo el período de clases a universitarios: la diferencia fundamental entre escritura expresiva y escritura comunicativa. Uno de los mayores problemas en términos de aprender a escribir, o de enseñar a alguien a escribir, es conseguir meterte en las terminaciones nerviosas que el lector no puede leerte la mente. Que lo que dices no es interesante simplemente porque tú, tú mismo, lo digas. Si eso se traduce en un sentimiento de obligación hacia el lector no lo sé, pero probablemente todos nos hemos sentado al lado de personas en un restaurante o en un transporte público que están produciendo señales comunicativas sin que ello sea expresión comunicativa. Se trata de expresión expresiva, ¿de acuerdo? Y en realidad es en la conversación donde puede experimentarse más vívidamente lo alienante y desagradable que es sentir que alguien está utilizando todos los movimientos comunicativos contigo pero el hecho es que ni siquiera necesitas estar allí para nada. Esta podría ser una tercera cuestión…

O’BRIEN: Pensaré en ella. ¿Qué hay de la relación con los críticos? La mayoría de los escritores atraviesan varios estados: les prestan atención, los leen concienzudamente al principio, empiezan a odiarlos, dejan de leerlos o se vuelven locos por seguir leyéndolos. ¿Los leéis vosotros? ¿Los leéis a todos? ¿Alguien os los filtra?

POWERS: ¿Hace eso Michael por ti?

WALLACE: No, el servicio no es así de completo.

POWERS: Yo los leo. No me creo las buenas, agonizo con las malas. Una reseña puede decir, «Este es el libro más sorprendente que he leído durante años y años. Ojalá tuviera unos cuantos clímax más y no tantos valles», y me preocupo por ese pequeño reparo. Pero dicho esto, también diría al mismo tiempo que me son totalmente indiferentes. Hay dos modalidades paradójicas: una en la que de verdad quiero un tipo de retorno comunicativo directo sobre lo que acabo de hacer durante los últimos tres años; y otra que en cierto modo es indiferente a todo eso y capaz, correcta o equivocadamente, de convencerme de que hay conversaciones más satisfactorias desarrollándose ahí fuera, solo que yo no las oigo.

O’BRIEN: Cuando llegan a la parte del «sin embargo», ¿estás más dispuesto a pensar así?

POWERS: No creo que mi opinión visceral en el momento de leer la reseña se filtre siquiera en el proceso de escritura. Simplemente no creo que puedas escribir más de una novela en este país sin haber conseguido crear una impermeabilidad básica a la recepción.

O’BRIEN: ¿David?

WALLACE: Ah… pues… normalmente no las leo. Soy bastante consciente de que son parte del sistema. Si alguien me las envía con mucha periodicidad, meto la pata y las leo, y no me son indiferentes y me resultan extremadamente ofensivas. No se trata de que no debieran de existir. Tengo una analogía pero es un tanto subida de tono: esta tarde tuvimos que ir a escuchar una presentación de una investigación en el Santa Fe Institute, y después hubo un descanso para ir al baño, y la gente fue a usar el baño. Yo estaba allí en un cubículo y había dos tipos fuera, en el aseo, y uno de ellos dijo «¿quiénes son esos tíos?», «no sé, un par de escritores…». Y de inmediato me situé en la posición en la que me encuentro cuando estoy leyendo una reseña, en la que es increíblemente tentador querer escuchar, pero siempre te fastidia porque se trata de una comunicación especial del crítico que les habla a compradores potenciales del libro o a personas que compraron el libro y quieren contrastar sus propias reacciones y supongo que no una comunicación que incluya al autor.

POWERS: Oh, claro que sí. Hay críticos de buena fe y críticos de mala fe.

WALLACE: Para mí, ¿y podrías refutar esto?, sí, ¿preferiría yo que no lo hicieras?, sí, porque se trata de un mecanismo de protección. Simplemente he decidido que esto es como cuando la gente está hablando de ti en algún sitio y tú estás en disposición de escuchar a hurtadillas, y si lo haces, si sigues adelante y lo haces, ya sabemos todos lo que sucede, ¿verdad? Las tramas de las telecomedias giran sobre lo que sucede. ¿Se trata de una idea poco firme? Claro. ¿Preferiría ser impermeable a ellas? Claro, pero no lo soy. Simplemente me ayuda fingir que no existen. Aunque la señora japonesa me persigue en sueños.

O’BRIEN: Ninguno de los dos tiene que responder esta: ¿tenéis la sensación de que los críticos están esperando entre los arbustos después de vuestras primeras novelas para sugerir que no sois tan buenos como otros pensaron que lo erais? ¿Puedo responder por vosotros?

POWERS: Te refieres a que el mismo crítico que te recibió bien al principio ha decidido…

O’BRIEN: No los mismos, sino otros.

POWERS: ¿Puedo reformular la pregunta y decir «se convierte el proceso crítico en algo diferente en diferentes estados de una carrera»? Lo que, supongo, en cierta forma sugiere que el acto de escribir una reseña no es un proceso de buena fe porque se hace crítica sobre ti más que sobre las palabras que hay entre las cubiertas del libro.

WALLACE: ¿Qué piensas tú de los críticos, John?

O’BRIEN: ¿En general? Tontos. Autoindulgentes. Hablan más de sí mismos…

POWERS: No tengas miramiento alguno.

O’BRIEN: No tengo que preocuparme de los críticos, así que ni siquiera puedo identificar al crítico diario del New York Times como mejor ejemplo de tales cosas. ¿Qué hay de los artículos académicos? Ahora, dado el estado del entorno académico, no hay demasiado escrito sobre cualquiera de vosotros. ¿Los leéis?, y si es así, ¿cómo os afecta? ¿Os los tomáis en serio? Hablo de aquellos que intentan hacer algo más serio de lo que se puede hacer en una reseña de 500 o 700 palabras.

WALLACE: Juro por Dios que es verdad: a veces la gente me los envía, he leído unos cuantos, y no los entiendo. No puedo seguir el razonamiento. No soy capaz de ver en mi versión de mi texto ninguna de las cosas que ellos ven; en ocasiones son bastante impresionantes de un modo «me pregunto de qué diablos está hablando». Por lo que con esos no tengo ningún problema. Y no es broma, se trata de la fría verdad, no los entiendo.

O’BRIEN: Richard, tú tienes algunos de esos.

POWERS: Claro, y disfruto leyéndolos del mismo modo que disfruto leyendo artículos académicos sobre otras novelas contemporáneas: parecen ser parte de una conversación que la crítica cotidiana no puede abordar o no tiene ni el tiempo ni la energía para ello; parte de una conversación continua sobre el papel y el rol de los libros.

O’BRIEN: ¿Hablan menos de ti de lo que quizá lo hagan las reseñas?

POWERS: Evidentemente.

O’BRIEN: ¿Por qué escribís? Mucha gente no escribe. Vosotros escribís. Cierta cantidad de personas escriben. ¿Por qué? ¿Por qué no dejarlo?

WALLACE: Eso me suena bien.

POWERS: Claro, nunca lo he pensado…

WALLACE: John, ¿hay algún modo de replantearlo para que sea menos cruel? Es una pregunta tan genérica que es difícil no balbucear.

O’BRIEN: Entonces, ¿es algo compulsivo? ¿No hay elección?

POWERS: En cierto modo, cualquier respuesta a esa pregunta se convertirá en una cobertura narrativa. Será algo fabricado, y tratará de añadirse a la explicación narrativa del yo de que la escritura está en cualquier sitio. Yo escribo por placer, y cada mañana no puedo creer que siga haciéndolo, y esa especie de sensación intensa puritana de que esto es un juego de suma cero me hace pensar que tengo veinte años de vacas flacas por delante. Sin embargo escribes para aumentar tu placer vital y para incrementar tu sentido de dónde estás, de en dónde has sido arrojado.

WALLACE: ¿De verdad te levantas todas las mañanas y te sientes así de increíblemente afortunado?

POWERS: ¿Qué otra profesión te proporciona ese beneficio?

WALLACE: Oh, no lo discuto. Tan solo estoy sobrecogido. Me gustaría estar así de sano entre mis orejas. Y no se trata de algo por defecto o parecido. A veces, sí, y a veces, Dios mío, es como si tuviera el dorso de la mano grapado a la frente.

POWERS: ¿No estarás diciendo que preferirías estar apilando cajas?

WALLACE: No. Jon Franzen dice algo bastante bueno acerca de esto, pues se lo preguntan mucho. Dice «claro, está toda esa gilipollez de la cobertura narrativa, pero la verdad es que lo hago porque no hay ninguna otra cosa que quiera hacer». Mi cobertura narrativa es que simplemente se trata de algo que siempre me ha gustado que esté ahí, aunque esto haga que suene más noble y más compulsivo de lo que en realidad es. Hay algo de Oliver Sacks, tal vez esté en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, que va, creo, de una mujer sin hogar que tenía el síndrome de Tourette, y me apuesto a que hay quien lo recuerda. Ella estaba en la esquina de una calle puede que de Nueva York, Los Ángeles o un sitio así, ya sabéis, con miles de transeúntes, y ella tan solo estaba allí quieta y no hacía nada. Pero después de tal vez cinco o diez minutos, después de que hubiera pasado cierto número de transeúntes, se metía en un callejón y de alguna manera imitaba todas las caras y, según Sacks, era algo sobrecogedor. No eran solamente las caras, se trataba de la gente que pasaba, y luego ella volvía allí fuera y se quedaba quieta. Y a mí me pasa algo parecido, aunque no afirmaría que se trate de algo romántico tipo «instintivo, congénito e impuesto». Pero es como una especie de…

POWERS: A modo de nota a pie de página, y como respuesta a la formulación de Franzen, para mí hay muchísimas otras cosas en las que me gustaría emplear mi tiempo. La escritura es el único lugar donde puedo hacerlas todas.

O’BRIEN: ¿Te estás poniendo del lado de —y he oído a muchos escritores decir esto, David— los que dicen que ojalá no tuvieran que hacerlo? Eso es algo bastante doloroso.

WALLACE: La mitad del tiempo, sí; pero la otra mitad es más un «¿cómo podría dejar de parar alguna vez de dar gracias al techo por poder hacer esto?». Quiero decir, y de nuevo cobertura narrativa o lo que sea… Estaba en un restaurante, esto pasó hace años, y oía por encima a dos tipos hablando de lo duros que eran sus trabajos y de que tenían la sensación de que su creatividad valía algo aunque estaban bajo una presión constante. La industria siempre estaba cambiando, y no podían confiar en lo que creían que pensaba la persona para la que hacían lo que hacían, y les aterrorizaba que les despidieran aunque también rezaban para que los despidieran porque simplemente ya no lo soportaban. Y, no hago esto a menudo, pero finalmente lo hice, descubrí que eran de los pocos, de los orgullosos: eran tapiceros. Tapiceros de muebles. Y juro por Dios que la conversación era, palabra por palabra, no sé… Así que supongo que de alguna manera pienso que no hay nada como un tipo concreto de género amplio de clases concretas de profesiones; hemos hablado de esto con los científicos del Santa Fe Institute. No creo que sea substantivamente diferente, al menos para mí, de la mayoría de las demás profesiones. Si eres de la clase de persona que se sentiría agradecida de estar en cualquier tipo de trabajo, entonces ojalá yo fuera tú.

POWERS: Sobre esta cuestión he oído que cambia totalmente según el género. Que las mujeres novelistas tienden a estar llenas de gratitud religiosa, y a los hombres les gusta protestar y quejarse.

O’BRIEN: ¿Cuál es el placer de escribir? ¿De qué se deriva vuestro placer?

WALLACE: Si bien lo raro es que se den las dos actitudes al mismo tiempo, y lo raro para mí, que llevo en esto un tiempo, es que casi no puedo imaginar a la una sin la otra.

POWERS: Poniéndote en contacto con tu lado interior femenino…

WALLACE: No creo haber tenido ningún problema poniéndome en contacto con mi lado interior femenino.

O’BRIEN: Entonces habladme del placer.

POWERS: Para mí está en la conexión, el placer de una conversación expansiva y de largo alcance en una cena con gente que se dedique a todo tipo de cosas y que sea capaz de volver, noche tras noche, y retomar los hilos y seguirlos. También hay un placer voyeurístico, y un placer sintético, pero ante todo está el placer de ser capaz de vivir en un marco temporal que el resto de cosas en la vida conspira para aniquilarlo.

O’BRIEN: ¿Entonces ese es el momento en el que escribes?

POWERS: Idealmente, y en los mejores días, el tiempo no existe, se trata simplemente de romper las limitaciones temporales y las limitaciones físicas.

WALLACE: Es una bonita manera de expresarlo. Mi experiencia es que los días buenos son aquellos en los que levantas la vista y es mucho más tarde de lo que pensabas que sería.

POWERS: Mucho más tarde por el reloj y por algún tipo interior de…

WALLACE: Cuando se da bien, estás cansado de una forma que es realmente buena. Simplemente un tipo de cansancio bueno de verdad.

Acercando el infinito

Caleb Crain / 2003

Boston Globe, 26 de octubre 2003

Si hubiera otra superpotencia más, probablemente clasificaría el Everything and More: A Compact History of ∞ (W. W. Norton)[18] de David Foster Wallace como una amenaza para su seguridad nacional al nivel del Sputnik. Al fin y al cabo, el vigor intelectual de América debe de resultar aterrador si un editor está dispuesto a apostar que sus ciudadanos leerán voluntaria y recreativamente, y en cantidades razonablemente grandes, un libro con frases como esta:

Cantor demuestra que el primer conjunto derivado de P, P’, puede «descomponerse» o romperse en dos subconjuntos diferentes, Q y R, donde Q es el conjunto de todos los puntos pertenecientes a los conjuntos de primera especie derivados de P’, y R es el conjunto de todos los puntos contenidos en cada conjunto individual derivado de P’, lo que significa que R es el conjunto de solo aquellos puntos que todos los conjuntos derivados de P’ tienen en común.

Everything and More no es para superficiales. El libro contiene un héroe: el matemático alemán del siglo diecinueve Georg F. L. P. Cantor, quien pasó los últimos veinte años de su vida entrando y saliendo de instituciones mentales. Sin embargo lo de menos es la historia de Cantor y lo de más la historia del problema que resolvió, que le llevó a ser pionero en la teoría de conjuntos y a descubrir las reglas matemáticas que gobiernan el infinito —que resultó que no tienen todos el mismo tamaño—.

El Wallace de cuarentaiún años es probablemente el novelista más importante de su generación, y tiene fans que le seguirán incluso en ecuaciones diferenciales. Es autor de dos libros de relatos, un libro de ensayos y la novela de 1079 páginas y 388 notas a pie de página La broma infinita, que está ambientada en el Boston metropolitano (donde Wallace pasó un semestre como alumno de doctorado en filosofía en Harvard) y en la que aparecen Alcohólicos Anónimos, unos terroristas de Quebec en sillas de ruedas y un prodigio del tenis cuyo difunto padre dirigió una película tan entretenida que derretía las mentes de quienes la veían.

Hace un año Wallace dejó su casa de media vida en el centro de Illinois para convertirse en profesor de la Escuela de Escritura Creativa Roy Edward Disney del Pomona College en California. El viernes pasado estuvo en Nueva York y se reunió con Ideas[19] en la habitación de su hotel para hablar del infinito, de Whitey Bulger y de los platónicos (personas que creen que los conceptos matemáticos existen al margen de los matemáticos que los piensan). Antes de que la entrevista empezara, Wallace, que recientemente ha dejado de fumar, le sirvió a Ideas un vaso de agua con gas y para sí mismo un parche de nicotina.

IDEAS: Hace algunos años, reseñaste dos novelas sobre matemáticas para la revista Science y las reprendiste por no haberse preocupado de cuál era su público.

WALLACE: Eran libros realmente espantosos. Uno de ellos se tomaba su tiempo para definir cosas bastante simples como la suma pero después se lanzaba sobre términos matemáticos de muy alto nivel.

IDEAS: ¿Cómo abordas la cuestión del público en tu libro?

WALLACE: Oh, es muchísimo más divertido criticar lo que han hecho otros. Había un libro de Amir Aczel que trataba la enfermedad mental de Georg Cantor, y presuponía ciertas conexiones entre el infinito y la enfermedad mental y entre el infinito y la cábala. Obviamente yo quería hacer algo distinto, y la única forma que se me ocurrió fue hablar de dónde vienen en realidad las matemáticas. La idea es que si el libro funciona correctamente, acabas con una mejor idea no solo de cómo funciona la teoría de conjuntos transfinitos cantoriana, sino en realidad de por qué aquello fue algo importante y por qué es algo bello y sorprendente. Un par de personas ya me han dicho, «Dios, un buen libro, pero es auténticamente difícil», creyendo que se trata de un cumplido, y no lo es. ¿Te queda medianamente claro?

IDEAS: Me perdí con el Teorema de la Singularidad.

WALLACE: Esa es la parte más difícil del libro. La idea es que si se puede demostrar que todas las series diferentes hacia las que se expande una función son equivalentes, entonces solo hay una serie.

IDEAS: Del resto me enteré bastante.

WALLACE: Mi esperanza más vana es que el lector medio tenga más o menos tu capacidad. Espero que incluso un lector que no haya dado un semestre de matemáticas en la universidad sea capaz de enterarse lo bastante para entender por qué este asunto es importante y por qué es bonito de un modo más sustancial que el mero «un loco en un internado inventó este concepto denso de verdad». La justificación que doy para las partes difíciles es que por lo menos no le estoy ofreciendo al lector una simplificación ni amparando determinadas ideas románticas y blandas sobre la locura y el genio ni que determinados conceptos matemáticos sean tan prohibitivos que vuelvan loca a la gente.

IDEAS: En tu libro, distingues entre soluciones que son técnicamente correctas y aquellas que son intelectualmente satisfactorias. Por ejemplo, dices que la respuesta de cálculo de primer curso a la paradoja de Zenón es correcta aunque «medio empobrecida». [Zenón afirmó que es imposible atravesar, digamos, una habitación de hotel, porque primero tendrías que atravesar la mitad, después la mitad de esa mitad restante, etc., y siempre habría algún espacio entre ti y el otro lado de la habitación.]

WALLACE: Creo que voy a poner un ejemplo de irritación personal. Las clases de matemáticas en la universidad me resultaban muy frustrantes, porque no te contaban por qué la materia era valiosa. Si alguna vez diste la dicotomía de Zenón en clase de cálculo y viste su solución, no te sentirías aliviado por la resolución de la paradoja, porque eliminaban todo el contexto interesante. Si tan solo te dan «a partido 1 menos r» en una clase de matemáticas, tildaría la solución de medio empobrecida. Vale, puedo resolverlo, pero sigo sin comprender cómo salgo de la habitación.

IDEAS: Tu libro me convenció de que posiblemente no existan los números irracionales. No sé en qué estaba pensando al aceptar que eran reales.

WALLACE: ¿Te refieres a matemáticamente reales, o a físicamente reales?

IDEAS: Físicamente reales.

WALLACE: ¿Pero los números son físicamente reales?

IDEAS: Pensaba que lo eran, en cierto sentido.

WALLACE: Así que entonces eres un poco platónico.

IDEAS: Esa era la siguiente pregunta.

WALLACE: Se nos lava el cerebro para que seamos platónicos en la escuela elemental, porque es el modo más fácil de pensar en los números. Nadie quiere contarle a un alumno de cuarto de primaria la metafísica del entero 3, así que se nos ofrece la idea de que el 3 es una cosa. Pero no son cosas. Incluso si eres platónico —es decir, incluso si crees que los números son reales en algún sentido metafísico, igual que los árboles y los Calebs son reales, frente a lo matemáticamente real—, la razón de que estés convencido de ello es que nunca nos paramos a pensarlo. Vale, si lo son, ¿dónde están? ¿A qué se parecen? ¿Qué es un 3? Son como las especulaciones de los niños pequeños, o como las de adolescentes fumando un montón de porros a las tres en punto de la mañana.

IDEAS: Un personaje de La broma infinita describe el «modo de pensar típico de la marihuana» de una forma que me recordó a como hablas de determinado tipo de abismo matemático-filosófico en este libro.

WALLACE: Lo que nos vuelve locos son las cuestiones muy, muy, muy básicas. ¿Qué son los números? ¿Qué son exactamente estas tres dimensiones en las que estamos sentados? Cosas de las que resulta embarazoso hablar en voz alta porque suenan al «Ah, ah, ah» de estar fumando porros, pero en cierto sentido esto es lo que los matemáticos —y también los griegos, los filósofos, pues las épocas no son diferentes—, esto es lo que los matemáticos hicieron.

IDEAS: Entonces, aunque te hayas resistido al lavado de cerebro, ¿eres un platónico? ¿Piensas que los conceptos matemáticos existen?

WALLACE: Personalmente, sí, soy platónico. Pienso que Dios tiene lenguajes particulares, y uno de ellos es la música y otro las matemáticas. No se trata de algo que pueda defender. Simplemente es algo que he sentido en la tripa desde que era un crío, aunque cuestión diferente es cómo tratar de otorgarle sentido y encajarlo en algún tipo de filosofía que funcione, mucho menos para cruzar la calle para comprar una barra de pan.

IDEAS: ¿Fue difícil escribir sobre lo abstracto, sin tramas ni personas?

WALLACE: ¿Sabes?, en un sentido raro, solo hay un problema básico en la escritura: cómo conseguir algo de empatía con el lector. Y ese problema es como una joya con muchas facetas. Y esta es una faceta un tanto diferente: cómo coger esta materia tan, tan abstracta, reducirla para que quepa en un libro normal, y darle al lector lo bastante de la historia real para no acabar mintiéndole, pero también dejarla lo bastante clara para que no sea simplemente comprensible sino medio placentera para alguien que lleve veinte años sin tocar las matemáticas. En realidad no difiere mucho del hecho de cómo conseguir que un lector se meta en la consciencia de un personaje que, digamos, no es un héroe ni un tipo demasiado agradable, y sienta la humanidad y algo de los contornos tridimensionales de esa persona sin tener que fingir que no se trata de un monstruo.

IDEAS: ¿Qué es lo que enseñas en Pomona?

WALLACE: Me contrataron para dar clases de escritura creativa, pero me permiten dar algunas clases de literatura. La primavera pasada di una actualidad variada: El hombre que amaba a los niños de Christina Stead, Play It as It Lays de Joan Didion y En azúcar de sandía de Richard Brautigan. La clase de libros que son geniales pero sabes que los alumnos universitarios nunca van a saber de ellos en una clase.

IDEAS: ¿Echas de menos Boston?

WALLACE: Echo de menos partes de Brighton y Allston y muchísimo la Back Bay. Pero solo viví aquí tres años y me mudé hace solamente una década. En algún momento volveré. Seguro. A coger la Línea B.

IDEAS: Tengo un amigo que piensa que La broma infinita debería entenderse como una novela sobre Boston.

WALLACE: Supongo que bastante del dialecto incluido en ella no se entiende demasiado si no conoces Boston. Boston me causó una gran impresión, porque en el aspecto lingüístico es bastante diferente de donde yo soy.

IDEAS: ¿Está el personaje de Whitey Sorkin inspirado en Whitey Bulger?[20]

WALLACE: No creo que Whitey Sorkin sea una copia isomorfa de Whitey Bulger, aunque cuando yo vivía en Boston hubo rumores de que Whitey lo había arreglado para que su gente ganara la lotería. Me refiero a que, al menos en la zona de Boston en la que yo me movía, Whitey era una criatura mítica.

IDEAS: ¿De dónde viene el epígrafe griego de Everything and More?

WALLACE: Es inventado. «No se trata de lo que hay en el interior de tu cabeza, sino de en qué interior tienes tu cabeza». Es un chiste. Supongo que el editor pensó que se trataba de algo griego muy antiguo y esotérico. Aquello me dejó flipado. Fue dificilísimo conseguir que pusiera los acentos diacríticos correctamente.

IDEAS: En Everything and More, una vez resueltas algunas de las cuestiones técnicas sobre el infinito, se abre un nuevo abismo con el teorema de la incompletitud de Gödel.

WALLACE: El infinito era el gran albatros para las matemáticas; en realidad, desde entonces el cálculo. [Los matemáticos del siglo diecinueve] Karl Weierstrass y Richard Dedekin, junto con Cantor, cerraron todos aquellos agujeros, y lo maravilloso es que al mismo tiempo abrieron lo que resultó ser uno mucho peor, como [el matemático y lógico del siglo veinte] Kurt Gödel demostró. Gödel fue capaz de aparecer con un teorema que dice, «Yo soy una verdad indemostrable». Y al tratarse de un teorema, implica que, por definición, las matemáticas o no son consistentes o no son completas. Se acabó. Él es como el diablo para las matemáticas. Después de Gödel, la idea de que las matemáticas no eran solamente uno de los lenguajes de Dios sino un lenguaje que podíamos decodificar para comprender el universo y comprenderlo todo ya no funcionaba. Es algo que forma parte de la gran incertidumbre posmoderna en la que vivimos.

IDEAS: ¿En qué estás trabajando ahora?

WALLACE: Esta misma mañana envié el borrador ya editado de un libro de relatos. Todos excepto un par de ellos ya han salido en revistas, aunque no siempre con mi nombre. Creo que ninguno de los relatos tiene notas a pie de página, algo de lo que me enorgullezco bastante. El haberme quitado ese mono de la espalda. Tal vez un relato tenga un par de notas con asteriscos. Ya sabes, hay tan pocas que pueden utilizarse asteriscos.

Hasta donde sabemos, esto es una entrevista con David Foster Wallace

Steve Paulson / 2004

Board of Regents, University of Wisconsin, 2004

PAULSON: Me gustaría empezar hablando de un relato en particular, «El alma no es una forja». ¿Cómo describirías este relato?

WALLACE: ¿Te refieres a cuál era mi intención? Un niño pequeño con problemas de atención en clase que no presta atención en un día bastante dramático para él, en el que su profesor sufre una especie de crisis psicótica.

PAULSON: El profesor sustituto empieza a escribir «Mátalos» una y otra vez en la pizarra, y cuando esos críos de cuarto empiezan a darse cuenta de lo que él está haciendo —de que básicamente se le ha ido la chaveta—, entran en pánico.

WALLACE: Sí.

PAULSON: Aunque tu narrador está inmerso en sus reflexiones en ese momento, su mente está en realidad en otro sitio porque lleva rato con la mirada fija en el exterior de la ventana mirando otras cosas extrañas.

WALLACE: Sí, es raro porque el narrador está narrando en parte como un niño y en parte como un adulto. Pero principalmente su gran preocupación es lo aburrida y carente de sentido que ha sido su vida y cuánto echa de menos el único hecho dramático de verdad que le ha sucedido hasta entonces. En realidad es más interesante que eso, no estoy haciendo que suene muy…

PAULSON: La verdad es que es un relato fascinante, y creo que es fascinante en parte porque sufre un cambio en algún sitio, muy cerca del final, y se convierte en un relato sobre el miedo infantil ante el mundo adulto y sobre lo que al parecer es el miedo de este chico a llegar a ser como su padre, que es actuario de seguros. Me pregunto si podrías leer un pasaje del relato, tal vez empezando en la página 132 o así.

WALLACE: ¿Entonces empiezo ahora?

PAULSON: Sí.

[Wallace lee un extracto de las páginas 132 a 135 de Extinción, comenzando en «Por lo que a mí respectaba…» y terminando en «… que en el mundo real no existe nada como lo que tú has soñado».]

PAULSON: Ha sido maravilloso, gracias. Muy evocativo, y he de decir que la primera vez que leí ese pasaje me pareció como algo sacado directamente de Kafka: la cualidad pesadillesca del mundo normal. ¿Encuentras tú alguna resonancia parecida?

WALLACE: Bueno, no. Es un relato raro porque la historia empieza de manera bastante surrealista y parte de este [extracto] es en realidad el clímax, aunque el clímax es bastante más sencillo y realista en un sentido cotidiano que surrealista, por lo que según lo veo yo acaba siendo una especie de Kafka invertido. Es un texto bastante extraño, supongo.

PAULSON: ¿Tuviste terrores parecidos cuando eras niño?

WALLACE: Creo que en un país en el que lo tenemos todo tan fácil, uno de nuestros mayores vectores de temor es el aburrimiento. Aparecen pequeñas muestras de desesperación y aburrimiento a un nivel espiritual en cosas como las tareas del hogar o en asuntos escolares especialmente áridos. Me acuerdo del alivio increíble que se elevaba en clase cuando determinados profesores decían que íbamos a ver una película en la escuela primaria. Y no se trataba simplemente de un «ah, vamos a divertirnos» hedonista. Era como la liberación de alguna especie de carga terrible, pensaba. Así que no lo sé. Tal vez.

PAULSON: ¿Te fijabas en lo que hacían tus padres, tu padre en particular, y pensabas, «Oh, Dios mío, no quiero convertirme en eso»?

WALLACE: No lo sé, mis dos padres son profesores, así que siempre iban pálidos y con aspecto angustiado cuando tenían grandes pilas de trabajos que calificar. Aunque supongo que tiene que ver bastante más con padres de amigos, y con amigos que se han convertido en oficinistas de algún tipo. Simplemente me interesaba la realidad del aburrimiento, algo que pienso que es un problema enorme y aun así ninguno de nosotros habla de él porque todos actuamos como si se tratara de una especie de cosa por la que todos tenemos que pasar, lo cual supongo que es lo que hacemos.

PAULSON: Tiene gracia, porque mientras lo leía pensaba en mi propia infancia, y mi padre era profesor y después de cenar lo normal era que subiera a su estudio y cerrara la puerta. Y no sé lo que hacía pero recuerdo haber pensado cuando era bastante pequeño que tener que hacer aquello, noche tras noche, no parecía algo muy divertido, y yo no quería convertirme en lo mismo. Por supuesto, en cierto sentido me he convertido en lo mismo pues llego a casa y también tengo mis propias tareas. Me pregunto si te suena todo esto.

WALLACE: Una de las historias familiares que siempre cuenta mi madre es que un día, en segundo de primaria, cuando todos teníamos que hablar de lo que hacía nuestro padre para vivir, yo dije que mi padre no hacía nada para vivir. Que solamente se quedaba en casa y escribía en un papel amarillo, porque él también era profesor. Sé que parte de lo que me interesaba en este relato era tratar de recordar qué pensaba cuando era niño sobre lo que hacían mis padres. Porque no creo que cuando eres niño seas consciente de lo increíblemente fácil que lo tienes, ¿verdad? Tienes tus propios problemas y tienes tus propias responsabilidades y tareas y cosas que hacer; no obstante, sí, supongo que mis intuiciones se parecen mucho a las tuyas. Cuando ellos se metían en aquellas habitaciones silenciosas y tenían que hacer cosas que no estaba claro que quisieran hacer, creo que una parte de mí sentía que iba a suceder algo terrible. Aunque también, por supuesto, ahora que hemos crecido putativamente hay un montón de cosas muy, muy interesantes y a veces te sientas en habitaciones silenciosas y haces un montón de trabajos penosos y al final te sorprendes o resulta bastante reconfortante o te sientes realizado.

PAULSON: Así es la vida de un escritor, ¿no?

WALLACE: En efecto, aunque también es probable que sea la vida de un locutor de radio, y probablemente, en muchos casos, la vida de los oficinistas, de los que pensamos que tienen trabajos bastante aburridos y áridos. Probablemente todas las profesiones sean iguales y estén llenas de un aburrimiento y una desesperación increíbles y de pedacitos bastante pequeños de realización de los que resulta bastante difícil hablarle a cualquier otro. Esto es solo una suposición.

PAULSON: ¿Sabes lo que me resulta interesante en lo que hemos estado hablando, y también en el pasaje que acabas de leer? Tu imagen pública como escritor: se te describe normalmente como una de las figuras destacadas de la generación de escritores ironistas posmodernos de moda que tienen entre treinta y cuarenta años, pero leí en algún sitio que en realidad te veías como un realista.

WALLACE: Esos tipos de clasificaciones diversas son importantes para los críticos, ¿vale? Tienen que agrupar cosas diferentes en grupos o hablar sobre un trillón de individuos diferentes. No conozco a muchos escritores que no se vean a sí mismos como realistas, en términos de tratar de transmitirte de qué modo experimentan y sienten las cosas. Quiero decir que muchas de las cosas que llevan la R mayúscula del Realismo simplemente me parecen un tanto malas, porque obviamente el realismo es una ilusión del realismo, y la idea de que los detalles pequeños y banales son de alguna manera más reales y auténticos que los detalles grandes o extraños siempre me ha parecido un poco burda. No obstante escribir este relato fue interesante porque durante la parte en que efectivamente se resuelve se convirtió en algo extremadamente realista y detallista y se llenó de detalles banales. Lo cierto es que cuando te están entrevistando tienes que decir todo tipo de cosas; y en realidad no sé lo que soy y no creo que demasiados escritores tengan alguna idea de lo que son. Simplemente tratas de hacer cosas que te parezcan vivas.

PAULSON: Me pregunto, en especial para la gente de nuestra generación —creo que somos aproximadamente de la misma edad, ambos tenemos cuarenta y pocos años—, si hay un paisaje cultural concreto sobre el que te veas más obligado a escribir.

WALLACE: Sé que cuando estaba en la escuela de posgrado a los que de entre nosotros escribíamos con asiduidad sobre lo que solía denominarse cultura o publicidad o televisión pop los profesores de más edad nos desdeñaban, pues veían todo eso como algo banal e insípido, y carente de una especie de eternidad platónica. Y recuerdo que aquello era una gran fuente de conflictos porque en bastantes sentidos nosotros no entendíamos lo que ellos decían. Me refiero a que este era nuestro mundo y nuestra realidad, del mismo modo que el mundo de los románticos lo constituían árboles y murmullos en los arroyos y montañas y cielos azules. Por lo que, sí, tengo cuarenta y dos años, y si hay algo distintivo en nuestra generación es que hemos sido macerados en medios de comunicación y marketing desde que éramos muy, muy pequeños. Y es como una especie de experimento a lo grande porque ninguna otra generación en la historia del mundo ha estado tan expuesta a los medios. Qué implicaciones tiene ese hecho, no lo sé, pero sé que influye en aquello sobre lo que parece prioritario y valioso escribir y sobre lo que de alguna manera mi cabeza siente que es auténtico cuando estoy trabajando en ello.

PAULSON: ¿No es también un poco complicado, sin embargo, ya que existe el peligro de que escribir sobre cultura de masas o cultura pop lo haga parecer superficial? De hecho, escribiste un ensayo sobre este asunto hace unos años, sobre el riego de ser tan solo inteligente, y me pregunto cómo decir algo original sobre un mundo que en tantos sentidos es tan tremendamente superficial.

WALLACE: Voy a responderte con un tópico, aunque algunos tópicos son bastante profundos. En lo que a mí respecta, el arte vital y prioritario es aquel que trata de lo que significa ser un ser humano. Y en realidad no es relevante para un proyecto más profundo si uno es un ser humano en tiempos de unas profundidad e intensidad y desafío enormes, o si uno intenta ser un ser humano en tiempos que parecen superficiales y comerciales y materialistas. El proyecto más profundo es: ¿qué es ser un humano? Existen ciertas paradojas y ciertos riesgos relacionados con escribir sobre este mundo pues gran parte de la cultura comercial está basada en distintos tipos de arte, por lo menos ciertos tipos de arte pop, y existe el peligro de ser absorbido por ella y simplemente tratar de, por ejemplo, hacer algo que parezca muy de moda e inteligente y pensar entonces que ya se ha terminado el trabajo. Es cierto que yo he hecho cosas así, y solamente me he dado cuenta más tarde, con horror, de que lo que había hecho era, de hecho, únicamente regurgitar los mismos asuntos que había estado escuchando desde que tenía cuatro o cinco años. Sin embargo hay otro aspecto a considerar, pienso, en parte de esa división entre posmodernos experimentalistas y realistas —al menos para gente como yo, que tengo cuarenta y dos años y crecí viendo no se cuántos especiales televisivos y cosas de la cadena Hallmark después de salir de la escuela—: mucho de lo que es, entre comillas, Realista al modo convencional acaba pareciéndome malo. Las resoluciones parecen artificiales, todo parece un poco demasiado oportuno y obvio, y su fin último es venderme algo. Y hay una parte en mí, supongo, que retrocede ante eso, lo cual es un problema porque algunas cosas Realistas en realidad son vitales y prioritarias, pero el modelo y la forma han sido explotados de una manera demasiado exhaustiva por razones comerciales para, supongo, muchos de los de nuestra edad, que buscamos formatos diferentes y menos comerciales con los que hablar sobre asuntos prioritarios y emocionantes. No estoy seguro de si me estoy explicando bien, pero eso se acerca bastante a mi modo de verlo.

PAULSON: Creo que el otro aspecto de la cuestión es que gran parte de este mundo comercial, ya sean las películas o la publicidad, es muy persuasiva —es entretenida—, y supongo que, desde la perspectiva del escritor, tal vez tengas la sensación de que si quieres escribir sobre todo ello, también has de ser entretenido.

WALLACE: Existe ese peligro, y el otro es que repetir una pintura de principios del siglo veinte, toda vez que ya inventada la fotografía el interés en ser mimético en la pintura desapareció totalmente y todo se volvió bastante abstracto, es un auténtico problema. Ya no tengo televisión, pero cuando hago cosas como esta de hoy y estoy de viaje, veo la televisión en los hoteles y me quedo espantado de lo buenos que han llegado a ser los anuncios. Son fascinantes, son divertidos, molan bastante, consiguen tocarme fibras sensibles en niveles internos adolescentes que los anuncios con los que crecí nunca lograron. El hecho es que todas esas personas a la moda, cínicas y que molaban con las que fui a la universidad y por las que me sentía intimidado están ahora ganando dos millones de dólares al año resolviendo cómo conseguir todo eso. Y han llegado a ser muy, muy buenos haciéndolo.

PAULSON: Tengo que preguntarte por otro de tus relatos, «El canal del sufrimiento», que entre otras cosas trata de un nuevo reality show de televisión que muestra episodios reales de torturas y asesinatos y violaciones y cosas así. ¿Es esa una especie de visión tuya de lo que podría suceder en algún futuro distópico?

WALLACE: No sé si es así, pero supongo que, hasta donde entiendo la telerrealidad, esta tiene una cierta lógica, y no es difícil llevar ese tipo de lógica hasta su extremo. Supongo que hacer la autopsia de un famoso con sus amigos de infancia sentados alrededor y hablando de si este famoso era o no una buena persona mientras a él le extirpan los órganos sería el colmo de esa lógica. No obstante la cuestión es, ¿hasta dónde vamos a llegar? La inhibición de la vergüenza tanto por parte de los concursantes como por parte de la gente que congrega el espectáculo… en algún momento han descubierto que incluso cuando los espectadores se muestran desdeñosos o hablan del mal gusto de esas cosas, todavía siguen viéndolas, y que tal hecho es lo lucrativo. Una vez perdida esa mínima vergüenza, solo el tiempo dirá lo lejos que podemos llegar.

PAULSON: Tus ensayos y tu ficción son famosos por varios motivos —por sus notas a pie de página, por diferentes digresiones sobre todo tipo de fragmentos extraños de información, fragmentos científicos y filosóficos—: ¿te sientes simplemente arrastrado hacia este tipo de cosas, o tan solo tienes ganas de conocer el mundo?

WALLACE: No sé si es que en gran medida todo ello me viene a la memoria en un intento de hacer algo que yo sea capaz de sentir como auténtico. Y —en realidad no sé si le pasa a alguien más— a menudo me siento bastante fragmentado, como si tuviera una sinfonía de voces diferentes y voces en off y hechos anecdóticos hablando sin parar y digresiones sobre digresiones sobre digresiones, y sé que a quienes no les importa demasiado mi trabajo ven todo esto en gran parte como una especie de gran vómito. Esa es al menos mi intención, lo difícil es parecer muy digresivo y difractado y hacer como que te retuerces sobre ti mismo y que aun así haya además un diseño y un significado, y para ello hacen falta un montón de intentos, aunque probablemente acabe pareciendo como, ya sabes, un monólogo maníaco y demente o algo parecido. No sé si estoy más interesado en las trivialidades o en los hechos anecdóticos que cualquier otro, pero sí sé que de alguna forma no paran de rebotar dentro de mi cabeza.

PAULSON: Di con una cita de la novelista Zadie Smith que decía, «La labor del escritor no es contarnos cómo se siente alguien acerca de algo, sino contarnos cómo funciona el mundo». ¿Estás de acuerdo con eso?

WALLACE: Bueno, lo que tienes ahí es una afirmación bastante inteligente sobre uno de los aspectos de la división entre el Realismo con R mayúscula y algo más experimental o posmoderno con alguna clase de intereses sociales. Probablemente si me acorralaras contra una esquina lo que diría es que al final no hay diferencia entre ambas cosas, aunque sean diferentes en tanto que vías filosóficas a través de las que avanzar en un proyecto. No obstante, si pudieras expresar lo suficientemente bien lo que alguien sintió respecto de lo que fuera, tendrías una plantilla fantástica sobre cómo funciona el mundo. Esa podría ser una manera de verlo solipsista, aunque supongo que en cierto modo es la mía. Por otro lado, Zadie es muy inteligente y lo que ella misma denomina una comerciante provocativa, y supongo que parte de lo que dice es tan solo para hacer que la gente se acelere.

PAULSON: Sin embargo, también estás sugiriendo en cierto modo que la ciencia avanza mientras el estudio de la consciencia se vuelve más y más complicado, que hasta cierto punto todo está en nuestras mentes. Me refiero a si percibimos el mundo de tal forma que no haya una verdadera distinción entre el mundo exterior y cómo lo percibimos en nuestras mentes.

WALLACE: Claro, pero la otra cuestión delicada es que el único modo mediante el que podemos hablar entre nosotros de todo esto es a través del lenguaje, al que se incorpora la idea que acabas de presentarme, así que tal vez no haya nada fuera de la mente. Si no hay nada fuera de la mente, en realidad todo ello no tiene mayor importancia. Sin embargo cuando lo hablamos entre nosotros, automáticamente se convierte en algo importante. Por lo que supongo que el lenguaje y el modo en que tenemos que comunicarnos entre nosotros y procesar el mundo a través de las palabras son el comodín de todo este asunto, y no soy capaz de comprenderlo en su totalidad. Así que me temo que la respuesta es una especie de jugada al resto.

PAULSON: En algún momento fuiste estudiante de filosofía, ¿no?

WALLACE: Lo fui.

PAULSON: ¿Permanece en ti aquel impulso?

WALLACE: Oh, creo que fue en la época en que estudiaba filosofía cuando comenzó la infiltración de un tipo de deconstrucción continental sobre la filosofía analítica y el mundo estaba lleno de recursión, y de involución, y de cosas que se retorcían sobre sí mismas, y de varias encarnaciones de la demostración de Gödel, y creo que alguna de ellas me afectó a un nivel medular. Me gusta mucho la recursión, y me gustan mucho las contradicciones y las paradojas y ese tipo de enunciados que se niegan a sí mismos a la mitad. Pero en este momento de mi vida me parecen más un tic que nada que sea realmente importante.

PAULSON: Comenté aquel ensayo que escribiste, creo que fue en 1993, sobre la escritura y sobre lo que tramaban varios escritores de ficción, y una de las conclusiones a que llegabas era que la ironía nos tiraniza. El mensaje implícito de la ironía es «en realidad no estoy diciendo en serio lo que estoy diciendo», y tú continuabas sugiriendo que la próxima generación de escritores rebeldes podría desechar la ironía en favor de la sinceridad, creo que cito de memoria: [escritores] «que traten los viejos y sencillos problemas y emociones caducados … con reverencia y convicción. Que eviten la autoconsciencia y el hastío en boga».

WALLACE: ¿En serio?

PAULSON: ¿Se trata de una crítica a tu propia escritura?

WALLACE: No sé de qué trata. Ahora me suena incluso anticuado. Creo que es más una forma de articular lo que me preguntaste antes, ya sabes: cómo es estar a los cuarenta y dos años esforzándote bastante en algo hacia lo cual has estado expuesto toda tu vida. Pues quieres que tu trabajo le resulte actual y fresco a la gente, quieres que a la gente le guste, aunque muchísimo de lo que pasa por ser fresco y actual está ahora fuertemente guiado por cuestiones comerciales. Y parte de ello es arte significativo. Creo que Los Simpsons es arte significativo. Por otro lado, también es —en mi opinión— implacablemente corrosivo para el espíritu, y además todo es parodiado, y todo se ridiculiza. Tal vez yo sea viejo, pero por lo que a mí respecta se me puede macerar viéndolo durante una hora, y casi tengo que alejarme y ponerme a mirar una flor o algo así. Si hay algo de lo que hablar es de ese extraño conflicto entre lo que mi novia llama la «savia interior» —la parte de nosotros que llora sin reservas ante las cosas— y la parte que ha de vivir en un mundo de personas brillantes, hastiadas y sofisticadas y que quiere a toda costa ser tomada en serio por esa gente. No sé si la ironía nos tiraniza, pero las modas, que son tan fáciles de criticar aunque son tan increíblemente poderosas y parecen tan auténticas cuando estamos inmersos en ellas, nos tiranizan. No sé si alguna vez habrá sido diferente. Probablemente todo esto no tenga ningún sentido, pero es mi intento de decir la verdad.

PAULSON: Tiene pleno sentido. Pero ¿puedes sostener esos dos impulsos simultáneamente?

WALLACE: No, aunque supongo que mi opinión personal —y lo que le cuento a mis alumnos— es que si hay sufrimiento en el arte, o como quieras llamarlo, esta es precisamente la forma que adopta ese sufrimiento: el campo de batalla de la guerra entre esos dos tipos de impulsos. Ninguno de los cuales es estúpido, ninguno de los cuales es inadecuado, aunque no me que queda nada claro cómo maridarlos y no creo que haya estado claro desde la década de 1950. Supongo que simplemente es donde nos encontramos.

PAULSON: ¿Es eso lo que intentas hacer en tu ficción, establecer ambos impulsos dentro de la misma obra, de la misma historia?

WALLACE: Para los propósitos de esta conversación diré que sí, pero cuando estoy sentado en una habitación iluminada y silenciosa es mucho más como, argh, ¿me da esto ganas de vomitar? ¿Parece verdadero? ¿Es esto lo que diría esta persona? Es algo mucho más tonto y práctico que eso. Lo entiendes, ¿verdad? Hay algo bastante artificial en ello una vez que el libro ya ha salido de imprenta y me veo envuelto en disertaciones críticas sobre el mismo: podría ser así, pero resulta bastante diferente a como en realidad se hacen las cosas. Lo que tengo en la cabeza mientras estoy escribiendo es muchísimo menos sofisticado que todo esto.

The Connection: David Foster Wallace

Michael Goldfarb / 2004

WBUR y The Connection, 2004

GOLDFARB: Esto es lo que sabemos del escritor David Foster Wallace. Es del Medio Oeste, aunque en la actualidad vive en el sur de California. Sabe más de matemáticas que la mayoría de nosotros y es un jugador de tenis de cierta calidad. Y nos guste o no, para bien o para mal, le guste a él serlo o no, le ha sido entregado el manto de escritor de su generación, la persona entre sus compañeros que más cerca está de escribir la gran novela americana. La broma infinita fue su última novela, un viaje de mil páginas a los programas de doce pasos, el terrorismo y otros asuntos, que fue publicada en 1996. Su último trabajo es un libro de relatos, algunos cortos y otros no tanto, titulado Extinción. Los relatos muestran un interés en el mundo laboral de los medios de comunicación, y también en el aterrador mundo de la vida normal en el que profesores sustitutos se ponen a aullar como locos y los bebés sufren accidentes que dejan atónitos a sus padres. Durante esta hora hablaremos de la obra y de la visión del mundo de David Foster Wallace. Qué tal.

WALLACE: Hola.

GOLDFARB: Encantado de conocerte. Llevo tiempo leyéndote en diferentes lugares, y me alegro de tenerte cara a cara. En primer lugar, solo por curiosidad, ¿cuándo te mudaste al sur de California?

WALLACE: Me mudé allí en verano de 2002. Conseguí un puesto de profesor bastante bueno que era irrechazable.

GOLDFARB: ¿Y vives en Los Ángeles?

WALLACE: Vivo entre Los Ángeles y San Bernardino.

GOLDFARB: ¿Y es de esos lugares en los que tu imaginación comienza a funcionar de un modo diferente a cuando estás en un suburbio de una gran ciudad?

WALLACE: Supongo que durante la mayor parte del tiempo simplemente trato de aclimatarme. Es agradable tanto en lo que respecta al tiempo como muy, muy urbano. El lugar en el que vivo es en esencia un gran centro comercial.

GOLDFARB: El entorno perfecto. Un centro comercial donde, presumiblemente, cada artículo visible al ojo desnudo ya ha sido testado y predeterminado por la gente de marketing.

WALLACE: Huelo en esto un cambio de tema.

GOLDFARB: Sí, gracias, David, eres muy amable. Lo que me llamó la atención del libro es tu interés en el mundo laboral, algo por lo que nadie más se interesa. Durante esta última hora hemos hablado de la desigualdad de géneros en el trabajo, al respecto de Walmart. Pero lo que a ti te interesa es el modo en que se desarrolla el trabajo de los medios de comunicación, del marketing. Es algo que se repite a lo largo del libro. ¿De dónde viene tal interés?

WALLACE: No lo sé. Sé que actualmente tengo cuarenta y dos años, que crecí viendo mucha televisión y que formo parte de una cultura fuertemente expuesta a los medios. Supongo que una de las cuestiones que me interesan es el hecho de que, aunque todo ello compone la realidad de nuestra generación, a menudo no lo vemos como un producto del hombre, como el producto de elecciones humanas y pensamiento humano y trabajo humano. Y creo que tienes razón. Creo que mucha gente no está tan interesada como yo en los asuntos ocultos tras la fachada de los medios de comunicación, aunque por otro lado no tengo ninguna experiencia personal en los mismos, y la mayoría de asuntos ocultos tras la fachada de los medios que escribo son inventados.

GOLDFARB: Guau, ficción nunca mejor dicha.

WALLACE: De eso se trata.

GOLDFARB: El primer relato de este libro, Extinción, está ambientado en un grupo de discusión, que es imaginario, obviamente. ¿Por qué no nos hablas un poco de su historia y nos lees un trozo?

WALLACE: Ese es de los largos, y se titula «Señor Blandito». Inicialmente lo escribí bajo pseudónimo como parte de un ciclo, pero el resto del ciclo de alguna manera murió. Empezaba siendo la historia de una especie de jurado de doce hombres irritados —aunque como grupo de discusión— y después comencé a interesarme cada vez más por el monitor, el estadístico que en cierto modo estaba al cargo del grupo de discusión. El grupo de discusión se reúne para probar unos pastelillos imaginarios llamados ¡Delitos!® que empiezan a distribuirse en breve, y hay un montón de nomenclatura de marketing y de grupos de discusión en el relato. Si el relato tiene una dirección, supongo, es que empieza con bastante énfasis en cuestiones técnicas sobre cómo funcionan los grupos de discusión y el marketing y conforme avanza se interesa cada vez más en el monitor en tanto que tradicional tercera persona infeliz.

GOLDFARB: Me gusta la forma en que en el relato se dice «los pastelillos oscuros excepcionalmente densos y de aspecto húmedo» —están sobre la mesa de la habitación del grupo de discusión— «que había dentro de los envoltorios eran ¡Delitos!®, un nombre comercial arriesgado y polivalente pensado tanto para connotar como para parodiar la consciencia del moderno consumidor saludable de la idea de vicio/indulgencia/transgresión». Así es exactamente cómo hablan de estas cosas los que lanzan nuevos productos al mercado, con toda la energía e intensidad y sentido de profundidad de quienes escriben filosofía, como si estuvieran haciendo algún gran descubrimiento acerca de cómo sabemos lo que sabemos.

WALLACE: Es bastante notable. Quiero decir, fui a la universidad con gente que ahora gana salarios enormes como una especie de expertos en demografía en Nueva York, y en agencias de publicidad. Y, en efecto, son personas muy inteligentes y cultas que se dedican a trabajar a tiempo completo en resolver cuestiones que a nosotros nos parecen insulsas o efímeras.

GOLDFARB: Vaya, chico. Supongo que eso es de la parte del relato en la que nos desplazamos desde la mecánica del grupo de discusión hacia la historia y tribulaciones personales del monitor, que se llama Terry Schmidt. Hay aquí metida cierta cantidad de nomenclatura, Equipo ∆y es la empresa de grupos de discusión contratada por la agencia de publicidad RSB, siglas de Reesemeyer Shannon Belt, un nombre inventado, y GDO significa Grupo de Discusión Orientado. Esta es la parte que ella ha subrayado. Perdón, SIRG es Sumario Informativo de Respuesta Grupal, que es el formulario de grupo que rellena este grupo de discusión.

[Wallace lee una única frase larga que va desde las páginas 44 a 46 de Extinción, comenzando en «A intervalos irregulares…».]

GOLDFARB: Hay todo un mundo ahí, y se trata de una sola frase, que es una de las razones por las que ella —nuestra productora sénior— la subrayó para su lectura. Una primera cuestión rápida. Lo que acabas de leer es una sola frase: ¿lo haces a propósito o las palabras simplemente salen y dices «bueno, seguiremos hasta el final»?

WALLACE: Bueno, parece un poco más diarreica leída en voz alta de lo que probablemente lo sea en la página. Sí, supongo que el asunto es tan simple como que este es un relato raro porque va cambiando entre un narrador omnisciente en tercera persona y la consciencia de Terry Schmidt. Cuanto más cerca se está de Terry Schmidt, más se alargan las frases, porque sus pensamientos salen en cierto modo disparados. El relato entero no es así, aunque, en efecto, hay algunas frases largas.

GOLDFARB: Es una cuestión de estilo del relato, en otras palabras, cuando nos acercamos a él como lectores, vas avanzando y te sorprendes, después de un rato, de que nos acostumbremos a frases de cierta longitud, o puntuadas de cierta manera. Todo ello forma parte del proceso de interacción entre la página y el lector. Pero la otra cuestión acerca del relato, y vuelvo al tema laboral, puede que esté generalizando en exceso, es que la mayoría de los narradores americanos simplemente la evitan. Y aquí estamos: una sociedad conocida en el mundo entero por vivir para trabajar frente a trabajar para vivir, a trabajar para ganar el dinero suficiente para disfrutar de la vida. Y aun así no es algo que enganche a la gente, y mi teoría personal es que en parte se debe a que la gente no quiere pensar en lo que sucede en los seminarios de marketing.

WALLACE: ¿Por qué supones que no piensan en ello?

GOLDFARB: No lo sé, te lo pregunto a ti. Para mí es algo aterrador. Únicamente creo que muchos escritores no quieren tratar el mundo laboral, posiblemente porque no tienen experiencia de primera mano en él, posiblemente porque sea demasiado aterrador de contemplar.

WALLACE: Prefiero la explicación aterradora porque es más atractiva que el que la gente lo encuentre aburrido, o que, ya sabes, estén todo el día trabajando y lo último que quieren hacer cuando llegan a casa y ponen los pies en alto es saber del trabajo de algún otro. Probablemente esto sea muy grosero, pero cuando has dicho que la mayoría de la literatura evita el mundo laboral, me ha parecido que buena cantidad de narrativa comercial enfatiza el trabajo de la gente, aunque siempre sean profesiones atractivas, peligrosas como las de la policía o el FBI o parecidas. Y la narrativa literaria tal vez enfatice más la vida doméstica y la vida interior y demás. No tengo claro que los dos tipos sean tan distinguibles. Oigo música, se supone que probablemente debo de ir cortando de alguna forma coherente.

GOLDFARB: Pero mira que eres culto.

WALLACE: ¡Un friki de los medios de comunicación!

GOLDFARB: Eso es lo que dicen todas las reseñas.

[pausa breve]

GOLDFARB: Estábamos hablando sobre el trabajo y su lugar en la narrativa americana. Cuando no estás escribiendo ficción, David, ¿piensas mucho en cómo son las cosas reales que tienen que ver con tu mundo? ¿Especulas con conseguir algún tipo de forma pura de la idea de una cosa, despojada de todos tus condicionantes previos —tienes cuarenta y dos años— sacados de la televisión, de cualquier otra cosa que suceda, hacia algún tipo de noción pura, casi matemática de lo que es real?

WALLACE: ¿Que si me dejo llevar como los platónicos? No sé si considero que los medios de comunicación o el marketing o el nivel de saturación a que tú y yo y todos nosotros nos vemos sometidos sean necesariamente diabólicos. Me refiero a que uno de los distintivos del posmodernismo es que ya no queda claro que haya algún tipo de verdad platónica tras las interpretaciones populares de la verdad, y en particular las interpretaciones de la verdad impuestas sobre los asalariados. Una de las cosas que más me interesan, sin embargo, es lo poco que pensamos en el hecho de que mucho de lo que voluntariamente aceptamos y vemos y oímos y escuchamos son en realidad productos diseñados por seres humanos. No soy especialmente ludita. No me opongo especialmente a los medios de comunicación. Simplemente pienso que es extraño que no hablemos o pensemos más a menudo en los intereses que hay detrás de muchas de estas cuestiones. Quiero decir, tengo toda una historia sobre esta cuestión, si quieres oírla, pero me van a hacer falta unos dos minutos para contarla.

GOLDFARB: ¿Sabes?, tenemos casi una hora todavía, así que cuéntala.

WALLACE: Estaba pensando en todo esto porque tuvimos una especie de polémica pública sobre la cuestión en San Francisco. Estuve en la escuela de posgrado estudiando escritura a mediados de los ochenta, y algunos de nosotros usábamos elementos pop en algunos de nuestros relatos —nombres de marcas, de famosos—, y nuestros profesores, que eran, ya sabes, veinte o treinta años mayores que nosotros, se oponían totalmente a ello. Creían que la ficción literaria, como la mayoría del arte serio, se presuponía parte de la alta cultura, la cual en realidad era una especie de antídoto contra la baja cultura. Tuvimos una polémica intergeneracional bastante interesante acerca de esto en la escuela, porque los chicos de mi edad —yo tenía veintipocos en aquel tiempo— simplemente no lo entendíamos. Los medios de comunicación y el marketing y las empresas y los famosos eran parte de cada trozo de nuestra realidad igual que los coches y las autopistas y los cielos eran parte de la realidad de nuestros profesores. Pero cuando me hice más viejo me di cuenta, pienso, de que hay una gran diferencia. Los cielos y los arroyos rumorosos y la naturaleza y todas esas cosas de los románticos no eran productos humanos. Gran parte del mundo mediatizado en el que vivimos es un producto humano, hecho por seres humanos con sus propios intereses y temores y deseos, y hay una extraña resistencia a pensar en ellos si no es en los términos más reduccionistas —son personas diabólicas que intentan manipularnos— de lo que significa toda esta realidad humana. No sé si me explico.

GOLDFARB: Te explicas. El hecho es que hablabas de la diferencia generacional, y de que ahora has llegado al menos a entender de dónde venían tus profesores. Me pregunto si también existe una diferencia educativa: que si recibes en el nivel elemental y en la secundaria, incluso antes de que vayas a la universidad, una cantidad concreta de alta cultura, de educación canónica, ese hecho te permite ser más escéptico sobre la cuestión pop mucho antes, y que seas capaz de establecer una distinción.

WALLACE: Supongo que probablemente eso sea cierto, y probablemente sea un motivo de por qué dé un poco de miedo que a las empresas se les permita subsidiar materiales educativos o pegar sus anuncios en las cafeterías de los institutos, ya que están educando a los niños de un modo bastante específico a medida de los intereses de la empresa. Por otro lado, no sé si hace falta mucha educación en humanidades para recelar de los medios de comunicación, si por recelar quiere decirse darse cuenta de que esa no es la realidad, sino que es, de hecho, una versión concreta elaborada por seres humanos que tienen intereses en ella. Supongo que está en función de la disposición a prestar una determinada cantidad de atención, y supongo que es probablemente esa determinada cantidad de atención la que la gente más joven que yo —personas que ahora tienen entre veinte y treinta años— está en realidad más acostumbrada a prestar. He tenido lectores jóvenes que no comprendían demasiado dónde estaba el problema, por qué hacía yo un mundo de todo esto. Creo que resulta más difícil para quienes somos mayores.

GOLDFARB: El prestar atención. Porque eres del Medio Oeste, seguiste en el Medio Oeste incluso después de que te hicieras famoso…

WALLACE: Entre comillas…

GOLDFARB: He intentado hacerlas vocalmente, puesto que no nos están leyendo en una página. Pero ¿consideras esto como una visión del Medio Oeste, que la cultura de los medios de comunicación ha homogeneizado América —eso también es un cliché—?, ¿es esta la visión de alguien que creció en el Medio Oeste en contraposición a la de quien creció en Manhattan?

WALLACE: Bueno, creo que es desde luego la visión de alguien que leía y al mismo tiempo veía mucha televisión, y es bastante típica de quienes están a este lado de la pantalla. La clase de fama sobre la que escribo y pienso tiene muchísima más energía cultural y dólares pegados a ella que el tipo de fama derivada de ser un escritor de ficción semiconocido, no conozco la cantidad de americanos interesados en ficción literaria, pero no es alta.

GOLDFARB: No es alta, de hecho, al principio de la semana hablamos durante una hora de la cuestión de marketing según la cual solo el 44 por ciento de los hombres leen ficción. Eso me sorprendió un tanto porque pensaba que todo el mundo leía al menos novelas de detectives, pero al parecer los hombres no leen ficción en absoluto. En el mundo de la radio pública, asumes que operas sobre un rango elevado de personas que leen y que por tanto podemos tener este tipo de conversación, pero no estoy seguro de lo que sucede con el resto de América. Cuando viajas por el país en una gira como esta, ¿cuáles son tus impresiones acerca de cuánta gente lee, según el nivel de la conversación?

WALLACE: Oh, muchacho, en lecturas de narrativa atraes a tantas personas como la sala pueda albergar, y tal hecho no parece ser un reflejo demasiado bueno de la cultura en su conjunto. Me refiero a que no hago demasiadas giras. No converso directamente con demasiados lectores. Mi sensación es que, en términos del público que me interesa, todavía hay muchos lectores inteligentes y sofisticados que están deseosos de hacer un esfuerzo extra. Leer requiere soledad y periodos prolongados de un tipo de atención poco común y la mayoría de mis amigos no son escritores o no tienen tanta cultura y lo que quieren cuando salen del trabajo es estimulación. Quieren un entretenimiento para el que la televisión y el cine e internet son mucho más adecuados que la literatura.

GOLDFARB: Diana nos llama desde Raleigh, Carolina del Norte.

DIANA: Mi pregunta es, aparte de este programa sobre escritores y literatura intelectual y alta cultura, ¿por qué le resulta tan difícil a la gente saber de todo ello? Hace mucho tiempo, en lo que a mí respecta.

GOLDFARB: ¿Hace mucho tiempo que no oyes una conversación como esta ahí en Raleigh?

DIANA: Estoy fuera de Raleigh, en tanto que oyente, pero en cuanto a leer…

GOLDFARB: Vale, déjame que le traslade esa cuestión, Diana, a David Foster Wallace.

WALLACE: Bueno, no estoy del todo seguro de lo que significa la pregunta, pero hay centenares de volúmenes de buena narrativa y poesía que consiguen ser publicados todos los años. Es cierto que no son anunciados ni publicitados tan intensamente como las cosas comerciales por el simple hecho de que con ellos no se gana demasiado dinero, no hay demasiada gente interesada en ellos. Pero tengo la sensación de que la gente a la que le interesa, y que tiene ganas de buscar en internet o de ir a las librerías y mirar, nunca se ha encontrado escasa de material con calidad literaria de todo tipo de clases diferentes. ¿Responde esto a tu pregunta?

DIANA: Bueno, coincido punto por punto con lo que has dicho. Supongo que me refiero a los diferentes asuntos sobre los que escribes. No me expliqué demasiado bien. Me resulta muy apasionante simplemente porque llega a tantas, tantas, tantas cosas diferentes, y no conocía tu obra y no veo el momento de ir a mi librería independiente y buscarte allí.

WALLACE: O a una biblioteca.

DIANA: Soy licenciada en Lengua Inglesa y ahora mismo trabajo como profesora sustituta, mientras redacto la tesis de graduación. Así que mi curiosidad sobre profesores sustitutos que se vuelven locos es bastante alta.

GOLDFARB: Es un relato muy, muy interesante.

DIANA: Tengo muchas ganas de leerlo.

GOLDFARB: El libro se titula Extinción, gracias, Diana. Amy nos llama desde Chapel Hill, Carolina del Norte.

AMY: Hola. Tengo una pregunta para David Foster Wallace. Leí La broma infinita —hice el esfuerzo, por así decirlo— y parte de lo que has dicho en esta conversación de hoy me ha hecho pensar en la cuestión de la idea del material elaborado por los seres humanos, la parte sobre producción empresarial y estar influenciados por los productos y demás. Esa existencia saturada por los medios de comunicación. Y quería preguntarte sobre la última frase de ese libro. Me llamó la atención que hiciera falta todo el libro para llegar a ese momento en sí. Fue como el último jadeo. En realidad fue como una especie de momento redentor, me quedé realmente estupefacta.

WALLACE: ¿Te refieres a la última frase del texto principal?

AMY: Eso es, de La broma infinita, no a la última frase de las notas finales.

WALLACE: A mí me gusta como última frase, por lo que obviamente voy a estar de acuerdo contigo.

GOLDFARB: Amy, ¿no te la sabrás de memoria? ¿Qué dice?

AMY: No tengo el libro al lado. Es de un personaje —uno de entre la miríada de personajes que vas desarrollando— y en realidad me ofendí hacia el final porque me di cuenta de que no había forma de que pudieras cerrar todas las historias que habías comenzado. No podía creerme que hubiera llegado tan lejos y que no fuera a obtener un arco perfecto sobre todas ellas.

WALLACE: Sí, recibí cartas de odio al respecto.

AMY: Yo te perdoné al final, no obstante, porque quedó claro que no era lo que tú querías, y para mí valía perfectamente, ¿sabes? Pero fue algo tan violento y surrealista durante tanto tiempo, hubo tanto dolor, y ante la última frase me quedé literalmente estupefacta, porque resultó ser —esto va a sonar un poco cursi— un momento verdaderamente humano. Hizo falta un libro de cuatro kilos y medio para llegar a esa frase.

GOLDFARB: David, Amy ha hablado de la experiencia de acabar el libro. Como escritor, ¿te gusta conocer esa clase de comentarios específicos de los lectores?

WALLACE: Bueno, claro. En ese libro hay una determinada cantidad de cosas que representan un pequeño juego en el que entra la dificultad, pero trato de hacerlo de forma atractiva o natural —como una frase de dos páginas—. Si lo hago bien, de acuerdo, se trata de una frase larga, pero puedes seguirle la pista gramatical y sintácticamente. Me preocupa cuando a la gente le llaman la atención esas cosas, porque tengo la sensación de que si son capaces de advertirlas, no he hecho mi trabajo del todo bien. No sé si toda La broma infinita es una estructura para soportar la última frase. Y creo que no quise completar varias tramas cuidadosamente dentro del marco del libro principalmente porque bastante del entretenimiento comercial con el que crecí hacía eso y no se trata de algo del todo real. Es un tipo de técnica falsamente satisfactoria para redondear varias cosas que van sucediendo, y ahora estoy simplemente divagando.

GOLDFARB: Así que eres totalmente consciente de que hay un elemento en tu obra que se opone al formato cuidadosamente cerrado de una película de dos horas y tres actos de Hollywood, o incluso de seis episodios como en Los Sopranos. Como artista, ¿lo que tratas de hacer es evitar eso?

WALLACE: Bueno, tengo esa respuesta envuelta como una rica cita pues se me ha preguntado muchísimas veces por qué, después de hacer que el lector ascienda una gran colina, La broma infinita no la completa. En realidad, por lo que a mí respecta, ese libro alcanza una resolución, pero la alcanza en cierto sentido fuera del marco de la imagen. Te quedas con una idea bastante buena, pienso, de lo que sucede. Supongo que en gran parte soy como todos los escritores. Quiero hacer cosas que yo las sienta auténticas, y muchas de las cosas que se han usado intensamente en el entretenimiento comercial, que son muy hábiles e ingeniosas y sofisticadas, probablemente me parezcan irreales, y las evito. Y probablemente en algunos casos eso sea un problema porque hay determinados tipos de obras de arte que deberían de redondearse con habilidad. El reflejo visceral «oh, dios, si esto es lo que se hace siempre en una cosa comercial, no debería hacerlo» es probablemente algún tipo de limitación que espero no tener todo el tiempo.

GOLDFARB: Hablabas de amigos que no son escritores y que llegan a casa después de trabajar y ven historias. Historias que la gente solía leer hace 150 años, y que ahora les son contadas, dijiste que son vistas pasivamente en la televisión.

WALLACE: Si bien hace esos 150 años las historias eran algo que se contaban los unos a los otros. Por lo que todo el asunto se está convirtiendo en un círculo perfecto. No nos las contaba alguien cuyo único interés era apoderarse de nuestra atención para poder entregarnos mensajes por el mero hecho de que alguna otra persona le daba dinero por ello. Así que ahora se le ha dado una extraña vuelta al asunto.

GOLDFARB: Y además las historias cobran vida extra durante el día en otros lugares, porque la gente que aparece en ellas está también en vallas publicitarias, hablando de cualquier otra cosa que en absoluto tiene que ver con la historia en la que los vistes. Aunque quiero preguntarte, ¿cuando escribes, hay momentos en los que dices, «¿sabes?, podría resolver esta situación con bastante facilidad, pero no voy a hacerlo porque así es como lo hacen en Hollywood»?

WALLACE: Esto es lo duro de hablar de este asunto: lo cierto es que —al menos en mi caso— ni de lejos es tan sofisticado ni tan interesante como el tipo de pregunta que acabas de plantear. Normalmente es algo a nivel del estómago: ¿parece esto real? ¿Me hace querer vomitar? ¿Parece falso o artificioso, o no? Y no es nada cerebral, al menos para mí, mientras sucede.

[pausa breve]

GOLDFARB: Podemos hablar de literatura, David, o simplemente puedes leer algo tuyo, que también podría funcionar.

WALLACE: Vale. Otra de las cosas que habéis seleccionado es parte de un relato titulado «El neón de siempre», que trata básicamente de un montón de tipos diferentes de soledad.

[Wallace lee parte de un párrafo de las páginas 188-189 de Extinción, comenzando por «Una vez más, soy consciente de que…» y terminando en «No es realmente así».]

WALLACE: Esa última parte era una frase separada, por cierto.

GOLDFARB: Eso es algo interesante desde un punto de vista de técnica estilística.

WALLACE: Ella tan solo ha elegido todas las frases verdaderamente largas y mal construidas que pueden ser leídas en voz alta.

GOLDFARB: Sin embargo esta es particularmente buena, porque me parece que se forma desde un proceso de consciencia antes de en el lenguaje en sí. ¿Crees que el lenguaje es el punto final del proceso de formulación de un pensamiento?

WALLACE: Existe todo un debate bastante intenso alrededor de esa cuestión. Hay corrientes de pensamiento, alguna de las cuales encuentro convincente, que afirman que en realidad no existe una realidad significativa fuera del lenguaje. Que el lenguaje crea, de manera bastante complicada, lo que llamamos realidad. Eso debería ser tu postestructural…

GOLDFARB: Uno de los motivos por los que no terminé el doctorado en filosofía: simplemente no quería mantener esa conversación con propósitos profesionales.

WALLACE: La cosa es increíblemente abstracta y abstrusa, en parte porque tiene que ver con la paradoja de que intentamos hablar metafísicamente sobre el lenguaje usando nada más que el lenguaje, lo cual establece ciertas paradojas que tus lectores tal vez no encuentren interesantes aunque son de una clase muy, muy peliaguda.

GOLDFARB: Está bien, nos enfrentaremos a ellas. Cuéntanos algunas de las paradojas que establecen.

WALLACE: La paradoja básica, que se maneja superficialmente en lógica matemática, es que es muy, muy difícil hablar sobre el lenguaje desde dentro del lenguaje. La famosa paradoja del mentiroso de Kurt Gödel —aunque me temo que ni siquiera es de Gödel, que viene de los antiguos griegos— es el primer ejemplo de este hecho. Esto hace que el relato que he leído parezca muy cerebral —en realidad se supone que es el relato más triste del libro—, pero una de las características del narrador es que había tenido la suficiente educación para volverse loco a sí mismo con la superficie de estas paradojas concretas. La filosofía de todo este asunto es muy interesante, y lo cierto es que no puedo acercarme demasiado a ella.

GOLDFARB: Tenemos en línea a David, desde Boston.

DAVID: Hace un rato has tocado, muy brevemente, la cuestión de la verdad en la era posmoderna. Y pienso que vivimos en una muy…, no sé cómo la llamarías tú, en la que la verdad está a disposición de cualquiera. Solamente me gustaría que ahondaras un poco más sobre lo que pretendías decir con esa idea.

GOLDFARB: De acuerdo, David, buena cuestión.

WALLACE: Supongo que te refieres a la cuestión de la veracidad. Si lo sopesara, supongo que diría que hasta cierto punto estoy de acuerdo contigo, y creo que esto es un legado interesante del escepticismo posmoderno. La idea de que todo da vueltas. De que la verdad no existe. Que puedas derivar una verdad sobre los sucesos diarios de, digamos, la Fox News, y otra de la gran conspiración liberal del New York Times y la CNN, es, pienso, liberador y fascinante a la par que extremadamente tenebroso.

GOLDFARB: ¿David?

DAVID: Esto último me ha dejado en una situación paradójica y ambivalente. También me ha dado miedo, y no estoy seguro de que haya un modo fácilmente reconciliable para salir de ella.

GOLDFARB: Gracias por llamar.

WALLACE: Un oyente sagaz, pienso.

GOLDFARB: Desde luego. Aunque lo cierto es que, a nivel personal…, había un artista que decía «Quiero crear la verdad independientemente de mi experiencia personal». ¿Operas bajo esa premisa o se trata simplemente de un concepto que añade peso extra al proceso?

WALLACE: Bueno, eso es algo un poco romántico. El hecho es que es auténtico porque cuando escribes cosas así en su mayor parte se trata de una autenticidad a nivel del estómago, en contraposición a una autenticidad a nivel cerebral: ¿parece esto auténtico o no? Lo que me resulta interesante es que esa idea tan Romántica, con R mayúscula, de la verdad, hasta donde sé viene de Nietzsche, que toda verdad depende de la perspectiva. Me parece que una de las cosas ingeniosas que en especial la derecha en América ha sabido hacer es inyectar este tipo de escepticismo en el debate público. Donde si profieres algo que parece absolutamente cierto —como, no sé, justicia para los sin techo podría ser un imperativo—, ellos pueden decir, «Bueno, eso te parece verdad únicamente porque una conspiración liberal en el seno académico y los medios de comunicación te ha condicionado para que pienses así». Y, retóricamente, es bastante difícil presentar una refutación efectiva y concisa a tal afirmación, porque de cualquier cosa que digas se puede decir que es otro producto más del condicionamiento de tu perspectiva. Da miedo, coincido con David. Pero al mismo tiempo es apasionante porque no tengo constancia de que haya habido antes un retoricismo tal en el debate en América, y pienso que siempre que se incluye la Autoridad con A mayúscula resulta apasionante. También me parece algo enormemente peligroso.

GOLDFARB: Jennifer llama desde Durham, Carolina del Norte.

JENNIFER: Quería preguntarte sobre tu sensación de madurez como escritor. Antes has mencionado cosas que ahora ves de un modo diferente a cuando estabas en la universidad, y recientemente he vuelto a leer «Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer», un ensayo que me encantaba. Y que todavía me gusta mucho aunque —y ya no tengo treinta años sino que estoy más cerca de los cuarenta— sentí que, no es que fuera exactamente sarcástico, sino divertido a expensas, en algunas partes, de personas o cosas. Y me preguntaba si crees que para un escritor existe una trayectoria desde algo como el sarcasmo hasta algo más generoso, y, en tal caso, sí llega un momento en que aquel desaparece.

WALLACE: Esa es una pregunta incómodamente buena. Te refieres a un ensayo largo que escribí sobre un crucero que fue divertido y que me gustó bastante cuando lo escribí. Y ahora, diez años después, en particular con respecto a determinadas personas que conocí en el crucero, cuando leo algunas de sus partes me estremezco porque parecen crueles. Sé que ya no escribo tanta no ficción como acostumbraba, y creo que en parte se debe a que no tengo el corazón o el estómago para decir siquiera cosas verdaderas que podrían herir los sentimientos de alguien. Dudo que ello sea artísticamente halagüeño, aunque quizá tal hecho pudiera convertirme en un ser humano ligeramente mejor. Supongo que estoy atravesando el arco normal por el que pasa todo el mundo, y que mi interés en lo intelectual y lo cerebral y lo inteligente —que no es que no me interesen, sino que yo estaba muy, muy interesado en todo ello cuando era un escritor bastante joven—, cuanto más mayor me hago más se convierte el mero hecho mágico del arte en la idea de qué me resulta conmovedor. Y no me refiero a algo necesariamente triste sino a algo con una relevancia emocional bastante compleja frente a una relevancia intelectual o de algún tipo meta-artístico; lo que, vaya, suena como una respuesta bastante intelectual. La verdad es que pensaba que tu pregunta ya había sido encuadrada.

GOLDFARB: ¿Jennifer?

JENNIFER: Tu respuesta es casi la que había esperado, y la verdad es que eso me provoca ganas de leer tu nueva obra. Quiero decir, supongo que en especial si vamos madurando con los escritores que nos gustan entonces estaré en la misma situación en que tú estás ahora, y yo estaba en la misma posición en que tú estabas cuando leí por primera vez algo que quizá era más mordaz.

WALLACE: Imagínalo desde el punto de vista del escritor, no obstante. El punto de vista del escritor es que soy bastante bueno resultando un sabelotodo, pero ¿qué pasa si esto nuevo que me conmueve tanto no puedo hacerlo igual de bien? Y se trata del mismo conflicto que probablemente tendré a los cincuenta o los sesenta, lo que acaba dando un poco de miedo.

JENNIFER: Bueno, eso es lo que los artistas han de afrontar cuando crecen.

WALLACE: Ya, eres una persona inteligente.

GOLDFARB: David, ahora estás dando clases, y antes hemos hablado de tu experiencia como alumno: ¿piensas que a la gente a la que le das clases es diferente de como tú eras cuando tenías veintipocos años y asistías a una escuela de escritura?

WALLACE: Bueno, doy clases a universitarios y, vale, aunque no tengo hijos, estoy pasando por mi propia versión de eso de «cuanto mayor eres, más inteligentes son tus padres», porque me oigo diciendo determinadas cosas que los profesores me decían a mí y que yo pensaba que eran un indicio de que ellos no consideraban, ya me entiendes, mi genio y que yo podría trascender todo ese rollo. Así que, aunque suene a lugar común, la cuestión es que lo bueno de enseñar es que aprendes más que ningún otro de los que están en la clase.

GOLDFARB: El otro día tuvimos aquí a Evan Wright, el de Generation Kill, y la idea es que había una diferencia fundamental entre los marines que lucharon en Iraq, digamos, y los marines que habían luchado en Vietnam, y que ello tenía que ver con el modo en que los chicos que él había estado observando se habían relacionado con los videojuegos y con todo el asunto de los medios de comunicación del que hablábamos antes. ¿Hablas de eso con los escritores jóvenes? En tanto que luchaste para que las referencias pop fueran respetadas en un sentido de alta cultura, ¿piensan ellos ahora que esa es una lucha que merece la pena, o simplemente están acostumbrados a que las cosas sean como son?

WALLACE: Todavía existe una gran división en la narrativa, y hay un montón de narrativa Realista con R mayúscula bastante buena y vibrante que no confraterniza demasiado con características culturales que tampoco podías encontrar hace cien o ciento cincuenta años. Lo que advierto en mis alumnos, del mismo modo que Evan advierte en los videojuegos un condicionamiento operativo que ayuda a la gente a ser mejores asesinos, es que sus lapsos de atención son más breves aunque también más ágiles. Hay más cambios repentinos en sus trabajos. Según lo veo yo, las diferencias parecen ser en realidad bastante más técnicas que espirituales.

Entrevista con David Foster Wallace

Didier Jacob / 2005

David Foster Wallace Literary Trust, 2005

JACOB: Naciste en un lugar en el que a la gente no le interesa demasiado la literatura extranjera, y quizá ni siquiera le interese la literatura americana. ¿Qué te llevó a amar la literatura y a querer llegar a ser escritor?

WALLACE: Asumo que ese «naciste en un lugar en el que, etcétera, literatura» se refiere a los Estados Unidos en su conjunto, no a la región específica donde yo nací. Si estoy en lo cierto, entonces tu verdadera pregunta es «¿Cómo, dada la falta de interés de la mayoría de los americanos en la literatura, produce América algunos escritores literarios?». Obviamente, uno podría hacerse la misma pregunta acerca de cómo algunos americanos se convierten en músicos clásicos, o en escultores, o en bailarines de ballet. Es cierto que el arte serio no interesa a muchos americanos al mismo nivel que les interesa a muchos europeos. Pero también es peligroso intentar caracterizar a toda una nación como «un lugar en el que a la gente no le interesa demasiado…», pues entonces, por una cuestión de lógica, las únicas vocaciones artísticas que los americanos perseguirían serían el cine comercial y la televisión, la música popular y los videojuegos. Porque únicamente estas formas de arte comercial «interesan a mucha gente» aquí, lo cual es triste, y porque los europeos tal vez sean la mejor evidencia de lo ignorantes que son los americanos. Sin embargo Estados Unidos es también una nación de una diversidad y una miríada de intereses culturales y pasiones diferentes extraordinarias. Tal vez haya comparativamente pocos americanos vivos a los que les importe lo bastante la narrativa y la poesía serias como para comprar libros y leer y pensar en la literatura, pero hay los suficientes para mantener viva la literatura, igual que hay los suficientes para mantener viva la música clásica, y el ballet, etc. (Por «viva» me refiero a disponible para quienes estén interesados en ella).

En ciertos aspectos, el público comparativamente pequeño para la cultura seria es algo bueno. Es cierto que uno no puede hacerse rico o convertirse en una gran estrella en los Estados Unidos si es bailarín o compositor o poeta. Pero esto significa que solo los verdaderamente devotos de estas formas de arte las adoptarán como profesión. Jóvenes que ante todo desean ganar enormes cantidades de dinero, o ser muy famosos, se meten en el cine, la televisión, la música pop o en internet. Esta situación tiene ciertas ventajas. Las cantidades enormes de dinero deforman a los artistas, deforman el arte —todos hemos visto sucederle esto muchas veces a muchos músicos y actores diferentes que «tienen un gran éxito»—, y el hecho de que no haya dinero o fama auténticas en la cultura seria ayuda a mantener estas vocaciones más puras, más limpias. En otro sentido, naturalmente, es triste y da miedo. El arte serio es aquel en el que las cuestiones difíciles y complejas adquieren urgencia y humanidad y realidad; y ahora mismo el clima político en los Estados Unidos es tan desagradable, irreflexivo, egoísta, patriotero y materialista que probablemente nunca antes el arte serio haya sido más necesario. Sin embargo el arte serio provoca incomodidad en las personas —esa es su intención— y parece que partes enormes de nuestra población están dispuestas a hacer todo lo posible para evitar que se les incomode; y hemos elegido líderes lo suficientemente débiles y cortos de vista como para estar dispuestos a aprovechar la situación. Por lo que estos son tiempos bastante oscuros y espantosos… aunque en Francia apenas me necesitáis para que os diga esto. Para los artistas y escritores serios, sin embargo, pienso que el rechazo del público mayoritario y la falta de interés son en última instancia algo bueno; bueno para el arte, quiero decir.

JACOB: ¿Cómo resumirías toda tu vida, desde tu nacimiento hasta el verano de 2005?

WALLACE: Interpretada de forma literal, esa pregunta es imposible de responder. Se me ocurre que la pregunta tiene que ser humorística, o dirigida al interpelado para que diga algo divertido o agudo como respuesta. Lamentablemente, siempre que me veo presionado a decir algo divertido o agudo, mi cabeza se llena de la misma estática estridente que un canal de televisión que deja de emitir, y no se me ocurre nada que decir. Ese es uno de los motivos por los que no soy un tema demasiado bueno para una entrevista.

JACOB: ¿Cómo mezclas periodismo y literatura? ¿Son esas dos formas muy diferentes, o muy similares? ¿Te resultan importantes, por ejemplo, el trabajo y las ideas de Hunter Thompson?

WALLACE: No estoy seguro de que yo «mezcle periodismo y literatura». Tiendo a pensar más en términos de ficción frente a no ficción. No soy periodista; no tengo formación periodística y nunca he trabajado en un periódico o en alguna agencia de noticias. Sin embargo escribo tanto ficción como no ficción, refiriéndome con «no ficción» fundamentalmente a ensayos y artículos. Muchos escritores de Estados Unidos hacen lo mismo, en parte porque necesitamos los ingresos de las revistas, y la mayoría de las revistas americanas publican muchísima más no ficción que ficción o poesía. Nadie de aquí está muy seguro de cómo clasificar la escritura que resulta cuando los novelistas y los poetas escriben no ficción para revistas. Pues hay alguna no ficción verdaderamente genial escrita por novelistas/poetas americanos —me vienen a la cabeza Cynthia Ozick y Tobias Wolff; Joan Didion, Jonathan Franzen, William T. Vollmann, Denis Johnson y Louise Glück son otros buenos ejemplos— que está adquiriendo una cierta respetabilidad literaria aquí. De hecho, en el entorno académico estadounidense, existe ahora un movimiento que quiere incluir los ensayos y el periodismo literario como un «cuarto género» junto a la ficción, la poesía y el teatro, para que se estudie en los cursos de literatura y también se enseñe en los talleres de escritura creativa tan populares en nuestras universidades. Ha habido también una gran moda editorial en América en la pasada década en la que poetas y novelistas han publicado memorias: Vida de este chico de Tobias Wolff y El club de los mentirosos de Mary Karr son dos de las autobiografías recientes más famosas. Ignoro cuántas de estas autobiografías se publican en francés; algunas son muy buenas, otras una porquería y una estafa.

Me metí en la no ficción principalmente por razones financieras. A principio de los noventa, estaba escribiendo una obra larga de ficción, y no tenía trabajo y muy poco dinero, y un editor que conocía en la revista Harper’s me asignó un par de «ensayos experimentales» para que pudiera ganar el suficiente dinero para mantenerme vivo. Resultó que yo disfrutaba con el género, y que a la gente le gustaban algunos de aquellos artículos, y he seguido escribiendo textos de no ficción incluso cuando ya no necesitaba ese dinero para sobrevivir. Mi principal problema como escritor de no ficción estriba en que, si me intereso lo bastante en algo sobre lo que escribir, tiende a convertírseme en algo bastante detallado y complejo, y los artículos que envío a las revistas son mucho más largos de lo que ellos pueden publicar. Así que lo que aparece en las revistas americanas es normalmente tan solo una pequeña parte del verdadero artículo que escribí; el resto acaba siendo editado. Lo mejor de reunir artículos en libros (se supone que pronto voy a tener publicado en Estados Unidos el segundo libro de estas características; ahora mismo estamos editando las galeradas) es que puedo publicar los «montajes del director» de los artículos, los que en realidad escribí en lugar de las versiones fuertemente editadas de las revistas.

Según lo veo yo, tan solo hay una diferencia entre la ficción y lo que tú llamas «periodismo». Aunque se trata de una diferencia importante. En la no ficción, todo tiene que ser cierto, y también ha de estar documentado, ya que las revistas tienen verificadores de datos y abogados muy concienzudos y completamente desprovistos de cualquier sentido del humor, y las revistas temen bastante que las demanden. El proceso editorial de la no ficción es bastante largo y complejo y tedioso. Probablemente sea esa la verdadera razón por la que no escriba más no ficción: escribirla es divertida, pero su edición y su verificación de hechos es por lo general fastidiosa.

Respecto de tu ejemplo: Por complicadas razones con las que no te aburriré, no estoy demasiado interesado en Hunter S. Thompson. En pocas palabras, me parece que él está mucho más interesado en desarrollarse a sí mismo como persona carismática y como símbolo heroico de un nihilismo y una furia decadentes que en escribir no ficción honesta o convincente. Su libro sobre los Ángeles del Infierno es una excepción, pero la mayoría de sus obras me aburren; me parecen ingenuas y narcisistas. Tal vez esto sorprenda a tus lectores; tal vez Thompson sea un icono en Francia (¿como J. Lewis?). En tal caso, puedo asegurarte que no pretendo hablar en nombre de todos los lectores americanos… aunque yo personalmente encuentro muchísimo más placer y valor en «el trabajo y las ideas» de escritores de no ficción como Swift, Montaigne, Lamb, Orwell, Bladwin, Dillard y Ozick que en los de Hunter Thompson o Tom Wolfe. No obstante, tengo amigos inteligentes y con criterio que no están de acuerdo conmigo: De gustibus non est disputandum.

JACOB: ¿Podrías describir un día de escritura típico, cómo describirías la Feria del Estado de Illinois o un torneo de tenis?

WALLACE: No comprendo muy bien cómo casan juntas las dos oraciones de tu pregunta. No tengo un «día de escritura» típico. En primer lugar, el proceso es muy diferente dependiendo de si se trata de ficción o de no ficción, y de si tiene o no tiene fecha límite de entrega. Tiendo a ser muy lento y a hacer muchas versiones diferentes antes de finalizar algo. Cuando hay fecha límite (lo que es frecuente con los artículos de no ficción encargados por una revista), todo el proceso ha de acelerarse, lo cual normalmente implica que no me dedique a otra cosa durante un mes. Debería añadir, respecto de la segunda oración de tu pregunta, que el tiempo que paso en un evento como la Feria del Estado de Illinois o el Open Du Maurier en realidad no cuenta como tiempo de escritura. Todo lo que hago en estos eventos es dar vueltas, fumar demasiados cigarrillos, llenar cuadernos con observaciones, y preocuparme por cómo voy a ser capaz de escribir algo coherente sobre un evento que resulta tan detallado y complejo. El verdadero tiempo de escritura empieza cuando llego a casa y tengo que empezar a organizar todas esas notas dentro de un artículo.

JACOB: ¿Qué preferirías hacer: jugar al tenis, ir al cine, escribir una novela de mil páginas, charlar con tus colegas escritores o no hacer nada en absoluto?

WALLACE: Me temo que esta es otra pregunta que no comprendo del todo. ¿Te refieres a qué «preferiría hacer» en un momento dado? Bueno, depende. La verdad probablemente sea esta: A veces disfruto muchísimo escribiendo; otras veces me parece imposiblemente difícil y desagradable, y tengo que hacer todo lo posible para evitar que sea así. No soy muy disciplinado o (una palabra actualmente en boga en Estados Unidos) «estructurado» en el trabajo. Si estoy verdaderamente interesado en algo en lo que estoy trabajando, si me parece verdaderamente vital y soy capaz de olvidar mis propios temores, entonces paso mucho más tiempo escribiendo del que paso haciendo cualquier otra cosa, simplemente porque es lo que principalmente prefiero estar haciendo. Si no me interesa demasiado, o si estoy en un periodo en el que me encuentro demasiado asustado o consciente de mí mismo para ser capaz de disfrutar intentando escribir, entonces paso muchísimo tiempo evitando trabajar y haciendo otras cosas. Algunas de esas cosas están en tu lista; algunas no lo están.

JACOB: ¿Cuál es el escritor, vivo o muerto, que te interesa más, y con cuál te gustaría hablar más? ¿Pynchon? ¿Hemingway? ¿Salinger? (O Shakespeare o algún otro…).

WALLACE: No soy muy curioso acerca de las vidas o personalidades de otros escritores. Cuanto más me gusta la obra de alguien, menos quiero que el conocimiento personal contamine mi experiencia de lectura. He conocido brevemente a algunos de los escritores estadounidenses que admiro —a Cormac McCarthy, por ejemplo, y a Don DeLillo, y a Annie Dillard— y todos ellos me parecen personas excelentes y agradables. Aunque descubrí que no quería «charlar» con ellos. De hecho, ni siquiera me gustaba oírlos hablar. En sus libros, cada uno de estos escritores tiene para mí una «voz» bastante característica, una especie de sonido sobre el papel, que no tiene nada que ver con sus laringes o nasalidad o timbres verdaderos. No quiero estar oyendo sus voces «reales» en mi cabeza cuando leo. No estoy seguro de estar explicándome bien, pero esa es la verdad. Por otro lado, hay algunos escritores que mantienen correspondencia conmigo, y esto lo disfruto bastante. Porque la consciencia en las cartas se parece mucho a la consciencia que admiro en la obra. Espero que esto responda al menos parcialmente a tu pregunta.

JACOB: Un jugador de tenis puede soñar con tener las piernas de Agassi, la moral de Connors, o el vocabulario de McEnroe, etcétera. Como escritor, ¿qué partes de la obra de otro escritor soñarías poder tomar prestadas?: ¿los ritmos de Don DeLillo, por ejemplo? ¿Los personajes de Russell Banks? ¿Los títulos de Pynchon?

WALLACE: Hubiera respondido mejor a esta pregunta cuando tenía veinte años, cuando había muy poca diferencia entre mi admiración hacia la habilidad particular de algún escritor y mi deseo de apropiarme de esa habilidad para mí mismo. Advierto esta misma tendencia en estudiantes y escritores jóvenes; muchos de ellos pasan un montón de tiempo imitando a escritores a los que admiran, y a menudo ni siquiera son conscientes de que lo que están haciendo es imitarlos, pues cuando eres joven tu sentido de ti mismo es fluido y las posibilidades parecen infinitas. En lo que a mí respecta, cuanto mayor me hago y me veo con más claridad (o al menos eso creo), he llegado a aceptar que hay ciertas cosas que hago bastante bien y otras que no hago bien… y otras aún que sería absurdo siquiera intentarlas. Ejemplos: admiro la habilidad de Cormac McCarthy para usar un inglés anticuado y recargado de maneras que no parecen ridículas ni forzadas, pero no me hago la ilusión de que yo pudiera hacer lo mismo. Admiro la concisión y la lucidez de DeLillo y Ozick, aunque he aceptado el hecho de que nunca seré lúcido ni conciso en mi propia obra. Hasta donde puedo verlo, a la edad de cuarenta y tres años, esos vestigios de envidia y deseo de apropiación que sobreviven en mí tienen que ver con cualidades más grandes y más amorfas. Las habilidades de escritores como St. Paul, Rousseau, Dostoiesvki y Camus para describir de forma tan completa y apasionada las necesidades espirituales que sentían y veían como una realidad continua me llena de un asombro que raya en la desesperación: ¡poder ser alguien así! Aunque me parece que lo envidiado y codiciado en ellos son cualidades de seres humanos —cualidades espirituales— más que habilidades técnicas o talentos especiales.

Los años perdidos y los últimos días de David Foster Wallace

David Lipsky / 2010

David Lipsky, 2010

Fue el escritor más grande de su generación, y también el más atormentado. En el velatorio tras su trágico suicidio, sus amigos y familiares revelaron la lucha de toda una vida de una mente maravillosa.

Medía un metro ochenta y nueve, y llegó a pesar noventa kilos. Llevaba gafas de abuela y un pañuelo en la cabeza anudado por detrás, un aspecto al mismo tiempo de pirata y de ama de casa. Siempre llevaba el pelo largo. Tenía ojos oscuros, una voz suave, la barbilla cuadrada y una boca agradable de labios prominentes que era su mejor rasgo. Caminaba con el porte tranquilo de un exdeportista, como si fuera sobre ruedas, como si cualquier asunto físico le resultara un placer.

David Foster Wallace hizo incursiones sorprendentes en casi todo: novelas, periodismo, turismo vacacional. Su vida fue una búsqueda de información, un recopilar cómos y porqués. «Hoy he recibido 500 000 impactos distintos de información», dijo una vez, «de los que tal vez veinticinco sean importantes. Mi labor es darle a todo ello algún sentido». Quería escribir «sobre asuntos que resulten conmovedores. En lugar de que supongan una liberación de lo que resulta conmovedor». Los lectores se acurrucaban en los recovecos y claros de su estilo: su humor, su brillantez, su humanidad.

Su vida fue como un mapa que acabara en un destino equivocado. En el instituto, Wallace fue un alumno sobresaliente, jugó al fútbol, jugó al tenis, escribió una tesis filosófica y una novela antes de graduarse en Amherst, fue a una escuela de escritura, publicó la novela, dejó a unos cuantos editores berreando, con moretones y renqueantes, y los escritores se quedaron prendados de él. Publicó una novela de mil páginas, recibió la única distinción otorgada en el país a la genialidad, escribió ensayos que cubrieron ampliamente las implicaciones de estar vivo en el mundo contemporáneo, aceptó un puesto especial en el Pomona College de California para enseñar escritura, se casó, publicó otro libro y, el 12 de septiembre de 2008, se ahorcó a la edad de cuarenta y seis años.

«Lo único que en realidad debería decirse de David Foster Wallace es que fue un portento de los que solo hay uno en cada siglo», dice su amigo y antiguo editor Colin Harrison. «Puede que no volvamos a ver a otro como él en lo que nos queda de vida; eso lo diré donde haga falta. Fue como un cometa que volara a ras del suelo».

Su novela de 1996, La broma infinita, tenía el tamaño de la Biblia y dio lugar a interpretaciones y comentarios que ocuparon libros enteros, como Understanding David Foster Wallace, un libro que sus amigos bien podrían haber intentando escribir e hicieron cola para comprar. Padeció de depresión crónica durante décadas, una información que él limitó a su familia y a los amigos más cercanos. «No creo que nunca perdiera la sensación de que había algo vergonzoso en ello», dice su padre. «Lo ocultaba por instinto».

Tras su muerte, los lectores llenaron Internet con homenajes a su generosidad, a su inteligencia. «Pero no era San Dave», dice Jonathan Franzen, el mejor amigo de Wallace y autor de Las correcciones. «Esta es la paradoja de Dave: cuanto más te acercabas a él, más oscura era la imagen, aunque más auténticamente adorable se volvía. Solo cuando llegabas a conocerlo mejor apreciabas de verdad lo heroica que para él era la lucha no solamente por seguir en el mundo, sino por producir literatura maravillosa».

David creció en Champaign, Illinois. Su padre, Jim, enseñaba filosofía en la Universidad de Illinois. Su madre, Sally, enseñaba Lengua Inglesa en una facultad pública local. Era un hogar académico: tranquilo, educado, juegos lingüísticos en el coche, habitaciones ordenadas, la estantería la protagonista. «Tengo unos primeros recuerdos extraños», me elijo Wallace durante una serie de entrevistas en 1996. «Recuerdo a mis padres leyéndose Ulises en voz alta el uno al otro en la cama, cogidos de la mano y ambos disfrutando de ello apasionadamente». Sally detestaba enfadarse; tardaba días en recobrarse tras un grito. Por ello la familia desarrolló una especie de correo interno para los conflictos. Cuando su madre tenía que expresar algo severo, lo escribía en una carta. Cuando David ansiaba algo —un aumento de paga, un horario más liberal para irse a la cama—, deslizaba una carta por debajo de la puerta de sus padres.

David fue una de esas combinaciones sobrecogedoras y perfectas de las habilidades de dos progenitores. Los títulos de los libros de su padre —Ethical Norms, Particular Cases— recuerdan a los títulos de los relatos de Wallace. El tono conversacional de su madre contiene ecos de la voz escrita de Wallace: ella usa expresiones como «que achicharra» por caliente, «farfullar» por hablar en sueños, «tirar el esqueleto» por irse a la cama. «David y yo tenemos una deuda enorme con mi madre», dice su hermana Amy, dos años menor. «Ella tiene una manera de hablar que nunca he escuchado en ningún otro sitio».

David fue, desde una edad temprana, «muy frágil», como él mismo escribió. Le encantaba la televisión, y se emocionaba increíblemente viendo programas como Batman o Jim West. (Sus padres dosificaban los programas «escabrosos». Uno por semana). David era capaz de memorizar diálogos completos de un programa y predecir, como una especie de hombre del tiempo, cuándo iba a dar un giro la historia, cómo acabarían los personajes. Nadie lo consideraba o trataba como a un genio, aunque a los catorce años, cuando le preguntó a su padre a qué se dedicaba, Jim se sentó con David y desarrolló con él un diálogo socrático. «Me quedé sorprendido por lo sofisticado de su entendimiento», dice Jim. «En aquel momento, descubrí que él era verdadera y extraordinariamente brillante».

David fue un niño de constitución fuerte; jugó al fútbol —de quarterback— hasta los doce o trece años, y siempre hablaba como un deportista, eliminando las fricativas palatales como en «wudn’t» y «dudn’t», y en «idn’t» y «sumpin».[21] «Lo grande es que cuando era pequeño fui un atleta bastante serio», me contó Wallace. «Me refiero a que no tenía ambiciones artísticas. Jugaba al fútbol en cualquier sitio. Y era bastante bueno. Después fui a la liga del instituto, y en la ciudad había dos chicos que eran mejores quarterbacks que yo. Y la gente empezó a golpearse los unos a los otros con mucha más dureza, y descubrí que no me gustaba demasiado golpear a la gente. Supuso una desilusión enorme». Después del primer día de entrenamiento en el Urbana High School, se fue a casa y lo mandó al diablo. A sus padres les dio dos explicaciones: se esperaba de él que entrenara a diario, y los entrenadores soltaban demasiados tacos.

Además, ya había cogido una raqueta. «Descubrí el tenis por mi cuenta», dijo Wallace, «yendo a clases públicas en el parque. Durante cinco años. Iba encaminado a convertirme en jugador de tenis profesional. No es que yo pareciera tan bueno, pero era imposible de derrotar. Sé que suena arrogante, pero es la verdad». En la pista, era un tanto cuentista: antes de un partido, le decía a su oponente, «Gracias por venir, pero simplemente vas a hacerme papilla».

Cuando tenía catorce años, le pareció que podría haber ido a los campeonatos nacionales. «En realidad era una categoría junior. Pero justo en el momento en que se convirtió en algo importante para mí, comenzó a asfixiarme. Cuanto más asustado estás, peor juegas». También eran los setenta: Pink Floyd, pipas de marihuana. «Empecé a fumar un montón de porros cuando tenía quince o dieciséis años, y así es difícil entrenar». Soltó una carcajada. «Así no tienes mucha energía».

Fue por esta época cuando los Wallace advirtieron algo extraño en David. Expresaba peticiones sorprendentes, como querer pintar su dormitorio de negro. Se irritaba constantemente con su hermana. Cuando tenía dieciséis años, se negó a ir a la fiesta de cumpleaños de ella. «¿Por qué querría yo celebrar su cumpleaños?», le dijo a sus padres.

«David comenzó a tener ataques de ansiedad en el instituto», recuerda su padre. «Me di cuenta de los síntomas, pero yo era demasiado inexperto en tales asuntos. La depresión parecía adoptar la forma de un demonio que solamente rondara a David». Sally llegó a llamarlo el «agujero negro con dientes». David se retrajo. «Pasó mucho tiempo vomitando durante el primer curso», recuerda su hermana. Una de las paredes de su dormitorio estaba forrada de corcho, para pegar fotos de revistas de estrellas del tenis. David clavó un artículo sobre Kafka en la pared, titulado LA ENFERMEDAD ERA TODA SU VIDA.

«Yo odiaba ver esas palabras», me dice su hermana, y empieza a llorar. «Parecían resumir su existencia. No podíamos comprender por qué actuaba de aquella forma, y por supuesto mis padres estaban exasperados, cariñosamente exasperados».

David se graduó en el instituto con unas notas ideales. Fuera cual fuese su huracán personal, desperdigó unos cuantos árboles y siguió su camino. Decidió ir a Amherst, que era adonde también había ido su padre. Sus padres le dijeron que le gustaría el otoño de Berkshire. Pero en lugar de ello, él echaba de menos su casa: las granjas y las llanuras, las carreteras que se desplegaban satisfechas hacia ningún sitio. «Es otoño», escribió David. «Las montañas son preciosas, pero el paisaje no es tan bonito como el de Illinois».

Wallace arrastró sus maletas hasta Amherst en el otoño de 1980; llegaba Reagan, los setenta zozobraban, había pijos por todos lados. Se llevó un traje al campus. «Era un traje de esos de Sears, con esa especie de corbata de cuadros escoceses», dice su compañero de habitación de la universidad y amigo cercano Mark Costello, quien con el tiempo se convertiría en novelista de éxito. «Los tipos que venían a Amherst, que venían de cinco escuelas preparatorias, siempre vestían más informalmente. Nadie se traía un traje. Resultó que Wallace creía que para ir al este aquello era lo mejor, para no avergonzar a los suyos. Mi primera impresión fue que él no sintonizaba con aquello para nada».

Costello venía de un hogar católico-irlandés de clase trabajadora de Massachusetts con siete hijos. Él y Wallace conectaron. «Ninguno de los dos encajábamos en el molde de vividor a lo Jay Gatsby», dice Costello. En Amherst David perfeccionó el estilo que llevaría el resto de su vida: jersey de cuello alto, sudadera con capucha, zapatillas de baloncesto. El aspecto de esos chicos de los aparcamientos que los de Illinois llamaban Dirt Bombs. «Un individuo ligeramente duro, con una leve pinta de inútil y de jugador de tenis», dice Costello. Wallace también constituía una compañía sorprendentemente ingeniosa y buena, aun dando una simple vuelta alrededor del campus. «Siempre quise ser un imitador», decía Wallace, «pero no tenía la agilidad vocal ni los registros faciales suficientes para serlo». El Show de Dave tenía lugar cruzando una extensión de césped. Contaba cuánta gente paseaba, conversaba y se mantenía erguida, ilustrando sus vidas. «Simplemente era muy empático», recuerda Costello. «Dave tenía la habilidad de meterse en la piel de cualquiera».

Observar a las personas desde lejos, por supuesto, puede ser un modo de evitar acercarse a ellas. «En la universidad me comporté como un total y absoluto capullo», recordaba Wallace. «Simplemente me daban miedo las personas. Por ejemplo, solo me aventuraba en el foso de la tele —la sala de la televisión— para ver Hill Street Blues porque se trataba de un programa que me importaba de verdad».

Una tarde, en abril del segundo curso, Costello volvió al dormitorio que compartían y encontró a Wallace sentado en su silla. El escritorio limpio, las maletas hechas, incluso su máquina de escribir, que pesaba tanto como toda su ropa.

«Dave, ¿qué pasa?», preguntó Costello.

«Lo siento, lo siento», dijo Wallace. «Sé que voy a joderte un montón».

Se marchaba de la universidad. Costello lo llevó en coche al aeropuerto. «No era capaz de hablar de ello», recuerda Costello, «estaba llorando, se sentía avergonzado. Estaba muy nervioso. No podía controlar sus pensamientos. Se trataba de incontinencia mental, el equivalente a mojar los pantalones».

«No fui demasiado feliz allí», me contó Wallace después. «Sentía que no estaba a la altura. Había un montón de cosas que quería leer que no formaban parte de ninguna asignatura. Y mi madre y mi padre fueron realmente geniales».

Wallace regresó a casa y fue hospitalizado, dio explicaciones a sus padres, consiguió un trabajo. Durante una temporada, condujo un autobús escolar. «Allí estaba él, un tipo bastante tembloroso, una especie de Holden Caulfield, conduciendo un autobús escolar por entre tormentas eléctricas», recuerda Costello. «Me escribió una carta llena de indignación a causa de los procedimientos de selección de conductores de autobuses escolares en el centro de Illinois».

Wallace asistía a las clases de filosofía de su padre en calidad de visitante. «Las clases se convertían en un diálogo entre David y yo», recuerda su padre. «Los alumnos simplemente se sentaban y se miraban, “¿Quién es este tipo?”». Wallace devoraba una novela tras otra: «Una enorme porción de lo que he leído lo leí durante aquel año». También les contó a sus padres cómo se sentía en la universidad. «Decía que simplemente se sentía muy triste, y solo», dice Sally. «No tenía nada que ver con sentirse querido. Tan solo se sentía muy solo por dentro».

Volvió a Amherst en otoño, a la habitación con Costello, tembloroso pero endurecido. «Determinadas cosas que tenía en la cabeza habían sido destruidas», dice Costello. «Durante la primera mitad de su estancia en Amherst, se esforzó por ser una persona normal. Estaba en el equipo de debate, como esos tipos que saben que van a tener éxito». Wallace había hablado de meterse en política; Costello le recuerda bromeando, «Nadie va a votar a alguien que ha estado en un manicomio». Que su vida se hubiera visto desbaratada estrechó su percepción de las opciones disponibles, y las posibilidades que le quedaron se le antojaron más reales. En una carta a Costello, dijo, «Quiero escribir libros que la gente lea dentro de 100 años».

Al volver a primer curso, no hablaba demasiado de su crisis nerviosa. «Era embarazoso y una cuestión íntima», dice Costello. «Una zona sin bromas». Wallace lo consideraba como un fracaso, algo que debería haber sido capaz de controlar. Rutinizó su vida. Era el primero en recoger la bandeja de la cena en el comedor, comía, bebía café con bolsitas de té, estudiaba en la biblioteca hasta las 11, regresaba a la habitación, ponía Hawai Cinco Cero, y después un traguito de whisky escocés a media noche. Cuando no podía desconectar su mente, decía, «¿Sabes qué? Creo que esta es una de esas noches de dos tragos», y entonces otro lingotazo y a dormir.

En 1984, Costello se marchó a la Yale Law School; Wallace se quedó solo en su último año. Obtuvo una doble licenciatura, en Lengua Inglesa y Filosofía, lo que implicó escribir dos grandes proyectos. En filosofía se enfrentó a la lógica modal. «Aquello parecía muy difícil, y me daba bastante miedo», dijo. «Así que pensé que escribiría esa especie de novela alegre y de cientos de páginas». La completó en cinco meses y alcanzó las setecientas páginas. La tituló La escoba del sistema.

Wallace publicó algunos relatos en la revista literaria de Amherst. Uno de ellos trataba de la depresión y de los antidepresivos tricíclicos que estuvo tomando durante dos meses. La medicación «hacía que me sintiera como si estuviera petrificado y en el infierno», me contó. El relato profundizaba en varias partes de aquel infierno:

Tú eres tu propia enfermedad … Te das cuenta … cuando miras en el agujero negro y este lleva tu cara. Cuando la Enfermedad simplemente te devora por completo, o más bien cuando simplemente te devoras a ti mismo. Cuando te matas. Todo ese conflicto acerca de las personas que se suicidan cuando están «gravemente deprimidas», cuando decimos, «¡Dios mío, tenemos que hacer algo para que dejen de matarse!», todo eso está equivocado. Porque, ¿saben?, todas esas personas ya se habían suicidado en lo que de verdad importa… Cuando se «suicidan», tan solo están siendo disciplinadas.

No fue solamente escribir la novela lo que hizo que Wallace se diera cuenta de que su futuro pasaba por la narrativa. También ayudó a sus amigos a escribir sus trabajos. En un libro de humor, este sería el origen de su historia, la parte en la que es bombardeado con rayos gamma o le muerde una araña. «Recuerdo haberme dado cuenta en aquel momento, “Tío, soy muy bueno en esto. Soy una especie rara de falsificador. Sé hacer la voz de cualquiera”».

Lo siguiente fue la escuela de posgrado. Una elección obvia era la filosofía. «Mi padre se habría amputado los miembros sin anestesia antes de empujar a sus hijos a hacer nada», dijo Wallace. «Pero yo sabía que iba a tener que ir a la escuela de posgrado. En cambio me inscribí en esos programas de Lengua Inglesa, y no se lo dije a nadie. Escribiendo La escoba del sistema, sentía que estaba utilizando el 97 por ciento de mí, mientras que con la filosofía usaba el 50 por ciento».

Después de Amherst, Wallace fue a la Universidad de Arizona para hacer un Máster en Bellas Artes. Allí fue donde incorporó la badana a su aspecto: «Empecé a llevarla en Tucson porque estábamos a treinta y ocho grados todo el tiempo, y transpiraba tanto que chorreaba sobre la página». La mujer con la que salía pensaba que la badana era una jugada sensata. «Ella era como una señora de los sesenta, una musulmana sufí. Decía que existían varios chakras, y que uno de los más grandes al que llamaba el grifo estaba en lo alto del cráneo. Y yo empecé a pensar en la frase “mantener la cabeza fría”. Me inquieta un poco que la gente lo vea como algún tipo de marca comercial o algo así; se trata más del reconocimiento de una debilidad, que simplemente consiste en la preocupación de que la cabeza me vaya a estallar».

Arizona constituyó una experiencia extraña: fueron las primeras aulas en las que la gente no estaba contenta de verle. Él quería escribir a su manera: divertida y sobrecargada y fragmentaria y rara. Los profesores eran todos «realistas de la línea dura». Ese fue el primer problema. El problema número dos fue Wallace. «Creo que fui un poco gilipollas», dijo. «Yo era simplemente indomable. Tenía ese aspecto de “si hubiera algo de justicia, yo estaría dando esta clase” que te dan ganas de abofetear a un alumno». Uno de sus relatos, «Aquí y allí», resultó ganador de un O. Henry Prize en 1989 tras ser publicado en una revista literaria. Cuando se lo entregó a su profesor, recibió una fría nota de respuesta: «Espero que esto no sea representativo del trabajo que tenemos la esperanza de que hagas para nosotros. No soportaríamos perderte».

«Lo que más detesté fue lo insincero que resultó aquello», recordaba Wallace. «“No soportaríamos perderte”. Ya sabes, si quieres sonar amenazador, di eso».

Wallace envió su proyecto de tesis a unos cuantos agentes. Recibió un montón de cartas de respuesta: «Mucha suerte en tu carrera de conserje». Bonnie Nadell tenía veinticinco años, trabajaba en su primer empleo en la Frederick Hill Agency de San Francisco, abrió una de carta de Wallace y leyó un capítulo de su libro. «Me gustó muchísimo», dice Nadell. Resultó que había un escritor que se llamaba David Rains Wallace. Y Hill y Nadell coincidieron en que David debía incluir el apellido de soltera de su madre, de ahí que se convirtiera en David Foster Wallace. Ella continuó siendo su agente durante el resto de su vida. «Tengo esto, lo más parecido a una madre judía, una falda a la que simplemente me agarraré y me pegaré como una lapa», dijo Wallace. «Desconozco lo que significa. A lo mejor es una especie de carencia WASP».

Viking ganó la subasta de la novela, «con algo parecido a un puñado de vales comerciales». Se corrió la voz; los profesores se volvieron amables. «Pasé de estar al borde de ser expulsado a patadas a tener a todos esos tipos de sonrisas profesionales diciendo, “Qué contentos estamos de verte, nos sentimos orgullosos de ti, tienes que venir a casa a cenar”. Fue algo delicioso: sentí una especie de vergüenza por ellos, ni siquiera su odio era íntegro».

Wallace fue a Nueva York para conocer a su editor, Gerry Howard, vestido con una camiseta de U2. «Parecía un jovencito de veinticuatro años», dice Howard. La camiseta le impresionó. «Los U2 no eran demasiado conocidos por entonces. Y había una hipersinceridad en U2 con la que creo que David sintonizaba, o él quería ser así de sincero, aunque su cerebro no dejaba de guiarlo en la dirección de lo irónico». Wallace siguió llamando a Howard —que tenía solo treinta y seis años— «Señor Howard», jamás «Gerry». Aquello se convertiría en su estilo: una especie de formalidad burlona. La gente a menudo sospechaba que se trataba de algo simulado. En realidad tenía que ver con la cortesía del Medio Oeste, como la del tipo quemado en el aparcamiento que asiente mientras le dice «señor» al vicepresidente. «Había ese murmullo de superinteligencia tras los modales tipo “ah, caramba”», recuerda Howard.

La escoba del sistema se publicó en enero de 1987, durante el segundo y último año de Wallace en Arizona. El título hacía referencia a algo que la abuela de su madre solía decir, como «Eh, Sally, ten una manzana, esta es la escoba del sistema». «No fui consciente de que David se hubiera quedado con aquello», dice su madre. «Me sorprendió que una expresión familiar se convirtiera en el título de su libro».

La novela tuvo éxito. «Todo lo que podía esperarse», dice Howard. «Los críticos la elogiaron, se vendió bastante bien, y David tenía toda la vida por delante».

Su primer roce con la fama fue una especie de experiencia de entrada. Wallace abrió el Wall Street Journal y vio su rostro transmutado en una caricatura. «Era uno de esos artículos tipo “La Nueva y Rara Novela de un Figura”», dijo. «Me sentí bastante bien, muy guay, durante exactamente diez segundos. Probablemente no como si fuera un gran crack, ya me entiendes. Estaba viviendo una vida increíblemente americana: “Muchacho, si solo pudieras conseguir X, Y y Z, todo iría bien”». Howard compró el segundo libro de Wallace, La niña del pelo raro, un libro de relatos que él estaba terminando en Arizona. Aunque algo en Wallace le preocupaba. «Nunca he visto otra mente como la de David», dice. «Funcionaba a una nivel sorprendentemente elevado, evidentemente vivía en un estado hiperalerta. Pero por otro lado, yo percibía que la vida emocional de David iba bastante rezagada respecto de su vida mental. Y creo que quizá se perdiera en el hueco entre las dos».

Wallace ya iba a la deriva en aquel hueco. Ganó un premio Whiting Writers —pasó una temporada con Eudora Welty—, se graduó en Arizona, fue a una colonia de artistas, conoció a escritores famosos, supo que los escritores famosos veían su nombre en más revistas («absolutamente divertido y realmente tenebroso al mismo tiempo»), terminó los relatos. Y después se quedó sin ideas. Intentó escribir en una cabaña en Tucson durante una temporada, luego volvió a casa para escribir; sus padres hacían la compra. Aceptó un puesto de un año para dar clases de filosofía en Amherst, lo cual fue extraño. Los estudiantes de segundo curso eran ahora sus alumnos. En los agradecimientos del libro que estaba terminando, daba las gracias al «Fondo para Niños Sin Rumbo del Señor y la Señora Wallace».

Se encontraba fastidiado, inmovilizado. «Empecé a odiar todo lo que hacía», dijo. «Peor de lo que lo había sido en la universidad. Desesperadamente confuso, increíblemente enfermo. Me dejé llevar por el pánico. No creía que fuera a ser capaz de volver a escribir. Y empecé a pensar que había florecido en un medioambiente académico, que mis primeros dos libros habían sido escritos en cierto modo bajo la tutela de profesores». Se inscribió en un programa de filosofía, pensando que podría escribir ficción en su tiempo libre. Harvard le ofreció una beca a tiempo completo. Lo último que le faltaba para reproducir sus años universitarios era reactivar a Mark Costello.

«Y me viene con todo ese plan disparatado», recuerda Costello. «Dice, “Vale, vas a volver a Boston, a hacer prácticas de abogado, y yo voy a ir a Harvard. Viviremos juntos. Será igual que cuando estábamos en Amherst”. Todo acabó siendo un desastre».

Encontraron un apartamento en Somerville. Un gueto de estudiantes: edificios destartalados, escaleras exteriores. Costello llegaba a casa con su maletín, tiraba de la escalera de atrás, David gritaba, «Hola, cariño, ¿cómo te fue el día?». Sin embargo Wallace no estaba escribiendo. Había creído que el trabajo del curso sería algo suplementario, pero los profesores esperaban trabajo de verdad.

No escribir fue el tipo de síntoma que resulta un problema en sí mismo. «Podía meterse en sitios en los que se encontraba bastante indefenso», dice Costello. «Básicamente eran los mismos síntomas todo el tiempo: esa increíble sensación de incompetencia, y pánico. Una vez me dijo que quería escribir para callar el parloteo de su cabeza. Decía que cuando escribes bien, estableces una voz en tu cabeza que calla a las demás voces. Esas que te dicen, “No eres lo bastante bueno, eres un fraude”».

«Harvard era increíblemente deprimente», dijo Wallace. Aquello se convirtió en una maratón de subsistencia: beber, ir a fiestas, tomar drogas. «No quería sentirlo», dijo. «Fue la única vez en mi vida que fui a bares y ligué con mujeres a quienes no conocía». Después dejó de beber durante unas semanas y empezaba las mañanas con una carrera de dieciséis kilómetros. «Ya sabes, esa clase de entrenamiento deportivo tan americano: voy a arreglar esto actuando de manera radical». La voz de Schwarzenegger: «Si hay un problema, aprenderé a quitármelo de encima yo mismo. Trabajaré más duro».

Varios asuntos estaban retrasando la publicación de su libro de relatos La niña del pelo raro. Empezó a asustarse. «Soy de esos escritores que son genios», recordaba. «Todo lo que hago resulta ingenioso, bla, bla, bla, bla». La alarma de los cinco años estaba sonando otra vez. Había jugado al fútbol durante cinco años. Después había jugado al tenis de alto nivel durante cinco años. Ahora llevaba cinco años escribiendo. «Lo que vi fue, “Dios, es lo mismo una y otra vez”. Siempre empezaba tarde, mostraba un potencial tremendo, y en el momento en que notaba las implicaciones de ese potencial, este se venía abajo. Porque, date cuenta, en aquella época todo mi ego estaba invertido en la escritura. Se trata de la única cosa en el universo para la que he recibido alpiste. Así que me sentí atrapado, en plan “Vaya, ya han pasado los cinco años, tengo que cambiar de tercio”. Pero yo no quería cambiar de tercio».

Costello observó cómo Wallace se deslizaba en una crisis depresiva. «Pasaba el tiempo con mujeres que estaban bastante metidas en drogas —en cierto modo aquello seducía a Dave—, degenerando por todo Somerville, emborrachándose como una cuba».

Fue el peor período por el que Wallace había pasado en toda su vida. «Puede que fuera lo que en los viejos tiempos se llamaba una crisis espiritual», dijo. «Simplemente te sentías como si cada axioma de tu vida resultara ser falso. Y no había nada, y no eras nada, todo era una ilusión falsa. Aunque eras mejor que todos los demás porque te habías dado cuenta de que era una ilusión falsa, y aun así te sentías peor puesto que no podías arreglarlo».

En noviembre, la ansiedad había arraigado y se había consolidado. «Me preocupaba bastante que fuera a matarme. Y sabía que si alguien estaba destinado a cagarla en un intento de suicidio, ese era yo». Así que recorrió el campus hasta el Servicio de Salud y le dijo a un psiquiatra, «Mire, la cuestión es esta: no me siento nada bien».

«Me supuso un gran esfuerzo, porque estaba muy avergonzado», dijo Wallace. «Pero fue la primera vez que me traté a mí mismo como algo que mereciera la pena».

Haciendo tal confesión, Wallace había activado un protocolo: se notificó a la policía, tuvo que renunciar a la universidad. Lo enviaron a McLean, el cual, como sucede con algunos hospitales psiquiátricos, tenía su pedigrí: Robert Lowell, Sylvia Plath y Anne Sexton, todos ellos pasaron algunas temporadas allí; también es el escenario de Inocencia interrumpida.[22] Wallace pasó el primer día allí bajo vigilancia contra suicidios. Encerrado en una sala pintada de rosa, sin mobiliario, con un desagüe en el suelo y una mirilla en la puerta. «Cuando te sucede algo así», dijo Wallace, sonriendo, «te entran unas ganas inauditas de examinar otras alternativas para vivir».

Wallace pasó ocho días en McLean. Se le diagnosticó una depresión clínica y se le prescribió un medicamento llamado Nardil, desarrollado en la década de 1950. Tuvo que tomarlo desde entonces. «Tuvimos una consulta breve, tal vez de tres minutos, con el psicofarmacólogo», dice su madre. Wallace tendría que dejar de beber, y había una larga lista de comidas —determinados quesos, encurtidos y carnes ahumadas— de las que tendría que permanecer alejado.

Empezó a encontrarse mejor. Descubrió un modo de mantenerse sobrio, esforzándose bastante, y ya no bebería durante el resto de su vida. La niña del pelo raro apareció por fin en 1989. Wallace ofreció una lectura en Cambridge; asistieron trece personas, incluida una mujer esquizofrénica que estuvo chillando durante toda la charla. «El lanzamiento del libro se asemejó a una especie de carcajada aguda y abrupta del universo, una de esas cosas que persisten detrás de uno como un pedo realmente asqueroso».

Lo que siguió fue una vuelta deliberada, por etapas, al mundo. Trabajó como guarda de seguridad, en turno de mañana, en la empresa de software Lotus. Con uniforme de polyester, porra de servicio, paseando por los corredores. «Me gustaba porque no tenía que pensar», dijo. «Después lo dejé por el motivo increíblemente valiente de que me cansé de levantarme tan temprano por las mañanas».

A continuación, trabajó en un gimnasio en Auburndale, Massachusetts. «Muy fashion», dijo. «No me llamaban otra cosa que chico de las toallas, aunque en efecto yo era el chico de las toallas. Y allí estaba yo sentado, y quién entra a que le den su toalla sino Michael Ryan. El Michael Ryan que recibió un premio Whiting Writers el mismo año que yo. Así que veo al tipo con el que yo había estado subido en el jodido podio, recibiendo el premio de manos de Eudora Welty. Han pasado dos años, y es la primera vez que literalmente me escondo debajo de algo. El tipo entró, y yo aparenté no muy sutilmente que me resbalaba y caía de bruces, y él no respondió. Me marché ese día, y ya no volví».

Le escribió una carta a Bonnie Nadell, diciéndole que había terminado con la escritura. Aunque esa no fue la primera inquietud de ella. «Me preocupaba que no fuera capaz de sobrevivir», dice ella. También puso al corriente a Howard. «Consideré la circunstancia de que el mejor escritor joven de América estuviera entregando toallas en un gimnasio», dice Howard. «Era jodidamente triste».

Wallace conoció a Jonathan Franzen de la manera más natural para un escritor: como un fan suyo. Le envió a Franzen una amable carta acerca de su primera novela, Ciudad veintisiete. Franzen respondió, y quedaron en conocerse en Cambridge. «Simplemente me dejó plantado», recuerda Franzen. «No apareció. Aquel fue casi seguro un período de su vida en el que predominaron las sustancias».

En abril de 1992, ambos estaban preparados para un cambio. Cargaron el coche de Franzen y se dirigieron a Syracuse para buscar apartamento. Franzen necesitaba «algún sitio para reubicarme con mi mujer en el que pudiéramos permitirnos vivir sin que nadie nos dijera lo jodido que estaba nuestro matrimonio». La necesidad de Wallace era más simple: un espacio barato, para escribir. Llevaba meses investigando, rondando centros de rehabilitación y reinserción, tomando bastantes notas de voces e historias de gente que había caído en pozos como el suyo. «Me las apañé para investigar de una forma bastante enérgica», dijo. «Pasé cientos de horas en tres centros de rehabilitación. Resultó que podías simplemente sentarte en la habitación; nadie es tan gregario como quien ha dejado de tomar drogas recientemente».

Él y Franzen conversaron bastante sobre el fin de la escritura. «Teníamos la sensación de que la ficción debería ser buena para algo», dice Franzen. «Básicamente, decidimos que servía para combatir la soledad». Hablaban sobre muchas de las ideas de Wallace, las cuales podían acabar abruptamente en la autocrítica. «Me acuerdo de que este era un motivo frecuente de conversación», dice Franzen, «su noción de no tener un auténtico yo. O de tan solo ser lo bastante rápido como para construir un yo agradable para con quienquiera con el que estuviera hablando. Ahora me doy cuenta de que no estaba siendo simplemente gracioso; había algo auténticamente peligroso en David. En aquella época pensé, “Guau, es todavía más autoconsciente que yo”».

Wallace pasó un año escribiendo en Syracuse. «Vivía en un apartamento que tenía el mismo tamaño del vestíbulo de una casa de dimensiones medias. Me gustaba mucho. Había tantos libros que no podías desplazarte por él. Cuando quería escribir, tenía que poner todas las cosas del escritorio sobre la cama, y cuando quería dormir, tenía que poner todas las cosas sobre el escritorio».

Wallace trabajaba escribiendo a mano, apilando páginas. «Miras el reloj y han pasado siete horas y tienes la mano contraída», decía Wallace. Tenía bolígrafos que consideraba sus favoritos —bolígrafos Bic baratos— igual que los bateadores tienen sus bates favoritos. A un bolígrafo favorito lo llamaba el bolígrafo orgásmico.

En verano de 1993, aceptó un trabajo académico a ochenta kilómetros de sus padres, en la Universidad del Estado de Illinois en Normal. El libro estaba acabado en sus tres cuartas partes. Basándose en la primera compleja pila de páginas, Nadell había sido capaz de vendérselo a Little, Brown. Había metido toda su vida en él: el tenis, la depresión, las tardes petrificado, el precipicio de la rehabilitación y todas las horas pasadas con Amy viendo la televisión. El motor de la trama es una película llamada La broma infinita, tan relajante y perfecta que es imposible dejar de mirarla: la ves hasta que te hundes en el sillón, tu vejiga se desborda, pasas hambre y mueres. «Si el libro trata de algo», decía, «es de la cuestión de por qué veo tanta porquería. No trata de la porquería. Trata de mí: ¿por qué lo hago? El título original era Un entretenimiento fallido, y el libro estaba estructurado como un entretenimiento que no funcionaba», personajes que se desarrollaban y se dispersaban, capítulos desordenados, «porque al fin y al cabo a lo que el entretenimiento se dirige es al “ingenio infinito”, que es su estrella guía».[23]

Wallace daba clases en su casa, los alumnos dándoles codazos a libros como Compendium of Drug Therapy y The Emergente of the French Art Film, y bromeando sobre el Monte Manuscrito, la pila de folios de la novela de David. La había terminado y reunido las versiones y borradores de tres años, y por fin se sentó y la mecanografió entera. En realidad Wallace no mecanografiaba; escribió a máquina el mamotreto dos veces con un solo dedo. «Aunque un dedo realmente rápido».

Llegó casi a 1700 páginas. «Me aterrorizaba lo largo que acabaría siendo», dijo. Wallace le dijo a su editor que sería un buen libro para llevarlo a la playa, en el sentido de que la gente podría utilizarlo como sombra.

Hizo falta un año para editar el libro, reeditarlo, imprimirlo, publicitario y enviarlo, con el escritor todo el tiempo mirándose el reloj. Mientras tanto, Wallace cambió a la no ficción. Dos artículos, publicados en Harper’s, llegarían a estar entre las obras periodísticas más famosas de los últimos quince años.

Colin Harrison, editor de Wallace en Harper’s, tuvo la idea de equiparle con un cuaderno y meterle en los lugares más auténticamente americanos: la Feria Estatal de Illinois, un crucero al Caribe. Eso absorbería la faceta de Wallace que nunca estaba quieta, siempre evaluándose a sí mismo. «Estaban el Dave imitador y el Dave observador de personas», dice Costello. «Pedirle que informara verazmente podía convertirse en algo estresante y raro y complicado. Colin tuvo aquel golpe de genialidad sobre qué hacer con David. Era una solución mucho más simple de lo que nadie había pensado jamás».

En los artículos, Wallace inventó un estilo que los escritores han saqueado durante una década. La cámara sin censura, la información antes de que el director empiece en la furgoneta a hacer cortes y selecciones. La voz era humana, un cerebro grande y simpático tropezando con sus propios grumos. «Los artículos de Harper’s me despellejaban el cráneo», decía Wallace. «Ya sabes, bienvenidos a mi mente durante veinte páginas, miren a través de mis ojos, aquí tienen todos estos tirabuzones y círculos disparatados. El truco estaba en hacerlo sincero aunque también interesante, ya que la mayoría de nuestros pensamientos no son interesantes. Ser sincero con un motivo». Y se reía. «Se creó una persona que era un poco más estúpida y más gilipollas de lo que lo soy yo».

El artículo sobre el crucero apareció en enero de 1996, un mes antes de que se publicara la novela de David. La gente lo fotocopió, se lo faxearon unos a otros, se lo leyeron por teléfono. Cuando te decían que eran fans de David Foster Wallace, lo que normalmente te estaban diciendo era que habían leído el artículo del crucero; Wallace lo convertiría en el título de su primera recopilación periodística, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. En cierto sentido, la diferencia entre su ficción y su no ficción se lee como la diferencia entre el yo social de Wallace y su yo privado. Los ensayos eran de una fascinación sin tregua, eran el mejor amigo que habías tenido jamás, salpicándolo todo, susurrando bromas, ahorrándote lo que resultaba irritante o aburrido o repugnante mediante un estilo humano. La ficción de Wallace, especialmente después de La broma infinita, se volvió fría, oscura, abstracta. Podías imaginar al autor de su ficción hundiéndose en una depresión. El escritor de no ficción era como un sol inmune.

La novela se publicó en febrero de 1996. En el New York Magazine, Walter Kirn escribió, «La competición ha sido obliterada. Es como si Paul Bunyan se hubiera unido al NFL o Wittgenstein hubiera ido a Jeopardy! La novela es así de colosalmente perturbadora. Y así de espectacularmente buena». Apareció en Newsweek, en Time. La gente de Hollywood se pasaba por sus lecturas, las mujeres batían sus pestañas, los hombres de las filas de atrás fruncían el ceño, envidiosos. Un tipo de FedEx tocó a su timbre, observó a David firmar la entrega, y preguntó, «¿Qué se siente al ser famoso?».

Al final de la gira del libro, pasé una semana con David. Hablaba de la «emoción grasienta de la fama» y de lo que ello podría significar para su escritura. «Cuando tenía veinticinco años, habría dado un par de dedos de mi mano inútil por esto», dijo. «Me siento bien, pues quiero estar haciendo esto durante cuarenta años más, ¿sabes? Así que tengo que encontrar algún modo de disfrutarlo que no implique ser devorado por ello».

Era una compañía sorprendentemente buena y aguda, hacía que al mismo tiempo te sintieras bien despierto y como si tuvieras los zapatos atados entre sí. Decía cosas como, «Hay una autoconsciencia que es buena, pero también hay una autoconsciencia tóxica, paralizante, violada por beduinos psíquicos». Hablaba bastante de esa timidez que convierte la vida social en algo imposiblemente complicado. «Supongo que ser tímido significa básicamente estar absorbido por uno mismo hasta el punto de que se hace difícil estar rodeado de otras personas. Por ejemplo, cuando estoy contigo, ni siquiera soy capaz de decir si me gustas o no debido a que estoy demasiado preocupado por si yo te gusto a ti». A un entrevistador le contó que había dedicado toneladas de energía a pensar sobre la cuestión de la genialidad. «A eso se reducía todo. “¿Eres normal?”. “¿Eres normal?”. Creo que una de las maneras mediante las cuales he conseguido ser más inteligente es haberme dado cuenta de que hay aspectos en los que otras personas son más inteligentes que yo. Mi mayor activo como escritor es que soy casi idéntico a cualquier otro. Esas partes de mí que solían pensar que yo era diferente o más inteligente o lo que fuera casi me provocaron la muerte».

Resultó difícil, durante el verano, ver que su hermana se casaba. «Tengo casi treinta y cinco años. Me gustaría casarme y tener niños. Ni siquiera he empezado a ocuparme de ello todavía. He estado cerca algunas veces, pero tengo tendencia a interesarme por mujeres con las que resulta que no me encuentro demasiado bien. Tengo amigos que dicen que esto es algo que valdría la pena examinar con alguien a quien hubiera que pagarle».

Wallace siempre estaba saliendo con alguien. «Tuvo un montón de relaciones», dice Amy. También salía en su vida imaginaria: cuando lo visité, una pared estaba forrada con un poster gigante de Alanis Morissette. «La obsesión con Alanis Morissette siguió a la obsesión con Melanie Griffith, una obsesión esta de seis años», dijo. «La precedió algo sobre lo que he de decirte que me han tomado mucho el pelo, que fue una obsesión terrible con Margaret Thatcher. Durante toda la universidad, posters de Margaret Thatcher y cavilaciones sobre Margaret Thatcher. ¡Como si ella hubiera disfrutado mucho de algo que yo hubiera dicho, inclinada hacia delante y cogiéndome una mano con las suyas!».

Tenía tendencia a salir con mujeres propensas al nerviosismo; otro síntoma de su timidez. «Digas lo que digas sobre ellos, los psicóticos suelen hacer el primer movimiento». Tener perros fue menos complicado: «No tienes la sensación de estar dañando sus sentimientos todo el tiempo».

Sus preocupaciones románticas eran de amplio espectro, cada pieza de su mecánica era examinada individualmente. Me contó un chiste al respecto:

¿Qué dice un escritor después del sexo?

¿Fue tan bueno para mí como lo fue para ti?

«Existe, en la escritura, cierta mezcla de sinceridad y manipulación, de tratar siempre de evaluar cuál va a ser el efecto en particular de cada cosa», decía. «Se trata de un recurso bastante valioso que en realidad es necesario dejar a un lado en ocasiones. Mi opinión es que los escritores probablemente sean compañeros divertidos, hábiles, satisfactorios y aparentemente considerados para los demás. No obstante lo normal es que ellos se sientan más bien solos».

Una noche Wallace conoció a la escritora Elizabeth Wurtzel, cuyo libro de memorias sobre la depresión, Nación Prozac, se había publicado recientemente. Ella pensó que él parecía un zarrapastroso —por los vaqueros y la badana— y muy inteligente. Otra noche, Wallace la acompañó a casa paseando desde un restaurante, se sentó con ella en su portal y estuvo un rato intentando hablar de cómo subía las escaleras. Aquello le encantó a Wurtzel: «¿Sabes?, tendría ese cerebro enorme, pero al fin y al cabo era todavía un muchacho».

En realidad Wallace y Wurtzel no conversaron acerca de la experiencia personal que tenían en común —la depresión, un historial de consumo de substancias, internamientos en McLean— sino de su profesión, de qué hacer con la fama. De nuevo, Wallace se había marcado a sí mismo unos criterios imposibles. «Aquello le perturbaba de verdad, la posibilidad de que el éxito pudiera mancillarte», recuerda ella. «Le interesaba mucho la pureza, la idea de la autenticidad; la idea que algunas personas tienen de lo que es ser guay. Lo había convertido en toda una ciencia».

Cuando Wallace le escribió, todavía estaba enredado con el mismo asunto. «Aún atravieso un bucle en el que me doy cuenta de todas las maneras posibles de que soy egocéntrico y trepa e inauténtico con respecto a los criterios y valores que trascienden mis propios e insignificantes intereses, y me siento como si yo no fuera uno de los buenos. Pero a continuación apruebo el hecho de que por lo menos aquí estoy, preocupándome por ello, advirtiendo de todos los modos posibles que estoy falto de integridad, e imaginando que tal vez las personas sin ninguna integridad en absoluto ni lo adviertan ni les preocupe tal hecho; así que entonces me siento mejor conmigo mismo. Todo esto es bastante confuso. Supongo que soy bastante sincero y cándido, aunque también me enorgullezco de lo sincero y cándido que soy, ¿y en qué lugar me deja eso?».

Puede ser igual de difícil recuperarse del éxito como del fracaso. «¿Conoces ese tic de los lanzadores de la liga profesional cuando saben que tienen que hacer un lanzamiento de primera pero, vaya, no pueden repetirlo, por lo que no paran de flexionar el brazo?», dice su madre. «Aquello era algo parecido. Como decir, “Vale, de acuerdo, ese ha salido bien, pero ¿podré repetirlo?”. Esa era la sensación que me daba. Que siempre había una sombra al acecho».

Wallace también lo veía de esa forma. «Mi mayor preocupación», decía, «es que todo esto simplemente elevará las expectativas para conmigo mismo. Y las expectativas son una línea bastante fina. Hasta cierto punto pueden ser una motivación, pueden ser como una especie de lanzallamas amarrado a tu culo. Pasado ese punto se convierten en algo tóxico y paralizante. Tengo miedo de cagarla y de caer en una versión comprimida de por lo que ya he pasado».

Mark Costello también estaba preocupado. «Trabajar se le hacía muy difícil. Ya no recibía regalos divinos, ya no tenía esos períodos de seis semanas en los que conseguía exactamente las 120 páginas que le hacían falta. Así que encontraba la distracción en otros lugares». Se comprometía con alguien, después rompía el compromiso. Llamaba a los amigos: «El fin de semana que viene, el sábado, tenéis que estar en Rochester, Minnesota, voy a casarme». Pero luego llegaba el domingo, o la semana siguiente, y lo había cancelado.

«Estuvo a punto de casarse varias veces», dice Amy. «Creo que al fin y al cabo lo que sucedía es que lo hacía más por la otra persona que por él mismo. Y se daba cuenta de que con aquello no iba a hacerle ningún favor a la otra persona».

Wallace le habló a Costello de una mujer con la que se había visto complicado. «Dijo, “Ella me volvía loco, pues yo nunca quería salir de casa. ‘Cariño, vamos al centro comercial.’ ‘No, quiero escribir.’ ‘Pero si nunca escribes.’ ‘Pero no sé si voy a escribir. Así que tengo que estar aquí por si me entran ganas’”. Esto continuó así durante años».

En 2000, Wallace le escribió una carta a su amigo Evan Wright, un colaborador de Rolling Stone: «Sé que todavía tengo problemas con las relaciones. (Tío, joder, tío, sí). Pero al empezar a disfrutar de mi propia compañía cada vez más, la mayor parte del tiempo, cada día sé un poco más de la oscuridad (y algunos días, lo veo todo oscuro)». Escribió que había conocido a una mujer, y que al haber precipitado demasiado las cosas, se echó atrás. «Creo que lo que sea que tira de mí se compone principalmente de un deseo del Gran Sí, de querer que alguien me quiera (sí, como en la canción de Cheap Trick)… Así que no sé qué hacer. Probablemente nada, lo que al parecer es la Señal que el universo o su Director General me está enviando».

En verano de 2001, Wallace se mudó a Claremont, California, para ocupar un puesto de profesor de la Escuela de Escritura Creativa Roy Edward Disney en el Pomona College. Publicó relatos y ensayos, pero tenía problemas con su trabajo. Después de informar sobre la campaña presidencial de 2000 de John McCain para una revista, le escribió a su agente que esto debería demostrarle a su editor que «todavía soy capaz de hacer un buen trabajo (con mis propias inseguridades, lo sé)».

Wallace había recibido un premio MacArthur a la «genialidad» en 1997. «No creo que aquello le hiciera ningún favor», dice Franzen. «Le otorgó el manto de genio, algo que por supuesto ansiaba y perseguía y pensaba que era justo. Pero creo que se sintió como si ahora tuviera que ser todavía más inteligente». A finales de 2001, Costello llamó a Wallace. «Estuvo hablando de lo duro que era escribir. Y yo le dije, desenfadadamente, “Dave, tú eres un genio”, lo que significaba que la gente no iba a olvidarse de él. Que no iba a acabar en un Wendy’s. Él dijo, “Lo único que me indica eso es que también te he engañado a ti”».

Wallace conoció a Karen Green algunos meses después de trasladarse a Claremont. Green, pintora, admiraba el trabajo de David. Fue una especia de intercambio artístico, una cita a ciegas interdisciplinar. «Ella quería pintar algunos cuadros basándose en algunos relatos de David», dice su madre. «Tenían un amigo común, y ella pensó que le pediría permiso».

«Estaba totalmente enchochado», recuerda Wright. «Llamaba, perdidamente enamorado, y hablaba de ella como algo que le había cambiado la vida». Franzen conoció a Green el año siguiente. «Me di cuenta en unos tres minutos de que por fin había encontrado a alguien apto para la tarea de vivir con Dave. Era bonita, increíblemente fuerte y madura de verdad; y su interés no radicaba en la genialidad de Dave Wallace».

Debutaron como pareja ante los padres de Wallace en julio de 2003, cuando asistieron al festival culinario de Maine que proporcionaría el título de su último libro, Hablemos de langostas. «Ambos eran muy ágiles», dice su padre. «Se percataban de algo y se miraban y se reían, sin tener que decirse qué les había resultado así de gracioso». Al año siguiente, Wallace y Green volaron a casa de los padres de él en Illinois, donde se casaron dos días antes de Navidad.

Fue una boda sorpresa. David le dijo a su madre que quería llevar a la familia a lo que él llamaba un almuerzo «de ir arreglados». Sally Wallace supuso que aquello se debía a la influencia de Karen. «David nunca iba arreglado», dice. «Su idea de ir arreglado podía consistir en ponerse pantalones en lugar de unos shorts o una camiseta con dos agujeros en lugar de dieciocho». Green y Wallace salieron de casa temprano para «hacer unos recados», mientras que Amy se las ingenió para llevar a sus padres al juzgado de camino al almuerzo. «Subimos las escaleras», dice Sally, «y vi a Karen con un ramo, y a David vestido con una flor en el ojal, y entonces lo entendimos. Él parecía totalmente feliz, radiante de felicidad». La recepción fue en un restaurante de Urbana. «Cuando salimos a la nieve», dice Sally, «David y Karen se separaron de nosotros. Querían que les hiciéramos fotos, y Jim se las hizo. David saltando en el aire y entrechocando los tacones. Aquella se convirtió en el comunicado de boda».

Según la familia y los amigos de Wallace, los últimos seis años —hasta el último— fueron los mejores de toda su vida. El matrimonio era feliz, la vida en la universidad iba bien, Karen y David tenían dos perros, Warner y Bella, compraron una casa encantadora. «Dave en una casa de verdad», dice Franzen, riéndose, «con mobiliario de verdad y estilo de verdad».

A ojos de Franzen, Wallace estaba madurando. En David se había producido una especie de rechazo a propósito de lo normal. Una vez, habían ido a una fiesta literaria en la ciudad. Llegaron juntos caminando hasta la puerta, pero cuando Franzen entró en la cocina, se dio cuenta de que Wallace había desaparecido. «Regresé y me dediqué a buscarle por todas partes», recordaba Franzen. «Se había metido en el baño para esquivarme, y después volvió sobre sus pasos y deshizo el camino hasta la puerta».

Ahora, ese tipo de cosas ya no sucedían. «Tenía razones para la esperanza», dijo Franzen. «Tenía los medios para madurar, para ser una persona más completa».

Y después llegaron los perros. «Sentía predilección por los perros que habían sido maltratados y que era poco probable que encontraran otros propietarios que fueran a ser lo bastante pacientes con ellos», dice Franzen. «Ya fuera por sentir identificación o simpatía, pasó muchísimo tiempo disciplinándolos. Y no podías ver su atención hacia los perros sin que se te hiciera un nudo en la garganta».

Debido a que Wallace se sentía seguro, comenzó a hablar de dejar el Nardil, el antidepresivo que llevaba tomando durante casi dos décadas. El medicamento tenía una larga lista de efectos secundarios, entre ellos un potencial aumento bastante significativo de la presión sanguínea. «Aquello fue siempre un elemento fijo de mi temor mórbido a que Dave no durara demasiado, con todo ese desgaste sobre su corazón», dice Franzen. «Me preocupaba que fuera a perderle cuando cumpliera cincuenta años». Costello dijo que Wallace se quejaba de que el medicamento hacía que se sintiera «filtrado». «Decía, “No quiero estar con esto el resto de mi vida”. Quería ser un miembro pleno de la raza humana».

En junio de 2007, Wallace y Green se encontraban en un restaurante de Claremont con los padres de David. David se sintió repentinamente enfermo, con dolores intensos de estómago. Sus padres se quedaron con él varios días. Cuando fue al médico, le dijeron que algo de lo que había comido podía haber interactuado con el Nardil. Le sugirieron que dejara de tomar el medicamento y viera si podría funcionar otra medida.

«Así que en aquel momento», dice su hermana Amy, con un tono amenazante en la voz, «se decidió, “Por Dios, hemos hecho tantos progresos farmacéuticos en la década anterior que estoy seguro de que encontraremos algo capaz de cargarse esa molesta depresión sin todos estos efectos secundarios”. No tenían ni idea de que aquello era lo único que lo mantenía con vida».

Wallace tendría que ir disminuyendo la dosis del viejo medicamento e ir aumentando la de uno nuevo. «Él sabía que iba a ser duro», dice Franzen. «Pero tenía la sensación de que podía permitirse un año para llevarlo a cabo. Calculaba que a continuación haría cualquier otra cosa, al menos temporalmente. Era un perfeccionista, ¿sabes? Quería ser perfecto, y tomando Nardil no lo era».

Ese verano, David comenzó a eliminar gradualmente el Nardil. Sus médicos comenzaron prescribiéndole otras medicaciones, ninguna de las cuales parecía servir. «No podían encontrar nada», dice su madre en voz baja. «Nada». En septiembre, David le pidió a Amy que se abstuviera de su visita anual de las vacaciones de otoño. Él no se encontraba con ánimos para ello. Para octubre, los síntomas habían empeorado lo bastante como para enviarle al hospital. Sus padres no sabían qué hacer. «Aquello empezaba a preocuparme», dice Sally, «pero entonces pareció mejorar». Comenzó a perder peso. Durante aquel otoño, de nuevo tenía el aspecto de un chico universitario: pelo largo, mirada intensa, como si acabara de salir de una clase en Amherst.

Cuando Amy hablaba con él por teléfono, «a veces era el antiguo Dave», dice. «Lo peor que podías preguntarle durante el último año era “¿cómo estás?”. Y es casi imposible tener una conversación con alguien a quien no ves regularmente sin hacer esa pregunta». Wallace era muy sincero con ella. Respondía, «No estoy bien. Intento estarlo, pero no estoy nada bien».

A pesar de sus dificultades, Wallace logró seguir dando clases. Estaba entregado a sus alumnos: escribía seis páginas de comentarios a un relato corto, bromeaba en clase, luchaba con ellos para que se esforzaran más. Durante las horas de despacho, si había alguna cuestión gramatical que no pudiera responder, telefoneaba a su madre. «Me llamaba y me decía, “Mamá, tengo a un alumno aquí delante. Explícame una vez más por qué esto es incorrecto”. Podías oír las risas del alumno al fondo. “Aquí tenemos a David Foster Wallace llamando a su madre”».

A principios de mayo, al final del curso, se sentó con algunos de sus alumnos de último curso en una cafetería cercana. Wallace respondió a sus preguntas nerviosas de futuros escritores. «Al final se quedó sin habla», recuerda Bennett Sims, uno de sus alumnos. «Empezó a decirnos cuánto iba a echarnos de menos, y se puso a llorar. Y puesto que nunca había visto a Dave llorar, creí que solo estaba bromeando. Entonces, terriblemente, se sorbió la nariz y dijo, “Adelante, reíros; aquí me tenéis, llorando, pero en serio que voy a echaros de menos a todos”».

Sus padres tenían previsto visitarlo al mes siguiente. En junio, cuando Sally habló con su hijo, él le dijo, «No puedo esperar, será maravilloso, nos lo pasaremos en grande». Al día siguiente, llamó y dijo, «Mamá, tengo dos favores que pedirte. “¿Podrías no venir, por favor?”. Ella dijo que de acuerdo. Entonces Wallace preguntó, “¿No te sentirás mal?”».

Ninguna medicación había funcionado; la depresión no levantaba. «Después de aquel año de infierno absoluto para David», dice Sally, «decidieron que volviera al Nardil». Los médicos también le administraron doce sesiones de terapia electroconvulsiva, esperando que la medicación de Wallace se volviera efectiva. «Doce», repite Sally. «Unos tratamientos así de brutales», dice Jim. «Quedó claro entonces que las cosas iban mal».

A Wallace le habían aterrorizado siempre los electroshocks. «Hacen que me cague de miedo», me dijo en 1996. «Mi cerebro es todo lo que tengo. Sin embargo diría que llega un punto en que puedes acabar suplicando que te los den».

A finales de junio, Franzen, que estaba en Berlín, se preocupó. «En realidad me desperté una noche», dice. «Nuestras comunicaciones teman un ritmo, y pensé, “Hace demasiado tiempo que no sé nada de Dave”». Cuando Franzen llamó, Karen le dijo que fuera inmediatamente: David había intentado suicidarse.

Franzen pasó una semana con David en julio. David había adelgazado más de treinta kilos en un año. «Estaba más delgado de lo que jamás lo había visto. Había una mirada en sus ojos: aterrorizada, terriblemente triste, y lejana. Aun así, era divertido estar con él, incluso al diez por ciento de su capacidad».

Franzen se sentaba con Wallace en la sala de estar y jugaba con los perros, o salía fuera con David mientras este se fumaba un cigarrillo. «Discutíamos cosas. Él seguía en su línea habitual, “La boca de un perro es prácticamente un desinfectante de lo limpia que está. A diferencia de la saliva humana, la saliva de un perro es maravillosamente resistente a los gérmenes”». Antes de marcharse, Wallace le agradeció que hubiera ido. «Yo me sentía agradecido de que me hubiera permitido estar allí», dice Franzen.

Seis semanas después, Wallace les pidió a sus padres que fueran a California. El Nardil no estaba funcionando. Eso puede suceder con un antidepresivo; un paciente lo deja, vuelve, y la medicación ha perdido su eficacia. Wallace no podía dormir. Tenía miedo de salir de casa. Preguntaba, «¿qué pasa si me encuentro a alguno de mis alumnos?».

«No quería que nadie lo viera en aquel estado», dice su padre. «Verlo era algo simplemente espantoso. Si un alumno lo hubiera visto, estoy seguro de que le hubiera echado el brazo por encima y lo habría abrazado».

Sus padres se quedaron durante diez días. «Estaba simplemente desesperado», dice su madre. «Temía que nunca fuera a funcionar. Sufría. Nosotros tan solo no parábamos de darle ánimos, diciéndole que si podía pasarlo, todo se arreglaría. Fue muy valiente durante una temporada bastante larga».

Wallace y sus padres se levantaban a las seis de la mañana y paseaban a los perros. Veían deuvedés de The Wire, conversaban. Sally cocinó los platos favoritos de David, comidas caseras fuertes —empanadas, guisos, fresas con nata—. «No parábamos de decirle lo contentos que estábamos de que estuviera vivo», recuerda su madre. «Sin embargo tengo la sensación de que, por entonces, ya se había marchado del planeta. Simplemente no podía soportarlo».

Una tarde antes de que se marcharan, David estaba muy alterado. Su madre se sentó en el suelo a su lado. «Simplemente le froté el brazo. Él dijo que estaba contento de que yo fuera su madre. Yo le dije que para mí era un honor».

A finales de agosto, Franzen llamó. Durante todo el verano le había estado diciendo a David que aunque las cosas iban mal, ya irían mejor, y que entonces él se encontraría mejor de lo que nunca se había encontrado. David decía, «Sigue diciendo eso, me ayuda». Aunque esta vez aquello no serviría de ayuda. «Él ya estaba lejos», dice Franzen.

Algunas semanas después, Karen dejó a David solo con los perros durante unas pocas horas. Cuando ella volvió a casa por la noche, él se había ahorcado.

«No puedo sacarme la imagen de la cabeza», dice su hermana. «David y sus perros; está oscuro. Estoy segura de que les besó en la boca, y de que les dijo que lo sentía».

DAVID FOSTER WALLACE. (21 de febrero de 1962 - 12 de septiembre de 2008) Fue un autor estadounidense, que escribió novelas, ensayos, y cuentos, y trabajó como profesor en Pomona College en Claremont. Fue extensamente conocido por su novela Infinite Jest (La broma infinita), que era considerada por la revista Time como una de las 100 mejores novelas en lengua inglesa del período comprendido entre 1923 y 2006.

David Ulin, un editor de libros para The Los Angeles Times, llamó Wallace "uno de los escritores más influyentes e innovadoras de los últimos 20 años".

Una novela inacabada de Wallace, The Pale King (El rey pálido), fue publicada en 2011. Se prevé la publicación de una biografía de Wallace escrita por D. T. Max en 2012.

Notas

[1] David Foster Wallace en carta dirigida al editor de este libro el 30 de agosto de 2007. Manuscrita. <<

[2] Peter Lubin creó el término «charla telefónica» para esclarecer la escena de Pnin en la que Nabokov reflexiona sobre «el arte del narrador de integrar conversaciones telefónicas». Véase Peter Lubin, «Kickshaws and Motley», TriQuaterly 17 (1970), pp. 187-208. La entrevista con Peter Wright incluida en este volumen juega con la forma desarrollada por Wallace, aunque un antecedente de la técnica de Wallace podría ser las ficciones basadas en entrevistas como en «The Explanation», de Donald Barthelme. <<

[3] David Foster Wallace en carta a Don DeLillo del 16 de marzo de 1996. Mecanografiada. Documentos de Don DeLillo, Harry Ransom Humanities Research Center, Universidad de Texas, Austin. <<

[4] Frank Bruni, «The Grunge American Novel». New York Times Magazine, 24 de marzo de 1996, sec. 6, p. 41. Medio impreso. <<

[5] David Foster Wallace, «Brief Interview with a Five Draft Man». Entrevista con Stacey Schmeidel en Amherst, revista de Amherst, primavera de 1999. En la web el 17 de diciembre de 2010. <<

[6] En parte debido a que la no ficción de Wallace (como él mismo le dijo a Tom Scocca) incluía «cierta cuota de embellecimiento», lo escrito sobre la vida de Wallace ha incurrido en errores frecuentes. Charles B. Harris trata esta cuestión en «David Foster Wallace’s Hometown: A Correction». Critique 51.3 (2010), pp. 185-186. Medio impreso. <<

[7] Jonathan Franzen, homenaje a Wallace. Five Dials: Celebrating the Life and Work of David Foster Wallace 1962-2008. Londres: Hamish, 2008, p. 16. Medio impreso. <<

[8] «Dedicarse al discurso crítico» después de la publicación, le dijo Wallace a Steve Paulson, es «muy diferente» al proceso «estúpido y práctico» de crear la obra de verdad. <<

[9] Naturalmente, Wallace no concedió entrevistas dedicadas a El rey pálido, pero ya que el relato «El alma no es una forja», incluido en Extinción, formó parte en un momento dado de un proyecto de capítulo de su novela póstuma, su discusión con Steve Paulson sirve al propósito dual de tratar los temas centrales de Extinción y de El rey pálido. <<

[10] David Foster Wallace, «Live Online with David Foster Wallace», Word. La broma infinita: reseñas, artículos y miscelánea, 17 de mayo de 1996. En la web el 16 de diciembre de 1997. <<

[11] David Foster Wallace, «David Foster Wallace». Entrevista con Michael Silverblatt. Bookworn, National Public Radio, KCRW, Santa Monica, 3 de agosto de 2000. Radio. <<

[12] Véanse Joe Woodward, «In Search of David Foster Wallace». Poets and Writers, enero-febrero de 2006, en la web el 10 de mayo de 2010; Fritz Lanham, «Unhappy Encounter», Houston Chronicle, 21 de septiembre de 2008, p. 8; Joshua Ferris, «The World According to Wallace», Observer, Guardian, 21 de septiembre de 2008, en la web el 10 de mayo de 2010. El artículo de Ferris observa tentadoramente que su «entrevista salió en el Daily Iowan unos días antes de que Wallace viniera a Iowa City para dar una lectura como parte de la gira de su libro». El estatus de este texto permanece, sin embargo, confuso: Wallace leyó en la librería Prairie Lights de Iowa City el 28 de febrero de 1996, y la bibliotecaria del Daily Iowan indagó en los números de febrero y marzo de 1996 del periódico para tratar de localizar la entrevista, sin éxito. Contacté pues con el agente de Ferris, quien respondió que en realidad Ferris no estaba seguro de si la entrevista se publicó finalmente. <<

[13] El «nuevo» material de la entrevista de McCaffery es importante en varios sentidos: además de simplemente aumentar nuestra comprensión del escritor, hay también comparaciones significativas con la obra de Franzen que refuerzan nuestra sensación de solapamiento entre los dos autores. En la discusión de «En lo alto para siempre», por ejemplo, el afán de ocultarse a sí mismo y la vergüenza parecen encontrar eco en la discusión posterior de Franzen acerca de la «vergüenza de exhibirse uno mismo» (50) en la Paris Review. Véase Jonathan Franzen, «The Art of Fiction 207: Jonathan Franzen». Entrevista con Stephen J. Burn, Paris Review 195 (2010), pp. 38-79. La versión de la entrevista de Mark Scheneider incluida en este libro es también ligeramente más extensa que la edición publicada en el Buffalo News. <<

[14] Se ha cambiado el título de la entrevista de McCaffery para distinguirla de la versión publicada, si bien el título de la primera entrevista de este libro también necesita alguna explicación. Cuando Bill Katovsky entrevistó a Wallace a principios de 1987 para Arrival, varios sucesos no habían tenido lugar aún: David todavía tenía que llegar a ser conocido por sus tres iniciales; y la publicación de «Lyndon» en Arrival representó su primera aparición en un medio nacional (evidentemente Wallace repudiaba sus publicaciones universitarias como obras de juventud, omitiéndolas de su currículum vitae hasta 1993). Fan de los spaguetti westerns de Clint Eastwood, a Katovsky se le ocurrió la idea de tomar una foto de David al lado de un cactus saguaro a las afueras de Tucson. Katovsky tituló la entrevista «Hang ’im High» [Colgadle alto], en homenaje a la película de Eastwood —aunque utilizando «’im» y no «’em» [Colgadles alto]— y hacia lo que veía iba a ser la consagración futura del camino de David. Pero, como Katovsky dice ahora, desde luego no podía prever que un día David se quitaría la vida ahorcándose. «Ese titular de Arrival, visto en retrospectiva, es como algo con lo que te toparías en un relato de Philip K. Dick». <<

[15] Véase el capítulo IX de Sobre la interpretación, de Aristóteles. (Nota del traductor.) <<

[16] Título original: Ferris Bueller’s Day Off. Traducido en Hispanoamérica como Un experto en diversión y en España como Todo en un día. (N. del t.) <<

[17] «Girl with Curious Hair». Girl significa en inglés tanto Chica como Niña, dependiendo del contexto. (N. del t.) <<

[18] Todo y más: Una historia abreviada del infinito, aún inédita en español. (N. del t.) <<

[19] Suplemento cultural del Boston Globe. (N. del t.) <<

[20] Whitey Bulger es un antiguo gánster de Boston relacionado, entre otras actividades delictivas, con las apuestas de juego ilegales, y a quien los ciudadanos consideraban una especie de Robin Hood bostoniano. Don Gately, uno de los personajes del centro de rehabilitación de La broma infinita, trabajó con el imaginario Whitey Sorkin en negocios ilegales del mismo tipo. (N. del t.) <<

[21] Slang (jerga) para «would not», «didn’t»/«doesn’t», «isn’t» y «something» respectivamente. (N. del t.) <<

[22] Girl, Interrupted, libro autobiográfico de la autora estadounidense Susanna Kaysen, quien fue paciente en un hospital psiquiátrico en la década de 1960. (N. del t.) <<

[23] El título de la novela, Infinite Jest, traducido al español como La broma infinita, juega con el doble senado del término jest, ingenio, agudeza o broma. (N. del t.) <<