Son miles las personas que sueñan en convertirse en sopranos o barítonos; no son menos quienes, en cambio, sólo desean saber cuál es la entonación adecuada para lanzar exclamaciones como «¡Sabor!», «¡Azúcar!», «¡Qué chévere!» o «¡Baila merengue, mamacita!». Esta es la obra que todas ellas esperaban. Escrita por dos genios del humor, Jorge Maronna, miembro de Les Luthiers, y Daniel Samper, autor de reconocido mérito, encierra en sus páginas un hilarante recorrido por la historia de la música, culta y popular, salpicado de gracia y talento.

• ¿Es verdad que el término «música» proviene de musiké y por ello la paternidad del noble arte de los sonidos se atribuye a los griegos? (Y la maternidad a las griegas).

• ¿Sabía usted que los compositores trabajan con muy pocos elementos, sólo siete notas, incluso en los países ricos?

• ¿Están equivocados quienes afirman que el valor de una corchea no depende de la inflación?

Si envidia a «los tres tenores», si enlaza aria tras aria cada día bajo la ducha, si alguna vez se ha descubierto entonando en voz baja lo de «devórame otra vez», no lo dude, ésta es su oportunidad: seguirá cantando igual de mal, pero hablará como un entendido.

Jorge Maronna y Daniel Samper

Cantando bajo la ducha

Quince lecciones para alcanzar el sueño de ser músico

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jandepora 27.10.13

Título original: Cantando bajo la ducha

Jorge Maronna y Daniel Samper, 1994

Ilustraciones: Ulises Culebro

Diseño de portada: Wunderman/Eugenio Ramos

Editor digital: jandepora

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Obertura

Usted, que ama la música y no se siente correspondido. Usted, que carece de conocimientos musicales. Usted, que se siente despreciado por las musas y ha abandonado la sana costumbre del baño cotidiano porque no se atreve a cantar ni siquiera bajo la ducha. Usted, que cuando une su voz a la masa fervorosa para cantar el himno nacional es reprendido por una multitud hostil que le grita «¡traidor a la patria!» Usted, que cree que la música es un arte complejo al cual sólo acceden unos pocos afortunados. Sí, usted: ¡no se haga el tonto! Usted, amigo lector, ¡también puede triunfar en el mundo de la música!

Le sorprende, ¿verdad? Pues no se sorprenda mucho, porque este libro que tiene en su poder va a dar respuesta a sus inquietudes musicales. Nosotros le enseñaremos a conocer y dominar en unas pocas lecciones los secretos más íntimos de la música: cómo componer canciones, cómo tocar instrumentos, cómo escribir letras hasta conseguir que las letras formen palabras y las palabras poemas musicalizables —es decir, letras—, cómo leer una partitura de corrido, y no sólo de corrido sino de otros ritmos más difíciles, como el tango, el rock, la sinfonía…

El éxito de nuestro método está comprobado. El paraguayo Jacques Durand, joven enclenque y acomplejado por haber perdido una mano en una batalla de acuario con una piraña, no se animaba a declarar su amor a una hermosa vecina. Después de participar en nuestros cursos, decidió darle una serenata. El éxito fue tan fulminante que ella le pidió de inmediato la mano. La otra.

Este libro también puede ayudarle a usted. Sólo es necesario que usted crea. Y para creer, en nuestra modesta opinión, hay que tener convicción. Y para tener convicción hay que estar convencido. Y para estar convencido ¡sólo hace falta creer!

Así, pues, revístase de la convicción de que usted aprenderá música y, blindado en ella, repita emocionado: «Sí, yo puedo, yo creo que puedo, yo creo que ¿puedo?» Piense que el público le aplaudirá, que la fama le será propicia y que ganará mucho dinero. Repítalo. Una vez más. Ya está bien.

Y ahora abandone esos delirios de grandeza y conéctese nuevamente con la realidad. Esta le indica que usted es un aprendiz, un pobre infeliz, un donnadie que está a punto de entrar, gracias a las siguientes páginas, en una nueva vida.

Lección I

La música por lo general

Antes de comenzar con las nociones prácticas, creemos inaplazable que usted conozca algunas generalidades que le permitirán acercarse al mundo maravilloso de la música. Vamos, acérquese: usted puede llegar a dominar este arte sublime. Quizás. Por lo menos, a conocer gente que lo domina. En el peor de los casos, si la música le es completamente esquiva, aún podrá escribir libros como este.

HISTORIA DE LA MÚSICA

LOS PRIMEROS TIEMPOS

La música nos acompaña permanentemente. Nos rodea. Está presente en todo momento. Cualquier ruido en la calle puede ser música. Cualquier disco que trasmiten por la radio puede ser considerado música, a veces.

El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza al escuchar el trinar de los pájaros, el croar de las ranas, el parpar de los patos, el crotorar de las cigüeñas, el himplar de las panteras, el crascitar de los cuervos, el estridular de las langostas, el barritar de los elefantes, el voznar de los cisnes e incluso el arruar de los jabalíes cuando huían de los perros y sus pavorosos ladridos.

A pesar de que estas melodías naturales constituían la única temporada de conciertos disponible en aquellos tiempos, eran recibidos con protestas y desagrado por el hombre primitivo. Por eso lo llamaban «primitivo». Con el tiempo, el hombre primitivo se fue refinando. Y aunque todavía no sabía que se trataba de música, al escuchar el trino de un pájaro en el árbol exclamaba:

—¡Ah, cuán hermoso es el… la… eeehh… no sé cómo llamarlo… uhhh… eso… eso que hace el pájaro en el árbol!

Y después se lo comía. El pájaro. Y el árbol.

ARQUEOLOGÍA MUSICAL

Varias figuras representativas de la música, diferentes a Beethoven, Los Beatles o Lola Flores, empezaron a ser descubiertas gracias a la arqueología. Nos referimos a figuras como la corchea, la negra, la fusa, la redonda o la blanca (véase Lección III).

En 1942, cuando excavaba en un sitio cercano a Luxor, el arqueólogo inglés Richard Wrong-Wright halló una antiquísima corchea, que en ese entonces valía la mitad de una redonda (su valor actual es el de la octava parte; pero si le ofrecen una por la décima parte, cómprela). La corchea de Wrong-Wright se encontraba en aceptable estado y, sacudiéndola un poco, todavía sonaba. Pruebas realizadas con carbono 14 determinaron que era la más antigua hasta entonces conocida.

En 1986, en una playa de Cartagena de Indias, el investigador colombiano Jorge Tafur halló, semicubierta por la arena, una negra. No le pudieron hacer las pruebas con carbono 14 porque la negra se negó a que se conociera su edad. También se negó a ser sacudida. En ese momento.

LOS GRIEGOS Y LAS GRIEGAS

El término «música» proviene del griego musiké, que contiene el concepto de musa. Por eso la paternidad de la música, tal como se la conoce actualmente en el mundo occidental es atribuida a los griegos. Y la maternidad, a las griegas.

En la mitología griega, las musas eran nueve y tenían la misión de proteger las artes y las ciencias en los torneos del Parnaso. Bajo la dirección técnica de Apolo 11 (tal era su apodo como futbolista), la formación más habitual de las musas era la siguiente: Clío, en la puerta; zagueras: Urania, Polimnia y Melpómene; en el medio campo: Euterpe y Talía; atacantes: Calíope, Erato y Terpsícore. Formaban un equipo muy armónico en el que, sin embargo, habría que destacar algunas individualidades. La ágil Terpsícore, musa de la danza, bailaba a los rivales; la huraña Urania, musa de la astronomía, les hacía ver las estrellas; la peligrosa Melpómene, musa de la tragedia, se encargaba de los goles en su propia meta.

Eran unas verdaderas artistas del balón. Fueron las inventoras del gol olímpico.

LA MÚSICA CLÁSICA

La gente suele caer en el error de confundir los términos «música clásica» y «música culta». Ciertamente, entre la gente culta la música clásica es la clásica música culta, pero en época de los clásicos también había música inculta. ¿O ustedes creen que cuando Chopin se iba de juerga con sus amigos cantaban preludios en las tabernas? ¿O que Liszt enamoraba señoras silbándoles al oído conciertos para piano? ¿O que Brahms calentaba las parrandas con trozos selectos de Un réquiem alemán? ¿O que Stravinsky animaba las orgías con El pájaro de fuego?

No, definitivamente no. Bueno, tal vez con excepción del último caso. Los llamados clásicos trabajaban con música culta, pero se divertían con música popular de su época.

LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Con la llegada del siglo XX llegó la música del siglo XX. A lo largo del tiempo fueron desapareciendo como por encanto los compositores románticos, y sólo quedaron los contemporáneos.

La música sufrió una apasionante revolución.

Aparecieron nuevos instrumentos. Brotaron nuevos conceptos, se materializaron nuevas emociones y surgieron formas musicales que se apartaban del sistema tradicional, como la música dodecafónica y la música concreta y electrónica.

Fue un desastre.

CURIOSAS PROPIEDADES DE LA MUSICA

La música no sólo sirve para disfrutar de la música. También para otras cosas. Los psicólogos destacan su valor terapéutico. Está demostrado, por ejemplo, que la música amansa a los animales. San Francisco de Asís atraía a las fieras salvajes y cantaba a coro con ellas simpáticas melodías medievales. Se sabe que gorjeaba en canon (véase canon en un buen diccionario de música) con el jilguero y la jilguera. También aullaba a dos voces con el lobo salvaje.

La música también influye sobre las plantas. Se han hecho experimentos para determinar cuánto puede estimularse el crecimiento de los vegetales mediante la propagación de la música grabada, y comparar sus desarrollos con los de otros sometidos a un régimen de silencio. Los resultados han sido sorprendentes: ¡las plantas estimuladas con música crecen muchísimo menos que las otras!

Felipe González, famoso billarista y presidente español, solía interpretar en su jardín de bonsáis el Scherzo n° 1 en si menor Op. 20 de Chopin en castañuelas, con acompañamiento al piano del señor vicepresidente. Fue notable cómo aumentó de tamaño el señor vicepresidente.

Mucho más sensibles de lo que parecen cuando se las ve en la maceta, las plantas han mostrado preferencias por ciertas obras musicales que les llegan hondamente: Cascanueces (en especial el Vals de las flores), La niña de los cabellos de lino, Las hojas muertas, El manisero, Moliendo café, Juanita Banana, Amapola, Clavelitos y, en función lírica doble, El caballero de la rosa del azafrán.

Por su parte, los animales se han inclinado por: El murciélago, Cavalleria rusticana, El carnaval de los animales, Pedro y el lobo, Madame Butterfly, La verbena de la paloma, El vuelo del moscardón, El lago de los cisnes, Cucurrucucú paloma, El cóndor pasa, El unicornio azul, Tengo una vaca lechera, Porky & Bess, El loro del Rhin y, en interesante popurrí, El pájaro chogüí de fuego.

LA MÚSICA EXTERIOR

Estamos rodeados de música exterior. Por desgracia. Radios a todo volumen, casetes, televisores, vendedores, cláxones, timbres, licuadoras, aspiradoras, taladradoras de asfalto. La mejor actitud en relación con ella no es oírla. Con tal fin recomendamos el siguiente ejercicio:

Ejercicio

Estire el brazo derecho con la palma de la mano hacia abajo y coloque los dedos levemente flexionados; una vez adquirida esta posición, tome el auricular del teléfono, llame a la cristalería más cercana y ordene que le instalen doble cristal en sus ventanas. Enseguida múdese al campo.

LA MÚSICA INTERIOR

Así como existe una música con vista a la calle, hay también una música interior. Es lógico. ¿Cómo podríamos sacar nuestra música al exterior si no la conocemos? Pero —seamos sinceros— ¿la tenemos?

Para explorar su música interior sin acudir a productos de farmacia, realice el siguiente ejercicio:

Ejercicio

Relájese en un sitio tranquilo. Concéntrese: el secreto del ejercicio es su mente. Vacíela. Ahora trate de escuchar su música interior. ¿La oye? ¿Verdad que sí? ¿Cómo es? ¿Tal vez una nota grave? ¿O un largo acorde? ¿Quizás una nota aguda y cantarina? Si escucha un glu-glu puede ser su intestino. Vacíelo.

Si escucha dos músicas que suenan a la vez, no se altere. Sin perder la concentración, levántese y apague la radio.

Practique este simple ejercicio dos veces por semana. Verá que en pocos lustros lo hará inconscientemente.

Preguntas y respuestas

P. ¿Cuál era el instrumento de viento preferido por los griegos?

R. La pajita o pitillo, tubo delgado para beber refrescos al que arrancaban melodiosos gorjeos. De ahí aquello de «sorba el griego».

Bibliografía

Ellington, Duque de, ¿Los comienzos de las músicas?: ¡Un, dos, tres, cuá!

Iglesias, Julio, Yo y las musas.

Lassie, Rin-tin-tin y Pluto, Música del Festival de Canes.

El célebre protagonista del cuento, Pulgarcito Domínguez, tocaba pequeñísimos movimientos musicales durante sus descansos, los cuales se conocen como “minuetos”.

Tema especial de lectura:
rudimentos de estética

La estética es la ciencia que trata de las causas que hacen nacer en nosotros lo bello, mientras que la ciencia que trata de las causas que hacen nacer los vellos es la dermatología.

La estética no sólo es una aproximación a lo sublime, sino que es indispensable en el trajinar del día a día. Sin estética se nos haría unaprehensible el concepto de la belleza. Sin estética no podríamos establecer diferencias entre lo feo y lo espantoso. Sin estética no existiría la cirugía estética.

Pero ¿qué es la belleza? Platón afirma que la belleza es «una realidad en sí suprasensible» (¡esas cosas de Platón!), para Plotino es «un arquetipo inteligible» (era discípulo de Platón); para Hegel es «lo infinito en lo finito, expresión sensible de la Idea Cósmica». Por su parte, dijo Anaxágoras de Samotracia: «Lo bello no es lo feo». La frase parece una imbecilidad, pero hizo carrera en su época.

Nosotros estamos de acuerdo con todos ellos, pero no sabríamos explicar por qué. Nos gusta, simplemente.

El concepto de lo bello es variable según los individuos, las civilizaciones, las épocas o los grados de alcoholismo. Lo que es vello para un calvo probablemente no pase de ser una pelusa para quien tenga su cabellera normal.

Se dice que es preciso educar el buen gusto musical. Pero, si en la música el sentido que interviene es el del oído, ¿para qué entonces educar el del gusto? Es como educar el olfato para poder pintar un cuadro.

Un oído educado no sólo responderá «sí, señor» y «sí, señora», sino que dejará pasar primero a las damas y cederá el puesto a los ancianos.

Lo opuesto a lo bello es la cacofonía. No es lo que usted está pensando. Por ese término se conoce al choque desagradable de sonoridades. Pero otras sonoridades.

La estética es una e indivisible. Además, sería un poco soez partirla por la primera sílaba. Todos los sentidos concurren al gozo estético. Nada hay mejor que disfrutar de una buena música mientras se bebe un vino añejo frente a un cuadro de Goya en un ambiente perfumado por maderas de pino y con una hermosa masajista oriental que lentamente te acaricia la espalda con sus manos sabias. Brrr!!!

Lección II

Acústica para principiantes

Podremos estimular nuestras aptitudes musicales y ahorraremos mucho dinero si conocemos algunos fundamentos de la acústica: qué es el sonido, cómo escuchamos, de qué modo se esparcen las ondas sonoras, por qué compramos ese horrible disco… Mucho ojo, pues, a este capítulo. O mucho oído.

LA ACUSTICA MUSICAL

La acústica musical investiga los fundamentos físicos de la música. Sí, porque además de lo afectivo, en el amor por la música hay un gran componente físico.

La palabra «sonido» proviene del término griego sonydos, que significa «se fueron». Por eso a veces no se oyen los sonidos. Para obtener sonidos cuando se carece de una radio es necesario:

1. Un cuerpo que realice un movimiento vibratorio. Por ejemplo, el cuerpo de una mulata sabrosa que vibra al bailar un merengue. ¡Sabor!

2. Un medio transmisor o, si es posible, un transmisor entero. Generalmente es el aire. Por ejemplo, cuando la mulata sabrosa baila, necesita aire a su alrededor. ¡Azúcar!

3. Un sujeto receptor que capte las ondas y las transforme en sensación. Por ejemplo, un caballero que asista al baile, perciba las ondas y diga: «¡Esa mulata es sensacional!» O, mejor aún: «¡Qué mulata más chévere, señores: tengo la sensación de que debo bailar con ella!»

CUERPOS SONOROS

Cuerpos sonoros son aquellos que, como la mulata del ejemplo anterior (véase también «puercos sonoros», como el caballero de la historia), mediante una excitación adecuada vibran de modo que producen sonidos tales como «¡Sabor!», «¡Azúcar!», «¡Qué chévere!», «¡Baila mi merengue, mamacita!»

Los cuerpos sonoros pueden ser sólidos o gases. Estos últimos son curables con un cambio de dieta.

En cuanto a los sólidos, se subdividen en sólidos blandos y sólidos consistentes. Los sólidos consistentes consisten en: duros, durísimos y ayayay. Los duros pueden ser: duros desarrollados e inmaduros. Los duros desarrollados valen en España seis pesetas cada uno; en América, sólo se consiguen en Hollywood.

OTRAS CUALIDADES HERMOSAS DE LOS SÓLIDOS

El sonido está adornado de múltiples cualidades. Veamos algunas:

Altura: es la cualidad que expresamos cuando decimos que un sonido es más agudo o más grave que otro. O menos grave. O menos agudo. O más o menos.

Timbre: depende del grado de complejidad del movimiento vibratorio. Nos permite diferenciar una nota tocada por un violín de la misma nota cantada por un mandril.

RESONANCIA

Hay objetos que resuenan en determinada frecuencia y otros que lo hacen con frecuencia excesiva, como el teléfono.

Un sencillo experimento científico ayuda a entender el fenómeno de la resonancia. Tómense una mesa, un tenor y medio vaso de agua. Mejor dicho, no se tome el medio vaso de agua: llene medio vaso de agua —si prefiere, llene sólo el otro medio— y colóquelo sobre la mesa mientras el tenor observa. Moje ahora su dedo en agua —preferiblemente la del vaso, para evitar un nuevo viaje a la cocina— y recorra despacio el borde del vaso con el dedo. Escuchará una nota vibrante: es la frecuencia de resonancia de ese vaso con esa cantidad de agua sobre esa mesa al ser estimulada por ese dedo mientras ese tenor observa todo eso. Si ahora coloca usted al tenor dentro del vaso y éste atina a emitir la misma nota del vaso con intensidad fortissimo, el vaso se romperá. En realidad, puede suceder que baste con introducir al tenor dentro del vaso para romperlo.

La resonancia también puede conseguirse con agua salada. Al acercar una concha marina al oído se escucha un sonido: es que la concha capta sonidos imperceptibles y resuena, con lo cual se hacen audibles. Un lunes abrileño, al acercar una concha marina a su oído, el pescador mallorquín Jordi Gómez Gehzumteufel escuchó una conversación telefónica entre un ejecutivo japonés que estaba en Tokio y un colega alemán que hablaba desde Munich. ¡Y tiempo después le llegó la factura de esa llamada!

EL OÍDO

El oído es muy necesario para oír. Casi indispensable, diríamos. También se lo usa para anclar las gafas, colgar aretes y, en el caso de los tenderos, portar lápices.

Cómo oímos. Supongamos que una persona nos dice: «¿Cómo estás?» Las vibraciones que provoca el cariñoso saludo entran en el pabellón auricular del oído, muy parecido a una oreja; huyen luego hacia la membrana timpánica a través del conducto auditivo externo; hacen vibrar el tímpano y hacen sonar las notas marciales de la trompa de Eustaquio. Las vibraciones perciben entonces el movimiento que ejecuta una cadena de tres pequeños huesos —el yunque, el estribo y la hoz y el martillo— y allí se encaminan curiosas; pasan luego nadando a través del líquido del canal, que excita las fibras nerviosas: las fibras quedan contentas. Estas están en relación —muy buena relación y muy antigua— con el cerebro por medio del nervio auditivo. El cerebro recibe la información, la procesa velozmente y dispara una respuesta: «Eehh…, ¿me repite la pregunta?»

Cómo no oímos (o la sordera). Las paredes del conducto auditivo externo segregan cera, cuya noble función es retener el polvo o los pequeños insectos o los grandes mamíferos que pudieran penetrar hasta el tímpano. Esta cera puede acumularse y endurecerse, hasta producir cierto grado de sordera. Algunas ciudades recogen la cera sobrante y hacen con ella museos que luego son muy visitados por los turistas.

No se debe tratar de quitar cuerpos extraños del oído si no se es médico, pues podría llegar a causar graves daños al tímpano. Sin embargo ofreceremos aquí algunas maneras simples de hacerlo en casos de emergencia:

Introducir en el conducto auditivo un sacacorchos o tirabuzón. Girar en el sentido de las manecillas del reloj (si el suyo es de pantalla o display, fijarse en el de la iglesia más cercana) hasta que la cera ofrezca mucha resistencia. Tirar entonces con fuerza hacia afuera. Desprender del sacacorchos los trozos de cera, de tímpano y de nervio auditivo.

Introducir en el oído, con la ayuda de un embudo, medio litro de aceite de oliva hirviendo. Sacudir al paciente sobre un recipiente hasta que gotee por completo el aceite y reciclarlo para ensaladas, pues es de alto contenido vitamínico. Tirar el recipiente. Tirar al paciente.

SONIDO Y SONARSE

Sonarse la nariz produce un sonido muy especial. Por eso se llama «sonarse» y no de otra manera. En 1932, por ejemplo, el marqués de Villacastín se encontraba en su palacio de Extremadura cuando notó que tenía los conductos nasales obstruidos. Extrajo un pañuelo de su bolsillo y se sonó con tal vigor que el eco de su operación de limpieza se escuchó como si fuera el sonido de una trompa de cacería que declaraba abierta la temporada de caza del jabalí pinto. Centenares de monterías partieron abruptamente en pos del animal y al jabalí pinto, que aún no estaba preparado para defenderse de los cazadores, le dispararon con tal intensidad que prácticamente desapareció de Europa.

Sonarse la nariz con las ventanillas nasales apretadas es muy malo para la salud, pues el aire es impelido violentamente a través de la trompa de Eustaquio hasta el oído medio. Podría entonces quedar sordo. Sí, ¡SORDO!

Usted se estará preguntando por este fenómeno. Pues bien, podemos informarle que Eustaquio fue un viajero griego que exploró y conquistó estas trompas, hace muchos años. Su hermano Falopio llegó aún más lejos. Y disfrutó más.

Ejercicio para comprobar la velocidad del sonido

El sonido se desplaza a través del aire a una velocidad de 333 metros por segundo. Impresionante, ¿no? Para comprobarlo por medio de un método sencillo, realice el siguiente experimento:

Dispare un pistoletazo y comience a correr a una velocidad de 340 metros por segundo. Frene repentinamente y poco después escuchará cómo llega el sonido hasta el sitio donde usted se encuentra. Con intervalos de descanso de un minuto, repita tres veces la carrera, cada vez a mayor velocidad. Notará la diferencia. ¡Vaya si la notará!

Bibliografía

Beethoven, Ludwig van, ¿Qué?

Durant, Will, Atila y las sordas bárbaras.

Balmes, Luis, Préstale oído a la voz de la conciencia: es sorda.

E. Sopo, A palabras necias, oídos sordos.

Semse, Gregorio, ¿Cuál es el sentido de la audición?

Doña Eustaquia Tapia, medio sorda y absorta en su lectura, no advierte la singular ejecución del Mirlo de Chamberí.

Lección III

Solfead, solfead que algo queda

Ya es bueno pasar de las generalidades de la música a ciertos aspectos que permiten al músico demostrar que nos encontramos ante una cosa seria y que quien no quiera estudiar debe irse con su música a otra parte.

SOLFEO

El solfeo es el arte de leer y escribir música. No sabemos quién fue el primero que intentó transcribir los sonidos en un trozo de papel o un pedazo de roca. Lo que sí sabemos es que el monje italiano Guido D’Arezzo se propuso lograrlo para la inauguración del año 1000 y lo consiguió. Este Guido era un monje albino no sólo padecía una enfermedad de la pigmentación de la piel, sino que bebía mucho y permanecía largos meses encerrado en su celda conventual de Calabria meditando sobre la manera de convertir las notas musicales en símbolos gráficos. Una oscura tarde de invierno salió a tomar el aire al campo y se inspiró al ver las golondrinas posadas sobre los cables telegráficos. Pensó que, imitándolas, tal vez podría proponer un nuevo sistema de escritura de notas.

Tardó meses en hallarlo. Tenía cuatro rayas y lo llamó telegrama. Pero cuando acudió a darlo a conocer en conferencia de prensa, el tiempo había pasado y a las líneas del telégrafo se había agregado un cable telefónico.

Desconcertado, Guido retornó a las tinieblas de su celda por otros dos años y se vio obligado a inventar el pentagrama, método que perdura hasta nosotros.

Era pleno verano el día que terminó su labor y salió al patio a anunciarlo a gritos; por el prolongado encierro, la piel se le había vuelto casi transparente —otros monjes lo utilizaban para sus clases de anatomía activa— y el recio sol calabrés estuvo a punto de dejarlo ciego. Por eso bautizó el nuevo sistema en el complicado dialecto calabrés con el nombre de Astrorreydeaspectodesagradable. Sus discípulos lo tradujeron al italiano con el nombre de solfeo.

El solfeo empezó a hacerse necesario después de la invención de la escritura musical. Una vez que se hubo creado la música escrita, los inventores del sistema se dieron cuenta de que era preciso leerla. E invirtieron largos años en descifrar lo que habían escrito.

TEORIA MUSICAL

En teoría, la teoría musical es la ciencia que estudia los signos que se emplean en la lectura y escritura de la música. En la práctica, es una de las materias más aburridas del conservatorio. Se dice que el compositor ruso Dmitri Dmitrievich Shostakovich se escondía a fumar en el servicio en lugar de ir a clases de teoría; su música parece confirmar esta leyenda. Franz Strauss nunca estudió teoría. Por eso no lo conocemos. Su hermano Johann nunca fue al servicio.

Algunos elementos de la teoría musical:

Notas. Las notas, como los enanos de Blancanieves, las plagas de Egipto o una reunión del Cuarteto Imperial y el trío Los Panchos, son siete. En un comienzo se llamaron de la siguiente manera: dobackhüfle, rempegstumpf, mirgtmóliuedr, faschdruomihch, solwyzbcrft, laeiouiea y sizyxmlt. Con intención de universalizarlas, se bautizaron en proto-esperanton, una lengua planetaria que fracasó desde su lanzamiento. En alfabeto cirílico la cosa era aún peor.

Como solfear se volvía muy complicado y las piezas dentales sufrían un serio desgaste al pronunciar los nombres, el ortodoncista francés Jean-Luc Lecanine los cambió por los de dodó, redó, midorré, famifá, soldomí, lafafá y sisí. El ortodoncista rendía así homenaje a sus perros. Pero estos nombres creaban aún mayor confusión, sobre todo entre los perros, y al final se optó por dejar sólo la primera sílaba de las notas originales en proto-esperanton: do, re, mi, fa, sol, la, si.

Historia íntima de las notas. Cuando el do era muy pequeño, era un do de pecho. Es esta una nota que sólo tienen ciertos tenores líricos. Antes de que la tuviera, Plácido Domingo era conocido como Placi Mingo. Cuando es una soprano la que lo da (el do), se llama do de pechos.

Si el fa es hijo de nota desconocida, se le llama fa natural. Entretanto, al re que plantea múltiples inconvenientes e incordios se le denomina re bemol. Al si se llega sólo con la condición de haber recorrido primero las demás notas de la escala; podemos afirmar, pues, que se trata de un si condicional.

Durante el reinado de Felipe II, la escala se limitó a do, re, mi, fa, la y si, porque el soberano dijo que en sus dominios no se ponía el sol.

El solfeo no sólo es útil para convertir signos en sonidos, sino que se ha empleado también para enviar mensajes con los nombres de las notas. El que dejó en Zurich un compositor agradecido con su relojera decía así:

[1]

A su turno el emperador Francisco José I de Austria envió a su esposa, la célebre Sissi —apodada en la corte «Romy Schneider» por su afición al cine—, el siguiente recado autocrítico:

[2]

OTRAS NOCIONES IMPORTANTES

Figuras. Como en la baraja y en los cócteles, también hay muchas figuras en la música. Algunas de ellas son:

La redonda, a la que se llama así por su color.

La blanca, a la que se llama así por su forma.

La negra, a la que se llama así por su cariño.

De la fusa y la semifusa no hablaremos de manera profusa pues, por tratarse de una materia difusa, la gente suele quedar confusa.

Cada figura vale el doble de la que sigue. Una blanca vale dos negras, lo que es prueba de los prejuicios raciales existentes incluso en el mundo de la música.

Ejercicios de solfeo y teoría

1. Reconozca el siguiente motivo dentro del método de solfeo Lecanine: soldomí-soldomí soldomí-midorrébemooooool.[3]

2. Realice el ejercicio que inspiró a Guido D’Arezzo. Vestido con una camisa a rayas, salga al campo en tiempo de siembra y colóquese bajo los cables eléctricos. Durante algunos minutos solfee las notas que imitan las golondrinas en las alambradas. Solfee ahora las notas blancas, negras y verdes que han dejado las pequeñas compositoras aladas en su camisa. Mande la camisa a lavar. Compadezca a Guido D’Arezzo.

Preguntas y respuestas

P. ¿Qué significado de solfeo tienen en las partituras de música tropical unos pequeños signos circulares localizados fuera del pentagrama?

R. Ninguno. Se trata de las lamentables huellas del mosquito anofeles, muy común en aquellas regiones.

P. Entiendo que el sistema de solfeo que explica este libro corresponde a la música occidental. ¿Podría explicar en pocas palabras el sistema de música oriental?

R. Le rogamos consultar nuestra edición en chino. T’sai yen.

P. ¿Qué es un metrónomo?

R. Un metrónomo es un aparato para determinar la velocidad del pulso musical y marcar el compás. También se emplea como reloj de cocina para medir el tiempo de cocción de los canelones Gioachino Rossini o los fettuccini a lo Alfredo (Kraus).

Bibliografía

Williams, Hugo, El compás de espera.

Putain, Silvie (Madame de Borde!), La trata de blancas.

Fernández de Moratín, Leandro Jr., El si bemol de las niñas.

En Tattoo Music le tatuamos los brazos, la espalda, el cogotillo y hasta la guitarra. ¡No espere más! ¡Venga a vernos!
Diseños personalizados.

Lección IV

Composición o sin ella

Pasaremos ahora a un nivel superior de conocimientos musicales: el de la composición. ¡Vamos, no tema, no puede hacerle mucho daño! Existe una especie de pavor reverencial hacia esta actividad creadora. Todo el problema estriba en que la gente no sabe cómo se crea y se escribe una obra musical. Nosotros le mostraremos cómo hacerlo y qué pasos debe dar para producir esas maravillosas cumbias que siempre quiso dar a luz.

LA COMPOSICION

La composición, aunque no lo sepamos, es terriblemente importante. Un mundo sin composición entraría sin remedio en un rápido proceso de descomposición. El compositor es un artista que siente deseos de expresarse con sonidos, de la misma manera que un escritor se expresa con colores o un pintor con palabras.

El compositor trabaja con muy pocos elementos: sólo siete notas que, con los sostenidos y bemoles, pasan a ser doce: ¡menos que los dedos de tres manos! ¡Solamente doce notas! ¡Incluso en los países ricos! Con apenas una docena de notas, Beethoven pudo escribir su Novena sinfonía, y las ocho anteriores también, y treinta y dos sonatas para piano, muchos cuartetos, tríos, conciertos, una ópera… ¡Y con dos notas que le sobraron escribió Para Elisa! ¿Se imagina usted lo que podría haber compuesto Beethoven con cincuenta notas? ¿Y con cien?

HISTORIA DE LA COMPOSICION

En los albores de la humanidad, la composición no existía. Si el genial Beethoven, del cual venimos hablando, hubiera nacido en la prehistoria, habría sido conocido como «el cazador sordo», y a lo mejor su sordera le habría colocado en eminente riesgo de ser devorado por alguna fiera salvaje. Con lo cual no habría alcanzado a cazar animal alguno y se le habría conocido por «el sordo» o «el difunto».

LOS MECENAS

Los mecenas eran personas ricas que protegían a los artistas.

Las dedicatorias a los mecenas llevaban con frecuencia sugerencias de ayuda económica, por lo general sutilmente encubiertas. Veamos una de ellas, firmada en 1532 por Leandro Acquafredda, compositor milanés:

Para gloria del rey Federico el Sentado, protector de las artes, he escrito un humilde puñado de canciones, en espera de su generoso aplauso, de sus animosas palabras de estímulo y, en fin, bueno, todo hay que decirlo, de una ínfima recompensa material, despreciable si se la compara con la espiritual que es la que realmente importa y el orgullo que significa haber sido elegido por Su Alteza para tarea tan superior a sus fuerzas, y ojalá que le gusten y si no le gustan qué lástima, porque hay otro rey vecino que está muy interesado en tenerlas y yo le dije que no podía dárselas, y él me dijo: «Si Federico no las quiere, yo me quedare con ellas y te aplaudiré, animaré y recompensaré», y yo le dije que el Rey Federico es tan simpático que merece estas canciones y muchísimas otras, y además es tan generoso pero tan generoso que estoy seguro de que su dádiva será algo extraordinario, y que no se olvidará de recompensarme, con todo el respeto y aprecio de su fiel servidor LEANDRO.

Otro ejemplo es el de Carlo Villoni, a quien el rey Ludovico encargó una música para acompañar sus partidas de ajedrez (recordemos aquí que el rey Ludovico fue el inventor del Ludo). El compositor escribió música que debía representar a cada una de las piezas: para los peones, música rústica; para los caballos, música de cabalgata; para las torres, canciones medievales; para los alfiles, canto gregoriano; para la dama, una hermosa y tierna melodía; y para el rey, una fanfarria noble y pomposa.

Célebre compositor de corte fue Jean de la Gourmandise, que recibió el encargo de componer música para las reales comidas, que eran unos reales banquetes. Lamentablemente, la música que compuso De la Gourmandise era muy poco apropiada para la circunstancia: estaba llena de fortísimos golpes de bombo, inquietantes redobles de timbales y ensordecedores choques de platillos en los más inesperados momentos, entre larguísimos silencios. El rey y su corte se indigestaron de tal manera que aquél ordenó la ejecución del infortunado músico.

Los mecenas fueron desapareciendo con el tiempo y actualmente quedan pocos reyes y papas que realicen encargos importantes. De música, al menos. Los últimos de los que se tiene noticia fueron:

un solo de palmas para que el Papa Israel X aplauda en el teatro,

un solo de gong para anunciar a los invitados del sultán Abdul Al-Kaselz que pasen a la mesa,

un solo de chasquido de dedos para que la reina Elisa de Bratislavia llame a sus perros,

un solo con churros, que tiene mucha demanda en los bares de España.

LAS CUALIDADES DEL COMPOSITOR

LA MELODÍA

El don de la melodía es para el compositor el más importante de todos, después de una buena dentadura. Pero ¿qué es la melodía? Para entender este concepto debemos remontarnos a la antigua Grecia, o bien —para una opción más barata y sencilla— seguir leyendo este libro unos renglones más. La palabra «melodía» viene del griego melos. El melos es una sustancia dulce y pegajosa, muy nutritiva, que producían en la antigua Grecia las antiguas abejas. El zumbido de estos insectos era una antigua música que cautivaba a los antiguos griegos. Más de un filósofo de la antigüedad resultó picado por el enjambre cuando, extasiado, acercaba su oído al panal para escuchar los hermosos zumbidos. Este ruido fue llamado «melodía», que significaba «canto de las fabricantes de melos». En esa época se organizaban bailes populares con sólo llevar los panales a las discotecas, llamadas entonces panaltecas o colmetecas.

LA INTUICIÓN

No entraremos en detalles técnicos sobre la composición, no se preocupe. Sólo queremos recomendarle que confíe en su intuición. La intuición nos permite saber que en cada persona hay un compositor dormido. Ciertas obras musicales nos permiten saber, además, que algunos carecen de despertador.

A veces, el creador busca a ciegas por caminos desconocidos y confusos. Hans Guth, compositor alemán, llegó a perderse en una sinfonía y no fue encontrado hasta una semana después. Apareció con la ropa llena de corcheas y semicorcheas que su mujer no pudo desprender sino después de muchos lavados. En cuanto a Hans, estaba cubierto de silencios.

Crear es seguir un camino que a veces no se ve claro. Como ocurre con muchas obras públicas, el compositor puede empezar una pieza sin saber de qué manera terminará. Ferenc Krópfl comenzó un día a escribir una pequeña pieza para piano y, cuando terminó, se dio cuenta de que había construido una bicicleta.

El compositor de música popular no sólo necesita intuición, sino un representante comercial, una casa de discos y salir con frecuencia en la prensa. Los compositores populares son tíos tan ocupados que a veces no tienen mucho tiempo para componer y deben aprovechar cualquier circunstancia para hacerlo: el ascensor, un viaje en metro, un semáforo en rojo… Algunos compositores de rock, agobiados por compromisos comerciales, se han visto obligados a componer mientras están en el baño, y el resultado lo trasluce.

LA EXPRESIÓN EMOCIONAL

El compositor, como todo ser humano, está sujeto a cambios de humor y a una gran variedad de estados de ánimo en especial rabietas, melancolías, celos, depresiones, amarguras, odios, rencores, envidias, resentimientos, deseos asesinos… ¿Qué hace el compositor con esos sentimientos? Pues intenta volcarlos en la música que está escribiendo. La música se presta para recoger y manifestar expresiones muy diversas. Fritz Heinkel, en su Sinfonía Giocosa, llegó a relatar varios chistes. Se trataba de chistes muy conocidos —tres de ellos, incluso, habían sido publicados en La Stampa—, por lo que la obra tuvo poco éxito.

Una sinfonía de Janos Gerber pasa por veinticinco estados de ánimo diferentes en unos pocos compases. Allí el compositor expresa sucesivamente ternura, melancolía, lujuria, tristeza, alegría, desazón, exaltación, abulia, indecisión, debilidad, terquedad, certeza, duda, infortunio, dispersión, enajenación, arrepentimiento, deficiencias mentales, escozor, hambre, sordera y deseos de orinar. ¡Y esto en sólo tres vertiginosos segundos!

Por el contrario, las músicas orientales suelen ser más estáticas y meditativas. Cierta vez el compositor y ejecutante de sitar Ravi Patak cambió levemente de estado de ánimo musical a las tres horas de haber comenzado la obra, y fue sumergido en el Ganges por una multitud enardecida que le gritaba: «¡Ciclotímico!»

Ejercicio preliminar: cómo componer en la bañera

Si usted quiere lograr soltura en la invención de melodías, practique todas las mañanas silbando o cantando algo mientras se baña. Esto, en el caso de que usted se bañe. Empiece silbando melodías breves al entrar en la ducha. Una vez abierto el grifo, acompáñese con golpeteos sobre su piel mojada. Sacuda el frasco del champú con ritmo. Golpee el jabón contra la madera del cepillo. Los grifos suelen sonar muy bien si los percute con los nudillos o simplemente gira hacia un lado y otro: esto hará que el agua produzca diversas y húmedas melodías en el piso y sobre su cuerpo. Llénese de agua la boca y haga gárgaras mientras silba (parece fácil así descrito, pero en realidad no lo es). Chapotee. Las burbujas que forman el champú sobre su cabeza también suenan: reviéntelas una a una y escuche cómo se integran en la melodía que usted canta. Libérese y disfrute. Muévase rítmicamente. ¡Usted está creando música!

Así, exactamente así, se compuso Cantando bajo la lluvia.

Cuando resbale y caiga, escuche el interesante diseño melódico que hace su pie mojado deslizándose por la superficie de la bañera, y el ruido de sus huesos al chocar contra el suelo. Así, exactamente así, se compuso Cuesta abajo.

Llame rítmicamente al médico.

Así, exactamente así, se compuso ¡Help!

Ejercicios elementales de composición

1. Para comenzar, adopte un aire misterioso, suficiente para que su familia y amigos se inquieten un poco. Tome papel pentagramado y lápiz, y dibuje una redonda, una corchea y una negra. No se preocupe si lo hace con torpeza, ya que es la primera vez que lo intenta. Piense que Mozart no escribió ni una nota hasta que cumplió dos años de edad. Lo importante es que usted tenga una actitud displicente y grave, y que, visto desde afuera, dé la impresión de estar escribiendo algo interesante.

2. Si le resulta muy arduo imaginar la música en su cabeza, puede inspirarse usando un piano, una guitarra o un bombo. Toque, o si no sabe tocar, improvise: muchas veces nadie se dará cuenta de que usted no sabe tocar. Así nació la música japonesa.

3. Ahora busque un lugar tranquilo, siéntese en una silla cómoda, realice dos o tres respiraciones profundas, concéntrese y escriba una fuga a seis voces de duración de un cuarto de hora.

Tiempo de realización del ejercicio: seis minutos.

LA INSPIRACIÓN

Todos los artistas consideran que la inspiración es muy necesaria cuando hay que escribir una novela, ejecutar música, pintar un cuadro o simplemente respirar. Caben varias preguntas: ¿podemos ayudar a que esa inspiración se manifieste? ¿O debemos sentarnos y esperar con los brazos cruzados la visita de la inspiración de la musa o el hado? Y, si es el hado, ¿de chocolate o de vainilla?

TERMINOLOGIA MUSICAL

La terminología musical es a menudo ambigua, debido a que algunos términos han sido tomados de otras ciencias o artes. Por ejemplo, «sol» procede de la astronomía; «mi mayor», de la ciencia militar; «coral», de la zoología; «climas», de la meteorología; «fantasía», «carácter» y «cuerdas», de la psicología; y «período», de la ginecología.

Con tal ambigüedad, las indicaciones del compositor son siempre interpretables de muchas maneras. Por ejemplo:

Ad libitum. Es una indicación que el compositor incluye en la partitura para dar al intérprete la posibilidad de tocar cierto trozo con total libertad. Lo que el compositor ignora es que el intérprete suele tocar toda la obra con total libertad y sin reparar en ninguna de las indicaciones que el compositor había hecho.

Obligato. Es un deber que se impone a un felino doméstico. También significa lo contrario de ad libitum: el compositor supone equivocadamente que con esa indicación el intérprete dejará de tocar la obra con total libertad.

LOS TITULOS DE LAS OBRAS

Es recomendable poner a las composiciones clásicas títulos atractivos. De poco sirve llamarla Estudio n.° 22, o Pieza op. 14 bis, o Música 34,50 o Sonidos combinados n.° CLXIMVIII. Esto resulta poco estimulante para el oyente. Además, se presta fácilmente a erratas y gazapos.

En 1956, una compañía austriaca editora de partituras incurrió en el error de numerar como op. 309 la sinfonía Redoble de tambor n.° 103 de Haydn, con lo cual algunas orquestas interpretaban un «triple» Redoble de tambor, exceso que daba un insoportable sonido circense a la obra. Otras orquestas se abstenían de atacar la partitura porque sabían que Haydn había muerto antes del opus 300. Fue preciso publicar un opus 103 bis, sinfonía Fe de erratas.

Dámaso Pérez Prado ha sido uno de los pocos compositores de música tropical empeñado en seguir la numeración clásica. Sus obras más conocidas se titulan Mambo n.° 1, Mambo n.° 2, Mambo n.° 3, etc. Lo peor fue que el gran compositor de salsa resolvió utilizar con sus hijos el mismo procedimiento. Así, éstos se llaman Dámaso n.° 1, Dámaso n.° 2, Dámaso n.° 3, etcétera.

Es mejor, pues, bautizar las obras con títulos sugestivos como Romanza melancólica y embriagadora o Canciones para entonar en la proa de un barco de carga que parte hacia Egipto dentro de cuarenta y cinco minutos, si llega a tiempo el capitán, que se ha retrasado porque su hija no alcanzó a prepararle unos sándwiches que necesitaba para el viaje. O algún título menos breve.

INSPIRACIÓN Y ANALFABETISMO

Está comprobado que muchos compositores no saben leer ni escribir música, ni tampoco palabras. Algunos apenas empiezan a estudiar las vocales, y otros que se enfrentan al abecedario no logran pasar de la b: «Bi babá be biba».

Si usted es uno de ellos y no sabe leer, entonces no se engañe: usted no está leyendo este libro. Repetimos: USTED NO ESTÁ LEYENDO ESTE LIBRO. Quizás se distrae con él, lo colorea o mira los dibujos. Quizás apoya en él algún mueble cojo o lo exhibe para que le dé prestigio con SUS amigos. Pero ¡NO LO LEE, HOMBRE!

En ese caso le recomendamos con urgencia nuestro libro Aprenda a leer sin saber leer. No se arrepentirá. Muchos grandes políticos y escritores aprendieron a leer con él.

Es inevitable vincular la música a otras artes y plantearse algunas reflexiones al respecto:

Si Beethoven hubiera sido ciego, se habría dedicado a la pintura.

Si Van Gogh hubiera sido músico, le habría faltado oído.

Si Juan Luis Guerra hubiera sido repostero, también habría servido merengues.

Si Dmitri Dmitrievich Shostakovich hubiera sido masajista… ¡ay, si Dmitri Dmitrievich Shostakovich hubiera sido masajista y no músico!

Preguntas y respuestas

P. ¿Cuándo creó Vivaldi su obra Las cuatro estaciones?

R. En la época en que era empleado del ferrocarril Venecia-Milán-Parma-Florencia.

P. ¿Hasta qué edad fue Mozart un niño prodigio?

R. Aunque su padre hubiera preferido continuar con el negocio durante varias décadas más, a los veintisiete años las ropas infantiles le ajustaban tanto a Wolfgang que decidió presentarse de allí en adelante como adolescente prodigio. Luego fue un adulto prodigio, pero lamentablemente no llegó a anciano prodigio.

P. Pero ¿fue Mozart un bebé prodigio?

R. A la edad de un mes, Mozart tocaba varias piezas del manual Mi primer clavecín y a los dos meses compuso su primera canción: La teta.

P. ¿Por qué Wagner escribía óperas tan largas? R. Porque tenía una fuerte tendencia a la megalomelomanía.

P. ¿Qué produjo la muerte de Wagner?

R. Un megalo-meloma-melanoma.

P. ¿Por qué Bach se quedó ciego en los últimos años de su vida?

R. Para poder ver durante todos los anteriores.

P. ¿Qué habría sucedido si. Beethoven hubiera vivido en este siglo y Ravel en la época de Beethoven? R. Serían muy conocidos la Novena de Ravel y el Bolero de Beethoven.

Bibliografía

Baraj, Marta, Bach, Brahms, Franck: ¡caramba!

Atlas, Charles, Inspírese profundamente.

Médicis, Lorenzo, Manual del mecenas profesional. (Distribución gratuita).

La vanguardista firma Olivetti ha lanzado para la temporada de otoño su nueva Sinfonola Prodigium 5000, de generacón X, con impresora de partituras.

Lección V

Cuestión de formas

Por fin, el capítulo que usted estaba esperando: las formas musicales cultas. ¿Formas musicales?, se preguntará usted. ¿Formas cultas?, volverá a preguntarse. ¿Formas musicales cultas?, insistirá en preguntarse. Está bien: no más preguntas. Dentro de pocos segundos lo sabrá usted todo acerca de tan urticante asunto.

LAS FORMAS MUSICALES

Veamos. Una composición musical es a veces un conjunto organizado de ideas musicales. Esta organización es lo que se denomina forma. No importa informar aquí qué forma adquiere la forma ni cómo se forma la forma; de todas formas se llama forma. Tiempos ha, aquellas ideas musicales se expresaban espontáneamente: cada persona tocaba o cantaba lo que le venía en gana. Era un verdadero caos, divertido pero desorganizado. Sin forma, la música era siempre igual, como un chorizo. Un chorizo caótico.

Fue entonces cuando a alguien se le ocurrió poner un poco de orden. La forma musical surge de la necesidad psicológica de recibir un mensaje claro. ¿Queda claro? Nadie disfrutaría de una música siempre cambiante, constantemente renovada. La mente necesita que haya cosas que regresen. Lo necesita la mente. Que regresen cosas.

¿POR QUÉ «CULTAS»?

Las formas musicales cultas se llaman así para diferenciarlas de las incultas. Pero ¿cómo se distingue una forma culta de una inculta? Eso ya es más difícil; sin embargo, procuraremos hacerlo a través de un simple ejercicio.

Ejercicio para diferenciar una forma culta de una inculta

1. Básicamente se diferencian por su forma de vestir y comportarse. Usted observará que el atuendo de una forma culta es siempre elegante y de buena calidad, mientras que la inculta suele vestir con descuido y ropas raídas. ¡A veces ni siquiera usa ropa! En cuanto al comportamiento, fíjese usted en la distinción de la forma culta y compárela con la manera torpe y desgarbada de la otra. Las dos formas también muestran enormes diferencias en cuanto a su ilustración general. Ello resulta evidente cuando se les hace a ambas una misma pregunta. Por ejemplo: ¿en qué año tuvo lugar la Revolución Francesa? La forma culta, bien enterada, responderá correctamente y sin titubear, mientras que la forma inculta dudará, dirá una fecha cualquiera y luego, viendo que no sabe la respuesta, se dejará venir con algún insulto.

2. Ahora, aplique el ejercicio a la música.

GUARDAR LAS FORMAS

Por lo que acabamos de observar, es obvio que resulta desaconsejable estar mucho tiempo en contacto con las formas incultas. Suelen ser muy poco educadas. Las figuras del rock duro y de los hinchas fanáticos pertenecen definitivamente a las formas incultas que uno pueda encontrar, como muestra el Himno del matón —también llamado Sinfonía del gamberro—, que fue compuesto originalmente por el presidiario inglés Alfred W. Hooligan y traducido al español por Ulises Travesedo, alias «Ultra»:

Cuando rueda el balón allá en el césped

ruedan los palos en la gradería:

los matones gozamos nuestro día,

porque el odio al rival es nuestro huésped.

Coro:

¡Rompamos diez cabezas,

veinte huesos quebremos,

treinta piernas golpeemos,

bebamos mil cervezas!

Que se estrechen la mano los idiotas:

nosotros estrechamos los pescuezos;

¡les vamos a romper todos los huesos

y a patear luego las cabezas rotas!

Nota: Se repite el coro 528 veces, mientras se golpea a rivales indefensos, ancianas desvalidas o inmigrantes pobres.

En contraste con estas formas bárbaras, la forma más culta de todas es la Fuga, que se doctoró en la Universidad de Heidelberg con su tesis Tratamientos contra la obesidad de las redondas.

CATÁLOGO DE FORMAS CULTAS

Enumeremos y describamos ahora algunas formas musicales cultas para que usted pueda emplearlas cuando compone, reconocerlas en un concierto y saludarlas a la salida, o simplemente deslumbrar a otros pacientes en la sala de espera del dentista.

Preludio. Es una pieza instrumental introductoria de una obra. Los primeros preludios estaban ubicados al final, hasta que el músico vasco-italiano Vicenzo di Urriolabeitti se dio cuenta del error y los colocó donde debían ir: allí los seguimos encontrando con frecuencia.

Colocado el preludio en su sitio, los instrumentistas lo utilizaron a menudo para improvisar, lo cual les permitía agilizar sus dedos, crear un clima en el auditorio o simplemente hacer tiempo a fin de no llegar a casa muy temprano. En un concierto, en la corte de Federico el Grande, el clavicordista Dietrich Weiss (1689-1860) improvisó sin descanso durante ocho horas mientras su mujer encontraba las partituras que había olvidado en una posada del camino. Cuando el rey se mostraba impaciente, Weiss también bailaba, contaba chistes y realizaba trucos de prestidigitación y piruetas acrobáticas. Danzas. Las más conocidas son: pavana, gallarda, alemande, courante, chacona, bourrée, zarabanda, gavota, siciliana, giga, minuetto, polonesa… Nos parece innecesario describirlas, ya que usted debe conocerlas bien gracias a que se las ve con frecuencia en la televisión y se bailan todos los fines de semana en las discotecas de moda. Otros medios han contribuido también a la difusión de las formas cultas musicales. El fútbol elegante ha adoptado el saque de zarabanda para balones que desbordan la línea lateral.

Conviene, sin embargo, una advertencia sobre estas danzas. Muchas de ellas, cada vez más impúdicas y violentas, llevan a la juventud por caminos de descontrol y vicio. Resulta muy chocante ver a nuestros jóvenes contorsionarse al compás de una giga o refregarse sin recato al son de una licenciosa gallarda o una repugnante bourrée. Con inocultable nostalgia añoramos las épocas en que los jóvenes disfrutábamos bailando los deliciosos ritmos del canto gregoriano.

Suite. (En francés, «sucesión»; en inglés, «dulce»). La suite debe ser de proporciones generosas y tener adornos elegantes. La mayor recopilación de ellas es la llamada Grand hotel de luxe, que contiene ciento treinta suites.

Canon. Es un tipo de contrapunto de dos o más voces, en el que la voz que inicia la pieza debe ser imitada rigurosamente por las que la continúan rigurosamente por las que la continúan. El primer canon tuvo su origen en la Francia medieval. Se trataba de una melodía muy simple que debía ser cantada al unísono por el coro de un hospicio para sordos; algunos internos comenzaban más tarde que otros, sin saberlo, y el efecto era sorprendente.

Marcha. Música destinada a acompañar el paso de personas. Se escribe en compás de dos tiempos; se escribiría en un compás de tres si todas las personas tuvieran tres piernas. Lo que dio origen a las marchas militares fue la necesidad de coordinar el paso de los soldados y atemorizar a los ejércitos enemigos. Los ejércitos escoceses son los más temidos, pues marchan siempre precedidos por una banda de más de cien gaiteros que tocan a la vez. Más o menos. Los enemigos huyen antes de dar la batalla, aterrorizados por el espeluznante quejido de las gaitas. De este modo los escoceses ganan siempre las batallas sin derramar ni una sola gota de sangre. Cabe acotar que los propios soldados escoceses marchan con los oídos tapados.

Un famoso autor de marchas fue el general dominicano Teofrasio González. Las suyas se llamaban «marchas de retirada» porque estaban escritas en ritmo de merengue y se aplicaban según lo indicaba el estribillo:

¡Mira qué cosa más chévere,

mira que cheveridad!

Un pasito para alante,

dos pasitos para atrás…

Concierto. Es una composición concebida para el lucimiento de uno o más instrumentos solistas, con los cuales colabora la orquesta, cuando colabora. Abundan en él los pasajes llamados de «bravura» en los cuales, muy a menudo, el solista se pone de pie y amenaza verbalmente al público, o se va a las manos con alguno de los profesores de la orquesta. En el auditorio de Sevilla suelen soltar un toro Miura en estos pasajes, razón por la cual se le conoce como el auditoro. También son habituales las acrobacias: en el Concierto n.° 1 para piano de Wenceslao Moore, el solista deslumbra al público al interpretar varios pasajes colocado cabeza abajo sobre la banqueta.

Otro recurso que fascina al público son los pasajes que se tocan a gran velocidad. En el concierto realizado el 7 de noviembre de 1978 en Chicago, el solista Douglas «Speedy» Moriatry llegó al acorde final de la obra doce minutos antes que la orquesta. Moriatry saludó y se retiró de inmediato: tenía un concierto en una sala vecina. Al llegar a ésta se dio cuenta de que la orquesta había empezado sin esperarlo. Con sangre fría admirable, «Speedy» se sentó, se abrochó el cinturón de seguridad, aceleró, igualó a la orquesta cuando faltaban segundos para terminar y venció por dos compases. La ovación aún se recuerda.

Música religiosa. La música religiosa comprende el salmón y el canto gregoriano, llamado así en homenaje al papa Alejandro. Esta clase de música tiene la misión de elevar a los fieles durante las ceremonias. Pilar Henao, piadosa feligresa de una iglesia de Barranquilla, se elevó por los aires cuando el organista comenzó a tocar una fuga de Bach y quedó pegada al cielorraso del templo durante el tiempo que duró la interpretación.

Variación. Consiste en un número indeterminado de piezas breves, todas ellas basadas en un mismo tema que se expone al principio de la obra y que puede reaparecer luego en su forma original. Dicho de otra manera: se presenta una melodía y luego se repite varias veces cambiando alguno de sus rasgos. Para explicarlo mejor, diremos que se escucha un tema que después es continuado por variantes de sí mismo, más o menos parecidas al modelo.

Sinfonía. Fue inventada por Sinforoso Pernía, quien bautizó a esta forma con una contracción de su nombre. Es una obra para orquesta. Se han escrito muchas sinfonías, muchísimas. Cuando un compositor no tenía nada que hacer, componía una sinfonía. Y como antes se vivía con menos prisa y los compositores tenían mucho tiempo libre, el mundo se llenó de sinfonías. Tienen cuatro movimientos en la partitura y provocan constantes movimientos en la sala. Se calcula que un espectador cambia al menos 216 veces de posición durante una sinfonía.

Fugato. Pasaje musical en forma imitativa. También, un felino doméstico que huye de su hogar.

Cantata. Composición sagrada o profana vocalizada por un perro.

Elegía. Si podía. Y si no podía elegir, protestaba. Así apoya la música a la democracia.

Capricho. ¡No quiero, no quiero y no quiero explicar en qué consiste!

Música programática. Es una obra con un contenido extramusical que se manifiesta en un título o un programa. Durante el Renacimiento se escribieron obras vocales programáticas. Algunas de ellas imitaban sonoramente una batalla, lo que resultaba mucho más barato y seguro que hacer una batalla con soldados, cañones y heridos. Una obra de esta época, El canto de los pájaros de Clement Jannequin, fue escrita para cuatro cantantes, después de que el autor intentara vanamente hacer cantar a los pájaros según la partitura.

Las obras programáticas bélicas no dejan de ofrecer algunos riesgos. En el estreno de La victoria de Wellington, obra programática de Beethoven inspirada en la derrota de Napoleón, se disparó un canon y murió el primer violín. Fue también famoso el caso de un poema sinfónico del compositor soviético D. D. Shostakovich en honor a José Stalin, cuya grandiosa ejecución duraba en total once días. Por desventura para el compositor —y ventura para los espectadores—, la era del estalinismo terminó cuando el poema iba por el octavo día. La obra se archivó para siempre y Shostakovich fue purgado. Con lo que le dejó esta última experiencia escribió otro poema sinfónico en honor a Malenkov, que no pudo terminar por el ascenso de Bulganin, en cuyo honor inició la composición de un nuevo poema sinfónico que se vio obligado a suspender cuando llegó al poder Kruschev. Desde entonces, Shostakovich optó por otras formas cultas, especialmente las variaciones, y compuso su Poema sinfónico al dirigente desconocido.

PERCEPCION DE LA FORMA

Aprenderemos ahora a reconocer auditivamente las formas. Para ello necesitaremos que usted ejercite su memoria y su oído. La memoria es la base de toda actividad musical. «Sin memoria no hay música», dijo un famoso tratadista cuyo nombre no recordamos en este momento. En cuanto a la audición, recuerde siempre que la música es una relación de partes en cuyo extremo está el oyente. La música, en efecto, necesita tres participantes:

Un compositor que la componga.

Un intérprete que la interprete.

Un oyente que la oya.

A fin de desarrollar su memoria y su sentido de la audición, practique el siguiente ejercicio:

Ejercicio de reconocimiento auditivo de las formas

Supongamos que usted enciende la radio, escucha cierta música desconocida y desea saber cuál es su forma. ¿Cómo hacer? Bien, pongamos oídos a la obra:

Trate de escuchar si está en un compás de 2, 3, 4 ó 6 tiempos (hay otros, pero con estos ya tiene para divertirse).

Cuente ahora cuántos compases tiene cada frase.

Determine el número de secciones que tiene la obra.

Multiplique n.° 1 por n.° 2 y réstele n.° 3.

Escuche el ritmo de la melodía.

Preste atención al acompañamiento.

Al terminar la pieza oiga atentamente el anuncio del locutor. Si dice, por ejemplo, «Hemos escuchado el minué op. 25…», ya sabe usted que probablemente se trataba de un minué.

Preguntas y respuestas

P. ¿Por qué algunas piezas musicales empeoran con el tiempo?

R. Porque después del uso prolongado pierden la forma.

P. ¿Puede el ruido del motor de un aparato fotográfico ser considerado música de cámara?

R. Sólo si se trata de un Canon.

P. ¿Puede considerarse la Marcha nupcial de Aida como una forma culta?

R. Sí. En cambio, las formas que siguen después de una marcha nupcial suelen ser bastante menos cultas.

Bibliografía

Muscle, Jacob, Mejore sus formas sin esfuerzo.

Mactas, Bárbara, Las danzas más bacanas: pavana, gallarda, zarabanda.

Chopin, Federico, Anna Dewrazky, la polonesa erótica.

Capone, Al, Las peligrosas fugas de Alcatraz.

La búsqueda de variacones al hip-hop ha generado un estilo vanguardista-retro, con ciertas reminiscencias del sonido Seattle, conocido como «música industrial». En la ilustración, Máquina Total.

Ejercicio especial
Instrucciones para disfrutar de un concierto

Los conciertos son una forma compleja de expresión musical elaborada para que la gente pueda conocerse, descansar y charlar. A fin de hacer más gratos estos encuentros, se incorpora música de fondo en vivo.

Un concierto es un espectáculo para todos los sentidos. Y en todos los sentidos. Muchas personas creen que deben limitarse a escuchar, y durante el concierto cierran los ojos. ¡Garrafal error! Para tan poca cosa, mejor comprarse una grabación y escucharla en casa sin necesidad de vestirse.

No, la actividad visual de un concierto es aún más importante que la música. Hay que mirar a los vecinos, a los espectadores de los palcos, hay que leer el programa, hay que mirar los adornos de las paredes y la lámpara colgante. En último caso, se puede mirar también la orquesta. Mirar al director es interesante, porque, mientras más se ve mover al director, más parecería que hay música. Otras posibilidades son: mirar las piernas de una violinista, mirar la importancia que se da el músico de los timbales…

Para combatir el aburrimiento que algunos conciertos producen es posible llevar un walkman con una grabación de la música que realmente nos gusta, o sintonizar un partido de fútbol. Las buenas maneras aconsejan celebrar los goles con discreción, o lograr que la euforia coincida con momentos entusiastas de la orquesta.

Hay varias maneras de acceder al auditorio donde se ofrece el concierto. La más usual consiste en solicitar entradas a los artistas o al empresario. Los empleados públicos suelen recibir entradas de cortesía que regalan a parientes y amigos políticos, siempre y cuando los beneficiados no manifiesten interés alguno por la música.

También es posible entrar acudiendo a métodos menos ortodoxos, como disfrazarse de músico, de tramoyista o, en último caso, de instrumento.

El último recurso de ingreso, realmente extravagante, es el de pagar la entrada. No lo aconsejamos.

CÓMO GOZAR DEL CONCIERTO

Si usted ha logrado entrar en el auditorio, puede ya disponerse a disfrutar de un rato invaluable. Los conciertos ofrecen deliciosas oportunidades para el descanso. Casi todos invitan a dormir de manera irresistible. Este es, en realidad, el mayor atractivo de un concierto, y por eso se habla de la sensación de bienestar que produce la música.

Es posible elegir el programa de su concierto de acuerdo con la necesidad de dormir que lo aflija. Si es grande, las obras aconsejables son las de Bruckner o Mahler, llamado «el Morfeo del solfeo». No recomendamos las de Dmitri Dmitrievich Shostakovich; algunos de sus compases pueden asustar al espectador que duerme. En Praga, Gregorio Samsa despertó sobresaltado por los timbales durante una obra de Shostakovich y encontró que se había convertido en un monstruoso insecto.

Para dormir sin que nadie se entere, coloque un codo sobre el apoyabrazos de su asiento; ponga su mentón sobre la mano; cierre los ojos. Logrará un aspecto reconcentrado, de melómano profundo. Si ronca, trate de que coincida el ruido con los fortissimos de la partitura.

¡Felices sueños!

CÓMO TOSER EN UN CONCIERTO

Se puede toser entre los movimientos de una obra. Es más: se debe toser, aunque no se tenga necesidad de ello. Algunos países han establecido la costumbre de que los tísicos que se acrediten debidamente en la taquilla entren sin pagar.

EL INTERVALO

Aparte del final, el momento más esperado de un concierto es el intervalo. Este permite, por fin, olvidarse de la música y ponerse a charlar, beber y comer. Conviene tener algunas frases preparadas: «Nunca escuché nada igual» (utilizable en favor o en contra) «El director parecía un bailarín» (en un ballet, puede decirse: «Los bailarines parecían directores»), «¡Qué sentimiento!», «¡Qué largas tengo las uñas!», «¿Dónde está el baño?»…

Si bebe champaña u otra bebida alcohólica, hágalo con moderación durante el resto del concierto. Trate, por ejemplo, de no cantar a voz en cuello.

Lección VI

Una tosca verbena

Es vieja la discusión entre partidarios de la ópera y fanáticos de la zarzuela acerca de los orígenes del género lírico: ¿qué fue primero el huevo o la gallina? La polémica carece de sentido en estos tiempos de apuro. Ahora lo que el público se pregunta mirando el reloj es qué terminará primero, si la ópera o la zarzuela.

Excavaciones realizadas en cuevas del Mar Muerto demuestran ya sin lugar a dudas que la ópera tiene remotísimas raíces. La primera fue compuesta hace unos 2800 años por un tal Moshe. Se llamaba Il Genesis y contiene ya los elementos típicos del género lírico que han prevalecido hasta nosotros: historias arrevesadas, amores imposibles, crímenes de familia, adulterio, venganza, incesto, fatalidad y castigos divinos.

ESTRUCTURA Y FUNCIONES DE LA ÓPERA

La estructura del género lírico es muy sencilla: se inicia con una obertura que abre, siguen uno o varios actos, hay un intermezzo justo en el intermedio, y acaba con un finale calculado para que coincida con el momento en que termina la obra. En la función siguiente el orden es el mismo, lo cual contribuye un poco a la monotonía del género pero ofrece una sensación de coherencia que no es despreciable en estos tiempos caóticos.

El gran medio de exhibición vocal en la ópera ha sido el aria. Esto muestra el racismo imperante en el mundo de la ópera, racismo que culminó con Wagner.

La orquesta a veces acompaña armónicamente al cantante y en ocasiones lo contradice, pues suele asumir el papel de psicoanalista profundo del grupo, cosa muy interesante pero no muy económica. En Tristán e Isolda, de Richard Wagner, Isolda dice que odia a Tristán, pero la orquesta revela con su música que en realidad lo ama. Suena confuso, sobre todo en el teatro, pero logra su cometido si a uno le han advertido de antemano. Hay que estar atento a las claves que ofrece la orquesta. Si aparece el bajo, un rudo barquero del Volga piernipeludo y brusco, pero la orquesta interpreta en ese momento La vida en rosa, el espectador ya sabe cuál es la verdadera tendencia del personaje.

En Kastor, la ópera de Wolfgang Mefaitchier, sabemos que el príncipe Kastor es en realidad un cisne convertido en humano por un maleficio, gracias a lo cual la orquesta interpreta la música de Los pollitos dicen cada vez que aparece en escena. En La duchesse silencieuse de Jean Baptiste Platini nos enteramos de que la duquesa no es solamente silenciosa sino muda irreparable cuando, en el aria de la diva, los músicos de la orquesta se marchan a casa.

Como buena española, la zarzuela no contempla tantos remilgos ni sutilezas. Cuando el barítono ríe, la orquesta arma el jolgorio; cuando el tenor está enamorado, la orquesta interpreta música romántica; cuando la soprano llora, la orquesta ejecuta una partitura tristísima. La zarzuela Diana cazadora prescribe, incluso, que en el terrible momento en que Diana muere atropellada por un jabalí, el director de la orquesta suspenda la música, se vuelva hacia el público y exclame:

—¡A llorar, cojones!

El género chico, que es una versión de la zarzuela para menores de edad, nació a fines del siglo XIX, cuando la zarzuela atravesaba una difícil situación económica. Muchos compositores partían sus obras: Luisa se ofrecía en la función de la tarde y Fernanda en la de la noche; Gigantes dejó de presentarse simultáneamente con Cabezudos, y La Gran Vía se dividió en La calle de Alcalá y La calle Princesa.

GRANDES COMPOSITORES LÍRICOS

Richard Wagner. Es el mayor y uno de los más melenudos de los compositores alemanes. Sus obras duran un promedio de ocho horas y media. Amor efímero, la más breve de ellas, se extiende a lo largo de cuatro horas y veinte minutos. También se caracterizan por preferir los temas mitológicos y la música profunda. En fin, una oferta que ningún desvelado puede rehusar. El Festival de Bayreuth acoge cada año el repertorio de Wagner. Es muy reputado, pero el precio de la butaca alcanza niveles escandalosos; no digamos lo que se está cobrando por la cama…

Giuseppe Verdi. El genial compositor italiano fue contemporáneo de Wagner. Se odiaban entre sí, y los demás los odiaban a ambos. Algunas de sus arias son ya parte de la música popular, como La traviata, que inicia una nueva era en el género lírico: la de las óperas que empiezan por T, como Trovatore, Tristán e Isolda, Tosca, Turandot y Tutto Pavarotti.

Wolfgang Amadeus Mozart. Este prolífico austriaco es el mismo que produjo la película que lleva su nombre y fabrica en Salzburgo unos típicos caramelos de chocolate. Compuso 50 sinfonías, un réquiem, una misa, 42 sonatas para violín, 15 variaciones para piano, 6 conciertos para violín, 5 quintetos de cuerda, 17 sonatas para piano, 23 cuartetos de cuerda e innumerables obras menores, incluyendo 16 boleros, 9 tangos, 3 pasodobles, 7 sambas, 8 zambas, 4 xambas, una chacarera, una cueca, tres puertas que estaban estropeadas, una licuadora vieja y un reloj de pared. Aún le quedaron arrestos para componer también cerca de 15 óperas. Sus biógrafos señalan que encontró tiempo para todo ello gracias a que no iba nunca a las óperas de Wagner.

Francisco Asenjo Barbieri. Iniciador de la zarzuela moderna, compuso El barberillo de Lavapiés en asociación con Agustín Lara, razón por la cual se levanta la estatua de este último en el popular barrio madrileño, y en cambio no se ha considerado necesario que haya ninguna de Barbieri.

GRANDES OBRAS LIRICAS

El anillo del Nibelungo. Durante doce años Wagner trabajó en esta obra, pero al verla el espectador tiene la sensación de que han pasado por lo menos veinticuatro. El argumento no es nada sencillo: ¡con decir que la primera escena ocurre debajo del río Rhin, donde juegan las hijas del río, y después aparece un enano!

El centro de la acción es el dios Wotan, al cual es muy fácil reconocer porque es el único personaje cuyo nombre no empieza por efe. Freia es su esposa, Fricka su hermana, Froh el dios del día, Flosshilde un gigante, Fafner su hermano y Fasolt la hija predilecta del Rhin. ¿O era Fasolt el gigante y Fricka su esposa? En fin, es una formidable forma de fomentar la familiaridad con fastuosas funciones filantrópicas.

Carmen. La acción transcurre en una fábrica de tabaco en Sevilla donde trabaja Carmen, atractiva gitana que enloquece al cabo don José y al torero Escamillo, a quien el coro —que está compuesto por turistas extranjeros— insiste en llamar «toreador». Como la venta de cigarrillos nacionales entra en declive, Carmen y don José se dedican al contrabando. Ella muere asesinada por él, que se opone a que la chica venda tabaco en la plaza de toros porque don José sospecha que la gitana lo que quiere es ver la corrida. La obra se representa cada vez menos debido al avance de la lucha contra el tabaquismo.

Cavalleria rusticana. Siendo la primera, es también la más famosa ópera de Pietro Mascagni, quien, siendo de Livorno, dirigió el conservatorio de Pesaro, que, llevando el nombre de Rossini, es célebre por haber sido centro de trabajo de Mascagni y lugar donde éste compuso varias óperas que, siendo muy populares, no lo son tanto como su primera, Cavalleria rusticana que, siendo la primera, es también la más famosa ópera de Pietro Mascagni.

El elixir de amor. Gaetano Donizetti nos cuenta en ella la historia de Nemorino y Adina, dos campesinos que caen bajo las engañifas de un doctor de la ciudad. El público acude más que todo a aplaudir el aria Una furtiva lacrima, que ha escuchado en todos los discos de antologías operáticas. Pero le toca soportar la obra completa, porque el aria aparece en el último acto del último cuadro.

La del Soto del Parral. Fue preciso reunir a Reveriano Soutullo, Juan Vert, Anselmo Carreño y Luis Fernández de Sevilla para terminar esta zarzuela que habla de los amores de una señora con un señor mientras otro señor también aspira a los amores de la señora. Es más complicado que eso, por supuesto, pero lo importante es que en cierto momento aparecen las coristas y cantan aquello de Dónde estarán nuestros mozos, con lo cual llegan los mozos y explican dónde estaban. Al final triunfa el verdadero amor.

El matrimonio secreto. En esta ópera Domenico Cimarosa se regodea incluyendo dúos, tríos, cuartetos y sextetos, hasta el punto de que el espectador llega a pensar que se trata de decenas de personajes. En realidad son sólo seis, de los cuales dos son hijas de Gerónimo, otro es una hermana de Gerónimo, el cuarto está enamorado de una hija de Gerónimo, el quinto es empleado de Gerónimo y el sexto es Gerónimo. Podría haberse llamado Gerónimo y limitarse a contar la vida de un líder pielroja.

La revoltosa. Es la más madrileña de las zarzuelas madrileñas y se discute si, por su longitud y su proyección, se trata de la obra más grande del género chico o la obra más chica del género grande. Indiferentes a la discusión, los personajes de Ruperto Chapí se pasean por las calles típicas de Madrid vestidos con los trajes típicos de los personajes típicos de Madrid y diciendo las cosas típicas que también dicen los personajes típicos en otras obras típicas.

La traviata. Compuesta en 1853 por Giuseppe Verdi y descompuesta a lo largo de los años por muchos directores de orquesta e intérpretes, está inspirada en la novela La dama de las camelias. La obra relata la historia de Violetta Valéry, una muchacha de vida alegre que viaja en julio de 1991 a México, donde respira el aire de la ciudad y muere a los pocos días víctima de una enfermedad pulmonar. Por razones de presupuesto, suelen modificarse el decorado y el libreto para que suceda en París a mediados del siglo XIX.

OTRAS CLASES DE OPERAS

Opera china. Para los chinos, la ópera es la más fiel expresión de su cultura milenaria; por eso cada obra dura varios días. Al lado de una ópera china, la más dificil ópera de Wagner parece música de ascensor. Todas versan sobre amores entre señores feudales de largo bigote y señoritas que caminan centímetro a centímetro y se pintan la cara de blanco. La versión original es en cámara lenta. Los cantos metálicos de los intérpretes están acompañados por los sonidos de una orquesta cuyos instrumentos principales son: violín de una sola cuerda, tamborín, caja de galletas, silbato de árbitro y rallador de cocina. La ópera china fue muy perseguida durante la Revolución Cultural, pero, a pesar de su lentitud, no lograron alcanzarla. Qué pena. Por eso la Revolución Cultural fracasó estrepitosamente.

Opera rock. A partir de los años sesenta, es decir, milnovecientoscincuenta, surge la ópera rock, que mezcla diálogos en inglés con música en inglés y publicidad en varios idiomas. Son famosas Jesus Christ Superstar, en la cual Judas no es tan malo pero en vez de pelirrojo es negro; Hair, que fue muy famosa por sus desnudos integrales en escena (de donde sale su título); y Evita, versión londinense del gobierno de Juan Domingo Perón en Argentina, cuya segunda parte será una obra en tango sobre la administración de Sir Winston Churchill que incluye la famosa canción No shorés por mí, Inglaterra.

Preguntas y respuestas

P. ¿Cuál es la mezzosoprano que ha interpretado con más dificultad el tan femenino papel de Carmen?

R. Titta Ruffo. Primero, porque no era mezzosoprano. Y, segundo, porque a pesar de su nombre no era mujer, sino varón.

P. ¿Cuál es el río italiano de dos letras a cuya orilla nació Verdi?

R. Ensaye PO: es el que suele aparecer en los crucigramas o juegos de palabras cruzadas.

Bibliografía

Hoffmann, E. T. A., Los cuentos de Offenbach.

Kua Ming, Li, Zalzuela y génelo chino.

Gullivan W. & Silbert N., Gilbert & Sullivan.

Movimiento Ecológico-Operático Italiano, Il Partito Verdi.

Flauta oficial del ejército suizo.
Ya a la venta este nuevo y práctico utensilio, que no debe faltar en el bolsillo de ningún director, concertista o boy-scout. Llame al 906 20 20, o al AP 666 de Valdemorillo.

Lección VII

¡Qué géneros más populares!

Aunque las formas musicales cultas son las que atraen en mayor forma a las personas cultas, el mundo de la música no está compuesto sólo por sinfonías, cuartetos y conciertos de violín. ¡Faltaría más! Por fortuna, también se han desarrollado géneros populares que responden a los gustos, sentimientos y expresiones del pueblo.

En otro tiempo, a esto se llamó folclore, palabra alemana de doble raíz: volk, que significa pueblo o nación; y lore, que significa, literalmente, camión. Eran, en fin, las canciones que cantaba el pueblo cuando viajaba en camión.

Ha habido a lo largo de la historia muchos géneros de música popular. Incluso, melodías que hoy se consideran cultas y de élite fueron en su tiempo formas corrientes de música del pueblo. El Réquiem de Mozart, por ejemplo, se bailaba en las fiestas anuales de la Asociación de Empresarios de Pompas Fúnebres de Salzburgo.

El siglo XX, con sus modernos medios de comunicación social, ha convertido la música popular en un fenómeno de masas. Como dice en su tesis de grado Génesis social y dispersión de las formas de folclore contemporáneo el profesor Jürgen Schindler, «¡cuando una música pega, pega, hermano!»

El presente capítulo presenta algunas de las más conocidas formas de música popular. Y lo hace con el orden más popular, que es el alfabético.

PARA ENAMORAR, BALAR

Como su nombre indica, la balada viene del verbo balar. Para saber exactamente lo que significa es preciso acudir al diccionario. Balar, según éste, es «dar balidos». En cuanto a balido, especifica que se trata de la «voz del carnero, el cordero, la oveja, la cabra, el gamo y el ciervo». De modo, pues, que el cantante de balada tendrá que imitar, acompañado por un tema musical, la voz del carnero, el cordero, la oveja, la cabra, el gamo, el ciervo o todos los anteriores juntos, cosa que suele suceder. Balada tiene la misma etimología que baladí, palabra que, según el mismo diccionario, quiere decir «de poca importancia». ¡Cómo es de sabia la etimología!

Creemos que con ello queda todo dicho sobre la balada. Sin embargo, digamos algo más.

La balada tiene tres partes: letra, música, y balido.

La letra de la balada tiene que ser construida cuidadosamente, con esmero y amor, mucho amor. El letrista suele dirigirse al vergel de los lugares comunes y recoger en él las flores cuyo perfume esparza más amor. Con ellas, preparará un ramo de versos que destilará enormes cantidades de amor. El siguiente es un ejemplo de letra de balada:

Tú, que me amabas con tanto amor,

ahora me dices que no era amor tu amor…

Pero aunque no lo quieras tú, mi amor,

soy tu amor, soy tu amante, soy tu amado,

tu amorío, tu amorcillo amordazado,

amorfo y amoral, amortiguado,

amorecido, amoratado, amortizado,

y, a causa de tu amor, ¡amortajado!

La música de la balada tiene que ser como la letra, pero en música; es decir, cada compás tiene que indicar amor, mucho amor: notas desmayadas, armonías enamoradas, coros amorosos. La tonalidad ideal para componer la música de baladas es beeee mayor.

EL BOLERO, UN GÉNERO A MEDIA LUZ

Originariamente, el bolero es una vieja danza española inventada hacia 1780 por un mozo de Cádiz llamado Sebastián Lorenzo Cerezo. Menos originariamente, sin embargo, quien hizo famoso el bolero fue Mauricio Ravel, un francés a quien le encantaba componer música de otros países pero tenía serios problemas gramaticales. Fue así como bautizó la Valse a una de sus composiciones y se disponía a lanzar su bolero como la Bolero cuando la director del academia de idiomas donde Ravel estudiaba el lengua española le amenazó con golpearle con la garrote. La historia no cuenta si cumplió su promesa. Lo cierto es que Ravel compuso en 1928 un concierto para el mano izquierda.

El Bolero de Ravel es una pieza en la cual los músicos se incorporan a la orquesta en la medida en que les permiten la entrada en la sala de conciertos. Algunos no llegan nunca. Fue compuesto en compás de 3 x 4, pero, por tratarse de una obra muy reiterativa, el tema principal se escucha en un 2 x 3.

El bolero se extendió velozmente por América Latina merced a los cruceros turísticos anuales que seguían haciendo para entonces las carabelas de Cristóbal Colón. El ritmo se estableció en Cuba, donde lo estaban esperando la contradanza y el danzón, que habían llegado unos años antes y habían resuelto quedarse porque les hacía bien el clima y la vida era barata.

El compositor y el intérprete de boleros deben someterse a unas normas sencillas que les permitirán permanecer dentro del género y no rodar hacia los abismos leprosos de la balada:

Los boleros son sedentarios. Tienen poca acción. El bolerista suspira, lamenta, evoca, sufre, pero sin moverse mucho. Puede, incluso, permanecer sentado. Cuando usted vea que un bolero tiene mucha acción y desplazamientos, tenga cuidado: debe tratarse de un tango.

La poca acción que tenga el bolero debe transcurrir siempre después de las 15.30 horas, si es otoño, o las 21.45, si es verano. En las zonas tropicales, no antes de las 18.00 horas. Esto significa que el bolero es un género que, como ciertas plantas o determinados delitos contra la propiedad privada, sólo puede florecer en la semioscuridad. Incluso ha recibido propuestas para vincularse a la serie negra. Cuando usted vea que un bolero ocurre de día, tenga cuidado: debe tratarse de una canción ranchera.

El bolero habla y sufre en voz baja. Nada de gritos de dolor destemplados, de berrridos plañideros, de llantos a voz en cuello. Mientras mayor la congoja, más contenido quien la padece. Cuando usted vea que en un bolero se registran alaridos o lamentos estentóreos, es porque se trata de música rock o están atracando al cantante.

Por las características descritas atrás, se entenderá que el bolero es, ante todo, un género íntimo, como la ropa interior de seda. Por eso es menos efectivo cuando se interpreta con orquesta o banda militar. Tocado por un trío, el bolero adquiere una dimensión recogida que favorece el romance, la pasión, el beso, el anhelo… En estos tríos, uno de los músicos toca la guitarra, otro el requinto y el tercero toca las maracas.

Para mayor intimidad, hay quienes prefieren el bolero de dúo. En este caso, uno de los músicos toca la guitarra, el otro toca las maracas y el que los contrata toca lo que puede, o lo que le dejan.

El autobolero es una forma de interpretación que raya en el narcisismo. En ella, el único músico toca las maracas, con lo cual nunca se llega a saber si de veras es el músico.

Entre los boleros más famosos podemos señalar: Cuando tú me quieras con infinito anhelo de cariño ingrato toda una vida sabremos los dos lo que es amarse tanto bajo la luz de un rayito de luna de la última noche de incertidumbre.

CANTE JONDISIMO

Según lo indica la denominación, el cante flamenco debe su nombre a los flamencos. Está comprobado que estas aves zancudas y palmípedas de plumaje blanco en el cuello y rojo o rosado en el resto del cuerpo, y patas muy largas, una de las cuales suele recoger para descansar, son muy aficionadas a la música. Por eso, mientras las demás aves vuelan en bandadas, los flamencos lo hacen en bandas y a veces hasta en orquestas.

A diferencia de sus primas hermanas, las cigüeñas, que se dedicaban a repartir por los rincones del mundo los niños que eran fabricados en París, los flamencos repartían por los rincones de Andalucía las canciones que eran fabricadas por los gitanos en sus carretas. Cada vez que los flamencos entregaban una canción chocaban rítmicamente las patas; de allí nació el acompañamiento de palmas, tan típico de la música flamenca, y la clasificación zoológica de estas aves como palmípedas: del latín palmae, que quiere decir palma —como en la palma de las manos—, y pedes, que no quiere decir lo que parece querer decir, sino que significa pies.

Es decir, que los flamencos se tocan las palmas de los pies con las manos. Como los bailaores de flamenco cuando se dejan llevar por el excesivo entusiasmo durante un zapateado.

Una vez establecido el origen indudable del término flamenco, nada más aconsejable que hacer lo propio con la expresión cante fondo. Lamentablemente, sólo podemos ofrecer una explicación superficial del cante jondo, porque hemos consultado su origen en un tratado sobre música flamenca y su texto está escrito en una lengua desconocida que carece de la letra d. Transcribimos:

Er bailaó y er cantaó e framenco yevan mu hondo, pero mu hondo, er sentío e la pena. Por eso, cuando lo eshan fuera en la seguiriya, la granaína, la soleá, la toná, la petenera o er fandanguiyo, lo que están, shiquiyo, e revorcando er arma pa gorverse patrá y sentirse mu malito aentro y ponerse a yorá a la verita e su gitanería, ¡por la mare que me parió!

En fin: parece que es muy hondo el asunto.

El bailaó y la bailaora deben tratarse con respeto, con seriedad; incluso con inocultable desconfianza. Eso explica que nunca se tomen el uno en brazos del otro ni se pongan a bailar muy sonrientes en pareja, como lo hace el resto del mundo. Por el contrario, ella le dará constantemente la espalda a él, y cuando se miren de frente el uno mantendrá al otro a raya por medio del antebrazo, que ha de ser levantado a la altura del pecho. Si el bailaó se propasa, la bailaora acudirá a su más repulsivo recurso, que es alzar completamente el brazo y ahuyentarlo con la axila. En ese momento, el bailaó, enojado, dará varias patadas rabiosas sobre el suelo y encogerá una pierna, como lo hacen los flamencos.

Como la música flamenca procede del pueblo gitano, que es nómada, se caracteriza por su sobriedad y economía: los nómadas, en su eterna peregrinación, no pueden permitirse el lujo de llevar muchos adornos en sus carretas. Bastan, pues, unos pocos ruidos, unas pocas palabras, unos pocos gestos para decirlo todo. Un aayy, un olé, una ceja que se levanta, una frente que se arruga, un rictus en la boca, una garganta reseca, una punzada en la nariz, son síntomas inequívocos de resfrío en el bailaó o la bailarina. Cuando se trata de un profesional experimentado, los síntomas anteriores serán seguidos por un estornudo y por una dentadura postiza que se precipita sobre las tablas y se escapa por el agujero del apuntador muy hondo, pero muy hondo.

El flamenco es un arte que durante muchas décadas perteneció a la entraña del pueblo. Este expresaba sus privaciones alimenticias a través de los nombres artísticos de sus principales cantaores y bailaores: Naranjito de Triana, Tomatito, el inolvidable Camarón de la Isla, Pedro Breva, Pericón de Cádiz, Perejil. El éxito de la música flamenca en otras latitudes, especialmente en América, Japón y Australia, ha hecho que surjan también allí connotados artistas como Bananito Split de Milwaukee, Sancochito de Cochino de Maracaibo, Er Niño de Nagasaki y Kiwicito de Sidney.

Uno de los mayores tesoros folclóricos de España es el vínculo inseparable y misterioso que existe entre la fiesta de los toros y la música andaluza. Hay numerosos pasodobles dedicados a toreros famosos, como Gallito, Manolete, Guerrita, Espartero, Frascuelo e Iñaki Orgoztizabarreta, aunque éste no era un matador tradicional, de los que lidia a los toros templando y mandando, sino que los alzaba, se los echaba al hombro y acababa arrojándolos al barranco de Despeñatoros, en Aketegui, hondo, muy hondo.

El pasodoble Claveles negros fue tema en el que se inspiró una película de enorme éxito que cuenta la conmovedora historia de amor entre Rita Heredia, una fogosa bailarina, y Canalejo, gran figura de los toros. La víspera de la corrida, en pleno campo, bajo una encina, mientras los mayorales conducen a los fieros animales al encierro, la Rita ha declarado su pasión a Canalejo. La canción describe una apasionada escena entre los dos protagonistas, durante la cual ella, llorando, le confiesa sus temores en el sentido de que él no saldrá vivo de la plaza al día siguiente; la Rita forma entonces un relicario con un rizo de la frente de Canalejo y lo guarda en su pecho.

Desgraciadamente, la fatal corrida confirma que los temores de la Rita eran fundados. A las 17.30 horas, Canalejo recibe una herida mortal cuando entraba a matar y la Rita se desmaya en medio del dolor y de la pena. Horas después, acude ante el cuerpo sin vida de su amado; lleva un ramo de claveles negros en una mano y el relicario en la otra. La Rita lo abraza en una escena patética donde los gritos desgarradores de la tonadillera contrastan con el silencio del recinto ensangrentado, e intenta colgarle el relicario mientras la apartan del lugar su madre y dos robustos picadores. La imagen final muestra el cadáver solitario de Canalejo cubierto de claveles negros, a tiempo que ingresan a la Rita en un asilo de locos con una camisa de fuerza.

El hecho de que Canalejo fuera un toro suscitó en un principio agudos problemas con la censura. Sin embargo, gracias a la presión de la Asociación Protectora de Animales, la Free Love Society, la Liga Anti-taurina y la Federación de Criadores de Ganado Bravo, la película pudo ofrecerse al público, que no cesa de llorar cuando aparece el cuerpo del animal tendido en el desolladero bajo una lluvia de claveles negros.

En lo alto del morrillo de Canalejo se aprecia una herida honda, muy honda.

¡COMO NO, MANITO: AQUÍ ESTÁ SU RANCHEROTA!

Tengan cuidado, mis cuates, porque el capítulo que nomás comienza les puede traer problemas. Qué digo problemas: ¡problemones, problemonones! Y es que este es un capítulo en que la gente está armada con pistolas. Qué digo pistolas: ¡pistolones, pistolonones! Así que uno se descuida y se oye un tiro, y ya nomás, está muerto. Qué digo muerto: ¡muertito, apenas! Porque de los muertos de verdad-verdad me encargo yo, que soy muy macho. Qué digo macho: ¡machote, machotote! Y tráigame otro tequila, cantinero, que vamos a hablar de ella, la muy pérfida, la que me pagó mal, ¡compadre!

Generalmente, toda canción ranchera mexicana tiene como origen la historia de una mujer pérfida que pagó mal a un machote, a un machotote. Aunque se han compuesto miles de rancheras que han hecho llorar a millones de personas en cientos de países, ninguna de ellas ha contado realmente cómo fue que pagó mal la pérfida esa al pobre machote: ¿Cheque sin fondos? ¿Billetes falsos? ¿Dijo que volvería con cambio y no regresó nunca?

Tampoco sabemos qué fue lo que le compró la pérfida al machote: ¿Bienes inmuebles? ¿Artículos de tocador? ¿Enseres domésticos? ¿Ropa? Lo más probable es que se haya tratado de comestibles; es decir, artículos de rancho, pues por eso estas canciones se llaman rancheras. Pero nadie lo sabe a ciencia cierta.

El asunto es que toda ranchera gira alrededor de uno de los siguientes puntos:

El machote declara su amor a una hembra pérfida que le pagará mal.

El machote ha sido engañado por la pérfida, que ya le pagó mal.

El machote reacciona de una de estas maneras:

Se entrega a la bebida y el despecho.

Se entrega a la ironía y el sarcasmo.

Se entrega a la policía luego de matar a la pérfida.

CON SALSA SABE MEJOR EL OÍDO

San Lázaro, un famoso son cubano interpretado por Ceulina y Reutilio, explica con toda claridad qué es exactamente la salsa caribe, cuáles fueron sus orígenes y qué peculiaridades la caracterizan:

Babalú Ayé, mi mo seó

Babalú Ayé eguá

Babalú Ayé, mi mi seó

eeeh, eguá, Babalú Ayé,

sakuatá, asoyí

asujano babá:

changote, mi changotá,

changoteíto, obatalá!

Los lectores de este libro que dominen el dialecto de la tribu eleguá estarán de acuerdo con nosotros en que la anterior exposición, si bien kibié sile carabalí ba kutú, se olvida en cambio de que sakrá maniguá yeyeó bembé. Y, sin embargo, parece una explicación convincente, ¡por Changó!

La salsa es caribe y mestiza; a veces también es espesa. Sólo en el ambiente sincrético del Caribe, verdadera licuadora de razas, culturas, lenguas, colores y olores, podría haber nacido este fenómeno que expresa la idiosincrasia, la queja histórica, la rebeldía ancestral y, sobre todo, las ganas de bailar del pueblo que la crea, caballero, un pasito cheverón para acá, otro pasito sabroso para allá.

Podríamos agregar que el abuelo de la salsa moderna es el son cubano, una música nacida de la combinación de ritmos importados de Africa por los esclavos babalú, después de pagar los consiguientes derechos de aduana, con las melodías europeas que llegaron a Cuba con Colón. Con Willie Colón. En otras islas nacieron diferentes salsas; por ejemplo, en Menorca surgió la salsa mahonesa.

De la misma época del son son otros ritmos son son: el guaguancó, la conga, la guaracha, la rumba, la plena, el bugalú y el iglú, aunque éste se le considera un poco más frío que los demás.

Los primeros sones eran interpretados en Cuba por dúos, como Ceulina y Reutilio o Ben y Moré. Pero con el éxito de la salsa y la expansión del desempleo aparecieron los primeros conjuntos de tres, como el Trío Matamoros; y a los tríos siguieron los cuartetos, los quintetos, los septetos y los octetos. Cuando al octeto se sumó otro músico, ya no supieron cómo designar al grupo y pasaron a llamarlo combo, que quiere decir nueve en dialecto manimbó.

Para entonces el éxito de los sones se había extendido a Puerto Rico, República Dominicana y otras islas caribes, como Cali, en el corazón de Colombia. En Puerto Rico se pasó del combo a la gran orquesta de 16, 22 y hasta 36 profesores, y unos pocos alumnos. Muy pronto se vio que las islas eran demasiado pequeñas para albergar la gran cantidad de orquestas que pululaban por campos y ciudades; sus integrantes dormían en las plazas, en los árboles y en los zaguanes, y habían convertido Cuba y Puerto Rico en un interminable estrépito.

Fue entonces cuando alguien sugirió que se marcharan a Nueva York, que es adonde quieren marcharse todos los latinoamericanos. Y entre 1948 y 1973 aterrizaron, acuatizaron o atracaron (sobre todo esto último) en dicha ciudad más de seis mil grupos, bandas, combos, sonoras y orquestas caribes. Los músicos brotaban por las salidas del metro como ratas, armados de pianos, trombones, claves, tambores, congas, timbas, trompetas, bongos, güiros, marmitas, colchones y pequeñas estufas eléctricas en las que se preparaban tremendos guisos, caballero, con arroz, caraotas negras y salsa de aguacate, óyeme, pimentón, cebolla, ajo, tomate, guineo y güiro (¿o los güiros eran instrumentos musicales?).

A fin de eludir a los agentes de inmigración que, desesperados, intentaban expulsarlos a sus países de origen, los músicos se cambiaron el nombre. Así, Ricardo Ray se volvió Richie Ray, Rafael Mercado pasó a ser Ralph Mercado, Pedro Rodríguez se llamó Pete Rodríguez y Sheila Cross se rebautizó y se hizo famosa como Celia Cruz. Los que padecían un delirio de persecución más agudo no sólo variaban el nombre, sino también el apellido. Fue así como Roberto Castro se convirtió en Bobby Capó.

Lo curioso es que hasta ese momento la música invasora no tenía un nombre concreto y simple. Hasta que a alguien se le ocurrió llamarla «salsa». Y, parece increíble, un nombre tan tonto pegó entre el público desde el primer día; con lo cual se demostró una vez más lo que ya habíamos aprendido en la escuela: que a veces los más tontos son los que más fuertemente pegan.

Hay muchas teorías acerca del origen de esta palabra como denominación de la amplia gama de ritmos antillanos que llegó a Nueva York. Una de ellas dice que quien la denominó así fue su inventor, Heinz «Tabasco» McCormick, por haber mezclado en ella diversos ingredientes musicales.

Una teoría más está de acuerdo en que se trata de un grito, pero otra clase de grito: el que se escuchaba en las salas de baile latinas cada vez que llegaban los agentes de inmigración:

—¡Salgan!

Esta palabra, pronunciada en medio del estruendo y levemente modificada por el peculiar acento caribe, sonaba a:

—¡Salsa!

Con lo cual muchos de los que bailaban en la pa changa contestaban «¡salsa!» y seguían bailando hasta que los agarraba la migra o policía de Inmigración.

Desde ese momento empezaron a gritar:

—¡Migra!

La salsa ha logrado desarrollar un lenguaje propio muy especial, que mezcla términos castellanos, africanos e ingleses. No es extraño que un salsómano diga:

—Me está doliendo el bakutú; voy a drinkarme una aspirina.

En los últimos años la salsa ha conocido una formidable expansión. Se han fundado orquestas de salsa en España (Patxo y sus Bakalaos), Argentina (Los Alegres Bifes), China (El Glan Combo de Shanghai), Tailandia (Los Cheverones de Shaymimaharabikalasipatandra) y Bosnia (La Tremenda Matancera).

También han surgido nuevas tendencias, como el merengue acelerao de Juan Luis Guerra, que es el mismo merengue de antes pero con barba, sombrero y gasolina de avión, y la pornosalsa de Lalo Rodríguez. Esta última se parece mucho a la salsa tradicional, sólo que, en vez de aplicar las palabras más empleadas de la salsa a la cocina, las aplica a la alcoba:

No me toques el guineo,

porque te toco el bembé;

ay, acaríciame el güiro,

el babalú y el engué…

TANGO QUE LLORA SU PENA

Como el tango se expresa en un lenguaje propio llamado lunfardo, es preciso, antes que nada, ofrecer al lector un rápido curso de los términos de uso más habitual en este género de amor, dolor y palabras extrañas.

Arrabal. Barrio marginal. Es el hábitat natural del malevo (véase), donde éste habla lunfardo (véase) con los compadritos (véase), mientras añora a la vieja (véase), observa a las percantas (véase) y golpea a la mina (véase) antes de retornar al conventillo (véase), que está en el arrabal (véase).

Compadrito. Compadre chiquito pero matón.

Conventillo. Casa de inquilinos donde vive el malevo. Se trata de una vivienda muy humilde con las comodidades imprescindibles: salón de recepciones, dormitorios con baños privados, calefacción central, sauna y jardín con piscina climatizada. Nada de antenas parabólicas, cava para vinos ni lujosas camas de agua: el malevo vive de forma frugal.

Malevo. Individuo malo, maleante y de mala vida, mal inclinado hacia el mal. Opuesto al bienevo.

Mina. No se trata del lugar subterráneo del cual se extraen minerales, sino de la señora esposa del compadrito. Suele ser bastante infiel, y es recomendable pegarle. Mitológicamente, su origen es la temible «Minatauro», mezcla de mujer y toro. Se trata de una extraña combinación, por el lado que se mire, ya que es más habitual la mezcla de mujer con vaca.

Percanta. Todas las mujeres, salvo la vieja (véase).

Vieja. Madre del malevo, aunque sea joven. Trátase de una relación que infunde mucho respeto. Es frecuente escuchar: «Con la vieja no te metas, porque aprende artes marciales».

¿DE DÓNDE VENÍS?

Según algunos autores, el origen del tango es la música negra. Deriva del tanguillo antillano, que fue transportado al Río de la Plata a finales del siglo pasado; más exactamente, en la bodega de proa del vapor Judit II.

Comenzó siendo una danza suburbana de muy mala reputación, pero lentamente fue conquistando todas las capas sociales hasta convertirse en una danza urbana de muy mala reputación. Como cierto político que conocemos —pero que no vamos a mencionar—, nació en los prostíbulos, pasó luego a los patios del conventillo, de allí a las humildes casitas suburbanas, luego a la clase media baja, más tarde a la clase media alta, a la burguesía, a la alta burguesía, a la burguesía terrateniente, a la aristocracia, a la nobleza, a la realeza y a la emperadoreza. ¡Qué proeza!

Durante las épocas licenciosas del papado llegó a ser la danza favorita del Vaticano. Se bailaba principalmente en la penumbra de la Capilla Sixtina y en el ambiente enrarecido de las catacumbas, entre catecúmenas y catecúmenos. En la Basílica de San Pedro se podía ver a los cardenales apoyados de manera displicente en las columnas de Bernini, mientras fumaban un cigarrillo de incienso y bebían vino de misa bajo la luz de los cirios. Cuando pasaba una monja, un guardia suizo o algún seminarista apuesto, los invitaban a bailar:

Tangusbailamus, preciosae?

Milongueamus, Sor Angélica?

Las respuestas variaban:

Lamentamusmultis! Non habeo tempus.

Bonissimo! Porto ego o porta te?

El tango fue combatido como herejía por los jerarcas eclesiásticos. El papa Pío X proclamó la encíclica Pecavit demonium bandoneonii, en la que amenazaba con excomunión a quienes bailaran. Sin embargo, fue tal la difusión del tango que finalmente el pontífice tuvo que ceder, según consta en su encíclica Bailemus et regocijemus.

EL PRIMER TANGO EN PARÍS

Era tanto el coraje de los habitantes de los bajos fondos de Buenos Aires, que durante la guerra del 14 el gobierno argentino decidió enviar al frente europeo un batallón de malevos. Su uniforme no era más que su atuendo habitual: sombrero caído sobre la frente; pañuelo al cuello; pantalones estrechos y de cintura alta ajustados sobre los botines puntiagudos; polainas, abrigo y bigote al tono. Como única arma, el cuchillo a la cintura, sostenido por la faja que usaban como recuerdo de sus primeros años de vida.

Los malevos sembraron el terror en las filas alemanas. Atravesaban las alambradas sin dificultad, abofeteaban a las mujeres, retaban a duelo a los compadritos locales; vivían en el barro y no concedían importancia alguna a la suciedad e incomodidad de las trincheras: siendo su medio habitual el fango arrabalero de Buenos Aires el frente les resultaba delicioso.

El gas de mostaza parecía no afectarles; lo usaban para condimentar el pan con mortadela. Tampoco temían los campos minados, acostumbrados como estaban a soportar las explosivas minas de los arrabales porteños. Sólo sufrieron algunas desbandadas cuando los alemanes enviaron policías para correrlos, pero siempre se recomponían y volvían a sus puestos.

El 12 de junio de 1915, el Kaiser envió al imbatible Barón Rojo a bombardear las posiciones de los malevos. Al día siguiente el Barón Rojo renunció para dedicarse a la jardinería: había observado de cerca esos fieros rostros y había recibido el impacto de su dureza y también el de algunos escupitajos en un ojo.

Lacónicos, tristes, pero tan valientes que parecía que la muerte no les importaba, los malevos iban diezmando a los terribles batallones alemanes. Los oficiales sabían como incentivarlos: les decían que los enemigos habían hablado muy mal de la reputación de sus viejas.

El éxito de los malevos en el frente acabó cuando los alemanes descubrieron una ingeniosa forma de eliminarlos.

Después de estudiar sus costumbres, descubrieron que en Buenos Aires cada uno de ellos tenía su propia farola de esquina, que nadie más podía usar. Notaron también que cuando regresaba al conventillo, el malevo desenroscaba la farola y se la llevaba consigo, o bien la marcaba como parte de su territorio del mismo modo que lo hacen los perros: cuando otro compadrito se acercaba, olisqueaba la farola y se enteraba de quien era su propietario.

Los astutos alemanes distribuyeron en el campo de batalla centenares de farolas que emitían una luz intensa. A los malevos les resultó sencillamente irresistible. A pesar de los desesperados gritos de los oficiales, corrieron a colocarse cada uno bajo una de ellas; inclusive llegaron a pelearse por mejores lugares, y en muchos casos se veía a grupos de malevos que forcejeaban como colegiales. Una vez que cada malevo tuvo su propia farola, un pie firme en el suelo y el otro apoyado contra el poste mientras se limpiaba las uñas con la punta del facón y fumaba y silbaba un tango, los alemanes apuntaron con cuidado e hicieron fuego.

Muy pocos se salvaron. Los sobrevivientes fueron atendidos en hospitales de campaña y condecorados por el Gobierno francés. Terminada la guerra, vagaron por Francia y llevaron el tango a París. Tan pronto como éste se vio en la capital, subió a la torre Eiffel y exclamó admirado:

—¡No jodás!

EL BAILE

El tango es una expresión varonil, viril, testiculada, hormonada, masculina y, además, de hombres.

—¡Ché, vos, salí de ahí, ¿querés?!

—¡Rajá de acá o te reviento!

Este era un típico saludo de bienvenida entre dos malevos muy amigos. Después de pronunciar dichas palabras, los malevos se daban un beso y se ponían a bailar.

Al principio el tango se bailaba entre hombres, entre compadritos. Había que ser muy macho para animarse a bailar con un compadrito. Por ejemplo: uno iba por una calle oscura de los arrabales porteños y veía un compadrito apoyado en su farola; al pasar cerca de él, el compadrito lo invitaba a bailar. ¡Qué situación! No podía uno negarse, porque no era digno de caballeros hacerlo. No quedaba más remedio que aceptar el convite y ponerse a bailar el tango con el malevo en una esquina del arrabal porteño bajo la mortecina luz de una farola. El compadrito bailaba muy bien, porque tenía larga experiencia: practicaba varias veces al día y tomaba lecciones en las mejores academias, que generalmente le pagaba su madre, la viejecita noble y arrugada. Algunos, incluso, habían ganado premios internacionales en festivales de tango.

Pero era grave si uno equivocaba el paso y el malevo se enojaba. Los enojos de los compadritos eran terribles. Lo peor, sin embargo, era el contacto físico. Estar bailando con un malevo cheek-to-cheek no era muy grato: apestaba a vino, ajo, cigarrillo barato y mortadela. Y tenía esa piel áspera de los que pasan muchas horas a la intemperie y no usan cremas hidratantes que cuidan su cutis como su cutis merece, señora.

LAS LETRAS DEL TANGO

Las letras del tango son la T, la A, la N, la G y la O.

T, por tristeza, tormento y tribulación; A, por angustia, aflicción y añoranza; N, por nostalgia; G, por gravedad; O, por ofuscación y obsesión.

Un gran porcentaje de tangos tiene por tema central la bravuconería. De cien escogidos al azar, cinco expresaban «soy el guapo»; ocho, «soy el más guapo»; y catorce, «soy muchísimo más guapo que el más guapo».

Otros temas habituales son el sufrimiento por el abandono de la amada (22), el amor por la santa viejita (32) y el ascenso y caída de una mujer (7 con el ascenso, 67 con el descenso).

LA VERSÁTIL MÚSICA DEL TANGO

La música del tango puede expresar una enorme variedad de sentimientos, desde la melancolía hasta la tristeza, pasando por la aflicción y la pena moral. También puede expresar desolación y abatimiento. La esencia del tango es una dolorosa queja por el descontento de tener que vivir en los arrabales de Buenos Aires.

¿Algún vecino molesto tiene niños ociosos y malévolos? Aquí está la solución a sus insomnios: Academia de música Don corleone, en Calabria.

Lección VIII

El encanto del canto

Muchas veces se ha dicho que el más precioso instrumento musical es la voz humana. Es evidente que quienes esto afirman no escucharon nunca a fray Agustín de Corvalán, y los efectos que sus misas latinas cantadas lograron en el Valle de Grau, España. A lo largo de este capítulo examinaremos la creciente importancia de la voz en el canto y llegaremos a la conclusión de que, incluso la más chirriante y espantosa de las voces humanas —la suya, amigo lector, por ejemplo—, es susceptible de mejorar. Excepto, eso sí, la de fray Agustín de Corvalán, por razones que también examinaremos en las siguientes páginas.

PREPÁRESE PARA VIAJAR

La voz tiene una doble cualidad: es capaz de producir sonidos musicales y es capaz de pronunciar palabras asociadas a los sonidos musicales. ¡A ver si el más fino piano es capaz de hablar! ¡A ver!

Lo interesante es que, desde el punto de vista anatómico, este maravilloso don no es más que un proceso de vibración de membranas y entrada y salida de aire por los lugares correctos. Una incorrección en esta materia podría resultar por lo menos embarazosa y muchas veces fatal.

Para adentramos en el tema, tome usted el aparato respiratorio de su cantante preferido: María Callas, Enrico Caruso, Tina Turner, Louis Armstrong, Celia Cruz, Frank Sinatra, Carlos Gardel, José Carreras, Jorge Negrete o quien quiera. Salvo fray Agustín de Corvalán, por razones que serán relatadas más adelante. Abralo. Sí, sí, abra el aparato respiratorio de su cantante favorito, no tenga miedo.

¿Qué encuentra allí? Para empezar, dos orificios a través de los cuales penetra o se expulsa el aire. Si descubre más de dos, coloque bruscamente a un lado el aparato respiratorio, pues hay dos posibilidades, igualmente desagradables: que no se trate del aparato respiratorio, o que corresponda al aparato respiratorio de fray Agustín de Corvalán, que tenía tres orificios de circulación de aire, por razones que haremos notar en el curso del capítulo.

Uno de esos orificios se llama boca y el otro nariz. Penetre ahora por la boca o la nariz del aparato respiratorio de su cantante preferido. ¿Qué descubre? Aparte de dientes, lengua, emplastos de plata y restos de comida, hallará un túnel oscuro que se desliza hacia lo profundo: es la laringe.

La portera que guarda la laringe es la úvula o campanilla, un cuerpo tubular colgante y fláccido apreciable a simple vista. A menos que estemos hablando de la úvula de fray Agustín de Corvalán, que era callosa y dura, como veremos luego.

Sin dispensar mayor atención a la úvula —pero sin ser grosero con ella: salúdela y despídase con cortesía, «que tal, cómo le va, hasta luego», mas no le acepte conversación pues la úvula, como buena portera, es de charla interminable— deténgase en los alrededores de la zona y visítelos. ¿Qué aprecia? Ante todo, una especie de encordado blanco y rosáceo. ¡Ahí sí, atención!

Descúbrase con respeto: ha llegado usted a una de las joyas del cuerpo humano, a la caja que produce el canto, al pabellón de las cuerdas vocales. De allí emanan los sonidos melodiosos que permiten a su cantante favorito extasiar a la audiencia, llamar al camarero o simplemente preguntar la hora. Si se topa con unos alambres verdosos, retorcidos y de consistencia pétrea, sabrá que se trata de las cuerdas vocales de fray Agustín de Corvalán, según se explicará posteriormente.

Las cuerdas vocales son por lo menos cuatro y están ubicadas en un paraje llamado glotis; es un nombre infantil e imbécil, ya lo sabemos, pero no es el momento de intentar cambiarlo. Las cuerdas vocales son responsables, entre otras cualidades, del tono y la claridad del canto. De su vigor, intensidad y colocación lo será el resto del aparato respiratorio. La parte económica debe arreglarse con el representante del artista.

La caja de resonancia de las cuerdas vocales es todo aquello que aparece a su alrededor, incluida la dentadura postiza, y otros recovecos pectorales que desde allí no alcanzan a observarse sin ayuda de rayos X. Levante la vista: en el techo está la chimenea mucosa del aparato nasofaríngeo de su cantante preferido; observe a la derecha y reparará en los simpáticos huesecillos nasales; mire hacia abajo: allí están los senos maxilares y frontales de su cantante preferido. Si llega a contar más de cuatro senos, es porque su cantante es una soprano.

Para conocer el resto del aparato respiratorio del artista, inicie el descenso por la laringe. Hágalo con cuidado: suele ser resbaladiza y oscura. Evite los movimientos bruscos, pues podría provocar una reacción desagradable en el cantante: hipo, tos o aun regurgitación. Notará que bajan o suben vientos en forma periódica. A veces bajan otras cosas —humo y bacterias nauseabundas en los fumadores, por ejemplo— y, en ocasiones particularmente ácidas, llegan a subir sustancias gástricas quemantes, como le ocurría con frecuencia a fray Agustín de Corvalán. En nuestro tour por el aparato respiratorio de su cantante favorito sólo prestaremos atención al aire que se inhala o exhala. Ahora, si alerta el oído, escuchará una serie de crujidos rechinantes, como de goznes de puerta oxidada: hemos arribado a la tráquea.

Siguiendo la ruta por la tráquea llegaremos a una bifurcación: como no hay en ella carteles, señales ni indicaciones, puede escoger usted el ramal que prefiera, ya que el destino final será muy parecido en los dos casos.

Adéntrese por el sendero escogido. Muy pronto tropezará usted, de manos a boca, con una especie de ballena blanca y rosácea que se inflará y desinflará metódicamente. ¡Es el famoso pulmón, del que con seguridad usted oye hablar desde que era niño! Hay otro pulmón mellizo en el extremo del ramal opuesto, por si le interesa visitarlo. No se sorprenda: el pulmón estará cubierto de una membrana tenue y húmeda surcada por mínimas venas azulosas. Es normal. A menos que se trate de los pulmones de fray Agustín de Corvalán, que eran dos trozos macizos de nervios y carne musculosa envueltos en un pellejo erizado de cerdas hirsutas, como de espinazo de jabalí, y de hirsutas jabalinas, como de espinazo de cerdo.

También ante esos pulmones debe usted descubrirse: ellos son el portentoso fuelle natural que permite vibrar a las cuerdas vocales y dar así duración y potencia a sus melodías. Sumados unos con otras —los pulmones y las cuerdas—, y añadidos un micrófono y un recinto acústico, tendremos lo que buscábamos: el encanto arrebatador del canto.

Lo maravilloso del canto es que todos tenemos el equipo necesario para convertir nuestra voz en el instrumento más precioso del mundo. Salvo que se trate del equipo de fray Agustín de Corvalán y las graves consecuencias religiosas que éste produjo en el Valle de Grau, España.

La explicación que usted estaba aguardando sobre fray Agustín es muy sencilla: ¿cree que un tío que respiraba por tres orificios del cuerpo, que tenía la campanilla callosa y dura, las cuerdas vocales teñidas de un tono verdusco y con apariencia de alambres retorcidos de consistencia pétrea, y cuyos pulmones eran dos trozos macizos de nervios y carne musculosa recubiertos por un pellejo erizado de cerdas hirsutas, como de espinazo de jabalí, podía emitir sonido alguno que no fuera un chillido estrepitoso?

Claro que no. Por eso la comunidad católica del Valle de Grau, que solía acudir desde tiempos inmemoriales a las misas latinas cantadas, cuando la Iglesia destacó a fray Agustín de Corvalán como cantante del monasterio prefirió refugiarse en el credo budista. Allí machacaban una música monótona de tamborito y cascabel, pero al menos nadie cantaba como el maldito fraile.

CLASIFICACIONES DE LA VOZ

Desde que el hombre empezó a articular palabras se debate cuál ha de ser la correcta clasificación de las voces. Es más: algunos historiadores afirman que el hombre empezó a articular palabras a fin de poder clasificar correctamente las voces. Después de muchas discusiones y escuelas, se ha adoptado un sistema universal que abarca, en términos generales, las siguientes voces:

1. Femeninas

Soprano. Es la voz más aguda del elenco, hasta el punto de que a veces no se sabe si es la voz o que alguien arañó la pizarra con un metal afilado. Hay distintas clases de soprano: la ligera, que es flaca y veloz, y la pesada, que son casi todas las demás, especialmente cuando ya han cumplido más de cuarenta años. Cuando la soprano es demasiado pesada, se la llama prima donna y se comporta como tal: llega tarde a los ensayos, se vuelve histérica a la menor provocación y llora cuando el director le pide que no siga golpeando con el zapato al primer violín. Cuando la prima donna envejece se la llama tía donna.

Mezzosoprano. Tiene el tono más grave que el de la soprano, lo cual resulta todavía más grave en materia de tarifas, pues por lo general cobra más la soprano que ella. La mezzosoprano ligera no concede mayor importancia a este hecho, pero la mezzosoprano dramática suele montar una tragedia.

Contralto. La contralto tiene voz ruda, como de domador de león. O incluso de león. Los alemanes han estudiado a fondo el fenómeno de la contralto. En 1927 analizaron el cadáver de Rita Vógts, la famosa diva de Bremen, y descubrieron varios rasgos interesantes a los que se atribuyó el sonido gutural de su voz: una mayor capacidad torácica, cuerdas vocales más largas… y que era un hombre, lo que explicaba también los largos bigotes de la diva.

2. Masculinas

Contratenor. Representa la más alta de las voces masculinas; tan aguda, que parecería la de un niño de pecho. Muy empleada en el siglo XVIII, ha vuelto a ponerse de moda en los últimos años para cantar loterías y grabar anuncios de televisión en los que un bebé pide una determinada marca de pañal o compota. Algunos contratenores se han dejado arrastrar por las tendencias comerciales que invaden el arte y aceptan posar en pañales y comer compota.

Tenor. El tenor, dueño de la voz masculina más aguda después del contratenor, tiene varias ventajas sobre los demás:

Las mejores arias están escritas para él.

Cobra tarifas más altas.

Siempre se queda con la chica.

Dependiendo de su proyección y potencia, hay varias subclasificaciones de la voz del tenor, que van desde el ligero y el spinto hasta el lírico y el cómico. Muchos tenores líricos son muy cómicos, pero no lo saben. Una de las habilidades del tenor es la de llegar al do de pecho, nota de registro agudísimo muy admirada por el público cuando se entera —cosa infrecuente— de que la nota que acaba de dar el tenor era ese famoso do. Incapaces de alcanzar esta elevada nota, la mayoría de los tenores no líricos se contentan con emitir el si de tripa y algunos descienden hasta el fa de nalga.

Barítono. Su voz es más grave y aterciopelada que la del tenor. Algunos barítonos se vuelven tenores por medios naturales y otros por medios mucho más dolorosos. Casi siempre le quitan a su mujer, pero es buen amigo y generoso miembro de familia. Su color: el azul. Su piedra: la amatista.

Bajo. La frecuencia acústica de la voz del bajo oscila entre el temblor de tierra y la sirena de trasatlántico. El bajo profundo desarrolla sonidos muy firmes y emotivos; lo malo es que la gente pocas veces se percata de que está cantando. Más bien se aparta de él con desagrado y con temor al percibir sospechosas vibraciones y ruidos sordos.

3. Los castrati

Al margen de estos rangos de voces hay otras opciones clasificatorias. Los antiguos castrati, por ejemplo, no se llamaban así por sus simpatías políticas respecto a la situación cubana sino porque se trataba de niños de espléndida voz que, al llegar a la adolescencia, eran sometidos en Italia a circuncisión radical para preservarles el registro agudo. La circuncisión radical abarcaba tanto el cuerpo central como los promontorios laterales de la península italiana.

El mecanismo de preservación quirúrgica de la voz infantil de los castrati era similar al de los controles de los amplificadores de sonido: cortando los bajos se reforzaban los agudos.

Los castrati tuvieron gran éxito en todas las ciudades italianas. Sólo fueron rechazados en la machista ciudad de Bolonia. Sus voces no eran similares a las femeninas, pues el diferente desarrollo de la caja torácica les daba gran capacidad respiratoria. El celebérrimo Farinelli podía sostener una nota durante un minuto sin respirar. Y no olvidemos que los minutos en aquella época equivalían a 103 segundos, al cambio actual. Quince minutos llegaban a prolongarse hasta media hora.

El repertorio de los castrati era muy vasto, pero por razones obvias no cantaban ningún bolero.

Ejercicios para castrati

1. Tome un cuchillo afilado.

2. Pida asistencia a la Fundación Musical Lorena Bobbit.

3. Cante… si puede.

CARACTERÍSTICAS DE LA VOZ

Según la manera como se emita, la voz adquirirá una tonalidad especial. Es lo que se llama «color», que, aplicado a la voz, no es el mismo color que conocemos en la vida diaria, sino un poco más oscuro. ¿Qué color, exactamente? El de moda. En esta temporada se está usando mucho el beige.

La voz puede aclararse o engrosarse por medio de técnicas y ayudas artificiales. Para ello los cantantes suelen ejercitar la voz antes de una representación. Es lo que se llama «calentar» la voz. La mejor manera de realizar esta práctica es por medio de escalas, de modo que si la voz se calienta demasiado pueda acudirse a la escala de incendios. Más adelante indicaremos algunos ejercicios de calentamiento de la voz.

Algunos famosos artistas recomiendan consumir huevos crudos, coñac y miel antes de una representación. Estas sustancias adelgazan la voz, pero engruesan las paredes de las arterias. Es lo que se llama «colesterol».

ARTICULANDO NOS ENTENDEMOS

Es inútil, equívoco y hasta peligroso intentar una aproximación etimológica biléxica al término articulación, pues no hay quien haga arte con eso. No: articulación es la capacidad de la voz cantante para reproducir con claridad las palabras cantadas. Resulta por desgracia muy común que el público no consiga entender los textos que canta el artista. Esto es especialmente frecuente en las óperas de Wagner, y los estudios realizados revelan que ocurre por dos razones principales:

1. El público por lo general no habla alemán.

2. Los cantantes por lo general tampoco.

El deterioro de la articulación o dicción es tan grave en nuestra época que muchas veces ni siquiera logramos saber en qué idioma está cantando el artista, ni por qué lo está haciendo. A algunos artistas ni siquiera se les entienden las palabras cuando dan su nombre al presentarse. Las sopranos suelen ser obstinadamente dadas a demoler la dicción con chillidos incomprensibles. La famosa prima donna Gertrud Pfeiffer perdió en 1973 un automóvil último modelo en el casino de Montecarlo debido a que, tras haber completado su cartón de números antes que nadie, fue incapaz de que el maestro de ceremonias le entendiera la palabra bingo.

La música popular tampoco es más respetuosa con la articulación de las letras. Durante muchos años se pensó que el son cubano «E pejpá tatrá» había sido escrito en dialecto negro yambé, hasta que su autor, Joselito González, contó en una entrevista que la canción era un homenaje al famoso relato El viejo y el mar de Ernest Hemingway. Fue entonces cuando Joselito escribió con su propia mano en el periódico el título de la canción: «El pez espada está atrás».

Problemas de articulación acometen también a los más genuinos artistas del tango. Cashar al-shorar, que en un principio se consideró como el primer tango árabe de la historia, era, en realidad, Callar llorando: se supo cuando lo interpretó por primera vez un cantante procedente del Perú.

Es sabido que Demóstenes, el célebre orador griego, tenía una pésima dicción: de un largo discurso suyo el público apenas lograba entender diez o doce palabras. Para mejorarla, se ejercitaba hablando con la boca repleta de pequeños guijarros. De este modo ya no se le entendía ninguna palabra. Además, en más de una ocasión se tragó unos cuantos guijarros. El propio Demóstenes declaró: «Mejoró mucho mi dicción, pero empeoraron mis digestiones». Lo más grave es que volvía a usar los mismos guijarros.

En suma: es importante que el artista mejore su dicción, y de paso su digestión, pero no le aconsejamos que lo haga acudiendo a los métodos de Demóstenes.

ALIMENTACIÓN DEL CANTANTE

Hablando de digestión, es hora de decir que la alimentación tiene una relación estrecha con la belleza de la voz, pues ha de entenderse que no se canta solamente con la garganta. Hay que conocer todas las posibilidades que ofrece nuestro cuerpo. No olvidemos, por ejemplo, el canto de la mano, el encanto personal y la voz de la conciencia.

Toda persona que tenga como meta la de convertirse en cantante lírico debe seguir durante once meses una dieta adecuada consistente en pastas, pan y puré de patatas mezcladas con patatas y avena. Al cabo, estará peparada para enfrentar cualquier papel operístico o un combate de sumo.

En los últimos cincuenta años la escuela del tenor lírico-spinto, que fue muy famosa en el siglo XIX, ha dado paso a la del tenor-tonel, de no menos de cien kilos de peso. La obesidad ayuda a ensanchar la capacidad torácica, circunstancia que permite comer en volúmenes mayores, lo que aumenta la capacidad torácica a fin de comer en volúmenes mayores. Dicen que esto es bueno para cantar ópera.

La dieta de los cantantes de tango ha de ser muy distinta. En este caso se trata de adelgazar, no de engordar. El tango es básicamente sufrimiento y el sufrimiento suele ser patrimonio de la gente mal alimentada: los gordos sólo sufren por su gordura. A Carlos Gardel lo llamaban «El zorzal criollo», pero no porque su voz se pareciera al canto de un zorzal, ave muy canora muy parecida al mirlo, sino por la decrepitud de sus piernas, que recordaban las del pájaro.

En cambio, el charro mexicano se alimenta de los típicos productos que expenden en la cantina, que es su domicilio habitual. A saber: tequila, margarita, pulque, mezcal, cerveza, aguardiente y whisky añejo o dry martini, si la cantina está en la Zona Rosa del D.F. Cuando el charro come, sólo ingiere alimentos que le recuerden su pena de borracho: chocolates rellenos de licor, tarta al whisky, peras al vino, crepes flambeadas al coñac…

La dieta habitual del cantante de música española se compone de chorizo de Cantimpalo, jamón serrano, butifarras catalanas, salchichón salmantino, fuet de Lleida, pulpo a la gallega, gambas al ajillo, bacalao al pil pil, setas a la plancha, tortilla de patata, cocido con tropezones y espárragos trigueros con salsa mahonesa. Todo ello aconseja mantenerse a alguna distancia del artista. El ritmo del pasodoble es así llamado puesto que nadie sensato osa acercarse a menos de dos metros del cantante.

Sea cual fuere la dieta del artista, es importante que no coma mientras está cantando. Masticar durante una interpretación puede ser mal interpretado, resulta desagradable a la vista y no es extraño que también llegue a ser desagradable al tacto. Luciano Pavarotti, incurable goloso que come panchitos y palomitas de maíz mientras canta en el escenario, suele llevar un pañuelo en la mano durante sus representaciones, a fin de aplicar rápidas medidas de higiene en cualquier momento.

CANTEMOS UNIDOS

El coro o canto grupal es una forma maravillosa de hacer música, pues permite desafinar, desentonar o incluso no cantar, y nadie se entera. Además, cantar en coro es muy bueno para conocer gente. Hay muchos cantantes que se han casado con alguien que cantaba en el mismo coro. En los países árabes hay cantantes que se han casado con el coro.

El coro más grande de que se tenga noticia es el Gran Coro del Tabernáculo Mormón, de Salt Lake City, integrado por más de 1700 cantantes. Comenzó siendo El Dúo del Tabernáculo Mormón. Muy tradicionalista y conservador, el coro sigue realizando sus ensayos en el minúsculo apartamento de su primer director.

Ejercicios para cantar en coro

Colóquese de pie en las escalinatas, de manera que pueda mirar hacia adelante y divisar con claridad al público y, sobre todo, que sus invitados lo vean. Cerciórese de cuáles de sus invitados están en la sala. No salude a sus parientes.

Esa cosa que está ahí adelante y mueve los brazos es el director. Tampoco lo salude. Abra la boca. Bien grande. No emita sonido: es suficiente que el público crea que usted canta. En los pasajes vigorosos, frunza también el ceño, como lo hacen su director o su vecino. Cuando note que los demás callan, cierre la boca.

Si se le cansan las mandíbulas por mantener la boca abierta mucho tiempo, deles un descanso. Para ello, hágase el que mira la partitura en espera de una nueva entrada. Mueva un poco la cabeza, como cuando lee. Aproveche este momento para observar de reojo a la soprano que canta a pocos metros de usted. O a ese barítono rubio y fornido, de ojos soñadores. Eso ya es asunto suyo.

Sonría al terminar, como si hubiera cantado. Y no se preocupe: las estadísticas revelan que, incluso en los mejores coros, sólo canta el 67 por ciento de la masa coral. Si lo hicieran todos, sería un barullo aún más desagradable.

EL CANTO: SUS VENTAJAS

El canto tiene muchas ventajas, incluso para quien no canta profesionalmente:

1. Proporciona una respiración amplia y profunda. Pero es preciso practicarlo. No basta con sentarse a escuchar discos de grandes cantantes.

2. Favorece el desarrollo de los músculos del tórax. Usted será admirado o admirada en playas y gimnasios.

3. Endereza el busto, con lo cual evita incómodas cirugías plásticas de levantamiento.

4. Aroma a veces el aliento.

5. Mejora el control de la respiración, lo que equilibra los centros nerviosos y produce profunda tranquilidad. Para comprobarlo, ensaye el siguiente y sencillísimo ejercicio:

Ejercicios de respiración

Primero: llene sus pulmones de aire y conténgalo durante quince segundos; percibirá una sensación de potencia y vigor: esto se llama inspiración.

Segundo: exhale lentamente el aire contenido; sentirá una sensación de relajamiento y alivio: esto se llama espiración.

Tercero: infle de nuevo los pulmones y contenga el aire durante diecisiete minutos; sentirá primero que se asfixia, después se sentirá mareado y por último sentirá que viene a buscarlo un viejo bondadoso de barba blanca: esto se llama expiración.

La voz: sus ejercicios

Como hemos visto a lo largo del capítulo, la voz y la respiración van de la mano: muchas veces, incluso, se ha visto a la glotis abrazar y besar a los pulmones y salir con ellos a la discoteca.

El siguiente ejercicio es el que recomiendan los grandes artistas a sus rivales:

Para relajarse, trace círculos con los hombros. Para eso hay que disponer de un papel que se pegará en la pared y de un lápiz que se fijará en el hombro.

A fin de mejorar la permeabilidad nasal, cubra un orificio de la nariz y respire por el otro. No intente respirar por el orificio tapado: perderá el tiempo.

Antes de cantar en voz alta debe aprender a cantar una melodía para sus adentros. Después de hacerlo, pregunte a sus adentros qué tal les pareció.

Haga ahora lo que los cantantes llaman «colocación o calentamiento de la voz», y que es distinta a la «impostación de la voz»; esta última tiene que ver con el régimen tributario a las voces mejor pagadas, pero escapa a los propósitos de este libro. Para calentar la voz, colóquela dentro de un recipiente cualquiera, ponga luego el recipiente al fuego lento, con la voz adentro, y déjelo calentarse, aunque sin permitir que llegue a la ebullición. En caso de que, por un descuido, la voz alcance a hervir y espesarse y adquiera un color negro, el cantante ingresará de inmediato al jazz.

«Vocalizar» es cantar sobre una vocal. Póngase de pie sobre la vocal escogida y, mientras hace equilibrio, intente cantar algo. No es fácil mantenerse sobre la e o la i, pero los mejores artistas lo intentan.

Bibliografía

García, Franklin, El canto rodado.

Leblanc, Alfred, La destreza vocal: pruebas al canto.

Van Der Post, Anabella, De la pizza al pizzicato: lo que debe comer el artista.

Hernández, Lucho, ¡Sucio: no se coma las eses! Lecciones de dicción para cantantes caribes.

Sháñez Cabashero, Sholanda, Tangueros y pashadores.

Péreh, Arberto, La pronunciació corneta de la ere andalussa en er cantante flamenco.

Del Cualto, Mameltto, Aplenda a alticulá la ele pueltoriqueña.

El talentoso compositor Luigi Chironelli dirige su Fuga en do mayor de San Quintín, K 325, que lo haría célebre en ambientes artísticos y penitenciarios.

Lección IX

Intrépidos intérpretes

La interpretación es el arte de compenetrarse íntimamente con una canción o un personaje de una obra musical, aunque sea casado.

Esto ya nos indica que cantar es algo que se ejecuta con el aparato vocal y respiratorio genialmente descrito en el capítulo anterior. Cantar es, pues, un esfuerzo vocal importante, pero interpretar es ya otro cantar. Intentemos diferenciarlos. El canto es un problema físico, que depende de las condiciones anatómicas del artista. La interpretación es un problema químico, pues busca producir una combinación explosiva con el público.

Algunas veces un buen cantante es un mal intérprete, y entonces su canción resulta poco convincente. Otras veces un buen intérprete es mal cantante, pero convence, se hace famoso y gana mucho dinero. El perro de la RCA Victor que escucha cuando la voz del amo sale de la bocina del gramófono es un buen ejemplo: el amo canta; el perro interpreta: interpreta a un perro que escucha cantar al amo. Y su interpretación es convincente: la mirada sorprendida, la oreja inclinada, el hocico expresivo, el espinazo expectante, las fauces tensas, la pelvis en reposo alerta, la piel imperceptiblemente erizada, el instinto de caza a punto… Si el gramófono intentase escapar volando, el perro lo atraparía. Por eso nadie se acuerda quién era el amo, y en cambio el perro se hizo famoso y ganó muchas perras.

INTERPRETACIÓN Y GÉNERO LÍRICO

Todo artista debe dominar el arte de la interpretación, pero quienes más necesitan hacerlo son los cantantes del género lírico. Una buena compenetración con el personaje de una ópera o una zarzuela suple a veces las deficiencias de una voz imperfecta. La diva italiana Giorgina Mascheronni interpretaba con tal vigor el personaje de Violetta Valéry en la ópera La traviata, que el público, conmovido hasta el llanto, no habría llegado a darse cuenta de que la artista era muda si no es porque lo advierte así el crítico musical de La Stampa Torinense.

Aún se recuerda la multitud que se hizo presente durante sus funerales en Milán. Giorgina fue enterrada en medio del dolor y la conmoción general, a pesar de sus protestas. Nadie podría creer que, después de aquella maravillosa interpretación de la muerte de Violetta en la noche del 11 de septiembre de 1927, la Mascheronni pudiera estar viva.

Era también histórica la interpretación que hacía el tenor navarro Eleuterio Garay del personaje principal de la opereta española El rey que rabió. Su interpretación del monarca hidrófobo era tan convincente que un espectador se vio obligado a matarlo a tiros una tarde en pleno Teatro Arriaga de Bilbao cuando, arrojando babaza y gruñendo amenazadoramente, el cantante se aprestaba a morder al director de la orquesta.

El talento le llegaba a Garay por la sangre, ya que era hijo de la famosa soprano Pilar Archila y del tenor lírico Alfonso Garay. Puede decirse que había nacido en las tablas, pues fue concebido en el segundo acto de Rigoletto, y el tercero de sus padres, durante la cita entre Gilda y el Conde de Mantua, mientras el público aplaudía de pie el verismo de la interpretación.

ENTRE TRAJES Y TRAJINES

La interpretación de personajes en ópera y zarzuela exige que el cantante asimile su papel no sólo en lo que dice y lo que canta, sino a través del uso de disfraces y maquillajes. Esto supone para el cantante un conjunto de presiones diversas.

La primera de esas presiones es la que los trajes del disfraz ejercen sobre el cuerpo. Tal presión puede combinarse de manera peligrosa con la que se desarrolla de adentro hacia afuera por el exceso de peso del artista. Cierta vez, la robusta soprano Gerda Weismüller reventó su ceñido traje de hada de las walkirias y lastimó a más de ochocientos espectadores y músicos con una metralla de lentejuelas.

Adicionalmente, en los cantantes de ópera las pelucas producen aumento térmico pericraneal y transpiración cefálica; en los de zarzuela, calor en la cabeza y cabello sudoroso; en los de música popular, hervores en el coco y chorros de sudor en la pelambre. Por eso los insectos que habitan la peluca —y mucho más si se trata de una melena natural descuidada— se inquietan y tienden a picar al cantante y a saltar hacia otros artistas y músicos; en algunos casos se les ha visto proyectarse sobre la yugular de los espectadores de las primeras filas. La prima donna Carla Borromini falleció durante una representación de II retorno d’Ulisse in patria cuando fue atacada por un arenque escapado de una peluca.

TABLAS

La interpretación no sólo exige el canto y el atavío con trajes muchas veces incómodos y casi siempre alquilados, sino que somete al artista a las duras exigencias del escenario y la iluminación.

La puesta en escena es la más difícil de estas pruebas, pues lo obliga a cuidar sus desplazamientos y comportamientos en las tablas. Debe, pues, caminar, arrodillarse, caer al suelo, levantarse de nuevo, llorar, reír, condolerse, enojarse, enamorarse, crecer, multiplicarse y morir en el escenario… y todo ello sin dejar de cantar. Muchos artistas están de acuerdo en que aún más complicado que cantar caminando es caminar cantando. Sólo sería peor hacerlo a caballo, como exigía la partitura de algunas óperas; en 1881 una revuelta general de cantantes desterró para siempre a los caballos de escena. Los animales, atribulados por el peso de las primeras figuras, festejaron con alivio la medida. De aquella época, sin embargo, quedan todavía algunas huellas y expresiones, como la que habla de «montar» una ópera o de los «abonos» de entradas.

La iluminación supone una presión adicional sobre el artista. Una iluminación violenta puede provocar molestias oculares graves e, incluso, desprendimiento de retina y ceguera. Durante una función en la Opera de París, la soprano Marie Strogonoff, encandilada por los reflectores, le cantó el aria N’est-ce plus ma main? a un perchero. Al terminar, saludó dirigiendo la ex vista hacia el telón de fondo y se retiró hacia la sala. Por suerte, su caída en el foso de la orquesta se produjo directamente sobre un timbal, por lo cual rebotó y regresó al escenario, mientras el público pedía bises a esta última actuación.

INTERPRETACIÓN, EROTISMO Y ¡SEXO!

Uno de los predicamentos más difíciles que plantea la interpretación al cantante, en general, es el del erotismo que encierran muchas de las expresiones musicales. Al mismo tiempo, puede llegar a ser uno de los más placenteros. En efecto, la música tiene una carga sexual inocultable. Desde cuando los primeros monos se apareaban al compás del ruido de los cocoteros agitados por la brisa, el hombre asocia la música con el sexo. La mujer no tanto, y por eso opone a veces feroz resistencia.

Basta con observar la naturaleza para darse cuenta de que los sonidos armónicos constituyen parte del cortejo en criaturas de todas las especies. Cuando está en celo la araña negra del Caribe (aracnus mulatae cheveronis), interpreta, utilizando sus dos patas delanteras a manera de violonchelo, melodiosos guaguancós para atraer al macho. Lo hace con tal éxito que algunas arañas negras logran conseguirse, además, panteras y rinocerontes en calidad de amantes. A su turno, el ciempiés morado (multipatae obispalis) ofrece en épocas reproductivas un verdadero espectáculo multitudinario de tap dance y zapateado que acuden a aplaudir otros insectos del bosque. Es famosa, por otra parte, la alegre danza nupcial de la hiena de Sudán (plaetorica transpirantis) o «baile del ja-ja-ja».

No es de extrañar, pues, que el ser humano haya incorporado también la música a sus rituales eróticos. Lo desagradable es ver cómo ha llevado los rituales eróticos a la música, especialmente en espectáculos a los que acuden niños, o incluso los fabrican.

Se trata de un proceso histórico que resulta fácil de percibir como un paulatino descenso de la mano por la anatomía del artista. En efecto, a mediados del siglo pasado la mano del intérprete rara vez descendía del rostro. Cuando el artista quería expresar dolor o frustración amorosa, se colocaba el dorso de la mano sobre la frente, al estilo Sarah Bernhardt, con la palma hacia afuera y complementaba el gesto con suspiros desgarradores.

Con la llegada del nuevo siglo, la mano descendió unos centímetros. Ahora la mano del enamorado se posaba sobre el corazón y el pecho, con la palma hacia adentro y los dedos extendidos. Allí permaneció durante muchas décadas. Se dice que los trajes de esmoquin que utiliza Frank Sinatra en sus recitales llevan un refuerzo de titanio a la altura del bolsillo izquierdo para protegerlos del roce permanente con la mano del artista.

Fue el español Julio Iglesias quien consiguió desprender la mano del refugio pectoral donde permanecía atenazada más de setenta años y conducirla a la altura del estómago. So pretexto de abrocharse la chaqueta, Iglesias ubicó la mano en la zona ventral que empieza en el esternón y se extiende hasta el ombligo. Apoyada tan sólo en las yemas de los dedos, coqueta en su balanceo y un tanto lánguida en su dejadez, la mano se acercaba cada vez más al lugar al que iría a conducirla la década que se llamó «los desvergonzados ochenta».

No se sabe bien si fue Madonna o Michael Jackson. Lo cierto es que una noche, en un concierto que se celebró en el estadio de Wichita (Kansas), la mano apareció allá abajo. En un principio los espectadores pensaron que se trataba de un accidente de costura: se había caído algún botón de la bragueta de Madonna o se había descosido la minifalda de cuero de Michael Jackson. Pero lo que parecía ser un gesto de emergencia se convirtió en hábito. A la mano le gustó el sitio, y al sitio, la mano; desde entonces los intérpretes de rock acuden cada vez con más frecuencia a manipulaciones obscenas que habrían hecho que Sarah Bernhardt deslizara la mano de la frente a los ojos para no ver lo que a veces se ve.

Algunos cantantes no sólo fingen ceremonias de autosatisfacción sexual, sino que, en efecto, se autosatisfacen. Lo peor es que tienen la autosatisfacción adicional de cobrar por ello a los espectadores. En un bochornoso recital en Liverpool, el rockero tremendista Jack Michelson imitó un acto sexual con un baby beef Fue procesado por corrupción de carnes menores. Su abogado defensor alegó que el baby beef estaba fresco, y no corrupto. En otro concierto, los miembros del grupo The F*** Bastards se quitaron los pantalones y mostraron los asteriscos. La cantante pomo italiana Picciolina empezó cantando desnuda, y más tarde ya ni cantó.

El espectáculo que prepara actualmente Madonna se propone superar todas sus interpretaciones eróticas anteriores. Aunque las atrevidas innovaciones se mantienen en máximo secreto, un síntoma de lo que podremos ver en escena es el hecho de que esta vez ha reemplazado al guitarrista por un ginecólogo.

CUESTIÓN DE SUERTE

Como muchas otras actividades humanas, la interpretación musical está llena de cábalas y agüeros. Artistas, cantantes, músicos y actores alimentan diversas supersticiones y portan amuletos que, según creen, los protegen del fracaso. Algunos piensan que hay objetos y prácticas que atraen la mala suerte, como usar ropa amarilla, tejer en el teatro, silbar, mencionar las víboras, tropezar con un cadáver al pie del piano, etc.

También imaginan que existen obras peligrosas, como La fuerza del destino. Esto se debe, simplemente, a que el día del estreno se desplomó el escenario del teatro donde se representaba: la tramoya cayó sobre el coro, el techo cayó sobre el público de galería y la soprano cayó sobre el tenor. Este último fue la única víctima mortal.

La palabra cabalística que convoca la buena suerte antes de una función es el vocablo francés merde. Suele ser, también, la palabra que emplea el público en Francia para describir la obra, una vez terminada la función. Por ampliación, es creencia general en el mundillo de la música, extendida ya a todos los terrenos, que pisar mierda trae buena suerte. Por esta razón, en las orquestas sinfónicas de fines del siglo XIX uno de los principales cargos era el de emmerdeur des débuts, un músico que, en la primera función de la temporada, se encargaba de retocar la suela de los zapatos de sus compañeros con el venturoso elemento. Fue la época en que la alta sociedad de París acudía al teatro con sus mejores galas… y sus más impermeables pañuelos.

El tenor español Bienvenido Rubio consideraba, en cambio, que era de mala suerte pisar mierda en el escenario, sobre todo después de la escena de los camellos en la ópera La africana…

Es creencia extendida que la palabra «víbora» (caray: ¡se nos escapó!) trae mala suerte. La experiencia parece confirmarlo. Cuando Evaristo Recagorri conversaba con otros tramoyistas en el Teatro Municipal de Chile, pronunció el vocablo «víbora» al referirse a la mujer del director del teatro. Al día siguiente, Recagorri fue despedido del trabajo.

Hay otras supersticiones particulares que han hecho carrera. La violinista Francoise Perignon tejió durante el entreacto de un concierto, y se pinchó un dedo. El director de orquesta Henry Whistler silbó una melodía mientras caminaba por un pasillo de la Opera de Lyon; después, en el concierto, lo silbaron a él.

Muchos otros artistas se sienten inseguros a menos que estén acompañados por un objeto o fetiche. El pañuelo de Luciano Pavarotti es famoso entre el público, que puede verlo de lejos en todos sus recitales, y repudiado por sus colegas, que han podido verlo de cerca.

La creencia en supersticiones y amuletos se ha extendido a la música popular moderna. El amuleto más famoso en el mundo del rock es el policía que lleva a todos sus recitales el bajista inglés Billy Evenwilder desde que salió en libertad condicional.

Excepcionalmente, sin embargo, es posible encontrar músicos racionales y sensatos que no creen en semejantes tonterías y saben que el éxito no depende más que de un talento natural complementado por una esforzada disciplina de prácticas y estudios. Uno de ellos fue el violinista Abraham Goldstein, muerto un viernes 13 cuando, al pasar debajo de una escalera en el National Theatre de Washington con un paraguas abierto, tropezó con un gato negro y pereció desnucado.

LOS NERVIOS

Cuando usted se encuentre frente al público podría ocurrir que, aunque su preparación sea excelente, los nervios le jueguen una mala pasada. Podría usted sufrir entonces algunas molestias leves: sequedad en la garganta, sudores fríos, palpitaciones, tartamudeo, amnesia, desmayos, pérdida de control de esfínteres…

Incluiremos aquí un par de testimonios de personas que han sido víctimas de esta perturbación escénica. Léalos sin ponerse nervioso.

¡Qué preocupado estaba el día del debut! No sabía qué hacer. Me paseaba inquieto por el camarín. Tenía la garganta seca, el tiempo no pasaba nunca, quería largarme de allí. Para aclarar la voz tomé un buen trago de brandy, y en ese momento me llamaron a escena. ¡Qué emoción!

Entré al escenario y canté con todo mi ardor y entusiasmo. ¡Eso era la felicidad! ¡Me parecía que no pararía nunca de cantar! ¡Me sentía embargado de gloria! ¡Hasta que entraron dos personas, me retiraron del escenario y me matricularon en Alcohólicos Anónimos!

Juan Méndez, ex tenor

Estaba esperando mi entrada en la Marcha Triunfal de Aida. Confieso que me hallaba muy nervioso. Y no era para menos: ¡debutar en una ópera tan famosa, en un lugar tan prestigioso, con una puesta en escena tan espectacular! Por fin vinieron a buscarme; entré al escenario y en ese momento… sentí ganas de vaciar mi vejiga. ¿Qué puedo decir en mi favor? Tan sólo que la naturaleza, terriblemente, fue superior a mi voluntad.

Al-Babar, elefante

CÓMO ATACAR EL TRAC

El trac —ese es el nombre de la perturbación nerviosa de la que hablamos— no existe más que en su mente. Cuando se vea afectado por el trac, recuerde que es sólo un producto de su imaginación; y que esas tres o cuatro mil personas que han pagado por observarlo con ojo hipercrítico y mala voluntad no pueden saber que usted está nervioso. Tenga conciencia de que sólo pueden ver lo exterior: la sudoración profusa, los temblores generales, los ojos de pánico. No tiene usted nada que temer; haga caso omiso de los abucheos y los objetos que le arrojan, respire hondo, adquiera una postura digna, carraspee con fuerza y, dando media vuelta, huya velozmente del escenario.

Bibliografía

Appleton, L., Diccionario del buen intérprete.

Stoikhov, Geremund, Cómo triunfar en las tablas de multiplicar.

Carmen de Bizet Romero, haciendo la colada.

Lección X

El grito como género musical

¿Tiene problemas con su voz? ¿Le gustaría cantar pero es incapaz de emitir sonido alguno que no produzca destemplanza en sus seres más queridos? No se preocupe. Hay una carrera en el canto que lo espera: el gritismo.

Los ritmos modernos y la escasez de empleo se han conjugado maravillosamente para crear en los conjuntos musicales una plaza nueva que resultaba inconcebible hace un siglo o más. Es el del encargado de dar los gritos en el grupo.

ANTES DEL SIGLO XX

Está demostrado que la música oriental carece del alegre complemento de los gritos: cuando se escucha como fondo de una melodía japonesa alaridos de aaaghh, uughhh o yakatáaa, generalmente corresponden a algún pleito entre músicos que se zanja por la vía del judo. Cosa distinta ocurre en la cultura occidental. Algunas grabaciones hechas por Discóbolo en el Mundo Antiguo —Grecia y Roma— revelan la existencia de algunos gritos durante ciertos recitales de lira y cítara en el foro. En 1973, cuando el arqueólogo y lingüista italo-neoyorquino Henry Beard excavaba en el jardín de su casa con el ánimo de sepultar el cadáver de un gato, descubrió unas antiquísimas ruinas. Eran las de una discoteca. Sometidos a carbono 14 e interrogatorios policiales, los viejos discos cantaron. Fue posible precisar entonces el contenido de algunos de los gritos:

Braccae tuae aperiuntur («Tienes abierta la bragueta»).

Re vera, potas bene («Oye, estás bebiendo demasiado»).

¡Volo comparare nonnulla tegumembra! («Quiero comprar algunos condones»).

La conclusión de los expertos es que los gritos no correspondían a un concierto de cámara sino a una domus lenocinii o casa de lenocinio vecina del foro, y se habían filtrado en la grabación.

No hay ningún otro rastro de gritismo en la música anterior al siglo XX. Algunos historiadores resaltan, sin embargo, ciertos alaridos como «¡guapa!», «¡resalao!» y «¡tú qué te crees!», que se escuchan en las escenas corales de algunas zarzuelas. Según ellos, estos son antecedentes claros de lo que hoy es frecuente oír encima de los escenarios, e incluso debajo.

EN EL SIGLO XX

No hay duda de que la innovación de asaltar con gritos las canciones es obra de los conjuntos mariachis mexicanos. Un humorista tapatío afirma que la palabra mariachi proviene del término francés marriage, y que se le atribuye a los grupos de charros con guitarras, guitarritas y guitarrones, violines y violones, trompetas y trompetones, pistolas y pistolones, ya que muchos de ellos tocaban en los matrimonios de la corte francesa. Es una broma, naturalmente: todos sabemos que en los matrimonios los únicos que tocan son los novios. Los demás se emborrachan, se empachan de comida y terminan abrazados a amigos que no han visto en diez años.

La irrupción del elemento africano en la música de occidente produjo una revolución. Sin él no existirían hoy numerosos ritmos que tienen como características comunes las siguientes:

Fuerte influencia de la percusión de parche.

Incorporación de gritos.

Inspiración de movimientos rítmicos o baile.

Llegada ocasional de la policía.

Preguntas y respuestas

P. Siempre he tenido curiosidad por saber de dónde procede la exclamación rockera ¡wow! y en qué momento debe decirse.

R. Este grito, que se ha extendido por el mundo entero, se oyó por primera vez en Liverpool durante un concierto de los famosos Birmingham Singing Dogs, o Perros Cantores de Birmingham. Años después, el músico argentino Gato Barbieri intentó imponer el grito de miau, pero no tuvo éxito. Los cantantes de rock acostumbran a decir ¡wow! solamente cuando tienen certeza de que no hay perros a su alrededor. Podría desencadenar un concierto de ladridos que estropease el suyo.

P. Me extraña que en las páginas precedentes acerca del gritismo no hayan hecho ustedes la menor referencia a uno de los gritos más populares de la música moderna. Me refiero al célebre uggh de los mambos de Pérez Prado.

R. Uggh, tememos que se nos olvidó.

Friedrich Haendel, famoso compositor y escafandrista, compone su Música acuática con coro de boquerones y orquesta. En el arreglo final prescindiría de los boquerones. (Al fondo, Gavota de Bach).

Lección XI

Silbando bajo la lluvia de aplausos

El silbido es el segundo ruido que, sin ayuda de las cuerdas vocales, puede hacer el aire cuando escapa del cuerpo humano. (El otro es el ronquido). Bien empleado, el silbido llega a ser un fascinante instrumento musical, digno de un músico sinfónico y capaz de traerle fama, aplausos y dinero. Mal empleado podría provocarle problemas en la calle, el restaurante o el teatro.

¿QUE ES EL SILBIDO?

Varios grandes vaqueros —Tom Mix, Bill Boy, Roy Rogers, Bat Masterson, Inodoro Pereyra— pasaron a la fama gracias al tamaño de su valor, el calibre de sus armas y la intensidad de su silbido. Pero, si uno lo mira bien, el silbido es algo muy simple: no es más que la expulsión de un volumen calculado de aire que procede de los pulmones y que, tras recorrer la tráquea, sale a través de un orificio formado por los labios merced a la acción conjunta de los músculos buccionador, masetero y orbicular, y cuya emisión produce un sonido en el cual intervienen la intensidad con que se expulsa el aire, la colocación de los labios, la vibración de los carrillos y la inflexión intermitente de la lengua, que hace las veces de válvula para interrumpir el paso del aire.

El silbido está vinculado de cerca con la música. Aunque es verdad que muchas veces el silbido se produce después de la música, cuando ésta no gusta.

LOS TRES HITOS DE LORD SIFFLER

Pero no todo silbido es música. El catedrático inglés Lord Frederick Siffler, conde de Plymouth, se hizo famoso internacionalmente por haber legado tres hitos en materia de estudios sobre el silbido.

El primer hito que estableció Siffler en su tratado Silbología aplicada (Universidad de Oxford, 1970) fue una clasificación del silbido, que resumió en 1718 páginas ya clásicas, y que abarca desde el silbido que emite involuntariamente el cuerpo tras un ronquido, hasta el silbido con que se elogian las formas de la chica que pasa a nuestro lado. En total, 146 categorías de silbidos, sin incluir el silbido de alivio que lanza el lector cuando termina el tratado.

Veamos algunos de los ejercicios de su libro. Afine el oído para producir e imitar los silbidos. Procure distinguir a qué tipo de situaciones corresponden las representaciones siguientes del sonido que estudiamos:

Fuui-fuiii, ¡vamos ya!

Full-fun-fun-fuuiiu, ¿dónde se habrá metido?

¿Fuiiifuuu? ¿Fuiiiiiiiifuuuuu?

Prfffuuni.

Fuii-fuiiiioooooo.

Fuii; fuifuifui, fuiiii, fuioooo.

Fui-fui-fui fuoooooo…

I’m fuuui fuiiing in the rain…

¡Frrrrrrplfff!

Flu-flu-flupp.

Fuii fuiii fuioo fui fuiooooo.

¡FUI!

Fu.

¡FOOOOOOOOOO FOOOFOOOO!

Fuii-fuii-fuooee (¡clop! ¡clop!), fuii-foeeeeee (¡clop! ¡clop!), fuiiifiriiii…

Soluciones

Silbador impaciente llama al camarero.

Silbador llama a su perro: es hora de volver a casa.

Marido pregunta por su esposa al abrir la puerta.

Silbador ha comido demasiado y ahora duerme.

Silbador saluda a una muchacha que pasa.

Silbador saluda a un grupo femenino que pasa.

Mientras cocina, el silbador interpreta trozos de la Quinta sinfonía de Beethoven.

Silbador trata de parecerse a alguna estrella musical de Hollywood.

Espectador protesta contra un corte en la película, sin dejar de comer palomitas de maíz.

Náufrago que utiliza el silbato de rescates se da por vencido.

Silbador sospechoso trata de despistar a la Policía fingiendo que la cosa no es con él.

Silbador sospechoso confiesa su crimen con decisión.

Arbitro de fútbol pusilánime pita una falta menor a favor del equipo visitante.

Arbitro pusilánime pita un penalti a favor del equipo local.

Tom Mix, Bill Boy, Roy Rogers, Bat Masterson o Inodoro Pereyra se entretienen mientras cabalgan.

El segundo hito que dejó Lord Frederick Siffler, conde de Plymouth, después de escribir su tratado de Silbología aplicada, fue su estudio Inutilidad de la silbología aplicada (Universidad de Oxford, 1971), donde demostraba en 2314 páginas que, tal como se lo temían sus lectores, el primer tratado no servía absolutamente para nada.

El tercer hito que legó Lord Frederick Siffler, conde de Plymouth, fue el sonido inolvidable, maravilloso e irrepetible que produjo su cuerpo al cruzar el aire cuando, tras comprobar que había malgastado la vida entera en escribir tonterías, se lanzó al mar desde la roca más alta de las costas de Plymouth.

Bibliografía

Siffler, Lord Frederick, conde de Plymouth, (en fin, usted ya las conoce).

Carranza, María de las Mercedes, El gran poeta José Asunción Silba.

Carrillo, José María y Luis Antonio, Silbando a dos carrillos.

Lecuona, Eufrasio, Silboney.

Hua Kon-Fang, Tú ya no me silbes

El arpista de Hamelin prueba la eficacia de un nuevo prototipo de arpa de la casa Gillette. (Finalmente, este fino instrumento no saldría al mercado).

Lección XII

El abc de las letras

Buena parte del éxito de una obra musical cantada depende de la letra de la misma. Es hora de que usted se lance a la maravillosa aventura de escribirla.

LECTURA: PALABRAS INCENDIARIAS

La letra de las canciones está formada por palabras y la palabra está formada por letras. Ahora bien: ¿qué fue primero, la letra o la palabra? Ninguna de las dos. Primero fue el fuego, como lo prueba el siguiente episodio verídico.

Sucedió lejos de aquí, en una tierra sin nombre, cuando los hombres aún andaban desnudos y disponían de pocos medios de comunicación: unos cuantos gruñidos, quince o veinte palabras, aplausos de encomio y escupitajos de desaprobación.

Cierta tarde llegó un forastero a la aldea de Grok (más datos sobre el buen Grok en la Lección XIV). En la aldea de Grok todos tenían una pésima dentadura porque comían la carne y los vegetales crudos, pues aún no habían descubierto el fuego.

El forastero pidió sopa en el mejor hotel de la aldea y, cuando le trajeron un gazpacho, reunió unas cuantas hojas secas, algunos trozos de madera y papel de periódico; luego frotó con rapidez dos palos delgados, extrajo un mechero del bolsillo, produjo una pequeña llama, encendió una hoguera, arrojó allí los palos, calentó el gazpacho y comió.

Grok y los suyos quedaron maravillados. Antes de marcharse, el forastero preguntó:

—¿Queréis que os enseñe algo?

Todas las miradas, los gruñidos y las esperanzas de estos hombres primitivos se volvieron hacia él, que era el intelectual de la aldea y el dueño del más rico vocabulario. Confiaban en que Grok pediría instrucciones para repetir el experimento.

Grok pensó de inmediato: «Bien, querría saber cuál es la palabra que designa el fuego». Pensó, repetimos. Pero notó que, en su precario léxico, no figuraba la palabra palabra.

Por eso no consiguió formular su pregunta.

El forastero, creyendo que su demostración no había suscitado ningún interés entre tan atrasada tribu, guardó el mechero y se marchó, mientras Grok, angustiado, intentaba recordar un sinónimo, aunque fuese una idea afín de la palabra palabra. Fue imposible.

Cuando el forastero traspuso los últimos montes, más allá de la tierra del Pal Ul-don y del entonces llamado «Muro de Cagajón de Brontosaurio», los miembros de la aldea procedieron a ahogar a Grok con sus escupitajos de desaprobación.

El fuego tardó otros tres mil años en regresar a la aldea. Y el día que volvió, sus habitantes habían desaparecido víctimas de atroces caries que llegaron a invadirles el cráneo y a hacer metástasis en los huesos.

El caso de Grok nos enseña la importancia de la palabra en la vida de los pueblos. Y de las canciones.

HISTORIA DE LAS LETRAS

Modernas excavaciones realizadas en Sumeria han demostrado que las letras surgieron en tiempos del paleozoico, siete milenios antes de que el cine descubriera el jurásico y que los dinosaurios descubrieran el cine. Al reunir la letra con la música, aparecieron las primeras canciones, o protocanciones, que eran cantadas por los primeros tipos, o prototipos, ante las rejas de los primeros zoológicos, o protozoos.

Esas primeras canciones tenían una sola letra: aaa, bbb, ccc. Y por eso eran aburridísimas. Un espectador que se durmió escuchándolas escribió, sin quererlo, la última pieza del monótono género: zzzzzz.

Con el tiempo, apareció el primer letrista de canciones complejas, a quien se debe el famoso protobolero titulado La sorpresa. Su texto completo dice así: «¡Oh!» La sorpresa ganó el primer premio del Festival de la Canción de Viña del Señor en 1992 a.C.

Muchos compositores que desdeñaron durante años la música sin letra terminaron aceptando que sus obras eran, por incompletas, una falsificación del arte. Beethoven compuso ocho sinfonías sin una sola palabra cantada en la partitura. En la Novena, sin embargo, incluyó por primera vez un texto, y lo hizo para repudiar sus anteriores composiciones, a las que denunció a gritos como un «fraude» (se pronuncia en alemán froide, palabra que, leída en francés, significa frío. El juego de palabras anterior muestra el cuidado que es preciso tener con la lengua y nos enseña la primera lección en esta materia: hay que acudir a cualquier pretexto para mantener el texto dentro de contexto).

ELEMENTOS DE LA LETRA

Para elaborar la letra de una canción o de una obra compleja —ópera, opereta, zarzuela, motete polifónico, comedia musical, anuncio de televisión— es preciso otorgar especial atención a dos elementos: la rima y la métrica.

LA RIMA

La letra de una obra musical puede rimar o no rimar. Si rima, se la considera un poema musicalizado; si no rima, es posiblemente la presentación del disco o la biografía del autor.

Ahora bien, la rima es lo que distingue a veces la poesía de los catálogos de automovilismo y panfletos farmacéuticos. Nótese la diferencia:

Ejemplo de poesía

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar.

Y el caballo en la montaña.

Federico García Lorca

Solución: El semáforo

Ejemplo de panfleto farmacéutico

Asociación antibacteriana altamente sinérgica, especialmente eficaz sobre los gérmenes Gram positivos y sobre numerosos gérmenes anaerobios, especialmente en los de la flora bucal, y en general anaerobios estrictos que se suelen encontrar en las supuraciones dentarias.

Rhóne-Poulenc Rorer, S. A.

Solución: Rhodegi por vía oral

Análisis

No cabe duda: el primer texto es mucho más elegante que el segundo y más cuidadoso a la hora de no evitar la repetición de palabras. Y, sobre todo, rima. Al mismo tiempo, hay que decir que el segundo es mejor contra el asma.

La rima puede ser sonante o asonante. Llámase sonante a la rima que rima bien rimada, y asonante a la que como que rima pero de manera no muy palpable. Ejemplos: las palabras sonante y asonante son rima sonante; las palabras asonante y palpable son rima asonante.

La rima también puede ser, si se esfuerza mucho, altisonante:

El peripuesto marqués

llega con pompa a la Corte: ya lo ves.

Anónimo, siglo XI

O puede ser, sin mucho esfuerzo, malsonante:

Y al llegar el marqués, con disimulo,

un osado rufián le palpa el c…[4]

Más anónimo aún, siglo XVI

Un estilo elevado de poesía debe prescindir de toda terminación tendenciosa que inspire rimas contrarias a las buenas costumbres. Los autores elegantes y el Departamento de Higiene recomiendan no rematar ningún verso con palabras terminadas en ulo, eta, is, edo, ipí y aca.

Clasificadas según su facilidad de rima, las palabras se dividen en cuatro:

Plurrimarias. Las que tienen muchas rimas, como ocurre con aquellas palabras terminadas en ón, que son legión; las terminadas en antes, que son abundantes; las terminadas en ables, que son innumerables; o las terminadas en ido y ado, que también son muchísimas.

Oligorrimarias. Son aquellas que tienen pocas rimas, y por eso casi cada vez que uno ve pasar en un verso ciertas palabras, sabe que poco después llegará la compañera, como dicen que ocurre con las serpientes.

Por ejemplo, la palabra alma sólo rima con calma, anjalma y palma. La Enciplopedia Británica del Bolero ha recopilado 93 762 canciones en las que un verso rematado con la palabra alma invariablemente va antecedido o seguido de un derivado de la expresión «quitar la calma». Sucede algo parecido con la palabra ojos, que tiene un reducido grupo de rimas. Cada vez que usted escuche en una canción los términos «camino sembrado de abrojos», «labios rojos» o «aplacar tus enojos», es porque se avecina otro verso que lleva la palabra ojos.

Monorrimarias. Son las que no tienen más que una rima. Es lo que ocurre con la palabra indio, a la cual sólo ha sido posible buscarle un término que rime con ella, aunque hay que aceptar que ese término, desde el punto de vista de la acentuación, es bastante bastardo: ¡me rindio!

Arrimarias.Cuando se propuso esta clasificación, muchos pensaron que se trataba del anuncio de la llegada de un conocido ex presidente de Costa Rica. En realidad, las palabras arrimarias son las que no tienen rima conocida, pues el prefijo a indica privación, como en atípico (que no es típico), asimétrico (que no tiene simetría) o apático (que ha perdido las piernas). Algunas palabras arrimarias: énfasis, íntegro, Jacobo Zabludosky, semáforo (sobre todo si está en verde; si está en rojo, rima con abrojo, ojo y enojo).

Ejercicio de rima I

Ahora tome usted su pluma grácil,

ponga un papel de una mesa encima

y goce las delicias de la rima:

un ejercicio que resulta fácil.

¡Y muy educativo!

Una de las palabras que aparecen a continuación no rima con las otras. ¿Cuál es?

Mesa.

Fresa.

Pesa.

Ornitorrinco

(Tiempo: 3 minutos).

Ejercicio de rima II

En este ejercicio, de dificultad creciente, deberá usted llenar los espacios vacíos con letras que permitan rimar cada palabra con la que encabeza el renglón.

Esfera: prima _ v _ _a.

Esféricos: quimé _ i_ _ _

Esferoides: hem _ rr_ _ _ _ _

(Tiempo: 2 minutos).

LA MÉTRICA

La métrica es muy importante en la poesía y en la sastrería. Cuando un verso no observa las normas de extensión silábica que mandas los cánones, puede meterse en camisa de once varas. Si una camisa es de once varas, seguramente será de talla XL. Esta corresponde al eneadecasílabo, o verso de diecinueve sílabas (en cierta interpretación libre de los números romanos, XL es diecinueve). Por ejemplo:

Los tristes gajos del sauce

lloran temblando su inmortal rocío.

José Herrera y Reissig. Posiblemente.

La métrica mide la extensión de los versos, la disposición de sus acentos y el número de sus sílabas. Se llama polisílaba la palabra que tiene varias sílabas en la policía. El verso más conocido es el endecasílabo, de once sílabas, base del soneto clásico:

Fal-tar pu-do su-pa-trial gran-dio-su-na.

Quevedo y Villegas,
o por lo menos uno de los dos.

El cuatrisílabo es el verso de cuatro sílabas:

Yo tra-ba-jo

su-buy bajo.

¿Tomás de Iriarte?

El monosílabo, como su nombre lo indica, es el verso que habría hecho un mono si los monos pudieran hacer versos:

Uugh/aaitt/mughh/pritt

Chita, sin duda.

Ejercicios de métrica

Diga cuándo una sola sílaba puede ser polisílaba.

Diga cuántas sílabas tiene un verso sesquicentesílabo, y ponga un ejemplo.

Diga la diferencia entre hipermetría e hipermetropía.

¿Qué tamaño tiene en metros una camisa de 11 varas de ancho y 2 pies de largo?

Soluciones:

La sílaba siempre es trisílaba: sí-la-ba.

Tiene 150 sílabas. Si lo escribe, por favor no nos lo envíe.

La hipermetría es el encabalgamiento que divide una palabra entre dos versos; la hipermetropía es un defecto de la vista consistente en percibir confusamente los objetos próximos por formarse la imagen más allá de la retina.

8,83 m. Pero si de largo tiene 2 pies, seguramente no ha de ser una camisa, sino un par de zapatos.

SECRETICOS PARA EL PRINCIPIANTE

Para ganar abundante dinero en el mercado de letras de canciones —que en muchas ciudades se instala los domingos por la mañana en la plaza principal—, el principiante debe conocer algunos secretos que le permitirán enriquecer sus versos.

Los profesionales del oficio recomiendan acudir disimuladamente a la silepsis, la sinécdoque (¿o acaso el sinécdoque?), la metonimia, la hipérbaton, el lítotes (¿o acaso la lítotes?), la aposición, la elipsis, el oxímoron, el tropos (¿o los tropos?), la metábole, la tautología, el hipocorístico, el homoteleutón, la antífrasis, el entimema y el enema. ¿O, acaso, la enema?

Como los primeros quince truquitos son conocidos, definiremos tan sólo los dos últimos. El entimema es un silogismo de delicada retórica en el que se suprimen varias palabras por considerarlas sobreentendidas. El enema (¿o la lavativa?) es mucho peor que un silogismo y si se aplica con poca delicadeza es capaz de dejarlo a uno sin palabras.

Preguntas y respuestas

P. Me llama la atención que los boleros pocas veces tienen versos terminados en tú.

R. Le agradecería que nos siguiéramos tratando de usted. De todos modos, con tú riman muy pocas palabras. No puede pretenderse que un bolero diga más o menos:

Viajé con Cantú a Corfú,

donde se mece el bambú,

pero no dije ni mú

porque no estaba con tú.

P. ¿Existe también la rima en la ópera alemana?

R. Sí, pero ni usted ni nosotros nos damos cuenta.

P. ¿Cómo hacen los tailandeses para componer canciones con palabras tan largas como las que tiene su idioma?

R. Los tailandeses no componen canciones, sólo equipos de sonido. Mencione un solo compositor tailandés. ¿Ve que no hay?

Bibliografía

Scholl, Dr., Al pie de la letra.

Drácula, Conde, La letra con sangre entra.

Banco Comercial Americano, Hombres de letras: cómo cobrarles.

El grupo Camerata del Niño Jesús interpreta el Réquiem de Livingston Smith; este último, de cuerpo presente.

Lección XIII

Herramientas para tocar

Como el hombre no puede producir más que un número limitado de sonidos, y no todos ellos merecen considerarse armoniosos, suele acompañarse, además de su señora esposa, de varios otros objetos emisores de ruidos. Estos se llaman instrumentos musicales. En esta lección usted se sorprenderá al saber todo lo que es posible hacer con ellos y conocerá las partes del cuerpo que colaboran en tan grata tarea.

BREVE HISTORIA DE LOS INSTRUMENTOS

En tiempos de las cavernas, cuando nacieron los primeros críticos musicales pero aún no había instrumentos distintos al tambor de vientre y la flauta de colon, el hombre primitivo se moría de ganas de ejecutar alguno. Así, dio en mover manos y brazos en imitación de los movimientos necesarios para tocar un piano, una batería o una guitarra eléctrica.

Por realista que fuese el ejercicio, sentía, sin embargo, que algo le faltaba. Como el ingenio humano es ilimitado, comenzó a golpear rítmicamente los pies en el suelo. Entusiasmado con el genial descubrimiento, aplicó también las palmas de la mano al concierto de golpes.

Se había dado un paso adelante. Y una palmada atrás. Había nacido la percusión.

Más tarde, notó este mismo hombre, o algún amigo suyo, que menos doloroso que golpear los muslos con las manos, era golpear las palmas entre sí. Había nacido Andalucía.

Al golpe unísono de las palmas se añadió luego el silbido (véase Lección XI): se había inventado el camarero.

En general, la invención de las palmadas cosechó muchos aplausos.

La antropología conductista considera que la evolución del género humano, desde el colosal hombre de Neanderthal hasta el subdesarrollado jockey de hoy, aparece finalmente reflejada en la mengua de tamaño del violín. Todavía se conservan en las grandes orquestas ejemplares de los violines gigantescos que tocaba el hombre de Marras[5]. Ahora bien, hay algunos puntos que la ciencia no ha logrado esclarecer sobre este particular: ¿cuántos varones se necesitaban para templar un violín primitivo? ¿Y cuántos para montarlo? ¿Qué hacía la mujer de Neanderthal mientras su marido practicaba el violín? ¿El niño de Neanderthal era un cantante flamenco?

INVENCIÓN DE LA ORQUESTA

La orquesta fue, después de la orgía, el primer esfuerzo del hombre por una diversión de creación colectiva. Nació en la aldea de Grok. Este personaje tenía alguna influencia por cuanto era casado con una sobrina política del ya citado hombre de Neanderthal, quien empezaba a gozar de cierto prestigio en los círculos científicos.

Un día Grok estaba tocando un tambor de madera en la entrada de su cueva, para entretener las horas. Estas se entretenían muchísimo. Al oírlo, se le acercó Grunt y comenzó a sacar sonidos a un cuerno. Luego se agregó Berp con su flauta de hueso; Gasp se sumó con una sonaja; Glup agregó su raspador y Proop su arco.

¡Algo maravilloso acababa de pasar! ¡Esa gente elemental[6] e infrahumana acababa de inventar la orquesta! ¡Y qué mal sonaba! Era igual a algunas orquestas actuales, pero un poco más afinada.

Desde entonces, la orquesta evolucionó, y no siempre positivamente. En el antiguo Egipto el conjunto musical estaba compuesto por tres o cuatro cantantes, tres flautistas, dos arpistas y una esfinge. En Babilonia se componía de flautistas, laudistas, arpistas, timbalistas y ejecutantes de salterio y pimenterio. La Biblia describe varias orquestas hebreas; se tocaba el kinnor (instrumento parecido a un arpa), el nebel (también una especie de arpa), la trompa (semejante a un arpa, pero menos arpa) y el arpa. En tiempos de David, los levitas introdujeron el uso de la ropa de etiqueta para los músicos, costumbre que se conserva hasta hoy.

En Roma existía una flauta llamada tibia, de sonido muy cálido, y la trompeta militar o cornu, así llamada desde que el imperio romano se expandió y los militares tuvieron que alejarse por mucho tiempo de sus esposas.

Pese a todo, aquellos objetos ruidosos que nacieron —como tambor de madera, flauta de hueso y sonaja—, han llegado a convertirse en un mundo refinado y múltiple. Hoy son miles los instrumentos musicales que pueblan el planeta. Y han sido fabricados con los más insólitos materiales: huesos de mandíbula de burro, pezuñas de toro, tripas de gato, dientes de perro, maderas nobles, maderas innobles, circuitos electrónicos, cuero, algodón, teflón, poliéster, seda dental, piedra pómez, espagueti carbonara, bicarbonato de sodio, aluminio inoxidable, bario: bario materiales diferentes.

SONIDOS DEL SIGLO XX

El siglo XX ha deparado un aluvión de instrumentos ultramodernos. Debemos al melómano Cecil Wholebum los primeros diseños para la guitarra eléctrica. Sentado en su taller de Nueva Jersey, conectó una mañana de enero de 1913 el instrumento a un enchufe y, sin proponérselo, inventó la silla eléctrica. Fue un hito en la historia de la música. Era la primera vez que una guitarra ejecutaba a un instrumentista, y no al revés. Su viuda dedicó parte de los beneficios de la patente a una academia de rehabilitación de músicos quemados.

Entre la nueva gama de sonidos muy útiles para el músico, estos aparatos incluyen: rugido de turbina de avión, eructo de jabalí, bufido de rinoceronte excitado, aullido de loba en celo, rinoceronte en loba, licuadora de loros, cuchillo sobre vidrio, uña en pizarra, lamento de caimán con dolor de muelas, frenada de tren, tenedor en cacerola, llanto de niño a la madrugada, chasquido de palillo de dientes y descarga de váter o inodoro.

BIOGRAFIÁS DE INSTRUMENTOS ILUSTRES

Muchos aficionados a la música no conocen de cerca los instrumentos de la orquesta. Casi siempre es por timidez. Aquí se los presentamos con todo gusto. Acercarse, muchachos…

Piano. En sus orígenes fue usado como vehículo de transporte de cuatro ruedas, capaz de recorrer enormes distancias. De ahí el célebre refrán: «En piano se va lontano». También decimos por eso que «la música nos transporta» y que «la música es un vehículo de acercamiento entre los pueblos». Para demostrarlo, el pianista de carreras Robert Fauchon recorrió el trayecto Lausanne-Moscú en sólo ocho días montado en un piano vertical de pedales.

Flauta. Las primeras flautas se construían con materiales comestibles, como la flauta de pan, lejana antecesora del pan flauta. También existieron la flauta de queso y la de jamón, y la mixta. Por lo general, después de éstas se ingería la flauta dulce, que se construye agregando a la madera noble azúcar, miel o edulcorante artificial. Existió la flauta de helado de chocolate, de sonido algo frío y oscuro, en la que sólo podían tocarse obras breves.

Oboe. Su origen se remonta a la Inglaterra del siglo XV. Laurence Highwood, famoso luthier de Plymouth —y, más tarde, de Mercedes Benz— había logrado fabricar en madera un instrumento de viento y doble lengüeta que emitía sonidos ricos y penetrantes. Cuando lo hubo terminado, lo enseñó a su hermano mayor, sir Fagot Highwood, quien, a su vez, había construido un instrumento que revolucionaría la música, pero al que no lograba encontrarle un buen nombre para bautizarlo.

—Oh, boy! —exclamó sir Fagot, admirado por el ingenio de su hermano menor.

—Gracias, mano —dijo Laurence, iluminado: y lo llamó de tan extraña manera: oboe.

Años después, sir Fagot fabricó un instrumento que puede considerarse hermano mayor del oboe, y a él dio, por falta de mejor nombre, el suyo propio.

Charango. Es importante asegurarse de que está bien muerto el armadillo con que se fabrica este sensible instrumento de cuerdas andino. Algunos músicos han sido víctimas de feroces mordiscos de charango cuando interpretaban un airecito triste. En tiempos del jurásico se empleó mucho el charango de gliptodonte, pero con el aumento de los costes de transporte y la disminución del número de ejemplares del animal, se abandonó por caparazones más accesibles al bolsillo popular.

Castañuelas. La mayor ventaja de las castañuelas para el músico de flamenco no es su alegre percusión sino que, en los tiempos difíciles, puede comerse asada o en almíbar. El instrumento, así masticado, suele provocar fuertes castañeteos de dientes.

Platillos. En su forma actual fueron inventados por el filósofo griego Platón. Tienen su origen en otro instrumento destinado a eliminar mariposas e insectos. En la Edad Glacial se construían de hielo y tenían uso efímero: en un concierto de verano el percusionista gastaba hasta seis y siete docenas de platillos. En la Edad de Piedra fueron tan pesados que tan sólo podían tocarlos los hombres musculosos. La aplicación de materiales livianos permitió que se incorporasen a distintas bandas militares, algunas de las cuales se dedican a la música. Muy versátiles, se han empleado en diversas circunstancias: platillos variados, para la música de restaurantes; platillos voladores, para la banda sonora de La guerra de las galaxias.

Triángulo. Los primeros triángulos que se inventaron tenían apenas un ángulo. Distintos e ingeniosos luthiers les fueron agregando, con el transcurso del tiempo, el segundo y el tercer ángulo. Algunos triángulos fabricados con dineros públicos tienen cuatro y hasta cinco ángulos. El más grande se encuentra en el mar Caribe y es el denominado Triángulo de las Bermudas. El que encierra mayor peligro es el triángulo de Scarpia, que suele tocárselo el toro al torero. El más difundido es el triángulo amoroso.

Saxofón. La historia del saxo se remonta a los sajones ingleses o anglosaxos. La primera pieza del instrumento que se inventó fueron los orificios. Con el tiempo, les añadieron las llaves, la boquilla y finalmente el soporte que permitió reunirlo todo en un solo aparato.

Corno inglés. Fue inventado por Giacomo Casanova y Molly Jones, y atribuido a John Jones, marido de ésta. Por la dureza de su sonido, se le considera un instrumento de alta infidelidad.

Batería. La batería consiste en una pila de instrumentos. En un conjunto musical, la batería provee energía; en una orquesta de salsa, es la que produce las descargas.

Ejercicios

Para familiarizarse con los distintos instrumentos, a fin de que un día pueda tocarlos con los ojos cerrados, le sugerimos el siguiente ejercicio:

Coloque varios instrumentos sobre una mesa.

Cierre los ojos.

Tóquelos.

Guiado por sus dedos, diga en qué es posible diferenciar el platillo de las castañuelas, a pesar de pertenecer ambos al grupo de las redondas; sin abrir los ojos, aparte el piano del triángulo; señale ahora, guiado por el tacto, el trombón y la armónica; guiado por su instinto, distinga entre la lira y el dólar y exprese en cuál prefiere invertir; guiado por su gusto, indique el timbal de mariscos y pruébelo.

Preguntas y respuestas

P. ¿Qué es un vibráfono?

N. No, no es lo que usted se imagina, cochino.

P. ¿Por qué el acordeón tiene teclas blancas y negras?

R. Porque se usa para acompañar partidas de ajedrez. Primero suenan las blancas.

Bibliografía

Anónimo, Done sus órganos.

Coulisse, P., C’est bon, le trombon.

Michel, Margaret, Lo que el instrumento de viento se llevó.

Armor, sir Walter, La flauta traversa en tiempos de las Cruzadas.

El tenor Plácido Viernes interpretó con maestría la Cantata del trovador frente a un selecto público, que era todo oídos, durante la Feria de la Quisquilla, en Boiro.

[*] El hombre de Marras es otro hombre primitivo cuyos restos fueron descubiertos en las afueras de la ciudad de Marras, Mozambique.

[†] El hombre de Elemmenthal era muy tosco; más tarde se refinó e inventó el queso.

Una carrera productiva
La guitarra es fácil

Sí, amigo lector: la guitarra es fácil y se deja tocar. Incluso le gusta que la toquen o que, al menos, la rasgueen un poco. La guitarra es el instrumento musical por excelencia para los guitarristas. Es, además, el instrumento ideal para tocar en fiestas y reuniones, pues crea una atmósfera de intimidad que no consigue crear ni siquiera la batería. (Los brasileños llaman a la guitarra violan. Esto no ayuda a entender la guitarra, pero dice mucho sobre ellos). Se emplea con frecuencia para dar serenatas, para dar conciertos y, si la serenata o el concierto terminan mal, para dar golpes. Su forma de mujer provoca comentarios lujuriosos entre sujetos degenerados que consideran que la cadera ancha y casi perfecta del instrumento es excitante, y que tiene un cuello estilizado y que la cinturita pequeñita nos va a volver locos y que ese ombligo redondito y sugestivo uuyyy… y esa espalda turgente… y qué me dicen del clavijero, mamacita… ¡¡¡despójenla rápido de la funda!!!

ORÍGENES

En la mitología antigua, el génesis de los instrumentos de cuerdas punteadas se remonta a la lira. Según los griegos, Hermes inventó la lira tendiendo siete cuerdas de tripa de oveja sobre un caparazón de tortuga. Todos festejaron el invento, salvo la oveja y la tortuga. Las primitivas liras eran muy baratas. Una lira se podía comprar por sólo dos liras. Ya en el Egipto antiguo se conocían instrumentos bastante parecidos a las guitarras actuales, aunque sólo en el perfil. En el Museo Arqueológico de El Cairo se conservan algunas momias de guitarras.

Se considera que los orígenes más precisos de la guitarra se remontan al filósofo griego Orígenes de Lascosas, nacido en el siglo II d.C. y muerto menos de un siglo después. Orígenes fue un inventor de principios.

Antes de él, las primeras guitarras eran instrumentos de viento, tenían forma de trompeta y sonaban como trompeta. Las llamaron trompetas a fin de no confundirlas con las guitarras. En la corte de los Omeyas, donde la música florecía y las plantas sonaban, los músicos árabes tocaban el ud o al-ud, así llamado porque tenía un éxito arrasador. En esa época el ud se tocaba con púa de madera o plectro. El famoso músico Ziriab reemplazó el plectro por una pluma de águila, lo cual no resultó fácil por cuanto las águilas, poco interesadas en el progreso de la música, se resistían a picotazos. Antes de que volviera al plectro de madera, se le conoció como «El tuerto Ziriab».

La genuina guitarra moderna nace en los países árabes. Fue introducida en el mundo occidental por viajeros que provenían de Oriente; la llevaron disimulada dentro de una maleta para no tener problemas en la aduana. La forma caprichosa de las maletas árabes —ya presente en los diseños de graciosa geometría de la Alhambra— obligó a que las guitarras se construyeran con las curvas que conservan hasta hoy.

En un comienzo la guitarra era solamente un instrumento para puntear. Cuando perdió la punta y pasó al segundo lugar, se usó también para rasguear. El rasguido fue inventado por el célebre laudista y guitarrista árabe Abdul Al-Rasguid. Según el antiguo testamento —el antiguo testamento que dejó Al-Rasguid antes de testar de nuevo—, hubo una época en que, por razones religiosas, estaba prohibido a los fieles rasguear todo tipo de cuerdas. Frustrados y doloridos, los guitarristas se rasgueaban las vestiduras.

El vocablo greco-asirio khitara, latinizado, produjo en castellano guitarra; en francés, guitare; en alemán, gitarre; en inglés, guitar; en italiano, chitarra; en ruso, gitara; en flamenco, gitaar, y en japonés, yamaha.

Después de residir muchos años en la Península Ibérica, y cuando ya había perdido casi totalmente el acento árabe, la guitarra obtuvo la nacionalidad española aprovechando una amnistía concedida a inmigrantes indocumentados. La guitarra española tiene las siguientes características: lleva un clavel rojo en el cabello moreno, viste ropas coloridas, tiene ojos oscuros, es sensual y conversadora, baila sevillanas, prepara una deliciosa tortilla de patatas y fuma en los ascensores.

La vihuela, parecida a la guitarra, constituyó el instrumento preferido por la nobleza. Como instrumento de corte, fue muy usada por cirujanos y sastres. En la Edad Media hubo terribles epidemias de vihuela que contribuyeron a que se extendiera por Europa como una peste y dejara huellas imborrables.

Con la llegada de la electricidad le fue muy fácil a la guitarra conectarse con el prodigioso invento: ella y el arpa eran los únicos instrumentos que tenían alambrado propio. La aparición de la guitarra eléctrica cambió el concepto de la música, e hizo que viejos melómanos cambiaran también el concepto positivo que tenían sobre Thomas Alva Edison, descubridor de la electricidad. Resulta imposible negar el maravilloso avance que se ha logrado con la incorporación de la electricidad a la guitarra. Ahora es posible adquirir guitarras que no sólo emiten sonidos casi musicales, sino que hacen las veces de tostadora, licuadora y hornillo. Quienes más utilizan la guitarra eléctrica son los rockeros; en algunos casos hasta llegan a tocarla.

La técnica moderna se aplica también a otros instrumentos. Así, no sólo se reconoce la importancia de la guitarra eléctrica en un conjunto pop, sino que se habla de que un músico tiene «el bajo eléctrico». Ya se sabe, sin embargo, que en esta clase de temas los varones suelen exagerar.

GUITARRA Y SOLEDAD

La guitarra ha sido siempre la compañía del solitario. Ya lo expresó el poeta:

Guitarra, mi compañía,

siempre te tengo a mi lado.

¿Sabes? Te siento muy mía,

pues para eso te he comprado.

Tal vez son las formas femeninas, comentadas atrás —muy comentadas atrás, en ciertos casos— las que han hecho de la guitarra una permanente escudera del solitario. Sí, la guitarra es compañera del gitano que canta con ella su soleá; del charro que recorre las montañas huastecas a caballo en su guitarra; del guajiro que añora a su guajira interpretando una guajira en la Guajira; del gaucho que ordeña su melancolía rodeado de vacas en las pampas. A veces, de puro solitario, el gaucho también ordeña las vacas. La guitarra ha sido siempre, siempre, compañera del solitario. Incluso ha llegado a ser su esposa legítima.

Recordemos algunos de estos casos. En Nueve Arroyos, Jacinto Laguna se casó con su guitarra argentina y tuvieron una feliz descendencia: dos saludables charangos gemelos. No lejos de allí, los hermanos Incoloro e Insaboro Pereyra —primos del célebre Inodoro— llegaron a compartir pecaminosamente el cariño apasionado de una guitarra, historia que, con algunas variaciones, narró Borges en su cuento «La intrusa».

Nos resulta difícil continuar el relato sin temor a herir a algún lector sensible, pero superaremos esa dificultad. Desafiando a la moral conservadora de esa época, Insaboro solía rasguear las cuerdas con su mano derecha mientras su hermano colocaba diferentes posiciones con su izquierda (esta parte, con algunos agregados de su propia cosecha, fue narrada por el Marqués de Sade en su cuento «Las ciento veinte noches de Gomorra»). Tiempo después, los hermanos se pelearon y, tras discutir quién se quedaría con la guitarra amada, decidieron que Incoloro se apropiaría del mástil y el clavijero, e Insaboro de la caja. Al enterarse de esto, la guitarra preparó sigilosamente sus pertenencias —unas pocas cuerdas, un banquito y algunas partituras viejas— y huyó con un apuesto guitarrón mexicano. La nueva pareja fue muy feliz. Meses más tarde, la guitarra dio a luz un simpático ukelele, lo cual no es de extrañar pues la madre del guitarrón era hawaiana.

EL GAUCHO SE SIENTA SOLO

Entre todos los solitarios mencionados, nadie más solo que el gaucho. En el Campeonato Mundial de Soledades, el gaucho ha sido por lo general ganador en solitario. Apenas una vez, en 1987, tuvo que compartir el premio con su yegua, que se llamaba Soledad. Isla humana en la inmensidad de la pampa, con la mera compañía de su infatigable guitarra, el gaucho se sentaba a la vera del fuego y cantaba sus endechas, que eran de este estilo:

Aquí me siento a cantar

al compás de mi guitarra,

que al hombre que lo desgarra

una pena extraordinaria,

como el ave solitaria

más vale pájaro en garra.

Pero el gaucho no era un virtuoso de la guitarra ni cantaba —sentado— con voz hermosa y entonada, porque no podía abandonar las recias faenas rurales para realizar estudios académicos en un conservatorio y, al cabo, regresar cubierto de diplomas a tocar en las fiestas de los sábados. No. El gaucho se sentaba y cantaba de una manera áspera, ruda, tosca, como quejándose del infortunio. Era un infortunio oírlo quejarse. Al escucharlo, las manadas de animales huían despavoridas hacia el matadero. Esto hacia sentarse al gaucho aún más solo.

¿Qué hacía entonces? Pues se consolaba de su nuevo desconsuelo volviendo a cantar y tocar —siempre sentado, ¿eh?— y así se iban marchitando los ombúes y fallecían bandadas enteras de buitres, águilas y cóndores. La fauna salvaje de la pampa se fue extinguiendo, y con ella el pobre gaucho, a quien llegó a considerársele una enfermedad antiecológica y fue perseguido como tal. Algunos ejemplares de gaucho aún viven sentados en reservas y parques nacionales de Argentina, amenazados por la civilización y los cazadores furtivos, que diezman su población. Los gauchos soportan mal el cautiverio, ya que es difícil su adaptación; podemos ver una pareja de gauchos en el zoológico de Buenos Aires. La hembra es la que está cebando un mate, seguramente para tomarlo en Navidad. El macho es el que está sentado con su guitarra.

PARTES DE LA GUITARRA

La guitarra también tiene sus partes. Los especialistas distinguen cuatro: el mástil, las cuerdas, la caja y el clavijero. Los imbéciles distinguen cinco, pues añaden a las anteriores el orificio circular que, ubicado en el plano anterior de la caja, permite la resonancia de las cuerdas; más conocido como el hueco.

Las otras cuerdas también tienen nombres que corresponden a su numeración; a la sexta, por ser la más gruesa, se la llama también gordona. En la guitarra suele haber seis cuerdas, pero ciertos virtuosos intérpretes del instrumento, como Narciso Yepes, le han añadido algunas más con el propósito de restringir la competencia. Atanasio Idígoras, discípulo del maestro Yepes e hijo de la afamada guitarrista Fátima Jáuregui, desarrolló primero la guitarra de nueve cuerdas, luego la de diez y más tarde la de trece. Posteriormente tuvo que desarrollar más los dedos para alcanzar a tocar tanta cuerda. En la actualidad trabaja en una guitarra de ochenta y siete cuerdas que tendrá como mástil una mesa de ping pong. La tocará su madre…

Para familiarizarse con la guitarra, lo más importante que hay que tener en cuenta es que se trata de un instrumento manual. Por consiguiente, resulta indispensable que usted conozca y domine sus manos, que serán el instrumento que instrumentará el instrumento.

Las manos. Conviene aprender a reconocer la mano derecha, para no confundirla con la izquierda o con otras manos. Recomendamos no preguntar en voz alta, como se hacía en la escuela, «¿Dónde está la mano derechaaaaaa?»; ni responder «Aquí estáaaaaa, señoritaaaa». Sobre todo durante los conciertos. Algunos guitarristas prefieren persignarse antes de empezar la ejecución, como lo hacen los jugadores de fútbol. El público cree que se trata de músicos piadosos; en realidad, intentan detectar la mano derecha para no equivocarse durante el recital.

De todos modos, recuerde siempre la regla de oro: la mano derecha se encuentra situada en el extremo del brazo derecho. Es decir, al fondo a mano derecha. Es aconsejable que el novato, una vez determinada la ubicación de la mano diestra, proceda a señalarla. Para ello, ha de tomar un pincel y pintura roja y dibujar una cruz en el dorso de la mano. En adelante, cada vez que quiera buscarla para rasguear o puntear le resultara más fácil. Son pequeños truquitos del oficio.

Como es lógico, hay bastante competencia entre las manos. Se recomienda, por ejemplo, que la derecha no sepa lo que hace la izquierda. Esta, a su turno, se siente mal cada vez que alguien habla de un amigo diciendo que «es mi mano derecha». Mientras tanto, la derecha considera que la otra tiene un aspecto siniestro.

Los dedos. Cuente los dedos de su mano: si puede contarlos con los dedos de una mano, el número es correcto; si necesita más de una mano para contar los dedos de una mano, es porque le sobran dedos. Deshágase de ellos. Después le estorbarán a la hora de interpretar.

Es importante fortalecer los dedos para pulsar con firmeza la guitarra. Aconsejamos al futuro guitarrista el siguiente ejercicio, desarrollado con éxito por el Conservatorio Vasco de Guitarra: levante con cada dedo una pesa de una o dos toneladas (conviene empezar progresivamente); mantenga el peso en vilo durante uno o dos minutos; descargue el peso, cuidando de que no caiga encima del pie (a lo mejor necesitará el pie para otro concierto). Repita varias veces la fórmula.

Las uñas. Para ser guitarrista es más importante tener uñas que tener oído. Por eso los felinos son buenos para la guitarra. (Se dice de un buen guitarrista que «es un tigre para la guitarra»). No es conveniente que las uñas tengan una longitud de más de 35 cm y habrán de limpiarse por lo menos una vez al año. Las uñas resultan muy útiles al guitarrista para rascarse el interior de las orejas, para recuperar cuerpos extraños del oído y para extraer espinillas. (En los dos primeros casos, véase el capítulo sobre acústica musical; en el segundo caso, véase al dermatólogo).

INSTRUCCIONES PARA EJECUTAR LA GUITARRA

Para tocar la guitarra son necesarios los siguientes elementos:

Una guitarra en buen estado.

Varios dedos en buen estado.

Dos esclavos nubios en cualquier estado.

Una vez preparados los elementos que se registran arriba, ordene a los esclavos que sostengan la guitarra de forma que uno de ellos la asga (del verbo asir, sumamente irregular; si hubiéramos dicho ase, sería del verbo asar, sumamente regular, al menos entre los gauchos) por el clavijero y el otro por la base. En caso de que no consiga esclavos nubios, acuda a cualquier clase de esclavos. O a dos nubios, aunque no sean esclavos. Hemos recomendado los esclavos nubios porque se caracterizaban por su grácil tobillo y su robusto brazo.

El primero de los esclavos estará ubicado a su izquierda y el segundo a su derecha, y le presentarán a usted, merced a su robusto brazo, la tapa posterior del instrumento a unos 50 cm del suelo, mientras la cubierta frontal da la cara al público, valientemente. Siéntese en una silla, como lo hacían los gauchos, y vaya acercándose al conjunto formado por los esclavos y la guitarra, de modo que su muslo izquierdo quede debajo de la curva hendida del instrumento.

Coloque ahora el pie izquierdo sobre algo que permita que la pierna quede un poco elevada —sugerimos un enano, o el hijo pequeño de un esclavo nubio y una esclava rubia—, de modo que el muslo forme con el cuerpo un ángulo ligeramente agudo. Esto es para tocar los agudos; si es necesario, puede reemplazarlo por un ángulo grave. Tome (asga: si fuera del verbo tomar, habríamos dicho beba) el mástil o mango de la guitarra (preferimos hablar de mástil para que no se interprete en estricto sentido gastronómico la expresión «tome el mango») con la mano izquierda (la mano izquierda es la que está al lado del corazón; el corazón se encuentra en el pecho, más bien hacia el lado donde está el mástil de la guitarra; en algunos países le dicen mango al corazón, con lo cual el mango quedaría cerca del mango: ¿curioso, no?)

Enseguida, apoye el pie derecho con firmeza en el suelo; procure que la tapa caiga de manera perpendicular en relación con el suelo (caiga es una manera de decir que no implica, necesariamente, precipitación del cuerpo en el vacío); mantenga el cuerpo derecho con estudiada naturalidad; coloque la mano derecha cerca de las cuerdas; rasguee, puntee o pulse las cuerdas (rasguee, con doble e: si fuera rasgue, correspondería al verbo rasgar, lo cual constituiría una equivocación desgarradora). Escuchará entonces un sonido como de guitarra rasgueada, punteada o pulsada (de pulsar: si hubiésemos escrito pulseada, no se referiría a «palpar con las yemas de los dedos», sino a «probar fuerza con el pulso», ejercicio que nada tiene que ver con la guitarra).

¿Ha visto qué fácil es? ¡Ya está usted tocando sus primeras notas! Con delicadeza, intente una tierna melodía. Si escucha sollozar a uno de los esclavos nubios, suspenda de inmediato la ejecución: quiere decir que la elevación sobre la cual usted ha colocado el pie izquierdo es el grácil tobillo del esclavo.

Lección XIV
Dígalo con gestos

No debe usted olvidar que toda interpretación que sólo conmueva el oído no pasa de ser como un disco; si usted quiere conseguir una comunicación impactante, debe tener en cuenta el aspecto visual. En esta lección estudiaremos el papel determinante que juegan los gestos del artista y la trascendencia, aún mayor, de que esos gestos correspondan más o menos a la música que se interpreta.

Un ejemplo nos ayudará a entender la importancia de la coherencia entre mímica y música. En la dolorosa escena de la muerte de Werther, en la ópera del mismo nombre (esperamos no estar arruinándole el final a nadie, ¿verdad?), sería absurdo que el tenor agonizante adoptara los veloces movimientos de Michael Jackson en Thriller… a menos que Werther hubiera muerto en medio de atroces convulsiones, que no fue el caso. Hay que reconocer, sin embargo, que esto mejoraría mucho el final de Werther.

HISTORIA DE LOS GESTOS

En el principio fue el gesto. Lo demuestran los frescos de Miguel Angel en la Capilla Sixtina, donde se ve a Dios en el instante exacto en que estira su dedo índice sobre el de Adán para, con este gesto, darle vida. Se trata, insistimos, de un acto de lenguaje corporal: no podría pensarse que el Padre Eterno tuviese su energía divina concentrada en un dedo. En ese caso, Dios no habría sido Dios sino E.T., y Steven Spielberg debería aparecer en los frescos de la Capilla Sixtina, y Miguel Angel no habría sido un gran artista italiano del Renacimiento sino un metalizado productor de Hollywood. Aceptemos, entonces, que todo esto es ridículo y que Dios no puede ser E.T.

La Metropolitan Opera House de Nueva York ofrece recitales de sonido muscular en colaboración con algunos gimnasios locales.

Veamos el programa típico de uno de estos actos:

1. Terceto, a cargo de los tríceps.

2. Scherzo para esternocleidomastoideo y cigomático.

3. Música de rodilla interpretada por los ligamentos cruzados.

4. Motete Questo grande dolore para artrosis y lumbago.

5. Finale fortissimo a cargo del Coro de Esfínteres de Santiago.

Pero no nos adelantemos demasiado. Conviene insistir en que hace muchos siglos los intérpretes realizaban apenas los movimientos indispensables para hacer música. Economizaban energías al máximo. Esto era bueno cuando llegaba la cuenta de la luz, pero en cambio notaban que el público se emocionaba poco con la ejecución, pues a gran parte de los espectadores la música le entraba por los ojos. Descubrieron entonces que lograban un éxito más notable si efectuaban mayor número de gesticulaciones a lo largo del concierto, aunque ellas no fueran necesarias para producir una sola nota.

En aquel tiempo, para ser buen crítico de ópera había que saber leer los labios. Hoy ni siquiera es necesario saber leer.

El hallazgo de la expresividad mímica degeneró hasta formar la llamada Escuela Gestual o Gestalt, según la cual el mejor músico no era el que mejor tocaba sino el que más se movía. Algunos discípulos extremistas de esta escuela no tocaban ni una corchea: en cambio, gesticulaban con tanta convicción y tal sentimiento que el público llegaba a emocionarse hasta el delirio. Fueron famosos directores gestuales Igor Stravinsky que, como su nombre ruso indica, era bizco y efectuaba el doble de movimientos, y Ruggiero Leoncavallo, que reunía el vigor y agilidad de dos animales en uno.

Asimismo, se atribuye a la música gestual el origen del cine mudo. Uno de los más sobresalientes artistas de este cine fue Arpo Marx, un intérprete mudo de arpa muda que llevaba siempre en el bolsillo una muda por si le tocaba mudarse a otra ciudad. Cuando se incorporaron al cine sus hermanos —Groucho, Chico y Carlos—, el séptimo arte era ya sonoro; a Arpo le cambiaron el nombre por el de Harpo, teniendo en cuenta que la hache es muda.

Aunque la música mímica se abandonó hace varias décadas, la tradición de los grandes gestos quedó para siempre inscrita en la música contemporánea. Así lo demostró Elvis Presley, cuya cadera se conserva en una mezcla de alcohol, formol y somníferos dentro de una bañera del Museo de Instrumentos Musicales de Salzburgo. Aún gira de vez en cuando.

Hoy son famosos los gestos de Madonna, los de Michael Jackson y los de la familia Trapp, un insoportable, inmóvil e inexpresivo coro austriaco cuyo único gesto notable era el de donar el dinero de sus conciertos para obras de caridad.

HISTORIAS Y EJERCICIOS ANATÓMICOS ESPECÍFICOS

La nariz. Practique a diario la expresión nasal de sentimientos. Abra y cierre las ventanas de su nariz. Abiertas ambas, expresan asombro, alegría o indiferencia. Entreabiertas, melancolía, perspicacia o resfrío; abierta la derecha y entreabierta la izquierda, se sugiere avaricia y erotismo; abierta la izquierda y entreabierta la derecha, se indica inseguridad o convicción. Cerradas ambas, asfixia.

Los vellos de la nariz. Resulta sorprendente la expresividad que pueden tener los pelos de la nariz si se los ejercita. Desplácelos hacia los lados, adelante y atrás. Ensaye ahora un movimiento ondulatorio. Salude con ellos. Despídase. Desee las buenas noches. Llame a un taxi. Le parecerá difícil en un comienzo, pero con un poco de práctica le bastarán los pelos de la nariz para conversar sobre fútbol con el taxista. No se ponga nervioso: no hay taxista que no hable de fútbol.

El pecho. Se considera muy importante dominar el lenguaje del pecho, especialmente si es usted mujer. Para ello, no necesita usted hacer nada especial con él; le basta con tenerlo. Lo mismo el otro.

Las nalgas. También, pero más atrás.

Las cejas. Es recomendable depilarlas cuando llegan a unirse en el medio hasta formar una sola ceja larga. Esto resta expresividad al rostro y luz a los ojos.

Los ojos. Sería ceguera negar la trascendental influencia de los ojos en la comunicación musical. Poner los ojos en blanco ha sido uno de los más felices hallazgos de la lírica; el boxeo se encarga de lo contrario. Para indicar que el artista anda buscando inspiración en las musas no es preciso insistir demasiado en este recurso, pues lo desaconsejan los directores de escena y los oftalmólogos. Al ídolo andaluz Francisco Federico Ruiz-Giménez Miñón del Herrero, más conocido como «Paco er Ruiseñó», se le pusieron blancos los ojos en 1942 cuando cantaba El barberillo de Lavapiés y sólo volvieron a aparecer en 1966 al estrenar la zarzuela Homero, escrita para tenor y perro lazarillo por el inmortal Diógenes Barraquer.

Otro recurso de inspiración ocular consiste en detener fijamente la mirada en algún objeto de la tramoya alta durante algunos segundos o minutos. Así salvó no sólo una función de La traviata sino su propia vida el tenor bajo (1,52 m de estatura) Giulio Locappo, pues alcanzó a divisar la inminente caída de la viga de luces y apartarse a tiempo.

Fue famosa la contralto Adelaida Patatti, cuyos ojos tenían extraordinaria elocuencia y poder de comunicación. Cada espectador sentía, agradecido, que Adelaida, mientras cantaba para todos, lo estaba mirando sólo a él. Ayudaba mucho la circunstancia del estrabismo radical que padecía la diva.

Las orejas. Los apéndices auriculares pueden ser fuente inagotable de expresividad. Cuando la célebre mezzosoprano María Bonavena cantaba el aria Sono un piccolo elefante de la ópera de Lord Greystoke Ciao Africa, movía las orejas con tanta gracia que el público quedaba maravillado. En algunas funciones especiales, la Bonavena lograba levantarse a varios metros de las tablas. Un viernes de 1934, en el Teatro Reggio de Parma, se la vio salir por una de las claraboyas del teatro, remontarse sobre il Duomo y perderse en dirección a Milán, mientras dejaba tras de sí un armónico zumbido. Su familia agradecerá cualquier información sobre su paradero.

Las piernas. Guisseppe Bergogni fue el primer gran tenor que empleó las piernas en vez de los brazos para expresar sus sentimientos más tiernos cuando cantaba. Con las manos cruzadas a la espalda, manejaba las piernas con tal destreza que el público se conmovía hasta las lágrimas al verlo interpretar las piezas más exigentes. Bergogni recibía atronadoras ovaciones sobre todo cuando interpretaba el aria Ven a mis piernas.

Las manos. Un profundo estudio realizado por Rupert Hand Jr. sobre las manos de los instrumentistas reveló, entre sus más destacadas conclusiones, que casi todas ellas contaban con un total de diez dedos. No era éste el caso, empero, del director de orquesta Samuel Levi, quien perdió tres dedos de la mano izquierda en un inspirado fortissimo y se hizo célebre desde entonces por interpretar tan sólo La inconclusa de Franz Schubert.

El cerebro. El mismo Rupert Hand Jr. investigó luego el cerebro de 293 cantantes durante sus actuaciones y descubrió que era éste el órgano que menos utilizaban.

La laringe. Aunque la laringe sólo queda expuesta en algunos números al público de gallinero, su expresividad puede ser notable. Prueba de ello es que la laringe del gran tenor español Julián Gayarre se conserva en un frasco en el Museo de Navarra. Aún allí, el rosáceo trozo anatómico suele dar la bienvenida a los visitantes y responde preguntas elementales sobre la biografía de su difunto propietario. El tenor Giuseppe Anselmi, gran admirador de Gayarre, pidió como última voluntad que su corazón yaciera al lado de la laringe de Gayarre. Durante un tiempo se cumplió su deseo pero, al parecer, la laringe de Gayarre se sentía incómoda por la presencia cercana del corazón de Anselmi, y se sumió en un ofuscado y largo mutismo. Inicialmente se optó por reemplazar el corazón por el páncreas de Anselmi y después por el hígado, un omoplato y, en última instancia, por el dedo gordo del pie derecho. Pero la laringe no reaccionaba. Fue preciso remitir el corazón de Anselmi al Teatro Real de Madrid para que la laringe de Gayarre recobrara su habitual simpatía. ¡Nadie sabe las envidias y vanidades que dominan el mundo del arte!

Otras partes. En otras partes del mundo se aprecian otras partes del cuerpo. En el Lejano Oriente se valora mucho la expresividad de las palmas de los pies y en el Oriente Medio la del ombligo: la danza del vientre constituye máxima joya del folclor regional. En los países del Oriente Bajo es muy popular la danza del bajo vientre.

LA EXPRESIÓN ADECUADA DE LOS SENTIMIENTOS BÁSICOS

Alegría. Para expresar alegría es preciso poner en los ojos expresión de alegría, sonreír con alegría y arquear las cejas como si expresaran alegría. Los brazos abiertos pueden también expresar alegría u otras cosas que en este momento no recordamos bien. Procure traer a la memoria un buen chiste, que le haga alegrarse. Y si nada de esto funciona, diga en voz alta: «¡Qué alegría siento!»

Tristeza. Para expresar tristeza, debe usted torcer las comisuras de la boca hacia abajo, más o menos así: A. Es preciso además que levante los extremos interiores de las cejas, digamos que así: / \.

Ternura. Si es usted integrante de un conjunto de heavy metal, pase directamente a la sección de ferretería. Si lo es de un trío de boleros, debe leer las siguientes líneas. La ternura se parece mucho a la idiotez, así que ponga cara de idiota. O de niño puro, incapaz de matar una mosca. O de mosca, pero muerta. Esboce una sonrisa beatífica y mirada de perdonadivas; para ello, incline la cabeza hacia un costado y tienda los brazos hacia el público, con las palmas expuestas; junte las manos como formando una cuna para bebé; ponga ahora cara de bebé; mueva los brazos, como meciéndolo; cante con voz suave y trémula. Nadie sospechará nada, incluso si usted es en realidad un degenerado, un pervertido que acaba de propinar una paliza a su madre porque se negó a prestarle dinero para sus vicios.

Orgullo. Hinche el pecho como lo hacía Tarzán cuando se sentía orgulloso de algo que había logrado enseñar a Chita (acudir a un llamado, preparar una menestra de raíces gratinada con queso de leona).

Cólera. Para fingir cólera, enrojezca, hínchese, vocifere, gruña, golpee el puño fuertemente contra la mesa y luego tómese ese puño con la otra mano, tratando de calmar el dolor. En caso de que no logre fingir cólera de este modo, acuda a la pescadería de un país tropical y adquiera cólera directamente.

COMO APRENDER LOS MOVIMIENTOS DE UN PIANISTA CLÁSICO

Siéntese en la banqueta con su perfil más aguileño. Si no lo tiene, la cirugía plástica moderna le ofrece fascinantes posibilidades. (Por el mismo precio, o apenas un poco más, puede obtener una liposucción y un lifting de lo que desee). Con gesto grave, cierre los ojos y ponga cara de que siente algo profundo. Sonría: debe ser una sonrisa leve e inexplicable, como quien recuerda una picardía juvenil. Tome aire, y descargue toda la fuerza de sus manos sobre el teclado. No se preocupe si lo que consigue es apenas un sonido horripilante: nadie lo notará. Levante los brazos con ademán teatral. Ahora, con mayor énfasis, repita el movimiento. Golpee las manos con súbita furia sobre el teclado y altérnelas cada vez con mayor vigor. Aumente la velocidad. Mueva la cabeza hacia arriba, hacia abajo y hacia los costados, para que su cabellera se sacuda. Si usted no dispone de una cabellera propia, la cirugía plástica moderna le ofrece atractivos implantes y tupés que parecen reales. (Por un precio apenas un poco mayor puede conseguir caspa de acrílico y poliuretano, tan perfecta que a usted mismo le dará asco). Patee el suelo. Gruña. Transpire copiosamente. Ahora, con los ojos inyectados de sangre, mire al público. Levántese, salude con gesto torvo y retírese tambaleando. Cosechará ovaciones. Y reumatismo.

COMO APRENDER OTROS MOVIMIENTOS DE OTROS MÚSICOS

Rock duro (o heavy metal). Ponga sucesivamente cara de malo, de malísimo, de pésimo, incluyendo torso de malo y piernas de malo. Amenace al público. Escupa a los espectadores de las primeras filas, o hasta donde logre llegar con el escupitajo (el cantante inglés John Spit, del grupo Shit, alcanzaba con sus proyectiles blandos a espectadores ubicados a 90 m del escenario. Su récord fue de 107 m, cuando logró salpicar a un vendedor de perros calientes apostado en el exterior del estadio). Quítese la ropa. Incendie una guitarra. Pida dinero prestado. Mueva la pelvis con lascivia o con lo que pueda, amenace con sus cadenas a una anciana (si no hay ancianas a mano, contrate una). Durante el descanso, beba un vaso de leche tibia con azúcar que lo espera entre bambalinas y ayude a la anciana a cruzar la calle. Eso sí, que nadie se entere.

Flamenco. Palmee, zapatee, cierre los ojos, sufra mucho, quéjese de dolor de estómago, sufra otra vez, páselo mal, sufra aún más, imagínese un cólico renal sin calmantes, piense en el dentista, pague impuestos, ¡SUFRA, CARAJO! Eso hará gozar muchísimo al público entendido.

Ejercicios especializados

Boleristas. El bolerista jamás debe mirar al suelo, pues los boleros siempre hablan de cosas que están arriba (la gloria, la felicidad, la dicha) o en medio (el dolor, el corazón, el reloj detén tu camino). Para acostumbrarse, el intérprete de boleros debe salir todas las mañanas y caminar al menos 3 km por la ciudad con una falda ancha estilo imperio sostenida por un miriñaque: haga de cuenta que es la reina María Antonieta. Estas prendas impiden ver el suelo sobre el que se desplaza y concentrar las miradas en la altura.

Bandoneonista. El intérprete de bandoneón debe tener muy presentes los ejercicios para desarrollar un brazo más que el otro. Ciriaco «El Mono» Laguna, cuyo brazo derecho medía 34 cm más que el izquierdo, dormía colgado de la rama de un abeto. Su rival histórico, «El Tano» Dragolevksy —apodado «El Tano» porque su nombre de pila era Tanograv—, practicaba levantando maletas rellenas de piedras. Había bautizado este ejercicio «Gimnasia griega» pues, según afirmaba, lo había aprendido al leer la biografía del orador y locutor ateniense Demóstenes.

Cantantes de música tropical. Es característico de la música tropical que tenga poca letra y mucha música. La mayoría de las canciones caribes sólo exigen al cantante que repita de vez en cuando mínimas estrofas que dicen «¡Sopita de pichón, mi nena!», «¡Mermelada de mango, aé!» o, simplemente, «Tú, tú, tú, Carolina». Por eso el buen cantante debe ejercitarse en lo que realmente se le exigirá, que no es voz sino esa difícil coreografía que ejecutan los cantantes de ritmos calientes cuando la orquesta descarga largos y sabrosos trozos musicales.

Timbalista. El timbalista es aquel músico de la orquesta que se limita a esperar sentado a que sus compañeros interpreten durante horas el concierto; por fin, al escuchar el crescendo final, se levanta gravemente, se prepara con aires de héroe antiguo, observa al público, se concentra en la partitura, presta atención al director y, a una seña de éste, asesta al timbal uno o dos golpes contundentes. O hasta tres. Son los que coinciden con las notas finales de la obra. Después pone cara de maestro y le permiten saludar con los demás músicos. Se recomienda, como ejercicio asiduo para el timbalista, que no haga nada.

Preguntas y respuestas

P. ¿Podría pensarse que una buena soprano es, ante todo, alguien que sabe gesticular de forma muy dramática y amanerada, aunque cante como un jabalí herido?

R. Sí, podría pensarse. Lo que no puede es decirse.

P. ¿Es verdad que una imagen o un gesto valen más que mil palabras?

R. Sí. En el cierre bursátil de ayer, una imagen equivalía a 1153 palabras. El gesto se cotizaba a 1062.

Bibliografía

Ghandi, M, Un gesto desinteresado.

L’Ongle, J., La expresión de las uñas.

Stokowsky, L., Cómo dirigir una sinfonía con sólo cuatro movimientos.

El fontanero Tuberiano da Silva ensayando el primer prototipo de tuba, inicialmente de plomo. Aquí mostramos el modelo Tuva di Vari.

Lección XV

Tiempo de serenata

Hemos llegado por fin al momento que esperaba con ansiedad: estamos en tiempo de serenata. Ya podrá usted, gracias a lo que ha aprendido en las páginas precedentes, salir a la calle, cantarle a quien quiera o a quien se lo permita y correr con las consecuencias. Pero, antes de semejante tragedia, conviene que conozca algo sobre la serenata, el género que será su primera gran prueba como músico.

ORIGENES DE LA SERENATA

Según algunos críticos desvelados, «serenata» era el nombre que se daba en los siglos XVII y XVIII a cierta música de entretenimiento. Cuando empezaron a cantarla los serenos se convirtió en música eminentemente nocturna. Otras fuentes atribuyen la creación de este género a Jacobo Serener, quien pasaba sus horas esperando a que su amada Rebeca saliera de casa para poderle expresar su amor. Los padres de Rebeca se interponían entre ellos, algunas veces formando una barrera humana, como en el fútbol. Hasta que un día Jacobo llegó ante la ventana de su amada con su laúd y durante sesenta y cuatro días y seis horas le cantó en forma ininterrumpida tiernas melodías. Se dice que así Serener entró a la historia de la música como inventor de la serenata; lo único comprobable es que entró en el Guinness. Libro de los récords. En cuanto a Rebeca, fue internada por sus padres en un convento, del cual llegó a ser superiora. Antes de morir se convirtió al cristianismo.

Si no fue la primera, la de Jacobo Serener sí ha sido la serenata más larga de que se tenga noticias. La más corta la dio Joaquín Poblet, de Lleida, España. Duró exactamente tres segundos: los que tardó en desplomarse sobre su cabeza el balcón donde se habían apostado su obesa amada y toda su familia. Quizás la más famosa canción de serenata es la pieza mexicana Mañanitas, que originalmente formaba parte de una trilogía, con Ayercitos y Hoycitos. Estas últimas son poco recordadas.

TEORIA DE LA SERENATA

La receta de la serenata requiere de cuatro ingredientes. Estos son:

1. EL OBJETO DEL DESEO. Debe ponerse especial cuidado en la elección de la persona que recibirá la serenata, especialmente en lo que se refiere a los planos arquitectónicos de su casa y sus costumbres nocturnas. Sería tan absurdo cantar bajo la ventana del cuarto de calderas (si lo hay; si no lo hay, no) como hacerlo a medianoche si la doctora que usted ama termina su turno en el hospital a las tres de la madrugada.

Puede suceder que los destinatarios de la serenata sean muchos. Usted podría estar enamorado de dos hermanas, o de varias hermanas, o de todas las hermanas de un convento, o incluso de todas las hermanas y la madre superiora. Casos se han dado. Debe, entonces, tener en cuenta el acompañamiento instrumental adecuado: si se emplea un trío para una serenata unipersonal, para cantarle a diez es preciso contar con treinta músicos.

2. ELECCIÓN DEL PROPÓSITO QUE SE PERSIGUE. No es lo mismo una serenata por amor, por sexo, por dinero, por reconocimiento docente o por estabilidad laboral. Aunque la noche sea oscura, usted debe tener muy claros sus propósitos al dar la serenata. Decimos esto porque los temas y letras de las canciones que se escojan deben estar en sintonía con sus propósitos. Sería imbécil que le cantara Son tus perjúmenes, mujer al profesor de matemáticas que cumple treinta años de cátedra o que se escucharan las notas de Tengo una muñeca vestida de tul en la serenata con que se festeja el triunfo del boxeador local.

La siguiente lista ilustra algunas canciones, sujetos y ocasiones incompatibles:

El gallo pelao: a una novicia a punto de profesar.

Cristo vencerá: a Sara Goldstein.

Devórame otra vez: a la esposa del jefe en su cumpleaños.

Dormido en tus pechos: al señor obispo en su septuagésimo aniversario.

El hijo que tuvimos: al director del Centro Cultural.

¿Qué será lo que tiene el negro?: al nuevo jefe del Ku Klux Klan de Alabama.

La serenata es un recurso típicamente romántico, y por ello exige prudencia y delicadeza. Nada de altavoces de veinte megavatios, guitarras eléctricas ni escándalos. Evite llevar a sus amigos si están borrachos, y aunque se trate de una ciudad insegura, es inútil que se haga acompañar de la policía, a menos que el sargento sepa tocar las maracas.

Estudie lo que dicen las letras. Si su propósito es económico, no ceda a la tentación de presentarse ante la multimillonaria familia de la amada como un tipo interesado en el dinero. La siguiente estrofa muestra una actitud más discreta:

No me importan tu dinero,

tus collares y pulseras

ni tus productivos campos.

Sólo las acciones de tu empresa petrolera.

Otro ejemplo. Si su intención es honesta, la letra de la canción ha de ser tan pura y casta como la intención. Incluso, por tratarse de un homenaje público a su amada, haga explícito este respetuoso sentimiento:

Eres tierna, dulce, ingenua,

virginal, pura y discreta,

cual una flor inocente.

¡Quiero tocarte una teta!

Es costumbre que, al terminar la serenata de amor, se copie cuidadosamente, con buena letra y en papel de esquela, el repertorio de canciones interpretadas, y se deposite la amorosa lista con toda delicadeza entre las rejas de la ventana de la amada; si está lloviendo, no vacile en meterla en un preservativo.

3. DÓNDE. Se procurará que el receptor de la serenata, u objeto del deseo, tenga balcón. La tradición así lo aconseja. De lo contrario es necesario llevar un balcón portátil. Una vez instalado el balcón ante la ventana de su amada y su amada en el balcón (su amada saldrá al balcón por la ventana, o por donde pueda: ése ya no es su problema), usted debe guardar una distancia prudencial, importante en caso de que su serenata sea rechazada con líquidos y aún con sólidos impertinentes.

4. CUÁNDO. La elección del momento de la serenata es clave. Ya habíamos sugerido la inconveniencia de dar la serenata cuando el objeto del deseo está ausente. Pero también sería desaconsejable hacerlo cuando está con otra persona que también la considera objeto del deseo y que, a lo mejor, mientras usted canta está satisfaciendo el deseo con el objeto. Es frecuente en el caso de las serenatas a señoras casadas. No parece elegante quedarse horas tocando y haciendo ruido frente a los aposentos ocupados por el objeto del deseo y su acompañante.

Es también importante cerciorarse de que no hay otro pretendiente en trance de dar serenata en el mismo sitio, a la misma hora y, sobre todo, a la misma señorita. En la Francia medieval eran tan frecuentes las canciones nocturnas que se llevaba un Registro Nacional de Serenatas para reservar hora, balcón y mujer. De este modo se evitaba la competencia desleal. No faltaban, sin embargo, los juglares piratas que ofrecían sus serenatas sin previa inscripción ni reserva, y muchas veces sin conocer siquiera a la mujer que se asomaba al balcón.

¿ESTÁ YA PREPARADO?

Muy bien, querido amigo lector, basta de palabras. Ha llegado al fin el momento de poner en práctica todo lo que ha aprendido en este libro. ¿Escogió ya la persona a la que ofrecerá su primera serenata? Magnífico. Vamos hacia allí. Pero, antes, no sobra refrescar los conocimientos que le permitirán lucirse como compositor, cantante e instrumentista: ¡usted tiene toda una carrera por delante que estrenará esta noche en su primera serenata!

Repasemos.

Usted ya domina las generalidades de la música y su historia…

Usted ya conoce los principios básicos de la estética musical…

Usted ya está al tanto del aparato fisiológico que produce el canto y el proceso físico que lo convierte en fenómeno acústico…

Usted ya es versado en teoría musical y solfeo…

Usted ya es un compositor avezado…

Usted ya es capaz de escribir las letras de sus propias canciones…

Usted ya se ha introducido en las formas musicales cultas y populares y está en condiciones de componer géneros clásicos o populares…

Usted conoce a fondo el arte del canto, la interpretación y la mímica, y gritos que han de acompañar a uno y otra…

Usted ya tiene relaciones íntimas con los diversos instrumentos y toca con propiedad la guitarra…

Usted ya es un teórico y un práctico del silbido…

Usted ya sabe dormir sin remordimientos en un concierto…

Ahora, apoyado en todo lo anterior, debe usted hacer su debut en esta serenata. ¿Está preparado? ¿Ha aclarado la voz? ¿Compuesto y escogido las canciones? ¿Templado la guitarra? ¿Planchado el pañuelo? ¿Seleccionado el objeto de su deseo? ¿Ensayado el programa?

¡Maravilloso!

Ahora, colóquese al pie del balcón. ¿Cómo que es imposible hacerlo? ¡No puede ser!… ¿Qué dice? ¡Pero, por favor! ¡Cómo se le ocurre programar una serenata para una chica que vive en el piso 32! Suspenda todo, sí, de inmediato. Lo lamentamos mucho. Sólo podrá intentarlo de nuevo después de consultar nuestro próximo libro: Sea usted un trepador: el montañismo en pocas lecciones.

Dos parroquianos a punto de hcer una crítica constructiva a la música de cámara que ejecuta este novel artista.

Finale

Estamos tan convencidos del éxito que le espera al doblar la última página de este libro, amigo lector, que no podemos dar por terminados estos consejos sin alertarlo sobre los peligros de ese éxito. El éxito es caprichoso, egoísta, vanidoso. El éxito le traerá popularidad y dinero. Por lo tanto, le quitará el derecho a ser una persona que pase inadvertida en la calle: la prensa le perseguirá hasta la alcoba, los cazadores de autógrafos le husmearán y le encontrarán en el retrete, la administración de impuestos le descubrirá aunque pretenda hallar refugio en el último sótano de Birmania. No intente esconderse: el éxito le seguirá como un perro a donde quiera que vaya y, como un perro, le morderá y llegará a orinarlo.

El éxito no perdona. Le traerá envidias y rencores. No podrá triunfar sin que sus colegas le deseen mentalmente la muerte en el mismo momento en que le abrazan para felicitarlo por su éxito. Usted también acabará odiándolos y envenenándose con los éxitos que ellos tengan. «Que Dios me cuide del éxito, porque del fracaso yo sabré cuidarme», decía un sabio griego. Como no fue un hombre de éxito, no recordamos su nombre.

Pero si el éxito es deleznable e ingrato, peores aún son las personas de éxito. Estas suelen ser mezquinas, sórdidas, miserables, traidoras, avaras con sus copiosos bienes y codiciosas con los ajenos, lascivas, blandas y más propensas a la comodidad fácil que al trabajo duro. En fin, que viven mucho mejor que nosotros. Podría parecer que son medianamente felices, pero las apariencias son distintas a la realidad, y la realidad revela que son completamente felices.

Cuando usted doble la página final de este tratado, lo estarán esperando un representante artístico y el éxito. Reconocerá al representante artístico por el bigote. Para evitar que el éxito le hunda en su diabólico estiércol, amigo lector, haga un último ejercicio. Deténgase frente a un espejo, mírese fijamente y repita: «¡Qué exitoso soy! ¡No sé qué hacer con tanto éxito! ¡Si al menos pudiera fracasar un poco! ¡Cómo envidio a la gente que fracasa! ¡Pero, no, estoy condenado al éxito! ¡Soy un fracasado para fracasar!»

Esto nos lo debe a nosotros. Cuando haya triunfado, no lo olvide. Y no lo olvide tampoco si consigue fracasar y escapar indemne al abrazo sofocante del éxito. Entonces, también, a su manera, habrá triunfado. Y nosotros con usted.

JORGE MARONNA nació en Bahía Blanca (Argentina) en 1948. En 1967 fundó, junto con otros estudiantes, el conjunto de instrumentos informales Les Luthiers, que con el tiempo se ha convertido en un fenómeno internacional del humor. En el grupo es compositor, escritor de letras, actor e intérprete, especialmente de cuerdas. Maronna también ha hecho carrera en la música seria. Guitarrista y autor de música de cámara, piezas para coro o instrumentos solistas, éste es su primer libro de humor.

DANIEL SAMPER PIZANO, periodista, escritor y humorista, nació en Bogotá (Colombia) en 1945 y reside en España desde hace ocho años. Editor internacional de la revista Cambio 16, escribe todas las semanas una columna en Gente, la revista dominical de Diario 16. Ha publicado ocho libros de humor que han sido auténticos best-sellers en Latinoamérica. Es argumentista de una comedia que se emite semanalmente desde hace once años en la televisión colombiana y ganador de los premios de periodismo Rey de España, Simón Bolívar y María Moors Cabot.

Notas

[1] Solución: Mimí soldó mi mido. <<

[2] Solución: Mire, Sissi, mi lado relamido. <<

[3] Solución: Si dijo usted que se trata del motivo de la Quinta sinfonía de Beethoven (expresada en solfeo callejero como ta-ta-ta-taaaaaaaaaaan), ha acertado. <<

[4] Culo. <<

[5] El hombre de Marras es otro hombre primitivo cuyos restos fueron descubiertos en las afueras de la ciudad de Marras, Mozambique. <<

[6] El hombre de Elemmenthal era muy tosco; más tarde se refinó e inventó el queso. <<