Daniel Mendelsohn vuelve a desafiar los géneros literarios y explora los puentes que conectan la obra de tres grandes creadores. Combinando memorias, biografía, historia y crítica literaria, Tres anillos recorre la vida y la obra de tres escritores que se vieron empujados al exilio y escribieron refugiándose en los clásicos, cuyas experiencias podemos conectar hoy a pesar de las fronteras, los idiomas y los siglos que los separan: Erich Auerbach, François Fénelon y WG Sebald.

Trenzando estos relatos de exilio Mendelsohn nos cuenta su lucha por escribir dos de sus libros: Los hundidos, la historia de su familia durante el Holocausto, que lo llevó recorrer doce países de cuatro continentes; y Una Odisea, unas memorias sobre la lectura de la Odisea con su anciano padre, marcada por varios viajes. Tres anillos empuja al lector a reconsiderar la relación entre narrativa e Historia, entre el arte y la vida, además de tratar temas como la diáspora judía o la destrucción de obras de arte a lo largo del tiempo.

Daniel Mendelsohn

Tres anillos

Una historia de exilio, literatura y destino

Título original: Three Rings: A Tale of Exile, Narrative, and Fate

Daniel Mendelsohn, 2020

Traducción: Ramón Buenaventura, 2021

Revisión: 1.0

30/12/2021

Para Glen Bowersock y Christopher Jones

Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore;

tu se’ solo colui da cu’ io tolsi

lo bello stilo che m’ha fatto onore

I
EL LYCÉE FRANÇAIS

Il valente uomo, che parimente tutti gli amava, né sapeva esso medesimo eleggere a qual più tosto lasciar lo dovesse, pensò, avendolo a ciascun promesso, di volergli tutti e tre sodisfare; e segretamente ad uno buono maestro ne fece fare due altri, li quali si furono simiglianti al primiero, che esso medesimo che fatti gli avea fare appena conosceva qual si fosse il vero.

El honrado hombre, que por igual amaba a todos, no sabía él mismo elegir a cuál debiese dejárselo, y pensó, habiéndoselo prometido a todos, en satisfacer a los tres: y secretamente a un buen orfebre le encargó otros dos, los cuales fueron tan semejantes al primero que el mismo que los había hecho hacer apenas distinguía cuál fuese el verdadero.

BOCCACCIO, Decamerón, JORNADA I,

TERCERA NOVELA

Un extranjero llega a una ciudad desconocida tras un largo viaje. Lo han separado de su familia; en algún sitio está su mujer, un hijo quizá. El viaje ha sido problemático, y el extranjero está cansado. Se detiene ante el edificio que ha de ser su casa y echa a andar hacia él: es el corto tramo final del camino imprevisiblemente tortuoso que lo ha traído hasta aquí. Lentamente, se adentra en el arco que bosteza ante él, haciéndose pronto indistinguible de la oscuridad interior, como el personaje de un mito que desaparece en las fauces de algún monstruo fabuloso o en el árido mar. Se mueve con dificultad, vencidos los hombros por el peso de los bultos que transporta. Su contenido es todo lo que posee ahora. Tuvo que hacer el equipaje a toda prisa. ¿Qué contiene? ¿Por qué ha venido?

Durante un periodo de varios años, a principios de este nuevo siglo, estuve trabajando en un libro que me obligó a viajar extensamente, en busca de documentación, por Estados Unidos, Europa oriental, Escandinavia, Israel y Australia. Acudí a todos estos sitios para entrevistar a cierto número de supervivientes y testigos de determinados hechos ocurridos durante la Segunda Guerra Mundial en una pequeña localidad del este de Polonia donde vivieron familiares míos. Gente normal, de escasa relevancia histórica, que, sin embargo, eran el foco, por no decir el centro, de la historia que deseaba narrar sobre quiénes fueron y cómo murieron; así, también, la propia localidad, a pesar de su poca importancia histórica, fue el foco de las vidas de mis familiares, el punto fijo del que nunca quisieron apartarse. Y allí murieron, pues: escondidos muy cerca de la casa en que vivían, solo para verse traicionados; o agolpados y muertos a tiros en la plaza del pueblo o en el cercano cementerio viejo; o trasladados a remotos parajes y luego gaseados. Desde este pequeño lugar, los pocos supervivientes se dispersarían luego hacia fuera, terminada la guerra, a lejanas partes del mundo: lugares que, solo quince años antes, les habrían parecido inalcanzables a estos vecinos, incluso absurdos como punto de llegada, y más aún como lugares donde vivir: Copenhague, Taskent, Estocolmo, Brooklyn, Minsk, Beerseba, Bondi Beach. Esos fueron los sitios a los que tuve que acudir, sesenta años después, para hablar con los supervivientes y escuchar lo que tuvieran que contar sobre mis familiares. El único modo de llegar al centro de mi relato era por complicados rodeos a periferias distantes.

Cuando terminé de escribir el relato, me encontré incapaz de moverme. En el momento, me dije que era solo cansancio; ahora, sin embargo, la distancia de un decenio y medio me permite ver que había experimentado una crisis de algún tipo, incluso una especie de colapso. Me pasé varios meses con dificultades para salir de mi casa, y no digamos viajar. Había estado en Australia y Dinamarca y Ucrania, Israel y Polonia y Suecia, había estado en fosas comunes y en museos, incluido uno de Tel Aviv donde, para sorpresa mía, lo que más me conmovió fue una sala llena de minuciosas maquetas de las sinagogas que, a lo largo de los milenios, se habían levantado en todo el territorio de la diáspora judía: en Kaifeng, China, y en Cochin, India; la sinagoga de Beth Alpha, del siglo VI, en la Baja Galilea, y la sinagoga de Santa María la Blanca, del siglo XII, en Toledo (la cual debe su contradictorio nombre al hecho de que poco después de construida, con dispensa especial de Alfonso X para crear «la mayor y más bella sinagoga de España», fue atacada por el populacho, destruida en parte y luego reconstituida en iglesia consagrada a la Virgen); el Templo Israelítico de Florencia, del siglo XIX, y su contemporánea, la Oranienburger Strasse Synagoge de Berlín, profanado el primero y destruida la otra por un incendio durante la Segunda Guerra Mundial, y ambos concienzudamente recreados en miniatura en Israel, un país que no existía cuando estos edificios fueron destruidos. Me emocioné tanto, creo, porque durante un periodo de mis últimos años infantiles y primeros de adolescencia fui un obseso de las maquetas y construí exactas réplicas a escala de edificios antiguos: el templo mortuorio de la faraona egipcia Hatshepsut en Deir el-Bahari, el Partenón ateniense, el Circo Máximo de Roma, estructuras todas ellas caracterizadas —me doy cuenta ahora, pero dudo de que fuera consciente de ello en esa época— por la insistente reduplicación de un elemento estructural o decorativo concreto: rampas, columnas, arcos. Supongo que la repetición me tranquilizaba. En cualquier caso, fue por eso por lo que, hallándome en el cuarto de maquetas del museo de Tel Aviv, a mitad de camino del viaje planetario que emprendí a principios de la primera década del siglo XX, tuve una reacción tan emotiva. Me resultaba familiar el impulso de construir esas réplicas, que lleva dentro una enternecedora paradoja: la fe en nuestra capacidad para recrear y el conocimiento de que el original está perdido… «Perdido», debo decir, es una palabra engañosa, porque implica destrucción más allá de toda posibilidad de reconstrucción. Pero hay otros tipos de pérdida, alteraciones o reconversiones de las estructuras, tan amplias y dramáticas que, aunque aún perviva el original, aunque siga en su sitio, quizá sintamos la necesidad de una reconstrucción del tipo de las que hallamos en la Sala de Maquetas del Beth Hatefutsoth de Tel Aviv. Así, por ejemplo, hay una estructura en descomposición, pero todavía hermosa, que domina la plaza del mercado de la pequeña localidad subcárpata de Boléjiv, ahora situada dentro de las fronteras de Ucrania, pero que pertenecía a Polonia cuando mis familiares, que la llamaban Bolechów, vivían allí, igual que sus familiares, antes que ellos, la habitaron durante muchos siglos, hasta 1943, cuando el último de ellos pereció. Este amplio edificio rectangular, cuyas paredes de estuco rosa están horadadas a intervalos regulares por una fila de elegantes ventanas altas con el dintel redondeado, fue un tiempo la «Gran» Sinagoga de la ciudad: leve arrogancia —lo de gran— que resulta perdonable si tenemos en cuenta, en primer lugar, que entonces había más de una docena de sinagogas de varias dimensiones en esta pequeña localidad de mercado, y, en segundo lugar, que los demás edificios de Bolechów eran casi todos ellos muy pequeños en comparación. El epíteto gran podría resultar conmovedor, dado el hecho de que no queda una sola sinagoga en ese lugar y de que todas y cada una de las personas que estuvieron alguna vez en esos templos de culto, todos los que alguna vez llamaron Gran Sinagoga a ese edificio, llevan mucho tiempo muertos; y de que casi ninguna de las personas que ahora viven allí es consciente de que el sitio haya sido un lugar de culto. No hay de qué sorprenderse. En los años cincuenta, mucho antes de que la gran mayoría de los residentes actuales vivieran allí, el edificio se convirtió en centro de reunión para trabajadores del cuero, con murales en las paredes ensalzando los paisajes de la República Socialista Soviética de Ucrania; y, diez años antes de ese cambio, el arca de la Torá, otrora punto focal de su arquitectura, había sido arrancada de su sitio, sus pergaminos profanados y perdidos, sus ornamentos robados. Así pues, aunque aún pueda decirse que la Gran Sinagoga de Bolechów sigue en pie, parece sin embargo que está «perdida», necesitada de una maqueta que nos permita ver cómo era cuando la construyeron, producto de una civilización viva. La realidad histórica que la maqueta de un viejo edificio pretende sugerir es, por lo tanto, más que meramente material: esa maqueta está seguramente destinada a apresar el alma (por así decirlo) y también el aspecto de un edificio… Pero todo ello es un sueño. No hay maqueta de la sinagoga de Bolechów en el museo Beth Hatefutsoth, en parte porque ya no queda nadie vivo que pueda reconstruir su realidad perdida, pero también porque si el museo pretendiera recrear en miniatura todas y cada una de las sinagogas de todas y cada una de las poblaciones de Europa del este que sufrieron el mismo destino que la sinagoga de Bolechów, la exposición acabaría ocupando varias hectáreas de Tel Aviv, no únicamente una sala.

La única vez que lloré durante mis viajes fue en la Sala de Maquetas. Luego, en el periodo de inmovilidad que se me produjo tras el regreso a casa, a veces me encontraba en mitad de una habitación, mirando en torno, incapaz de recordar para qué había entrado; ahí de pie, perplejo, inmóvil, me echaba a llorar. Una amiga psiquiatra me apuntó entonces la posibilidad de que estuviera padeciendo una modalidad de estrés postraumático. Tras haberme pasado cinco años escuchando relatos de violencia y destrucción, sin capacidad para asimilarlos emocionalmente (porque mientras los estaba escuchando mi única idea era «tomar nota de la historia»), ahora —conjeturaba mi amiga— reaccionaba con retraso. Era allí, de nuevo en el espacio familiar de mi casa, donde (según ella) estaba «condoliéndome». Fuese cual fuese el motivo, el caso era que me sentía vacío, emocional y creativamente. Cada vez que intentaba poner en marcha un proyecto, era como si me hubiese convertido en uno de los viejos testigos o supervivientes sobre los que había escrito: un vagabundo sin nada dentro, llegado por fin a un lugar nuevo y en blanco, incapaz de seguir adelante.

Tan extraña situación se prolongó durante algún tiempo, tras el regreso de mi último viaje de investigación, que efectué en julio de 2005 y que en un momento dado me llevó al este de Polonia, donde vi el monumento conmemorativo, recién inaugurado, del campo de exterminio de Belzec. Es una obra muy impresionante; por así decirlo, es todo periferia, sin centro alguno. El monumento en sí consiste en un terreno muy grande, en el que estuvo situado una gran parte del campo. (La palabra campo tiene connotaciones equívocas. Belzec era un campo de exterminio, no un campo de trabajo, lo que quiere decir que no tenía barracones, ni dormitorios, nada que sugiriese un alojamiento: te bajabas del tren, como hizo una tía abuela mía en septiembre de 1942, echabas a andar por un estrecho pasaje que llamaban der Schlauch, «la manguera», y acababas en la cámara de gas). Ahora, este terreno lo han cubierto de piedras de diversos tamaños, que parecen quemadas: verdaderos peñascos, en algún caso; pequeñas como guijarros, en otros. Este espacio, que impresiona por su enorme extensión, con su aridez sugerente —comprendemos que en este lugar nunca habrá vida alguna, ni crecimiento—, de hecho no está abierto a los visitantes; la conmemoración consiste en caminar a su alrededor. Un camino pavimentado rodea todo el campo de piedras quemadas. Incrustadas en el pavimento hay letras y números de bronce, que también parecen haber sido quemados, o quizá mal oxidados, y que componen los nombres de todas las ciudades y pueblos de Europa desde los que llegó a Belzec un transporte con cargamento humano, y la fecha o fechas en que tuvieron lugar. Caminar por ese sendero es, pues, recorrer la historia de Belzec en cuanto campo de exterminio. Dado que muchos municipios, incluso tan pequeños como el que mencioné más arriba, enviaron más de un transporte a este campo de exterminio, y dado también que los creadores del monumento decidieron que los nombres de las ciudades y pueblos debían aparecer tantas veces como transportes hubieran partido de ellos, en el orden cronológico correcto, hay ciertos topónimos que aparecen y vuelven a aparecer según avanza uno a partir de marzo 1942, el mes del primer transporte, hasta junio 1943, el mes del último —quince meses escasos durante los cuales, sin embargo, fueron gaseadas seiscientas mil personas—, las sílabas extranjeras van haciéndose familiares y empieza uno a buscarlas: algo muy parecido ocurre cuando algunos personajes de una obra de teatro o una novela hacen su misteriosa aparición primera, y luego, según avanzamos en la lectura, van perdiendo su rareza y acaban resultándonos identificables. La caminata en torno al perímetro del campo es agotadora.

Esto fue, como ya he dicho, en 2005. En 2008, siguiendo el consejo de una amiga, que me sugirió que volviera a lo que ella llamaba mis «raíces intelectuales», empecé a darle vueltas a la idea de escribir algo sobre los clásicos griegos. Al principio seguía siendo incapaz de ponerme con un libro nuevo, pero la idea de escribir sobre un tema puramente literario —sobre algo cuyo encanto e inventiva, cuyos fantásticos personajes y ambientaciones e intrincadas estructuras me cautivaran, sirviendo de distracción a mi aún magullada mente— me iba resultando cada vez más atractiva según pasaban los meses y los años. Me condujera a donde me condujera, pensé, este tema griego, literario, sí que me permitiría, al menos, dejar atrás las angustiosas historias que llevaban tanto tiempo obsesionándome y que habían terminado por paralizarme: esos relatos de hundimiento político e intolerancia religiosa, de huidas con éxito o sin él, de desplazamientos y de refugiados, alemanes y judíos. Poco después de que mi amiga me comentara su opinión, el largo periodo de inactividad macabra que venía padeciendo empezó a ceder su sitio a la lectura y la contemplación animada, hasta que, a finales de la primera década de este siglo, por los motivos que terminé relatando en el libro que sí escribí, me quedó claro cuál sería mi tema. Decidí escribir un libro sobre la Odisea.

Resultó un libro difícil de escribir: tanto que fueron muchas las veces en que pensé dejarlo. Estaba confundido, frustrado: como uno de esos personajes sometidos a algún hechizo que hay en los relatos antiguos, la historia que quería contar cambiaba de forma, se alejaba de mí, se situaba fuera de mi alcance. Los problemas que tenía con el libro griego no eran los que había tenido mientras escribía el libro del Holocausto. La desesperación emotiva que caracterizó mi relación con ese libro cedió su sitio, en este nuevo proyecto, a algo que solo puedo denominar desesperación narrativa.

Hubo un periodo en que estudié Clásicas al más alto nivel, pero el libro que quería escribir no era académico. Trata, más bien, del último año de vida de mi padre, que resultó extrañamente refractado a través de la Odisea. En enero de 2011, a los ochenta y un años, mi padre decidió participar en un seminario de primer curso que yo daba sobre los poemas épicos, una experiencia que, a pesar de la potencial comicidad de la situación, tuvo un profundo impacto en él, en los alumnos y en mí. En junio de ese mismo año, recién terminado el cursillo, nos enteramos de que había un crucero por el Mediterráneo que pretendía recrear los viajes de Odiseo. Decidimos hacerlo, y el viaje se convirtió en una experiencia durante la cual se produjo una transformación muy especial en mi padre, una metamorfosis a una versión de sí mismo que yo nunca había percibido durante nuestras vidas en común. Luego, en el otoño de ese mismo año, se cayó en un aparcamiento y sufrió una lesión que, a la larga, desembocó en un derrame cerebral masivo y al cabo del tiempo le causó la muerte.

Fueron experiencias muy hondas, tanto en lo intelectual como en lo emotivo. Pero no fue su profundidad ni su complejidad, ni lo incómodo de algunos de los sentimientos que subieron a la superficie en el aula o en el camarote del crucero o en la unidad de cuidados intensivos, lo que me desconcertó, lo que tanto dificultó la escritura. El problema se me hizo más evidente cuando el primer año de trabajo con el libro dio paso al segundo, y el segundo al tercero: no tenía ni idea de cómo organizar el relato.

Me puse a escribir en el otoño de 2012, seis meses después de la muerte de mi padre, y a finales de agosto de 2016 el manuscrito había alcanzado las seiscientas páginas. Ya estaban terminadas las tres partes —el aula, el crucero y el hospital—, pero la narración, en su conjunto, no funcionaba; era extrañamente fatigoso leerla de cabo a rabo. Con el verano llegando a su fin, y viéndome yo cada vez con menos esperanza de encontrar el modo de hacer funcionar la narración, decidí acudir a un amigo: un editor que dirigió mis pasos cuando empecé a escribir, hará cosa de treinta años. Le pasé el manuscrito, y al día siguiente me llamó. El problema, me dijo mi mentor, era que todas las piezas estaban ahí pero no se conjuntaban. Había algo equivocado en mi modo de contar la historia, prosiguió; era una cosa detrás de la otra, el seminario, el crucero, la enfermedad y la muerte. Había muchas incidencias, sí, pero aún no había relato. La primera parte, la crónica del seminario, resultaba interesante (observó, tras un corto silencio que yo dediqué a asimilar su crítica), pero en su opinión el problema era que una vez que llegaba uno, como lector, al final de esa parte —una vez concluido el cursillo sobre la Odisea—, no apetecía seguir leyendo. No le apetecía a uno, tras todo un semestre, tener que incorporarse a un crucero, añadió, suscitando una débil protesta por mi parte: «Pero es que fue así como pasó», dije. «Me da igual cómo pasara —replicó él—. No es el hecho lo que importa, es el relato. Tienes que encontrar el modo de encajar el crucero y el hospital en la narrativa del seminario. Recurre a saltos adelante, a saltos atrás, no te preocupes de la cronología. Invéntatela, si es menester. Tienes que encontrar el camino».

Cuando pronunció la palabra camino, no pude reprimir un atisbo de abochornado reconocimiento. La frase «tienes que encontrar el camino» me permitía, de entrada, comprender retroactivamente la naturaleza de la crisis creativa y espiritual que había experimentado al concluir mi libro anterior. Padecí lo que los griegos llamaban aporta: una confusión inerte, sin solución, una falta de recursos para encontrar el modo de superar el problema. El significado literal de aporta es «falta de camino», o «sin camino». Era incapaz de salir de mi apartamento; o de idear un nuevo proyecto. Estaba, según el modo griego de pensar, sin camino. Esta expresión se utiliza en la Odisea referida al mar, la aterradora nada vacía de que Odiseo debe extraerse, literaria y figurativamente, para reclamar su identidad y encontrar el camino de regreso a su casa.

Lo segundo que se me ocurrió tras la charla con mi mentor fue que la técnica que me recomendaba —la inserción en un relato de otros relatos, los saltos atrás o adelante que confirieran profundidad y complejidad a la narrativa preliminar— la conocía yo por lo menos desde mi tercer año de universidad, cuando asistí a un seminario sobre la Odisea, porque el más famoso usuario de este recurso, con excelentes resultados, es precisamente Homero.

La técnica se denomina «composición anular». En esta, el relato parece alejarse serpenteando hacia una digresión (el punto de partida del relato principal viene marcado por un verso formulaico o una escena de repertorio), aunque luego resulte que esta digresión, el desvío ostensible, es en realidad un círculo, porque la narración regresa al punto exacto de la acción marcado por la repetición del mismo verso formulaico o escena de repertorio que marcó el punto de partida. El material que abarquen estos anillos puede ser una simple digresión contenida en sí misma o una serie más elaborada de relatos entrelazados, encajados unos dentro de otros, como las cajas chinas o las muñecas rusas. Así, al menos, lo argumenta un erudito holandés llamado W. A. A. Van Otterlo, quien, a mediados del siglo pasado, publicó sobre esta técnica literaria de amplios vuelos varios estudios que culminaron en un libro titulado De Ringcompositie ais Opbouwprincipe in de epische Gedichten van Horneras, «La composición anular como principio estructurador de los poemas épicos de Homero», que se convertiría en el trabajo académico definitivo sobre el tema. Mi amigo el editor me recomendó este último planteamiento, más complejo, aunque no era ningún especialista y difícilmente podía estar al tanto de la obra de Van Otterlo, que se publicó, casi toda ella, durante la ocupación nazi de los Países Bajos, en 1944 y 1945, los años en que mis familiares permanecieron atrapados en sus escondites, o en sitios mucho peores.

Conocí la composición anular durante mis años de universidad. Y, sin embargo, tres decenios después, me las había apañado para producir un libro sobre la épica de Homero, sobre la enseñanza de la épica de Homero, un libro que de hecho habla de este enrevesado modo de componer un relato, sin asimilar sus enseñanzas. Ahora supe de inmediato lo que tenía que hacer. Me puse a reajustar el original tal como acababa de recomendarme mi amigo, plegando episodios unos dentro de otros, incrustando determinados relatos en líneas narrativas más amplias. La historia de nuestro maravilloso crucero terminó enroscada en la crónica de la lectura que hicimos en el seminario de los cantos IX a XII de la Odisea, en los que Odiseo relata sus viajes y sus aventuras; la historia de la enfermedad y muerte de mi padre se proyectaba ahora hacia fuera en espiral, a partir de la discusión en clase de la sección en que el poema alcanza su culminación, cuando el héroe se vuelve a encontrar con su esposa y finalmente con su padre; una sección saturada de temas de identidad, de sorprendentes transformaciones físicas y de reconocimientos muy aplazados y muy emotivos, temas que me pasaron por la cabeza más de una vez mientras permanecía junto a la cama de mi padre en la UCI, preguntándome —como hacemos todos junto al lecho de un enfermo— si la persona a cuyo lado estaba sentado era de veras la persona que conocía de antes.

Un extranjero llega a una ciudad desconocida tras un largo viaje. Es de mediana edad, y lo han separado de su familia; en algún sitio está su mujer, un hijo quizá. El viaje ha sido problemático, y el extranjero está cansado. Mira de abajo arriba el edificio que ha de ser su casa y, quizá con un leve suspiro, empieza a andar hacia él: es el corto tramo final del camino imprevisiblemente tortuoso que lo ha traído hasta aquí. Hay unas escaleras que conducen al edificio, y le cuesta subirlas. O quizá haya un arco a la entrada del edificio y por él camine muy despacio, pequeña mancha que desaparece en las fauces de la oscuridad. Es probable que el peso de los bultos que transporta le venza los hombros. Dos bultos que ahora son todo lo que posee, aparte de la mujer y el hijo. ¿Cuándo llegarán estos? Hizo el equipaje a toda prisa. ¿Qué incluir, qué es lo más precioso? En uno de los bultos bien puede haber libros.

¿Quién es? Podría ser cualquiera del último medio siglo: sirio, bosnio, kurdo, angoleño, ugandés. Unos decenios antes, seguramente hubiera sido judío, un pacífico ciudadano de la Europa central, digamos, que de pronto se encuentra en una ciudad distante, inimaginable en la vida que hasta hacía poco había sido suya: Shanghái, Taskent, Chicago, Estambul… Estambul. A finales de los años treinta, la afluencia de intelectuales alemanes a la República de Turquía es tan considerable que el ministro de Educación del país se permite un pequeño chiste: esta inmigración de europeos a Estambul es una compensación tardía por todos los escribas y poetas y filólogos griegos que, unos siglos antes, escaparon de Constantinopla a Europa cuando el Imperio bizantino se derrumbó bajo la presión otomana. De ahí el chiste de los turcos en 1935. Dos siglos y medio antes, este viajero podría haber sido un hugonote. Podríamos estar en 1685, el año en que fue revocado el Edicto de Nantes, un decreto de 1598 que favorecía la tolerancia ante los protestantes franceses; y este francés, que ha huido de su casa, ahora, tras un penoso viaje por tierra o por mar, se encuentra en una de las varias naciones que han recibido con los brazos abiertos el éxodo de sus hermanos protestantes: Inglaterra, los Países Bajos, los Estados germánicos. Hacia 1689 hay tantos refugiados franceses en Prusia que la escuela construida para sus hijos en Berlín por el generoso Federico Guillermo, elector de Brandemburgo y duque de Prusia, lleva el nombre de Lycée Franjáis, «liceo francés», nombre que conservará mucho tiempo después de que todo el mundo haya olvidado su origen. Otros dos siglos más atrás, en 1492, el extranjero podría haber sido uno de los miles y miles de judíos y musulmanes que, tras la promulgación del Edicto de Granada por los Reyes Católicos en julio de ese mismo año, se vieron obligados a abandonar España y acabaron encaminándose hacia el este, hacia Estambul. A principios de 1490, la oleada de oeste a este de no católicos, muchos de ellos ciudadanos prósperos y productivos, fue tan grande que el sultán de Estambul, Bayaceto II, se permitió una pequeña broma a expensas de su rival ibérico. «Os atrevéis a decir que Fernando es un gobernante sabio —se burló ante sus cortesanos—. ¡Él, que ha empobrecido su propio país y ha enriquecido el mío!».

También podría haber sido medio siglo antes. Podríamos estar en 1453, y nuestro fatigado viajero sería ahora uno de los muchos intelectuales sobre quienes, cinco siglos más adelante, hizo su chiste el ministro de Educación turco: los intelectuales que, cuando Bizancio acabó cayendo en manos de los musulmanes otomanos, que tomaron la gran capital en 1453, se vieron forzados a huir hacia el oeste, casi todos ellos a Italia, donde el torrente de intelectuales de habla griega fue tan caudaloso que acabó modificando la naturaleza misma del conocimiento, y el griego pasó a formar parte de la mente de Europa por primera vez en mil años. Podría tratarse de Janus Lascaris, por ejemplo, vástago de una familia de la aristocracia ateniense que tenía ocho años cuando cayó Constantinopla y que fue a parar a Venecia como gran experto en la literatura griega, un hombre que intervino en muchas empresas intelectuales muy importantes, desde la publicación de la editio princeps, «primera edición impresa», de la Poética de Aristóteles, hasta las notas al texto de los diez volúmenes de las Historias de Laónico Calcocondilas, otro de los griegos desplazados por la caída de la capital bizantina: en sus Historias describe el último siglo y medio de putrefacción de Bizancio, incluida la fatídica caída de la ciudad; descripción que hubo de conocer bien su paisano Janus Lascaris, que había leído las Historias y había llenado sus márgenes de minuciosas notas eruditas, no sabemos con cuánta emoción. O también podría haber sido Demetrio, el hermano de Calcocondilas, que nació en Atenas en 1423, pero que terminó refugiándose de los turcos en Florencia, donde llegó a ser un gran maestro, y donde publicó, en 1488, Ή τοῦ Όμήρου ποίησις ἄπασα Hê tou Homêrou poiesis hapasa, «Poesía completa de Homero»: la editio princeps de la Ilíada y la Odisea.

Los mencionados son solo tres entre las muchas docenas que escaparon de Bizancio, llevando consigo a sus familias y su precioso bagaje de manuscritos, y los nombres polisílabos griegos, con sus duras consonantes, que —cuando las leemos en los índices de ciertos libros o en las listas en línea de «Intelectuales griegos refugiados en el Renacimiento italiano» (el número de estos exiliados es lo suficientemente importante para merecer su inclusión en índices y listas y wikis)— estallan en la boca con el crujido de un caramelo de violeta. Los hermanos Calcocondilas, desde luego, pero también Manuel Crisoloras, invitado a emigrar a Florencia por el sabio canciller de esa ciudad, en una amable carta en que explica la superioridad de la cultura griega sobre la italiana, con citas de Cicerón; él compuso la primera gramática griega utilizada en Europa occidental; o Zacharias Kalergi, que publicó el primer libro griego impreso en Roma, una edición de las Odas de Píndaro; o Andrónikos Kallistos, quien, tras su huida de la ciudad ocupada, enseñó Aristóteles a los franceses. Es una larga lista.

Pero las consecuencias de la Caída de la Ciudad (así llamaban los bizantinos a su capital, porque no les hacía falta ninguna otra identificación, I polis, igual que yo, medio milenio más tarde, niño criado en las afueras de Manhattan, le pedía a mi padre que me llevara a «la ciudad», a la City, para admirar la enorme maqueta a escala del Partenón que habían instalado dentro de una caja de plexiglás en el vestíbulo del Museo Metropolitano de Arte de la Quinta Avenida) se extendieron en círculos concéntricos hacia el exterior, a partir de los verdaderos refugiados. Solo tenemos que observar el caso de Demetrio Calcocondilas para hacernos idea del inmenso impacto que tuvo esta turbulencia, esta corriente hacia el oeste. Como prueba, ahí está la publicación de su Poesía completa de Homero, acontecimiento señero en la historia de la literatura occidental. Pero su salida del este también dio resultados menos materiales. Pensemos, por ejemplo, en la influencia que tuvo este griego desplazado, Demetrio Calcocondilas, él solo, en sus discípulos, uno de los cuales fue el humanista alemán Johann Reuchlin, entre cuyos abundantes logros estuvo la promoción más bien tolerante del estudio del hebreo, además del griego y el latín, en las escuelas alemanas; un emparejamiento de los dos pilares gemelos de nuestra civilización, el griego y el hebreo, Atenas y Jerusalén, que ahora nos parece inevitable, pero que habría tardado más en ser inevitable si los griegos no hubieran huido de los victoriosos otomanos turcos en 1453.

Es decir, que nuestro fatigado refugiado podría ser uno de aquellos griegos. Pero no tiene por qué ser una figura histórica. De hecho, podría ser el héroe del libro que Demetrio Calcocondilas publicó en Florencia en 1488: podría ser Odiseo. Mientras supervisaba la composición en caracteres griegos de su trascendental obra, ¿cómo pudo no escapársele una sonrisa irónica? Porque el primer verso del primer libro de la Odisea bien podía ser una descripción del propio Demetrio.

En este verso averiguamos dos hechos cruciales sobre el héroe de Homero. En primer lugar, que es polytropos, «de muchas vueltas», un adjetivo que nos proporciona información no solo del hombre, sino también de esos retorcidos y enrevesados hábitos mentales con los que nos familiarizarán de un modo encantador los relatos que vienen a continuación, las seducciones y los fantásticos cuentos y las puras y las rotundas mentiras que tan bien se le da fabricar, pero también el arduo viaje que ha de sobrellevar para alcanzar su destino, un viaje que en más de una ocasión lo obliga a regresar a un sitio en el que ya ha estado, y vuelta a empezar: un viaje en círculos, en anillos. Y, en segundo lugar, este verso nos dice que este héroe está, como Demetrio, como tantos intelectuales constantinopolitanos, «obligado a errar grandemente», mala pollá plánghthé: obligado Odiseo a errar grandemente tras haber saqueado la sagrada ciudadela de Troya, y obligados los griegos huidos a errar grandemente tras el saqueo de su ciudad. Hay viajeros menos inocentes que otros… El término griego plánghthé, «vagabundeó» o «vagó», es una forma del verbo plazo, cuya gama de significados sugiere las dificultades sufridas por el héroe del poema. Puede querer decir «apartarse o alejarse de», sentido que luego evolucionó hasta adquirir otro significado, «repeler», o «desconcertar o frustrar», que evolucionó hacia otro significado figurativo, aplicable al estado mental: «avergonzar o tropezar». Es interesante la insinuación etimológica de que hay algo personalmente mortificante en todas estas vueltas y zigzagueos y pasos en falso: diríase que quien tiene la culpa de tantas andanzas errantes es el propio viajero.

Pero este cansado viajero podría ser otra persona, también, alguien cuyo sitio no está en la historia ni en la ficción. Por su ansiedad, su irresolución y su impotencia ante la nueva fachada en blanco, esta figura se nos ofrece como prototipo, como un personaje muy moderno. Podría, por ejemplo, ser un escritor embarcándose en un nuevo libro.

En la literatura occidental, el ejemplo más conocido de composición anular es el pasaje del canto XIX —preparado con especial cuidado, y muy emocionante— en que Euriclea, la vieja criada, reconoce a Odiseo. En este punto del relato, Odiseo ya hace tiempo que ha regresado a Ítaca. Ayudado por su hijo, con quien por fin se ha reunido, así como por otros leales sirvientes, se las ha apañado para introducirse en el palacio disfrazado de mendigo, para estudiar la situación, hallar el modo de matar a los pretendientes y reclamar a su esposa. No mucho después de su llegada al palacio, el «mendigo» toma un baño, en aplicación de una norma tradicional de hospitalidad; durante este ritual, la esclava a quien se ha encargado atenderle, una anciana que lleva mucho tiempo vinculada a la casa real, se da cuenta de que el extraño tiene una cicatriz en el muslo, una cicatriz que ella conoce bien y que le indica que ese hombre solo puede ser Odiseo.

En este momento de suspensión, el poeta opta por no proceder a una emotiva escena de reencuentro entre la anciana y el antiguo amo a quien lleva tanto tiempo sin ver. Lo que hace Homero es poner en pausa el relato de este encuentro y retroceder en círculos al pasado, empezando por contarnos el modo en que Odiseo se hizo esa cicatriz: en su juventud, recién alcanzada la edad adulta, resultó herido en un muslo durante una cacería de jabalíes en que participaba con ocasión de una visita al padre de su madre, un notorio ladrón y embaucador llamado Autólico. Pero resulta que este anillo reclama otro anillo, porque (da por supuesto el autor de la Odisea) el lector necesita comprender antes el motivo de esa visita de Odiseo a su abuelo. Y el poeta traza un segundo círculo, en una creciente espiral de distanciamiento, hasta un momento muy anterior a la cacería de jabalíes: el de su nacimiento. Se nos cuenta a continuación que Autólico visitó a su hija y su yerno justo después de que nació su nieto, y fue durante esta visita cuando la joven nodriza del bebé —la misma a quien tenemos «ahora» en el relato principal, la que identifica al varón hecho y derecho a quien está bañando— insistió en que tenía que ser Autólico quien pusiera nombre al recién nacido. En un arranque de floritura narcisista, el abuelo, que tanto daño ha hecho a otros, le otorga a su nieto el nombre que mejor le habría encajado a él: Odiseo, que en última instancia procede de la palabra odyné, «dolor». El héroe de esta complicada historia posee una complicada identidad. Es «el hombre del dolor», un hombre que padece el dolor pero que también se lo inflige a otros.

A partir de ese momento crucial del pasado remoto, la historia va regresando poco a poco a la superficie, haciendo un breve alto para visitar de nuevo la cacería de jabalíes, antes de volver por fin al momento mismo en que la ahora anciana nodriza reconoce la cicatriz del muslo de ese mendigo que acaba de presentarse en el palacio de Itaca: momento que adquiere mayor brillo porque ahora conocemos la historia de la cicatriz, de quien la tiene y de por qué se llama como se llama. Allí, en el centro de estos círculos narrativos concéntricos, yace la clave de todo el poema épico, la historia de cómo ha llegado el héroe a ser quien es: polytropos.

Pero polytropos también era un modo de describir cierto estilo literario; era un atributo de los textos, así como también de las personas.

En el capítulo 23 de la Poética de Aristóteles —el libro a cuya impresión contribuyó uno de los muchos griegos bizantinos que huyeron a Occidente tras la Caída de Constantinopla—, el filósofo nos señala varias dificultades potenciales en la elaboración de la trama de los poemas épicos. Como ejemplo de lo que puede fallar, pone dos obras, ahora perdidas, del llamado Ciclo Épico, la serie de ocho largos relatos en verso cuyo conjunto establece la relación entre todos los acontecimientos relativos a la guerra de Troya, desde su remota prehistoria —la boda de los padres de Aquiles— hasta las últimas y extrañas ramificaciones de su argumento más atenuado: la muerte accidental de Odiseo, ya anciano, a manos de Telégono, el hijo que tuvo con la hechicera Circe. De este ciclo solo han llegado a nosotros la litada y la Odisea; todas las demás obras han sido víctimas de la fuerza destructiva del tiempo, de la negligencia, del fuego, de las ratas y de la violencia; a fin de cuentas, la seguridad de los manuscritos depende de las bibliotecas en que residen, es decir, que son tan seguros como las ciudades en las que residen las bibliotecas; y, como bien sabemos, las ciudades de los hombres son notablemente propensas a la destrucción. En la Poética, Aristóteles se interesa especialmente en los fallos de dos partes del Ciclo Épico: la Cipriada, una obra bastante descuidada que abarcaba todo lo ocurrido a partir de las nupcias de Peleo y Tetis —el Juicio de Paris, el rapto de la reina griega Helena por el príncipe troyano Paris, y los nueve primeros años de la guerra, hasta el momento en que empieza la litada de Homero—; y la llamada Pequeña litada, que más bien parece una lista de la lavandería que un poema, y que narra gran parte de lo ocurrido tras la muerte de Aquiles, incluida la construcción del Caballo de Troya y la terrible entrada de los aqueos en la ciudad.

Para Aristóteles, ambos poemas épicos incurren en el mismo y fatal error estructural. La estructura de un poema épico, nos dice el filósofo, «no debe ser semejante a los relatos históricos, en los que necesariamente se describe no una acción, sino todas las cosas ocurridas durante un periodo». Una «acción», para él, es lo que nosotros llamamos trama: una serie de acontecimientos cuyos elementos se relacionan entre sí de modo orgánico y coherente. Un «periodo», por el contrario, es el mero espacio de tiempo durante el cual ocurren determinados incidentes, uno detrás del otro. Homero, nos dice Aristóteles, acierta al evitar el método histórico —consistente en narrar secuencia por secuencia todos los episodios de un determinado acontecimiento (la guerra de Troya, en este caso)—, porque este tipo de estructura serial resultaría «demasiado extenso para ser abarcado en su conjunto». Lo que hace Homero es «escoger una parte» (así lo dice Aristóteles) de un todo más grande. Esa parte, en el caso de la Ilíada, es la cólera de Aquiles en el año final de la guerra de Troya; en ella inserta hábilmente el poeta otros varios episodios para conferir a su composición lo que Aristóteles denomina «diversidad». Como ejemplo de esos poetas con menos talento, que no supieron asimilar la sabiduría del método homérico, Aristóteles cita a los poetas de la Cipriada y de la Pequeña litada, que cometen el error de construir sus obras siguiendo muchas acciones secuenciales en el orden en que ocurrieron.

El error que yo también cometí en la primera versión de mi libro sobre la Odisea.

A pesar de todas sus elaboraciones y de sus anillos narrativos, la Odisea abarca lo que Aristóteles denomina «una acción completa»: el regreso a casa de Odiseo, con todas sus ramificaciones. La menor de ellas no es la especulación sobre la naturaleza del propio héroe, objeto de digresiones y episodios anulares del poema; por ejemplo, «La cicatriz de Odiseo», en el canto XIX. De ahí que digresión no siempre equivalga a distracción. Sus desviaciones y giros se unifican en su objetivo, consistente en ayudarnos a comprender la acción única completa, el tema de la obra en que se insertan.

El gusto griego por el modo paradójico —en que la digresión y lo que Aristóteles denomina «diversidad» pueden mejorar en vez de estropear un determinado tema— resulta evidente en algún antiguo comentario de una parte fundamental de la Odisea. En los cantos III y IV de la epopeya, el joven hijo de Odiseo, Telémaco, es impulsado por Atenea, la protectora divina de su padre (que ha asumido el aspecto de un viejo amigo de la familia llamado Méntor), a dejar Ítaca y buscar información sobre el paradero de su extraviado padre, desplazándose primero a Pilos (canto III) y luego a Esparta (canto IV), para hablar con Néstor y con Menelao, dos antiguos camaradas de su padre, ya viejos. Estos contactos no le proporcionan datos convincentes sobre el destino de su padre, pero ningún lector moderno pone en duda que los viajes del joven son, en sí y por sí mismos, en cierto modo «educativos»; que el mero hecho de salir de casa, como quien va a la universidad o se toma un año sabático, quedando a su propio albedrío, constituye una parte crucial de su proceso de maduración. Nos gusta pensar que el viaje —incluso perdiéndonos de vez en cuando— es buena cosa. Hubo, sin duda, intelectuales de los viejos tiempos que así entendieron las aventuras del muchacho. Un comentarista de la Odisea, en su nota al verso 284 del canto I (cuando Atenea, tras fijarle el itinerario, le aconseja a su protegido que se dirija en primer lugar a Pilos «e interrogue al divino Néstor»), afirma que los consiguientes viajes de Telémaco son «educativos», y además le añadirán gloria, «por el hecho de buscar a su padre».

Pero en la Antigüedad hubo lectores que pusieron en duda el valor pedagógico del consejo de Atenea. «Ridículo», suelta un experto en su nota marginal al verso 284, añadiendo que Telémaco, yéndose al extranjero, deja su casa desprotegida y a su madre expuesta a cualquier peligro. Desconcertados ante lo que percibían como una estupidez en el plan de la diosa, este y otros comentaristas propusieron otra explicación para los viajes de Telémaco al extranjero: una justificación literaria, estilística. Esta parte de la Odisea, teorizaron los críticos, estaba pensada para proporcionar una «variedad» amena a una historia que, según ellos, carecía de ella en gran medida. Añadidas al relato del regreso a casa de Odiseo, las aventuras de su hijo, sus conversaciones con dos de las grandes figuras de la guerra de Troya, impedían que la epopeya resultara (como dice un comentarista) demasiado «uniforme».

El término griego para «uniforme» que utiliza este comentarista es monotropos, «que solo tiene un giro». La elección de esta palabra sugiere que, para los lectores antiguos de Homero, el propósito narrativo de la Odisea era ser polytropos, «de muchas vueltas», como su héroe. Lo que es decir: el modo de evitar la tediosa uniformidad es ir añadiendo vueltas. Otro erudito llega a esta conclusión: «Dado que la Odisea no ofrece por sí misma la suficiente variedad, él [Homero] hace que Telémaco viaje a Esparta y a Pilos, de manera que Néstor y Menelao, por medio de digresiones, puedan narrar gran parte de lo ocurrido en Troya».

Ahora bien, en griego antiguo tenemos dos palabras para «digresión». La usada en este pasaje esparekbasis, que significa literalmente «salir por un lado»; la otra, casi idéntica, es parekbolé, literalmente «poner algo aparte». Curiosamente, esta segunda palabra para «digresión» acabó convirtiéndose en uno de los términos técnicos del griego antiguo para «comentario erudito». Digresión, comentario: no es difícil comprender que así ocurriera. En parte, la labor de los antiguos intelectuales consistía en compilar y extraer las observaciones de otros intelectuales anteriores. Con el tiempo, este compendio de referencias marginales en constante expansión —acompañadas, no hará falta decirlo, de las observaciones del erudito que las recopila— se convirtieron en trabajos críticos independientes por derecho propio; es decir: en comentarios.

Así, por ejemplo, el término parekbolé aparece (en su forma plural, parekbolai) en los títulos de dos importantes obras de un erudito del siglo XII llamado Eustacio, que era sacerdote ortodoxo griego. Las obras a que me refiero son sus Parekbolai eis ten tou Homêrou Iliada y los Parekbolai eis ten tou Homêrou Odyssea, «Comentarios sobre la Piada de Homero» y «Comentarios sobre la Odisea de Homero», que en edición moderna normal comprenden en conjunto seis volúmenes de muy apretado texto en caracteres griegos. Eustacio era un erudito impresionante, incluso para los augustos criterios de la época. Reconocido por sus pares como el hombre más sabio de su tiempo, tenía un prodigioso conocimiento de la épica y la poesía lírica griegas, entre otros géneros. Pero fue su trabajo sobre las epopeyas de Homero lo que le granjeó duradera fama. No será hacerle injusticia decir que sus inmensos y minuciosos comentarios hoy en día se valoran menos por las observaciones originales del autor sobre la epopeya que por las muchas citas que contiene de otros grandes intelectuales muy anteriores —incluidos los más grandes de la Antigüedad, los directores de la Biblioteca de Alejandría, los primeros intelectuales profesionales que se consagraron al estudio de los poemas de Homero— cuyos trabajos se han perdido y solo sobreviven en las citas de Eustacio… Y conste que perdido es un eufemismo. Muchos textos antiguos que se habían conservado durante siglos gracias a la labor de copia y preservación de los monjes bizantinos fueron luego víctimas de la destrucción más gratuita. Conviene señalar que algunos de los más devastadores actos de esta destrucción infligida a Bizancio, un imperio cristiano, no fueron obra de los musulmanes (como muchas personas creen), sino de los ejércitos cristianos europeos de los siglos XII y XIII que asolaron las ciudades del Imperio bizantino, porque estaban más cerca de Europa y les pillaban más a mano que las ciudades de Levante, objetivos teóricos de las violentas energías de estos cruzados. Muchos intelectuales coinciden en creer que algunas obras clásicas de gran importancia perdidas ahora para la posteridad aún existían antes de 1204, el año en que los soldados de la Cuarta Cruzada saquearon Constantinopla, destruyendo buena parte de la ciudad, catástrofe de la que el imperio nunca llegó a recuperarse políticamente y que preparó el camino al golpe de gracia administrado dos siglos después por los otomanos, cuando acabaron tomando Constantinopla en 1453.

Pero no fue este el único caso de esta chocante violencia de cristianos contra cristianos. Una generación antes de 1204 había ocurrido el saqueo de Salónica por los normandos. Fue en 1185. Afortunadamente para la historia, este terrible hecho quedó registrado en una obra titulada El saqueo de Salónica, escrita poco después por el septuagenario arzobispo de la ciudad. Este texto es notable tanto por sus precisas descripciones de las espantosas atrocidades infligidas a la ciudad y su gente como por su pulida escritura, sobre todo en los ecos de la dicción y el estilo de Homero. La descripción de los aterrorizados ciudadanos buscando refugio en una iglesia, «como gavillas de trigo», por ejemplo, está tomada del canto XXIII de la Ilíada, mientras que una evocación del sol amaneciendo sobre los campos el día después del saqueo («su poder no bastaba, sin embargo, para poner fin a la noche de la muerte») es un eco de los primeros versos del canto III de la Odisea, descripción del amanecer que acoge a Telémaco cuando visita a Néstor en Pilos, durante su viaje formativo al extranjero. Pero estos paralelos verbales no deberían sorprendernos, porque el autor de El saqueo de Salónica fue Eustacio, arzobispo de aquella ciudad y erudito autor cuyos comentarios sobre Homero, las famosas e importantes parekbolai, tan inestimables son.

Para los griegos, pues, el «comentario», género al que acudimos en busca de ilustración, era una derivación natural de la «digresión», que muchos de nosotros consideramos irritante, un impedimento al saber.

Un hombre ha llegado a una ciudad desconocida tras un largo viaje. Es de mediana edad, está cansado; lleno de ansiedad por la esposa y el hijo de quienes se ha visto separado. Se encuentra ahora delante de un edificio cuya arquitectura resulta ligeramente fantástica a sus ojos y cuyo interior, que aún desconoce, será su casa durante años por venir. Sin energía, empieza a subir las escaleras.

¿Quién es? Podría ser tantos…: el español o el judío, el musulmán o el griego. Podría ser un refugiado de la destrucción cristiana de Salónica, que regresa por fin a casa para emprender la reconstrucción; podría ser un erudito bizantino huyendo hacia el oeste tras la Caída de Constantinopla, de los cuales hay muchos, como bien sabemos. Podría ser alguien más reciente; podría ser un judío de los años treinta. Y eso es. De ahí que no estemos en 1204 ni en 1453; estamos, más bien, a finales del verano de 1936, y el extranjero que hace una pausa antes de su nueva vida es un judío alemán de mediana edad a quien han separado de su familia. Hay de veras una esposa, hay de veras un hijo; sabemos que, unos meses después de que este exhausto refugiado llegue a su exótico nuevo hogar, ellos lo seguirán, sanos y salvos. En este día de verano, el hombre tiene cuarenta y tantos años, pero parece mayor. Nos han llegado unas cuantas fotos suyas. Tiene un rostro fino e inteligente —unas mejillas bastante pesadas, pero que nunca llegan a colgar—, equilibrado por una frente alta que parece apresurarse hacia atrás, en busca de la línea del pelo, que está en trance de desaparición; el hosco efecto de la fuerte nariz, que termina en punta, y de la boca ligeramente fruncida, resulta aliviado en parte por los ojos oscuros, que, con sus cargados párpados, parecen bondadosos y algo cansados: los ojos de una persona que dice algo menos de lo mucho que comprende. Su viaje ha sido errático, agotador. Sabemos que ha pasado por varias ciudades: Berlín, Múnich, Viena, Budapest, Bucarest. Se ha instalado en su nueva casa aquí, en Estambul, y llega por primera vez al edificio que alberga el despacho en que desempeñará su preciosa tarea. Echa a andar hacia este edificio extrañamente ornamentado, un «palacio magnífico», como más adelante recordará otro erudito refugiado, amigo de nuestro viajero: «Con vistas al mar azul de Mármara, con bedeles en cada puerta, pero casi sin libros». Un corto tramo de escaleras conduce a la entrada principal, y él lo sube con esfuerzo. Resulta fácil imaginarlo: va con los hombros vencidos por el peso del bulto que transporta. Podemos adivinar su contenido. Su amigo —ese otro erudito refugiado, que se llama Spitzer, y que lleva más tiempo que él en Turquía, desde mucho antes de que el goteo de intelectuales se convirtiese en una desesperada avalancha en dirección este— lo ha puesto sobre aviso, le ha dicho que las bibliotecas no pueden compararse con las existentes en las ricas universidades alemanas, que tan bien habían conocido ambos y de las que acababan de verse expulsados. Desgraciadamente, apenas había libros. Pero estaban a salvo. Nuestro viajero sube su bulto por las escaleras, hacia su nuevo puesto de trabajo.

Es Erich Auerbach, alemán, erudito literario. Llegará el día futuro —merced, sobre todo, a un libro enormemente docto que pronto escribirá— en que lo llamen «padre de la Literatura comparada», pero ahora es conocido, por quienes saben quién es, como estudioso de las literaturas romances y sobre todo de la medieval, en especial la poesía de Dante, otro exiliado, sobre quien ha escrito un libro que le granjeó la cátedra de Filología Románica de la Universidad de Marburgo, el puesto que recientemente se ha visto obligado a abandonar. De modo que, junto con otros afortunados alemanes, ahora se encuentra en Turquía, porque lo han invitado a incorporarse al profesorado de la Universidad de Estambul, dentro del ambicioso plan nacional de transformación de Turquía en un país europeo: una invitación que él y muchos otros habrían despreciado hace unos escasos cinco años, pero que ahora han aceptado con ganas, dado lo que está ocurriendo en Europa. No hemos olvidado el cruel chiste del ministro de Educación.

Es en este magnífico y vacío edificio —con sus vistas turquesas al mar de Mármara, el importantísimo brazo de agua que separa Europa de Asia— donde esta gran autoridad en literatura europea escribirá su obra más importante, un himno a la civilización del continente del que acaba de huir. El título de esta obra es Mimesis: la representación de la realidad en la literatura occidental[1]

Este grueso volumen, en el que trabaja sin que nadie lo inquiete, en Estambul, a lo largo de los años centrales de la década de los cuarenta —los mismos, qué casualidad, durante los cuales, en los Países Bajos ocupados, W. A. A. Van Otterlo va publicando sus trabajos definitivos sobre la composición anular—, abarca fácilmente el panorama completo de la escritura, la poesía, la historia y la ficción occidentales, desde el primer capítulo, que pone en contraste el sistema narrativo griego con el bíblico (un emparejamiento inevitable, cualquiera diría), hasta capítulos posteriores sobre los historiadores romanos Tácito y Amiano Marcelino; desde Gregorio de Tours, en la Edad Oscura, a la Canción de Rolando en la Alta Edad Media, desde Dante y Boccaccio en el siglo XIV hasta Voltaire en el XVIII y Stendhal en el XIX, para terminar en Virginia Woolf y Marcel Proust, contemporáneos suyos, en el XX. Cada uno de los veinte capítulos empieza con una larga y —hay que suponerlo así— pertinente cita de la obra en cuestión, a veces unos párrafos y otras una o dos páginas enteras, primero en versión original —latín, occitano, provenzal, italiano, francés, alemán, inglés— y luego en una detallada lectura del texto, todo conducente a una percepción del modo en que el texto alcanza la mimesis de la realidad; y, por supuesto, cómo entiende la realidad de la vida.

La minuciosa técnica analítica que Auerbach utiliza en su libro para recrear los significados de escritores pretéritos es característica de la rama de los estudios literarios llamada filología: literalmente, el «amor a las palabras» o «amor al aprendizaje». La filología es, dicho con sencillez, el estudio de la palabra escrita en su contexto histórico. Como disciplina académica oficial, la filología —fundada a finales del siglo XVIII por el alemán Friedrich August Wolf, un innovador estudioso de los poemas de Homero— nace con el propósito de ser tan rigurosa como cualquier rama de las ciencias naturales o físicas, que en ese momento empezaban a tenerse en gran estima. La literatura, cuya interpretación mucha gente, sin pensarlo demasiado, considera subjetiva, impresionista, cuestión de opinión, era, para los primeros filólogos, un objeto de investigación científica como otro cualquiera: la gravedad, las plantas, las estrellas. Para comprender el significado de un texto literario, había que dominar sus diversos elementos, del mismo modo en que hay que dominar la adición o la trigonometría o el álgebra para adentrarse en las matemáticas superiores: estos elementos, en el caso de la literatura, no son solamente el lenguaje en que el texto está escrito —su gramática, su sintaxis, su vocabulario—, sino también la historia, la religión, la sociología y la civilización de la cultura que produce el texto.

A pesar de la minuciosidad de sus métodos, el propósito de esta disciplina, en su conjunto, es casi conmovedor, de puro grandioso: elaborar algo parecido a una maqueta de la mentalidad del pasado, utilizando los fragmentos y restos y citas de textos que han ido quedando atrás, para devolverles la condición de totalidad que antes tuvieron; reproducir (así lo expresa Auerbach) la «historia interna» completa de una determinada cultura que, retrospectivamente, parece haber «procedido de conformidad con un plan», el cual solo es perceptible mirando hacia atrás, porque sus contornos suelen resultar oscurecidos en el «retorcido curso» de la historia, medio en el que surge la literatura. Lo mismo sucede con los temas y el significado de un poema épico o una novela que estamos leyendo: suelen eludir nuestra plena comprensión hasta que terminamos de leer la obra, cuando por fin los incidentes o los personajes o motivos que en principio quizá nos parecieran casuales o incidentales revelan su emplazamiento significativo, incluso fundamental, en la estructura general.

El método filológico que se despliega en toda la Mimesis de Auerbach es algo que el autor aprendió en su Alemania natal, en un país reputado por el rigor de su tradición docente. Auerbach —que había nacido en Berlín en octubre de 1892 y tenía, pues, cuarenta y tres años a su llegada a Estambul, en el verano de 1936— estuvo en contacto con esta tradición cuando era un muchacho, durante la primera década del siglo pasado, momento en el que, a salvo en su aula, difícilmente habría podido imaginar las persecuciones religiosas y políticas que se avecinaban. Su futuro, sin duda, estaba libre de nubarrones en los primeros años del siglo XX, cuando ganaba premios escolares en el Franzósisches Gymnasium de Berlín, el Lycée Franjáis, donde le enseñaron griego, latín y francés, germen, sin duda, de su inclinación académica. No obstante, Auerbach solo tomó consciencia de sus sueños tras una serie de distracciones y digresiones: la Primera Guerra Mundial, durante la cual recibió una herida grave en un pie, que le dejó una cicatriz para el resto de su vida; luego, una carrera jurídica abortada, seguida de una corta temporada como bibliotecario. Tenía ya muy cumplidos los treinta cuando encontró su vocación, escribió su libro sobre Dante y obtuvo su cátedra de Filología Románica.

De estos primeros años suyos, de su rigurosa formación en el Lycée Français y de los variados y cosmopolitas contactos con el mundo que vinieron después procede su posterior convencimiento, no muy realista, de que la filología —esa laboriosa arqueología de las relaciones de una determinada literatura con el momento histórico que la produjo— era la clave del más grandioso de todos los planes: die gemeinsame Verbindung der Kulturen, «el vínculo común entre las culturas». De hecho, hay intelectuales actuales para quienes Mimesis es un desesperado aunque noble intento de reconciliar dos impulsos incompatibles: la pasión por la filología, con su obsesiva insistencia en el método y la especificidad, y un sentimiento intuítivo, vagamente romántico (así lo calificó el autor en cierta ocasión), que va más allá de lo específico de las culturas y las historias.

Esta concepción de la literatura universal del espíritu humano no era nueva, como el propio Auerbach reconoce: él tomó la idea de su compatriota Goethe, que un siglo antes había acuñado el término Weltliteratur, «literatura del mundo»: noción de interesante genealogía, vinculada, qué casualidad, con Estambul.

Goethe alcanzó su muy amplia visión humanista de la literatura durante las dos primeras décadas del siglo XIX, periodo en el que su poesía se inspiraba en el Oriente, sobre todo en la gran recopilación o diván de versos del escritor persa del siglo XIV Hafez de Shiraz, a quien hoy en día seguimos considerando el más grande de los poetas líricos persas, y cuya obra, cuando Goethe la conoció, acababa de traducirse al alemán. El traductor, un austriaco llamado Joseph von Hammer, era un diplomático que se había pasado a la literatura. Cuando lo destinaron a Estambul, en 1799, se enamoró del Oriente, pasión incontenible que acabó llevándolo, una vez que regresó a Europa, a no escribir más que del Levante y de su cultura. Entre sus textos hay diversas traducciones: de poesía —incluido, claro, el diván de Hafez que tanto impresionó a Goethe—, pero también de prosa, en especial de las fascinantes memorias del viajero turco Evliya Qelebi, cuya crónica de un viaje a Atenas en 1667 nos proporciona una preciosa descripción contemporánea de la ciudad y sus edificios, incluido el Partenón, que sufrieron gravísimos daños apenas veinte años después de su visita. Compuso también cierto número de doctos tratados sobre temas tan diversos como la historia de Constantinopla (es decir, de Estambul) y un estudio de los hashashin; su Historia del Imperio otomano en diez volúmenes solía compararse con la Decadencia y caída del Imperio romano de Gibbon. Pero fue su traducción de Hafez lo que tendría mayor impacto, por la influencia del poeta persa en Goethe, quien a su vez influyó poderosamente en la literatura de los siglos venideros. La poesía de Hafez hizo que Goethe se sintiera (así se lo describió en su momento a un amigo) como balanceándose entre Oriente y Occidente. Este momento unificador entre dos polos aparentemente inconciliables quedó reflejado en el título de la obra que muchos especialistas consideran el mejor poemario amoroso de Goethe, El diván de Oriente y Occidente, escrito en la segunda mitad de los años diez del siglo XIX y publicado en 1819.

Fue este sueño de fusión entre Oriente y Occidente, nacido de su contacto con la traducción de Von Hammer, lo que condujo a Goethe, pocos años después, a la noción de Weltliteratur.

Idéntica visión sostiene Mimesis. Por muy dispares que sean las culturas nacionales analizadas con todo detalle en cada capítulo, por muy específicos que sean los contextos en que las literaturas de tales culturas deban entenderse y analizarse, Auerbach siempre da por supuesto que, en último extremo, hay ciertas realidades que todos los seres humanos comparten. Hay un «destino común» que surge de un «trasfondo diverso», como escribió en un artículo publicado unos años antes de su muerte en un asilo de ancianos de las afueras de New Haven, Connecticut: el último de sus muchos paraderos. Es una noción a la que se aferró con una tenacidad que solo podemos llamar enternecedora, dada la historia concreta de sus propios tiempos.

Mimesis es una obra interesante para los lectores de la Odisea por buen número de motivos; uno de ellos está ya en el primer capítulo del libro, titulado «La cicatriz de Odiseo»[2]. En su introducción, que establece el método y las bases intelectuales de la tarea crítica que sigue y que, por lo tanto, sirve de «punto de partida», como dice Auerbach, del proyecto entero, el autor explica la escena del canto XIX que yo he mencionado más arriba. Dado que su estudio pretende comprender el modo en que la literatura consigue que la realidad parezca real, de lo que verdaderamente trata este capítulo es de la composición anular: una técnica sobre la cual resulta que Auerbach abriga ciertas dudas.

En su relato de la escena, Auerbach comenta, con algo parecido al desconcierto, el hecho de que «la digresión», como él la llama, por el pasado de Odiseo provocada por el reconocimiento de la cicatriz por parte de Euriclea —el «anillo» que nos proporciona la historia de la cicatriz y la del hombre que la llevase casi tan larga como el relato de la escena en tiempo presente. «Son más de setenta [versos]» los que componen la digresión sobre la cicatriz, observa, y a renglón seguido afirma que el propio incidente —el reconocimiento de la cicatriz por la vieja nodriza, ahora que Odiseo vuelve a encontrarse en su palacio, tras veinte años de ausencia— apenas es más largo: ochenta versos. «Todo vuelve a relatarse con un perfecto modelado de las cosas —escribe Auerbach— y una conexión en las frases que no deja nada oscuro o inadvertido». Como Auerbach sabía bien, sin duda, los propios griegos aplaudían lo que él llama «modelado». En un antiguo tratado literario, Sobre el estilo, de un autor conocido como Demetrio, otro pasaje de Homero se aísla para alabarlo en términos que anticipan misteriosamente las palabras de Auerbach. Este pasaje, del canto XXI de la Ilíada, es un prolongado símil en el que el movimiento de un dios fluvial encolerizado, que fluye y se alza airado contra el héroe de la epopeya, Aquiles, se compara con una corriente de agua que rebosa poderosamente de una acequia de irrigación, una vez que el jardinero la ha despejado de obstáculos. (La elección de este pasaje en concreto tuvo que parecerles natural a los griegos, cuyos mitos están llenos de cuerpos de agua altamente simbólicos, no solo corrientes y ríos: por ejemplo, la hórrida laguna Estigia en que, tratando de hacerlo invencible, su madre sumerge a Aquiles, el límite de cuyas proezas se señala en este pasaje). Para Demetrio, el éxito del símil se debe al modo exhaustivo en que el poeta evoca la escena familiar con la que se compara el movimiento del dios: el jardinero con su azada, los guijarros que el agua arrastra una vez eliminado el atasco, etcétera. «Su intensidad —escribe al antiguo crítico griego— depende del hecho de que se mencionen todas las circunstancias concurrentes; de que nada quede excluido».

«No deja nada oscuro o inadvertido», señala Auerbach; «nada queda excluido», señala Demetrio. Pero donde el crítico griego admira la manera de hacer de Homero, el carácter exhaustivo de la técnica descriptiva de la epopeya (el modo en que los objetos y las personas, cicatrices y broches y arcos, esclavos y amos, todos tienen historias que —con el suficiente espacio narrativo— pueden iluminarse, explicarse, justificarse), puede, en lo que respecta a Auerbach, suponer un obstáculo para la representación persuasiva de la realidad. Para Auerbach, la oscuridad es, paradójicamente, una ventaja en la mimesis literaria.

Expone su idea algo más adelante, al comparar la técnica griega con el modo narrativo que hallamos en la Biblia hebrea, cuyo mejor ejemplo es, a su entender, la historia del sacrificio de Isaac de Génesis 22,1-19:

Y aconteció después de estas cosas que tentó Dios a Abraham, y le dijo: Abraham. Y él respondió: Heme aquí. Y dijo: Toma ahora tu hijo, tu único, Isaac, a quien amas, y vete a tierra de Moriah, y ofrécelo allí en holocausto sobre uno de los montes que yo te diré. Y Abraham se levantó muy de mañana, y enalbardó su asno, y tomó consigo dos mozos suyos, y a Isaac su hijo: y cortó leña para el holocausto, y levantóse, y fue al lugar que Dios le dijo. Al tercer día alzó Abraham sus ojos, y vio el lugar de lejos.

El pasaje, señala Auerbach, está lleno de opacidades, de lagunas. ¿Dónde están los interlocutores?, se interroga. ¿De dónde viene Dios, desde dónde llama a Abraham? ¿Por qué, se pregunta el crítico moderno, no se nos explica el motivo de la espantosa tentación de Dios a Abraham, su fiel servidor? La respuesta de Auerbach a su propia pregunta es «No se nos dice».

Un detalle en que enfoca su atención crítica es el viaje de tres días que lleva a Abraham hasta el lugar en que ha de sacrificar a su hijo, un viaje que —para asombro de Auerbach y, sin duda, de muchos otros que, voluntariamente o no, han emprendido largos viajes— no es objeto de descripción alguna en el texto hebreo. No sabemos dónde transcurre, no tenemos descripción de los territorios recorridos, los animales o servidores que acompañaban al padre y al hijo; solamente lo que Auerbach caracteriza de necesario para los propósitos narrativos. Y, no obstante, la propia ausencia de ilustración detallada es, sugiere el autor, productiva, pues obliga al lector a indagar más, a plantearse mejor los personajes, sus motivaciones, sus vidas interiores. Esta opacidad eficaz del relato (llamémosla así), sigue observando Auerbach, refleja el carácter elusivo de la propia divinidad hebrea. «Ya su primitivo Dios del desierto carecía de forma y residencia fijas… La idea de Dios que se hacían los judíos no era tanto causa como síntoma de su modo de exhibir y exponer». (Es difícil no dejarse impresionar por el empleo que hace el autor del posesivo «su» en este pasaje, como si él no fuera judío; esta elección hace que me pregunte, como mínimo, si el interés en la opacidad no será meramente académico). Hay que decir que tanto el estilo opaco de la narración como el carácter elusivo de la divinidad son productos identificables de la mentalidad distintiva hebrea, de su Geist: precisamente lo que se supone que ha de revelar el análisis filológico.

Así pues, que la narrativa del texto del Génesis resulte inescrutable le parece convincentemente realista a Auerbach. Igual que en la práctica no lo sabemos todo de los acontecimientos y personas que intervienen en nuestra vida —no desde luego del modo en que la composición anular del canto XIX de la Odisea nos permite conocerlos—, tampoco lo sabemos todo en la narrativa bíblica, que nos proporciona una visión parcial y una información imperfecta y que, por su naturaleza fragmentaria, por su imperfección, nos parece real.

Hay diversas maneras de describir los dos estilos de narración que Auerbach contrapone al principio de su épico viaje por la literatura occidental, dos estilos que representan, no por casualidad, los dos pilares básicos de la civilización europea. La técnica griega u homérica con la que empieza el gran crítico es lo que podríamos denominar el estilo «optimista». Como una luz brillante, que allana las sombras y los contornos, situándolo todo en el mismo nivel, el pasado y el presente, la historia y la leyenda, el estilo griego da por supuesto que todo puede conocerse, explicarse, considerarse. Y luego está el estilo hebreo, que adensa las sombras: el «modo» pesimista, con su reconocimiento de que, al igual que Dios, la creación nunca es cognoscible, pero sí puede (como Auerbach argumenta a continuación) ser objeto de interpretación.

Interpretación. A pesar de su muy sombría premisa, el argumento de Auerbach lo invita —a él y a todos los demás críticos y escritores de la historia, incluido yo— a hacer lo que hacemos, que es llenar los blancos, modelar lo que ya no está, o lo no aparente. Y así, el propio carácter incognoscible de la creación genera más creación, de un modo tan necesario como paradójico; más texto, que, a su vez, requerirá más interpretación. Esto me lleva a preguntarme si los estilos optimista y pesimista no serán, a fin de cuentas, tan opuestos como complementarios, dos aspectos del mismo fenómeno complejo, ambos necesarios para describir el fenómeno, ambos mutuamente inextricables; así, digamos, el modo en que entendemos la palabra cueva viene constituido por nuestra capacidad para imaginar tanto sus características oquedades, su definitorio vacío, como sus suavizadas paredes de roca, la estructura que contiene ese vacío. El modo hebreo, en esta lectura, es lo que hace posible el modo griego, siendo ambos no tanto puntos situados en los extremos opuestos de una línea como arcos de un círculo continuo.

He de decir que todo esto es muy distinto de como yo lo recordaba de cuando, hace ahora diez años, en mi momento de aporía, de desespero narrativo, consulté Mimesis por primera vez en muchos años, con la esperanza de encontrar alguna percepción que me resultara útil en el empeño de rescatar mi libro sobre la Odisea. Según yo lo recordaba, el primer capítulo del libro de Auerbach era una deslumbrante defensa de la composición anular que yo había decidido adoptar, siguiendo el consejo de mi mentor; pero con lo que me topé fue con las serias dudas de un judío alemán sobre la técnica de Homero y su capacidad para representar la realidad del modo entretejido que yo esperaba conseguir. Así y todo, me resulta muy difícil renunciar a mi confianza en el modo griego, en la quizá supersticiosa creencia de que más allá de la aparente fragmentación del mundo y su caos (y ¿qué mejor ejemplo de esto último que la historia de los estudios clásicos?) siempre se puede percibir una forma; quizá incluso un plan.

De hecho, en el epílogo que añadió a Mimesis algo después de haber terminado el libro, Auerbach reconoce que fue en realidad su exilio, su vagabundeo en dirección al este, por fronteras y naciones y continentes, lo que hizo posible su gran estudio de la Weltliteratur (o al menos del mundo europeo y su cultura), mucho del cual, cuenta la leyenda, pudo escribirlo porque recordaba de memoria los diversos textos, dados los fondos relativamente escasos de las bibliotecas que iba encontrando en sus diversos puntos de destino, que, como ya sabemos, no admitían comparación con las que había dejado atrás. A pesar de lo difícil que resultaba todo para él y sus amigos intelectuales, esta carencia dio pie a un comentario más o menos ingenioso del decano de la Universidad de Estambul: «No nos molestamos con los libros —le replicó el decano a Spitzer, un amigo de Auerbach, cuando este le preguntó por los recursos de la biblioteca—. Los libros arden». A los interesados en el siglo XX y sus oscuras historias, esta ocurrencia les recordará las palabras de otro alemán más, el poeta decimonónico de origen judío Heinrich Heine, de quien corre fama de que dijo que se empieza quemando libros y se termina quemando gente, aunque no es muy probable que Heine pudiera haber predicho la escala de hogueras incendiarias que sus compatriotas lograrían alcanzar, las incineraciones que se extenderían, como ya sabemos, mucho más allá de las fronteras alemanas, hasta lugares como Belzec.

«Esta investigación», escribe Auerbach en su epílogo de Mimesis,

fue escrita en Estambul durante la guerra. Ahí no existe ninguna biblioteca bien provista para trabajos europeos de investigación […], de modo que hube de renunciar a casi todas las revistas… e incluso, a veces, a una buena edición crítica de los textos […]. Por lo demás, es muy posible también que el libro deba su existencia precisamente a la falta de una gran biblioteca sobre la especialidad; si hubiera tratado de informarme acerca de todo lo que se ha producido sobre temas tan múltiples, quizá no hubiera llegado nunca a ponerme manos a la obra.

Aquí es donde vamos a dejar a Auerbach por el momento: en el punto inconcebiblemente alejado en el que se refugió, más allá de los límites de Europa: el agotado extranjero llegó a la remota periferia y allí compondría su obra maestra sobre el centro, sobre los textos canónicos de Occidente. Liberado, como lo fue Dante, por el destierro, ahora es capaz de someterse a los recuerdos de su hogar intelectual y cultural; unos recuerdos que, por lo que allí está ocurriendo, son los únicos materiales sobre los que podrá construir su modelo: un museo de una civilización que ha perdido su identidad.

II
LA EDUCACIÓN DE LAS JÓVENES

Denn gründen alle sich nicht auf Geschichte? Geschrieben oder überliefert! —Und Geschichte muss doch wohl allein auf Treu Und Glauben angenommen werden?— Nicht? Nun, wessen Treu und Glauben zieht man denn Am Wenigsten in Zweifel? Doch der Seinen?

¿Acaso no están todos basados en la historia? ¡Escrita o transmitida! Y ¿no es menester aceptar la Historia solo por la buena fe, y las creencias? ¿Acaso no es así?

¿Qué fe y qué creencias será menos probable que alguien ponga en duda? ¿Quizá las propias?

LESSING, Nathan el Sabio

Erich Auerbach escribió Mimesis a mediados de los años cuarenta del siglo pasado, en Estambul, oculto y a salvo de quienes, allá en su tierra natal, lo habrían cazado como a un animal. Esta metáfora, por melodramática que pueda parecer, se me hace difícil de evitar desde aquel periodo de hace unos quince años en que estuve documentándome para mi libro sobre el Holocausto; fue entonces, lo recuerdo bien, cuando uno de los supervivientes que estaba entrevistando sacudió la cabeza, frustrado ante su incapacidad para transmitirme la «sensación» —así lo expresó— de ser objeto de persecución por parte de los alemanes. «No puede usted entenderlo —me dijo este hombre polaco, de cierta edad, instalados ambos en el cuarto de estar de su apartamento de Bondi beach, Australia—. Éramos gentes de clase media, haciendo lo mismo que todo el mundo. Fíjese en su lío, por ejemplo. Recuerdo que él y sus cuatro hijas estaban todo el tiempo quejándose del coste de la enseñanza… No salía nada barata la educación de esas chicas. Se lo digo yo. Y luego, de pronto, empezaron a darnos caza como a animales. Cualquiera podía matarnos, ¿comprende? Habíamos dejado de ser personas». Auerbach salía todos los días de casa para acudir a su trabajo en la vieja y ornamental mansión, que ocupa ahora la Facultad de Letras de Estambul, con sus espectaculares vistas del mar de Mármara, del que su amigo Spitzer nos dejó una hermosa descripción, no sin deplorar, al mismo tiempo, la falta de una biblioteca universitaria como Dios manda. Entretanto, W. A. A. Van Otterlo, allá lejos, en los Países Bajos ocupados por los nazis, trabajaba en sus textos sobre la composición anular homérica, que, una vez reunidos, estaban destinados a ser durante varias generaciones la expresión académica decisiva en lo tocante a esta técnica, trabajando, hay que decirlo, en condiciones nefastas, que empeoraron a medida que avanzaba la guerra, y que culminaron en el «invierno del hambre», de 1944 a 1945, o, como lo llamó uno de mis entrevistados holandeses, el «invierno de los tulipanes», porque durante esa temporada los holandeses, muertos de hambre, desenterraban los bulbos de las flores por las que su país es famoso y se los comían. Entre las variantes de la composición anular que Van Otterlo analiza en su obra, hay una que él llama «inelusiva». En la técnica anular inclusiva, una larga digresión —un pasaje «más o menos autosuficiente», como dice Van Otterlo— se encaja en un hueco o nicho excavado, digamos, en el relato principal, y la apertura de este nicho se señala en el texto mediante una frase formulaica o una escena que pone en marcha la digresión. Una vez que el pasaje digresivo alcanza su conclusión, se repite la frase o la escena, para marcar el cierre del círculo, la compleción del anillo.

Mi interés por los círculos, los anillos y las narraciones inclusivas, a cuyo análisis se dedicaron Auerbach y Van Otterlo durante la guerra, no deja de sorprenderme, porque siempre he tenido horror a los recintos cerrados. Había juegos en los que me costaba trabajo participar, de niño, porque obligaban a esconderse en sitios angostos, como armarios, sótanos, el hueco caliente de detrás del horno de la bodega que mis hermanos y mis primos preferían a cualquier otro para ocultarse cuando jugábamos. Cada vez que tenía que agazaparme en esos sitios, empezaba a sudar abundantemente y a respirar demasiado deprisa, con el cuello en tensión: señales, como más tarde aprendería, de un ataque de pánico. Padezco claustrofobia. En las noches de verano, cuando tenía doce o trece años, todos los niños del vecindario, de mi edad y un poco mayores, jugábamos a un juego que llamábamos monstruo pillapilla, una variedad del escondite que abarcaba las diez fincas de nuestro vecindario, cinco a un lado de la calle, con sus jardines delanteros y traseros, y cinco al otro, y en la que participaban todos los niños del vecindario que quisieran. La partida empezaba a última hora, cuando los últimos resplandores del sol se hacían indistinguibles de los primeros barruntos de la noche, una hora a la que los franceses dan un bonito nombre, l’heure entre chien et loup, «entrelubricán» en castellano. Para empezar el juego, unos cuantos niños —siempre éramos el mismo grupo, diez más o menos—, los «escondidos», disponían de un tiempo para ocultarse de los otros, los «cazadores». Los «escondidos» nos apretujábamos en porches y cobertizos y recovecos del jardín, creándonos escondrijos ingeniosamente camuflados, igual que en la vida real hacen los cazadores, recurriendo a la amplia vegetación que adornaba las casas de nuestra manzana, o acurrucándonos bajo las suntuosas Hydrangea quercifolia, «hortensias de hoja de roble», regadas mediante un entrecruzamiento de mangueras que serpenteaban en todas direcciones por el césped, en paralelo o enroscándose sobre sí mismas en enormes círculos; o, si los «escondidos» eran especialmente intrépidos, encajados entre los frondosos cipreses que rodeaban la finca de la señora Isaacson, al final de la calle. Esos árboles los había plantado su marido, cuando todas las casas eran nuevas aún, quince años antes; entretanto, el señor Isaacson había muerto, pero los cipreses habían crecido hasta ensombrecer primero las ventanas de la planta baja y luego las de la planta alta de la casa de los Isaacson, confiriendo al lugar un aspecto furtivo, por no decir siniestro, como si el propósito de los árboles fuera el de ocultar lo que ocurría tras las ventanas cerradas. Pero allí, seguramente, lo único que había era el dolor de la morena viuda y de su hijo Robbie, alto y agraciado, a quien saludábamos con timidez todos los días, a última hora de la tarde, cuando salía a pasear a su enorme pastora alemana, Lady, que, según se decía, era medio loba. En un momento dado, a principios de los setenta, si no recuerdo mal, el ayuntamiento dictó orden de talar los cipreses de la señora Isaacson, porque habían creado un peligroso punto ciego para los conductores que tomaban la curva del final de nuestra calle, pero ella llevó a los tribunales al gobierno comarcal y lo obligó a replantar los cipreses en una configuración menos peligrosa, pagando los costes, con el argumento de que esos árboles los había plantado su marido y, por consiguiente, eran un monumento conmemorativo, y los monumentos conmemorativos no se destruyen. Por esa razón, durante mi niñez asocié los cipreses con la muerte, sin tener ni idea, entonces, de que hay en efecto una muy antigua asociación cultural entre esa especie de árbol y los entierros, las tumbas y los cementerios.

Esta asociación, combinada con mi miedo a los lugares cerrados, contribuyó a mi intensa aversión a los juegos estivales de «monstruo pillapilla». A menudo, cuando me escogían para hacer de «escondido» —nunca fui «cazador»—, me volvía a mi casa, furtivamente, y me resguardaba en su interior, deliciosamente liberado de la responsabilidad de ocultarme. Desde aquellos tiempos infantiles vengo experimentando una angustia entre moderada y aguda cuando se me pide que entre en algún lugar cerrado: la cabina de un aeroplano pequeño, las máquinas de resonancia magnética, los ascensores.

De ahí que resulte fácil imaginar mi horror cuando, al final de los muchos viajes a que antes aludí, de los recorridos de investigación que mantuve mientras escribía mi libro sobre el destino de mis familiares durante el Holocausto, pude al fin localizar el escondite subterráneo en el que dos de esos familiares —un tío abuelo, con una de sus cuatro hijas— permanecieron ocultos durante un tiempo, al amparo de dos vecinos, cuando Bolechów fue ocupada por los alemanes, a finales del verano de 1941…, es decir, cuando empezó el periodo en que, como me dijo uno de los supervivientes a quienes entrevisté, los nazis y sus colaboradores de la localidad se pusieron a cazar judíos como si fueran animales. Cuando me enseñaron ese escondite, en julio de 2005 —una cámara subterránea a unos tres metros bajo el nivel del suelo, a la que se accedía por una trampilla y que no mediría más de tres metros cuadrados—, me sentí obligado a bajar, como era lógico, porque aquello era lo más parecido a un monumento conmemorativo que podían tener mis familiares, a diferencia de otros parientes más afortunados que emigraron de Polonia a Estados Unidos antes de la guerra y que reposan, todos ellos, juntos, en una extensa necrópolis de Brooklyn llamada Cypress Hills, «colinas de los cipreses». Durante el espantoso minuto que pasé allí abajo, donde habían permanecido ocultos mi tío y su hija, se me ocurrió preguntarme si la claustrofobia y otros síndromes de angustia no tendrían raíces genéticas, y si, por consiguiente, a lo largo del inescrutable periodo de tiempo durante el cual tuvieron que permanecer ocultos, no sufrirían también mis familiares, además de los restantes terrores, ese miedo que tan familiar me era.

Otra ocasión en que me resultó imposible ocultar mi fobia fue en junio de 2011, estando mi padre y yo en el crucero sobre la Odisea. En un momento dado hicimos escala en Malta, donde, según una antigua tradición, la ninfa Calipso tuvo cautivo como amante a Odiseo, anulándole por completo la personalidad, convirtiéndolo en un hombre sin país ni familia ni lama, escondiéndolo del mundo; un ocultamiento que seguramente le salió espontáneamente a la ninfa, porque su nombre, a fin de cuentas, procede del verbo kaluptein, «esconder». Según Homero, este cautiverio destructor de la personalidad se prolongó durante siete años, hasta que el mismísimo Zeus, cediendo a las súplicas de la divina protectora de Odiseo, Atenea, envió a su hijo Hermes a la isla de Calipso, con orden de que la ninfa liberara a su amante mortal. De la isla se nos dice que está en medio del mar, todo lo lejos de la humanidad que entonces cabía imaginar: extremi hominum, como diría un docto admirador de la Odisea muchos siglos más adelante. La descripción que hace Homero de la cueva en que había quedado devorada la identidad de su héroe va mucho más allá del convencional y, por qué no decirlo, poco imaginativo adjetivo que normalmente aplica a esta y otras cuevas en su epopeya: glaphyros, «hueco». Lo primero que oímos del hogar de Calipso es de hecho que es mega, «grande», y la descripción consiguiente sugiere un espacio muy amplio abierto en la roca pelada. Como más adelante averiguaremos, este hueco contiene un mobiliario muy lujoso y lo calientan fuegos crepitantes, cuyos aromáticos humos perfuman la isla entera. Igual que Odiseo, para quien este espacio es una prisión, la cueva está «escondida», rodeada de cipreses y otros árboles, con las ramas repletas de nidos de búhos y otras aves, con la finca entera regada por un entrecruzamiento de «arroyos que corrían cercanos unos de otros, cada una hacia un lado, y alrededor, entre prados de violetas y perejil». Dejando aparte la presencia de elementos más bien siniestros —las aves nocturnas, los árboles asociados con la muerte—, la escena es de una belleza desbordante y silvestre. Es un panorama tan espléndido que, según Homero, hasta el propio Hermes tuvo que admirarlo a su llegada, atónito como cualquier mortal.

Pero en la vida real descubrí que la cueva es pequeñísima y de su entorno lo mejor que se puede afirmar es que no tiene nada de particular, por no decir que es espantoso: un panorama de rocas entre marrones y amarillas, bajo un sol incansable que las reseca y las endurece hasta herir cruelmente los pies de los turistas calzados con zapatillas, como el reducido grupo de nuestro barco que, en aquel junio de 2011, bajó penosamente por el terraplén árido que conducía a la entrada de la cueva. Cuando estuvimos cerca, me di cuenta de que los picores de mi acostumbrada sudoración me recorrían el cuello. La entrada no tendría mucho más de medio metro de ancho, una especie de tajo en el rostro de la roca. Me quedé ahí parado, negándome a entrar, y en ese momento mi padre, en una muestra de afecto físico poco habitual en él, me tendió la mano, gesto que me sorprendió hasta el punto de servirme de alivio y de aceptarlo antes de tener tiempo de preguntarme por qué lo estaba haciendo. Cogidos de la mano, nos encogimos todo lo posible para franquear la entrada. Pero una vez dentro, el pánico me creció en la garganta. El espacio interior no tiene nada de mega. Resulta difícil imaginar que ese recinto inspirara la descripción de una opulenta morada que Homero hace en su texto. Un confuso sentido del deber me retuvo durante unos segundos, para enseguida salir de allí a cuatro patas, exactamente con la misma sensación de alivio, me di cuenta luego, que había experimentado unos años antes, en Ucrania, cuando emergí del escondrijo subterráneo en que mis familiares se habían visto obligados a permanecer perfectamente inmóviles durante una cantidad de tiempo que seguimos sin conocer.

«Calipso no podía consolarse de la partida de Ulises», nos dice un famoso texto sobre las consecuencias de que Odiseo abandonara la cueva. La belleza de esta isla, prosigue el relato, «solo traía a su mente el triste recuerdo» del héroe ausente. Pero el texto que estoy citando no es la Odisea, que en realidad no nos dice gran cosa sobre los sentimientos de Calipso tras el abandono de su hueca cueva por el amante a quien había ofrecido la inmortalidad, a condición de que permaneciera junto a ella, ofrecimiento que él rechazó. «Calipso no podía consolarse de la partida de Ulises» es en realidad el principio de una novela francesa de finales del siglo XVII basada en la Odisea, una de las muchas adaptaciones literarias para las que sirvió de modelo la epopeya de Homero. Lo más curioso de este texto es su ingeniosa traza: atribuye unos cuantos episodios nuevos a los personajes de la Odisea, pero está construido de modo que estas ingeniosas digresiones funcionen como una inserción en el texto de Homero, sin alterar la acción del original ni interferir con ella, como si la propia Odisea fuera una cueva, una serie de vastos huecos en que ir escondiendo los nuevos relatos y digresiones y adaptaciones.

Esta técnica es, a su vez, una antigua técnica griega. Por ejemplo, en las Historias de las guerras médicas de Heródoto —emprendidas por el emperador persa Darío y su hijo Jerjes contra una coalición de ciudades griegas entre el 490 y el 479 a. C., el conflicto que dio lugar a las famosas batallas de Maratón y las Termópilas— hay una digresión del tamaño de un libro entero sobre la tierra de Egipto, sus costumbres, sus historias, su arquitectura y sus modos de vida. ¿Por qué se detiene Heródoto a proporcionarnos tan vasto paréntesis? Porque Egipto era parte del Imperio medo en la época de las guerras, de ahí que fuera digno, a ojos del historiador, de este fabuloso y prolongado rodeo narrativo. No deja nada oscuro o inadvertido. Este llamado «logos egipcio» (narración o cuento) es con mucha diferencia el más largo de los muchos callejones narrativos que hay en las Historias: cada uno de ellos ilumina algún aspecto del relato principal, al cual acaba regresando, aunque convenga decir que para muchos lectores modernos el libro II, el cuento egipcio, es tan largo, tan absorbente por sí mismo, que resulta fácil olvidarse de los persas y de sus guerras con los griegos.

La novela que empieza con esa referencia a Calipso la escribió en la década de los años noventa del siglo XVII un clérigo y teólogo francés llamado François de Salignac de La Mothe-Fénelon. Nacido en 1651 en el seno de una familia aristocrática radicada en el sudoeste de Francia, cerca del Périgord, Fénelon fue el último de doce hermanos y, por consiguiente, su destino era emprender carrera eclesiástica, lo cual lo hacía inelegible para los elegantes empeños de varios de sus familiares varones, como el de un primo que murió valientemente en 1669, formando parte de las fuerzas europeas que ayudaron a los venecianos en la fortaleza cretense de Candi, modernamente Heraclión, contra los musulmanes otomanos que asediaron la ciudad durante veintitrés años, un sitio que es el segundo más prolongado del que se tiene noticia y que deja casi en ridículo, por comparación, el de Troya por los aqueos; y un hermano mayor que se distinguió combatiendo contra los otomanos durante la llamada guerra de Morea en los años ochenta del siglo XVII, uno de los muchos escenarios de la «Gran Guerra Turca», un conflicto aparentemente interminable entre la Europa cristiana y el Imperio otomano, Occidente y Oriente, durante la segunda mitad del siglo XVII. Con todo lo destructivo que fue, este choque de culturas parece, al menos, que avivó la creatividad del joven François. Como ha expuesto uno de sus biógrafos, el Oriente y el Occidente, aparentemente opuestos, se reúnen en la imaginación del futuro autor, l’orient et l’occident se réunissent: algo que, puede decirse, no ocurría en la vida real.

Cabe suponer que François recibiera en su casa, ya desde muy pequeño, clases de latín y griego, lengua esta última que le gustaba especialmente. Fue ordenado sacerdote en 1677, a los veintiséis años. Solo dos años después ya alcanzó su primer ascenso importante: le pidieron que se ocupara de una escuela llamada Instituí des Nouvelles Catholiques, Instituto de las Nuevas Católicas, una institución cuyo plan de estudios estaba pensado para educar como católicas devotas a las hijas de buena cuna de padres protestantes recientemente convertidos al catolicismo. Es difícil no pensar que estos padres fueron muy listos, porque Fénelon solo llevaba unos años dirigiendo el instituto cuando Luis XIV revocó el Edicto de Nantes, un previsor decreto que, apenas un siglo antes, había establecido la tolerancia con los hugonotes; como consecuencia de su revocación, quedaron prohibidas las religiones protestantes, y sus practicantes, sometidos a acoso, violencia y conversión forzosa. La clarividencia de que dieron muestra los padres de las alumnas de Fénelon del Instituto de las Nuevas Católicas siempre me lleva a reflexionar sobre la capacidad que poseen algunas personas para cierto tipo de presciencia, la facultad «para ver lo que está escrito en las paredes», una expresión que se me hizo familiar durante la infancia y adolescencia, porque surgía a menudo en las continuas e inútiles discusiones de los procesos de toma de decisión y, en última instancia, del destino de nuestros familiares de Polonia, todos ellos claramente incapacitados para ver «lo que está escrito en las paredes», de ahí, primero, que permanecieran en su pequeño pueblo y luego en esos oscuros escondites. A veces me digo que ojalá hubiera conocido el origen de esta expresión cuando escuchaba aquellas conversaciones, porque si lo hubiera sabido habría podido discutir el modo en que mi familia aplicaba este término concreto a la historia de mis familiares. Porque la frase procede del libro de Daniel, en que se relata cómo, en un gran banquete, Belsasar, rey de Babilonia, vio una mano separada del cuerpo que escribía en las paredes de su palacio mientras él bebía en las copas de oro que su padre, Nabucodonosor, había robado del gran Templo de Jerusalén, para luego destruir el templo, esclavizar a los judíos y trasladarlos a un prolongado destierro en Babilonia. Los sabios de Belsasar no lograron descifrar lo escrito en la pared, pero sí Daniel, un erudito hebreo, que leyó un mensaje de catástrofe inminente; y, en efecto, esa misma noche Belsasar fue derrotado y muerto por el emperador persa Darío, conquistador obsesivo… Si de niño hubiera sabido todo eso, habría señalado que el inescrutable mensaje bíblico iba dirigido a hombres malvados, y mis familiares, en cambio, eran inocentes. Seguro que para ellos —me gusta imaginar que habría argumentado— la escritura debería haberles sido más clara, su significado menos opaco que para los infieles.

Los protestantes franceses que no supieron leer lo escrito en la pared se quedaron donde estaban y sufrieron las consecuencias que ya he mencionado, o huyeron de Francia a otros países: Inglaterra, Holanda y, por supuesto, Prusia, donde el duque Federico Guillermo recibió a los extenuados emigrados, con todos sus traumas, construyendo para ellos una institución de enseñanza, el Franzósisches Gymnasium, el Lycée Franjáis, donde, muchos años después, aprendería Erich Auerbach el griego.

El especial interés de Fénelon en la enseñanza quedó de manifiesto en la publicación de su Tratado de la educación de las hijas, publicado en 1687. Esta obra, junto con sus restantes logros y, por supuesto, la estrecha amistad de cortesanos importantes, uno de los cuales, el duque de Beauvilliers, era responsable de la educación de los nietos del rey, contribuiría a granjear al brillante sacerdote y pedagogo la mejor reputación concebible. Dos años después de la publicación del Tratado, lo nombraron tutor del duque de Borgoña, que a la sazón tenía siete años y era el nieto primogénito y heredero previsto del Rey Sol. Fue para ese niño para quien Fénelon —quien, en reconocimiento de sus méritos, por no mencionar su servicio a la familia real, fue designado arzobispo— empezó a componer una serie de relatos éticamente instructivos basados en la Odisea de Homero. Al final se publicaron todos en forma de libro en 1699, con el título de Las aventuras de Telémaco, la novela que más arriba menciono y que empieza con Calipso en su cueva. La obra gozó de inmensa popularidad y otorgó al autor una duradera fama literaria en el mundo entero, pero también selló su catastrófica caída en desgracia en Versalles.

Las aventuras de Telémaco comprende dieciocho capítulos o «libros». Su protagonista es Telémaco, el hijo de Odiseo (aquí estamos obligados a llamarlo Ulises): el mismo que también protagoniza los cuatro primeros cantos de la Odisea, los mismos en que, inspirado por Atenea, el joven abandona su casa por primera vez y sale al extranjero en busca de información sobre ese padre suyo que tanto tiempo lleva extraviado. En la epopeya de Homero, Telémaco regresa a Ítaca desde Esparta, donde ha pasado una extraña velada escuchando los recuerdos de Helena de Troya y Menelao —el marido cornudo con quien ya hace años que se reconcilió— sobre la guerra en que ambos desempeñaron muy importantes papeles. Pero en su ampliación del original homérico Fénelon hace que el joven emprenda nuevas aventuras tras su estancia en Esparta. A pesar de las advertencias del acompañante que Fénelon le adjudica —un anciano sabio llamado Méntor, que en realidad es Minerva, la diosa romana de la sabiduría (la Atenea de Homero) disfrazada—, Telémaco se empeña en dirigirse por mar a Sicilia, donde está a punto de perder la vida a manos de unos refugiados troyanos que aún guardan rencor a los griegos. Esta es la primera de una serie de peligrosas aventuras que, con el paso del tiempo, van educando al joven en las cosas del mundo, de la gobernanza y de la guerra, de la amistad y de la lealtad, y que acaban conduciéndolo a la isla de la ninfa Calipso. El relato que hace Telémaco de todo lo que le ha ocurrido —la huida por los pelos de Sicilia, el cautiverio en Fenicia y en Chipre, las tentaciones de Venus, diosa del amor, la aventura en Creta, cuyas leyes estudia y cuyo rey, Idomeneo, es modelo de mala gestión de la realeza en todo el texto de Fénelon— fascina de tal modo a Calipso que la lleva a enamorarse obsesivamente del joven, obligándolo así a abandonar la isla. Vienen a continuación más aventuras, cada una de las cuales desemboca en edificantes consideraciones morales sobre los peligros de la codicia, el egotismo, la deshonestidad y la permisividad erótica. Solo cuando ya ha aprendido estas lecciones, cuando ya ha comprendido que un rey «es digno de reinar y está contento de su poder solo en la medida en que lo somete a la razón», Telémaco regresa por fin a Ítaca.

En los episodios que componen las hazañas epónimas de Las aventuras de Telémaco, el sabio autor se refiere conscientemente a detalles de la Odisea, haciéndolo con la clara intención de provocar una sonrisa cómplice en los buenos conocedores de Homero. Así, por ejemplo, Calipso se ve astutamente convertida, ya en las primeras páginas, en una especie de doble del Odiseo de Homero. Justo después de que Ulises abandone aquella isla encantada, escribe Fénelon, la ninfa cae en un estado de abatimiento total: «A menudo permanecía inmóvil a la orilla del mar, que regaba con sus lágrimas, mirando sin cesar hacia donde el navío de Ulises, surcando las olas, había desaparecido de su vista». Los conocedores del texto homérico recordarán la primera visión que nos da el poema de su héroe, al principio del canto V: «Durante el día se sentaba en las piedras de la orilla desgarrando su ánimo con lágrimas, gemidos y dolores, y miraba al estéril mar derramando lágrimas». Pero según avanza la narración francesa, se va haciendo más claro que la remodelación (por así llamarla) abarca episodios enteros del poema homérico. Al igual que Aquiles en la Ilíada de Homero, Telémaco recibe un escudo maravilloso, descrito larga y minuciosamente, que le forja Vulcano, el dios herrero; y, como Odiseo en la Odisea, el joven héroe ha de vivir un pavoroso descenso a la tierra de los muertos, donde contempla una panoplia de famosos héroes y heroínas cuyos pecados o triunfos sirven de base para una tanda más de consideraciones tan instructivas como moralizantes.

Sin embargo, a pesar de todas las bien traídas similitudes, hay diferencias sorprendentes. La menor de ellas no es el retrato que nos da Fénelon de Calipso, que se va haciendo más original según avanza el texto. En Homero, la ninfa es más bien comprensiva: da muestras de un temple admirable cuando los dioses le exigen que renuncie a su amante, una orden divina que, con un pragmatismo digno de admiración, ella opta por obedecer. (Y al hacerlo expresa una queja sorprendentemente moderna sobre el doble rasero de los dioses en cuanto al comportamiento sexual: las divinidades masculinas pueden conservar a sus amantes mortales, pero las diosas siempre tienen que renunciar a los suyos). Pero en Las aventuras de Telémaco este personaje seductor y lúcido se trueca en un símbolo de las pasiones femeninas desbocadas, que parece menos un personaje de poema épico griego que una heroína de las tragedias de Racine (escritor que Fénelon conocía): una mujer vengativa, atormentada, enajenada por el deseo, que se rebajará a cualquier cosa con tal de castigar al joven que se ha mostrado inmune a sus encantos, y un ejemplo, que hasta el bisoño duque de Borgoña sabría captar, del tipo de mujer que los jóvenes príncipes virtuosos deben evitar a toda costa. Al igual que el Odiseo de Homero, que proclama su fidelidad a su esposa a lo largo de la Odisea, pero se las arregla para dar plena satisfacción a su apetito de compañía femenina, el texto de Fénelon consigue manifestar una lealtad al «hogar» mientras merodea lejos de él, y esta lealtad sirve para poner de manifiesto la erudición literaria del autor incluso sin impedir que los merodeos constituyan un tributo a su inventiva creativa.

Cuesta trabajo no pensar en este asunto de los vagabundeos y las idas y venidas, de puntos de partida y divagaciones distantes, cuando se nos presenta, en las primeras páginas del relato de Fénelon, la descripción de la cueva de Calipso. En Las aventuras de Telémaco, la morada de la ninfa no se oculta tras fúnebres cipreses, como en Homero, sino que está localizada en una ladera desde uno de cuyos lados se puede ver el rutilante mar, mientras que el otro lado da a una corriente de agua salpicada de islas. Estas, observa el autor, están delimitadas por canales

que parecían recrearse en los campos: unos movían rápidamente sus aguas claras por la campiña; otros llevaban aguas apacibles y durmientes; otros, por prolongados meandros, volvían sobre sus pasos, como para recuperar sus fuentes, incapaces de abandonar esas riberas encantadas[3].

En Homero hay corrientes de agua cerca de la cueva de Calipso, pero el poeta apenas las describe: «Unas fluyen en una dirección, otras en otra». La puesta en escena de Fénelon es más elaborada. Dada la doble relación del texto francés con Homero —imitándolo e inventándolo, en paralelo y divergente—, las corrientes de agua en Las aventuras empiezan a llamarnos la atención por su rotundo simbolismo. Porque los relatos también se mueven como corrientes. Algunas, bien lo sabemos, fluyen con suavidad, otras apenas se mueven; y aún otras, a pesar de sus prolongados rodeos, terminan donde habían empezado, ansiosas de regresar a sus fuentes.

La última comente es especialmente interesante. En las primeras versiones impresas de Las aventuras de Telémaco, la obra se presenta como suite du quatrième livre de l’Odyssée d’Homére, «la continuación del cuarto canto de la Odisea de Homero». Pero suite, «continuación», sugiere una trayectoria abierta, un vector en movimiento, como la primera corriente de Fénelon, rápida y clara; no obstante, el relato de Las aventuras de Telémaco adopta una forma muy diferente. Al final del canto IV de Homero, Telémaco ha concluido su memorable velada de relatos y recuerdos con Menelao y Helena; y en ese mismo momento el poema lo deja abandonado para regresar a la historia de los pretendientes y luego a Odiseo, que se nos presenta por fin en el canto siguiente, el V (el pasaje en que encontramos a Odiseo llorando a la orilla del mar). Hasta el canto XV no se retoma el relato sobre el joven, cuando lo vemos abandonar Esparta para regresar a Ítaca: en los versos finales de este canto, Telémaco desembarca en una apartada orilla de su isla natal y se dirige a la cabaña del porquerizo Eumeo, donde se ha de encontrar con su padre en el canto siguiente. Es en este espacio, encajado en la trama de la Odisea, entre el canto IV por un lado y la conclusión del canto XV por el otro, donde transcurre toda la acción de Las aventuras de Telémaco. Es decir, que, por muy inventiva y digresiva que sea, la novela de Fénelon termina volviendo a su fuente, situando a Telémaco exactamente donde tiene que estar para que la trama del poema de Homero ajuste adecuadamente y acabe conduciendo al encuentro entre padre e hijo. Y, de hecho, el momento decisivo del reencuentro entre padre e hijo descrito en el canto XVI de la Odisea es precisamente donde concluye la adaptación de Fénelon. En los versos finales de la novela del arzobispo, Minerva da a su pupilo un último consejo y a continuación se marcha, dejando a Telémaco y sus compañeros que regresen a Itaca, donde, según el último párrafo de la novela de Fénelon, il reconnut son pére chez le fidéle Eumée, «identificó a su padre en la morada del fiel Eumeo».

Así pues, lo que parece una trama sinuosa en Las aventuras de Telémaco —una sucesión de incidentes que nos da la impresión de poder prolongarse indefinidamente, mientras al arzobispo no se le agote la capacidad de invención— es de hecho un círculo bien delimitado. Igual que en la última de las corrientes que fluyen junto a la morada de Calipso, hay rodeos, longs détours; pero al final no hay desvíos, détours, sino reorientaciones, revoluciones que nos devuelven al principio, la source; en este caso, la propia Odisea, fuente del relato que claramente ha inventado Fénelon. Conduzca adonde conduzca, contenga las imaginativas invenciones que contenga, la fantasía que el arzobispo aplica a los temas de Homero apunta al número potencialmente infinito de círculos que pueden trazarse dentro de un solo anillo.

Sobre esta armazón pseudohomérica, Fénelon cuelga el material éticamente instructivo por el que el Telémaco se hizo famoso, y peligroso para el autor. A finales del siglo XVII, no hacía falta ser tan listo como Odiseo para detectar en el texto diversas consideraciones (expresadas frecuentemente por boca de Minerva) sobre el buen gobierno de la monarquía —por no mencionar el devastador retrato de Idomeneo, el rey cretense que, a pesar de sus buenas intenciones, es criticado repetidamente por su orgullo, su vulnerabilidad a la adulación, su vanidad y su proclividad a las guerras caras y los lujos—, una agria crítica del propio Rey Sol, a quien se alude en cierta ocasión mediante una llamativa metáfora. «Estos grandes conquistadores —observa un personaje—, que con tanta gloria nos pintan, son como esos ríos desbordados que parecen majestuosos pero que arrasan las tierras fértiles que tan solo deberían regar». Luis, que no tenía un pelo de tonto, montó en cólera, y en 1699, recién publicada la novela, envió a Fénelon a freír espárragos en la parroquia de que era titular, un sitio oscuro y frío, especialmente duro para un hombre del sur que ya no era joven: en una carta a un amigo, poco después de su llegada, Fénelon dice hallarse extremi hominum, «en los extremos de la habitabilidad humana», «más en Alemania que en Francia», dicho en sus propias y amargas palabras. Mientras tanto, en Versalles, sus seguidores lamentaban su ausencia. Haciéndose solidario del infortunio del clérigo en su relato, el diarista Saint-Simon compara la pena de los amigos versallescos de Fénelon con el duelo de los antiguos judíos por Jerusalén durante el Cautiverio de Babilonia, ese periodo de esclavitud y destierro posterior a la destrucción del Templo. El diarista compara los lamentos de los partidarios de Fénelon, su constante esperanza de que retornara, con el modo en que «aquel desafortunado pueblo sigue esperando y suspirando por el Mesías». En un retrato realizado antes de su caída en desgracia, el arzobispo muestra una cara alargada pero amable, la nariz alta y ganchuda, muy en punta, y un mentón pronunciado que compensan los cálidos ojos oscuros, cuyas cejas se alzan en lo que puede parecemos una simpática franqueza, una disponibilidad para las preguntas, para las posibilidades, no siempre presente en los rostros de los clérigos de alto rango. Es el rostro paciente y generoso (y algo cansado) de un buen maestro. Es triste imaginar esa cara mirando una hoja de papel en la que acaban de escribirse las palabras extremi hominum.

A pesar del tremendo enfado de Luis, Las aventuras de Telémaco fue un éxito instantáneo. Durante todo el siglo XVIII fue el libro más leído de Francia y, muy probablemente, de toda Europa. Se llegó a decir que hasta la publicación de Las penas del joven Werther de Goethe, en 1774, Telémaco no tuvo más rival que la Biblia en las ventas de libros. Se publicaron tantas traducciones que, como dice un moderno especialista, «está por establecer el número exacto de sus traducciones europeas». Hay por lo menos dos de ellas en versos latinos. La profusión de ediciones bilingües —italiano-francés, alemán-francés— sugiere, entre otras cosas, que el texto de Fénelon había acabado convirtiéndose en una especie de libro de texto de francés para extranjeros, cumpliéndose así el propósito docente del arzobispo de un modo que él no habría podido prever. Por encima de todo, la postura antiautoritaria de la novela y su aparente apoyo a la fraternidad universal le granjearon la simpatía de las grandes cabezas de la Ilustración. Voltaire lo alabó no solo como obra de ficción muy entretenida, sino como roman moral; Montesquieu dijo que era «el libro divino de este siglo». Fue favorito de otras lumbreras, de Rousseau (el protagonista de cuyo tratado educativo en forma de novela, Emilio o De la educación, disfruta devorando la novela de Fénelon), de Thomas Jefferson, el notable polímata que fue presidente de Estados Unidos de 1801 a 1809, hecho que él considera menos importante —a juzgar por cómo se olvida de mencionarlo en el epitafio que compuso para su túmulo funerario— que su fundación de la Universidad de Virginia, que sí menciona en el texto conmemorativo, y que fue la institución docente en que yo cursé mis estudios: una universidad fundada en los más idealistas principios pedagógicos, derivados, en parte, de la devota lectura que hizo Jefferson de Las aventuras de Telémaco, que, supongo, yo también debo de haber hecho mía en una pequeña parte.

Lo mismo que la Odisea de Homero, la novela de Fénelon ofrece aspectos diferentes según quién la lea. Se diría que cada época se ve reflejada en Telémaco a su modo. Para los contemporáneos era una crítica del Rey Sol, coincidiendo así con la lectura que hizo el propio Luis. Los filósofos de la Ilustración que tanto admiraron el libro vieron en él un antiautoritarismo incondicional, un refrescante énfasis en la felicidad de las personas y una afirmación del principio de la fraternidad universal, tous les peuples sontfréres, et doivent s’aimer comme tels, un anticipo de su propio movimiento. Durante los años ochenta del siglo XVIII, Las aventuras se leyó como un clarividente anticipo de la Revolución; un panfleto de la época se titulaba «Fénelon et les États Généraux». Medio siglo más tarde —más o menos cuando acuñó el término Bildungsroman el filólogo alemán Karl Morgenstern, discípulo de Friedrich August Wolf, especialista en Homero y fundador de la filología moderna—, la profundidad de la novela, junto con su tierno retrato de la relación entre el maestro y el alumno, le granjeó nuevos admiradores: Stendhal, Sainte-Beuve, Jules Lemaítre. A principios del siglo XX, Fénelon y su libro aparecen en la obra de Proust En busca del tiempo perdido, donde el autor de Las aventuras de Telémaco, junto con Madame de Sévigné y con Racine, forma parte de un trío sagrado de autores del siglo XVII, frecuentemente aludidos en la novela. Así, por ejemplo, en la segunda entrega de la inmensa novela de Proust, el conmovedor personaje de la abuela, gran aficionada a Madame de Sévigné en especial, confiesa la mucha envidia que le despiertan quienes tuvieron el privilegio de ser educados por Fénelon, aunque haya que dar por sentado que se refiere en este caso al duque de Borgoña y sus hermanos, no a las alumnas de Fénelon en el Instituí des Nouvelles Catholiques, esas jóvenes cuyas familias, arrastradas por las mareas de la controversia política y religiosa, fueron capaces de leer lo escrito en la pared.

La novela de Fénelon ejemplifica un aspecto de lo que he denominado posibilidades «optimistas» dela narrativa —esto es: la posibilidad de infinitas digresiones dentro de una historia existente, una serie potencialmente interminable de círculos concéntricos más pequeños, en un círculo mayor; como si la cueva de Calipso contuviera toda una serie de grutas más pequeñas— y la novela de Proust nos muestra la otra visión optimista. En busca del tiempo perdido nos apunta la posibilidad de que una amplia serie de digresiones pueda formarse a partir del último anillo imaginable, uno que abarca la totalidad de la experiencia humana.

Como es bien sabido, la novela arranca con una descripción de dos posibilidades digresivas, dos «caminos» que conducen a dos geografías distintas, cada una de las cuales constituye un lado, o côté, del mapa mental del Narrador: las dos direcciones posibles en que se puede dar un paseo partiendo de la casa de la tía Léonie en Combray, el pueblo donde su familia y él pasaban las vacaciones de Pascua. Cuando era joven, cavila el Narrador, esos dos côtés no solo parecían distintos, sino también divergentes.

Porque había en torno a Combray dos «lados» para los paseos, y tan opuestos que de hecho no salíamos de casa por la misma puerta cuando queríamos ir a un lado o al otro: el lado de Méséglise-la-Vineuse, que también llamábamos el lado de Swann, porque se pasaba por delante de la finca del señor Swann para ir por allí, y el lado de Guermantes.

El lado de Swann, como nos señala el Narrador, pasa por delante de la casa de campo de Charles Swann, un judío miembro de la alta sociedad y coleccionista de arte, amigo de la familia cuyo obsesivo amor por una cortesana, Odette de Crécy, sirve de modelo para las posteriores pasiones del Narrador, una de las cuales, durante su adolescencia, será por la joven hija de Swann y Odette, Gilberte; y otra, la mayor y más obsesiva, por una joven llamada Albertine Simonet, que acabará ocupando volúmenes completos de la novela. (Uno de los cuales se llama La prisionera, título que también valdría, cambiando el género, para el canto V de la Odisea). El lado de Guermantes, por otra parte, conduce a la casa de la familia aristocrática por excelencia, cuyos modales, vidas y actividades obsesionan igualmente al Narrador.

Como muchos críticos han observado, ambos lados son simbólicos de un conjunto distinto de temas que, mediante fantásticas series de narraciones y digresiones, se tratan exhaustivamente a lo largo de las cuatro mil páginas de la novela. El lado de Swann evoca el mundo tal como es: los esfuerzos de la clase media alta (uno de cuyos miembros, comenta un personaje, es «aún más mentiroso que Odiseo, a quien Atenea llamaba el más mentiroso de los hombres»), el caso Dreyfus, la política, la diplomacia, los asuntos internacionales, la religión, la clase marginal, el sexo; y también, por asociación con una serie de artistas creadores cuyas existencias rozan la de Swann y el Narrador y su familia, la vida de la mente, el mundo del arte, la música y la literatura. El lado de Guermantes, por contraste, representa una especie de mito: de la sociedad aristocrática, de la historia, de la ideología e identidad nacional y cultural de Francia, representada por una enrarecida destilación de los modales, las vestiduras, las actitudes y los atributos de esta sociedad. En el párrafo sobre los dos lados que acabo de citar, el Narrador se refiere a este mito como a un ideal, aunque la creciente exposición a los Guermantes y su ambiente empieza a degradar ese ideal, según va quedando claro que este «lado» comparte muchos personajes, cualidades y atributos con el otro «lado», una tentadora indicación de que quizá ambos no sean polos opuestos en una línea, sino dos arcos del mismo círculo. Esta posibilidad, como es natural, está muy lejos de la mente del Narrador en su niñez, cuando, como escribe Proust, «“ir por Guermantes” para ir a Méséglise, o lo contrario, me habría parecido una expresión tan desprovista de sentido como ir por el este para llegar al oeste».

El contenido de la novela, inesperadamente enorme, la unidad y el propósito últimos de un relato que a menudo parece serpenteante y digresivo (que el Narrador percibirá tras una revelación, muy avanzado el último volumen) quedan recogidos en miniatura en diversos momentos de sus siete partes, como para tranquilizar al lector perspicaz, convenciéndolo de que hay un plan en marcha, aunque ese no resulte del todo perceptible hasta las páginas finales de la novela. Hallamos un excelente ejemplo de estos fenómenos en la segunda entrega, A la sombra de las muchachas en flor, que cubre el periodo de la adolescencia del Narrador y el despertar de su sexualidad. El relato empieza en París, con el joven Marcel enamorándose inmaduramente de Gilberte Swann, y nos traslada luego a Normandía, a la villa de veraneo de Balbec, donde se ve incluido en un círculo de muy animadas jovencitas, las muchachas en flor del título. Una de estas chicas es Albertine, en la cual, como queda bien claro al final del volumen, el Narrador decide concentrar sus afectos, como consecuencia de una especie de antojo, una decisión cuyos motivos aparentemente arbitrarios aparecerán como irónicos al lector, dado el impacto que Albertine ha de tener en la vida del protagonista y el enorme papel que esta relación desempeñará en la totalidad de la novela, sirviendo de vehículo para su permanente disección del deseo, la creatividad, la identidad y el tiempo.

¿Cómo empieza la relación? «A veces —recuerda el Narrador en la segunda parte de A la sombra de las muchachas en flor—, un detalle agradable de alguna de ellas despertaba en mí tan amplias vibraciones que disipaban momentáneamente mi deseo de las demás». Otro día, prosigue, durante una excursión a la costa con ella y sus amigas, Albertine escribe un mensaje en una hoja de su cuadernillo y se lo pasa al Narrador. El mensaje dice «Je vous aime bien», me gusta usted. Y, sin embargo, la respuesta del Narrador, que tendrá sísmicas repercusiones en su vida entera, se mantiene en suspenso hasta el final de una larga escena —«una totalidad autosuficiente», como podría haberla descrito W. A. A. Van Otterlo en uno de sus textos de los años cuarenta del siglo XX— provocada por las palabras «Je vous aime bien». Exactamente igual que en la escena de la Odisea en que la nodriza Euriclea reconoce la cicatriz de Odiseo —momento dramático que luego queda detenido mientras la narración gira hacia atrás en el tiempo, para darnos la historia de la cicatriz y, por añadidura, la del nombre y la identidad de Odiseo—, el momento crítico del reconocimiento, tan lleno de significado, que se produce hacia el final del segundo volumen de Proust, se mantiene en suspenso hasta que la narración puede volver atrás para incorporar algo de mucha importancia sobre los personajes, antes de retomar el momento del reconocimiento, que de hecho está marcado aquí por una repetición de las palabras «Je vous aime bien», y en última instancia ilumina la naturaleza y el alcance de la propia novela, sugiriendo la enorme gama de sus temas, técnicas e intereses.

Justo después de que el Narrador haya leído tan trascendentales palabras, Albertine, como avergonzada de haberlas escrito, cambia de tema apresuradamente: en lo que ahora se concentra es, qué casualidad, en la educación de las jóvenes. Les comunica a sus amigas que ha recibido una carta de Giséle, compañera de clase de todas ellas, con un largo ensayo para su «certificat detudes», que acaba de terminar y que les envía por si puede servirles para sus propios trabajos. Albertine saca la carta de Giséle y, con bastante oficiosidad, empieza a resumírsela a sus amigas, durante la excursión a la playa normanda: principio de una escena que evoca de modo encantador el mundo adolescente de las muchachas, sus preocupaciones y su comportamiento… Como hizo en cierta ocasión, en un contexto totalmente distinto, claro está, el superviviente polaco a quien entrevisté en Bondi Beach, cuando me contó, sonriendo, lo caro que le había resultado a mi tío abuelo enviar a sus cuatro hijas al colegio (lo cual, a su entender, era una muestra perfecta de las vidas normales, de clase media, que todos ellos habían vivido antes del principio de la ocupación, tras la cual se vieron cazados como animales); y luego, sintiéndose incapaz de hacerme ver con palabras cómo era una de esas chicas —que durante la guerra tendría más o menos la edad de Albertine— cuando acudía diariamente al colegio, agarró de pronto un fajo de papeles y los metió en una bolsa colgada del hombro y se paseó por el cuarto de estar representando las maneras triunfantes y llenas de energía que esa colegiala desaparecida había tenido alguna vez.

Cuando Albertine sigue leyendo, averiguamos que Giséle ha tenido que elegir entre dos temas, ambos relacionados con el teatro de Racine, el gran favorito de la abuela del Narrador. En esta escena, la elección del dramaturgo está minuciosamente preparada de antemano. Anteriormente, cuando la acción aún no se había trasladado a Balbec, hemos sido abundantemente informados acerca del obsesivo interés del Narrador por una gran actriz llamada Berma y sus muy celebradas interpretaciones de la Fedra de Racine, obra basada en el Hipólito de Eurípides cuyo tema es una obsesión erótica unilateral que enfatiza el motivo de pasión angustiosa y no correspondida que recorre toda la novela de Proust. Pero los títulos que su profesor le ha propuesto a Giséle no están entre las muy conocidas obras de Racine inspiradas en la Antigüedad clásica; son otras, basadas en el Antiguo Testamento y la historia de los judíos. El primer tema es: «Sophocle écrit des Enfers á Racine pour le consoler de Vinsuccés d’Athalie». («Sófocles escribe desde los infiernos a Racine para consolarlo por la falta de éxito de su Atalía»). El segundo: «Vous supposerez quaprés la premiere représentation d’Esther, Mme de Sévigné écrit á Mme de La Fayette pour lui dire combien elle a regretté son absence». («Suponga usted que tras la primera representación de Esther, Madame de Sévigné le escribe a Madame de La Fayette para decirle lo mucho que lamentó su ausencia»). Ahora bien: Esther (1689) es una dramatización de la historia del Libro de Ester que trata de la victoria de la reina judía epónima sobre su enemigo Amán, el malvado gran visir persa, cuyo propósito era la aniquilación del pueblo hebreo. Atalía (1691), la última obra de Racine para la escena, trata del modo en que un virtuoso sacerdote del Templo de Jerusalén derrota a una malvada reina, la despiadada Atalía, que abandona el culto del único dios verdadero y se muestra dispuesta a asesinar incluso a niños inocentes en su enloquecida búsqueda de poder. Estas alusiones al sufrimiento judío evocadas en la elección de Proust de los temas para el certificado de estudios de las chicas no son casuales en En busca del tiempo perdido, que se ocupa en gran medida de los judíos y su lugar en la sociedad francesa, desde Charles Swann en el primer volumen hasta el caso Dreyfus, que provocó un verdadero desgarro en la sociedad francesa y que llega a ocupar el centro de la atención en las entregas posteriores.

Giséle ha elegido el primer tema, que la obliga a ponerse en el lugar de Sófocles escribiéndole desde la tierra de los muertos a un Racine muy deprimido tras la debacle del estreno de Atalía. (El fracaso de la obra, según el crítico decimonónico francés Gustave Merlet, se debió en parte a la baratura del montaje, demasiado simple, muy alejado de la magnificencia del Templo de Salomón). Giséle empieza haciendo que Sófocles felicite a Racine por haber conseguido crear una conmovedora tragedia en que la piedad religiosa, no la pasión erótica, es «clave»; por escribir una obra que (por decirlo de otro modo) sigue el paradigma hebreo en vez del griego. El Sófocles de Giséle prosigue expresando su admiración por Racine, que dota de alta poesía no solo a los diversos personajes, sino también al coro: «Una auténtica novedad en Francia». Si la altura moral y las innovaciones artísticas de la obra no impresionaron al público en su estreno, concluye este Sófocles ficticio, la culpa es del mal gusto del público y no del autor.

El ingenio de su amiga deja fuertemente impresionada a Albertine. Pero cuando ella termina de leer la carta de Giséle —carta, recordémoslo, que mantiene al Narrador en angustioso suspenso, por la nota que ha recibido unos minutos antes—, otra de las chicas del pequeño grupo, Andrée, se descuelga con una demoledora crítica del trabajo de Giséle, creando un segundo anillo dentro de la digresión iniciada por la lectura de Albertine y, no por casualidad, añadiendo aún más angustia a la espera del Narrador.

Andrée empieza burlándose del trabajo de Giséle, calificándolo de desordenado y confuso. Mucho mejor habría sido que hubiera empezado por anotar en un papel aparte un esquema de su exposición. Así, con un plan al que atenerse, siempre sabe una dónde está. Luego va demoliendo, punto por punto, todos los argumentos de su amiga, descalificando su elogio del tema sacro de Atalía por lamentablemente ahistórico (las religiones hebrea y griega son demasiado distintas para poder compararlas, afirma), y desprecia la idea de que los coros líricos de Racine sean una innovación (saca a relucir ejemplos de obras muy anteriores, una sobre Amán y Ester, otra sobre Nabucodonosor y su persecución de los judíos, que adjudican muy bellos versos al coro). En cuanto a culpar al público del fracaso de Atalía, Andrée recuerda a sus amigas que la obra no se estrenó para el público, sino para el Rey Sol y unos cuantos cortesanos escogidos, entre los cuales, como bien tenía que saber Proust, gran admirador de la literatura del siglo XVII y muy al corriente de los cotilleos palaciegos, estaba François Fénelon, que fue invitado a incorporarse al círculo de su majestad en recompensa por sus servicios a la familia real. Andrée termina su diatriba recomendándoles sin mucha seriedad a sus amigas que se familiaricen con la obra del crítico Gustave Merlet.

Es en este momento —el mismo en que queda confirmada la inferioridad intelectual y la falta de experiencia de Albertine, comparada con Andrée— cuando Proust concluye su digresión y el relato vuelve al presente más acuciante, un retorno sugerido por la repetición de las palabras «Je vous aime bien»:

Durante todo ese tiempo yo pensaba en la hojita de su cuaderno de notas que me había pasado Albertine: «Me gusta usted», y una hora después… me dije que sería con ella con quien tendría mi romance.

Así pues, la digresión que empieza con un «me gusta usted» garabateado y luego se aparta violentamente de las preocupaciones cotidianas de unas adolescentes, los enamoramientos y los exámenes escolares, para adentrarse en una serie de referencias primero al ancho mundo exterior y sus preocupaciones —realeza, política, intolerancia, guerra, religión— y enseguida a los campos más minoritarios de la literatura —el teatro, la puesta en escena, el arte, la crítica, la historia—, la digresión que empieza y termina con un «me gusta usted» sencillo e infantil, preludio, según sabemos, de las más atroces emociones adultas imaginables, de hecho termina recorriendo los dos lados que se nos presentan en el primer tomo de Proust: las dos vastas y aparentemente divergentes geografías que de un modo tan sorprendente se unen para crear un mundo.

Lo mismo les ocurre —lo averiguaremos al final de la novela de Proust— a los dos caminos que (pensó el Narrador cuando niño) partían en direcciones opuestas desde la casa de su tía abuela en Combray: a fin de cuentas, resultan ser uno y el mismo. En las páginas iniciales del último tomo, El tiempo recuperado, el Narrador, ya adulto, vuelve a Combray y allí visita a su amor de la niñez, Gilberte, que ahora es una mujer atrapada en un matrimonio desdichado. Gilberte sorprende al Narrador de varias maneras durante su conversación con ella, sobre todo cuando, en el transcurso de uno de sus placenteros paseos alrededor del pueblo antiguo, Gilberte le hace una inesperada sugerencia:

Gilberte me dijo: «Si le parece bien, sí que podríamos salir una tarde y acercarnos a Guermantes, por el lado de Méséglise [“el lado de Swann”], que es el más agradable», una frase que me descompuso todas las ideas de la niñez, informándome de que los dos «lados» no eran tan irreconciliables como yo había supuesto.

Tanto el Narrador como el lector de la novela averiguan ahora que los dos lados que parten de su casa familiar no son vectores, sino más bien arcos de un círculo, componentes de un anillo que circunnavega el pueblo.

Que este vislumbre señale el comienzo del último volumen no es casualidad. Aquí, justo como al final de la Odisea, una serie de reconocimientos decisivos señala la gigantesca coherencia de la obra. Algunos de estos reconocimientos son irónicos, incluso amargos. Está, por ejemplo, la información, revelada al Narrador por la propia Gilberte durante una de sus charlas, de que la chica se sintió atraída por él en su juventud, como él por ella. A pesar de la intensidad con que la estuvo estudiando, resulta que permaneció ciego a la señal que ella (ahora puede admitirlo) le trató de enviar un día, cuando él pasó junto a la casa de Swann y la vio, escena que está descrita en el primer tomo de la novela, Por el lado de Swann. El significado del gesto vulgar y corriente que ella hizo a su paso, y que a ella se le antojó evidente, no fue bien interpretado en el momento por el Narrador, un error que, ahora lo comprende, determinó el curso de su vida entera. Este decisivo vislumbre sugiere que incluso los intelectos más ardorosos, las grandes mentes, pueden fallar en la interpretación, pueden no «leer» correctamente el mundo, hasta que ya es demasiado tarde.

La unidad de ambos lados, el de Swann y el de Guermantes, ya había quedado sugerida en un momento de En busca del tiempo perdido, simbolizada en el matrimonio entre una Swann y un Guermantes: la unión de la propia Gilberte, hija de Charles Swann, con un amigo muy querido del Narrador, que pertenece, manifiestamente, al «lado de Guermantes», un joven llamado Robert de Saint-Loup, sobrino del duque y la duquesa de Guermantes. La elección del novio es importante. En mayor medida que casi todos los personajes de Proust, Saint-Loup está sometido a extraordinarias contraposiciones —como parece sugerir ese raro y sorprendente nombre, Saint-Loup, que literalmente significa «san Lobo»— que se combinan en su interior para crear muchos «caminos» opuestos. Intelectual sensible y oficial apegado a la tradición, aristócrata y liberal, heterosexual y homosexual, Robert es un enigma que en ningún momento deja de fascinar al Narrador, desde su primera aparición en A la sombra de las muchachas en flor hasta su heroica muerte en el frente alemán durante la Primera Guerra Mundial, recogida en El tiempo recuperado.

En las páginas finales de A la sombra de las muchachas en flor el autor nos recuerda que debemos nomantenernos en guardia ante el impulso de localizar la realidad detrás de nuestras ficciones, porque la realidad suele ser mucho más triste. «Los geógrafos, los arqueólogos nos conducen, sí, hasta la isla de Calipso; y exhuman, sí, el palacio de Minos. Solo que Calipso ya no es más que una mujer, Minos no es más que un rey, sin nada de divino». No obstante, muchos de los personajes y sitios que encontramos en su novela están tomados de la realidad, y resulta casi imposible resistir la tentación de hallar parecidos entre lo ficticio y lo real. Sabemos, por ejemplo, que Saint-Loup está inspirado en una persona real. A principios del siglo XX, el autor conoció a un joven y apuesto aristócrata llamado Bertrand, diplomático que en un momento dado estuvo destinado en la lejana capital otomana: frustración de la que Proust se queja amargamente en sus cartas a su amigo Antoine Bibesco. Pero si la idea de Constantinopla (como Proust llama a Estambul en sus cartas) atormenta al escritor, había en cambio otro emplazamiento relacionado con su deslumbrante y joven amigo que el autor no podía sino agradecer. Bertrand descendía de una gran familia en que hubo varios prelados católicos prominentes, uno de los cuales rigió una sede: precisamente la misma donde Proust, en su novela, localiza la zona del frente en que muere Saint-Loup, llamada Cambrai. Apenas cabe dudar de que este lugar, desde antiguo relacionado con la familia de Bertrand, inspiró el topónimo ficticio «Combray» en la novela de Proust: la localidad, con su geografía altamente simbólica, donde el Narrador descubre los dos lados que al principio cree muy distintos y que al final resultan ser uno solo.

En una carta a Bibesco de agosto de 1910, un desalentado Proust —convencido ya de que Bertrand, que en ese momento partía hacia la lejana capital otomana, era otro más en la larga serie de amores tan poco correspondidos como los de Fedra— evoca con gran encanto los modales atractivos y la belleza física de su amigo. Especialmente, escribe Proust, sus ojos, ses yeux bleu de mer que viennent en droite ligne de Télémaque et de Vile de Calypso, «que proceden en línea recta de Telémaco y de la isla de Calipso». El cumplido no habría sorprendido a nadie que, como el futuro autor de En busca del tiempo perdido, conociera íntimamente la historia de la nobleza francesa. Porque ocurre que esos ojos deslumbrantes eran un rasgo observado en la familia de Bertrand desde hacía varios siglos. En los años ochenta del siglo XVII, por ejemplo, Saint-Simon describe los ojos de un pariente lejano de Bertrand en los siguientes términos: «Su fuego y su espíritu brotan como un torrente». Leyendo estas palabras, me resultó imposible no pensar en la gemeinsame Verbindungde Auerbach, ese profundo vínculo entre las cosas que, al menos para un optimista, a veces se detecta tanto en la historia como en la literatura. El pariente de los ojos deslumbrantes era François-Armand de Salignac de La Mothe-Fénelon, autor de Las aventuras de Telémaco, tutor del nieto de Luis XIV y arzobispo de Cambrai.

III
EL TEMPLO

[Πόλις] Sola Constantinopolis a Graecis hodie appellatur per excellentiam, cum urbes caeteras omnes κάστρα vocare soleant. Unde accidit ut ex στήν πόλιν quomodo vulgus dicere amabat, cum Byzantium proficiscebantur, aut de hac urbe loquebantur, Turci fecerunt… Στάμβουλ

Constantinopla es hoy la única que los griegos llaman Polis [la Ciudad]; a las demás ciudades suelen llamarlas kastra. Por ello ocurrió que de stin polin [a la ciudad], como la gente gustaba de decir cuando partían hacia Bizancio o a ella se referían, los turcos hicieran el nombre Estambul…

DU CANGE, Glossarium ad scriptores
mediae et infimae Graecitatis (1687),

SOBRE LA DERIVACIÓN DEL NOMBRE

ESTAMBUL [ISTANBUL]

Der oriental, (-türk.) name Stambul ist eine verstümmelung von islam = rechtglaübig und bul = menge oder vielheit.

El nombre oriental (turco) Estambul es una corrupción de Islam = «fe verdadera» y bul = «multitud o abundancia».

JOHANN JACOB EGLI,

Nomina geographica (1872)

Un extranjero alcanza una ciudad desconocida tras un largo viaje. El viaje ha sido tortuoso y lleno de complicaciones; el extranjero está cansado. Se aproxima por fin, quizá con un pequeño suspiro, al edificio que será su casa a partir de ahora, echa a andar hacia él, breve tramo final del inverosímil camino sinuoso que lo ha traído hasta aquí. Quizá haya escaleras. Si las hay, las sube con fatiga. O quizá haya un arco en cuyo interior se difuminará, convertido en una mota en la oscuridad acechante, como el personaje de un mito que desaparece en las fauces de un monstruo. Va con los hombros vencidos, seguramente por el peso de las bolsas, las dos bolsas que son ahora todo lo que tiene, aparte de su mujer y su hijo. ¿Cuándo vendrán estos? Hizo el equipaje a toda prisa: ¿qué incluir, qué es lo más precioso? Una de las bolsas seguramente contiene libros.

¿Quién es? Es el erudito griego que huye de Estambul a Italia en 1453, el musulmán que huye de España a Estambul en 1492, el hugonote que huye de Francia a Alemania en 1685, el judío que huye de Alemania a principios del siglo pasado, como lo hicieron tantos, como lo hizo Erich Auerbach, por ejemplo, en 1936, cuando huyó de Marburgo a, precisamente, Estambul, cuya universidad le ofreció un refugio, esa casa ornamentada con sus encantadoras vistas al mar donde escribió Mimesis, su himno a la grandeza de la civilización europea. O era, setenta años después, el escritor que durante cierto tiempo se vio hundido en la más profunda desesperación, aporía, tras haber dedicado años a redactar un libro que describe los efectos del cataclismo que se llevó por delante a Auerbach y, entre otros millones, a un puñado de personas residentes en un pequeño pueblo de Polonia, algunas de las cuales, igual que el erudito alemán, trataron de huir, aunque sin éxito; un escritor que ahora piensa sin mucho ánimo en un nuevo libro, un libro sobre un maravilloso y fascinante poema, la Odisea (que durante cierto tiempo estudió en compañía de su padre, una experiencia esclarecedora), un poema que, como sabemos, interesó una vez a Auerbach también; sin mucho ánimo planea un libro sobre esta gran obra maestra que —eso espera el desesperado escritor— le evitará seguir contando las historias terribles que una vez tuvo que contar.

O quizá sea otro tipo de escritor: el que quiere alejarse no de los relatos de horror padecidos por las víctimas, sino de la culpa heredada a causa de esos horrores, un pasado que no es responsabilidad suya y por el cual, sin embargo, se siente contaminado. Puede que sea Winfried Georg Maximilian Sebald, nacido en un gau o comarca, en el distrito administrativo nazi de Suabia, Baviera, en 1944, y que por consiguiente, digámoslo así, fue un bebé sin culpa alguna cuando las atrocidades que empujaron a Auerbach a Estambul estaban sucediendo; un alemán que, sin embargo, en los años sesenta del siglo XX se sintió obligado a abandonar su país, de hecho para dejar atrás a su padre, un hombre que durante la Segunda Guerra Mundial formó parte de la Wehrmacht, una división cuyo lema era Gott mit uns, «Dios está con nosotros». Obligado, más adelante, a abandonar su tierra natal, no por un edicto real, sino por su propio bochorno claustrofóbico, este escritor alemán llega al país de quienes derrotaron al suyo y se encuentra, al cabo del tiempo, ante la puerta de la Escuela de Literatura Europea de la Universidad de East Anglia, donde pasará el resto de su vida —tan corta— escribiendo libros sobre exiliados, emigrados. Sobre Ausgewanderten, por decirlo en alemán, un término que de hecho utilizaría como título de uno de sus libros: emigrantes, gente que se vio obligada a «marcharse» al mundo, exactamente igual que, hace tantísimos siglos, Odiseo se encontró dando vueltas por el espacio y el tiempo, mala pollá plánghthé, desechado, a la deriva, desconcertado. En fotos que le hicieron en su madurez, Sebald aparece suavizado por el autoexilio: el rostro ovalado y carnoso, con un mechón de pelo blanco en retirada ante el avance de la frente, nos parece inteligente y alerta, incluso cómico, las cejas rectas, grises, proyectadas en ángulo de 45 grados, como reaccionando divertidas ante algún chiste que nos hemos perdido por llegar tarde, los ojos oscuros bajo el capuz de los párpados, que ocultan los rabillos como cortinas bajadas, oscureciendo casi toda la esclerótica, dejando a la vista solamente los negros iris. Son, cómo no pensarlo, los ojos de una persona proclive a la melancolía.

Dejémoslos tranquilos por ahora, a los dos alemanes, a Auerbach en Estambul, instalado y a salvo en su cátedra de Lenguas y Literaturas Occidentales y en su torturado sueño de die gemeinsame Verbindung der Kulturen; a Sebald ante la puerta de la Escuela de Literatura Europea de la East Anglia, preguntándose qué le espera, lo mismo que se han preguntado otros muchos millones de personas a lo largo de los milenios, ante entradas y puertas y edificios extraños, proyectados por todo el globo a unos lugares antes imprevisibles, para refugiarse de las personas, o simplemente de los recuerdos, que los quieren cazar.

No resulta difícil comprender la desconfianza que le suscita a Auerbach la composición anular y la sensación que puede proporcionar al lector de que hay una relación profunda, casi sobrenatural, entre los acontecimientos. ¿Quién puede echarle en cara a este judío alemán refugiado que le parezca inconsistente con la vida real esta técnica homérica que todo lo ilumina, y que prefiera las inexplicables omisiones y lagunas características del estilo narrativo hebreo, que se niega a revelar, como se empeña en hacer la composición anular, las relaciones entre las cosas, lo de dentro y lo de fuera, las motivaciones y los actos, el pasado y el presente? ¿Quién podría cuestionar su tendencia al modo narrativo opaco y pesimista, dadas las tremendas circunstancias en que escribió Mimesis, la angustiosa huida a su imprevisible refugio de Europa en Asia, en el que la única relación restante entre las culturas venía a ser negativa: la experiencia común de la aniquilación?

La desconfianza de Auerbach hacia la técnica griega plantea una cuestión más amplia: los problemas de representación en la literatura, los medios utilizados por los escritores para que sus temas parezcan «realistas». Ni que decir tiene que esta cuestión ha acosado a artistas de toda laya al enfrentarse con temas difíciles; y uno de los más grandes y más complejos es, en nuestra época, el hecho que hizo aterrizar en Estambul a Auerbach: el proyecto alemán de exterminar a los judíos de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. La dificultad de representación planteada por este hecho inimaginablemente destructivo fue expresada, de un modo que todo el mundo conoce y muchos discuten, en la muy citada frase de un compatriota alemán de Auerbach, el también refugiado Theodor Adorno: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, «después de Auschwitz, escribir un poema es una barbaridad». Pero el problema ha acosado a escritores de toda laya con respecto a toda clase de temas. A veces, cuando me surge este problema, yo mismo me sorprendo pensando en la curiosa historia del fracaso, en su estreno de 1691, de la última tragedia de Racine, Atalía. Como bien sabemos, Atalía y su antecedente inmediato, Esther, representan un sorprendente cambio en la obra de Racine, cuyas piezas teatrales anteriores se habían inspirado en temas griegos o romanos. Para este abandono de lo pagano en favor de los temas bíblicos hubo una poderosa razón, quizá no del todo artística. Racine escribió estas dos últimas obras para complacer a Madame de Maintenon, la esposa morganática de Luis XIV, que era una implacable devota; ambas se estrenaron en Saint-Cyr, el colegio para señoritas que ella patrocinaba, dado que la educación de las jóvenes católicas era asunto de apremiante urgencia en Francia durante las últimas décadas del siglo XVII, como nos lo demuestra la carrera de François Fénelon, director del Instituto de las Nuevas Católicas. Y de hecho consta que a Racine, cuando se le encargó que escribiera algo para las chicas de Saint-Cyr, le indicaron que dejase la literatura clásica y buscara inspiración en un texto hebreo, en parte porque Madame de Maintenon había quedado alarmada ante las pasiones indecorosas que evidenciaron las chicas en su anterior interpretación de la Andrómaca de Racine, obra basada en la tragedia de Eurípides sobre la viuda del héroe troyano Héctor, una mujer que, según el mito griego, no consiguió ocultar a su hijo pequeño de los aqueos, que le cazaron y encontraron mientras saqueaban Troya y que acabaron arrojándolo desde lo alto de los muros de la ciudad. Otra cosa que alarmó a Madame de Maintenon fue la excesiva vanidad y el mucho acicalamiento que el éxito de Andrómaca había provocado en algunas de las chicas, algo totalmente incompatible con los valores católicos que la esposa secreta de Luis deseaba inculcar a sus alumnas. Esta última anécdota me gustó mucho, porque transmite a lo largo de los siglos el talante inesperadamente peculiar de unas colegialas perdidas y sus comportamientos: su vanidad y sus boberías, su seriedad y sus anhelos, todo lo cual puede resultarnos muy difícil de imaginar, de recrear.

Cabría afirmar, pues, que Racine, ya en el crepúsculo de su carrera, dio lugar a que su obra ejemplificara la herencia dual de la cultura de Europa, la grecorromana y la judeocristiana, que habían unido sus caminos en la obra de pensadores europeos tan diversos como, en el siglo XV, Johann Reuchlin, el humanista renacentista empeñado en que el estudio del hebreo se situara al mismo nivel que el del griego y el latín en la enseñanza alemana, y que fue alumno de Janus Lascaris, uno de los cientos de eruditos bizantinos desplazados por la Caída de Constantinopla en 1453; y en el siglo XX, Erich Auerbach, que empieza su obra maestra, Mimesis, señalando el contraste entre el estilo narrativo de Homero y el de la Biblia.

La Esther de Racine fue un éxito grande, pero, como bien sabían las colegialas de la novela de Proust, el estreno de Atalía fue un fracaso. La obra presenta la caída de una reina judía homicida del siglo IX a. C., Atalía, hija de Ajab y Jezabel, quien, en su ansia de poder, ordenó la ejecución de todos los posibles aspirantes al trono, incluidos los niños de su propia estirpe, sin saber que uno de estos se hallaba oculto y a salvo: precisamente el que acabaría ocupando su lugar. Para quienes consideran que esta obra desgarradora —cuya culminación se sitúa en el interior del Gran Templo del propio Salomón— está entre lo mejor de Racine, la historia de su fracaso parece inexplicable. Pero es un hecho que fracasó. Como ya he mencionado, el crítico decimonónico Gustave Merlet atribuyó la debacle a la mediocridad de la puesta en escena, que —de conformidad, sin duda, con el renovado deseo de Madame de Maintenon de inculcar la modestia a sus alumnas— se exigió que fuese lo más sencilla posible, en rotundo contraste con el decorado y el vestuario tan fastuosos que se vieron en Esther dos años antes. Quienes criticaron el montaje resaltaron, sobre todo, que la mise en scene de Racine no alcanzaba a reproducir el Templo en toda su grandeza, que, en la representación de Saint-Cyr, quedaba meramente sugerida por unos magníficos festones que, en cualquier caso, apenas se veían. Son temple na que des festons magnifiques, et encore on ne les voit pas… Habrá a quien le parezca irónica tanta preocupación por la exactitud en la representación del Templo. Después de todo, su magnificencia es algo que solo podemos imaginar. Porque el Templo fue destruido no una, sino dos veces. El grandioso edificio de Salomón fue arrasado por el rey babilonio Nabucodonosor en 587 a. C., durante su conquista del Estado judío de Judá, cuya derrota supuso el destierro de los judíos a Babilonia, el Cautiverio de Babilonia. Y, en una repetición de pesadilla, el Templo que edificaron más adelante los judíos, el llamado Segundo Templo, fue saqueado y arrasado en el año 70 d. C. por los romanos durante la primera guerra de Judea. De la segunda estructura solo queda una parte del muro, el fragmento que ocupa un lugar que más adelante se convirtió en objeto de violenta controversia, porque es sagrado tanto para los judíos como para los musulmanes.

No son solo los escritores, claro está, quienes conocen la dificultad de representar el pasado con precisión, incluso cuando ese pasado es en sí mismo un sueño, una reconstrucción de una reconstrucción, un palimpsesto de un palimpsesto. Como ya he mencionado, fui un maquetista entusiasta en mis primeros años de adolescencia, y no fueron pocas las veces en que dediqué todo mi tiempo extraescolar a construir intrincadas reproducciones de edificios de la Antigüedad. Entre ellos, el Partenón era objeto de un interés casi obsesivo por mi parte. Hice su primera maqueta para un trabajo escolar, cuando tenía unos doce años, usando tubos de cartón de papel higiénico para imitar las columnas dóricas elegantemente aflautadas del original; después me embarqué en la creación de una verdadera maqueta a escala, de uno por dos metros, un proyecto tan ambicioso que ahora se me antoja casi absurdo y que en realidad nunca completé, a pesar de tenerme absorbido durante los cinco años siguientes. En ese tiempo mi habilidad mejoró. Estudié decenas de libros y acabé fabricando unos complicados moldes de goma a partir de los cuales pude crear las cuarenta y seis columnas del peristilo y otros elementos arquitectónicos. Reproduje todo lo minuciosamente que me fue posible los bajorrelieves del friso —que trabajé en plastilina sobre tiras de cartón de 2,5 centímetros de altura— y la gran estatua criselefantina de Atenea, que en mi interpretación a escala 1:36 tenía 30 centímetros de altura, fundida en yeso y adornada con auténtico pan de oro. Dada la intensidad con que me centré en este proyecto, resulta extraño que ahora no sepa adonde fueron a parar las partes terminadas, ni me importe. O quizá no, porque en una fase posterior de mi adolescencia se desvaneció sin dejar rastro mi deseo de construir la maqueta. De pronto, al parecer, el esfuerzo requerido para terminar de moldear las columnas me dejó totalmente desalentado, aunque en realidad el proceso de moldeo era más bien sencillo —comparado con las horas de estudio y de trabajo artesano que me había costado crear los moldes—, y era lo único que se interponía entre mi persona y el fin del trabajo. Tras años de entusiasta actividad diaria, el proyecto entero empezó a perder todo sentido para mí; entonces, al iniciar los cursos finales del instituto, me contentaba con bajar todos los días al sótano y echar un vistazo a las piezas sin montar, pero pulcramente ordenadas o amontonadas en la amplia mesa de trabajo, las columnas, el arquitrabe, los frontones con su densa ornamentación, la llamativa estatua de culto que relumbraba en la oscuridad de aquel espacio algo húmedo. Era como si, habiendo imaginado la maqueta durante tanto tiempo, habiendo considerado minuciosamente su estructura y revisado todos los libros y todos los planos, ahora me bastase con la visión que tantísimo tiempo llevaba en mi cabeza: sabía qué aspecto debía tener, conocía todas las piezas, me constaba dónde había que colocarlas todas, hasta la más diminuta gutta. Es decir, que la maqueta, en ese momento, se me antojaba una especie de a posteriori. En aquel entonces tenía diecisiete o dieciocho años, y los intereses que me habían sostenido durante una pubertad solitaria, sobre todo la arqueología clásica, con su emocionante posibilidad de descubrir grandes riquezas a pocos metros de la superficie, habían cedido su puesto a un acusado interés por la literatura. Empecé a llevar un diario, a escribir cuentos y poemas. En ese momento también quería aprender griego; los libros que sacaba de la biblioteca todas las semanas eran obras de Sófocles y el Fedro de Platón, obras que indujeron en mi interior unas ansias incipientes y exaltadas que ninguna maqueta podía cobijar. Y sí, poco después de este periodo de mi vida fui a la universidad a estudiar literatura griega, que, a pesar de lo mucho que ha sufrido a manos del tiempo, rara vez fue objeto de la destrucción intencionada que tantas huellas borró de tantas estructuras antiguas.

Uno de los mejores ejemplos de esta destrucción deliberada es el propio Partenón. Se da la curiosa coincidencia de que la edificación a la que tantas ideas y energía dediqué se construyó —como el Segundo Templo de Jerusalén— en sustitución de un templo anterior destruido. El rey Jerjes, hijo de Darío, el conquistador obsesivo, quemó y arrasó el templo anterior, dedicado a Atenea, diosa de la sabiduría y patrona de Atenas (y también de Odiseo), cuando invadió Atenas en 480 a. C. El monumento que conocemos hoy, construido entre 447 y 432 a. C. en sustitución de la anterior ruina, acabó convirtiéndose en una de las más icónicas obras arquitectónicas del mundo. O, mejor dicho, una de las ruinas más icónicas. Porque el Partenón había permanecido más o menos intacto, con más o menos el mismo aspecto que cuando se terminó de levantar, en 432 a. C., hasta el 26 de septiembre de 1687, cuando, en un episodio de la llamada Gran Guerra Turca entre los venecianos y los otomanos —la guerra en que se distinguió el hermano de Fénelon—, un jefe veneciano llamado Morosoni, tras ser informado de que los turcos utilizaban el antiguo templo griego como polvorín (información que le dieron con la esperanza, más bien ingenua, de que así respetaría el recinto), bombardeó el templo. La explosión resultante destruyó casi todas las estructuras interiores, gran parte del peristilo y muchas de sus esplendorosas esculturas. Las pérdidas humanas supusieron la horrible muerte de más de trescientos musulmanes que habían buscado refugio en el antiguo templo de Atenea, inquietante ironía, dado que mucho de lo que conocemos del aspecto del Partenón antes de la explosión se lo debemos a los escritos sobre viajes de un musulmán, el famoso diarista turco Evliya Qelebi.

Una consecuencia de la devastación física sufrida por el edificio en 1687 fue que, prácticamente desde el momento en que Grecia consiguió independizarse de sus señores otomanos, a principios del siglo XIX, el Partenón fue objeto de una sucesión casi continua de intentos de restauración, aunque conviene tener en cuenta que la palabra restauración plantea cuestiones desconcertantes sobre la memoria y la historia, porque el edificio que empezó como templo de una diosa pagana experimentó después muchas encarnaciones religiosas y arquitectónicas en su larga historia, por ejemplo como mezquita, con minarete y todo, a pesar de que a estas encarnaciones posteriores no se dedicó ningún impulso restaurador, porque se decidió que el único momento del pasado del templo que debía preservarse era el más antiguo, el de Pericles, el que encajaba con la identidad cultural a que deseaba atenerse el nuevo Estado independiente griego de los años veinte del siglo XIX: la de un pueblo helénico libre y poderoso, sin incrustación alguna de la historia posterior, que tampoco debía reflejarse en un Partenón rehabilitado. Podría uno verse tentado de ridiculizar esta decisión griega de no restaurar más que los trozos de sus monumentos que encajaban con su ideario político presente, pero a mí, la verdad, me resulta simpática. Al fin y al cabo, si alguien reuniese fondos suficientes para restaurar la Gran Sinagoga de Bolechów, ¿acaso no preferiríamos que resurgiese con el aspecto que tenía en, pongamos, 1908, el año en que mi tío abuelo celebró allí su bar mitzvá? ¿No preferiríamos que tuviera el aspecto que tuvo cuando la cultura que produjo esta estructura concreta estaba en su apogeo, igual que la Atenas que produjo el Partenón era una cultura en su apogeo? 1908, es decir, tres decenios antes de que este mismo tío abuelo fuera cazado hasta la muerte en esta misma pequeña localidad, tras haber permanecido oculto durante cierto tiempo en un lugar oscuro y secreto, como un pequeño animal: uno más entre los muchos seres humanos que no consiguieron esconderse con éxito y que, tras ser localizados, fueron ejecutados en el sitio o transportados a campos de concentración o, en el caso de algunos niños de que me han hablado, fueron lanzados a la muerte desde los pisos altos del ayuntamiento. Estas fueron las personas cuya desaparición conduciría, con el tiempo, a la decadencia de la Gran Sinagoga, esa edificación antaño impresionante, y a que se perdiera el recuerdo de qué era ese edificio y para qué servía y cómo era, con el inevitable resultado de que luego se le añadieran incrustaciones (esos murales folclóricos ucranianos de paisajes campestres, por ejemplo) que nuestros empeños restauradores deberían expurgar. Tal es el peso que estos edificios, o más bien las identidades que representan, tienen en la imaginación, tanto de naciones enteras como de individuos llenos de entusiasmo.

De todos modos, este extraño pasatiempo mío de juventud es sin duda el motivo de que me afectara tanto un pasaje de las últimas páginas de la novela Los anillos de Saturno, publicada originalmente en 1995 con el título de Die Ringe des Saturn, del difunto W. G. Sebald, el escritor alemán que emigró en los años sesenta al Reino Unido, donde pasó el resto de su vida y donde están ambientados muchos de sus escritos. Fue en Inglaterra, curiosamente, donde Sebald escribió su disertación sobre el escritor alemán Alfred Dóblin, autor de la obra maestra Berlín Alexanderplatz y judío refugiado de Hitler, al igual que Auerbach. (Dóblin y Auerbach, de hecho, murieron con pocas semanas de diferencia, en 1957: el tipo de coincidencia aparente que le encantaba a Sebald, como luego veremos). No es de extrañar que, como ya han observado muchos críticos, la emigración, el peregrinaje, la huida y el exilio constituyan las señas de identidad de las extrañas novelas de Sebald. Vértigo (1990) es un relato onírico de viajes alpinos narrado por un personaje neuróticamente infeliz que podría ser o no ser el propio autor («¿qué otra cosa podría hacer… sino vagar sin rumbo hasta bien entrada la noche?»), así como viñetas de las vidas de esos grandes viajeros que fueron Casanova y Stendhal, el último de los cuales —en la narración que hace Sebald del viaje del francés al sitio de la batalla de Marengo— está abrumado de angustia por el modo en que representamos el pasado, una angustia que de hecho explica el título de la novela. «La diferencia entre las imágenes de la batalla que había en su cabeza —escribe Sebald de Stendhal— y lo que ahora tenía delante… le provocó una vertiginosa sensación de exclusión que nunca había experimentado antes». Los emigrados (1992) contiene cuatro extensos relatos sobre algunos hombres —alemanes unos, judíos otros, y el propio autor, al final—, cuyos peregrinajes por el mundo entero al final resultan relacionados con la trágica historia de Alemania en el siglo XX. De Los anillos de Saturno, publicado en 1995, me ocuparé a continuación. La novela final de Sebald —el autor falleció en un accidente automovilístico en 2001, a los cincuenta y siete años— se titula Austerlitz: referencia, claro está, a otra gran batalla napoleónica, aunque aquí es el nombre del protagonista, un Ausgewanderter más, un expatriado que, según se nos cuenta, llegó a Inglaterra de pequeño en un Kindertransport, y cuyos viajes adultos en busca de información sobre el paradero de su madre vertebran la acción de la novela, si podemos llamar «acción» al movimiento de un relato tan difuso, tan sinuoso, tan meditabundo.

Dados mis antecedentes, es decir, mis viajes en busca del pasado del Holocausto, a nadie le parecería raro que Austerlitz fuera mi novela favorita entre las de Sebald. Y sí, cerca ya de la culminación de este cuento ficcional, se nos revela que durante los peregrinajes que emprende en busca de sus orígenes Austerlitz llevaba encima un ejemplar de un libro llamado Heshels Kingdom, un libro real, del escritor sudafricano Dan Jacobson, que tiene mucho en común con el que luego yo escribiría. Heshels Kingdom sigue los viajes que su autor hizo en los años noventa por Lituania, donde se había establecido buscando huellas del mundo perdido de su abuelo, un mundo muy parecido al que habitaron mis familiares de Bolechów.

Este diario de la vida real que el personaje literario de Sebald lleva consigo a todas partes es, al igual que mi libro, un ejemplo del ahora floreciente género de relatos de judíos llenos de emoción que vuelven a la «vieja casa» ya irrecuperable (así llamaban los judíos emigrados de la generación de mi padre a la Europa del Este). Y, sin embargo, mal podría yo haber previsto que acabaría escribiendo ese libro, allá por el principio de los años noventa, cuando estaba en la universidad, preparando una disertación sobre la tragedia griega, y uno de mis mejores amigos era el sobrino de Dan Jacobson, David, que solía hablar de su tío y de su obra… En cierto modo, Austerlitz es una anomalía en la obra novelística de Sebald, precisamente por su mención explícita del exterminio alemán de los judíos de Europa, que está en sus otros relatos, pero nunca llega a explicitarse. Que yo sepa, la palabra Holocausto solo aparece una vez en la obra de Sebald, aunque no se aplica a lo que les hicieron los alemanes a los judíos, sino a lo que Abraham piensa hacerle a Isaac en el Génesis. En un pasaje típicamente digresivo de Los anillos de Saturno, que en realidad no consiste más que en digresiones, en una sucesión de relatos que describen y reflejan las idas y venidas de su narrador por la costa este de Inglaterra durante un periodo de inexplicable depresión, el narrador medita sobre la obra de Thomas Browne titulada Hydriotaphia, or Urn-Burial (1658), cuya reflexión sobre lo fácil que es quemar cuerpos humanos se parafrasea en un momento dado:

No es difícil quemar un cuerpo humano: un trozo de un viejo navío quemó Pompeya, y el rey de Castilla quemó a un gran número de sarracenos sin apenas combustible, en una hoguera visible a gran distancia… De hecho, si la carga de Isaac bastaba para un holocausto, cualquiera puede llevar a cuestas su propia pira.

La escena a que se refiere aquí Thomas Browne es la que Auerbach utiliza en Mimesis como ejemplo del opaco estilo hebreo.

Como ya he apuntado, Los anillos de Saturno es la novela más representativa del extraño estilo del autor —un estilo caracterizado por el frecuente recurso a la técnica ya sugerida en la referencia del título a los anillos—, de ahí que la prefiera a las demás. Al igual que Homero, Sebald utiliza la composición anular con muy buenos resultados. Pero, a diferencia de los anillos narrativos, círculos, digresiones y errancias que hallamos en Homero y parecen pensadas tanto para ilustrar como para representar la unidad oculta de las cosas, la composición anular de Sebald parece pensada para confundir, embarcando a sus personajes en peregrinajes de los que no logran liberarse y que carecen de destino claro. En Los anillos de Saturno, las trayectorias minuciosamente trazadas del relato y la naturaleza solo conducen a la disolución y la derrota. En las páginas iniciales de la novela se nos cuenta que la afición del narrador a dar largos paseos sin rumbo por el campo lo lleva a entrar repetidamente en contacto con lo que él denomina «huellas de destrucción», ya sea de los congoleses, cuya opresión a manos de los capitalistas belgas es el tema de uno de los más desgarradores excursos del libro y halla su inspiración durante uno de los paseos del narrador, o bien del olmo holandés, cuya devastación por un virus en la Inglaterra de los años ochenta se describe en otra prolongada digresión. Estas «huellas de destrucción» generan en el narrador del libro lo que él denomina «un horror paralizante», la misma sensación que yo experimenté tras haber terminado mi libro sobre el Holocausto. Los sucesivos encuentros del narrador, a diferencia de las reuniones y encuentros sorprendentes de Homero, nunca son felices. Un agradable paseo por una zona abandonada desemboca en una conversación con un antiguo conserje que empieza recordando los bombardeos británicos de Alemania, los sesenta y siete campos de aviación de East Anglia, los miles de millones de litros de carburante que impulsaban los aeroplanos que lanzaron setecientas treinta y dos mil toneladas de bombas sobre Alemania, los nueve mil aparatos perdidos, con sus cincuenta mil hombres. Una visita amistosa a la casa de campo de Michael Hamburger, amigo de Sebald en la vida real, también resulta inexorablemente ensombrecida por este espantoso tema, porque gran parte del pasaje se dedica primero al modo en que Sebald, como alemán, se siente culpable de que Hamburger tuviera que huir de Berlín cuando era niño —otro refugiado judío de Hitler—, y luego, a las melancólicas reflexiones del propio Hamburger sobre su pasado perdido.

Según nos vamos adentrando en estos tortuosos relatos, se nos hace cada vez más difícil evitar la impresión de que las vueltas lo único que hacen es dejarnos agotados, sin acercarnos en ningún momento al tema. Mientras que los anillos de Homero nos hacen girar hacia la revelación y la iluminación, adentrándose progresivamente en el pasado de Odiseo y llevándonos al momento mismo de su nacimiento y de su nombre, las claves de su identidad y las de su epopeya, los círculos de la agitada narración de Sebald nos llevan a una sucesión de puertas cerradas y sin llave que las pueda abrir. Los relatos individuales suelen venir introducidos por coincidencias aparentes muy inquietantes —así, por ejemplo, el hecho de que el cumpleaños del traductor al inglés de Hólderlin caiga pocos días después del cumpleaños del propio poeta—, no coincidencias que reflejan el aura de las oportunidades perdidas y las relaciones fallidas que abundan en la obra de Sebald. Al igual que las digresiones y «lados» de Proust, los peregrinajes de Sebald acaban trazando un gigantesco anillo que une muchas experiencias y relatos discrepantes: pero el anillo de Proust nos semeja una especie de contenedor, lleno de toda la experiencia humana, mientras que el de Sebald abarca el vacío: un destino al cual, en alguna versión narrativa de la paradoja de Zenón, no hay escritura que nos pueda llevar.

El tema del fracaso de la narrativa ensombrece ya desde las primeras páginas Los anillos de Saturno: una típicamente extraña cadena de conexiones permiten que el autor nos presente su motivo. En esas páginas, el narrador describe sus paseos por Suffolk durante la canícula de 1992, paseos que lo llevan a recordar a un gran amigo suyo a quien también le encantaba pasear; pero el amigo a quien le encantaba pasear, nos dice el narrador, murió de pronto, de un modo que afectó especialmente a una colega del fallecido, una profesora cuya obra se centra en la novela decimonónica. Esta especialidad académica lleva de modo inevitable a que el narrador recuerde al novelista Gustave Flaubert, a quien, según él (parafraseando a la profesora), «el miedo a lo falso lo mantenía a veces confinado en el sofá durante semanas o meses, aterrorizado ante la idea de no ser capaz de escribir otra palabra sin comprometerse del modo más lamentable». Pero es que esta expresión del fracaso también está sometida al fracaso, porque a fin de cuentas difícilmente podemos saber algo de las crisis de Flaubert, siendo así que (dice también el narrador, citando ahora a Diderot) «¿quién puede decir cómo fueron las cosas del pasado?».

Lo irrecuperable del pasado resulta ser el tema principal de la larga conversación que se desarrolla durante la visita del narrador a su amigo Michael Hamburger. Este le cuenta que, muchos años después de la guerra, regresó a Berlín y fue a visitar el edificio donde vivieron sus padres: las guirnaldas de yeso, la barandilla familiar, los nombres de los buzones —muchos de los cuales, señala Hamburger, no habían cambiado— entonces le parecieron

imágenes de un constructo que yo tenía que ordenar correctamente para cancelar los monstruosos acontecimientos ocurridos desde el día en que emigramos. Era como si ahora todo dependiese únicamente de mí, como si, mediante algún ejercicio mental sin importancia, yo pudiera invertir todo el curso de la historia, como si —solo con yo desearlo— la abuela Antonina, que se negó a marcharse a Inglaterra con nosotros, fuera a seguir viviendo en la Kantstrafie como antaño […] Lo único que hacía falta era un momento de concentración, encajar unas con otras las sílabas del mundo oculto en la adivinanza, para que todo volviera a ser como era. Pero no pude ni construir la palabra ni decidirme a subir las escaleras y llamar a la puerta del antiguo piso. Lo que hice fue marcharme del edificio con una sensación de profundo disgusto…

La incapacidad de Hamburger para leer o moverse parece resumir el proyecto de Sebald, donde el lenguaje fracasa y el movimiento carece de sentido. «No deja nada oscuro o inadvertido».

La futilidad de los intentos de Hamburger para volver al pasado, no digamos para reconstruirlo, no digamos para restaurar lo destruido por el tiempo y otras fuerzas —y hablamos de los intentos de un maestro del lenguaje, distinguido poeta y gran figura literaria—, es el tema de otro relato que Sebald incluye en Los anillos de Saturno y que compone uno de los últimos anillos narrativos que integran la novela. Este relato es, como más arriba mencioné, el que evoca en mí muy poderosas emociones, entre ellas la identificación nostálgica, porque la historia en cuestión trata de un maquetista obsesivo.

El encuentro del narrador con este personaje ocurre inmediatamente a continuación de un episodio lleno de referencias: su breve visita a una finca en ruinas perteneciente a unos aristócratas anglo-irlandeses que huyeron a Irlanda durante el conflicto norirlandés y que ahora se han convertido, como muchos de los personajes de Sebald, en náufragos de la historia. La inercia de sus vidas está simbolizada en el infructuoso trabajo que realizan día tras día las hijas de la familia, que confeccionan maravillosas fundas de almohada y cubrecamas cosiendo trozos de fabulosas telas antiguas que encuentran por la casa, para luego descoser lo cosido, descomponiendo sus propias creaciones. Esta historia tiene un inconfundible parecido con lo que se cuenta en el canto II de la Odisea sobre Penélope, la esposa de Odiseo, quien promete a los pretendientes que se casará con uno de ellos en cuanto termine de tejer un sudario para su ya anciano suegro, pero aplaza lo más posible su capitulación deshaciendo cada noche, a escondidas, el trabajo del día. Dado que en la literatura griega la acción de tejer suele simbolizar el arte de narrar, la trama, cabe la posibilidad de interpretar el relato de la estrategia de Penélope como una oscura parábola sobre un tipo de narrativa apenas imaginable en la épica: la inquietante posibilidad de que haya historias que no tienen final posible, que dan vueltas y vueltas sin propósito, de hecho como las vidas de esas chicas anglo-irlandesas que se desarrollan sin esperanza de culminación, sin satisfacción narrativa. Es como si, al principio de la Odisea, Homero estuviese soñando con Sebald…

A partir de esta casilla, de la estasis mítica, el narrador de Los anillos de Saturno sigue adelante, viajando ahora para visitar a un antiguo conocido suyo, un granjero y pastor llamado Thomas Abrams, que es además un ávido aficionado a las maquetas. Abrams, nos refiere el narrador, se inició en su hobby construyendo réplicas de embarcaciones. En el tiempo en que ocurre la novela de Sebald, el personaje lleva veinte años trabajando obsesivamente en un modelo, de un solo edificio, que, habida cuenta del currículo del maquetista, viene a ser una opción bastante lógica.

En lo que está trabajando Abrams es en la reproducción del Templo de Jerusalén. La enorme maqueta, que cubre diez metros cuadrados, pretende recrear todo: las «antecámaras y las dependencias del sacerdocio, la guarnición romana, las casas de baños, los puestos de mercado, las aras sacrificiales, los pasillos cubiertos y las cabinas de los prestamistas, las grandes puertas y las escaleras, los patios y más allá, al fondo, las provincias exteriores y las montañas…». Pero ello no impide, se nos dice, que Abrams esté poseído de una sensación de futilidad. Cuanto más estudia, nos dice el narrador, cuanta más información le ofrecen los descubrimientos de los arqueólogos, más le cuesta progresar, observación que no solo remite al tejer y destejer de Penélope, sino que también me recuerda, como mínimo, lo que dice Erich Auerbach al describir su propio intento de reconstruir parte de una antigua cultura; su observación, en el epílogo de su gran libro, es: «Si hubiera tratado de informarme acerca de todo lo que se ha producido sobre temas tan múltiples, quizá no hubiera llegado nunca a ponerme manos a la obra». Después de todo, quizá tuviera razón Auerbach en cuanto a las virtudes de las lagunas y la opacidad; puede que el excesivo conocimiento lleve a la apatía absoluta. Y, en efecto, el narrador de Los anillos de Saturno observa a propósito de la maqueta del Templo que construye Abrams: «Es difícil detectar cambios entre un año y el siguiente».

Abrams pone un triste término a la conversación compartiendo con el narrador lo que ya ha comprendido: que no hay esperanza, que ninguna reproducción, ninguna, puede capturar el original.

En definitiva, para que el Templo dé la impresión de ser real, tengo que hacer a mano cada uno de los diminutos cofres de los techos, cada una de los cientos de columnas y cada uno de los muchos miles de diminutos bloques de piedra; y luego pintarlos. Ahora que los bordes de mi campo visual empiezan a oscurecérseme, a veces me pregunto si terminaré el Templo alguna vez y si no será una pérdida de tiempo todo lo que llevo hecho hasta ahora.

El maquetista de Sebald está inspirado en una persona real, igual que el Saint-Loup de Proust; en este caso se trata de un inglés llamado Alec Garrard, que se pasó treinta años trabajando en una maqueta a escala 1:100 del Templo. Pero cuesta trabajo no pensar que si Garrard no hubiera existido, Sebald habría tenido que inventarlo. Esa maqueta del Templo —una estructura que, como ahora sabemos, se ha resistido a la representación exacta a lo largo de toda la historia de la literatura—, imposible de completar, es el símbolo perfecto del modo de hacer de Sebald y también de su tema, ambos alineados con el modelo pesimista de narración, el estilo «hebreo» de Auerbach, cuyo asombroso poder y devastador realismo derivan precisamente de no poder ser representados. Y ¿por qué no? Como ya sabemos, a veces es mejor mantener las cosas en la oscuridad. Bien podría ser que la tortuosa historia del mundo esté escrita por los escondidos, o, al menos, por los que se esconden con éxito.

Hay alguna otra razón por la que la historia del maquetista fracasado que nos cuenta Sebald —la historia que, por razones que a estas alturas han de ser obvias, tiene un especial interés para mí— puede ser el símbolo ideal. En Los anillos de Saturno Sebald nos presenta a Hamburger como simple «escritor», pero se da el caso de que también era un diarista y poeta distinguido; y más conocido quizá como traductor del alemán al inglés. La omisión de Sebald llama la atención, paradójicamente, sobre lo que elide. Si la historia de la maqueta del Templo se interpreta como metáfora de nuestra trágica relación con el pasado, del inevitable fracaso de nuestros intentos de preservar o rescatar o recrear lo que ya no está presente, la aventurada elisión de la carrera de Hamburger como traductor señala descaradamente el modo «hebreo» con respecto a la literatura en particular: la futilidad de la traducción y, de hecho, de todo tipo de escritura que busque «trasladar» (eso es lo que significa traducir) un original a un nuevo material, un nuevo modo, un nuevo tiempo.

El tema de las dificultades de traducción (por no mencionar su corolario, es decir, el heroísmo de todo el que intenta traducir) me trae a la mente una curiosa historia situada en Estambul. Solo allí, como sabemos, pudo Auerbach escribir su panegírico de la literatura europea, porque Europa se estaba autodestruyendo exactamente del mismo modo en que las novelas de W. G. Sebald pueden limitarse a sugerir sin ser capaces de describir. Pero en eso también trabajó otro escritor, un turco cuyo sueño era conseguir la traducción perfecta de un famoso texto francés: Las aventuras de Telémaco, de Fénelon.

Ya conocemos el tremendo impacto que la novela de Fénelon tuvo en la mentalidad europea, desde los filósofos de la Ilustración hasta Proust. Pero el atractivo de esta ingeniosa expansión de Homero efectuada por un arzobispo francés no se limitó a Europa, ni siquiera a Occidente. Cabría decir que, igual que Odiseo, Las aventuras de Telémaco viajaron mucho y conocieron «las mentes de muchos hombres». En la primera mitad del siglo XIX ya había traducciones al turco, al tártaro, al búlgaro, al rumano, al armenio, al albanés, al georgiano, al kurdo y al árabe, entre otros muchos idiomas. En sus memorias de 1855, La Turquie actuelle, el escritor y viajero francés Jean-Henri-Abdolonyme Ubicini recuerda que un agregado de la embajada rusa le mostró en cierta ocasión una página de un álbum en que la «famosa frase inicial» del libro —Calypso ne pouvait se consoler du départ d’Ulysse— aparecía traducida a «diecisiete o dieciocho idiomas». Esta novela fue una de las primeras obras occidentales en alcanzar una considerable repercusión al este del Helesponto, en el Cercano Oriente, y más allá. El nombre Tilímák, o Tilimak, era conocido en todo el Levante; se representaron adaptaciones teatrales y operísticas de la obra en Beirut, Alejandría y Estambul.

Fue sobre todo en el reino del sultán otomano donde halló favor la obra maestra de Fénelon. Ninguna otra obra de la literatura occidental fue tan popular allí durante el siglo XIX. En su crónica de la vida cotidiana en el barrio de Estambul denominado Pera (que en griego significa «enfrente», porque este distrito se halla al otro lado del Cuerno de Oro de la Ciudad Vieja), Ubicini observa que Fénelon era uno de los dos únicos autores franceses que podían conocer los turcos de a pie; el otro era Dumas. «Conocen a Fénelon por ser el autor del Telémaco, y conocen el Telémaco por ser el primer libro francés que tuvieron en las manos». A continuación comenta que su anciana casera del barrio, una ciudadana turca normal y corriente, «se sabía de memoria los pasajes más bellos del libro». Casi todos los intelectuales turcos poseían un ejemplar, muchas veces de la primera edición; y en la escuela de medicina había un curso titulado «Telémaco». Nada de esto es tan sorprendente como puede parecer. La imaginación popular hace tiempo que situó al Imperio turco en el ámbito de lo imposiblemente misterioso y extraño, un «otro» oriental tan exótico a su manera como la Troya de Príamo fue para los griegos —opulento, decadente, corrupto, lánguido y lujoso, adjetivos que se mantuvieron vigentes durante generaciones—; pero el caso es que ya a principios del siglo XVIII puede detectarse en Turquia un giro a favor de Occidente, durante la llamada Era de los Tulipanes, cuando los paladines otomanos de las reformas modernizadoras pusieron los ojos en Europa en busca de nuevas ideas y, al mismo tiempo, de bulbos de las flores con que adornaban sus palacios. El ansia de adaptarse a los gustos europeos y de importar productos europeos condujo, a su vez, a mayores reformas en el siglo XIX, y más aún en el siguiente, el XX, cuando la revolución de Atatürk, que secularizó la República de Turquía, fue objeto de una acogida muy favorable entre los intelectuales europeos que huían de la opresión en los años treinta, dando lugar al chiste del ministro de Educación que más arriba mencioné. Una tradición literaria establecida desde hacía tiempo en el Imperio otomano —incluso mucho más al este, hasta China— también contribuyó a crear las condiciones adecuadas para la calurosa acogida de Las aventuras: el género llamado «espejo de príncipes», tratados educativos o relatos destinados a la formación política o edificación ética de los gobernantes.

De modo, pues, que la adaptación de la Odisea por parte de Fénelon pudo florecer en la misma tierra en que, como nos cuenta Homero, floreció la rica y exótica ciudad oriental de Troya. Los restos ruinosos de aquella fastuosa capital —finalmente reducida a escombros tras diez años de asedio como resultado de una treta, del Caballo de Troya, una hábil estratagema ideada por Odiseo— se encuentran cerca de la moderna ciudad de Çanakkale, que fue la primera parada del crucero que hicimos mi padre y yo, la que acabó en un momento de pánico claustrofóbico mío en la cueva de Calipso.

La más conocida y refinada traducción al turco de Las aventuras de Telémaco fue obra, muy avanzados los años cincuenta del siglo XIX, nada menos que de un gran visir del Imperio otomano: Yûsuf Kâmil Pasha, distinguido hombre de Estado que sirvió a las órdenes del sultán Abdülaziz. La vida de Yûsuf Kâmil Pasha tiene un toque dickensiano que parece sacado de una novela: una de esas ocasiones en las que —igual que en la composición anular que tan poco le gustaba a Auerbach— las simetrías son tan perfectas que se nos antojan artificiales, incluso ficticias. Kâmil Pasha nació en Anatolia en 1808 y perdió a su padre cuando aún era niño, de modo que careció del apoyo de que gozaban tantos jóvenes de provincias a la hora de buscar provecho en el complicadísimo laberinto de las políticas otomanas. Así y todo, bajo la protección de un tío suyo bien relacionado, ascendió rápidamente, primero en Estambul y luego durante un largo destino en Egipto, que en aquella época era provincia del imperio; allí contrajo matrimonio con la hija del gobernador Muhammad Ali Pasha. Fue allí, más concretamente, donde empezó a estudiar francés, como hicieron otras muchas figuras importantes de la intelectualidad otomana a lo largo de todo el siglo XIX, cuando la francofilia se apoderó del imperio como una fiebre. Su amor por lo francés lo condujo hasta Fénelon. En una fotografía en blanco y negro de Kâmil Pasha cuando ya era anciano, lo vemos con un chaquetón severamente abrochado hasta la barbilla, una prenda que, a ojos occidentales, le confiere un aspecto eclesiástico. El rostro es ovalado, el oscuro fez que lo remata contrasta agradablemente con la barba blanca minuciosamente recortada; en el centro, una gran nariz, ganchuda, firme. Los ojos, bajo las oscuras cejas en ángulo, te miran como calibrándote, de un modo a la vez inquisitivo y paciente: son los ojos de alguien que ha conseguido guardar algo para sí mismo en la mesa de los poderosos.

Kâmil Pasha terminó su traducción en 1859 y la publicó en 1862. Como poeta que era (desgraciadamente, muchos de sus manuscritos se perdieron más adelante en un devastador incendio), aportó al elegante francés de Fénelon una notable finura literaria: rimas difíciles ocultas en la prosa, minuciosas construcciones en paralelo, un hábil manejo de las referencias a los dioses y diosas paganos, que requerían adaptación a la sensibilidad de los lectores musulmanes. Ocurre que Erich Auerbach, años después, acabaría familiarizándose con esta acuciante necesidad de adaptar con inteligencia los textos europeos a los gustos locales. Mientras daba una conferencia sobre Dante a sus alumnos turcos, Auerbach se sintió obligado a pasar por alto el espantoso castigo a que el poeta florentino condena a Mahoma, quien, en el Infierno, aparece en la novena fosa del Malebolge, abierto en dos, con las entrañas al aire; castigo que ahora nos parece bárbaro, pero que está en consonancia con las actitudes de la Europa medieval hacia los pueblos musulmanes del Levante, algo que sin duda alguna contribuyó al historial de discordias entre el cristianismo y el islam.

La traducción de Kâmil Pasha se ganó inmediatamente la admiración de sus colegas. El ministro de Educación le puso un prólogo en que se advertía a los lectores del hecho de que el texto que iban a leer parecía una historia, pero en realidad era un libro sabio. La segunda edición se publicó con prefacio laudatorio de otro ministro, que opinaba, con enternecedor optimismo, que la literatura es una torre de Babel de lenguas diversas, pero que su significado es universal y que existe una unidad más allá de la diversidad cultural, principio que parece demostrar, en todo caso, que las palabras de este funcionario musulmán del siglo XIX encajan perfectamente con la fe de Erich Auerbach en die gemeinsame Verbindung der Kulturen, «el vínculo común entre las culturas». O al menos ese era el convencimiento de Auerbach hasta que huyó a Turquía, momento en que, según un experto de su obra, el erudito exiliado «trazó un anillo alrededor de su yo europeo» y se replegó en él, al parecer porque se le había amargado la idea del vínculo, de la existencia de unidades ocultas; amargura que, no me cabe duda, lo llevó a inclinarse, en la obra que escribiría durante su exilio turco, por el estilo narrativo pesimista.

Kâmil Pasha murió en 1876, a los sesenta y ocho años. Rico ya en ese momento —gracias, en parte, a los ingresos derivados de su traducción de Fénelon—, dedicó sus últimos años a realizar admirables gestos de discreta generosidad, conformes con los elevados principios que preconiza Minerva en Las aventuras de Telémaco. Entre los beneficiarios de su filantropía —que hizo famoso a Yûsuf Kâmil Pasha— estuvo la Universidad de Estambul, a cuya posesión acabó pasando la amplia casa en la que vivió con su familia, para convertirse primero en colegio y luego en orfanato. Ya sabemos que los edificios, como los héroes épicos, pueden adoptar múltiples identidades; pero este último cambio, cómo no pensarlo, seguro que le habría complacido a Kâmil Pasha, huérfano de padre ya en la infancia: una simpática circularidad. En 1909, la gran casa, integrada ahora en la universidad, pasó a ser un edificio científico, y luego, tras un incendio devastador que destruyó muchos de los libros y papeles del primer propietario, se reacondicionó para residencia de profesores de Filología… Tras unas cuantas semanas peleando con las traducciones que me daba Google de los documentos que localizaba en línea, o acudiendo a amigos de Estambul para que me resumieran algún artículo o alguna cita de libro, esto es todo lo que he podido averiguar sobre la casa del traductor turco de Fénelon. Pero como soy un optimista —o, como dijo uno de los supervivientes del Holocausto que entrevisté, un «sentimental» en mi modo de plantearme el pasado y las historias que de él contamos—, no puedo sino creer que, a pesar de la pérdida de tantos libros en el incendio, la mansión del gran visir era un sitio ideal para que en ella trabajaran los estudiosos, con sus fabulosas vistas al mar de Mármara, que destella como un espejismo, desafiando toda descripción: dificultad que quizá pudiera empujarnos a meditar en el funcionamiento de la descripción, en el modo en que la escritura mimetiza la realidad, en cómo die Wirklichkeit se trueca en dargestellte.

Aquí es donde dejaremos a nuestro extranjero: mirando al mar, pensando sin duda en su casa, o, al menos, en la casa que recuerda. Que ahí permanezca, descansando de sus muchos peregrinajes, exactamente donde la suerte o el destino (según lo pesimista u optimista que cada uno sea) lo dejó en la vida real. No conoce, como nosotros, la historia del lugar a que ha llegado; pero es que ha terminado aquí tras un largo viaje, no solo por el espacio, sino también, como probablemente pueda decirse, por el tiempo: empezando por el saqueo de una gran ciudad de Anatolia hace treinta y dos siglos, luego hasta la época, cuatrocientos años más adelante, en que los relatos de las consecuencias de ese cataclismo empezaron a tomar forma en un gran poema, un poema tan grande que seguirá copiándose durante muchos siglos del futuro, después de que otra gran ciudad de Anatolia sea saqueada, cuando los copistas se diseminen hacia el oeste y el poema que tan asiduamente copian emprenda una nueva vida en un nuevo país; tan grande que doscientos años después del saqueo de la ciudad y la dispersión de los copistas, inspirará a un sabio y amable sacerdote de una religión que Homero habría sido incapaz de concebir a adaptarlo y mejorarlo para uso de un niño pequeño, un príncipe cuyo mejor yo potencial intenta reflejar este libro, aunque el libro del príncipe sea leído, al cabo del tiempo, por muchos, muchos cientos de miles de personas corrientes en lugares distantes que aquel amable sacerdote no habría podido imaginar mientras trabajaba en su obra; y uno de esos lugares será Estambul, la Ciudad, donde vive un turco sensible y sutil que, dos siglos después de que el sacerdote muera en el destierro, tomará el libro sobre el poema que trata de un saqueo ocurrido cien generaciones antes y a partir de ese libro construirá una casa que, durante otro gran cataclismo más, será santuario de la literatura y, finalmente, hogar de un extranjero.

No es de extrañar que esté cansado.

Allí dejaremos, pues, a nuestro peregrino, y no lo molestaremos con toda esta historia, la gran cadena de eventos que lo ha traído de vuelta a la costa donde comenzaron todos los mitos, porque, como sabemos, la oscuridad también tiene sus usos: puede ser tan sólida y productiva, tan concreta y real, como la iluminación. No queremos distraerlo. Ha llegado el momento de que este desterrado se ponga con su gran obra, un libro que empezará con la descripción de una técnica tan vieja como Homero, llamada «composición anular»; una técnica de idas y venidas que sin embargo siempre encuentra el camino de regreso a casa, una técnica que, con su luminosa presunción mediterránea de que sí existe un vínculo entre todas las cosas, el judío alemán Erich Auerbach —habrá que perdonárselo, sin duda, dada la terrible y enrevesada ruta que lo ha traído hasta aquí, el oscuro camino que, algún día acabará por reconocerlo, hizo posible su libro— considera un poco demasiado buena para ser cierta.

AGRADECIMIENTOS

Este libro cobró vida en una serie de conferencias para el ciclo Page-Barbour Lectures que di en 2019 en la Universidad de Virginia, institución que me enorgullece llamar mi alma máter y a la cual me encantó regresar en esa cita señalada. Estoy agradecido a Chad Wellmon y James Loeffler, los primeros que me invitaron a volver a mi casa de Charlottesville, y a muchos otros que, durante un frenético periodo de dos años, hicieron tanto por tramitar y organizar mi visita: en especial a Martien Halvorson-Taylor, Laura Smith y Creighton Coleman, maravillosos anfitriones, todos ellos. También estoy en deuda con el equipo de la University of Virginia Press por su cálido apoyo durante la metamorfosis de las conferencias en libro: Dick Holway, Ellen Satrom, Mary MacNeil, Helen Chandler, Jason Coleman y mi correctora de texto, Susan Murray, por su ojo de lince y su total comprensión.

Elif Batuman prestó una ayuda crucial en la traducción durante las primeras etapas de la investigación para este proyecto; estoy, además, profundamente en deuda con una serie de admirables estudios sobre la recepción de Fénelon y Auerbach en Turquía, en particular The Genesis of Young Ottoman Thought, de Serif Mardin, y East West Mimesis, de Kader Konuk.

Cada vez que hago un nostos a Charlottesville me emociona y me llena de alegría ver de nuevo a los maestros que me enseñaron cuando era estudiante y a los amigos que me han seguido alimentando desde entonces; Jenny Strauss Clay, Mary McKinley, Jon y Mary Mikalson, John y Mary Miller, Jahan Ramazani y Caroline Rody. Dos personas que no formaban parte de ese grupo, pero en cuyas manos caí más adelante, con mucho gusto, son los dedicatarios de este libro: grandes estudiosos, ambos, y verdaderos humanistas, de quienes verdaderamente he aprendido mucho durante los últimos veinte años, un rico periodo de amistad y (para mí) de aprendizaje que hizo posible mucha parte de mi obra.

Autor

DANIEL MENDELSOHN es profesor y periodista, y sus artículos, ensayos, críticas y traducciones han aparecido en publicaciones tan prestigiosas como The New Yorker, The New York Times, The New York Review of Books, The Nation, Esquire y The Paris Review. Es autor, entre otras, de Los hundidos, merecedora de los más prestigiosos premios y traducida a las principales lenguas europeas.

Notas

[1] Erich Auerbach, Mimesis, traducción de Ignacio Villanueva y Eugenio ímaz, Fondo de Cultura Económica de España, 1983. (N. del t.) <<

[2] Los traductores de la versión española de Mimesis utilizan el nombre latino de Odiseo: «La cicatriz de Ulises». (N. del t.) <<

[3] Traducido del original francés. (N. del t.) <<