DANIEL GUEBEL

Genios destrozados

Picasso, Braque, Rembrandt, Hals, Duchamp, Whistler, Gruskin, Greco, Hitler, Giacometti, Rothko, Petrov, Manfronio, Furusake, Ferri, Fontana, Varela, son algunos de los nombres que, afantasmados o reales, aparecen en las treinta y tres historias de Genios destrozados.

Nuevo desprendimiento de su mítica novela inédita El absoluto, estos cuentos de Daniel Guebel se proponen como una fragmentaria historia universal del arte, una colección de biografías trágicas y cómicas que revelan, con imperturbable estilo sereno, los modos en que los creadores van siendo devorados por sus obras.

Un libro donde se lucen una vez más las dotes de narrador de Guebel junto a una audaz combinación de preciosismo, lucidez e ingenio.

Daniel Guebel

GENIOS DESTROZADOS

Vida de artistas

Primer tomo

Para Ana

Este libro es efecto de una generosa cesión cuyo origen se remonta a más de cuatro décadas. En la escuela secundaria, mi amigo y compañero de banco Claudio Barragán arruinaba sus promedios de notas derrochando parte de su tiempo para soplarme las respuestas correctas en los exámenes de cada una de las materias que yo omitía estudiar.

Siguiendo en el tiempo, Barragán colaboró con mi formación de escritor recomendándome obras y contándome anécdotas (el lector atento puede rastrear su influjo en páginas de Derrumbe y en la primera novela breve de La carne de Evita). Aquí su aporte se ha vuelto casi total, porque la gran mayoría de estos cuentos y relatos, excepto un par que se me ocurrieron o que tomé de la web y los que me cedieron M.S. y L.B., son suyos. También lo era el título original, La verdadera historia del arte, que me propuso escribiera (“¡Otra vez tengo un libro para vos!”), y que inicialmente reunía quinientas narraciones inventadas o conocidas por él. De ese medio millar aquí sobreviven cristianamente treinta y tres, las que me parecieron más adecuadas para mi tratamiento, pero no descarto futuras continuidades en el ciclo de las transformaciones.

Así que, luego de apropiarme de los relatos de mi amigo y modular su soplo vital, no me queda sino dejar constancia del origen, y de mi gratitud y mis deudas.

D.G.

EL GRITERÍO DE LAS INOCENTES

Esposa, hijos, padres. Todos los parientes de Rembrandt Harmenszoon van Rijn abandonaron este mundo víctimas de la tuberculosis. Las curas de la época abundaban en derramamientos de sangre ejecutados por navajas y sanguijuelas, envenenamientos con mercurio, aspiración de vapores y trazados en tinta de los nombres de Dios sobre brazos, pecho y piernas del moribundo, por lo que la tarea de Jan van Loon, médico de la familia, se limitaba al suministro de esos recursos y a la observación de los escupitajos.

En el curso de aquellas agonías, facultativo y pintor sobreviviente tuvieron ocasión de conversar; algunas de estas charlas se transcriben en la biografía de su paciente más célebre, que Van Loon publicó a fines del siglo XVII. Entre otras amenidades, Rembrandt le confesó que su tratamiento del claroscuro adeudaba menos a Caravaggio que a las incursiones infantiles en el molino propiedad de Harmen Gerritszoon van Rijn, su padre. El molino, una torre circular, tenía en lo alto una claraboya pequeñísima. La luz entraba como un lanzazo, como un chorro fino y compacto, restallaba sobre las paredes de argamasa colorada y las bolsas de lienzo que contenían la harina y las montañas de harina blanca aún sin embolsar, pero por encima de todo trazaba sus rectas y se abría a través del polvo de harina que, pese al tiempo de aposentamiento, seguía flotando en el aire. Allí, en el centro del molino, Rembrandt alzaba la mirada y veía ese esplendor. No era un vehículo para distinguir los objetos cuyos contornos recortaba, sino una materia en sí misma.

Larga trayectoria tienen las primeras impresiones. De adulto, al adoptar el oficio de la pintura, Rembrandt decidió que su misión no sería la de retratar objetos o personas en la luz sino los caminos de la luz entre personas y objetos.

La vida del artista fue un derroche de sinsentidos. Ganó y dilapidó fortunas, acumuló objetos suntuarios y debió entregarlos a remate para costearse el pan de cada día. El modo en que alguien malbarata su existencia no es harina de otro costal. La crítica tradicional señala que es el propio Rembrandt quien se presenta como cadáver para diseccionar en La lección de anatomía de Nicolaes Tulp y que la obra es una velada autobiografía. Su asunto más verdadero sería entonces el desgarro, el modo en que los dientes de la vida trabajan la carne humana para encontrar el órgano más sufriente. Son particularmente conmovedores los dibujos que hizo de su esposa Saskia en el lecho de muerte. En el fiel esfumado de su lápiz se encuentran el rasgo justo, la marca de la actualidad, y a la vez la anticipación de los trabajos del tiempo: las etapas en que un cuerpo se convierte en festín de gusanos, mortaja de cuero, colección de huesos, manojo de polvo encerrado en una tumba olvidada.

Jan van Loon atendió al pintor durante años. En algún momento, contratado por el Ayuntamiento de Ámsterdam, viajó junto a un grupo de científicos, religiosos y filósofos a las tierras salvajes de Nueva Ámsterdam (hoy Nueva York). Durante su permanencia allí, Van Loon aprovechó los enfrentamientos rituales entre nativos para realizar algunas venesecciones, y comprobó que la sangre no permanecía quieta. Fruto de esa experiencia es su libro La medicina entre los pieles rojas. Volvió a Holanda cansado, al borde del retiro. Un día recibió la visita de un viejo gotoso que se desplazaba con ayuda de un bastón. Era Rembrandt. No iba a hablarle de su salud, sino a precisar un recuerdo: había permanecido oculto en algún rincón de su mente durante tantos años que ahora dudaba de su realidad. A veces lo tenía por un sueño insistente, que a cada aparición se presentaba con mayor detalle. Era algo, eran cosas o seres que vibraban o chillaban dentro de su encierro. “Yo me veía envuelto por esos sonidos como si fueran una materia espesa, bajamente espiritual”, dijo Rembrandt. “Mi padre cazaba las ratas que invadían el molino para comerse la harina y los granos. Rata que atrapaba, rata que iba a parar a una de aquellas jaulas que colgaban a distintas alturas o simplemente permanecían apoyadas en el piso. Él creía que la presencia de los animales presos y sus chillidos de advertencia alejaban a las bestias libres, lo que no era cierto, ya que las ratas seguían entrando al molino y mi padre seguía cazándolas. Las jaulas eran pequeñas y las ratas terminaban devorándose unas a otras en busca de alimento y espacio. Eso es lo que veo”, dijo Rembrandt. “Al filo de mi desaparición, debo reconocer que mi universo pictórico no fue la luz densa ni la penumbra en contraste, sino las emanaciones sombrías de aquellas bestias que hacían asomar sus dientes sobre los belfos, las líneas de los bigotes finas como un pincel chino, el chillido de las ratas, que se filtró en mí y me llevó a pintar como si yo fuese una de ellas”.

CABALLERÍA ROJA

La obra del pintor argentino León Gruskin puede considerarse como un intento de imprimir en los pliegues del tiempo futuro las pulsiones de su espacio político.

Nacido en 1925, en la provincia de Córdoba, de muy joven aprendió los rudimentos de la plástica en los talleres de la academia local. La consigna de la época imponía los colores diáfanos, optimistas. A lo sumo se aceptaba alguna deformación de la figura humana. Pasos del método: a) boceto de la escena, b) resolución de los claroscuros (blanco, negro, tierra), c) fiorituras coloreadas. Debido al peso de algunas lecturas, Gruskin rechazó la tradición secular del pintor cortesano, aquel que pagado por la Iglesia pinta papas, santos o figuras bíblicas; pagado por las monarquías, pinta reyes, reinas o amantes, y pagado por la burguesía, retrata escenas de familia. Él pretendía mostrar las utopías realizadas de una clase trabajadora feliz, que en aquel presente prosperaba en la Unión Soviética.

En una condensación de estética e ideología, Gruskin reemplazó la representación de individualidades con el proletario-serie. Pintó multitudes de sujetos idénticos, cada vez más juntos y solidarios, al punto de hacer estallar la ilusión realista del espacio. En sus obras más destacadas se ve a un proletario-tipo repetido a lo largo y a lo ancho de la superficie de la tela, no solo al punto del roce o contacto de un cuerpo con otro cuerpo, sino de su superposición en el plano.

Mientras realiza esta clase de producciones, se afilia al Partido Comunista y sus trabajos comienzan a ser adquiridos por los sectores intelectuales del progresismo local y por algunos integrantes del aparato financiero del PC. Ávido de ser cada día más útil a la causa bolchevique, Gruskin aprende manejo de armas y judo en clases de entrenamiento clandestino. Comienza a desempeñarse como integrante de las fuerzas de choque que en las manifestaciones callejeras defienden a los militantes comunistas de las agresiones de las hordas nazi-peronistas. Su eficacia en la lucha cuerpo a cuerpo le amerita un ascenso en la estructura. Se convierte en guardaespaldas del secretario general del Partido, Vittorio Codovilla. Pasan los años. Los achaques propios del tiempo debilitan su eficacia como custodio, pero entretanto ha crecido su fama como plástico; Codovilla lo conserva a su lado para conversar sobre arte. Un día, al bajar de un vehículo, Gruskin se golpea la sien derecha contra el borde aguzado de la puerta. El impacto repercute en su visión. Mientras el ojo izquierdo sigue registrando fielmente los datos de la realidad, el derecho entra en un estado brumoso. En reconocimiento de sus pasados servicios, es enviado a curarse a la Unión Soviética.

El hospital general de ojos de Moscú ha sido famoso por brindar tratamientos de rehabilitación a los revolucionarios con problemas visuales. Incluso se rumorea que allí el Che Guevara curó una miopía feroz que en Bolivia le impedía disparar con precisión a los soldados nativos que prestaban servicio como idiotas útiles y agentes del imperialismo. Pero el hospital, así como el resto de las instituciones estatales de la Unión Soviética, está viviendo el derrumbe del “socialismo real”. La atención ya no es lo que era, faltan insumos básicos, el pago de los salarios se demora meses, a veces años, por lo que florecen el caos, la iniciativa privada, el cuentapropismo. Solo algunos privilegiados permanecen ajenos al nuevo estado de cosas. Entre ellos se halla Viacheslav Mólotov, ex comisario del pueblo para los Asuntos Exteriores de la Unión Soviética e inventor de la bomba manual inflamable que lleva su nombre. Es (con Lázar Moiséyevich Kaganóvich) el único sobreviviente de las purgas (Bolsháya chistka) del 30; en realidad no tiene ningún problema de salud que justifique su internación, vive en ese exilio “blando” porque sus camaradas de la Nomenclatura ya no soportan sus mohosas exaltaciones del primer leninismo. Dopado en su habitación, Mólotov escucha día y noche música a máximo volumen; aunque no desdeña a Glinka y a Prokofiev, prefiere óperas proletarias rusas. Las voces de los cantantes lo transportan al griterío de las tropas bolcheviques durante la invasión a Finlandia.

Una noche, mientras su dedo sigue un do increíblemente sostenido en el tiempo, Mólotov oye un golpe seco, como un choque, contra la puerta de su habitación.

Sospechando que los restos del stalinismo le preparan un atentado, el ex comisario agarra por el pico una botella de vodka vacía y sale al pasillo dispuesto a vender cara su vida. Allí se encuentra con un espectáculo denigrante para la moral comunista. Buena parte de los internados –la flor y nata exoftálmica, miope o retinítica de la vanguardia esclarecida mundial– anda desnuda y a caballo sobre las enfermeras, que en el mismo estado impúdico galopan con los ojos a medias cubiertos por trapos sucios. Testículos varicocélicos, carnes fláccidas, miembros a medias erectos, ubérrimas tetas, matorrales rubios, caderas anchas. El más encendido de los jinetes es Gruskin, que con su palma izquierda golpea la nalga de Irina Semionova, jefa del pabellón. Mólotov pega un grito, advierte severamente que va a dar aviso del escándalo a las autoridades del Partido, cita frases sobre ética maximalista del olvidado pedagogo Aron Solts. En medio de su proclama, dos de las yeguas se cruzan al galope y lo atropellan. Mólotov rebota contra una y otra, y cae al piso desmayado. Cuando abre los ojos, está acostado sobre una camilla. Tiene la cabeza vendada. El doctor Afanasoff (riguroso participante de las orgías) se inclina sobre él y le dice: “Mire la luz”. Mólotov no entiende la pregunta, contesta algo en una lengua inexistente.

Parecerá cruel que se trepane la cabeza de un héroe para preservar la continuidad de un secreto obsceno, pero esa crueldad se ve atenuada apenas comprendemos el verdadero sentido de aquella práctica: cuando la miseria cotidiana, el aumento del sinsentido y la incertidumbre acerca del futuro percudió lo suficiente el alma de médicos y enfermeros y pacientes de aquel hospital, cuando se supieron lo bastante perdidos como para pensarse náufragos alojados en una isla, todos ellos comenzaron a buscar alguna solución al asunto. Hubo quien se fugó, quien buscó refugio en el matrimonio, quien encontró salida por la vía del suicidio. Fue Gruskin el que inventó una respuesta colectiva a la crisis. En un extremo del ideal del proletario-tipo, en su fusión de figuras, se ocultaba la línea, la sucesión de líneas hasta el infinito; o, incluso, y aún más lejos, el fondo plano y uniforme: el cuadro negro. Sin saberlo, había llegado tarde a las experiencias de las primeras vanguardias soviéticas. Pero ¿cómo iba a adivinarlo? ¡Era un argentino! Además, con el ojo en ese estado, tampoco podía pintar: si su sueño era la recta y lo colectivo, su experiencia del presente era la perturbación visual con rasgos esferoides. Tenía que conformarse con eso. De algún modo, logró convencer a sus compañeros de internación, al personal jerárquico y sobre todo a las enfermeras –que manejaban a su antojo el hospital– de poner en práctica tanto la ceguera como la uniformidad, tanto el desasosiego como el deseo de cambio, tanto las líneas curvas como las rectas. Su dificultad para expresarse hizo el resto; los demás entendieron que proponía lo que hubo: orgías.

Sin embargo, una vez ocurridas las fiestongas, se dio un milagro de distinto orden que el de los meros acoplamientos. Fue cuando el asunto tuvo su ley: cada pareja que era “desmontada” en los choques inevitables del juego de la gallinita ciega debía esperar a que otra de idéntico tenor sufriera el mismo percance, y una vez ocurrido este, se intercambiaban las parejas. Cada pareja caída debía permanecer en el piso y mantener relaciones sexuales allí, o bien combinarse a gusto con la vecina. La pareja ganadora, la que permanecía de pie, debía en cambio abstenerse del ejercicio de la sexualidad. Funcionaba como eje radial o como axis mundi.

A lo largo del tiempo, en la continuidad de pruebas y acoplamientos se terminó construyendo una especie de rudimentaria sintaxis corporal, un esquema similar a la máquina de pensar de Raimundo Lulio. Esas alquimias transpiradas figuraban también la elipsis de los planetas; los gemidos y suspiros eran la música de las esferas. Resultó inevitable el trance de la revolución a la carne y de la carne a la mística, cuyos ecos atravesaron las paredes de la institución. En un momento se hizo inevitable una intervención estatal para impedir que ese falansterio sexual se convirtiera en la nueva utopía de la sociedad posbolchevique. De aquella experiencia Gruskin salió curado y con un concepto nuevo de la pintura. Rayas, curvas, signos. El vértigo de esa sucesión de formas llenas de significado político puede visitarse aún en la exposición permanente que en memoria del artista extinto se montó en el Salón Municipal de Cosquín, provincia de Córdoba, a pocos metros del anfiteatro donde año tras año se realiza el festival de música folklórica.

LAS MANOS MÁGICAS

Hijo y nieto de pintores, miembro de una familia cuya relación con el arte se remonta a la Edad Media (sus ancestros más remotos fundían vidrio para hacer vitraux de santos en las iglesias del Burgo de Sevilla), C.Z. fue llevado a los seis años a la Bienal de Venecia. Mientras paseaban por las salas, su padre le señaló a una persona. “Ese señor es Alberto Giacometti”, dijo y le explicó que había revolucionado la escultura, eliminando la superstición de que se trataba de un arte que debía realizarse en las tres dimensiones. Para que el sentido de la obra penetrara en la mente infantil, ejemplificó: “Antes, la escultura era como un bulto, tenía fondo. Él se hizo famoso con una serie de trabajos que son como un hilito parado”.

En pleno entusiasmo, el padre de C.Z. se acercó a Giacometti, lo saludó, le dijo que era un artista sudamericano. Giacometti le dio una palmada en el hombro: “¡Artista! Qué coincidencia, yo también”. Luego miró a C.Z.: “¿Y este niño?”, y apoyó la diestra sobre su cabeza. C.Z. sintió el peso de la mano, su calor, densidad y volumen. Años después C.Z. piensa que no habría notado nada de todo aquello si su padre no le hubiese mencionado que el otro aspiraba a suprimir la evidencia de la materia en favor de la ilusión de la línea pura (un escultor que quería convertir la escultura en pintura). Años después, C.Z. piensa también que aquella situación operó un movimiento decisivo en su vida: él, que empezó su carrera como pintor, tardó dos décadas hasta decidir que quería dedicarse únicamente a la escultura, cambio que atribuye al paso de energía, que se trasladó de la mano de Giacometti a su cabeza.

Lo curioso es que esa “imposición” haya obrado de manera tan pausada, teniendo en cuenta que Giacometti era la clase de escultor que pensaba su trabajo desde un ideal de inmediatez. “Desde hace decadas”, decía “realizo solamente aquellas esculturas que se ofrecen a mi espíritu ya perfectamente terminadas”. Incluso, se refería a sus trabajos como “proyecciones”. Hoy, C.Z. cree que la verdadera gran obra de Giacometti permanece desconocida para el resto del mundo: se trata de su propia transformación artística. Piensa en la mano del escultor, la ve flotar sobre su cabeza, es una bendición aérea.

LOS ALIMENTOS DEL ALMA

Nacida en Santa Lucía del Mar, un pueblo desolado de la costa uruguaya, Nadia Ferri nunca pareció tener otro propósito que ejecutar las brillantes composiciones de Camilo Ferri, su padre, algunas de cuyas obras –entre ellas Paisaje de Canelones, El pericón nacional, Tristezas y La bandera de Artigas– siguen siendo interpretadas en los actos patrióticos de las escuelas primarias. Su madre falleció al dar a luz y Camilo hundió su rostro en tierra cuando ella aún no había cumplido los ocho años. Nadia permaneció durante un tiempo en lo de unas tías lejanas, que la tenían poco menos que por un mueble; comía lo que encontraba y desde muy temprano ganó su propio dinero dando clases particulares de guitarra a niños apenas más pequeños que ella. Del amanecer al anochecer iba de los suburbios de Montevideo hasta las zonas residenciales. Pronto se hizo fama de profesora inflexible, lo que en ciertos ambientes resulta una garantía de calidad. Pero sus enojos, sus estallidos de violencia se debían menos a las deficiencias del alumnado que a su propio carácter, que nunca aprendería a manejar. Paralelamente a esa labor docente inició su carrera como concertista, y si no alcanzó las alturas esperadas en alguien con sus dotes interpretativas fue porque decidió limitar su repertorio a las partituras de su padre. En ese punto no sirvieron las súplicas de los colegas ni las amenazas escolásticas. La sinfónica nacional le habría abierto las puertas, el Conservatorio de Música la habría sumado a su cuerpo de profesores si hubiese accedido siquiera a considerar al resto de la historia de la música. Pero ella había convertido la memoria del padre en causa y jamás cedería en ese punto.

Baja, encorvada, de pelambre negruzca, Nadia atravesaba la ciudad inclinando la frente para cortar el viento, absorta en el repaso de los pasajes más difíciles y los más bellos; algunos la creían loca, pero se trataba de un ejemplo de obstinación que rozaba la santidad. Algunos gurises le arrojaban bolas de barro blando, que ella ni se molestaba en limpiar de sus prendas oscuras. Las injurias de cada día las borraba por las noches, cuando emprendía, para sí misma y como homenaje a la memoria querida, la interpretación solitaria de alguna pieza del artista difunto. A veces llegaba hasta la madrugada encontrando nuevos sentidos a cada aspecto de esas composiciones. El genio de Camilo Ferri resplandecía como una llama inagotable y tan cautivadora que no le permitía distraerse de su contemplación ni por un instante, ni siquiera ante la evidencia de que para el total de la humanidad aquel resplandor no resultaba ni tan visible ni tan parejo. Esa diferencia no la resentía. Su devoción era íntima y reservada, un núcleo de fuego. Si el mundo no apreciaba lo suficiente la obra de su padre, peor para el mundo.

Pasó un par de décadas. Ya en la árida cuarentena, por primera vez en su vida, Nadia recibió una carta de amor. Se la había enviado un antiguo alumno. Cetrino, cabizbajo, mofletudo, a Mario Carlutti sus dedos mochos le habían impedido progresar en el aprendizaje del instrumento y ganarse un mínimo de aprecio de parte de su maestra. Lección a lección, durante meses, fue incapaz de arrancar un limpio acorde; exasperada por su inutilidad, más de una vez Nadia le percudió la sesera a coscorrones. Mario lloraba, pedía perdón, se humillaba a fuerza de llanto y mocos, pero jamás se le ocurrió denunciar los excesos de la profesora. Una vez, incluso, se arrodilló a sus pies y le besó los nudillos. Ahora, el exalumno andaba por los treinta y había heredado una cadena de almacenes (despensas). En su carta, aseguraba haberla amado desde que era una criatura: apasionadamente, frenéticamente, desesperadamente; el vaho melancólico que exudaban esas páginas se imponía sobre el perfume de la colonia inglesa. Carlutti ofrecía su corazón y su fortuna, solicitaba la mano de Nadia y aseguraba que, de ser aceptado, se limitaría a permanecer para siempre junto a ella, sin pedir, sin exigir, sin esperar siquiera una mirada. Además estaba dispuesto a atender hasta la más mínima de las necesidades de la gran instrumentista y a solventar su carrera desde entonces y hasta el fin de la eternidad.

Nadia Ferri se tomó varios días antes de responder, y cuando lo hizo no olvidó mencionar que aquella propuesta le parecía de un atrevimiento increíble. Luego anotó que no sabía cocinar, que a su edad no estaba dispuesta a aprender, y que una esposa debe cocinar para su marido. Por esa razón, ella nunca iba a casarse. Carlutti contestó que de tales asuntos se ocuparía él; jamás, mientras tuviese un hálito de vida dentro de su cuerpo, permitiría que esos dedos angelicales se mancharan en la preparación de salsas, milanesas y colaciones. Nadia, entonces, pareció ceder. Dijo que aceptaría la solicitud si su festejante era capaz de presentarle durante treinta días un menú sabroso, diverso y nutritivo.

Carlutti puso manos a la obra. Cada mediodía se dirigía al hogar de Nadia Ferri llevando una bandeja tibia que contenía los platos más exquisitos, compuestos de acuerdo con las exigencias de la cocina francesa, japonesa, neozelandesa y de fusión chino-peruana. Al día veintinueve, rompiendo por primera vez en su vida una regla autoimpuesta, Nadia le dio el sí.

Durante un tiempo las cosas funcionaron; los malpensados, que nunca faltan, creen que el amor de Carlutti se reducía a una evocación del idílico período de coscorrones y la aceptación de Nadia a su voluntad de seguir propinándoselos. Es difícil asegurar que las complejidades de la vida adulta sean consecuencia directa de las fantásticas construcciones de la infancia. Mantenida y alimentada por Carlutti, Nadia ya podía prescindir de dar clases (nunca más volvió a aceptar un alumno) y por lo tanto se veía libre de la necesidad de castigar a nadie, lo que probablemente la llevó a amasar cierta cuota de resentimiento con un marido que la privaba de aquellos placeres. Esa supresión, en todo caso, habría resultado en su ánimo mucho menos gravosa que otras nuevas obligaciones, de carácter íntimo, para las que nunca estuvo preparada, al punto de que ni siquiera las habría llevado a imaginar. En esos aspectos, Carlutti obró de manera paciente y equilibrada, resignando en parte o en todo los derechos adquiridos, incluso postergándolos con buen ánimo, en la esperanza de que llegaría el momento de que el amor en su plenitud, o en cualquier caso su simulacro convincente, le permitirían acceder plenamente a estos, si es que para entonces aún estaba en condiciones físicas de satisfacerlos. Sus amigos del barrio, sus conocidos del club (al que no volvió a asistir), sus clientes y proveedores no entendían cómo podía llevar pegada a su cara semejante máscara de felicidad alguien que se había casado con una mujer como esa. Quizá, para ser dichoso, le bastaba con escucharla ejecutar las composiciones de su difunto suegro; quizá había encontrado su verdadera vocación entre ollas, hornos, parrillas y sartenes; quizá el momento perfecto de su día era cuando, de entre esos hervores y aquellas frituras, extraía la sustancia misma de su ofrenda amorosa.

Lo cierto fue que aquello funcionaba y funcionó mucho más tiempo del esperado por los observadores, al punto de que, cuando algo se quebró en la pareja, Nadia ya tenía el pelo blanco. Según las versiones, la fractura ocurrió el día en que ella encontró en un bolsillo del saco de su esposo una carta de otra mujer. Su autora se despachaba en insultos contra la legítima y aseguraba merecer íntegramente el “afecto abyecto” (sic) que el destinatario dedicaba a su esposa. Aunque sencillo, ese juego de palabras indicaba algún grado de formación cultural y un manejo de la ironía que muchos atribuyen a la propia Nadia, quien habría recurrido a ese medio tortuoso para animar su matrimonio, o tal vez para conducirlo a la ruina. Quizá esta última sea una suposición falsa: hasta el más desabrido de los hombres puede alguna vez contar con la presencia del milagro, materializado en la existencia de una admiradora, y eso bien pudo ocurrirle a Carlutti. Es claro que el milagro no necesita ser beneficioso para verificarse como tal; en algunos casos, su naturaleza cobija la catástrofe.

Aquel día, en el momento mismo del descubrimiento de la carta, Carlutti no pudo oponer palabra y ni siquiera atinó a defenderse cuando Nadia lo forzó a inclinarse para someterlo a su técnica de castigo favorito. Carlutti no gritó, no pidió piedad, no se resistió. Es justo decir también que no lanzó un solo grito de placer. Al cesar el tormento, sangrante pero digno, recibió sus curaciones en la sala de primeros auxilios del barrio y durante el resto de la jornada visitó sus filiales comerciales con la cabeza envuelta con un vendaje.

Luego de este episodio las relaciones entre ambos cambiarían, aunque en la superficie todo pareciera idéntico. Carlutti continuó admirando en silencio los talentos de su amada; la escuchaba practicar desde el amanecer hasta la media mañana y luego se retiraba a su territorio exclusivo, la cocina, donde lograba que ingredientes bastos se convirtieran en manjares sofisticados. Después acomodaba todo aquello en una bandeja y, casi en puntas de pie, entraba en el salón-comedor de la casa y esperaba el resultado de su esfuerzo: la sentencia. Hasta entonces, hasta el día del descubrimiento de la carta, Nadia nunca se había abstenido de liquidar del primero hasta el último de los porotos. Roía los huesos duros, sorbía la sopa haciendo ruido, se las arreglaba para hacer crujir el grano de arroz más hervido; todas pruebas de complacencia ante el esfuerzo de su marido. Luego, tras pasarse la servilleta por los labios, la arrojaba sobre la bandeja, se cruzaba de brazos y decía: “Estuvo bien esta porquería”. En aquel momento exacto, libre su alma de la opresión de la expectativa, Carlutti sonreía, retiraba en silencio los restos y enjuagaba los platos en la cocina. Pero a partir de entonces ella decidió quitarle su satisfacción. Día a día, degustaba dos o tres bocados (los hacía correr de lado a lado de la boca, ensalivándolos como si así pudiera examinar la sustancia misma del sabor), los tragaba a disgusto y, apartando el plato, sentenciaba: “No está bien. Cómase esta porquería y practique hasta que le salga algo como la gente”.

Carlutti asentía y se pasaba el resto de la tarde combinando elementos, agregando comino, restando cilantro, quitando una arveja allí para aportar un guisante allá; probaba todo lo que salía de sus manos. Quería construir una dieta inobjetable, un menú que diera por resultado la aprobación de su mujer; pero ya nunca más la obtendría. A partir del momento en que empezó con su política de rechazos, Nadia, que en los primeros tiempos románticos y expansivos había ganado algunos kilos, comenzó a bajarlos y ganó en línea y salud. Carlutti, en cambio, que se veía obligado a maratónicas sesiones de testeo, fue engordando a ritmo acelerado; las largas horas de encierro en la cocina perjudicaron la circulación en sus piernas y doblaron su columna. Los últimos meses hablaba babeándose.

Casi nadie fue al entierro del pobre hombre, pero algunos se arrimaron a la sala de velatorios. Algo oculta detrás de los arreglos florales, a un par de metros del cajón, Nadia hacía lo que más le gustaba en la vida: ejecutar en guitarra Caminito de Tacuarembó, obra compuesta por Camilo Ferri.

BUENOS VECINOS

En una sala del museo Nacional de Bellas Artes de la República, se pueden ver, enfrentadas, dos de las mejores pinturas con las que cuenta el país. Pese a sospechas acerca de la legitimidad de ambas, se las atribuye respectivamente a Franz Hals y a Rembrandt.

Admirable por la brillantez en la representación de la luz y la libertad en el manejo de los pinceles, ni en vida ni muerto Hals gozó de la fama, el prestigio y la fortuna que distinguieron a Rembrandt, a cuya carrera siguió durante años desde una relativa opacidad rencorosa. No se tenía por menos que el otro, a quien la sociedad consideraba como un genio descomunal, mientras que a él lo tomaba por un mero talento. Pese a ello, pese a que su obra fue muy demandada, tuvo grandes dificultades económicas y nunca contó con ayuda externa. Alguna vez, en la sinceridad de su dolor, cotejaba de memoria sus trabajos con los del rival y se preguntaba cómo era posible que, habiendo sido premiado de manera excesiva e injusta, Rembrandt nunca hubiese tenido la delicadeza de reconocer públicamente su superioridad –absteniéndose incluso de obsequiarle cuanto menos una fuerte suma de dinero que equilibrara un poco el fiel de la balanza. La avaricia del triunfador alimentaba su hambre. En 1652, para pagar una deuda, debió vender sus pertenencias: solo pudo entregar tres colchones, cinco almohadas, una calavera en buen estado, la faja de Lisbeth, su segunda esposa, una mesa y cinco cuadros. En su diario deja orgullosa constancia de su padecimiento: “La vulgaridad me subleva. Todos prefieren a quienes no los pintan como son, sino como quisieran ser, personas con aires de distinción y nobleza. No es casual que, a la hora de contratar a un artista, elijan a Antonio Moro, a Anthony Dick o, desde luego, a Rembrandt, quien recibe los encargos y las invitaciones a los banquetes mientras yo debo retratar a la hija del tendero de la esquina o a las monjas de la pequeña compañía de María”.

Sin embargo, la vida le dio la oportunidad de disfrutar de una pequeña revancha. Cuando le encargaron La ronda nocturna, Rembrandt cometió un error de principiante: a cambio de pintar a sus retratados de acuerdo con un principio de simetría que otorgaba a cada uno de ellos idéntica importancia dentro del cuadro, ya que todos habían pagado la misma suma para obtener tal garantía, Rembrandt los sometió a las exigencias de su luz –es decir, de su trabajo con el claroscuro y la penumbra–, por lo que algunos resultaban perfectamente visibles y se destacaban del fondo, en tanto que otros se perdían en la sombra más densa. El error fue el comienzo de su derrumbe económico, que además benefició, al menos durante un tiempo, a su rival, quien recibió más encargos de los que habría obtenido de seguir estando Rembrandt en la cúspide. En esa oportunidad, Hals creyó conveniente obrar con grandeza y callar sus opiniones acerca del asunto, pero un día su antiguo rencor supuró y él se entregó a su deseo de revancha. Le escribió: “Ahora sí, ahora veremos si de verdad sabes pintar. Ahora que empieza el cuándo: cuando tengas que armar tus propios pinceles, cazando tú mismo las alimañas peludas o comprándoles su pelo a las putas de Silesia, cuando tengas que pintar solo con tierras y rojos que son los pigmentos más baratos que se consiguen en el barrio judío. Entonces será cuando sabremos quién es mejor pintor de los dos”.

La historia es distraída y no zanjó de ninguna manera el asunto, pero la miseria, que es universal, ofreció a los rivales un destino parejo. Rembrandt sobrevivió a sus dos esposas y a sus cinco hijos. Murió solo, sin nadie que sostuviera su mano, el 4 de octubre de 1669, y fue enterrado en una tumba sin nombre en el Westerkerk de Ámsterdam. Frans Hals murió en Haarlem en 1666 y está enterrado en la Catedral de San Bavón. Su viuda acabó poco después en un hospital de caridad de la beneficencia pública.

UN CUENTO TALMÚDICO

En sus últimos años de vida el famoso psicoanalista francés J.M.E.L. contrató a diversos matemáticos para que lo instruyeran acerca de una zona específica de su disciplina: la topología. Quería reducir a fórmulas, matemas, teoremas y definir con el rigor de la ciencia lo que solo existe como una invención del lenguaje: el inconsciente. Tal vez J.M.E.L. quería volver real esa inexistencia dotándola de la veracidad que puede simular una proposición lógica. El caso es que, de todos aquellos matemáticos y topólogos, finalmente se quedó con uno solo, que además era su paciente: el profesor V.

J.M.E.L. y el profesor V. se reunían, dibujaban figuras geométricas sobre cartulina, las recortaban y pegaban con cinta adhesiva o cola plástica, las ataban con piolines, las colgaban del cielorraso como si fueran adornos, portalámparas de papel, ideogramas chinos.

Así, dichosamente, entretuvieron sus ocios con el gran juego de la pasión intelectual hasta que un buen día J.M.E.L. interrumpió los encuentros sin dar explicaciones. La realidad es que estaba muy viejo, sordo y malhumorado y ya no tenía paciencia ni capacidad de concentración. Se aburría con los relatos de sus pacientes, les gritaba y los insultaba, escarbaba en sus bolsillos para arrancarles los honorarios que caprichosamente fijaba para las entrevistas… Del mismo modo en que alguna vez había parafraseado al pintor español P.P. diciendo que él no buscaba sino que encontraba, ahora tenía que reconocer que buscaba sin encontrar absolutamente nada. Un día, en el extremo de la decrepitud, así como lo había despachado, J.M.E.L. convocó al profesor V. a su consultorio de la calle L. y alzando su débil índice señaló en dirección de una valija vieja, atada con cuerdas, y murmuró: “Llévesela”.

Ocupado en sus propios cuentos de océanos topológicos y harto de los caprichos de aquel chiflado, el profesor V. cargó la valija y la guardó en el estante más alto del armario de su habitación. Luego se olvidó del asunto hasta el día en que recibió la noticia del fallecimiento de J.M.E.L. Momento en que, transido de dolor, reconoció lo mucho que lo había amado, lo entretenidos y provechosos que habían sido sus encuentros, lo certero de las palabras pronunciadas por el sabio anciano en la intimidad del consultorio…, la dimensión irreparable de la pérdida. Lloró como lloran los hombres que pasan de la mediana edad, con muecas y espasmos que no terminan de dar paso a las lágrimas porque el tráfico de la vida agota existencias que antes parecían interminables, y de un impulso fue hacia el armario y bajó la valija y la abrió. En su interior, por supuesto, estaba el resultado de esos años de tarea conjunta, cientos, miles de hojas y recortes de cartulina en donde se reproducían las formas, los dibujos, las fórmulas matemáticas, los comentarios escritos en cursiva del propio J.M.E.L.

Revisando ese material, el profesor V. se encontró con que, contra toda suposición anterior, era en aquellos trabajos fragmentarios –anotaciones hechas con letra artrítica, a veces ilegible– donde se encontraban los verdaderos principios para la refundación de una ciencia (o un arte) del psicoanálisis. No había nada antes, no habría nada luego que pudiera compararse con esos escritos que debían ser difundidos de inmediato. Ahora bien, existía un impedimento nada pequeño para que esto sucediera: el profesor V. no tenía derecho legal a proceder a su publicación.

Así como le había cedido sus anotaciones al profesor V. sin hacérselo saber a nadie, meses antes de morir J.M.E.L. había designado oficialmente a su yerno, J.A.M., como su albacea testamentario y por lo tanto responsable de la selección, corrección, edición y publicación de todas las clases y seminarios y conferencias que diera a lo largo de su vida.

Desde luego, el gesto de esa doble entrega no había sido inocente. J.A.M. y el profesor V. se detestaban, cada uno consideraba al otro un inútil y un trepador incapaz de ponerse a la altura de la obra de J.M.E.L., condición excluyente que reservaban para sí mismos. Desde luego, existía una diferencia entre las respectivas posiciones. Mientras que las hojas en manos del profesor V. conservaban un carácter secreto, las transcripciones de las clases de J.M.E.L. constituían la parte visible del legado, por lo que, a la vista de todo el mundo, en el cotejo entre esos dos discípulos J.M.E.L. había optado claramente por J.A.M., ya fuese en reconocimiento de sus méritos, ya como un modo de garantizar que alguien de su familia se ocuparía de los aspectos a la vez teóricos y monetarios deducibles de su herencia intelectual.

Claro que esa no era la opinión del profesor V. Que J.M.E.L. le hubiera cedido a su yerno lo conocido y ya dicho para que este dispusiera de aquellos materiales a su antojo, mientras que a él le había confiado en silencio su obra de máximo valor… ese hecho hablaba por sí mismo, se revelaba como un signo irrefutable de quién era el verdadero designado, el hombre que debería permanecer en la sombra y alzarse en su momento para castigar la soberbia y presunción de J.A.M.

Por cierto, no existía carta, comunicación o frase deslizada al pasar por J.M.E.L. que confirmara los supuestos del profesor V., pero al mismo tiempo, y en opinión de este, todo parecía apuntar en ese rumbo. La decisión de J.M.E.L. (convertir en su viuda al hombre que se acostaba con su hija) resultó de una perversidad severa y por demás sutil. Tras la muerte del suegro, poco tardó J.A.M. en abandonar a su esposa. La administración de los bienes literarios del ilustre difunto se convirtió en su única pasión. Habiéndose vuelto la avaricia su causa, él se constituyó en el grifo oxidado del cual iban brotando con escasez exasperante las gotas del legado, que, además, en su condición de albacea, J.A.M. entregaba precedidas de sus prólogos. Escandalosamente, J.A.M. no solo pretendía explicar el sentido final de la obra del maestro, sino que además recortaba y alteraba a gusto las transcripciones de sus conferencias y seminarios; así, las palabras finales (publicadas en una serie de libros) no reproducían ya lo dicho, sino los conceptos de J.A.M. acerca de lo que consideraba que aquellas debían decir.

Ahora bien… un autor decimonónico se demoraría páginas y páginas escarbando en los detalles del asunto y convirtiéndolo en un delicado examen de las formas que asume la ambigüedad moral. ¿Por qué alguien encarga a otro que realice algo? ¿Para que su voluntad sea cumplida o desobedecida? ¿Por qué, por otra parte, alguien acepta cumplir o decide desobedecer? Si lo analizamos desde la perspectiva de los difuntos, su único deseo es el de influir de alguna manera en el destino de los vivos retorciéndoles las almas hasta convertir sus existencias en un infierno. Siendo un padre devorado por los celos, alguien que anhelaba castigar a su yerno, J.M.E.L. convirtió a J.A.M. en un ave de rapiña. Y, carroñero como pocos, el albacea se sentó sobre la obra oral del muerto y no permitió que ni una sola frase del legado se publicara sin su control y permiso. A ese sistema se lo llama “versión autorizada”.

Naturalmente, ya fuese por motivos éticos, desavenencias sentimentales o criterios editoriales, la hija del muerto no estaba de acuerdo con la política de publicaciones de su exmarido; pero es difícil para un hijo enfrentarse o replicar la voluntad de un padre difunto. Tampoco lo estaba la comunidad psicoanalítica francesa, que veía cómo, a medida que iba disminuyendo la cuota de novedades de su ídolo muerto, aumentaba la del albacea y comentador y prologuista; siguiendo esa progresión, no era difícil imaginar que llegaría un momento en que la firma de J.M.E.L. serviría de pretexto para la publicación de un corpus autónomo, una gigantesca nota, puesta al pie de una página en blanco, y escrita por el vivo de su yerno.

Fue entonces, cuando era posible temer lo peor, que el profesor V. produjo su movimiento.

Un buen día, cargando la valija de cuero de J.M.E.L., visitó al curador de una sala de antigüedades –la más exquisita y exclusiva, aquella donde solo se hace circular lo excepcional– y le ofreció sacar a remate su contenido. No le interesaba el dinero que se obtuviese, de aquello él no pretendía nada. Solo exigía a cambio de la cesión que, previamente a la salida a la venta de las topologías anotadas, se realizara un catálogo completo de estas, catálogo que debería reproducirse en la cantidad de ejemplares propios de una edición comercial normal, pero que estaría a disposición de quien lo solicitara. Gratis.

Como era de prever, el curador aceptó de inmediato.

Una vez que abandonó la sala, el profesor V. difundió la noticia entre la comunidad psicoanalítica, y el día del remate los catálogos se agotaron.

En conclusión, podría pensarse que es una historia con final feliz y moraleja incluida: J.A.M. fue castigado por su innoble deseo de figuración, el profesor V. obtuvo su reconocimiento como verdadero legatario de la obra de J.M.E.L. y se libró de las consecuencias legales de su acción, ya que, por una sutileza semántica, un catálogo es considerado como una obra de difusión interna pero no una publicación en sentido estricto.

Cerrado el asunto, quedan hilos sueltos: ¿cómo reaccionó J.A.M. al enterarse de la noticia de la aparición de aquellos papeles? Al ser albacea testamentario, ¿no debía ser tenido también por custodio de los papeles topológicos? ¿Son en verdad valiosos esos dibujos anotados, o se trata de baboseos de viejo? ¿Sirve para algo la obra de J.M.E.L.? O, para decirlo de la mejor manera posible, ¿existe identidad entre la historia de ese viejo y la de un artista? La respuesta es afirmativa. Pero no se trata de la búsqueda ni del encuentro de algo, ya sea conocido, ya sea desconocido. El objeto está. Se trata del acceso. Bajo la superficie variable de los hechos, existe una pura forma (no la forma pura). Esta forma puede ser una superficie esférica, un sistema de relaciones entre figuras geométricas, el cruce de unas nubes ocres, el movimiento de una mano al trazar una línea. Todo relato, toda pintura, toda composición, todo teorema se ocupan, centralmente, de asediar o acceder a esa forma concebida como objeto, y situada en un cielo constelado de formas idénticas o semejantes o disímiles. De manejarse en o perderse allí, de ir hacia esa zona y traer un testimonio de lo visto, o de alterar sus disposiciones anteriores y armar un nuevo dibujo. Eso lo entienden hasta los locos que rayan una y otra vez una pared, solo que no pueden dar cuenta de lo que hacen ni vivir de ello. La escritura se desplaza entre esos objetos variables y los aborda. Su asunto no es la elegancia del relato, la belleza de la expresión, la originalidad del argumento, las sorpresas de la historia, la sabiduría compositiva del autor. La verdadera literatura es realismo a gran escala, se ocupa de la topología del cosmos, porque en su proceso de desarrollo reproduce los dos movimientos básicos del Universo: expansión y condensación. Algo que en todo momento supo J.M.E.L.

EL ZEN Y EL AGUJERO DEL ARTE

Es conocido el cuento sobre los dos monjes zen que vuelven al monasterio luego de un largo peregrinaje. A punto de cruzar un arroyo, ven a una hermosa mujer que lava ropa fregándola contra las piedras. El esfuerzo la hace transpirar y las gotas de sudor brillan al sol. En medio de su tarea ha debido alzar la túnica de algodón, dejando al descubierto sus piernas de músculos lisos, largos y delicados. Uno de los dos monjes se le acerca, le dice un par de palabras, la mujer ríe, y al minuto, para escándalo del segundo monje, hacen el amor sobre la arena de la playa. Cuando aquello acaba, el monje licencioso se viste y continúa el camino con su colega, quien le reprocha: “Quebraste la Ley, te burlaste de las enseñanzas de Buda el iluminado”. El otro, satisfecho, ríe y le responde: “Yo ya estoy libre de la mujer, mientras que tú aún la llevas en tu cabeza”.

Este cuento parece ilustrar las diferentes posiciones de dos artistas plásticos acerca del trato con el sexo opuesto y el modo de representarlo (y usarlo) en sus respectivos trabajos. Uno de ellos, Lucio Fontana, argentino –conceptualista, interesado en la metáfora, en la obra como objet pour penser–, viaja a Europa para el reconocimiento que se le negaba en su país. Allí trabaja y trabaja, pero su pintura sigue las coordenadas generales de la época y eso no lo satisface. En ocasiones cree estar a punto de encontrarse con lo nuevo, pero apenas termina de pintar lo que haya hecho, apenas da un paso atrás para mirarlo, advierte que el resultado es lo ya visto (“El obsesivo se extravía en la pérdida de su objeto”). Decidido a no dejar a sus espaldas obra que haya nacido muerta, utiliza un cuchillo o una espátula para tajear cada uno de esos fracasos, impidiendo así que un momento de debilidad lo impulse a continuarla (del pentimento como forma del arrepentimiento) o, peor aún, a venderla a algún ignorante. Sus tajos son definitivos, empuña el arma y la clava furioso de abajo hacia arriba, como un cuchillero que hinca en la carne blanda para cortar la tripa y matar hundiendo el filo hasta la mierda. Mientras atraviesa la obra, mientras la apuñala una o cien veces, grita. A veces cree oír un gemido en el rasgarse de la tela.

Un día, en uno de esos paroxismos de autopurificación estética, descubre algo. Es un corte particular, un agujero más abierto o más cerrado, con la tela más o menos hecha flecos, con lo negro del corte menos o más denso. Fontana es arrebatado por su hallazgo: “O trovato il buco!!!”. Sus agujeros se vuelven célebres; plásticamente, el cuadro desaparece: la pintura ha dejado de ser un objeto de consideración estética: mejor aún, lo que importa es precisamente el lugar donde ya no hay nada pintado. Los críticos de moda exaltan la nada, el vacío, la derrota, el existencialismo ontológico que se lee allí donde la mirada se pierde en lo oscuro, arman series y contrastan desfallecimientos e hilachas de la materia, trazos del corte. La interpretación coquetea con los silencios de la mística (“Fontana es un santo laico que en la oscuridad tras el corte busca a un Dios escondido o que ha muerto o ha dejado en la cruz que es la pintura a su Hijo…”, etc., etc.). Nadie parece ver en esos trabajos la representación abstracta del eterno misterio femenino, lo que se abre, el tajo mismo. Un día Fontana recibe un llamado telefónico: acaba de ganar el Gran Premio de la Bienal de Venecia, la exposición internacional más importante de la época. Su corazón no lo resiste y se desploma fulminado.

El otro artista fue Domenico Molinari, un italiano que disfrazó su delicadeza íntima pasando por una bestia completa. De esa simulación, que tomaba como trabajo artístico en paralelo, obtenía el plus de energía que le permitía trabajar a hachazos las esculturas que previamente había empapado con los flujos y humores de las mujeres que poseyera sobre ellas. De hecho, mujer y escultura eran para él lo mismo, ya que las esculturas parecían negras culonas y tetonas. La única diferencia radicaba en que mientras a las primeras se limitaba a penetrarlas o, como él mismo decía, “a pirovarlas, guasquearlas, hacerles la piccolina”, a las otras les hablaba, les suplicaba, las arrojaba contra el piso, las fracturaba y recomponía. Gracias a su carácter pasional tuvo un destino afortunado. Siendo un enano feo a más no poder, se acostó con todas las pintoras y modelos y marchands que se le cruzaron por el camino. Quienes lo visitaban en su taller dicen que allí había mujeres por todos lados, una posaba encima de una mesa mientras la otra cocinaba, otra lavaba la ropa, otra se estaba desnudando… Molinari las presentaba tocándoles las nalgas y diciendo sus nombres, sus edades, relatando cuándo y cómo se había acostado con ellas o cuándo habría de hacerlo. Y ellas parecían contentas. Pocos años antes de su fin, cuando su estilo se había vuelto un rictus, se presentó en Yo me quiero casar, ¿y usted?, el programa televisivo de un famoso conductor de la época, Roberto Galán. Buscaba novia o tajo o fuente de inspiración o modelo gratis, o quizá se sentía solo y quería una esposa.

No sabemos qué dirá el Buda cuando lea esta sinopsis de dos vidas ilustres, pero es evidente que ni uno ni otro sacerdotes del arte pudieron pasarse un segundo sin pensar en las mujeres.

LABERINTO CUBISTA

Un escritor argentino conoció la anécdota que enfrentó a dos célebres pintores del siglo XX y a cambio de contarla cabalmente la disfrazó y debilitó transformándola en un cuento árabe: un rey construye un laberinto e invita a un rey vecino a conocerlo. El visitante recorre el lugar y se pierde y debe implorar el auxilio divino para encontrar la salida; luego vuelve a su país, junta su ejército, invade el reino del afrentoso y lo captura y lo lleva a su propia tierra y lo arroja en medio del desierto, que es el laberinto de los laberintos, porque no tiene más salida que la muerte. El relato fabula una lección moral.

La verdadera historia es esta: Georges Braque, Pablo Picasso y Juan Gris, los tres pilares del cubismo, competían por la supremacía estética y política de ese movimiento pictórico. En algún momento, los mencionados en primer lugar decidieron correr a Gris y repartirse todo el prestigio. La operación resultó exitosa. Una vez concluida, los triunfadores sentaron las bases de una paz diplomática intercambiando cuadros. En su taller, Braque dispuso diez obras de un tamaño previamente convenido, con el propósito de que Picasso se llevara una de ellas. Como Braque despreciaba a su rival, o al menos se consideraba un pintor superior a este, seleccionó las diez que constituían lo más flojo de su producción, seguro de que aun lo menos bueno resaltaría por sobre la obra de Picasso. Al entrar al estudio de Braque, Picasso advirtió de inmediato el sentido de la selección, pero disimuló su fastidio y, luciendo su mejor sonrisa, de entre los diez cuadros malos de su colega eligió sin dudar el peor y ya en su estudio lo colgó en el lugar más destacado. Luego, al momento de realizar su propio obsequio, separó diez cuadros notables. Al llegar al estudio de Picasso, Braque entendió que realizaría un negocio de lo más provechoso, porque a cambio de su adefesio se llevaría un Picasso excepcional. Sin dudarlo, eligió el mejor.

Los visitantes de Picasso veían el peor Braque y los de Braque el mejor Picasso. La gloria es del inteligente.

UN AMOR DE VERANO

Entre diciembre y marzo, es lugar propicio para el ocio represivo y el tedio colectivo, pero durante el invierno Mar del Plata se convierte en el paraíso de los jubilados con inquietudes. Sus calles anchas y despobladas permiten ejercitarse en la caminata, los lobos marinos de cemento que adornan la rambla parecen espiar panoramas de inmortalidad al alcance de los visitantes. Martina Liosa, alias Martincita, eligió pasar su activa vejez en esa ciudad balnearia. Allí, lejos de la vigilancia de los hijos, continuó desarrollando su carrera estética, obteniendo la admiración de galeristas y críticos de avant-garde europeos, cultivando su vicio ludópata y dedicándose a la conquista de jovencitos que conocía en el casino.

Como pertenecía a aquella clase de artistas que valoran el procedimiento intelectual por encima de la impronta sensible, la serie y no el hallazgo individual, Martincita utilizaba las mañanas para afrontar las cuestiones creativas y dedicaba el resto del día a visitar los pocos pero exclusivos negocios de ropa que permanecían abiertos en temporada baja. Volatilizaba sumas importantes comprándose prendas que no se habrían animado a llevar mujeres cincuenta años menores que ella. El atardecer la tenía de vuelta en su hogar y frente a los espejos, probándose lo nuevo, combinándolo con el inflamado catálogo que guardaban los roperos de su cuarto de vestir: de noche salía hecha una cruza de pavo real y loro barranquero. En el casino probaba suerte en la ruleta y luego se dedicaba al punto y banca. Ganaba y perdía mucho dinero. Los resultados le importaban menos que el proceso de apuesta, el tiempo de espera, la lenta revelación de la carta. Fresca y divertida bajo las luces y con ayuda de los afeites, aprovechaba para hacerse sus levantes. Buena parte del talento de los infelices que la rondaban se gastaba en simular que los animaba la auténtica lujuria y no el sincero propósito de atrapar las muchas fichas de casino que desde el inicio ella estaba dispuesta a ceder en pago a los revolcones que a continuación se sucedían en los hotelitos de la zona.

Martincita era rigurosa: lo suyo pertenecía al intercambio comercial, no al sentimental. Por eso pagaba y no repetía compañeros de cama, por eso nunca los llevaba a su antigua casa-atelier, algo decadente pero suntuosa, en la zona residencial del barrio de Los Troncos. Claro que toda ley tiene su excepción, y ella creyó que podría alterar su rutina en el fondo ascética la noche en que conoció a Alberto Alcalde. En su estilo, Alberto era también un creador, pero para su desgracia corría con la suerte de los precursores: el tiempo no acompaña el ejercicio de las vanguardias verdaderas. Había puesto un videoclub atestado de las copias más excelsas del séptimo arte (Röhmer, Bresson, Eisenstein, Godard, Dreyer, Sokurov, Melville, Mizoguchi, Kurosawa, Hawks, Wells, etc., etc.) en el peor destino posible. En Mar del Plata, durante el invierno, sus habitantes permanecen encerrados en las casas viendo concursos de baile en la televisión abierta, mientras que el rebaño turístico veraniego ni siquiera llega a discernir lo mucho que se aburre asistiendo a teatros de revistas y a espectáculos musicales gratuitos que con fines electorales ofrece el Gobierno de la provincia. En conclusión, Alberto pasaba días solitarios repasando las joyas de su catálogo. No es necesario detenerse en el punto (tan caro al mito romántico) de que pulía su espíritu al tiempo que se iba fundiendo. Sí, en cambio, cabe aclarar que, una vez que se hubo formado el más amplio de los panoramas cinematográficos, su gusto derivó en el cine negro. Esta transformación no es inexplicable: mientras una obra de arte verdadera se impone como un signo absolutamente nuevo (al menos durante el tiempo que se ofrece a nuestra aprehensión o incomprensión), la visión del cine policial se propone como una experiencia útil para comprobar las similitudes existentes entre todos y cada uno de los tantos productos del género. Desde luego, el disfrute de esa tradición no resulta objetable: es como ser agitado en la serena cuna de las emociones conocidas. Eso, que a su costo estaba comprobando el dueño del videoclub, ya lo conocían de sobra los turistas que todos los años se extasiaban con los trinos del dúo Pimpinela y sus peleas de opereta.

En el cine policial, entonces, Alberto encontró el consuelo de lo estereotipado. Sus convenciones lo sustraían al frío de la calle, a la desolación de su vida y a su ruina inminente. Se identificaba con el detective rudo y se excitaba con la mujer fatal que con pretextos falsos lo contrataba para disimular un crimen o una estafa. Calles negras y neblinosas, el brillo de un fósforo encendido o de un farol, la casa de un millonario, un impermeable, una caja fuerte, una botella de whisky, un relumbrón, un arma, un disparo.

Cierto atardecer, luego de dejar su local (donde no había entrado un cliente en todo el día), caminó sin rumbo durante un largo rato; finalmente se detuvo ante las puertas del casino. Las luces violetas titilantes de la marquesina, la ilusión de los que entraban, las expresiones de felicidad o de dolor de los que salían… Todo le hizo acordar a una de las últimas películas que había visto: Rumbo al mañana, con Gary Peacock.

Ralph Newman es un hombre gris y mediocre que decide solucionar todos sus problemas apostando al azar. Si gana en la ruleta, empieza de nuevo. Si pierde, se suicida. La suerte lo acompaña y tras una sucesión de plenos imparables recauda una fortuna muy superior a la que necesita. Con ese dinero, además de pagar su deuda a los criminales que lo persiguen, puede inventarse una nueva vida: poner un comercio, buscarse una esposa, una casa, armar una familia, convertirse en un miembro respetable de la comunidad (la película ilustra con rápidos flashes esta perspectiva salvacionista). Al amanecer, Newman sale del casino con una valija cargada de billetes. Sonríe, el sol da en su cara. Luego, vemos el cambio de su expresión; entiende que ya no puede ser un nuevo hombre. Su destino es el tormento y la desgracia. Compra una pistola y se mata.

En su momento, Alberto consideró que la resolución de la historia era una imbecilidad, producto del psicologismo más ramplón. De todos modos, lo que había llamado su atención era una escena que transcurría en un segundo plano y apenas duraba segundos. Los suficientes como para ver que, la noche del fin, mientras Newman seguía en plena racha, una de las tantas fichas que arrojaba a troche y moche sobre el tapete golpeaba contra el borde de la mesa, saltaba y caía y rodaba sobre la alfombra, y un desesperado abismal, una de esas larvas del ánimo que merodean alrededor de las mesas, se precipitaba sobre ella, la atrapaba y salía corriendo.

Para no sentir que él podía ser uno de esos tipos, Newman o el otro, o tal vez para obtener una confirmación, Alberto entró al casino. Y mientras merodeaba entre las mesas, buscando el regalo del azar que lo levantara del suelo de su vida, fue capturado por Martincita.

Nadie puede saber qué encontró él en ella ni qué vio ella en él, pero a diferencia de otras tantas ocasiones, la artista prefirió diferir la instancia de la carne. La cena fue agradable. Conversaron de cine y de pintura, de los hijos y nietos que Martincita tenía y Alberto no. Después dieron una larga caminata y contemplaron los rulos marinos a la luz de la luna: él la acompañó hasta la puerta de su casa. Quedaron en verse la noche siguiente frente a la mesa de baccarat.

Y así fue. Durante una semana Martincita jugó y ganó mucho, mientras que Alberto, convertido en su hombre de la suerte, permanecía serio y silencioso a su lado, contemplando cómo la fortuna pasaba junto a él sin detenerse. Después de aquellas veladas, en compensación, disfrutaba de cenas gratis en restaurantes prohibitivos para su billetera. La última noche de la tercera semana de relación, Martincita estaba jugando y ganando en la ruleta, bebiendo copa tras copa del mejor champagne, cuando de pronto, al ir a apostar al 28 –número místico que contenía su edad actual dividida por tres–, hizo un mal movimiento y sin querer lanzó al piso una ficha de gran valor. Alberto captó al instante lo que ocurría, la situación reproducía la escena central de Rumbo al mañana, él solo debía inclinarse, atrapar la ficha y salir corriendo, ganándose la libertad y el comienzo de su fortuna.

Cuando comenzaba su gesto, una mano o una garra lo detuvo. Era Martincita, ya borracha, que le decía:

–No hagas eso. Lo que cae al piso es basura que comen las ratas. Vos, no.

Alberto se enderezó. Pero esa misma noche, en la cena, la desesperación le cepilló hasta el último escrúpulo y entonces reveló la verdad sobre su situación. Habló del cine, de su devoción por una causa que nadie más compartía, se humilló hasta el punto de mencionar los números de su quiebra, la fecha en que debería cerrar el local, la hora y los segundos en que ya no tendría una moneda para comprar un pedazo de pan que llevarse a la boca. Martincita lo escuchó sin interrumpirlo, y recién cuando él calló le dijo:

–Ni sueñes con que yo te voy a financiar el estúpido caprichito ese, ni sueñes con que yo te voy a dar un peso, a vos.

Tras abandonar el restaurante, subieron al coche de Martincita y ella enfiló hacia uno de los hoteles transitorios de la zona, donde lo sometió al trabajo escrupuloso de una pasión que era menos exigencia de su cuerpo estragado que manifestación de su voluntad de atormentarlo porque él nunca, desde que se conocieron, le había hablado de amor.

La noche siguiente, a la hora señalada por la costumbre, Alberto permaneció a la espera del arribo de la mujer. Pero Martincita faltó. Algo de lo acontecido, algo que no podía precisar, empezaba a modificar el rumbo de sus decisiones. Y así fue que al final del día siguiente, en lugar de enfilar rumbo al casino, ella se dirigió hacia el videoclub. No se había imaginado nada, previamente, pero, en vez de deprimirla o de ofender su gusto, la triste apariencia de aquel sucucho la conmovió. Al fondo de una galería comercial frecuentada por cafishios, traficantes de droga y pederastas, entre los ruidos de una cafetería roñosa y con los baños inundados, El sacrificio (homenaje al difunto Andrei Tarkovski) exhibía sin pudor su decadencia y su ruina, y en su interior, como la pieza más falible del roto engranaje de un alma rota, sentado sobre una silla a la que se le había salido el respaldo y con la mirada perdida en la pantalla de televisión, estaba Alberto, su cara bañada por el resplandor de las imágenes de una película que parecía el arquetipo original del género, concebido y arrojado al mundo del celuloide desde los mismos negros cielos platónicos. Se trataba de Cuerpos ardientes, de Lawrence Kasdan.

Alberto no necesitó apartar la vista para saber que lo reclamaba la mujer que se estaba apoderando de él. Martincita cerró con llave la puerta del local y apagó la luz y trabajó como una araña sabia. Después salieron y ella lo llevó a su casa, le sirvió de beber y le dijo que la esperara: iba a calentar la comida. Mientras tomaba de su copa, solo en aquel salón amplio y de cortinas pesadas, Alberto se preguntó dónde estaría colgada la obra de su amante. Al rato Martincita volvió: faltaba poco para la cena. Sonreía, por primera vez, a cara abierta, y los tajos de las cirugías dibujaban una rareza asimétrica que él no sabía entender. Si le hubiese preguntado por qué sonreía así, ella tal vez se habría animado a confesarle que se había equivocado y quería pedirle que la perdonara, que sabía que él era el hombre de su vida y estaba dispuesta a mantenerlo, a solventar los gastos, a montarle en avenida Constitución el videoclub más grande de Mar del Plata. Pero al verlo mirándola fijo con esa expresión de extrañeza que parecía la prueba de su derrota, decidió que sería mejor guardarse esa declaración para otro momento. Solo había que esperar, saber esperarlo. Y entonces le dijo:

–Olvidate. Si creés que voy a poner un peso en rescatar tu negocito, olvidate.

Alberto se puso de pie y estiró los brazos, sin pensar en nada. Mientras su amor le apretaba el cuello hasta quebrárselo como a una gallina, Martincita fue dibujando las muecas de la dulzura, el dolor, el abandono, la tristeza y el arrepentimiento. Y en el final sus labios se curvaron en la sonrisa de la muerte bella.

Alberto la soltó, la dejó caer como un trapo y fue hacia las habitaciones del primer piso. Buscaba los lingotes de oro, los fajos de billetes producto de la venta de su obra al exterior, o al menos las ganancias del casino. Revisó los cuartos, tiró al piso las bibliotecas. En vez de prestarles atención a esas tiras de papelitos que combinaban números y letras mayúsculas y minúsculas (las claves de las cuentas de Martincita en bancos del extranjero), marcado por su formación noir, solo tenía ojos para lo que no había: ni cuadros ni cajas fuertes empotradas en la pared. Estaba tan perdido en su búsqueda que recién pudo enfrentarse a la naturaleza de una artista moderna cuando empezó a recorrer el atelier. No había cuadros porque Martincita nunca usó un pincel. A cambio había estantes metálicos en los que se acumulaban en filas ordenadas los frascos de vidrio herméticamente sellados y etiquetados donde ella guardaba su trabajo. Las etiquetas de los frascos de la hilera más baja definían su contenido y año, día y hora de recolección: “Pelos de artista”; en la siguiente se guardaban los sucesivos recortes de sus uñas, ya fuesen de pies o de manos, rotulados como “Uñas de artista”; en la tercera, sin fulgores, se guardaban sus “Orines de artista”; en la cuarta se hallaban las emisiones espermáticas de los amantes del pasado año, bautizadas como “Placeres de artista”. En la quinta esperaba el momento de su salida el producto de exportación más cotizado que había producido Martina Liosa: “Mierda de artista”.

Lo notable del caso es que en la lucha entre dos sistemas estéticos finalmente triunfó el que respondía a los valores del pasado. Alberto buscó en la cocina bolsas de consorcio, guantes y un cuchillo afilado y, clásicamente, según había visto proceder en innumerables escenas, se dedicó a producir la desaparición del cuerpo del delito: tajeó a conciencia a la muerta, extrayendo primero los órganos internos, luego mutiló las extremidades y, por último, separó la cabeza del tronco. Hecho esto guardó los restos en varias bolsas que cargó en el baúl del coche y enfiló para la zona más desierta de la costa, preferida por los veraneantes que aman los deportes riesgosos. Allí arrojó los contenidos al mar, bolsas y guantes incluidos. Antes de darse a la fuga, anotó una frase en una hoja de papel y apoyó una piedra sobre el papel para que el viento no arrebatara el mensaje. Escribió: “Artista de mierda”.

Un par de días después, extrañada por su silencio, la familia de Martincita dio aviso a la policía. El asunto se aclaró cuando unos turistas encontraron una mano mutilada que la corriente había devuelto a la playa. El dedo mayor llevaba un anillo de oro que valía una fortuna.

MATERIALISMO PICTÓRICO

En 1923, Ellemire Beauchamp –ególatra, pederasta, dipsómano, ilustrador de libros para niños y miembro destacado del coro de caridad de la iglesia bautista de Nantes– publicó la crónica de su conocimiento razonado de dos pintores a los que sin ningún matiz llamaba “grandes artistas y amigos íntimos míos”, seguramente para abrigarse con los andrajos del prestigio ajeno. Tal vez por eso el libro se titula Mes Amis Les Peintres (Lunaire Editions, Marsella) y cuenta de la cuna a la tumba impresa la vida del propio Beauchamp, e incidentalmente dedica también algunos renglones a los pintores Frédéric Bazille y Auguste Renoir, visibles pretextos para justificar ese ejercicio de autocomplacencia.

A fin de agigantar nuestra colaboración con el justo olvido de la figura de Beauchamp, sugerimos al lector abstenerse de la inspección de su libro o rogamos que, a lo sumo, eche apenas una mirada a las reproducciones en blanco y negro que lo ilustran; se trata de una selección caprichosa de algunas de las pinturas de los artistas citados, que no sirven para ilustrar sus diferencias en el tratamiento del color pero al menos cumplen en revelarnos algo acerca de las vueltas del destino.

En un conocido daguerrotipo de la época se ve a Frédéric Bazille, que se tenía por un pintor refinado, posando en el acto de pintar, rodeado de caballeros vestidos de punta en blanco que lo admiran en el despliegue de su tarea, cautivados por la profundidad de su mirada y la nobleza de su perfil, por las redondeces de la modelo cubierta a medias por una exquisita túnica tramada alla antiqua en lino transparente. Una observación más detallada de la escena, favorecida en lo posible por el uso de una lupa, permite observar, en un último plano, en un sector poco favorecido por la ignición de las sales de potasio, a un sujeto mal vestido que se inclina sobre el piso, en pleno acto de recoger los pomos de pintura descartados por Bazille. Se trata de Auguste Renoir.

Sin duda, Beauchamp admiraba a Bazille y despreciaba a Renoir y solo lo incluyó en su libro para consignar de manera ecuánime cuán importante debe haber sido para el segundo trabar conocimiento con el primero. Bazille pintaba a la vieja y buena manera, convertía a las burguesas que retrataba en papisas y sacerdotisas y emperatrices y profetisas asistidas en sus respectivas toilettes por esclavas; ninguna bajaba de Ariadna o Casandra o Cleopatra. Renoir era sicalíptico de manera menos alambicada, así que en su caso las gordas seguían siendo sus gordas mujeres de pueblo, y como tales las retrataba con los restos de pintura que lograba rescatar del derroche de su rico amigo y protector.

Alguna vez, riéndose de manera condescendiente, en otra muestra de lujurioso menosprecio, Bazille se permitió decirle a Renoir que en el cotejo de la pintura de ambos la diferencia a su favor se deducía de una cuestión material: de sus pomos él extraía la primera sustancia, la real, la sangre azul del prestigio y de la historia: por eso sus mujeres eran de alta figuración y su obra de primera calidad; Auguste, en cambio, pintaba mal porque lo hacía de manera prestada, con los restos, los pomos ya agotados que él le cedía: de allí únicamente podía extraer la sangre bastarda de las mujeres de clase baja.

Bien pensada, la teoría de que el cuadro está ya contenido en el pomo da lugar a los principios de una estética materialista. Frédéric Bazille murió en 1870 batiéndose negligentemente en el combate de Beaune-La Rolande, durante el cual su ejército, comandado por Marie Edmé Patrice Maurice de Mac-Mahon, conde de Mac-Mahon, duque de Magenta y mariscal de Francia, es derrotado por la fuerzas de Bismarck. Los tiempos se vuelven más vulgares. Las damas de primera categoría de Bazille juntan mugre en los depósitos de algunos museos provinciales. De Renoir resulta superfluo agregar algo, excepto que Beauchamp no habría apostado a la duración de su pintura populachera.

EL RESENTIDO FELIZ

Durante los primeros años de vida Lucio Varela fue lo que sus padres quisieron que fuese. Buen alumno, buen hijo, buen deportista: en ningún momento se le cruzó la idea de que pudiese ser otra cosa que una consecuencia de la voluntad ajena; solo lo advirtió, ya mediada la adolescencia, cuando el azar se apareció bajo la forma del destino y sus padres recibieron el injusto castigo del cielo cuando atravesaban en coche los campos de San Pedro en medio de una tormenta eléctrica.

Ya huérfano, Varela decidió regir su existencia por el impulso de su voluntad, de la que no tenía la menor noticia. Vendió la casa familiar del pasaje Schaffino y se fue a vivir al río. Trabajó durante un tiempo de aprendiz de mecánico de lanchas, pero le gustaba menos recomponer las piezas que desarmar los motores. Viéndolo con la mirada perdida en el río, su patrón quiso sacárselo de encima y le auguró un futuro de pintor. Fue una iluminación sin rayo que lo partiera. Varela compró una casa ruinosa que convirtió en atelier, cruzando el río Lujan. No le faltaba empeño. Durante todo el día pintaba escenas ribereñas y lacustres, el paisaje circundante. Las islas, el mundo del trabajo, los lanchones, las grúas, las cañas. Habría podido ser una especie de pintor de los seres marginales, un poeta de la humedad de las islas del Tigre. Pero todo aquello era a la vez demasiado tumultuoso y decorativo para él, para su obsesión por la esencia. Varela buscaba algo del ser y creyó encontrarlo en los misterios del agua.

Monet capturó uno de los secretos del arte pintando los nenúfares que flotaban en los estanques surcados por puentes japoneses que había mandado construir en los jardines de su mansión. Más rústico, quizá más verdadero, Varela sorprendía a veces con versiones salvajes de aquel secreto en los camalotes que veía flotar río abajo, arrastrados por la corriente, infestados de víboras venenosas y yaguaretés. Solo que él no podía pintarlos. Se plantaba en la espera, colocaba la mirada, afirmado el caballete, tensa la tela claveteada en el bastidor, dispuestos los colores, pero lo que salía de sus pinceles no era ni lo que había en la realidad ni su exaltación luminosa, sino su defección abyecta. Y esa falta no era atribuible a un problema técnico, ya que Varela había visto la suficiente cantidad de exposiciones y comprado la suficiente cantidad de libros de pintura y a lo largo de los meses había pintado más que nadie. El déficit era para él tan visible como irresoluble, al menos intelectualmente.

Plantas flotantes, materia, seres vivos, y el agua, que lo sostiene todo. Tal vez, pensó primero, había que eliminar lo superfluo y concentrarse en el asunto. Pintar la ribera y los sauces llorones y el río. O solo el río. Sus pequeños oleajes y remolinos. O nada más que un pequeño recorte. Claro que como el río no es mensurable, se trataba de fijar en el lienzo una superficie idéntica a la que surca un determinado espacio durante… ¿cuántos segundos? Pero hasta ese extremo de realismo acuático se mostraba falso. Entre la inmovilidad de la pintura y la agitación del agua no hay acuerdo posible. Tal vez el agua no debía ser pintada sino representada… Pero ¿qué significaría una tela pintada de marrón?

Harto de esos devaneos, Varela se compró un pequeño velero y remontó el delta del Paraná. Con viento a favor, llegó hasta Paraguay. Allí se encontró con otro misterio, a veces claro, a veces oscuro, y que fluía tanto como el agua: las dulces paraguayas. Permaneció durante unos meses en la ciudad capital, Asunción: lo enamoraba el perfume de las naranjas, la sopa de mandioca, el chipá crujiente, la tierra roja que en los días de viento se volcaba sobre el río y lo volvía un manantial de sangre. Buscaba alturas y pintaba hasta que ya no veía más; nunca se encarnizó tanto, nunca pintó tan mal como entonces.

Volvió a sus paisajes del Tigre hecho una masa de rencor. Sabía cómo habría debido pintar, sabía que no lo lograría, y hasta era capaz de imaginar las razones de su falla. De esas tres variables no encadenadas, en un delicado movimiento de su espíritu, extrajo una consecuencia: se dedicaría a la enseñanza. No lo animaba el deseo de transmisión que invade a los artistas cuando avizoran la injuria del fin y no quieren que lo que hicieron y descubrieron se pierda para el mundo; decidido a abandonar la pintura, quería cobrarle todo lo que había apostado por ella sin obtener retribución alguna, quería delegar su pasión en otros a los que suponía tan inservibles como él, de modo que en ese acto la lanza de su crucifixión saliera de su costado y se clavara en uno ajeno. En el fondo, quería cerrar su herida y vivir o morir ya sin dolor.

Su fama de navegante, su aspecto atractivo y los rasgos escenográficos de su atelier le llenaron el taller de alumnas. Ellas iban a aprender, pero sobre todo querían entregarse a la sensación de exotismo y extravío que las agitaba en aquel ámbito. Varela entendió muy bien la naturaleza del asunto y el método para que siguiera funcionando. Así como un cuadro resulta un hecho estético cuando su autor combina bien los colores, eligiendo cuáles utilizar y cuáles no, en un taller de artes plásticas el maestro debe saber con qué alumnas acostarse y con quiénes no. La abstinencia completa elimina el interés de las matriculadas; el desenfreno y la promiscuidad fuerzan el desencanto y estimulan la huida. La regulación de ambas perspectivas debe ser astuta, no someterse a una norma estricta, sino variar de acuerdo con secretas tensiones, relaciones entre las partes, que el maestro ve funcionar en el curso de su enseñanza, y cuyas correspondencias deben preservarse del conocimiento de sus víctimas. Y Varela se movía entre el anhelo de las alumnas como un pez en el seno del agua. Armaba esquemas cambiantes, las pensaba en una paleta de colores, eligiendo los tonos vivos y resaltantes de las más bellas y relegando la opacidad de otras para un más luego que aumentaría el deseo insatisfecho; también estaban aquellas gordas y viejas que difundirían su nombre a través de la maledicencia: eran las que nunca recibirían el beneficio de un polvo suyo.

Varela sabía impartir sus lecciones, creaba un clima amable, sensible y profundamente intelectual en medio de ese gineceo fervoroso. Cada tanto, cerca ya del término de la clase, se acercaba a una de las alumnas y le decía: “Hoy veo algo distinto en vos, un brillo particular. Volvé esta noche que voy a pintarte”.

A la hora señalada, esperaba a la candidata en el muelle del puerto de Tigre y la cruzaba a remo en su bote hasta el atelier iluminado con velas perfumadas. El temblor de la luz, el iris de la modelo. Aunque solo pintaba retratos, algunas elegían posar desnudas. En ese punto, él era escrupuloso. Las incendiaba con palabras elegidas (“no me interesa tu boca, voy detrás de tu sonrisa; no me alcanzan tus ojos, quiero tu mirada”), con promesas de un más allá que terminaría fatalmente en la cama, pero no las conducía a este horizonte sino luego de concluir el cuadro, que colgaba en la galería, en la exposición femenina permanente que aumentaba semana tras semana.

El sistema funcionaba; siempre había alumnas nuevas y ansiosas, siempre había algunas que veían pasar su turno y su tiempo y trataban de acortar el plazo de realización sobornando al maestro mediante la compra de su obra. Pero Varela era inflexible y nunca se acostó con mujer que no le gustara. Un comentario vulgar pero preciso indica que justamente a partir de que atendió y retrató a las alumnas pudo convertirse en un artista con todas las letras y no en el pintamonas que había sido hasta entonces. Al liberarse de sus ambiciones supo condensar en esos retratos el deseo que afiebraba a sus alumnas. En ese punto, la serie de aquellas mujeres puede resumirse en un solo cuadro, en una llama de ardor que recorre gloriosa y eternamente la memoria de cada una de ellas, ya que, en la realidad más mísera, tras la muerte violenta del pintor (marido celoso), el atelier primero fue invadido por las malezas y luego arrasado por la inundación de mediados de la década del 90. No hay nada como la cosa en sí para un artista, nada mejora tanto la técnica como la captura de un asunto. Lo curioso es que fue el propio Varela quien resultó el más ajeno a ese verdadero milagro estético. Dominado por su resentimiento, nunca advirtió el soberbio nivel que había alcanzado; de hecho, despreciaba los retratos, teniéndolos por una cínica prueba de su voluntad de sentar a esas Bellezas en sus rodillas, cobrarles fortunas por las clases, injuriarlas con sus gustos (que solía introducirles por todas partes) y saberlas en definitiva amargas. Y era por eso, por ejercicio del desprecio de sí y del mundo, por tener lo que creía que no se merecía y sin saber que había conseguido lo que buscaba, que mientras pintaba aquellos retratos, también, de manera absolutamente reservada, iba retratando de memoria a la parte desatendida de su alumnado. Las pintaba como las imaginaba: monstruos que habían entrado a su propio infierno de lujuria sin esperanza, a ese sector del Averno donde el dedo toca el hueco del deseo sin satisfacción.

Y fue en esas pinturas donde Varela descargó la basura de su alma y alcanzó su dimensión más personal, la del artista que odia su arte. En este punto quizá sea mejor abstenerse de describir los cuadros. Belleza y fealdad son operaciones del gusto, y el gusto es una elección compleja; muchas veces debe menos a la voluntad y a la sensibilidad de los individuos que a formaciones culturales e históricas: arte es política. Crédulo de los valores de un destino convencional, Varela buscó su redención en el mayor de los daños. Trabajando en los retratos de esas mujeres a las que volvió horribles, fue ardua y desdeñosamente feliz, y mientras los pintaba alcanzó la mayor sabiduría artística.

COMPOSICIÓN EN GRIS Y NEGRO

La obra puede ser apreciada en el museo si antes se tiene la prudencia de apartar a sopapos a los turistas japoneses que se aglomeran ante ella, tal vez por devoción ancestral a los antepasados, tal vez porque su autor lleva un apellido que recuerda a una marca de cafetera. Lo cierto es que Composición en gris y negro: la madre del pintor es uno de los cuadros más visitados en el Louvre; tanto como lo sería su antecedente inmediato, El origen del mundo, de Gustave Courbet, si se exhibiera allí.

James Abbott McNeill Whistler llevó una vida más hervorosa que aquella que le eligió su madre. Cursó estudios primarios en Rusia, donde su padre trabajaba de ingeniero civil; intentó convertirse en oficial del ejército, pero West Point lo rechazó por sus insuficientes conocimientos en química; aprendió la técnica del grabado al aguafuerte y el uso de tintas invisibles en un curso de cartografía impartido por la Marina de los Estados Unidos; viajó a Europa en pleno auge del movimiento impresionista, estudió con Charles Gleyre, que alentaba la práctica de la pintura al aire libre; para alejar los resfriados y apartarse de las ideas imperantes de sentimentalismo y pasión, pasó los inviernos copiando las obras de los grandes maestros en el Museo del Louvre; para sustraerse a las tentaciones y a sus sinónimos comenzó a utilizar pinceles largos, cuyo empleo supone gran habilidad y aptitud física. El cultivo de esa técnica le impidió acercarse a sus cuadros a menos de un metro y medio de distancia. Expuso junto a Edouard Manet en el Salón de los Rechazados, etc., etc. Gracias a Fantin-Latour conoció a Gustave Courbet, su gran influencia pictórica, y también a la modelo favorita de este, Joanna Hiffernan, a quien contrató y convirtió en su amante, y a quien de inmediato le prohibió ver a su predecesor de lienzo y de lecho. Joanna se volvió su gran pasión y fue el pretexto para distanciarse de Courbet, de quien ya había tomado lo necesario. La ruptura aconteció cuando el francés cometió el error de mostrarle un cuadro de su autoría, que implicaba una proeza intelectual, ya que ponía en primer plano lo que tradicionalmente se ocultaba: los genitales femeninos. En el caso, los de una pelirroja. Al verlo, Whistler pateó el piso, se mesó los cabellos; inconsecuente, acusó de traidor a su amigo, gritó que esa era la cosa de su Joanna. Courbet contestó, riendo: “La concha soy yo”.

Hay quienes suponen que semejante afirmación parafrasea la célebre respuesta de Gustave Flaubert cuando le preguntaron quién era el personaje femenino que da título a su novela Madame Bovary; otros infieren que alude a otra clase de mensaje: en el momento del rompimiento, un homosexual le estaría diciendo a su pareja que, pese a ser abandonado, él era el más mujer de los dos. Ahora bien. Si todo el asunto se redujera a una pelea de locas por la salida hétero de una de ellas, ¿cómo se explica el hecho anterior, la realización de ese cuadro detallado, descarnado, encarnizado, donde cada roja vellosidad femenina es exaltada y cada pliegue y labio puesto en evidencia con una crudeza y una verdad que solo es efecto del fin de una ilusión y de un crudo acceso a las verdades del amor? ¿Puede tomarse esa pintura, que solo cien años más tarde sería bautizada El origen del mundo, como una prueba de que Courbet también amó a Joanna Hiffernan y que le dolía perderla y que estaba dispuesto a recuperarla?

En cualquier caso, para sustraerla al contacto con otros hombres, para hacerla solo suya, Whistler la instaló en una mansión que no tenía nada que envidiarle a la de Monet en cuanto a chinoseries y nenúfares y gabinetes encantados y espejos rococós y cuartos de muñecas y jardines con puentes tendidos sobre lagos artificiales. Allí la encerró y la pintó y la poseyó, la poseyó y la pintó. Nada le alcanzaba, él seguía y seguía. Los celos lo volvieron pródigo en impulsos maquinales y en preguntas que no merecen respuesta, la desesperación terminaba arrojándolo agotado sobre los almohadones de terciopelo. En los atardeceres, envuelto en una bata estampada con rojos dragones de fuego, se asomaba a los parapetos de su morada-castillo y estudiaba el paisaje; en cada reflejo y en cada cintilación de la luz sobre las hojas de los árboles creía divisar la sombra de un Courbet erecto y acechante, macrogenitomorfo.

Por imperio de su monomanía cesaron los retratos de otras mujeres y los paisajes diversos. En esa obstinación por reducir el espectro del ojo a un solo objeto o cosa o persona, los compradores no veían un método, sino una señal de demencia que derrumbaba el precio de sus pinturas y aniquilaba el valor de las colecciones. Las señales de alerta cundían, las voces atravesaban el Atlántico. Enterada de aquellos excesos, doña Eleanor Collins, viuda de George Washington Whistler, decidió tomarse vacaciones de su jubilación ociosa y se subió a un barco, se mareó durante todo el viaje y se plantó como una estaca en la morada de su hijo.

No se cuenta con suficiente información acerca del modo en que transcurrió la convivencia bajo el mismo techo entre la alegre Hiffernan y la seca viuda. Es de presumir que ambas mujeres prefirieron abstenerse de todo contacto; en una mansión como aquella podían vivir sin cruzarse. La nueva rutina de Whistler: el día para mamá (incluye visita a la iglesia y rezos matutinos, almuerzo, paseos por el parque, rezos vespertinos, merienda y cena); por la noche, frenesí carnal con uso de aditamentos y disfraces (a cargo de Joanna) y ocasionales estridencias de pitos, cornetas y maracas.

Esa escrupulosa conducta disociada se refleja en Composición en gris y negro: la madre del pintor, cuadro donde el artista rompe la exclusividad temática. Allí, doña Eleanor Collins posa su ceniciento aspecto de espectro sentada en una silla rígida, el lomo algo doblado, los pies sobre un taburete bajo, las manos quietas sobre un pañuelo de lino apoyado sobre sus piernas cubiertas por un vestido oscuro, la mirada perdida en un punto frente a ella, situado a la izquierda del cuadro y fuera de su campo: la señora da la espalda al sector de la sala que comunica con las habitaciones de Joanna Hiffernan. Hay que tomar el asunto con pinzas, como Whistler hizo al pintar a su madre con pinceles largos. El hecho de que registrara solo a la figura severa subraya la trágica escisión entre moralidad (visible) y lujuria (oculta) en la que discurren sus días.

Lo cierto es que Whistler no se entregó a la locura ni aun cuando la situación se eternizó, con madre y amante conspirando a su lado. Encontró la salvación por sus propios medios: una salvación estéticamente adecuada y mentalmente convincente. Como Joanna ya estaba aludida en Composición en gris y negro: la madre del pintor (su ausencia la volvía más vívida que a la protagonista del retrato), él no debió dar a luz una versión simétrica y opuesta, con su amante desnuda y abierta y tocándose la parte que ya reprodujera Courbet y dando la espalda a la sala donde Eleanor Collins le da la espalda. Lo que proporcionó la salida para el resto de su vida doble y desquiciada fue un pequeño rectángulo que figura ser un cuadro dentro del cuadro y está “colgado” a la altura de la cabeza de la viuda. Parece hecho de una serie de planos superpuestos; su vaguedad los asemeja a un barco, a una marina, a una armonía abstracta. En esa anticipación de las formas del futuro –del cubismo al constructivismo–, en esa negativa a representar los agobios de lo real, Whistler se cuela, huye para siempre.

MAULLIDO

Ilia Petrov recibió los honores fúnebres de rigor ante un público de melómanos bastante raleado. La banda de la Sinfónica de San Petersburgo atacó con brío simulado y profesionalismo escaso los primeros acordes de su Sinfonía de la Nueva Sensibilidad, que ni en la misma noche de su estreno (ya pasados más de diez años) había afectado las emociones del público. Después de aquel homenaje enclenque los concurrentes se apuraron a partir. La nieve ya caía en gruesos copos, tapaba los árboles y los montículos y las lápidas del cementerio y todos se disolvieron como lágrimas en medio de la lluvia.

La falta de repercusión de aquella ceremonia resultó un acto de justicia. Dios, que no existe –y que, de haber existido, solo fue durante el momento anterior al estallido de la creación, cuando era una longitud de onda que palpitaba radiante en el interior de la pesadísima y apretada masa negra–, castigaba así a este mediocre compositor por una mala acción, inmencionable y atroz, cometida contra su colega Frantisek Deliuskin (¡bisabuelo de Alexander Scriabin!), cuyo soberbio talento musical siempre había envidiado. Salieri contra Mozart, pero en la Santa Madre Rusia.

Solterón, sibarita, hipocondríaco, Petrov habitó hasta el día de su muerte la mansión que heredara de sus padres. Situada en las afueras de San Petersburgo, la había reformado de acuerdo con un gusto ecléctico (tules turcos, mosaicos romanos, arcadas ágaras, íconos mongoles); el resultado era una mezcla de dacha, lupanar, castillo del Medioevo y casa de torta de chocolate. Pero los resultados, en su caso, no importaban; había nacido bajo una conjunción estelar adversa y nunca pariría una obra como la que soñaba: una prístina mística musical indestructible y eterna y que condensara nota a nota los desvelos y aspiraciones de la humanidad. Por lo tanto, solo le quedaba posar de bon vivant, presentarse como un decadentista, y encubrir bajo capas de exotismo y rubor sus flojeras de ánimo. Para subrayar su différence, para remarcar la sacrosanta dedicación a componer obras endebles, presentaba sus caprichos como arrebatos y simulaba necesidad de una concentración absoluta; el menor ruido lo distraía, ponía sus nervios a flor de piel, oprimía sus sienes y lo arrastraba al grito. En consecuencia, había limitado toda tarea doméstica a una jornada semanal en la que un batallón de cocineras, amas de llave, mucamas y mayordomos venidos de los suburbios y provistos de pantuflas acolchadas ponían el lugar de punta en blanco, y entretanto él aprovechaba aquellas horas para viajar a San Petersburgo a juntarse con “los muchachos” (precursores del atonalismo), con quienes intercambiaba chismes sexuales y novedades musicales.

Precisamente, la noche que preludió al completo fin de su mala suerte había continuado a un día de aquellos. Luego de mostrarse sutil, brillante, ingenioso, más ocurrente que nunca, Petrov regresó a su mansión en busca de reposo. La bañera, que horas antes su servidumbre invisible había llenado de agua hirviente y aceites perfumados despedía ahora sus tibios vapores invitantes. Con gesto regio el compositor se descargó de sus prendas e introdujo un codo tentativo. Perfecto. Entró. Dormitó un rato, pensó en nuevas venganzas hipotéticas, en triunfos musicales imaginarios mientras su vientre flotaba en la superficie como un grasiento nenúfar. El baño relajante había cumplido su efecto. Petrov decidió salir, pero al ponerse en pie cometió un doble error: olvidó envolverse en el toallón absorbente, por lo que emergió chorreando agua, y apoyó la planta del pie derecho fuera de la alfombrilla. Resultado: patinó, pegó un salto en el aire, el típico Pas de Quatre que resuelven eficientemente las amazonas y los acróbatas chinos, golpeó nuca y cervicales contra el borde de la bañera y se partió el resto de la columna contra el piso.

El desmayo le permitió pasar las primeras horas casi sin dolor; en sus semisueños advertía la presencia de una columna de hierro que flotaba a cierta distancia de sus ojos y que sin embargo oprimía sus órganos internos. Al abrir los ojos advirtió la dimensión de su desgracia. Podía arrastrar las manos, llevarlas incluso hacia el toallón, pero no alzarlo y tapar su desnudez, y para peor se encontraba impedido de mover el resto del cuerpo. El frío del piso calaba sus huesos rotos y azulaba su piel. Petrov gritó; sabía que era inútil, pero escuchar su propia voz lo hacía sentirse menos solo. Siempre le habían encantado sus ricas modulaciones de barítono, cuyos rasgos viriles elogiaban las cortesanas; su voz no era ruido sino música finamente articulada, la melodía del mundo atrapada en su garganta, pero ahora sonaba desgarrada y hueca en los espacios interminables de la mansión. Petrov volvió a desmayarse, se despertó, volvió a desmayarse, se despertó con sed. Había charquitos de agua a uno y otro lado, pero él no podía girar la cabeza ni volverse boca abajo y beber. La debilidad apenas le permitía contemplar la líquida reproducción de su figura gorda y fofa y desarticulada en la superficie de espejos del cielorraso.

Pasó las horas así, mirándose, hasta que oscureció. Nada para recordar. Por la ventana abierta entraba el frío de la noche, los ramalazos de viento que arrancaban un susurro monótono de las hojas de los álamos. O eran pinos. Cada tanto, cuando despertaba, en la inconsciencia instantánea de su situación, trataba de erguirse apoyando los codos, pero el dolor lo disuadía. Pensó que estaba a punto de morir, que podría hacerlo mediante un acto de concentración fulminante, pero si la mera voluntad no le había servido para ser el genio que pretendía, si todas y cada una de las músicas que había escrito a lo largo de su vida no fueron las que deseara, las músicas inesperadas y disruptivas y extraordinariamente conmovedoras que lo habrían conducido a su consagración, tampoco le resultaría útil en esos momentos en que solo pensaba en adelantar su fin.

Al amanecer, los espejos lo devolvieron con los labios secos y resquebrajados, los ojos hundidos en simétricas lunas violetas. Horror de la imagen, imposibilidad de arreglarse el pelo. El enigma de todo término: ¿cómo se dispone para la contemplación ajena la serie de notas circunstanciales que forman el cuerpo de una persona cuando esta persona ha muerto? Petrov no pudo soportar la evidencia de esa desprolijidad y gritó un pedido de auxilio. Tal vez, con suerte, alguien lo oyera; un vecino dando vueltas por allí, un cazador furtivo… Al rato, escuchó un maullido de respuesta. Era Lila, su gata persa, su regalona castrada. ¡Pobrecita! Debía de estar pasando las mil y una, sufriendo de hambre tanto como él, más que él… Se pasaba la vida durmiendo en su canastita de peltre e incrustaciones de vidrios de colores; solo se levantaba para frotarse contra sus piernas cuando tenía hambre. Y tenía hambre tres o cuatro veces por día. Alguna vez, al verla comer, eligiendo cada bocado, discerniendo lo exquisito de lo meramente alimenticio, apartando el resto con leves movimientos de la pata selectora, él, que creía en reencarnaciones y transmigraciones al igual que buena parte de la intelligentsia de la época, no pudo menos que preguntarse si tras la mirada fija de esos ojos imposiblemente verdes no se escondía la mente de un Sócrates o de un Platón, o al menos de un Avicena. De ser así, frente a una situación como la presente, lo humano dentro del animal reaccionaría aplicando el raciocinio. Petrov sintió un bombeo de esperanza y llamó.

–¡Lila! –moduló con su voz más lastimera. La gata apareció a los pocos segundos–. ¡Lila! Mish, mish… –No podía chasquear los dedos y su apelación onomatopéyica resultaba un poco ligera, pero en esa situación había que acudir a todos los recursos–. ¡Lila! Yo sé que tú… A mí no me engañas… Sé que me entiendes. Estoy… estoy lastimado, profundamente herido. Es necesario, más que eso, es absolutamente perentorio… que vayas… que dejes esta morada donde has vivido años de afecto y mimos y corras hacia San Petersburgo… ¡ay, qué dolor!... y allí alertes a mis amigos del alma. En más de una ocasión te he llevado en canastilla a lo de cada uno de ellos, por lo que no te será difícil encontrar sus domicilios. Ziemkovich es el que vive más cerca, pero tiene el sueño pesado y a veces usa tapones de algodón. Mejor Kashkin, aunque suele disfrutar de compañía femenina hasta el mediodía y no le gusta que lo molesten. Ostropov sería de lo más adecuado si no fuese que le da asco la contemplación del cuerpo desnudo de un hombre, y en mi estado… Balakirev es una gran persona, pero impráctico a la hora de afrontar situaciones desesperadas. Nos quedan Pashulsky, Schneider y Grigorivechi, pero estos no me merecen la menor confianza. Definitivamente, creo que lo mejor es recurrir a mi querido enemigo Frantisek Deliuskin… ¿Qué me miras? ¿Qué esperas? No pienso preguntarte cómo harás para comunicarte con él, tengo plena fe en ti y sé que te las arreglarás de alguna manera.

Lila se fue aproximando al caído; se tomaba su tiempo, esquivaba los charcos de agua.

–¡Vamos, vamos!

La gata se detuvo; la voz de su amo parecía haber vibrado desagradablemente para ella. Petrov, que había vigilado de reojo sus movimientos, advirtió el efecto. Alzó la vista y la contempló a través del espejo. La notó nerviosa. Era un efecto nuevo, ya que siempre había tenido un pelaje muy sedoso, eléctrico de tan suave.

–Lila… Por favor… Mi ternura… Cuando vuelvas te ofreceré los manjares más deliciosos. Caviar de beluga, bola de lomo, salmón recién extraído del torrente… Nunca más esos guisos de trigo burgol, pezuña de vaca y hongos de pino. Pero ahora, mi cielo, te lo ruego…

Lila se inclinó, olfateó el agua de un charco, le pasó un lengüetazo pensativo. Luego bebió ávidamente.

–Así, así –la alentó Petrov–. Calma tu sed y luego cumple con tu tarea.

La gata empleó las últimas gotas para limpiarse el morro y los bigotes. Luego se sentó sobre su cuarto trasero y alzó la cabeza, la giró hacia uno y otro lado, como si estudiara el recorrido de una mosca imaginaria. Su mirada y la de Petrov se cruzaron en el espejo. Los ojos de Lila permanecieron fijos e inexpresivos. Luego, parpadeó dos veces y miró en otra dirección. Parecía aburrida. Se enderezó, arqueó el lomo, estiró las patas, bostezó, y se encaminó hacia la puerta.

–¡Lila! –lanzó Petrov–. ¡Por Dios, no me abandones!

El grito la detuvo. Luego atendió a la evolución del llanto. Era una música que nunca había escuchado. Apenas acabaron aquellos sonidos, volvió sobre sus pasos y se aproximó de nuevo al compositor. Se detuvo a la altura de su cintura; olfateó algo y se sentó. Ahora tenía un aire curioso. Incluso empezó a ronronear en tono muy bajo. Petrov observó las acciones del animal a través de los espejos. Lila se había aproximado a una zona de su cuerpo que tenía una tonalidad más oscura aún que la azulada del resto; había allí un morado dominante atravesado por pequeños relámpagos de oro. Petrov entendió que la gata había descubierto otro de los daños: el colapso de uno de sus órganos internos, tal vez un derrame sanguíneo. Podía tratarse del bazo, la vesícula, el hígado, el páncreas o el apéndice (su concentración en las artes le había restado tiempo para estudiar anatomía). Lila se acercó aún más. Petrov sintió la caricia de su respiración, dos breves columnas tibias. El gesto lo enterneció. El animal (o el humano que habitaba dentro de él) había recordado que desde los tiempos de Hipócrates se estimaba el calor como un elemento curativo. Petrov sintió cómo las lágrimas volvían a afluir a sus ojos, ahora eran expresión de agradecimiento. Y brotaron en mayor cantidad cuando Lila empezó a lamerle el costado. También los perros curaban así las heridas. El problema era que su herida no estaba expuesta, por lo que las atenciones de la lengua áspera de su gata resultaban innecesarias.

–Gracias, Lila, gracias, pero… sería mejor que fueses por Deliuskin. Ya, sí, yo también te amo y te estaré eternamente agradecido si… No, Lila, no es momento de hacerme cosquillas.

Lila había vuelto a sentarse y decidió apoyarle las almohadillas de sus patas.

Petrov empezó a preocuparse cuando sintió el roce de las uñas, que empezaban a rasgar su piel al tiempo que ella ronroneaba.

No es necesario demorarse en la descripción de lo ocurrido, ni hace falta gran imaginación para ponerse en el lugar del pobre Petrov y saber lo que habrá sufrido. Una bestia hambrienta, pero de mandíbulas pequeñas y poco acostumbradas al trabajo del desgarro y la masticación de carne cruda, debe de haber tardado mucho hasta provocarle la muerte. Para el día en que encontraron el cuerpo, Lila había comido tanto que ni atinó a moverse cuando vio entrar a la gente, cuando el mayordomo la descerebró de un puntapié.

EL IDEALISTA ŽIŽEK Y LOS COLORES DE ROTHKO

En la introducción a su ensayo Visión de paralaje, el filósofo Slavoj Žižek cuenta que, a la hora de inventar un método arquitectónico y decorativo de tortura llamado “psicotécnico”, el anarquista francés Alphonse Laurencic se inspiró en las ideas de la abstracción geométrica y las teorías del arte de vanguardia sobre las propiedades psicológicas de los colores. Los trabajos de Kandinsky, Klee, Buñuel y Dalí le resultaron particularmente útiles en la creación de sus “celdas coloreadas”. Laurencic logró que el Gobierno republicano financiara su experimento; los prisioneros franquistas fueron empleados como conejillos de indias. Escribe Žižek: “Se ubicaron camas en un ángulo de veinte grados, haciendo que fuera casi imposible dormir en ellas, y los pisos de dos metros por un metro estaban llenos de ladrillos y otros bloques geométricos para evitar que los prisioneros caminaran de un lado al otro. La única opción que les quedaba era apoyarse en las paredes, que eran curvas y estaban cubiertas de perturbadores modelos de cubos, cuadrados, líneas rectas y espirales que se valían de trucos de color, de perspectiva y escala para causar confusión mental y desesperación. Los efectos lumínicos daban la impresión de que los enrarecidos modelos de la pared se movían. Laurencic prefería usar el verde pastel, pues, según su teoría, producía en los prisioneros melancolía y tristeza”.*

La teoría acerca de los colores y los estados de ánimo es caprichosa y simplista y eso la vuelve eficaz: siempre hay alguien dispuesto a comparar una cosa con cualquier otra y establecer relaciones de semejanza entre sus partes. El núbil poeta Arthur Rimbaud vinculó vocales y colores y otros cotejaron sonidos con árboles y almejas con medallones. Pero asombra que Žižek acuerde con esa tesis de carácter “esencialista” y la desarrolle en un nuevo libro, Mirando al sesgo, aplicándola a la relación entre color y salud psíquica en la obra del pintor Mark Rothko.

Sigamos a Žižek, que sigue al Freud revisado por Lacan. Según el esloveno, en ciertas estructuras mentales la construcción paranoide es un intento de curación, un esfuerzo de la mente por evitar el efecto “fin del mundo”, es decir, el derrumbe del universo simbólico (?). Las pinturas de Mark Rothko, la figura más trágica del expresionismo abstracto norteamericano, ilustrarían los procesos de ese derrumbe. Durante la década del 60, Rothko pintó vez tras vez una serie desgarradora: la tensión creciente entre un fondo gris y una mancha negra central que de cuadro en cuadro se va expandiendo, impulsada por una necesidad fatal. En los cuadros inmediatamente anteriores a su muerte, modificó esa progresión, “introduciendo el conflicto ardiente entre rojos y amarillos voraces, dando testimonio de un desesperado intento final de redención, y confirmando al mismo tiempo la inminencia del fin. Rothko fue encontrado muerto en su loft de Nueva York, en medio de un charco de sangre, con cortes en las muñecas. Prefirió la muerte a ser tragado por la Cosa”.

El texto, la descripción estética, la interpretación de su signo y los adjetivos pertenecen al propio Žižek. Ahora bien, ¿por qué creer, por ejemplo, que esos rojos y amarillos urgen a La Parca cuando pocas líneas antes el autor de Mirando al sesgo estimaba que a ella la representaba convenientemente el negro? En ciertas zonas de China, las viudas visten de blanco en señal de duelo, mientras que el negro representa la contracción a una disciplina, básicamente, la monástica, el Kung Fu. ¿Por qué no creer, por el contrario, que la dinámica entre ese negro expansivo y los colores vivos del final expresaban una tensión puramente estética, en la que Rothko buscaba superar a su numen y demonio, Kasimir Malévich, que con El desnudo ícono desenmarcado de mi tiempo (un cuadrado negro sobre fondo blanco) marcó el fin del arte decorativo (el fin de los huevos Fabergé y, de paso, el fin de la autocracia rusa). En ese sentido, de poco nos sirven las consideraciones de Žižek acerca de las relaciones entre la realidad y lo real, la consistencia del agujero negro, la sustancia del goce y el estatuto de lo real en el estatuto de una falta central, signifique esto lo que signifique. Tal vez todo el asunto esté mejor dicho en palabras del mismo Rothko, que cuando supo leerlas cabalmente se entregó a ellas: “Quiero expresar las emociones humanas más elementales. La tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino…”.

Aquí se dice de manera clara la falacia de toda sinestesia; no hay semejanza entre una cosa y otra de distinto orden, lo único que existe es una estrecha relación (una relación absolutamente estrecha) entre el peso de una afirmación y el peso del cuerpo que la sostiene.

* En Filosofía de la conspiración. Marxistas, peronistas y carbonarios, el ensayista Horacio González señala que el diseño de la celda debe menos a las artes plásticas de inicios del siglo XX que a las lecciones de astrofísica de este presente continuo, que obraría como su anticipación y corolario: Laurencic, las artes y las ciencias como citas tardías de Auguste Blanqui.

GATOS DE ORIENTE

Gran pintor de gatos, sobre todo el suyo, Furusake fue el primer artista japonés del siglo XX reconocido por Europa. Vivió en Francia, donde se hizo famoso por la exquisita síntesis entre la modernidad occidental y la milenaria sensibilidad de su nación. Durante la Segunda Guerra Mundial, el emperador Hirohito mandó subirlo a una fragata para que respirara el perfume de la pólvora y reprodujera el color de la muerte en medio de las batallas navales. Se sospecha que el Hijo del Sol impartió esa orden porque lo animaba un sosegado rencor contra el artista; incluso, que esperaba que algún balazo certero o una bomba bien puesta lo desaparecieran de la faz del agua.

Sin embargo, Furusake sobrevivió a la masacre y a la derrota y lo mejor de su producción se encuentra en esas delicadas acuarelas donde los juncos torcidos por el viento expresan la sangría de las fuerzas guerreras de su patria, así que es posible deducir que en su inmensa sabiduría el emperador solo quiso ofrecerle una lección moral por sus extravíos anteriores* y de paso favorecer el desarrollo de sus aptitudes.

Furusake torturaba gatos; Furusake fue el gato del tormento de Hirohito. Lo iluminador del caso es que el trabajo más recordado del artista resultó ser aquel donde se retrata con fidelidad extrema al emperador entregando su espada al bárbaro conquistador americano, representado por el general MacArthur (en los hechos, fue el ministro de exteriores Mamoru Shigemitsu quien firmó el Acta de Rendición a bordo del USS Missouri ante el general Richard K. Sutherland). Tras la disolución del Imperio, Hirohito se abstuvo de practicar el seppuku, tal vez porque un dios no puede abrirse el vientre y exhibir sus órganos, o porque un dios no puede morir excepto que sea cristiano.

En la vejez, Furusake e Hirohito se hicieron amigos; tomados del brazo salían a caminar de noche por las afueras de Tokio. Al verlos pasar, los vecinos pensaban que se trataba de fantasmas. Y tal vez lo fuesen: del estilo particular de aquellos que se van borrando hasta que solo quedan sus sonrisas.

* Según relata el insigne Tokuda, durante su cruda niñez en los suburbios de Ginza, Furusake se entretenía torturando a los gatos del barrio. A veces lo hacía por aburrimiento y otras en búsqueda de un determinado efecto estético. Ilustración de esta última es la acción llamada por él mismo “El sendero de la lágrima de oro”, que consistía en inmovilizar al animal para poder instilar gotas de limón en sus ojos. Al soltar al felino, este iniciaba una enloquecida carrera ciega, saltando de pared a pared por los pasillos o rebotando contra los muebles.

ANTIPLATÓNICA

Si no hubiese sido gracias a la escultora brasileña María Martins, el infeliz de Marcel Duchamp no habría salido nunca de ese escueto simulacro de platonismo con el que deslumbró a buena parte de la crítica “culta”, que en sus peores y más famosos trabajos encontró el ejemplo prístino de esa frase brillante de Leonardo: “El arte es una cuestión mental”, y se prosternó ante su bobera (la de Duchamp, no la de Da Vinci). ¿A cuántos artistas de valía no habrá arruinado con esos cachivaches que presumen de apelar a la inteligencia y prescinden del estremecimiento de los sentidos? Y sin embargo, en sus últimas obras, Duchamp buscó la verdad de la representación en la captura de la imagen de María Martins. No hay mejor evidencia del propio error que la que nos proporciona la desnudez de una amada en fuga.

MARTE ATACA

Sus padres permanecen para siempre en el Borgo Sansepolcro, beneficiados por una muerte accidental causada por mafiosos de lo más reputados, pero Guido Manfronio y su hermana Marguerita cruzaron el ancho mar (de la mano de la nona y el nono) y desembarcaron en la épica Argentina.

En la escuela, Guido aprendió los rudimentos de la escritura, se sumergió en los tedios de la historia y no desdeñó la matemática y la geometría, que postergan los beneficios del pensamiento en favor de la obviedad de la forma pura. Sin embargo, la materia en la que pronto descolló fue una de aquellas considerada curricularmente de poca monta: artes plásticas. Mientras las niñas recortaban y pegaban papelitos de colores brillantes, dándoles forma de vestidos, de cunas, de bebés y de platos de sopa, y sus compañeritos varones disimulaban en esquicios su voluntad de retratar a la profesora de dibujo muy ligera de ropas, Guido hincó desde el primer momento su bandera en un objeto de interés permanente: el espacio. Pero no se trataba de la disposición de las líneas y manchas en lo planimétrico ni en la simulación tridimensional que es la estafa cubista. A Guido le interesaba el espacio como invención de un vacío preliminar dispuesto a llenarse de inmediato por una especie próxima: los marcianos.

En su primera visión, los marcianos son una especie superior, aureolada de luces y plena de poderes, que llega en naves blancas y en son de paz a nuestra tierra para ofrecernos los beneficios del conocimiento, la salud, la paz, el amor y la vida prolongada. La segunda, de consecuencias más duraderas, pertenece al período en que descubre la colección de figuritas denominadas “Marte ataca”, que cuenta la cruel invasión de nuestro planeta efectuada por alienígenas verdosos, de cráneos esteatopígicos y ojos saltones, provistos de armas temibles y que se defienden de la atmósfera terrestre con escafandras semejantes a las campanas de vidrio que se utilizan en los bares para proteger a los sándwiches del contacto con el aire.

Guido se convierte en un coleccionista, es el escolar que más paquetes de figuritas compra por día. Cuando sus abuelos, alarmados por esa nueva pasión insensata, intentan combatir primero y limitar luego el gasto diario, el nieto no vacila en revisarles los bolsos, escarbar en los bolsillos de los pantalones, e incluso vende o trueca pequeños objetos domésticos por esas figuritas que no sacian sino que aumentan su deseo. “Marte ataca” es, por supuesto, una serie limitada. En algún momento, la suerte de los invasores se presenta adversa y la Tierra es reconquistada y ya se avecina una nueva colección, compuesta por los retratos de los jugadores de todos los equipos de la primera división del fútbol local, suplentes incluidos. Pero el cambio no detiene a Guido: en su mente, la tosca anécdota y las pobres ilustraciones son reemplazadas por luminosas imágenes rotativas de ciudades en holocausto bajo columnas de fuego, donde maquinarias enormes y automodificables y provistas de sensibles dedos prensiles capturan, sostienen en el aire, seccionan y succionan a hermosas oficinistas de piernas largas, enfundadas con zapatos de charol negro de tacos aguja y medias de red, caladas, sujetas al muslo con portaligas de seda roja. De paso, charcos de sangre y pulpa machacada hasta lo irreconocible sugieren hombres, perros, soldados.

Contratado a tiempo por un estudio de Hollywood, Guido habría podido desarrollar una gran carrera como genial director de ese género de porquería llamado de “efectos especiales”, pero su destino era permanecer, mientras pudo, viviendo en el tercer piso de un departamento de tres ambientes situado a pocas cuadras de la estación Malaver, frente a un kiosco abierto las veinticuatro horas, un supermercado chino y una estación de servicio. El desajuste entre su cotidianeidad módica y sus visiones esplendorosas hizo el resto. Guido comprendió que los marcianos podrían iluminarnos beatíficamente o asesinarnos a mansalva, de acuerdo con lo que supieran de nosotros. La primera perspectiva implicaba una comunicación correcta; la segunda, la existencia de alguna clase de malentendido en el contacto.

En cualquier caso, él era el encargado de establecer el vínculo.

Pleno de intuiciones y carente de recursos, debió, como Robinson Crusoe, arreglárselas dentro de su propia isla para emitir sus signos. El primer intento debe considerarse tan meritorio como basto, ligado a una escala donde primaba lo grandioso de la comprensión con lo limitado de los medios empleados: su hermana Marguerita debió salir a campearlo por las cercanías de la estación de trenes cuando los vecinos ya querían lincharlo por haber arruinado los frentes de sus casas con inscripciones indescifrables, hechas con pintura fluorescente. En su defensa, Guido adujo que si los marcianos eran efectivamente una civilización superior debían ser capaces de atribuir sentido preciso a esas producciones suyas, cuyo mensaje excedía la posibilidad de comprensión de las mentes débiles que lo rodeaban.

De aquel fracaso Guido extrajo conclusiones. En principio, no se podía contar con el auxilio de una especie inferior, la humana, que se negaba a aceptarlo como intercesor ante los supremos. Y ni siquiera era necesario que él optara por recursos tan elementales y visibles como las pintadas callejeras; incluso no hacía falta inclinarse por actos más radicales, como explotar la ciudad con bombas de alto impacto o hacer señales de humo quemando un campo de soja. Por ser quienes eran, los marcianos seguramente privilegiarían medios más sutiles… Lo que de hecho estaba ocurriendo. Y es que en el curso de los días y de sus pensamientos, Guido había empezado a escuchar algo, un sonido de fondo, una especie de chirriar o ruido de fritura de carácter cósmico, como si estuvieran intentando comunicarse. Tal vez la lengua marciana era esa, una especie de variación perfectamente respetable de la música electrónica. Después de todo, él aún no sabía a ciencia cierta qué clase de aparato fonador poseían…

Fuera lo que fuese, aquel ruido se intensificó. Sin volverse alarmante, sin resultar aterrador, no era, sin embargo, del todo agradable; Guido lo escuchaba a cada momento, incluso a la hora de acostarse, y a veces su sueño se interrumpía por las modulaciones del llamado, que parecía preferir las horas nocturnas para cambiar de frecuencia y de intensidad. En su carácter de recipiente privilegiado de ese intento de contacto, empezó a pensar que la insistencia de ese rumor indicaba su carácter perentorio y su condición a la vez mecánica e impersonal. Nadie (ni siquiera un marciano, ni siquiera una mujer) podía pasarse días y noches hablando sin parar y sin recibir respuesta a cambio: aquello que su cabeza, convertida en un aparato de recepción, no decodificaba correctamente, debía ser una señal (o un sistema de señales) emitida desde el planeta hermano.

Aquello exigía una respuesta.

Su segundo intento requirió de algo tan sencillo como un destornillador de punta chata, con el que raspó el yeso del cielorraso y la pintura de las paredes de su departamento, en su tarea de extraer y arrancar todo el tendido eléctrico y telefónico. Había concebido la idea de que la emisión marciana perdía potencia y se desviaba a través de los cables transmisores de la corriente doméstica. Una vez arrancados, trató de aprovecharlos inventando sobre la marcha un casco-enramado de cobre que debía ceñir toda su cabeza, aprovechando su capacidad de recepción de ondas para potenciar las crecientes aptitudes de captura de su propio cerebro. Ese casco estaba a medio hacer cuando Marguerita regresó de una furtiva visita al cuarto del fondo de la carnicería de barrio. Pegar un grito –fuera de la longitud de onda marciana– y llamar a un psiquiatra amigo fue todo uno. Pero Guido se negó a abandonar aquello que llamaba su “torre de comunicación”. La intervención de un juez agravó aún más las cosas, vistas desde la perspectiva de un contacto interplanetario. El magistrado convocó a la presencia del Grupo Especial de Operaciones Comando de la policía provincial. En resumen: el grupo comando entró al domicilio haciendo uso de un explosivo plástico. En el segundo en que vio los chispazos y el destello multicolor y la llama, en el segundo en que oyó la explosión, Guido entendió que estaba recibiendo el mensaje definitivo.

USOS DE LA FALSIFICACIÓN

En Maestros antiguos, uno de sus tantos libros truculentos y afeados por la supersticiosa creencia en el mérito de la locura, el austriaco Tomás Bernhard cuenta la historia de un hombre que día tras día va a la sala de un museo y se sienta frente a un cuadro de un viejo maestro, supongamos Tiziano. Mirando el cuadro, entra en un territorio donde pone en orden sus pensamientos, piensa en lo que contempla, deja volar su imaginación. Cerca ya de la vejez descubre que a lo largo de todos esos años estuvo observando un cuadro falso. La experiencia es única; la conclusión, obvia. El aura de la singularidad ha cedido al aura superior de la imitación y el simulacro: Camille Corot pintó, como mucho, tres mil cuadros en vida. Sin embargo, en los museos de los Estados Unidos hay diez mil cuadros que se le atribuyen y que llevan su propio sello de autenticidad.

EL OLOR DE LAS GUAYABAS

Hace unos meses, en Guadalajara, México, el albañil José Maldonado atrapó un hada entre las ramas de un guayabo cercano a su domicilio. Estaba arrancando los dulces frutos, envuelto en su olor hondo y mareante, cuando vio un centelleo, un resplandor, y creyendo que era una luciérnaga o que todo lo bello y bueno le estaba destinado, estiró una mano y la tomó; el ser mágico aleteaba en el cuenco de su palma.

Pero los milagros duran poco, y si no que lo diga Jesús, que caminó pero no pudo permanecer horas sobre la superficie de las aguas, o el propio Moisés, que no convenció ni a su mujer de que esas duras secas tablas traían los Diez Mandamientos de Yavhé (“Pero decime, Moishe, ¿qué Dios puede ser tan infeliz de fabricar algo menos bonito que un becerro de oro?”). El caso es que a Maldonado el hadita se le murió poco después. Se desconocen los motivos del fallecimiento; quizá haya sido efecto del manoseo; quizá de la incapacidad del albañil para servirle el alimento adecuado (a un hada hay que darle tréboles y gotas de agua microscópicas). Por suerte, su apropiador la conservó en un vaso con formol, que exhibe en la sala de su hogar. Su limitado museo (con entrada paga) muestra a una pequeña y gelatinosa figura de dos centímetros de altura, con alas transparentes, según la agencia de noticias EFE se parece a Campanita y tanto la cabeza pequeñísima como sus rígidas extremidades han recibido el beneficio de unas pinceladas de rojo, mientras que a su cuerpo le pintaron, pudorosamente, una blusa y unos pantalones cortos de color amarillo, que el tiempo se ocupó de desteñir.

Mientras José se beneficiaba de la exposición, los vecinos del barrio montaron un negocio de venta de fotografías y llaveros con una hadita de plástico, y colas de peregrinos esperaron su turno para comprobar cómo esa cosa transfigurada en hada transfigura en otra cosa sus vidas por mera contigüidad. La visible distancia entre aquella muñequita y un ser mitológico nos impide acusarlo de fraude. Si el albañil, hombre manualmente hábil, hubiese querido engañar a su público, se habría esforzado en producir un simulacro de mayor verosimilitud. Quizá José nunca escondió que el hada se había desmaterializado y se dedicó a tallar el inicio de una religión y cambió el cuerpo vivo por una escultura evocadora. De ser así, de un salto pasó a ser un artista excelso, aquel que a conciencia fragua un engaño porque en la nueva realidad se esconde lo verdadero de modo más hondo que en el acercamiento a la apariencia: se cree porque es absurdo.

EL ACTO ESTÉTICO

Una vez más, y como si hiciera falta resaltarlo, alguien vino a confirmar que el secreto del arte se esconde en las prácticas casuales y las acciones no meditadas, más allá de las especulaciones teóricas y los gestos aviesos, en la gloria de un acto indeliberado que es en sí mismo una iluminación. En Borja, un pequeño pueblo de España, una señora de ochenta años y con las facultades algo alteradas decidió restaurar una de las tantas imágenes de Cristo que pueblan las iglesias, una pintura de cincuenta centímetros por sesenta titulada Ecce Homo, un tanto desgastada por el tiempo, la pobreza de los materiales y la falta de cuidados.

El acto restaurativo concedió la primera lección que ofrece un arte verdadero: en las acciones estéticas no hay vuelta atrás, solo falsos retornos. El Cristo extraído de sus pinceles combinaba la invención pictórica con la torpeza técnica, por lo que Ecce Homo se convirtió en Quod Homo, algo completamente distinto y, en tanto clásicamente peor, modernamente mucho mejor. Quien trace las genealogías pertinentes podrá situar si quiere la trascendencia histórica del original de Elías García Martínez. Aquel que tenga la fortuna de observar la nueva versión no podrá menos que reconocer en esa borroneada cara de simio angustiado una evocación del grito de Edward Munch y una anticipación tardía de las deformidades de Francis Bacon. Con esta intervención plástica, doña Cecilia Giménez Zueco se inscribe en la gran historia del arte y deja por el piso las acciones blandamente irreverentes con las que los farsantes de Dalí y Duchamp engañaban a los tarados.

FUEGOS FUTURISTAS

En sus comienzos, Juan Olivera fue bombero voluntario, de aquellos que se arrojan a la llama al rescate de viudas, enfermos, ancianas, preñadas, niños o perros. Sus proezas ilustraban las emotivas páginas de Los Salvadores de la Boca, revista bimensual del destacamento. Pero en algún momento, en medio de sus heroísmos de rutina, Olivera descubrió su vocación por las artes plásticas. Con esto no queremos decir que haya decidido hacer carrera, conseguir cotización marchand becas premios prestigio atelier alumnos amantes gloria tumba en la Recoleta, sino que descubrió el punctum obsesivo, la matriz creativa de su vida. Con una perfección que abominaba de la idea de progreso, desde un inicio pintó con maestría absoluta retratos de aquellos a los que no había alcanzado a rescatar del fuego. Rostros donde imperaba el horror, facciones donde dominaba el miedo, ojos saltados, carnes en distintos estados de consunción, huesos apenas manchados por el tizne. El marco era cambiante, en términos domiciliarios, pero siempre primaba la madera negra, el mueble roto, la colcha quemada, el escenario de la catástrofe.

Consciente de que cada uno de esos cuadros denunciaba los fracasos de los hombres a su mando, el oficial a cargo retiró a Olivera del centro de la batalla y lo dedicó a tareas administrativas, en la creencia de que al sustraerlo a los hechos secaría su fuente. Pero fue gracias a esa limitación que el bombero pintor llegó a la cima. Solo en medio del paisaje de su cuartel, el casco a un lado y el pico descansando sobre sus piernas, a Olivera le bastaba con oír el ruido de la sirena que se alejaba en dirección al incendio para que su mente anticipara lo que sus colegas verían al llegar. Cuando regresaban del incendio, Olivera había bocetado ya la escena.

A sus compañeros de tareas, esa capacidad les pareció peligrosa. Invirtiendo la lógica fantástica de los hechos, dieron por cierto que el siniestro que venían de combatir había sido creado por el lápiz o los pinceles de Olivera. Él se convirtió ipso facto en un dioscuro suburbano que manejaba los hilos de sus vidas, y era capaz de cortarlos al menor capricho. Pensaron en matarlo, en sobornarlo; finalmente, su jefe le rogó que se abstuviera de volver.

De carácter manso y alma benevolente, ni por un segundo Olivera pensó en la posibilidad de realizar los temores ajenos. Melancólicamente, se conchabó de auxiliar de carnicero. El nuevo ámbito laboral no redujo su decisión pero la distancia del cuartel primero moderó y luego suprimió las visualizaciones. En su mente desaparecieron los fuegos liminares y a partir de entonces solo pintó retratos de sus excompañeros, convertidos en putis del Cinquecento.

EL CAMINO DE TODA CARNE

Grunewald. En toda la historia del arte, fue el único que se atrevió a pintar a Cristo en estado de podredumbre, lastimado, llagado, cianótico, tetánico, a punto para los gusanos. Algunos insidiosos justificaron esta particularidad en su presunta pertenencia a alguna de las sectas protestantes que no creen en el regreso a la vida de Nuestro Señor y por lo tanto abjuran de su condición de Hijo de Dios y de Dios mismo. Pero Grunewald era católico como el que más. Quizá todo se deba a su intención de producir un aporte plástico a los refinamientos de la teología, que dejó sin explicar qué pasa entre la muerte y la resurrección en la carne de uno que es a la vez humano y divino.

EL ÉMULO DE KAFKA

Desde la más tierna infancia, como una obstinación suicida, como una idea maníaca, como un tornillo que se clava en la sien y al girar enrosca y comprime todas las ideas que circulan por el cerebro, N.D.G. no quiso hacer otra cosa que superar la obra visible e invisible del escritor checo Franz Kafka. Deseó fieramente ese destino incluso antes de haberlo leído, por simple empatía con el adjetivo “kafkiano”, por haberse enterado de que aquel hombre habitaba risueñamente los paraísos de la desolación. Su propósito era sincero y serio, aunque lengua, cultura, raza y religión lo alejaran de él. Recorrió sus obras, desde las novelas imposibles hasta los cuentos breves, leyó su diario y su correspondencia, se aplicó a la lectura de sus biografías, desde las urdidas por los testigos de época hasta las de quienes conocieron a los conocidos de los conocidos, pasó luego a los exámenes interpretativos del personaje (santo, perverso, retentivo anal, torturado, víctima de su época, suicidado por la soledad) y de su obra (alegórica, mística, anticipatoria, burocrática, teológica).

Luego de haber cernido su objeto, N.D.G. reflexionó acerca de los modos en que debía emprender el camino de la emulación. La pura negatividad le ofreció su primera enseñanza: no quería superar a Kafka en el aspecto de la mucha fama de la que gozara en vida ni de la mayor que le fue deparada a su noble espectro. Tampoco pretendía repetir, corregidos y aumentados, los hitos de su existencia: morirse de tuberculosis más rápido que su precursor, detestar a su padre y amar a sus hermanas, tramar con paciente astucia fóbica las redes en las que atrapaba y luego hacía desaparecer a novias y amantes; tampoco pretendía convertirse en ovolacto vegetariano, ni visitar los prostíbulos, interesarse en el cine, el arte de vanguardia y el sionismo; ni siquiera fue seducido por la trampa de sirena más evidente: el frívolo acto de dejar el destino de la obra que aún no había escrito a criterio del amigo íntimo que todavía estaba por conocer. Desde el mismo comienzo descartó también el estudio de la lengua de origen de Kafka y de aquella en la que escribió su mixtura de corte dickensiano-jasídico-jurídico. Todo aquello habría sido demasiado sencillo, el fácil chiste de que solo en la repetición estricta –y el cambio de firma de autor– se halla la diferencia que acuna el tiempo, con su agregado de validación retrospectiva y comparación.

Así, N.D.G. no copió ni transcribió de memoria los cuentos de Kafka, ni uno solo de sus párrafos, ni una sola de esas frases frías y enrevesadas, abstrusas y abstractas. Superarlo como artista descartaba de plano repetirlo, adaptarlo o actualizarlo, transformando cucarachas en mariposas, topos en excavadoras, imprentas tatuadoras en cámaras de gas, murallas en rascacielos, guardianes en funcionarios corruptos, paradojas en utopías realizadas. La obra de un artista, comprendió, es el recorrido de una serie de señales luminosas que su cuerpo va desprendiendo a lo largo de la vida y que terminan convirtiéndose en su emblema, en su signo y en su cifra, y determinan su cotización en el mercado de valores imaginarios del arte. Muerto el artista, esas esquirlas luminosas, como un universo en proceso de condensación, retornan al eje del desaparecido hasta volverse su cuerpo cierto, el único posible, y se subsumen a su nombre, dándole duración.

Así, una vez elegido el molde y definida la intención de superarlo, N.D.G. se concibió en su final como un casi muerto y suprimió de sí la idea de la obra (mera tautología) para concentrarse en el resultado último. Su rasgo, su aporte al progreso en la historia del arte estaría dado por el gesto, por el modo en que lanzaría ese gesto para que quedara impreso en la memoria ajena. Era un concepto arriesgado, ya que al eliminar lo que constituye la mayor apuesta de cada artista, su legado estético, se entregaba al vértigo de lo sinóptico, a la pura intelección. Si no era visto, estaría perdido, ya que el sentido de su obra superadora era la razón de su vida.

Ignoramos qué habría opinado Franz Kafka en caso de haber conocido los desvelos que sufrió el dueño de semejante afán. Ambicionando tanto, N.D.G. encontró muy pocos medios para llevar adelante su propósito. Algo lo afectó. Describir aquel tránsito es ripioso: fueron pasando los años y él –dominado por su ambición sintética– siguió siendo imperceptible. Una vez, medio de lástima, alguien le prestó un local para que hiciera una exposición. Era un ámbito brumoso y alejado de todo circuito, con conexiones de luz provisorias, sistemas de desagüe de poco funcionamiento, y estaba en la ladera de una montaña polvorienta que en la primera lluvia soltó sus lodos. La noche en que aquello ocurrió, el local no tenía custodia, por lo que los pequeños cuadros de N.D.G. flotaron primero y se hundieron después en medio de la inundación. Al parecer, solo contenían pequeños trazos de líneas, rayas, ramas, curvas, puntos, nada.

IR POR TODO

La categoría de los coleccionistas está compuesta básicamente por dos clases de personas. La primera la nutren aquellos que sueñan un sueño de organización planetaria en el que se incluye a la especie humana, que formaría parte del museo o zoológico privado y debería mostrarse gustosa de acatar el régimen creado por el soñador. En la segunda militan aquellos que se complacen en la riqueza de lo existente y se conforman con incluir la mayor parte de esa riqueza en el cotorro de su propiedad. Un coleccionista, bien mirado, no es más que un ladrón que sustrae una porción de lo real a la mirada de los otros, o que la organiza de acuerdo con su propio criterio; el coleccionista a veces paga y hasta llega a arruinarse por el usufructo de ese goce, y otras veces no.

El frustrado pintor austríaco Adolf Hitler fue un resumen o síntesis dialéctica o impura combinación de ambas clases de coleccionista. Incapaz de realizar una acuarela como Dios manda, sin talento ni voluntad para convertir su falla en un estilo (como bien prueban a diario miles de artistas), vegetariano por convicción y dispepsia, temeroso de la proliferación de apellidos semitas en los boletines maximalistas, con medio cerebro gaseado irreparablemente durante la Primera Guerra, al pobre infeliz no le quedó otra posibilidad que reformar el mundo a imagen y semejanza de sus deseos, y entonces quiso apropiarse, primero, de todos los territorios conseguibles para la expansión de la presunta superioridad de la raza aria a la que dudosamente pertenecía;* después se le ocurrió que el mundo se embellecería con la supresión de otras, a las que tendía a considerar feas, repulsivas, subhumanas y antipáticas: un caso compulsivo de control de la natalidad. Por último, cuando la suerte de la guerra lo convenció de que su Berlín neoclásico sería de realización dudosa, decidió apoderarse de todos los cachos de belleza pintada y esculpida y tallada que la suerte de las armas le pudiera conseguir.

Así preservó a París de las bombas: por bonita y por objeto privilegiado de saqueo, delicadeza que no tuvo con la bárbara Stalingrado. Pero como la fruición del coleccionista implica un roce continuo con los objetos de su excitación y una ciudad suele ser más difícil de llevarse a casa que un cartapacio, finalmente el triste y solitario Führer no tuvo más remedio que resignarse a acumular lo disponible. Cuando los americanos hicieron su visita triunfal al domicilio del vencido en Obersalzberg, encontraron la hermosa relación entre ambición y disponibilidad: todo lo que Hitler había podido acumular cabía (fotografiado) en un catálogo que elaboró el Einsatzstab Reichsleiter, su cuerpo especializado en localizar y apropiarse de las principales obras de arte de los países ocupados (excluyendo las degeneradas).

Hitler recibió ese catálogo en 1943 como regalo de cumpleaños. Entre otras menudencias, contenía dos cuadros de Jean-Honoré Fragonard; El baile en la calle, de Jean Antonio Watteau, e imágenes de cuarenta y una piezas de mobiliario pertenecientes a la familia Rothschild. ¿Puede haber gozado, en ausencia de las propias obras, del repaso pormenorizado y sucesivo de ese cambalache que era su posesión? ¿Se resumirá todo en la dichosa frase “el que mucho abarca poco aprieta”? Tal vez no, quizá sea en la sujeción de lo extenso, en su reducción imposible, donde se halla el placer estético superior. En su bella recolección de artículos titulada Walter Benjamin y su ángel, Gershom Scholem cuenta la fascinación de su amigo en el Museo Cluny ante una colección de objetos rituales allí expuestos, entre los que se destacaban dos granos de trigo en los que un judío piadoso se las había arreglado para anotar el comienzo de las plegarias diurnas y nocturnas, el Shemá Israel.

* Recordemos el simpático comentario del reichsführer Heinrich Himmler a sus SS: “En Alemania tenemos que examinar la pureza de la sangre de cada alemán, excepto la de Hitler y la mía, ya que no queremos sorpresas desagradables”.

LOS DERVICHES DE NERÓN

Cada artista tiene su propia ceremonia para establecer contacto con las musas y llegar a la iluminación. En su madurez, Piet Mondrian se ubicaba en el centro de su estudio y empezaba a girar sobre sí mismo, siguiendo la técnica que había observado en los danzarines del grupo pseudo derviche de Gurdjieff. Carente de equilibrio, terminaba desparramado en el piso. Si no se había fracturado un hueso, se ponía a trabajar. Eso explica por qué su pintura se compone solo de líneas rectas y planos ortogonales.

Por su parte, C.B. siempre fantasea con quemar su obra pictórica más temprana, compuesta en su mayor parte de paisajes que bien podrían representar la antigua Roma. En soledad, dispone esos trabajos a su alrededor como si efectivamente se trataran de una maqueta de la ciudad, se envuelve con una sábana, toca tres o cuatro notas en un clarinete de plástico y recita algo en el latín que aprendió en la escuela secundaria. Las similitudes con Nerón son débiles y C.B. nunca pasó de encender y apagar alguno que otro fósforo, pero lo fascina ese momento de indeterminación en que sus pinturas dependen de un gesto, ese momento de poder supremo. Lo detiene la certeza de que no todo pirómano es buen crítico.

LA FINURA

Todo el país tembló de indignación cuando aquella mujer fue asesinada; los asesinatos entre pobres se atribuyen a la lógica de la pasión y por lo tanto no resultan censurables, pero el crimen de un rico es causado siempre por su relación con el dinero. La muerte de un pobre es una fatalidad; la de un rico, una tragedia.

A Carlos Zabala no lo sacaba de quicio la saña con la que el crimen fue perpetrado, ni que lo hubiese cometido la misma familia, metiéndole seis balas de pequeño calibre en la cabeza, ni que hubieran maquillado los orificios de entrada y armado el escenario de un accidente improbable; lo que Zabala no toleraba era ver las fotos del cuerpo de la occisa, caído al pie de una serie de reproducciones brillosas de obras de artistas famosos, reproducciones que, por otra parte, adornaban las distintas dependencias de su mansión.

“Te das cuenta”, le decía a un amigo en el bar, “estos millonarios mugrientos nadan en guita, viven en los countries más exclusivos y son tan grasas, tan vulgares son que cuando les toca pasar de boludos a fiambres aparecen asesinados debajo de una mala reproducción de Van Gogh”.

Zabala era un militante de la singularidad y de su transformación en objeto: el Original.

“Ya nadie entiende lo importante que es vivir rodeado de cosas que fueron hechas una vez sola y dentro de lo posible para uno. Y quien ignora esto confunde lo esencial con lo decorativo. Fijate que gente como esta en los baños tiene portarrollos de papel higiénico de bronce y con volutas helenísticas y no es capaz de comprar un óleo original”.

Zabala considera que, en ese contexto, el asesinato de la millonaria no alcanza el estatuto de dignidad mínima que puede caberle a un hecho de esa naturaleza; perdida el aura de lo singular, su muerte entra dentro de los productos en serie y ella misma padece del mismo aire de irrealidad que afecta a sus simulacros de arte.

EL ENIGMA DE OTROS MUNDOS, REVELADO

Los andaluces de Jaén, aceituneros altivos de España, encontraron otro medio de envanecerse de su singularidad. Ahora tienen casa encantada.

Tras la muerte de la inolvidable María Gómez (1929-2004), las dos mil almas del pequeño pueblo de Belmez de la Moraleda se enteraron de que en el piso de cemento de su clausurada propiedad (en sucesión) había aparecido una serie de manchas que un grupo de especialistas en fenómenos paranormales detectó se trataba de rostros de personas indeterminadas pero claramente extintas que intentaban comunicar sus emociones por ese método primitivo. Los agnósticos dijeron que aquellas manchas eran sencillamente eso, manchas, pero la evidencia del fenómeno se multiplicó y nuevas manchas-rostros aparecieron en las respectivas casas de dos vecinas de la difunta. En todo de acuerdo con los dictados de la ley, una notaria precintó aquellos ámbitos invadidos y procedió a visitarlos seis meses más tarde, verificando que tanto la humedad de los lugares como los rostros se habían reproducido. Incluso, los testigos advirtieron que uno de los rostros que revelaba mayores índices de sufrimiento era el de la propia María Gómez, que al parecer se habría enterado en ámbitos extraterrenos de ciertas conductas non sanctas de su también difunto marido, Albino.

Por suerte, el misterio fue resuelto cuando el presidente del Grupo de Investigaciones Parapsicológicas de Belmez (GIPB), luego de calificar aquel fenómeno multiplicado como “pequeñas teleplastias sorprendentes”, explicó que se trataba de un sistema de exposición holográfica concebido por colonias de artistas de pequeñísimos mundos de otras galaxias, que así encontraban espacio para difundir sus obras.

CRÍA CUERVOS

Se divulgó en la séptima década del siglo pasado y fue aplicada a cualquier manifestación artística, pero la práctica del encuentro azaroso denominada L’objet trouvé –que libera al creador de la responsabilidad de producir su invención estética, permitiéndole descansar en la elección de cualquier cosa, siempre que sea captada y significada por su ojo– no es más que una adaptación esteticista y clasemediera del Arte Póvera o Arte Miserabilista que nació en algún campo de prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial. Allí, por no contar con otros elementos, un artista italiano componía pinturas y objetos a partir de basuras y cosas inservibles que ni siquiera podían ser masticadas. Para sus trabajos en dos dimensiones utilizaba trapos, cartón, papel roto y quemado, que coloreaba mediante el empleo de tierra, restos de té y secas y polvorientas deposiciones propias y ajenas. Para sus trabajos en tres dimensiones, los apropiadores franceses y sus epígonos de toda laya recurren a grampas, tenazas, supositorios, fresadoras, tampones, motores y cualquier otro desecho que puedan hallar en los templos callejeros de la sociedad de consumo y derroche. En esa competencia por la cima de la nulidad estética, se considera que la maestría suprema la logra aquel que vuelve invisible el uso original del objeto encontrado e introduce al espectador en el código de su propuesta. En términos operativos sería así: el encuentro de una canilla es la instancia primera que determina una “intervención” para que al cabo disimule su condición de canilla y termine pareciendo una canilla producida por el talento del autor.

Lo banal de esa invención no impidió, sin embargo, que durante cierto período ocupara todo el espacio mental de los artistas de vanguardia, que aman convertir en motivo de ritual cualquier zoncera con aire de novedad. Había alguna que otra razón para que L’objet trouve se volviera moda: el glamour de su origen (Francia lo es todo); la facilidad del encuentro, que inhibe la necesidad de toda búsqueda; la materialidad evidente de lo encontrado, que inhibe de la necesidad de trabajarlo; la decisión de quien cree que es un artista porque se le canta. C.B.R., un eminente trouveísta peruano, innovó módicamente en esa corriente vacua al recortar el espectro de la materialidad posible de trouvizar, limitándola a la “cosa antigua”. La complejidad del método era aparente, o solo geográfica, ya que en Perú, apenas se sale al campo, uno se encuentra con cualquier cantidad de cachivaches preincaicos. No obstante, en la dialéctica entre azar, encuentro y valor, quien dio el paso más audaz fue una jueza de un juzgado de primera instancia en un suburbio citadino de una república cisplatina, ante quien se presentó la escultora R.Z. reclamando derechos de autoría o en su defecto división de ganancias por lo producido en la exposición de una ayudante suya, M.L., quien realizó una muestra que consistía en un rejunte de los restos de material que R.Z. había descartado en la consecución de su propia obra, y vendió esos productos a un precio muy superior a los que ella obtuvo por sus propias esculturas.

La cuestión sigue su curso en los tribunales, pero en la discreta difusión que alcanzaron los considerandos del caso se ha podido saber que la jueza estima como legal y no punible la operación realizada por M.L. Pero al mismo tiempo, y dado que el caso “llegó a sus manos”, estipula que las costas del juicio deberán ser solventadas por las partes litigiosas, ya que tanto la mención de ambas, como sus procedimientos estéticos, sus valores y sus diferencias, están incluidas en una tercera parte, que es nueva y es distinta de las anteriores y pertenece a la propia jueza: su sentencia.

ESPÍRITUS DELICADOS

Theodore Lent no dejaba de reconocer el carácter visionario y la clarividencia comercial del empresario de fenómenos Phineas Taylor Barnum, pero siempre rechazó la tosquedad de su accionar. En su opinión, el circo de Barnum, con sus técnicas de rejunte y mostración acumulativa, desatendía el carácter precioso de la materia con la que trataba. Decidido a no estancarse en la copia de un modelo que desdeñaba, el día en que conoció a Julia Pastrana comprendió asimismo la naturaleza de su misión en este planeta. Exaltar la diferencia, fundirse él mismo en el milagro de lo nuevo y proponerlo como razón de deleite y regocijo de las grandes masas: esa fue su tarea.

Julia medía un metro y treinta y siete centímetros de alto, era una mujer exquisita, cantaba con cultivada voz de mezzosoprano las canciones que compuso Ottorino Respighi para acompañar con guitarra, hablaba cuatro idiomas –entre ellos el castellano y el náhuatl– y era capaz de conversar criteriosamente sobre los aportes de Hildegard von Bingen a la escolástica medieval y las lenguas artificiales. Seguro de que no encontraría otra mujer como ella, Theodore Lent la desposó en 1854 y, a diferencia de cualquier otro esposo, decidió no privar al resto de la humanidad del conocimiento de semejante maravilla. Desde luego, no ignoraba que buena parte de los espectadores eran ajenos a toda discreción y criterio, y que las razones de su visita tenían poco de encantamiento y mucho de interés por descubrir si eran naturales o pegados los pelos que brotaban del cuerpo de su señora. En el fondo, ese detalle tampoco parecía importarle a la propia interesada, que ni siquiera protestó cuando su marido, en concesión a las necesidades promocionales, empezó a anunciar su presencia en carteles que prometían la visión del eslabón perdido, la mujer mono, la mujer más fea del mundo, la indescriptible. Tal vez en ese último adjetivo se encuentre la razón de la vida feliz que vivió ese matrimonio. Todo hombre sabe que el lazo que lo une a su mujer no puede expresarse en palabras.

Como fuera, en algún momento la pareja amplió el espectáculo agregando exhibiciones en el propio salón hogareño. Allí, la buena sociedad podía resarcirse del alto costo de las funciones tironeando graciosamente de las pilosidades de la indígena de Sinaloa, o imitando sus gruñidos simiescos. ¡Ah, las carcajadas, la dicha de la asistencia! Tras el ponche caliente, y a modo de cierre, al fin de la velada ella entonaba a capella algún madrigal de Monteverdi.

Persuadido de la necesidad de dar a conocer a gran escala las maravillas de su mujer, Theodore organizó una gira exhaustiva por los teatros más importantes de Estados Unidos y de Canadá. El éxito los acompañó de tal manera que decidieron cruzar a Europa. Los aires fríos y las oscilaciones del barco destemplaron a la Pastrana. Su marido se inquietó con los quebrantos físicos de esa alma grande, y juzgándolos irremediables eligió no preservar al mundo de la continua comunicación de lo que su esposa aún pudiera ofrecer. Además, estaba preñada, dato que a los espectadores les permitía toda clase de conjeturas acerca de la especie inseminante y de la criatura por nacer. El 20 de marzo de 1860, en la Moscú de los zares, la parturienta dio a luz a lo que un cura se negó a bautizar como Ludovico Albert Lent y la partera se opuso a definir como niño a un ser que, de todos modos, no pudo disfrutar de nominación ni de precisión alguna, ya que murió a las treinta y cinco horas de nacer. Su madre, deshecha por las inclemencias del tironeo y el volumen del primogénito, no pudo reponerse y se fue apagando lentamente, rodeada de una larga fila de espectadores que habían pagado para contemplar los detalles de su agonía. Los medios locales debatieron hasta el fin sobre la condición de la mujer y su relación con el alma y el lenguaje; preferían suponer gruñidos de animal las inflexiones de su lengua nativa. En los últimos momentos, la garra peluda de Julia tomó la diestra pecosa de un atribulado Theodore y ella exclamó: “Sé que he sido amada por mí misma”.

Lent mandó embalsamar a sus seres queridos y, en tierno homenaje, les confirió la dulce misión de seguir comportándose como si estuvieran tan vivos como estaban quietos. Las momias empezaron a girar por los principales circos europeos, aunque no siempre resultaran la atracción principal. Las luces ahora caían sobre la conmovedora y estoica figura del viudo. Lent no sabía cantar ni bailar; sus caninos no se proyectaban feroces sobre los labios inferiores y él mismo se parecía a cualquier anglicano varón lampiño, pero, a diferencia del resto de los humanos, él tenía una historia singular que contar: la historia de su romance con la mujer más fea del mundo.

Así, el empresario atravesó durante más de una década los cinco continentes. Al principio, y pese a la burla de los hombres y la sospecha de las mujeres, se mantuvo fiel al modelo del relato sentimental, que encuentra en la diferencia el estímulo para el surgimiento y sostén de las pasiones. Aferrado a ese mástil íntimo, la inexpresividad de su rostro, que dejaba trasuntar la sospecha de un mar de fondo de desconsuelos y vacíos del alma, le permitía ganar la pulseada a toda desconfianza y terminaba logrando que las lágrimas corrieran por las mejillas de las mujeres mientras que la emoción aligeraba las billeteras de los hombres. Aquel fue el período de su mayor éxito. Luego, a medida que atravesaba las invariables de tiempo y espacio, su relato se fue modificando. Eran cambios imperceptibles, que jugaban con el criterio de realidad promedio de tiempos más cínicos, y que, traicionando las emociones puestas en juego durante el tiempo en que Pastrana fue su esposa, ahora le permitían dar a entender que en aquel asunto hubo, bestialmente, la sombra de un interés económico. No se sabe si obsequió esas crudezas por efecto del cansancio, la vejez o el hartazgo de que no fuese creída su versión primitiva. En cualquier caso, aquello que Theodore no pudo evaluar bien es que su éxito se basaba precisamente en la inverosimilitud de su vínculo con Pastrana, y que su duración clamaba por un sentido que no fuera del orden de lo cretino, sino consecuencia de la prístina mística del puro amor. Confesar que sus razones fueron tales como las que el público sostenía de antemano no era idéntico a satisfacerlo; más bien se parecía a estafarlo.

Pero eso, un Theodore senil no llegó a entenderlo. Agravó su decadencia insistiendo con relatos cada vez más “modernos”, es decir, detallados, decepcionantes, y al fin procaces. Creyó que causaba gracia y daba asco. Él, arriba del escenario: un hombre calvo y quebradizo y de voz cascada que bajo el deslumbramiento de los focos farfullaba una cantinela irreproducible; quienes no lo conocían, con pena retrospectiva, se permitían pensar: “Pobre mona”.

Durante la década previa a su muerte, ocurrida en el curso de una gira extensa y carente de todo propósito (lo encontraron desnudo y abrazado a un muñeco de nieve en un fiordo de Finlandia), Lent agigantó los movimientos de su alma con una operación contradictoria en lo aparente: vendió los cadáveres de su esposa y de su hijo al titular de Patologías Comparadas de la Universidad de Moscú, aceptando expresamente que el profesor Sukolov exhibiera las momias en el Instituto Anatómico, y luego entabló un juicio contra la institución, recuperó los cuerpos (previa exhibición de su certificado de matrimonio) y trató de organizar una feria de curiosidades científicas en la que madre e hijo ocupaban el lugar central. Pero el emprendimiento no tuvo la repercusión que esperaba y los alquiló a un museo itinerante de curiosidades.

Lo curioso del asunto es que, apenas se apartaba un par de kilómetros de esas dos rigideces, Lent comenzaba a sufrir de sudores fríos, vahídos y toda clase de manifestaciones que la ciencia contemporánea definía como “psicosomáticas”, por lo que no tenía más cura que intentar su recuperación. En esa dialéctica se pasó un par de húmedos años, hasta que pareció encontrar cierta serenidad en el matrimonio con un fenómeno femenino similar a su Julia; de hecho, en su último espectáculo, que tenía a la nueva como protagonista estelar y a los cadáveres como digno marco, la presentaba como hermana de la difunta. Zenora era casi idéntica en su hipertricosis, pero tenía caninos y molares más retraídos, lo que disminuía el flujo de baba y le permitía representar papeles con mayor donaire que su antecesora. Versiones indignas de toda confianza indican que para completar los ingresos del grupo familiar incorporó su figura al arte naciente de la cinematografía, en producciones clandestinas que la tenían por amante insaciable y donde se practicaba la zoofilia. De todos modos, la precariedad técnica de los medios y la pilosidad natural de la aludida no permiten distinguir rasgos propios en aquellas cintas, por lo que es imposible reconocer persona que representa animal o animal que se trasviste de humano para mimar el cruce de las especies. De aquellas experiencias solo quedan, en la imagen, un quimono japonés, una falsa canoa de bambú hecha de papel maché y un antifaz de terciopelo con brillos de fraudulento satén. Además de un comentario que Zenora soltó al pasar respecto de los límites que no deben ser atravesados, y que tal vez solo depositó en los oídos de su biógrafo para expandir la ilusión de que en toda vida existen zonas oscuras.

El caso es que, tras el fallecimiento de su marido, Zenora se hizo cargo de la manutención y la exhibición de su familia ambulante. Theodore también fue momificado, pero el brillo amarillo y mortecino de su cráneo, la debilidad de su mandíbula y la palidez cerúlea de su cuerpo desnudo no agregaban nada, salvo contraste, a las originalidades del primogénito y la primera esposa, por lo que terminó siendo cristianamente enterrado en el cementerio de Newgraven.

Zenora continuó durante un par de años con su tarea de exhibir ante la cerrazón de las almas burguesas la perspectiva más amplia de las posibilidades de lo humano. Pero la soledad, la viudez, cierto aire de reproche espectral que emitía el cuerpo de Julia bajo determinadas condiciones atmosféricas la llevaron a resignar su misión. Previo a casarse con el conde Piotr Oblonsky-Kampferer, realizó un espectáculo de despedida –“El legado de las dos Pastrana”– y luego cedió a Julia y al niño al tratante de maravillas J.B. Gassner, que a su vez los vendió a un postor anónimo en la gran convención circense de Viena.

Las momias se volvieron invisibles en el comienzo del nuevo siglo, lo que no es idéntico a determinar que dejaron de ejercer su efecto. Incluso sobre ellas mismas. Julia, sobre todo, tendía a achicarse, a encogerse, y toda su estructura, vaciada de órganos internos, modificaba en algo su orientación, de acuerdo con el sitio en que estuviera, con un tropismo incesante que la forzaba a buscar la dirección de la tumba donde se encontraba su marido. Cuando ella y su hijo fueron descubiertos en un depósito del multimillonario coleccionista Mr. Lunds, las inclinaciones y torsiones habían alcanzado tal extremo que su dueño, al enterarse, las incorporó injustamente a su cámara de horrores.

En 1940, durante la invasión alemana a Noruega, dicha colección corrió el riesgo de ser destruida, pero el perspicaz Lunds supo disuadir a los seguidores del Führer. A partir de entonces, fue el propio Estado alemán el que se encargó de la exhibición. Julia Pastrana y su hijo llevaban (colgados sin gracia de sus pechos) cada uno un cartel explicativo: “Protosimios judíos”.

El resto es a la vez triste y decepcionante: mutilaciones, roedores, estopa que sale de entre las epidermis resquebrajadas, la cuenca de un ojo vaciada, el robo y la recuperación de las momias en bolsas de residuos, su separación en trozos y su conservación final en frascos etiquetados en el Departamento de Anatomía de la Universidad de Oslo. Nada hay en todo aquello que diga algo sobre el sentido de unas vidas que tramaron su singularidad como un arte de amor complejo y que solo la ceguera del mundo pudo tener por deforme.

EL SENTIDO DE UNA OBRA

Hijo de Flora Tristán, la primera feminista importante que registra la historia, Paul Gauguin huyó a Tahití buscando la distancia suficiente como para poder acostarse con mujeres sin sufrir remordimientos de conciencia. También fue sobrino de Pio Tristán, último virrey del Perú, que comandó el regimiento realista que fue derrotado por Manuel Belgrano en la batalla de Salta, aunque contaba con mejores armamentos y más soldados. Gauguin pasó parte de su infancia en la casa de su tío, en Lima. Entonces había una ley que eximía de impuestos a quienes dieran alojamiento a un loco. Como en Lima no llueve nunca, todo el mundo tenía un loco viviendo en la terraza de su casa. A los locos les gustaba bajar despacito en la noche para observar a los durmientes.

SEMEJANZAS

Se habla mucho del efecto anímico de Theo van Gogh en su hermano Vincent, pintor posimpresionista. Pero quien determinó el rumbo psíquico y estético de su obra fue otro hermano, homónimo suyo y fallecido antes de que él naciera. Se dice que ambos eran idénticos y que los famosos autorretratos de Vincent son retratos verosímiles del difunto. Tan opresiva era la sombra del muerto que el menor se cortó la oreja para diferenciarse. Descansan en la misma tumba, mezclados los huesos.

MORDISCOS

El artista megalómano cree que la realidad no existe y que solo importa su gloria; el sensible considera que su deber es registrar el mundo y termina inventando una forma de verlo. La naturaleza es lenta y siempre imita al arte que nació de ella, pero a menor velocidad. El arte, a su vez, no puede seguir el ritmo de la técnica y para disimular esa falencia produce un salto intelectual: sustituye la evolución histórica de las formas por el imperio de una idea. La eliminación de lo sensible (la representación subjetiva de lo real, el gesto pictórico, la impronta) y su reemplazo por el concepto (generación de sistemas, énfasis en procedimientos y acciones, difusión de una idea convertida en obra sin obra material que la represente) es una hecatombe aún superior a la producida por el meteorito que hace sesenta millones de años impactó en la Tierra y suprimió el reinado de los dinosaurios.

La vida de Alberto Greco ilustra mejor que cualquier otra la magnitud de esa tragedia.

Sensible, intelectual, sensible, intelectual. Alberto Greco (1931-1965) fue uno de los tantos argentinos que voló a París en la década del 50 porque quería vivir los aires de la modernidad; en su país era considerado un loco o un payaso, mientras que el arte figurativo aún pasaba por ser una cosa seria. Su primer período plástico consta de correctos cuadros abstractos. Saturados de negro, con alguna mancha de color violento, algún collage superpuesto y algún texto certero o escrito en un lenguaje artificial propio, muy al uso de la época, en el estilo que multiplicaban las vanguardias estéticas de la época.

El segundo período, que se sigue hasta su temprana muerte, ya implica una ruptura total con las artes plásticas tradicionales. Llevando al límite la premisa de Leonardo da Vinci (“el arte es una cuestión mental”), premisa que extenuó Marcel Duchamp en su obra insulsa y sostenida solo por la boludez de que un artista es un dios parcial que vuelve visible por señalamiento lo que los demás no ven, Alberto Greco fue mucho más lejos y más dolorosamente que sus precursores, hasta alterar el punto de partida y demostrar, de la manera más acabada posible, que no hay concepto sin materia ni idea sin cuerpo que la soporte. Greco empieza a fotografiarse en las calles de pueblos y ciudades, rodeado de personas o de cosas o de paisajes; en una mano sostiene un papel donde se lee su nombre y apellido, lo que define la apropiación estética de aquello que entra dentro del marco del retrato. Pronto, esa posesión –que es un concepto– le resulta limitante. En las fotos que se conservan de ese período advertimos que Greco está con la mirada perdida, lo que lleva al resto y lo resume. Escribe en su mano la palabra “fin”, escribe “Esta es mi mejor obra” en la pared del cuarto donde se suicida. Ese es, paradójicamente, un error conceptual. Puede que un gesto resulte la obra más acabada de un artista, pero en definitiva el valor de una obra no depende de la opinión del productor sino de la recepción que de ella hace la época o la historia; y el valor no es sino una construcción compleja, más política y económica que estética. Por lo demás, un artista no produce obras escogidas, se limita a hacer sus obras completas.

R.L. visitó a Greco poco antes de su muerte. Era más joven y aún más desconocido que este; de él esperaba que le habilitara sus relaciones y lo vinculara con algunas galerías. Greco escuchó en silencio tales solicitudes y luego lo invito a que lo acompañara a su buhardilla. Allí sacó de debajo de su cama un baúl perforado con decenas de pequeños agujeros –R.L. imaginó que se trataba de un nuevo trabajo–, levantó unos diez centímetros de la tapa e introdujo una baguette en su interior. Mantuvo brazo, mano y baguette allí metidos a lo largo y a lo ancho de un minuto, mientras del baúl brotaban chillidos y ruidos de golpes contra la madera. R.L. tuvo un vértigo de asco y miedo al ver la expresión de placer de Greco. “No son comadrejas; tal vez sean hurones o conejos o pirañas”, pensó. Cuando Greco cerró la tapa del baúl, brazo y manos y baguette estaban trabajados por los dientes. En pleno éxtasis, Greco mostró la sangre y los cortes y los mordiscos sobre el pan y dijo que ellas trabajaban para él.

EL SECRETO DEL ARTE

Isidre Nonell (1873-1911). Influido en sus comienzos por Daumier, este pintor catalán llega al Expresionismo debido a su pincelada poderosa. En París monta su estudio y se dedica al verdadero asunto de su obra: gitanas, mujeres bellas y extraordinarias. Sus cuadros carecen de éxito comercial. Una fiebre tifoidea lo postra. En su lecho de muerte, rodeado por sus alumnos, dice: “El secreto de mi fracaso es que las pinté negras y a los franceses les gustan las blanquitas”.

DANIEL GUEBEL

Nació en Buenos Aires en 1956. Escritor, guionista de cine y dramaturgo, periodista y editor, ha publicado las novelas La perla del emperador (por la que obtuvo el Premio Emecé y el Segundo Premio Municipal de Literatura), Matilde, El terrorista, Nina, El perseguido, Los Elementales, Carrera y Fracassi, La vida por Perón, El día feliz de Charlie Feiling (en coautoría con Sergio Bizzio), Derrumbe, Mis escritores muertos, Ella, El caso Voynich (Eterna Cadencia, 2010), entre otras. En teatro, publicó Dos obras ordinarias (en coautoría con Sergio Bizzio), Tres obras para desesperar y Adiós Mein Führer. Asimismo, es autor de dos volúmenes de relatos: El ser querido y Los padres de Sherezade (Eterna Cadencia, 2009).

Actualmente, se desempeña como editor freelance de libros de investigación periodística y como coordinador de talleres literarios.

Foto: © Laura Pribluda

Guebel, Daniel

Genios destrozados : vida de artistas. - 1a ed. - Buenos Aires : Eterna Cadencia Editora, 2014.

EBook

eISBN 978-987-712-018-9

1. Narrativa Argentina. 2. Relatos. I. Título.

CDD A863

© 2013, Daniel Guebel

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Primera edición: noviembre de 2013

Primera edición digital: enero de 2014

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