La presentación del kaiju Godzilla en Japón bajo el terror del monstruo (1954) dio a conocer al mundo la ciencia ficción japonesa. Tras él llegaron otros monstruos, unos surgidos del mal uso de la tecnología, otros llegados directamente del espacio; luego aparecieron superhéroes patrios como Super Giant y Máscara de Luz de Luna, desenvolviéndose también en la pantalla de televisión y en el manga, pero… ¿qué más sabes de la ciencia ficción japonesa de esa época? ¿Y de la anterior a la II Guerra Mundial? ¿Cual era la percepción de la ciencia antes de llegar a la Luna? ¿Conoces otras historias del escritor que creó a Godzilla? Este libro ofrece una amplia presentación del nacimiento del género en Japón, incluyendo relatos inéditos de hace ya casi 100 años para ofrecer un volumen único en el mundo.

Daniel Aguilar

Destellos de luna

Pioneros de la ciencia ficción japonesa

ePub r1.0

Watcher 04-05-2023

Título original: Destellos de luna. Pioneros de la ciencia ficción japonesa

Daniel Aguilar, 2016

Editor digital: Watcher

ePub base r2.1

A Noriaki Ikeda y Masumi Kaneda, pioneros

Pocos géneros hay, acaso ninguno, cuyas obras dependan tanto de la época que las vio nacer como la ciencia ficción. De hecho, puede decirse que según avanza el tiempo, se le van cerrando las puertas por las que cruza y se ve obligado a una evolución incesante, a diferencia de, por ejemplo, el terror o el western. En el siglo XIX eran ficción los aviones y submarinos, como en el primer tercio del XX lo fueron la energía nuclear y la bomba atómica o en el segundo los viajes espaciales. La temática de las guerras futuras, por poner otro ejemplo, resulta indivisible de la sociedad en que se imaginaron. Incluso dicha dependencia del género de la percepción de la sociedad del momento llega hasta el punto de que la pertenencia o no de una obra a él, puede dejar de ser vista como tal. Por eso, la ciencia ficción casi siempre suele relacionarse con el mundo futuro. Este libro, sin embargo, es un viaje al pasado, un tiempo que, por cierto, gracias a la inspiración de disciplinas como la paleontología, tampoco resulta ajeno al género. Para facilitar la perspectiva que da el contexto, intentaremos que en todo momento el lector tenga una visión simultánea tanto de las obras en sí, como de los avances y previsiones más significativos de la ciencia en el momento en que aquellas nacieron.

Entre los estudiosos de la ciencia ficción en Japón, existe una molesta tendencia a usar el término de manera abusiva. Debido a ello, en mi labor de investigación me he llevado no pocos desencantos, al encontrarme con antologías donde a duras penas la mitad de los relatos cumplen los mínimos requisitos para poder ser incluidos o con libros de cine donde hasta las películas de ninjas o sobre trastornos mentales son consideradas como pertenecientes al género. Por cierto, que hay otra cuestión en el devenir y valoración de este tipo de historias que llama la atención y es que en sus primeras décadas de existencia, en suma, en el período que cubre este libro, los aficionados a la ciencia ficción eran, por regla general, personas interesadas en la ciencia, que estudiaban o deseaban estudiar dichas materias en la universidad, y que en muchas ocasiones se dedicarían luego profesionalmente a ello. Muchos eran capaces de identificar cualquier estrella o constelación alzando su mirada al despejado cielo nocturno. Por poner ejemplos cercanos, me vienen a la memoria mi fallecido hermano Miguel, doctor en Física, y el paleontólogo José Luis Sanz, que decidieron dedicar sus vidas a la ciencia debido a esta afición juvenil. Yo mismo, sin ir más lejos, soy licenciado en Ciencias Químicas, aunque nunca haya ejercido la profesión. En cambio, en nuestros días, no escasearán los jóvenes trekkers o asistentes a convenciones de fans de la ciencia ficción que no puedan identificar la estrella polar o desconocedores, no ya de ingeniería aeronáutica o de física de partículas, que ya sería mucho pedir, sino incapaces incluso de realizar una operación aritmética sin calculadora o de comprender el fundamento técnico del funcionamiento de una pila o un enchufe. Lo cual demuestra, en cierto modo, que la popularidad del género ha superado el interés por la ciencia misma y es que, en el fondo, no hay mayor enemigo de la fantasía sin ataduras que la propia ciencia. Al respecto, los puristas dirían que la buena ciencia ficción es la que versa sobre aquello que no es real, pero tampoco teóricamente imposible, y de aquí nace el atractivo que ofrece para los aspirantes a futuros científicos. La fascinación de un mundo que, si bien ahora mismo no existe, quizá con el esfuerzo de uno mismo pueda llegar a ser realidad…

En el caso japonés, su particular visión de la ciencia ficción tuvo su puesta de largo a nivel mundial con el estreno de la película Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954) de Ishiro Honda, a la que siguieron varias secuelas. Se partía de un argumento elaborado por el escritor Shigeru Kayama, que abrió un territorio que durante muchos años, tanto en Japón como en el extranjero, fue exclusivo de contadísimos especialistas y… del público adolescente e incluso infantil, que lo conocía mejor que los adultos. Sin embargo, existe una vasta galería de antecedentes, por completo desconocidos para casi todos hasta hace poco más de un quindenio, que en muchos casos fueron deliberadamente ignorados por motivos socio-políticos. Efectivamente si, como hemos dicho arriba, la ciencia ficción es inseparable de la época que la ve nacer, resulta insoslayable mostrar que la sociedad japonesa de los años treinta y cuarenta (que son los de la explosión del género en el mundo entero), distaba mucho de ser del agrado de nuestras democracias actuales, por lo que el ostracismo sobre muchos aspectos incómodos de la sociedad de preguerra ha llevado a no querer reivindicar buena parte de su patrimonio cultural, más allá de un puñado de autores del gusto de la crítica «políticamente correcta». Afortunadamente, gracias a un agujero espacio-temporal generado a finales del siglo XX y que de nuevo se empieza a cerrar, la sociedad japonesa fue capaz de librarse durante unos años de estas ataduras y salieron a la luz un buen número de obras de esos autores otrora populares que nos permiten situar la evolución del fenómeno en sus correctas coordenadas.

Personalmente, tengo que admitir que, a pesar de llevar ya casi un cuarto de siglo en Japón, ignoraba que el volumen de producción de la ciencia ficción japonesa de los primeros tiempos abarcase tal amplitud. Y aquí es donde debo agradecer de manera especial a dos grandes amigos su impulso definitivo para este libro. Por un lado, el escritor y crítico de cine Carlos Díaz Maroto, que fue el primero en pedirme que escribiese este volumen, nada más publicarse mi Japón sobrenatural. A lo cual le contesté a la ligera que me parecía que no había material suficientemente interesante para ello y, además, la mayor parte correspondía al subgénero cinematográfico llamado kaiju eiga (Godzilla y sus congéneres), sobre el que ya había numerosa bibliografía. Tal era mi escaso conocimiento entonces. Con todo, acto seguido empecé a reunir y ordenar todo aquello que poseía sobre el particular y a tomar apuntes sobre lo que leía y veía al respecto. «Por si acaso», como quien dice. El segundo amigo es el experto japonés en ciencia ficción Noriaki Ikeda, a quien conocí el verano de 2014 en ese estrafalario y acogedor bar de Tokyo llamado Luna Base (al que he querido homenajear en el título), propiedad del no menos estrafalario director de cine Minoru Kawasaki, eterno adolescente con quien he tenido además el gusto de trabajar en su película Outerman (2015), en el papel autoparódico de un tertuliano tirando a farsante llamado Daniel Wyndham. En aquel bar, sin conocerme de nada, Ikeda me regaló su último libro y, gracias a lo que leí en él, descubrí que, por pura casualidad, había intimado con uno de los mayores expertos en Japón sobre la figura de Juzo Unno, lo cual despertó en mí las ganas de leer sus novelas. El impacto que recibí al conocer la obra de Unno disipó todas mis dudas y me convenció de que, en contra de lo que le había dicho a Carlos, no solo había material suficiente para hacer un libro, sino varios de ellos. Por eso, decidí limitar mi estudio únicamente a los pioneros del género, por una parte debido a la imposibilidad de abarcarlo todo y por otra porque diversas circunstancias acontecidas a mediados de los años sesenta cambiaron definitivamente el rumbo de la ciencia ficción en todo el mundo.

He decidido finalizar este libro con la llegada de 1964 debido a varios motivos. En primer lugar, entre abril de 1961(vuelo de Yuri Gagarin) y marzo de 1965 (primer paseo espacial, a cargo de Alexei Leonov) se producen avances espectaculares en el desarrollo de los cohetes espaciales, con lo que la exploración de nuestro sistema solar se ve ya a la vuelta de la esquina, lo cual obliga a los autores de especulación científica a volverse progresivamente cautelosos en sus «predicciones» al respecto. Además, en 1964, con la celebración de los Juegos Olímpicos de Tokyo, se produce el boom de la televisión en color y el desvío de buena parte de los artífices del género a ese nuevo medio, iniciando un descenso de calidad y presupuesto que va matando poco a poco las opciones de la pantalla grande. Por otra parte, hay un consenso más o menos general en decir que la ciencia ficción japonesa comienza hacia el año 1900 con el escritor Shunro Oshikawa, aunque hubiese precedentes puntuales. Pues bien, tras sufrir un olvido de casi tres décadas, dicho autor vuelve a la primera fila gracias a una película desarmantemente anacrónica por la que reconozco sentir debilidad, Agente 04 del Imperio Sumergido (Kaitei gunkari) de Ishiro Honda, estrenada en 1963, con lo que este libro, de alguna manera, empieza y termina con Shunro Oshikawa. Y es precisamente en este mismo año de 1963 en que se funda la Asociación Japonesa de Escritores de Ciencia Ficción, de la que van a nacer todos los grandes nombres del género en la actualidad. Por tanto, entiendo que los autores que se dedicaron al género con anterioridad son los que pueden calificarse de «pioneros». Gracias también a dicha Asociación, que al principio y, como es lógico, se hallaba más interesada en promocionar sus libros que en bucear en los de colegas ya muertos, la investigación se ocupó antes del terreno literario, mediante los trabajos de escritores como Junya Yokota, Shingo Aizu y Yoichi Futagami, que desde finales de los años ochenta del siglo pasado comenzaron a rescatar las obras de los autores pioneros. En cambio, en cuanto al cine respecta, por desgracia solo a partir del año 2000, mediante libros como Ginmaku no hyakkai (Los cien fenómenos extraordinarios de la pantalla) de Toshiyuki Izumi (con el apreciable concurso de Toru Takeuchi) y Kyofii eiga e no shotai (Invitación al cine de terror) de Akihiro Kitajima (en colaboración con Tomoo Haraguchi y Hideki Murata), comenzó en Japón una labor seria de investigación sobre el cine de terror y ciencia ficción anterior a 1945. Por ello, es una lamentable oportunidad perdida que, a pesar de que profesionales como los directores de fotografía Hiroshi Nomura y Michio Midorikawa vivieran, respectivamente, hasta fechas tan recientes como 1984 y 1998, a nadie se le ocurriera visitarles para preguntarles acerca de su participación en las primeras películas japonesas de ciencia ficción de las que se tiene constancia u obtener al menos alguna fotografía de ellas que pudieran conservar. En definitiva, este es un libro que debió escribirse hace muchos años. Pese al terreno ganado en estas últimas dos décadas y media, faltaba todavía un estudio sistemático y organizado sobre los comienzos de la ciencia ficción en Japón. Como viene siendo habitual, el problema ha sido una excesiva parcelización. Unos solo se ocupaban de superhéroes, otros solo del manga, y la mayoría solo del kaiju eiga. Algunos pocos del space opera. Faltaba relacionar unas cosas con otras y unirlo todo en un solo volumen y ese es el reto que me he propuesto.

Gracias al trabajo de numerosos colegas de todo el mundo y algunos granitos de arena con los que ha contribuido este servidor a lo largo de las últimas tres décadas, ya resultan familiares para el aficionado español a la ciencia ficción los nombres de Eiji Tsuburaya, Ishiro Honda y Osamu Tezuka. Me daría por contento si gracias a este libro se memorizan de igual manera y pasan a figurar en todos los tratados sobre el tema los nombres de los tres principales pioneros japoneses del género en el terreno literario: Shunro Oshikawa, Juzo Unno y Shigeru Kayama. Y se vuelve a dirigir una mirada soñadora a la Luna o al estrellado firmamento.

Como en muchas otras culturas, al principio el Sol y la Luna fueron objeto de un temor reverencioso en Japón. En la Antigüedad, uno y otro eran adorados como dioses o, cuando menos, como manifestaciones divinas. El hecho de que se trate de astros fáciles de observar a simple vista y, a la vez, la consciencia de ser inalcanzables por el ser humano, les confería una consideración especial. En los ritos de los celtas, de la antigua Grecia y de Roma, entre los indios de Norte y Sudamérica o entre las poblaciones asiáticas desde Oriente Medio hasta China y Japón y, de Norte a Sur, desde los esquimales hasta los aborígenes australianos, son incontables los mitos y leyendas de la Antigüedad con el Sol y la Luna como protagonistas. Pero ciñámonos a Japón y sus alrededores.

De una manera intuitiva, puesto que no había modo de comprobarlo y aunque no se expresara claramente como tal, entre los hombres de la Antigüedad parecía estar sobreentendido que, mientras que entraba dentro de lo posible que hubiese vida en la Luna, no sucedía lo mismo con el Sol, similar a una enorme bola de fuego. Siempre que aparece el Sol en la mitología y en las leyendas de los tiempos primitivos es para hacerlo como un ente mucho más inalcanzable y mucho más poderoso que la Luna, de una categoría muy superior. Así, en Japón, para la cosmogonía de la religión shinto, el Sol es la diosa Amaterasu, por encima de la cual solo existe una divinidad triple, tan sublime que se encuentra incluso fuera de los ritos habituales de su culto y apenas se le nombra. Según se recoge en las crónicas de los tiempos primigenios del Nihongi (Primeros escritos del Japón) y Kojiki (Crónicas de los tiempos antiguos), volúmenes compilados hacia el siglo VIII para glosar desde la creación del mundo hasta los orígenes de la dinastía imperial, si Amaterasu es la diosa que simboliza el Sol, su hermano menor Tsukiyomi se identifica con la Luna, ambos nacidos al purificar con agua sus ojos la divinidad Izanagi. Debido al enfado de Amaterasu con Tsukiyomi en una misión que terminó de manera sangrienta, se produce un enfrentamiento entre ambos que hace que no vuelvan a verse cara a cara. Más adelante, la diosa Amaterasu montará en cólera también con su otro hermano menor, Susano-o, ocultándose en una caverna y produciendo una oscuridad total hasta que un baile sagrado le haga surgir otra vez (¿explicación de los eclipses?). Por cierto que, curiosamente, también en la mitología germana el Sol es de sexo femenino y la Luna masculino, al contrario de la imagen que propician las lenguas latinas, pero no faltan los investigadores que aseguran que la atribución del sexo femenino al Sol en la mitología japonesa no es el concepto original, sino que se trata de una variación introducida hacia el siglo vi de nuestra Era.

En el país vecino, Taiwán, que formó parte del Japón durante algo más de cincuenta años, entre las etnias aborígenes de composición austronesia existe una leyenda, con algunas diferencias según la tribu de que se trate, que nos narra que al principio había dos soles que se turnaban para iluminar el día entero todo el planeta, causando un calor asfixiante, por lo cual un aguerrido cazador de origen desconocido dispara flechas a uno de los astros hasta que consigue derribarlo. En algunas versiones, el Sol al que acierta la flecha ha quedado solamente debilitado, pasando a convertirse en la Luna, y en otras se desmenuza para dar origen al resto de las estrellas. También son frecuentes entre dichas tribus las leyendas sobre personajes llovidos del cielo o que desaparecen ascendiendo al mismo. Sin embargo, tanto en el caso japonés como en el de su pariente taiwanés, resulta evidente que estamos ante manifestaciones de su mitología, que en ningún caso pueden considerarse ciencia ficción, puesto que se halla ausente de ellas toda pretensión de razonamiento científico. Por añadidura, la mitología nunca se concibe como ficción, sino, en todo caso, como representación simbólica de una realidad imposible de aprehender de otro modo.

Pero al margen de los mitos y leyendas de carácter religioso, si entramos ya en el terreno de la narrativa convencional, la primera referencia de entidad en la cultura japonesa acerca de posible vida selenita es la archifamosa historia conocida como La princesa Kaguya o La historia del cortador de bambú (Kaguya-hime o Taketori monogatari, en el original), que data de hace más de mil años y en la que un humilde matrimonio sin hijos halla una bella joven de origen desconocido en el interior de un tallo de bambú. Tras adoptarla como propia, años después se descubre que es oriunda de la Luna, y allí es devuelta finalmente por unos emisarios llegados para buscarla. Ahora bien, la interpretación de la historia en clave de ciencia ficción es muy posterior, y en su momento posiblemente no pasó de ser una fantasía no muy diferente de las leyendas anteriormente citadas, o de aquellas de origen chino como la que nos habla de un eremita que consigue llegar a la Luna gracias a sus artes mágicas, o aquella otra que se refiere a un conejo que vive en la Luna. También en la antigua China era muy popular otra leyenda según la cual una hermosa muchacha enviada por el Emperador de los Cielos se aparece a un desafortunado joven dentro de una caracola marina, volviendo a su morada celeste una vez que ha conseguido salvar al hombre de la pobreza. Todas estas leyendas iban llegando de una forma u otra a Japón, donde a su vez se introducían modificaciones. En el caso concreto de La princesa Kaguya, el estudioso de lo sobrenatural Masamichi Abe, por su parte, sostiene una interpretación según la cual, al estar en Japón relacionada la Luna con el mundo de los muertos, la princesa en realidad procede del Más Allá, a donde vuelve envuelta en el sudario característico de los cadáveres[1]. Y es que también, aún de manera intuitiva, los antiguos tenían una conciencia difusa de que la Luna era un mundo yermo y frío (¿debido a su color grisáceo y a que brilla solo de noche?). Quizá por eso en Japón existe esa identificación de la Luna con la muerte, además de porque el nombre de la divinidad Tsukiyomi se compone de tsuki (luna) y yomi (que se pronuncia igual que «mundo de los muertos» en japonés). En definitiva, podemos concluir que, en su origen, la historia de la princesa Kaguya no debía ser muy diferente a otras similares que existían por todo Extremo Oriente pero, dado que su andadura supera el milenio de existencia, cada época fue modificándola según los gustos de entonces, confiriendo más o menos peso al enfoque humanista, al romántico, al legendario, al sobrenatural o… al de ciencia ficción, llegando incluso a surgir en tiempos recientes la teoría de que fue la visión de un platillo volante lo que inspiró al creador de la historia, suposición carente de fundamento y muy poco creíble, dicho sea de paso.

Tampoco faltan quienes buscan una interpretación en clave de ficción científica en otros textos de hace más de un milenio, como Urashima el pescador (Urashima Taro), donde el protagonista llega a lomos de una agradecida tortuga hasta un mundo submarino regido por una bella princesa o incluso en La historia de Genji (Genji monogatari) de Murasaki no Shikibu[2], enrevesada novela de amor palaciega que supone el primer ejemplo de ucronía que recuerda la Literatura mundial. Lo cierto es que en la historia de Urashima, más que el mundo submarino en sí de la princesa, puede considerarse como de ciencia ficción el que el protagonista aparezca finalmente en un mundo 300 años posterior al que le vio nacer, mientras que en el caso de las vicisitudes del codiciado príncipe Genji es irrefutable que se está retratando un mundo paralelo al auténtico. Sin embargo, poca duda puede caber en que en ninguna de ambas historias subyace una explicación científica ni tecnológica como justificación de las fantasías descritas, por lo que, aunque ambas reúnen suficientes elementos de ficción, carecen del componente científico necesario en el género y, además, su tono en todo momento se mantiene dentro de los límites de la fantasía más ortodoxa, resultando un tanto forzada su interpretación en clave de obras pioneras de la ciencia ficción local. Y lo mismo sucederá con todas las historias de fantasía que vayan surgiendo en el Japón de los siglos siguientes. Ahora bien, a pesar de que en sus orígenes este trío de historias primigenias no estuvieran construidas como narraciones de ciencia ficción, cuando en la modernidad el género adquiera carta de naturaleza, surgirán variantes con interpretaciones que escoran cada vez más hacia este tipo de enfoque, por lo que, desde este punto de vista, bien pueden considerarse como las obras seminales por antonomasia, cuya inclusión en las filmografías o bibliografías al respecto puede comprenderse.

En este contexto cultural, transcurrirán muchos siglos durante los cuales la Luna se considera un astro cuya mejor finalidad es la de servir de objeto de contemplación en las noches de finales de verano mientras se degustan pastelillos u otras delicias similares, al igual que sucede con los cerezos en floración de primavera. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, por la fuerza de las circunstancias, comenzará a cambiar la mentalidad japonesa de manera radical y con ello el punto de vista de los escritores. El motivo reside en que antes de la occidentalización y modernización que poco a poco se dispone a implantar el gobierno de la Era Meiji instaurado en 1868, para un japonés medio, conseguir una sociedad mejor no era un concepto que tuviera que ver con el progreso, sino algo que solamente se podía alcanzar siguiendo el ejemplo de conducta de los grandes personajes del pasado. En cambio, la nueva era va a introducir la idea de que el bienestar futuro es inseparable del aprendizaje y aplicación de las nuevas ciencias. En suma, el ideal que se persigue ahora ya no reside en el pasado, sino en el futuro[3] y empieza a cobrar adeptos una visión más mecanicista del mundo. Este cambio de mentalidad, como es lógico, no se produce de golpe en 1868, sino que va dejándose sentir paulatinamente desde unos años antes, cuando los señores feudales japoneses empiezan a percibir la amenaza de las potencias occidentales surcando sus aguas, temor que pronto va a plasmarse en la literatura.

Efectivamente, ya en 1857 el erudito Gesshu Iwagaki nos sorprende con Seisei kaishin hen (Libro de la expedición de combate a Occidente), obra de política ficción redactada en kanbun[4] donde se van a plasmar varios de los parámetros por los que discurrirá el género autóctono en las décadas siguientes, sobre todo en su relación con la geopolítica. La historia trata de un imaginario país insular extremoriental (evidente trasunto de Japón) que decide dar un escarmiento al Imperio Británico por su desmedido expansionismo, para lo cual monta una expedición de castigo que libera Hong Kong y la India del dominio colonial, prosiguiendo después hasta Londres, donde consigue hacer presa a la mismísima Majestad la Reina. Tras convencer a los británicos (por la fuerza) de las ventajas del desarme y de la renuncia a la política imperialista, los orientales se sirven de enlaces matrimoniales con miembros de la nobleza europea para dividir Gran Bretaña en cuatro reinos (Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda), volviendo acto seguido la expedición victoriosa a casa[5]. Como bien señala Yasuo Nagayama en su imprescindible volumen Nihon SF seishin shi (Historia del espíritu de la ciencia ficción japonesa, 2009), hay sin embargo una diferencia fundamental con las ucronías de las novelas por venir: tras resultar victoriosa la flotilla del imaginario país oriental, regresan sin anexionarse territorio alguno, contentándose con haber pacificado las aguas (literalmente). Por cierto que, resulta interesante constatar que un discípulo de Iwagaki, el pensador Jugo Sugiura, fue uno de los educadores del futuro Emperador Hirohito.

Todavía puede encontrarse en este período alguna que otra novela en esta línea de política ficción destinada a concienciar a la población del peligro que suponían las naciones occidentales para Asia, o también otras cercanas a la ucronía, pero, desde un punto de vista del género como aquel donde se tratan las posibilidades de progresos científicos reales o imaginarios, se escaparía un poco de la temática, ya amplia de por sí. En cualquier caso, tras la forzada apertura al exterior de Japón que tiene lugar desde mediados del siglo XIX con la agresiva llegada de buques norteamericanos a sus costas, la presión sobre el país se afloja debido al estallido de la Guerra de Secesión norteamericana. En el ínterin, la populosa ciudad de Edo cambia su nombre por el de Tokyo, arrebatando la capitalidad a Kyoto, orgulloso refugio de las costumbres más tradicionales. A partir de entonces, desde Tokyo irradiará una nueva influencia cultural debido a la traducción de obras extranjeras, que propicia el asentamiento en la literatura japonesa de una estructura similar a la de la narrativa occidental. Al poco tiempo, la ciencia ficción patria propiamente dicha comenzará sus pasos gracias a la poderosísima influencia que ejerció en los lectores del país la publicación de las traducciones de la obra del francés Jules Verne, que comienzan en 1878. De hecho, los libros de Verne se convierten en los primeros de la Historia que son traducidos directamente del idioma francés al japonés y la sensación que causaron en la sociedad nipona alcanzó todos los niveles de la población, incluida la nueva clase política, constituyendo un reflejo de la gran curiosidad del público de entonces hacia las noticias y relatos del extranjero. Pero tampoco faltaron los observadores a los que les sorprendió la insistencia de Verne en los aspectos más prosaicos de la ciencia, que le hacía mantener un curioso equilibrio entre la fantasía y un materialismo al que los japoneses no estaban acostumbrados (referencias al costo que supone cada aventura o el desarrollo de cada nuevo aparato).

Paralelamente al éxito de las traducciones de Verne, se publican obras autóctonas que ofrecen visiones no menos novedosas de la narrativa de anticipación desde aproximaciones muy diferentes. Así, ya iniciada la Era Meiji, se publica Hoshi sekai ryoko (Viaje a las estrellas, 1882) de Shunichi Nukina, que delata todavía falta de confianza en los medios de transporte futuros, puesto que el procedimiento que utiliza el protagonista para ir de un mundo a otro es el de proyectar su espíritu mediante autohipnosis, pese a lo cual su pertenencia a la ciencia ficción resulta innegable y no son pocos los que califican esta obra como la primera muestra nipona del género[6]. Considerando los tiempos en que está escrito, sorprende su aseveración de que de los muchos mundos que nos rodean, unos están muertos, otros cuentan con formas de vida más atrasadas que las nuestras y otros en cambio con civilizaciones mucho más avanzadas. Al respecto, hay que tener presente que muy poco antes (1877), el astrónomo italiano G. V. Scapparelli había descubierto los canales de Marte, que excitaron la imaginación mundial acerca de una posible intervención artificial en ellos, y en el mismo año Asaph Hall hizo lo propio con sus dos satélites, Fobos y Deimos. Pero quizá la novedad más destacada que encierra esta novela es la aparición de androides en uno de los muchos astros visitados, medio siglo antes de que sus colegas metálicos los robots se pusieran de moda en la literatura y el cine del mundo entero. Por si fuera poco, estos androides son los únicos que trabajan en dicho planeta y, como señaló el escritor Junya Yokota, se rigen por unas leyes muy similares en su concepto a las que luego Isaac Asimov popularizará en su antología Yo, robot (I, robot, 1950), si bien resulta bastante improbable que dicho autor conociese semejante rareza japonesa.

En el meritorio volumen que hemos citado arriba, el estudioso Yasuo Nagayama todavía encuentra casi un centenar de libros del último tercio del siglo XIX que no duda en relacionar con la ciencia ficción. Sin embargo, en su mayoría se trata de disertaciones utópicas sobre cómo debería evolucionar el Japón en las próximas décadas, o fantasías especulativas sobre cómo hubiera sido el mundo si determinados personajes históricos hubieran actuado de otra manera o hubieran tenido suerte en determinadas empresas, variantes ambas que conocen una gran vitalidad. En cualquier caso, lo cierto es que, una vez planteada la propuesta, el desarrollo de estas historias discurre por cauces convencionales y más bien cabe hablar de novelas políticas. Pese a ello, pueden entresacarse algunas de especial interés. Es el caso de Shin Nippon (El nuevo Japón, 1886), obra del luego destacado político Yukio Ozaki, en la que se describe una suerte de Japón paralelo y se llega a la conclusión de que la guerra con China resulta inevitable, por lo que es mejor prepararse (menos de diez años después, efectivamente se producirá). Poco después aparece Sekai rekkoku no gyomatsu (El punto final de los países soberanos, 1887) de Kijin Toyo, que deja ver muy bien las inquietudes geopolíticas del momento al presentar un mundo del siglo XXVI dividido en siete potencias, con predominio de dos, la belicosa Alianza Báltica (trasunto de Rusia) y la pacifista República Unida (ídem de los EE. UU.). Japón se ve amenazado por la primera y no termina de conseguir que la segunda se decida a ayudarles…

También, al hilo de las discusiones en torno a la Constitución japonesa a punto de promulgarse, aparece un buen número de novelas de utopías políticas, alguna de las cuales es disfrazada como traducción de libro extranjero para sortear la censura y obtener más fácilmente el permiso de publicación. Esta fue la modalidad escogida por Shofu Gengaku para su Uchu no daban (El timón del espacio, 1887), en la que el joven protagonista llega a la Luna en un globo aerostático y asiste allí a un cónclave de diputados de alcance interplanetario (todos con apariencia humana, lamentablemente). Corrían los años en que causaba sensación el mayor invento del momento, la generación y aplicación de la energía eléctrica, por lo que este globo de la novela funciona también con electricidad. Junto a los libros puramente divulgativos sobre los adelantos de la ciencia del momento, que gozan de enorme popularidad y donde se anima a los más jóvenes a estrujar sus meninges para inventar cosas útiles, tampoco faltan las especulaciones científicas, como Nihyaku nen go no gojin (Nosotros, dentro de doscientos años, 1894), de Hiroyuki Kato, libro donde se realizan predicciones como el agotamiento de recursos fósiles, la escasez de alimentos y superficies para el establecimiento del incremento de la población y, por último, la certeza de que en unos diez millones de años, la vida en la Tierra desaparecerá, por lo que, para sobrevivir, los japoneses deberán plantearse emigrar a otros planetas.

Hay que considerar que, después de haber estado cerrado el país durante dos siglos y medio, para un japonés de la Era Meiji, en la práctica las aventuras en la Luna o en el fondo del mar eran algo que estaba al mismo nivel de credibilidad que las que pudieran desarrollarse en las selvas amazónicas, el África Negra o los desiertos arábigos. La expresión «otro mundo» servía lo mismo para referirse al extranjero como para hablar del espacio exterior, y el ansia por alcanzar esos nuevos mundos a los que hasta ahora se había cerrado no va a ser ajena al afán de expansionismo del recién nacido Imperio Japonés, lo cual se va a reflejar en nuestro género de la misma manera que en la sociedad que le rodea, sobre todo a partir de 1895, año en que el país resulta victorioso en la guerra contra la China gobernada por la dinastía Qing de origen manchú.

Lo cierto es que, si bien puede ser pronto para hablar de narraciones «de» ciencia ficción y en la abrumadora mayoría se trata de historias «con» elementos de ciencia ficción, las escaramuzas bélicas en un futuro inmediato, las aventuras en parajes exóticos o las especulaciones acerca de cómo hubiera cambiado el mundo si tal o cual personaje se hubiera comportado de otra manera, se combinan con una línea editorial no menos numerosa, consistente en la publicación de obras de divulgación científica acerca de los adelantos de la medicina o de nuevos artefactos de comunicación, transporte y combate. La ciencia ficción será el fruto de la intersección de ambas corrientes y este nuevo género pronto conseguirá hacerse no solo con el corazón de los adultos ávidos de conocer la literatura occidental de esparcimiento, sino también con el de niños y adolescentes, debido a que hasta entonces los libros dirigidos a ellos se componían de historias ancladas en el pasado o fábulas con propósitos moralizantes o educativos demasiado evidentes.

Así, con el asentamiento en el panorama editorial de la obra de Verne, y poco después de otros títulos como los de su compatriota Albert Robida y el Frankenstein de Mary W. Shelley (traducido en 1889), el siglo XX verá nacer cierto número de entusiastas émulos japoneses. Ahora sí, la Luna va a dejar de ser un objeto de mera contemplación, refugio de místicos y poetas, un lugar precioso por inalcanzable e incomprensible. A la vez que desaparecen los samuráis que soñaron con ella para dar lugar al japonés ansioso de imitar los aspectos más prácticos de la vida occidental.

La sombra de Verne y las
guerras que vienen

El nuevo siglo se despierta en Japón conservando el calor de las teorías expansionistas y lo único que se discute es si resulta preferible extender el Imperio hacia el Norte o hacia el Sur, donde territorios como Taiwán o Palao han sido absorbidos recientemente[1]. Desde finales del siglo XIX se veían cada vez más claras las posibilidades militares del submarino y el éxito del vuelo de los hermanos Wright en 1903, que se considera como el inicio de la aviación, fue un indicio de que, a partir de entonces, la supremacía militar sería inseparable de la tecnológica. Los comienzos del siglo XX se caracterizan también por el desarrollo de las posibilidades de la energía eléctrica, el descubrimiento de elementos químicos cada vez más pesados y la producción industrial de nuevos gases y metales, generando la sensación de que es cuestión de tiempo que la ciencia se muestre capaz de dominar cualquier obstáculo que hasta ahora parecía insalvable.

Dentro de este contexto sociopolítico, en el que los japoneses han llegado a la conclusión de que el futuro pertenecerá a los países que posean un armamento más avanzado, la ciencia ficción, aun siguiendo la tendencia generalizada de buscar referentes literarios en textos franceses, alemanes y anglosajones, de mayor frescura que los agarrotados clásicos chinos, se toma el propósito de formar a los adolescentes en la idea de que deben esforzarse en el estudio de materias como la física y sus aplicaciones a la ingeniería para fortalecer la patria. Por ello, cobra gran vigor la corriente de la política ficción en torno a guerras futuras iniciada unos años antes, que va a encontrar una nueva fuente de inspiración en la rivalidad ruso-japonesa primero y norteamericano-japonesa después, con lo que consolida como nuevo prototipo de enemigo el del hombre occidental, contra el cual deben unir fuerzas los asiáticos. Nada más nacer el siglo, ya hay novelas que anticipan la guerra con Rusia, unas finalizando con la derrota de Japón y otras con su victoria. Dentro de las primeras, destaca Teikoku Kaigun no kiki (La Marina Imperial en peligro, 1902), de Senkotsu Hirata, cuya moraleja es que, si se quiere evitar este final, Japón debe reforzar cuanto antes su Marina de guerra; y, de las segundas, encierra especial importancia gawa Rokuro (Rokuro Hagawa, 1903) de Sanshi Tokai[2], en la que, gracias a la introducción del avión en el conflicto bélico, el Sol Naciente resulta vencedor frente a una entente ruso-franco-alemana, tras lo cual se forma una alianza de naciones dirigida por el mismo Japón, junto con Estados Unidos e Inglaterra, y cuyo objeto es preservar la paz mundial. Para valorar esta última obra en su justa medida, hay que tener en cuenta que el vuelo de los hermanos Wright, muy rudimentario, acababa de tener lugar en esas fechas, por lo que el uso del avión como artefacto bélico todavía no existía, ni tampoco se había constituido entonces la futura Sociedad de Naciones, creada tras el fin de la I Guerra Mundial.

El autor más representativo de las aventuras con sabor militar va a ser Shunro Oshikawa, nacido en 1876 en la isla de Shikoku, que incluso llega a trabajar en una revista especializada en glosar la guerra ruso-japonesa que finalmente estallará a primeros de 1904. Su vasta obra va a suponer el inicio de la ciencia ficción como género dirigido a los más jóvenes, sustituyendo a las utopías políticas para adultos propias de finales del siglo XIX. Y lo va a hacer mediante dos elementos atractivos para dicho espectro de lectores: la introducción de personajes a caballo entre la niñez y la adolescencia y la presentación de nuevo (e imaginario, claro) armamento. Su obra más representativa es la serie Kaitei gunkan (Buque submarino de guerra), compuesta de seis entregas independientes, cuya publicación arranca en el año 1900, cuando el autor era todavía estudiante universitario. En este primer volumen (¡prologado por varios oficiales de la Marina!) el joven Hideo, a consecuencia de un naufragio, llegará a una apartada isla donde el capitán Sakuragi, a quien se da por desaparecido, se halla construyendo un revolucionario buque de guerra submarino junto a un puñado de fieles seguidores. La impronta del submarino Nautilus nacido de la pluma de Verne salta a la vista, pero el desarrollo de la historia va completamente por otros derroteros, mucho más familiares para las coordenadas espacio-temporales del lector japonés. En consecuencia, la exitosa acogida de este libro supondrá un auténtico fenómeno sociológico, conociendo varias ediciones y creando una corriente de obras en una línea similar. En el siguiente volumen, Bukyo no Nihon (El Japón de los guerreros justos, 1902) ya se introduce un prototipo capaz de volar y también se recoge el apoyo de Japón al movimiento de independencia de Filipinas, que entonces acababa de perder España para caer en manos de Estados Unidos, incluyéndose con desparpajo en la trama personajes de existencia real, como el general Aguinaldo, que echa una mano en la lucha contra los rusos. En líneas generales, en la obra de Shunro se refleja muy claramente la obsesión de los militares japoneses por progresar en la tecnología de los buques sumergibles y las aplicaciones bélicas de la aviación que se veían por llegar. A mitad de la serie de Kaiteigunkan, que había venido explotando la rivalidad real con Rusia, estallará la guerra entre ambos países, en la que, ante el asombro de Occidente, Japón resulta vencedor, primer caso en que una nación asiática derrota a una occidental, con lo que pasa a engrosar las filas del «peligro amarillo», expresión hasta entonces limitada a China.

Lo cierto es que Shunro Oshikawa consigue retratarse como el más claro heredero de la obra de Jules Verne, en el campo de las aventuras en general y en el de la ciencia ficción en particular, donde es reconocido en Japón como el padre literario del género, título sin duda merecido dada la cantidad y popularidad de sus novelas, por mucho que algún otro escritor se le adelantase de forma puntual. Aparte de la citada serie Kaitei gunkan, centrada en la presentación de futuras tecnologías destinadas al equipamiento militar, también intentó abordar una línea muy diferente que entonces gozaba de gran aceptación, la visión del mundo futuro, con Sennengo no sekai (El mundo dentro de 1.000 años, 1903). Sin embargo, las dos partes de que se compone el libro no terminan de casar muy bien, y es superado ampliamente en su propio terreno por 300 nen go no Tokyo (Tokyo dentro de 300 años, 1903), de Getsuro Kokaku, que desborda ese eclecticismo tan desarmante de los nipones, para mostrarnos a un sujeto excéntrico que decide llevar a cabo un experimento consistente en permanecer en hibernación unos 300 años. La novela de Kokaku anticipa ideas curiosas, como una especie de sistema de aire acondicionado, el establecimiento de rutas determinadas para los aviones (que aquí son como dirigibles) para evitar chocar entre ellos, la masculinización de las mujeres y en general una falta de humanidad en las personas del futuro, al igual que en la novela de H. G. Wells La máquina del tiempo (The time machine, 1895), aunque la misma todavía no se había traducido al japonés. Sin embargo, como contraste, en el mundo futuro que describe Kokaku, por las calles corren coches de caballos y la nobleza lo domina todo con ayuda de la corrupción y los medios de comunicación apesebrados. Hay también otros apuntes llamativos, como una sociedad que facilita el suicidio aplicando venenos indoloros mientras escuchas tu música favorita, al igual que mucho después veremos en la película Soylent green (Soylent green, 1973) de Richard Fleischer. Lamentablemente, hacia la mitad de la trama el texto se vuelve farragoso y pedante hasta rayar lo insoportable, convirtiéndose en un drama de intrigas medievales un poco en el estilo de la novela de los hermanos Arkadi y Boris Strugatsky Qué difícil es ser Dios (Trudno být Bogom, 1964). En cualquier caso, la historia de Getsuro quedó rápidamente olvidada, quizá por su brutal crítica a la pobreza de los trabajadores, hasta que ha sido recuperada en antologías recientes.

Por su parte, la temática espacial todavía escasea, a pesar del impulso que le confieren obras como La fin du monde (El fin del mundo, 1894) del astrónomo francés Flammarion y la rapidísima traducción[3] de La guerra de los mundos (The war of the worlds) de H. G. Wells, junto con la noticia del posible choque del cometa Halley con la Tierra en torno a 1910. Así, coincidiendo con los típicos temores finiseculares, en 1899, se publica Sekai metsubo (La destrucción del mundo), de Kajo Nakagawa, en la que la humanidad consigue salvarse antes del impacto de un cometa emigrando a otro planeta[4] gracias a un avión especial fabricado con aluminio, metal especialmente apreciado en la época en que se escribió. También se publicaron Suisei tankenki (Relato de la expedición a Mercurio, 1904), de Shinsen Horiuchi; Kasei-chikyu sensou mirai nikki (Diario de la guerra futura entre la Tierra y Marte, 1908), de Keiko Ogawa; y Kasei guntai no chikyu shuurai (El ejército de Marte ataca la Tierra, 1910) de Inja Kasei; pero mucho más sorprendentes resultan las aventuras espaciales escritas por Senshi Uka[5], autor que llamó primero la atención por su Shin kaitei ryoko (Nuevo viaje al fondo del mar, 1905). Causa verdadero estupor leer su Gessekai tanken (Expedición al mundo lunar, 1906), cuyo trío protagonista lo forman una trastornada aprendiz de geisha que cree que esa madre de la que fue separada hace tiempo vive en la Luna, un investigador multifacético del que se sospecha que es impotente porque odia el sexo y un hipnotizador de sangre azul que por las noches suele pasear de la mano de un joven vestido de mujer y al que por ende se tilda de homosexual para arriba. Hablamos del Japón de 1906… ¿Existirá en el space opera occidental del momento un caso similar? Pero no todo queda aquí. Como también sucede a menudo en el cine japonés, lo que puede acontecer en una de estas novelas resulta con frecuencia imprevisible y por momentos uno tiene la sensación de haberse saltado varias páginas, debiendo volver unas líneas atrás para asegurarse de lo contrario. Al poco de empezar la novela de Uka, vemos cómo el hipnotizador antes aludido reúne un grupo de veintiuna jovencitas voluntarias para viajar a la Luna en calidad de cobayas, provistas solo de un revolucionario (y ligero) atuendo especial que les permitirá llegar en dos horas al satélite aleteando con los brazos, sin necesidad de vehículo alguno. Y, una vez allí, serán sorprendidas por feroces selenitas cuando se estaban dando un baño desnudas en el río. Y así una página tras otra, de sorpresa en sorpresa a cual más descabellada, sin hacer ascos a violaciones y descuartizamientos. Con todo, no puede evitar en su última parte el recurso a la glosa patriótica y al incomparable valor de los soldados japoneses, ante los cuales los selenitas no tendrán nada que hacer. Éxito debió tener, porque ese mismo 1906 conocería una secuela, Kuchu Denki ryoko (Viaje eléctrico por los cielos) en la que una nueva expedición viaja al espacio con objeto de averiguar el paradero de la protagonista de la novela anterior, pero lo más sorprendente es que, a pesar de su desenfado erótico, encontré dicha novela corta (o relato largo) en… ¡una antología de ciencia ficción dirigida al público juvenil! Curioso país, Japón.

Lo cierto es que el número de cuentos y novelas de ciencia ficción en esta época es mucho mayor del que se podría pensar y, sin ánimo de exhaustividad y para no aburrir, citaremos solo unos ejemplos más donde se mezclan el afán de aventuras con el de expansionismo territorial: Kuchu gunkan (Buque de guerra volador, 1907) y Chika Sensou (La guerra subterránea, 1907), ambas de Koji Fuson[6], y Kaitei daitanken (La gran exploración del fondo del mar, 1908), de Daito Nomura, en la que los expedicionarios se encuentran con una serpiente marina y un tesoro pirata antes de ser sorprendidos por la erupción de un volcán submarino. De entre todas, el caso más interesante y atípico bien puede ser el de Kuchu gunkan, donde una princesa japonesa de las islas del sur (?) dirige una revolucionaria nave voladora de combate que no tiene reparos en bombardear a chinos, rusos e ingleses por igual a la vez que se lamenta de lo inhumano de las guerras. En su itinerancia, los tripulantes intervienen en la delicada situación del Tibet, lo que se aprovecha para ridiculizar el budismo e incluso a la figura del Dalai Lama, en consonancia con el ascenso del shintoísmo a religión de Estado que por esas fechas se estaba dando en Japón. De hecho, los ataques al budismo, al que culpa de la decadencia en que se encontraba la India en ese momento, muestran un salvajismo inusitado en un libro japonés y hoy resultarían impensables. Pero aún guarda más sorpresas, como el encuentro de la princesa y los suyos con una fortaleza perdida en la India, poblada por japoneses y dirigida también por una mujer. Todo ello en una época en que las mujeres en Japón ni siquiera tenían derecho al voto… Como siniestro y premonitorio colofón, en modo alguno ajeno a las publicaciones que entonces circulaban sobre la masonería, el argumento apunta unas ideas sobre la conveniencia de un gobierno mundial y la necesidad de poseer un armamento especialmente destructivo para ejercer de garante de la paz global. Todo lo cual nos revela que, en realidad, el proceder de la nave de Kuchu gunkan no se aleja demasiado del que caracterizaba al Nautilus del Capitán Nemo nacido de la pluma de Verne, dedicado a hundir barcos de guerra de cualesquiera nacionalidad con objeto de afianzar la paz.

Mientras, a Shunro le corresponde otro gran mérito y es haber contribuido decisivamente al boom de las revistas juveniles que conoció la época, que ofrecían a precios asequibles una gran variedad de contenidos, en un tiempo en que los libros resultaban bastante caros para el público general. Estas revistas, dirigidas a un espectro de público entre los diez y dieciséis años de edad, fueron uno de los más vigorosos exponentes de la cultura popular japonesa desde finales del siglo XIX hasta la llegada de la II Guerra Mundial. Además, venían ilustradas con mapas de los lugares donde transcurre la acción y con dibujos ciertamente llamativos, todo lo cual excitaba el espíritu aventurero (y conquistador) del lector. La más veterana fue Shonen sekai (El mundo de los jóvenes), fundada en 1895 gracias al trabajo de autores como Sazanami Iwaya, el popular recopilador de fábulas de estilo japonés. Sin embargo, para la ciencia ficción tendrán mucha mayor importancia otras revistas algo posteriores, empezando por Nippon shonen (Jóvenes japoneses) y Tanken sekai (Mundo de exploraciones), ambas fundadas en 1906. En ellas se mezclaban relatos de expediciones reales a lugares remotos y de difícil acceso, como la Antártida, el Himalaya o el Amazonas, junto con artículos de divulgación científica y cuentos o novelas por entregas de aventuras y ciencia ficción, sin olvidar biografías de personajes heroicos. Entre los principales colaboradores de la segunda de ellas se hallaba el prestigioso Emi Suiin, arqueólogo aficionado, quien además de incurrir ocasionalmente en la ciencia ficción con sus relatos, trabajaba también como traductor. Esta revista marcó un hito al publicar Gessekai (El mundo lunar, 1907), número especial que, como su nombre sugiere, constituye la primera antología de relatos con el denominador común de la Luna, escritos exprofeso para la ocasión, como Gessekai tankentai (La expedición al mundo lunar) de Shinsen Horiuchi, Gessekai basshoki (Relato de exploración del mundo lunar) del citado Suiin y Gessekai kyoso tanken (La competencia por explorar el mundo lunar) de Shunro Oshikawa, entre otros. Espoleada por estas dos revistas, poco después se inaugura una nueva rival, Boken sekai (Mundo de aventuras, 1908), donde además se añadían reseñas y quinielas deportivas, crónicas de sucesos inexplicables de corte sobrenatural e incluso pasatiempos y concursos de relatos para los lectores, además de organizar convenciones de fans con temas determinados. Boken sekai resultará mucho más longeva que sus predecesoras y contará con Shunro como redactor principal, que publica aquí novelas por entregas. Pero además, la revista también edita un voluminoso número especial con otra antología de ciencia ficción, Sekai miraiki (Relatos del mundo futuro, 1910), que incluirá por ejemplo Kaitei sensou miraiki (Relato futuro de la guerra submarina) de Maoh Kaitei y, sobre todo, Tessha ookoku (El reino-tanque, 1910) de Shunro Oshikawa, vibrante relato acerca de una ciudad-fortaleza capaz de desplazarse por tierra y mar, y que lanza rayos destructores contra los ejércitos del enemigo occidental; por cierto que, su concepto y diseño prefigura algunas ideas del moderno cine de animación de Hayao Miyazaki.

Todo este panorama literario de la ciencia ficción nipona en su vertiente de ramificación del género de aventuras, tiene lugar de forma paralela a la exhibición de las películas del francés Georges Méliès, que en Japón comienza hacia 1904. El caso es que las películas de Méliès, aunque ejercieron cierta influencia en los cuentos de la época, no provocaron producciones cinematográficas similares en Japón, lo cual se veía como una empresa imposible. Por ello, algunas de sus técnicas encontraron mejor acomodo en los trucajes de los jidai geki (literalmente, «obras de época», ambientadas antes de la apertura a Occidente) sobre artes ninja o personajes con poderes mágicos, que era una temática mucho más cercana al público japonés, acostumbrado al teatro kabuki. Las películas de Méliès, al igual que otras muestras del cine occidental que iban llegando al Imperio del Sol Naciente, pronto formaron parte de programas mixtos que, convirtiendo en virtud el escollo que suponía la corta duración de las cintas, conformaron una modalidad de exhibición llamada rensa geki (literalmente, «obras encadenadas»), que tiene su edad dorada entre 1909 y 1915 y que consistía en un programa de variedades que alternaba (o superponía, según los casos), escenificaciones teatrales con proyecciones de películas. Dicho sea de paso, este sistema no fue algo privativo de Japón, puesto que sin ir más lejos, el Teatro de Bellas Artes de San Sebastián, inaugurado en 1914, ofrecía por aquellas fechas una programación de espíritu similar. También hay que señalar que, a diferencia del terror, que fiel a las pautas del kabuki, revestía un marcado carácter localista y que se hallaba ausente casi por completo de la literatura contemporánea por gozar de buena salud en los escenarios, en las novelas de anticipación se palpa por doquier un afán desmesurado por situar la trama en el extranjero (con predilección por las islas del Pacífico, así como Mongolia y China) y por incluir personajes de todo tipo de nacionalidades, tal era la sed de exotismo e intercambio con el exterior que había dejado el largo período de sakoku, o cierre del país. Sin que falte un defecto común a la literatura de aventuras occidental, como es el hecho de que a pesar de que se mezclen personajes de todo tipo de latitudes, nunca se da dificultad idiomática alguna a la hora de comunicarse.

Shunro Oshikawa, que, agobiado por diversos problemas, decide abandonar en 1912 la revista Boken sekai y fundar su propia revista juvenil, Bukyo sekai (El mundo de los guerreros justos), llegó a tiempo de ver la primera adaptación conocida de una novela suya a la pantalla, Ginzan-00 (El rey de las minas de plata, 1913), producida en los recién inaugurados estudios Mukojima de la compañía Nikkatsu, constituida muy pocos años antes. Apenas existen datos sobre la película, tanto del equipo técnico-artístico como de su duración, lo cual no puede extrañarnos si escuchamos la autorizada voz de un profesional que entró pocos años después a trabajar en aquellos estudios, el luego reputado director Teinosuke Kinugasa, a la sazón actor especializado en papeles femeninos (onnagata, herencia del kabuki). Con estas palabras describía el método de rodaje en los estudios de Mukojima a finales de los años diez: «No existía lo que hoy llamamos un realizador, y era el manager el que dirigía las películas; se sentaba junto al plato y leía la parte del guión de la escena que fuese; después, nosotros actuábamos según la idea que nos habíamos llevado de nuestro papel. Había que parar cada cinco minutos para cambiar el rollo de película y nos pedían que nos quedásemos quietos mientras colocaban el siguiente rollo para evitar fallos de raccord, lo cual era muy cansado»[7]. Si esto sucedía a finales de la década, en los todavía más primitivos tiempos de Ginzan-oo debía resultar bastante difícil realizar una película cuyo contenido pudiera calificarse como de ciencia ficción, y al respecto resulta significativo que, a pesar de buscar inspiración en el «padre» del género, se escogiese precisamente una novela ajena al mismo, para aprovechar, aunque fuese, el tirón comercial que suponía su nombre. Obviamente, se carecía todavía de la técnica y el presupuesto necesarios para abordar con éxito los efectos especiales que requería trasladar a imágenes esas novelas de ciencia ficción que gozaban entonces de gran popularidad. Por cierto que, en cuanto al desprecio a la figura del director en el cine japonés, llega hasta los años veinte, siendo lo más normal que hasta entonces en los carteles de las películas o en los créditos apenas figuren uno o dos actores, sin ninguna otra mención a nadie más, lo cual hace todavía más difícil hallar datos fiables. En cualquier caso y por desgracia, Shunro fallece un año después, a la temprana edad de treinta y nueve años, con lo que la ciencia ficción japonesa pierde su primer icono al poco de haber popularizado el género.

A finales de 1912, la nomenclatura de las eras japonesas cambia de Meiji a Taisho, con el relevo del emperador Mutsuhito por el emperador Yoshihito. La recién inaugurada Era Taisho, sin embargo, al principio es mucho menos prolífica en literatura nacional de ciencia ficción, viviendo sobre todo de las novelas por entregas en revistas como las arriba citadas y de traducciones extranjeras. Al igual que en años anteriores, todavía coexisten las traducciones disfrazadas de novelas originales, con las novelas originales disfrazadas de traducciones. Uno de estos traductores especializados en literatura fantástica y de aventuras fue el exoficial combatiente de la guerra ruso-japonesa Tenpu Abu que, además, sustituye a Shunro como redactor principal de la revista Boken sekai y escribe la novela de anticipación Jinshuu senso (La guerra de las razas, 1913). Por otra parte, en 1914 se funda una nueva y longeva revista dirigida al público juvenil Shonen Kurabu (El club de los jóvenes), en cuyas páginas tampoco faltará la ciencia ficción. Pero Abu no es el único autor que continúa con el filón bélico en clave futurista, y menos ahora que acaba de estallar la I Guerra Mundial, como demuestra Sosui Takizawa con su Kuchu-ma (El demonio de los cielos, 1915), en la que aparecen nuevos ingenios militares como una bomba insonora y un rayo destructor. Se trata del mismo año en que los zeppelin alemanes bombardean Londres, dando una nueva vuelta de tuerca a las aplicaciones militares del progreso de la aviación, pero en cualquier caso la I Guerra Mundial va a suponer muchos beneficios para el Imperio Japonés gracias a participar del lado del Imperio Británico y así, con una mínima contribución bélica en Tsingtao, consigue como recompensa que le sea concedida la soberanía sobre las desprotegidas islas alemanas del Pacífico.

Al margen de la vertiente belicosa del género, encontramos otros autores, como Uson Nomura, que opta por la temática espacial en Kaisei no himitsu (El secreto del planeta misterioso, 1916), publicado por entregas en una revista para chicas. Este mismo Nomura será nombrado redactor jefe de Bokensekai en 1919, revista que convierte al año siguiente en Shin seinen (Nueva juventud), que devendrá un auténtico icono de la juventud moderna y cuyo nombre hoy reviste carácter mítico para los aficionados al mistery. También se publica una de las muestras más notables de la literatura de ficción de estos años, Sanjunen go (Treinta años después, 1918) de Hajime Hoshi, donde se vuelve a la recurrente temática de los viajes temporales para, utilizando el formato del cuento de Urashima y añadiendo unas pinceladas de humor, retratar la historia de un japonés que reaparece en el país en 1948 y las sorpresas que se encuentra. Por ejemplo, gracias a los avances de la medicina, todo el mundo presenta aspecto de ser joven. Además, apenas hay coches circulando, pues lo normal es que la gente utilice su propio avión para los desplazamientos y existe una almohada especial que, al acostarte, te cuenta las noticias del día (téngase en cuenta que la radio no se había inventado todavía…). Pero no solo es interesante la obra en sí, sino el hecho de que su autor sea el padre de Shinichi Hoshi, uno de los más famosos autores de ciencia ficción japonesa de los años sesenta en adelante. Algo más estrafalaria y de nuevo sin perder de vista el sentido del humor, resulta Kuchu seifuku (La conquista de los cielos, 1922) de Toyohiko Kagawa, sátira social cuyo protagonista es el propio autor, que de pronto se ha visto convertido en alcalde de Osaka y lucha por evitar que la ciudad desaparezca bajo el humo de las muchas chimeneas de fabrica que alberga. Sus intentos resultarán infructuosos por culpa de los grupos de presión de la sociedad, que boicotean también la creación de una ciudad que flote en el aire, por lo que, tras tirar la toalla y desdoblar su personalidad, su otro yo guiará a un grupo de seis mil ciudadanos a Marte, donde serán bien acogidos por la población local en calidad de inmigrantes.

Hay que señalar también que entre 1917 y 1918 tiene lugar el nacimiento del manga y del anime, si entendemos los conceptos en el sentido de contar una historia más o menos larga mediante dibujos (en papel en primer caso y en pantalla en el segundo), puesto que chisteso gags ilustrados en las revistas japonesas los había desde primeros del siglo XX. Sin embargo, todavía pasarán unos años hasta que la ciencia ficción se estrene en estos nuevos medios de expresión. También asistimos en este período al debut de uno de los autores más activos de la literatura de entretenimiento de los años veinte, Kodo Nomura, mediante Nimannen mae (Hace 20.000 años, 1920), acerca de un viaje al pasado realizado mediante hipnotismo. Nomura escribirá todavía un par de títulos destacados dentro del space opera, Taro no tabi. Gessekai no tanken (El viaje de Taro. La exploración lunar, 1925) y su secuela, Kasei tanken (La exploración de Marte, 1926). En la primera, un grupo de jóvenes que viajan a la Luna en el cohete diseñado por el padre de uno de ellos, encontrará dos tipos de selenitas, los afables y casi humanos y los belicosos hombres-insecto, con los que tendrán que luchar; mientras que en la segunda, se toparán con unos marcianos tentaculares capaces de comunicarse en esperanto. La influencia de las obras de H. G. Wells en ambas novelas resulta más que evidente, pero sin prodigarse más, Nomura pronto abandonó la ciencia ficción para dedicarse al filón del jidaigeki (recordemos, obras de época) para jóvenes y el mistery, que son los géneros que finalmente le dieron fama. Por su parte, Emi Suiin, a quien citamos más arriba, publica una de sus novelas por entregas más populares, Abare daikaiju (El gran monstruo furioso, 1925), dentro de la revista Shonen Kurabu. Ambientada en Mongolia, un grupo de japoneses se enfrentarán al kaiju del título, que no es de carne y hueso, sino una especie de tanque camuflado con aspecto de bestia feroz que lanza gas venenoso. Como condimento aparece también un avión con forma de pájaro gigante, sin duda fruto de la querencia del autor por la paleontología, que se resiste a abandonar del todo. A todo esto, posiblemente sea la primera vez que en el título de una obra de ficción se utiliza el término kaiju, popularizado treinta años después por la aparición del gigantesco monstruo Godzilla.

Pero sin duda ya son otros tiempos y la ciencia ficción japonesa va a empezar a rebasar el marco literario para saltar al cinematográfico. Aun dentro de las reservas a las que obliga la escasez de información sobre el cine nipón anterior al gran terremoto de septiembre de 1923, si consideramos la escasez de medios y técnicas de trucaje con que contaban las productoras locales de entonces, podemos arriesgarnos a decir que la primera película japonesa que puede inscribirse con seguridad en nuestro género, aunque más por su concepto que por sus escenas, es Akumu (Pesadilla, 1921)de Uichiro Tamura, donde se aborda la vena de las guerras del futuro. La paranoia belicista de las dos décadas anteriores sigue presente aquí, y por si fuera poco la historia viene escrita por un militar retirado, Gaishi Nagaoka, caso nada infrecuente en esta época, por otra parte. No se puede ocultar que existen referencias dispersas sobre películas anglosajonas anteriores que abordaban la cuestión de las guerras futuras, pero no es menos cierto que, como hemos visto, no se trata ni mucho menos de un tema ajeno a la ciencia ficción japonesa, que se ocupó de él en la literatura desde más de medio siglo antes. La película de Tamura presenta una perspectiva que algunos ya se habían atrevido a plantear en la vertiente literaria de las guerras futuras, como es la posibilidad de que Japón sufra en su mismo corazón el ataque de una potencia enemiga, aquí sin identificar. Cabe sospechar, como ya sucedió con algunas novelas de los albores de siglo, que su intencionalidad fuera la de justificar la carrera armamentística del país y, considerando que entonces Inglaterra era un país aliado, puede que se quisiera dar a entender la posibilidad de una guerra con los Estados Unidos[8]. En cualquier caso, se trata de una ucronía ambientada en un futuro inmediato, que enfría la euforia triunfalista del momento con unas imágenes en las que las ciudades japonesas sufren una serie de despiadados bombardeos. Para esta película se gastó un gran presupuesto en recrear las calles de Tokyo con maquetas para las escenas de destrucción, por lo que se trata de una producción pionera en un campo que devendrá muy explotado por los efectos especiales de la cinematografía nipona a partir de los años cuarenta[9]. Ahora bien, manténgase presente que lo que nos muestran las escenas no pasa de ser una película bélica y su relación con la ciencia ficción se reduce a que la trama sucede en un futuro próximo.

Ya fuera por influencia de esta película o no, el caso es que en los primeros años de la década de los veinte el filón de las guerras futuras conocerá una revitalización de la mano del escritor Ichiu Miyazaki. Así, en primer lugar publicará Nichibei mirai senso (La guerra futura norteamericano-japonesa, 1922), en torno a una disputa territorial sobre la isla de Yap, que luego se extiende a Filipinas (entonces bajo soberanía norteamericana). Luego vendrá Tsugi no sekai taisen (La siguiente guerra mundial, 1924), donde Alemania, aliada con Austria, busca revancha por la derrota de 1918 e invade Inglaterra, ante lo cual Japón debe acudir en su ayuda. Y por último, Nichibei daikessen (Gran guerra final entre Japón y Estados Unidos, 1926), en la que los norteamericanos acusan a Japón de un ataque sorpresa a Pearl Harbour y, en venganza, bombardean Tokyo… Al mismo tiempo, el ya citado exmilitar Tenpu Abu publica por entregas en la revista Shonen Kurabu su novela Taiyo wa kateri (El Sol vence, 1926), en la que, a raíz de un incidente en China, se desata la guerra entre Japón y una alianza anglo-norteamericana, conflicto en el que los nipones emplean armas bacteriológicas y un rayo de gran potencia destructora, gracias a los cuales alcanzarán la victoria.

Escalofriante la visión de futuro de autores como Miyazaki y Abu, desde luego. Parece claro que en aquella época ya algunos intuían quién era el enemigo con que iba a topar el expansionismo japonés en un futuro próximo. Sin embargo, procede una reflexión. Hablamos de publicación en revistas que, en ocasiones, llegaron a vender un millón de ejemplares. Dada la gran cantidad de militares en activo o retirados, sobre todo del cuerpo de Marina, que escribieron obras de ciencia ficción belicista y/o expansionista, sobre victorias futuras a las que Japón debería encaminarse ¿hasta qué punto hubo responsabilidad de esta vertiente de literatura popular en la deriva hacia el militarismo que sufrió el país? O, dicho de otra manera, ¿hasta qué punto los militares japoneses (y sus lectores) se creyeron sus (literalmente) propias historias acerca de la imbatibilidad del pueblo japonés?

Paisaje modernista tras la tragedia.
Llegan los autómatas

Los avances científicos que llegan al Japón de las dos primeras décadas del siglo XX han modificado de manera sustancial el entorno en que se desenvuelve la población, sobre todo la urbana. Sin embargo, el progreso científico, que además proviene en su práctica totalidad del extranjero, no corre de forma paralela a la evolución de la sociedad, pues es necesario un período de tiempo hasta que las novedades se convierten en objetos de uso corriente. Quizá por eso, los personajes de las historias japonesas de entonces se comportan con una ingenuidad que hoy nos chirría, muy alejada de lo que debería corresponder a una sociedad que cuente con tales avances tecnológicos. Con la llegada de los años veinte, y en especial tras el mortífero terremoto de Kanto del 1 de septiembre de 1923 que asola las ciudades de Tokyo y Yokohama, se va a extender la modernidad, una cultura predominantemente urbana, que en la juventud representan los llamados moho y moga (abreviaturas de modern boy y modern girl respectivamente) y en la cultura popular revistas como Shin seinen (Nueva juventud) y el espectáculo cinematográfico, que toma aquí su impulso definitivo. Desde la forma de vestir y los peinados a la multiplicación de cafeterías, desde movimientos artísticos foráneos como el surrealismo y el expresionismo, hasta aclimataciones propias como el ero-gro-nonsense, Japón va a vivir una auténtica revolución en sus calles, e interesa recalcar su carácter excepcional. Efectivamente, nada similar sucede en China, por poner el ejemplo más cercano, ni en el resto de Asia, pese a que en parte se encuentre colonizada por las potencias occidentales y, de hecho, Japón es el espejo donde se miran muchos países del entorno, especialmente algunos como India y Tailandia, deseosos de librarse del dominio colonial.

Por lo que respecta a la ciencia ficción en papel, sin abandonar la publicación de obras de anticipación acerca de guerras futuras, la llegada de los años veinte va a coincidir con una tendencia consistente en que el género de aventuras pierde fuelle en detrimento del detectivesco o de misterio, teñido de modernismo. Esta repentina popularidad del género de misterio causó muchas discusiones no solo entre autores y editores, sino entre los propios escritores, muchos de los cuales no veían con buenos ojos que el término fuese utilizado como un cajón de sastre. En suma, al igual que antes las novelas de aventuras abarcaban un marco tan amplio que bien podía incluir la ciencia ficción, ahora las historias de misterio pasan a encerrar una variedad de tal envergadura que también admiten el recurso a elementos de anticipación, sobre todo el robo de nuevos ingenios o la utilización de conocimientos científicos a la hora de resolver con éxito los delitos que se tercien, puesto que, además, el efecto Sherlock Holmes y similares ha dejado huella[1]. Para decirlo de otra manera, la ciencia ficción sigue sin ser reconocida como un género independiente y evoluciona de modo que se aparta cada vez más del género de aventuras para aproximarse al de misterio. Por cierto que, de manera paulatina, va disminuyendo la proporción de autores con formación militar, mientras que aumenta el número de profesores, médicos o ingenieros, que a veces compaginan su profesión ordinaria con hacer sus pinitos como escritores. Aparecen nuevos términos como «cuarta dimensión», popularizado por autores como el matemático Lewis Carroll en su interpretación geométrica, o por el físico Albert Einstein, en su interpretación temporal, y que en la ficción puso de moda el escritor Ray Cummings. Paralelamente, las publicaciones de divulgación científica empiezan a distanciarse de los cuentos y novelas especulativos, a los que se acusa de fomentar simples fantasías sin ninguna base y la pasión por el estudio de la ciencia se respira por doquier, pero sobre todo entre los más jóvenes. Los puristas sostienen que solamente debe denominarse «novela científica» a aquella que, si bien pone sobre el papel cuestiones que todavía no existen, presenta una serie de fundamentos razonables por los que tales situaciones pudieran llegar a darse, mientras que el resto es pura y simplemente fantasía. Por otro lado, Japón comparte con Europa y Estados Unidos la experiencia traumática de la recién finalizada I Guerra Mundial, que extendió el terror al empleo de armas cada vez más poderosas, a la que ahora se añade el espanto del gran terremoto de Kanto, todo lo cual va a impregnar la cultura urbana de cierto regodeo en lo macabro y de cierta desconfianza en el progreso, a diferencia de lo sucedido a primeros de siglo, poniendo también de moda, como en Europa, temas morbosos del estilo de los trasplantes de miembros y órganos, incluyendo cambios de sexo, así como el hipnotismo, el sonambulismo y los trastornos mentales.

Tras el citado terremoto de Kanto y los incendios subsiguientes que dejaron casi destruidas las grandes ciudades de Tokyo y Yokohama, buena parte del mundo cultural se traslada al área de Kansai, estructurada en torno al eje Kyoto-Osaka. Debido a esto, durante un tiempo la región va a poder competir con las nuevas corrientes llegadas de Tokyo y, mientras que se instalan en sus tierras escritores como el gran Junichiro Tanizaki, las pequeñas productoras de cine locales van a disfrutar también de cierta vitalidad. Sin embargo, el tokyota no se deja vencer por el pesimismo, y ya en 1924 la vida cultural renace con nuevas energías también en la capital, sobre todo en la zona oeste, la más alejada de la costa, aunque productoras de cine y editoriales pasan por un período de grandes estrecheces. Como no hay mal que por bien no venga, para el público esto conlleva algunas ventajas, como el que se abaraten los precios de los libros, hasta entonces prohibitivos.

Podemos decir que el interés definitivo por la ciencia ficción en la cultura japonesa que había arrancado tímidamente con el siglo, arraiga definitivamente en el final de la Era Taisho, esto es entre 1924 y 1926, años en los que el cine experimenta también un paso de gigante. Varios sucesos significativos van a poner de moda entre los japoneses los adelantos de la ciencia y las especulaciones acerca de sus posibilidades en este final de era. Por una parte, comienza la edición de las revistas Kagaku gahoo (Revista ilustrada de ciencia, 1923) y Kodomo no kagaku (Ciencia para niños, 1924), que combinaban la publicación de noticias científicas con la inclusión de cuentos y novelas de anticipación, conociendo un éxito más que notable. Comparado con lo que sucede en nuestros días, donde en las revistas juveniles la ciencia brilla por su ausencia, realmente impresiona el fabuloso despliegue de aquella época por estimular el estudio, dando a luz una generación mucho más instruida que la de sus mayores en los entresijos de la ciencia. En segundo lugar, en 1924 se produce el advenimiento de la radio, con todas las elucubraciones acerca del poder de las ondas que su descubrimiento alienta y que, además, es puesta a disposición del público a precios muy asequibles, pues el Gobierno pronto advierte sus grandes posibilidades como medio de educación y propaganda. Y por último, la popularización del concepto y del término «robot» que trajo la novela R. U.R. (R. U.R. 1920) del checo Karel Čapek, publicada en Japón en dos traducciones distintas (1923 y 1924) y representada también en teatro por las mismas fechas, si bien con escaso éxito de público[2]. Gracias a estos tres nuevos elementos, a los que se suma poco después el descubrimiento del fotorradiograma (precursor del fax) y, con la llegada de la siguiente década, el de la televisión, el japonés de a pie comenzó a percibir la ciencia como una temática apasionante y cercana, y no, como hasta entonces, una disciplina destinada únicamente a la modernización del armamento o de la medicina. En general, puede decirse que, cuestiones políticas aparte, los doce años que van de 1924 a 1935, ambos inclusive, suponen una auténtica edad de oro para la cultura popular japonesa verdaderamente irrepetible, un hervidero de modernidad que abarca todos los campos, por lo que el despegue de la ciencia ficción en estos años no es sino la consecuencia lógica de ello.

Por lo que al género respecta, en este período, a la vez que algunos autores vistos en el apartado anterior dan sus últimos coletazos, entran en escena otros nuevos, de importancia capital, sobre todo gracias al éxito de las citadas revistas Shin seinen, que a los pocos meses de aparecer da un giro editorial para centrarse en el mistery, y Kodomo no kagaku, que apuesta decididamente por la especulación científica. Entre la hornada de nuevos autores interesa destacar nombres hoy olvidados, como Fuboku Kosakai, Saburo Koga y Kazuo Asano, pero también otros en el auge de su popularidad, como Rampo Edogawa y el cada vez más reivindicado Juzo Unno, si bien Rampo tardará todavía un tiempo en introducir elementos de ciencia ficción en sus historias. Para las novelas, el formato preferido es el de la publicación por entregas en las revistas juveniles, terminado lo cual aquellas historias de mayor popularidad se editaban en un volumen independiente. Dicha estructura, que poco después copiaron los seriales radiofónicos y cinematográficos, no se hallaba exenta de problemas, pues obligaba a que en todos los capítulos debía suceder algo suficientemente emocionante y a dejar la intriga en suspenso al final de cada parte para que el lector comprase sin falta el ejemplar siguiente (en Occidente existió una fórmula similar). Debido a este sistema, mientras que por una parte el texto subraya con frecuencia situaciones ya descritas para subsanar la falta de información del lector que no conozca las entregas anteriores, en otras ocasiones el autor (que las más de las veces iba escribiendo sobre la marcha) se olvida de explicar cuestiones planteadas en los primeros capítulos, quizá por haberlas olvidado él mismo o quizá confiando en que sea el lector quien las haya olvidado por haberlas leído hace varios meses. En cuanto a los temas, se pueden distinguir a grandes rasgos cuatro variantes principales, de las cuales dos son preexistentes, las guerras del futuro inmediato y los viajes espaciales, mientras que las otras dos, los científicos megalómanos/enloquecidos y los robots, son nuevas y a menudo interrelacionadas. Vayamos por partes.

Aunque con menor intensidad que antes, el inagotable tema de las guerras futuras sigue mostrando su vigencia, principalmente de la mano de militares, ya en activo ya retirados, como venía siendo habitual. Es el caso del oficial de infantería Kazuo Asano, que publica en Kodomo no kagaku su Hitonaki senjo (El frente de batalla sin soldados, 1931), donde combaten tanques y aviones no tripulados que, no solamente se desplazan teledirigidos, sino que, además, se filma todo para retransmitirlo al mundo entero en directo, equiparando la guerra a una especie de macrojuego con fuego real. El mismo autor escribiría luego para la rival Shonen Kurabu la novela Kuchu gunkan mirai sen (La guerra futura de los buques voladores, 1933) en la línea de los clásicos de Shunro Oshikawa y similares. Por su parte, el oficial de Marina Keinosuke Ikeda da la réplica con Kitarubeki kessen (La guerra final que debe llegar, 1933), acerca de una guerra futura con los Estados Unidos.

Mientras, la temática espacial sigue presente, como demuestran dos obras antitéticas del mismo año, Chikyu kara Ama no kawa e (De la Tierra a la Vía Láctea, 1926) de Seiun Oga, y Tenma shuurai (El ataque del demonio de los cielos, 1926) de Shisui Matsuyama, publicada en la revista Kodomo no kagaku. La primera, de corte didáctico, resulta especialmente interesante y, además de poner en escena hombres-máquina (es decir, robots) en suelo marciano, se ocupa también de la Nebulosa de Andrómeda[3] y sostiene teorías como la necesidad de colonizar otros planetas para solucionar el problema de la superpoblación, así como que los únicos mundos con posibilidad de vida en nuestro sistema son Venus y Marte. Y razona que, al ser Venus un planeta joven, sus moradores deben ser todavía muy atrasados, mientras que, por el contrario, siendo Marte un mundo viejo, su civilización debe superar a la nuestra. Y no faltan tampoco las alusiones a la cavorita que H. G. Wells inventó para su Los primeros hombres en la Luna (First Men in the Moon, 1901)… Por su lado, la segunda novela es puro pulp y en ella una serie de personas, animales y objetos parecen flotar en el aire, hasta que se descubre que todo es obra de una nave espacial marciana invisible, que recolecta especímenes para llevar disecados a su planeta. También el posteriormente famoso Jiro Osaragi publica en Kodomo no kagaku su Kaisei shuurai (El ataque del planeta misterioso, 1931), acerca de un astro errante que se va aproximando peligrosamente a la Tierra, temática recurrente desde primeros de siglo, que por las mismas fechas llevaba al cine el francés Abel Gance mediante El fin del mundo (La fin du monde, 1930), si bien en Japón se estrenó muy tardíamente. En cualquier caso, lejos de disminuir su popularidad, la idea volverá a abordarse en el cine con títulos como Cuando los mundos chocan (When worlds collide, 1951), de Rudolph Maté y Asalto a la Tierra (Uchujin Tokyo ni arawaru, 1956) de Koji Shima, y en novelas como Lucifer’s Hammer (El martillo de Lucifer, 1977), de Larry Niven y Jerry Pournelle.

Las historias con «mad doctors» como protagonistas van a surgir gracias a la popularidad que el cine y la literatura confieren a colegas de profesión tan eminentes como el Dr. Jekyll, el Dr. Mabuse, el Dr. Frankenstein y el «tres veces doctor» Fu-Manchú. Y, curiosamente, va a hacerlo de la mano de otro doctor, Fuboku Kosakai, profesor universitario de medicina, que escribe con entusiasmo historias de misterio en las revistas Shin seinen y Kodomo no Kagaku, historias en las que, para resolver los casos planteados, los personajes se valen siempre de conocimientos científicos, por lo general de medicina, claro. En 1926, y de manera simultánea, publica dos historias muy parecidas entre sí, Jinko shinzo (El corazón artificial) en Kodomo no kagaku y Ren-ai kyokusen (El cardiograma del amor) en la rival Shin seinen, donde el autor hace gala de sus conocimientos médicos para contar dos historias de amargo desenlace acerca de la resurrección de cadáveres mediante trasplantes de corazón, que algunos han considerado un tanto exageradamente como «el Frankenstein japonés». Poco después, Kosakai quedará fascinado por la mítica publicación norteamericana Amazing Stories (1926) de Hugo Gernsback, y dirigirá todos sus esfuerzos a intentar crear en Japón una revista de corte similar pero, por desgracia su fallecimiento en 1929 aborta el proyecto. Posiblemente, si Kosakai hubiera vivido unos años más, la ciencia ficción japonesa de preguerra hubiera conocido una difusión mucho mayor. Por cierto, Kosakai había recibido por parte del redactor jefe y también escritor Uson Nomura el encargo de averiguar discretamente si Rampo Edogawa, otro de los nuevos valores de su revista, Shin seinen, además de la inspiración foránea de su pseudónimo, no estaría copiando en realidad de autores extranjeros, extremo que no pudo detectar[4]. Este Rampo Edogawa, que desde un primer momento gozó de gran popularidad, utilizará por su parte la figura del doctor loco para algunas de sus historias, donde, dado el gusto del autor por lo grotesco y las deformidades, más que escorar los argumentos hacia la ciencia ficción pura y dura, las tareas favoritas de estos maestros de la cirugía serán la creación de freaks, la alteración del aspecto físico de las personas o su conservación en una especie de embalsamamiento. Los ejemplos más representativos de esta variante son sus novelas Koto no oni (El demonio de la isla, 1929), Kumo otoko (El hombre araña, 1929), Ryoki no hate (En los límites de la perversión, 1930) y Lagarto Negro (Kurotokage, 1934), todas adaptadas al cine o ala televisión décadas después. También el personaje del doctor loco será el eje de Kaijin Q (Q, el hombre extraordinario, 1931) de Hitomi Takagaki, en este caso el Dr. Von Klaus, científico alemán a medio camino entre el capitán Nemo y el Dr. Mabuse, que trastornado por la muerte de su esposa e hijo en un bombardeo de la I Guerra Mundial, ha creado una base submarina desde la que planea atentados indiscriminados que perpetra por todo lo ancho de la geografía terrestre. Además de su red de colaboradores y varios científicos a los que mantiene secuestrados, el diabólico Q dispone también de robots de aspecto humano, de un rayo destructor y de lo que se tercie, pero la novela termina resultando un tanto repetitiva y cansina, como suele suceder cuando la publicación tiene lugar por entregas. Takagaki fue un popular escritor que dedicó la mayor parte de su obra al género de aventuras, pero volvería a la ciencia ficción tras finalizar la II Guerra Mundial.

En cuanto al auge de la temática robótica, tendrá su empujón definitivo con la expectación que despertaba el próximo estreno de Metrópolis (Metropolis, 1926), monumental superproducción alemana dirigida por Fritz Lang, de la que previamente se había publicado la traducción al japonés de la novela homónima escrita por la esposa del director, Thea Von Harbou. La película llega a las pantallas japonesas a principios de 1929 y su éxito resultó tan impresionante como previsible. La fascinación que produjo entre los nipones su bella María de reluciente metal mueve a la revista Shincho, por lo general ajena al género, a publicar en ese mismo año un número especial dedicado a los robots, donde escriben relatos toda una serie de escritores tan ajenos a la temática como la misma publicación, alguno incluso tan reputado luego como Yasunari Kawabata. La cosa llega hasta el punto de que en 1928 se exhibe en Kyoto el llamado Gakutensoku, robot con aspecto humano y capaz de realizar algunos movimientos, que, tras ser presentado en varias ciudades, termina vendiéndose a Alemania[5]. Poco después, un tal Yoshitomo Otsu (cuya identidad se desconoce, por lo que pudiera tratarse de un pseudónimo utilizado una única vez), escribe Inryoku shoumetsu (La eliminación de la gravedad, 1930), en la que un científico que inventa una máquina para contrarrestar la gravedad, enseguida llega a la conclusión de que será un invento de gran utilidad militar y, en colaboración con la Marina, empieza a desarrollar una aplicación para un avión sin alas (similar a un dirigible). Debido a ello, es secuestrado por espías de un país enemigo que se valen de un poderoso robot, pero el chico protagonista (sobrino del científico) salvará la papeleta y el avión que alcanza los 1500 kilómetros por hora se hará realidad.

Cabe citar aquí el caso excepcional de Sanjugo Naoki, famoso escritor cuyas contribuciones a la ciencia ficción se hallan hoy completamente olvidadas. Naoki da sus primeros pasos en el mundo cultural gracias a intimar en Kansai con la polifacética familia Makino, apellido imprescindible en la historia del cine mudo japonés, para la que realiza tareas de producción y de guionista, si bien la relación se rompe a los pocos años por discusiones pecuniarias. En adelante Naoki no permanecerá ajeno al medio, pues un buen número de sus argumentos son adaptados al cine, pero se recicla en escritor, publicando en Shin seinen algunas historias cortas de ciencia ficción bastante curiosas, como 1980 nen no satsujin jiken (El caso de asesinato del año 1980,1929) y Robotto to betto no juryo (El robot y el peso de la cama, 1931), donde el autómata del título es utilizado como instrumento de venganza por un marido celoso. Por cierto que, esta última también acusa la influencia de la María de Metrópolis, a la vez que la de los androides de R.U.R., pues el robot del título es metálico pero también con calor humano. Y todavía le sobrará tiempo para abordar una posible guerra ñipo-americana en su premonitoria Taiheiyo senso (La Guerra del Pacífico, 1931).El caso es que Naoki falleció joven, en 1934, pero su talento fue reconocido bautizando con su apellido los prestigiosos Premios Naoki de Literatura.

Llegados aquí, algún lector pensará si por casualidad no habría algún autor que hubiese incurrido a lo largo de su carrera en las cuatro temáticas arriba citadas. Efectivamente, lo hubo. Se trata del sin par Juzo Unno, sin duda el escritor japonés de ciencia ficción más importante y más prolífico de la primera mitad del siglo XX, auténtico rey del pulp que tocó todos y cada uno de los palos antedichos, además de haber alumbrado tanto obras que combinan varios de estos frentes como otras que se apartan de todos ellos para explorar nuevos caminos. Nacido en 1897 en Tokushima (en la isla de Shikoku, al igual que Shunro Oshikawa) y de nombre Shoichi Sano, debuta en 1927 y durante una década se va a centrar en el cuento corto, preferentemente de misterio, pero intentando introducir elementos científicos, mientras que, poco a poco, va deslizando sus argumentos hacia la ciencia ficción pura y dura. Realmente, la importancia de Unno para la ciencia ficción japonesa es poco menos que incalculable, tanto por calidad y cantidad, como por la influencia ejercida en autores posteriores. Sin embargo, todavía hoy no ha recibido la debida atención por todo tipo de motivos, incluyendo los de tipo político, por lo que nos ha merecido una entrada aparte, donde el lector encontrará un cumplido resumen de su obra.

En cuanto al cine, se estabiliza la realización de cintas de calidad e incluso tiene lugar la primera coproducción con el extranjero, concretamente con Alemania, mediante Bushido / Bushido, das eiserne Gesetz (Bushido, el código de hierro, 1925), de Karl Heinz Heiland y Zanmu Kako, tras la cual se produce la puesta de largo de la cinematografía nipona en Europa, con la exhibición de películas como Kyoren onna shisho (La profesora enloquecida de amor, 1926), de Kenji Mizoguchi y Jujiro (Caminos cruzados, 1928), de Teinosuke Kinugasa. Un repaso a las hemerotecas permite verificar que la cartelera japonesa del momento poco tenía que envidiar a la de los países occidentales, pero la realidad es que, comparado con la literatura, las películas japonesas de ciencia ficción netas tardan en aparecer y mucho, además de hacerlo muy espaciadamente. El motivo parece claro, y es que el género necesita de una inversión considerable para resultar creíble. Pudiendo disfrutar el público japonés de vistosas producciones del estilo de las occidentales El hombre y la bestia (Dr. Jekyll & Mr. Hyde, 1922) de John S. Robertson, El mundo perdido (The lost world, 1925) de Harry Hoyt, o Metrópolis (Metropolis, 1926) de Fritz Lang, que triunfaban en las salas de la época poniendo de moda argumentos como el desarrollo de potentes drogas, la cada vez más espectacular investigación paleontológica o la inevitable llegada de la robótica, poco podían ofrecer las pequeñas productoras locales dedicadas al cine de consumo fácil, que optaron por refugiarse en el género de terror, al poder abordarse con mucho menor coste, o en historias de fantasía donde no pudiera darse competencia, como las aventuras del mono Songoku o las del ninja Jiraiya.

Parece confirmado que, con ocasión de la representación teatral japonesa de R. U.R. de 1924, se rodaron algunas escenas exprofeso para proyectar acompañando el grueso de la trama que se desarrollaba en el escenario y poco después, en 1925, tanto la major Nikkatsu en Tokyo como la efímera productora Ashiya en Kansai, tuvieron el proyecto de hacer una película de robots, pero finalmente ninguno de los dos cristalizó. Esta falta de confianza de la cinematografía japonesa en su capacidad técnica y de medios económicos para poner en pantalla efectos especiales convincentes es lo que nos permite sostener, aun dentro de las reservas a las que obliga la escasez de información, que apenas una media docena de producciones de los años veinte pueden inscribirse dentro del género de ciencia ficción y todas ellas, de manera significativa, eluden la temática más espectacular del género, que es el contacto con la vida extraterrestre, incluso a la hora de abordar un personaje como la princesa Kaguya, a quien por lo general se despoja de su condición selenita. En cualquier caso, como puede apreciarse en la filmografía incluida en el apéndice, la mayoría de las veces se opta por una aproximación muy tangencial a nuestra temática, a diferencia de lo que sucede en el terreno de la novela y el cuento corto. También a finales de la década de los veinte, en el campo de la animación se empiezan a abordar intentos en este sentido, toda vez que resultaba más barato dibujar que crear los costosos decorados y efectos visuales necesarios, pero se trata de cortometrajes muy primitivos.

Siendo rigurosos, en la década que va de 1925 a 1934 solo encontramos cuatro largometrajes de ciencia ficción, divididos en dos modalidades, las variaciones de la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, cuya estupenda versión de John S. Robertson acababa de estrenarse con gran éxito, y las adaptaciones de la obra de Shunro Oshikawa, y de ninguno de ellos se conserva copia. El primer grupo, a caballo entre el terror y la ciencia ficción, es el escogido por las productoras modestas por motivos evidentes, mientras que el segundo corresponde al díptico emprendido por la productora Nikkatsu con cierto despliegue de medios y dedicado al consumo familiar (las vacaciones de fin de año en la primera película y las de verano en la segunda). Por tanto, Gorira (El gorila, 1926) de Shojiro Murakoshi y Yukon no kai (El misterio del alma errante, 1926) de Yoshiyuki Uzawa, no disfrutaron de amplia difusión, ya que además pesaba el handicap de venir producidas por compañías de mediana entidad y breve trayectoria, ambas sitas en la región de Kansai. En el primer caso, la pócima descubierta permite la transformación en gorila, y en el segundo, donde resulta más acusada la influencia del film de Robertson, se trata de un desdoblamiento de personalidad o más bien de un estado de trance, pero ambas comparten el hecho de justificar la monstruosa transformación sufrida por el protagonista por la aplicación de la ciencia occidental. En cuanto a las dos nuevas adaptaciones de la obra de Shunro Oshikawa, ahora sí se parte de su obra más representativa, Kaitei gunkan, pero, posiblemente por insuficiencias técnicas, su parentesco con la ciencia ficción resulta muy tangencial, casi forzado, y tampoco es que sigan muy fielmente las narraciones originales de donde toman prestado sus títulos. Se trata de Shin Nihon to (La nueva isla del Japón, 1926), de Yutaka Abe, y Toyo Bukyodan (Los justos guerreros de Oriente, 1927), de Tomu Uchida, y en realidad, pese a que no se trataba de películas baratas, sus elementos de ciencia ficción se limitan a la aparición de un extraño armatoste volador en un par de escenas, siendo básicamente películas de aventuras y espionaje. De hecho, en una entrevista de postguerra el director Uchida admitió que los efectos especiales resultaron bastante pobres. Con todo, hay que reconocer que peor suerte corrió el resto de escritores contemporáneos de Shunro, cuyas obras jamás conocerán adaptación cinematográfica alguna.

Pero la primera película japonesa cien por cien de ciencia ficción no llega de la mano ni de las productoras grandes ni de las pequeñas, sino de un particular, Shigeji Ogino, que se ganaba la vida filmando películas de corta duración en formato 9,5 mm para la venta directa destinada al consumo casero, con los proyectores que al efecto comenzaban a comercializarse[6]. Se trata de la meritoria Hyakunen go no aru hi (Un día de dentro de cien años, 1932), de escaso metraje y cuya existencia se descubrió hace pocos años, cuando la copia que conservaba la familia del director fue donada a la Filmoteca de Tokyo. Mezclando imagen real con animación y protagonizada por el propio Ogino, propone un Tokyo del futuro muy parecido a la Metrópolis del film de Fritz Lang o a la Nueva York de los primeros minutos de Una fantasía del porvenir (Just imagine, 1930) de David Butler, al que viaja nuestro personaje tras fallecer en una guerra diez años posterior al presente. Lo cual no deja de ser una sorprendente premonición, ya que oficialmente la II Guerra Mundial estalló para Japón en 1941 con el ataque a Pearl Harbour.

En el terreno de la cultura popular se vivían buenos momentos, si bien novedades como el cine sonoro y en color se hallaban aún lejos de llegar al país, así como el invento de la televisión, que empieza también a dar sus primeros pasos en Occidente. La pasión por la robótica vuelve a fructificar en 1932 mediante la creación de un nuevo prototipo metálico de unos dos metros de altura, ahora obra de Yasutaro Mitsui. Pero en la dura realidad del día a día, la situación socio-política japonesa se va torciendo, sin prisa pero sin pausa. En septiembre de 1931 tiene lugar el llamado «Incidente de Manchuria» y, a partir de 1932, la sociedad japonesa comienza a apretar el paso hacia su militarización en todas las esferas tras el asesinato del Primer Ministro a manos de un joven cadete de una escuela militar, con el resultado de que el cargo lo pasa a ocupar Makoto Saito, oficial de alto rango de la Marina. También 1932 es el año en que Japón consigue crear el Estado de Manchuria en el nordeste chino, del que se asegura su fidelidad poniendo en el gobierno personas de su conveniencia, a la vez que promueve la emigración de japoneses a dicho territorio. Y en 1933 dará el paso que le pondrá en la lista negra de los intereses anglo-americanos al abandonar la Liga de Naciones. Por todo ello, en Japón algunos hablan, un tanto exageradamente, de la «guerra de los quince años», que abarca de 1931 a 1945, puesto que ya desde mucho antes de diciembre de 1941 el país se vio envuelto en conflictos bélicos de manera casi continua. En cuanto a las revistas juveniles, en esta década de los años treinta, la Infantería y la Marina japonesa intervienen y asesoran ya sin tapujos respecto de sus contenidos, como consecuencia de lo cual el género predominante desde entonces hasta el fin de la guerra va a ser el de los espías.

Incardinado en este progresivo proceso de militarización, se halla la obra de Minetaro Yamanaka, autor realmente popular durante esta década de los años treinta que, en sus novelas de acción más o menos belicistas, introduce de vez en cuando elementos de ciencia ficción. El propio Yamanaka, a pesar de haberse educado en escuelas militares, abandonó los estudios para viajar a China y ponerse del lado de la revolución, experiencia que luego aprovechará para sus novelas. Se puede considerar que Yamanaka es el primer autor de importancia que contribuye decisivamente a convencer a los más jóvenes de la imposibilidad casi metafísica de que el Japón resulte vencido en un conflicto militar y, a la vez, el primero que en sus novelas incluye entre los enemigos del país a representantes del pueblo judío, convertidos en siniestros conspiradores que se mezclan entre ingleses, rusos y norteamericanos, todo ello a pesar de que entonces el NSDAP alemán ni siquiera había llegado al poder. Testigo que, por cierto, recogerán no pocos autores contemporáneos, como Shinsaku Hirata y el mismísimo Juzo Unno, siendo uno de los motivos por los que nadie se arriesga hoy en día a reivindicar con demasiada insistencia a estos escritores. En definitiva, la idea general que ofrece la literatura japonesa de entretenimiento de estos años es que China, o en general los pueblos asiáticos, deben ponerse del lado de Japón en su lucha contra Rusia, Inglaterra y Estados Unidos, naciones que, además, están contaminadas por la siniestra influencia judía.

Centrándonos ya en Yamanaka, de su copiosa obra pueden destacarse cuatro títulos donde se roza la ciencia ficción, y todos son novelas de espías en torno al robo de nuevas tecnologías armamentísticas. Se trata de Nitto no kenkyoji (El joven guerrero justiciero del Japón, 1930) y Ajia no akebono (El amanecer de Asia, 1931),unidas por el protagonismo del espía militar nipón Yoshiaki Hongo y el semidíptico Mienai hikouki (El avión invisible, 1935) y Sekai mutekidan (Una munición inigualable en el mundo, 1936), que comparten la presencia de un héroe canino. El primer grupo, donde no faltan alusiones a la necesidad de que la India se constituya en país independiente, muestra una prosa más elaborada por dirigirse a un público adolescente, y además de la clásica aparición de armamento futurista se permite la esporádica puesta en escena de robots, resultando ameno de leer. El segundo, rayano en lo pueril, se enfoca directamente a los más jóvenes y, si en la primera de las novelas protagoniza el perro Takeru, que no solo es un patriota, sino que, para indicar una pista a sus amos, monta en el coche familiar y va señalando con sus patas o con el hocico la dirección que debe tomar el vehículo, en el segundo libro, incapaz de sacar cánido en la Tierra que pueda superar el ejemplo del anterior, se le sustituye por un perro del espacio (!!!), lo cual se basta para justificar sus inusitadas capacidades al servicio de la patria. En todos ellos se entrevé la preocupación de que, en un futuro próximo, Japón sea atacado por una o varias potencias occidentales a la vez, y hay que resaltar que, en consonancia con la línea de levantar a Asia contra la colonización occidental que había emprendido Japón, en las novelas de la época (y Yamanaka, enamorado de China, no podía ser una excepción) el enemigo chino siempre es retratado como alguien con quien a medio plazo se puede llegar a mantener buenas relaciones, a diferencia del occidental, casi siempre malévolo sin remisión.

Junto con Yamanaka, el otro autor más representativo de la euforia belicista de mediados de los años treinta va a ser Shinsaku Hirata, analista militar que escribe dos exitosas novelas en las que aprovecha su minucioso conocimiento del arma naval para describir con tecnicismo buques de ficción ultramodernos como si realmente existiesen, convenciendo de ello a no pocos lectores. La primera de ellas fue Showa yugekitai (Escuadra de choque de la Era Showa, 1934), cuya estrella principal era el Fuji, submarino volador capaz de hacer frente a sofisticadas armas norteamericanas no menos ficticias[7], como una serie de superbombarderos o los temibles tanques Lion, gracias a lo cual los japoneses pueden tomarse la revancha del hundimiento de su buque Mogami en Midway (la novela se escribió diez años antes de la, para los japoneses desastrosa, batalla de Midway…). Terminada su publicación por entregas, se editó como novela en un solo volumen, siguiendo la costumbre habitual, pero al hacerlo, en lugar de hablar de Japón y Estados Unidos como en el original, se emplearon nombres de países ficticios. A continuación vendrá Shin senkan Takachiho (Takachiho, el nuevo buque de guerra, 1935), acerca de las peripecias de un buque más rápido que ningún otro conocido, cuyo objetivo es la conquista del Polo Norte y que cuenta con un sistema de aterrizaje y despegue de aviones que se posan en él como helicópteros y con armas de potencia destructora mayor que las reales en aquel momento. Sus enemigos (de nuevo con los nombres del país camuflados), son tanto los rusos como los norteamericanos (sin que falte algún judío), retratados, en general, como unos cobardes que tildan a los japoneses de «monos amarillos» (¡ya entonces!), pero dentro de esto, a los norteamericanos se les retrata con mayor deferencia. A lo largo de la trama se destruyen barcos a mansalva, a pesar de no estar en guerra y, como curiosidad adicional para nuestros ojos actuales, la chica japonesa que coprotagoniza la novela acompañando a los militares resulta especialmente sanguinaria. Al final estalla la guerra con los Estados Unidos, que dirigen su Armada hacia la invasión del archipiélago nipón, pero la batalla naval se resuelve en dos o tres días a favor de los japoneses gracias a su superbarco. La novela se nota terminada a toda prisa, y además el propio autor lo reconoció así cuando entregó el último capítulo, premura que justificó por haber decidido dedicarse a partir de entonces a conseguir un escaño como político en el Parlamento. Sin embargo, este propósito se vio truncado pocos meses después por un mortal accidente de tráfico, cuando contaba solo con treinta y ocho años de edad.

Ajeno a todo este estado de cosas, en 1933 se funda la revista Kagaku no Nippon (El Japón de la ciencia), copiando el estilo de la veterana Kodomo no kagaku y que, si bien solamente publicó veinte números en los escasos dos años que duró, en ninguno de ellos faltó la ciencia ficción, contando con colaboradores como el citado Juzo Unno y Jushichi Minamizawa. A este último se debe el delirante Ma no tetsujin (Los diabólicos hombres de hierro, 1934), acerca de unos insectos de Borneo que se alimentan de hierro y cuyas bacterias se inoculan en seres humanos, que pasan a convertirse en monstruos gelatinosos sedientos de hierro, lo cual de rebote les lleva a chupar sangre (ya se sabe, el hierro de la hemoglobina). En los mismos años, más, mucho más sosegados resultan los cuentos de Kenji Miyazawa para niños, que en alguna ocasión pueden incluirse sin problemas en nuestro género, sobre todo La vida de Budori Gusko (Gusko Budori no denki, 1932) y Tren nocturno de la Vía Láctea (Ginga Tetsudo no yoru, 1934), que hoy conocen una auténtica revalorización a pesar de que en su versión original resulten arduos de leer por el irritante empeño del autor en utilizar localismos del dialecto del nordeste japonés y palabras de creación propia a partir del idioma ruso[8]. Quizá por el hecho de residir en la apartada e inhóspita región de Iwate, Miyazawa se permite un tono bucólico muy alejado tanto de la modernidad como del belicismo que despedían las obras de los autores contemporáneos afincados en la gran ciudad. En cualquier caso, lo cierto es que el mundo que se retrata en estas narraciones a medio camino entre el cuento largo y la novela corta deja ver una cierta debilidad por los artefactos voladores propios de la literatura de fines del siglo XIX o del cine mudo.

También autores de prestigio que destacaron en otros géneros incluyen de manera episódica elementos de ciencia ficción en algunos de sus cuentos y novelas de estos años. Es el caso de Seishi Yokomizo, Kyusaku Yumeno, Shiro Hamao y Mushitaro Oguri, pero cuestiones de espacio nos impiden extendernos sobre el particular, toda vez que tampoco dejaron ninguna contribución especialmente representativa del género. Sobresalen, en cambio, dos rarezas, una en el terreno literario y otra en el cinematográfico. La primera lleva por título Sentoraru chikyu shi kensetsu kiroku (Notas sobre la construcción de la ciudad central terrestre, 1930), y es obra de alguien que firmó como Sanpei Hoshida y de quien nada más se sabe. Mantiene muy bien el suspense hasta la mitad de la trama, donde poco a poco se nos va dando a entender que una epidemia originada en Shanghai ha terminado con casi toda la población del país. Constituye el ejemplo más antiguo que conozco de relato postapocaliptíco con un puñado de supervivientes en lucha con el entorno y parece abierto a una segunda parte que, desgraciadamente, nunca vio la luz[9]. Por el lado cinematográfico, como broche y a la vez inigualable exponente del modernismo urbano que a pesar de todo baña este período, no se puede soslayar el estreno de Tokai no kaii. Shichiji zero sanpun (Suceso insólito en la gran ciudad. Las siete y tres minutos, 1935) de Sotoji Kimura, que se basa en el relato homónimo de Itsuma Maki, donde un hombre es capaz de conocer todo lo que sucederá al día siguiente gracias al periódico que le ha entregado un mendigo, hasta que lee la noticia de su muerte por ataque al corazón[10]. Este relato de partida está escrito con un lenguaje muy moderno para la época y es más rico en fantasía que la película, pero esta no se queda atrás en su modernismo y sorprende hoy en día lo novedoso de sus encuadres, de sus resoluciones visuales, de la vestimenta de sus personajes o de la decoración de sus cafés, que no dejan de ser japoneses pese a su carácter claramente innovador. Como no podía ser de otra manera, la revista de cine Kinema Jumpo le dedicó una crítica féroz, en la línea de su habitual desprecio hacia el cine patrio en detrimento del occidental, además de dar por supuesto que la historia debía estar copiada de alguna parte, sin precisar cuál[11]. Perteneciente a una época del cine japonés del que la mayoría de los críticos occidentales solamente conoce los trabajos de Yasujiro Ozu y, con suerte, algunos títulos de Mikio Naruse y Yasujiro Shimazu, el descubrimiento de la película de Kimura supone una grata sorpresa, similar a la que producen algunos títulos de Teinosuke Kinugasa o de Kiyohiko Ushihara de esos años, que muestran un tratamiento más próximo de la vanguardia europea que del cine norteamericano del momento.

Vientos de guerra

Llegados a mediados de los años treinta, el ambiente se halla definitivamente enrarecido. En China continúa sucediéndose «incidente» tras «incidente» (el Gobierno japonés se niega a calificarlo como guerra), mientras que en la península coreana no paran de producirse sabotajes frente a la colonización nipona y a los «colaboracionistas». De los nuevos territorios incorporados al Imperio Japonés en las últimas décadas, solamente Palao y Taiwán se han adaptado al colonizador, sin apenas generar problemas de gravedad. El control militar de la sociedad va exacerbándose, con incesantes llamadas al patriotismo, sobre todo a partir de julio de 1937, con el estallido ya indisimulado de la guerra en el norte de China. Con todo, la idea que la cúpula militar desea transmitir, obsesionada porque Asia forme un frente común, es que aunque el conflicto actual sea con China, quien mueve los hilos entre bastidores son Estados Unidos e Inglaterra, y la literatura popular o el cine van a transitar también por esta línea. Ya desde comienzos de la década, en la casi totalidad de novelas sobre guerras futuras se daba por cierto que estallaría una guerra entre los Estados Unidos y el Japón, pero ahora, sin embargo, los censores empiezan a ver que esa posibilidad de conflagración abierta es cada vez más alta, por lo que, con objeto de no herir sensibilidades foráneas, se procura no señalar claramente en los textos a los países enemigos. En su lugar, se habla del país A o B o se ponen nombres ficticios a los mismos, llegando incluso a sustituir los nombres originales de los países en la reedición de novelas anteriores. Precisamente con ocasión de la escalada bélica, en 1937 el Gobierno da un paso más en su giro hacia el militarismo y prohíbe las novelas sobre crímenes, por considerar que incitan a la alteración del orden público. Un año después la censura se extiende a la literatura popular en general, poniendo como excusa la existencia (real) de gran cantidad de ediciones piratas o engañosas que inundan el mercado. También es en ese mismo 1937 cuando se produce el espectacular accidente del zeppelin alemán Hindenburg en Nueva York, que convierte en un resto del pasado los dirigibles para el transporte de pasajeros, instaurando definitivamente los modernos aeroplanos como sustitutos, especialmente a partir de que en 1940 entre en escena el aparato de pasajeros norteamericano Boeing 307. Japón es plenamente consciente de que las dos potencias tecnológicas a nivel mundial son Estados Unidos y Alemania. Acosado por la primera, se lanza de manera natural en los brazos de la segunda.

Si Juzo Unno comienza a escribir obras de ciencia ficción dirigidas a los niños a primeros de los años treinta, Rampo Edogawa hace lo propio con una serie que inicia en 1936 dentro la revista Shonen Kurabu, rival de Shin seinen, y que lleva por título Kaijin nijumenso (El extraordinario hombre de los veinte rostros). El supercriminal del título, personaje que perdurará a través de las décadas, revela cierta inspiración en los seriales mudos franceses del estilo de Zigomar (1911), de Victorin Jasset, o en personajes como Fantomas y Arséne Lupin, y su eterno rival será un grupo de chavales que se autodenominan «los muchachos detectives», los cuales intentan frenar las tropelías de 20 Rostros en colaboración con el detective Kogoro Akechi, otra de las creaciones más famosas de Rampo. A esta obra le seguirán Shonen tanteidan (Los muchachos detectives, 1937) y Yokai hakase (El doctor fantasmagórico, 1938), todas con los mismos personajes, pero Rampo, molesto con la progresivamente asfixiante censura hacia todo aquello que no fuese encaminado a avivar el esfuerzo bélico, deja de escribir como protesta en 1940, si bien años después no resiste la tentación de volver a tomar la pluma para alumbrar una novela de espías con ribetes de ciencia ficción, Idai naru yume (Un sueño grandioso, 1943), donde un científico japonés inventa un avión supersónico.

Resulta curioso observar a través de la ciencia ficción patria, sobre todo en su vertiente más belicista, la evolución de las relaciones de Japón con Alemania, Estados Unidos e Inglaterra, paralela a la que estaba experimentando el país. Como ejemplo, veamos primero tres de estas novelas de sendos autores cuya acción se sitúa en el extranjero, pese a lo cual en todas aparecen personajes japoneses de comportamiento heroico, claro. En la más antigua, la antes referida Kaijin Q (1931) de Hitomi Takagaki, un militar, un judoka y un científico japoneses ayudan a los servicios de inteligencia británicos y norteamericanos a luchar contra el mad doctor alemán Von Klaus. Sin embargo, los anglosajones son retratados como engreídos y poco eficientes, conteniendo la novela una frase lapidaria: «Creo que lo único que puede derrotar a Q, con toda probabilidad, no es la fuerza de la ciencia de la civilización actual, sino la fuerza de la rectitud del espíritu del bushido[1]». Al final, incluso el mad doctor se «reforma» y decide marcharse a explorar la Luna, dejando de incordiar al prójimo. En la siguiente, Kaitei tairiku (El continente submarino, 1937), de Juzo Unno, inicialmente el héroe parece ser un detective de Scotland Yard, pero al poco se revela como un tanto obtuso, desapareciendo pasado un tercio del texto. El relevo en la investigación del misterio lo toman un grumete y un científico japoneses, junto con un capitán de barco alemán en cuyo buque, como es lógico, ondea la cruz gamada[2], que serán los únicos que muestren sentido común frente a los decididamente toscos marinos, aviadores y científicos británicos, incapaces de respetar una civilización superior a la suya. Por último, Kaiki jinkoto/Yureisen (La terrorífica isla artificial/ El barco fantasma, 1937) de Masashi Terashima, presenta una extraña ambivalencia en su mirada hacia lo alemán, si bien el enemigo son los Estados Unidos. En esta novela, un náufrago japonés y un científico alemán conseguirán desbaratar los malévolos planes de los norteamericanos, que habían secuestrado al teutón para obligarle a crear en medio del Pacífico una isla artificial capaz de desplazarse a voluntad y cuyo objeto fuese servir de base para bombarderos[3]. Al igual que en las obras de Unno, se subraya la importancia en un conflicto bélico del adelanto científico frente a la mera superioridad numérica y el maltrato sufrido a manos de los hombres blancos hermana a chinos y japoneses. Y si por un lado se pronuncian frases como «los japoneses son muy hábiles en copiar», también habrá otras como «los japoneses como científicos no tienen nada que envidiar a los alemanes». Paralelamente a las peripecias en la isla artificial, otro científico alemán a bordo de un «barco fantasma» a la deriva y al que solo acompañan los cadáveres de los tripulantes, se dedica a hacer trasplantes de órganos de unos a otros, llegando incluso a resucitar al cocinero chino, al que explica: «No es un milagro, es el triunfo de la ciencia». De hecho, su intención es matarle de nuevo, una vez probadas sus teorías… El colofón se produce en el relato de Unno titulado Jinzo ningen no himitsu (El secreto de los robots, 1940), de nuevo ambientado en el extranjero, donde los soldados alemanes parecen en todo momento ser los odiosos enemigos de un noble científico belga, hasta que en la última página se descubre que el canalla era precisamente este, que había conseguido engañar al inocente estudiante japonés protagonista.

En cuanto al cine, en estos años se estrenan con gran éxito en Japón una serie de películas anglosajonas que van a incrementar enormemente el número de aficionados a la ciencia ficción. En primer lugar, La vida futura (Things to come, 1936), de William Cameron Menzies, que trataba un tema muy familiar al aficionado local del género, ya que, como hemos visto, la cuestión de las guerras futuras fue moneda corriente en las novelas del primer tercio de siglo e incluso en el cine, como fue el caso de la ya referida Akumu (Pesadilla, 1921). Sin embargo, mayor influencia ejercerán, por su combinación de ritmo trepidante para fácil consumo con lo novedoso y variado de su despliegue de fantasía, el estreno de los seriales norteamericanos, en especial el de Flash Gordon (1936) de Frederick Stephani, un auténtico acontecimiento en las salas del país, que populariza aún más a nuestros entrañables robots y la veta de las invasiones extraterrestres. Las grandes productoras de cine se mantienen por el momento ajenas al fenómeno, pero una compañía de nuevo cuño y de peso intermedio, Daito Eiga, que sabía muy bien apuntar al público de clase media, será la primera que recoja el guante lanzado por los seriales para dar a luz al largamente esperado primer robot de la cinematografía japonesa. No le dio tiempo, sin embargo, a copiar de Flash Gordon, pues solo dos meses separan ambos estrenos, por lo que el miniserial japonés de tres entregas, dirigido por Misao Yoshimura y todavía mudo, se inspira en The vanishing Shadow (1934), de Lew Landers, empezando por el impactante título adjudicado, Kaidenpa no satsujin kosen (El mortífero rayo de las ondas misteriosas, 1936), puesto que el título japonés del serial norteamericano fue, precisamente, Satsujin kosen (El rayo mortífero). Engaño argumental no había, pues ciertamente entraban en escena un robot y un terrible rayo destructor, cuya desaparición del laboratorio del científico protagonista desencadena la acción, pero la crítica la calificó de «engañifla para niños», no sin razón. Acto seguido, la misma productora estrenaba otro título a caballo entre la ciencia ficción y el terror, Yami ni yobu koe (La voz que llama en la oscuridad, 1936) de Hozo Nakajima, nueva variante de la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde que venía precedida de cierto morbo porque la censura obligó a eliminar la idea del guión original al considerarla demasiado truculenta (la transformación se debía a la sangre de un criminal ejecutado) y, por si fuera poco, tres años después del serial dirigido por Yoshimura, la misma Daito produjo un remake hablado, Kaidenpa no senritsu (Las escalofriantes ondas misteriosas, 1939) dirigido por Toshihide Yamauchi, cuya segunda mitad se conserva todavía, lo cual nos permite obtener una idea bastante exacta de lo que debió ser la versión anterior[4].

Por otra parte, entre las productoras de cine de menor entidad, destacan dos con una especial querencia por el cine fantástico de consumo popular, Kyokuto y Zensho, ambas afincadas en la región de Kansai y que abordarían la ciencia ficción a su particular manera. Se trataba de compañías que buscaban suplir la falta de medios mediante una imaginación desbordante, poniendo en escena situaciones por completo inesperadas de puro extravagante. Dicha falta de medios llegaba al punto de que apenas llegaron a producir película sonora alguna, a pesar de que la época del mudo ya había pasado, llegando en el mejor de los casos a estrenar cintas con un comentario hablado que se superponía en algunas escenas. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, a finales de los años treinta quedaban todavía muchos cines en Japón, sobre todo en provincias, que no habían podido permitirse el desembolso que suponía adaptar las salas y maquinaria al cine sonoro, por lo que gracias a las películas de Zensho y la más prolífica Kyokuto pudieron sortear el vivir únicamente de material antiguo.

Pues bien, además de cine de terror clásico, Kyokuto se va a destapar con un puñado de películas de espadachines samuráis donde, ¡sorpresa!, aparecen robots. En puridad, esta idea que va a poner Kyokuto en imágenes no era totalmente original, pues ya el imprescindible Juzo Unno (¡cómo no!), había escrito en 1935 el cuento titulado Kurogane Tengu (El trasgo de hierro), única ocasión en que el autor incurrió en el jidai geki y en el que un samurái agraviado emplea un robot con propósitos de venganza, al que maneja mediante órdenes telepáticas. Pero las opciones que elige la productora para mezclar autómatas en sus películas de samuráis son a cual más dispares. Así, en Muteki sankenshi (Los tres espadachines invencibles, 1938) de Masao Yonezawa, el robot finalmente resulta ser nada menos que la forma que elige una divinidad (que se asemeja a Jimmu, el primer emperador nipón), para manifestarse ante los humanos (¡!). En cambio, en Kotetsu ningen (El hombre de acero, 1938) de Teppei Yamaguchi, se cuenta una trama detectivesca donde el investigador samurái se infiltra en una banda de proscritos que descienden de los cristianos masacrados en Nagasaki, descubriendo al final de la película que se estaban valiendo de un robot para cometer sus tropelías. En cuanto a la tercera, Tetsu no tsume (Las garras de hierro, 1939), de Masao Yonezawa, no queda documentación fiable para asegurar que el temible personaje del título al que se enfrenta el detective samurái de turno fuera realmente un robot y no un hombre con una prótesis metálica[5].

Mientras, los coqueteos de la productora Zensho con la ciencia ficción no son menos abracadabrantes que los de Kyokuto. Por un lado, tenemos la enésima variante de la historia de Jekyll & Hyde, mediante Ninju somenki (La bestia de dos rostros, 1938) de Kanenori Yamada[6], en esta ocasión con un argumento más próximo que nunca al de la obra de Stevenson pero con ambientación en el Nagasaki previo a la apertura del país, localización recurrente debido a que, al ser el único puerto habilitado para comerciar con el extranjero, los textos científicos occidentales tenían también allí su puerta de entrada. Luego encontramos uno de los variados y estrafalarios intentos del cine japonés de los años treinta de aprovechar el tirón comercial del nombre de King Kong, mediante el lamentablemente desaparecido film Kingu Kongu (King Kong, 1938), de Soya Kumagai, en cuyo reclamo publicitario se utilizaba toda una serie de fotomontajes para dar a entender engañosamente que el gorila de la función era de tamaño gigante. Por lo visto, la bestia en cuestión poseía una inteligencia nada habitual, por lo que, aun de refilón, puede incluirse en el género, pero su tamaño era el que cabe esperar en su especie. Interesa además señalar que la criatura fue interpretada mediante el sistema de disfraces por Ryunosuke Kabayama, especialista que en la postguerra cambiaría su nombre artístico por el de Fuminori Ohashi para encargarse de los efectos especiales de varias películas, con especial querencia por los simios.

El año 1939 marca la ampliación de la férrea censura militarista a todos los ámbitos del día a día de la población, que ve con estupor cómo los supuestos incidentes aislados en China han desembocado en una guerra que tiene visos de prolongarse, y empieza incluso un racionamiento de productos de primera necesidad. Cualquier signo de ostentación económica en la población se contempla con hostilidad por las autoridades, aunque sea tan insignificante como un peinado femenino más o menos llamativo. El emperador Hirohito ya se deja llevar por completo por el gobierno de corte militar, que a partir de 1940 decide que la literatura y las artes deben estar exclusivamente al servicio de la causa nacional. Por ello, se extrema aún más la censura, que afecta de lleno a las novelas de misterio y a la ciencia ficción, con lo que la opción que le queda a aquellos que desean seguir escribiendo es cultivar el género bélico y el de espionaje. Sucede ahora algo curioso y es que, como hemos visto, las novelas sobre guerras futuras solían terminar con la aplastante victoria japonesa gracias a la superioridad de su novedoso armamento, diseñado al efecto por sus insuperables científicos. A primera vista, puede pensarse que nada alegraría más al mando militar que prorrogar este tipo de novelas bélicas henchidas de patriotismo donde Japón resultase vencedor. Sucede en cambio lo contrario. ¿Dónde estaba el problema? Pues en que la cúpula militar era perfectamente consciente de que esa superioridad armamentística no solo era ficticia, sino que resultaba evidente para casi todo el mundo (salvo para los niños) que en esos momentos no podía existir. Por tanto, llegaron a la conclusión de que el mensaje último que esas novelas estaban dando al lector era el de que una victoria nipona solamente resultaba posible dentro de los parámetros de la ciencia ficción y nunca en el mundo real. Japón debía resultar vencedor, pero con las armas y el espíritu de combate que efectivamente existía debería ser suficiente, al decir de los militares.

La obra de ciencia ficción japonesa más importante de los «quince años de guerra» es la monumental novela de Juzo Unno Kasei Heidan (Tropas de Marte, 1939), que conoció un éxito realmente impresionante y cuya sola existencia ya justificaría la entrada de su autor en la historia del género. Al respecto, uno de los mayores revitalizadores de la temática en la postguerra, el dibujante Osamu Tezuka, declararía: «Me apasionaban las novelas de ficción científica de Juzo Unno. Especialmente, Kasei Heidan, que se publicaba por entregas en el periódico Mainichi Shogakusei Shimbun y que me absorbía de tal manera que me olvidaba hasta de comer y de ir al colegio. Si yo me he dedicado al manga de ciencia ficción, ha sido gracias a que leí Kasei Heidan»[7]. Por su parte, el futuro médico y escritor Morio Kita, a la sazón un estudiante encargado de la biblioteca del colegio local escribiría: «El libro más solicitado de nuestra biblioteca era Kasei Heidan, pero era imposible porque siempre figuraba como pendiente de devolución. El motivo es que me lo había llevado yo y lo releía una y otra vez, sin devolverlo»[8]. En estos años se estrena también la única adaptación reconocida del mundo de Unno, la producción Nikkatsu Tokyo yosai (La fortaleza de Tokyo, 1938), de Eijiro Kiyose, película de espías al parecer bastante conseguida, si bien se apartaba en muchos aspectos del texto original (nada más lógico, puesto que este apenas consta de veinte páginas). Con todo, al igual que sucede con el texto de partida, su relación con la ciencia ficción es anecdótica.

Dijimos que Rampo dejó la pluma en 1940 como protesta ante la censura. Sin embargo, otros colegas en el campo del mistery como Udaru Oshita (licenciado en química industrial) siguieron escribiendo, algunas veces coqueteando con la ciencia ficción, como en su tan atípico como absorbente cuento Uchusen no jonetsu (La pasión de los rayos cósmicos, 1940), agridulce delirio romántico protagonizado por una mujer obsesionada por la idea de que, bien utilizados, los rayos cósmicos pueden potenciar el amor conyugal. Entre aquellos otros escritores que, a diferencia de Rampo, no mostraron escrúpulos en continuar escribiendo bajo las estrictas directivas del aparato militar, el caso más importante es el del imprescindible Juzo Unno, rey indisputado de este período, pero hubo también otros autores de menor calibre que también incurrieron en la ciencia ficción, como Juran Hisao, Keisulce Watanabe, Masashi Terashima y Takataro Kigi (profesor de universidad convertido en novelista gracias a Unno). Ahora bien, si tenemos que buscar los nombres especialmente destacados de los autores de la ciencia ficción japonesa de los años de la II Guerra Mundial aparte de Unno, estos son Ujiro Ran (pseudónimo de Toshio Endo) y Yoichiro Minami (ídem de Nobumasa Ikeda). Inicialmente dedicado al mistery, Ran comienza a escribir ciencia ficción animado precisamente por Unno y se estrena con Chitei Tairiku (El continente subterráneo, 1938), que recuerda el esquema de los seriales norteamericanos entonces en boga, verbigracia Undersea Kingdom (El reino submarino, 1936), de B. Reeves Eason y Joseph Kane, y El imperio fantasma (The phantom Empire, 1935), de B. Reeves Eason y Otto Brower, al igual que hizo la productora Daito Eiga con sus películas de robots. Así, tenemos un grupo de exploradores que encuentran un imperio subterráneo edificado por descendientes de los incas (pero que curiosamente sitúa debajo de Mongolia), sin que falten espías a lo largo de la trama, claro trasunto de agentes soviéticos aunque no se les identifique como tales. Dicho imperio subterráneo se halla considerablemente avanzado, pues cuenta con sofisticado armamento (por si las moscas), robots, rayos destructores, trenes magnéticos y un sol artificial gracias al cual crecen las plantas. Publicada por entregas primero y en un volumen independiente después, la obra conoció el suficiente éxito como para que Ran siguiera alternando títulos de ciencia ficción como Noha sojushi (El manipulador de ondas cerebrales, 1938), Reito Kosen (El rayo congelador, 1938) y Kasei no majutsushi (El mago de Marte, 1941), con otros meramente de aventuras, pero sin llegar a superar el nivel de este Chitei tairiku, que se convirtió en su obra más representativa. Ran parecía llamado a convertirse en el sucesor de Juzo Unno pero, circunstancias de la guerra, el escritor fue nombrado cronista bélico, tras lo cual fallece en 1943 al estrellarse su avión en las montañas de Taiwán, a donde se dirigía en viaje de trabajo. Precisamente acababa de terminar la que sería su obra postuma, Uchu bakugeki (Bombardeo desde el espacio, 1943) en la que anticipaba el terror de los bombardeos nucleares… Por su parte, Yoichiro Minami escribía en la revista Shonen Kurabu cuentos de misterio y sobre todo de aventuras en la jungla y safaris, siendo el creador del personaje de Brooba (el Tarzán japonés), que es por lo que se le recuerda principalmente hoy en día. Comienza a escribir ciencia ficción a partir de 1940, y deja como títulos más representativos de este período dos novelas de corte bélico, Nazo no kuchu gunkan (El misterioso buque de guerra volador, 1940), acerca de un tipo de submarino volador que viaja hasta los desiertos árabes, y Kaitei senkan (El buque de guerra submarino, 1944), ambos poniendo al día el espíritu de las obras de Shunro Oshikawa de primeros de siglo.

Dentro de todo este negro panorama donde la mayor parte de obras del género se circunscriben a la ambientación bélica, en 1940 se produce el acontecimiento más importante del cine japonés de ciencia ficción de la primera mitad del siglo, con el estreno de Songoku (Sun Wu Kung) de Kajiro Yamamoto, que supone la puesta de largo en el campo de los efectos especiales del maestro indiscutido de la profesión, el celebérrimo Eiji Tsuburaya, futuro creador del kaiju Godzilla. La película de Yamamoto se aparta de la línea seguida por todas las apariciones anteriores del simiesco protagonista para erigirse en la primera muestra a nivel mundial de mezcla de géneros a gran escala y si no, veamos: cine de aventuras, musical americano y alemán, cine fantástico tanto en su vertiente nipona de yokai (trasgos) como en la de aventuras al estilo de Simbad el Marino, ciencia ficción, humor a base de mezclar elementos modernos y antiguos, road movie con sabor a El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939) de Victor Fleming y referencias al Blancanieves y los 7 enanitos (Snow White and the seven Dwarfs, 1938) de producción Disney y a la serie de dibujos de Popeye el Marino. Todo ello en el Japón de 1940!!!!!!!! No estamos ante una rareza desconocida, sino ante una auténtica superproducción, de las más caras, si no la más cara, de la preguerra japonesa y de la que encima se conserva copia completa, que se exhibe de vez en cuando en salas comerciales y filmotecas. El cine japonés tardaría más de doce años en poder volver a utilizar un presupuesto equivalente. Por eso causa sonrojo el que durante décadas se haya repetido hasta el hartazgo, incluso en algún texto autóctono, que la primera película de la ciencia ficción japonesa fue Tomei ningen arawaru (Llega el hombre invisible, 1949) de Nobuo Adachi, hasta tal punto llegaba la falta de interés por estudiar a fondo el tema. Ciertamente la película de Adachi pertenece de lleno al género, si bien también al policíaco, mientras que en la de Yamamoto la ciencia ficción es un elemento más. Pero aun así, que no haya ninguna mención a esta película en los libros acerca del género es inaudito y únicamente puede explicarse por la escasez de aficionados con vocación generalista. Dicho de otra manera, quien solo busca películas de ciencia ficción, no piensa a priori encontrar dichos elementos en una película de aventuras infantiles sobre un personaje de sobra conocido, por lo que ni siquiera investiga dicha posibilidad.

En cualquier caso, a partir de este canto de cisne y hasta el fin de la guerra, las únicas películas producidas por Japón que pueden inscribirse en nuestro género son breves muestras del incipiente cine de animación (véase filmografía final), por lo general esponsorizadas por la cúpula militar, donde simpáticos representantes del aguerrido pueblo japonés, a menudo con forma de animal, infunden a los niños el espíritu de combate frente al enemigo norteamericano. Mientras, se prohíbe la exhibición de películas inglesas y norteamericanas, y se obliga a las productoras japonesas a agruparse en tres, Yoho, Daiei y Shochiku, con objeto de facilitar la censura previa de las películas. A mediados de 1942, apenas siete meses después de Pearl Harbour, Japón es derrotado estrepitosamente en la batalla de Midway, tras lo cual buena parte del mando japonés toma conciencia de la imposibilidad de la victoria, si bien se ocultó a la población la información fundamental. Desde entonces y hasta el fin de la II Guerra Mundial, Japón realizaría varias ofertas de armisticio a los Estados Unidos, en cada una de las cuales iba rebajando sus condiciones para el alto el fuego. Sin embargo, seguros de la victoria, los Estados Unidos rechazaron una tras otra todas las ofertas y exigieron de manera inflexible la rendición incondicional, humillación que era precisamente lo único que Japón no estaba dispuesto a aceptar. El éxito de la tecnología militar alemana con armas como las «bombas volantes» V-1 y V-2, primeros precursores de los misiles de crucero, obra del ingeniero Werner Von Braun (entusiasta del mundo de Jules Verne y H. G. Wells, por cierto), todavía infundían esperanzas a muchos de que Japón llegaría a tiempo de desarrollar algún tipo de arma revolucionaria que cambiase las tornas. Los científicos japoneses no dejaron de intentarlo, pero la escasez de medios y tiempo suficiente no permitieron arrojar ningún fruto significativo. Precisamente entonces se publica una novela de ciencia ficción, Hi (El fuego, 1942) de Komatsu Kitamura (entonces guionista habitual de la compañía cinematográfica Shochiku), que en su momento no destaca del resto de literatura bélica, pero que luego será muy recordada, porque ya presentaba la bomba atómica como una realidad.

Mientras, salvo casos episódicos como el incansable Unno, que gozaba del favor de los militares, la mayoría de escritores y cineastas dedicados a la cultura popular deja de trabajar a partir de 1943, por diversos motivos. Pocos meses antes de finalizar la guerra, a primeros de marzo de 1945, con un Japón totalmente desmoralizado y desarmado, tienen lugar los salvajes bombardeos de Tokyo, seguidos de la derrota alemana en abril. En esos días, se estrenaba la sorprendente película Shori no hi made (Hasta el día de la victoria, 1945), dirigida, de manera no menos sorprendente, por un director de la talla e inquietudes de Mikio Naruse. En ella, los cómicos más populares de la época se sirven de un cohete espacial para acudir al frente de batalla a entretener a los extenuados soldados japoneses, pero poco lugar quedaba ya para el consuelo y la risa.

Por desgracia, en agosto de 1945 los japoneses comprobarán en sus propias carnes que ni la aplicación de la ciencia al campo militar es ficción, ni su país es precisamente el más avanzado en ese terreno, como ya venía advirtiendo Juzo Unno desde una década antes. Las bombas de Hiroshima y Nagasaki se encargaron de convertir en realidad el lado más horrible de la ficción que algunos anticiparon, pero, influenciados por la propaganda de la época, que había convencido a niños y grandes de la imposibilidad de que Japón pudiera ser derrotado, la incredulidad con que fue recibida la noticia de la rendición incondicional fue generalizada. Sin embargo, todavía hoy florece en Hiroshima un cerezo que sobrevivió a la bomba atómica.

Galería

Zoge no to (La torre de marfil, 1925), de Kiyohiko Ushihara. Anuncio.

Shin Nihon to (La nueva isla del Japón, 1926), de Yutaka Abe. Anuncio.

Shin Nihon to (La nueva isla del Japón, 1926), de Yutaka Abe. Anuncio.

Shin Nihon to (La nueva isla del Japón, 1926), de Yutaka Abe. Póster.

Tokihiko Okada y Yoko Umemura en Shin Nihon to (La nueva isla del Japón, 1926), de Yutaka Abe.

Tokohiko Okada y Yoko Umemura. Shin Nihon to (La nueva isla del Japón, 1926), de Yutaka Abe.

Eiji Nakano y Eiji Takagi en Shin Nihon to (La nueva isla del Japón, 1926), de Yutaka Abe.

Toyo bukyodan (Los justos guerreros de Oriente, 1927), de Tomu Uchida. Anuncio.

Toyo bukyodan (Los justos guerreros de Oriente, 1927), de Tomu Uchida. Anuncio.

Toyo bukyodan (Los justos guerreros de Oriente, 1927), de Tomu Uchida. Póster.

Yokai muden (El telégrafo fantasmagórico, 1929), de Jiro Kimura, anuncio prerodaje.

Yokai muden (El telégrafo fantasmagórico, 1929), de Jiro Kimura, anuncio definitivo.

El fin del mundo (La fin du monde, 1930), de Abel Gance. Poster japonés.

El fin del mundo (La fin du monde, 1930), de Abel Gance. Anuncio en color.

Kaguya hime (La princesa Kaguya, 1935), de Yoshitsugu Tanaka. Anuncio.

Kaguya hime (La princesa Kaguya, 1935), de Yoshitsugu Tanaka. Póster.

Kaguya hime (La princesa Kaguya, 1935), de Yoshitsugu Tanaka. Anuncio.

Kaguya hime (La princesa Kaguya, 1935), de Yoshitsugu Tanaka. Anuncio.

Tokai no kaii. Shichijizerosan pun (Suceso insólito en la gran ciudad. Las siete y tres minutos, 1935), de Sotoji Kimura. Póster.

Tokai no kaii. Shichijizerosan pun (Suceso insólito en la gran ciudad. Las siete y tres minutos, 1935), de Sotoji Kimura. Anuncio.

Tokai no kaii. Shichijizerosan pun (Suceso insólito en la gran ciudad. Las siete y tres minutos, 1935), de Sotoji Kimura. Anuncio.

Tokai no kaii. Shichijizerosan pun (Suceso insólito en la gran ciudad. Las siete y tres minutos, 1935), de Sotoji Kimura. Anuncio.

Tokai no kaii. Shichijizerosan pun (Suceso insólito en la gran ciudad. Las siete y tres minutos, 1935), de Sotoji Kimura. Anuncio.

Kingu Kongu Edo ni arawaru (King Kong aparece en Edo, 1938), de Soya Kumagai. Anuncio.

Kaidenpa satsujin kosen (El mortífero rayo de las ondas misteriosas, 1936), de Misao Yoshimura.

Dibujo para Tessha ookoku (El reino-tanque, 1910), de Shunro Oshikawa.

Portada del número 1 de Shonen sekai, de enero 1895.

Portada de Shonen sekai, ejemplar de octubre de 1911.

Portada de Shonen sekai, ejemplar especial 25 aniversario de la editorial, 1912.

Dibujo para Kaitei daitanken (La gran exploración del fondo del mar, 1908), de Daito Nomura.

Dibujo para 300 nen go no Tokyo (Tokyo dentro de 300 años, 1903), de Getsuro Kokaku.

Portada de la revista Kagaku gahoo, noviembre 1925.

Portada de la revista Kagaku gahoo, febrero de 1925.

Portada de la revista Kagaku gahoo, marzo de 1935.

Portada de la revista Kagaku gahoo, junio 1935.

Portada de Mienai hikoki (El avión invisible, 1935), de Minetaro Yamanaka.

Contraportada de Mienai hikoki (El avión invisible, 1935), de Minetaro Yamanaka.

Portada de Shinsenkan Takachiho (Takachiho, el nuevo buque de guerra, 1935), de Shinsaku Hirata.

Dos momentos de la novela Shinsenkan Takachiho (Takachiho, el nuevo buque de guerra, 1935), de Shinsaku Hirata.

El escritor Juzo Unno (hacia 1942).

El escritor y exmilitar Gaishi Nagaoka.

El escritor Fuboku Kosakai.

Un autor de alto voltaje

Nacido como Shoichi Sano en 1897 en la ciudad de Tokushima (isla de Shikoku), donde hoy goza de un monumento conmemorativo, Juzo Unno[1] es sin duda alguna uno de los tres escritores más importantes de la ciencia ficción japonesa anteriores a la década de los sesenta, situado cronológicamente entre Shunro Oshikawa y Shigeru Kayama. Gran enamorado del mar, como revela en sus relatos y novelas, incluso utiliza el ideograma (kanji) de «mar» (umi) para su pseudónimo literario, pero lo hace dándole un doble sentido al pronunciar el apellido como «Unno» en vez de «Umino», como sería lo habitual, mostrando con ello su lado jocoso, puesto que de esta manera, y leyendo su pseudónimo en el orden japonés, esto es «un-no-juzo», el resultado puede traducirse por «el trece de la suerte». Pero es que además, Unno escribió también con su nombre auténtico y con otros dos o tres pseudónimos más, en especial Okajuro Oka, lo cual hace complicado obtener una visión completa de sus trabajos, más aún cuando han permanecido olvidados durante décadas. Por si fuera poco, además de escribir historias propias, también tradujo obras de misterio, terror y ciencia ficción de autores extranjeros y se encargó de varios seriales radiofónicos, haciendo gala de una vitalidad incansable. Su reconocible estilo peca en ocasiones de «naif» (al igual que el carácter de su autor) y tiende a estirar la trama sin necesidad, especialmente en las novelas por entregas, como era propio en los escritores del momento a la hora de abordar dicho formato, pero posee una indudable capacidad para enganchar al lector, que se ve arrastrado una página tras otra. Debido al ritmo destajista con que trabajaba, sus escritos (sobre todo las novelas) delatan lo apresurado de su redacción y en ocasiones el agotamiento de ideas, sin que falten incongruencias en lo narrado, pero casi nunca resulta aburrido y, en conjunto, el resultado que arroja su obra es más que meritorio.

Graduado como técnico en electrónica, lo cual ya de por sí resultaba algo muy novedoso para la época, Unno se emplea en un centro de investigación estatal en calidad de funcionario a partir de la década de los veinte. Al poco, comienza sus trabajos como escritor en revistas como la mítica Shin seinen mediante relatos breves de intriga, en los que siempre pone en juego el conocimiento de cuestiones científicas. El breve relato Kowareta barikon (El condensador destrozado, 1927) supone su primer intento como escritor, pero se publicó más tarde, por lo que el primero que ve la luz es Housou sareta yuigonjo (El testamento radiado, 1927), en el que muestra su preocupación por el peligro nuclear, pero no por el de la fisión atómica destinada a propósitos bélicos, como será lo habitual dos décadas después, sino por la fusión con uso pacífico que, en este caso puede, de manera inesperada, desembocar en una catástrofe. El desenlace revela que todo ha sido la delirante broma de un enajenado (el equivalente de lo que luego llevará a la práctica Orson Welles en su famoso programa de 1938 de La guerra de los mundos), pero su carga de aviso frente a los inesperados problemas del progreso se mantiene intacta. También con cierta frecuencia en sus inicios, se decanta por un sadismo rayano en el mal gusto y apuntes de sexo malsano, pero, de esta manera, se convierte en uno de los primeros autores que cultiva el género en su versión para adultos, ya que hasta entonces la ciencia ficción se consideraba literatura para niños y adolescentes. En las historias más enfocadas al público adulto, a menudo otorga un papel destacado a las mujeres, a veces con tintes siniestros o, cuanto menos, inusuales. Pero a lo largo de su carrera tampoco desdeña la vertiente humorística, con frecuencia cercana al humor negro.

Poco tiempo después de su debut, Unno llega incluso a fundar una revista dedicada a la ciencia ficción, pero el experimento solo aguantó cuatro ejemplares y recibió severas críticas por su falta de rigor científico, tal era el desconocimiento conceptual del género en la época. Por cierto que Unno reconoció haber copiado en varias ocasiones de los relatos publicados en la mítica revista americana Amazing stories que, de alguna manera, llegaba a las manos de un selecto número de aficionados como él. También es muy probable que Unno conociese la obra de un autor tan interesante como Edward Page Mitchell, de donde habría tomado ideas como la del teletransporte de materia[2]. Y puestos a señalar influencias anglosajonas, Unno creó en 1931 el personaje del detective Soroku Homura, protagonista recurrente de varios de sus relatos y novelas, modificando ligeramente el nombre del mismísimo Sherlock Holmes, si bien ambos sabuesos no guardan ningún parecido ni físico, ni metodológico. Por lo demás, Homura, que en ocasiones parece un trasunto del propio Unno, carece de una personalidad marcada, más allá de ser un joven licenciado en ciencias, por lo que a veces da la impresión de ser un nombre recurrente para el detective de turno. De hecho, existe una serie de patronímicos que Unno repite con frecuencia, sin que necesariamente correspondan siempre al mismo personaje. Al respecto, en aquellas historias de misterio firmadas como Okajuro Oka, el detective toma el nombre de Juroku Hachiya y es licenciado en medicina, si bien no hay diferencias fundamentales con Homura. El tercero de sus personajes recurrentes, el doctor Kin, protagoniza una serie de cuentos cortos de carácter humorístico y se trata de un científico chino, inventor de las armas más variopintas y estrambóticas, que, por lo general, terminan resultando un fracaso.

Padre de una familia numerosa, los trabajos de ciencia ficción de Unno se multiplican a partir de 1931, comenzando dos años después a dirigirse de manera esporádica a los más jóvenes. Vista la popularidad alcanzada con la pluma, en 1935 deja su empleo de ingeniero funcionario para dedicarse en exclusiva a la labor de escritor, y a partir de 1938 se centrará ya de manera decisiva en el público juvenil, quizá animado por las ganas de que sus propios hijos pudieran disfrutar del género que él tanto amaba. Y si hay una obra que disfrutaron los niños japoneses de entonces, esa fue la voluminosa Kasei Heidan (Tropas de Marte, 1939), que se convirtió en el mayor éxito comercial y en su título más representativo, además de influenciar a toda una generación de futuros autores de ciencia ficción, como Fujio F. Fujiko y Osamu Tezuka. A pesar de que molesten en ella las típicas incongruencias y dilataciones de la narración propias de las historias por entregas, Kasei Heidan es una de esas novelas que no se pueden dejar a medias. Y precisamente en el prólogo que escribe el propio autor para la misma, resume muy bien su visión sobre el panorama científico de la época, por lo que, a pesar de su extensión, nos parece fundamental reproducir algunas partes muy esclarecedoras:

(…) Es necesario que Japón aumente la calidad y cantidad de sus científicos; el mundo está a punto de dividirse en dos bloques para enzarzarse en una guerra mundial que no acabará hasta que uno aplaste por completo al otro. La llave de la victoria está en la fortaleza o debilidad del espíritu popular y en la fortaleza o debilidad de la supremacía tecnológica. (…) Desgraciadamente, en cuanto a la tecnología, Japón es todavía un país de tercera categoría. (…) La cuestión no puede esperar ni un día más. Por eso, os animo a vosotros, chicos y chicas, a esforzaros por avanzar en el estudio de la ciencia. (…) Puede que algunos piensen que, como Kasei Heidan es solo una novela, todo lo que hay escrito aquí es un sinsentido. Pero eso es un gran error. He escrito esta novela con el firme convencimiento de que algo como lo que aquí se cuenta sucederá en algún momento del futuro. Por eso, debéis estar preparados. Y debéis estudiar más, porque he escrito esta novela como una advertencia. (…) Creo que, dentro de este vasto espacio, existe vida en otros planetas, de una inteligencia similar a la nuestra o quizá incluso más avanzada y que es posible que algún día nos ataquen, por lo que debemos estar preparados. (…) Al igual que los japoneses de la Era Kaei se llevaron una gran sorpresa al ver aparecer las naves americanas frente a la costa de Uraga, en algún momento podemos llevarnos una sorpresa similar al ver aparecer las naves procedentes del espacio en nuestro planeta. (…) Si eso sucede, de ninguna manera debemos ser vencidos.

Consciente de la inferioridad tecnológica nipona, contra la que advierte con frecuencia, llegó a escribir claramente que por mucho «espíritu japonés» que tuvieran sus combatientes, el país no podría ganar una guerra si no alcanzaba la superioridad tecnológica. Además, poseía una total certeza de que Japón sería atacado más pronto que tarde, y sorprendió a sus vecinos y amigos cuando en enero de 1941 (once meses antes del ataque a Pearl Harbour) construyó en el jardín de su casa un refugio antibombardeos. Otras de sus obsesiones temáticas son las operaciones quirúrgicas (anticipó el tráfico clandestino de órganos), el bombardeo de las principales ciudades de Japón (que ciertamente tuvo lugar), el uso de nuevas armas (en especial el gas venenoso, que le obsesiona) y lo inevitable de la guerra con otros planetas, por lo cual creía necesario que los países dejasen de batallar entre ellos y creasen un ejército mundial de defensa frente a un posible ataque extraterrestre.

En 1942 será destinado a Rabaul (Nueva Guinea) en calidad de cronista militar al servicio de la Marina, pero regresa a los pocos meses debido a caer enfermo de tuberculosis, lo cual le salva de morir en el frente. Durante los largos años de guerra, el escritor va alternando o incluso combinando la temática espacial con las aventuras bélicas en torno a armamento futurista y, como sucede con otros autores nipones, en las historias de dicho período es frecuente que, además de los ingleses y norteamericanos, intervenga la mano negra de conspiradores judíos, lo cual es uno de los motivos de su escasa reivindicación actual[3]. Eran unos años en que Unno confiaba en el escritor Ujiro Ran como su sucesor espiritual, pero debido a su trágico fallecimiento durante la guerra, el autor pasó a depositar sus esperanzas en Osamu Tezuka, quien, ciertamente, prorrogó el género con gran aceptación popular a partir de los años sesenta gracias al campo de los dibujos animados.

La derrota de Japón en 1945 hace considerar a Unno la idea de cometer suicidio junto con toda su familia, pero una serie de casualidades afortunadas consiguen apartarle de la idea. Acto seguido se entrega a una actividad frenética, ahora de línea pacifista y dirigida a los más pequeños, aunque sin llegar a la altura creativa de sus obras anteriores. Pero, inesperadamente, sus últimos trabajos son dos novelas por entregas muy interesantes que, a pesar de quedar inconclusas, dejarían su huella en los años por venir: Genshiryoku shonen (El muchacho atómico) y Denso bijin (La belleza electrotransportada). La primera se vio interrumpida por la quiebra de la revista que la publicaba y versaba sobre un joven cyborg animado por energía nuclear, capaz de autorepararse, muy similar al futuro Atom de Osamu Tezuka. La segunda, en cambio, quedó incompleta por el fallecimiento del autor y suponía un precedente de películas de la productora Toho como Denso ningen (El hombre electrotransportado, 1960) de Jun Fukuda, además de anticiparse a las principales ideas expuestas en el famoso relato de La mosca (The fly, 1957) de George Langelaan, no solo en cuanto a la cuestión central del teletransporte, sino, al igual que ya hizo el autor en su relato Kuki otoko (El hombre aire, 1937), también en lo relativo a la posible mezcla de varios cuerpos o a errores en su rematerialización. Al respecto, en esta novela inconclusa tenemos un momento tan siniestro como aquel en que el protagonista descubre unos cadáveres de conejos con la cabeza apuntando hacia atrás o con las patas anteriores y posteriores en posición inversa.

Unno continuó escribiendo incluso hasta la misma mañana del 17 de mayo de 1949, cuando, con 52 años de edad, falleció debido a la tuberculosis que contrajo durante la guerra. El funeral fue presidido por su viejo colega Rampo Edogawa. Si Unno hubiera vivido unos años más, sin duda habría sido adaptado a la pantalla en la edad dorada del cine de ciencia ficción japonés. Pero aunque su nombre quedase sin citar, al menos su influencia pervivió en toda una generación de creadores que le leyeron de niños.

Bibliografía esencial comentada

Se reseñan solo obras encuadrables en la ciencia ficción o relacionadas de alguna manera con ella, aunque, dado el impresionante número total, se han reducido a las más significativas. Las novelas constan con el título subrayado y el resto son relatos de longitud breve o intermedia.

KOWARETA BARIKON (El condensador destrozado). 1927.

Primer cuento de Unno, aunque fue publicado en 1928. Un radioaficionado entra en contacto con un técnico japonés secuestrado por espías extranjeros que preparan una nueva arma. Gracias a él, la aviación bombardea el lugar, quedando como único resto el condensador del título.

YUIGONJO HOUSOU (El testamento radiado). 1927.

Un joven inventor diseña un receptor de ondas para comunicarse con otros mundos. La primera transmisión que recibe es la de alguien que avisa de que su planeta desaparecerá en diez minutos debido a un experimento de fusión nuclear, cuyo objeto era obtener un nuevo elemento radiactivo que curase todas las enfermedades. Pocos minutos después de cortarse la transmisión, se derrumbará la casa del inventor, lo cual él atribuye a que la onda expansiva de la destrucción de aquel planeta ha llegado a todo el universo. Al día siguiente, los periódicos informan de que un avión se ha caído sobre la casa del protagonista y que un individuo que se dedicaba a asustar a los demás mediante emisiones de radio ilegales ha sido detenido. Advertencia del riesgo nuclear, aun cuando se destine a uso benéfico.

KUCHU FUNBO (El sarcófago flotante). 1928.

Historia detectivesca ambientada en un futuro próximo en la que el criminal huye en un cohete que termina orbitando en torno a la Luna. Paralelamente, hay un proyecto de lanzamiento de una nave a Marte.

SHINDOMA (El demonio de las vibraciones). 1931.

Escalofriante y desagradable historia de un científico que quiere hacer abortar a una amante mediante las vibraciones de un artilugio que ha inventado. Sin embargo, por culpa de un rival amoroso, se produce un error y perece él también. Interviene el detective Soroku Homura.

ROBOTTO SATSUGAI JIKEN (El caso de asesinato de los robots). 1931.

Farragosa historia de espías localizada en Shanghai, con tiroteos callejeros, donde se utilizan robots de apariencia humana como arma.

KUUSHUU SOSOKYOKU / BAKUGEKIKA NO TEITO (Melodía fúnebre para bombardeo / La ciudad imperial bajo los bombardeos). 1932.

Primera novela de ciencia ficción de Unno, que gozó de muy buena acogida y a la que luego se le añadieron unos párrafos para publicar con otro título. Planteada como estudio sobre cómo optimizar las defensas frente a un ataque aéreo, sorprende cada dos por tres y retrata además muy bien los sentimientos del ciudadano de a pie frente a la guerra, siendo una obra muy marcada por el pánico que se experimentó en Tokyo tras el gran terremoto. Pocos años después de publicarse, la censura militar prohibió su reedición. Comienza con la fiesta de cumpleaños en familia de un comerciante; el hijo mayor, que trabaja en una fabrica, llega el último porque ha estado terminando el regalo para su padre, una careta antigás; sin embargo, este se niega a admitir que la guerra pueda estallar. Poco después el padre recibe un telegrama de la Marina anunciando la muerte de su otro hijo, a bordo de un submarino que acechaba las costas de California. Finalmente, estalla la guerra y los norteamericanos emiten por la radio la Marcha Fúnebre mientras bombardean Tokyo (¡mismo espíritu sádico del Happy Ramadan pintado en las bombas sobre Irak!).

YUSEI SHOKUMINSETSU (La teoría de la colonia espacial). 1932.

Una joven periodista acude a entrevistar a un científico que planea la colonización del espacio y caerá en la trampa de este, que desea ir como pionero acompañado de una mujer.

SEKIGAI5EN OTOKO (El hombre de los rayos infrarrojos). 1933.

Caso del detective Soroku Homura, que supone una variante del hombre invisible. Años después, Unno intentó materializar el proyecto de una adaptación cinematográfica, animado por el éxito del estreno de El hombre invisible (1933), de James Whale.

KUZURERU ONIKAGE (La sombra del demonio que se deshace). 1933.

El detective Homura contra amebas gigantes selenitas, que solo se vuelven parcialmente visibles a la luz de la Luna.

KUUSHUUKA NO NIPPON (Japón bajo los bombardeos). 1933.

Soporífero relato lleno de tecnicismos balísticos y de defensa acerca de un futuro ataque sobre Japón.

CHICHUUMA (El demonio bajo tierra). 1933.

Aventura del detective Homura, acerca de un ladrón que se mueve bajo tierra gracias a un vehículo que va taladrando el subsuelo al estilo del ingenio de En el corazón de la Tierra (At the Earth’s core, 1914) de Edgar Rice Burroughs.

FUSHUU (Atrapados). 1934.

Cuento sobre uno de los temas fetiche de Unno, la modificación del cuerpo humano mediante avanzadas técnicas de cirugía, que revela una fuerte inspiración en el relato Imomushi (La oruga, 1929) de Rampo Edogawa. En este caso, donde interviene de pasada el detective Homura, protagoniza un científico obsesionado por potenciar al máximo la capacidad intelectual del cerebro humano, liberándole de la carga de regular determinados órganos mediante la extirpación de los mismos.

1950 NEN NO SATSUJIN (El caso de asesinato del año 1950). 1935.

Dos yakuzas rivales son condenados por un tribunal del futuro a compartir cuerpo durante unos años.

KUROGANE TENGU (El trasgo de hierro). 1935.

Un samurái caído en desgracia se vale para su venganza de un robot al que dirige telepáticamente para convertirlo en asesino nocturno.

ARU UCHUJIN N0 HIMITSU (El secreto del polvo cósmico). 1935.

Un científico diseña un aparato especial de televisión, que incorpora en un cohete para poder retransmitir imágenes desde el espacio, gracias a lo cual descubre vida en Marte.

CHIKYU TONAN (El robo de la Tierra). 1936.

Los extraterrestres del planeta Uragogol incrustan un tipo de meteorito gigante en la Tierra para utilizarlo como imán y poder atraer nuestro mundo al suyo poco a poco. Paralelamente, agigantan diversos seres vivos con un rayo invisible. Un torvo científico es el único que conoce la verdad y se aprovecha para hacer experimentos siniestros. Al final, el gran líder europeo Hitlorini (¡!) lanza un mensaje a la Humanidad para dejar las disputas entre naciones terrestres y hacer frente a los peligros del espacio. Primera novela de extraterrestres del autor, que conoció un gran éxito, pese a que fue muy criticada por la comunidad científica (todavía no se comprendía que la ciencia ficción era un tipo de fantasía). También conoció una versión en serial radiofónico. Como es habitual en Unno, el primer tercio apasiona, pero luego decae, dejando situaciones sin explicar.

JINZO NINGEN JIKEN (El caso criminal del robot). 1936.

Cuento de misterio donde el detective Homura descubre que un científico ha sido asesinado mediante un robot de su propia creación, programado para actuar mediante inofensivas frases sueltas que un escritor ha intercalado en su drama radiofónico.

HIRUMI FUJIN NO REIZO KABAN (La maleta refrigerada de la dama Hirumi). 1937.

Una prodigiosa cirujana plástica ya madura da un aspecto nuevo a un joven delincuente que encontró malherido, al que luego mantiene en un estado de semiesclavitud sexual. El joven ideará un rebuscado plan para librarse de ella.

MARUMARU JU (El monstruo de dos esferas). 1937.

Un monstruo, que se mueve rotando a tal velocidad que resulta cuasi invisible, pulveriza una serie de edificios hasta que se descubre que se trata de dos astros hipercomprimidos que giran a gran velocidad uno en torno al otro y se consigue descomprimirlos, tras lo cual se volatilizan.

MIEZARU TEKI (El enemigo invisible). 1937.

Un inventor en Shanghái ha conseguido el secreto de la invisibilidad, lo cual utiliza para vengarse de uno de sus enemigos.

KUKI OTOKO (El hombre aire). 1937.

Un científico que busca la forma de hacerse invisible para librarse de su esposa, es descubierto por esta, que le ata a la cama. Consigue engañarla para que le dé una medicina que le convierte en aire, pero la mujer, creyendo que él se quiere suicidar, se la toma también, con los mismos efectos. La medicina solo tiene un efecto de 24 horas y a él le preocupa que, por estar en la misma habitación, materializándose luego con sus partes entremezcladas. Consigue escapar gracias a un agujero abierto accidentalmente en el cristal de la ventana, pero diversas corrientes de aire terminan dividiendo su cuerpo gaseoso en trozos que, al materializarse, aparecen como un cuerpo descuartizado. Tono de humor.

HAE OTOKO (El hombre mosca). 1937.

Una serie de asesinatos inexplicables en realidad han sido cometidos por un hombre que ha sido reducido de tamaño mediante avanzadas técnicas de cirugía.

18 JI NO ONGAKUYOKU (El baño musical de las 18:00).1937.

Extravagante cuento largo futurista que sorprende a cada página, acerca de una dictadura subterránea donde los habitantes son sometidos a una sesión musical para lavarles el cerebro y aumentar su productividad. Todo el entramado se mantiene gracias a un científico que, además, experimenta con la creación de autómatas a cual más estrafalario, pero que termina cayendo en desgracia por una trampa que le tiende la amante del dictador, que pasa a ejercer el poder absoluto. La tecnología ha progresado de manera que uno puede auto-operarse para cambiar de sexo, pero este ha perdido su función reproductora y es un mero instrumento de placer. Aparece un hombre que se está convirtiendo en mujer para vivir al lado del hombre que ama y una mujer que se quiere convertir en hombre para vivir con la mujer que ama. La sociedad se va debilitando con la desaparición del científico y, para colmo de males, se produce un ataque de los marcianos.

KAITEI TAIRIKU (El continente sumergido). 1937.

Un crucero de lujo (el Queen Mary, que entonces realmente existía) es abducido por criaturas con aspecto de medusa. Los ingleses piensan que se trata de un acto de piratería a cargo de un extraño submarino que han entrevisto, mientras que los alemanes creen la versión de un doctor japonés, que habla de los habitantes de un continente sumergido. El misterioso submarino sube a bordo a los protagonistas y les lleva a su mundo bajo el mar. Se trata de atlantes, que han creado un reino muy avanzado tecnológicamente en el interior de una enorme caverna y a los que la falta de sol ha reblandecido el cuerpo. Por contra, al igual que los pairanos del film Asalto a la Tierra (1956), de Koji Shima, los atlantes consideran repulsivo el aspecto de los humanos. A pesar de los esfuerzos del doctor japonés en pro de un entendimiento, la brutalidad de los ingleses les lleva a intentar raptar al príncipe de los atlantes, por lo que estos causan medio millón de muertos en Londres mediante derrumbamientos. El primer tercio resulta muy ameno, pero luego el interés va decayendo y el autor se olvida de explicar buena parte de las incidencias de los primeros capítulos.

DENKI BATO (La paloma eléctrica). 1937.

Un pequeño ingenio volador en forma de paloma es en realidad un arma de fabricación extranjera para derribar aviones (¿precedente del dron?). De nuevo aflora la preocupación por la superioridad armamentística extranjera.

TOKYO YOSAI (La fortaleza de Tokyo). 1938.

El detective Homura descubre una base secreta que una potencia occidental (¿Inglaterra?) está construyendo para bombardear Tokyo desde dentro, con un supercañón cuyas piezas han camuflado en un monumento regalado al país como muestra de buena voluntad. La idea se inspira en la historia del caballo de Troya y fue la única obra de Unno que conoció adaptación cinematográfica reconocida.

KAITO-OH (El rey de la torre misteriosa). 1938.

El detective Homura intentará parar los pies a un anciano criminal que ha creado una torre-cohete mediante la que se desplaza a lo largo de Japón haciendo demostraciones de fuerza de su superarmamento. Revela influencia de los seriales americanos.

UKABU HIKOUTOU (La isla flotante para la aviación). 1938.

Novela sobre guerra en futuro inmediato, para la cual se utiliza una plataforma flotante artificial capaz de desplazarse sobre las aguas y que sirve como pista para aviones.

TSUBUYAKU TEKKON (Susurros de un alma de metal). 1938.

Un ejército de seductoras mujeres androides capaces de leer el pensamiento han sido infiltradas entre el enemigo para espiar. Sin embargo, debido a un exceso de producción, empezarán a causar estragos también entre las propias filas.

IKITE IRU HARAWATA (El intestino viviente). 1938.

Un estudiante de medicina mantiene chantajeado al médico de una cárcel, gracias a lo cual obtiene un intestino todavía vivo. Con el tiempo, consigue que la viscera pueda sobrevivir fuera de su probeta y muestre reacciones casi humanas. Al final, al volver el protagonista de una larga ausencia, el intestino se le lanza amoroso al cuello, con un abrazo tan fuerte que lo estrangula. Era un intestino de mujer…

UCHU JOSHU DAI ICHI GO (La primera prisionera del espacio). 1938.

Un científico consigue inesperadamente atrapar a una mujer extra- terrestre con su nuevo invento. Pero el experimento ha tenido una inesperada contrapartida.

JINZO NINGEN EFU-SHI (El Sr. F, robot). 1939.

El profesor Ivanov, vecino de unos niños japoneses, se dedica a construir robots en su casa-laboratorio de Vladivostok, incluyendo un perro y un cerdo mecánicos. En realidad su objetivo es utilizar al niño protagonista para crear una réplica mecánica que sustituya al original y dedicarlo a actos de sabotaje. El detective Homura deberá intervenir para resolver el caso. A pesar del título, no se trata pues de un robot al uso, sino de un androide, que además es capaz de hablar multitud de idiomas. Influyó en el personaje de Atom de Osamu Tezuka.

CHIKYU WO NERAU MONO (Los que acechan la Tierra). 1939.

Aunque al parecer estaba inspirado en un relato de la americana Amazing stories, se puede considerar como un precedente de la película La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, 1956) de Don Siegel, con unos marcianos que son vegetales hiperevolucionados que se alimentan de humanos, cuyo aspecto exterior pueden imitar.

SEN NEN GO NO SEKAI (El mundo de dentro de 1000 años). 1939.

Como resultado de un experimento, el Dr. Furuhata permanece hibernado durante 1000 años. Será despertado por una hermosa joven rubia totalmente desnuda, que asegura ser la responsable del centro de investigación local. Ella le explica que los terrestres de esa época han conseguido no envejecer gracias a la técnica de los trasplantes, pero deben vivir en ciudades subterráneas debido a la guerra con Marte, tan terrible que les está obligando a emigrar a Venus. La moraleja es que la humanidad debió prepararse desde mucho antes para una eventual guerra con extraterrestres.

NOH NO NAKA NO REIJIN (La hermosa joven dentro de mi cerebro). 1939.

Un hombre recibe un trasplante parcial de cerebro, debido a lo cual por un lado ha olvidado determinadas partes de su vida, mientras que por otro, experimenta sentimientos hasta ahora desconocidos. En consecuencia, se siente atraído por dos mujeres, su amor anterior y aquella a quien amaba el donante del cerebro.

TAIHEIYOU MAJO (El castillo diabólico del Océano Pacífico). 1939.

Novela corta (y más bien rutinaria) de aventuras bélicas, en la que dos jóvenes japoneses deberán intentar destruir la fortaleza submarina que ha edificado la Rusia comunista en el fondo del Pacífico para utilizarla como base para sus ataques. Nuevamente se subraya el peligro del atraso tecnológico en que se encuentra Japón respecto de las potencias enemigas, Rusia, Inglaterra y Estados Unidos.

TSUKI NO SEKAI TANKENTAI (El equipo explorador de la Luna). 1939.

Una nave espacial viaja a la Luna para completar la expedición enviada hace 10 años, de la que no hay noticias, yendo a bordo la hija del jefe científico desaparecido entonces. El piloto es un tipo malcarado, que ha embarcado a última hora tras aparecer asesinado el inicialmente previsto y también va un periodista como polizón, por cuya culpa no hay suficiente combustible y alimentos. Al llegar a la Luna, encontrarán que los tripulantes de la primera expedición han sobrevivido en un mundo subterráneo acogidos por los selenitas y que allí abunda el oro. El piloto les abandona huyendo con una buena cantidad de oro en la nave, pero consiguen reparar la astronave averiada de la primera expedición y emprenden el regreso. Debido a la falta de combustible, dos de los tripulantes deciden sacrificarse lanzándose al espacio, pero inesperadamente consiguen entrar en su nave original (¡!), que andaba a la deriva tras haberse suicidado el malvado piloto (no queda muy claro por qué). Obra amena aunque un tanto disparatada, que fue publicada originalmente por una editorial pequeña, que no pagó al autor, tras lo cual este tomó la determinación de cobrar siempre por adelantado.

KASEI HEIDAN (Tropas de Marte). 1939.

Un prestigioso científico es obligado a silenciar su último hallazgo, según el cual Marte se dispone a invadir la Tierra. Mientras, un pescador adolescente es secuestrado por los extraterrestres al toparse con la tripulación de la primera de sus naves, que ha aterrizado en el fondo de un lago de nuestro planeta. Poco después se descubre que un gigantesco cometa impactará con la Tierra en pocos meses, lo que conllevaría la destrucción total. La novela más exitosa de Unno, si bien no de las mejores, publicada primero por entregas y luego dividida en dos volúmenes.

JINZO NINGEN NO HIMITSU (El secreto de los robots). 1940.

Ante el avance de las fuerzas alemanas, un científico belga confía los planos de fabricación de un robot de uso militar a dos de sus alumnos, un japonés y un alemán, pero el primero cae prisionero del ejército invasor. Le arrebatan el documento y comienzan la producción masiva de robots, pero las cosas no son como aparentan. Aunque el punto de partida es absurdo (un científico aliado depositando su confianza en los representantes del Eje), el final sorpresa resulta realmente inesperado.

2000 NEN SENSO (La guerra del año 2000). 1940.

En el año 2000, Japón se ha convertido en una región de la Unión Soviética y aquellos que no han sido masacrados trabajan como esclavos. Eventualmente, estalla la guerra con Estados Unidos y, al poco tiempo, ambos países sufren enormes pérdidas debido al uso de armas hasta entonces desconocidas, en especial una misteriosa flota de submarinos voladores. Al final se descubre que la causa es un grupo de científicos y militares japoneses que huyeron tras la derrota para construir una base submarina en medio del Pacífico, en la que han creado todo ese avanzado armamento para conseguir un nuevo Japón independiente. Los nombres de los países se han cambiado por otros ficticios: Oso Rojo (URSS), Espiga de Arroz (Japón) y Oroplata (EE. UU.).

DAI KUMAKAN (La gran nave diabólica de los cielos). 1940.

Una organización apátrida dirigida por judíos ha construido dos enormes naves de combate de una potencia desconocida hasta entonces, con las que pretende dominar el tráfico aéreo sobre el Artico y, llegado el caso, bombardear Tokyo. Un joven japonés que había sido secuestrado por ellos conseguirá desbaratar sus planes.

DAI YONJIGEN NO OTOKO (El hombre de la cuarta dimension). 1940.

Un hombre al que nunca ven aquellos con los que se tropieza, descubre, a través de un adivinador, que él es un ser de la cuarta dimensión. Publicado en una revista humorística, lo cual marca el tono.

CHITEI SEN5HA NO KAIJIN (El extraordinario hombre del tanque subterráneo). 1940.

Ambientada en 1950, trata las peripecias de un prototipo de tanque norteamericano capaz de moverse bajo la tierra perforando las rocas (al estilo de nuestras tuneladoras actuales). Innecesariamente estirada, de nuevo su artefacto protagonista se halla inspirado en el de En el corazón de la Tierra (At the Earth’s core) de Burroughs.

CHIKYU YOSAI (La fortaleza terrestre). 1940.

Ambientada en 1970. Con objeto de proteger la extracción de recursos naturales, los japoneses cuentan con una base situada en una isla artificial cercana a las costas de Brasil, que puede descender a voluntad hasta el fondo del mar, como un gigantesco ascensor submarino. Las dos grandes potencias, EE. UU. (de donde han sido expulsados todos los extranjeros) y la Alianza Europea, buscan el control de Asia para acaparar estos recursos naturales, pero esta rivalidad acerca al mundo progresivamente a la III Guerra Mundial. Además de las clásicas armas futuristas, uno de los personajes también posee la capacidad de volverse invisible a voluntad.

JINZO NINGEN SENSHA NO KIMITSU (El secreto del tanque de los robots). 1941.

Uno de los breves cuentos humorísticos que en los primeros años de la guerra protagonizó el Dr. Kin, científico chino especializado en inventar nuevas armas. En esta ocasión se ridiculiza al mismísimo Chiang Kai-shek y el invento en cuestión es todo un precedente de las series de televisión de animación de los transformers, pues consiste en un grupo de robots que, a una señal acústica, se ensamblan en un solo cuerpo para formar un supertanque.

AOI HEITAIHACHI (Las avispas-soldado azules). 1941.

El enemigo emplea avispas mecánicas como nueva arma contra Japón.

KAICHQTEI (Las naves pájaro). 1941.

Dos jóvenes japoneses, a bordo de sendos aviones ultramodernos con forma de pájaro, que pueden doblar la velocidad de los aviones convencionales, además de amerizar, se dirigen al sur de las Islas Filipinas para buscar al padre de uno de ellos, con quien se ha perdido el contacto. Sin embargo, serán perseguidos por los norteamericanos, que desean hacerse con el secreto del nuevo prototipo. Si se pasa por alto el «detalle» de que Japón confíe semejantes ingenios a un par de chavales (y su inseparable loro), la novela es suficientemente amena como para disfrutarse sin problemas.

DAI GO HYOGAKI (La quinta glaciación). 1941.

Un científico insiste en que se acerca la quinta glaciación, pero nadie le cree. Al poco, se produce una serie de grandes terremotos y erupciones volcánicas en todo el mundo. Como consecuencia de la gran cantidad de ceniza volcánica que se encuentra permanentemente en la atmósfera, el Sol no calienta lo suficiente y la Tierra se va enfriando. Mientras, el científico protagonista se ha dedicado a comprar minas abandonadas en California donde acumula alimentos y otros materiales para la supervivencia. Por fin, un colega suyo en Japón le cree y comienza a hacer lo mismo. Gracias a ello, cuando llega la glaciación, se salvan unos pocos miles de personas en Estados Unidos y otro tanto en Japón. Pero, en adelante, ¿cómo sobrevivir?

DAI UCHU ENSEI TAI (La expedición al gran espacio). 1941.

Una escuadrilla de naves japonesas va surcando el espacio en un viaje de 15 años de duración a la búsqueda del Mubium, un elemento radiactivo de gran poder que el país desea utilizar con fines curativos. Una avería debida a una tormenta de polvo cósmico y pequeños meteoritos obliga a alunizar a una de las naves, que se separa del resto. En la Luna, los dos chicos protagonistas topan con una merienda de extraterrestres a base de latas (que comen poniéndose en la cabeza), tras lo cual son descubiertos y capturados. Los extraterrestres, con forma entre escarabajo y pingüino, élitros en la espalda, ojos de libélula y tentáculos, resultan ser marcianos, pero al final descubriremos que no son hostiles. Novela muy amena, enfocada al público infantil, con toque naif y voluntad divulgativa (se tocan temas como las diferencias gravitatorias, los trajes y la comida espaciales, la ausencia de atmósfera, etc.).

UCHU SENTAI (El batallón del espacio). 1942.

Publicada por entregas en una revista de la Marina. El desarrollo se halla más próximo al de una novela bélica que al de una de ciencia ficción, algo comprensible dado el momento en que se escribió. Sin embargo, tuvo gran éxito entre los chavales de la época, tal era la sed de fantasía que había en aquellos duros momentos. Situada en un futuro próximo, en el que todavía Japón y Estados Unidos se encuentran en guerra, el inicio resulta muy prometedor, con el descubrimiento en el túnel de una mina de un extraño cadáver color verde metálico, con tres cuernos y orejas en forma de trompeta. Varias de sus ideas fueron aprovechadas en las películas de Godzilla, como el que los extraterrestres sean un tipo de metal viviente, y el cañón sónico que se utiliza contra ellos. Protagoniza el detective Homura, y por lo visto, le fascinó en su niñez al escritor galardonado con el Premio Nobel Kenzaburo Oe.

UCHU SEMPEI (La avanzadilla del espacio). 1943.

Un científico alemán va al mando de una nave espacial con más de un centenar de personas a bordo, incluyendo varios matrimonios y un grupo de periodistas, entre los que hay dos japoneses. Su intención es realizar un viaje de 15 años a la búsqueda de civilizaciones extraterrestres, dejando en diversos lugares (la Luna, Marte, etc.) aparatos capaces de teletransportar personas desde la Tierra. Sin embargo, antes de llegar a la Luna, comienzan los problemas. Una de los escasos space opera de los años de la Guerra del Pacífico.

KAZAN-TO YOSAI (La fortaleza en la isla del volcán). 1943.

Un minisubmarino japonés intenta destruir una poderosa fortaleza norteamericana equipada con el más moderno armamento (rayos destructores, etc.). Incapaces de vencer contra tales armas, la idea de los nipones es provocar la erupción del volcán adyacente. Vuelta a uno de los temas favoritos de Unno, el problema de la inferioridad tecnológica japonesa, en una novela propia de su tiempo, donde se subraya además la crueldad del enemigo norteamericano.

DAINOH SHUJUTSU (La operación de cerebro). 1945.

Fantasía con tono de humor acerca de trasplantes de cerebro. Anticipa que en el futuro se producirán tráficos de contrabando ilegal de órganos.

CHIKYU HAKKYOU JIKEN (El caso de la Tierra enloquecida). 1945.

Imprevisto cambio de rumbo en la obra de Unno, si bien comprensible dado el momento en que se publicó (inmediatamente después de la derrota japonesa), pues la conclusión es que la Humanidad debe cooperar entre sí de cara a estar preparada para un encuentro con los extraterrestres, pero no con objeto de luchar con ellos, sino para poder beneficiarse de un intercambio científico interplanetario. En este caso, la acción se inicia cuando un rompehielos aparece en lo alto de una montaña de Islandia.

KASEI TANKEN (La expedición a Marte). 1945.

Novela de corte pacifista tal y como mandaban los tiempos, protagonizada por cuatro chicos de diversas nacionalidades en amigable convivencia, que descubren que la civilización marciana se encuentra más atrasada que la nuestra (sus habitantes son una especie de pulpos con antenas, a los que fascina la música terrestre). Al final se propone una colaboración de intercambios culturales y de materias primas entre ambos planetas. Como es habitual en él, Unno no descuida la faceta divulgativa, pues introduce apuntes sobre los últimos descubrimientos en materia espacial.

YONJIGEN HYORYU / NAZO NO TOMEI SEKAI (Náufragos en la cuarta dimensión / El misterioso mundo de lo invisible). 1946.

Una joven científica ha desaparecido misteriosamente y el detective Hachiya, junto con el niño vecino de la protagonista, descubrirá que esta ha conseguido penetrar con sus experimentos en el mundo cuatridimensional, encontrándose atrapada allí. Obra en la que Juzo plantea que lo que llamamos «fantasmas», no es más que la aparición en nuestro mundo de seres procedentes de la cuarta dimensión.

KAITEI TOSHI (La ciudad bajo el mar). 1947.

Uno de los temas favoritos de Unno, el mundo submarino y sus habitantes, mezclado ahora con el de los viajes temporales e introduciendo preocupaciones nuevas, como el daño que puede causar el progreso al medio ambiente.

UCHU NO MAIGO (El planeta perdido en el espacio). 1947.

En los años 70 del siglo XX, un cohete tripulado por dos chicos se ve obligado a realizar un aterrizaje de emergencia en un pequeño planeta poblado por unos simpáticos extraterrestres. El astro en cuestión ha llegado a nuestro sistema solar por haberse salido de su órbita, que ahora intenta recuperar. Obra escrita con una clara intencionalidad de ofrecer consuelo a los niños que estaban sufriendo las estrecheces de la postguerra.

FUSHIGI KUNI TANKEN (La exploración de países maravillosos). 1947. Un par de jóvenes son invitados por un anciano científico a subir a bordo de un cohete con forma de tonel, con el que irán saltando de país exótico en país exótico, mientras disfrutan con las explicaciones científicas de su anfitrión. Enfoque divulgativo.

KINZOKU NINGEN (El hombre de metal). 1947.

Una aventura del detective Hachiya, a medio camino entre el mistery y la ciencia ficción, en torno a la creación de un ser humano por medios artificiales (y no un robot, como hace pensar el título).

SANJUNEN GO NO SEKAI (El mundo dentro de 30 años). 1948.

Un adolescente que fue hibernado treinta años antes encuentra un mundo futuro con calles deslizantes y ciudades subterráneas o submarinas. Las guerras entre los países han desaparecido debido al pánico producido por las nuevas y destructivas armas, pero persiste la amenaza extraterrestre. También hay cohetes que vuelan regularmente a la Luna desde el aeropuerto de Haneda (Tokyo) y se descubre que un planeta extrasolar parece estar dirigiéndose intencionadamente hacia nosotros. El primer tercio fue publicado un año antes con el título de Sanjunen go no Tokyo (Tokyo dentro de 30 años).

KAISEI GAN (Gan, el planeta misterioso). 1948.

Una de las últimas aventuras del detective Homura. Una nave espacial que se dirigía a la expedición de Venus sufre un accidente que la deja a la deriva, por lo que se envía otra a su rescate. Hacia la parte final presenta la novedad de una batalla entre extraterrestres, y su buen ritmo le hizo gozar de gran popularidad en su día.

KYORYU-TO (La isla de los dinosaurios). 1948.

Un grupo de náufragos llega a una isla perdida con un valle poblado por dinosaurios. La aparición de los dinosaurios se hace esperar, centrándose el primer tercio de la novela en la descripción del naufragio y la lucha por la supervivencia en la isla. En ocasiones se aproxima a El mundo perdido (The lost world) de Arthur Conan Doyle y también abundan las descripciones científicas con fines divulgativos.

TOMEI NEKO (El gato invisible). 1948.

Breve relato en tono humorístico donde un científico descubre la invisibilidad, que se revela como algo contagioso…

CHOJIN NINGEN X / ROBOTTO HAKASE (X, el superhombre /El doctor robot). 1948.

Novela sobre el proyecto de fabricación de un superhombre perfecto. Incluye además un trasplante de cerebro, amago de amenaza nuclear y un científico chorreando electricidad por todos sus poros, todo ello aderezado con rasgos de humor negro.

Atrapados

—Oye, querido, ¿por qué no salimos un rato afuera?

—Sí, vamos.

Parece que habíamos bebido algo más de la cuenta. Andábamos tambaleándonos y no conseguíamos mantener un aspecto medianamente distinguido. Apoyé mi cabeza en el hombro de Matsunaga. O, mejor dicho, pasé mis brazos alrededor del viril cuello de Matsunaga, abrazándome a él con fuerza. Mi aliento, caliente como el fuego, chocó con el enrojecido lóbulo de su oreja y rebotó hacia mis mejillas.

Un aire frío estremecedor me rozaba la nuca. Ahora que me daba cuenta, habíamos salido a la azotea. Alrededor reinaba una oscuridad total. Pero, a nuestros pies, resplandecían las luces aquí y allá. Parece que el suelo estaba mojado.

—Venga, ahí hay un banco. Siéntate un rato…

Ciñendo con su brazo ese cuerpo mío hecho un ovillo, me recostó contra el respaldo del banco. Ah, un frío lecho de madera… Qué gusto… Dejé caer la cabeza colgando hacia atrás. Sentí que me faltaba algo. Probé a boquear como un pez.

—Pero bueno, ¿qué te pasa?, preguntó él.

Su voz me llegaba como desde un ángulo extraño.

—No quiero que termines huyendo de mí… Dame un cigarrillo.

—¿Eh? ¿Un cigarrillo, dices?

Amable como era, encendió uno nuevo para mí y me lo puso entre los labios. Aspiré, fumando con gusto. Delicioso. Realmente delicioso.

—Eh, ¿todo bien?

Sin que me hubiera dado cuenta, Matsunaga estaba a mi lado, con el cuerpo pegado al mío.

—Estoy perfectamente. Tampoco ha sido para tanto.

—Ya van a dar las once. Es mejor que por hoy se vuelva usted a casa… señora.

—¡No digas eso! Reírte de esa manera de mí… llamándome «señora».

—Es que por muy insensible que sea el doctor, si su esposa sigue volviendo a casa tan tarde todos los días, seguro que terminará por darse cuenta.

—Ya se ha dado cuenta. ¿Y pasa algo malo por eso?

—Por supuesto que no está bien. Pero con eso no quiero decir que tenga miedo.

—Qué raro, no sé yo. Tu voz suena a que sí tienes miedo.

—En cualquier caso, creo que no hay nada bueno en conseguir que el doctor se enfade. Siempre se sale perdiendo al formar un revuelo. Se puede actuar inteligentemente de forma pacífica, de manera que pasemos un rato agradable mientras tanto. Creo que estaría bien que, por lo menos esta noche, te volvieras pronto a casa y pusieras tus blancos brazos alrededor de la nuca del doctor.

Sin lugar a dudas, pude detectar en sus palabras el miedo hacia mi marido. El joven Matsunaga era un niño. Y, además, un idólatra. Mi marido era un doctor y, encima, desde hace más de una década, permanecía virtualmente encerrado en su laboratorio, dedicado en exclusiva a la investigación, todo lo cual ejercía una presión nada habitual sobre Matsunaga. Pero, ¿para qué sirve un doctor? Por lo que a mí respecta, mi marido era un estúpido que no se diferenciaba en nada de una figurita de papel. Nadie que no fuera un estúpido se pasaría viviendo día y noche en el laboratorio dedicado a toquetear cadáveres, experimentando con ellos. Por si fuera poco, desde hacía tres o cuatro años, mi marido no me había puesto ni un dedo encima.

Una vez más, me vino a la memoria con amargura lo que me había venido preocupando hasta ahora:

«De seguir así, seguro que este joven comenzará a intentar apartarse de mí…».

Sí, se irá separando de mí, sin duda. Ah, eso sí que sería espantoso. Si eso sucede, perdería sin remedio todas las fuerzas necesarias para seguir viviendo. Sin Matsunaga, ¿cómo podría seguir viviendo ni aunque fuera un solo día? Llegados a este punto, no me queda más camino que sacar mi último as. Sí, ese último as. Atrayendo su cuerpo hacia mí, le dije:

—Oye, querido. Escucha un momento.

—¿Sí?

—Cuando escuches lo que voy a decirte, no quiero que alces la voz, ¿eh?

Puso cara de desconfianza y giró su oído hacia mí.

—Buen chico.

Bajé la voz al mínimo y le susurré al oído.

—Voy a matar a mi marido por ti, esta misma noche.

—¿Qué?

Cuando Matsunaga escuchó esto, sentí con el brazo que le abrazaba que, al instante, todo su cuerpo se tornaba rígido. Hay que ver qué cobarde era, a pesar de que ya tenía cumplidos veintisiete años…

El interior de la mansión estaba sumido en una oscuridad sin fondo. «Un ambiente ideal para mis planes». Esta noche, no habrá luna en ningún momento.

Ton, ton, ton. Por el suelo del largo pasillo iban resonando mis pasos, con una claridad desagradable. A lo largo de todo el pasillo, había unas débiles luces espaciadas en el techo lleno de telarañas. Al llegar a la esquina, el pasillo doblaba en ángulo recto a la derecha. De pronto, me llegó un fuerte olor a productos químicos. El laboratorio de mi esposo se encontraba justo ahí delante.

De pie ante la sala de mi esposo, golpeé la puerta con los nudillos. No obtuve contestación. No importaba que no la hubiera. Hice girar la manilla y la puerta se abrió sin ninguna dificultad. Mi esposo no se planteaba en absoluto la posibilidad de que yo acudiese a visitarle. Por eso, en ninguna de las puertas estaba echada la llave. Pasando por delante de las estanterías donde se alineaban los frascos con alcohol conteniendo todo tipo de muestras, seguí avanzando con decisión hacia el fondo.

En el interior de la sala de disecciones, que era la que se hallaba más alejada, escuché un sonido de instrumentos de metal chocando entre sí. Ah, la sala de disecciones… Era el lugar que más me desagradaba de todos, pero…

Probé a abrir la puerta y, finalmente, pude distinguir la figura de mi marido de pie sobre el suelo de tierra apisonada de la sala, que se hallaba un escalón más bajo que yo.

Mi marido, que se hallaba con la parte superior del cuerpo inclinada sobre la mesa de disecciones, trabajando febrilmente con un cadáver, levantó el rostro hacia mí con un respingo. Llevaba puesta una cofia blanca de cirujano y solo se distinguían los desorbitados ojos, que asomaban por encima de una gran mascarilla. La perplejidad que habían expresado dichos ojos fue tiñéndose progresivamente con el brillo de la furia. Pero con mi ánimo de esa noche, no estaba dispuesta a dejarme asustar por algo semejante.

—Se oye un gemido extraño en el fondo del jardín. Y además he visto algo raro, que brilla como con un parpadeo. Me da mucho miedo y no consigo dormirme. ¿No puedes hacerme el favor de ir a ver?

—Grrr… —Mi marido rugió como una bestia—. ¡Deja de decir tonterías! No puede haber nada de eso.

—Que sí, te digo que es verdad. Estoy segura de que sale de ese pozo seco. Es culpa tuya por usar de esa manera un pozo con un historial tan noble.

El pozo seco es uno que se encuentra en el fondo del jardín. Su «noble historial» se refería simplemente a que mi marido, con su habitual falta de sentido común, lo utilizaba como un vertedero subterráneo para arrojar ahí los huesos y despojos de sus disecciones. Puesto que el pozo era muy profundo, por muchos despojos que se arrojasen en su interior, no parecía subir de nivel.

—¡Cá… cállate! Ya iré a echarle un ojo por la mañana.

—No quiero esperar a mañana. ¿No puedes hacerme el favor de ir a inspeccionar ahora mismo? Si no lo haces, tendré que ir a la Policía y pedirles que vengan a ver ese pozo.

—¡Espera! —La voz de mi marido temblaba—. No he dicho que no fuese a ir a mirar. Vamos, llévame adonde dices.

Mi marido arrojó el bisturí con ira sobre la mesa de disecciones. Como si se tratara de algo muy valioso, cubrió el cadáver con una tela a prueba de agua sin dejar un resquicio y por fin se alejó de la mesa. Luego cogió una linterna grande de una estantería y salió a grandes zancadas. Yo iba detrás de él, dejando una distancia de unos diez pasos. La bata que mi esposo utilizaba para sus operaciones formaba ángulos rectos a la altura de los hombros, lo que, visto de espaldas, le confería un aspecto desagradablemente inhumano. A cada paso que daba, era como si algo le estuviera tirando de las piernas, haciéndole bambolear ligeramente hacia los lados, por lo que producía la impresión de que se trataba de un robot caminando. Mi corazón corría desbocadamente hacia el impulso de empujar con violencia el repulsivo cuerpo de mi marido por la espalda. Esos anormales sentimientos volvieron a mí ocasionalmente en los días siguientes, causándome un profundo y desagradable malestar. Pero cuando eso sucedía, no sabía claramente el motivo por el que me producían dicha sensación desagradable. Cuando, más adelante, el misterio se resolvió de forma instantánea, me vi condenada a vivir con un espanto y una aflicción imposibles de describir con palabras. El motivo se sabrá dentro de poco, por lo que no lo explicaré aquí.

Cuando bajamos hacia la parte del fondo del jardín, envuelta en un silencio total, mi marido encendió la linterna. Iluminadas por su blanca luz, las rocas del jardín y la desordenada maleza parecían como el negativo de las fotografías de paisajes. íbamos en silencio, abriéndonos paso entre la vegetación al caminar.

Mi marido masculló en voz baja.

—Pero ¿no ves que aquí no hay nada?

—No puede ser que no haya nada. Era por ahí, alrededor del pozo.

—Pues si no hay nada, no hay nada. Ha sido una ilusión tuya, provocada por tu cobardía. ¿Dónde está eso que dices que relucía? ¿Dónde están esos gemidos?

—¡Ah! Mira eso, pasa algo raro.

—¿El qué?

—Mira ahí, la tapa del pozo.

—¿La tapa del pozo? ¿Eh? La tapa del pozo está abierta. ¿Qué… qué ha podido pasar?

La tapa del pozo era una pesada plancha circular de hierro. Tenía algo más de un metro de diámetro y realmente era muy pesada. En su centro había una abertura ovalada, de unos quince por veinte centímetros, por lo que era casi circular.

Mi marido se dirigió con pasos cautelosos hacia el pozo secreto. Se asomó con precaución, probablemente con el propósito de mirar en su interior sin ser descubierto. Quedó con la mitad del cuerpo colgando, con toda la atención puesta en el interior del agujero. No se dio cuenta de que me colocaba justo pegando a su espalda.

—¡Ahí va!

Agarrándole por la cintura, empujé hacia arriba con todas mis fuerzas a mi marido, que se hallaba totalmente desprevenido.

—¿Pero qué haces, Uoko?

Por primera vez, mi marido se dio cuenta de la hostilidad hacia él que me animaba. Pero, antes de que se terminara de apagar su grito, ya había desaparecido de la vista. Se precipitaba hacia el fondo del profundo pozo. Lo único que quedaba era la linterna, que se le había soltado de la mano y, dando una voltereta, había ido a golpear contra la vegetación.

«Lo conseguí». Recuerdo que, de súbito, la cabeza se me aclaró por completo. «Pero, ¿estaré a salvo ahora?».

—Así que por fin lo hiciste, ¿eh?

Una voz se acercó por mi espalda. Sabía que era la voz de Matsunaga, pero aun así me hizo dar un respingo.

—Échame una mano con esto.

Recogiendo la linterna, iluminé una piedra grande que había a mis pies, casi el doble que las que se usan para los encurtidos[1].

—¿Se puede saber qué quieres hacer?

—Haz rodar la piedra hasta aquí.

La empujó hacia el pozo.

—Ya, ahí está bien.

El resto lo hice sola.

—Eh, señora, ¡no haga eso!

Se inquietó e intentó detenerme.

—Aúpa, allá va.

Hice rodar la voluminosa piedra hacia el interior del pozo. Cayó con un impulso terrible. Era el último regalo que hacía a mi marido. Tras pasar unos instantes, resonó desde el fondo de la tierra un alarido imposible de describir.

Matsunaga estaba temblando a mi lado como un flan.

—Venga, vuelve a poner otra vez la tapa usando la polea.

Haciendo chirriar la cadena de la polea, la pesada tapa de hierro volvió a su posición original sobre la boca del pozo, tal y como estaba colocada antes.

—¿Puedes echar un ojo hacia abajo por la abertura de la tapa?

El agujero ovalado que ocupaba el centro de la tapa de hierro mostraba su abertura. Ese agujero de unos veinte centímetros de largo por quince de ancho.

—Ni hablar…

Matsunaga, asustado, no se dejaba convencer.

Ojalá la oscuridad de la noche hubiera durado por siempre. Ojalá hubiéramos podido permanecer los dos por siempre en este mullido lecho, en un mundo solo para nosotros, olvidados y apartados de las miradas ajenas. Sin embargo, implacable, la clara luz del amanecer se filtró entre las cortinas.

—Bueno, creo que es hora de ir a trabajar. Hasta luego.

Matsunaga era un intachable empleado de banca. Por su felicidad, no me quedaba más remedio que dejarle que se marchase a su trabajo sin poner problemas.

—Hasta luego. No vuelvas tarde esta noche, ¿eh?

Salió de casa, aunque preocupado por tener los ojos hinchados. Al no haber empleados de servicio en una casa tan grande como esta, su interior quedó tan silencioso como un caserón habitado por fantasmas. Lo normal es que una vez por semana viniera una asistenta que traía provisiones y se llevaba cosas para lavar. Así que ahora podía quedarme durmiendo a gusto hasta la hora que me pareciese. Ya no tenía un marido que me llamase impaciente a gritos para pedirme cosas. Por tanto, podía quedarme en la cama durmiendo todo el tiempo que quisiera pero, por algún motivo, no conseguía tranquilizarme lo suficiente como para quedarme dormida.

Finalmente, con una mezcla de sentimientos contradictorios, acabé levantándome de la cama. Me vestí y me enfrenté al espejo. Tenía el semblante totalmente pálido, los ojos enrojecidos y los labios resecos.

«Has asesinado a tu marido».

Arrojé sobre el rostro en el espejo estas palabras acerca de un hecho evidente. «¡Asesina! Has cometido un acto irreparable. En el interior de ese pozo que se ve desde la ventana, debe estar pudriéndose la carne de mi esposo. Él ya ha perdido todas sus fuerzas para volver a aparecer en pie sobre este mundo. Su vida se ha cortado de pronto, como la mina de un lápiz que se hubiera partido. Sus investigaciones, su familia (que era solamente yo) y sus propiedades se han apartado para siempre de sus manos. Es como si hasta ahora hubiera trabajado en balde. ¿Y quién ha tenido la culpa de todo eso? He sido yo quien le ha matado.

Pero, ¿acaso no fue mi propio marido quien se labró el camino para ser asesinado? No hay duda de que, si me hubiera casado con otro hombre, no habría tenido la necesidad de convertirme en asesina. He tenido que matar debido a mi mala suerte. Pero, por mucho que diga, han sido estas manos las que han asesinado. Esta mujer que se refleja en el espejo. Por mucho que se limpien estas manos, nunca quedarán del todo limpias. Estoy segura de que en mi carne está grabada una marca enorme que dice “he asesinado a mi esposo”. ¿Cómo puede existir alguien que no se dé cuenta? Puedo sentir cómo, poco a poco, la mano de la justicia se va acercando a mi piel».

«Ah, si hubiera sabido que me iba a sentir tan mal, no habría asesinado a mi esposo».

Me sentí incapaz de seguir aguantando la angustia que me asaltaba. ¿No habrá alguna mano que acuda en mi salvación?

«Sí, la hay. La hay. El dinero. El dinero que dejó mi marido. ¡Vamos a buscarlo!».

Recuerdo que una vez que entré en la habitación, mi marido estaba contando un gran fajo de billetes. Aquello fue hace unos cinco años pero, por mucho que haya gastado en sus investigaciones, tiene que quedar todavía una buena cantidad. Basta con encontrarlo, y entonces podré hacer lo que quiera a partir de esta noche mismo.

Desde entonces y hasta que anocheció dediqué todo el tiempo a buscar la fortuna oculta de mi esposo. Comencé por la salita del té, luego el dormitorio, las estanterías de la biblioteca, los cajones del escritorio y luego el armario de la ropa, hasta el último resquicio. No hace falta decir que el resultado fue un fracaso total. Después de todo el dinero que pensé que debía haber, el total que encontré no llegaba ni a los cincuenta yenes. Quedaría por entrar en la sala de disecciones de mi marido y buscar en el interior del abdomen de los cadáveres, pero esa era la única dependencia donde no tenía el más mínimo valor para entrar. Sin embargo, comprendí que no era necesario llegar a ese extremo para saber que por mucho que buscase, resultaría inútil. El motivo es que había descubierto varias libretas de ahorros y el saldo actual de las mismas, como si se hubieran puesto de acuerdo, era en todos los casos cantidades pequeñas que no llegaban a un yen.

En definitiva, hube de llegar a la conclusión de que el estado del bolsillo de mi esposo era extremadamente malo. Resultó una sorpresa para mí, pero no quedaba sino reconocer lo evidente.

Mi desazón fue tal, que quedé como anonadada. No me quedaba más camino que deshacerme de este caserón de los fantasmas y de esta extensa parcela de terreno. Pensé que, cuando volviera Matsunaga, tenía que encontrar el momento propicio para deliberar con él sobre el particular. Tenía que estar ya a punto de llegar. Volví a ponerme frente al espejo y comencé a arreglarme el pelo.

Sin embargo, cuando las cosas se tuercen, las desgracias se suceden una tras otra, sin parar. Y es que, por mucho que esperé, Matsunaga no volvía. Mientras pensaba «voy a esperar media hora más, una hora más», cuando me di cuenta el reloj hizo sonar las doce de la noche. Y con eso comenzó un nuevo día.

«Así que es tal y como pensaba… Matsunaga ha huido de mí para siempre».

No cabía duda de que esa tarea que, en un arranque de decisión, había llevado a cabo por él, había sembrado el terror en el corazón de ese joven que era como un niño. Había huido de esa mujer casada que era una asesina y que, sin que nadie se lo hubiera pedido, se había lanzado en sus brazos como una esposa con la que había que cargar. Puede que ya nunca vuelva a ver a ese chico tan encantador…

Tras una noche retorciéndome de sufrimiento, llegó el amanecer. Hacía un tiempo tan estupendo que casi resultaba odioso. Sin embargo, eso no hacía sino enervar el estado de ánimo que se hallaba encerrado en mi interior. Una vez tras otra me daban ataques de nervios, en los que me ponía a aullar como una bestia y me lanzaba contra esa pared ensuciada con manchas grises. Debido a mi extrema soledad y al sentimiento de culpabilidad que no conseguía borrar, me asaltaban escalofríos de terror y tenía miedo de estar a punto de volverme loca por el sufrimiento. Si se alzase aquella pesada tapadera de hierro, creo que habría seguido los pasos de mi esposo y me habría lanzado yo también al interior del pozo.

Grité, jadeé y me revolví hasta que mi cuerpo quedó extenuado y me arrojé sobre la cama. Dormir, me dormí, pero uno tras otro me asaltaron sueños a cual más espantoso. De pronto, abrí los ojos de golpe en medio de uno de esos sueños diurnos. Cuando me di cuenta de que había estado durmiendo, oí unos golpecitos en la cristalera que daba al jardín y volví el rostro hacia allí.

—¡Aah!

No pude evitar soltar un grito y me levanté de un brinco. Y es que al otro lado de la cristalera del jardín había alguien que no paraba de mirar hacia aquí. Ese rostro redondeado… Sí, no había confusión posible. Era el rostro sonriente de ese Matsunaga que yo no hacía sino pensar en que había huido.

—Maa-san², entra. ¿Por qué no volviste anoche, eh?

Me hallaba contenta pero, a la vez, también despechada, por lo que fue lo primero que pregunté.

—Siento haberte preocupado anoche. Pero me fue por completo imposible venir. Ha sucedido algo tremendo.

—¿Algo tremendo? ¿Que hayas estado jugando a las cocinitas con alguna chica?

—Pe… pero ¡qué dices! No se trata de algo tan insignificante. Ayer pasé la noche en la Jefatura de Policía. Hace tan solo treinta minutos que me han dejado en libertad.

—¿Eh? ¿En la Jefatura de Policía?

Me dio un vuelco el corazón. ¿Tan pronto nos habían descubierto?

—Eso mismo. Ha sido un incidente que entra dentro de lo trágico.

De pronto, comenzó a hablar dejando mostrar lo excitado que se hallaba.

—Lo que en realidad ha sucedido es que un tipo ha escapado tras robar una gran cantidad de dinero de nuestra caja fuerte en mitad de la noche. No se sabe quién es. El guardia de esa cámara, un hombre llamado Kinnoshin Aoyama, ha sido asesinado. Y lo extraño es que todos los accesos a esa cámara se hallaban cerrados. Las únicas aberturas existentes son el conducto de la ventilación y un ventanuco que hay en la franja superior de la pared para que entre el aire. Pero ese ventanuco tiene unos barrotes de hierro fuertemente fijados, que no se sueltan así como así. En cuanto al conducto de ventilación, tiene una tapa que no es que no se pueda retirar, pero es que, por mucho que se hiciera, se trata de un agujero circular de unos veinte centímetros de anchura, tras el cual hay una tubería de metal de una anchura similar. Tratándose de un conducto de unos veinte centímetros de anchura, por mucho que uno se esfuerce hasta engrasar el camino con su propio sudor, el cuerpo no pasa por ahí. Sin embargo, las pruebas de que el criminal entró son evidentes. ¿Se habrá visto alguna vez algo más extraordinario?

—¿Se han llevado mucho dinero?

—Pues serán unos treinta mil yenes. El caso es que un asunto así es tan extraño que han prohibido publicar nada sobre ello y todos los empleados estamos bajo sospecha. Por culpa de eso, no solo me han prohibido alejarme de la ciudad, sino que encima me han dado alojamiento por una noche. He pasado un rato terrible.

Matsunaga sacó un cigarrillo del bolsillo y comenzó a fumar con expresión de placer.

—Pues sí que es un caso extraño…

—Ya lo creo que sí. No hace falta ser un detective para darse cuenta de que la escena del crimen da que pensar. Una cámara sin entradas, donde a plena luz del día roban una gran cantidad de dinero y asesinan al guardia.

—¿De qué manera asesinaron al guardia?

—Tenía una profunda herida que iba desde el pecho hasta el abdomen, como si hubiera sido producida por un escalpelo largo y muy fino. Además, parecía estar cauterizada de forma extraña. A simple vista, presentaba el aspecto de una antigua cicatriz, pero no tenía nada de antigua.

—¡Qué espanto! ¿Qué habrá podido ser?

—Pero es que además, al hacer la autopsia, se descubrió algo todavía más tremendo. Más que esa extraña cicatriz con aspecto antiguo, lo que había debajo era todavía más sorprendente. Y es que, al abrir el abdomen, se encontraron con algo espantoso. Aquel guardia no tenía pulmones, ni corazón, ni estómago, ni intestinos. Todas y cada una de las visceras habían desaparecido. ¿Verá el mundo otra vez algo semejante?

—Increíble…

Pero, a pesar de mis palabras, me invadía una sensación extraña. Como es natural, en ese momento recordé lo que no podía sino recordar, y sentí un escalofrío.

—Sin embargo, esa extraordinaria desaparición de órganos fue lo que nos salvó a todos los empleados, que hasta entonces estábamos bajo sospecha. Porque ese extraordinario crimen demostraba que ninguno de nosotros podía ser el culpable.

—¿Qué quieres decir?

—Pues, en resumen, que no hay duda de que el tipo que penetró en esa cámara de la caja fuerte donde ningún ser humano podría entrar, además de llevarse treinta mil yenes, robó también las visceras del guardia. Claro que no sabemos cuál de las dos cosas hizo antes…

—¿No es una conclusión demasiado atrevida? ¿Es posible una cosa semejante?

—Un famoso detective privado llamado no sé qué es quien ha expuesto esa conclusión. Y la gente del departamento de investigaciones ha aceptado su teoría. Claro que creo que, por mucho que se haya llegado a una conclusión, eso no resuelve el crimen de pronto. Ah, verdaderamente hay gente que hace cosas espantosas.

—Bueno, vamos a dejar ya ese tema. Para mí es suficiente con que hayas vuelto a mi lado y lo demás no importa. Para celebrar nuestra nueva relación, voy a traer una botella de vino añejo que tengo guardada.

A continuación, bebimos una copa tras otra de ese delicioso vino occidental. La fuerza del alcohol nos barrió de golpe esos deprimentes sentimientos que nos invadían. Pensé que era algo muy de agradecer. Luego, aunque no hacía mucho que había atardecido, decidimos correr las cortinas y acostarnos.

Aquella noche dormí profundamente. La tranquilidad que me había dado la vuelta de Matsunaga, sumada al cansancio de los últimos días, se había disuelto pacíficamente gracias a la fuerza del alcohol y me sumí en un sueño de lo más profundo.

A la mañana siguiente, cuando cobré consciencia, ya era completamente de día. Había dormido estupendamente bien. Sentía que mi cuerpo había recuperado todas sus fuerzas.

—¿Pero dónde…?

Matsunaga, que yo suponía durmiendo a mi lado, no estaba ni en la cama, ni en ninguna otra parte de la habitación.

Pensé si no habría salido a dar una vuelta por el jardín, pero aunque estuve esperando un rato, no conseguía de ninguna manera oír sus pasos.

«¿Será que se ha marchado ya?».

Mientras recordaba que había dicho que hoy se tomaría el día libre, eché una mirada a la mesa y descubrí que allí había un sobre cuadrado que no había visto antes. Sentí que me daba un vuelco el corazón.

Sin embargo, hasta que no extendí el brazo y abrí aquella carta que me habían dejado, no me imaginé que la sorpresa que se ocultaba dentro iba a ser tan grande. Ah, aquella carta… No había duda de que era la letra de Matsunaga, pero las apresuradas y temblorosas líneas que contenía parecían el diagrama que hace la aguja de un medidor de terremotos. Tras un gran esfuerzo, por fin conseguí leer lo que ponían.

Querida Uoko.

He perdido el favor del cielo. Me veo obligado a echar por la borda mi gran e insustituible felicidad. Uoko, ya no podré volver a presentarme más ante ti. Aah, el motivo es que…

Uoko, debes tener mucho cuidado. El extraordinario criminal que asaltó aquella caja fuerte del banco es un tipo temible como no hay otro en el mundo. Creo que es posible que, en realidad, yo fuese el verdadero objetivo de aquel tipo. Yo… voy a escribir la verdad, para comunicártela a ti, porque te quiero. A lo largo de esta noche, esa maravillosa nariz y esos firmes labios de los que me enorgullecía (porfavor no te rías de mí por autoalabarme, porque esta será la última vez que pueda hacerlo), los he perdido para siempre. Cuando de pronto abrí los ojos en mitad de la noche, sentí una sensación extraña, que me impelió a levantarme y a mirarme en tu espejo. ¡Allí descubrí la figura de un hombre incomparablemente espantoso! Perdona que me sienta incapaz de seguir escribiendo más detalles.

Para terminar, solo me queda hacer una plegaria. Y es que a tu cuerpo no le hagan un daño semejante al que ha sufrido el mío.

Tetsuo Matsunaga.

Cuando terminé de leer esta carta, me sumí en una angustia total. ¡Qué hombre tan horrible debe ser el autor de esto! Además de robar el banco y asesinar al guardia, ha desfigurado de un modo espantoso el hermoso rostro de Matsunaga y se ha dado a la fuga…

«¿Quién demonios podrá ser el malvado que ha hecho algo semejante? En la carta, Matsunaga decía que posiblemente el criminal le tenía a él por objetivo. ¿Pero qué es lo que podía tener contra Matsunaga?».

«¡Ah! ¿Entonces, será obra de…? Sí, pudiera ser. No, no, no es posible. Mi marido ya está muerto. De ninguna manera podría hacer algo así».

En ese momento, descubrí de pronto un objeto extraño en el suelo de la habitación. Me dejé caer de la cama y me acerqué al lado para mirarlo con detenimiento. Era un pegotito de restos de tabaco marrón rojizo. Un pegotito de restos de tabaco… Se trataba de algo que me resultaba muy familiar. No cabía duda de que eran restos de virutas del tabaco alemán semipicado que tanto le gustaba a mi esposo.

Ayer y también antes de ayer se limpió esta habitación, por lo que era impensable que hubiese quedado entonces ningún resto de tabaco en el suelo. Por tanto, solo queda pensar que alguien entró en esta habitación ayer por la noche, se puso a fumar y dejó caer al suelo esas virutas. Además, estaba extremadamente claro que Matsunaga no fumaba ese tipo de tabaco.

«Entonces, si por algún motivo, ese esposo mío que debería estar muerto…».

Sentí como si de pronto cayera un velo negro sobre mis ojos. «¿Será posible que haya sucedido algo tan temible? A pesar de que le empujé dentro del pozo y luego dejé caer aquella gran piedra encima…».

En ese momento, el pomo de latón amarillo de la puerta comenzó a girar. Sonó el ruido de la llave al abrirse.

«¿Quién será?». Me sentía incapaz de mantenerme en pie. La puerta comenzó a abrirse en silencio. Se fue abriendo poco a poco y, finalmente, apareció la figura de un hombre al otro lado. Sin lugar a la confusión, se trataba de mi esposo. Verdaderamente era la figura de aquel mismo esposo al que estaba convencida de haber matado con mis propias manos. ¿Sería un fantasma o sería él en carne y hueso?

Como reacción natural, un grito escapó de mi garganta. La figura de mi esposo se acercaba hacia mí, permaneciendo en silencio. Me fijé que llevaba en la mano derecha su vieja y querida pipa, y en la izquierda el maletín grande donde guardaba el instrumental para sus operaciones. Me asaltó un terror extremo. ¿Qué sería lo que se disponía a hacer ese hombre?

El maletín resonó con fuerza al colocarlo mi marido abruptamente sobre la mesa. Al abrir el cierre con un sonido metálico, se desparramó su contenido y quedaron a la vista una serie de relucientes instrumentos metálicos.

—¿Qué… qué vas a hacer?

Mi marido escogió un bisturí especialmente reluciente. Luego, lentamente, se fue aproximando a mí. Extendió la punta del bisturí hasta casi alcanzar mi nariz.

—¡Aaaah! ¡Que alguien me ayude!

—Ji, ji, ji.

Era el primer sonido que salía de la boca de mi marido. Era una risa que reflejaba una satisfacción incontenible.

—¡Aaah!

Algo blanco apareció en la mano de mi esposo y me tapó la nariz con ello. Tenía un olor penetrante. Acto seguido, sentí como perdía la consciencia.

Cuando recuperé la consciencia, a diferencia de una cama con habitación como antes, me hallaba en un lugar completamente oscuro, acostada sobre una especie de esterilla de paja. Me dolía la espalda. Tenía la sensación de que me habían arrancado la ropa hasta dejarme desnuda. Con intención de levantarme, probé a moverme, pero me sobresalté al experimentar la extraña reacción de mi cuerpo.

«¡Ah! No puedo mover los brazos».

Me pregunté qué podía pasar pero, fijándome bien, comprendí que nada más lógico que no se movieran, puesto que, a derecha e izquierda, mis brazos habían sido seccionados del hombro para abajo. ¡Me había convertido en una mujer sin brazos!

—Ju, ju, ju…

Escuché una risita desagradable procedente de uno de los rincones de la habitación.

—¿Qué? ¿Qué tal se encuentra ese cuerpo tuyo?

Era la voz de mi esposo… Ah, ahora comprendía lo sucedido. Mientras me hallaba desvanecida, mi esposo me había amputado ambos brazos. Le movía un sentimiento de venganza tal que no se saciaría por mucho que me odiase.

—Ahora que parece que ya te has despertado, ¿qué tal si probamos a ponerte en pie?

Mientras decía eso, mi esposo pasó sus fríos brazos por debajo de mis axilas. Levantó mi cuerpo, pero sentí la desagradable sensación de que, de cintura para abajo, era extrañamente liviano. Quedé suavemente en posición vertical, pero mi estatura era solamente la del tronco. ¡Me habían amputado también del muslo para abajo!

—¿Qué clase de demonio eres para haber hecho algo tan horrible? ¡Me has cortado en pedazos!

—Te he cortado en pedazos, pero también lo he hecho de manera que no sientas ningún dolor.

—Aunque sea sin dolor, me has dejado sin brazos y sin piernas. ¡Eres horrible, horrible! ¡Un demonio! ¡Una bestia!

—He cortado algunas partes, pero a cambio hay otras que te he añadido… Ji, ji, ji.

¿Añadido? De nuevo me eché a temblar ante las extrañas palabras de mi esposo. ¿Qué es lo que querría hacer conmigo?

—Ahora te lo mostraré. Mira, fíjate bien en este espejo qué aspecto tiene tu rostro.

Ante mis ojos, encendió de golpe su linterna. Y vi lo que había en ese espejo que puso ante mis ojos. Vi algo que no debía ser visto.

—¡No, no! ¡Aparta eso! ¡Aparta ese espejo de mí!

—Ju, ju, ju. Veo que te ha gustado, ¿no? Esa otra nariz que te ha crecido en medio de la cara es la del hombre aquel. Y esos labios dobles como la persiana de un cierre metálico, son también los de ese tipo. Todo lo que he añadido son cosas que te gustan. Creo que me tendrías que dar las gracias. Ji, ji, ji.

—¿Por qué no me matas? Preferiría que me matases… ¡Venga, mátame!

—Espera, espera. No quiero matarte de una manera tan rápida. Anda, túmbate otra vez un rato. Te voy a dar una papilla para que comas. A partir de ahora, me encargaré personalmente de darte de comer tres veces al día.

—¿Te crees que me voy a tomar eso?

—Si no te lo tomas, tendré que hacerte un enema nutricional. O si no, mediante una inyección.

—¡Mátame de una vez!

—¿Pero cómo iba a hacer eso? De ahora en adelante, tengo que dedicarme a educarte. Venga, ahora que estas tumbada, te voy a mostrar algo agradable. Ahí a tu lado tienes un agujero. Prueba a echar un vistazo desde ahí, hacia abajo.

Un agujero para escudriñar a escondidas… Cuando escuché eso, giré la cabeza rápidamente para buscarlo. Sí, sí, ahí estaba. Era un agujero del tamaño de un reloj de pulsera. Retorcí mi cuerpo como si fuese una oruga y pegué mi ojo a ese agujero. Abajo se veía una mesa grande. Era el laboratorio de mi esposo.

—¿Ves algo?

Al oír sus palabras, moví la cabeza sobre el agujero de manera que pudiera ir enfocando la vista hacia distintos ángulos.

Sí, ahí estaba. Eso que quería mi esposo que viese. La figura de un hombre atado a una silla, con un rostro como el de un monstruo. Bastaba echar una ojeada a sus ropas para darse cuenta de quién era ese hombre. ¡Qué desfigurado se hallaba el pobre joven Matsunaga! Sentí que mi pecho hervía de ira y ganas de rebelarme.

—¡No pienso dejar que sigas adelante con tus planes! Y no voy a seguir mirando hacia abajo por este agujero. Si yo dejo de mirar, la mitad de tus planes se echará a perder.

—Ja, ja, ja. ¡Pero qué mujer más estúpida!

La carcajada de mi marido resonó en la penumbra.

—Mis planes no tienen nada ver con algo de ese estilo. Tanto si miras como si no, cuando llegue el momento te darás cuenta por ti misma.

—Entonces, ¿qué es eso que quieres que me dé cuenta?

—Pues el camino para ser una buena esposa. El destino que va unido a toda buena esposa. ¡Piensa bien sobre ello!

Tras decir esto, resonaron sobre el suelo los pasos de mi marido al abandonar el desván donde nos encontrábamos.

A partir de ese día, comenzó mi insólita vida en el desván. No me quedaba más remedio que permanecer tirada en el mismo sitio como si fuese un saco de harina, esperando lo que viniese a hacer mi marido. Tal y como me prometió, venía tres veces al día a traerme alimento, que me introducía en la boca. Llegué a alegrarme de no tener manos. Porque al no tener manos, no podía palparme ese horrible rostro mío con dos narices y cuatro labios.

Pensé que sería un problema hacer mis necesidades, pero para un experto en medicina como mi esposo no fue difícil atender ese tipo de cuestiones sin que me supusiera ninguna molestia. A cambio de eso, un día me clavó una aguja en la garganta y, a partir de entonces, apenas pude alzar la voz. A duras penas conseguía emitir una leve voz ronca desde el fondo de mi garganta, que no se parecía en nada a mi voz anterior. Mi situación era por completo la de una prisionera, sin ningún medio a su alcance para rebelarse contra nada que le hicieran.

Cuando comencé a preguntarme qué habría sido de ese Matsunaga a quien habían arrancado la nariz y los labios, ya no se veía nada por aquel agujero del techo del otro día. Lo único que se veía, como de costumbre, eran desagradables cadáveres, o brazos y piernas sueltos, y frascos conteniendo órganos inmersos en algún líquido. En resumen, las muestras de que mi esposo seguía moviendo sin descanso su bisturí. Mi vida pasaba contemplando el trabajo de mi esposo por aquel agujero del desván.

«Realmente, tiene una pasión increíble por sus experimentos…».

Sin darme cuenta, me salió ese pensamiento, pero enseguida me arrepentí, porque me di cuenta de que estaba dejándome enredar por las artes de mi marido. ¿Qué estaría intentando hacerme ver con aquello que dijo de «el camino de una esposa, el destino de una esposa»?

Sin embargo, no tardó en llegar el día en que terminé por comprender claramente lo que había querido decir.

Habrían pasado unos diez días, cuando una mañana, al tiempo que la débil luz del amanecer comenzaba a entrar por la ventana, apareció como una tromba un grupo de agentes de policía y encargados de la Fiscalía, que penetró en la sala debajo de donde yo estaba. Pude ver que los agentes estaban buscando algo persistentemente por toda la habitación. Un poco más allá de la sala de disecciones había una mesa un poco más alta que las de jugar al Mah-Jong, sobre la cual se hallaba colocado un jarrón que parecía ideal para guardar los pasteles de arroz hechos en invierno.

—Hemos encontrado esto.

—¿Qué será? Uff… no hay quien lo abra.

Los agentes se colocaron alrededor del jarrón que habían encontrado. Lo bajaron al suelo e intentaron abrirlo pero, contra lo que cabría esperar, la tapa estaba firmemente cerrada y no había manera de que se abriese.

—Bueno, es igual, dejad el jarrón ese para más adelante —dijo alguien que parecía el jefe.

Al escuchar eso, los agentes volvieron a dispersarse por toda la sala y el jarrón quedó olvidado en el suelo.

—Por lo que se ve, no hay manera de encontrarles. Parece que el criminal se nos ha escapado.

Todo indicaba que, con seguridad, nos estaban buscando a nosotros. Hubiera querido avisarles de alguna manera de que yo me encontraba aquí, pero una presa encadenada en el desván no podía hacer un ruido mayor que el de un ratón. Ante mis ojos, fueron saliendo todos uno tras otro de la habitación, que quedó silenciosa, escapándose mi oportunidad.

Pero, dejando eso aparte, ¿a dónde se habría ido mi marido?

«¿Eh? ¿Qué será eso?». Sentí como una presencia que se agitaba en la habitación de abajo. De repente, se escuchó el sonido de algo que se tambaleaba violentamente.

«¡Ah, es el jarrón!».

Ese jarrón que había sido bajado de la mesay puesto en el suelo, retemblaba como si contuviese un ser vivo que se agitase con impaciencia en su interior. «¿Habrá algo dentro? Y, si hay algo, ¿será un gato, un perro, o acaso algo como un enorme cangrejo tropical?». Por lo visto, esta casa había terminado por convertirse en un refugio de fantasmas, y me quedé contemplando con una sensación de agradable curiosidad ese jarrón que se agitaba ahí abajo. Y es que, a fin de cuentas, para mí era como un divertido juguete con el que por primera vez podía entretenerme desde hacía tiempo. Finalmente anocheció, y luego llegó la mañana siguiente. Parecía que el jarrón había perdido energías pero, aun así, al igual que el día anterior, continuaba agitándose de vez en cuando de manera divertidamente grotesca.

A pesar de que mi marido ya debería estar de vuelta, por algún motivo no se dejaba ver. Sentía un hambre terrible, casi insoportable. No me importaba para nada el aspecto de mi cuerpo. Todo mi ser se impacientaba por un simple plato de sopa.

Pasaron cuatro días, cinco días. No tenía fuerzas ni para levantar la cabeza. El jarrón ya no hacía el más mínimo movimiento. Así llegó el séptimo día. No sé qué hora sería, pero de pronto me di cuenta de que en la habitación de abajo volvía a escucharse un ruido de gente moviéndose atropelladamente y de nuevo dirigí mi vista hacia el agujero de observación, por el que pude distinguir un grupo de policías como el que vino la otra vez Había también un hombre muy activo, vestido de traje, al que no vi la última vez, y que ahora se había plantado delante de los demás para empezar a hablar.

—Estoy totalmente seguro de que el doctor no ha salido de esta habitación. Es una lástima que la vez anterior no viniese yo con ustedes. Mi sensación es que he llegado ya demasiado tarde. Estoy seguro de que también fue el doctor quien penetró en la cámara acorazada del Banco XXX. Sé que al decir esto sonará muy extraño, pero lo cierto es que el doctor se introdujo en aquella sala por ese conducto de ventilación de apenas veinte centímetros de anchura.

—Eso no tiene ningún sentido, amigo Homura —dijo la voz de aquel hombre que parecía el jefe—. El cuerpo del doctor era demasiado grande para pasar por un conducto tan estrecho. Solo pensarlo es tan ridículo que no me salen las palabras.

—Entonces, para pedirle que retire esas palabras sobre lo ridículo de mi opinión, voy a poner ante los ojos de todos ustedes el cuerpo del doctor.

—¿Cómo? ¿Es que acaso sabe usted dónde se encuentra el doctor? ¿Dónde demonios está?

—Pues aquí dentro.

Homura se inclinó y señaló el jarrón que estaba a sus pies. A los policías les resultó tan gracioso, que estallaron en sonoras carcajadas.

Homura, sin enfadarse, agarró el jarrón y probó a ponerlo boca abajo y a intentar forzar la tapa de todas las maneras posibles pero, finalmente, de manera ceremoniosa, hizo una reverencia al jarrón y, agarrando un martillo, dio un golpe seco en el centro del jarrón, que se partió. De su interior salió dando tumbos una masa amarillenta parecida a una almohada.

—Este es el cadáver del mayor cirujano que ha habido en nuestro país, el doctor Muroto, que ha muerto de hambre.

Era un espectáculo tan horrible, que todos los presentes no pudieron evitar apartar la vista. ¡Qué cuerpo tan increíble! Era como si le hubieran arrancado la mitad del rostro, la parte del hombro se distinguía porque sobresalía el bulto del hueso, del pecho solo había la mitad izquierda y el abdomen estaba cortado a la altura del ombligo. No se veían por ninguna parte brazos ni piernas. Ni siquiera un muñeco que hubiera sido hecho pedazos habría presentado un aspecto tan horrible como este.

—Señores, esto es lo que el doctor llamaba en su tesis «el cuerpo humano reducido a su mínimo operativo». Es decir, que conserva uno solo de los pulmones, el estómago ha sido eliminado para conectar directamente con los intestinos y, de una manera similar, el interior del cuerpo ha sido reorganizado para reducirlo al mínimo indispensable. De esta manera, se supone que el cerebro podría trabajar con una capacidad veinte veces mayor de lo normal, y el doctor utilizó su propio cuerpo para experimentar con esta teoría.

Los presentes escuchaban boquiabiertos la explicación de Homura.

—Este jarrón era el lugar donde dormía el doctor. Era el lecho más indicado para la forma actual de su reorganizado cuerpo. Entonces, ¿cómo se desplazaba el doctor de aquí para allá con un cuerpo semejante? Ahora les mostraré cómo eran sus brazos y piernas.

Homura volvió a enderezarse y se paró junto a la mesa donde se hallaba colocado inicialmente el jarrón. Tras escudriñar cuidadosamente la parte central de la mesa, apretó fuertemente con el dedo en determinado lugar. Entonces, dejando oír un chasquido, desde dentro de la mesa surgieron dos brazos y dos piernas, que colocó en el vacío en posición de ser utilizados por el doctor como sus propios miembros.

—Aquí lo tienen ustedes. Cuando se abría la tapa de aquel jarrón, el cuerpo del doctor salía propulsado automáticamente, como por un resorte, hasta esta altura, de manera que luego, mediante atracción magnética, estos brazos y piernas artificiales se hacían encajar en el cuerpo. Sin embargo, el doctor manipulaba este mecanismo a través del agujero que había en el fondo del jarrón, por el cual apretaba el botón oculto en la superficie de esta mesa. Si no se apretaba ese botón, ni funcionaba el mecanismo, ni se abría la tapa del jarrón. El motivo por el que el doctor falleció de inanición es porque, mientras estaba durmiendo, el jarrón fue bajado de la mesa y colocado en el suelo.

Todos los presentes se agitaron con inquietud.

—Por algún motivo, el doctor debió sufrir un trastorno mental. Por eso llevó a cabo aquella acción criminal. No debió resultarle especialmente difícil separar momentáneamente sus miembros artificiales para pasar por aquel estrecho conducto y, una vez al otro lado, volver a colocárselos. Esta es la única manera en que puede comprenderse que alguien penetrase en aquella cámara de la caja fuerte. Creo que con esto comprenderán que mi explicación no tiene nada de ridicula.

Finalmente, Homura dio a entender a los presentes que era hora de marcharse.

—¿Y dónde estará su esposa?

El jefe de los policías se había acordado de mí.

—En el diario del doctor estaba escrito que había asesinado a su esposa en los Alpes japoneses. Vamos, tenemos que ir rápidamente hacia allí.

Uno tras otro, todos fueron saliendo de la habitación.

—¡Esperen!

Grité con todas mis fuerzas. Pero mi voz no llegó a ninguno de ellos. «Pero qué tonto, qué tonto. El tonto de Homura… ¿No te das cuenta de que yo estoy aquí encadenada? Mi esposo consiguió escapar de aquel pozo por el agujero central de la tapa. La piedra que arrojé no dio en el blanco. Ya solo me espera la muerte por inanición. Cuando ese tonto vuelva por aquí, ya no perteneceré a este mundo. Cuando muere el esposo, de forma natural, le sigue también la esposa. Ahora, cuando estaba a punto de morir, comprendía el sentido de las palabras de mi esposo. Posiblemente él ya preveía que algo así terminaría sucediendo. Es el momento de que también yo, con serena resolución, celebre la llegada de mi muerte».

La primera prisionera del espacio

Cuando fui a visitar a Eriko al Centro de Investigación E. P.L. no conseguí verla, pero, en lugar de eso, el Doctor Makao, que por lo general apenas me dirigía la palabra, me llevó casi de la mano a su despacho. Ante esta inesperada acogida por parte del doctor, no solamente me llevé una gran sorpresa, sino que se despertó en mí un extraño estado de ánimo.

—Aah, sí, Eriko, ¿verdad?

Cada vez que el doctor lanzaba su característica y extraña interjección «Aah, sí», su perilla se movía lentamente.

—Aah, sí, Eriko, ¿verdad? La verdad es que, para ser mujer, es una ayudante de investigación nada habitual. Al parecer, Eriko y tú os habéis prometido en matrimonio, pero puesto que tú vas a recibir a la primera mujer del mundo, con ello conseguirás también el honor de ser el primero del mundo. Sin embargo, verás…

Al decir esto, el doctor ladeó ligeramente la cabeza.

—Sin embargo, verás… no sé yo si, en lo que respecta a la vida familiar, serías feliz haciendo de Eriko tu esposa. Para empezar, yo siempre pienso lo siguiente. Creo que sería una pérdida para la investigación mundial empañar el talento natural para la ciencia de alguien como Eriko con tareas menores como preparar cafe, alisar las sábanas de la cama o pelar la monda de las patatas.

—Eh, espere un momento, Doctor Makao.

Alcé la voz conteniendo con todas mis fuerzas la indignación que sentía ir creciendo en mi interior.

—Entonces, doctor, ¿quiere usted decir que está en contra de que nos casemos?

La perilla del doctor volvió a moverse lentamente.

—Bueno, bueno… De ningún modo te estoy diciendo que esté en contra de que os caséis. Sin embargo, creo que lo más inteligente que podéis hacer vosotros dos es actuar siguiendo de una manera espontánea la lógica natural de las cosas.

No pude sino pensar que al doctor le desagradaba en extremo la idea de nuestro matrimonio. Me sentí profundamente disgustado.

—Vamos, vamos, no hay por qué hacer temblar los labios de esa manera. Si yo comprendo que no estés de acuerdo con lo que digo. Sin embargo, la ciencia es algo mucho más importante de lo que piensas. Llegado el caso, puede resultar mucho más importante que el matrimonio o la vida familiar. Pero no me claves los ojos con esa mirada de rencor… Que te digo que entiendo perfectamente el que estés en desacuerdo con lo que te estoy diciendo. Pero, desde mi punto de vista, tú eres joven y… bueno, quiero decir que hay muchas cosas que todavía no conoces y de ahí surge todo.

—Doctor Makao…

—¿Pero quieres esperarte? Estás deseando lanzar ese enorme puño contra mi barbilla, ¿no? Y apretarme el cuello entre las manos, ¿verdad? Puedo darme cuenta perfectamente de algo tan sencillo como eso. Pero espera, espera solo un momento. Antes de que me mates a golpes, hay algo que me gustaría mostrarte sin falta.

El doctor hablaba con dificultad, a pesar de que todavía no le estaba estrangulando.

—¿Enseñarme algo? ¿Y se puede saber qué es?

No pude evitar sentirme interesado. Al momento pensé si no sería algo relacionado con Eriko.

El doctor contuvo mi impaciencia con un gesto y me hizo señas para que le siguiera.

Siguiendo los pasos del doctor, me adentré por un largo y semioscuro pasillo. Al rato, en mitad del pasillo, el doctor comenzó a subir por una escalera muy empinada que se abría en uno de los laterales.

Mi corazón palpitaba de emoción en secreto al pensar: «Ajá, estas son las escaleras que llevan a la torre del laboratorio secreto del Dr. Makao».

¿Qué podría ser lo que deseaba enseñarme el doctor para llevarme de esta manera hasta el interior de la torre de su laboratorio secreto?

Esta torre del laboratorio era algo que había visto por fuera a menudo en mis visitas. El centro de investigación se hallaba rodeado por unos muros altos y gruesos, tras los cuales crecía una frondosa vegetación que formaba un auténtico bosque. En algunas partes de esta floresta sobresalían edificaciones de ladrillo rojo de estilo antiguo dedicadas a la investigación, pero había también una edificación aparte, de la que sobresalía una torre espectacularmente alta, hecha de creta, que se erguía apuntando hacia los cielos. Vista desde lejos, parecía por completo que fuera una bota blanca circundada por cordones que hubieran colocado encima de la hierba. Desde arriba hasta abajo se distinguían lo que parecían ser ventanas redondas, todas iguales, destinadas a que la luz iluminase la escalera de caracol. Parecía como si fueran las agallas de una lamprea moteada y, fijándose bien, podía percibirse que el marco de dichas ventanas estaba pintado de color carmesí.

El doctor iba subiendo lentamente las escaleras delante de mí. Yo le seguía en silencio pero, con cada peldaño que subía, sentía que mi corazón iba latiendo cada vez más deprisa.

—Bien, ahora quisiera pedirte que aguardes un rato aquí en la puerta.

Volviéndose hacia mí, el doctor pronunció estas palabras tras haberse detenido ante la puerta del laboratorio que ocupaba la parte más alta de la torre. A continuación, se dedicó a manipular con persistencia la cerradura de clave secreta y, cuando finalmente la puerta se abrió con un chasquido, entró él solo en la habitación y desapareció de mi vista.

Mientras permanecía en pie junto a la puerta, me puse a observar el aspecto de la sala llevado por una curiosidad fuera de lo normal. Sonó una especie de zumbido muy alto, como si el motor de algún tipo de máquina hubiera empezado a girar.

Se escuchaba incesante el sonido de una leva golpeando la muesca a cada paso de rosca. De pronto, estalló un rayo de luz color violeta, cuyo centelleo pude distinguir desde la puerta. Escuché el restallido característico de las descargas eléctricas. En cambio, por lo que respecta al Doctor Makao, por no saber qué hacía, no se le oía ni toser. Sentí que mi corazón, sin saber por qué, se volvía de pronto frío como el hielo.

En ese momento, surgió de pronto la figura del doctor en el hueco de la puerta.

—Vamos, pasa. Pero te prevengo desde el principio. Veas lo que veas, no te vayas a desmayar o algo así.

Asentí con energía, haciendo una seña al doctor de que por mí no habría problema; pero, en mi interior, me sentía aterrado. Al parecer, lo que había en esta habitación debía ser algo sorprendente. ¿Qué demonios podría ser? Paso a paso, con timidez, me introduje en la habitación.

—¿Estás listo? Está dentro de esa pequeña habitación. Si tuviera una jaula grande, sería ideal, pero por desgracia no hay nada parecido. Es que nunca se me hubiera ocurrido pensar que saltase dentro un monstruo como este.

Mientras decía aquello, el doctor señaló una pequeña puerta situada en uno de los extremos de la habitación.

¿Monstruo? ¿Qué querría decir con eso de monstruo?

El doctor se llevó la mano a la frente y permaneció un tiempo en actitud pensativa.

—Eh, escúchame. Intenta adivinar qué tipo de monstruosidad estás a punto de ver ahora. Si lo acertases, no me importaría regalarte todo este laboratorio entero. Lo que quiere decir que el ser que está dentro de esa pequeña habitación es algo totalmente fuera de tu imaginación.

—Intentaré adivinarlo. Si es algo que puede pensar un cerebro humano, no veo por qué no iba yo a…

—No, no. Por mucho que digas, esto es algo que supera la imaginación humana. Desde que se formó la Tierra, yo he sido la primera persona en ver una criatura así. Eriko fue la segunda y tú serás la tercera.

¡Ah, Eriko!…

Aunque no había dicho nada, antes se me había ocurrido la siguiente idea. Pensaba si a lo mejor no me iría a enseñar el cadáver de Eriko. El doctor, por necesidades de sus experimentos, la había matado sin querer y, poniendo alguna excusa, ¿no me iría a llevar ahora ante su cadáver? Sin embargo, parecía que no era así. ¿Qué estaría haciendo ahora Eriko, después de haber visto a ese monstruo o lo que fuese?

—No debes asustarte. Ven, aquí hay una ventanilla. Si miras desde aquí, podrás distinguir claramente el interior de la habitación.

El doctor señaló una ventana de observación de las que normalmente se llaman «espejo mágico». Enseguida me decidí y, siguiendo la dirección que me señalaba, escudriñé por la ventana.

¡Qué panorama vi en aquel instante allí dentro!

¿Habrá visto el mundo una criatura similar entre los fenómenos de las ferias ambulantes? Conteniendo la respiración, me quedé petrificado en el sitio.

¡Qué monstruosidad tan espantosa!

Lo que se hallaba tendido en el suelo de la habitación, con los brazos y piernas extendidos, como si estuviera muerto, parecía a primera vista el cuerpo de una mujer desnuda. Sin embargo, en el instante siguiente, enseguida tuve que corregir mi primera impresión.

Parecía un cuerpo de mujer. Pero de ninguna manera eso era un ser humano.

Era imposible que aquello pudiera tratarse de un ser humano. Ciertamente, tenía los miembros de carne bien desarrollados, su piel era de un blanco casi transparente, sus pechos, redondeados como pelotas de goma y sus abundantes cabellos rubios le caían hasta los hombros, al igual que en las hembras de la especie humana. Sin embargo, fijándose bien, la cara era lisa, sin facciones. Además, de entre sus cabellos surgían tres cuernos, en cuyo extremo había algo que hacía pensar en un ojo. Esos órganos se movían giratoriamente pero, de manera sorprendente, estaban rodeados de algo parecido a unos párpados, que se abrían y cerraban, lo cual me sobresaltó. De ninguna manera era posible que aquello fuera un ser humano.

Además estaba la cuestión de las cuatro extremidades. Si se observaban con detenimiento, si bien había unos brazos, no había muñecas ni manos, ni tampoco dedos. En su lugar, a partir del punto que correspondería a las muñecas, había una especie de gruesos filamentos enrollados, parecidos a los tallos de donde cuelgan los pepinos, que con frecuencia se extendían para dar como latigazos en el suelo en derredor.

Una criatura semejante no la he visto ni en las muestras de personas malformadas que puedan exhibirse. No creo que quede más remedio que definirla como un monstruo.

También me fijé en una cosa más.

La blanca piel de las cuatro extremidades se presentaba moteada por toda una serie de puntitos negros. Dicho así, parece como si se tratase de cáscaras del cereal de soba, pero no se trataba de eso. Eran unos puntitos mucho más pequeños que los de la cáscara del soba y, además, su color negro era desagradable de puro intenso. Existe lo que se llama fotografía teletransmitida y, en ese tipo de fotografías, cuando hay muchas perturbaciones eléctricas en la atmósfera, aparecen un montón de puntitos negros al imprimir la imagen que se recibe. Los puntitos que tenía ahora ante mí, puestos a poner un símil, se asemejaban más bien a estos que genera la electricidad atmosférica (cuando supe después que, ciertamente, los puntos negros que moteaban la piel de ese monstruo eran, tal y como me habían parecido en mi primera impresión, manchas producidas por la electricidad atmosférica, hasta yo me llevé un susto como para caerse de espaldas).

—¿Por qué está aquí esa monstruosidad? ¿De dónde ha traído usted eso, doctor?

Volviéndome hacia el doctor Makao, le interrogué enérgicamente con esas palabras.

—Ah, sí, claro. Precisamente eso es, de eso se trata.

Mientras se enjugaba el sudor de la frente con un pañuelo, el doctor continuó hablando.

—Pues esa cosa… Bueno, en cualquier caso, lo cierto es que cuando ese monstruo empezó a materializarse dentro del laboratorio y en medio del espacio vacío fue surgiendo poco a poco, empezando por sus piernas, se me erizaron todos los pelos del cuerpo y sentí como si en la espalda me hubiesen pegado una plancha de hielo. La verdad es que comencé a temblar sin parar.

—¿Qué? ¿Cómo ha dicho?

Sin poder contenerme, pedí al doctor que repitiese sus palabras. Hasta ese punto resultaba difícil para mí el aceptar algo tan espantoso.

—Ah, claro… Bueno, supongo que es natural que resulte incomprensible. Es decir, que debe ser necesario contarlo empezando desde un poco más atrás. El por qué un monstruo semejante ha podido aparecerse dentro de este laboratorio.

Tras decir esto, el doctor bajó un fajo de copias en color azul de encima de una de las estanterías y las desplegó sobre la mesa.

—Mira esto. Son los planos a escala reducida de la máquina desintegradora electrónica tridimensional que hay en esta habitación y estas otras son de la máquina electrónica reintegradora tridimensional. He dedicado quince años de trabajo a idear estos aparatos y a fabricarlos en prototipos para su uso real.

—¿Y en qué consiste eso de desintegradora tridimensional y reintegradora tridimensional?

—Hmm… Esa es la cuestión. Explicar eso resulta bastante difícil. ¿Has oído hablar de algo llamado televisión? Se trata de un aparato que escanea la superficie de una imagen en diminutos elementos y luego la envía transformándola en una corriente eléctrica. El equipo receptor de la imagen primero amplifica esa corriente eléctrica y la pasa por los filamentos del tubo de rayos catódicos. Entonces, cuando la corriente eléctrica que pasa es fuerte, los filamentos brillan con una luz clara y liberan una gran cantidad de termoelectrones, mientras que cuando la corriente es débil, los filamentos brillan con luz oscura y solamente se libera una pequeña cantidad de termoelectrones. El camino que llevan estos termoelectrones es determinado por los electrodos de control del tubo de rayos catódicos, escaneando de la misma manera que la primera vez, con lo cual se hace aparecer en la pantalla luminosa una imagen fotográfica igual a la real. Este es el principio en que se basa la televisión.

Me pregunté qué me querría decir con todo eso. Conocía de sobra el fundamento teórico en que se basa la televisión sin necesidad de que me lo explicase el doctor.

—¿Y qué tiene que ver la televisión con la desintegradora tridimensional que usted ha inventado, doctor?

—Pues quiero decir, por resumirlo en una frase, que la televisión o las fotografías electro-transmitidas, como he explicado ahora, envían una imagen bidimensional a grandes distancias, pero el aparato eléctrico que he inventado yo, es capaz de enviar un cuerpo tridimensional y también de recibirlo.

—¿Qué quiere decir con eso de enviar o recibir un cuerpo tridimensional?

Volví a preguntar, porque seguía sin entender de qué me estaba hablando.

—Pues quiero decir la materia, un objeto como por ejemplo este cenicero de hierro que hay aquí. Mediante un procedimiento electrónico, se puede enviar a gran distancia y, al contrario, un caldero de aluminio que esté en algún lugar lejano se puede, mediante otro procedimiento electrónico, traerlo aquí. Ja, ja, ja, has puesto cara de no entender absolutamente nada. Pero si la idea en sí misma no tiene nada de complicado, ¿no crees? Si una superficie bidimensional puede ser enviada a distancia por la televisión o los aparatos de transmisión de fotografías, ¿no debe ser posible también enviar o recibir un cuerpo tridimensional?

Comencé a entender poco a poco lo que el doctor quería decir.

—Pero doctor, en el caso de algo como una fotografía es muy fácil. Sin embargo, si ya hablamos de un cenicero o un objeto similar, ¿no estamos hablando ya de materia? Eso que dice de transformarlo en electricidad, ¿realmente es posible?

—Pues claro, no tiene nada de complicado. Ya sea hierro o aluminio, si vas descendiendo hasta su composición elemental, llegas a las moléculas y luego a los átomos. Y si todavía vas a las partículas más pequeñas, te encuentras con los electrones y los protones[1]. Sin embargo, los protones son como las cáscaras vacías de los electrones, por lo que, en definitiva, tienes que en este mundo todo son electrones. Ya sea el tipo de materia que sea, todo depende de cómo se distribuyan los electrones en el espacio y, según eso, tendrás hierro, aluminio o lo que sea. Por eso, cualquier tipo de materia, al final, puede ser devuelta a su forma de cargas eléctricas. ¿Acaso no es así? Ya sea una superficie plana o tridimensional, no hay diferencia en el principio teórico de su escaneado[2]. Si se puede escanear una superficie bidimensional, eso quiere decir que se puede escanear también una tridimensional. Si escaneas tridimensionalmente un cenicero de hierro, obtienes algo que no se diferencia en nada de una serie telegráfica de códigos que es específica de ese objeto. ¿Qué te parece? Creo que ahora lo habrás entendido…

—Hmm… Así que ese es el fundamento teórico. La verdad es que suena algo escalofriante —repliqué junto con un gran suspiro.

Creo que de la misma manera que es posible la transmisión telegráfica de fotografías o la televisión mediante el escaneado de una superficie plana, es posible efectuar un escaneado tridimensional de un cenicero o de un caldero de metal de una manera más fácil de lo que parece, mediante un fundamento de escaneado que sea bastante similar.

Si es posible con un cenicero, el proceso no tiene por qué estar limitado a algo de metal. Significa por tanto que es posible enviar o recibir cualquier tipo de cuerpo material transformándolo en electrones. Entonces, ¿aquel incomparablemente espantoso ser que estaba tumbado en el suelo de la habitación de al lado…? Probé a hacer al doctor una pregunta un tanto incómoda.

—¿Esa criatura también ha sido absorbida por su máquina, doctor?

—Vaya, parece que por fin te has dado cuenta, ¿verdad?

El doctor movió lentamente la perilla y continuó hablando.

—Tal y como has supuesto, en realidad ese monstruo apareció sobre la mesa de pruebas cuando a principios de este mes probé a poner en funcionamiento la máquina electrónica reintegradora tridimensional, surgiendo de pronto gracias a ello. La verdad es que me llevé un verdadero susto. Un susto de una magnitud tal que no podría expresar con palabras. Comenzó a aparecer por esos tentáculos viscosos que son como dedos, o sea por lo que en un ser humano serían los dedos de los pies. Era un espacio en el que hasta un momento antes no había nada, y allí estaban apareciendo las piernas del monstruo. Según iba pasando el tiempo en que estaba la máquina funcionando, después de las piernas apareció la cintura, luego el cuerpo, el pecho, los hombros y así hasta llegar a esa espantosa cabeza, redondeada, como un globo que hubieran hinchado al máximo. ¿Acaso no estaba teniendo lugar ante mis ojos? Aunque se trataba de una máquina que había construido yo mismo, y por mucho que ya me imaginaba que podría suceder algo parecido, cuando realmente apareció ante mí aquella figura, a pesar de que me tengo por alguien fuerte de carácter, me eché a temblar con un escalofrío.

Mientras refería su relato, la cara del doctor estaba pálida y no era para menos.

—Doctor, ¿pero se puede saber de dónde procede ese monstruo y por qué ha llegado hasta aquí?

—Creo que quizá se trate de un ser procedente de Marte. Al parecer, los marcianos también poseen una máquina similar a esta que yo he fabricado y debían estar utilizándola en ese momento. Por eso, lo que debe haber pasado es que, el cuerpo de mujer, que por pura coincidencia ellos acababan de escanear y transformar en electricidad, fue absorbido fatalmente por mi máquina.

—Realmente es algo sorprendente. Nunca hubiera podido imaginarme que algo así sería posible.

Solté esas palabras impresionado de todo corazón, pero el doctor no parecía demasiado contento. En su entrecejo se marcaba una profunda arruga. Sin poder contenerme, probé a preguntarle acerca de ello.

—Doctor, ha hecho usted un gran descubrimiento y, sin embargo, no parece estar contento por ello. ¿Qué es lo que le sucede?

—Ah, así que tus ojos también se han dado cuenta de mi sufrimiento. Pues sí, tal y como puedes ver, todavía no estoy contento. Y ello se debe a que todavía hay muchas cosas que no comprendo. Por ejemplo, esa, llamémosla así, prisionera del espacio, que acabas de ver, sí, esa prisionera procedente del espacio, está ahí moviendo febrilmente sus tres ojos. Por tanto, esa criatura, sin lugar a dudas, está viva. Sin embargo, por desgracia, ha perdido la consciencia. Cuando, convertida en electricidad, se hallaba volando por el espacio, fue absorbida por mi máquina. Por eso, ahora, al probar a reproducirla tridimensionalmente, su cuerpo ha aparecido aquí pero, como carece de consciencia, es algo ante lo que cualquier investigador no puede sino sentirse entristecido.

El profesor estaba como conmovido, con un aire melancólico.

Ahora que lo mencionaba, a pesar de que ese monstruo estaba vivo, no parecía estar consciente. Desde mi punto de vista, el doctor había realizado un descubrimiento de los que solo se dan una vez cada mil años, pero para el propio doctor, la investigación todavía se hallaba incompleta, por lo que probablemente se sentía avergonzado. Cuando probé a decirle al doctor que me gustaría contemplar a la mujer del espacio desde más cerca, él accedió enseguida y sin más dilación abrió la pequeña puerta del cuarto, llevándome junto al lugar donde esa prisionera del espacio retorcía su cuerpo.

En ese momento, de pronto, pude distinguir con claridad aquel moteado negro producido por la electricidad atmosférica sobre la blanca piel de la prisionera. No tenía nada de extraño que este cuerpo de mujer, al cruzar el espacio convertido en una secuencia de ondas eléctricas se hubiera visto fatalmente afectado por esa energía atmosférica a la que bien puede calificarse como el bandolero del cosmos. Además, como consecuencia de haberse producido esta huella de puntitos negros por todo el cuerpo, aunque se hubiera vuelto a materializar en su forma tridimensional, ¿no sería que de alguna manera dichas manchitas están obstruyendo la recuperación de la consciencia?

Al decirle esto al doctor, dio una palmada de alegría.

—¡Pues claro, eso es! Has tenido una idea verdaderamente espléndida. A mí no se me había ocurrido pensar algo así. Hmm… sí, ahora lo entiendo, ahora lo entiendo. Pudiera ser que en el interior del encéfalo se encontraran entremezclados también esos puntitos negros, lo cual sin duda estaría interfiriendo como un cuerpo extraño en el funcionamiento cerebral. Sí, esto es un descubrimiento extraordinario. Si se me hubiera ocurrido antes, no habría necesitado que Eriko corriese una aventura semejante como la de hacerla volar por todo el espacio. Aah, pero ahora ya es demasiado tarde.

¿Eriko? Al oír esas palabras, interrogué al doctor en tono recriminatorio.

—Doctor, explíqueme todo con detalle. ¿Qué es lo que dice que le ha pasado a Eriko? Doctor, contésteme. ¿Por qué está usted tan callado?

El doctor me miró fijamente en silencio durante un rato. Por fin, con voz temblorosa, habló.

—En estos momentos, Eriko debe haber llegado ya a Marte. Le ordené que fuese allí para averiguar qué es lo que faltaba para completar mi trabajo de investigación. Eriko se transformó en una secuencia de ondas eléctricas para cruzar el espacio y llegar volando hasta Marte. Me apresuré demasiado por alcanzar el éxito y eso no estuvo bien. He causado un daño imperdonable tanto a Eriko como a ti.

Y tras decir esto, el doctor inclinó de golpe la cabeza ante mí.

Los que acechan la Tierra

Hacia el sur de Chichijima

—¡Eh, chico! ¿Qué le pasa a este barco? ¿Es que se le han acabado los cupones de gasolina?

—¿Cómo dice? ¿Los cupones de gasolina?

Mientras sostenía una bandeja metálica con varias botellas de bebidas alcohólicas, el joven camarero dirigió una mirada de hastío hacia mí, que me encontraba recostado con desgana sobre la barandilla de la borda.

—Lamento mucho decírselo, pero aunque quizá no lo parezca, este barco de vapor no es un taxi de a yen[1], y no funciona con gasolina…

Era la ocasión que estaba esperando, así que le contesté agresivo.

—Pues entonces, ya me dirás qué pasa, porque se supone que este barco zarpaba a las nueve de esta mañana y, como puedes ver, van a dar las once y no hay la más mínima señal de que vayamos a salir. Por eso pensaba si es que nos habíamos quedado sin gasolina…

—Alto ahí, no siga que ya está bien. —Con la mano que tenía libre, el chico hizo un gesto como si me estuviera tapando la boca—. Tiene usted toda la razón. Pero es que hay un motivo para que de pronto se haya retrasado la salida.

—¿Y qué motivo es ese? Yo no he escuchado nada —le contesté casi gritando.

—Lo siento mucho, realmente. Ese motivo es que…

De pronto, el chico interrumpió sus palabras y señaló más allá de la barandilla de la borda, hacia el embarcadero.

—Por allí aparece el motivo de nuestro retraso. Mire, ahora empieza a subir por la pasarela de embarque.

En el rostro del chico se dibujó una sonrisita maliciosa.

—¿Eh? ¿En la pasarela?

Retorcí mi cuerpo para girarme hacia la pasarela y mirar. Y, mentalmente, solté una exclamación de sorpresa. «¿Serán padre e hija?», fue lo primero que pensé. Quienes subían por la pasarela eran un hombre regordete ya mayor, de unos sesenta años, y una mujer joven a cuyo brazo se agarraba y a la que le sentaba estupendamente bien un vestido color rosa de estilo occidental.

Recordaba haber visto en alguna parte a ese caballero entrado en años. Pero, en lugar de esforzarme por concretar mi memoria, mi atención quedó desviada por completo hacia la joven que iba a su lado.

«Qué mujer tan maravillosa…».

Después de dejar atrás la Bahía de Tokyo y llegar a esta isla de Chichijima, en el extremo sur del archipiélago de las Ogasawara, cruzando por todo ese mar donde no existe ninguna calle de Ginza, supongo que cualquier mujer joven que viera debería parecerme una belleza, pero, sin necesidad de rebajar el nivel por ese motivo, esa mujer era toda una preciosidad.

—¿Quiénes son? La pareja de tardones… —pregunté al camarero sin apartar los ojos de la mujer.

—Se trata del profesor Todoroki, el famoso investigador especializado en el estudio de Marte. ¿No le conoce usted, Sr. Osumi?

Ahora que me lo decían, enseguida caí en la cuenta. Efectivamente, se trataba de ese doctor Todoroki, que tenía un observatorio astronómico en Hiño, a las afueras de Tokyo.

—A excepción de ese grupo que forman el profesor y su pareja, todos los demás pasajeros ya han embarcado a su hora. Sin embargo, esta mañana, a la hora de salir de su alojamiento, el profesor se sintió mal de repente y por eso han tardado tanto en subir a bordo.

—Y esa dama, ¿es la hija del profesor?

—Pues vaya usted a saber. Yo no conozco los detalles hasta ese punto, pero parece que es toda una beldad, ¿no? Ji, ji, ji.

El camarero volvió a reírse con aire malicioso, y se alejó hacia el otro lado de la cubierta. Desde el interior del barco surgieron cuatro o cinco hombres jóvenes para recibir al profesor, que relevaron a la señorita en la tarea de ayudarle a embarcar. Sentí cierta envidia de esos jóvenes. Sin embargo, cuando el profesor y su bella acompañante pasaron delante de mi camarote y entraron en el compartimento vecino, tengo que confesar que mi pecho comenzó a batir con una alegría inusual. Tanto más porque la bella dama cruzó ante mí con un altivo aire de estudiada indiferencia.

Cuando me quise dar cuenta, el barco ya se movía rompiendo las olas.

Por fin nos alejábamos del puerto de Futami en Chichijima para dirigirnos a toda marcha a la isla de Karyo, que era nuestro objetivo.

¡La isla de Karyo! Aquel iba a ser mi nuevo lugar de trabajo.

Yo, Keizo Osumi, licenciado en Ciencias, me hallaba en mitad del viaje por el que me habían destinado a trabajar en el Centro de mediciones sísmicas de la isla de Karyo. En ese centro de mediciones, un compañero mío más veterano llamado Iijima se encontraba trabajando en el análisis de terremotos submarinos pero, desgraciadamente, acababa de morir de forma repentina. Las mediciones no podían esperar un solo día, por lo que la decisión de enviarme como sustituto fue tomada de manera muy rápida.

Dicen que la isla de Karyo, al contrario de lo que sugiere su nombre[2], en realidad es un islote agreste y desolado. Por una parte, me compadecí de mi maestro al ver que sufría porque ninguno de mis compañeros quería ser trasladado al lugar y, por otra, poseía el impulso irreflexivo de la juventud, así que fui yo mismo quien pidió de manera voluntaria ser destinado allí. Sin embargo, desde antes de que el barco llegase a Chichijima, ya me asaltaban las ganas de volver a Tokyo y pasear por Ginza y, una vez que llegamos aquí, pasé a encontrarme totalmente desganado y sin ánimos para nada. No hubiera podido imaginarme que, gracias al encuentro con esta bella joven en Chichijima, iba a recuperar mis ánimos por completo.

A juzgar por las apariencias, posiblemente esa pareja también se disponía a desembarcar en la isla de Karyo. Al pensar en ello, no podía evitar la sensación de que me encontraba a bordo del barco de la fortuna, con destino al paraíso. Sin embargo, mucho después me di cuenta de que me hallaba en un tremendo error, y que en realidad en esos momentos viajaba a bordo del barco de la fatalidad, que me llevaba hacia un infierno donde iba a enfrentarme a una experiencia espantosa.

Bajo el refrescante viento de cubierta

—Vaya… ¿Así que tú eres discípulo del profesor Kaseya?

Era la mañana siguiente, y el profesor hablaba con su característico vozarrón, estando ambos sentados en sillas de mimbre contiguas, sobre la cubierta azotada por un fresco viento. Yo acababa de presentarme.

—Kaseya estudió en la misma escuela secundaria que yo, aunque en mi caso cursé los estudios cuatro promociones antes que él. Le conozco muy bien. Yo ya estudiaba acerca de Marte en ese entonces, y el tipo, a pesar de que era menor que yo, no hacía más que criticarme. De vez en cuando me soltaba ironías como «Todoroki, si sigues espiando de esa manera a los marcianos, vas a conseguir que un buen día se te lleven secuestrado». Ja, ja, ja.

Ni en sueños podía haberme imaginado que, mientras me hallaba en medio del Pacífico mecido por las olas, iba a escuchar anécdotas de la niñez de ese maestro con quien estaba en deuda.

—Y usted, profesor, ¿este viaje de ahora tiene que ver también con sus estudios sobre Marte?

—Vaya, tenemos aquí un hombre que pregunta cosas extrañas.

—Bueno, si me he equivocado, disculpe usted la pregunta.

—Ja, ja, ja. ¿Pero cómo iba a haber equivocación posible? Para empezar, soy alguien que de ninguna manera viaja o gasta dinero en nada que no tenga ver con Marte. ¿No sabías eso? El próximo 18 de mayo es el día en que Marte se hallará más cercano a la Tierra. Por eso, en torno a ese día tengo que realizar una serie de observaciones y mediciones sobre varias cosas que me interesan. Si no fuera por eso, ¿para qué iba a gastar mi tiempo y mi dinero en ir a un sitio tan remoto como la isla de Karyo?

—Ah, entonces, profesor, tal y como suponía, se dirigen ustedes a la isla de Karyo, igual que yo.

Me alegré tanto que, sin darme cuenta, elevé demasiado la voz, por lo que, detrás de sus gafas, el profesor movió los ojos con sorpresa.

—Lamento interrumpir la conversación, pero…

Era la voz de ella. Di un respingo. No sé de qué maravilloso perfume se trataría, pero su cuerpo exhalaba una fragancia que avivó el fuego que yacía en mi interior.

—Está bien. ¿Qué es lo que pasa, Shimizu?

—El maletín que me pidió traer antes, ¿es este?

—Ah, sí, sí, ese es. Déjalo ahí, encima de esa silla.

—Como guste. Entonces, aquí se lo dejo.

Haciendo una leve inclinación de cabeza hacia mí, se volvió hacia el camarote. Me asaltó el impulso de ir tras eBay traerla de vuelta.

—Esa dama que acaba de venir, ¿es su hija, profesor?

Sin pensarlo más, lancé mi pregunta tan directa como una flecha.

—¿Quién? Ah, ¿esa mujer, dices? Se trata de Shimizu, una licenciada en Ciencias que trabaja como mi ayudante.

¿Ayudante? La licenciada Shimizu… Claro, eso es. Ahora que lo decía, recuerdo haber visto su nombre junto al del doctor en artículos de prensa y similares.

El profesor continuó hablando, ajeno por completo a la agitación que sentía en mi corazón.

—Oye, escucha una cosa. Por mucho que te dediques a estudiar los terremotos, si te tragas sin más todas las teorías de Kaseya, nunca llegarás a ser un investigador importante. No tienes más que ver al propio Kaseya. A pesar de que en su día me tomé la molestia de darle una serie de consejos y advertencias, no me hizo ningún caso y por eso continúa siendo un científico del tres al cuarto.

El profesor Todoroki no paraba de decir todo lo que le venía en gana, despachándose a gusto con expresión de absoluta normalidad. En cambio, en mi interior no me sentía muy a gusto escuchando todas esas críticas hacia mi maestro.

—¿De qué se tratan esas advertencias que hizo al profesor Kaseya que acaba de mencionar?

—¿De qué se trata, dices? Pues… —El profesor comenzó a hablar, pero enseguida se interrumpió—. Como tú eres discípulo suyo, aunque te lo diga, probablemente no lo entenderás. Últimamente he cambiado mi modo de hacer las cosas, y he decidido dejar de hablar en vano. En lugar de eso, ahora prefiero el método de agarrar bien las evidencias y ponerlas delante de la gente diciendo: «Hala, ahí tenéis esto, miradlo bien a ver qué os parece».

—Entonces, con este viaje, ¿pretende usted cosas como fotografiar los canales de Marte y exponerlas ante nuestros ojos?

—¿Los canales de Marte? Ja, ja, ja. ¿Pero cómo van a existir canales en Marte? Eso de que en Marte hay canales, se debe a que algunos piensan que las líneas negras que aparecen sobre la superficie del planeta son en realidad canales, pero esa idea supone un grandísimo error. Marte no es un mundo tan atrasado como para que los transportes tengan lugar mediante algo similar a nuestros barcos. No queda más remedio que tachar de tontos ignorantes a esos que, partiendo de lo que en la Tierra sería de sentido común, se dedican a propagar esa teoría de que se trata de canales.

En las palabras del profesor Todoroki había una energía impensable en un hombre de su avanzada edad.

—Entonces, esas líneas negras que parecen canales, ¿en realidad, qué son? —No pude evitar preguntar.

—Hmm… Aunque explicara qué es lo que son en realidad esas líneas negras, posiblemente no me creerías. Como he dicho antes, prefiero no decir nada durante un tiempo y, en lugar de eso, poner ante los ojos de los habitantes de este planeta algo concreto, con lo que pueda decir: «Mirad, ahí tenéis la civilización de Marte». Y soltarles un: «¿Qué? ¿Aun así seguís sin creer en ello?».

¡La civilización marciana! ¡No es un mundo tan atrasado que tenga que realizar sus transportes con algo similar a nuestros barcos! Sentí que en las palabras del profesor Todoroki se ocultaba un trasfondo secreto con implicaciones poco agradables para la especie humana.

¿Qué era lo que realmente sabía el profesor?

El secreto de Marte

Al ver la actitud del excéntrico doctor Todoroki, empeñándose en no decir nada sobre el secreto de Marte, me entraban unas ganas incontrolables de hacerle hablar como fuera. Todavía más cuanto que sentía que no podía haber una ocasión mejor que esta.

—Oiga, profesor Todoroki. Antes me pareció entender de sus palabras que si nosotros, los investigadores de seísmos, no teníamos en cuenta la influencia de Marte, llegaríamos a conclusiones equivocadas. ¿Realmente es eso lo que usted quiso decir?

Ocultando mi propósito, formulé mi pregunta de manera que buscase las cosquillas de mi interlocutor.

—No hay equivocación posible en lo que digo. Kaseya no me creyó. El tipo es más tonto de lo que parece.

—Pero, profesor, a mí también me cuesta creerle. ¿De qué manera iban a guardar relación con Marte los terremotos del fondo de nuestros mares? Si existiera una relación con Marte, entonces debería haber también relación con la Luna, que se encuentra mucho más cerca de la Tierra.

—No digas tonterías. En la Luna no vive criatura alguna. Está totalmente fuera de todo esto.

—Entonces, ¿en Marte sí hay seres vivos?

Sentí que habíamos llegado al punto decisivo.

El profesor soltó un bramido. Parece que mi táctica había dado resultado. Sentí que mi pecho se agitaba de emoción.

—Claro que hay seres vivos en Marte. Precisamente porque hay seres vivos, existe también civilización. Está bien, te diré solo una cosa. Antes has sacado el tema de los canales de Marte, ¿no? Pues según mis investigaciones, se trata de una red de distribución de energía motriz. Si queremos buscar un símil en nuestro planeta, lo más parecido sería la red de energía eléctrica o la de conducciones de gas. Pero en el caso de Marte, su fuente de energía no es el gas, ni la electricidad. Se trata de un tipo de energía millones de veces más potente. ¿Qué tal? ¿Lo has comprendido?

El doctor Todoroki acaba de exponer una idea que sobrepasaba cualquier fantasía. ¿Existiría en el universo una fuente de energía millones de veces más potente que la electricidad o el gas?[3]. Al quedarme yo en silencio por no encontrar palabras para responder, el profesor continuó hablando.

—¿Por qué crees que esos canales de distribución de energía motriz tienen forma radial? Pues es para que, cuando sea necesario, en cualquier momento pueda concentrarse toda la energía en un punto. Esos canales de distribución que van de norte a sur y de este a oeste, pueden reunir en sus intersecciones una cantidad de energía tan gigantesca que nuestra mente humana no puede llegar a imaginar.

—Y esa cantidad tan gigantesca de energía motriz, ¿para qué la utilizan los habitantes de Marte?

—Esa es la cuestión. El problema reside en la forma de uso de esa energía. Según mis observaciones, parece que por el momento no han finalizado la construcción de la red. Tampoco yo tengo una idea de qué harán con esa energía en cuanto tengan completa su red de transporte y distribución. Pero sí creo que puede decirse lo siguiente —Al llegar aquí, el rostro del profesor Todoroki adoptó una expresión grave—: Una cantidad semejante de energía resulta demasiado grande para que su fin sea únicamente satisfacer las necesidades de la vida cotidiana en Marte. Según mis cálculos, en esos puntos de intersección de la red puede reunirse una cantidad de energía motriz tan gigantesca, que los habitantes de Marte no podrían gastarla ni en mil años. Al pensar en ello, aunque los motivos sean incomprensibles, me corre un sudor frío por la espalda.

A pesar de la cálida temperatura, cuando pronunció estas palabras el rostro del profesor Todoroki se volvió tan pálido como el de alguien que hubiese acabado de salir de un almacén de hielo.

El misterio inexplicable que encerraban los canales de Marte…

Influenciado por las palabras del profesor, también yo sentí que una corriente fría me recorría la espalda.

—Entonces, profesor, ¿los habitantes de Marte poseen unos conocimientos mucho más avanzados que nosotros los terrestres?

—Por supuesto que sí. Por eso, si nosotros en nuestras investigaciones aquí en la Tierra no tenemos en cuenta la existencia de los marcianos, no llegaremos a ninguna parte. También en el estudio de la sismología, que es tu especialidad, tienes que incluir en los cálculos la fuerza de Marte si no quieres llegar a una conclusión irremediablemente equivocada. —Tras decir esto, el profesor se secó con un pañuelo el sudor que empezaba a perlar su frente, y continuó—: Vaya, creo que, sin darme cuenta, he hablado demasiado. Llegados aquí, va siendo hora de cerrar el pico. Es posible que algún día pueda sorprender al mundo mostrando el resultado de mis próximas investigaciones en la isla de Karyo. Cuando llegue ese momento, te volveré a contar cosas muy interesantes.

Después de aquello, el profesor no volvió a hablar del tema. Sacó de debajo de sus posaderas los documentos sobre los que se había sentado y, de cara hacia el mar, quedó enfrascado en su lectura.

En cuanto a mí, al perder el interlocutor que había conseguido, no me quedó más remedio que ponerme a reconstruir mentalmente lo escuchado acerca del extraordinario secreto de Marte mientras contemplaba la reluciente superficie del mar desde mi asiento contiguo al del profesor. Pero no pasó mucho tiempo antes de que me entrase el sueño y comenzase a amodorrarme, hasta que terminé por echar una cabezada.

No sé cuánto tiempo permanecí dormido, pero algún ruido me arrancó del sueño de improviso. Al recuperar por completo la consciencia, me di cuenta de que a mi lado sonaba el chasquido metálico de la cerradura de un maletín. Con disimulo, eché una mirada en dirección a dicho sonido.

Pude ver que el profesor Todoroki, de espaldas a mí, se hallaba ordenando febrilmente el contenido de su maletín. La mayoría consistía en documentos manuscritos manchados de sudor, con el aspecto de apuntes de una tesis doctoral. Mientras seguía mirando el movimiento de las manos del profesor, vi que juntaba una serie de documentos en un fajo y que se disponía a cerrar el maletín cuando, de pronto, como si hubiera olvidado algo, se echó la mano al bolsillo rebuscando en su interior y sacó una enorme pistola, que empuñó firmemente con la mano derecha.

Al ver eso, me llevé una sorpresa tan grande, que creí que se me paraba el corazón. Sentí que de un momento a otro el cañón de esa pistola se iba a girar hacia mí.

Sin embargo, demostró ser un temor infundado. El profesor puso calmadamente el arma debajo de los documentos y, a continuación, cerró el maletín, haciendo sonar de nuevo la llave metálica. Respiré con gran alivio.

Suceso extraordinario en la apartada isla

Una vez que nos dejó en la isla de Karyo, el barco de vapor zarpó hacia alta mar como si le acuciase alguna urgencia. El desolado y agreste paisaje de la isla contribuyó a acentuar todavía más mi terrible estado de ánimo. En cambio, me hizo apreciar muchísimo más el valor de la bella licenciada Sachiko Shimizu, con quien había conseguido mantener amables conversaciones a bordo del vapor.

Desde que comencé mis mediciones en la isla, Sachiko calculaba la hora en que yo volvería a la costa con mi bote de observación, y acudía sin falta para recibirme.

Sucedió algo a la semana de haber llegado a la isla. Ese día, al atardecer, cuando mi bote de observación se aproximaba a la costa, distinguí la figura de Sachiko surgiendo de detrás de la colina, ataviada con un vestido ligero de corte occidental.

—Bienvenido a casa, Osumi-san.

Según me bajaba del bote, Sachiko acudió a mi lado casi como si se lanzara sobre mí.

—¿Han ido bien las mediciones de hoy? Con este oleaje, debe haber sido muy difícil, ¿no?

Cuando se acercó diciendo esto y dibujando una sonrisa en sus ya bronceadas mejillas, se me olvidó de golpe todo el cansancio y las dificultades del día.

—Sachiko-san, alégrate por mí. Hoy he conseguido registrar una serie de terremotos submarinos meridianamente claros. Ha sido toda una sorpresa. En las profundidades marinas de estos alrededores se producen terremotos casi constantemente.

—¿Eh? Eso sí que es una sorpresa… ¿Y has llegado a alguna conclusión acerca de por qué se producen esos terremotos?

—No, no, ¿cómo iba yo a poder? Ese tipo de cuestiones las deliberan entre toda la cúpula de nuestro centro de investigaciones y aun así no consiguen encontrar una explicación. De ningún modo se trata de algo que esté al alcance de mis fuerzas.

—¿Se te ha ocurrido alguna vez pensar en que puede existir una influencia de Marte?

—¿Eh? ¿Una influencia de Marte? Ja, ja, ja. Ah, claro, tú también eres discípula del doctor Todoroki. No, Marte no tiene absolutamente nada que ver con los terremotos submarinos. —Sin embargo, apenas terminar de decirlo, me asaltó una sensación extraña—. Pero un momento. Puesto que por mucho que investigamos, no encontramos una explicación a estos terremotos submarinos, a lo mejor sí que convendría estudiar la posibilidad de una influencia de Marte.

—Ja, ja, ja. Osumi-san, al final has terminado por caer bajo la influencia de mi profesor, ¿eh?

Sachiko se rio a carcajadas, como si realmente le pareciera muy divertido.

—Ja, ja, ja. Pues sí, parece que yo también he sido atrapado por Marte. Pero la cosa es que, viviendo en una isla tan apartada, en medio de un mar tan solitario, con dos fanáticos de Marte como vosotros, es natural que al final me haya contagiado. Más bien, todavía tenemos que dar gracias de que no nos hayan devorado los marcianos.

Mi intención era la de decir algo divertido. Pero aunque esperaba que inmediatamente después le siguiera la carcajada de Sachiko, mi deseo resultó contrariado por completo y no conseguí escuchar risa alguna de ella.

Levanté la mirada hacia Sachiko. Y me llevé una sorpresa. Por algún motivo, su rostro había empalidecido de repente y sus labios mostraban un intenso temblor.

—Sachiko, ¿qué es lo que sucede? ¿Te sientes enferma?

Sachiko agitó la cabeza a derecha e izquierda con energía, negando mi pregunta.

—Bueno, entonces ¿qué pasa?

—Sssh…

Sachiko se llevó el índice a los labios, dando a entender que no dijese palabra. Al ver su gesto, asentí con la cabeza, pero en mi corazón surgió de pronto un sentimiento de intranquilidad.

«Vamos hacia allí».

La mirada de Sachiko me indicó ese mensaje.

Uno junto al otro, caminamos hacia la colina de enfrente donde se alineaban los cocoteros. El sol del atardecer estaba a punto de ocultarse en el horizonte, pero aún relucía con persistencia, tiñendo de rojo sangre la superficie de la ancha loma.

—¿Se puede saber qué pasa, Sachiko?

Incapaz de contenerme, me dirigí a Sachiko.

—Verás, se trata de algo espantoso y muy extraño —contestó mirando con cautela en derredor, sin explicarse más.

—¿Cómo? ¿Qué es eso tan extraño y espantoso?

—Te lo cuento solo a ti. No tienes que decírselo a nadie más, de ningún modo. No hables tampoco de esto con el profesor, ¿eh?

—Muy bien. Si dices que no se lo cuente a nadie, así lo haré. Entonces, ¿qué es lo que pasa?

Sachiko caminó un rato por la arena en silencio y, de pronto, me agarró por el brazo.

—He visto un lugar donde hay cadáveres semienterrados, Osumi-san.

—¿Cómo dices? ¿Cadáveres?

Sus palabras me sobresaltaron. Pero el escalofrío de ese momento no fue nada todavía.

—¿Y dónde están enterrados esos cadáveres?

—Justo detrás de la cabaña donde estoy alojada, en una extensión de arena, alrededor de las raíces de tres palmeras cocoteras que crecen juntas.

—¿Qué podrá ser? ¿Se tratará de un enclave funerario donde la gente de la isla tiene la costumbre de enterrar a sus muertos?

—No, no, no es nada de eso. —Llegados aquí, Sachiko se agarró con más fuerza de mi brazo, casi colgando—. Esos cuerpos están mutilados, como si hubieran sufrido una autopsia, y hay brazos y piernas sueltos.

—¿Eh? ¿Cuerpos despedazados?

Me llevé un susto que casi me corta la respiración.

—Así es, se trata de cuerpos despedazados. No me gusta nada. ¿Qué podemos hacer?

—¿Hacer, dices? Pues…

No tenía la menor idea de qué podía hacerse. ¿Quién podría haber enterrado en aquel lugar unos cuerpos despedazados?

—¿Por qué no informas de eso al profesor? El profesor investigaría el lugar y solucionaría la cuestión, ¿no?

La contrita expresión de Sachiko reveló que la cuestión le atormentaba.

—Pues verás, la verdad es que… últimamente el comportamiento del profesor es muy extraño. Por eso no quiero contarle algo como lo que he visto.

—¿Eh? ¿El doctor Todoroki se comporta de manera extraña? ¿En qué sentido?

Nada más terminar la pregunta, en mi cerebro restalló una imagen como un relámpago. Era la enorme pistola que un día le vi empuñar al profesor sobre la cubierta del barco. ¿No habría matado a alguien el doctor Todoroki con aquella mortífera arma? ¿Cuáles podrían ser los motivos para asesinar a alguien en esta apartada isla en medio del solitario mar? ¿O acaso me estaría dejando llevar demasiado por la imaginación?

El demonio devorador de hombres

Según lo que contaba Sachiko, desde hacía dos o tres días, ese por lo general tranquilo doctor Todoroki parecía sentirse inquieto por algún motivo. Además, de pronto había comenzado a olvidar cosas con frecuencia. Si uno prestaba atención, se daba cuenta de que se le trababa la lengua de manera extraña y, al parecer, en ocasiones se quedaba mirando fijamente a Sachiko con una expresión indescifrable.

Escuchar esas palabras, no hacía más que aumentar las sospechas hacia el doctor Todoroki.

—Oye, Sachiko, ¿no sabes quién puede haber sido la víctima del asesinato?

Negando con la cabeza, respondió:

—Eso no lo sé… Solamente eché un vistazo a los miembros destrozados, porque me asusté tanto que me alejé de allí enseguida. No tengo la menor idea de a quién podrían pertenecer aquellos restos humanos.

—Hmm…

Solté un gruñido dándome aires de detective. Luego, ya en serio, me puse a recordar todas y cada una de las novelas de los casos de Sherlock Holmes que había leído, mientras ladeaba la cabeza intentando encontrar en ellas algo que me pudiera servir de inspiración para la situación ante la que nos hallábamos.

Finalmente, atraje a Sachiko hacia mí y le hice una pregunta.

—Escucha, ¿no hay nadie que haya desaparecido de la vista últimamente?

—¿Alguien que haya desaparecido? Pues… ahora mismo no se me ocurre… —Al llegar aquí, lanzó un súbito grito de sorpresa y abrió los ojos como platos.

—¿Qué sucede, Sachiko? Si sabes algo, dímelo por favor.

Agarrándose a mi pecho, comenzó a gimotear.

—Aah, ¿qué podemos hacer? Se trata de María… María no ha aparecido hoy en todo el día, no la he visto por ninguna parte. Seguro que es ella… Es el cadáver de esa chica.

—¿Quién es María?

—Es la chica que se encarga de atendernos, al profesor y a mí. Aah, ¿qué podemos hacer? ¿Cómo pueden haber asesinado a una chica tan buena? ¿Quién puede haber hecho eso? Nunca podré perdonar a su asesino, aunque le condenen a muerte.

Al parecer, Sachiko estaba convencida por completo de que la persona asesinada era María.

Controlando el espanto con todas mis fuerzas, intenté a toda prisa construir mentalmente la posible secuencia de hechos. El doctor Todoroki había disparado fatalmente a María con la pistola y, tras despedazar su cuerpo, lo había enterrado en la parte trasera. ¿Realmente era concebible algo semejante? ¿Y cuál podía ser el móvil de ese asesinato? De ninguna manera podía aceptar mi mente que aquel afable profesor fuera capaz de cometer un crimen como el de asesinato. ¿O es posible que existiera algún motivo extraordinario oculto, algo imposible siquiera de imaginar por el momento?

Pensándolo bien a posteriori, creo que en aquel momento lo mejor hubiera sido que acudiese en primer lugar al sitio donde se hallaban enterrados los restos humanos, y comprobar de manera concluyente quién o quiénes habían sido las víctimas. Sin embargo, entonces no caí en la cuenta, y decidí probar a registrar la habitación del profesor. El motivo era examinar la pistola que había visto guardar en el maletín al doctor Ibdo- roki. Pensaba que, si el profesor hubiera cometido un asesinato, deberían quedar menos balas, o se detectarían en el interior del cañón manchas producidas por el humo, o algún otro tipo de prueba de haber disparado.

Cuando pregunté a Sachiko si el profesor se encontraba o no en la cabaña, me contestó que hacía un rato se había preparado para salir, encaminándose luego hacia el centro de la ciudad. Con eso supe que, si iba entonces, con toda seguridad el profesor se encontraría ausente.

Gracias a esta feliz circunstancia, decidí introducirme secretamente en la cabaña. Además, sugerí a Sachiko que, hasta que no terminase mis investigaciones y no tuviese una conclusión sobre la conducta del profesor, no regresase a la cabaña y se quedase junto a alguno de mis compañeros de trabajo. Lógicamente, Sachiko se mostró de acuerdo con mi propuesta, por lo que me separé de ella prometiendo encontrarnos más adelante.

La situación me llevaba de manera imprevista a comenzar una aventura a imitación de los detectives. Cuando llegué a las cercanías de la cabaña, la oscuridad ya reinaba por completo en derredor, pese a lo cual no se vislumbraba luz alguna en el interior. Con toda seguridad, el profesor ya no se encontraba allí. Pasando a horcajadas sobre la ventana, conseguí introducirme con éxito de manera furtiva en el interior de la edificación. Envuelto por el silencio que reinaba allí dentro, me aproximé hacia la habitación del profesor dando un paso tras otro con cautela, mientras me invadía un sentimiento de intranquilidad. Aunque el profesor se encontrase ausente, sentía que en alguna parte del recinto podría ocultarse un monstruo asesino que hasta ahora no había previsto, y que de un momento a otro se lanzase sobre mí con un alarido. No podía evitar sentirme envuelto en una nube de tintes siniestros.

Sin embargo, contra todo pronóstico, conseguí entrar en la habitación del profesor sin ninguna dificultad. La habitación tendría algo más de unos treinta metros cuadrados de extensión, pero por todos los rincones se amontonaban de manera desordenada cajas conteniendo los más variados instrumentos. Además, encima de la mesa se apilaban los libros de estudio y los cuadernos de notas en altos montones. De la pared colgaba el casco del profesor.

El maletín que buscaba no aparecía por ninguna parte. Por un momento perdí las esperanzas al pensar que el profesor habría salido llevándoselo consigo pero, aun así, mientras continuaba rebuscando moviéndome de un sitio para otro, detrás de una caja vacía de la que habían desempaquetado algo, descubrí oculto el maletín en cuestión. Con el pecho batiendo con fuerza, saqué el maletín a toda prisa y lo coloqué sobre la mesa. No tenía echado el cierre.

En el interior del maletín se apretaban como de costumbre varios fajos de documentos. Debajo de ellos, terminó por aparecer la pistola que recordaba haber visto.

Inmediatamente doblé el arma y examiné las balas.

—¿Eh? No falta ni una sola bala…

Mis expectativas se vieron traicionadas. Probé a iluminar el cañón con mi lamparilla de mano, pero el interior estaba limpio.

—Esto es muy raro. Esta pistola hace tiempo que no ha sido disparada.

A pesar de sentirme defraudado por el descubrimiento, por otra parte no podía dejar de alegrarme por haber alejado del profesor las sospechas de asesinato.

Sin embargo, el caso volvía a enredarse como un laberinto. Pensando que así no llegábamos a ninguna parte, volví a examinar cuidadosamente el interior del maletín del profesor. Y al hacerlo, encontré en el fondo del todo un cuaderno de notas. La portada de dicho cuaderno estaba rasgada. Y en ella se encontraban garrapateadas las palabras «notas para después de mi muerte».

Notas para después de mi muerte

¿Notas para después de mi muerte? ¿Qué querría decir eso de «después de mi muerte»? ¿Acaso el profesor ya había decidido suicidarse y había dejado anotado aquí algo similar a un testamento? Mi curiosidad alcanzó su límite.

Pasé a toda prisa a la primera página. Los trazos se revelaban apresurados, lo cual volvía difícil la lectura del texto. Mientras iluminaba la superficie de la página con mi linterna de mano, leía con fruición una línea tras otra. El texto venía a decir como sigue:

Notas para después de mi muerte. Los habitantes de Marte ya han iniciado el desafio de luchar contra los terrestres. ¿Acaso no se encontrará ya en la Tierra su avanzadilla? Al parecer, en los alrededores de la isla de Karyo últimamente se suceden con frecuencia pequeños movimientos sísmicos en el fondo del mar, pero ¿no serán debidos a la vibración que producen las naves de estas avanzadillas marcianas al chocar con la corteza terrestre en sus idas y venidas? A diferencia de los seres humanos, que procedemos de la evolución animal, atendiendo a sus orígenes, los habitantes de Marte, en tanto que criaturas derivadas de especies vegetales superiores, se comportan de manera incomparablemente despiadada, por lo que es necesario llevar una precaución muy especial cuando se les tiene como enemigos. A lo que hay que añadir que los habitantes de Marte, a pesar de su cuerpo pequeño, poseen una elevada inteligencia, dominan una energía motriz gigantesca y ya han estudiado la geografía, costumbres y cultura de la Tierra, por lo que se trata de criaturas realmente temibles. Puestos a pensar un punto débil, ya que la presión atmosférica de Marte es bastante más baja que la de la Tierra, posiblemente la constitución de su cuerpo sea endeble, muy poco apropiada para la vida en nuestro planeta. Para ellos, sería lo mismo que si una persona tuviera que vivir sosteniendo constantemente una piedra de más de cien kilos. Sin embargo, si los habitantes de Marte hubieran previsto con antelación esta circunstancia y preparado un tipo de armazón resistente dentro del cual pudieran llegar hasta aquí, ya sería otra cosa…

La impresión que me llevé fue tan grande que durante un tiempo tuve que apartar la vista de la página. ¡Qué manuscrito tan terrible! Ante aquel manuscrito en que se planteaba si esos habitantes de Marte, de cuya existencia hasta ahora dudaba, no habrían llegado ya a nuestro planeta, no cabía sino sentir un escalofrío. Creo que es posible que los seres de Marte se encuentren ya realmente en la Tierra. Me avisaron de que prestara atención a los anormales terremotos submarinos en torno a la isla de Karyo, pero a lo mejor, ¿no podría ser que las tropas de élite de Marte, a bordo de algún tipo de cohete espacial, se hubieran sumergido en los mares de alrededor?

El manuscrito del profesor todavía continuaba durante varias páginas. Decidido a continuar leyendo, volví la vista hacia el cuaderno. Y sucedió en ese momento. Escuché un sonido pesado de pasos apresurados que se acercaban a la puerta de la cabaña. A continuación, el chasquido de la llave al girar en el agujero de la cerradura. Me encontraba con un buen problema, porque al parecer el profesor estaba de vuelta.

Con un sobresalto, cerré el cuaderno. Escuché cómo se abría la puerta. Pensando que no había un segundo que perder, volví a meter el cuaderno en el maletín y, poniéndome el mismo bajo el sobaco, salí a toda prisa de la habitación. Luego, por la ventana que seguía abierta, salté al exterior de la cabaña.

De pronto, se encendió una luz en la habitación del profesor.

Rápidamente, desde debajo de la ventana, escudriñé el interior de la habitación. Pude distinguir las figuras del doctor Todoroki y de Sachiko. ¿Por qué habría vuelto Sachiko aquí?

Entonces, esa luz que había sido encendida hace un momento, se apagó.

—Pero doctor, ¿por qué apaga usted la luz?

Era la voz de Sachiko. Una voz temblorosa, que transmitía con claridad que estaba asustada.

En contestación, pude oír una voz que parecía la del profesor, pero no pude distinguir bien sus palabras, pues era una voz tan cascada y rasposa que resultaba muy difícil de entender lo que estaba diciendo.

Poco después salió de la habitación un grito absolutamente desgarrador.

—¿Pero doctor? ¿Qué… qué hace usted? ¡Aaah!

A continuación, el sonido de algún tipo de utensilio al romperse. Luego, comenzó a oírse el ruido de una pelea. Llegado aquí, no pensé más. Di la vuelta hasta la entrada de la cabaña y, penetrando en el interior, corrí hacia la habitación del profesor todo lo deprisa que pude.

—¡Aah! ¡Asesino! ¡Socorro! ¡Osumi-san!

Sachiko gritaba dominada por el pánico.

Abrí la puerta del cuarto de una patada y, acto seguido, giré el interruptor de la luz. La claridad se extendió por la habitación.

—Doctor, ¿no le da a usted vergüenza?

Grité con todas mis fuerzas en dirección a la espalda del profesor, que había arrinconado a Sachiko en una de las esquinas de la habitación.

El profesor se giró hacia mí como una peonza y, a continuación, lanzó un aullido propio de una bestia. Apartándose de Sachiko, se dirigió hacia mí y, al mismo tiempo, me arrojó un florero. A continuación, le siguió un aparato de radio y, seguidamente, voló hacia mí una enorme mesa, que fue a caer con gran estruendo tras conseguir esquivarla. Tras todo esto, me lanzó un motor que debía pesar casi media tonelada con la misma facilidad que si se tratase de una caja de cartón vacía.

Sin poder evitar un grito, conseguí esquivar de nuevo el proyectil. Con un crujido salvaje, el motor abrió un boquete en la pared. La fuerza que demostraba aquello alcanzaba lo descomunal. Quedé desconcertado de miedo al contemplar semejante exhibición de violencia por parte de lo que se suponía que era un hombre de más de sesenta años.

Un presentimiento espantoso

El profesor, al ver que había fallado el golpe, agarró el pie metálico del telescopio y comenzó a blandirlo en círculos sobre la cabeza mientras se aproximaba amenazador hacia mí.

—¡Aah, cuidado con eso!

Sentí que ya no podía aguantar más. Si continuaba siendo acosado por una fuerza tan extraordinaria como esa, mi vida se acabaría aquí. Cuando me di cuenta, mi mano derecha empuñaba el revólver que había encontrado en el maletín del profesor. Finalmente, apreté el gatillo. Sonó un disparo atronador. El cuerpo del profesor se tambaleó hacia un lado y, a continuación, se derrumbó de golpe contra el suelo.

—¡Osumi-san! ¡Qué alegría que hayas venido en mi ayuda!

Sachiko se abalanzó sobre mí. Me había quedado sin respiración, por lo que no pude contestar palabra.

—Un poco más y hubiera muerto estrangulada a manos del profesor.

—Yo… he… he disparado al profesor.

—No te preocupes. Ha sido en defensa propia.

Me acerqué a donde estaba caído el profesor y me arrodillé junto a él. Probé a zarandear suavemente su cuerpo, pero el profesor continuó tendido cuan largo era, como si fuera un muñeco. En el pecho se veía el agujero abierto por la bala. El profesor estaba muerto.

—He matado al profesor.

—¿Está realmente muerto?

—La bala le ha atravesado el pecho, así que no creo que pueda estar vivo.

Tras decir esto, quedé cabizbajo.

—¡Osumi-san, mira eso! El torso del profesor se está hundiendo. ¿Qué puede ser?

—¿Eh? ¿El torso del profesor? —Sorprendido, volví la mirada hacia el torso del cuerpo caído.

Ahora que lo decía, el blanco chaleco del profesor se iba hundiendo poco a poco. Extrañado, probé a agarrar el tórax del profesor. Entonces, inesperadamente, por la herida que había dejado la bala, brotó un líquido viscoso, de un color verde hierba. Con un grito, pegamos un brinco para apartarnos del cuerpo del profesor.

—Algo extraño está sucediendo…

—¿Qué puede ser? ¿Por qué no pruebas a examinarlo mejor?

Haciendo caso de Sachiko, me tranquilicé lo suficiente para volver a acercarme al cadáver del profesor y examinarlo. Desabroché el chaleco que llevaba puesto y, al hacerlo, me encontré con algo casi increíble de puro enigmático. El cuerpo que apareció bajo el chaleco presentaba un aspecto de duro metal, formado por láminas escalonadas como las del abdomen de un insecto y la bala del revólver había destrozado las junturas entre las láminas de alrededor. Por debajo de ellas brotaba el viscoso líquido verde que he mencionado, produciendo una espumilla burbujeante.

—Esto sí que es una sorpresa… El profesor no era humano.

—Qué espanto… ¿Qué es lo que está sucediendo?

Sachiko empalideció y se agarró a mí. Entonces recordé el cuaderno de notas del profesor.

—Sachiko, creo que puede que esto sea una de las criaturas de Marte.

—¿Cómo dices? ¿Una criatura de Marte?

—Sin embargo, ¿por qué motivo una criatura de Marte iba a adoptar el aspecto del doctor Todoroki?

La respuesta a esta horrible pregunta la encontré al abrir de nuevo el cuaderno del profesor y leer la continuación del texto anterior. En aquel manuscrito estaba escrito lo siguiente:

Los habitantes de Marte proceden de vegetales superiores muy evolucionados, que dominan a sus criaturas del mundo animal y comen su carne. Justo lo contrario de lo que sucede en la Tierra.

Y a continuación:

Cuando los habitantes de Marte vengan a atacar la Tierra, al principio acudirán recubiertos de una piel artificial resistente a la presión. De esa manera, no llamarán la atención al aproximarse a los seres humanos. No me baso solo en suposiciones. La realidad es que anoche yo mismo descubrí un sujeto extraño espiando mi habitación desde el otro lado de la ventana. Me entró un escalofrío al ver que el tipo tenía la misma cara que yo. En el caso de que aquello fuera una de las criaturas de Marte, siento que mi vida está en peligro. El motivo es que, con objeto de obtener información sobre nosotros los terrestres sin que sospechemos de su presencia, esa criatura puede utilizar el procedimiento de suplantarme en cualquier momento. Pero ¿qué iba a conseguir yo armando un alboroto a estas alturas? No es posible enfrentarse a los seres de Marte. Por eso, lo único que puedo hacer es dejar constancia aquí de estas «Notas para después de mi muerte» con objeto de que puedan ser estudiadas.

Así rezaba el manuscrito de este venerable científico. Si no lo hubiéramos encontrado, ¿qué hubiera sido de Sachiko y de mí mismo?

No sé por qué los habitantes de Marte eran el resultado de la evolución de plantas superiores, pero creo que el hecho de que eran vegetales queda demostrado por el viscoso líquido verde que brotó del pecho del falso profesor. Quien ponga eso en duda, puede probar a estrujar un manojo de hierba de los alrededores y ver cómo es el líquido que suelta.

La criatura de Marte se disponía a devorar a Sachiko. Antes de eso, en primer lugar había devorado al doctor Todoroki y, a continuación, a María. Detrás de la cabaña del profesor, a los pies de donde crecen los tres cocoteros, probamos a desenterrar los restos humanos que había encontrado Sachiko. Como era de esperar, lo que apareció allí fueron los esqueletos de un hombre mayor y una mujer joven, así como manos y pies a medio devorar.

Una vez finalizado este caso, la relación entre Sachiko y yo se volvió mucho más íntima. Sin embargo, lo que no finalizaba era la cuestión del acercamiento de Marte a la Tierra. Entre los dos decidimos seguir la voluntad postrera del profesory atrincherarnos en esta isla de Kaiyo, prometiéndonos hacer frente a las criaturas de Marte.

El terrible contacto que experimenta el pueblo japonés con el terror nuclear tras los bombardeos de agosto de 1945 va a confirmar de manera siniestra los temores que ya algunos habían avanzado acerca del progreso científico si no iba acompañado de una garantía de su uso para el Bien. Junto con la aplicación militar de la energía atómica que demostró tan terrible potencial, la victoria aliada en la II Guerra Mundial encierra otra consecuencia de gran importancia para la ciencia, como es la incautación por parte de norteamericanos y soviéticos, al repartirse los territorios del antiguo III Reich, de todo tipo de proyectos científicos alemanes, tanto los armamentísticos como los orientados a una futura carrera espacial, además de llevarse a sus países a parte del personal encargado de tales investigaciones, como fue el caso del ingeniero aeronáutico Werner Von Braun, que pasó a trabajar para la NASA años más tarde. De hecho, los V-2 capturados a los alemanes empiezan a reutilizarse en una fecha tan temprana como 1946 para mediciones atmosféricas. Igualmente, aunque también de manera muy lenta, va evolucionando todo lo relativo a la llamada «inteligencia artificial», que tiene su antepasado más reconocible en el prototipo de computadora que diseñó el alemán Konrad Zuse en 1941. Lógicamente, todos estos factores que revierten en el progreso tecnológico influirán también a nivel mundial en la traslación a la ficción que se da en los próximos años.

Asfixiada por la natural miseria, zozobra y confusión propias de la postguerra, la literatura de ciencia ficción dirigida a los adolescentes consigue, pese a todo, sobrevivir. En primer lugar, varios de los escritores veteranos de las anteriores décadas vuelven a tomar la pluma para prorrogar su estilo durante unos años más. Por ejemplo, nuestro viejo conocido Juzo Unno todavía publica una buena cantidad de cuentos y novelas hasta su fallecimiento en 1949 y aunque, lamentablemente, una parte de ellos parece perdida, investigadores especializados como N0- riaki Ikeda se afanan por encontrarlos a base de rebuscar en las revistas de la época que aparecen con cuentagotas en las librerías de segunda mano. Claro que los tiempos han cambiado y ahora predomina en el autor un carácter optimista y de afán divulgativo, muy alejado de la crispación militarista anterior. De la misma manera, ve la luz una nueva aventura de los muchachos detectives de Rampo Edogawa, Seido no majin (El coloso de bronce, 1947), donde el criminal de los «veinte rostros» se vale de un robot para sus fechorías. También, en una fecha tan temprana como 1946 tiene lugar la edición de una revista especializada en promover la ciencia, tanto en su vertiente «seria» como en la de ficción especulativa, con el ambicioso título de Uchu to tetsugaku (El universo y la filosofía). Aunque de corta vida, en ella llega a escribir Hideki Yukawa, físico que se convirtió en el primer japonés en recibir el Premio Nobel en 1949 por predecir la existencia del mesón en el núcleo atómico.

Dentro de las dificultades que presenta la época para rastrear fielmente lo publicado, se tiene constancia también de algunos títulos pulp como Ningen tanku (El tanque humano, 1948) de Kojiro Toride, Senritsu no uchu (Escalofrío en el espacio, 1948) de Nobu Yoshikawa o Sora tobu kaitei (La misteriosa fortaleza volante, 1948) de Tetsuo Kitahara, nada fáciles de conseguir hoy día y obra de autores de trayectoria poco conocida. Pero posiblemente uno de los mejores títulos del momento sea Kooru chikyu (La Tierra se congela, 1949), escrito entre Hitomi Takagaki y Yuritaro Miyama[1] y publicado por entregas, que llegó incluso a conocer dos secuelas. El veterano Takagaki, que al igual que en la preguerra continuará su labor en el campo de la novela de aventuras, pone aquí en escena con meritorio verismo los efectos que en 1965 desencadena la explosión de una central nuclear en Pittsburg debido a una inusitada actividad solar, que genera lo que en nuestros días se conoce como «invierno nuclear».

Pero en el plano de la cultura popular, el año 1947 va a cobrar gran relevancia por acontecer dos hechos fundamentales para la evolución de la ciencia ficción específicamente japonesa. Por un lado, se produce el debut de un escritor extremadamente singular, Shigeru Kayama (1904-1975), el primero que en su estilo se aparta de los rescoldos de los autores de preguerra para iniciar una nueva modalidad de especulación científica y sobre el que nos extenderemos más adelante. Por otro lado, tiene lugar la publicación del primer manga del género que forma una historia larga, Chiteikoku no kaijin (El extraordinario hombre del país subterráneo), obra de un pionero imprescindible en el género en dibujo, el luego celebérrimo Osamu Tezuka (1928-1989), en quien Juzo Unno tuviera depositadas grandes esperanzas como su sucesor espiritual y que se convertirá en el autor-puente entre la ciencia ficción japonesa de preguerra y la que florecerá a partir de los años sesenta. De hecho, Tezuka crea en 1951 para una serie de manga en la revista Shonen el personaje de Atom, un niño-robot con cohetes en las plantas de los pies y capaz de hablar sesenta idiomas, que presenta claras influencias del mundo de Unno, en especial la novela Jinzo ningen Efu shi (El Sr. F, robot, 1939), además de, según reconoció el propio Tezuka, inspirarse en varios relatos recogidos en la americana Amazing stories y en los dibujos de Walt Disney. La historia se ambienta a primeros del siglo XXI y Atom, aparte de tener que ir al colegio, es integrado en una familia donde todos los miembros tienen nombres de elementos químicos (Fósforo, Cobalto, Titanio, Uranio, etc.), salvo el padre (Etanol). Pero sus tiempos de gloria todavía están por llegar.

En cambio, el cine japonés de ciencia ficción tras el fin de la guerra comienza con lo que podríamos definir como un paso en falso. Se trata de Kuuki no nakunaru hi (El día que desaparezca el aire, 1947) de Sueo Ito[2], película de corte divulgativo destinada a la exhibición en colegios y centros culturales, y que no se estrenó en salas comerciales. Su argumento se inspira en el paso del cometa Halley sobre el cielo japonés en 1910, fenómeno muy comentado (y temido) en su día y, en puridad, ni siquiera pertenece al género, ya que se limita a contarnos la historia ficticia de cómo se vio alterada la vida de un bucólico pueblecito ante la difusión del rumor de que el paso de dicho cometa podría arrastrar tras de sí la atmósfera, volviendo imposible respirar durante un tiempo prolongado, rumor que pone de manifiesto el contraste entre las actitudes altruistas de algunos lugareños frente a las egoístas de otros. Si ya de por sí su distribución fue muy limitada, la película cayó en el olvido tan rápidamente como el paso del cometa al que alude, y hoy es muy difícil de visionar. Pero, a pesar de su insignificancia, durante los años ochenta del pasado siglo se le dio una gran importancia entre los aficionados, ya que hasta entonces se repetía hasta la saciedad que la primera película japonesa de ciencia ficción era Tomei ningen arawaru (Llega el hombre invisible, 1949) de Nobuo Adachi, por lo que el descubrimiento de cualquier título anterior era celebrado como un gran hallazgo histórico. Como hemos visto, gracias a la labor de diversos estudiosos desde hace un quindenio, hoy es casi del dominio público que existen más de una docena de películas anteriores encuadrables en la ciencia ficción, por lo que las alusiones a este título, que además desde un principio resultaban forzadas, han vuelto a escasear.

Pasando ya a Tomei ningen arawaru, resultaría demasiado obvio citar sus paralelismos con el clásico de James Whale El hombre invisible (The invisible man, 1933) para Universal, por lo que ofrece mayor interés apuntar sus aspectos más novedosos y significativos. Para empezar, supone el retorno a cara descubierta de Eiji Tsuburaya al campo de los efectos especiales, tras varios años de veto por parte del mando aliado de ocupación, que le etiquetó como criminal de guerra de clase B por haber puesto su técnica al servicio de las películas bélicas de propaganda que patrocinaban las autoridades militares niponas durante el recién finalizado conflicto. El proyecto partía de un planteamiento ambicioso, por lo que el argumento fue encomendado a Akimitsu Takagi, un joven que había llamado la atención el año anterior en su debut como autor de novelas de misterio y que con el tiempo llegaría a ser bastante famoso, contando en su haber con un título hoy muy difícil de encontrar, Uchu senso (La guerra del espacio, 1954), que buscaba aprovechar la popularidad del estreno de La guerra de los mundos (War of the worlds, 1953), de Byron Haskin. La película de Adachi resultó un tanto insípida, debido sobre todo a una historia más bien convencional, en la que un hombre invisible acaba manejado por unos criminales para robar un valioso collar de diamantes y con una moraleja, subrayada al principio y al final, de que «en la ciencia no hay bien ni mal, sino que todo depende de su uso». Ahora bien, hacia el final encontramos un detalle que va a caracterizar la visión por venir del cine de ciencia ficción local y es que el científico protagonista muestra arrepentimiento por sus experimentos y pide perdón por su responsabilidad en la tragedia causada.

Tras esta película de Adachi, llegará un film particularmente ignoto, debido tanto a la escasez de documentación al respecto, como a que todo indica que ya no se conservan copias. Se trata de Ogon Batto. Matenro no kaijin (El Murciélago Dorado. El misterioso hombre de los rascacielos, 1950) de Toshio Shimura y, al decir de quien lo vio en su día, resultó muy pobre en todos los sentidos. Sin embargo, a pesar de todo, encierra su importancia por tratarse de la primera traslación a imagen real de un personaje de los teatrillos del kami-shibai[3] de preguerra que devendría progresivamente popular, el llamado Murciélago Dorado, que pasa a convertirse de esta manera en el primer superhéroe en celuloide de la ciencia ficción japonesa. A juzgar por las fotos que se conservan, en esta ocasión el atuendo del luchador con rostro de calavera se asemeja más bien al de un mosquetero y aparte de que se enfrentaba a una misteriosa banda que se quiere hacer con un ingenio nuclear tremendamente destructivo, poco más se sabe de la película. Pero con todo, su importancia, repetimos, como película pionera del cine local de superhéroes que llegaría años más tarde resulta insoslayable.

Pocos meses después, las pantallas verán una nueva contribución de Nobuo Adachi al género recién resucitado, mediante una película tan gris como su versión sobre el hombre invisible, donde de nuevo juega con elementos propios de la ciencia ficción, Tetsu no tsume (Las garras de hierro, 1951). En esta ocasión, su trama nada tiene que ver con el título homónimo ya comentado que se ambientaba en el tiempo de los samuráis, pues supone una variante de uno de los temas preferidos en la preguerra, el caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde nacido de la pluma de R. L. Stevenson. El argumento nos presenta a un hombre que, habiendo sufrido la mordedura de un gorila durante la guerra, ahora se convierte en una bestia sanguinaria cada vez que el alcohol reduce su fuerza de voluntad, hecho que será aprovechado por un siniestro feriante que le maneja como si tratase de un drogadicto. Su deuda con la obra de Stevenson llega hasta el punto de que el feriante de la película anuncia su espectáculo como «el Jekyll y Hyde japonés», junto al otro número estrella, «la mujer invisible» (en este caso, una superchería). Lamentablemente, la moralina pseudocristiana y proabstémica propia de esa postguerra japonesa bajo la ocupación norteamericana irrita sobremanera y lastra una cinta ya de por sí pobre. Con todo, no resulta desdeñable por completo y desde luego sí que supone una curiosidad, pero Adachi, que por cierto había permanecido largo tiempo como prisionero en Siberia durante la postguerra, falleció dos años después de dirigirla, por lo que no llegaría a participar en la edad dorada del género.

Y… esto es todo lo que ofrece la postguerra japonesa en materia de cine de ciencia ficción. O sea, casi nada. Tan solo tres títulos y de bajo fuste, como era de esperar dada la pobreza del país y los altos presupuestos que requiere llevar el género a la pantalla. Pero si bien la postguerra fue parca en cine de ciencia ficción, la ciencia en sí, sobre todo y una vez más en su acepción militar, avanzaría muchísimo durante esos años. Por ello, poco después, la nueva ciencia ficción, ya sea en la literatura o en el cine, va a evolucionar en el mismo sentido que los adelantos científicos más llamativos: la investigación espacial, la inteligencia artificial y… el arma atómica. No cabe duda de que los despiadados bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki van a arrojar una sombra indeleble en la visión que la cultura popular japonesa ofrezca de la ciencia ficción, pero además, con la ocupación aliada vuelven a las estanterías y a las carteleras las muestras de cultura popular anglosajona que habían estado prohibidas durante el conflicto bélico, aportando nuevas perspectivas a los creadores nipones. Incluso tiene lugar la publicación de una versión en idioma japonés del Amazing stories norteamericano, lo cual va a permitir no solo dar un empujón a la popularidad del género, sino inspirar nuevas temáticas a los autores locales. Al igual de lo que sucedía en la preguerra, frente a los altos costes que supone el rodaje de una película, los escritores cuentan con ventaja, pues no necesitan mayor presupuesto que el papel y su pluma.

De forma paralela a aquellas rudimentarias películas y a las primeras novelas que hemos comentado, en esa década de los cuarenta que estilísticamente se alarga hasta la firma del Tratado de San Francisco a finales de 1951(aunque entró en vigor ya en 1952) y que supone el período más triste del Japón moderno en todos los aspectos, va a brillar con luz propia el ya nombrado Shigeru Kayama, un autor cuya fértil imaginación marcará las generaciones niponas por venir. Aficionado a situar la acción en parajes remotos, cuando no mundos perdidos, Kayama era un enamorado de disciplinas como la paleontología, la antropología, la biología en general y la arqueología, y debutó en 1947 con la muy apreciable obra Oran Pendeku no fakushuu (La venganza del Oran Pendek), acerca de un científico que descubre dos nuevas especies de homínidos en Indonesia, una de baja estatura (el Oran Pendek del título) y otra de tamaño mediano y con características de anfibio, resultando finalmente esta última un tipo de salamandra prehistórica gigante. Kayama tiene muy presente el descubrimiento en 1891 del llamado «hombre de Java» y las teorías evolucionistas de Darwin y, aunque muy de pasada, asoma aquí de nuevo en Japón la sombra del checo Karel ¿apek, en este caso de su obra La guerra de las salamandras (Válka s mloky, 1936). Sin embargo, al igual que sucedía en décadas anteriores con autores como Juzo Unno, también Kayama es etiquetado como «autor de novelas de misterio», puesto que la ciencia ficción sigue sin reconocerse en su país como género independiente, y eso a pesar del legado de Unno y que poco después el mismo Kayama escribiera títulos tan inequívocos como Kasei no shisha (El enviado de Marte, 1948) y Kaitei rogoku (La prisión submarina, 1949) entre otros, ahora sí, de misterio y terror. Interesa subrayar que el científico protagonista de la historia del Oran Pendek decide que solo revelará su descubrimiento a la Humanidad instantes antes de su muerte. Recuérdese este detalle, al que volveremos más adelante.

Mientras, el que los estudios de cine japoneses no se decidieran a abordar el género con todas sus consecuencias, no significa que las pantallas careciesen de él, pues las contribuciones anglosajonas se dejan notar. De manera especial, la triada compuesta por Cuando los mundos chocan (When Worlds collide, 1951)de Rudolph Maté, La guerra de los mundos (War of the Worlds, 1953) de Byron Haskin, y El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20.000 fathoms, 1953) de Eugene Lourie, causa una sensación tan honda entre el público y los profesionales, que va a resultar decisiva en la forma en que los jóvenes cineastas nipones acometan el renacer de la pujante temática, si bien sus retoños no nacen en el mismo orden que el de las producciones originales.

Efectivamente, la película de Lourie, si bien carece de la más mínima sombra del romanticismo que impregnaba el hermoso relato de Ray Bradbury en que se basa, La sirena en la niebla (The fog Horn, 1951), constituye no solo un film apreciable, sino que, de rebote, se convertirá en uno de los gérmenes del imprescindible kaiju eiga nipón, un tipo de cine simbolizado por el descomunal Godzilla/Gojira, criatura entonces por nacer que en su concepto se asemejará al dinosaurio creado por el maestro Ray Harryhausen para esta película. Hasta entonces, el cine de criaturas gigantes se dedicaba a reproducir, aunque fuera a gran escala, animales que existen o existieron realmente, ya fueran gorilas, arañas, o dinosaurios. En cambio, similar a un dragón, la criatura bautizada como rhedosaurio del film de Lourie, que combina características de terópodo y de saurópodo, aun siendo un dinosaurio en su concepto (o paradinosaurio, en definición del paleontólogo José Luis Sanz), en realidad nunca existió, sino que se trata de una creación de Harryhausen al efecto, al igual que la mayoría de sus criaturas posteriores, que por lo general presentan alguna característica de fantasía que las aleja de los modelos reales. Pues bien, es este aspecto también en el que El monstruo de tiempos remotos va a marcar la pauta del kaiju eiga, caracterizado por el protagonismo de criaturas gigantes diferenciadas de los modelos reales en que se inspiran. Del mismo modo, el Godzilla que va a idear Eiji Tsuburaya, si bien en su aspecto general recuerda a terópodos como el tiranosaurio o su primo asiático el tarbosaurio, presenta unos fascinantes osteodermos en la espalda que resplandecen al exhalar su aliento radiactivo y en esta y su siguiente película muestra también unas orejitas picudas ausentes en cualquier reptil, presente o pasado. Además, en su diseño original, luego desechado, la cabeza vista de frente guardaba cierto parecido con el hongo nuclear.

La génesis del kaiju Godzilla arranca de primeros de 1954, cuando Tomoyuki Tanaka, productor de la compañía Toho, tras fracasar un proyecto que iba a rodarse en Indonesia, se hallaba buscando un tema alternativo para su superproducción. Fuertemente impresionado por la visión del saurio de Harryhausen asolando las calles norteamericanas, al momento resuelve adoptar una temática similar para su proyecto[4]. Entonces, con objeto de redactar el argumento de una película de ciencia ficción con monstruo gigante incluido, decide recurrir al novelista Shigeru Kayama, quien a la sazón acababa de finalizar su Kasei e no michi (El camino a Marte, 1954) y recibe el encargo con cierta sorpresa. ¿Qué fue lo que hizo al productor Tanaka fijar su atención en un escritor como Kayama, cuya desordenada prosa no hace ascos al erotismo menos convencional?[5]. En una época en que la ciencia ficción seguía sin reconocerse en el país como un género literario, bien pudiera tratarse de la afición del escritor por las especies desconocidas, tanto animales como vegetales, o los eslabones perdidos entre tiempos pretéritos y los nuestros. Por añadidura, Kayama muestra una clara predilección por el mundo de los reptiles y anfibios, ya que en sus argumentos encontramos enormes lagartos, batracios prehistóricos, cocodrilos sin cola, salamandras de aspecto humanoide y referencias a la evolución de los reptiles para dar lugar al mundo aviano. En cualquier caso, Kayama acepta el encargo de Tanaka, y en él va a mezclar sus obsesiones paleobiológicas habituales con la advertencia sobre el peligro nuclear, que acaba de volver a la palestra de manera dolorosa con la prueba nuclear de las Bikini, de trágicas consecuencias. Efectivamente, a comienzos de ese mismo año de 1954,los Estados Unidos habían llevado a cabo en el atolón de las Bikini una serie de pruebas con la recién creada bomba de hidrógeno, cuyo hongo llega a la estratosfera y produce una lluvia de cenizas radiactivas y esquirlas de coral que van a caer sobre un barco atunero japonés, cuyos tripulantes comienzan a morir uno tras otro en las semanas siguientes por daños irreversibles en órganos vitales. Hoy día sorprende que, hallándose los sucesos reales tan recientes, el cine pudiera acometer la realización de una película con dicho contenido, lo cual demuestra que la sociedad de entonces era mucho más madura que la actual y perfectamente capaz de mirar el horror de frente[6]. Las escenas de destrucción de Tokyo o los hombres, mujeres y niños que mueren por los efectos de la radiactividad habían sido una realidad muy poco antes, por lo que, para un espectador de la época, el visionado de una película como esta debía resultar estremecedor. Este fue precisamente uno de los motivos por los que la crítica nipona del momento la tildaría de subproducto exploitation de mal gusto.

El resultado final del film de Toho, Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), dirigido por el maestro Ishiro Honda y que reúne una inusual suma de talentos e inquietudes (el técnico de efectos Eiji Tsuburaya, el músico Akira Ifukube, el guionista Takeo Kimura y el operador Masao Tamai en cabeza), es de sobra conocido y alo largo de la historia ha sido analizado desde todos los ángulos posibles, incluyendo el erudito-sociológico, algo que a buen seguro hubiera sorprendido a sus creadores, especialmente a un autor de pulp como Kayama y a un técnico sin mayores ínfulas intelectuales como Tsuburaya. Sin embargo, sí interesa resaltar algunas cuestiones que separan el kaiju eiga del cine norteamericano de monstruos gigantes. En este último, el monstruo en cuestión nunca deja de ser un animal, que se comporta como tal. En contraste, en el kaiju eiga primigenio, la criatura gigante alcanza una dimensión diferente, casi sobrenatural y desde luego, simbólica. Apenas le afectan cuestiones como el instinto de alimentarse o de reproducirse. Es furia y destrucción en estado puro. Y por eso mismo, la mejor manera de representar un kaiju es mediante el sistema de monster suits con un especialista en su interior, que al tiempo que lo humaniza, apartándolo del reino animal, le confiere una otredad singular, imposible de alcanzar mediante planos de animales reales a gran escala, o mediante los modernos efectos digitales. Por eso, aunque El monstruo de tiempos remotos anticipa muchos momentos del kaiju eiga nipón, empezando por la idea general de la presentación del soberbio Godzilla, e incluyendo además algún detalle visual concreto (como los planos en contrapicado del monstruo entre los cables de alta tensión), nos hallamos ante algo muy diferente[7]. Como muestra, baste comparar el final de ambas, que a primera vista es el mismo esquema de David contra Goliath, un hombre solo que abate a un colosal monstruo. En la película de Lourie, el gran actor Lee Van Cleef cabalgando en el roller coaster de Coney Island, hace blanco certeramente con su fusil incrustando un ingenio radiactivo en el cuello del rhedosaurio y en la de Honda, se trata del ataque kamikaze a Godzilla a cargo del no menos entrañable Akihiko Hirata con el destructor de oxígeno. Pero, cosas de la diferencia de culturas, el personaje de Van Cleef no tiene la menor intención de morir matando, ni a nadie se le ocurre sellar la transferencia de tecnología destructiva al ámbito militar, mientras que el doctor Serizawa encarnado por Hirata tiene la firme determinación de impedir una nueva carrera armamentística, inmolándose en el ataque en un gesto inequívocamente japonés que ya tuvo sus precedentes en la literatura, empezando por el Oran Pendek del propio Kayama, cuyo científico protagonista decide no revelar su secreto hasta la muerte. Kayama además aporta a la película otro elemento habitual en sus cuentos, que no volverá a repetirse en ningún kaiju eiga, que es la incómoda relación amorosa triangular entre los protagonistas.

En cuanto a la soberbia banda sonora del maestro Akira Ifukube, ante todo hay que resaltar que tanto el tema principal que acompaña al monstruo como su particular rugido, que el músico creó partiendo del sonido que hacían las cuerdas de un contrabajo al ser rasgadas con un guante de piel, ya son historia. Pero existe otro detalle más, como bien señaló el músico Makoto Inoue, que demuestra la genialidad de la composición del llorado maestro, que se inicia en la escena del réquiem que un coro de colegialas dirige a las víctimas de Godzilla tras la destrucción de Tokyo (en lo que parece una recreación del bombardeo masivo sobre la ciudad en 1945). Luego, mediante la utilización de este mismo réquiem con sutiles variaciones en la escena final de la muerte del monstruo, se transmite subliminalmente la idea de que también Godzilla es una víctima más de la locura nuclear. No conozco ninguna otra película de monstruos, ni dentro ni fuera de Japón, capaz de haber logrado transmitir de manera tan bella y cinematográfica a la vez una idea similar.

Galería

Foto publicitaria de Niji otoko (El hombre arcoiris, 1949), de Kiyohiko Ushihara.

Contraportada disco láser de Tomei ningen arawaru (Llega el hombre invisible, 1949), de Nobuo Adachi.

Imagen publicitaria para Tomei ningen arawaru (Llega el hombre invisible, 1949), de Nobuo Adachi.

Tetsu no tsume (Las garras de hierro, 1951), de Nobuo Adachi.

Tomei ningen (El hombre invisible, 1954), de Motoyoshi Oda. Carátula de video.

Programa de mano español de El monstruo de tiempos remotos (1953), de Eugene Lourie.

Programa de mano español de Veinte mil leguas de viaje submarino (1954), de Richard Fleischer.

Poster japonés del estreno de la versión americana de Japón bajo el terror del monstruo (Gojira / Godzilla, king of the monsters), de Ishiro Honda y Terry Morse.

Portada de cuaderno de Godzilla.

Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), de Ishiro Honda. Anuncio del estreno en la revista Kinema Jumpo.

Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), de Ishiro Honda. Hoja publicitaria.

Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), de Ishiro Honda. Godzilla se aproxima al Parlamento.

Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), de Ishiro Honda. Poster español.

Los preparativos de Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954). Ishiro Honda y Eiji Tsuburaya.

Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954). Uno de los varios modelos construidos.

Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), de Ishiro Honda. Póster francés.

El rey de los monstruos (Gojira no gyakushuu, 1955), de Motooyoshi Oda. Anuncio en la revista Kinema Jumpo.

El rey de los monstruos (Gojira no gyakushuu, 1955), de Motoyoshi Oda. Foto de rodaje.

Dos hojas publicitarias de El rey de los monstruos (Gojira no gyakushuu, 1955), de Motoyoshi Oda.

El rey de los monstruos (Gojira no gyakushuu, 1955), de Motoyoshi Oda. Pressbook español.

El rey de los monstruos (Gojira no gyakushuu, 1955), de Motoyoshi Oda. Póster original.

El rey de los monstruos (Gojira no gyakushuu, 1955), de Motoyoshi Oda. Programa de mano español.

Denso ningen (El hombre electrotransportado, 1960), de Jun Fukuda. Póster.

Dos momentos de Mosura (Mothra, 1961),de Ishiro Honda.

Las cantantes pop Emi y Yumi Ito, encarnando a las sacerdotisas gemelas de Mosura (Mothra, 1961), de Ishiro Honda.

Dos momentos en la Torre de Tokyo, de Mosura (Mothra, 1961), de Ishiro Honda.

Mosura (Mothra, 1961), de Ishiro Honda. Póster original.

Mosura (Mothra, 1961), de Ishiro Honda. Fotocromo japonés.

King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962), de Ishiro Honda. Pressbook japonés de la reposición.

Seis momentos del duelo en el Monte Fuji de King Kong contra Godzilla (Kingu Kongutai Gojira, 1962), de Ishiro Honda.

King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962), de Ishiro Honda.

Juego de mesa de King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962).

Fotocromo japonés de King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962), de Ishiro Honda. En primer término, la futura «chica Bond» Mie Hama.

King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962), de Iishiro Honda. Póster original.

Material publicitario para King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962), de Ishiro Honda.

Anuncio norteamericano de King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962), de Ishiro Honda.

Material publicitario para King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962), de Ishiro Honda.

Rodaje de King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962). Eiji Tsuburaya da instrucciones.

Yosei Gorasu (Gorath, el planeta misterioso, 1962), de Ishiro Honda. Póster original.

Yosei Gorasu (Gorath, el planeta misterioso, 1962), de Ishiro Honda. Póster utilizado en provincias.

La morsa gigante de Yosei Gorasu (Gorath, el planeta misterioso, 1962), de Ishiro Honda.

Diseño de la estación espacial de Yosei Gorasu (Gorath, el planeta misterioso, 1962), de Ishiro Honda.

Matango (Matango, 1963), de Ishiro Honda. Póster original.

Miki Yachiyo en Matango (Matango, 1963), de Ishiro Honda.

Matango (Matango, 1963), de Ishiro Honda. Fotografía autografiada por Hiroshi Koizumi y Akira Kubo.

Polvo de estrellas y
traumas radiactivos

La ciencia ficción de la segunda mitad de los años cincuenta continúa marcada por el desarrollo cada vez más rápido de las tres tecnologías de origen alemán nacidas en la década anterior y que ya mencionamos: el uso de la energía atómica, tanto en su vertiente civil como militar, la carrera espacial y la generalización del uso de las computadoras. Paralelamente, los hogares japoneses empiezan ya a palpar los efectos del llamado «milagro económico», apenas diez años después de la derrota anímica y militar sufrida. Coincidiendo con las cada vez más frecuentes noticias de la visión de platillos volantes (luego llamados UFO, u OVNI en su traducción española), prosigue la proliferación en las librerías japonesas de nuevas traducciones de novelas y cuentos anglosajones de ciencia ficción, sin olvidar a autores patrios que participan del fenómeno, como el veterano Komatsu Kitamura con Tsuki Koro dai ichigo (La primera ruta hacia la Luna, 1953), donde sitúa el primer alunizaje a finales de los años sesenta, tal y como efectivamente sucedió, llevado a cabo por naves que parten de una estación espacial. Al calor de estas publicaciones se va a criar toda una generación de fans japoneses que no tardarán en probar a convertirse a su vez en escritores. Así, al hilo de este fenómeno, en 1954 ve la luz la revista Seiun (Nebulosa), que costea el médico Chizuo Ohta y en la que se combinaban relatos de autores locales, como Toru Yano y Shigeru Kayama, con traducciones de otros foráneos. Su contenido era de calidad y sus metas ambiciosas, pero… desapareció tras el primer número.

Corrían los tiempos en que el avión supersónico se convertía en realidad y se preparaba el lanzamiento de satélites artificiales, con lo que la conquista del espacio parecía cuestión de pocos años, y los Estados Unidos y la Unión Soviética anunciaban al mundo desde mediados de 1955 su compromiso con dichos proyectos. Por tanto, crecen los temores de que seres extraterrestres más avanzados que nosotros decidan tomar la iniciativa. En 1956 se funda en Japón la JFSA, o «Asociación japonesa para el estudio de los platillos volantes», en la cual ingresan escritores como Komatsu Kitamura, Takeshi Kuronuma y un todavía aficionado Shinichi Hoshi, junto con el compositor Toshiro Mayuzumi, el actor y guionista de cine Shintaro Ishihara (además de futuro gobernador de Tokyo) y hasta el mismísimo Yukio Mishima[1]. En cierto modo, se convirtió en un club de fans de la ciencia ficción que, un año después, en 1957, comenzó a editar el mítico fanzine Uchujin (Polvo cósmico), bajo la dirección de Takumi Shibano[2], publicación que va a ser una auténtica cantera de futuros autores del género, como el antes citado Shinichi Hoshi, además de Sakyo Komatsu, Yasutaka Tsutsui, Ryu Mitsuse, Taku Mayumura y Tadashi Hirose. Casi a la vez surge la revista rival Kagaku shosetsu (Novelas científicas), donde colaboraron escritores como Keisuke Watanabe, Toru Yano y Jojiro Okami, pero solamente llegaron a publicarse dos números, muy espaciados entre sí. En definitiva, al igual que sucedía con el cine, se trata de años de gran efervescencia del género en papel, y es que el entusiasmo no era para menos, ya que en octubre de 1957 se produce el exitoso lanzamiento del Sputnik soviético, que en su segunda versión llevará a bordo a la no menos famosa perra Laika. Y al año siguiente, se funda en Estados Unidos la NASA, que pronto pone en órbita un satélite similar. La carrera espacial había comenzado.

Pero, de manera parecida a lo que sucedía en el mundo entero, y aunque en nuestros días este prejuicio sea ya casi un recuerdo del pasado, en aquellos años la ciencia ficción no era considerada literatura respetable, sino un conjunto de bazofia para chavales o lectores de escasa cultura. Por eso, cuando aparece un autor de la sutileza de Kobo Abe (1924-1993), a la sazón licenciado en medicina, hay resistencia a etiquetar muchas de sus obras como «ciencia ficción», recurriendo a términos como «vanguardista» o «surrealista» que, sin dejar de ser correctos, buscan en realidad el no reconocer calidad literaria a nuestro género. Y es que, de hecho, Kobo Abe es, junto con Yukio Mishima (que también escribió un cuento de ciencia ficción), el escritor japonés más importante de todos los que debutan en la postguerra. El estilo de Abe se basa en jugar continuamente con el punto de vista del lector, haciéndole perderse en un laberinto donde termina por no saber qué es real, qué situación puede considerarse como «normal» o qué conducta como «buena». Lo que suele empezar como una narración cotidiana, termina por enrevesarse tanto que el texto en alguna ocasión deviene cansino, pero las más de las veces genera un efecto casi hipnótico, una espiral similar al Bolero de Ravel, que impide abandonar la lectura. La conclusión a la que parece apuntar el conjunto de la obra de Abe es que el exceso de relativismo lleva a la locura, y que, puestos a dudar, el ser humano no puede estar seguro de nada, y menos aún de su propia condición. El especialista Yasuo Nagayama apunta con agudeza que esta actitud de Abe se debe a las circunstancias sociopolíticas en que vivió el escritor: nació y se crió durante la época del militarismo japonés, de rechazo radical a lo anglo-americano; poco después la ocupación aliada le inculcó que todo lo que había dado por bueno, en realidad era malo, especialmente todo lo «japonés»; y unos años después, los mismos Estados Unidos pasaron a elogiar a Japón para convertirlo en su aliado frente al comunismo. Este continuo cambio de perspectiva, efectivamente, es similar al que se produce en las obras del escritor.

Pasando ya a concretar la relación de Abe con la ciencia ficción, esta arranca con relatos algo farragosos, como R-62 no hatsumei (El invento del R-62,1953), acerca de la conversión en cyborg de un aspirante a suicida, o Eikyu undo (El movimiento eterno, 1956), en el que entra en juego un cerebro artificial. Quizá de entre todos sus relatos del primer período, aquel en que brilla con mayor intensidad su talento sea uno de cierta extensión, Namari no tamago (El huevo de plomo, 1957), a pesar de que copie de manera bastante clara algunas ideas de Richard Matheson[3]. En él, un hombre que viaja varios siglos al futuro cree encontrarse en una Tierra dominada por una raza de hombres-cactus que no le permiten comer, descubriéndose al final que se trataba de los restos de una civilización ya casi extinta, confinados en un museo especial, con lo que se aplica de nuevo uno de sus habituales giros de perspectiva. En cuanto a las novelas, en 1958 escribe Dai yonkan hyoki (El cuarto período de glaciación), que utiliza desde su arranque el auge de la computación que se experimentaba en la época para presentar una máquina capaz de predecir el futuro. La obra gira en torno a la responsabilidad de nuestra civilización en la situación presente y futura y, entre otras cosas, se nos muestra la aparición de una raza humana acuática, evolucionada a partir del hundimiento de la mayor parte de la corteza terrestre. Con esta novela se produjo un hecho llamativo. A pesar de que, como hemos visto, existían centenares de obras anteriores, este título de Kobo Abe fue publicitado como «la primera novela japonesa de ciencia ficción», y como tal fue rubricado también por la crítica que, en definitiva, lo que venía a decir con eso es que todas las obras del género escritas hasta entonces no podían considerarse literatura, sino basura. Esta afirmación no partía, pues, desde la ignorancia, sino del hecho de que frente a un autor respetable como Abe, no hubo más que agachar la cabeza y reconocer que la ciencia ficción también podía ofrecer obras de calidad.

Poco a poco, durante estos años se desarrollarán dos nuevos medios de expresión artística que a partir de la siguiente década cobrarán un impulso imparable, el manga (y, a la postre, el cine de animación) y la televisión. Dentro del primero, y por lo que respecta a la ciencia ficción, Osamu Tezuka (doctor en Medicina, por cierto), va a convertirse en la figura de referencia gracias al éxito cosechado por su robot Atom, que a partir de 1953 ha cambiado el título de su serie en papel de Atomu Taishi (El embajador Atom) por el de Tetsuwan Atomu (Atom, brazo de hierro)[4]. Tras pasar un tiempo trabajando en el departamento de animación de la productora Toei, Tezuka toma en 1958 la decisión de independizarse y crear su propia compañía para películas de animación, que resultará decisiva a partir de la década siguiente. Mientras, uno de sus más populares rivales en el manga fue el personaje de Tetsujin 28 go (El hombre de hierro número 28), creado por Mitsuteru Yokoyama en 1956 para la revista Shonen, que publicó sus entregas durante diez años. Se trata de un robot teledirigido por el hijo del científico que lo fabricó a finales de la II Guerra Mundial como arma secreta. El joven pondrá las capacidades del robot al servicio de la Policía cada vez que surjan casos de especial magnitud, como la lucha contra supercriminales o… contra otros robots. Efectivamente, se trata de uno de los precedentes más claros de la exitosa serie Mazinger Z que Go Nagai iniciará en 1972. La televisión, que había comenzado a emitir en 1953, empezará pocos años después a abordar la ciencia ficción mediante series locales sobre superhéroes, como detallaremos en el siguiente capítulo, pero también dará cobijo tanto a Atom como a Tetsujin 28 go, al principio en series de imagen real (1959 en el primer caso y 1960 en el segundo), que pronto cayeron en el olvido, y luego en la modalidad de animación (ambas a partir de 1963), cuya popularidad resultó mucho más duradera.

En cuanto al cine, ese director Ishiro Honda que acaba de conocer el éxito con el kaiju radiactivo Godzilla, recibe el encargo de realizar otra historia de fantasía con argumento de Shigeru Kayama, Jujin yukiotoko (La bestia humana de las nieves, 1955), con la misma pareja protagonista de Japón bajo el terror del monstruo, los jóvenes Akira Takarada y Momoko Kochi. Película hoy apenas exhibida por la osadía de presentar en el propio territorio nacional una tribu de salvajes, se resiente de un maquillaje poco conseguido para el «yeti» protagonista, pero en ningún momento aburre, además de contar con la siempre grata presencia de la actriz Akemi Negishi y sus exóticos bailes. Como consecuencia de este encargo, Honda no pudo ocuparse de dirigir la apresurada secuela de Godzilla que en España llevó el título de explotación internacional de la anterior, El rey de los monstruos (Gojira no gyakushuu, 1955), corriendo el trabajo a cargo de Motoyoshi Oda. Entrañable aunque descompensada, en ella el ya famoso kaiju, ahora con un diseño de los más conseguidosen la serie, se enfrentaba a un contrincante de su tamaño, el puercoes- pín gigante Angiras, cambiando el campo de batalla de la urbe tokyota por el de la industrial Osaka. La trama presenta en ocasiones unos tintes de cine negro inesperados en una película de estas características, debidos sin duda a la participación en el guión de un especialista en la materia, Shigeaki Hidaka, y además toda la parte final con Godzilla siendo sepultado entre bloques de hielo resulta memorable. Con todo, su acabado denota ciertas prisas y es que Oda era un artesano conocido por su rapidez en los rodajes, que ya había trabajado como director de apoyo con Honda y Tsuburaya en una producción bélica de enver- gadura[5], motivos por los que a la productora Toho le pareció la opción más adecuada para ponerse tras la cámara. Y lo cierto es que el director consiguió salir airoso de la prueba, ya que, además, tampoco era un novato en el campo de los efectos especiales, pues contaba con un estimable thriller de ciencia ficción, Tomei ningen (El hombre invisible, 1954), también con Hidaka como guionista, que inició una serie de películas sobre las que volveremos más adelante.

Obviamente, el impacto generado en las pantallas japonesas por el éxito de Japón bajo el terror del monstruo no se limitó a la producción de esta correcta secuela a cargo de Oda. Supuso, en realidad, el auténtico pistoletazo de salida de la ciencia ficción patria en su salto definitivo a la pantalla grande, gracias a la demostración práctica de que los efectos especiales autóctonos habían alcanzado un desarrollo suficiente como para plasmar en imágenes este tipo de propuestas. En el esfuerzo se implicaron las seis grandes productoras existentes en la época, si bien Shochiku y Nilckatsu lo harían de manera testimonial, frente a la entusiasta participación de Toei, Shintoho (pese a los ajustados presupuestos invertidos) y, sobre todo Daiei y Toho, que produjeron cintas de respetable calado industrial.

Como hemos dicho antes, ni las novelas de Juzo Unno ni las de otros autores representativos de preguerra fueron adaptadas cuando llegó el boom cinematográfico de la ciencia ficción. Sin embargo, los guionistas, o los publicistas encargados de la promoción, sí que tenían muy presentes todas estas obras que formaron a toda una generación, dejando ver su huella en determinados aspectos arguméntales o en el espíritu de los títulos de las películas. Al respecto, uno de los temas recurrentes en la ciencia ficción japonesa de finales de los cincuenta y primeros sesenta fue el de las transformaciones sufridas por el cuerpo humano como resultado de experimentaciones o accidentes, tema que, como vimos, fascinaba a Unno y que, a diferencia de lo que sucederá con el kaiju eiga muy poco después, por lo general se dirige a un público adulto. Dentro de esta modalidad, el primer personaje que goza de popularidad en la pantalla japonesa de los años cincuenta es el hombre invisible y, obviamente, los motivos presupuestarios tuvieron mucho que ver en ello. Después de la película de Nobuo Adachi comentada en el capítulo anterior, su siguiente no-aparición tiene lugar en la referida Tomei ningen (El hombre invisible, 1954), de Motoyoshi Oda, que se inscribe en el marco del cine policíaco, especialidad de uno de sus guionistas, el ya nombrado Shigeaki Hidaka. A diferencia del protagonista de la novela de H. G. Wells o del de su adaptación para Universal de James Whale de los años treinta, el hombre invisible de Oda, fruto de un experimento militar, no solamente no está loco, sino que vive su desgracia de manera resignada, oculto bajo el blanco maquillaje de payaso con el que se gana la vida. Sin embargo, una banda de criminales intentará achacarle sus atracos, por lo que se ve obligado a intervenir, ayudando de paso a una niña ciega a recuperar la vista. Tan tierno planteamiento no impide la presencia de otros detalles al gusto japonés más turbadores, como la advertencia sobre los peligros de la manipulación radiactiva o algún toque de sadismo, verbigracia la escena de flagelación de una joven maniatada, conformando un producto de curioso regusto híbrido.

Ya fuera debido a la película de Oda o no, el caso es que las siguientes intervenciones del hombre invisible en el cine japonés vuelven a desarrollarse en el género negro. Las dos primeras son más bien insignificantes, además de bastante complicadas de visionar hoy día. Se trata de Ninjutsu Sanshiro (Sanshiro, el de las artes ninja, 1955), de Shigehiro Ozawa, que siguiendo de manera harto fiel la novela homónima de Shu Sekigawa, presenta a un infeliz que se dedica a luchar por la justicia tras verse convertido en hombre invisible por culpa de un doctor loco, y Kuroneko yakata ni kieta otoko (El hombre que desapareció en la mansión del gato negro, 1956), de Masaki Moori, que pertenece a la variante de mistery para niños, donde la invisibilidad se debe al uso de una capa especial. La siguiente, en cambio, Tomei ningen to hae otoko (El hombre invisible y el hombre mosca, 1957), de Mitsuo Murayama para la productora Daiei, ofrece un planteamiento de cómic adulto, puro pulp con mad doctor incluido y una pócima para reducir a la gente de tamaño, impecable como producto de entretenimiento que busca de manera fácil la reunión de dos personajes sugerentes, sin que falten como sazonador las escenas de cabaret propias del thriller de la época. Sin que el escritor sea citado en los créditos, el argumento (y hasta el título) remite en ocasiones a la novela de Unno Hae otoko (El hombre mosca, 1937) y no, como pudiera pensarse, al relato La mosca (The Fly, 1957), de George Langelaan, que además todavía no se había adaptado al cine y era desconocido en Japón. Lo que sin duda sí pesaba desde el punto de vista publicitario era la cercanía de una obra maestra de la ciencia ficción coetánea, El hombre menguante (The shrinking Man, 1956), de Richard Matheson, que acababa de adaptarse a la pantalla en Hollywood con soberbios resultados bajo la dirección de Jack Arnold y que se estrenaba por esas fechas, por lo que, con gran astucia comercial, Daiei se apresuró por ofrecer su particular «dos por el precio de uno». Igualmente impecable resulta otra producción Daiei sobre protagonista invisible, y con el sabroso aliciente de estar ambientada en el período Edo, Tomei tengu (El trasgo justiciero invisible, 1960), de Kazuo Hirotsu, donde el héroe de la función utilizará un brebaje europeo para hacer desaparecer su figura y así llevar a cabo su revancha más cómodamente.

La modalidad de cuerpos transformados, que casi siempre incluye el personaje del científico loco, se vuelve progresivamente siniestra y ahonda en el patetismo que genera la criatura en cuestión. Al respecto, una producción particularmente oscura de Shintoho, Yojaso no maoo (El demonio del caserón de la serpiente, 1957), de Morihei Magatani y con maquillajes especiales de Shinpei Takagi, discurre por el camino iniciado por las andanzas del doctor Frankenstein, personaje que la mítica compañía británica Hammer Films resucitaba casualmente por esas fechas, para lo cual mezcla una intriga de conspiración internacional con los asesinatos cometidos por una criatura semianimal, creada injertando el cerebro y el corazón de un gorila en un cuerpo hecho de cadáveres. Menos casual resulta que un producto nipón de serie B como Bijo to ekitainingen (La bella y el hombre líquido, 1958), de Ishiro Honda, coincidiera con otras películas occidentales de similares mimbres, verbigracia la inglesa El experimento del Dr. Quatermass (The Quatermass Xperiment, 1955) de Val Guest, también de la casa Hammer y con un hombre transformado progresivamente en una criatura viscosa, o las norteamericanas La humanidad en peligro (Them!, 1953), de Gordon Douglas y sus persecuciones por las alcantarillas, o The blob (La burbuja, 1958), de Irvin S. Yeaworth y su masa gelatinosa que todo lo engulle. En el film de Honda, trasfondo cultural obliga, revolotea de nuevo el fantasma de la radiactividad, en concreto el incidente del atunero japonés del atolón de las Bikini y, nuevo elemento imprescindible del thriller de la época, encontramos también los sabrosos números de cabaret de turno pero, a pesar de contar con el equipo habitual de la productora Toho, los efectos especiales no estuvieron a la altura a la hora de poner en imágenes el «hombre líquido» del título, quedándose en un film correcto pero sin la fuerza suficiente que requería el argumento.

Sin embargo, si existe un caso estrafalario e irrepetible en esta modalidad de la ciencia ficción que son los «hombres transformados», sin duda alguna es el de Soto no satsujinki/The manster (El demonio asesino de dos cabezas, 1959), dirigida al alimón entre George P. Breakston y Kenneth Crane. Más allá de su propuesta, lo más extraordinario de esta película reside en su génesis, ya que parte de un proyecto de George P. Breakston, exactor norteamericano aficionado a producir y dirigir películas en parajes exóticos (África, Sudamérica y Extremo Oriente), que residió unos años en Tokyo con su esposa, con la que llegó a constituir una pequeña compañía de cine. Tras convencer a la filial japonesa de United Artists para coproducir la película, consiguió la licencia como un film nipón cien por cien, pero la Hacienda japonesa no tardó en torcer el gesto al comprobar que su explotación en el mercado japonés tuvo un carácter limitado y que el principal objetivo era obtener ingresos en dólares en los circuitos extranjeros, que quedarían sin fiscalizar, por lo que decidió no volver a autorizar casos como este por rozar el fraude. Por otra parte, multitud de detalles permiten intuir algún tipo de colaboración oficiosa con la no siempre limpia productora Shintoho de los tiempos del inefable Mitsugi Ohkura, pero el alcance del acuerdo al que llegaron pertenece al terreno de la especulación. Por lo que a la trama respecta, el cúmulo de disparates que reúne la cinta apenas conoce parangón pero, al mismo tiempo, encierra momentos de auténtico delirio que revelan que, en mejores manos, hubiera dado lugar a todo un clásico de la Serie C. Por ejemplo, el patetismo que envuelve al personaje del doctor que ha sacrificado a su esposa y a su hermano por el éxito de sus experimentos, interpretado por el entrañable Tetsu Nakamura (japonés nacido en la bella ciudad portuaria de Vancouver), la escena en que el periodista norteamericano que se convierte en su nueva víctima busca consuelo en un templo budista, o el momento surrealista en que aparece un ojo en el hombro del mismo. Poco más, ciertamente, y la imagen para turistas que da del Japón es de risa, claro, con geishas besando a sus clientes, unos baños termales más cerca de una casa de citas o el monte Fuji expulsando una columnita de humo permanente, pero cuidado con reírse de algunas de las «americanadas» de esta película, porque pocos años después y con mucho, muchísimo, mayor presupuesto, la británica Solo se vive dos veces (You only live twice, 1966) de Lewis Gilbert, rodada en Japón con la colaboración de Toho, contiene escenas de un concepto similar[6].

El culmen de esta modalidad de ciencia ficción llegará con dos nuevos largometrajes de la productora Toho que, de nuevo, remiten por completo al mundo pulp de Juzo Unno, tanto en sus títulos como en sus argumentos, Denso ningen (El hombre electrotransportado, 1960), de Jun Fukuda, y Gasu ningen dai ichigo (El primer hombre gaseoso, 1960), de Ishiro Honda. Desde un punto de vista occidental, resulta inevitable relacionar la película de Fukuda con otra obra maestra, La mosca (The fly, 1958), de Kurt Neumann, pues acababa de poner de moda a nivel mundial la vieja idea del teletransporte de materia. Sin duda. Pero, de manera similar a como sucede en otros muchos casos, los productores japoneses tenían una justificación moral y es que, como hemos visto, Unno (aunque, de nuevo, sí, no se le cite en los créditos) se había adelantado a muchas de las ideas que George Langelaan había expuesto en el relato que sirvió de base al film de Neumann. En cualquier caso, Denso ningen es un producto de ciencia ficción muy estimable en sí mismo, con muy buen ritmo y bien interpretado, que sabe sacar un gran partido al uso de la parafernalia militar japonesa y debe figurar con letras de oro en la historia del cinema bis. Pero con Gasu ningen dai ichi go, de Ishiro Honda, se roza ya la categoría de obra maestra y no es la primera vez ni será la última en que el director alcanza este nivel. Lo que sobre el papel parece una nueva historia de cómic para adultos, acerca de un criminal con capacidades sobrehumanas, en este caso la de convertirse en un ser gaseoso a voluntad y volver a materializarse, se revela como una obra de romántico patetismo en torno al amour fou entre dos seres marginados: el desdichado hombre-gas (soberbiamente encarnado por Yoshio Tsuchiya) y una solitaria artista del baile Noh, ya pasada de moda, que atraviesa dificultades para preparar una función especial de despedida. El clímax de la película[7], que transcurre en el teatro atestado de periodistas, curiosos y policías a cual más tosco, emociona por su belleza y sensibilidad, a la vez que atestigua el buen hacer de su director, a menudo infravalorado en el caso de los kaiju eiga en detrimento del director de efectos especiales, Eiji Tsuburaya.

La risa va por barrios.
Todos los colores del gris

El resurgir de la ciencia ficción japonesa de mediados de los años cincuenta ofrece a las productoras de cine medianas, léase Toei y Shintoho, así como a las que se dedican al incipiente mercado de la televisión, la posibilidad de abordar el género mediante la figura del superhéroe (y a veces del supervillano), creando una serie de personajes que, gracias a su llamativa vestimenta o a su habilidad para el disfraz, resultasen atractivos para el público infantil sin requerir grandes presupuestos. Personajes en ocasiones surgidos de las páginas de la, cada vez más pujante, industria del manga, que en los carteles de promoción se presentan con todo tipo de mallas, capas y atuendos de colores… indefectiblemente fotografiados en blanco y negro. El origen de este uso de mallas, capuchas, antifaces y máscaras estribaba en que permitía reducir los salarios de los actores profesionales para utilizar dobles en su lugar, evitando de paso la costosa ambientación de época del jidai geki. Los superhéroes y supervillanos surgidos en esta época ríen a mandíbula batiente ante los éxitos propios y fracasos ajenos, y a menudo se van a desenvolver de una manera casi paralela tanto en la pantalla grande como en la pequeña, cosechando un éxito respetable, pese a presentar carencias de todo tipo, imposibles de ocultar. De hecho, si ya de por sí en la pantalla grande no existía precisamente un despliegue de medios acorde, los homólogos televisivos rozaban lo misérrimo. Bien es verdad que en aquellos días pocos hogares contaban con un televisor, electrodoméstico que no se generalizaría en Japón hasta la llegada de los años sesenta.

En la parte correspondiente a la postguerra ya se indicó que el pionero de la modalidad en la pantalla fue aquel Murciélago Dorado[1], cuyo aspecto recuerda un poco al de Lon Chaney en cierta escena de El fantasma de la Opera (The Phantom of the Opera, 1925) de Rupert Julian. Unos años después, de forma simultánea a la aparición del kaiju Godzilla de Toho en otoño de 1954, la productora Shochiku resucita el personaje del criminal 20 Rostros de las novelas, un tanto pueriles, que Rampo Edogawa escribió a partir de mediados de los años treinta. Se trata de dos seriales de muy poca entidad, con leves toques de ciencia ficción en el primero y más acusados en el segundo, dado el protagonismo de un robot (véanse los detalles en la filmografía final). Como es habitual, el principal obstáculo con que topa el archicriminal es el detective Kogoro Akechi y la pandilla de voluntariosos chicos autodenominados «los muchachos detectives», quienes se verán sorprendidos a cada momento por la capacidad de su enemigo para transformar su rostro de manera instantánea e incluso a la vista de los presentes (¡!). Sin embargo, frente a la falta de brío de estas entregas de Shochiku, la serie cinematográfica que emprenderá la productora Toei a partir de 1956, mediante un grupo de dípticos, se gana pronto al público infantil, debido en buena parte a un ritmo mucho más ameno. Los títulos se detallan en la filmografía final, pero sí que resulta curioso señalar aquí que, mientras que Akechi y los muchachos detectives apenas sufren variación a lo largo de los seriales, el criminal 20 Rostros (que vuelve a aparecer alegremente a pesar de que en algunas entregas perece sin lugar a dudas) presenta diferentes matices en cada ocasión. Así, en el primero de los dípticos parece una réplica del profesor Moriarty de las aventuras de Sherlock Holmes, en el segundo presenta un aspecto similar al del mago Mandrake con capa y chistera de los tebeos norteamericanos, en el tercero se asemeja más bien a un bandolero enmascarado y así sucesivamente. Por lo demás, lo habitual en este tipo de películas: trampillas en el suelo, habitaciones giratorias o que se inundan, persecuciones, dinamita a granel y disfraces y más disfraces. ¿Su relación con la ciencia ficción? No demasiada, en verdad. Alusiones a ingenios nucleares terriblemente destructivos, esporádicas apariciones de robots y fórmulas químicas de efectos sorprendentes, a lo sumo.

En cuanto a los superhéroes propiamente dichos, si exceptuamos la oscura película antes citada sobre el Murciélago Dorado de la postguerra, donde no quedaba muy claro en qué consistían tales superpoderes, el primero fue Super Giant (Superman en las versiones españolas, por lo evidente de su inspiración), encarnado por ese entrañable actor de grandes orejas que fue Ken Utsui (luego se avergonzaría de dicho papel, por cierto). En 1956 comenzó a emitirse en la televisión japonesa la serie nortemericana Adventures of Superman (1952), por lo que ni cortos ni perezosos, en el seno de la Shintoho en 1957 deciden crear al efecto el homólogo nipón, y es que corrían los tiempos en que la compañía se hallaba dirigida por ese capitalista con espíritu de feriante que fue Mitsugi Ohkura, a menudo apodado «el Roger Corman japonés». Las aventuras cinematográficas de Super Giant se componen de nueve entregas, estructuradas mediante tres dípticos y tres mediometrajes sueltos. Debido a ello, los tres dípticos son los que conocieron distribución mundial, remontados como sendos largometrajes, en España titulados Superman el invencible, Superman ataca a los platillos volantes y Superman contra la banda negra, y todos ellos fueron filmados por un entonces casi debutante Teruo Ishii, estrambótico director y llorado amigo que luego se revelaría como todo un maestro de subgéneros como el yakuza eiga y el ero-gro. Enviado a la Tierra por el Consejo Interplanetario porque nuestros asuntos empiezan a ser una amenaza para el universo, en estos tres dípticos el héroe del espacio[2] se enfrenta respectivamente a los maquiavélicos mandatarios de Merapolia, país aspirante a potencia nuclear, a los extraterrestres con aspecto de escamoso hombre-pez y antenas del planeta Capia y a la banda multiétnica del general Dobashi, que pretende dominar la Tierra mediante el uso de satélites artificiales[3]. Dejando aparte el poco respeto que inspira el aspecto del héroe protagonista, las tres películas, sobre todo las dos primeras, encierran aciertos puntuales que revelan que detrás se encuentra un director con inquietudes, a diferencia de las tres entregas siguientes, resueltas de manera rutinaria por otros compañeros. Así por ejemplo, el primero de los dípticos remite ocasionalmente al swashbuckler, en el segundo hay influencias de Juzo Unno y del cine negro y, en el tercero y ya rutinario, el héroe se ríe a carcajadas mientras dispara a bocajarro a sus enemigos, además de contar con un final desternillante. Como curiosidad añadida, fiel reflejo de la época, en estos tres dípticos de Super Giant se nos muestra la práctica del cristianismo como algo habitual entre las familias japonesas de bien pero, al mismo tiempo, los villanos no solo presentan con frecuencia facciones occidentales, sino que a veces incluso van vestidos de sacerdotes, todo lo cual supone una novedad y un ambiguo equilibrio nada usual entonces.

En estas mismas coordenadas espacio-temporales, irrumpe la figura de un autor imprescindible en la historiografía de los superhéroes nipones de finales de la década de los cincuenta, Kohan (o Yasunori) Kawauchi, nacido en la hermosa ciudad de Hakodate en 1920, poeta y novelista que, además de diseñar el aspecto que debía tener cada uno de estos misteriosos personajes, se encarga de escribir la letra del tema principal de las respectivas canciones y de escribir los guiones[4]. La televisión japonesa había comenzado a emitir en 1953, pero había muy pocos programas de producción propia, por lo cual, aparte de los informativos y la retransmisión de eventos deportivos, el resto de la parrilla se rellenaba con películas, tanto nacionales como extranjeras, o a base de producciones televisivas norteamericanas. Dentro de este contexto, Kawauchi crea el primer héroe patrio de la televisión japonesa, Gekko Kamen (o, traducido literalmente, Máscara de Luz de Luna), que hoy cuenta con una estatua en la ciudad natal de su creador. Enfundado en un traje blanco similar al de los beduinos, con una capa que ondea al viento mientras circula a todo gas en su motocicleta último modelo, luce además unas gafas de sol y un turbante con una media luna metálica. Se da a entender, pero tampoco de manera definitiva, que tras la aparatosa vestimenta se oculta el detective Juro Iwai, dado que ambos nunca coinciden en pantalla. En sus apariciones televisivas, que superan el centenar, la entrada en escena del héroe viene precedida por una melancólica balada que alude a la Luna y a veces sorprende con brincos sobrehumanos pero, por no lucirse, apenas llega a disparar los revólveres que lleva al cinto, por lo que, realmente, nada hace pensar que goce de capacidades extraordinarias. No así sus enemigos, entre los cuales encontramos maestros del hipnotismo o científicos capaces de manejar seres monstruosos o desarrollar ingenios nucleares con propósitos destructivos. Con todo y a pesar de la patente escasez de medios, la repercusión de estos telefilms fue apoteósica, hasta el punto de plantearse rápidamente versiones en manga para la revista Shonen Kurabu y cinematográficas por parte de la productora Toei, coexistiendo las tres durante unos meses. El salto cualitativo ofrecido por la pantalla grande presenta sus mejores resultados en el díptico inicial, estrenado en España con el atractivo título de S. O.S. Llega Máscara de Calavera (Gekko Kamen, 1958) y dirigido por Tsuneo Kobayashi, nombre habitual en los seriales infantiles de la productora. De entrada, y a diferencia de las versiones televisivas, se intenta aportar un aire cosmopolita, como sucedía con la ciencia ficción en papel de la preguerra, presentando una profusión de personajes extranjeros (indios, sudasiáticos, occidentales y hasta personajes con traje ruso), y permitiéndose incluso actuaciones de jazz (una de ellas inolvidable, a cargo de niños). En esta ocasión, además, el héroe protagonista utiliza sin reparo sus pistolas (de hecho, muere una cantidad impresionante de gente) y tanto su vestuario como el de sus enemigos se halla mucho más cuidado, resultando especialmente fascinante la banda de Máscara de Calavera aludida en el título español. Por desgracia, las entregas siguientes (otras cuatro en total) rebajaron el listón e incluso el simio gigante Kong de la versión televisiva aquí tiene tamaño humano, quizá porque se llegó a la sabia conclusión de que si no había presupuesto suficiente para hacerlo bien, entonces mejor no hacerlo. A cambio, en estas versiones cinematográficas hay un guiño al supuesto origen sobrenatural de Máscara de Luz de Luna, pues siempre terminan con un plano del personaje dirigiéndose en su motocicleta hacia… la Luna.

Visto el éxito obtenido, la dedicación de Kohan Kawauchi al subgénero de los héroes enmascarados no se detuvo aquí, como es lógico. En 1959 llega Máscara de Siete Colores, con el cuerpo totalmente enfundado en un traje al efecto y la cabeza coronada por una pequeña (y ridicula) cresta similar a la de las aves. En esta ocasión, el insípido detective que parece ocultarse bajo tan incómodo atuendo responde al nombre de Kotaro Ran. Ahora ya se contaba desde un primer momento con la explotación cinematográfica, por lo que, en lugar de filmarse versiones diferentes, se optó por rodar los episodios televisivos en formato de cine y con un presupuesto al efecto, de manera que luego resultase cómodo su remontaje para formar largometrajes. La relación con la ciencia ficción es muy relativa, puesto que si bien la imagen superpuesta en los créditos sugiere que el superhéroe protagonista procede del espacio, y muestra una inexplicable capacidad para cambiar de aspecto en segundos o para desaparecer de un sitio y materializarse en otro, las historias consisten en aventuras detectivescas de lo más convencional. Eso sí, arrollado por un tren, apoyado en una caja de explosivos que un instante después hace bum, a bordo de una lancha con dinamita que salta por los aires e incluso viajando en un avión pulverizado en pleno vuelo, Máscara de Siete Colores/Kotaro Ran se salva una y otra de vez de una muerte segura de manera inexplicable e inexplicada, por lo que no queda sino concluir que efectivamente procede del espacio, aunque nunca se indique claramente así. Pocos meses después, insistiendo de nuevo en la inspiración visual arábiga pero ya hasta el punto de rozar el sacrilegio con semejante nombre, entra en escena El mensajero de Alá, con una vestimenta bastante similar a la de Máscara de Luz de Luna[5]. Pero, por si quedaban dudas, además de un revólver, su principal arma es una cimitarra y en lugar de una motocicleta, se desplaza a lomos de un caballo. El intérprete escogido fue el luego célebre Shinichi «Sonny» Chiba, que había debutado meses antes en la segunda entrega de Máscara de Siete Colores, pero el campo de actuación de este nuevo superhéroe de Kawauchi se redujo a la pequeña pantalla, con resultados discretos.

Frente a estos superhéroes de Kohan Kawauchi, cuya relación con la ciencia ficción siempre mantenía la ambigüedad, existen otros que, al igual que el Super Giant de Shintoho apostaron decididamente por el género. Uno de los más prolíficos fue el Príncipe del Espacio, que en su devenir mundano vive camuflado como limpiabotas. En su versión televisiva, producida en 1958 por la compañía Senkosha, tanto el héroe como su sempiterno enemigo, El Embajador Fantasma, aparecen enfundados en mallas cual combatientes mejicanos de lucha libre, y los fallos de raccord y sincronización de diálogos son flagrantes, si bien es cierto que esto sucedía también en la antedicha serie de Gekko Kamen, realizada en el mismo año por idéntica productora. Con algo más de dignidad, Yusei Oji (El Príncipe del Espacio, 1959), la versión posterior de cine a cargo de la productora Toei y dirigida por Eijiro Wakabayashi, conforma un único díptico, en el cual una serie de científicos son secuestrados por los venusinos que dirige el narigudo Embajador Fantasma, que ordena transportarlos a una base secreta en su planeta, que se halla protegida por un gigante de grandes orejas. Por cierto que una vez allí, en un inesperado y divertido giro hacia el realismo, los científicos advierten a los extraterrestres de que su opinión carece de fuerza ante nuestros políticos…

Tampoco puede dejarse de lado la figura del Detective Fantasma (Maboroshi Tantei), nacido del manga homónimo de Jiro Kuwada, que comenzó a publicarse por entregas en 1957 en la revista Shonen gahoo. Adaptado a la televisión desde 1959 y al cine un año después, se trata del joven periodista Susumu que, gracias a los inventos de un científico amigo, que incluyen una supermotocicleta, un miniavión y una pistola de ondas, se dedica a «desfacer entuertos», a veces de carácter sobrenatural, por lo menos en apariencia. Y todavía puede alargarse más la lista de superhéroes de la televisión a pesar del reducido marco temporal tratado, como Jet Boy, que cuenta como armas con un revólver paralizador y un grito de una vibración especialmente destructiva[6], Hayabusa, habitante de las profundidades del mar, o National Kid, defensor de la justicia llegado de Andrómeda, personajes que en unos casos nacieron del manga y en otros, por el contrario dieron lugar a versiones dibujadas posteriores. De todos ellos, el último es el de mayor relevancia, tanto por su relativo despliegue de medios y fantasía (a lo largo de varias entregas, el personaje se enfrenta a toda una avanzadilla de platillos volantes, a un monstruoso hombre-pez o los habitantes del mundo subterráneo), como por inspirarse en el mismísimo Juzo Unno para una de sus aventuras, si bien muy de pasada. Además, si exceptuamos el gorila-robot de uno de los episodios de Gekko Kamen, en National Kiddo aparece el primer kaiju televisivo, Gyapura, si bien con el pequeño inconveniente de que, a excepción del último capítulo, era invisible, debido a que al equipo de efectos especiales se le echó el tiempo encima…

En definitiva, superhéroes y supervillanos para todos los gustos, pero… ¿quién ríe el último?

El color que cayó del espacio

La voluntad de abordar la ciencia ficción en la pantalla comenzó a notarse claramente a partir del año 1956, a la par que tiene lugar la explosión industrial del cine japonés en general y del cine de géneros en particular. Cuantitativamente, ganan las películas de samuráis (o chambara), las policíacas, ya en su versión moderna o en la yakuza, y las de terror sobrenatural con ambientación de época pero, acompañando a estas, la evolución de los efectos especiales por un lado y la influencia del cine norteamericano y los avances en la carrera espacial por otro, incentivan los proyectos de ciencia ficción. Además, a lo largo de la década de los cincuenta, se va afianzando la realización de películas japonesas en color, iniciada con Karumen kokyo ni kaeru (Carmen vuelve al pueblo natal, 1951) de Keisuke Kinoshita[1], por lo que la tentación de emplear la fotografía en color para el cine fantástico resultaba irresistible.

La primera productora japonesa que va a rodar una obra de ciencia ficción en color fue Daiei, mediante el muy estimable film Asalto a la Tierra (Uchujin Tokyo ni arawaru, 1956), de Koji Shima. Inesperadamente, puesto que todo apuntaba a que la poderosa Toho iba a llevar la voz cantante del género. Pero además, supone también la primera vez en que el cine autóctono presenta criaturas extraterrestres, en este caso una avanzadilla de seres del planeta Paira, que en su forma original presentan el aspecto de estrellas de mar gigantes color negro, con un ojo en el centro (diseño del escultor surrealista Taro Okamoto).

El estilo de Shima recuerda en algunos planos al cine de Yasujiro Ozu (no en vano, terminaría dirigiendo algún remake de sus clásicos), y la trama vuelve a la recurrente temática acerca de un astro que se dirige inexorablemente hacia nuestro planeta, con lo que la colisión parece inevitable. Por supuesto que, dada la cercanía de fechas, se puede acusar a Asalto a la Tierra de copiar de la norteamericana Cuando los mundos chocan de Rudolph Maté. Pero no es menos cierto que, como ya vimos, la amenaza sobre «mundos que chocan» estaba presente en la literatura japonesa (y en la del mundo entero) desde finales del siglo XIX con ocasión del acercamiento del cometa Halley. Por otra parte, el film de Shima resulta más ameno que el de Maté, y se aparta del modelo habitual de invasión alienígena al presentarnos unos extraterrestres que vienen a avisarnos del peligro, con lo que se aproxima también a otro éxito de la ciencia ficción del momento, Ultimátum a la Tierra (The day Earth stood still, 1951) de Robert Wise. Muestra, eso sí, una curiosa ambivalencia en su pacifismo, puesto que, si por una parte los pairanos nos previenen del peligro del armamento nuclear, por otra este resulta ser la única salvación frente al cuerpo celeste que se aproxima. Quizá resulte demasiado fácil extraer de ello conclusiones sociopolíticas acerca de la relación de Japón con Estados Unidos entonces, justo después de que la guerra de Corea hubiese mostrado la necesidad de olvidar viejas rencillas, pero, sin duda, algo de eso se respiraba en el ambiente del momento.

Tras la película de Shima, estrenada a primeros de 1956[2], la siempre avezada Shintoho dio la réplica unos meses después mediante un film de mucho menor presupuesto y en blanco y negro, Sora tobu enban, kyofu no shugeki (El terror del ataque de los platillos volantes, 1956), única ocasión en que se puso tras la cámara el guionista Shinichi Sekizawa, futuro autor de un buen número de libretos para el kaiju eiga. La inspiración en este caso proviene de Earth vs the flying saucers (La Tierra contra los platillos volantes, 1956), de Fred F. Sears, como se delata tanto en el título como incluso en el propio cartel publicitario, pero desgraciadamente hoy día solo se conserva una copia, en manos de un coleccionista privado[3], por lo que resulta imposible de visionar. Poco después, la misma Shintoho crearía el primer superhéroe del espacio, Super Giant, como acabamos de ver. La moda extraterrestre es tal que incluso se estrena una comedia a cargo de un cómico famoso, Frankie no uchujin (Frankie el extraterrestre, 1957), de Ichiro Sugai, para la compañía Nikkatsu, que no olvida incluir una advertencia sobre el peligro nuclear. Indudablemente, el éxito de la carrera espacial, con la puesta en órbita de los satélites artificiales, proporcionaba una temática de actualidad candente, que los productores no podían desaprovechar. Y desde entonces hasta hoy el space opera ha crecido en popularidad hasta convertirse en la rama más cultivada de la ciencia ficción.

En cambio Toho, a la hora de comenzar a producir ciencia ficción en color, decidió darle prioridad al kaiju eiga, que suponía un valor seguro de taquilla con el que todavía ninguna otra productora se arriesgaba. Según Noriaki Ikeda[4], Shigeru Kayama declinó la oferta por no ocurrírsele ninguna buena idea para un nuevo monstruo, por lo que se recurrió a otro escritor del género, Takeshi Kuronuma. Llega así Los hijos del volcán (Radon, 1956), primera muestra de la modalidad que se sirve de la fotografía en color. En esta ocasión Toho vuelve a recurrir al equipo original con el que inauguró el género, esto es Ishiro Honda como realizador, Tomoyuki Tanaka como productor, Eiji Tsuburaya como director de efectos especiales y Akira Ifukube componiendo la partitura. Sin terminar de decantarse todavía por un público adulto o infantil (particularidad nada inusual en la cultura popular japonesa), la primera parte mantiene una atmósfera tenebrosa y con escenas duras, que incluyen varias muertes violentas e incluso una autopsia, y presenta ecos de esa obra maestra titulada La humanidad en peligro (Them!, 1953), dirigida por Gordon Douglas. Por contra, la segunda mitad, donde sobresale el perfeccionismo alcanzado en las maquetas de edificios, inaugura el patrón por venir en el kaiju eiga, por lo que, vista hoy, ya resulta más convencional, con la pareja de pterodáctilos gigantes Radon (o Rodan en Occidente) sembrando el terror en las ciudades de la meridional Kyushu, pero el resultado global supera con creces el reto que suponía el planteamiento. Por cierto que, curiosamente, y a diferencia de lo que sucede con los kaiju de los años sesenta en adelante, aquí los monstruos sí perecen al final, al igual que el Godzilla de la primera entrega. Nada grave, sin embargo, pues Radon volverá a aparecer en producciones futuras sin mayor problema ni explicación, lo cual devendrá una constante en el kaiju eiga.

Ocupados como estaban con el cine de monstruos gigantes, la respuesta de Toho y Eiji Tsuburaya al film de extraterrestres de Daiei tarda algo más de un año en llegar, y lo hace mediante Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda, director que sentía una gran pasión por la ciencia, llegando a coleccionar recortes de periódicos sobre todo tipo de noticias relacionadas con nuevos descubrimientos. La película remite en su espíritu y hasta en el título al mundo de Juzo Unno, que en un artículo publicado durante la postguerra escribió: «Con ocasión del descubrimiento de la bomba atómica, todas las naciones del globo deben poner fin para siempre a la guerra entre ellas. Acto seguido, el mundo entero debe unirse en una misma voluntad para dedicar todas sus fuerzas a la defensa de la Tierra. ¿Qué significa “defensa de la Tierra”? Proteger a la especie humana de los enemigos de la Tierra. ¿Quiénes son los enemigos de la Tierra? Los seres de otros planetas que buscan atacar el nuestro»[5]. En realidad, puede decirse que Chikyu Boeigun constituye un híbrido entre el mundo de Unno y el kaiju eiga que suponía la marca de fabrica de la productora, haciendo entrar en acción un robot gigante de nombre Mogera y fabricado por los extraterrestres con una aleación de metales desconocida (luego recuperado en el neo kaiju eiga). El equipo es el que ya se ha asentado como habitual en las producciones de efectos especiales de la casa pero, si para las primeras películas de monstruos prehistóricos Toho había recurrido a Shigeru Kayama (que aquí todavía presta su nombre de manera simbólica), para el space opera a partir de este título va a hacer lo propio con Jojiro Okami (1918-2003), licenciado en ingeniería y expiloto de las Fuerzas de Autodefensa japonesas que ya se había hecho un nombre como escritor de ciencia ficción. Con un enfoque totalmente distinto al de Asalto a la Tierra, Okami apunta en esta película un tema harto morboso para la época, que una vez más pone de manifiesto la falta de distinción entre divertimento infantil y para adultos propia de la cultura japonesa, y es que uno de los principales objetivos de los extraterrestres del film es copular con nuestras mujeres para evitar la decadencia de su raza[6]. Además, para resaltar la maldad de los mismos, causan la destrucción de un templo shintoísta, algo que hasta todo kaiju terrestre evitaría[7]. Para mayor despliegue de medios, se utiliza por primera vez el cinemascope en el cine fantástico patrio. Sin embargo, algo falla en Chikyu Boeigun. A diferencia de las películas de monstruos gigantes, de fácil consumo, esta producción se revela algo farragosa e indigesta, excesivamente cargada de diálogos. De alguna manera, es un heredero mucho más directo del cine bélico en su vertiente Toho de lo que lo era el kaiju eiga, como demuestra la continua exhibición de armamento sofisticado[8]. Por contra, mucho se ha hablado del militarismo que se respira en las marchas del compositor Ifukube pero, al respecto, el también músico Makoto Inoue nos da una explicación en clave musical: «Normalmente, las marchas militares se centran en los instrumentos de viento como base, realzando en sus partituras un tono heroico, pero Ifukube, en sus marchas militares para el cine de ciencia ficción siempre buscaba cómo introducir instrumentos de cuerda. Según su teoría, el sonido de los instrumentos de cuerda tiene un gran poder a la hora de estimular la inteligencia, la capacidad de pensar»[9]. Existe otro aspecto relevante en la película, que se va a repetir en el space opera local y es que deja muy claro el papel que le gustaría ejercer en el nuevo escenario internacional a Japón, que en su fuero interno se resiste al hecho de haber perdido su calidad de potencia: el del país que, como conocedor de primera mano de los horrores de la guerra y la destrucción nuclear, está llamado a representar la cordura ante el egoísmo y la unilateralidad de las otras naciones. De ahí que en la cinematografía japonesa de ciencia ficción y muy especialmente en su versión Toho (y todavía más en aquellos casos en que el director es Honda), haya una apelación continua a la búsqueda de consenso en las Naciones Unidas, al contrario de la unilateralidad habitual en la actuación del gobierno y ejército norteamericanos de las producciones made in Hollywood.

Quizá la explicación resida en algo tan prosaico como haber gastado demasiado dinero en Chikyu Boeigun pero, incomprensiblemente, para el próximo kaiju eiga de la compañía, Daikaiju Baran (Baran, el monstruo gigante, 1958), de Ishiro Honda, se decide bajar el listón y volver a la fotografía en blancoy negro, y si bien el equipo técnico se mantiene, no así el artístico, para el cual se recurre a intérpretes de escasa entidad. Al igual que sucedió con el caso del yeti, se nos presenta una agreste zona del Japón poblada por una tribu de creencias ancestrales, lo cual le costó a la película muchos problemas con la «corrección política» a partir de la década de los noventa, afortunadamente ya solventados con el odioso letrerito explicativo de que eran otros tiempos y ustedes comprendan, bla, bla, bla. Vuelve a figurar como argumentista el escritor Takeshi Kuronuma y todavía se mantiene la línea inicial del kaiju eiga, donde el monstruo al final es abatido, pero, al igual de lo que sucede con todos sus congéneres eliminados anteriormente (Angiras, Radon y hasta el propio Godzilla), este Baran de simpático aspecto reaparecerá años más tarde sin mayor explicación. Y es que, con el tiempo, los kaiju van camino de convertirse en entidades supranaturales. Se puede destruir su forma física, pero se rematerializan una y otra vez.

El siguiente space opera de Toho, Uchu daisenso (La gran guerra del espacio, 1959), también con fotografía en color y argumento debido a Jojiro Okami, va a transitar por la misma senda de Chikyu Boeigun, para bien y para mal. El equipo habitual sigue invariable, con Ishiro Honda como director, Tomoyuki Tanaka de productor, Eiji Tsuburaya al mando de los trucajes y Akira Ifukube llevando la batuta. Nada que reprochar, en principio. Pero se repiten idénticos lastres, con lo que asistimos a las mismas y farragosas cumbres internacionales, la misma ingenuidad sobre el preponderante papel de Japón en la escena mundial, con su extraña mezcla de belicismo y pacifismo, el mismo exceso de diálogos y tan solo en su segunda mitad, cuando llega la batalla con los extraterrestres del planeta Nataal, que operan desde el lado oscuro de la Luna, puede disfrutarse a gusto de la cinta. A este respecto, justo es reconocer que Uchú daisenso supone la primera película del mundo donde se escenifican batallas a gran escala entre naves espaciales, bien resueltas además.

Con todos sus defectos, los space opera de Toho suponían vistosas superproducciones con las que resultaba muy difícil, si no imposible, competir y con efectos especiales que muchas veces superaban a los de las producciones homologables procedentes de Hollywood. Ni siquiera la Daiei que había iniciado la modalidad de una manera tan digna con Asalto a la Tierra se atrevió a prorrogar la senda. Así las cosas, dejando aparte la vertiente de los superhéroes cinematográficos o televisivos, la única producción que se atrevió a plantar cara al enemigo fue Uchu kaisokusen (El expreso del espacio, 1961), de Koji Ohta para la productora Toei, pero las diferencias ya comienzan desde el mismo punto de partida, al venir fotografiada en blanco y negro y constituir casi una prolongación del subgénero de los superhéroes, especialidad de la productora, tanto en su concepto argumental como en su estética. Los efectos especiales, obra de Nobuo Yajima, salvan la papeleta con dignidad, pero los niños cantarines[10] al estilo de los «muchachos detectives» de los seriales o el coche volador del héroe protagonista encarnado por Sonny Chiba, joven científico que se lía a puñetazos con los seres de Neptuno, dicen mucho de cuál es el tono que buscaba la película, que se vuelve desfasada casi desde el momento de su estreno, más aun cuando, aunque tímidamente, hasta la televisión comenzaba a experimentar exitosamente con el color. Lo cierto es que con esta película de Toei se acabaron para siempre los space opera nipones en blanco y negro, y también los intentos de hacer sombra a la Toho en la materia durante más de un quinquenio.

La década de los sesenta en Japón comienza con el período de mayor agitación callejera que ha conocido el país, motivado por la oposición al tratado de seguridad mutua (abreviado ANPO) que el país acordó firmar en enero con los Estados Unidos, que suponía en la práctica la cesión de terrenos para instalar bases militares norteamericanas (sobre el papel, «conjuntas»), costeadas por el contribuyente nipón, además de la obligación de defensa recíproca. Casi inmediatamente después, en el punto álgido de la llamada «guerra fría», surge la llamada «crisis de los misiles» en Cuba, con lo que crecen los temores de que Japón, por su alianza militar con los norteamericanos, se vea implicado en un conflicto nuclear. En el aspecto tecnológico, Japón es el primer país asiático que introduce la televisión en color (en 1960, aunque no se empezaría a popularizar hasta la celebración de los Juegos Olímpicos de 1964), pero a nivel internacional, los sucesos más llamativos son el vuelo en octubre de 1961 del cosmonauta ruso Yuri Gagarin, que se convierte en el primer hombre en viajar al espacio exterior y, apenas un año y medio después, el de su connacional Valentina Tereshkova, a bordo del Vostok, con lo que pasa a ser la primera mujer en salir al espacio. Luego, en 1964, se comercializará una nueva generación de computadoras IBM, que supone uno de los avances cualitativamente más importantes en la historia de la inteligencia artificial, a la vez que Japón, como carta de presentación de las Olimpiadas de Tokyo de octubre de ese año, procede a la rutilante presentación de novedosos medios de transporte, como el monorraíl que une el aeropuerto tokyota de Haneda con la metrópolis y el tren de alta velocidad Shinkansen entre Tokyo y Osaka, apodado «tren bala» en los países occidentales debido a que los primeros prototipos recibieron el nombre de Kodama (literalmente «balilla»). La ciencia ficción, ya sea en literatura, cine o televisión, no va a perder de vista este encadenamiento de fenómenos, con especial acento en el space opera.

Tras la quiebra de la productora Shintoho y el viraje de la Toei para dedicarse en exclusiva al jidai geki y a las películas de yakuzas, el cine de ciencia ficción de la primera mitad de los años sesenta queda prácticamente capitalizado por la pujante Toho que, dado los presupuestos cada vez más lujosos que dedica a ello, echa para atrás a los competidores. Curiosamente, son unos años donde también desaparece casi por completo el cine japonés de terror de orientación sobrenatural. De entrada, Toho presenta una nueva entrega del kaiju eiga dirigida por Ishiro Honda, Mosura (Mothra, 1961), que desde el punto de su gestación ya transmite la voluntad de superar todo lo ofrecido hasta entonces. Así, para redactar el argumento que luego serviría de base para que el guionista profesional haga su trabajo, se recurre nada menos que a tres escritores de prestigio, prescindiendo de nombres relacionados con la ciencia ficción por aquel extraño y odioso prurito de «dignificar» el género, en concreto Shinichiro Nakamura, Takehiko Fukunaga y Yoshie Hotta (quien por cierto cuenta con una voluminosa obra sobre el pintor Goya). Además, nuevo intento de «dignificación», se aparta de la banda sonora al maestro Akira Ifukube, siendo encargado el trabajo al mucho más prestigioso Yuji Koseki, quien, todo sea dicho, compone el estupendo y hoy mítico canto de llamada a Mosura. El resultado nacido de tan ecléctico equipo, pese a transitar en ocasiones por el camino del cine de monstruos gigantes norteamericano y algún toque de humor no siempre bienvenido, encierra no poco interés, tanto por el tratamiento cromático y estético en general, como por las muchas ideas que aporta, verbigracia el carácter divino del monstruo (una mariposa gigante) o el hallazgo que suponen las dos encantadoras sacerdotisas gemelas que se comunican telepáticamente con él (las cantantes pop Emi y Yumi Ito, que formaban el dúo «The peanuts»), la dirección artística de los números musicales o la escena en que la gigantesca larva construye su capullo de seda en torno de la recién inaugurada torre de Tokyo, por citar solo algunos momentos. Además, la escenografía de la isla de Mosura presenta una atmósfera de sabor pagano cercana a la del peplum, género entonces de moda en el mundo entero gracias al cine italiano. También es la primera vez que un kaiju aparece destruyendo una ciudad fuera de Japón pero, sobre todo, de cara a futuras producciones, la película supone un antes y un después en el sentido de que, a partir de entonces, el kaiju eiga se concebirá de manera definitiva como un producto destinado al mercado infantil, con todo lo que ello conlleva. En definitiva, se buscaba hacer algo espectacular, multitudinario y nuevo a la vez, propósito conseguido con creces.

A continuación, siguiendo la ola del subgénero postatómico desencadenada por la todavía reciente La hora final (On the beach, 1959) de Stanley Kramer, Toho presenta la amarga y a ratos estirada Sekai daisenso (La gran guerra mundial, 1961),dirigida por un especialista del cine bélico, Shuei Matsubayashi. En realidad, en ese campo ya se le había adelantado la productora Toei con un presupuesto más modesto, mediante Dai sanji sekai taisen. Yonjuichijikan no kyofit (La tercera guerra mundial. 41 horas de terror, 1960) de Shigeaki Hidaka que, sin embargo, resultó mucho más amena. En cualquier caso, Toho vuelve a intentar la táctica de «dignificación», encomendando ahora la partitura a Ikuma Dan y recurriendo a un reparto de prestigio, encabezado por el mismo Frankie Sakai que protagonizase Mosura, y que incluye incluso a Chishu Ryu, actor-fetiche de Yasujiro Ozu y a Nobuko Otowa, esposa del director Kaneto Shindo. A través de las vivencias de una serie de personas de clase media, se nos va introduciendo en un ambiente progresivamente opresivo, donde, ante la cada vez más clara premonición de que esta guerra será la definitiva, unos intentan escapar de su destino y otros lo asumen con resignación, cuando no con incredulidad, confiando hasta el último instante en que la humanidad no será capaz de semejante locura. Al igual que en el film de Kramer, en la película de Matsubayashi se elude señalar a ningún país en concreto como culpable del estallido de esta nueva guerra mundial, pero además no se sabe muy bien el motivo por el que Japón termina implicado en ello. Como consecuencia, Tokyo sufre un bombardeo nuclear, tras el cual un grupo de marineros japoneses supervivientes de la tragedia se toma un cafe calentito en cubierta como si no hubiera pasado nada, transmitiendo el mensaje de que la vida sigue. El caso es que, en parte por tratarse de una historia trágica protagonizada por un actor de comedias (decisión incomprensible), a pesar del a todas luces generoso presupuesto invertido, la taquilla no respondió, lo que demuestra que Japón podía estar preparado para un tratamiento de fantasía del horror atómico como era el kaiju eiga, donde las imaginativas criaturas ofrecían un ingrediente atractivo, pero no para uno de tono pesimista sin lugar para el escapismo.

Al mismo tiempo, en el terreno literario, Kobo Abe, a pesar de la popularidad alcanzada, no solo no renuncia a la ciencia ficción, sino que ofrece algunas de sus mejores obras del género en estos años. Por ejemplo, el ameno relato Kanzen eiga (Total scope, 1960), donde, inspirado por los avances que el cine conseguía con el formato del 3-D, predice con impresionante visión de futuro la invención de la realidad virtual, planteando un aparato similar a una cabina telefónica mediante el cual el espectador experimenta las mismas sensaciones que el protagonista de una película diseñada al efecto. En la trama, el proyecto termina siendo abandonado antes de finalizarse debido a un sabotaje, pero el valor de la historia como ciencia ficción se mantiene. Interesa de la misma manera Ningyoden (Historia de una sirena, 1962), acerca de la extraña atracción que un buceador siente hacia una silente sirena color verde esmeralda de apetitos carnívoros y cuyas lágrimas poseen un poder inesperado. También aparece un autor como Masao Segawa, que a caballo entre ambas décadas publica una serie de cuentos de ciencia ficción que en su mayor parte contienen una intención divulgativa dirigida a los más jóvenes.

De forma paralela, la efervescencia del género que desde mediados de los años cincuenta ya bullía tanto en papel como en la pantalla grande y la pequeña, termina por cristalizar en 1960 con la creación de la revista especializada SF Magazine por parte de la editorial Hayakawa (que desde unos años antes publicaba traducciones de ciencia ficción extranjera), que la encomienda a la dirección del escritor Masami Fukushima, y cuya publicación se mantiene hasta nuestros días, dando fe de la seriedad y solidez del proyecto emprendido. Al respecto, Fukushima toma la polémica decisión de apartar a los autores veteranos (especialmente notoria resultaba su rivalidad con Takumi Shibano) y confiar en un equipo de jóvenes entusiastas, al decir de algunos con objeto de asegurarse el liderazgo. Con todo, en estos primeros tiempos Fukushima destacará sobre todo en esta labor de redactor jefe y también como traductor de obras homologables del mercado anglosajón, más que como autor de ficción propia. En este contexto, van a dar sus primeros pasos como profesionales Ryu Mitsuse, Shinichi Hoshi, Sakyo Komatsu y Taku Mayumura, que hasta entonces solamente tenían experiencia en el mundo de los fanzines. Mitsuse se revelará particularmente activo en el relato corto sobre peripecias espaciales ambientadas en el futuro, mientras que Hoshi no tarda en demostrar su habilidad en el microcuento, a veces de una sola página y con preferencia por el tono humorístico. Por su parte, Komatsu y Mayumura, tras una serie de contribuciones en la revista, darán preferencia a la novela, llamando la atención el primero con Chi ni heiwa wo (Paz para esta tierra, 1961), que aborda la temática de mundos paralelos, y el segundo mediante la mucho más amena Moeru keisha (La rampa ardiente, 1963), donde las vicisitudes del joven protagonista, asqueado de su vida en la Tierra, alcanzan varios planetas. Favorecida por este microclima donde crecen y se reproducen los autores del género, en 1962, tiene lugar la primera convención de ciencia ficción en Japón, donde los fans disfrutan de la presencia de autores ya establecidos, como Komatsu Kitamura, Udaru Oshita, Keisuke Watanabe y Osamu Tezuka, junto a otros de la nueva generación, como el ubicuo Masami Fukushima y Shotaro Ishinomori. Como colofón, a iniciativa de Fukushima (que ejerce la primera presidencia), se crea en marzo de 1963 la Asociación de escritores de Ciencia Ficción, que también se mantiene en la actualidad y que tuvo como socios fundadores a los ya citados Shinichi Hoshi y Sakyo Komatsu, junto a nuevos rostros como Ryo Hanmura, Kazumasa Hirai y Shoji Ohtomo entre otros, nombres todos que van a llevar el peso de la ciencia ficción autóctona en papel durante casi dos décadas.

En cuanto al cine, entre 1962 y 1964 se da en Japón un fenómeno que no conoce parangón en ninguna otra cinematografía y es que todas y cada una de las películas de ciencia ficción que se producen (en total solo siete) son de pabellón Toho y dirigidas por Ishiro Honda. Es decir, un dominio absoluto del mercado, con el que nadie osa competir[1] y que contrasta con la gran diversidad que, como vemos, ofrecía el terreno literario. El primero de estos títulos es un space opera con el típico buenismo de cooperación internacional tan al gusto del Japón del momento, Yosei Gorasu (Gorath, el planeta misterioso, 1962), al que le falta garra a pesar del presupuesto invertido y que se halla ambientado en el año 1979, volviéndose a abordar la recurrente temática de «mundos que chocan», en este caso un planeta mucho más grande y denso que el nuestro, que se aproxima inexorable y que incluso llega a absorber la Luna. Aun fallida, esta película, basada en un argumento de Jojiro Okami, encierra varias curiosidades, como el que a última hora se incluyeran unas escenas con una morsa gigante bastante traídas por los pelos con objeto de aprovechar el tirón del kaiju eiga, y referencias al cosmonauta Gagarin, con escenas de un paseo espacial muy novedosas para el cine de la época, además de la existencia de un Ministerio del Espacio que… ¡se queja de problemas de presupuesto! Por cierto que el delirante desenlace final, consistente en que la Tierra se salva de la colisión gracias a unos propulsores gigantes situados en el Polo que la apartan temporalmente de su órbita, recuerda mucho a la idea de la novela de Juzo Unno Chikyu tonan (El robo de la Tierra), lo cual supone un ejemplo más de que, aunque el otrora célebre autor apenas fuese llevado a la pantalla, los profesionales del momento siempre le tuvieron muy presente. A continuación llegará King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962), de nuevo dirigida por Ishiro Honda y con efectos especiales de Eiji Tsuburaya, que supone la primera entrega en color de la serie. Se abandonan ya las coartadas culturales, adoptando un ritmo ligero con frecuentes toques de humor y se recurre a un reparto que mezcla habituales del cine fantástico con especialistas en comedia, además de volver a confiar la banda sonora a Ifiikube, que de aquí en adelante asienta su característica política de identificar a cada kaiju con un leit motiv musical diferenciado, como los personajes de las óperas wagnerianas. El resultado de taquilla no se deja esperar y constituye uno de los títulos de mayor éxito, tanto dentro de la serie Godzilla, como del cine japonés del momento en general, siendo también estrenado en las pantallas del mundo entero, si bien casi siempre con retraso y en la manipulada versión norteamericana. En España, sin ir más lejos, no lo hizo hasta que no llegó el remake de King Kong (King Kong, 1976) dirigido por John Guillermin.

Atentos siempre a la aparición de nuevos autores que con su nombre pudieran marcar una diferencia de nivel frente a posibles productos rivales, los directivos de Toho se fijan en la recién creada Asociación de escritores de Ciencia Ficción. Por ello, en una táctica similar a la que se aplicó para Mosura dos años antes, se decide recurrir precisamente a dos de sus fundadores, Masami Fukushima y Shinichi Hoshi[2] para que redacten una trama que luego sirva de base para el guión de lo que sería una de las mejores películas del cine fantástico del momento, Matango (Matango, 1963), dirigida por el maestro Ishiro Honda. Pero en esta ocasión, pese a que en algún momento inicial recuerde a La isla misteriosa (The mysterious Island, 1961) de Cy Enfield, frente a la multicolor y for-all-the-family Mosura, el resultado es una cinta totalmente opuesta, pues ya de entrada el punto de partida era el tétrico relato de W. P. Hodgson La voz en la oscuridad (The Voice in the Night, 1907)[3], del que la película sabe recoger muy bien su ambiente y espíritu, ofreciendo un conjunto pútrido, donde la continua lluvia y el moho que todo lo invade casi se respiran. Pero si en el relato de Hodgson el mortífero hongo es de origen desconocido, y además nunca llegamos a ver el aspecto de sus víctimas, en la película de Honda, en la línea con la ciencia ficción made in Toho, se alude a los efectos de la radiactividad como origen de la especie mutante que invade la isla desconocida y, además, se nos muestra con profusión los diversos grados de conversión en hongo de las víctimas, lo cual provocó el estúpido título de la distribución anglosajona, Attack of the mushroom people[4] que tanto ha perjudicado durante décadas al buen nombre de esta cinta que roza la obra maestra y que se permite al final un toque de crítica social muy poco habitual en su productora, cuando el protagonista manifiesta sentirse arrepentido de haber vuelto, y preferir permanecer en la isla bajo la condición de monstruo antes que vivir en el Tokyo actual[5]. Por cierto que el productor Tomoyuki Tanaka obligó a rebajar del guión algunos aspectos escabrosos, además de eliminar parecidos demasiado evidentes entre los protagonistas y personajes reales de la sociedad nipona del momento.

Inmediatamente después, llega Agente 04 del Imperio Sumergido (Kaitei gunkan, 1963) de Ishiro Honda, que se inspira tanto en la obra homónima de Shunro Oshikawa como en novelas de la misma época del tipo Kuchu gunkan o Kaitei tankentai, ya comentadas en el apartado correspondiente, además de ofrecer un rosario de ideas procedentes de, nuevamente, varias obras de Juzo Unno. Si la sombra de Jules Verne, que por entonces era adaptado con cierta frecuencia en la cinematografía occidental, se halla presente, ello tiene su justificación en que así sucedía también en las obras originales japonesas de que se partía, por lo que, en realidad puede decirse que esta singular película supone una suerte de recopilación-homenaje de toda la ciencia ficción autóctona de preguerra. La acción, en cambio, sucede en nuestros días, en lugar de remontarse a la época homenajeada, y el eje es el Capitán Jinguji (excelentemente interpretado por Jun Tazaki, habitual en papeles de militar), oficial a quien se dio por muerto en la II Guerra Mundial, pero que en realidad se halla oculto con un puñado de fieles en una remota isla, con objeto de construir un supersubmarino volador con el que tomarse la revancha de los Aliados. Solo la amenaza del Imperio Sumergido de Mu (y su fascinante regente de pelo rojo) le hace reconsiderar su posición y destinar su nave a salvar nuestra civilización. No contento con poner este broche de oro al concepto de ciencia ficción japonesa existente hasta entonces, el director Ishiro Honda prorrogará la serie cinematográfica de Godzilla con uno de sus mejores títulos, Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira, 1964), donde se recupera al kaiju Mosura y sus larvas para un enfrentamiento titánico de dios milenario contra criatura nacida de la locura tecnológica y donde el maestro Ifukube vuelve a ofrecer una de sus mejores composiciones para el cine. Sin embargo, pocos meses después, si bien a regañadientes, Honda inaugura el giro hacia el Bien de Godzilla en Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El duelo de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964), que presenta al pronto popular dragón tricéfalo del espacio King Ghidora[6] y donde en total ya son cuatro las bestias gigantes en liza. Y todavía le sobra tiempo para dirigir entre medias Uchu daikaiju Dogora (Dogora, el monstruo gigante del espacio, 1964), última vez en que el kaiju eiga recurrió a un escritor de ciencia ficción reconocido, en este caso Jojiro Okami, que pone en acción unas medusas voladoras del espacio que se alimentan de carbono, a las que finalmente se derrota mediante un concentrado de veneno de avispa, y que parecen un híbrido entre las fantasías de H. P. Lovecraft y las de Juzo Unno.

Mientras, con el éxito del personaje de Atom, cobra cada vez más importancia en el campo de la animación la figura de Osamu Tezuka, calificado como «el Disney japonés» y que ya cuenta con su propia productora. Aunque no siempre se dirigió al público infantil. Por ejemplo, escribe un relato titulado Soba no aitsu (El tipo junto a mí, 1962), en el que un anciano invidente siente continuamente una presencia junto a él, descubriéndose al final que se trata del resultado de un experimento mediante el cual se le ha implantado una segunda personalidad. En cualquier caso, Tetsuwan Atomu (1963) de producción Tezuka supone la primera serie de dibujos animados de la televisión japonesa, llegando acto seguido la adaptación en imágenes de su antiguo rival en papel obra de Mitsuteru Yokoyama, mediante la serie Tetsujin 28 go (1963). Junto a nuevos competidores, tanto en papel como en la pequeña pantalla, al iniciarse la publicación de las exitosas series de manga de ciencia ficción 8-Man (Eight Man, 1963) de Jiro Kuwada y Kazumasa Hirai, y Saibogu 009 (Cyborg 009, 1964), de Shotaro Ishinomori, nuevo autor que va a tener una gran influencia en el mundo del manga, el anime y los superhéroes del género de entonces en adelante.

Aunque siempre dentro de sus peculiares parámetros, Kobo Abe continúa escribiendo obras relacionadas con la ciencia ficción, y no falta quien encuentra también dichos elementos en una de sus mejores novelas, La mujer de la arena (Suna no onna, 1962), si bien parece harto forzado. Sin embargo, esta tendencia sí que resulta más marcada en El rostro ajeno (Tanin no kao, 1964), donde se explora la tortura psicológica del protagonista a partir de que cambie de rostro tras un accidente[7], temática tratada poco antes por varias producciones del cinema bis europeo. Por cierto que ambas historias fueron llevadas a la pantalla de manera bastante fiel por Hiroshi Teshigahara y tanto en el caso de las novelas como en el de las películas, los resultados son mucho más sobresalientes en la primera de las dos obras, resultando la segunda excesivamente farragosa. En definitiva, cabe concluir que el de Abe supone todo un bagaje nada despreciable para un autor respetado por la crítica, pero al que, quizá precisamente por eso y por llevar una carrera independiente del resto, nunca suele relacionarse con la ciencia ficción.

Dentro de esta eclosión del género, no todo fue un camino de rosas en el mundo de los escritores que buscaban abrir un nuevo camino para la ficción autóctona. La influencia de Masami Fukushima en el cargo directivo de la Asociación de escritores durante los primeros años resultó demasiado marcada, cuando no abusiva o despótica (al decir de sus detractores), hasta el punto de terminar generando una diáspora por parte de aquellos miembros deseosos de libertad, si bien a medio plazo ello revierte en una mayor diversidad de enfoques y contenidos. De hecho, uno de los autores más díscolos, Ryo Hanmura, llegará a convertirse en uno de los escritores fundamentales del género poco después. Mientras, nombres como Juzo Unno y Shigeru Kayama van cayendo en el olvido. La productora de Osamu Tezuka va tan lanzada como su personaje de Atom. Kobo Abe, en su galaxia unipersonal, refina su estilo[8]. El técnico de efectos especiales Eiji Tsuburaya barrunta crear su propia productora especializada en kaiju para la televisión. Ishiro Honda todavía es capaz de dirigir algún kaiju eiga a la altura de los anteriores. Pero eso ya son otras historias. Otras historias sobre las que el interesado puede encontrar suficiente material en la bibliografía al uso y en internet, para lo cual ya no hacen falta el pico y la pala requeridos hasta aquí.

A mitad de la década, al tiempo que se producía el primer paseo espacial a cargo de Alexei Leonov de primeros de 1965, seguido meses después por el de Edward White, la ciencia ficción japonesa había alcanzado definitivamente su mayoría de edad. Y transformado su estilo para siempre.

Galería

Jujin yukiotoko (La bestia humana de las nieves, 1955), de Ishiro Honda. Póster original.

Los pairanos de Asalto a la Tierra (Uchujin Tokyo ni arawaru, 1956) deliberan.

Programa de mano español de Asalto a la Tierra (Uchujin Tokyo ni arawaru, 1956), de Koji Shima.

Cartel de Los hijos del volcán (Sora no daikaiju. Radon, 1956), de Ishiro Honda.

Los hijos del volcán (Sora no daikaiju. Radon, 1956), de Ishiro Honda. Póster original.

Cara anterior del pressbook español de Los hijos del volcán (Sora no daikaiju. Radon, 1956), de Ishiro Honda.

Cara posterior del pressbook español de Los hijos del volcán (Sora no daikaiju. Radon, 1956), de Ishiro Honda.

Shonen tanteidan. Yokai hakase (Los muchachos detectives. El doctor fantasmagórico, 1956), de Tsuneo Kobayashi.

Sora tobu enban. Kyqfu no shuugeki (El terror del ataque de los platillos volantes, 1956), de Shinichi Sekizawa. Poster original.

Shonen tanteidan. Kubi nashi otoko (Los muchachos detectives. El hombre sin cabeza, 1958), de Tsuneo Kobayashi.

Ken Utsui en Superman el invencible (1957), de Teruo Ishii.

Ken Utsui en Superman contra la banda negra (1957), de Teruo Ishii.

Ken Utsui en Superman el invencible (1957), de Teruo Ishii.

Póster belga de Superman el invencible (1957), de Teruo Ishii.

Superman el invencible (1957), de Teruo Ishii. Pressbook español.

Superman contra la banda negra (1957), de Teruo Ishii. Pressbook español.

Superman ataca a los platillos volantes (1957), de Teruo Ishii. Pressbook español.

Superman ataca a los platillos volantes (1957), de Teruo Ishii. Póster original.

Fotocromos japoneses de la reposición de Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda.

Fotocromos japoneses de la reposición de Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda.

Imagen publicitaria de Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda.

Cartel belga de Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda.

Pressbook japonés de la reposición de Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda.

Reseña publicitaria de Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda.

Diseños para Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda.

Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda. Póster original.

Chikyu Boeigun (Ejército defensor de la Tierra, 1957), de Ishiro Honda. El robot Mogera, visto por el dibujante Yuji Kaida.

Kumo otoko (El hombre araña, 1957), de Hiroyuki Yamamoto, según la novela homónima de Rampo Edogawa.

Daikaiju Baran (Baran, el monstruo gigante, 1958), de Ishiro Honda. Póster original.

Daikaiju Baran (Baran, el monstruo gigante, 1958), de Ishiro Honda. Hoja publicitaria.

Yojasou no maoo (El demonio del caserón de la serpiente, 1957), de Morihei Magatani. Póster original.

Bijo to ekitainingen (La bella y el hombre líquido, 1958), de Ishiro Honda. Pressbook francés, cara anterior.

Bijo to ekitainingen (La bella y el hombre líquido, 1958), de Ishiro Honda. Pressbook francés, cara posterior.

Bijo to ekitai ningen (La bella y el hombre líquido, 1958), de Ishiro Honda. Póster original.

Gekko Kamen. Kaiju Kongu (Máscara de Luz de Luna. Kong, el monstruo, 1959), de Satoru Ainoda. Póster origina].

Carátula de video de la versión televisiva de Gekko Kamen (Máscara de Luz de Luna, 1958), de Sadao Funadoko.

Una escena de Gekko Kamen. Satan no tsume (Máscara de Luz de Luna. Las garras de Satán, 1958), de Eijiro Wakabayashi.

S. O.S. Llega Máscara de Calavera (Gekko Kamen, 1958), de Tsuneo Kobayashi. Pressbook español.

S. O.S. Llega Máscara de Calavera (Gekko Kamen, 1958), de Tsuneo Kobayashi. Póster original.

Foto publicitaria del superhéroe Máscara de Luz de Luna.

Foto publicitaria del archicriminal Máscara de Calavera.

Dibujo para Uchu daisenso (La gran guerra del espacio, 1959), de Ishiro Honda.

Dos modelos del póster original de Uchu daisenso (La gran guerra del espacio, 1959), de Ishiro Honda.

Carteleras mexicanas de Uchu daisenso (La gran guerra del espacio, 1959), de Ishiro Honda.

Póster apaisado de Uchu daisenso (La gran guerra del espacio, 1959), de Ishiro Honda.

Yusei Oji (El Príncipe de las Estrellas, 1959), de Eijiro Wakabayashi.

Uchu daisenso (La gran guerra del espacio, 1959), de Ishiro Honda. Póster norteamericano.

Diseños e imágenes publicitarias para Uchu daisenso (La gran guerra del espacio, 1959), de Ishiro Honda.

Dos láminas publicitarias de Uchu daisenso (La gran guerra del espacio, 1959), de Ishiro Honda.

Gasu ningen dai ichigo (El primer hombre gaseoso, 1960), de Ishiro Honda. Póster original.

Sekai daisenso (La gran guerra mundial, 1961), de Shuei Matsubayashi. Póster original.

Uchu kaisokusen (El expreso del espacio, 1961), de Koji Ohta. Póster original.

Agente 04 del Imperio Sumergido (Kaitei gunkan, 1963), de Ishiro Honda. Póster original.

Agente 04 del Imperio Sumergido (Kaitei gunkan, 1963), de Ishiro Honda. Póster norteamericano.

Manda, la serpiente marina de Agente 04 del Imperio Sumergido (Kaitei gunkan, 1963).

Agente 04 del Imperio Sumergido (Kaitei gunkan, 1963). Maqueta empleada para el rodaje. Colección Tomoo Haraguchi.

La emperatriz de Mu y la serpiente Manda de Agente 04 del Imperio Sumergido en un dibujo de Yuji Kaida.

Agente 04 del Imperio Sumergido (1963). Tadao Takashima, Yoko Fujiyama, Tetsuko Kobayashi, Nadao Kirino y Hisaya Ito.

Agente 04 del Imperio Sumergido. Dibujo incluido en el folleto de la maqueta del submarino.

Agente 04 del Imperio Sumergido. Diseño para la caja de la maqueta armable del submarino.

Agente 04 del Imperio Sumergido. Folleto incluido en la caja de la maqueta armable del submarino.

Agente 04 del Imperio Sumergido. Folleto incluido en la caja de la maqueta armable del submarino.

Pressbook español de Agente 04 del Imperio Sumergido (Kaitei gunkan, 1963), de Ishiro Honda… con los créditos de director e intérpretes equivocados (!).

Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira, 1964), de Ishiro Honda. El traspiés de Godzilla en el castillo de Nagoya.

Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira, 1964), de Ishiro Honda. Story board.

Mosura defendiendo su huevo en Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira, 1964), de Ishiro Honda.

Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira, 1964), de Ishiro Honda. Póster original.

Portada de cuaderno publicitario de rodajes de Toho, con ilustración de Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira, 1964), de Ishiro Honda.

Pressbook español de Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira, 1964), de Ishiro Honda. Cara anterior.

Pressbook español de Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira, 1964), de Ishiro Honda. Cara posterior.

Anuncio de Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964), de Ishiro Honda.

Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964), de Ishiro Honda. Póster original.

Portada de cuaderno publicitario de rodajes de Toho, con ilustración de Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964), de Ishiro Honda.

Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964), de Ishiro Honda. Dibujo publicitario.

Eiji Tsuburaya durante el rodaje de Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964), de Ishiro Honda.

King Ghidrah se acerca al castillo de Matsumoto en Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964), de Ishiro Honda.

Dibujo publicitario para Uchu daikaiju Dogora (Dogora, el monstruo gigante del espacio, 1964), de Ishiro Honda.

Uchu daikaiju Dogora (Dogora, el monstruo gigante del espacio, 1964), de Ishiro Honda. Póster original.

Las medusas gigantes de Uchu daikaiju Dogora (Dogora, el monstruo gigante del espacio, 1964), de Ishiro Honda.

Poster español de El mundo bajo el terror (Daikaiju Gamera, 1965), de Noriaki Yuasa, presentación de la tortuga gigante Gamera.

El compositor Akira Ifukube.

El compositor Akira Ifukube.

Atom, de Osamu Tezuka, en su versión televisiva en imagen real.

Una página del manga de Atom, de Osamu Tezuka.

Osamu Tezuka.

Chicas SF Toko. Akiko Wakabayashi en Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964), de Ishiro Honda.

Chicas SF Toho. Kumi Mizuno en una pausa de rodaje.

Chicas SF Toho. Emi y Yumi Ito, que en la vida real formaban el dúo musical The peanuts, en una escena de Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964), de Ishiro Honda.

Chicas SFToho. Yumi Shirakawa en una escena de Bijo to ekitai ningen (La bella y el hombre líquido, 1958), de Ishiro Honda.

El autor en la estatua de Godzilla en la isla de Oshima (Tokyo).

Tumba del escritor y revolucionario Homer Lea en el Parque de Yangmingshan (Taiwan).

Gakutensoku, el primer robot japonés (1928).

Ishiro Honda.

Osamu Tezuka.

Ishiro Honda.

Maboroshi tantei (El detective fantasma, 1959), de Ryutaro Kondo. Carátula de video de la versión televisiva.

Juzo Unno.

Shigeru Kayama a principios de los años sesenta.

Portada de Atrapados (Fushuu, 1934), de Juzo Unno.

Portada de Kaitei Tairiku (El continente sumergido, 1937), de Juzo Unno.

Portada de Ukahu hikoto (La isla flotante para la aviación, 1938), de Juzo Unno.

Portada de la reedición de Dai uchu enseitai (La gran expedición al espacio, 1941), de Juzo Unno, con el título de Dai uchu tankentai.

Portada de la edición de bolsillo de Idéntico al ser humano (Ningen sokkuri, 1966), de Kobo Abe.

En cuanto a las películas para cine, se ha procedido a dividirlas en dos grupos, según tengan una relación directa o indirecta con el género. En aquellas exhibidas en salas comerciales en España, consta en primer lugar el título de estreno y, en el resto, el título japonés seguido de su traducción literal. En algún caso se han añadido títulos alternativos por los que son conocidas en otros países, pero en ningún caso se incluyen títulos de explotación videográfica. Por otra parte, en general los comentarios incluyen información que no figura en el texto principal, con objeto de evitar reiteraciones. Se han excluido aquellas muestras anteriores a 1945 que no sobrepasen los 10 minutos de duración y, en el caso de las de postguerra, las inferiores a 20 minutos.

En las fichas de las películas se han utilizado las abreviaturas descritas a continuación. P: productora. D: director. G: guión. F: director de fotografía. I: intérpretes. B/N: blanco y negro. C: color.

Películas

AKUMU (Pesadilla). 1921. P: Shochiku. D: Uichiro Tamura. G: Teiichi Nakagi. F: Hiroshi Nomura. I: Tsuzuya Moroguchi, Nobuko Satsuki, Kunio Gomi, Tappatsu Sekine. Duración desconocida. B/N. Muda.

Ucronía sobre bombardeos que sufre el Japón por parte de una potencia enemiga sin identificar. Se gastó un gran presupuesto en reconstruir Tokyo con maquetas para las escenas de destrucción, primer caso documentado de este tipo de efectos especiales en Japón.

GORIRA (El gorila). 1926. P: Toa Tojiin. D: Shojiro Murakoshi. G: Hoyo Ozaki. F: Kohei Sugiyama. I: Ryunosuke Kumoi, Ryuzaburo Mitsuoka, Aiko Hanamura, Bannosuke Yano. Aprox. 60 min. B/N. Muda.

Gracias a formulas holandesas aprendidas tras haber huido a Europa, un hombre consigue convertirse a voluntad en gorila, capacidad que utiliza con propósitos de venganza contra el señor feudal que asesinó a su padre ciego.

YUKON NO KAI (El misterio del alma errante). 1926. P: Tsumasaburo Uzumasa. D: Yoshiyuki Uzawa. G: Saburo Tatara. F: Takeo Ito. I: Tsumasaburo Bando, Hideko Nawa, Toyonosuke Arashi, Momotaro Yamamura. Aprox. 65 min. B/N. Muda.

Ambientada en el Nagasaki de los tiempos de la persecución a los cristianos, protagoniza un sabio especializado en el estudio de libros de ciencia occidentales, que descubre una pócima que le produce un estado de trance en el que comete crímenes que luego no recuerda.

SHIN NIHON TO (La nueva isla del Japón). 1926. P: Nikkatsu. D: Yutaka Abe. G: Kokomi Iida. F: Junichiro Aoshima, Michio Midorikawa. I: Tokihiko Okada, Eiji Nakano, Yoko Umemura, Eiji Takagi. Duración desconocida (en dos partes). B/N. Muda.

Superproducción de aventuras, en la que se presenta la lucha de la Marina japonesa contra una misteriosa organización al mando de Don Carlos, un hombre con aspecto de militar extranjero, que cuenta con un extraño ingenio volador y tiene su base en una isla que no consta en los mapas. Basada en la quinta entrega de la serie Kaitei gunkan de Shunro Oshikawa.

TOYO BUKYODAN (Los justos guerreros de Oriente). 1927. P: NiKkatsu. D: Tomu Uchida. G: Kajiro Yamamoto. F: Junichiro Aoshima. I: Nobuo Asaoka, Tsuneyoshi Hirose, Kiichi Yamamoto, Ranko Sawa. 85 min. B/N. Muda.

Dado el éxito de la anterior entrega estrenada unos meses antes, nueva adaptación del mundo de Shunro Oshikawa con gran despliegue de medios y corte familiar, destinada a las vacaciones de verano. En este caso se basa en el sexto volumen de la serie Kaitei gunkan y el tono general de la película, que gozó de un considerable éxito, es el de una cinta de espías y aventuras. Se relata la búsqueda de un material nuevo para crear un arma futura, que consiste en un barco con capacidad de volar, que aparece en una secuencia hacia el final, no muy bien resuelta.

HYAKUNENGO NO ARU HI (Un día de dentro de cien años). 1932. P, D, G, FeI: Shigeji Ogino. 11 min. B/N. Muda.

Producción independiente rodada en 9,5 mm que mezcla animación e imagen real en una proporción 80-20. El protagonista, que es el propio Ogino, ve su muerte en una guerra diez años posterior y luego su espíritu viaja al Tokyo del año 2032, que se llama Ciudad Central y tiene un trazado parecido al de la urbe del clásico alemán Metrópolis, cruzado por trenes de alta velocidad. Se habla del fracaso de un viaje a Marte. Curiosa, pese a su escasa entidad.

TOKAI NO KAIL SHICHIJI ZERO SAN PUN (Suceso insólito en la gran ciudad. Las siete y tres minutos). 1935. P: P. C.L. D: Sotoji Kimura. G: Masaru Kobayashi. F: Akira Mimura. I: Eiji Nakano, Sachiko Chiba, Yoshio Kosugi, Sadao Maruyama. 58 min. B/N.

Adaptación de la novela homónima de Itsuma Maki, a caballo entre la ciencia ficción y el terror de ambientación urbana. Además de ser la primera muestra sonora del género, se conserva milagrosamente íntegra, a pesar de que hasta hace muy poco se creía perdida. Una auténtica rareza a descubrir que trata la historia de un oficinista agobiado por las deudas, que compra a un siniestro vendedor ambulante «El vespertino de mañana», gracias al cual gana su apuesta a las carreras de caballos. Sin embargo, poco después, su vista se detiene en la noticia de su muerte, que «sucedió» a las 7 y 3 minutos.

YAMI NI YOBU KOE (La voz que llama en la oscuridad). 1936. P: Daito. D: Hozo Nakajima. G: Akio Arita, Kozo Saeki. F: Haruo Shimomura. I: Itoji Koto, Rintaro Fujima, Michitaro Mizushima, Ryunosuke Toyama. Aprox. 70 minutos. B/N. Muda.

Versión apócrifa de la historia de Jekyll y Hyde, cuya idea inicial, posiblemente por inspiración en la alemana Mandragora (Alraune, 1928) de Henrik Galeen, consistía en que un médico salpicado por la sangre del cerebro de un asesino condenado a muerte, se transformaba a su vez en un asesino. Sin embargo, debido a la censura, se cambió de manera que la transformación fuera el resultado de un experimento fallido.

KOUSAGI NO TENKU RYOKO / USA-KIMI NO UCHU RYOKO (El viaje al espacio del pequeño conejo). 1936. P: All Kinema Sha. D: Kiyoharu Nishikura. Animación. 11 min. B/N.

El pequeño conejo del bosque emprende un viaje por los cielos en un avión especial, llegando primero hasta Marte, donde experimentará la ingravidez y será perseguido por un ser monstruoso. Luego visitará la Luna, donde será recibido por los conejos selenitas, que le llevan a su palacio.

KAIDENPA SATSUJIN KOSEN (El mortífero rayo de las ondas misteriosas). 1936. P: Daito. D: Misao Yoshimura. G: Fujio Ozawa. F: Tsuneo Tomizawa. I: Rintaro Fujima, Michitaro Mizushima, Mo- moyo Ohkawa, Takeshi Ohsone. Aprox. 150 min. (en tres partes de unos 50 minutos cada una). B/N. Muda.

El doctor Fujimura ha desarrollado un «tanque humano», que lleva incorporado un terrible rayo destructor. Sin embargo, alguien se lleva los planos de sus inventos, además de secuestrar a su hija. A pesar de su pueril acabado, revela el asentamiento del género y presenta el primer robot de la cinematografía japonesa. Influencia de los seriales americanos del momento.

NINJU SOMENKI (La diabólica bestia humana de dos rostros). 1938. P: Zensho. D: Kanenori Yamada. G: Shutaro Ñachi. F: Masahiro Yamazaki. I: Eisaburo Matsumoto, Ryutaro Hibiki, Toshiko Miyagawa, Shojiro Ogata. Duración desconocida. B/N. Muda, con comentarios. Historia idéntica a la de Jekyll y Hyde, ambientada en los tiempos del shogunato, con el científico que descubre una pócima para separar el bien del mal que cohabitan en el alma humana. Se convertirá en una bestia tras probarla, y más adelante la transformación ocurrirá aun cuando haya dejado de tomar el brebaje.

MUTEKI SANKENSHI (Los tres espadachines invencibles). 1938. P: Kyokuto Eiga. D: Masao Yonezawa. G: Junichi Seki. F: Yoshio Nakamura. I: Genzaburo Ayanokoji, Ryunosuke Kumoi, Yoko Morino, Miyoko Obama. Aprox. 90 min. (en dos partes de unos 45 minutos cada una). B/N. Muda, con comentarios.

Serie C de desarmante surrealismo, en la que un robot benéfico con una especie de colmillos aparece mezclado en una intriga de samuráis. Al final se sugiere que el robot es la forma que adopta una divinidad protectora. Productora y director estaban especializados en este tipo de cine con bajo presupuesto pero de propuestas imaginativas, con las que no se atrevían las grandes compañías.

K0TET5U NINGEN (El hombre de acero). 1938. P: Kyokuto Eiga. D: Teppei Yamaguchi. G: Sanpei Tatara. F: Toshiyuki Ugawa. I: Ryunosuke Kumoi, Naoe Nakamura, Reiko Mishima, Saemon Kataoka. 42 minutos. B/N. Muda, con comentarios.

Segundo cóctel de robot y samuráis, característico de la estrategia de su productora, con un detective intentando resolver unos misteriosos asesinatos en torno a una secta secreta de cristianos.

KAIDENPA NO SENRITSU (Las escalofriantes ondas misteriosas). 1939. P: Daito. D: Toshihide Yamauchi. G. Toshitomo Ooi. F: Haruo Shimomura. I: Rintaro Fujima, Taeko Yumeji, Michitaro Mizushima, Kikuko Tachibana. 98 min. (en dos partes, de 48 y 40 min). B/N. Remake hablado del serial mudo del año 1936 de la misma productora, que consiste en un batiburrillo-patochada con toques de humor y sin mayor enjundia, en el que un par de enmascarados se enfrentan a un mad doctor y en el que aparece un robot teledirigido, que además de tener más juego que en la primera versión, posee la capacidad de volverse invisible. Se conservan solo 34 minutos de la segunda parte.

SONGOKU (Sun Wu Kung). 1940. P: Toho. D y G: Kajiro Yamamoto. F: Akira Mimura. I: Kenichi Enomoto, Teichi Yanagita, Aiko Mimasu, Hideko Takamine. 135 min. B/N.

Dividida en dos partes, la primera es más bien convencional, pero la segunda es muy diferente a otras películas anteriores y posteriores con los mismos personajes, pues abunda en elementos de ciencia ficción, como dos individuos enfundados en una especie de trajes espaciales mientras manipulan unas máquinas llenas de paneles y botones, y que cuentan con un ejército de robots y unos artefactos cilindricos para cambiar los cerebros.

TEKIKI KURABA (Si viniera la aviación enemiga). 1942. P: Sanko Shokai. D y F: Sanae Yamamoto. Dibujos animados. 11 minutos.

El país de las ranas (Japón) debe defenderse del ataque aéreo del país de los conejos (EE. UU.), para lo cual emplea superarmas y la ayuda de los pájaros.

MAA-BO NO RAKKASAN BUTAI (El batallón paracaidista del pequeño Maa). 1943. P: Sato Eiga. D: Hiromichi Chiba. F: Ginjiro Sato. Dibujos animados. Aprox. 22 min.

El joven Maa (protagonista de otras películas de animación) y su batallón paracaidista cuentan con una serie de mortíferas superar- mas en su lucha contra los norteamericanos.

UWA-NO-SORA HAKASE (El doctor despistado). 1944. P: Asahi Eiga. D: Kei Asano, Hajime Maeda. G: Hajime Maeda. F: Hachizo Shimomura. Dibujos animados. 11 minutos.

Un excéntrico científico nos va presentando sus nuevos inventos de uso militar.

SHORI NO HI MADE (Hasta el día de la victoria). 1945. P: Toho. D: Mikio Naruse. G: Hachiro Sato. F: Mikiya Tachibana, Seiichi Kizuka. I: Roppa Furukawa, Kenichi Enomoto, Entatsu Yokoyama, Hideko Takamine. 59 min. (se conservan solo 15 minutos). B/N.

Comedia musical surrealista, acerca de un grupo de cómicos y cantantes enviados al campo de batalla en un cohete para animar a las tropas.

TOMEI NINGEN ARAWARU (Llega el hombre invisible). 1949. P: Daiei. Dy G: Nobuo Adachi. F: Hideo Ishimoto. I: Daijiro Natsulcawa, Chizuru Kitagawa, Ryunosulce Tsukigata, Kichijiro Ueda. 84 min. B/N.

Dos discípulos de un eminente científico compiten por encontrar primero la fórmula de la invisibilidad, pero en realidad su maestro ya lo ha conseguido. Basada en un argumento del escritor de misterio Akimitsu Takagi y con efectos especiales de Eiji Tsuburaya.

OGON BATTO. MATENRO NO KAIJIN (El Murciélago Dorado. El misterioso hombre de los rascacielos). 1950. P: Shin Eiga sha, Toyoko Eiga. D: Toshio Shimura. G: Takeo Nagamatsu. F: Kazuo Yamazaki. I: Ryuji Ueda, Tatsuko Kawaji, Masao Shimizu, Hibari Misora. Aprox. 70 min. B/N.

El Murciélago Dorado (interpretado por un famoso deportista olímpico) se enfrenta a una siniestra banda que quiere robar el poderoso ingenio nuclear desarrollado por el profesor Ogata, más potente que todas las armas existentes hasta el momento. El héroe enmascarado nacido en los años treinta vuelve a estar en el candelero, saltando de un edificio a otro cual acróbata, y hay un despliegue de persecuciones en todo tipo de vehículos. Tan solo se conservan fotos y carteles de promoción.

TETSU NO TSUME (Las garras de hierro). 1951. P: Daiei. Dy G: Nobuo Adachi. F: Senkichiro Takeda. I: Joji Oka, Sumiko Hidaka, Hiroshi Nihonyanagi, Tatsuo Saito. 81 m. B/N.

Un hombre mordido por un gorila en la selva durante la guerra, se transforma en monstruo sanguinario cada vez que bebe alcohol. Un extraño feriante se aprovecha de ello para tenerle esclavizado, mientras que una fervorosa cristiana enamorada de él se esfuerza por salvarle.

JAPÓN BAJO EL TERROR DEL MONSTRUO (Gojira). 1954. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Takeo Murata, Ishiro Honda. F: Masao Tamaki. I: Akira Takarada, Akihiko Hirata, Momoko Kochi, Takashi Shimura. 97 min. B/N. Otros títulos: Godzilla.

La película que asentó definitivamente el género de ciencia ficción en Japón, estrenada en el mundo entero. Todavía hoy sorprende la solemnidad de su tratamiento, con algunas escenas muy duras y otras con un ambiente tétrico sin concesiones, muy alejado de las siguientes apariciones del monstruo. El especialista Haruo Nakajima, que «interpretó» a Godzilla durante más de quince años, con el tiempo llegaría a alcanzar fama mundial. En Estados Unidos se realizó una versión alterada con el actor Raymond Burr en escenas adicionales, sustituyendo parte del contenido antinuclear original, y estrenada como Godzilla king of the monsters.

TOMEI NINGEN (El hombre invisible). 1954. P: Toho. D: Motoyoshi Oda. G: Shigeaki Hidaka. F: Eiji Tsuburaya. I: Seizaburo Kawazu, Minoru Takada, Miki Sanjo, Kenjiro Ueda. 70 min. B/N.

Intriga policíaca en torno a dos hombres que sobrevivieron a las secuelas de un experimento militar para crear soldados invisibles. Uno de ellos acaba de suicidarse y el otro malvive bajo un disfraz del payaso Pierrot, vecino de una niña ciega a la que sueña con devolver la vista. El director de efectos especiales Tsuburaya se encarga también de la fotografía.

AKECHI KOGORO SERIES. SEIDO NO MAJIN (Aventuras de Kogoro Akechi. El coloso de bronce). 1954. P: Shochiku. D: Toshimasa Hozumi. G: Tadashi Ogawa. F: Hiroyuki Nagaoka. I: Eiji Wakasugi, Takako Fujino, Fujio Suga, Yuriko Kusama. Duración total: 128 min. (en cuatro entregas). B/N.

Basada en la historia homónima de Rampo Edogawa, en esta ocasión el criminal 20 Rostros se vale de un robot para sus fechorías, al que acompaña un hombre maquillado de payaso, sin que en ningún momento quede claro cuál de los dos es 20 Rostros. Estrenada entre finales de 1954 y primeros del año siguiente, por lo que a veces figura erróneamente como película de 1955.

JUJIN YUKIOTOKO (La bestia humana de las nieves). 1955. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Takeo Murata. F: Tadashi Iimura. I: Akira Takarada, Momoko Kochi, Nobuo Nakamura, Akemi Negishi. 95 min. B/N.

En las regiones montañosas del norte de Japón es localizada una nueva especie de antropoide, que pronto llama la atención de un comerciante sin escrúpulos. Parte de un argumento elaborado por Shigeru Kayama y en Estados Unidos sufrió un remontaje con escenas adicionales que se estrenó con el título de Halfhuman.

EL REY DE LOS MONSTRUOS (Gojira no gyakushuu). 1955. P: Toho. D: Motoyoshi Oda. G: Takeo Murata, Shigeaki Hidaka. F: Seiichi Endo. I: Hiroshi Koizumi, Minoru Chiaki, Yoshio Tsuchiya, Setsuko Wakayama. 82 min. B/N. Otros títulos: Gigantis, the fire monster. Curiosa continuación del primer film de Godzilla, que añade unos ribetes de cine policíaco y melodrama al argumento original de Shigeru Kayama. Para justificar la reaparición del monstruo, se explica que se trata de otro animal de la misma especie. Se estrenó apenas unos meses después de la primera entrega, y es que el director Oda fue escogido por tener experiencia con el cine fantástico, haber trabajado como director de apoyo de Ishiro Honda y rodar muy deprisa.

NINJUTSU SANSHIRO (Sanshiro, el de las artes ninja). 1955. P: Toei. D: Shigehiro Ozawa. G: Masashi Ogawa. F: Saburo Sato. I: Susumu Namijima, Kenji Hasuda, Junya Usami, Hiroko Mikasa. 85 min. B/N. Un científico se aprovecha de las dificultades económicas del joven Sanshiro para contratarle como cobaya en sus experimentos sobre la invisibilidad. Una vez que este se vuelva invisible, utilizará su capacidad para buscar pruebas contra sus enemigos. A pesar del título, se trata de una cinta de ambientación contemporánea.

ASALTO A LA TIERRA (Uchujin Tokyo ni arawaru). 1956. P: Daiei. D: Koji Shima. G: Hideo Oguni. F: Kimio Watanabe. I: Keizo Kawasaki, Toyomi Karita, Shozo Nambu, Isao Yamagata. 87 min. C. Otros títulos: Warning from Space; Le satellite mystérieux.

La primera película japonesa de extraterrestres y la primera en color de la ciencia ficción local, con remarcables efectos especiales de Yonesaburo Tsukiji y Toru Matoba. Ignorada en su día en los países extranjeros donde se estrenó (el nuestro entre ellos), hoy conoce una gran revalorización.

KURONEKO YAKATA NI KIETA OTOKO (El hombre que desapareció en la mansión del gato negro). 1956. P: Shintoho. D: Masaki Moori. G: Toshio Murayama, Saburo Hosoji. F: Tatsuo Tomonari. I: Ken Utsui, Mariko Miyagi, Umpei Yokoyama, Tetsuro Tamba. 86 min. B/N.

Intriga en torno a las peripecias de un hombre invisible en una vieja mansión. La explicación reside en una capa fabricada de una sustancia que vuelve invisible y el desarrollo de la trama escora más de una vez hacia el mistery para niños. Hoy día resulta difícil de ver.

LOS HIJOS DEL VOLCÁN (Sora no daikaiju, Radon). 1956. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Takeo Murata, Takeshi Kimura. F: Isao Ashida. I: Kenji Sahara, Yumi Shirakawa, Akio Kobori, Akihiko Hirata. 84 min. C. Otros títulos: Rodan, the flying monster; Die fliegenden Monster von Osaka; Rodan, il mostro alato.

La primera película de ciencia ficción en color de la productora Toho, donde el kaiju eiga todavía se presenta con un planteamiento adulto que a veces sorprende por su dureza. La tétrica ambientación en las galerías mineras de Kyushu de la primera parte estaba muy conseguida.

SORA TOBU ENBAN. KYOFU NO SHUUGEKI (El terror del ataque de los platillos volantes). 1956. P: Shintoho, Kokko Eiga. D y G: Shinichi Sekizawa. F: Buichiro Kuroda. I: Tadao Takashima, Komako Ebata, Shigeru Amachi, Taiji Tonoyama. 79 min. B/N.

Tras escuchar con preocupación las noticias del avistamiento de platillos volantes, que atacan con un poderoso rayo destructor varias ciudades del mundo, le llega el turno a los japoneses. Un joven científico se afanará por buscar un arma efectiva para combatirles. Película especialmente difícil de ver, de la que hoy solo se conserva una copia, en manos privadas.

SHONEN TANTEIDAN - YOKAI HAKASE (Los muchachos detectives. El doctor fantasmagórico) y SHONEN TANTEIDAN - NIJUMENSO NO AKUMA (Los muchachos detectives. El diabólico 20 Rostros).

P: Toei. D: Tsuneo Kobayashi. G: Tadashi Ogawa. F: Saburo Sato. I: Eiji Okada, Hitomi Nakahara, Shinji Nambara, Jun Usami. 57 min y 55 min. B/N.

El diabólico 20 Rostros busca robar los planos de un científico para la fabricación de un ingenio nuclear, mientras que Akechi y los muchachos detectives intentan atraparle.

SHONEN TANTEIDAN - KABUTO-MUSHI NO YOKI (Los muchachos detectives. Los escarabajos misteriosos) y SHONEN TANTEIDAN - TETTO NO KAIJIN (Los muchachos detectives. El misterioso hombre de la torre de metal). 1957. P: Toei. D: Hideo Sekigawa. G: Tadashi Ogawa. F: Hiroshi Ful< ushima. I: Eiji Okada, Yoshi Kato, Mitsue Komiya, Jun Usami. 52 min y 61 min. B/N.

Tras escapar de la cárcel, 20 Rostros, que ahora va vestido con capa y chistera, se vale de un batallón de robots con aspecto de escarabajo para robar los planos de un reactor nuclear. Segundo díptico de la serie, que supone la más conseguida de las adaptaciones sobre «los muchachos detectives», con un Yoshi Kato espectacular en el papel de 20 Rostros.

SUPERMAN EL INVENCIBLE (díptico Kotetsu no kyojin - Supaa Jaiantsu y Zoku Kotetsu no kyojin). 1957. P: Shintoho. D: Teruo Ishii. G: Ichiro Miyagawa. F: Takashi Watanabe. I: Ken Utsui, Junko Ikeuchi, Akiji Nakayama, Shinsuke Mikimoto. 100 min (en dos partes). B/N. Otros títulos: Atomic rulers of the world; L invincible Spaceman. Una serie de explosiones nucleares en nuestro planeta alarman e indignan a los extraterrestres (uno de ellos copiado de Asalto a la Tierra), que deciden celebrar un cónclave, de resultas del cual es enviado a la Tierra Super Giant con la misión de evitar la proliferación del armamento nuclear. Pronto descubrirá las siniestras manipulaciones de la Embajada de Merapolia.

SUPERMAN ATACA A LOS PLATILLOS VOLANTES (díptico Supaa Jaiantsu - Kaiseijin no majo y Supaa Jaiantsu - Chikyu metsubo sunzeri).

P: Shintoho. D: Teruo Ishii. G: Ichiro Miyagawa. F: Mamoru Morita. I: Ken Utsui, Masao Takamatsu, Minako Yamaguchi, Hiroshi Asami. 88 min. B/N. Otros títulos: Invaders from space; L’atta- que des soucoupes volantes.

La entrega más surrealista y atractiva del Superman japonés, donde su director termina de «desatarse», mostrando ya su debilidad por los espectáculos de cabaret, el baile moderno y el circo. Los extra- terrestres se infiltran en la Tierra camuflados como una troupe de baile vanguardista, sin que falten por ello detalles anacrónicos que retrotraen a la ciencia ficción de preguerra.

TOMEI NINGEN TO HAE OTOKO (El hombre invisible y el hombre mosca). 1957. P: Daiei. D: Mitsuo Murayama. G: Hajime Takaiwa. F: Hiroshi Murai. I: Yoshiro Kitahara, Junko Kanoh, Bontaro Miake, Ikuko Moori. 96 min. B/N.

Una serie de asesinatos y robos inexplicables sacuden la ciudad. Un científico que está experimentando con la invisibilidad sugiere la posibilidad de que se trate de un hombre invisible y la explicación parece remontarse a un grupo de excompañeros de batallón de los últimos días de la guerra. A pesar de alguna incongruencia de guión, se sigue con interés y el laboratorio del científico presenta influencias de los diseños expresionistas alemanes de los años veinte.

YOJASOU NO MAOO (El demonio del caserón de la serpiente). 1957. P: Shintoho. D: Morihei Magatani. G: Chogi Akasaka, Michiyoshi Doi. F: Shigeru Morita. I: Ken Uehara, Akechi Juzaburo, Ureo Egawa, Katsuko Wakasugi. 74 min. B/N.

Mezclando dos cadáveres con órganos de un gorila, un científico enloquecido crea un monstruoso ser simiesco en su laboratorio subterráneo. Película maldita, que parece no haberse exhibido en el último medio siglo.

FRANKIE NO UCHUJIN (Frankie el extraterrestre). 1957. P: Nikkatsu. D: Ichiro Sugai. G: Goro Tañada. F: Toshitaro Nakao. I: Frankie Sakai, Toru Abe, Ichiro Sugai, Tomoko Koh. 85 min. B/N.

Comedia al servicio de la no siempre bienvenida comicidad de Frankie Sakai, que aquí interpreta catorce papeles (!!), aunque supone uno de sus títulos menos conocidos, anterior a la etapa Toho con la que alcanzaría la fama. El argumento gira en torno a la confusión causada por unos extraterrestres con el mismo aspecto que un infeliz, convertido en limpiador de chimeneas para estar lo más cerca posible del espacio exterior. Al final se da a entender que todo puede haber sido un sueño.

SUPERMAN CONTRA LA BANDA NEGRA (díptico Supaa Jaiantsu - Jinko eisei to jinrui no hametsu y Supaa Jaiantsu - Uchusen to jinko eisei no gekitotsu). 1957. P: Shintoho. D: Teruo Ishii. G: Ichiro Miyagawa. F: Hiroshi Suzuki. I: Ken Utsui, Utako Mitsuya, Hiroshi Hayashi, Hiroshi Asami. 77 min. B/N. Otros títulos: Attack from outer space; Spaceman contre satellites.

Una banda multiétnica quiere utilizar satélites artificiales como arma para conquistar el mundo, por lo que raptará a un científico especializado en su diseño. Película que revela ya el cansancio del director con el personaje, al que aquí despide.

CHIKYU BOEIGUN (Ejército defensor de la Tierra). 1957. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Takeshi Kimura. F: Hajime Koizumi. I: Kenji Sahara, Takashi Shimura, Yumi Shirakawa, Susumu Fujita. 88 min. C. Otros títulos: The mysterians; Prisonniers du martiens; Les myste- rians; Phantom 7000.

Procedentes de un planeta extinto, un grupo de extraterrestres llega a la Tierra solicitando la mezcla con nuestras mujeres para asegurar la pervivencia de su moribunda raza. Pero sus intenciones completas van mucho más allá. Primer space opera de la productora Toho, con gran despliegue de medios.

SHONEN TANTEIDAN - TOMEI KAIJIN (Los muchachos detectives - El misterioso hombre invisible) y SHONEN TANTEIDAN - KUBI NAsHI OTOKO (Los muchachos detectives - El hombre sin cabeza).

1958. P: Toei. D: Tsuneo Kobayashi. G: Masashi Ogawa. F: Sei Fujii. I: Susumu Namijima, Hitomi Nakahara, Yunosuke Ito, Jun Usami. 51 min y 56 min. B/N.

20 Rostros consigue un ingenio radiactivo mediante el cual puede volver invisibles a las personas. Su próximo objetivo es un valioso tesoro egipcio. Rutinaria prolongación de la serie.

BIJO TO EKITAI NINGEN (La bella y el hombre líquido). 1958. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Takeshi Kimura. F: Hajime Koizumi. I: Kenji Sahara, Yumi Shirakawa, Akihiko Hirata, Makoto Sato. 86 min. C. Otros títulos: The H Man; L’homme H.

Una serie de crímenes misteriosos y desapariciones relacionadas con el hampa tokyota parecen tener su origen en la contaminación radiactiva que afectó a un barco en altamar.

DAIKAIJU BARAN (Baran, el monstruo gigante). 1958. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Shinichi Sekizawa. F: Hajime Koizumi. I: Kozo Nomura, Ayumi Sonoda, Akihiko Hirata, Hisaya Ito. 87 min. B/N.

Inesperada vuelta del kaiju eiga al blanco y negro y además con un reparto muy poco vistoso, pese a lo cual obtiene resultados dignos. Al igual que en la primera entrega de Godzilla, Akihiko Hirata repite en su papel de científico que ha inventado una superarma para terminar con el monstruo. Sufrió un remontaje en Estados Unidos, donde se exhibió como Varan the unbelievable.

S. O.S. LLEGA MÁSCARA DE CALAVERA (díptico Gekko Kamen y Gekko Kamen. Zekkai no shito). 1958. P: Toei. D: Tsuneo Kobayashi. G: Kohan Kawauchi. F: Ichiro Hoshijima. I: Fumitake Ohmura, Mitsue Komiya, Hiroko Mine, Takamaru Sasaki. 102 min. B/N.

Primera entrega cinematográfica del motorizado héroe Máscara de Luz de Luna, nacido de la televisión, que en Japón se estrenó en dos partes. En esta ocasión, se enfrenta a una banda de enmascarados por los planos de un ingenio nuclear.

SUPAA JAIANTSU. UCHU KAIJIN SHUTSUGEN (Super Giant. Aparece el extraordinario hombre del espacio). 1958. P: Shintoho. D: Akira Miwa. G: Ichiro Miyagawa, Akira Miwa. F: Hiroshi Suzuki. I: Ken Utsui, Akira Nakamura, Chisako Tahara, Hiroshi Asami. 44 min.

B/N. Otros títulos: Evil brain from outer space.

Rutinaria prolongación del personaje, en lo que parece un match de lucha libre al estilo mejicano entre el héroe y un extraterrestre orejudo.

SOTO NO SATSUJINKI / THE MANSTER (El demonio asesino de dos cabezas). 1959. P: Breakston Prod, y Nihon United Artists. D: George P. Breakstone y Kenneth Crane. G: Walter J. Sheldon. F: David Mason. I: Peter Dyneley, Jane Hilton, Tetsu Nakamura, Terry Zimmern. 73 min. B/N. Otros títulos: The split.

Inclasificable e irrepetible producción japonesa por parte de norteamericanos afincados en el país, disputable a pesar de sus muchos defectos. Para los maquillajes especiales se recurrió al veterano Shinpei Takagi pero, por desgracia, su técnica se reveló ya harto atrasada. En pequeños papeles, secundarios entrañables del cine japonés, como Jerry Ito, Toyoko Takechi y Satsuki Fujie.

ZOKU SUPAA JAIANTSU. AKUMA NO KESHIN (Super Giant, nueva entrega. La encarnación del diablo). 1959. P: Shintoho. D: Chogi Akasaka. G: Ichiro Miyagawa. F: Kinnao Okada. I: Ken Utsui, Minoru Asuka, Reiko Seto, Tomohiko Otani. 57 min. B/N.

Haciéndose pasar por empleado de la institución, Super Giant investiga las misteriosas apariciones de una bruja en un orfanato.

ZOKU SUPAA JAIANTSU. DOKUGA OOKOKU (Super Giant, nueva entrega. El reino de la polilla venenosa). 1959. P: Shintoho. D: Chogi Akasaka. G: Ichiro Miyagawa. F: Kinnao Okada. I; Ken Utsui, Joji Ohara, Terumi Hoshi, Shinsuke Mikimoto. 56 min. B/N.

Una serie de robos en joyerías están relacionados con una banda extranjera que busca eliminar al príncipe heredero de su país, pero Super Giant descubre el complot.

SHONEN TANTEIDAN. TEKI WA GENSHI SENKOUTEI (Los muchachos detectives. Contra el submarino nuclear). 1959. P: Toei. D: Eijiro Wakabayashi. G: Tadashi Ogawa. F: Ichiro Hoshijima. I: Tatsuo Umemiya, Tomoko Matsushima, Hiroko Mine, Junya Usami. 61 min. B/N.

La última de las entregas de la productora Toei sobre las aventuras de los «muchachos detectives». En este caso, 20 Rostros tratará de obstaculizar el lanzamiento de un cohete a la Luna.

GEKKO KAMEN. KAIJU KONGU (Máscara de Luz de Luna. Kong, el monstruo). 1959. P: Toei. D: Satoru Ainoda. G: Seiji Orita. F: Masahiko Iimura. I: Fumitake Ohmura, Yoshi Kato, Michiko Shirakawa, Yaeko Wakamizu. 58 min. B/N.

Una organización criminal secuestra a un científico que ha descubierto una formula que, inyectada a una persona, la convierte en un poderoso monstruo. Cuarta de las seis entregas cinematográficas de Máscara de Luz de Luna.

YUSEI OJI (El Príncipe de las Estrellas). 1959. P: Toei. D: Eijiro Wakabayashi. G: Shin Morita. F: Masahiko limura. I: Tatsuo Umemiya, Hiroko Mine, Takashi Kanda, Joji Oka. 58 min. B/N.

El Embajador Fantasma llega a la Tierra desde Venus para robar la fórmula de un nuevo combustible para cohetes (sorprendente, puesto que ellos están más adelantados). El Príncipe de las estrellas, que vive camuflado de limpiabotas, les hará frente. Resultados discretos, pero preferibles al del precedente televisivo. Tanto en esta como en su secuela trabaja como ayudante de dirección Hajime Sato, futuro realizador de cine fantástico.

YUSEI OJI. KYOFU NO UCHUSEN (El Príncipe de las Estrellas y las naves espaciales del terror). 1959. P: Toei. D: Eijiro Wakabayashi. G: Shin Morita. F: Masahiko limura. I: Tatsuo Umemiya, Hiroko Mine, Takashi Kanda, Joji Oka. 64 min. B/N.

Segunda y última entrega cinematográfica de las aventuras del superhéroe limpiabotas, en lucha contra el Embajador Fantasma que busca la revancha.

UCHU DAISENSO (La gran guerra del espacio). 1959. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Shinichi Sekizawa. F: Hajime Koizumi. I: Ryo Ikebe, Kyoko Anzai, Koreya Senda, Yoshio Tsuchiya. 93 min. C. Otros títulos: Battle in outer space; Guerra entre planetas.

La primera película de batallas en el espacio, en este caso entre terrestres y los habitantes del planeta Nataal, que tienen la Luna como campo de operaciones. No explota todas sus posibilidades, pero se sigue con interés.

TOMEI TENGU (El trasgo invisible). 1960. P: Daiei. D: Kazuo Hirotsu. G: Tetsuro Yoshida. F: Chishi Makiura. I: Ryuzo Shimada, Mieko Kondo, Yutaka Nakamura, Shozo Nambu. 73 min. B/N.

El hijo de un cortesano injustamente acusado, se vale de un producto fabricado en Europa para volverse invisible y tomarse la venganza. Película impecable dentro de su sencillez, con un elegante trabajo de fotografía, vestuario y dirección artística, que confiere presencia al jidai geki de ciencia ficción, hasta entonces relegado a cintas de ínfimo presupuesto.

DENSO NINGEN (El hombre electrotransportado). 1960. P: Toho. D: Jun Fukuda. G: Shinichi Sekizawa. F: Kazuo Yamada. I: Koji Tsuru- ta, Akihiko Hirata, Yumi Shirakawa, Tadao Nakamaru. 85 min. C. Otros títulos: Secret of the Telegian.

Una fantasmagórica figura, ataviada con el uniforme de la guerra del Pacífico, amenaza a una serie de excompañeros de batallón que parecen compartir un secreto, comenzando a asesinarles. Una de las pocas ocasiones en que el gran músico Sei Ikeno compuso la banda sonora para un film de fantasía.

GASU NINGEN DAI ICHI GO (El primer hombre gaseoso). 1960. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Takeshi Kimura. F: Hajime Koizumi. I: Yoshio Tsuchiya, Kaoru Yachigusa, Tatsuya Mihashi, Bokuzen Hidari. 91 min. C. Otros títulos: The human vapour; Una nube di terrore.

Como consecuencia de un experimento fallido, un piloto frustrado, que ahora trabaja como bibliotecario, adquiere la capacidad de convertir su cuerpo a voluntad en gas, habilidad que utilizará para el crimen con objeto de ayudar a una artista a la que siempre admiró.

MABOROSHI TANTEI. CHITEIJIN SHUURAI (El detective fantasma y el ataque de los hombres subterráneos). 1960. P: Shintoho. D: Ryutaro Kondo. G: Sozo Yanagawa. F: Kazuo Kawaguchi. I: Hiroshi Kato, Hiroshi Nihonyanagi, Kumiko Mizuhara, Yumiko Takano. 51 min. B/N. Una serie de misteriosos asesinatos en los que las víctimas aparecen sin ojos sobrecoge a la ciudad. El detective fantasma, armado con su pistola de ondas, se enfrenta a los criminales, que resultan ser humanoides medio ciegos que viven bajo tierra. Primera entrega cinematográfica del héroe televisivo.

DAI SANJI SEKAI TAISEN. YONJUICHIJIKAN NO KYOFU (La tercera guerra mundial. 41 horas de terror). 1960. D: Shigeaki Hidaka. G: Hisataka Kai. F: Tadashi Aramaki. I: Tatsuo Umemiya, Yoshiko Mita, Yoshi Kato, Takashi Kanda. 77 min. B/N.

La psicosis sobre la tercera guerra mundial se revelará justificada y los tokyotas pronto comienzan su largo éxodo a pie para huir de la capital cuando se anuncie su próximo bombardeo con armas nucleares. Una de las no muy frecuentes ocasiones en que el guionista Hidaka se puso tras la cámara, y con resultados más que aceptables considerando el escaso presupuesto.

UCHU KAISOKUSEN (El expreso del espacio). 1961. P; New Toei. D: Koji Ohta. G: Shin Morita. F: Sei Fujii. I: Shinichi Chiba, Shinjiro Ebara, Mitsue Komiya, Takashi Kanda. 75 min. B/N. Otros títulos: Invasion of the Neptune men.

Extraterrestres procedentes de Neptuno comienzan a hacer estallar centrales nucleares en todo el mundo, por lo que un joven científico japonés, que cuenta con un vehículo especial, se enfrenta a ellos… a puñetazos. A pesar de su ingenuidad, la película no aburre y los efectos especiales están conseguidos.

MOSURA (Mothra). 1961. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Shinichi Sekizawa. F: Hajime Koizumi. I: Hiroshi Koizumi, Frankie Sakai, Kyoko Kagawa, Jerry Ito. 101 min. C.

Superproducción sobre nuevo kaiju, dios de una isla afectada por la radiactividad, que parte de un argumento escrito entre varios escritores de prestigio. Una película muy ecléctica, que introdujo el humor y los personajes infantiles en el género, «honor» por lo general atribuido a King Kong contra Godzilla.

SEKAI DAISENSO (La gran guerra mundial). 1961. P: Toho. D: Shuei Matsubayashi. G: Toshio Yasumi, Takeshi Kimura. F: Rokuro Nishigaki. I: Frankie Sakai, Akira Takarada, Yuriko Hoshi, Nobuko Otowa. 110 min. C.

El sobrevenimiento de la III Guerra Mundial, sin que se nos expliquen bien ni sus causas, ni por qué Japón se ve implicado, todo visto a través de las vivencias de una familia de clase media, cuyo padre se niega a creer que la tragedia pueda alcanzarles. A pesar de aciertos puntuales y de lo ambicioso de la propuesta, el resultado carece de suficiente garra. Espectacular reparto, que completa Chishu Ryu, el intérprete fetiche de Yasujiro Ozu.

YOSEI GORASU (Gorath, el planeta misterioso). 1962. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Takeshi Kimura. F: Hajime Koizumi. I: Ryo Ikebe, Takashi Shimura, Akira Kubo, Yumi Shirakawa. 89 min. C. Otros títulos: Gorath; Gorath -UFOs zerstören die Erde.

Un enorme planeta a la deriva se acerca al nuestro, en lo que parece una colisión inevitable. Los científicos japoneses harán lo imposible por concienciar al mundo de la necesidad de coordinarse. Basada en un argumento del escritor Jojiro Okami.

KING KONG CONTRA GODZILLA (Kingu Kongu tai Gojira). 1962. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Shinichi Sekizawa. F: Hajime Koizumi. I: Tadao Takashima, Yu Fujimi, Ichiro Arishima, Kenji Sahara. 98 min. C. Otros títulos: King Kong vs Godzilla; Die Rückkehr des King Kong.

Realizada como película conmemorativa del 30° aniversario de la fundación de su productora, se trata de un Monster match con toques de humor, que supuso un gran éxito comercial en su país y se vendió al mundo entero. El aspecto de King Kong es lo más discutible del film, por lo demás perfectamente disfrutable, sobre todo en su versión japonesa, ya que en Estados Unidos se hizo un remontaje que incluía alguna escena adicional a cual más estúpida.

MATANGO (Matango). 1963. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Takeshi Kimura. F: Hajime Koizumi. I: Akira Kubo, Yoshio Tsuchiya, Kumi Mizuno, Hiroshi Koizumi. 89 min. C. Otros títulos: Attack of the mushroom people; Matango, fungus ofTerror; Matango, il mostro. Un hongo mutante causa a su vez mutaciones en aquellos que lo ingieren. Una de las mejores películas de su director, que parte de un argumento firmado por Masami Fukushima y Shinichi Hoshi, dos de los nuevos valores de la ciencia ficción del momento, que a su vez se inspiraron en el relato La voz en la oscuridad, de William Hope Hodgson.

AGENTE 04 DEL IMPERIO SUMERGIDO (Kaitei gunkan). 1963. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Shinichi Sekizawa. F: Hajime Koizumi. I: Tadao Takashima, Yu Fujiki, Ken Uehara, Jun Tazaki. 95 min. C.

Otros títulos: Atragon.; U-2000, Tauchfahrt des Grauens.

El Imperio de Mu busca robar a un exmilitar japonés el secreto de un submarino volador para lanzarse a la conquista de la Tierra. Cóctel de aventuras que mezcla no solo varias historias de Shunro Oshikawa, como pueda pensarse por el título original, sino también numerosas novelas de la ciencia ficción japonesa de preguerra. En España se le puso tan sonoro título aprovechando el tirón del personaje de James Bond.

GODZILLA CONTRA LOS MONSTRUOS (Mosura tai Gojira). 1964. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Shinichi Sekizawa. F: Hajime Koizumi. I: Akira Takarada, Yuriko Hoshi, Hiroshi Koizumi, Yu Fujiki. C. Otros títulos: Godzilla vs the thing; Godzilla und die Urweltraupen.

Un espectacular tifón ha traído a las costas japonesas dos visitantes inesperados, el monstruo Godzilla y un huevo de dimensiones colosales. Una de las más conseguidas entregas de la serie Godzilla, que pone en escena su enfrentamiento con la mariposa gigante Mosura y sus larvas y última ocasión en la serie de Godzilla que en algunas escenas se recurre al sistema de stop motion. Contiene un espectacular e inolvidable traspiés del kaiju en el foso del castillo de Nagoya.

UCHU KAIJU DOGORA (Dogora, el monstruo gigante del espacio). 1964. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Shinichi Sekizawa. F: Hajime Koizumi. I: Yosuke Natsuki, Nobuo Nakamura, Dan Yuma, Hiroshi Koizumi. 82 min. C. Otros títulos: Dogora, el monstruo del espacio;

X-3000, Fantome gegen Gangster.

Unas medusas gigantes del espacio que se alimentan de carbono interfieren en el contrabando de diamantes. Si bien el recorte de presupuesto con respecto a anteriores producciones es evidente, algunos momentos tienen una conseguida atmósfera a medio camino entre el mundo de Juzo Unno y el de H. P. Lovecraft. Buenos actores secundarios, como Eisei Amamoto y Akiko Wakabayashi.

SANDAIKAIJU CHIKYU SAIDAI NO KESSEN (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra). 1964. P: Toho. D: Ishiro Honda. G: Shinichi Sekizawa. F: Hajime Koizumi. I: Yosuke Natsuki, Yuriko Hoshi, Hiroshi Koizumi, Akiko Wakabayashi. 92 m. C. Otros títulos: Ghidrah, the three headed monster; Frankensteins Monster in kampf gegen Ghidorah.

El comienzo de la transformación de Godzilla en salvador de la Tierra frente a otros monstruos, ahora cooperando con Mosuray Rodan para frenar al dragón tricéfalo del espacio King Ghidra. Inolvidable trabajo de Akiko Wakabayashi, futura chica Bond, como reencarnación de una princesa venusina que vivió hace miles de años.

Filmografía adicional

Se incluyen aquí aquellas películas que guardan un parentesco superficial con la ciencia-ficción y a las que, en general, no se ha aludido en el texto.

SHIN TAKETORI MONOGATARI (La historia del cortador de bambú. Nueva versión). 1925. P: Toa Kinema. D y G: Junzo Sone. F: Minoru Miki. I: Shinobu Araki, Chikako Ejima, Shizuko Tsuga, Fumito Matsuo. Aprox. 65 min. B/N. Muda.

Protagonizan un artista ambulante y su hija, y el peso de la trama recae en una pareja de niños huérfanos. El cuento de la Princesa Kaguya se narra en el prólogo y el resto es una historia sobre la mayor importancia de la madre que cría a un niño sobre la madre biológica.

WAKAGAERU KUSURI (El medicamento rejuvenecedor). 1925. P: Ashiya Eiga. D: Kiichiro Sato. G: Kazuma Kimura. F: Hiroshi Suzuki. I: Yoyo Kojima, Takayoshi Yokoyama, Chieko Sono, Jun Kitami. Aprox. 50 min. B/N. Muda.

Película inocua acerca de un inventor al que roban un medicamento que rejuvenece a una serie de viejecitos. Finalmente todo resulta ser un sueño.

ZOGE NO TO (La torre de marfil). 1925. P: Shochiku. D: Kiyohiko Ushihara. G: Nagayuki Minobe. F: Bunjiro Mizutani. I: Tsuguaki Suzuki, Yuriko Hanabusa, Chitóse Hayashi, Kashichi Shimada. Aprox. 95 min. B/N. Muda.

Dividida en tres episodios, se inscribe más bien en la fantasía blanca y delata una influencia más que notable del expresionismo alemán. En la primera de las historias, una joven es raptada por el espíritu de una estrella, que ha tomado la forma del padre de la protagonista tras enfadarse por un comentario despectivo de ella acerca de los astros.

YOKAI MUDEN (El telégrafo fantasmagórico). 1929. P: Nikkatsu. D: Jiro Kimura. G: Keigo Kimura. F: Takashi Watanabe. I: Susumu Minobe, Taeko Sakuma, Seiichi Tsumori, Shin Takehisa. 98 min. B/N. Muda.

Intriga policíaca a bordo de un barco, en torno al robo de un dispositivo electrónico que supone un invento revolucionario. Debió sufrir algún percance en su producción, pues en la primavera de 1927 se anunciaba como un proyecto a dirigir por Genjiro Saegusa y de estreno hacia finales de ese año. Es probable que se conservase parte del trabajo del director original.

FUTATSU NO TAIYO (Los dos soles). 1929. P: Iwaoka Shokai. D y F: Ikuo Oishi. G: Ken Sugiyama. Animación. 13 min. B/N. Muda.

En un mundo sin noche debido a que existen dos soles, el rey decide dar la mano de su hija a quien acabe con uno de ellos. Tres competirán en la tarea y, finalmente, uno de los astros es partido por un certero flechazo, convirtiéndose el trozo más grande en la Luna y el resto en pequeñas estrellas. Historia similar a una leyenda de los aborígenes taiwaneses. El productor, Tatsumi Iwaoka, trabajaba en el mundo del cine desde nada menos que 1905, como director de fotografía.

TSUKI NO MIYA NO OOJO SAMA (La princesa del palacio de la Luna). 1934. P: Yokohama Cinema Shokai. D: Yasushi Murata, y Ryozo Sugita. G: Chuzo Aochi. Animación. 12 min. B/N.

Una hermosa niña de procedencia desconocida aparece en una aldea de ardillas. Al final, acude un ganso mensajero a buscarla y descubriremos que se trata de una princesa caída de la Luna. No faltan tampoco los típicos conejos selenitas, bailando en palacio.

KAGUYA-HIME (La princesa Kaguya). 1935. P: J. O. Studio. D: Yoshitsugu Tanaka. G: Equipo J. O. F: Eiji Tsuburaya. I: Kazuko Kitazawa, Hiroshi Shiomi, Hideko Azuma, Ichiro Fujiyama. Aprox. 85 min. B/N.

Uno de los primeros ejemplos del musical en la cinematografía japonesa, de decepcionante planteamiento pese al despliegue de medios, pues la procedencia selenita de la «princesa» y su regreso a la Luna no son sino un truco para zafarse de los pretendientes poderosos y poder fugarse con su humilde novio original a otra ciudad. El director Tanaka en realidad era experto en animación, tarea en la que aquí trabajó junto al futuro rey de los efectos especiales, Eiji Tsuburaya, por lo que en la dirección de actores colaboró Nobuo Aoyagi.

IWAMI JUTARO (Jutaro Iwami). 1937. P: Shinko. D: Shichinosuke Oshimoto. G: Kanji Mimuroto. F: Yoshikatsu Hara. I: Hideo Otani, Shizuko Mori, Tokusaburo Ran, Eigoro Onoe. 88 min. B/N.

El héroe samurái del título se enfrenta a Hihi, un monstruo de tres metros con aspecto de gorila blanco con hocico y colmillos de jabalí. No se conserva copia pero, en cierto modo, puede hablarse del primer kaiju de la cinematografía japonesa.

KINGU KONGU / EDO NI ARAWARETA KINGU KONGU (King Kong / King Kong aparece en Edo). 1938. P: Zensho. D: Soya Kumagai. G: Daijo Aoyama. F: Yozo Okuda. I: Eisaburo Matsumoto, Reiko Mishima, Noboru Takashima, Ryunosuke Kabayama. Duración desconocida. B/N. Muda, con comentarios.

En los últimos tiempos del shogunato, un avieso comerciante se vale de un simio para raptar a la hija de su enemigo con propósitos de venganza. A pesar del título y algún fotomontaje engañoso, no se trataba de un simio gigante, pero sí que parece que poseía una inteligencia fuera de lo normal.

TOMEI KISHU (El guerrero invisible). 1938. P: Kyokuto. D: Seiji Suezaki. G: Juro Kambara. F: Ibshiyuki Ukawa. I: Genzaburo Ayanokoji, Jiro Yasokawa, Miyoko Obama, Naoe Nakamura. Aprox. 80 min. (en dos partes de unos 40 minutos cada una). B/N. Muda, con comentarios. Un espadachín capaz de hacerse invisible salva a unos jóvenes de ser asesinados, solucionando una intriga por hacerse con el control de un clan familiar. No se conserva copia, y con los datos existentes se desconoce qué tipo de explicación, si es que había alguna, se daba a la invisibilidad del héroe.

MITSURIN NO KAIJUGUN (Las bestias del bosque profundo). 1938. P: Daito. D: Toshihide Yamauchi. G: Akio Arita. F: Haruo Shimomura. I: Kaido Ooka, Tokujiro Yamabuki, Saburo Kumoi, Debuko Oyama. 49 min. B/N.

Según los diálogos, se trata del descubrimiento de una raza de hombres mono en una zona montañosa de difícil acceso, pero la casi ausencia de maquillaje y lo muy civilizado de sus costumbres nos hacen dudar de dicha condición.

TOKYO YOSAI (La base de Tokyo). 1938. P: Nikkatsu. D: Eijiro Kiyose. G: Hiroshi Narukawa. F: Yasuichiro Yamazaki. I: Ureo Egawa, Kiyo Kuroda, Toshimasa Inoue, Akiko Kazama. 77 min. B/N.

Basada en el breve relato homónimo de Juzo Unno, protagoniza su recurrente detective Homura, que se infiltra en la base secreta de unos espías que están construyendo un supercañón para destruir Tokyo. A pesar de algún que otro momento risible, parece que resultó un film muy ameno.

TETSU NO TSUME (Las garras de hierro). 1939. P: Kyokuto Eiga. D: Masao Yonezawa. G: Junichi Seki. F: Yoshio Nakamura. I: Genzaburo Ayanokoji, Miyoko Obama, Naoe Nakamura, Kazuo Yamato. Aprox. 80 min. (en dos partes, de unos 40 minutos cada una). B/N. Muda, con comentarios.

Un detective del Japón de los samuráis se enfrenta a un misterioso criminal nocturno que utiliza unas grandes tenazas de hierro para sus tropelías.

ZOKU SHIMIZU MINATO / SHIMIZU MINATO DAISAN YUME DOCHU (El puerto de Shimizu, segunda parte. El viaje soñado al puerto de Shimizu). 1940. P: Nikkatsu. D: Masahiro Makino. G: Hideo Oguni. F: Hideo Ishimoto. I: Chiezo Kataoka, Yukiko Todoroki, Torazo Hirosawa, Kunitaro Sawamura. 89 min. B/N.

Un director de teatro, que está preparando una obra sobre el cabecilla yakuza Jirocho que no termina de cuajar, se queda dormido y viaja cien años atrás, al mundo donde realmente vivían sus personajes.

KAGUYA HIME (La princesa Kaguya). 1942. P: Asahi Eiga sha. D: Kazugoro Arai. G y F: Kazugoro Arai y Tobiishi Nakaya. Animación. 26 min. B/N.

Adaptación del cuento homónimo, realizada mediante dibujos de sombras, donde se eliminó la parte relativa a la competencia entre los tres príncipes por la protagonista, si bien se conservó la enjundia de su procedencia selenita. Al parecer dejó mucho que desear.

KUUKI NO NAKUNARU HI (El día en que desaparezca el aire). 1947. P: Nihon eiga sha. D y G: Sueo Ito. F: Kaichi Daishojima. I: Taizo Fukami, Taeko Kitajima, Koichi Sasaki, Keiji Kanda. 60 min. B/N.

Película de ficción divulgativa sobre las reacciones que causa en un pueblecito la noticia del peligroso acercamiento del cometa Halley a la Tierra. Algunos momentos estaban resueltos con dibujos animados.

NIJI OTOKO (El hombre arcoíris). 1949. P: Daiei. D: Kiyohiko Ushihara. G: Hajime Takaiwa. F: Isao Kakita. I: Teruko Akatsuld, Sumiko (Katsuko) Wakasugi, Keiju Kobayashi, Bontaro Miake. 81 min. B/N y C.

Un asesino se vale de un nuevo tipo de droga para provocar alucinaciones en sus víctimas, que creen estar siendo atacadas por un «hombre arco iris». Una curiosidad, obra de un director que ya en la preguerra había mostrado su inclinación por el surrealismo. Eiji Tsuburaya trabajó en ella sin acreditar y contaba con algunos efectos en color.

ODORU RYUGUJO (El palacio del dragón baila). 1949. P: Shochiku. D: Yasushi Sasaki. G: Yoshiro Tsuji. F: Toshio Ubukata. I: Tatsuko Kawaji, Michiko Namiki, Shin Morikawa, Shinichi Hyuga. 91 min. B/N.

El pescador Urashima abandona el palacio submarino de la princesa Oto para descubrir que han transcurrido 300 años y se encuentra en nuestro mundo actual. Musical con leves toques de ciencia ficción (un pseudo-robot, un grupo de malvados trasgos con pantallas de televisor u otros ingenios eléctricos, etc.). Buscaba una línea similar a la del Songoku de 1940, pero los resultados dejaron bastante que desear.

NINJUTSU MAKARITORU (Con las artes ninja, se puede hacer). 1953. P: Toho, Tokyo Eiga. D: Hiromasa Nomura. G: Hiromasa Nomura, Tokuhei Wakao. F: Tomohiro Akino. I: Achako Hanabishi, Entatsu Yokoyama, Kingoro Yanagiya, Zekko Nakamura. 78 min. B/N.

Comedia a cargo de actores habituales en la materia, donde el héroe ninja Sarutobi Sasuke y su compañero Seikai aparecen en el Japón de nuestros días.

RIKIDOZAN NO TETSUWAN KYOJIN (Rikidozan. El gigante del brazo de hierro). 1954. P: Shintoho. D: Kyotaro Namiki. G: Masafusa Ozaki. F: Issen Iwasa. I: Rikidozan, Yasushi Obata, Kingoro Yanagiya, Kyoko Anzai. 90 min. B/N.

Una de las varias aventuras cinematográficas del llamado «Tarzán japonés», de una fuerza sobrehumana, que era interpretado por el muy popular luchador de origen coreano Rikidozan. En esta ocasión aparece de pasada un científico que ha descubierto un terrible rayo destructor.

KAIJIN NIJUMENSO (El extraordinario hombre de los 20 rostros). 1954. P: Shochilcu. D: Susumu Yuge. G: Tadashi Ogawa. F: Hiroyuki Nagaoka. I: Eiji Wakasugi, Takako Fujino, Tsuri Numao, Isao Yamagata. Duración total: 130 min (en tres entregas). B/N.

Adaptación de las historias de Rampo Edogawa de la preguerra. El criminal apodado 20 Rostros se apodera de los planos para fabricar un ingenio nuclear, mientras que el detective Akechi y la pandilla de chavales capitaneados por el intrépido Kobayashi intentan atraparle. Además de recursos típicos, como las persecuciones en coche, trampillas en el suelo y transformaciones de rostro instantáneas, la película está salpicada de incidencias inexplicadas, incluyendo una araña gigante que roba un mensaje secreto (¿un robot?).

NINJUTSU KAIDANJI (El joven maestro de las artes ninja). 1956. P: Toei. D: Toshikazu Kono. G: Shin Morita. F: Ichiro Hoshijima. I: Susumu Namijima, Sawako Sadamura, Kyoko Koga, Takashi Kanda. 80 min. B/N.

Nueva vuelta de tuerca al tema de la invisibilidad, en este caso acerca de un empleado de la construcción que, mediante una pócima cuyo secreto se ha transmitido de generación en generación, puede volverse invisible.

KUMO OTOKO (El hombre araña). 1957. P: Shin Eiga. D: Hiroyuki Yamamoto. G: Kin Toyama. F: Katsuo Koizumi. I: Joji Oka, Susumu Fujita, Chikako Miyagi, Gen Funabashi. 110 min. (en dos partes). B/N.

Basada en la novela homónima de Rampo Edogawa, su relación con la ciencia ficción se reduce a que el supercriminal de turno se cambia el rostro mediante una avanzadísima técnica de cirugía. La primera constancia de estreno es de 1957, pero muy posiblemente se rodó unos años antes.

SHONEN TANTEIDAN. NIJUMENSO NO FUKUSHUU (Los muchachos detectives. La venganza de 20 Rostros) y SHONEN TANTEIDAN. YAKOU NO MAJIN (Los muchachos detectives. El mago del resplandor nocturno). 1957. P: Toei. D: Hitoshi Ishihara. G: Masashi Ogawa. F: Hiroshi Fukushima. I: Susumu Namijima, Masako Nakamura, Takashi Kanda, Chiaki Tsukioka. 34 min y 43 min. B/N.

Película más bien desidiosa, que solo por su relación con las otras entregas de la serie se puede incluir en esta filmografía y que supone un auténtico bajón frente al díptico anterior de Hideo Sekigawa, cambiando además los actores y saltando alegremente por encima del hecho de que el supercriminal apodado 20 Rostros muriese en la entrega anterior. En esta ocasión, el susodicho capitanea una banda con atuendos como los de Luis Candelas y se trata de la carrera por encontrar una mina de uranio.

GEKKO KAMEN. SATAN NO TSUME (Mascara de Luz de Luna. Las garras de Satán). 1958. P: Toei. D: Eijiro Wakabayashi. G: Kohan Kawauchi, Seiji Orita. F: Ichiro Hoshijima. I: Fumitake Ohmura, Mitsue Komiya, Tomoko Matsushima, Yaeko Wakamizu. 62 min. B/N.

Tercera entrega cinematográfica del superhéroe Mascara de Luz de Luna, que aquí lucha contra el criminal enmascarado Las garras de Satán (al que nunca se verá el rostro), que ha robado una joya y un plano que, combinados, muestran el escondite del tesoro del Reino de Baradai. El bajón de presupuesto con respecto al díptico anterior del superhéroe es flagrante.

GEKKO KAMEN. YUREITO NO GYAKUSHUU (Máscara de Luz de Luna. La venganza de la banda de los fantasmas). 1959. P: Toei. D: Shoichi Shimazu. G: Seiji Orita. F: Shoei Nishikawa. I: Fumitake Ohmura, Takamaru Sasaki, Yaeko Wakamizu, Joji Oka. 61 min. B/N.

Quinta entrega del personaje, ahora enfrentado a la banda del título por la localización de una mina de uranio. El contenido de ciencia ficción se reduce a que en esta ocasión el superhéroe parece poseer cierta capacidad de volar o al menos de dar saltos fuera de lo normal. La primera mitad mantiene el ambiente de intriga, pero toda la parte final es puramente rutinaria.

GEKKO KAMEN. AKUMA NO SAIGO (Máscara de Luz de Luna. El final del demonio). 1959. P: Toei. D: Shoichi Shimazu. G: Seiji Orita. F: Shoei Nishikawa. I: Fumitake Ohmura, Yaeko Wakamizu, Harold Conway, Akiko Santo. 60 min. B/N.

Sexta y última entrega cinematográfica del superhéroe, ahora en torno a la competencia entre varios desaprensivos por la localización de una isla repleta de pepitas de oro. Carece de elementos de ciencia ficción, salvo el incierto origen del héroe de la saga.

BORYOKU GONIN MUSLIME (Cinco chicas violentas). 1960. P: Shintoho. D: Morihei Magatani. G: Toshiaki Okado, Kozo Hayama. F: Kagai Okado. I: Mayumi Ohzora, Masayo Banri, Jun Ohtomo, Kyoko Ohgimachi. 80 min. B/N.

Comedia bobalicona de las postrimerías de Shintoho donde uno de los personajes es un inventor chiflado que, entre otros ingenios, posee un robot.

MABOROSHI TANTEI. KYOFU NO UCHUJIN (El detective fantasma y los terroríficos extraterrestres). 1960. P: Shintoho. D: Satoru Kobayashi. G: Torao Tanabe, Tomiharu Iguchi. F: Hideo Iwahashi. I: Shintaro Nakaoka, Yoichi Numata, Fumiko Miyata, Hiroshi Ayukawa. 78 min. B/N.

Pese al engañoso título (especialidad de la productora Shintoho en esos años), los extraterrestres no son auténticos y todo gira en torno al robo de un medicamento tibetano de propiedades milagrosas.

MABOROSHI TANTEI. YUREI-TO NO DAIMAJUTSUDAN (El detective fantasma y los magos de la torre de los espectros). 1960. P: Shintoho. D: Satoru Kobayashi. G: Torao Tanabe. F: Hideo Iwahashi. I: Shintaro Nakaoka, Yoichi Numata, Hiroshi Ayukawa, Ken Utsui. 76 min. B/N.

Tercera y última versión cinematográfica del héroe, que ahora se enfrenta a una banda que ha desarrollado una droga que momifica a las personas. Película pobre en todos los sentidos, de un director que luego filmó algunos títulos interesantes en los géneros de terror y erótico y que, además, dirigió sendos autoremakes tanto de esta película como de la anterior para el mercado taiwanés.

TSUKI ROKETTO (Cohete a la Luna). 1960. P: Toei kyoiku. DyG: Hajime Maeda. F: Hachiro Ando, Tatsumasa Shimizu. 22 min.

Película divulgativa que mezcla animación con algunas imágenes reales, con disertaciones científicas acerca del modo de llegar a la Luna.

HAMAA KITTO (Hammer Kid). 1961. P: Shintoho Kogyo, Shin-ei Productions. D: Akira Miwa. I: Hiroshi Asami, Hiroshi Ayukawa, Masaru Odaka, Hiroshi Izumida. Duración desconocida. B/N.

Película particularmente ignota y de circunstancias oscuras, producida tras la quiebra de Shintoho por un equipo procedente de la misma y que al parecer solo llegó a exhibirse en algún cine de provincias.

Protagoniza el detective enmascarado del título (personaje nacido en un manga de Taku Horie) y, según promete el póster, aparecían extra- terrestres, pero no se conserva copia ni detalles de su argumento.

KAGUYA HIME (La princesa de la Luna). 1961.P: Gakken eiga y Masaru Furuoka. Dy G: Kazuhiko Watanabe. F: Take Terayama y Hiroshi Mishina. Animación. 27 min. C.

La película comienza con la llegada del hombre a la Luna (que todavía no había sucedido) y luego relata una serie de historias de diversos países relacionadas con el satélite, en especial La princesa Kaguya.

FUUSOKU 75 MEETORU (Velocidad del viento, 75 metros por segundo). 1963. P: Daiei. D: Shigeo Tanaka. G: Hajime Takaiwa, Kozo Taguchi. F: Michio Takahashi. I: Ken Utsui, Jiro Tamiya, Junko Kanoh, Ichiro Sugai. 88 min. B/N.

Película de intriga correctamente llevada y con buen reparto, donde al final llega un tifón de proporciones colosales, único suceso extraordinario de toda la trama.

NINJA BUTAI GEKKO (Luz Lunar, el batallón ninja). 1964. P: Toei. D: Keinosuke Tsuchiya. G: Susumu Takahisa. F: Kojiro Kurihara. I: Jo Mizuki, Shoichi Asanuma, Ryuji Ishikawa, Goro Wakamiya. 78 min. B/N.

Un destacamento de superagentes al estilo de ninjas modernos utilizan todo tipo de armamento sofisticado en su lucha contra el crimen. Adaptación cinematográfica de la serie televisiva homónima.

Televisión

GEKKO KAMEN (Máscara de Luz de Luna). 1958. P: Senkosha. D: Sadao Funadoko. G: Kohan Kawauchi. F: Ryotaro Miyanishi. I: Koichi Ose, Kanichi Tani, Kazuya Oguri, Yukie Fuji. 130 capítulos de 26 min. cada uno, agrupados en media docena de seriales. B/N.

Presentación del héroe enmascarado creado por Kohan Kawauchi. Los resultados son pobres, como era habitual en la televisión del momento, pero su éxito fue espectacular. En una de las entregas aparece un robot teledirigido gigante con aspecto de gorila, encarnado por el especialista en la materia Shinpei Takagi. La serie comenzó a emitirse en febrero, mientras que las versiones cinematográficas, con distinto equipo y mucho más vistosas, empezando por un mayor protagonismo del héroe, llegaron a mediados de julio del mismo año, por lo que durante un tiempo coexistieron.

YUSEI OJI (El Príncipe del Espacio). 1958. P: Senkosha. D: Junichi Fujita. G: Masaru Igami. F: Shiro Miyanishi. I: Toshio Mimura, Toshiyasu Hiyoshi, Michiko Haya, Eiji Muto. 48 episodios de 25 min. cada uno. B/N.

El Príncipe del Espacio, camuflado como limpiabotas, es capaz de materializarse en cualquier parte y de cambiar de rostro en su lucha contra el crimen. El presupuesto era inexistente y aparte del traje del superhéroe y de las escenas de los créditos con un cohete en el espacio, el contenido de ciencia ficción es más bien parco. Al año siguiente se realizaron las dos versiones para cine, con distinto equipo y algo más de presupuesto e interés.

SHONEN JETTO (Jet boy). 1959-1960. P: Fuji Terebi, Daiei Terebi. D: Sugaya Kojo y Masuhiro Saito. G: Hachiro Konno, Masuhiro Saito, Akio Munagi. F: Chojiro Hirokawa. I: Hiroshi Nakajima, Munehiko Takada, Reiko Mizuki, Masako Izumi. 83 episodios de 25 min. cada uno. B/N.

Aventuras de héroe juvenil con armamento futurista, que se desplaza en una motocicleta Harley Davidson y a quien ayuda su inseparable pastor alemán. Desde el mismo 1959 y durante tres años coexistió la versión publicada en manga, obra de Tsunayoshi Takeuchi.

MABOROSHI TANTEI (El detective fantasma). 1959. P: Orikomi kokokusha. D: Ryutaro Kondo. G: Urato Watanabe. F: Masahiro Ito. I: Hiroshi Kato, Shiro Amakusa, Sayuri Yoshinaga, Harue Tohne. 56 episodios de 24 min. B/N.

El joven Susumu, que trabaja en un periódico de poca monta, es hijo del comisario de policía que, sorprendentemente, no se da cuenta de que su vástago es El detective fantasma. Solamente el científico que le ha diseñado su ingenio volador y su pistola de ondas conoce su identidad. Interviene en un papel importante una jovencísima Sayuri Yoshinaga, luego archifamosa. Los resultados, muy pedestres, eran aderezados con música de Los planetas de Holst, y poco después llegarían las versiones cinematográficas de la productora Shintoho, una de ellas firmada por el mismo director Kondo.

NANA-IRO KAMEN (Máscara de Siete Colores). 1959. P: Toei. D: Shoichi Shimazu, Satoru Ainoda, Masuichi lizuka, Atsuto Wada. G: Kohan Kawuchi y Saburo Yui. F: Saburo Sato y Hiroshi Fukushima. I: Susumu Namijima, Ryuichi Fujiyama, Yuko Kobayashi. 31 episodios de 30 min. de duración, remontados para el cine en cuatro seriales con un total de trece entregas. B/N.

Presentación del nuevo héroe enmascarado de Kohan Kawauchi, en la que destaca su relativo nivel de producción dentro del panorama televisivo del momento, pero ello se debe a que desde un primer momento se tenía en mente su explotación también en cines.

TETSUWAN ATOMU (Atom, brazo de hierro). 1959-1960. P: Fuji Terebi. D: Hiroshi Yoshikawa, Seika Shiba, Hideo Ohashi, Toshio Nanba. G: Masatoshi Ogawa y Haruo Korogi. F: Hiroshi Segawa y Yutaka Yoshida. I: Masato Segawa, Akio Tanaka, Hiroshi Kiyama, Yoshiko Tagami. Dividida en cinco temporadas, con un total de 65 episodios de 25 min (solo se conservan 58). B/N.

Basada en el manga homónimo de Osamu Tezuka de unos años antes, se trata de una serie escasamente difundida, ya que el personaje es mucho más conocido por la versión de animación. Los resultados son discretos, y por dificultades técnicas se rebajó el contenido de ciencia ficción, pero puede disfrutarse el encanto naif de la época. Inicialmente, estaba previsto que Eiji Tsuburaya se encargase de los efectos especiales.

SHIN NANA-IRO KAMEN (Máscara de Siete Colores, nueva temporada). 1960. P: Toei. D: Toshio Suzuki. G: Saburo Yuki y otros. F: Yasuo Uchida. I: Shinichi Chiba, Midori Urano, Tatsuya Kitayama, Ryuichi Fujiyama. 26 episodios de 30 min. de duración. B/N.

Segunda temporada de las aventuras del superhéroe, que deja de estar encarnado por el anodino Susumu Namijima para ser sustituido por el mucho más activo y carismático Shinichi «Sonny» Chiba, que debuta aquí ante las cámaras. En esta ocasión no hubo distribución cinematográfica.

KAITEIJIN 8823 (Hayabusa, el hombre del fondo del mar). 1960. P: Fuji Terebi, Daiei Terebi. D: Jun Nakagawa y otros. G: Takeshi Kuronuma. I: Nobuhiko Inoue, Sachiko Meguro, Kenji Tsuboi, Taro Marui. 26 episodios de 25 min. B/N.

El joven Isamu traba amistad de manera fortuita con Hayabusa, habitante de un reino submarino que le regala un silbato especial para llamarle cada vez que se encuentre en dificultades. El guionista era un escritor de misterio y ciencia ficción.

ARA NO SHISHA (El mensajero de Alá). 1960. P: NET, Toei terebi. D: Ryutaro Kondo. G: Kasei Matsubara. F: Shigetaro Shioda. I: Shinichi Chiba, Yumi Ichijo, Akio Kaneko, Etsuko Sakurai. 26 episodios de 24 min. (solo se conservan los trece primeros). B/N.

El héroe enmascarado armado de revólver y cimitarra y conocido como Mensajero de Alá es en realidad el detective Narumi, que ayuda al príncipe Coconuts (sic) a recuperar el tesoro que le quiere robar la banda de Lagarto Rojo. De vez en cuando introducía algún toque de ciencia ficción.

NATIONAL KIDDO (National Kid). 1960-1961.P: NET, Toei terebi. D: Jun Koike, Chogi Akasaka y Naruo Watanabe. G: Takashi Tanii. F: Kunimasa Oshima. I: Ichiro Kojima, Taeko Shimura, Koji Komori, Isamu Yamaguchi. 39 episodios de 25 min. B/N.

Llegado desde Andrómeda, National Kid tiene como misión proteger la Tierra de ataques poco convencionales, tal que seres extraterrestres, submarinos o subterráneos. La empresa Matsushita (es decir, National, de ahí el nombre) esponsorizaba el programa, por lo que contaba con cierto lujo de medios, que se notan en los efectos especiales.

TETSUJIN 28 GO (El hombre de hierro número 28). 1960. P: Matsuzaki Productions. D: Santaro Marune, Junichi Nakamura, Kentaro Masuda y Hiroyuki Shiba. G: Santaro Marune, Haruo Korogi. F: Takamoto Ezure y Den-ichi Ikeda. 1:Masaichi Naito, Yoichiro Mikawa, Emiko Azuma, Santa Ariki. 13 episodios de 25 min. B/N.

Un robot teledirigido creado durante la guerra por el Ejército Imperial japonés como arma secreta, es empleado ahora por el hijo de su creador para defender el Bien. El personaje nació en 1955 para el mercado del manga y el escritor Shinichi Hoshi figura en los créditos como asesor científico.

KAIJU MARIN KONGU (Marin Kong, el monstruo gigante). 1960. P: Fuji Terebi. D: Toshio Shimura, Kan Yanase, Toshio Iizuka. G: Isumi Koshida, Komatsu Kitamura, Sozo Yanagawa. F: Hiroshi Nakata. I: Hiroyuki Ohta, Hiroshi Hayashi, Shin Shibata, Yuko Mihara. 26 episodios de 25 min. B/N.

Marin Kong es el nombre de un robot gigante con forma de kaiju (a pesar del nombre, no de gorila, sino de reptil), teledirigido por una organización criminal. Entre los guionistas, figura el escritor de ciencia ficción Komatsu Kitamura y los efectos especiales son simplemente patéticos, pero en algunos episodios hay presencias femeninas tan gratas como las voluptuosas Hisako Tsukuba y Michiko Maeda.

SHIN SHONEN JETTO (Jet Boy, nueva temporada). 1961-1962. P: Fuji Terebi, Daiei Terebi. D: Sugaya Kojo y Masuhiro Saito. G: Hachiro Konno, Akio Munagi, Masuhiro Saito. F: Chojiro Hirokawa. I: Takeshi Tsuchiya, Munehiko Takada, Osamu Ohkawa, Masako Izumi. 26 episodios de 25 min cada uno. B/N.

Nueva temporada de las aventuras del motorizado héroe del título, ahora encarnado por diferente actor, y su inseparable pastor alemán.

UCHU G-MEN (Los hombres G del espacio). 1963. P: Nihon denpa eiga. D: Morihei Magatani, Tokuo Mine y Tomio Deguchi. I: Shoichi Hirai, Shintaro Kuraoka, Hachiro Hara, Takako Azuma. 8 episodios de 30 min. B/N.

Drama en torno a un equipo de agentes encargados de garantizar la seguridad de los proyectos espaciales. Aunque se realizaron trece episodios, la falta de audiencia obligó a retirar la retransmisión después del octavo.

TETSUWAN ATOMU (Atom brazo de hierro). 1963-1966. P: Mushi Productions. D: Osamu Tezuka, Eiichi Yamamoto, Noboru Ishiguro y otros. G: Osamu Tezuka y otros. F: Nobuyuld Sugaya, Noriyuki Sakura y otros. 193 capítulos de 30 min. B/N & C.

Primera serie de animación de la televisión japonesa, producida por Osamu Tezuka basándose en sus propios manga sobre el niño robot del título y familia. Se vendió a los Estados Unidos con el título de Astroboy.

TETSUJIN 28 GO (El hombre de hierro número 28). 1963. P: TCJ, Dentsu. D: Yonehiko Watanabe, Isao Yamamoto, Kiyoshi Onishi y otros. G: Kinzo Okamoto y otros. Animación. 84 episodios de 30 min. B/N. Serie de dibujos basada en los manga de Mitsuteru Yokoyama sobre el robot del título, que se enfrentará a gangsters, espías, científicos locos o incluso otros robots.

EITOMAN (8-Man). 1963-1964. P: TBS. D: Hiroyuki Kawashima. G: Kazumasa Hirai, Ichiro Kano, Ryo Hanmura y otros. Dibujos animados. 56 episodios de 30 min. B/N.

Serie de animación basada en el manga homónimo de Jiro Kuwada y Kazumasa Hirai, cuyo superhéroe protagonista parece salido de los cómics norteamericanos de la Marvel. Entre los guionistas hay varios nombres clave de la ciencia ficción japonesa por venir.

NINJA BUTAI GEKKO (Luz Lunar, el batallón ninja). 1964-1966. P: Kokusai Hoei. D: Keinosuke Tsuchiya, Yasuo Yoshino, Yoshihiro Ishikawa y otros. G: Kazuo Nishida, Susumu Takahisa y otros. F: Shin Yamanaka, Mamoru Morita y otros. I: Jo Mizuki, Ryuji Ishikawa, Akira Yamaguchi, Makiko Mori. 130 episodios de 25 min. B/N. Un moderno equipo de comandos, equipados con una combinación de katanas y armamento de la más avanzada tecnología inspirado en la parafernalia ninja, se enfrenta a todo tipo de villanos. Toei produjo una versión para cine.

AGON (Agon). 1964. P: Nihon denpa eiga. D: Shinichi Sekizawa, Fuminori Ohashi, Tokuo Mine. G: Kozo Uchida, Shinichi Sekizawa. F: Takao Kawarazaki. I: Shinji Hirota, Asao Matsumoto, Kiyohiko Shima, Akemi Sawa. 4 episodios de 25 min. B/N.

En las inmediaciones de la central nuclear de Tokaimura aparece un dinosaurio del jurásico, agigantado como consecuencia de la radiactividad. Miniserie de televisión con kaiju dentro, compuesta de cuatro episodios que, a su vez, constituyen dos historias independientes. Debido a que su resultado no convenció a nadie, se emitió cuatro años después de su realización.

SHONEN NINJA. KAZE NO FUJIMARU (Fujimaru del viento, el muchacho ninja). 1964-65. P: NET, Toei. D: Daikichiro Kusube, Yukiyoshi Hane, Kimio Yabuki y otros. G: Kei Iijima, Hiroshi Shihara. F: Jiro Yoshimura. Animación. 65 episodios de 30 min. B/Ny C.

Serie de ninjas que, en algún episodio, introdujo elementos puntuales de ciencia ficción. Muchos de los profesionales implicados jugarían años después un papel fundamental en el liderazgo de la productora Toei en el terreno de la animación.

BIGGU X (Big X). 1964-65. P: TBS, Tokyo Mubi. D. Seizo Hamamoto, Tsuyoki Tsukuokay otros. G: Jiro Tsunoda, Tadashi Hiroshi, Koichi Yamano y otros. F: Shinichi Sugimoto. 58 episodios de 30 min. (otras fuentes citan 59 o 60 episodios). B/N.

Basada en la serie homónima de manga de Osamu Tezuka iniciada en 1963, protagoniza un joven que, al inyectarse un producto químico llamado Big-X, se convierte en un héroe enmascarado gigante, con la piel dura como el acero. En los manga originales se enfrentaba a los nazis, pero en la serie de televisión hay enemigos de todo tipo.

Episodios de televisión remontados para exhibirse en cines

Durante unos años, la competencia entre la televisión y el cine provocó la decisión de repetir los contenidos en algunos casos de especial popularidad, aprovechando que en muchos hogares todavía no se contaba con un televisor. Con el tiempo, la fórmula se fue reduciendo al terreno de la animación.

NANA-IRO KAMEN (Máscara de Siete Colores). 1959. P: Toei. D: Shoichi Shimazu, Satoru Ainoda. G: Kohan Kawauchi. F: Saburo Sato. I: Susumu Namijima, Ryuichi Fujiyama, Yuko Kobayashi, Miki Sanjo. 160 min. B/N. En cuatro partes. Remontaje de los primeros 12 episodios de televisión.

Máscara de Siete Colores / Kotaro Ran se enfrenta a Máscara de Cobra por la búsqueda de un tesoro cuya pista se halla en los tatuajes de la mano de varios niños. Aparentemente, Ran muere hacia la mitad, pero no así Máscara de Siete Colores.

NANA-IRO KAMEN. KINGU ROSE (Máscara de Siete Colores. King Rose). 1959. P: Toei. D: Masuichi Iizuka, Atsuto Wada. G: Saburo Yuki. F: Hiroshi Fukushima. I: Susumu Namijima, Ryuichi Fujiyama, Jun Ohtomo. 151 min. B/N. En tres partes. Remontaje de 6 episodios televisivos.

Plúmbea historia sobre un ladrón de joyas que de vez en cuando se pone una llamativa máscara. Se pasa de largo sobre la aparente muerte del detective Ran en la entrega anterior. En una escena el héroe aparece pilotando una especie de minicohete.

NANA-IRO KAMEN. REDDO JAGAA (Máscara de Siete Colores. Red Jaguar). 1960. P: Toei. D: Masuichi Iizuka, Atsuto Wada. G: Saburo Yuki. F: Hiroshi Fukushima. I: Susumu Nakajima, Yuko Kobayashi, Ryuichi Fujiyama, Ryuhei Kusakari. En tres partes. Remontaje de 7 episodios televisivos. 160 min. B/N.

Nuevo enfrentamiento del enmascarado contra criminal de identidad desconocida, cuya banda, entre otras cosas, roba el coche de la Embajada de España en Tokyo (¡!). En esta ocasión, al protagonista le matan varias veces, tanto en versión Ran como en versión superhéroe y, durante unos segundos, incluso se vuelve invisible.

NANA-IRO KAMEN. SURII EESU (Máscara de Siete Colores. Tres Ases). 1960. P: Toei. D: Satoru Ainoda. G: Saburo Yuki. F: Saburo Sato. I: Susumu Namijima, Yuko Kobayashi, Ryuichi Fujiyama, Kenji Ushio. En tres partes. Remontaje de 6 episodios televisivos. 148 min. B/N.

La más aceptable de las cuatro entregas del héroe enmascarado, con un trío de delincuentes caracterizados como ases de la baraja.

KAZE NO FUJIMARU. NAZO NO ARABIYA NINGYO (Fujimaru del viento. La misteriosa muñeca árabe). 1964. P: Toei. D: Kimio Yabuki y Daisaku Shirakawa. G: Kei Iijima y Hiroshi Shihara. F: Jiro Yoshimura. 53 min. B/N.

Rapidísimo condensado de una de las aventuras televisivas del héroe ninja que se habían empezado a emitir menos de dos meses antes. El joven ninja se introduce en el castillo de Uesugi Kenshin para descubrir el misterio de una muñeca procedente de Arabia.

TETSUJIN 28 GO. MIRAKURU MAJUTSUDAN. KAITEI KICHI (El hombre de hierro número 28. La base submarina y la compañía de magia Miracle). 1964. P: TCJ, Dentsu. D: Kazuo Ihara y Yonehiko Watanabe. G: Kinzo Okamoto. F: Kyujiro Yanagita y Hajime Moriyama. Animación. 47 min. B/N.

Un espía extranjero infiltrado en una troupe de magos llega a Japón para robar los planos de un proyecto espacial. El joven Seitaro, con ayuda de su robot, intentará desbaratar sus planes. Remontaje de dos episodios televisivos.

TETSUWAN ATOMU. UCHU NO YUSHA (Atom brazo de hierro. Los valientes del espacio). 1964. P: Mushi Productions. D y G: Eiichi Yamamoto, Shigeyuki Hayashi, Atsushi Takagi. F: Noriyuki Sakura, Tatsumasa Shimizu y Kazuyuki Hirokawa. Animación. B/N y C.

Ambientada en el siglo XXII, se trata de un remontaje de tres episodios de la serie de animación sobre el niño-robot del título, con algunas escenas coloreadas y otras añadidas para entrelazar mejor las diversas partes. Al principio varias productoras tenían interés en coproducir con Tezuka un film de metraje nuevo, pero finalmente se optó por esta fórmula.

Agradecimientos

Cuando llega la hora de terminar un libro, para mí esta es siempre la página más agradable de escribir. El momento de acordarse de los amigos y de todas esas personas que, de una forma u otra, desde un lugar u otro, han puesto su granito de arena para hacer realidad el proyecto. En primer lugar, y de manera especial, me gustaría agradecer la colaboración de Carlos Díaz Maroto, incansable revisador de textos; de Masumi Kaneda, que continuamente me remitía nuevos datos que me hacían replantear un capítulo tras otro; de Noriaki Ikeda, que proporcionó la inspiración básica para emprender el trabajo e ilustraciones de novelas de Juzo Unno; y de Tomoo Haraguchi y mi hermano Carlos, que aportaron también material gráfico. Sin ellos, este libro no sería lo mismo. Pero sin olvidar a otras personas que, con observaciones o actitudes puntuales, a veces fortuitas, contribuyeron a la buena marcha de los acontecimientos. Se trata, salvo que lamentablemente me olvide de alguien, y sin que el orden en que les cito signifique ningún tipo de prioridad, de: Hiroko y Kyoko Anzai, que sin saberlo me dieron el impulso definitivo para desatascar el libro; Nono-san, lucero de la medianoche de cuya cara oculta me gustaría ser pionero; Frank G. Rubio, que hace dos décadas me hizo un encargo que ya olvidó; el ryokan Sannojo de Akakura Onsen en Yamagata, que amablemente me prestó unas revistas antiguas; Han Eijin, que me envió a tiempo sus recuerdos; José Armando Ruiz y su apoyo técnico; Shinji Higuchi, cuya generosidad no pude corresponder; Iñaki Torrecilla y su aporte sobre las relaciones con Taiwan; Ignacio Huidobro y Normal Abe, por sus desinteresadas recomendaciones; y Javier G. Romero, Sho Motoyama, José Montaño, José Luis Sanz, Jonatan Bellés, Minoru Kawasaki, Makoto Inoue, y Victoria Velasco por su continuo apoyo y entusiasmo hacia este proyecto. Y, por supuesto, sin olvidar a los editores, Alfonso y Marian que, como siempre, me brindaron su confianza y paciencia. Ni a los amigos que ya esperan pacientes en la otra orilla, Tbshiyuki Shigeta, Sei Ikeno y Shiro Ñachi. A todos ellos, gracias de corazón.

Colofón

Cuando yo era un niño, en las noches de luna llena de finales de verano preparábamos pastelillos de arroz, caquis, pomelos y nos llevábamos también juncos como decoración. Después, nos sentábamos todos juntos para contemplar el conejo que hay en la superficie lunar. Desde que el astronauta Armstrong dejó las huellas de sus zapatos en esa superficie lunar, el conejo huyó y ha desaparecido la aureola de elegancia que rodeaba al cuerpo celeste.

Han Eijin, un taiwanés que nació japonés.

Notas

[1] En su libro Nihon no yurei-tachi (Los espectros del Japón). Ed. Nichibo shuppansha. Tokyo, 1972. <<

[2] Finalizado hacia el año 1008, cada vez son más los filólogos e historiadores que sostienen que la versión que hoy conocemos fue obra de dos autores y que algunos capítulos fueron intercalados con posterioridad. <<

[3] En la actualidad, debido a la cada vez más perceptible y progresiva pérdida de libertades y horizontes, no son pocos los que para buscar una sociedad ideal vuelven su mirada hacia el pasado, en lugar de al futuro. ¿Síntoma de decadencia? <<

[4] Estilo de prosa culta (y por tanto no accesible a cualquiera) en la que solamente se utilizan caracteres chinos, a los que se acompaña de unos pequeños signos que indican el orden en que deben leerse. Actualmente se encuentra en desuso. <<

[5] Es decir, se adelanta en más de cien años a la novela El hombre en el castillo (The Man in the high Castle, 1962), de Philip K. Dick, que planteaba una división de los Estados Unidos tras la victoria de las fuerzas del Eje. <<

[6] Treinta años después, en Una princesa de Marte (A Princess of Mars, 1912), de Edgar Rice Burroughs, el traslado de John Carter a Barsoom (Marte) no es muy distinto, pudiéndose encontrar cierta interpretación mística a este aspecto, antes que científica. Por cierto que dicha novela no se publicó en Japón hasta finales de los años cincuenta. Además, en este sentido se adelanta también al relato To Venus in five seconds (A Venus en cinco segundos, 1897) de Fred T. Jane. <<

[1] Entre 1895 y 1898 incluso existió un tratado fronterizo entre japón y España, puesto que éramos vecinos, al ser Taiwán territorio japonés y Filipinas territorio español. <<

[2] Se llamaba en realidad Shiro Shiba y más que como escritor, destacó como político. <<

[3] A partir de 1898, casi simultánea a la versión original norteamericana. <<

[4] Es decir, la misma solución que ofrece medio siglo después el film Cuando los mundos chocan (When worlds collide) de Rudolph Maté. <<

[5] El uso de pseudónimos en este período resulta agobiante. Inja Kasei significa «el marciano oculto» y Uka en realidad se llamaba Tamotsu Shibue, gran apasionado de la psiquiatría, el mesmerismo, el ocultismo y la magia, que utilizó también otros pseudónimos. <<

[6] Llamado Genjiro Machida, también utilizaba el pseudónimo de Ryuto Machida. <<

[7] Citado en la revista Kinema Junpo número 923 de 1 de enero de 1955. <<

[8] La novela The valor of ignorance (El valor de la ignorancia, 1909) del pintoresco escritor y revolucionario Homer Lea, ya planteaba una guerra entre Japón y los Estados Unidos y dicha novela había sido publicada en el propio Japón. Por cierto, las cenizas de Homer Lea se hallan enterradas en el bello parque taiwanés de Yangmingshan, al norte de Taipei. <<

[9] Se suele atribuir a la norteamericana Deluge (Inundación, 1933) de Felix E. Feist, el mérito de ser la primera película en escenificar la destrucción de una gran ciudad (Nueva York en este caso). La destrucción de Tokyo en esta película le adelanta en más de una década… <<

[1] Tanto es así, que existen adaptaciones cinematográficas mudas de historias de Holmes, Moken no himitsu (El secreto del sabueso feroz, 1924) de Minoru Murata, y de Arséne Lupin, 813 rupimono (813, una aventura de Lupin, 1923) de Kenji Mizoguchi, al igual que una década antes se hicieron variantes niponas del superladrón Zigomar nacido del cine francés. <<

[2] Aunque hay que hacer un inciso para aclarar que en la obra de Čapek no se trata de los robots metálicos popularizados gracias al Metrópolis de Lang o los seriales cinematográficos norteamericanos de una década después, sino de androides orgánicos, con apariencia humana. <<

[3] Como hizo notar el experto Shingo Aizu, muy posiblemente se trate de la primera novela de ciencia ficción donde se abordan lugares fuera del sistema solar, mérito que se le suele atribuir a E. E. Smith y su La estrella apagada (Skylark cf Space), cuya publicación es de 1928 y por tanto dos años posterior. <<

[4] El autor creó su pseudónimo deformando ligeramente el nombre de Edgar Allan Poe, al que en ocasiones alude sin reparos en sus escritos y de quien copia cosas puntuales, si bien menos de lo que suele creerse. <<

[5] El robot fue diseñado por Makoto Nishimura. Curiosamente, su hijo fue el gran actor Ko Nishimura, que recibió el encargo de interpretar a su padre en la película de ciencia ficción Teito monogatari (Tokyo, the last megalopolis, 1989), de Akio Jissoji. <<

[6] Aunque la época es muy posterior, yo mismo recuerdo que, de niño, allá por principios de los años setenta, teníamos en casa un proyector de 8 mm, con el que veíamos sobre todo películas de dibujos animados de unos minutos de duración, cuyo único rollo ocupaba algo como la mitad de una cinta de vídeo. <<

[7] Para hacerse una idea de hasta qué punto llegaba el realismo en la descripción del supernavío Fuji o de la manera en que los chicos de entonces «absorbían» estas historias, creyendo ciegamente en la imbatibilidad nipona, valga la anécdota de la niñez que cuenta el experto en ciencia ficción Yoichi Futagami. El futuro escritor era en agosto de 1945 un chaval que había quedado con un compañero de clase para jugar. Al llegar este, le dijo: «Eh, Japón ha perdido la guerra». A lo cual Futagami replicó; «Bah, ¿pero cómo vamos a perder? ¿Acaso no tiene Japón el submarino Fuji?». Citado en Shonen shosetsu no kaishin, de Yoichi Futagami. <<

[8] Publicados en España por Satori Ediciones. <<

[9] En una línea muy similar, en 1964 el escritor Sakyo Komatsu publica Fukkatsu no hi (El día de la resurrección), que luego sirvió de base al film de Kinji Fukasaku Exterminio (Fukkatsu no hi, 1980), que no supo superar la farragosidad del texto de partida. <<

[10] El autor del relato, Maki, falleció a las pocas semanas de publicarse el mismo, debido a… un ataque al corazón. Escalofriante coincidencia. <<

[11] Lo más parecido sería una obra teatral de Lord Dunsany, The Jest of Hahalaha (1928). Por lo que al cine respecta, la muy posterior película norteamericana Sucedió mañana (It Happened Tomorrow, 1944), de René Clair, parte de una idea similar, esto es, un periódico que anuncia las noticias del día siguiente. <<

[1] Código de honor de los guerreros samuráis, luego extendido a modelo de conducta de cualquier nacional. <<

[2] En la reedición de postguerra, buscando borrar todo rastro de entente con la Alemania de Hitler, el barco teutón fue convertido por los editores en un barco francés. <<

[3] El tema de la isla artificial como punto donde puedan repostar los aviones se hizo muy popular en la sociedad japonesa de la época por una película alemana de ciencia ficción de gran éxito en sus pantallas, F-P1 Antwortet nicht (El número F-P1 no responde, 1933), de Karl Hartl, director que cuenta con otra obra interesante dentro del género, Oro (Gold, 1934). <<

[4] Por ofrecer una referencia cercana al aficionado español, el film se parece bastante (¡incluso en el título!) a El rayo desintegrador-Las aventuras de Quique y Arturo el robot (1965), de Pascual Cervera, película por lo demás tan inofensiva como simpática. <<

[5] s Lo más completo que se ha publicado al respecto es la entrada sobre la productora Kyokuto en el libro de Maki Takatsuki Senzen Nihon SF eiga souseiki (Crónicas del cine de ciencia ficción japonés anterior a la guerra). Ed. Kawade shobo shinsha. Tokyo, 2014. <<

[6] El título está copiado de una novela de Itsuma Maki, Somenju (La bestia de dos rostros, 1931),que es también una traslación de la historia de Stevenson, pero ambientada en los Grandes Lagos de la frontera entre Estados Unidos y Canadá. <<

[7] Waga omoide no ki (Apuntes de mis recuerdos, 1965), recogido en Tezuka Osamu essaishuu 6. Ed. Kodansha, 2010. <<

[8] Citado en Unno Juzo senshuu, volumen 8. Ed. San-ichi shobo. Tokyo, 1988. <<

[1] En no pocos sitios figura el nombre del autor como Juza Unno en vez de Juzo Unno. Los partidarios de ambas variantes se encuentran casi a la par, por lo que he optado por la modalidad de Juzo, que es ligeramente mayoritaria y, además, suena mucho más natural en idioma japonés. <<

[2] Por ejemplo, The man without a body (El hombre sin cuerpo, 1877). Mitchell también trató otras cuestiones comunes a las historias de Unno, como la invisibilidad, los trasplantes de órganos y la hibernación. <<

[3] El crítico literario Masao Higashi apunta como motivo principal que la fantasía de Unno es demasiado racionalista para gustar a los fans radicales del género, mientras que, por el contrario, los seguidores del mistery le achacan ser demasiado fantasioso como para resultar creíble. Hay que tener en cuenta que, en su día, salvo los críticos y escritores, nadie hacía distinciones rigurosas en este sentido, por lo que a los numerosos lectores de Unno les resultaba por completo indiferente la pertenencia de las historias a uno u otro género o el que se mezclasen varios. Cuando en la segunda mitad del siglo XX se produjo la reivindicación del concepto de «géneros» por parte de los nuevos fans, Unno quedaba en una especie de «tierra de nadie». <<

[1] En Japón, para hacer encurtidos de nabo, se introducen las verduras en un caldero de madera con sal y se coloca una piedra pesada sobre la tapa para evitar el contacto con el aire pues, en caso contrario, la tapa se va levantando al fermentar el contenido. <<

[1] El neutrón fue descubierto a finales de 1932, pocos años antes de escribirse este cuento pero, por lo visto, todavía no estaba generalizado su conocimiento. <<

[2] Hoy contamos con las llamadas impresoras de 3-D, que se basan en un escaneado tridimensional… <<

[1] Se llamaba así a los taxis que tenían el precio unificado de un yen por bajada de bandera. <<

[2] El nombre de isla de Karyo puede traducirse literalmente por «colinas de flores». Se trata de una isla ficticia, a diferencia de Chichijima (Isla-padre), en las Ogasawara (también llamadas Bonin), próxima a la célebre Iwojima (Isla del azufre). <<

[3] Los japoneses no tardarían mucho en comprobar en sus carnes la existencia de una energía mucho más potente que el gas o la electricidad. <<

[1] Yuritaro Miyama era un exoficial que salvó la vida milagrosamente en dos batallas navales de la Guerra del Pacífico, donde los supervivientes fueron escasísimos. <<

[2] Ito no fue, desde luego, un hombre con suerte. En 1943 había filmado un documental sobre la construcción en Tailandia por parte de prisioneros ingleses del puente luego mundialmente famoso por la producción El puente sobre el río Kwai (The bridge on the River Kwai, 1957), dirigida por David Lean. La película de Ito fue quemada nada más finalizar la guerra como consecuencia de la censura. Luego, en 1946 realizó un nuevo documental, ahora sobre la tragedia causada por las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, que fue raudamente incautado por el mando aliado, no siendo devuelto a Japón hasta 1968. <<

[3] Kami shibai (literalmente, teatro de papel) es el nombre que reciben los teatrillos ambulantes donde un narrador va contando la historia (por lo general a los niños) apoyándose en una serie de láminas dibujadas con la escena de que se trate. <<

[4] Su desfachatez llegaba hasta el punto de que el título que inicialmente había pensado para su película era la traducción del original americano del de Lourie, La bestia de 20.000 leguas bajo el mar, que buscaba también aprovechar la popularidad del inminente estreno de 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 leagues under the sea, 1954), de Richard Fleischer. Afortunadamente el título fue desechado por el mucho más impactante y conciso Gojira. <<

[5] Las escenas de desnudos y las relaciones sexuales desinhibidas son moneda frecuente en las historias de Kayama, dado que la literatura de escapismo apenas sufría entonces la censura, que se centraba en el cine, los medios de comunicación y la literatura «respetable». El cénit de este particular erotismo del autor quizá se encuentre en su Tokage no shima (La isla de los lagartos, 1948), donde, rodeadas de reptiles prehistóricos de tres ojos, las dos jóvenes protagonistas (una australiana y la otra española) se entregan a una desenfrenada relación lésbica mientras sus cuerpos van adquiriendo progresivamente características reptilianas. <<

[6] Resultaría inimaginable que, pocos meses después del suceso, se hubiera rodado una película sobre atentados terroristas como los del 1 de septiembre de 2001. Por poner ejemplos más recientes, la película Noboo no shiro (El castillo de Noboo, 2011), de Isshin Inudo y Shinji Higuchi, tuvo que retrasar casi un año su estreno en Japón, además de recortar algunos planos de inundaciones, porque el tsunami de marzo de ese año era demasiado reciente y el público (según se adujo) podía quedar traumatizado. Del mismo modo, todas las películas que han tratado el accidente nuclear de Fukushima han tardado varios años en realizarse, siempre con presupuestos bajos, y, significativamente, ninguna ha disfrutado de éxito comercial (a diferencia de la primera aparición de Godzilla). <<

[7] En lo que a imágenes se refiere, algunas escenas del film de Lourie inspiraron además momentos de la segunda entrega de Godzilla, El rey de los monstruos (Gojira no gyakushuu, 1955), de Motoyoshi Oda, como la secuencia con los dibujos de los dinosaurios que le muestran al superviviente del encuentro con el monstruo o la de los bloques de hielo que rodean a la criatura, que también se encuentran en los comienzos de El mundo bajo el terror (Daikaiju Gamera, 1965) de Noriaki Yuasa, presentación de la tortuga gigante Gamera. <<

[1] Yoshio Tsuchiya, actor de Toho entusiasta de la ciencia ficción, aseguró haberse topado a finales de los años cincuenta con Yukio Mishima en un encuentro de personas que esperaba ver un OVNI y también, lo cual resulta más arduo de creer, que por las mismas fechas, una vez que se hallaba con el técnico de efectos especiales Eiji Tsuburaya, ambos pudieron contemplar claramente uno de dichos artefactos voladores. <<

[2] Si los aficionados españoles al género más veteranos conservan sus ejemplares de la revista Nueva dimensión, podrán comprobar que, a partir del número 20 (marzo de 1971) el nombre de Shibano figura en calidad de «corresponsal en Japón». En dicha revista se publicaron algunos cuentos japoneses, como Bokkochan (1963) de Shinichi Hoshi (n° 122). <<

[3] En concreto, del breve relato C… (F…, 1952), donde el protagonista llega a un mundo futuro en el que la palabra comida (food, en el original) es el mayor tabú. Dicho cuento se halla incluido en la antología El tercero a partir del Sol (Third from the Sun). <<

[4] El calificativo de tetsuwan (literalmente, brazo de hierro) era muy popular en la época para los deportistas de especial fuerza física. <<

[5] Se trata de Taiheiyo no washi (Las águilas del Pacífico, 1953), que inició el filón del cine bélico japonés, amén de la plúmbea y aparatosa estructura que Toho confirió a la mayoría de sus superproducciones al efecto. <<

[6] Por seguir con las referencias japonesas en el film de 007, el procedimiento para matar a Akiko Wakabashi, inolvidable princesa venusina de Sandaikaiju chikyu saidai no kessen (El combate de los tres mayores monstruos de la Tierra, 1964) de Ishiro Honda, está tomado de la novela de Rampo Edogawa Yaneura no sanposha (El que pasea por el revés del techo, 1925) y el batallón de ninjas al mando del gran Tetsuro Tamba parece sacado de la producción Toei Ninja butai gekko (Luz Lunar, el batallón ninja, 1964), de Keinosuke Tsuchiya, si bien en el film japonés no se llegaba al ridículo de que los comandos se maten entre ellos en los entrenamientos, como en el caso de la película sobre Bond. <<

[7] Aunque parezca demasiado insistente citando a dicho autor, no puedo evitar reseñar que este clímax recuerda bastante al de una novela corta de Unno, aunque no muy conseguida, Kyofa no kuchibue (El silbido del terror, 1934), protagonizada por una bailarina vampira. <<

[1] Y resucitado por Toei en la película Ogon Batto (El Murciélago Dorado, 1966), de Hajime Sato, no con demasiada fortuna. <<

[2] El Super Giant japonés fue bautizado en el mundo entero con distintos nombres: Superman, Starman, Spaceman, etc. <<

[3] En la película se habla del reciente éxito del satélite lanzado por los soviéticos. <<

[4] Kawauchi también escribirá guiones para películas convencionales de cine, como por ejemplo Tokyo nagaremono (El vagabundo de Tokyo, 1966), del enfant terrible Seijun Suzuki. <<

[5] Kawauchi se adelanta así a la «moda» arábiga de la ficción occidental, pues la película Lawrence de Arabia de David Lean no llega hasta 1962 y la novela Dune de Frank Herbert, por tomar un ejemplo dentro de la ciencia ficción, no lo hace hasta 1965. <<

[6] También el protagonista de Dune de Frank Herbert será iniciado en modular una voz con poder destructor. <<

[1] Antes ya hubo películas japonesas parcialmente coloreadas. Sin salimos del cine fantástico, tenemos Daibutsu kaikoku (El gran Buda da una vuelta por el país, 1934), de Yoshiro Edamasa, no por casualidad el mentor de Eiji Tsuburaya. Y siguiendo con el cine fantástico y Tsuburaya (lo que, de nuevo, no puede ser una casualidad), en 1949 se estrena Niji otoko (El hombre arcoíris), de Kiyohiko Ushihara, que incluía algunos planos en color. <<

[2] En España, ya fuera por ahorrar costes o por cuestiones técnicas, se estrenó en blanco y negro. <<

[3] Al parecer su propietario pide una auténtica fortuna por dicha copia, cantidad tal que hasta la propia Filmoteca Nacional Japonesa se ha visto incapaz de satisfacer. <<

[4] En su libro Gojira 99 no honto (Noventa y nueve verdades en torno a Godzilla, 2014). Ed. Tokuma shoten (Tokyo). <<

[5] En el artículo titulado «La bomba atómica y la defensa de la Tierra», publicado en octubre de 1945 en el primer número de la revista Hikari (Luz). <<

[6] Supone, por tanto, el reverso de Devil girl from Mars (La diabólica chica de Marte, 1955), de David MacDonald, significativamente de pabellón británico y no norteamericano, donde las suculentas alienígenas vienen a buscar hombres terrestres. Posiblemente este fue el motivo por el que ni la producción británica ni la japonesa conocieron estreno en España. <<

[7] El único kaiju de la etapa clásica que destruye un templo shintoísta es King Ghidra, el dragón tricéfalo que, no por casualidad, procede del espacio. <<

[8] En los primeros kaiju eiga, a los monstruos se les combate con armamento convencional y solo in extremis aparece al final una nueva y destructiva arma que resuelve el conflicto. En cambio, el regodeo en la exhibición de nuevo armamento que comenzó con el space opera de Toho termina por convertirse en el protagonista principal de las películas de Godzilla de los años noventa en adelante. <<

[9] En entrevista concedida en 2014 a Jonatan Bellés para su documental de fin de carrera sobre el kaiju eiga (pendiente de montaje). <<

[10] Uno de ellos tiene entre sus juguetes un muñeco de Robby, el robot de Planeta prohibido (Forbidden planet, 1956), de Fred McLeod Wilcox. <<

[1] Tan solo Daiei lo intentó, en 1963, mediante el film de ratas gigantes Daigunju Nezura (Nezura, la manada de bestias gigantes), a dirigir por Mitsuo Murayama, pero el proyecto se abandonó por dificultades de todo tipo tras rodar unos diez minutos de escenas de efectos especiales. <<

[2] Varios años después, Hoshi minimizaría mucho su participación, llegando incluso a afirmar que se limitó a consentir que pusieran su nombre en los créditos. <<

[3] Publicado en España por Ediciones Valdemar en la antología La nave abandonada y otros relatos de horror en el mar. <<

[4] Citado en alguna ocasión en la bibliografía de habla hispana con la todavía más ridicula traducción literal de El ataque de los hombres champiñón. <<

[5] El protagonista de la película, Akira Kubo, manifestó recordar que se habían rodado dos finales, uno con la cara a medio transformar y otro con la cara en su aspecto normal, puesto que inicialmente no se había decidido cuál de las opciones utilizar. <<

[6] El nombre de Ghidra procede de la Hydra de la mitología griega, también multicéfala, pero el aspecto del kaiju se acerca al de los dragones de la iconografía china (y no falta quien ha querido ver una intencionalidad política en ello). <<

[7] Ambas novelas publicadas en España en magníficas presentaciones por Ediciones Siruela. <<

[8] Rizando el rizo de su particular estilo, poco después sorprende con Ningen sokkuri (Idéntico al ser humano, 1966), que escenifica un largo duelo psicológico entre los dos protagonistas, un escritor de ciencia ficción y un comercial que dice ser un fan suyo, enfrentamiento dialéctico que en la pirueta final se desvela como un sistema para localizar marcianos diseminados por la Tierra, lo cual presenta fuertes similitudes con el test para androides de la obra maestra de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do the androids dream with electrical sheeps?, 1968), luego llevada al cine por Ridley Scott en Blade runner (1982). <<