Colm Toibín aborda en este libro inclasificable, a caballo entre el ensayo y la narración, la siempre problemática y jugosa relación de los escritores y sus familias. Con una asombrosa perspicacia psicológica, con fino sentido del humor, lucidez crítica y contagioso fervor, reconstruye, entre otras, la historia de W. B. Yeats con su padre, la terrible paternidad de Thomas Mann o el tortuoso matrimonio de John Cheever. En piezas que tratan de la importancia de las parientes pobres o la muerte de los padres en la novela del XIX, hasta la perversa vinculación entre una generación y otra, Toibín nos habla de algo muy próximo, íntimo, pero acaba celebrando el poder y el misterio de la gran literatura. Divertido, hondo y sagaz, Nuevas maneras de matar a tu madre muestra una vez más el talento de uno de los grandes escritores de la actual literatura anglosajona.

Colm Tóibín

Nuevas maneras de matar a tu madre

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Titivillus 15-10-2022

Título original: New Ways to Kill Your Mother

Colm Tóibín, 2013

Traducción: Patricia Antón de Vez

Ilustración de la cubierta: © Nora Grosse

Editor digital: Titivillus

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Jane Austen, Henry James
y la muerte de la madre

En noviembre de 1894, Henry James consignó en sus cuadernos el esbozo de una novela que se convertiría en Las alas de la paloma, publicada ocho años después. Escribió sobre una posible heroína moribunda pero enamorada de la vida. «Su inminente muerte resulta tan patética como el espanto que siente ante ella. Ojalá pudiese vivir más; solo un poco, un poquito más». En ese bosquejo, James también tenía en mente a un joven que desea ser capaz de «hacerle saborear la felicidad, de darle algo que le rompa el corazón para que no se vaya sin haberlo experimentado. Ese “algo”, por supuesto, solo puede ser la oportunidad de amar y ser amada». James anotó también como una posibilidad la inclusión de otra mujer con la que el joven «está por su parte encariñado y comprometido. […] Parece un prolegómeno inevitable, o necesario, que el encuentro del joven con la trágica muchacha se lleve a cabo a través de esa otra mujer». Y James vislumbraba asimismo el motivo por el que el joven y la mujer con la que está comprometido no pueden casarse. «Están obligados a esperar. […] Él no tiene ingresos y ella carece de fortuna, o bien hay alguna clase de oposición insuperable por parte de su padre. Existen razones por las que al padre de ella, a la familia, les desagrada ese joven».

La idea, pues, de la joven moribunda y el joven sin un céntimo, por un lado, y de un padre, una familia y una joven sin fortuna, por el otro, rondó la fértil mente de James. Por lo visto, en ningún momento aparecería la madre de la segunda joven; serían su padre y su familia quienes se opondrían al matrimonio; durante los cinco o seis años siguientes, James idearía la forma que adoptaría esa oposición y quiénes compondrían exactamente la familia de la muchacha.

En el libro Novel Relations, Ruth Perry analizó la composición de la familia en los albores de la novela. «Pese a la importancia del matrimonio y la maternidad en la sociedad de finales del siglo XVIII —escribió—, en las novelas de ese período las madres brillan por su ausencia: están muertas o desaparecidas. En el momento en que la maternidad se volvía fundamental para definir la feminidad, en que el concepto moderno de la madre tierna, tranquilizadora y pródiga en cariño y cuidados se consolidaba en la cultura inglesa, en la ficción se la representaba más como un recuerdo que como una realidad presente y activa».

En la ficción del siglo XIX y principios del XX encontramos a menudo familias desestructuradas, problemáticas o desprotegidas, y con frecuencia la heroína está sola o da muestras de un extraño dominio de sí misma y de la capacidad de apañárselas. Aunque la heroína y la narración acaben en el matrimonio, el trayecto hasta llegar a él implica buscar fuera de la familia figuras que presten apoyo, o bien liberarse de los parientes que pretenden imponer límites y dictar órdenes. Al casarse y formar una nueva familia, la heroína tiene que redefinir a su familia de origen o usurparle el poder. En su intento de dramatizar ese proceso, el novelista recurrirá a una serie de trucos o fórmulas de los que Jane Austen y los novelistas posteriores disponían de manera casi natural; podían echar mano, por ejemplo, de madres misteriosas o ausentes y de tías excepcionales o manipuladoras. En la novela decimonónica inglesa abundan los progenitores cuya influencia hay que eludir o borrar para reemplazarla con la de figuras que actúan, literal o figuradamente, como tías, que son a la vez bondadosas y mezquinas, bienintencionadas e hipócritas, salvadoras y destructoras. La novela es una forma ideal para los huérfanos, o para aquellos cuya orfandad resultará mucho más eficaz por ser metafórica o estar abierta a la sugerencia, siempre agridulce, de unos padres sustitutos.

Es fácil atribuir la ausencia de madres en las novelas de los siglos XVIII y XIX a la elevada cifra de mujeres que morían de parto, de hasta el diez por ciento en el XVIII. Las primeras esposas de tres hermanos de Jane Austen, por ejemplo, fallecieron de parto y dejaron niños huérfanos de madre. Pero esta explicación resulta demasiado simplista. Si a los novelistas les hubiera convenido llenar sus libros de madres vivas —la de Jane Austen vivió más que ella, por ejemplo—, lo habrían hecho. En Novel Relations, Ruth Perry opina que las heroínas sin madre de la novela del siglo XVIII —y el juego de sustituciones— «tal vez deriven de una nueva necesidad en una época de individualismo cada vez mayor». Esta necesidad implicaba separarse de la madre, o destruirla, y reemplazarla con la figura materna preferida. «Esa otra madre que es asimismo una extraña —escribe Perry— puede posibilitar de esta manera la existencia moral independiente de la heroína».

Así pues, las madres estorban en la ficción; ocupan un espacio que llenan mejor la indecisión, la esperanza, el lento crecimiento de una personalidad y algo más interesante e importante a medida que se desarrolla la novela. Se trata de la idea de soledad, de la idea de que una escena clave de una novela sucede cuando la heroína está sola, sin nadie que la proteja, sin nadie en quien confiar, sin nadie que la aconseje, y sin ninguna posibilidad de que esa figura aparezca. Por consiguiente, sus pensamientos se dirigen hacia dentro para ofrecernos un drama, no entre generaciones ni entre opiniones, sino en el seno de un ser herido, víctima del engaño o de sentimientos contradictorios. La novela explora la mente en funcionamiento, la mente en silencio. La presencia de una madre quebrantaría la intimidad esencial del ser que emerge, la sensación de singularidad e integridad, una incierta conciencia moral, la individualidad pura y cambiante de la que la novela llega a depender. En la novela, la complicidad no se establece por tanto entre una madre y su hija, sino entre la protagonista y el lector.

En las tres últimas novelas de Jane Austen aparecen heroínas sin madre. Sin embargo, Austen no permite que esta circunstancia parezca una pérdida, ni que deje desprotegida a la heroína o le ocupe demasiado tiempo. Más bien viene a incrementar sus señas de identidad, permite que su personalidad se muestre de forma más intensa en la narración, como si llenara poco a poco un espacio que se hubiese dejado, discreta y astutamente, para ese propósito.

En Orgullo y prejuicio sí hay una madre, pero también dos tías: la señora Gardiner, tía de Elizabeth Bennet, y lady Catherine de Bourgh, tía del señor Darcy. Una característica de la genialidad de Austen es que, si bien la novela diluye el poder y la influencia de la madre, la neutraliza mediante la comicidad y la torpeza, a las dos tías se las describe con matices muy distintos: a una se le concede cierta sutileza serena y civilizada; a la otra, un sentido histriónico de tener derecho a todo. Sin embargo, ninguna de las tres mujeres de cierta edad que aparecen en el libro posee ningún poder real, aunque dos de ellas ambicionan el poder y la influencia; el poder se le proporciona directamente a la heroína, y ese poder surge de la superioridad de su inteligencia. Es su capacidad de estar sola, de moverse sola, de dejarse ver sola, de llegar a conclusiones por sí sola, lo que la distingue.

Cuando su sobrina se convirtió en tía, Jane Austen le escribió: «Ahora que te has convertido en tía, eres una persona de cierta trascendencia y debes despertar enorme interés hagas lo que hagas. Siempre he defendido en la medida de lo posible la importancia de las tías, y estoy segura de que tú harás lo mismo ahora». Austen estaba unida a sus sobrinos, se ocupó de algunos de ellos al morir sus madres y al parecer todos la recordarían con cariño. Por otra parte, albergaba la esperanza de heredar del hermano de su madre, el señor Leigh-Perrot, que estaba casado y vivía en Bath. Los Leigh-Perrot no tenían hijos ni eran muy divertidos, pero había que tenerlos contentos. El testamento del tío, quien en 1817 dejó a la novelista y sus hermanos mil libras que habían de recibir a la muerte de su tía, no le sería de ayuda a Austen, puesto que estaba enferma y falleció poco después.

En Orgullo y prejuicio las dos tías representan asimismo una Inglaterra en proceso de cambio. El marido de la señora Gardiner, que es hermano de la señora Bennet, vivía del comercio. Se nos dice que era «muy superior a su hermana tanto en carácter como en educación», y se señala que a las damas de Netherfield, las hermanas del señor Bingley, mujeres altivas, esnobs y atentas a las diferencias de clase, «les hubiese resultado difícil creer que semejante persona, que vivía del comercio y siempre estaba metido en su almacén, pudiera ser tan bien educado y agradable». Su esposa «era mujer culta, amable y gran favorita de todas sus [sobrinas]. En especial de las dos mayores, que habían pasado algunas temporadas con ella en la capital». A su casa de Londres acuden las hermanas en el interregno de sosiego del libro en que tanto Bingley como Darcy han desaparecido y, con ellos, las esperanzas de Jane. Elizabeth retoma la relación con Darcy mientras está de viaje con sus tíos. A través de ellos se entera de que Darcy ha rescatado a su hermana Lydia. En otras palabras, en Orgullo y prejuicio los Gardiner ofrecen quietud, oportunidades no forzadas e información fundamental, cosas que no se pueden conseguir de la madre ni, de hecho, del padre. Esta idea de que hay que sacar a las hermanas del hogar familiar a fin de que avance la novela convierte a los tíos en un elemento esencial, pero también natural.

Por otra parte, Austen no duda en crear a lady Catherine de Bourgh como un personaje imperioso y cómico, cuya riqueza y poder sirven para que resulte más ridículo que impresionante. Se trata de una tía que no se impone; su presencia en el libro tiene la virtud de proporcionar a su sobrino Darcy mayor individualidad, de permitirle ser más él mismo y menos parte de un sistema. Su función, por tanto, no consiste solo en divertirnos o mostrarnos un aspecto de los modales ingleses que Jane Austen consideraba ridículo, sino también en dar pie para que su sobrino, que se niega a obedecerla, exhiba una suerte de libertad, una autonomía, que lo vuelva digno de Elizabeth y de la estructura moral de la novela. La sugerencia de que solo aquellos dispuestos a salir de la órbita de influencia de la familia, de la esfera de linaje y herencia como centro de control, en busca de lo autónomo y lo personal, llegarán a ser importantes en otros ámbitos de la vida inglesa a medida que avance el siglo XIX.

Sin embargo, Austen comprendía la extraña dinámica de una familia amplia y hasta qué punto podía resultar cambiante e incierta, hasta qué punto podía haber independencia o semiindependencia en su seno. En su familia, ella y su hermana Cassandra, como ha señalado Marilyn Butler en Jane Austen and the War of Ideas, «desempeñaban un papel fundamental al viajar entre las casas [de sus hermanos] y como corresponsales asiduas […] Jane en cierta medida más unida a dos de sus hermanos pequeños, por los que mostraba mayor preocupación: Henry, de quien se decía que era su favorito, y que vivía en Londres, y el marinero Frank, quien informaba a su hermana desde diversos frentes de guerra. […] Las hermanas serían buenas tías y amigas de la siguiente generación».

Dado que dos hermanos suyos, Frank y Charles, entraron en la marina y pasaban largas temporadas lejos de casa, es fácil ver los sentimientos profundamente tiernos y constantes de Fanny Price por su hermano William, también marino, en Mansfield Park como una parte fundamental del mundo afectivo de Austen. La novela comienza con una ruptura familiar, cuando se arranca a Fanny Price de su familia empobrecida para entregarla, casi como una criatura sustituida por otra al nacer, al cuidado de sus dos tías. Al no tener dinero, está desprotegida y obligada a ser tímida y pasiva.

Puesto que el inicio de la novela tiene todos los elementos de un cuento de hadas, a Austen debió de resultarle tentador convertir a lady Bertram, la tía en cuya casa vivirá Fanny, en una bruja malvada, y a la señora Norris, la tía que vive cerca, en la pariente amable y atenta. O convertirlas a ambas en brujas malvadas. Lo que decidió fue poner toda la iniquidad en la señora Norris. Es ella quien hace hincapié en la situación precaria de Fanny como una figura lo bastante integrada en la familia para que se la acoja, pero lo bastante ajena para que se la insulte con frecuencia. Por ejemplo, cuando Fanny se niega a participar en la obra de teatro, la tía Norris resalta su aislamiento y su vulnerabilidad: «Habré de considerarla una muchacha muy obstinada y desagradecida, si no es capaz de acceder a los deseos de su tía y sus primos… Muy desagradecida, vaya que sí, teniendo en cuenta sus antecedentes».

El lector tiene pues la libertad de encontrar desagradable a la señora Norris por su crueldad y de admirar a Fanny por su paciencia. Según Claire Tomalin, biógrafa de Austen, la señora Norris es «uno de los grandes villanos de la literatura»; el crítico Tony Tanner la considera «uno de los personajes más impresionantes de Jane Austen y, de hecho, uno de los personajes de ficción más verosímilmente odiosos». Todo esto es evidente, en ocasiones hasta demasiado. En cambio, no es tan evidente qué debe sentir el lector ante la otra tía, lady Bertram, la señora de Mansfield Park. A Tomalin le resulta antipática: «La experiencia de Fanny en Mansfield Park es más amarga que cualquier otra infancia en la obra de Austen. Su tía, lady Bertram, es virtualmente una imbécil; es posible que como personaje resulte cómico y no dé muestras de mal genio, pero los efectos de su extrema placidez no son nada cómicos». Tanner tiene una opinión similar:

Lady Bertram es una parodia de esos valores [la moderación y el sosiego]. Es absolutamente apática, inconsciente e incapaz de todo acto de voluntad, esfuerzo u opinión propia. Por supuesto, como personaje resulta tremendamente divertida; pero revela asimismo el deterioro de los valores de Mansfield. En realidad, nunca piensa ni da muestras de emoción o interés: afable hasta cierto punto por su carencia de malicia, su inconsciente indolencia la vuelve inútil como guardiana de Mansfield Park e indiscutiblemente culpable como progenitora. Y esa apatía suya que la ancla al sofá permite la supremacía de la señora Norris. Más que la moderación y el sosiego, lady Bertram representa la indiferencia y el derrumbe.

En su ensayo sobre Mansfield Park, Lionel Trilling realiza otra interpretación de lady Bertram al afirmar que se trata de una representación burlesca del deseo de Jane Austen de «de ser rica, gorda, zalamera y aburrida […] de sentarse en un cojín, ser una criatura de hábitos y objeto de ritual deferencia».

Por otra parte, es posible argumentar que lady Bertram, en lugar de un mero ejemplo de autocrítica burlona, constituye una de las creaciones más sutiles, contenidas e ingeniosas de Austen. Probablemente para eso haga falta una actitud distinta de la que adoptan Tomalin y Tanner, e incluso Trilling, con respecto a la novela. La novela no es una fábula moral ni un relato bíblico, y tampoco una exploración del papel del individuo en la sociedad; nuestra tarea no consiste en que nos gusten o desagraden los personajes de ficción, ni en emitir juicios sobre su valía, ni en aprender de ellos cómo debemos vivir. Eso podemos hacerlo con personas de carne y hueso y, si lo preferimos, con figuras históricas, que son pasto de los moralistas. Una novela es una urdimbre y nuestra tarea consiste en saborear y ver con claridad sus texturas y sus tonos, en advertir cómo se han entretejido las texturas y se han aplicado los tonos. Esto no significa afirmar que un personaje de ficción sea una mera creación verbal y no guarde relación con el mundo conocido. Se trata más bien de señalar que la función de un personaje en una novela no debe juzgarse como juzgaríamos a una persona. En cambio, hemos de escudriñar la urdimbre en busca de aspectos como la densidad, el peso y la fuerza, de las formas mediante las cuales las figuras de las novelas presentan más de una característica, un simple estado afectivo. Una novela es un conjunto de estrategias, está más cerca de un concepto de las matemáticas o de la física cuántica que de un concepto ético o sociológico. Consiste en la liberación de ciertas energías y en la dramatización de cómo pueden controlarse esas energías, de cómo puede dárseles forma.

En este contexto, resulta fácil interpretar a lady Bertram en Mansfield Park; su función en la urdimbre del libro resulta obvia. Lady Bertram no es buena, pues no realiza actos bondadosos ni generosos de relevancia; tampoco es mala, puesto que, por otra parte, no realiza actos malvados de relevancia. Pero está en el libro, en la casa, en la familia. Fanny ha perdido ya a una madre, que de hecho se ha librado de ella. La tía Norris interpreta el papel de tía mala que aparece de vez en cuando. Lady Bertram tiene cuatro hijos y, con la llegada de Fanny, pasa a tener cinco. Puesto que el sistema imaginativo de Austen tiende a resistirse a las madres que poseen una energía activa, a la escritora se le plantea un problema con lady Bertram. Si se limita a convertirla en un ser desagradable, Fanny tendrá que reaccionar a su displicencia en una escena tras otra, porque lady Bertram, de manera insólita, es una tía que vive en la casa, no una tía que viene y va. Esta será pues la historia del libro, una simple historia de crueldad y resistencia a esa crueldad. Si lady Bertram se muestra cruel con Fanny, ¿cómo tratará a sus propios hijos? Si los trata con cariño y se preocupa por ellos, la intensidad de la intervención de los hijos quedará diluida. Si también se muestra cruel con ellos, la singularidad de Fanny, su soledad como fuerza de la novela, no surgirá.

Sería lógico matar a lady Bertram, o evitar que estuviese ahí, es decir, permitir que fuera una de esas madres de ficción que no se mencionan, una ausencia impalpable. Pero en ese caso no habría ninguna motivación real para que Fanny viviera en su casa en lugar de con la tía Norris, y la protagonista se quedaría sin el contacto cotidiano con Edmund, que se fija en ella y luego deja de prestarle atención, lo que libera una considerable energía dramática en el libro.

Al diseñar la urdimbre de la novela, al crear su dinámica y los elementos dramáticos, Austen necesita que lady Bertram esté ahí como madre y no esté al mismo tiempo; tiene que dotarla de características que sean en esencia neutras. Bien podría haber sido divertida, irritante o tonta como la señora Bennet de Orgullo y prejuicio. Puesto que su marido se ausenta con frecuencia, podría habérsele concedido un papel más importante. La urdimbre de Mansfield Park es básicamente la urdimbre de la familia. Hasta el forastero Henry Crawford llega pertrechado de dos hermanas. Por lo tanto, cuando busquemos la urdimbre del libro, tendremos que examinar la dinámica de la familia, la extraña forma en que se tiene y se ejerce el poder, lo que permite que se desarrollen los acontecimientos de la novela y, sobre todo, que Fanny Price, en apariencia tan sosa, impotente y pasiva, emerja como una figura profunda e intensamente poderosa en el silencio de su conciencia. La novela le otorga una suerte de autonomía que no habría podido tener si la urdimbre hubiera sido distinta; le permite pasar de su condición de forastera a asumir el control de la narración y, de hecho, el control en general.

Por tanto, Austen tiene la ingeniosa idea de convertir el sofá, y no la casa, en el reino de lady Bertram, y el sueño, o la somnolencia, en su fuerza motriz. Está demasiado adormilada para que nada le importe. Cuando su marido se dispone a partir hacia las Antillas, Austen escribe: «A lady Bertram no le hacía ninguna gracia que su marido se ausentase; pero no sintió la menor inquietud por su seguridad, ni preocupación por su bienestar, ya que era una de esas personas que creen que nada puede ser peligroso, difícil o fatigoso para nadie excepto para ellas mismas». Si bien lady Bertram piensa en su propio bienestar, no dedica demasiado tiempo al tema. Más que sus actos, la define lo que no hace. Apenas emprende ninguna acción. Austen escribe: «Lady Bertram nunca acompañaba a sus hijas fuera de casa. Era demasiado indolente, aun para regalarse con la satisfacción de una madre al presenciar sus éxitos y alegrías, si ello tenía que ser a costa del menor sacrificio personal…». La mayor parte del libro, lady Bertram no solo hace caso omiso de los demás, sino sobre todo de sí misma; lleva una vida que felizmente se abstiene de examinar, lo que la sitúa en el campo de fuerzas opuesto al de Fanny, quien se analiza a sí misma con una atención considerable, casi impertinente, como si fuera una huerfanita novelista. Lady Bertram es perezosa, tiene poco que decir, sufre algunos achaques sin importancia. Su pasividad y su apatía en general contrastan de forma cómica con la energía de su hermana. Pero, por encima de todo, su estado de inexistencia, su presencia, que es más esbozo que trazo, su mera inercia, su creencia en el poder de su plácida belleza, permiten que otras fuerzas de la novela —la falta de honradez de varios de sus hijos, la sinceridad de Edmund— afloren o produzcan su efecto, no a causa de la madre o de la familia, ni siquiera a pesar de la madre o de la familia; lo que ocurre es que de manera natural, constitutiva, se dota a los personajes de autonomía, lo que posibilita que Mansfield Park se despliegue como una urdimbre compleja. Lady Bertram, por ejemplo, es una figura querida en la novela, pero también cómica. No solo resulta interesante para el lector, sino que además tiene la sorprendente capacidad de atraer a otros personajes. En el centro del libro, como una masa extraña e insistente, se alza la conciencia de Fanny Price. La muchacha carece de vivacidad, de ingenio; casi siempre está callada. Repele y atrae en igual medida. Por ejemplo, Trilling, a quien le desagrada, señala: «No me parece posible que a nadie le haya gustado nunca la heroína de Mansfield Park. Fanny Price es una virtuosa, abierta y conscientemente». Tal vez sea así, si nos empeñamos en verla desde fuera como si se tratara de un ser humano. Hay algo más importante, y es que la novela constituye un registro de la esencia misma de Fanny. Más que irritante virtud, su esencia contiene razón y sentimiento. Su manera de percibir y registrar no tiene nada que ver con la virtud, sino que tiene que ver por completo con el ímpetu narrativo, lo que capta el interés del lector. No está claro cómo vivirá en el libro, y eso da impulso a la novela.

Para que ese impulso se produzca, es fundamental separar a la heroína de su madre y ponerla al cuidado de dos tías, ninguna de las cuales muestra un comportamiento maternal. Esto aporta una especie de densidad y fuerza a la presencia de la protagonista en el libro. Sin embargo, la función de las tías en la ficción del siglo XIX no era simplemente dotar de fuerza al personaje principal. Surge de una necesidad que es más fundamental y que lleva a que la forma de la novela sea extrañamente híbrida, insegura y susceptible de cambios e influencias.

La novela no sabe muy bien si es una historia, contada por un único narrador, o una obra representada por varios actores. Es al mismo tiempo estática y teatral en sus sistemas, una esfera en la que intervienen una única voz controladora o muchas voces que compiten. El valor de las tías en la estructura dramática de una novela reside en que llegan y luego se van. Alteran el espacio y añaden interés. De esta forma, la llegada de lady Catherine de Bourgh, la tía del señor Darcy, en Orgullo y prejuicio aporta una considerable energía al tono rítmico de la novela, como si no se representara para un único lector pasivo, sino para un gran público expectante. Se desarrolla como sigue:

Una mañana, aproximadamente una semana después de anunciarse el compromiso de Bingley con Jane, mientras él y la familia estaban reunidos en el comedor, les llamó la atención el ruido de un carruaje, y al mirar por la ventana vieron una silla de postas con cuatro caballos cruzar el prado. Era demasiado temprano para visitas, y, además, por el equipaje no parecía que fuese ninguno de los vecinos; los caballos eran de posta, y ni el coche ni la librea del lacayo que lo precedía les eran conocidos. Pero como era evidente que alguien llegaba, Bingley convenció al instante a Jane de que, para evitar que el intruso interrumpiera su charla, salieran a pasear por el jardín. Se fueron, pues, ambos, y las tres que quedaron continuaron sus conjeturas, aunque no muy a gusto, sobre la llegada del coche, hasta que se abrió la puerta y entró la visita. Era lady Catherine de Bourgh.

Este recurso de tías que aparecen y después se marchan, con las señales de movimiento que toda esa agitación provoca en el ritmo de la prosa, se abriría paso en las novelas del siglo XIX. Por ejemplo, el capítulo 7 del libro primero de El molino del Floss, de George Eliot, se titula «Aparecen los tíos y las tías», como si la página de la novela fuese el escenario de un teatro. Y la descripción de las cuatro hermanas, las señoras Tulliver, Glegg, Deane y Pullet, va de lo cómico a lo serio mediante el uso tanto del diálogo como de ingeniosos comentarios de la autora; Eliot se sirve de los jóvenes Tom y Maggie Tulliver como observadores, casi como lectores, como público, de la escena que se produce entre la generación mayor. En este capítulo está en juego el concepto de familia como unidad, como una forma común de hacer las cosas, y el modo en que avanzará y se desarrollará todo en el seno de esa tradición será un aspecto importante de la urdimbre de la novela. Esto se bosquejará de la manera más sencilla y doméstica cuando la señora Glegg recuerde que «en los tiempos de mi pobre padre» todos los miembros de la familia acudían a comer al mismo tiempo. Poco después, cuando la señora Pullet llora la muerte de una vecina, su hermana discute con ella en nombre de la tradición familiar más que en el del sentido común: «Sophy —dijo la señora Glegg, incapaz de contener su tendencia a la reconvención racional—. Sophy, me sorprende que te inquietes y perjudiques tu salud por personas que no son de la familia. Tu pobre padre nunca lo hizo, y tampoco la tía Frances, ni nadie de la familia, que yo sepa».

Y, puesto que la novela no se compone de personajes que se mueven por el escenario con atuendos vistosos y saben impostar la voz, sino de ásperos signos negros en la página, otra de las funciones de las tías es ofrecer partidas dramáticas o discusiones feroces para diversión tanto de la generación más joven como del lector. La partida de lady Catherine de Bourgh, por ejemplo, es muy emocionante. «No me despido de usted, señorita Bennet, ni envío recuerdos a su madre. Ninguno de ustedes merece esa atención. Estoy muy seriamente disgustada». Y la partida de la señora Glegg en El molino del Floss: «¡Muy bien! —dijo la señora Glegg, poniéndose en pie—. No sé si te parece bien quedarte ahí sentado oyendo cómo me insultan, Glegg, pero no voy a aguantar en esta casa ni un minuto más. Puedes quedarte si quieres e ir a casa con la calesa, porque yo me voy andando». Y la pelea, medio siglo después, entre el padre de Stephen y su tía Dante el día de Navidad en Retrato del artista adolescente de James Joyce: «Dante empujó violentamente su silla hacia un lado y abandonó la mesa derribando el servilletero, que rodó lentamente por la alfombra y fue a quedar inmóvil al pie de una butaca. Míster Dédalus se levantó rápidamente y siguió a Dante hacia la puerta. Al llegar a ella, Dante se volvió de pronto con violencia y clamó con las mejillas arrebatadas y trémula de ira…».

Así pues, las tías se marchan en las novelas igual que llegan, para alterar la paz y aligerar el tono. De todos los novelistas, el que más desconfía de la madre y recurre a la tía es Henry James. En sus textos críticos, prefacios y cartas, escribió muy poco sobre Jane Austen. Con anterioridad había dejado clara su admiración por ella: «En sus mejores novelas —escribió—, la señorita Austen resulta interesante hasta la última página; su trama narrativa es siempre prieta y firme, y aunque se muestra minuciosa y analítica, nunca llega a ser prolija o superflua». Pero también escribió que «Jane Austen, con su dicha ligera, apenas nos despierta mayor curiosidad por su proceso narrativo, o por la experiencia que lo alimentó, que el tordo músico que nos cuenta su historia desde su rama en el jardín». Aludió con sarcasmo al «grueso de editores, ilustradores, productores del presente cúmulo de bobadas en las revistas, que han hecho uso tan infinitamente de su “querida”. Jane, querida nuestra y de todos, como material para sus propósitos». Estas palabras pueden interpretarse de diversas formas, pero hay que señalar que James no tenía la costumbre, en general, de alabar a otros novelistas; contemplaba su propia obra como un arte profundamente autorreflexivo, refinado hasta convertirse en un sistema, en un tapiz exquisito. No reparaba en que había otros que trabajaban con la misma intensidad y el mismo grado de reflexión que él. No obstante, como cualquier novelista, tomaba lo que necesitaba de la obra de sus colegas y, a diferencia del «tordo músico que nos cuenta su historia desde su rama en el jardín», no veía motivo alguno para que todo el mundo lo supiera.

Al crear a las tías, en cualquier caso, con tordo o sin él, James parte de Austen no solo en las líneas generales, sino en la complejidad que esta buscaba y en la densa urdimbre narrativa que lograba al desmembrar una familia en provecho de la ficción. Tanto Austen como James creaban un espacio ficticio en el que las cosas avanzaban de manera inesperada o cambiaban de forma, en el que había mucha ambigüedad y dualidad. Si bien jugaban con la urdimbre, era una trama que dejaba espacio para lo que era titilante y dinámico. Ambos situaban en el centro del entramado narrativo una conciencia palpitante, una presencia esforzada que era capaz de filtrar la experiencia, y a quien la experiencia podía impeler de formas impredecibles, y también fascinantes para el lector.

En las seis grandes obras de James hay una madre ausente a la que reemplaza una tía real o una serie de tías postizas. En Washington Square, por ejemplo, la esposa del doctor Sloper ha muerto y dejado a su hija Catherine huérfana de madre. La ayudante y confidente de esta pasa a ser la tía, una mujer dada a las intrigas, maliciosa, extrañamente cariñosa y algo insensata, a quien el doctor Sloper siempre está a punto de echar de casa. En Retrato de una dama, Isabel Archer tampoco tiene madre, su padre también ha muerto y es una huérfana desprotegida en Albany, donde la encuentra su tía, la señora Touchett, que es excéntrica, terca, mandona, interesante, cariñosa y fría a un tiempo. La señora Touchett se hace cargo de la vida de Isabel, la lleva a Inglaterra e Italia, la introduce en un nuevo mundo de posibilidades; la tía es, de hecho, el agente que provoca que la acción de la novela se desarrolle.

Es fácil malinterpretar esta idea de que James mataba a las madres para sustituirlas con tías. Estaba muy unido a su madre, al igual que a su tía Kate, que vivió con la familia durante la mayor parte de los años de formación de James y que viajaba con ellos cuando cruzaban el Atlántico. Sin embargo, trató de alejarse de su madre, y lo consiguió estableciéndose en Europa. La veneraba, y su decisión de no verla demasiado hizo que esa veneración se volviera más sincera con el paso del tiempo. Escribía a su madre y sobre ella con considerable ternura filial. Su muerte le produjo una conmoción y un dolor genuinos.

La relación de James con su madre, cercana y sutil a un tiempo, puede ser una de las razones de su empeño en erradicar a tantas madres de sus mejores obras. Se trataba de un territorio que no deseaba explorar; era complicado y doloroso, demasiado complicado y doloroso para que resultara fácil darle la forma de narración. Y el hecho de que sustituyera a la madre con tías reales o postizas tal vez tuviera algo que ver con la presencia constante de la tía Kate en la casa, una opinión a la que quizá nos conduzca la tendencia de James a utilizar la forma oculta o secreta de su vida, de sus temores, y a encontrar metáforas para verterla en sus obras de ficción. En ese caso, matar a la madre y reemplazarla con una tía bien podía satisfacer alguna necesidad profunda de James, una necesidad que guardaba en un armario de la casa de la ficción para sacarla en ocasiones especiales.

Sin embargo, es una interpretación demasiado burda, del mismo modo que resulta demasiado fácil explorar la vida de Jane Austen en su papel de tía, o su necesidad de hacerse valer en la ficción como alguien sin una madre que mereciera mencionarse, y aducirlos como motivos de que no hubiese madres en sus tres últimos libros. Las motivaciones o razones de James para enviar a las madres a la eternidad mientras sus personajes vivían en un tiempo finito pueden interpretarse de otra manera. Sencillamente, convenía a la forma de la historia que deseaba contar; era algo que imponía la novela más que el novelista. Dicho de otro modo, se trataba de un problema técnico de la novela, en lugar de un problema psicológico de James que este necesitara abordar. En la ficción necesitaba que las madres estuviesen ausentes porque su presencia socavaría por completo su proyecto. Los protagonistas de sus mejores libros representan un drama de autosuficiencia, de autoinvención; viven solos y desamparados en sus mentes. James podía hacer que las tías fueran bobas, ridículas, caprichosas y excéntricas, y que de esta manera sus idas y venidas resultaran interesantes y deliciosas para el lector, pero no era capaz de crear una madre necia o indolente como había hecho Austen en Orgullo y prejuicio y Mansfield Park. No era porque no tuviera el valor o ganas —a fin de cuentas, creó madres malas y caprichosas en obras como Lo que Maisie sabía y El expolio de Poynton—, sino porque tal planteamiento no sería sutil, supondría un recurso cómico demasiado fácil, echaría por tierra el nivel de seriedad moral que pretendía evocar con su forma de presentar a los personajes y dejar que reaccionaran entre sí.

En Washington Square, la pérdida que ha sufrido el doctor Sloper, la de su mujer y su primer hijo, no se considera solo personal, sino también profesional. «Para ser un hombre cuyo oficio era mantener viva a la gente, desde luego no había hecho un gran papel con su propia familia», escribe James. Cuando Catherine, su única hija con vida, tenía diez años, el doctor Sloper «invitó a su hermana, la señora Penniman, a que viniese a vivir con él». La señora Penniman, cuyo nombre de pila es Lavinia, «se había casado con un pobre sacerdote, de constitución enfermiza y florida elocuencia, que a la edad de treinta y tres años la había dejado viuda —sin hijos ni fortuna—, únicamente con el recuerdo de los discursos del señor Penniman, cuyo vago aroma impregnaba la conversación de ella». Le interesan el melodrama y los romances, es una intrigante y, según James, «amante de la alta literatura y de carácter tortuoso y oblicuo. Era romántica y sentimental; tenía una pasión por los pequeños misterios y secretos».

Eso le permite intrigar y entrometerse, le permite divertir al lector, pero también la sitúa como figura opuesta a Catherine Sloper, pese a todos sus esfuerzos por ayudarla y apoyarla. Su presencia en el libro permite que Catherine esté más sola, sea ella misma con mayor fuerza y convicción, y que el lector vea a Catherine con mayor claridad, entre en su alma de forma más intensa. Catherine sabe experimentar sentimientos, y la novela constituye una exploración y una dramatización de ese conocimiento y esos sentimientos. A medida que avanza esta novela breve, lo que siente Catherine se vuelve más sólido y complejo; ella se convierte en un personaje casi heroico por su rotunda soledad, su determinación, su terquedad. James ha tomado no solo la figura de Fanny Price, la joven huérfana aburrida y callada de Mansfield Park, sino también la huérfana de los relatos populares y le ha proporcionado una tía intrigante, un padre odioso y una sexualidad reprimida. Le ha brindado asimismo el silencio, el silencio que solo la novela puede explotar con precisa plenitud al dominar el anhelante espíritu de la joven y dotar sus motivaciones de una dolorosa complejidad. Parte de la extraña nobleza de Catherine se debe a que está sola en el mundo, a que su madre está ausente y a que su tía es una necia.

En Retrato de una dama, escrita poco después, la señora Touchett, la tía de Isabel:

era una mujer mayor, de rostro poco agraciado, carente de garbo y sin especial elegancia, pero con un sumo respeto hacia sus propios motivos […] no le agradaba el estilo de vida inglés, y contaba con tres o cuatro razones para ello a las que aludía casi siempre; hacían referencia a cuestiones menores de aquel antiguo orden, pero en opinión de la señora Touchett justificaban sobradamente su negativa a residir en el país. Detestaba la salsa de pan, que, en palabras suyas, parecía un emplasto y sabía a jabón; no aprobaba el consumo de cerveza, y afirmaba que las lavanderas británicas […] no dominaban en absoluto su oficio.

Tanto en la presentación de la señora Touchett como en la de la señora Penniman, James utiliza un estilo que podría calificarse de chispeante. Debió de resultar divertido componer las frases escogidas para describir a ambas tías, así como los nombres elegidos para ellas. Establecen un tono, pero, por extraño que parezca, no para la novela, que tendrá un tono y una textura distintos. Más bien ponen sobre aviso al lector de que la heroína que padecerá en el libro estará sola en su sufrimiento, que sufrirá en silencio, sin palabras para expresarlo que sean propias de las mujeres de la generación anterior. Se trata de novelas que presentan al individuo como un ser que está solo en el mundo, y esa soledad quizá sea una metáfora de cómo avanza y se desarrolla el mundo, con resonancias del espacio en el que hay que adquirir y aumentar el capital; pero estas cuestiones ajenas a la ficción son secundarias, pues en estas novelas el individuo está solo principalmente para permitir que las novelas respiren y crezcan, para que tengan una vida dinámica. Por eso habrá que apartar a las jóvenes Catherine Sloper e Isabel Archer del control y el amparo de la familia. Lo que hagan, lo que decidan, la forma en que vivan, tendrá un dramatismo descarnado; nada será inevitable ni formará parte de un sistema común de sentimientos, de algo que se transmita de generación en generación. En estas novelas, el concepto de generación no es algo constitutivo y biológico; aparece como energía en la conciencia individual, en esa conciencia que es obra del propio individuo, y solo ahí.

Retrato de una dama irradia más energía que Washington Square no solo porque su heroína ocupa un espacio mayor desde el punto de vista espiritual e intelectual, sino también por otras dos razones. La primera consiste en que la soledad de Isabel tiene más densidad y riqueza, y además se le concede mayor peso dramático. En el prefacio que escribió más de veinte años después, James analizó lo que había hecho con la «vida interior» de Isabel Archer cuando se refirió a la escena en la que, al permitir que los pensamientos de la protagonista dieran vueltas y vueltas, llevó a Isabel y al lector a comprender lo que hasta entonces había permanecido oculto para ambos. «Y no se me ocurre», escribió James,

una aplicación más coherente de ese ideal [hacer que el mundo interior de un personaje sea tan dramático como cualquier secuencia de acontecimientos externos] que no sea la de ese largo parlamento, justo después de pasar la mitad del libro, de mi joven heroína tras la extraordinaria vigilia de meditación con ocasión de lo que iba a resultar un hito en su vida. Reducida a su esencia, no es sino una vigilia dedicada a la búsqueda y la crítica; pero impulsa la acción mucho más lejos de lo que se habría conseguido con veinte «incidentes». Fue ideada para tener toda la vivacidad de un incidente con toda la economía de una imagen. Isabel está despierta, sentada junto a la chimenea medio apagada, hasta bien entrada la noche […] todo sigue sin que otra persona se le acerque y sin que ella se mueva de su silla. Es obviamente lo mejor del libro. […]

La otra escena clave para la dinámica de la novela que James menciona en el prefacio es aquella en la que

Isabel, al entrar en el salón de Gardencourt tras volver de un húmedo paseo, aquella tarde de lluvia, se encuentra a madame Merle en posesión del lugar, sentada al piano, absorta por completo pero totalmente serena, y reconoce en lo más profundo de su ser, al sonar esa hora, en la presencia allí, entre las crecientes sombras, de ese personaje del que hasta un momento antes jamás había oído hablar, que ese es un punto de inflexión en su vida.

Madame Merle se presenta ante Isabel y el lector como una tía suplente, que ocupará el sitio de la señora Touchett o contribuirá a los esfuerzos de esta por dirigir a Isabel hacia su destino. Isabel, por supuesto, será libre de resistirse a esa dirección, pues es menos fría y egoísta que la señora Touchett y menos mundana y sociable que madame Merle. Lo que James hace a continuación es permitir que el personaje de madame Merle cambie en el libro, que pase de ser una tía a convertirse en rival. Dota de sexualidad a una tía, y ese acto proporciona su fuerza a Retrato de una dama. James desestabiliza radicalmente la categoría de tía, transforma a madame Merle, que deja de ser una figura que protege a Isabel y sustituye a su madre sin ejercer el control de una madre, para convertirse en alguien que desea hacerle daño, derrotarla. James se encarga de que Isabel lo comprenda por sí misma, a través de sus propias capacidades, y de esta manera transforma su soledad en un arma afilada, casi una táctica, así como en un estado de vulnerabilidad.

Pero James también desea dramatizar, tomar lo que ocurre en los recovecos secretos del ser, en la mente que trabaja en silencio y cuyos pensamientos el novelista vierte en frases, y convertirlo en diálogo, en drama al descubierto. La escena en que madame Merle le pregunta a Isabel por qué lord Warburton no sigue interesado en Pansy, la hija del marido de Isabel, es magistral por su técnica teatral, su creación de ilusión dramática, su comprensión del poder que tiene la novela de representarla como si hubiera dos actrices en la página, en lugar de un novelista silente que se comunica con un silente lector. Cuando madame Merle llega al extremo de decirle a Isabel «hagámoslo entrar de nuevo», refiriéndose a que ella, Osmond y Pansy recuperen a lord Warburton, James escribe:

Madame Merle había procedido de forma muy deliberada, observando a su interlocutora y considerando al parecer que podía seguir hablando tranquilamente. Conforme lo hacía, Isabel había ido palideciendo y apretándose las manos con más fuerza en el regazo. No se trataba de que su visitante hubiese decidido que por fin había llegado el momento de ser insolente, no parecía ser esa su intención. Se trataba de un horror aún peor.

—¿Quién eres… qué eres? —murmuró Isabel—. ¿Qué tienes que ver con mi marido?

Era extraño que en esos momentos se sintiese tan unida a él como si lo amara.

—¡Vaya, te lo tomas a la tremenda! Lo siento mucho, pero no esperes que lo haga yo también.

—¿Qué tienes que ver conmigo? —continuó Isabel.

Madame Merle se levantó lentamente, acariciándose el manguito, pero sin apartar la mirada de la de Isabel.

—¡Todo! —contestó.

En ese momento se produce en la novela una transformación exquisita cuando la mujer se quita el disfraz de tía y se pone la máscara de rival. Hay otro instante digno de atención en el que las formas cambian, en el que las figuras que interpretaban un papel adoptan otro, lo que enriquece la textura de la novela. Sucede en el último capítulo, tras la muerte de Ralph Touchett, cuando Isabel abraza a su tía:

Se acercó a su tía y la rodeó con un brazo; la señora Touchett, que por lo general ni se prestaba a las caricias ni las recibía con agrado, aceptó aquella durante unos instantes, e incluso se incorporó un poco más para recibirla. Aun así, permaneció rígida y con los ojos secos, y mantuvo en su agudo y pálido rostro una expresión que resultaba terrible.

—Mi querida tía Lydia —murmuró Isabel.

—Da gracias a Dios por no tener hijos —dijo la señora Touchett, apartándose suavemente de su abrazo.

Se descubre así que la señora Touchett, además de una tía intrépida y divertida, ha sido en todo momento una madre que vela por Ralph, quien se va debilitando a medida que avanza el libro. Al igual que madame Merle, tiene un papel dual en una novela plagada de duplicidad; el hecho de que no interprete un único papel, o de que la simplicidad de su papel quede socavada de forma tan contundente en esta escena con Isabel, al permitir que la novela adquiera capas y dé densidad a sus propios mecanismos, le proporciona una poderosa dinámica proteica.

En la novela Los embajadores de James, escrita más de veinte años después, Lambert Strether se presenta con la apariencia de tío, al igual que Marie de Vionnet se presenta, al principio, como tía. De este modo Chad puede interpretar el papel de sobrino de ambos y dar la impresión de que está interesado por la hija de madame de Vionnet. Una vez más, al avanzar la novela, James juega con la ausencia. El padre de Chad está muerto; su madre vive, pero no aparece en el libro salvo como una energía que lo atrae hacia sí. Queda claro, pues, qué ha de ocurrir en el espacio vacío que dejan los progenitores ausentes. El tío suplente se enamorará de la tía suplente. Y los dos jóvenes se encontrarán atractivos. Y la novela, una vez más, será la historia de la exclusión de la madre, cuya aniquilación será tanto más dramática y satisfactoria por lo necesitada de afecto que está.

No obstante, James tiene otros planes y los lleva a cabo en una escena de reconocimiento de exquisita sutileza, cuando Strether, que ha emprendido una excursión sin rumbo concreto por las afueras de París, observa a dos figuras en una barca y advierte que ellas también lo han visto a él; sin embargo, no son Chad y la hija de madame de Vionnet, sino Chad y la propia madame. Por la forma en que tratan de evitar ser vistos, todo resulta obvio. «Esa pequeña impresión», escribe James

fue un hecho repentino y veloz, tan veloz que la apercepción de Strether no se dio sino con un segundo de diferencia, al mismo tiempo que su repentina inmovilidad. Antes de que finalizara aquel intenso minuto había comprendido también algo: él conocía a la dama cuya sombrilla, inclinada con ánimo como de ocultar el rostro, ponía su detalle rosa en el hermoso escenario. Era demasiado extraordinario, una posibilidad entre un millón; pero, puesto que conocía a la dama, el caballero, que todavía le daba la espalda a la dama, el caballero, galán sin chaqueta del idilio, que había respondido a la prevención femenina, no era, en correspondencia con la asombrosa coincidencia, otro que Chad.

Así pues, una vez más James ha conferido sexualidad a una tía. Es como si Henry Crawford llegara a Mansfield Park en busca de lady Bertram y no de Fanny; o como si nos encontrásemos al señor Darcy en el campo, en mangas de camisa, con la mismísima señora Bennet o con la tía Gardiner; o al señor Bingley en un carruaje con lady Catherine de Bourgh. Por decirlo de otro modo, James echaba mano de lo necesario para que una novela de su época tuviese peso y fuerza —la sustitución de la madre por la tía— y luego veía qué era posible hacer: convertir a la tía no simplemente en una figura instrumental, o en una cruel figura cómica, o en una figura pasiva, sino en una mujer revestida de gran sexualidad y, por tanto, dentro de la dinámica de la novela, en una figura capaz de pasar a su antojo de un papel a otro, lo que provoca estragos en los sistemas narrativos creados para ella.

Tanto en Otra vuelta de tuerca como en La copa dorada da la sensación de que la madre no haya existido nunca, de que los personajes tengan vida no por obra de la naturaleza, sino de algún método creado en especial por el novelista. La madre no es una ausencia; nunca ha estado presente. Es inconcebible. En su lugar aparece una tía suplente, que es profundamente neurótica en el primer libro, y extrañamente entrometida y sabia en el segundo. Los niños Flora y Miles habitan ese fértil espacio creado para los personajes de ficción victorianos; son huérfanos y nada puede ocurrirles hasta que llega la figura de la tía, con el disfraz de institutriz, y entonces puede ocurrirles cualquier cosa. En La copa dorada, del mismo modo que Charlotte Stant parece dispuesta a convertirse en madrastra potencial de Maggie Verver casándose con su padre, Adam Verver, también se convierte en la rival de Maggie por el príncipe, que es el marido de esta. Mientras todas las demás fuerzas del libro permanecen estables, sólidas, Charlotte es el elemento de forma cambiante, artero y poco digno de confianza. Quienes la rodean podrán librarse de la contaminación de Charlotte con la llegada de una tía suplente encarnada por Fanny Assingham, que abordará la historia del libro de la misma manera que el lector, es decir, como una historia, pero que será asimismo la figura que hará añicos la copa dorada.

En Las alas de la paloma, Kate Croy acude a su acaudalada tía Maud al morir su madre, que la ha dejado más o menos en la miseria, y la tía le hace una oferta de la que se nos da una idea general al principio de la obra. Se trata de la oferta que está en la base misma de la novela desde Austen a James. La tía Maud quiere que su sobrina sea una huérfana y desea controlar su vida, o manipular su futuro. Quiere que la sobrina vaya a ver a su padre, a quien Kate dice lo siguiente: «La condición que tía Maud me impone es que ya no tenga nada que ver, nunca más, contigo: que no te vea más, que no te hable, que ni siquiera te escriba, que no me acerque jamás a ti, ni te haga ninguna seña, que no mantenga ninguna clase de comunicación contigo. Lo que ella quiere, simplemente, es que tú dejes de existir para mí».

Tras renunciar a su padre, Kate se encuentra en manos de su tía, y esas manos la moldearán poco a poco y casi llegarán sutilmente a corromperla. Es la voluntad de la tía lo que lleva a Kate a comportarse como lo hace. Su tía la vigila con actitud posesiva, igual que la tía Peniston a Lily Bart en La casa de la alegría de Edith Wharton, publicada tres años después. La tía no ofrece cariño ni protección incondicional a la joven en ninguno de los dos libros; en ambos es una mujer manipuladora y difícil, más que una figura hospitalaria que brinda consuelo y comprensión a la sobrina huérfana. En la novela de Wharton, se conduce a Lily Bart a la ruina; en Las alas de la paloma, se permite que Kate Croy caiga en una desgracia mucho más ambigua y espiritual; en ambos libros, la fría presencia de la tía, que entra y sale del relato como un veloz y voraz reptil, planea siempre sobre la acción.

Y a la acción llega la joven heredera Milly Theale, cuya historia, según se nos cuenta, era

una historia de Nueva York, confusa todavía pero caudalosa, con la muerte de los padres, de los hermanos y las hermanas, la pérdida de casi toda humana dependencia, en una escala y con un alcance que requería el más amplio escenario; era una leyenda neoyorquina de impresionante, romántica soledad y, por encima de todo y en muchos aspectos, era —con respecto al caudal de dinero acumulado a espaldas de la joven— una multitud de posibilidades neoyorquinas. Una muchacha solitaria, afligida, rica, y particularmente reservada: una combinación que por sí misma era capaz de atraer la atención de Mrs. Stringham.

Por supuesto, la señora Stringham no tiene hijos, es lo bastante mayor para ser tía de Milly y de hecho se convierte en su tía suplente, como complemento de la tía de Kate en una novela sobre dos mujeres, ambas huérfanas, que se hallan bajo la tutela de sus tías y se dirigen lentamente hacia la destrucción, del cuerpo en un caso y del espíritu moral en el otro.

Esta idea de la familia como bestia negra de la novela decimonónica, o de la novela como representación de la destrucción de la familia y del ascenso de la conciencia moderna, o del espíritu individual, adopta más disfraces que la sustitución de madres por tías. Como ha señalado Lionel Trilling: «De todos los padres que aparecen en las novelas de Jane Austen, sir Thomas [Bertram] es el único al que se profesa admiración». Sin embargo, el concepto de la aniquilación de lo comunitario y de su reemplazo por la persona, y de que la novela sea uno de los agentes, además de un resultado, de ese proceso, aparece a lo largo de todo el siglo con el disfraz de madres que se desvanecen y tías que llegan. Como señala Rupert Christiansen en The Complete Book of Aunts, sucede en las novelas escritas entre Austen y James tanto como en las obras de ambos. Sucede en las novelas de Dickens (David Copperfield y La pequeña Dorrit), de Charlotte Brontë (Jane Eyre), de Thackeray (La feria de las vanidades) y de Trollope (He Knew He Was Right).

Pero al avanzar el siglo los novelistas tuvieron que plantearse las vidas posteriores de Elizabeth y Darcy, de Fanny Price y Edmund Bertram, tuvieron que abordar el hecho de que esas novelas creaban familias con el acto mismo de romperlas. Era evidente que, puesto que en la novela se había hecho algo fundamental con el concepto de los padres, también habría que hacer algo con la idea misma del matrimonio, ya que este suponía una reducción de la autonomía del protagonista individual. Puede establecerse una correspondencia entre Trollope, George Eliot y Henry James en la medida en que los tres dramatizan exactamente la misma escena, bien conscientes de sus implicaciones. Conocen el poder que tiene en la novela la figura masculina solitaria e independiente. Ese personaje masculino no busca a las claras una esposa, lo que lo vuelve peligroso, más peligroso que cualquier tía. Puede suponer una inquietante presencia sexual con capacidad de fijarse en las cosas y escuchar. Puede poseer el poder de la conciencia y la fuerza pura de quien no tiene deseos manifiestos. Puede representar al novelista en la novela, pero al mismo tiempo procede del futuro, de un mundo en el que la consecución del matrimonio ya no es el tema principal para un novelista. Una vez más, es su soledad lo que le proporciona poder, del mismo modo que, en Orgullo y prejuicio, Darcy obtiene el poder de su soledad tanto como de su fortuna, hasta que se casa con Elizabeth.

En el capítulo titulado «El dolor de cabeza de lady Laura Kennedy» de la novela de Trollope Phineas Finn, publicada en 1869, Laura Kennedy le dice a Phineas que su matrimonio ha sido una equivocación. Se dirige a Phineas por su nombre de pila, lo que no ha hecho hasta ese momento, y muestra una extraña intimidad con él al dejar claro que, en sus propias palabras, «he metido la pata como una estúpida, creyéndome lo bastante lista para caminar derecha sin pedirle consejo a nadie. Pues he metido la pata, he tropezado y me he caído, y ahora estoy tan magullada que ni siquiera soy capaz de tenerme en pie».

Durante la conversación, Laura compara a Phineas, que es joven, comprensivo, apuesto y libre, con su marido, seco y amenazador. En ese momento el marido se acerca y la intimida aún más, en presencia de Phineas, que de esta forma descubre una realidad sombría.

En Daniel Deronda de George Eliot, publicada en 1876, Deronda adquiere el mismo conocimiento cuando Gwendolen se confía a él. Esta, al igual que lady Laura Kennedy, se ha casado con un matón. Tanto en Phineas Finn como en Daniel Deronda, el lector descubre lo peligrosos que son los personajes de Phineas y Daniel, cuánto molestarán al marido amenazador y hasta qué punto la esposa, atrapada en un matrimonio de pesadilla, dependerá de ellos no solo en sus sueños, sino también en la construcción de su propia narración. En este aspecto de la novela, Phineas y Daniel actúan de forma irresponsable, son como células que no se duplican, o átomos cuya energía no puede penetrarse ni disolverse. Permanecen en el perímetro de un matrimonio como una fuerza más destructiva incluso que el propio marido, como alguien ajeno a la familia y absolutamente atractivo que le roba la energía para sí mismo. Una mujer que habla de su esposo a otro hombre proporciona una carga eléctrica a la novela, una carga que se refleja en la reacción de Gwendolen ante su propia confesión:

Se interrumpió y, con los labios trémulos, miró a Deronda, pero la expresión de su rostro la hizo sentir algo nuevo y desgarrador. Él trataba de comprender, presa del desconcierto, si las exhortaciones que le había dirigido se perdían en la pálida distancia del mero pensamiento ante aquel arranque de emoción que ella había tenido. Era como si la viera ahogarse pero estuviera atado de pies y manos. La compasión afligida que reflejaban sus facciones mientras la miraba le provocó unos remordimientos como jamás había experimentado.

Entretanto, Grandcourt, el marido tirano, observaba a su esposa y a Daniel: «No se le escapaba un solo movimiento de Gwendolen en relación con Daniel». En una escena posterior, cuando Gwendolen ruega una vez más a Deronda que comprenda qué está pasando en su matrimonio y él le dice: «Solo lamento serte de tan poca utilidad», la prosa adquiere fuerza y se llena de movimiento titilante y emoción dramática. «Las palabras», escribe Eliot

no parecían servir de mayor auxilio que si Daniel hubiese estado contemplando una embarcación a punto de zozobrar, un pobre barco con la angustia de muchas vidas azotadas por el implacable temporal. ¿Cómo podía él atisbar el larguísimo proceso de la infelicidad de aquella joven criatura? ¿Cómo detenerlo y cambiarlo con una frase? Le daba miedo su propia voz. Las palabras que se agolpaban en su mente no parecían mejores, por su fragilidad, que desesperanza hecha audible, o que esa insensibilidad ante el infortunio ajeno con que echamos mano de preceptos para aliviar el dolor. Se sintió como si mantuviera una avalancha de palabras prisioneras entre los labios, como si dejarlas escapar supusiera un quebrantamiento del respeto a los misterios de nuestro destino humano. El pensamiento que se imponía a los demás era: «Confiésaselo todo a tu marido; no le ocultes nada», y las palabras forjaban en su mente una visión de razones que habrían requerido una expresión mucho más plena para que Gwendolen las comprendiera, pero, antes de que hubiese empezado a pronunciar esas breves frases, se abrió la puerta y entró el marido.

Henry James había seguido la publicación por entregas de Daniel Deronda cuando en 1879 empezó a escribir Retrato de una dama. Leyó el libro con atención y no le gustó, y luego tomó de él lo que necesitaba. Con Ralph Touchett creó otro personaje masculino cuyo papel era festivo y fundamental a la vez, en el que el escepticismo y la enfermedad socavaban la idea misma del apego. En el libro funciona como una especie de novelista suplente: conspira con su padre para que deje una fortuna a Isabel y así divertirse observando qué hará ella con la libertad. Isabel se casa con Osmond, y es Ralph quien sospecha lo desgraciada que es y lo intimidante y frío que es su marido. Cuando yace moribundo, la esposa infeliz encuentra una vez más en una figura soltera y sin vínculos a un salvador, que la ayudará a romper el cristal de su matrimonio. «Creo que te arruiné la vida», le dice él, y ella responde con crudeza: «Se casó conmigo por mi dinero», y, más adelante en la misma escena, «Sí, me han castigado».

Ralph muere poco después y la familia queda desmembrada. Cuando la madre de Ralph, la señora Touchett, se entera de que madame Merle regresa a Estados Unidos, nos ofrece una de las frases más veraces y divertidas del libro: «¿A Estados Unidos? Vaya, debe de haber hecho algo muy malo». Isabel vuelve con su marido, y al final del libro se tiene la sensación de que no ha vuelto con él para ser su esposa, parte de su familia, sino provista de un nuevo poder, un recurso que le permitirá resistirse a él, rechazarlo y moverse por el mundo sola y libre no solo de la familia heredada, sino también de la que ella misma escogió y se propuso formar.

PRIMERA PARTE
Irlanda

W. B. Yeats:
nuevas maneras de matar a tu padre

Para una serie de hermanos artistas que florecieron entre el último cuarto del siglo XIX y el primero del XX —Heinrich y Thomas Mann; Henry y William James; Virginia Woolf y Vanessa Bell; W. B. y Jack Yeats—, la muerte del padre, una presencia abrumadora en vida, o la representación gradual y a menudo dramática de un asesinato metafórico, concedería a los hijos una extraña libertad, el derecho a ser ellos mismos y, después, a pelearse entre sí por cuestiones políticas y de estilo.

En el caso de los Mann y de Virginia Woolf y Vanessa Bell, la muerte literal del padre cuando eran jóvenes e inmaduros les permitió trasladarse física y emocionalmente a otros lugares y los libró de un peso del que solo continuaría persiguiéndolos la sombra. Para los hermanos James y los Yeats, ese peso seguiría siendo una realidad viva. En Yeats: The Man and the Masks, Richard Ellmann cita a Iván Karamázov: «¿Quién no desea la muerte de su padre?». Según sostiene Ellmann:

De los Urales a Donegal, el tema se repite: en Turguéniev, en Samuel Butler, en Gosse. Destaca de manera especial en Irlanda. En Confessions of a Young Man, George Moore proclama abiertamente su sensación de liberación y alivio al morir su padre. Synge convierte un intento de parricidio en tema de su obra El galán de Occidente. James Joyce describe en Ulises cómo Stephen Dedalus reniega de su padre y busca otro. […] Yeats, tras abordar el tema en una obra inédita escrita en 1884, lo retoma en 1892 en el poema «La muerte de Cuchulain», convierte la misma historia en una obra de teatro en 1903, realiza dos traducciones de Edipo rey, la primera en 1912, la segunda en 1927, y escribe otra obra dramática sobre el parricidio, Purgatorio, poco antes de morir.

1

En el otoño de 1828, cuando Henry James, el padre del novelista, asistió durante un breve período al Union College de Schenectady, Nueva York, se metió de lleno en la vida estudiantil. Bebía en las tabernas y vestía caros trajes confeccionados a medida por el sastre del lugar. Lo cargaba todo a la cuenta de su padre, William, un hombre muy rico y propietario de los terrenos en que se había edificado el campus del Union College. William James, que había nacido en Bailieborough, en el condado irlandés de Cavan, era asimismo uno de los dos administradores de dicha universidad.

La marcha de Henry James padre del Union College, no mucho después de su llegada, supuso el inicio de un viaje que duraría toda la vida en busca de la libertad de pensamiento, la verdad eterna y compañeros interesantes que supieran escuchar. James, al igual que John Butler Yeats, el padre de W. B. Yeats, era un gran conversador. Los dos hombres guardan otras muchas similitudes. Por ejemplo, ambos se casaron con la hermana de un compañero de clase con el que tenían buena amistad. Sufrieron, y también disfrutaron, una vida entera de indolencia e inquietud; ejercieron el dominio en sus casas pero fracasaron, o eso parece, en el mundo exterior; trataron de realizarse a través del arte y la religión, pese a proceder de familias dedicadas al comercio y la industria.

Crearon hogares a los que acudían artistas y escritores y donde convertirse en artista se consideraba una evolución natural. Creían en el carácter proteico del ser y se oponían a la vida estable y a las ideas fijas. Por lo tanto, ni el novelista Henry James ni William Butler Yeats se beneficiaron de una educación universitaria, que tampoco destrozó sus mentes. Los padres, que se consideraban formidables instituciones de la más alta sabiduría por derecho propio, no tenían interés en exponer a sus hijos a competición alguna. Eran ambiciosos pero prácticamente incapaces de llevar a término un proyecto de envergadura. Para los dos, hablar era preferible a actuar, pero escribieron frases de insólita belleza. Adoraban Nueva York, no por su vida intelectual, sino por la vida que palpitaba en las calles atestadas, que ellos observaban con fascinación. Henry James padre creía —o, para divertir a un oyente, aseguraba creer— que un tranvía de caballos abarrotado era lo más parecido al paraíso en la tierra que había conocido. Los amigos los tenían por hombres encantadores y buscaban su compañía. Ambos consideraban a sus hijos —para gran frustración de estos en ocasiones— como fascinantes manifestaciones del poder y las posibilidades del futuro, en el que creían de manera apasionada. Podían ser realmente originales. Por ejemplo, el 4 de junio de 1917, antes de que su hijo escribiera el poema «El segundo advenimiento», John Butler Yeats le escribió: «El milenio llegará, y llegará sin duda, cuando la ciencia y las ciencias aplicadas nos hayan liberado de la carga de lo industrial y otras necesidades. Hoy en día, el hombre se deterioraría y descendería al instante a la condición de bestia si se le apartara del yugo y de la disciplina del esfuerzo y la preocupación». De manera similar, en 1879, casi dos décadas antes de que su hijo escribiera Otra vuelta de tuerca, Henry James padre escribió el siguiente relato acerca del terror que experimentó una noche normal y corriente en una casa alquilada de Windsor Park:

Por lo visto fue un terror absolutamente descabellado y deplorable, sin causa aparente, para mi atónita imaginación solo explicable por la forma de un condenado, invisible para mí, que se coló entre las paredes de la habitación y cuya fétida naturaleza irradiaba influencias fatales sobre la vida. El episodio no había durado más de diez segundos cuando me encontré hecho un guiñapo; yo, un adulto fuerte, vigoroso y alegre, quedé casi reducido a un niño desamparado.

Henry James padre tenía cinco hijos y John Butler Yeats, seis, dos de los cuales murieron en la infancia. Ambos tenían una hija dotada de una inteligencia excepcional, fértil y calculadora, tan calculadora, de hecho, que de algún modo impidió que Lily Yeats y Alice James se separaran de sus respectivas familias; las dos poseían un estilo epistolar magnífico y mordaz. Por lo visto, los padres sentían mayor aprecio por los dos hijos mayores: William y Henry James, por una parte, y W. B. y Lily Yeats, por la otra, recibieron un trato distinto que sus hermanos pequeños. John Butler Yeats y Henry James padre engendraron cada uno dos genios, cuatro hombres —Henry y William James; W. B. y Jack Yeats— que se concentraron, a diferencia de sus padres, quizá casi a pesar de estos, en acabar prácticamente cuanto empezaron. Tres de ellos desarrollaron en sus últimas obras un estilo complejo, audaz y extraordinario. Los cuatro estudiaron bellas artes; William James abrigó la ambición de ser pintor. Dos de ellos —W. B. Yeats y William James— coquetearon al principio con la magia y la religión mística y luego las convirtieron en un aspecto importante de su obra. Si bien los cuatro hombres estuvieron muy influidos por sus respectivos padres —influencia que en ocasiones fue negativa—, apenas tuvieron nada que decir sobre sus madres. Ambos padres utilizaron el océano Atlántico como un arma de su arsenal: John Butler Yeats recurrió a él para alejarse de su familia en la vejez; Henry James padre, para desestabilizar a unos hijos ya carentes de estabilidad.

Aunque en las décadas de 1880 y 1890 el novelista Henry James vio muchas veces a lady Gregory en Londres, no era amigo de W. B. Yeats. Cuando este empezó a florecer en Londres, aquel ya se había retirado a Rye. Sin embargo, en mayo de 1903 James asistió en Kensington a una representación de la obra El reloj de arena de Yeats, y en 1915 se puso en contacto con él, en nombre de Edith Wharton, a fin de pedirle un poema para una antología destinada a recaudar fondos para el esfuerzo bélico. John Butler Yeats tenía opiniones tajantes con respecto a Henry James. En julio de 1916 escribió a su hijo: «Acabo de terminar una novela larga de Henry James. Gran parte de ella me ha hecho pensar en un sacerdote condenado a confesar a monjas durante un largo período. James ha contemplado la vida desde la distancia». Cuando, a la muerte de James, se publicó el tercer tomo inacabado de su autobiografía, John Butler Yeats escribió a un amigo: «Hay quien cree que esta guerra es una bendición disimulada. A mí me basta con que haya impedido a Henry James escribir una continuación de La edad madura». Dos años antes había escrito a su hijo el poeta: «Cuando pienso en Henry James, me pregunto por qué es tan oscuro y por qué la atención del lector se duerme o se distrae al tratar de entenderlo. […] En James, la astucia consiste en volver aburrido y pesado el suspense, y en atrapar al lector a su pesar».

Cuando un exasperado John Quinn, el abogado y coleccionista de arte neoyorquino, quiso describir la estancia, interminable y cara, de John Butler Yeats en Nueva York, tomó a James como modelo literario. «Toda esta maldita cuestión —escribió— daría para una perfecta novela de Henry James, ¡y cómo lo sacaría a uno de quicio!». Quinn se convirtió a sí mismo en el embajador y a John Butler Yeats en el lama:

Y de esta forma el libro llega a un final triunfal, con la victoria del lama sobre su familia, sobre el embajador, sobre el doctor, sobre la enfermera y sobre sus amigos, pues no es otra cosa que una vindicación de la filosofía del ego, de la victoria del hombre que solo se tiene en gran estima a sí mismo, del hombre a quien no le importan los demás cuando han dejado de divertirlo, del ego del artista, el ego que se exhibe con la túnica del poeta y —por utilizar un vulgarismo que a Henry James, estoy seguro, le habría encantado— el egotista ataviado con su túnica, coronado de laurel, el artista consumado, el galán de la calle Veintinueve Oeste, el joven de ochenta años sin una sola preocupación, que no dedica un solo pensamiento a su familia ni a sus amigos, con eternos excesos, con una capacidad de comer y beber a los ochenta que es la envidia de sus amigos más jóvenes y saca de quicio al embajador; este joven que ha disfrutado de cincuenta años de juego y conversación, de salud y buen ánimo, de vino y copas y puros, este hombre que disfruta de las evasiones del artista, «se sale con la suya», como diría Henry James.

En 1884, dos años después de la muerte de Henry James padre, William, su primogénito, editó una selección de sus escritos. Su publicación llevó al novelista Henry James a pensar que «lo cierto es que el pobre padre, que tanto luchó, tan solo toda la vida, y que carecía de toda ambición mundana o literaria, era sin embargo un gran escritor». Henry James tenía treinta y nueve años cuando falleció su padre y, puesto que ya había publicado Retrato de una dama, era uno de los novelistas más famosos de la época. Podía permitirse ser generoso. Los escritos de su padre se centraban en cuestiones religiosas y no derivaban hacia el territorio de la ficción.

2

En 1904, cuando W. B. Yeats tenía treinta y nueve años, a su padre todavía le quedaban dieciocho de vida; se decía que John Butler Yeats era uno de los pocos padres que había vivido lo suficiente para recibir la influencia de su hijo. A finales de 1907 se mudó a Nueva York, donde pasó los últimos catorce años de su vida. Las cartas que escribió a W. B. Yeats, recopiladas por William M. Murphy, se mecanografiaron con gran esmero y se depositaron en la biblioteca del Union College —donde las leí en el verano de 2004—, frente al comedor en el que cuelga un retrato de William James de Albany. En 1922, cuando murió John Butler Yeats, John Quinn propuso que se publicara una nueva selección de sus cartas. Escribió a W. B. Yeats: «Tengo la firme convicción de que, en lugar de extraer fragmentos de las cartas, estas deberían publicarse enteras, como se hizo con las de Henry James».

Estas cartas de padre a hijo, de Nueva York a Dublín, del especialista en no acabar nada al experto en llevarlo todo a término, son de las mejores que se han escrito. Se centran en el arte y en la vida en igual medida. En general son afables, pero su autor puede enfurecerse cuando se le provoca. Tanto Yeats como Henry James escribieron autobiografías que incluían un cuidadoso establecimiento de posturas y cierto grado de invención, y que crearon problemas a familiares y amigos; pero James escribió sus libros cuando su padre y su hermano ya habían muerto. Four Years, la incursión en la autobiografía de Yeats, la escribió en vida de su padre. En aquel momento este creía tener libertad para atacar la obra de su hijo:

Si te hubieras quedado conmigo en lugar de dejarme por lady Gregory y sus amigos y conocidos te habría encantado la vida real, por la que, como bien sé, sientes verdadero apego. ¿Cuál habría sido el resultado? Obras de teatro realistas y poéticas, y una poesía en la más estrecha e íntima unión con las realidades positivas y las complejidades de la vida. Y ese es el mundo que espera, hasta el momento en vano, a su poeta.

En familias como los Yeats y los James, en las que las discusiones sobre el arte y el estilo formaban parte de la vida emocional y se tenía en gran estima la escritura, los ataques al tono de la poesía y la prosa podían utilizarse para enmascarar otros ataques o volverlos más virulentos. La crítica literaria llegó a ser la moneda con que se pagaban antiguas enemistades familiares. De esta forma, en 1905, después de leer La copa dorada, William James podía escribirle a su hermano, que tenía sesenta y dos años: «Vamos a ver, ¿por qué no te sientas a escribir, solo por complacer a tu hermano, otro libro, sin crepúsculos ni olor a humedad en la trama, con brío y firmeza en la acción, sin evasivas en los diálogos ni comentarios psicológicos, y con un estilo absolutamente directo?». Y del mismo modo, en junio de 1921, John Butler Yeats escribió a su hijo, que rondaba los cincuenta y cinco:

Nunca eres más feliz ni son más oportunas tus palabras que cuando en la conversación describes la vida y haces comentarios sobre ella. Pero cuando escribes poesía es como si te pusieras el frac, por así decirlo, y te obcecaras y olvidaras qué resulta vulgar en un hombre con frac. Estoy convencido de que algún día escribirás una obra sobre la vida real donde la poesía será la inspiración, como lo es la propaganda en las obras de G. B. Shaw. Lo mejor de la vida es el juego de la vida, y algún día un poeta descubrirá que es así. Confío en que tú seas ese poeta. Es más fácil escribir poesía alejada de la vida, pero es infinitamente más emocionante escribir poesía de la vida.

William James había empezado como pintor y se convirtió en psicólogo, pero era asimismo un prosista profundamente autorreflexivo. Su estilo, según escribió a su hermano en 1907, consistía «en decir algo en una sola frase tan directa y explícita como sea posible y luego abandonarla para siempre», en contraposición al de Henry, que consistía, según escribió William, «en evitar citarla directamente, a fuerza de respirar y suspirar en torno a ella de manera incesante, para provocar en el lector, quien tal vez haya tenido ya una percepción similar (¡y que Dios se apiade de él si no es así!), la ilusión de un objeto sólido».

El fracaso de Henry James padre en vida se agravó después de su muerte por el fracaso de la recopilación de sus escritos. En 1887, cuando fue obvio que las ventas habían reflejado la acogida de la crítica, Henry, quien había escrito a un crítico para decirle que su ataque al libro había sido despreciable y brutal, escribió a William: «Lo que me cuentas del libro de nuestro pobre padre me daría ganas de llorar si no fuera porque de algún modo no caben ya las lágrimas». Así pues, los dos autores de éxito, William y Henry James, ambos en su apogeo, se las habían apañado para matar a su padre, por así decirlo, al permitir que su obra se publicara en forma de libro.

3

Durante el tiempo que pasó en Nueva York, John Butler Yeats sería objeto de la preocupación de su hijo el poeta, que lo aconsejaba y financiaba, que escribía sobre él y hablaba de él como si fuera un adolescente descarriado, el «joven de ochenta años sin una sola preocupación», en palabras de John Quinn. Poco a poco, con el paso de los años, padre e hijo habían intercambiado los papeles. Como pintor, John Butler Yeats no podía competir con su hijo mayor ni quedar eclipsado por él. Pero durante el exilio en Nueva York empezó a escribir relatos y poemas y una obra de teatro, de los que hablaba en las cartas dirigidas a su hijo como un principiante a un escritor mayor y con más experiencia. Es como si el senador Mann, tras haber leído Los Buddenbrook de su hijo, se pusiera a escribir vacilantes obras de ficción, o como si sir Leslie Stephen, tras haber visto cuadros de su hija Vanessa Bell, empezara a coquetear con el dibujo. En los anales de la correspondencia entre padres e hijos no encontramos un retrato tan crudo de un asesinato lento y humillante como en las cartas sobre el oficio de escribir entre John Butler Yeats y su hijo. El anciano es como un niño, todo inocencia con su orgullo y su esperanza, y el hijo se muestra distante, endiosado y todopoderoso, dispuesto a ignorar, criticar y machacar discretamente. El hijo es frío y despiadado; el anciano está desesperado por que lo asesinen. Es como si Edipo, Herodes y alguna tercera fuerza salida del oscuro laboratorio de Freud se hubiesen unido.

A principios de siglo, John Butler Yeats provocó la ira de los dioses al alabar la obra de teatro de su hijo Jack en una carta dirigida a su hijo el dramaturgo. Escribió: «Me he llevado una gran decepción al enterarme por Cottie [la mujer de Jack] de que no te ha gustado mucho el “Flaunty” de Jack. Me parece que te equivocas». Unos meses después, volvió a escribirle sobre el mismo tema: «Creo haberte hablado ya de la obra que escribió Jack para el teatro de marionetas. Es la obrita más bonita y poética que he leído. […] Tú y Moore y Pinero y Arthur Jones haríais bien en aprender de Jack. Te aseguro que esa obra me emociona. Debe de tener verdadero talento para la interpretación». En 1901 y 1902, cuando se pusieron en escena más obras de W. B. Yeats, su padre se convirtió en uno de sus críticos. «No sabes cuánto he disfrutado de tu obra —le escribió en 1902—, pero mantengo que el final no funciona». En 1913, tras haber visto en Nueva York una representación de La condesa Cathleen, escribió: «Creo que la obra debería tener un prólogo. Ayudaría a crear la ilusión y proporcionaría el ambiente necesario. Se espera que sin previo aviso nos internemos en el mundo del milagro y los duendes, y eso es pedir demasiado».

Varias de las cartas en que John Butler Yeats hablaba de sus escritos a su hijo están fechadas en los primeros años del siglo. En una de 1902, escribió:

Ya casi he acabado mi relato y estoy deseando que lo leas. Si no te gusta me llevaré una decepción. De momento no lo ha oído nadie salvo Susan Mitchell y Norman, que se han mostrado entusiasmados. G. Moore oyó la primera parte hace algún tiempo y se deshizo en elogios, pese a que no suelen gustarle esa clase de historias.

En marzo le escribió: «Si consigo acabar mi relato, creo que te gustará. Les leí la primera parte a Moore y Magee, y sus elogios me han inducido a seguir adelante».

En 1908, en Nueva York, John Butler Yeats escribió dos relatos breves y se los envió a su hijo. «No sé qué te parecerán», le comentó. Un mes después, al no recibir respuesta, escribió: «Me temo que el hecho de que no hayas escrito significa que te traen sin cuidado mis relatos (posiblemente condenados sin ser leídos). En cualquier caso, te agradecería muchísimo que los metieras en un sobre grande y me los devolvieras por correo». La displicente respuesta que llegó casi un año después no fue de gran ayuda. Estaba fechada el 10 de octubre de 1909 y había sido escrita en Coole Park. Concluía con estas palabras: «He encontrado sus dos relatos, que estaban entre los papeles de lady Gregory. Debí de dejárselos para que los leyera. Se los mando. En mi opinión, el que no lleva nombre es con mucho el mejor».

El 11 de noviembre, John Butler Yeats, descontento, volvió a escribir a su hijo a propósito de los relatos, que este no le había devuelto todavía. Por lo visto, no tenía claro cuál le había gustado a W. B. Yeats:

No me das ninguna pista sobre cuál de mis historias te ha gustado. Había dos. Lamento mucho habértelas mandado, pero te agradecería enormemente que me las devolvieras cuanto antes. Quiero recuperarlas. De un relato, «La esposa fantasma», no tengo copia.

La desigual discusión sobre los relatos continuó. Al año siguiente, anunció a su hijo: «He puesto mis cuatro relatos en manos de un agente literario; uno es un relato moderno, muy escueto».

En 1909, John Butler Yeats empezó a mencionar en las cartas dirigidas a su hijo una obra de teatro sobre la que hablaba con mucha gente de Nueva York, pero que de hecho no había empezado a escribir. Una de esas personas era un productor llamado Percy MacKaye. El 24 de marzo, escribió: «Adjunto un breve párrafo del Sun para que veas que Percy MacKaye, que está entusiasmado con mi obra, es una persona de cierta posición». Tres semanas después comunicó a su hijo que Percy MacKaye le había dicho que «estaba convencido de que podía conseguirme un encargo para escribirla si presentaba el guion. Me habló de la cuestión no una vez, sino diez o doce. […] Se mostró entusiasmado, me imploró que acabara la obra y me dijo que se la enseñaría a todos los agentes de Nueva York».

Cuatro años más tarde, John Butler Yeats, rebosante de esperanza, seguía escribiendo a su hijo acerca de la obra de teatro, que sin embargo continuaba en el reino de la imaginación. «Tengo todas mis ilusiones puestas en una obra», le escribió en febrero de 1913,

una comedia psicológica. Cuenta con varias escenas emocionantes, donde la gente derramará lágrimas de alegría, y la trama estará, en palabras de una chica lista, «bien tejida». Y, como recordarás, Synge me dedicó uno de los pocos cumplidos que hace. Dijo que sabía escribir diálogos. La obra tiene unidad y la acción será rápida. Percy MacKaye me dijo que estaba seguro de que podría conseguirme un encargo para escribirla si le proporcionaba un esbozo por escrito.

Es probable que, al mencionar el halago de Synge, John Butler Yeats fuera consciente de la actitud de este respecto a las obras de W. B. Yeats y lady Gregory, miembros como él de la dirección del Abbey Theatre. Synge era cicatero con los elogios, por no decir otra cosa.

En 1916 Yeats padre, que contaba entonces setenta y siete años, continuaba recordándole a su hijo la obra de teatro que todavía no había escrito. El 6 de enero le comentó en una carta: «Ya sabes que tengo una obra en mente y que pretendo escribirla algún día. […] Y ya sabes que Synge elogió mis diálogos. Apuesto a que si la escribo será un éxito. Espera y verás». Al cabo de nueve días volvió a sacar el tema. «Cada vez pienso más en mi obra. Creo que te sorprenderá, pero ahora mismo estoy ocupado con mi biografía». Cuando murió, seis años después, la mencionada autobiografía seguía inacabada.

En lugar de terminar la obra de teatro, el padre de W. B. Yeats escribió algunos poemas que mandó a su hijo a finales de enero de 1916, junto con una carta de recomendación de sí mismo. «Te envío unos versos improvisados. […] Creo que contienen los rudimentos del arte, son vigorosos y tienen un principio, un centro y un final, y eso ya es decir mucho». Aún no había recibido respuesta de su hijo cuando le escribió de nuevo:

Te mando muchísimas cartas. Empiezo a pensar que soy un escritor nato. ¿Has recibido mi «poema»? Me pareció que tenía vigor y una suerte de inspiración fluida. A su modesto modo, fluye de maravilla. Cuando estaba en la universidad, en cierta ocasión escribí unos versos y se los enseñé a un amigo muy listo, el actual sir John Edge, del Consejo de India, quien proclamó que eran superiores a cualquier cosa de E. Dowden, que por aquel entonces escribía poesía para la revista de la universidad. Quizá si hubiese consolidado mi «éxito», no serías el primer poeta que lleva mi apellido. Tal vez.

Dos días después, John Butler Yeats comentaba en otra carta: «Creo que tengo derecho a considerarme “heredero de fama malograda”. Les conté a [Padraic]. Colum y su mujer todo el argumento de mi obra y nunca he visto a nadie más encantado o con más ganas de que se escriba. Percy MacKaye me habrá rogado unas veinte veces que la ponga por escrito». No habían transcurrido ni dos semanas cuando mandó otra carta sobre la obra de teatro que se proponía escribir:

En cuanto mi conferencia [del 4 de abril] haya quedado atrás, pienso ponerme a trabajar en mi obra de teatro. Es el Destino y debe cumplirse. Tengo todos los detalles en la mente y será un drama. Los personajes, el diálogo, todo será dramático, y el tratamiento tendrá una amplitud que se proyectará más allá de las candilejas. El héroe es un poeta con la intención de rebelarse contra el dominio de cualquier mujer, pues es excepcionalmente vulnerable al género femenino; la heroína está enamoradísima del héroe, y su amor es un amor de mujer, con más alma que pasión.

Por tercera vez, Yeats padre mencionaba a Synge: «Y recuerda que Synge dijo que sé escribir diálogos», apuntó, para a continuación añadir: «La obra entera será toda una novedad. Estoy seguro. Tengo la idea, y creo que se me concederá ponerla en escena. Si la obra tiene éxito, entonaré el nunc dimittis». Las referencias a sus textos y el envío de poemas solo encontraron silencio al otro lado del Atlántico. El 19 de marzo de 1916 escribió: «No dices nada sobre mi “poesía”. Esperaba algún cumplido sobre “el vigor y la vivacidad de mis versos”». En una posdata, agregaba: «Sea como fuere, hazme saber si has recibido mis poemas».

A finales de mayo había avanzado en la escritura de la obra de teatro:

Te digo que es buena; no es una tragedia ni una sátira ni es profunda en ningún sentido, sino que se trata de una comedia llena de vida. Una comedia psicológica, con personajes bien definidos, con risas de felicidad y lágrimas aún más felices. No tengo la menor duda de que se representará algún día. Lo tengo todo en la cabeza, hasta la última frase, y ya he escrito la mitad o más, y posee su propia melodía y es un sueño de principio a fin.

En octubre de 1916 la obra estaba acabada. El 25 de ese mes informó a su hijo:

He revisado mi obra de teatro y en cuanto sea posible mandaré que la mecanografíen. Y te producirá consternación la forma en que he hecho que el fantasma exprese su estado de ánimo en versos rimados, y te juro que creo que es poesía; y es poesía modesta, como el pobre fantasma que la ve y cuyo único deseo es que lo liberen de su condición de fantasma y le permitan descender al infierno, donde lo aguarda su amada.

Una vez mecanografiada la obra, su autor se sintió eufórico y fue lo bastante insensato para escribir lo siguiente a su hijo, que en aquel momento ya había escrito once obras de teatro:

En cuanto pueda, te enviaré mi obra. Es una comedia psicológica y tiene un ritmo rápido y mucha enjundia. Estoy convencido de que cuando la hayas leído me escribirás para consultarme acerca de tu próxima obra, que me mostrarás en prosa. Creo que podré ayudarte. Recuerdo bien lo rápido que captabas las indirectas. Eres receptivo, además de creativo.

Once días después, el padre de W. B. Yeats tenía más buenas noticias sobre su obra de teatro. «Ayer, por primera vez —escribió—, leí mi obra a un grupo de amigos, y [te] aseguro que tuve un gran éxito en mi estreno. He de mencionar asimismo que elogiaron mi poesía, que tiene una rima excelente, te lo aseguro». Al cabo de ocho días escribió:

Hace unas noches, en casa de Sloan, leí mi obrita ante un grupo de gente. No eran literatos, solo meros aficionados al teatro, y se mostraron entusiastas. Les gustó mucho y disfruté de un gran éxito en mi «estreno». Entre ellos había un hombre de letras que admiró mi poesía. Porque resulta que hay un fantasma que cuenta su historia en versos rimados que son tan antiguos como tu castillo. En un castillo, la edad es admirable, pero en el caso de las rimas quizá sea distinto.

En enero del año siguiente, John Butler Yeats volvió a aludir a su valía como maestro de dramaturgia de su hijo. «A veces desearía —escribió— que hubieses podido consultarme acerca de tus obras de teatro. Creo que tengo instinto de dramaturgo y que mi obra […] así lo demuestra. Y que, pese a ser simple, carece de pretensiones y artificios, es sencilla y, sin embargo, tan fresca y joven como una mañana de junio».

Unos meses después, John Butler Yeats escribió otro relato y una carta a su hijo en la que mostraba la confianza que tenía en la historia. «Acabo de terminar un relato que me parece muy bonito, un cuento de magia que creo que muchos declamarán o cantarán a menudo. Ya ves cuánta confianza tengo». Al cabo de una semana volvió al ataque: «Acabo de escribir lo que no dudo en llamar un relato precioso que a Spenser no le habría avergonzado haber creado. Nunca he visto mayor entusiasmo que el de Colum cuando se lo leí. Estoy seguro de que se venderá. Tengo escritos otros relatos. Y van a dar dinero». Dos semanas más tarde seguía eufórico con los relatos: «Ayer estuve en casa de Quinn y le leí dos historias que acababa de terminar, una del país de la fantasía, “La hija del mago”, y la otra sobre la vida real. No supo cuál prefería, ambas le entusiasmaron. Colum oyó la del mago y quiso llevarla en ese mismo instante a una revista». Al día siguiente, John Butler Yeats decidió presentar él mismo las historias a una revista. «Ayer —informó a su hijo— dejé en Harper’s dos de mis relatos y tengo muchas esperanzas».

Pese a trabajar en los relatos, su interés por el género dramático no disminuyó. El 5 de noviembre de 1917 escribió a su hijo: «Estoy convencido de que si me hubieras visto más durante todos estos años habrías escrito montones de obras». El 25 de enero se refirió una vez más a su obra de teatro:

Recordarás que llevo mucho tiempo enfrascado en una obra de teatro. Ya está acabada y mecanografiada (costó 6 dólares). […] Estoy seguro de que te gustará y que quizá te inducirá a reescribir algunos de mis poemas líricos. Había que escribirlos, pero son un poco de aficionado, por supuesto. Creo que cuando hayas leído la obra te sentirás inspirado, sí, inspirado, para escribir lírica de verdad. Tengo la certeza de que la obra va a dar dinero y de que estará mucho tiempo en cartel, y quizá se reestrene muchas veces.

Al cabo de dos semanas ya le había mandado la obra. «Espero que a estas alturas hayas visto mi obra, que te envié por correo certificado. Carta de John Quinn a Lilly [sic] y Lolly [Yeats]». Doce días más tarde, el 21 de febrero de 1918, Yeats padre volvió a escribir sobre la misma cuestión: «Todavía espero saber qué te ha parecido mi obra. Si resulta que te gusta, me animaré a escribir otra escena (a la que he estado dando muchas vueltas)». Al otro lado del océano no había más que silencio. «¿Por qué no me dices nada de mi obra? —insistió el padre en junio—. No temas elogiar[la]. […] Estoy seguro de que algún día [se] representará y será un éxito».

4

Cuatro días después, desde Ballinamantane House, en el condado de Galway, donde se alojaba mientras restauraban Ballylee, W. B. Yeats, que por entonces tenía cincuenta y dos años, escribió a su padre, de setenta y ocho, una carta que empezaba como sigue:

Querido padre: No le he escrito ninguna carta sobre su obra de teatro. Escogió usted un tema muy difícil y la más difícil de las formas, y, como era de prever, es el menos bueno de sus textos. Llevo años leyendo obras dramáticas para el Abbey Theatre, de modo que tengo un conocimiento práctico de la cuestión. Una obra de teatro parece fácil, pero está llena de problemas, que casi entran en el terreno de la matemática; los dramaturgos franceses muestran la estructura y los dramaturgos ingleses del XVII la ocultan, pero siempre está ahí. Es extraño, y nunca he acabado de entenderlo, que una obra dramática ni siquiera se lea bien si no tiene esa estructura matemática. Usted es un crítico consumado, y creo que su autobiografía será muy buena, y eso es suficiente para un hombre. Hace falta una vida entera para dominar el género dramático.

En marzo de 1918, John Quinn recibió una carta de W. B. Yeats en la que este zanjaba una cuestión de la que habían hablado con anterioridad: Quinn ayudaría económicamente al poco previsor padre de Yeats en Nueva York y, a cambio, el poeta le mandaría manuscritos. Yeats proseguía diciendo:

¿Sabe usted si sigue adelante con su autobiografía? Si la acabara, quizá podría sacarle un buen precio a Macmillan, y la ilustraría con reproducciones de cuadros suyos, de Potter, de Nettleship, etc. Me he enterado con cierta alarma de que está escribiendo una obra de teatro y, puesto que se trata de la más técnica de las formas literarias, estoy seguro de que no saldrá airoso, mientras que sin duda podría tener éxito con la autobiografía y tal vez escribir una de las mejores.

A John Butler Yeats no le afectó demasiado el parecer de su hijo sobre su obra dramática. El 8 de julio de 1918 le escribió:

Tu opinión sobre la obra no altera la mía. Estoy seguro de que acabará por llegar a los escenarios y al público, aunque sin duda precisará cambios. Pero serán superficiales. La idea germinal permanecerá. No dudo que pecas de un exceso de preocupación, ya que la obra es de tu padre. Es natural. De todos mis críticos, Percy MacKaye, un hombre de cierto peso, fue quien más me animó. No vio la obra en sí, pero le expliqué todo sobre ella.

Evidentemente, una vez invocado el espíritu de Percy MacKaye, que no había leído la obra, Yeats padre no tuvo ningún reparo en invocar de nuevo el espíritu de Synge, quien llevaba casi diez años muerto. «Cuando le conté a Synge que me habías disuadido de que escribiera la obra y me habías hablado largo y tendido de las normas, etc., me dijo “Pregúntele si él obedece las normas”. Synge alabó mis diálogos. “Por lo menos usted sabe escribir diálogos”, fueron sus palabras exactas y, como bien sabes, era bastante raro que Synge elogiase a nadie».

A Yeats hijo no debió de escapársele la importancia de la frase «Por lo menos usted sabe escribir diálogos». Daba a entender que había otros que no sabían y que entre ellos tal vez se hallara el propio W. B. Yeats. Su padre continuaba como sigue:

En mi obra de teatro hay fantasía. El anciano que se vuelve joven es una criatura fantástica y, como se trata de fantasía buena y coherente, resulta verosímil. El anciano me parece un hombre encantador, y mi heroína hace bien en amarlo incluso cuando él cae en el pecado. El coronel es el germen de la obra, y el público no lo pasará por alto. Me río de todos los agoreros, son ridículos. Pero debo andarme con cuidado, pues tú eres mi único agorero.

Sería muy fácil malinterpretar las cartas en las que John Butler Yeats comentaba a su hijo lo que escribía, considerarlas meras muestras de insensatez o fanfarronería. Hay que decir que representan una parte minúscula de sus preocupaciones. Le interesaba sobre todo la vocación del poeta y escribió sobre el tema con gran perspicacia, originalidad y energía; le fascinaba asimismo el sentido de la vida y era un observador sagaz de Norteamérica. Sin embargo, a diferencia de Henry James padre, quien por culpa de una crisis quedó reducido a un estado de indefensión infantil, a John Butler Yeats no le hizo falta una crisis; buscó ese estado como un aspecto de la libertad, una forma de vivir en el mundo con comodidad y esperanza y sin recelos. Expresó esta opinión a menudo en su correspondencia y, quizá de forma más elocuente, en una carta escrita a W. B. Yeats el 27 de febrero de 1916, en la que oponía su humildad e intenso optimismo al espíritu magnífico y majestuoso de su hijo:

Creo que llevo siempre conmigo un residuo, algo que ha quedado en el fondo de la taza de mis pesares, y ese algo es una convicción, una intuición inseparable de la vida: que nada se pierde nunca del todo y que si pudiéramos ver nuestro mundo y todo lo que tiene lugar en su superficie, y verlo desde cierta distancia, como si estuviéramos en el centro del sol, acaso descubriríamos que se trata de un mecanismo magnífico que funciona para ciertos fines con absoluta precisión. En mi filosofía he tenido una creencia que, como la de Sócrates, se basa en mi ignorancia consciente; es una especie de optimismo sublime y estoy muy satisfecho con mi ignorancia, como lo están con su conocimiento quienes son mejores que yo, y la califico de sublime porque se eleva hasta grandes alturas y la gente lógica no puede alcanzarla con sus flechas, y creo, si se supiera y confesase la verdad, que esta doctrina de una ignorancia consciente es, en este momento, el consuelo y la esperanza perdurables de todos los mortales. Los espíritus magníficos y majestuosos la desdeñarán, pero los seres pasivos e inactivos como yo, y todos nosotros cuando llegue el momento en que la energía deje de ayudarnos y tengamos que tragarnos el orgullo, recurriremos a ella como nuestra última esperanza y, de hecho, la única que nos quedará…, y tan convencido estoy de esto que tengo la sensación de estar escribiendo perogrulladas; es más, creo que es solo una doctrina para poetas.

Willie y George

En 1979, en un prefacio a una nueva edición de Yeats: The Man and the Masks, Richard Ellmann escribió sobre la casa del número 46 de Palmerston Road, en Rathmines, Dublín, donde George Yeats residió desde la muerte de su marido, en 1939, hasta la suya, casi treinta años después. Según cuenta Ellmann, la señora Yeats vivía rodeada de los papeles del difunto poeta. «En las estanterías estaba su biblioteca de trabajo, con volúmenes llenos de anotaciones, y en armarios y archivadores se hallaban sus manuscritos, bien ordenados. […] Ella tenía la habilidad de encontrar al instante los primeros borradores de un poema, de una obra de teatro o de un texto en prosa, o una carta que Yeats hubiese recibido o escrito». Cuando en 1946 Ellmann llegó a Dublín para trabajar en el libro, la señora Yeats «sacó una maleta vieja y la llenó de manuscritos que yo quería examinar. Al principio se mostró preocupada con respecto a uno de ellos, el primer borrador inédito de la autobiografía de Yeats, y me pidió que se lo devolviera con la mayor prontitud. […] Aplaqué su inquietud devolviéndoselo puntualmente». Ellmann explica que George había proporcionado a Yeats «una casa tranquila, entendía sus poemas y lo apreciaba como hombre». Y ahora supervisaba el legado del poeta con sagacidad y esmero.

Yeats habló de matrimonio, una vez más, a Maud Gonne cuando el marido de esta, John MacBride, del que vivía separada, fue ejecutado tras el levantamiento de Dublín de 1916, y luego se interesó por su hija Iseult, a quien también propuso que se casara con él. Joseph Hone lo cuenta en la biografía autorizada del poeta, publicada en 1942. Después del rechazo de Iseult, en el verano de 1917, Yeats decidió pedir la mano de una joven inglesa, George Hyde-Lees. «Sin duda estoy muy cansado —escribió a lady Gregory— y ansío sobremanera el orden, la rutina, y me sentiré satisfecho si encuentro una mujer cariñosa y servicial. Y simplemente sé […] que creo que esa joven es cariñosa, servicial y muy capaz».

Además, George tenía dinero. Yeats escribió a su padre: «Es una gran estudiosa de mis temas y tiene suficiente dinero, aunque no demasiado, para ahorrarnos tribulaciones. Sus recursos superan un poco a mis ganancias y aumentarán con el tiempo, pero los ingresos de los dos juntos nos permitirán vivir con desahogo». Se casaron en octubre de 1917. Él tenía cincuenta y dos años; la novia, que no tardaría en hacerse llamar George, veinticinco. Ezra Pound, que ejerció de padrino en la boda, escribió a John Quinn, que estaba en Nueva York, para decirle que conocía a George Hyde-Lees desde que conoció a su esposa, que había sido la mejor amiga de la joven; la consideraba sensata y creía que quizá quitaría a Yeats «unas cuantas telarañas del campanario. En cualquier caso, no será un maldito fastidio para él y sus amigos».

En la introducción a Una visión, Yeats escribió sobre la luna de miel:

La tarde del 24 de octubre de 1917, cuatro días después de mi boda, mi mujer me sorprendió con un intento de escritura automática. Lo que surgió en frases inconexas, con una letra casi ilegible, fue tan emocionante, a veces tan profundo, que la convencí para que dedicase una o dos horas todos los días al escritor desconocido […] Cuando empezó la escritura automática nos hallábamos en un hotel en el linde del bosque de Ashdown, pero poco después regresamos a Irlanda y pasamos gran parte de 1918 en Glendalough, en Rosses Point, en Coole Park, en una casa cerca de allí, en Thoor Ballylee, siempre más o menos aislados, mi mujer aburrida y cansada por esa tarea casi diaria y yo sin pensar en otra cosa ni hablar prácticamente de nada más.

En el primer volumen de la biografía de Yeats escrita por Roy Foster, que abarca hasta 1914, se observa que, si bien no puede creerse a pies juntillas ninguna declaración o postura pública de Yeats, eso no significa que fuera un veleta o viviera en un estado constante de imprecisión. Sí era, por lo visto, un veleta cuando convenía a los propósitos de su imaginación o se encontraba en el mar de Irlanda. Una vez que llegaba a su destino, podía hacer gala de una convicción firme y combativa. Al escribir sobre la vida del poeta, Foster se muestra tan atento a sus aptitudes y certezas políticas como a su sentido del mando, y al mismo tiempo ofrece una lectura matizada de sus proteicos entusiasmos y compromisos.

La publicación paulatina de los papeles y las cartas de Yeats durante los últimos sesenta años ha contribuido a establecer esa sensación de un yo yeatsiano en constante recreación. Ann Saddlemyer ofrece en su biografía de George Yeats una versión más compleja de la vida de esta que George’s Ghosts (1999) de Brenda Maddox, pero no resuelve los misterios en torno a la relación entre el matrimonio de Yeats y su obra, sino que los vuelve más fascinantes y susceptibles de lecturas e interpretaciones distintas.

El interés de George Hyde-Lees por el ocultismo, que comenzó unos años antes de que conociera a Yeats, formaba parte del espíritu de la época. En 1891, un año antes de que naciera George, Alice James confió a su diario: «Supongo que lo que han hecho los “médiums” no ha consistido tanto en la forma más burda de materialismo e idolatría como en degradar el concepto espiritual. ¿Alguna vez se ha transmitido algo que no fueran los hechos y detalles más triviales, miserables y vulgares; algo que se elevara por encima de las sórdidas entrañas de los asuntos humanos?». Pese a sus objeciones, la familia James continuó creyendo en la comunicación con el mundo de los espíritus. Cuando en 1905, durante una sesión de espiritismo en Boston, una médium habló, en presencia de la señora de William James, de un mensaje de una tal «Mary» para Henry, la noticia se transmitió diligentemente a Inglaterra, a Henry James, quien escribió que se trataba de «la conciencia imperecedera de mi querida madre, que se abre paso a través de la vastedad del universo que nos separa y aprovecha la primera ocasión que se le presenta para llegar hasta mí». Tanto James en sus relatos como Thomas Mann en La montaña mágica (1924) comprendieron el poder que las escenas de fantasmas y espiritismo tenían en la imaginación de los lectores. Como afirma Maddox, durante la Primera Guerra Mundial «millones de dolientes se volvieron hacia el movimiento espiritualista en busca de mensajes de los hombres que habían perdido». Arthur Conan Doyle escribió: «De pronto me pareció ver que era algo realmente tremendo, el derrumbe de los muros entre dos mundos, un mensaje directo e innegable del más allá, un anuncio de esperanza y de guía para la raza humana en su momento de mayor aflicción».

Tanto Yeats en la década de 1880 como su futura esposa treinta años después utilizarían el movimiento ocultista en Londres para adquirir conocimientos fuera de los confines de una universidad. Yeats describió su temprana relación con hombres «que no eran eruditos, y se expresaban y escribían bastante mal, pero hablaban de grandes problemas de manera ferviente, sencilla y poco convencional, como quizá hablaran los hombres de los problemas importantes en las universidades medievales». En 1911, cuando George Hyde-Lees tenía diecinueve años, su padrastro le regaló un ejemplar de Pragmatismo de William James, en el que se afirmaba que «la verdad es el nombre de cuanto demuestra ser bueno como creencia». George siguió admirando la obra de William James durante toda su vida. En 1912 ya asistía a conferencias sobre los albores de la religión y el misticismo y leía mucho sobre las religiones medievales y orientales. Solicitó un carnet de lectura en el Museo Británico, expresando su interés en leer «toda la literatura disponible sobre la historia de la religión en los tres primeros siglos». En el verano de 1913 había incorporado a sus lecturas el estudio de los fenómenos paranormales; es posible que el año anterior comenzara a asistir en Londres a sesiones de espiritismo. No tardó en interesarse por la astrología. Estudiaba de forma tan concienzuda y sistemática como le permitían las circunstancias, con la ayuda de una madre ambiciosa, una renta personal y sus conocimientos de italiano y latín. Visitaba con asiduidad a su amiga Dorothy Shakespear en su piso de Londres después de que se casara con Ezra Pound, en 1914; su relación con los Pound, además de aumentar la amplitud de sus lecturas, le brindó un ejemplo —y también a su madre— de cómo una persona con su excepcional mezcla de inteligencia, seriedad e independencia de criterio podía llegar a casarse.

En ese mundo de lecturas esotéricas y misticismo sosegado, de profesores visitantes y poetas que buscaban un arte nuevo, Yeats había adquirido la categoría de icono. La madre de George lo conocía: la hermana de su segundo marido era la madre de Dorothy, Olivia Shakespear, con la que Yeats había tenido una aventura y mantenía una relación cordial. George conoció a Yeats en 1911. Recordaba con claridad que lo había visto y reconocido una mañana en el Museo Británico, y que ese mismo día, cuando su madre tomaba el té con él en casa de Olivia Shakespear, se lo habían presentado. Yeats tenía tres años más que la madre de George y la misma edad que habría tenido su padre, que había fallecido dos años atrás. Luego, durante una temporada que la madre de George y su círculo de amigos pasaron fuera de Londres, Yeats los visitó en diversas ocasiones. En febrero de 1912 escribió a lady Gregory: «Estoy en Margate con el señor y la señora Tucker (ella era una tal señora Hyde-Lees, a la que conozco un poco desde hace años). Me encontraba bastante mal, problemas digestivos y demás, y quería pasar un par de días sin hacer nada. […] Este sitio es deprimente, llueve todo el día, pero es muy tranquilo y supone un buen cambio, y estoy con gente agradable y fuera del ambiente de Dublín».

Yeats fue el responsable de la iniciación, con gran ceremonia y solemnidad, de George Hyde-Lees en la Orden Hermética de la Aurora Dorada —una especie de logia masónica para los interesados en el ocultismo— en julio de 1914. La personalidad sumisa, formal y estudiosa de la joven surgió una vez más mientras superaba los complejos grados de la orden, hasta llegar, en 1917, al mismo nivel que Yeats. Durante los años en que la guerra se recrudeció, trabajó en Londres a tiempo parcial como celadora y enfermera voluntaria, sin abandonar sus lecturas y visitas al Museo Británico. A finales de febrero de 1917 acudió con Yeats a una sesión de espiritismo; parece ser que al mes siguiente él le habló de la posibilidad de contraer matrimonio. No le hizo una proposición formal, sino que la dejó esperando mientras se dedicaba a cortejar a Maud Gonne y su hija.

Cuando por fin, seis meses después, le propuso matrimonio, George aceptó. Yeats se describió como «un Simbad que, tras muchos contratiempos, ha llegado por fin a puerto», pero en los días siguientes manifestó el propósito de continuar su estrecha relación no solo con Maud Gonne, sino también con su hija Iseult. Se lo dejó bien claro a su prometida y, llegado el momento, a la madre de la joven. La madre escribió alarmada a lady Gregory, la persona que, según sabía, más podía influir en Yeats y una de las pocas que estaban al corriente del compromiso: «Ahora descubro que este compromiso se basa en una serie de malentendidos tan increíbles que solo el contexto puede demostrar que lo son». Su hija, escribió, creía que el poeta quería convertirla en su esposa desde hacía cierto tiempo, pero ella tenía la impresión de que Yeats había pensado «que, puesto que deseaba casarse, ella podía servir». Explicaba que George

se halla bajo el embrujo de un gran hombre treinta años mayor que ella y con talento para el galanteo. Pero mi hija tiene un carácter fuerte y vivaz y le aseguro con toda franqueza que nada podría ser peor para ella que casarse de esta manera. […] Si Georgie tuviera la más mínima sospecha del estado real del asunto, no consentiría en volver a verlo; si se enterara después del matrimonio, lo abandonaría de inmediato.

Tras interrogar al poeta, que había acudido a Coole Park, al parecer lady Gregory trató de tranquilizar a la madre en una carta hoy en día perdida. También escribió a George expresando la esperanza de que fuera pronto a Galway, antes de que las aguas inundaran Ballylee, el castillo en ruinas que Yeats había adquirido un año antes. Entretanto Yeats llevó a George a conocer a Maud Gonne e Iseult. Maud escribió a Yeats:

La encuentro elegante y hermosa, y con sus alegres y pintorescos vestidos dará vida y añadirá belleza a los grises muros de Ballylee. Creo que tiene una intensa vida espiritual, y en ese aspecto debes procurar no decepcionarla. […] A Iseult le gusta mucho, e Iseult es difícil de complacer y no simpatiza con mucha gente.

No obstante, comentó a otras personas que aquel matrimonio le parecía «prosaico». Arthur Symons escribió a John Quinn: «Ojalá hubiese oído usted a Maude [sic] reírse del matrimonio de Yeats: una buena chica de veinticinco, rica, por supuesto, que tiene que cuidar de él; o que tal vez se convierta en su esclava o huya de él al cabo de cierto tiempo».

En octubre de 1917 George Hyde-Lees se encontraba de luna de miel con W. B. Yeats, que padecía de molestias estomacales de origen nervioso. Fueron primero al piso que él tenía en Londres y luego a un hotel, donde Yeats recibió una nota de Iseult con sus mejores deseos. Más tarde, George explicó en una entrevista que había sentido que se «alejaba» de ella. Yeats escribió a Iseult manifestando su convicción de que había cometido un error. Tanto él como George eran desdichados. Yeats empezó a trabajar en el poema sobre Iseult Gonne que acabaría por convertirse en «Owen Aherne y sus bailarinas», en un cuaderno que le había regalado Maud Gonne:

Puedo discutir con cualquier mente vecina,

mi carne y sangre son tan sanas como las de cualquier poeta,

mas, ¡oh!, mi Corazón no pudo resistir más cuando barrió los

montes el viento;

escapé, escapé del lado de mi amor porque mi Corazón enloqueció.

Saddlemyer explica que lo que ocurrió a continuación

lo ha descrito varias veces la propia George. […] Plenamente consciente del motivo de la desdicha del poeta, primero se planteó abandonarlo. Pero luego, reacia a renunciar al que había sido su objetivo durante tantos años, pensó en despertar su interés mediante la fascinación que ambos sentían por el ocultismo. Decidió «realizar un falso intento de escritura automática» y confesar el engaño cuando su atribulado marido estuviese más tranquilo.

George admitió el engaño a principios de la década de 1950 ante Virginia Moore, cuando esta se documentaba para el libro The Unicorn: William Butler Yeats’ Search for Reality. El poeta recordaba que las primeras palabras fueron: «En el fondo para el pájaro todo está bien. Tu acto fue correcto para ambos pero en Londres confundiste su significado». George recordaba haber escrito: «Lo que has hecho está bien tanto para el gato como para la liebre». Yeats debió de entender que George era el gato, e Iseult, la liebre o el pájaro. La mano de George continuó moviéndose y, según Yeats, escribió: «No lo lamentarás ni te afligirás».

«La palabra “falso” obsesionaría a George, pese a que ella misma la utilizó al hablar con Virginia Moore y Ellmann», afirma Saddlemyer. En 1961, cuando Norman Jeffares estaba redactando su introducción a Poemas escogidos de Yeats, George le escribió: «Me desagrada el uso que hace usted de la palabra “falso”. […] Ya se lo había dicho, y en su libro utilizó una expresión más afortunada. Sin embargo, no puedo pedirle que la cambie. La palabra “falso” pasará a la posteridad».

En cualquier caso, las frases que escribió en la luna de miel obraron maravillas. Al cabo de unos días, Yeats informaba de su felicidad a lady Gregory: «Lo raro fue que apenas media hora después de que hubiese escrito ese mensaje mis dolores reumáticos, mi neuralgia y mi fatiga habían desaparecido y me sentía muy feliz. De la desdicha más absoluta que recuerdo haber sentido desde el matrimonio de Maud Gonne, pasé a una alegría extrema. Esa sensación de felicidad perdura desde entonces».

No cuesta entender los reparos de George al término «falso», pese a que ella misma lo usaba. Cuando empezó a hablar de esos acontecimientos ante estudiosos jóvenes y entusiastas, hacía tiempo que las sesiones de espiritismo, el ocultismo y la escritura automática habían pasado de moda. Por otra parte, el recuerdo de lo que experimentó en aquella habitación de hotel durante su luna de miel con el gran poeta debía de ser doloroso, y sin duda resultaba más fácil quitarle importancia que explicarlo con detenimiento. Utilizar la palabra «falso» era en su caso un gesto defensivo; que la empleara otra persona era distinto.

Antes de casarse con Yeats, George conocía su obra, asistía a sus conferencias y compraba sus libros; estaba al tanto de la aventura que había tenido con la hermana de su padrastro y del amor que sentía por Maud Gonne. Sabía asimismo que amaba a Iseult Gonne y es posible que hasta estuviese al corriente de la carta que su madre había escrito a lady Gregory. Y de pronto descubrió no solo que el famoso poeta no la amaba y se había casado con ella llevado por un impulso, sino también que la idea de la figura del poeta, que debía de haberla fascinado, estaba muy lejos de aquel hombre gruñón, enfermizo, indiferente y desdichado con quien se hallaba encerrada en un espacio reducido.

Sin embargo, puede que no sea correcto tachar de falsos sus motivos y su lenguaje cuando aquel día, presa del pánico, empezó a escribir en la habitación. Lo que ocurrió fue que sus necesidades y sus lecturas convergieron cuando comenzó a erotizar el ocultismo y sus fuerzas concomitantes, como había hecho Maud Gonne con el nacionalismo irlandés. George trabajaba bajo presión con deseos desesperados; producía frases que los ponían de manifiesto, seguidas de palabras que surgían a voluntad, con facilidad, de su ser consciente y su ser inconsciente, que se hallaban más cerca el uno del otro debido a un miedo y un dolor que la dotaban de una receptividad excepcional. Por lo visto, creía y a la vez no creía en lo que estaba haciendo. Actuaba de forma deliberada y, al mismo tiempo, como una sonámbula. En las notas que tomó Ellmann cuando la entrevistó en 1946 se lee: «Cree que, de no haber sido por la relación afectiva, no habría ocurrido nada, pero lo cierto es que sintió que le asían la mano y la movían de manera irresistible».

Yeats no se cansaba de interrogar sin el menor empacho al espíritu, al que, por ejemplo, formulaba muchas preguntas sobre antiguas amantes. George, por su parte, permitía que la escritura automática expresara sus necesidades sexuales. En aquella extraña época entre la influencia de madame Blavatsky y la de Sigmund Freud, ambos se mostraron ambivalentes respecto al poder de un médium para controlar el poder autónomo de la mente inconsciente. En 1913, Yeats escribió:

Puesto que la actuación de un médium es dramatización, hasta los médiums en los que se encarnan espíritus engañan a veces, ya sea a propósito o porque alguna parte del cuerpo se ha liberado del control de la voluntad consciente, y casi siempre se mezclan verdad y mentiras.

El problema de George era que ahora personificaba a diario esa dramatización, con todas sus ambigüedades y complejidades. Engañaba y al mismo tiempo permitía que una parte de sí misma se liberara del control consciente.

Avanzaba por un territorio peligroso. Se había movido lo suficiente en los círculos ocultistas para saber hasta qué punto eran objeto de oprobio los charlatanes y los impostores. Su marido deseaba que siguiese trabajando, en especial una vez que la médium hubo dicho, con una hermosa frase, que el espíritu había acudido a «proporcionarte metáforas para la poesía»; ella, por su parte, deseaba que él dejase de hablar en público de esa experiencia y utilizaba su condición de médium para advertirle de que guardara silencio. Según le contó a Ellmann, la única pelea seria que tuvieron en todos los años de matrimonio se debió al deseo del poeta de publicar una descripción de la escritura automática en la segunda edición de Una visión.

Tal como había prometido, la médium proporcionó a Yeats metáforas para la poesía. La experiencia, y el deseo de George de mantenerla oculta, también le proporcionaron uno de sus poemas narrativos, «El regalo de Harun Al-Rashid», en el que la mujer dormida ofrece al erudito un conocimiento oculto:

¿Fue ella la que habló o fue algún genio?

Creo que un genio más bien. A lo largo

de una hora que semejó una vida,

que ella era la sabia y yo era un niño

pareció.

El narrador tiene motivos para preguntarse, como debió de preguntarse George en los primeros meses de matrimonio, si la sabiduría onírica que la mujer ofrece es la única base de su amor:

¿Y si perdiera

su ignorancia y soñara que la quiero,

tan solo por la voz, que los regalos

y todas las palabras de alabanza

el pago son de aquella voz nocturna

que es a la edad lo que la leche al niño?

La respuesta a la pregunta debió de tener considerable interés:

aquellas espirales y los cubos

y todo cuanto ocurre a medianoche

nueva expresión son de su cuerpo, ebrio

de ese amargo dulzor, su juventud.

Y ahora mi misterio más secreto

se sabe ya. Bandera en la tormenta

es la belleza femenina.

Cuando, poco después de la boda, la pareja se fue a Irlanda, todos los movimientos de George fueron observados con atención por las cinco mujeres más allegadas al poeta: sus hermanas solteras, Lily y Lolly; Maud e Iseult Gonne, y lady Gregory. George logró no pelearse nunca con ellas y guardar las distancias, lo que dice mucho de su paciencia y temperamento.

Lily y Lolly escribieron a su padre a Nueva York describiendo a su cuñada. «Se nota que tiene mucha personalidad pero su carácter es tan afable que casi nunca se impone a los demás —explicó Lolly—, y no por apatía, sino porque es más feliz cuando está de acuerdo con quienes la rodean». Lily se fijó en que, cuando iban al Abbey Theatre, «al apagarse las luces, George se inclinaba hacia delante para mirarlo a él, sonreía para sí y volvía a arrellanarse en la butaca». Con el nacimiento de los hijos de George, Anne, en 1919, y Michael, en 1921, Lily y Lolly se convirtieron en niñeras entusiastas y cronistas de la vida en casa de su hermano. «Creo que George disfruta del revuelo que causa al decir su nombre en las tiendas —escribió Lolly—. La señora de W. B. Yeats». Lily opinaba que su cuñada era «gozosamente cuerda, solo hay que pensar en toda esa plaga de mujeres que sufren de los nervios y piensan que lo suyo es sensibilidad, igual que algunos hombres infelices hasta que se casan con ellas; Willy es afortunado».

En Londres, poco después de la boda, George se propuso trabar amistad con Iseult Gonne. La invitaba a pasar la noche en su casa y le regaló un vestido por Navidad. En general intentaba evitar que supusiera un peligro. Al año siguiente Iseult se alojó en el antiguo piso de Yeats en Londres cuando su madre fue encarcelada por sedición. George le mandó dinero y escribió a Ezra Pound (que no tardaría en tener una aventura con Iseult) cartas llenas de preocupación maternal acerca de la necesidad de que la joven encontrara un empleo, si bien dudaba que aceptara «trabajar con máquinas». Cuando Iseult se fue a vivir con la amante de Wyndham Lewis, una mujer nada recomendable, Yeats y George partieron de Dublín, se presentaron en el piso, como si fueran los padres de la joven, y la llevaron, junto con la doncella Josephine, el gato, los pájaros y los muebles, a un alojamiento más decente. George no era ni dos años mayor que Iseult.

Evitar que Maud Gonne supusiera un peligro resultaría más difícil. En octubre de 1918 seguía en prisión y Yeats y George alquilaron su casa de Dublín, en el número 73 de Saint Stephen’s Green. «Si te liberan —le escribió Yeats— y te permiten vivir en Irlanda nos mudaremos a otro sitio, lo que no harían unos desconocidos». Al mes siguiente George, embarazada de su primer hijo, contrajo el virus de la gripe que estaba asolando Europa. Yeats temió que muriera. Maud Gonne también había caído enferma en la prisión de Holloway y, tras mucho revuelo, fue puesta en libertad y enviada a una clínica de Londres, de la que huyó al antiguo piso de Yeats, donde vivía Iseult. «Mi casa de Dublín es el mejor sitio para todos —escribió a Yeats—, y Josephine cocinará para nosotros. Por favor, trata de organizarlo». Ezra Pound escribió a John Quinn: «Confío en que nadie sea tan imbécil como para permitir que vaya a Irlanda. […] Es una verdadera pena, dado el encanto que posee, que su mente retuerza todo lo que tiene que ver con este asunto en particular»; se refería a la política, y entre paréntesis añadió: «Igual que Yeats con sus fantasmas». El 24 de noviembre, según escribe Saddlemyer, «disfrazada de enfermera demacrada de la Cruz Roja (quizá con el uniforme que George había desechado al casarse), Maud pasó el control de inmigración y llegó ante la puerta del 73 de Saint Stephen’s Green, donde pidió que la acogieran». La acompañaban sus dos hijos y llevaba consigo un buen número de animales.

Yeats no quiso dejarla entrar. Cuando acudió un médico e informó a Maud Gonne de que su presencia podía poner en peligro la vida de George, «la lunática siguió negándose a marcharse», según escribió Lily Yeats a John Quinn. Yeats «montó una escena y la echó». Ella le mandó cartas ponzoñosas y lo denunció ante sus compañeros nacionalistas. «Más adelante —explica Saddlemyer—, se quejaría de que, pese a estar casado con una mujer rica, había aprovechado que ella estaba en prisión para ofrecerle un alquiler muy bajo, y nunca olvidó que las liebres que George tenía como mascotas se habían comido todas las plantas del jardín». Con todo, una vez que los Yeats hubieron abandonado la casa, mantuvieron una relación cordial aunque distante, y el poeta empezó a asistir a las «recepciones» que Maud ofrecía los martes en la casa del número 73. El verano siguiente, cuando George estaba con su hijita en Galway e Irlanda se preparaba para la guerra de guerrillas, uno de los espíritus que hablaban a través de ella advirtió a su marido de que no se metiera «en nada […] tal vez tengas la tentación de participar en intrigas políticas si hay problemas y no debes hacerlo». La figura que representaba a Maud en la escritura automática era el «pájaro con cabeza y alas blancas y negras». Era «peligrosa. […] No debe decirse nada a menos que ella lo mencione; entonces limítate a decir que estás destruyendo el alma de cientos de hombres jóvenes. Es un método de lo más perverso en este país: la matanza sistemática por la crueldad de unos pocos. […] Con ella no estoy seguro». Unos años después, Yeats escribió a George que Maud Gonne «tenía que elegir (quizá todas las mujeres deben hacerlo) entre la escoba y la rueca, y ha elegido la escoba».

De las mujeres más allegadas a Yeats, fue lady Gregory a la que vio con mayor frecuencia después de su matrimonio. Cuando el padre de Yeats conoció a George en Nueva York, señaló que era «la única mujer que he conocido que no tiene miedo a lady Gregory. Imagino que lady Gregory es sumamente cortés con ella, como es natural». Escribió asimismo que era «demasiado inteligente» para no advertir «los grandes méritos» de lady Gregory «y sin embargo consciente de la necesidad de la defensa propia». Las dos tenían mucho en común: poseían una tenacidad notable, eran concienzudas y creían en la genialidad de Yeats. «Eran sagaces a la hora de juzgar el carácter de las personas —escribe Saddlemyer— y generosas en el servicio a los demás; aunque sabían escuchar, ninguna de las dos tenía paciencia con los necios y los impostores».

Más adelante, cuando los Yeats tuvieron una casa en Dublín, lady Gregory se hospedaba con ellos en sus visitas a la ciudad. Asistía a las tertulias que Yeats organizaba los lunes en su casa. «Se supone que son solo para hombres —escribió—, y quizá sería mejor así». Sin embargo, a diferencia de la señora de Oliver Saint John Gogarty, que presidía las veladas de su marido, George Yeats «siempre se retiraba discretamente y solo reaparecía para servir refrigerios». Cuando lady Gregory se alojaba en casa de los Yeats, George le cedía su habitación, le hacía recados y contestaba sus llamadas telefónicas; mantenía con ella una relación cortés y a menudo cariñosa. En 1927 escribió a una amiga: «Lady G ha estado aquí un mes entero […] se fue ayer, y he pronunciado las menos palabras posibles para conservar una moderada apariencia de cordura». Aunque culpó a lady Gregory de la polémica que desató el rechazo de la obra The Silver Tassie, de Sean O’Casey, por parte del Abbey Theatre y la tildó de «vieja obstinada», solo manifestó su enojo a unos corresponsales, entre ellos Dorothy Pound:

Jesús, cómo se repite últimamente […] es capaz de contar la misma historia casi con las mismas palabras tres veces en menos de una hora, y repetirla al día siguiente, y al otro también. Quema esto después de leerlo. […] Quiere que W pase la mayor parte de septiembre en Coole y confío en que lo haga; a él no parecen importarle las reiteraciones. A mí casi consiguen volverme loca, más que ninguna otra cosa.

Casas, pisos y habitaciones tenían el mismo poder para Yeats que las fases de la luna. No es casual que poco después de casarse cediera a Iseult su piso de Londres y luego alquilara la casa de Maud Gonne en Dublín. Al permitir que Iseult ocupara sus habitaciones de Londres y recorrer a diario la casa comprada por Maud, y más tarde negarles la entrada en el 73 de Saint Stephen’s Green, Yeats representaba y exorcizaba su obsesión por las dos mujeres. Además, se comportaba con sensatez. Tenía la habilidad de conseguir que hasta la conducta más sensata tuviese un trasfondo de resonancias simbólicas.

En 1917 adquirió Ballylee, una torre normanda en ruinas, para estimular sus fantasías, e informó a lady Gregory de que la decoración la decidiría «mi esposa, si me caso». En junio escribió a un amigo: «Tengo cincuenta y un años y eso no me gusta nada, y no dejo de pensar en todas las locuras que he cometido por no tener a nadie con quien hablar al caer la noche y que me cuente cotilleos de los vecinos. Sobre todo ahora que voy a ser propietario de un castillo y un acre entero de tierra». George participó en el sueño cuando se casaron y empezó a planificar la restauración de la torre de Ballylee. «Entre las tareas que asumió —escribe Maddox— figuraba la correspondencia con Rafferty, el constructor que estaba restaurando Thoor Ballylee. George hizo más. Pagó, con dinero de su cuenta bancaria, las facturas de una torre que nunca había visto en una tierra que jamás había visitado».

La labor de George en los planes de restauración pasó a ser, como la escritura automática, su contribución al caudal de mitos y símbolos que continuarían alimentando la obra de Yeats. No obstante, su marido y lady Gregory se ocuparon de que no viera la torre en invierno, cuando era más inhóspita, ya que se inundaba y las paredes rezumaban humedad. Pasaron en Ballylee parte del verano de 1919 y Yeats ofreció a su padre una imagen idílica. «Es muy posible —afirmó William Murphy años después, en su biografía del padre de Yeats— que uno de los días más felices de su vida fuera el 16 de julio de 1919. Mientras pescaba en el río junto a la torre, y George cosía y “Anne estaba despierta en su cuna del siglo XVII”, vio cómo una nutria perseguía a una trucha». Yeats escribió a John Quinn que la torre era «un lugar capaz de influir a la juventud rebelde, con su severidad y antigüedad. Si hubiera tenido esta torre cuando Joyce empezó, yo podría haber sido de utilidad, haberle presentado a quienes podían ayudarlo». De todos modos, a Joyce quizá le hubieran interesado más las condiciones primitivas de la torre. La tienda más cercana quedaba a cuatro millas y media. No había electricidad ni agua corriente. Maddox explica que el agua para lavar

tenía que traerse del río en un gran tanque galvanizado con ruedas, y el agua para beber procedía de una fuente situada más lejos. La vida familiar se desarrollaba principalmente en la casita adyacente (donde se hallaba la única letrina); había que tener siempre encendidos fuegos de turba o estufas de petróleo para reducir la humedad que se filtraba por las paredes. El tejado y los pisos superiores estaban sin acabar y era imposible dormir en ellos.

La torre de Ballylee entraba plenamente en la categoría de segunda residencia de un escritor, pues ofrecía refugio a la energía imaginativa más que a la familia creciente; fue un sueño materializado, que se revisó y reconstruyó como se hace con un poema. George y Yeats se entusiasmaron con la torre, invirtieron grandes cantidades de dinero en ella, incluida una buena parte de los ingresos de la gira norteamericana que el poeta realizó en 1920, y la mencionaban a menudo como el sitio al que más deseaban ir. Fue asimismo su principal vínculo con Irlanda cuando los Black and Tans causaban estragos. A lady Gregory debió de producirle cierto placer malicioso escribir desde Coole en diciembre de 1920: «Vuestra vida en Oxford parece muy apacible; aquí todo sigue siendo caos. […] Los Black and Tans visitaron Ballylee, abrieron la puerta con una llave y entraron, y se rumoreó que iban a instalarse». Pound informó a Quinn: «Acaba de venir George para decirnos que los Blackandtans han entrado en Ballylee». Sin embargo, no causaron ningún desperfecto y, cuando nació el segundo hijo de los Yeats, estos siguieron con los planes de regresar a la torre; el poeta escribió a lady Gregory que su mujer hablaba «continuamente de los árboles, el jardín y el río».

Volvieron en abril de 1921, tras una ausencia de dieciocho meses, y por primera vez durmieron en la torre, en el gran dormitorio de la primera planta. Yeats le contó a Quinn: «Es un gran placer vivir en un sitio donde George parece en todo momento una imagen del siglo XIV. Y fuera, con el espino florido en las riberas del río, está todo tan bonito que ir a otro lugar es dejar atrás la belleza». Escribía en un escritorio junto a la ventana, por la que veía a los estorninos ir y venir del nido, y al estallar la guerra civil, en abril de 1922, esa imagen le proporcionó el último verso de las estrofas de «El nido del estornino junto a mi ventana»:

Barricadas de piedra o de madera;

dos semanas ya de guerra civil;

anoche se llevaron el cadáver ensangrentado

del joven soldado: haced vuestra colmena

en la casa vacía del estornino.

Durante la guerra de los Black and Tans los Yeats estaban en Oxford, pero ahora serían testigos de la guerra civil, lo cual era peligroso para el poeta como partidario del Estado Libre. En agosto, cuando unos hombres volaron el puente de Ballylee, George escribió a Ottoline Morrell:

y, cuando encendieron las mechas y todos los hombres huyeron tan rápido como pudieron, uno se rezagó para decir: «Solo faltan unos minutos. Habrá dos explosiones. ¡Buenas noches! Gracias». ¡Como si nos agradeciera lo del puente! […] En aquel momento, después de la sensación de pánico cuando oímos que los guerrilleros llamaban a la puerta y tuvimos que salir a hablar con ellos, no sentí más que curiosidad por ver cómo se hacía, y había que intentar salvar las ventanas, etc. Pero desde entonces los dos nos hemos sentido un poco mal y el corazón nos da vuelcos y se nos para.

A finales de 1923, una vez concluida la guerra civil, cuando su marido había obtenido el premio Nobel y era senador del Estado Libre Irlandés, con una casa en Merrion Square (el equivalente de Berkeley Square en Londres, según escribió Yeats a un amigo), la torre en proceso de restauración, dos niños encantadores y el mar de Irlanda entre ella y su madre, siempre capaz de irritarla, la felicidad de George aumentó al tener unos cuantos amigos irlandeses. Como muchas mujeres de su clase, necesitaba un par de amigos homosexuales con quienes compartir confidencias y cotilleos, papel que interpretaron el dramaturgo Lennox Robinson y el poeta Thomas MacGreevy. Puesto que casi todo Dublín sospechaba su homosexualidad, «ninguno de los dos representaba una amenaza para el buen nombre de la señora de W. B. Yeats», afirma Saddlemyer. George trabajaba con ambos en la Sociedad Dramática de Dublín, que se proponía montar obras más cosmopolitas que las que se estrenaban en el Abbey. Cuando MacGreevy se mudó a Londres, en 1925, George escribió: «Desearía que estuvieras aquí. Willy dijo anoche con gran solemnidad: “Ahora que MacGreevy no está, tendremos que cotillear por nuestra cuenta”». En agosto de ese año, los Yeats pasaron una temporada en Milán con Robinson y MacGreevy. Al parecer Yeats no disfrutó del viaje tanto como George y sus dos nuevos amigos. Se quedaba en el hotel mientras ellos visitaban la ciudad.

«Lennox, solo seis años mayor que George —escribe Saddlemyer—, no tardó en convertirse en su fiel compañero. Hacían apuestas, iban juntos a las carreras (de caballos y de galgos), a la ópera, al cine y al teatro; compartían sus experiencias de jardinería y de cría de canarios». Además, bebían mucho, y Robinson se convirtió poco a poco en un completo alcohólico.

En Londres, MacGreevy trabó amistad con la madre de George, para gran consternación de esta. La mujer empezó a flirtear con él de inmediato. «Haces que desee tener tu misma edad —le comentó en una carta—. Podríamos dar la campanada». Por lo visto tenía la impresión de que, al animarlo a ser artista, también ella se había convertido en artista: «El amor debe mantenerse firmemente en el presente, es algo que no tiene pasado ni futuro. […] Lo cierto es que, por doloroso que resulte, somos sobre todo artistas y seguiremos siéndolo, y los dos sabemos que el arte es lo único que importa y lo único que contribuye a que el mundo resulte tolerable».

El joven poeta irlandés y la madre de George empezaron a hablar de esta, que se sintió muy indignada:

Por favor, por favor, cuando escribas a mi madre no menciones mi nombre más de lo que requieran las necesidades habituales. […] A mi madre le encanta crear una vorágine, sobre todo si puede absorberme en ella, y es muy probable que haya decidido convertirse en un fastidio para mí a fin de divertirse un poco durante las vacaciones de Navidad. Por eso te dije con desenfado en Londres: «No debes hablar de mí con mi madre».

Durante los primeros años de amistad con George, las cosas se complicaron porque Robinson y MacGreevy se entregaron a amores no correspondidos. En 1919 Robinson, cuyo ídolo era Yeats, se enamoró de Iseult Gonne, quien lo rechazó pese a que Yeats dijo que deberían casarse. Las hermanas de Yeats invitaron a la infeliz pareja a cenar, pero Lily continuó dudando de que Iseult cambiara de opinión. Al año siguiente Iseult contrajo matrimonio con Francis Stuart, de dieciocho años. Según Saddlemyer, el «prolongado afecto» de Robinson por Iseult despertó la compasión de George.

Ambos caballeros dirigieron luego su atención hacia la artista Dolly Travers Smith, de cuya madre, Hester, una médium muy conocida, eran amigos, pues se habían alojado en su casa en diversas ocasiones. (Entre los libros de Hester figuraba Oscar Wilde from Purgatory: Psychic Messages). Hester y Dolly fueron la tercera pareja de madre e hija en el círculo de Yeats que suscitó el interés de los mismos hombres. George consideraba a Hester «la esencia dura e inflexible de cuanto detesto intelectual y emocionalmente y por temperamento. Me hace pensar en camas con bultos, piojos rusos y vino de ipecacuana».

Durante los años en que forjó su amistad con Robinson y MacGreevy, George pasaba temporadas en Thoor Ballylee. En marzo de 1926 escribió a MacGreevy: «Me voy a Ballylee el jueves por la mañana para pasar tres días gloriosos de soledad y plantar repollos, y a mi regreso te escribiré una carta más formal, cuerda y razonable». Sin embargo, también hay cartas en las que se quejaba de las condiciones de la torre y del mucho trabajo necesario para mantenerla en buen estado. Entretanto Yeats escribía poemas en los que la torre de Ballylee aparecía como símbolo e icono. En febrero de 1928 se publicó La torre. Thomas Sturge Moore había realizado un grabado de Thoor Ballylee para la portada del libro. Saddlemyer afirma que

una vez publicados ese magnífico volumen y Una visión, la torre, si bien seguía siendo «este bendito lugar», se había adornado con el escudo heráldico de Yeats para que todos la reconocieran y valoraran y debatieran sobre ella. Por muy orgullosa que se sintiera George de la poesía a la que tanto había contribuido, el castigo era la inevitable desaparición de la magia original; al recrear la imaginería, Yeats había tomado posesión de la torre una vez más.

Thoor Ballylee había cumplido su propósito: al igual que la escritura automática, había proporcionado a Yeats metáforas para su poesía; además, había permitido a George actuar en la esfera doméstica y, al mismo tiempo, dar seguridad a Yeats al ofrecerle tanto comodidades como un entorno evocador. Tras la publicación del libro, ni ella ni Yeats desearon volver. Pese a los muebles que habían encargado, las cartas al constructor, la planificación y los sueños, después de 1928 la torre permaneció cerrada, un símbolo de cómo los escritores utilizan las casas por sus propiedades mágicas más que como espacio doméstico. Durante los años siguientes, al decaer la salud de lady Gregory, Yeats pasó mucho tiempo en Coole y «en inspecciones periódicas informó diligentemente del rápido deterioro de la casita y el castillo». Cuando su hija Anne se hizo mayor, «preguntó con timidez si podía ir allí a pintar, pero la negativa monosilábica de George fue tan brusca que desechó la idea de volver alguna vez».

El abandono de la torre podría vincularse quizá con un cambio esencial en la relación de George y Yeats. En torno a 1928 y 1929 George dejó de tener relaciones sexuales con él y se convirtió en su enfermera, en la persona que más se preocupaba por su bienestar y en la madre abnegada de sus hijos. Al parecer Yeats y sus hijos padecieron toda clase de enfermedades. Desde las vacaciones que la pareja pasó en España, en noviembre de 1927, hasta la muerte del poeta, en enero de 1939, la salud de este y de sus hijos fue la principal preocupación de George, cuya correspondencia tiene a menudo un tono de amargura y desilusión. En 1928 escribió a MacGreevy: «de haber sabido que podía pasar todo esto, desde luego no habría tenido una familia». En la parte superior de la carta añadió «quémala después de leerla». Cuando, durante las vacaciones en España, a Yeats empezó a sangrarle un pulmón, se dirigieron con grandes dificultades a Francia y luego a Rapallo. En una carta a Olivia Shakespear, Yeats afirmó que George era «toda bondad y cariño». George, que se ocupaba de que sus hijos fueran a Italia, escribió a Robinson: «Desde hace años tengo la sensación de que la vida es bastante innecesaria y si se me llevara un desprendimiento de tierras podrían tener a la vez una enfermera, una institutriz, una secretaria y un ama de llaves y les iría a todos mucho mejor».

En marzo de 1928 alquiló un piso grande cerca de la casa de Ezra y Dorothy Pound, con vistas a la bahía de Rapallo, donde pasaron dos inviernos. Mandaron a Anne y Michael a una escuela de Suiza. Yeats quedó liberado del papel de «hombre público sonriente de sesenta años» en Irlanda. Entre sus amistades de Rapallo figuraban el poeta alemán Gerhart Hauptmann y el compositor estadounidense George Antheil; otros como Max Beerbohm, Richard Aldington, Siegfried Sassoon y Basil Bunting estuvieron de paso. Yeats se recobró, recayó y precisó atención constante. «Su dependencia de George nunca fue mayor ni más patética —escribe Maddox—. Cuando le dijeron que necesitaba una enfermera por las noches para que su esposa pudiera descansar un poco, se echó a llorar». Durante esos años ella se mostró paciente en general, pero en ocasiones la indefensión de Yeats la sacaba de sus casillas. Cuando en 1931 le mandó una lámpara a Coole y él le escribió para preguntarle qué aceite debía poner, contestó: «La lámpara, por supuesto, consume aceite de lámpara, parafina. Por el amor de Dios, ¿qué otra cosa podía consumir? Su misma forma lo dice a gritos: aceite de parafina; sin duda no habrás imaginado que necesita óleo sagrado o aceite de oliva».

En Irlanda, los Yeats dejaron la casa de Merrion Square para trasladarse a un piso de Fitzwilliam Square, y en 1932 se mudaron a una casa grande con jardín, al sur de Dublín. Cuando De Valera subió al poder, Yeats coqueteó durante un período breve con los «camisas azules», un grupo fascista irlandés más bien cómico. George no compartía sus simpatías. Detestaba a los «camisas azules». A diferencia de su marido, era partidaria de De Valera y votaba a Fianna Fáil.

Tras la estancia en Rapallo, Yeats recobró la energía, y en 1933, en una carta dirigida a Olivia Shakespear, explicó que escribir los poemas de la serie Juana la Loca resultaba «excitante y extraño. La abstinencia sexual ha alimentado su fuego; estaba enfermo y, sin embargo, lleno de deseo. A veces surgían de la mayor emoción mental de que soy capaz». Dos años después le contó a Iseult Gonne, quien a su vez se lo contó a Richard Ellmann, que «todo era terrible. Él y su mujer se habían alejado gradualmente; dijo que ella era más una madre que una esposa, que lo había humillado en público». El poeta se había sometido a una vasectomía, y empezaron a ponerle inyecciones que incrementaban el deseo sexual en los mismísimos años en que lloraba las oportunidades sexuales desaprovechadas en la juventud. «Han sucedido cosas maravillosas —escribió a Olivia—. Esto es Bagdad. Esto no es Londres».

El anciano poeta comenzó a recuperar el tiempo perdido. Del mismo modo que en la década de 1890 se había movido entre Dublín y Londres y se había reinventado cada vez que cruzaba el mar, ahora, cuarenta años después, Londres volvía a ser un lugar que ofrecía libertades no disponibles en Dublín. Con más de setenta años, y solo unos pocos por delante, empezó a tener aventuras amorosas. George lo cuidaba cuando volvía agotado y al parecer se preocupaba de que los amigos de Yeats recibieran noticias sobre su estado antes de que partiera de nuevo. En enero de 1935 escribió a Gogarty: «Prefiero que muera feliz antes que inválido. Quizá él no te haya contado sus actividades de los últimos dieciocho meses. Una de ellas es que ha estado muy enamorado de una mujer en Londres». A Richard Ellmann le comentó que le había dicho a Yeats lo siguiente: «Después de tu muerte la gente escribirá sobre tus aventuras amorosas, pero yo no diré nada, porque recordaré lo orgulloso que te sentías». En junio de 1936, tras haber dejado a Yeats con Dorothy Wellesley, con quien tenía una aventura, George regresó a Dublín. Robinson escribió a Dolly: «W. B. no va a volver de momento, para alivio de G, aunque Olive dice que quiere que vuelta lo antes posible (lo sabe). Creo que de todas formas G quiere jugar a la ruleta el sábado… y no tener a Willy». Sin embargo, con anterioridad, cuando acompañó a su esposo a Liverpool, aunque no acudió al puerto para despedirlo antes de que partiera en barco hacia España, George había escrito: «Me siento además como el perro que ve que su amo sale a dar un paseo y lo deja en casa».

En otras palabras, su actitud ante los escarceos amorosos de su marido era ambivalente. George bebía y con frecuencia caía enferma; por otra parte, se sentía sola porque Anne se había ido de casa y Michael estaba en un internado. Con todo, era una mujer práctica, con dotes de mando y muy comprensiva, que incluso escribía a las nuevas amantes de su marido para informarles de las necesidades médicas de este. Al parecer alentaba esas escapadas. Cuando Yeats le leyó en voz alta un párrafo de una carta enviada por una amiga en el que se señalaba que quizá él y la mujer no viajaran solos a Francia, «ella se rio ante la idea de que no fuéramos solos. Eso significa que lo ve con buenos ojos. […] La mente de los otros siempre es un misterio y yo quería su bendición».

Tal vez fuera fácil obtener su bendición, pero el aspecto más extraordinario del autosacrificio de George quizá fuera su disposición a cruzar el mar de Irlanda con Yeats hasta la lejana Holyhead, pasar la aduana con él, subirlo al tren que había de llevarlo hasta una de sus amantes y luego regresar sola, ese mismo día, a Dublín. Explica Saddlemyer: «Fue una jornada muy larga: el tren de las 8.25 para subir al barco correo en Kingstown (actualmente Dun Laoghaire), desembarcar en Holyhead a las 11.45 y partir de nuevo a las 14.30 para llegar a Irlanda a las 17.25. Se convertiría en una actividad habitual para ella». No es de extrañar que bebiera.

A principios de 1939 Yeats se encontraba en el sur de Francia con George; Dorothy Wellesley y su amiga Hilda estaban cerca, y no tardó en llegar Edith Shackleton, otra de sus amantes. El viernes 27 de enero, cuando entró en coma, Dorothy lo vio durante unos instantes y Edith se sentó junto a su lecho. Falleció al día siguiente, mientras George lo velaba. El 30 de enero las tres mujeres asistieron al entierro, en Roquebrune, cerca de Menton.

Cuando George regresó a Irlanda, debía de saber que había privado al país de uno de sus mayores placeres: el de un gran funeral. Era maravillosa la forma que tenía de mantenerse al margen del patriotismo, el fanatismo y el puritanismo irlandeses; su llegada sin el cuerpo del gran poeta fue casi heroica. Sin embargo, cuando se disponía a consolar a la familia, el país fue presa del paroxismo. Maud Gonne escribió a De Valera, al presidente y al Abbey Theatre pidiendo de manera encarecida que Yeats fuera enterrado en Irlanda. El poeta F. R. Higgins, en representación del consejo del Abbey Theatre, contestó: «Estamos haciendo todo lo posible para que los restos mortales vuelvan a Irlanda. […] Personalmente, sé que tenía el deseo apasionado de reposar en Sligo». El mensaje que el teatro envió a George sobre la cuestión fue, según Saddlemyer, «agresivo de tan apremiante». El deán de Saint Patrick de Dublín ofreció una tumba en la catedral. De Valera confiaba «en que su cuerpo reciba sepultura en su tierra natal». Lo interesante de todo esto, aparte del morbo nacional en todo su esplendor, fue que, como George Yeats se había mostrado tan reservada y se había mantenido en un segundo plano durante los años que pasó en Irlanda, nadie sintió la necesidad de mencionarla en sus declaraciones. Era evidente que la inglesa con quien se había casado Yeats no estaba hecha para convertirse en viuda nacional.

En efecto, Yeats deseaba que lo enterraran en su tierra natal, pero había presenciado el funeral de George Russell, el poeta Æ, en 1935, y la pompa lo dejó apabullado. Cinco meses antes de morir, había afirmado en una carta dirigida a Dorothy Wellesley: «Escribo mis poemas para el pueblo irlandés, pero no lo quiero ni en broma en mi funeral. Un funeral en Dublín es algo a medio camino entre una manifestación pública y un pícnic privado». En marzo de 1939, George explicó por carta a MacGreevy que Yeats había pedido que lo enterraran en Roquebrune y «al cabo de un año, cuando los periódicos se hayan olvidado de mí, me exhumen y me planten en Sligo». Hasta que Richard Ellmann viajó a Dublín en 1946, George no informó de que su marido había dicho también: «Tienen que enterrarme en Italia, porque en Dublín habría una procesión, con Lennox Robinson a la cabeza de los dolientes».

Cuando apareció la primera biografía, George escribió a Frank O’Connor que temía que, «ahora que está en el mercado, me encontraré a gente en Dublín que me preguntará qué pienso del libro, de manera que me escabulliré por las calles traseras como hice tras la muerte de Yeats para evitar a la gente que me decía: “Lo traerá de vuelta a su tierra, ¿no?”». El cuerpo del poeta fue repatriado en 1948 pero, tras una considerable confusión en el cementerio francés y muchas versiones de la historia, parece poco probable que los huesos que contenía el ataúd que llegó a Irlanda fueran los de Yeats.

En 1965, el año del centenario del poeta, tres años antes de la muerte de George, Frank O’Connor pronunció un discurso ante la tumba de Sligo. «Otra cosa que Yeats habría deseado que hiciera —dijo—, y que debo hacer porque ninguna de las eminencias que han escrito sobre él en su centenario lo ha hecho, es decir cuánto le debía a la joven inglesa con quien se casó y que hizo posible la enorme evolución de su genio a partir de 1916».

Ese mismo año, cuando Pound viajó a Londres para asistir al funeral de Eliot, anunció que quería volar a Dublín antes de volver a Italia. En aquella época George solo atendía el teléfono a las diez de la mañana. Ese día, por algún milagro, contestó cuando sonó a las tres de la tarde y fue en taxi al hotel Royal Hibernian para ver a Pound, que viajaba con Olga Rudge.

Se conocían desde hacía cincuenta y cinco años. Durante la guerra George había escuchado con frecuencia los programas radiofónicos de Pound «con actitud divertida y medio cómplice». Ese día permanecieron en silencio. Cuando llegó Anne Yeats, percibió el afecto que se profesaban, pero no se dijeron ni una palabra. Hay una fotografía maravillosa de los dos aquel día en el hotel: Pound mira a George con cariño, casi con adoración, y ella, una anciana dama con gafas y un sombrero maltrecho, lo observa con expresión plácida, franca y sabia.

George murió en 1968 y fue enterrada en la tumba donde reposaban los huesos de su marido, u otros parecidos, al pie del Ben Bulben, en Sligo, en la tierra donde había vivido más de medio siglo. Su marido había sido, en palabras de Frank O’Connor, «muy afortunado en su matrimonio».

Nuevas maneras de matar a tu madre:
Synge y su familia

En 1980, cuando me desahuciaron de un piso de Hatch Street, en el centro de Dublín, me ofrecieron por casualidad alojamiento temporal a la vuelta de la esquina, en el número 2 de Harcourt Terrace. La casa, con tres plantas y semisótano, estaba vacía porque la anciana que vivía en ella la había abandonado hacía poco. Me mudé a principios de abril y el cerezo del alargado jardín trasero estaba en flor. Contemplarlo desde los ventanales o sentarse a su sombra era un enorme placer. Quizá se me pasara por la cabeza que quien acababa de vender la casa tal vez lo echara de menos, pero no creo que dedicara mucho tiempo a ese pensamiento.

El aura de la anterior habitante de la casa, donde acabé viviendo casi ocho años y en la que escribí la mayor parte de mis dos primeros libros, se me apareció con claridad una sola vez. Estaba colocando libros en las antiguas estanterías hechas a medida cuando reparé en un volumen escondido en un extremo de un estante, donde costaba dar con él. Era un ejemplar de tapa dura, una primera edición de Springboard: Poems 1941-1944, de Louis MacNeice. Comprendí que, hasta hacía poco, las estanterías debían de haber estado llenas de volúmenes como aquel y que la mujer que había abandonado la casa para ir, como supe después, a una residencia de ancianos debía de haber visto cómo embalaban y se llevaban los libros de toda una vida, los libros que ella y su marido habían reunido, leído y atesorado. Libros comprados quizá la misma semana de su publicación. Ahora la mujer los había perdido todos, incluido aquel, que me reveló más sobre ella que cualquier otra cosa.

Indagué quién era. Se llamaba Lilo Stephens. Era la viuda de Edward Stephens, el sobrino de J. M. Synge. En 1971 Lilo había preparado y prologado el libro de Synge My Wallet of Photographs. Edward Stephens, que murió en 1955, era el hijo de Annie, la hermana de Synge. Nació en 1888, cuando Synge tenía diecisiete años, y contaba veinte cuando su tío murió, en 1909. Fue un importante funcionario y un distinguido abogado. En 1921 acompañó a Michael Collins a Londres para participar en las negociaciones con los británicos que condujeron al tratado según el cual se establecería el Estado Libre Irlandés. Posteriormente fue secretario del comité que redactó la Constitución irlandesa, luego ayudante del registrador del Tribunal Supremo y, por último, encargado del registro del Tribunal de Apelación Penal.

En 1939, al morir su tío Edward Synge, quien no había permitido que los estudiosos tuvieran acceso a los papeles privados de Synge, Edward Stephens se convirtió en custodio de todos los manuscritos del poeta y dramaturgo. Empezó a trabajar en una biografía de su tío J. M. Synge, que sería en parte una biografía de la familia. «Considero que J. M. y su obra pertenecen en mayor medida al entorno familiar —escribió— que al entorno teatral». Había tenido una relación estrecha con su tío, pues se había criado en la casa contigua a la del escritor y había pasado largas vacaciones estivales en su compañía, y tanto la madre de Synge como este le habían enseñado a conocer la Biblia. Sin embargo, en vida de Synge ningún miembro de la familia vio sus obras de teatro. En su funeral, Edward Stephens no debió de tener razón alguna para agradecer la presencia de quienes procedían de ese ámbito de la vida de su tío. Para la familia, Synge era fundamentalmente suyo; antes que cualquier otra cosa, era un miembro de la familia Synge.

Según Edward, Synge aspiraba

a utilizar la totalidad de su vida personal en su obra dramática. Y a la postre lo logró […] mediante el acto de dramatizarse a sí mismo, con el disfraz del personaje protagonista o, en distintas funciones, con el de varios de los personajes principales, en alguna historia de la tradición popular o heroica. En ese sentido su obra era autobiográfica y la historia de su vida, en apariencia aburrida, se transmutó en el oro de la literatura.

Según explica Andrew Carpenter en Mi Uncle John, Edward Stephens «transcribió íntegramente» en su obra

muchos papeles de la familia que se remontaban al siglo XVIII; copió toda clase de cartas, notas, reseñas, artículos, fragmentos de obras dramáticas u otras pruebas documentales que estuvieran relacionadas, siquiera remotamente, con Synge. Asimismo relató, con una precisión en verdad asombrosa, los sucesos de la vida de Synge: el tiempo que hacía en días concretos, los detalles de las vistas que Synge contempló en sus paseos en bicicleta o a pie y la historia de los lugares que atravesaba, los orígenes de las personas a las que conoció durante las vacaciones familiares, la comida, la decoración de las casas donde vivió, los libros que leyó, sus costumbres cotidianas, sus conversaciones, sus estornudos y resfriados… y los de otros miembros de la familia.

En 1950 el texto ocupaba catorce volúmenes y contenía un cuarto de millón de palabras. A la muerte de Stephens, en 1955, todavía no se había revisado para su publicación.

Lilo Stephens heredó el problema del legado de Synge. De la obra de su marido —«la cantera de la que debe extraerse la biografía canónica de Synge», en palabras de un lector— surgieron dos libros. Lilo Stephens puso la obra de su marido a disposición de David Greene, quien publicó su biografía en 1959, con el nombre de Edward Stephens como coautor. En 1973 Andrew Carpenter agradecería a Lilo «su paciencia, su entusiasmo y su hospitalidad» cuando editó la obra de su marido en un libro de poco más de doscientas páginas, My Uncle John. Lilo Stephens había heredado también los papeles de Synge, que permanecieron durante años en el número 2 de Harcourt Terrace, mientras su marido trabajaba en ellos. En 1971 Ann Saddlemyer le agradecería que le hubiese dado la idea del volumen Letters to Molly y facilitado «el grueso de las cartas, así como mucho material relacionado». Edward Stephens había comprado las cartas a Molly Allgood para ponerlas a buen recaudo. Finalmente, Lilo Stephens garantizó la seguridad del archivo de Synge trasladándolo de Harcourt Terrace al Trinity College de Dublín, donde se halla ahora.

La familia de Synge sigue despertando un interés considerable, ya sea porque en apariencia no ejerció ninguna influencia en su obra o por la posibilidad de que fuera una clave de su genialidad implacable y misteriosa. En sus inquietudes y creencias, Synge no parecía tener nada en común con los miembros de su familia —afirmó que no había conocido a ningún hombre ni a ninguna mujer que compartieran sus opiniones hasta que hubo cumplidos los veintitrés años—, y sin embargo vivió con ellos y dependió de ellos durante gran parte de su vida adulta. Toda versión de su vida y su obra debe tener en cuenta a su familia y comprender que, en palabras de Edward Stephens, «el contexto de su vida […] era distinto al de cualquier otro escritor del movimiento literario. He intentado crear una imagen de una clase o un grupo de la sociedad irlandesa que prácticamente ha desaparecido».

Si un escritor estuviera dispuesto a asesinar a su familia, los Synge, con su noción de una herencia elevada y perdida y su observancia estricta de la doctrina religiosa, sumadas a la estupidez, habrían sido un regalo caído del cielo. Nicholas Grene explica en Interpreting Synge: Essays from the Synge Summer School 1991-2000, un ensayo sobre Synge y Wicklow, que el bisabuelo del escritor «era propietario no solo de Glanmore [en el condado de Wicklow], con mil quinientos acres de tierras solariegas que incluían Devil’s Glen, sino también de Roundwood Park, una finca de más de cuatro mil acres». Sin embargo, el abuelo se las apañó para perder la mayor parte de estas propiedades, de las que el tío de Synge solo logró adquirir una porción. El padre de Synge era abogado y falleció cuando este tenía un año. Dejó viuda, cuatro hijos, una hija y cuatrocientas libras al año. Los tres varones mayores fueron ciudadanos serios y responsables: uno administrador de fincas; otro ingeniero, y el tercero, médico misionero en China. La hija se casó con un procurador. Se suponía que el hermano pequeño, pese a su carácter solitario y sus frecuentes enfermedades, acabaría por encontrar una profesión acorde con su familia, si no con su temperamento.

En Letters to my Daughter, publicado en 1932, Samuel, el hermano misionero de Synge, escribió a su hija:

No sirve de mucho tratar de pensar qué podría haber sido distinto de haber vivido nuestro padre. Pero creo que hay dos cosas bastante claras. Una es que, a medida que tu tío John crecía y se planteaba cuestiones que no sabía cómo responder, los consejos y las enseñanzas de un padre habrían sido de gran importancia para él. La otra es que probablemente nuestro padre habría dispuesto que tu tío John hiciera algo más que dedicarse a sus lecturas favoritas, algo que no fuera excesivo para él pero que le reportara alguna remuneración en una fecha anterior a la que se la proporcionaron sus obras.

Esto equivalía a reducir a la madre de Synge, Kathleen, a la insignificancia, insinuar cierta impotencia por su parte. En realidad, la madre era una persona con gran autoridad. Kathleen, de soltera Traill, nació en 1838. Su padre era un pastor protestante, sobre el que Edward Stephens escribió: «Se pasó la vida, como él mismo decía, librando una guerra contra el papismo en sus mil formas perversas, lo que no siempre le granjeó la simpatía de sus superiores eclesiásticos». Finalmente fue rector de Schull, en el condado de Cork, donde murió en 1847 de unas fiebres que le contagió la gente con la que trabajaba. Su viuda, que se había criado en el castillo de Drumboe, en el condado de Donegal, se mudó a Orwell Park, un barrio residencial al sur de Dublín. En 1856 su hija se casó con John Hatch Synge, el padre del dramaturgo. Vivieron en Hatch Street durante los primeros años de su matrimonio, para después trasladarse a Rathfarnham, donde nació John Millington Synge. Más adelante, tras la muerte de su marido, Kathleen Synge se mudó con su familia a Orwell Park, en Rathgar.

El abuelo paterno de Synge y su tío Francis, que había vuelto a adquirir parte de las tierras familiares en el condado de Wicklow, eran miembros de los Hermanos de Plymouth. El padre de la señora Synge tenía sólidas opiniones evangélicas, que su hija compartía. Ella crio a sus hijos según firmes principios religiosos y al parecer su vida social se limitaba a personas de mentalidad y formación similares.

La señora Synge gobernaba su casa con reglas tan estrictas como las de una orden religiosa y suponía que sus hijos lo aceptarían sin rechistar. Estaba muy versada en la doctrina que profesaba y era capaz de defender sus principios citando las Escrituras. Creía que la Biblia era fruto de la inspiración divina y que su significado era obvio para quien la leyera sin prejuicios y con fe en el Espíritu Santo.

En un ensayo autobiográfico redactado cuando rondaba los veinticinco años, Synge escribió:

Era terriblemente tímido y, de joven, la idea del Infierno arraigó en mí de forma tremenda. Una noche me creí condenado sin remedio y, tras vanos y aterrados esfuerzos por hacerme una idea del sufrimiento eterno, me quedé dormido llorando. Por la mañana proseguí con mis lamentos y fueron en busca de mi madre. Ella me consoló con la certeza de que el Espíritu Santo me condenaba por mis pecados y me preparaba por tanto para la salvación final. Era una idea nueva para mí y gozó de mi aprobación.

Entre los cuatro y los veintiún años, Synge participó en el viaje anual de la familia a Greystones, en el condado de Wicklow, donde su madre tenía amigos y colegas en el seno de la comunidad evangélica. Aquellas «visitas estivales a la costa —recordaba Synge— eran deliciosas». En vacaciones, así como durante el resto del año, su madre tenía por norma reunir a todos los miembros de la familia que estuviesen disponibles. Cuando no era posible juntar un buen número, invitaba a sus amistades, normalmente mujeres con talante misionero, a compartir la estancia familiar en Wicklow, que con frecuencia se alargaba tres meses.

Respecto a la relación de Synge con su familia, Nicholas Grene escribe: «No es infrecuente que un escritor o artista nacido en un entorno convencional de clase media discrepe de las opiniones políticas, sociales y religiosas de su familia. Lo sorprendente en el caso de Synge es que mantuvo una relación muy estrecha con su familia a pesar de su disidencia». Sin embargo, aunque pasó la mayor parte de su vida en Irlanda bajo el techo de su madre, con quien compartió incluso las vacaciones, parece ser que rara vez estuvo a solas con ella, lo que pudo contribuir a mantener esa relación. La casa de la señora Synge en Orwell Park tenía una entrada en la pared medianera que daba acceso a la casa de su madre, donde vivían su hija Annie con su marido e hijos, incluido el joven Edward Stephens, y la tía Jane, hermana del señor Synge. El 13 de abril de 1890, tras la muerte de la madre de la señora Synge, cuando la familia Stephens decidió marcharse de Rathgar, la señora Synge explicó por carta a su hijo las súplicas que dirigía al Señor: «Le pido que nos encuentre dos casas unidas como las que tenemos aquí. Él puede lograr cualquier cosa, de manera que, si le complace hacerlo, le será fácil».

El Señor acudió en su ayuda. Y contó con la colaboración del señor Talbot Coall, el agente inmobiliario; juntos encontraron dos casas colindantes en Crosthwaite Park, en Kingstown, actualmente Dun Laoghaire. De esta forma la familia permaneció unida y la señora Synge pudo continuar inculcando la rectitud a sus nietos, como había hecho con sus hijos. Si bien cuatro de sus cinco hijos siguieron de manera fiel sus enseñanzas hasta la edad adulta, le entristecía que John, el benjamín, no lo hiciera. En la carta citada más arriba, afirmaba: «Siempre es un consuelo ver a mi querido Sam. Mi pobre Johnnie no es todavía ningún consuelo». Poco después de la mudanza, escribió: «John, pobre chico. Me da muchísima pena, no se le ve contento. No ha encontrado aún al Salvador y, hasta que lo encuentre, ¿cómo puede ser feliz?».

Su hijo, que no había encontrado al Salvador, sí había hallado un gran consuelo en las ciencias naturales y en su imaginación. En su esbozo autobiográfico, mencionó un descubrimiento que lo había cambiado todo para él:

Cuando tenía unos catorce años me hice con un libro de Darwin. Se abrió en mis manos por un pasaje donde pregunta cómo podemos explicar las similitudes entre la mano del hombre y la pata de un pájaro o las alas de un murciélago si no es mediante la evolución. Arrojé el libro a un lado y salí corriendo al aire libre; era verano y estábamos en el campo; el cielo parecía haber perdido su color azul y la hierba su verdor. Me tumbé y el tormento de la duda me hizo estremecer. […] El incesto y el parricidio no eran sino una consecuencia de la idea que me poseía. […] Poco después volví la atención hacia obras de testimonio cristiano, que leí al principio con placer, luego con dudas y por último con desdén en ciertos casos.

Synge no era sociable por naturaleza. Como su salud era delicada, había recibido su educación sobre todo en casa. Cuando acudió al Trinity College de Dublín, no participó demasiado en la vida académica ni en la estudiantil. Sus lecturas habían sido intensas e intermitentes. Había estudiado ciencias y arqueología por puro placer. Su característica más destacable era la distancia cortés que mantenía con quienes lo rodeaban. Parece ser que a los diecisiete años no había compartido sus dudas y desdenes con su madre, quien escribió:

Es el cumpleaños de Johnnie. Me cuesta creer que tenga diecisiete. He recordado el momento en que nació. Yo era tremendamente delicada y él, pobre hijo mío[,] también. […] No veo vida espiritual en mi pobre Johnnie; es posible que la tenga pero para mí no es visible. Es muy reservado y guarda silencio sobre el tema y si le digo algo nunca me contesta, de manera que no tengo ni idea de cuál es su estado de ánimo; pone a prueba mi paciencia, muchísimo. Ansío ser capaz de ver más allá de esa reserva suya, pero solo me queda esperar, rezar y confiar. […]

Pero era un caso perdido. A Synge no se le podía hablar de cuestiones espirituales ni temporales. Al cabo de menos de un año, su madre escribió: «No sabe ocuparse de su ropa ni se deja aconsejar; tiene mucho que aprender, pobre muchacho; es muy testarudo». Ese verano mandó llamar a un pastor protestante, que habló de religión a solas con su hijo, lo que llevó a este a pensar que tendría que confesar su falta de fe. El domingo anterior a Navidad, la madre escribió en su diario: «Día bonito, húmedo y templado; mucho calor en la iglesia; me he sentido agobiada. Johnnie no ha venido, una pena». Y el día de Navidad: «Día muy tranquilo y feliz; he ido a la iglesia; mi único disgusto es que Johnnie no haya ido».

Más adelante Synge escribiría: «Poco después de haber renunciado al Reino de Dios empecé a sentir verdadero interés por el Reino de Irlanda. Mi patriotismo pasó de una lealtad vigorosa e irracional a un nacionalismo moderado, y todo lo irlandés se volvió sagrado para mí». Se trata, sin embargo, de una reflexión posterior, y es poco probable que el cambio se produjera de forma tan rápida y sencilla como da a entender Synge. Es mucho más probable que su fe religiosa, si se vio reemplazada por algo, diera paso al interés por la música. Además de asistir al Trinity College, Synge estudiaba violín en la Academia de Música de Westland Row; fue, pues, uno de los numerosos dramaturgos irlandeses cuyo primer amor sería la música. Su madre quedó impresionada por su talento musical. Un mes antes de que Synge cumpliera los diecisiete, escribió: «Johnnie tiene ahora un oído maravilloso, es capaz de captar si el piano está mínimamente desafinado. […] [Él] y yo tocamos juntos a veces. […] Ha mejorado muchísimo con el tiempo; al principio nunca me seguía, y todavía se acelera cuando debería hacer pausas, de manera que tengo que vigilarlo además de interpretar mis pasajes. Anoche tocamos unas preciosas melodías lentas y sonaron de maravilla».

En estas cartas, dirigidas a su hijo Robert, que se hallaba en Argentina, comparaba a sus dos hijos menores. «Johnnie es desde luego el literato de la familia. Nunca he visto un amor por la lectura como el suyo: se gastaría una fortuna en libros si la tuviera. […] Creo que Johnnie ha salido a mi padre». Sam, por su parte, «no puede evitar ser lento. En eso, como en otras cosas, se parece mucho a su querido padre». Sam era tan religioso como ella «y sus virtudes lo convierten en un consuelo para mí». Sin embargo John, de quien creía que tenía «buena opinión de sí mismo», lo que le parecía lamentable, la impresionaba en ciertos aspectos que quizá le importaran más y que no esperaba. Madre e hijo no se enfadaron por la falta de fe religiosa de Synge, al que se incluía en todas las celebraciones y salidas familiares, como el silencioso y obstinado disidente en la mesa. Aun así, la madre deploró año tras año, en una carta tras otra, que su hijo no estuviera en estado de gracia; el suyo sería el único lamento de la costa este. «¡Oh! Mi corazón está muy afligido por mi querido Johnnie», escribió en 1896, cuando su hijo tenía veinticinco años,

su fe o su falta de fe no son motivo de alegría y residir en el extranjero no le ha sido de ayuda, está tremendamente alejado de nosotros. Le brindo todo el amor de que soy capaz. Me apiado mucho de él y lo amo profundamente, y creo que Dios oye mis plegarias, pero la respuesta tarda en llegar. Si todos nosotros somos llevados a la presencia del Señor y él se queda atrás… Es una idea muy triste, no voy a pensar en eso; Dios puede lograrlo todo, de manera que les digo a mis dudas: «marchaos». […]

Jane, la tía de Synge, que vivía con el clan familiar, había mecido en las rodillas al joven Parnell cuando eran vecinos en Wicklow; ahora «sentía el piadoso deseo de haberlo asfixiado en la cuna», como afirmó W. J. McCormack en su biografía de Synge, Fool of the Family. Los Synge eran defensores a ultranza de la unión y no cuesta imaginar su espanto ante la creciente implicación de Synge en el nacionalismo cultural. La madre no veía con buenos ojos su interés por la arqueología, pero no ponía objeciones a que estudiara irlandés en el Trinity College. Synge eligió irlandés y hebreo, que se consideraban parte del curso de teología, pues el irlandés era útil para quienes deseaban convertir a los hablantes indígenas del oeste de Irlanda a la Iglesia reformada. La tía Jane recordaba que su hermano Alexander, que había sido pastor protestante en las islas Aran, también había aprendido irlandés. Al igual que lady Gregory, que empezó a estudiar la lengua irlandesa en aquella época, Synge y sus compañeros de facultad se ayudaban de una traducción irlandesa de la Biblia. Y, como también le ocurrió a lady Gregory, la lengua que estaba aprendiendo impregnó a Synge de cierta magia, de una serie de emociones que formaban parte de aquella década. Él y lady Gregory, durante los mismos años y a través de las mismas influencias, empezaron a amar Irlanda como si se tratara de una persona. Amaron su paisaje y su antiquísima cultura; amaron a la gente corriente que encontraban en las cabañas y en las carreteras. Fue como si el declive de su poder en Irlanda, la gloria marchita de la clase a la que pertenecían, diera a sus emociones con respecto a esa tierra un extraño e intenso resplandor. Ambos tardaron en encauzar esa nueva emoción hacia la política. Como ha señalado Nicholas Grene, «Synge hizo campaña a favor de una petición en contra de la autonomía en 1893, y en 1895 todavía opinaba que la autonomía provocaría conflictos sectarios». Por su parte lady Gregory publicó en 1893 un panfleto anónimo con el título de Autonorruina, que era en esencia un ejemplo de argumentos prounionistas. Sin embargo, con el tiempo ambos comprendieron que su proyecto, si bien no era político, estaba estrechamente vinculado a la política. Synge escribió más adelante: «El patriotismo satisface la necesidad de adoración del hombre y ejerce, por tanto, un poder peculiar sobre el escéptico imaginativo». Y también: «Las lluvias y las nieblas del campo irlandés, los pálidos cielos insulares, las iglesias, los manuscritos y las joyas antiguos, todo lo irlandés en realidad, tenían un encanto que no era humano ni divino; más bien parecía, quizá, que me hubiese enamorado de una diosa».

La diosa adoptaba numerosas formas; coquetear con ella durante los años que mediaron entre la caída de Parnell y la independencia obligó a lady Gregory, a Synge y a otros a moverse entre amplísimas ambigüedades, a hacer la vista gorda ante la ironía de su propia posición. En Coole, lady Gregory cobraba el alquiler a las mismas personas a que las que acudía para recopilar elementos folclóricos, y con idéntico celo. Cuando no le pagaban, las amenazaba. W. J. McCormack menciona en su biografía de Synge:

Ya en 1885 el hermano de Synge había actuado como agente, y en 1887 se contrataron sus servicios para que desahuciara a arrendatarios de las tierras de Glanmore, en el condado de Wicklow, un incidente del que informó el Freeman’s Journal. Según el sobrino del dramaturgo, «cuando Synge discutió con su madre sobre los derechos de los arrendatarios y la injusticia que suponía desalojarlos, la respuesta de ella fue: “¿Qué sería de nosotros si los arrendatarios de Galway dejaran de pagarnos el alquiler?”».

Cuando Synge tenía veintiún años, su madre alteró sus costumbres estivales y cambió Delgany por el interior del condado de Wicklow. El hecho de que la casa que alquiló fuera objeto de boicot no pareció preocuparla, y tampoco impidió que Synge se alojara con ella. Aquel verano, Synge leyó Diarmuid y Gráinne y empezó a explorar Wicklow con enorme entusiasmo. Pero, según Edward Stephens, «no se les permitió olvidar que se alojaban en una casa boicoteada. Algunas tardes, llegaban dos agentes de policía por el sendero arbolado y recorrían el recinto para comprobar que todo estuviese en orden». En 1895 la casa no estuvo disponible y la madre alquiló Duff House, en Lough Dan, pero, como cuenta Stephens, «lo hizo con cierto recelo […] pues, como los propietarios eran católicos romanos, temió que hubiera pulgas».

Los escritos de Synge sobre Wicklow, ocho artículos en total, representan, en palabras de McCormack, «una psicopatología del condado de Wicklow». Adoraba la idea de los vagabundos y los mendigos, y veía la perdición de la clase a la que pertenecía. Escribió:

En ese jardín, parecía captarse la tragedia de la clase terrateniente […] y del rápido declive de un sinfín de familias antiguas. […] Los maltrechos invernaderos y las bibliotecas devoradas por los ratones, frutos del diseño y el coleccionismo de hombres que eran partidarios de Grattan, quizá resultan tan lúgubres como las cuatro paredes de adobe que tantas veces son el único vestigio de una granja en Wicklow. […] Muchos de los descendientes de estas gentes, por supuesto, han acabado llevando una vida profesional en Dublín o se han marchado al extranjero; sin embargo, dondequiera que estén, no pueden compararse con sus antepasados.

Nicholas Grene ha descubierto que en uno de esos artículos Synge escribió «su más reveladora condena de su propia clase» y luego la omitió: «Aun así, esa clase, pese a sus muchas auténticas cualidades, tenía poco patriotismo propiamente dicho, pocas ideas, y carecía de la semilla para la vida futura, de modo que se ha ido a pique». Synge se preguntaba de qué podía servirle a un dramaturgo una clase tan decadente: «Si un dramaturgo decidiera recorrer las casas solariegas irlandesas, es probable que encontrara material para muchas obras sombrías en torno al declive de las familias antiguas y la vida del par de muchachas delicadas que tan a menudo quedan como representantes de diez o doce hombres campechanos que vivieron generaciones atrás».

Su problema, cuando empezó a formular mentalmente esas ideas, fue su falta de ambiciones materiales. Quería ser músico. Su cuñado le recomendó que no lo fuera, consejo que no tuvo «el menor efecto». Su hermano Robert, que había vuelto de Argentina y era agente de la propiedad, se ofreció a colocarlo en su oficina y formarlo para que fuera también agente. El ofrecimiento no mereció mucho entusiasmo. Su prima Mary Synge, que era músico profesional, se quedó a vivir en la casa y le aconsejó que fuera a Alemania a estudiar música. La madre accedió a costeárselo. A finales de julio de 1893, Synge partió hacia Coblenza, donde se alojó con una familia de cuatro hermanas cuya compañía adoraba, como le ocurría con la mayoría de las mujeres. Permaneció en Alemania casi un año y volvió a casa a tiempo de unirse a su madre y el resto de la familia para las vacaciones anuales en el condado de Wicklow.

Ese verano retomó la amistad con Cherrie Matheson, una vecina de Kingstown que pasaba temporadas con los Synge en Wicklow. Su enamoramiento de ella sirvió para subrayar la posición marginal que ocupaba en su clase social. No tenía perspectivas, del mismo modo que no tenía religión. Aun así, quería casarse con ella cuando volvió a Alemania en octubre. En enero de 1895 se fue a vivir a París, donde permaneció hasta finales de junio impartiendo clases de inglés, asistiendo a conferencias en la Sorbona y entreteniéndose con otros como él en la ciudad. Su obsesión por Cherrie, a quien veía muchísimo, ocupó en gran medida el verano y el invierno en Dublín. A principios de 1896 regresó a París. «Había dejado a la mujer a la que tenía idealizada —escribió Edward Stephens— y se había negado a dedicarse a una ocupación remunerada que le hubiese permitido ofrecerle un hogar. Se marchaba a París y Roma con el plan general de estudiar idiomas y literatura, movido por la esperanza de desarrollar su potencial productivo de un modo que, de momento, solo imaginaba vagamente». Al cabo de tres meses en Roma, propuso matrimonio a Cherrie por carta. Cuando ella lo rechazó, escribió a su madre, en cuyo diario se lee: «He recibido una carta muy muy triste de mi pobre Johnnie». Synge volvió a Irlanda y no tardó en ver de nuevo a Cherrie. Según recordaba ella:

Unas veces íbamos a la Galería Nacional o a una exposición de pintura, y otras pasábamos una hora sentados en la catedral de St. Patrick, deleitándonos en la belleza de ese lugar vetusto y querido. […] A él le gustaba esa parte de Dublín más que la moderna, y en especial Patrick’s Street, que discurría entre las dos catedrales y que entonces recordaba a alguna extraña calle del continente con sus pequeños puestos en el centro.

Synge no vivió lo suficiente para redefinirse en unas memorias. Sin embargo, en su prefacio a El galán de Occidente queda claro que, de haber vivido, muy probablemente lo habría hecho, como Yeats, lady Gregory, Sean O’Casey y tantos otros. En el prefacio explica: «Cuando estaba escribiendo La sombra del valle, hace unos años, una grieta en el suelo de la vieja casa de Wicklow en la que me alojaba me fue de más ayuda que la que podría haberme proporcionado cualquier conocimiento, porque me permitió oír qué estaban diciendo las criadas en la cocina». La frase invita a pensar que las muchachas eran campesinas irlandesas nativas, proto-Pegeen Mikes (el personaje de El galán de Occidente). Como ha señalado Nicholas Grene, se trataba de «Ellen, la cocinera, y Florence Massey, la sirvienta, ambas criadas en un orfanato protestante y no necesariamente oriundas de Wicklow».

Yeats sobrevivió treinta años a Synge; lady Gregory, veintitrés, y ambos crearon versiones de Synge a su conveniencia. Durante los años que trabajaron los tres juntos, mientras la solidaridad, el apoyo mutuo y la amabilidad ocupaban el centro del escenario, en las sombras acechaba una extraña hostilidad. Era como si Yeats y lady Gregory creyeran que Synge estaba a punto de descubrirlos en el proceso de cambio y reinvención personal que llevaron a cabo en los primeros años del siglo XX.

Además estaba la cuestión de la clase social. En el artículo «Good Behaviour: Yeats, Synge and Anglo-Irish Etiquette», Roy Foster reflexionó sobre la relación de Yeats y Synge cuando se conocieron en París, en 1896; Yeats tenía treinta y un años, y Synge, veinticinco.

La ascendencia de Yeats se hallaba un par de importantes peldaños por debajo en esa escala bien definida. Los antepasados de Synge eran obispos y los de Synge, párrocos; los de Synge habían reunido grandes fincas y remedos de castillos, mientras que los de Yeats obtenían sus ingresos de pequeñas granjas y vivían en las afueras de Dublín. Yeats no tenía dinero, mientras que Synge contaba con una pequeña renta personal. Yeats carecía de formación universitaria, mientras que Synge había estudiado en el Trinity. […] Otra importante diferencia entre ellos, reflejo tanto de sus orígenes como de su educación, es que Synge, pese a su aparente falta de pretensiones, era un verdadero cosmopolita; en cambio Yeats, cuando se conocieron, trataba desesperadamente de serlo.

La bohemia de Yeats era fruto de la imposición de un padre irresponsable; Synge había tendido a ella por sí solo como una manera de matar a la madre. Yeats describió más tarde su primer encuentro:

Me contó que había vivido en Francia y Alemania, que había leído literatura francesa y alemana y que deseaba ser escritor. Sin embargo, no tenía nada que mostrar salvo un par de poemas y ensayos impresionistas, plagados de esa morbosidad que provoca rumiar demasiado los métodos de expresión y las maneras de contemplar la vida, que no proceden de la vida, sino de la literatura, imágenes reflejadas de un espejo a otro […] la vida no había proyectado luz alguna en lo que escribía. Había aprendido irlandés años atrás, pero empezaba a olvidarlo, pues la única literatura que le interesaba era el lenguaje convencional de la poesía moderna que ya había empezado a cansarnos a todos. […] Le dije: «Abandona París. Nunca crearás nada leyendo a Racine, y Arthur Symons siempre será mejor crítico de la literatura francesa. Vete a las islas Aran. Vive allí como si fueras un lugareño; dale expresión a una vida que nunca ha encontrado expresión».

Yeats escribió en 1905 este relato de sus conversaciones en París y afirmó que habían tenido lugar hacía seis años, cuando en realidad las habían mantenido nueve años antes, poco después de su primera visita a las islas Aran. Declan Kiberd en Synge and the Irish Language y Roy Foster han señalado más errores importantes en lo que, durante muchos años, fue la explicación aceptada del impulso de Synge de ir a las islas. Sea como fuere, gracias al estudio de la lengua bretona y a la relación con Richard Best, erudito especializado en la cultura celta, Synge ya mostraba en París un gran interés en los estudios celtas, como ha puesto de relieve Declan Kiberd. Conocía las islas porque su tío había sido pastor protestante allí. Kiberd afirma:

Sin duda el consejo de Yeats fue un factor importante en la decisión de Synge; pero los estudios apasionados de la cultura bretona tuvieron que despertar su entusiasmo por la tradición gaélica de su tierra, de la que tenía la clave gracias al conocimiento de la lengua irlandesa. Sería ingenuo asegurar como hacen Greene y Stephens [David Greene y Edward Stephens, biógrafos de Synge] que viajó a las Aran por sugerencia de Yeats. Iba encaminado en esa dirección desde el principio.

Escribió a su madre a Dublín hablándole de los amigos —entre ellos Yeats y Maud Gonne— que había conocido en París, adonde había regresado. (Una de esas amistades revelaría más tarde que «Synge odiaba discretamente a la señorita Gonne»). Contaba que había comenzado a interesarle el socialismo, lo que su madre consideró «una absoluta locura». Se incorporó al comité de la Liga Irlandesa de Maud Gonne, pero la política no le atraía tanto como la cultura y dimitió al cabo de unos meses. En el verano de 1897, pese a su cosmopolitismo y sus nuevos amigos, regresó a Irlanda para pasar las vacaciones en Wicklow con su madre.

Ese verano, enfermó, empezó a caérsele el cabello y le salió un bulto en el cuello. Varios familiares lo achacaron a un amor no correspondido, pero se trataba de las primeras manifestaciones de la enfermedad de Hodgkin, que lo llevaría a la tumba doce años después. Su madre escribió:

Johnnie sigue en casa. Tienen que extirparle esos grandes ganglios del cuello, pobrecito. Es muy desagradable. […] Como se le cayó el pelo, cogió frío en los ganglios y crecieron tanto que lo desfiguraban bastante, mejor dicho, todavía lo desfiguran. Está deseando marcharse a París. Su amigo Yeats, el poeta irlandés, le ha aconsejado que vaya como crítico de literatura francesa, de manera que John está trabajando con ese objetivo en mente. Su estado de salud general es muy bueno, está fuerte y puede caminar, de modo que confío en que supere bien esta etapa, por favor, Señor, y ¡rezo para que Se revele ante mi querido muchacho!

Es interesante que no se mencionen las islas Aran. La intervención quirúrgica se llevó a cabo en diciembre de 1897. Los médicos debían de saber que los síntomas podían reaparecer, pero dijeron a Synge y a su madre que la operación había sido un éxito y ellos al parecer lo creyeron. La madre cuidó de él. El 3 de enero de 1898 anotó en su diario: «John no está bien, me ha tenido muy preocupada». Dos días después escribió a Robert: «Johnnie tiene mucho mejor aspecto, pero no está fuerte y me preocupa que se marche demasiado pronto a París y tenga que guardar cama otra vez, pues la vida en un hotel es cualquier cosa menos cómoda y saludable. Está muy callado, pobre chico, y se pasa todo el tiempo con los libros, excepto cuando sale a dar un paseo». Cuando Synge volvió a París, donde escribió varios principios inconexos de una novela y asistió a conferencias de un profesor francés sobre las relaciones entre las literaturas irlandesa y griega, su madre escribió: «He tenido noticias de Johnnie; le molestan las chinches».

El 23 de abril de 1898, Synge volvió a casa. El contraste entre la vida en París, donde hablaba francés con fluidez, vivía solo y contaba con el profundo respeto de sus muchos conocidos, y la vida en casa de su madre debió de sorprenderlo. En Irlanda tenía que oír al menos tres veces al día, durante las comidas, a la señora Synge, a sus amigos y a otros parientes hablar de religión, de la vida doméstica y de sus cerriles prejuicios políticos. La señora Synge enseñaba a sus nietos la Biblia, como había hecho con sus hijos, y, según Edward Stephens, consideraba parte de su deber subrayar el espanto de la condena eterna. «En ocasiones», escribió Stephens,

las clases se interrumpían con su entrada [de Synge] en la habitación. Me acuerdo especialmente de una vez que entró cuando estábamos leyendo la Biblia. Hacía girar las tijeritas de manicura en torno a un dedo y canturreaba para sí: «Santo, santo, santo Moisés». Lo saludamos y se sentó en la ventana, y al cabo de unos minutos, al advertir que había provocado una interrupción, salió sin hacer ruido. Nuestra abuela dijo: «No dejéis las biblias cuando entre el tío John», y reanudó la lectura.

En París, Synge era el más ferviente galán de Occidente; en Kingstown, el hijo pequeño de su madre.

Justo antes de su primer viaje a las islas Aran, tuvo un encuentro con Cherrie Matheson, quien le dijo que sus diferencias eran irreconciliables. Dos días después, la visitó en su casa y mantuvo con ella y su madre una conversación que debió de ser descorazonadora. Según Edward Stephens, la señora Matheson, «con la aprobación de Cherrie, lo regañó mucho por insistir en una propuesta de matrimonio rechazada cuando no ganaba dinero suficiente para mantenerse a sí mismo. Se marchó desesperado. […] Seguía consternado y angustiado cuando, la mañana del lunes 9 de mayo de 1898, tomó el primer tren hacia Galway».

En los años siguientes Synge escribió con palabras hermosas, reverencia y contención sobre sus visitas a las islas. Debió de suponer un alivio observar cómo los marineros soltaban las amarras entre la niebla en el muelle de Galway y llegar, tras tres horas de travesía, a Aranmore, donde nadie sabía nada de Cherrie Matheson y su autoritaria madre, ni de la preocupación de la señora Synge por su pobre Johnnie. Se hallaba en la tierra de sus sueños. Lady Gregory lo vio en la isla en 1898; también ella iba en busca de alimento a un mundo primitivo que contenía una fuerza vital asombrosa y una cultura antiquísima. Según escribió:

Lo vi por primera vez en la isla norte de Aran. Me hallaba allí recogiendo folclore, hablando con la gente, y sentí una verdadera punzada de indignación cuando me crucé con otro forastero que iba de aquí para allá hablando con la gente como yo. Sentí celos por no estar sola en la isla entre los pescadores y los recolectores de algas. No hablé con el desconocido, ni él pareció inclinado a hablar conmigo. También él me miraba a mí como si fuera una intrusa.

Más adelante lady Gregory escribió sobre la obra de Synge cuando llegó a las islas. Según ella, no había creado «nada bueno hasta que regresó a su país. Fue allí donde encontró todo lo que quería, leyenda, emoción, estilo […] aplicó una mente cultivada a una masa de material primitivo y dio una forma clara y perdurable a la emoción torpemente expresada de toda una zona rural».

No tardó en invitarlo a Coole, y Synge se incorporó rápidamente al movimiento que dio lugar al Abbey Theatre. Con el tiempo se convirtió en uno de sus tres directores, junto con Yeats y lady Gregory. Escribió cinco obras dramáticas para ellos: La sombra del valle (1903), Jinetes hacia el mar (1904), El manantial de los santos (1905), La boda del hojalatero (1907) y El galán de Occidente (1907). Dejó una obra inacabada, Deirdre de los dolores, que se puso en escena por primera vez, en una versión completa, en 1910. Su imaginación era poderosamente autónoma; sus obras combinaban los conocimientos que había acumulado mediante el estudio y los viajes por Europa con una franqueza y una libertad auténticas y un enorme talento natural. Disfrutaba con el lenguaje y los personajes, con los parlamentos apasionados y el desenfreno colosal, como si tuviera interés en dramatizar y describir al máximo lo que en su propia vida había dejado de lado.

Durante esos once años participó en todas las disputas que hubo en el teatro, si bien casi siempre se mostró más tranquilo y centrado, menos rencoroso y, en ciertas cuestiones, más decidido que sus colegas. Creía que Yeats era demasiado impetuoso para tratar con los actores. En algunas cartas, como ha señalado Roy Foster, «parece mayor y más sabio que Yeats; da la impresión de sentirse más cómodo en el trato con la gente». En 1908, cuando los Fay ya habían dejado el teatro, Synge comentó: «Desde entonces Yeats y yo hemos llevado la batuta, es decir, Yeats se ocupa de las estrellas y yo hago el resto». Synge caía bien a los actores y trabajadores del teatro. Se comportaba con mayor naturalidad y autocontrol que sus colegas. Un australiano que acudió de visita en 1904 lo describió de este modo: «Rezumaba abolengo y buena cuna, era cortés, sensible, sincero […] un hombre sencillo; pero había algo extraño y atractivo en él, un encanto indescriptible que se expresaba en la voz y en los modales y, sobre todo, en aquella curiosa sonrisa que era a un tiempo irónica y comprensiva». Tanto en el Abbey como con su familia, Synge era un experto en retraerse. «Le he envidiado muchas veces su ensimismamiento —escribió Yeats—, como he envidiado sus vicios a Verlaine».

A lady Gregory no le gustó El galán de Occidente, aunque la defendió en público. Se aseguró de que la obra de Yeats La olla de caldo no se representara como pieza preliminar, pues, según escribió a Yeats previendo el alboroto, eso equivaldría a que «Synge prendiera fuego a tu casa para asar su cerdo». Tras la muerte de Synge, escribió un fragmento en su diario que no publicó: «No queremos una serie de panegíricos y no podemos, no queremos decir la verdad, que era descortés con sus colegas, con autores y actores, presto en aceptar elogios, reacio a repartirlos. […] En las giras solo pensaba en su propia obra, no nos ayudaba con las nuestras y, si repetía los cumplidos, eran los que dirigían a la suya». Yeats anotó en su diario: «Nunca lo oí elogiar a ningún escritor, vivo o muerto, solo a algún viejo autor de farsas francés».

Lo cierto es que Synge era consciente del valor de sus obras y no tenía una gran opinión de las piezas dramáticas de Yeats y lady Gregory, aunque admiraba otros aspectos de la obra de ambos, así como las traducciones de lady Gregory. No ocultaba su parecer, y tampoco la profunda irritación que le causaba la incansable y audaz publicidad que lady Gregory hacía de la obra de Yeats, así como el hecho de que pusiera constantemente en escena sus propias piezas. En diciembre de 1906 lady Gregory le dijo que la obra dramática de Yeats «era más importante que cualquier otra (y no debe ofenderte), pues la considero nuestra mayor distinción». En marzo de 1907, cuando ya se había estrenado El galán de Occidente y Charles Frohman, un productor estadounidense, acudió al Abbey en busca de nuevas obras para realizar una gira en su país, Synge escribió a Molly Allgood:

He oído que van a enseñarle a Frohman una obra mía, cinco o seis de L. G. [lady Gregory] y varias de Yeats. Estoy furioso, aunque por supuesto no debes decir una sola palabra. Supongo que después del alboroto del G. [galán] temen armar revuelo entre los irlandeses norteamericanos si me eligen. Sin embargo, pienso averiguar qué hay en el fondo de todo esto y, si no juegan limpio, retiraré mis obras de las giras por Inglaterra y América. La forma en que me tratan empieza a no tener ni pizca de gracia.

Los otros dos, por su parte, estaban cada vez más convencidos de que ellos habían inventado a Synge. Después de su muerte, lady Gregory escribió a Yeats:

Tú hiciste por él más que nadie, le diste un medio de expresión. Me lo diste a mí, si bien yo hubiera encontrado otra cosa que hacer, aunque nada que se pareciera a esto, pero creo que Synge no hubiese hecho más que vagar sin rumbo de no haber sido por ti y el teatro. […] Creo que tú y yo le aportamos vitalidad cuando estuvo con nosotros, como hizo la gente de las islas Blasket [que Synge visitó].

Sin embargo, la relación de Synge con las islas occidentales se debió a su familia en igual medida que a la inspiración de Yeats. En cuanto llegó a las Aran en 1898, escribió a su madre, quien a su vez escribió a su hijo Sam:

La semana pasada recibí una carta muy interesante de Johnnie. […] Los isleños de Aran descubrieron que estaba emparentado con el tío Aleck y acudieron a verlo muy contentos. Ahora está en la isla de Inishmaan; fue en una curragh [canoa típica de la costa irlandesa] y está encantado con su nueva residencia, una habitación en una cabaña en el interior de la cocina de una casa […] y vive a base de caballa y huevos y aprende irlandés; qué forma tan maravillosa tiene de adaptarse a distintos entornos.

Y debía parte de su vitalidad a su madre tanto como a cualquier otra persona. Cuando regresó a Dublín tras la estancia en las islas Aran, se adaptó una vez más al entorno de su madre y pasó las vacaciones con ella en el condado de Wicklow. Después de las excursiones diarias a pie o en bicicleta, contaba a su familia historias sobre los vagabundos con que se había cruzado, entre ellos uno que afirmaba haber conocido a su abuela y que le explicó: «Nunca fui allí, pero la señora Synge me ofreció un vaso de whisky». Más adelante, cuando el joven Edward Stephens habló de dicho vagabundo a la madre de Synge, esta comentó: «Ojalá tu tío Johnnie no diese alas a los vagabundos; no sé por qué habla con gente rara. Y estoy segura de que la señora Synge nunca le ofreció un whisky a un vagabundo».

Una vez finalizado el verano, Synge volvió a París para pasar el invierno. Al año siguiente, cuando regresó a Irlanda para las largas vacaciones anuales en Wicklow, había dos mujeres jóvenes con su madre, ambas interesadas en el protestantismo evangélico. Trabó amistad con ellas. «Las dos chicas son muy alegres —escribió la señora Synge— y John y ellas lo pasan bien y se gastan muchas bromas. Hacía años que no lo veía reírse tanto». Edward Stephens recordaba: «John había aprendido a disfrutar tanto de su compañía que nunca se retiraba a leer a su habitación cuando tenía la oportunidad de sentarse con ellas en los peldaños a contemplar la vista o, los días de lluvia, en taburetes en el porche a escudriñar la niebla que lo ocultaba todo menos las copas de los árboles bajo la casa».

En septiembre Synge viajó a las islas y en noviembre a París, donde empezó a escribir el libro sobre las Aran. En mayo de 1900 regresó una vez más para no perderse los tres meses en Wicklow con su madre, quien había invitado de nuevo a mujeres jóvenes, entre ellas una tal Rosie Calthrop, a fin de que hicieran compañía a su hijo, para gran placer de este. Ese verano, sin embargo, la madre sintió celos al ver que su hijo prestaba más atención a otra mujer. Por lo visto, no le agradaba interpretar el papel de viuda Quin y que su invitada fuera Pegeen Mike. Escribió a Sam:

¡Parecía agradecer mucho la consideración y la amabilidad de Johnnie! Es una lástima que no las muestre conmigo, sino solo con los forasteros. Era muy atento con las dos en pequeños detalles, según advertí, y siempre estaba a su disposición para pasear, cabalgar o acompañarlas a cualquier sitio. No es de extrañar que les caiga bien, pero para mí ha sido bastante exasperante; quería dejarme al margen por completo. Pero se lo conté a Rosie y entonces ella no se avino a los planes de Johnnie, aunque sé que le encantaba pasear con él.

Resulta fascinante que la señora Synge dijera a su invitada que tenía celos de las atenciones que su hijo le prodigaba. Cuesta imaginar qué términos empleó para expresarse. Por otra parte, es posible que la invitada se viera en la necesidad de explicarle a Synge qué pasaba: que a la anciana la exasperaba el repentino éxito de su hijo con las forasteras, su encanto. Cabe pues la posibilidad de que en la casa alquilada en Wicklow aquel verano de 1900 se representara una parte importante de El galán de Occidente.

Ese mes de septiembre Synge se dispuso una vez más a cautivar a desconocidos con su regreso a las islas Aran. Se trataba de su tercera visita. Llegó sumido en una particular melancolía porque Cherrie Matheson había comenzado a salir con un caballero con el que más adelante se casaría. Se habían encontrado en la calle y Cherrie le había presentado a su novio. El mes siguiente, cuando Synge regresó de su estancia en las islas, que había plantado la semilla de Jinetes hacia el mar, su madre escribió a Sam:

Johnnie volvió anoche de las islas Aran. Tiene un ganglio muy inflamado justo encima del cuello de la camisa; su aspecto es muy bueno y la temporada en las islas le ha sentado bien. Me alegró verlo regresar sano y salvo. El mar ha estado muy revuelto y ha habido grandes temporales últimamente, y le costó salir de allí. Tuvo una travesía muy dura hasta Galway en un mísero y pequeño vapor. Los motores se pararon varias veces y volvieron a arrancar.

Ese otoño Synge compró una máquina de escribir portátil, una Blickensderfer, que eligió Richard Best. Venía en un estuche de madera barnizada. Al llevarla a casa dijo que escribía peor que él. Cuando regresó a París, su madre lo echó de menos. Escribió a Sam:

Mi pobre Johnnie se ha marchado esta mañana; está todo muy tranquilo, y se agradece, pero en el mar llueve y la niebla es densa. […] Echo de menos a Johnnie. Como de costumbre, he estado muy ocupada cosiéndole y remendándole la ropa y comprándole prendas nuevas. Tiene el ganglio del cuello muy grande, pero no sobresale mucho. Le preocupa bastante. Creo que está mejor; se ha mostrado más agradable y parlanchín que últimamente, y creo que esos períodos extraños que pasa en París siempre le perjudican y está muy raro cuando vuelve a casa, no encaja para nada en nuestros hábitos, y luego se le va pasando. Intento convencerlo de que deje la habitación de París y empiece de cero cerca de casa.

El ganglio del cuello seguía inflamado cuando Synge regresó a principios del verano. En Dublín fue al médico, que le recetó una pomada y un medicamento diferente. Su madre invitó a Rosie Calthrop una vez más y escribió a Sam sobre la cantidad de dinero que Synge y Rosie se habían gastado en una salida. «John no se preocupa lo más mínimo —comentó—; por supuesto, se trata de mi dinero y no tiene escrúpulos al respecto. Sin embargo, no me importa de vez en cuando, pero no me gustaría que pasara con frecuencia». Synge tenía la máquina de escribir y trabajaba en el primer borrador de una obra, When the Moon Has Set, que trataba sobre su propia clase y era una autobiografía apenas velada. La llevó consigo cuando fue a Coole Park, pero lady Gregory le dijo que no era buena y que carecía de interés literario. Desde Coole se dirigió a las islas occidentales y después regresó a París. Aquel mes de mayo de 1902 le pidieron que reseñara la obra de lady Gregory Cuchulain de Muirthemne, en la que se utilizaba una versión del dialecto hablado en la zona de Coole. Synge encontró similitudes entre ese dialecto y el habla viva que conocía del Wicklow rural. En su reseña describió la lengua como «maravillosamente simple y poderosa […] casi isabelina». El vocabulario isabelino, afirmó,

tiene una fuerza y un color que lo transforman en la única forma de inglés que resulta adecuada para episodios de estilo épico, y en su trato con los campesinos del oeste lady Gregory ha aprendido a emplear ese vocabulario de un modo nuevo, al tiempo que lleva consigo lastimeras estructuras gaélicas que convierten su lengua, en sentido estricto, en una lengua de Irlanda.

Synge trabajaba en los borradores de sus primeras obras de teatro. En La sombra del valle y La boda del hojalatero dramatizaba, hasta cierto punto, el papel del artista, o el del forastero, en contraposición al papel de la comunidad asentada y respetable; por decirlo de otro modo, creó esas obras como versiones de su situación al verse rechazado por Cherrie Matheson. Otros aspectos procedían de sus sueños y observaciones, en especial durante los meses de verano en Wicklow. Edward Stephens, que tenía catorce años cuando su tío trabajaba en esas obras, escribió que el material

procedía de la tradición popular de los campesinos, no de una relación directa con los hojalateros. Eran tan sucios y su modo de vida tan infame que a John le habría resultado imposible sentirse cómodo tratando con ellos. Me advirtió de que no entablase conversación con ellos en la carretera.

A principios de octubre de 1902 Synge había finalizado tanto Jinetes hacia el mar como La sombra del valle. De camino a las Aran para su última visita —aún no había encontrado editor para el libro sobre las islas— se detuvo en Coole con la intención de mostrarles las obras a Yeats y lady Gregory, quienes las consideraron «ambas obras maestras, ambas perfectas a su manera». Más adelante lady Gregory escribió: «Había hecho acopio de emoción, de la fuerza motriz que necesitaba de su vida entre aquellas gentes, y trabajar en el dialecto dio libertad a su estilo». Yeats vio otra influencia en el lenguaje de la Biblia.

A principios del año siguiente Synge decidió dejar la habitación de París. Cuando en Dublín sacó del equipaje sus pertenencias francesas, Edward Stephens vio «el cuchillo, el tenedor y la pequeña sartén que había usado en París, y me los enseñó como si fueran cosas a las que tuviese afecto. Le pregunté si los había lavado alguna vez y respondió: “Un objeto que solo haya utilizado yo nunca está sucio”». A causa de los ataques de asma, no pasó aquel verano en Wicklow, sino en Kerry, y regresó a Dublín para los ensayos de La sombra del valle, que se estrenó en octubre y desató una considerable polémica. Cuando Synge y su madre bajaron a desayunar la mañana siguiente al estreno, leyeron en el Irish Times que la obra adolecía de «excesivo mal gusto», si bien el crítico admitía que contaba con «un dialecto ingenioso y una interpretación excelente de Nora y el vagabundo».

Edward Stephens dejó constancia de la reacción de su abuela ante la información referente a la obra:

Todo cuanto leyó en el Irish Times la dejó perpleja. Pensaba que a John lo habían persuadido sus amigos literatos de que alabara todo lo irlandés, pero, ahora que se representaba una obra suya, los periódicos lo censuraban por atacar el carácter irlandés. No le gustaba la clase de publicidad que recibía el trabajo de John, lamentaba que hubiese adoptado una forma de escritura dramática que probablemente no resultaría más lucrativa que el libro sobre las Aran, y lamentaba que su trabajo guardase relación con los escenarios.

A la señora Synge le preocupaba asimismo que su hijo, que contaba entonces treinta y dos años, saliera hasta altas horas de la noche. Según escribió en su diario: «Anoche, tras una tormenta horrible, tuve jaqueca porque me quedé despierta oyendo la tormenta y esperando a Johnnie, que no llegó hasta las tres y media».

El Irish Times tampoco tuvo una opinión muy favorable de Jinetes hacia el mar cuando se estrenó en febrero de 1904. A los Synge les desagradó lo que leyeron al respecto. «La idea subyacente no está nada mal», afirmaba el crítico,

pero el tratamiento que se le da es, en nuestra opinión, repulsivo. De hecho, la obra llega a parecer un velatorio. La larga exhibición del cadáver ante un público puede ser realista, pero desde luego no es artística. Hay cosas que son verídicas y sin embargo no resultan muy apropiadas para presentarlas en el escenario, y nos parece que Jinetes hacia el mar es una de ellas.

Edward Stephens recordaba lo que dijo su padre: «Si quieren una obra irlandesa, ¿por qué no representan The Shaughraun?».

Sin embargo, los críticos de Londres elogiaron las piezas teatrales, pero eso no afectó a los familiares de Synge, quienes, según escribió Edward Stephens, «no eran conscientes de la importancia de su obra». Tras una temporada en el oeste, en octubre de 1904 Synge decidió buscar alojamiento en Rathmines y abandonar por primera vez el hogar familiar de Dublín. En enero de 1905 comenzaron los ensayos de El manantial de los santos, donde una joven llamada Molly Allgood, cuya hermana Sara era una actriz conocida, tenía un pequeño papel de figurante. Molly contaba diecinueve años. Pronto empezó a interpretar papeles importantes en el repertorio del teatro, incluidas las obras de Synge. Este se enamoró de ella.

La relación con Molly mereció la desaprobación de la familia Synge y de lady Gregory, los primeros por motivos religiosos y sociales, y la segunda, porque no quería que los directores del teatro intimaran con las empleadas. Synge no podía ocultar la relación a lady Gregory, pero sí a su familia. El 5 de noviembre de 1906, cuando ya había dejado el piso y se había mudado de nuevo a casa de su madre, escribió a Molly: «Mi madre ha vuelto a preguntarme si estaba solo y le he dicho que tengo una “persona amiga”. Debo contárselo pronto». Al cabo de diecisiete días, escribió: «La otra noche le enseñé una foto tuya a mi madre y le dije que eras una buena amiga mía. De momento, hasta que me sienta más fuerte, no puedo llegar más lejos. Estoy harto de esta situación, tenemos que ponerle fin y hacer público lo nuestro». Aquel día, como Synge tenía la gripe, Molly fue a verlo. Poco después él le escribió: «Mi madre es demasiado tímida para hablar mucho de ti, pero creo que está contenta. Dijo que parecías muy lista y que confiaba en que te hubiera pedido que vinieras el domingo para animarme un poco. Le dije que no lo había hecho pero que te escribiría. Hoy me ha recordado varias veces que no olvide enviarte una nota».

El mes siguiente, tras informar a su madre de que se había prometido con Molly, escribió:

He tenido noticias de mi madre. Dice que creía que la «persona amiga» con la que salía a pasear era un hombre, pero que la foto que le enseñé y las cartas que llegaban tan a menudo cuando estaba enfermo le daban en qué pensar. Luego dice que sería bueno si me hiciera feliz, y para acabar señala lo pobres que seremos con solo cien libras al año. Una carta bastante agradable para tratarse del primer paso. Así pues, estoy satisfecho.

Synge comunicaba a Molly solo los aspectos positivos de la reacción de su madre ante el hecho de que se casara con una católica, pero no cuesta leer entre líneas. El marzo siguiente, por ejemplo, comentó que su madre se mostraba «mucho más razonable al respecto que antes». Eso indica que con anterioridad su actitud no había sido muy razonable. Ese mismo mes, la señora Synge empezó a preguntar con mayor detalle sobre su futura nuera: «Mi madre me ha preguntado hoy sobre tu carácter; dice que yo tengo tan mal genio que sería terrible que me casara con una mujer que tuviera mal genio también».

En enero, cuando se iniciaron los ensayos de El galán de Occidente, Synge empezó a escribir a Molly sobre la posibilidad de buscar un piso. Molly interpretaba a Pegeen Mike. Willie Fay, el productor, y su hermano Frank comprendieron cuánta indignación provocaría la obra:

Frank y yo le rogamos que Pegeen fuera una muchacha de campo agradable y decente, y podría haberlo sido fácilmente sin perjuicio para la obra, y que eliminara las escenas de tortura del último acto, donde los campesinos queman a Christy con turba ardiendo. […] Más nos habría valido a Frank y a mí no gastar saliva. Nos habría costado lo mismo mover la colina de Howth que convencer a Synge.

Tras leer la reseña sobre la obra y el estreno en el Irish Times, la señora Synge anotó en su diario: «Me preocupa la obra de John; no es agradable». Lo que preocupaba a su hijo era una tos que no conseguía quitarse de encima. Al parecer, durante esos años estuvo aquejado con frecuencia de tos, resfriados y otros achaques. En abril trazaba planes para casarse. «Anoche conté el dinero que tengo y, si todo va bien, creo que dispondremos de ciento cincuenta libras para nuestro primer año, si nos casamos pronto; eso supone tres libras por semana». En enero de 1908 encontró un piso en York Road, en Rathmines, por trece chelines y seis peniques a la semana. Su madre escribió:

Johnnie va a mudarse; hoy está en casa recogiendo sus cosas y empaquetando libros, ropa, etc. Lamento mucho su marcha: amueblar esas habitaciones, tratar de crear un pequeño hogar con unos ingresos tan reducidos e inciertos. Voy a darle unos cuantos muebles viejos, etc., y él tiene que comprar algunos. […] ¡Johnnie dice que esta mudanza le recuerda sus viajes a París! ¡Anda contando calcetines, etc., y tirando lo que no quiere! Añade, sin embargo, que no estará lejos.

Synge y su madre estuvieron enfermos aquel invierno. Se sometieron a intervenciones quirúrgicas y a los médicos debió de resultarles evidente que los dos estaban desahuciados. En abril, cuando la señora Synge escribió a su hijo Robert acerca del matrimonio de John, dejó claro que hasta hacía poco se oponía a él: «Johnnie vino a verme el pasado viernes; está pensando seriamente en casarse pronto […] [y] está decidido […] ya no tiene sentido oponerse y debemos confiar en que le vaya bien». Sin embargo, Synge estaba demasiado enfermo para quedarse en el piso con el que tanto tiempo habían soñado él y Molly. Tras la operación, volvió a casa de su madre. «Ayer mandamos traer los muebles de Rathmines», escribió ella.

Fue una mudanza de lo más triste. Recuerdo que cuando se marchó comenté que se le veía muy enfermo. ¡Dice que empezó a tener esos dolores en diciembre! Creo que, si hubiera estado en casa, yo habría pensado que le pasaba algo grave; pero apenas lo he visto durante los cuatro meses que ha pasado fuera y sé que no se alimentaba como de costumbre y que tenía mucha hambre cuando venía a comer. Dios ha permitido que pase todo esto, de modo que no puedo decir nada.

Durante el tiempo que le quedaba, Synge viajó a Londres, volvió a Coblenza para alojarse con la familia que lo había acogido años atrás, escribió tiernas cartas a Molly Allgood casi a diario y trabajó en la obra Deirdre. La muerte nunca estuvo lejos de sus pensamientos. El 2 de noviembre de 1908 envió a Molly la primera versión de un poema:

Quise saber, si enfermase y muriese,

si a mi negro funeral acudirías,

si a oírlos hablar y rezar te quedarías,

mientras a la fosa de arcilla me bajasen.

Y no, dijiste, pues si a un hatajo de idiotas

vieras en torno al flamante ataúd de roble

—vivos ellos, muerto yo bajo la tapa—,

pasto serían de tu escarnio y tus dentelladas.

La señora Synge falleció mientras él estaba en Alemania. El 7 de noviembre, cuando regresó a casa de su madre, donde permanecería los meses que le quedaban de vida, escribió a Molly: «Por fin estoy en mi hogar. Me siento indeciblemente triste en esta casa vacía». En febrero de 1909 ingresó en el hospital sabiendo que se moría. En sus cuadernos de las islas Aran hay un pasaje que no reprodujo por completo cuando escribió el libro. Estaba a bordo de una curragh en un mar embravecido:

Pensé casi con envidia en el fatigoso trance del que me libraría si la canoa se acercaba unas pulgadas más a esas olas y me arrojaba indefenso al seno azul del mar. No habría una muerte más deliciosa. Qué distinto morir aquí, con la sal y el frescor del mar en el cabello, a luchar entre sábanas sucias y gruesas mantas sofocantes, con el olor de mi propia enfermedad en las narices y alguien mal pagado atendiéndome.

Durante su larga batalla con la muerte, Molly acudió a verlo todos los días hasta que fue a interpretar a Pegeen Mike a Manchester, donde El galán de Occidente tuvo una cálida acogida. El 23 de marzo, Yeats escribió a lady Gregory:

Acabo de encontrarme a M. [Molly] en la calle y por su cara he comprendido que tenía malas noticias. Me ha dicho que Synge está ahora tan débil que no puede incorporarse en la cama y que por las noches solo consigue dormir con ayuda de drogas. Desde hace unos días está demasiado débil para leer. Ni puede leer siquiera sus cartas. Lo han trasladado a otra habitación para que pueda ver las montañas desde la cama.

Al día siguiente Synge murió. Lo enterraron en la sepultura familiar, en el cementerio de Mount Jerome.

Antes del funeral, Robert, el hermano de Synge, anotó en su diario: «He recibido una visita de Yeats y la sec. del Abbey Theatre con una petición que he rechazado por imposible». Querían que se hiciera una máscara mortuoria. Edward Stephens escribió: «A Robert le habría desagradado en cualquier circunstancia pero […] creía que el rostro de John había cambiado tanto durante la última enfermedad que no podría haberse obtenido […] la menor semejanza con él». Stephens advirtió que los asistentes al funeral estaban divididos, «como lo habían estado siempre durante su vida», entre la familia y la gente con quien había trabajado. Molly Allgood no asistió al funeral.

Beckett y su afligida madre

En su ensayo sobre el pintor Jack Yeats, que envió a Samuel Beckett a París en 1938, Thomas MacGreevy escribió: «Durante los veintitantos años anteriores a 1916, Jack Yeats satisfizo una necesidad que en Irlanda se había vuelto inmediata por primera vez en trescientos años: la necesidad de que la gente sintiera que su vida se expresaba en el arte». Beckett escribió a MacGreevy para decirle que le parecía que no había «una sola sílaba que haga falta tocar» en las primeras dieciocho páginas, y que el resto, «aunque no lo encuentro tan claro como el principio, se sostiene a la perfección». Pero a continuación añadía que «los análisis político y social pecan de cierta prolijidad». Admitía su

incapacidad crónica para comprender […] una expresión como «el pueblo irlandés», o para imaginar que le haya importado alguna vez un carajo cualquier forma de arte, ya fuera antes de la Unión o después, o que haya sido capaz alguna vez de pensamientos o actos que no sean los pensamientos y actos rudimentarios que le inculcaron los curas y los demagogos al servicio de los curas, o que le importe alguna vez, si es que llega a saberlo, más de lo que le importará a la turbera de Allen, que una vez hubo en Irlanda un pintor llamado Jack Butler Yeats.

Al igual que MacGreevy, Beckett sentía fascinación por Jack Yeats; en sus cartas, Yeats el pintor es prácticamente la única figura irlandesa viva de la generación anterior que menciona con respeto constante. En 1930 MacGreevy escribió a Jack Yeats acerca de Beckett:

Mi colega de este último año […] se quedará en Dublín un poco más. Es un hombre agradable, sobrino de Cissie Sinclair [que había sido pintora]. […] Sería un acto de caridad que lo invitaras una tarde y le enseñaras unos cuantos cuadros y dejaras caer en la conversación todas las bombas que tengas a mano como quien no quiere la cosa. Pero la suerte estará de su parte, habla muy poco, sobre todo al principio, y es posible que no lo encuentres interesante, de modo que no lo hagas a menos que un día no te apetezca hacer nada. De todas formas, a Joyce le cae bien y yo le tengo verdadero cariño aunque sea exasperantemente joven.

Tras la visita, MacGreevy volvió a escribir a Yeats: «Beckett me ha escrito para hablarme de la visita que te hizo. Me alegro de que te cayera bien. Los cuadros lo dejaron pasmado por completo y, aunque haya conocido a mucha gente gracias a mí, en su carta desestimaba a todo el mundo con el comentario “¡y pensar que te debo haber conocido a Jack Yeats y a Joyce!”». En febrero de 1935 Yeats, consciente de los hábitos solitarios de Beckett, escribió lo siguiente a MacGreevy: «Un día traté de hablar por teléfono con Beckett, pero no estaba. Quería quedar con él para que viniese un día, cuando no hubiese otras visitas, pues sé que no le gusta mucho tener gente alrededor».

Tres meses después, Beckett escribió a MacGreevy desde Dublín:

Ayer por la tarde tuve a Jack Yeats para mí solo […] desde las tres hasta pasadas las seis, y vi algunos cuadros nuevos. Parece que atraviesa un período de mayor libertad. El de la Academia —Low Tide— que ha comprado Meredith para la Municipal es impresionante. […] Al final salimos y fuimos a Charlemont House [la Galería Municipal] para preguntar por la inauguración del domingo y luego a Jury’s a tomar una copa. Se despidió, como de costumbre, con el ofrecimiento de comprarme un Herald. Confío en verlo de nuevo antes de marcharme, aunque no espero volver a tenerlo de esa manera.

A principios del año siguiente, Beckett vio el cuadro Morning en el estudio de Yeats; quiso comprarlo, pese a que en general carecía de fondos. «Hacía mucho tiempo que no veía una pintura que deseara tanto», escribió a MacGreevy. En mayo de 1936 le comentó a MacGreevy que Yeats había «sacado a colación el tema del cuadro […] desde entonces he pedido prestadas diez libras, que él ha aceptado como primer plazo, y las veinte restantes pagaderas Dios sabe cuándo, y ahora tengo el cuadro. A mi madre y a Frank [el hermano de Beckett] los vuelve locos. […] Es agradable tener Morning en una pared donde siempre es por la mañana y que es una partida sin el regreso a casa». Más adelante, ambos escribieron por separado a MacGreevy para decirle que se habían encontrado en una exposición de burros en Dublín a la que Beckett había llevado a su madre, quien, según este, era «la viva imagen de la desdicha». Yeats realizaba bocetos para un cuadro.

En la primera parte del ensayo sobre Yeats, publicado finalmente en 1945, MacGreevy mencionaba algo que fue crucial para Beckett entre los veinte y los treinta y tantos años, cuando pretendía quitarse de encima a Irlanda o intentaba encontrar una manera de incluirla en su obra sin la menor referencia a su mitología, su historia, la divertida excentricidad de su gente o el supuesto tono cantarín de su lengua. MacGreevy escribió que Jack Yeats

representa con frecuencia a la gente en la búsqueda del placer, en el circo o en el teatro de variedades, en las carreras, o sencillamente conversando. Sin embargo, la expresión de los rostros indica muchas veces reserva, reconcentración, una disciplina interior. Por fuera resulta tan obvio que pertenecen a un estado de la sociedad más primitivo que el que se ha plasmado nunca sin aires de superioridad en la pintura de Europa occidental, que su actitud ante la existencia, su trascendencia humana, tal vez pasen por alto fácilmente […] las figuras de sus cuadros no son elegantes: la ropa cuelga de los cuerpos flacos; no son sensuales: los rostros son ascéticos, enjutos, y revelan preocupación; y su expresión es pensativa: están tan cavilosos como divertidos.

Dicho de otro modo, Yeats trataba de ir más allá de lo que MacGreevy llamaba «meras invenciones estereotipadas». En el fondo del movimiento y la alegría que plasmaba había melancolía y misterio. Pintaba la luz irlandesa con colores y texturas propios de sus sueños tanto como del paisaje o de la paleta o los sistemas de pintores anteriores. En sus cuadros, nada se idealizaba simplemente porque fuera irlandés. Bien podría haber sido un pintor alemán, sobre todo en los años en que Beckett lo conoció. Era una mezcla de persona rigurosa, atenta y solitaria, por una parte, y de persona fascinada por la vorágine, el movimiento rápido y la pura agitación; sus lienzos estaban plagados de teatralidad y multitudes, y también de figuras ensimismadas y solitarias, perdidas en lugares áridos y azotados por el viento, de vagabundos y gandules bajo un cielo alto, fantasmal y visionario. Yeats era un hombre esquivo y reservado, pese a su sociabilidad; se decía que rara vez explicaba a nadie, ni mencionaba siquiera, nada que tuviera importancia para él desde el punto vista emocional. Tenía otras cosas de las que hablar. Y es posible que eso fuera de utilidad para Beckett. Por otro lado, Yeats escribía obras dramáticas y novelas experimentales, y fue él quien consiguió un editor en Londres para Murphy, la primera novela de Beckett, tras el rechazo de varias editoriales.

Al igual que Yeats y su hermano el poeta, y que los dramaturgos Shaw, Synge y O’Casey, Beckett era un dublinés protestante. El hecho de que no participara en el desarrollo del Abbey Theatre, de que no escribiera sobre Irlanda directamente, de que no padeciera de patriotismo ni abrazara el nacionalismo, y de que en ciertos aspectos pareciera un desarraigado, un ciudadano de ninguna parte, no significa que Irlanda, su luz y su paisaje, y hasta cierto punto su supuesto legado, no le moldearan o tuvieran un profundo efecto en él. Sin embargo, el protestantismo de Beckett aparece en algunos momentos deliciosos, como por ejemplo cuando en 1936 se baña en Forty Foot, en Dublín, y ve al padre McGrath «todo rojo por el semen contenido y el frío». En la nota a pie de página que ofrecen los editores en el primer volumen de la correspondencia completa de Beckett se comenta con sequedad: «No se sabe a qué padre McGrath se refiere SB». Sus antecedentes unionistas afloran asimismo en algunos comentarios maravillosos, como en un ataque a las fuerzas policiales del Estado Libre Irlandés: «No hay animal que deteste más profundamente que un guardia cívico, un símbolo de Irlanda con su zafia complacencia gaélica oficial».

El problema de Beckett consistía en que, como artista literario, sabía que lo que sus predecesores en Irlanda habían hecho con la personalidad oculta o inventada de la isla no le serviría de nada. Lo que había hecho Jack Yeats ejerció mayor influencia en él que la obra de cualquier escritor irlandés. En 1937 escribió a su tía Cissie Sinclair, un espíritu afín, sobre la obra de Yeats como si comentara la que él mismo empezaría a crear una década después:

Watteau introducía bustos y urnas, supongo que para indicar el inorganismo de lo orgánico —en el fondo todas sus personas son minerales, sin posibilidad de ser añadidas o extraídas, puras yuxtaposiciones inorgánicas—, pero Yeats ni siquiera necesita hacer eso. La forma en que plasma una cabeza de hombre y una de mujer, una al lado de la otra, o cara a cara, resulta aterradora, dos singularidades irreductibles y la infranqueable inmensidad entre ellas. Supongo que es eso lo que proporciona la quietud a sus pinturas, como si la convención quedara suspendida de pronto, la convención y la representación del amor y el odio, la alegría y la pena, el dar y el recibir, el tomar y el ser tomado. Una suerte de percepción petrificada de la singularidad fundamental, irreductible y orgánica de uno. Todo tratado con la aceptación desapasionada que queda más allá de la tragedia.

Durante los años posteriores a su encuentro con Yeats, Beckett se dedicó a buscar otras fuentes de inspiración en el estudio de las pinturas europeas, no en los textos literarios ni en las tradiciones. En la década de 1930 contemplaba cuadros y leía sobre ellos con gran intensidad y con la sensación de descubrimiento. En su interés por el arte, y en sus esfuerzos por escribir una poesía llena de expresión radiante o fragmentada, con un lenguaje sin adornos, personal, a veces de una belleza oscura y extraña, se topó con un alma gemela en la persona de Thomas MacGreevy. Nacido en Tarbert, en el condado de Kerry, en 1893, y por tanto trece años mayor que Beckett, MacGreevy era crítico de arte y poeta. Su poema «Exilio» empezaba así:

Supe que si hubieras muerto debería llorarte,

pero me encontré con que mi corazón deseaba tu muerte.

Esos versos encuentran eco en un poema sin título de Beckett, escrito primero en francés:

Quisiera que mi amor muriese

y que lloviera sobre el cementerio

y las callejas por las que camino

llorando a aquella que creyó que amaba.

MacGreevy había combatido en la Primera Guerra Mundial, en Ypres y el Somme, donde resultó herido en dos ocasiones. Cuando trabó relación con Beckett, ya conocía a Joyce y su círculo de París y había conocido a Eliot en Londres. Además de su breve monografía sobre Jack Yeats y unos cuantos poemas, algunos de ellos obras maestras en su género, escribió libros sobre Eliot y Richard Aldington para la misma serie que el ensayo de Beckett sobre Proust, de cuya publicación se encargó. Más adelante escribió una monografía sobre Poussin y fue director de la Galería Nacional de Irlanda desde 1950 a 1963. MacGreevy entra y sale de la vida de distintas figuras durante esos años. Era amigo de la mujer de W. B. Yeats, George, y de la de Joyce, Nora; mantenía correspondencia con Wallace Stevens, quien le dedicó un poema. Richard Aldington dijo de él que era «un hombre paradójico como no ha habido otro. Parecía un cura vestido de paisano». MacGreevy charlaba y cotilleaba un montón, sabía mucho de arte, música y literatura, era encantador y alegre. No le gustaba Inglaterra, aunque conservaba el pasaporte británico y no tenía nada en contra de los ingleses. Como muchos antes y después de él, era homosexual en el extranjero pero célibe en Irlanda. (Cuando mencionó sus inclinaciones sexuales a un sacerdote, este le dijo que se diera cabezazos cada vez que tuviera esos pensamientos). Era un hombrecillo atildado que llevaba pajarita; se las apañaba para ser al mismo tiempo católico y homosexual, patriota y cosmopolita. Cuando vivía en París, a menudo daba un paseo durante el día para «asegurarse de que el mundo seguía donde lo había dejado la noche anterior». Desde la llegada de Beckett a París, en 1928, cuando ambos daban clases en la École Normale Supérieure, hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial, fue el confidente de Beckett y su amigo más íntimo.

Aunque Beckett se crio en el Dublín suburbano, la casa estaba lo bastante cerca de los montes que se alzan al sur de la ciudad, del mar y de las montañas peladas de Wicklow, aún más al sur, para que ese paisaje tuviera una importancia permanente en él, muy aficionado a caminar, al igual que su padre. Las cartas del primer volumen de su correspondencia dejan claro que, pese a su falta de interés por Irlanda y lo irlandés, adoraba el paisaje de su país. En 1932, al escribir a MacGreevy sobre un viaje que había realizado al oeste de Irlanda con su hermano Frank, describía Galway como sigue:

una pequeña ciudad majestuosa, mágica y gris, llena de delicada piedra y puentes y agua. […] Pasamos un día paseando por Achill, justo sobre el Atlántico. […] En conjunto fue un viaje inolvidable y demasiado breve, a través de turberas y paisajes montañosos que de algún modo resultaban más inocentes y sencillos y evidentes que los que tenemos aquí, con sus furtivos secretos. Me gustaría volver a Galway y quedarme una temporadita.

Diez días después, describió las montañas de Wicklow:

Camino inconmensurable y desmedidamente, por montañas y valles, el día entero, y vuelvo con un par de cervezas del Powerscourt Arms bajo el cinturón de Montparnasse a través del anochecer de Homero. A menudo resulta muy conmovedor y ayuda a sofocar las palpitaciones habituales. Pero no estoy de acuerdo contigo en lo del paisaje como un jardín. Las montañas más bajas de aquí me aterran mucho más que cualquier cosa que haya visto en Connemara o Achill.

Esa costumbre de caminar llenaría una de sus milagrosas últimas obras, Compañía, donde describe a su narrador caminando («El único sonido en el silencio tus pisadas»), pero también a su padre emprendiendo una larga caminata de un día cuando su madre daba a luz:

Como era día de fiesta tu padre salió de casa poco después del desayuno con una petaca y un paquete con sus sándwiches de huevo favoritos para una caminata en las montañas. No había nada extraño en eso. Pero esa mañana en particular su única motivación no era la pasión que sentía por caminar y por el paisaje. Lo impulsaba también a marcharse su aversión a los dolores y otros aspectos desagradables del parto y el alumbramiento. De ahí los sándwiches, que comió con fruición a mediodía contemplando el mar al abrigo de una gran roca en la primera cima que escaló. Puedes imaginar sus pensamientos antes y después mientras caminaba entre la aulaga y el brezo.

Parece que Beckett mantuvo una relación sin complicaciones con su padre. En abril de 1933 escribió a MacGreevy:

Preciosa caminata esta mañana con mi padre, que envejece con una filosofía muy airosa. Compara abejas y mariposas con elefantes y loros y habla de contratos con un demócrata radical. Salta setos y muros con la ayuda de mi hombro, suelta blasfemias y se detiene a descansar con la excusa de admirar la vista. Nunca tendré a nadie como él.

Dos meses después, cuando murió su padre, Beckett escribió a MacGreevy:

Tenía sesenta y un años, pero qué joven parecía y era. Mientras le quedó aliento bromeó e insultó a los médicos. Yacía en la cama con guisantes de olor por toda la cara, jurando que cuando se pusiera bien no pegaría golpe. Subiría en coche hasta lo alto de Howth y se tendería entre los helechos y se tiraría pedos. […] No puedo escribir sobre él, solo puedo recorrer los campos y cruzar las zanjas como hacía él.

Este último interés del padre de Beckett por no pegar golpe llegaría hasta su hijo con muchas complicaciones y un considerable sentimiento de culpa. La lasitud es uno de los grandes temas de Beckett. En agosto de 1930, cuando trabajaba en el libro sobre Proust, escribió: «No puedo hacer esta jodida cosa. No sé si empezar por el final o por el principio». En diciembre, una vez acabado el libro, escribió al editor de Londres para decirle que no había añadido nada. «No puedo hacer nada aquí, ni leer ni pensar ni escribir. De manera que dentro de un par de días se lo mandaré por correo sin haber introducido prácticamente ningún cambio. Debo disculparme por lo absurdo que ha sido todo el proceso. Esperaba que la parálisis me proporcionara un distanciamiento más generoso». El mes siguiente, explicó por carta a MacGreevy: «No consigo escribir nada. La frase más simple es una tortura». Poco después volvió a ponerse en contacto con MacGreevy desde Londres: «Si lograse idear algún pretexto para escribir un poema, un relato o lo que fuera, me sentiría bien. Supongo que estoy bien. Pero a veces me asusta la idea de que se me haya curado la comezón de escribir. Supongo que es por este sitio del carajo y este tiempo del carajo». Al cabo de dos semanas, nada había cambiado: «No me veo capaz de escribir diez o doce palabras seguidas sobre ningún tema». Un año más tarde, de regreso en Irlanda, seguía sin haber el menor avance. «Me resulta cada vez más difícil escribir y creo que en consecuencia escribo cada vez peor». En 1934, confió por carta a su primo: «No puedo trabajar, de la misma manera que un hombre no puede hurgarse la nariz y enhebrar una aguja al mismo tiempo. De modo que ya casi he desistido». En 1936 escribió desde Hamburgo a la escritora Mary Manning presa de la desesperanza:

Mi próxima obra irá en papel de arroz enrollado en un tubo, con una línea perforada cada seis pulgadas, y estará de oferta en Boots. La longitud de cada capítulo estará cuidadosamente calculada para coincidir con la porción media de papel que suele utilizarse. Y con cada ejemplar se regalará una muestra de laxante para promover las ventas. Los Libros de Evacuación de Beckett, una ventosidad divina.

(Se refería a su libro sobre Proust como «mi zurullo de Proust»). Es posible que ese interés por el váter lo despertara lo que, a principios de 1936, describió a Arland Ussher como «un quiste sebáceo en el ano que felizmente un pedo se llevó consigo antes de que fuera operable». En 1939 todavía escribió a MacGreevy: «Paso los días dormitando y sin hacer nada. De vez en cuando trato de ponerme en marcha, pero el intento queda en nada. Si ha de ser así, que sea así».

Su problema durante esos años era muy simple y nada fácil de resolver: consistía en cómo vivir, qué hacer y quién ser. Era un hombre inteligente, con una buena formación, hablaba francés e italiano con fluidez y alemán muy bien. Pero su primer libro de relatos no se había vendido y no encontraba editor para su novela. No tenía ni idea de cómo se ganaría la vida; además, era muy infeliz. No fue siempre la figura bondadosa, rebosante de tímida educación y retraída cortesía en que se convertiría. Su aversión hacia el poeta Austin Clarke asoma libremente en sus cartas. En Murphy realizó una sátira de él en el personaje de Austin Ticklepenny y en un artículo para Bookman de 1934 atacó su obra. Tampoco era conocido por su gentileza durante los años anteriores a su marcha de Dublín. Una noche que el dramaturgo Denis Johnston le pidió que lo llevara a Foxrock, donde ambos vivían, Beckett le contestó con un grosero «No».

Su famosa desesperanza no siempre se pone de manifiesto en la correspondencia, si bien hay indicios de ella. En una carta dirigida a su primo en 1934, hablaba sobre la llegada de la primavera:

Es imposible expresar los extraños y dulces placeres que siento ante la cercanía de la primavera, y si esta es una frase que invita al ridículo, tanto peor para mí. Sin duda nunca la había observado llegar con tanta impaciencia y tanto alivio. Y pienso en ella como una victoria sobre la oscuridad, las pesadillas, los sudores, el pánico y la locura, y en los azafranes y narcisos como la promesa de una vida al menos soportable, disfrutada antaño pero en un pasado tan remoto que todo vestigio de ella, hasta su recuerdo, casi se había perdido.

A veces resulta fácil ver en las cartas cómo se convierte lenta y laboriosamente en el escritor y el hombre que llegaría a ser; en otras ocasiones queda claro que podría haberse convertido en otra persona. En 1933 escribió a MacGreevy sobre la posibilidad de dedicarse a la publicidad («Hace mucho tiempo que me ronda la cabeza»). En 1936, cuando tenía treinta años, pensó en prepararse para ser piloto comercial («Confío en no ser demasiado viejo para tomármelo en serio»). También se planteó ser cineasta y ese mismo año envió una carta a Eisenstein pidiendo la admisión en la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú. Mandó asimismo solicitudes para dar clases de italiano en la Universidad de Ciudad del Cabo. Al final, en una espléndida estratagema, decidió ser crítico de arte y convenció a su madre de que le pagara una larga estancia en Alemania para poder ver pinturas.

Las cartas en las que habla de pintura a MacGreevy son serias y están bien documentadas. En esa primera correspondencia escribe mejor sobre cuadros que sobre cualquier otra cosa, incluida su propia vida. Se advierte en cierta medida su compleja personalidad —por un lado, la severidad de sus juicios y, por otro, su capacidad para disfrutar con lo que veía— en la forma en que describe con riguroso detalle los cuadros que contemplaba, incluidas las obras de la Galería Nacional de Irlanda, que se hallaba a la vuelta de la esquina de las oficinas de Clare Street desde donde se llevaba el negocio familiar de ingeniería técnica. En diciembre de 1931, Beckett describió la Pietà de Perugino, recién adquirida por la galería:

Está enterrada tras una formidable barrera de cristal reluciente, de modo que no hay más remedio que conocerla de forma progresiva, palmo a palmo. Los restauradores lo tienen todo patas arriba, pero el Cristo y las mujeres son preciosos. Un Cristo potente y bien afeitado, y toda una pasión de lágrimas por la pérdida. […] Pésimamente colgado bajo una luz pésima tras ese grueso escaparate […] un Cristo adorable y alegre lleno de esperma y la mujer tocándole los muslos y llorando la pérdida de sus joyas.

En el relato «Love and Lethe», de More Pricks than Kicks, se compara a Ruby Tough de Irishtown con la María Magdalena de ese cuadro: «Para quienes tengan la más mínima curiosidad por saber qué aspecto tenía en el momento en que hemos decidido representarla, nos permitimos aludir a la Magdalena de la Pietà de Perugino, en la Galería Nacional de Dublín, teniendo siempre presente que el cabello de nuestra heroína es negro y no cobrizo». Al año siguiente, Beckett escribió: «Por lo visto me paso mucho tiempo en la Galería Nacional, contemplando El entierro de Poussin y bajando con sigilo por las escaleras hasta el fascinante y juguetón resplandor de la sala alemana, con los Brueghel y los Maestros de la Vista Cansada y las Ventanas Plateadas. La joven de Rembrandt es espléndida». En el relato «Ding dong», describió los rasgos de la vendedora ambulante: «Pero al igual que los rostros atormentados que había visto, y al igual que el rostro en la Galería Nacional de Merrion Square, obra del Maestro de la Vista Cansada, parecía haber recorrido un largo camino y subtendido un ángulo infinitamente angosto de aflicción, como los ojos al mirar fijamente una estrella. Las facciones eran corrientes, pero luminosas, impasibles y firmes, petrificadas en su resplandor».

Las cartas que envió desde Alemania están asimismo llenas de nombres de cuadros y de una sensación de intensa concentración en la tarea que tenía entre manos. Las descripciones y las listas se extienden a veces varias páginas. Aunque desde Alemania escribió sobre todo de los cuadros que veía y de su propia melancolía, no ignoraba lo que ocurría a su alrededor. En 1936 informó a Mary Manning desde Hamburgo: «Todos los encargados de los lavabos dicen Heil Hitler. Los mejores cuadros están en el sótano». Poco después le comentó a MacGreevy: «He conocido a un montón de gente simpática, en su mayoría pintores. […] Todos están más o menos suspendidos, es decir, no pueden exponer en público sus obras y solo se atreven a venderlas con precaución. El grupo se disolvió en 1933 y les confiscaron la biblioteca». En enero de 1937 Beckett anotó que habían retirado la ciudadanía a Thomas Mann. El mes siguiente escribió sobre un historiador de arte al que había conocido: «Lo destituyeron de su puesto en la Escuela Real de Segunda Enseñanza aquí, en la Galería, en 1933, como a todos los demás de su especie».

Si bien esta actitud podría parecer despreocupada, debe tenerse en cuenta la negativa general de Beckett a escribir cartas plagadas de noticias de actualidad, así como su posterior decisión de quedarse en Francia una vez que estalló la guerra y de participar en la Resistencia. Es difícil no fijarse en los pasajes donde se recrea en la imagen de la Pietà, en las representaciones de la madre llorosa y el hijo empecinado que acababa yaciendo en su regazo, suyo al fin. Beckett era la clase de joven destinado a romper el corazón de su pobre madre. De vuelta en casa procedente de París, luego de Londres y de Alemania, con grandes dosis de autocompasión, debía de ser un verdadero incordio, ganduleando, quedándose en la cama con resaca —bebía mucho en esa época— o presa de otros males no identificados. En cualquier caso, su madre era bastante neurótica y, tras la muerte de su marido, estaba triste, a menudo deprimida. Frank, el hermano de Beckett, tan serio y responsable como el padre, llevaba las riendas del negocio familiar y en aquel entonces estaba a punto de casarse. El hijo díscolo se convirtió en la principal preocupación de la madre.

Es interesante una carta que Beckett escribió a MacGreevy desde Londres en 1935, en la que habla de los motivos para someterse a psicoanálisis. Acudía a las sesiones tres veces por semana. Explicaba que durante años

fui infeliz, de forma consciente y deliberada, desde que acabé la escuela y entré en el TCD [Trinity College de Dublín], de manera que me aislé cada vez más, me responsabilicé cada vez de menos cosas y me presté a un crescendo de desprecio hacia los demás y hacia mí mismo. […] Solo cuando esa forma de vida, o, mejor dicho, negación de la vida, dio paso a pavorosos síntomas físicos, me fue imposible seguir llevándola y cobré conciencia de que había algo malsano en mí. […] Y con un temor específico y un dolor específico acudí a Geoffrey [Thompson, un psicoanalista], y luego a Bion [Wilfred, también psicoanalista], para averiguar que el «temor y el dolor específicos» eran los síntomas menos importantes de una enfermedad que se inició en una época que no podía recordar, en mi «prehistoria».

En otras palabras, todo el problema se centraba en su madre.

En octubre de 1937, cuando su madre lo dejó solo (con una cocinera, por supuesto) en la casa familiar, Beckett escribió una carta en la que se maravillaba de lo agradable que resultaba Cooldrinagh sin ella.

Y no podría desearle nada mejor que la posibilidad de sentir lo mismo cuando no estoy. Pero no le deseo nada de nada, ni bueno ni malo. Soy lo que su amor salvaje ha hecho de mí, y está bien que uno de los dos lo acepte por fin. […] Sencillamente no quiero verla ni escribirle ni saber de ella. […] Y supongo que todo se reduce a decir qué mal hijo soy. Pues amén. Para mí es un título que entraña tan poco honor como infamia. Igual que describir un árbol como una mala sombra.

En París, en enero del año siguiente, cuando se recobraba de una puñalada recibida en un ataque, escribió a MacGreevy sobre una visita de su madre y su hermano: «Espero que hayas visto a mi madre y a Frank en Londres. A él le produjo alivio regresar, y a ella, pena. Sentí grandes oleadas de afecto y estima y compasión por ella cuando estuvo aquí. ¡Vaya relación la nuestra!». En mayo, al enterarse de que su madre tenía quemaduras graves en las manos, escribió: «Por supuesto que me lo ha ocultado. La pena que siento por ella me lleva muchas veces al borde de las lágrimas. Esa es la parte que el psicoanálisis no ha conseguido eliminar, supongo». Al mes siguiente escribió: «Como imaginarás, no estoy impaciente por ir a Irlanda, pero mientras mi madre viva iré todos los años».

A la madre de Beckett no le gustaban sus parientes políticos, los Sinclair, como tampoco le habrían caído bien los Joyce de haber oído hablar mucho de ellos. Beckett, sin embargo, se sentía muy unido a ambas familias: le ofrecían una forma de salir de la suya; le abrían sendas hacia ciertas libertades que buscaba, aunque al mismo tiempo le creaban problemas. Los Beckett tenían la encantadora costumbre de producir, generación tras generación, un par de seres muy sensatos, como el padre y el hermano de Beckett, que jamás se desviaron del buen camino, y luego varias figuras complejas, como la tía Cissie y el propio Samuel Beckett, e incluso su primo hermano John Beckett, cuya forma seria e inteligente de dirigir las cantatas de Bach en Dublín, con un estilo minimalista de lo más original, al igual que sus introducciones maravillosamente lacónicas e informativas, constituyó, en mi opinión, uno de los grandes placeres de la ciudad en la década de 1970. Cissie Sinclair era la única hermana del padre de Beckett. Estudió bellas artes en París con Estella Solomons y Beatrice Elvery —más adelante lady Glenavy—, artistas que exponían con regularidad en las galerías dublinesas. Contrajo matrimonio con Boss Sinclair, un anticuario dublinés, amigo del pintor William Orpen; a principios de la década de 1920 los Sinclair se trasladaron a Alemania, donde comerciaron con obras de arte alemán contemporáneo y con antigüedades. Beckett los visitó con frecuencia y tuvo una relación sentimental con su hija, la prima Peggy, que murió de tuberculosis en 1933, a los veintidós años. Su fantasma recorre la colección de relatos de More Pricks than Kicks, y en toda la obra de Beckett hay referencias aisladas a ella. (Y hay elementos de los últimos años de Cissie, cuando necesitaba una silla de ruedas y observaba el mundo a través de un telescopio, en la obra Final de partida). Con el ascenso de Hitler al poder, la vida se volvió imposible para los marchantes de arte judíos, de modo que los Sinclair regresaron a Dublín.

Eran coleccionistas de arte serios y sentían interés por la música y la literatura. Tanto Boss como su hijo Morris tocaban el violín. Sus prioridades eran bastante distintas de las desapasionadas y aburridas que dominaban el hogar de Beckett. Eran bohemios. Celebraban fiestas en las que, según cuenta Anthony Cronin en la biografía de Beckett, «la gente se sentaba en el suelo y después, posiblemente, dormía en él». A los Sinclair no les importaba que Beckett se quedara en la cama toda la mañana y no tuviera ambiciones mundanas y sí muchos sueños vagos y elevados. En su correspondencia, podía hablarles con toda tranquilidad de arte y música. Hay una carta maravillosa, escrita en francés, que mandó a Morris desde Londres en 1934 y en la que describe un concierto:

He tenido que soportar una enorme composición [de Bach] con el cómico título de Suite para Orquesta, dirigida por el innoble Furtwängler, quien, por lo visto, cubre la mayor parte de su desnudez con esvásticas entrelazadas. Muestra una modestia encantadora al dejarse dirigir por la sección de viento metal, que soplan los instrumentos como solo pueden hacerlo los bebedores de cerveza, mientras con la mano izquierda dirige gestos muy atrevidos a los primeros violines, quienes por suerte no le prestaban la menor atención, y menea las carnes de las posaderas como si tuviera ganas de ir al lavabo. Apenas me había recobrado de este asalto cuando tuvo la impertinencia de acometer la Cuarta Sinfonía de Schumann, que más que una sinfonía parecía una obertura iniciada por Lehár, completada por Goering y revisada por Johnny Doyle (si no por su perro).

Hubo una pequeña desavenencia familiar después de que Beckett publicara el relato «The Smeraldina’s billet doux», donde utilizaba una carta de Peggy Sinclair cuando apenas había pasado un año de su muerte. Beckett escribió a Morris: «Me alegra saber que Boss no me guarda rencor, pero ya lo sabía de antemano». James Knowlson explica en su biografía:

Al parecer su tío comprendió mejor que su tía las necesidades de la ficción y que no había que enfadarse. En cuanto a Cissie, al principio se sintió muy disgustada. Pero lo perdonó rápidamente, después de que Beckett le rogara por carta que se vieran durante el viaje que haría a casa en verano. La reconciliación fue tan satisfactoria que, tras reunirse con ella en verano, Beckett escribió a MacGreevy que todo iba bien, «con solo una mínima reserva por parte de la mamá de Smeraldina».

En la biografía de Beckett, Deirdre Bair señala: «No obstante, al parecer sintió pocos remordimientos ante actos como ese y su única queja fue la pérdida del privilegio de visitarlos, como si la transgresión la hubiese cometido otra persona, un completo desconocido».

En la edición de la correspondencia de Beckett se plantea un problema con las fuentes de esa información. Beckett insistió en que a su muerte se publicaran solo las cartas «que guarden relación con mi trabajo». En la introducción al primer volumen de la correspondencia se cita a su sobrino, Edward Beckett, representante de sus herederos, como «colaborador en la preparación de esta edición». Los editores reconocen que «ha actuado con generosidad donde había desacuerdo sobre lo que podía considerarse que guardaba “relación con su trabajo”». Sin embargo, también dejan claro que, si bien siguieron la política de incluir cuanto fuera posible, hubo ciertos desacuerdos con los herederos. «Por poner un ejemplo —explican—, los editores opinan que las frecuentes alusiones, a veces casi obsesivas, de Beckett a sus problemas de salud (los pies, las palpitaciones, los furúnculos y quistes) guardan relación directa con sus obras; los herederos de Samuel Beckett han discrepado en este punto». Los editores señalan que, aunque hay «algunas omisiones» en las cartas tal como están publicadas, han intentado «limitarlas». Que Beckett llamara a Cissie Sinclair, a quien tanto quería, «la mamá de Smeraldina» en una carta dirigida a MacGreevy, solo un año después de la muerte de Peggy, el modelo de Smeraldina, tal vez no mejore la opinión que las personas biempensantes tienen de él. Sin embargo, para el resto de nosotros, que estamos interesados en su obra, no se trata de una mera curiosidad lasciva, aunque también lo sea. Tiene importancia la reacción de Beckett ante los miembros de su familia que pusieron reparos a que tomara a personas reales como modelos de sus personajes. En el caso de Beckett, cuya relación con el mundo de «la gente real» sería cada vez más tensa a medida que creara sus obras maestras después de la guerra, ese uso temprano de la prima fallecida, y su reacción cuando surgieron los problemas, guarda relación con su trabajo, les guste o no a sus herederos.

En las notas a pie de página Bair cita «los papeles de Thomas MacGreevy» como fuente de información para el tema de la tensión entre Beckett y los Sinclair con respecto a la utilización de la carta de Peggy. Knowlson menciona dos cartas a MacGreevy escritas en agosto de 1934, de las que solo una se incluye en la edición de la correspondencia de Beckett. La carta en cuestión está impresa con tres omisiones y no aparece la expresión «la mamá de Smeraldina» para referirse a Cissie Sinclair. El primer párrafo reza:

Mi querido Tom:

Tu carta de esta mañana. Al parecer, no sé cómo, las cosas son más sencillas en casa, por lo visto me he vuelto indiferente a la atmósfera de emociones de café. […] Pero los sentimientos de la gente no parecen importar, uno se muestra amable a voluntad, con todos sin excepción, ofensor y ofendido, con un bajo profundo de privacidad que nunca lo abandona. Solo ahora empiezo a darme cuenta del efecto que ha tenido en mí el psicoanálisis.

El párrafo siguiente empieza y termina con tres puntos suspensivos.

El problema para el lector, en un libro plagado de notas a pie de página con información detallada, es que en este caso no hay ninguna, no se da la menor pista acerca de quiénes eran el ofensor y el ofendido. En mayo de 1937, tras la muerte de Boss Sinclair, Beckett escribió a MacGreevy: «Supongo que habrás leído algo sobre la demanda por difamación que Harry [el hermano gemelo de Boss Sinclair] ha interpuesto contra [Oliver Saint John]. Gogarty. Estoy metido hasta el cuello. Y bien contento ya que es lo que Boss habría querido, pues vio el pasaje ofensivo unas semanas antes de su muerte». Gogarty había escrito una autobiografía, As I Was Going Down Sackville Street, en la que incluía un pasaje sobre

un viejo usurero con unos ojos como un par de caracoles en los que alguien hubiese experimentado con un alfiler, y una nariz como un tomate encogido, un lado de la cual pendía independiente del otro. Cuanto más viejo se hacía más buscaba la inmadurez, y engatusaba a niñitas para meterlas en su despacho. Eso ya era malo, pero tenía nietos varones, y estos dirigían sus jóvenes pasos para seguir los de su abuelo, con mayor fervor que discernimiento.

Había asimismo referencias a «los nietos gemelos del viejísimo Matador de Pollos» y a un anticuario llamado Willie (William era el nombre de pila de Boss).

En la demanda, Harry Sinclair admitía que, en efecto, su abuelo había engatusado a niñas pequeñas para llevarlas a la trastienda y abusar sexualmente de ellas, pero negaba que su hermano y él hubiesen seguido los pasos del abuelo en esa cuestión. Insistía en que su hermano y él eran fáciles de identificar y que se trataba de un caso claro de difamación.

Beckett regresó de París para atestiguar que reconocía a los Sinclair como objetos de la calumnia de Gogarty. Con anterioridad había escrito a MacGreevy: «Van a hurgar en toda clase de inmundicias y supongo que tratarán de desacreditarme como autor de Pricks». Tenía razón. El abogado de la defensa leyó un pasaje de More Pricks than Kicks —obra prohibida en Irlanda— en el que se aludía a la «intromisión de Jesús en los asuntos de su novio Lázaro». También mencionó Whoroscope (Horóscoño), un libro de poemas, y obligó a Beckett a corregirse cuando pronunció mal el nombre de Proust adrede y a admitir que no era cristiano, judío ni ateo, y que ofendía al jurado tanto con su acento francés como con su falta de religión o su «no religión». En el alegato final, el abogado de la defensa tildó a Beckett de «alcahuete y blasfemo», apelativos que al día siguiente aparecieron como subtítulo de una columna del Irish Times. En la recapitulación, el juez afirmó que no se fiaría mucho del testimonio ofrecido por «el testigo Beckett».

En la biografía del escritor, Knowlson señala: «Aunque rara vez mencionó el caso en la correspondencia con sus amigos, sus comentarios sobre Irlanda se volvieron cada vez más injuriosos tras el regreso a París». No cuesta imaginar la opinión que se formaría su madre sobre al asunto al leer todos los días la información relativa al juicio en el Irish Times. Beckett no se alojó en su casa cuando volvió al país para prestar declaración. Una vez concluido el juicio, visitó a su hermano, quien le aconsejó que regresara a París sin verla. Así lo hizo. Su madre, como represalia, no volvió a dirigir la palabra a los Sinclair.

Aunque Beckett escribió muchas cartas —los editores han encontrado y transcrito quince mil, y es posible que haya más—, no era, a juzgar por este primer volumen, un gran corresponsal. Tenemos suerte de que dedicara sus energías a su obra. Sin embargo, en este volumen hay fragmentos y cartas enteras que esclarecen de forma significativa el desarrollo de sus ideas sobre el lenguaje y la prosa, así como sobre el arte y la música. La más interesante es la que envió desde Dublín al escritor y traductor Axel Kaun, redactada en 1937 en alemán:

Cada vez me resulta más difícil escribir en inglés informal, y ni siquiera tiene sentido que lo haga. Y tengo cada vez más la impresión de que mi lengua es como un velo que hay que desgarrar para llegar a las cosas (o a la nada) que hay detrás. ¡Gramática y estilo! Al parecer se han vuelto para mí tan irrelevantes como un traje de baño Biedermeier o la imperturbabilidad de un caballero. Una máscara. […] Por supuesto, por el momento me apaño con poco. Al principio puede que solo sea cuestión de inventar un método para manifestar verbalmente esta actitud de desdén respecto a la palabra. En esta discordancia de instrumento y uso quizá uno será capaz de percibir el susurro del último compás de la música o del silencio que subyace en todo.

A continuación añadía: «En mi opinión, la obra más reciente de Joyce nada tenía que ver con un programa como ese».

En esos años, sin embargo, continuó fascinándolo lo que hacía Joyce; su relación y su amistad con él, así como la lectura de sus obras, lo alentaban. Pese a la admiración y el afecto que sentía por Shem, como lo llama con frecuencia en sus cartas, la relación no era sencilla, y quizá la diferencia de clase entre los dos como irlandeses no fuera el motivo menos importante. Justo antes de la Navidad de 1937, Beckett le contó a MacGreevy que había trabajado en las pruebas de imprenta de Finnegans Wake: «Joyce me pagó doscientos cincuenta francos por unas quince horas de trabajo en las galeradas. No hace falta decir que esto es solo para tus oídos. ¡Luego lo complementó con un abrigo viejo y cinco corbatas! No los rechacé. Es mucho más sencillo ser el ofendido que ofender». Es imposible saber en qué estaría pensando Joyce. Y la idea de que un sablista de mala fama y origen católico irlandés, fuera o no gran escritor, realizara actos de caridad con Beckett en París no habría complacido mucho a May Beckett, que vivía en una gran casa elegante de Foxrock.

Los Joyce invitaron a cenar a Beckett la Nochebuena de 1937. James Joyce quería que la Nouvelle Revue Française publicara una serie de artículos críticos sobre la obra que tenía entre manos y pidió a Beckett que redactara uno. Este escribió a MacGreevy:

No he hecho nada más con el artículo para la NRF y tengo ganas de dejarlo correr. Desde luego no va a ser cuestión de prolegómenos o epilegómenos cuando la obra [Finnegans Wake] aparezca en forma de libro. Y si eso supone una ruptura, pues que haya una ruptura. Al menos esta vez no será por su hija, quien, dicho sea de paso, por lo que sé, se sume cada vez más en la desdicha y cada vez es menos probable que salga de ella.

Sin embargo, no tardó en escribir sobre Joyce con un tono bien distinto. El 5 de enero de 1938, anotó: «Anoche estuvo sublime, al deplorar con la mayor convicción su falta de talento. Ya no me parece que haya peligro en nuestra relación. Es un ser humano encantador». Después de que lo apuñalaran, escribió a MacGreevy desde el hospital: «Los Joyce han sido extraordinariamente amables, me han traído de todo, desde un calefactor hasta un flan». Al volver a casa encontró «un ramo inmenso de violetas de Parma de parte de los Joyce».

En las cartas de Beckett hay muy pocas alusiones a su relación con la hija de James Joyce, pero resulta útil la breve biografía de Lucia que aparece al final del libro. («Lucia Joyce, que en general se considera la modelo de la Syra-Cusa de Sueño con mujeres que ni fu ni fa, se enamoró de Samuel Beckett, pero en mayo de 1930 él le dejó claro que su interés no era recíproco. Eso provocó una enemistad temporal con los Joyce»). Cuando Beckett y Lucia se vieron en Londres en 1935, él escribió a MacGreevy: «La brasa de Lucia llameó y se apagó. Pero te contaré más viva voce».

A principios de 1938 Beckett señaló que Joyce estaba muy preocupado por Lucia; la nota a pie de página nos informa de que se hallaba «en tratamiento por una enfermedad mental». En abril de 1939, Beckett escribió: «Veo a los Joyce de vez en cuando. Voy todas las semanas a Ivry a visitar a Lucia, que me parece que empeora poco a poco. No ve a nadie salvo a su padre y a mí».

Las notas del primer volumen de la correspondencia de Beckett se han realizado con buen criterio y esmero, basándose en una amplísima documentación. El libro complacerá en su mayor parte a los admiradores del arte de Beckett y satisfará a quienes respetan su deseo de que aparezcan tan solo las cartas que guardan relación con su trabajo. No se levanta ninguna liebre ni hay cotilleos; no era su estilo. No se ofrece un relato detallado de su experiencia como testigo en el proceso judicial por difamación de Gogarty. Tampoco se anuncia a bombo y platillo cuando Beckett conoce a Suzanne Deschevaux-Dumesnil, con quien viviría casi medio siglo y pasaría los años de guerra en Francia, los años inmediatamente posteriores a los recogidos en este primer volumen. En abril de 1939, Beckett escribió a MacGreevy con su típica prudencia seca y estoica: «Hay también una chica francesa con la que me he encariñado, desapasionadamente, y que es muy buena conmigo. No hay que apostar demasiado fuerte. Como ambos sabemos que tendrá un punto final, no hay modo de saber cuánto durará».

Brian Moore: procedo de Irlanda,
mucho odio, poco espacio

En el segundo capítulo de una de las primeras novelas de Brian Moore, La solitaria pasión de Judith Hearne, la señorita Hearne conoce a sus compañeros de pensión, especialmente al hermano de la casera, el señor Madden, que ha vuelto de América. Hablan de las diferencias entre hombres y mujeres en Irlanda y en Estados Unidos. «Los hombres se dejan la piel para que sus mujeres tengan visones —se queja el señor Madden—. La culpa es de las mujeres. No sirve de nada. […] Yo no querría tener nada que ver con ellas». La señorita Hearne, muy pendiente de los matices que denotan cultura y clase, piensa que no debe de ser muy culto si habla de esa manera, y responde: «Vaya, pues en Irlanda no es así, señor Madden. Creo que aquí los hombres son dioses, la verdad». Mientras el señor Madden continúa hablando, la señorita Hearne cobra conciencia de su hombría. «Se veía tan grande, tan viril cuando decía esas cosas, que ella empezó a ruborizarse otra vez. El enorme puño de él aporreó la mesa».

Brian Moore comenzó a pensar en Judith Hearne cuando tenía veintisiete años y era un exiliado de Belfast que trataba de escribir relatos en un lugar remoto de Ontario: «Me acordé de una anciana señora que venía a nuestra casa. Era una solterona que trabajaba en la administración pública, en algo relacionado con la sanidad, y que vivió la mayor parte de su vida con su “querida tía”. No eran de “clase alta” pero tenían pretensiones y modales muy distinguidos». La novela presenta numerosos momentos joyceanos. Transcurre en una Irlanda católica, donde se advierte cierto refinamiento y una extraña inseguridad; concede a la vulnerable conciencia de Judith Hearne un gran poder dramático; utiliza distintos tonos, cadencias y voces, y toma de «Arcilla», el cuento más misterioso de Dublineses, la idea de una soltera de mediana edad que visita a una familia en la que encuentra consuelo y humillación a la vez. Cuando decidió pasar del relato a la novela, Moore escribió a su hermana, que vivía en Belfast (del mismo modo que Joyce escribió a la suya, que vivía en Dublín, en busca de detalles de la ciudad), para pedirle que le explicara los recuerdos que tenía de la señorita Keogh, la visitante en quien se basó Judith Hearne. No obstante, Moore descartó gran parte de lo que le contó. (Por ejemplo, la señorita Keogh tenía un empleo). Aprovechó únicamente «la forma de hablar y la idiosincrasia» del original y los envolvió de algo más: de elementos de su soledad como perdedor en una familia obsesionada con el triunfo y como emigrante en Canadá. Su desengaño se convierte en el de la mujer y el recuerdo de que el original tenía «cierta debilidad por la botella» se convierte en alcoholismo.

Sin embargo, nada de esto explica la intensidad de la novela, las distintas formas de sufrimiento espiritual y de lamentable desesperación junto a pequeños instantes de pura vergüenza social y de observación matizada de la sociedad. La novela consigue que los momentos importantes —por ejemplo, cuando Judith se lanza sobre el tabernáculo de una iglesia católica en un arranque de ebria desesperación— sean tan creíbles y potentes como los pequeños fragmentos de autoengaño y de comedia de costumbres. «Es además un libro sobre una mujer —escribió Moore a su editor— que presenta ciertos problemas de la vida característicos de las mujeres. Lo escribí con toda la solidaridad y la comprensión de que soy capaz».

Moore sabía que si, en la Irlanda de su tiempo, escribía sobre una mujer podría conseguir ciertos efectos que no lograría escribiendo sobre un hombre. Un hombre puede beber hasta tambalearse y su embriaguez, incluso en un entorno distinguido, no implicará ningún desdoro, sino quizá tan solo lástima, o tolerancia, o cierta liberación. En cambio, una mujer de mediana edad que se emborracha sola en su habitación de una pensión distinguida, no recuerda que ha pasado la noche cantando y al día siguiente ha de presentarse ante la casera y los demás huéspedes, es pura dinamita. En una sociedad donde, como dice la señorita Hearne, los hombres son dioses, ¿cómo se puede crear un drama con ellos? En una sociedad donde la vulnerabilidad de las mujeres es manifiesta y pública, donde estas son conscientes de su posición precaria, se mantienen vigilantes, bajo el dominio constante de la Iglesia, a cargo de íntimos detalles domésticos pero nada más, las mujeres son un regalo del cielo para un novelista que, como Moore explicó a un entrevistador, vive

en un mundo muy muy personal. Los hombres, me parece, siempre farolean ante los otros, como dicen en Norteamérica. No paran de contar lo que han hecho y quiénes son y demás. La mayor parte de las veces las mujeres no hacen eso, porque para algunas la vida no ha seguido ese camino. Pero cuando una mujer me cuenta una historia sobre algo que le ha ocurrido, a menudo capto una súbita franqueza que es realmente novelística. Es como si la mujer, al contar una historia, supiera que debe ser personal, que debe ser interesante.

No es pues casual que las tres mejores novelas publicadas en Irlanda entre mediados de los años cincuenta y mediados de los sesenta trataran de mujeres maduras que sufrían: La solitaria pasión de Judith Hearne (1955), de Moore; The Barracks (1963), de John McGahern, y Langrishe, Go Down (1966), de Aidan Higgins. Tampoco es casual que las mejores novelas sobre hombres que aparecieron tras la independencia giren en torno a figuras que viven en un aislamiento extremo y exquisito, como en las de Beckett y Francis Stuart, o sean comedias elaboradas, como en el caso de Flann O’Brien. En la ficción irlandesa posterior a Joyce, las mujeres sufren y los hombres son antisociales, y el tono es de terrible desolación.

El problema de Moore, McGahern, Higgins y muchos otros estribaba en crear un personaje masculino que no fuese cómico ni yaciera boca arriba en la oscuridad. En una sociedad que solo estaba medio formada y no tenía conciencia de sí misma, una sociedad en que la única opción auténtica era marcharse o vivir en un acobardado exilio interior, el fracaso a la hora de crear un personaje masculino de ficción completamente formado era indicativo de un fracaso más general.

Las cuatro novelas que Brian Moore escribió después de Judith Hearne arrastran este conflicto, y todas ellas llevan la marca del problema con mayor claridad que cualquier indicio de solución. Estas novelas son The Feast of Lupercal (1957), La suerte de Ginger Coffey (1960), An Answer from Limbo (1962) y The Emperor of Ice-Cream (1965). La última es una novela de formación ambientada en Belfast en tiempos de guerra; la segunda y la tercera tienen como protagonistas a irlandeses exiliados en Norteamérica, y la primera cuenta la historia de Diarmuid Devine, un maestro, que se quedó en Belfast.

«El ambiente de Irlanda del Norte […] favorece la debilidad de carácter», escribió Moore.

Lo interesante de Devine era que, comparado con Judith, que lo tenía todo en contra, él sí tenía cierta posibilidad de elegir y por tanto es un personaje menos admirable, ya que se advierte que en cierto modo es dueño de su destino, a diferencia de ella. […] Quería que Devine fuese un personaje que tuviese la posibilidad de elegir y se hubiese equivocado en su elección.

Devine tiene algo en común con el señor Madden y con Bernard Rice, el hijo de la casera, las dos figuras masculinas de La solitaria pasión de Judith Hearne. Adolece de poca imaginación; en su creación se aprecian cierta tosquedad y falta de sutileza. Se nos cuenta que, cuando oye a dos colegas cuestionar su masculinidad, «en su vida se había sentido tan humillado» y, unas frases después, que «estaba muy molesto». La reacción de Devine en cada momento está predeterminada por la visión que el autor tiene de él: es siempre gris y apocada; su conciencia, a través de la cual vemos el mundo, es tan restringida como ilimitada es la de Judith Hearne. Al igual que esta y el señor Madden, tiene una opinión respecto a la cuestión hombre/mujer: «Asesinas del carácter, todas y cada una de ellas», nos revelan sus pensamientos. «Era algo que no podía dejar de advertir en las mujeres, que siempre tenían una palabra hiriente para las demás. Los hombres tenían mucho más sentido común, al menos se callaban cuando una persona no les caía bien».

Este último fragmento parece ofrecernos una clave del problema de estas cuatro novelas. La actitud de los hombres no es solo estereotipada y aburrida, sino también pasada de moda, hasta el punto de que la reacción de Leopold Bloom o Stephen Dedalus ante las mujeres no parece anticuada. No hay ningún elemento de profundidad o sorpresa, y sí un distanciamiento irónico y una superficialidad terribles (más evidentes en La suerte de Ginger Coffey y en The Emperor of Ice-Cream). Es obvio que no resultaría fácil escribir hoy en día el fragmento citado más arriba, pero Devine sería un personaje más interesante si, para empezar, no se hubieran puesto esas palabras en su conciencia.

¿Es acaso una regla de oro de la ficción que un autor no pueda crear un personaje cuya percepción sea significativa y expresamente menos intensa que la del autor? El problema es siempre el mismo: ¿qué matices y sutilezas descartar, de qué peculiaridades y giros de la voz o la conciencia prescindir? La cuestión se plantea al leer las cuatro novelas que Moore publicó entre 1957 y 1965 y la biografía de Denis Sampson. Cuanto más éxito tenía Moore, más fascinado se sentía por el fracaso, por la idea del «triste caso». Las cuatro novelas tratan del fracaso, y él mismo, desde el principio, era consciente de cómo se veía ese fracaso gris en una novela, en comparación, digamos, con el melodrama o, en el caso de Judith Hearne, con una especie de tragedia. En 1957, en una carta dirigida a Diana Athill, su editora en André Deutsch, señaló:

Siempre he querido dar a mi personaje mayor diversidad, mayor solidez intelectual… parte de esa maravillosa característica dostoievskiana de lo inesperado, la cual, cuando se examina, resulta ser lo lógico, la verdad subyacente en el comportamiento de los personajes. Pero, hasta ahora, siempre me falta la habilidad para conseguirlo y, al faltarme, me conformo con lo que mi pesimismo y mi experiencia me dicen que es posible. Por eso los personajes se vuelven pequeños, grises en cierto sentido y carentes de la grandeza de la tragedia.

Brian Moore nació en Belfast en 1921, en el seno de lo que podría describirse como una familia católica de la clase dirigente. Su padre era cirujano, el primer católico que formó parte del consejo universitario de la Universidad Queen’s de Belfast y una figura destacada de la sociedad. La hermana del padre de Moore, Agnes, se casó con Eoin MacNeill, que fue líder de los Voluntarios Irlandeses cuando se fundó esta organización, en 1913, revocó la orden del alzamiento de 1916 y más tarde fue profesor de historia antigua irlandesa en el University College de Dublín. La madre de Moore, veinte años menor que el padre, había sido enfermera en el hospital donde este trabajaba. Procedía de un entorno de habla irlandesa de Donegal, de una familia de diecinueve hermanos. «Mi madre parecía estar más en sintonía conmigo —comentaría más adelante Moore—. Yo la quería mucho. Creo que el hecho de haber tenido seis hermanas y haber sido uno de los hijos varones favoritos, si no el favorito, de mi madre tuvo cierto efecto en mí».

Moore aborreció toda la vida su antigua escuela, Saint Malachy, en Belfast, e intentó vengarse de ella en varias novelas. El hecho de que su padre fuera fundador y presidente de la asociación de antiguos alumnos debió de enriquecer el tono y la naturaleza de su odio. Su padre era asimismo, según explica Sampson, «guardián del prestigio y las tradiciones de la escuela, y por eso sus expectativas respecto al comportamiento y los resultados académicos de sus hijos se añadían como una losa a las expectativas habituales de un padre con un buen expediente académico». Moore se tomó muy en serio su fracaso académico y su pérdida de fe en el catolicismo. Se volvió socialista, cuando vivía en un hogar profundamente conservador, en una ciudad donde, más de sesenta años después, el socialismo moderado sigue siendo un sueño amargo. «Empecé a considerarme un fracasado a una edad temprana —afirmó— y a pensar en mí como una persona que escondía algo».

Moore compartía el sueño de muchos adolescentes de todo el mundo: quería dinamitar la sociedad en la que vivía. La diferencia estribaba en que esa sociedad contaba de por sí con elementos explosivos. Moore dijo que reaccionó «contra todo ese fervor nacionalista» al ver que la antipatía que su tío y su padre sentían hacia los británicos «incluía la aprobación de los enemigos de Gran Bretaña». En The Emperor of Ice-Cream, que consideraba su novela más autobiográfica, dramatiza el abismo entre el idealismo de Gavin (y su fracaso a la hora de estudiar para los exámenes) en los primeros años de la guerra y el conservadurismo de su familia. La madre opina que el general Franco es un santo y el padre se alegra de los avances de Hitler, mientras nuestro joven héroe, miembro de la ARP, una unidad de defensa local, comprende cada vez mejor qué ocurre en Europa. Moore ofrece unas escenas perfectas entre padre e hijo. («No voy a entrar en el hecho de que eres el primer miembro de esta familia que suspende un examen, no mencionaré que cuando tenía tu edad hubiese considerado inconcebible no sacar más que sobresalientes». Y después: «Quítate esa sonrisa de la cara. Tras tu actuación de hoy, no veo motivo para sonreír, ¿no crees?»). Debió de ser imposible resistirse a incluir una escena entre padre e hijo el día de Navidad, durante los primeros años de la guerra: mientras fuma un puro después de la comida, el padre le dice a Gavin que la contienda acabará pronto: «Los ingleses se darán cuenta de que sus problemas no han hecho más que empezar. Oye bien lo que te digo: Hitler no será un amo indulgente. No los perdonará, no después de la forma en que rechazaron la oferta más que razonable que les hizo el verano pasado».

Las últimas cincuenta páginas de la novela hablan de los bombardeos aéreos alemanes sobre Belfast de 1914. Brian Moore, como Gavin, trabajó en la morgue. «Salí de golpe de la adolescencia y trabajé como voluntario metiendo cadáveres en ataúdes durante semanas. Esa experiencia, como es natural, tuvo un efecto tremendo en mí». En la novela, el padre huye de Belfast con toda la familia, excepto Gavin, en busca de la seguridad de Dublín, pero antes experimenta un cambio de opinión súbito, tosco y poco convincente: «Lo he dicho otras veces y lo repito ahora. El yugo alemán es una carga mucho más cruel que la férula de la vieja Inglaterra».

En realidad, el padre de Moore, que tenía setenta y cuatro años durante los bombardeos, trabajó día y noche en el hospital, donde con frecuencia se quedaba a dormir, pues le preocupaba no poder llegar si se producían nuevos ataques sobre la ciudad. «Mi padre —comentaba Moore— era proalemán, pero cuando vio lo que los alemanes eran capaces de hacer, cuando vio cómo era en realidad la guerra moderna, que podía hacer volar tu casa por los aires, fue definitivo, se acabó». En la novela, el cambio de opinión del padre se presenta como otro aspecto, casi cómico, de su pomposidad; es probable que, en el mundo real, el cambio de opinión del doctor Moore se produjera de forma paulatina y callada. En la novela, el padre, hipócrita y cobarde, se entera al regresar de que su heroico hijo ha hecho frente a las bombas para enterrar los cadáveres. El libro termina así:

Su padre pareció advertir ese cambio. Apoyó la cabeza, cana y despeinada, en el hombro de Gavin, sollozando, asintiendo.

—Oh, Gavin —dijo—. Qué tonto he sido. Qué tonto.

Aquella nueva voz aconsejaba silencio. Gavin cogió la mano de su padre.

En la novela, el vividor de Antrim Road acaba por matar al padre. En el mundo real, el padre de Moore murió en 1942 «creyendo que yo era un pusilánime, que no conseguiría nada en la vida, y eso era muy triste. He tenido que vivir con la decepción de mi padre».

Brian Moore pasó una guerra interesante. En 1942 dejó la ARP, ingresó en el Servicio Nacional de Bomberos, en Belfast, y luego consiguió un empleo en Argel con el Ministerio de Transporte de Guerra. Después fue oficial portuario en Nápoles, tras la toma de la ciudad por los Aliados. Más tarde lo destinaron a Marsella y Sète, cerca de la frontera con España. De enero de 1946 a noviembre de 1947 trabajó en Varsovia con la Administración de Ayuda y Rehabilitación de las Naciones Unidas. Vio el campo de Auschwitz y fue testigo de la llegada al poder de los comunistas en Polonia. No escribió sobre estos hechos de forma inmediata. «En Europa —afirmó—, he sido espectador de unos acontecimientos que no eran los míos». Pasarían más de cuarenta años antes de que escribiera sus concisos dramas sobre las creencias, el poder y la traición en Polonia y Francia, con El color de la violencia y The Statement. No obstante, esas experiencias le afectaron, lo volvieron escéptico y receloso, un observador curtido. «Trabajando con representantes del gobierno polaco descubrí que los comunistas polacos eran siempre casi tan antisemitas en sus puntos de vista como el resto de la población». Empezó a desarrollar una extraordinaria percepción de los detalles, de lo exótico:

Por encima de todo, Varsovia fue para mí […] una estimulante confirmación visual de mis lecturas de Tolstói, Gógol y Dostoievski. Había drozhki, los coches tirados por caballos sobre los que habíamos leído en las novelas rusas. Había campesinos sucios con abrigos ribeteados de piel que conducían largos carros por las calles embarradas; había soldados rusos que cantaban tonadas gitanas, mendigos barbudos (¿o eran sacerdotes?) que pedían limosna a la puerta de iglesias en ruinas. Se oía el sonido conmovedor de una pieza de Chopin tocada al piano en una plaza desierta una tranquila mañana de domingo.

Moore pasó cinco años en Europa. No cuesta imaginar la difícil situación en que se vio cuando, a finales de 1947, tuvo que volver a Belfast, con su familia, una vez más sin empleo, sin perspectivas y sin ningún título académico. En la década de 1930, como recordaría Moore más adelante, Sean O’Faolain sostenía que el único desenlace posible de una novela irlandesa era que «el héroe suba a un barco y se marche a Inglaterra». Moore, que desde una edad temprana deseaba ser escritor, tenía dos motivos para irse a Canadá: el primero, que se había enamorado de una canadiense; el segundo, que en la entrevista para obtener el visado le dijeron que podría ser periodista. En 1948 emprendió su largo exilio norteamericano.

Empezó en Toronto, donde trató de encontrar trabajo en un periódico y su relación amorosa terminó. No tardó en trasladarse a Montreal, donde lo contrataron, igual que a Ginger Coffey en su novela, como corrector de pruebas. Le gustó la ciudad; su energía provinciana y la convivencia de dos culturas le recordaron a su patria. Poco a poco encontró empleos mejores en la prensa y un grupo de amigos. En 1951 se casó con una colega periodista, Jacqueline Sirois; tuvieron un hijo en 1953. Ese año se convirtió en ciudadano canadiense. Empezó a escribir novelas de suspense para ganar dinero. Publicadas bajo seudónimo, cosecharon un éxito impresionante. Le permitieron escribir La solitaria pasión de Judith Hearne y las novelas literarias posteriores y, junto con su trabajo como periodista y su personalidad modesta, testaruda y nada estridente, contribuyeron a establecer el estilo de su prosa, que sería cada menos poética y más ágil, más clara y concisa, más enérgica e incisiva.

La solitaria pasión de Judith Hearne gozó de un éxito inmediato entre la crítica de Inglaterra, Canadá y Estados Unidos. En la República de Irlanda se prohibió su publicación, lo que en aquellos tiempos equivalía a una especie de éxito de crítica. La carta que su madre le envió desde Belfast se centraba en las partes más sexualmente explícitas de la novela: «Desde luego no has dejado nada a la imaginación, y te aconsejo que en tu próximo libro prescindas de escenas como esas». Esto formaba parte del rito iniciático para un novelista irlandés de la época. En sus recientes memorias, tituladas Stet, Diana Athill describe a Moore cuando lo vio en Londres en 1955:

Estaba gordo porque tenía una úlcera y el tratamiento recomendado en aquellos tiempos era beber mucha leche; además, Jackie era una cocinera excelente. […] Eran grandes cotillas los dos, y cuando digo grandes quiero decir grandes, porque me refiero al cotilleo en su forma más elevada y pura: un interés apasionado, iluminado por el humor pero carente de malicia, por la conducta humana.

En 1959 los Moore se trasladaron a Nueva York. En Canadá, Brian había entablado amistad con muchos escritores, en especial con Mordecai Richler; ahora se hizo amigo de Philip Roth y Neil Simon. Su esposa y él repartían su tiempo entre Manhattan y Long Island. Moore ganó premios, vendió derechos cinematográficos y empezó a labrarse cierta fama, pero en aquellos años vivió en un mundo que llegaría a provocarle desconfianza: «Vivía en Greenwich Village […] y advertí que a los escritores serios de allí les interesaba vender muchos libros, la publicidad, la fama personal inmediata; advertí que […] alardeaban vergonzosamente de su talento y andaban a la caza descarada de cualquiera que quisiera escribir sobre ellos». Ese mundo le proporcionó el telón de fondo para el protagonista de An Answer from Limbo, Brendan Tierney, pero la desaprobación descarnada de Moore perjudica a la novela, hasta el punto de que resulta acartonada y no demasiado creíble.

En 1963 Brian y Jacqueline Moore conocieron a Frank y Jean Russell en Nueva York, y ambas parejas, que compartían el interés por el periodismo y la escritura, empezaron a salir juntas. En el verano de 1964 Jacqueline y su hijo Michael se fueron a Long Island y Brian se quedó en Nueva York trabajando en The Emperor of Ice-Cream. Frank Russell, que había obtenido una beca Guggenheim por sus textos sobre el medio natural, también se marchó de Nueva York. Brian y Jean se convirtieron en amantes aquel verano, y no mucho después Jacqueline y Frank iniciaron una relación. Brian dedicó The Emperor of Ice-Cream a Jean (al igual que todos sus libros posteriores), y Frank dedicó su siguiente libro a Jacqueline y Michael. Por lo visto fue todo muy natural y amistoso, pero poco a poco la situación se volvió amarga y complicada. Moore rompió con los amigos que apoyaban a Jacqueline, entre ellos Diana Athill y André Deutsch, a quienes escribió una carta para anunciar que iba a buscarse otro editor.

Pero la carta no acababa ahí. Había una página y media más, y decía, en lo que parecía un ataque de rencor farisaico contra la mujer a la que había abandonado, que yo había tomado partido por Jackie y que nadie que hubiese hecho eso podía seguir siendo su amigo. […] Mordecai [Richler] me contó en aquella época que otros amigos de los Moore habían quedado perplejos por esa actitud de «quien no está conmigo está contra mí».

Menos de un año después, Brian y Jean habían iniciado su larga estancia en California, atraídos por Alfred Hitchcock, para quien Moore había escrito el guion de Cortina rasgada. (A fin de cuentas, sabía mucho más de cadáveres que Hitchcock).

La California que habitaron los Moore era una franja aislada de la costa de Malibú. Él trabajaba con ahínco en las novelas. Había escrito cinco, que abordaban de maneras distintas su pasado. En ese punto necesitaba nuevos estilos, nuevos temas, y no quería interrupciones. La pareja realizaba un breve viaje todos los veranos —fueron al oeste de Irlanda, al sur de Francia y a Nueva Escocia—, pero en general vivían solos y aislados. De forma consciente y deliberada, se alejaron del mundo. Denis Sampson describe de modo soberbio algunos elementos curiosos de la transformación de Moore:

Al examinar las notas que Moore escribió en 1965-1966, durante el primer año que vivieron juntos en California, me sorprendió un súbito cambio en su letra. Durante más de quince años, el periodista convertido en novelista había anotado sus pensamientos con rápidos garabatos trazados con un bolígrafo de punta fina, o los había mecanografiado precipitadamente, y el texto estaba repleto de faltas y tachaduras. De repente, las notas de la novela en la que está trabajando adoptan la naturaleza de la escritura de un monje. El novelista se convierte en calígrafo, practica su letra artificiosa y estilizada en el dorso del esbozo de la trama. En el verano de 1966, la transformación es ya completa: escribe cartas personales con una letra cuidadosamente dibujada y añade una firma nueva.

No se sabe muy bien si Moore creyó alguna vez que había perdido algo con su largo exilio. Desde luego creía haber ganado mucho. En la década de 1970, en una reseña de la colección de relatos Getting Through, de John McGahern, señaló:

Para los escritores nacidos y criados entre sus costas, Irlanda es una severa carcelera literaria. Es una tierra cuyo poder de cautivar y dominar la imaginación convierte a sus escritores en eternos prisioneros: los obliga, por mucho que se alejen con la intención de escapar, a regresar una y otra vez en sus obras a la pequeña isla que sigue siendo su verdadero mundo.

Brian Moore no fue testigo de los cambios que se produjeron en Irlanda, excepto como turista, y se perdió asimismo los lentos cambios que se operaron en la manera de tratar a los hombres en la literatura irlandesa. En la década de 1960, dramaturgos como Eugene McCabe, con King of the Castle, Tom Murphy, con A Whistle in the Dark, y John B. Keane, con The Field, empezaron a abordar la mezcla de violencia e impotencia en la psique del varón irlandés. En los años setenta, John McGahern publicó dos novelas, The Leavetaking y The Pornographer, que abrieron un nuevo terreno. The Leavetaking cuenta prácticamente la misma historia que The Feast of Lupercal: el protagonista es un maestro y el trasfondo es una Irlanda católica aterradora y autoritaria. McGahern encontró en esa novela un tono poético, melancólico, pausado y serio para describir al protagonista, un hombre adulto que vive en una ciudad irlandesa. Se centró cada vez más en un territorio minúsculo, en el que utilizaba los mismos motivos, el mismo paisaje, con los mismos árboles y las mismas sombras, el mismo conjunto de circunstancias emocionales. Si Irlanda era una severa carcelera literaria, McGahern se había convertido en un preso modélico.

En el encierro solitario que él mismo había elegido, Moore trabajó mucho durante los años que pasó en Malibú. Entre 1968 y su muerte, en 1999, escribió quince novelas. Es evidente que había descubierto ciertas cosas sobre su talento. Las últimas cincuenta páginas de The Emperor of Ice-Cream mostraban su extraordinaria habilidad para manejar el ritmo, el tiempo y la acción y crear una emoción creíble. La solitaria pasión de Judith Hearne mostraba hasta qué punto sabía abordar temas como el fracaso, el aislamiento y la soledad.

La primera novela que escribió con su nuevo disfraz de recluso y cosmopolita fue Yo soy Mary Dunne, que fue la primera desde La solitaria pasión de Judith Hearne que trataba el drama de una mujer, su primera historia con personajes estadounidenses y, de todas sus obras, la más tensa y profunda. La escena de Mary y su amiga Janice en un restaurante de Manhattan es una exhibición de pura maestría: está llena de revelaciones cautelosas, recuerdos y reflexión, junto al elemento cómico de que se hallan en el restaurante equivocado y en la peor mesa posible. Las dos mujeres son brillantes y de categoría; quizá resulte demasiado obvio que Mary está al borde de una crisis nerviosa. No obstante, el relato que ofrece de su adulterio y su traición sexual es tan detallado que nos deja sin aliento. Esa historia por sí sola bastaría para cualquier novela; a su lado, la historia de la paranoia de Mary, de su crisis y su pérdida de identidad no resulta tan convincente. En otras palabras, su destino de norteamericana en búsqueda implacable de la felicidad es más dramático e interesante que su destino como víctima, tal como lo imagina un escritor irlandés: lo que Brian Friel, en una carta a Moore, dio en llamar «pesimismo gaélico».

Desde los inicios de la carrera literaria de Moore hubo un problema que perjudicó cada vez más a sus novelas: la inclinación a trabajar con grandes pinceladas. Algunas de las impresiones de Mary Dunne mientras se mueve por Nueva York son burdas y trilladas. Del mismo modo, en las novelas posteriores sobre mujeres, La mujer del médico (1976) y La tentación de Eileen Hughes (1981), los detalles sociales, los diálogos e incluso los personajes son rápidos y adolecen de una extraña falta de matices y sombras. Sheila, la mujer del médico, mantiene varias conversaciones con su marido que parecen primeros borradores escritos a toda prisa. Su amante norteamericano no tiene presencia en el libro, y los dos observadores de la escena que se desarrolla en el sur de Francia son puros recursos de la ficción. De forma similar, los ricos católicos norirlandeses de La tentación de Eileen Hughes están pintados con pinceladas gruesas, y la primera experiencia sexual de Eileen es un manido cliché irlandés.

Sin embargo, las tres novelas tienen algo fascinante. Moore logra reflejar la conciencia misma, el flujo libre del pensamiento, como una clase de inocencia. Nada de lo que las mujeres hacen en esos libros parece digno de juicio o de culpa. Aparecen ante el lector como aparecen ante sí mismas; las conocemos de primera mano (pese a que La mujer del médico y La tentación de Eileen Hughes están escritas en tercera persona). Los tres giran en torno a la búsqueda, a un intenso anhelo, y tienen un núcleo de sentimiento profundo y penetrante que, tras una larga lucha, sobrevive al mundo ficticio rápidamente establecido que lo rodea.

A Moore no le faltaba confianza. De La mujer del médico dijo que el personaje de Sheila, que abandona a su marido, tenía que ser irlandés y no californiano

porque en California no hay en realidad un pasado del que escapar; no habría tenido la resonancia que yo quería en el libro. Como otras veces, quería oponer el carácter norteamericano y el norirlandés, y lo fundamental es que hay que tener sentimientos muy intensos para ambos estilos de vida. Por ejemplo, no podría crear una mujer inglesa de clase media porque no conozco el ritmo de su habla, no podría oír su voz; pero sé que aún puedo crear personajes irlandeses porque lo llevo en la sangre y sé que mi oído no confundirá lo que digan.

En una entrevista de 1967 hay una frase escalofriante sobre la madre de An Answer from Limbo, que llega de Irlanda a Nueva York para cuidar de sus nietos y ahorrarles algún dinero a su hijo y su nuera: «Podría crear a esa madre con los ojos cerrados». De hecho, la madre es un conjunto de estereotipos sacados del elenco irlandés. Moore bien podía tener los ojos cerrados cuando la imaginó. Su capacidad para captar el carácter y el habla irlandeses se debilita cada vez más, y el proceso culmina en Mentiras del silencio (1990), una novela ambientada en un Belfast contemporáneo que tiene tanta autenticidad y sabor local como un reportaje de la CNN. Además, muchos de los personajes norteamericanos de Moore se caracterizan por una curiosa vacuidad y falta de dinamismo.

Moore había abandonado la cárcel de Irlanda y se encontraba solo en una celda en medio de una nada extraña e imaginativa. La casa de Malibú quedó aún más aislada cuando el estado de California decidió despojar de habitantes aquella franja costera. Los Moore se negaron a irse, pero en 1976 todos sus vecinos se habían marchado, de modo que estaban solos. Sus amigos más cercanos eran Joan Didion y John Gregory Dunne. En el artículo «Quiet Days in Malibu», Didion describe «la más idiosincrásica de las comunidades costeras, con veintisiete millas de litoral sin ningún hotel, ningún restaurante pasable, nada que atraiga los dólares del viajero».

Las dos mejores novelas de Moore desde La solitaria pasión de Judith Hearne se sitúan en lugares vírgenes, donde no se requieren conocimientos de una sociedad, de sus usos y costumbres, ni del ritmo peculiar de su lenguaje. La primera es una novela muy breve, Catholics, publicada en 1972. Aborda, de manera indirecta, las mismas preocupaciones de sus novelas anteriores, en concreto la relación entre la madre católica y el hijo agnóstico de An Answer from Limbo y la pérdida de la fe de Judith Hearne. Está ambientada en el futuro. Se ha celebrado un Cuarto Concilio Vaticano, pero un pequeño grupo de monjes de una remota isla irlandesa sigue apegado a las viejas tradiciones. Roma envía a un hombre para que hable con ellos, y la novela narra la historia de su enfrentamiento con el abad, un personaje creado con la misma complejidad y riqueza que Judith Hearne y con una sutileza que brilla por su ausencia en muchas otras novelas de Moore.

Cuando trabajaba en la obra, Moore escribió al jesuita irlandés Michael Paul Gallagher: «Me encuentro con que ambas partes del argumento (la ecuménica y la tradicional) despiertan mis simpatías, de modo que quizá la historia funcione». El drama se establece entre la autoridad mundana del abad y la fe agresiva de los monjes, entre la conciencia vacilante del primero y su vacilante liderazgo. El tono es sombrío; el final, más poético que forzado, y el ambiente general, con su intensidad y su interés en los momentos poéticos, está muy alejado de la mayor parte de la obra de Moore y más cerca de la de otros escritores irlandeses como John McGahern y John Banville.

En una entrevista sobre Catholics citada por Sampson, Moore se muestra casi dispuesto a resolver el enigma de por qué este libro y el posterior Ropanegra funcionan mejor que otras obras suyas de ficción:

Como escritor he tenido la sensación de que la búsqueda de la fe por parte del hombre […] es un tema fundamental. Para cierta clase de novelista, es el gran tema, el primordial. Los novelistas ingleses escriben novelas costumbristas, novelas de sociedad, novelas de clase. Si nos fijamos en Irlanda y en la literatura irlandesa, hay muy pocas novelas [de ese tipo] porque la sociedad y las clases no funcionan de la misma manera en Irlanda. Por eso creo que la tendencia irlandesa consiste en decantarse por el sentido de la vida. Al gaélico le interesa el sentido de la vida y suele mostrarse pesimista al respecto.

En los años setenta Moore estableció contacto con otros gaélicos interesados en el sentido de la vida, entre ellos los poetas Seamus Heaney y Derek Mahon y el dramaturgo Brian Friel. Conoció a Friel en Irlanda, en 1969, y comenzaron a cartearse. Tenían muchas cosas en común. Ambos habían escrito obras sobre la relación entre padres e hijos jóvenes. Les interesaban los temas de la fe y el exilio, así como la creación de personajes femeninos. Se habían reinventado a sí mismos como figuras distantes y solitarias. Friel, que admiraba la valentía de Moore por haber escrito Yo soy Mary Dunne, escribió un guion de La solitaria pasión de Judith Hearne, que debía protagonizar Katharine Hepburn. (No llegó a utilizarse; muchos años después, fue Maggie Smith quien interpretó el papel). Moore le comentó a Friel en una carta: «Sé que esto suena anti-Ulster y excesivo, pero, puesto que me resulta mucho más fácil decírtelo por escrito que a la cara, soy el primero de tus numerosos admiradores». La correspondencia entre ambos contiene mucha de la guasa que pasa por comunicación entre hombres de Irlanda y de todas partes. Cuando Moore aceptó un empleo un día por semana en la Universidad de California en Los Ángeles, Friel le escribió: «Dejaremos a un lado el detalle despreciable de que te hayas pasado a su bando, siempre y cuando te paguen muy bien y la piscina te quede cerca». Al enterarse de que Moore se había comprado un coche de lujo, Friel le comentó en una carta: «No consigo verte en ese Mercedes deportivo (en el fondo eres un hombre de Raleigh con bombachos y calcetines), pero a Jean le va que ni pintado». En ocasiones Friel se ponía más serio y le mostraba su apoyo: «Me preocupa de verdad tu reacción ante la reacción de otras personas» a La gran colección, la novela que Moore publicó en 1975. («He pasado muchas veces por esa experiencia. Uno fluctúa entre la desesperación y la arrogancia»). Cuando Moore le escribió una carta sobre la obra El fantástico Francis Hardy, curandero, Friel contestó:

Me ha encantado tu respuesta. […] Porque, como ya sabes, al final se siente desdén por la prensa/los reseñadores/los críticos, y la respuesta de los colegas artistas es la que importa. He pensado que hay muchas similitudes —en la actitud, en la objetividad y, Dios mío, en el pesimismo general— entre F. H. y La gran colección.

Cuando se pospuso la adaptación cinematográfica de Judith Hearne, Friel escribió:

Por supuesto sabrás que lo que ha fastidiado todo el asunto, como siempre desde que John Huston era un crío, es el pésimo final que le pusiste al libro. Lo que hace falta es un buen culmen, como que Judith sea presidenta internacional de la AA, o vuelva a arrojarse en los brazos de la madre iglesia y se convierta en mística, o que se fugue con la mujer del profesor. […] Estoy harto de todos ellos [los productores cinematográficos]. No creen en nada. No conocen el valor de nada. Todos se sustentan de las energías de sus propias falsedades.

El final de la década de 1970 fue un período de asombrosa creatividad para Friel. Aunque El fantástico Francis Hardy, curandero no obtuvo elogios de la crítica cuando se estrenó en Nueva York con James Mason como Francis Hardy, un montaje posterior en Dublín con Donal McCann como protagonista dejó bien claro que Friel había creado uno de los personajes masculinos más sutiles y memorables de la literatura irlandesa. Pero fue Translations, estrenada en 1980, la que pareció causar mayor impacto en Moore cuando empezaba a trabajar en la que quizá sea su mejor novela, Ropanegra (1985). Ambas obras abordan un momento fundamental del drama colonial, Friel con el cambio de topónimos en la Irlanda del siglo XIX, Moore con la llegada de los jesuitas a Canadá en el XVII. Plantean la idea de una cultura indígena intacta que choca con un sueño colonial más avanzado en el aspecto tecnológico. Ponen cara a cara al colonizador y al indígena; el hecho de que se observen mutuamente tiene ecos poderosos y resultados violentos y trágicos. Por otra parte, estas obras representan un gran cambio en el estilo de sus autores.

«He descubierto que las formas narrativas, la novela de suspense y el libro de viajes, son tremendamente poderosas —afirmó Moore—. Son las entrañas de la ficción, pero se dejan en manos de escritores de segunda fila porque los de primera fila se dedican a meter al autor en la novela y a todas esas cosas nouveau roman». También dijo:

Supongo que me interné en la espesura con este libro, si lo comparo con mis otros libros, porque nunca había escrito uno como este. No quería escribir una novela histórica porque no me gustan especialmente las novelas históricas. […] Quería escribirlo como un relato. Pensé en él en relación con autores que admiro, como Conrad. Pensé en El corazón de las tinieblas, un relato, un viaje hacia un destino desconocido, hacia un final desconocido.

En una entrevista declaró asimismo que «toda la historia podría servir de paradigma de lo que está ocurriendo» en Irlanda del Norte.

Al principio habría dicho que no era cierto, pero es posible que lo pensara de manera inconsciente. La única cosa consciente que tenía en la cabeza al escribir era la convicción que tenía una religión de que la otra religión estaba totalmente equivocada. Lo único que poseen en común es esa visión de que el otro bando debe de ser el demonio. Si no creemos en el demonio, no podemos odiar a nuestro enemigo, y quizá esa sea una de las cosas más siniestras del Belfast de hoy en día.

La visión que tenía Moore del arte de la ficción y de «esas cosas nouveau roman» lo acerca mucho al hombre del campo de golf que menciona E. M. Forster en Aspectos de la novela: «Pueden llevarse el arte, la literatura, la música, pero a mí denme una buena historia». Aunque esta perspectiva estaría en la base de Ropanegra, echaría por tierra sus obras posteriores. El paisaje de Ropanegra le era muy próximo: «Entraría en mi habitación y mi mente regresaría al invierno de Montreal tal como lo recuerdo y al frío y al río San Lorenzo. Cuando pienso en el río puedo verlo, porque he recorrido muchas veces sus riberas». Mientras escribía la novela, Moore visitó, según Sampson, «distintos emplazamientos y museos de las culturas iroquesa, algonquina y hurona, en particular Midland, en Ontario, donde se ha reconstruido la misión jesuita original de Sainte Marie entre los hurones, con las casas alargadas y las aldeas del pueblo hurón».

En Ropanegra Moore consiguió, a diferencia de Conrad en El corazón de las tinieblas, que los indígenas se contaran, como él mismo dice, entre «los personajes más potentes del libro». Sin embargo, la figura del padre jesuita Laforgue pervive como una presencia imponente y obsesiva. Moore le permite ser la conciencia fundamental del libro. Le proporciona la fe, pero, más importante aún, también el miedo. A Moore le interesaban los sistemas de creencias en conflicto, pero son la sensación de lo físico —el río, el bosque, el frío— y la de amenaza y violencia lo que confiere su poder a Ropanegra. La violencia es aterradora, casi insoportable. Con un trasfondo de naturaleza implacable y de desastre inevitable, y con la inmediatez del tono de Moore, la fe de Laforgue y la certeza del lector sobre quién triunfará al final resultan insignificantes.

Moore rondaba los sesenta y cinco años cuando publicó Ropanegra. «Soy absolutamente consciente de que la mayoría de los novelistas no escriben sus mejores obras pasados los sesenta y muchas veces parece que se han quedado sin material. Lo que me impulsa a seguir como escritor es el convencimiento de que puedo escribir nuevas clases de libros», afirmó en 1995, cuatro años antes de su muerte. Tras Ropanegra escribió cinco novelas, ambientadas en Polonia, Irlanda, Haití, Francia y Argelia. Adaptó el estilo de la novela de suspense y del relato; recurría a las frases cortas, a las escenas ágiles y a la dramatización de crisis de conciencia de individuos y sociedades. La economía lo era todo. No volvió a Polonia para escribir El color de la violencia, sino que aprovechó escenas del relato que escribió Graham Greene sobre su visita en los años cincuenta. (Una reseña de Greene le proporcionó la idea original para Ropanegra. Greene y Moore sentían una profunda admiración mutua). Tampoco visitó Haití para escribir No hay otra vida. «En la mayoría de las novelas hay demasiada información —afirmó—. Los novelistas alardean».

Brian Moore no era un novelista dado a alardear. En las frases que escribió y en la vida que llevó, casi realizó una exhibición de cómo evitar la ostentación. Continúa siendo un caso fascinante porque no tenía ningún punto de partida cuando empezó, ninguna tradición en que apoyarse, ningún ejemplo que seguir excepto el de Joyce, que no le sirvió de mucho, salvo como modelo de dedicación absoluta. Sin duda el exilio le perjudicó porque la clase de novela que quería escribir requería un conocimiento minucioso de usos y costumbres; en términos de imaginación, perdió contacto con Irlanda y nunca comprendió del todo Norteamérica. Sin embargo, no podría haberse quedado en Irlanda: su espíritu independiente y su conciencia inquisitiva no tenían cabida en ninguno de los dos lados de la frontera irlandesa. Con la pérdida, el exilio y el desarraigo creó tres obras maestras y un territorio emocional en el que había seres solitarios y fracasados, fe y descreimiento, crueldad y pérdida de identidad, así como una visión perspicaz del destino del hombre.

A principios de los años noventa Moore y su segunda esposa empezaron a construir una casa en la costa de Nueva Escocia, donde Jean se había criado. En 1995 estuvo terminada. Así pues, Moore pasó los últimos veranos viendo el océano Atlántico. «Es preciosa. Da a una bahía que se parece mucho a Donegal. Es un lugar virgen y desierto. Me encanta por lo vacío que está. Probablemente así era Irlanda antaño. Ahora que soy viejo parece una locura construir otra casa, ya lo sé. En especial aquí. De todas formas estoy muy contento de haberlo hecho». En octubre regresó a Belfast, recorrió su antigua escuela por primera vez en sesenta años y vio el solar de la casa familiar en Clifton Street, que había descrito por primera vez cuarenta años atrás como el hogar del profesor que visitaba Judith Hearne. La casa se había demolido un mes antes de su visita:

Como escritor, creo que resulta muy simbólico. El pasado queda borrado. Ahora es como si se hubiera extinguido del todo. Estuve aquí hace unos años para filmar un documental y me detuve ante la fachada y recordé la placa de bronce de mi padre en la puerta, los pacientes que entraban y salían. Veamos, ¿eso qué es? Es un paradigma de la existencia del hombre sobre la tierra. La tierra permanece y el hombre no.

La patria de Sebastian Barry

En los primeros años del presente siglo, varios jóvenes dramaturgos irlandeses han escrito acerca de la figura del mal padre. En mayo de 2000, por ejemplo, en el marco de un festival de cultura irlandesa, se representó en el Kennedy Center de Washington DC On Raftery’s Hill, de Marina Carr, en una coproducción del teatro Druid de Galway y el Royal Court de Londres. Algunos asistentes al estreno eran asiduos del Kennedy; otros, fieles amantes de la cultura irlandesa. Por los silencios y carraspeos, así como por los comentarios de sorpresa durante el entreacto, era evidente que el padre irlandés que aparecía en escena no les resultaba familiar. «La cocina del hogar de los Raftery», donde se desarrollaba la obra, carecía de encanto, por no decir otra cosa. No había baile en la fiesta de Lughnasa, ni personajes cómicos o desenfrenados, ni siquiera amarga melancolía. El lenguaje era colorista, pero no parecía atraer al público. La oscura crueldad del padre era implacable. Incesto, violación, violencia y ataques despiadados contra animales eran fundamentales en la obra y en el impacto que causaba. Era una Irlanda reconocible para cualquiera que leyera la página cuatro del Irish Times, que en la década de 1990 informaba a diario de atrocidades en el seno de la familia. En cambio, para quienes la imagen de Irlanda procedía del recuerdo o del esplendor de El hombre tranquilo y Riverdance, esa Irlanda sombría resultaba nueva y extraña.

En 2004, tres primeras obras de escritores irlandeses presentaban un mundo dominado por un padre perverso o chiflado. La paternidad era objeto de escarnio, se subvertía y se mostraba en toda su locura y depravación. Por ejemplo, Defender of the Faith, de Stuart Carolan, se desarrollaba, al igual que On Raftery’s Hill, en una cocina rural y estaba ambientada en el sur del condado de Armagh, en 1986. Como en la obra de Marina Carr, el espíritu dominante era el de Foucault más que el de Freud, con el poder sobre los demás como objetivo y el control absurdo y la crueldad en feroz combinación. Las palabras ofensivas eran un ataque a lo no expresado.

En Trad, de Mark Doherty, estrenada en el Festival de las Artes de Galway en 2004, la sílaba «Pa» se convertía casi en el himno de la obra, mientras un padre loco y caduco tentaba a su zopenco hijo con feos prejuicios, conclusiones ilógicas, búsquedas inútiles e hilarantes y necesidades y deseos estrafalarios. En Take me Away, de Gerald Murphy, producida por Rough Magic, el padre era una figura maníaca, desprotegida, que formulaba preguntas absurdas y carecía de toda clase de autoridad: un hazmerreír en el escenario. Al igual que en On Raftery’s Hill, Defender of the Faith y Trad, en Take me Away la madre brillaba por su ausencia. De esta forma, quedaban al descubierto toda la estupidez del padre, sus necesidades exageradas, sus peticiones disparatadas y su absoluta humillación.

En Hinterland, Sebastian Barry se propuso trasladar el drama sobre los padres y sus fracasos de un espacio puramente doméstico al terreno público, o lo que al principio parecía el terreno público. Para los espectadores irlandeses, el personaje de Johnny Silvester era a todas luces —y engañosamente— una versión muy estudiada de Charles J. Haughey, que se convirtió en primer ministro en 1979 y se mantuvo en el cargo hasta que se vio forzado a dimitir, en 1992. Al cabo de un tiempo, cuando ya estaba retirado, le llovieron las acusaciones, más tarde confirmadas por él mismo bajo juramento, de que se había apropiado de grandes cantidades de dinero de empresarios importantes para su disfrute personal y de que había dejado un gran descubierto en el Allied Irish Banks. Por tanto, si Irlanda necesitaba que un personaje público se convirtiera en el padre infame, Charles Haughey encajaba a la perfección en el papel, que interpretó con dignidad trágica durante un exilio solitario en su mansión georgiana situada al norte de Dublín.

Así era la casa de Hinterland. Las acotaciones situaban la obra en «el estudio privado de una mansión georgiana a las afueras de Dublín. Con toda la parafernalia de una vida política de éxito: menciones, condecoraciones, carteles electorales enmarcados». Sin embargo, el parlamento inicial ofrecía un indicio de la gran ambigüedad que envolvería el texto y sus intenciones dramáticas. En lo que era, en apariencia, una carta altisonante dirigida a sus tías de Derry —Haughey también tenía familia allí— sobre los efectos de la división del país, Silvester mencionaba a su padre, que «no volvió a ser el mismo tras la partición, y su decadencia física bien pudo acelerarse como consecuencia de esa misma imposición». La partición, según decía en la carta, había separado «al padre de la patria». La obra trataba una y otra vez el tema de los padres: Silvester estaba obsesionado con el fracaso de su padre; su esposa, con la reputación del suyo, y el hijo de ambos, con la desastrosa forma en que Silvester ejercía la paternidad.

Lo que distinguía a estos padres de las obras irlandesas de los primeros años del siglo XXI es que ninguno era un héroe trágico; no se hallaban atrapados entre dos mundos, uno que se desmoronaba y otro que lo reemplazaba. En estas obras había un solo mundo, el que se había desmoronado y había dado lugar a un reino del terror, o de la locura, sin ningún otro que lo sustituyera. Estos hombres eran villanos estáticos, sorprendidos ante los focos, que ansiaban destruir y vivían en un sueño del pasado. Se comportaban siempre lo peor posible y no había momentos de redención, arrepentimiento o reconciliación. Estos padres no cambiaban; actuaban, recordaban y justificaban sus actos. Ellos y cuantos los rodeaban estaban petrificados en un ritual sin salida. Eran como figuras en un caballo de Troya que no avanzase, sin una Troya a la vista.

El acto de no matar al padre era la base tanto de On Raftery’s Hill como de Hinterland. Permitir que viviera, en contra de toda expectativa dramática, se convertía en un método poderoso y fascinante de no ofrecer ninguna resolución ni esperanza fácil y de aumentar la tensión. Es importante destacar que ambas obras se escribieron en un momento de grandes cambios sociales en Irlanda, una época de nueva riqueza, de una nueva libertad social y sexual y de luminosas esperanzas. Estas obras eran un mensaje del alma extraña, oscura y oculta de la sociedad, pero también trataban tanto de lo público como de lo privado. El exilio impenitente de Charles Haughey era un regalo del cielo para un dramaturgo preocupado por las posibilidades dramáticas de la obstinación; es un héroe que no está dispuesto a cambiar, que no tiene remedio. En Hinterland, a John Silvester ya le han arrebatado su reino; su casa, donde su esposa llora, es su prisión. Cuando el criado se retira por la noche, Silvester dice exactamente la misma frase de Otelo que Charles Haughey pronunció en la Dáil (la cámara baja del Parlamento) el día de su dimisión: «He servido al Estado». A continuación, cuando empieza a citar los versos de Yeats sobre «un hombre viejo», recibe la visita de Cornelius, un colega fallecido, que el público irlandés identifica de inmediato con Brian Lenihan, quien ocupó varios ministerios en los gobiernos de Fianna Fáil y fue derrotado en las elecciones presidenciales de 1990 por Mary Robinson. En uno de los primeros comentarios que dirige a su viejo amigo, Silvester menciona el trasplante de corazón que aquel recibió; a Brian Lenihan, como sin duda sabía el público irlandés, le habían trasplantado el hígado.

Así pues, Hinterland contiene numerosas referencias a detalles de la carrera de Charles Haughey que se atribuyen al pasado de Johnny Silvester. Por ejemplo, los dos recibieron elogios de los pensionistas por garantizarles el transporte gratuito. Regalaron una tetera de plata a una primera ministra británica. Del mismo modo que Silvester había traicionado a Cornelius durante la campaña por la presidencia, Haughey traicionó a Brian Lenihan en la campaña presidencial de 1990. Tanto Haughey como Silvester tienen que hacer frente a tribunales que investigan sus asuntos financieros.

Sin embargo, estos indicios del núcleo emocional o político de la obra son sumamente engañosos; representan una especie de señuelo para distraer al público de lo que ocurre en realidad. Casi cualquier escritor con imaginación que crea un conjunto de motivos y rasgos distintivos para un personaje histórico acaba escribiendo una especie de autobiografía. A veces ocurre de manera inconsciente: el personaje arranca como un conjunto de hechos y poco a poco se diluye en una serie de ficciones. El proceso es gradual y vacilante; puede tener su origen en la improvisación especulativa, en observar cómo podría funcionar un nuevo ingrediente, en advertir que, aunque no sea preciso cambiar al personaje principal, algunas circunstancias que lo rodean no encajarán en el argumento. De forma paulatina, la obra teatral, o la novela o el relato, se convierte en la dramatización de un aspecto del yo más íntimo.

Al reflexionar sobre la relación entre Hinterland y el yo íntimo de Sebastian Barry, tal vez resulte útil citar la segunda estrofa de un poema de su colección The Pinkening Boy, publicada en 2004 y escrita durante los mismos años que la obra. El poema se titula «The Trousers». La primera estrofa habla del interés del poeta por entrar en el Royal Marine Yacht Club, de la imposibilidad de hacerlo porque su padre no era socio, de los planes de ambos de comprar

un yate

y navegar

adonde el ánimo nos llevara, a la isla de Dalkey,

a los misterios de los canales franceses, tierra adentro,

pese a que no distinguíamos una vela de una sábana,

y seguimos sin hacerlo.

La segunda estrofa reza:

Y qué sorpresa encontrarlo en Dawson Street

el viernes pasado, tras años de separación,

distanciados por problemas familiares. Pasó

como un capitán de barco retirado de larga barba blanca,

con el corte marinero de su chaqueta,

el rastro del sol de los mares del sur en las arrugas

en torno a los ojos, su ademán marinero y vacilante…

con paso incierto en la dura tierra escorada.

Como si en los años transcurridos en efecto

hubiera zarpado hacia el Caribe o bordeado el cabo de Hornos

con toda tranquilidad, y el Royal Marine Yacht Club

me debiera una disculpa. Y cuando pasó presuroso,

bastante en forma a los sesenta y siete,

poco seguros aún sus pasos en tierra firme,

fue en sus pulcros pantalones en lo que reparé…

en cómo flameaban con el viento de través.

Hinterland trata de los fracasos de la paternidad y de la angustia y el distanciamiento que los rodean tanto como el poema «The Trousers». Del mismo modo que Johnny Silvester evoca al padre en el parlamento inicial, su esposa nombra al suyo prácticamente en cuanto sale a escena. El padre de Daisy, como el suegro de Charles Haughey, era político, «la honradez personificada». A lo largo de toda la obra Johnny y Daisy seguirán haciendo referencia a sus respectivos padres, como si estuvieran desesperados por conseguir una identidad propia, aunque se base en mitos y sombras. También Aisling, que llega para entrevistar a Johnny, menciona una y otra vez a su padre. («Debo decir que mi padre es una persona decente y buena, dentro de lo que cabe»). Cuando Daisy se lamenta de las infidelidades de su marido, alude a las necesidades de su hijo Jack:

Un niño pequeño esperando a que su padre llegue a casa. ¿Sabes qué es un niño pequeño, Johnny? Te lo diré. Es un aparatito hecho de piel y huesos, sintonizado como una radio para enviar y recibir ciertas señales. Cuando un niño enferma, todo su cuerpo se esfuerza en emitir una señal particular, quiere algo muy simple: acurrucarse en los brazos de su padre.

Daisy habla de la capacidad lesiva del padre ausente en una serie de parlamentos que son los más emotivos y contundentes de la obra:

Compadezco a todos los niños de este mundo. Porque, cuando esa señal no obtiene respuesta, el dolor es intenso, sorprendentemente intenso. […] Un verdadero padre captaría esa llamada desde tres mil millas de distancia y viajaría día y noche para estar con su hijo. Nada puede ensamblar de nuevo esas piececitas y el tiempo pasa a toda velocidad, y entonces solo queda una maraña de cables rotos, que no sirven para nada porque al final no son capaces de emitir ni de recibir señales.

Cuando Jack entra en escena, salta a la vista que es una maraña de cables, un niño a medias que reclama y ofrece amor. En ese momento Daisy ya ha mencionado a una amante de su marido que ha escrito un libro. Un público irlandés lo habría considerado una referencia a la periodista Terry Keane, que publicó en el Sunday Times una serie de artículos sobre su largo romance con Charles Haughey y que no ocultó dicha relación en su columna del Sunday Independent. Una vez más, se ha insertado en la obra una referencia precisa a un hecho real de la vida de Charles Haughey.

El problema, sin embargo, no era esa referencia a la vida personal de Haughey, sino la presencia de Jack, el hijo de Silvester, en el escenario. Como es bien sabido, Charles y Maureen Haughey tienen tres hijos varones, que gozan de buena salud mental; nunca ha habido un solo indicio de crisis nerviosa ni de crispación entre ellos. Pero los hijos sanos, en general, no le sirven a un dramaturgo. De repente, con ese hijo, Jack, la obra se internaba en regiones dictadas por sus propias necesidades, en el reino propiamente dicho de la ficción. En cierto sentido, la obra se había movido siempre en ese ámbito, pues su vida emocional no derivaba de una serie de acontecimientos públicos, sino de una serie de reflexiones sobre los padres y la paternidad. No obstante, escena tras escena, los vínculos entre los Silvester y los Haughey se habían vuelto patentes. Y de pronto el texto se alejaba de la historia de los Haughey para contar otra historia: la del dolor, la desafección y el daño que los padres causan a los hijos, más propia de la vida emocional del poema «The Trousers», donde un hijo inspecciona a su padre cuando pasa silenciosamente a su lado por la calle, que de los muchos volúmenes en que los periodistas explicaban la historia del reinado y la caída de Haughey.

La controversia en torno a la obra se centró en la utilización de Haughey como personaje principal y en la distorsión de los hechos reales con fines dramáticos. Bulló en los periódicos y las emisoras de radio y alcanzó su punto crítico en un debate celebrado tras el estreno en el Abbey Theatre, el 20 de febrero de 2002. Los actores, el director y la directora literaria del teatro participaron en él, mientras el autor lo observaba entre bambalinas.

Jocelyn Clarke, la directora literaria, recuerda «un debate posterior a la función más concurrido de lo habitual», en el que la primera participante del público discrepó de la opinión del director de que la obra tenía «finura». «Los personajes —afirmó la mujer, según Clarke— eran egoístas y mezquinos, en especial el político, y su relación con la mujer y el hijo no era creíble». Clarke recuerda que a continuación se levantó un joven «y se preguntó cómo podía utilizar Barry la vida y la figura de un político vivo para su obra, qué derecho tenía a hacerles algo así a la familia de Charles Haughey y, en menor medida, a la de Brian Lenihan». Clarke intentó defender la obra:

Contesté que Hinterland no era un drama biográfico sobre la vida y la época de Charles Haughey, sino sobre un político imaginario cuya vida y época se basaban en figuras y acontecimientos de la historia política reciente de Irlanda, que eran de dominio público. Que un dramaturgo decida escribir una obra sobre una figura política cuya vida guarda ciertas similitudes con la de un político, vivo o muerto, no la convierte en una obra sobre la vida y la carrera de ese político.

«El público —recuerda Clarke— empezó a impacientarse».

«Eso no es cierto», exclamó alguien. «Trata sobre Charles Haughey —gritó otra persona—. Ha salido todo en los periódicos». Expliqué […] que Barry no había tenido la intención de escribir una obra sobre Charles Haughey. En realidad, Hinterland debía considerarse en el contexto más amplio de toda su obra y de su proyecto teatral de explorar la historia de la nación a través del prisma de la familia de Barry y su historia. Podría argumentarse que Hinterland es una obra biográfica en el sentido de que Barry recurre principalmente a elementos de su biografía, más que a la de Haughey u otro político, y que, por lo que yo sabía, Haughey seguía felizmente casado y tenía varios hijos, ninguno de los cuales sufría una enfermedad mental.

De esta forma se verbalizaron las ambigüedades que rodean a la obra y sus intenciones. La parte emocional procedía de la vida privada del autor y de su familia; ciertos detalles eran de dominio público, tomados de aspectos de la vida del antiguo primer ministro. Algunos espectadores opinaron que el autor no tenía derecho a confundir ambas cosas y que esa confusión perjudicaba a la obra. La directora literaria del teatro señaló que era erróneo interpretar Hinterland como una obra que giraba solo en torno a Haughey o como una distorsión.

El segundo acto de Hinterland se centra en la neurosis de Jack, provocada por el padre, y en el romance de Johnny con Connie, la mujer a la que el público identificó con Terry Keane. Al principio del acto, Jack intenta ahorcarse. Cuando Daisy entra en escena, le dice a su marido: «Escúchame, puedes ser el rey que arruinó su país, pero no permitiré que seas el padre que arruinó la vida de su hijo». Esta sensación de que lo personal es lo realmente importante impulsa Hinterland, con Daisy como una especie de coro, que reflexiona sobre la trayectoria del marido como padre más que como líder político. El abandono del hijo por parte de Johnny aparece como un acontecimiento que reemplaza a la política, pero también representa la decadencia en el seno del ámbito público:

Te presentabas como candidato o gobernabas el país. Ah, sí. Pero eso supone renunciar a algo que está en el centro mismo de la vida. En el centro de las familias, de los países, de los partidos políticos incluso. Si esa leve señal [la que transmite el niño necesitado] no se atiende, no hay familia, partido ni país. Porque se ha infringido la ley más antigua de la tierra.

De esta manera Barry aborda de manera sutil la relación entre un hombre que se considera a sí mismo «el padre de la nación» y el padre doméstico, y recalca el fracaso del último como un mal que envenena la nación. Pero también recurre a elementos de la trayectoria y la personalidad de Charles Haughey como metáfora de lo que fundamentalmente es un sufrimiento íntimo. Esto podría parecer, como se lo pareció a algunos espectadores del Abbey en el debate, una especie de confusa batalla entre lo público y lo privado, una invasión de la intimidad de Haughey, su esposa e hijos, una distorsión de los hechos por meros motivos artísticos, una forma deshonesta y engañosa de aprovecharse de asuntos públicos encubriendo a la vez un dolor personal e íntimo. Muchas de las acusaciones vertidas contra la obra pasaban por alto un aspecto importante: que toda ficción nace de una fuente directa y avanza de manera indirecta hasta llegar a la página o el escenario. Para ello busca metáforas, erige pantallas, trabaja con verdades a medias y las moldea hasta darles una forma que es una invención pura e impura a la vez. Sencillamente, no hay otra manera de hacerlo. La mayor parte de las obras de teatro, novelas y relatos siguen el mismo proceso sigiloso. Al apropiarse de Haughey, Barry se limitaba a exponer un sistema inmemorial. La ficción es, por naturaleza, una forma de engaño. Hinterland ocupa de un modo hermoso y controvertido los intersticios entre el mundo tal como lo conocemos, en bruto y sin forma, y el mundo tal como lo imaginamos, puesto a prueba de manera rica y sugerente por la experiencia íntima y oculta.

Roddy Doyle y Hugo Hamilton:
el dialecto de la tribu

1

Parecía increíble que nuestro vecino Seamus Doyle, que cultivaba rosas, y su esposa Gretta, que iba a misa a diario, hubieran liderado una revolución, que a él lo hubieran condenado a muerte los británicos y que ella, junto con otras dos mujeres, hubiese plantado la Tricolor, la bandera irlandesa, en lo alto de uno de los principales edificios de la ciudad sureña de Enniscorthy durante el Alzamiento de Pascua de 1916. Resultaba aún más asombroso que Marion Stokes hubiera sido otra de las que izaron la bandera; durante la Semana Santa de 1966 vino a casa todas las noches para ver una serie de televisión sobre los acontecimientos de cincuenta años atrás.

Marion era la persona con menos pinta de exterrorista que cabía imaginar: era educada, tranquila y de sonrisa tímida. Mi tío, que luchó en la posterior guerra de la Independencia y más adelante hizo huelga de hambre en prisión durante la guerra civil irlandesa, tampoco daba la impresión, ni por sus modales ni por su actitud, de haberse enfrentado de joven al poderoso Imperio británico en pos de un sueño que quienes lo rodeaban consideraban disparatado y fanático.

La tercera mujer que en 1916 izó la bandera en la ciudad, Una Bolger, estaba casada con Robert Brennan, uno de los líderes del Alzamiento de Pascua, que más tarde fue embajador en Washington y estrecho colaborador de Eamon de Valera. (La hija de ambos fue la novelista y escritora de relatos Maeve Brennan, que colaboró en New Yorker durante muchos años). Jim Bolger, hermano de Una, también implicado en la lucha contra los británicos, era el abuelo de Roddy Doyle, padre de Ita, quien cuenta su historia y la de su familia en Rory & Ita, que Doyle publicó con motivo de las bodas de oro de sus padres.

La historia de la generación revolucionaria de Irlanda sigue siendo compleja, intensa y difícil de explicar. Mi tío, fallecido en 1995, se limitaba a hacer comentarios y bromas aislados sobre esas cuestiones; no recuerdo que mis vecinos, que participaron en el alzamiento, hablaran de su época de revolucionarios en las conversaciones privadas. Eran personas conservadoras y tranquilas; los años que vivieron al límite los habían vuelto, a mi parecer, más gruñones que charlatanes. Pero desde el cese de las hostilidades por parte del IRA a finales de la década de 1990 resulta más fácil conmemorar lo ocurrido, ahora que los acontecimientos no se recrean a diario en Irlanda del Norte. Cuando el periódico local Enniscorthy Echo celebró su centenario, publicó un suplemento que contenía artículos en los que se afirmaba con orgullo que había sido un «hervidero de nacionalistas»; una fotografía de Robert Brennan en uniforme paramilitar, con su mujer detrás, y artículos sobre la detención de Jim Bolger por sedición en 1915 y sobre la huelga de hambre de mi tío. Los tres trabajaron para el periódico, el cual, como señalaba con orgullo la edición del centenario, «adquirió una notable reputación entre las autoridades» en la década anterior a la creación del Estado Libre Irlandés.

En la década de 1940 el gobierno irlandés pidió a quienes habían participado en el alzamiento y la guerra de la Independencia que escribieran sus memorias, que permanecerían bajo llave hasta un momento indeterminado del futuro. Accedieron más de mil setecientas personas, entre ellas Seamus Doyle y Robert Brennan. En marzo de 2012, el archivo se abrió por primera vez para académicos e investigadores. Tras haber leído una muestra de los informes de Enniscorthy —incluidas las memorias de Doyle y Brennan—, de frases rotundas y prosa escueta, me pareció fascinante imaginar las condiciones en que se escribieron. Esos hombres anotaron sus recuerdos en la relativa comodidad de una Irlanda neutral, en armonía doméstica, en un mundo en el que, al parecer, no hará falta volver a guardar declaraciones bajo llave. Seamus Doyle debió de abandonar su rosaleda, entrar en su casa adosada y sentarse en silencio a una mesa del salón para describir una reunión en la cárcel con Patrick Pearse, líder del alzamiento de 1916, poco antes de que lo ejecutaran. «Se levantó con rapidez al abrirse la puerta y se acercó a nosotros para estrecharnos la mano. Parecía físicamente exhausto pero anímicamente exultante. [… ] Cuando el soldado hubo salido de la celda, Pearse nos susurró: “Esconded las armas, harán falta más tarde”. Entonces le dijimos adiós».

«En los comienzos del nuevo Estado —escribe Roddy Doyle en Rory & Ita—, Jim Bolger entró como funcionario en el Ministerio de Asuntos Exteriores. […] Su primera tarea consistió en plantarse ante la puerta de una sala, con un arma, mientras el nuevo ministro, Gavan Duffy, se hallaba dentro». Ita, la madre de Roddy, recuerda que su padre «nunca abandonó las ideas por las que había luchado, pero no era un intransigente». Cuando ella nació, en 1925, tres años después de la fundación del Estado, su padre trabajaba durante el día y estudiaba contabilidad por las noches. El padre de Roddy Doyle nació en 1923 y le pusieron el nombre de Rory, Rodrigo en irlandés, por el patriota Rory O’Connor. O’Connor fue uno de los cuatro líderes, uno de cada provincia, a los que las fuerzas del Estado Libre de Irlanda capturaron y ejecutaron un año antes, en el inicio de una serie de represalias durante la guerra civil. Las ejecuciones causaron una tremenda amargura entre los contrarios, liderados por Eamon de Valera, al tratado con los británicos de 1921, que dejó el norte bajo dominio británico. En 1936, el poeta Austin Clarke escribió:

Ahora son dechados de virtud,

que parlotean sobre ley y honor,

pero recordamos cómo dispararon

a Rory O’Connor.

El padre de Rory Doyle, como miembro del IRA, participó en el incendio de la Casa de Aduanas de Dublín en 1921, pero no intervino en la guerra civil, si bien dos de sus hermanos combatieron en bandos opuestos y uno de ellos murió en la contienda. «No era capaz de luchar contra hombres con los que había estado; simplemente, no podía —recuerda Rory—, pero mantuvo una relación estrecha con los compañeros republicanos que causaban los disturbios». En 1926 su padre se afilió al Fianna Fáil, el partido que fundó De Valera y ejerció el poder en Irlanda durante gran parte del tiempo desde 1932 hasta hace poco.

Por lo tanto, los padres de Roddy Doyle, nacidos poco después del fin de la lucha por la independencia y antes de que los revolucionarios empezaran a cultivar rosas, son versiones irlandesas de los hijos de la medianoche. Doyle ha querido escribir un libro sobre un tema muy escurridizo utilizando las voces de los dos; ha tratado de evocar una vida corriente en tiempos de paz que equivale, a su modesto modo, a la felicidad. Ha situado como trasfondo la revolución y su espíritu y ha colocado en primer plano el noviazgo y el matrimonio de sus padres, la crianza de los hijos y la vida doméstica. Ha intentado asimismo captar el tono particular de ambos, que solo se interrumpe para explicar una pequeña cuestión o hacer avanzar la historia, pero nunca para discutir con ellos. Le interesan los detalles; el libro está repleto de nombres propios, marcas, recuerdos concretos y anécdotas sencillas.

Le interesa dramatizar una serie de temas poco comunes en la literatura irlandesa, incluida su obra anterior: la sutileza, la decencia, el amor, la armonía, la delicadeza, la amabilidad, la prosperidad, la cortesía. De este modo, cocinar y salir a trabajar por la mañana, adquirir el primer frigorífico o la primera lavadora, comprar un vestido o un traje, ir al baile o visitar amigos, con todos sus detalles prácticos, son acontecimientos fundamentales del relato, a los que se concede el espacio que los libros irlandeses suelen reservar a la amargura y la violencia. Este paso hacia la dulzura tal vez obedezca en parte al cariño genuino que Doyle tenía a sus padres, pero también se debe a la clase de política que ha sido el eje de su obra desde los inicios.

2

En noviembre de 1979, dos meses después de la visita del Papa a Irlanda, Roddy Doyle, que contaba entonces veinte años, despertó el interés público por primera vez. Escribió un artículo para la revista In Dublin donde declaraba que la Virgen María, que se había aparecido en Knock, en el oeste de Irlanda, un siglo antes, había viajado a Dublín, donde, según él, había dado a luz a Patrick Pearse, el centenario de cuyo nacimiento se celebraba aquel año. El lapso de dos meses entre ambos acontecimientos, explicaba Doyle, se debía únicamente al mal estado de las carreteras en la época. Sus comentarios, divertidos y amargamente irreverentes en un momento de gran religiosidad, lo convirtieron en una especie de héroe para quienes trabajábamos en la revista. Su prestigio aumentó mucho al cabo de poco, a raíz de las críticas de la revista en lengua irlandesa Inniu, donde se señaló que había países en el mundo que sabían cómo tratar esa clase de blasfemias. Era evidente que se referían a Irán, pues los ayatolás y sus castigos salían en las noticias a diario. Doyle había cometido la impertinencia de meterse al mismo tiempo con Knock, el santuario que el Papa había visitado, y con uno de los mártires icónicos del nacionalismo irlandés.

Al cabo de un par de años, cuando las huelgas de hambre de los miembros del IRA provocaban un aumento de los simpatizantes del movimiento y sus mártires, alguien me dijo que Roddy Doyle estaba escribiendo una novela cómica titulada Your Granny’s a Hunger Striker. Pese a haber crecido en el seno del Fianna Fáil y de la Iglesia católica, yo esperaba con impaciencia la publicación de la novela. Como muchos de mi generación, había cubierto la cuota de devoción irlandesa y solo tenía ganas de bromear sobre esas cuestiones. Es posible que ese fuera uno de los derechos por los que había luchado la generación anterior, y una de las consecuencias inevitables de su lucha, aunque en ese momento no lo pareciera.

Your Granny’s a Hunger Striker no llegó a salir a la luz, pero en 1987 Doyle publicó The Commitments, a la que siguieron The Snapper (1990), La camioneta (1991), Paddy Clarke, ja, ja, ja (1993) y La mujer que se daba con las puertas (1996). Las novelas, y las adaptaciones cinematográficas de algunas de ellas, tenían un tono original, eran ágiles, incisivas e irreverentes. Además, tuvieron una gran influencia por la imagen que ofrecían de Dublín.

La ciudad de Dublín siempre se ha diferenciado de la nación irlandesa. Cuando en la cárcel informaron a Robert Brennan, el tío abuelo de Roddy Doyle, de la magnitud del alzamiento de 1916 en Dublín, le dijeron: «Dublín ha estado impresionante. Nunca más oiremos burlas sobre la ciudad de “esclavos vociferantes y villanos refinados”». Sin embargo, veinticinco años más tarde, cuando Rory, el padre de Roddy Doyle, empezó a trabajar como aprendiz de impresor con hombres de Dublín, al parecer la ciudad volvía a ser la de siempre. «Me abrió los ojos, era como estar en un país diferente. La filosofía era profundamente antirepublicana, antigaélica, casi antiirlandesa. Por lo que a ellos respectaba, eran hombres de Dublín, no irlandeses. Compraban y leían periódicos ingleses. […] No hablaban más que de fútbol, de los equipos de Dublín y de Inglaterra».

Ese era pues el mundo en el que el hijo de Rory ambientó sus novelas: un mundo donde no se mencionaban la lucha por la independencia ni su legado, el conflicto de Irlanda del Norte, que estaba en pleno apogeo cuando se publicaron, ni la Iglesia católica. Era un mundo despojado de los elementos que los lectores asociaban en mayor medida con Irlanda y lleno, en cambio, de rock and roll, griterío y agudezas, sexo, palabrotas y fútbol. Podría haber sido Liverpool, Birmingham o Manchester, de no ser por algo fundamental: el espíritu de la ciudad, que cuantos habían pisado Dublín reconocían. Volver popular, casi oficial, esta imagen de la ciudad, como hizo Doyle en esos años, constituía un proyecto de gran alcance político en un país que se veía a sí mismo como rural y católico, conservador y nacionalista. De esta manera Doyle entró a formar parte de un distinguido linaje de novelistas irlandeses que se proponían reinventar Irlanda, desde Joyce, quien en 1922 situó a un héroe judío en la capital irreverente de Ulises, hasta John Banville, quien cincuenta años más tarde convirtió la historia irlandesa en una gran parodia y en un conjunto de secuencias cómicas en Birchwood. La intención de los novelistas era volver a ensamblar la nación.

En 1999, en Una estrella llamada Henry, Roddy Doyle abordó por primera vez el nacionalismo de sus abuelos y la herencia y la historia que servían de trasfondo en Rory & Ita; se esforzó en aplicar sus aptitudes para la comedia a la vida de sus abuelos. Henry, el protagonista, que desempeña un papel esencial en la mayoría de los acontecimientos de la historia de Irlanda, es un dublinés que entra en contacto con los miembros del movimiento nacionalista:

Odiaban cuanto procediera de Dublín. Dublín estaba demasiado cerca de Inglaterra; era de donde venían las órdenes y la crueldad. […] Irlanda era todo lo que quedaba al oeste de Dublín, la gente auténtica estaba en el oeste, muy muy al oeste, lo más al oeste posible, en las islas, en las rocas próximas a las islas, y hablaban irlandés y masticaban lana […] eran más irlandeses que yo; estaban más cerca de la pureza absoluta.

Rory & Ita dramatiza de manera sutil y serena el encanto de la vida dublinesa y el efecto apaciguador que tuvo en los nacionalistas que se establecieron en la ciudad tras la independencia. Rory no se afilió al partido Fianna Fáil por sus simpatías nacionalistas; según afirmó:

entré en el Fianna Fáil porque nací en el Fianna Fáil. No me afilié; nací en su seno. Nunca me afilié y nunca lo abandoné. Mi padre era uno de los republicanos que se unieron a De Valera cuando fundó el partido en 1926. […] A quien pertenece al Fianna Fáil se le nota a simple vista; no necesitan carnet: son quienes son.

Desde 1926 el Fianna Fáil ha conseguido significar muchas cosas para mucha gente. Absorbió la energía nacionalista, logró que las antiguas brigadas dejaran de librar guerras para luchar en las urnas. En teoría pretendía restablecer el gaélico como lengua nacional, reunificar Irlanda y representar a la clase media baja y a los pequeños agricultores, pero poco a poco concentró su energía en mantenerse en el poder. Empezó a representar las grandes empresas y la corrupción. Se las arregló para mostrarse leal tanto a Bruselas como a Boston. Mi padre, que era un miembro incondicional, nacido asimismo «en el seno» del partido, siempre decía que a quien votara a la oposición se le secaría la mano derecha. Creía que se podía distinguir a una persona de Fianna Fáil con solo mirarla. Al igual que Rory, invirtió una gran energía en las campañas electorales y disfrutó mucho al ganarlas. «Las campañas electorales son muy emotivas: hacen subir la adrenalina e implican trabajar sin descanso», comenta Rory. En 1977 Rory se ocupó de organizar la campaña para sustituir a Conor Cruise O’Brien, parlamentario del Partido Laborista, por un candidato del Fianna Fáil. «Estoy seguro de que era un hombre encantador, pero no tuve oportunidad de conocerlo, y le quitamos el escaño», explica.

Rory es también encantador, divertido y afable. Al igual que muchos otros miembros corrientes del Fianna Fáil, encarna cierto decoro discreto, tan interesado por las rivalidades locales como por las grandes ideologías, y carente de fanatismo. Precisamente debido a estas características era tan difícil desbancar al partido. Incluso a los que detestamos su política, pese a haber nacido «en su seno», nos cuesta sentir antipatía por sus miembros. Por eso la empresa de matar al padre Fianna Fáil resulta bastante ardua; quizá Roddy Doyle haya sido prudente al tratar de hacerlo con gentileza.

A pesar del interés de Fianna Fáil por establecer el gaélico como lengua nacional, ni Rory ni Ita se tomaban la cuestión muy en serio. Cuando Rory se compró un traje de tweed de Donegal, se preguntó si no lo confundirían con «una de esas personas de la Liga Gaélica que iban por ahí vociferando en irlandés. Yo no vociferaba en irlandés, pero iba por ahí con ese traje precioso y lo pasaba en grande». Y cuando en un baile tradicional irlandés nadie hizo caso a Ita y sus amigas, «acabamos bailando las unas con las otras, burlándonos un poco de los fanáticos irlandeses que nos rodeaban».

3

El padre del escritor Hugo Hamilton recorrió las mismas calles y asistió a los mismos bailes durante los mismos años que Rory e Ita, pero él, como cuenta su hijo en El perro que ladraba a las olas, «vociferaba en irlandés» y era uno de los «fanáticos irlandeses» de los que Ita se mofaba. A diferencia de los Doyle, que en el entorno doméstico solo mostraban sus modestas ambiciones y su profundo afecto, el padre de Hamilton en El perro que ladraba a las olas llevaba la política a casa, agobiaba a la familia con sus opiniones radicales sobre Irlanda y convertía el hogar en un estado sitiado.

Hugo Hamilton, nacido en 1953, publicó sus tres primeras novelas a principios de la década de 1990. Estaban ambientadas en Alemania, país de origen de su madre, y abordaban los grandes temas de la historia, la traición y el recuerdo. El tono era elegante, contenido e irónico, y el drama, sutil. Era como si haberse criado en una zona residencial de clase media de Dublín durante los años en que nada ocurría no le pareciera digno de atención, pues habían sido tiempos demasiado tranquilos y estables, demasiado felices quizá, para resultar útiles a un novelista interesado en las grandes cuestiones históricas y políticas. Sus dos novelas siguientes, ambientadas en el Dublín marginal, sirvieron para corroborar que su origen acomodado no le ofrecía buen material para la ficción.

Una infancia feliz puede engendrar buenos ciudadanos, pero no ayuda mucho a quienes nos enfrentamos a la página en blanco. En 1996 Hamilton publicó un relato de siete páginas, «Nazi Christmas», en una recopilación titulada Dublin Where the Palm Trees Grow. Contaba una historia tan inverosímil que no podía ser inventada: tres niños dublineses, de madre alemana, son acosados por sus vecinos. «Empezó cuando el pescadero gritó “Achtung!” y todos los clientes se volvieron a mirarnos». Cada vez que la familia del relato aparece en público: «Había algo en nosotros que hacía a la gente reír, o murmurar, o detenerse en la calle para formularnos sin tapujos las preguntas más raras; algo que llevábamos pegado como un dispositivo electrónico». Los niños no tardan en ser víctimas de ataques y palizas.

El relato estaba escrito con el mismo estilo distante que las tres primeras novelas de Hamilton, donde no se emitía ningún juicio y la emoción, latente y a punto de explotar, quedaba enterrada bajo la frialdad del tono. La autobiografía El perro que ladraba a las olas, éxito de ventas en Irlanda, contiene asimismo esa rabia magistralmente reprimida. El uso de las texturas de la voz es tan meditado e ingenioso como intencionadamente ingenuo es el libro de Roddy Doyle. En este caso, vemos el mundo a través de los ojos de un niño que no juzga, que se limita a describir y ofrecer detalles. Pero cada detalle y cada descripción transmiten grandes dosis calculadas de emoción contenida y dolor reprimido.

La lengua en sí es la base del sufrimiento del niño, no solo la lengua de la madre, causa de que los acontecimientos de «Nazi Christmas» vuelvan a narrarse en forma de memorias, sino la lengua inglesa, que el padre ha decidido que los niños no deben hablar ni escuchar, pese a que es la única que se habla en ese barrio de Dublín. El padre quiere que los hijos oigan y hablen irlandés, y para cumplir ese deseo deberá alejarlos del mundo exterior, de la radio y la televisión, de la música popular y los compañeros de juego. Además tendrá que moldearlos de acuerdo con la ideología que ha decidido introducir en casa, endurecida por el ambiente que lo rodea, por la ciudad de Dublín y su diversidad, y también por el espíritu de concesión que se impuso al espíritu revolucionario de Irlanda en cuanto los británicos abandonaran el país.

El debate entre Hamilton y su padre es el mismo que se produce entre Gabriel Conroy y la señorita Ivors en «Los muertos», de James Joyce. Cuando la señorita Ivors lo anima a irse de vacaciones al oeste de Irlanda, Gabriel le dice que preferiría viajar a la Europa continental, «en parte se debe al deseo de conocer otros idiomas, y en parte por cambiar un poco». Cuando ella lo provoca diciéndole: «¿Y no le interesa a usted conocer mejor su lengua nativa, el irlandés?», él responde: «Pues ya que plantea usted la cuestión, le diré que el irlandés no es mi lengua». Finalmente ella le acusa de ser «pro inglés».

En sus memorias, Hamilton adopta el estilo de Stephen Dedalus en las primeras páginas de Retrato del artista adolescente, donde se describe el mundo desde el punto de vista de un niño: «Cuando eres pequeño eres como un papel en blanco, sin nada escrito —cuenta—. Mi padre escribe su nombre en irlandés y mi madre escribe el suyo en alemán, y hay un espacio en blanco para los de fuera, los que hablan inglés. […] Mi padre dice que tu lengua es tu hogar y que tu país es tu lengua y que tu lengua es tu bandera».

Los Hamilton, una especie de isla de no anglohablantes en una ciudad de habla inglesa, importaron a Aine, una criada del oeste de Irlanda, cuyas tareas incluían dirigirse en irlandés, su lengua materna, a los niños. «¿Qué provecho sacarán de eso?», preguntaba Aine cuando la madre de los Hamilton insistía en que les hablara solamente en irlandés. Esta es la pregunta que acecha en cualquier crónica del lento declive del idioma irlandés en los dos últimos siglos. «El irlandés no vende vacas» es la razón que se da para explicar que una familia tras otra dejara de utilizarlo y lo sustituyera por el inglés, hasta que pasó a ser la primera lengua de un número reducido de personas en la costa occidental de Irlanda.

«A finales de la década de 1970 —explica el historiador J. J. Lee en Ireland, 1912-1985: Politics and Society—, la población de la Gaeltacht real [la zona de habla mayoritariamente gaélica] […] se estimaba en solo treinta y dos mil hablantes, cuando en el momento de la fundación del estado la cifra era diez veces superior». Durante todos esos años, la Gaeltacht oficial fue mucho mayor que la real. A finales de los años ochenta, cuando un amigo mío viajó por las zonas de Irlanda consideradas oficialmente de habla irlandesa, descubrió que el gobierno incluía las regiones más montañosas del condado de Kerry, deshabitadas por completo, en el área de habla irlandesa. Mi amigo supuso que la lluvia caía en irlandés y el viento soplaba en esa misma lengua, y que la nieve cambiaba su nombre por el de sneachta en cuanto tocaba el suelo. Pero no había nadie para oírlo.

Ningún historiador del declive del idioma ha conseguido explicar por qué quienes querían vender vacas no se volvieron bilingües, por qué tantas personas abandonaron por completo la lengua irlandesa. Joe Lee afirma que el argumento económico

estrictamente hablando […] explicaría la adopción del inglés, pero no la pérdida del irlandés, a menos que se suponga que los cerebros irlandeses eran demasiado pequeños para albergar dos idiomas, o que los irlandeses eran demasiado vagos, o demasiado prácticos, para molestarse en hablar el menos útil. […] El peso del idioma minoritario no fue suficiente para impedir que Suecia, Noruega, los Países Bajos o Flandes exportaran con éxito a Gran Bretaña, crecieran más rápidamente que Gran Bretaña a partir de finales del siglo XIX y superaran el nivel de vida británico en el curso del XX.

Lee señala que una razón por la que Irlanda adoptó el idioma inglés con tanto entusiasmo tuvo que ver con la intensidad de la emigración tanto a Gran Bretaña como a Estados Unidos durante la Gran Hambruna. Los padres debían hacer algo radical a fin de preparar a sus hijos para la separación. También es posible que el nivel y el grado de pobreza fueran tan variados y estuvieran tan minuciosamente estructurados —y el conocimiento de la lengua irlandesa se asociaba a la pobreza— que abandonar el idioma constituyera una forma, aunque extraña e imperceptible, de ascender.

En los años posteriores a la independencia, mientras en el oeste todavía se relacionaba el irlandés a la pobreza, en el resto del país pasó a asociarse a la escuela, a largas horas de gramática mal enseñada y comprendida solo a medias por algunos maestros, a políticos que empezaban y terminaban sus aburridos discursos con unas cuantas palabras en ese idioma. «Los niños no tenían ningún incentivo —escribe Lee— para aprender el irlandés como una lengua viva, sino solo como una lengua muerta. La farsa de los exámenes de irlandés para conseguir un empleo público, cuando todo el mundo sabía que dicha lengua difícilmente volvería a utilizarse […] sin duda dejó huella». El irlandés, para quienes lo conocían y amaban, era, en palabras de Arland Ussher, «la lengua por excelencia de la conversación, de las ocurrencias, hipérboles, zalamerías, lamentaciones, bendiciones, maldiciones, expresiones de cariño, diatribas. Su ritmo imprevisible había dado incluso un carácter íntimo y personal a los grandes escritores irlandeses que escribían en inglés. Lo bello era la palabra alada en pleno vuelo. Pero cuando se disecaba y estampaba en la página de un libro escolar, apestaba».

Así pues, cuando el padre de Roddy Doyle, que trabajaba de profesor en un centro público, quiso conseguir una plaza fija, porque se consideraba «el único cualificado en Irlanda» para una vacante de profesor de impresión, ya que contaba tanto con la experiencia necesaria como con los conocimientos técnicos, tuvo que pasar un examen de irlandés, pese a que habría de impartir las clases en inglés. En la parte oral no hizo un gran papel y el examinador le dijo: «“¿Cómo es posible? Seguro que cualquier obrero de Connemara sabe hablar irlandés”. De modo que le respondí: “¿Pues por qué no vienen ellos a dar clases de impresión?”. Entonces dio un puñetazo tan fuerte en la mesa que casi la rompió, y me echaron». Rory consiguió el puesto gracias a la insistencia de un sindicalista que dijo: «Los jefes envían a la escuela a sus aprendices para que aprendan el arte de la impresión, no la puta lengua irlandesa. Este hombre está plenamente cualificado para enseñar impresión y, si no lo readmiten, el próximo lunes no tendrán ningún aprendiz». He ahí las batallas que libraron las primeras generaciones nacidas en el Estado Libre de Irlanda para conseguir extrañas libertades.

Por esa misma época, en otra parte de la ciudad, Franz, el hermano de Hugo Hamilton, había aprendido unas cuantas palabras en inglés, y un día las estaba canturreando inocentemente para sí mientras su padre cavaba en el jardín. El padre «le pegó una colleja, de modo que Franz se cayó del muro y se dio de bruces contra los ladrillos. Cuando se levantó, tenía sangre en la nariz y la boca». Se había roto la nariz.

Mi padre dijo que lo sentía muchísimo, pero que había que obedecer las normas. Dijo que Franz había hablado en inglés otra vez y que no debía volver a hacerlo. Mi padre y mi madre no intercambiaron palabra. Mi padre salió y mi madre llevó a Franz al piso de arriba. Mi hermano siguió llorando un buen rato incluso cuando hubo dejado de sangrar, y mi madre temió que no volviera a hablar.

También Hugo habló en inglés en casa. Cuando repitió una frase de un anuncio muy popular, el padre cogió un palo del invernadero y rogó por que estuviera «haciendo lo correcto por Irlanda. Nos arrodillamos y preguntamos a Dios cuántos azotes consideraba justos, y mi padre dijo que quince». Como los niños podían recibir un castigo por oír hablar inglés, aunque fuera a los hijos de los vecinos, tenían que buscar compañeros de juego entre las pocas familias de la ciudad que pensaban como sus padres:

Hasta ellos consideraban una estupidez jugar en irlandés y no querían volver, ni siquiera por las galletas. No se podía ser un vaquero en irlandés. No era posible acercarse sigilosamente a alguien por la espalda o atarlo a una silla en irlandés. No era divertido morirse en irlandés. Y era una verdadera estupidez esconderse detrás de algo y soltar «Uuuuuuhhh» o «¡manos arriba!» en irlandés, porque había cosas que solo se podían hacer en inglés, como luchar o matar indios.

De esta forma, se juega con las famosas reflexiones de Stephen Dedalus sobre la relación entre Irlanda y la lengua inglesa, y se subvierten. Cuando Stephen se encuentra con el decano de estudios inglés en Dublín, comenta: «Su idioma, tan familiar y tan extraño, siempre será para mí un lenguaje adquirido. Yo no he creado esas palabras, ni las he puesto en uso. Mi voz se revuelve para defenderse de ellas. Mi alma se angustia entre las tinieblas del idioma de este hombre». Sin embargo, hacia el final del libro, Stephen descubre que el polémico vocablo tundish, que el decano inglés no había oído en su vida, pues solo conoce «embudo», no es irlandesa: «He buscado la palabra en el diccionario y he encontrado que es inglés, e inglés castizo y de buena ley. ¡A la porra con el decano de estudios y su embudo! ¿A qué ha venido aquí, a enseñarnos su propio idioma o a aprenderlo de nosotros? Lo mismo en un caso que en otro: ¡a la porra con él!». Y en la obra de Samuel Beckett All That Fall, las cuestiones en torno al inglés y el irlandés dan pie a más burlas incluso. Cuando el señor Rooney le dice a su mujer: «A veces se tiene la sensación de estar luchando con una lengua muerta», ella responde: «Bueno, estará muerta algún día, igual que nuestro pobre gaélico».

«La relación entre lengua e identidad nacional es muy compleja», señala Joe Lee:

Sin la lengua, solo las circunstancias históricas más inusitadas bastan para desarrollar el sentido de identidad. Esas circunstancias inusitadas se dieron en Irlanda durante quizá dos siglos. Cuando la fase caracterizada en general por la realidad, o los recuerdos, de una presencia imperial avasalladora, de un resurgimiento nacional, de la lucha por la independencia, llega a su fin, la importancia de la lengua perdida como rasgo distintivo se vuelve más evidente, no menos. Una vez normalizadas las circunstancias, solo queda la cáscara de la identidad, sin la lengua.

Quizá la importancia de Rory & Ita de Roddy Doyle, junto a los esfuerzos por recuperar la felicidad hogareña como tema para los escritores irlandeses, resida en señalar que en tiempos de normalidad la identidad irlandesa permanece milagrosa y espontáneamente intacta, hasta el punto de que Rory e Ita no tienen ocasión de mencionarla, ni el lector de reparar en su significativa ausencia o en su obvia presencia. Solo está ahí, en cómo piensan y hablan, en cómo recuerdan, en cómo viven. Parte de la finura de Doyle estriba en conseguir que ese elemento no llame la atención, pero es un escritor demasiado político para no haberlo hecho así de forma deliberada.

«Es infrecuente —prosigue Joe Lee— que los descendientes de una cultura destruida se unan en el menosprecio a una lengua desaparecida. Huele a impulso parricida». Y así es. Eso ofrece a Hugo Hamilton una forma novedosa de matar a su padre, no solo relatando la historia de su propia persecución en nombre de la cultura destruida y contando cómo descubrió, en el fondo de un armario, artículos antisemitas escritos por su padre en 1946, sino haciéndolo además en un inglés sonoro y refinado, bien modulado y moldeado. Y en un capítulo final puede forcejear con el lenguaje hasta dominarlo por completo y romper otra lanza por la libertad de Irlanda: describe la muerte de su padre casi con la misma fruición con que el joven Alexander visualiza la muerte de su padrastro en la película Fanny y Alexander, de Ingmar Bergman. Las abejas atacan al padre de Hamilton, quien destaca con mayor violencia incluso lo que ha hecho sutilmente en el libro:

Quizá mi padre no tenía que haber sido apicultor. Quizá no tenía la serenidad suficiente para ser padre. Quizá las abejas sabían que seguía luchando y pensando en la época en que era niño y no lo apreciaba nadie salvo su madre. Quizá captaban en el aire la rabia de los tiempos en que Irlanda se hallaba todavía bajo dominio británico, o cuando Irlanda era libre pero no recordaba nada más que el dominio británico. Quizá podían oler cosas como la rabia incontrolable, porque seguían intentando matarlo.

Cuando el padre salió corriendo a la calle, gritando en irlandés, los «vecinos se metieron enseguida en casa porque tenían miedo de las abejas y de la lengua irlandesa». Poco después, murió de un infarto. «La gente dijo que ya no quedaba nadie como mi padre en Irlanda», comenta Hamilton. El tono es tan contenido que el lector no sabe si reír o llorar. En cualquier caso, es evidente que con la muerte de su padre se extinguió también uno de los últimos y más extraños vestigios del espíritu revolucionario irlandés.

SEGUNDA PARTE
En otros lugares

Thomas Mann:
nuevas maneras de malcriar a los hijos

Thomas y Katia Mann tuvieron seis hijos. Pronto quedó claro que el segundo, Klaus, nacido en 1906, era el favorito de Katia, y que Thomas sentía debilidad por Erika, la mayor, nacida en 1905, y por Elisabeth, nacida en 1918. Los otros tres —a los que apenas toleraban— eran Golo (1909), Monika (1910) y Michael (1919). Erika recordaba que una vez, durante la carestía de la Primera Guerra Mundial, cuando había que compartir la comida, solo les quedaba un higo. «¿Qué hizo mi padre? Me lo dio a mí […] los otros tres nos miraron horrorizados y mi padre dijo con tono sentencioso: “Hay que acostumbrar a los niños a la injusticia desde el primer momento”».

Había cosas que venían de familia. La homosexualidad, por ejemplo. Thomas fue homosexual la mayor parte su vida, como dejan claro sus diarios. También lo fueron tres de sus hijos: Erika (igualmente durante casi toda su vida; hizo una excepción con Bruno Walters, entre otros), Klaus y Golo. El suicidio era asimismo un tema recurrente en la familia. Las dos hermanas de Thomas Mann se quitaron la vida, al igual que sus hijos Klaus y Michael y la segunda esposa de su hermano Heinrich. También era frecuente la gerontofilia. Bruno Walter era casi tan mayor como el padre de Erika cuando esta tuvo un romance con él, y en 1939 Elisabeth se casó con el crítico literario Giuseppe Antonio Borgese, que le llevaba treinta y seis años.

Por otra parte, está la pequeña cuestión del incesto. Algunos episodios de la obra de Thomas Mann avivaron en gran medida el interés por el tema. En el útil y benevolente libro sobre la familia Mann, In the Shadow of the Magic Mountain, Andrea Weiss escribe: «Hasta qué punto se querían Katia y Klaus Pringsheim dio pie a cotilleos públicos y a una considerable angustia de puertas adentro, en especial cuando Thomas Mann, que solo llevaba unos meses casado con Katia, utilizó la relación de esta con su hermano como base de un relato corto». El relato en cuestión, La sangre de los Walsung, narraba una relación incestuosa entre mellizos; el padre de Katia trató de evitar que se publicara.

También circularon rumores de esa índole con respecto a Erika y Klaus, alentados por la obra teatral de Klaus sobre el tema, Geschwister; rumores que acabaron en los informes de la Gestapo cuando los hermanos se exiliaron y en los del FBI a su llegada a Estados Unidos. (A mediados de la década de 1920, Klaus contribuyó a que todo quedara en casa manteniendo un romance con el primer marido de Erika, Gustaf Gründgens). En la novela El volcán, Klaus permitió que el personaje basado en su hermana contrajera matrimonio con el personaje inspirado en su padre. En El elegido, de Thomas Mann, el protagonista, el papa Gregorio, se casa con su madre, que es a su vez hermana de su padre.

En sus diarios Thomas Mann exploró su interés sexual por Klaus: «Eissi me tiene cautivado —escribió en 1920, cuando Klaus contaba catorce años (Eissi era su apodo)—, está guapísimo en bañador. Me parece bastante natural enamorarme de mi hijo. […] ¿Será que he terminado para siempre con las mujeres? […] Eissi estaba tendido en su cama, bronceado y sin camisa, leyendo. Me quedé desconcertado». Unos meses después encontró a «Eissi totalmente desnudo y a punto de hacer alguna travesura junto a la cama de Golo», y se sintió «profundamente conmovido por su radiante cuerpo adolescente; fue sobrecogedor». En José y sus hermanos utilizó un lenguaje parecido para describir el interés de Jacob por el joven José, y en el relato Desorden y dolor precoz, escrito cuando Elisabeth tenía siete años, la relación entre el padre erudito y su hija, basada sin duda en la de Mann con Elisabeth, es lo bastante intensa y apasionada para que cualquier lector se maraville de la audaz imaginación que poseía el viejo mago.

En 1933, cuando Hitler ascendió al poder, Thomas Mann contaba cincuenta y ocho años y no solo poseía una audaz imaginación, sino también el premio Nobel, concedido en 1929. Vivía en Munich, en una casa enorme y preciosa, y tenía una idílica residencia de verano en el Báltico, que había mandado construir tres años antes y que más tarde requisaría Goering. Se le consideraba el alemán vivo más respetable y formal. Disfrutaba de su fama y de su familia, de las comodidades burguesas y de las mañanas que pasaba a solas en su estudio, escribiendo ensayos y ficción. Como más tarde afirmó su hijo Golo, los Mann vivían con desahogo gracias al premio Nobel y a los enormes beneficios de La montaña mágica. Viajaban, comían y bebían bien, y tenían dos grandes coches en el garaje: un descapotable norteamericano y una limusina alemana. Cuando iban al teatro, el chófer los esperaba en el vestíbulo con los abrigos de pieles al final de la representación. Debido a ese estilo de vida, que no se molestaban en ocultar, sus enemigos políticos, cuyo número iba aumentando, los odiaron aún más.

Thomas Mann no estaba preparado para el exilio. «Soy demasiado buen alemán —comentó en una carta—, estoy demasiado impregnado de las tradiciones culturales y la lengua de mi país para que la perspectiva de un año o quizá la vida entera en el exilio no me resulte dura e inquietante». Tan poco preparado estaba que cuando abandonó el país, menos de un mes después de que Hitler se convirtiera en canciller, no llevó consigo sus diarios ni las páginas de la novela en la que estaba trabajando. La publicación de los diarios habría enfriado considerablemente la calurosa bienvenida que se le dispensó en Estados Unidos.

En 1933 Erika y Klaus Mann también eran famosos. Thomas Mann, que no había animado a Klaus a ser escritor, anotó en su diario que la intención de su hijo de catorce años de enviar relatos a revistas era «un desatino del que hay que disuadirlo». En la adolescencia Erika y Klaus escribieron obras teatrales y relatos. Se fueron a Berlín, ella decidida a ser una actriz famosa y él, un escritor de renombre. En cuanto empezó a publicar cuentos y ensayos, Klaus aprovechó la fama de su padre con una mezcla de cinismo y malestar. En una caricatura de una revista satírica se le mostraba en pantalón corto junto a su padre, con la siguiente leyenda: «Papá, me han dicho que el hijo de un genio nunca es un genio. Por lo tanto, ¡usted no puede ser un genio!». Bertolt Brecht escribió: «El mundo entero conoce a Klaus Mann, el hijo de Thomas Mann. Por cierto, ¿quién es Thomas Mann?». Cuando en 1924 se publicó La montaña mágica, Thomas Mann anotó en el ejemplar de su hijo: «A mi respetado colega, de su prometedor padre». Klaus fue lo bastante insensato para enseñárselo a un amigo, y la prensa citó a menudo la dedicatoria. Klaus, a sus veinte años recién cumplidos, era a la vez un niño prodigio y un hazmerreír.

A diferencia de su hijo, Thomas Mann era una figura enormemente compleja, un hombre de costumbres conservadoras y actitud ambigua en lo que respectaba a la política y, durante muchos años, también en su nacionalismo alemán. Podría haber sido senador y empresario como su padre de no ser porque su naturaleza albergaba algo intenso y casi oculto que lo volvía distinto por completo. No se trataba tan solo de una sexualidad clandestina ni de algo heredado de su madre, una mujer un poco insensata, sino de una energía imaginativa y una sombría audacia que, combinadas con una ambición y una solidez increíblemente férreas, le permitieron crear Los Buddenbrook a los veinticinco años.

Leer a Klaus siempre era más sencillo. Era flexible, generoso y frívolo. No reservaba nada para sí, lo que, pese a su evidente talento literario, lo volvía melancólico. Su padre era capaz de controlar su interés profundo, casi obsesivo, por la muerte porque lo ponía al servicio de su obra; la sensación de catástrofe y enfermedad impregnaron las páginas y el espíritu de los personajes de La montaña mágica, Doctor Faustus y muchas otras de sus mejores historias. Thomas Mann se nos presenta como un escritor de múltiples capas y disfraces. Su obra ofrece muchas lecturas, y es fácil comprender el interés de los expertos por encontrar la clave de su peculiar sistema artístico y de los aspectos ocultos de su vida. Una vez en Estados Unidos, tuvo que ser cuidadoso con respecto a su sexualidad y a su relación cambiante con ciertos aspectos de Alemania que, después de 1933, resultaban vergonzosos y desagradables. No obstante, en Bluebeard’s Chamber: Guilt and Confession in Thomas Mann (2003), Michael Maar afirma que, durante gran parte de su vida, Mann se mostró muy explícito en lo relativo a su sexualidad ante su familia y sus amigos, así como en su obra.

Sin embargo, Maar insiste en que, al buscar elementos secretos en la ficción de Mann, hay un tema que impulsaba y alimentaba su imaginación más que cualquier otro. Desde el principio hasta el final de su obra encuentra imágenes recurrentes de asesinatos, sangre, cuchillos y placer sexual. Señala que ahí reside la clave de su obra, y quizá de su vida. «A modo de experimento mental —dice—, podemos aventurar que si Thomas Mann hubiera cometido en verdad un crimen y pretendido relatarlo en su ficción, la obra no habría adoptado una forma muy distinta de la que tiene ahora». Plantea, casi de manera convincente, la hipótesis de que a mediados de la década de 1890, en Nápoles, siendo aún muy joven, Thomas Mann hizo algo, fue testigo de algo o estuvo estrechamente implicado en algo relacionado con el sexo y el asesinato. Y que lo que hizo o presenció lo mutiló y al mismo tiempo le sirvió de estímulo y llegó a reflejarse en todo lo que escribió durante sesenta años. No importa mucho que las hipótesis de Maar sean ciertas o no. Lo más interesante es que se sigue analizando y releyendo la obra de Mann, como si su clave se hallara en alguna parte furtiva y enmascarada de su oscura y exótica identidad psicosexual. «Es, sin duda, positivo —escribió Mann en La muerte en Venecia— que el mundo solo conozca la obra bella y no sus orígenes».

Klaus, por su parte, no tenía en la conciencia crímenes secretos, ni reales ni imaginarios; permitió que el halo de la muerte impregnara su espíritu, en lugar de escribir sobre ella como hizo su padre. Ya en 1932 indicó en su diario que había pensado en el suicidio. En febrero de 1933 anotó: «Por las mañanas, nada, salvo el deseo de morir. Cuando calculo lo que perdería, me parece insignificante. No hay posibilidad de una relación feliz de verdad. Seguramente, tampoco de fama literaria en un futuro próximo. […] La muerte solo puede considerarse una liberación». Sin embargo, lo que convierte a Klaus en objeto de gran fascinación en la Alemania actual no son sus escarceos con la muerte, sino el hecho de que vio el auge del fascismo con mucha mayor claridad y agudeza que su padre y se opuso a él con valentía, en todos los aspecto que pudo, al tiempo que tomaba drogas y mantenía numerosas relaciones sexuales. En cambio, su elusivo padre lidiaba con las ambigüedades, tanto políticas como sexuales, y creaba obras maestras desde esa lucha. El hijo era un alma más simple, más franco respecto a su sexualidad, más seguro de sus creencias. De ahí salieron unos cuantos libros casi interesantes.

A finales de 1924, Klaus Mann escribió Anja und Esther, una obra sobre un neurótico cuarteto de chicos y chicas enamorados entre sí. Al año siguiente el actor Gustaf Gründgens se puso en contacto con él porque deseaba dirigir la obra, en la que él sería uno de los protagonistas masculinos y Klaus, el otro; Erika Mann y Pamela Wedekind, la hija del dramaturgo Frank Wedekind, interpretarían a las dos jóvenes. El ambicioso Gründgens era famoso en Hamburgo, pero no en Berlín. En cierto momento, mientras trabajaban en la obra, Klaus tuvo intención de casarse con Pamela, de quien se enamoró Erika, que a su vez decidió contraer matrimonio con Gustaf, con quien Klaus había iniciado un romance. En el banquete de boda de Erika y Gustaf, la novia se percató de que el hermano de su madre, según explicó por carta a Pamela, estaba «flirteando con Gustaf». Pasaron la luna de miel en un hotel en el que Erika y Pamela se habían alojado poco antes como marido y mujer, pues Pamela se había presentado vestida de hombre.

Anja und Esther, estrenada en Hamburgo en octubre de 1925, recibió muchísima publicidad, en parte gracias a su contenido escandaloso y en parte porque la protagonizaban tres hijos de dos escritores célebres. Una revista los sacó en portada, recortando el rostro de Gründgens, lo que puso de relieve su condición de intruso entre la fama que lo rodeaba. Su matrimonio con Erika terminó poco después de empezar. «Una explicación cínica —escribe Weiss— sería que la carrera teatral de Erika había florecido hasta el punto de que ya no necesitaba a Gustaf como trampolín; que al final Gustaf cayó en la cuenta de que su matrimonio con Erika no le otorgaría la impecable reputación social del padre de ella».

Pamela Wedekind se casó con un hombre que podía ser su padre, y el cuarteto volvió a ser el dúo formado por Erika y Klaus Mann. Erika interpretó el papel de la reina Isabel en Don Carlos de Schiller, en el Teatro Estatal de Munich, pero deseaba mayores emociones. Y, puesto que Klaus se aburría y su siguiente obra fue un fracaso, decidieron partir hacia América, donde esperaban que se reconociera su genialidad. Para divertirse, contaron a la prensa estadounidense que eran mellizos, lo que dio pie al mito norteamericano de «Los literatos mellizos Mann». Viajaron por el país. «Cuando se quedaban sin fondos —cuenta Weiss—, Klaus escribía artículos y Erika enviaba cartas a organizaciones para apalabrar conferencias. Muchas veces llegaban a una ciudad sin un centavo en el bolsillo». Al cabo de poco decidieron realizar una gira mundial. Se hospedaron en el Imperial Hotel de Tokio durante más de seis semanas —«recluidos en esa prisión de lujo bajo el maleficio de la factura sin pagar»— y, cuando el editor de su padre acudió a rescatarlos, acordaron escribir un libro sobre sus viajes para devolverle el dinero.

Regresaron a Alemania en 1928 y durante los cinco años siguientes escribieron artículos y libros, hicieron declaraciones escandalosas, viajaron y tuvieron muchos amantes. Erika trabajó en el teatro y en películas, y Klaus escribió más obras dramáticas. En otras palabras, aprovecharon al máximo las libertades que ofrecía la República de Weimar. Para muchos miembros del Partido Nazi, personificaban todo lo que fallaba en Alemania. Y el origen judío de su madre tampoco les granjeó el aprecio de los nacionalsocialistas. A pesar de que durante esos años parecieron en muchas ocasiones las dos personas más insensatas del mundo, llegaron a creer, con total despreocupación, que merecía la pena conservar su derecho a la libertad, a la diversión y a las opiniones estrafalarias. Era esa insensatez lo que se tomaban en serio. Cuando vieron amenazado su derecho a seguir siendo insensatos, reaccionaron con una prontitud y formalidad considerables.

Erika apenas mostró un interés directo por la política hasta que, en enero de 1932, le pidieron que recitara un poema de Victor Hugo ante un grupo de mujeres pacifistas. Cuando estaba en el escenario, un joven camisa parda le espetó: «Eres una delincuente […] ¡una traidora judía! ¡Una agitadora internacional!». Erika escribió después: «En la sala hubo una pelea tremenda. Los camisas pardas arremetieron contra el público con las sillas, gritando, en un acceso de rabia y furia». El periódico nazi la llamó más tarde «hiena torpe y pacifista», sin «fisonomía humana». No contribuyó a aumentar su popularidad entre los miembros del partido el hecho de que lo demandara por daños y perjuicios y ganara el juicio. «Comprendí —escribió más adelante— que aquella experiencia no había tenido nada que ver con la política; fue más que política. Afectó a la esencia misma de mi existencia, de la existencia de todos».

Aquel invierno Erika, que estaba sin trabajo y vivía en casa de sus padres, tuvo la idea de montar un cabaret en Munich. El nombre se le ocurrió a su padre. El molinillo de pimienta se estrenó el día de Año Nuevo de 1933. Funcionó durante dos meses junto a la sede local de los nazis y, dado el éxito que tuvo, estaba previsto representarlo en un local más amplio cuando el Reichstag fue pasto de las llamas. Erika y Klaus se habían ido a esquiar mientras se decoraba el nuevo teatro, y a su regreso a Munich el chófer de la familia, miembro del partido, les advirtió de que corrían peligro. Más adelante Klaus escribió que el chófer «había sido un espía nazi durante los cuatro o cinco años que vivió con nosotros. […] Pero en esa ocasión no cumplió con su deber, por compasión, supongo. Sabía qué nos ocurriría si informaba a sus superiores nazis de nuestra llegada a la ciudad».

Erika y Klaus se pusieron en contacto con sus padres, que estaban en Suiza, para avisarles que no volvieran a Munich. Erika cruzó la frontera suiza en cuanto pudo y procuró que sus padres se hicieran a la idea de que iban a perder todo lo que tenían en Alemania, no solo las casas y los coches, sino también los manuscritos de los libros de Thomas Mann y fuentes tan valiosas como las cartas que Katia envió a su marido desde el sanatorio de Davos.

Klaus no viajó con su hermana, sino que tomó el tren nocturno a París. El día de su llegada, escribió en su diario: «Siempre me siento solo cuando ELLA no está». «Ella» era Erika, que por lo visto estaba a punto de trasladar su lealtad de Klaus a su padre. Para empezar, regresó a Munich, donde corrió cierto peligro tras descubrir que se había dejado una parte de la novela que Thomas Mann estaba escribiendo, José y sus hermanos. Volvió a entrar a hurtadillas en la casa familiar y, sin encender las luces, encontró el manuscrito sobre el escritorio del padre. Lo escondió bajo el asiento del coche, entre las herramientas, y cruzó la frontera. (No está claro por qué Mann no le pidió que se llevara también los diarios. Al final envió a Golo la llave de la caja fuerte donde los guardaba, rogándole que no los leyera. «Mi temor —escribió en su diario al ver que se retrasaban— se centra casi de forma exclusiva en esta amenaza a los secretos de mi vida. Son sumamente serios. Las consecuencias podrían ser terribles, incluso fatales»).

Erika tenía una fuerza de voluntad de la que Klaus carecía, el deseo acuciante de cuidar de los demás, la necesidad, a menudo irritante, de aprovechar su considerable energía física y emocional. Hasta ese momento los hermanos habían sido inseparables y Klaus se había enamorado continuamente de los amigos de Erika. Con la conmoción que supuso el exilio, Erika dejó desprotegido a Klaus la mayor parte del tiempo. Centró la atención en el activismo político, en su propia supervivencia y en asegurar la felicidad y el bienestar de su padre. Dados su carácter autoritario y su capacidad de organización, se creció en el exilio. Klaus, por su parte, se sentía perdido. En julio de 1933 anotó en su diario: «Pienso en lo triste que estaré solo. […] Erika tiene a Therese [la actriz Therese Giehse, que trabajó con Erika en El molinillo de pimienta]. […] Según las reglas de nuestro vínculo, también a mí debería permitírseme buscar relaciones en otra parte. Reflexiono sobre todos los intentos fracasados o medio fracasados». Vivía del dinero que le enviaba su madre. En octubre escribió: «Espero recibir el dinero de noviembre; no soy capaz, como mi hermana, de arreglármelas sin él; bien al contrario; por desgracia».

Era obvio que Klaus no podía regresar a Alemania. Por lo tanto, no tenía nada que perder si criticaba el régimen nazi, y consideraba que todo escritor tenía el deber de hacer lo posible por debilitar a Hitler. «Ni el placer ni el dolor —escribió— me permiten olvidar la inexorable gravedad de la situación y el peso de mi responsabilidad. Todo escritor alemán antifascista debe emplear hoy en día hasta el último ápice de su fuerza, y sé que, por razones concretas, mi obligación es especialmente grande». Decidió publicar desde Amsterdam una revista literaria mensual, Die Sammlung, y empezó a pedir colaboraciones a los principales escritores alemanes. Sabía qué quería conseguir. El problema era que su padre, que entonces se hallaba en el sur de Francia, se mostraba mucho más ambivalente respecto a sus deberes.

En parte se debía al miedo de Mann a perder lectores en Alemania y a que le confiscaran los bienes. Pero también tenía que ver con una antigua discusión sobre Alemania que había tenido con su hermano Heinrich. En agosto de 1914 estaba entusiasmado con la idea de la guerra. Como escribió a un amigo: «La sensación que se tiene es que todo será nuevo después de esta angustia profunda y violenta, y que el alma alemana resurgirá más fuerte, más orgullosa, más libre y más feliz. Que así sea». Heinrich creyó desde el principio que Alemania perdería. En un ensayo escrito en 1915, supuestamente sobre Zola, lanzó un ataque a su hermano:

Todo el catecismo nacionalista está repleto de locura y crímenes, y a quienes lo predican los mueve la avidez o, peor incluso, la vanidad. […] Como ansía usted complacer, se convierte en poeta laureado durante media vida, si no se queda antes sin aliento, desesperado por correr con la multitud, siempre animándola, emocionado, sin sentido de la responsabilidad y sin ser consciente de la inminente catástrofe, ¡como un perdedor! […] No importa que adopte ahora una actitud elegante contra la verdad y la justicia; se opone usted a ellas y su sitio está en lo más bajo y fugaz. Ha escogido entre el momento y la historia y ha de reconocer que, pese a su talento, no es más que un divertido parásito.

En aquel entonces Mann había dejado de trabajar en La montaña mágica y empezado a escribir una respuesta a su hermano, titulada Consideraciones de un apolítico. Tenía seiscientas páginas. Golo rememoró la época en que la escribió:

Queríamos a nuestro padre casi con tanta ternura como a nuestra madre, pero eso cambió durante la guerra. Seguía proyectando un aura de amabilidad, pero la mayor parte del tiempo solo percibíamos silencio, severidad, nerviosismo o ira. Recuerdo demasiado bien ciertas escenas durante las comidas, arranques de rabia y brutalidad dirigidos contra mi hermano Klaus pero que me hacían saltar las lágrimas. Si una persona no es capaz de ser amable con quienes la rodean cuando se dedica en exclusiva a su trabajo creativo, cuánto más ha de costarle cuando batalla día tras día con Consideraciones de un apolítico, donde se llega a celebrar el hundimiento del barco británico Lusitania, con mil doscientos pasajeros civiles a bordo, por mencionar solo uno de los rasgos más siniestros del libro. […] Esta obra, creada únicamente en interés de sí misma, o de su autor, era un castillo diseñado como un laberinto, destinado a ser derribado en cuanto se hubiese construido.

En marzo de 1920, Mann seguía en sus trece. «La postura de Heinrich —escribió—, por muy espléndida que pueda parecer en este momento, ha quedado ya socavada en lo fundamental por acontecimientos y experiencias. Su tendencia hacia Occidente, su veneración de los franceses, su wilsonismo, etc. son anticuados y marchitos».

En su biografía de Mann, publicada en 1999, Hermann Kurzke rastrea las ironías, las contradicciones y los cambios de opinión en materia política de Mann entre 1918 y 1922, cuando, en un discurso titulado «La República Alemana», pareció retractarse. Kurzke explica que en aquellos años Mann tuvo amistad —estrecha en algunos casos— con figuras que, como Ernst Bertram, el padrino de Elisabeth Mann, más tarde serían seguidores de los nazis o simpatizantes del régimen. Sin embargo, Kurzke tiene la cautela de no conceder excesiva importancia a ese hecho:

¿Eso convierte a Mann en precursor del fascismo? Sin duda se esforzó en apartarse del camino del movimiento derechista que resurgía en la época. Muy al principio, en el verano de 1921, advirtió el auge del movimiento nazi y le quitó hierro con el comentario de que solo hacían «disparates con la esvástica». En 1925, cuando Hitler estaba encarcelado en Landsberg, dio muestras importantes, decisivas y visibles de su rechazo de la barbarie cultural del fascismo alemán.

En mayo de 1933, cuando se procedió a la quema de libros «antialemanes», los de Heinrich Mann acabaron en la hoguera. Los de Thomas Mann, no. Todavía lo protegía Bertram, entre otros, pero su principal protección era su propio silencio. En el primer número de Die Sammlung se publicaron un provocador artículo de Heinrich Mann y un editorial de Klaus: «La verdadera y legítima literatura alemana […] no puede guardar silencio ante la degradación de su pueblo y las atrocidades que perpetra contra sí mismo. […] Una revista literaria no es una revista política. […] Sin embargo, hoy tendrá una misión política. Su postura tiene que ser inequívoca».

Goebbels, como represalia, retiró la nacionalidad a Heinrich, y al año siguiente también Klaus fue declarado apátrida. En 1935, cinco días después de contraer matrimonio con W. H. Auden, su segundo marido, Erika perdió asimismo la nacionalidad. (Por lo viso a Auden le divertía muchísimo su relación con los Mann. «¿Para qué están si no los sodomitas?», contestó cuando le preguntaron por qué se había casado Erika, a punto de convertirse en apátrida. «No la vi hasta la ceremonia y quizá no vuelva a verla —escribió a Stephen Spender—. ¿Quién es el escritor alemán más aburrido? Mi suegro». Sobre Klaus, comentó: «Para un autor, los hijos varones son un incordio, como si los personajes de su novela hubieran cobrado vida»).

Thomas Mann confió sus opiniones sobre lo que sucedía en Alemania únicamente a su diario. El 10 de abril de 1933 anotó:

Pero, por lo demás, ¿no es posible que en Alemania esté ocurriendo algo profundamente significativo y revolucionario? Los judíos: a fin de cuentas, no es ninguna calamidad […] que se haya puesto fin al dominio judío del sistema legal. Meditaciones secretas, perturbadoras, persistentes. […] Empiezo a sospechar que, a pesar de todo, este es uno de esos procesos que tienen dos caras.

El 20 de abril escribió:

Podría entender hasta cierto punto la rebelión contra el elemento judío si no fuera porque el espíritu judío ejerce un control necesario sobre el elemento alemán, y es peligroso eliminar ese control; si se les deja a sus anchas, los alemanes son tan necios como para meter a la gente de mi condición en la misma categoría y dejarme fuera con el resto.

Si bien es importante leer estas meditaciones como lo que son, lo cierto es que Heinrich Mann nunca se entregó a reflexiones parecidas, y tampoco Erika ni Klaus; la esposa de Thomas Mann no las compartía, desde luego, y nunca se aireaban en público; se contradecían con comentarios como: «El antisemitismo es la deshonra de cualquier persona culta y comprometida con la cultura».

Al enterarse de que su nombre era el primero en la lista de futuros colaboradores de Die Sammlung, Mann señaló en su diario que «Klaus nos ha jugado una mala pasada al incluir un artículo de Heinrich en el primer número». Cuando un boletín comercial alemán reprodujo una advertencia oficial dirigida a los libreros para que no tuvieran existencias de ningún autor relacionado con Die Sammlung, Mann envió un telegrama que se citó ampliamente en Alemania: «Solo puedo afirmar que la naturaleza del primer número de Die Sammlung no se corresponde con su programa original». Repudió sin ambages la revista de su hijo. Al mes siguiente, se mudó a una espaciosa villa de tres plantas en Suiza y Erika estrenó El molinillo de pimienta en Zurich. Klaus estaba solo en Amsterdam. «Larga carta del mago [su padre], la sensación más humillante. […] Tristeza y confusión», escribió en su diario. Por aquel entonces consumía heroína y morfina y manifestaba en su diario el deseo de morir.

La obra de Thomas Mann siguió publicándose en Alemania hasta 1936. Cuando Bermann Fischer, su editor alemán, fue acusado por algunos exiliados de ser un judío protegido de Goebbels, la ferviente defensa pública que Mann hizo de él fue demasiado para Erika, quien le escribió:

Apuñala usted por la espalda a toda la comunidad de refugiados, no puedo decirlo de otro modo. Seguramente se enfadará mucho conmigo por esta carta. Estoy preparada y sé lo que hago. Este momento amable está predestinado a separar a la gente, como ha ocurrido ya en muchos casos. La relación que tiene usted con el doctor Bermann y su editorial es indestructible; parece dispuesto a sacrificarlo todo por ella. En tal caso, es un sacrificio por su parte que, lenta pero inevitablemente, yo desaparezca de su vida; qué más da. Para mí es triste y terrible. Soy su hija, E.

Más de sesenta años después, Elisabeth recordó el enfrentamiento. Según explicó, Erika

amenazó con no verlo nunca más, llegó hasta ese punto en la carta. Erika rebosaba de verdadera y profunda pasión política, y era muy muy intransigente. Klaus nunca mostró esa agresividad intelectual. También tenía convicciones fuertes, también se sintió traicionado al no recibir el apoyo que esperaba para su revista. Fue una gran decepción para él, pero nunca tuvo la agresividad de Erika, jamás.

Klaus envió un telegrama a su padre para rogarle que escribiera una declaración de solidaridad con los escritores que habían abandonado el país. Entretanto Katia intentaba disuadir a Erika de que rompiera con su padre; le decía que, aparte de Elisabeth y ella misma, era «la única persona a quien Z lleva en el corazón, y tu carta le dolió mucho y lo hizo caer enfermo». La Z es por der Zauberer, «el mago».

Thomas Mann respondió a Erika pidiéndole tiempo para reflexionar sobre sus palabras, lo que la enfureció aún más. Erika le culpó de haber hecho más daño a Klaus con el asunto de Die Sammlung que el que habían causado nunca los nazis. Su madre, que ya había aguantado suficiente, empezó el borrador de una carta abierta bajo el nombre de Thomas Mann. Pese a su tono moderado, fue la primera declaración pública contra los nazis que realizó el escritor desde el exilio. Una vez publicada, escribió a un amigo: «Finalmente estoy salvando mi alma». De inmediato le notificaron que se le retiraba el título de doctor honoris causa de la Universidad de Bonn. Él, su esposa y sus cuatro hijos menores perdieron la nacionalidad alemana.

Mientras tanto Klaus trabajaba en la novela que le dio más fama, Mefisto, publicada en Amsterdam en 1936. Trata, de forma bastante manifiesta, de la figura de Gustaf Gründgens, antiguo amante y cuñado de Klaus, y de su auge como actor en la Alemania nazi. Aunque tiene momentos dramáticos, contiene pasajes muy mal escritos. Con frecuencia el relato se deja llevar por el esfuerzo de retratar a los nazis como el mal personificado y al actor Hendrik Höfgen como un hombre ambicioso, imperfecto, sexualmente perverso, dispuesto a vender su alma al tiempo que tienta a otros a hacer lo mismo.

Parte del texto, con su torpeza y sus exageraciones, sin duda hizo estremecer a Thomas Mann, pero una sección del libro debió de dolerle más que cualquier carta amenazadora de Erika. En mi opinión, Klaus consiguió incluir algunos aspectos de su padre en el personaje de Höfgen. Mann no lo menciona en sus cartas y diarios publicados en inglés, y no he encontrado ninguna referencia a esa cuestión en las numerosas biografías del escritor. Sin embargo, parece evidente que Klaus utilizó una pequeña parte de su padre en su intento de dramatizar la traición política en aras del éxito artístico.

En Mefisto, Hendrik se casa con Barbara Bruckner, una versión de Erika, cuyo padre es a su vez una versión de Thomas Mann. El suegro de Hendrik es un «erudito y un pensador que no solo era una de las figuras más eminentes y conocidas de la escena literaria europea, sino también una de las más influyentes en los círculos políticos». Se alude siempre al suegro del actor como «el consejero privado», o el «Geheimrat», un término que la familia Mann no utilizaba para referirse al novelista, sino a su suegro, Alfred Pringsheim.

Cuando Thomas Mann, un joven torpe y ambicioso, oriundo de una ciudad del Báltico, se casó con Katia Pringsheim, no quedó menos intimidado por la sofisticación cultural y la confianza social de la familia de su esposa que Hendrik Höfgen por la familia de Barbara Bruckner en Mefisto. (Golo recuerda que su padre decía de la familia de Katia: «Nunca me han tenido simpatía, ni yo a ellos»). En algunos pasajes, la novela parece fusionar la relación del actor provinciano Gründgens con los Mann y la relación de Thomas Mann con los Pringsheim. En esos momentos, Thomas Mann se oculta tras el personaje de Höfgen, pues ambos se casan con una mujer de posición superior y luego venden su alma, o evitan decir lo que piensan, para conservar o aumentar su fama como artistas. Klaus, que no era dado a las sutilezas, sí se muestra sutil en esta cuestión, pero al viejo mago no debió de escapársele que su hijo, al utilizar con frecuencia el término «Geheimrat» para aludir al suegro de Höfgen, comparaba a su padre con un artista que, como todos sabían, había vendido su alma. Siete años más tarde, Mann empezó su libro sobre el mismo tema, el magistral Doctor Faustus.

En septiembre de 1936, Erika y Klaus se trasladaron de Europa a Estados Unidos, donde ella inició una relación con un médico alemán que se hospedaba en su mismo hotel. Según Sybille Bedford, a Erika «dejaron de atraerle las mujeres, empezó a interesarse de verdad por los hombres e incluso se lio con maridos de otras». Klaus tuvo una aventura con una bailarina norteamericana. El molinillo de pimienta iba a representarse en Nueva York con el reparto europeo. Si bien las canciones fueron traducidas al inglés, algunas por Auden, el espectáculo fue un desastre y al cabo de poco se retiró de cartel.

Erika aprendió muy deprisa el inglés suficiente para empezar a dar conferencias por Estados Unidos. Klaus regresó a Europa al expirar su visado y se instaló con sus padres en Suiza, donde descubrió con asombro que, sin consultarle, su padre había creado una revista bimestral para emigrados alemanes y contratado a un director. En su diario escribió: «Percibo, una vez más, con fuerza y cierta amargura, la absoluta frialdad de Z hacia mí. […] Su falta general de interés por la gente se intensifica aquí de manera especial». De las cartas de Erika se desprende que Klaus consumía grandes cantidades de heroína.

En marzo de 1937 se concedió la nacionalidad checoslovaca a toda la familia Mann, incluido Heinrich. Klaus viajó a Budapest para recibir tratamiento contra la adicción a la heroína, que no funcionó del todo. Seis meses después regresó a Estados Unidos y Erika lo llevó consigo en lo que sería una gira de conferencias conjuntas, entre cuyos títulos figuraban: «Paz ¿a qué precio?», «¿En qué cree la juventud europea hoy en día?» y «Nuestro padre y su obra». Escribieron juntos dos libros.

Thomas y Katia Mann no tardaron en viajar también a Estados Unidos y, con sus catorce maletas a cuestas, emprendieron asimismo una gira por el país. Cuando Klaus publicó una nueva novela, su padre escribió que había despertado su admiración; añadió que al verla había tenido «la perversa y secreta intención» de no leerla entera y «echarle un simple vistazo». Respecto a las cartas en las que Thomas Mann comentaba su obra, Klaus anotó en su diario: «Con esa misma cordialidad escribe a los completos desconocidos. Con una mezcla de suprema inteligencia, cortesía casi caritativa… y gélida frialdad. Lo que se acentúa de manera especial cuando se trata de mí». En 1939 Thomas Mann publicó Carlota en Weimar, en la que se presenta al hijo de Goethe como sigue: «August es su hijo; y, a juicio del padre, la existencia del muchacho se reduce a eso». Y agregaba: «Ser el hijo de un gran hombre es una gran suerte, una ventaja considerable. Pero es asimismo una carga opresiva, un permanente menoscabo del ego». El gran hombre se instaló en Princeton, donde tenía como vecinos a Bruno Walter y a Albert Einstein.

En 1938 Klaus y Erika cubrieron la guerra civil española, que había estallado en 1936. Erika escribió School for barbarians, un libro sobre el sistema educativo nazi; a los tres meses de su publicación había vendido cuarenta mil ejemplares en Estados Unidos. Poco a poco Erika se convirtió en una de las mujeres conferenciantes de mayor éxito y mejor pagadas del país. Tanto ella como Klaus creían fervientemente que Estados Unidos debía entrar en la guerra de inmediato y estaban perplejos por la actitud de Auden y Christopher Isherwood, que habían abandonado Inglaterra y evitado de esa forma implicarse de manera activa en la contienda. En su diario, Klaus reconocía que Auden poseía «los fríos encantos» de Gustaf Gründgens, pero no se dejó seducir por ellos. Cuando vio el círculo que Auden había establecido en Brooklyn con Carson McCullers, Gypsy Rose Lee, Benjamin Britten, Peter Pears, Chester Kallman, Paul Bowles y Jane Bowles, entre otros, señaló en su diario: «¡Qué epopeya podría escribirse sobre esto!». Al cabo de poco llegó Golo, que había escapado de los nazis cruzando a pie los Pirineos con su tío Heinrich, Alma Mahler y Franz Werfel.

Isherwood, que solía tener buena opinión de la gente, pensaba que Klaus era un hombre «sin vanidad ni inseguridad»; «su encanto —afirmó— radica en su franqueza, en su actitud entusiasta y espontánea». No todos compartían ese punto de vista. Glenway Wescott tildó a Klaus de «imbécil trágico»; Janet Flanner consideraba que estaba patéticamente dominado por Erika, que en 1940 regresó a Europa para trabajar como corresponsal de guerra de la BBC; Klaus se quedó en Nueva York, presa de «la envidia y la angustia», y molesto porque su hermana hubiese vuelto a abandonarlo. Seguía recibiendo ayuda económica de sus padres. Cuando un editor de Nueva York les informó de que pronto publicaría la autobiografía de Klaus, Auden y Kallman se desternillaron de risa y preguntaron: «¿Cómo la titulará? ¿El Hombre Invisible? ¿Klaus el Subordinado?».

La autobiografía de Klaus se tituló Cambio de rumbo: crónica de una vida. Era todo un alarde de tacto. No podía atacar a su padre abiertamente, puesto que vivía de su dinero y se movía en Estados Unidos a su sombra, que era protectora y perjudicial a un tiempo. En la autobiografía aprovechó cualquier oportunidad para destacar y elogiar a su tío Heinrich en lugar de a su padre, pero tuvo buen cuidado de no escribir sobre este con el tono dolido que empleaba en sus diarios. La escena en que el padre, al verlo marcharse, le grita desde la ventana: «¡Buena suerte, hijo! Y vuelve a casa cuando te sientas triste y desdichado», se antoja pura mitología o un chiste malo. Al escribir a Klaus sobre el libro, Mann comentó que no recordaba haber dicho tal cosa.

En su versión de los primeros años de exilio en los que su padre no criticó el régimen, Klaus ensalzaba a Heinrich por haber sido «el primero en recibir la envidiable distinción» de figurar en la lista negra de Goebbels. Su tío «había abandonado Berlín poco después del incendio de Reichstag y, ya en Francia, no tardó nada en levantar la voz para acusar o ridiculizar al villano pardo. […] Heinrich Mann, un hombre que ya pasaba de los sesenta al principio de su exilio, experimentó algo parecido a una segunda juventud». Él mismo, escribió Klaus, aparecía en la segunda lista de Goebbels, y Erika en la tercera. Respecto a Die Sammlung, explicó que sus patrocinadores habían sido «André Gide, Heinrich Mann y Aldous Huxley». No había ninguna mención a su padre.

«En lo referente a nuestro padre», afirmaba al final, los nazis, «que aún temían la opinión pública en el extranjero», fueron más «reacios» a incluirlo en una lista negra. «En aquel momento sus obras no estaban oficialmente prohibidas; aunque, ya en 1933, pedir abiertamente un libro de Thomas Mann en una librería alemana tenía sus riesgos. Sus sentimientos hacia el nazismo eran ampliamente conocidos, y aún fueron más patentes cuando se negó a volver a Munich». Al mencionar el «choque inevitable» entre su padre y los nazis, Klaus se abstuvo de decir que no se produjo hasta 1936. Describía las grandes comodidades durante el primer exilio de su padre en Suiza sin un ápice de ironía. Cuando se publicó el libro, Thomas Mann ya se había reinventado como el detractor más activo y serio de los nazis entre los exiliados alemanes en Estados Unidos. Debió de complacerle que Klaus no hubiera tratado de perjudicar su nueva posición. Le escribió una carta cariñosa y afable: «Es un libro encantador y amable, con una sensibilidad, inteligencia y sinceridad poco habituales». Según recordaba la poeta Muriel Rukeyser, Klaus esperaba impaciente aquella carta, la abrió en cuanto llegó y la leyó «con emoción, y por un momento quedaron en suspenso todos los sentimientos encontrados que aparecen en la autobiografía».

Durante aquellos años Klaus, sin Erika, se sintió cada vez más desdichado. Continuó consumiendo drogas y enamorándose de quien no le convenía. El FBI le seguía los pasos, pues les habían informado de que Erika y él eran comunistas. «Cuando el fascismo se propagó por Europa —explica Weiss—, el FBI dedicó un tiempo y unos recursos considerables a acosar a dos de los defensores más acérrimos de la democracia liberal, dos personas que sentían el mayor respeto por el gobierno de Estados Unidos». Al parecer Erika y Klaus no solo eran culpables de antifascismo «prematuro», sino también de «tener aventuras amorosas juntos». Se comunicó que entraban «muchas personas de aspecto sospechoso» en la habitación del hotel de Klaus en Nueva York, y así era. Klaus señaló en su diario que le gustaban los «botones, camareros, ascensoristas, etcétera, blancos o negros. Casi todos me parecen atractivos. Podría acostarme con todos». Sybille Bedford recordaba que a Klaus lo atraían «los patanes profesionales».

Durante ese período Erika estuvo más unida a su padre, pero, como señala Weiss, «el distanciamiento de Klaus con respecto al Mago no mejoró con la conciliación de sus diferencias políticas; siempre tuvo que ver con algo más profundo. El vínculo sagrado que compartían los hermanos desde la infancia, forjado en la resistencia a Thomas Mann y cuanto representaba, no podía mantenerse con la misma intensidad apasionada».

Después de Pearl Harbor, Klaus decidió alistarse en el ejército de Estados Unidos. Según los informes del FBI, el primer reconocimiento médico reveló una «infección sifilítica» y «trece trazas de arsénico y treinta y nueve de metal pesado». Tras diversos rechazos, en parte por su homosexualidad, al final fue aceptado en diciembre de 1942. Cuando lo destinaron al Mediterráneo, Erika comentó que, por primera vez desde la infancia, se le veía casi feliz. Sus padres fueron a decirle adiós. Klaus anotó en su diario: «En la despedida, Z me abrazó, algo que no había sucedido nunca».

Klaus llegó a Alemania al día siguiente de la rendición. Pensaba que «cuando el dictador haya desaparecido, y solo entonces, será posible […] vivir otra vez en Alemania, sin miedo ni vergüenza». Sin embargo, comprendió que no era así. El 16 de mayo de 1945, escribió a su padre:

Sería un error muy grave por su parte regresar a este país y desempeñar algún papel político. No es que piense que acaricia usted proyectos o aspiraciones de esa clase, pero por si acaso le hacen alguna propuesta tentadora al respecto. […] Las condiciones son demasiado tristes. Todos sus esfuerzos por mejorarlas serían irremediablemente en vano. Acabaría por culparse de la desgracia inevitable y bien merecida de este país. Es más que probable que lo asesinaran.

Klaus fue a ver lo que quedaba de la casa de la familia en Munich y descubrió que durante la guerra se había utilizado como Lebensborn, un burdel ario, «un sitio donde hombres jóvenes con las condiciones raciales necesarias y mujeres jóvenes igualmente distinguidas colaboraban por el bien de la nación alemana. […] Se engendraron y nacieron muchos bebés en esa casa». Cuando entrevistó a Richard Strauss para la revista del ejército Stars and Stripes, el compositor elogió a Hans Frank, que dirigía Auschwitz, porque, a diferencia de Hitler, «apreciaba realmente mi música». Klaus vio a la primera esposa de Heinrich, a la que habían liberado de Terezín, y a la hija de ambos, que también había estado recluida. Dudaba que los alemanes corrientes ignoraran lo ocurrido en los campos de concentración. Escribió que se sentía «un extranjero en mi antigua patria».

Erika llegó a Alemania cuatro meses después que Klaus. «Los alemanes, como bien sabe, son un caso perdido —escribió—. En sus corazones se mezclan y combinan de manera repulsiva autoengaño y falta de honradez, arrogancia y docilidad, astucia y estupidez». Bedford dijo de ella: «Erika sabía odiar, y odiaba a los alemanes. Verán, tenía un carácter bastante violento. En cierto momento de la guerra, difundió que habría que castrar a todos los alemanes. Y en cuanto a la venganza… Klaus no era así, en absoluto. Erika era despiadada».

Al llegar a Munich reclamó oficialmente la antigua casa familiar, lo que al pobre Klaus, tan poco práctico, no se le había ocurrido hacer. Erika tenía otra tarea, que consistía en informar sobre los juicios de Nuremberg. Fue la única periodista a quien se permitió entrar en el hotel donde se alojaban los líderes nazis. Les hizo saber quién era. «Y pensar que esa mujer ha estado en mi habitación», comentó Julius Streicher. Goering tenía algo más interesante que decir. Comentó que, «si yo hubiera estado a cargo del “caso Mann”, lo habría llevado de otra manera. […] Sin duda un alemán de la talla de Thomas Mann podría haberse adaptado al Tercer Reich». Erika informó de que, «cuando una tormenta leve asustó a Goering y le provocó un infarto asimismo leve, dieron al cerebro de los bombardeos de Gran Bretaña un colchón para el catre y le llevaron el desayuno a la cama». Cuando visitó a Hans Frank y a Ribbentrop, «el Carnicero de Polonia estaba leyéndole la Biblia al exvendedor de champán».

Erika y Klaus se sintieron cada vez más perdidos en la nueva Alemania. Él empezó a trabajar en películas y colaboró durante un período breve y penoso con Roberto Rossellini. Alguien que trabajó con él en esos años comentó: «Era un hombre inquieto. Tenía muchas ideas y demasiada energía. […] Dudo que pudiera permanecer sentado más de dos minutos. Tenía siempre un cigarrillo entre los labios y no paraba de moverse. Se notaban las vibraciones de su energía».

Los libros de Klaus, especialmente Mefisto y Cambio de rumbo, publicados durante el exilio, podrían haber salido a la luz en la nueva Alemania. Pero la nueva Alemania era un lugar extraño. Gustaf Gründgens había vuelto a los escenarios, con la misma popularidad y el mismo éxito que cuando Goering era su protector. Weiss explica que, tras conseguir a duras penas una entrada para una función con las localidades agotadas, Klaus «se quedó sin habla cuando vio que Gründgens, al salir a escena en el primer acto, recibía una larga ovación con el público en pie».

Como respuesta, escribió un artículo proponiendo que Emmy Sonnemann, la actriz que se había casado con Goering, retomara también su carrera. «Quizá alguna víctima de la cámara de gas en Auschwitz —ironizó— dejara una obra de teatro con la que la apreciada mujer podría debutar por segunda vez. Sin duda la buena mujer no sabía nada de Auschwitz; además, ¿qué tiene que ver el arte con la política?». Cuando en 1952 salió la edición alemana de Cambio de rumbo, Gründgens exigió que se eliminaran ciertos fragmentos que dañaban su reputación. Y, en efecto, se eliminaron. Mefisto se publicó en alemán en 1956, pero solo en la República Democrática Alemana; ningún editor de la República Federal de Alemania quiso tocarlo, ni siquiera tras el suicidio de Gründgens, en 1963. Erika llevó el caso al Tribunal Supremo de la República Federal de Alemania, que falló a favor de la censura del libro para preservar la reputación póstuma de Gründgens. Tras una larga espera, en 1981 hubo por fin una edición de bolsillo en la República Federal de Alemania, así como una adaptación cinematográfica.

En 1946, mientras su antiguo amante y actual enemigo recibía aplausos en el escenario, Klaus decidió pasar una buena temporada en Estados Unidos. Como no tenía ningún otro sitio al que ir, su intención era dirigirse a Los Ángeles, donde sus padres se habían instalado en una espléndida casa de Pacific Palisades. Pero a Thomas Mann le habían diagnosticado un cáncer de pulmón e iban a operarlo en Chicago. Erika voló desde Nuremberg para estar con él. Nunca más se apartaría de su lado. Durante los nueve años siguientes fue su secretaria y principal confidente. Eran inseparables, como antes lo habían sido ella y Klaus. Años más tarde Elisabeth Mann recordaría:

Ella regresó a casa, porque ya había sacado todo el jugo a su carrera, y se dedicó por entero a la obra de su padre. […] Erika tenía una personalidad muy fuerte, muy dominante y tiránica, y debo decir que el papel que desempeñó en esa última etapa de su vida como mánager de mi padre no siempre fue fácil para mi madre, pues estaba acostumbrada a encargarse de eso.

Entre otras tareas, Erika procedió a meter la tijera en el manuscrito definitivo de Doctor Faustus y le quitó cuarenta páginas; su padre creía que así había mejorado el libro.

Klaus escribió a su madre para proponerle que le buscara una casita de campo cerca de su domicilio. Puesto que no sabía conducir, necesitaría asimismo «un viejo Ford y un chófer joven. […] El chófer debe saber cocinar también y ser atractivo». Su madre le contestó de inmediato. «¡Una casa de alquiler y un coche y un chófer que cocine y además sea atractivo! Con mucha suerte se puede encontrar una habitación por algo más de cien dólares. […] ¡Esto es democracia!». Klaus llegó a Los Ángeles a finales de julio, pero a principios de otoño estaba de regreso en Nueva York. Volvía a ser un exiliado, no solo de su país, sino también de su familia. Había perdido a su hermana por culpa del padre y había agotado la paciencia de la madre. En 1948 dijo: «Solo las partes de mi vida que [Erika] comparte conmigo tienen sustancia y son verdaderas para mí».

Klaus vivió en Nueva York, París, Zurich, Viena y Amsterdam. Cuando regresó una vez más a Los Ángeles, sus padres le pidieron que abandonara la casa al cabo de un mes porque otros hermanos y varios primos iban a quedarse una temporada. Con la ayuda de Erika, encontró una vivienda cerca. Seis días después de haberse instalado, intentó suicidarse cortándose las venas, tomando pastillas y abriendo el gas. Lo hospitalizaron y el incidente salió en la prensa. Su padre no lo visitó. Mann escribió a un amigo: «Mis dos hermanas se suicidaron, y Klaus se parece mucho a mi hermana mayor. Lleva ese impulso dentro, y todas las circunstancias lo favorecen, con la única excepción de que tiene la casa de sus padres, a la que siempre puede acudir». Según Elisabeth, al enterarse de la noticia la madre soltó: «Si quería matarse, ¿por qué no lo ha hecho como es debido?». Erika escribió a una de sus amistades: «Como ya sabrás por los periódicos, Klaus, mi hermano más querido, ha intentado quitarse la vida, lo que no solo ha sido un golpe muy duro, sino que además ha implicado problemas que han consumido mucho tiempo». El 1 de enero de 1949, Klaus anotó en su diario: «No deseo sobrevivir a este año». En abril, cuando se encontraba en Cannes, recibió una carta de un editor de la República Federal de Alemania que le comunicaba que Mefisto no podía publicarse «porque el señor Gründgens tiene un papel muy importante aquí». Al mes siguiente Klaus consiguió suicidarse. Tenía cuarenta y dos años.

Mann se encontraba en Estocolmo con Katia y Erika cuando se enteró de la noticia. «Toda mi compasión interior —anotó en su diario— va dirigida al corazón de su madre y a E. No debió hacerles eso. […] Una desconsideración y una irresponsabilidad hirientes, feas y crueles». Escribió a Heinrich: «Su caso es muy penoso y extraño: tanto talento, encanto, cosmopolitismo, y en su corazón, el deseo de morir». A Hermann Hesse le escribió: «Esta vida interrumpida pesa en mi conciencia y me entristece. Mi relación con él fue difícil y no estuvo exenta de culpabilidad. Mi vida proyectó una sombra sobre la suya desde el principio». Decidió no asistir al funeral ni interrumpir su gira de conferencias. De toda la familia, solo Michael, el hijo menor, que se hallaba de gira con la Sinfónica de San Francisco, asistió al entierro; tocó un largo con la viola cuando bajaban el ataúd a la fosa.

Más tarde Elisabeth diría de Erika: «Cuando Klaus murió, quedó totalmente, totalmente destrozada. Esa pérdida fue insoportable para ella. Le causó más dolor que ninguna otra cosa en su vida». Erika regresó con sus padres a Estados Unidos y, al solicitar la nacionalidad, descubrió que el FBI volvía a investigarla. En 1950 se tomaron incluso medidas para deportarla por comunista, pero, antes de que el procedimiento siguiera su curso, decidió marcharse y llevarse consigo a sus padres. Estaban lo bastante unidos para que Mann reflejara en su diario la preocupación que sentía por ella: «bien podría seguir los pasos de su hermano. A buen seguro no desea vivir más tiempo que nosotros». Vendieron la casa de Pacific Palisades en junio de 1952 y se mudaron a Suiza. Thomas Mann falleció tres años más tarde, a los ochenta.

Erika se peleó con sus hermanos; Elisabeth y ella no se dirigieron la palabra durante una década. En 1961 su madre escribió a su hermano: «Lo que está amargando […] mi vejez es la mala relación de todos mis hijos con la buena, la grande, la mayor». Erika estaba muy atareada: preparaba una edición en tres volúmenes de las cartas de su padre, defendía el libro de Klaus en los tribunales de la República Federal de Alemania y batallaba con su primer marido después de todos aquellos años. Cuando dos periódicos alemanes insinuaron que había tenido una relación incestuosa con Klaus, los demandó y ganó el juicio. Murió en 1969, con sesenta y tres años, dejando algunas de sus propiedades a Auden, a quien llevaba años sin ver.

La madre vivió hasta 1980. Monika, que había visto morir ahogado a su marido cuando el barco en que cruzaban el Atlántico fue torpedeado en 1940, se trasladó a Capri en 1953 y falleció en 1992. Golo, que regresó a Alemania a finales de la década de 1950 y se convirtió en historiador, murió en 1994. Michael se suicidó en 1977. Solo quedaba Elisabeth, que vivió hasta 2002. Dedicó gran parte de su vida al estudio y la protección de los océanos. En sus últimos años se puso a disposición de periodistas y biógrafos. En un docudrama sobre la familia Mann para la televisión alemana, Elisabeth aparecía como una figura de sabiduría sosegada y melancólica. («Una vez cumplidos los treinta —le había dicho a Golo—, hay que dejar de culpar a los padres por cómo somos»). Mostraba una extraña resignación irónica y serena al regresar a los sitios donde habían vivido los Mann, hablaba a la cámara del daño causado con una especie de aceptación y transmitía la sensación de que no había pasado nada por alto.

Borges:
un padre a su sombra

El 9 de marzo de 1951, Seepersad Naipaul escribió desde Trinidad a su hijo Vidia, estudiante universitario en Oxford: «Empiezo a creer que bien podría haber sido escritor». Un mes después, Vidia comentó en una carta dirigida a la familia: «Espero que papá esté escribiendo, aunque sean quinientas palabras al día. Debería empezar una novela. Debería darse cuenta de que la sociedad de las Antillas es muy interesante, con su falsa sofisticación». El padre no tardó en comunicarle que en efecto había empezado a escribir quinientas palabras al día. «Primero tengo que ver cómo funciona este objetivo que me he impuesto —le decía—. Todavía no he resuelto una cuestión: si debería trabajar en una novela autobiográfica o exhumar a Gurudeva». Gurudeva and Other Indian tales se había publicado de forma privada en Puerto España en 1943. Sería el único libro de Seepersad Naipaul. Murió en 1953, a los cuarenta y siete años.

Los escritores y artistas cuyos padres han coqueteado con el arte y fracasado parecen mostrar siempre una intensidad especial en su grado de ambición y determinación. Se diría que artistas como Picasso, cuyo padre fue un pintor fracasado, o William James, cuyo padre fue un ensayista fracasado, o V. S. Naipaul buscaban compensar el fracaso del progenitor al tiempo que aprovechaban su talento como una forma de matarlo y demostrar así a la madre quién era el verdadero hombre de la casa.

En 1919 Jorge Luis Borges estaba en Mallorca escribiendo sus primeros poemas mientras su padre, Jorge Guillermo Borges, trabajaba en su única novela, que, al igual que el libro de Seepersad Naipaul, se imprimiría de forma privada. (La madre de Borges le comentó años después a Bioy Casares que había compartido la vida con «dos locos», su marido y su hijo). La novela, El Caudillo, publicada en 1921, cuando el autor tenía cuarenta y siete años y su hijo veintidós, no tuvo éxito. Diecisiete años más tarde, al empeorar su salud, Borges padre propuso al hijo que la reescribiera, y dejó claro que durante su redacción había consultado a Jorge Luis, o Georgie, como lo llamaba la familia. «Yo puse ahí muchas metáforas para hacerte el gusto», le dijo a su hijo, a quien pidió que reescribiera la novela «de una manera sencilla, sacando todos los pasajes grandilocuentes y floridos».

La obra de ficción más extensa que produjo Jorge Luis Borges era bastante breve: tan solo catorce páginas. Se titulaba «El Congreso» y se publicó en 1971, aunque llevaba muchos años rondándole la cabeza. Edwin Williamson, en su biografía de Borges, aborda los paralelismos entre este relato y El Caudillo. Según él, Borges no solo pretendía reflejar la novela que había escrito su padre, sino también «trascenderla. […] La estructura básica y la trama de las dos obras son idénticas: hay un jefe poderoso plantado entre la civilización y la barbarie». Existen muchas otras correspondencias entre las tramas de las dos obras.

Así pues, el legado literario que recibió Borges estaba claro: tendría que cumplir el «destino literario» que se le había negado al padre, como dice Williamson. No le pasó por alto el cariz irónico y absurdo del asunto. Durante los meses siguientes a la muerte de su padre, escribió una de sus magníficas parodias serias, «Pierre Menard, autor del Quijote», una reflexión, con estilo formal y sin pasajes «grandilocuentes o floridos», sobre la idea de la reescritura como iniciativa estimulante y sobre el concepto del escritor como una fuerza de la cultura aprisionada por el lenguaje y el tiempo, hasta el punto de que el plagio se convierte en innovación y la lectura, en una forma de experimento literario.

Es asimismo posible que no pasara por alto, y tampoco se le escapa al lector, que «El Congreso» no es solo una versión de El Caudillo, sino también una parodia de la obra inicial de Borges, que jugaba con sus trucos de siempre y empleaba una narración inexpresiva, repleta de hechos recónditos y referencias oscuras, a fin de dar pura realidad a un universo de sombras. Era evidente que lo había escrito alguien que había leído a Borges. Sin embargo, en 1971 no estaba claro que Borges fuera él mismo. En «Borges y yo», escribió:

Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas.

Con Borges siempre resulta peligroso deducir que el material biográfico —la vida amorosa, la laboral, las relaciones con los amigos y con la familia— inspiró el tono y el contenido de determinadas obras. Aunque podría haber numerosos indicios para tal interpretación, sobre todo en los poemas, es muy posible que los libros que leyó tuvieran una importancia mucho mayor para él que los acontecimientos de su vida. Williamson señala que, seis meses antes de la muerte de su padre, Borges escribió una reseña literaria para una revista argentina que muy probablemente inspiró «Pierre Menard» en mayor medida que la vana petición del padre. El libro reseñado era Introduction à la poétique, de Paul Valéry. Williamson escribe: «El mismo texto, según Borges, podía significar cosas distintas para lectores distintos y períodos distintos, y citaba una línea de un poema de Cervantes para mostrar que un lector del siglo XX derivaría un sentido distinto de las mismas palabras». Borges escribió: «El tiempo, amigo de Cervantes, ha sabido corregirle las pruebas».

Mientras que el ejemplo del padre le brindó un futuro consagrado a los libros y ambiciones literarias, el legado de la madre fue más ambiguo y difícil, y quizá más poderoso. Ella era muy consciente de la historia y la posición de su familia en Argentina. Era una criolla pura, con antepasados españoles nacidos en América del Sur, descendiente de los primeros colonos, hombres que participaron en la creación de una Argentina independiente. En 1824 su abuelo encabezó la carga de caballería en la batalla de Junín, la penúltima librada por la liberación de Latinoamérica. Más tarde, tras la batalla de Ayacucho, Simón Bolívar lo ascendió a coronel. A la madre de Borges la enorgullecían las hazañas heroicas de la familia, de las que hablaba constantemente.

Por boca de su madre Borges supo de las viejas glorias y la fama ya desvanecida, con la insinuación de que él, de alguna manera, podría devolver a la familia su antigua importancia. «Como la mayoría de mis parientes habían sido soldados —escribió—, y yo sabía que nunca lo sería, desde muy joven me avergonzó ser una persona destinada a los libros y no un hombre de acción». Aun así, las espadas de los antepasados que había en la casa y sus vidas como hombres de acción lo obsesionarían hasta la muerte. Escribió sobre peleas con navajas y sobre dagas y espadas con la fruición que solo puede sentir el verdadero sedentario: «En un cajón del escritorio, entre borradores y cartas, interminablemente sueña el puñal su sencillo sueño de tigre, y la mano se anima cuando lo rige porque el metal se anima, el metal que presiente en cada contacto al homicida para quien lo crearon los hombres».

El abuelo paterno de Borges también fue coronel y participó en batallas. Se casó con una inglesa, Fanny Haslam, a quien dejó viuda y con dos hijos tres años después de la boda, cuando le descerrajaron un tiro en una de las muchas luchas intestinas que salpicaron la historia argentina. («La bala que mató a Francisco Borges» aparece en «Cosas», uno de los mejores poemas de Borges). Fanny y sus hijos hablaban en inglés en el hogar; Fanny llevaba la casa como si estuvieran en Inglaterra. Borges estaba muy unido a su abuela, cuya visión de Inglaterra tuvo tanta influencia en él como los relatos de la madre sobre el antiguo esplendor de la familia. Fanny viajaba a Europa con los Borges y vivió cerca de ellos en Buenos Aires hasta su muerte, en 1935, a los noventa y tres años.

La Buenos Aires que Borges amaba y elogiaba no era la ciudad nueva y rica, rebosante de inmigrantes llegados de Italia y Galicia. Era la vieja ciudad de los criollos que su madre había conocido y la zona en torno al barrio de Palermo, situado al norte de la ciudad y venido a menos, donde su padre construyó una casa junto a la de Fanny Haslam y donde crecieron Jorge Luis y su hermana, Norah. Cerca de Palermo había campos. Una ciudad medio imaginada y medio real («Solo le falta una cosa: la vereda de enfrente») sustituyó en la fantasía de Borges «las ávidas calles, / incómodas de turba y de ajetreo». Él y su hermana no jugaban con niños maleducados. Como su madre despreciaba a los nuevos ricos de la ciudad y no soportaba a los nuevos inmigrantes, lo más sencillo era tener a los niños encerrados en casa.

Borges aprendió a leer en castellano con su madre y en inglés con su abuela. Más adelante contrataron a una institutriz inglesa. Una vez que supo leer, Borges fue libre, aunque era un niño enfermizo y solitario. «Si tuviera que señalar el hecho capital de mi vida —escribió—, diría la biblioteca de mi padre». No fue a la escuela hasta los once años. Debía de ser un bicho raro: menudo, aficionado a la lectura, precoz, con miles de historias sobre sus heroicos antepasados. Sufrió el acoso de los otros niños desde el principio, hasta que lo sacaron del colegio. «Una de sus pesadillas recurrentes como adulto —señala Williamson— era verse atormentado por enanos y chicos pequeños». Tres años después lo mandaron a la escuela secundaria, pero no estuvo mucho tiempo. En 1913 su padre decidió que al año siguiente la familia se marcharía a Europa y los hijos estudiarían en Ginebra, donde un conocido médico podría tratarle una enfermedad ocular que padecía.

Así pues, a principios de 1914 los Borges pusieron en alquiler la casa de Buenos Aires y empezaron a recorrer Europa. Como en el caso de la familia James, un padre inquieto los llevaría de una ciudad a otra, de hoteles a viviendas de alquiler. Al igual que les ocurrió a William y Henry James, esa vida alejada de los compatriotas daría origen al Borges artista, aunque significaría que, cuando regresara a Argentina, su vida sería más complicada. Una vez más, la escuela en Europa fue una pesadilla, pues no hablaba el mismo idioma que sus compañeros de clase; una vez más, cuando aprendió a leer bien el francés, descubrió que el único consuelo se hallaba en los libros. Leyó a Carlyle en inglés y no tardó en empezar a leer filosofía en alemán. En 1917, con dieciocho años, entabló amistad con un joven de su edad, Maurice Abramowicz, un apasionado como él de los libros y la poesía. Fue la primera de las muchas amistades basadas en la literatura.

Los Borges pasaron los años de la guerra en Suiza. Una vez terminada la contienda, se trasladaron a España: primero a Barcelona y más tarde a Mallorca, Sevilla y Madrid. Jorge Luis escribía poesía y se arrimaba a cualquier joven escritor español vanguardista que encontrara. En Sevilla y Madrid trabó contacto con el movimiento ultraísta, cuyo estilo y objetivos eran similares a los de los imaginistas y que estaba influido por la obra y la personalidad de Apollinaire y Marinetti. Borges adoraba pasar noches enteras hablando de libros y poesía, sentarse en cafés y callejear. Madrid, donde la familia permaneció dos meses, era el sitio ideal para eso. Conoció a muchos de los principales poetas españoles. Cuando abandonó Madrid para regresar a Mallorca con su familia, mantuvo correspondencia con intelectuales de la capital española y de Ginebra, a los que envió nuevos poemas y cartas llenas esperanza o desesperación con respecto a lo que intentaba escribir. «Me falta una meta —escribió a Abramowicz—, o quizá tenga demasiadas metas ante mí. Me hundiré dejando como únicos pecios dos o tres metáforas».

En 1921, tras una ausencia de siete años, la familia regresó a Buenos Aires. Borges contaba con muy poca formación académica y no tenía títulos ni amigos. Recorrió las calles del barrio de Palermo donde había crecido y luego exploró otras partes de la ciudad, hasta que la ciudad misma se convirtió en el tema de su primer libro de poemas:

Si están ajenas de sustancia las cosas

y si esta numerosa Buenos Aires

no es más que un sueño

que erigen en compartida magia las almas,

hay un instante

en que peligra desaforadamente su ser

y es el instante estremecido del alba.

Era un exiliado en su propio país. Escribió a un amigo de España: «No me abandones en este destierro abarrotado de arribistas, de jóvenes correctos sin armazón mental y de niñas decorativas». Sin embargo, una vez más encontró un alma gemela, en este caso en un amigo de su padre, Macedonio Fernández, con quien los sábados por la noche se reunía junto con otros amigos en un café para hablar de temas como «los usos de la metáfora o la inexistencia del yo». Durante los primeros meses en Buenos Aires, en los que su padre prometió regresar a Europa y luego se echó atrás, Borges empezó a escribir ensayos filosóficos con títulos como «La nadería de la personalidad» y «El cielo azul es cielo y es azul». Pronto comenzó a colaborar con diversas revistas literarias.

En julio de 1923 toda la familia Borges, junto con Fanny Haslam, partió de nuevo rumbo a Europa, donde pasaron un año recorriendo Inglaterra, Francia, Suiza y la península Ibérica. Borges retomó sus amistades en Madrid. Williamson señala en la biografía del escritor que está «prácticamente seguro» de que Borges conoció a Lorca en el curso de esa visita, pero en cualquier caso no hay duda de que leyó su obra y prestó verdadera atención a su empeño por mezclar la poesía popular con las técnicas más modernas.

Lo que hacía Lorca representó para Borges y sus amigos de Argentina, así como para los escritores de los países de la periferia, la solución a un serio dilema: si adoptar una identidad europea vanguardista o describir al mundo una Argentina (o una Trinidad, o una Irlanda) en toda su diversidad colorista y exótica. En Argentina, si se tomaba la segunda opción, había un ejemplo muy útil: un largo poema narrativo que hacía amplio uso del dialecto, escrito por José Hernández y titulado El gaucho Martín Fierro, cuya primera parte se publicó en 1872. El poema fue enseguida inmensamente popular, con sus estrofas de seis versos que ensalzaban la vida en la pampa argentina y a los valientes y curtidos gauchos que las habitaban.

Y ya salimos trenzaos

porque el hombre no era lerdo

mas como el tino no pierdo,

y soy medio ligerón,

le dejé mostrando el sebo

de un revés con el facón.

«La figura del gaucho —señala Williamson— llegó a encarnar así la cuestión no resuelta de la identidad nacional, cuestión que atormentaría la conciencia argentina y volvería a salir a la superficie de manera periódica en un impulso violento por retener o recobrar cierta esencia vital que podía haberse perdido cuando Argentina adquirió la parafernalia de una nación moderna». En efecto, lo que impulsó a Hernández a escribir la primera parte del poema fue el deseo de protestar contra el hecho de que Argentina diera la espalda a su legado y se transformara en un país excesivamente moderno y civilizado.

En una conferencia sobre literatura gauchesca pronunciada en Buenos Aires en 1950, Borges evitó con astucia elegir entre el Martín Fierro y un ejemplo europeo. Señaló que la riqueza de la literatura gauchesca de Argentina no surgió del aislamiento del gaucho, sino de la estrecha relación que muchos escritores gauchescos tuvieron con el mundo literario de Buenos Aires. «La poesía gauchesca —afirmó— es una fusión quizá única de espíritu ciudadano y de forma rural». Al año siguiente, en una acertada y brillante conferencia titulada «El escritor argentino y la tradición», volvió sobre el tema para señalar que El gaucho Martín Fierro y otros poemas de contemporáneos de Hernández no procedían directamente de la tradición oral, sino que eran productos literarios muy elaborados. «Creo que el Martín Fierro —dijo— es la obra más perdurable que hemos escrito los argentinos; y creo con la misma intensidad que no podemos suponer que el Martín Fierro es, como algunas veces se ha dicho, nuestra Biblia, nuestro libro canónico». Discrepaba de los críticos que indicaban que «el léxico, los procedimientos, los temas de la poesía gauchesca deben ilustrar al escritor contemporáneo, y son un punto de partida y quizá un arquetipo». Se oponía a la idea de que «la poesía argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos y en color local argentino».

Por lo tanto, Borges admiraba el Martín Fierro por su manipulación deliberada del lenguaje y su naturaleza híbrida. En 1924 leyó el Ulises de Joyce y encontró una pauta para lo que consideraría el papel de las sociedades periféricas en la creación literaria. Sobre los escritores irlandeses, afirmó:

Tratándose de los irlandeses […] les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.

Escribió estas palabras en 1951, cuando ya había creado la mayor parte de sus mejores obras, pero incluso en 1925 abogaba por un cosmopolitismo nuevo y original que ensalzaría también lo local: «Ya Buenos Aires, más que una ciudá [sic], es un país y hay que encontrarle la poesía y la música y la pintura y la religión y la metafísica que con su grandeza se avienen. Ese es el tamaño de mi esperanza, que a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnación». Durante los años siguientes, mientras escribía una breve biografía de un poeta menor de los alrededores de la ciudad, refinaría ese punto de vista y llegaría a contemplar la ciudad y el país como lugares ajenos y con un legado pobre; aceptaría la necesidad de crear un universo que los sustituyera y de encontrar un lenguaje lo bastante preciso para recrear los contornos fundamentales de ese nuevo mundo.

En 1951, para ilustrar esa idea, describió el cuento «La muerte y la brújula», escrito nueve años antes, como sigue:

es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano.

A principios de la década de 1930 Borges empezó a reflexionar sobre qué podía hacerse en el ámbito de la ficción. «Estaba proponiendo una estética de desconfianza radical», señala Williamson, que más adelante añade: «Su opinión básica era que la ficción no dependía de la ilusión de realidad; lo que importaba en última instancia era la capacidad del autor de generar “fe poética” en su lector». Borges creía que la ficción no alzaba un espejo ante la realidad, sino que devenía «una esfera autónoma de corroboraciones, presagios y monumentos».

En 1931 salió el primer número de la revista Sur, fundada por Victoria Ocampo, que pertenecía a una de las familias más antiguas y acaudaladas de Argentina. Mujer autoritaria y mandona, según Borges, contribuiría de forma significativa a que se convirtiera en un escritor famoso. Borges siguió escribiendo artículos y reseñas y participando en debates literarios. En 1933 encontró su primer trabajo de verdad en el suplemento literario de un periódico, para el que escribió una serie de biografías noveladas y varias fábulas que reunió en su primer libro de ficción, Historia universal de la infamia, publicado en abril de 1935. A finales de año se habían vendido treinta y siete ejemplares. Borges se había situado en lo que consideraba la afortunada posición de no tener un mundo que describir, salvo uno inventado, ni un público numeroso, con lo que podía darse el lujo de dirigir sus ficciones a un par de amigos. El mundo podía escuchar si quería, pero tardaría en hacerlo.

Bioy Casares, el lector que sería más importante para él, procedía, como Ocampo, de las altas esferas de la sociedad argentina. Ocampo los presentó en 1932, cuando Bioy tenía dieciocho años y Borges treinta y dos. A la madre de este debió de complacerle que entablara amistad con aquel vástago de la oligarquía ganadera, cuyo padre era ministro y cuya familia poseía una de las empresas lecheras más prósperas del país. Bioy era apuesto, seguro de sí mismo y culto. Llegaría a tener la que quizá fuera la mayor biblioteca personal de toda Suramérica. Además, era dueño de una finca en el campo, donde Borges pasó una temporada en 1935. Ambos adoraban las referencias arcanas, los libros curiosos, las bromas literarias. Bioy, al igual que Borges, no se hacía ilusiones con respecto al interés de sus compatriotas por la literatura seria, pero tenía otras muchas ilusiones, que trataría de poner sobre el papel con su nuevo amigo.

Tras perder el empleo en el suplemento literario, Borges empezó su carrera como bibliotecario en enero de 1938, en un barrio obrero situado en el otro extremo de Buenos Aires. Fue vergonzoso. Había tan pocos libros en la biblioteca que no hacía falta catalogarlos; cincuenta personas llevaban a cabo un trabajo para el que habría bastado un tercio de ellas. Cuando Borges intentaba hacer algo, lo llevaban aparte y le decían que fastidiaría a los demás. A sus compañeros no les interesaban los libros. Borges realizaba en una hora la tarea de toda una jornada. El sueldo era mísero. En Un ensayo autobiográfico escribió: «A veces, al atardecer, mientras caminaba las diez cuadras hasta el tranvía, mis ojos se llenaban de lágrimas». Conservaba la cordura gracias a las traducciones, entre ellas una selección de relatos de Kafka. Poco después de que empezara a trabajar en la biblioteca, murió su padre.

Durante los dos años siguientes publicó algunas de sus mejores ficciones. «Pierre Menard» apareció en Sur en mayo de 1939 y «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» un año más tarde. Entre ambos escribió «La biblioteca de Babel». En diciembre de 1940 Sur publicó «Las ruinas circulares»; al mes siguiente, «La lotería en Babilonia», y tres meses después, «Examen de la obra de Herbert Quain». Esos cuentos formaron parte de un libro, El jardín de los senderos que se bifurcan, que Sur publicó a finales de 1941. Si bien los amigos del autor lo consideraron todo un acontecimiento literario, no consiguió ganar el Premio Nacional de Literatura, ya que el jurado estimó inapropiado recomendar a los argentinos «una obra exótica y de decadencia» que, «respondiendo a ciertas desviadas tendencias de la literatura inglesa contemporánea», oscilaba «entre el cuento fantástico, la jactanciosa erudición recóndita y la narración policial».

Los ocho cuentos que componen las sesenta páginas de El jardín de los senderos que se bifurcan son representativos de la mejor obra de Borges. Para cualquier biógrafo supone un reto extraordinario exhumar y diseccionar los años en que se crearon. Cuesta aceptar la posibilidad de que no hubiese nada, nada en absoluto, que les diera origen. Borges no llevaba un diario ni tuvo una correspondencia abundante, y en las entrevistas que concedió años más tarde se mostró bastante impreciso y ambiguo.

Es posible que ciertos hechos ocurridos en 1939 y 1940 fueran importantes. Por ejemplo, que Borges tradujera a Kafka; que tuviera a su disposición una revista de difusión internacional dirigida por una mujer imperiosa; la muerte de su padre; su espantoso empleo, con siete u ocho horas diarias sin nada que hacer; que leyera a Dante en el tranvía cuando iba y venía del trabajo… o, quizá más importante incluso, que afirmara haberlo hecho; el estallido de la guerra y su firme oposición a los regímenes nazi y peronista; el rechazo de una mujer de la que se había enamorado; la necesidad de divertir e impresionar a Bioy Casares. Todo biógrafo debe tener en cuenta esas circunstancias, y así lo hace Williamson. Sin embargo, en su libro subraya en exceso la relación de Borges con varias mujeres y da a entender que esas relaciones profundamente infelices y condenadas al fracaso fueron fundamentales en su obra.

Es cierto que durante gran parte de su vida Borges trató a mujeres que no quisieron acostarse ni casarse con él. La gran ventaja para un biógrafo es que, si arroja una piedra en Buenos Aires, es probable que dé a una de esas mujeres, o a alguno de sus descendientes, o incluso a algún volumen de sus memorias.

La historia comienza en Ginebra, donde, según se dice, Jorge Guillermo Borges le preguntó a su hijo, que tenía a la sazón diecinueve años, si se había acostado alguna vez con una mujer. Cuando el muchacho contestó que no, su padre se ocupó, en palabras de Williamson, de «ayudar al joven a superar los ritos usuales de pasaje a la masculinidad»: le dio la dirección de un burdel y le dijo que «una mujer lo estaría esperando» a una hora determinada. Fue un desastre, por supuesto. El joven se escandalizó ante la idea de compartir una mujer con su padre. Después, según Williamson, lo llevaron a un médico, que le aconsejó un cambio de clima, aire fresco y ejercicio. En una nota al pie, Williamson nos remite a la página 50 de Borges: esplendor y derrota (1996), de María Esther Vázquez. Esta conoció bien a Borges, lo que sin embargo no justifica que explicara las repercusiones de la visita al burdel: «Tuvo una crisis tan terrible que lloró tres días seguidos, sin comer, sin dormir […] solo lloraba». Y continúa: «Con el estoicismo propio de un monje, este joven sano y fuerte parecía prescindir de las necesidades del cuerpo para buscar en la literatura la única fuente de satisfacción y regocijo».

Aunque Vázquez hubiera escrito que Borges lloró durante solo dos días y al tercero se recuperó, no me habría tragado una sola palabra. Como tampoco me creo la versión que ofrece James Woodall en su libro sobre la vida de Borges, publicado en 1996: «Lo que ocurrió allí es materia de especulación. Parece probable que Georgie haya puesto fin a su virginidad con la predecible torpeza y precipitación de cualquier adolescente inexperto, aunque Borges se sentía particularmente atemorizado ante la pérdida de la autoposesión física en el momento del orgasmo». Woodall encuentra una referencia a la desastrosa iniciación sexual en el cuento «El otro», publicado en 1975. En el relato, Borges se encuentra a su doble y le dice: «No he olvidado tampoco un atardecer en un primer piso de la plaza Dubourg». Su doble le corrige: «Dufour», y él acepta la corrección. Woodall cita a un biógrafo anterior que, con mucho tino, precisó que la casa de citas que propuso el padre de Borges se hallaba en la calle Général Dufour de Ginebra.

En realidad es posible que todo sea falso; que, pese a los relatos emocionados de algunas amigas de Borges que se tragaron la historia, el padre nunca lo enviara a un burdel, y que en la plaza o la calle Dufour ocurriera algo mucho menos dramático, como que el escritor leyera por primera vez a Whitman, por ejemplo. O quizá incluyera ese nombre sin motivo alguno, del mismo modo que introdujo en el mismo cuento unos billetes americanos para dar fe de la fecha.

En cambio, sí tenemos pruebas de que en 1921 acudió a prostíbulos en Mallorca. Su grupo literario se reunía en un burdel, o en lo que a unos jóvenes inocentes les parecía un burdel. En una carta dirigida al escritor Guillermo de Torre, que en 1928 se casaría con Norah, Borges explicó que «tanteaban los pechos y muslos de las muchachas sonrientes, que no entendían nada». Y en una carta a Abramowicz menciona:

Además en la ruleta gocé de una suerte inaudita —para mí— (¡60 pesetas con un capital de una peseta!) que me permitió triunfar 3 noches seguidas en el burdel. ¡Una rubia suntuosamente cochina y una morena a la que llamamos La Princesa y sobre cuya humanidad me enardecí como sobre un avión o un caballo!

También escribió sobre el amor que sentía por una prostituta llamada Luz: «Verdaderamente he amado a esta Luz que me trataba como a un niño y cuyos gestos eran de una indecencia ingenua. Parecía una catedral y una perra».

Si bien es posible que haya algo de verdad, lo cierto es que huele más bien a jactancia y Williamson aborda la cuestión con prudencia. No obstante, sin duda Borges, arcipreste de la pura invención disfrazada de investigación profunda, se habría sentido consternado por la incapacidad de Vázquez, Woodall y Williamson, y de muchos otros que aún no han escrito sus libros, para crear cuando menos una ilusión de verosimilitud en las afirmaciones sobre sus primeras experiencias sexuales.

Williamson, sin embargo, sigue cualquier rastro. Da un tratamiento estelar a todas las intelectuales que rechazaron a Borges y encuentra astutamente pistas en los poemas y cuentos. Durante todo ese tiempo Borges vivía con su madre y perdía la vista poco a poco. Una noche que salió con una de sus amigas, Estela Canto (quien, en su libro Borges a contraluz, propagaría la historia del escritor y el burdel), ella lo oyó llamar por teléfono a la madre: «Sí, sí, Madre… Sí… de aquí vamos al Ambassador… Sí, Madre, sí… Estela Canto… Sí, Madre». El escritor tenía cuarenta y cinco años. Williamson menciona muchas otras mujeres de las que Borges se enamoró. Solo por sus nombres, merece la pena recordarlas: Norah Lange, Haydée Lange, Marta Mosquera Eastman, Susana Bombal, Esther Zemborain de Torres Duggan, Pippina Diehl de Moreno Hueyo, Beatriz Bibiloni Webster de Bullrich, Ema Risso Platero, Silvina Bullrich, Delia Ingenieros, por citar solo algunas. El análisis que hace Williamson del «criterio único e involuntario» de Borges a la hora de escoger a esas mujeres resulta interesante: «Se enamoraba de mujeres inaceptables para Madre, ya fuera porque provenían de una clase social inferior o porque no reunían los altos niveles de respetabilidad exigidos por doña Leonor».

A finales de la década de 1950, Borges ya se había quedado ciego. Según Williamson, doña Leonor se convirtió en la «secretaria y la gerente comercial de su hijo, su guía y protectora general, y había reunido alrededor de ella un círculo de damas de buena familia que se preocupaban por Georgie y actuaban como un coro admirativo para cada uno de sus éxitos o distinciones». Un visitante recordaba que una vez la criada le preguntó a doña Leonor si debía servir vino a Borges, a lo que la madre respondió: «El niño no toma vino». En aquel entonces la obra del escritor despertaba una atención cada vez mayor en Europa y lo invitaban a pronunciar conferencias en universidades de Estados Unidos. Su madre, que ya tenía casi noventa años, lo acompañaba a veces.

Borges soñaba con el matrimonio, con alejarse de ella. La madre lo ayudó proponiéndole una mujer a quien había conocido años atrás y que había enviudado. Se llamaba Elsa Astete. Doña Leonor la apreciaba por su deferencia, pero no le gustaba a nadie más. No era lo bastante lista ni tenía una buena posición social, en opinión de Bioy y su esposa. Otros amigos de Borges la encontraban «anticuada, provinciana y poco apuesta». Se casaron en 1967. El matrimonio no funcionó.

Una vez más, Borges tuvo más suerte en la amistad que en el amor. En 1967 conoció en Estados Unidos al traductor y escritor Norman Thomas di Giovanni, entonces treintañero. Di Giovanni se trasladó a Buenos Aires y durante los años siguientes coordinó la traducción al inglés de la poesía de Borges, con la colaboración de algunos de los mejores poetas y traductores de la época como Alastair Reid, Richard Wilbur y John Hollander. Trabajó asimismo con Borges en la traducción al inglés de su obra en prosa y lo animó a escribir más cuentos y un largo artículo autobiográfico para New Yorker. Todo esto se describe gráficamente en La lección del maestro, que Di Giovanni publicó en 2003.

Cuando Borges decidió abandonar a su esposa, Di Giovanni se encargó de planear la partida. Como en la Argentina de 1970 no era posible el divorcio, debían proceder con cautela. Elsa no tenía ni idea de que Borges iba a dejarla. «Esa mañana fría y gris de invierno», escribió Di Giovanni,

esperé a Borges en la puerta de la Biblioteca Nacional y en cuanto llegó subí a su taxi y partimos raudamente hacia el aeropuerto. Borges, temblando como una hoja y exhausto después de una noche sin dormir, confesó que lo que más había temido era llegar a soltarle todo a Elsa en cualquier momento.

Elsa estaba en casa cocinando un puchero. Antes de que Borges se fuera le había preguntado qué quería para almorzar. «Lo que más me dolió —contaba ella en una entrevista en 1993— fue que cuando pidió puchero él ya sabía que no regresaría».

En los primeros años del siglo XXI, Jorge Luis Borges y Bioy Casares se unieron a Marcel Proust y Lillian Hellman para formar un distinguido grupo de escritores cuyas criadas escribieron libros sobre ellos. La de Bioy, Jovita, fue la primera; Los Bioy, un maravilloso relato de medio siglo al servicio de la familia, se publicó en 2002. Salta a la vista que sentía un gran cariño por el escritor y su mujer; sin embargo, pese a sus buenas intenciones, los describe como dos seres caprichosos, alocados y presas de una permanente excitación sexual, una acaudalada pareja de monstruos, como dos personajes de las primeras películas de Polanski. Más tarde, en 2004, apareció Epifanía Úveda de Robledo, o Fanny, la criada de Borges. Sin duda quería desquitarse de los desaires que le había hecho doña Leonor y de los agravios, reales o imaginarios, infligidos por María Kodama, con quien Borges contrajo matrimonio pocos meses antes de morir. En El señor Borges, Fanny se las apañó además para que su patrón pareciera un santo y ella, una criada discreta y fiel, de quien en justicia solo podían darse las mejores referencias.

En 1939 Bioy Casares se casó con la hermana de Victoria Ocampo, Silvina, que le llevaba doce años. Jovita entró a trabajar con ellos diez años después y permaneció a su servicio hasta la muerte de Bioy, en 1999. Bioy adoraba a las mujeres. «Tengo un defecto, Jovita, una debilidad muy grande —le dijo—. Me gustan tanto las mujeres, que si a un palo de escoba lo disfrazaran de mujer, me iría detrás de ese palo de escoba». Jovita observó que el hecho de estar casado no le impedía perseguir palos de escoba a diario, normalmente por las tardes; por las mañanas jugaba al tenis, al anochecer escribía y cenaba con su esposa y con Borges. Cuando, después de la cena, Borges y él trabajaban juntos en sus libros, Jovita los oía desternillarse de risa.

Bioy no ocultaba sus romances. Un día, por ejemplo, se presentó con una niña de pocos meses, que a partir de entonces se crio en la casa como hija suya. Más adelante aparecerían otros frutos de su formidable energía sexual. Silvina creía que Jovita tenía poderes y, siempre que mandaba a los editores un manuscrito suyo o de Bioy, le pedía que tocara las páginas para darles suerte. Confiaba en Jovita para todo y exigía que le sirviera ella la comida, pues de lo contrario no la quería. (Del mismo modo, la madre de Borges llamaba a la criada en plena noche y le decía que simplemente tenía ganas de verla). Cuando Bioy estuvo ingresado, insistió en que Jovita le preparara la comida y se la llevara a la habitación. Sin embargo, le daba apuro dejar la que le servían en el hospital, de manera que resolvió el problema proponiéndole que se la comiera ella durante las visitas.

Jovita tuvo que mantener a raya a las muchas mujeres que querían acostarse con Bioy, entre ellas la esposa de Octavio Paz, Elena, con quien tuvo un largo romance.

Mientras que Jovita escribió con deleite, cariño y comprensión sobre las locuras y manías de sus señores, Fanny, la criada de Borges, vertió cierta amargura en su libro. Tras trabajar para la familia durante más de treinta y cinco años, a la muerte de Borges se quedó en la calle y casi en la miseria. En la casa de los Bioy no había ni un momento de respiro; en cambio, Leonor Borges se ocupó de que su vida doméstica y la de su hijo fuera muy respetable y anodina. El piso de los Borges era pequeño —los Bioy tenían veintidós habitaciones—, pero Fanny debía llevar uniforme y el pelo corto; nunca hubo radio ni televisión. Fanny señala que Borges era un hijo obediente. Siempre que llegaba a casa iba a la habitación de su madre para contarle lo que había hecho. Luego se ponía el camisón, iba en busca de Fanny y tendía la mano para que le diera dos golosinas. Según la criada, Borges mantuvo esa costumbre toda su vida.

Fanny cuenta asimismo que a Borges lo obsesionaba la posibilidad de ganar el premio Nobel. El día en que se anunciaba el nombre del galardonado, los periodistas se arracimaban a la puerta de la casa, lo que ocurrió año tras año.

Pero son los pasajes sobre el matrimonio de Borges los que tienen verdadero valor en el libro de Fanny. Cuando estaba soltero, ella lo vestía todas las mañanas. «Yo lo vestía por completo, incluso aprendí a hacer el nudo de la corbata que antes no sabía hacerlo. Le ponía la ropa, las medias, le abrochaba los zapatos, el pantalón, todo. Absolutamente todo». En cambio la esposa, según le explicó, abría un cajón y le decía a Borges que se vistiera solo. De resultas, un día apareció con un par de zapatos desparejados. Su esposa le prohibió ponerse el viejo camisón largo y lo obligó a utilizar pijama.

Fanny culpa a la madre de Borges de aquel matrimonio: «Doña Leonor era una buena señora, pero muy autoritaria. Fue [sic] la mamá y la hermana las que arreglaron el casamiento porque él nunca dijo nada, no sabía nada. […] Le compraron los muebles, le compraron el departamento». Sin embargo el hijo, que ya tenía sesenta y ocho años, no quería dormir con su esposa y pidió que trasladaran su antigua cama individual al piso nuevo. La noche de bodas, la madre propuso que la pareja se alojara en un hotel, pero Borges deseaba dormir en su cama y doña Leonor acompañó a Elsa a la parada del autobús para que se fuera sola a casa. Por la mañana, Fanny despertó a Borges y le preguntó cómo había dormido en su noche de bodas. Él la miró, sonrió y dijo: «Soñé toda la noche que iba colgado de un tranvía».

María Kodama, que tiene un papel destacado en la segunda parte del libro de Fanny, nació en 1937, de madre alemana y padre japonés. Apareció en el círculo de Borges a mediados de la década de 1960, cuando asistía a las clases de anglosajón que el escritor impartía en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Era reservada e irradiaba un halo de misterio y serenidad. Fanny recuerda que acudía a casa de Borges con otros estudiantes:

Un día María se quedó después que se fueron todos y se puso a charlar con doña Leonor. […] Le preguntó: «¿Usted está enamorada de Georgie?». Kodama, tal vez un poco sorprendida por la pregunta, le contestó que no, que ella estaba enamorada de la literatura de Borges pero no del hombre. Cuando María Kodama se fue, doña Leonor dijo en voz alta, pero como hablando para sí misma: «Esa piel amarilla se va a quedar con todo».

En 1971, tras la ruptura de su matrimonio, Borges viajó a Islandia, donde se encontró con que lo esperaba Kodama. Al parecer fue allí donde se hicieron amantes. Sin embargo, al volver a su país Borges siguió viviendo con la madre, que ya tenía noventa y cinco años, y con Fanny. Leonor falleció en 1975, a los noventa y nueve. Fue enterrada con el resto de sus antepasados, en la cripta familiar del cementerio de la Recoleta, donde el escritor esperaba ser sepultado cuando le llegara la hora.

Tras la muerte de la madre, Borges viajó con Kodama, pero en Buenos Aires no permitió que su hermana, la criada ni los amigos más íntimos supieran la verdad sobre su relación. Se han escrito muchas cosas crueles sobre Kodama, pero en su biografía del escritor Williamson prefiere no añadir más comentarios sobre el particular. Sí reconoce que fue la relación más estrecha y feliz de Borges en los últimos quince años de su vida.

El 28 de agosto de 1979 Borges cambió el testamento. Si antes la herencia era para su hermana y sus dos sobrinos, ahora se la dejaba a Kodama. También legaba a Fanny la mitad del dinero que tuviera en el banco, pero en 1985 eliminó esa cláusula para asignarle una cantidad muy pequeña. Sin duda la decisión reflejaba su irritación por la antipatía que Fanny sentía hacia Kodama.

Tras la muerte de la madre, Borges y Kodama parecieron hallarse en una gira literaria permanente, de la que por lo visto disfrutaban enormemente. Sin embargo, a finales de 1985 Borges sabía que se moría. Quiso volver a Europa, pero no se lo comunicó a sus muchos amigos ni a su hermana. A mediados de diciembre llegó con Kodama a Ginebra. En una entrevista de 1999, esta explicó a Williamson:

Él me dijo: «Vamos a Italia y después vamos a ir a Ginebra». Yo entendí que era lógico, que él quería despedirse. Cuando llegamos a Ginebra, me dijo: «No volvemos; nos quedamos». Él ya lo había pensado, en Buenos Aires, cuando supo que iba a morir.

Las obras de los genios surgen de fuentes insólitas. Es inimaginable que Borges, Bioy o Silvina Ocampo hubiesen podido escribir libros de realismo social en los que tuviera un papel destacado la vida doméstica. Los tres crearon obras lúdicas, autorreferentes, que inventaban un mundo propio, en parte porque el mundo exterior no tenía demasiado interés para ellos. Podría afirmarse que la narrativa y la poesía de Borges eran fundamentalmente apolíticas, que le interesaba más la literatura que la vida y que eso revierte en beneficio de su obra. Sin embargo, es difícil que un escritor de un país inestable, emergente o periférico, por muy enigmática u original que sea su obra, se mantenga al margen de la política.

Se puede asimismo afirmar que la obra de Borges era política, que él mismo fue un activista político toda su vida, que su desinterés como artista por el mundo ajeno a los libros nacía de su aversión y la de su madre hacia los elementos dominantes de la sociedad argentina, que su estilo y su sistema se desarrollaron a causa de la sociedad argentina, no a pesar de ella.

Con todo, la ideología política de Borges no era sencilla. En 1928, por ejemplo, apoyó a Hipólito Yrigoyen, del Partido Radical, como candidato a la presidencia, no solo porque su abuelo había sido amigo del fundador del partido, sino también porque Yrigoyen era más moderado en sus ideas nacionalistas y más abierto a la democracia que sus adversarios. Escribió un manifiesto a favor de él y firmó una carta de apoyo dirigida a un periódico. Dos años después de la victoria de Yrigoyen, cuando los militares tomaron el poder, Borges escribió a un amigo en Brasil: «Hemos sacrificado el Mito en aras del realismo. […] Ahora tenemos independencia con ley marcial, una prensa adulona, la tuñonada con escarapela perpetua y la ficción de que el régimen tilingo anterior era cruel y tiránico».

El hecho de que el pueblo de Buenos Aires, que había saqueado la casa de Yrigoyen, abandonara a su héroe le ayudó a superar su idealización de la ciudad. En 1931 escribió un artículo, «Nuestras imposibilidades», que era un ataque brutal al país. Arremetía contra «la fastuosa valoración del lugar ocupado entre las naciones por nuestra patria» y «la fruición incontenible de los fracasos». Al final del artículo afirmaba: «Penuria imaginativa y rencor definen nuestra parte de muerte». Según él, el viejo mundo criollo, tan añorado por su madre, solo podía encontrarse en las provincias norteñas de Uruguay.

En 1934 escribió el prólogo a un poema de un militante del Partido Radical que celebraba un levantamiento armado fallido, que Borges denominó «patriada». No obstante, mientras algunos de sus amigos apoyaban que se limitara la dependencia económica argentina de Gran Bretaña, Borges comprendió que eso les llevaría lentamente hacia una especie de nacionalismo argentino rayano en el fascismo. En 1928 esbozó sus puntos de vista sobre lo que podría llegar a ser Argentina y en 1936 los reiteró en un programa radiofónico:

Es una conjuración de estilo no usado: pródiga aventura de estirpes, no para perdurar sino para que las ignoren al fin: sangres que buscan noche. El criollo es de los conjurados. El criollo que formó la entera nación ha preferido ser uno de muchos, ahora.

Con estas palabras, escribía la sentencia de muerte del poder y los privilegios a los que su familia creía tener derecho en Argentina.

A medida que avanzaba la década de 1930 y los escritores tomaban partido, Borges se hizo a un lado. No hay indicios de que asistiera siquiera al Congreso Internacional del PEN celebrado en Buenos Aires en septiembre de 1936, que se caracterizó sobre todo por la división política. Borges y Bioy se dedicaron a crear la revista Destiempo, cuyo título, según Bioy, indicaba «nuestro anhelo de sustraernos a supersticiones de la época».

Borges sentía un apego muy profundo a la vieja Argentina sin mácula, pero en el curso de los años treinta comprendió que semejante apego podía conducir fácilmente hacia un fascismo autóctono. Escribió invectivas mordaces contra el régimen de Hitler en Alemania. Escribió en defensa de la apertura cultural, del cosmopolitismo argentino, pero cada vez estaba más convencido, no sin cierta justificación, de que solo él y unos cuantos amigos enarbolaban ese estandarte. Dejó de creer en la ciudad y sus habitantes; la pampa y los gauchos pasaron a parecerle bromas amargas; detestaba el gobierno y en ciertos momentos llegó a desconfiar de la historia, incluida la suya. Tenía el camino despejado para escribir una narrativa que se distinguiría por su firme determinación de excluir muchas cosas.

La posibilidad de llevar una vida tranquila, escribiendo sus relatos, viendo a sus mujeres, complaciendo y disgustando a su madre, cenando con Bioy y trabajando en la biblioteca, se truncó para Borges en febrero de 1946 con la elección de Perón, a quien se había opuesto con vehemencia. Su nombre estaba en una lista de dos mil funcionarios a los que, por un motivo u otro, iban a despedir. En Un ensayo autobiográfico, Borges explicó lo ocurrido: «Fui honrado con la noticia de que había sido “ascendido” al cargo de inspector de aves y conejos en los mercados». Cuando preguntó por qué, le respondieron (según él): «Bueno, usted fue partidario de los aliados durante la guerra. Entonces, ¿qué pretende?».

Williamson recela de la versión de Borges, y hace bien. Sostiene de forma convincente que Perón no debía de estar siquiera al corriente de esas destituciones en los escalafones inferiores, que seguramente el puesto de inspector de «aves y conejos» era una invención del escritor. Añade que el hecho de que lo trasladaran en lugar de despedirlo fue un favor, que tal vez le asignaron un puesto de inspector en el Departamento de Apicultura, en realidad, no de avicultura. Pero este último trabajo era una historia demasiado buena para la prensa peronista, que se regodeó con ella.

Los seguidores de Borges organizaron una multitudinaria cena en su honor. Se leyó su discurso contra Perón: «Las dictaduras fomentan la opresión, las dictaduras fomentan el servilismo, las dictaduras fomentan la crueldad; más abominable es el hecho de que fomenten la idiotez. […] Combatir esas tristes monotonías es uno de los muchos deberes del escritor. ¿Habré de recordar a lectores del Martín Fierro […] que el individualismo es una vieja virtud argentina?». Un escritor joven que asistió al acto recordaba que en aquella época se consideraba a Borges antiperonista.

Tras unos meses sin empleo, Borges empezó a dar clases de literatura y a viajar por Argentina dando conferencias:

A los cuarenta y siete años descubrí que se me abría una vida nueva y emocionante. Recorrí la Argentina y el Uruguay dando conferencias sobre Swedenborg, Blake, los místicos persas y chinos, el budismo, la poesía gauchesca… las sagas islandesas, Heine, Dante, el expresionismo y Cervantes. A veces me acompañaba mi madre o una amiga. No solo terminé ganando más dinero que en la biblioteca, sino que disfrutaba del trabajo y me sentía justificado.

Mientras él pronunciaba conferencias, su madre se sublevaba al pensar que Perón ocupaba la Casa Rosada. «La amenaza peronista a la Constitución —escribe Williamson— despertó un heroísmo latente, ancestral, en esta mujer formidable». En septiembre de 1948, con setenta y dos años, participó en una manifestación contra Perón. Cuando llegó la policía, unas cuantas señoras, entre ellas doña Leonor y su hija, opusieron resistencia y fueron detenidas. Las condenaron a treinta días de cárcel; debido a la avanzada edad de Leonor, se le conmutó la pena por un mes de arresto domiciliario, pero Norah pasó un mes en prisión, entre prostitutas.

En 1950, cuando Perón ya se había convertido en presidente vitalicio, Borges accedió de mala gana a presidir la Sociedad Argentina de Escritores (SADE). «Yo trataba de pensar lo menos posible en política», escribió.

De igual manera que una persona que tiene dolor de muelas piensa en el dolor de muelas inmediatamente en el momento en que se despierta, o un hombre a quien ha dejado una mujer piensa en esa mujer en cuanto pasa del sueño a la vigilia, así yo pensaba todas las mañanas: «Ese hombre, de cuyo nombre no quiero acordarme, está en la Casa Rosada». Y yo sentía tristeza y, de algún modo, sentía también remordimiento, porque pensaba que el hecho de no hacer nada o de hacer muy poco… ¿Qué podía hacer yo?

«En cada conferencia que daba, siempre expresaba mis opiniones contra el gobierno», escribió. «Muchos distinguidos hombres de letras no se atrevieron a pisarla [la SADE]». Cuando, a la muerte de Eva Perón, en 1952, Borges se negó a colgar un retrato de Perón y su difunta esposa en las paredes de la SADE, esta fue clausurada.

Tras la caída de Perón, en 1955, Borges escribió: «Recuerdo esa felicidad, esa felicidad impersonal. Recuerdo que en aquel momento nadie pensó en su propio destino: cada uno pensó en que la patria se había salvado». Al cabo de unas semanas, con la ayuda de Victoria Ocampo, entre otros, fue nombrado director de la Biblioteca Nacional. Doña Leonor estaba encantada; la familia recuperaba una posición importante.

La caída de Perón suponía un problema para sus adversarios. Estaba claro que en unas elecciones libres saldría ganador, dado que contaba con el considerable respaldo de los sindicatos y los pobres de la ciudad. No obstante, era un demagogo que se comportaba como un dictador. Fue sustituido por los militares, que representaban una antigua oligarquía. Borges apoyó sin reservas el nuevo régimen porque prohibió el partido peronista, incluidos sus símbolos, pancartas y música. Cuando se reprimió un nuevo golpe militar, cuyos líderes querían elecciones libres, el gobierno, haciendo caso omiso de las sentencias del tribunal militar, mandó fusilar a treinta y dos rebeldes.

Se celebraron elecciones, con el partido peronista prohibido. Perón ordenó a sus seguidores que votaran en blanco, y resultó que esos sufragios superaron a los obtenidos por los partidos legales. Borges y Bioy redactaron un manifiesto de apoyo al gobierno. Borges escribió que Argentina estaba recuperando la salud rápidamente, «pero todavía quedan muchos enfermos recalcitrantes que se niegan a mejorar y se resisten a la terapéutica revolucionaria. Habrá que insistir en el tratamiento aumentando la dosis de democracia a los más rebeldes para ver si se curan de una vez». En reconocimiento a ese respaldo se le concedió la cátedra de literatura inglesa y norteamericana en la Universidad de Buenos Aires. En Un ensayo autobiográfico, Borges ofrece una versión desenfadada y divertida del porqué del nombramiento: «Otros candidatos habían enviado minuciosos informes de sus traducciones, artículos, conferencias y demás logros. Yo me limité a la siguiente declaración: “Sin darme cuenta me estuve preparando para este puesto toda mi vida”. Esta sencilla propuesta surtió efecto». Eso no es cierto. Obtuvo la cátedra porque apoyaba al régimen. Su madre había conspirado para conseguírsela, de modo que tenía más motivos para estar contenta.

Otros escritores antiperonistas estaban consternados por el nuevo gobierno y el apoyo a ultranza que Borges le prestaba. Entre ellos se contaba Ernesto Sábato. Williamson expresa de forma sucinta el dilema de Borges: «¿Cómo se crea una democracia cuando el sector mayor del electorado elegirá a un líder totalitario que es ideológicamente hostil a la democracia liberal?». En 1963, cuando aumentó la influencia de Perón y se convocaron nuevas elecciones, Borges abandonó el Partido Radical para unirse a los conservadores, pues creía que tenían mejores credenciales antiperonistas. Permitió que celebraran un acto para anunciar su incorporación, en el que pronunció un discurso.

El espectro de Perón seguía rondando Argentina. En 1973 su partido, legalizado una vez más, ganó las elecciones, lo que allanó el camino para su regreso. Borges declaró a un periódico italiano que quienes habían votado a Perón eran «seis millones de idiotas». En esa época era demasiado famoso para que lo pusieran de patitas en la calle, de modo que le dijeron que podía conservar su empleo siempre que no se entrometiera. No obstante, en octubre de 1973 dimitió. Nueve meses más tarde falleció Perón, al que sustituyó su viuda, Isabelita.

Borges había perdido a su archienemigo. Ya no tenía a nadie a quien criticar, excepto al pueblo. «Nuestro país —dijo en 1975— experimenta una crisis moral. Estamos entregados al culto del lujo, del dinero y de otros mitos y dogmas. Siento que el nuestro es un país venal». Por esa época Naipaul viajó a Argentina para centrar su mirada crítica en Borges y su país. Hizo varias declaraciones en las que generalizaba en exceso, incluidas estas dos maravillosas frases: «No hay historia en la Argentina. No hay archivos; solo hay pintadas en las paredes y polémicas y lecciones en la escuela». Borges le dijo que Perón representaba las heces de la tierra.

«Borges sustituye la contemplación de la historia de su país por el culto a los antepasados», escribió Naipaul. Pero en la segunda mitad de la década de 1970, cuando los peronistas formaron un ejército terrorista, emergió una nueva estirpe de oficiales para llevar las riendas del país. El mito del esplendor militar que Argentina había creado y el glamour de los luchadores solitarios armados con cuchillos, elementos ambos que habían nutrido la obra de Borges, se convirtieron en una burda parodia de lo que ocurría en las calles de la ciudad. «Quizá, pues —afirmó Naipaul—, paralelamente a la visión del arte, se haya desarrollado en Borges una visión subsidiaria, por muy poco que la reconozca, de la realidad. Y ahora, en todo caso, el mundo real ya no puede negarse».

El mundo real se presentaba ante Borges en forma de hombres jóvenes que acudían a su apartamento para leerle. En aquel entonces abundaban en Buenos Aires. El mejor relato de esa experiencia lo proporciona Alberto Manguel en Una historia de la lectura (1996):

En aquella salita, bajo un grabado de Piranesi que representaba unas ruinas romanas circulares, leí a Kipling, a Stevenson, a Henry James, diferentes artículos de la enciclopedia alemana Brockhaus, versos de Marino, de Enrique Banchs, de Heine (aunque estos últimos se los sabía de memoria, de manera que, cuando no había hecho más que iniciar mi lectura, su voz vacilante me sustituía y seguía recitando; la vacilación afectaba solo a la cadencia, pero no a las palabras mismas, que recordaba a la perfección). […] Yo era el conductor, pero el paisaje, el espacio exterior, pertenecía al conducido. […] Borges elegía el libro, Borges me hacía detenerme o me pedía que continuara, Borges me interrumpía para comentar, Borges permitía que las palabras llegaran hasta él. Yo era invisible.

En El viejo expreso de la Patagonia (1979), Paul Theroux recordaba que había leído las baladas de Kipling al anciano escritor ciego, que lo hacía detenerse cada pocas estrofas para exclamar cuán bellas eran. Su favorita era «The Ballad of East and West». Theroux, más benévolo que Naipaul, lo visitó una y otra vez; en una ocasión, Borges le comentó que Evita era una «vulgar prostituta».

Permanecía despierto hasta tarde, deseoso de hablar, deseoso de que le leyeran; y era una buena compañía. Poco a poco, me convirtió en Boswell. […] Tenía algo de charlatán, por la forma de discursear, y yo sabía que repetía algo que ya había dicho un centenar de veces. Tenía un principio de tartamudeo, pero eso lo calmaba con las manos. De vez en cuando era magistral, pero podía ser lo contrario, una especie de estudiante, con la expresión dulcificada por la atención y los dedos entrelazados. Cuando estaba en reposo su rostro adquiría una expresión aristocrática y cuando mostraba sus dientes amarillos en la exagerada mueca que usaba para manifestar placer —se reía con fuerza ante sus propios chistes—, la cara se le iluminaba y parecía un actor francés que se daba cuenta de que había logrado «robarse el espectáculo».

En 1976, el gobierno de Isabelita Perón fue reemplazado por una dictadura militar, el régimen más sanguinario de la historia argentina. Como ocurrió en 1955, Borges se alegró tanto del final del régimen peronista que apoyó de buen grado al nuevo. Almorzó con el general Videla y le agradeció «lo que usted ha hecho por la patria, salvándola del oprobio, del caos, de la abyección en que estábamos y, sobre todo, de la idiotez». Chile no pasó por alto ese apoyo: Pinochet le ofreció la Orden del Mérito, que él aceptó. Desoyendo el consejo de sus amigos, Borges accedió a viajar a Chile para recibir un título de doctor honoris causa. Asistió a una cena privada con Pinochet. Pronunció un insensato discurso en el que alabó la espada de sus antepasados, la espada que estaba «emergiendo de la ciénaga a la República Argentina». Eso no debió de ayudarlo a ganar el premio Nobel, para el que tenía grandes posibilidades ese año.

Tampoco le beneficiaron ciertas declaraciones que realizó durante una visita a España en 1976. Afirmó que el régimen de Videla era «un gobierno de soldados, de caballeros, de gente decente». Manifestó su admiración por lo que el general Franco había hecho en España. Y, hablando como Salvador Dalí, hizo unos comentarios crueles sobre Lorca:

Nunca me interesó él ni su poesía y me parece un poeta menor, un poeta pintoresco, una especie de andaluz profesional. […] Las condiciones en que murió fueron muy favorables para él, ya que a un poeta le conviene morir así, y además, eso le permitió a Antonio Machado escribir un espléndido poema.

Al igual que un buen número de argentinos, Borges descubrió en el extranjero la verdad sobre lo que sucedía en su país. En 1980, estando en España, donde se le concedió el premio Cervantes, el mayor honor que puede recibir un escritor en lengua española, dio muestras de haber cambiado de opinión respecto al régimen. Aunque hasta entonces se había negado a apoyar a las Madres de la Plaza de Mayo, las primeras en protestar abiertamente por las desapariciones, no tardó en ablandarse. Más adelante, en Argentina, lo visitó una mujer de una antigua familia de Buenos Aires que le contó que su hija había desaparecido. Él le dijo que «vivía aislado, era ciego, no leía los diarios», pero que creía su historia. Cuando la mujer le llevó a una amiga cuya hija también estaba desaparecida, Borges decidió firmar una petición para reclamar al gobierno que facilitara información sobre el paradero de los desaparecidos. Convenció a Bioy de que también la firmara. En una disputa entre Chile y Argentina por unas islas del canal de Beagle, tomó partido por Chile. Sin embargo, su aversión al régimen no era rotunda. A finales de 1981 declaró: «Creo que este gobierno es un mal necesario porque la democracia nos daría otro Frondizi [un líder del Partido Radical en la década de 1950] o, en el peor de los casos, otro Perón».

Al finalizar la guerra de las Malvinas —«dos calvos luchando por un peine», según la describió—, no pudo seguir manteniendo la opinión de que el gobierno militar era un mal necesario. Reconsideró su postura:

Es cierto que hemos tenido dictadores […] pero tuvieron apoyo popular. Estos son gángsters. Este es un país de dementes. No, este es un país de gente sensata pero desesperada que está en manos de dementes: […] Creo que nuestra única esperanza es la democracia. Nuestra única salida es una elección. […] Si se llama a elecciones puede volver a ganar el peronismo […] y si no se llama, seguiremos con gente desacreditada también.

Finalmente, cuando Raúl Alfonsín, del Partido Radical, ganó las elecciones de 1983, Borges declaró que los argentinos habían «salido de la pesadilla» y que ese «acto de fe colectivo» podía salvarlos a todos.

Sin embargo, en 1984 y 1985 Argentina revivió la pesadilla, primero con la comisión de investigación de las desapariciones, presidida por Ernesto Sábato, que hizo público su informe en diciembre de 1984, y después con el juicio a los generales, en el que testificaron los familiares de los desaparecidos y quienes habían sido sometidos a torturas. Borges asistió al juicio en julio de 1985 y oyó los testimonios de los torturados. Expresó su espanto ante los periodistas y en una carta abierta a un diario.

Debió de pensar que todos recordarían su antiguo apoyo a los generales. En 1985, cuando la posición de Alfonsín se debilitaba lentamente, Borges comprendió que uno de los bandos que ahora detestaba —los peronistas o los militares— retomaría el poder en Argentina. El 16 de octubre, en una entrevista a un periodista suizo, expresó el deseo de convertirse en ciudadano de Suiza y morir en ese país. En el testamento en el que desheredó a Fanny, dejó a su hermana su parte de la tumba familiar en el cementerio de la Recoleta, donde estaba enterrada la madre.

Su último viaje a Europa con María Kodama sería controvertido en Argentina. Fanny insistió en que no quería irse: «De una sola cosa estoy segura: el señor Borges no se quería ir, solo que no tenía fuerzas suficientes para oponerse a quien se lo llevaba. Me decía con la voz entrecortada: “Fanny, no me quiero ir, yo no me quiero ir”».

Parece poco probable que fuera así. Se diría que la decisión de partir hacia Europa con Kodama, sabiendo que no regresaría, fue bien meditada. Uno de sus últimos poemas, «Qué será del caminante fatigado», empezaba así:

¿En cuál de mis ciudades moriré?

¿En Ginebra, donde recibí la revelación

no de Calvino ciertamente,

sino de Virgilio y Tácito?

Tras la guerra de las Malvinas había escrito el poema «Los conjurados», a favor de Suiza, en el que elogiaba su «torre de razón y de firme fe», donde distintas razas, religiones y lenguas habían «resuelto olvidar sus diferencias y acentuar sus afinidades». El poema dio título a su último libro de poesías.

El 26 de abril, cuando Borges y María Kodama estaban en Ginebra, se formalizó su matrimonio por poderes en Paraguay. El escritor falleció en esa ciudad el 14 de junio. Está enterrado cerca de Juan Calvino en el Cimetière de Pleinpalais, conocido también como cementerio de los Reyes, no lejos del casco antiguo de Ginebra. Es un camposanto tranquilo y sencillo, con tumbas individuales, en su mayoría de gente famosa, muy distinto de la Recoleta de Buenos Aires, donde panteones barrocos con ventanas góticas compiten con otros de estilo rococó o demasiado recargados. Es evidente que Kodama diseñó la lápida de Borges, con imágenes y referencias que fueron importantes en su relación. La lápida no lo presentaba como un héroe argentino, sino más bien como el marido de una mujer a la que había amado durante los últimos quince años de su vida. Tras la muerte de Borges, Kodama no hizo muchos amigos entre los familiares y allegados del escritor. Tanto los hijos de Norah Borges como Fanny trataron de invalidar el testamento corregido, pero no lo consiguieron. Kodama administra el patrimonio de Borges.

En 1999, María Kodama explicó a Edwin Williamson que Borges era muy consciente de la importancia política de su decisión de morir en Ginebra y de su deseo de ser enterrado allí. «Bueno, yo soy como un viejo mito —le había dicho Borges—, entonces cuando surja la cuestión de que yo esté acá verán en algún momento el libro que yo he escrito [Los conjurados] y reflexionarán: “ese será el granito de arena para que el mundo cambie”».

En Buenos Aires, Norah Borges declaró: «Me he enterado por los diarios de que mi hermano ha muerto en Ginebra, lejos de nosotros y de muchos amigos, de una terrible enfermedad que no sabíamos que tuviera. Me extraña mucho que su última voluntad fuera ser enterrado ahí, siempre quiso estar con los antepasados y con nuestra madre en la Recoleta».

Si bien Kodama señaló que los motivos de Borges para morir en Ginebra eran fundamentalmente políticos y públicos, el escritor tuvo además razones personales. En sus últimas semanas de vida habló mucho de su padre, que lo había llevado a esa ciudad cuando tenía quince años con la intención de civilizarlo, de sacarlo del mundo de sus antepasados y darle a conocer un lugar donde las sombras eran más complejas y ricas; de arrancarlo de un mundo gobernado por su madre, donde se ensalzaban las batallas, para llevarlo a un sitio bajo el dominio paterno, donde la poesía sería importante y convertirse en escritor podía ser una verdadera vocación. Borges había escrito que su padre «era un hombre tan modesto que le habría gustado ser invisible». Unas semanas antes de morir, en una carta dirigida a la agencia española Efe, pedía que lo dejaran en paz: «Soy un hombre libre. He resuelto quedarme en Ginebra, porque Ginebra corresponde a los años más felices de mi vida. […] Me parece extraño que alguien no comprenda y respete esta decisión de un hombre que ha tomado, como cierto personaje de Wells, la determinación de ser un hombre invisible».

Hart Crane:
huida del hogar

Ciertos volúmenes de poesía norteamericana, algunos de ellos primeras obras, o tempranas, transmiten una fuerza espiritual especial; parecen brotar de un impulso misterioso y ser fruto de una enorme necesidad íntima o artística. Rebosan de una voz de aire primigenio, y el aura de la voz en los ritmos del poema indica un deseo implacable de no ponérselo fácil al lector. Si algunos de esos poemas tienen el tono de oraciones, no son tanto plegarias de consuelo o súplica como lamentos o gritos surgidos de las profundidades, donde el lenguaje ha quedado retenido contra su voluntad o se ha liberado y reclama que lo escuchen.

Esos tonos aparecen en los primeros versos del poema que inicia Song (1995), de Brigit Pegeen Kelly:

Escuchad: una cabeza de cabra colgaba de un árbol.

Estuvo colgada toda la noche y cantaba. Y a quienes la oyeron

se les encogió el corazón y creyeron oír

el canto de un ave nocturna.

O «El iris salvaje», de Louise Glück (1992):

Al final de mi sufrimiento

me esperaba una puerta.

Escúchame bien: lo que tú llamas muerte

lo recuerdo.

O los primeros versos de «Epistle», el poema con que empieza Rose (1986), el primer libro de Li-Young:

De la sabiduría, de espléndidas columnas de luz

que despiertan dulces frentes,

nada sé,

salvo lo vislumbrado en mis fantasías más optimistas.

De un mundo sin fin,

amén,

nada sé,

salvo lo que antaño cantaba con otros,

todos juntos en la sala abovedada.

En «General Aims and Theories», de 1925, Hart Crane intentó esbozar de dónde procedía ese tono, tan evidente en su obra:

Me interesa el futuro de Norteamérica, pero no porque piense que Norteamérica tenga algún supuesto valor nominal como estado o como colectivo humano. […] Solo estoy convencido de que aquí van a descubrirse ciertas cualidades espirituales, todavía indefinidas, quizá una nueva jerarquía de fe que en ningún otro lugar se desarrollará de forma tan completa. Y me gusta sentirme un factor potencial en ese proceso; ciertamente debo expresarme en sus términos y los descubrimientos que realice han de situarse en esa experiencia.

Como queda claro en sus primeras cartas, el Crane lector se dispuso a prepararse con enorme empeño y seriedad moral para convertirse en ese «factor potencial». Pese a sus orígenes provincianos y los problemas que tuvo con sus padres, y también en parte a causa de ellos, encontró un tono y un lenguaje poético acordes con una sensibilidad a un tiempo visionaria y profundamente enraizada en la realidad. En sus poemas contraponía un sonido retorcido, crispado, a la musicalidad del verso; enfrentaba un lenguaje plagado de metáforas y sugerencias a imágenes y ritmos de suprema belleza. La sintaxis tenía cierta dureza y era rutilante a la vez, totalmente sorprendente. En sus mejores poemas, lograba que los ritmos —el sistema nervioso oculto en las palabras y entre ellas— fueran tan interesantes, intensos y fluidos, que exigían atención y una respuesta emocional pese a su densidad verbal, su dificultad y lo que el propio Crane denominó «sesgos tangenciales, simbolismos entrelazados».

Aunque era un veinteañero cuando compuso la mayor parte de sus poemas —nació en 1899 y se suicidó en 1932—, en los pocos ensayos que escribió y en la selección de su interesante correspondencia, recopilada ahora junto con su poesía en un volumen, se advierte que había reflexionado mucho sobre su herencia literaria y contemplado su sitio en ella con apasionada sofisticación. En 1926, en una carta dirigida a Harriet Monroe, la directora de Poetry, en respuesta a las quejas de esta por la oscuridad del poema «Ante la tumba de Melville», Crane defendía su poesía y ofrecía una de las explicaciones más detalladas y útiles de lo que expresaban sus versos, al tiempo que dejaba claro que su sentido, si bien era concreto y directo, resultaba en efecto insulso si se comparaba con lo que podría considerarse la fuerza de esos versos. La primera estrofa reza:

A veces, bajo la ola, lejos de este arrecife,

a los dados de los huesos de los ahogados

vio legar una embajada, y contempló cómo sus números

batían contra la playa y en polvo se ocultaban.

«Considéreme una lectora sin sensibilidad, imaginación ni sentido poético y dígame cómo “unos dados” pueden “legar una embajada” (o a cualquier otra cosa)», escribió Monroe. En su respuesta, Crane admitía que

como poeta, es muy posible que esté más interesado en las supuestas intromisiones ilógicas de las connotaciones de las palabras en la conciencia (y sus combinaciones e interacciones en la metáfora) que en la conservación de sus significados lógicamente rígidos a costa de limitar el tema y las percepciones que entraña el poema.

Sin embargo, en el párrafo siguiente subrayaba que no había nada aleatorio en su método:

Puede parecer, según eso, que solo me apetece hacer malabarismos con las palabras y las imágenes hasta encontrar algo novedoso o esotérico; pero se trata de un proceso mucho más predeterminado y objetivo. Los matices de sentimiento y observación en un poema pueden requerir ciertas libertades que según usted el poeta no tiene derecho a tomarse. Me limito a afirmar que el poeta sí tiene esa autoridad y que negarla supone limitar hasta tal punto el alcance del medio que convertiría en proscritos a algunos de los mayores genios del pasado.

A continuación guiaba a Monroe por algunos versos del poema, incluidos «a los dados de los huesos de los ahogados / vio legar una embajada»:

Para empezar, los dados legan una embajada cuando los huesos de los ahogados quedan reducidos (a este respecto tan solo, claro está) a pequeños cubos debido a la acción del mar y acaban arrojados en la arena y tienen «números», pero ninguna identificación. Puesto que son los huesos de hombres muertos que nunca completaron su viaje, parece lícito referirse a ellos como los únicos vestigios de ciertos mensajes que no llegaron a entregarse, pruebas mudas de ciertas cosas, experiencias que los marineros fallecidos podrían haber transmitido. Los dados son asimismo símbolos del azar y las circunstancias.

Monroe había comentado también el inicio de la última estrofa:

Brújula, cuadrante y sextante

no inventarán otras mareas…

«Ni la brújula ni el cuadrante ni el sextante —escribió— pueden “inventar” mareas; simplemente las registran, creo yo». Crane contestó:

¿No ha ocurrido muchas veces que instrumentos inventados originalmente para registrar y calcular han ampliado sin pretenderlo, en la mente y la imaginación que los utilizaba, los conceptos de la entidad que estaban destinados a medir (conceptos de espacio, etc.), hasta el punto de que puede decirse, metafóricamente, que han ampliado los límites originales de la entidad que miden?

En la misma carta, citaba a Blake y T. S. Eliot para demostrar cómo el lenguaje de la poesía que él escribía y admiraba no prescindía de la lógica, sino que buscaba una lógica profundamente enraizada en la metáfora y la sugerencia. Aclaraba que esta poesía no seguía el cómodo camino dictado por el subconsciente ni permitía el triunfo de lo extravagante o lo meramente asociativo, sino que era meditada y precisa, aunque perteneciera a «un orden de experiencia distinto de la ciencia». Deseaba conseguir «una gran viveza y la precisión de lo expresado», si bien a algunos, como Monroe, pudiera parecerles que lo vivo se imponía a lo preciso.

Harold Hart Crane nació en Ohio, donde su padre tenía una fábrica de sirope y más tarde fundó la Crane Chocolate Company, que producía caramelos. (Su padre inventó los Life Savers, los clásicos caramelos con un agujero en el centro). Sus padres tenían una relación difícil, con muchas separaciones y reconciliaciones. Cuando tenía nueve años, lo enviaron a vivir con su abuela materna, Elizabeth Belden Hart, a quien llegó a estar muy unido. Crane compartía cierta inestabilidad emocional con su madre, que se unió a la Iglesia de la Ciencia Cristiana. A los dieciséis años intentó suicidarse en la Isla de Pinos, en el archipiélago cubano, donde la familia de su madre tenía una propiedad.

Desde muy temprana edad expresó su interés en ser poeta. A los diecisiete publicó su primer poema en una revista. Se titulaba «C 33» y trataba sobre el juicio y encarcelamiento de Oscar Wilde:

Ha entretejido rosales

en el corazón vacío de la noche

y desahogado sus dulces vinos

de sueños en la desierta blancura

con mordaces sofismas.

Ha dado forma a verdades remotas con que erigir

el efímero seno del árbol espinoso.

¡Oh, Materna! Adornar quisiera tu dorada cabeza

y tus hombros trémulos con la nueva luz que vierte

la penitencia, ha de acarrear dolor la necesidad,

y con él una canción de compases menores, quebrados.

Pero tú, que oyes el susurro de la lámpara en la noche,

podrás trazar sendas regadas de lágrimas

y olvidar todo infortunio.

Ese mismo año, cuando envió unos poemas a la revista Others, William Carlos Williams le dijo que eran «condenadamente buenos».

Parte de la enorme seguridad que tenía en sí mismo y de su ambición precoz se debía a que su entusiasmo por la escritura no se había visto diluido por una excesiva educación académica. La lectura se convirtió en una forma de evadirse de las batallas entre sus padres. En la juventud encontró a los poetas que buscaba con la misma facilidad con que un torrente encuentra una pendiente. Leyó a Shakespeare, Drayton, Donne, Blake, Keats, Shelley, Coleridge, Whitman, Poe, Baudelaire, Rimbaud y Eliot con verdadero placer, y también la obra de los dramaturgos de la época de Jacobo I. Y esos mismos años redactó además una lista de poetas que no le gustaban, entre ellos Milton, Byron, Tennyson y Amy Lowell.

En 1917 su madre propuso que prescindiera del «Harold» cuando publicara sus poemas: «Al firmar con tu nombre las colaboraciones y más adelante los libros pretendes hacer caso omiso de tu parte materna. […] ¿Qué te parecería “Hart Crane”?». El padre no aprobaba su interés en ser escritor: «La poesía está bien; la profesión que has escogido está bien, pero si vives en Nueva York y te gastas dos dólares semanales en clases [de francés], con una paga de 25 dólares, ya no está bien; no es así como deben ser las cosas».

Los primeros años de su juventud Crane vivió a caballo entre Nueva York y Cleveland, recibió apoyo intermitente, tanto económico como emocional, de uno u otro progenitor, entabló amistad con escritores como Sherwood Anderson, a quien admiraba, y más tarde Allen Tate, Waldo Frank y Eugene O’Neill, y se entrevistó con editores siempre que se le presentó la oportunidad. Tuvo algunas aventuras homosexuales. Leyó a Dostoievski con gran interés, así como «esa deliciosa Moby Dick» y un ejemplar de contrabando del Ulises de James Joyce, de quien escribió a un amigo: «Es con quien más me gustaría hablar, por encima de los demás». Con el tiempo, tras varios empleos ocasionales y la publicación de algunos poemas en revistas, se puso a trabajar en la empresa de su padre. Pero la relación entre ambos era difícil y no volvió a tener contacto con él durante más de dos años. Empezó a trabajar como publicista al año siguiente y consiguió empleos en agencias publicitarias de Cleveland y Nueva York, entre períodos en los que se dedicó a escribir o a beber, o a ambas cosas.

Los poetas y lectores de poesía consideraban a Crane el poeta más prometedor de su generación. En 1925, cuando su padre se negó a pasarle dinero, el millonario Otto Kahn le dio dos mil dólares para que trabajara en El puente, su largo y ambicioso poema. En diciembre de 1926 publicó su primer poemario, White Buildings. Su consumo de alcohol aumentó, así como las idas y venidas imprevisibles y las constantes dificultades con sus padres. Como la mayoría de los jóvenes de su edad, quería recibir cariño de la madre y dinero del padre. No eran capaces de satisfacer las necesidades de su hijo y, al hacerlo solo de forma esporádica, al parecer incrementaron cierta vulnerabilidad en él.

En diciembre de 1928 Crane viajó a Europa, visitó a Robert Graves y a Laura Riding en Londres y a André Gide y Gertrude Stein en París. Siguió trabajando en El puente, que en 1930 se publicó en una edición limitada en París y más tarde en una edición de bolsillo en Nueva York. Se trasladó a esta ciudad, donde abusó de la hospitalidad de varios amigos, y luego a Cleveland. En 1931 se fue a México. Seguía bebiendo. El 27 de abril de 1932, cuando viajaba de México a Estados Unidos a bordo del Orizaba, saltó por la borda y se ahogó. Había comenzado el mito del poète maudit, del genio desdichado, desenfrenado y homosexual, del Rimbaud norteamericano; solo su nombre era para los jóvenes una advertencia sobre los peligros y los placeres de la poesía. Fue un mito que ni siquiera la seriedad e inmensa fuerza pausada de sus poemas y el tono concienzudo de sus cartas lograrían disipar.

En abril de 1917 Crane le explicó a su padre cuál era su mayor ambición. «Sin duda seré uno de los poetas más importantes de Norteamérica —le escribió— si tengo la oportunidad de dedicar el tiempo suficiente a mi arte». La poesía que se propuso escribir sería muy elaborada y rebosaría de una meticulosa maestría nacida del esfuerzo. Aunque en ocasiones hay en su obra frases o palabras que parecen escogidas al azar, seleccionadas por su sonido tanto como por su significado, sus cartas subrayan que no le interesaba el lenguaje onírico ni sacar frases al azar del pozo del subconsciente. En enero de 1921 escribió a un amigo acerca del movimiento dadaísta: «No logro entender qué es el dadaísmo aparte de una mezcla descabellada de los cuatro vientos, los seis sentidos y el pudin de ciruelas». Al cabo de dos semanas escribió a otro amigo: «En cualquier arte se gana muy poco, por lo que veo, salvo a base de mucho esfuerzo consciente». Unos meses después señaló: «Reconozco una leve tendencia hacia lo esotérico y quizá no se me deba tomar en serio. Me gustan las cosas de gran fragilidad, y también, especialmente, la clase de poesía que representa John Donne, un vintage oscuro, almizcleño, caviloso y especulativo, a un tiempo sensual y espiritual, que cante a la belleza de la experiencia en lugar de a la inocencia».

Al año siguiente escribió a Allen Tate: «¡Inventemos un dialecto para trasladar como es debido el jazz a palabras! ¡Que sea nítido, destellante, inaprensible!». En las cartas de 1922, cuando trabajaba en el poema «For the Marriage of Faustus and Helen», explicó a sus amigos el esfuerzo que requería cada verso y la carga de significado simbólico que pedía a las palabras. «La primera parte de mi poema es tan buena —escribió— por la extrema cantidad de tiempo, trabajo y reflexión invertida». En febrero de 1923, en una carta dirigida a Waldo Frank, quiso expresar sus intenciones: «La Parte I arranca de lo cotidiano, asciende hasta la evocación, el éxtasis y la exposición. El poema entero es una especie de fusión de nuestra época con el pasado. Casi todos los símbolos que son importantes hoy en día tienen un correlato, insinuado o explícito, en “la antigüedad”».

En una carta anterior, dejó claro que la segunda parte del poema era «una descripción de jazz en una terraza con un lenguaje asombroso»:

Un millar de gestos leves nos equilibran

entre cascadas rugientes de melodía.

Sombras blancas se deslizan por el suelo

como naipes caídos de una mano trémula;

rítmicas elipses emprenden el galope

hasta que, en algún lugar, un gallo canta.

Para quien en esos años escribiera poemas que intentaran fundir estructuras complejas y meditadas con frases repletas de alusiones y significados simbólicos, utilizando ritmos que buscaran seducir al lector con una mezcla de lo sutil y lo estridente, T. S. Eliot era obviamente un buen modelo. Crane leyó La tierra baldía en cuanto se publicó. Fue consciente del poder de la influencia de Eliot y de su propia necesidad de absorberla y evitarla. «En mi opinión, nadie que escriba en inglés merece tanto respeto como Eliot —afirmó—. Aun así, tomo a Eliot como punto de partida hacia una dirección casi totalmente opuesta. […] Me parece que Eliot ignora determinados acontecimientos y posibilidades espirituales que son tan reales y poderosos ahora como, digamos, en la época de Blake».

Las cartas de Crane indican que sus poemas solo llegaban gracias a una enorme concentración en momentos en los que conseguía crear en su poesía una densa musicalidad que fuera pareja o diera impulso a sus complejos objetivos con respecto al significado y la estructura. Su obra no surgía con la misma facilidad y elegancia fluida con que parecía nacer la de William Carlos Williams o Wallace Stevens, dos poetas a los que admiraba, facilidad que les permitía conservar su empleo y llevar, al menos en apariencia, una vida doméstica tranquila. La vida de Crane cuando no escribía era caótica y problemática, según describen sus biógrafos.

Por esta razón, resulta útil disponer en un solo volumen de más de quinientas páginas de la correspondencia escogida de Crane junto con los poemas que publicó en vida y los que dejó inéditos. La imagen del poeta que nos ofrece es menos alarmante que la que muestran las biografías. En ocasiones parece un hombre casi insulso, a menudo reflexivo y responsable, y muy estudioso. Si su vida en las cartas está llena de color, ese color procede de la ambición al descubierto de Crane y de la compleja sensibilidad que exhibía ante los destinatarios de las cartas. Además, la correspondencia arroja una luz realista y sensual sobre los poemas en los que trabajaba. De hecho, aparte de la familia inmediata, dirigía casi exclusivamente sus cartas a amigos poetas o interesados en la poesía.

A principios de 1923 le contó a un amigo sus planes para El puente:

Estoy demasiado enfrascado en esto del Puente últimamente para escribir cartas, anuncios o lo que sea. Empieza a perfilarse y, cuanto más se perfila la idea, más me horrorizan las dificultades últimas. […] A grandes rasgos, es una síntesis mística de «Norteamérica». Historia, hechos, lugares, etc., todo tiene que transfigurarse en una forma abstracta que casi funcione independientemente del tema. […] Movilizar las fuerzas […] me llevará meses, en el mejor de los casos; y quizá tenga que renunciar antes; quizá sea una ambición imposible. Pero, si lo logro, será la primera vez que se ponga sobre el papel ese ondear de banderas, esa escalada de torres, esa danza, etc.

A principios del año siguiente conoció en Nueva York a Emil Opffer, que le llevaba tres años y trabajaba en la marina mercante, y se enamoró de él. Opffer le consiguió alojamiento en Brooklyn, en el 110 de Columbia Heights, un edificio donde vivían su padre, director de periódico, y otros bohemios y artistas. (John Dos Passos residió allí durante un tiempo). Crane describió el nuevo apartamento a su madre y su abuela: «¡Imaginen lo que es mirar por la ventana y ver el East River sin que nada tape la vista de la estatua de la Libertad, más allá del puerto, y la maravillosa belleza del puente de Brooklyn justo a la derecha!». Era como si se hubiese metido dentro de su poema. «Creo —escribió a Waldo Frank— que el mar se ha abalanzado sobre mí y me ha dado una respuesta, al menos en parte, y creo que he cambiado un poco; no en lo fundamental, pero he cambiado y me he transustanciado, como le pasa a quien formula una pregunta y obtiene respuesta». Volvió a describir la vista a su madre y a su abuela:

Si se mira a lo lejos hacia la izquierda, en dirección a Staten Island, se ve la estatua de la Libertad, con esa extraordinaria antorcha que permite que se la divise desde millas de distancia. Y a la derecha está el puente de Brooklyn, la obra de ingeniería más soberbia del mundo moderno, estoy seguro, con hileras de luces que lo cruzan como gusanos brillantes mientras camiones y coches lo recorren en ambos sentidos.

Con respecto a los poemas, le contaba a su madre:

No hay pausa para descansar cuando se está en plena «corriente» de creación, por así decirlo, de modo que hoy he pasado el día entero con un par de versos tozudos. Mi obra empieza a conocerse por su perfección formal y su brillante elegancia, pero la mayor parte de esas cualidades se deben, me temo, a una gran cantidad de esfuerzo y paciencia por mi parte. […] Además de trabajar en fragmentos de mi Puente, estoy escribiendo una serie de seis poemas sobre el mar titulados «Voyages» (son también poemas de amor). […] Tengo la sensación de que me espera un invierno de trabajo, lectura y entusiasmo enriquecedores; no dispongo ni de la mitad del tiempo necesario (he ahí mi única queja) para cuanto se me ofrece.

En 1925 Crane pasó una temporada en el hogar familiar de Cleveland y después se trasladó a Patterson, en el norte del estado de Nueva York, donde compartió una granja con Allen Tate y su esposa, Caroline Gordon, hasta que se peleó con ellos, lo que dio origen a recriminaciones y cartas amargas, algunas de las cuales son dignas de las mejores comedias. Necesitaba desesperadamente un sitio donde trabajar en su largo poema antes de que se le acabara el dinero que le había dado Otto Kahn. Del mismo modo que el traslado a Brooklyn pareció un sorprendente golpe de suerte que le permitió habitar partes del poema mientras las creaba, ahora su nuevo destino le brindaría imágenes, metáforas y sugerencias que encajaban a la perfección con la grandeza de su proyecto. Había pedido permiso a su madre para instalarse en la casa de la Isla de Pinos, que no visitaba desde que tenía dieciséis años. A ella no le gustó mucho la idea al principio, pues pensaba, entre otras cosas, que su hijo molestaría al ama de llaves, pero no tardó en acceder. A comienzos de mayo de 1926 Crane viajó a los escenarios de algunas de las últimas secciones de El puente.

En lo que parecía una tierra por descubrir a la espera de su Colón, empezó a trabajar. Leía y bosquejaba su poema, hasta que por fin escribió:

Las olas se alzan al crepúsculo en una malla centelleante;

valvas invisibles del mar, bucles, tendones,

crestados y reptantes corredores entre dos olas

que se repliegan a lo abisal para emerger de nuevo.

Lentamente emana la roja carabela, la luz

otra vez a nuestra espalda… es por la mañana allí.

¡Oh, que vuestra quilla se rinda un instante donde

se extienden, aún perdidos todos, nuestros imperios de las Indias!

Trabajó en varias de las primeras secciones y en las últimas, incluida «Atlántida». Escribió a un amigo en Nueva York: «He disfrutado mucho leyendo Atlantis in America, el último libro publicado sobre el tema, repleto de estimulantes sugerencias. Si nos remontamos cuarenta o cincuenta mil años atrás, no cuesta creer que hubiera un continente en medio del Atlántico y que las Antillas y las Bahamas sean cimas que asoman a la superficie».

En agosto de 1926, escribió a Waldo Frank: «Nunca he sido capaz de vivir completamente en mi obra. Ahora hay mucho que aprender. Coger las hermosas madejas de este mito de América; comprender de repente, como al parecer he hecho, hasta qué punto el pasado vive bajo unas formas solo alteradas levemente, incluso en la maquinaria y demás; resulta muy emocionante».

Enviaba a editores y amigos secciones de El puente a medida que las concluía. El 22 de julio mandó a Marianne Moore «Al puente de Brooklyn» para The Dial, y ella lo aceptó; sería el prólogo de su largo poema. Dos días más tarde, en una carta dirigida a Waldo Frank, afirmó: «Por cierto, creo que ese pequeño preludio es casi lo mejor que he escrito, tiene algo firme e inflexible». Las dos últimas estrofas rezan:

Bajo la sombra de tus pilares esperé;

solo en la oscuridad tu sombra es clara.

Los iluminados bloques urbanos se han borrado,

ya la nieve sepulta todo un año de hierro…

Insomne como el río que pasa debajo de ti,

tú que abovedas el mar, hierba que sueña en las praderas,

ven a nosotros los humildes, baja,

y con tu curvatura ofrece un mito a Dios.

Crane era muy consciente de la imposibilidad de escribir un poema épico en la Norteamérica de 1920. Sabía que, por su misma ambición, un poema de esas características estaría condenado al fracaso o a algo muy cercano. La mayor parte del tiempo, al parecer, esta idea le resultaba estimulante. Conviene recordar que era un poeta de veintitantos años. A veces se daba cuenta de que los símbolos no soportarían la carga que él les daba. «El puente —escribió a Waldo Frank en junio de 1926— como símbolo no tiene hoy en día más sentido que el económico: una vía hacia jornadas laborales más cortas, almuerzos rápidos, conductismo y mondadientes».

Sin embargo, en otras cartas, entre ellas varias dirigidas a Frank, y sobre todo en una escrita quince meses después a su mecenas Otto Kahn, en la que describía la estructura general del poema, no parecía dudar de la importancia de su proyecto. «La Eneida no se escribió en dos años —le comentó a Kahn—, ni en cuatro, y creo que en más de un sentido está justificado comparar el alcance histórico y cultural de El puente con esa gran obra. Es cuando menos una sinfonía de tema épico y una obra de profundidad e inspiración considerables».

Como muchos otros poetas jóvenes, escribió a casa cuando se publicó su primer libro para saber qué opinión les merecía. En una carta a su madre, comentó: «Me divierte mucho lo que me cuenta sobre el interés que ha despertado mi libro en Cleveland. ¡Espere a que lo vean e intenten leerlo! Quizá me equivoque, pero creo que acabarán por manifestar una consternación considerable».

Su padre no estaba impresionado. Incluso en 1928, cuando El puente estaba casi terminado, aconsejó a su hijo que aprendiera un oficio. Pero Crane seguía ampliando sus lecturas y descubrió, por ejemplo, a Gerard Manley Hopkins a principios de 1928. «Para mí ha sido una revelación, de posibilidades no sospechadas», escribió a Yvor Winters, que al parecer admiraba su obra y con quien mantuvo una correspondencia fascinante hasta que Winters escribió una reseña desfavorable de El puente, lo que puso fin a una buena amistad literaria.

Por lo visto los viajes proporcionaban a Crane energía y un inmenso placer. Las cartas que envió desde Francia y México rezuman alegría, aunque es evidente que en México bebía en exceso. Fue allí donde, en 1932, se desmarcó de la «hermandad masculina», según sus palabras, e inició una relación amorosa con Peggy Cowley, que estaba en pleno proceso de divorcio de Malcolm Cowley. «Creo que esto me ha hecho mucho bien —escribió—. Sin embargo, la antigua belleza todavía me reclama y mis ojos vagan tanto como siempre. Dudo que jamás cambie en lo fundamental».

Tras la publicación de El puente, Crane siguió trabajando en una serie de poemas cortos, entre ellos «The Broken Tower»:

La campana que a Dios convoca al alba

me arroja, como si fuera mi tañido el que doblase

por otro día que se extingue, al claustro de la catedral

del hoyo al crucifijo, gélidos los pies en los peldaños del infierno.

En México había vivido gracias a una beca Guggenheim que finalizó el 31 de marzo de 1932, cuando le dijo a un amigo: «Vuelvo a ser simplemente Hart Crane». No sabía si quería quedarse en México o regresar a Estados Unidos. El problema, como siempre, era el dinero, problema que se agravó cuando se enteró de que la herencia de su padre sería mucho menor de lo que esperaba y no le bastaría para vivir. Su madrastra le escribió el 12 de abril:

No se te puede pagar nada a cuenta del patrimonio a modo de legado […] y las acciones apenas rinden. Los negocios que tenemos no dan dinero. Lo único que podemos hacer es pasarte todos los meses una asignación, de mi sueldo, eso ya lo tengo arreglado.

Crane bebía sin freno y su conducta era imprevisible, pero todavía hablaba de planes de trabajo para el futuro. Debido a la libertad que había conseguido en sus viajes y a su gran ambición como poeta, así como a su dependencia del alcohol, era evidente que no estaba en condiciones de volver a Nueva York para trabajar en la publicidad o ganarse la vida de cualquier otra forma. Habló del suicidio y, según se decía, redactó varios testamentos. Finalmente Peggy Cowley y él decidieron regresar a Estados Unidos en el Orizaba, que zarpaba de Veracruz. Tras una escala en La Habana, parece ser que Crane recibió una paliza en el barco la madrugada del 27 de abril. Una compañera de viaje, Gertrude Berg, vio que «tenía un ojo morado y parecía que lo hubieran apaleado».

Unas horas después, hacia mediodía, Crane subió a cubierta. «Anduvo hasta la borda», recordaba Berg,

se quitó el abrigo, lo dejó bien doblado sobre la barandilla (no lo tiró a la cubierta), apoyó en ella las manos, se puso de puntillas y luego se echó hacia atrás. Todos guardamos silencio y lo observamos preguntándonos qué demonios pretendía hacer. Entonces, de repente, saltó por la borda y cayó al mar. […] Vi a Crane una sola vez, nadando con fuerza, y no volví a verlo.

Aunque se bajaron botes salvavidas, no se encontró ni rastro del poeta. Uno de los primeros actos más brillantes de la literatura norteamericana había llegado a su fin.

Tennessee Williams
y el fantasma de Rose

De los cinco hermanos James, Henry y Alice eran los que estaban más unidos, pese a que él le llevaba cinco años. En su biografía de Alice, Jean Strouse señala:

Alice y Henry tuvieron durante toda su vida una afinidad intelectual y espiritual más profunda que la que sintieron con cualquier otro miembro de la familia. En el seno de la familia, el segundo hijo y la única hija estaban más aislados que el resto. […] Lo que unía a Henry y Alice era […] una honda comprensión mutua. Henry abandonó muy pronto la competitividad masculina para refugiarse en un mundo interior seguro.

Como válvula de escape, Henry James encontró ese «mundo interior seguro» a través de la lectura y la escritura, algo a lo que Alice no tenía acceso en igual medida. Henry creó un vasto terreno imaginativo que habitó con una determinación, independencia y fuerza de voluntad considerables; su única hermana, en cambio, era el reverso de la medalla: una paciente débil, que dependía de los demás y sufría enfermedades difíciles de nombrar e imposibles de curar. Henry James no llevó un diario ni plasmó en ningún sitio sus sueños y temores, pero de las cartas sobre su hermana, especialmente las que escribió cuando ella llegó a Inglaterra en 1884 y tras su muerte, ocho años más tarde, se desprende que el destino de Alice y sus padecimientos lo preocupaban sobremanera mientras trabajaba con ahínco y llevaba una vida social activa y variada.

Del mismo modo que cabe interpretar que el personaje de Rosie Muniment, la ingeniosa inválida de La princesa Casamassima, es un trasunto de Alice James, podemos considerar a los niños Miles y Flora de Otra vuelta de tuerca, escrita tres años después del fallecimiento de Alice, como versiones de los hermanos Henry y Alice James, que vivieron en Inglaterra, solteros y exiliados, en cierto sentido abandonados, huérfanos y, en algunos aspectos, desprotegidos emocionalmente. En febrero de 1895 James anotó en su cuaderno una idea sobre

un dramita suscitado por la existencia de un afecto tan intenso como peculiar e interesante entre hermano y hermana. […] Imagino a mis hermanos entendiéndose demasiado bien, fatalmente bien […] pues en cada caso el otro […] solo puede ahondar en el mismo sentido, ver con igual sensibilidad, con igual imaginación, vibrar con los mismos nervios. […] Dos vidas, dos seres, pero una experiencia.

Aunque no llegó a escribir la historia, la anotación del cuaderno es fascinante para cualquiera interesado en la desapasionada masculinidad de James y la apatía neurótica de Alice, al igual que para quien estudie la complejísima vida emocional y creativa de Henry James y los diarios y las cartas de su hermana.

En sus Memorias, Tennessee Williams, un escritor homosexual e hipocondríaco, que, como Henry James, dedicó una intensa energía a su trabajo mientras su única hermana sufría una misteriosa enfermedad mental, escribió sobre su relación con ella:

Quizá haya omitido involuntariamente muchas referencias a las relaciones de inusitada intimidad que mediaron entre Rose y yo. Un sagaz crítico teatral ha apuntado que el verdadero tema de mi obra es el «incesto». Mi hermana y yo mantuvimos una estrecha relación en modo alguno manchada por el conocimiento carnal. […] Y pese a eso, nuestro recíproco amor era, y es, el más profundo que conocimos, y explica muy bien, quizá, nuestra renuncia a los afectos extrafamiliares.

Henry James y Tennessee Williams se maravillaban de la prosa de sus respectivas hermanas en diarios y cartas. El diario de Alice, según James, «es heroico en su individualidad […] y la belleza y la elocuencia con las que a menudo se expresa, por no hablar de la exquisita ironía y el humor, constituyen […] una nueva reivindicación del prestigio familiar. Este último elemento (su estilo, su fuerza para escribir) supone un verdadero placer para mí».

En sus Memorias, Williams citaba fragmentos de las cartas de Rose: «Recuerdo una que empezaba con esta frase: “¡Hoy ha salido el sol como una moneda de oro de cinco dólares!” u otra en que escribía: “Hoy fuimos en coche a la ciudad y compré champú Palmolive para mi esplendorosa melena”».

De las primeras obras de Williams, las dos mejores abordaban las relaciones entre hermanos, uno protector, el otro vulnerable e inseguro. Ambas obras cuentan con un momento clave en que la figura más débil pierde el punto de apoyo. En El zoo de cristal (1944), el hermano de Laura escribe poemas, admira la literatura de D. H. Lawrence y trabaja en una zapatería, como hizo Williams; ella, al igual que Rose, y que el propio Williams de hecho, es muy frágil e insegura en el aspecto sexual. (La madre de la obra, según el hermano menor de Williams, se basaba hasta tal punto en la madre de ambos que esta podría haber presentado una demanda). En la obra, Laura está psicológicamente desequilibrada por la visita de un hombre; en la vida real, los problemas de Rose comenzaron cuando su ambicioso novio la abandonó después de que el padre de ella perdiera parte de una oreja en una pelea durante una partida de póquer que duró toda una noche, lo cual dio al traste con la posibilidad de un ascenso profesional. «Aquello le rompió el corazón —escribió Williams—, y fue después de eso cuando aparecieron los misteriosos trastornos gástricos».

Cuando escribía Un tranvía llamado deseo, estrenada en 1947, Williams vivía en Nueva Orleans con su novio Pancho Rodríguez. En su cuaderno expresó las diferencias entre ambos: «Es incapaz de razonar. La violencia está en su naturaleza de forma tan absoluta como repugna a la mía». Según un amigo, «Tennessee se portaba muy mal con Pancho, lo utilizaba para provocar escenas reales que después transformaba en momentos de Un tranvía llamado deseo». De esta manera, Pancho, un hombre rudo y menos culto que Williams, se convirtió en el Stanley de la Stella del dramaturgo. La obra comienza con la llegada a Nueva Orleans de la inestable hermana de Stella; al final, tendrán que llevársela. Algunos de los momentos más fructíferos de Williams eran aquellos en los que encontraba metáforas dramáticas para lo que les había ocurrido a él y a su hermana.

Así pues, en su arte Williams daba forma a su vida, o a partes de ella que le interesaban de verdad. Los otros textos sobre su vida que dejó deben leerse con prudencia. Por ejemplo, su impresionista libro Memorias, que escribió en 1975, a los sesenta y cuatro años, «oculta más de lo que revela, tergiversa más de lo que documenta, omite hechos importantes, confunde fechas y […] no dice prácticamente nada de su trayectoria como dramaturgo», en palabras de su biógrafo Donald Spoto. Las cartas resultan más útiles como material de referencia, pero solía escribirlas para divertir y complacer a los destinatarios. Por eso sus cuadernos, que llevó casi como diarios entre 1936 y 1958, y durante el breve período de 1979 a 1981, y que Margaret Bradham Thornton ha editado y anotado con gran meticulosidad, constituyen la mejor guía sobre la vida y los estados de ánimo de Williams. Este nuevo volumen posee un valor incalculable por lo que se refiere a muchos aspectos de su persona.

Las anotaciones de que disponemos comienzan cuando Williams tenía veinticinco años, vivía con su familia y pugnaba, bajo unas presiones considerables, por encontrar una voz como poeta, escritor de relatos y dramaturgo. Esas presiones podrían explicar su tono obsesivo, autocompasivo y desesperado. Al parecer escribía las notas por las noches y era muy consciente de la morbosa falta de moderación que las caracterizaba, pues citaba a Nietzsche: «No dejéis que el atardecer juzgue al día». En su obra creativa pretendía impresionar a todo el mundo; en estas páginas, en cambio, no tenía que impresionar a nadie, de modo que podía mostrarse brutalmente sincero respecto a sus defectos. Es interesante observar que, incluso una vez que hubo conseguido el éxito y la fama, el tono apenas cambió, ni siquiera cuando tuvo muchos amantes, dinero suficiente para viajar y numerosos amigos y admiradores. Al escribir en los cuadernos todavía se compadecía de sí mismo en ocasiones, pero otras veces reflejaba algo más interesante y convincente, una enorme angustia por estar en el mundo; una angustia que nada, por emocionante que fuese, podía aliviar o curar.

En los cuadernos, en ningún momento se congratula de la estructura magistral de una obra, de haber creado un personaje memorable o de haber escrito ese día un parlamento extraordinario. Solo en contadas ocasiones menciona problemas técnicos. (El comentario de que «la tragedia de un poeta que escribe teatro es que, cuando escribe bien, desde el punto de vista dramático muchas veces escribe mal» llama la atención). No anotaba ideas según le venían a la cabeza, a diferencia de Henry James, de modo que en estas páginas no vemos el proceso de desarrollo de sus obras más importantes. Williams aludía a lo que estaba creando como si fuera una carga o un hecho carente de interés, incluso las escenas que reescribía o las peticiones de directores y productores. Al releer la obra en la que estaba trabajando, a menudo advertía su falta de calidad. Se guardaba para sí cómo funcionaba su proceso creativo. En cambio, anotaba quién lo había irritado o complacido durante el día, lo nervioso que estaba, cuántas pastillas tomaba, cuánto alcohol consumía y cuántos largos de piscina hacía. Consignaba sus temores y sus sueños.

Es curioso que de esas notas apenas esbozadas y poco sistemáticas emerja una visión personal que constituiría la esencia de los personajes principales y las escenas de Williams. Reflejan una voz auténtica, un artista solitario, con muchos miedos y un egoísmo poco corriente. Buena parte de las notas más quejumbrosas las escribió los mismos días en que creaba sus obras más brillantes. El tono lastimero no formaba parte de un juego ni pretendía ser efectista; se trataba, al parecer, de un ejemplo singular de lamentaciones sinceras y sentidas. Incluso cuando estaba en la cumbre del éxito, podía escribir, por ejemplo: «Hoy, el temido momento de releer la obra y el (casi pero nunca del todo) esperado ataque de asco». Tennessee Williams se tomaba en serio sus lamentos. Y así, de algún modo, consiguió conectar las quejas sombrías y obsesivas sobre sus obras y su época, sobre su temor a la vida, con sus personajes y el destino de estos. Los cuadernos, precisamente porque no se redactaron de forma intencionada como material en bruto para sus obras, parecen ahora la roca en la que se construyeron sus creaciones, que no eran sino versiones vívidas y geniales de él mismo.

En su juventud se mostró cohibido con respecto al sexo. En una entrada de su diario correspondiente a 1979, reveló: «El puritanismo que imponía Edwina [su madre] era tal que no me masturbé hasta los veintiséis años, y no lo hice con las manos sino restregándome la entrepierna contra las sábanas mientras pensaba en la belleza y elegancia increíbles de un nadador que saltaba desnudo desde el trampolín de la piscina de la Universidad de Washington en San Luis». Su obra casi parecía reflejar el desprecio que sentía por su propia persona, o la necesidad imperiosa de superarlo, cierta frustración con respecto a sí mismo y sus circunstancias. El 15 de abril de 1936, por ejemplo, escribió:

Esta tarde hace un calor horrible y tengo esa sensación horrible y agobiante que me produce el calor. La casa vuelve a darme miedo. Me siento atrapado, encerrado. La radio está encendida, con ese espantoso partido, y sonará todas las tardes y oírla me da ganas de vomitar. Estoy demasiado cansado para escribir. No puedo hacer nada. No me gusta el relato que escribí el sábado. […] Ahora me parece absurdo. […] Ojalá pudiera escribir algo decente, con fuerza, pero todo en mí es débil… y estúpido. Es terrible sentirse así.

La sensación de ser un inútil nacía en ocasiones de sus temores con respecto a su masculinidad, de la idea de que era un mariquita, un hombre sin agallas, así como de su opinión acerca de la mala calidad de su obra. Dos semanas después de la anotación citada más arriba, señaló: «¡Debo recordar que mis antepasados lucharon contra los indios! No, debo recordar que soy un hombre, a fin de cuentas, y no un niño llorica». Y el 8 de mayo: «Ojalá consiguiera comprender que no soy dos personas. Soy solo una. Esta división no tiene sentido. ¡Llevo un enemigo dentro! ¡Qué absurdo!». Al cabo de unos meses se le ocurrió algo con respecto a Shakespeare: «Apuesto a que era un hombre con muchas agallas. No un condenado mariquita». Al año siguiente escribió: «Pero, si yo fuera Dios, Tom [Tennessee]. Williams me daría un poco de lástima de vez en cuando; no lo pasa muy bien y algunas agallas sí tiene, ¡aunque sea un asqueroso mariquita!».

En medio de todo esto, fue capaz de recurrir a lo que suponemos —no es fácil saberlo— es ironía y mofa de sí mismo cuando, en abril de 1940, estando en Nueva York, mencionó la guerra: «Esta noche Alemania ha invadido Dinamarca, y Noruega ha declarado la guerra, pero es infinitamente más importante el hecho de que en el teatro Guild van a hablar de mi obra y quizá tomen alguna decisión sobre ella».

Tras abandonar su hogar, Williams se enamoró varias veces, primero de un canadiense, Kip Kiernan, luego de Pancho Rodríguez y más tarde de Frank Merlo, con quien vivió muchos años, pero eso no le impidió tener numerosas relaciones esporádicas, a veces de un par al día, dondequiera que fuera. El 27 de junio de 1941 escribió: «Estoy cansado, estoy aburrido, en el fondo estoy amargado. Pero no sufro mucho. Me he distraído con la cantidad más extraordinaria de libertinaje sexual que nunca me había permitido».

Sin embargo, ese libertinaje sexual iba acompañado de momentos de angustia sobre su sexualidad y sobre la homosexualidad en general. Cuando en 1941 un amigo señaló que habría que exterminar con los homosexuales a los veinticinco años «por el bien de la sociedad», Williams se preguntó:

¿Cuántos de nosotros pensamos así? ¿Cuántos soportamos la intolerable carga de la culpa? Sentir cierta vergüenza y mucha tristeza es inevitable a veces. Pero sentirse culpable es absurdo. Soy un hombre más profundo, más amable y cariñoso debido a mi desviación. Más consciente de las necesidades de los demás, y seguramente el poder que tengo de expresar los sentimientos humanos se debe en gran medida a esta circunstancia. Quizá algún día la sociedad tome las medidas oportunas, pero no creo que esas medidas sean, o deban ser, el exterminio.

Y el sexo, pese a la energía que invertía en él, casi siempre le decepcionaba. Por ejemplo, el 16 de septiembre de 1941 escribió: «¡Los lozanos y bellos cuerpos de los jóvenes! Se extienden como una mesa de banquete, te los cenas vorazmente y luego es como si solo hubieras comido aire».

Más adelante, cuando empezó a viajar, sobre todo por Italia y España, adonde iba todos los veranos, pagaba por el sexo, pero eso tampoco lo satisfacía, en especial una vez consumado el acto. En julio de 1955, estando en Roma, escribió:

La relación más embarazosa es la que se tiene con un chapero. Al menos después del acto, cuando se sufre la retirada posterior al orgasmo, un buen chapero, uno profesional de verdad, sabe cómo crear una atmósfera que evite esa situación, pero el de esta tarde, pese a tener unas dotes divinas en la cama, me ha hecho sentir vergüenza al terminar. No he sabido cómo darle el dinero ni cómo despedirme. La causa es mi sentimiento puritano de que está mal, ¡muy mal!, usar el cuerpo de otra persona así, con la necesidad en una mano y el dinero en la otra. No obstante, debo más placer a esta circunstancia de la vida que a cualquier otra, supongo. ¿Puedo quejarme? Darse golpes en el pecho es el doble de falso que el amor de cualquier chapero.

Debido a problemas de la vista, Williams no participó en la Segunda Guerra Mundial, y una muestra de su sinceridad y egocentrismo es que la contienda le preocupó muy poco. En enero de 1942 escribió:

Me asusta pensar en los cambios, o más bien en el aumento de las vicisitudes que la guerra puede causar en mi vida. Supongo que si no me afectara personalmente solo sentiría cierto pesar abstracto. Las cosas tienen que repercutir en mi vida para que me importen de verdad. ¿Le pasa lo mismo a la mayoría de la gente? Sí, seguro que sí.

Como él mismo dijo, tendía a reducirlo todo, o más bien a elevarlo, a lo personal. En agosto de 1952, por ejemplo, en una carta dirigida a Elia Kazan, decía de Nixon: «Se parece al matón del colegio que me esperaba tras una valla rota y me retorcía la oreja para obligarme a decir obscenidades».

Lo que sí influyó en la vida de Williams tanto como en su trabajo, según se desprende de los cuadernos, fue su familia. El padre figura en las primeras anotaciones como una amenaza y un estorbo, «un volcán dormido»; Dakin, el hermano menor, apenas aparece, y sorprende lo poco que Williams menciona a su madre, Edwina. En cambio, cita con frecuencia a sus abuelos maternos, a los que adoraba. La abuela, llamada Rose, como la hermana del escritor, era, según señaló este en 1941, «un milagro de dulzura. Una marchita rosa dorada bajo la luz declinante del sol. Lo mejor de mi vida». Y la suerte de su hermana Rose, que le preocupó año tras año, se colaba tanto en las horas de vigilia como en los sueños. Cuando trabajaba con intensa tenacidad en sus obras, cuando viajaba por el mundo como un loco, cuando buscaba nuevos compañeros sexuales, cuando bebía y tomaba pastillas y acudía a fiestas, parecía, como revelan muchas anotaciones de los cuadernos, que huyera de lo que le habían hecho a su hermana. Vivía a la sombra del sufrimiento de Rose y en ocasiones parecía buscar experiencias y placer suficientes para ambos.

Rose era dieciséis meses mayor que él; de niños estaban muy unidos. Acudió por primera vez al psiquiatra a los veintiún años. En 1937 le diagnosticaron demencia precoz, como se conocía entonces la esquizofrenia. En 1943 se le practicó una lobotomía prefrontal. En anotaciones de 1979, Williams señaló que su madre «aprobó que hicieran a mi hermana una de las primeras lobotomías prefrontales que se realizaron en Estados Unidos porque la habían escandalizado las revelaciones, formuladas bellamente pero explícitas, de sus masturbaciones con velas robadas en la capilla de la iglesia de Todos los Santos de Vicksburg». Rose vivió en sanatorios psiquiátricos desde 1943 hasta el final de sus días.

Como demuestra Margaret Bradham Thornton en sus abundantes notas de los diarios (en las páginas de la derecha figuran las entradas de Williams y en las de la izquierda, notas aclaratorias), Rose aparecía con distintas máscaras en muchas obras de teatro, poemas y relatos de Williams. La vida de Rose impregnó la imaginación del escritor y es esencial en su obra.

En octubre de 1936 Williams dejó constancia por primera vez de los problemas de Rose: «La casa está sumida en la desdicha. Rose sufre uno de sus brotes neuróticos: se hace la inválida, habla con un ridículo tono de moribunda, se pasea por la casa en negligé. Repugnante». Tres años después, cuando la gravedad de la enfermedad de Rose era evidente, Williams añadió: «¡Que Dios me perdone por esto!». En enero de 1937, la madre, Edwina, escribió a sus padres sobre la crisis nerviosa de Rose y su «delirio con el tema del “sexo” […] y me dio vergüenza que Dakin y Tom la oyeran la otra noche». Ese mismo día Williams anotó en su cuaderno: «Tragedia. Escribo esta palabra con pleno conocimiento de su significado. No ha habido muertes en la familia, pero poco a poco, gradualmente, ha ocurrido algo mucho más desagradable y terrible que la muerte. Ahora estamos obligados a verlo, a saberlo. Pensar en eso provoca una parálisis de dolor, ¡un espanto!».

En mayo, cuando ya habían ingresado a Rose en un sanatorio, la madre escribió a sus padres: «Tom y yo fuimos a ver a Rose el domingo. […] La visita puso tan enfermo a Tom que no puedo llevarlo a verla nunca más. ¡No puedo tener a dos metidos allí dentro!». En septiembre de ese año, tras haber visto a Rose, Williams escribió: «No, no he olvidado a la pobre Rose; ruego a la fuerza que sea que la salve y la libre del sufrimiento». Al año siguiente, volvió a verla: «Parece una persona medio dormida, está tranquila, dulce, y, gracias a Dios, no es tan desagradable como muchos otros. Se sentó con nosotros en una habitación soleada y llena de flores. Contestó “sí” a todas nuestras preguntas, parecía confusa, como si buscara algo, y a veces se le llenaban los ojos de lágrimas (y a mí también)».

En agosto de 1939, el informe médico de Rose indicaba: «No trabaja. Manifiesta delirios de persecución. Sonríe y se ríe cuando explica que alguien planea matarla. Habla con libertad de temas intrascendentes. Admite tener alucinaciones auditivas. En la sala se muestra tranquila. Se masturba con frecuencia. Expresa además distintos delirios somáticos, a los que atribuye siempre una causa sexual. Su memoria del pasado remoto es nula. Buen apetito. Bien alimentada».

Cuatro meses más tarde, tras otra visita, Williams escribió: «He ido a ver a Rose al sanatorio; ¡ha sido horrible, horrible! Decía tantas obscenidades… se reía y no paraba de decir obscenidades. Mamá insistió en que entrara, aunque me daba miedo, y luego quise salir y esperar fuera. Después hablamos con el médico, un joven frío e insensible, que nos dijo que la enfermedad de Rose no tiene remedio y solo cabe esperar un deterioro progresivo».

En marzo de 1943, cuando practicaron una lobotomía a Rose, Williams escribió: «Se rompe un cordón. A mil millas de distancia. Rose. Le abren la cabeza. Le clavan un cuchillo en el cerebro. Yo. Aquí. Fumando. Mi padre, ruin como el demonio, ronca a mil millas de distancia».

Rose se le aparecía en unos sueños en los que la identidad de ambos se confundía. En diciembre de 1948, mientras cruzaba el Atlántico, escribió:

Después soñé con mi hermana. Me desperté. Volví a dormirme y soñé con ella otra vez. En un momento dado, estaba tendido en su cama, la de color marfil; pero no era un sueño incestuoso, aunque no sé explicarlo. Estaba desnudo en una habitación. Oía pasos. Me metía de un salto en la cama para taparme. Descubría que era la de mi hermana. Ella entraba en la habitación. Me hablaba enfadada y apartaba las sábanas. Yo intentaba ocultar mi desnudez. Ella se daba la vuelta, furiosa, y yo me apresuraba a levantarme de la cama. Ahí me desperté.

Cuatro años más tarde, en España, anotó otro sueño: «He soñado con mi hermana, la he visto con un vestido de encaje color crema que no recordaba. En el sueño, una dama que se parecía a mi hermana llevaba el vestido; luego lo llevaba yo, y después intentaba sentarme entre dos mesas y quedaba tan encajado entre ellas que no podía respirar».

Durante los años siguientes continuó visitando a su hermana. En 1979 escribió desde Cayo Hueso:

Mi hermana Rose, la viva imagen de la verdad y la fe en mi vida. Si muero en el extranjero, no debería dejarla al cuidado de su actual señora de compañía, una mujer sin gusto, para quien entretener a Rose consiste en llevarla a la logia masónica. […] Esta noche, para ir a una fiesta en casa de Kate, le ha puesto un vestido verde grisáceo de Woolco, de tan mal gusto como poco favorecedor. Yo había comentado que Rose debería tener un vestido verde, pero quería comprárselo yo mismo, en un tono pastel, como una lechuga.

La obsesión de Williams por su hermana se debía en parte a que tenía la sensación de que también él podría haber acabado en un centro psiquiátrico. «La sombra de lo que le ocurrió a Rose» lo atormentó durante su época de éxito y en los años posteriores, cuando las obras que escribió no tuvieron mucho público ni buenas críticas y era adicto a varias drogas y al alcohol. Ya al visitar a su hermana en 1939 era consciente del peligro que él mismo corría, como lo había sido su madre dos años antes. «Ha sido una experiencia horrible —escribió—. Sobre todo porque temo ese mismo final para mí». El artista Vassilis Voglis, amigo suyo, contó al biógrafo Donald Spoto: «Adoraba a su hermana Rose, pero en cierto sentido ella era una extensión de él. Podría haber sido él a quien hubieran practicado la lobotomía. Se sentía marginado, menoscabado de alguna manera. La quería de verdad, y quizá nunca quiso de verdad a nadie más en toda su vida. Y creo que él lo sabía».

En 1973, hablando de su obra Función para dos personajes, dijo:

Tengo muchísima experiencia con la locura; he estado encerrado. Mi hermana ha estado internada durante la mayor parte de su vida adulta. Tanto ella como yo necesitamos mucho que nos cuiden. […] Soy una persona solitaria, más solitaria que la mayoría. Tengo un toque de esquizofrenia y para evitar la locura debo trabajar.

En los cuadernos de 1957, anotó que estaba «robando una semana entre Nueva York y el “retiro” […] en Stockbridge, suponiendo que vaya». Escribió a su madre:

Estuve en el instituto solo cinco minutos. Eché un vistazo a los demás pacientes y pedí a Frank que llevara mis maletas de vuelta al coche. Me hospedé en el hotel de la zona y me quedé todo el fin de semana para asegurarme de que aquel no era un buen sitio para mí, y luego regresé a Nueva York. Creo que el psiquiatra, el doctor Kubie, director del instituto analítico de Nueva York, está en lo cierto cuando dice que necesito un tratamiento de ese tipo para aliviar las tensiones a las que he estado sometido, pero opino que no hace falta que viva en una casa llena de personajes que parecen más perturbados que yo.

Al año siguiente escribió a Elia Kazan:

Tuve que desobedecer a mi psicoanalista el año pasado para seguir con mi trabajo. Me dijo que trabajaba demasiado y que tenía que parar y ponerme «en barbecho», en sus propias palabras, durante aproximadamente un año, y después volver al trabajo con lo que según él sería una nueva oleada de energía creativa, que por lo visto creía que sería consecuencia del psicoanálisis. Quise aceptar el consejo, pero sin trabajar sentía una soledad insoportable, mi vida estaba insoportablemente vacía.

En 1969, un período que no cubren los cuadernos, su hermano lo ingresó en un hospital psiquiátrico de San Luis, donde permaneció tres espantosos meses.

En sus mejores obras Williams logró aprovechar la sombra de la locura que planeaba sobre él y que había caído en su hermana. La presentó como algo casi normal, una lucha vacilante del alma, una valiente ideación de las partes más maravillosas del ser. Consiguió que sus raíces parecieran comunes a todos. Por otra parte, como debió de ver que le sucedía a Rose, la llevó demasiado lejos en su dramatización, hasta convertirla en una especie de fuerza venenosa que poco a poco dominaba y desmontaba a sus personajes.

En los cuadernos llama la atención que creyera tan poco en su genialidad a la hora de manipular y modelar ese material, en su habilidad para plasmar distintas variantes de habla y construir estructuras dramáticas, en su asombrosa comprensión de los soñadores desvalidos, especialmente cuando aparecían vestidos de punta en blanco y dispuestos a todo, o rebosantes de esperanzas eróticas ocultas. Una vez que su fuerza creativa empezó a menguar, no se dedicó, como otros dramaturgos, a supervisar nuevos montajes de obras antiguas. Debido en parte a su inocencia incurable, a su naturaleza soñadora, siguió escribiendo a pesar de que gran parte de su obra posterior a La noche de la iguana, de 1961, pareciera fracasar. Empezar había supuesto una gran lucha para él, y ahora, como evidencian las últimas páginas de los cuadernos, que destilan tristeza, detenerse era una lucha excesiva. Sabía que la creación de los personajes había justificado su vida. Cuando se acercaba su fin, escribió: «¿Me he dado muerte yo mismo o me ha destruido lenta y brutalmente un grupo de conspiradores? Es probable que no haya una respuesta clara. […] Quizá no debería haber existido, pero, de no haberlo hecho, a algunos seres que he creado se les habría negado su existencia apasionada».

John Cheever: nuevas maneras
de amargarle la vida a la familia

Uno de los cuentos más famosos de John Cheever se titula «El nadador». Está ambientado, como gran parte de su narrativa, en una zona residencial de las afueras de Nueva York y, como la mayoría de su narrativa, rezuma desesperanza. El protagonista, Neddy Merrill, padre de cuatro hijas, está sentado junto a la piscina de un vecino, tomándose una ginebra, cuando se le ocurre la idea de volver a casa haciendo un largo de todas las piscinas del barrio que le pillan de camino. En las páginas siguientes, es a la vez un héroe mítico de la clase media y un completo chiflado; una leyenda en sus sueños y una figura ridícula, un personaje cuya realidad se evoca con la minuciosidad con que se describe su mundo, pero que es víctima de sus propias fantasías. El realismo con que se mencionan los detalles y los personajes obliga al lector a creer que lo que se narra está ocurriendo de verdad, que en efecto Neddy recorre a nado el camino a casa, piscina a piscina, pero pasa algo más que nos lleva a preguntarnos si la historia es una metáfora o una parábola. Acaba con la llegada de Neddy a su casa, que encuentra a oscuras y con la puerta cerrada con llave. «Gritó, golpeó la puerta, intentó forzarla empujándola con el hombro; después, al mirar a través de las ventanas, se dio cuenta de que la casa estaba vacía».

Meses antes de escribir el relato, Cheever anotó en su diario una frase que alude a su ambición y fama crecientes: «Sueño que mi cara aparece en un sello de correos». Poco después escribió sobre algo que bien podría haber impedido que eso sucediera: sobre una vida secreta que le proporcionaba energía creativa y lo llenaba de vergüenza burguesa. Por un lado, quería ser un hombre felizmente casado y un padre abnegado, el hombre que sus amigos y lectores creían que era. «Es el cuerpo de mi mujer el que deseo acariciar, es en ella en quien deseo derramarme», escribió. Pero, por otro lado, sus pensamientos tenían la costumbre de encaminarse, como sucedía en esa misma entrada de diario, hacia su interés sexual por los hombres, en esta ocasión hacia una figura masculina que había visto junto a una piscina: «Su mirada tierna me sigue, se posa en mí y siento una picazón mortal en la entrepierna». Pensó en tener una relación sexual con el joven en la ducha; reflexionó sobre «las criminales restricciones y contrapartidas del coqueteo». Por otra parte, comprendió que, en realidad, era un hombre casado y respetable con tres hijos que soñaba con que su cara apareciera en un sello de correos. «Pero existe también el factor espiritual: mi respeto por el mundo, la conciencia de que no soporto llevar una doble vida, el amor a la constancia, el deseo fervoroso de cumplir mis promesas solemnes con mi esposa y mis hijos». Aun así, le intrigaba el deseo, que su personaje Neddy Merrill no tardaría en sentir también, de

sumergirnos de cabeza en la vida, de obedecer a nuestros instintos, de subvertir los cánones mezquinos de la decencia y la limpieza, pero si jodiera en la ducha no podría afrontar después las sonrisas del mundo […] he estado en esta situación un centenar de veces. […] ¿Por qué habría de perder las vastas delicias del amor a cambio de un encuentro casual en la ducha?

Así pues, «El nadador», si se lee a la par que los diarios de Cheever, se convierte en una versión del sueño del autor y luego de su pesadilla. Su sueño era que debería haber «roto este contrato años atrás y escapado con una belleza de mente sana», y su pesadilla, llegar a casa y encontrársela vacía, perder, a causa de unos instintos que apenas comprendía y que despreciaba profundamente, la vida doméstica que ansiaba tener y a las personas que más amaba. Escribió en sus diarios que estaba atrapado por «haber tolerado un matrimonio intolerable». Poco después de la descripción del hombre que había visto en la piscina, escribió sobre su hijo pequeño, Federico: «[…] no puedo liberarme de él. El hecho de no haber conocido el amor de un padre me ha obligado a desplegar un amor tan absorbente y fervoroso que no queda margen para elegir».

Cheever llenaba sus diarios de imágenes de amor por quienes lo rodeaban y de deseos de armonía doméstica, y luego rompía esa armonía con imágenes de desesperanza, con frecuencia provocada por las resacas (bebía muchísimo, a menudo empezaba por la mañana), y de odio, por lo general hacia su mujer (quien durante gran parte del tiempo que estuvieron casados no le dirigió la palabra, muchas veces con razón). No permitía que las imágenes de felicidad o sosiego persistieran mucho tiempo. En 1963, por ejemplo, anotó un recuerdo de la infancia, cuando estuvo en la playa con sus padres y su hermano mayor, Fred, y luego volvieron a casa.

Tomamos el helado en el patio trasero, leemos, jugamos al whist, deseamos al lucero que nos traiga un reloj de oro con cadena, nos damos las buenas noches y a dormir. Parecían los comienzos de un mundo, cada día era una mañana; y si hubo un incidente que pudiera considerarse un punto de inflexión, diría que fue cuando mi padre, al salir hacia su golf matinal, halló a su querido amigo y socio ahorcado en un árbol en la calle del tercer hoyo.

El tono de los diarios era en general autocompasivo y carente de humor. En los cuentos, en cambio, Cheever lograba convertir la desesperación doméstica en comedia para volver luego al punto de partida, a menudo en la misma frase. Por ejemplo, en «El nadador», a Neddy «podría habérselo comparado con un día de verano, en especial con las últimas horas de uno de ellos». Y en «El marido rural», cuando los niños se pelean delante del padre antes de que la madre entre para anunciar que la cena está lista en su bonita casa de un barrio residencial, Cheever deja caer una frase con la que no sabemos si reír o llorar: «Coge una cerilla y enciende las seis velas para iluminar este valle de lágrimas».

Para él, la casa, la simple vivienda de un barrio de clase media, era una especie de infierno. Sin embargo, era donde vivía, y la idea de perderla, o de que lo dejaran solo en ella, era un infierno aún peor que lo aterraba. En su diario de 1963 reflexionaba al respecto:

Se dice que mi abuelo murió solo, olvidado, rechazado por su esposa y sus hijos, en una pensión de la calle Charles. Mi padre, ya pasados los setenta, pasó dos o tres años solo en la granja de Hanover. No había otro calor que el del hogar, ni otra compañía que la de un retrasado mental que vivía cerca. En mi juventud, yo vivía en lugares fríos, feos, solitarios; anhelaba tener una casa, una esposa, las voces de mis hijos, y ahora que lo tengo todo, cuando me embarga el mal humor pienso que después de buscar huevos de Pascua y cantar villancicos, después del amor, las sorpresas y las tardes veraniegas, después de las risas y el fuego de la chimenea, acabaré en el frío, solo, deshonrado, olvidado por mis hijos, como un viejo que aguarda la muerte sin nadie que lo acompañe.

Cheever tenía otro problema aparte del miedo a que su sexualidad secreta saliera a la luz y a perder la protección de la vida doméstica que tan dichosamente infeliz lo hacía: era un esnob. Creía que ser un Cheever significaba algo, que de algún modo formaba parte del esplendor norteamericano. Por eso daba importancia a su posición social en el barrio de clase media, al igual que a la riqueza y sus ornamentos, aunque no los tuviera. El revés de la fortuna sufrido por sus padres y los numeritos etílicos de su hermano, que dejaron por los suelos el buen nombre de la familia, lo avergonzaban tanto como su propia sexualidad o su afición a la bebida. Con la gente podía mostrarse cortés y encantador, pero, en cuanto estaba solo y se ponía a escribir, la vergüenza y los dramas asociados a ella se deslizaban en su ficción y sus diarios de formas tan cómicas como sensibleras. Era consciente, como otros, de su «acento culto» —su hija, Susan, explicó que sus amistades le preguntaban si su padre era inglés o algo así— y señaló que debía andarse con cuidado con él. «Cuando se introduce en mi prosa, se convierte en la peor de mis prosas».

El primer Cheever en Norteamérica fue Ezekiel, director de la Boston Latin School entre 1671 y 1708 y autor de un libro de latín que fue el texto escolar de referencia en Estados Unidos durante más de un siglo. Cheever aseguraba que, por parte de madre, descendía de sir Percy Devereaux, alcalde de Windsor; de hecho, la madre tenía una estampa del castillo de Windsor en la pared. Pero era una paparruchada, porque no existía tal antepasado. Cuando su familia quería burlarse de él, lo llamaba el Duque Perdido de Devereaux. Su madre era enfermera; Cheever dio algunas de sus características, como el interés por organizar la vida de los demás, a Honora Wapshot en su primera novela, Crónica de los Wapshot. Al igual que Coverly Wapshot, Cheever culpaba a la madre de transmitirle sus peores ansiedades. Su padre se dedicaba al negocio del calzado.

Cuando tenía poco más de cuarenta años, Cheever fue a ver a su madre después de ganar un premio O. Henry. Anotó la siguiente conversación: «He leído en el periódico que has ganado un premio». «Así es, madre. No te he dicho nada porque no me parecía especialmente importante». «No, a mí tampoco». En las novelas de los Wapshot, todos quieren al hermano mayor de Coverly, Moses, pero «no todos querían a Coverly». De igual manera, todo el mundo quería a Fred, el hermano mayor de John Cheever, nacido en 1905, pero no todo el mundo quería a John, que nació en 1912. De hecho, cuando su madre estaba embarazada de él, el matrimonio pasaba una época de tanta tensión que el padre invitó a cenar a una persona que practicaba abortos. Como cuenta Blake Bailey en su biografía: «Esa historia atormentó a Cheever durante toda su vida. […] De modo nada sorprendente, consideró de lo más adecuado culpar a su madre por haber tenido el mal gusto de informarle de ese episodio».

La familia era acaudalada al principio, vivía en una casa grande de Quincy, Massachusetts, pero en la década de 1920, cuando la Depresión hizo mella en Nueva Inglaterra, se vino abajo el negocio del padre, que empezó a llorar en la mesa durante el desayuno. Fred era el fuerte y sobresalía en los deportes; John, en cambio, era débil y propenso a caer enfermo. De todas formas, Fred lo defendía, y una vez dio un puñetazo a un irlandés que dijo que su hermano pequeño parecía una niña cuando patinaba. Cheever empezó su relato «El pasatiempo nacional» como sigue: «Ser americano e incapaz de jugar al béisbol es como ser polinesio y no saber nadar». Su tío, cuando lo vio, sentenció: «Bueno, siempre podrás jugar al tenis». Cheever se ocupo de borrar ese aspecto de su pasado odiando el tenis toda la vida y mostrando un minucioso y manifiesto interés por los deportes, incluido el béisbol. «Se lanzaba a piscinas heladas y patinaba con un ímpetu de lo más masculino», escribe Bailey. Cuando Fred se marchó a la universidad, John se interesó por otra clase de pasatiempos: asistió a «un concurso de medición de penes, seguido de una orgía» y no tardó en aprender a masturbarse con un chico llamado Fax Ogden. «Los días lluviosos eran lo mejor —afirma Bailey—, pues los dos muchachos podían quedarse en la cama y practicar, de manera infatigable, su pasatiempo favorito». Cheever explicó en unas memorias inéditas que, «cuando una cama se ponía pringosa, nos íbamos a otra».

A Cheever se le daba bien culpar a la gente; tan experto se volvió que a veces llegaba al extremo de culparse a sí mismo. Puesto que nunca tuvo un empleo ni salió demasiado, y prácticamente solo veía a los miembros de su familia, se especializó en culparlos a ellos. Culpaba al padre y al hermano de no querer jugar a la pelota con él cuando era pequeño. Reprochaba al padre que hubiera perdido el dinero, y al hermano que se hubiera marchado de casa. Reprochaba a su madre muchas cosas, pero sobre todo que hubiera abierto una tienda de objetos de regalo para sacar adelante a la familia y conseguido encima que fuese viento en popa. Una vez abierta la tienda, Cheever escribió: «A partir de entonces, ya no pensaba en ella en términos domésticos o maternales, sino que la veía como una mujer capaz de acercarse a un cliente de la tienda para preguntarle de forma belicosa: “¿Puedo ayudarle en algo?”». La vulgaridad que suponía esto era una «humillación abismal» para él. Cuando leyó a Freud, descubrió que su familia era un «virtual paradigma de “la cadena de relaciones (padre débil, madre dominante) que suele producir un varón homosexual”». Así pues, tenían la culpa no solo de que él fuera pobre, sino también homosexual, y pasó el resto de su vida reprochándoselo.

Como su hogar no estaba a la altura de sus gustos, inventó otro mucho más majestuoso: el refugio para artistas de Yaddo, en el norte del estado de Nueva York, adonde acudió por primera vez cuando tenía veintidós años. Por lo visto disfrutó enormemente allí a lo largo de los años. «Es el único lugar en el que me he sentido en casa», comentó. En 1977 recordaba: «Me la dejé chupar por Ned [Rorem] y otras personas en casi todas las habitaciones y traté, sin éxito, de montar a un joven en el puente que hay entre los lagos». Aun así, o quizá por eso, no tardó en convertirse en uno de los favoritos de la señora Ames, la directora, y de los criados, que lo llamaban lord Fauntleroy. («Solo los perros, los criados y los niños reconocen a los auténticos aristócratas», le gustaba decir). Uno de sus recuerdos más felices era el de regresar a Yaddo para oír decir a una doncella: «¡El señor John ha vuelto!».

Los primeros relatos de Cheever presentan el núcleo familiar como un crisol de tensión y traiciones; los miembros de las familias beben juntos y se las apañan para no provocarse sino dolor. Llegó a ser un maestro de la imagen mordaz de la desolación más absoluta en medio de la alegría y las comodidades de la clase media. Debido a su dependencia de la bebida y a que su talento parecía centrarse mejor en pequeños instantes de intensa verdad, tuvo problemas para escribir sus dos primeras novelas. A los cuarenta años, entregó cien páginas de una novela al editor que se la había encargado, y este le dijo que no valían nada, que debería dejar de escribir y ganarse la vida de otro modo. Aunque Crónica de los Wapshot (1957) y El escándalo de los Wapshot (1964) tuvieron una buena acogida y contienen momentos cómicos, la narración peca de falta de concreción y los personajes son un tanto esquemáticos. Cuando estaba llegando al final de El escándalo de los Wapshot, Cheever escribió en su diario: «No puedo solucionar el libro porque no he sabido resolver mis propios asuntos».

Se trata de un eufemismo interesante, pero es posible que no pudiera ir más lejos. Y resulta fascinante la idea de que su talento aflorara cuando utilizaba el conciso sistema del cuento y, en cambio, le supusieran tanto esfuerzo las novelas, sencillamente porque había vastas regiones de sí mismo que no podía aprovechar como base para la dramatización de un personaje a lo largo del tiempo. En los cuentos podía crear un individuo trágico, atrapado en una escena o un momento concretos; sabía muy bien lo que era eso. En las dos novelas de los Wapshot empleó pinceladas gruesas y solo consiguió presentar a una familia cómica a la que se le acababa la suerte.

El problema se debía en parte a que habitaba de manera intensa la esfera doméstica y el paisaje de los barrios residenciales, como si pretendiera dejar fuera el resto del mundo, y en parte a su negativa a reconocer siquiera su homosexualidad como algo más que una zona oscura y recóndita de su ser que no podía explorarse. «Cheever siempre tendría claro que una cosa era practicar el sexo con un hombre —señala Bailey—, y otra pasar la noche con él. Esto último era un tabú que rara vez violaría hasta alcanzar su edad más provecta». Cheever escribió en sus diarios: «Si siguiera mis instintos acabaría estrangulado por algún marinero hirsuto en unos urinarios públicos. Cada hombre atractivo, cada cajero de banco y cada chico de los recados apuntaban a mi vida con una pistola cargada». Uno de sus mejores amigos entre los veinte y los treinta años fue Malcolm Cowley, gracias al cual trató brevemente a Hart Crane. (Era la esposa de Cowley quien acompañaba a Crane a bordo del barco cuando este se suicidó en 1932). Cowley había advertido a Cheever que llevar la vida de un homosexual «solo podría conducir al alcoholismo y a un penoso suicidio». Como comentó un colega de Cheever en el Cuerpo de Señales durante la Segunda Guerra Mundial: «Quería ser aceptado como un caballero de Nueva Inglaterra, y los caballeros de Nueva Inglaterra no son gays. No tenéis ni idea de cómo era por aquel entonces el oprobio. Incluso en el Cuerpo de Señales, incluso en el mundo del cine y el teatro, si eras gay eras un ciudadano de segunda, y a Cheever eso no le apetecía nada».

Cuando se incorporó al Cuerpo de Señales, Cheever estaba casado y su esposa, embarazada. En 1952, en una de las primeras entradas de su diario, escribió:

Me recuerdo deambulando por las calles de Nueva York durante una noche de verano de hace varios años. No puedo decir que sintiera el dolor de la muerte en vida; el significado nunca era tan claro. Pero era un tormento, un tormento abrumador y una contrariedad. Me aplastaba el peso de una gran puerta. Lo que siempre experimentaba era la sensación de que si pudiera expresarme eróticamente, podría volver a la vida.

Años después, Mary Cheever diría que sabía que algo fallaba en el aspecto sexual de su matrimonio. «Yo notaba que John no era del todo masculino». Cuando le preguntaron si había hablado de ello con Cheever, contestó: «Oh, no, por Dios. A él eso lo aterrorizaba».

A Cheever no le gustaban los homosexuales. «Con su ropa extravagante, sus aires y aromas peculiares y sus comentarios en francés», le parecían «una obscenidad y una amenaza». Tras luchar durante casi veinte años por ser monógamo (y heterosexual), advirtió que se avecinaba un cambio. Cuando a principios de la década de 1960 vio a Gore Vidal en la televisión, pensó que era un hombre «cabal e inteligente», y luego escribió: «Creo que no es un sarasa, o que tal vez hemos llegado a un punto en el que los hombres como él ya no se ven forzados a la amargura, el rencor y la desesperación». Poco después, en un local, se fijó en otros hombres de esa índole: «Creo que en la barra de la cafetería tengo un marica al lado. No para de tamborilear impacientemente con las uñas, ¿y quién que no fuera un marica haría algo así?». Rezaba para que una ola se llevase a cuantos eran como él. En 1960, cuando llevaba diecinueve años casado, pasó una noche con Calvin Kentfield, un escritor que había conocido en Yaddo una década antes. Anotó en su diario:

Paso la noche con C. ¿Y cómo me lo tomo? No parezco avergonzado, y sin embargo siento o capto el peso de la censura social, la amenaza del castigo. Pero he actuado llevado tan solo por mis propios instintos; he intentado, discretamente, aliviar mi ebria soledad, mi molesto anhelo de ternura sexual. Puede que se trate de un incidente pecaminoso, pero lo cierto es que en toda mi vida adulta solo he mantenido este tipo de intercambio tres veces. Conozco mi atormentada naturaleza y he tratado de contenerla con mi creatividad. Yo no he elegido estar aquí solo y expuesto a la tentación, pero espero sinceramente que esto no vuelva a ocurrir. Confío en no haber hecho nada malo. Confío en no haber hecho daño a nadie a quien quiera. Puede que lo peor haya sido ponerme en una posición que me obligue a mentir.

En 1964, invitó al escritor Paul Moor, que admiraba su obra, a subir a su habitación de hotel en Berlín. «Creo que era o podía ser homosexual —escribió a un amigo refiriéndose a Moor—. Eso explicaría los zapatos extravagantes y los pantalones ceñidos, por no hablar de que intentaba adoptar una voz grave». Más adelante señaló en una carta: «Me gustaría vivir en un mundo en el que no hubiera homosexuales, pero supongo que el Paraíso está infestado de ellos». Cheever tenía entonces cincuenta y dos años. Lo insólito de la mayor parte de sus observaciones sobre los homosexuales quizá sea que las pusiera por escrito y luego no quisiera que se destruyesen a su muerte. Pero no resultan insólitas si se considera que eran el medio que tenía un hombre casado que era gay de mantener las distancias afirmando, aunque fuera solo a modo de breve alivio, que otros homosexuales eran unos maricones en tanto que a él tan solo le gustaba acostarse con hombres. (Ni siquiera cuando frisaba en los setenta años toleraba por completo ese aspecto de sí mismo y no lo toleraba en absoluto en los demás. Cuando un viejo amigo le confesó que también había tenido relaciones con homosexuales, escribió en su diario: «Decidí, antes de que hubiese acabado la frase, que no volvería a considerarlo nunca un amigo, y nunca lo hice»).

Del mismo modo que es importante situar en el contexto histórico los diarios de Cheever y lo que más tarde se conocería como su odio hacia sí mismo, tal vez sea útil hacer lo propio respecto a su afición a la bebida. Pero, incluso en el contexto de la época, bebía muchísimo. Bailey explica sus estados de ánimo y fases como bebedor:

Estaba el Cheever apayasado, el borracho feliz que una noche de 1946 bailó el «vals atómico» con la mujer de Howard Fast, Betty, sentada sobre sus hombros, hasta que ella le apagó el cigarrillo en la oreja y él la tiró al suelo. Estaba el Cheever con mala bebida, cuyo agudo ingenio se volvía de repente desagradable, en algún momento impreciso. […] Y finalmente —cada vez con mayor frecuencia— estaba el Cheever aburrido en su borrachera, castigado por la ingesta de todo un día, que solo tenía ganas de irse a la cama.

A finales de la década de 1950, su hermano Fred tuvo que ser hospitalizado por «desnutrición etílica». «Alarmado ante la posibilidad de que su destino fuera el mismo que el de su hermano —explica Bailey—, John recurrió a su diario y se quedó muy impresionado por la evidente naturaleza “progresiva” de su enfermedad». Buscó el número de teléfono de Alcohólicos Anónimos. Y, según anotó en el diario, «acto seguido, con las manos temblando, abro el mueble bar y me bebo todo lo que queda de whisky, ginebra y vermut, todo aquello sobre lo que puedo plantar mis manos temblorosas».

«¡Dios, los barrios de las afueras! —escribió Cheever en 1960—. Rodeaban la ciudad como territorio enemigo y los considerábamos una pérdida de privacidad, un pozo de conformidad y una vida de indescriptible monotonía en algún pueblecito en dos niveles cuyo nombre solo aparecía en el New York Times cuando alguna ama de casa aburrida se volaba la cabeza con una escopeta». Llevaba casi una década viviendo en los barrios de la periferia, pues en 1951 se había mudado a Scarborough —con su esposa; su hija, Susan, nacida en 1943, y su hijo Ben, nacido en 1948—; en 1961 se trasladó a una gran casa en Ossining, donde residiría el resto de su vida. Su tercer hijo, Federico, nació en 1957 en Roma, donde la familia pasó una temporada gracias a los veinticinco mil dólares que pagó la MGM por los derechos de uno de sus cuentos.

La relación de Cheever con sus hijos fue muy estrecha y casi siempre difícil, en parte porque no tenía mucho que hacer en todo el día, salvo holgazanear y observarlos en un estado de semiebriedad e insatisfacción total. Hacia el final de su vida, contó a unos colegas que en cierta ocasión, tras una pelea con su mujer, al despertarse había encontrado un mensaje de su hija escrito con pintalabios en el espejo del baño: «Kerido papá, no nos dejes». Cuando le señalaron que en el cuento «La quimera» hay una escena idéntica, con la misma falta de ortografía, respondió: «Todo lo que escribo es autobiográfico». Pero no era del todo cierto. Como ocurre en muchísimos escritores, sus narraciones tenían una base autobiográfica pero también reflejaban sus deseos y fantasías. Su hija negó más tarde que hubiese tenido lugar semejante escena: «Sé deletrear perfectamente, y creo que lo que queríamos era, precisamente, que nos abandonara. El problema de mi padre era que siempre estaba allí, no había manera de librarse de él. Trabajaba en casa, comía en casa, bebía en casa. ¿No nos dejes? Eso era imposible».

«A Cheever —sostiene Bailey— le gustaba ser padre en abstracto, pero las tareas diarias del oficio solían decepcionarlo. Su hija mayor lo consternaba, entre otras cosas, porque continuaba “superando sus previsiones” al no dejar de ser, según él decía, “una niña gorda e inoportuna”». Cuando Susan creció, su padre fue una pesadilla para ella. «Yo no casaba con las fantasías de mi padre —escribió en sus memorias, Home before Dark—. De adolescente, era regordeta, tenía la cara plagada de acné, andaba siempre encorvada y pasaba de la timidez a la agresividad, y el pelo, que tenía castaño y lacio, siempre me caía sobre los ojos». Cuando invitaba a sus novios a casa, Cheever no se mostraba muy amable. «Le gustaba llevarse a mis novios a segar la hierba de la pradera o a cortar un árbol caído con la sierra eléctrica o a despejar la maleza al otro lado del pinar. No sé qué pasaba ahí fuera, pero siempre volvían furiosos». Con el mayor de los hijos varones, Cheever fue casi peor. Ben, según escribe Bailey,

ya era lo suficientemente mayor como para ser por sí mismo otra decepción considerable: como su padre insistía en recordarle, también necesitaba perder peso, hacerlo mejor en la escuela y (especialmente) mostrar interés por los deportes, como hacían los demás chicos. […] Cheever, gran lector de Freud, no encontraba el menor consuelo en las teorías según las cuales las tendencias homosexuales son en cierta medida innatas en todo el mundo; más bien se hizo aún más vigilante a la hora de cultivar una conducta adecuada para su hijo mayor. «¡Habla como un hombre!», le decía mientras se subía por las paredes al escuchar la voz aguda del chaval, por no hablar de sus risitas («¡Te ríes como una mujer!»).

Cheever se metía con un amigo de su hijo que le parecía afeminado. El chico, escribió, «suele ponerse en jarras, de una manera que, como me dijeron de pequeño, es típica del marica de nacimiento. […] Se le ha enganchado a mi hijo y a mí no me cae bien».

La opinión que tenía de otros escritores tampoco era muy amable. Acerca de John Updike, escribió a un amigo: «Haría frente a considerables gastos y molestias por evitar su compañía. Su magnanimidad me parece falaz, y su obra, fruto de la codicia, el exhibicionismo y un corazón de piedra». (Updike, que leyó el comentario cuando se publicaron las cartas de Cheever en 1994, le devolvió el cumplido al describir sus sentimientos con respecto al problema de la bebida de este: «Me supo mal porque fue como si se desperdiciara un recurso natural. Aunque mi codicia y mi corazón de piedra se alegraron un poco de que hubiera un escritor menos con el que competir»). En 1965 incordió a Updike cuando este leía un relato en una recepción celebrada en la Casa Blanca (a la que Cheever, a diferencia de otros escritores, no boicoteaba). «La arrogancia de Updike es de tal envergadura que ni me considera un igual», anotó en sus diarios, para luego señalar con amargura que sí consideraba un igual a Salinger.

De todo ese odio, resentimiento y desatino se libraban dos figuras: Federico, su hijo menor, y Saul Bellow. Por lo visto los dos le caían bien, o ambos encontraron la manera de evitar la inquina cotidiana que Cheever dirigía contra todos los demás, incluido William Maxwell, su director en New Yorker, quien lo aburría soberanamente, según anotó. Federico se llevaba bien con su padre porque no le tomaba en serio; fue su hermano pequeño en lugar de su hijo y, poco a poco, pasó a ser su protector. «Cada vez más —explica Bailey—, Federico se había convertido en el padre y John en el hijo rebelde: a este último tenían que decirle una y otra vez que no se bañara desnudo en las piscinas de los demás, que no usara la sierra mecánica cuando estaba borracho, mientras que el primero encajaba pacientemente los insultos que Cheever infligía a quien fuera que se atreviese a cuidar de él».

Cheever conoció a Bellow a principios de la década de 1950 y sintió una instantánea afinidad con él. «No puedo desearle mala suerte, pero tampoco puedo ser su acólito», escribió. «Yo lo apreciaba», afirmó Bellow por su parte, y añadió que Cheever no había tratado de mostrar la suficiencia yanqui con él. «Le tocó a John resolver esas diferencias [de carácter entre ambos]. Lo hizo sin la menor dificultad, anteponiendo lo esencialmente humano».

Cuando Mary Cheever leyó que su marido había dicho sobre Bellow que «no solo compartimos nuestro amor a las mujeres, sino también el gusto por la lluvia», comentó que «ambos odiaban a las mujeres». Y, en efecto, la mayor parte del tiempo Cheever odiaba a su esposa. Cuando la situación de las mujeres empezó a cambiar en Estados Unidos y Mary Cheever manifestó opiniones y ambiciones propias, el humor de su marido no mejoró precisamente. «Educar a una mujer no intelectual —observó— es como dejar entrar en casa a una serpiente de cascabel. No sabe sumar números de varias cifras ni hacer una cama, pero te soltará un sermón sobre el simbolismo interno de Camus mientras se le quema la cena». El odio que sentía por su esposa lastró algunos de sus cuentos, entre ellos «Una mujer americana educada» (1963) y «El océano» (1964). (Reconocía que su retrato de las «mujeres depredadoras» era «una importante debilidad» en su obra). Es posible que «Una mujer americana educada» sea el mejor relato sobre el temor que experimentaron los hombres estadounidenses ante la posibilidad de que sus mujeres fueran algo más que amitas de casa.

Al mismo tiempo que cambiaba la situación de las mujeres en Estados Unidos, comenzaban a desvanecerse los prejuicios contra los homosexuales. Si bien Cheever se sintió amenazado por lo primero, es evidente que lo segundo tuvo un profundo efecto en él una vez que salió de la casa de Ossining y vio mundo. En 1973 empezó a dar clases en el Taller de Escritores de Iowa, donde tenía como alumnos a T. C. Boyle, Ron Hansen y Allan Gurganus. Eran jóvenes con talento, y uno de ellos, Gurganus, guapísimo además —como se ve con claridad en la fotografía que incluye la biografía de Bailey— y, en palabras de Bailey, «despreocupadamente gay». Puesto que Cheever admiraba la obra de Gurganus —se lo presentó a Maxwell, quien publicó un relato suyo—, supuso que le devolvería el cumplido acostándose con él, pese a que era casi quince años mayor que el padre del joven. Varias de las cartas que dirigió a Gurganus tenían un tono juguetón, incluida una en la que le pedía algunos favores (a cambio de haberle presentado a Maxwell). «Solo espero que aprendas a cocinar, satisfagas mis necesidades sexuales de tres a siete veces al día, no me interrumpas, contradigas ni pongas nunca en tela de juicio en modo alguno la belleza de mi prosa, mi intelecto o mi persona. Además, tienes que jugar al fútbol, al hockey y al rugby». Gurganus le informó con toda la amabilidad posible de que, aunque le caía bien, no deseaba acostarse con él. «Cómo se atreve a rechazarme por algún lerdo estudiante de artes decorativas», escribió Cheever. Pidió a Gurganus que considerara si esa clase de personajes apreciaban «la excelencia de tu personalidad y la exquisitez de tu mente».

En realidad Cheever buscaba, en palabras de Gurganus, «alguien literario, inteligente, atractivo y viril, pero decididamente gay a la hora de la verdad». A principios de 1977, en la Universidad de Utah, Cheever conoció a Max Zimmer, un estudiante de doctorado de treinta y pocos años a quien habían educado como mormón. Cheever experimentó «una profunda sensación amorosa» y se insinuó a Max, que por su parte sintió «perplejidad y repulsión». Esa primavera, Cheever anotó en su diario:

Cuán cruel, antinatural y siniestro es mi amor por Z. Tengo la impresión de estar corrompiendo la juventud de Z, conduciéndolo a un trágico aislamiento, negándole cualquier tipo de vida. El amor es instruir, enseñar a quien amamos lo que sabemos de las fuentes de la luz, aunque esto puede ser la declaración de un viejo astuto y lascivo. Solo espero que no lo sea.

De hecho, esperaba que no lo fuera la mayor parte del tiempo. Y esa esperanza no mejoró en general cuando envió la obra de Zimmer al New Yorker.

Puesto que Cheever creía que la estimulación sexual podía mejorarle la vista, parte de la función de Max, una vez que iniciaron su relación, consistió en ofrecerle el mismo alivio que podrían haberle proporcionado unas gafas. (Cuando conducía por la noche, Cheever le pedía a su mujer que le frotara el pene hasta que se le pusiera duro). Siempre que Max le entregaba un manuscrito, según explica Bailey, «Cheever insistía primero en que el joven lo ayudara a “ver mejor” haciéndole una paja». A continuación, como anotó Max en su diario, Cheever «se llevaba mi relato al piso de arriba y volvía a bajar con una distante expresión de consternación en el rostro y con unas críticas tan poco pertinentes que no hacían sino aumentar mi confusión».

Max, que, como suele decirse, más que ser homosexual estaba desorientado, se sentía incómodo y culpable en casa de Cheever.

Si él consideraba que podía exhibirme ante Mary y sus hijos, supongo que estaba en lo cierto. El hecho de que yo no me sintiera a gusto en tal situación era problema mío. […] Evidentemente, así es como funcionan las cosas en el Este, si he de hacer caso a la actitud de Cheever. Si nos sentamos a cenar con su familia una hora después de que yo le haya hecho una paja y aún lleva la mancha de semen en los pantalones de pana, será que aquí eso es lo más normal del mundo. A mí se me revuelven las tripas, pero Ben es muy amable conmigo, y también Susie —que debería agarrar un puto plato y tirármelo por la cabeza— y la pobre Mary, ya ves tú.

En sus memorias, Susan Cheever refirió qué opinaba la familia de la presencia de Max:

Venía a menudo a nuestra casa de Ossining y, aunque no era una situación cómoda para él, trataba a mi madre con una cortesía y un respeto espontáneos. De hecho, la trataba mucho mejor que mi padre. Yo siempre me alegraba de verlo. Era simpático y divertido, y, cuando estaban juntos, mi padre parecía más accesible que de costumbre.

En 1975, a los sesenta y tres años, tras una temporada etílica dando clases en la Universidad de Boston, Cheever dejó de beber. Un año después, acabó la novela Falconer. Susan Cheever describe ese año:

La certeza que tenía mi padre de ser un escritor no fue nunca tan evidente como durante el año en que escribió Falconer. […] Cada capítulo y cada escena parecían salir ya escritos de su imaginación. Ahí estaba todo lo que había anhelado decir. […]Falconer es una novela sobre un hombre encarcelado por el asesinato de su hermano. Es heroinómano y su matrimonio es una parodia de los votos conyugales. El núcleo del libro es una tierna aventura amorosa homosexual.

Cuando se publicó el libro, Cheever apareció en la portada de Newsweek con el titular «Una gran novela americana». Permaneció tres semanas en el número uno de la lista de libros más vendidos del New York Times. En 1979, la recopilación de los cuentos de Cheever obtuvo el premio Pulitzer y encendidos elogios de la crítica.

Falconer surgió del encontronazo entre los dos edificios más significativos de la población de Ossining: la casa de Cheever en un barrio residencial, que para él y su familia era con frecuencia una prisión, y Sing Sing. A principios de la década de 1970, cuando Cheever había agotado sus reservas a base de beber y de escribir relatos flojos sobre la absoluta desesperanza y las insignificantes tribulaciones inherentes a la vida en la periferia de una ciudad norteamericana de la costa Este, lo invitaron a dar clases en Sing Sing, donde se hizo amigo de un preso. «Prácticamente cada escena de Falconer —sostiene Bailey—, casi cada detalle, aparece en algún lugar de los diarios de Cheever, en las notas sobre Sing Sing, basadas en informaciones que sacaba de los presidiarios». La novela, bastante breve, tiene un tono implacable y una gravedad y seriedad que la diferencian del resto de la obra de Cheever. Parece que el libro no sea solo una tensa metáfora de la angustia que el autor sentía y causaba en su vida, sino también una exploración y un reconocimiento de esa angustia, que se presentan con un estilo objetivo pero a la vez elevado y controlado y luego se llenan de sufrimiento. Es un estilo audaz porque permite que un lenguaje escueto transmita una visión general que parece salida de los Salmos. La sensación de violencia, odio, dolor y profundo aislamiento se ofrece en toda su crudeza; junto a eso, el amor, o algo parecido al amor, surge como una forma de oscura redención o de otra clase de poder. En medio de esos elementos encontramos la sórdida cotidianidad de la vida penitenciaria y algunas brillantes escenas de sexo. Si se prescinde del final, optimista y facilón, Falconer es la mejor novela rusa escrita en inglés.

Los diarios de Cheever correspondientes a los meses en que trabajó en esta obra maestra resultan fascinantes. Comprendía que hasta la experiencia más insignificante, como la espera en un aeropuerto, puede convertirse en algo mucho mayor en la imaginación. «Sobre el problema de la criptoautobiografía», escribió,

y el hecho de que la grandeza de la ficción no es esta, no escribo a partir de mi experiencia como maestro de presidiarios sino a partir de mis vivencias como hombre. He visto las prisiones, pero de cabo en una compañía de fusileros, como guardia de una prisión militar, como viajero confinado durante treinta y seis horas en el aeropuerto de Leningrado por culpa de una tormenta de nieve y durante el mismo tiempo en El Cairo por culpa de una huelga. He conocido la prisión afectiva, sexual y financiera, y he estado encerrado en una clínica de rehabilitación para alcohólicos de la calle Noventa y tres.

La siguiente entrada acaba con una frase que constituye uno de los pocos comentarios simpáticos de sus diarios y que debería convertirse en el lema de todo escritor vivo: «Está bien, quiero algo hermoso y estará terminado en junio».

Cheever disfrutó siendo famoso y abstemio durante los últimos años de su vida. Puesto que cuando se emborrachaba tenía cierto aire de crío enfurruñado, ahora solo quedaba el niño. Susan escribió sobre esos años en los que su padre saboreó un éxito tardío.

La riqueza, la fama y el amor tuvieron un efecto extraño en mi padre. […] Atravesó una especie de adolescencia con la celebridad. A veces parecía su principal admirador. […] En los restaurantes, hacía saber al maître que era alguien importante. Como ese comportamiento era nuevo para él, no lo llevaba con especial elegancia.

Federico, cuyos comentarios sobre su padre destacan por su inteligencia y en general por su buen humor, es el autor de la mejor reflexión sobre la fama de Cheever: «Si eres músico, la gente puede pedirte que toques, y si eres estrella de cine, la gente puede pedirte un autógrafo, pero ¿qué significa ser escritor famoso? Bueno, pues que puedes soltar cosas pedantes. Puedes hablar de estética y esas cosas. He ahí lo que sacas».

Mientras se esforzaba en reparar el daño que había causado a su familia, Cheever era consciente de que sus diarios —cuatro mil páginas— esperaban en un cajón como una preciosa bomba de relojería de juguete. Dos semanas antes de morir, llamó por teléfono a su hijo Ben: «Lo que quería decirte es que a tu padre le han chupado la polla bastantes personajes discutibles. Pensé que tenía que decírtelo porque, tarde o temprano, otro te lo dirá y más vale que te enteres por mí». Ben escribió que estaba dispuesto «a perdonarlo». «Aunque me había quedado de piedra, y ahora recuerdo que mi respuesta fue prácticamente un suspiro: “A mí no me importa, papá, si tampoco te importa a ti”». Después de su muerte, cuando Susan leyó los diarios porque necesitaba datos para sus memorias, se quedó muy sorprendida por el tono general y el contenido, y «no solo por el sombrío e implacable material sexual», como dice Bailey. New Yorker y Knopf pagaron un millón doscientos mil dólares por los derechos de publicación de los diarios, que salieron a la luz en 1991. Mary Cheever, que había permanecido con su marido hasta el final, no quiso leerlos. «No me importaba gran cosa si los publicaban o no. No puedo leerlos. He leído algunos fragmentos, pero no puedo sentarme a leer todo el asunto. Es él, todo es él, todo está dentro de él».

Baldwin
y «la confusión norteamericana»

En diciembre de 1962, el New York Times pidió a varios de los autores más vendidos ese año un artículo que explicara «qué creían que había en sus libros o en el clima del momento que explicara su popularidad». La respuesta de Vance Packard fue que su libro Los trepadores de la pirámide había tenido éxito porque, según creía, «hay un creciente malestar entre los estadounidenses con respecto a las condiciones de su existencia, y muchos me dicen que suelo expresar sus temores». Patrick Dennis, autor de El genio, escribió: «No acierto a imaginar por qué se venden mis libros, y todo autor que afirme saberlo es un necio o un mentiroso, o ambas cosas». Esas palabras no desanimaron a Allen Drury, cuyo libro A Shade of Difference estaba en la lista. «Espero —escribió— que a los lectores a quienes les gusta lo que tengo que contar les guste porque es sincero, está bien expresado y guarda relación con el mundo en el que vivimos».

Otro país, de James Baldwin, fue asimismo un éxito de ventas, y su autor aprovechó la ocasión para arrimarse a dos de los principales panteones de la belleza norteamericana. «No pretendo compararme con dos artistas a los que admiro sin reservas» escribió,

Miles Davies y Ray Charles, pero me gustaría pensar que la respuesta de algunas personas a quienes les gustó mi libro fue parecida a la que experimentan cuando oyen tocar a Miles y Ray. Estos artistas, con sus estilos diferentes, entonan una especie de blues universal. […] Nos dan indicios de lo que significa estar vivo. No es autocompasión lo que se oye en su música, sino compasión. […] Creo que yo mismo me inspiro de manera irremediable en los músicos de jazz e intento escribir como ellos suenan. […] Mi objetivo es lo que Henry James llamaba «percepción del tono de la pasión».

Para el estilo de su prosa y la estructura de sus novelas, Baldwin invocaba en cierta medida la belleza melancólica e intensa de Davis y Charles; daba a entender que los ritmos de su lenguaje literario arrancaban del dolor solitario, de la fascinación absoluta que estos dos músicos ofrecían al mundo. Pero, por si acaso algún lector consideraba por ese motivo que era un escritor rudimentario, que no planificaba su trabajo sino que lo dejaba fluir sin más, que estaba poco empapado de la tradición literaria, Baldwin necesitó invocar además al sumo sacerdote del refinamiento estadounidense, Henry James, un autor conocido, no por la pasión de sus obras, fuera cual fuese el tono, sino por el rigor de una imaginación controladora.

Baldwin, el autor de un superventas en 1962, quería ambas cosas. Esta necesidad constituía en primer lugar una forma de liberarse de la categorización fácil, aunque en sus procedimientos creativos era asimismo fundamental un interés jamesiano por la conciencia como algo destellante y a la vez secreto y escondido, una preocupación por el lenguaje entendido como máscara y como revelación pura. Pero además le fascinaba el lenguaje en sí mismo, la frase elevada, el ritmo marcado, el sonido penetrante y glorioso de una oración. La lista de lo que lo había convertido en un estilista tan interesante sería larga. En el curso de los años Baldwin recurriría a distintos ingredientes. Unas veces lo haría para distraer al lector de su propia maestría y sofisticación; otras, porque lo que le gustaba de los elementos de esa lista era su sonido y su variedad, como en la que proporciona en Notes of a Native Son: «La Biblia del rey Jacobo, la retórica de las iglesias a las que iban los negros, la ironía y la violencia del habla siempre sencilla de los negros y parte del amor de Dickens por el virtuosismo». Sin embargo, el estilo no llegaba de manera sencilla; no podía definirse con facilidad porque variaba y se modificaba. Tenía momentos de verdadero virtuosismo, como en unos compases rítmicos que se repiten o en el bis de un intérprete, y así sucede en el siguiente pasaje de la primera parte de Otro país, cuando Rufus y Vivaldo llegan al bar de Benno en el pueblo:

El bar estaba abarrotado. Había allí agentes de las compañías de publicidad que bebían raciones dobles de aguardiente o vodka; estudiantes cuyos dedos húmedos resbalaban en las botellas de cerveza; y hombres solitarios cerca de las puertas o en los rincones que observaban a las mujeres vagabundas. Los estudiantes, centelleantes de ignorancia y enloquecidos de castidad, hacían esfuerzos terribles para atraer la atención femenina, pero solo conseguían atraerse unos a otros. Algunos hombres pagaban bebidas a algunas mujeres —que iban incesantemente del tocadiscos automático al mostrador— y se miraban mutuamente con sonrisas que oscilaban, con precisión misteriosa, entre el anhelo y el desdén. Parejas de blancos y negros estaban juntas allí, más juntas en aquel momento de lo que estarían luego, cuando fueran a sus casas. Las diversas historias se encubrían bajo la jerga que, ola tras ola, rodaba por el bar; quedaban encerradas en un silencio parecido al silencio de los glaciares. Solo el tocadiscos automático hablaba, repitiendo incesantemente cada noche, durante toda la noche, lamentos de amor sincopados y sintéticos.

Es fácil percibir en este fragmento los ritmos del jazz, pero también la prosa de los escritores de la generación anterior: el Fitzgerald de El gran Gatsby, el Hemingway de Fiesta. Baldwin no tenía miedo a la repetición («algunos hombres pagaban bebidas a algunas mujeres»), ni a establecer pautas de ritmo y sonido, ni a utilizar la puntuación de forma cuidadosa y controlada, y luego daba un golpe de efecto con una frase o una observación deliciosas y de lo más sorprendentes (nótese «centelleantes de ignorancia y enloquecidos de castidad» o «que oscilaban, con precisión misteriosa, entre el anhelo y el desdén»).

Si bien Baldwin dominaba ese tono virtuoso, también era capaz de escribir frases pausadas, eficaces y cargadas de emoción. Por ejemplo, en el original inglés de Ve y dilo en la montaña, de las sesenta y una palabras que componen el primer párrafo, solo una tiene más de tres sílabas —la primera— y cuarenta y una son monosílabas.

Este estilo se parece más al de Hemingway que al de Henry James o al jazz; indica que Baldwin también se sentía cómodo con la tradición heredada de una generación de escritores que en su mayor parte se hallaban en la cúspide de la fama cuando él empezó a escribir. Los escritores jóvenes no desean reconocer los méritos de los autores que podrían haber sido sus padres. Prefieren rendir homenaje a los abuelos, o a pintores, músicos, bailarines de ballet o acróbatas. Una manera de matar al padre consiste en afirmar que no ha tenido la menor influencia en nosotros al tiempo que observamos sus cadencias como un halcón.

El estilo sencillo con que se inician los relatos de Baldwin no tenía nada de James ni del jazz. «The Rockpile» comienza así: «Enfrente de su casa, en un solar vacío entre dos casas, había un montón de piedras». «The Outing» se inicia como sigue: «Todos los veranos la iglesia organizaba una excursión». Y «Sonny’s blues» arranca de esta forma: «Lo leí en el periódico, en el metro, de camino al trabajo».

Entre la publicación de Ve y dilo en la montaña, en 1953, y del volumen de relatos Going to Meet the Man, en 1965, Baldwin escribió para el New York Times un artículo donde procedía sin tapujos a matar a algunos de sus padres literarios. En enero de 1962 sostuvo:

Desde la Segunda Guerra Mundial, ciertos nombres de la literatura norteamericana reciente —Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos, Faulkner— han adquirido tanto peso y se han vuelto tan sacrosantos que se han utilizado como piedras de toque para poner de relieve la incompetencia, comprensible pero lamentable, de los jóvenes artistas literarios. […] Basta con que uno de nosotros, los jóvenes, intente crear una heroína inquieta, infeliz y alocada para que nos informen de inmediato de que Hemingway o Fitzgerald hicieron lo mismo pero mejor, infinitamente mejor.

Tras dejar claro, de mala gana, su inmenso respeto por esos escritores, procedió a cargárselos.

Resulta útil […] recordar en el caso de Hemingway que su reputación empezó a ser incuestionable en el mismo instante en que su obra empezó un declive del que nunca se recuperó, más o menos cuando se publicó Por quién doblan las campanas. Con la perspectiva del tiempo, podemos decir que ese libro infantil, romántico y ampuloso señala la renuncia de Hemingway a esforzarse en comprender las muchas facetas que presenta el mal en el mundo. Lo que equivale a decir que en cierto modo renunció a convertirse en un gran novelista.

Tras cargarse también a Faulkner («obras tan confusas e indefendibles como Intruso en el polvo o Réquiem por una monja») y «la evolución posterior» de Dos Passos («si se le puede llamar así») y Fitzgerald («ya no queda nada que decir sobre Fitzgerald»), Baldwin reflexionaba sobre la cuestión de que Estados Unidos fuera un reino de imaginación fallida.

Los gigantes antes mencionados tienen al menos una cosa en común: la simplicidad. […] Es la manera norteamericana de ver el mundo como un sitio que debe corregirse y en el que de manera inexplicable se ha perdido la inocencia. Ese dolor casi inexpresable imprime gran fuerza a algunos de los primeros relatos de Hemingway, entre ellos «Los asesinos», y al maravilloso episodio de pesca en Fiesta; y es también la razón de que las heroínas de Hemingway parezcan especialmente asexuadas y artificiales.

Al tratar de establecer un contexto para su propia obra, Baldwin invocaba a continuación el espíritu de Henry James, para lo cual daba el curioso paso de proclamar que era un novelista que abordaba la cuestión del fracaso de la masculinidad en Estados Unidos. Respecto a Los embajadores, decía:

¿Cuál es el dilema moral de Lambert Strether si no que, a medianoche, descubre que de algún modo su hombría lo ha abandonado, que la «sensibilidad masculina», como dice James, le ha fallado? […] El triunfo de Strether consiste en que es capaz de advertirlo, aunque sabe también que es demasiado tarde para actuar en consecuencia. La percepción de James de esta extraña imposibilidad lo convierte, hasta el día de hoy, en el mejor de nuestros novelistas. Porque la cuestión que planteó, y que surge de rebote de sus heroínas, por así decirlo, es la que nos atormenta ahora. La cuestión es esta: ¿qué ha de hacer un estadounidense para convertirse en un hombre? Lo que equivale a preguntarse: ¿qué ha de hacer Estados Unidos para convertirse en una nación? A diferencia de James, los gigantes que sobresalieron entre las dos guerras mundiales se limitaron a lamentar esa necesidad.

Baldwin comprendía la singular importancia de la novela en Estados Unidos porque advertía que el dilema al que se enfrentaba su país era fundamentalmente un dilema interior, un veneno que empezaba en el espíritu individual y luego se deslizaba en la política. Sus textos políticos siguen siendo tan descarnados e intensos como su narrativa porque creía que la reforma social no podía llevarse a cabo tan solo mediante las leyes, sino también a través de una reinvención del ámbito personal. Por eso, examinar el alma individual dramatizada en la ficción tenía una fuerza inmensa para él. Comprendió que, en definitiva, se trataba de una cuestión de amor, y no le daba miedo utilizar ese término. En el artículo de 1962 del New York Times escribió:

La soledad de las ciudades descritas por Dos Passos es mayor ahora que nunca; y esas ciudades son más peligrosas ahora que nunca, y sus ciudadanos están aún más faltos de amor. Y las panaceas y fórmulas que tan espectacularmente le han fallado a Dos Passos también les han fallado a este país y al mundo entero. El problema es más hondo de lo que queremos pensar: el problema está en nosotros. Y no reharemos esas ciudades ni venceremos nuestra cruel e insoportable soledad humana, no estableceremos comunidades humanas, hasta que miremos de frente nuestro terrible fracaso.

Antes de empezar a publicar ficción, Baldwin fue un crítico inflexible, un escritor con un gran sentido de la grandeza estética, un Edmund Wilson con verdadero veneno en la pluma. Por ejemplo, en diciembre de 1947, con veintitrés años, en una reseña de New Leader se valió de tres negaciones para atacar La mano segura de Dios, de Erskine Caldwell: «Desde luego no hay nada en el libro que no justifique la sospecha de que al señor Caldwell no le preocupaba nada más importante que librarse de los papeles que tenía tirados por casa, resucitar algunas viejas páginas mecanografiadas que le habían dado fama y (de paso) ganar unos pocos dólares». Unos meses antes, había arremetido contra Máximo Gorki: «Gorki, que no estaba acostumbrado a describir tonos intermedios, aun cuando sospechaba su existencia, escribió en La madre un himno de guerra ruso que la historia ha vuelto tan absolutamente obsoleto que casi nos cuesta atribuirle la más mínima realidad». Afirmaba que Gorki «fue el principal exponente de la máxima de que “el arte es el arma de la clase trabajadora”. Es probable que sea asimismo el mayor ejemplo de la falsedad de tal doctrina. (Es como decir que el arte es el arma del ama de casa norteamericana.)».

Abandonando a los rusos con una calma y un placer tan juveniles como prudentes, en agosto de 1948 Baldwin hizo algo que debió de gustar a muchos novelistas serios. Atacó a un escritor famoso y muy alabado por su ritmo y su estilo conciso, el pobre James M. Cain, autor de El cartero siempre llama dos veces. Respecto al conjunto de su obra, comentó:

No solo no tenía nada que decir, sino que además babeaba, por así decirlo, mientras lo decía. […] Escribe con la seguridad terca y carente de humor del norteamericano hecho a sí mismo. Se ha vertido mucha tinta sobre su «ritmo» entrecortado, su «estilo» conciso y un tanto irónico, su importancia como cronista de la Norteamérica más sórdida. Tonterías: el señor Cain escribe fantasías, y además fantasías insoportablemente sentimentales y empalagosas.

En enero de 1949, en un artículo publicado en Commentary, Baldwin formuló el que sería su grito de guerra característico, que tanto desconcertaría e irritaría a los liberales y reformistas blancos en la década de 1960, cuando descubrieran que tenían motivos para escucharlo: el problema de Estados Unidos, según él, residía en el alma de cada individuo norteamericano, negro o blanco, y la población negra no buscaba la igualdad con un mundo blanco que no había logrado comprenderse a sí mismo, y mucho menos comprender a quienes había oprimido. «En todos los sentidos», escribió en ese artículo,

el problema negro se ha vuelto anacrónico; nosotros mismos somos el único problema, es en nuestros corazones donde debemos buscar. Lo que voy a decir no es muy prudente ni gustará, pero un hombre negro que se encuentra ante un hombre blanco se vuelve al instante despectivo y resentido cuando percibe que la conciencia de ese hombre blanco lo considera un problema moral.

En marzo de 1950 Baldwin publicó en Commentary un cuento titulado «Death of a Prophet», que no incluiría en Going to Meet the Man. Por lo que sé, fue el segundo relato suyo que salió a la luz. El primero, «Previous Condition», publicado en Commentary en octubre de 1948, sí se incluyó en Going to Meet the Man y presentaba varios elementos que aparecerían en Otro país. Es comprensible que Baldwin no quisiera publicar «Death of a Prophet» en una colección, porque era demasiado evidente que contenía la semilla de Ve y dilo en la montaña, pues se trataba de la historia de un chico de Harlem cuyo padre era predicador. Baldwin sabía que el tema de un padre y un hijo era interesante. En 1967, en una crítica del New York Review of Books, señaló: «La relación padre-hijo es una de las más fundamentales y peligrosas del mundo, y afirmar que puede ser de otro modo equivale a una herejía tremendamente peligrosa».

Aunque la historia del padre y el hijo que relatan «Death of a Prophet» y Ve y dilo en la montaña era en gran medida la suya, que contaría de nuevo en algunos ensayos autobiográficos, Baldwin comprendió que la tensión entre hombres de distintas generaciones ejemplificaba la historia estadounidense. En su opinión, lo que diferenciaba y mancillaba a Estados Unidos era el hecho de que, en una sociedad que progresaba y prosperaba, los hijos se avergonzaran de sus padres, no se sintieran orgullosos de ellos.

Por eso en sus obras de ficción, incluso en una novela como Otro país, que se distingue por la ausencia del padre, abordaba una cuestión pública y acuciante de la forma más íntima y personal. En un artículo de 1964 formuló la teoría al respecto:

Y, por extraño que resulte, lo que le ocurre a una persona le ocurre también a una nación. […] El inmigrante italiano llegado de Italia, por ejemplo, o los hijos de una pareja nacida en Sicilia procuran no hablar italiano porque van a convertirse en estadounidenses. Y no soportan a sus padres porque los consideran atrasados. Puede parecer una cuestión trivial, pero es de suma importancia cuando un hijo desprecia a su padre, y esa es una de las realidades de la vida norteamericana, y es a lo que nos referimos, de forma indirecta y terrible, cuando hablamos de ascenso social.

El lenguaje de «Death of a Prophet» es elevado, en ocasiones casi recargado, pero rezuma fervor, gran ambición y suma ternura. El relato es lo que en 1947, en una crítica del New Leader, Baldwin denominó «un estudio de la impotencia humana»; no presenta al personaje de Johnnie, que se ha convertido en un extraño para su propio padre, a punto de morir, «en relación con la opresión», como dijo Baldwin en otra crítica sobre Gorki de 1947, sino en relación con sus propios miedos e ineptitud. Pese a su profunda conciencia de la conexión entre lo político y lo personal, ya en sus inicios Baldwin tenía claro que los personajes no podían quedar encerrados en un programa político limitado; trató de asegurarse de que su comportamiento y su fracaso se vieran primero como particulares e íntimos, y luego como parte de un malestar general que derivaba tanto de la Caída del Hombre como de la creación de la esclavitud, pero en absoluto de un papel predeterminado como hombres negros oprimidos por leyes injustas. Además, quería seguir el ejemplo de Robert Louis Stevenson, cuyos relatos y novelas reseñó en 1948; quería escribir, en sus propias palabras, «sumamente bien», y sabía que eso sería, como en el caso de Stevenson, «el placer más perdurable». Deseaba crear y vivir como estadounidense y como hombre, y tenía mucho que decir sobre la situación y la masculinidad de su país. (En abril de 1966 escribió: «Gran parte de la confusión norteamericana, si no la mayor parte, es consecuencia directa del esfuerzo estadounidense por evitar tratar al negro como un hombre»). Lo ayudó su insistencia en que nadie le impusiera límites y su capacidad de hacer suyos esos límites cuando le convenía. Saboreaba la ambigüedad de su postura y sabía cubrir sus huellas sin dejar rastro.

Por ejemplo, afirmaba que no sabía nada del boxeo, un tema que entusiasmaba a muchos de sus colegas heterosexuales. Aun así, recurriendo a toda la fuerza de su homosexualidad, escribió con gran belleza sobre Floyd Patterson y su combate con Sonny Liston en 1963; analizó el estado anímico de los dos hombres y las complejidades de sus auras con una intensidad erótica. Sobre Patterson afirmó:

Y creo que parte de la indignación que despierta se debe al hecho de que aporta un terrible matiz de complejidad a lo que se considera —de manera errónea— una simple actividad. Ese es su estilo personal, un estilo que evoca poderosamente el mayor atributo antiamericano: la intimidad, el deseo de intimidad. Y supongo que sigue siendo penosa e implacablemente tímido —lleva con valentía sus cicatrices, pero no todas ellas están curadas—, y, si bien ha encontrado la manera de dominar la timidez, no sabe ocultarla; algo que sí ha conseguido, por ejemplo, Miles Davis, otro hombre de una dureza y ternura milagrosas.

Sobre Liston escribió:

Me recordó a otros negros robustos que he conocido que se ganaron la reputación de duros para ocultar que no lo eran. […] Sea como fuere, me cayó bien, muy bien. Se sentó a la mesa frente a mí, de lado, con la cabeza gacha, a la espera del golpe: porque Liston sabe, como solo pueden saberlo quienes sufren la incapacidad para expresarse, hasta qué punto le cuesta expresarse. Pero permitan que me explique: hablo de sufrimiento porque parece que ha sufrido mucho. Se le ve en la cara, en el silencio de esa cara y en la luz curiosamente distante de los ojos, una luz que apenas emite señales porque ha recibido muy pocas. […] Dije: «No puedo preguntarle nada porque ya se lo han preguntado todo. Quizá solo haya venido para desearle lo mejor». […] Me alegro de haberlo dicho, porque entonces me miró, por primera vez, y me habló un poco.

En esos años Baldwin hablaba y escribía como si fuera uno de los padres fundadores, como si gozara de una posición inatacable en su país y fuera una de sus voces más importantes. En 1959 escribió en el New York Times:

Creo que hay algo sospechoso en la forma en que nos aferramos al concepto de raza, a ambos lados de la obsolescente barrera racial. Los hombres blancos, cuando no sucumben por completo al pánico, se regodean en el sentimiento de culpa y por lo general se hacen llamar «liberales». Los hombres negros, cuando no se han ahogado en su amargura, se regodean en su rabia y por lo general se hacen llamar «militantes». Ambos bandos se las han apañado para eludir la tremenda complejidad de nuestra situación social y personal.

Ese mismo año, cuando le preguntaron si la década de 1950 le planteaba «exigencias especiales como escritor», adoptó uno de sus mejores tonos, elevado, idealista y franco, sin dejar de mostrarse incisivo, directo y provocador: «Al fin y al cabo, la dificultad reside para mí en mantenerme en contacto con la vida privada. La vida privada, la propia y la de los demás, es el tema esencial del escritor, su clave y la nuestra para su éxito». Henry James se habría sentido orgulloso de él.

(También Baldwin estaba orgulloso de James. En 1964, en Playboy, lo reclutó como miembro de su tribu, porque, a diferencia de la mayoría de los estadounidenses, no se pasó la vida «huyendo de la muerte». Baldwin comparaba un fragmento de una carta de James dirigida a una amiga que había perdido al marido —«La pena nos consume y nos utiliza, pero nosotros también la consumimos y la utilizamos, y es ciega. Mientras que nosotros, hasta cierto punto, vemos»— con estos versos que cantaba Bessie Smith:

Good mornin’, blues,

Blues, how do you do?

I’m doin’ all right.

Good mornin’,

How are you?[1]

Una vez más, James se habría sentido orgulloso, aunque cabría añadir que durante su vida, y en los años posteriores a su muerte, ni él ni sus seguidores eran del todo conscientes de que lo que hacía en realidad era cantar blues).

En 1959, en un texto titulado «Mass Culture and the Creative Artist», que presentó en un simposio, Baldwin concluía:

Nos encontramos inmersos en una gran metamorfosis, y esperamos de todo corazón que esa metamorfosis nos quite nuestros mitos y nos dé nuestra historia, destruya nuestras poses y nos devuelva nuestra personalidad. La cultura de masas, entretanto, solo podrá reflejar nuestro caos; y quizá haríamos bien en recordar que ese caos contiene vida y una gran energía transformadora.

Durante esos años avanzaba con cautela hacia el centro del debate, si bien rechazaba la función, que siempre le ofrecían, de portavoz de la minoría; un portavoz al que solo se escucharía cuando esa minoría se impacientara, se mostrara peligrosa o fuera noticia.

Sin embargo, en la década de 1960, la voz que utilizó en su periodismo se volvió cada vez menos ambigua y más estridente, en especial cuando se dirigía al público negro. Un discurso que pronunció ante el Comité de Coordinación Estudiantil en noviembre de 1963, tras el asesinato de Kennedy, empezaba así:

Parte del precio que los estadounidenses hemos pagado por las falsas ilusiones, parte de lo que nos hemos hecho a nosotros mismos, se nos impuso en Dallas, Texas. Eso ocurrió en una nación civilizada, en un país que es líder moral del mundo libre, cuando un lunático voló la cabeza al presidente. Ahora quiero señalar algo, y no deseo parecer grosero, pero todos sabemos que durante generaciones, y todavía hoy, son cabezas de hombres negros las que han volado, y a nadie le ha importado. Porque, como ya he dicho, no le ocurría a una persona, sino que le ocurría a un negro.

Dos años más tarde, en un artículo iracundo sobre la historia negra, no veía posibilidades de cambio, tan solo razones para el cambio.

Mientras tanto, damas y caballeros, tras un breve intermedio —una pausa para redactar un par de informes de comité, una pausa para un discurso edificante contra la pobreza, una pausa para dejar huérfano a un niño vietnamita y luego educarlo con cariño para que aprenda a amar todas nuestras obras, una pausa para un conferencia en la Casa Blanca, una pausa para dar instrucciones a las fuerzas policiales e incrementarlas, una pausa para comprar unos cuantos negros, encarcelar a otros, aporrear a algunos y matar a otros tantos—, tras una breve pausa, decía, damas y caballeros, el espectáculo comienza de nuevo en la sala de subastas. Y oirán ustedes el mismo piano de siempre tocando blues.

En otras ocasiones, Baldwin parecía divertirse predicando entre la población blanca, insistiendo en que de hecho eran los blancos quienes más necesitaban liberarse de la tiranía. En 1961 escribió:

Hay una gran población negra cautiva, como es bien sabido, pero se ignora por completo que hay también una gran población blanca cautiva. Nadie ha señalado todavía con vigor que, si yo no soy un hombre, ustedes tampoco lo son. No pueden lincharme y meterme en un gueto sin convertirse en monstruos ustedes mismos.

En enero de 1964 escribió en Playboy: «Me preocupa mucho más lo que los norteamericanos blancos se han hecho a sí mismos. Lo que se me ha hecho a mí no importa porque ya no pueden ustedes hacerme nada más. Al negar mi humanidad, han hecho ustedes algo a la suya».

En el artículo «The White Problem», publicado asimismo en 1964, se burlaba de los iconos de la Norteamérica blanca y sostenía que la diferencia entre blancos y negros en Estados Unidos era similar a la que existía entre estupidez y seriedad, entre infancia y madurez:

En este país, durante un período peligrosamente largo, ha habido dos niveles de experiencia. Uno, por decirlo de una forma cruel pero ajustada a la verdad, creo yo, puede resumirse en las imágenes de Doris Day y Gary Cooper: dos de las invocaciones más grotescas de inocencia que el mundo haya visto jamás. Y el otro, subterráneo, indispensable y negado, puede resumirse en el tono y la cara de Ray Charles. Y en este país nunca ha habido un verdadero enfrentamiento entre esos dos niveles de experiencia.

En otro texto de 1964, «Color and American Civilization», se divertía a costa de las neurosis de sus hermanos y hermanas blancos:

Los miedos y anhelos íntimos del hombre blanco, inconfesados y, al parecer, impronunciables para él, se proyectan en el hombre negro. La única forma de que el blanco se libere del poder tiránico del negro es que acceda, de hecho, a convertirse en negro, a formar parte de ese país sufridor y bailarín que ahora contempla desde las alturas de su poder solitario y que, armado con cheques de viajero espirituales, visita a hurtadillas al caer la noche. […] No puedo aceptar la idea de que el trabajo de cuatrocientos años del negro norteamericano haya de tener como único resultado la conquista del nivel actual de civilización estadounidense. No estoy en absoluto convencido de que valiera la pena librarme del chamán africano si ahora […] se espera que confíe en el psiquiatra norteamericano. Me niego a aceptar semejante trueque.

Cinco años más tarde, en un artículo del New York Times, se mostraba más elocuente al insistir de nuevo en que la carga que arrastraba la población negra de Estados Unidos no podría cambiarse con las leyes, sino solo mediante algo de repercusiones de mucho mayor alcance: la total conversión de la población blanca, cuya degeneración moral y distanciamiento de sí misma juzgaba deplorables.

Debo decir llanamente que el grueso de la población blanca de este país me impresiona, y me ha impresionado durante mucho tiempo, porque no cabe para ella ninguna esperanza imaginable de rehabilitación moral. Han sido blancos, si se me permite decirlo así, durante demasiado tiempo; han estado casados con la mentira de la supremacía blanca durante demasiado tiempo; el efecto que eso ha tenido en su personalidad, en su vida, en su percepción de la realidad, ha sido tan devastador como la lava que tan memorablemente inmovilizó a los habitantes de Pompeya. Son incapaces de concebir que su versión de la realidad, que quieren que yo acepte, es un insulto a mi historia, una parodia de la suya y una intolerable falta de respeto a mi persona.

En las obras de ficción, Baldwin buscaba una nueva libertad: la de crear personajes a su gusto. No dotaba a sus personajes negros de una virtud estoica que las fuerzas blancas hubieran de destruir. En la novela La habitación de Giovanni ni siquiera había personajes negros. Tampoco los homosexuales tenían un destino predeterminado por la historia; eran demasiado interesantes. En los artículos periodísticos pretendía reescribir la historia antes de prestar atención a la política. En un discurso que pronunció en una reunión de maestros de escuela de Harlem en octubre de 1963, afirmó:

Lo que se considera identidad en Estados Unidos consiste en una serie de mitos sobre los heroicos antepasados de cada cual. Me asombra, por ejemplo, que tanta gente crea que el país lo fundaron una panda de héroes que querían ser libres. Resulta que no es cierto. Lo que ocurrió fue que algunos abandonaron Europa porque no podían permanecer más tiempo allí y tenían que irse a otro sitio para seguir adelante. Eso es todo. Estaban hambrientos, eran pobres, eran convictos. Los que se las apañaban bien en Inglaterra, por ejemplo, no se embarcaron en el Mayflower. Fue así como se colonizó el país.

En 1979, su versión de la historia norteamericana era más alarmista. En un artículo para Los Angeles Times escribió:

Debe decirse algo realmente brutal: las intenciones de este país melancólico en lo que se refiere a los negros —y quien lo ponga en duda que pregunte a cualquier indio— han sido siempre genocidas. Nos necesitan como mano de obra y para los deportes. Ahora no pueden librarse de nosotros. No pueden exiliarnos ni acogernos. Hay que ceder por algún sitio. La maquinaria de este país funciona día tras día, hora tras hora, para mantener a los negros en su sitio.

En ese mismo artículo denominaba al Movimiento por los Derechos Civiles «la última rebelión de esclavos».

Al cabo de cinco años, en un artículo para Essence, continuaba reflexionando sobre la idea de la historia norteamericana y el genocidio:

Norteamérica se volvió blanca —la gente que «colonizó» el país, como a ellos mismos les gusta decir, se volvió blanca— por la necesidad de negar la presencia negra y justificar el sometimiento de los negros. Ninguna comunidad puede basarse en semejante principio; dicho de otro modo, ninguna comunidad puede establecerse sobre una mentira tan genocida. Los hombres blancos —de Noruega, por ejemplo, donde eran «noruegos»— se convirtieron en blancos matando reses, envenenando pozos, quemando casas, aniquilando a los nativos norteamericanos, violando a las mujeres negras.

Al leer estos discursos y artículos periodísticos veinte años después de la muerte de Baldwin, no cuesta imaginar cómo habría reaccionado ante los acontecimientos de nuestros días. Casi nada de lo sucedido desde 1987 le habría sorprendido. En 1979 escribió: «Si no supieron comportarse con mi padre, ¿cómo van a saber comportarse con la gente en las calles de Teherán? Yo podría haberles dicho cómo hacerlo, si me lo hubieran preguntado». Sería fácil poner Bagdad o Basora en esa frase. En 1964 escribió: «El pueblo que no sabe quién es en su fuero interno acepta, como hemos hecho nosotros durante casi quince años, el fabuloso desastre que llamamos política estadounidense y que llamamos política exterior estadounidense, y la incoherencia de una es un reflejo exacto de la incoherencia de la otra». Hoy en día solo habría que cambiar las fechas. A Baldwin no le habría sorprendido el recuento de votos en Florida; no lo habría impresionado lo de Abu Ghraib; no lo habría escandalizado lo de Nueva Orleans. Habría sabido qué decir en cada ocasión. Sin embargo, cuesta más adivinar cómo habría reaccionado ante los atentados del 11 de septiembre; solo cabe sospechar que la gran compasión de que era capaz habría sido equiparable a la elocuente y serena sabiduría que, casi siempre, era su sello distintivo. Por otra parte, también resulta difícil no recordar lo que le dijo a William Styron en 1960, cuando este y sus amigos le preguntaron qué iba a ocurrir. «La cara de Jimmy se convirtió en una máscara de imperturbable certeza —escribió Styron—. “Fuego, chaval”, susurró, y me lanzó una mirada fulminante, “sí, chaval, me refiero a prender fuego. Vamos a quemar vuestras ciudades hasta los cimientos”».

Al leer ahora los discursos y artículos de Baldwin, se diría que hay un único infierno en su país que no logró prever y que lo habría escandalizado sobremanera. Se trata del enorme y brutal aumento de la población reclusa, en especial de hombres negros jóvenes. Sin embargo, sí vislumbró el contexto en que podía producirse y manifestó su opinión en el artículo publicado en Playboy en 1964:

Nuestro fracaso a la hora de aceptar la realidad del dolor, de la angustia, de la ambigüedad, de la muerte, nos ha convertido en personas muy extrañas y monstruosas. Significa, para empezar, y es algo muy grave, que la gente que no ha tenido experiencias carece de compasión. La gente que no ha tenido experiencias supone que, si un hombre es un ladrón, es un ladrón y punto; pero, de hecho, eso no es lo más importante de él. Lo más importante de él es que es un hombre; además, si es un ladrón, un asesino o lo que sea, nosotros también podríamos serlo y lo sabemos; cualquiera que hubiera tenido la valentía de vivir de verdad lo sabría.

No captó toda la trascendencia de sus palabras, y ese mismo año escribió algo que ahora parece ingenuo, quizá la única observación ingenua que hizo: «El número de personas que un gobierno puede meter en la cárcel tiene un límite, y es un límite estricto, de hecho, a fin de que esa medida funcione a efectos prácticos». Quince años más tarde, en Los Angeles Times, concluyó un artículo con una nota de verdadero optimismo:

Pero los negros tenemos las de ganar. Cuando alguien intenta aniquilar a la gente, crea gente sin nada que perder. Y si no tengo nada que perder, ¿qué van a hacerme? En realidad sí tenemos algo que perder: a nuestros hijos. Pero nunca los hemos perdido y no hay razón para que los perdamos ahora. Tenemos las de ganar. Os lo digo yo: paciencia y a barajar las cartas.

Las cartas se barajaron, desde luego, y la idea de que el número de personas que un gobierno puede meter en la cárcel tiene un límite se convirtió en una fullería; el juego incluyó la posibilidad de «tres fallos y quedas eliminado», con toda la estupidez y la falta de compasión que eso entrañaba. A finales de 2005, había cerca de 2,2 millones de presos en el conjunto de las cárceles federales, estatales y locales de Estados Unidos. De cada cien mil hombres negros, 3145 estaban en prisión, en comparación con los 147 de cada cien mil hombres blancos; la cifra es equiparable a los aproximadamente tres mil rusos de cada cien mil que se hallaban en prisión durante el gobierno de Stalin. En 2006, en Estados Unidos había siete millones de personas entre rejas o en libertad condicional. Estados Unidos tiene el cinco por ciento de la población mundial y el veinticinco por ciento de sus presos, 737 de cada cien mil habitantes, en comparación con los cien de Australia, los 59 de Noruega, los 37 de Japón y los 29 de Islandia y de India. Inglaterra y Gales, con casi el mismo índice de criminalidad que Estados Unidos, tienen a 149 de cada cien mil personas en prisión. Según un informe del Departamento de Justicia, el doce por ciento de los hombres negros de entre veinte y treinta y cinco años está actualmente en la cárcel, mientras que hay un 1,6 por ciento de hombres blancos de la misma edad entre rejas. Las cifras generales de la población reclusa en Estados Unidos se han duplicado desde 1990.

En el discurso dirigido a los maestros de Harlem en 1963, Baldwin estableció el contexto de la delincuencia entre los hombres jóvenes negros. Escribió sobre la relación de los chicos de la calle con la ley.

Si son verdaderamente astutos, despiadados y fuertes —y muchos de nosotros lo somos—, se convierten en delincuentes. Y se convierten en delincuentes porque es el único medio de vida que tienen. Harlem y todos los guetos de esta ciudad —todos los guetos de este país— están llenos de gente que vive al margen de la ley. Ni se les ocurriría llamar a un policía. […] Han dado la espalda al país para siempre y totalmente. Viven del cuento y ansían ver el día en que toda la estructura se desmorone.

Resulta triste, casi extraño, leer ahora las obras de James Baldwin —incluso aquellas en que empleaba un tono sereno, ambiguo y mesurado, pero sobre todo cuando se indignaba y rayaba en la estridencia— y pensar que, en los veinticinco años transcurridos desde su muerte, se han construido por todo Estados Unidos estructuras de cemento con leyes igual de duras que ese material, y que en esos edificios están presos gran parte de la belleza sobre la que escribió y muchos de los sueños de sus amigos. El legado de Baldwin consiste en ayudarnos a comprender cómo ha ocurrido algo que ni siquiera él podía imaginar.

Baldwin y Obama:
hombres sin padre

Cuando se disponían a dejar su huella en el mundo, tanto Baldwin como Obama consideraron importante establecer, antes de nada, que sus respectivas historias comenzaron al morir el padre y que emprendieron el camino solos, sin la sombra ni el permiso de este. El libro de James Baldwin Notes of a Native Son, publicado en 1955, empieza así: «El 29 de julio de 1943 murió mi padre». Baldwin tenía entonces casi diecinueve años. Los sueños de mi padre, de Barack Obama, publicado en 1995, se inicia asimismo con el fallecimiento del padre: «Pocos meses después de mi vigésimo primer cumpleaños recibí la llamada de un desconocido para darme la noticia».

Ambos se apresuraron a señalar a continuación su distancia real con respecto al padre, lo que volvía más intenso y solitario su dolor, pero también recalcaba al lector que tenían derecho a hablar con autoridad, a ofrecer esa versión de sí mismos en parte porque, mediante la fuerza de voluntad y una personalidad férrea, habían inventado la voz que utilizaban y ningún hombre los había formado para ser la figura en que se habían convertido. «No conocía muy bien a mi padre —escribió Baldwin—. Nos llevábamos mal, en parte porque los dos teníamos, de diferentes maneras, el vicio del orgullo obstinado. Cuando murió, caí en la cuenta de que apenas había hablado con él. Cuando llevaba muerto mucho tiempo, empecé a desear haberlo hecho».

Por su parte, Barack Obama escribió: «En el momento de su muerte mi padre seguía siendo un mito para mí, próximo y lejano al mismo tiempo. Se había marchado de Hawai en 1963, cuando yo tenía dos años, de forma que de niño solo lo conocí a través de las historias que me contaban mi madre y mis abuelos».

Acto seguido, los dos recurrían a las fotografías y los recuerdos para destacar que sus padres eran negros. Les parecía importante señalar o dar a entender que el padre era más negro que el hijo. Baldwin escribió que algo dentro de su padre le había proporcionado su «tremendo poder, e incluso un encanto bastante arrollador. Creo que tenía algo que ver con el color de su piel, que era muy negra; con el hecho de ser negro y con su belleza».

De niño, Obama escribió: «Mi padre no se parecía en nada a la gente que me rodeaba: era negro como un tizón, mientras que mi madre era blanca como la leche».

Baldwin y Obama deseaban dejar bien claro que el pasado del padre no era el de ellos, sino una patria distinta, una patria que no compartían. «Perteneció a la primera generación de hombres libres —señalaba Baldwin—. Junto con miles de otros negros, se trasladó al Norte después de 1919 y formó parte de la generación que nunca había visto el paisaje de eso que los negros llaman a veces la Antigua Patria». El padre de Obama procedía de un lugar aún más lejano: «Según llegué a saber, era africano, de Kenia, de la tribu de los Luo, nacido a orillas del lago Victoria, en un lugar llamado Alego».

Aunque Obama menciona de pasada que leyó a Baldwin cuando era un activista social en Chicago, en Los sueños de mi padre no hay ningún indicio de que se inspirara en la obra del escritor para dar forma a su historia. En sus versiones de quiénes llegaron a ser en Estados Unidos y cómo, hay considerables similitudes y momentos comunes, pero no porque Obama utilizara a Baldwin como modelo o ejemplo, sino porque los dos se toparon de manera natural con circunstancias similares, con los mismos obstáculos y los mismos momentos decisivos.

La iglesia y un intenso sentimiento religioso fueron elementos claves, aunque de maneras distintas, en la vida de los dos. Viajaron y descubrieron en el extranjero, casi con sorpresa, que poseían una identidad estadounidense esencial cuando se hallaban en compañía de negros no estadounidenses. En tiempos de división política, llegaron a ver ciertos valores compartidos con la otra parte. Utilizaron la elocuencia con un fervor exquisito y religioso.

Como oriundos del Norte, el Sur les causaba estupefacción. Tuvieron que hacer frente a la rabia, a la ira que, al igual que los que eran como ellos, llevaban dentro, a fin de extraerse el veneno. Casi se diría que, en la búsqueda del poder —Baldwin se convirtió en el mejor estilista estadounidense en prosa de su generación; Obama, en presidente de Estados Unidos—, tuvieron que beber la sabiduría, tanto la amarga como la dulce, en la misma fuente, puesto que no había otra. La historia de ambos es en ciertos sentidos la misma historia porque difícilmente podría haber sido de otro modo.

En el ensayo Notes of a Native Son, James Baldwin escribió sobre la rabia: «No hay un solo negro vivo que no lleve esa rabia en la sangre; no queda más opción que vivir con ella de manera consciente o rendirse a ella. En lo que a mí respecta, ha sido una fiebre recurrente, y sigue y seguirá siéndolo hasta el día de mi muerte». En el discurso sobre el racismo de marzo de 2008, Barack Obama abordaba, con tono más mesurado y paciente pero no menos apremiante, las mismas cuestiones tal como se vivían cincuenta años después de la publicación del libro de Baldwin:

Ese legado de derrota se transmitió a las generaciones siguientes, a los hombres jóvenes y, cada vez más, a las mujeres jóvenes que vemos plantados en las esquinas de las calles y consumirse en las cárceles, sin esperanza ni perspectivas de futuro. Incluso para los negros que han llegado a lo más alto, las cuestiones de la raza y el racismo continúan determinando su visión del mundo en aspectos fundamentales. Para los hombres y las mujeres de la generación del reverendo Wright, los recuerdos de la humillación, la incertidumbre y el temor no se han desvanecido; como tampoco la ira y la amargura de aquellos años. Tal vez esa ira no se exprese en público, ante los compañeros de trabajo o los amigos blancos. Pero se manifiesta en la barbería o en torno a la mesa de la cocina. En ocasiones, los políticos la explotan para conseguir votos con argumentos raciales o para compensar sus propios defectos.

En su primera novela, Ve y dilo en la montaña, publicada en 1953, Baldwin escribió con extraordinaria elocuencia sobre el poder de la oración y la predicación para una comunidad que no tenía más poder que ese; sobre la sensación de que el tiempo pasado en la iglesia estaba preñado de posibilidades sublimes en comparación con el mundo amargo que esperaba fuera. Era como si esa misma amargura ofreciera a los feligreses una percepción única del sufrimiento de Cristo y los convirtiera, durante ese tiempo de oración, en un pueblo elegido cuya exaltación espiritual, con toda su retórica apasionada y su llamativo desenfreno, nunca podrían experimentar los blancos.

Baldwin combinó esa novela con un artículo, «Down at the Cross», publicado en 1962, en el que escribió sobre su conversión cuando era un adolescente con muchas dudas, temores y ambiciones que se sentía excluido:

En un momento dado estaba de pie, cantando, dando palmas y, al mismo tiempo, pensando en el argumento de una obra de teatro en la que trabajaba entonces; y al instante siguiente, sin transición, sin la sensación de haber caído, estaba tendido boca arriba, las luces me daban de lleno en la cara y todos los santos se alzaban sobre mí.

Baldwin insistía en que, puesto que los líderes religiosos negros habían transformado de forma tan secreta y absoluta el sufrimiento negro en sufrimiento espiritual, lo que sucedía en las iglesias negras debía comprenderse, dramatizarse y explicarse antes de que fuera posible hallar una solución. Su primera novela y el artículo «Down at the Cross» pretendían hacer partícipe a la Norteamérica blanca del secreto que constituía el domingo para la comunidad negra:

La iglesia era muy emocionante. Tardé mucho tiempo en soltarme de esa emoción, y en el nivel más ciego y visceral no lo he hecho nunca y nunca lo haré. No hay música como esa música, no hay dramatismo como el de los santos que se regocijan, el de los pecadores que se lamentan, el de las panderetas al sonar, el de las voces que se unen para alabar al Señor. En mi opinión, no hay patetismo como el de esos rostros de diversos colores, ajados, victoriosos y transfigurados, que hablan de la bondad del Señor desde lo más hondo de una desesperanza visible, tangible y sin fin. […] Desde entonces no me ha ocurrido nada que pueda equipararse al poder y la gloria que sentía a veces cuando, en medio de un sermón, sabía de pronto que, gracias a un milagro, yo era el portador de «la Palabra», como suele decirse; que la iglesia y yo éramos uno.

Así pues, de la opresión surgía una libertad que solo podía ofrecer la iglesia, que de esta forma adquiría, para las comunidades negras, un poder especial y determinante que era profundamente político y al mismo tiempo estaba al margen de la política; un poder que también tendría la Iglesia católica en Polonia e Irlanda. «Quizá todos nosotros —escribió Baldwin— estuviéramos unidos por la naturaleza de nuestra opresión, por el conjunto específico y peculiar de riesgos que debíamos correr; de ser así, dentro de esos límites conseguíamos con los demás una libertad que se parecía mucho al amor».

En Los sueños de mi padre, Barack Obama explicaba su descubrimiento de la religión en Chicago, cuando oyó la historia de la iglesia negra en Estados Unidos, de «la religión de los esclavos, de los africanos que, una vez desembarcados en tierras hostiles, se sentaron alrededor del fuego y fusionaron los nuevos mitos con los ritmos antiguos, por lo que sus cantos se convirtieron en el receptáculo de las ideas más radicales: supervivencia, libertad y esperanza». Describía la vez que oyó un sermón del reverendo Jeremiah Wright, pastor de la Iglesia Unida de la Trinidad de Cristo en Chicago:

La gente comenzó a gritar, a levantarse de los bancos, a aplaudir y a llorar, y un poderoso viento elevaba la voz del reverendo hasta las vigas del techo. Mientras contemplaba lo que sucedía desde mi asiento, empecé a percibir girando a mi alrededor la música de estos últimos tres años. […] El deseo de dejarse llevar, de escapar, el deseo de entregarse a un Dios que, de alguna manera, podía poner límite a la desesperanza.

Los sermones que se pronunciaban en esas iglesias no hablaban solo de la vida eterna y de la existencia etérea del alma, sino también de los padecimientos del alma en aquella tierra, en Estados Unidos, y de los sentimientos que provocaba ese padecimiento, incluidas la desesperanza y la ira. En marzo de 2008, Obama trataría de explicar esa ira como una de las muchas partes esenciales de los servicios religiosos a los que los negros habían asistido toda la vida, los servicios que había novelado y descrito Baldwin, y de los que la mayoría blanca se había visto excluida:

El hecho de que tanta gente se sorprenda al oír esa rabia en algunos sermones del reverendo Wright no hace sino recordarnos el viejo tópico de que el momento de mayor segregación en la vida estadounidense tiene lugar el domingo por la mañana. Esa ira no siempre es productiva; de hecho, con demasiada frecuencia distrae nuestra atención de la resolución de los problemas reales; nos impide enfrentarnos a la responsabilidad que tenemos en la situación en que nos hallamos, e impide que la comunidad afroamericana forje las alianzas que necesita para que se produzca un verdadero cambio. Pero la ira es real; es potente; y limitarse a desear que se desvanezca, condenarla sin entender sus raíces, solo contribuye a ensanchar el abismo de incomprensión entre las razas.

La iglesia de Obama era como la que Baldwin describía en Ve y dilo en la montaña, un lugar donde «todos los hombres parecían poderosos», que «se estremecía con el poder de Dios», que ofrecía a la comunidad una especie de nobleza, unidad y sensación de trascendencia que no se le proporcionaba en ninguna otra parte. «Esa ha sido mi experiencia en la Iglesia de la Trinidad», dijo Obama en marzo de 2008.

Al igual que otras iglesias predominantemente negras del país, la de la Trinidad engloba a la comunidad negra en su totalidad: al médico y a la madre que recibe asistencia social, al estudiante modélico y al antiguo pandillero. Como en los servicios de otras iglesias negras, en los de la Trinidad hay risas estentóreas y a veces un humor subido de tono. Se baila, se dan palmas, se profieren gritos y chillidos que pueden resultar chirriantes a quien no esté acostumbrado a oírlos. La iglesia acoge la bondad y la crueldad, la inteligencia más aguda y la más absoluta ignorancia, las penalidades y los éxitos, el amor y, sí, también la amargura y los prejuicios que forman parte de la experiencia negra en Estados Unidos.

Baldwin fue predicador de niño, y ese tono no lo abandonaría nunca y se incorporaría a la retórica que utilizó más adelante. Puesto que los dos hombres dejaron claro que la iglesia no era un sitio donde se entablaban discusiones, sino un lugar donde el alma se elevaba hacia Dios mediante la gracia y el lenguaje, donde las voces no nacían de la razón, sino del más puro rechazo de la razón en aras de la salvación, sería un error tomar algunas opiniones aisladas que el reverendo Wright expresó en sus sermones y pedir a Obama que se distanciara de ellas.

Si las ambiciones de Baldwin y Obama hubieran sido menos claras y sus personalidades menos complejas, bien podrían haberse convertido en pastores, en predicadores, en líderes de iglesias negras. Pero había una sombra en ellos, la sensación de pertenecer a otro lugar que les daría forma y haría que, finalmente, les interesara más ser líderes del país, o de cuanto pudieran de él, que de su propia raza en Estados Unidos. Descubrirían su esencia norteamericana fuera de las fronteras de su país, Baldwin en Francia, patria de algunos de sus antepasados literarios, y Obama en Kenia, la patria de su padre.

Se advierte una intensidad especial en su compromiso con esos países extranjeros. De hecho, pocos escritores estadounidenses nacidos en el siglo XX han tenido una relación con otro país comparable a la que tuvo Baldwin con Francia; y es imposible pensar en un político estadounidense que haya participado en la vida de otro país como Obama lo ha hecho en la de Kenia.

Ninguno de los dos se limitó a observar esos países para averiguar cuanto pudiera sobre su moral, sus costumbres o sus problemas sociales. Lo fundamental en ambos casos es que, en definitiva, se observaron de manera mucho más provechosa a sí mismos. Lo que descubrieron en su interior los cambió profundamente y los volvió distintos de quienes los rodeaban; lo que averiguaron esos dos hombres sin padre, que ya poseían una elocuencia extraída de una fuente oculta para la mayoría de los estadounidenses, les proporcionó un poder y una libertad nuevos y la sensación de tener un destino que cumplir.

Baldwin se trasladó a París en noviembre de 1948, con veinticuatro años. «Me marché de Estados Unidos —escribió en 1959— porque dudaba de mi capacidad para sobrevivir a la furia del problema racial. […] Quería evitar convertirme en un simple negro, e incluso en un simple escritor negro». Durante esos años se dio cuenta de que, mientras que en Europa era un extraño, en su país no lo era tanto como había supuesto. En un artículo en el que describía la vida en un pueblecito suizo, comentaba:

Ninguna senda llevará a los estadounidenses de vuelta a la simplicidad de este pueblecito europeo donde los hombres blancos aún se permiten mirarme como a un extraño. En realidad ya no soy un extraño para ningún norteamericano vivo. Una de las cosas que distinguen a los estadounidenses de otros pueblos es que ningún otro pueblo ha estado tan profundamente vinculado a la vida de los negros, y viceversa.

En la introducción a Nadie sabe mi nombre, publicado en 1961, Baldwin habla de su estancia en Francia: «La cuestión de quién era yo se había convertido por fin en una cuestión personal». En uno de los ensayos de ese libro, explica que al asistir en París al Congreso Internacional de Escritores y Artistas Negros, celebrado en 1956, descubrió que había un abismo entre él y los escritores llegados de África y el Caribe:

Pues lo que en el fondo distinguía a los estadounidenses de los negros que nos rodeaban, hombres de Nigeria, Senegal, Barbados, Martinica […] era el hecho banal y de pronto aplastante de que habíamos nacido en una sociedad que, de un modo bastante inconcebible para los africanos, y que ya no era real para los europeos, era abierta y, en un sentido que nada tiene que ver con la justicia o la injusticia, era libre. En pocas palabras, era una sociedad en la que nada era inamovible y por lo tanto habíamos nacido con un mayor número de posibilidades, por míseras que nos parecieran al nacer. Más aún, la tierra del exilio de nuestros antepasados se había convertido, mediante esas penalidades, en nuestro hogar.

Baldwin resumía el resultado de la experiencia en Francia: «En cuanto pisé suelo francés, me encontré, quisiera o no, transformado por obra de la alquimia en un estadounidense».

Esa conciencia repentina de ser estadounidense, por más que fuera fruto de la alquimia, tuvo un profundo efecto en Baldwin no solo como pensador y ensayista político, sino también como artista. Le permitió escribir dos obras maestras, La habitación de Giovanni y Otro país, en las que se examina el alma de los blancos con compasión y ternura; le permitió formular el credo, como artista que escribía también sobre los negros, de que su destino no debía estar predeterminado por el color de la piel, sino por los más íntimos recovecos de sus almas. Nuestra incapacidad de amar como es debido se convirtió en el tema de sus obras; su genialidad consistió en extender esa incapacidad, en convertirla en un problema existencial, casi religioso. También le permitió comprender que la historia de la Norteamérica negra pertenecía a los blancos en igual medida que a los negros y que la «experiencia negro-blanco [en Estados Unidos] puede tener un valor esencial para nosotros en el mundo al que nos enfrentamos hoy en día. Ese mundo ya no es blanco y nunca volverá a serlo».

Por eso, cuando en 1967 William Styron publicó Las confesiones de Nat Turner y los críticos afroamericanos lo atacaron por utilizar la voz de un esclavo para la novela, Baldwin salió en su defensa: «Ha iniciado una historia común: la nuestra». Más adelante declaró al Paris Review: «Lo admiré por abordarlo y por el resultado. […] Escribe por razones similares a las mías, sobre algo que le causaba dolor y lo asustaba».

Aunque en los discursos y artículos de Baldwin hay momentos en que se muestra más airado y sectario que en el grueso de sus textos, el conjunto de la obra asombra por su sensatez e indulgencia, por la constante disposición a incluir a la otra parte, por la insistencia en que el complejo destino de ser estadounidense implicaba un país con una diversidad a la vez amplia y oculta, y con una historia retorcida y al mismo tiempo noble. Es probable que esa sensatez e indulgencia se debieran a la vida que llevó, a que recorrió las calles de ciudades europeas sabiendo que no estaba en su hogar y a que poco a poco comprendió cuál era su hogar. Su hogar, por extraño que pareciera, era Estados Unidos.

En su primer viaje a Kenia, antes de iniciar los estudios de derecho en Harvard, Barack Obama, que a la sazón tenía veintisiete años, percibió la presencia fantasmal de su padre en las calles de Nairobi:

Lo veía en los escolares que pasaban corriendo a nuestro lado, con sus piernas delgadas y negras moviéndose como pistones metálicos, embutidas en sus pantalones azules y en los zapatos demasiado grandes. Lo escuchaba en la risa de esa pareja de universitarios que en un salón de té pobremente iluminado sorbían té dulce y cremoso y comían samosas. Lo olía en el humo de los cigarrillos de los hombres de negocios que, cubriéndose una oreja con la mano, no cesaban de gritar en la cabina telefónica; en el sudor de los obreros que, con el pecho y la cara cubiertos de polvo, descargaban grava con una carretilla. Creo que, aunque no me diga nada, el Viejo está presente. Está aquí, pidiéndome que comprenda.

Esos capítulos de la autobiografía, cuando Obama intentaba entender su herencia keniata, transmiten la intensa sensación de que se trataba de un intermedio en la vida de un estadounidense serio, de una forma de turismo unas veces y, en otras ocasiones, de un esfuerzo concienzudo por resolver las cuestiones más complejas de la identidad y la conciencia de uno mismo. Hay un momento en que se sienta entre las tumbas de sus antepasados y llora.

Cuando me quedé sin lágrimas me invadió una gran calma. Sentí que por fin se cerraba el círculo. […] Vi que mi vida en Norteamérica —la de los negros, la de los blancos, la sensación de abandono que había sentido de joven, la frustración y la esperanza de las que había sido testigo en Chicago—, todo estaba conectado a este pequeño pedazo de tierra separado por un océano, conectado por algo más que por el simple accidente que suponía un nombre o el color de mi piel. El dolor que sentía era el mismo que sintió mi padre. Mis dudas eran las dudas de mi hermano. Y la lucha de todos, mi patrimonio.

Este fragmento muestra la diferencia entre la sensibilidad de Baldwin y la de Obama. Mientras que el primero buscaba establecer distinciones, el segundo siempre quiere establecer relaciones, anhela cerrar círculos, aunque no haga falta cerrarlos o aunque se cierren con demasiada pulcritud para que inspiren confianza. Mientras que Baldwin deseaba alterar el orden, crear verdades turbias, Obama se convertía lentamente en un político.

Pese a los esfuerzos por conciliar su vida en Estados Unidos con la de su padre keniata, los capítulos sobre Kenia de Los sueños de mi padre muestran a Obama desconcertado e incómodo. Más adelante, en el libro La audacia de la esperanza, se acercó más a la verdad al explicar que, en un vuelo de Kenia a Chicago, su esposa admitió que «estaba deseando llegar a casa. “No me había dado cuenta de que fuera tan norteamericana”, comentó. No se había dado cuenta de lo libre que era, o de cuánto valoraba esa libertad».

Del mismo modo que Obama, con su deseo creciente de dar aliento —quizá algo necesario en su profesión—, a menudo busca una retórica libre de amargura y lo más terapéutica posible, Baldwin, con su anhelo de proclamar verdades difíciles, de decir a los blancos lo que menos deseaban oír, recurría a veces a un tono casi estridente. Sin embargo, dado que tenía un gran sentido del humor, es probable que ahora disfrutara más que nadie leyendo un ensayo suyo de 1965:

Me acuerdo de cuando el exfiscal general, el señor Robert Kennedy, dijo que era concebible que al cabo de cuarenta años tuviésemos un presidente negro en Estados Unidos. A la gente blanca le pareció una declaración muy progresista. No estaban en Harlem cuando se hizo pública esa declaración. No oyeron las risas y las burlas amargas con que se recibió. […] Llevábamos cuatrocientos años aquí, y va y nos dice que, si nos portamos bien, a lo mejor dejan que dentro de cuarenta años uno de nosotros sea presidente.

Obama, candidato a la presidencia cuarenta y tres años más tarde —tres años después de lo que Robert Kennedy consideraba concebible y Baldwin juzgaba demasiado tarde—, acaba Los sueños de mi padre con la frase «me sentí el hombre más afortunado del mundo». Más adelante, cuando ganó sus primeras elecciones al Senado, escribió: «Aun así, no tenía sentido negar que tenía una buena suerte casi espeluznante. Era un elemento atípico, un bicho raro; para quienes estaban en el meollo de la política, mi victoria no demostraba nada».

De manera similar, en 1985 Baldwin escribió sobre su situación y su actitud singulares en Greenwich Village durante los años de formación: «había muy pocos negros en el Village en aquella época, y de ese puñado, yo era sin duda el más increíble». Más de veinte años antes había escrito: «Para convertirse en negro, no digamos ya en un negro artista, había que improvisar sobre la marcha… Decidí muy pronto que mi venganza consistiría en alcanzar un poder que sobrevive a los reinos».

Baldwin y Obama establecieron su autoridad no solo mediante la exploración de sí mismos y de cómo habían llegado a improvisar sobre la marcha, sino también explorando el mundo que los rodeaba. En sus orígenes mixtos Obama veía a Estados Unidos; en su éxito, veía esperanza y un nuevo conjunto de valores. Baldwin creó varias obras maestras perdurables de la literatura basándose en su infancia, y de sus esfuerzos por comprender su personalidad compleja y festiva y su excepcional lugar en la historia surgieron varios de los mejores artículos escritos en el siglo XX. Cuando se leen esos artículos y los discursos de Obama, en especial los más alentadores y menos políticos, sorprende la relación entre ambos, dos hombres capaces de recrear, contra todo pronóstico, el mundo a su imagen y semejanza y sin miedo a formular, al pensar en el futuro de Estados Unidos que representan sus hijos, por utilizar la maravillosa frase de Baldwin, preguntas que a la mayoría de los políticos les son ajenas: «¿Qué será de toda esa belleza?».

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La traductora agradece la amable colaboración de Francisco Torres Oliver en la traducción de los fragmentos de Yeats y de José Luis López Muñoz en la de los relatos de Cheever.

Agradecimientos

«Jane Austen y la muerte de la madre» se leyó como una conferencia del ciclo Troy en la Universidad de Massachusetts en Amherst en diciembre de 2010 y luego se publicó una versión en London Review of Books; «W. B. Yeats: nuevas maneras de matar a tu padre» fue una conferencia impartida en 2004 en la Yeats Summer School de Sligo que posteriormente se publicó en Dublin Review; «Willie y George» se publicó por primera vez en Dublin Review; «Nuevas maneras de matar a tu madre: Synge y su familia» se publicó por primera vez en Synge: A Celebration, en edición de Colm Tóibín; «Beckett y su afligida madre» y «Brian Moore: procedo de Irlanda, mucho odio, poco espacio» se publicaron por primera vez en London Review of Books; «La patria de Sebastian Barry» salió a la luz por primera vez en Out of History: Essays on the Writings of Sebastian Barry, en edición de Christina Hunt Mahony; «Roddy Doyle y Hugo Hamilton: el dialecto de la tribu» se publicó por primera vez en New York Review of Books; «Thomas Mann: nuevas maneras de malcriar a los hijos» y «Borges: un padre a su sombra» se publicaron por primera vez en London Review of Books; «Hart Crane: huida del hogar» y «Tennessee Williams y el fantasma de Rose» se publicaron por primera vez en New York Review of Books; «John Cheever: nuevas maneras de amargarle la vida a la familia» se publicó por primera vez en London Review of Books; «Baldwin y “la confusión norteamericana”» se leyó como conferencia en la Queen Mary University of London en junio de 2007 y después se publicó en Dublin Review; «Baldwin y Obama: hombres sin padre» se publicó por primera vez en New York Review of Books.

Debo mi agradecimiento a los editores que publicaron estos artículos, en especial a Mary Kay Wilmers y Daniel Soar, de London Review of Books; a Robert Silvers y a la difunta Barbara Epstein, de New York Review of Books, y a Brendan Barrington, de Dublin Review. Gracias asimismo a Angela Rohan por su revisión del manuscrito, y a Mary Mount, Ben Brusey y Keith Taylor, de Penguin en Londres; a Nan Graham, Susan Muldow y Paul Whitlatch, de Scribner en Nueva York, y a Ellen Seligman, de McClelland and Stewart en Toronto; y también a mi agente, Peter Straus, y a Aidan Dunne, Catriona Crowe, Peggy O’Brien, Joseph Bartholomeo, Christina Hunt Mahony, Jonathan Allison, Cora Kaplan, Bill Schwartz, Lilian Chambers y Garry Hynes. Estoy especialmente agradecido al difunto profesor William Murphy por su amabilidad y los ánimos que me dio cuando yo trabajaba en las cartas de John Butler Yeats, que él mismo reunió con tantísimo esmero y que se conservan en la sección de colecciones especiales de la biblioteca del Union College en Schenectady.

Colm Tóibín nació en Enniscorthy, una localidad cerca de Dublín, en 1955. A los veinte años viajó a Barcelona, donde trabajó como profesor de inglés. Desde entonces vive a caballo entre España y su país natal. Es autor de los ensayos Homenaje a Barcelona (1990), La señal de la cruz (1994) y El amor en tiempos oscuros (2002), en el que nos describe los perfiles de Oscar Wilde, Elizabeth Bishop, Thomas Mann y James Baldwin, entre otros. Es autor además de las novelas El Sur (1990), una obra que retrata la Guerra Civil y la posguerra en Barcelona; Crónica de la noche (1996), que narra el despertar a la sexualidad y la conciencia de un joven inglés que vive en Argentina y conoce las transformaciones sociales y las convulsiones políticas del país latinoamericano; El faro de Blackwater (1999), y El maestro (2004), donde habla del escritor Henry James y ahonda en su intimidad

[1] Buenos días, blues, / blues, ¿cómo te va? / Yo voy tirando. / Buenos días, / ¿cómo estás? <<